мастера искусства об искусстве, издательство «искусство» москва 1966

ИЗБРАННЫЕ
ОТРЫВКИ
ИЗ
ПИСЕМ,
ДНЕВНИКОВ,
РЕЧЕЙ
И
ТРАКТАТОВ

В СЕМИ ТОМАХ
под общей редакцией
А. А. Губера
A.	А. Федорова-Давыдова
И. Л. Маца
B.	Н. Гращенкова

МАСТЕРА
ИСКУССТВА

ОБ
ИСКУССТВЕ

ТОМ ПЕРВЫЙ

СРЕДНИЕ
ВЕКА
Под редакцией
A.	А. Губера
B.	В. Павлова

7
M 32

«ЧИТРАЛАКШАНА»
ИЗ ХИНДУИСТСКИХ
ТРАКТАТОВ
СЕ ХЭ
ВАН ВЭЙ
ЦЗИН ХАО
ГО СИ
СУ ШИ
ДУН ЦИ-ЧАН
ШИ ТАО
НИСИКАВА СУКЭНОБУ
СИВА КОКАН
КЭЙСАЙ ЭЙСЭН
«УСТАВ ЦЕХА
ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ
МАСТЕРОВ»
СУЛТАН-АЛИ МЕШХЕДИ
ДУСТ-МУХАММАД
САДИГ-БЕК АФШАР
«ЕРМИНИЯ»
ТЕОФИЛ
ВИЛЛАР ДЕ ОННЕКУР
ЧЕННИНО ЧЕННИНИ

Для сборников «Мастера искусства об искусстве» использова¬
ны материалы разного рода: письма, речи, статьи, трактаты,
мемуары, судебные документы и т. д.,— но только те, где содер¬
жатся высказывания живописцев, скульпторов и графиков об
искусстве. Такие подлинные слова мастеров проливают допол¬
нительный свет на их творчество и служат драгоценным ма¬
териалом для характеристики художественной жизни разных
стран и эпох.
Не все художники в одинаковой мере пользовались словом
для изложения своих взглядов на искусство. Леонардо да Винчи,
Дюрер, Хогарт, Крамской, Репин, например, оставили громад¬
ное литературное наследство, тогда как Тициан, Ватто, Генс-
боро, Шарден — почти ничего. С другой стороны, художники,
подчас не сыгравшие заметной роли в искусстве своим творче¬
ством, снискали широкую известность литературными трудами —
таковы Ченнино Ченнини, Паоло Пино, Джанпаоло Ломаццо
и многие другие. Они вводят нас в круг художественных инте¬
ресов своего времени и своего общества.
Предшествующее издание «Мастеров искусства об искусстве»,
вышедшее в 1936—1939 годах в четырех томах под редакцией
Д. Е. Аркина и Б. Н. Терновца, давно стало библиографической
редкостью. Настоящее издание, подготовка к которому нача¬
лась еще вместе с покойным Д. Е. Аркиным (он скончался
в 1957 году), ставит своей целью не только восполнить этот
пробел, но включить ряд материалов, не вошедших в предшест¬
вующее издание. Дополнительно введены целые разделы по
искусству Индии, Китая, Японии, Ближнего и Среднего Востока,
документы, освещающие творчество средневековых мастеров
Западной Европы и России, а также высказывания многих
художников, не представленных ранее (Мартинес, Паломино,
Блейк, Лоуренс, русские художники конца 19 — начала 20 века,
художники народов СССР и др.). Переводы пересмотрены зано¬
во; в некоторых случаях они заменены новыми, либо исправ¬
лены. Пояснения к текстам — краткие предисловия к разделам
и примечания к переводам — ограничены только самыми необ¬
ходимыми сведениями. Они ни в какой мере не претендуют
на систематическое изложение художественных взглядов всей
эпохи или отдельных мастеров. Их задача более скромная и
чисто служебная — помочь читателю правильно ориентиро¬
ваться в тех литературных документах, которые собраны в на¬
стоящем издании.
Структура всего издания следующая:
Том 1 — мастера искусства средних веков.
Том 2 — мастера искусства эпохи Возрождения.
Том 3 — мастера искусства Западной Европы 17—18 веков.
Томы 4 и 5 — мастера искусства 19 — начала 20 века.
Томы 6 и 7 — мастера искусства народов СССР (с древней¬
ших времен до 1917 года).

В настоящем томе собраны высказывания мастеров стран Востока
и Западной Европы эпохи феодализма. Несмотря на различные исто¬
рические судьбы народов, разное культурное наследие и географиче¬
ское положение, искусство средних веков обладало некоторой общно¬
стью содержания и стилистических особенностей.
Высказывания средневековых мастеров о своем искусстве не столько
отражают личные взгляды, сколько суммируют то, что сложилось
и устоялось в среде художников. Такой коллективный опыт фиксиро¬
вал письменно уже сложившиеся ранее обычаи, технические приемы,
иконографические требования. Средневековые мастера придавали
громадное значение технике своего искусства, и поэтому как на Вос¬
токе, так и на Западе трактаты обобщают опыт, эмпирически накоп¬
ленный многими поколениями мастеров.
Период феодализма не везде укладывается в одинаковые хроноло¬
гические границы. Средневековое искусство в странах Азии продол¬
жало существовать и тогда, когда в передовых европейских странах,
прежде всего — в Италии, начали зарождаться капиталистические
отношения, а вместе с ними и культура p∏θ*∏ Возрождения. Выска-

зывания мастеров этого времени составят следующий том настоящего
издания.
Собранные в первом томе тексты весьма различны по содержанию
и объему. Некоторые из них итересны как живые документы, непо¬
средственно отражающие художественную практику своей эпохи,
другие имеют программное значение. Одни приведены полностью,
иные в отрывках или с сокращениями. В последнем случае опущен¬
ные места обозначены многоточием. В квадратные скобки заключены
слова, добавленные переводчиком для пояснения, круглые скобки при¬
надлежат оригиналу. Источники, с которых сделаны переводы, ука¬
заны в предисловиях или примечаниях к текстам.
Редколлегия приносит благодарность Е. В. Виноградовой, Н. А. Ви¬
ноградовой, П. А. Гринцеру, М. А. Гуковскому, Н. И. Конраду,
B.	Н. Лазареву, В. Ф. Левинсону-Лессингу, Г. А. Пугаченковой,
C.	Н. Соколову, ознакомившимся с первым томом в рукописи и дав¬
шим ряд ценных советов и замечаний, а также М. В. Толмачеву, при¬
нявшему активное участие в научной подготовке текстов к печати
и в подборе иллюстраций.

ИНДИЯ
Искусство Индии — одно из древнейших в мире. Уже пять тысяч лет тому
назад индийские мастера создавали необычайно выразительные произве¬
дения, уже тогда они владели сложными и разнообразными техническими
приемами.
Индийское искусство отличала, с одной стороны, традиционность и даже
каноничность, а с другой — фантастическое богатство и многообразие
образов, форм, сюжетов и символов в рамках традиции-канона. Произ¬
ведения искусства, выполненные индийскими мастерами древности, как
правило, несут сложную символику, раскрывающую в видимом образе
представления о мироздании, космогонии, этические и религиозные нормы
и догмы. Эта символика создавалась тысячелетиями. Поколения творцов
отбирали наиболее выразительное и характерное для каждого объекта,
пока не становились ясными законы пропорций, сочетания красок и линий,
делалась очевидной суть изображаемого, отливаясь в четкую, кристалли¬
чески ясную формулу. Однако в изобразительных формах, связанных с
реальными объектами, передавалась не сама действительность, а ее идеали¬
зированный образ или же ирреальный символ, выражающий определен¬
ную идею. Так было с изображениями божеств в отличие от форм при¬
роды.
Искусство Индии развивалось под сильным влиянием религии. Тем не
менее художник в лучших образцах и такого связанного религиозной дог¬
мой искусства умел оставаться творцом. Лучшие, наиболее действенные
из религиозных произведений служили для создания канона. Каноны соз¬
давались безусловно под жреческим надзором и при участии жрецов; не
исключена возможность, что в отдельных случаях сам жрец был созда¬
телем иконы, по крайней мере в древности, когда касты еще не выкристал¬
лизовались.
Высокое развитие индийского искусства и культуры, его большая
роль в жизни широчайших масс населения Индии обусловили появление
большого количества теоретических и практических сочинений по теории
и технике индийской живописи, скульптуры и архитектуры. Эти трак¬
таты — «шильпа-шастры» отличает высокоразвитая и разносторонняя тер¬
минология, в них содержатся детально разработанные сведения о техни¬
ке, большое внимание уделено вопросам теории искусства. Время созда¬
ния шастр не может быть определено точно, слагались они веками, задолго
до того как были зафиксированы письменно, да и потом при неоднократ¬
ных переписках дополнялись.
Живопись в Индии имела чрезвычайно широкое распространение. Стен¬
ные росписи украшали дворцы и храмы. В домах были картины на дереве
и тканях. Существовали особые картинные галереи. Каждый образованный
человек должен был иметь в своем доме краски, кисти и прочие принад¬
лежности, необходимые для живописи. Произведения живописи отличались
разнообразием сюжетов и художественно-стилистических особенностей.
Различались четыре основных типа картин: правдивый (сатьям), лириче¬
ский (вайникам), жанровый (нагарам) и смешанный (мишрам). В живопи¬
си различались девять настроений (раса): 1) эротическое, 2) шутливое,
3) патетическое, 4) героическое, 5) яростное, 6) устрашающее, 7) отталки¬
вающее, 8) странное и 9) мирное. После описания всех раса в трактатах
следует замечание, что жилища должны украшать лишь картины эротиче¬
ского, шутливого и мирного содержания, но во дворце правителя, офици¬
альных помещениях и в храме могут быть любые.

16
Естественно, что существовал целый ряд легенд, объясняющих проис¬
хождение живописи. Интересно отметить, что во всех вариантах легенд
возникновение живописи связывается с необходимостью нарисовать —
создать человека. Это одновременно и магическое действие, и художест¬
венное творчество. Одна из таких легенд входит в состав «Вишнудхармот-
тара». В ней рассказывается, как мудрец Нараяна, желая пристыдить
надоедливых апсар (небесных танцовщиц), создает прекрасную деву
Урваши, рисуя соком мангового дерева ее образ. Однако создаваемые
образы не всегда были плодом фантазии художника, часто они должны
были передавать сходство, правдиво отражая изображаемое. Кроме того,
в древних трактатах указывалось, что не только воображение и наблю¬
дение участвуют в создании произведения искусства. «Читрасутра» на¬
чинается с беседы между мудрецом Маркандейей и царем Ваджрой, из
которой ясно, насколько тесной была связь между различными вида¬
ми искусства, какое большое значение придавалось широте кругозора
художника:
«В а д ж р а. О, безгрешный! Расскажи мне, как делают изображения
богов...
Маркандейя. О, владыка людей, тот, кто не знает должным образом
законов живописи, не сможет постигнуть особенностей изображений.
В а д ж р а. О, защитник потомков Бхригу, поведай правила живописи,
ибо только тот, кто знаком с правилами живописи, знает, как рассказать
о них.
Маркандейя. Без науки танца правила живописи непонятны...
В а д ж р а. Прошу, расскажи мне о науке танца, а после ты расскажешь
мне о живописи, дважды рожденной...
Маркандейя. Техника танца труднодоступна тому, кто не знает
музыки. Ибо без музыки танец вовсе не может существовать.
Ваджра. О, беседующий с дхармой! Расскажи о музыке...
Маркандейя. Музыка не может быть понятна без пения...»
Знание законов танца, музыки, пения должно было дать художнику
возможность создавать произведения исполненными движения, выразитель¬
ными, как бы дышащими ритмическим дыханием жизни. Воображение,
наблюдение жизни, а также чувство ритма и знание техники танца, много¬
численных танцевальных поз и символики жеста признавались необходи¬
мыми источниками творчества художника.
Правила для ремесленников, имеющиеся в разнообразных трактатах, будь
то «Агни-пурана» или «Агамы», «Манасара шильпа-шастра» или многочис¬
ленные «Васту-шастры», дают сведения по архитектуре. Много глав посвя¬
щено архитектуре в «Брахманах», относящихся к 1000—600 годам до н. э«
С исключительной тщательностью здесь даны размеры и классификация
дворцов, типы планировки городов, селений, крепостей, а также разрабо¬
таны пропорции фигур в скульптуре и живописи. Так, например, рост
человека делится на десять частей, а каждая из последних еще на две¬
надцать, итого весь рост на сто двадцать делений. В этих единицах указы¬
ваются пропорции всех частей тела и черт лица. Аналогичные правила при¬
менялись в архитектуре. Имея заданную высоту здания, строители безоши¬
бочно соблюдали принятые в шастрах пропорции, даже когда они имели
дело с монолитными скальными храмами, как Кайласанатха в Элуре (8 в.),
высекать которые приходилось, идя сверху вниз. Тщательная разработан¬
ность наблюдается и в ордерах колонн, описанных в «Манасара шильпа-
шастра». Если по общей форме колонны делятся только на пять ордеров,
то базы их насчитывают шестьдесят четыре вида. Поэтому архитектору
предоставлялась большая свобода выбора.

17
Подобная разработанность правил искусства свидетельствует не только
о продолжительности процесса их сложения, но и о тесной связи с народной
традицией.
Хотя искусство Индии было регулируемо канонами, отвечавшими брах¬
манизму и индуизму, однако, как и в других искусствах, скованных услов¬
ностью канона и прошедших длительную коллективную жреческую обра¬
ботку, в нем всегда проглядывало живое начало, личное дарование худож¬
ника, черпавшего свое вдохновение из народных представлений.
Вышедшие из народа ремесленники украшали детали храмов тысячами
скульптур, сплошной резьбой и росписями, обращаясь как к сюжетам
неистощимо богатой мифологии, пышно расцвеченным народной фанта¬
зией, так и к сюжетам из β∏θca> бытовым сценам, изображениям живот¬
ного и растительного мира страны, — ко всему, что так любимо широкими
народными массами Индии. Подобные изображения полны жизненности
и эмоциональности, человечности и непосредственности, в них больше кон¬
кретности и меньше условности и отвлеченности, чем в крупных изобра¬
жениях главных божеств, в отношении которых жрецы, естественно, могли
осуществлять больший контроль. Стремясь отобразить окружающую дейст¬
вительность, жизнь природы и народа, обращаясь к сценам быта простых
людей, талантливые и искусные ремесленники хотя и следовали давно
выработанным и зафиксированным письменно канонам шастр, но все же
не утрачивали меткости наблюдения и живости трактовки. В изображении
могучей и изобильной природы Индии, в передаче растительных и особен¬
но животных форм они были свободны от условных правил и проявляли
необычайную верность, правдивость и жизненность, не копируя, однако,
натуру.
Ниже дается перевод литературных памятников по индийскому искус¬
ству. Первый из них носит название «Читралакшана», или «Характерные
черты живописи». Этот древнеиндийский трактат приводится здесь в его
тибетской версии, так как оригинал до нашего времени не сохранился.
Далее представлены отрывки, относящиеся к скульптуре, из ряда хиндуист-
ских трактатов 5—12 веков.
Названные источники ярко отображают древнеиндийские воззрения на
искусство, хотя и не имеют точно установленных авторов, как это было
характерно для древнеиндийской культуры.
2 Мастера искусства, т. I

ЧИТРАЛАКШАНА
(Характерные черты живописи)
Древнеиндийский трактат «Читралакшана»,
или «Характерные черты живописи», воз¬
ник в очень древние времена. Точной да¬
ты, даже столетия, когда он был написан,
установить почти невозможно. При дати¬
ровке этого памятника следует остановиться
на нескольких обстоятельствах, проливаю¬
щих свет на время его создания. Во-первых,
нужно отметить, что в обширной буддийской
литературе, которая начала развиваться в
Индии в 5 веке до н. э«, есть ряд высказы¬
ваний и даже целые учения о пропорциях,
в каких должны изображаться различные
части тела Будды, как в живописи, так и в
скульптуре. Например, установлено, что в
буддийском энциклопедическом произведе¬
нии «Махавьютпатти», зафиксированном
письменно в первые века н. э«» в той части
его, где говорится о пропорциях тела Будды
при изображении в скульптуре, есть отрыв¬
ки, целиком взятые из «Читралакшаны».
Этот факт свидетельствует о том, что «Чит¬
ралакшана» — памятник более древний, чем
буддийские произведения, в которые вошли
отрывки из него.
Во-вторых, «Читралакшана» содержит
стройную и точно выраженную систему
2*

20
изображения человеческого тела, систему, ко¬
торая в позднейшей литературной традиции,
в том числе и в буддийской, могла использо¬
ваться как основа или заимствоваться це¬
лыми разделами. Следует предположить,
что «Читралакшана» — памятник более ран¬
ний, чем буддийские произведения, в кото¬
рых он цитируется. Обратная возможность
оформления «Читралакшаны» на основе
отдельных частей, разработанных в буддий¬
ских произведениях, полностью исключается.
Это подтверждается тем, что «Читралак¬
шана» — памятник, по содержанию совер¬
шенно не связанный с буддизмом, он про¬
должает добуддийскую традицию, опирается
на раннюю индийскую мифологию и часто
повторяет ее сюжеты. Так, легенда о том,
как Брахма воскресил сына брахмана, на¬
рисовав его портрет, хорошо известна в ин¬
дийской литературе. Следует отметить так¬
же, что толкование кармы, приводимое в
«Читралакшане», тоже тесно примыкает
к добуддийской традиции. В «Читралак¬
шане» карма — это еще не безликая сила,
устанавливающая закономерности в разме¬
щении и судьбе живых существ, как у будди¬
стов, а просто возмездие или воздаяние за
плохие и хорошие поступки в прошлых рож¬
дениях. В «Читралакшане» нет ни одного
упоминания о Будде и буддийских святых,
что также служит одним из доказательств
добуддийского происхождения памятника.
И, наконец, следует сказать, что как строй¬
ный памятник, излагающий с такой точностью
разработанные пропорции человеческого те¬
ла, которые должны соблюдаться при его
изображении, «Читралакшана», конечно,
только обобщила уже накопившийся мате¬
риал. Возможно, что «Читралакшана» как
памятник, складывавшийся в течение ряда
столетий, окончательную обработку полу¬
чила на рубеже первого и второго веков
нашей эры. Нет данных, которые бы могли
21
позволить датировать это произведение бо¬
лее ранним временем. В тексте «Читралак¬
шаны» есть упоминание о смешении четы¬
рех древнеиндийских каст. Ранний буддизм
был течением низов, народных масс и преж¬
де всего выступал против каст и кастовых
привилегий брахманства: учеником Будды
мог сделаться любой человек, к какой бы
касте он ни принадлежал. Возможно, что
упоминание о смешении каст обусловлено
распространением во время написания этого
произведения учений буддизма. Некоторое
своеобразие представляет также поклонение
богам, с которого начинается трактат. Это —
неотъемлемая часть любого индийского трак¬
тата и сочинения вообще. Уже с ранних
времен в начальной молитве упоминалось
прежде всего имя Шриганеши, считающегося
покровителем мудрецов и ученых. Это явле¬
ние настолько характерно для индийской
литературной традиции, что само слово
«Шриганеша» даже приобрело значение «на¬
чало». В «Читралакшане» имя Шригане¬
ши не упоминается совсем, но зато среди
огромного количества богов, которым покло¬
няется автор трактата, в первом ряду стоит
имя богини мудрости и красноречия Сарас-
вати, как это делалось в более поздних ли¬
тературных произведениях. Далее, среди бо¬
гов на первом месте стоит триада Брахма,
Шива и Вишну. Триада Брахма, Шива, Виш¬
ну заменила собой трех важнейших богов
более древнего, ведического пантеона —
Агни, Индру, Сурью. Обращение к этим
богам в «Читралакшане» отодвинуто на вто¬
рой план. Эти факты не позволяют датиро¬
вать «Читралакшану» раньше, чем первыми
веками нашей эры.
Санскритский текст «Читралакшаны» не
сохранился. До нас дошел только его тибет¬
ский перевод. В некоторых индийских сочи¬
нениях встречаются ссылки на санскритский
текст «Читралакшаны». Язык тибетского
22
текста явно носит следы перевода с сан¬
скрита.
То, что санскритский текст утрачен и со¬
хранился только тибетский перевод, не яв¬
ляется исключением только для данного
памятника. Большинство санскритских про¬
изведений первых веков нашей эры, особенно
буддийских, до наших дней не дошло, сохра¬
нились только их тибетский или китайский
переводы. Перевод на тибетский язык «Чит¬
ралакшаны» был сделан, очевидно, в 9—
И веках, когда в тибетской литературе про¬
исходил активный процесс переводов с санс¬
крита. В этот период была переведена основ¬
ная масса утраченных позднее индийских
памятников.
Автор «Читралакшаны» неизвестен. Имя
Нагнаджит, которое употребляется в тексте
произведения в качестве имени автора,
в действительности связывается с большим
числом легенд. Нагнаджит (в произведении
рассказывается, как и за что получил это
имя царь Бхаяджит) — легендарный пра¬
родитель живописи на земле, и поэтому
первое учение о живописи должно было
выйти из его уст. Подлинный автор своего
имени не приводит и только указывает, что
он написал это произведение, излагая уче¬
ние Нагнаджита. Исходя из самого текста,
можно отметить, что повествование ведется
от лица трех авторов: Нагнаджита, Брахмы
и передающего его слова легендарного не¬
бесного архитектора Вишвакармана.
Текст «Читралакшаны», в основном, на¬
писан одним стихотворным размером и един
по стилю. Явно нарушается это единство
только один раз, когда в текст вносятся
45 строк стихов совершенно другого раз¬
мера и стиля — № 1011—1056. По содер¬
жанию эти 45 строк повторяют в сокращен¬
ном виде уже сделанное выше описание
отдельных частей тела царя-чакравартина.
По размеру и стилю эти стихи отличаются

23
от всего остального текста: строки их длин¬
нее вдвое, язык сохранил значительно мень¬
ше следов санкритских грамматических
форм, и если это перевод с сансктрита, то
явно более позднего, утратившего боль¬
шую часть грамматических формантов. Воз¬
можно, что эти строки являются более
поздней интерполяцией из произведения
другого автора. Что касается остального
текста, то несообразности наблюдаются
только в двух местах главы 3, в которой
излагается основной материал по технике
изображения. Это строки 787—788, в ко¬
торых говорится: «Длина и толщина ми¬
зинца должна быть по два ангула». Эти
строки противоречат тому, что было сказано
выше, в строке 755: «Мизинец в длину имеет
шесть йава и в ширину одну шестую ангу¬
ла». Второй случай — строки 833—834, в
которых говорится: «Толщина мякоти на
большом пальце три ангула». То же самое
сказано уже в строках 823—824. Других
явных признаков нарушения единства тек¬
ста не обнаружено.
По содержанию «Читралакшана» разби¬
вается на три главы. В первой главе приво¬
дится легенда о том, как появилась первая
картина на земле. Во второй главе автор
рассказывает о сотворении мира, о пред¬
назначении первой картины, созданной са¬
мим творцом Брахмой, о том, что в жизни
людей изображения богов стали употреб¬
ляться при отправлении религиозных куль¬
тов, во время жертвоприношений. Глава
вторая в переводе не приводится, так как
она не содержит никаких конкретных дан¬
ных, имеющих непосредственное отноше¬
ние к искусству. Третья глава рассказывает
о том, как нужно изображать людей, царей,
богов и другие существа; при этом приво¬
дятся изумляющие своей точностью и внима¬
тельностью к мельчайшим подробностям
данные о пропорциях. Перевод прилагаемых
24
двух глав трактата сделан нами с тибетского
текста, изданного Бертольдом Лауфером
(В. Laufer, Dokumente der Indischen
Kunst, Leipzig, 1913). В этом из Дании текст
размечен на строки, и каждая пятая строка
обозначена соответствующей цифрой. В на¬
шем переводе также обозначен порядок
строк, но по другому принципу: после не¬
скольких строк перевода, составляющих по
смыслу законченный кусок, в скобках ста¬
вится номер первой и последней строки
данного отрывка. В трех местах в переводе
есть пропуски, сделанные в целях сокраще¬
ния. В таких случаях в подстрочном приме¬
чании точно указано количество пропущен¬
ных строк и их содержание. Общий объем
пропущенных строк — около 200 из 1146,
имеющихся во всех трех главах. При этом
175 строк пропусков падает на вторую гла¬
ву, которая не приводится по указанным
выше причинам.
ЧИТРАЛАКШАНА
(Характерные черты живописи)
глава I
Я поклоняюсь Махадеве, Брахме, Нараяне и Сарасвати 1, которая
ниспосылает нам прекраснейшие дары (1—3). Да сопутствует мне
победа и благословение! Жене Махадевы, Парватараджапутри 2 и
Падмавати3 [слава]! Затем [при помощи этой молитвы] да одержу
я победу над всеми мудрецами! Да буду я благословен! (4—9).
После этого я начну свой рассказ об особенностях живописи.
Я прославлю Махадеву, который обучил [меня] всем наукам. Сна¬
чала я поклонюсь Чандре 4, затем Махадеве, у которого вместо укра¬
шения на голове сверкает серп луны, Вишну, Индре5, Сурье6, Вару¬
не7, Агни8 и Паване9 (10—13).Затем я поклоняюсь Праджапати —
творцу всего! (14—15). Я склоняюсь к ногам Нагнаджита 10 и слав¬
лю с [молитвенно] сложенными руками всех других учителей [живо¬
писи] (16—18). Что касается красок в создании картины, то нужно
немного поговорить об их равномерном распределении [насколько
позволят мои] способности и память (19—21). Я узнал сущность
« Читралакшана»
25
и собрание характерных особенностей [живописи] от Вишвакармана 11,
Прахлады 12 и Нагнаджита. Благодаря этому я собрал характерные
признаки живописи для развития разума у трудолюбивых разумных
[существ]. Поэтому теперь, ученые и мудрецы, услышьте об особен¬
ностях живописи от меня! (22—29).
Предыстория «Читралакшаны» такова (30).
[Некогда] жил владыка людей, охраняющий землю, умный и очень
знаменитый, знаток и защитник дхармы 13, по имени Пракрити Бха-
яджит (31—34). Во времена этого благородного правителя на земле
[царствовал] закон и согласие, и люди жили по сто лет и больше (35—
38). На земле не стало болезней, и никогда никто не умирал (39—
40). Не было душевнобольных, которых нужно было бы исцелять,
а о злобе и зависти что уж и говорить! (41—42). Воздух был свеж
и приятен, Индра поливал землю обильным дождем, семена, корни
и плоды имели красивый вид и тонкий вкус, четыре древнеиндийские
касты еще не смешались 14, и каждый заботился о соблюдении своей
собственной дхармы (43—48). Живые существа расцветали в счастье
и достигли блага и превосходства во всем (49—50}. В то время как
страна пребывала в таком состоянии, царь погрузился в аскезу
и совершил великие аскетические подвиги (51—54). При помощи
Этих подвигов царь стал богаче своих земных предков на восемь
заслуг и сделался обладателем превосходнейших и труднодостижимых
[качеств] (55—58). Ни оружие богов, ни земные враги не могли
достичь страны [этих] людей, потому что [царь изучил] все шастры15
и стал самым мудрым, и мысль его не знала преград (59—62). Укра¬
шенный всеми добродетелями, этот царь — могущественный потомок
драгоценностей — по силе превзошел богов (63—66). И вот к нему—
надежному оплоту знаний и защитнику дхармы — пришел, рыдая,
некий брахман 16. Он был очень печален, и царь спросил его, что слу¬
чилось (67—72). [Тогда] разгневавшись, брахман сказал царю жесто¬
кие слова: «Почему в твоей стране не вовремя умирают? (73—76).
Поистине, походишь ты, властелин людей, на того, кто защищает
[только] безбожных тварей (77—78). Прежде никогда не было еще
такого дива; вот, что случилось сейчас: безвременно умер мой сын!
(79—81). Безо [всякого] предзнаменования, без телесных болезней,
[мой] мальчик, продолжатель рода, мое дорогое сердечко, ушел от
меня, о владыка! (81—84). О господи! Если [ты] любишь брахманов
и если ты [действительно] знаток всего на свете, верни мне моего
сына, который мне дороже жизни! (85—88). Если же ты, царь,
несмотря на свою великую магическую силу, не окажешь мне милости,
я, хотя и явился сегодня тебе на глаза, выброшу свою жизнь как
травинку!» (89—92). Так сказал брахман. Тогда благородный и муд¬
рый царь погрузился в размышления [о том], как вернуть сына [брах¬
26
« Читралакшана»
ману] (93—96). Он сказал: «Прошу [сюда] моего слугу!» (97). И едва
брахман перевел дух, как увидел царя Яму 17, сверкающего, как вос¬
ходящее солнце (98—100). Перед [Ямой], которого чтут все живые
существа, склонился царь Бхаяджит (101—102). Заботясь 0 благе
брахмана, [царь] с почтением сказал: «Сын этого доброго брахмана,
который ему дороже жизни и мил его сердцу, не [имея причины] для
смерти, был вырван [из жизни] и стал твоим слугой (103—108). Ты
благородного брахмана обрадуй, будь добр, властелин трех миров,
управляющий всеми делами в мире. Отдай этому брахману его сына!»
(109—112). Услышав это, Дхармараджа 18 улыбнулся царю и брах¬
ману и с некоторой гордостью сказал (ИЗ—116): «Я по собствен¬
ному желанию никого вызывать и отпускать не могу (117—118).
Сила возмездия за собственные деяния управляет живыми суще¬
ствами (119—120). Подвластные времени и карме19 испытывают
счастье и горе (121—122). Поэтому нужно понимать, царь, что
я [как самостоятельная сила] не существую [а существует возмездие].
Даже если ты ко мне попадешь, то также не сможешь освободиться
(123—126). Так как ты со временем сделался могущественным, ты
захотел обязательно вернуть сына брахмана (127—128). Все живые
существа без исключения получают [воздаяние] за добрые и злые
дела (129—130). Из основания поступков объясняется и основание
воздаяния [за них]» (131—132). Так ответил Яма, и снова владыка
людей просил и все повторял: «Отдай его!» И ему Яма все время
отвечал: «Не могу!» (133—140). Так они требовали и очень разгне¬
вались. Таким образом, между ними, пришедшими в ярость, началась
ссора (141—144). Царь Яме крикнул несколько раз: «Ну подожди
же, подожди!» И Яма в пылу спора ответил; «Я готов!» (145—
147). Тогда царь благодаря своей страшной мощи и силе ума заста¬
вил пролиться на Яму бесконечный ливень (149—153). Яма с ра¬
достью принял дождь, лившийся из облаков со всех сторон, подобно
оружию богов, освященному мантрами20, уничтожающими все пре¬
грады для познания (154—157). Царь при виде этого рассердился,
а Яма вызвал наверх своих верных слуг и прета21 со смертонос¬
ными мечами, страшными щипцами и молотками, и царь при помощи
магической силы оружия богов их всех полностью победил (158—
165). Таким образом, прета оказались не стойкими и рассеялись во
все стороны, и военачальники Ямы потерпели поражение и разо¬
шлись по сторонам (166—169). Царь Яма, увидев поражение на
поле боя, разгневался и приготовился взять в руки свою дубинку22
(170—173). Царь, увидев, что Яма собирается действовать своей
дубинкой, подобной кальпагни 23, пришел в ярость и схватил оружие,
украшенное знаком головы Брахмы (174—177). Тогда все живые
существа и обитатели ада испугались (178—179). От этих дурных
« Читралакшана»
27
примет встревожились повсюду махабхута24 (180—181). Брахма
увидел, что все живые существа в беспокойстве, и вместе с другими
богами спустился в ту страну (182—185). Увидев Брахму, все опу¬
стили оружие, молитвенно сложили ладони и обменялись речами
(186—188). Брахма, услышав все подробности о причинах ссоры,
сказал им, чтобы предотвратить битву (189—192): «Великий духом
Яма действительно не виновен. Царь! Ни повелитель мертвых, ни
время в этом не виноваты. Виной [всему] — карма. В прежнем рожде¬
нии этот ребенок совершал хорошие и дурные поступки (193—198).
Поэтому он родился человеком, но быстро умер (199—200). Однако,
чтобы уважить брахмана, ты нарушил свой внутренний покой, [при¬
носящий такие] хорошие плоды (201—202). Теперь на долю [брах¬
мана] выпала моя милость, и я знаю такое средство (203—204): ты
должен изобразить при помощи формы и раскраски полное подобие
сына брахмана, тогда ты действительно сделаешь доброе дело!» Так
сказал Брахма, и тот мудрый царь воскликнул: «Если бы мне было
даровано увидеть этого сына брахмана!» (205—212). Царь сделал
изображение, Брахма это подобие воскресил и отдал брахману
живого [сына] (213—215). Брахман от радости широко раскрыл
глаза. Помолодевший, с сияющим лицом, с глазами, ясными как
лотос утпала, поблагодарив Брахму, брахман взял своего сына (216—
220).
Затем Брахма сказал царю: «Ты вступил в бой за брахмана и
своей магической силой победил тех прета — это очень хорошо!»
Царь, услышав эти слова, обрадовался (221—226). Но все усмирен¬
ные божества и Яма были не рады. Брахма, увидев недовольство
царя Ямы, спокойно обратился к царю людей с милостивыми словами
(227—232): «Царь, который хорошо знает учение о дхарме, пусть
не проявляет к тебе пренебрежения...» (233—234) 25. После этих
слов Брахмы царь с почтением поклонился брахману и Яме и обра¬
довал [этим] Яму. Яма перестал сердиться, Брахма удовлетворился,
и все живые существа возликовали (263—270).
Затем Брахма обратился к царю со следующей речью: «Итак, ты
победитель нагих прета! А эти слуги Ямы пусть никогда не появ¬
ляются на земле! Не было еще других таких царей, подобных тебе,
имеющих такую же силу и доведших до конца такие блестящие
аскетические подвиги! Благодаря этому к тебе не должно пристать
никакое преступление, никакой грех. Я, о царь, от битвы тебя удер¬
жал. Да приобретешь ты в мире великую славу! (271—282). С поня¬
тием «нагие» дело обстоит так. Это имя принадлежит прета. Так как
ты лучший из людей, все прета к тебе пришли, поэтому, да будешь
ты [отныне] называться «Победителем голых», Нагнаджитом, и во
время жертвоприношений да будет у тебя самая высокая слава!
28
« Читралакшана»
(283—289). Ты претендуешь на высшую славу среди брахманов,
и отныне, к моей радости, ты, как и другие правители людей, будешь
славиться на земле (289—292). Ты постиг религиозные обеты, аске¬
тические подвиги и веды26 и счастливо управлял безгрешными
людьми. Благодаря моей милости ты нарисовал этого сына брахмана,
и этим ты создал первую в людском мире картину (293—298). Бла¬
годаря тому, что ты принес пользу мирам, ты достоин уважения
(299—300). Сейчас и в будущем этой картине торжественно при¬
носите жертвы! (301—302). Пусть она всегда пленяет сердца людей,
приносит им радость и счастье. Пусть всегда она служит источником
благословения и удачи, очищает от греха (303—305). Пусть она
уничтожает ракшасов27 и поражает врагов! Теперь послушай о том,
что впервые тобой нарисовано. То, что ты впервые нарисовал, сле¬
дует называть «читра», [то есть картина]» (306—310). Брахма так
сказал, и Яма и Нагнаджит оба, и вместе с ними брахман, покло¬
нились в ноги, и [Брахма] их всех благословил (311—315). Затем
отправились к своим местожительствам земные боги и Брахма в со¬
провождении толпы богов. Царь, преисполненный радости, принес
жертвоприношение Дхармарадже, и они отправились по домам. Брах¬
ман ушел в свой город, откуда он пришел. После ухода брахмана
с сыном царь, очарованный, с душой, переполненной восторгом и
любовью, постоянно заботился о картине (316—326).
Вскоре после этого тот царь пришел в обитель Брахмы и попросил
рассказать ему о всевозможных формах тел и их размерах: «Брахма,
какие употребляются размеры? Каковы характерные черты нарисо¬
ванной мною картины? Было бы хорошо, если бы ты сегодня мне все
здесь объяснил. Что изображается на картинах? Каковы их обычные
размеры?» — Царь смиренно сложил ладони и стал просить (327—
337). Брахма ответил владыке людей: «Я посвящу тебя в эти тайны!
Царь! Сначала в мире появились веды и жертвоприношения. Когда
построили чайтью28, тогда [появилась необходимость] нарисовать
картину. Поэтому живопись нужно почитать наравне с ведами. Я —
первый, кто нарисовал человека, таким образом [я] научил людей
рисовать. Затем тому, что впервые было нарисовано, [я] дал назва¬
ние читра, то есть картина. И впредь, если люди в соответствии
с этим по какому-либо поводу или без повода в стиле нарисованного
мною что-нибудь изобразят, то это следует называть картиной (338—
352).
Высочайшей из гор является Сумеру29, среди рожденных из яйца
главный — Гаруда 30, над людьми старший — царь; таким же образом
живопись — важнейшее из искусств (353—357). Подобно тому как
все реки текут в океан, а из океана добываются драгоценности, во¬
круг солнца вращаются планеты, а святые риши31 и боги зависят от
« Читралакшана»
29
Брахмы, таким же образом, о царь, все виды искусств поистине
подчинены живописи (358—365). Как Сумеру — первая среди гор,
среди рек — первая Ганга, Гаруда — царь птиц, Индра — владыка
богов, так живопись — важнейшее из искусств. Поэтому иди к Виш-
вакарману, богу, ты Нагнаджит, и он объяснит тебе все характерные
особенности, правила и пропорции живописи» (366—374).
Царь, в соответствии с полученным от Брахмы указанием, обрадо¬
ванный, отправился к Вишвакарману и увидел его в полном блеске.
Увидев, низко поклонился (375—379). 3&тем оба обменялись сло¬
вами взаимного уважения и почтения, и царь сказал: «Ты — все-
ведающий, ты — создатель всего, поэтому к тебе я пришел по при¬
казанию Брахмы. Я прошу тебя, поведай мне, каковы характерные
особенности [искусства] создания картин? Какие существуют разно¬
видности картин и каковы их пропорции? Объясни мне все особые
правила [живописи]» (380—389). И Вишвакарман рассказал ему об
искусстве [живописи]: «Владыка людей, сосредоточь свое внимание
и слушай все мои объяснения. Как возникла живопись, как боги
почтили «Читралакшану», которую все разумные считают за глав¬
ное произведение, описывающее пропорции, композицию и цвета
[употребляющиеся при написании картин]. Слушай, всему этому
обучил [меня] добрый бог, родившийся из лотоса32 (390—398).
Брахма нарисовал все формы всех тел как символы благополучия
верующих во [всех] мирах и передал их мне первому (399—402).
Для каких вещей какие следует употреблять пропорции, какие пред¬
меты и способы [их изображения] считаются красивыми — все эти
сведения я получил от Брахмы: самыми прекрасными картинами
обязан я милости святого повелителя, и благодаря ему же я создал
все произведения искусства (403—408). Цари и люди, как ты видишь,
пребывают в таком виде, в каком они мною были воспроизведены.
Поскольку существует так много видов картин с присущими им
особенностями, отныне широкое распространение получат изобра¬
жения богов (409—414). Когда ты получишь от меня знания о раз¬
мерах, характерных особенностях, пропорциях и формах, украше¬
ниях и красотах [живописи], ты станешь опытным во всех навыках,
и будешь всесторонним и выдающимся знатоком живописи (415—
420). Ты должен, кроме того, научиться, как хорошо схватывать [осо¬
бенности] людей и мудрецов, как изображать веселых людей и тому
подобные трудные темы, а также ты должен научиться постоянно
сосредоточивать свое внимание (421—426). Я тебя научу всем спо¬
собам изображения различных видом муни33, нагов 34, якшасов 35, рак-
шасов, прета, асуров36, пишача37 с их характерными признаками».
Так говорится в первой главе, называемой «Нагнаврата»38, в уче¬
нии Нагнаджита «Характерные черты живописи» (427—431) 39.

30
« Читралакшана»
глава 3
«Пропорции тел царей и других людей сам Брахма мне препо¬
дал40. Я объясню их тебе, а ты всем людям подробно разъясни все
о пропорциях и способах [изображения} (528—531).
При изображении богов, асуров, царя змей, ракшасов, гандхарвов41,
киннара 42, сиддха43, вадана и джаритара 44, пишача, прета, кумбанд-
ха45, собрания видьядхара46, людей и амануша47 и всех царей при¬
меняется следующая система измерений (532—539): параману, ану,
ликша, йука, йава, ангул 48, [причем] каждая [мера] по отношению
к следующей возрастает в восемь раз, как точно установлено (540—
543).
Установлено, что восемь параману составляет один ану, а вели¬
чина, равная восьми ану, составляет одну ликшу; восемь ликшу —
это [одна] йука, восемь йука складываются в одну йава, восемь йава —
это [один] ангул (544—550). Ангул называется также пальцем, два
ангула составляют величину в два пальца, четыре ангула — четыре
пальца. Величина, равная четырем йава, составляет половину ангула
(551—555). Под названием «длина» понимается протяженность вдоль,
слово «ширина» означает размер по поперечной прямой. Теперь нуж¬
но подробно объяснить размеры [тела] царей и людей (556—559). Что
касается размеров тела чакравартинов 49, то слушай объяснения. Его
могучее тело длиной и шириной похоже на дерево ньягродха50. Дли¬
на тела чакравартина, измеренная в соответствии с длиной его соб¬
ственного пальца, составляет сто восемь ангулов и никогда не бывает
другой (560—567). Теперь здесь следует по-настоящему объяснить
размеры тела упомянутого выше царя и чаркравартина. Слушай,
сначала я объясню тебе пропорции лица (568—573).
Лицо делится на три части: брови, нос и подбородок, размеры
каждой [части] — по четыре ангула. Ширина лица установлена точно
в четырнадцать ангулов. При этом ширина верхней и нижней части
лица — по двенадцать ангулов. Желательно, чтобы размер лица
в длину был двенадцать ангулов. Высота головной повязки — четыре
ангула, ширина — шесть ангулов. Голова соразмеряется с чхатрой51
и должна иметь в ширину двенадцать ангулов и в окружности три¬
дцать два ангула. Ширина уха — два ангула, длина уха — четыре
ангула. Углубление в ухе имеет пол-ангула [в ширину] и один ангул
[в длину] (574—591). Кончик уха и конец брови лежат на одной
высоте. Глазная впадина находится на одной высоте с углублением
уха. Об ушной мочке нет определенных указаний. Длина брови —
четыре ангула, ширина — два йава. У находящихся в спокойном
состоянии брови имеют форму лунного серпа. При [тех же] размерах
брови у танцующих, разгневанных и плачущих изогнуты как дуга.

« Читралакшана»
31
У испуганных и опечаленных [наружные] концы бровей доходят до
[самой] верхней части головы, а [внутренние] отходят от самых нозд¬
рей. Брови занимают половину лба (592—604). Пучок волос на лбу
у чакравартинов, место которого — между бровями, должен иметь
размер один ангул. Расстояние между серединой брови и границей
волос — два с половиной ангула (605—608). Высота лба от сере¬
дины бровей должна составлять четыре ангула. Углубление для
глаз52 имеет размер два ангула, расстояние между глазами — тоже
два ангула. Глаз имеет длину два ангула и в ширину один ангул, как
указано. Указано также, что глазное яблоко составляет одну третью
часть глаза. Длина глаза должна соответствовать длине лица: таково
полное объяснение (609—618).
Ширина глаза, по форме подобного луку из бамбука, должна быть
три йава. Глаз, по форме подобный лепестку лотоса утпала, должен
иметь в ширину шесть йава. Если глаз имеет форму рыбьего живота,
его ширина должна составлять восемь йава. Ширина глаза, подобного
лепестку лотоса падма,— девять йава (619—626). Если глаз имеет
форму раковины каури, его ширина десять йава.
Ширина глаза у царей уже была установлена. У йогинов53 глаза
выражают доброту сердца и должны иметь форму бамбукового лука.
У женщин и прелюбодеев глаза следует изображать в форме рыбьего
живота. Глаза у простых людей желательно изображать в форме
лепестков лотоса утпала (627—636). Если глаза выражают страх или
[полны] слез, установлено, что их нужно изображать в форме лепест¬
ков лотоса падма. Глаза, полные гнева или боли и страдания, следует
изображать в форме раковины каури. У глаз, имеющих форму ле¬
пестка лотоса утпала, края — красные, глазное яблоко — черное и
блестящее, ресницы — с длинными кончиками и прелестные; их
окраска [должна быть выполнена] в мягких тонах (637—644). Когда
изображают глаза богов, то из них на царей и на все живые существа
исходит благо. [Глаза богов] блестящие, по цвету подобны молоку,
маслянистые, с прямыми ресницами; сиянием [они] напоминают ле¬
пестки лотоса падма; голубая радужная оболочка переливается всеми
цветами; глазное яблоко — черное и большое. Изображение подобных
глаз приносит богатство и счастье (645—652). Каков должен быть
размер этих глаз в ширину, уже полностью было указано. Харак¬
терные черты тридцати шести видов [глаз] в зависимости от выра¬
жения лица будут изложены позднее54 (653—656).
[Длина] носа — четыре ангула. Кончик носа выдается вверх на два
ангула. Ширина ноздей [в месте] изгиба — два ангула. Ширина самой
ноздри — шесть йава. Высота ноздри установлена в два йава. Шири¬
на расстояния между ноздрями — два йава, длина — шесть йава
(657—664).

32
« Читралакшана»
Верхняя губа имеет толщину один ангул, нижняя — пол-ангула.
Длина верхней и нижней губы должна составлять четыре ангула.
Верхняя часть верхней губы имеет длину пол-ангула. Края губ изо¬
бражаются красные, как плод бимба, и также изогнуты, как лук.
Углы рта немножко подняты вверх и придают [лицу] выражение
приятной улыбки (665—674).
Указано, что высота подбородка — два ангула, ширина — три ан¬
гула. Что касается длины шеи, то она должна составлять четыре
ангула. У летающих по воздуху шея одинакова по длине и толщине
и имеет размеры десять ангулов. У [тех], кому дарованы изящные
[формы], длина шеи восемь ангулов, а толщина же только одна треть
[длины]. Шея украшается тремя складками кожи и должна напоми¬
нать раковину. С оборотной же стороны шею следует изображать
не такой низкой, и ей нужно придавать округлость (675—686).
Размер щек должен быть пять ангулов, а размер челюстей —
четыре ангула. Размеры очертаний скул, как известно, составляют
четыре ангула. Так я тебе дал наставления относительно длины и
ширины лица (687—692).
[Лицо должно быть] четырехугольным, тонко очерченным, совер¬
шенным по красоте, со светлыми и красивыми чертами. [Нельзя
изображать] лицо треугольным или кривым, слишком разгневанным,
а также круглым. Кто при изображении лица будет все это учиты¬
вать, постоянно будет получать все блага. У обыкновенных же людей,
стремящихся к покою, лицо [может быть] и длинное, и круглое, и кри¬
вое, и треугольное. [Ранее же упомянутые формы] и размеры под¬
ходят только к лицам богов и царей (693—704).
Теперь нужно изложить все о [частях] тела. Сосредоточь на этом
свое внимание! Расстояние между бедром и животом в ширину
имеет два ангула. Ширина плеча — шесть ангулов, длина плеча —
восемь ангулов. Грудь нужно разделять на две плоскости. Мужской
член следует изображать длиной в шесть ангулов. Бедро имеет
в длину восемнадцать ангулов. От промежутка между ключицами
до груди находится ровная поверхность, но [такой поверхности] нет
между грудью и пупом; другая [ровная] поверхность находится между
пупом и мужским членом. Длина голени — четырнадцать ангулов.
Пуп в окружности имеет пол-ангула. Он изображается глубоким
и с извилиной вправо (705—718). Сосок на груди имеет размер
целый йава и в окружности два ангула. У тех, кто одет в нижнюю
одежду и подпоясан, часть живота, расположенная ниже пупа,
должна иметь размер четыре ангула. Ширина мужского члена два
ангула (719—725) 55.
Затем перейдем к ногам. Длина ноги должна составлять двадцать
пять ангулов. Колено имеет в длину четыре ангула. Размер лодыжки

« Читралакшана»
33
с [обеих] сторон — четыре ангула. На голени имеются две плоскости:
ширина голени со стороны лодыжки — четыре ангула, ширина сред¬
ней части голени — шесть ангулов. Ширина коленной чашечки — три
ангула. Относительно длины ее точных указаний нет (735—746).
Ширина обоих бедер вместе над коленом — восемь ангулов. Толщина
бедра — двенадцать ангулов. Передняя часть бедра — высокая. Оба
бедра должны быть покрыты мускулами, нежные, гладкие, напоми¬
нающие хобот слона (747—754). Лодыжки и колени не должны
выделяться, и также жилы не должны быть видимыми. Икры должны
быть округлой формы. Изгиб ноги должен быть мало заметен. Высота
пятки — пять ангулов, ширина — три ангула. [Ширина] обеих ступ¬
ней — четырнадцать ангулов. Размер большого пальца [на ноге] —
четыре ангула, он напоминает верхушку красного лотоса и блестит,
как лак (755—763). Подошвы [ступней] должны быть плоскими
и плотно прилегать к земле. Они как будто украшены знаком
чакра56. Пятка и большой палец тоже должны плотно прилегать
к земле. Сетка кожи на ступне царя-чакравартина подобна [коже
на лапах] дикого гуся; длина ступни — восемь ангулов; ступня высо¬
кая, как спина черепахи, со всеми признаками красоты. Ширина
ступни — пять ангулов. Она должна быть красивой (764—774).
Пятый палец в длину имеет шесть йава и в ширину одну шестую
ангула. Ширина большого пальца — два ангула, толщина — шесть
ангулов, длина — четыре ангула. Кончик [пальца] должен быть направ¬
лен вверх (775—780). Второй палец должен быть немного длиннее
большого. Длина и толщина [второго пальца] должны составлять три
ангула (781—784).
Остальные пальцы по своим размерам должны быть на один ангул
меньше. Длина и толщина пятого пальца должны быть по два
ангула57.
Кожа между пальцами должна быть тонкой, суставы — изящные,
без бугров, округлые. Жилы не должны выступать, мускулы и кости
должны быть незаметными. Ногти должны быть похожи на половину
луны, красивые и блестящие, светящиеся, как глазные яблоки. Этот
сверкающий блеск получается благодаря тому, что ногти нужно
натирать соком цветка кусумбха. Они блестят, как драгоценный
камень. По форме [ногти] напоминают половину луны, они красного
цвета, как будто покрыты жиром, без пятен, гладкие (785—800).
Суставы пальцев хорошо устроены и красиво соединены, на [большом
пальце] — подобие кольца из ячменных зерен 58. Пальцы имеют по три
сустава. Большой палец должен отходить немного в сторону, так
чтобы расстояние между большим и указательным пальцами было
в половину ангула. [Вся часть ноги], которая лежит ниже лодыжки,
называется ступней. [Эта часть] имеет высоту четыре ангула. Итак,
Мастера искусств, т. I
34
« Читралакшана»
я рассказал тебе о размерах и характерных особенностях ноги
(801—810).
Теперь слушай об особенностях [изображения] рук властелинов
людей. [Длина] ладони — семь ангулов. Ширина [ладони] должна быть
пять ангулов. Средний палец имеет [в длину] пять ангулов. Указатель¬
ный палец должен доходить до середины ногтя [среднего пальца].
Безымянный палец должен быть такого же размера [как и указатель¬
ный]. Мизинец должен быть самым коротким. [Длина] большого пальца
установлена четыре ангула. Большой палец имеет два сустава [линии
на суставе подобны] ячменному кольцу, палец [ровный], без бугров
(811—822). Толщина мякоти на большом пальце — три ангула.
Размер нижней части большого пальца с внутренней стороны —
девять йава, ширина — восемь йава и длина — девять йава. [Ладонь],
начиная от большого пальца изборождена четырьмя линиями на
коже. Ногти красного цвета, блестящие и красивые. Они похожи
на перламутр и выглядят чудесно. Толщина мякоти на большом
пальце — три ангула 59. Запястье спереди имеет длину семь ангулов.
Такие размеры в длину и ширину установлены для большого пальца
(823—838).
Размер ногтей должен составлять половину фаланги пальца. Кон¬
чики [ногтей] тонкие и [по своему изяществу] напоминают талию.
Суставы безупречны и хорошо соединены. Фаланги [пальцев] краси¬
вые, округлые и удлиненные. Такими должны быть пальцы царей
(839—844).
Ладони рук подобны красному лотосу падма. Линии [на ладонях]
глубокие и прямые. По краям они меньше углублены и тонкие. Цвет
ладоней похож на кровь зайца. Ладони украшены тремя знаками:
шриватса, свастика и надьяварта 60,— а также изображением чакры,
на ощупь мягкие, как хлопок или моток шелковых ниток. Ладони
должны быть мясистыми, жилы в них есть, но они не должны быть
видимыми. Тыльная сторона ладони должна быть высокой, а сама
ладонь должна иметь легкое углубление (845—857). Кожа между
пальцами — нежная и красивая. Кончик пальца с внутренней сто¬
роны — красный, похож на лепесток лотоса утпала. У царя нагов
кончики пальцев напоминают капюшоны кобр. [Кончик пальца со сто¬
роны] ногтя — красивый, нежный, светящийся, красный, массивный,
блестящий. [Изображение его] высоким и сверкающим придает руке
особую красоту. Таковы указания относительно размеров и харак¬
терных особенностей кистей рук (858—866).
Теперь слушай относительно длины и ширины плеча. Длина руки
[без кисти] — тридцать шесть ангулов. Длина плеча — восемнадцать
ангулов, и столько же ангулов в предплечье. Длина верхней части
плеча61 шесть ангулов. Ширина плеча — пять ангулов. [Ширина]
« Читралакшана»
35
запястья — три ангула. Ширина обоих предплечий четыре ангула.
Боковая сторона плеча должна быть широкая и округлая. Ширина
ее — восемнадцать ангулов. Жилы и суставы не должны быть видны.
Длина всей руки — сорок восемь ангулов. Она должна быть длинная
и доходить до колена. Руку следует изображать мясистой, сим¬
метрично сложенной и красивой. Плечо у владыки людей должно
быть таким же изящным, как хвост быка. Когда [владыка людей]
стоит прямо, обе его руки касаются колен. Поэтому царя назы¬
вают также «достающий руками колен». Таковы указания относи¬
тельно размеров и характерных особенностей плеча и кисти руки
(867—894).
Теперь я должен объяснить тебе то, чего еще не касался. Расстоя¬
ние от границы волос до [первого] шейного позвонка — шесть ангу¬
лов. Желательно, чтобы [ширина] обеих лопаток была шестнадцать
ангулов. Расстояние между лопатками в длину имеет десять ангулов,
в ширину — девять ангулов, — так установлено и объяснено. Про¬
странство между лопатками по виду напоминает тонкую сетку и
должно быть красивым. [Длина] спинного хребта шесть ангулов. Груд¬
ная кость должна иметь длину двадцать ангулов и ширину — два
ангула. Она отмечена углублением и должна выглядеть приятно. Это
указание должно соблюдаться при изображении мужчин, у женщин
же углубление незначительно. Часть живота, находящаяся между
бедер, — четырехугольная, тонко очерченная, втянутая, пропорцио¬
нально сложенная; она имеет размер шесть ангулов. Ширина рас¬
стояния от этой части живота до бедренной кости — четыре ангула.
Задний проход углублен на два ангула. Длина ягодиц — восемь ангу¬
лов. Они должны быть нежными, не плоскими, но и не очень выдаю¬
щимися. Красиво выглядят округленные ягодицы. Ширина ягодиц
должна быть семь ангулов. Таковы указания относительно размеров
и характерных особенностей [тела] (895—926).
Теперь, после того как я кончил свои объяснения и ты все усвоил,
слушай наставления относительно способов изображения зубов, волос,
волосков на теле и особенностей цветов, которые не были указаны
при описании лиц богов (927—932).
Зубы должны быть одинаковой формы, плотно прилегающие друг
к другу, блестящие, чистые, острые, белые, как жемчуг, как молоко,
как стебель лотоса, как куча снега (933—936). Имеется сорок пре¬
красных зубов. Особенно красивы клыки. Нужно знать, что их дли¬
на — три йава, а ширина — два йава. Десны, нёбо, края языка
должны быть красные. Клык [по размеру] на пол-йава больше [дру¬
гих зубов] и подобен распустившемуся цветку жасмина, нежный, как
лотосовый стебель; острые края клыка закруглены. На клыке не
должно быть пятен (937—947).
3*

36
«Читралакшана»
Язык подобен лепестку лотоса, сверкает, как зигзаги молнии, яркой
окраской напоминает кровь. Язык похож на молодой листок расте¬
ния адха 62. На лице же язык не виден. Звук голоса чрезвычайно
приятен и похож на [звуки, издаваемые] могучим слоном, а также
на ржание царя лошадей63. Голос разносится, как раскат грома
(948—956).
Волосы на голове тонкие, вьющиеся; от природы блестят, как будто
смазаны жиром, по красоте подобны сапфиру; у них пчелиный цвет,
напоминающий сурьму; они похожи на шею павлина или на грудь
кукушки; в своем блеске они превзошли все имеющиеся краски.
Волосы должны ниспадать до лопаток, они закручены в локоны
и откинуты вправо. Завитки волос напоминают гриву льва. Прядь
волос на макушке свисает влево. Таков внешний вид волос на голове
(957—968).
У великих духом икры, бедра, половые органы, подмышки, уши,
ноздри, шея, лицо и щеки не покрыты волосами. Только волосками,
поднимающимися вверх, нежными, тонкими, блестящими, по цвету
напоминающими сурьму, похожими на волны, красивыми, закручен¬
ными в завитки, украшается грудь царя, и она должна выглядеть
очаровательно (969—978). На лице богов нет ни бороды, ни пушка,
обычных для мужчин. На теле богов тоже нет волосков, и оно должно
быть похоже на тело шестнадцатилетнего юноши. Волосы на голове
царей и богов — тонкие, вьющиеся, темно-синего цвета. Их нужно
рисовать такими красивыми, чтобы они очаровывали все живые суще¬
ства (979—986).
Лучшего из людей, вращающего колесо, следует изображать так,
чтобы он был похож на расплавленное золото из реки Джамбу,
на полый внутри стебель распустившегося лотоса, на сверкающую
магнолию, насыщенную красками (987—990). Следует знать, что
царь людей походкой похож на царя слонов — могучего предводи¬
теля стада, на гуся, на льва и на чакравартина (991—994). Он обла¬
дает властью и силой царя слонов, проницательностью лучшего вожака
стада быков, могуществом льва, величием царя гусей: такова внеш¬
ность властелина людей (995—999). Он превзошел все походки в
мире, как будто он обучает людей театральному искусству или на¬
ставник всех живых существ. Теперь о цвете тела чакравартинов: на
теле не должно быть пыли и грязи, оно тонкое, светящееся, аромат¬
ное, на ощупь гладкое, как зеркало. Одежда должна быть свободная
и белая, как свет, излучаемый драгоценными камнями. Царя-чакра-
вартина следует изображать окруженным сиянием (1000—1010) 64.
Пандиты 65, коротко говоря, имеют такие же части тела, как и все
люди: голову, шею, две руки, бедра и голени — так гласит учение.
Установленное учение исходит из того, что каждый имеет свой собст¬
« Читралакшана»
37
венный размер пальца66. В размерах членов, прилегающих друг
к другу, должна соблюдаться пропорциональность (1057—1064).
Высота, длина, ширина, толщина — все должно изображаться в таких
размерах и таким образом, чтобы были соблюдены пропорциональ¬
ность, красота и совершенство. Поэтому существует указание, что
нужно начинать изучение размеров с пандитов. Если пренебречь раз¬
мерами и способами расположения фигур людей и богов и заняться
[только изображением] пишача, бхута, ракшасов и тому подобных,
то они вскоре погубят счастье людей и начнут чинить преграды всему
доброму (1065—1076).
Таким образом, изучены характерные черты и размеры повелите¬
лей. Четырех властелинов нужно изображать по собственному усмот¬
рению; Балин67, Бхаскара68, Рама — сын Дашаратхи69, сын Агни-
дхара70 должны изображаться знатоками в соответствии с установлен¬
ными размерами. Садху71 следует изображать на два ангула меньше
[чем повелителей], малава72 — на четыре ангула меньше; вьянджана
должны быть уменьшены на восемь ангулов, гиридхара 73 — на десять
ангулов (1077—1088). Чтобы избегать уродливых форм, нужно
в пределах указанных размеров поступать по собственному усмотре¬
нию. Как следует поступать с размерами, если в теле нет красоты?
Для этого и выделены особенности размеров четырех повелителей.
Я тебе дал объяснение согласно учению, преподанному мне Брахмой,
если ты постиг при его помощи многие труды и все характерные осо¬
бенности в совершенстве, то малоразумные существа, которые об
Этом еще ничего не слыхали, придут в замешательство (1089—1100).
Есть двенадцать тысяч шастр об особенностях рожденных из
чрева женщин; они разделяются на пять видов. Таково учение Брахмы
и мое. Когда я преподам тебе эти наставления о пяти видах существ,
обладающих признаками людей, то за ними последуют многочислен¬
ные трактаты. Какими должны быть правители людей согласно пре¬
поданному тебе учению? Размеры чакравартинов уже известны.
Особенности размеров всех превосходнейших среди людей и богов
тоже указаны. Ты сам способен теперь [изобразить] садху и всех
остальных из четырех каст. При этом длина садху должна быть сто
шесть ангулов, длина вьянджана — сто ангулов; длина малава на
четыре ангула больше; длина гиридхара — девяносто восемь ангулов
(1101—1122). Способа [определения] размеров всех остальных не
дано и не будет дано. Владыка людей, господин, должен изображаться
тем же способом, что и изображение самых низких людей. Их изме¬
ряют в длину и ширину и таким образом устанавливают размеры.
Рожденных из чрева женщины изображают по собственному усмот¬
рению, причем размеры правителя на один ангул больше, а размеры
[людей] нужно на один ангул сокращать. Шея, голова, пуп, части,
38
« Читралакшана»
лежащие между грудью и талией, бёдра, голени, колени, сами ноги
не следует делать слишком длинными и некрасивыми. В пределах
размеров в изображения нужно вносить сокращения: размеры длины
и ширины [представителей] высших, средних и низших классов
должны в соответствии с кастами согласно пропорциям распола¬
гаться ступеньками [одна под другой]74. Так установлено (1123—
1141).
Теперь слушай размеры и способы изображения женщин. Как и
при изображении правителей, полагаясь на собственное усмотрение,
следует изображать их пропорционально сложенными и скромными.
Везде во всех позах они должны изображаться стройными, моло¬
дыми и свежими (1142—1146).
Так говорится в третьей главе «Читралакшаны», называемой «Раз¬
меры».
примечания
1	Махадева (Шива), Брахма и Нараяна (Вишну)—три главных бога древ¬
неиндийского пантеона, образующие знаменитую триаду (тримурти).
Главным из них считался Брахма — бог-творец, бог-создатель. Махадева
(«великий бог»), или Шива, считался богом-разрушителем; Нараяна, или
Вишну,— богом-хранителем. Сарасвати — богиня красноречия, покрови¬
тельница наук и искусств.
2	Парвати («Горная»), или Парватараджапутри («Дочь царя гор»)—имя
жены Шивы. Это имя она получила благодаря существующему в индий¬
ской мифологии рассказу о том, что Шива и его жена Парвати воссе¬
дают на горе Кайлас, самой высокой из всех гор в Гималаях. Сам Шива
получил эпитет Кайласаникетана, то есть «Тот, кто обитает на горе
Кайлас».
3	Падмавати («Обитающие на лотосе») — эпитет Лакшми, богини счастья,
одного из воплощений Парвати.
4	Чандра — бог луны.
Б Индра — бог грома и молнии в древнеиндийском пантеоне.
β Суръя — божество солнца в древнеиндийском пантеоне.
7	Варуна — бог небесного свода в древнеиндийском пантеоне.
8	Агни — бог огня в древнеиндийском пантеоне.
9	Лавана — бог ветра в древнеиндийском пантеоне.
10	Нагнаджит— легендарный царь, почитавшийся как основоположник жи¬
вописи на земле, герой «Читралакшаны».
11	Вишвакарман («Создатель всего»)—имя легендарного небесного архи¬
тектора.
12	Прахлада — имя легендарного создателя теории живописи.
19	Дхарма («То, от чего нельзя отходить»)—закон, моральный долг, рели¬
гия и другие факторы, определяющие поведение человека.
14	Это замечание дает некоторую возможность для датировки «Читралак¬
шаны» (см. стр. 21 предисловия к данному разделу).
19	Шастры — древние священные книги, в которых изложены обязанности
человека. В более позднюю эпоху под шастрами понимаются наставле¬
ния по различным отраслям знаний.

« Читралакшана»
39
16	Брахман — представитель жреческой касты, одной из высших каст древне¬
индийского общества.
17	Яма, или владыка мертвых — бог загробного царства в древнеиндийском
пантеоне. Его также называют «Владыкой трех миров», то есть неба,
земли и преисподней.
18	Дхармараджа («Царь правосудия»)—Яма.
19	Древние индусы верили в перерождение. Они считали, что душа после
смерти человека не умирает, а рождается вновь в другом человеке или
животном, или в каком-либо существе в зависимости от того, какой образ
жизни вел этот человек и какие поступки он совершал. Душа грешника
рождается в каком-либо презренном животном и всю жизнь страдает
за то зло, которое совершил грешник в свое время. Душа человека хоро¬
шего поведения рождается в достойном человеке и вознаграждается за
благие поступки в прошлом рождении. Это воздаяние получило название
карма. Вера в карму — одно из основных положений древнеиндийской
религии.
20	Мантра — стихи и формулы из священных гимнов, заклинания.
21	Прета («усопшие», то есть тени усопших) — чудовища.
22	Дубинка (данда) — один из атрибутов Ямы.
23	Кальлагни— огонь, который уничтожит все живое в конце кальпы —
мирового периода продолжительностью в 4320 миллионов лет.
24	Махабхута — «великие существа».
26	Строки 235—262 в переводе опущены. В них говорится о вреде гордости
для богов, царей и всех живых существ.
26	Веды — древнейшие памятники индийской литературы. Они представляют
собой четыре сборника стихотворных гимнов — Ригведа, Самаведа, Яджур-
веда и Атхарваведа. По преданию, веды существовали от сотворения
мира, затем были услышаны мудрецами и пересказаны ими людям. До
настоящего времени веды почитаются в Индии как основа мудрости и
знания.
27	Ракшасы— демоны, разновидность злых полубогов.
28	Чайтъя— храм или часовня, построенная в честь какого-либо божества.
29	Сумеру — название мифической горы (согласно преданию, находится в
Гималаях), на которой расположены небо Индры и города богов с их оби¬
тателями.
30	Гаруда— царь птиц, пожиратель змей.
31	Риши — святой мудрец-отшельник.
32	Добрый бог, родившийся из лотоса — Брахма.
33	Муни — одна из разновидностей мудрецов-отшельников.
34	Наги — мифические демоны, относящиеся к разряду полубогов. Они изо¬
бражаются с человеческим лицом и змеиным хвостом.
35	Якшасы— одна из разновидностей добрых полубогов. Согласно индий¬
ской мифологии, они входят в состав свиты бога богатства Куберы и
почитаются хранителями его сокровищ.
36	Асуры («не-боги») — демоны, противники богов.
37	Пишача — злые духи, разновидность демонов.
38	«Нагнаврата» — «Принятие обетов относительно нагна».
39	Глава 2 (стихи 432—527), как было указано в предисловии, выпущена.
40	Повествование ведется от лица Вишвакармана и обращено к царю Наг-
наджиту.
41	Гандхарвы — небесные музыканты, разновидность добрых полубогов.
42	Киннара — также небесные музыканты, мифические существа с лошади¬
ными головами из разряда добрых полубогов.

40
«Читралакшана»
43	Сиддха («совершенные») — разряд полубогов, отличающихся духовной
чистотой и благочестием; согласно индийской мифологии, обитают в не¬
бесных сферах между землей и солнцем.
44	Вадана —вид небесных музыкантов. Джаритара—чудовища, злые полубоги.
45	Кумбандха— чудовища, злые полубоги.
46	Видьядхара— род сверхъестественных существ, входящих в состав свиты
Шивы и обитающих в Гималаях.
47	Амануша («не-человек»)—любое существо, не относящееся к разряду
людей, в том числе боги, полубоги и демоны.
48	Параману — «мельчайшая частица»; ану — «атом»; ликша— «гнида»;
йука— «вошь»; йава— «ячменное зерно»; ангул— «палец». Ширина
пальца является единицей измерения, модулем, для разных категорий
изображаемых объектов.
49	Чакравартин («Вращающий колесо») — титул царя, подчинившего всю
землю «от моря до моря».
50	Нъягродха—tιcus in die а, индийское фиговое дерево.
61	Чхатра— зонтик, балдахин; символ власти.
62	Имеется в виду расстояние от одного угла глаза до другого.
63	Йогин, йогачарин — последователь философской системы йога либо аскет,
занимающийся различными религиозными упражнениями, целью кото¬
рых является слияние с «чистым духом». Одним из видов религиозных
упражнений йогачаринов является искусственное прекращение дыхания
и сон в таком состоянии в течение нескольких месяцев.
54	Это обещание в дальнейшем не оправдывается: в тексте нигде нет опи¬
сания видов глаз и их выражения.
56	Строки 726—734 выпущены.
56	Чакра («круг», «колесо») — значок в виде круга, наносимый на руки и
другие части тела.
57	Эта фраза противоречит тому, что было сказано выше.
58	Имеется в виду естественная линия, проходящая вокруг большого пальца
на втором суставе. По индийской традиции эта линия считается похожей
на нить ячменных зерен. Наличие этой линии является признаком счаст¬
ливой судьбы.
69	Эта фраза — точное повторение сказанного выше.
60	Шриватса, свастика, нандъяварта— различные значки и рисунки, кото¬
рые в большом количестве наносились на руки для украшения. Помимо
украшения, они являлись также символами благополучия и преуспе¬
вания, а иногда — признаком высокого происхождения.
61	Буквально — «голова плеча»; имеется в виду начальная часть плеча от
шеи до руки.
62	Адха—gratiola monnieria (?)
β3 Царь лошадей — Уччаихшравас, конь Индры. Его имя буквально означает
«тот, чье [ржанье] слышно далеко». Согласно индийской мифологии, когда
Индра разъезжает на своей колеснице по небу, гремит гром и сверкает
молния.
64	Стихи 1011—1056 не переводятся, так как не вносят ничего нового в изло¬
женное выше.
66	Пандит — ученый жрец-брахман; знающий, образованный человек.
66	Поскольку основная мера — ангул — равна одному пальцу, то при вычи¬
слении размеров следует учитывать размер пальца каждого изображае¬
мого лица.
67	Балин (тибетское «Стобс-чан», «Сильный»)—кто имеется в виду, точно
установить не удалось; Лауфер считает, что, возможно, это имя царя пре¬
исподней Паталы.

« Читралакшана»
41
68	Бхаскара (тибетское «Снанг-бьеу») — употребляется как эпитет Шивы,
однако в данном контексте такое значение сомнительно.
69	Рама, сын Дашаратхи — легендарный правитель Айодхьи, герой эпоса
«Рамаяна».
70	Агнидхара (тибетское «Мэ-рно», «Поддерживающий огонь») — значение
этого имени установить не удалось.
71	Садху — святой отшельник.
72	Малава— возможно, имеется в виду один из разрядов святых или отшель¬
ников, стоящих по степени святости несколько ниже, чем садху.
73	Вьянджана (тибетское «гсал-бьед»)—«очищающий»; гиридхара (тибет¬
ское «ри-во-чхонг») — «поддерживающий гору». Очевидно, имеются в ви¬
ду разновидности отшельников в связи с принятыми ими обетами.
74	Эт° означает, что нет особых правил изображения для правителей и для
обычных людей: за единицу измерения берутся размеры правителя, раз¬
меры же остальных людей отсчитываются от его размеров и, в зависи¬
мости от положения изображаемого на социальной лестнице, соответ¬
ственно уменьшаются. В пределах вычисленных таким образом общих
размеров существует свобода распределения их между отдельными ча¬
стями тела, единственным ограничивающим условием является соблюде¬
ние пропорциональности и красоты.

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИНДИЙСКИЕ МАСТЕРА
О СКУЛЬПТУРЕ
В разделе «Средневековые индийские ма¬
стера о скульптуре» советскому читателю
впервые предлагаются в переводе с сан¬
скрита высказывания индийских мастеров
по хиндуистской иконографии, дошедшие
до нас в трактатах по изобразительно¬
му искусству и ремеслам — Шильпа-шастрах.
Среди огромного наследия художествен¬
ной, научной и религиозно-философской ли¬
тературы древней и средневековой Индии
Шильпа-шастры занимают особое место. Не¬
смотря на все их значение для изучения
истории искусства и материальной культуры
Индии, эти тексты, написанные в основном
на санскрите, долго не привлекали внимания
индологов; лишь в начале 20 века рукописи
Шильпа-шастр стали научно издаваться,
главным образом в самой Индии. Особую
трудность для чтения и понимания этих па¬
мятников представляет специальная терми¬
нология. Естественно, что изучением Шиль¬
па-шастр занялись прежде всего сами индий¬
ские ученые, которым доступна еще живая
традиция индийского изобразительного ис¬
кусства. Уходя корнями в глубокую древ¬
ность, эта традиция сохраняется в среде ма¬
43
стеров и ремесленников, передаваясь из по¬
коления в поколение.
Из поколения в поколение передавались
и рукописи Шильпа-шастр. Служа практиче¬
ским руководством, они неоднократно допол¬
нялись и переписывались. Поэтому и уста¬
новление первоначальной даты их создания
очень затруднено. Шильпа-шастры, отра¬
жающие каноны индийского искусства, со¬
хранились и в виде отдельных трактатов и в
виде особых разделов и глав, включенных
в священные книги хиндуизма — агамы и
пураны. Являясь сектантскими книгами, ага¬
мы и пураны связаны с культами различных
божеств. По своему толку агамы относятся
к культам Вишну, Шивы и Шакти (супру¬
ги Шивы), пураны тоже разделяются на
вишнуитские, шиваитские и относящиеся
к Брахме. Датировка этих книг весьма
шаткая; принято считать, что древнейшие
из шиваитских агам относятся к 5 векун. Э-,
другие к 7—9 векам и даже в 12 веку.
Из вишнуитских агам наиболее древней
считается Вайкханаса-агама; ее датируют
9 в. н. э* Несколько лучше, чем агамы,
изучены пураны, но и их датировка точ¬
но не установлена. Периодом окончатель¬
ного оформления пуран принято считать
3—7 века н. э*
Представления о богах и героях эпоса
древней Индии, создававшиеся народной
фантазией на основе мифологии, нашли
свое отражение в приводимых ниже тек¬
стах. Для переводов мы использовали сан¬
скритские тексты, приложенные к труду
Гопинатха Рао «Основы хиндуистской ико¬
нографии» (Т. A. G. R а о, Elements of
Hindu iconography, 4 vol., Madras, 1914—
1915).

44
Из хиндуистских трактатов
ИЗ ХИНДУИСТСКИХ ТРАКТАТОВ 5—16 ВЕКОВ
ДУРГА1
(из Аншумадбхеда-агамы)
Дурга должна изображаться четырехрукой, трехглазой, темного цве¬
та, очень красивой и милостивой.
У нее тучные бедра, ягодицы и грудь.
Она должна быть в желтой одежде, на голове у нее каранда [остро¬
верхий убор], она вся разукрашена. Ее правая рука в положении
абхаякара2, левая — в положении катакахаста3. В другой паре рук
у богини — диск [в правой] и раковина [в левой], ноги стоят прямо на
падмапитха [круглом пьедестале]. Грудь Дурги, покрытую красной
канчукой4, обвивает царь змей — Шеша.
Так говорится о Дурге, имеющей атрибуты Вишну.
КАТЬЯЯНИ (ДУРГА, УБИВАЮЩАЯ ДЕМОНА МАХИН1У*)
(из Шильпаратны)
Расскажу о богине Катьяяни, имеющей одновременно свойства
Шивы и Вишну.
Она трехглазая и десятирукая.
Ее волосы свернуты косой на темени и увенчаны полумесяцем.
Окраска ее тела подобна цветку льна, а глаза словно лепестки голу¬
бого лотоса. Она прекрасна, как лотос, у нее высокая полная грудь
и тонкий стан, тело ее должно иметь три бханга [изгиба]. Ее надо
изображать убивающей демона Махишу. В правых руках она держит
трезубец, меч, диск, лук с тетивой, в левой — петлю, анкуш6, щит,
колокольчик и секиру.
Внизу у θθ ног должен быть изображен Махиша [в виде буйвола]
с отрубленной головой. Из туловища Махиши, на месте отсеченной
головы, должен подниматься демон с мечом и щитом в руках. Его
надо изобразить поднявшимся до пояса, свирепым, с нахмуренными
бровями и страшным взглядом. Его тело, обвитое змеей, должно
быть кроваво-красным.
Богиня пронзает трезубцем сердце демона; ее правая нога стоит
на спине льва. Высоко подняв и согнув левую ногу, богиня попирает
ею тело Махиши.

Из хинду истоках трактатов	45
ШИВ АДУТ И 7
(из Матсья-пураны)
Особенностью этого изображения должны быть измученное, худое
лицо и сухощавое тело богини. Она многорукая, вся обвита змеями,
на ней гирлянда из черепов, в руках палица — кхатванга8, вид ее
вызывает страх.
Шивадути может быть представлена благосклонной; в таком случае
ей необходимо придать лик шакала и изобразить ее четырехрукой,
в положении алидха-асана9. Она должна держать чашу с кровью,
меч и трезубец, в четвертой руке пусть будет жертвенное мясо.
УМА И ШИВА™
(из Вишнудхармоттары)
Уму и Шиву следует изобразить как два божественно прекрасных
образа женщины и мужчины, в виде супружеской четы.
Шива должен быть восьмиликим, с полумесяцем в волосах. У бо¬
гини Умы — две руки, стройный стан и красивая грудь. Левая рука
бога покоится на плече богини, в правой — он держит цветок водя¬
ной лилии. Правая рука Умы должна лежать на плече Шивы, в левую
руку богини следует вложить красивое зеркало.
ШИВА АРДХАНАРИ"
(из Аншумадбхеда-агамы)
Выслушай, о ученик! Поведаю я теперь об изваянии бога в полу-
женском облике. Оно может быть* четырехруким или двуруким,
должно состоять из двух половин [мужской и женской]. Левая поло¬
вина — в виде Парвати 12, правая в виде Шивы. Изваяние божества
опирается на правую ногу, левая должна быть согнута. Одна из
правых рук в положении абхаякара, другая — держит секиру, локоть
одной левой руки опирается на голову быка, другая — в положении
катакахаста и держит цветок. Если у изваяния две руки, правая
должна быть в положении варадакара13, левая — держать цветок.
Правая половина изображения имеет атрибуты Шивы, левая —
женские украшения. Справа — грудь мужчины, слева — женская
грудь.
Если правая нога изваяния согнута, левая должна стоять прямо,
если в правой руке трезубец, в левой должен быть цветок. Правая
рука может быть в положении варадакара и опираться локтем на
голову быка или держать. череп, в таком случае левая рука должна
быть простерта.

46
Из хиндуистских трактатов
Выражение правого глаза должно быть страшным, левого — спо¬
койным. Тонкая ткань одежды справа должна доходить до середины
бедра, слева — до щиколотки. Таково краткое описание Шивы Ардха-
нари.
ТАНЦУЮЩИЙ ШИВА
(из Аншумадбхеда-агамы)
Шива должен быть трехглазым, восьмируким, с разметавшимися
прядями волос. Его левая нога стоит в согнутом положении на теле
Апасмары 14, правая— высоко поднята так, что большой палец ноги
приходится на уровне головы.
В трех правых руках Шива держит трезубец, петлю и маленький
барабан, четвертая правая рука в положении абхаякара; в двух левых
руках у Шивы череп и чаша с огнем, третья левая рука в положении
висмаяхаста 15, четвертая — вытянута, подобно хоботу слона, слева
направо.
Линия изгиба тела должна равняться десяти ангулам16. Слева
должна стоять богиня Гаури. Это седьмой танец Шивы, уничтожаю¬
щего страдания мира.
ШИВА В ОБРАЗЕ ВРАГА ЯМЫ'1
(из Шильпаратны)
Шиву, побеждающего бога смерти Яму, следует изображать так:
тело его слегка склоняется влево, правая нога стоит прямо, левая
лишь носком касается падмапитхи [пьедестала]. В правой [передней]
руке — трезубец, поднятый до уровня уха, вторая правая рука дер¬
жит секиру или находится в положении варадакара. Левая [передняя]
рука в положении сучихаста 18 на уровне пупа, другая левая рука
в положении висмаяхаста. При положении руки висмаяхаста конец
безымянного пальца должен быть поднят до уровня диадемы на
голове Шивы. Если изображение восьмирукое, в правых руках долж¬
ны быть: трезубец, секира, ваджра [перун], меч; в двух левых — щит
и петля, третья левая рука в положении висмаяхаста, четвертая
в положении сучихаста.
Изваяние должно быть окрашено в ярко-коралловый цвет и убрано
разными украшениями.
Внизу [у ног Шивы] должен быть изображен Яма. Он двурукий,
держит петлю, увенчан островерхим убором, его лицо с клыками
искажено, он весь охвачен ужасом, покрыт струями крови. Руки
в положении анджали 19 прижаты к груди, ноги расставлены.

Из хиндуистских трактатов
47
ШИВА, УБИВАЮЩИЙ КАМУ 20
(из Пурвакарана-агамы)
Шиву следует изобразить трехглазым, четырехруким, со свернутой
на темени косой. У него страшный взгляд, он держит змею и четки.
Одна из правых рук в положении патакамудра21, левая в положении
сучимудра.
В этом особенность данного изображения Шивы, все остальное
должно быть подобно изображению Шивы-проповедника.
Если разделить длину тела [Шивы] на части по шесть ангула каж¬
дая, то длина тела Камы должна равняться трем частям.
Изображение Камы должно быть позолоченным, его надо поме¬
стить или на пьедестале, или в колеснице. Он весь разукрашен, бо¬
жественно прекрасный, с пятью цветочными стрелами и луком из
сахарного тростника, на его знамени изображение рыбы. С ним его
друзья: Опьянение, Страсть, Весна и Прохлада. Пять стрел его име¬
нуются: Мучительная, Жгучая, Чарующая, Пьянительная, Всесокру¬
шающая.
Кама должен держать лук в левой руке, стрелу в правой. Лицо
повергнутого Камы должно быть обращено к Шиве.
Так следует изображать поражение Камы.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СТОЯЩЕГО ВИШНУ В СОЗЕРЦАТЕЛЬНОМ СТИЛЕ22
(из Вайкханаса-агамы)
Владыку богов следует изображать четырехруким, темной окраски,
держащим раковину и диск. Правая рука [передняя] в положении
абхаякара, левая [передняя] упирается в бок, кисть руки в положе¬
нии варадакара. Справа, склонившись на одно колено, стоит Бхри-
гу23, слева в таком же положении — Маркандейя 24 или же богиня
Земли и Дунья25, также преклоненные.
К югу, у боковой стены должно быть изображение Брахмы26,
четырехрукого, золотого цвета, держащего четки и сосуд, одна из
его рук [передних] в положении абхаякара, другая упирается в бок,
лик Брахмы обращен на север; у боковой стены, к северу, должно изо¬
бразить Шиву четырехрукого, белого цвета, держащего лань и секиру,
одна из рук [передних] в положении абхаякара, другая упирается
в бок, фигура Шивы должна стоять, обратив лицо к югу.
Без Брахмы и Шивы изображение Вишну принадлежит к сред¬
нему разряду, если же отсутствуют преклоненные святые мудрецы,
изображение считается низшего разряда27.

48
Из хиндуистских трактатов
ИЗОБРАЖЕНИЕ СТОЯЩЕГО ВИШНУ В ЧУВСТВЕННОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Второй способ изображения — в чувственном стиле. Вишну следует
изображать четырехруким, темного цвета, держащим раковину и диск.
Правая рука [передняя] в положении абхаякара или варадакара,
левая, упираясь в бок, делает жест синхакарна. Следует также дать
изображения Брахмы и Шивы. Направо от Вишну должно изобразить
богиню Шри28, золотистого цвета, опирающуюся на правую ногу,
в то время как ее левая нога слегка согнута. В правой руке у нее
цветок лотоса, левая рука свободно опущена, взор ее слегка обращен
к Вишну. Слева от бога — богиня Земля, темного цвета, в левой руке
она держит водяную лилию, правая рука свободно опущена, левая
нога стоит прямо, правая же немного согнута, ее взор слегка обра¬
щен к Вишну.
Положение рук и ног обеих богинь может быть взаимно изменено.
Справа следует изобразить Бхригу. Он стоит, опустившись на правое
колено, с цветком лотоса в левой руке, правая рука опущена на бедро.
Слева должен быть Пурана29. Опустившись на левое колено, он
держит цветок лотоса в правой руке, левая рука опущена. На верх¬
ней части стены должны быть изображения богинь Майи30 и Санхла-
дини31, Камини32 и Вьяджани33, Тумбуру34 и Нарады35, четы кин-
наров36, изображения якши37 и видьядхары 38, Санаки и Санатку-
мары 39, Солнца и Луны.
Образ Вишву, данный в таком окружении, считается изображением
высшего разряда; когда нет Тумбуру и Нарады, якши и видьядхары,
изображение — среднее; если ж нет Санаки и Санаткумары, Солнца
и Луны, а также отсутствуют поклоняющиеся святые мудрецы, изо¬
бражение Вишну принадлежит к низшему разряду.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СТОЯЩЕГО ВИШНУ В ГЕРОИЧЕСКОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Третье изображение — в героическом стиле.
Бога следует изобразить четырехруким, темного цвета, держащим
раковину и диск.
Справа и слева от него надо расположить Брахму и Шиву, Бхригу
и Пунью, Кишкиндху40 и Сундару41, Санаку и Санаткумару, Солнце
и Луну. В таком окружении образ Вишну принадлежит к высшему
разряду изображения в героическом стиле. Если отсутствуют Киш-
киндха, Сундара, Санака и Санаткумара, то изображение среднего
разряда. Если к тому же нет Солнца, Луны и поклоняющихся святых
мудрецов, то — низшего.

ИНДИЯ
1. Якшини. Из Бхархута. Середина 2 в. до н. э.

2. Чудо с бешеным слоном. Из Амаравати. Конец 2 в.

3. Вишну в образе вепря. Скальный рельеф в Удаягири. Начало 5 в.

4. Голова Будды. Из Гандхары. 5 в.

5. Апсара. Фрагмент росписи в Аджанте. Конец 5 в,

6. Вишну, возлежащий на змее Ананте. Рельеф храма Вишну в Деогархе. Около 600 г.

7. Дурга, убивающая демона Махишу в образе буйвола. Скальный рельеф в Мамаллапурамс.
Начало 7 в.

8. Отдыхающие лани. Фрагмент скального рельефа „Нисхождение Ганга44 в Мамаллапураме.
Начало 7 в.

9. Нисхождение Ганга. Скальный рельеф в Мамаллапураме. Фрагмент. Начало 7 в.

10. Трехликий Шива. Скульптура храма на острове Элефанта. 8 в.

11. Трехликий Шива. ‘ Скульптура храма на острове Элефанта. Фрагмент. 8 в.
5*

12. Шива в образе Парвати. Рельеф храма Кайласанатха в Элуре. 8 в.

13. Поцелуй. Рельеф храма Кайласанатха в Элуре. 8 в.

14. Сидящий Вишну с раковиной и диском. Рельеф храма Шивы в Калугумалаи. 9 в.

15. Парсванатха, Якша Дхаранендра и Якши Падмавати. Скальный рельеф в Калугумалаи. 9 в.

16. Стоящий Вишну. Из Султанпура. 10 в.

17. Пляшущая апсара. Фрагмент росписи Большого храма Вишну в Танджуре. Около 1000 г.
6

18. Танцующий Шива. Из Уджайна. 11 в.

19. Объятие. Фрагмент скульптуры в Кхаджурахо. Начало 11 в.
6*

20. Танцующий Шива. Из Южной Индии. 11 в.

21. Кришна в образе пастуха, играющего на свирели. Из Бенгалии. 17 в.

22. Дурга, убивающая демона Махишу в образе буйвола. Миниатюра. 18 в.

23. Кришна в образе пастуха, играющего на свирели. Миниатюра. Конец 18 в.

24. Шива Ардханари. 19 в.

Из хиндуистских трактатов
49
ИЗОБРАЖЕНИЕ СТОЯЩЕГО ВИШНУ В МАГИЧЕСКОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Божество можно изобразить с двумя руками или четырехруким. Оно
должно быть дымчатого цвета, в темных одеждах, с иссохшим лицом
н телом, одержимым темными силами, с закатившимися вверх гла¬
зами. Его следует изображать без Брахмы и других богов; изваяние
устанавливать в незаметном, нечистом месте поселения темной ночью,
при неблагоприятном сочетании созвездий и знаков зодиака.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СИДЯЩЕГО ВИШНУ В СОЗЕРЦАТЕЛЬНОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
А теперь расскажу о созерцательной позе сидящего Вишну. Вла¬
дыку богов следует изобразить четырехруким, белого цвета, в желтой
одежде и белом плаще. Его голова увенчана свернутой косой, он
сидит в белом лотосе со скрещенными ногами, правая нога поверх
левой, руки сложены на скрещенных ногах в положении йогамудра 42.
В другой паре рук нет ни раковины, ни диска, на плече у Вишну свя¬
щенный шнур, в ушах серьги, на руках браслеты, ожерелье на шее,
он весь убран многими украшениями, глаза его полузакрыты.
У боковой стены к югу должно быть изображение Брахмы, к се¬
веру— изображение Шивы.
Наверху должны быть изображены Солнце и Луна, Санака и Санат-
кумара, а по бокам Вишну справа и слева Бхригу и Маркандейя или
богиня Земля и Маркандейя. Такое Изображение принадлежит к выс¬
шему разряду; если же нет Солнца и Луны, Санаки и Санаткумары,
изображение считается средним, без Бхригу и Маркандейи — низшим.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СИДЯЩЕГО ВИШНУ В ЧУВСТВЕННОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Бога следует изобразить под небесным деревом, на львином пре¬
столе. Четырехрукий, темный, он держит раковину и диск. Правая
рука в положении абхаякара или варадакара, левая опущена на
бедро, пальцы левой руки сложены в положении синхакарнахаста,
правая нога вытянута.
Справа богиня Шри сидит на львином престоле, подогнув левую
ногу и вытянув правую, с левой стороны — богиня Земля» подогнув
правую ногу и вытянув левую, сидит на том же престоле. Одна из
богинь держит в правой руке лотос, другая в левой — водяную лилию.
Свободной рукой каждая из них опирается на сидение или, опустив
руку на бедро, складывает пальцы в положении синхарканахаста.
7 Мастера искусства, т. I

50
Из хиндуистских трактатов
Положение рук обеих богинь может быть взаимно изменено.
С южной и северной сторон следует изобразить: Брахму и Шиву,
также сидящими, Бхригу и Маркандейю, склонившимися на одно
колено, положение их рук должно быть таким же, как при изображе¬
нии в созерцательном стиле. Сзади Вишну следует изобразить Майю
и Санхладини, Тумбуру и Нараду, чету киннаров, якшу и видьядхру,
Санаку и Санаткумару, Солнце и Луну.
Такое изображение Вишну принадлежит к высшему разряду; без
Тумбуру и Нарады, четы киннаров, якши и видьядхары — к среднему;
без Санаки и Санаткумары, Солнца и Луны, без поклоняющихся муд¬
рецов — к низшему.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СИДЯЩЕГО ВИШНУ В ГЕРОИЧЕСКОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
На львином престоле, подогнув левую ногу и слегка вытянув пра¬
вую, должен сидеть Вишну, четырехрукий, держащий раковину и диск
[в верхних руках]. Правая рука в положении абхаякара, левая —
в положении синхакарнахаста. Он весь кораллово-красный и облачен
в темные одежды.
Справа — богиня Шри, слева — богиня Земля стоят в позе почита¬
ния, опустившись на одно колено.
Справа же — Брахма и Маркандейя, слева — Шива и Бхригу. По
бокам Вишну следует изобразить двух небесных дев [Камини и
Вьяджани], держащих опахала из хвостов яка.
Если изображены также Санака и Санаткумара, Тумбуру и Наряда,
Солнце и Луна, изображение Вишну принадлежит к высшему раз¬
ряду. Если отсутствуют Тумбуру и Нарада, Санака и Санаткумара,
Камини и Вьяджани, изображение — среднее; если нет изображений
Брахмы и Шивы, Солнца и Луны, поклоняющихся богинь, изобра¬
жение Вишну принадлежит к низшему разряду.
ИЗОБРАЖЕНИЕ СИДЯЩЕГО ВИШНУ В МАГИЧЕСКОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Бога следует изобразить на сидении ведика 43. У него две руки или
четыре руки. Он должен быть синего цвета, в черных одеждах. Он
одержим темными силами, глаза закатились вверх. Его изваяние сле¬
дует устанавливать без окружающих его божеств в безлюдном, нечис¬
том месте, в незаметном помещении, обращенном в сторону врага,
темной ночью при неблагоприятном сочетании созвездий и знаков
зодиака.

Из хиндуистских трактатов	61
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛЕЖАЩЕГО ВИШНУ В СОЗЕРЦАТЕЛЬНОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
А теперь расскажу о созерцательном состоянии лежащего Вишну.
Бога следует изображать двуруким, три четверти его тела покоятся
на змеином ложе, верхняя часть туловища приподнята. Вишну окра¬
шен в желтые и темные цвета, правая рука закинута на изголовье
и касается диадемы на голове или же вытянута, другая рука, подняв
согнутый локоть, упирается в бок или вытянута вдоль бедра.
Правая нога вытянута, левая лежит в согнутом положении. Вишну
весь разукрашен, глаза его полузакрыты. Бога прославляют Бхригу
и Пунья, у ног Вишну демоны Мадху и Кайтабха44.
На верхней части противоположной стены должны быть изображе¬
ния пяти аюдха45, Гаруды46, Вишваксены47 и семи мудрецов48; все
они стоят, сложив ладони в знак почитания.
У правой стены — изображение Брахмы, у левой — Шивы, оба
они сидят. Такое изображение Вишну, лежащего в созерцательном
состоянии, принадлежит к высшему разряду; без семи мудрецов и
Вишваксены — изображение среднего разряда; без преклоняющихся
двух святых мудрецов и демонов Мадху и Кайтабха — изображение
низшего разряда.
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛЕЖАЩЕГО ВИШНУ В ЧУВСТВЕННОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Второй способ изображения — в чувственном стиле. Владыку богов
следует изобразить четырехруким, темным, пыщнотелым. Он полуле¬
жит [на змеином ложе], изгиб его тела подобен луку. Правая рука
закинута на изголовье и касается диадемы на голове или слегка вытя¬
нута, левая рука вытянута вдоль бедра. Правая нога вытянута, ле¬
вая — согнута. У его изголовья богиня Шри, она прикасается к плечу
бога правой рукой, держа в пальцах цветок лотоса, пальцы левой
руки в положении катакахаста.
В ногах Вишну — богиня Земля; она прикасается правой рукой,
держащей цветок водяной лилии, к левой ноге Вишну, ее левая рука
в положении катака.
Справа от Вишну Маркандейя, слева — Бхригу. У правой стены —
сидящая фигура Брахмы, у левой стены — Шива. Справа — Вакра-
тунда 49, слева — Виндхьявасини 50, у ног Вишну демоны Мадху и
Кайтабха, охваченные ужасом, до колен покрытые волнами океана,
испытывают мучения, сжигаемые ядовитым дыханием змея Ананты51,
[на котором покоится Вишну].
7*

52
Из хиндуистских трактатов
В лотосе, вырастающем из пупа Вишну, сидит Брахма, направо от
него пять аюдха и Гаруда, над Гарудой справа — светило дня, сле¬
ва — светило ночи, а также Тумбуру и Нарада в облике детей. Спра¬
ва следует изобразить также Ашвинов, восемь стражей мира52 и
апсар53.
Это изображение высшего разряда. Если нет Тумбуру и Нарады
и восьми стражей мира, — изображение среднего разряда; без пре¬
клоняющихся святых мудрецов и апсар — низшего разряда.
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛЕЖАЩЕГО ВИШНУ В ГЕРОИЧЕСКОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Третий способ изображения — в героическом стиле. Бога следует
изобразить темным, четырехруким, держащим раковину и диск
[в одной паре рук]. Голова покоится на правой руке, левая рука вы¬
тянута [вдоль туловища]. В ногах Вишну богини Шри и Земля; Де_
моны Мадху и Кайтабха в умоляющей позе припадают к ногам
Вишну.
Справа — Маркандейя, слева — Бхригу.
В лотосе, вырастающем из пупа Вишну, сидит Брахма. Следует
изобразить также пять аюдха, Гаруду, Солнце и Луну, семь мудрецов,
двенадцать Адитья54, одиннадцать Рудр55, всю свиту Вишну-апсар,
Тумбуру и Нараду, чету киннаров, Санаку и Санаткумару.
Шива и Брахма должны быть тоже изображены. Такое изображе¬
ние принадлежит к высшему разряду. Если нет Рудр, Адитья, ансар,
мудрецов, то изображение считается средним. Без четы киннаров,
Санаки и Санаткумары, поклоняющихся святых изображение принад¬
лежит к низшему разряду.
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛЕЖАЩЕГО ВИШНУ В МАГИЧЕСКОМ СТИЛЕ
(из Вайкханаса-агамы)
Лишенный всех атрибутов, Вишну должен лежать на змее Шеша56,
свернутом только в два кольца и имеющем только две головы, невы¬
соко поднятыми над Вишну. Окраска бога — синяя, он с двумя или
четырьмя руками. Вишну лежит с закрытыми глазами, погруженный
в глубокий сон, у него иссохшее лицо и тело, он одет в темные одеж¬
ды. Он без свиты божеств.
Такое изображение принадлежит к высшему разряду; если у змея
Шеши одна голова и один изгиб тела — изображение среднее; если
нет змеиного ложа и тело Вишну лежит на голой земле, изображение
принадлежит к низшему разряду.

Из хиндуистских трактатов	53
ВИШНУ В ОБРАЗЕ ВЕПРЯ
(из Вайкханаса-агамы)
Расскажу теперь о Вишну в облике человека-вепря57. У него
кабанья голова, он держит палицу и лотос, острием клыка поднимает
богиню Землю или держит ее на сгибе левого локтя.
Богиню Землю следует изобразить с широко открытыми от изумле¬
ния глазами, держащей в руке цветок водяной лилии. Правая рука
Вишну упирается в бок, одной ногой он стоит на черепахе, другой
на голове царя змей Шеши. Можно также изобразить Вишну в виде
кабана, с узкой мордой и острыми клыками. Уши, голова и лопатки
должны быть покрыты взыбленной щетиной, а огромное тело сле¬
дует лишь слегка очертить.
РАМА-РАГХАВА 58
(из Вайкханаса-агамы)
Изваяние Рамы-Рагхавы должно быть двуруким, ростом в сто два¬
дцать ангулов.
Тело Рамы должно иметь три изгиба [трибханга], в правой руке
изваяния — стрела, в левой — лук. Рама темного цвета, в красных
одеждах, на голове тиара, он весь покрыт украшениями.
Рядом с ним стоит Сита 59, ростом ему до плеча, ее изваяние сде¬
лано в измерении девяти с половиной тала60, положение тела —
прямое. Сита окрашена в золотистый цвет, ее одежда — зеленая, как
оперенье попугая. На Сите много украшений, волосы уложены косами
на голове и увенчаны карандика [островерхим убором]. В левой руке
она держит расцветший голубой лотос, правая рука вытянута. Сита
должна стоять справа от Рамы, слегка обратив к нему взгляд широко
открытых от восхищения глаз.
Слева от Рамы, ростом до уха или до плеча, должен стоять Лакш-
мана61. Его изваяние делается в измерении десяти тала, сто шестна¬
дцать ангулов в высоту. Его волосы заплетены в одну косу и
уложены на темени, он украшен, как подобает царевичу; подобно
Раме, держит в руках лук и стрелу, его тело также изогнуто. Лакш-
мана следует изобразить в темных одеждах, окраска его тела —
золотая.
Направо от Рамы, немного повернув к нему приподнятую голову,
должен стоять Хануман 62, ростом до груди, живота или бедер Рамы.
Его лучше делать в измерении семи тала, правой рукой он касается
своей головы, левой — края одежды.

54
Из хиндуистских трактатов
КРИШНА 63
(из Вайкханаса-агамы)
Расскажу о приметах Кришны.
Его следует изображать в измерении десяти тала, ростом в сто
двадцать ангулов. Он двурукий, темного цвета, в красных одеждах,
богато разукрашен. На голове — тиара или просто коса, уложенная
на темени. Правой рукой он держит жезл, левая — должна быть под¬
нята, согнута в локте, кисть руки опущена. Всем остальным видом
Кришна должен походить на Раму. Справа от Кришны — Рукмини 64,
она золотого цвета, волосы украшены цветами и заплетены или свер¬
нуты на темени в одну косу, правая рука опущена, в левой руке —
лотос.
Слева от Кришны должна стоять Сатьябхама 65, она темного цвета,
ее волосы заплетены и украшены цветами или свернуты на темени
в одну косу, в правой руке — водяная лилия, левая рука опущена.
Обе богини должны быть богато украшены.
Некоторые считают, что их головы должны быть увенчаны каран-
дика [островерхими уборами].
Налево от Кришны должен быть Гаруда, стоящий в прямом поло¬
жении, сложив ладони в анджали [знак почитания]. Кришна может
держать в правой руке жезл, в левой раковину.
КРИШНА В ОБРАЗЕ ПАСТУХА, ИГРАЮЩЕГО НА СВИРЕЛИ
(из Вайханаса-агамы)
Окруженный пастушками, пастухами, юными девушками и коро¬
вами, Кришна стоит, опираясь на левую ногу, правая нога переки¬
нута через нее и упирается в землю носком. Кришна держит свирель
обеими руками, прижимая ее к губам, перебирая отверстия.
Тело Кришны должно иметь три бханга [изгиба]. Пастух-певец
с чувством исполняет песню разлуки.
КРИШНА — ПОБЕДИТЕЛЬ ЗМЕЯ КАЛИЯ 66
(из Агни-пураны)
Кришну следует изобразить танцующим на голове змея Калия.
Правая рука бога должна быть поднята, словно он держит знамя,
в левой руке у него конец загнутого хвоста змея.

Из хиндуистских трактатов
55
ТАНЕЦ КРИШНЫ, РАЗДОБЫВШЕГО КОМ СВЕЖЕГО МАСЛА 67
(из Вайкханаса-агамы)
Кришну, исполняющего танец наванита 68, следует изобразить стоя¬
щим на согнутой левой ноге, правая нога приподнята и тоже согнута.
Правая рука в положении абхаякара или держит ком масла, левая
рука поднята и вытянута.
Кришна весь разукрашен, его можно изобразить нагим или в
одежде.
примечания
1	Дурга— супруга бога Шивы, она же Парвати, Ума и Гаури; все это —
различные образы Дэви, богини-матери хиндуистского пантеона.
2	Абахаякара, или абхаякарамудра — одна из мудр. Термином «мудра» в сан¬
скрите обозначается определенное положение рук, имеющее особое
символическое значепие. Этот условный язык жестов широко приме¬
няется как в изобразительном искусстве, так и в танцах и театре древ¬
ней и средневековой Индии. Абхаякара — жест устранения страха: рука
изображена согнутой в локте, кисть руки поднята и обращена открытой
ладонью к зрителю.
3	Катакахаста, или синхаракнахаста— одна из мудр, жест для принятия
цветка, а также выражения любви; большой и указательный пальцы
руки изваяния сложены концами так, что образуют «кольцо» («катака»)
или «львиное ухо» («синхакарна»), куда обычно почитатели божества
вставляют свежие цветы.
4	Канчука — женская одежда, покрывающая грудь, нечто вроде короткой
облегающей кофточки или лифа.
5	Махиша — могучий демон (асура), которого победила Дурга. В пурнах
рассказывается, что асура Махиша захватил все небесное царство,
изгнав оттуда богов. Тогда Дурга, вооружившись, направилась в горы
Виндхья, где встретила Махишу и вступила с ним в единоборство. Во
время страшной битвы демон принимал разные образы, но был побеж¬
ден и убит Дургой.
9	Анкуш— особая рукоятка с крючком на конце, употребляемая погонщи¬
ками слонов.
7	Шивадути — одно из проявлений Дэви, богини-матери.
8	Кхатванга— палица Шивы в виде рукоятки из кости ноги или руки, на
которую насажен череп.
9	Алидха-асана — поза стрелка, то есть правое колено выдвинуто, левая
нога отставлена.
10	Шива — третье лицо божественной триады хиндуизма, бог-разрушитель.
В то же время он бог созидания, покровитель искусств. С Шивой связан
фаллический культ, культ лингама.
11	Шива Ардханари («Шива-полуженщина»)—изображение Шивы в виде
андрогина.
12	Парвати — см. стр. 38, примечание 2 к разделу «Читралакшана».
13	Варадакара—мудра оказания милости; при этом жесте ладонь руки
открыта и обращена к зрителю, как бы предлагая дар.

56	Из хиндуистских трактатов
14	Апасмара— демон в виде карлика с коброй, традиционная фигура при
изображении танцующего Шивы.
16	Висмаяхаста— мудра, выражающая гордость и восхищение; при этом
жесте рука должна быть поднята до уровня лба, пальцы расставлены,
кисть руки обращена к зрителю тыльной стороной.
16	Ангул— мера длины, равная ширине пальца. См. стр. 40, примечание 48
к разделу «Читралакшана».
17	Яма— см. стр. 39, примечание 17 к разделу «Читралакшана».
18	Сучихаста, или сучимудра— мудра указания (указательный палец вытя¬
нут и обращен вниз).
19	Анджали — одна из мудр, выражающая почитание, благоговение, — руки
должны быть сложены ладонями вместе на уровне груди или лба; этот
жест сохранился до настоящего времени в Индии как приветствие.
20	Кама — бог любви; подобно греческому Эр°тУ, изображался с луком
и стрелами. В пуранах рассказывается, что однажды Кама, по велению
богов, пустил стрелу в бога Шиву, предававшегося аскетическим под¬
вигам. Разгневанный Шива испепелил Каму своим огненным взглядом,
но мольбы супруги Камы, богини Рати, заставили Шиву воскресить
бога любви.
21	Патакамудра — жест простертой руки, словно несущей знамя; мудра
победы.
22	Вишну — второе лицо триады божеств хиндуизма, бог-хранитель, для
спасения мира неоднократно воплощался на земле в различных обра¬
зах — аватарах. Особенно известны его десять аватар.
23	Бхригу — мифический мудрец, один из сыновей Ману, прародителя чело¬
веческого рода.
24	Маркандейя— мифический мудрец, сын Мриканды, замечателен своим
строгим аскетизмом и долголетием.
25	Дунъя («Святой») — эпитет Маркандейи.
26	Брахма — первое лицо божественной триады индуизма, бог-творец.
27	Храмовые изображения Вишну классифицируются здесь на три разряда:
высший (уттама), средний (мадхьяма) и низший (адхама), в зависи¬
мости от количества богов и других мифологических существ, окружаю¬
щих центральную фигуру Вишну.
28	Шри, она же Лакшми — супруга Вишну, богиня красоты и богатства,
родившаяся из пены молочного океана, в то время как боги и демоны
пахтали океан для получения «амриты» — напитка бессмертия.
29	Пурана («Древний») — эпитет Маркандейи.
30	Майя — в хиндуистском пантеоне то же, что Дурга, олицетворение
природы, богиня-мать (см. выше, примечание 1).
31	Санхладини — богиня реки того же названия.
32	Камини — одна из апсар, небесных дев.
33	Вьяджани — одна из апсар, небесных дев.
34	Тумбуру — имя одного из гандхарв (мифических существ, представляв¬
шихся в образе получеловека-полуптицы). Гандхарвы считались небес¬
ными певцами и музыкантами.
35	Нарада — мифический мудрец, один из десяти духовных сыновей Брах¬
мы, вестник богов; считался изобретателем музыкального инструмента
вины.
38	Киннара — мифическое существо. Киннаров представляли в виде людей
с головой лошади или в виде птиц с человечьими головами; киннары
считались музыкантами небесного царства.
37	Якши— см. стр. 39, примечание 35 к разделу «Читралакшана».
38	Видьядхары — см. стр. 40, примечание 46 к разделу «Читралакшана».

Из хиндуистских трактатов
57
39	Санака и Санаткумара — духовные сыновья Брахмы; отказавшись про¬
изводить потомство, они навсегда остались невинными отроками.
40	Кишкиндха— обитатель страны Кишкиндха; имеется в виду персонаж
эпоса «Рамаяна» — царевич Ангара, сын царя обезьян Вали. Ангара был
послан Рамой на остров Ланку (Цейлон) для переговоров с демоном
Раваной и принимал участие в освобождении Ситы, супруги Рамы.
41	Сундара— в данном случае эпитет Ханумана, полководца войска
обезьян.
42	Иогамудра— положение рук при созерцательной позе (кисть правой
руки положена на левую ладонь ладонью вверх, руки опущены на скре¬
щенные ноги).
43	Ведика — пьедестал, употребляемый для низших божеств.
44	Мадху и Кайтабха— два страшных демона, которые, согласно пуранам,
выпрыгнули из уха Вишну во время его сна и хотели убить Брахму,
лежавшего в лотосе, что вырастает из пупа Вишну, но Вишну победил
демонов и убил их.
45	Аюдха— персонифицированные изображения пяти атрибутов Вишну:
диска, палицы, раковины, лука и меча.
46	Гаруда— мифическая птица, считалась царем птиц, изображалась полу-
человеком-полуптицей, с золотым телом и красными крыльями. Гаруда
был врагом змей, мифы о нем связаны с культом Вишну; па крыльях
Гаруды Вишну передвигался в небесном пространстве.
47	Вишваксена — имя одного мифического мудреца из свиты Вишну.
48	Семь мудрецов — Кашьяпа, Атри, Васиштха, Вишвамитра, Гаутама, Джа-
мадагни, Бхарадваджа; все вместе, согласно индийской мифологии, обра¬
зуют созвездие Большой Медведицы.
49	Вакратунда— Ганеша, бог мудрости, считался сыном Шивы, изображался
с головой слона.
50	Виндхъявасини («Обитающая в горах Виндхья») — эпитет Дурги.
51	Аканта — мировой змей Бесконечности.
52	Ашвины — божественные близнецы, вечно юные и прекрасные сыновья
Солнца, врачеватели богов. Стражи мира — бога Индра, Агни, Яма,
Сурья, Варуна, Вайю, Кубера, Сома. Каждый из богов-стражей мира
имеет по слону; эти восемь слонов тоже называются стражами мира.
53	Ансара — небесная дева.
54	Адитъя— сыновья богини Адити. Они олицетворяют различные проявле¬
ния солнечного света и соответствуют двенадцати месяцам.
55	Рудра («Ревущий») — древнейшее индийское божество, прообраз Шивы,
бог разрушения, посылающий болезни на людей и стада. В Вишну-
пуране рассказывается, что Рудра выпрыгнул из лба Брахмы и по при¬
казу последнего разделился на две половины: мужскую и женскую, каж¬
дая из которых умножилась до одиннадцати лиц.
56	Шеша — царь змей в индийской мифологии.
57	Вепрь — одно из воплощений (аватар) бога Вишну. В пуранах расска¬
зывается, что однажды демон Хираньякша низверг Землю в океан;
тогда Вишну принял образ вепря, убил демона и, подняв на клыках
Землю, водворил ее на прежнее место.
58	Рама — герой эпоса «Рамаяна», считался воплощением (аватарой) Виш¬
ну, родился в роду Рагху (отсюда название Рагхава); отказавшись от
престола, удалился на четырнадцать лет в изгнание в леса, завоевал
остров Ланку (Цейлон), победив могучего десятиголового демона Рава-
ну, которым была похищена его супруга Сита.
59	Сита — супруга Рамы, последовавшая за ним в изгнание и похищенная
демоном Раваной.

58
Из хиндуистских трактатов
60	Тала — мера длины, равная двенадцати ангулам.
61	Лакшмана— любимец брат Рамы, последовавший за ним в изгнание.
62	Хануман — полководец войска обезьян, помогал Раме в его борьбе
с демоном Раваной.
63	Кришна — одно из наиболее популярных божеств хиндуизма, считался
восьмой аватарой Вишну. С именем Кришны связано множество легенд
и целый цикл так называемой кришнаитской лирики в средневековой
индийской литературе. По легендам, Кришна родился в пастушеском
племени ядавов, детство и юность провел среди пастухов и пастушек,
в среднем возрасте стал мудрым царем. Кришне приписывается множе¬
ство любовных похождений, которые получили особое мистико-религи¬
озное истолкование в культах Кришны и в посвященной ему поэзии.
64	Ракмини — одна из главных супруг Кришны.
65	Сатъябхама — одна из супруг Кришны.
66	Калия — пятиголовый змей, изгнанный Кришной из реки.
67	Сюжет этого изображения связан с мифами о детских проказах Кришны.
68	Наванита — свежее масло.

КИТАИ
Китайскому средневековому искусству на всем пути его развития сопут¬
ствовали теоретические сочинения-трактаты. В основном в них излагались
философско-эстетические проблемы познания мира, с другой стороны, они
являлись руководствами в художественной практике, в них показывался
творческий метод искусства живописи; наконец, во многих из этих трак¬
татов давался разбор произведений тех или иных художников. Но, кроме
этого, трактаты являются и памятниками старой китайской литературы,
неразрывно связанными с живописью.
Художники, писавшие трактаты, в основном посвящали их пейзажу.
Объяснение этому следует искать в древнейших мифологических представ¬
лениях, в обожествлении природы и в создании образов народной фанта¬
зии. Познание природы, ее сущности лежало в основе древнейших фило¬
софских систем — натурфилософии Лао Цзы и возрений буддизма. Дости¬
жение мудрости с точки зрения буддизма следует искать в уходе от мира
в природу для самососредоточения. Пантеизмом были, проникнуты натур¬
философские представления Лао Цзы и его учение о «Дао», первооснове
мироздания, о величии вселенной, о красоте, проникающей природу и напол¬
няющей каждое ее проявление. >
Образно-мифологическое отношение к природе сказывалось прежде
всего уже в самом названии пейзажа: «шань-шуй» — что означает горы-
воды. Сложная система символики закреплялась за каждым частным,
отдельным явлением природы. Так, сосна становилась олицетворением дол¬
голетия, пионы символизировали богатство, хризантемы связывались с обра¬
зами осени и т. д. Символика распространялась также на животных и птиц.
Подобно древнему и средневековому искусству других стран, старое
китайское искусство выработало каноны изображения для портрета, пей¬
зажа и других жанров живописи. Пейзаж с вздымающимися, нависшими
скалами или же скрытыми дымкой горами, шумными водопадами или
тихими озерами казался раз и навсегда установленным, связанным со всей
сложной системой представлений, уходящих корнями в глубокую древ¬
ность. Однако эта композиция, это строгое соблюдение правил в условиях
развития консервативной и феодальной культуры Китая отражали лишь
одну сторону китайского искусства. Иконография — типы изображения,
узаконенные древними представлениями, правила соблюдения определен¬
ной композиции, трактовки линии и т. д. — до известной степени огра¬
ничивала художественные поиски мастера. Выполняя древние правила,
мастер соблюдал тем самым традиции, но в основе его восприятия при¬
роды лежало и зоркое наблюдение. В лучших созданиях китайских пей¬
зажистов проявлялись эстетические представления китайского народа.
Основные положения теории китайского искусства были сформулиро¬
ваны в «шести принципах» художника и теоретика Се Хэ, жившего в 5 веке.
Принципы эти обобщили опыт древней китайской живописи. «Звучание
духа, движение жизни» — таков первый принцип Се Хэ. Это означает, что
художник в первую очередь должен передавать дыхание жизни, движение,
неустанное развитие; но воплотить их он может только следуя природе.
Наряду с этим говорилось и о необходимости подражать лучшим образцам
искусства прошлого. Китайские мастера долго не переставали видеть в Се Хэ
своего первоначального учителя, соблюдая тем самым традицию, и в то же
время переосмысляли искусство своих предшественников. Это относится
к художнику и порту периода Тан (7—10 вв.) Ван Бэю (699—759). Продолжая
традицию Се Хэ, Ван Вэй в то же время с большей полнотой разрабатывал

60
в своем сочинении и искусстве основные элементы пейзажной живописи:
композицию и линию, перспективу и цвет. Высказывания Се Хэ сводились
к образным, но в то же время отвлеченным формулам. Ван Вэй, напротив,
живописал словом природу.
Следующим приводимым нами теоретическим сочинением является трак¬
тат Цзин Хао — художника и теоретика искусства, жившего в «период
пяти династий» (первая половина 10 в.). Художественная культура «пери¬
ода пяти династий» стояла на высоком уровне. Об этом говорит пейзаж
Этого времени «Олени среди деревьев красного клена». История не донесла
нам имя художника, создавшего это поэтическое произведение, но автор его
был одним из тонких колористов средневековой китайской живописи.
Живопись этого свитка знаменовала собой уже последующий за Ван Вэем
этап развития искусства; наряду с передачей внешнего сходства художник
все больше стремился проявить свое внутреннее переживание. Об этом
свидетельствовал и трактат Цзин Хао, твердо усвоившего принципы Се Хэ,
а вместе с тем развивавшего и мысли древней натурфилософии о раскры¬
тии жизненного духа в явлениях природы и отражении их в искусстве.
Пейзаж достиг высокого развития в период династии Сун (960—1279).
Естественно поэтому, что большинство теоретических сочинений этого
времени посвящены именно пейзажной живописи. Особенно интересен при¬
водимый нами трактат Го Си (1020—1090).
Трактат Го Си «Высокое послание лесов и потоков» — своего рода энци¬
клопедия средневековой китайской живописи. В нем освещены различные
вопросы теории и художественной практики. Го Си подводил итог исканиям
китайских художников со времепи Се Хэ; он требовал от художников
показа содержания, скрытого в природе. Го Си выдвигал как основную
задачу искусства — постижение целостности вселенной, но эта целостность,
гармония мироздания раскрывалась художником в любой частности при¬
роды, в каждом ее элементе, в мельчайшем ее проявлении. Раскрытие
большого через малое, целого через деталь — основная особенность старого
китайского пейзажа. Отсюда рождались и такие виды китайской пей¬
зажной живописи, как живопись цветов и птиц. По каждому из этих
жанров художники специализируются. Так, Чжао Чан (начало И в.) —
представитель так называемой «бескостной живописи» — стал известен
своими цветами. Или картина Му Ци (1181—1249) «Скворец», написанная
тушью в броской манере «сеи», пятнами, была не просто изображением
данной птицы, но части природы. Художнику не требовалось давать весь
пейзаж, всю панораму, он раскрывал целое через деталь, заставлял зрителя
«дочитывать» пейзаж. Но для достижения этой цели потребовался большой
опыт, который содержался в руководстве Го Си. Это именно — руководство,
так как, описывая природу как поэт, художник давал вместе с тем и прак¬
тические наставления: о применении той или иной разновидности туши,
того или иного оттенка краски, того или иного удара кисти и т, д.
Пейзажисты периода Сун достигли тонкости изображения всевозможных
оттенков разных явлений природы. Го Си писал об оттенках тумана и под¬
мечал тончайшие градации цвета закатов, он говорил о тональности пей¬
зажей весной и летом, осенью и зимой. В этом он продолжал традицию
и китайского искусства и китайских трактатов о живописи (вспомним опи¬
сание времен года у Ван Вэя). В сущности, почти все наблюдения Го Си
известны были уже Ван Вэю, однако у Го Си они получили большую раз¬
работку как в живописной практике, так и в его трактате.
В разделе по искусству Китая приводится и образец трактата, посвящен¬
ного портрету. Это трактат под названием «Заметки о передаче души»,
принадлежащий художнику 11 в. Су Ши. Наряду с пейзажной живописью,
61
портретное искусство в Китае имело свои традиции. Литературные источ¬
ники упоминают портреты уже периода Хань (3 в. до н. э- — 3 в. н. э«)« Так,
рассказывается, например, о портретах, украшавших императорский дворец
в 1 веке н. э» Портрет в Китае первоначально был связан с почитанием
предков; он носил ритуальный характер, полнее всего раскрытый в так
называемой физиомантике — учении о связи лица человека с его духовпой
сущностью, характером и судьбой. В силу этих представлений в китайском
средневековом искусстве были установлены определенные каноны портре¬
тирования и типы портретов (погрудный портрет, композиция сидящей
фигуры и т. п.). Были установлены и каноны пропорций, в которых берется
та или иная единица измерения. Особенностям каждой из частей лица
уделяется много места в китайских трактатах. Об этом говорится и в трак¬
тате Су Ши. «Трудность передачи души в портрете, — пишет Су Ши,—
заключена в глазах». И в другом месте «Если в глазах вместе со скулами
и щеками есть сходство, то тогда и во всем остальном будет сходство...».
Однако не только в передаче целого-идеи заключалось воплощение порт¬
ретного образа, но и в схватывании единично-неповторимых черт. В добав¬
лении к своей мысли автор трактата писал: «Гу Ху-тоу [Гу Кай-чжи] говорил:
«Добавив на щеках три волоска, сразу чувствуешь, насколько утонченным
и изящным становится портрет». Строгие правила соблюдения портретной
композиции не снимали необходимости изучения натуры. Важно в этом
смысле замечание Су Ши: «Когда надо уловить природные качества чело¬
века, то, согласно правилам, следует изучать их украдкой среди народа».
На протяжении 17—18 веков появляются трактаты, уже носящие в извест¬
ной мере компилятивный характер и лишенные былой образности. Однако
и в это время возник ряд сочинений, в которых рекомендуется наряду
с усвоением правил обращаться к натуре.

СЕ ХЭ
(5 в.)
Художник Се Хэ был первым крупным тео¬
ретиком китайского искусства. Картины его
до нашего времени не сохранились. Как
теоретик он известен своим трактатом «Запи¬
си о классификации старой живописи».
Трактат Се Хэ представляет собой неболь¬
шое сочинение, в котором известные автору
живописцы распределены по шести катего¬
риям согласно достоинствам их произведе¬
ний. Этим категориям предпосланы «шесть
принципов», соблюдение которых по Се Хэ
является условием создания образцового
произведения искусства.
Теоретические взгляды Се Хэ основаны на
практике китайской линеарной живописи
раннего средневековья, самым видным пред¬
ставителем которой был живописец и теоре¬
тик искусства Гу Кай-чжи (4 в.). В своей
творческой практике и высказываниях (до¬
шедших до нас в передаче более поздних
авторов) Гу Кай-чжи выдвигает в качест¬
ве ведущих принципов живописи безукориз¬
ненность линии и совершенство компози¬
ции. Развивая эти принципы, Се Хэ в то же
время впервые в истории китайского искус¬
ства ставит вопрос об отношении искусства
к жизни.

64
Первый принцип Се Хэ гласил: «Звучание
духа, движение жизни». Се Хэ указывает на
необходимость передачи сущности изобра¬
жаемого, его жизненного начала. Эта мысль
Се Хэ неразрывно связана с третьим прин¬
ципом, гласящим: «Соответствие объекту,
изображение формы».
Если первый и третий принципы Се Хэ по¬
священы основным вопросам китайской сред¬
невековой теории искусства, то остальные
четыре принципа относятся непосредственно
к практике живописного искусства. Второй
принцип утверждает линию, контур как
основное средство выразительности, струк¬
туру изображения, четвертый и пятый прин¬
ципы посвящены использованию цвета и мас¬
терству композиции. И, наконец, шестой
принцип подчеркивает необходимость следо¬
вания традиции, усвоения образцов ис¬
кусства прошлого.
Трактат Се Хэ сыграл важную роль в
истории эстетической мысли и в художе¬
ственной практике китайского искусства.
«Шесть принципов» и комментарии к ним
являются составной частью многих средневе¬
ковых китайских сочинений по теории ис¬
кусства.
Перевод с китайского сделан нами по
книге «Сборник живописи и каллиграфии
студии Пэйвэнь» («Пэйвэнь чжай шухуа-
пу»), изданной в 1708 году, и проверен по
лучшему критическому изданию текста:
W. R. Acker, Some T,ang and pre-T,ang
texts on Chinese painting, Leiden, 1954
(Sinica Leidensia, 8).
ЗАПИСИ О КЛАССИФИКАЦИИ
СТАРОЙ ЖИВОПИСИ
У живописи есть свои категории, ибо у всех живописцев есть свои
достоинства и недостатки. Нет художника, чьи картины не содер¬
жали бы увещания или предостережения, не показывали бы упадка
Се Хэ
65
или подъема [в жизни]. [Скрытое] в молчании и тишине тысячелетий
может быть отражено как в зеркале в их картинах 1.
Однако существуют шесть принципов живописи, и редко можно
встретить мастера, могущего сочетать их все, — с древности и поныне
каждый из живописцев преуспевал лишь в одном из них.
Что означают эти шесть принципов?
Первый: звучание духа, движение жизни2.
Второй: способ кости, применение кисти3.
Третий: соответствие объекту, изображение формы.
Четвертый: подобие типу, наложение красок4.
Пятый: план и чертеж, место и положение5.
Шестой: передача копированием, следование образцам6.
Только Лу Тань-вэй и Вэй Се7 применяли полностью все эти прин¬
ципы.
Поскольку всегда есть искусные и грубые картины, то не следует
делить искусство на старое и новое. Поэтому, со всем уважением
полагаясь на прежние и нынешние высказывания и следуя их оцен¬
кам, я по своему рассуждению распределил художников согласно
вышеуказанным принципам. Может быть, переданное нам не слиш¬
ком пространно, но и об истоках живописи предание говорит лишь,
что она произошла от богов и духов, их же никто не видел и не
слышал...
примечания
1	То есть любая картина имеет познавательную ценность; эстетическую же
ценность Се Хэ признает лишь за теми картинами, в которых соблюден
хотя бы один из шести принципов, излагаемых им ниже.
2	На протяжении Многих веков делались самые различные попытки тол¬
кования первого принципа Се Хэ как в самом Китае, так и, по мере
знакомства с китайской эстетикой, в Европе и США. Одни понимали
«звучание духа» («ци-юнь»), как сущность, жизненный дух, «трепет
жизни» изображаемого; другие понимали «звучание духа» как душу
художника, его «гений», заложенное в нем от рождения творческое
начало.
3	Как установлено, вторая половина каждого положения Се Хэ является
разъяснением первой его половины. Таким образом, второй принцип
можно парафразировать: «применение кисти по способу кости»,—
то есть Се Хэ признает линию, контур («костяк») как основу изобра¬
жения.
4	То есть использование цвета в соответствии с типом изображения.
5	То есть композиция, распределение планов.
6	То есть следование лучшим образцам прошлого.
7	Лу Тан-вэй и Вэй Се — художники 3 века, известные лишь из трак¬
татов.
8
Мастера искусства, тЛ

ВАН ВЭЙ
(699—759)
Помещаемый ниже трактат «Тайны жи¬
вописи» издавна приписывается известному
порту и художнику 8 века Ван Врю, хотя со¬
временные китайские исследователи склон¬
ны отнести этот памятник к периоду Сун
(10—13 вв.). Возможно, что в это время
трактат Ван Вря, как это нередко бывало,
подвергся переработке и таким образом была
создана дошедшая до нас редакция.
Подобно другим трактатам того же жанра,
«Тайны живописи» посвящены в основном
пейзажу. Именно в Танский период пейзаж
становится самостоятельным жанром живо¬
писи. Интерес к природе, стремление познать
ее законы, острая наблюдательность харак¬
теризуют живопись Танского периода и род¬
нят ее с поэзией этого времени. Недаром
многие танские порты, в том числе и Ван
Вэй, были живописцами. О Ван Вре, напри¬
мер, говорили, что у него «в стихе — карти¬
на, в картине — стих».
Каково же содержание трактата «Тайны
живописи»? Исходя из «шести принципов»
Се Хэ (см. раздел, посвященный этому
художнику), автор трактата подчеркивает
необходимость раскрытия «природы при¬
роды», или сокровенной сущности природы
67
и ее творческого начала. Останавливается
трактат и на вопросах живописного мастер¬
ства. Как известно, в Танский период наме¬
тился отход от принципов древней линей¬
ности и в творчестве ряда художников,
которых позднейшие историки объединили
в так называемую «южную школу», прояви¬
лись тенденции к более живописной трак¬
товке образов природы. Этому способство¬
вала распространившаяся техника монохром¬
ной живописи черной тушью, дававшей при
размыве большое разнообразие тонально¬
стей. Не удивительно поэтому, что трактат,
связываемый с именем полулегендарного
основателя «южной школы» Ван Вэя, начи¬
нается восхвалением монохромной живопи¬
си: «Средь путей живописца тушь простая
выше всего. Он раскроет природу природы,
закончит деянье творца». В образной форме
в трактате раскрываются отдельные элемен¬
ты живописного пейзажа: понятие простран¬
ства и воздушной перспективы, законы цвета
и композиции.
Кроме образно-поэтического раскрытия от¬
дельных понятий искусства бросается в глаза
к несколько иная, по сравнению с осталь¬
ными приводимыми в разделе «Китай» тек¬
стами, литературная форма перевода данно¬
го трактата академиком В. М. Алексеевым.
Перевод точен, и вместе с тем переводчик
стремится в свободно-ритмической форме
наиболее близко передать поэтический рису¬
нок оригинала. Как писал об этом сам
В. М. Алексеев, его перевод — «ближайшая
комбинация перевода точного с ритмиче¬
ским».
Перевод В. М. Алексеева впервые был на¬
печатан в журнале «Восток» (книга 3, 1923)
и затем в книге «Выставка китайской живо¬
писи», Л., 1934 (Всесоюзное общество куль¬
турной связи с заграницей и Государственный
Эрмитаж), стр. 23—29. По этому последнему
изданию мы и даем текст перевода.
8*

68
Ван Вэй
ТАИНЫ ЖИВОПИСИ
Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет при¬
роду природы, закончит деянье творца.
Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями
тысяч верст. Восток, и запад, и север, и юг лежат перед взором
во всей красе. Весна или лето, осень, зима рождаются прямо под
кистью.
Когда приступаешь ты к водным просторам, бойся класть плавучие
горы. Когда расположишь ты ветви дорог, свитых не делай, сплош¬
ных путей.
Хозяину-пику лучше всего быть высоко торчащим; гости же горы
нужно, чтоб мчались к нему.
Там, где сгиб и обхват, поместим, пожалуй, монашеский скит;
у дороги, у вод мы поставим простое жилье.
Селу или ферме придай ряд деревьев, составив их в рощу: их ветви
охватывать тело картины должны. Горе иль обрыву дай водную
ленту: пусть брызжет и мчится... Однако потоку не следует течь
как попало.
У рта переправы должно быть лишь тихо и пусто; идущие люди
пусть будут редки, в одиночку.
Дав мосту-понтону на лодках плыть, все ж хорошо вздеть его
выше. Поставив рыбачий челн человека, снизить его, скажу, не
мешает.
Средь скал нависших и опасных круч хорошо б приютить стран¬
ное дерево. В местах, где высится стеною кряж, невозможно никак
дорогу прокладывать.
Далекий холм сольется с ликом туч, а горизонт небес свой свет
с водой соединит.
В том месте гор, где их замок иль крюк, проток скорей всего
оттуда выводит. Когда ж дорога подошла к утесу, здесь можно дать
навесный мост.
Когда на ровном месте высятся хоромы и террасы, то надо бы как
раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в зна¬
менитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудли¬
вую ель, что льнет к домам иль башням.
Картина дали дымкою накрыта, утес глубокий — в туче, как в
замке. Флажок на Виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус
странника недурно опустить в начале вод.
Далекие горы нужно снижать и раскладывать; близким же рощам
надо скорее дать вынырнуть резко...
Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает
и играет в забытьи... А годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть
Вак Вэй
69
пойдет искать неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть —
не в многословии секрет; но тот, учиться кто умеет, пусть, все ж,
идет за правилом-законом 1.
Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать
строений. Как будто есть, как будто нет; то вверх идет, то вниз
бежит...
Холмы заросшие, бугры земли лишь частью приоткроют верх жи¬
лища; травою крытый дом и тростниковый павильон тихонько выдви¬
гают жердь и шест.
Гора поделена на восемь граней, а камень виден с трех сторон.
Когда рисуешь беззаботность туч, то не давай клубиться им грибом
узорным чжи2.
Фигуры пусть не больше дюйма с небольшим, а сосны сун и туи
6о пусть выйдут фута на два ввысь.
Когда рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит за
кистью впереди... Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней
и доли для людей.
Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей, далекие
вершины без камней: они, как брови, тонки-неясны. Далекие теченья
без волны: они — в высотах с тучами равны.
Такое в этом откровенье!
Талия горная тучей закрыта; стены скалы прикрыты потоком;
башня-терраса прикрыта деревьями; путь же проезжий застлан
людьми.
На камень смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух концов;
гляди в деревья по верхам, смотри в.воде ступню ветров.
Вот таковы законы!
Когда изображаешь горы-воды, рисуй холмы, хоть ровным-ровные,
но с острою вершиной; рисуй вершины острым-острые, но в связной
цепи; рисуй скалу с отверстием пещеры и стену острую отвеса; рисуй
повисшие в пустотах глыбы и круглые, как шар, холмы.
Река — дорога вдаль, прошедшая везде; когда же две горы сожмут
дорогу, то называй ущельем это. А если две горы сожмут реку, пото¬
ком это именуем.
То, что похоже на гряду, но выше, называй хребтом; а то, что ровно
тянется, куда бы ни хватал твой взор, то именуем взгорьем.
И если кое-как на это обратить вниманье, то вот и общее подобие
пейзажа!
Кто смотрит на картину, тот стремится видеть прежде всего дух.
Затем же различает он, где чисто, где мазки.
Реши, что гость и что хозяин: кто примет и с поклоном кто при¬
дет. Расположи в величественный ряд толпу вершин; коль много их —
то хаос, беспорядок; коль мало — вяло, простовато.

70
Ван Вэй
Не надо их ни много и ни мало... Лишь различи, что дальше и что
ближе.
Далекие горы не могут с ближайшими слиться горами. Далекие
воды не могут с ближайшею слиться водой.
Где в талии горы прикрыт обхват, поставь туда строенья храмовые;
где берега реки — обрыв, а дальше — насыпь и плотина, клади, пожа¬
луй, маленький мосток.
Где нет дороги, там пусть рощи и леса; где берег прерван —
древний переезд; где воды прерваны,— в тумане дерева, где воды
разлились, помчались паруса; а в тайнике лесов — жилище че¬
ловека.
Перед обрывом древние деревья; их корни рваные свились узлом
лиан; перед потоком каменные глыбы: узор причудливый, следы воды
на нем.
Когда рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны,
а близкие часты и высоки. Коль есть на них листва, то ветвь неж¬
на, мягка; коль листьев нет — упруга и сильна. Кора сосны — что
чешуя; и туи ж белой взмотан ею ствол. Коль на земле растет, то
корень длинный, ствол прямой; на камне ж — скрючена в кулак и
одинока.
В деревьях древних множество частей; мертвы они наполовину;
в холодной роще спряталась пичужка; ей холодно, уныло — сирот¬
ливо.
Коль дождь идет — не различишь ни неба, ни земли; не знаешь,
где здесь запад и восток. Коль нет дождя, но ветер,— только знай
гляди за ветвями дерев. Коль ветра нет, но дождь,— верхи дерев
под тяжестью согнулись. Прохожий встал под зонт, рыбак надел
рогожу...
Проходит дождь — подобрались и тучи; а небо — синяя лазурь...
Когда же слегка туман и сеется тихонько мгла,— гора усилит яшмо¬
вую сочность, и солнце близится к косым отсветам...
В природе ранней тысячи вершин хотят заутреть; дымка и туман
тонки, неуловимы; мутна-мутна остатняя луна, и вид ее — сплошное
помраченье.
А вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут парус
над речною мелью. Спешат идущие своей дорогой, и двери бедняка
уже полуприкрыты.
Весной: туман — замок, а дымка — что покров. Далеко дымка
тянет белизну... Вода — что выкрашена ланем3, а цвет горы чем
дале, тем синей.
Картина летом: древние деревья кроют небо, зеленая вода без
волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь у ближних вод,—
укромный, тихий дом.

Ван Вэй
71
Осенний вид: подобно небо цвету вод; уединенный лес густым-гус-
теет. В воде осенней лебеди и гуси; и птицы в камышах, на отмелях
песчаных...
Зимой, смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идет с вязанкой
на спине. Рыбачий челн пристал у берегов... Вода мелка, ровнехонек
песок.
Коль ты рисуешь горы-воды вместе, ты должен рисовать по сменам
Этим.
Теперь, коль скажем так:
«Утесы — этажи в замке тумана»; иль так:
«В Чуские горы тучи уходят»; иль так еще:
«Осеннее небо утром очистилось»; иль так:
«У древней могилы рухнувший памятник»; иль так еще:
«Дунтин (озеро) в весенней красе»; иль так:
«Дорога заглохшая, я заблудился»,— то все такого рода выра¬
женья мы именуем подписью к картине.
Вершины гор нельзя в одном шаблоне дать; верхушки дерева
нельзя давать в одной манере. Одеждою гора себе берет деревья,
а гору дерево берет себе, как кость.
Нельзя давать деревья без числа; важнее показать, как стройнй,
милы горы. Нельзя нарисовать и горы кое-как: а надо выявить здоро¬
вый рост дерев.
Картину, где подобное возможно, я назову пейзажем знаменитым.
примечания
1	Иначе говоря, не всегда в воображении художника готов замысел его
будущей картины, и потому его кисть «блуждает и играет в забытьи».
Могут пройти годы и месяцы, пока не созреет замысел художника, кото¬
рый он претворит в картине. Уловить красоту нелегко, однако при этом
может помочь изучение правил-законов.
2	У китайских художников изображение гриба «чжи» носило орнаменталь¬
ный характер.
3	Лань — синяя краска индиго.

ЦЗИН ХАО
(конец 9 — начало 10 в.)
Цзин Хао (другое имя Хао Жань) работал
в конце 9 — начале 10 века. После круше¬
ния Таиской империи (907) он, будучи
уже известным мастером, уединился в горы
Тайхан, выбрав себе местопребыванием доли¬
ну Хунгу (отсюда его прозвище «ученый
долины Хунгу»). Эти факты его биографии
нашли отражение в написанных им «Замет¬
ках о правилах работы кистью».
Цзин Хао является мастером пейзажа так
называемого «периода пяти династий»
(907—960), последовавшего за распадом
Тайского государства. Искусство этого пе¬
риода являлось как бы переходным звеном от
искусства периода Тан к искусству периода
Сун. В пейзаже получает дальнейшее разви¬
тие техника монохрома, с ее живописными
устремлениями, однако с ней сосуществует
и плоскостная манера полихромной декора¬
тивной живописи (такова, например, свое¬
образная по колориту картина неизвестного
художника «Олени среди деревьев красного
клена»).
Работая на севере Китая, Цзин Хао и его
ученик Гуань Тун следовал в своих моно¬
хромных пейзажах той относительно сво¬
бодной, живописной манере, которая была

73
характерна для мастеров юга — таких, как
Дунь Юань. Вслед за живописцами юга
Цзин Хао и Гуань Тун широко применяли
технику размыва черной туши и давали более
обобщенно лирический образ природы, чем
остальные мастера севера, продолжавшие
следовать графической, детализованной
манере танского живописца Ли Сы-сюня
(8 в.), впоследствии объявленного основате¬
лем так называемой «северной школы».
Как же это отразилось на идеях трактата
«Заметки о правилах работы кистью»? Ком¬
ментируя известные «шесть принципов»,
Цзин Хао давал объяснение того, как с его
точки зрения можно передать «звучание
духа», о котором говорит Се Хр: «Тот, кто
пытается выразить дух через внешнюю кра¬
соту, утрачивает образ. Это есть смерть
образа». И отсюда вывод: «Нужно удалять
излишние детали и отбирать главное». В соот¬
ветствии с этими взглядами Цзин Хао давал
в своем трактате оценку различных направ¬
лений в китайской живописи. Наряду с су¬
щественными проблемами теории искусства
Цзин Хао освещает и более частные вопро¬
сы. Так, например, дается наставление в
живописи сосен, гор и ручьев, говорится о
характере линий и т. д. Следует отметить
и чисто литературные достоинства памятни¬
ка, представляющего собою образец класси¬
ческой китайской прозы.
Перевод с китайского сделан по книге
«Сборник живописи и каллиграфии студии
Пэйвэнь» («Пэйвэнь чжай шухуапу»), из¬
данной в 1708 году.
ЗАМЕТКИ О ПРАВИЛАХ РАБОТЫ КИСТЬЮ
Среди гор Тайхан 1 есть глубокая долина и большое поле, которое
я обычно возделывал для своего пропитания. Однажды я взобрался
на хребет Шэньчжэн, а с него раскрывался вид на все достопримеча¬
тельности вокруг. На своем пути я подошел к входу между двух
74
Цзин Хао
крутых утесов — там была тропинка во мху, видимый кое-где поток,
причудливые камни, освежающая дымка в воздухе. Я быстро вошел:
здесь росли старые сосны и в середине было самое большое дерево.
Кора его заросла зеленым лишаем и была покрыта чешуей. Оно воз¬
вышалось в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь обла¬
ков, и господствовало над всем лесом, пышное и свежее. Меньшие
деревья стояли скромно, поникнув вниз; корни одних выходили из
земли, другие извивались вдоль огромных потоков, или свисали вниз
с утесов, или переплетались между ручьев, рассеивались между мха¬
ми и осыпавшимися камнями.
Вид показался мне замечательным, и я смотрел вокруг в глубоком
восхищении.
На следующий день я вернулся к этому месту, неся кисти. Здесь
я нарисовал несколько деревьев, которые вышли как настоящие. За¬
тем, уже весной следующего года, когда я пришел к утесам Ши-Гу,
я встретил здесь старика, который осведомился о том, что я здесь
делаю. Я ответил ему. Тогда он спросил меня: «Знаете ли вы пра¬
вила живописи?» Я сказал: «Вы, дедушка, не сведущи в правилах
и формах, как же вы можете знать о работе кистью?» Но старик
возразил: «Как вы можете знать, что у меня на сердце?» Услышав
Это, я почувствовал себя пристыженным и очень изумлялся, пока он
говорил мне следующее: «Молодые люди любят изучать живопись
с той целью, чтобы в конце концов что-либо выполнить. Они должны
знать, что в живописи есть шесть основных принципов: первый —
дух, второй — звучание 2, третий — идея, четвертый — природа, пя¬
тый — кисть, шестой — тушь». Я заметил на это: «Живопись — это
есть создание красивых вещей, но главное в том, чтобы в подобии
достичь правды-истины: разве не об этом надо беспокоиться?» —
«Нет. Живопись предназначена для создания и оценки образов, она
для того, чтобы уловить правду-истину в вещах, оценить внешнюю
красоту вещей и достичь ее, оценить реальное в вещах и уловить это
реальное. Нельзя принимать внешнюю красоту за реальное; у тех, кто
не знает этого секрета, возможно кое-какое сходство-подобие, но они
не могут достичь правды-истины в картине». Я сказал: «Как добиться
подобия и как познать правду-истину?» Старик ответил: «Подобие
может быть достигнуто с помощью формы без духа, но когда достиг¬
нута правда-истина, полностью раскрывается дух и сущность. Тот,
кто пытается выразить дух через внешнюю красоту, утрачивает образ.
Это есть смерть образа». Я поблагодарил его и сказал: «Из этого я
представляю себе, что изучение каллиграфии и живописи — это заня¬
тие добродетельных людей; я же только крестьянин, и я знаю, что
живопись не мое основное занятие. Я играл кистью, водил ею,
но в конце концов ничего не создал. Получив от вас объяснение
Цзин Хао
75
самого главного, я хочу утвердиться в живописи, но неспособен
к этому».
Старик сказал: «Пороки и страсти — это воры жизни. Добродетель¬
ные люди занимаются музыкой, каллиграфией и живописью и не по¬
гружаются взамен этого в беспорядочные пороки. Так как вы добро¬
детельны, то я надеюсь, что вы будете продолжать свои занятия без
колебаний. Я объясню вам самое главное в живописи.
Принцип духа означает, что сердце следует за вращением кисти
и схватывает образы без колебаний. Принцип звучания означает, что
скрытые следы утверждаются в формы, подготовленные согласно
правилам и не вульгарные. Принцип идеи означает, что отсекается
маловажное, отбирается существенное и сосредоточивается внимание
на форме предметов. Принцип природы означает наблюдение за ней
соответственно временам года, поиски чудесного и создание правды-
истины. Принцип кисти означает, что, даже если мастер владеет всеми
правилами, все же, во время работы, он вносит в них изменения,
перед ним словно нет ни фактуры, ни формы, кисть словно сама
летает, сама двигается. Принцип туши означает, что должны быть
лучшие и худшие сорта ее, густые и разбавленные, дающие поверх¬
ностное и глубокое в разных категориях предметов, а также что
узоры и краски должны быть естественными, словно они созданы
вовсе без кисти».
Далее он сказал: «Есть вдохновенные, чудесные, удивительные и
умелые живописцы. Вдохновенный живописец не делает никаких уси¬
лий, но достигает форм, следуя круговороту природы. Чудесный
мастер проникает своими мыслями в природу бесчисленных видов
неба и земли, и тогда из-под его кисти выходят вещи в соответствии
с его характером, чувствами, образованием и принципами, которые
согласуются с правилами. Удивительный живописец растрачивает
себя на детали без счета, которые настолько отличаются от настоя¬
щего вида вещей, что содержание пейзажа становится односторонним.
В его произведении есть кисть, но нет мысли. Умелый живописец
вырезает и составляет из кусочков мелочную красоту, и только на
первый взгляд кажется, что его работа находится в соответствии
с великими принципами. Он заставляет себя писать сочинения о жи¬
вописи, преувеличивает и отдаляет образы и настроения. Можно
сказать, что реального у него недостаточно, а внешней красоты
избыток.
Есть четыре вида работы кистью — мускулы, мясо, кости и звуча¬
ние духа. Короткие, обрывистые штрихи называются мускулами.
Штрихи, которые, подымаясь и опускаясь, создают реальное, назы¬
ваются мясом. Те штрихи, которые остаются с начала и до конца
крепкими и прямыми, называются следами, или костями, тогда как
76
Цзин Хао
непрерывные линии могут быть названы звучанием духа. Исходя из
Этого, можно представить себе, что тушь — это великое вещество.
Если утрачивается сущность туши и тон ее слишком слабый, то дух
подавлен; если мускулы мертвы, то нет мяса; если линии прерыви¬
сты, то нет мускулов; если есть только небрежное подобие, то нет
костей.
Недостатки в живописи бывают двух родов: одни не относятся
к форме, другие относятся именно к ней. Цветы и деревья, не соот¬
ветствующие времени года, фигуры, большие, чем здания, деревья,
более высокие, чем горы, мосты, не продвинутые на берега, являются
примерами недостатков формы, и они поддаются учету. Эти ошибки
не изменяют картины. Недостатки, не имеющие отношения к форме,
вызваны отсутствием звучания духа; ведь именно звучание духа при¬
дает вещам совершенно удивительный вид. Без него, несмотря на все
усилия работы кистью и тушью, в картине все мертво. Такие неуклю¬
жие картины нельзя рисовать.
Так как вы любите рисовать пейзажи с облаками и деревьями, то
необходимо вам понять происхождение каждой формы. Деревья рас¬
тут согласно своему естественному характеру. Сосны могут расти
искривленными, но не извилистыми; иногда они густые, иногда ред¬
кие, ни зеленые, ни изумрудные. Они прямые с малого начала, их
отростки-колючки не низкого сорта. Их мужественная сила делает
их одинокими и высокими; их ветки растут вниз, наклонясь в проти¬
воположную сторону, но не падают на землю; кажется, что они делят
лес на последовательные горизонтальные слои. [Сосны — это] «доб¬
родетель высшего человека, подобная ветру»3. Когда сосны нарисо¬
ваны, как парящие старые драконы или извивающиеся молодые дра¬
коны с ветками и листьями в хаосе, то у них нет звучания духа
сосен. Туя часто растет как бы движущейся и кольцеобразной; ее
листва пышна, но без цветов; стыки ее правильно чередуются, и жилы
ее следуют солнцу. Листья ее, как нить с узелками, и ветви, как
пенька для ткани. Иногда их рисуют как змей, или как шелк-сырец,
или как бы с пустой сердцевиной, повертывая при этом в неправиль¬
ную сторону, а это плохо. Есть лаковое дерево, дубы, вязы, ивы,
тутовые деревья и софора, и каждое дерево имеет разную форму
и свои отличительные особенности. Они подобны разошедшимся
мыслям, которые нужно привести к единству и каждую понять
отдельно.
Общий вид гор возникает совместно с эффектом звучания духа.
Так, острые вершины — это пики, плоские вершины — это округлые
холмы, тогда как связанные между собой горы — это цепи гор. Есть
пещеры и ущелья, отвесные стены гор и пропасти; между пропа¬
стями и ниже их есть гроты. Дороги, ведущие в горы,— это про¬
Цзин Хао
77
ходы, перевалы, но если они не пересекают гор, тогда это глубо¬
кие ущелья.
Вода в ущельях образует ручейки, вода, сжатая горами, — водо¬
пады. Пики, возвышающиеся над всеми остальными горами, хотя
и отличаются от находящихся ниже их холмов, однако непрерывно
тянутся вместе с ними, то прячась, то показываясь. Лесные ручьи
в зависимости от того, насколько редко они видны, кажутся близ¬
кими и далекими. Рисовать пейзажи без этих форм плохо. Если
у воды, текущей вниз, на некоторых картинах штрихи причудливы,
как прерывистые нити, и нет поднимающихся и опускающихся волн,
то такие картины неважные. Пусть облака, туман, испарения то
легки, то тяжелы соответственно времени года. При ветре все формы
непостоянные.
Нужно удалять излишние детали и отбирать главное. Ошибки воз¬
можны, пока не понял, что хорошо и что плохо, но поймешь это лишь
после того, как уловишь названное правило».
Я спросил: «Кто был самым совершенным среди ученых живо¬
писцев древности?» На это старик ответил: «Се Хэ4 считал Лу Тань-
вэя5 самым передовым мастером, однако трудно найти его ориги¬
налы. Картины, оставленные в наследство Чжан Сэн-ю6, слабы
в отношении принципов.
Се Хэ говорил: «Применяйте краски согласно типу изображения».
В прошлом были люди, которые были способны делать это; например,
в размыве они создавали блестящие эффекты. Танский Чжан Цзао7
рисовал деревья с полнотой духа: его кисть и тушь накапливали все
детали; его идеи были возвышенны, и он не придавал значения пяти
краскам8. У Цюй-тина9, монаха Белых облачков, дух и образы были
таинственно чудесны, и во всем он достигал первоначального движе¬
ния, силы и свободы во владении кистью, а глубина его работы была
неизмеримой. Кисть и тушь Ван Вря 10 были утонченными и тонкими,
его звучание духа высоким и чистым. Он рисовал образы с большим
умением и законченностью и возбуждал мысль об истине-правде.
У Ли Сы-сюня 11 были глубокие принципы и далеко идущие идеи,
работа кистью была превосходной, хотя в его умении и внешней
красоте весьма недоставало тонких оттенков туши. Живший в горах
Сян-жун12 рисовал деревья и камни грубыми, с острыми углами
и гранями. Он пользовался только черной даосской тушью, и его
манера работы тушью не имела костей, однако он рисовал в неудер¬
жимо свободной манере, не теряя настоящего первоначального духа,
и силы творчества, и умения создать нечто привлекательное. Работа
тушью у Дао-цзы 13 превосходна по форме, структуре и духу, подобно
высоким деревьям, о которых не расскажешь словами и не пока¬
жешь в картине, однако жаль, что у него нет туши. Чэнь Жо-юй,
78
Цзин Хао
У Дао-фэнь14 и им подобные едва поднялись над обычным сти¬
лем; их манера действовать кистью и тушью не имела ничего
особенного, хотя они были вполне в состоянии рисовать контуры
формы.
Теперь я открыл вам путь к живописи, хотя его невозможно пол¬
ностью высказать в словах».
Тогда я показал ему картины, которые я сделал с удивительных
сосен. Старик сказал: «Они нарисованы мясистой кистью без пра¬
вильного метода; мускулы и кости не имеют взаимосвязанного дви¬
жения. Видно, что во всех изображениях сосен нет большого умения
художника. Преподав вам сейчас правила рисования, я даю теперь
вам несколько свитков и попрошу вас нарисовать мне». Затем старик
сказал: «Это ваша рука, но мой ум; мой способ заключается в том,
чтобы исследовать ваши слова и понять ваше поведение. Можете ли
вы теперь рассказать что-нибудь мне?» Я поблагодарил его и сказал:
«С тех пор как вы помогли мне усовершенствоваться, я знаю, что
внесение изменений в правила — это занятие добродетельных и муд¬
рых людей. И я не могу пренебречь этим, и на благо или на горе
оно будет иметь влияние на меня. Я должен продолжать так, как вы
сказали уже мне, и ценить ваши приказания». Затем я воздал хвалу
сосне:
Сосна не вянет, непреклонная,
Только у настоящей сосны
Вид гордый и неприступный.
Искривленные стыки ее — для почитания.
Хвоя ее расстилает изумрудный покров,
Ветви ее извиваются как красные драконы,
Внизу под нею ползучие растения.
Тайно скрыты ее нежные ростки,
Как сосна могла так вырасти?
Ее контуры близки к пику горы в тучах,
Посмотришь вверх на ее возвышающийся ствол,
Оглянешься вниз — она высится на тысячу саженей,
Вздымается она высоко, отражаясь в ручьях,
Изумрудный ореол ее покрыт дымкой.
Изумительные ветви ее свисают вниз,
Колеблющиеся и гибкие,
Внизу они касаются обычных деревьев.
Она в мире с ними, но не в единении,
Ибо ценит стихи и оды
Дух благородного человека 15.
Ветерок освежает сосну непрерывно,
Она молчит, одинокая, застыв в воздухе.

Цзин Хао
79
Старик вздохнул и сказал после долгого молчания: «Я хочу, чтобы
вы были прилежны и могли забыть все о туши и кисти, и тогда
у вас будет настоящий реальный пейзаж. Я живу на горе Ши-гу и
поэтому называю себя Янь-цзы из Ши-гу». Я ответил: «Я хотел бы
следовать за вами и служить вам». Старик сказал: «Это не нужно».
Потом он попрощался и внезапно исчез. Но я применил на практике
его правила живописи и передаю их. Теперь я подготовляю изложе¬
ние этих правил для опубликования, чтобы они могли служить для
других живописцев проторенной колеей.
примечания
1	Горы Тайхан— ряд горных кряжей, проходящий через провинции Хэнань,
Хубэй, Пинюань.
2	Дух, звучание — см. стр. 65, примечание 2 к разделу «Се Хэ».
3	Происхождение цитаты, приводимой Цзин Хао, не установлено.
4	Се Хэ — см. стр. 63—65, раздел «Се Хэ».
5	Лу Тан-вэй— см. стр. 65, примечание 7 к разделу «Се Хэ».
6	Чжан Сэн-ю (6 в.) — военный и чиновник, был губернатором города Уси,
занимался живописью.
7	Чжан Цзао, или Вэнь-тун (7 в.) —художник родом из Уцзюня (провинция
Цзянсу), занимал ряд должностей чиновника.
8	Пять красок — пять основных красок, согласно пяти стихам, — черная,
красная, лазурная, желтая, белая.
9	Цзюй-тин (8 в.) —монах-даос, мастер пейзажей с соснами.
10	Ван Вэй — см. стр. 66—71, раздел «Ван Вэй».
11	Ли Сы-сюнь (651—716)—один из живописцев танского времени; его
полихромные пейзажи, известные нам по позднейшим копиям, отлича¬
лись графичностью, тонкой проработкой деталей, яркой красочной гам¬
мой. В соответствии с классификацией позднейших теоретиков живописи
Мо Ши-луна и Дун Ци-чана (см. стр. 103—110, раздел «Дун Ци-чан»)
Ли Сы-сюнь считался основателем так называемой «северной школы»,
и его четкая, графическая, декоративная манера противопоставлялась
более живописной манере основателя «южной школы» Ван Вэя, работав¬
шего в технике монохрома размывами черной туши.
12	Сян-жун (7—8 вв.) —монах-даос, пейзажист, жил в горах Сян-жун.
13	У Дао-цзы, или У Дао-юань (работал в 720—760 гг.) —художник танского
времени. Его картины и стенные росписи погибли во время гонения
на буддизм в 9 веке; некоторое представление о его произведениях
дают эстампы с гравюр на камне, исполненные им самим (изображение
буддийского божества Гуаньинь и др.).
14	Чэнь Жо-юй (9 в.)—монах-даос, живописец, жил в провинции Сычуань.
У Дао-фэнь (7—8 вв.)—монах-даос, мастер пейзажа из Хойцзи (про¬
винция Цзянсу).
15	Благородный человек — сосна.

го СИ
(1020—1090)
Го Си является одним из классиков пей¬
зажа периода Сун; в его творчестве полу¬
чили дальнейшее развитие традиции моно¬
хромного пейзажа. Уже в молодости Го Си
был принят в Академию живописи и испол¬
нил ряд композиций на перегородках в импе¬
раторском дворце (так называемые «стены
с тенями», или «формами»). Впоследствии,
в царствование ХойЦзуна (1101—1126) эти
композиции были забелены, так как они не
отвечали художественным вкусам импера¬
тора, который культивировал в Академии
направление, характеризовавшееся любовью
к деталям, ярким красочным сочетаниям.
При Хой Цзуне были уничтожены и многие
свитки Го Си, однако по некоторым сохра¬
нившимся образцам можно судить о стиле
его живописи. Го Си — мастер монументаль¬
ного пейзажа, с широким ландшафтом гор,
лесов, потоков, в котором причудливо соче¬
таются черты фантастики и реальной дей¬
ствительности.
Го Си оставил после себя трактат, посвя¬
щенный любимой им теме изображения ле¬
сов и потоков. Трактат этот в известной мере
подводит итог предшествовавшим сочине¬
ниям о пейзажной живописи.

81
Обширный трактат Го Си, носящий общее
название «Высокое послание лесов и пото¬
ков», состоит из двух частей: «Наставление
о горах-водах» и «Тайны живописи». Сын и
ученик Го Си — художник и ученый Го Сы,
обработавший сочинение своего отца,—при¬
соединил к нему собственное небольшое по¬
слесловие «О живописи», в котором расска¬
зал о том, как работал его отец. Это после¬
словие помещается во всех изданиях трак¬
тата Го Си и яляется как бы его составной
частью.
Дополнением к трактату Го Си служит
самостоятельное сочинение Го Сы: «Воспол¬
ненный пробел образцов живописи», пере¬
дающий в поэтической и прозаической фор¬
ме разнообразное содержание картин Го Си
и представляющий полемический выпад про¬
тив живописцев, излишне увлекающихся де¬
талями и забывающих, что у живописи есть
«особый смысл».
Перевод трактата Го Си (с послесловием
Го Сы) сделан по книге «Сборник живописи
и каллиграфии студии Пэйвэнь» («Пэйврнь
чжай шухуапу»), изданной в 1708 году.
«Восполненный пробел образцов живописи»
переведен по изданию «Библиотека искус¬
ства» («Мрйшу цуншу»), т. 9, Шанхай, 1947.
ВЫСОКОЕ ПОСЛАНИЕ ЛЕСОВ И ПОТОКОВ
Наставление о горах-водах
В чем значение гор-вод, которые так любит совершенный человек?1
Ведь пышная природа холмов и рощ — обычное для него место; созер¬
цание диких источников и скал — обычное для него наслаждение; ры¬
боловы, собиратели хвороста, отшельники — обычные с ними у него
встречи; летящие журавли и кричащие обезьяны — обычное для него
зрелище. Мирские оковы и замки — вот что приелось чувствам людей.
Дымки, туманы, святые — вот что обычно жаждут люди, но не могут
видеть, ибо для достижения великого мира и дней процветания
надо быть почтительным к князю и родителям: лишь при таких
θ Мастера искусства, т. I

82
Го Си
отношениях, если каждый очистится сам, проявляются целомудрие
и верность долгу.
Но разве, соблюдая эти отношения, может гуманный человек2
побрести в выси и уйти в дали, чтобы поступать так, как тот, кто
расстался с миром и порвал с обыденной суетой? Тогда у него непре¬
менно должна быть та же простота, как простота запруды реки Пинь
у горы Цзи, и тот же дух святости, как у старцев Хуана и Ци3.
В «Оде о белом жеребенке» и в «Оде о Красном Грибе»4 все были
вынуждены уйти навсегда. Но разве леса и родники, к которым тяго¬
теешь, дымки и облачка, с которыми стремишься быть в содруже¬
стве, снятся во сне, когда покоишься на своем ложе? Не ощущая их
на слух или на глаз, ныне мастер уловил их в своем воображении,
и хотя с тоской в сердце он давно покинул их, но теперь, не выходя
из дома и сидя на циновке, он изучает родники и обрывы; крики
обезьян и пение птиц благодаря связям [в уме] стоят в его ушах,
сияющий вид гор и краски вод ослепляют его глаза. Это и есть
основная идея пейзажа, из-за которой люди так ценят его!
Если мастер не будет считать это главной идеей и будет с легким
сердцем подходить к пейзажу, то разве тогда он не приведет в хаос
чудесный вид природы и не загрязнит чистый воздух?
Рисование гор-вод имеет свои формы. Протянешь горы-воды —
получится огромная картина, где не будет ничего лишнего; умень¬
шишь, сократишь — и будет у тебя небольшой вид, в котором всего
немало.
Рассматривание гор-вод тоже имеет свои формы. Если подходишь
к ним с мыслью о лесах и родниках, то ценность вида гор-вод повы¬
шается. Если подходишь к ним с гордыми глазами, значение их
понижается.
Горы-воды — это великие предметы. Те, кто рассматривает их,
должны смотреть на них издали, и тогда они увидят формы — кон¬
туры и атмосферные явления гор-рек. Если это совсем небольшой
набросок с мужчинами и женщинами, его расстилают на столе, и
тогда можно увидеть все сразу одним взглядом.
Этим исчерпываются все принципы живописи.
Люди, серьезно рассуждающие, говорят так: есть горы-воды, мимо
которых можно пройти, есть такие, на которые можно смотреть, есть
такие, где можно гулять, но есть и такие, где можно жить. Если
в картине будет достигнуто подобное впечатление, то все они войдут
в категорию чудесных картин. Однако почему же горы-воды, мимо
которых можно пройти, или горы-воды, на которые можно смотреть,
не такие, как те, где можно жить и гулять?
Посмотрите теперь на горы-реки: из десяти мест на расстоянии
нескольких сот ли,5 где можно ходить и смотреть, нет и трех-четы-

Го Си
83
рех, которые можно принять в категорию тех, где можно жить
и гулять!
Совершенный человек потому так жаждет видеть и потому так
любит леса и родники, что их действительно можно назвать краси¬
выми местами. Ибо на основе этой идеи художник должен и созда¬
вать картины и оценивать их. Он должен вникать в эту идею, что
называется — не терять основной идеи.
У живописи есть также принципы образа. Подножия гор, земляная
поверхность гор в картинах процветающих последователей Ли Чэна6—
мощные, широкие, большие, сверху прекрасные, внизу пышные. Все
вместе это создает образ гор у учеников Ли Чэна; без особого обсуж¬
дения принцип образа должен быть таким, как у них.
Тот, кто учится рисовать цветы, сажает цветок в глубокую яму,
смотрит на него сверху, и если рассматривает цветок пристально,
то улавливает все четыре стороны цветка. Тот, кто учится рисовать
бамбук, берет ветку бамбука, и когда в лунную ночь тень ветки отра¬
жается на белой стене, то выступает истинная сущность бамбука.
Тот, кто учится рисовать пейзаж, может ли поступить иначе?
Поэтому, когда он сам идет в горы-реки и воспринимает их форму,
то ему видно значение гор-вод. На реки, долины настоящего пейзажа
смотрят издали, чтобы воспринять их общий контур, смотря на них
вблизи, воспринимают их форму и сущность.
Облака гор-вод в четыре времени года разные: весной они тающие,
радостные, летом густые, пышные, осенью редкие, тонкие, зимой тем¬
ные, обезжизненные.
Рисуя, смотри на эти великие явления, но не создавай застывших
форм. Тогда вид облаков будет живым.
Дымки и испарения настоящего пейзажа в четыре времени года не¬
одинаковы. Весной горы прозрачные, тающие и словно улыбающиеся.
Летом горы лазорево-бирюзовые и словно точащие слезы-потоки.
Осенью горы светлые, чистые и словно приукрашенные, зимой горы
унылые, тихие и словно спящие. Рисуя горы, раскрывай их великую
идею, ведь картина отличается от деревянной резной доски [для
печатания лубочных картин], и тогда дымки и туманы будут под¬
линными.
Ветер и дождь настоящего пейзажа можно рассматривать, если
разглядывать их издали, а вблизи — это игра, и невозможно исследо¬
вать контуры их спутанных, необузданных подъемов и спадов. Свет
и тень настоящего пейзажа можно постигнуть полностью, если смот¬
реть на них издали, а вблизи — это малозначащие пятна, и невоз¬
можно охватить глазом следы светлого и темного, скрытого и види¬
мого. Люди и предметы служат знаком дорог, вышки и строения
в горах — знаком возвышенного, особенного. Открытый и скрытый
<г

84
Го Си
вид лесов в горах предназначен быть границей дальнего и ближ¬
него, прерывистый и непрерывный вид потоков и долин — разделом
мелкого и глубокого. Брод, переправы, мосты и мостики через воды
служат для изображения полноты дел людей, рыбачьи лодки и рыбо¬
ловные принадлежности — для изображения полноты намерений
людей.
Большая гора величественно-грандиозна, она владыка множества
гор, поэтому, когда располагают в порядке вершины, холмы, леса,
пропасти, то большая гора среди них — это владыка — хозяин даль¬
них и ближних, больших и малых гор. Ее образ подобен великому
государю; он лучезарен и обращен к солнцу, и сотни удельных кня¬
зей поспешно идут ко двору. Такая гора имеет вид-контур отступаю¬
щего назад без гордости и высокомерия.
Высокая сосна стройна, она образец для многих деревьев. Поэтому,
когда располагаются в порядке лианы и ползучие растения, травы
и деревья, то среди них — она вождь, воодушевляющий и держащий
в повиновении своих подчиненных. Ее контуры подобны благород¬
ному мудрецу. Такая сосна имеет вид мудреца, не беспокоящегося
о нарушении ими запретов или опечаленного посрамлением с их
стороны.
Если смотреть на гору вблизи, то она одна; если смотреть на нее
издали за несколько ли, то она уже другая; если смотреть на нее
издали с расстояния нескольких десятков ли, то она уже иная. Это
есть так называемое постепенное, шаг за шагом, изменение формы
горы. Спереди поверхность горы одна; сбоку поверхность ее другая;
сзади поверхность ее уже иная. Каждая поверхность имеет свои
особенности, если смотреть с разных точек зрения. Это и есть так
называемое рассматривание гор с разных сторон.
Если смотреть поверхностно, то перед тобой одна гора. Но разве
можно помимо одной горы не ознакомиться с формами и поло¬
жениями множества других гор! Когда смотришь на горы весной
или летом, они одного вида, осенью или зимой — уже другие. Это
и есть отличие вида гор в четыре времени года.
Горы при рассматривании их утром одни, при рассматривании их
вечером — другие. При рассматривании их в тени или на свету они
уже иные — это и есть то, что называется отличием их вида утром
и вечером.
Вот одна гора, но разве можно вместе с ней не изучить вид множе¬
ства других гор! Весной дымки и облака в горах стелются непрерыв¬
ной чредой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая
тень от деревьев — люди безмятежно спокойны. Осенью горы проз¬
рачно-светлые, точно качаются и падают,— люди строгие. Зим°й
горы скрыты темной мглой — люди притихшие.

Го Си
85
При рассматривании подобных картин у людей возникает такое
ощущение, что они на самом деле находятся в горах. Это и ecτb
внешняя идея таких картин.
При виде белых дорог в серой дымке мысленно идешь по ним.
При виде света вечерней зари в реках, на равнинах, мысленно наблю¬
даешь закат. При виде в горах отшельников и горных жителей мыс¬
ленно живешь вместе с ними. При виде скал с родниками в непри¬
ступных местах мысленно бродишь среди них. У людей, рассматри¬
вающих эти картины, возникает такое настроение, точно они в самом
деле находятся в этих местах. Это и есть внешняя прелесть идеи
этих картин.
Юго-восточные горы очень красивы. Небо и земля не были скупы
к юго-востоку. Земля на юго-востоке очень низка: воды там, где
земля затоплена ими, собрались вместе, чтобы омыть ее, и там, где
земля обнажена, сошли с нее. Поэтому земля сырая, воды мелкие,
гор много. Удивительные вершины гор круты и обрывисты и заходят
за Медведицу, за Млечный Путь. Водопады на тысячу саженей взле¬
тают и падают из-за облаков и туманов, нависают словно гора Хуа-
шань 7 и растекаются более чем на тысячу саженей. Водопады, подоб¬
ные горе Хуашань, редки и необузданны; те, что хаотично-обильны,
также во множестве выходят на поверхность земли, а не втекают
внутрь ее.
Северо-западные горы весьма хаотично-тучны. Небо и земля были
пристрастны к северо-западу. Земля на северо-западе очень высока:
воды, орошающие ее, сошли с нее, чтобы стать рубежом ее плоско¬
горий; воды, скопившиеся и набухшие, разорвали ее. Поэтому земля
там тучна, воды глубоки и горы ее сильно нагромождены. Холмы
пологи и широки и непрерывно тянутся более чем на тысячу ли.
Крайние холмы имеют плоские вершины, пологи и извилисты и вы¬
ступают на равнине, подобно горам Суншань и Шаоши8, прости¬
раясь во все четыре стороны.
Горы, подобные горам Суншань и Шаоши, редки и дики; горы,
имеющие крутые выступы, глубоко вросли в землю, а не возвышают¬
ся на земле. На горе Суншань много красивых горных потоков, на
горе Хуашань много красивых горных вершин, на горе Хэншань9
много хороших продольно расположенных пещер, на горе Чан-
шань10 много хороших поперечных пещер, на горе Тайшань11
особенно хорош главный пик. Гора Уи из группы Тяньтай 12, гора
Яньдан13 из группы Лухэ, гора Уся 14, из группы Миньэ, гора
Ваньу15 из группы Тяньтань, гора Уд ан из группы Линьлю 16 —
все это знаменитые горы, огромные хранилища, откуда добывают
сокровища неба и земли. В пещерах их скрывались прежние
святые.

86
Го Си
Чудесную красоту изумительных высей нет возможности иссле¬
довать. Главная тайна этой красоты в том, что рождается желание
овладеть этим творением. В таком случае ничего не может быть
более одухотворенного, чем то, что возникает любовь к ней, более
искусного, чем то, что вызывает внимание к ней, большего, чем то,
что дает насыщение ею. Когда бродишь, то смотришь на эту красоту
и она становится тебе ясной. Когда такая красота распределится
в душе, то глаза не видят простоты белого шелка и рука не чувствует
кисти и туши. Нагроможденные, хаотические, таинственные, безбреж¬
ные образы — разве это моя картина?
Когда Ху ай Су 17 услышал в середине ночи шум вод реки Цзя-
лина 18, то знаки его стали еще более совершенными. У Чжан Дяня,
увидевшего, как Гун-сунь танцует танец с мечом, сила кисти стала
еще более чудесной 19.
В настоящее время тот, кто держит в руках кисть и воспитывает
себя как художника, не развивается, тот, кто рассматривает природу,
не приобретает чистого мастерства. Жизненного опыта у них немного,
и то, что они берут,— все это не отборное. Когда такие мастера
берут бумагу или прочищают стену, то во время работы разведенная
тушь у них быстро стекает вниз. Неизвестно, почему они компонуют
пейзаж, используя лишь внешние эффекты зари в дымке, выстав¬
ляют напоказ макушку горы с ручьем? Потомки забывают слова
мастеров о недостатках в пейзаже, которые можно сосчитать20. Что
Это значит — не развиваться, воспитывая себя как художника?
Среди художников есть «гуманные» люди, которые радуются гор¬
ному пейзажу с нарисованными на нем старцем с подбородком у края
пика. Среди них есть и «мудрые» люди, которые радуются водному
пейзажу с нарисованным на нем старцем, наклоняющем ухо перед
самой кручей. Это — недостаток развития художника21. Ибо горы,
радующие гуманных людей, должны давать в достаточной мере идею
жизни в горах, как на картине с хижиной у Бо Люе-тяня22. Воды,
которые радуют мудрых людей, должны давать в картине такой же
избыток радости, как на картине «Вид реки Ванчуань» Ван Мо-ци 23.
Разве то, чему радуются гуманные и мудрые люди,— это фигура
одного мужчины, которого только и можно показывать на картине?
Что это значит: рассматривать предмет, желая приобрести чистое
мастерство? Если нынешние мастера живописи рисуют горы, то изо¬
бражают только пики, всего три-пять пиков; если рисуют воды, то изо¬
бражают только волны, всего три-пять волн. Этот недостаток из-за
отсутствия чистого мастерства. Ибо когда рисуешь горы, то формы
всех гор — высоких, низких, больших и небольших, вперед и назад
закинувших головы, склоняющихся в поклоне — находятся в цело¬
стном соответствии, и тогда идея красоты гор достигнута вполне.

Го Си
87
Рисуй воды то ровными, то гладкими, то бурлящими или рисуй
такие воды, которые, скручиваясь и взлетев вверх, прорываются вниз
или вытянуты вдаль. Такой вид вод очень похож на естественное их
состояние, и тогда их вид богатый.
Что называется не иметь большого жизненного опыта? Современ¬
ные художники, родившиеся в областях У и Юе24, изображают воз¬
вышенные неплодородные места на юго-востоке. Мастера, живущие
в Цинь25, придают пейзажу вид огромных «волн» Гуань-Луна26. Тем,
кто изучает творения Фань Куана, недостает привлекательности
Ин-цю, тем, кто подражает Ван Врю, недостает душевной силы Гуань
Туна27. Все подобные ошибки происходят из-за недостатка большого
жизненного опыта.
Что это значит — брать неотборное? Разве горы на тысячи ли
могут быть полностью причудливыми, а воды на десять ли вполне
красивыми? Хребет Тайхан — это подушка, изголовье для Китая,
а лицо и глаза — это горы Линьлю и Тайшань, которые превосходят
горы Лунган, находящиеся в областях Ци и Лу28. Если все их разом
нарисовать, то чем тогда картина будет отличаться от географической
карты? Вообще все подобные недостатки происходят из-за того, что
не берут для картины самого отборного. Ибо когда художник выде¬
ляет на картине только склоны гор, то утрачивается впечатление
дикости; когда особо выделяет уединенные места, то исчезает впечат¬
ление отрешенности от мира; когда выделяет людей, то утрачивается
их обычный вид; когда выделяет дома и вышки, тогда исчезает идея
их затерянности в горах; когда выделяет скалы, то выступают кости,
когда выделяет землю, то много мяса. Если штрихи в картине не сме¬
шанные, тогда, значит, они редкие, но если они редкие, значит,
в картине нет правдивой идеи. Если цвет туши не сочный, значит,
тушь засохла и в картине нет идеи жизни. Если воды не льются, не
катятся, тогда это мертвые воды. Если облака неестественны, гово¬
рят, что это замерзшие облака. Если горы не светлы, не темны, гово¬
рят, что на них нет ни солнца, нй тени. Если горы не скрыты, говорят,
что в горах нет ни дымков, ни мглы. Если сегодня в горах
всюду солнце, тогда горы светлые, если повсюду нет солнца, тогда
горы темные, ибо свет солнца и тень — это вечные формы. Если свет¬
лое и темное в горах неразличимо, тогда говорят, что в горах нет
светотени. Если нынче в горах повсюду дымки и мгла, тогда горы
скрыты, если в горах дымки и мгла не везде, то горы открыты. Ибо
дымки и мгла — это вечный вид для гор. Если не разделяется скрытое
и видимое, тогда говорят, что в горах нет ни дымков, ни мглы.
Гора — это большой предмет: ее формы таковы, что она стремится
возвыситься и выступить: то она хочет стоять вкривь и вкось, то она
стремится быть открытой и светлой, то хочет как бы сесть, поджав
88
Го Си
ноги, то быть широкой, как груда кирпичей, то быть прямой, то иметь
героический вид, то иметь душу, то строгую важность, то стремится
наблюдать или склоняться в поклоне, то стремится иметь на себе
покров, а внизу быть двойной, то хочет, чтобы спереди была опора,
а сзади поддержка; то гора стремится, взглянув вниз, смотреть, точно
будучи вблизи, то хочет быть внизу или торчать как пален. Все это
великие формы гор.
Вода — это живой предмет. Ее формы такие — то она хочет быть
глубокой и спокойной, то слабой и скользящей, то огромной, как
океан, то свиваться в кольцо, то быть жирно-лоснящейся, то бьющей
фонтаном, то ринуться стрелой, то растечься многими родниками.
Вода стремится то течь вдаль, то, став водопадом, вонзиться в небо,
то в стремительном броске войти в землю, она хочет, чтобы ей были
рады рыбаки и довольны деревья и травы. Вода стремится стеснить
дымки и облака и стать красивее, она хочет блестеть на закате и в
ручье долины. Это все живые формы воды.
Для гор воды — это жилы с кровью; трава, деревья — это их во¬
лосы; дымки, облачка — их цвет лица; поэтому горы, получившие
воду, — живые; приобретшие траву и деревья, — цветущие; получив¬
шие дымки и облачка, — красивые. Для вод горы — это лицо; бесед¬
ки, павильоны — это глаза с бровями; рыболовные сети и удочки —
их души. Поэтому воды, получившие горы, — красивы; получившие
беседки и павильоны, — светлы, радостны; получившие сети и удоч¬
ки, — широко текущие. Это и есть композиция гор-вод.
Горы бывают высокие и низкие. У высоких гор жилы с кровью
внизу, плечи и бедра открытые и могучие, основание — ноги широкие
и массивные.
Когда гора окружена невысокими острыми горами, скалистыми
горами, холмами, которые непрерывно тянутся друг за другом, состав¬
ляя блестящий ансамбль вокруг, то это большая гора. О такой горе
говорят, что она не одинока и не падает вниз.
Когда у горы наверху жилы с кровью, макушка наполовину упала,
воротник на шее затянут, основание — корни мощные, насыпи набух¬
шие и она прямо вглубь вонзилась так, что ее глубину не измеришь,
тогда это мелкая гора. О такой мелкой горе говорят, что она не худо¬
сочная и не рассыпавшаяся.
Когда высокая гора стоит одиноко, то у нее есть стремление упасть.
Когда у мелкой горы худосочный вид, то, значит, — она стремится
рассыпаться. Все это образцы гор-вод.
Скалы — это кости неба и земли. Кости эти благородны, крепки
и выступают не на поверхности, а из глубины. Вода — это кровь неба
и земли. Кровь благородна, она кругом переливается и не замерзает
и не сгущается.

Го Си
89
Когда гора без дымков и облачков, то она словно весна без цветов
и травы. Гора без облаков некрасива, гора без воды нехороша, гора
без дорог не живая, гора без лесов и деревьев безжизненная.
Когда у горы нет дали по глубине, она мелкая; когда нет дали по
равнине, она близкая; когда нет дали по высоте, гора невысокая.
Горы имеют три дали: если снизу с горы смотрят на ее вершину, то
Это называют далью по высоте; если, стоя перед горой, заглядывают
за гору, то это называют далью по глубине; если с ближайшей горы
смотрят на дальние горы, то это называют далью по равнине.
Оттенок дали по высоте — светлый, ясный; оттенок дали по глу¬
бине — темный, сумрачный; оттенок дали по равнине — то светлый, то
темный. Контуры гор с далью по высоте то выступающие, то плоские.
Идея дали по глубине в тяжелом нагромождении. Идея дали по рав¬
нине в том, что все дальнее теряется в тумане. Это — три рода далей,
существующие у людей. Все, что находится в дали по высоте, —
ясное, светлое, все, что находится в дали по равнине, — мелкое, дроб¬
ное; все, что находится в дали по глубине, — мягкое, спокойное. Все
светлое, ясное — не коротко; все мелкое, дробное — не длинно; все
мягкое, спокойное — не велико. Это и есть три дали.
У гор три величины. Величина горы в дереве, величина дерева
в человеке. Если гора не составляет десяти ли, равных величине
дерева, то гора невелика. Если у дерева нет ровно десяти отрезков,
равных величине людей, то дерево невелико. Чтобы сравнивать
деревья с людьми, надо начинать с их листьев; чтобы сравнивать
людей с деревьями, надо начинать с их голов. Несколько листьев
дерева можно приравнивать к голове человека; голова человека по
размеру равна нескольким листьям; отсюда выводится величина
людей, деревьев, гор. В них меры трех величин.
Если гору хочешь нарисовать высокой, то, полностью выдвинув ее,
не сделаешь ее высокой, но если дымки, испарения замкнут ее талию,
она будет высокой. Если воды хочешь нарисовать далекими, то, выдви¬
нув их полностью, не сделаешь их далекими, но если они то скрыты,
то открыты, то прерваны в своем течении, тогда выйдут далекими.
Ибо если гора полностью выступает, то она не только некрасива, но
к тому же чем отличается выступающая ее высокая часть от нари¬
сованной ступки для риса?! Если воды неполностью выступают, то
они не только не имеют плоско-изломанной отдаленности, но чем
отличаются они от нарисованного земляного червя?
Леса, горы с потоками на переднем плане должны быть свиты
в кольцо, изломлены, красиво извилисты, растянуты, для того чтобы
вид его не наскучил своими деталями. Такой вид вполне удовлетво¬
ряет при близком рассмотрении его. Если сбоку в дали по равнине
нагромождены горы хребта с заостренными вершинами, которые,
90
Го Си
будучи соединены вместе, теряются в тумане, чтобы не наскучить
своею далью, то такой вид предельно развернут для глаз людей. Когда
у гор вдали нет складок, у вод вдали волн, у людей вдали глаз, то
даже, если они на самом деле есть у них, в картине их как будто нет.
Тайны живописи
Когда распределяешь местоположение деталей и собираешься
писать картину, то нужно создать гармонию неба и земли! Что назы¬
вается небом и землей? Так называются верхняя и нижняя части
свитка в один чи 25 — наверху оставляешь место для неба, внизу для
земли, а посередине, согласно идее, помещаешь пейзаж.
Я видел, как молодые люди, новички в занятиях живописью, счи¬
тают возможным начать писать, наобум утвердив идею и взбудора¬
жив свои чувства, причем небрежно мажут по всему свитку. Посмот¬
ришь на их картину — в них все так нагромождено, что глазами всего
не схватишь! Их картины порождают безрадостные мысли у людей.
Может ли быть награжден такой мастер за изображение размывом
бури? Разве при виде такой картины чувства станут выше и больше?
В пейзаже сначала обрати внимание на большую гору и назови
ее хозяином — пиком; когда хозяин-пик установлен, там же нарисуй
следующие, ближайшие и дальние, мелкие и большие горы так, чтобы
по всей области сделать главный пик хозяином над ними, ибо ска¬
зано, что хозяин-пик — словно господин, а другие вершины — его
подданные; он высший, они низшие.
Для деревьев и скал сначала обрати внимание на высокую сосну
и назови ее предком-стариком; когда же предок-старик установлен,
тут же нарисуй другие пещеры, травы, лианы, камни. Сделай сосну-
предка образцом на одной горе для всех сосен, ибо сказано, что пре¬
док-старик — словно благородный человек и с ним мелкие людишки.
Есть горы с покровом из земли, есть горы с покровом из камней.
Если земляная гора покрыта камнями, то деревья леса на ней высо¬
кие и тощие. Если каменная гора покрыта землей, то деревья леса
на ней могучие и густые. Деревья есть на горах, есть и у вод. Те, что
на горах, вместе с толстым слоем земли, — это сосны, высотой во
много саженей; те, что у вод, где тонкий слой земли, — это малые
деревья в несколько саженей. Среди вод есть текущие воды, среди
камней есть плоские камни, среди вод есть водопады, среди скал есть
причудливые скалы. Водопады белой полосой взлетают над верхуш¬
ками деревьев, причудливые скалы, как тигры, пригнулись у края
дороги.
Есть дожди, стремящиеся пролиться, есть снег, который собирается
пойти, есть дожди, стремящиеся пролиться ливнем, есть снег, соби¬
Го Си
91
рающийся идти густыми хлопьями, есть дожди, стремящиеся про¬
литься в тумане, есть снег, который собирается пойти в тумане. Есть
буйные ветры и уходящие тучи. Есть сильные ветры и легкие облака.
У сильных ветров контуры в поднятом ими песке и движущихся кам¬
нях. У легких облаков, влекущих к простоте, вид тонкой сетки.
Гостиницы и хижины ставь у горных потоков, а не у дельты реки,
устанавливай их у горных потоков, чтобы они были ближе к воде.
Не ставь их у дельты реки — это может быть опасно. Если же неко¬
торые постройки поместишь у дельты реки, то пусть даже их пересе¬
кает река, эти постройки должны быть в месте, безопасном от навод¬
нения. Деревья должны быть поставлены на равнинах; не ставь их на
горы, а ставь на равнины, чтобы было удобнее заниматься земледе¬
лием; не помещай их на горы, чтобы не было далеко для землепа¬
шества. Если некоторые установишь на горах, то в горах непременно
должно быть место, где можно было бы заниматься земледелием.
Большие сосны и большие скалы непременно должны быть нари¬
сованы на высоких берегах и больших взгорьях. Нельзя их рисовать
у мелких отмелей и у низких речных островов.
Приказывай своей кисти писать: нельзя, чтобы, наоборот, кисть
приказывала тебе. Овладевай своей тушью; нельзя, чтобы, наоборот,
тушь овладевала тобой.
Кисть и тушь — это обычные, всем близкие предметы, но тот, кто
не знает, как свободно держать кисть в руках, достигнет ли полного
совершенства в картине? Ведь это нетрудно и походит на то, как
держать кисть по законам каллиграфии. Действительно, это приемы
одного порядка, ибо говорят, что Ван Ю-цзюнь 30 любил гусей. Смысл
здесь в том, что он воспринимал повороты шеи гуся как повороты
руки человека, держащего кисточку для писания знаков. Действи¬
тельно, есть в этом общее с применением кисти в соответствии с трак¬
татами о живописи, поэтому современники Ван Си-чжи часто гово¬
рили, что тот, кто искусен в каллиграфии, искусен и в живописи,
ибо благодаря таким поворотам кисти руки в работе нет задержек.
Некто спросил: «Как применять тушь?» Мастер ответил: «Употреб¬
ляй обожженную тушь, оставленную на ночь тушь, отстоявшуюся
тушь, тушь из сажи. Но одной из них недостаточно, и поэтому бери
не одну из них. Бери тушечницу, камень для растирания туши, фаян¬
совую посуду, тазики, кувшины, плиточки туши, причем используй
лучшую тушь, вот и все». Не следует пользоваться кистями из Дун-
чуани и из Сишаня31.
Пользуйся кистями острыми, с округленным концом, жесткими,
тонкими, как игла, пышными, как щетка. Вводя в работу тушь,
используй иногда жидкую тушь, иногда густую, иногда оставленную
на ночь тушь, иногда отстоявшуюся тушь, иногда тушь из кухонной
92
Го Си
золы, иногда смешай краску индиго с тушью и водой. Прибавив
к жидкой туши 6—7 долей туши, получишь густую тушь — когда
цвет туши сочный, это значит, что она не засохла. Используй густую
и обожженную тушь для особых объектов, однако только в отдельных
местах. Если тушь негустая и обожженная, тогда границы сосен
и углы камней выйдут нечетко, но они будут четкими, если нало¬
жишь потом несколько слоев туши с индиго, разведенным водой;
поскольку цвет туши будет определять границы светлого, то всегда
это будут словно сосны и скалы, выступающие в туманах и росах.
Если при наложении жидкой туши несколькими слоями вращать
кисть и затем поднимать ее, тогда говорят, что это «прозрачность
стволов» 32.
Тянуть остроконечную кисть с жидкой тушью, держа кисть гори¬
зонтально, и затем поднимать ее, — называется «рисованием скла¬
док». Если, натерев тушь, смешать ее с водой и дважды или трижды
смочить как следует картину, то это «размыв». Если прокипятить
воду с разведенной в ней тушью и полить ею всю картину, тогда это
«размыв щеткой» 33. Прямо перпендикулярно направить конец кис¬
ти — это называется «накладывать пунктирные штрихи». Конец кисти
направить особо вниз — называется «тащить» 34. Взяв кисть, с нее
капнуть тушь — называется «ставить точку». Точка используется для
людей и листьев деревьев. Вести и отводить кисть — это значит «про¬
водить линию». Линия используется для строений, а также для хвои
сосен. Для снега используется жидкая или густая тушь. Если писать
густой или жидкой тушью, причем картину покрывать не одной
только тушью, тогда дымки — это просто белая шелковая ткань 35.
Если же основной цвет такой ткани окружить кругом пресной водой
и поставить пятна, тогда невозможно будет различать следов кисти
и туши. Для ветра надо брать глины или туши из золы, и тогда полу¬
чится ветер. Для земли надо брать жидкую тушь и тушь из золы,
и тогда получится цвет земли. Для скал нужна тушь с индиго, и тогда
получатся неглубоко или глубоко сидящие скалы. Для водопадов
надо брать белую шелковую ткань, однако с помощью обожженной
туши надо провести края водопада, чтобы тем самым получить
цвет воды.
Для воды весной нужна зеленая краска, для воды летом — голубо¬
вато-зеленая, для воды осенью — индиго, для воды зимой — тушь.
Цвет неба весной светлый, летом лазоревый, осенью прозрачный,
зимой темный.
Жилища людей на картинах зимой должны быть теплыми, летом
прохладными, и как огромный чертог — далекий мир. Когда рисуешь,
воля и думы не должны быть нарушены сотнями забот. Тогда душа
вся целиком в работе и идеи полностью раскрываются в картине.

Го Си
93
Как говорит Ду Фу36 в своих стихах о Ван Вэе: «Он пять дней
рисовал одну воду, десять дней рисовал одну скалу, мог работать, не
терпя при ртом понуждения со стороны».
Ван Цзай37 с самого начала был способен оставлять подлинные
памятники искусства. Это говорит о его достижениях.
Для картин весны, лета, осени, зимы есть свое начало и конец.
Идеи и предметы категорий картин рассвета и заката именно в том,
что у каждой должны быть свои отличительные особенности; при ртом
каждая категория имеет свой вкус! Остальные категории тоже не
исключаются из общего числа.
Что касается до четырех времен года, то каждый из рассказов
в канонических, философских и исторических книгах должен соот¬
ветствовать своему времени года. Они должны быть таковы, что о них
можно было бы сказать: если это весна, то это вид облаков и дождя
ранней весной, ранняя весна с оставшимся снегом, ранняя весна
с прояснением после снега или после дождя, ранняя весна с дымкой
и дождем. Если зимние тучи стремятся пролиться дождем, то это вид
ранней и поздней весны.
Весной бывают — весенние горы на рассвете, весенние тучи, стре¬
мящиеся пролиться дождем. Дымка и мгла ранней весной. Облака,
выходящие из долин, полные горные ручьи и весенние заливные луга.
Весной дождь и ветер становятся косым ветром и моросящим дождем.
Весенние горы светлы и красивы, облака весной — как белые журав¬
ли. Всё это мотивы весны.
Летом бывают — ясные дни в горах, прояснение после дождя
в горах летом. Ветер и дождь в горах летом. Прогулка поутру в горах.
Гостиница в лесу в горах летом. Прогулка летом в горах под дож¬
дем. Причудлиыве скалы в лесу в горах летом. Даль по равнине со
скалами и соснами в горах летом. После дождя в горах летом. Густые
тучи, стремящиеся разлиться дождем. Ураган и ливень, также назы¬
ваемые бурей и ливнем. Конец дождя в горах летом и уход туч.
Дождь, брызжущий летом в долинах с ручьями. Рассвет в горной
долине летом. Ветер в дымке в горах летом. Пребывание в горах
в летние дни. Множество прекрасных пиков в облаках летом. Все это
мотивы лета.
Осенью бывает — погода после дождя в начале осени, прояснение
дали по равнине, о котором говорят — прояснение после дождя в го¬
рах осенью. Прояснение осенью после дождя с ветром. Осенние обла¬
ка, спускающиеся до насыпей. Дымка осенью, идущая от долин. Ветер
осенью, стремящийся перейти в дождь, называется западным вет¬
ром, несущим дождь. Ветер осенью, стремящийся нагнать моросящий
дождь, также называют западным ветром, несущим небольшой дождь.
Туман и дымка в горах осенним вечером. Идея вечера в горах осенью.

94
Го Си
Вечерний вид в горах осенью. Чистота дальних вод вдали по равнине
в осенний вечер. Осенний вид вечером в редких лесах. Осенний вид
скал в лесах. Осенний вид дали по равнине со скалами и соснами. Все
Это мотивы осени.
Зимой бывают — тучи, несущие снег; густой снег в темноте. Снеж¬
ная крупа в темноте. Снег, кружащийся под действием северного
ветра. Мелкий снег над горным ручьем. Снег вдали над четырьмя
потоками. Горная хижина после снегопада. В снегу хижина рыбака
и лодка у причала. Продавцы вина, идущие по снегу вдаль. Даль по
равнине с четырьмя ручьями или прерывающиеся горные ручьи вдали
по равнине при снеге и ветре. Террасы с соснами под снегом. Ветер,
завывающий в беседке над водами во время метели. Все это мотивы
зимы.
Рассвет бывает — весений или осенний, рассвет с дождем или со
снегом, оттенки рассвета с дымкой и туманами в горах, оттенок рас¬
света с осенней дымкой, оттенок рассвета с мглой осенью. Все это
мотивы рассвета.
Вечером бывает — вечернее освещение гор весной, вечернее осве¬
щение после дождя, вечернее освещение на остатнем снеге, вечерний
вид редких лесов, далекий вид пологих рек, вечерний вид дальних
вод. Во мгле и дымке в горах в сумерки монахи возвращаются в скиты
около ручьев, путники идут в гостиницы. Все это мотивы вечера.
Сосны бывают — пара сосен, три, пять или шесть сосен, причудли¬
вые сосны, долголетние деревья, старые деревья, причудливые де¬
ревья, накренившиеся на берегах; долголетние деревья, склонившиеся
в обрывах, или стройные сосны — при взгляде на них видишь, что
Это сосны. Все, поздравляя с днем рождения, используют зеленые
высокие сосны.
[Я часто видел, как отец рисовал цепь гор. При взгляде на обрамле¬
ние гор соснами возникала идея непрерывности. На одной картине он
ради этого нарисовал старца. Рука словно гладила перед собой боль¬
шую сосну — столь привлекательной была взору идея картины. А ста¬
рец был похож на Шоу-сина38. ЭТУ картину отец преподнес в по¬
дарок] 39.
Скалы бывают — причудливые скалы, скалы со склонами и такие
скалы с соснами, которые совмещают при этом и сосны и облака.
Скалы в лесах соединяются с лесами. Причудливы скалы у реки
Янцзы осенью, где на реке Янцзы цветы осоки соединяются с камы¬
шами; ими можно окружать реку, рисовать вдали и вблизи отдельно
то осоку, то камыш.
Облака бывают — облака, выходящие из входа в долины поперек
других облаков, белые облака, выходящие из кручей, легкие облака
на полях и горах, сходящие на хребты.

Го Си
95
Дымки бывают — дымки, выходящие из долины, стелясь пеленой.
Это пелена небеленого тянущегося шелка из легких дымков в ровных
лесах, в сумеречной мгле в горах. Дымки и туманы в горах весной.
Дымки и мгла в горах осенью.
Воды бывают — стремительный порыв ручьев со всех сторон, стре¬
мительный порыв ручьев среди скал и сосен, взлетающие над хреб¬
тами в облаках родники, водопады в дожде и снегу, водопады
в ручьях в дымке, стонущие пальмы в дальних водах, лодки с удоч¬
ками на ручьях в облаках.
Смешанные — это хижины рыбаков в деревнях около рек. Наблю¬
даемая с высоты прополка полей. Севшие на песчаной отмели гуси.
Кабачок у моста через ручей, дровосеки у перил моста.
Все это общие сюжеты.
О живописи
Я, Го Сы-пин, видел, как отец, начав писать одну-две картины,
иногда откладывал работу, не смотрел и не трогал картины. В тече¬
ние десяти-двенадцати дней он не подходил к работе, затем снова
два-три раза оформлял картины. Это значит, что отец не хотел быть
импульсивным. Разве то, что он не хотел быть импульсивным, не
показывало, что он не был ленив духом? Однако каждый раз, когда
отец схватывал идею, он работал так, что забывал о всех бесчислен¬
ных делах. Когда же он касался дел, то погружался в них, бес¬
покоясь о внешних предметах. Но если было даже одно дело,
то он опять бросал работу над картиной и не обращал на нее
внимания. Однако то, что он бросал работу над картиной и не
обращал на нее внимания, разве не означает, что он был в мрачном
настроении?
Вообще в дни занятий живописью ему был нужен чистый столик
у светлого окна, справа и слева буддийские курительные свечи, пре¬
красная кисть, чудесная тушь. У него должны были быть чистые руки
и вымытая тушечница, словно для приема великих гостей. Ему нужно
было, чтобы душа его успокоилась и идея утвердилась, и только после
этого он приступал к работе. Разве это не означает, что он не осме¬
ливался распределять предметы с легким сердцем? Замыслив план,
отец снова набрасывал его. Прибавив что-либо к плану, он снова
сглаживал его. Если он помещал что-либо одно, то мог снова поме¬
стить и то и другое, опять возвращаясь к прежнему замыслу. В каж¬
дой картине он непременно возвращался к прежнему плану. С начала
и до конца он был как бы на военном положении против врага и потом
заканчивал картину. Разве это не означает, что он не осмеливался
относиться с пренебрежением к своей работе?

96
Го Си
[О так называемых делах Поднебесной 40 не рассуждают, малые они
или большие, — их делают и в таком случае кое-чего достигают.
Мой отец, обращаясь ко мне, обсуждал искажение знаков дин
и нин 41. Достигнув такого понимания, разве он не научил ему и меня?
До конца моей жизни полученные от него указания я буду считать
учением для совершенствования моей работы.]42
Восполненный пробел образцов живописи
1.	Вечерами раннею весной появляются дымки,
На восходе солнца начинают испаряться,
Стремясь к движению при утреннем свете.
На рассвете горы словно изумрудные,
На заре дымки сливаются с лазурью неба,
То вмиг соединяются, то разом распадаются,
То вместе собираются, то вновь рассеиваются.
Изменчивый их вид нельзя определить.
Дымки то носятся по ветру,
То вьются у ручья в густом лесу,
Но вот они уже в долине,
И не понять, где их границы.
2.	В ветер и дождь скалы в воде,
Сильный ветер поднялся,
Ливень наискось хлынул,
Водопады взлетают в небо,
Стремнина несется, ударяя о скалы.
Как зеленый нефрит, накипь брызг, водоворот,
Переплетаются вместе, крутясь,
И не знаешь, истоки их близки ль, далеки?
3.	Невысокие террасы гор с ровным леском
Из старых деревьев стоят толпой.
Косые, гибкие тени причудливых деревьев
Погружены в холодные воды.
На каменистом берегу изломы корней
Изогнуты во множество форм.
Уловить эти формы, назвать невозможно.
(Стихи справа на трех картинах кисти Го Си, а именно на трех стенных
росписях во дворце Сюнъ-гиэн, уезд Вэнъсянъ.)
Нагроможденные в хаосе горы с появляющимися на них дымками
были нарисованы отцом на свитках шелка с далью по равнине, а это
тоже представляет трудность-препятствие для мастера. Горизонтально
развертывающиеся свитки из хлопчатобумажной ткани с нарисован-

КИТАЙ
25. Роспись облицовки надгробного памятника. Фрагмент. 2—3 вв.
10

26. Гу Кай-чжи (344—406). Фея реки Ло. Фрагмент свитка

27. Путешествие императора Мин*хуаня в Шу. Фрагмент свитка в стиле Ли Чжао-дао (работал
10*

28. Ван Вэй (699—759). Просвет после снегопада. Фрагмент свитка

29. Хань Гань (работал в середине 8 в.). Свиток

' ‰.∙4KSJ⅛SSBsJ'V
30. Олени среди деревьев красного клена. Фрагмент свитка. 10 в.

31. Цзин Хао (работал в конце 9 — начале 10 в.). Гора Куан Лу. Свиток

32. Го Си (1020—1090). Осенний туман рассеялся над горами и равнинами. Фрагмент свитка

33. Мудрец под ивой. Свиток. 11 в.
11

34. Су Ши (1036—1101). Образец каллиграфии. Фрагмент свитка

35. Вань Тун (ум. 1079). Бамбук. Альбомный лист
И*

36. Ли Тан (1050—1130). Добродетельные братья Бо И и Шу Ци за сбором трав. Фрагмент свитка

л
т
37. Ми Фэй (1051—1107). Дымка над холмами. Свиток

38. Имп. Хой Цзун (1082—1135). Зяблики на бамбуке. Фрагмент свитка

39. Ветка жасмина. Альбомный лист в стиле Чжао Чана
(работал во второй половине 10 — начало 11 в.).

40. Ма Юань (работал в 1190—1230 гг.). Полнолуние. Свиток

41. Ся Гуй (работал в 1190—1230 гг.). Буря. Свиток
12

42. Лян Kafi (работал в середине 13 в.). Хой-нвн, патриарх секты Чань, делает посох. Свиток

43. Му Ци (работал в середине 13 в.). Вечер над рыбачьим поселком. Фрагмент свитка
12*

44. Чжао Ман-фу. Осень в горах Цяо и Хуа. Фрагмент свитка. 1295.

d
45. Ван Мэн (1309—1385). Хижины в лесу. Фрагмент свитка

46. Цю Ин (1510—1551). Весеннее утро во дворце Хань. Фрагмент свитка

47. Дун Ци-чан (1555—1636). Горный пейзаж в манере Ми Фэя. Альбомный лист

48. Ши Tao (1630—1717). Возвращение с рыбной ловли. Альбомный лист

Го Си
97
ними на них стенами гор в дымке, нагроможденными на расстоянии
нескольких десятков, даже сотен ли, с маленьким скитом в низкорос¬
лом леске, просвечивающем сквозь деревья, возбуждали в зрителе
идею бесконечности. Эта картина имела своим объектом даль по
равнине.
На белой длинной шелковой ткани, более чем в один чи длиной,
с верхушками деревьев на утреннем солнце отец нарисовал ближние
и дальние горы. Перед горами и за горами он нарисовал даосский скит,
буддийский храм, переход через речку вброд, мост с перилами. На
картине были так тщательно распределены и высечены складки
и жилы гор, что красоту идеи и цветущий вид пейзажа невозможно
было выразить в словах! А все дело было только в том, что посреди
сгустившегося изумруда зелени, в густом тумане, начиная с седло¬
вины большой горы, он нанес поперечные мазки то светлой, то тем¬
ной киноварью с той целью, чтобы, стоя вблизи, проникнуть взором
в даль по равнине за гору. Неясная область дымков и туманов в гус¬
том лесу была создана им с помощью двух красок — зеленой и крас¬
ной, то светлых, то густых, то скрытых, то исчезающих. Достигнутую
им в картине идею рассвета в горах можно было назвать удивитель¬
ным творением.
Когда в Хэнчжоу отец нарисовал картину «Верхом на конях
в западных горах», то он создавал ее, чтобы передать идею осени
в горах. В глубине горной долины неслись на конях несколько всад¬
ников. По выходе из долины один из них упал. В этой картине люди
и кони были невелики, но они производили такое впечатление, словно
они были живыми. Учитель, указывая на них, говорил: «Таковы все,
кто стремится к карьере».
Следующей по своим достоинствам была картина, на которой были
нарисованы едущие в высоких паланкинах по деревянному мосту не¬
сколько человек в черных тюрбанах с целью нанести визит. Указы¬
вая на них, отец говорил: «Таковы все, кто скромно уступает место
другому».
На третьей картине в глуши у отвесной стены гор из тени зеленого
леса выходила джонка с убогой каюткой. В каютке на столе были
сосуд с вином, книги и свитки. Перед каюткой сидели люди с обна¬
женными головами и грудью. Один смотрел, подняв голову, на белые
облака, другой, опустив голову, прислушивался к журчанию воды,
третий вглядывался в темноту, думая о минувшем. На краю ялика
лодочник управлял веслом. Отец, указывая на эту картину, говорил:
«Эти тоже высоких правил!»
Взглянув только один раз на сосну, отец на маленьком свитке
шелка в два чи с небольшим нарисовал старика, который, опираясь
на сосну, сидел перед скалой под сосной. Потом он нарисовал
12 Мастера искусства, т. I

98
Го Си
бесчисленные большие и малые сосны, соединив их с несколькими
сотнями сосен у ручья, падавшего с вершины горы. При одном взгляде
на эту картину ощущался вечный покой. С древности еще никогда
не было такой композиции! Подпись на ртом свитке гласила, что это
символ долголетия Лу Гуна 43 в виде самого Лу Гуна и его потомства.
Лу Гун очень обрадовался такому подарку.
примечания
1	Совершенный человек — этический идеал конфуцианства.
2	Гуманный человек — понятие, почти синонимичное «совершенному чело¬
веку».
3	Река Пинъ у горы Цзи — согласно легенде, любимое местопребывание
даосов-отшельников. Хуан и Ци — старцы-даосы, отшельники периода
Хань (2 в. до н. э« — 3 в. н. p∙)∙
4	«Ода о белом жеребенке» — ода из «Сборника Песен» («Ши-цзин», 10—8 вв.
до н. э-)« Эту оду древние китайские комментаторы считали сатирой
вельмож на князя Сюань-вана, который не сумел удержать при дворе
мудрых людей, ушедших в отшельничество в горы. «Ода о Красном
Грибе» — также из «Сборника Песен». Красный гриб, растущий на ста¬
рых высохших деревьях, считался символом долголетия, к которому
стремились последователи даосского учения.
5	Ли — мера расстояния, равная 576 ле.
β Ли Чэн — художник периода Сун, жил в пределах провинции Шаньдун
и работал в 960—990 годах.
7	Хуашань — гора в провинции Шэньси.
8	Суншань и Шаоши — горы в провинции Хэнань.
9	Хэншань — гора в провинции Хунань.
10	Чаншань — гора в провинции Чжэцзян.
11	Тайшань — гора в провинции Шаньдун.
12	Группа гор Тянътай находится в провинциях Фуцзянь и Чжэцзян.
13	Янъдан — гора в провинции Шаньси.
14	Уся— гора в провинции Сычуань.
15	Ванъу— гора в провинции Чжэцзян; в легендах эта гора была известна
как местопребывание фей.
Группа гор Линълю находится в современных провинциях Хубэй и Хунань.
17	Хуай Су (7—8 вв.)—каллиграф, буддийский монах из города Чанша.
18	Цзялин — приток Янцзы, берущий свое начало в провинции Шэньси
и протекающий по провинциям Ганьсу и Сычуань.
19	Чжан Дянь, более известен под именем Чжан Сю (8 в.) —известный поэт
и каллиграф. Гун-сунъ — танцовщица и певица в годы Кай-юань (713—
741).
20	См. стр. 73—79, трактат Цзин Хао «Заметки о правилах работы кистью» —
в разделе «Цзин Хао».
21	Оба примера относятся к неудачным картинам, где несоразмерно велико
лицо человека и слишком мала гора, причем создается впечатление,
что гора находится у подбородка смотрящего на нее человека.
22	Бо Люе-тянъ, или Бо Цзюй-и (772—864) —поэт периода Тан.
23	Ван Мо-ци — одно из имен поэта и живописца Ван Вэя (см. стр. 66—71,
раздел «Ван Вэй»).
24	У и Юе — современные провинции Цзянсу и Чжэцзян.

Го Си
99
25	Цинь — современная провинция Шэньси.
26	Гуань — современная провинция Шэньси, Лун — часть современной про¬
винции Ганьсу. «Волны» — волнистые очертания безлесных, песчаных
холмов.
27	Фань Куан (другие имена Чжун-чжэн, Чжун-ли) — художник, работав¬
ший в 990—1030 гг., последователь Ли Чэна и Цзин Хао (о Цзин Хао
см. стр. 72—79, раздел «Цзин Хао»), Ин-цю — второе имя Ли Чэна. Гуань
Тун (10 в.)—художник, ученик Цзин Хао, мастер монохромной живо¬
писи, писал пейзажи гор Циньлин и Хуншань.
23 Хребет Тайхан — см. стр. 79, примечание 1 к разделу «Цзин Хао». Ци
и Лу— области древнего Китая, ныне части современной провинции
Шаньдун.
29	Чи — китайский фут, равен 0,32 ле.
30	Ван Ю-цзюнъ, более известен под именем Ван Си-чжи (4 в.) — ученый,
каллиграф.
31	Дунчуань — восточная часть современной провинции Сычуань. Сишань —
«Западные холмы» около Пекина.
32	«Прозрачность стволов» — передача неясных очертаний стволов в тумане.
33	«Размыв» туши применялся для получения градации оттенков при пере¬
даче облаков, туманов и т. п., а «размыв щеткой» — для получения
общего фона.
34	«Тащить» — производить длинные штрихи.
35	Белая шелковая ткань — основа, материал, на котором пишется свиток.
36	Ду Фу (712—770) —порт периода Тан.
37	Ван Цзай — художник-пейзажист из провинции Сычуань, работал
в 785—804 гг.
38	Шоу-сип — божество долголетия, изображаемое в виде старика с очень
большим выпуклым лбом.
39	Фрагмент, заключенный в квадратные скобки, является вставкой сына
Го Си — Го Сы. Этот фрагмент отсутствует в тексте «Сборника живописи
и каллиграфии студии Пэйвэнь» («Пейвэнь чжай шухуапу»), и мы даем
его по тексту «Библиотеки искусства» («Мрйшу цуншу»),
40	Дела Поднебесной — обычные дела людей в мире (Поднебесной).
41	Дин (треножник)—символ упорядоченного правления; нин — его резуль¬
тат— мир в стране.
42	Фрагмент, заключенный в квадратные скобки, отсутствует в тексте
«Сборника живописи и каллиграфии студии Пэйвэнь», и мы даем его
по тексту «Библиотеки искусства».
43	Лу Гун — сведений о нем не имеется.
13

СУ ши
(1036—1101)
В истории китайской культуры 11 века за¬
метное место принадлежит Су Ши (Су
Дун-по) — порту, живописцу и ученому.
Су Ши — представитель особого направ¬
ления, так называемой «интеллектуальной
живописи» («врньжрньхуа»). В ту эпоху
«интеллектуальная живопись» обращалась к
известному кругу знатоков, любителей. Сю¬
жетом «врньжэньхуа» мог быть бамбук, от¬
дельная ветка сливы, цветок, растение. Пред¬
ставители «интеллектуальной живописи»
считали, что природа полностью проявляется
в каждой своей частности и портому сущ¬
ность мира может быть постигнута как в
большом, так и в малом. Кроме того, к изо¬
бражению «фрагментов природы» художни¬
ков «врньжрньхуа» побуждала и широко
развитая в Китае система символики от¬
дельных цветов, растений и т. п. В области
техники художники «врньжрньхуа» исполь¬
зовали свободный, полурскизный стиль «сеи»
(т. е. «выражение сути»), аналогичный вир¬
туозной скорописи в каллиграфии.
Су Ши принадлежит ряд стихотворений и
прозаических сочинений, в которых он оста¬
навливается на творческом методе различ¬
ных художников и на своих собственных
101
Эстетических принципах. Вопросам портрета
Су Ши посвящает приводимые нами в отрыв¬
ках «Заметки о передаче души».
Текст Су Ши переведен по изданию «Соб¬
рание рассуждений о китайской живописи»
(«Чжунго хуалунь лрй пянь»), т. 1, Пекин,
1957.
ЗАМЕТКИ О ПЕРЕДАЧЕ ДУШИ
Трудность передачи души на портрете заключена в глазах. И еще
Гу Ху-тоу 1 говорил: «Как передача души, так и рисование тени
заключается в самой стене [на которой рисуют]». Далее трудность
в рисовании скул и щек. Я часто под лампой рассматривал видимую
мне тень от моей щеки и просил мастера скопировать ее на стене, не
рисуя бровей и глаз. Все, кто видел рисунок, покатывались со смеху,
узнавая меня.
Если в глазах вместе со скулами и щеками есть сходство, то тогда
и во всем остальном будет сходство; брови вместе с носом и ртом
можно увеличивать и уменьшать, одно сходство их будет схвачено.
Для передачи души в портрете вместе с внешним обликом есть один
путь — Дао. Когда надо уловить природные качества человека, то
согласно правилам следует изучать их украдкой среди народа. Теперь
же усаживают человека, одетого в полное одеяние и с шапкой на
голове, и тот, вперив взор в какой-либо предмет, сидит натянутый
и церемонный. Но будет ли тогда возможность увидеть его природ¬
ные качества и особенности? Вообще идея портрета имеет свое
место — или в бровях и глазах, или в месте носа и рта. Гу Ху-тоу
говорил: «Добавив на щеках три волоска, сразу чувствуешь, насколь¬
ко утонченным и изящным становится портрет». Значит, идея у этого
человека, как скрытый намек, в щеках и баках.
Юй Мэн 2 так научился у Сунь Ши-ао, хлопая в ладоши, болтать
и смеяться, что человек, которого считали мертвым, «ожил» вновь.
Но разве такой подъем бывает у всех? Ведь Юй Мэн тоже уловил то
место, где находится идея — все дело в этом. Если заставить худож¬
ников понять этот принцип, тогда каждый из них сможет стать таким,
как мастера Гу Ху-тоу или Лу Тань-вэй 3.
Я часто видел, как буддийский монах Вэй-чжэнь 4 рисовал Цзэн
Лу-гуна. Вначале особого сходства не получалось, но вот однажды
он пошел повидать Лу-гуна и, вернувшись обратно очень довольным,
сказал: «Я уловил сходство». Потом он добавил на портрете по три
волоска у кончиков бровей, и скрытое можно было сразу увидеть. Он
102
Су Ши
рисовал голову Лу-гана то склоненной, то поднятой кверху, то с на¬
хмуренными бровями, то с поднятыми бровями и, наконец, добился
большого сходства. Чэнь Хуай-ли 5 из Наньду 6 вместе с другими вос¬
хищался его умением. Он говорил, что в передаче души мастер
в большой степени достиг целостности. Будучи благородным чело¬
веком, Чэнь Хуай-ли из уважения к Вэй-чжэню возымел намерение
сообщить об этом тем, что стоит вне живописи. Поэтому все то, что
я слышал от него, я помог ему изложить здесь.
примечания
1	Гу Ху-тоу, более известен под именем Гу Кай-чжи (4 в.) — мастер порт¬
ретной и жанровой живописи, один из первых теоретиков китайского
искусства; сохранились копии с его картин, сделанные в позднейшее
время (свиток с иллюстрациями текста поэта Чан Ху а в Британском
музее, свиток «Фея реки Ло» в пекинском Музее Гугун).
2	Юй Мэн (8 в. до н. э*) — известный актер, жил в правление Чуан-вана
в области Чу. Узнав, что семья придворного Сунь Ши-ао очень бедна
и что его сын зарабатывает на жизнь, продавая топливо, Юй Мэн пере¬
нял манеры и походку Сунь Ши-ао и, когда тот умер, явился во дворец
в одежде умершего и своим пением так растрогал правителя, что тот
одарил сына Сунь Ши-ао землей.
3	Лу Тань-вэй— см. стр. 65, примечание 7 к разделу «Се Хэ».
4	Вэй-чжэнъ— сведении о нем не имеется.
5	Чэнь Хуай-ли — современник Су Ши, мастер портрета, подчеркивавший
важное значение «передачи идеи вне туши и кисти».
β Наньду — ныне город Цзянлин (провинция Хубэй).

ДУН ЦИ-ЧАН
(1555—1636)
В настоящем издании читателю предла¬
гается одно из сочинений Дун Ци-чана,
художника и каллиграфа конца периода
Мин (14—17 вв.). Принципы живописи и
каллиграфии Дун Ци-чан изучал в молодости
на примере творчества Ми Фэя (1051—
1107), потом отошел от его стиля и пытался
создать свою школу. В своей творческой
практике Дун Ци-чан эклектически комби¬
нировал приемы классической живописи пе¬
риодов Тан и Сун. Большее значение имеет
его деятельность коллекционера, историка и
теоретика искусства. Авторитет Дун Ци-чана
как теоретика для его современников был
очень велик.
В своем трактате «Око живописи» Дун
Ци-чан рассматривал принципы живописи,
сформулированные в 5 веке Се Хэ (см. выше
раздел, посвященный этому художнику), и
прежде всего первый принцип, требующий
одухотворенности образов искусства. Дун
Ци-чан обращал большое внимание на ком¬
позицию картин, критически анализировал
стиль разных мастеров и прежде всего Ми
Фря, которому он сам раньше подражал.
Для расширения теоретической основы
своего сочинения Дун Ци-чан приводит выс-
104
называния художника Мо Ши-луна, живше¬
го несколько раньше него. Особенно важно
положение Мо Ши-луна о том, что художник
должен представлять перед глазами всю не¬
объятную природу. Это стремление отобра¬
зить огромный мир в небольшой картине
особенно характерно для средневековой ки^
тайской живописи.
Мо Ши-лун проводил условное разделение
китайской живописи на две школы — север¬
ную и южную, основываясь не на географи¬
ческом принципе, а на стилистических сопо¬
ставлениях, однако четких критериев для
отнесения художника к той или иной школе
он не дал. Значение этого условного разде¬
ления на школы в том, что впервые были от¬
мечены две главные линии китайской сред¬
невековой живописи — рисование картин
пейзажа в красках с тонкой проработкой де¬
талей и передача пейзажа размывами моно¬
хромной туши в более «импрессионистиче¬
ской» манере.
Перевод с китайского сделан по книге
«Библиотека искусства» («Мрйшу цуншу»),
т. 2, Шанхай, 1947.
ОКО ЖИВОПИСИ
Первый из шести принципов живописи «звучание духа, движение
жизни» невозможно изучить: это врожденный, естественный дар
природы, хотя в нем есть нечто, что может быть изучено. Но когда
прочтешь десять тысяч книг, пройдешь десять тысяч ли пути и ум
освободится от всей пыли и грязи, то совершенно естественно в кар¬
тине поместишь холмы и пади, нарисуешь виды Чжэцзяна и Хубэя,
и все они передадут настроение пейзажа.
В старину, рассуждая о живописи, говорили: «Как только кисть
касается бумаги, на ней сразу появляются выпуклые и вогнутые
формы, удаленные от нас и рассеянные». Я понял это и хотя не мог
достичь высоты произведений величайших мастеров разных эпох,
однако близко передавал их. Достигнув одной сотой доли их искус¬
ства, я был удовлетворен. Сам я слишком стар, чтобы бродить среди
холмов и долин.

Дун Ци-чан
105
Ли Чэн 1 расходовал тушь так, словно это было золото. Ван Ся2
смешивал тушь с водой и смачивал ею картину. Учащиеся живописи
должны помнить четыре слова: разреженная тушь, разбрызгивание
туши. Действуя так, они поймут больше, чем наполовину, шесть
принципов и три градации живописи.
Картины и иероглифы имеют свои особенности. Иероглифы могли
возникнуть само собой, картины же не могли быть созданы без под¬
готовки. Но и для иероглифов должна быть подготовка, и потом уже
они появляются, для живописи тоже должна быть подготовка, но
вместе с тем и подготовка вне границ живописи.
При рисовании пейзажа нужно обращать внимание на правильное
распределение и сочетание частей. Это есть главный принцип пей¬
зажа. В картине должно быть распределение всей композиции и ее
отдельных частей. Когда художники поймут это, тогда они уловят
больше половины принципов живописи.
Вообще при рисовании картин пейзажа у гор должны быть вы¬
пуклые и вогнутые формы. Прежде всего внутри образа-формы горы
с ее внешними контурами должны быть прямые складки. Это метод
художника Цзы-цзю3. Таинственное очарование у художников —
в полном превращении и исчезновении дымки и облаков. Ху-эр4
говорил: «Я видел много картин Ван Вря5, однако все они подобны
гравированной живописи». Однако из этого видно, что Ху-эр недо¬
статочно учился. Ибо если считать только горы в облаках «игрою
туши», тогда такие слова как будто односторонни, однако на пей¬
заже надо сосредоточить все свое внимание. Создавая облака, нельзя
применять разведенные белила, а надо смочить основу картины
тушью так, чтобы тушь выступала бы словно пары и испарения, кото¬
рые приближаются к нам, стремясь осесть. Вот тогда это можно
назвать движением жизни.
Если в картине нет следов кисти, то это не значит, что такова
тушь — бледная, неясная, без отчетливости частей. Именно так у хо¬
рошего каллиграфа, который» скрывая острый кончик кисти, как
шилом, рисует песчинки и отпечатывает комочки грязи [штрихи иеро¬
глифов]. Когда он пишет эти черты в иероглифах, то скрытое острие
кисти у него в руке не видно. Держа в руке кисть и смочив ее в туши,
он доставляет наслаждение людям, которым становится ясен прин¬
цип держания кисти в руках каллиграфа. Тогда для них стано¬
вятся понятны и слова о том, что в картинах знаменитых художни¬
ков нет следов кисти. Таков среди прежних мастеров Чжао да-
лин6, среди современных мастеров Юань-чжан и Цзы-ан7. Мастер
каллиграфии должен и может быть мастером живописи, а ма¬
стер живописи — мастером каллиграфии. Это в самом деле одно
занятие!

106
Дун Ци-чан
Наивысшим творением художники считают картины одухотворен¬
ные, но ведь есть еще и картины необузданно-вдохновенные, которые
выше первых! Художники говорят: «Сначала природа, затем одухо¬
творенность». Действительно, тот, кто искренне рассуждает о живо¬
писи и боится защищать ее недостатки, сам впадает в них! Ученые-
вельможи обязаны выяснить, в чем мастерство в живописи, и глубоко
исследовать, где учителя и где друзья творческой силы природы.
Только тогда они смогут быть такими, как Мо-ци, и такими, как
Ван Ся, с его методом разбрызгивания туши, только тогда они сумеют
быть такими, как Ин-цю, и уже потом такими, как двое Ми, с их го¬
рами в облаках8. И этого будет достаточно, чтобы закончить
картину!
[Главный закон (Дао) живописи в том, чтобы охватывать всю все¬
ленную — тогда перед глазами нет ничего, в чем не было бы движу¬
щей силы природы: понявшие это обычно достигали долголетия.
Однако художники, рисующие в мелочной и тщательной манере гра¬
вированной живописи, превращаются в слуг природы — они могут
истощить свое долголетие, ибо в такой манере рисования вовсе нет
движущей силы природы.
Цзы-цзю, Шрнь Ши-тянь9 и Вэнь Би 10 жили до преклонного воз¬
раста. У Цю Ина 11 была короткая жизнь. Чжао Мрн-фу жил немного
более шестидесяти лет. И хотя эти двое художников не принадлежали
к одному классу мастеров, однако они были людьми рутины и исполь¬
зовали живопись не как средство выражения, а для своего удоволь¬
ствия. Первым из тех, кто соединил живопись как средство выраже¬
ния и как удовольствие, был Хуан Гун-ван, создавший свою школу.
В буддизме Чань были южная и северная школы, разделившиеся
впервые в период Тан; такое же деление в живописи на южную
и северную школы произошло и в живописи в период Тан, однако
мастера этих школ не происходили ни с юга и ни с севера. Северная
школа — это Ли Сы-сюнь и его сын2, которые положили начало
передаче пейзажа в красках; их манера была передана в период Сун
художниками Чжао Гань 13, Чжао Бо-цзюй 14, Чжао Бо-су 15, вплоть
до Ма Юаня, Ся Гуя 16 и других. Южная школа началась с Ван Вря,
который применял легкие размывы туши вместо манеры рисования
«крючками и зарубками». Его манеру рисовать продолжали худож¬
ники Чжан Цзао 17, Цзин Хао, Гуань Тун 18, Дун Юань 19, Цзюй-
жань20, Го Чжун-шу 21,отец и сын Ми — вплоть до четырех великих
мастеров периода Юань22. Как в буддизме Чань после шестого пат¬
риарха были школы Мацюй, Юн-шрнь, Линь-цзи, так и потомки
южной школы процветали, тогда как северная школа мельчала.
Очень важно высказывание Ван Вря о том, что в живописи облака,
утесы и скалы раскрывают движущую силу природы, а замысел
Дун Ци-чан
107
художника по всей картине равен созидающей силе ее. Су Дун-по23
хвалил стенные росписи У Дао-цзы24 и Ван Вря и говорил о Ван Вэе,
что о нем у него нет ни слова неодобрения. Это мудро!]25
Когда сунская живопись в своем развитии дошла до Дун Юаня
и Цзюй-жаня, то она совершенно освободилась от тонкой и дробной
манеры гравированной живописи. Только в картинах с горами Цзян¬
нани художники стремились к внешнему подобию. В картинах с мор¬
ским побережьем нужно следовать манере Ли Сы-сюня. Для картин
с горами севера, наподобие рядов колесниц и мулов, нужно приме¬
нять манеру Си Гу26 или манеру Хр-яна и Чжу Жуя27. Хуан Цзы-
цзю особо рисовал горы Хайю-шань, Ван Шу-мин28 — виды Тяочжа.
Сун Ю29 особо рисовал реки Сяо и Сян, следуя тому, что сам
видел — обе реки было невозможно спутать!
Если обсуждать живопись, имея в виду причудливый вид тропинок,
то тогда картина неравна реальному пейзажу, если же рассматри¬
вать чудесный вид работы кистью с тушью, то тогда реальный пейзаж
неравен картине.
Су Дун-по сказал в одной своей поэме: «Те, кто считает, что кар¬
тины — это изображение внешних форм, подобны детям, те, кто
пишет стихи непременно в соответствии с правилами, как известно,
не являются настоящими портами». Я же говорил: «Такова живопись
периода Юань».
Чао И-дао30 сказал в одной из своих поэм: «При написании кар¬
тины — главное во внешних формах предметов, которые нельзя изме¬
нить. Порзия передает идеи вне живописи, в живописи ценным
является общее положение предметов внутри картины». Я же говорю:
«Такова живопись времени Сун».
Художники обычно брали за образец древних мастеров, но сами
пользовались случаем, чтобы совершенствоваться, взяв за учителей
природу.
Каждое утро смотрите на изменения облаков и туманов, пере¬
станьте вглядываться на горы в картинах современных художников
и идите в настоящие горы! Бродя по горам, при виде странных
деревьев вы должны уловить их вид с четырех сторон. У деревьев
есть левая сторона, которая не входит в картину, и правая сторона,
которая входит в нее. Есть также передняя и задняя стороны. Надо
их полностью осмотреть и естественным образом передать их
настроение, для чего нужны формы. Формы должны быть в соот¬
ветствии с сердцем и рукой. Тогда надо забыть все, что служит
опорой в душе. На небеленом шелке, который особо берут для
живописи, деревья должны быть пышными, но не перегружен¬
ными, могуче-прекрасными, но незаваленными, как члены одной
семьи.

108
Дун Ци-чан
[Прежде говорили: «Нужно иметь кисть и тушь». Многие не пони¬
мают значения этих двух слов. Однако есть ли картины, в которых
нет ни кисти, ни туши? Зато есть картины, нарисованные просто кон¬
турами без складок внутри. О них говорят, что в них нет кисти.
И есть картины, у которых есть складки, но нет определения более
важных и менее важных частей, переднего и заднего планов, свет¬
лого и темного. О них говорят, что они без туши. Люди в старину
говорили: «Нужно на скалах разделять три стороны». В этих словах
есть и кисть и тушь — и они должны быть согласованными.]31
Нарисованные фигуры должны смотреть и беседовать. Цветы и
фрукты должны быть направлены по ветру и смочены росой. Птицы
должны щебетать, животные — бежать. Общее настроение картины
должно подняться выше реальных вещей. Горы и воды, леса и род¬
ники должны быть чистыми, спокойными, уединенными и широкими,
дома и хижины — иметь глубину и удаленность. Подножие горы
должно иметь чистое отражение в воде. Истоки потоков должны
быть ясно обозначены. При таких качествах, даже если художник не
знаменит, его работу определят как работу большого мастера.
Живопись гор в облаках началась не с Ми Фэя, ибо уже в период
Тан мастер Ван Ся применял способ разбрызгивания тушью, и, зна¬
чит, тогда уже был подобный прием. Дун Юань любил рисовать пей¬
зажи в тумане, однако именно в картинах Ми Фэя было изменчивое
рассеяние облаков и тумана. Только благодаря картине Ми Фэя
«Белые облака над реками Сяо и Сян» я постиг тайны игры тушью
и нарисовал в этой манере картину «Чуские горы».
Ми Фэй установил стандарт живописи. Он считал, что он выше
ошибочных взглядов и обычаев живописцев. Полагая, что он образец
для других, он говорил, что у него нет ничего общего с манерой
школы У Дао-цзы. Он говорил также, что работы Ван Вэя подобны
гравированной живописи. Это поистине смешно, так как стиль тан-
ских мастеров процветал в период Сун до тех пор, пока не был
изменен Ми Фэем. Я не хочу учиться у Ми Фэя его манере рисо¬
вать, так как боюсь впасть в небрежность. Теперь я просто забав¬
ляюсь, подражая ему, однако я не смею утратить идеи Дун Юаня
и Цзюй-жаня. Учению у этих мастеров, которые меня им удостоили,
я ни в коем случае не могу противодействовать.
примечания
1	Ли Чэн — см. стр. 98, примечание 6 к разделу «Го Си».
2	Ван Ся — художник периода Тан, рисовавший методом «разбрызганной
туши» («помо»). Этот прием у него позднее заимствовал Ми Фэй.
3	Цзы-цзю — более известен под именем Хуан Гун-ван (1269—1354)—»
пейзажист периода монгольской династии Юань (13—14 вв.).

Дун Цнгчан
109
4	Ху-эр — более известен под именем Ми Фэй (1051—1107)—пейзажист,
развивавший в своем творчестве традиции Цзин Хао (см. стр. 72—79, раз-
дел «Цзин Хао»), один из ранних представителей «интеллектуальной
живописи» (см. стр. 100, предисловие к разделу «Су Ши»).
δ Ван Вэй — см. стр. 66—71 раздел «Ван Вэй».
€ Чжао Да-лин, или Чжао Да-нянь (работал в 1070—1100 гг.)—художник
и каллиграф; его лирические пейзажи интересны с точки зрения пере¬
дачи воздушной среды и пространства.
7 Юань-чжан — Ми Фэй. Цзы-ан — более известен под именем Чжао Мэн-фу
(1254—1322) —живописец и знаток искусства, основатель направления
«возрождение классики», мастер жанровых сцен, пейзажа, особо сла¬
вился изображением лошадей.
β Мо-ци— Ван Вэй. Ин-цю — Ли Чэн. Двое Ми — Ми Фэй и его сын Ми
Ю-жэнь (1086—1165).
* Шэнь Ши-тянь — более известен под именем Шэнь Чжоу (1427—1509) —
вместе с Тан Инем, Вэнь Чжэн-мином (см. ниже примечание 10) и Цю
Ином (см. ниже примечание И) составляет группу четырех великих
художников периода Мин (14—17 вв.). Монохромные, с легкой под¬
краской пейзажи Шэнь Чжоу отличаются свободой исполнения и све¬
жестью видения мира. Перу Шэнь Чжоу принадлежит ряд интересных
литературных сочинений.
10	Вэнь Би — более известен под именем Вэнь Чжэн-мин (1470 — ум. после
1558) — художник, работавший на юге Китая в традициях «интеллек¬
туальной живописи» (см. стр. 100, предисловие к разделу «Су Ши»).
11	Цю Ин — художник первой половины 16 века, мастер жанровых компо¬
зиций, а также пейзажа; писал полихромные картины в тонко прорабо¬
танной манере «гунби», характерной для «северной школы».
12	Ли Сы-сюнь — см. стр. 79, примечание И к разделу «Цзин Хао»; его сын —
Ли Чжао-дао (670—730).
13	Чжао Гань (10 в.)—художник, родом из города Цзяннина (Нанкина),
член Академии живописи. Его картины-пейзажи с лесами особо харак¬
терны своим южнокитайским стилем. В 961 году он назначен дирек¬
тором управления искусств в Академии.
11 Чжао Бо-цзюй (1120—1182)—живописец и каллиграф, член Академии
художеств, основанной в 1138 году императором Гао Цзуном в Хан¬
чжоу— городе на юге страны, куда была перенесена столица после
захвата севера страны племенем чжурчжэней; живопись Чжао Бо-цзюя
носит ярко выраженный ретроспективный, стилизаторский характер;
подражая мастерам танского времени, Чжао Бо-цзюй употребляет яркую
гамму красок и рисует в выписанной манере «гунби».
15	Чжао Бо-су (1124—1180)—младший брат художника Чжао Бо-цзюя —
известен своими картинами пейзажа и жанра.
16	Ма Юань и Ся Гуй — пейзажисты периода Сун, особенно активные
в 1190—1230 годах. В их творчестве получила развитие линия лириче¬
ского пейзажа. Ма Юань обычно изображал природу в состоянии покоя,
умиротворенности, как бы в соответствии с элегически-созерцательным
строем своей натуры, Ся Гуя же привлекали картины бури, дождя,
непогоды. Оба художника прибегали к смелым техническим новшест¬
вам, работали в свободной манере, что отчасти было вызвано влиянием
на них мастеров буддийской секты Чань, считавших эскизность луч¬
шим способом передачи так называемого «внезапного озарения»
(«кай-у»).
17	Чжан Цзао — см. стр. 79, примечание 7 к разделу «Цзин Хао».

НО	Дун Ци-чан
18	Цзин Хао — см. стр. 72—79, раздел «Цзин Хао». Гуань Тун — см. стр. 99,
примечание 27 к разделу «Го Си».
19	Дун Юань (10 в.) — один из основателей так называемой «южной» школы
живописи; мастер как монохромного, так и многокрасочного пейзажа.
20	Цзюй-жань (работал в 960—980 гг.) —пейзажист, современник и последо¬
ватель школы Дун Юаня.
21	Го Чжун-шу, или Го Жу-сян (10 в.)—мастер архитектурного пейзажа,
славился своими копиями картин Ван Вря.
22	Четыре великих мастера периода Юань (13—14 вв.) — пейзажисты
Ни Цзань (1301—1374), Хуан Гун-ван, Ван Мэн (1309—1385Ъ и У Чжэнь.
23	ty Дун-по — псевдоним порта, живописца и ученого Су Ши (см. стр. 100—
102, раздел «Су Ши»).
24	У Дао-цзы— см. стр. 79, примечание 13 к разделу «Цзин Хао».
25	Фрагмент, заключенный в квадратные скобки, является цитатой из Мо
Ши-луна (см. стр. 104, предисловие к данному разделу).
28	Си Гу — более известен под именем Ли Тан (1049—ИЗО)—художник
периода Сун, первоначально работал в дробной многоцветной манере
«гунби», затем перешел к монохромному стилю «сеи»; мастер пейзаж¬
ных и жанровых (с пейзажным фоном) композиций.
27	Хэ-ян — одно из имен художника и писателя по вопросам искусства Го Си
(см. стр. 80—99, раздел «Го Си»). Чжу Жуй (первая половина 12 в.) —
мастер пейзажной и жанровой живописи, изображал верховую езду,
ужение рыбы, зимнюю охоту и т. п.
28	Ван Шу-мин — Ван Мэн.
29	Сун Ю — сведений, кроме сообщенных Дун Ци-чаном, не имеется.
30	Чао И-dao, или Чао Шо-чжи (И в.)—знаток классической литературы,
мастер пейзажа, поэт, писатель.
31	Фрагмент, заключенный в квадратные скобки, является цитатой из Мо
Ши-луна.

ШИ TAO
(1630—1717)
Мастер пейзажа, орхидей, бамбука Дао Ци,
или Ши Тао, жил на юге Китая и был мона¬
хом буддийской секты Чань. В своих эсте¬
тических взглядах Ши Тао исходил из
утверждения единства мира-природы, пос¬
тичь которое может лишь художник, не ско¬
ванный подражательством, полностью рас¬
крывающий в искусстве свои эмоции, свои
переживания. При этом основой образов
всегда остается окружающий мир, «пере¬
плавляющийся» в душе мастера. Таким об¬
разом, «живопись великого единства», о ко¬
торой идет речь в трактате Ши Тао под
названием «Беседы о живописи монаха
Ку-гуа», есть понятие живописи вообще, в
которую входит, как ее частица, любая кар¬
тина художника с его неповторимой индиви¬
дуальностью. Именно индивидуальным, ори¬
гинальным подходом к объекту озабочен
автор, стремящийся вызвать к жизни и твор¬
честву внутренние силы художника и от¬
влечь его от подражания древнему искус¬
ству.
Перевод с китайского сделан по изданию
«Библиотека искусства» («Мэйшу цуншу»),
т. 1, Шанхай, 1947.

112
Ши Tao
БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА КУ-ГУА
глава 1. Великое единство
В далекой древности не было правил и предельная простота не рас¬
сеивалась. Но когда предельная простота рассеялась, были установ¬
лены правила. На основе чего они были установлены? На основе
живописи великого единства.
Основа живописи великого единства в многообразии бытия, корень
ее в бесчисленных образах, которые раскрываются во время работы
в душе художника; образы скрыты в художнике, но современники
Этого не знают. Вот почему правила живописи великого единства
устанавливаются самим художником. Установленные правила живо¬
писи великого единства — это есть правила, созданные на основе от¬
сутствия правил, это множество правил, пронизанных существую¬
щими правилами.
Живопись следует сердцу. Живопись — это красивое переплетение
гор и вод, людей и предметов, это характер и особенности птиц
и животных, трав и деревьев, это нормы — образцы беседок и пруд¬
ков, вышек и башенок. Если художник еще глубоко не вник в принцип
живописи великого единства, то он полностью исказит внешний вид
ее и в конце концов не постигнет великого закона единой живописи.
Отправляясь в дальний путь или взбираясь на высокие горы, начи¬
нают с малого. Такова и живопись великого единства — она прини¬
мает все внешние воплощения жизненной энергии, и из миллиона
картин еще не было ни одной, которая не начиналась бы с нее и не
кончалась бы ею. Только те художники, которые слушают поясне¬
ния, уловят принцип живописи великого единства.
На основе живописи великого единства художник способен создать
конкретное в малом, и при этом идея картины будет всем ясна,
а стиль прозрачен. Если кисть руки художника несвободна, то
живопись его неправильна, если живопись его неправильна, то значит
и кисть его руки негибка. Двигая кистью, художник проводит круги,
смочив ее, он кружит ее по картине; он останавливает кисть, чтобы
было просторно в картине, он отводит ее от себя, словно рубит, он
подводит ее к себе, словно скоблит. Художник рисует круги и квадра¬
ты, проводит прямые и кривые линии, рисует то, что наверху, и то,
что внизу, уравновешивает то, что находится справа, и то, что
находится слева, подчеркивает выпуклое и вогнутое, разрезает
на поперечное и наклонное — и делает все это так естественно, слов¬
но вода, которая течет вглубь, или огонь, который при горении поды¬
мается вверх, даже в малейшей детали не должно быть ничего искус¬
ственного. Если все это применять в картине с тем, чтобы все было

Ши Tao
ИЗ
одухотворено, тогда все будет пронизано правилами, если во все
будет проникать принцип, то и внешний вид в картине будет
исчерпан.
Доверится художник своей руке — и от одного взмаха его ки¬
сти возникают горы и воды, люди и предметы, птицы и животные,
травы и деревья, беседки и прудки, вышки и башенки. Улавливая
формы, он использует контур, рисуя живое, нащупывает идею, за¬
мышляя композицию, подражает реальному виду природы, показы¬
вает открытое и прикрывает скрытое в картине. Художник не
замечает, как создает картину, и стремится вложить в нее свою
душу.
Ведь после того как великая простота рассеялась, были установ¬
лены правила живописи великого единства. Когда же были установ¬
лены правила живописи великого единства, в ней было раскрыто мно¬
жество предметов.
глава 2. Понимание правил живописи великого единства
Циркуль и угломер — это предельные средства для создания кру¬
гов и квадратов, небо и земля — это действие-вращение циркулей
и квадратов. Люди знают, что есть циркули и угломеры, но не пони¬
мают, что такое круговращение неба и земли. Разве это природа свя¬
зывает художников правилами? Рабские правила людей для невежд.
И хотя такие отступают от прежних и современных правил, но в
конце концов не постигают, в чем принцип живописи великого един¬
ства. Поэтому, имея правила, художники не могут понять их, и для
них правила превращаются в преграды. Если прежде и ныне не были
поняты правила и преграды, исходя из принципа живописи великого
единства, то не была понята и сущность этой живописи. Когда худож¬
ник поймет ее сущность, то преград больше не будет, и глаза и кар¬
тина смогут следовать сердцу; а когда живопись следует сердцу, то
преграды сами собой уходят прочь. Ведь формы живописи — это бес¬
численные предметы природы. Если отбросить прочь кисть и тушь,
как же тогда придать им формы в картине?
Тушь, принимая естественную густоту или бледность, сухость или
влажность, следует предметам природы; кисть, которой распоряжается
мастер при рисовании крюков и складок [штрихов], при подсушивании
или при размыве тушью, также следует им. В старину художники
всегда считали это правилами. Если бы не было правил, тогда в мире
не было для людей ограничений. Вот почему живопись великого
единства имеет ограничения, которые сдерживают ее. Если при нали¬
чии правил нет преград, то и при наличии преград нет правил.
Правила рождаются из живописи, ставя преграды — отступают от
М Мастера искусства, т. 1

114
Ши Tao
живописи. Если правила и преграды не смешаны, тогда передача
круговращения природы достигнута. Живопись — это проявление
великого принципа — Дао. Тогда живопись великого единства
понята.
глава 3. Изменения
Древняя живопись — это познания. Изменения же состоят в том,
чтобы, обладая этими познаниями, не пользоваться ими. Но таких
художников, которые принимали бы древнюю живопись как то, что
следует изменить, я еще не видел. Я часто негодовал на тех живо¬
писцев, которые слепо придерживались древности и не вносили изме¬
нений, — у таких недостаточно знаний. Знающий ухдожник, но по¬
грязший в подражательстве, не широк в своих замыслах. Поэтому
совершенный человек1 заимствует от древности только для того,
чтобы раскрыть современность. Также я говорю: у совершенного
мастера нет правил, а это именно и есть правила. Если без пра¬
вил есть правила, то только тогда правила будут совершенными и
занятие живописью будет иметь свою классическую основу. Узнав
классическую основу живописи, художники будут изменять свою
творческую силу, узнав правила, они будут мастерами изменений
древности.
Ведь живопись — это великое правило-закон для проникновения в
природу и для претворения ее в картине. Это есть изысканная кра¬
сота форм-контуров гор и вод, переплавка предметов, созданных
в древности и ныне, течение атмосферы-воздуха. Тот, кто с помощью
кисти и туши изображает множество предметов природы и, прони¬
кая в глубь их, переплавляет их — это я сам.
Современные художники этого не понимают, а когда работают
кистью, то говорят: «Можно положить в основу точки и складки
[штрихи] такого-то мастера. Если не подражать такому-то масте¬
ру, то при рисовании гор-вод будет невозможно передавать формы
па долгое время. Ясность и спокойствие у такого-то мастера
могут быть приняты за образец. Если не подражать такому-то ма¬
стеру, то умелая искусность в рисовании будет только зря оболь¬
щать людей». Вот почему в таком художнике для меня рабство, а
не польза. Если принуждать подражать такому-то мастеру, то
тогда надо есть вместе с ним и его скудную похлебку. А что это
даст мне?
Некто сказал мне: «Такой-то мастер обогащает меня, такой-то
мастер сдерживает меня. Иначе, к какой школе и к какому классу
художников я буду принадлежать, с кем буду себя сравнивать, у кого
заимствовать опыт и образцы приемов точек и размыва, складок

Ши Tao
115
кожи и горных складок? Сможет ли все это приблизить меня к древ¬
ности или древность приблизить ко мне?»
Такие художники знают древность, но не знают, что есть еще они
сами! Я существую для себя, я сам нахожусь в себе! Волосы на
висках и брови древних мастеров не могут расти на моем лице, вну¬
тренности древних художников не могут просто войти в мой живот
и кишечник. Я сам ощущаю свои внутренности, я сам угадываю, что
Это мои волосы на висках и мои брови. Если бы даже случилось так,
что когда-нибудь я почувствовал себя таким-то мастером, тогда
такой-то мастер — это был бы я сам. А если это не я, то тогда это
есть такой-то мастер. Как же овладеть древностью, не изменяя ее?!
примечание
1	Совершенный человек — см. стр. 98, примечание 1 к разделу «Го Си».

ЯПОНИЯ
Из большого количества разного рода материалов, трактатов, высказыва¬
ний японских художников на темы искусства нами отобрано несколько
небольших рассуждений, которые помогут читателю разобраться в япон¬
ском искусстве 18—19 веков, его эстетических принципах п, до некоторой
степени, в технике живописи.
Как известно, культура Японии, в том числе и искусство и его теория,
развилась под сильным влиянием Китая. Здесь представлены совершенно
самостоятельные рассуждения японских художников, но, как может заме¬
тить читатель, большинство сравнений, ссылок, параллелей в этих рассуж¬
дениях авторы черпают из китайского наследия. Конечно, это нисколько
не отнимает у японского искусства права на самостоятельность. Уже пер¬
вый период подъема искусства в Японии — так называемый «период Асука»
(6—7 вв.)—оставил много замечательных памятников скульптуры и архи¬
тектуры, в которых запечатлены особенности японского национального
гения. И в дальнейшем японское искусство знает много периодов расцвета.
В Европе наибольшее впечатление произвела японская деревянная гра¬
вюра 18—19 веков (так называемая школа Укиёэ), оказавшая большое влия¬
ние на французскую живопись и через нее на живопись всех стран Европы.
Поэтому здесь представлены материалы, иллюстрирующие именно это
время. Это, во-первых, полностью переведенный маленький трактат Ниси-
кава Сукэнобу (1671—1751) и, во-вторых, отрывок, из заметок Кэйсай Эйсэн
(1791—1848). Сукэнобу жил и работал в тот период, когда школа Укиёэ еще
только начала расцветать, а деревянная гравюра еще не достигла той рос¬
коши и разнообразия красок, какие мы знаем по работам лучших худож¬
ников более позднего периода, начиная с Судзуки Харунобу (1725—1770),
в так называемой «нисикиэ» — многоцветной гравюре. Эйсэн, наоборот,
является одним из поздних художников этой школы, работавшим в тот
период, когда техника гравюры была доведена до совершенства.
Обычно европейские исследователи считают художников школы Укиёэ
реалистами. Действительно, само название этой школы говорит о ее прин¬
ципах. Слово «укиё» за долгий путь своей жизни имело не одно значение.
Вплоть до 16 века оно обозначало «бренный мир», «суетный мир» в буд¬
дийском понимании, в этом слове подчеркивалась мимолетность и призрач¬
ность, нереальность земного существования. Но начиная с 17 века оно
приобрело новый оттенок. «Укиё» стало обозначать современный мир, мир
земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений,
а далее просто «современный» и даже «модный». Отсюда слово «укиё» —
стало определять многие понятия. Появились и «укиёсоси» — современный
роман, тип городской литературы эпохи позднего средневековья, и «укиё-
сугата» — модный, современный облик, и «укиёкомон» — модный узор на
платье, и «укиёэ» — современные модные картинки и многое другое.
И действительно, мы знаем, что художники школы Укиёэ — берут сюжеты
из окружающего мира, особенно из быта горожан, причем две темы
занимают основное место в этом искусстве: это «веселые кварталы» —
куртизанки и гейши, и театр — знаменитые актеры. С этой точки зрения,
с точки зрения содержания, несомненно, совершенно правильно школу
Укиёэ отнести к реалистической. Но можно ли сказать, что основным прин¬
ципом художников этой школы была передача окружающей действитель¬
ности так, как она есть, возможно ближе? Ответ на это дает трактат
Сукэнобу. Непосредственное воспроизведение действительности, по мнению
Сукэнобу, приводит искусство к вульгарности, то есть упрощенчеству. Это

118
положение разделялось всеми художниками школы Укиёэ. Обращаясь
к творческой практике мастеров Укиёэ, мы должны отметить значитель¬
ную степень условности их искусства: плоскостность изображения чело¬
веческой фигуры, довольно упрощенное и часто лишенное индивидуальных
отличий изображение черт лица, даже у таких художников — поэтов жен¬
ского образа, как Харунобу (1725—1770) и Утамаро (1753—1806). Большая
доля обобщения и условности в трактовке линии и цвета, композиции
и перспективы есть и в творчестве великих граверов-пейзажистов Хиросигэ
(1797—1858) и Хокусай (1760—1849). Многие из этих условностей были
заимствованы школой Укиёэ из классического наследия, у школ Тоса
и Кано, которые в тогдашней Японии единственно признавались «настоя¬
щими», «высокими», в противоположность Укиёэ, которая была в презре¬
нии у аристократии и дворянства как «вульгарная», «низкая». Здесь будет
уместно сказать несколько слов о школах Тоса и Кано.
Школа Тоса выросла на почве так называемых Яматоэ («японских кар¬
тин»), самой старинной разновидности светской живописи в Японии, воз¬
никшей в И—12 веках как противоположность религиозной, буддийской
живописи. Художников Яматоэ привлекали в основном темы знаменитых
романов 10—11 веков, прежде всего лучшего из них — «Гэндзи-моногатари»
(«Повесть о принце Грндзи»), а также темы из истории создания монасты¬
рей и из военных хроник. Традиции Яматоэ в 14—15 веках были продол¬
жены школой Тоса. Школа Тоса является прежде всего школой жанровой
живописи; мы найдем здесь и сценки придворной жизни, и эпизоды воен¬
ных междоусобиц 13—14 веков, а с 15—16 веков и сценки из народного
быта. В живописи школы Тоса много условностей, доставшихся в наслед¬
ство от Яматоэ, плоскостность изображения, очень упрощенное изобра¬
жение человеческого лица, большая декоративность, своеобразная перспек¬
тива, при которой уровень глаза зрителя расположен наверху, со здания
как бы снята крыша, и сцена расположена по диагонали. В дальнейшем
школа Тоса подверглась разным влияниям, особенно со стороны второй
классической школы — Кано, но тем не менее многое из ее приемов и тра¬
диций не умерло и до настоящего времени.
Школа Кано зародилась в 15 веке более всего под влиянием китайской
живописи Сунского периода (960—1250); ее родоначальником считается
Кано Масанобу (1453—1490). Эта школа до некоторой степени эклектиче¬
ски объединила особенности разных китайских стилей; свои сюжеты она
черпает более всего из природы — пейзаж, чаще всего горный, с уединен¬
ной хижиной, цветы, птицы, животные, — причем все это не японское,
а китайское, виденное не в натуре, а на картинах китайских художников
В этом смысле пейзажи школы Кано не реалистичны, их художественная
ценность — в особой декоративности и в виртуозности кисти. Владению
кисти придается большое значение, особенно в монохромных картинах
тушью. Всеми историками искусства подчеркивается близость в этом отно¬
шении живописи Кано к каллиграфии, которая в Китае и в Японии рас¬
ценивается как искусство, равное живописи. Конечно, школа Кано не оста¬
валась неизменной во все время своего существования, она подвергалась
разным влияниям, в том числе китайской живописи последующих эпох,
а отчасти и западной.
Трактат Сукэнобу о живописи имеет большой интерес. Как и многие
из художников Укиёэ, он учился в обеих школах — Тоса и Кано — и, понят¬
но, заимствовал у них многое в технике и приемах. Перейдя к современ¬
ным темам, к японским сюжетам — в противоположность школе Кано,
которую он критикует за ее «китаизм», — Сукэнобу, как и мастера Кано,
требует от художника умения вложить содержание в движение кисти, каче¬
119
ство, которым действительно обладали лучшие из мастеров школы Укиёэ.
Тем не менее Сукэнобу представляет новое мировоззрение и стиль, а его
трактат является как бы изложением кредо школы Укиёэ.
Несколько иной характер имеют высказывания художника Эйсэн. Он не
признает особой школы Укиёэ, считая, что Укиёэ — это та же самая
Яматоэ, и в приемах и законах ее живописи нет ничего нового. Действи¬
тельно, школа Укиёэ, как мы уже говорили, в области техники многое
заимствовала у Яматоэ-Тоса, а сюжеты из городской и народной жизни
встречаются уже в 16 веке. Однако Эйсэн, конечно, преувеличивает значе¬
ние традиций и не замечает всего того нового, что было внесено в области
формы и содержания мастерами Укиёэ — школы, связанной с демократиче¬
скими слоями японского общества 18 и первой половины 19 века.
Мы помещаем также «Записки о живописи Сиба Кокан (1738—1818),
увлекавшегося западной живописью и даже научившегося у голландцев
технике живописи маслом и гравюры на металле. Кокан критикует япон¬
скую живопись с позиций европейской живописи, упрекает ее в уходе от
действительности, в превращении виртуозного владения кистью в самоцель.
Все названные литературные памятники, приводимые в нашем пере¬
воде, появляются на русском языке впервые. Они взяты из двухтомного
сборника «О теории живописи Японии» («Нихон гарон дайкан»), изданного
в Токио в 1927 году. За присылку этих первоисточников мы приносим осо¬
бую признательность известному японскому драматургу Киносита Дзюндзи,
благодаря любезности которого мы смогли ознакомиться с материалом,
который не легко найти не только в Европе, но и в самой Японии.

НИСИКАВА СУКЭНОБУ
(1671—1751)
Рассуждение о живописи и наставление,
как приготовлять краски, художника Ниси-
кава Сукэнобу представляют собой неболь¬
шое введение и послесловие к сборнику из
десяти книг «Япония в картинах», выпущен¬
ному в 1738 году; текст самого сборника
составлен издателем Кансридо Юсаси, ил¬
люстрации принадлежат Сукэнобу.
Сукэнобу родился и жил в Киото, учился
живописи сперва в школе Кано у Кано Эйно
(1634—1700), потом в школе Тоса у Тоса
Минускэ (1675—1710), но затем стал рабо¬
тать в манере Укиёэ; он является основа¬
телем так называемой школы Нисикава —
ветви школы Укиёэ; в западной Японии
(с центром в Киото-Осака).
Трактат Сукэнобу интересен тем, что в
нем художник излагает причины, по кото¬
рым он перешел к новому направлению.
Сукэнобу критикует школу Кано за увле¬
чение китайскими сюжетами и китайской
манерой изображения. С другой стороны,
Сукэнобу подчеркивает, что, переходя к
японским сюжетам, он ни в коем случае не
отказывается от всех тех приемов и тради¬
ций, которые были накоплены живописью
в предыдущие века.

122
От Сукэнобу осталось много картин и
некоторое количество иллюстраций, испол¬
ненных деревянной гравюрой. Более всего
он славился изображением женщин. У него
были и ученики, влияние его школы про¬
никло в восточную столицу страны — Эдо
(современный Токио). В частности, в его
манере писали Исикава Тоёнобу и знамени¬
тый Судзуки Харунобу.
ПРЕДИСЛОВИЕ К СБОРНИКУ «ЯПОНИЯ В КАРТИНАХ»
Оттого, что есть письменные знаки, мы слышим речь древних, оттого
что есть картины, мы видим их облик. Рисунок и речь взаимно допол¬
няют друг друга, и поистине друзьями к нам приходят люди, которых
мы не видели. Поэтому живопись есть одно из наслаждений нашего
мира, вместе с музыкой и шахматами. Много есть знаменитых местно¬
стей, воспетых в японской поэзии. Но как познать их? Разве только из
изящных слов поэта? Ведь если не поехать туда, то разве мы поймем
прелесть этих пейзажей? Оттого в этой небольшой книге мы собрали
прославленные в истории или в японских песнях пейзажи, портреты
талантливых поэтов, известных своим вкусом древних людей, или
же изображения исторических событий, оставшихся в народной
молве, и назвали ее «Япония в картинах», Юсаси из Нанива 1 соста¬
вил текст и просил меня добавить рисунки. Конечно, непростительно
неловкой кистью искажать несравненные пейзажи, но я подумал, что
если в книге дать рисунки, они будут как тихое окно в доме, а с дру¬
гой стороны, восполнят слова поэта. Я составил книгу и передал ее
Юсаси. Я повторял ему, что это только простые наброски, старался
отказаться, говоря, что кисть моя неверна, что это не картины, но
он не принял моих доводов, и пришлось мне пойти на этот стыд. Это
было в конце 1738 года.
ПОСЛЕСЛОВИЕ К СБОРНИКУ «ЯПОНИЯ В КАРТИНАХ»
Законы письма и законы цвета
Вообще тот, кто желает выучиться писать, не должен полагаться
только на свои силы. Необходимо найти опытного учителя и учиться
под его руководством. И не так, как при обучении письму знаков,
в живописи есть много разных правил. Это потому, что и горы, и реки,
Нисикава Сукэнобу
123
и травы, и деревья, и птицы, и животные — все это не одинаково.
Не только они разные, но и изменений в них — без счету. Нелегко
объять всей душой и достичь полной свободы в письме. Нужно взять
учителем искусного художника той школы, какая нравится, безраз¬
лично, какой именно, и прежде всего обучиться владеть кистью
и тушью, а затем уже учиться писать картины. Если с самого начала
пристраститься к изображениям, думать только о картинах со всеми
подробностями, кисть остается связанной; даже сделавшись искусным
в живописи, ты не сможешь постичь самого сокровенного в искусстве.
В изображении трав и деревьев или людей всюду в картинах есть то,
что называется «ян» и инь» 2. Надо научиться хорошо понимать этот
принцип. Например, когда пишут дерево с очень густой листвой,
надо знать, что то, что видно на поверхности, — это ян, то, что нахо¬
дится за нею, — это инь. Так же как и у деревьев, так и у скал, даже
у человека и у узора одежды есть «ян» и «инь». Прежде всего надо
научиться их различать.
Силу кисти согласовать с изображением
Говорят, что, когда пишешь картину, самое основное — сила удара
кисти. Это значит, что и человек и животное или растение и все на
•свете имеет свой особенный облик, поэтому, изображая их, надо
для каждого найти свой особый способ письма — медленный и быст¬
рый, сильный и слабый, твердый и мягкий. Это так было и в старину,
чак осталось и теперь. Например, если ты пишешь дракона, всю
мощь дракона ты выразишь кончиком кисти. Изображая обрывистые
горы и скалы, их резкие формы ты вложишь в движение кисти. Для
каждой вещи надо найти свой способ письма. Если ты нарисовал
что-нибудь во всех подробностях, но не передал его законами кисти,
значит, дух не охвачен, получается просто как рисунок на парче или
вышивке, как узор платья, а никакой картины нет. Так же и с изо¬
бражением цветов или прекрасного лица. Этот закон много раз был
записан в теории письма старинными талантливыми художниками,
необходимо хорошо изучить их указания, внимательно останавливаясь
па знаменитых картинах древних и современных художников. Под¬
робней рассказывать об этом мы не имеем времени. Но даже, изучая
картины древних знаменитых мастеров, если смотреть на них, не
зная этого закона, разве можно понять их самое сокровенное искус¬
ство? Он входит в так называемые «шесть законов» Китая 3. Тот, кто
желает научиться писать, должен глубже остановить свое внимание
на изложенном.

124
Нисикава Сукэнобу
Постигать основы живописи
Старая пословица говорит: картина подобна тени. Но тень эта —
не «инь» из «ян-инь» 4. Это — та прозрачная тень, которую отбрасы¬
вает дерево и прочее в свете луны и которая подобна написанной
картине. Как на тени, так и на картине весь образ дерева — и ветви,
и то, что вверху, и то, что внизу, и то, что впереди, и то, что позади,
и то что снаружи, и то, что внутри, — все скрытое ясно видно. Если
ты можешь постичь это скрытое и написать, то в изображаемое само
собой вложится его собственное чувство и значение. Это и есть сама
основа картины. Когда ты постигнешь это скрытое, а также «ян-инь»,
тогда все будет слагаться в картину по твоему желанию, к природе
присоединится искусство и легко будет писать все по своему усмот¬
рению. Есть много легенд о том, как дракон, написанный художни¬
ком У Дао-цзы 5, породил дымку тумана, как лев, написанный Гу
Гуан-бао6, излечил лихорадку. Есть легенды о таких чудесных кар¬
тинах замечательных художников и в Японии, и все эти художники
стали прекрасными мастерами оттого, что глубоко проникали в этот
закон. В этом состоит сокровенное искусство в живописи. Глубоко
вникай в этот закон, а остальное будет понятно само собой.
Соблюдать древние законы
Итак, проникнув в основную сущность природы, можно передать
ее, но не должно при этом слишком склоняться в сторону природы.
Тот, кто стремится только передать природу, часто впадает в вуль¬
гарность. И пословица говорит: картина — ложь. В написанном не
все ложь, однако с древних времен изображали все четыре времени
года на одном листе. Ван Мо-ци7 рисовал банан в снегу, циновки на
картинах окрашивали медной зеленью и прочее. Все это прев¬
ратилось в законы, которых не меняют, и таких неизменных
законов много. Отсюда помни о древних примерах, не допускай
ошибок и не путай законы живописи, слишком усердно следуя
природе.
Тушь и кисть
Что касается до быстрых рисунков тушью, то прежде всего нужно
научиться соблюдать правильную пропорцию туши и воды. Даже
точку надо уметь писать так, чтобы был виден узор густой и жидкой
туши. В отношении животных и растений необходимо научиться
писать все так, чтобы одним ударом кисти обрисовать форму. То же
самое относительно крыльев птицы, ветвей деревьев, лепестков
Нисикава Сукэнобу
125
цветка и прочего. Ни в коем случае нельзя выписывать форму листа,
несколько раз обмакивая кисть. Чтобы тушь не оставляла пробелов,
самое лучшее писать полно насыщенной кистью.
Отличие большой картины от малой
В большой картине первое — это сила кисти. Необходимо писать
очень твердыми сильными мазками, если писать мягко, изображе¬
ние покажется грязным. Сильными ударами пишут лошадей для
храмов 8, панно на потолке зала, на дверях из дерева суги 9, на дву¬
створчатых ширмах и прочем. На них можно изображать дракона,
тигра, льва, больших птиц или крупные фигуры людей. Для этого
лучше брать кисти с длинной ручкой. Что касается небольших кар¬
тин, то удар кисти должен быть мягким и легким. Если удар силь¬
ный и резкий, то картина будет лишена благородства, неприятно
будет смотреть. Тушь должно делать не очень густой и черной.
Таковы должны быть небольшие какэмоно 10, эмакимоно11 и прочее.
Тайные заветы, как изображать фигуру человека, его лицо
Когда пишут человека, сперва следует начинать с носа, затем
писать оба глаза. Это потому, что нос — центр лица, и если начать
с него, легко определяется все расположение мускулов лица. При
изображении фигуры многое зависит от позы, но лучше писать сна¬
чала то, что находится наверху и впереди. Даже когда учишься
писать деревья и траву, надо исходить из того же правила.
О японских картинах
Японские картины — это портреты знаменитых поэтов, картины
из «Гэндзи-моногатари» 12, «Исэ-моногатари» 13, кроме того, из исто¬
рии храмов, монастырей. При этом силу удара кисти можно варьи¬
ровать, но вся манера должна быть легкой и мягкой. Если писать
знаменитых поэтов или Гэндзи, то даже в сочетании красок есть
определенные законы, впрочем, в старых картинах бывают и неболь¬
шие отступления. Это позволено на основании старых примеров.
Нужно ли сейчас следовать древним законам? Что касается картин
школы Яматоэ и изображений древних, то наибольшим талантом
обладали Тоба-содзё Какую 14, Тоса Мицунобу 15, Укиё Матабэй 16,
следует писать в их манере. В отношении цвета одежды надо хорошо
разбираться в старинных обычаях. В картинах этого направления
внешность, одежда имеют особое значение. В красках, кистях и про¬
чем также есть свои отличия; у каждой школы много устных тради¬
ций. Тот, кто желает писать для света, должен все это знать.

126
Нисикаеа Сукэнобу
Изгнать вульгарность из книг и картин
Есть такое указание: избегай в картине вульгарности. Это — самое
главное. Вульгарность — это не значит, что речь идет о вульгарном
облике человеческой фигуры. Когда пишут траву и деревья, рисуют
ветви, густо сажают листву, но изображают только то, что мы
видим,— получается не настоящее дерево или цветок, а что-то подоб¬
ное узору на женском платье, и это до крайности низкопробно. При
Этом движения кисти вялы, как на золотых картинках по лаку на
разной утвари, не видно легкости, нет пробелов, не выделены «ян»
и «инь». Вот это и есть вульгарность. То же и с животными и людьми.
Даже в изображении платья или узора на нем, если писать, как тебе
нравится, заботясь только о форме, не обращая внимания на силу
кисти, рисовать человека без пропорций в лице, ногах и руках, так
что линия не видна, — это очень нехорошо. То же и в японских кар¬
тинах, даже если на них изображены изящные облики, тем более
в быстрых рисунках тушью, здесь самое важное — избегать вульгар¬
ности. Она обязательно будет в картине начинающего, но неопыт¬
ному глазу θθ трудно обнаружить, потому и необходимо найти
опытного учителя-художника и изучать законы живописи. Кроме
того, надо внимательно изучать знаменитые картины древних худож¬
ников и выяснять себе их суть. Если ты сможешь одолеть все это,
то само собой раскроется все сокровенное в их живописи, и вот
тогда в твоих рисунках и картинах исчезнет связанность.
Рисуя картины, избегай узости
Раз ты человек вселенной, ты должен принять участие во всем.
Поэтому нельзя, рисуя картины, привязываться исключительна
к чему-либо одному, надо расширять, по возможности, границы изо¬
бражаемого. Если ты научился изображать что-либо одно, не ста¬
раясь объять все сущее, твое искусство будет узким, ему мало будет
применения. Что касается лошадей Цзы-ан 17 или сливы Пу Чжи 18r
то это не работа настоящего мастера. Эти люди были влюблены
в прекрасные вещи, много лет писали то, что любили, наслаждаясь
Этим сами, в конце концов постигли сокровенную красоту изобра¬
жаемого, а люди, поняв прелесть их картин, передали их имена
потомкам. Но может ли тот, кто решил своей профессией сделать
живопись, ограничиться только изображением чего-либо одного? Он
должен стремиться широко объять все существующее, научиться
писать все. Наши старые художники учились на картинах китайских
мастеров, поэтому они постоянно изображают китайских мудрецов,
поэтов или отшельников, и очень редко людей Японии. Даже когда
Нисикава Сукэнобу
127
они пишут изредка японских богов, то и тут они делают это в китай¬
ской манере, как будто бы это китайские или индийские мудрецы.
При этом они придерживаются китайских законов кисти, а ими
нельзя передать японцев, которых они изображают. Так что даже
когда они изображают японца, все же картина отдает Китаем, дух
не уловлен. Разве это не узость? В картинах держаться китайских
традиций, презирать японские школы, сводить все к китайскому,
китайским пейзажам, китайским работам, китайским развлечениям,
не глядя на свою Японию, разве это не значит верить в чужую
далекую страну и презирать свою близкую родину? Хотя законы
живописи Китая и Японии во многом схожи, все же некоторое раз¬
личие есть, потому что в Японии и Китае различны сами земля
и вода. В Японии с древних времен не было недостатков в героях
и талантах, но раз художники их не писали, люди нашего поколения
их не видят. Если бы у нас, в Японии, были запечатлены наши
обычаи и наши пейзажи, разве это не доставило бы наслаждения?
Нам остается только вздыхать. Вот почему отнюдь нельзя считать
односторонностью то, что я решил писать только картины на япон¬
ские сюжеты. С древних времен очень искусные художники писали
людей и пейзажи в китайском вкусе, в этом у нас недостатка нет.
Но японские картины мы видим редко. В этой книге мы изобразили
прошлые события, древних и современных людей Японии, наши
деревья и цветы и приглашаем вас полюбоваться. Мы стремимся
хоть немного восполнить то, чего нам недостает. Например, когда
пишут дом и людей в нем, то по китайским законам живописи раз¬
ницу в размерах дома относительно людей делают огромной. Я в Япо¬
нии есть правило писать людей согласно задуманному сюжету, не
меняя нисколько пропорцию между человеком и домом. По этому
примеру можно судить, насколько законы живописи Японии выше.
Мы не имеем возможности подробно перечислять все новое, что
введено в японскую живопись, но в общем следует шире выбирать
сюжеты, не останавливаясь только на каком-либо одном.
Общие замечания о законах колорита
В шести законах сказано: накладывать краску в зависимости от
рода живописи. Необходимо знать общие законы колорита. Эти
законы состоят в следующем: то, что пишется полным цветом во всех
подробностях, называется резкий колорит. Если подробности не¬
сколько упрощены, это — средний колорит, там, где все лишь слегка
намечается, — легкий колорит.
Обычно с древних времен картину в резком колорите писали так:
вначале намечали общие контуры, затем густо покрывали нужными
128
Нисикава Сукэнобу
красками, сверху тушью наводили складки одежды, делали узор на
платье, контуры земли и тому подобное. Этот способ называется
«шить красками». Такой способ красив и легко выполним, однако
если писать тушью сверх краски, сила удара кисти смазывается
и легко впасть в вульгарность. Поэтому сейчас от этого способа
отказались. Сейчас резкий колорит выполняется так: на белой бумаге
намечаются контуры, затем прочерчивают тушью, после покрывают
красками, наводят складки одежды, гор и прочее, наконец — узор
одежды и контуры земли. При таком способе сила кисти ясна, вуль¬
гарность избегается. Однако и сейчас в подобных изображениях
применяют способ «шить красками»; если выполнять его легко
и чисто, получается хорошо. Но даже при резком колорите не надо
слишком густо накладывать краску. Если слой порошка чрезмерно
толст, впоследствии обязательно получится жухлость, картина будет
повреждена. Немало среди старинных картин таких, где краски
пожухли. Это потому, что слой порошка краски был слишком толст.
Еще легче краски жухнут на шелку.
В картинах среднего колорита сверх туши частично накладывают
краски, затем пишут складки и тени. На китайских картинах, какого
бы цвета ни было платье, для складок и теней употребляют густую
бэни 19. И в Японии художники, пишущие картины, часто и сейчас
пользуются этим способом. В «настоящих картинах»20 это совер¬
шенно не применяется. Все складки и тени делают соответствующим
цветом. При наложении краски следует особо следить, чтобы не
было пятен.
Краски. Китайские белила «гофун» имеются разных сортов; луч¬
ший называется «гангофун» («личные белила»). Способ приготовле¬
ния: положить в глубокую чашечку, мелко-мелко растереть, приба¬
вить клея и понемногу развести водой.
Киноварь: лучший сорт, привозной из Китая, называется «ком-
ЭЙсю». Японская киноварь нехороша. Способ приготовления тот же,
что и белил.
Сурик. Лучший сорт называется «комэйтан», способ приготовления
тот же, что и белил. Но вначале очень красивый по цвету, сурик,
однако, через год или два ржавеет и чернеет и поэтому очень опасен.
Сейчас для картин его не применяют.
«Консё» (темно-синяя). Краска, называется «ганконсё», это —
песок, добываемый в серебряных рудниках. Этой краски также есть
много сортов, надо брать лучший. Так называемая «каконсё» при¬
возится из Китая, но очень плоха. В «настоящих картинах» ее не
употребляют. К краске добавляют клей и, когда он растворится,
хорошенько размешивают кистью.

ЯПОНИЯ
49. Летящие арсары. Фрагмент росписи в монастыре Хорюдви. Конец 7 в.
15

50. Красавица под деревом. Фрагмент ширмы. 8 в.

51. Ранняя весна. Фрагмент росписи врат Павильона Феникса. 1053
15*

52. Фрагмент свитка на темы „Гандэи-моногатари". Первая половина 12 в.

53. Фрагмент свитка на темы „Гвндзи-моногатарии. Первая половина 12 в.

54. Фудзивара Таканобу (1142—1205). Портрет министра Тайра-но-Сигемори. Свиток

55. Тоё Сэссю (1420—1506). Осенний пейзаж. Свиток

56. Тоё Сэссю. Переправа на буйволе. Альбомный лист. 1490.

57. Тоё Сэссю. Пейзаж в „курсивном" стиле. Свиток. 1495.
16

58. Тоё Сэссю. Вид знаменитой местности „Небесный мост“. Фрагмент свитка. 1502—1506.

59. Кано Мотонобу. Пейзаж с водопадом. Панно. 1543—1549

60. Весенний пейваж. Фрагмент ширмы. Конец 16 в.

61. Кано Наганобу (1577—1654). Праздник цветущих вишен. Фрагмент ширмы

62. Прислужницы в бане. Фрагмент свитка. 17 в.

63. Нисикава Сукэнобу (1671—1751). Свиток. Фрагмент

64. Сиба Кокан. Пруд Синобадву-но икэ. Гравюра. 1784

65. Судзуки Харунобу (1725—1770). Девушка у храма в ненастную ночь. Гравюра
17

66. Китагава Утамаро (1753—1806). Меланхолическая любовь. Гравюра

67. Тосюсай Сяраку. Актер Ихикава Эбицо. Гравюра. 1794
17*

68. Катсусика Хокусай. Гора Фудзи в хорошую погоду. Гравюра. Около 1825 г.

69. Катсусика Хокусай. Строительство. Из серии „100 видов Фудзи44. Гравюра. 1834—1835

⅛	« С*
. 11
70. Ksficaft Эйсэн (1791—1848). Станция Оисо. Гравюра

'⅛⅛ <3
71. Квйсай Эйсэн (1791—1848). Нравы нынешнего века. Гравюра

72. Андо Хиросигэ. Вид Соно. Из серии „Тридцать пять этапов дороги Токайдо". Гравюра. 1833

Нисикава Сукэнобу
129
«Рокусё» (медная зелень). Лучший сорт называется «ганрокусё»;
Это такая же краска, как и «консё», способ приготовления тот же,
что и «консё». Краска, называемая «нара-рокусё», приготовляется
из меди; исключительно плоха, ее никто не употребляет.
«Гундзё» (ультрамарин). Это сорт «консё», но цвет бледный;
«хакугундзё» еще бледней. Обе используются для нужного колера.
Способ приготовления тот же, что и «консё», но она не отделяется,
как «консё», от воды и клея. Ее также необходимо хорошенько рас¬
тирать.
«Ганхакуроку» (каменная белая зелень). Это — один из сортов
«рокусё» — ее название от цвета. Способ приготовления тот же,
что и белил.
«Энеи» добывается из дерева суоги21, она твердая, как белила
«гофун», пурпурного цвета. Способ приготовления одинаков с бели¬
лами.
«Одо» (желтая земля, охра). Это сорт земли. Способ приготов¬
ления тот же, что и белил.
Так называемая «цукури-одо» («искусственная охра»). Приготов¬
ляется из «сико» (гуммигут) в смеси с отстоявшимся прозрачным
раствором сурика; белил не добавляют.
«Сидо» (пурпурная земля) —тоже земля. Приготовляется также,
как и охра.
«Сёрндзин» («брни», киноварь) привозится из Китая. Есть боль¬
шие и малые куски, называется «дайрин» и «сёрин»; она красного
цвета, который не меняется от времени. Кусок погружают в воду
и сильно трут пальцем, получается красная жидкость, которую и
употребляют, не добавляя клея.
«Сико» (гуммигут) привозится из Китая, должна быть твердой как
камень, желтого цвета. Если она похожа на песчаник, значит,
цвет будет плох. Хороша та, которая гладкая и вся цельная, как
камень. Наливают в блюдечко воду и трут, как обыкновенную тушь.
В нее также не добавляют клея.
«Индиго». Настоящее индиго добывать очень трудно, но всюду
продается готовая краска, ее по большей части и употребляют.
Наливают в сосуд воду, берут твердый кусок индиго, им болтают
в воде, затем трут хорошенько пальцем, клея не добавляют.
«Золото жидкое». Наливают в блюдечко немного клея, кладут
туда расплющенное в листок золото и пальцем сильно трут, затем
добавляют воду.
Серебро приготовляют так же, как золото, но серебро вначале
очень красиво, а через год-два меняет цвет и чернеет. Поэтому
в настоящее время его много не употребляют. Там, где без него
не обойтись, можно немного положить.
18 Мастера искусства, т. I

130
Нисикава Сукэнобу
Клей самый лучший тот, который называется «сукиникава» (про¬
зрачный клей). В сосуд наливают воду, кладут клей и хорошо про¬
варивают его на огне. Когда он растворится, кладут в краску. На
дне бывает осадок, и лучше клей процеживать.
Как грунтовать
Вообще, чтобы писать картину красками, и шелк и бумагу необхо¬
димо проклеить. Для быстрых набросков тушью нет надобности про¬
клеивать. Как приготовляют клей: берут немного клея и немного
квасцов, кладут в воду и кипятят на огне, пока все не растворится,
процеживают сквозь полотно и наносят щеткой. Относительно шелка:
для «настоящих картин» употребляют ткань из шелка-сырца. Все
зависит от обстоятельств.
Тушь. Надо брать наилучший сорт туши «намбу» из масляной
сажи. В туши для картин клея должно быть мало, тушь должна быть
мягкой. Если клея много, тушь будет слишком клейкой. Надо брать
очень сухую тушь.
Кисти делаются больше всего из шерсти летнего оленя с длинной
ручкой. Для маленьких картин берется шерсть зимнего оленя, ручка
делается короткой.
Щетки делаются из шерсти зимнего оленя, размером бывают в 5 бу,
1 сун, 2 суна и до 5 сунов 22, щетку для грунта лучше брать широкую
с длинным густым волосом.
Что касается до обожженных кистей 23, то лучше всего брать дерево
хиноки24, без узлов и всяких извилин, хорошо просушенное.
Бумага. Лучше всего брать китайскую и чистую, для картин в свит¬
ках и прочего иногда употребляют бумагу «Торико» из Икоси, про¬
винции Этидзэн. Но Торико в дальнейшем ломается на складках,
китайская бумага лучше.
Шелк для картин берется тканый из шелка-сырца, с одинаковыми
по толщине утком и основой и с ниткой без узлов, он называется
«хоньркин». Есть специальный тонкий шелк для картин, называемый
«рихаку», он употребляется для буддийских изображений, но он
слишком редок и не годится для «настоящих картин».
Эти указания и мысли я слышал всегда от своих старых учителей
и применял сам много лет. Я записал все самое полезное, чтобы
передать их тем, кто отдал свое сердце живописи, как молодому
поколению, так и тем, кто начал учиться в старости. Я не умею гово¬
рить складно и последовательно, прошу меня извинить, но я сделал
Это только по просьбе издателя этой книги Кансёдо.
Бункадо Укеси25 из Киото.
Весна 1738 г.

Нисикава Сукэнобу	131
примечания
1	Нанива — старинное название города Осака, оставшееся далее как поэти¬
ческое.
2	Ян и инь — два противоположных по значению понятия в древней китай¬
ской философии, обозначающие два основных начала вселенной. Ян —
мужское начало, свет, активное творческое начало, положительное,
инь — женское начало, тьма, пассивное, отрицательное.
3	«Шесть законов» Китая — шесть принципов живописи, изложенные в трак¬
тате китайского художника и теоретика искусства Се Хэ (5 в.). О нем
см. стр. 63—65, раздел «Се Хэ» (Китай).
4	Слово «инь» в китайском языке значит «тень» в прямом смысле; в то же
время этим словом обозначается и категория «инь» из дуады «ян-инь» —
«свет-тьма». Здесь автор предупреждает читателя, что употребляет это
слово в прямом смысле.
5	У Дао-цзы — см. стр. 79, примечание 13 к разделу «Цзин Хао» (Китай).
5	Гу Гуан-бао — у Сукэнобу, очевидно, опечатка; известен Гу Вао-гуан —
китайский художник 5 века.
7	Ван Мо-ци, или Ван Вэй — китайский художник 8 века (см. стр. 66—71,
раздел «Ван Вэй», Китай).
8	В Японии есть обычай жертвовать в храм картины с изображением лоша¬
дей (вместо живых лошадей).
9	Суъи — японский кедр, криптомерия.
10	Какэмоно — картина на бумаге или шелку, монтированная в раму из
шелка; обычно хранится накатанной на валик, которым заканчивается
внизу рама.
11	Эмакимоно (картины в свитках)—длинный свиток с последовательно¬
стью картин, самая древняя разновидность светской живописи в Япо¬
нии, возникла как иллюстрации к романам.
12	«Гэндзи-моноъатари» («Повесть о принце Гэндзи») — знаменитый роман,
написанный придворной дамой Мурасаки Сикибу в конце 10 — начале
11 века, рассказывающий о любовных приключениях прекрасного прин¬
ца Гэндзи. Роман имел огромное влияние на всю последующую япон¬
скую литературу. Эмакимоно с иллюстрациями к «Гэндзи» были первой
попыткой светской живописи в Японии. По настоящее время роман
является источником сюжетов для живописи.
13	«Исэ моногатари» («Повесть из Исэ») — роман начала 10 века. Состоит
из серии коротких любовных эпизодов, причем центром каждого эпи¬
зода является короткое стихотворение в пять строк («танка»), а про¬
заическая часть рассказывает об обстоятельствах его сочинений. Вы¬
звал, как и «Гэндзи-моногатари», массу подражаний, пародий, переска¬
зов; темы романа многократно использовались художниками.
14	Тоба-содзё Какую (1053—1140)—епископ Какую, известный по своему
прозвищу Тоба содзё (епископ Тоба), был знаменит своими гротескно¬
сатирическими рисунками тушью, где монахи изображены в виде лягу¬
шек, зайцев или обезьян. Приписывавшиеся ему несколько свитков
с картинами в настоящее время считаются произведениями разных
художников. По его имени был назван стиль в рисунке — «тобаэ».
15	Тоса Мицунобу (1434—1525)—крупный художник, возродивший и упро¬
чивший славу школы Тоса в 15 веке, когда в моде была школа
Кано.
16	Укиё Матабэй, или Иваса Матабэй (1578—1650)—художник из Киото,
учился как у мастеров школы Тоса, так и у мастеров школы Кано; пер¬
вый стал писать жанровые картины на современные темы; отсюда по
18

132	Нисикава Сукэнобу
традиции его считают родоначальником школы Укиёэ, хотя в технике
деревянной гравюры он не работал.
17	Цзы-ан, или Чжао Мэн-фу, — китайский художник 13 — начала 14 века.
18	Пу Чжи, или Чао-цзы— китайский художник И века.
10 Бэни — растительная краска, цвета киновари, широко употребляемая
в Японии для окраски тканей, приготовления румян и пр., добывается
из особого сорта шафрана.
20	«В настоящих картинах» — подразумеваются картины школ Тоса и Кано,
то есть картины в классическом духе.
21	Дерево суоги — произрастает в Индии и Малайе. Его сердцевина служила
для добывания краски пурпурного цвета.
Бу— мера длины, равная 3,79 мм, сун — 3,79 см.
Обожженная кисть — уголь для набросков, получившийся в результате
обжига ручки кисти.
24	Хиноки — японский кипарис.
25	Бункадо Укёси — один из псевдонимов Сукэнобу.
8 β

СИБА КОКАН
,(1738—1818)
Сиба Кокан, художник по профессии,
учился сперва в школе Кано, у Кано Фуру-
нобу, затем примкнул к школе Укиёэ, был
учеником знаменитого Судзуки Харунобу
(1725—1770) и даже, по собственному при¬
знанию, после смерти Харунобу некоторое
время выпускал гравюры под его именем.
В дальнейшем он принял имя Харусигэ и
продолжал рисовать японских красавиц в
стиле Харунобу. Но, по-видимому, и школа
Укиёэ его не удовлетворила, и он обратился
к Со Сисэки (1712—1786), художнику, ри¬
совавшему цветы и птиц и бывшему под
влиянием современной ему китайской живо¬
писи. С этой живописью японцы познакоми¬
лись у художника Чэнь Цюань (по-японски
Тинсэн), приезжавшему в Нагасаки в
1731 году. Его живопись отличалась стрем¬
лением к передаче объемности и перспекти¬
вы, а также особо яркой гаммой цветов.
Этот стиль получил в Японии название Тин¬
сэн. Не удовлетворившись и этим, Сиба
Кокан стал изучать у Хирага Гэннай
(1726—1779) искусство западной живо¬
писи, далее отправился в Нагасаки и там у
голландцев научился читать по-голландски,
изучал европейскую живопись и способ
134
гравирования на меди. Он выпустил много
гравюр — карту мира, карту неба, много
пейзажей; от него остались также кар¬
тины маслом, и им написано несколько
книг.
«Беседы о западной живописи» представ¬
ляют исключительный интерес, ибо автор
с большой ясностью сопоставляет два худо¬
жественных мировоззрения: японское и ки¬
тайское — с одной стороны, и западноевро¬
пейское — с другой. Чрезвычайно образно
он говорит о двух мировосприятиях, и от¬
сюда о двух разных творческих методах.
В трактовке художника и теоретика 18 века
Эти рассуждения имеют большое значение
для истории развития эстетической мысли
и осмысления сложных явлений средневеко¬
вой японской художественной культуры.
БЕСЕДЫ О ЗАПАДНОЙ ЖИВОПИСИ
Под Западом мы подразумеваем страну, находящуюся к западу от
Китая и Японии. Если измерить расстояние по прямой, то будет
около 3000 ри 1, морским путем более 10 000 ри. Эта далекая страна
называется Европа, это — один из больших материков мира, и таких
государств, как Япония, там несколько тысяч. Среди них есть страна
по названию Нидерланды, она состоит из семи провинций, одна из
провинций называется Голландия. Законы живописи всех этих запад¬
ных государств одинаковы. Голландские корабли привезли к нам
тамошние картины, и в Японии их сейчас много, поэтому у нас их
и называют голландскими картинами.
Итак, закон живописи этих западных стран состоит в передаче
истинного облика, а способы отличаются от наших. Художники,
пишущие картины в японском стиле или китайской манере, считают
Эту живопись очень странной. Не думают, что у нее можно учиться,
не умеют так писать, и даже считают, что это не живопись, а что-то
вроде «сайку». Это глупо. «Сайку» называют маленькие с мелкой
тонкой отделкой вещицы. И японские и китайские картинки, где
выписаны все мелкие детали, это и есть «сайку». Там волосы на
голове, на висках и усы пишутся по одному волоску. А по законам
Западной живописи, рисуя волосы на голове, делают это одним взма¬
хом кисти, а смотришь на них, они кажутся тонкими волосами.
Сиба Кокан
135
И вообще не обращают внимания на силу кисти, на значение движе¬
ния кисти. Кисть есть орудие, чтобы писать картину. Если писать
быка и не стремиться к изображению быка, а только увлекаться
значением кисти, то одно пятно туши уже будет быком. Поясним
Это примером: врач лечит болезнь лекарством. Лекарство это —
краска, врач — кисть, болезнь — картина. Получается, как если бы
врач стремился излечить хорошим лекарством, но не знает места,
где возникла болезнь. У картины в основе то же самое. Западная
живопись стремится выяснить значение всего существующего. Япон¬
ская и китайская живопись — это игрушка, не имеющая практиче¬
ского применения. Что касается законов западной живописи, то, при¬
меняя густой и светлый цвета, они изображают свет и тень, выпуклое
и вогнутое, далекое и близкое, глубокое и мелкое. Она подражает
истинному облику, ее применение то же, что и письменных знаков,
но хотя знаками описывают, однако форму можно изобразить
только рисунком, иначе она останется непонятной. Вот почему в кни¬
гах этих стран так много объясняется рисунками и чертежами.
Разве можно ее сравнивать с японской и китайской живописью,
которая является только забавой при угощении вином, игрушкой,
пустым искусством. Это — настоящее практическое искусство, орудие
для лечения. Например, кости человеко-рыбы являются чудесным
лекарством, об этом написано в голландских книгах. Такую человеко-
рыбу поймали у индийского острова по названию Амбоа. Жители
Этого острова зарисовали ее форму в живом виде, кроме того, сохра¬
нили ее в лекарственной жидкости. Этот остров был владением Пор¬
тугалии, потом его заняли голландцы. Они увидели изображение
человеко-рыбы и само существо, хранившееся в жидкости, передали
в красках его расцветку и форму и поместили в книге. И поэтому
если сохраненная человеко-рыба за многие годы и потеряет свой
настоящий облик, ее все равно можно видеть на картине. А без
живописи это было бы невозможно (подробности о человеко-рыбе
смотри в книге, изданной Оцуки «Новое описание вселенной»)2.
Отсюда если живопись не изображает действительный облик, то от
нее нет пользы.
В западных странах вместо клея употребляют воск и масло,
поэтому даже если картина попадает в воду, она не портится. Такие
картины обычно называют живописью маслом. Что касается до зако¬
нов живописи, то многие в нашей стране пытались им подражать,
но большинству pτθ не удалось. Я когда-то был в Нагасаки, и гол¬
ландец по имени Исаак Тисинг подарил мне альбом, который назы¬
вался «Кунст скилд бук» («Искусство живописи»). Вот тут я посте¬
пенно понял самую суть, и сейчас кисть повинуется моей воле,
я могу писать все: пейзажи, цветы и птиц, людей и животных.
136
Сиба Кокан
Вообще живопись требует широких и глубоких познаний, это не то
что запомнить письменные знаки. Например, у птиц, начиная с уток
и гусей до малого воробья, все разное в форме и типе. Глаза и клюв,
крылья и лапки, у каждой своя прелесть. Окраска и узор перьев
тоже разные. Описывать знаками, — все равно что писать картину
тушью — формы не передать, а западная живопись выше письмен¬
ных знаков; и знаки и картины у них служат стране, а не сделаны
для забавы.
На свете много людей, которые смотрят на западную живопись
только как на «укиэ»3, надо сказать, что это просто смешно. Как
я говорил не раз, если картина не изображает природу, в ней нет
красоты, она еще не картина. А у них передача природы такова,
что, когда они пишут пейзаж, цветы и птиц, коров и овец, камни
и насекомых, при каждом взгляде видишь что-то новое, все на кар¬
тине будто летает и движется, так писать можно только в западной
манере. Поэтому тот, кто передает природу в картине, если взглянет
на японскую и китайскую живопись, она ему покажется детской
забавой, он не примет ее за живопись. Зато наши люди при¬
выкли смотреть на эти вещи, которые и не назовешь живописью,
поэтому, когда они видят эти необыкновенные прекрасные запад¬
ные картины, они считают, наоборот, их особенными, и назвали
их особым словом—«укиэ». Они совершенно не понимают смысла
слова.
В западных книгах есть картинки и чертежи — всё гравюры на
меди. Эти картинки используют так же, как письменные знаки. Есть
книги про деревья и травы (то есть о лекарственных растениях).
Без рисунков и чертежей нельзя было бы понять, какой у них вид.
Без чертежей, как изготовлять разные удивительные машины, их
нельзя было бы сделать. Живопись этих стран передает истинный
облик всего; там есть закон трех сторон, по которому изображают
свет и тень у предметов. Даже способом медной гравюры передать
темные и светлые тона трудно. Может быть, поэтому среди старых
голландских книг есть одна по названию «Амборсидониус» — это
книга о лекарственных растениях той страны. Она была напечатана,
когда еще голландцы не были искусны в деле гравюры на меди,
почему изображения сделаны очень грубо и не похожи на настоящие,
а среди голландских ученых многие изучают медицину, и те, кто,
по-видимому, не разобрались в рисунках, делали ошибки. Но сейчас
во всех книгах, привезенных за последнее время голландцами, начи¬
ная с книги Йонса Тонса (описание живых существ), гравюры на
меди сделаны исключительно тонко, совсем как настоящие. При
Этом текст переводить очень трудно, смысл можно понять по большей
части только, если разобраться в рисунках. Из этого понятно, какое
Сиба Кокан
137
удивительное значение имеют этого рода картины. Но тот, кто не
разбирается даже в законах живописи Китая и Японии, ни за что
Этого не поймет. Выше мы говорили о законе трех сторон. Попы¬
таемся его понять. Одна сторона — это та, на которую прямо падает
солнце, она совершенно белая; вторая — та, которая освещена косыми
лучами, она — светлая; третья — та, которая находится в тени
солнца, она темная. Когда эти светлые и темные места режут на
меди, это делают линиями. Линии одной толщины передают светлые,
двойной толщины — темные места. В молодости я слышал, как Гэн-
най Хирага4 рассказывал о том, как голландцы когда-то привезли
несколько сотен гравюр и хотели их продать в Японии, но в то время
люди не слишком хорошо соображали и не считали их удивитель¬
ными, и в конце концов их вернули голландцам. Японцы не знали,
что там для гравирования употребляют медные доски, и тогда узнали
об этом впервые. Но в то время не нашлось людей, которые попробо¬
вали бы разобраться в искусстве гравюры на меди, однако после
я нашел в книге, изданной голландцем Боймом, описание способа
гравирования на меди. Я перевел ее вместе с Грнтаку Оцуки, проду¬
мал этот способ и в 1783 году впервые в Японии выполнил. Конечно,
тс люди, кто создал это искусство в той стране, отличаются по своим
чувствам от людей Азии, и мне не подняться до такого совершенства.
Я и не богат талантами, да мне уже за пятьдесят, сила духа уже
упала. Вот почему я хотел бы передать из всех искусств Голландии
способ гравирования на меди тому, кому он нравится.
Если разобраться в основах живописи Запада, оказывается, и смот¬
реть на их картины не так просто. Есть правила и рассматривания.
Может быть, поэтому там все картины вешают на стены. Для того
чтобы посмотреть на картину, ее ставят прямо перед собой. На кар¬
тине есть линия, где сходится земля и небо, она должна приходиться
как раз в центре зрения, а смотрят, отступив на 5—6 сяку5. Таким
образом, хорошо различается перспектива, передний и задний планы.
Что касается до маленьких картин, их смотрят через увеличительное
стекло.
По обычаям тех стран, образы мудрых или знаменитых людей
рисуют и передают следующим поколениям, и много таких, облик
которых был написан при их жизни и потом гравирован на меди.
Когда смотришь на них, как будто стоишь перед живым человеком.
А у японцев и китайцев нет обычая писать с натуры, поэтому, когда
они пишут изображения святых или мудрых, каждый рисует их по
своему усмотрению. Поэтому у каждого художника рисунок будет
другой. Раз они не передают настоящего облика, значит, это не изо¬
бражение святого. Так же как если рисовать цветок и не сделать
его похожим, это не будет тот самый цветок.

138
Сиба Кокан
Японским и китайским способом живописи никак нельзя передать
натуру. Это потому, что, рисуя круглый предмет, японцы и китайцы
пишут просто круг и считают его за шар. Они не могут также пере¬
дать что-либо объемное. Даже когда они пишут лица в фас, они не
могут написать нос так, чтобы он выдавался. Живопись возникла
на Западе не из рисунков тушью, а из передачи светотени. И здесь
я указал способы, как писать картины в западном духе.
примечания
1	Ри (китайское «ли») —мера длины, равная 3,93 км.
2	Оцуки Гэнтаку (1757—1827)—по профессии врач, изучал у голландцев
европейскую медицину, издал несколько книг; «Новое описание вселен¬
ной»— одно из его произведений.
3	Укиэ — пейзажи с перспективой (от слова «уку» — «всплывать», то есть
пейзажи, в которых передний план как бы всплывает на фоне).
4	Гэннай Хирага (Кокан пишет имя и фамилию в западной манере — сперва
фамилию, потом имя), правильно Хирага Гэннай (1726—1779)—худож¬
ник в западном стиле, писатель и ученый. В 1753 году был в Нагасаки,
изучал у голландцев западные науки и живопись, в дальнейшем приехал
в Эдо, обучал западной живописи Сиба Кокан, писал сам картины мас¬
лом. В 1773 году был приглашен в клан Акита, где обучал западной
живописи главу клана.
5	Сяку — японский фут, равен 30,3 см.

КЭИСАЙ ЭИСЭН
(1791—1848)
Кэйсай Эйсэн — известный художник шко¬
лы Укиёэ— учился сперва в школе Кано
у Кано Хаккэй, затем в школе Укиёэ у
Кикугава Эйсан. Более всего известен как
художник женских образов, особенно курти¬
занок. Уже немолодым бросил живопись и
стал писать пьесы для театра. Приводимый
отрывок взят из сборника «Заметки безы¬
мянного старца», известного также под на¬
званием «Второе Укиёэ-руйко». В этот
сборник вошло много материалов о худож¬
никах Укиёэ, собранных и изданных впер¬
вые под названием «Укиёэ-руйко» художни¬
ком и вышивальщиком Сасая Кунинори, за¬
тем переизданных с дополнениями писате¬
лем и художником Санто Кёдэн. Эйсэн внес
в текст свои добавления, предпослал сбор¬
нику еще два рассуждения: «О мастерах
Укиёэ школы Яматоэ» и «О многоцветной
гравюре в Эдо», — и издал под названием
«Заметки безымянного старца». «Безымян¬
ный старец» — один из многих псевдонимов
Эйсэн. Эта книга — одна из первых, посвя¬
щенных мастерам Укиёэ. Здесь даны крат¬
кие биографические данные о художниках
Укиёэ, иногда приводятся их высказывания
или анекдоты о них, перечисляются их псев¬
140
донимы и пр. Однако надо отметить, что не
все здесь вполне достоверно, много сведений
взято из устной традиции. Мы даем отрывок
из вступления «О мастерах Укиёэ школы
Яматоэ».
ЗАМЕТКИ БЕЗЫМЯННОГО СТАРЦА
О мастерах Укиёэ школы Яматоэ
Мастером Укиёэ в старое время назвали старшего ученика из
школы Тоса — Иваса Матабэй 1, его прозвище было — Тоса Матабэй.
По некоторым обстоятельствам он вышел из школы Тоса, ушел
из родных мест и поселился в городе. Он был особенно искусен
в стиле Яматоэ и изображал разных современных людей, торговал
своими картинами и этим кое-как поддерживал свою жизнь и свое
искусство. Это похоже на то, как Сэссю2 бежал от военных междо¬
усобиц, скрывался в селении Асия провинции Тикудзэн и там
сделал узор на чайнике. При этом в мире ходила молва, что
картинки Оцуэ3 и Оиваэ начались с Матабэя, но и стиль и общий
дух этих картинок не схожи. Он был очень искусен в изобра¬
жении людей этого мира (укиё), потому получил прозвище Укиё
Матабэй и оставил после себя славу как мастер Укиёэ. В народе его
считали зачинателем Укиёэ. Это пошло от небылиц, распространяе¬
мых театрами и всякими другими зрелищами. Как я говорил ранее,
нет каких-то особых законов живописи, называемых Укиёэ. Все
законы начались с китайской живописи. Были созданы правила, раз¬
нообразные приемы и законы. Более всего разных теорий, старых
и современных, — о законах живописи пейзажа и растений. После
того как все это пришло в нашу страну и здесь открылся путь жи¬
вописи, появилось много замечательных художников, и в умении вла¬
деть кистью и в стиле появились свои отличия, в каждой школе —
свои правила. Мастер, выбрав понравившееся ему направление, изу¬
чал его, следовал правилам и законам своего мастера и не менял их,
и так шло в течение многих поколений. Но бывали и такие, которые
хоть и владели искусством своей школы, тем не менее нарушали
законы, не соблюдали их, смешивали разные направления и сами,
следуя влечению сердца, устанавливали стиль и нормы владения
кистью, и если законы живописи были правильны, то так начиналась
новая школа. Так происходило, по-видимому, разделение разных
течений. Вот только нет особых мастеров Укиёэ. Общее название
для японских картин — школа Яматоэ4, а Укиёэ, конечно, входит

Кэйсай Эйсэн
141
в Яматоэ. Тот мастер Укиёэ, который свободно владеет кистью и
соблюдает законы живописи, принадлежит к Яматоэ, а о других
незачем и говорить. В годы Мандзи-Камбун5 были картинки под
названием Басараэ. В одной книге говорится: Басараэ — Это кар¬
тинки на складных и круглых веерах, в общем дальше этого они
не идут. В эту эпоху изображали всякие модные сюжеты, печатали
их деревянной гравюрой только в черной туши, а затем, по-видимому,
грубо подкрашивали. А в годы Гэнва-Канъэй6 слово «басара» обо¬
значало в просторечии всяких драчливых молодчиков, которые состав¬
ляли компании, подражая отокодатэ7, называли себя «компания
смелых» и мешали людям в городах гулять. Басараэ — картинки низ¬
кого пошиба, это название значит — уличные картинки. (Так назы¬
вали разные забавные картинки, которые рисовали на веерах и про¬
чих изделиях для заработка, не обращая внимания на стиль или
значение кисти. В это время много художников стали писать такие
вещи.) Чтобы прожить, не изучая законов живописи, они пишут на
продажу эма8, транспаранты для праздников, вывески театров и дру¬
гих зрелищ, разрисовывают флаги и бумажные фонари, детские
игрушки. Они пишут, не разбираясь в законах живописи, против
всяких правил, как будто рисуют картинки для золотого лака или
вышивок, некоторые, уподобляясь мастерам Укиёэ, рисуют иллюстра¬
ции для кусадзоси9, портреты актеров для деревянной гравюры; все
это те же старые басараэ, но сейчас в народе все спуталось, и их тоже
называют Укиёэ, а слово басараэ уже не в ходу. Так говорят по
ошибке. С другой стороны, деревянная гравюра не ограничивается
только мастерами Укиёэ. Нет лучшего средства, чтобы оставить имя
в этом мире, дожить до последующих поколений, чем гравюра. Она
особенно полезна тем, кто начинает учиться,— всяким скэ10, всту¬
пающим на путь живописи. Есть несколько сотен альбомов с карти¬
нами китайских художников, есть несколько книг о японских масте¬
рах в китайском духе, начиная с иллюстрированной биографии
Рюо11. Что касается до японской живописи, то есть лучшие мастера
школы Кано, как Хогэн Сюмбоку 12, Татибана Морикуни 13, книги
о них вышли большим тиражом. В школе Сэссю есть наставление
о живописи Сакураи Сюсэн 14, прочие книги и альбомы разных
художников нет возможности перечислить. Все это выпущено не ради
погони за пустой славой, а для того, чтобы передать законы живо¬
писи и правила. Сейчас мастера Укиёэ рисуют картины на сюжеты
романов или ёмихон 15 или же куртизанок из веселых кварталов,
модных красавиц, режут на дереве с невиданной тонкостью и изящест¬
вом — это называется «нисикиэ» 16. Наилучшие нисикиэ в деревянной
гравюре производятся в Эдо, они превратились в здешнюю специаль¬
ность. Все это потому, что мы пользуемся сейчас всеми благами

142
Кэйсай Эйсэн
мирной жизни. Если подумать над всем вышесказанным, мы поймем,
что те, которых ошибочно объединяют под словом мастер Укиёэ,
очень различаются и по тому, что и как они пишут, и пишут ли для
удовольствия или для заработка.
примечания
1	Иваса Матабэй— см. стр. 131, примечание 16 к разделу «Нисикава Сукр-
нобу».
2	Сэссю, полное имя Таё Сэссю (1420—1506) —знаменитый художник, более
всего известен пейзажами тушью, хотя у него были и портреты и кар¬
тины в красках. Находился под влиянием китайской живописи, совер¬
шил поездку в Китай. Учеников у него было мало; по существу, школы
Сэссю не создал, хотя впоследствии многие художники называли себя
его последователями.
3	Картинки Оцуэ — род жанровых лубочных картинок, исполненных дере¬
вянной гравюрой с подкраской (есть и нарисованные от руки) на темы
стихотворении 17—18 веков, изготовлялись в Оцу около Киото, отсюда
их название «Оцуэ» («картинки из Оцу»). Сделаны они грубовато, но
чувствуется рука художника. Действительно, на картинках нередко стоит
печать Матабэя, но вряд ли это был Иваса Матабэй.
4	Школа Яматэ— см. стр. 117, вступительную статью к разделу «Япония».
6	Годы Мандзи-Камбун—1658—1672 годы по нашему летоисчислению.
6	Годы Гэнва-Канъэй —1615—1643 годы по нашему летоисчислению.
7	Отокодатэ — «рыцари», выходцы из третьего сословия, защитники горо¬
жан от произвола дворян-самураев.
8	Эма — картина с изображением лошади, см. стр. 131, примечание 8 к раз¬
делу «Нисикава Сукэнобу».
0 Кусадзоси— так называли в 18 веке популярные произведения литера¬
туры разного жанра, выпускавшиеся в дешевых изданиях с большим
количеством иллюстраций.
10	Скэ — распространенное окончание имени (Кускэ, Дзинноскэ и пр.) у го¬
рожан, отсюда Эйсэн употребляет его в смысле «горожане».
11	Рюо, псевдоним художника Таномура Тикудэн (1777—1835)—писал
в стиле китайской так называемой «южной школы» (см. стр. 104, пре¬
дисловие к высказываниям Дун Ци-чана в разделе «Китай»).
12	Хогэн Сюмбоку — художник Ока Сюмбоку из школы Кано, выпустил много
книг о живописи. Умер 84-х лет в 1763 году (по другой версии умер
в 1757 г.). Хогэн — придворное звание, которым награждали выдающихся
художников.
13	Татибана Морикуни— художник школы Кано, умер в 1747 году.
14	Сакураи Сюсэн — кого имеет в виду Кэйсай Эйсэн, неясно; имеется настав¬
ление о живописи Сакураи Сэккэн (1716—1791), художника, который
считал себя потомком Сэссю. С другой стороны, был художник Сюсэн из
школы Кано, но фамилии его не Сакураи, а Иосимура.
15	Ёмихон— под этим названием объединялись популярные литературные
произведения разного жанра, но больше всего назидательные повести
с сильным элементом фантастики, выходившие со второй половины
18 века.
18 «Нисикиэ» («парчовые картинки») — многоцветная деревянная гравюра.

БЛИЖНИЙ И СРЕДНИЙ ВОСТОК
Когда говорят о средневековом искусстве народов Ближнего и Среднего
Востока, обычно начинают с вопроса о взаимодействии изобразительного
искусства и господствовавшей религии — ислама. Действительно, сущест¬
вует религиозное предание, согласно которому мусульманину — лицу, испо¬
ведующему ислам,— запрещается под страхом кары в загробном мире изо¬
бражать живые существа, особенно человека.
Не следует, однако, переоценивать значения этого запрета, которого,
кстати сказать, нет в основной священной книге мусульман — Коране, и
который, по-видимому, возник не одновременно с исламом в 7 столетии,
а на два-три века позднее.
Конечно, в некоторых сферах художественного творчества ограничи¬
вающее воздействие мусульманской религии было очень заметно. По пред¬
ставлению мусульман, бог-аллах не имеет зримых антропоморфных черт,
его нельзя изображать. В странах ислама, в отличие от христианской
Европы или буддийского Дальнего Востока, не было храмов, украшен¬
ных статуями и живописью с изображениями бога и святых. Мечети
и другие здания, связанные с религиозным культом, а также рукописи
Корана украшались только орнаментом и художественно выполненными
надписями.
Однако вопрос о характере и возможностях развития изобразительного
искусства не решался только его взаимоотношением с исламом. Религия,
даже в средние века, когда она являлась господствующей формой идеоло¬
гии, не могла целиком подчинить себе искусство, которое всегда сохра¬
няло свою специфику образного познания действительности, не сливалось
полностью с религией, питалось живым эстетическим отношением людей
к окружающему миру.
Изобразительное искусство достигло высокого для того времени уровня
развития в виде миниатюр, иллюстрирующих рукописи светского (а иногда
и религиозного) содержания, настенных росписей во дворцах, некоторых
видов скульптуры, а также очень разнообразных художественных пред¬
метов быта.
Публикуемые ниже письменные источники рассказывают о каллиграфах
и художниках, главным образом о тех, которые украшали рукописные
книги. Однако общие суждения об их искусстве, вероятно, могут быть отне¬
сены и к творчеству мастеров, создававших настенные росписи или украшав¬
ших бытовые предметы надписями, орнаментом и изображениями.
Характерно, что в приведенных трактатах о каллиграфах и художниках
декларируется древнее и, так сказать, высокое происхождение искусства
живописи, будто бы восходящей в своих истоках к самому богу. Эти убе¬
дительные для людей средневековья доводы обосновывали правомерность
существования изобразительного искусства, возводили его в ранг творче¬
ства, столь же уважаемого, как искусство каллиграфа, который писал тексты
Корана. Выступая против религиозной традиции, установившей отрицатель¬
ное отношение к живописи, авторы трактатов, по существу, стоят в вопро¬
сах искусства на прогрессивной для средневековья позиции. Следует пом¬
нить, что и сами творцы изобразительного искусства, которых не хотели
признавать религиозные мусульманские фанатики, были в большинстве
своем связаны с демократическими слоями тогдашнего общества.
Искусство рукописной книги занимает особое и очень важное место
в истории художественной культуры стран Ближнего и Среднего Востока.
Несмотря на то, что средневековый Восток был полон резких социальных

144
противоречий, что безмерная роскошь феодальной верхушки сочеталась
со страшной нищетой трудящихся, что подавляющая масса людей была
неграмотной,— народы Востока в средние века создали научные и художе¬
ственные ценности мирового значения. Города Ближнего и Среднего Во¬
стока в течение многих столетий были центрами передовых для того
времени культуры и искусства. Не удивительно поэтому, что здесь издавна
сложилась традиция бережнего отношения к книге и рукописи. В Кордове
в 10 веке библиотека Хакима II насчитывала до четырехсот тысяч томов.
О замечательных библиотеках Мерва арабский путешественник и географ
13 столетия Якут писал: «Во всем мире я не видел подобных им по коли¬
честву и превосходству».
Рукописная книга создавалась и украшалась трудом целого коллектива
средневековых мастеров. Бумагу, предназначенную для рукописи, спе¬
циально обрабатывали, полировали, а иногда и окрашивали. Только после
этого каллиграф начинал переписку рукописи. Арабский шрифт испол¬
нялся различными почерками. Одним из первых, еще в 7 веке, был создан
куфический почерк, прямолинейный и угловатый по начертанию. Позднее
возникло еще шесть канонизированных почерков, и каждый каллиграф
обязан был превосходно писать хотя бы несколькими из них.
Письмо арабскими буквами пишется справа налево и имеет свои законы
начертания, в значительной мере обусловленные стремлением к красоте
почерка, к гармонии его линий и форм. В начертании знаков арабского
алфавита сочетаются прямые вертикали, плавные закругления и росчерки.
Строго предусмотрены нажимы, утолщающие линию, и ослабление пера,
дающее тонкое завершение знака. В зависимости от местонахождения
знака — в начале, в середине или в конце слова — он имеет особое начер¬
тание, позволяющее пишущему, не отрывая пера от бумаги, соединять
большинство букв одного слова в непрерывную полосу почти орнаменталь¬
ной вязи. При этом некоторые буквы высоко поднимаются над строкой,
другие округло опускаются вниз. «Узор» надписи обычно дополняют распо¬
ложенные над и под строкой многочисленные знаки огласовок.
Ни в одной части средневекового мира письменность не получила
такого эстетического значения, как в странах Ближнего и Среднего Восто¬
ка. Исполненные арабским шрифтом надписи покрывали стены монумен¬
тальных построек, украшали разнообразные предметы быта. Иногда сама
надпись представляет законченное художественное целое — своего рода
фриз или панно. Не менее часто надпись входит в орнамент, состоящий из
геометрических и растительных мотивов, сливается с ним в единый узор,
является неотъемлемой частью художественного образа.
Исключительного совершенства достигла каллиграфия в рукописях.
Артистизм исполнения букв достигался длительными упражнениями, навы¬
ком, накопленным годами, и, конечно, особым талантом, который высоко
ценили и считали в те времена божественным даром.
В музеях всего мира собрано громадное число превосходных памятни¬
ков средневековой восточной каллиграфии. Они очень различны по своим
художественным особенностям, и трудно сказать, каким из них следует
отдать предпочтение: тем, глядя на которые восхищает четкий ритм про¬
стого и строгого куфи, или тем, в исполнении которых мастер слил скруг¬
ленные буквы надписей с орнаментом в одну сплошную арабеску, покры¬
вающую всю поверхность страницы.
Нам известны имена многих превосходных каллиграфов средневековья.
К их числу относится и прославленный мастер 15 — начала 16 века, «сул¬
тан каллиграфов» — Султан-Али, трактат которого публикуется в нашем
издании.

145
Каждый восточный каллиграф обладал чувством художника-орнамеп-
талиста, но исполнение узора на полях страниц рукописи, а иногда и между
строк надписи было особой профессией и поручалось обычно другим ма¬
стерам. Искусство орнамента на Ближнем и Среднем Востоке выработало
свои закономерности, определившие характер мотивов, почти бесконечное
разнообразие композиций арабески, богатство и звучность колорита. В ру¬
кописях, орнаментальный убор которых достиг исключительной пышности
в 15—17 столетиях, наряду с геометрическими и растительными узорами
можно встретить живо трактованные фигурки людей, животных и растений
(например, выполненный золотом узор на полях роскошных азербайджан¬
ских и иранских рукописей 16—17 вв.).
Говоря об орнаменте рукописных книг Ближнего и Среднего Востока,
нельзя не назвать переплетов, создание которых представляло особую
отрасль прикладного искусства. Сделанные из кожи переплеты обычно
украшались превосходно тисненным узором. Чаще всего это — изящные
композиции геометрического и растительного характера. В 16 веке на пере¬
плет, как и на поля рукописи, были допущены изображения охоты и дру¬
гие сцены, композиции которых, вероятно, создавали художники-миниатю¬
ристы.
Миниатюры в рукописи всегда составляют неотъемлемую часть художе¬
ственного оформления книги, но вместе с тем каждая из миниатюр пред¬
ставляет и самостоятельный художественный образ, связанный с тем или
иным мотивом литературного повествования. Обычно если рукопись пред¬
полагали иллюстрировать, каллиграф оставлял для миниатюр место и пере¬
писанные листы передавали художнику-живописцу.
Средневековая книжная миниатюра своими корнями восходит в Иране
к искусству сасанидской эпохи (3—7 вв.), а в Средней Азии — к замеча¬
тельной настенной живописи 6—8 веков, открытой в Пянджикенте и Варах-
ше. У каждого из народов Средневековья миниатюра имела местные истоки
и самостоятельно прошла свой путь развития. Вместе с тем для истории
искусства Ближнего и Среднего Востока характерно постоянное активное
творческое взаимодействие между разными «школами» миниатюры, обо¬
гащавшее и развивавшее изобразительное искусство. В зависимости от тех
или иных исторических обстоятельств менялось значение центров культуры
и связанных с ними художественных «школ»: одни выдвигались вперед,
другие отходили на второй план.
Наиболее ранние произведения средневековой миниатюры происходят
из стран Арабского Востока. Известны миниатюры фатимидского Египта
(10—12 вв.). В 12—13 столетиях пережила расцвет арабо-месопотамская
или как ее иначе называют багдадская «школа» миниатюры, для которой
при известной упрощенности художественного языка характерно развитое
декоративное чувство. Есть данные, позволяющие утверждать, что в это вре¬
мя существовала миниатюра также в Иране, Азербайджане и Средней Азии.
В 14 веке выдвинулась тебризская «школа» миниатюры, произведения
которой отразили сложный процесс становления стиля на основе освоения
широкого круга художественных традиций не только местных и месопо¬
тамских, но и народов Дальнего Востока, особенно Китая. В конце 14 века
свое характерное лицо обрела ширазская «школа», миниатюрам которой
присуща лаконичная простота, придающая художественному образу особую
выразительность. Новаторством в понимании композиции и колорита миниа¬
тюры отмечены также произведения замечательного багдадского художника
Джунейда Султани, работавшего в конце 14 столетия.
Однако подлинный расцвет миниатюры, как одного из важнейших видов
изобразительного искусства народов Ближнего и Среднего Востока, при-
lθ Мастера искусства, т. I

146
ходится на 15—16 и отчасти 17 столетия. В 15 веке главную роль играла
гератская «школа» миниатюры, где во второй половине столетия работал
один из самых крупных миниатюристов Востока Камал ад-Дин Бехзад,
непревзойденное мастерство которого необычайно ярко и полно воплотило
реалистические тенденции живописи средневекового Востока. В 16 столе¬
тии пальма первенства вновь перешла к Тебризу, где сложилась азербайд¬
жанская «школа» миниатюры, в известной мере опиравшаяся на традиции
Бехзада и достигшая вершины мастерства по силе декоративной изыскан¬
ности живописи. В Тебризе прославились художники Ага Мирек, Султан-
Мухаммад, Мир Сейид Али и другие.
16	— начало 17 столетия — время возникновения и развития больших
«национальных школ» миниатюры не только в Азербайджане, но также
в Средней Азии, Иране, Турции и в Индии. В Средней Азии следует назвать
превосходного, глубоко самобытного по своему таланту художника сере¬
дины 16 века Мухаммада Мурада Самарканди. В начале 17 столетия работал
последний крупный миниатюрист Ирана — замечательный мастер портрета
и жанровых сцен Реза Аббаси. В Индии развитие миниатюры продолжалось
еще и в 18 веке.
При всем отличии произведений восточной миниатюры разного времени
и разных стран их объединяют общие черты, в первую очередь — декора¬
тивный строй художественного образа, присущая всем им звучная красоч¬
ность колорита, тонкость рисунка, изящная узорность композиции. Но не
только великолепная декоративность, но и характер идейного и эмоцио¬
нального содержания сближает миниатюры, созданные художниками
Ближнего и Среднего Востока. В их произведениях всегда присутствует
приподнято радостное мироощущение, подчас торжественно-праздничное
восприятие жизни, стремление к созданию светлых поэтичных образов. Все
эти черты, характеризуя высокую художественную ценность и свидетель¬
ствуя о подлинно гуманистических основах миниатюры Ближнего и Сред¬
него Востока, определяют тем самым ее особое место и важное значение
в истории мирового искусства.
Лишь в 18—19 столетиях с ходом общественного развития миниатюра как
вид искусства перестала отвечать новым нарождавшимся эстетическим
требованиям и пришла в упадок.

УСТАВ ЦЕХА ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРОВ
(Конец 14 — начало 15 века)
В Средней Азии и в некоторых сопредель¬
ных странах средневековые ремесленники
объединялись в цеховые организации, подоб¬
но своим западноевропейским собратьям. Эти
производственные корпорации имели свои
уставы (рисаля), в которых излагалась ле¬
гендарная история ремесла, основоположни¬
ком и покровителем которого объявлялся
обычно один из наиболее почитаемых му¬
сульманских святых; устав служил одновре¬
менно и своеобразным религиозно-этическим
кодексом, регламентировавшим обязанности
членов цеха.
Редчайший рукописный экземпляр устава
цеха живописных дел мастеров (наккашей)
хранится в Фундаментальной библиотеке
Ташкентского государственного универси¬
тета 1.
Упоминание в этом документе имен четы¬
рех первых халифов (Абу Бекра, Омара,
Османа и Али) указывает на то, что устав
имел распространение в суннитской среде2.
Основания для более точной его локализа¬
ции дает приведенный в нем список двена¬
дцати «выдающихся мастеров»; имена пяти
из них указывают на их связь со Средней
Азией или соседними областями. Этохудож¬
19*

148
ники: Убайд Бухари, Абди Джалил Ташкан-
ди, Джалал ад-Дин Андигани, Мухаммад
Балхи и Шаме ад-Дин Кашгари.
Эти и другие данные, вытекающие из ана¬
лиза текста, позволяют высказывать предпо¬
ложение о среднеазиатском происхождении
устава.
Время создания устава, по-видимому, ко¬
нец 14 — начало 15 века.
В истории художественной культуры
Средней Азии, Ирана и Афганистана рубеж
14 и 15 столетий ознаменован утверждением
полихромии в архитектурном декоре и на¬
чалом расцвета миниатюрной живописи.
Крупнейшим художественным центром,
сыгравшим исключительную роль в развитии
восточной миниатюры, был город Герат.
Здесь в дворцовых мастерских десятки пер¬
воклассных каллиграфов, живописцев и
мастеров других специальностей трудились
над перепиской и художественным оформ¬
лением рукописей классической литературы
и произведений современных авторов.
Иллюстрированные рукописные книги из¬
готовлялись в основном по заказу правите¬
лей и придворной аристократии. Однако
сохранившиеся иллюстрированные манус¬
крипты 15 века свидетельствуют о том, что
помимо дворцовых мастерских в Герате и в
других городах Средней Азии и Ирана суще¬
ствовали мастерские, работавшие на рынок.
Наккашами в 15 веке (и позднее) имено¬
вали преимущественно художников-орна-
менталистов, которые работали над созда¬
нием орнаментального декора архитектур¬
ных сооружений. Однако из литературных
источников известны имена наккашей, для
которых миниатюрная живопись была основ¬
ной сферой деятельности.
Грандиозное строительство, предпринятое
Тимуром в Самарканде и других городах
Средней Азии и продолженное в 15 веке ти-
муридами в Герате, Самарканде, Бухаре,
149
Мешхеде, безусловно требовало участия
большого количества художников-наккашей.
А судя по тому, что до наших дней дошло
множество иллюстрированных рукописей то¬
го же времени, число художников, работав¬
ших над оформлением рукописных книг,
было весьма значительным.
В 15 столетии труд художника получает
более высокое, чем прежде, общественное
признание; деятельность крупнейших худож¬
ников отмечается в исторических хрониках
и специальных трактатах гораздо чаще, чем
Это было ранее, авторы миниатюр подписы¬
вают свои произведения.
Все это подсказывает возможность суще¬
ствования устава уже в 15 столетии.
Заключительная часть устава содержит
указание на необходимость обязательного
знакомства с ним каждого художника. Под¬
черкнутая строгость выполнения этого пред¬
писания в формах, указанных в уставе,
позволяет предполагать о весьма широком
обращении этого документа в кругу средне¬
вековых мастеров кисти.
УСТАВ ЦЕХА ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРОВ
Во имя бога, милостивого и милосердного!
Хвала богу, властелину миров, благо благоверным, молитва и мир
посланцу [бога] Мухаммаду, дому и сподвижникам его всем.
Имам Джафар Садык3, достойный путеводитель, говорит: [если
спросят], со времен Адама, да будет над ним мир, до времен божьего
пророка [Мухаммада], сколько было мастеров-живописцев, отвечай,
что было тысяча девятьсот пятьдесят мастеров живописи. Но из них
[только] двенадцать были выдающимися мастерами.
Первый — хазрат Осман4, обладатель двух светочей, второй —
хазрат Али5, избранник [божий], третий — уста6 Абд ал-Вахид, чет¬
вертый — уста Абд ал-Карим, пятый — уста Баба, шестой — уста Ни¬
зам ад-Дин седьмой — уста Убайд Бухари, восьмой — Абди Джалил
Ташканди, девятый — уста Джалал ад-Дин Андигани 7, десятый —
уста Мухаммад Балхи, одиннадцатый — уста Шаме ад-Дин Кашгари,
двенадцатый — Омар Багдади8.

150
«Устав цеха живописных дел мастеров»
Все названные [мастера] достигли полноты совершенства.
Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий
ответ: [от] Мухаммада, избранника божьего, да благословит его гос¬
подь и да пошлет ему мир. Потому что [во время] постройки мечети
Медины всевышний господь приказал Джабраилу9, чтобы [он], сойдя
к Мухаммаду, передал [ему повеление] украсить священную мечеть
Медины. Хазрат Джабраил, принеся тридцать две краски 10, вручил их
Мухаммаду и обучил его живописи. Мухаммад, избранник [божий], да
благословит его господь и да пошлет ему мир, обучил [живописи]
хазрата Османа, а также и хазрата Али, а затем украсил мечеть
Медины.
Если кто спросит [является ли] живопись заповеданной, обязатель¬
ной, законной, рекомендуемой, отвечай, что [после того, как] всевыш¬
ний господь приказал [Джабриалу],— стала заповеданной; [после
того, как] Джабраил, да будет над ним мир, обучил [Мухаммада],—
стала обязательной; [после того, как] пророк, да благословит его гос¬
подь и да пошлет ему мир, сделал [украшения],— стала законной;
[после того, как Мухаммад] обучил хазрата Османа и хазрата Али,—
стала рекомендуемой.
Если кто спросит, откуда появились краски и сколько их, отве¬
чай, что [появились они] по воле творца вселенной и число их — три¬
дцать две.
Если кто спросит, что должен сказать художник, входя в мастер¬
скую,— отвечай, что должен три раза прочитать суру «Фатиха» 11
и три раза суру «Ихлос»12.
Если кто спросит, что должен сказать [мастер], садясь за работу,
отвечай: «[Он должен] трижды восславить бога и пророка».
Если кто спросит, что надо сказать во время растворения красок,
отвечай, что надо сказать: «Господь мой, открой нам Драта милости
и благословения!»
Если кто спросит, что надо сказать во время приготовления кисти,
отвечай, что надо сказать: «[Во имя] бога и во славу его».
Если кто спросит, что надо сказать в то время [когда мастер]
кистью касается [бумаги], отвечай, что надо сказать: «Во имя бога,
милостивого и милосердного!»
Если кто спросит, что следует говорить во время рисования, отве¬
чай: надо говорить: «Бог велик, бог велик, нет бога, кроме Аллаха,
и бог велик, бог велик и богу хвала!»
Если кто спросит, сколько обязанностей [надлежит исполнить]
художнику, отвечай: «Семь обязанностей: первая — совершать омо¬
вения; вторая — почитать дух пиров13 и мастеров [прошлого];
третья — производить совместное чтение молитвы; четвертая — быть
искренним; пятая — быть честным [в делах своих]; шестая — дозво¬
«Устав цеха живописных дел мастеров»
151
ленное [религией] оберегать от запретного; седьмая — соблюдать
скромность.
Если кто спросит [имена] четырех пиров шариата 14, отвечай, что
первым [был] хазрат Адам, избранник божий, вторым — Нух, пророк
божий, третьим — Ибрахим, друг божий, четвертым — хазразт Му¬
хаммад, избранник божий, да благословит его господь и да пошлет
ему мир! 15
Если кто спросит [имена] четырех пиров тариката, отвечай, что
первым [был] праведный хазрат Абу Бекр, вторым — хазрат Омар,
третьим — хазрат Осман, четвертым — хазрат Али, да будет с ним
милость божья!
Если кто спросит [имена] четырех пиров хакиката, отвечай, что пер¬
вым [был] хазрат Джабраил, вторым — хазрат Микаил, третьим —
хазрат Исрафил, четвертым — хазрат Азраил.16
Если кто спросит [имена] четырех пиров мазхаба 17, отвечай первым
[был] хазрат имам Азам, вторым — хазрат имам Шафи, третьим —
хазрат имам Малик, четвертым — хазрат имам Ханбал, с ними мило¬
сердие божье!18
Если каждый мастер-живописец будет знать эти положения и про¬
читает этот священный трактат, [а] если не сможет прочитать, [то
хотя бы] услышит чтение его, [а] если не услышит его, то сам подер¬
жит [его в руках],— в течение всей жизни ни в чем не будет испы¬
тывать нужды.
[Знание] этого священного трактата всевышний вознаградит блажен¬
ством в ином мире. Но каждый мастер, которому останутся неизвест¬
ными эти правила, будет нечистым. А каждый, кто допустит сомнение
[в истинности этого трактата], будет неверным! Мы прибегаем к богу
[в защите] от этого, и бог лучше знает.
примечания
1	Текст устава занимает восемь страниц сборной рукописи инв. № 09/804,
написанной на староузбекском языке почерком «насталик». Время пере¬
писки, по-видимому,— середина XIX века. Рукопись указана в каталоге
А. А. Семенова — «Описание персидских, арабских и турецких рукописей
Фундаментальной библиотеки Среднеазиатского Гос. университета», Таш¬
кент, 1935, стр. 65, № 115/2. Наш перевод был впервые опубликован в жур¬
нале «Проблемы востоковедения», 1959, № 3, стр. 106—109.
2	Суннизм и шиизм — два основных направления в исламе; абсолютное
большинство мусульман Средней Азии сунниты.
3	Имам Джафар Садык — шестой имам из двенадцати шиитских имамов,
родился в 669—670 или 702 г., умер в 765—766 г.
4	Хазрат — титул высокопоставленных лиц, святых и пророков; Осман —
третий мусульманский халиф (644—656).
5	Али — четвертый халиф (656—661).

152
«Устав цеха живописных дел мастеров»
6	Уста — мастер.
7	Андигани— андижанский.
8	Доступные нам источники содержат сведения, которые с большей или
меньшей долей вероятности можно отнести лишь к некоторым из этих
мастеров. Так, В. В. Бартольд отмечает, что «при султане Баязиде II
(1481—1512) мастер узбекского происхождения Баба-наккаш первый при¬
нес искусство живописи в Турцию» (см.: В. В. Бартольд. История
культурной жизни Туркестана, Л., 1927, стр. 51; см. также: Р. W. Schulz,
Die Per8ische Islamische Miniaturmalerei, Bd. 1, Leipzig, 1914, S. 161).
Можно предположить, что здесь речь идет о художнике Баба Хаджи, кото¬
рый отмечен в числе других выдающихся мастеров Герата второй поло¬
вины 15 — начала 16 века (см.: Т. W. Arnold, Mirza Muhammad Нау-
dar Dughlat on the Herat school of painters, «Bulletin of the School of ori¬
ental studies», 1939, vol. 8, part 4, p. 673; L. В in у on, J. V. S. Wilkinson,
B. Gray, Persian miniature painting, London, 1933, pp. 190—192). Для
идентификации его с уста Баба из публикуемого трактата имеется
одно основание, заключающееся в том, что последний, очевидно, был
среднеазиатским мастером. Однако настаивать на верности этой гипо¬
тезы весьма трудно.
Разыскания сведений о мастерах, упомянутых в уставе, дали нам еще
имя уста Шаме ад-Дина. Этот мастер работал во второй половине XIV века
у Султана Увейса (1356—1374). Им были исполнены иллюстрации к руко¬
писи Фирдоуси «Шах-наме», переписанный Ходжа Амиром Али (см.:
L. Bin у on, J. V. S. Wilkinson, В. Gray, указ., соч., стр. 184). Э. Шре¬
дер путем остроумных догадок и сопоставлений пытался доказать принад¬
лежность кисти Шаме ад-Дина ряда миниатюр в так называемой «Шах-
наме» «Демотта» (см.: Е. Schroeder, Ahmed Musa and Shams al-Din.
A review of fourteenth century painting, «Ars Islamica», 1939, vol. 6,
part 2, pp. 131—134); здесь возможностей для идентификации гораздо
больше, хотя и они не дают нам абсолютной уверенности в ее точ¬
ности. Остальные имена этого списка, очевидно, становятся известными
впервые.
9	Джабраил — архангел Гавриил.
10	Число 32 нередко употреблялось для выражения множественности. Оче¬
видно, в этом же значении оно упоминается и в данном случае.
11	Сура «Фатиха» — первая глава Корана.
12	«Ихлос»—112-я глава Корана.
13	Пир — глава, духовный наставник, патрон.
14	Шариат — в общераспространенном значении — божий закон, религиоз¬
но-правовой кодекс, содержащий предписания на все случаи жизни
мусульманина. В более узком — первая ступень на пути единения
с божеством. Следующие ступени — упоминаемые ниже тарикат и
хакикат.
15	Здесь упомянуты четыре из шести особо почитаемых пророков: Адам,
Ной (Нух), Авраам (Ибрахим), Мухаммад.
16	Упоминаются четыре мусульманских архангела.
17	Мазхаб — богословско-юридические толки у суннитов.
18	Имам Азам, или Абу Ханифа (ум. 767), Шафи (ум. 820), Малик ибн Анас
(ум. 795), Ахмед ибн Ханбал (855)—крупнейшие мусульманские законо¬
веды, основатели наиболее распространенных толков суннитского ислама.

СУЛТАН-АЛИ МЕШХЕДИ
(1432/1433—1520)
Законы и правила художественного пись¬
ма нашли отражение в белой серии спе¬
циальных поэтических и прозаических со¬
чинений, принадлежащих перу крупнейших
таджикских и иранских каллиграфов. Изве¬
стны трактаты, посвященные так называе¬
мой «шестерке» почерков1, как «Трактатов
основаниях и законах почерков «шестерки»
Фатхаллаха ибн Ахмеда, как «Правила
письма» Махмуда Чапнависа и другие.
В 16 веке появились трактаты, посвященные
широко распространенному в художествен¬
ной каллиграфии в этот период почерку,—
«насталик».
Во всех этих сочинениях более или менее
подробно отразились устные и письменные
традиционные предания о божественном про¬
исхождении письма. Рассказываемая на
страницах каждого из них легендарная исто¬
рия письма в нескольких словах может быть
передана так: первое, что создал бог, было
тростниковое перо — калям. Пророку Му¬
хаммаду, которому известно все со времени
сотворения мира, не было необходимости
читать и писать. Первым мусульманским ма¬
стером письма стал сподвижник Мухаммада
халиф Али ибн Абу-Талиб, изобретатель
154
почерка «куфи», превосходный каллиграф,
письмо которого пророк назвал «половиной
знания».
Вслед за изложенной таким образом ле¬
гендарной историей письма обычно сооб¬
щается подлинная его история с именами
крупнейших мастеров каллиграфии и харак¬
теристикой особенностей их почерков. Боль¬
шое место в каждом из трактатов занимает
также совершенное конкретное, более или
менее подробное, изложение правил письма
в том почерковом стиле, о котором повест¬
вует трактат, и описание способов подго¬
товки принадлежностей для письма.
Наибольший интерес среди сочинений об
искусстве каллиграфии занимает стихотвор¬
ный трактат (на персидском языке) одного
из крупнейших мастеров письма 15 — на¬
чала 16 века Султан-Али Мешхеди. Этот
трактат пользовался в Иране и Средней
Азии большой известностью начиная с мо¬
мента его создания. Известен он и в настоя¬
щее время.
Современник и соратник Алишера Навои,
замечательный каллиграф, прозванный за
свое мастерство «султаном каллиграфов»,
Султан-Али родился в 1432 или 1433 году в
Мешхеде. Значительную часть свой жизни
он прожил в Герате, в непосредственном об¬
щении с Алишером Навои, создав большое
число превосходных рукописей, кита2 и де¬
коративных надписей. Он был учителем це¬
лой плеяды замечательных каллиграфов и
создателем особой школы в искусстве худо¬
жественного письма. В конце жизни Сул-
тан-Али возвратился в Мешхед и там написал
свой трактат о каллиграфическом искусстве.
В 1520 году в Мешхеде он умер.
В Государственной Публичной библиотеке
имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленин¬
град) находится автограф этого сочинения,
датированный 1514 годом. Прекрасно со¬
хранившаяся небольшого формата рукопись,
155
заключенная в темно-зеленый лаковый пере¬
плет, содержит четырнадцать листов текста,
написанного очень ясным и красивым по¬
черком, четко выделяющимся среди широких
полей, покрытых тонким золотым орна¬
ментом.
Стихотворное сочинение Султан-Али со¬
держит значительную автобиографическую
часть, повествующую о жизни Султан-Али,
начиная с детства и кончая последними го¬
дами, и рассуждения автора об искусстве
художественного письма.
Изложенная в трактате Султан-Али исто¬
рия письма не оригинальна, но по своей
лаконичности и эмоциональности является
превосходным выражением традиционного
представления о божественном происхожде¬
нии письма. Большой интерес представляет
также содержащаяся в трактате морально-
этическая оценка процесса письма, который
рассматривался как очищение души и нрав¬
ственное совершенствование.
В прямой связи с этим находятся чрезвы¬
чайно важные, с точки зрения автора, рас¬
суждения о нравственном облике мастера
письма. Через весь трактат проходит мысль:
«чистота письма от чистоты души», выра¬
жая представление о связи письма с нрав¬
ственным обликом каллиграфа. Султан-Али
подробно излагает моральные требования,
предъявляемые к мастеру-каллиграфу: уда¬
ление от лжи, злословия, зависти и клеветы,
борьба с алчностью и низкими страстями.
Следует также отметить, что перечисленные
Султан-Али требования к мастеру письма
ничем не отличаются от религиозно-мораль¬
ных требований, которые мусульманская
церковь предъявляла к своим служителям
культа.
Много строк трактата Султан-Али посвя¬
щены рассуждениям об искусстве письма,
проникновение в тайны которого, по мнению
автора, возможно только при самоотвержен¬
156
ной любви к этому искусству и напряжен¬
ном труде, полностью захватывающем мас¬
тера.
Ниже приводятся отрывки из трактата,
содержащие высказывания об искусстве,
письма, а также краткое изложение авто¬
биографических глав и других разделов
трактата3.
ТРАКТАТ О КАЛЛИГРАФИИ
О, калям! Заостри язык изложения
для восхваления владыки обоих миров,
владыки, который сотворил калям
и тем калямом начертал слово творения.
Всё, что было, есть и будет,
он соизволил записать в книге щедрости.
Совершенные полностью поглощаются в нем,
славословящие бессильны в описании его атрибутов.
Он — сам провозглашающий себе хвалу бог,
иди и воскликни: «Хвала тебе!»
В восхваление пророка, да благословит его бог и да приветствует
Мустафе4, который является благодатью, посланной от вла¬
дыки, нет надобности читать и писать.
Со дня предвечности ему стало известно
всё, что начертал калям творения.
5
О письме эмира правоверных Али, да будет над ним мир
До времени царя пророков6,
указывающего людям путь к развитию речи,
когда калям начал тупить кончик о письмо,
был почерк еврейский и «макили».
Муртаза 7 открыл основу почерка «куфи»
и способствовал его развитию и процветанию.
И все другие почерки, которые мастера
избрели, знай, происходят также из «куфи».

Султан-Али Мешхеди
157
Изобретатели их, имена которых находятся в этой главе, суть
Ибн Мукла и Ибн Бавваб 8.
Опора искусства письма — в красоте поступков [человека].
Итак, сначала был Муртаза Али,
так как он во всех науках
по своему знанию для ученых — имам 9 наук.
И все эти знания эмир терпением
приобрел из града науки.
Для всякого, кто познает врата града знания,
капиталом жизни сделается сокровищница знания.
Сказал эмиР правоверных Али, да будет над ним мир:
«Красота письма для вас поистине один из ключей
к хлебу насущному»
Целью Муртаза Али при письме
были не только слова, буквы и точки,
но [стремление] к моральным основам, чистоте и доброте.
Потому он и указал на красоту письма.
Письмо, которое глава пророков по знанию и мудрости 10
назвал «половиной знания» 11,
было письмом Муртаза Али.
Потому пророк и назвал это письмо «половиной знания»!
Как могло быть такое письмо в возможностях человеческих!
Это был другой калям и другая рука!
Чистый калям этого прибежища всего высокого 12
напился воды из райского источника.
Его рассыпающая перлы рука — сокровищница богатства, его
перо — ключ к дому богатства.
Что скажу о его чорнилах и чернильнице?
Это вода жизни, скрытая во мраке.
А о листе, на котором письмо шаха?
Это место целования для ангелов и людей.
Послушай эти два приличествующие случаю двустишия, из
«Хадикэ» в восхваление льва божьего 13:
«За каждого врага, которого он сбил с ног,
слава руке его, а поражающий — бог».
Не пренебрегай хашимитами 14
и [стихом Корана]: «Рука божья превыше рук их».
Так воздали хвалу царю совершенных 15,
просверлили все жемчужины смысла.
Какой это был калям, о господи, и какая рука!
Мой калям дошел до этого места, и кончик его сломался.

158
Султан-Али Мешхеди
Причина сочинения трактата
С детства Султан-Али был одержим любовью к письму. Еще не зная
букв, он в воображении своем уже писал. Когда же однажды стран¬
ствующий дервиш-мистик познакомил Султан-Али с буквами, страсть
к письму захватила его целиком: Султан-Али стал мечатать о сне,
в котором халиф Али открыл бы ему тайны этого искусства. И однаж¬
ды увидел сон: Али посмотрел на его письмо, одобрил и подарил Сул¬
тан-Али платье.
Рассказы о годах (жизни) и об обстоятельствах
Юность Султан-Али прошла в непрерывных упражнениях и поисках
совершенства в искусстве письма. В годы своего учения в медресе 16
Султан-Али, забыв о сне и о пище, день и ночь упражнялся в кал¬
лиграфии.
О наставлении и приобретении знаний
В результате упорного труда и напряженных исканий Султан-Али
стал знаменитостью Мешхеда. Отовсюду — из дальних и ближних
мест стали приходить к нему учиться искусству письма молодые кал¬
лиграфы, и все они были Султан-Али друзьями и братьями.
Суть речи
После того, как я распростился с медресе,
никто не видел, чтобы я больше входил туда.
Я направился в уголок своего дома,
с жаром в груди я сказал раненому сердцу:
«О сердце! Лучше мне проститься с письмом,
вырубить рисунок письма со скрижалей сердца
или сделать его таким, чтобы о нем говорили,
[чтобы] каждую букву мою искали бы [всей] душой!»
Итак, я сидел со всем усердием и старанием,
одним словом, целые дни до вечера,
приготовившись для письма, словно калям,
выставив вперед одно колено 17.
Расстался с друзьями, родственниками и товарищами.
Наконец я обрел успех.
Сказал пророк, тот царь вождей 18:
«Не отвращай главы от преданий о пророке.
Перед каждым, кто стучит с мольбой в дверь,
в конце концов, она откроется».

Султан-Али Meιuxe∂u
159
Толкование выражения «четкий почерк»
Почерк, который считается четким,
и есть хороший почерк.
Письмо существует для того, чтобы его читали,
а не для того, чтобы от чтения его уставали.
Тот [почерк], который ты называешь четким,
в действительности невозможно читать с легкостью.
Красота почерка радует глаз,
безобразие почерка делает глаз подобным банной печи 19.
О распознавании качества каляма
Тростник, пригодный для изготовления каляма, должен быть по
цвету красноватым, не очень твердым, средней толщины и без изви¬
лин. Молодому каллиграфу необходимо знать это, так как каллиграфу
следует иметь хорошие принадлежности для письма.
О приготовлении чернил
Чернила следует приготовлять из хорошей сажи, вишневой камеди,
чернильных орешков и каменных квасцов, не жалея на их изготов¬
ление ни времени, ни труда.
О распознавании бумаги
Наилучшая бумага китайская, но очень хороша и самаркандская.
Бумага должна быть чистой и белой. Только в ртом случае письмо на
ней получится красивым и ровным.
О цветах бумаги
Лучший цвет имеет китайская бумага. Его можно получить, добавив
в бумажную массу шафран, хну и несколько капель чернил. [Бумага]
для письма не должна быть ярких цветов, чтобы глаз на ней успокаи¬
вался. На бумаге темных цветов красиво письмо, исполненное цвет¬
ными чернилами.
Об ахаре и нанесении его на бумагу
Ахар — состав, которым покрывают бумагу перед лощением для
того, чтобы она была плотной и блестящей, — следует приготовлять
из крахмала и наносить на бумагу очень осторожно.

160
Султан-Али Мешхеди
О лощении бумаги
При лощении бумаги следует внимательно следить за тем, чтобы
на ней не появились разрывы и складки.
О качествах перочинного ножа
Нож для точения и обрезки каляма должен быть средней длины
и ширины, чтобы им можно было вычистить сердцевину тростника.
Об очинке каляма
Калям следует точить долго и осторожно. Для удобства письма
кончики каляма не следует делать ни очень длинными, ни очень
короткими. Не следует делать в тростнике широкий расщеп. Правую
и левую стороны [от расщепа] в тростнике следует сравнять20.
Относительно най-ката
Специальная костяная пластинка — подставка для обрезки трост¬
ника— най-кат — должна быть чистой и гладкой настолько, чтобы
в ней отражалось лицо.
Относительно обрезки каляма
Способов обрезки калями существует бесчисленное множество.
Обрезать калям нужно очень осторожно, чтобы он не треснул. Если
сразу не получится удачный срез, следует обрезать еще раз.
О пробе каляма
После обрезки калям следует протереть землей, чтобы снять с него
жир, и испробовать готовый калям, написав им точку, которая должна
получиться правильной формы.
Об изобретателе «насх-и талика»
Если и существует мелкий и крупный «насх-и талик»21,
то изобретателем его является ходжа Мир-Али22.
У него было родство с вечным Али,
род его также восходит к Али23.
С тех пор, как существует мир и человек,
никогда не было на свете такого почерка.

Султан-Али Мешхеди
161
Он соизволил изобрести его тонким разумом
из почерка «насх» и из почерка «талик»24.
Тростник его от того сладостен,
что происхождение его из святой земли Тебриза.
Не отрицай этого по незнанию.
Знай, он не был без святости.
Писцы, старые и новые,—
собиратели колосьев с его поля.
Мавляви25 Джафар и Азхар 26 —
каллиграфы виднейшие и непорочнейшие.
Он был удивителен во всех почерках,
я слышал эти слова от мастеров.
Чистое письмо его так же стройно, как его стих.
Похвала ему — вне всяких пределов.
Он был современником совокупности совершенств,
шейха сладкоречивого, шейха Камала 27,
стихи которого, подобно плодам Ходжента,
слаще леденца и сахара.
Все они ушли от этого гиблого мира,
схоронили лицо за завесой могилы.
Ради них из того, что я читаю и знаю,
читаю «Да освятит бог их души».
Элементы букв и соединение букв между собой,
параллельность в расположении букв и их пропорции,
«подъем» и «закручивание хвостов букв», «спуск и ирсал»
Очевидное в письме — это элементы букв и соединение букв
между собой.
В систему письма входит параллельность в расположении букв
и их пропорции.
Затем следует «подъем» и «спуск» 28,
также входит сюда «закручивание хвостов букв». И это в «на-
сталике» принято.
Не ищи в «насталике» «ирсала» 29,
о нем там нет и речи.
«Ирсал» имеется в других почерках,
Это знай и не забывай этих слов.
О собирании (образцов) почерков
Начинающему каллиграфу следует собирать образцы письма раз¬
личных мастеров и тщательно с ними знакомиться, письмо одного из
них избрав для себя в качестве образца.
Мастера искусства, т.

162
Султан-Али Мешхеди
06 упражнении в каллиграфии и способах обучения
Упражнение в каллиграфии состоит из двух видов, один из них на¬
зывается «калями» — это упражнение в копировании, другой «наза-
ри» — наглядное изучение правил письма.
О копировании письма
Копирование письма для того, чтобы оно принесло пользу, следует
делать чрезвычайно тщательно, хорошо обдумывая каждую букву,
с полным пониманием основных правил письма.
О переписке с помощью мистара
При обучении каллиграфии следует заниматься копированием
рукописей с помощью мистара — транспаранта из картона с натяну¬
тыми по линейкам нитями, который подкладывается под бумагу для
линования. Копировать следует очень внимательно, заканчивая каж¬
дую строку и исправляя написанное неправильно.
Относительно того, что красота письма скрывается
в устном наставлении мастера
Стихотворное изложение правил письма
является, по моему мнению, чистой ошибкой.
Нельзя также писать о них в прозе,
об этом не может быть даже речи.
Ибо у письма нет конца и начала,
как нет предела у слов.
Однако о нескольких отдельных буквах
я расскажу. [Сказанного] больше этих [слов] не одобряй.
«Алифа», «би» и «каф» 30 бывают короткие и длинные,
[а] «чим» и «хи» с головкой, знай [это с самого] начала.
Протяжение вытянутого «сина» и головку «айна»
я покажу тебе безупречные.
Те же несколько букв, формы которых
в общем подобны, считай как одну букву.
И вот стихотворное наставление о буквах,
правильно оно или ошибочно, оно таково.
Будь то об отдельной букве или о сложном письме,
[начиная] с «алифа» до «хамзы» 31 и до точек.
Для всех букв можно установить правила,
один, два, три способа их написания и ни от кого этого не
скрывать.

Султан-Али Мешхеди
163
Когда письмо перед глазами, можно говорить
о его достоинствах и недостатках и не скрывать этого.
А тебе, который не написал ни одной буквы,
как даст тебе мастер наставление?
Так как обучать письму лучшим способом
нельзя заочно.
Истоки твоего письма от учителя скрыты, и сам ты не присут¬
ствуешь,
возражения твои напрасны.
Знай, что искусство письма сокрыто,
никто не познал его, пока не потрудился.
Пока учитель не расскажет тебе на словах,
ты не сможешь написать это легко.
Объяснением же, как познать это, как во многом, так и в ма¬
лом, является «калямй», а также «забани»32.
Но более важным ты считай «забани»,
чтобы все трудное стало для тебя легким.
О правилах (написания) упомянутых букв33
В «алифе» должно быть три движения,
хотя это исходит от самого каляма.
Если «би» и «ти» ты проводишь длинными,
приподнимай начало их над концом.
Но букву, которую ты пишешь короткой,
надо провести прямо и знать это.
Головку «чима» сделай размером в две с половиной точки.
Но как я обучу тебя написать его окружность?
Когда письмо у тебя не получается,
если устно изложу тебе его правила, то получится.
Начала «кафов» предпочтительнее длинные,
а концы «кафов» — как «би» и «ти».
Протяжение «сина» сделай, подобно «би» и «ти», длинное,
начало его приподними над концом.
Если эти два полустишия и повторены,
значит, была необходимость в этом, оттого они и написаны.
Знай, что головка «айна» бывает «сади» и «нали»,
нет у нее другой формы, если «айн» наилучший.
Головка «айна», которая бывает с подъемом,
или та, которая без протяжения связывается с «далем»,
обе они — «нали», а другая — «сади».
Я сказал тебе это по моему мастерству,
хотя обе [головки?] в другом виде,
20*

164
Султан-Али Мешхеди
более приятном для взора,
можно также легко написать:
одну «пастью льва», другую — «драконом».
«Хи» бывает как «дал», [соединенный с] «фи», и двухсадовый»,
И оба эти [«хи»] придают письму красоту и прелесть.
Если вслед за «хи» следует протяжение — это красиво,
так как желательно красивое соединение букв.
Можно также написать «двухсадовое хи»,
подъем которого будет в виде двух «айнов».
Бывают также два-три других вида «хи»,
для умеющих различать это ясно.
Об исправлении письма
Исправление письма не одобряется,
для мастера это непохвально.
Если будет испорчено протяжение и несколько букв,
так что потребуется исправление,
по необходимости исправь это калямом,
будь далек, однако, от злоупотребления этим.
Не исправляй перочинным ножом.
Что общего у писцов с хирургами!
О распределении времени и о поведении каллиграфа
О ты, который хочешь стать каллиграфом,
стать для людей искренним другом,
сделать своим местопребыванием область письма,
наполнить мир своей славой,
тебе следует проститься с покоем и сном,
и это надо сделать с поры молодости.
Подобно перу не отрывать головы от бумаги,
не оставлять этого занятия ни днем, ни ночью,
отказаться от своих желаний,
сойти с пути алчности и жадности,
также бороться с дурными страстями,
отсекать голову страстям нечестивым,
дабы ты узнал, что такое малая священная война
и что такое обращение к великой священной войне34.
И тем, что ты не дозволяешь себе,
никого не оскорбляй.
Я сказал тебе, не обижай сердце, берегись,
ибо бог отвращается от обидчика.
Всегда удовлетворяйся малым и исполняй заповеди.

Султан-Али Мешхеди
165
Ни единого часа не будь нечистым.
Всегда считай обязательным удаление
от лжи, злословия и клеветы.
Будь далек от зависти и завистников,
ибо от зависти сотни бед постигают человека.
Хитрость и коварство не делай обычаем,
не избирай [для себя] нехорошие качества.
Всякий, кто очистился от лукавства, хитрости и плутовства,
стал чисто пишущим.
[Лишь] познавший сердце знает,
что чистота письма — от чистоты души.
Чисто писать — обычай чистых [сердцем],
а суетность — не дело чистых.
Сделай своим жилищем уголок затворничества,
запомни это слово от древнего старца.
Притча
Халиф Али, избрав уединение, занимался перепиской Корана
и науками. И благодаря этому его письмо приобрело блеск и славу.
Уединение совершенно необходимо для занятий искусством письма
и приобретения знаний.
Рассказ об одном случае
Некий юноша был чрезвычайно болтлив. Однажды он обратился
к одному старцу с просьбой рассказать о чем-нибудь. Старец на это
ответил ему, что нет такой речи, которая была бы лучше молчания.
Поэтому и Султан-Али следует оставить свои наставления и из¬
влечь пользу из слов о преимуществе молчания. Следует оставить
бумагу, чернильницу и перо, хотя благодаря им он и знаменит
в мире.
Заключение
Султан-Али в момент написания книги уже восемьдесят четыре
года. Он совершенно измучен тяжелой болезнью и лишен сил. В своем
родном Мешхеде, разрушенном и безводном, он совсем одинок, ни
один человек не спросит у него о здоровье.
Он хотел еще написать о своей тоске и одиночестве, но рассказ
об ртом лишь увеличит одиночество. Поэтому он только упомянет
год и месяц, когда пишет это сочинение.

166
Султан-Али Мешхеди
Просьба о снисхождении и дата
В память окончания в стихах этой книги
перо начертало: девятьсот двадцать.
Был первый месяц с начала года,
когда речь достигла конца 35.
Изложение правил письма, как в большом, так и в малом,
я начертал наконец в этом трактате.
Всё, что я знал и не знал,
рассказал, одним словом, как сумел.
Рассказал о своих достоинствах и недостатках
и раскрыл то, что было скрытым.
О, как прекрасны те, которые скрывают недостатки,
но не те, которые разглашают их!
Береги истину, порок да будет скрыт!
Во имя пророка и славнейшего рода его!
Написал это грешный Султан-Али ал-Мешхеди.
примечания
1	В «шестерку» почерков входят широко распространенные в каллиграфии
«насх» и «сулс» и употребляемые в значительно меньшей степени «му-
хаккак», «рейхани», «тауки» и «рика».
2	Кита — отдельный каллиграфический образец. На небольшом куске тон¬
кого картона художник-каллиграф писал крупным почерком какой-нибудь
поэтический отрывок, который заключался в рамку, исполненную крас¬
ками и золотом, и отделывался орнаментом. Из кита, принадлежащих
перу знаменитых каллиграфов, составлялись альбомы, кита развешива¬
лись на стенах, заменяя картины.
3	Впервые перевод трактата Султан-Али Мешхеди, включенного Кази-Ахме-
дом (автором конца 16 в.) в состав своего «Трактата о каллиграфах
и художниках, был осуществлен исследователем и переводчиком трак¬
тата Кази-Ахмеда проф. Б. Н. Заходером по рукописи Государственного
музея искусства народов Востока (Кази-Ахмед, Трактат о калли¬
графах и художниках. Введение, перевод и комментарии проф.
Б. Н. Заходера, М.—Л., «Искусство», 1947, стр. 111—130). В настоящем
издании перевод отрывков из трактата Султан Али Мешхеди дается
по рукописи 1514 года (автографу) Государственной Публичной библио¬
теки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (шифр — Дорн № 454),
имеющий некоторые отличия от позднейшей редакции, включенной
в «Трактат» Кази-Ахмеда. Полный перевод трактата Султан-Али и факси¬
мильное воспроизведение текста автографа были опубликованы нами
в «Трудах Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салты¬
кова-Щедрина», т. 2 (5), 1957, стр. 103—165.
4	Мустафа («избранный», «избранник»)—эпитет Мухаммада.
6	Опущены традиционные славословия Мухаммаду.
6	То есть до времени пророка Мухаммада.

Султан-Али Мешхеди
167
7	Муртаза («избранный») — эпитет Али ибн Абу-Талиба.
8	Абу Али ибн Мукла — знаменитый арабский каллиграф 9—10 веков, счи¬
тающийся изобретателем почерков «шестерки». Ибн Бавваб — арабский
каллиграф 10—11 веков, последователь Ибн Муклы.
9	Имам — духовный глава.
10	То есть Мухаммад.
11	Приписываемое пророку Мухаммаду определение письма Али ибн Абу-
Талиба как «половины знания», заимствованное из мусульманских рели¬
гиозных преданий, встречается в трактате «Правила письма» знамени¬
того каллиграфа второй половины 16 века Мир-Имада, в «Трактате о кал¬
лиграфах и художниках» Кази-Ахмеда и других сочинениях об искус¬
стве письма.
12	То есть калям Али ибн Абу-Талиба.
13	«Хадикэ»— сокращенное название популярной в Иране и Средней Азии
дидактической поэмы «Сад истин» автора И—12 веков Санаи. «Лев
божий» — эпитет Али ибн Абу-Талиба.
14	Хашимиты — род, к которому принадлежал Мухаммад.
15	То есть воздали хвалу Али ибн Абу-Талибу.
16	Медресе — высшее духовное учебное заведение у мусульман.
17	Обычная поза каллиграфа во время письма: он сидит на полу, бумага
лежит на колене, выставленном вперед.
18	То есть Мухаммад.
19	То есть воспаляет глаз.
20	Султан-Али рассказывает о способе очинки каляма, предназначаемого для
письма почерком «насталик». В каллиграфическом искусстве сущест¬
вовало несколько способов очинки каляма, применительно к различным
видам письма.
21	Почерковый стиль «насталик», возникший в 14 веке, в конце 15—16 веке
стал основным, господствующим стилем письма в Иране и Средней
Азии, употребляющимся в художественной каллиграфии до настоящего
времени. Крупнейшим мастером «насталика» был Султан-Али Мешхеди,
своим творчеством способствовавший его художественному совершенст¬
вованию и широчайшему распространению в каллиграфии. В настоя¬
щем издании воспроизведена страница из автографа трактата Султан-
Али о каллиграфическом искусстве, написанная четким, красивым,
изящным «насталиком».
22	Мир-Али Тебризи (1330—1404)—известный каллиграф, согласно традиции
считающийся изобретателем почеркового стиля «насталик». Этот мастер
последние годы жизни находился на службе у Тимура и был учителем
многих крупных каллиграфов. Известны исполненная Мир-Али в 1396 го¬
ду рукопись поэм Ходжу Кермани, находящаяся в Британском музее,
и каллиграфический образец в одном из альбомов Государственной Пуб¬
личной библиотеки в Ленинграде с подписью: «Мир-Али — изобретатель
насталика».
23	До 15 века стилями письма, правомочными служить для переписки
Корана и богословских сочинении, были «куфи» и «пасх». В последую¬
щее время возникает стремление присвоить это право и широко распро¬
страненному в каллиграфии «насталику». Это выразилось в стремлении
возвести генеалогию изобретателя «насталика» Мир-Али Тебризи к роду
Али ибн Абу-Талиба (Введение проф. Б. Н. Заходера к изданию «Кази-
Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках», М.—Л., «Искусство»,
1947, стр. 36).
24	«Талик» — почерк, употреблявшийся в канцеляриях и деловой переписке.
25	Мавляви — ученый муж.

168	Султан-Али Мешхеди
26	См. стр. 179, примечания 33 и 37 к разделу «Дуст-Мухаммад». Азхар был
учителем Султан-Али Мешхеди.
27	О шейхе Камале см. стр. 179, примечание 43 к разделу «Дуст-Мухаммад».
28	Термины «подъем» и «спуск» означают движение каляма при письме
вверх и вниз.
20	На основании трактатов о каллиграфии Мир-Имада и Фатхаллаха ибн
Ахмеда можно установить, что термин «ирсал» означает свободное
движение пера в конце строки.
30	Названия букв арабского алфавита.
31	То есть от первой до последней буквы алфавита.
32	«Калями» — способ обучения каллиграфии путем практических занятий —
копирования. «Забани» — это «словесный» способ обучения путем тео¬
ретического знакомства с правилами письма.
33	О правилах написания букв Султан Али сообщает чрезвычайно кратко,
высказав в предыдущей главе свое отрицательное отношение к письмен¬
ному изложению правил написания букв. Однако у других мастеров
каллиграфии — в трактатах Махмуда Чапнависа «Правила письма» и Фатх¬
аллаха ибн Ахмеда «Об основаниях и правилах почерков «шестерки»
правила написания букв изложены чрезвычайно подробно и снабжены
большим числом иллюстраций.
34	Малая священная война — борьба мусульманина с неверными. Большая
священная война — борьба мусульманина со своими страстями.
85 Первый месяц 920 года — по мусульманскому летоисчислению соответст¬
вует 26 февраля — 28 марта 1514 года по нашему летоисчислению.

ДУСТ-МУХАММАД
(ум. 1550)
Сочинение Дуст-Мухаммада, бесспорно, при¬
надлежит к числу наиболее интересных
источников о творчестве каллиграфов и
художников средневекового Востока.
Автор его — выдающийся мастер письма
и художник Дуст-Мухаммад ибн Сулейман,
происходил из Герата. Искусству письма он
учился у мастера Касима Шадишаха, уче¬
ника знаменитого гератского каллиграфа
Султан-Али Мешхеди. Из-под пера Дуст-
Мухаммада вышли превосходные художест¬
венные рукописи и каллиграфические образ¬
цы. В Государственной Публичной библио¬
теке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в
Ленинграде в одном из альбомов хранятся
три отрывка, исполненные каллиграфом в
Герате в 1511—1512 годах, и роскошная
рукопись сочинения — подделки под произ¬
ведение Аттара, датированная им 1540—
1541 годами. В течение длительного времени
Дуст-Мухаммад был главой библиотеки-ма¬
стерской рукописной книги сефевидского
принца Бахрам-мирзы, известного мецената
и мастера каллиграфии, художника, порта
и музыканта. Дуст-Мухаммад также работал
и для брата Бахрам-мирзы — шаха Тахмаспа
и пользовался его особым расположением
170
и титулом «шахский каллиграф». В 1544—
1545 годах Дуст-Мухаммад написал трактат
о каллиграфах и художниках. Это сочинение
дошло до нас в составе альбома каллигра¬
фических образцов и миниатюр, известного
как альбом Бахрам-мирзы, патрона Дуст-
Мухаммада1. Альбом хранится в библиотеке
Топкапу Сарайи в Стамбуле.
Первые девятнадцать листов альбома в ка¬
честве предисловия занимает трактат Дуст-
Мухаммада, написанный великолепным по¬
черком, по всей вероятности, рукой самого
автора. Помимо трактата в этом альбоме
имеются еще три работы Дуст-Мухаммада:
две миниатюры с подписью «мастер Дуст»
и каллиграфический отрывок, подписанный
«Дуст-Мухаммад-мусаввир [художник]».
Трактат, написанный на персидском язы¬
ке, включает предисловие о происхождении
письма, главу о мастерах почерков «талик»
и «насталик»; раздел, посвященный истории
живописи и ее мастерам, а также особо —
сведения о каллиграфах и художниках биб¬
лиотеки Бахрам-мирзы.
На первый взгляд сочинение Дуст-Мухам¬
мада не содержит прямых суждений об ис¬
кусстве живописи. Высказывания автора ог¬
раничены сферой истории этого искусства,
легендарной и подлинной. Однако, несмотря
на смешение мифических и исторических
имен, картина истории живописи, нарисо¬
ванная Дуст-Мухаммадом, представляет зна¬
чительный интерес: в ней ярко выражено
стремление художника отстоять право этого
искусства на существование и утвердить его
значимость.
Сочинение Дуст-Мухаммада содержит яс¬
ный намек на существование религиозного
запрещения изображения живых существ
и одновременно на относительность дейст¬
вия этого запрещения: «... хотя внешне по
закону шариата2 у изображения от стыда
171
опущена голова...» И далее, в знак проте¬
ста против pτθro, в доказательство полно¬
правности искусства живописи Дуст-Мухам-
мад приводит его легендарную историю.
Обосновав правомерность искусства живо¬
писи путем возведения его истоков к богу
и сопоставив таким образом живопись с ху¬
дожественным письмом, полноправность ко¬
торого признается Кораном, Дуст-Мухаммад
делает вывод: «Следовательно, изображение
также не без корня. И душу художника оно
тернием отчаяния не царапает».
Дуст-Мухаммад, к сожалению, не касается
в своем трактате непосредственно задач ис¬
кусства живописи и его техники. Ценность
этого труда в том, что он сообщает сведения
о жизни и творчестве выдающихся худож¬
ников 14—16 веков, об их работах и особен¬
ностях стилей, содержит интересные факты,
которые в других источниках не сохрани¬
лись.
Ниже из трактата приводится «Глава о
прежних живописцах и близких [к ним
мастерах]»3.
ТРАКТАТ О КАЛЛИГРАФАХ И ХУДОЖНИКАХ
Глава о прежних живописцах и близких [к ним мастерах]
В преданиях сообщается, что первым, кто рисунком и позолотой
увеличил красоту письма, был его святейшество, с божьей помощью
повелитель правоверных, имам верующих, победоносный лев божий,
победитель всех победителей и искомый всеми ищущими, Али ибн
Абу-Талиб4, да будет над ним мир. И двери к этому сокровищу
ключом каляма то святейшество перед лицом народа открыл. И соиз¬
волил изобрести несколько видов орнамента, которые на языке
художников называются «исламй».
И хотя внешне по закону шариата у изображения от стыда опу¬
щена голова, однако то, что извлекается из книг великих [авто¬
ров, показывает], что корень этого дела уходит к его святейшеству
172
Дуст-Мухаммад
пророку Даниилу5. Сообщают, что после кончины его святейшества
пророка Мухаммада6, да будет над ним мир, несколько его последо¬
вателей для распространения ислама отправились в Рум7 стопами
усердия. В той стране был падишах. Узнали, что имя его Хиракл8.
После всяких необыкновенных событий и удивительных происшест¬
вий они об обстоятельствах того величества узнали и о делах его
расспросили. После того Хиракл приказал достать ларец, открыл
тот ларец и показал присутствующим удивительное изображение.
И прекраснейшим из портретов то собрание поверг в цепи изумления.
Когда от созерцания портрета зрители получили полное наслаждение
и невыразимое словами удовлетворение, их спросили: «Знаете, кто
Это?» Сподвижники [пророка] ответили: «Никогда наши глаза на рту
красоту не смотрели, и никогда не открывались перед нами двери
благодати к сиянию подобного источника». Хиракл сказал: «Это
портрет его святейшества отца рода человеческого Адама, друга
божьего, да будет над ним мир». Так он показывал портреты до тех
пор, пока не показал портрет солнцеликого, с вызывающим удивление
образом, благословенная сущность которого, подняв человека из
праха небытия, даровала ему одеяние чистоты. Тогда удивление, воз¬
никшее у смотревших при виде предшествующего портрета, при
взгляде на этот благословенный лик исчезло, и изумление, вызванное
красотой первого портрета, при виде этой солнцеподобной красоты
уничтожилось.
О, ты, прекрасный лик которого лучше всего на свете,
изобразил тебя бог по своему подобию!
Когда сподвижники этот портрет увидели, капли слез, подобных
звездам, пролились из их воспаленных глаз, и в сердцах их вновь
вспыхнуло восхищение совершенной красотой того святейшества.
Когда Хиракл увидел их печаль, восторг, рыдания и смятение, спро¬
сил у них о причине этого. Сказали: «Это портрет нашего благосло¬
венного пророка, да благословит и да приветствует бог его и его
род». И у Хиракла спросили: «Откуда эти портреты? Мы видим, что
они соответствуют истинной внешности пророков». Хиракл расска¬
зал, что его святейшество Адам, друг божий, попросил бога [показать
ему] лики пророков, которые последуют за ним. В ответ на ту просьбу
творец вещей прислал Адаму ларец, содержащий несколько тысяч
отделений и в каждом из них — кусок шелка, а на том шелке —
портрет одного из пророков. И когда тот ларец появился, его назвали
«ларцом свидетельствования». И после получения желаемого его свя¬
тейшество Адам берег и хранил его в своей сокровищнице, которая
была в западных странах. Зу-л-карнайн 9, перенеся его оттуда, вручил
Дуст-Мухаммад
173
пророку Даниилу, да будет над ним мир, и то святейшество творя¬
щим чудеса пером и неподражаемым калямом скопировал портреты.
И с того времени под этим лазурным сводом пришла в движение
цепь изображений. И [показанные Хираклом] портреты были рисун¬
ками, видевшими перо его святейшества Даниила. Хиракл, прави¬
тель Рума, до времени кончины лучшего из людей хранил ларец в
своей сокровищнице и проявлял полное стремление к его обере¬
ганию 10.
Следовательно, изображение также не без корня. И душу худож¬
ника оно тернием отчаяния не царапает.
Когда солнце небосвода пророчества, четвертый из пророков, твердо
исполняющих веление бога о научении людей истинной вере, Иисус,
сын Марии, стал соседом величайшего светила на четвертой сфере
этой семиэтажной башни11, на звание пророка стал претендовать
Мани 12. И эту претензию он обосновал людям, облачив в форму
искусства изображения. Люди потребовали у него чуда. Взяв один
зар 13 шелка, он пошел в пещеру и приказал, чтобы двери пещеры
замуровали, и когда прошел год его уединения, вышел оттуда и пока¬
зал шелк с такими изображениями людей, животных, деревьев, птиц
и разных фигур, которые можно нарисовать только в зеркале разума
глазами мечты и то только в картинах воображения и фантазии,
в мире же реальном на страницах возможности посадить невозможно.
Близорукие люди, у которых зеркало злобных сердец из-за крайней
темноты не могло стать местом проявления света ислама, были оболь¬
щены рисунками его игрушки. И его разрисованный шелк, названный
«скрижалями Арженга», считали образцом. Остроумнейший из поэтов
шейх Муслих ад-Дин Саади Ширази в начале «Гулистана» 14 так
сравнил в стихах «Гулистан» и Арженг:
Есть надежда, что ни одно лицо не выразит скуки,
потому что «Гулистан» не место печали.
Если бог своей милостью украсит его,
он станет и китайской картинной галереей 15 и скрижалями
Арженга.
По всей вероятности, то, что было рассказано о Мани, произошло
в странах Ирака. Затем он отправился в Китай и там так же творил
удивительные дела.
Другим из древних [живописцев] был Шапур, который чудодейст¬
венной кистью раскрасил портрет Хосрова и всякий день в местах
развлечений Ширин с помощью хитрости этот портрет, подобно крас¬
ной розе на ветвях красоты, ей показывал 1б. Так как в этом трактате
нет возможности рассказать об обстоятельствах этой пары бесподоб¬
174
Дуст-Мухаммад
ных, а также потому, что подобный рассказ о красоте упомянутых
имеется в нескольких «Хамсе» великих [поэтов] 17, то в случае, если
какого-нибудь мудреца схватит за подол нестерпимое желание
[узнать] подробности, он узнает о них, прочитав те стихи.
После этого живопись расцветала в Китае и в стране франков,
[и это продолжалось] до тех пор, пока обладающий острым пером
Утарид 18 написал указ о царствовании на имя султана Абу Саида
Худабенде19 и мастер Ахмед Муса, ученик своего отца, не снял
завесу с лица изображения и не создал изображение, которое теперь
в употреблении. И в числе иллюстраций, которые благодаря ему во
времена упомянутого падишаха появились на страницах времени,
известны иллюстрации [в рукописях] «Абу Саид-наме», «Калилы
и Димны» 20, «Мирадж-наме», письма мавляна Абдаллаха Сейрафи21
и «Истории Чингиза»22, прекрасного письма, которые [впоследствии]
находились в библиотеке покойного падишаха Султана Хусейна-
мирзы 23.
Эмир Даулат Яр среди слуг султана Абу Саида прославился честью
находиться в обучении у мастера Ахмеда Мусы, и в этом деле достиг
совершенства, особенно в «черном рисунке», так что мавляна Вали
Аллах, хотя и был бесподобным во всем мире, когда увидел работы
Даулат Яра, по справедливости признался в своей слабости.
Другим учеником [Ахмеда Мусы] был мастер Шаме ад-Дин, кото¬
рый во времена султана Увейса24 получил образование и сделал
иллюстрации в [рукописи] «Шах-наме»25 квадратной формы, написан¬
ной рукой Мир-Али26. Когда султан Увейс ушел под покровитель¬
ство божьей милости, мастер Шаме ад-Дин ни у кого больше на
службе не состоял. И его ученик ходжа Абд ал-Хай 27, ради достав¬
ления ему средств к жизни, посещал его, а упомянутый мастер,
живя в своем доме, постоянно был занят только тем, что веселился
и отдыхал. Он направлял все свои помыслы на воспитание ходжи
Абд ал-Хайя. Так что во времена великого падишаха, прибежища
милости, султана Ахмеда из Багдада28, который лик красоты своей
украсил тем, что воспитывал людей науки и таланта, упомянутый
ходжа, обладая кистью несравненной и бесподобной, обучал султана
Ахмеда живописи. И упомянутый султан способом «черного рисунка»
исполнил одно изображение в [рукописи] «Абу Саид-наме». И когда
завоевывающие государства знамена Тимура Гургана29 бросили сень
халифатства на покорение областей Багдада и в течение нескольких
дней волей и усилием превратили Багдад в местонахождение пре¬
стола халифатства30, то [Тимур] привел ходжу Абд ал-Хайя вместе
со своим доблестным войском в свою столицу Самарканд. В том
месте упомянутый мастер и умер. И после смерти ходжи все мастера
подражали его работам.

Дуст-Мухаммад
175
Мастер Джунейд Багдади31—ученик мастера Шаме ад-Дина.
В числе учеников светила [живописи] ходжи Абд ал-Хайя находится
Пир Ахмед Багшемали, который был диковинкой своего времени
и над которым в этой манере живописи никто не мог достичь пре¬
восходства. Ему было пятьдесят лет, когда он полученную на хране¬
ние жизнь вручил богу.
Его величество Байсунгур-мирза32 приказал доставить из Тебриза
мастера Сейиди Ахмеда — наккаша, ходжу Али — мусаввира и Кавам
ад-Дина Тебризи — переплетчика, чтобы они по прекрасному образцу
альбома султана Ахмеда из Багдада — с тем же размером [страниц],
[количеством] строк и таким же расположением иллюстраций — точно
такую книгу для него изготовили. Перепиской ее по указанию его
величества стал заниматься мавляна Фарид ад-Дин Джафар33.
А изготовление переплета Байсунгур поручил упомянутому мастеру
Кавам ад-Дину, которому принадлежит изобретение способа укра¬
шения переплета рельефами. Сделать в ней украшения и иллюстра¬
ции обязался эмир Халил. Он в то время был наиболее неподра¬
жаемым [мастером] своей эпохи и по манере [живописи] единствен¬
ным и несравненным.
34
До того как был закончен альбом, упомянутый падишах корабль
бытия от берега жизни направил в море смерти. И на трон, осуще¬
ствляющий покровительство, вступил его старший сын Ала ад-
Даула-мирза 35. Он проявил намерение закончить альбом и, собрав
в своей библиотеке всех участвовавших в его изготовлении, проявил
в отношении их полную милость. Тогда же послал в Тебриз человека
за ходжой Гияс ад-Дином Пир Ахмедом — мастером по росписи
золотом. Когда ходжа, в соответствии с приказом [Ала ад-Даула-
мирзы] библиотеку его — благодаря своему прибытию, а листы
с орнаментом — благодаря нежности своего пера сделал в Герате
чтимыми и ценимыми, а также исполнил несколько иллюстраций
в альбоме и раскрасил их возбуждающими смуту красками и, омыв
[тот альбом] кровью сердца и чистыми слезами, его закончил, эмир
Халил, пройдясь по тому райскому саду глазом справедливости, сде¬
лался справедливым и отдающим должное достойным качествам
[других] и принял решение оставить живопись, и [с тех пор] удер¬
живал себя даже от мысли о ней.
«Всегда прекрасна справедливость от мудрого старца.
Разумный не будет самодовольным.
Для того, чтобы искомое могло быть достигнуто,
страница сердца должна быть чистой как зеркало».

176
Дуст-Мухаммад
Потом его высокое величество, собрание совершенства, завоева¬
тель завоевателей Улугбек Гурган на гнедом скакуне силы отпра¬
вился из Самарканда в Хорасан и, согласно божественному пред¬
определению: «Ты даешь царство кому хочешь» — знамя государства
Ала ад-Даула-мирзы опрокинул36. И знамена победы для Улуг¬
бека в соответствии [со словами]: «Истинно, мы помогли тебе побе¬
дить верною победою» — взвились на высоту небес. И арену Хора¬
сана он в ограду покорения бросил. И мавляна Шихаб ад-Дина
Абдаллаха и мавляна 3aχllP ад-Дина Азхара37 вместе с прочими
людьми той библиотеки увел под сень гурганской [августейшей]
милости в Самарканд. И лицо благоволения к ним обратив, сде¬
лал их своими собеседниками. Приказал им заниматься перепиской
истории своего отмеченного великолепием времени. И ежедневно
и ежечасно проявлял милости в отношении их и увеличивал
.сочувствие и поддержку. И язык этого надломленного каляма бес¬
силен описать таланты и обычаи покровительства того покойного
падишаха.
Эмир Рухаллах, известный как Мирек-наккаш 38, по происхожде¬
нию гератец. Он был из сейидов39, мастеров по изготовлению луков.
В начале жизни он занимался заучиванием наизусть Корана и искус¬
ством его чтения, а также каллиграфией. После смерти отца почув¬
ствовал склонность к писанию надписей, а так как был из сейидов,
изготовлявших луки, то занимался и этим ремеслом. Потом поступил
на службу к мавляна Вали Аллаху и увлекся письмом и золочением.
И это оставив, почувствовал интерес к живописи и стал в этом
искусстве незаменимым, а в этой манере — бесподобным. И во
времена его величества покойного падишаха Султан Хусейна-
мирзы пользовался покровительством, и из всех высоких должно¬
стей на него было возложено заведование личной библиотекой
[султана].
Учеником-преемником вышеупомянутого сейида является «лучший
из современников» в искусстве живописи и «опора предшественни¬
ков» в искусстве золочения и письма, «диковинка века» мастер
Камал ад-Дин Бехзад40. И восхваление и одобрение упомянутого
видны по произведениям его необычайного каляма в этом альбоме41.
Он был удостоен чести служить в библиотеке шаха Тахмаспа. И полу¬
чил там всякого рода покровительство и заботу. И у того же охра¬
няемого ангелами царского входа42 жизнь свою вручил небытию.
И упокоился в Тебризе рядом с могилой сладкоязычного и сладко¬
речивого шейха Камала 43, источника радости и мистического экстаза,
да освятит бог его могилу. «Посмотри на пыль с могилы Бехзада» —
вот хронограмма его смерти44, которую составил обладающий род¬
ством с Мухаммадом эмир Дуст Хашими.

БЛИЖНИЙ И СРЕДНИЙ ВОСТОК
^3. Абдаллах ибн ал-Фадл. Приготовление свинца. Миниатюра рукописи „Фармакология". 1222
21

74. Яхья ибн Махмуд. Миниатюра рукописи „Макамы" ал-Харири. 1237

75. Айва. Миниатюра рукописи „Фармакология* Диоскорида. 13 в.

f ∣ β>j 5 *λ *—^-^-***	^-*-u Jtζz*√124 ⅛j> .∖, I v <γ∙j->	c√3tc>
76. Нападение хищников на верблюда. Миниатюра рукописи „Калила и Димна“. 13 в.

77. Ослы. Миниатюра рукописи по естественной истории Ибн Бахтишу. 13 в.

78. Абу Зайд толкует религиозный закон. Миниатюра рукописи „Макамы“ ал-Харири. 1337

79. Совет зверей. Миниатюра рукописи „Калила и Димна". 1354

80. Джунейд Султани. Брачное торжество. Миниатюра рукописи „Хамсе* Ходжу Кермани. 1396

81. Рустам убивает дракона. Миниатюра рукописи „Н1ах-наме“ Фирдоуси. Около 1395 1400 гг.
'22

82. Цапля, краб и рыбы. Мициатюра рукописи „Калила и Димна". Около 1410—1420 гг.

83. Больной лев убивает осла. Миниатюра рукописи „Калила и Димна“. Около 1410—1420 гг.

84. Сцена в саду. Миниатюра рукописи „Шах-намеи Фирдоуси. Около 1425 г.

85. Рустам и Исфандияр. Миниатюра рукописи
.Шах-наме* Фирдоуси. 1430

86. Камал ад*Дин Бехзад. Царь Дарий и пастухи. Миниатюра рукописи „Бустан" Саади. 1433

87. Камал ад-Дин Бехзад. Султан Хусейн-мирза в саду. Миниатюра. Около 1485 г.

88. Камал ад-Дин Бехзад. Портрет Мухаммада Шейбани-хана. Миниатюра. Около 1507 г.

89. Султан Али Мешхеди. Страница рукописи-автографа „Трактат о каллиграфии". 1514
23

■ ■
90. Дуст Мухаммад. Образец каллиграфии. 1511/1512.

91. Мир Сейид Али. Маджнун перед шатром Лейлы.
Миниатюра рукописи „Хамсе** Низами. 1539—1543

92. Султан-Мухаммад. Бахрам охотится на льва. Миниатюра рукописи „Хамсе" Нивами. 1539—1543

93. Портрет молодого принца. Миниатюра. Вторая четверть 16 в.

94. Везирф с пажом. Миниатюра рукописи „Бустан" Саади. Незакончено. 1551

95. Соколиный охотник. Миниатюра. Около 1570 г.

96. Садиг-бек Афшар. Портрет Теймур-хана Туркмена. Миниатюра рукописи. 1612

Дуст-Мухаммад
∖∏
примечания
1	В 1936 году в Лахоре по рукописной копии с фотографического воспро¬
изведения текста трактата из альбома Бахрам-мирзы было осуществлено
литографированное издание: A treatise on ca∏igraphists and miniaturists
by Dust Muhammad, the librarian of Behram Mirza (d. 1550). Ed. by
M. Abdullah Chaghtai. В этом издании сочинению Дуст-Мухаммада дано
название «Халат-и хунарваран»— «Жизнь мастеров искусства» (авторское
название трактата неизвестно). В предисловии издатель трактата привел
две даты его написания: из хронограммы (стихотворного обозначения
даты), помещенной в конце сочинения, он вывел 953 год хиджры
(мусульманского летоисчисления), что соответствует 1546—1547 годам,
а из хронограммы названия («Халат-и хунарваран») — 952 год хиджры
(1545—1546). Необходимо отметить, что в посвященной трактату Дуст-
Мухаммада статье («Dust Muhammad’s account of past and present paint-
ters» (см.: L. В i n у о n, J. V. S. Wilkinson and B. Gray, Persian minia¬
ture painting, London, 1933, pp. 183—-188) на основании хронограммы
в конце сочинения датой написания определяется 951 год хиджры
(1544). Разница в два года при чтении хронограммы объясняется тем,
что последнее слово хронограммы в издании и в статье различны.
Текст хронограммы в статье представляется более убедительным:
в издание, предпринятое по рукописной копии с фотокопии ориги¬
нала, могла вкрасться описка, тем более, что у всех авторов, непосред¬
ственно знакомых с альбомом Бахрам-мирзы, он отнесен к 951 году
хиджры.
2	Шариат — см. стр. 152, примечание 14 к разделу «Устав цеха живописных
дел мастеров».
3	Наш перевод дается по литографированному изданию трактата, стр.
18—29.
4	Али ибн Абу-Талиб— по преданию считался непревзойденным мастером
письма. См. стр. 153—154, 167, предисловие и примечание И к разделу
«Султан-Али Мешхеди».
5	Даниил — согласно Библии один из четырех «великих пророков» изра¬
ильского народа.
6	Мухаммад умер в 632 году.
I	Рум— Византия.
8	Хиракл— Ираклий (около 575—641), византийский император, правив¬
ший с 610 по 641 год.
9	Зу-л-карнайн («двурогий»)—прозвище Александра Македонского (356—
323 гг. до н. β∙)∙
10	Близкая по содержанию легенда известна по трудам арабского исто¬
рика Абу Ханифа ад-Динавари (ум. около 895), но в этой легенде фи¬
гурируют не живописные, а скульптурные изображения пророков (см.:
И. Ю. Крачковский, Арабская географическая литература. Из¬
бранные сочинения, т. 4, М.—Л., Издательство АН СССР, 1957,
стр. 55—56).
II	То есть умер. Семиэтажная башня — по мусульманским представлениям,
семь сфер неба.
12	Мани (216 или 217—273)—религиозный проповедник и создатель особого
религиозно-сектантского учения — манихейства. Согласно традиции счи¬
тался непревзойденным мастером живописи, имя которого стало сим¬
волом идеального художника.
13	Зар — мера длины, равная 107 см.
Мастера искусства, т. I

178
Дуст-Мухаммад
14	Мушриф ад-Дин ибн Муслих ад-Дин Саади Ширази (ум. 1291)—вы¬
дающийся персидский порт. «Гулистан» — широко известный сборник
коротких рассказов и поэтических афоризмов, составленный им в
1258 году.
16	На мусульманском Востоке китайская живопись считалась верхом совер¬
шенства.
10 Хоеров Парвиз — один из последних царей иранской династии Сасани-
дов, вступивший на престол в 590 году; Ширин — его жена. Хоеров
и Ширин — герои большого числа одноименных романтических поэм. Они
полюбили др)т друга по портретам, нарисованным художником Шапу-
ром, приближенным и другом Хосрова.
17	«Хамсе» (Пятерица»)—сборник, состоящий из пяти поэм. Одной из них
является «Хоеров и Ширин» (у Навои — «Фархад и Ширин»). Наиболь¬
шей известностью пользуются «Хамсе» Низами, Хосрова Дехлеви, Али¬
шера Навои.
18	Утарид— Меркурий; считался покровителем искусства каллиграфии.
19	Правил Ираном с 1316 по 1335 год.
20	«Калила и Димна»— широко распространенный на Востоке сборник ин¬
дийских басен.
21	Абдаллах Сейрафи — выдающийся каллиграф, мастер декоративных над¬
писей, современник Абу Саида. Известна переписанная им в 756 году
хиджры (1355) рукопись Ибн Халликана, хранящаяся в Хайдерабаде.
Абдаллаха Сейрафи называют автором трактата о каллиграфическом
искусстве, две рукописи которого имеются в Бомбее.
22	Возможно, что имеется в виду «Чингиз-наме» — сочинение Ахмеда из Теб¬
риза, посвященное Абу Саиду (см.: L. В i п у о n, J. V. S. Wilkinson
and В. Gray, Persian miniature painting, London, 1933, p. 184, n. 3).
23	Султан Хусейн — правитель Герата (1469—1506) из династии Тимуридов,
порт и меценат. Во время его правления Герат был крупным культур¬
ным центром, художественную жизнь которого возглавил знаменитый
узбекский поэт Алишер Навои (1441—1501), способствовавший расцвету
в Герате литературы, каллиграфии, живописи, музыки.
24	Правил с 1356 по 1374 год, известен как меценат и хороший каллиграф.
25	«Шах-наме»— знаменитая эпическая поэма Абул Касима Фирдоуси
(род. 934—935). Иллюстрации Шаме ад-Дина к «Шах-наме» иногда
отождествляют с листами так называемого «Шах-наме» Демотта. Так,
Э.	Шредер, сделавший попытку отождествить ряд существующих руко¬
писей с упоминаемыми Дуст-Мухаммадом памятниками, считал вполне
возможным, что основным художником, исполнявшим большое число
миниатюр в этой рукописи, был мастер Шаме ад-Дин. Другую группу
миниатюр рукописи Э* Шредер относит к упоминаемому Дуст-Мухам¬
мадом ниже художнику Абд ал-Хайю (Е. Schroeder, Ahmed Musa
and Schams al-Din. A review of fourteenth century painting, «Ars Islamica»,
1939, vol. 6, part 2, pp. 131—134).
26	Мир-Али — см. cτp. 167, примечание 22 к разделу «Султан-Али Мешхеди».
27	Среди любителей живописи на Востоке мастер Абд ал-Хай пользовался
большой известностью. В альбоме Бахрам-мирзы имеется приписанная
ему миниатюра.
28	Правил с 1382 по 1410 год. Известен как меценат; имеются также сведе¬
ния, что он сам был каллиграфом, художником и музыкантом.
29	Тимур (1336—1405)—среднеазиатский завоеватель, основатель династии
Тимуридов. Гурган — один из титулов Тимура.
30	Багдад был взят Тимуром в 1393 году.

Дуст-Мухаммад
179
31	Джунейд наккаш ас-Султани, гели Джунейд Султани— работал в Багдаде
в конце 14 века. К сожалению, Дуст-Мухаммад, назвав Джунейда учени¬
ком Шаме ад-Дина, не сообщает больше никаких сведений об этом ма¬
стере. Джунейдом исполнены миниатюры в упоминавшейся выше руко¬
писи Ходжу Кермани 1396 года в Британском музее. В миниатюрах
Джунейда Багдади отмечают большой интерес к пейзажу, тщательность
деталей и яркость красок, а в военных сценах — отражение рыцарства
монгольской эпохи*
32	Байсунгур (ум. 1433) — правитель Герата из династии Тимуридов. Изве¬
стен как создатель великолепной библиотеки — мастерской рукописной
книги, в которой работали замечательные каллиграфы, художники,
мастера позолоты и орнамента. Сам Байсунгур по традиции считается
выдающимся каллиграфом — мастером почеркового стиля «сулс».
33	Фарид ад-Дин Джафар — известен как крупнейший каллиграф своего
времени. В течение нескольких лет он был главой библиотеки Байсун¬
гура. До настоящего времени сохранились превосходные рукописи его
работы. Джафар писал стихи и был автором элегии на смерть Бай-
сунгура.
34	Опущены не содержащий высказываний о живописи рассказ об эмире
Халиле и панегирическое стихотворение в честь Байсунгура.
35	Ала ад-Даула — сын Байсунгура (род. 1417).
36	Улугбег (1394—1449)—правитель Самарканда. Был крупным ученым,
математиком и астрономом, способствовавшим развитию просвещения
и науки. В 1448 году совершил поход из Самарканда в Хорасан и разбил
Ала ад-Даула.
37	Захир ад-Дин Азхар— известный каллиграф, ученик Джафара. Он сна¬
чала работал в Герате в библиотеке Байсунгура, а затем состоял на
службе у тимурида Абу Саида. В последние годы жизни Азхар работал
во многих городах и умер в Иерусалиме в 1475 или 1476 году. Известен
ряд рукописей его работы.
38	Известен гератский художник и каллиграф Мирек, умерший около 1507 года.
А. Сакисьян считает, что работ этого художника не сохранилось. Согласно
персидским и тюркским источникам, помимо упомянутого мастера, суще¬
ствуют еще два с именем Мирека: тебризский художник 16 века и бухар¬
ский каллиграф этого же времени (см.: A. S a k i s i a n, La miniature per-
sane du XII au XVII siecle, Paris — Bruxelles, 1929, p. 96).
39	Сейиды — потомки Мухаммада.
40	Камал ад-Дин Бехзад — крупнейший мастер миниатюрной живописи,
называемый на Востоке «Вторым Мани». Родился в Герате около
1455 года. Развитию своего таланта Бехзад обязан покровительству вели¬
кого узбекского поэта Алишера Навои, большого ценителя живописи.
После захвата в 1507 году Герата Шейбани-ханом Бехзад некоторое время
находился на службе у хана, а потом в течение нескольких лет работал
при дворе сефевидских шахов Исмаила и Тахмаспа в Тебризе. В 1522 году
он был назначен Исмаилом главой шахской библиотеки и фактически
стал инспектором над всей художественной жизнью в государстве. Бех-
заду принадлежат иллюстрированные рукописи и миниатюры на отдель¬
ных листах, главным образом портреты. Его работы, особенно ранние,
отличаются ярким праздничным колоритом. Бехзад — несравненный ма¬
стер композиции, он великолепно передает движение. С большим мастер¬
ством Бехзад изображает сцены труда. Очень часто художник обращался
к теме пейзажа, создав миниатюры, на которых лежит печать тонкого,
изощренного мастерства. Портреты Бехзада отличаются выразительной
индивидуальной характеристикой, особенно портреты Султан Хусейна
24

180
Дуст-Мухаммад
и Шейбани-хана. Бехзад сыграл выдающуюся роль в общем развитии
восточной миниатюры, выступил как глава нового направления в этом
искусстве.
41	Указание Дуст-Мухаммада на наличие миниатюр Бехзада в альбоме Бах-
рам-мирзы проверить не удалось. В известной нам литературе сведений
о них не встречается.
42	То есть в Тебризе, столице сефевидского государства.
43	Камал Хооженди (ум. 1390 или 1400) — известный порт, уроженец Ход-
жента (нынешнего Ленинабада). Обычно местом погребения Бехзада
источники называют Герат, где он был похоронен «в ограде, полной
живописных изображений». Трактат Дуст-Мухаммада — единственный
источник, где сообщается о могиле Бехзада в Тебризе.
44	Из приведенной хронограммы время смерти Бехзада определяется
942 годом хиджры, что соответствует 1535—1536 году. Единого мнения
о дате смерти Бехзада не существует — ее относят ко времени между
1533—1537 годами.

САДИГ-БЕК АФШАР
(1533 — ум. после 1612)
Стихотворное рисале (устав) «Ганун-ос-со-
вар» («Канон изображений»), написанное
известным азербайджанским портом и ху¬
дожником 16 — начала 17 века Садиг-беком
Афшаром — редкий источник, рассматри¬
вающий вопросы теории и практики средне¬
векового изобразительного искусства. Этот
оригинальный средневековый трактат дошел
до нас в виде рукописного списка, сделан¬
ного, по-видимому, в 18 веке 1.
Автор его Садиг-бек (или Садиги-бек)
происходил из знати племени Афшаров, ро¬
дился в 940 году хиджры (1533) в Тебризе.
С ранней молодости он питал любовь к ис¬
кусству, выказывал большие наклонности
к живописи. Этому виду искусства он обу¬
чался у известного тебризского миниатюри¬
ста 16 века Музаффар Али 2.
По словам историка начала 17 века Искен-
дера Мунши, обучаясь живописи, Садигдень
и ночь проводил за работой и достиг полного
совершенства в данной области. Одно время
Садиг-бек, как многие его современники, вел
жизнь странствующего дервиша и путешест¬
вовал по различным городам. В силу своего,
по выражению Искендера Мунши, «тюрк¬
ского нрава и привычек кызылбаша [после¬
182
дователя шиитской секты ислама]», он отли¬
чался смелостью, отвагой и высокомерием.
Он прославил себя в битвах с туркменами
при Астрабаде, где совершил подвиг и про¬
явил «безрассудную храбрость». Но, несмо¬
тря на свою бурную жизнь, Садиг-бек
Афшар никогда не оставлял художества, так
что в конце концов достиг огромных успехов
и сделался непревзойденным живописцем и
несравненным рисовальщиком. «Кистью,
толщиной с волосок, он писал тысячи изу¬
мительных портретов»,— писал Искендер
Мунши. Этот же историк отмечает красно¬
речие и поэтический дар художника, избрав¬
шего своим литературным псевдонимом
« Садиги» («искренность»)3.
При шахе Исмаиле II (1576—1577) Са¬
диг-бек находился в штате сотрудников
шахской библиотеки, а во время правления
Мухаммада Худабенде он стал заведующим
Этой библиотекой и с тех пор начал носить
имя «Садиги Китабдар» (Садиги, хранитель
книг). На этой должности он пребывает до
начала правления шаха Аббаса I, при кото¬
ром в конце 16 века его должность по ру¬
ководству библиотекой передают другому
придворному служителю, талантливому, но
корыстолюбивому каллиграфу Али Рзе
Тебризи, более счастливому в милостях
шаха 4.
Садиг-бек умер в период между 1612 и
1616 годами, прожив около восьмидеся¬
ти лет. Оставленный им наряду с другими
литературными произведениями небольшой
трактат «Ганун-ос-совар» («Канон изобра¬
жений»), по-видимому, является первым
дошедшим до нас стихотворным сочинением,
в котором получили освещение некоторые
вопросы теории и практики средневековой
восточной живописи; по своему объему этот
трактат невелик, он состоит из 206 дву¬
стиший, написанных на персидском язы¬
ке в форме «Месневи» (размер «Хазадж»).

183
Конструкция трактата и расположение в нем
материала свидетельствуют о том, что он
написан на основе традиций, сложившихся
ко времени его написания. Но, в отличие от
трудов других авторов, посвященных био¬
графиям мастеров живописи и каллиграфии
и легендарной истории этих видов искусств,
«Канон изображений» избавлен от раздела,
отводимого обычно традиционным восхвале¬
ниям богу, пророку или халифу Али. Такие
авторы, как Султан-Али, Дуст-Мухаммад,
Кази-Ахмед и другие, в своих трактатах воз¬
водили каллиграфию и живопись к первому
шиитскому имаму Али ибн Абу-Талибу или
пророку Даниилу, а Мустафа Али Дефтери
и другие авторы из суннитской среды — Му¬
хаммаду или первым халифам. У Садиг-
бека же мы не только не находим этого,
в нем нет даже посвящений царствующему
дому. Он как более прогрессивный предста¬
витель своего времени и художник-порт,
одинаково успешно выступавший в различ¬
ных областях искусства, не считал нужным
прибегать к средствам, защищающим пра¬
вомерность существования изобразительного
искусства.
Весьма ценный своим содержанием, трак¬
тат Садиг-бека изложен в семнадцати крат¬
ких разделах, носящих характер конкретных
педагогических наставлений. Этим трактат
«Ганун-ос-совар» резко отличается от дру¬
гих подобных работ, представляющих собой
легендарное изложение истории ремесла или
религиозно-этический кодекс, регламенти¬
рующий обязанности мастеров, объединяв¬
шихся в средние века в цеховые органи¬
зации.
Из кратко изложенных рецептов красок
и других живописных материалов, приведен¬
ных в этом трактате, видно, что они при¬
готовлялись художниками того времени по
известным тогда правилам. Без соблюдения
Этих правил нельзя было достичь тех высо¬
184
ких результатов, которые были получены
мастерами миниатюры 16—17 веков в Азер¬
байджане, Иране и Средней Азии. В рецеп¬
тах указываются не только составные части,
но и количественное их соотношение и,
главное, условие приготовления того или
иного исходного материала. Без знания этих
рецептов не представлялась возможной ра¬
бота миниатюриста, иллюминатора и худож¬
ника-переплетчика.
Трактат «Канон изображений» как до¬
кумент, возникший на определенной исто¬
рической почве, отражает мировоззрение и
методологию мастеров миниатюры 16—17
веков, рассказывает о приемах их работы
и художественно-технических средствах.
Трактат показывает, что наряду с характер¬
ными для феодально-метафизического мыш¬
ления художественными формулами, рас¬
сматривающими творческий акт как чисто
рассудочный процесс, в творческом методе
средневекового восточного художника про¬
являлся интерес к изучению многообразия
природы, к правдивому воспроизведению ее
неповторимых явлений. Приведенные в трак¬
тате высказывания и поучения Садиг-бека
говорят и об основах методики обучения
живописи и орнаменту средневековыми ма¬
стерами.
По своим реалистическим устремлениям,
признающим природу лучшим учителем в
искусстве, по значению, придаваемому на¬
следию, а также ряду других положений
художественные суждения автора «Ганун-
ос-совар» имели для своего времени прогрес¬
сивное значение, ибо наставления, даваемые
им, призывали художников к высокой тре¬
бовательности, к глубокому знанию изобра¬
жаемого объекта, к творческому использо¬
ванию традиций.
Разумеется, этот трактат не является ме¬
тодико-технологическим пособием в совре¬
менном понимании, а представляет собой
185
краткий сборник общих практических пра¬
вил по изобразительному искусству и тех¬
нике приготовления отдельных материалов
живописи. Вместе с тем сведения, сообщен¬
ные в нем, безусловно интересны и для со¬
временного художника и технолога.
Ознакомление с содержанием трактата
показывает, как глубоко интересовались
художники 16—17 веков качеством употреб¬
ляемых материалов, приготовляемых в ос¬
новном ими самими. Трактат, описывая
главнейшие живописные материалы того
времени, раскрывает способы их приготов¬
ления, что обычно представляло на Востоке
строгий производственный секрет. В частно¬
сти, мы узнаем о способах подготовки осно¬
вания для лаковой живописи и нанесения
на него красок, золота и серебра. Описывая
рецепты красок, автор обращает внимание
на их связующие вещества, на растворители
и на отдельные явления того или иного тех¬
нологического процесса. При этом он дает
соответствующие указания и предупрежде¬
ния. Все это свидетельствует о большой ме¬
тодической и технической компетентности
автора. Эстетические же воззрения Садиг-
бека отражают лучшие черты искусства
азербайджанской школы миниатюристов
16 века в Тебризе, где было особенно сильно
стремление к развитию элементов реализма.
Изучение «Канона изображений» Садиг-
бека Афшара ценно не только для характе¬
ристики творческого метода и «кухни» ма¬
стеров искусства прошлого, но и для выяв¬
ления из него положений, созвучных запро¬
сам сегодняшнего дня. В трактате ставятся
такие вопросы, как совершенство и завер¬
шенность произведений искусства, твердо
рекомендуется наследовать традиции при
критическом отношении к методам и прие¬
мам мастеров прошлого, требуется вместе
с тем обретение собственного метода, при¬
ема и почерка. В трактате ставится в
186
пример мастерство таких миниатюристов,
как прославленные тогда на всем Ближнем
Востоке Камал ад-Дин Бехзад, Ага Мирек
Исфагани и Музаффар-Али. Выявление и
изучение общетеоретических положений в
трактате «Канон изображений» превращает
его из исторического документа в стимул
живого творчества, каким он был задуман
автором — Садиг-беком Афшаром.
КАНОН ИЗОБРАЖЕНИЙ
1.
Служению султанам в ранней молодости
я отдал жизнь,
2.
считая постыдным иную деятельность,
я пошел по стопам отца 5.
3.
Но временами из моего сокровенного естества
такой возглас слышало мое сердце.
4.
«Лучше тебе быть подальше от окружения султанов
и лучше бросить увлечение сим пиршеством;
5.
не забудь эту мою мысль:
пока живешь, стремись к ремеслу и искусству,
совершенствуйся в них, сколько можешь,
ибо без искусства жизнь — не в жизнь».
7.
Когда [мои] притязания соединились с сердцем,
о службе я всецело позабыл.
5.
Благое счастье стало проводником моего сердца,
и стремление к ремеслу и искусству возросло.
λ
Однако высоко парящий сокол [моей] натуры
не к каждой добыче когти раскрывал 6.

СаЪиг-бек Афшар
187
10.
Всякое дело, к которому возрастало стремление,
казалось мне простым.
11.
Желанием моего сердца всегда было,
чтобы бехзадовское усердие7 поддерживало мою руку.
12.
Устремив свое желание в обитель изображения,
[хотел] постичь смысл живописи.
13.
Хотя сердцу моему знакомо было искусство изображения,
[но] самостоятельно достигнуть смысла [оно] было бессильно.
14.
Как мудро сказал тот рассудительный муж,
без устада8 [всякое] дело непостижимо.
15.
Такое наставление дал мой здравый разум:
сперва следует держать путь к устаду.
16.
Со страстью во все стороны устремясь,
сердце мое искало устада бехзадовского поколения.
17.
Всякий, кто со страстью ищет,
сердцем своим [всегда] находит.
18.
Наконец, стал моим путеводителем один светлосердечный
покровитель зажигающего лампу.
19.
[Он был] великодушный и доброго нрава,
единственный века, редкий устад,—
20.
один из наследников бехзадовского тростника,
ученичеством которого [был] доволен Бехзад.
21.
В айване кисти 9 он занимал высокое место,
прозорливость его была дальновидна.
22.
Одним взглядом он диск солнца видел 10,
одним волоском [кисти] оба мира изображал.

188
Садиг-бек Афшар
23.
Был он настолько мудр, что, действуя калямом,
Меркурия приводил в восторг 11.
24.
Если бы он кого-либо изобразил,
ты мог бы счесть [это] за волшебство и чудо;
25.
когда он проявлял страсть к чьему-либо изображению,
воссоздавал его подобие соответственно оригиналу,
26.
никто не смог бы их различить,
разве только по движению и покою.
27.
Какой-либо красавицы когда он писал портрет,
у страсти ноги подкашивались в ста местах;
28.
если образ какого-нибудь героя он воспроизводил,
то смелость мумии 12 искала от разума;
29.
когда к орнаментовке он обращал кисть,
[то] создавал рай второй раз;
30.
глядя на его лаковую живопись,
у прозрачности от стыда кровь в печени застывала.
31.
Некоторое время гуламом 13
покорным я служил ему,
32.
путь изобразительства настолько прошел,
что от формы к смыслу дорогу нашел;
33.
подобно славному имени того старца-воспитателя,
стал я победителем14 страны этого искусства.
34.
Милостью всевышнего, чтоб была радостна его душа!
да будет озарена полная отваги его душа!
35.
Да будет [он] избавлен от мирских грехов
и погружен в милость вечного блага!

Садиг-бек Афшар
189
О причине сложения этого славного сочинения
36.
Один из [моих] человеконравных друзей,
верность которому я соблюдал,—
37.
склонность к живописи сердце его свела с пути,
вожжи своей жизни в руки страсти вручил.
38.
Ночью и днем с мечтою об орнаменте и изображении,
все более возрастало его страдание;
39.
не имел он ни ночью покоя, ни днем терпения,
кроме орнаментовки и изображений ничем не был занят.
40.
В одну ночь, прекрасней дня юности,
переступил порог моих дверей тот душевный друг,
41.
став утешителем скрытой печали моего сердца,
из жемчужного ларца такие перлы рассыпал 15:
42.
«Ведь ты известный во всем мире многогранный [мастер],
[и] мнение твое — разуму руководство.
43.
У меня свеча притязания стала разгораться,
ибо стремление мое [к живописи] изо дня в день усиливается.
44.
Мне подобное дело не по силам,
[а] ты так пренебрежителен.
45.
Ради моей признательности
составь правило об этом искусстве!
46.
Если это искусство не останется без канона,
кто же может быть недоволен тобой?
47.
Каково будущее — никто не знает 16,
цель,— чтобы этот образ остался в памяти о нас»17.
48.
Так как он побудил меня к свершению дела,
то, как говорят, повелеваемый заслуживает прощения.

190
Садиг-бек Афшар
49.
Согласно этому положению, я написал несколько страниц
и озаглавил [их] «Ганун-ос-совар».
50.
Боже! это — невеста брачного покоя 18,
которая начала появляться из своего уединения;
51.
приблизь к ней знатных и простой народ,
утверди ее имя печатью одобрения!
Наставления в этом искусстве
52.
Не жди обучения от мастеров изображения,
которые воздерживаются [учить даже] своих детей.
53.
Если разум твой в этом искусстве проявит бессилие,
то до смерти останешься в ученичестве,
54.
а если в нем легко выкажешь сообразительность,
то зависть заслонит путь к обучению.
55.
Не говорю, чтобы сам по себе путь держал,
[а] ступай [и] ищи мужа-руководителя.
56.
Мужество19 — не [только] в ношении бороды и чалмы,
[тем более не в том], чтобы быть охваченным завистью.
57.
Если такого устада не найдешь,
то не отворачивайся от «Ганун-ос-совар»,
58.
который я начертал для всякой необходимости и потребности,
[он явится] тебе устадом, не требующим ни вознаграждения, ни
одолжения.
59.
[А] у Садиги нет иных деланий, кроме того,
чтобы временами добром ты вспомнил [его] имя.
60.
[Лишь] об этом я тебя прошу,
так как бытие [людское] не считаю постоянным 20.

Садиг-бек Афшар
191
О связывании и держании кисти
61.
Когда твоя страсть к живописи станет настоятельной,
то основное требование — [умение] связать кисть.
62.
Не читай слов любви по чужому посланию,
не привыкай к чьей-либо манере письма!
63.
От писца такого толку нет,
если тростник его кто-то другой очиняет.
64.
Волоски для кисти должны быть из хвоста серой белки,
но из тех волос, которые мягкие.
65.
Из них отдели необходимое для кисти количество
[и] при помощи гребенки расчеши.
66.
[Затем] расположи их в ряд так, аккуратно,
чтобы верхушка ни одного волоска не была высокой или низкой.
67.
Кисть тогда бывает правильно связанной,
если не оставишь в ней ни единого ломаного волоска.
68.
Когда избавишь ее от [последнего] ломаного волоска,
тебе надо по талии перевязать ее в трех местах.
69.
Первый узел не завязывай туго,
не дай бог, чтоб узкой была горловина твоей кисти.
70.
Третий узел не затягивай слабо,
чтобы ты мог легко вытащить его из гусиного пера.
71.
Когда та кисть получится бутонообразной,
из ее действия произрастут цветы надежды.
72.
Делая абрис, не сжимай кулак21,
а помести кисть между двумя пальцами,

192
Садиг-бек Афшар
73.
три других должны быть опорой этих двух,
чтобы письмо кисти шло плавно.
74.
Во время работы следует быть смелым,
[и] кисть не следует держать напряженно.
Об орнаментальном искусстве
75.
В области орнамента, коль захочешь достичь цели,
открою тебе с каждой стороны дверь.
76.
Если помощь твоего дарования действенна,
то успеха рука в том длинна.
77.
Хотя основ этого искусства не больше семи,
но [они] имеют много производных.
78.
Такое дал мне устад наставление,
что есть ислими 22 и еще — хатаи23
79.
Когда ты станешь сведущим об абре 24 и ваге25,
как нилуфар 26 [и] ференги 27 любить станешь!28
80.
Запомнив название каждого [из них],
не забудь также и о банд-е руми 29.
81.
Когда усвоишь основы этого дела,
производные его не будут тебе трудными.
82.
Когда набросаешь узор по любой [из этих] основ,
должны быть у тебя равными как узор, так фон.
83.
К округлым фигурам будь точным,
[ибо] совершенная работа свидетельствует о мастерстве,
84.
соединяются они волнистыми путами 30,
завитком завершай каждую «нить».
85.
[Если], набрасывая контур, не поспешишь,
то не упустишь плавности «нити»31.

Садиг-бек Афшар
193
О смешении красок и технике письма32
86.
Если к смешению красок проявишь любовь,
[то] необходимы хорошо отмученные краски;
87.
Много ли хочешь составить или мало,
клади две любящие друг друга краски вместе.
88.
Теперь скажу о способах письма,
раскрою тебе эту скрытую тайну.
89.
Два способа письма приятны и хороши:
первый — дамшуй 33, а второй — мияншу 34.
90.
Если делаешь узор, подобный цветку фруктового дерева,
не утаи способ дамшуй;
91.
если же наоборот, это — фон твоей работы,
[то здесь] способ мияншу тебе поможет.
92.
После этого хорошенько позаботься о лаке.
Как избавишься от этой заботы,
93.
багдадским кирпичом его шлифуй,
а затем вновь лессируй35 [основание лаком].
94.
Теперь задачей твоей станет золочение36,
так как суть всей моей работы — золочение.
95.
Когда освободишься от золочения,
должен ты быть радостен блеском37
О растворении золота и серебра
96.
Если тебе захочется растворить серебро или золото
подобным образом, разрешу твою трудность.
97.
Итак, бери чистый и без примеси [рыбий] клей 38,
намочи [его] и затем поставь на огонь.
25
Мастера искусства, т. I

194
Садиг-бек Афшар
98.
В очищенное от жира блюдо
слей растопленный клей в горячем виде.
99.
Однако подумай о пропорции [золота и клея],
не бери на каплю [клея] больше одного листа39 [золота или
серебра].
100.
Крупной [поваренной] соли несколько крупинок
брось туда и растирай40, о разумный!
101.
Сухой рукой не следует тереть,
так как влажное к сухому пристает.
102.
Смочи кончики пальцев теплой водой,
побрызгай тот [состав] и от застывания береги.
103.
Время его растирания более часа
должно быть, о искусный муж!
104.
Как в течение часа непрерывно его разотрешь,
прекрати растирание теплой водой.
105.
Когда то блюдо ополощется,
настой из него слей в пиалу.
106.
Как снимешь настой, о сведущий муж!
полчаса его не трогай,
107.
оставь его до осаждения [золота или серебра] на дно,
чтоб в нем искусный человек увидел прок.
108.
Когда полностью осядет серебро или золото
[и] останется на поверхности только чистая вода,
109.
слей эту воду, если [ее] много,
а если нет, то она также в дело пойдет.
110.
Начни с одного конца постепенно работать
и держи путь в царство достижения цели.

Садиг-бек Афшар
195
Об искусстве изображения
111.
Если искусство изображения станет твоей мечтой,
[лишь] природа может быть твоим устадом.
112.
В этой области фантазирование неблагоразумно
и напрасный труд41.
ИЗ.
Пусть будет Мани42 или Бехзад,
кто [из них] свободен от заботы?
ш.
Если желанием твоим будет изображение животных,
спешись с «гюльгуна» успеха43!
115.
Сойди с пути приблизительности,
на дороге последования будь настойчив,
116.
не избегай приемов и навыков мастеров,
[но] проходи путь, разбираясь в этом!
117.
Из ста [мастеров] ни единого не признавай обладателем почерка,
[а] придерживайся правил Ага Мирека44.
118.
Не мог этот жемчуг моря изумления 45
не знать изображения животных по [их] виду.
119.
Скажу, что такое изображение животных,
каково [оно], сколько [их] и как именуется каждое:
120.
одно [из них] — симург, а другое аждар 46,
затем — лев и гав е-гондж 47, о брат!
121.
Однако известное в этом искусстве [делится] на две группы;
гирифт-о гир 48 — название жанра.
122.
Если увлечешься схваткой животных,
в этой области три вещи тебе необходимы:
123.
нужно избегать вялости зверей,
их лапы мощными должны быть;
25*

196
Садиг-бек Афшар
124.
если изображаешь бой двух [хищников],
[то они] должны вцепиться друг в друга когтями.
125.
ни в коем случае ни одной лапы без действия,
разве только в безвыходном положении.
126.
Повторяться тоже не принято,
ибо разнообразие требуемо всегда.
127.
Повторение, будь оно [даже] чарующим,
по природе [всегда] утомительным бывает.
О нанесении лаковых красок
128.
Если в лаковой краске будешь иметь потребность,
поневоле чистота [красок] тебе нужна.
129.
Это [искусство] тоже имеет две основы, о сердечный друг!
Объясняю [их], чтоб ты не оставался в затруднении.
130.
Одна [из них] — джисми 49, а другая — нограпуш50,
однако это жало всегда полно нектара.
131.
В них, если ты захочешь достичь желаемого,
по порядку тебе расскажу то, что полагается.
132.
[Прежде всего] тебе следует основание своей работы завершить
путем грунтовки, чтоб ты знал!
133.
Грунт — это прокладка, пойми! [Состав его]:
растительный клей, рыбий клей и гажа с виноградной патокой.
134.
После прокладки в этом искусстве
средства твои — свинцовые белила и лак.
135.
Свинцовыми белилами ты должен крыть повторно51
до тех пор, пока основание работы не скроется;
136.
приступи тогда к любой работе, какую захочешь,
нанеси любую желанную краску, которую хочешь!

Садиг-бек Афшар
197
О способе [работы] нерастворимыми красками
137.
В этом деле, если пожелаешь работать нерастворимыми красками,
не думай о процессе серебрения.
138.
Все краски, кроме лазуревой,
разведи в лаке и оживляй [их] яркость!
139.
Для лазуревой краски основание работы
промажь лаком, но ни мало, ни много.
140.
[Затем] ладонью разгладь, чтоб он стал сплошь ровным,
[и] оставь его, пока не растечется.
141.
Лак с подкладочной краской соединится,
когда отшлифуешь ее заячьей лапкой.
142.
Подержи [его] у дверей [?] еще один день,
но от пыли и тумана береги52!
143.
На третий день облагораживай накладкой53,
на четвертый день глянцуй лаком.
144.
Не будь беспечным с кагазлыком 54, он тебе помога,
в устранении неприятности пригоден.
145.
Если твой день без тумана и пыли,
то нет надобности в кагазлыке.
О серебрении и правиле [составления] красок55
146.
Если в серебрении стремишься достичь желаемого
[то прежде всего] грунт твоей работы должен быть подобающим.
147.
Нанеси [на основание] лак и ставь его на солнце,
но сушку не доводи до предела56.
148.
Когда наполовину просохнет, осторожно
приклей на него [листовое] серебро сплошь и ровно;

198
Садиг-бек Aφιuap
149.
после приклеивания и надлежащей сушки
отложи [его] в сторону.
150.
Далее, о чистых и безупречных красках57
я дам откровенное изложение.
151.
Ярь-медянка бывает подобна лазури,
[но] ее надо наносить в один прием.
152.
Не составляй ярь-медянки без обдумывания,
потерпи с утра до полудня58,
153.
тогда [ее] ровно нанеси на поверхность работы
[и] лощи ее непрерывно заячьей лапкой59.
154.
После просыхания ее лакируй
[и] обаружь прелесть своей работы!
О способе [приготовления] клеевых красок
155.
Из цветов, которые дают краски, [например]:
фиолетовую и оранжево-красную, желтую и розовую,
156.
получай их водный настой60, каким способом сумеешь,
[и] скрытая тайна станет тебе явной.
157.
Если загустишь краску сверх нормы,
то, [знай, что] подливка ее должна быть нормальной.
158.
Если в твоей краске приправа будет мала,
[краска] рассыплется, как сухой порошок,
159.
а если [приправа] будет в избытке, [то краска] спечется,
следовательно, нужно соблюдать соразмерность.
160.
Если поверхность работы заденет жирная рука,
осторожно покрой ее раствором костного клея

Садиг-бек Афгиар
199
161.
[и] пройди по ней той же краской непрерывно,
чтобы покраска твоя стала ровной и сплошной.
162.
Не огорчайся оттого, что мало или много [перекрыл],
лишь бы, наконец, работа твоя сгладилась.
163.
Когда высохнет, подвергай ее лакировке61,
однако позаботься относительно кагазлыка.
164.
В этой области, которая не лишена опасности,
тебе с твоей жаждущей натурой
165.
трудно будет достичь цели,
самостоятельно держать путь к месту назначения.
166.
Питая к тебе чувство дружбы62,
стану я в твоем обучении пригодным спутником.
167.
Бери необходимое тебе количество свинца,
клади его в подобающий глиняный котел;
168.
поставь котел на жаровню,
разожги огонь, чтобы [содержимое] сплошь превратилось
в жидкость.
169.
Железной лопаточкой его равномерно помешивай,
когда расплавленное превратится в золу63,
170.
подобно сурьме, она станет темно-землистой,
[и] померкнет тогда огонь от [ее] сияния64.
171.
Закрой крышкой и плотно прижми [ее],
открытые места таганка прикрой!
172.
Когда остынет, следует также хорошенько,
чисто и опрятно промыть его соленой водой.

200
Садиг-бек Афшар
173.
Как три раза его промоешь, о добронравный!
клади нашатырь и с уксусом растирай65.
174.
Огнем66 удали с него начисто нашатырь,
высуши и снова им растирай.
175.
Когда повторно его промоешь и разотрешь,
еще раз подвергай его прокаливанию67.
176.
После прокаливания его хорошенько смой,
чтобы ты восторгался его чистотой 68.
177.
Если вновь подвергнешь его прокаливанию,
повторишь прокаливание [продуктов] прокаливания.
178.
Когда успокоишься от этих двух огней69,
образуется чистый и без примеси сурик.
О приготовлении ярь-медянки и варке киновари
179.
В сыром месте выкопай яму глубиной в два геза 70,
клади туда тонкие листы меди, но чистой,
180.
влей незрелого уксуса71,
чтобы листы полностью покрылись им.
181.
в той яме оставь их около одного месяца,
прикрой их [и] не думай, [что] мало или много.
182.
Через месяц взгляни — [увидишь], что они полностью
превратились в желанную и славную ярь-медянку.
О приготовлении краски рубинового цвета
183.
Бери красивую и хорошую лак-краску72,
хорошенько отдели ее от древесины.
184.
Бери [еще] раствор чистой и без примеси солянки 73,
помести в котел и поставь на огонь.

Садиг-бек Афшар
201
185.
Затем всыпай понемногу лак-краску,
палочкой непрерывно помешивая.
186.
Когда полностью сойдет краска с лака,
всыпь в него немного растертой извести.
187.
После дополнительного десятикратного кипячения процеди,
чтобы душа, глядя на него, радовалась.
188.
Из его чистого раствора образуется «лаали»,
[а] осадок изумрудный74, береги его!
О приготовлении киновари
189.
Достань три-четыре [мискаля]75 ртути,
прибавь еще три мискаля серы.
190.
Растирай в ступке в течение часа и больше,
[если] образуется темная зола, не обращай внимания,
191.
Клади [все] в обмазанную глиной склянку
и разожги [под ней] огонь с полудня до вечера.
192.
Когда остынет, достань и взгляни, —
образуется прекрасная алая киноварь76.
О варке сандаракового лака77
193.
Бери [зерен] чистого сандарка один ман78,
при помощи тесла расколи [их], как орешек.
194.
Новый котел, вмещающий этот груз,
поставь на жаровню.
195.
С четырех сторон этот котел обмажь глиной,
чтобы он по горловину в глину был погружен.
196.
Вокруг котла кирпичей и камней
собери, чтобы он со всех сторон закрылся.

202
Садиг-бек Афшар
197.
После этого разведи сильный огонь,
не сдерживай силы и жара его.
193.
Раскаляй котел так, как кузнец —
горн для железа и стали.
199.
[Когда] внутренность [котла] будет полна звезд79,
брось туда сандарак и наблюдай.
200.
Затем железной лопаточкой [его] помешивай,
но не будь вблизи, а держись поодаль.
201.
Когда твой сандарак весь превратится в жидкость,
влей в нее льняное масло, о брат!
202.
Два веса от сандарака80, но осторожно,
ибо масло вдруг может воспламениться.
203.
Если масло взбежит [и выльется] на огонь,
тут же убавь жар таганка.
204.
Когда [смесь] несколько раз вскипятишь, каплю из нее
капни в воду, если она станет округлой,
205.
[значит лак] готов, а если нет — продолжай таким же образом
кипятить до тех пор, пока не обнаружится примета.
206.
Однако не подобает этого делать в помещении81,
место [изготовления его] должно быть далеко от города.
примечания
1	Находится в личной библиотеке кандидата исторических наук А. А. Алес-
кер-заде в Баку. Полный текст этого трактата до настоящего времени
оставался неизвестным. О нем впервые сообщено М. А. Тарбиятом в жур¬
нале «Армаган», № 1, 1931, а затем в «Данишмендане Азербайджан»,
Тегеран, 1935, стр. 212—213.
2	Музаффар Али — один из выдающихся азербайджанских художников
и каллиграфов 16 века. Он служил в придворной библиотеке в Тебризе
Садиг-бек Афшар
203
и участвовал в иллюстрировании роскошного экземпляра «Хамсе» («Пя-
терицы» Низами Гянджеви, переписанного в 1539—1543 годах для шаха
Тахмаспа. Садиг-бек Афшар дает развернутую характеристику много¬
стороннего творчества Музаффар Али, подчеркивая его превосходный
талант в различных видах и жанрах изобразительного искусства и кал¬
лиграфическом письме.
3	Искендер Мунши Т у ркман, Тарих-е алем-араи Аббаси [Аббасова мир
украшающая история], Тегеран, 1896, стр. 128.
4	Али Рза Тебризи— один из талантливых каллиграфов 16 — начала
17 века. Совершенствуясь в каллиграфии у видных мастеров — Мухаммад
Хусейна Тебризи и Ала-бека Тебризи,— он достиг должности придворного
каллиграфа при дворе шаха Аббаса I. Хорошо писал почерками насх,
сулс и насталик. По сведениям литературных источников, в назначении
Али Рзы китабдаром шаха значительную роль сыграло явное подстре¬
кательство самого Али Рзы, пользовавшегося особым расположением
Аббаса I.
5	Буквально: «Не оставил я обычая отца».
6	То есть не всякое ремесло было Садиг-беку по душе.
7	Бехзад — см. стр. 179, примечание 40 к разделу «Дуст-Мухаммад».
8	У стад, или уста — мастер.
9	То есть в кругу мастеров кисти.
10	То есть он видел трудно видимое и очень дальнее.
11	Буквально «Язык Меркурия произносил — слава!». Меркурий в класси¬
ческой восточной литературе считался мастером и покровителем искус¬
ства каллиграфии.
12	Мумия — бальзам, который якобы лечит заболевших от страха и желтухи.
13	Гулам — раб.
14	Здесь игра слов: имя учителя Садиг-бека — Музаффар по-арабски озна¬
чает победитель.
15	То есть сказал.
16	Буквально: «Состояние завтрашнего дня никто не знает».
17	Это полустишие повторяет первую половину двустишия из введения
к «Гулистану» Саади.
18	Имеется в виду настоящий трактат.
19	Иначе — благородство, человечность.
20	Это полустишие — вторая часть упомянутой выше строфы Саади из его
введения к «Гулистану».
21	Отсутствующий в словарях термин «галемгири» переводим как абрис.
22	Ислими— название орнамента, основанного на соединении вьюнка и
спирали.
23	Хатаи— китайский. В трактате разумеется род орнамента.
24	Абр— облако; «абри» — название орнамента под узор мрамора, напо¬
минающего рассеянные весенние облака.
25	Ваг — название фантастического дерева или рощи, где растет это дерево,
плоды которого подобны лику человека и животных. У Садиг-бека —
вид орнамента.
28 Нилу фар — водяная лилия голубого цвета, древний орнаментальный
мотив.
27	Ференги — европейский. У Садиг-бека подразумевается род орнамента.
28	Почти аналогичную семерку изобразительно-орнаментальных мотивов
называет автор «Трактата о каллиграфах и художниках» Кази Ах¬
мед: ислими, хатаи, ференги, абр, фасали, акра, салами (см. указ,
трактат в переводе проф. Б. Н. Заходера, М. — Л., «Искусство», 1947,
стр. 180).

204
Садиг-бек Афшар
29	Банд-е руми— буквально: «византийские связки»; непрерывный орна¬
мент, состоящий из связанных между собой заостренных овалов, распо¬
ложенных непрерывно по прямоугольной или косоугольной сетке.
30	Волнистые путы («ург-е пичан») — связующая деталь шага ленточного
узора, непрерывный ряд которых составляет его волнистый стержень.
31	В оригинале под термином «рисман» (нить, веревка) автор имеет в виду
этот же волнистый стержень.
32	В оригинале слово «шостеман» мы переводим как «техника письма» или
«письмо».
33	Дамшуй— работа кончиком кисточки; как прием живописной техники
состоит в растушевке какой-либо детали изображения, что создает посте¬
пенный переход от темного тона к светлому; термин «дамшуй» аналоги¬
чен по значению термину «плавь» в древнерусской живописи.
34	Мияншу— работа талией пучка волос кисти; как техника письма —
сплошное ровное покрытие поверхности краской.
35	Значение термина «шост-о-шу» соответствует отмывке или лессировке.
36	Термин «халлекари», переводимый как «золочение», означает художе¬
ственную отделку листовым или жидким золотом и серебром.
37	То есть следует лощить золоченую поверхность.
38	Рыбий клей — клеящее вещество беловато-желтого цвета. Ввиду эла¬
стичности и способности не чернеть рыбий клей с давних времен на¬
шел себе применение в живописи, каллиграфии и художественных
ремеслах.
39	Двадцать пять листов золота весят около 1 г.
40	Соль нужна для раздробления и измельчения листового золота при расти¬
рании его в чашечке.
41	Буквально: «Открывание двери тяжбы на себя».
42	Мани — см. стр. 177, примечание 12 к разделу «Дуст-Мухаммад».
43	Гульгун— кличка розового коня Ширин; смысл выражения — «оставь
фантазирование».
44	Ага Мирен Исфагани— один из выдающихся художников при дворе шаха
Тахмаспа I и приближенных последнего.
45	То есть это светило. Имеется в виду только что упомянутый художник
Ага Мирек, который виртуозно изображал и животных. Наглядной иллю¬
страцией его живой и выразительной манеры в данном жанре служит,
в частности, одна из его миниатюр в лондонском экземпляре «Хамсе»
Низами 1539—1543 годов на сюжет «Меджнун среди диких животных».
46	Симург— фантастическое животное, изображаемое в виде птицы с со¬
бачьей головой и лапами; по преданию, оно вскормило богатыря Зала —
отца Рустема. Аждар — фантастический образ крылатого огнедышащего
змея, вошедший в фольклор и изобразительное искусство древних наро¬
дов с различным символическим значением. В средние века этот образ
трактовался как злое существо.
47	Гав-е гондж— горбатый бык, зебу.
48	Гирифт-о-гир— схватка диких животных.
49	Джисми— телесный; здесь этот термин означает краски, нерастворимые
как в воде, так и в пленкообразующем масляном лаке, вместе с кото¬
рым они дают лаковую краску.
50	Нограпуши— серебрение; здесь следует понимать и как золочение, также
применяемое в лаковой живописи.
61	Так как свинцовые белила — плохо кроющие краски.
62	Все это предшествует нанесению краски. Покрытая лаком поверхность
должна быть предохранена от пыли и лежать некоторое время горизон¬
тально.

Садиг-бек Афшар
205
53	То есть нанесение тонкого слоя лазури.
54	Кагазлык— бумага, которой предохраняли от пыли свежелакированную
поверхность.
55	Несмотря на это заглавие, в разделе говорится только об одной краске —
ярь-медянке.
56	Полностью высушиваемый на солнце лак быстро растрескивается.
57	В трактате, уделяющем значительное внимание технике и материалу
лаковой живописи, нерастворимым пигментным и металлическим крас¬
кам и сообщающем основные принципы клеевых красок, мы не находим
ничего о составе яичных красок.
53 То есть надо растирать ярь-медянку долго, чтобы она была тонкотертой,
ибо такая ярь не сходит с бумаги.
59	Паче-и харгюш — заячья лапка; применяемая при лощении золоченых
и других поверхностей; ею сметают и не закрепленные на поверхности
основания красочные и металлические пигменты.
60	На связующем веществе, в данном случае па клее.
61	Имеется в виду роспись лаковых изделий из картона.
62	Речь идет о том поклоннике живописи, по просьбе которого якобы
написан настоящий трактат.
63	Буквально: «когда зола отдалится от текучести», иначе, когда обра¬
зуется глёт.
64	То есть глёт засверкает сильнее огня; это сравнение основано на том,
что и сурьма, обладающая свинцово-серым цветом, отличается сильным
металлическим блеском.
65	В этой стадии процесса образуется уксуснокислая соль свинца.
66	В оригинале слово «бегасб», значение которого мы связываем с процес¬
сом нагревания, когда нашатырь, разлагаясь на летучие аммиак и хло¬
ристый водород, может быть полностью удален.
67	В оригинале — «хиласи» — очищение; мы переводим этот термин как
«прокаливание», поскольку это соответствует смыслу явления, способст¬
вующего очищению твердого вещества от различных примесей путем
его возгонки и кристаллизации.
63	В рецепте приготовления свинцовых белил не фигурирует вещество,
выделяющее углекислоту, при помощи которой обычно основной
уксунокислый свинец, образующийся как промежуточный продукт в
процессе приготовления свинцовых белил, переходит в конечный про¬
дукт— основную углекислую соль свинца, то есть в свинцовые белила.
В рецепте Садиг-бека этот процесс совершается иначе, без участия
вещества, служащего источником углекислого газа (СОг). Образование
конечного продукта в этом случае основано на том факте, что уксус¬
нокислая соль свинца обладает свойством выветриваться на воздухе,
образуя углекислый свинец, который вместе с гидроокисью свинца,
остающейся неизменной, дает свинцовые белила. Рецепт этот принци¬
пиально отличается от техники древних способов производства данной
краски.
69	То есть после двухкратной возгонки.
70	Гез — мера длины, равная 91 см.
71	Буквально: «Нечистого уксуса».
72	Красный санталовый лак-краска темно-красного цвета. Эту краску в Рос¬
сии называли красным «баканом» и приготовляли следующим образом:
измельченные куски красного санталового дерева варили с водой, в полу¬
ченный раствор добавляли известь (мелко истертую яичную скорлупу)
и давали раствору отстояться в теплой печи три дня. После этого
раствор выпаривали и осаждали краситель квасцами на мел, полученную
206
Садиг-бек Афшар
массу растирали на каменной плитке и высушивали. По другим
рецептам санталовую древесину, содержащую красное красящее веще¬
ство— санталин (CisHuOsh измельчают и варят с раствором соды. Эту
вытяжку выпаривают и ведут осаждение на гидрат глинозема, получая
санталовый лак.
73	«Эшнан»— мыльный корень, солянка.
74	Слово «зомор» в оригипале этого полустишия мы считаем сокращением
от «зоммород» (изумруд). Надо отметить, что цвет многих естественных
и искусственных органических красителей разнится от окраски их раст¬
воров; например, химические чернила, в растворе фиолетовые, в виде
кристаллов имеют зеленовато-желтый отлив, а хна, окрашивающая кожу
светлых волос и ногти человека в оранжево-красный цвет, в порошке
оливково-зеленого цвета. Таким образом, растительная органическая
краска, рубиновая, в растворе, после выпаривания дает осадок голубова¬
то-зеленого (изумрудного) цвета. Об этом, надо полагать, идет речь
в данном двустишии.
76	Мискаль— 4,25 г.
76	Приготовление искусственной киновари, согласно трактату Садиг-бека
Афшара, совершается по рецепту, принцип которого восходит к тех¬
нике, известной в Европе с И века. Исходными материалами служат
ртуть и сера, смешиваемые, по Садиг-беку, в почти равных пропор¬
циях и растираемые на каменной плите в течение часа и более. Автор
предупреждает читателя-экспериментатора, чтобы он не смущался, когда
смесь превратится в массу черного цвета, так как аморфная модифи¬
кация сернистой ртути бывает черной, она только при последующем
нагревании, возгоняясь, превращается в кристаллическую красного
цвета сернистую ртуть — киноварь. Эту черную смесь нагревают на
медленном огне в хорошо обмазанной глиной склянке с пробкой, имею¬
щей небольшое отверстие в середине. Нагревают ее в течение полудня
до выделения из отверстия склянки белого дыма. При остывании полу¬
чают хорошую красную искусственную киноварь.
77	Сандарус, или сандарак — естественная смола деревьев хвойной породы,
произрастающих в Северной Африке. Как род желтой камеди, сандарак
встречается в виде зерен различной формы и величины; на изломе
он стекловиден, а по плотности — хрупкий. Растворением измельчен¬
ного сандарака (так же как и янтаря, канифоли, мастики и других
смол) в горячем льняном масле приготовляют покровный лак, применяе¬
мый в различных родах живописи. Сандараковый лак служил также
грунтом под золото и серебро. По лакированной и не полностью высу¬
шенной поверхности основания золото и серебро наносились как в жид¬
ком, так и листовом виде. Для лаковой живописи масляный лак окра¬
шивали добавлением в него минеральных красок и золотых или сере¬
бряных порошков. Живопись или орнаментальная роспись цветными,
золотыми и серебряными лаками наносились на лаковую поверхность
после ее полного просыхания и полировки.
78	Ман— мера веса, различная в разных местах; тебризский ман равен
около 3 кг.
79	Под «звездами» разумеются искры.
80	То есть льняного масла в два раза больше, чем сандарака; ибо уменьше¬
ние пропорции высыхающего растительного масла лишает лак эластич¬
ности.
81	Так как при этом выделяется неприятный запах.

ВИЗАНТИЯ
Византия, бывшая прямой преемницей античной культуры, широко исполь¬
зовала ее наследие. Но использовала его по-своему, подчинив тем новым
задачам, которые стояли перед огромным централизованным государством
теократического типа.
Разработанные на основе искусства Византии теории восходят к фило¬
софии новоплатоников, противопоставлявших материю духу, мир земной —
миру божественному. Красоту новоплатоники рассматривали как далекое
отражение идеи божественного совершенства в формах реального мира,
причем они считали, что существует бесчисленное количество ступеней
на иерархической лестнице восхождения от низшего к высшему. Это дуали¬
стическое учение было во многом усвоено отцами церкви, которые при¬
способили его к запросам новой христианской религии. В их представлении
художественный образ призван был возносить мысли верующего к небу, со¬
средоточивая его внимание на созерцании «чистых идей». Отсюда, естест¬
венно, рождалось стремление предельно дематериализировать антропоморф¬
ный образ. Последний должен был походить на лежавшую в его основе идею
(или прототип), в противном случае он был бы лишен подлинной одухо¬
творенности. А так как в основе каждого явления лежала, по мнению
византийских теологов, лишь одна идея — неизменная и раз навсегда уста¬
новленная, то любое ее отображение не могло не отличаться столь же неиз¬
менным характером. Это объясняет нам консервативный традиционализм
византийской иконографии, фиксирующей не реальные события, а их иде¬
альные прототипы. Она дает своеобразные «портреты» прототипов Христа,
Марии, святых, подвижников, мучеников, она облекает в точно очерченные
формы ветхозаветные и евангельские сцены. В ее рамках невозможна
свободная игра творческой фантазии, поскольку последняя могла бы только
способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся «вечным»
законам мира идей. Поэтому освященные традицией иконографические
типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных историче¬
ских событий и лиц, держатся долгие столетия, испытывая в процессе
развития лишь незначительные изменения. На этих иконографических
типах всегда лежит печать их идеальных прообразов.
Чтобы обеспечить стабильность иконографии, средневековое искусство
как на Востоке, так и на Западе создало свою особую методику художест¬
венного труда. Средневековые художники работали не с натуры, а по образ¬
цам (на Западе такой образец назывался exemplum). Образцы, обычно сши¬
вавшиеся в тетради, представляли собой контурные зарисовки композиций
различных церковных сюжетов, отдельных фигур, мотивов драпировок
и т. д. На них ориентировались при выполнении как стенных росписей, так
и произведений станковой живописи, они содействовали тому, о чем так
беспокоился Симеон Солунский, когда он писал: «Изображай красками
согласно преданию. Это есть живопись истинная, как писание в книгах...».
Именно образцы помогали писать «согласно преданию», которое охраняло
средневековую иконографию от вторжения смелых новшеств. И на примере
византийского искусства особенно наглядно дает о себе знать «охранитель¬
ное» начало образца, направлявшего творческую мысль художника в про¬
крустово ложе традиции.
Образованные византийцы интересовались не только эстетическими
теориями, но и художественной практикой. Такие писатели, как Прокопий
и Павел Силенциарий (6 в.), Псевдо-Кодин (10 в.), Георгий Кедрин (12 в.),
дали систематическое описание памятников зодчества и скульптуры

208
Константинополя; Николай Месарит (ок. 1200) подробно описал мозаики
церкви св. Апостолов. Очень распространена была у византийцев также
риторическая литература, посвященная отдельным произведениям искус¬
ства. Своими корнями она восходит к античной традиции прославления
выдающихся картин и статуй в эпиграммах. Византийцы пользовались для
этого как стихотворными формами, так и прозой. Любители цветистой
фразы и сложных словесных нагромождений, они охотно описывали при¬
глянувшиеся им росписи и статуи, причем описывали их так, что очень
трудно бывает провести четкую грань между тем, что они видели, и тем,
что они выдумали. Многочисленные примеры таких «экфрасис» можно найти
у ряда византийских писателей, начиная от Христофора (6 в.) и Христофора
Митиленского (10 в.) и кончая Эммануилом Филом (14 в.). Много тонких
замечаний об искусстве разбросано в творениях и других византийских писа¬
телей. В данном отношении особенно примечательны некоторые проповеди
патриарха Фотия (9 в.), которые свидетельствуют о глубоком понимании
специфически формальных средств художественного выражения, аналогию
чему было бы тщетно искать в западной средневековой литературе того же
времени.

ЕРМИНИЯ
(Наставление в живописном искусстве)
В византийской литературе об искусстве
«Ерминия, или Наставление в живописном
искусстве» занимает особое место. Хотя
Этот трактат о живописи представляет собой
поздний источник, он, несомненно, подыто¬
живает длительный опыт византийских ху¬
дожников, чьи традиции более всего удер¬
живались на Афоне, в консервативной мона¬
шеской среде. Как доказал А. Пападопулос
Керамевс, редактором, а возможно, и соста¬
вителем отдельных частей рукописи был
афонский монах и живописец Дионисий из
Фурны, живший в начале 18 века 1j В. Греку
датирует рукопись между 1701 и 1745 го¬
дами 2.
Как все средневековые трактаты по ис¬
кусству, и «Ерминия» перегружена отступ¬
лениями теологического порядка. Работа
живописца трактуется как богоугодное де¬
ло, неизменно сопровождаемое молитвами.
Но, отбрасывая эту теологическую оболочку,
читатель без труда найдет в «Ерминии»
множество интереснейших фактов, непо¬
средственно относящихся к ремеслу живо¬
писца. Здесь и наставления о том, как де¬
лать копию, и рецепты приготовления углей,
26 Мастера искусства, т. I

210
кистей, клея, гипса для грунтовки, и под¬
робные разъяснения о способе писания ли¬
ков и одежд, и рассуждения о пропорциях
человеческой фигуры, и ценные указания
фрескистам об изготовлении извести, и мно¬
гое другое. Вместе с тем «Ерминия» дает
представление об эстетических идеалах ви¬
зантийских живописцев, ставивших себе
задачей так трактовать изображения Христа,
Богоматери и святых, чтобы они помогали
возноситься мыслям верующих к перво¬
образу. 3τθ учение о «первообразе», или
«прототипе», является одним из центральных
положений византийской эстетики, вокруг
которого шли особенно горячие споры в
эпоху иконоборчества и в последующие за
ней десятилетия, когда окончательно сло¬
жились теоретические основы византийской
эстетики.
Впервые рукопись «Ерминии» была опуб¬
ликована в 1845 году известным археологом
и иконографом Дидроном, который перевел
ее на французский язык3. Оригинальный
греческий текст был обнародован в Афинах
в 1853 году. К сожалению, оба эти издания
основываются на рукописном экземпляре,
интерполированном ловким фальсификато¬
ром древних манускриптов греком Симо¬
ниде. Позднейшие публикации рукописи
уже освобождены от интерполяций. На рус¬
ский язык «Ерминия» впервые переведена
А. П. Успенским (епископом Порфирием) и
издана им в 1868 году4. В этом переводе она
здесь и публикуется в отрывках, выбранных
М. В. Толмачевым. Лишь в отдельных ме¬
стах, где переводчик пользуется слишком
устарелыми выражениями и оборотами речи,
внесены необходимые исправления и уточ¬
нения.

«Ерминия»
211
ЕРМИНИЯ
(Наставление в живописном искусстве)
Введение
Всем ученикам живописцев и прочим любознательным читателям
желаю радоваться о господе.
Любознательные ученики трудолюбивых живописцев! Слыша, как
господь в святом Евангелии осудил скрывшего талант, сказав ему:
«лукавый рабе и ленивый, подобаше тебе вдати сребро мое споручни-
ком, и пришед аз взял бы свое с лихвою» (Матф. 25, 26, 27), и стра¬
шась, как бы и мне не быть осуждену за леность, я решился умно¬
жить вверенный мне от господа талант, то есть то малое искусство,
которое с большим трудом приобрел я в течение долгого времени,
учась живописи с детства, и по возможности подражая Еммануилу
Панселину5, который как солнце воссиял в Солуне, и видав не
только написанные им святые иконы, но и исторированные [то есть
украшенные ветхозаветными и новозаветными сценами] знаменитые
храмы на святой горе Афонской. Он, некогда сияя блеском живо¬
писного искусства, как другое солнце и как златозарная луна, пре¬
взошел и затмил всех древних и новых живописцев, что ясно дока¬
зывают иконы, написанные им на стенах и досках, и что хорошо
поймет всякий, кто сколько-нибудь знает живопись и тщательно
и осмысленно всмотрится в произведения кисти его. Сие-то искусство,
с великим трудом изученное, как я сказал, с детства, решился
я с полною любовию сделать доступным для многих и полезным для
подобных мне художников, объяснив оное в этой книге, и со всею
точностью показав размеры Панселина, его очерки св. ликов, телес¬
ный колорит и состав красок и, кроме того, размеры натуральной
живописи и способ воспроизведения оной, и заняв нечто у критских
живописцев, как-то: разные приготовления лаков, клея, гипса
и золота, показав также способ писать на стенах и историрование
Ветхого и Нового завета, то есть, как изображаются извитийствован-
ные в нем деяния и чудеса, притчи господни, приличные пророкам
хартии со словами, имена и внешний вид евангелистов, апостолов
и всех именитых святых, и отчасти страдания и чудеса их, во весь
круглый год, житие истинного монаха, и суетный мир сей, и как рас¬
писываются церкви разного зодчества, и кое-что другое, нужное для
живописцев, как это видно в подробном оглавлении сей книги. Все
Эти материалы я собрал с помощью ученика своего, ученого отца
Кирилла, родом хиосца, который рассудительно исправил их. Посему
все молитесь о нас господу, да избавимся от страшного осуждения,
изреченного ленивому рабу. Аминь.
Наименьший из живописцев, Дионисий иеромонах из Фурны
26

212
«Ерминия»
Предварительные наставления всякому,
кто желает учиться живописи
Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало
и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких
размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем
господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии. ... После моления
пусть он начинает рисовать точные размеры и очерки святых ликов
и пусть занимается этим долго и отчетливо. Тогда с божиею помощью
поймет свое дело очень хорошо, как это опытом познал я на учени¬
ках своих.
Сия книга составлена мною с большим усердием для того, чтобы
ею, во славу божию, руководствовались все во Христе братия
мои сохудожники, которые примут ее и которых прошу молиться
о мне. А если бы кто по зависти и злонравию захотел порицать
сей добросовестный труд мой, тот пусть знает, что он вредит
сам себе, как некто сказал: «зависть есть зло, и от нее только и
добра, что она колет глаза и сердце». А я, как ведает господь,
не имел другого желания, кроме того, чтобы по возможности при¬
нести пользу тому способному ученику, который пожелает приоб-
ресть эту книгу мою. К нему-то и обращаю слово мое с великою
любовию.
Итак, любознательный ученик, знай, что когда ты пожелаешь
заняться этим художеством, постарайся найти опытного учителя,
которого скоро оценишь, если он будет учить тебя так, как я сказал
выше. Когда же попадается тебе учитель неграмотный и неискусный,
то начни с того, с чего начал я, а потом отыщи некоторые произве¬
дения кисти славного Мануила Панселина и изучай их долго, рисуя
так, как я укажу тебе ниже, пока поймешь его размеры и начертания
святых ликов; потом побывай в расписанных им храмах и отподобь
[скопируй] тамошнюю живопись, как я наставлю тебя ниже. Но не
делай своего дела просто и как попало, а со страхом божиим и благо¬
говением, ибо дело твое богоугодное. Приступая же к работе снимков
[снятию копий], смотри, вымой икону, изображенную на стене, или
дереве, либо на полотне, вымой ее посредством чистой губки чистой
водою и яичным желтком, дабы очистить ее от давней копоти и от
всяких пятен; ибо если наперед не вымоешь ее, то трудно тебе будет
рисовать снимок, да и ты подвергнешься обвинению и осуждению,
как презритель икон; ибо «честь, воздаваемая образу,— как говорит
Василий Великий (глава II о Духе св.),— относится к первообразу»,
и наоборот. Такое внушение и наставление я сделал тебе, друг мой,
по любви божией и по искреннему братолюбию, боясь осуждения,
а написал оное потому, что во многих местах замечал, как некоторые
«Ерминия»
213
живописцы, делавшие снимки, не знаю почему, по невежеству ли,
по недостатку ли благоговения, или не боясь осуждения, наперед не
вымывали икон и оставляли запачканными; и я сколько ни старался
после промывать и вычищать их, никак не мог того сделать. Если
же икона, с которой хочешь сделать снимок, ветха, и черты ее невид¬
ны или поврежден гипс [грунт], и ты опасаешься промывать ее,
дабы не испортить, то поступи так: сперва промой ее осторожно,
потом исправь повреждения ее, и покрой ее лаком, а сделав с нее
снимок, снова промой ее, как я сказал тебе.
Итак, возлюбленный, я просто объяснил тебе, что мог, по любви
к истине, а ты, не щадя сил, старайся с большим тщанием и усер¬
дием учиться живописи до совершенства. Ибо это дело угодно богу
и им самим заповедано... А посему все, занимающиеся им благо¬
говейно и прилежно, получают от бога благодать и благословение:
те же, которые занимаются им неблагоговейно и небрежно, по коры¬
столюбию и любостяжательности, пусть подумают об этом хоро¬
шенько, и пусть раскаются заблаговременно, с трепетом вспоминая
мучение сребролюбивого и единонравного с ними Иуды в геенне
огненной, от которой да избавимся молитвами богородицы, св. апо¬
стола Луки и всех святых. Аминь.
часть первая. О приготовлении и употреблении
материалов церковной живописи
1.	Как делать снимки [копии] с изображений
Когда хочешь сделать снимок с изображения, то поступай так.
Если подлинник рисован с обеих сторон, то намажь бумагу неваре¬
ным льняным маслом и оставь ее в тени на один день для того,
чтобы она пропиталась им, потом натирай ее отрубями, пока сойдет
с нее масло, дабы пристали к ней краски, кои будешь накладывать,
и дабы не замаслился подлинник; прилепи пропитанную маслом
бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску
с малым количеством яичного желтка и тщательно обведи ею рису¬
нок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробела,
и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет
очерк изображения, потому что бумага прозрачна и сквозь нее
видны все черты подлинника. А во избежание какой-либо порчи,
смотри, накладывай белильные освещения тонко. Если же на задней
стороне подлинника нет ни рисунка, ни пятен, то наложи на него
непромасленную бумагу, приставь его, против света, к окну, или
к стеклу, или к оконной раме и, видя все черты, тщательно вырисуй
их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою. Снимок,
214
«Ерминия»
сделанный таким способом, будет сходен с подлинником так же,
как и первый. А если подлинник писан масляными красками, то
поступай так. В большую раковину положи черную краску и чесноч¬
ный сок, тот самый, который употребляется для писания золотом,
смешай их и этим составом покрой на самом подлиннике главные
черты святого, которого хочешь отподобить [скопировать], на чем бы
он ни был написан, на масляной бумаге, или на доске, или на стене,
или на другом каком материале. Потом смешай красную краску
с чесночным соком и покрой ею светлые места лица или одежды.
Если же хочешь, то изготовь и третью и четвертую краску и обо¬
значь ими все света, так чтобы краски отличались одни от других.
Наконец намочи столько листов бумаги, сколько их требует величина
подлинника, и проложи их сухою бумагою, дабы одна из них вобрала
в себя всю воду и они остались бы чуть-чуть влажны. Потом наложи
их на подлинник и тщательно прижимай ладонью, но берегись, как
бы не сдвинуть их с места, и, осторожно приподняв один край,
посмотри, вышел ли отпечаток; если не вышел, то надавливай листы
во второй раз тщательнее; и тогда отпечатанный снимок окажется
схожим с подлинником. Только знай и то, что если подлинник давно
писан на стене или на доске, то требуется большее количество
чесночного соку; а если он недавно писан на стене, или на масляной
бумаге, или на доске, то требуется меньше чесночного соку и больше
краски. Но наперед сделай опыт на малой бумаге, прижав ее к одной
или к двум частям подлинника; и если отпечаток будет хорош, то
наложи и остальные листы бумаги и нажми их; но смотри, без перво¬
начального опыта не приступай к работе, дабы не трудиться тебе
напрасно.
2.	Как приготовлять угли для рисования
Возьми толстый кусок здорового, высушенного ореха или мир-
сины, распили его на части, расщепи их тонко и обстругай ножиком
так, чтобы они стали как тонкие палочки. Положи их в горшок;
закрой его полотном сверху и плотно замажь глиной. Когда же
затопишь печь и она раскалится вполовину, тогда поставь в нее
Этот горшок. В нем палочки загорятся и дадут пламя. А когда оно
потухнет, тотчас вынь горшок из печи и обложи его золою или
сухою землею. Но смотри, не вынимай палочек из горшка прежде,
нежели он остынет, ибо, если раскроешь его, когда он еще раскален,
они сгорят в нем дотла и труд твой будет потерян. Если же хочешь
приготовить их поскорее, то поступи так. Обверни несколько таких
палочек бумагою или полотном и зарой их в пылающие угли. Тут
они загорятся и выкинут дым. Но смотри, когда дыму уже не будет,
«Ерминия»
215
тотчас вынь их все вместе железною лопаткою и зарой в остывшую
золу или в кучу земли, дабы они потухли. Так живописцы приго¬
товляют для рисования угольные карандаши.
3.	О приготовлении кистей
Когда хочешь сделать кисти для живописи, то возьми куньи хвосты
и осмотри на них не волоски, что сбоку у концов, и когда увидишь,
что они не кривы, а прямы и ровны и годны на кисти, употребляемые
для обрисовки и для писания лиц, тогда выстриги их маленькими
ножницами и разложи на доске раздельными прядками, потом тща¬
тельно соедини их в пучочки, намочи водою и кончики их придави
ногтем левой руки твоей, а правою рукою тяни их за верхушки
и вытаскивай мало-помалу, тщательно подравняй передки их и нако¬
нец свяжи их шелковою навощенною ниткою, но так, чтобы концы
кистей не были слишком длинны. А перо, в которое хочешь вставить
кисть, наперед положи в воду, чтобы оно размокло, и потом вставь
ее, но смотри, чтобы она не слишком много выдавалась из пера,
иначе неудобно рисовать ею. Самые же концы хвостов сбереги,
чтобы сделать из них большие кисти для прокладки.
4.	О приготовлении клея
Когда хочешь приготовить клей, то поступай так. Возьми кожи,
продубленные в извести, и положи их в теплую воду, чтобы они
хорошо размокли; потом вымой их, очисти с них мясо и дрянь, какая
есть, положи их в медный сосуд, наполненный чистою водою, и начи¬
най варить. Но смотри, когда они начнут вариться и сгущаться, про¬
цеди сквозь волосяное сито или полотно: иначе они подгорят. Потом
налей вторую и третью воду и процеживай ее, пока кожи разжи¬
жатся совершенно. Если же не найдешь продубленных кож, то
возьми и не выделанные, с ног и ушей воловьих, или такие, кои
ни к чему негодны, лишь бы купить их подешевле, и какие бы они
ни были, воловьи, овечьи, толстые или тонкие, выделывай их вот
так. Возьми негашеную известь, насыпь ее в кадку и, налив воды,
мешай ее; потом положи туда кожи и оставь их на неделю, пока
вылезет из них вся шерсть; после сего вынь их, обмой, вычисти хоро¬
шенько, высуши и, когда хочешь, делай клей, как указали мы
выше. Если же ты спешишь и у тебя нет негашеной извести, то
положи в воду и невыделанные кожи, дабы они размокли, потом
немного повари их и, вынув, счисти с них жир и мясо, наконец
топориком сделай на них частые нарубки, дабы они скорее свари¬
лись, но не разрубай их на отдельные кусочки, дабы тебе удобнее
было процеживать воду. Так варятся кожи и делается клей. Когда
216
«Ерминия»
же хочешь высушить его, то вскипяти его на огне, горящем не
жарко, пока он осядет. Но знай, что клей вздувается и убегает.
Посему будь тут, где он кипит, и когда вздуется, сними его
с огня и погрузи дно кастрюли в холодную воду, которую надобно
держать наготове, тогда она спадет. Потом опять ставь его на огонь
несколько раз, пока осядет. После этого дай ему остыть; а сам
натяни нитку на дугообразный обруч и ею разрежь клей на мелкие
куски, разложи их на доске и оставь на два или на три дня, пока
окрепнут; потом продень сквозь них веревочку и вывесь их на воз¬
дух, чтобы высохли. Затем береги его и, когда надобно, употребляй
в дело. Но смотри, приготовляй клей всегда в холодное время, ибо
в жару он протухает и впоследствии окажется негодным.
5.	Как пережигать и распускать гипс
Когда хочешь пережечь и распустить гипс, то поступай так. Напе¬
ред выбери его осмотрительно и молотом разбей на мелкие куски.
А выбери гипс белый и стеклистый. Потом раскали печку докрасна,
выгреби угли и вымети ее начисто, но смотри, не медли, чтобы
она не остыла; повали в нее гипс, тотчас закрой ее и тщательно
замажь готовою глиною. Но наблюдай, как бы эта замазка где-
нибудь не расселась, а наблюдай до тех пор, пока высохнет глина:
иначе жар выйдет из печи. Посему старайся замазать ее плотнее.
Потом через три дня вынь гипс. Если он перегорел хорошо, то тебе
же лучше: а если и не совсем перегорел, то убытка нет; только при¬
дется дольше перетирать его. Когда же вынешь гипс из печи, тогда
перетри его на мраморе и просей сквозь частое сито, а высевки
перетри во второй раз и опять просей. Когда он будет очень мелок,
тогда распускай его вот так. Нагрей воду в котле, а в запасе держи
и другую, теплую и холодную воду, дабы не было недостатка в ней,
и клади гипс в какую хочешь воду, только бы она была не горяча,
не холодна, а тепла, и руками мешай ее в котле кругом, дабы гипс
не осел. А кто-нибудь другой пусть всыпает туда гипс понемногу;
ты же мешай его сколько возможно сильнее, дабы не образовались
комки, ни большие, ни малые; ибо впоследствии они окаменевают
так, что и не разотрешь их. Смотри, не клади много гипсу в малый
котел, потому что при малом количестве воды в нем гипс затвердеет,
как камень, и пристанет к котлу так, что ты и не вынешь его, а котел
испортишь. Но если котел вмещает в себе 50 ок6 воды, то положи
20 ок гипсу или менее, а больше не клади. Смотри же, в большой
котел всегда клади мало гипсу, дабы в нем было много воды: тогда
гипс будет хорош. Потом оставь его на один или на два дня, и по
мере, как он оседает, сливай воду мало-помалу, пока он сгустится.

ВИЗАНТИЯ
97. Богоматерь Владимирская. Фрагмент иконы. Первая половина 12 в.
28

98. Двенадцать апостолов. Икона. Первая четверть 14 в.

«Ерминия»
217
Тогда дай ему несколько просохнуть. Потом вынь его и разложи
на доске, чтобы он высох окончательно. Если же ты спешишь, то
положи гипс в мешок из рядинного полотна и тотчас процеди воду,
потом разложи его на доске, как сказано, и дай ему высохнуть.
Когда же он хорошо высохнет, то во второй раз раскали печку
и опять повали его туда, чтобы пережечь во второй раз, и опять
перетри, раствори водою и положи на доску, чтобы он высох. А если
он нужен тебе срочно, то опять повали его в теплую печку или
выставь против солнца для просушки: от этого он не портится
и бывает годен. Потом перетри его мелко и береги, а когда нужно
гипсовать, мешай с клеем.
6.	Как гипсовать иконы
Когда хочешь гипсовать иконы, а они велики и их много, тогда
свари кожи для выделки из них свежего клея так, как я указал тебе,
потому что старый клей трескается, когда иконы гипсуются [грун¬
туются] медленно. Если же ты спешишь и икон у тебя мало, то
поступай вот так. Разломай сухой клей на мелкие куски, с вечера
положи их в горшок или в другой сосуд с водою, чтобы они поскорее
размокли, а сосуд поставь в холодное место, дабы клей не испор¬
тился; потом вскипяти его, мешая палочкою, и, когда он распустится,
отлей от него столько, сколько тебе нужно, смотря по иконам, какие
готовишь; подбавь к нему воды, чтобы сделать его более жидким,
и клади на иконные доски в первый раз тонко, но смотри, чтобы клей
не лоснился на них, и не давай ему пузыриться. Пусть иконные доски
впитывают его в себя. Если погода ясная, то выставь их против
солнца после первой руки [обработки], дабы они впитали в себя клей
а после уже не выставляй их; иначе гипс будет коробиться. Итак,
когда иконные доски просохнут, смешай гипс с хорошим клеем,
сколько нужно, чтобы наложить его пять или шесть раз. А наперед
сделай опыт на малой доске. Если первый слой тверд, то подбавь
гипсу и теплой воды, чтобы он размягчился, а если мягок, то прибавь
клея, чтобы он поокреп, и так покрой им доски два-три раза,
а в четвертый вымажь их льняным маслом и слегка мылом, покрой
еще два-три раза, и дело с концом! Но смотри не спеши и не клади
гипс толстыми слоями, лишь бы кончить работу поскорее, ибо когда
придется тебе шлифовать его, тогда первый слой отстанет от вто¬
рого, да и икона будет неровной. Посему гипсуй тоньше. От лишних
двух-трех накладок грунт будет гораздо надежнее. Ежели настало
лето и ты боишься, как бы гипс не растрескался, то приготовь
крепкий клей и, процедив его, поставь в холодное место и дай ему
постоять тут, а когда станешь гипсовать, примешай к гипсу столько
218
«Ерминия»
клея, сколько по расчету твоему нужно для первой прокладки,
и потом гипсуй. Когда же будешь делать это во второй раз, то опять
примешай свежего клея и гипсуй, да и всякий раз подбавляй его,
пока кончишь работу. Тогда трещин не будет. А если не станешь
примешивать свежего клея, то гипсованье [гипсовый грунт] твое
истрескается. Наконец, выгладь оное, сделай очерк изображения и
накладывай золото.
16.	О приготовлении состава для прокладки
(по способу Панселина)
Возьми белил одну драму7, охры столько же, зеленой краски,
какая употребляется для стенной живописи, одну драму и черной
краски четверть драмы, сотри все это вместе на мраморной доске,
собери в чернильницу и этим составом прокладывай все, на что
будешь наводить телесный колер.
17.	О рисовании глаз, бровей и других частей тела,
на кои будешь наводить телесный колер
Смешай черную краску с коричневой космотою8 и рисуй ею что
надобно, сперва тонко, а потом гуще, но на зрачки и ресницы глаз,
на брови и в ноздри клади чисто черную краску.
Или, если хочешь, возьми умбры драму и болуса драму, сотри их
па мраморе и, собрав в одно место, рисуй что нужно, но на веки
клади гуще одну умбру, на зрачки же и в ноздри черную краску.
Так работал Панселин.
18.	Как приготовить телесный колер
(по способу Панселина)
Возьми одну драму белил венецианских или лучших французских,
кои приготовляются головками, и венецианской охры драму, а если
не найдешь ее, подбери под стать ей другую, да киновари драму.
Если же хочешь приготовить самый лучший телесный колер, то
поступи так: перетри киноварь, раствори ее водою настолько, чтобы
она капала, и, разжижив ее таким образом, слей воду в другой сосуд,
а киновари дай просохнуть и потом смешай ее с прочим составом.
Так получишь самый лучший телесный колер.
19.	Иной способ приготовлять телесный колер
Возьми белил одну драму и желто-красной охры одну драму, сотри
их вместе и этим составом наводи телесный цвет. Если же нет
у тебя такой охры, то возьми другую, примешай к ней немного
«Ерминия»
219
бол уса, дабы она стала красноватой, и потом составляй телесный
колер, как сказано выше, но смотри, не делай его очень красным.
Ежели есть у тебя охра с острова Фасоса9, то к ней не нужно при¬
мешивать болуса.
20.	О приготовлении состава для правки
В раковину положи телесного колера и одну часть состава для
прокладки [см. выше, раздел 16] или менее, смешай их и этим соста¬
вом предварительно покрывай те места иконы, на которые будешь
наводить телесный колер. Так готовится плавка.
21.	Как наводить телесный цвет
Когда на прокладке нарисуешь лицо или что другое, тогда наперед
наводи телесный цвет плавкою, о которой сейчас мы сказали, утон¬
чая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку;
потом наводи телесный колер на выдающиеся части тела, мало-
помалу утончая его к краям, как и плавку, и у старцев обозначь
им все морщины, а у юных одни углы глаз; наконец, к этому колеру
подбавь белил столько, сколько признаешь нужным, для того чтобы
сделать его белее, и так наводи его на выдающиеся части, кои над¬
лежит осветить, но наводи как можно тоньше; так же и освещения
делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях тела.
22.	О румянцах
Знай, что на лица Богоматери и святых, которые были не стары,
должно наводить румянец как можно тоньше, смешивая киноварь
с телесным колером, а на оттененные места и на контуры рук, равно
как и у престарелых на глубокие морщины, надобно класть болус
очень тонко. Остальные же части выше глаз отличи составом плавки,
о котором написано выше.
24. Как отделывать одежды
Когда хочешь отделывать одежду, какою угодно краскою, то сперва
возьми немного этой самой краски да белила, приготовь из них бело¬
ватый колер, какой требуется для первой работы, и покрой им
одежду где надобно. Потом эту же самую краску изготовь темнее,
и ею вырисуй складки, утончая ее там, где лежат тени. Наконец,
сделай колер белее того, которым ты прокладывал одежду, и им ярко
освети ее там, где падает свет. Так отделывается одежда естественно.

220
«Ерминия»
51. Показание размеров человеческого тела
Ученик мой! β≡a*t что естественный рост человека от чела до
подошвы измеряется девятью лицами, или мерами. Сперва размерь
голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело,
во второй нос, а в третьей остальную часть лица, волосы же
пиши за чертою сего лица, на меру носа; кроме сего, от носа до
конца бородки отмеряй три равные части, из коих две составят
бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа.
Потом от подбородка до середины тела отмеряй три равные части
и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще
две части отмеряй до лодыжек, а от них часть, равную носу, до подо¬
швы, да до ногтей одну часть. Опять от горла до плеча отмеряй одну
часть и столько же до другого плеча; на округление каждого плеча
отбавь часть, равную носу; до локтя же, с внутренней стороны, отме¬
ряй одну часть, а отсюда до ручной кисти — одну часть, и отсюда
до оконечностей пальцев — одну часть. Что касается до глаз, то
размер их одинаков и расстояние между ними столь же длинно, сколь
длинен глаз. Когда голова пишется наискось, тогда пространство
от глаз до уха равняется длине двух глаз, когда же пишется прямо
против зрителя, тогда берется мера одного глаза. Длина уха равна
длине носа. Если человека рисуют нагим, то средина его вширь
определяется четырьмя носами, а если в одежде, — одним с полови¬
ною лицом. Пояс рисуется там, где оканчивается локоть.
53.	Наставление о стенной живописи,
то есть как историровать (расписать) степу
и как приготовлять кисти для стенной живописи
Знай, что стенные рисовальные кисти делаются из гривы осла, из
щетки вола, из прямых козьих волос из бороды мула. А приготов¬
ляй их так: связав волосы в пучок, вставь его в орлиное перо. Из
таких волос готовятся кисти для наведения телесного колера, для
освещений и всякие другие. А большие грунтовальные кисти делай
из свиной щетины и навощенною ниткою привяжи их к деревянной
палочке, не вставляй в перья.
54.	Как очищать известь
Когда хочешь историровать стену, выбери известь хорошую, жир¬
ную, как сало, и без каменистых крупинок. Если же она не так
хороша и содержит в себе эти крупинки, то поступи так. Наперед
приготовь четвероугольный деревянный ящик, а под ним — глубокую
яму, какую угодно, потом положи известь в этот ящик, налей воды
«Ерминия»
221
столько, чтобы она покрыла ее всю, и хорошенько мешай лопатою,
пока она распустится и останутся одни камешки. После сего под
нижнее отверстие ящика подставь решето, открой это отверстие,
дабы известковая влага стекла в яму и остались бы одни камешки.
Там пусть она осядется плотно, дабы тебе можно было брать ее
лопаткою.
55.	Как приготовлять известь с соломой
Возьми очищенную известь, положи ее в большое корыто и, сыскав
тонкую солому, то есть перетертую пополам, без пыли, перемешай
ее с известью заступом. Если эта смесь очень густа, то влей в нее
воды столько, чтобы она стала годной к работе, и дай ей перебродить
два или три дня, потом накладывай на стену.
56.	Как приготовить известь с паклей
Возьми лучшую часть очищенной извести и положи ее в неболь¬
шое корыто. Отыщи истощенную пеньку, в которой бы не было много
кострики, скрути из нее толстую веревку, изруби ее на дереве
в самые мелкие куски, растряси их так, чтобы они размотались и из
них выпала бы кострика, и, собрав эту паклю в решето, натряси тон¬
кий слой ее в корыто и лопатой или заступом перемешай с известью;
опять натряси тонкий слой и делай это пять или шесть раз, чтобы
известь сгустилась и не трескалась на стене, и дай ей перебродить,
как сказано выше. Так приготовляется известь с паклей или обли¬
цовкой стены.
57.	Как покрывать стены известью
Принимаясь историровать церковь, наперед расписывай верхние
части ее, а потом нижние. Посему приготовь лестницу и, налив воду
в ушат, смачивай стену, поливая ее ополовником. Ежели она
построена из щебня на растворе из земли, то счисти с нее этот рас¬
твор, сколько можно, железною лопаткою, особенно на сводах, дабы
не отстала штукатурка, смочи стену водою и штукатурь. Если же
стена выложена из кирпичей, то смочи ее пять-шесть раз и наклады¬
вай известь толсто, пальца на два или более, дабы в ней держалась
влажность, нужная для работы твоей. А ежели стена сложена из
камней, то смочи ее один раз или два, известку же накладывай на
нее тонко, потому что камень сам по себе холоден и долго не сохнет.
В зимнее время штукатурь вечером, а утром накладывай известковую
облицовку [верхний слой грунта], дабы она держалась, летом же рабо¬
тай когда тебе удобно. Наложив облицовку, прогладь ее хорошенько
штукатурной теркой, дай немного просохнуть и потом рисуй.

222
«Ерминия»
58.	Как делать рисунки на стене
Когда хочешь делать рисунок изображения на стене, то сперва
выравняй и прогладь местность [предназначенный для письма уча¬
сток], потом возьми железный циркуль и к обеим сторонам его при¬
крепи деревянные палочки такой длины, какой хочешь, а к одному
концу привяжи кисть, чтобы ею брать краску для обозначения раз¬
меров и округлости венцов. Обозначив размеры, возьми охру и делай
очерк кистью сперва водянисто, потом вырисуй его тою же охрою
и, если не впиталась хорошо в стену, вырисуй с известковым раство¬
ром, округли венцы, хорошенько прогладь поле и тотчас наложи
черную краску, потом прогладь место под одежду и прогрунтуй ее.
Но смотри, после проглаженья делай рисунок менее часа, а если
промедлишь, то появится кора, которая не принимает в себя красок,
п они впоследствии отпадут. В случае же невольного промедления
поскобли железною лопаточкою то место, которое не впитало в себя
краски, и потом клади ее, тогда она не отпадет. Подобным образом
прогладь место и для лица и прочерти его такою же лопаткою, или
мозаичным камешком, или костяным ножом, так же прочерти и
одежду. Прогрунтуй лицо, обрисуй его и придай ему телесный цвет.
А если промедлишь и образуется кора, то поступи так, как мы
сказали.
60.	О приготовлении состава прокладки
для стенной живописи
Возьми драму зеленого камня, драму темной охры, драму стенных
белил и драму черной краски, сотри все это хорошенько и грунтуй
там, где будешь наводить телесный колер.
61.	О рисовании глаз, бровей и других членов,
на которые наводится телесный колер
Возьми умбру или черную краску и столько же черно-коричневой;
смешай их и рисуй глаза, носы, руки и ноги; на ресницы клади одну
умбру или черную краску, а на зрачки тонко-черную, добываемую
из жженной кости, ибо если наведешь ту, которой покрываешь поле,
то она пропадет.
62.	О приготовлении телесного колера и плавки
для стенной живописи
Возьми драму стенных белил, драму фасосской охры и драму
болуса; хорошенько сотри все это на мраморе и получишь хороший
телесный колер. Подбавь к нему состава прокладки и делай плавку.

«Ерминия»
223
63.	Как наводить телесный колер
на стенные изображения
На плавке наводи телесный колер так же, как ты наводил его
на лучшие иконы, и если хочешь работать поскорее, то сперва клади
его на выпуклости и потом утончай к краям, сливая с плавкою;
тогда работа твоя пойдет скорее.
64.	Как наводить румянцы
Уста святых нестарых рисуй чистым болусом, а румянец наводи
тонко, смешав болус с телесным колером. Точно так рисуй и губы.
А на неосвященных местах рук и других членов клади чистый болус
весьма тонко. Так рисуй и старцев. Волосы же и бороды отделывай
так, как указано тебе отделывать их на иконах.
часть третья. Окончание 10
1.	Откуда заимствовали мы живописание икон
и поклонение им
Живописание святых икон заимствовали мы не только от святых
отцов, но и от апостолов и даже от самого Христа, как то показали
мы в начале этой книги. Посему мы изображаем Христа на иконе
как человека, «ибо он явился на земли и жил с человеками»
(Варуха, гл. 3), соделавшись совершенным человеком, как и мы,
кроме греха; изображаем и безначального Отца, как Ветхого деньми,
согласно с видением Даниила (гл. 7); изображаем и Духа святого
в виде голубя, как он явился на Иордане. Еще изображаем Бого¬
матерь и всех святых и всем этим иконам поклоняемся относительно,
а не служебно, то есть: не говорим, что это сам Христос, или сама
Богоматерь, или сам святой, который изображен на иконе, но то
почитание, которое воздаем иконе, относим к первообразу, то есть
к тому, кого она представляет нам. Если икона, которой мы покло¬
няемся, представляет Христа, то честь, возданную ей, воздаем самому
Христу, сыну божию, «седящему одесную престола величествия на
высоких». Видя его на иконе, как распятого, тотчас думаем, что
сын божий сошел с высоты небес, воплотился от святой девы и умер
на кресте, дабы избавить нас от греха и рабства дьявола и дабы осво¬
бодить Адама и род его из мрачного ада и возвратить в прежнее оте¬
чество его.
Мы поклоняемся не краскам и художественному произведению,
как злословят враги церкви нашей, но господу нашему Иисусу Хри¬
сту, сущему на небесах. Ибо почитание иконы переходит на перво¬
образ, говорит св. Василий... Взирая также на икону Богоматери,
224
«Ерминия»
мы воспоминаем, что пресвятая дева получила от бога такую благо¬
дать, что сделалась материю сына божия и до рождества, в рожде¬
стве и по рождестве пребыла девою.
То же говорим и об иконах всех святых, го есть, взирая на изо¬
бражение мученика, тотчас припоминаем, что сей святой был человек,
подобный нам, однако своим терпением победил мучителей и обли¬
чил идолослужение, а истинность веры христианской доказал своею
кровию. То же говорим и об иконах святителей и преподобных мужей
и жен.
Вообще, видя на иконе изображение святого, тотчас воспоминаем
дела его, возведя ум свой к сему первообразу и принося богу благо¬
дарение за то, что он дал ему силу совершить такие подвиги и утвер¬
дить православие.
Итак, справедливо мы пишем святые иконы и поклоняемся им.
А противникам и хулителям сего учения анафема!
примечания
1	Denys de Fourna, Manuel d’iconographie chretienne. Accompagne
de ses sources principales inedites et publie avec preface, pour la pre¬
miere fois en entier d’apres son texte original par A. Papadopoulo Kera-
meuθ, St.-Petersbourg, 1909. Cp.: J. Sshlosser Magnino, La lettera-
tura artistica, Firenze — Wien, 1956, pp. 16—18.
2	V. G r e c u, Byzantinische Handbtlcher der Kirchenmalerei, «Bysantion»,
1934, 9, pp. 675-701.
3	«Manuel d’iconographie chretienne grecque et latine, Avec une introduc¬
tion et des notes par M. Didron», Paris, 1845,
4	«Труды Киевской Духовной Академии», 1868, № 1, стр. 269—315, 526—
570; № 2, стр. 494—563; № 4, 355—445.
6	Панселин— прославленный солунский живописец, которому старая тра¬
диция приписывает роспись монастыря Протата на Афоне. Время его
жизни остается спорным. Греческий ученый А. Ксингопулос (A. Xingo-
poulos, Thessalonique et la pienture macedonienne, Aihenes, 1955,
pp. 31—33) полагает, что Панселин работал в начале 14 века, однако
данное предположение носит гипотетический характер и пока не может
быть ничем доказано.
6	Ок. — около 1200 г.
7	Драма — около 10 г.
8	Космота — составляется из красной и черной краски.
9	Остров Фасос находится против Афонской горы.
10	Вторая и третья части «Ерминии» целиком посвящены иконографии.
В них подробно говорится о том, как следует изображать библейские
и евангельские сюжеты, Христа, Марию, пророков и святых, их
чудеса и т. п.

225
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
В Западной Европе крушение рабовладельческого строя, а вместе с ним
и античной культуры приходится на 5 век новой эры. Начал складываться
новый строй, феодализм, и его мировоззрение. Господствующей .формой
идеологии стала христианская религия, принявшая на Западе форму
католицизма. Вся образованность — в той мере, в какой она сохранилась,—
оказалась в руках духовенства. Культура пала чрезвычайно низко, про¬
стая грамотность стала редкостью даже среди представителей клира.
Тем большее значение приобретает изобразительное искусство. Оно должно
было принять участие в формировании нового мировоззрения, искать новые
формы, так как прежние изжили себя, поскольку изжила себя и античная
идеология. Такой процесс поисков занял несколько веков. Лишь в конце
10 века начал вырабатываться первый большой стиль средневекового искус¬
ства, условно именуемый романским стилем. Он существовал до сере¬
дины 12 века в стране классического феодализма, во Франции, а в других
странах — например в Германии — и еще целое столетие.
Искусство романского стиля создавалось в эпоху формирования феодаль¬
ного строя и складывалось главным образом в монастырях, так как
последние обладали громадной экономической, политической и культур¬
ной силой и претендовали не только на духовное, но и на светское руко¬
водство. Самые значительные сооружения возводились по заказам мона¬
стырей; братья-монахи были строителями, скульпторами, разнообразными
мастерами. Для романского стиля характерна недифференцированность
отдельных искусств: архитектор-строитель был также и камнерезом-
скульптором, одними и теми же законами определялась монументальная
роспись церковных стен и миниатюра на страницах книги. Искусство было
неотделимо от ремесла, ремесло обладало чертами подлинного искусства.
Для людей p∏θx∏ средневековья особую притягательность составляли
вещи, хорошо сделанные, красивые, которым когда прямо, когда скрыто
приписывалась магическая сила. Достаточно вспомнить меч Роланда, полу¬
чивший собственное имя «Дюрандаль» и воспетый в легендах. Поколениями
накапливался опыт мастеров, занимавшихся живописью, изготовлением
предметов церковного и светского обихода из драгоценных металлов,
стекла, эмали.
Мы приводим весьма характерный для романского периода трактат
одного монаха, скрывшего свое настоящее имя под псевдонимом «Пресви¬
тер Теофил». Описанные им приемы мастерства не являются его личными
достижениями или открытиями, он просто записал то, чем сам пользо¬
вался и чем пользовались другие современные ему мастера.
По мере развития производительных сил экономический центр тяжести
средневекового общества перемещается в города, которые становятся вместе
с тем и центрами культуры. С 12 века уже не монастырская братия,
а городские ремесленники становятся строителями, скульпторами, живопис¬
цами, золотых и серебряных дел мастерами.
Во Франции переход искусства из монастырей в города, от монахов —
к светским ремесленникам раньше чем в других странах привел к сложению
второго большого стиля средневековья, условно называемого готическим,
или просто готикой. Ведущим искусством оставалась архитектура, а также
тесно связанная с нею скульптура. Одни и те же артели каменотесов
возводили постройки и украшали их статуями и рельефами. Как раз в период
расцвета готики, в то время когда строились знаменитые соборы Реймса
и Амьена, когда уже перестраивался собор в Лане, а лишь двадцать-трид¬
27 Мастера искусства, т. I

226
цать лет назад были закончены соборы в Париже и Шартре, как раз тогда
и возникла замечательная книжка (первая половина 13 века) архитектора
Виллара де Оннекур с рисунками и краткими записями, которые отражают
как замыслы автора, так и виденные им произведения. Она рассчитана
больше на показ* чем на рассказ, а цель ее — помочь собратьям по профес¬
сии в их самостоятельной работе.
Знаменательна судьба средневековой живописи. В романском искусстве
она занимала важное место, так как фресками покрывались внутренние
стены и своды храмов, а миниатюрами — страницы рукописных книг. Как
уже говорилось, законы живописи были одни и те же и для росписи в де¬
сятки квадратных метров и для миниатюры размером в лист пергамента.
Решительные перемены произошли с наступлением готики. Фресковые рос¬
писи почти совершенно исчезли, так как им не было места в интерьере
готического собора с его каменным скелетом вертикальных опор и широ¬
кими оконными проемами вместо стен. Некоторой заменой стенной росписи
оказались витражи — картины из разноцветных стекол, заполнявшие гро¬
мадные окна готических соборов. Миниатюра в руках городских ремеслен¬
ников впервые стала самостоятельным жанром — «маленькой картинкой»,
тесно связанной с текстом и украшениями книжного листа. С 13 века,
сначала в Италии, а затем в других европейских странах, широкое рас¬
пространение получает станковая церковная живопись в виде многоствор-
чатых алтарей и отдельных икон.
Постепенно в традиционные схемы религиозной живописи начинают
проникать новые элементы светского мировоззрения, предвещая тем самым
искусство эпохи Возрождения. Приводимый нами в больших выдержках
«Трактат о живописи» Ченнино Ченнини стоит как раз на рубеже двух
эпох — средневековья и Возрождения. Будучи по своему типу типичным
средневековым трактатом, посвященным технике мастерства, он в то же
время отражает новые запросы и новые мысли об искусстве, которые уже
носились в воздухе. Трактат этот возник не только на рубеже двух эпох,
но и на рубеже двух столетий — около 1400 года. В самом начале 15 века
в Италии возникло уже новое искусство, искусство Ренессанса, а вместе
с ним — и новые проблемы.

ПРЕСВИТЕР ТЕОФИЛ
(Конец И—начало 12 века)
Средние века не богаты литературой по
искусству и совсем уже редки слова, при¬
надлежащие самим художникам. Тем боль¬
ший интерес представляет «Сочинение о
различных искусствах» пресвитера Теофила.
Оно написано по-латыни, то есть на том язы¬
ке международной книжной образованности,
который был одинаков во всех странах За¬
падной Европы. Таким образом, по языку
«Сочинения» нельзя судить ни о месте воз¬
никновения этого трактата, ни о происхож¬
дении автора. Оригинальная рукопись не
сохранилась, не дошли списки и многочис¬
ленные копии. Они свидетельствуют о боль¬
шом интересе к этому труду и его популяр¬
ности в 12, 13 и 14 веках. Некоторым уче¬
ным-гуманистам «Сочинение» было известно
еще в 16 столетии, затем про него забыли.
Лишь в 18 веке один из списков «Сочине¬
ния» стал известен Лессингу, когда тот со¬
бирал материалы для своей истории масля¬
ной живописи (1774). С Лессинга начались
поиски возможного автора, места и времени
возникновения труда.
Самый старый, наиболее полный и важ¬
ный из списков «Сочинения» — это ру¬
копись из герцогской библиотеки в Вольфен-
27

228
бюттеле, содержащая 115 страниц перга¬
мента в формате большой кварты. На каж¬
дой странице — два столбца. По палеогра¬
фическим данным рукопись датируется 12
веком. К какому же времени может отно¬
ситься неизвестный нам оригинал? Для
ответа на этот вопрос необходимо устано¬
вить личность автора.
Пресвитер Теофил в других источниках
не упоминается. Но имя «Теофил» — грече¬
ское (в переводе значит «Боголюб»). Так как
содержание рукописи посвящено западно¬
европейскому искусству, а не греческому
(то есть византийскому), то, значит, под
именем «Теофила» скрывается другое лицо:
лицо это — второе, монашеское имя, либо
Это — прозвище, которое со времен Карла
Великого давалось участникам его «дворцо¬
вой академии», а позднее — людям ученым.
В трех старых списках «Сочинения» пресви¬
тер Теофил отождествляется с некиимРуге-
рус, или Рогерус.
Согласно гипотезы А. Ильга, «Ругерус» —
Это золотых дел мастер из нижнесаксонского
монастыря Хельмерсхаузена, работавший в
Падерборне, в Вестфалии, в самом конце 11
и в начале 12 века. Возможно, что ему на
новом месте захотелось научить мастеров
тому, что сам он знал и умел и что на его
родине, в Саксонии, было достаточно изве¬
стно. Ругерус совершил два путешествия на
юг, откуда пригласил работать в Падербор¬
не итальянских и греческих (из Южной
Италии) мастеров. На основании докумен¬
тов известно несколько произведений Руге-
руса. Самое главное из них — переносный
алтарь из сокровищницы собора в Падер¬
борне, одно из лучших произведений золо¬
тых дел мастерства в романском стиле. На
алтаре изображены Христос, апостолы, ма¬
донна, местные святые Килиан и Либериус,
умерший к тому времени епископ Мейнверк
и его преемник, тогда еще живший, Генрих
229
из Верля. Для украшения алтаря были при¬
менены разнообразные виды техники —
литье, чеканка, гравировка, оправа и шли¬
фовка драгоценных камней. Там же, в Па¬
дерборне, во францисканской церкви хра¬
нится небольшой алтарь, украшенный грави¬
рованными пластинами из серебра со сцена¬
ми из житий святых. Кроме того, тому же
Ругерусу принадлежат: золотой крест из
Музея прикладного искусства в Берлине,
заказанный, по-видимому, в 1100 году упо¬
мянутым выше епископом Генрихом из Вер¬
ля, и серебряный переплет хельмерсхаузен-
ской рукописи (в сокровищнице Трирского
собора).
Все произведения свидетельствуют о ве¬
ликолепном мастерстве и являются яркими
памятниками романского стиля.
Таким образом, удалось довольно точно
локализовать в пространстве и во времени
таинственного пресвитера Теофила. Некото¬
рые дополнительные сведения дает стиль
«Сочинения». Он свидетельствует, что автор
принадлежит к духовному званию. Грече¬
ским языком он не владел, несмотря на
свой псевдоним, и, следовательно, не был
ученым человеком. Это — монах, повест¬
вующий о ремесленных традициях, как они
сложились в монастырской практике того
времени.
«Сочинение» пресвитера Теофила, воз¬
никшее не позже первой четверти 12 века,
написано прозой, лишь первому предисло¬
вию предпослано семь стихотворных строк.
Оно обнимает материал различных ремесел,
или искусств, ибо в средние века латинское
слово ars обозначало и то, что мы теперь
называем «искусством», и то, что мы теперь
называем «ремеслом» (различие между тем
и другим появилось лишь в эпоху Возрож¬
дения). Первая книга «Сочинения» посвя¬
щена миниатюрной и стенной живописи,
вторая — стеклу и живописи по стеклу,
230
третья — литью и другим видам техники в
обработке металла, резьбе по слоновой ко¬
сти, и в конце говорится о драгоценных кам¬
нях и геммах. Таким образом, «Сочинение»
повествует о всех видах художественной
техники, тогда применявшейся, за исключе¬
нием, конечно, скульптуры, которая, как и
архитектура, входила в компетенцию каме¬
нотесов.
«Сочинение» дает нам прекрасную и ред¬
чайшую возможность заглянуть в мастер¬
скую монастырского художника-ремесленни¬
ка раннего средневековья, познакомиться с
его приемами работы. Но вместе с тем «Со¬
чинение» оказывается весьма важным доку¬
ментом культуры того времени в более ши¬
роком смысле. Мы видим связанность и ско¬
ванность его мысли религиозной идеологией,
которая господствовала в эпоху феодализ¬
ма. Все вопросы, даже техническая сторона
искусства, принимали характер богослов¬
ский, и в соответствии с этим и на них
распространялись требования к «учености»:
возможно более широкий охват материала
и знакомство (конечно, из чужих рук и даже
понаслышке) с античной и последующей
письменностью и уж, во всяком случае, —
со Священным писанием. Кроме того, требо¬
валось найти каждому вопросу место во все¬
мирно-историческом процессе, понимаемом
в соответствии с богословской системой:
нужно было связать его с сотворением мира,
со страданиями и смертью Христа-искупите-
ля, с религиозными догматами и с основан¬
ной на религии моралью. Поэтому пресви¬
тер Теофил начинает свое повествование в
буквальном смысле слова с Адама и утвер¬
ждает, что в этом первом человеке, несмотря
на грехопадение, была заложена любовь
к науке и к знаниям. Едва ли можно считать
Теофила изобретателем такой концепции,
призванной подтвердить значение мастер¬
ства, вероятнее всего, он выражает взгляды,
231
сложившиеся в конце 11 века в монастыр¬
ских мастерских.
Перевод на русский язык отрывков из
«Сочинения» пресвитера Теофила сделан с
критической публикации Альберта Ильга, до
сих пор остающейся лучшей: Theophilus
Presbyter, Schedula diversarum atrium.
Herausgegeben von A. Ilg, Wien, 1874
(Quellenschriften fur Kunst geschichte und
Kunsttechnik des Mittelalters und der Renais¬
sance)^ второе издание —Wien, 1888.
СОЧИНЕНИЕ О РАЗЛИЧНЫХ ИСКУССТВАХ
книга первая
Предисловие
Каждое искусство изучается постепенно, частями.
Для живописи первое — это приготовление красок.
Затем будет ум твой трудиться над составлением смесей.
Выполняй эту работу, все время стремясь к совершенству,
Чтобы то, что рисуешь ты, было свежо и красиво.
После этого искусство многих людей
Твой труд возвеличит, как этому и научит моя книга.
Теофил, смиренный пресвитер, раб рабов божьих, звания монаха
недостойный, всем желает отвести от себя и попрать праздность ра¬
зума и блуждание души с помощью полезного труда, выполняемого
собственными руками, и приятных размышлений о новом и получить
небесную награду!
В начале Книги Бытия мы читаем о том, что человек, созданный
по образу и подобию божию и одухотворенный дыханием божиим,
благодаря такому качеству занял первенствующее положение среди
прочих живых существ, ибо он способен к восприятию божественной
мудрости и, наделенный свободной волей, только своего создателя
воспринимает волю и почитает власть. Тот, кто был введен несчаст¬
ным образом в заблуждение хитростью дьявола и вследствие этого
потерял из-за неповиновения богу право на бессмертие, даже и тот
передал уважение к науке и знаниям будущему поколению, дабы
если кто приложит заботу и старания, смог бы обрести в полном
объеме, как бы по праву наследования, талант и способность зани¬
232
Т еофил
маться любым искусством. Изобретательность человека, усваиваю¬
щая такое положение вещей и в своих различных действиях удер¬
живающая от стремления к наживе и чувственным удовольствиям,
привела его с течением времени ко дню предопределенной победы
христианской религии, и свершилось то, что богоизбранный народ
выполнил божественное предопределение, утвердив восхваление и
прославление имени бога. Поэтому благочестивая преданность верую¬
щих не должна пренебрегать тем, что мудрая проницательность пред¬
шествующего поколения передала нашему поколению. И то [насле¬
дие], что бог уготовил для человека, человек должен воспринять со
всем тщанием и всеми трудами своими стремиться к этому. Достиг¬
нув же, пусть никто не похвалится тем, что добился всего этого
якобы самостоятельно, ибо успел он благодаря богу, от которого
и через которого все, без которого же ничто,— а с покорностью наде¬
ляется радостями и пусть никто не утаивает достигнутого в мешке
зависти и не скрывает в шкатулке упрямого сердца, но, отбросив
всякое стремление к славе, с радостью и простодушием выкладывает
всем ищущим, страшась евангельской притчи о том слуге, который
умышленно спрятал добро от господина своего и не дал в рост
деньги, за что лишился всякого вознаграждения и из собственных уст
господа получил осуждение как нерадивый раб.
Из страха перед такой притчей я, недостойный и ничтожный чело¬
вечишка, то, что мне богом безвозмездно дано и что он дарует всем
в изобилии, — смиренно предлагаю всем желающим учиться и уве¬
щеваю их, дабы признали благоволенье божие и дивились бы щед¬
рости его, и я настаиваю, чтобы они, когда возьмутся за работу,
были бы стойкими и не поддавались сомнениям.
Подобно тому как низко и гнусно, когда человек стремится со
всей страстью к чему-либо запретному или неподобающему (какого
бы рода оно ни было), либо же насильственно захватывает награб¬
ленное, — точно так же приписывается малодушию и глупости пре¬
небрежение или отсутствие должного уважения к тому, что освящено
законом божиим и передано богом-отцом как наследие.
Ты же, возлюбленный сын мой, кто бы ты ни был, в сердце кото¬
рого бог вложил стремление к тщательному исследованию различных
искусств, — прилагая ум и старание, собирай то, что понравится,
а также и вещи немалой ценности и полезные вещи, которые тебе
сама по себе неожиданно произвела родная земля; ибо неразумен тот
купец, который, неожиданно найдя в земле клад, пренебрежет им и
не сумеет удержать и сохранить его. Поэтому, если тебе маленькие
деревца принесут мирру, ладан и бальзам или родные источники
будут изливать масло, молоко и мед, либо же вместо крапивы и чер¬
тополоха и прочих сорняков вырастут в саду нард и различного рода
Теофил
233
ароматические тростники, неужели же ты отнесешься к этому с пре¬
небрежением, как к вещам ничтожным и обычным, не лучшего,
а якобы худшего качества по сравнению с теми, какие получил бы,
объехав разные страны и моря. Ведь и по твоему собственному разу¬
мению это было бы большой глупостью, хотя часто бывают люди,
которые то, что дорого стоит и достается с большим трудом и затра¬
той больших усилий, ставят на первое место и оберегают с величай¬
шей осмотрительностью. Однако если неожиданно, безо всякой
затраты иногда попадаются или случайно отыскиваются такие же
или лучшие вещи, то оберегают их с такой же и даже с еще большей
тщательностью.
Поэтому, дражайший сын мой, которого бог одарил благостью
своей, дарованной тебе без твоей личной заслуги, в то время как
многие получили бы это лишь путем тяжелого труда, пересекая мор¬
ские волны с большой опасностью для жизни, преследуемые голодом
и холодом или же длительной кабалой ученья, мучимые ежедневной
учебой и томимые жаждой к знаниям, — посмотри это «Сочинение
о различных искусствах» со всею жадностью взора, вооружившись
крепкой памятью, прочти и с горячей любовью к знаниям охвати его
содержимое. Коль скоро ты его с вниманием тщательно исследуешь,
то увидишь, чего достигли в Греции в отношении, различных видов
красок и смесей, что знают в Тоскане об электре [природном сплаве
золота и серебра] или о разнообразии черных красок, что знают,
в отличие от других, арабы в области кузнечного дела и литья, каким
разнообразием сосудов различной формы, изготовлением гемм или
изделий из кости, украшенных золотом (и серебром), славится Ита¬
лия, как любят и ценят разнообразные оконные украшения во Фран¬
ции, что хвалят в Германии из числа золотых, серебряных, бронзо¬
вых, железных, деревянных и каменных изделий. Если будешь это
часто перечитывать и крепко держать в памяти, то этим вознагра¬
дишь меня, ибо сколько раз ты извлечешь пользу для себя из труда
моего, столько раз будешь молиться за меня милосердному всемогу¬
щему богу, который знает, что я написал свой труд не из любви
к человеческой похвале и не из жадности к награде на этом свете,
что преходяще, и не скрыл что-либо ценное или редкое из зависти,
и не сохранил ничего для себя лично, но помог нуждам многих и со¬
действовал советами для приумножения чести и славы божьего имени.
глава 1. О смешивании красок для обнаженного тела
Краска, которую называют телесной и употребляют для окраски
лица и открытых частей тела, составляется следующим образом.
Возьми свинцовые белила, то есть белую краску, которая извлекается
234
Теофил
из свинца, и положи их, но не растирая, а в сухом виде, в медный
или железный сосуд, поставь на горящие уголья и дай погореть
до тех пор, пока они не превратятся в vel glaucum 1. Затем разотри
ее и добавляй свинцовые белила и vel sinopis 2 до тех пор, пока
краска не станет схожа с цветом плоти. Предоставляется на твое
усмотрение, как смешивать эти краски: если, например, хочешь полу¬
чить красный цвет, больше добавляй киновари, если же белый —
больше клади белого; если, наконец, цвет бледного тона, то положи
вместо свинцовых белил немного краски prasinus 3.
глава 2. О краске prasinus
Эта краска по изготовлению своему схожа с зеленой и черной
красками, природа которых такова, что их не растирают на камне,
а растворяют в воде и тщательно процеживают через тряпочку. Она
очень подходяща в качестве зеленого цвета при работе по сырой
штукатурке.
глава 3. Об основном назначении краски posch4
Когда же составишь телесную краску и покроешь ею лицо и обна¬
женные части тела, то примешай к ней краски prasinus и красную,
которая получается при пережигании охры, и немного киновари и при¬
готовь posch, которым нарисуешь брови и обозначишь глаза, ноздри
и уста, подбородок и углубления около ноздрей и висков, морщины
на лбу и шее, овал лица, бороду у молодых людей и суставы рук
и ног и все выступающие части обнаженного тела.
глава 4. Об основном назначении розовой краски
Затем смешай простую краску телесного цвета с малым количе¬
ством киновари и сурика и приготовь краску, которая называется
розовой; ею раскрась обе щеки, рот и нижнюю часть подбородка, шею
и, умеренно, морщины лба, самый лоб — над обоими висками с обеих
сторон, нос — во всю его длину и над ноздрями с обеих сторон,
суставы и прочие части обнаженного тела.
Глава 5. Об основном назначении светов
После этого смешай обычную краску телесного цвета с растертыми
свинцовыми белилами и составь таким образом краску, которую
называют световой, и ею подкрась брови, нос в длину, верхние части
обеих ноздрей, тонкие линии вокруг глаз и под висками, над под¬
Теофил
235
бородком и возле ноздрей и по обе стороны рта, верхнюю часть
лба, подкрась слегка морщины лба и шею посередине и вокруг ушей,
также суставы рук и ног с наружной стороны и все округлые части
кистей, ног и рук — посредине.
глава 6. О краске venedaδ, предназначенной для глаз
Затем смешай черную краску с небольшим количеством белой. Эту
краску называют veneda; ею обозначь зрачки глаз. Прибавь к ней
затем побольше белой краски и закрась глаза по обе стороны зрачков
и обыкновенной белой краской проведи границу между зрачком
и вышеупомянутой краской и стушуй водой.
глава 9. О вторичном назначении светов
Если лицо получится темным по причине недостаточности одной
порции световой краски, прибавь к ней побольше белой и поверх
первого слоя прорисуй тонко все, что следует.
глава 13. Об exedraβ и прочих красках
для лица и обнаженного тела
Далее, прибавь к красному умеренное количество черного. Эта
краска называется exedra. Ею обозначь линию вокруг зрачков глаз»
середину рта и тонкую линию между ртом и подбородком. После
Этого простой красной краской обозначь брови и тонкую линию меж¬
ду глазами и бровями и под глазами, и при полном изображении ли¬
ца— над ноздрями с обеих сторон (если лицо обращено вправо, то
с правой стороны, если же оно обращено влево, то с левой стороны),
затем — пониже рта и вокруг лба и впадины щек у стариков и между
пальцами рук и суставами ног и, при повернутом лице, спереди возле
ноздрей и отверстия ноздрей. Брови же старых или пожилых лиц изо¬
брази краской veneda, как и зрачки.
Далее сделай простой черной краской брови молодых людей так,
чтобы при этом еще виднелось немного красного, и верхнюю часть
глаз, и отверстия ноздрей, и рот с обеих сторон, и возле мочек ушей,
кисти рук и пальцы с внешней стороны, и суставы, и прочие линии
тела. Целиком же всю линию вокруг обнаженных частей тела
обозначь красным, а ногти снаружи нарисуй розовым.
глава 18. О клее из кожи и рогов оленя
После тщательной просушки кожи [приготовь другой клей следую¬
щим образом]: возьми обрезки этой кожи, одинаково просушенные,
и порежь их на кусочки, затем рога оленя раздроби на мелкие
236
Теофил
кусочки кузнечным молотом на наковальне и складывай в новый гор¬
шок, пока он не наполнился наполовину, налей туда воды, затем по¬
ставь на огонь, пока не испарится треть этой воды, однако таким обра¬
зом, чтобы не было кипения. Пробу сделай следующим образом:
смочи свои пальцы этой водой и, если они, когда охладятся, будут
прилипать друг к другу, то, значит, клей хорош; если же нет, то
вари до тех пор, пока не будут прилипать. Затем перелей этот клей
в чистый сосуд и снова наполни горшок водой и вари, как вначале,
и таким образом делай четыре раза подряд.
глава 19. О белом гипсовом грунте на коже
и на дереве
После этого возьми жженный гипс, подобный извести, или мел,
которым выбеливают кожи, и тщательно растирай на камне с водой.
Затем положи в глиняный сосуд, налей клей, изготовленный из кожи,
поставь на уголья так, чтобы клей разжижился, и тончайшим слоем
наложи кистью на кожу. Затем, когда просохнет, наложи немного
погуще и, если будет нужно, наложи и в третий раз. Когда же полно¬
стью просохнет, возьми траву, называемую asperella7, которая
растет, подобно ситнику, и имеет узлы. После того как соберешь ее
летом и высушишь на солнце, полируй ею этот белый грунт до тех
пор, пока он не станет гладким и блестящим. Если же у тебя нет
кожи для покрытия досок, они таким же образом и с помощью такого
же клея покрываются небольшим куском ткани средней новизны —
льняной или холщовой.
глава 20. О покрытии дверей красной краской
и о льняном масле
Если хочешь покрыть красной краской двери, возьми льняного
масла, изготовленного следующим образом. Возьми семена льна и на
сковороде высушивай на огне без воды. Затем положи в ступу и
толки до тех пор, пока семена не превратятся в мелкий порошок,
после чего снова положи на сковороду и, добавив немного воды, сильно
нагрей. После этого заверни в кусок новой материи и положи под
пресс для выжимания масла тем же путем, как это обычно делается
при выжимании масла из оливок, ореха или мака. Стирай с этим
маслом сурик или киноварь на камне без воды и кистью положи слой
на двери или доски, которые желаешь покрасить, и просуши на солн¬
це. Затем покрась вторично и снова просуши. Наконец — покрой
клеем, который называется vernition8 и изготовляется следующим
образом.

237
Теофил
глава 21. О клее vernition
Налей льняное масло в маленький новый горшок и добавь гуммиа¬
рабик, который называется fornis9, тщательно растертый и с виду
похожий на очень светлый ладан, но который при размельчении ярко
блестит. Когда ты все это поставишь на уголья, то вари осторожно,
дабы не закипело, пока треть его не испарится, и тогда убери с огня,
ибо если воспламенится, то это слишком опасно и будет трудно
затушить. Все покрашенное, что покрыто таким клеем, сохраняет
блеск, красоту и прочность. Если же нет кожи для покрытия досок,
точь-в-точь таким же образом и с помощью этого же клея они могут
быть покрыты куском сравнительно новой материи.
Другой способ изготовления. Составь вместе четыре огнеупорных
камня, которые от огня не трескаются (очень хороши для этого кир¬
пичи), поставь на них простой глиняный горшок и положи в него
вышеупомянутый гумми forπis, который называется римским стек¬
лом (иначе — гуммиарабиком), и поверх горлышка этого горшка
поставь горшок меньшего размера, который бы имел в дне небольшое
отверстие, и обмажь вокруг тестом, дабы не оставалось никакого от¬
верстия, пропускающего воздух, между этими двумя горшками. Затем
осторожно подбавляй огня до тех пор, пока сам гумми не станет
жидким. Имей еще при себе длинный и тонкий железный стержень
с ручкой, которым сможешь перемешивать этот гумми и проверить,
стал ли он весь жидким. Имей также рядом третий горшок, постав¬
ленный на уголья, в котором было бы теплое льняное масло; и когда
гумми станет весь жидким, так что тянется за вынутым железом,
как ниточка, влей в него теплое масло и, помешав железом, подогре¬
вай таким образом, чтобы не закипело, и время от времени извлекай
железо и поводи концом его по дереву или же камню, дабы прове¬
рить степень густоты. Проследи за тем, чтобы по весу было две части
масла и одна часть гумми. После того как ты это старательно, на
твое усмотрение, поваришь, убери с огня и, сняв крышку, дай остыть.
глава 27. О красках, растираемых с маслом и гумми
Все виды красок могут тем же способом растираться с маслом
и накладываться на деревянную доску, однако только в таких вещах,
которые можно высушить на солнце, ибо, сколько раз ни накладывай
одну краску, ты не сможешь накладывать другую, пока первая не
высохла, что при работе над изображениями (и другими произведе¬
ниями живописи) было бы делом слишком долгим и скучным. Если же
хочешь ускорить свою работу, возьми гумми, который выступает из
вишневого или сливого дерева, и, размельчив его, положив в глиня¬
ный сосуд и влей побольше воды и поставь на солнце или же зимой —
238
Теофил
на слабо раскаленные уголья, пока гумми не превратится в жидкость,
и тщательно размешай круглой деревянной палкой. Затем процеди
сквозь кусок материи, потом разотри краски и оставь стоять. С по¬
мощью этого гумми могут растираться и накладываться все краски,
кроме киновари, свинцовых белил и кармина, которые следует расти¬
рать с яичным белком и затем накладывать. Испанскую зелень 10 не
следует смешивать с водой при употреблении клея, она применяется
сама по себе с гумми. Другую же сможешь смешивать, если по¬
желаешь.
глава 28. По скольку раз эти краски следует
накладывать
Все краски, растертые с маслом или с гумми, должен ты накла¬
дывать на дерево трижды. Когда живопись закончена и просушена,
то, положив ее на солнце, тщательно покрой клеевым лаком vernition
и, когда он начнет от тепла стекать, потри слегка рукой и сделай это
трижды, а затем оставь, пока полностью не просохнет.
глава 29. О просвечивающей живописи
Делают также живопись на дереве, которая называется просвечи¬
вающей, а некоторые называют ее золотой; приступишь к ней сле¬
дующим образом: возьми оловянный лист, не покрытый клеем и не
покрашенный шафраном, но просто тщательно отполированный, и
закрой им то место, которое ты хочешь расписать. Затем, после того
как лист будет покрыт лаком, тщательнейшим образом разотри
краски с льняным маслом и кисточкой наложи тонким слоем и дай
просохнуть.
глава 39. Как приготовлять краски для росписи книг
Приготовь смесь из самого светлого гумми и воды, как было ска¬
зано выше, и надлежащим образом смешивай все краски, за исклю¬
чением зеленой, свинцовых белил, киновари и кармина. Едкая зеле¬
ная краска не пригодна для книг. Испанскую зелень смешай с чистым
вином, и если пожелаешь сделать тень, то добавь немного сока шпаж¬
ника или капусты, или же чеснока. Киноварь, свинцовые белила и
кармин смешивай с яичным белком. Все смеси красок, ежели они
нужны тебе для росписи книг, приготовляй, как указано выше.
Все краски в книгах следует накладывать дважды: в первый раз —
тончайшим слоем, во второй — более густо; в буквах же — один раз.

Теофил
239
книга вторая
Предисловие
Я не жалею, дорогой брат мой, что из чувства искренней любви
пытался в предыдущей книге воздействовать на твои природные спо¬
собности и внушить тебе, как почетно и как возвышенно отказаться
от праздности и попрать бездействие и лень, как сладко и приятно
посвятить свои силы различным полезным занятиям, согласно сло¬
вам одного оратора, сказавшего: «Знать что-либо — похвально, ничего
не желать знать — преступно».
И никто не должен досадовать, усвоив следующее изречение Соло¬
мона: «Кто приумножает знания, приумножает и труд». Ибо кто
усиленно поразмыслит над этим, поймет, как много следует отсюда
для души и тела. Ведь яснее света, что тот, кто стремится к праздно¬
сти и легкомыслию, занимается пустой болтовней и ненужными ве¬
щами, предается пьянству, дракам, убийствам, кражам, богохуль¬
ству, клятвопреступлениям и другим подобным делам,— тот противен
глазам господа, смотрящего на кроткого и спокойного, послушно ра¬
ботающего в тиши во имя господа, согласно предписанию святого
апостола Павла: «Должно больше работать, создавая своими руками
то, что хорошо, чтобы иметь необходимое для страждущих». Желая
быть последователем этого, приблизился я к преддверию святой Муд¬
рости и увидел придел, расписанный самыми разнообразными краска¬
ми, а также полезность и природные качества каждой из них. Вскоре
я, сам не заметив как, вступил туда и наполнил сердце свое в доста¬
точной мере всем тем, что я в отдельности исследовал путем тща¬
тельных опытов. После того как я все достаточно обследовал глазами
п руками, вверил это безо всякой зависти тебе для изучения. Однако,
поскольку нет необходимости в том, чтобы применение этой живо¬
писи было бы досконально рассмотрено, я, как пытливый исследо¬
ватель, постарался узнать, с помощью какой изобретательности
художника разнообразие красок может украсить произведение и не
отражать дневного света и солнечных лучей. Исследуя это, постигаю
я природу стекла, соображаю, как работа с ним может быть выпол¬
нена при употреблении лишь его одного в разнообразном виде.
И это мастерство, в том виде, как я его познал зрением и слухом,
я позаботился передать тебе для изучения.
глава 17. О составлении окон
Если хочешь составить окна из цветных стекол, то прежде всего при¬
готовь гладкую деревянную доску такой ширины и длины, чтобы ты
мог из нее изготовить дважды одно и то же окно. Взяв мел и наскоблив
240
Теофил
ножом на всю доску, спрысни ее всю водой и протри суконкой.
Когда просохнет, возьми размеры одной части окна в длину и шири¬
ну, изобрази ее на доске с помощью линейки и циркуля посредством
свинца или олова и, если пожелаешь еще сделать кайму, то проведи
полосы угодной тебе и требуемой для твоей работы ширины. Завер¬
шив это, сделай сначала свинцом или оловом набросок картины,
которую желаешь изобразить, затем красной или черной краской,
выводя все линии старательно, так как необходимо, когда расписы¬
ваешь стекло, чтобы тени и света располагались в соответствии с тем,
что намечено на доске. Затем, расположив все разнообразие одеяний,
обозначь каждую из красок на соответствующем месте, а для про¬
чего, что нарисовать хочешь, обозначь цвет буквой. После этого
возьми свинцовый сосуд и, положив туда толченый мел с водой,
сделай себе две-три кисточки из волоса хвоста куницы или же барсу¬
ка, либо белки, либо кошки, либо же гривы осла. Возьми кусок
стекла, какого пожелаешь, но чтобы он был со всех сторон больше
своего вместилища и, приложив к последнему стекло, следя за линия¬
ми на доске сквозь стекло, вычерти их на стекле мелом, но толь¬
ко крайние. Если же стекло окажется слишком темным и ты не
сможешь увидеть сквозь него линии, начертанные на доске, то
возьми белое стекло и черти на нем, а когда оно просохнет, то
наложи первое стекло на второе и, держа против света, выведи ли¬
нии так, как ты их будешь видеть насквозь. Таким образом, ты
будешь расписывать любое стекло и в каком пожелаешь месте на¬
кладывать краски, будь то лица, либо одежды, либо же руки, ноги
или каймы
глава 18. О разрезании стекла
Затем нагрей на очаге железный резак, который был бы во
всех частях тонким, но с утолщением на конце. Когда он раска¬
лится в утолщенной части, то приложи к стеклу, которое желаешь
разрезать, и скоро появится трещина. Если же стекло окажется
слишком твердым, то смочи его слюною в том месте, к которому
прикладываешь железо, и как только оно треснет, тотчас же
начни водить железом по стеклу так, как ты желаешь разре¬
зать его, и последует раскол. Когда все стекло будет разделено
на куски, возьми затем железную пластину длиною в ладонь
и с загнутыми краями и ею выровняй все куски и соедини их
все — каждый на своем месте. Сделав это, возьми краску, кото¬
рой должен будешь расписывать стекло, приготовив ее следующим
образом.

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
99. Пресвитер Теофил. Переносный алтарь на Падерборна. Начало 12 в1.
28

СцюегС u0Cttoucε"!ef Λgtef ⅛ef∙.rιv iψΛ⅛S
enfta,nr-
^‰W*cd¼>nctt⅛ιt ^βrfve rUproκ att^ccitfqui^cefengxmf
e oιmm>nt ‘«яг ttouera encsft*1ture ⅛l ^totcnt ^oι fettne
<'qtnl1oι ‰ttttigtw^lvt∙	tt(¼uttputrSttw⅛v $mtv
αrttfti tft1eφκmr ⅛ut⅛mιajC6nme tbefeugtens 4» car^emmt
r £ 'cmtet*f ¼‰ofw1t P0i ∕⅛r
4c ιotttttm ¼>ni⅛t- 7×
∣mfi ootnc 1xλtV
eιιfaιβnt«
100. Виллар де Оннекур. Страница из „Книги рисунков14. 1220-е — 1230-е гг.

101. Виллар де Оннекур. Страница из „Книги рисунков*. 1220-е — 1230-е гг.

>»»-
I
102. Виллар де Оннекур. Страница из „Книги рисунков*4. 1220-е — 1230-е гг.

syt
7?
103. Виллар де О.йнекур. Страница из „Книги рисунков*4. 1220-е — 1230-е гг.

104. Виллар де Оннекур. Страница из „Книги рисунков*. 1220-е — 1230-е гг.

(9n pmrr kauf ? twπk πnιhιeV paιmf ? fαrfUtιmr atraτm
M unc ей bet aunt ? un ρn pl∏f bet mult ⅛ p.umf τaunr tome
fef ωl<n uauιlu les aunts Λrth∙nιprrς ceαnuπr bortc lnuιfr
fen pwr feut uπ tta<rl pur cuff tcuιr'∙x~ x-
0) tt pιe∏v ιιuif kau{ lxrtctr ? ωρteumβtr ft l(tner on m ettgt 14
fan* τ otic, f∣α unn∏nαιf rft bn ∣m part o⅛<r∙
105. Виллар де Оннекур. Страница из „Книги рисунков*4. 1220-е — 1230-е гг.

V ∕	lion it uel (je pint
' ^fife Cd cf∣e1te Ъхпчпс
√jP∖ Л л % ц * d *stftu⅛
∕^4ty*iwrι1uar1c1w∣)
< z fsm∖' W aιιctuw o>a <*b
-x
⅛Γ 1⅛uwS∙kw∏t ΛtttonΓ
-eoιrantt ctAnτ α uoartrf ⅛Λ^"⅛
шу®Л«л- ζζΛ^t -t4m5⅛tcf
1Θ6. Виллар де Оннекур. Страница из „Книги рисунков44. 1220-е — 1230-е гг.

Теофил
241
глава 19. О краске для расписывания стекла
Возьми тонко размельченную медь и прокаливай ее в маленькой
железной чаше до тех пор, пока она вся не превратится в порошок,
затем возьми кусочки зеленого стекла и греческого сапфира и рас¬
тирай в отдельности между двумя кусками порфира, и сделай смесь
из трех частей, а именно: одна треть порошка меди, одна треть зеленого
стекла и одна треть сапфира; растирай затем все это вместе тща¬
тельно на том же самом камне с вином или мочой и, положив в же¬
лезный или свинцовый сосуд, раскрашивай стекло со всею осторож¬
ностью, в соответствии с линиями на доске. Если же пожелаешь на
стекле изобразить буквы, то покрой соответствующие места этой
краской и напиши буквы кончиком кисточки.
книга третья
Предисловие
Давид, самый выдающийся среди пророков, которого господь бог
в предвечные времена избрал и предназначил за простоту и сми¬
рение его духа, избрав его себе по сердцу, и поставил властелином
над любезным ему народом, дабы, получив такой титул, правил
он благородно и мудро, и утвердил его в том духом господним,—
слил все стремления своего духа в одну любовь к своему создателю
и среди прочего изрек следующее: «О господи! Возлюбил я красоту
дома твоего!»
Как следует, муж столь большой власти и такого острого разума
понимал под этим домом обиталище небесного двора, в котором
в непостижимом свете восседает бог перед поющими гимны хорами
ангелов, и взывал Давид к престолу божьему всем сердцем своим,
говоря: «Об одном молю я господа, к тому стремлюсь, чтобы жил я
в доме господа все дни моей жизни»; и, будучи вместилищем предан¬
ной души и чистейшего сердца, где действительно обитал бог, гостем
которого он горячо желал быть, Давид молил: «Обнови правильный
дух, о господи, в сердце моем».
Известно также, что Давид желал украсить земной дом господа,
который является местом молитв. И действительно, все материалы
для храма, основателем которого он сам страстно хотел стать, но не
заслужил этого вследствие большого количества пролитой во враж¬
дебных стремлениях человеческой крови,— в золоте, серебре, меди
и железе завещал он сыну своему Соломону. Он прочел в Исходе, что
бог приказал Моисею воздвигнуть скинию, избрать для этого дела
мастеров с известными именами и богатых духом мудрости и
29 Мастера искусства, т. I

242
Теофил
знаниями по различным наукам, дабы создали они произведение в зо¬
лоте, серебре, меди, драгоценных камнях, дереве посредством вся¬
кого рода искусства. В смиренном созерцании полагал он, что бог
возрадуется такому убранству, порядок которого он установил при
руководстве и попечительстве святого духа. И он считал, что без
божественного внушения ничто подобное никто не сможет соорудить.
Поэтому, дражайший сын, не медли, но веруй полностью, что боже¬
ственный дух наполняет твое сердце, когда ты украшаешь дом его
таким разнообразием работ. И чтобы ты никак не сомневался, воз¬
вещаю тебе ясным образом, что все, что ты можешь познать, вос¬
принять или придумать, — все это принесет тебе милость духа в семи
образах. Через дух мудрости познаешь ты, что все созданное исходит
от бога, а без него ничто не бывает; через дух разума достигнешь ты
большого понимания в том, какого правила, какого разнообразия
и какой меры должен ты придерживаться в разных своих работах;
через дух благоразумия поймешь ты, что не должен утаивать полу¬
ченный от бога талант, но открыто протягивать его всем желаю¬
щим честно учиться, со смирением трудясь и обучая; через дух силы
отстранишь ты все застывшее, а то, что начинаешь,— не вялыми
усилиями, а с полными силами — поведешь к завершению; через дух
знания, дарованный тебе, ты будешь господствовать с помощью рас¬
судка над своими богатыми способностями и, совершенствуя их,
будешь в изобилии, со всею смелостью ума своего делать свои зна¬
ния общим достоянием; через дух благочестия познаешь ты что, для
кого, когда, сколько и каким образом ты будешь создавать, и, чтобы
не подкрался к тебе порок жадности или стяжательства, соблюдай,
благочестиво размышляя, меру вознаграждения; через дух богобоязни
постигнешь ты, что сам по себе ты ничего собою представлять не
можешь, призадумаешься над тем, что ничем другим, кроме как
ниспосланным богом, ты не обладаешь и не хочешь обладать, но
с верою, признанием и воздавая благодарность считаешь, что то, что
ты знаешь, или то, что ты есть сам и кем быть можешь, исходит от
милосердия господня. Воодушевленный значением таких добродете¬
лей, дражайший сын, ты, войдя с твердой уверенностью в храм божий,
украсишь его с таким изяществом, расписав потолки и стены различ¬
ным образом, разнообразными красками и изобразив для взирающих
красоту божьего рая, оживив ее различными цветами и зеленью
листьев и травы и осветив души святых различными коронами соот¬
ветственно их заслугам,— и достигнешь того, что бога-создателя
славят и возносят хвалу чудесным деяниям его. Ведь глаз человече¬
ский не может решить, на каком произведении должен он раньше
остановить свой взор. Если он обращается к потолкам, то они рас¬
цвечены, как занавеси; смотрит он на стены — перед ним вид рая;
Теофил
243
сели из окон льется поток света, дивится он драгоценнейшему укра¬
шению стекла и разнообразию ценнейшей отделки. Если же верую¬
щая душа видит наглядное изображение страданий господа, то она
испытывает страх; если видит, какие муки во всех частях своего тела
испытывали святые мученики и какую награду, а именно бессмертие,
получили,— стремится к более благочестивому образу жизни; если
видит он, что радости на небесах столь же велики, как муки в адском
огне, то воодушевляется надеждой при своих добрых деяниях и силь¬
но тревожится, думая о грехах своих.
Следовательно, теперь, добрый муж, действуй, счастливый при
боге и людях на этом свете, более счастливый на том свете, за труд
и занятия которому богом столь многое воздается, чтобы затем еще
более возросло искусство и то, чего недостает из необходимого для
дома господня и без чего божественные таинства и официальное
богослужение не могут иметь место. Они же таковы: чаши, канде¬
лябры, кадильницы, стеклянные сосуды, кувшины, вместилища для
хранения святых даров, кресты и другие, применение которых необ¬
ходимо при церковных обрядах. Если желаешь их сделать, то при¬
ступи к этому следующим образом.
глава 1. О сооружении кузницы
Построй себе помещение, просторное и высокое, обращенное своей
длинной стороной на восток. В южной стене его сделаешь столько
окон, сколько пожелаешь и сможешь сделать, так, чтобы между двумя
окнами было расстояние в 5 футов. Отдели, далее, половину дома для
совершения работы по плавке и для работ с медью, оловом и свинцом
стеною в полную высоту и затем раздели оставшуюся часть стеною
на два помещения, дабы одно служило для работ с золотом, а дру¬
гое— для работ с серебром. Окна же должны находиться над землей
на высоте не более, чем в 1 фут, высота их должна быть 3 фута,
а ширина — два.
глава 2. О месте, где сидят работающие
Затем вырой перед окном, на расстоянии полутора футов от окна,
яму, которая будет расположена поперек и иметь в длину 3 фута,
а в ширину 2, укрепи ее вокруг бревнами, из коих два посредине
выступают перед окнами на высоту в полфута. На них укрепляется
стол, который покрывает колени сидящих в яме и имеет в ширину
2 фута, в длину — 3, как и размеры ямы, дабы любая мелкая
частица золота или серебра, если упадет, могла бы быть аккуратно
подобрана.
29*

244	Теофил
примечания
1	Vel glaucwn — свинцовый сурик, краска оранжево-красного цвета.
2	Vel sinopis — киноварь.
3	Prasinus — зеленый мел, или зеленая земля.
4	Posch — составная краска, применялась для подмалевки.
5	Veneda — составная краска, получаемая смешением свинцовых белил
с черной.
β Eχedra—краска, составленная из красной земли и черной.
7	Asperella — ХВОЩ,
8	Vernition— лак.
θ Fomis — аравийская камедь.
10 Испанская зелень — ярь-медянка.

ВИЛЛАР ДЕ ОННЕКУР
(первая половина 13 века)
Виллар де Оннекур — французский архи¬
тектор первой половины 13 века. Он работал
во многих городах Франции, однако точно
не известно, какие постройки там возводил.
Иногда его считают строителем собора в
Камбрэ. Около 1235 года, уже зрелым ху¬
дожником, он совершил поездку в Венгрию.
«Книга рисунков» Виллара, ныне храня¬
щаяся в парижской Национальной библио¬
теке (ms. fr. 19093), датируется первой
третью 13 века (до 1235 г.). Переплет ее,
возможно, не первоначальный, но старый,
еще 13 века. До нашего времени дошли не
все листы: сейчас их 33, но было по мень¬
шей мере еще 35 (эти утраты можно про¬
следить по пагинациям, которые делались в
разное время). Рисунки исполнены свинцо¬
вым шрифтом и обведены пером. Все они
принадлежат самому Виллару (кроме не¬
больших дополнений и технических черте¬
жей). Но скудные сопроводительные надпи¬
си, как показывает анализ почерков, сделан
не только самим автором, но также еще дву¬
мя лицами, вносившими свои пояснения. Это
свидетельствует о длительном пользовании
книгой, видимо, до 15 века, и о существова¬
нии весьма стойкой традиции.

246
Виллар де Оннекур возглавлял некую
артель каменотесов — строителей и скульп¬
торов, — которая работала там, куда ее при¬
глашали. Такие артели по-французски назы¬
вались maςonnerie, по-немецки— Bauhtitte,
и оба рти наименования возникли от того
сарайчика возле строящегося здания, где
мастера складывали свои инструменты. Эти
же слова обозначали объединения мастеров,
работавших на данной постройке. В отличие
от других цеховых ремесленников мастера-
строители не были принудительно связаны с
определенным местом и переходами из го¬
рода в город, пока не находили работы.
Здесь они встречались с другими мастерами,
и возникала артель. Во главе ее становился
самый опытный и авторитетный мастер.
Таким старшим и был Виллар де Оннекур.
«Книга» его предназначалась именно для
участников артели и должна была служить
руководством как им, так и самому автору.
«Книга рисунков» характеризует Виллара
как разностороннего мастера и пытливого
наблюдателя. Нельзя не удивиться разно¬
образному содержанию «книги»: архитек¬
турные рисунки и чертежи строительных ма¬
шин, примеры резного орнамента, религиоз¬
ные и аллегорические фигуры, изображения
реальных и фантастических животных, схе¬
мы пропорций и фрагменты композиций.
Многие из рисунков сделаны с современных
автору произведений и, вероятно, предназна¬
чались в качестве «образцов» для скульп¬
туры, витражей и декоративного убранства
собора, другие воспроизводят византийские
иконографические типы, некоторые обнару¬
живают знакомство Виллара с античными
памятниками; наконец, есть такие, кото¬
рые выполнены с натуры. Однако все изо¬
бражения в его рисунках принимают стили¬
зованную в готическом вкусе форму, где
решающее значение принадлежит контуру,
а складки одежды, волосы, некоторые мус-

247
кулы, позы сводятся к установленным фор¬
мулам. Подобная стилизация неизбежна
даже в тех случаях, когда автор рисует, по
его собственным словам, «с натуры», как,
например, льва. Поэтому стираются все гра¬
ницы между действительностью и фанта¬
зией. «Нарисованный с натуры» лев пред¬
ставляется нам гораздо более условным, чем
изображение фантастического дракона, ко¬
торый производит самое живое впечатление
среди всех других фигур — человеческих,
звериных или птичьих.
В конструировании таких образов боль¬
шое значение принадлежит простым геомет¬
рическим фигурам: квадрату, двойному
квадрату, кругу, равностороннему и равно¬
бедренному треугольнику, пятиконечной
звезде. Готический рисовальщик стремится
именно к таким элементарным формам,
«чтобы легче было работать», как говорит
сам Виллар. Это помогает ему легко вос¬
произвести тот или другой мотив движения,
запомнить простейшие пропорциональные
соотношения. Но было бы ошибкой видеть
здесь даже самое отдаленное подобие мате¬
матического метода ренессансных мастеров.
Абстрактные геометрические схемы Вилла¬
ра ничего общего не имеют с системами
пропорций Альберти, Леонардо или Дюрера,
извлеченными из закономерностей, сущест¬
вующих в природе.
«Книга рисунков» Виллара представляет
для нас документ исключительной важности.
Благодаря ей мы получаем редкую возмож¬
ность заглянуть в творческую мастерскую
художника 13 столетия, поры так называе¬
мой «классической» готики.
Перевод приведенных отрывков со старо¬
французского языка сделан с публикации:
Н. Hahn lose г, Villard de Houπecourt.
Kritische Gesamtansgabe des Bauhiitteπbu-
cbes ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbib-
]iothek, Wien, 1935.

248
Виллар де Оннекур
ЗАПИСИ НА ЛИСТАХ «КНИГИ РИСУНКОВ»
Лист 1 (оборот). Здесь вы можете найти изображение двенадцати
сидящих апостолов.
Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет
работать с помощью тех средств, которые указаны в этой книге, помо¬
литься за его душу и вспомнить о нем. Ибо в этой книге можно
найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строи¬
тельства и по плотничьему делу. И вы найдете здесь искусство рисо¬
вания, равно как основы, которых требует и которым учит наука
геометрии.
Лист 7. Кто желает сделать пюпитр для чтения Евангелия, смотри
здесь наилучший способ из всех, какие я знаю. Сначала на земле
располагаются три дракона, над ними — плита с тремя закругле¬
ниями, а над нею — еще три дракона, но другого вида, и колонны
в высоту драконов, над ними — треугольник. Вы сами хорошо видите,
как сделан пюпитр; посмотрите на находящееся здесь изображение.
Между трех колонн должен находиться стержень, несущий капитель,
на которой сидит орел.
Лист 12. Посмотрите здесь на одну из двух женщин, которые при¬
шли судиться к Соломону из-за ребенка, так как каждая из них хотела
оставить его себе.
Лист 18. Здесь начинается наставление по искусству рисования.
Лист 18 (оборот). Здесь начинается искусство основ рисования,
как им учит наука геометрии, чтобы легче было работать. А на
другом листе — то же о каменном строительстве.
Лист 21 (оборот). Вот две головы из листьев. Здесь внизу —
фигуры колеса счастья, все семь изображений.
Берется известь и мелко толченая черепица. Приготовьте того
и другого поровну, немного больше черепицы, таким образом, чтобы
ее цвет подавлял другой. Пропитайте этот состав льняным маслом.
Теперь вы можете из этого сделать сосуд для хранения воды.
Лист 24. Лев. Я хочу рассказать вам о дрессировке льва. Тот,
кто дрессирует льва, имеет двух собак. Когда он хочет заставить
льва что-либо выполнить, он ему приказывает. Если лев рычит,
укротитель бьет своих собак. Когда лев видит, как бьют собак, на
него нападает великий страх. Его смелость пропадает, и он делает
все, что ему приказывают. Я не говорю о тех случаях, когда лев
взбешен, так как тогда он не подчиняется ничьей воле и не сделает
ни хорошего, ни дурного. И знайте, этот лев нарисован с натуры.

ЧЕННИНО ЧЕННИНИ
(род. ок. 1370)
«Книга об искусстве», или «Трактат о жи¬
вописи» Ченнино Ченнини относится к са¬
мому концу 14 столетия. Об авторе трак¬
тата, в сущности, известно лишь то, что он
сам рассказал о себе в этой книге. Он —
живописец, ученик Аньоло Гадди, который
в свою очередь учился живописи у своего
отца, Таддео Гадди, а этот последний —
у Джотто. Таким образом, связь автора с
идущими от этого великого реформатора
тосканской живописи традициями несомнен¬
на, и он признает ее с гордостью. Некоторые
косвенные указания позволяют допустить,
что Ченнини был уроженцем Тосканы, может
быть даже Флоренции, где обучался в мастер¬
ской А. Гадди, но затем перебрался в Падую.
Там он женился на местной жительнице и
оставался, по-видимому, до конца жизни. Ни
одно из его произведений не дошло до
нас; не сохранилось также никаких до¬
кументальных сведений о его художествен¬
ной деятельности. Можно полагать, что, как
художник, он ничем не выделялся среди со¬
временных ему живописцев-ремесленников.
Зато несомненное историческое значение
имеет трактат Ченнино Ченнини. Он сум¬
мирует весь технический живописный опыт
250
средневековья, подводит ему итоги и в то
же время делает робкие шаги в сторону по¬
становки и разработки тех новых проблем,
разрешение которых выпало на долю ран¬
него Возрождения. Книга Ченнини посвя¬
щена почти исключительно вопросам ремес¬
ленной практики: как нужно выбирать и
грунтовать доски, готовить кисти, растирать
краски, чинить перья, как рисовать разными
способами, как делать подготовительные
рисунки на доске или на штукатурке, как
нужно писать фрески и работать на стене
«по сухому», накладывать и полировать зо¬
лото, даются инструкции миниатюристам и
тем, кто работает по росписи тканей и сте¬
кол, разъясняются методы изготовления
слепков. Все эти подробные описания явля¬
ются ценнейшим источником сведений о
практике живописи и рисунка в мастерских
14 века, многие технические традиции кото¬
рой сохранялись и в искусстве раннего Воз¬
рождения. Но в трактате Ченнини есть также
разделы, имеющие более общее теоретиче¬
ское значение. Так, наряду с практическими
рекомендациями дается определение глав¬
нейших частей живописи, где уже фигури¬
руют те возникшие в ремесленных мастер¬
ских термины — рисунок, колорит, рельеф
(главы 4 и 9),— которые впоследствии при¬
обрели значение первостепенной важно¬
сти у Альберти, Леонардо да Винчи и позд¬
нейших теоретиков. Главы 27—29 и 104
знакомят с программой обучения живописи.
Глава 70 приводит учение о пропорциях в
том виде, в каком оно было в ходу в мастер¬
ских (характерно, что указываются лишь
пропорции мужского тела: женское тело счи¬
тается настолько несовершенным, что во¬
обще никакими мерами якобы не обладает).
Глава 88 характерна как робкая попытка
подойти к изучению природы (чтобы нари¬
совать гору с натуры, нужно принести в ма¬
стерскую большой камень).

251
Впервые трактат Ченнини был издан в
1821 году Тамброни, хотя в рукописных спи¬
сках он был известен значительно раньше;
уже Вазари упоминает его в своих «Жизне¬
описаниях». Однако первое издание оказа¬
лось недостаточно точным и полным, по¬
этому в 1859 году братья Карло и Гаэтано
Миланези предприняли новую критическую
публикацию трактата, использовав все три
существующих списка (самый ранний из них
датируется 1437 годом).
После первой и второй итальянской пуб¬
ликации трактат Ченнини издавался в ан¬
глийском (1844), французском (1858) и
немецком (1871) переводах. Об интересе,
который он вызвал не только у историков
искусства, но и у художников, свидетельст¬
вует предисловие Огюста Ренуара к фран¬
цузскому изданию трактата 1911 года. Пол¬
ный русский перевод принадлежит А. Лу-
жецкой: Ченнино Ченнини. Книга об
искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933.
Отдельные главы трактата публикуются
здесь в переводе, сделанном с издания К. и
Г. Миланези: Il libro dell,arte о Trattato
della pittura di Cennino Cennini, Firenze,
1859.
КНИГА ОБ ИСКУССТВЕ
(трактат о живописи)
Начинается книга об искусстве, написанная и составленная Ченнино
да Колле в знак почитания бога, девы Марии, святого Бвстахия,
святого Франциска, святого Иоанна Крестителя, святого Антония
Падуанского и всех святых мужей и святых жен, в знак почитания
Джотто, Таддео, Аньоло, учителя Ченнини, и на пользу, на благо
и для заработка всех тех, кто захочет преуспеть в этом искусстве.
глава 1
Вначале, когда всемогущий бог создал небо и землю, превыше всех
я; и вых существ и всего того, что служит пищей, создал он мужчину
и женщину по своему образу и подобию, снабдив их всеми добродете¬
252
Ченнино Ченнини
лями. Потом несовершенство из-за зависти перешло от Люцифера
к Адаму, так как Люцифер своим коварством и проницательностью
обманул его и вовлек в грех нарушить приказание бога, то есть
сначала Еву, а потом Адама. Поэтому бог воспылал гневом против
Адама и велел ангелу изгнать его и его подругу из рая, говоря им:
Так как вы не послушались приказания, которое дал вам бог, то
вы должны будете поддерживать свою жизнь трудом и заботами».
Так узнал Адам совершенную им ошибку, а так как он был богато
одарен богом, то стал как бы корнем, началом и отцом всех нас;
и он увидел необходимость жить трудами своих рук. Таким образом
взялся он за мотыгу, а Ева за прялку. Потом изобрел он много
необходимых искусств, отличных одно от другого; и каждое из них
и тогда и теперь требует науки, для одного больше, чем для другого,
так как все не могут быть в них равны, а самое достойное — это
паука; от нее исходит другая работа, зависящая от первой, и ей
подобает иметь основание в деятельности рук. Такое искусство
называется искусством живописи; ей подобает обладать фантазией,
так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые,
представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их
рукою, показывая то, чего нет. И по праву заслуживает живопись
того, чтобы ее поместить на втором месте за наукой и увенчать ее
поэзией. Право же это заключается в следующем. Поэт благодаря
своей науке свободно может создавать и связывать вместе «да»
и «нет» по своему усмотрению, как ему захочется. И совершенно
так же живописцу дана свобода создавать стоящую фигуру или сидя¬
щую, получеловека, полулошадь, как ему будет угодно, как ему под¬
скажет фантазия. Поэтому я хотел бы вселить бодрость во всех
тех, кто из великой склонности или по любви чувствует в себе жела¬
ние узнать или укрепить и украсить эту основную науку какою-либо
драгоценностью, чтобы они поистине без всякого смущения устрем¬
лялись вперед, представляя на службу названным выше наукам
то небольшое умение, которое дал им бог.
Так и я, один из малых сих, работающий в искусстве живописи,
Ченнино ди Дреа Ченнини из Колле ди Вальдельса, был обучаем на¬
званному искусству 12 лет моим учителем Аньоло Таддео из Флорен¬
ции, который сам обучился этому искусству у своего отца Таддео;
последний же был крестником Джотто и учился у него в течение
24 лет. Джотто же перешел от греческой манеры живописи к латин¬
ской, довел ее до современного состояния и владел искусством
с таким совершенством, как никогда и никто. Чтобы ободрить всех
тех, кто желает познать это искусство, я пишу заметки обо всем том,
чему меня научил мой учитель Аньоло, и о том, что я испытал
собственноручно. И потому взываю я ко всемогущему богу отцу,
Ченнино Ченнини
253
к сыну и святому духу, к возлюбленной защитнице всех грешников
деве Марии, к евангелисту Луке — первому христианскому живо¬
писцу, к моему покровителю св. Евстахию и ко всем святым, оби¬
тающим в раю. Аминь.
глава 2. Как одни стремятся к искусству по призванию,
другие ради прибыли
Не без трепета начинают некоторые заниматься искусством живо¬
писи, которое нравится им по естественной склонности. Дух их на¬
слаждается рисованием только потому, что природа их сама влечет
их к этому, без всякого руководства учителя, по естественной душев¬
ной склонности. А чтобы наслаждаться этим, они начинают искать
учителя; и они следуют за ним, слушаются его с любовью и служат
ему, чтобы достигнуть совершенства в искусстве. Есть и такие, кото¬
рых к живописи приводят бедность и жизненная необходимость,
как заработок, так и любовь к искусству, но особой похвалы
достойны те, которые стремятся к искусству по любви и нежности.
глава 3. Чем прежде всего должен озаботиться тот,
кто посвящает себя названному искусству
Итак, вы, которые по нежности души стали любителями этой
добродетели, прежде чем посвятите себя искусству, украсьте себя
следующими одеждами: любовью, страхом, послушанием и упорством.
И как можно раньше отдавай себя руководству учителя для обуче¬
ния: и как можно позже уходи от учителя.
глава 4. Правило, которое показывает, па сколько частей
и видов делится искусство
В основе искусства и связанной с ним работы рук лежат рисунок
и колорит. Они же требуют следующего: уметь растирать или раз¬
малывать [краски], проклеивать, натягивать холст, грунтовать гипсом,
шлифовать и полировать гипс, делать из гипса рельефы, наносить
болус и накладывать золото, полировать, смешивать темперу, делать
фоны, пропылять, процарапывать острием контуры, зернить, лино¬
вать, раскрашивать, украшать и покрывать лаком. Для работы на
стене нужно: промывать стену, штукатурить, писать украшения, поли¬
ровать, рисовать, писать по сырому и, наконец, заканчивать по сухому,
смешивать темперу, украшать и заканчивать стенную живопись. Это
и есть правила, которым, согласно тому малому, чему я сам научился,
я и буду учить шаг за шагом.

254
Ченнино Ченнини
глава 27. Как ты должен возможно больше рисовать
и копировать произведения мастеров
И действительно, тебе необходимо следовать им раньше, чтобы
идти дальше по пути к познанию. Сделав свою окрашенную бумагу,
ты должен применять такой метод: проведя прежде, как я тебе сказал,
некоторое время за рисованием (я имею в виду рисование на дощеч¬
ках), постоянно трудись и наслаждайся, срисовывая лучшие произ¬
ведения, какие ты сможешь найти, сделанные рукою великих масте¬
ров. И если ты находишься в местности, где жило много хороших
мастеров, тем лучше для тебя. Но даю тебе совет — всегда старайся
выбрать лучшего и имеющего наибольшую славу; было бы в этом
случае противоестественным, если бы ты, следуя ему день за днем,
не воспринял его манеры и вида, тогда как если ты станешь копи¬
ровать сегодня одного, завтра другого мастера, ты не приобретешь
манеры ни того, ни другого и сделаешься только человеком причуд¬
ливым, а влечения ко всем этим манерам собьют тебя с толку. Если
ты захочешь работать сегодня на манер одного, завтра на манер
другого, ты не достигнешь совершенства ни в чем. Но нужно обла¬
дать уже очень тяжеловесным умом, чтобы, непрерывно идя по
одному пути, не воспринять какой-либо пищи. Затем, если природа
тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную
манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум и рука
твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии.
глава 28. Как постоянное рисование с натуры
и непрерывное в этом упражнение
важнее копирования произведений мастеров
Заметь, что самый совершенный руководитель, какого только
можно иметь, и наилучший руль, триумфальные врата — это рисо¬
вание с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему всегда
с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторый опыт
в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь;
как бы мало это ни было, это все же очень важно, это принесет
тебе огромную пользу.
глава 29. Как ты должен согласовать свою жизнь
со своим достоинством и работой руки
и в каком обществе и каким образом следует приступать
к срисовыванию высоко помещенной фигуры
Твоя жизнь всегда должна быть распределена так, как если бы ты
изучал теологию, или философию, или другие науки, а именно: есть
и пить надо умеренно, по крайней мере два раза в день, употребляя
Ченнино Ченнини
255
легкие и питательные кушанья и легкие вина. Охраняй и щади
свою руку, избегая ее утомлять бросанием камней, железных брусьев
и многих других вещей, для нее вредных, которые могли бы перетру¬
дить ее. Существует еще другая причина, по которой твоя рука может
сделаться столь неуверенной, что станет более зыбкой, чем лист,
колеблемый ветром: это бывает, если ты слишком много пользуешься
обществом женщины. Возвратимся к нашему предмету. Возьми папку
из проклеенных листов или из дерева, легкую, прямоугольную, такую,
в которую можно было бы положить «королевский лист», то есть
пол-листа бумаги; это хорошо, чтобы держать в ней твои рисунки,
а также для того, чтобы класть на нее свои рисунки, а также для
того, чтобы класть на нее твой лист для рисования. Затем всегда
отправляйся или один, или в компании занимающихся тем же,
чем и ты, и не склонных тебе мешать. И чем эта компания более
знающая, тем лучше для тебя. Когда ты находишься в церкви или
капелле и начинаешь рисовать, прежде всего посмотри, как история
или фигура, которые ты хочешь рисовать, распределены в простран¬
стве; и посмотри, где у нее тени, полутени и света, а это значит, что
тебе нужно сделать тени чернильной акварелью, в полутенях — оста¬
вить самый фон, а в светах — пользоваться белилами.
глава 70. Меры, которыми должно обладать
человеческое тело совершенного сложения
Заметь, что прежде чем идти дальше, я хочу тебе дать точные
меры мужчины. Меры женщины я оставляю в стороне, так как у нее
нет совершенных мер. Во-первых, как я сказал выше, лицо делится
на три части, а именно: лоб — одна, нос — другая, от носа до под¬
бородка— третья; от края носа вдоль всего протяжения глаза —
одна из этих мер; от конца глаза до конца уха — другая из этих
мер; от одного уха до другого — длина лица; от подбородка до основа¬
ния шеи — одна из трех мер; шея — в одну меру длины; от низа шеи
до края плеча — длина лица, то же до другого плеча; от плеча до
локтя — одно лицо; от локтя до запястья — лицо и одна из трех мер;
длина всей кисти руки — одно лицо; от основания шеи до верха
желудка или живота — одно лицо; от верха живота до пупка —
одно лицо; от пупка до верха бедер — одно лицо; от верха бедер
до колена — два лица; от колена до пятки — два лица; от пятки до
подошвы — одна из трех мер; ступня — длина одного лица.
Высота человека равна его ширине при вытянутых в стороны
руках. Руки вместе с кистями достают до половины бедер. Весь же
человек имеет в длину восемь лиц и две из трех мер. У мужчины
с левой стороны одним ребром меньше, чем у женщины. По всему
256
Ченнино Ченнини
мужскому телу проходят кости... Естество его, то есть его жезл,
должно обладать такой мерой, чтобы нравилось женщинам; мошонка
его должна быть маленькой, хорошо оформленной и свежей. Пре¬
красный мужчина должен быть смуглым, а женщина светлой.
О неразумных животных я тебе говорить не буду, так как мне
кажется, что у них нет никаких мер. Делай с них рисунки и наброски
с натуры, сколько можешь, и пробуй. Для этого нужен хороший
навык.
глава 88. Способ срисовывать горы с натуры
Если ты хочешь изобразить горы хорошим способом и чтобы они
казались естественными, возьми большие камни, грубые и неотесан¬
ные, и рисуй их с натуры, придавая им свет и тень, как позволяют
условия.
глава 104. Каким образом ты должен поступать,
чтобы прийти к искусству в работе на доске
Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так,
сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисо¬
вании на дощечке. Затем — пробыть некоторое время в мастерской
у учителя, который умел бы работать во всех отраслях нашего искус¬
ства. Затем — приняться за стирание красок и заниматься этим
некоторое время; потом научиться молоть гипс, грунтовать гипсом
доски, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить.
На это надо шесть лет. Затем — еще шесть лет практиковаться
в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые
ткани, упражняться в работе на стене, все время рисуя, не пропуская
ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом природная склон¬
ность превращается благодаря долгому упражнению в большую опыт¬
ность. Иначе же, избрав другой путь, не надейся достигнуть совер¬
шенства. Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи
учителя, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту кни¬
жечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь
для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь
того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами.

257
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ
Абд ал-Вахид 149
Абд ал-Карим 149
Абдаллах ибн ал-Фадл илл. 73 £
Абдаллах Сейрафи 174, 178	Е
Абд ал-Хай 174, 175, 178
Абди Джалил Ташканди 148,	£
149
Абу Али ибн Мукла (Ибн Мук- £
ла) 157, 167
Ага Мирен Исфагани (Ага
рек; Мирен) 146, 179,
195, 204
см. Захир ад-Дин
хар
Ала-бек Тебризи 203
Али ибн Абу-Талиб (Али; Мур¬
таза; Муртаза Али), халиф
147, 149, 150, 151, 153—154,
156, 157, 158, 160, 165, 167,
171, 177, 183
Али из Тебриза (15 в.) 175
Али Рза Тебризи 182, 203
Альберти, Леон Баттиста 247,
250
Андо Хиросигэ (Хиросигэ) 118;
илл. 72
Ахмед, султан Багдада 174,
175, 178
Ахмед Муса (Ahmed Muβa)
152, 174, 178
Ми-
186,
Аз-
Баба, уста 149, 152
Баба-наккаш 152
Баба Хаджи 152
Байсунгур-мирза (Байсунгур),
правитель Герата 175, 179
Бахрам-мирза (Hehram Mirza)
169, 170, 177, 178
Бехзад, см. Камал ад-Дин Бех-
зад
Блейк, Уилльям И
Бо Люе-тянь, см. Бо Цзюй-и
Бо Цзюй-и (Бо Люе-тянь) 86,98
Бункадо Укёси, см. Нисикава
Сукрнобу
Вазари, Джорджо 251
Вали Аллах 174, 176
Ван Вэй (Ван Мо-ци; Мо-ци)
59, 60, 66—71, 77, 79, 86, 87,
93,	98, 105, 106, 107, 108, 109,
110, 124, 131; илл. 28
Ван Мо-ци, см. Ван Вэй
Ван Мэн (Ван Шу-мин) 106,
107, 110; илл. 45
Ван Си-чжи (Ван Ю-цзюнь)
9/ 99
ВанСя 105, 106, 108
Ван Цзай 93, 99
Ван Шу-мин, см. Ван Мэн
Ван Ю-цзюнь, см. Ван Си-чжи
Ватто, Антуан И
Виллар де Оннекур (Виллар;
Villard de Honnecourt) 225—
226, 245—248; илл. 100—106
Вэй Се 65
Вэй-чжэнь 101, 102
Вэнь Би, см. Вэнь Чжэн-мин
Вэнь Тун (7 в.), см. Чжан
Цзао
Вэнь Тун (11 в.) илл. 35
Вэнь Чжэн-мин (Вэнь Би)
106, 109
Гадди, Аньоло 249, 251, 252
Гадди, Таддео 249, 251, 252
Генсборо, Томас И
Гияс ад-Дин Пир Ахмед 175
Го Жу-сян, см. Го Чжун-шу
Го Си (Хэ-ян) 60, 80—99, 107,
109, 110, 115; илл. 32
Го Сы 81, 94, 95—98, 99
Го Чжун-шу (Го Жу-сян) 106,
110
Гуань Тун 72, 73, 87, 99, 106,
109
Гу Бао-гуан (Гу Гуан-бао)
124, 131
Гу Гуанбао, см. Гу Бао-гуап
Гу Кай-чжи (Гу Ху-тоу) 61,
63, 101, 102; илл. 26
Гу Ху-тоу, см. Гу Кай-чжи
Гэннай Хирага, см. Хирага
Гэннай
Дао Ци, см. Ши Тао
Даулат Яр, эмир 174
Джалал ад-Дин Андигани 148,
149
Мастера искусства, т. I

258
Джафар, см. Фарид ад-Дин
Джафар
Джотто ди Бондоне (Джотто)
249, 251, 252
Джунейд Багдади, см. Джу-
нейд Султани
Джунейд Султани (Джунейд
Багдади; Джунейд-наккаш ас-
Су л тани) 145, 175, 179; илл.
80
Дионисий из Фурны (Denys de
Fourna) 209, 211
Дун Ци-чан 79, 103—110, 142;
илл. 47
Дун Юань 73, 106, 107, 108,
110
Дуст - Мухаммад (Дуст - Му¬
хаммад ибн Сулейман) 168,
169—180, 183, 203, 204; илл.
90
Дюрер, Альбрехт 11, 247
Крамской, Иван Николаевич
И
Крйсай Эйсрн (Эйсэн) 117,
119, 139-142; илл. 70, 71
Леонардо да Винчи (Леонар¬
до) И, 247, 250
Ли Сы-сюнь 73, 77, 79, 106,
107, 109
Ли Тан (Си Гу) 107, 110; илл.
36
Ли Чжао-дао 106, 109; илл. 27
Ли Чэн (Ин-цю) 83, 87, 98, 99,
105, 106, 108, 109
Ломаццо, Джанпаоло И
Лоуренс, Томас И
Лука, апостол 213, 253
Лу Тань-вэй 65, 77, 79, 101,
102
Лян Кай илл. 42
Захир ад-Дин Азхар (Азхар)
161, 168, 176, 179
Ибн Бавваб 157, 167
Ибн Мукла, см. Абу Али ибн
Мукла
Иваса Матабрй, см. Укиё Ма-
табэй
Ин-цю, см. Ли Чэн
Йосимура Сюсри (Сюсрн) 142
Исикава Тоёнобу 122
Кавам ад-Дин Тебризи 175
Камал ад-Дин Бехзад (Бех-
зад) 146, 176, 179—180, 186,
187, 195, 203; илл. 86—88
Кано Масанобу 118
Кано Мотонобу илл. 59
Кано Наганобу илл. 61
Кано Фурунобу 133
Кано Хаккэй 139
Кано Эйно 121
Касим Шадишах 169
Катсусика Хокусай (Хокусай)
118; илл. 68, 69
Кикугава Эйсан 139
Кирилл-хиосец 211
Китагава Утамаро (Утамаро)
118; илл. 66
Мани, пророк 173, 177, 179,
195, 204
Мартинес, Хосе (Хусепе) И
Махмуд Чапнавис 153, 168
Ма Юань 106, 109; илл. 40
Мир-Али Тебризи (Мир-Али)
160, 161, 167, 174, 178
Мирек, бухарский каллиграф
16 века 179
Мирек, тебризский художник
16 века, см. Ага Мирек Ис-
фагани
'Мирек-наккаш (эмир Рухал-
лах) 176, 179
Мир-Имад 167, 168
Мир Сейид Али 146; илл. 91
Ми Фэй (Ху-эр; Юань-чжан)
103, 105, 106, 108, 109; илл.
37
Ми Ю-жэнь 106, 109
Мо-ци, см. Ван Вэй
Мо Ши-лун 79, 104, 106—107,
108, 110
Музаффар Али Тебризи (Му-
заффар Али) 181, 186, 187—
188, 202—203
Муртаза Али (Муртаза), см.
Али ибн Абу-Талиб
Мухаммад Балхи 148, 149
Мухаммад Мурад Самарканди
146

259
Мухаммад Хусейн Тебризи
203
Му Ци 60; илл. 43
Низам ад-Дин 149
Нисикава Сукэнобу (Бункадо
Укёси) 117, 118—119, 121—
132; илл. 63
Ни Цзань 106, 110
Ока Сюмбоку (Хогэн Сюм-
боку) 141, 142
Омар Багдади 149
Осман, халиф 147, 149, 150,
151
Паломино, Антонио И
Панселин, Мануил (Емману-
ил) 211, 212, 218, 224
Пино, Паоло 11
Пир Ахмед Багшемали 175
Пресвитер Теофил (Теофил;
Theophilus Presbyter) 225,
227—244; илл. 99
Пу Чжи (Чао-цзы) 126, 132
Реза Аббаси 146
Ренуар, Огюст 251
Репин, Илья Ефимович И
Рогерус, см. Ругерус
Ругерус (Рогерус) 228—229
Рухаллах, эмир, см. Мирек-
наккаш
Рюо, см. Таномура Тикудэн
Садиг-бек Афшар (Садиг; Са-
диг-бек; Садиги; Садиги-бек;
Садиги Китабдар) 181—206;
илл. 96
Сакураи Сэккрн 142
Сакураи Сюсэн 141, 142
Санто Кёдэн 139
Сасая Кунинори 139
Сейиди Ахмед 175
Се Хэ 59, 60, 63—65, 66, 73, 77,
79, 103, 131
Сиба Кокан (Харусигэ) 119,
133—138; илл. 64
Си Гу, см. Ли Тан
Со Сисэки 133
Судзуки Харунобу (Харуно-
бу) 117, 118, 122, 133; илл. 65
Су Дун-по, см. Су Ши
Султан-Али Мешхеди (Султан-
Али ал-Мешхеди; Султан-
Али) 144, 153—168, 169, 177,
178, 183; илл. 89
Султан-Мухаммад 146; илл. 92
Сун Ю 107, 110
Су Ши (Су Дун-по) 60, 61,
100—102, 107, 109, 110; илл.
34
Сэссю, см. Тоё Сэссю
Сюсэн, см. Иосимура Сюсэн
Ся Гуй 106, 109; илл. 41
Сян-жун 77, 79
Сяраку, см. Тосюсай Сяраку
Тан Инь 109
Таномура Тикудэн (Рюо) 141,
142
Татибана Морикуни 141, 142
Теофил, см. Пресвитер Тео¬
фил
Тинсэн, см. Чэнь Цюань
Тициан Вечеллио (Тициан) И
Тоба-содзё Какую 125, 131
Тоё Сэссю 140, 141, 142; илл.
55—58
Тоса Матабэй, см. Укиё Мата¬
бэй
Тоса Минускэ 121
Тоса Мицунобу 125, 131
Тосюсай Сяраку (Сяраку) илл.
67
Убайд Бухари 148, 149
Увейс, султан 174, 178
У Дао-фэнь 78, 79
У Дао-цзы (У Дао-юань) 77,
79, 107, 108, 110, 124, 131
У Дао-юань, см. У Дао-цзы
Укиё Матабэй (Иваса Мата¬
бэй; Тоса Матабэй) 125,
131—132, 140, 142
Утамаро, см. Китагава Ута¬
маро
У Чжэнь 106, 110
Фань Куан (Чжун-ли; Чжун-
чжэн) 87, 99
Фарид ад-Дин Джафар (Джа¬
фар) 161, 168, 175, 179
Фатхаллах ибн Ахмед 153, 168
Фудзивара Таканобу илл. 54
30*

260
Халил, эмир 175, 179
Хань Гань илл. 29
Хао Жань, см. Цзин Хао
Харунобу, см. Судзуки Хару-
нобу
Харусигэ см. Сиба Кокап
Хирага Гэннай (Гэннай Хира-
га) 133, 137, 138
Хиросигэ, см. Андо Хиросигэ
Хогарт, Уилльям И
Хогэн Сюмбоку, см. Ока Сюм-
боку
Ходжа Амир Али 152
Хой Цзун, имп. 80; илл. 38
Хокусай, см. Катсусика Хоку¬
сай
Хуай Су 86, 98
Хуан Гун-ван (Хуан Цзы-цзю;
Цзы-цзю) 105, 106, 107, 108,
110
Хуан Цзы-цзю, см. Хуан Гун-
ван
Ху-ЭР, см. Ми Фэй
Хэ-ян, см. Го Си
Цзин Хао (Хао Жань) 60, 72—
79, 99, 106, 109, 110; илл. 31
Цзы-ан, см. Чжао Мэн-фу
Цзы-цзю, см. Хуан Гун-ван
Цзюй-жань 106, 107, 108, 110
Цю Ин 106, 109; илл. 46
Цюй-тин 77, 79
Чжао Мэн-фу (Цзы-ан) 105,
106, 109, 126, 132; илл. 44
Чжао Чан 60; илл. 39
Чжу Жуй 107, 110
Чжун-ли, см. Фань Куан
Чжун-чжэн, см. Фань Куан
Ченнино Ченнини (Ченнино да
Колле; Ченнино ди Дреа Чен¬
нини; Cennino Cennιni), И,
226, 249—256
Чэнь Жо-юй 77, 79
Чэнь Хуай-ли 102
Чэнь Цюань (Тинсэн) 133
Шаме ад-Дин Кашгари (Шаме
ад-дин; Shams al-Din) 148,
149, 152, 174, 175, 178, 179
Шарден, Жан-Батист-Симеон И
Ши Тао (Дао Ци) 61, 111—
115; илл. 48
Шихаб ад-Дин Абдаллах 176
Шэнь Чжоу (Шэнь Ши-тянь)
106, 109
Шэнь Ши-тянь, см. Шэнь
Чжоу
Эйсэн, см. Кэсэй Эйсэн
Юань-чжан, см. Ми Фэй
Чао И-дао (Чао Шо-чжи) 107,
110
Чао-цзы, см. Пу Чжи
Чао Шо-чжи, см. Чао И-дао
Чжан Дянь, см. Чжан Сю
Чжан Сэн-ю 77, 79
Чжан Сю (Чжан Дянь) 86, 98
Чжан Цзао (Вэнь Тун, 7 в.)
77, 79, 106, 109.
Чжао Бо-су 106, 109
Чжао Бо-цзюй 106, 109
Чжао Гань 106, 109
Чжао Да-лин (Чжао Да-нянь)
105, 109
Чжао Да-нянь, см. Чжао Да¬
лин
Яхья ибн Махмуд илл. 74
Ahmed Musa, см. Ахмед Муса
Behram Mirza, см. Бахрам-
мирза
Cennino Cennini, см. Ченнино
Ченнини
Denys de Fourna, см. Диони¬
сий из Фурны
Shams al-Din, см. Шаме ад-Дин
Theophilus Presbyter, см. Пре¬
свитер Теофил
Villard de Honnecourt, см. Вил¬
лар де Оннекур

261
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ИНДИЯ
1.	Якшини. Из Бхархута. Песчаник. Середина 2 в. до н. р.
Калькутта, Музей.
2.	Чудо с бешеным слоном. Из Амаравати. Мрамор. Конец 2 в.
Мадрас, Музей.
3.	Вишну в образе вепря. Скальный рельеф в Удаягири. Начало
5 в.
4.	Голова Будды. Из Гандахары. 5 в. Лондон, Музей Виктории
и Альберта.
5.	Ансара. Фрагмент росписи пещерного храма № 17 в Аджан-
те. Конец 5 в.
6.	Вишну, возлежащий на змее Аванте. Рельеф храма Вишну
в Деогархе. Около 600 г.
7.	Дурга, убивающая демона Махишу в образе буйвола. Скаль¬
ный рельеф в Мамаллапураме. Начало 7 в.
8.	Отдыхающие лани. Фрагмент скального рельефа «Нисхож¬
дение Ганга» в Мамаллапураме. Начало 7 в.
9.	Нисхождение Ганга. Скальный рельеф в Мамаллапураме.
Фрагмент. Начало 7 в.
10.	Трехликий Шива. Скульптура интерьера пещерного храма
на острове Элефанта. 8 в.
11.	Трехликий Шива. Скульптура интерьера пещерного храма
па острове Элефанта. Фрагмент. 8 в.
12.	Шива в образе Парвати. Рельеф пещерного помещения хра¬
ма Кайласанатха в Элуре. 8 в.
13.	Поцелуй. Рельеф храма Кайласанатха в Элуре. 8 в.
14.	Сидящий Вишну с раковиной и диском. Рельеф скального
храма Шивы в Калугумалаи. 9 в.
15.	Парсванатха, Якша Дхарапендра и Якши Падмавати. Скаль¬
ный рельеф в Калугумалаи. 9 в.
16.	Стоящий Вишну. Из Султанпура. Песчаник. 10 в. Лакнау
(Индия), Музей.
17.	Пляшущая апсара. Фрагмент росписи внутренней галереи
Большого храма Вишну в Танджуре. Около 1000 г.
18.	Танцующий Шива. Из Уджайна. Ив. Форт Гвалиора (Ин¬
дия) Археологический музей.
19.	Объятие. Фрагмент скульптуры в Кхаджурахо. Начало 11 в.
20.	Танцующий Шива. Из Южной Индии. Бронза. Ив. Бостон,
Музей изящных искусств.
21.	Кришна в образе пастуха, играющего на свирели. Из Бенга¬
лии. Латунь. 17 в. Канзас-Сити, Галерея Нельсона.
22.	Дурга, убивающая демона Махишу в образе буйвола. Миниа¬
тюра. 18 в. Нью-Йорк, частное собрание.
23.	Кришна в образе пастуха, играющего на свирели. Миниа¬
тюра. Конец 18 в. Калькутта, собрание Гхоз.
24.	Шива Ардханари. Бронза. 19 в. Москва, Государственный
музей искусства народов Востока.

262
КИТАЙ
25.	Роспись облицовки надгробного памятника. Фрагмент плит¬
ки. Живопись на глине. 2—3 в. Бостон, Музей изящных ис¬
кусств.
26.	Гу Кай-чжи (344—406). Фея реки Ло. Фрагмент свитка.
Живопись на шелке. Вашингтон, Галерея Фрир.
27.	Путешествие императора Мин-хуаня в Шу. В стиле Л и
Чжао-дао (работал в 670—730 гг.). Фрагмент свитка.
Живопись на шелке. Был в собрании Музея Гугун, Пекин.
28.	Ван Вэй (699—759). Просвет после снегопада. Фрагмент
свитка. Живопись на шелке. Киото, собрание Огава.
29.	Хань Гань (работал в середине 8 в.). Один из коней импе-
= Мин-хуаня. Свиток. Живопись па шелке. Лондоп, со-
! Дэвид.
30.	Олени среди деревьев красного клена. Фрагмент свитка.
Живопись на шелке. 10 в. Был в собрании Музея Гугуп,
Пекин.
31.	Цзин Хао (работал в конце 9 — начале 10 в.). Гора Куан
Лу. Свиток. Живопись на шелке. Пекин, Музей Гугуп.
32.	Го Си (1020—1090). Осенний тумап рассеялся над горами
и равнинами. Фрагмент свитка. Живопись па шелке. Вашинг¬
тон, Галерея Фрир.
33.	Мудрец под ивой. Свиток. Живопись на шелке. 11 в. Был
в собрании Музея Гугун, Пекин.
34.	Су Ши (1036—1101). Образец каллиграфии. Фрагмент свит¬
ка. Пекин, Музей Гугун.
35.	Вэнь Тун (ум. 1079). Бамбук. Альбомный лист. Живопись
на шелке. Пекин, Музей Гугун.
36.	Ли Тан (1050—ИЗО). Добродетельные братья Бо И и Шу
Ци за сбором трав. Фрагмент свитка. Живопись на шелке.
Был в собрании Хо Гуань-у, Гонконг.
37.	Ми Фэй (1051—1107). Дымка над холмами. Свиток. Живо¬
пись на шелке. Вашингтон, Галерея Фрир.
38.	Имп. Хой Цзун (1082—1135). Зяблики на бамбуке. Фраг¬
мент свитка. Живопись на шелке. Нью-Йорк, собрание Кро¬
форд.
39.	Ветка жасмина. В стиле Чжао Чана (работал во второй
половине 10 — начала И в.). Альбомный лист. Живопись на
шелке. Камакура (Япония), собрание Сугахара.
40.	Ма Юань (работал в 1190—1230 гг.). Полнолуние. Свиток.
Живопись на шелке. Хаконэ (Япония), Музей.
41.	С я Гуй (работал в 1190—1230 гт.). Буря. Свиток. Живопись
на бумаге. Был в собрании Кавасаки, Япония.
42.	Л я н Кай (работал в середине 13 в.). Хой-нэн, патриарх
секты Чань, делает посох из бамбука. Свиток. Живопись на
бумаге. Токио, Национальный музей.
43.	Му Ци (работал в середине 13 в.). Вечер над рыбачьим
поселком. Фрагмент свитка. Живопись на бумаге. Токио,
Музей Нецу.
44.	Чжао Мэн-фу (1254—1322). Осень в горах Цяо и Хуа.
Фрагмент свитка. Живопись на бумаге. 1295 г. Был в собра¬
нии Музея Гугун, Пекин.

263
45.	Ван Мэн (1309—1385). Хижины в лесу. Фрагмент свитка.
Живопись на бумаге. Был в собрании Музея Гугун, Пекин.
46.	Цю Ин (1510—1551). Весеннее утро во дворце Хань. Фраг¬
мент свитка. Живопись на шелке. Был в собрании Музея
Гугун, Пекин.
47.	Дун Ци-чан (1555—1636). Горный пейзаж в манере Ми
Фэя. Альбомный лист. Живопись на бумаге. Токио, Нацио¬
нальный музей.
48.	Ш и Тао (1630—1717). Возвращение с рыбной ловли. Аль¬
бомный лист. Живопись на бумаге. Бостон, Музей изящных
искусств.
ЯПОНИЯ
49.	Летящие апсары. Фрагмент росписи главного храма мона¬
стыря Хорюдзи близ Нары (Япония). Конец 7 в.
50.	Красавица под деревом. Фрагмент ширмы. Живопись на бу¬
маге. 8 в. Нара (Япония), храм Сёсоин.
51.	Ранняя весна. Фрагмент росписи северных врат Павильона
Феникса храма Бёдоин близ Киото. Живопись на доске.
1053 г.
52.	Принц Грндзи держит новорожденного Каору в своих объя¬
тиях. Фрагмент свитка на темы «Гэндзи-моногатари». Живо¬
пись на бумаге. Первая половина 12 в. Нагоя, Музей Току¬
гава.
53.	Принц Ниу-но-мия утешает свою супругу. Фрагмент свитка
па темы «Гэндзи-моногатари». Живопись на бумаге. Первая
половина 12 в. Нагоя, Музей Токугава.
54.	Фудзивара Таканобу (1142—1205). Портрет мини¬
стра Тайра-но Сигемори. Свиток. Живопись на шелке. Киото,
монастырь Дзингодзи.
55.	Тоё Сэссю (1420—1506). Осенний пейзаж. Свиток. Живо¬
пись на бумаге. Токио, Национальный музей.
56.	Тоё Сэссю (1420—1506). Переправа на буйволе. Альбом¬
ный лист. Живопись на шелке. 1490 г. Одавара (Япония),
собрание Асано Нагатаке.
57.	Тоё Сэссю (1420—1506). Пейзаж в «курсивном» стиле.
Свиток. Живопись на бумаге. 1495 г. Токио, Национальный
музей.
58.	Тоё Сэссю (1420—1506). Вид знаменитой местности «Не¬
бесный мост» на берегу Японского моря. Фрагмент свит¬
ка. Живопись на бумаге. 1502—1506 гг. Токио, Комиссия по
охране памятников искусства.
59.	Кано Мотонобу (1476—1559). Пейзаж с водопадом.
Панно на раздвижных дверях храма Реюнин монастыря
Миосиндзи в Киото. Живопись на бумаге. 1543—1549 гг.
60.	Весенний пейзаж. Фрагмент ширмы. Живопись на бумаге.
Конец 16 в. Осака, монастырь Конгодзи.
61.	Кано Наганобу (1577—1654). Праздник цветущих ви¬
шен. Фрагмент ширмы. Живопись на бумаге. Токио, собра¬
ние Хара Куницо.
62.	Прислужницы в бане. Фрагмент свитка. Живопись на бумаге.
17 в. Атами (Япония), Музей.

264
63.	Нисикава Сукрнобу (1671—1751). Свиток. Фрагмент.
Живопись на бумаге, Япония, частное собрание.
64.	Сиба Кокан (1738—1818). Пруд Синобадзу-но икэ. Гра¬
вюра на меди. 1784 г.
65.	Судзуки Харунобу (1725—1770). Девушка у храма в
ненастную ночь. Гравюра на дереве.
66.	Китагава Утамаро (1753—1806). Меланхолическая
любовь. Из серии «Любовные стихи». Гравюра на дереве.
67.	Т о с ю с а й С я р а к у (18 в.). Актер Ихикава Эбицо. Гра¬
вюра на дереве. 1794 г.
68.	Катсусика Хокусай (1760—1849). Гора Фудзи в хо¬
рошую погоду. Гравюра на дереве. Около 1825 г.
69.	Катсусика Хокусай. Строительство. Из серии «100
видов Фудзи». Гравюра на дереве. 1834—1835 гг.
70.	Кэйс ай Эйсрн (1791—1848). Станция Оисо. Гравюра
на дереве.
71.	Кэйса й Эйсэн (1791—1848). Нравы нынешнего века. Из
серии «Состязание в красоте». Гравюра на дереве.
72.	Андо Хиросигэ (1797—1858). Вид Соно. Из серии «Трид¬
цать пять этапов дороги Токайдо». Гравюра на дереве.
1833 г.
БЛИЖНИЙ И СРЕДНИЙ ВОСТОК
73.	Абдаллах ибн ал-Фадл. Приготовление свипца. Ми¬
ниатюра рукописи «Фармакология» Диоскорида. 1222 г. Па¬
риж, собрание Кехлин.
74.	Яхья ибн Махмуд. Абу Зайди ал-Харис расспрашивают
сельского жителя. Миниатюра рукописи «Макамы» ал-Х&ри-
ри. 1237 г. Париж, Национальная библиотека, Arab. 5847,
л. 138.
75.	Айва. Миниатюра рукописи «Фармакология» Диоскорида.
13 в. Мешхед, Главная мечеть.
76.	Нападение хищников на верблюда. Миниатюра рукописи
«Калила и Димна». 13 в. Нью-Йорк, собрание Демотт.
77.	Ослы. Миниатюра рукописи по естественной истории Ибн
Бахтишу. 13 в. Париж, собрание Канн.
78.	Абу 3&ид толкует религиозный закон в арабском лагере.
Миниатюра рукописи «Макамы» ал-Харири. 1337 г. Оксфорд,
Бодлеевская библиотека, Marsh. 458.
79.	Совет зверей. Миниатюра рукописи «Калила и Димна».
1354 г. Оксфорд, Бодлеевская библиотека, Pococke 4о0.
80.	Джунейд Султан и. Брачное торжество. Миниатюра
рукописи «Хамсе» Ходжу Кермани. 1396 г. Лондон, Британ¬
ский музей, Add. 18113.
81.	Рустам убивает дракона. Миниатюра рукописи «Шах-наме»
Фирдоуси. Около 1395—1400 гг. США, собрание Захс.
82.	Цапля, краб и рыбы. Миниатюра рукописи «Калила и
Димна». Около 1410—1420 гг. Тегеран, Голестанский дво-
ред.
83.	Больной лев убивает осла с помощью лисы. Миниатюра
рукописи «Калила и Димна». Около 1410—1420 гг. Тегеран,
Голестанский дворец.

265
84.	Сцена в саду. Миниатюра рукописи «Шах-наме» Фирдоуси.
Около 1425 г. Оксфорд, Бодлеевская библиотека.
85.	Рустам и Исфандияр. Миниатюра рукописи «Шах-наме»
Фирдоуси. 1430 г. Тегеран, Голестанский дворец.
86.	Камал ад-Дин Бехзад (1455—1535/1536). Султан
Хусейн-мирза в саду. Альбомная миниатюра. Около 1585 г.
Тегеран, Голестанский дворец.
87.	Камал ад-Дин Бехзад (1455—1535/1536). Царь Да¬
рий и пастухи. Миниатюра рукописи «Бустап» Саади. 1488 г.
Каир, Египетская Национальная библиотека.
88.	Камал ад-Дин Бехзад (1455—1535/1536). Портрет
Мухаммада Шейбани-хана. Миниатюра. Около 1507 г. США,
частное собрание.
89.	Султан-Али Мешхеди (1432/1433—1520). Страница
рукописи-автографа «Трактат о каллиграфии». 1514 г.
Ленинград, Государственная Публичная библиотека
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Дорн 454, л. 2 об.
90/Дуст-Мухаммад (ум. 1550). Образец каллиграфии.
1511/1512 г. Ленинград, Государственная Публичная биб¬
лиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Дорн 147, л. 37 об.
91.	Мир Сейид Али. Маджнун перед шатром Лейлы. Миниа¬
тюра рукописи «Хамсе» Низами. 1539—1543 гг. Лопдон,
Британский музей, Or. 2265.
92.	Султан-Мухаммад. Бахрам охотится на льва. Мини¬
атюра рукописи «Хамсе» Низами. 1539—1543 гг. Лондон,
Британский музей, Or. 2265.
93.	Портрет молодого принца. Миниатюра. Вторая четверть
16 в. Париж, собрание Вевер.
94.	Везирь с пажом. Миниатюра рукописи «Бустан» Саади.
Незакончено. 1551 г. Лондон, собрание Честер Битти.
95.	Соколиный охотник. Миниатюра. Около 1570 г. Акфилд
(Англия), собрание Экштейн.
96.	Садиг-бек Афшар (1533 — после 1612). Портрет Тей-
мур-хана Туркмана. Миниатюра рукописи. 1612 г. (по¬
новлено в 1685 г.). Ленинград, Институт народов Азии
АН СССР, Д-181, л. 16.
ВИЗАНТИЯ
97.	Богоматерь Владимирская. Фрагмент иконы. Первая поло¬
вина 12 в. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
98.	Двенадцать апостолов. Икона. Первая четверть 14 в. Москва,
Государственный музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
99.	Пресвитер Теофил. Переносный алтарь. Гравировка
по серебру. Начало 12 в. Падерборн, Церковь францисканцев.
100.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 1 об.). 1220-е — 1230-е гг. Париж, Национальная библио¬
тека, ms. Гг. 19093.

266
101.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 7). 1220-е — 1230-е гг. Париж, Национальная библиотека,
ms. fr. 19093.
102.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 12). 1220-е—1230-е гг. Париж, Национальная библио¬
тек ms. fr. 19093.
103.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 18). 1220-е — 1230-е гг. Париж, Национальная библио¬
тека, ms. fr. 19093.
104.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 18 об.). 1220-е — 1230-е гг. Париж, Национальна биб¬
лиотека, ms. fr. 19093.
105.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 21 об.). 1220-е — 1230-е гг. Париж, Национальная биб¬
лиотека, ms. fr. 19093.
106.	Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков»
(л. 24). 1220-е — 1230-е гг. Париж, Национальная библио¬
тека, ms. fr. 19093.

СОДЕРЖАНИЕ
От редакции	И
Предисловие к первому тому	12
ИНДИЯ
Вступительная статья	Т. 	Грек	и	С. 	Тюляева	15
«Читралакшана (Характерные	черты	живописи)»	19
Предисловие, перевод и примечания М. Воробьевой-
Десятовской
Средневековые индийские мастера о скульптуре	42
Из хиндуистских трактатов 5—16 веков	44
Предисловие, перевод и примечания П. Лобановой
КИТАЙ
Вступительная статья	В.	Павлова	59
Се Хэ	(5 в.)	63
Записи о классификации старой живописи	64
Предисловие, перевод и примечания С. Кочетовой
Ван	Вэй	(699—759)	66
Тайны живописи	66
Предисловие и примечания С. Кочетовой, перевод
В. Алексеева
Цзин Хао (конец 9 — начало 10 в.)	72
Заметки о правилах работы кистью	73
Предисловие, перевод и примечания С. Кочетовой
Го си	(1020—1090)	80
Высокое послание лесов и потоков	81
Предисловие, перевод и примечания С. Кочетовой
Су Ши (1036—1101)	100
Заметки о передаче	души	101
Предисловие, перевод и примечания С. Кочетовой
Дун Ци-чан (1555—1636)	103
Око живописи	104
Предисловие, перевод и примечания С. Кочетовой
Ши Тао (1630—1717)	111
Беседы о живописи	монаха Ку-гуа	112
Предисловие, перевод и примечания С. Кочетовой

268
ЯПОНИЯ
Вступительная статья Н. Иваненко	117
Нисикава Сукэнобу (1671—1751)	121
Предисловие к сборнику «Япония в картинах»	122
Послесловия к сборнику «Япония в картинах»	122
Предисловие, перевод и примечания Н. Иваненко
Сиба Кокан (1738—1818)	133
Беседы о западной	живописи	134
Предисловие, перевод и примечания Н. Иваненко
Кэйсай	Эйсэн (1791—1848)	139
Заметки безымянного	старца	140
Предисловие, перевод и примечания Н. Иваненко
БЛИЖНИЙ И СРЕДНИЙ ВОСТОК
Вступительная статья Б. Веймарна	143
«Устав цеха живописных дел мастеров» (конец 14 — начало 15 в.)	147
Предисловие, перевод и примечания Э. Дарского
Султан-Али Мешхеди (1432/1433—1520)	153
Трактат о каллиграфии	156
Предисловие, перевод и примечания Г. Косыговой
Дуст-Мухаммад (ум. 1550)	169
Трактат о каллиграфах	и художниках	171
Предисловие, перевод и примечания Г. Костыговой
Садиг-бек Афшар (1533 — ум. после 1612)	181
Канон изображений	186
Предисловие, перевод и примечания А. Казиева
ВИЗАНТИЯ
Вступительная статья В. Лазарева	207
«Ерминия (Наставление в живописном искусстве)»	209
Составление М. Толмачева, предисловие и примечания
В. Лазарева, перевод А. Успенского
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
Вступительная статья А. Губера	225
Пресвитер Теофил (конец 11—начало 12 в.)	227
Сочинение о различных искусствах	231
Предисловие и примечания А. Губера, перевод
Н. Мелик-Гайказовой

269
Виллар де Оннекур (первая половина 13 в.)	245
Записи на листах «Книги рисунков»	248
Предисловие А. Губера, перевод Д. Аркиной
Ченнино Ченнини (род. ок. 1370)	249
Книга об искусстве	(Трактат о живописи)	251
Предисловие и перевод А. Губера
Указатель имен художников	257
Список иллюстраций	261

МАСТЕРА ИСКУССТВА
ОБ ИСКУССТВЕ
Том 1
Редакторы
М. В. Толмачев и Ю. А. Молок
Оформление художника
Ф. Б. Збapcκoro
Художественные редакторы
Н. И. Калинин и А. А. Сидорова
Корректоры
3. Д. Гинзбург и Г. Г. Элькина

МАСТЕРА ИСКУССТВА
ОБ ИСКУССТВЕ
Том 1
М., «Искусство», 1966, стр. 378. 7
Сдано в набор 1/XI 1965 г.
Подписано в печать 10/XI 1965 г.
Формат бумаги 60 × 84 1/16.
Печ. л. 23,625. Уч.-изд. л. 19,216.
Тир. 2 завода 5000 (21001—26000) экз.
А10551. Изд. № 13719. Зак. тип. 1481.
«Искусство», Москва И-51,
Цветной бульвар, 25. Цена 2 руб.
Ленинградская типография № 3
имени Иванй Федорова
Главполиграфпрома
Комитета по печати
при Совете Министров СССР.
Звенигородская, И