PIER PAOLO
PASOLINI

ПЬЕР ПАОЛО
ПАЗОЛИНИ
”|u)|oJLMA
НАУЧНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ UEHTP
«ЛАДОМИР»
МОСКВА

Составление, комментарии, библиография, фильмография
Я. А. Ставровской
Послесловие
О. В. Аронсона
Переводы
Л. А. Аловой, О. Б. Бобровой, Л. И. Гришанова,
И. М. Заславской, И. Ю. Истратовой, В. В. Полева, Я. А. Ставровской,
В. Д. Уварова, Я. А. Цыркун, Р. И. Черниковой
Оформление
Я. Ю. Дмитриевой
В оформлении книги использована эмблема
«Академийки фриульского языка»,
основанной П. П. Пазолини и его друзьями в 1945 г.
© Н.А. Ставровская. Состав, переводы, коммента¬
рии, библиография, фильмография, 2000.
© О. В. Аронсон. Послесловие, 2000.
© Переводы (авторы см. Содержание), 2000.
© Н. Ю. Дмитриева. Оформление, 2000.
ISBN 5-86218-375-2	©	Научно-издательский	центр	«Ладомир»,	2000.
Репродуцирование (воспроизведение) данного издания любым способом
без договора с издательством запрещается.

из поэмы
«ОТЧАЯННАЯ ЖАЖДА
ЖИЗНИ»
Он не прощает!
Среди душ, которым
лишь предстояло в жизнь сойти, —
средь массы одинаковых бедняг, —
одна была, у коей в свете карих глаз,
в нехитром хохолке, зачесанном согласно
воззреньям мамы на мужскую красоту,
пылала жажда смерти.
Он сразу же ее увидел — тот,
кто не прощает.
И вот, призвав ее к себе,
он, как мастеровой,
в том мире, из которого нисходят в жизнь,
ей руки на головку возложив,
проклятью предал.
Душа была наивна и чиста,
как на причастье первом мальчуган,
на свете проживший десяток лет,
в костюмчике из белой ткани,
сообразном представленьям мамы
об элегантности мужской,
и с безучастным взглядом, полным воли к смерти.
Он сразу же ее увидел — тот,
кто не прощает.
И, видя вечную в ней тягу подчиняться
и вечное стремленье бунтовать,
призвал ее к себе и с ней —
глядевшей на него доверчиво, как агнец
на правящего правосудье палача, —
содеял освящение наоборот,

и лучезарный его взор
сочувствия затмился тенью.
«Ты в мир сойдешь —
неискушенный и прелестный,
доверчивый и безмятежный,
готовый бесконечно подчиняться
и столь же бесконечно — бунтовать.
Ты будешь чист.
И потому тебя я проклинаю».
Я и поныне вижу его взгляд:
в нем сострадание и легкий ужас —
такими провожают тех,
кто отправляется в неведеньи на смерть,
не говоря об этом им ни слова, —
я и поныне вижу этот взгляд,
которым он следил за мной, когда
из Вечности летел я к колыбели.

МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ
Comme je descendais...*
A. Rimbaud
I
В Кремоне так же, как в Сачиле и других местах, куда случалось
попадать моей семье, собою заполнявшей весь мой мир, я, потрясенный до
основ любовью к матери, которая была в этом семейном мире светлой крас¬
кой — столь нежной, что почти незримой, — воспринимал лишь то, что
было к чувству этому причастно. Как слух наш не улавливает некоторых буд¬
ничных шумов из-за того, что слишком велики их звуковые частоты, так я,
казалось, на мгновение однажды услыхал подобный запредельный шум, и он
с тех пор навеки притупил мой слух. По-детски чистое, неистовое это чувст¬
во владело мною безраздельно, все остальное было только полем для развер¬
тывания действий, которые оказывались в более или менее сокрушительной
зависимости от моей любви; все сколь угодно разные события, в ней отра¬
женные, заряженные ею, тотчас теряли свои объективные неповторимые
черты и внутренне окрашивались этим чувством, уже не новым для меня, ре¬
бенка, но неизменно опьянявшим своей свежестью. И шок от столкновения
с Кремоной, встретившей меня как чужака, почти как сироту, — явив перед
моими не способными на беспристрастное суждение глазами свои каменные
плоскости, издревле суетливый центр, окраинные травянистые речные бере¬
га, — умерила моя податливость, развитию которой способствовали новые
черты, воспринятые жившим во мне материнским образом: легкость и само¬
забвение, сопряженные с серьезностью до непреклонности.
Арена тех поступков, какие лишь и мог я совершать в пределах этой бес¬
предельной теплоты, — поступков неизменно образцовых, исключавших
расслабление, всегда внушенных не произвольным и безудержным моим
желанием, как казалось с виду, а настоятельным, хотя и смутным чувством
ответственности, — Кремона понемногу делала меня своим горожанином —
насколько это понятие применимо к дуновению или лучу, замаскированным
благоразумием двенадцатилетнего подростка. За пределами школы и дома и
окружавших улиц и архитектурных ракурсов с безлично-пряным привкусом
народности для меня ярчайшим выражением города, где в обнаженной фор¬
ме выступала будоражащая современность, были Парки — место общения
мальчишек, как гостиная Фариначчи или проспект Кампи в те поры для
взрослых. Сколь ни банальны, сколь ни грубы были наши игры, благодаря
*	В то время как влекло меня все ниже...1
А. Рембо (фр.)
9

какой-то светскости кремонских Парков изо всех незрелых, сомнительных,
вульгарных и порочных проявлений нашей детской жизни произросло —
надстроилось над ними (хотя и шаткое, как подмости, до крайности элемен¬
тарное) — почти самосознание, в основных чертах напоминавшее мораль и
толки взрослых. К чему прикосновенны были, разумеется, мои товарищи,
мои знакомцы (столь далекие, окутанные тайной только оттого, что жили не
на той же улице или ходили не в ту школу), но ни в коей мере — я; это они —
что не мешало внутренней, уже сложившейся их жизни — готовились идти
нормальною дорогой. Я ж ослеплен был ощущениями. Вечером, когда тем¬
нело и вокруг беседки с духовым оркестром загорались фонари, таинствен-
но-печально отражаясь в глянце луж, мы с братьями Дель Ре, детьми профес¬
сора Боццетти и другими, — где они теперь? — встав цепочкою и опершись
о фонари руками, ощущали в возбуждении удары тока. Мы были последни¬
ми, кто перед ужином жаждал еще насладиться несравненным удовольстви¬
ем от пребывания в Парках, в самой благородной, самой людной части их, со
стороны Собора, на поляне, величина которой позволяла нам играть во что
угодно, в то время как другие, уже выйдя через разные ворота, поглощены
были почти ночной весеннею Кремоной. И большое центральное кольцо —
подобие беговой дорожки вокруг зелено-красной вспухлости обширного га¬
зона, и закоулок в глубине, в блекло-коричневых тонах, с искусственными
скалами и мостиком — местопребывание мальчишечьих компаний, занятых
сидячею игрой — греховной, непозволительной для неполовозрелых захолу¬
стных школяров и оттого тем более приятной (для меня же, неприспособля-
емого, но старавшегося приспособиться в Кремоне, поначалу это было дра¬
матическое, почти жуткое место; оказавшись рядом, я чуть не терял сознание,
но, провоцируемый остальными, выказывал, дабы не уронить себя, непод¬
дельное презрение, маскируя свою отчаянную робость под непринужденное
сознательное устремление к занятиям не столь нечистым), — все успевало
уже опустеть. Вскоре выходил и я, чтобы пуститься вниз по маленькой сверх-
людной улице Бальдезио, пройти через Соборную площадь, завернуть в про¬
улок между Церковью и Баптистерием (громадами, темневшими на звездном
фоне) и, миновав абсиду, вступить на улицу 11 Февраля2, где — твердый,
светлый, словно из металла — на углу стоял мой дом.
Однако центром мира Парков с его деревцами, изогнутыми фонарями,
маленькими скалами, беседкой длительное время была, хоть мне и не хоте¬
лось в этом признаваться, Сильвия. Для всех мальчишек она сделалась подо¬
бием наркотика, субстанцией, которая, просачиваясь в Парки, изменяла их
колорит и атмосферу. (Приходила она обычно незаметно, чуть ли не на цы¬
почках, с двумя подругами, похожая на глиняную статую, но только очень
мягкую — во всяком случае, на вид, с нежнейшей гладкой кожей и почти сли¬
вавшимися с ней коричневатыми губами; длинные волосы упруго падали на
плечи, будто бы передавая ее осанке собственные прямоту и гибкость, и
сквозь них просвечивала смуглость кожи, приобретавшая темноватый, лак¬
ричный оттенок на висках и под глазами.) Но чем она являлась для других, то
было для меня ужасной тайной, разгадка коей крылась просто в их ином, чем
у меня, устройстве, — приоткрывавшейся мне лишь во внешнем изменении
их тел, и это было потрясением, ударом по моим глазам, которые в безутеш¬
ном разочаровании почти отказывались видеть; буквально уничтоженный,
смотрел я, как за Сильвией в погоню устремлялся хвост юнцов, уже утрачи¬
вавших сухопарость и изящество, уже затронутых — что обнаруживала и
10

одежда их, и кожа — прозой жизни, этих еще ветреных, незрелых, но — муж¬
чин, к которым примыкал я с чувством терпящего кораблекрушение, — смо¬
трел, как взрослая лихорадка вырывала их из мира игр, в котором также я в
конце концов не только получил гражданство, но и достиг своего рода кос¬
венного целомудренного превосходства, — но при этом их разъединяла, как
бы перенося в унылый и вульгарный мир, где голоса их обретали слишком
человеческое звучание. Порою Сильвия убегала за пределы Парков, в глуби¬
не которых на том же уровне, что и укромный закоулок, пролегали краснова¬
тые аллейки, где город отдыхал в часы жары, облагороженный своим недол¬
гим расслаблением, — этакий пустой тенистый коридор, куда погоня и
выплескивалась, словно тайне, чтобы полнее выразить себя, необходимы за¬
поведные места, и вот тогда-то сумрачной волной накатывала на меня из бу¬
дущего несказанная боль.
Уйдя на берег По, куда-нибудь подальше, за железный мост (туда мы от¬
правлялись с Джанни Муравьем записывать в ужасные черные тетрадки
одиннадцатисложники своих стихов, улегшись на большие перевернутые
лодки в сочном обрамлении травы на фоне тополевых рощ), я, предваряя
время, с бесплодной и мучительной поспешностью пытался ощутить как
истинное то, что не могло быть таковым и в самой нарочитой из фанта¬
зий, — болезненная, противоестественная, пагубная игра. С того момента, с
первого усугубления тревоги (а не просто омрачения блаженства) я невозму¬
тимо, героически сопротивлялся: сопротивлялись и мое сложение, и нер¬
вы — благодаря не вынужденной моей свежести, а истинному здоровью; ве¬
роятно, страшное проклятие— внутренняя хрупкость и воображение,
которые я унаследовал от матери, — смягчалось от соприкосновения с моей
крепкой оболочкой, делавшей меня подобием отца: в одной зеркальной
створке — образ души нечеловеческой нежности, в другой — характер даже
слишком человеческий — взаимоотражение материнской дали и отцовской
близи. Меж тем — возможно, потому, что я ходил туда с сознательными, эле¬
ктризовавшими меня воспоминаниями о затылке Сильвии, которого коснул¬
ся я под волосами на бегу, и с той тетрадкой, втайне испещренной детскими
стихами, знаменовавшими начало оформления отчуждающего чувства,
стыдного сознания своей отъединенности от жизни, — тот берег По мог бы
остаться в памяти не как пронизанное мукой ирреальное пространство дет¬
ской — поэтической — тайны, а как сознательно воспринятая твердь с нор¬
мальными рядами тополей в зеленоватых листиках, казалось, выписанных
кистью скорее не ломбардского художника, а, скажем, Брейгеля, на фоне па¬
хотных наделов и атласных пойменных лугов, — как сопредельное предмес¬
тье, а не запредельный азиатский мир, и По моим глазам, с которых уже спа¬
ла пелена, могла бы видеться рекой — не бурным морем...
Чтобы места эти запечатлелись частью Италии из одного пространства,
три кремонских года детства должен был прожить я в чисто выдуманном
мире, не имея больше интересов, кроме исступленной мифизации реально¬
сти, и ощущая вспышки безрассудной радости от отыскания запруды или
пляжа, более пустынных и далеких, чем известные мне прежде.
Мы выходили из дому на угол улицы 11 Февраля и, оставляя справа типич¬
ные кремонские дороги, которыми ходили каждый день в гимназию, шага¬
ли по белесой гулкой брусчатке в сторону театра Понкьелли, где Кремона
11
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

делалась пустынной и почти что незнакомой. Так доходили мы до пыльной
площади, напоминавшей простотою те, где размещаются провинциальные
базары, — туда, где начинался бульвар По и между рельсами трамвая, одино¬
ко скрежетавшего под голыми каштанами к конечной остановке у реки, сто¬
ически сопротивлялись сокрушительному блеску лакировавших небо сол¬
нечных лучей последние пятна снега.
В начале этого бульвара, на приволье, где запах забродивших в воде под
солнцем первых трав одолевал по-городскому благородный запах камня и
облупленной местами штукатурки, упорно чувствовалось — пусть и облег¬
ченное теплынью — запечатлевшееся в золотистом воздухе студеное дыха¬
ние снегов; и хоть уже подсохло, и как снизу, так и сверху излучалась сушь, од¬
нако в воздухе витало ощущение таяния льдов, былых потопов; стылая, как
комната во время утренней уборки, природа истекала этим «диалектальным»
ощущением весны, пронизывавшей стены холода прожилками тепла подоб¬
но хлынувшей на беззащитную равнину варварской орде. Добравшись вме¬
сте с Ари, Герой, Понтироли под солнцем — что, казалось мне, не столько
жгло мое лицо или пальто, сколько палило мое маленькое крепкое тело изну¬
три, — до запустелой этой площади, я чувствовал, что больше уж ничто не
ограничивает нашего блуждания по иссохшим топям среди ширей, где воз¬
дух словно бы прохаживался мне по горлу стынью, ворсом, угольком, и
вздрагивал при мысли о том, чем и бульвар, и за бульваром — По, и берега ее
являлись для моей фантазии.
Но, будучи не в силах удержать в пределах одного лишь чувства спокой¬
ной радости переливавшиеся через край желания, я колебался меж востор¬
женной уверенностью в их осуществлении и тусклым страхом перед уже
вполне определенным разочарованием (от которого, при всей его бесцветно¬
сти, теснило у меня в груди). Не досадуя на мою серьезность, однако твердо
веря в то, что приключения всенепременно ожидают нас вдоль наипустын¬
нейшего лучезарного течения, на невозделанных пространствах, служивших
фоном для поблескивавших свежей красной краской корпусов речных суде¬
нышек и для стрел кранов... в рощицах, подпорченных воскресными прогул¬
ками и снова вдруг явивших в первозданности встающие из влаги гумуса
травинки... — товарищи мои едва ль могли помочь мне снести муку ожида¬
ния всей правды о нашей вылазке в эти луга, будто на неизведанные конти¬
ненты, о превращении По в тропическое море. Для Ари с Герой это была дет¬
ская игра, нимало не чреватая отчаяньем, и с добродушною иронией они
порой давали-таки мне понять, что мои страсти смешноваты. Понтироли же
влекли иные тайны, его мифы были столь отличны от моих, что, сталкиваясь
с ними, прозаичностью своей тотчас же выявляли иллюзорность всех моих
надежд, при этом — сам не знаю, почему — меня не раня, а, наоборот, вселяя
чаяния иного рода. С холодностью, для меня почти что экзотичной, как и
красноватого оттенка виа делле Маджистрали, где бывал он, Понтироли вы¬
числял, как на меня подействовали б те или иные ситуации, возникни они на
бульваре или в рощицах, и так как среди нас он, видно, ощущал себя по-
прежнему отчасти чужаком (а был он из семьи рабочих, из предместья, по-
простонародному костистый, в мать-кремонку), то, для того чтобы приобре¬
сти какие-то права, чтоб между ним и мной возникла некая связь, такие
ситуации он провоцировал. Демонстративность эта приносила облегчение.
Болтая, Понтироли прыгал голенастой птицей вокруг толстых Ари с Герой и
вокруг меня, снедаемый решимостью соприкоснуться с чудом, предаться са¬
12

мому взаправдашнему приключению. Меня же чуть ли не ввергало в смяте¬
ние завершение бульвара у короткого подъема, ведшего к мосту, где у запус¬
телой остановки ряды каштанов обрывались, и далее по обе стороны прости¬
рались заросшие кустарником заглохшие поля, ограниченные высившимися
на фоне неба зимними валами.
Слева к плоскому грязному лугу, огороженному насыпями и заслонами,
которыми заполнен был скудный горизонт, тянулись вниз дороги, сводив¬
шие на уровень реки, и среди них — запретная улочка Бальдезио. Однако же
мы оставляли в стороне эти места, захваченные цивилизацией, аванпосты ее,
едва сооруженные и уже пришедшие в упадок, несмотря на свежесть синей
краски, покрывавшей шале и лодки, выстроенные в линейку на песках, и на
железный остов моста, меж опорами которого река была страшна, — и шли,
изголодавшиеся по пространству, что фокусировало взгляд на мутной по¬
верхности воды — огромном грязном зеркале, притягивавшем небо к бере¬
гам, еще кипевшим белизною снега, — в рощицы.
Казалось, сразу же спускался вечер, — из-за слишком слабого сияния здесь
солнца, возбуждавшего столь же таинственные, сколь и преждевременные
ароматы примул и как будто даже цикламенов, — тотчас разливая в воздухе
каштановые сумерки.
Тем острей было очарование рощиц, к которым с небрежением относи¬
лись и крестьяне, и те, кто наезжал сюда по выходным, того зеленоватого
колкого пуха, что был рассеян по буграм и впадинам; земля со свежими сле¬
дами затопления, темная и мягкая, стелилась в сумраке полудня, по-вечерне-
му меланхоличного и так же способствовавшего полутьмою умножению
фантазий, которым мы — своими таявшими средь сухого сорго криками,
пальто, наброшенными будто мантии, в грязи измазанными ветками, сжи¬
маемыми, как оружие, — самозабвенно силились придать реальность. По,
едва удерживаясь меж безмерно далеких друг от друга берегов, ярилась спра¬
ва; головокружительное светло-желтое ее нутро влекло, закручивая, беспре¬
дельную поверхность к горизонту; там, где, бурля, стремилась она вдоль по¬
лос песка, лежавшего перед откосами, вдоль грязных, спутанных лоскутьев
водяных растений, она казалась сплющенной своими зверскими метаниями
и противотоками, наоборот, вздуваясь, поднимаясь чуть не выше собствен¬
ного уровня посередине, там, где буйствуя, она могла образовывать заливы с
завихрениями, как на море.
Если немного в глубине, откуда не была видна река, чувство замкнутости
как бы окутывало место наших похождений тенью еле ощущаемой, почти
эфирной тайны, так что играли мы как будто в тесте, почти без отголосков,
если и случавшихся — всегда неясных, приглушенных, то выйти к По значи¬
ло разрушить все преграды на пути фантазии (в рощицах как будто задремав¬
шей, в то же время обострившись) и не кричать уж, а орать до хрипоты, имея
виды на деяния столь масштабные, что просто оторопь брала.
Среди пригорков, усыпавших пойму, был один повыше, хоть и не превос¬
ходивший двух-трех метров, словно созданный для нас, — затерянный сре¬
ди других и все ж какой-то сиротливый; крутой, покрытый сушняком с одной
стороны, а с другой — круглившийся под темно-изумрудным покровом из
травинок, он запечатлелся в нашем воображении как идеальное земельное
владение, и хоть на протяжении всех этих весенних дней мы собирались там
построить хижину, в конце концов нам удалось лишь — несмотря на то, ка¬
кого напряжения мне стоил этот труд, столь мало соответствовавший по¬
13
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

этичности намерений, — по преимуществу благодаря Ари и Гере возвести
вокруг холма ограду из трав и камыша, так что получился настоящий форт,
чего хватило для того, чтобы разжечь в нас самые бурные восторги, рожден¬
ные сознательной игрой, — как настоящий, ежели напрячь воображение, но
впечатлявший и без этого своею красотой. Словно оставив влажный след в
душе, со всеми этими неописуемыми запахами трав, грязи, обожженной гли¬
ны, образ нашего владения, нашей цитадели преследовал меня и в школе, и
дома, — как бы сжатый, но в любой момент готовый развернуться во всем
волнующем полновесном выражении реального присутствия.
Мы снова проникались этим чувством (к сожалению, ненадолго) в глуби
рощиц, погруженных в сгустившиеся сумерки. Так что наше воодушевление
было спокойным и не выходило за определенные пределы; Ари с Герой в той
же мере, что и я, старались поддержать его, придать ему какую-то пьянящую
окраску, порожденную нашей фантазией. Окраской это чувство было схоже
с теми, что возникали от охоты на ящериц в бетонных чанах, от гонок на ве¬
лосипедах по укромным улочкам Бальдезио, от более обычных игр, и отли¬
чалось лишь отточенной, гнетущей напряженностью. То чувство облада¬
ния — глубинный бунт по отношению к невладению ничем мальчишек, и не
верящих в возможность чем-либо законно обладать, — которое дарил нам
огороженный участочек на лысом склоне, позволяло нам отдаться ощуще¬
нию скорей глубокому, чем разностороннему. Так что туже внутреннюю не¬
способность Понтироли всерьез прочувствовать все тайные оттенки этих на¬
ших восторгов (вероятно, их разделил бы с нами только мой братишка
Гуидо) можно было воспринять без горечи: не прозаическим был тон его с
юмористическими интонациями, а почти просительным, поскольку вырос¬
ший из тайны рощиц маленький призрачный мир был скромен и, пусть из¬
вращенно, идилличен. Понемногу Понтироли стал даже заменять оставлен¬
ный в том месте мною след своим — и потому, что мой след был незримым,
запечатлевшимся в том мире, где были только я и мое вйдение. Нельзя ска¬
зать, что уже в первые послеполуденные часы у нас не появилось почти не
оформленного подозрения, что это сам же Понтироли и приготовил (нака¬
нуне вечером? Или в какое-то другое время, в одиночку, в рощицах, где мы
могли бы двигаться теперь с закрытыми глазами) этот реквизит, обнаруже¬
ние которого вызвало у нас неизмеримо более банальное, но и неизмеримо
более непосредственное изумление. Белевший в глуби нашего владения вол¬
шебный лист бумаги, покрытый символами и крестами и чреватый тайной
угрозой всем нам, больше подходил фантазии Понтироли, чем моей. Но из-
за какого-то самообмана, какой-то слабости — возможно, связанной с несо¬
ответствием моего внутреннего мира миру внешнему, который, при всей его
обыденности, низменности, ускользал от меня как чужой и созданный для
счастья других, — я ничего не сделал, чтоб избегнуть вырождения нашего
приключения. Почти не проявлявшиеся внешне самые обычные житейские
ситуации оказывали свое действие порой неведомо для нас самих, таясь в
тени, которую отбрасывали наши отношения; терзанья Понтироли, связан¬
ные с низостью его происхождения (осознаваемого им, а мной и Гуидо —
нет; и даже много лет спустя случилось мне покраснеть, вспомнив, как укорил
я его тем, что он — сын почтальона, тогда как сам он это обстоятельство стре¬
мился утаить), не вписывались в эту детскую идиллию, всецело обращенную
вовне, — столь ранние, бессознательные, затаенные, чрезмерные. Возможно,
под влиянием этих мук, — которые им никогда не обнаруживались, словно
14

бы за неимением достоверной формы выражения, лишаясь тем самым смыс¬
ла и в конечном счете становясь предательством того сословия, принадлеж¬
ность к коему и причиняла Понтироли муки, — он перестал искать какое-
нибудь основание быть с нами (это право абсолютно искренне и так за ним
мы признавали), перестал уподоблять себя марионетке и наконец-то стал
вести себя серьезно. Он ставил на кон свою репутацию, рискуя ею из-за этих
маленьких сюрпризов, которые он, вероятно, вечерами, возвратясь из шко¬
лы, готовил в глуби рощиц с поразительной расчетливостью. Несколько не¬
дель главным героем весны на По был он, с его посланиями, испещренными
крестами и формулами, обличавшими в нем склонность к магии, обычно
свойственную девушкам-простолюдинкам, хоть у него хватало сил держать¬
ся в тени, откуда он, разыгрывая нас, следил за тем, как были мы взволнова¬
ны его таинственной игрой; однако же вместо того, чтобы — по крайней
мере, в глубине души — торжествовать, он выказывал нам благодарность за
это изумление, за то внимание, центром которого он стал, о чем и знал лишь
он один, и еще настойчивей и радостней паясничал средь нас, охваченных
смятеньем в окружении чернильных сгустков рощиц.
Перед течением По ничто меня не отвлекло бы от излюбленной фанта¬
зии. Довольно было глянуть на реку — и, словно в созданной во мне дав-
ным-давно огромной впадине, вновь появлялся образ моря; но, будучи зна¬
комым с морем только по стихам и описаниям «Одиссеи» и волнующим
кадрам «Отважных капитанов»3 и «Мятежа на “Баунти”»4, приписывал ему
я мутные водовороты По, умножив их тысячекратно и при этом поместив в
воображении своем средь неземного великолепия, ослепительного и солено¬
го; картина эта возникала, стоило мне подойти к реке и свеситься над ней, и
запах, доносимый ветром от поверхности воды, —холодный, отдающий во¬
дорослями, — соединялся с чисто вымышленным запахом больших заливов
и тропических пляжей. Ощущение собранности, замкнутости, почти жен¬
скости, которое нас обволакивало ватой в глуби рощиц, здесь сменялось
противоположным: у нас захватывало дух на этих овальных вздутиях песка,
на длинных, по-озерному заросших берегах — наших морских владениях с
чарующими именами Ариландия, Гериландия, Пьерландия, мы словно за¬
дыхались от бескрайности, в которой растворялись. Смятение, возникавшее
в моей груди, освобожденной от меня и полнившейся жгучими пространст¬
вами, почти что останавливало мысль, словно замиравшую от неизменного
упоения, от обнаженности столь абсолютной, что движение было невоз¬
можно.
Казалось, будто По распахивалась перед нами — в отличие от рощиц, ос¬
вещенных сумеречным или же полдневным резким светом, — именно тогда,
когда сиянию дня в ее пустынном окружении было особенно привольно, буд¬
то весна на этом псевдоморе наставала непременно раньше, и это майские —
не мартовские — дни цедили бледно-золотистый свет, ложившийся на кру¬
жево сухих ветвей, песчаные хребты, прибрежные настилы, когда взрывались
разом солнце, примулы, большие азиатские моря. Я был подавлен этими
пространством, ароматом и задачей осуществления фантазий, раздутых до
таких масштабов, что их было не сдержать, жил только внутренний мой мир,
казалось выставленный под воспламеняющие лучи солнца — споспешника
его страстей; казалось, что во мне в эти мгновения — в отличие от того, как
было по другую сторону реки, где думал я о Сильвии, и в рощах, видевших
мое частичное падение с высот дерзостных грез на куда менее отчаянно ин¬
15
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

фантильный уровень фантазий Понтироли, — не оставалось предпосылок
никакой истории и никакого будущего.
«Урсюла, Урсюла!» — кричал старик хозяин снизу лестницы с красными
ступенями, натертыми до металлического блеска, стоя у ажурной кованой
решетки, и казалось, что в это послеполуденное время из горла его вырыва¬
ется не имя благоверной — древний senhal5, который за минувшие ломбард¬
ские века стал из любовного каким-то совсем нотариальным... На этот оклик,
возносившийся от двери бакалеи, приоткрытой в сторону входной, старая
Ореола отвечала сдавленным гортанным «Ven siibit!»*, которое мимо мар¬
шей и перил, где ни пылинки, падало, казалось, в самый центр паданской6
тверди. Голоса хозяев дома, шаги жившей по соседству госпожи Вальторта,
редкие машины, проезжавшие по еще холодно поблескивавшей в эту пору
брусчатке улицы 11 Февраля, в мою вторую кремонскую весну имели для
меня уже определенно дружественное звучание, сообщавшее характер свой и
угловатому кварталу за собором, да и всему городу — средоточию бытия,
пронизывавшего его как здешний воздух — безмолвный, ясный, мягкий и
домашний.
Этот взлетавший через лестничный пролет призыв, который слышал я в
послеурочные часы, а в дни каникул — в яркий полдень, это «Урсюла, Урсю¬
ла!», из уст хозяина звучавшее настолько по-кремонски, что с ним не мог,
наверное, соперничать никто из жителей этого города, мне ставшего род¬
ным, казалось, задавало ритм, — хоть я и слушал этот оклик отстраненно, с
юмором уже сознательного, хоть еще незрелого подростка, — моей единст¬
венной, незаменимой жизни, и все прошлое мне виделось сквозь призму
дома на улице 11 Февраля, соседской жизни, сообразной дому этому своей
неколебимостью, мощных поверхностей Собора, уходящих в небо, как бы
увлекая за собой лежащий у его подножья город, и улиц, устремленных к буй¬
ному течению По. Теплая и безмятежная, весна сходила с незапятнанных
небес на землю, тосковавшую по ней, тотчас осваиваясь здесь, как будто она
этих мест не покидала. Первое тепло так далеко от Альп и от морей, казалось,
было здесь погребено в раскрытом пахнущем водою склепе, стенами которо¬
го являлась слишком пышная растительность Ломбардии. Однако в центре
города, едва ли не всецело подпадающем под сень Собора, этот свет, это теп¬
ло были бессильны, скользя по серым старым консульским ломбардским
камням, соединенным в городской агломерат, уже на протяжении несколь¬
ких веков настолько цивилизованный, что принимает он весну лишь в про¬
резь в тени на булыжной мостовой, в «зеркальце», через прикрытые ставни
брошенное солнцем на деревянный, «елочкою», пол старой гостиной, или в
виде свежего порыва субальпийского ветерка, который, вея в лестничный
пролет, невольно наводил на мысль, что вверху, над скучной рябью черепи¬
цы, открывается гладь неба, без малейшего разрыва простиравшаяся надо
всей равниной от Монферрато до Эвганейских холмов.
В те дни (когда трудней всего мне представлялось краткое изложение
«Илиады», подавлявшей многолюдьем и размахом, разжигая во мне сокру¬
шительную тягу к неисследованным рощицам и к закоптелым горкам, насе¬
ленным изумруднейшими ящерками, что шныряли по нагревшимся разва¬
*	Иду! (диалект.)
16

линам, и к экваториальным языкам песка на По, которая своим течением,
казалось, влекла по топким небесам домишки на Бальдезио) — в те одинокие
весенние послеполуденные поры море утрачивало яркие гомеровские краски,
лишалось лоска чисто эстетических приключений. Чувственность моя, разбу¬
шевавшись, превратила в море — да, представьте-ка! — высокую террасу,
будто бы подвешенную между крыш Кремоны (и облицованную красной
плиткой, что ей придавало сходство с шоколадкой), но это не было уже то
море, где широты и долготы обозначали только голубые зоны для классиче¬
ского приключения — на триремах7, вдоль которых, если глянуть сверху, тя¬
нутся кружки щитов, или на стройных парусниках о трех мачтах — в разре¬
зе, как изображал их иллюстрированный «Мельци»8, взахлеб перечисляя
ниже наименования их деталей. То было море, совершенно обновленное
моей фантазией. Меня смущало ощущение девственности, непорочности
его, не слишком совместимое с идеей плодотворности. Это был мир, который
никогда я не хотел — или не мог — считать достойным фантастического —
то есть порочащего — преобразования или просто интереса и который, сто¬
ило прийти подобным мыслям, целиком и полностью преобразил дикое
море Гомера и Сальгари9, умерив буйство его чистых красок, но придав ему
тональность, вероятно, в силу большей прозаичности более пригодную для
игр и замыслов, предполагавших вовлечение в дело кухни и террасы. Так я,
неискушенный, свел знакомство с незамысловато-строгими навигационны¬
ми путями от Глазго до Нью-Йорка и от Гавра до Панамы, с портами, где без
счета кораблей — грязных, промасленных, туманно-сумрачных, со вспыхи¬
вающими в Океане красными огнями, или же расплавленных солнечным
жаром, провонявших снастями, солью и смолой, — которые всего сильнее
волновали меня бескрайним протяженьем закоптелых пакгаузов, портовых
сооружений, железнодорожных подъездов, доков, частоколов рей, внутрен¬
них гаваней, причалов... Мне, в моем новом настроении, нравилось, что от¬
правление пароходов и трансатлантических лайнеров осуществляется пре¬
дельно анонимно, сообразно расписанию, что за отбытием безыскусно
следует прибытие, и эти непрестанные пересечения судов — привычные, бес¬
порядочные, будничные — происходят с первых влажных проблесков зари
весь северный день, пахнущий железной пылью и виски, напролет, до позд¬
ней ночи, среди вращения маяков и красно-синего свечения портовых выве¬
сок. По курсу следовало двигаться без отклонений, с прямизною красных во¬
лосков, соединявших на карте Геную с Нью-Йорком и Буэнос-Айресом.
Атлантика, которой предоставляла свое протяжение кремонская терраса,
была морем уже не пиратов — просто капитанов, мглистым и холодным, и
бури, будоражившие ее темные воды, в худшем случае могли б замедлить
продвижение огромных пароходов лишь на несколько часов, а появись в сгу¬
щенном воздухе слепящий айсберг, это просто собрало б на палубе плыву¬
щих первым классом или итальянских эмигрантов.
Непросто было совладать с такою новизной, с той силой выражения, ко¬
торой она требовала. Приходилось начинать сначала, хоть фантазия моя все
довела уже до совершенства. Я словно был отравлен, и симптомы отравления,
эстетическое возбуждение от смены вод латинских на англосаксонские, бла¬
гоухающих оливами и пальмами ветрил, — на сплошь заляпанные топливом
и смазкой механизмы, стопорили дело, сковывали мои нервы, пальцы. Нуж¬
но было как-то перейти к конкретным действиям. Но красный кухонный пол
оказался слишком тесен для нагромождения картонных и металлических
17
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

коробок, ящиков, бумаги, к которым я прибег, уже обескураженный, как буд¬
то в них жил дух того, что предстояло им изображать; обремененный их пока
еще инертным грузом, чуть дыша, поднялся я по лестнице, прошел по лест¬
ничной площадке, мимо чердачных дверок выводившей на террасу. Там я
надеялся, в уединении, обдумать новое устройство Моря, но на деле то же
самое весеннее послеполуденное время запечатлевало у меня в сознании хо¬
лод крупчатого пола, запах картона и вид плоских, затуманенных, угрюмых
крыш, над которыми вдали виднелась Башня, — трогательная, как будто
вырезанная из бумаги, — придававшая ломбардским небесам своеобразие и
живость.
Возможно, перелом в «морской истории» обусловила русско-японская
война. Двор дома, где жила семья Кавалли и где мне вроде бы попались на
глаза исполненные абсолютной современности изображения этой войны,
мог быть ровесником последнего Итальянского Королевства, и это место, —
воплощение захолустной расслабленности и покоя, — с его мелким гравием,
решетками на окнах и большой магнолией (знойная, изнурительная в дни
цветения, она росла на перегное, от которого ползли докучливые пятна сели¬
тры по углам стены), должно быть, стало очагом уединенного безмолвия —
то ли мелкоаристократического, то ли мелкобуржуазного — в громовые ме¬
сяцы наполеоновских кампаний. Потом там, вероятно, жил какой-нибудь
стендалевский провинциал — провинциальный до того, что в том безвест¬
ном дворике девятнадцатого века ощущал он себя в гуще цивилизованного
католического общества (возможно, более близкий к раннему Мандзони10,
чем к позднему — весьма приближенному к Розмини1*... тяготеющий к «рас¬
трепанным»12... быть может, склонный к ереси, сочившейся с пьемонтской и
ломбардской периферии...), и не особенно подверженный влиянию буржуа¬
зии, которая, как то бывает в маленьких богатых городках, вобрала в себя
народ, привив ему свои воззрения и в то же время низведя его до уровня убо¬
гой массы, так что сохранившиеся местные обычаи бесследно утратили их
святотатственный антихристианский, антисоциальный блеск. В том дворике,
при всей его бесцветности настолько погруженном в итальянскую — и евро¬
пейскую, так хочется сказать, — традицию, и обитали Герардо и Арйстиде Ка¬
валли с отцом-профессором, матерью, дедом и Эрсилией, служанкой. Сраже¬
ние при Порт-Артуре было, таким образом, насквозь пропитано этим
ломбардским буржуазным духом, тем более что подборка «Доменика дель
Корьере» покрывалась пылью, таясь десятилетиями, как в норе, в шкафу, сто¬
явшем в маленькой гостиной в противоположном конце дворика, куда даже
Эрсилия заглядывала в лучшем случае раз в неделю. Так что, подвергая меня
ингаляции пылью — сверстницей отечественной истории пятидесятилетней
давности, покрытые каменным пометом издохших, отжив свое, крыс, газе¬
ты вызывали сильнейший резонанс глубиннейших мембран моего подсозна¬
ния не столько азиатскими сражениями, сколько обычаями очень близкого,
нормального неведомого мира. Затхлый дух, нарушив неподвижность засто¬
явшегося воздуха, въедался — желтоватый, липкий, резкий — в каждую мо¬
лекулу моих ноздрей, проистекая из разбитых подлокотников, иссохших тка¬
ней, звучных и при этом неприкосновенных, как надгробные плиты, полов.
А за пределами этого мира безмолвный ныне давний полдень, все такой же,
невзирая на течение лет, вновь вызывал запечатленное когда-то ощущение
одури от затуманенного солнца, сотрясенной духоты, тогдашних тамошних
18

шумов, не вызывавших никаких успокоительно-привычных отголосков, а,
напротив, замерших, казалось, у последнего предела всей цивилизации. Там
были старые корабли с большими трубами, извергавшими пары, тяжелые,
как масло, но разорванные сыростью восточного неба, уже не джонки и не
ружья — броненосцы с пушками, и на коротком горизонте, скрытом волна¬
ми, — при всей их припортовой укрощенности весьма опасными, с шипучей
грязной прозаичной пенной оторочкой, — тоже не вставало ничего напоми¬
навшего Китай, все было сплошь свинцово-серым, от огромного — на пер¬
вом плане — борта русского боевого корабля до еле различимых вдалеке
японских, и нельзя было отделаться от мысли (будоражившей мне душу до
тех пор, когда в той старой маленькой гостиной уж совсем сгустился сумрак
и настало время для зажжения ламп, которых не имелось там уже который
год), что Море изменилось, сообразовавшись с самыми простыми человече¬
скими нравами. Конечно, никакой другой мальчишка не был бы так этим
изумлен, начиная с тринадцатилетних сыновей Кавалли, которые, волей ис¬
тории их семьи живя в разгар двадцатого века, ощущали себя полноправны¬
ми, не без иронии смотревшими на пожилого своего отца и старого кремон¬
ского деда выразителями современности, как и пристало юным поколениям.
Броненосцы на море в 1932 году воспринимались как вполне нормальное
явление. Однако я, на самом деле куда более современный, чем мои товари¬
щи по школе, — ибо поколения всегда немного отстают от эволюции отдель¬
ных экземпляров, — одинокий, каким я чувствовал себя в Кремоне, ино¬
язычный, полный трепетного отношения к Морю и ко всем другим
пространствам, где свершается история, — я жил еще в просоленной неисто¬
вой стихии, залитой солнцем и лазурью, — такими яркими, что останавлива¬
лось сердце. Краски волн, утесов, кос или размытых далями высоких мысов,
которые едва обозначались за фигурками морских богов — Тефиды, Посей¬
дона или Нереид (Тефида с круглыми, похожими на небольшие щиты грудя¬
ми придерживала внизу живота заложенный мелкими складочками пеплум,
Посейдон же правил запряженной в колесницу парою морских коньков с
овидиевыми именами), нарисованных тонюсеньким пером искусными, хоть
и немного детскими штришками на белизне карманного издания «Одиссеи»,
в приложении или мифологическом словарике, — недвижные и ослепитель¬
ные, из античной бездны просвечивали сквозь такую перспективу, что захва¬
тывало дух... Всему, что было в том Эгейском море безжизненно, картинно¬
статуарно, мое воображение придало объемность, полноту, телесность
жизни; обнаженные юноши и мальчики — тем более прекрасные, чем безот-
четней учинял я это эстетическое насилие, — жившие на фоне итакских и ио¬
нических пейзажей, где море было тою самою бумажной бездной с мысами
и побережьями, изображенными тончайшей чистой линией, — вдыхали
подлинную жизнь — хоть и не историческую, а безумно произвольную — в
мою ностальгию, исполненную веры в возможность возродить в реальности
чудесный мир, существовавший только в ней. Нет, я в свои двенадцать лет,
конечно, не намеревался сколько-нибудь сожалеть о той цивилизации (для
меня лишь времени, когда люди были совершенно не такими, как теперь, не
разобщенными), которая в ту пору — так же, как теперь, но с меньшим ос¬
нованием, — у меня не вызывала никакого интереса; занимало же меня такое
поэтическое преломление этого мира, которое превращало бы его в чистей¬
шую забаву, в источник приключений сам по себе, где Одиссей, к примеру,
был бы двенадцатилетним мальчиком, замаскированным под Одиссея, что
19
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

привело бы к удивительной несообразности главного героя приключений их
внешней стороне, — и вот тогда и в самом деле Море сделалось бы просто
фоном мифических событий, явления богов рождали бы заранее предопреде¬
ленное, но оттого не менее радостное изумление, страдания же героя свелись
бы просто-напросто к облагораживающим звукам соответствующих слов, и от
него осталось бы одно сплошное действие, лишенное внутренней логики, на¬
чала и конца. Двумерным взрослым недругам — Цирцее, киммерийцам, Анти-
ною — дело бы пришлось иметь с ребенком и стать его товарищами по игре,
чтобы погибнуть от укола шпаги, благоухающей черной бузиной.
II
Дом близок — и овладевает
страх пред закрытыми дверьми...
А Бертолуччи13
Итак, от Сачиле до Кремоны, через всю паданскую равнину, —
Море; непреоборимое, как порок, дочеловеческое, оно, если б история и
впрямь продолжилась, должно было бы испариться, утратив свою силу и
название, стать одним из тысяч компонентов семантемы «Море историчес¬
кой, человеческой поры». Но избыток того Моря, закосневшего в своей не¬
зрелости, воздействует на все это понятие в целом, делает невозможным его
обновление, осовременивание и в конечном счете нормальное отношение к
нему. Моя фантазия так и не перешла определенного предела, и шок от со¬
прикосновения с «Доменика дель Корьере» 1905 года лишь сместил акценты
в моем уединенном бытии. При явной чувственности не моей истории, а
моего морского синдрома (как всегда, не связанного с функцией, временем
жизни и меньшим возрастом теперешнего поколения, о котором я не взял¬
ся бы сказать что-либо новое в сравнении с предыдущим; лично я как пред¬
ставитель его ограничился одним лишь важным делом — рождением в 1922
году в Болонье), когда истинно историческое Море вследствие внезапной
травматической смены колеи из сферы объективного перетекло в интим¬
ную, став Морем не для человека вообще, а для меня, оно вновь обрело до-
человеческую подоснову... несоциальное измерение... однако нецивилизо¬
ванное представление о нем было испорчено познаниями, полученными в
результате почему-то буржуазного воспитания... характерное для какового
чувство собственности было на самом деле просто-напросто бессильной но¬
стальгией... Не виденная мной, по существу, Болонья той поры, позднее —
Парма с ее двумя единственными в своем роде панорамами и очаги падан-
ского эпоса — Беллуно, Конельяно, Сачиле, Идрия, Казарса, Кремона —
даже с точки зрения пейзажа не представляются средой, способной дать ка¬
кое-то определенное воспитание. Равно как и моя семья, которая, переживая
при моем участии этапы становления, не обладала ни в малейшей мере спа¬
янностью и весомостью (определяемой не стрелками весов) семей этого
класса, созданных в этих местах; скорее ей было присуще откровенное лихо¬
радочное возбуждение орды, колонии кочевников, едва спустившихся со
склонов ослепленных солнцем Альп или угрюмых Апеннин в Италию, что
сплошь из панорам и горизонтов, по весне, чуть схлынет талая вода, благо¬
ухающих от Изонцо и Тальяменто до По ветвями черной бузины; из отцов¬
20

ской обособленности, уходившей корнями в глубь старинного равеннского
ядра, обособленности материнской, произраставшей из поверхностных и
анонимных деревенских корней по-женски простодушной нерелигиозной
области Фриули, и той новой формы, каковую являл собою я, — удивляв¬
шейся в обособлении своем той страсти, с какой она вцеплялась в жизнь,
благоволящую гораздо больше к людям, постигающим ее устройство безот¬
четно (то есть защищенным от любых сюрпризов), Море выбрало, естест¬
венно, мою, тем самым капризно-зачарованно впав в детство. В один из
дней в Сачиле (крыши под моим окном покрылись вешней травкой, а с Ли-
венцы веяло настоем мхов и примул) я сказал вдруг маме, нацарапав свои
первые стихи нетрезвыми каракулями семилетки: «Когда вырасту, буду по¬
этом и капитаном»; я помню с точностью — и с нежностью — звучание сво¬
их слов, прохладный воздух, тихо шедший от окна, и слушавшую меня маму,
озаренную весенним светом.
Маленькие торговцы эдельвейсами в Беллуно, славянские подростки в
Идрии, дети пролетариев Сачиле и крестьян Казарсы на протяжении беско¬
нечного десятилетия моего детства были мне товарищами, и на их расплыв¬
чатом веселом фоне моя внутренняя и социальная инакость, мои тонкость и
упорство оставались чужеродными, так что основой наших отношений была
не логика, а всеобъемлющая ненасытная жажда поэзии. Чтоб, будучи столь
разными, друг друга мы любили, нужно было, чтобы из их дали они прибли¬
зились ко мне, исполнились смиренной подневольной верности (присущей
ординарцам моего отца) или чтоб я из своей близи устремился к ним туда в
их даль, исполнился не в меру рано ностальгии. Моя предполагаемая исто¬
рия... предусматривавшееся постепенное приближение к уровню, какого
обычно достигает человек в том итальянском буржуазном мире, к которому
я отношусь, с бытующим в нем представлением о Человеке... мое стремление
стать достойным молчаливых ожиданий моей благодарности за безгранич¬
ный выбор, открываемый передо мною христианской цивилизацией по мере
приобщения к этому миру... все это на самом деле продолжалось лишь мгно¬
вение — по образцовости своей достойное стать музейным экспонатом, сим¬
воличное, при том, что разложения, какого требует покорность уготованно¬
му от рождения уделу, не произошло, оно не получило выражения и осталось
лишь в потенции, с которой — так и не реализованной — играли мои свер¬
стники — влюбленно, отстраненно, почтительно и иронично. Я, испуган¬
ный, однако же не убежденный палитрою их чувств, на мой взгляд чужерод¬
ного им сына буржуа, не в меру прозаичной, постоянно находясь на грани
унизительного разочарования (обнаружения их мелкотравчатости, несопо¬
ставимости их увлеченности с моей — лишь поверхностного возгорания их
эстетического чувства приключения, в то время как меня охватывал всепожи¬
рающий пожар — и возможности чуть ироничного и, хуже, рассудительно¬
го их отказа), жил в постоянном опасении разлада, вызревшего под востор¬
женно-усердным отношением к тому, что в приключениях в духе Гомера и
Сальгари сулило исключительно щемящую поэзию.
Все это, от Сачиле 1930 года, с его сальгариевым Морем, до Кремоны, с
гомеровским, с 1930-го по 1933-й, доказывало постоянство страсти, находив¬
шей выход в играх и еще более — в фантазиях, что мне являлись в полудре¬
ме; о той же тяге и о тех же выражениях ее свидетельствуют и последующие
годы (вергилиево Море Скандиано, Реджо, а потом — Болоньи) — до тех
21
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

пор, пока по окончании лицея я не собрался поступать в Военно-морскую
академию Ливорно и не поступил в итоге на филологический факультет; и
кто бы мог предвидеть, что к преодолению этой травмы длительностью в
первый период моей жизни ведет именно литературный путь, буквально
cursus proustianus*?
Коммерческое значение Моря было, безусловно, второстепенной сторо¬
ной его, одной из многих, для меня в мои тринадцать лет еще почти не раз¬
личимых, никак не связанных с познаниями, обнимающими два тысячелетия
истории, которая мгновенно стала словно ни при чем, и воспринимавшихся
как порождения моего сознания или просто проявления любопытства —
пассивного и лишь паразитирующего на иного рода силе — чувственности,
вовлекавшей и его в неясное фаллическое возбуждение, коего и впрямь ни¬
что бы не могло быть лучшим отражением, чем некоторые морские виды,
озаренные сиянием средиземноморского или тропического солнца, обжига¬
ющего только номинально, чтоб доставить удовольствие воображению, —
синь волн, игра приливов и отливов, гребни едва завиденной вдали суши с
пальмами или вулканами — картина, которую с приятной дрожью поглоща¬
ет — воплощает — восприимчивое тело, сокрушающая внутренности и со¬
единительные ткани, чтобы вместо них разлить свои бескрайние зелено-го-
лубые краски в окружении абсолютного эстетического вакуума. Это
состояние, лишенное развития, истории, оставалось неизменным, словно
какая-то однообразная сила заставляла меня вертеться на одном и том же
месте, как волчок. И будь я в состоянии избегнуть этого вращения, я повер¬
нул бы его вспять, обратно, вглубь, туда, где и когда моя энергия была не¬
движной. Если можно было бы придать этой ребяческой забаве смысл и пе¬
ренести его на столь далекое от нее человеческое бытие, то правы были бы
французы, у которых Море — женского, а не мужского, как в итальянском,
рода... называющие материнским именем** нашу первопричину; и мы бы
отправлялись в Море, а не на небо: в то время как последнее требует от нас
прийти к концу истории, от причины к следствию, к искуплению и осужде¬
нию наших пороков, то есть нас самих, — короче, к нашему уничтожению,
Море приглашает нас вернуться вспять к ее началу — то есть не только быть
всегда, блаженно и безраздельно, собой, но быть при этом всем, чем довелось
нам побывать, как будто двигаясь от следствия к причине и все время нахо¬
дясь в разгаре жизни...
В 1929-м (или же в 1930-м?) мы вернулись из Идрии в Сачиле — кажется,
под вечер; утром я сошел впервые по покрытым деревенской пылью лестни¬
цам дома с облупленными стенами на скрещении улиц Сольферино и Сан-
Мартино, где, казалось, долго не было хозяев. Вышел я на маленькую пло¬
щадь перед церковью— недеревенский дворик с пробивавшейся между
булыжниками травкой. В тот час было пустынно; интерьеры окружающих
домов этой «Венеции для бедных» подрагивали от отдельных жалких обиход¬
ных звуков; самая итальянская из провинций, еще не отошедшая от дремы,
скептичная и солнечная, в этом городке, уютно раскинувшемся на равнине
между рукавов Ливенцы, стряхнув благоговейное напряжение, проявляла
себя лишь немногочисленными будничными звуками, таявшими в солнеч¬
*	Путь Пруста (лат.).
** По-французски слова «море» (la тег) и «мать» (la mere) звучат одинаково.
22

ной теплыни. Но среди площади, перед церковной лестницей звучал разме¬
ренный и гулкий стук мяча.
В высокой чахленькой девчушке в платьице из ветхой ткани (цвета, кото¬
рый, оказалось, был присущ Ливенце вечерами, когда мы с мамой шли мимо
нее с гуляния по мартовской равнине, где река казалась сиротливой, равно
как и домам, расположившимся вокруг базара, уже без штукатурки, крашен¬
ным одной и той же желтой краской — грязноватой, звучной, однозначной,
как в казармах, и грунтовым дорогам вокруг церкви, и мостам с выщерблен¬
ной временем брусчаткой) городок Сачиле сосредоточил свою тайну, раство¬
ренную в днях и годах, бесхитростную и упрямую, бесцветную и неисто¬
вую — суть того, что именуют родиной. И, как ощущаешь резкий запах
застоявшейся на старых камнях дождевой воды или отходов, бьющих в нос
лекарством, я ощутил ноздрями страх того, что я не здешний.
Запах бедности, сочтенный мною ароматом просто другой жизни, исхо¬
дивший от рыжеватой замусоленной материи, казался эфемерной перебор¬
кой, через которую дождливый и немой Сачиле равнодушно позволял мне
приобщиться к его обыденному бытию, воплощенному в одном из тех су¬
ществ, которые, родившись в этом городке, не отличали себя от него. Там, по
ту сторону невидимой завесы, в стародавнем платье, в жестах рук, что застав¬
ляли прыгать мучительно иным манером мяч, непостижимо было, где кон¬
чалась собственно девчонка и где в ней начинались стены, воздух городка. Я,
полагавший истинным один лишь способ бытия и не способный даже допу¬
стить, что говорит она на диалекте, испытал к ней отвращение и жалость,
настолько унижавшие ее, что я невольно отключился, заслышав детские без¬
думные слова, в которых теперь являла мне себя жизнь Сачиле — ненастли-
вого пролетарского окружного центра с казарменными корпусами, школами,
базаром по выходным и птичьим праздником, известным всем Венеци-
ям14, — какой она могла представиться едва начавшему свое развитие созна¬
нию под мрачноватым впечатлением от рукавов Ливенцы, перекрытых в го¬
родке мостами, и более светлым — от нее же, протекающей по сельскому
безлюдью в осязаемом, каком-то вязком воздухе (зимою чересчур прозрач¬
ном, а весною слишком светозарном) материковой части Вёнето, которая, на
взгляд с моренно-мягких, кое-где лишь вздыбленных вершинами предгорий
Альп, по мере приближения к расслабленно-дурманной Адриатике все упло¬
щалась и в конечном счете рассыпалась островами.
Над Сачиле, лежащим меж Триестом, Венецией и Австрией на пусть не
исторической, но изобилующей местными историями — от аквилейского
патриаршества15 до Мировой войны — равнине сгущался сухой белый про¬
пыленный воздух, рождавший ощущение, какому вряд ли я бы смог сыскать
иной эквивалент, иное определение, нежели «тревожный запах чужеродно¬
го». Но этот город, совершенно непричастный к историческому временй, —
напротив, тягостно увязший в бытовом, теснейше связанный с текущими
событиями и в итоге ими скованный и истощенный, — в те бесцветные годы
первого фашистского десятилетия внес лепту в мою личную историю, сделав
меня с виду сообразным здешним сверстникам, а в сущности — тем менее на
них похожим, чем настойчивее я стремился походить на них.
В то утро (или, может, ближе к вечеру), наверно, только прошел дождик,
и проулок, соединявший две дороги — окружную и центральную, что, вый¬
23
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

дя за пределы городишка в направлении Порденоне, сливались в виду подмо¬
стей, закрывших храм Сан Либерале, — был подернут корочкой устойчивой
октябрьской грязи; волна холода накатывала на остатки летнего тепла, каза¬
лось, сохранявшиеся еще в солнечном сиянии, рассеянном среди листвы, а в
маленькой усадьбе Маргериты, с которой мы учились вместе в третьем клас¬
се и вновь встретились по окончании моей толстовской жизни в Идрии, куда
переместился Королевский полк, в котором отец мой служил капитаном,
осень ткала земной дух из запахов улиток, мхов и терракоты. Фатати и Лави-
ния отошли в сторонку, чтобы поговорить наедине — точнее, судя по всему,
продолжить давно их занимавший разговор. Лавинию, одетую тогда в зеле¬
ный плащ, я тоже знал давно, чего не скажешь о Фатати. В бессовестно коро¬
теньких штанишках, на причинном месте оттопыренных и образовывавших
по бокам от него сборки, так что получалось некое подобие крылышек, и
элегантном, в красно-голубую клетку, свитерке он стоял перед Лавинией в
выражавшей некоторое нетерпение и порочность позе, полной для меня ка¬
кой-то жгучей и обидной новизны. Крепко упираясь в землю смуглыми но¬
гами, он перегибался в талии к Лавинии, столь исполненной внимания, по¬
нимания и сочувствия, что на лице ее изображалось чуть не материнское
выражение, и слушавшей Фатати так, как будто бы меня и не существовало.
Но если в равнодушии Лавинии ко мне и прозаическом внимании к их бесе¬
де чувствовалась некоторая нарочитость, то непроизвольной отдаленности
Фатати была свойственна животная бессознательность внезапного легкого
бесчувствия. Выходило, что, пока я находился в Идрии, он не только неожи¬
данно, стрельнув сюда, как ласточка, стал горожанином Сачиле, но и ощутил
себя его хозяином, как будто бы тут жил всегда; возможно, ему даже в голову
не приходило не чувствовать себя здесь дома. И действительно, предмет их с
Лавинией беседы был из тех, которые имеют смысл, только если они полны
подтекста и намеков и затрагивают целый круг людей, чьи интересы не долж¬
ны столкнуться, и в то время как Лавиния, подавленная чем-то, силилась
скрыть собственные чувства, у Фатати прорывались радостные восклица¬
тельные интонации; беседуя, они переместились к каменному парапету мос¬
тика, прикрытого как будто заржавелой зеленью; а я стоял в нескольких мет¬
рах, оглушенный собственным волнением, овеваемый уже почти запахшим
Рождеством, хотя еще довольно теплым воздухом, и слушал их беседу, непо¬
нятную из-за греховных, бессовестных намеков уже не на запретно-детские,
а на механические, опосредованные отношения между полами, более бездум¬
ный из которых представлял Фатати, источавший темное, вульгарное до¬
вольство.
Я слушал их с надменной робостью — ибо никто другой не знал, как уязв¬
ляло меня в глубине души, где был я чище и честнее, зрелище бесстыдного
тела Фатати, — в то же время возмущенный, как святотатством, тем, что
он — подобно мне, сын офицера — говорил на диалекте, и не на сачильском,
а на еще более простонародном и унизительном (быть может, падуанском?),
и верхом дерзости, какого-то непостижимого нахальства мне казалось повто¬
рявшееся слово «taculin» (то есть «бумажник» — предмет их разговора), ко¬
торое звучало для меня как неприличное жаргонное словечко, в разговоре
учеников начальных классов явно намекавшее на нечто непристойное. И все
ж корявая эта улочка, усадьба Маргериты за стеною, ровная белая дорога,
мимо маленьких садов тянувшаяся к горизонту, ограничивавшему пределы
24

территории моего обитания в сачильскую пору, постепенно уступили б мое¬
му подспудному желанию и сделались моим владением. В конечном счете
берег Мескьо или воскресный католический Салон Руффо стали бы свидете¬
лями моего триумфа (если бы происходило все в моем романе, а не у меня в
душе, которая и тогда стыдилась избытка чувств, сквозившего в моих жестах,
взглядах и словах). Фатати, долго представлявшийся мне (в жизни я отвечал
на равнодушие его презрением) этаким свежим, но уже порочным малень¬
ким принцем, специально подставлявшим свои штаны, которым было что
скрывать, моим угрюмым взглядам, внезапно рухнул с пьедестала своей дер-
зостно-небрежной новизны, когда падение его уже давно назрело; в самом
деле, я мало-помалу, сам того не сознавая, выдвинулся на центральную роль
не только в школе, в гарнизоне и среди юных буржуа, но также на простона¬
родной церковной площади и в пролетарском мире Луга. За Собором, над
рекой, стремившей темно-зеленые, в белых пятнах пены, воды к невысоко¬
му искусственному водопаду, меж ангарами и мастерскими расстилалась
влажная от постоянной затененности абсидою лужайка, огороженная метал¬
лическою сеткой, с возвышавшейся посередине примитивной каруселью с
длинными черными цепями; там и собирались все мои ровесники перед уро¬
ком катехизиса, и как-то раз после обеда появился там Фатати с его ясным
эвганейским обаянием (которое чужак мог счесть и сицилийским), застав
меня среди мальчишек, уже в лучшем случае равных мне, а то и подчинен¬
ных, — Карло, Анаклето, Бренно и всех прочих, которых так и подмывало
друг за другом погнаться, что-то крикнуть, впиться зубами в бутерброд. Я
украдкой наблюдал за ним, пока мы все не оказались в комнатке, где прохо¬
дили занятия по катехизису, — сосредоточенные, молчаливые, готовые вни¬
мать наставнику, который приобщал нас к тайнам литургии, по привычке
обещая лучшим в дар противные железные подносики; Фатати сидел в сму¬
щении на одной из череды скамей средь безымянных, малограмотных по¬
средственностей из простонародья (посредственных не в литургии, как я, —
по собственному откровенному желанию, из чувства протеста против проза¬
ического благочестия церкви, — а просто по своей природе), как смутился бы
в любой аудитории, где ему, бездумному приверженцу диалектального наре¬
чия, случилось бы услышать непреклонное преподавание на литературном
языке. И тут пришел за ним денщик. Всеобщее внимание и зависть. Он, сча¬
стливец, выделенный среди всех, встает между скамей, едва заметно, как все
смуглокожие, краснея; преподаватель спрашивает, так ли уж ему необходимо
тотчас же уйти, — конечно, на литературном языке, — на что Фатати, полу¬
чивший через ординарца приказание отца-капитана, глухо произнес: «Но
prescia»*, и выход его с этими словами из аудитории обозначил окончатель¬
ное отчуждение его образа, в котором сияние полового созревания и ранне¬
го изящества сменилось блеском довольного экстраверта, свечением деше¬
вой несуразной лампы за карей радужкою глаз, и вряд ли можно было
ожидать йного от того, кто относился к одному со мной общественному клас¬
су и поэтому никак не мог светиться тем восторженным, здоровым, безмя¬
тежным светом, которым весело лучились животные зрачки, коричневые или
серые штанишки, рваные тенниски других моих товарищей, из бедноты,
живших на голых, гулких, словно коридоры, улицах вокруг Собора или ниже,
в направлении Луга. Они и были для меня единственно возможными друзь¬
*	Я спешу (римский диалект).
25
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

ями, а девочки — единственно возможными подругами, поскольку отноше¬
ния с ними означали возбуждение, волнение, соприкосновение с тайной,
позволявшей им в любой миг стать иными, изменить себе теперешним и
удалиться от меня назад в Сачиле той поры, когда они еще мне не были зна¬
комы и далекое их шумное веселье наряду со стенами домов и улицами было
частью картины жизни городка, которая могла б открыться с проносящего¬
ся мимо поезда. Когда мы были вместе, то они по-своему меня любили,
добивались моей дружбы и заискивали предо мной. Мы собирались на лу¬
жайке за абсидой, было нас немного, почти все— соседи, да иной раз
прибивались бродяжки из окраинных домов, и молчаливую нашу близость
делал еще тесней какой-то совсем южный свет, который заполнял собою без¬
дну над Ливенцей, исчезавшей внизу в маленькой плотине на фоне рассти¬
лавшегося в противоположной Сачиле стороне наполеоновских размеров
известково-белого пространства с запахом железной пыли, где в суши или в
сырости молчали наковальни. Мы — наверху, рядом с абсидой в пятнах тени
или накаленной вешним солнцем, нагревавшим мокрую траву и обостряв¬
шим запах шерсти, из которой были сделаны наши штанишки, — садились
в круг на замершие цепи карусели, и мне поручалось громким голосом читать
измятую книжонку из читаемых тайком, которой сотоварищи мои, и не
предполагавшие, что в мире существует больше двух-трех дюжин книжек,
придавали чуть ли не евангельское значение; они ее передавали из рук в руки
с такими же умильными сосредоточенными лицами, какие делались у них в
момент курения окурков в туалете, хоть описанные в книжке вещи были ну
нисколько не серьезней тех, что они сами говорили, если заходила речь «про
это». Но я упорно демонстрировал бесстрастие, читая об обнаженной «бело¬
курой деве», искушаемой Дьяволом, в то время как один бродяжка, нежный
и веселый, как воробушек, нимало не подозревая, сколь оскорбительным
могло бы выглядеть со стороны кого-нибудь другого его чисто машинальное
невинное бесстыдство, смотрел блестящими глазами на низ моего живота и,
хохоча, толкал локтем товарищей. Они, также со смехом, в свою очередь взи¬
рали на меня без всякого смущения, с чуть-чуть зардевшимися конопатыми
щеками и переглядывались или просто трогали себя в том самом месте, стоя
на коленях на траве. Они, конечно, были бы не прочь проделать и со мной,
оцепенелым от мучительного ощущения своей невинности, то, что обычно
делали друг с дружкою в подобные моменты в таких уединенных теплых
уголках.
Когда в пыльном свете вырисовывались силуэты крестьян с их грубоваты¬
ми движениями, словно бы удвоенные сияньем, омывавшим напоследок,
прежде чем уйти за западные горы, стены городка, пустынного, как неф, рож¬
далось таинственное ощущение звучащей песни, как бы заключавшей внутрь
куплетов из маленьких рифмующихся строк моих товарищей, с которыми
встречались мы у церкви, превращая их едва ли не в живые знаки бытия, от¬
меченного тягою вовне, к Сачиле с его резким привкусом, в такие нежные и
блестящие, как фольга, апрельские и майские дни, которые перетекали в ве¬
чера, когда мы все выстреливали на своих велосипедах, разрезая ветер, заглу¬
шавший наши голоса, слетаясь с ближних улочек к Собору. О вечера у пло¬
щадки с массой влажноватых вишневых, яблоневых и айвовых саженцев и
виноградной лозы, обвязанных зелеными побегами и этаким подлеском ле¬
жавших на зелено-красной булыжной мостовой иль погруженных в бадьи с
26

холодною водою, пахнувшей корнями и отображавшей окружение — от со¬
сен возле пансиона и балконов с выкованными решетками до загоравшихся
на побледневшем небе первых звезд... О утра, отмеченные воскресным коло¬
ритом: одежды потемнее и, напротив, побелее, воздух пуст, а маленькая пло¬
щадь перед моим домом и дорога заполняются ватагами ребят, которые спе¬
шат к заутрене (от них я уклонялся и виновато топал, на всю улицу один, туда,
где торговала ароматными фигурками из сахара Анджёлика, сидя за прилав¬
ком на дырявых кирпичах под портиком или на тротуаре)... О дни, когда на
землю Венето спускался первый снег, сначала — с ослепительного неба, впе¬
ремешку с крошечными льдинками, пронзая цепеневший воздух, а потом —
роящимися клочьями, при виде каковых всех нас, сидевших в классах, лишь
чуть-чуть нагретых печками из розового кирпича, охватывал восторг, сжи¬
мавший горло и желудок, и тогда чудесный, словно напоенный будущим го¬
лос учительницы, разносясь в пространстве, где холод заглушил все запахи —
и деревянного пола, и колючих шерстяных костюмов, и поскрипывавшего
мелка, — скандировал: «Сверкающий алмазно воздух...» или: «Туман на каме¬
нистые холмы...»16 — медленно и звучно, как читаются стихи, заучиваемые
наизусть, на что моя душа в восторге откликалась чувствами героя «Сердца»17.
Та загадка, — завершенная и замкнутая, как короткий, легкий, будоража¬
щий куплет, — которая держала моих товарищей вдали от меня, там, во всех
этих порах Сачиле — сухого и сурового, как солнце или ветер ббра, опреде¬
лявшие здешний предальпийский климат, имела абсолютное значение и де¬
лала любые наши отношения прихотливыми и жесткими — при постоянном
ощущении мной своей мучительной вины; однако же поскольку в топогра¬
фии старого фриульского патриархата Сачиле был не чем иным, как провин¬
циальным городком, отмеченным печатью «малой» Италии, лежащей меж¬
ду Падуанским университетом и главным городом области Удине,
по-деревенски отстававшей в изучении языка фашистов или клерикалов,
это-то и придавало городишку человечность — одинаковая скудость жизни
Беппино, будущего чиновника, Пинетты, которая после войны была обрече¬
на, Иваны, бывшей просто «курочкою» Сабы и никогда не ставшей бы никем
иным, — но именно убогость этой человечности и делала ее такой чудесною.
Чудесною в то время и в воспоминаниях о нем — неважно, что и сам я был
загадкой для ватаг своих товарищей, с моей благопристойно-эксцентричной
жизнью примерного ученика своего класса, как с цепи срывавшегося, стои¬
ло мне оказаться среди них, при всем при том единодушно ощущавших мои
уходы в тополевую рощу Мескьо с «Марокко»18 Де Амичиса в руке или сиде¬
ние с Иваной в одной из лож Салона Руффо, где было душно от воскресного
скопления детских тел, как не вполне совместные с их шумливостью. Тем
временем Сачиле стал моею родиной, моим владением — точнее, нашим с
мамою — благодаря чудесным бесконечным похождениям среди жужжания
майских жуков по-над овеянной весной Ливенцей и сухих, как кучки воска,
примул на голых придорожных насыпях, по раскинувшимся от Сачиле и до
самых гор лугам или в речной излуке по «Поляне Горбуна», заросшей темною
травой, приобретавшей ледяной латунный блеск с приходом сумерек, в тот
час, когда в домах, слепыми пятнами видневшихся на фоне пламеневших
облаков и рощиц, всплескивали прежде срока жидкие кристаллы первых
огоньков.
Когда мы возвращались в дом на углу улицы Сольферино и маленькой
площади, все помещения вокруг нас, будто бы осыпанных крупицами сухой
27
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

весенней свежести, — особенно мамина шуба, на которой словно бы сгустил¬
ся овевавший уже теплый мох еще прохладный воздух, — казались гулкими,
как после переезда. Опаленные исчезнувшим совсем недавно из окрестностей
Сачиле металлическим солнцем, с головною болью и гудевшими ногами, мы
входили — легкие, взаимопроницаемые, как два духа, — в дом. Проникшие
в нас розовые от весенних соков, от набухших почек улочки, топкие обочи¬
ны и будочки смотрителей на железнодорожной насыпи в Пиндзано испаря¬
лись в уныло освещенных к ужину, сверкавших пустотою комнатах. Но в
доме был чужой, какой-то слишком звучный воздух, будто бы прожилки хо¬
лода, внедряясь меж предметами, прожившими день, полный светозарного
тепла, разобщали их, так что единство дома оказалось разъединено на фор¬
мы, легкие, как звук. Мне вдруг вспомнились и зимние закаты, когда — по
мере убывания и без того скудного света — от наших игр, делавшихся все
ущербней вследствие банальных разочарований друг в друге (переросших во
взаимную нетерпимость, в истеричную детскую иронию) мы с Беппино Фа-
джонато, Иваной и Пинеттой, сидя перед теневым театром, тоже делались
похожи на скучающие собственные тени — до тех пор, пока внезапное вклю¬
чение света, вмиг приблизив нас к моменту ужина, не заливало нашу кожу как
бы новою волною жара в холодном беспорядке кухни, враз воспламененном
лампой.
Теперь же, возвращаясь с улицы, оказывались мы в пространстве, где свет,
казалось, раздувал знакомые предметы, обрисовывая их столь четко, словно
это были их недвижимые копии, исполненные свежей тайны. Мама отправ¬
лялась в спальню, к большим гардеробным зеркалам, — переодеваться меж¬
ду бледным светом лампы и призрачным, еще сочившимся снаружи; Гуидо
в кухне сосредоточенно играл один на кафельном полу, отец, едва вернув¬
шись из казармы, шелестел страницами газеты в ожидании, когда зажгут
огонь. Все эти жесты, эти звуки обозначали только предвкушение; в те чет¬
верть часа, что предшествовали ужину, вся жизнь приостанавливалась, делая
недолгую пикантную паузу. И в это время, — когда я, ничем не занятый, до¬
садуя, томился скукой, — меня вновь обуревали не столь пылкие, но более
блестящие фантазии, возбуждаемые моим призванием. Тогда — ради удо¬
вольствия, которое в любой момент могло прерваться, и потому необходимо
было успеть его прочувствовать со всей возможной остротой, — листал я
книги, иллюстрации которых, столько раз уж прежде разжигавшие мое вооб¬
ражение, не переставали искушать меня. Всецело поглощенный этими кар¬
тинками, я наслаждался до невыразимой глубины очарованием их, эстетиче¬
ским намеком в сочетании с силой непосредственного их воздействия, хотя
я хорошо их знал не первый год, — по крайней мере, с той поры, когда в свой
первый сачильский период поведал маме, что я буду капитаном и поэтом, —
и, может быть, картинки эти потому меня так и пленяли, что были хорошо
знакомы мне, что чувство, связывавшее меня с ними, возвело их в некий аб¬
солют.
Легкие, как воздух, языки воды замерли у молов и у плоских, цвета жжен¬
ки, акварельных очертаний суши в безмолвии, возможном разве только под
водой, — пожалуй, слышался лишь крик летевшей против света чайки, хотя
рядом, будто бы на фотоснимке, цвета сепии, части картины Гойи, воспитан¬
но теснилась целая толпа, — в широкополых шляпах, в доломанах, как с пи¬
рогравюр, — махавшая с безмолвным воодушевлением руками и кисейными
28

платками, тогда как мой точеный «Кюрасао», очертаниями — черными, как
смоль, — подобный шляпам, покрывавшим самые благоразумные головы в
толпе, застыл на той полосочке воды, где ярче всего в мглистой бухте сверкал
расплавленный металл, — столь непоколебимо, что вдоль корпуса его на зер¬
кале воды не видно было ни морщинки. Весенние облака, размытые нечетко¬
стью печати, отбрасывали на всю сцену напряженный, но какой-то приглу¬
шенный свет — почти единственное чувственное проявление томительной и
тусклой утренней поры, когда заря едва сменила розовый свой цвет на белый
и каштановый, и ожидание плавания через Океан, которое из этого порта
Голландии (казалось мне, в то утро 1826 года насквозь пронизываемой оке¬
анским светом) неподвижный «Кюрасао» готовился впервые в Европе пред¬
принять по замыслу лишенных чувства соразмерности голландцев, битком
заполнивших белесые окрестные скамейки, насыщало атмосферу терпким
ощущением величия.
Голландская действительность представлена была в столь ярких формах,
что казалось: это лишь картинная реальность, видимость, и только. Радость,
отраженная в волнах, — где испускавших тихое сияние, а где почти слепя¬
щих, — тронула б и наичерствейшую натуру; и в моем желании — носталь¬
гическом и отстраненном— присоединиться к запечатленным морякам
была та бескорыстная одержимость, какую может ощущать мальчишка ско¬
рей перед моделью корабля, чем перед настоящим кораблем, в сосредоточен-
но-изматывающем спокойствии игры. Хмурое и мелкое Северное море, пе¬
нистые побережья Скандинавии, бушующая зелень Дании — и млечный
небосвод, у основания которого проблескивают где Фарреры, где Гебриды...
жесты и слова, как на страницах Диккенса ли, Мел вил л а...
Модели в полном смысле слова — средоточия сущности своих эпох, вну¬
шавшие мне, ребенку, некое подобие ностальгии: «Камберленд», большой
американский пятидесятичетырехпушечный фрегат с нависшими над уст¬
ремленным в дали носом гроздьями раздутых парусов в витрине Лувра, слов¬
но в кадре потрясающего фильма, снятого на Филиппинах, а вокруг — тем
прянее, чем дальше в глубь времен, — 1818-й, 1760-й — «Беллерофон», вось¬
мидесятипушечный британец, и французский парусник о ста восьми оруди¬
ях, дивный «Sans Pareil»*...
Еще ранее, согласно бледному курсиву надписи в Военно-морском музее
Амстердама, — массивной, сообразной чувственной палитре семнадцатого
века, состоявшей в сложной перекличке с композициями Рембрандта и Кара¬
ваджо, — началась морская жизнь крупнейшего барочного творения, запе¬
чатленного эскизом Ван де Велде19 — бесшумно-громозвучным сопряжени¬
ем изысканных штрихов, еще острее делавшим мое желание быть тем самым
адмиралом Рейтером20, которому принадлежал этот большой фламандский
парусник, так вспенивавший воду, под названием «Zeven provincen»**. И еще
постарше его были менее европейские и океанские, под стать изысканностью
итальянским синьориям22, но не без английского или же скандинавского от¬
тенка, проступающие через паутину благородных линий галеон с галерою
Брейгеля Старшего, хранилищем которых стал брюссельский Кабинет гра¬
вюр. Внушительное пространство, из которого они материализовывались в
перспективе, с грязно-белыми просветами среди штриховки, — прохудив¬
*	«Несравненный» (фр.).
** «Семь провинций»21 (гол.).
29
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

шееся небо, — сообщало и обоим парусникам, и волнам, которые в эстети¬
ческом порыве норовили в гуще сухой пены опрокинуть их по направлению
друг к другу, почти философское спокойствие. Такое же, какое — если обра¬
титься к вдохновлявшим Брейгеля изображениям пятнадцатого века — от¬
личало иллюстрирующий житие святой Урсулы цикл Карпаччо23, отполиро¬
вавшего «суда с раздутыми ветрилами», окутав их тем, что я, растерявшись,
счел сначала атмосферой, удивительно благоприятствующей нашему с са-
чильскими ребятами ничем не омраченному отплытию на Кипр, и что на
самом деле было платоническим светом ума.
III
Gimiendo рог ver el mar,
un marinerito en tierra
iza al aire este lamento:
«Ay mi blusa marinera!
Siempre me la inflaba el viento
al divisar la escollera».
Rafael Alberti *
Эти фрагменты времени — сухие легкие осколки, парящие во
мгле поры семейной жизни, — мягко сталкиваясь, возрождают образы ми¬
нувшего, ясней всего запечатленные сознанием; но после возвращения из
спальни мамы, после того как свет от лампы обрел большую вещественность
на фоне тьмы, в которой, как в ином, застенном внешнем мире, белели в воз¬
духе оштукатуренные стены зданий, образовывавших маленькую площадь,
час ужина остался в памяти как время, когда постукивание металла о края
тарелок заглушало все существенные звуки жизни. Мое непреходящее воз¬
буждение искало иные колеи, что приводило к повторению или обострению
уже знакомых ощущений, как-то обновлявшихся лишь от мучительного со¬
знания невозможности найти им выход. За ужином выказывала себя с новой
остротой неутоленная потребность в выражении, подстегнутая ощущением
бессилия, одолевавшего меня над пожелтевшими страницами с изображени¬
ями Моря. Но этой муки мог я избежать или, наоборот, ее усилить — по же¬
ланию, она была не вынужденной, как в сачильском мире отношения с дру¬
гими — почти символами жизни, при всей подлинности ее для меня чу¬
жой, — от безликой чахленькой девчушки того первого утра до утомлявше¬
го меня Фатати и Иваны. Но эту подлинную жизнь (из глубины души, где
наслаждался я своими наивно извращенными морями) я все же удостаивал
порой вниманием, точнее, легковерием. Звучанию, которое не прекращалось
в глубине меня, распространению смятенных волн, не регистрируемых ни¬
чьим сознанием, кроме моего простого детского болезненного графика веч¬
но повышенной температуры, ставшей нормой жизни, я в конце концов
предпочитал «загадку» девочек, моих подружек, — куда более мучительную,
*	По морю скучая,
Морячок у дома
Громко возглашает:
«Эх, моя матроска!
Пусть тебя, как парус, ветер надувает,
Я пойду на самый край волнолома».
Рафаэль Альберти
30

трудную и в то же время более спокойную: они действовали на меня, их дру¬
га, словно некое подобие рассеянного света или мягкий пластырь, принося
все, что могли, из их мирка и обволакивая все вокруг этакой сетью сущего
вранья — о богатых и благонамеренных родителях, об обстоятельствах, яко¬
бы призванных свидетельствовать о зажиточном житье, не оставлявшем
почему-то и следа на жалких их фигурках, — каковому придавал правдопо¬
добность их спокойный, рассудительный, не допускавший возражений тон,
рождавший впечатление объективности, — она так подкупает в разговорах
о будничном, разумном и малоизвестном. Эта другая, закулисная жизнь Са¬
чиле, вдруг оказавшегося населенным добропорядочными состоятельными
семьями со множеством затейливых обыкновений и роскошеств, не заслужи¬
вавших и упоминания — столь сделались они привычны, у Иваны выгляде¬
ла зыбкой, восклицательной, исполненной противоречий, но у Пинетты по¬
стоянно сохраняла идеальную температуру.
Близкое общение с Иваной и Пинеттой — теплое, как между членами се¬
мьи в субботний вечер, — происходило у меня на кухне и на улицах вокруг
Собора, столь отличавшихся от тех, что были облюбованы мальчишками, и
обуславливалось общей склонностью вести себя благоразумно (но при этом
как порочно!), и хоть моя полудеспотичная-полусообщническая дружба с
однокашницами, давшая моим дружкам повод счесть меня незрелым Дон
Жуаном, в случае с Иваною (Пинетта была двумя-тремя годами старше нас)
носила как бы сглаженный характер, в то же время она таила в себе большие
возможности развития любви, что стало ясно и Пинетте, и мальчишкам, с
которыми играли мы у Церкви, и воскресным посетителям Салона Руффо, и
самому брату Иваны. Все благоприятствовало нашему союзу, и особенно ее
милая глупость. Втроем мы часто уходили на прогулки, имевшие таинствен¬
ный, можно сказать, дипломатический смысл, по местам, ни капельки не схо¬
жим с теми, современными, куда в те самые дни ходил я с мамой. Кирпично¬
го цвета колоколенка над крышами домов, таившихся среди орехов, акаций,
бузины, была единственной приметой присутствия внешнего мира над доли¬
ной, куда спустились мы, прокладывая путь через нависшие над тропинкой
ежевичные кусты; впадина между заросшими откосами была покрыта болот¬
ною травой и черноватой грязью, несмотря на то что наверху искрилось
сушайшее лазоревое лето. Мы шагали, рассыпая звуки наших голосов, не
слишком озабоченные разгадкой тайны этих мест, довольствуясь их соответ¬
ствием нашим настроениям. Пока мы так спокойно шли, Пинетта потихонь¬
ку отстранялась от нашей игры, как будто обволакиваемая другим, далеким,
отдалявшим ее от нас желанием, и наконец, сославшись на ту негостеприим¬
ную жизнь, которую она лишь иногда нам чуть приоткрывала, повествуя о
зажиточных родителях и духе, царившем в их семье, она нам просто сообщи¬
ла, что ей нужно где-то там, среди домов, исполнить данное ей поручение,
что было нами молча признано и принято. Она пошла вверх по дорожке
через рощицу, оставив нас одних. Когда — через каких-то полчаса — она вер¬
нулась, взрослая улыбка играла на ее лице, живейшее из выражений которо¬
го, возможно, означало: «Так и знала», а другие соответствовали негодующе¬
му восклицанию, молчаливому неодобрению и — глубже — будоражащему
удовольствию; однако надо всем преобладала решимость промолчать чело¬
века, не считающего себя вправе ввязываться в дело (то бишь в наше прича¬
ливание к пересохшим берегам друг друга, в наш светлый одурелый свадеб¬
ный полет), которое, очевидно, без последствий не пройдет. Последствия и
31
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

впрямь имели место: разнесшаяся весть настолько превзошла фантазии ре¬
бят об этих двух девчонках и особенно об отношениях моих и с ними, и с
другими, что совершенно их обезоружила и подкупила; отношения с Иваной
дали толчок их бессознательной уже симпатии, я стал для них своим. Преодо¬
лев отчаянную робость, неразрывно связанную с тем влиянием, какое оказы¬
вали на меня явления простого мира, усложненные моей наивностью, я был
отныне членом мальчишечьей компании «тех, что у Церкви» (и, стало быть,
частицей городка), питавшим к своей группировке любовь, а к «тем, что с
Луга» — ненависть, которые принимали на моей целинной почве слишком
пламенные формы; однако столкновения, в каких я бы мог с другими вместе
проявить свою теперь уже естественную приверженность, все время отдаля¬
лись, как по волшебству, и представлялись столь же сомнительными, как
молва о богатейших предпринимателях Сачиле, чья фамилия — Лаккин —
виднелась на крышах фабрики на фоне неба через телеграфные провода; ре¬
шающего столкновения, открытой битвы не происходило в том числе и по¬
тому, что, как мало-помалу мне пришлось признать, «те, что у Церкви» боя¬
лись «тех, что с Луга» больше, чем дозволительно героям; и не могли тому
служить достаточными оправданиями зверства, которым — говорилось,
поедая на полдник бутерброд, — противник подвергал кое-кого из взятых в
плен на отмелях Ливенцы, среди груд едких отбросов и густого смрада, ос¬
тававшихся на всю неделю после воскресного рынка скота. Драться на зло¬
вонном краю Луга, у воды, близ почти скрытых дубами стен, вглубь от кото¬
рых уходили, разветвляясь, подземелья сказочного замка, «те, что у Церкви»
никогда бы не отважились. Ни стройный Анаклето в светло-коричневых
штанишках, ни порочный Бренно, ни Джулио, ни Карло, ни любой другой из
них, моих товарищей; они как будто бы не принимали борьбу меж группи¬
ровками всерьез, и я не понимал, что означают в таком случае их горделивая
осанка, их надменность, удаль, дерзость; коль они — обычные ребята, что
дает им право на столь ироничное высокомерие? И почему тогда так пошло
унижаются они передо мною, ища встреч и отступая от своих непостижимых
принципов?
У одиночества, которое делало меня — будь то рядом с мамой на сверка¬
ющей травке у Ливенцы или после ужина в плетеном кресле под навесом пер-
голы, надутым теплым ветерком, — едва ли не прозрачным, таявшим от не¬
померной нежности, имелся приблизительный эквивалент. Им было чтение,
и за все последующие годы ни одной из книг не суждено будет с такою силой
претворить энергию моих чувств в фантастическое, дивное великолепие чу¬
десных зрелищ, безраздельно завладеть моим сознанием — ни Леопарди, ни
«Греческим народным песням»24, ни Мачадо25, словно та материя, на которой
запечатлевалась моя жизнь в Сачиле со всей пылью и всем солнцем вкупе с
отраженным сверканием морей, всецело меня затмевавшим, могла лопнуть
и, раскрывшись, в воображаемом и, однако же, вполне реальном простран¬
стве, зафиксированном на страницах, бывших лишь незримым средством,
но при этом настоящих, явить мне беспредельные страны. В том душевном
измерении, куда погружало меня чтение Сальгари, я — совсем как в те часы,
когда мы с мамой предавались созерцанию подкисленного соком примул
пейзажа, розовеющего в солнечных лучах, средь ароматов сухотравья и не¬
зрелых почек, восходивших к облакам, —лишался собственного «я», перехо¬
дя в пространство. В том непосредственнейшем опосредовании, каким явля¬
лось чтение, уже неясно было, где кончался я и начинались реальные до боли
32

Индия или Сахара. Интерес мой был столь острым и самозабвенным, что тек¬
ста как бы не существовало, — события вместе с их фоном вставали тотчас же
перед глазами, и помехой к осязанию их были лишь различия в климате и ос¬
вещении.
Короче, не читатель — непосредственный свидетель: малейшее прихот¬
ливое движение памяти — и я оказывался в Сингапуре, на Борнео, Гудзоно¬
вом заливе или в Санта-Крусе, расстояние до которых на карте было столь ог¬
ромно, что служило оправданием насилию над их истинными образами —
каковые были поэтичны сами по себе — для претворения их в сальгариев-
ские; свободой обращения с грамматикой действительности превзошел я
даже грамматические вольности «Субботы в деревне»26, лишенные жизнен¬
ности в их пугающе деловитом приближении к чистой авантюре, — и пото¬
му действительно БЫВАЛ (порхнув, как некое крылатое создание) в этих
городах и на морях, омывающих другие континенты. Я был к ним причас¬
тен — с сохранением той дистанции, той обусловленной посредничеством
текста отдаленности, которая у такого читателя, как я, вдруг оборачивалась
безумной близостью, — одетый чуть ли не в костюм для первого причастия,
сжимающий книжку в переплете из кости, обрамленной серебром, с буйной
волной каштановых волос, спустившихся до самых глаз, задумчивых и теп¬
лых, устремленных в объектив. Нет, не в коротеньких штанах для игр на лу¬
жайке за абсидой, не с ободранным горчащим прутом сорго в руке — я по¬
мню себя в парке, пронизанном лианами, перед чудесной пагодой,
хранившей самый крупный из цейлонских изумрудов, позади которой меж¬
ду башенок и баобабов, за обрывом, сверкал недвижный, безмятежный, ос¬
лепительный Индийский Океан. Потом, после проникновения в храм, —
бегство подземельем, одна лишь мысль о попадании в которое могла свести
с ума, в толпе свирепейших фанатиков-индусов, средь бескрайней непоколе¬
бимости, застывшей под топазовыми облаками... Довольно было одного
слова «Индийский», чтобы дать всему пейзажу импульс, бесконечно расши¬
рявший его подернутые перламутровыми переливами миазмов горизонты.
Но к каким широтам и к каким портам — бирманским, африканским? —
потом, когда мы выбрались, пустилась наша джонка, — эта частность в дет¬
ской памяти окутана туманом; в продолжение приключения воспоминания
с ясностью запечатлели, как неистовый тайфун обрушил голубую переборку,
как я, потерпевший кораблекрушение, цеплялся за обломок на пустынной
водной глади недалеко от того места, где джонка затонула; однако и во мра¬
ке Океана, среди бездн и гор, которые ваял из воды ветер, возникал — и сдер¬
живал взбешенную стихию, являя ей ее пленительное ликующее отраже¬
ние,— образ Индии, отзывающийся в азиатском небе нескончаемым,
безумным, жарким шумом, сконденсировавшим неизменные, но от того не
менее неистовые зрелища, слагающие этот образ: от индусских городов, по¬
гребенных джунглями, разрушившими стены и подрывшими фундаменты
домов, где после расселились кобры, и инкрустированных драгоценными че¬
шуйками святилищ, вырисовывающихся на фоне бирманских гор, и до по¬
рожистых священных рек, которые несли спеленутые трупы, сопровождае¬
мые массой черных грифов. Но никогда пыл приключения в целом не
терялся в его частностях, и шторм воспринимался как единое и даже предска¬
зуемое явление, поэтому-то и способное доставить наслаждение своей неис¬
товой экспрессией при всей механистичности его изображения. Жар, расхо¬
дившийся по свету от цейлонской атмосферы, словно в воздухе был
2 Пьер Паоло Пазолини
33
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

растворен браминский изумруд, опаляя темное бушующее море, превращал
его в незыблемо индийское.
Где находился Момпрачем? На побережье Бирмы ли, на уровне Малакки
или в той ярчайше-синей застойной полосе, где Азия начинала свое превра¬
щение в Австралию? Молочно-белое эмалированное море, илистое теплое
водное пространство, по которому и джонки, и европейские суда скользили,
как по корке соли, не оставляя за собой следа, простиралось от восточных
побережий Индии до западных — Индокитая, лишь в Калькутте или Синга¬
пуре обретавших свое подлинное, представленное в атласе значение, на про¬
чем протяжении производя впечатление циклопической китайской грамоты,
рожденной галлюцинаторной и не отличавшейся разнообразием фантазией.
Вот там и размещал я царство Янеса, в той влажной зелени равнин, гранди¬
озным расширением своим напоминавшей мне кривую Адриатики между
Венецией и Триестом, и в этой сросшейся в вовек не разделимое единство
зелени все гнило и сливалось, лишь местами обретая ярко индивидуальное
обличье: дворец рани27, мусульманская рыночная площадь, сточные канавы.
Однако Янес, царь этой страны, немного, но досадно проигрывал в моих гла¬
зах — по крайней мере, на вступительных страницах, — оттого, что выгля¬
дел, на мой взгляд, чересчур обыденно вследствие тех отстраненности и иро¬
ничности, с которыми описывались его отношения с рани и исполнение
царских обязанностей; лишь в эти моменты я, улавливая перемену тона, и
осознавал, что я читаю, со смятением и мукой разочарования обнаруживая,
что приключение утрачивает абсолютность; но это кратковременное двуязы¬
чие, разрушительное и тревожное, — когда, казалось, даже сами персона¬
жи — Каммамури, Тремал Найк — не верят в свою упоительную безуслов¬
ность, — тотчас прекращалось, только появлялся Сандокан из Момпрачема:
печатная страница сразу исчезала, растворяя меня между строк. На том гла¬
зурно-вязко-светозарном море джонки Сандокана, ощетиненные мушкето¬
нами, вновь становились явью, и я вновь преисполнялся жгучим интересом
и читательским доверием к циклу, от «Падения Империи» до «Отмщения
Янеса». Лишь итальянец, бедный итальянец, как Сальгари, мог писать такие
книги, где летящий кондор с точностью указывает местонахождение трупа —
того самого, который направляет приключение в нужное русло, где невинно
висящее у горизонта над спокойным морем облачко, подмеченное скептич¬
ным взглядом Янеса (закуривавшего на палубе очередную сигарету), — залог
того, что близ Борнео непременно разразится шторм, который нужным об¬
разом замедлит действие. Поэтому читал я без охоты Жюля Верна, ненавидел
Конрада. Ведь лишь у моего Сальгари море было таким чистым и имело ис¬
ключительно географическую окраску, всегда безукоризненно функциональ¬
ную, а поэтическое переосмысление его задавалось уже одним лишь семанти¬
ческим его присутствием, и, бороздимое не пароходами, а шхунами и
барками, бригантинами и бригами, трехмачтовиками и джонками, оно поис-
тине являлось царством внутренней свободы.
«Этот идол, — так начинается пленительнейшее из “Озарений” Рем¬
бо28, — светлогривый, черноглазый, не имеющий ни дома, ни родных, одна¬
ко ж благороднее легенд — и мексиканских, и фламандских; его владения —
дерзкие лазурь и зелень — простираются по берегам, которые волны, свобод¬
ные от кораблей, нарекли неистовыми эллинскими, кельтскими, славянски¬
ми именами». Слова эти я мог бы взять эпиграфом к жестокому сачильско-
34

му периоду моего детства, однако меня чересчур испортила, так скажем, чи¬
стая мораль, чтобы я мог являть собой такую ностальгическую мятежную за¬
гадку; моей неистовой фантазии препятствовали идеалы семьи, которая, бу¬
дучи некатолической и даже, можно сказать, нерелигиозной, все время
силилась держаться на высоте душевной тонкости и благородства, какими
было отмечено начало ее существования, — не имеющей названия смеси де¬
ятельной нравственности и недогматичной упоительной принципиальности.
Откуда и взялись в десятилетнем хрупком Пьере Паоло и непомерное чувст¬
во долга, и серьезность — следствие исходного выбора, не сделать который
было не то чтобы греховно — просто-напросто немыслимо. Смертельное
ощущение опустошения и позора, возникавшее, когда случалось нарушать
мне правила семейной дисциплины, более условные, чем следует, — скорей
даже не правила, а их тональность, — рождало драматическое напряжение,
царапало мне сердце, обесцвечивало мир, обедняя его до непоправимого убо¬
жества. В то отвратительное утро, еще не выбравшееся из предрассветной
мглы над фриульскими равнинами, когда я опоздал на старый поезд, полный
рабочих и студентов, уже месяц ежеутренне возивший меня в гимназию Ко-
нельяно, мое достоинство размалывали жернова смятения. Я возвращался, к
своему стыду, домой бульваром, уже чуть поярче освещенным слабым утрен¬
ним ноябрьским светом, и руку мне оттягивал ненужный груз портфеля, за¬
ставляя с тоской воочию воображать гимназию на взгорье под меланхолич¬
ными лучами солнца, понемногу оживающую с появлением ребят. Воздух
повседневного Сачиле, который должен был смыкаться за моей спиной, от¬
вратительной преградой вставал передо мною, возвращавшимся обратно,
чтобы подняться вновь по лестнице — еще холодной, тусклой, — зайти на
кухню, где беспорядок после ужина и более свежее, но не менее безжизненное
отражение его — тот, что остался после завтрака, — являли собой зрелище
холодного замасленного запустения. Отец и мама, видевшие, как ушел я, сно¬
ва простодушно задремали, и я думал с ужасом о том, как, пробудившись, об¬
наружат они мое нелепое, постыдное присутствие здесь, в Сачиле, в час, ког¬
да я должен был вдали от своего семейства дышать терпким воздухом
гимназии Конельяно; среди кухонного беспорядка, со спокойным, будто ни¬
чего и не случилось, молодым грубоватым денщиком, я ждал, дрожа, как в
лихорадке, когда станет наконец совсем светло и в доме восстановится днев¬
ная жизнь. Мучимый совестью, я и не думал снова залезать под одеяло, же¬
лая искупить свое недопустимое нахождение здесь хотя бы бдением на про¬
хладе; но мной тем временем овладевало искушение — сперва отринутое со
смиренной непреклонностью — продолжить чтение, прерванное накануне
вечером; в конце концов я уступил этому искушению, встал на колени (как
обычно делал, оставаясь в этой позе до тех пор, пока они не начинали ныть)
на стул и, не забывая о своем стыде, но приглушив его, задвинув в глубь со¬
знания, погрузился сквозь страницу в не менее содержательное и приятное,
чем тишина, видение. Словно клинок, меня пронзило и стало заполнять, за¬
стаиваясь, легким веществом мои горевшие конечности — растертые, а мо¬
жет, разморенные сном, разлитым в утренней прохладе, — море, символиче¬
ское Море, где-то живущее помимо меня неотразимо притягательною
жизнью. Не исключено, что это были воды Гудзонова залива в обрамлении
просмоленных снегов лесных опушек, растворяющиеся в слепящей мгле у го¬
ризонта. Или, может, жаркое, по-южному однообразно синее море Антиль¬
ских островов (Мендоса, уцепившийся за лапы кондора, пролетая над саван¬
2’
35
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

ной, падает на спину буйвола и добирается на нем туда, откуда видно бухту,
где над подцвечивающим лазурь коралловым рифом покачивается «Громо¬
вая»); или же чуть студенистое и не такое яркое, как будто вылинявшее —
между Азорами, наискосок от апельсинных берегов Марокко, или, может
быть, еще южнее, ближе к устью Конго — уже безжизненное море без ветров,
приливов, волн и даже ряби, но африканское, чисто африканское, черное от
отражения в нем Африки, во всем столь абсолютной, — море, в котором от¬
зывались стук тамтамов, звучащий средь сухих и смрадных, как подстилка
для скота, лачуг, обмазанных священной грязью, рыки львов, гремящие в
густом свете саванны среди кустарников, растрескивающихся от жары, и
крики миллионов птиц на пересохших бродах со следами древнейших пере¬
прав — голубое, неживое, как на карте с сеткою координат, — корка, на ко¬
торой можно различить один лишь, но чарующий признак незатейливого
допотопного движения, один луч света — шхуну и прогуливающийся близ
нее невольничий корабль семнадцатого или девятнадцатого века, с которого
доносятся лязг шпор, обрывки песен и кандальный звон и где мадагаскар¬
ский негр в железном ошейнике блистает сентиментальной красотою дика¬
ря Руссо, от поэтического шоколадного оттенка своей наготы и до невольно¬
го смиренного геройства — чисто функционального, никак не связанного с
его качествами, чрезвычайно симпатичного и так или иначе претворяющего
в жизнь то приключение, острейший аромат которого источает африканское
море — почерневший пенящийся концентрат самбй неистовой идеи Моря.
В море я искал убежища от жизни, тайного блаженства; неживая его мате¬
рия, пропитывая меня, оживала — внешнее пространство, перемещенное
внутрь, бескрайнее голубое место моего уединения, не впускавшее в свои
пределы угрызений совести, как будто бы с тех давних лет освоил я невинный
трюк: принимая извне удары, переживать их максимально бурно, сознатель¬
но и быстро, не давая боли длиться, стремясь изжить ее в настоящем, не пу¬
ская в будущее. В Сачиле я воочию еще не видел моря, и мне предстояло его
не увидеть в течение всего кремонского периода, но жил во мне его слепящий
образ, свет которого от каждой легкой встряски, выпадавшей мне на протя¬
жении моей детской истории, делался все более мощным и глубоким и все
более неизъяснимым, превращаясь в зеркало, отбрасывавшее вовне отобра¬
жавшиеся в нем картины повседневной жизни (муки, связанные с опоздани¬
ем на поезд, многократные терзания, вызванные отношениями с товарища¬
ми, которые и в то утро возле Церкви, и попозже, чуть подросшие, на все еще
чужом Лугу неустанно предавались героическим деяниям) — картины, мощи
света этого ничуть не сообразные.
Море, а не что иное, разлитое во мне, в один из наиболее суровых и жес¬
токих моих сачильских дней сделало «соленым», откровенным и каким-то
слишком едким — или отрешенным — мое молчание в пещере у Ливенцы,
когда на пахнувший лекарством ил, покрытый испражнениями, струился
сверху утренний особый свет, и те, что с Луга, куда более земные, стоя вокруг
в рубашках и коротеньких штанах, какие носили мальчики в том 1931
году, — нескладные, оборванные, — смотрели на меня. В моей приличной
одежонке, в моем целомудрии, но прежде всего в моей смелости прогляды¬
вало, взбудораженное внезапным штормом, это мое Море, и я сам им был
немного опьянен, как если бы и впрямь пахнуло солью, ветром, белопенной
ширью. Менее хмельные, чем я, но дальше отступившие от их обычной ли¬
нии жизни (ребяческой, неполной, ущемленной), мальчишки с Луга собра¬
36

лись вокруг меня, не подходя, однако, слишком близко, и Нало со своей
почтительной плебейскою веселостью стал раскрывать секреты их пристани¬
ща на самом берегу Ливенцы. Я отважился пойти туда из дерзкого, но как бы
машинального презрения к осторожности, не дав себе ни мига, чтоб под звон
в ушах от бурного волнения (не моего уже, а будто — воздуха, пещер), обду¬
мать, следует ли принимать мне вызов (если это вызов) или лучше притво¬
риться слишком простодушным, чтоб не проявлять бесстрашие, и вверить
себя обстоятельствам, не позволяя ни единой трещине нарушить мою чисто¬
ту. Я не обнаружил перед ними за все утро признаков не только опасения, но
даже удивления, как будто тусклый холодящий свет Ливенцы, гул базара, ви¬
брировавший, будто сверху проникая в расселину, злые лица тех, что с Луга,
были мне не внове и не впечатляли. Если б они, с этим Нало во главе, броси¬
ли меня на землю, в грязь и даже в реку, чтоб помучить, стыд мой превозмог
бы страх, и я бы не сказал ни слова, дабы этого избегнуть; но они не сотвори¬
ли ничего из того, в чем я был уверен, принимая через Нало их сомнительное
приглашение, и только в силу не вполне понятной случайности вели себя не
как предатели, даже напротив, более чем лояльно, дружественно и покорно.
Может быть, морская едкость моей хмурой робости, казавшейся едва ли не
презрением, способствовала представлению о моей жизни как несравненно
более благополучной и определенной, чем у них. Но на самом деле единствен¬
ным устойчивым чувством в моем внутреннем смятении, вызванном той
встряской, действие которой я старался скрыть, лишившей меня всякого со¬
знательного бытия, слив органы мои в печальное свечение, была потерян¬
ность, как будто обнаружившееся несоответствие моей тяги к морским далям
всему тому, что бы могло со мной произойти в реальной повседневной жиз¬
ни, заронило во мне ощущение бесполезности любых усилий воли.
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ

«КАКИМ ТЫ БЫЛ?»
Интервью Даче Марай ни
Дача Мараини: — Родился ты в Болонье, верно? В каком году?
Пазолини: — В двадцать втором.
—	И первые из воспоминаний детства?..
—	Мне был год. Я помню комнату, где спал. Это столовая, моя кроватка
там в углу, напротив большого деревянного алькова, где спит бабушка. По¬
мню диван, который нам служил потом всю жизнь. Подлокотник его опро¬
кидывался, обнажая структуру древесины, где я нарисовал карандашом ма¬
шину, которую назвал для себя «ру-пепё».
—	Хорошая у тебя память. А еще?
—	Помню Парки Маргериты, улицу в Болонье, по которой гулял с какой-
нибудь из своих тетушек... Когда мне хотелось вернуться в экипаже, я пре¬
граждал им путь. Как ни бранили они меня, как ни уговаривали, я одерживал
победу. Мои капризы были бурными и непререкаемыми.
—	Это приятные воспоминания или нет?
—	Ни да, ни нет — как сны. В одном из них есть, правда, что-то жуткое:
комната с длинными белыми занавесями, а внизу, под окнами, по переулку
проезжают экипажи. Глуховатый стук копыт пугал меня и в то же время за¬
вораживал — таинственный, волшебный.
—	Кем был твой отец?
—	Пехотным офицером. В первые годы моей жизни для меня он был важ¬
ней, чем мать. Сильный, надежный, настоящий отец — любящий, готовый
защитить. Потом, когда мне было около трех лет, вдруг вспыхнул конфликт.
И с тех пор меж нами всегда чувствовалась драматическая, трагическая на¬
пряженность.
—	Как он выглядел?
—	Он был красавец. Ему было двадцать восемь, когда я родился. Не очень
высокий, черноволосый, крепкий, черные блестящие глаза, резкие черты.
—	А по характеру?
—	Жестокий, собственник, тиран. До трехлетнего возраста я помню его
почти радостным. А после не помню, чтоб он улыбался (настолько, что, ког¬
да ему случалось засмеяться, он и сам бывал доволен этим).
—	Ты похож на него?
—	Очень.
—	А мама в молодости какой была? Какой ты ее помнишь?
—	Красавицей. Маленькая, хрупкая, с белой-белой шеей, волосы каштано¬
38

вые. В первые свои годы я почти ее не помню. Лет с трех она вдруг появилась
и с тех пор играет в моей жизни главную роль.
—	Ведь был еще и брат?
—	Да. Родился он в Беллуно, как раз когда мне было три. Помню беремен¬
ную маму, помню, спрашивал ее: «Откуда берутся дети?» Она спокойно, неж¬
но отвечала: «Рождаются из маминого живота». Само собой, я не поверил.
—	Твоя жизнь резко изменилась и вошла в то русло, которым следуешь ты
до сих пор. Так?
—	Да, в три года все переменилось. Когда маме пришла пора родить, у
меня начало жечь глаза. Отец укладывал меня на кухонный стол, раскрывал
пальцами веки и закапывал лекарство. С этого «символического» времени я
разлюбил отца.
—	А ты тогда играл с другими детьми или был одинок?
—	Мне было лишь три года! Помню себя среди мальчишек, игравших
перед домом. Меня влекли их ноги, точнее, подколенные ямки. Это первая
часть тела, поразившая меня. Меня притягивал один из этих мальчиков, не
знаю, почему. Это чувство я назвал «тета-велета». Несколько лет назад я узнал
от Контини1, что «тетис» по-гречески значит «половой орган» (и мужской, и
женский) и что обозначения типа «тета-велета» используются в архаических
языках. То же ощущение — «тета-велета» — вызывала у меня мамина грудь.
—	«Ру-пепе», «тета-велета». Похоже, твое детство кристаллизовалось
вокруг ключевых слов.
—	Не только детство, но и вся жизнь строится вокруг понятий, обознача¬
емых ключевыми словами.
—	Сколько времени вы пробыли в Болонье?
—	Всего полтора года. Потом мы жили в Парме, Беллуно, Конельяно. Каж¬
дый год переезжали в новый город. От Пармы осталось лишь одно воспоми¬
нание: дикобраз. Посреди широкой дороги в пригороде Пармы. Меня весь¬
ма заинтересовало это животное. Но особенно поразило его название.
—	Ты рано начал говорить?
—	Очень. А писать — в четыре года.
—	У тебя остались воспоминания о Беллуно?
—	Кроме того, что я рассказывал о глазных каплях и «тета-велета», помню,
как в Беллуно приезжал король. Жители встречали его весьма прохладно.
Моя мама, которая была наивной монархисткой, крикнула в тишине: «Да
здравствует король!» Я хорошо это помню. Но я тогда не понял, что люди в
своей массе испытывают к нему неприязнь. Я воспринял лишь красивый дет¬
ский мамин голос.
—	В каком возрасте ты пошел в детский сад?
—	Как раз в тот год, в Беллуно. Чтобы мы спокойно чем-то занимались,
монахини сказали нам, что в земле можно найти сокровище. Я много дней
копал, потом мне надоело, и я не стал туда ходить. Я отказался столь реши¬
тельно и категорично, что и в тот раз тоже победил.
—	Каким ты был в детстве?
—	Таким же, как сейчас. Только смешнее. Всему верил, был наивным,
очень капризным, легко увлекался. Все хотел понять, был любопытным и
упрямым.
—	Ты чувствовал себя одиноким?
—	Нет. Я был робким и легко смущался.
—	Что больше всего нравилось тебе тогда?

—	Разные истории, сказки, узнавать как можно больше нового, размыш¬
лять о мире.
—	Мама рассказывала тебе истории?
—	Всегда. Истории, сказки — рассказывала, читала. Она была моим Со¬
кратом. Ей был — и ныне — свойствен безусловно идеалистический, идеали¬
зированный взгляд на мир. Она действительно верит в героизм, милосердие,
сострадание, великодушие. Я усвоил все это в почти патологической мере.
—	Мама когда-нибудь работала?
—	Да, учительницей. На следующий год в Конельяно я начал видеть —
притом часто — сны, в которых я ее терял и отправлялся искать в какой-то
город, это была не Болонья. И странным образом мои воспоминания о Боло¬
нье связаны с этими снами. Эти кошмары завершались моим бегом вверх по
лестницам в отчаянных поисках мамы. Просыпался я в родительской посте¬
ли. С тех пор я стал страдать неврозом сердца. Я узнал, что сердце — мотор
жизни, и боялся: вдруг оно возьмет и остановится.
—	Сколько тебе было лет?
—	Четыре.
—	Ты потом еще испытывал этот страх?
—	Примерно год спустя в Казарсе, когда у нас возникли серьезные фи¬
нансовые проблемы. Мой отец наделал долгов и оказался в трудном положе¬
нии. Маме вновь пришлось пойти работать. В то время я с ней спал в одной
постели.
—	А позднее?
—	Да, было еще раз, в Болонье. В семнадцать лет я как-то ночью проснул¬
ся с ощущением, что сердце у меня не бьется.
—	У тебя и правда было что-то с сердцем?
—	Нет, физически я чувствовал себя прекрасно. Я всегда был очень креп¬
ким и здоровым. Это было просто проявление тревоги.
—	Ты сказал однажды, что тревога для тебя — естественное состояние.
Что тебя мучит?
—	Дело в том, что всякое несчастье я воспринимаю не как конкретную
беду, а как вселенскую трагедию, ставящую под сомнение мое существование.
Любая неудача для меня — тотальный крах.
—	Кто причиняет тебе больше мук, враги или друзья?
—	Я страдаю от объективных вещей — от доносов, клеветы, от противо¬
стояния моей работе. Те, кто мне дорог, не приносит мне страданий.
—	Так детство было у тебя счастливое или несчастное?
—	Воспоминания у меня прекрасные. В Конельяно каждый месяц лучшим
ученикам давали медали. Помню чудный зеленый бант. Домой я мчался со
всех ног. Увидев маму у окна, стал тыкать пальцем в грудь.
—	Учился хорошо всегда?
—	Нет, иногда, хоть и готовился, у меня бывали странные пробелы.
—	Самоутвердиться в школе было важно для тебя? Почему?
—	Да, очень важно. Именно потому, что мама привила мне серьезность,
прилежание, тягу к знаниям. В Конельяно я начал лгать, это мои первые со¬
знательные прегрешения.
—	Какого рода была эта ложь?
—	Безосновательная. Мама говорила: «Не ходи на улицу», а я тайком, не
признаваясь ей, все-таки ходил. Если б стал просить, она, возможно, согласи¬
лась бы. Но я все же лгал, мне это нравилось. Те мои обманы как-то связаны
40

у меня в памяти с чудесным зелено-голубым цветом — может, мама тогда
носила такое платье или блузку.
—	Сколько тебе было лет?
—	Пять. Но время лжи быстро закончилось. Мы переехали в Казарсу, это
был один из самых значительных моментов моей жизни. Я впервые жил в
своем, а не казенном доме, среди новой для меня родни — кузин, кузенов,
теть и дядь, дедушек и бабушек. В тот год влюбился я в свою кузину Фран¬
ку — веселую и очень красивую девочку.
—	А потом?
—	На следующий год мы снова переехали (на этот раз в Сачиле). Но каж¬
дое лето ездили в Казарсу.
—	Мамина семья была богатой или бедной?
—	Они были мелкие собственники. Бабушку Джулию я очень любил. Де¬
душка как раз в тот год умер. Он построил винокурню, но принесла она одни
убытки. Денег было маловато. Но мама с тетей смогли стать учительницами.
В общем, это были крестьяне, которые могли себе позволить послать детей
учиться.
—	А семья отца?
—Те были очень богаты. Дед Аргобасто владел землями, большими дома¬
ми, имениями. Когда он умер, мой отец, еще мальчишка, унаследовал все это
добро. Но за несколько лет все промотал и стал беднее матери.
—	Как промотал?
—	Не знаю. Говорят, четырнадцати лет бежал с танцовщицей.
—	Он не рассказывал тебе о прошлом?
—	Никогда. Вообще он был пылким, чувственным и сбитым с толку чело¬
веком, и не зря его влекло к порядку. Поэтому он стал фашистом.
—	Он не рассказывал тебе о юности?
—	Он был горд своим аристократическим происхождением. Особенно
гордился братом по имени Пьер Паоло, который сочинял стихи. Этот брат
погиб двадцатилетним — кажется, утонул в море.
—	Тебя назвали в его честь?
—	Да. Как ни странно, из любви к нему отец и поддержал мое призвание
к поэзии, почти помимо своей воли. До шестнадцати лет я хотел стать мор¬
ским офицером. Но он, наоборот, настаивал, чтобы я занялся литературой.
Потом его поощрение обернулось против него.
—	Почему?
—	Он представлял поэзию как нечто официальное и не предполагал, что
она может носить подрывной, скандальный характер. Он думал о Кардуччи2,
о Д’Аннунцио.
—	Когда ты стал писать стихи?
—	В семь лет, в Сачиле.
—	Какие они были?
—	«Благородные», в традициях Петрарки. С тех пор писал все время. У
меня целый сундук детских стихов.
—	В то время тебе было трудно или легко общаться с людьми?
—	Трудней всего мне было быть «балиллой»3 и участвовать в парадах. Как
офицерский сын я должен был стоять вне строя и кричать: «Раз, два, раз, два!»
Кошмар!
—	Ты жил в согласии с братом?
—	Мы ссорились, но были очень дружны. Он восхищался мною потому,
41
«КАКИМ ТЫ БЫЛ?»

что я хорошо учился, был старше и сильнее. Мы ходили драться камнями с
другими мальчишками. Однажды в Идрии нам пришла идея попросить пол¬
кового кузнеца выковать нам щиты. Этот щит был одним из самых больших
сокровищ в моей жизни. Когда мальчишки из соперничавшей с нами груп¬
пировки стали бросать в нас камни, мы кинулись вперед, прикрыв себя щи¬
тами, как троянцы, шедшие на штурм. Те остолбенели. Наибольшие огорче¬
ния в тот год мне доставлял учитель, господин Краватта. Он ненавидел меня,
непонятно за что. Может, за то, что я стал слишком уж «Пьерино».
—	То есть первым учеником?
—	Ну да.
—	А что читал ты, помнишь?
—	О приключениях. Помню историю ковбоя по прозванию Утренняя
Звезда — стройного молодого человека в кожаных штанах и с красным плат¬
ком на шее. Потом — Сальгари, всего Сальгари. Это были одни из лучших
книг моей жизни. Упоительные книги.
—	А первая «взрослая» книга?
—	«Макбет». В четырнадцать лет в Болонье я совершил вдруг качествен¬
ный скачок. У Портиков Смерти стал покупать книги у букинистов, перестал
верить в Бога — все сразу.
—	Твоя семья была религиозной?
—	Мама верила тихонько, по-крестьянски. Отец водил нас в церковь ис¬
ключительно ради соблюдения условностей.
—	А сейчас ты веришь в Бога?
—	Нет, как перестал четырнадцатилетним, так и не верю.
—	Но ты всегда выказывал тягу к христианству.
—	Интерес к нему возник у меня после войны, после ежедневного кошма¬
ра смерти, при соприкосновении с крестьянским миром Казарсы. Я вновь
открыл для себя религию через эстетизм.
—	А где вы жили после Идрии?
—	В Сачиле, где я встретился с прежними товарищами, изменившимися
до неузнаваемости, — Нормой, Лавинией, Маргеритой, братьями Фатати. Я
услышал, как они говорили про какой-то блокнот. И вдруг почувствовал себя
чужим.
—	Почему?
—	Они болтали меж собою так непринужденно, так доверительно, как я
бы никогда не смог. Их повадки были какими-то греховными и в то же вре¬
мя естественными, что мне показалось удивительным.
—	И что ты сделал?
—	Ничего. Я слушал их разговоры о «блокноте» с какой-то завистью и
тревогой. Я почувствовал, что навсегда теперь чужой им.
—	А в семье была какая обстановка? Отец и мать друг с другом ладили?
—	Нисколько. Сцены, которые отец устраивал маме, повлияли на всю
мою жизнь. Эти сцены зародили во мне желание умереть. Он безумно был
влюблен в нее — по-собственнически, страстно и мучительно. И гадко пре¬
творял эту неразделенную страсть во всякие придирки вроде того, что, мол,
стакан не там стоит, салфетка не постирана, еда пересолена и т. д.
—	Как реагировала мама?
—	Мягко возражала.
—	В чем упрекал ее отец?
—	В том, что она витает в облаках. Но в действительности просто-напро¬
42

сто он был фашистом, а мама — нет. Они никогда не говорили о политике,
но он знал, что мама называет Муссолини «толстозадым». Так или иначе,
витать в облаках для него означало быть антиконформистом, выступать про¬
тив законов государства, не соглашаться с мнениями власть имущих.
—	А ты за мать не заступался?
—	Я был в ужасе. Я слышал, как он нападает, а она ему возражает, так было
всегда. Каждый вечер я с ужасом ждал ужина, зная, что опять начнутся сцены.
—	Он так же вел себя с солдатами в казарме?
—	Нет. Он был очень человечным и понятливым. Вне дома он был доб¬
рым и хорошим, все его любили. Когда он умер, то с Сицилии приехал сол¬
дат с полной корзиной апельсинов.
—	Как ты объясняешь столь различное поведение?
—	Так ведут себя параноики и алкоголики.
—	Он много пил? Когда он начал пить?
—	Да, много пил и становился агрессивным. Начал вскоре после женитьбы.
—	А брат как реагировал на эти сцены?
—	Он был нормальный мальчик. Он тоже страдал от них, но не делал из
этого трагедии.
—	А ты почему делал?
—	Отношение к матери заставляло меня подавлять свои чувства, и это
вызвало детский невроз. Он стал причиной не покидавшего меня беспокой¬
ства, ощущения постоянной угрозы моему существованию.
—	Что было дальше?
—	Дальше произошло немыслимое. Я провалился на письменном экзаме¬
не по итальянскому.
—	Куда же вы отправились после Сачиле?
—	В Кремону, где мы прожили три года. Но когда мы еще жили в Сачиле,
я оттуда ездил поездом в лицей в Конельяно. В десять лет я уезжал и приез¬
жал один, с учебниками и бутербродами. Появлялся утром самым первым и
ждал, пока все соберутся.
—	Тебе тяжко было ездить в одиночку?
—	Нет, наоборот. Эти поездки, это одиночество были важны для меня. Я
учился быть один, справляться в одиночку, размышлять и наблюдать.
—	Значит, Кремона была первым настоящим городом твоего детства?
—	Да, в Кремоне я пережил некоторое потрясение. Там мое детство закон¬
чилось.
—	Сколько тебе было лет?
—	Тринадцать. У всех в тринадцать наступает старость детства, то есть
мудрость.
—	Ты был доволен собой?
—	Это было счастливое время. Завершился определенный этап, и я был
готов к переживанию чего-то нового. Дни конца весны 1934 года — одни из
самых прекрасных и славных в моей жизни.
—	Ты жалеешь о детстве?
—	Лет до тридцати жалел, самовлюбленно вспоминал о нем. Впрочем, о
детстве стал жалеть я через два-три года после его завершения. Счастливое
было время, полное идеализма. Героический период моей жизни. Я жалел о
нем отчаянно. Оно по-прежнему со мной. Но лет пятнадцать уже я о нем не
говорю.
«КАКИМ ТЫ БЫЛ?»

УПРЯМОЕ ЗЕРКАЛО
...Пьетро услыхал какие-то невнятные голоса и, разобрав несколь¬
ко слов, пришел в себя. Отчетливо увидев, что на нем надето, он подумал
(мысли путались, и он с какой-то насмешливостью это сознавал), что это
именно его одежда, отличающая его и указующая на него как на единствен¬
ного, кто бы мог ее носить, — и тем самым возвратился к привычным для
него мучительным раздумьям. Но от мыслей об одежде он тотчас отвлекся —
он давным-давно привык к подобным ощущениям, осознал эту проблему и,
значит, разрешил ее. Остались горечь от того, что снова упустил какую-то су¬
щественную мысль, и убеждение, что настанет миг, когда излишне частое
возобновление подобных ситуаций приведет к тому, что он уже не сможет с
ними примириться. Прежде чем уйти, он посмотрел в зеркало (высокое, пря¬
моугольное), взглянул рассеянно — его опять одолевали отроческие печали.
Но то, что он увидел там, повергло его в неожиданное состояние, до того не¬
лепое, что он не в силах оказался даже как-то выразить протест. Вместо его
собственного отражения — темные глаза, густые волосы — в зеркале возник¬
ла здоровущая обезьяна с умною морщинистою мордой и косматой грудью.
Животное сверлило Пьетро взглядом все более лукавым и бесстыдным, а
потом уже и просто развеселым и докучным, как у пьяных. Казалось, обезья¬
на хочет непременно заразить его своим настроем, вызвать искреннее, безус¬
ловное веселье, ловя прилипчивыми очумелыми глазами его взгляд. Словно
было совершенно очевидно, на что эта скотина намекала, и никакого объяс¬
нения не требовалось, кроме отвратительного ее взгляда, полного какой-то
непонятной радости. Умильная улыбка растянула здоровенный нос, обезоб¬
разила звериный подбородок. Остальное было столь же жутким, но притом
каким-то благодушным: обширная всклокоченная грудь, отталкивающее
брюхо, тяжелые жилистые ляжки — крепкие, как у борца. Справившись в
одно мгновенье с удивлением и восприняв эти обстоятельства как нечто не¬
избежное, уже скорей испытывая просто беспокойство, чем ужас, Пьетро за¬
нял свои мысли лихорадочными поисками способа сокрытия этого обвини¬
тельного отражения от родных и близких. Он отправился за тряпкой, намо¬
чил ее, намылил и помчался к зеркалу. За лихорадочно сновавшею рукой, за
бороздившей во всех направлениях блестящую поверхность кистью видне¬
лось безмятежное чудовище, и когда он, изнуренный, перестал тереть, увидел
эту тварь еще отчетливей на фоне пустоты — с застывшей панибратскою
усмешкой, обнажавшей мерзостные зубы. В отчаянии Пьетро схватил зерка¬
44

ло двумя руками и бросил на пол, глядя, как оно раскалывается на тысячу
кусков. Он вышел из комнаты, обуреваемый смутными чувствами, как быва¬
ло в детстве, когда его бранил отец. Но нельзя было оставить там осколки,
нужно было возвратиться и замести их в угол. Он снова открыл дверь и, ког¬
да глаза привыкли к полутьме, увидел на привычном месте целехонькое зер¬
кало и в нем все ту же обезьяну, которая пронзала Пьетро все более испыту¬
ющим взглядом, делаясь при том все радостней и чуть ли не подмигивая
ему — будто бы его приятель, знающий о жизни Пьетро множество секретов,
узнал еще один и, сознавая себя низшим существом, продолжал, однако же,
лукаво улыбаться, глядя на него своими наглыми глазами. Юноша решил
попробовать избавиться от твари менее банальным образом. Он тоже сделал
ироничное лицо, как человек, который, справившись с первоначальным
изумлением, вызванным такой диковиной, может изучить ее теперь более
здраво и конкретно. Ъ ответ на всеобъемлющее обвинение во взгляде обезь¬
яны он принял вопросительный и немного оскорбленный вид, словно гово¬
ря: «Ну, что?» Зверюга же ничуть не удивилась: впереди у нее была вечность,
а не каких-то полчаса, и она вполне могла упорствовать, уверенная в оконча¬
тельном исходе. Она подмаргивала все заметнее, блаженная ухмылка дела¬
лась все шире. Пьетро понял: так бороться с нею — все равно что нападать на
ураган или на гору. Взяв зеркало, он обернул его газетами и вышел. Миновав
пределы городка, он прошагал несколько километров до оросительного ка¬
нала. Вокруг было безлюдно; разбив зеркало, он часть осколков бросил в
воду, а другую закопал. Затем отправился в обратный путь, но душу его му¬
чили предчувствия и сознание, что он содеял нечто чрезвычайное, непопра¬
вимое, противоестественное, навсегда лишавшее его человеческого статуса.
(День клонился к вечеру; голоса крестьян, какие-то вялые и будто бы оше¬
ломленные, похожие на тихие причитания, нарушали его одиночество. Про¬
зрачные тени, безмятежные огни равнины множились на фоне бледно-голу¬
бых горных хребтов.) В дом входил он с несказанной тяжестью на сердце и,
когда открыл дверь в свою комнату, увидел на обычном месте зеркало. Зве¬
рюга ликовала, разинув в торжествующей ухмылке отвратительную пасть;
вкрадчивое выражение глаз, уставленных на Пьетро, сделалось донельзя на¬
пряженным; омерзительное, гнусное, непристойное бесстыдство раздувало
вены у нее на шее и висках, тянуло кверху брови, расширяло зенки. По мор¬
де простодушно-тошнотворного кутилы разлилась порочная краснота. Пре¬
дельным выражением осведомленности о тайной жизни юноши была при¬
пухлость обезьяньих губ и век, сохранявших, впрочем, грубое животное без¬
различие. Пьетро сел и, сжав виски, уставился на образину. «Не ты, — про¬
молвил он едва не плача, — не ты, кошмарное наивное создание, должно
исчезнуть... Тот, кто заслал тебя сюда, вот в это зеркало, куда я с малых лет
гляделся с неуверенностью тыщу раз, — он знает, что твоя естественность
неодолима. Нет, зверь, не ты должен исчезнуть, не ты, отказывающийся ви¬
деть во мне что-либо кроме того, над чем ты скалишься и из чего на самом
деле — Боже мой, на самом деле! — я и состою!» Но неприятное ощущение
от собственного голоса и той риторики, в которую он неизбежно впал, повы¬
сив тон, заставило его прерваться, а беспокойство только возросло. Он взял
шарф и вышел. Шло время, приближалась ночь; сестра и мать, удивленные
его отсутствием, сидели молча и работали. Иногда они выглядывали в
окно — не возвращается ли он. Но Пьетро не было. Их мучила эта задержка,
скоро ставшая томительной, невыносимой. Ничего не говоря друг другу, они
45
УПРЯМОЕ ЗЕРКАЛО

чувствовали какое-то одурение, как после изнурительного бега, возбуждение,
от которого в мозгу вдруг будто возникают скоропреходящие пустоты. Это
ощущение уже сменялось смирением, естественным успокоением, внушае¬
мым здоровым эгоизмом. Впрочем, на то, что их предчувствия — неспрос¬
та, указывали и спокойный шум насоса во дворе, и белые облака, и безучаст¬
ное колыхание на свежем вечернем ветерке листвы. Там, в комнате, была сов¬
сем иная атмосфера: в желтоватой полутьме поблескивало пустое зеркало.

ВАЛЬВАЗОНЕ
Страсть к географии питаю я давно. Мальчишкой, в упоении
склонясь над атласом, я мерил взглядом Средиземноморье или уж, во вся¬
ком случае, зеленую Паданскую равнину. Я не всегда был скромен в своих
устремлениях, что и говорить. Признаться, некоторые комбинации ковар¬
ной лазури Тихого океана и розового — как с переводных картинок — ко¬
лера Австралии или отдельные архипелаги Мексиканского залива (заклю¬
ченные в пленительную сеть из параллелей и меридианов) вызывали у меня
особенно острую географическую Sehnusucht*. При всем при том довольно
часто, позабыв об искушениях Сальгари или Жюля Верна и отложив на
полчаса неотступные видения Сандокана, Зеленых Пиратов, Янесов, Тиму-
ридов, ягуаров, трех деревьев, шхун, мортир, штандартов, — о прекрасней¬
ший глоссарий в моей жизни! — я решался пролистать свой атлас до Ита¬
лии, где с безумной жадностью искал кружочки дорогих мне городов. Я
чувствовал жестокую обиду оттого, что Болонья не была там обозначена
красивым четырехугольником, как Рим, Милан и Генуя (в отместку я рисо¬
вал сам для себя географические карты, где представлял Болонью самым
что ни есть достойным образом); впрочем, я был полностью вознагражден
тем, что Казарса, хоть помечена была малюсеньким кружочком, находилась
в центре области Фриули, и от этого кружочка расходились нити красной
паутины, означавшие железные дороги. Это одно из мест моего детства, где
все так знакомо и где время не терялось зря. В панораме моей жизни карти¬
ны этих мест на удивление отчетливы, и ощущение, связанное с ними, —
отнюдь не смутное, неизъяснимое, наоборот, оно всплывает в памяти ни¬
чем не замутненное.
Мне было радостно оттого, что в символе я узнавал конкретную реаль¬
ность, сопряженную с моим присутствием. Ведь кружочек с четырьмя пунцо¬
выми ресницами был как бы переводом той большой напоенной влагою
Казарсы, где я в детстве жил,. А перевод — это игра, забава, чудо. С преодоле¬
нием рубежа половозрелости и наступлением ранней — странной — юности
увлечение географией переросло в своего рода страсть к пейзажам, следстви¬
ем которой стали мои велосипедные пробеги и попутные открытия, случай¬
но выбранные маршруты и «Земля! Земля!». Одним из первых мной открыт
*	Тоска, страстное желание, стремление (нем.).
47

был Вальвазоне. Стоял дождливый день тридцать шестого года. В небе —
битумная дымка, земля — с налетом никеля. Я подъехал к городку едва не в
трансе, и не могу поклясться, что при виде замка я не вскрикнул. Если удер¬
жался, то благодаря ниспосланной мне прозе голубых и красных ставен на
фасаде или горшков с геранью в окнах.
У портиков со стрельчатыми сводами на старой площади радость моя ста¬
ла абсолютной: в свои четырнадцать я тотчас угадал истинные здешние со¬
кровища: серое и черное, древность, тишина, диалектальные гласные. Этот
городок с течением времени стал для меня одним из нескольких заветных
мест обширной фриульской lucus*, и я часто здесь бывал... К тому же с дет¬
ских лет любил я олицетворения: именно с тех пор я представляю все местеч¬
ки в человеческом обличье, тем более что с некоторого времени я начал ин¬
тересоваться их обитателями и с таким же пылом жаждать с ними встреч, с
каким мальчишкою воображал контакты с краснокожими и туарегами, —
встреч с тем зарядом неизвестного и уникального, какой обычно сохраняют
для нас жители соседнего местечка. Но с обитателями Вальвазоне «встречать¬
ся» — если говорить о сладостных сердечных встречах — мне не доводилось.
Я их лишь разглядывал. Но именно поэтому я в состоянии довольно четко
описать их отличительные признаки.
Вальвазонцы смуглые, среднего роста, но крепкие, темноволосые и блед¬
нокожие, по-северному вяловатые, серьезные и сдержанные. В юношах —
пышноволосых, узкобедрых — есть нечто экзотическое или очень уж ту¬
земное, и в их чертах, в их жарких взглядах чувственность сопряжена с за¬
гадкой. Этим летом как-то раз в кинотеатре мне довелось прочувствовать
их эрос, их любопытство, смешанное с робостью, и диковатость. В том зале
я дышал пьянящим воздухом, вызывавшим явное ощущение регресса, но
умеренного — максимум на столько, сколько лет кинематографу. Обронив
очешник, я потом нашел его под креслом, драным, — так сидевший сзади
юноша, блеклый блондин, выразил мне, чужаку, свою бесхитростную нена-
висть-любовь.
Тот, кто захочет в Вальвазоне, отыщет этот городишко на равнине, в тех
местах, где она утрачивает роскошь полосы источников и меркнет на про¬
плешинах больших лугов; к востоку кое-где просвечивает Тальяменто, и
струящиеся чуть заметно воды оросительных каналов перекликаются с су¬
ровой прохладой гор. Вальвазоне, оказавшись в отдалении от больших до¬
рог, стал городом безмолвия. Поэтому он так и дорог мне. Регресс, безмол¬
вие, благородство— слова эти скорее отвечают духу Гофмансталя, чем
Д’Аннунцио... Пересекая границу городка, сразу попадаешь в особенную
атмосферу. Древность этого местечка, где преобладают серый, черный,
изумрудный, человечна, ибо здания — я имею в виду простые дома —
здесь средневековые и ренессансные. Поэтому они не устарели, хоть и по¬
старели.
Въезжая в Вальвазоне через западные ворота, что невдалеке от замка, ме¬
тров через пятьдесят я оборачиваюсь, и передо мною предстает картина аб¬
солютной чистоты. Башня, в ней ворота со стрельчатыми сводами, рядом
дома с похожими на ниши портиками, перед ними черно-зеленая поляна,
посреди которой изумительный колодец, обрамленный глянцевитым кам¬
*	Священной рощи (лат.).
48

нем и чугунными решетками, выделывает вновь и вновь свое стариннейшее
па. Это — красота, как истинная красота, она сложна, а не проста: понадоби¬
лось напластование веков, затейливая тектоника восторгов и вражды, чтобы
пришло своего рода очистительное — чистое — смирение. Необходимое ус¬
ловие красоты — предшествующая замутненность, наличие истории. Пре¬
красен Вальвазоне потому, что аристократичен. Подобает ему, стало быть, не
летопись, а герб, отображающий его в ореоле тайны, в совершенной его чи¬
стоте — географическое явление, пейзаж, серо-черно-изумрудный плод бы¬
лого, ставший ныне влажностью и светом, хоть и пытается он тщетно про¬
шептать нам на ухо имя Эразма.

О ДАЛЕКОЙ ФРИУЛИ
Оторвавшись от Паскаля или Леопарди, я устремлялся взглядом в
бесконечность, которая в последние годы приняла для меня вид подернуто¬
го дымкой неба, цепи прозрачных гор и ниточки хмельных снегов. Картина
эта повторяется каждый февраль, когда природа словно замерла, деревья так
бесплотны, что взгляд свободно парит к северу, за Рикинвельду, за небесную
преграду из гребней и вершин — бесцветных, но от неба отделенных тонень¬
кой полосочкой снегов. В ясную погоду ранним утром можно различить об¬
ломки скал, крутые обрывы, темно-синие пятна лесов, светлеющие борозды
потоков, малейшие изгибы склонов, будто бы впечатанные в стекловидное
вещество, отличное в своей стремительной недвижности от беспамятного
неба. И достаточно запеть какой-нибудь пичуге, чтоб навеять смятение и
смертельную печаль, как будто этот слабый голосок наполняет светом бури
воздух над горами и заключает их в вечность, неизменную с тех пор, как че¬
ловек, взглянув туда, на безмятежный горизонт, положил начало истории
этого края. Кажется, от Карнии, зависшей в небе, веет сюда на равнину чис¬
тый и какой-то непривычный воздух, напоенный запахом снегов, скопив¬
шихся в уединенных седловинах, и острым ароматом цикламенов и нагретых
солнцем мхов, среди которых по душистым тропкам бродят горцы, — и все
это представляешь смутно, просто чувствуешь какое-то волнение, выразимое
лишь в самых немыслимых сравнениях. Вот, всплывает в памяти:
Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra’l rai...*
Я отворачиваюсь, расстаюсь с горами. Их уже не существует. Передо мной
равнина, сходящая на нет под небом, возвещающим смятенные морские го¬
ризонты. Мягкость воздуха и трав делается угрожающей, солоноватой, кра¬
ски блекнут, окоем стремительно снижается, слепящая безмерная безмятеж¬
ность — позади. (Белизна эта — от дыма ль, от паров? А может, призрак
Адриатики?) Конечно, там дует иной, особый ветер. В лихорадочном его ды¬
хании, которому без видимой охоты поддаются и деревья, — чрезмерная го¬
лубизна небес и моря, головокружительность пустынных побережий, мелан¬
холия лагун. Он явно чужеземен, этот ветер, обескураживающий своим
*	Когда смотрю на радостный плеск крыльев
Жаворонка в солнечных лучах (прованс.)1.
50

неистовым призывом к чересчур широким горизонтам (не легким, как в го¬
рах, — отяжеленных далями). Странный голос у него — не фриульский, а ве¬
нецианский; венецианский этот выговор жёсток в Каорле и Градо, здесь же,
на правобережье Тальяменто, миновав Портогруаро, Кордовадо и источник
Ньево, ближе к моему селению он смягчается и дальше доносится до Спи-
лимберго и Манйаго и до засушливых ущелий Карнии.
Тальяменто катит свои воды по равнине в необычном ложе, выложенном
гравием. Местами достигая в ширину почти двух километров, это ложе ос¬
лепляет белизной, и от пронизывающих его зеленоватых потоков веет тай¬
ной и свежестью горных пещер. Они бегут невозмутимо между чистых каме¬
нистых берегов, сосредоточившись на собственном журчанье, поглощенные
этим шептаньем-лопотаньем на каком-то непонятном — не фриульском, не
венецианском, не карнийском — языке, не сулящем откровений, достаю¬
щемся всецело свету и пространству. Невидимые дамбы не пускают в эту
прохладную Сахару буйную ватагу виноградников, тутовников, лесных дере¬
вьев, зеленой пылью запорошивших горизонт. На севере же — снова горы.
Но на сей раз они поднимаются из Тальяменто словно с беломраморного
пьедестала. Их массивные изгибы самых сдержанных тонов тянутся с восто¬
ка к западу стеною одиночества и отчуждения. Если дух земли — в ее наре¬
чии, то эта часть Фриули, расположенная между Тальяменто и Ливенцей, у
подножья гор, пустынна до того, что не имеет собственного духа.
В самом деле, языка у нее нет — есть множество наречий, диалектов, мо¬
дуляций, изменяющихся чуть не с каждою усадьбой, словно бы перетекаю¬
щих друг в друга. Эти переливы меж фриульским и венецианским — пере¬
менчивее, чем сменяющиеся часы (которые лишь кажутся однообразными,
на самом деле они глубоко различны): заливы, бухты, мысики, извилистые
фьорды разграничивают соседние наречия, пока в обширных зонах Сачиле
и Порденоне наконец те не сдаются, уступая место глухому жалобному язы¬
ку, в котором можно угадать причудливый венецианский с примесью свин¬
цового, нелепого оттенка, фриульского субстрата. Однообразнейший пейзаж
(только за Сачиле, там, где золотятся взгорья Конельяно, начинающий теп¬
леть) — одноцветный, удивляющий ну разве монотонностью, — смотрится
почти как неподвижное покрывало, раскинутое поверх одной из наиболее
коварных лингвистических — и, стало быть, этнических, духовных — круго¬
вертей. Как не меняется пейзаж, замерший, застывший под бездонным небом
у подножия призрачных гор, что, кажется, висят в метафизическом безмол¬
вии, где перемены климата, снега и ураганы — лишь мимолетные явления,
отзвуки которых необычайно оттеняют краски этой тишины, — как не меня¬
ется пейзаж, так и у живущего здесь люда нет истории, по крайней мере,
прежнее состояние их языка как будто скрыто от них обойденным ими мы¬
сом, и, как рассеянная команда сбившегося с курса корабля, жители Сачиле и
Порденоне на удивление уверенно гомонят теперь на новом языке, захвачен¬
ные вихрем повседневных дел, событий сиюминутного значения... Отсутст¬
вию древнего наречия и, стало быть, истории аборигены обязаны своей нео¬
бычайной легкостью, благодаря недавнему формированию языка этот народ
оставляет ощущение первозданности. Нечасто можно наблюдать такие све¬
жесть и душевное здоровье, какие отличают этих фриульско-венецианских
пареньков, такую легкость, как у этих крепких загорелых стариков. И убеж¬
денность в том, что они стали ближе к более передовой Венеции, наполняет
их дерзостью, которая не оставляет места для сомнений, и делает одним из
51
О ДАЛЕКОЙ ФРИУЛИ

самых радостных племен во всей Италии. И вот награда: хоть за многие века
никто из них не вошел в историю, объединяющие их повседневные работа и
радость дарят этим людям упоительное ощущение неизменности. Но до¬
вольно отступить чуть-чуть к востоку — за диагональ зеленого прямоуголь¬
ника, пролегшую от Латизаны до Манйаго, — и вот опять звучит знакомое
единственное в своем роде фриульское наречие. В особенности на равнине,
зеленеющей по обе стороны от линии источников — на уровне Казарсы —
оно чувствует себя прекрасно, и хоть лишено золотистых женственных ка¬
денций, как у спилимбергского, однако отличается какой-то деревенскою, ре¬
бяческой наивностью. Этот многовековой пастиш, эта причудливая тектони¬
ческая структура, в женских окончаниях сохраняющая архаическое «а»,
однако же типично фриульские стяжения гласных превратившая в дифтон¬
ги, ныне замутняется, — но далеко не так, как можно было ожидать, — то
мягкими, то грубыми акцентами. На площадях этих местечек (на станциях,
в аптеках, в самых претенциозных магазинах) — засилье скверного венеци¬
анского, который можно было бы назвать безнравственным как раз за то, что
он лишен традиции. Но абсолютное главенство все же за фриульским — не
беспамятным, хранящим верность ясным призракам своей легенды. Сего¬
дня, в Святую Пятницу, у меня еще стоит в ушах священно-нечестивый гро¬
хот инструментов, именующихся crasulis, которыми накануне вечером с ка-
кой-то дикой радостью потряхивала детвора в полумраке церкви и на
оживленных улицах.

из книги
«ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ.
ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ»
О.	Стэк: — А фриульский диалект вы выучили ребенком?
Пазолини: — С фриульским отношения у меня довольно необыч¬
ные, ведь это не родной мой диалект, он даже не родной для матери. Фриу¬
лийцы говорят на трех языках: во-первых, на своем древнем языке, так как на
самом деле это никакой не диалект, а самый настоящий язык; во-вторых, на
венецианском — языке правящего класса, и, в-третьих, на итальянском. Так
что фриульскую речь я слышал от крестьян, самых что ни на есть простых
людей, сам же никогда на этом языке не изъяснялся и учить его стал лишь
после того, как начал сочинять на нем стихи. Изучение его было для меня
неким мистическим любовным актом в духе провансальской поэзии. Первые
стихи на фриульском написал я лет в семнадцать, по довольно необычной
причине. Как известно вам, в ту пору в Италии вошел в моду герметизм1 —
провинциальный вариант символизма. Главным образцом для подражания
был Малларме. Символизм распространился в Италии очень широко, глав¬
ным образом благодаря Унгаретти (при достаточно большом влиянии Риль¬
ке). Единственным, кто следовал путем более крупных европейских поэтов
вроде Элиота2 и Паунда3, был Монтале, работавший как бы на обочине гер-
метизма.
Суть герметизма — признание языка поэзии абсолютным языком. Следу¬
ет различать язык прозы и язык поэзии, с одной стороны, и их содержание —
с другой. Герметики же содержанием сделали сам поэтический язык и дове¬
ли эту идею до логического предела, так что творчество их оказалось абсо¬
лютно непонятным. Я тоже избрал фриульский диалект как особый поэтиче¬
ский язык, чуждый всякого намека на реализм. Это был предел ирреализма,
предел герметической зауми. Однако мое взаимодействие с диалектом возы¬
мело неожиданный эффект: хоть я прибег к нему в сугубо литературных це¬
лях, он повел себя как живое существо и сам оказал на меня влияние. Он поз¬
волил мне приблизиться к пониманию мира крестьянства. Конечно,
поначалу это было чисто эстетическое восприятие. Я создал маленькую Ака¬
демию фриульской поэзии, из которой вышли некоторые из лучших после¬
военных поэтов. В ее основе лежало ограниченное, мистическое, «поэтичес¬
кое» понимание реальности в духе Мистраля4, провансальских поэтов.
Однако, сделав в этом направлении первый шаг, я уже не мог остановиться
и стал пользоваться диалектом не только как эстетско-герметическим инст¬
рументом, но все чаще как средством достижения реалистичности, что на¬
53

шло свое наивысшее выражение в моих романах, где римский диалект ис¬
пользуется в целях, противоположных тем, по которым я стал использовать
фриульский.
—	Учась в школе, вы ощущали давление фашизма?
—	Нет, ведь я родился в фашистскую эпоху, в фашистском мире и не заме¬
чал его, как рыба не замечает, что живет в воде. Так было в детские годы. Но лет
четырнадцати-пятнадцати я перестал читать приключенческие романы и воз¬
носить молитвы Деве Марии, сделался агностиком, приобрел литературные
амбиции и стал читать серьезные книги — Достоевского, Шекспира. Между
мной и обществом разверзлась пропасть. Мой антифашизм имел литератур¬
ное происхождение. Стоило мне пристраститься к Достоевскому и Шекспиру,
а потом к авторам вроде Рембо и герметиков, принадлежавшим культуре, от¬
вергаемой или осуждаемой фашизмом, как я сразу же почувствовал себя от¬
торгнутым от общества (или же общество почуяло мой неосознанный вызов).
Именно благодаря чтению этих поэтов. Так же, как в случае с крестьянством и
фриульским диалектом, понадобилось какое-то время, чтобы понять, что я
нахожусь в противоположном стане. И с самого начала моя оппозиция носи¬
ла умственный характер, она касалась только мира идей. Мне было легко и
просто рассуждать на разные темы, и, выступая на публичных собраниях, ска¬
жем на встречах, организованных молодыми студентами-фашистами, я сво¬
бодно говорил, что хотел, не задумываясь над тем, что совершаю акт бунтар¬
ства. Но со временем я это осознал и стал на сторону Сопротивления.
—	Бесконечные странствия в юные годы, наверное, мешали вам сосредото¬
читься. В каком возрасте вам наконец удалось надолго где-то обосноваться и
завести друзей, с которыми вы могли вести беседы?
—	Свой культурный круг впервые я обрел в Болонье. Я закончил там ли¬
цей и поступил в университет. Там я близко сошелся с Франческо Леонетти5
и Роберто Роверси6. Мы стали издавать журнал «Оффичина»7. В Болонье же
я познакомился с Роберто Лонги8 и решил писать под его руководством дис¬
сертацию по истории искусства, но во время войны потерял весь материал, и
от этой мысли пришлось отказаться. Так или иначе, именно в Болонье я свел
первые знакомства, которые сыграли решающую роль в моей судьбе.
Потом во время войны я долго жил во Фриули, куда нас эвакуировали из
Болоньи под угрозой бомбардировок (там был убит мой брат, ушедший в
партизаны). Во Фриули я обрел свой второй культурный круг, хотя он был
более искусственным, поскольку эта область виделась мне идеальным миром
поэзии и мистических эстетических фантазий. Так или иначе, это время ока¬
залось для меня необычайно важным, к тому же там я стал марксистом, и
довольно неожиданным образом. Как я уже сказал, фриульских крестьян я
для себя открыл благодаря тому, что в своих целях воспользовался их диалек¬
том. Сразу же после войны фриульские батраки оказались втянуты в борьбу
с крупными землевладельцами. Впервые в жизни я почувствовал свою абсо¬
лютную моральную беспомощность — ведь мой антифашизм носил не по¬
литический, а исключительно культурно-эстетический характер. И, впервые
столкнувшись лицом к лицу с классовой борьбой, я без колебаний принял
сторону батраков. Они повязывали вокруг шеи красные платки, и этот эсте¬
тический штрих бросил меня в объятия марксизма еще до того, как прочи¬
тал я Маркса и кое-кого из марксистов. Так что Фриули сыграла в моей жиз¬
ни важную роль. Но дольше всего я проработал в Риме: приехал сюда в 1950
году и уезжать не собираюсь.
54

—	Чему именно была посвящена диссертация, над которой вы работали под
руководством Лонги? И как случилось, что вы потеряли ее?
—	Предполагалось, что займусь я современной итальянской живописью;
я составил краткие очерки творчества Карра9, Де Пизиса10 и Моранди11. По¬
лучилось так, что, когда меня призвали в 1943 году, я захватил текст с собой.
Я пробыл в армии всего неделю — 8 сентября12 была объявлена капитуляция.
А диссертация моя осталась в казарме, когда нас взяли в плен, — два немца
на танке захватили весь наш полк. Я и мой приятель, самые неподходящие
для военных действий люди, оказали самое незамысловатое сопротивление:
вместо того чтобы поднять руки вверх, мы спихнули немцев в окоп, а потом,
спасаясь от пулеметного огня, прыгнули туда сами и дождались, пока полк
уведут. После чего удрали. Так было совершенно инстинктивно положено
начало моему невольному сопротивлению режиму.
—	А как получилось, что вы решили защищать диссертацию по творчест¬
ву Пасколи15?
—	Я выбрал Пасколи, поскольку этот поэт был очень близок моим инте¬
ресам и миру фриульских крестьян. Его персонажи и природа, его дети, пти¬
цы и все прочее, его волшебный и в высшей степени естественный мир, ко¬
торый только кажется придуманным, — все это очень близко моим вкусам.
Кроме того, в те времена не так-то просто было заниматься творчеством со¬
временников, так что мне пришлось выбирать меньшее зло. Не могу сказать,
что я был сверх меры увлечен Пасколи, но он был мне достаточно интересен.
К тому же Пасколи — предтеча Моранди и «сумеречников»14, он очень важ¬
ная фигура итальянской литературы. Лет пять-шесть назад вышла биогра¬
фия Пасколи, написанная его сестрой15; там он предстает таким морально¬
психологическим чудовищем, что удивительно, как ему удалось сыграть
столь существенную роль в итальянской поэзии.
—	Из ваших слов следует, будто вы пришли к марксизму уже после того, как
стали поддерживать коммунистическую партию, а не наоборот, что доволь¬
но странно для интеллектуала. Как это произошло? Вы вступили в ИКП? Ког¬
да примерно и в какой форме вы стали изучать марксизм как науку?
—	Да, вы отчасти правы, говоря, что я сначала пришел к коммунизму, а
потом к марксизму, но точнее было бы сказать, что сначала поддержал ком¬
мунистов, а потом — марксизм. Вам ведь известно, что Италия занимала и
продолжает занимать особое положение в Западной Европе. Если в крупней¬
ших индустриальных государствах, таких как Франция и Англия, крестьянст¬
во почти полностью исчезло (во всяком случае, в классическом виде его уже
не существует), в Италии оно живо, хотя в последнее время переживает упа¬
док. В послевоенное время крестьяне жили здесь так, как сто и двести лет
назад. Моя мать ложилась спать при свече. Я, как большинство итальянцев,
состою в прямом родстве с крестьянами, почти у каждого из нас хоть один из
дедов — самый настоящий крестьянин. Важно отметить, что во Фриули ком¬
мунистами были крестьяне. Может, будь на их месте коммунисты из город¬
ских рабочих, классовый фактор удержал бы меня от солидарности с ними,
но я не мог не стать на сторону коммунистов-крестьян, которые оказывают¬
ся движущей силой революции в России ли, на Кубе или в Алжире, хотя ком¬
мунисты — что в свете их доктрины выглядит странным — и считают их
неполноценным классом: именно это и склонность к поэзии роднит кресть¬
ян третьего мира с нашим студенчеством. Ну а дальше все пошло само собой.
Я втянулся в чтение марксистских текстов и сам стал марксистом. Имейте в
55
ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ. ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ

виду, что в Италии все марксисты, как все — католики. Интеллигентный па¬
дре непременно обсуждает социальные проблемы в терминах марксистско¬
го учения, так поступает даже папа. Марксизм — часть итальянской культу¬
ры. Я вступил в партию в 1947 или 1948 году, но, когда через год истек срок
действия моего членского билета, я не позаботился о том, чтобы его про¬
длить.
—	Мне не вполне ясно ваше отношение к другим общественным классам,
кроме крестьянства, а ведь это важно, поскольку все ваши сочинения и все
фильмы содержат в себе сильный элемент классового подхода.
—	Мне трудно подыскать объяснение своей неприязни к буржуазии. Она
существует, и все тут. Но я не примешиваю к ней морального осуждения, она
зиждется на чувстве, а не морализме.
С другим же из основных классов — рабочим — у меня складываются со¬
вершенно иные отношения, очень трудные, хотя вначале они были роман¬
тичными и популистскими. Происходящий из мелкобуржуазной среды
представляет таким и весь остальной мир. И когда я оказался в иной среде,
мой мир потерпел крушение. Увидев, как живут фриульские батраки, осо¬
знав, что их психология, их воспитание, менталитет, душа, их сексуаль¬
ность — все другое, я не мог жить дольше в буржуазном обществе и не нена¬
видеть его. Во мне родилось новое чувство, которое питалось близостью к
рабочим и особенно крестьянам.
Это не значит, что у меня среди рабочих были близкие друзья, поскольку
в городах моего детства я знал лишь одноклассников, происходивших из та¬
ких же буржуазных семей, как и моя. Потом в Казарсе познакомился с крес¬
тьянами, рабочих же там не было. Оттуда я переехал в Рим, тоже не пролетар¬
ский город. Восемнадцать лет назад, когда я впервые туда приехал, там вовсе
не было промышленности. Теперь вот появилась какая-то чудная фабричон-
ка на виа Тибуртина. Но вообще Рим — город бюрократов-управленцев и
туристов, почти колониальный. В нем я сблизился с полупролетарским сло¬
ем, что нанесло мне психическую травму, но в социальном смысле оказалось
очень полезным. Во Фриули я был с батраками почти что в братских отноше¬
ниях; в Риме же я попал в совершенно другой мир. И с одной стороны, обще¬
ние с ним привело меня чуть ли не в шоковое состояние — так, наверно, чув¬
ствует себя, попав в Италию, англичанин, — с другой — я был вынужден
произвести трезвый анализ. Так вот, если фриульский диалект я пробовал
использовать в качестве поэтического языка, то к диалекту римского дна
прибегнул, чтобы по возможности дать наиболее объективное описание
мира, с которым я столкнулся.
—	Это только один случай художественной трансформации, а ваш опыт
насчитывает их немало. Однажды вы обмолвились, что художественные шту¬
дии угрожают самому существованию писателя. Что вы имели в виду?
—	Вы прямо как фурия напоминаете мне о том, что я вытеснил из памя¬
ти. Вероятно, я хотел сказать, что прочитанное в юности незабываемо. Я по¬
мню «Макбета», «Идиота» Достоевского эмоционально, они, как и стихи Рем¬
бо, повлияли на всю мою жизнь. Подчас культура рождает чувства столь
сильные, что они ничем не отличаются от эмоций, даримых нам природой,
и не меньше их участвуют в формировании нашей психологической структу¬
ры, которая потом почти не изменяется. Она может в какой-то мере эволю¬
ционировать, но ее основа пребывает неизменной. Вот это я и имел в виду.
—	Два критика, писавшие о вашей поэзии, вынесли диаметрально проти¬
56

воположные суждения. Франко Фортини16 сказал, что вы «привлекли всю мощь
выразительности, свойственную современной поэзии, чтобы передать идей¬
ное содержание, которое само собой разумеется». Альберто Азор Роза17 ут¬
верждает, что формула вашего творчества — «новая идеология плюс тради¬
ционные формы». Как по-вашему, что привело их к столь полярным
заключениям?
—	По-моему, оба ошибаются... и оба правы. Во всяком случае, обе точки
зрения можно обосновать. Не мне принадлежит честь создания идеологий.
Я не мыслитель и не претендую на это звание. Я руководствуюсь интуицией,
которая оказывается иной раз впереди профессиональных идеологов. Сти¬
листически же я всегда лишь подражатель. Я использую самые разные стили¬
стические средства — диалектальную поэзию, находки декадентов, опыт
социалистической поэзии — словом, черпаю отовсюду и не создал собствен¬
ного стиля, хотя мой почерк узнаваем. Мое своеобразие не в том, что я изоб¬
рел некую стилистическую формулу, а в мере интенсивности, с какой я сме¬
шиваю разные стили. Оба моих критика ошибаются, ибо наиболее значима
мера напряженности, интенсивности, — а это равно касается и формы, и сти¬
ля, и идеологии. Значима лишь глубина чувства, страсть, которую я вклады¬
ваю в произведение, а не новизна содержания и не новизна формы.
ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ. ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ

БЕЗУМНЫЙ РИМ
НЧ и ВЧ, скрестившись над виа дель Маре, высекают из леса ан¬
тенн две студеные молнии — рубиновую и льдисто-зеленую. Светящиеся
тени дыбятся на асфальте, и людей на остановке словно бы осеняет крыло
слепого ангела.
Два духа, изумрудный и алый, с поистине евклидовым изяществом выла¬
мываются из атмосферы живописно посверкивающих развалин. Простор и
сбалансированность даже не из области геометрии, а сродни райским, в точ¬
ности совпадают с мгновеньем, застывшим на стрелках часов: 14 сентября
1950 года, 21.05. Пассажиры движутся привычными маршрутами к Порта-
Метрония или площади Фламинио, теряя свое лицо в круговороте бытовых
дел, назначенных встреч, захлестывающей все и вся повседневности. Естест¬
венно, они чувствуют вибрацию двух потусторонних электрических существ,
но придают ей не больше значения, чем выхолощенному свету фонарей, об¬
ливающему колонны, портики, контрфорсы. И как ни силятся духи возвы¬
сить это «21.05, вечер 50-го» до абстрактного символа, труды их остаются
незамеченными. Сочетание трех простых и чистых цветов, извлеченных из
спектра в порядке оптического эксперимента, в приложении к шагаловским
группкам прохожих, автобусам, руинам выливается в нечто абстрактное и
достигает радужного эффекта, какой можно наблюдать в стакане с коктей¬
лем, разбавленным сельтерской, или при боникианской вспышке магния1; но
пространство таким образом редуцируется до геометрических фигур, как на
шедевре кубизма. Пять минут... всего лишь пять минут прошло... и свежее
дуновение двух ангельских мурашек, зеленой и красной, улетучилось, без сле¬
да растворилось в воздухе постаревшей за эти пять минут виа дель Маре, что
вслепую гонится за временем, неумолимо погружаясь в новую, немыслимую,
преходящую реальность.
Еще один масштабный кадр: в своей неповоротливости, граничащей с
неподвижностью, печется в солнечной духовке пирог Форума, и утреннему
солнцу никак его не прогреть. Хрупкое, слепящее, дымное солнце немного
отдает капустой. Серый дым, желтая ржавчина; в исполосованном лучами
воздухе светло, как в провинциальной гостиной в часы раннего утра, когда
слуги заняты уборкой, или как на картине в стиле позднего барокко; впечат¬
ление такое, что на гризайль легла зеленовато-розовая патина, добавив ро¬
мантический штрих возникшего в синоптике хаоса. Беспорядочное нагро¬
58

мождение камней, прикрывающих античный уровень, становится объектом
пристального внимания туристов...
Заброшенный муравейник...
Но в сегодняшней чистоте снятый с воздуха великолепный панорамный
наплыв завершается над Капитолием, утонувшим в солнечных брызгах, ко¬
торые застывают на глазах: Гоголь, Гете, Стендаль, Сенека, Жид — какое бле¬
стящее соцветие! Ресницы слиплись на солнце, в желудке свербит, пальцы
опухли, но на мозговой оболочке, как на белом негативе, отпечаталась в ос¬
колках вся совершенная Архитектура...
Чернорабочие, чьи души сужены пуще выходных брюк, торговцы, старые
лавочники, — тупые лица лоснятся здоровьем. Тридцать пять тысяч собра¬
лись на стадионе и выплескивают свой римский диалект в коллективных,
мощных, как отрыжка, придыханиях. Все, как один, одержимые. Красный
самолетик выписывает эллипсы над стадионом и тянет за собой гордо хлопа¬
ющий на ветру необъятный рекламный щит: «Пользуйтесь брильянтином
Линетти!» Здесь одни сплошные кандидаты в тюрьму Реджина-Чели, серые,
как ткань по две тысячи за метр, прекрасные, как солнце, и у каждого в ка^
мане красно-желтый журнальчик — «Смерть в комиксах». Да-да, те самые,
которые в двенадцать лет писали на заборах похабщину в упоении, свойст¬
венном простым смертным.
Время, распыленное как нафталин без запаха, подернувшее дымчато-зеле-
ной пеленой свежую, насыщенную зелень набережных Тибра и желтовато¬
розовую поверхность воды на закате, который сочится слезами с ошалелого
от горечи неба, — время улетучивается еле слышным вздохом: как мимолет¬
ное «о’кей», как легкий аромат «Кэмел», как обрывок оберточной бумаги,
подхваченный чумазым ветерком с окраины, или капустная кочерыжка, что
катится по тротуарам Рима. О том римском вечере сорок седьмого напоми¬
нает лишь пряный запах укропа и салата, а деревья на набережной уже утра¬
тили нежно-зеленую кору — свое первозданно-чувственное покрытие, буд¬
то сотканное из световых бликов, — и вновь содрогаются под настоящим,
сегодняшним ветром, попавшим в воскресную сводку погоды; метеорологи
умудрились захватить его в момент зарождения на центральных Апеннинах
или Тирренском побережье и выделить из длинных вихревых сцеплений, до¬
стигающих России, Балтики, Большого и Малого Сирта. Тысячи ударных ин¬
струментов вздыхают, стонут, хохочут за лазурно-лиловыми наслоениями
римского пейзажа, за клумбами городских садов, опоясывающих Пинций
или Яникул2 и тянущихся к котлованам и вулканам на горизонте, за барочны¬
ми ракурсами мраморных изгибов и округлостей, за рядами декоративных
растений в глиняных горшках, за огородами, побуревшими от селитры и за¬
пустения, за небесно-голубыми извивами родного, всегда праздничного Ти¬
бра. Под аккомпанемент этих вздохов, стонов и хохота — то близких, то го¬
ловокружительно далеких, доносящихся из других счастливых кварталов, —
шагают по набережным совсем еще юные римляне, смеясь и надувая щеки
живым вечерним ветром.
БЕЗУМНЫЙ РИМ

КАШТАНЫ И ХРИЗАНТЕМЫ
Каштаны с Кампо-деи-Фьори, хризантемы из Примавалле под се¬
рой, в пятнах ржавчины, церковной лестницей, лишь сверху выбеленной
солнцем, разрезают своими запахами чистый воздух, как клинки. «До чего же
далеко отсюда Кьети!» — думает на своем наречии о городке, раскинувшем¬
ся среди гор под солнцем, мальчуган, сидящий одиноко в выбоине старого
церковного камня с зажатой меж колен чуть тлеющей жаровней, склонив над
ней оливковое — или цвета дерева — лицо. Когда он встает, чтобы засунуть
выручку в карман, то видно: несмотря на детскую мордашку, румяную и ма¬
ловыразительную, как клубника или яблоко, он уже большой и вырос из сво¬
ей одежды: штаны не достают до щиколоток, пиджачишко не скрывает по¬
тертостей на ягодицах, а из рукавов, пузырящихся на локтях, торчат не толь¬
ко большие красные пятерни, но чуть ли не на четверть — голые запястья.
Склоняясь над жаровней, он поднимает сковороду и перемешивает под нею
уголья, потускневшие, померкшие на ослепительном субботнем солнце. И
надышался же он запахом поджаренных каштанов из солнечного Кьети, сидя
по утрам на Кампо-деи-Фьори! Маленький торговец, вряд ли помнящий
больше десятка таких осенних пор, успел неразделимо слиться с ним. Где кон¬
чается он сам и начинается запах его товара? Они сделались единым вещест¬
вом, единым существом.
К запаху каштанов, как накинутое на тяжелую старую мебель кружево, как
плющ, обвивший дерево, примешивается могильный запах хризантем. Но
если первый словно бы стоит столбом, второй рассеивается, как пух. Тот, энер¬
гичный и отчаянный, застревает в горле или в легких, этот проникает до ки¬
шок. Кто бы мог подумать, что столь нежные и столь коварные цветы произ¬
растают в Примавалле, а не в облаках, не в выгоревших небесах где-то над
Верано или Сан-Лоренцо? Но их вырастил Гривастый на жирной влажной
почве Примавалле, в саду, который смотрит на гладкую, как зеркало, ни сосен¬
ки, равнину — столь пустынную, что было бы неудивительно, возникни вдруг
на ней отряд вооруженных всадников. От этих свежих душистых хризантем
веет не смертью, а отсутствием жизни, нестерпимым унынием Примавалле,
парящего над Римом, почти задевая небеса домишками-шкатулками — сире¬
невыми, розовыми, пепельными, возведенными недавно, но уже облупленны¬
ми, как развалины. Там, наверху, солнце видится всегда сквозь дымку, похо¬
жую на тучу комаров или на облачко аэрозоля, — когда светит весело и ясно,
в сентябре или весной, и когда в августе от него трескается штукатурка.
60

Гривастый свозит хризантемы на тележке старой торговке из Затиберья.
Сколько таких «бабьих лет», осенних пор, Дней всех святых1 уже запечатле¬
лось в ее памяти? Однако же в отличие от продавца каштанов она не пропи¬
талась ароматом хризантем: наречие, на котором она думает о жизненных
явлениях, не в силах воссоздать их, ее римский диалект бесплоден, в нем
лишь проза, старость.
Мыслящий на южном наречии паренек из Кьети, вероятно, тоже стар не
по годам в своей душе — вон как жадно он уже сейчас прячет деньги, подсчи¬
тывая выручку. В голубоватых глазках с выражением, что пристало разве
только виноградной косточке, заключена одна-единственная мысль, которая
скоро лишит его загадочности и состарит раньше времени. Он готов предать
свои мечты с простодушием, пока еще простительным. А десяток —дюжину
осеней спустя он сделается как та старая цветочница, и его нетрудно будет
заклеймить как откровенно, убого и уныло взрослого. Но десяток, дюжину и
сотню осеней спустя останется таким же аромат каштанов и хризантем —
запечатленная, увековеченная тайна, гарантирующая неизменность Вида,
облегчающая ему поиски утраченного времени.
КАШТАНЫ И ХРИЗАНТЕМЫ

ШПАНА
1.	ЖЕЛЕЗОБЕТОН
Стоит, как прежде, памятник Мадзини1...
Народная песня
Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое прича¬
стие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов, и, когда
шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у
него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат
на буксире вдоль набережной Тибра. В компании таких же нарядных пацанов
явился он в церковь Божественного Провидения, где ровно в девять дон Пиц-
цуто причастил его, а епископ ровно в одиннадцать конфирмовал. Кудряво¬
му, однако, недосуг было задерживаться: с вокзала в Затиберье и до самого
Монтеверде доносился непрерывный гул машин. Рев клаксонов и моторов на
подъемах и поворотах уже огласил пригретые утренним солнцем окраины.
Едва епископ окончил краткую проповедь, дон Пиццуто и трое юных служек
повели ребят во внутренний дворик фотографироваться. Епископ выступал
в центре, благословляя на ходу коленопреклоненных родителей. У Кудряво¬
го свербило внутри, и он решил улизнуть. Проходя через опустевшую цер¬
ковь, встретил соседа.
—	Эй, ты куда? — спросил тот.
—	Домой. Жрать хочу.
—	Ну так ступай к нам, шлюхин выкормыш, там тебя попотчуют!
Не удостоив его ответом, Кудрявый выбежал на раскаленную паперть. Рим
грохотал, только на холмах стояла напряженная тишина, будто в ожидании
взрыва. Кудрявый со всех ног бросился переодеваться. От Монтеверде-Веккьо
до виа Гранатьери путь недолог: пересек Прато, потом стройку на бульваре
Куаттро-Венти — не стройка, а помойка, дома еще не достроили, а уже обва¬
ливаются, — полные башмаки грязи набрал. В двух шагах отсюда виа Абате-
Угоне. Толпы с тихих улочек заасфальтированного Монтеверде-Веккьо сте¬
кались к Граттачели. Уже видны длиннющие колонны грузовиков, пикапов,
мотоциклов, бронеавтомобилей. Кудрявый замешался в толпу, и его понес¬
ло к складам.
Железобетон —это что-то вроде огромного двора, или пастбища, или ры¬
ночной площади, обнесенной частоколом с несколькими калитками. С одного
края навалены простые деревянные ящики, на другом тянутся склады. В шум¬
ной толпе Кудрявый прошел Железобетон из конца в конец и остановился у
входа в склад. Но его охраняли четверо немцев. Заметив неподалеку скамей¬
ку, он, не будь дурак, взвалил ее на закорки и бегом к воротам. Возле них встре¬
тил знакомого парня.
62

—	Ты куда это?
—	Куда, куда! — огрызнулся Кудрявый. — Тащу домой.
—	Вот дубина! Айда со мной, я кое-что надыбал.
—	Ну айда.
Кудрявый бросил скамью, и ее тут же подобрал какой-то прохожий.
Они снова протолкались на Железобетон, к складам. Подхватили по бан¬
кетке, затем парень предложил:
—	Пошли еще гвоздями разживемся.
С банкетками, гвоздями и прочим барахлом Кудрявый сделал четыре ход¬
ки на виа Донна Олимпия. Под послеполуденным солнцем уже плавились
камни, а народу на Железобетоне все не убывало. Люди тащили что под руку
попадет, состязаясь в быстроте с грузовиками, идущими в Затиберье, на Пор-
та-Портезе, Маттатойо, Сан-Паоло и до предела накаляющими знойный воз¬
дух. Возвращаясь после пятого рейса, Кудрявый с приятелями приметили у
ограды лошадь с телегой. Подошли поближе — может, увести? Кудрявый об¬
наружил в одном из складов запасы оружия и повесил на шею автомат, а за
пояс заткнул два пистолета. Вооруженный до зубов, он взгромоздился на
холку лошади.
Но немец тотчас шуганул его.
Пока Кудрявый обчищал склады, Марчелло ошивался в Буон-Пасторе, ба¬
рахтался с прочей ребятней в пруду, играл в мяч на замусоренном пустыре.
—	А Кудрявый-то где? — спросил Херувим.
—	Да все рыщет, где бы чем поживиться.
—	Вот сучонок!
—	А то обедать закатился к соседям, — предположил Марчелло.
До Буон-Пасторе последние новости еще не дошли. Солнечные лучи, как
ни в чем не бывало, охаживали церковь Богоматери во Благости, и Казалет-
то, и Примавалле. Возвращаясь после купанья, пацаны прошли через Прато,
где расположился немецкий лагерь.
Остановились было поглядеть, но мимо промчался мотоцикл с коляской,
и немец на ходу крикнул им:
—	Rausch, запретная зона! — (Неподалеку от Прато был военный госпи¬
таль.)
—	А нам насрать! — откликнулся Марчелло.
Мотоцикл замедлил ход, немец выпрыгнул из коляски и так смазал Мар¬
челло по уху, что тот повалился на бок и скула распухла на глазах. Быстрее
ящерки он перевернулся, задницей послал немцу привет и полез вслед за ос¬
тальными вверх по откосу. Смеясь и улюлюкая, они добежали до больших
казарм, где встретили ватагу грязных, как чушки, ребятишек.
—	Куда это вы? — спросили те.
—	Вам-то что? — огрызнулся Херувим.
—	Да ничего! Бегите к Железобетону, там такое делается!
Компания не заставила себя уговаривать и подоспела как раз к налету на
механическую мастерскую.
—	А слабо нам разобрать мотор? — предложил Херувим.
Марчелло на секунду выскочил из мастерской и наверняка угодил бы со¬
слепу в яму с дегтем, точно индеец в зыбучие пески, если б не предостерега¬
ющий вопль Кудрявого:
—	Марче, стой, дубина!
Счастливо избежав опасности, Марчелло присоединился к этой ватаге и
63
ШПАНА

пошел запасаться машинным маслом, приводными ремнями и разными же¬
лезяками. Он припер домой полцентнера и свалил все на заднем дворе, чтоб
домашние не сразу обнаружили.
Мать с порога на него насыпалась, ведь он чуть свет из дому ушел.
—	Ты где шлялся, гаденыш?!
—	Я-то?.. Купаться ходил.
Худой и юркий, как сверчок, Марчелло выставил вперед плечо, хоронясь
от материнских тумаков. Но тут вошел старший брат, уже разнюхавший про
сокровища во дворе.
Пришлось брать его с собой на Железобетон. Они забрались в какую-то
фуру и наворовали оттуда автомобильных покрышек. Дело шло к вечеру,
солнце палило нещадно. Народу на Железобетоне скопилось побольше, чем
на ярмарке, — не протолкнуться. То и дело раздавался крик:
—	Атас! Немцы! — Таким образом ловкачи расчищали себе путь к наживе.
Аппетит приходит во время еды: на следующий день Кудрявый и Марчелло
совершили набег на Качару — местный рынок, который теперь прикрыли. В
толпе с гордым видом расхаживали немцы и время от времени стреляли в
воздух для острастки. Но особенно всех доставали апаи — африканские по¬
лицейские. Толпа же все росла и с проклятьями напирала на ворота. Но по¬
сле короткой потасовки даже самым настырным итальянцам пришлось отсту¬
пить. На прилегающих к рынку улицах под солнцем копошился людской
муравейник. Едва распахнулись ворота, пустое пространство вмиг заполни¬
лось.
Посреди рыночной площади одиноко валялась капустная кочерыжка. Но
народ не мог уйти с пустыми руками и начал рыскать по складам, под наве¬
сами, в закутках. Ребятня добралась наконец до подвала, где за решетчатой
дверью видны были какие-то свертки и груды, прикрытые брезентом. По
углам громоздились пирамиды болванок, напоминавших сырные головки.
Весть мгновенно облетела рыночную площадь; за первооткрывателями уст¬
ремилось человек пятьсот — шестьсот. Вышибли дверь, ворвались внутрь,
давя друг друга. Кудрявый и Марчелло оказались в самой гуще. Их будто по
воздуху внесло в дверной проем. Вниз вела винтовая лестница; толпа напирала
сзади, слышался истошный женский визг. Хлипкие железные перила тресну¬
ли, одна женщина сорвалась вниз и расшибла голову о ступени. А жаждущие
снаружи не ослабляли натиска.
—	Готова! — сообщили из подвала.
—	Уби-и-илась! — завопили испуганные женщины и ринулись было на¬
зад, но куда там — ни войти, ни выйти.
Марчелло продолжал спуск. Добравшись до самого низа, перепрыгнул
через труп и принялся запихивать в кошелку брезент, рогожи и все, что под
руку попадется. Кудрявый куда-то исчез — не иначе, в штаны наложил со
страху. Толпа мало-помалу рассосалась. Марчелло вновь перескочил через
тело мертвой женщины и бегом домой.
Но у Понте-Бьянко нарвался на милицию. Его остановили, отобрали на¬
грабленное. А он все не уходил — лишь съежился и отошел в сторону с пус¬
той кошелкой. Немного погодя к нему присоединился Кудрявый.
—	Ну?
—	Чего — ну? Вон, гляди, всё себе захапали!
—	На кой хрен им эти рогожи? — удивился Кудрявый. — Задницу, что ль,
подтирать?

За Понте-Бьянко раскинулась огромная строительная площадка, в глуби¬
не которой начинались бульвар Куаттро-Венти и Монтеверде. Там, на засы¬
панном известкой пустыре, под жгучими лучами друзья уселись и стали на¬
блюдать, как чернокожие апаи обчищают народ. Вскоре подоспела шайка
ребят с мешками, набитыми сыром. Африканцы хотели и у них отобрать
добычу, но ребята сомкнулись плечом к плечу и двинулись на представителей
власти с такими свирепыми рожами, что те решили не связываться и даже
вернули всем ранее конфискованное. Подсчитывая в уме, сколько они выру¬
чат за такое добро, Кудрявый и Марчелло вприпрыжку побежали по виа Дон¬
на Олимпия. Толпа разбрелась, и у Понте-Бьянко остались только апаи да
подогретая солнцем вонища.
На утрамбованной площадке, под трехметровой насыпью Монте-ди-
Сплендоре, что скрывает из виду и Монтеверде, и линию побережья у само¬
го горизонта, в субботу собралась, по обычаю, вся местная шпана. Те, что
постарше, встали в кружок и перебрасывались в мяч. Поддетый мыском в
хорошо закрученной подаче, он летал низко над землей. Все уже взмокли, но
никому не хотелось снимать праздничный пиджак или голубой вязаный сви¬
тер в черную либо желтую полоску, дабы не ударить лицом в грязь перед тол¬
пившейся вокруг сопливой мелюзгой. Опасаясь, что их сочтут чокнутыми
(взбредет же в голову играть в мяч под этаким солнцем!), парни то и дело
бросали на малышню взгляды, отбивавшие всякую охоту зубоскалить.
—	Эй, Альваро, чего раскис? Бабы доняли? — спросил смуглолицый с
набриолиненными волосами.
—	Да пошел ты! — откликнулся другой, с приплюснутой мордой и такой
гривой на голове, что любая вошь сдохла бы от старости, так и не добравшись
до затылка.
Он хотел провести блестящий пас, но переусердствовал: мяч откатился
слишком далеко, туда, где развалились на замусоренной траве Кудрявый и его
дружки.
Херувим неторопливо поднялся и отфутболил мяч играющим.
—	У него одна блажь на уме, — заметил Рокко, кивая в сторону Альваро. —
А не грех и делом заняться. Другие, знаешь, нынче вечером сколько нахапают?
—	К водопроводу собираются, — доложил приятелям Херувим.
И тут взревели гудки Железобетона и других фабрик — у Тестаччо, у Сан-
Паоло, в порту. Три часа. Кудрявый и Марчелло встали и, ни слова никому не
говоря, бочком-бочком, двинулись по виа Одзанам к Понте-Бьянко, где мож¬
но прицепиться к проходящему трамваю. Они начали утреннюю вылазку с
Железобетона, затем переключились на рынок, а теперь вот шли «по окурки».
У Кудрявого одно время даже работа была: механик с Монтеверде взял его в
свой гараж джипы мыть. Но Кудрявый не оправдал доверия — стянул у хо¬
зяина полтыщи лир, и тот выгнал его взашей. Вот он и слонялся вместе с та¬
кими же лоботрясами по Донне Олимпии, Одзанам или по Монте-Казадио,
играл в мяч на выжженном пустыре между Граттачели и Монте-ди-Сплендоре
или в карты на ступеньках бывшей начальной школы Джорджо Франчески,
где нынче разместились беженцы, а как стемнеет, приставал к женщинам,
приходившим сюда раскладывать белье для просушки.
На мосту Гарибальди друзья спрыгнули с трамвая. Кругом ни души и зной,
как в Африке. Но под сводами моста вся Чириола бурлит купальщиками,
Кудрявый и Марчелло уперлись подбородками в раскаленные железные пе-
3	Пьер Паоло Пазолини
65
ШПАНА

рила и долго смотрели, как люди загорают на воде, или режутся на берегу в
карты, или играют в догонялки. Малость повздорив на предмет, куда бы даль¬
ше направить стопы, они вновь прицепились к полупустому дребезжащему
трамваю, который лениво полз к Сан-Паоло. Доехали до Остии, побродили
между столиками баров, газетными лотками, палатками и турникетами, под¬
бирая окурки. Но скоро им это наскучило: жарища — не продохнуть, одно
спасенье — ветерок, изредка налетающий с моря.
—	Слышь, — предложил обалдевший от солнца Марчелло, — может, и мы
окунемся?
—	Давай, — процедил сквозь зубы Кудрявый.
За парком Паолино и позолоченным фасадом Сан-Паоло, по ту сторону
увешанной афишами дамбы, струился Тибр, являвший собою довольно уны¬
лое зрелище: ни паромов, ни лодок, ни купающихся, лишь справа лес подъ¬
емных кранов, антенн, дымоходов. На фоне дышащего зноем неба высился
огромный газомер, а дальше, до самого горизонта, раскинулся район Монте¬
верде, поднимающийся уступами обшарпанных сельских домишек, — отсю¬
да они походили на выцветшие от солнца шкатулки. Вдали виднелись закоп¬
ченные сваи недостроенного моста, а под ними закручивалась воронками
грязная вода. Берег со стороны Сан-Паоло порос камышом и колючками. Ку¬
дрявый и Марчелло бегом спустились к воде. Но купаться под мостом не ста¬
ли — отошли на пол километра подальше, где Тибр изгибался широкой излу¬
чиной. Кудрявый распластал на траве длинное голое тело, закинул руки за
голову, уставился в небо.
—	А ты раньше в Остии бывал? — вдруг спросил он у Марчелло.
—	Ты что, сдурел? Я тут родился!
Кудрявый вылупил на него глаза.
—	А хоть бы и помер! Откуда мне знать, где ты родился?
—	Так знай.
—	Может, ты и на пароходе плавал? — осведомился Кудрявый.
—	А то как же!
—	И далеко?
—	Да иди ты! — добродушно отозвался Марчелло. — Все ему расскажи!
Что я, помню, мне тогда и трех лет не было.
—	Вот и я говорю, ты так же на пароходе плавал, как я в задницу лазил! —
презрительно бросил Кудрявый.
—	Ну и сиди в ей, — отпарировал Марчелло. — А мы с дядькой каждый
день на паруснике ходили, вот те крест.
—	Заливай больше! — Кудрявый поцокал языком. — Э-э, гляди, гляди,
чего там?
У самого берега среди прочего мусора проплывали разбухший от воды
ящик и ночной горшок. Друзья подошли поближе к черной от мазута воде.
—	Вот бы сейчас на лодочке покататься! — вздохнул Кудрявый, не сводя
глаз с ящика.
—	На Чириоле лодку в прокат можно взять.
—	А деньги где?
—	Ну ты и дуболом! Да у водопровода враз разбогатеешь. Видал, как Хе¬
рувим ключом шурует?
—	Ну? — удивился Кудрявый. — А мы чего ушами хлопаем?
Но уходить было неохота, раз уж забрались в такую даль. Они валялись на
берегу дотемна, подстелив под голову пропыленные и пропотевшие штаны.
66

Берег порос кустарником и камышом. Они набрали камушков со дна реки,
побросали их по воде, или целясь в низко паривших ласточек, или расшвы¬
ривая целые пригоршни над головой наподобие дождя. Потом вдруг услыха¬
ли возглас, доносившийся из кустов. Ребята резко обернулись и в надвигаю¬
щихся сумерках увидели стоящего на четвереньках негра. Они мигом
просекли, что к чему, и на всякий случай отбежали подальше. Затем, подхва¬
тив еще камней, уже нарочно запустили в кусты.
Оттуда поднялась разъяренная полуголая деваха и стала поливать их от¬
борной бранью.
—	Ну ты, шлюха, — сказал ей Кудрявый, уперев руки в бока, — сиськи-то
подбери, вишь, по земле волочатся!
Негр выскочил из кустов, как тигр, и, одной рукой поддерживая штаны, в
другой зажав нож, бросился за ними вдогонку. С воплями «Убивают!» Кудря¬
вый и Марчелло смазали пятки. Цепляясь за кусты, взлетели на дамбу и лишь
наверху набрались духу обернуться. Негр стоял на берегу, размахивал ножом
и драл глотку. Приятели сбежали с откоса и, переглянувшись, схватились за
животы. Кудрявый катался в пыли и судорожно всхлипывал:
—	Ой, не могу, ой, Боженька! А ты ведь со страху в штаны наделал, а,
Марче?
Наконец они вышли на набережную и двинулись в сторону Сан-Паоло,
купол которого слабо поблескивал в лучах заката. Под деревьями парка Пао-
лино гуляли рабочие и солдаты в увольнении. Прижимаясь к стене собора,
друзья миновали плохо освещенный участок улицы. Тут, вытянув ноги на весь
тротуар, просил милостыню слепой.
Кудрявый и Марчелло уселись рядышком — отдышаться. Почуяв людей,
нищий завел свою нуду. Ноги широко расставлены, кепка меж них полна
монет. Кудрявый локтем ткнул Марчелло в бок.
—	Обалдел? — буркнул тот.
Кудрявый шумно выдохнул и снова пихнул приятеля: мол, что делать бу¬
дем? Марчелло пожал плечами: это без меня. Кудрявый злобно глянул на него
и прошипел:
—	Жди вон там!
Марчелло перешел на другую сторону и спрятался в тени деревьев. Кудря¬
вый выждал секунду, огляделся — не идет ли кто — и запустил руку в кепку
слепого. Вместе с Марчелло они удалились на безопасное расстояние, встали
под фонарем и пересчитали добычу: набралось почти полтыщи.
Утром женский монастырь и дома по виа Гарибальди остались без воды.
Лишь когда стемнело, Марчелло и Кудрявый разыскали Херувима перед
начальной школой Франчески; он гонял под луной мяч вместе с другими ре¬
бятами. Они велели ему сходить за водопроводным ключом, и Херувим не
заставил себя уговаривать. Втроем они направились в Затиберье искать мес¬
течко, где их никто не потревожит. Тихий уголок нашелся на пустынной в
этот час виа Манара. Они присели и начали спокойно вскрывать люк. На верх¬
нем этаже внезапно распахнулась балконная дверь, оттуда выглянула заспан¬
ная, но вся размалеванная старуха.
—	Эй, вы чего там забыли?
Кудрявый поднял голову и невозмутимо объяснил:
—	Да ничего, синьора, трубу прочищаем.
Они закончили работу, свинтили все, что могли, под крышкой и ее саму,
обвешались арматурой и пошли себе не спеша к полуразрушенному дому у
з*
67
ШПАНА

подножия Яникула — прежде там был гимнастический зал. Бывалый Херувим
отыскал в углу кувалду, и они живо разделали крышку люка на куски.
Теперь оставалось найти покупателя. Херувим и тут не подкачал — повел
их какими-то темными проулками, где им тоже никто не встретился, кроме
двух-трех пьяных. Под окнами старьевщика Херувим сложил рупором ладо¬
ни и позвал:
—	Эй, Антб!
Старьевщик спустился, пригласил их в лавку и, взвесив чушки (они потя¬
нули на семьдесят кило), дал за них две тысячи шестьсот лир. Такое дело надоб¬
но до конца довести, решили друзья. Херувим снова сбегал в спортивный зал
за необходимым инструментом, потом они поднялись по лестнице на Яникул,
перекрыли воду и вырезали шестиметровый кусок трубы. Вновь размолотили
его и снесли по кускам к старьевщику, получив по сто пятьдесят лир за кило.
Около полуночи с туго набитыми карманами вернулись к Граттачели, где за¬
стали Рокко, Альваро и других парней за игрой в карты. Сидя кто на корточ¬
ках, кто по-турецки, те расположились на лестничной площадке дома Рокко.
Оттуда дверь вела во внутренний дворик, через который как раз надо было
пройти Херувиму, чтобы попасть домой, а Кудрявый и Марчелло вызвались его
проводить. Однако их усадили играть по крупной в ландскнехт и за полчаса они
спустили почти все деньги. По счастью, Кудрявый припрятал в ботинок пол¬
тыщи, украденные у слепого, чтобы завтра заплатить за прокат лодки.
—	Опять рвань голоштанная! — прокомментировал паромщик, видя, как
они спускаются по дымящемуся тротуару к пристани.
Кудрявый не удержался и вспрыгнул на качели. Разок-другой качнулся и
побежал догонять остальных, которые уже взошли на причал и отсчитывали
пятьдесят лир жене Орацио, сидящей в будочке на волнах Тибра. Джиджет-
то встретил их не слишком любезно.
—	Сюда! — буркнул он, указав всем троим на одну тесную кабинку.
Ребята малость растерялись.
—	Ну, чего рты поразевали! — напустился на них сердитый сторож. — Мо¬
жет, вам еще штаны расстегнуть?
—	Да чтоб ты сдох! — выругался Херувим и, не дожидаясь приглашения,
стянул через голову рубаху.
А Джиджетто не унимался:
—	Шпана чертова, проходу от вас нет, мать родную ограбить готовы!
Шпана притихла и по-быстрому разделась.
—	Ну? — грозно прикрикнул сторож, просунув голову в кабинку. — Дол¬
го я вас буду ждать?
Они растерянно переминались с ноги на ногу, прижимая к себе одежду.
Джиджетто вырвал у них лохмотья, кинул в шкафчик, запер его на ключ. Его
сопляк сын, ухмыляясь, глядел на новеньких. Другие парни, — кто совсем го¬
лый, кто в длинных, по колено, трусах, — насвистывая, приглаживали воло¬
сы перед зеркальцем и косились на них, как бы говоря: «От горшка два вер¬
шка, а туда же!» Завязав на бедрах тесемки чересчур широких плавок, они
высыпали из раздевалки и сгрудились у железных поручней. Но тут сам Ора¬
цио, приволакивая ногу, вышел из будки и с налитым кровью лицом начал на
них орать:
—	Чтоб вы сдохли, паразиты! А ну, отойдите от поручней, не хватало, чтоб
вы мне их переломали!
68

Он плюхнулся в плетеное кресло и еще добрых десять минут разорялся, а
друзья под его крики гуськом прошли мимо душевой стойки, мимо игравших
на палубе в карты и дымивших папиросами парней к мосткам, что соединя¬
ли паром с берегом; на этих мостках ребят уже поджидал, высунув язык и
виляя хвостом, резвый щенок Херувима. Тут же заразившись его веселостью,
шпана принялась носиться с ним наперегонки вдоль каменного парапета.
Ненадолго остановились у вышки, затем побежали к Понте-Систо.
Половина второго: в этот час на улицах Рима никого нет, кроме солнца.
Воздух натянут, как барабан, —того гляди, лопнет. От раскаленных набереж¬
ных несет мочой. Тибр лениво катит свои мутно-желтые воды, словно под¬
гоняемый кучами плывущих по нему отбросов. Группа служащих — человек
шесть-семь — удалилась, как только прогудело два, и ей на смену подоспела
компания сорванцов с пьяцца Джулиа. Потом потянулось хулиганье из Тра-
стевере и с Понте-Систо, — вопят, смеются, только и ждут, кого бы облапо¬
шить. Высыпали на замусоренный пляж, заполонили причал и палубу, наби¬
лись в раздевалку. Словом, разползлись повсюду, как черви. Десятка два
ребятишек облепили вышку и стали с нее прыгать — и ласточкой, и топори¬
ком, и с пируэтами. Вышка невысокая, метра полтора, не больше, сопливые
шестилетки и те ныряют. Прохожие то и дело останавливались поглядеть с
моста. На парапете набережной, под нависшими ветвями платанов, тоже
сидели и глазели на прыгунов какие-то парни. Многие развалились на песке
или на чахлой травке, чудом сохранившейся в тени каменного парапета.
—	Смертельный номер! — крикнул столпившимся маленький чернущий,
как арап, и волосатый пацан.
Только Никола обратил внимание, как тот нырнул, раскинув руки и ноги,
и приземлился в желтую воду прямо на брюхо. На хохот Николы и остальные
стали презрительно цокать языком и приговаривать:
—	Ну, молоток!
Потом вся компания вяло, точно стадо баранов, побрела к качелям у самой
полосы прибоя, чтобы поглазеть на дурошлепа, который еле-еле волочил свои
полсотни килограммов после пережитого удара. Ребята, гогоча, окружили его,
едва он вышел из воды. У вышки остались только Марчелло, Кудрявый, Хе¬
рувим и собака — общая собственность.
—	Ну? — сдвинул брови Херувим.
—	Баранки гну! — огрызнулся Кудрявый.
—	Какого мы сюда приперлись?
—	Купаться, — пожал плечами Кудрявый и стал карабкаться на вышку.
Щенок побежал за ним.
—	Тоже попрыгать хочешь? — оборачиваясь, весело спросил Кудрявый.
Пес глянул ему в глаза и завилял хвостом.
—	Ну давай. — Кудрявый спрыгнул вниз, схватил пса за шкирку и пота¬
щил к вышке. — Как нырять будешь — ласточкой или топориком?
Щенок затрясся и стал упираться.
—	Ага, боишься! А чего тогда увязался, паршивец? — Кудрявый наклонил¬
ся и ласково потрепал пса за уши. Потом сунул ему палец в раскрытую
пасть. — Ишь, зверюга! Да не дрейфь, не стану я тебя в воду швырять.
Но пес вырвался и на всякий случай отбежал подальше.
—	Ну ты будешь прыгать или нет? — насмешливо окликнул его Херувим.
—	Погоди, нужду справить надо, — ответил Кудрявый и отбежал к забо¬
ру помочиться.
69
ШПАНА

Щенок, виляя хвостом, понесся следом.
Тогда Херувим разбежался и прыгнул.
—	От дурак! — заметил Марчелло, увидав, как он тоже плюхнулся брюхом.
—	Неслабо прыгнул, а? — крикнул, вынырнув, Херувим.
—	Ща я тебе покажу, как прыгать надо, — наставительно проговорил Ку¬
дрявый и, разбежавшись, сиганул с вышки. — Ну как? — спросил он у Мар¬
челло, появляясь на поверхности.
—	А ноги-то чего растопырил?
—	Ладно, повторим, — сказал Кудрявый и выбрался на берег.
Компания, сгрудившаяся было вокруг Поганца, который показывал класс
в поднятии тяжестей, бросила его и потянулась к вышке. Ребята постарше
подходили вразвалочку, небрежно сплевывая, а мелочь пузатая — вприпрыж¬
ку и с визгом. Вскоре человек пятьдесят заполонили грязную лужайку вокруг
вышки. Первым нырнул белобрысый и прыщавый Поганец, в прыжке лас¬
точкой показав окружающим свой срам. За ним попрыгали Рем, Бесстыжий,
Черномазый, Оковалок, Прохвост. Мелюзга тоже не оплошала. Лучше всех
нырнул Эрколетто — недаром говорится: мал, да удал. Он разбежался на цы¬
почках, раскинул руки и, легкий как перышко, спланировал на воду. Кудря¬
вый надулся, отошел и сел на траву, обхватив колени и глядя исподлобья на
ребячий муравейник. Марчелло и Херувим присоединились к нему. Вдруг весь
пляж огласился отчаянным воплем, и трое вскочили от неожиданности: ноги
в песке, трусы прилипли к телу, в глазах злоба — всех убить готовы. Оказалось,
крики предваряли нырок Оковалка, упитанного парня с противной, гладкой
как яйцо рожей. Он сорвался с края вышки и, падая в воду, опять заорал не
своим голосом:
—	Чтоб вы все сдохли!
—	Сам гляди не утони! — смеясь, отозвался с берега Рем.
Из воды в них полетели комья ила. Один достиг набережной и угодил в
Недомерка, обрызгав его с головы до ног.
Тот сделал свирепое лицо заголосил:
—	Да чтоб вы сдохли, сволочи!
Но он так и не понял, кто обидчик, поскольку все с хохотом глядели на
реку. Только отвернулся — в затылок ему влепили еще ком грязи.
—	Чтоб вы сдохли! — снова взвыл он и, подлетев, схватил за грудки Рема.
—	Тебе чего? — ощерился тот. — Сам сдохни вместе с дедом своим и баб¬
кой!
А комья грязи все мелькали в воздухе. Кто-то, стоя по колено в речном иле,
метал вверх целые пригоршни; прочие, сидя в воде с невозмутимым видом,
то и дело украдкой добавляли ком-другой к хлещущему грязевому ливню.
Увесистый шматок вскоре угодил в лицо и Рему.
—	Чтоб вы сдохли, сучьи дети! — крикнул он и, пригнувшись, побежал по
пригорку к воде.
—	Моя очередь! — заорал Поганец и тоже прыгнул, извиваясь и отчаян¬
но работая локтями в воздухе. С оглушительным всплеском он плюхнулся на
воду спиной.
За ними с обычным приговором «чтоб вы сдохли» нырнул Бесстыжий.
—	Эй, Прохвост! — завопил он из воды.
—	Ну чего тебе? — недовольно отозвался Прохвост.
—	Ага, кишка тонка! — в один голос поддразнили его Бесстыжий и
Поганец.
70

—	Чтоб вы сдохли, дубье! — проворчал себе под нос Кудрявый, наблюдая
за представлением.
—	Ну что, лодку-то брать будем? — осведомился Херувим.
Так как из всех троих грести умел только Марчелло, ему и выпало начинать
маневры. Они двинулись вдоль берега к груде старых, разломанных байдарок.
—	Ну давай, Марчё, не тушуйся, — подбодрил его Херувим.
Марчелло вернулся на паром и начал ходить кругами возле полупьяного
Забулдыги, который усердно скоблил ножом палубу.
—	Сколько стоит лодку взять? — без предисловий выпалил Марчелло.
—	Полторы, — отозвался Забулдыга, не прерывая своего занятия.
—	Нам дадите?
—	Как вернется, дам.
—	А скоро она вернется?
Забулдыга наконец поднял на него мутные глаза.
—	Да чтоб ты сдох! Почем я знаю, скоро иль нет? — Он перевел взгляд на
реку у Понте-Систо. — Вон она. Сразу платить будете иль после?
—	Сразу. Пойду за деньгами! — обрадовался Марчелло.
Но он забыл про Джиджетто: этот оказался орешек покрепче. Перед взрос¬
лыми лебезил, а пацанов готов был всех утопить, как котят. Марчелло потоп¬
тался около него, ожидая, что сторож обратит на него внимание, но тот и ухом
не вел, Так, не солоно хлебавши, Марчелло и вернулся к байдаркам.
—	Какого хрена! — кипятился он. — Им что, деньги не нужны? Не сторож,
а говно собачье! Битый час у него над душой стоял, а он хоть бы хны!
—	Слюнтяй ты, и больше никто! — рассердился Херувим.
—	А вот это видел! — Марчелло выбросил вперед такую же грязную фигу,
какую получил от Джиджетто. — Ступай сам и договаривайся.
—	Оба вы хороши, — рассудил Кудрявый.
—	Ну да! Уж я бы ему, сволочуге, показал!
—	Ты-то показал?! Ну вот иди и покажи, а мы поглядим!
Херувим отправился толковать с Джиджетто и вскоре вернулся, зажав в
кулаке полторы тысячи, а в зубах окурок. Они пошли к причалу ждать возвра¬
щения лодки, а едва она освободилась, влезли в нее. Кудрявый и Херувим в
первый раз отправлялись в плавание.
Сперва лодка, хоть убей, не желала трогаться. Марчелло надрывался на
веслах, а она ни с места. Но потом потихоньку начала отплывать от баржи,
раскачиваясь как пьяная.
—	Тоже мне! Хвастался, что грести умеет! — во все горло орал Херувим.
А лодка точно сбесилась. Течением ее сносило к мосту Гарибальди, но то
и дело нос как бы случайно разворачивало в противоположную сторону, и она
устремлялась к Понте-Систо. Забулдыга, вцепившись в поручни, кричал что-
то им вслед — едва жилы на шее не лопались.
—	Чтоб я сдох, — снова крикнул Херувим, — мы к Фьюмичино плывем!
—	Заткнись ты! — огрызнулся Марчелло, налегая на весла, которые то про¬
скальзывали над водой, то погружались по самую рукоять. — Поди-ка сам
попробуй!
—	Так я ж не из Остии родом! — не унимался Херувим.
Чириола осталась далеко за кормой. Под сенью платанов вдоль берега тянул¬
ся во всю длину от Понте-Систо до моста Гарибальди парапет набережной. По
берегу рассыпалась ребятня — кто на качелах, кто на вышке, кто на самодель¬
ном плоту. Но их фигурки все уменьшались, и голоса стали неразличимы.
71
ШПАНА

Вместе с ящиками, обломками и прочим мусором течение увлекало лодку
к мосту Гарибальди. Под мостом пенилась и закручивалась вода между отме¬
лями и рифами острова Тиберина. Забулдыга заметил это и еще пуще заво¬
пил с парома хриплым матом. Лодка уже доплыла до огороженного лягушат¬
ника, где плескались ребята, не умеющие плавать. На крики Забулдыги из
главной каюты выглянул Орацио и с ним еще какие-то зеваки. И впрямь, есть
чем полюбоваться: Орацио руками машет, кричит — помрешь со смеху!
Кудрявый удивленно глянул на Марчелло.
—	Ты что, потопить нас вздумал?
Но Марчелло понемногу приходил в себя. Нос лодки теперь был повернут
к противоположному берегу, а весла попали в такт небыстрому течению.
—	Греби вон туда, — распорядился Херувим.
—	Куда это — туда? — проворчал Марчелло, с которого уже пот градом
лил.
Если берег Чириолы был весь залит солнцем, здесь царила тень от утесов,
покрытых слоем жирной сажи. Кое-где они поросли колючками и низеньким
зеленым кустарником; почти стоячая вода кишела отбросами. Наконец они
подплыли к утесам, и, поскольку течение тут, можно сказать, отсутствовало,
Марчелло начал потихоньку забирать к Понте-Систо. Весло в уключине скреб¬
лось о камни, и Марчелло прилагал все усилия, чтоб не расколоть его в щеп¬
ки или не упустить.
—	Ну ты чего, давай туда! — понукал Кудрявый, не обращая внимания на
муки приятеля.
Ему хотелось плыть по самой середине реки, на просторе, и он бесился,
видя, что до серой громады Понте-Систо на фоне замызганного зеркала вод,
и до Яникула, и до купола Святого Петра, огромного, белого, словно облако,
рукой подать. Потихоньку они догребли до Понте-Систо. Под правой опорой
моста глубокая грязно-зеленая вода совсем застоялась. Тут быстрины можно
было не бояться, и Херувим заявил, что теперь он сядет на весла. Но куда там!
Весла мелькнули в воздухе и забрызгали всю лодку.
—	Ну ты, рожа! — вскипел Кудрявый.
А выбившийся из сил Марчелло плюхнулся на дно и растянулся в теплой
воде, на два пальца заполнившей суденышко. Ребята смеялись, наблюдая
бесплодные усилия Херувима. Кудрявый тем временем пристроился порыба¬
чить со ступенек моста.
—	Эй, остолоп, — поддразнивал он приятеля, — расскажи-ка нам, кто тебя
грести научил!
—	Кто научил? Да вот этот хрен! — огрызнулся Херувим. — При этаком
учителе какой с меня спрос?
—	Хрен? — притворно удивился Кудрявый. — Ну и засунь его себе в рот!
—	Сам засунь! — набычился Херувим.
—	Говнюк! — хором крикнули Марчелло и Кудрявый.
—	Сучьи засранцы! — не оплошал Херувим.
Он изо всех сил работал веслами, но безуспешно: лодка ни на сантиметр не
сдвинулась. Под левой опорой моста разлеглась на камнях другая компания
загорелых дочерна и пропыленных «сучьих засранцев», которые задремали
было на солнышке, но крики троицы из лодки разбудили их. Продрав глаза,
они сгрудились под опорой.
—	Эй, висельники, обождите нас!
—	А этим какого надо? — сдвинул брови Кудрявый. Потом единым духом
72

вскарабкался до середины опоры, с гиком нырнул вниз и поплыл саженками
на середину реки.
—	Чего вам? —крикнул Марчелло.
—	Греби сюда! Греби, тебе говорят, а то хуже будет!
Ребята поздоровее их, с такими не поспоришь. Они быстро попрыгали в
лодку; один потеснил плечом Херувима и сам сел на весла.
—	За мост поплывем. — Ив упор глянул на Херувима, как бы спрашивая:
«Не возражаешь?»
—	Давай, — покорно согласился Херувим.
Парень стал энергично грести, но под опорой были воронки, да и лодка
перегружена: за четверть часа они продвинулись всего на несколько метров.
Взгромоздившись в лодку, четверо крепких ребят запели:
Старый город,
серые крыши
под серым небом...
К тебе спешу я...
Наверно, их было слышно и на Понте-Систо, и на набережных. Перепол¬
ненная лодка осела в воду чуть не до краев и все же ползла вперед.
Кудрявый, не глядя на незваных гостей, развалился на дне, голову свесил
через борт, так что она почти касалась воды, и вообразил, будто он в откры¬
том море.
—	Пираты на горизонте! — Он скривил жуликоватую физиономию со¬
рванца из Затиберья и вспрыгнул на корму.
Новая компания продолжала распевать как ни в чем не бывало. Покричав
и помахав руками, Кудрявый снова улегся, оперся на локоть и стал вниматель¬
но разглядывать что-то возле берега, под самой аркадой Понте-Систо. Но
вода в том месте бурлила и расходилась кругами — словно кто белье полощет.
Наконец Кудрявый, напрягая глаза, усмотрел посреди водоворота черный
лоскут.
—	Чегой-то там? — спросил он, вновь поднимаясь на ноги.
Все уставились под последний пролет моста, куда он указывал.
—	Подумаешь, ласточка! — равнодушно бросил Марчелло.
Сотни ласточек летали низко над парапетом и над рекой, почти касаясь
воды крыльями. Течением лодку отнесло чуть назад, и все ясно увидели, что
одна ласточка тонет. Она барахталась и отчаянно била крыльями. Кудрявый
опустился на колени, всем телом подался вперед.
—	Ну ты, скотина, лодку перевернешь! — крикнул ему Херувим.
—	Не видишь — она тонет!
Правивший парень поднял весла над водой, и лодку понесло прямо к пти¬
це. Но ему это вскоре надоело, и он приналег на весла.
—	Стой! — взвился Кудрявый, хватая его за руку. — Кто тебе велел грести?
—	У тебя не спросил! — отозвался тот и показал ему язык.
Кудрявый, не отрываясь, смотрел на ласточку, которая билась все медлен¬
нее: должно быть, намокли крылья. Потом, не сказав ни слова, кинулся в воду
и поплыл. Остальные стали кричать что-то ему вслед и смеяться, а парень на
веслах продолжал грести против течения. Кудрявый, как метеор, приближался
к тонущей ласточке. Вскоре он совсем скрылся из вида.
—	Кудря-а-авый! — заорал Марчелло во всю глотку. — Хватай ее скорей!
Кудрявый услышал и откликнулся издали:
73
ШПАНА

—	Клюется!
—	Да чтоб она сдохла! — рассмеялся Марчелло.
Кудрявый все пытался схватить птицу, но та не давалась и хлопала крыль¬
ями, выбиваясь из сил. Понемногу обоих сносило к опоре.
—	Кудрявый! — закричали приятели, испугавшись, как бы его не затяну¬
ло в воронку. — Брось ее, Кудрявый!
Но Кудрявый наконец сумел сграбастать ласточку и одной рукой погреб к
берегу.
—	Давай назад, — приказал Марчелло парню на веслах.
Тот без звука развернулся. Кудрявый поджидал их, сидя на грязной траве
у бережка с ласточкой в руках.
—	Чего она тебе занадобилась? — удивился Марчелло. — Поглядели бы,
как потопнет.
Кудрявый ответил не сразу.
—	Промокла вся, — проговорил он наконец. — Обождем, пока обсохнет.
Птица обсохла быстро. Спустя пять минут она уже летела над Тибром, и
Кудрявый не мог отличить ее от остальных.
2.	КУДРЯВЫЙ
Лето 1946-го. На углу виа Цокколетте Кудрявый увидал под дож¬
дем группу людей и не спеша направился к ней. Среди тринадцати или че¬
тырнадцати зонтиков выделялся один, гораздо больше остальных, с при¬
крепленными сверху тремя картами —червонным тузом, бубновым тузом и
шестеркой. Мешал карты Неаполитанец, а люди ставили на них по пятьсот
лир, по тысяче, а то и по две. Кудрявый постоял возле них с полчасика, следя
за игрой. Один чересчур азартный синьор все время проигрывал, а прочие —
тоже неаполитанцы —то проигрывали, то выигрывали. Когда толпа наконец
рассеялась, уже начинало темнеть. Кудрявый подошел к Неаполитанцу, ме¬
шавшему карты, и спросил:
—	Мржно словцо сказать?
Тот вскинул подбородок.
—	Ну?
—	Из Неаполя, что ль?
—	Ну?
—	Это у вас в Неаполе так играют?
—	Ага.
—	И как это?
—	Н-ну... враз не объяснишь, но научиться можно.
—	А меня научишь?
—	Могу, — сказал Неаполитанец, — только...
Он хитровато улыбнулся, словно измыслил какую каверзу или думает про
себя: ты мне — я тебе. Потом вытер мокрое от дождя губастое лицо, молодое,
но уже изборожденное морщинами, и заглянул Кудрявому в глаза.
—	Научу, отчего не научить. — И, поскольку тот помалкивал, добавил: —
Баш на баш!
—	Идет, — серьезно ответил Кудрявый.
Тем временем под зонтик опять начали собираться люди; среди них, как
и в первый раз, были неаполитанцы.
74

—	Обожди пока, — прищурился Неаполитанец, снова раскладывая карты
на зонтике.
Кудрявый отошел в сторонку и снова стал следить за игрой. Прошло часа
два. Дождь стихал; почти совсем стемнело. Неаполитанец наконец собрался
уходить: сложил зонт, убрал карты в мешочек и оглядел товарищей по игре.
Их осталось двое: один белобрысый, щербатый, другой низенький, в клетча¬
тых штанах по колено, как у иудея. Они приветливо раскланялись с Неаполи¬
танцем, который сослался на дела, и даже Кудрявому кивнули на прощанье.
—	Пошли, — бросил Неаполитанец.
Кудрявый поплелся за ним. Они сели в трамвай, слезли у Понте-Бьянко и
вскоре очутились на виа Донна Олимпия. Мать Кудрявого сидела посреди
единственной их комнаты с четырьмя кроватями по стенам, которые были
даже не стенами, а перегородками. Она поглядела на вошедших и осведоми¬
лась:
—	А это кто?
—	Приятель, — небрежно и властно бросил Кудрявый.
Но мать разбубнилась, а уж если мать начнет нудеть, ее никакими силами
не остановишь, поэтому Кудрявый заглянул в соседнюю комнату, где прожи¬
вало семейство Херувима, — есть ли там кто из взрослых. Там оказалось толь¬
ко трое малолеток, хныкавших и утиравших сопли. Они с Неаполитанцем
зашли и уселись на кровать Херувима и его меньших братьев, что спали без
задних ног, устроившись на прокопченном одеяле из-под утюга.
Неаполитанец начал урок:
—	Играем впятером: один сдает, остальные толпятся вокруг него и дела¬
ют вид, будто они прохожие и остановились поглядеть. Допустим, я сдающий
и начинаю игру, а кореша вокруг зонтика толпу делают. Подходит народ, и тут
один кореш вроде бы вспомнил про дела и уступает место кому-нибудь из
подошедших... Сперва тот не знает — играть ему или нет. А кореша играют:
ставят деньги — кто тыщу, кто две. И когда новенький наконец раскошели¬
вается, сдающий, допустим, я, кидает ему карту. Корешу-то я всегда хорошую
карту сдам, а плохую в середину сбрасываю. А тот лопух игры не знает и не
видел, что я подменил карту, потому тоже ставит. Тут я говорю: «Только если
проиграете, я не виноват». Мой кореш обижается: «Чего это мы проиграем,
с какой стати? А вот и выиграем!» — «Ладно, открывайте карты». Кореш вы¬
игрывает, а тот проигрывает. Когда лопух спустил уже порядком, кореш снова
начинает кон и ставит, скажем, тыщу...
Неаполитанец еще долго объяснял правила, а Кудрявый слушал, слушал,
как он языком чешет, и ничегошеньки не понимал. Когда тот наконец умолк,
он заявил:
—	Слышь, чумазый, а ведь я ни хрена не понял. Может, снова объяснишь, а?
Но тут пришла мать Херувима.
—	Извините, синьора Челесте, — сказал Кудрявый, направляясь к двери
и таща за собой Неаполитанца, — надо было с приятелем словом перемол¬
виться.
Синьора Челесте, черная, волосатая, словно куст портулака, ничего не ска¬
зала, и парни выскользнули наружу, усевшись на ступеньках школы. Неапо¬
литанец вновь пустился в объяснения, вошел в азарт, раскраснелся, словно
спагетти в томатном соусе, навис над Кудрявым, заглядывая ему в глаза, и
говорил, говорил без умолку, а тот все кивал. Иногда замолкал на секунду,
чтобы подчеркнуть сказанное, расставлял ноги пошире, сгибал колени, выпя¬
75
ШПАНА

чивал живот, разводил руками, ловя невидимый мяч, и вопросительно смо¬
трел на собеседника.
Наконец шлепнул губищами и выдохнул:
—	Уфф!
Казалось, некая просветляющая мысль вдруг пронзила его мозг и непре¬
менно должна была осенить Кудрявого. Весь этот цирк он устроил в надежде
заработать полтыщи. Но Кудрявый и на сей раз ничего не понял. Стемнело.
Вереницами зажигались окна и балконы Граттачели. Повсюду орали на всю
мощь радиоприемники; из кухонь раздавался звон тарелок и женский визг
или пение. Перед сидящими в темноте проходили люди — каждый по своим
делам. Кто горбился под мешком натыренного добра, кто, освободившись от
домашнего гнета, отправлялся погулять с друзьями.
—	Пошли пропустим стаканчик, — расщедрился Кудрявый, словно трид¬
цатилетний отец семейства, справедливо полагая, что у нового знакомого
пересохло в горле.
При упоминании о стаканчике у Неаполитанца загорелись глаза, но, блю¬
дя достоинство, он лишь процедил:
—	Пошли. — И, не умолкая ни на минуту, зашагал бок о бок с Кудрявым
к Монтеверде-Нуово.
Кудрявый в который раз слушал, как надо обжуливать лопухов на зонти¬
ке и как кореш должен делать ставки, то выигрывая, то проигрывая, и как
добиться, чтобы лопух — полный кретин, однако человек зажиточный и по¬
тому достоййый уважения среди прочего сброда —увлекся игрой и широким
жестом ставил тысячу, а то и две... Неаполитанец, который вообще-то был из
Салерно, мастерски изображал жесты и мины лопуха.
Они двинулись к Монтеверде-Нуово, поскольку виа Донна Олимпия Ку¬
дрявому страсть как надоела вместе со всеми ее обитателями.
—	Там хоть есть на кого посмотреть, — заметил Кудрявый в оправдание
столь дальнего пути — сперва по вздыбленному асфальту грязной улицы,
потом по тропке меж замусоренных пустырей, за которыми начинались ба¬
раки беженцев.
И в бараках, и в Монтеверде-Нуово субботними вечерами царят шум, су¬
ета, веселье. Двое ребят направились в остерию на рыночной площади, где
трамвайный круг. Остерия обнесена плетнем, а внутри совсем темно. Они
сели на обшарпанную скамью, заказали пол-литра «Фраскати». Их развезло
едва ли не с первого глотка. Неаполитанец в четвертый раз пустился в объяс¬
нения, но Кудрявый уже не слушал — осточертело. Да и сам Неаполитанец
устал который раз повторять одно и то же. Кудрявый глядел на него со сми¬
ренной и чуть насмешливой улыбкой, и тот, заметя ее, тут же умолк. К обо¬
юдному удовольствию, они заговорили о другом. Им было что порассказать
о жизни в Риме и Неаполе, об итальянцах и американцах, что они делали с
полным уважением друг к другу, однако нет-нет да и подколет один другого,
поскольку в глубине души считает его дубиной, а кроме того, хочется само¬
му поговорить, а не чужих слушать.
Неаполитанец с каждым граммом выпитого вел себя все более странно:
после двух стаканов лицо стало такое, словно по нему прошлись наждаком и
стерли все выпуклости, — не рожа, а ростбиф; глаза полузакрыты, будто их
слепят несуществующие прожектора, а губищи склеились и свисают чуть не
до пупа. Голос у него сделался какой-то хнычущий, взгляд остекленел — и тот,
и другой не под стать многозначительным словам, которыми он сыпал, пол¬
76

ностью перейдя на диалект. Весь потный, он скрючился на табурете, улыба¬
ется и не сводит с Кудрявого взгляда, полного братской любви.
—	Слышь-ка, — говорит он, — я ща те такое скажу, ей-бо!
—	Чего скажешь? — спрашивает Кудрявый, у которого тоже язык запле¬
тается.
Но Неаполитанец лишь грустно всхлипывает, трясет головой и молчит.
—	Это, знаешь, такая вещь, — наконец решается он. — Одному тебе ска¬
жу, ведь ты мне друг!
Оба до глубины души растроганы этим заявлением. Неаполитанец вновь
умолкает, а Кудрявый заговорщицки подмигивает.
—	Ну, скажи... Если хочешь, конечно. А не хочешь — не надо.
—	Скажу. Токо ты мне обещай!
—	Чего?
—	Никому! — тихо и торжественно провозглашает Неаполитанец.
Кудрявый строит серьезную мину, выпячивает грудь и прижимает к ней
ладонь.
—	Слово чести!
После такой клятвы Неаполитанец словно вдруг обрел второе дыхание —
глаза-щелочки оживились, забегали — и начал кошмарное повествование о
том, как железной лопатой прикончил на виа Кьяйя одну старуху и двух ее
дочерей, старых дев, а потом поджег трупы. Полчаса нес он эту ахинею, по¬
вторяя одно и то же по два-три раза и все время сбиваясь. Кудрявый хранил
невозмутимость: он сразу просек, что это пьяный бред, но слушал вниматель¬
но, притворялся, будто верит каждому слову, чтобы заслужить право на свои
байки. У него тоже найдется что вспомнить: с тех пор как в Рим вошли аме¬
риканцы, тут много всякого было.
За два года он стал полным прохвостом. Но ему все равно далеко до того
парня, что недавно одернул его на одном сборище:
—	Беги домой, сопляк, мамка заругает!
—	А твоя?
—	Моя гробанулась, — ответил тот с ухмылкой.
—	Чего? — переспросил Кудрявый.
—	Померла, говорю, — объяснил тот, забавляясь потрясением Кудрявого.
Так вот, если он пока и не стал таким, то скоро станет. В свои годы Кудря¬
вый уже повидал людей всех сортов и понял, что, в сущности, меж ними нет
большой разницы. Наверно, теперь и он мог, как другой его знакомый, кото¬
рый живет у Ротонды, пришить на пару с дружком одного фраера за какую-
нибудь тысячу лир. А когда тот дружок ему сказал: «Кажись, мы его прикон¬
чили!» — он, даже не взглянув, передернул плечами: «Подумаешь, дело
большое».
Слушая Неаполитанца, Кудрявый предавался воспоминаниям, и едва тот
умолк, чтобы перевести дух, перевел разговор на желанную американскую
тему. В отличие от собеседника, он собирался рассказать чистую правду.
—	Ну так вот, — бесстрастно, как на светском рауте, начал Кудрявый.
И поведал две-три истории, одна другой смачнее, из времен, когда в Риме
стоял американский корпус. В тех историях, он, естественно, фигурировал как
главное действующее лицо.
Неаполитанец глядел на него и кивал, задумчиво и устало. Потом вдруг
набычился и, не меняя выражения лица, выпалил:
—	Ну а теперь я!
77
ШПАНА

И опять понес на полчаса про свое преступление. Кудрявый дал ему выго¬
вориться, как положено, хотя его уже смех разбирал. И, как только тот в оче¬
редной раз выдохся, завел опять про свое:
—	Американцы вообще-то добрые... Меня они, правда, бесили, но при них
нам хорошо жилось. А поляки, ити их мать, вот уж сволочи, так сволочи! По¬
мню, намылились мы что-то стырить из их лагеря. Идем, значит, и вдруг слы¬
шим крики. Подошли — а там в пещере две шлюхи с поляками базарят, де¬
нег требуют. Один вышел — мы, ясное дело, в кусты, — а другой остался с
теми шлюхами. Они, дуры, небось подумали, что первый за денежками пошел.
А он вернулся с канистрой, у входа пробку отвинтил, позвал своего кореша, и
как начали они поливать тех шлюх бензином. После один чиркнул спичкой да
и поджег их. Мы услыхали вопли, прибегаем, а они уж заполыхали.
Неаполитанец хотел было вновь взять слово, но уже не смог разлепить
налитые свинцом веки, только и выдавил из себя:
—	Может, еще по стаканчику?
Кудрявый лишь усмехнулся в ответ и пропустил эту реплику мимо ушей.
—	У тебя, видать, дела идут что надо, — отпустил Неаполитанец компли¬
мент новому дружку.
Обоим порядком надоело сидеть в остерии и чесать языками. Кудрявый
наконец поднялся и заявил:
—	Слышь-ка, не пора ль по домам?
Неаполитанец кивнул, не открывая глаз, потом встал и, шатаясь, широчен¬
ными шагами двинулся к выходу. Снаружи стояла темень. Народ уже поужи¬
нал, многие вышли подышать свежим воздухом. Какие-то парни носились на
мотоциклах по площади, обгоняя полупустой трамвай. Пока Кудрявый рас¬
плачивался, Неаполитанец совершенно осознанно совершил целый ряд слож¬
нейших операций: пустил газы, высморкался при помощи пальцев, помочил¬
ся. Затем оба направились под навес ждать трамвая, так как Неаполитанцу еще
надо было добираться до Рима.
—	Ты где живешь? — поинтересовался Кудрявый.
Неаполитанец хитро улыбнулся, но промолчал.
—	Не хочешь — не говори, — надулся Кудрявый.
Неаполитанец сжал его руку в горячих, пухлых ладонях.
—	Ты мне друг, — начал он с прежней торжественностью и еще несколь¬
ко минут клялся и божился в вечной дружбе.
Кудрявому эта дружба нужна была как рыбке зонтик: он так устал, что ноги
не держали, да и поесть бы чего-нибудь не грех. Положение Неаполитанца в
двух словах было таково: он всего несколько дней как прибыл с компанией
таких же бродяг в Рим на поиски счастья, потому, собственно, и согласился
учить Кудрявого за полтыщи. Кабы не нужда, стал бы он его просвещать! На
карточной игре они миллионы станут зашибать, да-да, миллионы! А пока
ночуют в пещере на берегу Тибра. Кудрявый тотчас смекнул, в чем суть, по¬
чуял, так сказать, перспективу и навострил уши.
—	Так вам, стало быть, помощник требуется? Чтоб указал места?
Неаполитанец порывисто обнял Кудрявого и тут же приложил палец к
губам: дескать, молчок, мы друг друга поняли. Этот жест он повторил триж¬
ды — так он ему нравился, — а после схватил Кудрявого за руку и вновь за¬
верил его в своих дружеских чувствах, причем дошел до таких философских
обобщений, что Кудрявый, у которого в голове уже созрел вполне конкрет¬
ный план, с трудом поспевал за его мыслью.
78

—	Да, ну да, — твердил он как попугай.
Прошел один трамвай, другой, третий. В конце концов Неаполитанец с
пятисотенной в кармане простился с Кудрявым, условясь на другой день
встретиться (место встречи он повторил трижды) у Понте-Субличио.
Наконец-то Кудрявый нашел себе занятие — не то что Марчелло, который
подрядился посуду мыть, или Херувим, малярничавший с братом. Он поста¬
вил себе целью подняться рангом выше, сравнявшись, к примеру, с Альваро
или Рокко, которые после удачного сбыта крышек от канализационных лю¬
ков решили воровать по-крупному. Кудрявый и рад бы попасть в их компа¬
нию, но приходилось учитывать разницу в возрасте: им по четырнадцать
стукнуло, не могут же они якшаться с таким сопляком! Правда, Рокко и Аль¬
варо тоже по большей части сидели с фигой в кармане, но ведь это совсем
другой коленкор! Вот именно, совсем другой: Кудрявый лишний раз в этом
удостоверился, съездив с ними в Остию.
Честно говоря, с картами поначалу дело не клеилось. Кудрявый и шайка
неаполитанцев облюбовали себе несколько милых уголков — на Кампо-деи-
Фьори, у Понте-Витторио, в Прати. Порой добирались даже до площади Испа¬
нии или устраивались на другом, не менее бойком месте. Там, как правило,
вокруг них собиралась целая толпа хорошо одетых, зажиточных людей. С виду
Кудрявый был лишь на посылках у банкомета, но на деле его миссия была го¬
раздо сложнее, тоньше и приносила чистоганом по тысяче в день. Но как-то
вечером в субботу на виа Петтинари их засек полицейский патруль, направляв¬
шийся к Понте-Систо. Кудрявый первым его заприметил и без лишних слов
бросился наутек по виа Цокколетте. Полицейский крикнул ему вслед:
—	Стой, стрелять буду!
Кудрявый оглянулся, увидел, что у того и правда в руке пистолет, но поду¬
мал: «Не убьет же он меня, в самом-то деле!» — и продолжил путь по виа Аре-
нула, а потом затерялся в переулках, выходящих на пьяцца Джулиа. А неапо¬
литанцам не повезло. Их привели в комиссариат и на следующий день волчий
билет в зубы и до свиданья — отправили в родную деревню. В тот же вечер
Кудрявый, не будь дурак, пробрался в пещеру у Понте-Субличио (это была
даже не пещера, а подвал полуразрушенного палаццо), отшвырнул ногой
лохмотья и прочие пожитки троих несчастных и сдвинул с места камень, под
которым они припрятали свои сбережения за неделю работы — целых пять¬
десят тысяч.
Оттого-то в первое июньское воскресенье Кудрявый был так весел и богат.
Утро выдалось на славу: солнце заливает золотистым светом чистые, зано¬
во побеленные фасады высотных домов, устремляющихся в необъятную го¬
лубизну. Золотистые лучи повсюду — на Монте-ди-Сплендоре, на Казадио, на
тротуарах, во внутренних двориках. И точно так же сверкают нарядно одетые
люди на виа Донна Олимпия — прогуливаются, сидят перед домом, толпят¬
ся у газетного киоска.
Кудрявый тоже принарядился и вышел на улицу. Один носок подозритель¬
но раздулся и оттопыривает штанину: туда Кудрявый спрятал свои сокрови¬
ща. Среди шумной ватаги он тотчас углядел Рокко и Альваро. Немытые, не¬
чесаные, в пыльных штанах, широченных у бедер и сужающихся к лодыжкам,
наподобие тех галифе, какие бывают у военных на старых фотографиях, а из
штанин, как цветы из горшка, торчат грязнущие ноги; да в придачу еще две
рожи — точь-в-точь из уголовной картотеки.
79
ШПАНА

Отбросив смущение (издержки возраста), Кудрявый подошел и понял, из-
за чего вокруг поднялся такой шум. Оказывается, они давали друг другу пасы
мячом, отобранным у сопляка, который утирал в сторонке слезы. Альваро
повернул к Кудрявому физиономию, ставшую от ухмылки еще более при¬
плюснутой, и небрежно спросил:
—	Никак, судьба улыбнулась?
—	А то!
Все его существо лучилось таким самодовольством, что Альваро взглянул
на него с интересом.
—	Какие планы на сегодня? — в свою очередь спросил его Кудрявый.
—	Н-ну... — скучающим и одновременно загадочным тоном протянул
Альваро.
—	Может, в Остию прокатимся? Я нынче при деньгах.
—	Да ну? — На плоском лице вздулись желваки. — Сотни две небось у
матери выцыганил?
Теперь и Рокко стал заинтересованно прислушиваться к разговору.
—	Ага, сотни две! — внутренне ликуя, выкрикнул Кудрявый, затем, чуть
понизив голос и поднеся палец к губам, добавил: — А пятьдесят кусков не
хочешь?.. Пятьдесят, — многозначительным шепотом повторил он.
Альваро, а за ним и Рокко ошалело плюхнулись на ступеньку, еще немно¬
го — и попадали бы прямо в пыль. Кудрявый выждал, когда они чуть придут
в себя, двумя пальцами взял Альваро за ворот рубахи и шепнул:
—	Айда за мной!
Они свернули за угол, подальше от любопытных глаз, и Кудрявый показал
им пятьдесят купюр.
—	Да он не брешет! — удивился Альваро.
—	Во везуха! — прибавил Рокко.
—	Ну так что, едем в Остию?
—	Спрашиваешь! — сказал Рокко.
—	Сперва надо помыться, переодеться, — забубнил Альваро.
—	Ну ступайте, жду вас тут, — благодушно разрешил Кудрявый.
Парни переглянулись.
—	Слышь, Кудрявый, — замялся Альваро, — а ты заплатишь за нас в Ос¬
тии?
—	Какой разговор! — проявил великодушие Кудрявый. — Ведь вы мне
вернете потом.
—	Вернем, не сомневайся! — заверил Рокко.
—	Значит, через полчаса на этом самом месте, — подытожил Альваро.
Они юркнули во двор, но, вместо того чтоб идти домой или стрельнуть у
кого-нибудь пятьсот лир на билет в кабинку, свернули направо в маленькую
арку, выходившую на виа Одзанам, и вошли в табачную лавку с телефоном
на самом видном месте. Альваро небрежно снял трубку, набрал номер, а Рокко
бросил в щель монетку в пятнадцать лир и стал следить за разговором, боясь
пропустить слово.
—	Алло! — прогнусавил Альваро. — Попросите Надю, пожалуйста... Да,
Надю, это ее знакомый.
На том конце, видно, пошли звать Надю. Альваро тем временем, бросив
взгляд на Рокко, прислонился к стене с облупившейся штукатуркой.
—	Алло! — вежливо произнес он минуту спустя. — Надя, это ты? Послу¬
шай, есть дельце... Ты свободна сегодня?.. В Остию съездить не хочешь?.. Ну
80

да, в Остию... Что?.. Ну конечно, что я, трепач?.. Жди нас в Марекьяро, поня¬
ла?.. Да, в Марекьяро... Ну там, на дорожке... Да-да, где в прошлый раз. В три...
нет, в три пятнадцать... Ага, привет!
Довольный собой, он повесил трубку и вместе с другом вышел из лавки.
Надя неподвижно стояла на песке и злилась на солнце, на ветер и на купаль¬
щиков, что слетелись на пляж, как мухи на мед. Тысячи людей от Баттисти-
ни до Лидо, от Лидо до Марекьяро, от Марекьяро до Принчипе, от Принчи-
пе до Ондины. Все купальни переполнены, на песке ступить негде: кто
разлегся кверху брюхом, кто спину калит, и все больше старики. Хотя и мо¬
лодежи полно: ребята в семейных трусах или узеньких плавках, ну прямо весь
срам наружу, девчонки в обтягивающих купальниках и с распущенными во¬
лосами. И никто на месте не посидит, будто у всех нервный тик. Переклика¬
ются, визжат, сквернословят, играют, входят в кабинки, выходят оттуда, зо¬
вут сторожа... Отпетая шпана Затиберья, напялив сомбреро, играет на
гармониках и гитарах, щелкает кастаньетами. Самбы сливаются с зажигатель¬
ными румбами; репродуктор их разносит на весь пляж. И среди всего этого —
Надя в черном купальнике; чернущие, точно у дьяволицы, волосы выгляды¬
вают из-под пропотевших подмышек, а угольно-черные глаза горят ненави¬
стью.
Ей около сорока, грудь и бедра упругие, мясистые, будто их накачали на¬
сосом. Она не в духе: ей надоело валандаться с этими чумовыми молокососа¬
ми, тем более что в море она не купается, поскольку с утра помылась в тазу
синьоры Аниты. Кудрявый, Альваро и Рокко минуты не помолчат и все из¬
вертелись. А Наде хочется поскорей выбраться отсюда.
—	Ты нынче вроде не с той ноги встала? — невозмутимо спрашивает Аль¬
варо, заметив ее настроение.
От этих слов Надя свирепеет.
—	Пошли отсюда! По-быстрому дело спроворим — и по домам! Чего мы
тут застряли, интересно знать!
—	Да куда торопиться-то? — лениво откликается Рокко.
Надя шипит как змея, уголки губ обиженно опускаются, а глаза от ярости
меняют цвет на землисто-серый, как у хронических сердечников.
—	Или расхотел? — Она так и сверлит взглядом Альваро.
—	Да нет, отчего ж? — пожимает плечами тот.
—	Ну так пошли, чего ждать? — Надя яростно выплевывает слова из ярко
накрашенных губ, напоминающих адово пламя.
Лицо Альваро расплывается в добродушной усмешке.
—	Глянь-ка, неймется ей нынче! Пора бы и охолонуть — не маленькая.
—	Да пошел ты, сучонок! — шипит она и разражается грязной бранью.
—	Ну так и быть, уважим ее, — снисходит Рокко и подмигивает другу. —
Ты не боись, уж мы не подкачаем!
—	И Кудрявый тоже, — добавляет Альваро. — Не гляди, что сопляк, по
этой части он кому хошь сто очков вперед даст!
Кудрявый и ухом не ведет — лежит себе на песке, раскинув ноги, будто не
о нем речь. У него на голове тоже соломенная шляпа, из-под нее выбиваются
тугие, непокорные завитки.
—	Ладно, пошли, — решается Альваро и кивает на сарай-развалюху вдали.
Надя прячет радость под маской брезгливого равнодушия, упирается рука¬
ми в песок и, отклячив зад, полегоньку приподнимает свои жирные телеса.
81
ШПАНА

—	Стойте! — командует Альваро. — Я первый!
В мгновение ока он скрылся за топчанами, зонтами и грудами человечес¬
ких тел. Немного погодя вслед за ним потащилась и Надя, меся босыми но¬
гами раскаленный песок.
Кудрявый и Рокко остались на берегу ждать своей очереди. Рокко вытянул¬
ся, закинул руки за голову, выражение лица, как всегда, дурашливое. Кудря¬
вому немного странно, что ни Рокко, ни Альваро за весь день и словом не
обмолвились о том, чтобы искупаться: им только и дела, что пялиться на де¬
виц, стаями налетевших из Затиберья и Прати, из Маранеллы и Куартиччо-
ло. Наконец он набрался храбрости и спросил:
—	Рокко, ты плавать умеешь?
—	Спрашиваешь! — нимало не смутясь, ответил тот. — Да я как рыба
плаваю!
—	Ну так пошли окунемся, пока ждем.
—	Не, я не пойду. — Рокко сладко зевнул. — Сам ступай, коли охота.
—	А я пойду, — в тон ему отозвался Кудрявый, сбросил сомбреро и потру¬
сил к воде.
Но у берега он долго раздумывал — пробовал воду то одним мыском, то
другим, затем вошел по колено, всякий раз подпрыгивая при набегавшей
волне, будто она давала пинка ему под зад. В море было тесно от купающих¬
ся, меж людских голов ритмично покачивалась лодка. Наконец он набрал в
легкие воздуху и нырнул, как утка. Но не поплыл, а только лязгал зубами по
шейку в воде и смотрел, как мальчишки забираются на корму лодки и ныря¬
ют оттуда вниз головой. Когда он вылез из воды, Рокко и Альваро уже осво¬
бодились. Настала его очередь, но он медлил — нахлобучил шляпу и растя¬
нулся на песке. Тогда Альваро пощелкал челюстями и обратился к нему:
—	Эй, Кудрявый, пока не ушел, может, угостишь нас чем-нибудь?.. Да нет,
если не хочешь, то... Но ведь у нас едва-едва денег наберется на кабинку да на
проезд.
—	Это пожалуйста.
Кудрявый сбегал в кабинку, достал из носка одну бумажку и, выглянув,
помахал ею приятелям.
Те встали и вместе с ним направились в бар пить кока-колу.
Солнце клонилось к закату, а народу на пляже только прибавилось. Море
сверкало, словно клинок в людском муравейнике. Кабинки полнились крика¬
ми, под душ залезало сразу десятеро, будто муравьи облепляли скелет. Оркестр
наяривал вовсю, ему вторил фонограф Марекьяро.
—	Ну, Кудрявый, — сказал немного погодя Альваро, — давай.
Кудрявый тут же вскочил, и все засмеялись, видя его готовность, даже
Надя, которая уселась за столик и слегка оттаяла.
—	Только заплати сперва, — добродушно заметил Альваро, считая неуме¬
стным насмехаться над приятелем.
—	Ой, позабыл совсем, — смешался Кудрявый и хохотнул, хотя в душе ему
было не до смеха.
Он расплатился и, подражая Альваро, первым пошел в сарай.
Воздух и песок понемногу остывали, зато старая хибара накалилась, как
жаровня. От одежды воняло потом, особенно от носков, но к нему примеши¬
вался приятный запах соли и брильянтина. Кудрявый уже успел возбудиться,
когда в дверь поскреблась Надя. Сперва протиснула внутрь плечи, потом втя¬
нула мощный, на зависть всему Риму, зад. Кудрявый стоял в своем дурацком
82

сомбреро и пялился на нее. Она расстегнула лифчик, стянула трусики с пот¬
ного тела; Кудрявый, видя это, тоже выскользнул из плавок.
—	Ну, пошевеливайся! — вполголоса приказала Надя.
И пока они занимались своим делом, женщина, крепко-крепко сжав гру¬
дями его голову, одной рукой сняла носок, висевший на гвозде, вытащила
пачку денег и незаметно опустила к себе в сумку.
Кудрявый живет в помещении начальной школы Джорджо Франчески.
Если идти от Понте-Бьянко, справа от дороги поднимается откос, на котором
теснятся дома Монтеверде-Веккьо, а слева в небольшой долине примостил¬
ся Железобетон, и через него как раз можно выйти на виа Донна Олимпия
(еще ее называют Граттачели). Первый дом от угла и есть начальная школа.
На обшарпанном асфальте стоит еще более обшарпанное здание с белыми
квадратными колоннами и башенками по углам. Кого только не перебывало
в этой школе за последние годы: и немцы, и канадцы, и эвакуированные, и
выселенные, в числе последних семья Кудрявого.
Дом Марчелло тоже находится на Граттачели, только чуть подальше, в
одном из высоченных зданий, окна которых выходят на улицу и во двор, на
север и на юг, под палящее солнце и на теневую сторону. Из тысячи окон одни
закрыты, другие распахнуты настежь, одни пусты, другие увешаны сохнущим
бельем; одни безмолвствуют, другие звенят женской руганью и детским пла¬
чем. А вокруг зеленеют луга в окружении холмов, и туда сбегаются играть
полуголые, слюнявые дети.
В воскресенье от этих сопляков спасу нет. Ребята постарше ездят в Рим
развлекаться, а разживутся деньжатами, так можно и в Остию сгонять по
примеру Кудрявого, — живут же некоторые! А бедняга Марчелло без гроша
за душой подыхай со скуки на Донне Олимпии! Слоняйся, засунув руки в
карманы, по дворам Граттачели, от нечего делать учи восьмилеток играть в
ландскнехт. Впрочем, у мелюзги терпения нет на серьезные игры: подхвати¬
лись, побежали играть в индейцев на Монте-ди-Сплендоре. И остался Мар¬
челло один-одинешенек под жгучим солнцем. Подумав, пересек улицу, с маху
перепрыгнул четыре выщербленные ступеньки и повернул на правую лестни¬
цу школы. Семья Кудрявого расположилась не в классных комнатах — все
классные комнаты до них расхватали, — а в коридоре, который теперь поде¬
лили перегородками на клетушки, оставив для прохода лишь узкое простран¬
ство вдоль окон, выходящих во внутренний двор. По этому двору и бежал
сейчас Марчелло. В так называемых комнатах громоздились неубранные кой¬
ки и лежанки — до уборки ли с таким количеством детей, ведь у женщин толь¬
ко после обеда и выдастся минутка-другая посудачить!.. Кругом расшатанные
столы, ободранные стулья, печки-буржуйки, ящики, швейные машинки, раз¬
вешанное на веревках детское белье. В этот час в школе почти совсем безлюд¬
но: ребятишки разбежались кто куда, старики сидят в остерии, в подвалах
Граттачели, разве что старух застанешь дома.
—	Синьора Аделе? — крикнул Марчелло, пробираясь вдоль окон. — А,
синьора Аделе?
—	Чего тебе? — отозвался сердитый женский голос из-за перегородки.
Марчелло просунул голову в дверь.
—	Синьора Аделе, сын ваш не вернулся?
—	Нет! — раздраженно буркнула синьора Аделе, поскольку Марчелло уже
в третий раз спрашивал про ее сына.
83
ШПАНА

Вся взмокшая от духоты, она сидела, едва поместив на ветхом стуле свой
объемистый зад, и причесывалась перед зеркальцем, прислоненном к швей¬
ной машинке. Пережженные перманентом кудри спускались ей на лоб, и она
яростно их чесала: так безбожно драть волосы могут себе позволить только
шестнадцатилетниее девчонки. Через полчаса она договорилась встретиться
с подругами в пиццерии.
—	Ну я пошел, синьора Аделе, — объявил Марчелло тоном желанного
гостя. — Передайте вашему сыну, когда вернется, что я тут.
—	Как же, вернется он! — проворчала синьора Аделе. — Ищи-свищи!
Марчелло сбежал по ступенькам и снова очутился на пустынной улице.
Чуть не плача от злости, начал футболить ногой камешки. Чтоб его черти
разобрали, прохвоста этого! — думал он. Запропастился куда-то и ни слова не
сказал! Разве так делают? Разве так поступают с друзьями?.. Вот появись толь¬
ко, сукин сын! Он присел на ступеньку в тени. На всей улице только стайка
недоростков с той стороны школы, что ближе к Железобетону, играет в но¬
жички. Марчелло после недолгих колебаний заложил руки в карманы, подо¬
шел к ним и стал заглядывать через головы. Ребятня спокойно продолжала
свое занятие, как будто его и не замечала. Немного погодя, один поднял го¬
лову и обратил взгляд к Монте-ди-Сплендоре. И тут же, просияв, крикнул:
—	Гляньте-ка, Клоун щенков притащил!
Все мигом повскакали и со всех ног понеслись к Монте-ди-Сплендоре.
Марчелло, не теряя достоинства, двинулся следом. Он поднялся на вершину
позже других, те уже уселись, выбрав местечко потенистей на склоне холма,
откуда, если смотреть направо, видно пол-Рима, до самого Сан-Паоло. Кло¬
ун дал ребятишкам щенков подержать, но бдительно следил за каждым. Со¬
рванцы вели себя смирно — не гомонили, только смеялись, да и то негром¬
ко, если щенок откалывал какое-нибудь смешное коленце. Время от времени
Клоун брал одного из щенят за шкирку, вертел так и эдак, заглядывал в кро¬
хотную пасть, потом бросал на колени к мальчишке. Щенок встряхивался,
скулил, начинал семенить кривыми лапками по голым коленкам. Или же
вырывался — и бежать вниз по склону.
—	Куда, куда, сучонок?! — смеясь, приговаривали ребята.
Один вставал и вприпрыжку, точь-в-точь как щенок, бросался его ловить.
Забавлялся, играл с ним, то прячась, то выскакивая неожиданно, потом наконец
хватал щенка и ласково, неуклюже прижимал к груди, стыдясь своей нежности.
Марчелло, подойдя, напустил на себя высокомерие взрослого, но тоже не
мог скрыть интереса и симпатии к собачьему семейству.
—	Чьи щенки?
—	Мои, — буркнул Клоун.
—	А тебе кто их дал?
—	Косой. — Клоун деловито поднял щенка, почесал ему брюшко. — Ви¬
дите — сучка.
Ребята загоготали. Сучка вся сжалась и запищала, тонко, как комарик.
—	Ну все, — отрезал Клоун, забрал всех щенков и подсунул под брюхо
матери.
Кругленькие, пухлые, точно поросята, малыши тут же прилипли к соскам,
а ребята столпились вокруг и, смеясь, подзадоривали их.
—	Мне одного дашь? — с притворным безразличием спросил Марчелло.
Клоун, занятый процессом кормления, недовольно покосился на него.
—	Поглядим. — И тут же добавил: — Пять сотен есть?
84

—	Спятил? — Марчелло постучал пальцем по лбу. — В зоосаде задаром
щенка овчарки дают.
—	Вот и ступай туда. — Клоун снова сосредоточился на своих питомцах.—
Так уж и овчарки!
Остальные навострили уши, а Марчелло не растерялся, будто ждал этого
вопроса.
—	Что я, врать буду? Поди спроси на виа Обердан у сапожникова сына, он
тебе скажет.
—	А мне все одно. Собака лает — ветер носит!
Два щенка тем временем начали рычать друг на друга, как настоящие хищ¬
ники, один грыз другого за морду. Ребята, наблюдая за ними, катались со
смеху по траве.
—	Давай за сотню, — предложил Марчелло.
Клоун ответил не сразу, но было видно, что цена его устраивает.
—	Ну что, по рукам? — настаивал Марчелло.
—	Так и быть, — уступил наконец Клоун.
—	Беру вот этого. — Марчелло указал пальцем на толстого, черного, само¬
го нахального щенка, который все отпихивал других от сосков матери —
видно, хотел, чтобы молоко ему одному досталось.
Ребята глядели на Марчелло с завистью и подталкивали черного щенка,
чтоб еще покусался. Марчелло вытащил из кошелька одну из двух сотен,
имевшихся у него в наличности.
—	На, держи.
Клоун протянул руку, и сотня исчезла в его кармане.
—	Обожди меня тут, я щас, — сказал Марчелло и бегом спустился к началь¬
ной школе. — Синьора Аделе?! — закричал он снова, врываясь в коридор. —
А синьора Аделе?
—	Ну? — рявкнула женщина. Она уже закончила прихорашиваться и на¬
пялила праздничное платье, обтянувшее ее, как колбасу. — Опять ты здесь,
черт бы тебя побрал! — Но тут же сменила гнев на милость: — Я б на твоем
месте знаешь куда послала этого паршивца? Чего он тебе так занадобился?
—	Мы в кино сговорились вместе идти, — нашелся Марчелло.
—	В кино-о? — Синьора Аделе недоверчиво приложила руку к груди и
наклонила голову, отчего подбородок ее совсем исчез в складках жира. — Да
этот сукин сын до ночи не вернется, голову даю на отсечение. Это ж такой
прохвост, весь в отца.
—	Ну ладно, я, может, еще загляну, — сказал Марчелло, уже не такой рас¬
строенный из-за своего приобретения (теперь у него щенок получше, чем у
Херувима). — До свиданьица, синьора Аделе!
Синьора в перчатках и сером платье, готовом треснуть по всем швам, с туго
закрученными кудельками, обрамляющими лоб, вернулась в комнату попу¬
дрить нос и взять сумочку. А Марчелло слетел вниз по оббитым, почернев¬
шим ступенькам, меж стен, из которых торчали покореженные трубы, и вы¬
бежал на улицу. Но не успел сделать и нескольких шагов, как сзади
послышался оглушительный треск, будто кто вдарил ему кулаком промеж
лопаток. «Ах, сучьи дети!» — подумал Марчелло, падая ничком. Барабанные
перепонки едва не лопались, и глаза вмиг запорошило белой пылью.
У Кудрявого осталась кое-какая мелочь, чтобы купить три сигареты и би¬
лет на трамвай. Один, как побитый пес, он дотащился пешком до трамвайно¬
85
ШПАНА

го кольца, где подождал тринадцатого. Трамвай полупустой, но на улице сов¬
сем светло, и жара стоит, как в полдень, даром что шести еще нет. Кудрявый
уселся в хвосте вагона, высунулся в окошко, чтобы побыть наедине со свои¬
ми невеселыми мыслями. Ветерок вдоль набережной и бульвара ерошил ви¬
хры на лбу и за ушами, хлопал выбившейся из штанов рубахой. Невидящим
взглядом смотрел он на проплывавшие мимо фасады; воспаленное лицо об¬
дувал ветер, в глазах стояли слезы. Воровато озираясь, он сошел у Понте-Бьян-
ко и застыл на месте от неожиданности. Всегда пустынный бульвар Куаттро-
Венти и улочка, ведущая вверх к Железобетону и Граттачели, где ходили
только местные, да и те мозолей на пятках не набивали, теперь были забиты
народом.
—	Чего это? — спросил Кудрявый у прохожего.
—	Шут его знает, — ответил тот и огляделся, сам ничего не понимая.
Кудрявый протиснулся вперед. Толпа спустилась было по откосу на пло¬
щадку, но сразу повернула обратно. Со стороны дороги, что опоясывает Яни-
кул, откуда-то от вокзала, донесся вой сирен. Кудрявый покрутил головой и
снова стал пробиваться в волнующемся людском море. Он подоспел к Пон¬
те-Бьянко как раз вовремя, чтобы разглядеть пожарные машины и «скорую
помощь», мчащиеся на всех парах к Монтеверде-Нуово. Мало-помалу рев
стих среди недостроенных домов.
Кудрявый пробрался опять на площадку и увидел там Херувима с велоси¬
педом. Вдвоем они стали прокладывать себе путь через толпу.
—	Чего там стряслось? — сгорая от любопытства, спросил Кудрявый у
другого прохожего.
—	Небось пожар на Железобетоне, — пожал плечами тот.
Но на следующей площадке путь им преградили полицейские. Сколько ни
толковали им ребята, что живут на Донне Олимпии, те и слушать не стали:
дескать, у них приказ не пропускать ни единого человека. Кудрявый с Херу¬
вимом попробовали спуститься по откосу со стороны бульвара и обогнуть
площадку, но и там наткнулись на полицейское оцепление. Ничего не оста¬
валось, как идти в обход через Монтеверде-Нуово. Ребята вернулись к Пон¬
те-Бьянко, где все еще толпился народ, вышли на окружную и покатили на
велосипеде, спрыгивая, когда спуск становился чересчур крутым. Чтобы по¬
пасть на виа Донна Олимпия через Монтеверде-Нуово, надо отмахать кило¬
метра два да еще с полкилометра по лугам, мимо строек и бараков. Первый
отрезок пути они одолели быстро, затем продвижение поневоле замедлилось,
поскольку у подножия Монте-ди-Сплендоре, перед Граттачели, собралась
огромная толпа. Слышались крики, вопли, но скопление народа приглуша¬
ло их. Кудрявый и Херувим слезли с велосипеда и, ни слова не говоря, устре¬
мились в людскую гущу.
—	Что там? Что стряслось-то? — спрашивал Кудрявый у всех знакомых.
Но все только растерянно смотрели на него и не отвечали. Тяжело дыша,
они все протискивались вперед, как вдруг кто-то схватил за рукав Херувима
и крикнул:
—	Ты куда, полоумный? Или не слыхал — начальная школа рухнула!
В этот миг со стороны Монтеверде-Нуово примчались новые пожарные
машины. Народ расступился. Когда сирены смолкли, стали слышны разгово¬
ры в толпе. На правом крыле школы, там, где была башенка, теперь прогля¬
дывался ее дымящийся остов; улица вокруг была засыпана известкой и облом¬
ками. Колоннада в центре совсем скрылась из виду за развалинами. На месте
86

происшествия уже работал пожарный кран, и десятка три людей орудовали
лопатами в быстро спустившихся сумерках. Вокруг школы выставили поли¬
цейские заслоны, и толпа на расстоянии следила за работой пожарных. В доме
напротив уже зажглись окна; в них стояли женщины, кричали и плакали.
Марчелло привезли в больницу на «скорой помощи». Он был весь в изве¬
стке, словно обвалянная в муке рыба. У него нашли два сломанных ребра и
поместили в палату, выходящую окнами в садик для выздоравливающих,
которые грелись там на солнышке. Соседями его оказались болтливый старый
печеночник, что без устали ворчал на монахинь, и человек средних лет, по
счастью молчаливый, но этого дня два спустя без всяких объяснений перевели
умирать в отдельную палату в другом конце коридора. Вместо умирающего
на следующее же утро привезли другого старика, который стонал и жаловал¬
ся день и ночь, что донельзя раздражало соседа справа, и тот материл его
почем зря. Так что скучать Марчелло не приходилось. Дни протекали в основ¬
ном в ожидании приема пищи — не потому, что он был так уж голоден, а
просто не мог отделаться от привычки вечно быть голодным. Лицо его свет¬
лело всякий раз, как он слышал в конце коридора грохот тележки с пищевы¬
ми бидонами. Он моментально поворачивал туда голову и, принюхавшись,
безошибочно определял, что нынче будет на обед, чтобы потом, едва первый
половник плеснет горячего хлебова в железную миску больного с первой кой¬
ки, утвердиться в своих догадках. Вся палата начинала сосредоточенно есть,
отчего в белых металлических тумбочках мерно позвякивали пузырьки с ле¬
карствами. Челюсти работали, глаза разгорались, хотя вслух больные счита¬
ли своим долгом выразить недовольство пищей, привередничали и поглоща¬
ли положенную им порцию с видом истинного мученичества и смирения.
Марчелло, разумеется, от них не отставал, и главной темой бесед с навещав¬
шими его родными было именно плохое качество больничного питания, как
будто те не знали, чем он питается обычно. Почти все, что ему приносили из
дома, оставалось несъеденным; Марчелло оправдывал это тем, что в больнице
ему испортили аппетит, что монахини его невзлюбили и нарочно подсовы¬
вают самые дрянные куски. На деле же аппетита у него не было отчасти из-за
того, что малейшее движение вызывало боль в сломанных ребрах, а отчасти
потому, что всякая еда вызывала у него отвращение, подай ему хоть блюда из
лучшего ресторана, о которых он всю жизнь мечтал.
С течением дней боль в ребрах и отсутствие аппетита увеличивались. Мар¬
челло стал бледным и тщедушным, как привидение, и еле-еле ворочался под
одеялом, только глазами поводил. Однако ни на боль, ни на слабость не жа¬
ловался.
Тем временем по приказу мэрии развалины вокруг школы кое-как разгреб¬
ли, проход расчистили, похоронили мертвых и пристроили оставшихся без
крова. Правда, пристроили относительно: десяток семей загнали в одну келью
в монастыре Казалетто, остальных разбросали по пригородам — в Тораман-
чо или в Тибуртино, где полным-полно бараков и казарм. Недели через две
жизнь на Донне Олимпии вошла в привычное русло. Молодежь ездила кутить
в Рим, старики иной раз позволяли себе уговорить литр вина в местной осте¬
рии, армия шпаны вновь оккупировала дворы и пустыри.
Как-то в воскресный день отец и мать Марчелло со всем выводком отпра¬
вились навестить Марчелло в больницу Сан-Камилло. Шли пешком: идти-то
всего ничего, вверх до Монтеверде-Нуово, потом по кольцу вокруг Яникула
87
ШПАНА

и на виа Одзанам — потихоньку, по солнышку. Муж, жена, старшие дети
шагали молча, свесив головы, а малышня прыгала вокруг и устраивала гвалт.
Гуськом они прошли у подножия Монте-ди-Сплендоре, где на небольшом
загаженном пустыре местные ребятишки наладились играть в мяч. Среди них
были и Херувим с Оберданом. Они расселись на траве, рискуя зазеленить
штаны, и свысока посматриваали на остальных. Увидев проходящее семей¬
ство, Херувим толкнул Обердана в бок и во внезапном приливе чувств вос¬
кликнул:
—	Слышь, чего бы и нам не проведать Марчелло?
—	А пошли! Делать-то все равно не хрена, — с готовностью откликнулся
Обердан, вскочил и состроил мину, присущую доброму христианину.
Пробираясь между куч мусора, они покинули пустырь и сразу же столкну¬
лись с ватагой, спустившейся с Монте-ди-Сплендоре.
—	Куда намылились? Айда с нами! — пригласили их те.
Соблазн был велик. Но Херувим удержался и серьезно ответил:
—	Мы в больницу — Марчелло навестить.
—	Это какого Марчелло? — спросил Волчонок.
—	Портнихина сына, — пояснил его приятель.
—	Иль не знаешь, он скоро Богу душу отдаст? — сказал Херувим.
—	Как это? — удивился тот. — Ведь он ребро сломал, от сломанного реб¬
ра не помирают.
—	А вот и помирают, — со знанием дела заявил Херувим. — Мне сестра
его сказала, что ему одно ребро в печень вошло иль в селезенку, я уж не по¬
мню толком.
—	Ну пошли, Херувим, — поторопил его Обердан, — а то отстанем.
—	Ну бывайте, — кивнул им Волчонок, и ребята гурьбой двинулись к
Донне Олимпии.
Херувим и Обердан бегом нагнали семью Марчелло, которая уже сверну¬
ла на тропку, выходившую через луг прямо к площади Монтеверде-Нуово, и
молча последовали за ней по безлюдным в этот воскресный полдень улицам
до самых ворот больницы.
Марчелло очень им обрадовался.
—	Не хотели нас пускать! — с порога объявил Херувим, все еще злясь на
привратников.
Больной не преминул высказаться по этому поводу:
—	Что ты, здесь все носы задирают! А хуже всех монашки, ну чистые
ведьмы!
Ему трудно было говорить — от усилия он стал белее простыни, но его это
не останавливало.
—	Вы Клоуна часом не встречали? — полюбопытствовал он, сверля Херу¬
вима и Обердана лихорадочно блестящими глазами.
—	Да где мы его встретим? — хмыкнул Херувим, ничего не знавший про
щенка.
—А вы разыщите! — настаивал Марчелло. — Да скажите, чтоб хорошень¬
ко за собакой моей смотрел. Тогда я, как выйду, еще сотню ему накину. Он
знает.
—	Ладно, — пообещал Херувим.
—	Да помолчи ты ради Христа! — сказала мать, видя, что разговоры его
утомляют.
88

Марчелло через силу улыбнулся.
—	А не знаете, — продолжал он, не обращая внимания на отца и мать,
стоящих в изножье кровати, — может, мне страховка положена?
—	Какая такая страховка?
—	Ну, страховка за поломанные ребра. Ты что, про страховку не слыхал?
При мысли о том, как он распорядится страховкой, Марчелло заметно
повеселел, даже на щеках румянец выступил. Со своими он заранее догово¬
рился и теперь лукаво подмигнул им.
—	Я себе велосипед куплю, еще получше твоего! — похвастался он перед
Херувимом.
—	Да иди ты! — У Херувима взлетели брови.
В этот момент старик справа завел свои жалобы, держась рукой за живот.
Старик слева, который, как ни странно, до сих пор молчал, сразу словно оч¬
нулся, состроил гримасу беззубым ртом и начал его передразнивать:
—	Бе-бе-бе!
Марчелло скосил глаза на приятелей, как бы спрашивая: «Видали?» — и
прошептал:
—	Вот так все время.
У него вдруг закружилась голова, и он сам тихонько застонал. Мать подо¬
шла к нему поближе, подоткнула простыню.
—	Угомонишься ты наконец?
Сестрицы Марчелло, будто по молчаливому знаку, столпились вокруг него.
Младшие, которым уже надоел этот визит, прекратили возню и тоже облепи¬
ли больничную койку.
—	А Кудрявый что поделывает? — спросил Марчелло, как только боль
немного отпустила.
—	Кто его знает? — сказал Херувим. — Недели две уж не показывается.
—	И где он теперь живет? — расспрашивал Марчелло.
—	В Тибуртино вроде, или в Пьетралате.
Марчелло задумался.
—	А что он сказал, когда узнал, что мать умерла?
—	Что тут скажешь? — пожал плечами Херувим. — Заплакал.
—	Ах ты, Господи! — Марчелло вновь почувствовал колотье в боку и скри¬
вился от боли.
Мать перепугалась, схватила его за руку, стала вытирать платком пот, вы¬
ступивший у него на лбу и на шее.
Марчелло впал в забытье. Родители уже знали от врачей, что жить ему
осталось дня два-три, не больше. Видя, как он побелел, отец сходил за сестрой,
а мать опустилась на колени у кровати и, не выпуская руки Марчелло, стала
тихонько плакать. Вернулся отец с монахиней; та пощупала лоб Марчелло и,
уходя, тихо обронила:
—	Терпеть надо.
Услышав это, мать вскинула голову, огляделась и зарыдала в голос:
—	Сынок мой, сынок, бедный мой сыночек!
Марчелло открыл глаза, увидал, как мать плачет и кричит, посмотрел на
остальных: кто утирал слезы, кто смотрел на него совсем другими глазами, не
как обычно. Херувим и Обердан отошли в сторонку, уступив место родным.
—	Вы чего это? — слабым голосом спросил Марчелло.
Мать зарыдала еще отчаяннее и уткнулась в подушку.
Марчелло еще раз обвел глазами палату.
89
ШПАНА

—	Вот оно что, — наконец проговорил он. — Так я все-таки умру?
Ему никто не ответил.
—	Значит, так? — качнул он головой, пристально вглядываясь в лица ок¬
ружающих. — Значит, не жить мне больше?
Херувим и Обердан испуганно притихли. Немного помолчав, Херувим
набрался храбрости, подошел к кровати, тронул Марчелло за плечо.
—	Ну пока, Марче, — сказал он. — Нам пора, а то мы там с друзьями уго¬
ворились.
—	Пока, ребята, — тихо, но твердо ответил Марчелло. Потом подумал
немного и добавил: — Раз уж я больше не вернусь, передайте от меня привет
всем на Донне Олимпии... Скажите, чтоб не грустили.
Херувим толкнул Обердана в плечо, и оба, не сказав больше ни слова, вы¬
шли из палаты, в которой стало совсем темно.
3.	НОЧЬ НА ВИЛЛА-БОРГЕЗЕ
По виадуку Тибуртинского вокзала двое ребят толкали перед со¬
бой тележку, груженную креслами. Было утро, и дребезжащие автобусы на
мосту — первый на Монте-Сакро, второй на Тибуртино, третий на Сеттека-
мини и четыреста девятый, что сворачивает сразу под мостом на Казаль-Бер-
тоне, Аква-Булликанте и Порта-Фурба, —еле-еле тащились меж трехколес¬
ных тележек старьевщиков, велосипедов и красных повозок дереве|*ских тор¬
говцев, что преспокойно катили от рынка по направлению к окраине. Даже
выщербленные тротуары по обеим сторонам моста были забиты народом:
рабочими, лоботрясами всех мастей, домохозяйками, сошедшими с трамвая
в Портоначчо с полными сумками артишоков и свиных шкварок, которые
они тащили в свои лачуги на виа Тибуртина или к небоскребу, недавно вы¬
росшему среди развалин, строек, складов древесины и металлолома, огром¬
ных предприятий «Фьорентини» и «Романа Компенсати». И тут же, на сере¬
дине моста, в море машин и пешеходов, двое ребят рывками толкали тележ¬
ку, не обращая внимания на то, как судорожно она подпрыгивает на булыж¬
нике. Затем, неторопливо оттащив ее с дороги, уселись на борта. Один вы¬
удил из кармана окурок и закурил. Другой, прислонившись к подлокотнику
кресла, обитого тканью в красную и белую полоску, ожидал, когда приятель
даст ему затянуться. Ему было жарко, и он выправил из брюк черную майку.
Первый все курил, не глядя на него.
—	Ну ты, — возмутился второй, — может, все-таки дашь курнуть?
—	Держи, только не ной, — откликнулся тот, передавая ему чинарик.
В сутолоке их голоса были едва слышны. Свою лепту в общий гул внес и
поезд, проезжавший под мостом и кажущийся игрушечным среди хитроспле¬
тения путей, теряющихся в подернутой солнцем пыли на фоне сотен домов
Номентаны, нового района. Докуривая бычок, парень в черной майке взгро¬
моздился на кресло, широко расставил ноги и откинул кучерявую голову на
спинку. В такой позе он блаженно втягивал дым из доставшихся ему двух
сантиметров крепкой итальянской сигареты, бережно держа ее между паль¬
цев. А вокруг кипело усиливающееся к полудню движение транспорта и пе¬
шеходов.
Первый тоже влез на тележку и устроился в другом кресле, прикрывая
руками прореху в штанах.
90

—	Черт, ща копыта откину, со вчерашнего утра не жрал! — пожаловался он.
Издали послышались два протяжных звонка. Развалившимся в креслах
парням этот сигнал был хорошо знаком, и они поспешили оттащить свой
транспорт с проезжей части. С площади Портоначчо среди машин и автобу¬
сов, рядами ползущих по мосту, лихо заворачивал трамвай, а за ним следом
двое других пацанов тоже толкали перед собой тележку и при этом свистели
и кричали что-то счастливым обладателям кресел. От их наполненной отбро¬
сами тележки воняло, как из сточной канавы. Да и сами парни были грязные,
оборванные; потные физиономии на два пальца заросли пылью, зато воло¬
сы зализаны, будто сейчас от парикмахера. Один смуглый, стройный и кра¬
сивый, несмотря на чумазую рожу. Угольно-черные глазища, нежный румя¬
нец на покрытых пушком щеках. Другой бледный, анемичный и весь в
прыщах.
—	Ну что, братишка, в говночисты нанялся? — спросил красавчика парень
в черной майке, еще вальяжнее откинувшись на спинку кресла и не снимая
прилипшего к губе окурка.
—	Чтоб ты сдох, Кудрявый! — откликнулся тот.
Кудрявый (именно этот прохвост полулежал в кресле) хитровато прищу¬
рился и уткнул подбородок в ложбинку на шее. А Сырок (такое прозвище
носил его спутник) подошел и сунул нос в тележку приятелей — нет ли чего
интересного. Потом презрительно скривил губы и рассмеялся неестествен¬
ным смехом.
—	Ах-ха-ха! — причитал он, держась за живот и усаживаясь на край тро¬
туара.
Остальные молчали, ожидая, пока он отсмеется, но, по всему видно, тоже
сдерживали смех.
—	Спорнем, за все это вы не выручите больше двадцати шести лир? —
вынес наконец свой приговор Сырок.
Тот, кого Кудрявый назвал братишкой, поняв, что ребята над ним насме¬
хаются, стиснул зубы, дал Сырку под зад и снова взялся за ручки тележки. А
прыщавый по прозвищу Задира побрел следом, недобро косясь на Сырка,
сидящего в ногах у прохожих.
—	Двадцать шесть лир! — пробурчал он. — Еще поглядим, у кого к вече¬
ру больше монеты в кармане будет.
—	Ишь ты, ишь ты! — издевался Сырок.
Тогда Задира остановился, тряхнул выгоревшими волосами и процедил,
будто пробуя на вес каждое слово:
—	Да мы еще тебе, голодранцу, выпить поднесем.
—	Уговор! — отозвался Кудрявый, молча наблюдавший за этой сценой с
высоты своего «трона».
Он ловко спрыгнул вниз и, пристроившись за тележкой двух старьевщи¬
ков, стал с помощью Сырка толкать свой груз посреди оживленного движе¬
ния. Красавчик и Задира стремительно спустились с другой стороны моста к
Тибуртине, остановились перед остерией, обнесенной забором и примостив¬
шейся меж других развалюх под сенью недавно возведенного небоскреба.
Потом все четверо вошли и распили, чтобы промочить горло, литр белого
вина; возня с тележками всех порядком утомила, к тому же Альдуччо (так
звали красавчика) и Задира до этого еще пять часов рылись на свалке, что
возле железнодорожного моста. С первых же глотков их развезло.
—	Ну что, Кудрявый, айда толкнем кресла? — предложил Сырок, лежа на
91
ШПАНА

стойке и скрестив ноги; язык у него сильно заплетался. — Толкнем, а там хоть
трава не расти.
—	Где ж мы их будем толкать? — спросил Кудрявый.
—	Да чтоб ты сдох! — сплюнул на пол Задира. — На Порта-Портезе, где
ж еще?
Кудрявый зевнул и посмотрел на Сырка осоловелыми глазами.
—	Ну айда.
Сырок одним махом опрокинул стакан, поднялся и, шатаясь, пошел из
остерии, гаркнув напоследок:
—	Привет говночистам!
Кудрявый, допивая свое вино, закашлялся и всю майку облил, однако тут
же последовал за Сырком.
От остерии до Порта-Портезе пешком километров пять, не меньше. Суб¬
ботнее утро выдалось жарким: на августовском солнце их совсем разморило.
Да еще пришлось сделать хороший крюк, чтобы обогнуть Сан-Лоренцо, а то
не ровен час попадешься на глаза хозяину, который велел им доставить кресла
в Казаль-Бертоне.
—	А ну как не купит никто? — со свойственным ему пессимизмом пред¬
положил Сырок, от беспокойства прибавив шагу.
—	Купят, купят! — заверил Кудрявый, доставая из кармана окурок.
—	И сколько дадут, как думаешь? — небрежно спросил Сырок.
—	Да уж никак не меньше тридцати кусков, — ответил Кудрявый и, сде¬
лав длинную затяжку, весело добавил: — Только б домой донести.
«Домой» — для него понятие относительное, ходить туда, не ходить — ему
все одно. Пожрать так или иначе не дадут, а поспать можно и на скамейке в
городском саду — даже удобнее, чем не дом? К тому же тетку свою ему лиш¬
ний раз видеть поперек горла, даже Альдуччо, родной сын, ее на дух не пере¬
носит. А дядька с утра до вечера не просыхает, иной раз по пьяному делу та¬
кого шороху всем задаст — только держись. Да и потом, как жить на две
семьи — в одной четверо детей, в другой шестеро? Как хочешь, так и ютись в
двух комнатенках с удобствами во дворе! За год с лишним, когда после несча¬
стья в школе, переехал жить к родственникам, Кудрявый нахлебался такой
жизни по горло.
Они продали кресла старьевщику Антонио, тому самому, которому четы¬
ре года назад Кудрявый вместе с Марчелло и Херувимом загнали крышку от
водопроводного люка. Теперь они выручили пятнадцать тысяч и решили на
эти деньги приодеться. Робея и глядя в землю, пошли на Кампо-деи-Фьори,
где за тысячу-полторы можно купить брюки-дуд очки, а за две или даже мень¬
ше — очень приличный пуловер. Еще каждый справил себе мокасины, чер¬
но-белые, с узкими носами, а Сырок приобрел солнечные очки, о которых
давно мечтал. Потом, хромая, поскольку во время похода от Портоначчо стер¬
ли себе ноги, продолжили путь, решив для начала найти место, где бы при¬
прятать старые шмотки. Но легко сказать «найти место» — как его найдешь
в таком районе? Наконец они бросили узел в подсобке маленького бара на
мосту Гарибальди, а затем, с напускным равнодушием проходя мимо стойки
под подозрительным взглядом бармена, подумали про себя: уцелеет — хоро¬
шо, а сопрут — наплевать.
У «Сильвио», на Корсо, они съели по бутерброду и пиццу на двоих. Время
позднее, пора подумать о планах на вечер, черт его дери! С их деньжищами
только выбирай: «Метрополитен» или «Европа», «Барберини» или «Капрани-
92

кетта», «Адриано» или «Систина». Ну что ж, кутить так кутить! Настроение
было приподнято-веселое, им и в голову не приходило, что радости жизни
преходящи, а фортуна переменчива... Они купили себе «Паэзе сера», чтобы
посмотреть, что идет в кино, и, повздорив меж собой, разодрали ее на части,
потому что каждому хотелось читать первому. Наконец, взбешенные, со¬
шлись на «Систине».
—	Люблю развлечения! — весело приговаривал Сырок, выходя из кино
четыре часа спустя, после того как они дважды посмотрели картину.
Он нацепил на нос темные очки и расхлябанной походкой шел по троту¬
ару, нарочно натыкаясь на прохожих.
—	Грымза! — кричал он какой-нибудь синьоре, которая, видя, что он и не
думает уступать ей дорогу, смотрела на него с опаской и отвращением.
И не дай Бог той синьоре обернуться, тут уж ей вслед неслось с кромки
тротуара:
—	Страхолюдина! Тупица! Сволочь старая!
Есть на свете люди, которых шпана просто не выносит, ну не терпит — и все.
—	Полюбуйся на этих! — надрывался Сырок при виде высокой, красивой,
пышнобедрой дамы под ручку с каким-нибудь недоноском.
Провожая взглядом эту парочку, Сырок и Кудрявый строили похабные
рожи, начинали ходить на полусогнутых, плевались. Метр с кепкой грозно
глядел на них вполоборота, но, если шпана разойдется, ее уже не остановишь.
—	Вот это богатырь! — вопил Сырок.
Одна бесстрашная мадам решительно двинулась прямо на них, тогда со¬
рванцы, гогоча, припустили к Вилла-Боргезе, поскольку из всех парков со
скамейками, где можно устроиться на ночлег, этот самый классный. Войдя
туда со стороны Порта-Пинчана, они зашагали по аллее, огибающей площад¬
ку для верховой езды, где до поздней ночи полно людей и машин. В глубине,
за Дроковой ротондой, начинается другая аллея, доходящая до парапетов
Пинция и Казина-Валадье. Ее окаймляют два ряда тонких олеандров, отделяя
от тротуара и создавая над скамейками у ограды густую тень, а дальше усту¬
пом поднимается открытый манеж. На скамейках расселись люди — отдыха¬
ют, воздухом дышат.
—	Я бы тоже передохнул, — беззаботно заметил Кудрявый.
Они развалились на сухой траве за кустами и принялись распевать от пол¬
ноты жизни в ожидании того, что произойдет чуть позже. Немного погодя
вернулись на аллею и увидели, что почти все скамейки уже опустели и наро¬
ду в парке заметно поубавилось. Вот когда начинается настоящая жизнь.
Старики разгуливают без пиджаков, парни щеголяют яркими американски¬
ми куртками. На скамейках сидят, по-женски сжав колени или закинув ногу
на ногу, слегка подавшись вперед, и курят нервными отрывистыми затяжка¬
ми, держа сигарету пятью скрюченными пальцами.
Под сенью олеандров почтенный синьор беседовал с молодым негром в
голубом джемпере под горло (такой можно купить на Порта-Портезе за пол¬
тыщи). Меж деревьев под фонарями проносились какие-то тени.
—	Вот и у моей подружки юбчонка — всю задницу видать, — похвастался
Сырок, устремив пристальный взгляд на противоположную сторону аллеи, где
под фонарем сидела женщина в юбке выше колен кроваво-красного цвета.
—	А это еще кто? — насторожился Кудрявый.
—	Эй, сукин сын! — в ту же секунду окликнул Сырка парень с черной, как
чугунная сковорода, кожей и еще более черными завитками волос, падавших
93
ШПАНА

ему на лоб; широко расставив ноги, он сидел на скамье в компании двух при¬
ятелей.
—	Помощь нужна? — с готовностью откликнулся Сырок, придвигаясь к
ним поближе.
—	Подотрись своей помощью! — насмешливо процедил Негр и всем те¬
лом повернулся вслед верзилам, которые успели где-то подцепить двух звез¬
дочек Вилла-Боргезе и теперь с благодушным видом шествовали мимо.
—	Чтоб вы сдохли! — выругался в их адрес Кудрявый.
—	Познакомьтесь — мой приятель, — церемонно представил его Сырок.
Кудрявый подошел, подал каждому руку. Тем временем верзилы с девица¬
ми, пройдя несколько метров, остановились и стали закуривать, громко пе¬
реговариваясь. Негр, скосив глаза, неотрывно наблюдал за ними. Один из его
дружков, Калабриец, что-то усердно шептал другому, головастому крепышу
со шкодливым огоньком в глазах.
—	Ну что, Башка, деньжатами-то разжился нынче вечером? — спросил его
Сырок, прощупывая почву.
—А ты думал? — Башка разинул в ухмылке здоровенную пасть и сполз по
скамейке до полулежачего положения, так что дотянулся ногами до клумбы.
Калабриец, погруженный в свои мысли, не обращал внимания на двоих
новеньких.
—	А ну, покажь, — просипел Негр простуженным от вечного спанья на
скамейках голосом.
Ему уже исполнилось двадцать, но черная прыщавая физиономия делала
его похожим на пятнадцатилетнего подростка. Выбросив вперед руку, он
похлопал по туго набитому карману приятеля.
—	А пошел бы ты! — неожиданно остервенел Башка.— Вот это видел? —
И выхватил из штанов пистолет.
—	Псих! — сказал Негр.
Башка засмеялся, польщенный, и спрятал оружие.
—	Надо же! — восхитился Сырок.
—	Это что, «беретта»? — спросил, придвигаясь, Кудрявый, но ответа не
удостоился.
Калабриец, видимо, решил всерьез прощупать почву:
—	А перо?
—	Откуда у меня перо, дубина?
—	Зато у Дятла есть, — сообщил Негр.
—	Ты видал, как он набрался, поди сучки его уже обчистили, — предпо¬
ложил Калабриец.
—	А ты проверь, — посоветовал Башка
—	Пошли вместе! — подзадорил его Калабриец.
Башка со смехом поднялся со скамьи и вразвалочку двинулся по аллее
вслед за Калабрийцем; Кудрявый и Сырок увязались за ними. А Негр вызы¬
вающе разлегся на скамье кверху брюхом и вытянул сперва одну ногу, потом
другую.
—	Хрен с вами, мне и тут хорошо.
На аллее, ведущей к Порта-Пинчана, еще было полно женщин, парней в
свободных блузах, иностранцев, которые гуляли под неумолчный грохот джа¬
за. У выхода из парка, за площадкой для верховой езды, аллея спускалась до
погруженного в тишину Муро-Торто. Из мрака вынырнули трое пьяных сол¬
дат, потом какой-то парень на мотоцикле и снова исчезли под низко навис¬
94

шими ветвями деревьев. Справа тянулась ограда, а чуть ниже, в кромешной
тьме пустыря, подсвеченного лунным лучом, виднелся еще один забор; им
была обнесена посыпанная песком аллейка, где днем ребятишки играли в мяч,
а служанки выгуливали хозяйских детей. По ночам же возле провонявшего
конской мочой забора собирались боевые отряды шпаны. Они возникали из
тени сгрудившихся на краю пустыря платанов или из густого кустарника во¬
круг манежа. Сюда захаживали матросы из Таранто и Салерно и черные, су¬
хопарые автокаристы из Чиспады со свисающей до колен мотней, но в основ¬
ном это было пристанище голодных оборванцев из Прати и Фламинио.
Едва Кудрявый и Сырок с двумя завсегдатаями Вилла-Боргезе достигли
намеченной цели, тишина, царившая меж спуском и подъемом, как будто
сгустилась.
—	Дятел! — шепотом объявил Калабриец.
—	Где? — завертелся Башка.
—	Ты что, оглох?
—	А ну тебя, дурак! — Башка уселся на ограду, решив ждать до победного.
Над песчаной дорожкой, из густой кроны каштанов, а может, из темных,
затянутых металлической сеткой углов манежа и впрямь доносился скандаль¬
ный голос. По мере приближения он становился все громче.
—	Суки! Суки! — Умолк на мгновение, потом опять: — Суки!
Кричавший все больше распалялся. Насколько можно было судить, не
видя его, он то и дело останавливался, круто поворачивался к манежу и в та¬
кой позе вопил. Или же шел медленно, спотыкаясь и свернув голову назад. А
возможно, приложил ко рту ладони и орал так громко, что можно было ус¬
лышать хрипы в легких.
—	Суки! Су-уки!
Вот он снова затих — не иначе, чтобы перевести дух или сплюнуть. Сто¬
ронний слушатель по тому, как он растягивал «у» в слове, наверняка подумал
бы: парень просто дурачится. Но голос постепенно садился — стало быть,
кричавший не просто глотку дерет, а не на шутку взбешен и брызжет слюной.
Крики, должно быть, достигали и манежа, и даже аллеи, доходящей до «Ка-
зина-делле-Розе». Помолчав, этот неведомый голос опять выводил одно и то
же слово: видно, другие от ярости на ум не шли.
—	Суки!
Вскоре у ограды замаячила раскачивающаяся, как под сильным ураганом,
тень. Руки ни на секунду не оставались в покое: то вытаскивали рубаху из
штанов, то снова заправляли, то хватались за ограду, то выковыривали жвачку
из зубов, то поправляли падавшие на лоб волосы.
—	Су-уки! — завопил он еще громче, обращаясь к кому-то, кто предосто¬
рожности ради либо от страха прятался в тени.
Внезапно крикун рухнул на землю, но тут же поднялся и зашагал своей
дорогой. Сделав несколько шагов, остановился, пошарил за пазухой и выдал
еще одну витиеватую очередь «сук», жуя слова вместе с резинкой и выплева-
вая сгустки слюны.
—	Эй, Дятел! — окликнул его Башка с высоты ограды. — У тебя никак
белая горячка началась — сам с собой балакаешь!
Дятел вскинул голову кверху, потом опять оглянулся в сторону пустыря,
где притаились его безмолвные, как сфинкс, противники, и в который раз
выкрикнул:
—	Суки!
95
ШПАНА

Потом пошел вдоль ограды к дорожке и наконец достиг аллеи, где его
поджидала наша четверка, и, растолкав ребят, уселся на планки частокола. Он
жевал, некрасиво разевая рот, скрипя челюстями и пуская слюни.
—Ты чего это, а, Дятел? — спросил Калабриец; глаза его смеялись при виде
этого жвачного животного.
—	Да чтоб они сдохли! — взвился Дятел. (От крика и напряженной рабо¬
ты челюстей его мордочка вся пошла морщинами.) — Трахаться не хотят!
—	Да ладно лапшу-то вешать! — усомнился Башка, а Калабриец чуть не
лопнул со смеху.
Дятел поднялся, встряхнулся и, оборотясь к пустырю, приложил ко рту
ладони.
—	Су-уки!
—	Перо! — приступил к делу Калабриец.
Дятел глянул на него невидящим глазом.
—	У меня что, серьга в носу? — опять воззвал он к невидимым проститут¬
кам. — Или я вам пять сотен не могу отмуслить? Су-уки! — Он выбросил
обвиняющую длань по направлению к пустырю. — Ну, завтра вечером я вам
покажу, вы меня еще узнаете!
—	А чего ты им покажешь? — поинтересовался Башка.
—	Чего покажу-у? — переспросил Дятел, не переставая жевать и шмыгать
носом. —Хрен им покажу, вот чего! На, держи. — Внезапно смягчившись, он
сунул что-то в ладонь Калабрийцу.
Калабриец взял перо и стал рассматривать его на свет.
—	У кого стибрил? — спросил Кудрявый.
—	Да там у одного, на окружной, — пожевал губами Дятел.
—	То есть как? — удивился Башка. — Ты же говорил, у американца.
Дятел и ухом не повел.
—	А на кой оно тебе? — не унимался Кудрявый.
—	Ты что? — вскинулся Дятел. — Да его за полтыщи загнать можно!
—	Ну прям! — не поверил Кудрявый.
—	А ты бы сколько дал? — с вызовом приступил к нему Калабриец.
—	Да нисколько. Смех один!
—	Айда по стакану! — вдруг предложил Дятел и, словно проснувшись,
вихрем слетел с ограды.
—	У него денег полно, — заметил Калабриец.
—	Скажешь тоже — полно! — потянул носом Дятел. — У меня всего три
сотни.
Кудрявый и Сырок сидели на заборе и ждали развития событий.
—	Пошли! — Дятел, пошатываясь, направился к Порта-Пинчана.
—	А что, пошли, — повторил Башка и потащился следом.
Кудрявый и Сырок не тронулись с места.
—	Идете, чумазые? — вполоборота спросил Башка.
Уже под арками Порта-Пинчана они встретили Негра в компании коро¬
тышки с одутловатой бандитской рожей и стеклянными глазами. Этот тип из
Аква-Булликанте по прозвищу Плут был известен всей римской шпане.
—	Так, — подытожил Башка, — двое из Тибуртино, один из Булликанте,
двое из Примавалле, один без роду без племени и Дятел из Валле-Д’Инфер-
но... Объявляется бандитский сбор всех римских окраин!
Они отправились в пиццерию против вокзала Термини и на деньги Дят¬
ла взяли бутыль вина. Потом, закосев, по виа Венето вернулись на Вилла-
96

Боргезе, по дороге не упустили случая прицепиться к расфранченным бога¬
чам. Парк почти опустел. Из «Казина-делле-Розе» еще доносились звуки скри¬
пок. Возле манежа Дятел, словно очнувшись, начал вопить во всю мощь на¬
труженных легких:
—	Су-уки!
Потом перелез через ограду, шмякнулся мордой в пыль и мгновенно за¬
снул.
—	Черт возьми, — изрек Кудрявый, — ну и бабочки на виа Венето!
—	Пошли порыщем тут насчет ночных бабочек, — встрепенулся Сырок.
—	Быстрый какой! — возразил Калабриец, — На них башли нужны.
—	А у нас что, башлей нету?
При таком заявлении все сразу навострили уши.
—	Тогда пошли, — подытожил Негр, отбрасывая со лба кудри и плотояд¬
но ухмыляясь. — Чего ж мы ждем?
Под луной они пересекли поляну, дошли до манежа и огляделись, но про¬
ституток уже и след простыл.
—	Небось замели всех, — с видом знатока предположил Калабриец.
—	Ну и ладно. — Сырок выбросил вверх два пальца. — Без них обойдемся.
Плут из Аква-Булликанте шутливо шлепнул его по ягодицам.
—	Как не обойтись, вон какая у тебя жопка!
—	Кому жопка, а кому хренопка! — уточнил Сырок.
—	Иль твоя хренопка до задницы достает?
—	А то! — гордо приосанился Сырок. — Еще и до твоей достанет.
—	Один — ноль, — изрек Негр тоном, каким произносят «аминь».
Они поднялись по склону с другой стороны поляны, вышли на аллею, где
и встретились прежде. Но там было еще слишком людно, чтобы устраивать¬
ся на ночлег. Блуждая меж деревьев парка, добрели до Казина-Валадье, каж¬
дый облюбовал себе скамейку и разлегся на ней.
Ночь минула быстро: еще дозорные не начали ходить под Муро-Торто и
весь Рим нежился в предутреннем сне, а солнце уже поливало деревья и лужай¬
ки, ограды, клумбы и статуи Вилла-Боргезе лучами слепящей белизны.
Кудрявый проснулся от странного холода в ногах. Малость поворочался на
скамейке, готовый снова провалиться в дрему, но вдруг поднял голову погля¬
деть, что же там у него с копытами. Солнечный луч, косо падавший сквозь
густую листву, освещал его дырявые носки.
—	Я что, башмаки вчера снял? — вскочил Кудрявый. И тут же сам себе
ответил: — Да нет, вроде не снимал. — Он тупо уставился на траву меж рас¬
ставленных ступней. — Сырок, эй, Сырок, у меня колеса сперли! — отчаян¬
но вопил Кудрявый, тряся за плечо приятеля.
—	Кто? — не открывая глаз, осведомился Сырок.
—	Башмаки, говорю, сперли! И деньги тоже! — Кудрявый лихорадочно
шарил по карманам.
Полусонный Сырок тоже обследовал карманы — ни шиша!
—	Да чтоб они сдохли все! — буйствовал Кудрявый.
Остальные проснулись и смотрели на них издали.
—	У меня ни лиры не было, — сказал Плут, усаживаясь на скамье.
А Калабриец повернул к пострадавшим одутловатое со сна лицо и качал
головой, словно хотел сказать: знаем — не проболтаемся!
Кудрявый и Сырок удалились, даже не попрощавшись с новыми знакомы¬
ми, а те невозмутимо проводили их взглядами, придав заспанным лицам
4	Пьер Паоло Пазолини
97
ШПАНА

недоуменное и озабоченное выражение — попробуй-ка обвини их в чем! На
всей Вилла-Боргезе, залитой теплым утренним солнцем, не было ни души.
Друзья спустились на заросший травой манеж, пересекли его. В глубине пло¬
щадки еще лежал ничком Дятел в бело-голубых ботинках из кожзаменителя,
разлезшихся по швам и с одной дырявой подметкой. Кудрявый потихоньку
стащил их с Дятла и напялил на свои ножищи. Ботинки оказались тесноваты,
но не до жиру. Таким образом, наполовину решив обувную проблему, они
направились к Порта-Пинчана.
В тот день Кудрявый и Сырок пошли столоваться к монахам. А что делать,
когда в брюхе подвело и за все утро, проведенное на пьяцца Витторио им не
удалось ни лиры срубить.
Скрежеща зубами от голода, они забрались под железнодорожный мост,
где на двери строеньица под номером двести десять красовалась надпись:
«Трапезная» то ли от монастыря Святого Сердца, то ли Приснодевы — одно
из двух. Сперва они робко сунулись туда, не решаясь войти в столь непрезен¬
табельном виде — один Кудрявый обут, и тот почти что в опорки. Коридор¬
чик за дверью вел в утрамбованный внутренний дворик, где такие же кающи¬
еся грешники играли в баскетбол, и было видно, что делают они это лишь в
угоду монахам. Кудрявый и Сырок переглянулись, проверяя, достаточно ли
благочестивые у них лица, и едва не прослезились при виде такого взаимно¬
го убожества. Но вместо этого хмыкнули в унисон и с довольными, отнюдь
не покаянными улыбками вошли.
Навстречу им вышел толстый, потный, неряшливо одетый монах; парни
оробели, подумав про себя: ну и ряха! Но монах громко вопросил:
—	Кушать хотите, ребятки?
Кудрявый отвернулся, чтобы не прыснуть, а Сырок, который уже сюда
наведывался, жалобным голоском ответил:
—	Хотим, святой отец.
На словах «святой отец» Кудрявый не утерпел и горлом издал странный
клекот; пришлось притвориться, будто он завязывает шнурок на ворованных
башмаках.
—	Ну проходите. — Монах повел их во дворик к столу, где лежал журнал
регистрации и блок купонов.
Поводя огромным животом под сутаной, монах спросил их анкетные дан¬
ные.
—	Чего? — не понял Кудрявый, однако глазами выразил готовность испол¬
нить все, что от него потребуют.
Когда они выяснили, что за хреновина «анкетные данные», то, разумеет¬
ся, назвали вымышленные и взамен получили от «святого отца» по купону.
Кудрявый, видя, как гладко все сошло, даже растрогался против обыкно¬
вения.
—	А когда хавать дадут? — с горящими глазами спросил он.
—	Скоро, — неопределенно отозвался Сырок.
Тем временем другие бедолаги продолжали играть в этот чертов баскетбол,
хотя явно уже подустали.
—	Ну что, айда и мы? — предложил Кудрявый, одержимый теплыми чув¬
ствами к монахам.
Они вышли в центр дворика, слегка повздорили с остальными, обутыми
не в пример лучше их, и стали играть, совершенно не зная правил баскетбо¬
98

ла, поскольку про такую игру слышали в первый раз. За полчаса на площад¬
ке Кудрявый только и осаживал себя, чтоб не послать всех куда подальше.
Затем хлопками в ладоши монахи созвали их к себе, проверили купоны,
завели в большую комнату, где стояли столы со скамьями метров по десять
длиной, и выдали каждому по две черствые булочки и по две миски — одна с
макаронами, другая с фасолью. Потом заставили продекламировать: «Во имя
Отца и Сына и Святаго Духа», — и дозволили приступить к трапезе.
Кудрявый и Сырок столовались у монахов дней десять. Правда, только в
полдень: к вечеру монахи прикрывали свою лавочку, и друзьям приходилось
довольствоваться одноразовой кормежкой. Но вечером они с грехом попо¬
лам устраивались: то перехватят лиру-другую на вокзале или на рынке на
пьяцца Витторио, то стянут что-нибудь с прилавка. Наконец удача им все-
таки улыбнулась, и они послали монахов к монахам. Однажды в сумерках на
окружной они заметили синьору с большой сумкой. А перед тем видели
сквозь витрину колбасной лавки, как она доставала туго набитый кошелек и
как на выходе сунула его обратно в сумку, полную всякой снеди и потому
плохо закрывающуюся. Как по заказу, у Кудрявого и Сырка нашлось на дво¬
их тридцать лир. Они разделили их пополам и вскоре уже ехали на автобусе
по окружной. Оба пристроились за синьорой. Та крепко держалась за пору¬
чень и злобно поглядывала на них. Кудрявый подошел к ней вплотную, так
как именно он по плану должен был ее обчистить, а Сырок встал у него за
спиной, прикрывая тылы. Правой рукой Кудрявый потихоньку выудил из
сумки кошелек, за спиной просунул под левую руку и спрятал под мышкой.
Затем, хоронясь за Сырком, стал протискиваться вперед в толпе. Они сошли
на первой же остановке, углубились в парк на пьяцца Витторио и поминай как
звали! После недолгого обсуждения решили наведаться в Тибуртино, погля¬
деть, как там идут дела после их бегства с креслами обойщика.
В воздухе разливалась приятная вечерняя прохлада. В этот час рабочие
возвращаются домой, и в трамваях народу как сельдей в бочке, так что при¬
ходится долго ждать на остановке, пока сумеешь зацепиться на подножке. В
Сан-Лоренцо, Верано и до самого Портоначчо стоит адский шум-гам.
Окончительно примирившись с жизнью, Кудрявый распевал во все горло:
О как прекрасен Рим вечернею порою!
В голове у него теснились планы на будущее, а рука невольно ощупывала
в кармане богатую добычу, источник всех наслаждений, всех радостей в этом
поганом мире. Сырок, тоже счастливый до поросячьего визга, не отставал от
него ни на шаг. Они прибыли в Портоначчо, а там, засунув руки в карманы и
весело насвистывая, стали ожидать под мостом автобуса на Тибуртино. Один
только что отошел, а когда подъехал следующий, на остановке собралось
столько народу, что хоть на крыше поезжай. Подождали третьего — та же
картина. Подгоняемые свежим, но теплым ветерком, они дошли до Святого
Петра. По небу поплыли тучки, вдалеке загромыхало, стал накрапывать
дождь. Тем не менее Кудрявый и Сырок наплевали на автобус и пристроились
к маршировавшей колонне берсальеров. Миновали вокзал, склады, депо,
стройку, успевшие вымокнуть лужайки — излюбленное место проституток и
вернулись на конечную остановку под мостом. На улицах зажигались качаю¬
щиеся фонари. Автобус не заставил себя ждать, но толпа страждущих не уба¬
вилась.
—	Как думаешь, сколько времени? — спросил Кудрявый.
4*
99
ШПАНА

—	Часов восемь — начало девятого, — ответил Сырок.
Хотя, если прикинуть хорошенько, то и все десять.
—	Поздно уже, — не унывая, заключил Кудрявый. — Надо ехать.
Они едва не сбросили на землю трех старух, поскандалили с почтальоном
и, расталкивая народ локтями, наступая на мозоли, отвоевали себе место за
кабиной водителя. Прислонились к ней и стали с интересом наблюдать за
разыгрывающимися в автобусе сценками. Потом неожиданно встретили
приятелей, и те очень им обрадовались.
—	Ну, — сказал Сырок, снисходительно потирая руки, — что поделываем?
—	Сам не видишь? — огрызнулся один в промасленной спецовке. — Гор¬
батимся с утра до ночи.
—	Да я уж и то вижу, — усмехнулся Сырок.
—	Вот-вот, — невесело подхватил второй. — Придем домой, пожрем, за¬
валимся дрыхнуть, а с утра опять в каторгу.
—	Ясное дело, — понимающе кивал Сырок.
—	А ты как? — спросил белобрысый Эрнестино, заметив оживленный
блеск в глазах Сырка.
Сырок задумчиво поглядел на него, потом замедленным жестом опустил
руку в карман и вновь с плохо скрытой ухмылкой уставился на Эрнестино и
на других разинь.
Наконец, потомив хорошенько приятелей, он вытащил кошелек и с неж¬
ностью извлек из одного отделения несколько сотенных бумажек. И вдруг —
хрясь-хрясь! — хлестнул Эрнестино этой пачкой по щекам. После чего с со¬
знанием выполненного долга убрал свои сокровища в карман.
Эрнестино ничуть не обиделся, напротив, почел за честь исполнить роль
статиста в представлении Сырка.
—	Подумаешь! — ухмыльнулся он. — Всего-то четыре сотни!
—	Ага, а сколько мы еще припрятали! — сообщил Сырок, мечтательно
складывая губы.
Кудрявый помалкивал и глядел по сторонам со светским высокомерием:
он эту компанию Сырка, который родился и вырос в Тибуртино, знал плохо.
С Эрнестино и неким Франко по прозвищу Макаронина Сырок дружил с
младенчества, когда Тибуртино и Пьетралата еще стояли среди полей, а но¬
вые участки и Форте только застраивались. Время от времени (им тогда еще
восьми не было) они сбегали вместе из дому и пропадали неделями, голодая
или питаясь украденными у сельских торговцев луковицами, подгнившими
персиками, шкварками, вытащенными из сумки какой-нибудь домохозяйки.
Сбегали просто так, за ради развлечения. В казармах берсальеров выпраши¬
вали покурить, ночевали прямо у подножия горы под навесом, где хранились
арбузы.
Хорошее настроение и благодарность судьбе за лежавшие в кармане деньги
настроили Сырка на романтический лад.
—	Слушай, Эрнестй, — вкрадчиво проговорил он, — а помнишь тот раз
на бахче?..
—	Ну как же! — без особого энтузиазма отозвался Эрнестино: отсутствие
денег не располагает к воспоминаниям.
—	Эй, Кудрявый, слышь-ка, — Сырок потянул друга за рукав. — Ты по¬
мнишь, Эрнестй, какой колотун был тогда ночью в Баньи-де-Тиволи, когда
мы спали на арбузах заместо подушек?
Эрнестино засмеялся.
100

—	Тот хозяин бахчи, — объяснил Сырок Кудрявому, — держал свинью в
Баньи-де-Тиволи, в сарае, прямо средь поля... А раз мы хорошо его бахчу
охраняли, так он, черт его дери, и к свинье нас решил приставить. А там у него
еще кролик был. Вот однажды вечером приходит к нам мать того бахчевода:
«Ступайте, — говорит, — в Баньи-де-Тиволи, купите хлеба полкило». Два ки¬
лометра туда и обратно — шутка ли! А уж темно было... Так вот, покуда мы
ходили, эта бабка зарезала кролика и сожрала. А косточки в ямку закопала да
насрала сверху, паразитка! Возвращаемся, значит, мы, идем кролика прове¬
дать, а кролика-то и нету! После приходит арбузник, самый главный. «Где, —
спрашивает, — кролик?» Ну мы с Эрнестино и отвечаем: дескать, за хлебом
ходили, а как вернулись, кролик-то и сгинул. «Ах вы, такие-сякие, надо было
кому-нибудь одному пойти!» — «Боялись, — говорим, — в темноте ходить,
вот и пошли двое». Тогда он вынимает из кармана полсотни и говорит: «Вы
уволены, чтоб духу вашего тут больше не было, не то в тюрьму упрячу!» А нам
хоть бы хны, — захлебываясь, продолжал Сырок. — Вернулись в Пьетрала-
ту и побились на кулачках с другими ребятами, чтоб взяли нас работать в
цирк... Помнишь, Эрнестй?.. С тиграми, со львами! Но в тот раз Ласточка
сбежала — это лошадь из Мареммы. Мы ее всю ночь искали, все поля обега¬
ли и нашли-таки! Купалась, сволочь, в Аньене!
Кудрявый слушал затаив дыхание, ему очень нравились байки Сырка и его
старых друзей. Другие тоже кивали, поддакивали, смеялись. Все инстинкты
закоренелой шпаны расцветали у них в душах. Один парень, — не из Тибур-
тино, а из Пьетралаты, — черномазый, с чернущей шевелюрой и такой вер¬
зила, что остальные едва доходили ему до подмышек, стоял, опершись на
поручень, и слушал отстраненно, сосредоточенно, с мечтательным выраже¬
нием лица. Его звали Америго, и Сырок знал его только с виду.
Автобус подпрыгивал на булыжнике, перетряхивая плотно сбитую массу
добрых христиан; в салоне иголке упасть негде. А компания из Тибуртино
веселилась все пуще.
—	Глянь, какой лохматый к нам заявился, — заметил Эрнестино, перево¬
дя разговор в другое русло и поглядывая на шевелюру Кудрявого.
—	Ну, ты что, не знаешь? — Сырок расплылся. — Ведь он, чтоб эти куд¬
ри завить, негром заделался.
Пока остальные смеялись, Америго, не двигаясь с места, ткнул Сырка в бок
и сказал тихим глуховатым голосом:
. — Эй, ты, как уж звать-то тебя? Слышь, чего скажу!..
4.	ШПАНА
Америго был пьян.
—	Сойдем тут, в Форте, — сказал Сырок, почтительно слушавший его. —
А это дружок мой, — добавил он, только бы что-нибудь сказать.
Америго тяжело поднял будто налитую свинцом руку и указал на Кудря¬
вого. Ворот его куртки был поднят, лицо под грязными космами позеленело,
взгляд карих глаз казался застывшим. Крепко, как завзятому собутыльнику,
он пожал Кудрявому руку, но тут же позабыл о нем и повернулся к Сырку:
—	Т-ты понял?
На вид он был парень тихий, но Сырок хорошо знал, что с ним шутить не
надо: он видел, как однажды у «Фарфарелли» Америго одной рукой поднял
101
ШПАНА

шесть связанных стульев, а в Пьетралате не один и не двое по его вине в боль¬
нице повалялись.
—	А чего такое? — спросил Сырок, стараясь держаться запанибрата.
—	Потолкуем, — ответил Америго, поддергивая ворот.
Автобус остановился в Форте-ди-Пьетралата. Из окон еще открытого бара
падали косые отблески на вздутый асфальт. Америго, как заправский гимнаст,
не вынимая рук из карманов, спружинил на ногах и соскочил с подножки.
—	Пошли, — бросил он Сырку и Кудрявому.
И те, не подозревая, какой оборот примет дело, покорно сунули головы в
петлю.
—	Пешком пройдемся, — объявил Америго, направляясь мимо казармы
берсальеров к Тибуртино.
Он стиснул локоть Сырка с таким выражением, будто у него болит, где ни
тронь. Ноги приволакивал, точно усталый боксер, но в этой вялой походке
ощущалась готовность зверя к прыжку. С Кудрявым и Сырком он продолжал
разыгрывать пай-мальчика, который и не думает пускать в ход свою недю¬
жинную силу, потому что по натуре он просто агнец Божий. Время от време¬
ни он кидал на мальчишек загадочные взгляды, словно бы они на равных и
дела у них общие.
—	Ступай за мной, не пожалеешь,— посулил он Сырку.
—	А куда? — поинтересовался тот.
Америго кивнул в сторону Тибуртино:
—	Недалеко, к Филени.
Сырок впервые слышал такое название, но промолчал. Америго, сочтя это
за согласие, продолжил тихим, почти нежным голосом, какой, вероятно, слы¬
шал в детстве от матери, и при этом еще больше позеленел в лице:
—	Нынче суббота, выпьем по чуть-чуть.
—	Отчего не выпить? — хорохорился Сырок, решив про себя, что делать
все равно нечего, так надо хоть поразвлечься.
Кудрявый упорно держался сзади и, как только они свернули к Тибурти¬
но, заявил:
—	Ну все, ребята, привет.
—	Ты куда? — удивился Сырок.
Америго застыл на месте и поглядел на Кудрявого исподлобья, все еще
держа руки в карманах.
—	Спать — куда ж еще? Ноги совсем не держат.
Америго подошел к нему вплотную, глаза его налились кровью, а из гор¬
ла вырвалось некое подобие смеха. Он действительно смеялся, так как не
представлял себе, что ему в чем-то могут перечить.
—	Вот что, кореш, — пока еще спокойно и вразумительно проговорил
он, —я тебе говорю, пойдем со мной, потом же сам благодарить будешь... Ты
меня еще не знаешь.
Сырка, который хорошо знал Америго, отчасти развлекала эта сцена. Он
понимал, что Кудрявому все равно деваться некуда, кроме как идти с ними к
Филени.
—	А я говорю, спать хочу, — набычился Кудрявый.
—	Чего спать, чего спать! — рявкнул Америго, наморщив лоб от смеха: как
это к его советам кто-то смеет не прислушиваться. — Айда! — Он приложил
руку к груди. — Вот и Сырок не даст соврать, правда, Сырок? Я таков, что мне
слова никто поперек не скажет, а ежели я что скажу — все так и будет, понял,
102

корешок? Почему?.. Да разве ж мы не друзья? Нынче я тебе, завтра ты мне —
в том и дружба, верно говорю?
Теперь голос его звучал почти торжественно: мол, кто не с нами, тот про¬
тив нас. Но Кудрявый нюхом чуял, что в компании Америго ему и Сырку
ничего хорошего не светит. Сырок поглядел на него несколько странно. Де¬
лай как знаешь, ясно говорил его взгляд, я тебе не помеха.
Кудрявый пожал плечами.
—	А я тебе ничего и не говорю поперек, — возразил он громиле. —Ты в
своем праве, вот и ступайте ты да Сырок, куда намылились, я-то вам на что?
Но Америго не знал, у кого из двоих в кармане деньги, поэтому буйство¬
вать не стал, а лишь склонился к самому лицу Кудрявого, обдавая его винным
перегаром, и вперил в него пристальный, выражающий ангельское терпение
взгляд. Но в этот момент из темноты на фоне желтоватых домов новой заст¬
ройки вынырнули два знакомых силуэта.
—	Карабинеры! — прошептал Сырок. — Они меня знают! На днях в кино
прям чуть не взяли.
Америго больными глазами посмотрел на приближающихся стражей по¬
рядка и прикрыл лицо ладонью. Побелел как полотно, рот искривился в жа¬
лобной гримасе — вот-вот заплачет. Когда силуэты с оружием наперевес про¬
ходили мимо, направляясь к старым кварталам, он в последний раз провел
рукой по лбу.
—	Черт, как болит! Ровно клин в башку вбили! — Но, как видно, боль тут
же прошла, потому что он опять склонился к Кудрявому, опустил ему руку на
плечо и доверительно выговорил: — Ты, Кудряш, или как там тебя, лучше не
киксуй, пошли, сам потом спасибо скажешь. — И сразу перешел на оратор¬
ский тон: — Даю слово, пусть я буду последний сукин сын, если ты потом не
извинишься за свое упрямство! — Тяжелая рука, точно крышка гроба, дави¬
ла на плечо Кудрявого.
Делать нечего — он понуро двинулся за ними по главной улице Тибурти¬
но, где в двух барах светились окна, но улицы уже притихли; лишь вывешен¬
ное над окнами белье хлопало на ветру, да где-то тихонько звенела гитара.
Троица свернула к загаженному, провонявшему рыбой крытому рынку, ми¬
новала две-три совершенно одинаковые улицы и приблизилась к дому с по¬
косившейся каменной галереей в стиле модерн. Они поднялись по лестнице,
прошли по галерее, и Америго постучал в приоткрытую дверь, откуда сочил¬
ся луч света. Чья-то рука изнутри растворила ее пошире, и ребята очутились
в кухне, полной людей, сгрудившихся вокруг стола в совершенном безмолвии.
Семеро играли в ландскнехт, остальные жались к стенам или к мойке, завален¬
ной немытой посудой, и наблюдали.
Вновь прибывшие протиснулись сквозь толпу. Люди сторонились от од¬
ного взгляда Америго, давая им место. Америго сразу увлекся игрой и как
будто забыл о спутниках. Кон сменялся коном, люди проигрывали и выигры¬
вали, то и дело по кухне проносился шепоток, а порой кто-то даже коммен¬
тировал вслух. Сырок с непринужденным видом осмотрелся, хотя ему до
смерти хотелось спать, а карты он вообще не жаловал. С Кудрявого, напро¬
тив, сонливость как рукой сняло: он вспомнил свое детство на виа Донна
Олимпия, когда резался в карты на деньги, вырученные от продажи водопро¬
водной арматуры, и весь раскраснелся от возбуждения, глаза загорелись азар¬
том. По завершении очередного кона Америго поворачивал голову — нет, не
к ребятам, а к взрослым, толпившимся вокруг, и, качая головой, хрипел:
103
ШПАНА

—	Чтоб они сдохли!
Прямо перед ним, сгорбив плечи, сидел тип с гладко зачесанными — под
Руди2 — волосами — извозчик по прозвищу Выпивоха; он все время проиг¬
рывал и мрачнел с каждой минутой. Наконец он рывком поднялся и отошел
от стола. В тот же миг стоявший за его плечами Америго обратил к Сырку
скорбное лицо и шепнул, как будто меж ними давно был уговор:
—	Дай-ка тыщонку.
—	Нету у меня, — отрезал Сырок.
Тогда желтоватые глаза Америго впились в стоявшего позади Кудрявого.
—	Гони деньги.
Кудрявый замялся.
—	Да ладно, я тебе верну, я ж не вор, в самом-то деле!
—	Дай ему, — посоветовал Сырок, — все равно не отвяжется.
—	Выигрыш пополам, — заявил Кудрявый и выудил из кармана бумаж¬
ку. — А продуешь — половину мне вернешь.
—	Я ж не вор, в самом-то деле, — повторил Америго. — Как скажешь, так
и будет.
Нетерпеливо выхватив у него купюру, Америго разменял ее и поставил на
кон три сотни. Из рук сдающего к нему скользнули, словно смазанные мас¬
лом, карты. Колода сюда, колода туда: картежнику довольно одного взгляда,
чтобы понять, как складывается игра.
Первый кон Америго выиграл и чуть скосил глаза на Кудрявого, который
с угрюмым видом наблюдал за происходящим. Зато Сырок неожиданно раз¬
веселился.
—	Эх, где-то бычок у меня был! — сказал он и выудил из кармана окурок.
Америго выиграл и во втором кону; припрятав выигрыш, он перемол¬
вился словом с прилизанным извозчиком: тот хоть и проигрался, но не от¬
ходил от стола. На Кудрявого и Сырка он глянул мельком и подмигнул, чтоб
не выступали. Однако вскоре удача изменила ему, и после пяти или шести
конов он остался в нулях. В глазах, обращенных к Сырку и Кудрявому, вновь
появилось больное, измученное выражение. Кудрявый, кстати, тоже чуть не
плакал. Но ни он, ни Сырок не посмели упрекнуть Америго или напомнить
о долге. Тот встал из-за стола и принялся наблюдать за игрой, мысленно
производя подсчеты и время от времени пытаясь объяснить Выпивохе,
отчего остался в проигрыше. Немного погодя он вновь обратился к Кудря¬
вому:
—	Гони еще денег!
—	Совсем сбрендил? — окрысился Кудрявый. — А кто мне долг вернет?
Америго немного помолчал и опять за свое:
—	Деньги давай!
—	Нет уж, — уперся Кудрявый, — в эти игры я больше не играю.
Но Америго, должно быть, уловил неуверенность в тоне и стал еще настой¬
чивее сверлить его взглядом.
—	Слышь, что скажу... — Стальной хваткой он сжал запястье Кудрявого
и, словно чурку, вывел его из кухни на галерею. Снаружи опять заморосило,
но сквозь рваные тучи то и дело пробивалась луна.
—	Ты мне как брат, — зашептал Америго. — Ты слушай, чего тебе гово¬
рят: у меня что на языке, то и на душе. Спроси кого хошь про Америго, хоть
в Тибуртино, хоть в Пьетралате, меня тут каждая собака знает, я тут самый
уважаемый человек. Ежели я могу кому помочь, так помогаю, никогда не от¬
104

кажу. Потому, ежели я кого прошу помочь, так и мне должны помогать, прав¬
да ведь?
Кудрявый открыл было рот, но Америго не дал ему вставить слова.
—	Ну, чего стушевался? — Двумя пальцами он ухватил его за лацкан курт¬
ки и беспрестанно кивал, как бы в доказательство своей правоты. — Чего ты?
Коли ближний тебя просит, так ты разве не обязан ему помочь, а? Тебе разве
никогда помощь не понадобится?
—	Так-то оно так, — ответил Кудрявый. — А что я завтра жрать буду?
Америго выпустил воротник Кудрявого, приложил руку ко лбу и в отчаянии
замотал головой: ну как объяснить, если человек не понимает простых вещей?
—	Я тебе толкую, а ты все никак усечь не можешь! — Он даже хохотнул от
этакой непонятливости. — На завтра назначаем встречу. Во сколько тебя ус¬
траивает?
—	Откуда я знаю? — пожал плечами Кудрявый. — Ну, в три.
—	В три, — согласно кивнул Америго. — У «Фарфарелли», идет?
—	Идет, — ответил Кудрявый.
—	Заметано. — Америго поднял обе руки. — Завтра в три, как штык, у
«Фарфарелли», и я верну тебе все твои деньги. Сколько их у тебя?
—	Сотни четыре, наверно.
—	Покажь! — потребовал Америго, зажав плечо Кудрявого в тиски своих
пальцев.
Кудрявый достал несколько бумажек из кармана штанов. Америго выхва¬
тил их у него и пересчитал. Затем вернулся в дом, не оглядываясь, идет ли за
ним Кудрявый. Сырок тем временем разговорился с извозчиком. Америго
просунул руку меж спин играющих и положил на стол деньги. Сел и снова
продулся вчистую. Разумеется, ему и на этот раз никто претензий не предъя¬
вил. Америго встал рядом с Кудрявым и Сырком и давай оправдываться. Они
еще постояли у стола, затем втроем вышли, и никто не заметил их ухода.
Небо с одного края прояснилось, выглянули влажно поблескивающие
звездочки, с неба на землю слетел тихий ветерок. А в Риме все еще бушевало
ненастье, судя по обложным тучам, то и дело пронзаемым стрелами молний.
Но гроза уже смещалась к линии горизонта. Над котлованом Тибуртино вы¬
плыла дымная, словно испуганная луна. Улицы-близнецы совсем опустели,
только с главной еще доносился какой-то шум. Едва волоча ноги, тройка шла
меж домов, по утрамбованныой земле, из которой местами пробивалась чах¬
лая травка. Сырок что-то напевал себе под нос; двое других шли молча, шар¬
кая по земле отсыревшими башмаками.
—	Ладно, пока, — сказал наконец Кудрявый.
Америго обратил к нему свое широкое лицо с мощными, подчеркнутыми
лунным светом скулами. Оно ничего не выражало, только рот кривился, как
открытая рана, и глаза глядели хмуро, неулыбчиво.
—	Нам в Тибуртино делать нечего, — пояснил Кудрявый. — Тут уж два
шага — сам дойдешь.
Америго поцокал языком: надо же, опять этот сопляк ему перечит, вот ведь
несознательный какой! Он уже понял, что с Кудрявым нужно терпение, что
лучше воздействовать на него уговорами. И Америго терпел, хотя в глазах его
при этом открывались такие черные бездны, от которых мороз подирал по
коже.
—	Вот если мы теперь вернемся, я точно выиграю. Я все их фокусы понял,
хошь верь, хошь проверь.
105
ШПАНА

Кудрявый ничего не сказал, только глянул на Сырка: у того от холода рожа
стала лиловой, как луковица.
—	А деньги? — простуженным голосом проскрипел Сырок.
Америго посмотрел на него, устало прислонился к косяку какой-то ржавой
двери и беззвучно пошевелил губами, что, судя по всему, должно было озна¬
чать: ни один дурак на его месте не смирился бы с подобным заявлением.
—	Дай мне полсотни, — заявил он, должно быть заранее зная, что деньги у
Кудрявого есть. — Клянусь, мы все отыграем да еще в прибыли останемся.
Голосу него был какой-то потухший, не в пример фигуре, напоминавшей
своими размерами свиные туши, что свисают с крюков в мясной лавке. Гла¬
за тоже затуманились и сделались маленькими, как у тех свиных туш, а гри¬
маса на угрюмом лице недвусмысленно свидетельствовала о том, что его тер¬
пение вот-вот иссякнет.
Кудрявый вздернул брови и возразил писклявым, как у малолетка, голосом:
—	Да у меня ни лиры не осталось!
Америго уселся на оббитую ступеньку.
—	Пусть я потом десять лет в Реджина-Чели отсижу, но нынче ночью дол¬
жен выиграть, — тихо обронил он.
«Во влипли», — внутренне содрогнувшись, подумал Кудрявый и промол¬
чал, чтоб не выдать своего страха. Но Америго после эффектной паузы вновь
принялся их увещевать; неожиданно голос его зазвучал громче и строже.
—	Мне не привыкать, ведь я уж несколько лет отмотал.
—	Ну да? — удивился Сырок. — А где? На Порта-Портезе?
—	Угу. — Лицо Америго потемнело от неприятных воспоминаний, губы
задрожали и сморщились. — Загребли за смертоубийство.
—	Иди ты! — еще больше заинтересовался Сырок. — И кого ж ты прило¬
жил?
—	Овцу, — с неподдельным отчаянием вымолвил Америго. — Но пастух,
язви его душу, увидал и заложил меня. — Брови его поползли вверх, лоб по¬
крылся морщинами, глаза были полны слез. — Чтоб их всех! А исполосова-
ли-то как!.. — В голосе верзилы послышались визгливые нотки, как у плачу¬
щих женщин, видно, давняя несправедливость до сих пор не давала ему
покоя. — Как исполосовали! Вот, гляди... — Он выдернул рубаху из штанов
и заголил спину. — И посейчас шрамы остались.
—	Что ж они с тобой сделали? — спросил Сырок.
—	Что сделали, что сделали! — заскрежетал зубами Америго. — Высек¬
ли — вот что сделали, язви их! Видал, шрамы до сих пор остались, — повто¬
рил он, задирая рубаху до самой шеи.
На голой, широкой, как стальной лист, спине играли лунные блики, и боль¬
ше никаких следов насилия заметно не было. Сырок наклонился, дотошно
обследовал поверхность по всей длине огромного хребта, вздымающегося над
ремнем, и наконец изрек:
—	Гм!
—	Видал? — выговорил Америго позаимствованным у матери слабым
голосом.
—	Ни хрена там нету! — заявил Сырок.
—	То есть как?! Посмотри получше.
Парень снова вперился в огромную спину и понял, что хочешь не хочешь,
а надо ему потрафить, поскольку Америго метнул на него такой взгляд, за
которым шуткам конец.
106

—	Черт побери, — наконец выдавил Сырок.
Америго опустил рубаху, заткнул ее в штаны. Слезы вмиг просохли, глаза
вновь приобрели обычный желтоватый цвет и точно остекленели. Его брех¬
ня и жалобы должны были послужить сокрушительными аргументами. И тем
не менее Кудрявый не произнес ни слова.
—	Пошли! — не допускающим возражений тоном заключил Америго.
Но, видя, что Кудрявый все еще мнется, пустил в ход последний, не даю¬
щий осечки трюк — двумя пальцами аккуратно взял его за рукав куртки.
—	Пошли, кореш, пошли! Хочешь, чтоб я с тобой всякое терпение поте¬
рял? — добавил он сокрушенно, как будто лишь жестокая необходимость
заставила его произнести эти слова и вина за это полностью возлагается на
Кудрявого.
Они вернулись в логово картежников, и еще на ступеньках под тяжелым
взглядом Америго Кудрявый вытащил полсотни. Игра в кухне продолжалась.
Никто не заметил их ухода, и возвращение их тоже никого не взволновало. Но
теперь, пока Америго был увлечен игрой, пока он снова в пух и прах не про¬
дулся, Кудрявый бочком-бочком протолкался к раковине, шмыгнул за дверь
и был таков.
И хорошо сделал, потому что, едва он вышел на галерею дома, откуда ни
возьмись налетели карабинеры. Кудрявый вовремя заметил их и юркнул за угол.
—	Язви вас в душу! — крикнул он громко и напевно — так велика была
радость, что его не сграбастали.
И бросился бежать по виа Боккалеоне, а потом свернул на Тор-Сапьенца.
В вышине уже не было видно ни облачка, горели фонари, на фоне черного
неба рядами выстроились новые дома Тибуртино. Среди уличных фонарей
просматривались вдали и другие районы: Ченточелле, Боргата-Гордиани,
Тор-де-Скьяви, Куартиччоло. Кудрявый извлек из кармана пять сотенных
бумажек, которые удалось сохранить, выбрал самую потрепанную и вручил
контролеру.
—	Ну и что? — спросил он сам себя, когда пустой автобус доставил его к
Пренестино.
Огляделся вокруг, поддернул носки, удостоверился, что здесь ему делать
нечего. И начал задумчиво напевать. Мимо проходили, грохоча, слабо осве¬
щенные трамваи, высаживали народ и сворачивали к чахлым полям. Сошед¬
шие торопились к пригородным автобусам, что останавливались возле забе¬
галовки с освещенными окнами. Бедолаги, прибывшие из Апулии или Марке,
из Калабрии или Сардинии, бегом бежали в свои побеленные или прокопчен¬
ные домишки, больше похожие на курятники. Одним словом, стар и млад, бос
и гол, нагрузившись спиртного, возвращались в этот час в свои убогие
предместья или окрестные деревни, теряясь в переулках и тупиках, стекаю¬
щихся к району грандиозной застройки. Кудрявому так давно хотелось ку¬
рить, что он решил разориться на три сигареты. Приосанившись, пересек
площадь и, вновь пересчитав деньги, вошел в бар. Вскоре появился оттуда с
висящей на нижней губе сигаретой и стал шарить глазами вокруг —у кого бы
разжиться огоньком.
—	Эй, парень, дай прикурить, — обратился он к какому-то юнцу у столба.
Тот молча поднес ему сигарету, Кудрявый затянулся, кивком поблагода¬
рил, заложил руки в карманы и под звон трамвая двинулся дальше по безлюд¬
ному переулку.
107
ШПАНА

Всюду строящиеся дома в лесах, обширные луга, мусорные свалки, заводы.
Откуда-то издалека, наверно, от Маранеллы, доносится усиленная громкого¬
ворителем музыка. Не доходя Маранеллы, на лугу Казилины, когда-то были
карусели, и Кудрявый направился туда, продолжая напевать, не вынимая рук
из карманов и сосредоточенно втянув голову в плечи.
Поначалу навстречу ему попадались только пожилые озабоченные люди.
Однако в Боргата-Гордиани, где улочка извивалась меж стен двух фабрик, он
приметил ватагу ребят; заполонив по всей ширине мостовую, они шли враз¬
валочку и гомонили, как рой мух над столом с объедками. Кто-то давал при¬
ятелю затрещину и получал сдачи, кто-то с гордым видом размахивал руками,
как на параде, кто-то, напротив, шествовал руки в брюки и презрительно по¬
глядывал на остальных, как бы говоря: «И чего выкаблучиваются, дубье?» Не¬
которые оживленно обсуждали что-то, смеялись, кривя рот и недоверчиво
причмокивая языком. Вся Аква-Булликанте будто замерла перед театральным
выходом этой группы. Кудрявый насторожился. Нет, эти ребята против него
лично ничего не имели — скорее, они бросали вызов всему свету, всем, кто не
веселится вместе с ними. Но Кудрявый сразу почуял, что они не упустят слу¬
чая его зацепить, тем более — их много, а он один. Он не принадлежит к этой
компании, а потому на всякий пожарный лучше обойти ее стороной. Насви¬
стывая и вроде не замечая их, он свернул в проулок. Но не успел сделать и двад¬
цати шагов, как из канавы на замусоренном огороде услышал жалобный плач.
Он подошел ближе и заметил мальчишку, ничком лежащего на траве.
—	Ты чего? — склонился над ним Кудрявый.
Но тот не отвечал, только всхлипывал.
—	Да что с тобой?
Кудрявый спустился в канаву и разглядел, что тот совсем голый, тощий и
весь в грязи. Он встал на четвереньки и начал говорить, перемежая речь всхли¬
пами, как маленький:
—	Они меня раздели, а шмотье спрятали, язви их душу, сукины дети!
—	Кто? — спросил Кудрявый.
—	Да вон те! — Несчастный поднялся на ноги и обратил к Кудрявому за¬
литое слезами лицо.
Кудрявый бегом погнался за только что попавшейся ему навстречу компа¬
нией.
—	Эй, вы! — крикнул он издали.
Ребята остановились и разом обернулись к нему.
—	Чего у парня одежу спрятали? — решительно, хотя еще миролюбиво
начал Кудрявый.
—	Да она у него под рукой, — весело отозвался один из них. — Пускай
поищет хорошенько!
Кудрявый пошел на попятный: ни у него, ни у ребят не было настроения
заводить ссору, ведь они из одного теста, не то что слюнтяй в канаве.
—	Плюнь ты на него, он придурок, — посоветовал один и постучал указа¬
тельным пальцем по лбу.
Кудрявый пожал плечами.
—	Человек все же — не скотина.
Он счел свой долг защитника слабых выполненным, тем более что парень
выбрался из канавы уже в штанах и обреченно рассматривал лохмотья, остав¬
шиеся от майки. Веселая компания все не уходила. Один, прищурясь, уставил¬
ся на Кудрявого.
108

—	Чего глазеешь?
У парня были мясистые, потрескавшиеся губы и рожа уголовника, а чере¬
пушка маленькая, вся в завитках, точно кочан капусты.
—	Иль мы знакомы? — спросил Кудрявый, приглядываясь к нему в свете
фонаря.
—А то как же! — отозвался тот. — Вчера на Вилла-Боргезе познакомились.
Я — Плут.
—	А-а, — извиняющимся тоном протянул Кудрявый. — Надо ж, я тебя и
не признал. — Он подошел и протянул ему руку. — Куда это вы намылились?
—	Да куда намылишься на пустой желудок? — сказал Плут, чем вызвал
бурное веселье своей компании. — А ты?
Кудрявый поднял ворот куртки, поглубже засунул руки в карманы штанов.
—	Да просто шатаюсь. Я ведь в бегах.
—	Чего так? — усмехнулся Плут.
—	Что я, дурак, сам в петлю лезть? Там меня живо сцапают. Нынче играл
в ландскнехт в Тибуртино, а тут полиция, черт ее принес, — всех под гребен¬
ку. Язви их в душу, там ведь и Сырок был!
—	Какой Сырок?
—	Ну корешок, что был со мной вчера вечером... Теперь уж небось в ка¬
мере.
—	Я тоже в бегах, — сообщил Плут. — Домой дорога заказана. Меня там
брательник сразу пришьет.
—Да как он тебя пришьет? — возразил ему кто-то. — Сказано тебе, загреб¬
ли его в субботу!
—	Помню, помню! — отозвался Плут. — Но с матерью мне тоже встре¬
чаться неохота, чтоб она сдохла!
—	Да, хреновые твои дела, — засмеялся его приятель. — Мать дома, брат
в кутузке. Куда ни кинь — всюду клин!
Все загоготали.
—	Наплевать, пробьемся! — уверенно заявил Плут.
Со смешками и подначками компания продолжила свой путь к Маранелле.
—	Все одно Элина сегодня не выйдет, — сказал кто-то.
—	Как это не выйдет, как это не выйдет?! — возмутился другой. — Она
завсегда выйдет.
—	Ну да, так она тебе и вышла с этаким пузом. Ее поди давно в родилку
увезли.
—	Ладно травить-то! Какое уж у нее пузо — от силы четыре месяца.
—	Хрен тебе — четыре! Четыре весной было, когда мы с ней трахались.
—	Вспомнил, что десять лет назад было! — философски заметил Плут. —
Да и что толку в этих разговорах! Бьюсь об заклад, у нас на пятерых и сотни
не наберется.
—	Впервой, что ль, ее в долг трахать? Сколько раз бывало: пошли, говорим,
за сотню, она идет, а мы ей шиш!
—	Ну да, ты известный сукин сын! — покачал головой Плут.
Так за разговорами они дошли до Маранеллы и позабыли про Элину. С
каруселей раздавалась музыка, слышался людской гомон, шарканье ног. На¬
род, несмотря на позднее время, толпами стекался туда от трамвайной оста¬
новки, словно там праздник или случилось что.
—	Да там же цирк! — завопил кто-то и нырнул в людской поток.
—	Сам ты цирк! — проворчал Плут, но тоже прибавил шагу.
109
ШПАНА

От Казилины по разбитой, плохо освещенной мостовой валом валил на¬
род. У кинотеатра «Два лавра» собралась толпа, вся испещренная огоньками
карманных фонариков.
—	А ну вас! — разочарованно протянул Плут. — Шествия не видали?
Ребята, запыхавшись, остановились на пятачке и уже не знали, что им де¬
лать: то ли в Прато пойти, на карусели, — быть может, тир той блондиночки
до сих пор открыт, — то ли поглазеть на то, что происходит здесь, в Маранел-
ле. Наконец уселись на край тротуара, в ногах у прохожих. Народу все прибав¬
лялось: желающих увидеть шествие оказалось очень много. Кто-то запел, кто-
то отвесил подзатыльник зазевавшемуся приятелю, двое, сцепившись,
катались в пыли.
—	Да ну, — фыркнул Кудрявый, — стоило из Пренестино тащиться!
—	А там чего делать? — повернулся к нему Плут.
—	Да хоть бы к вашей Элине подкатились!
И действительно, тут собрались все больше старички да старушки или
мамаши с детьми. У всех в руках были свечи, вставленные в картонные ворон¬
ки, чтоб ночной ветер не загасил. То и дело кто-нибудь не в лад запевал. Дойдя
до перекрестка, люди останавливались на тротуаре у пиццерии; два парня
приставили столик к облупившейся стене. На этот столик вскарабкался какой-
то старик, начал славить Христа и поносить коммунистов.
Туда, где остановились Плут, Кудрявый и остальные, голос старика почти
не долетал из-за страшного шума и давки.
—	Да тихо вы! — крикнул один парень.
—	Ты что, Огрызок, петушка этого послушать захотел? — спросил Плут.
Тот, кого он назвал Огрызком, вытянул шею и напряженно вслушивался.
—	Говорит как пишет! — удивленно выдохнул он.
Кудрявый ткнул в бок Плута.
—	Тебе еще не обрыдло?
—	Куда там! — согласился Плут.
—	Вернемся, а? — И он кивнул в сторону Пренестино.
—	Рехнулся?
—	Ты не думай, у меня деньги есть! — зашептал ему в ухо Кудрявый. — Но
только на нас двоих.
Плут покосился на него, потом огляделся по сторонам: остальные вроде не
слышали.
—	Ладно, иди первый. Я догоню.
Кудрявый тихонько выбрался из толпы, что во все глаза пялилась на ста¬
рика. Но тот поговорил еще минут пять и стушевался, а шествие с песнопе¬
ниями продолжалось. Кудрявый отошел немного и обернулся к центру пло¬
щади. Плут вскоре нагнал его.
—	Ну что, не заметили?
—	Нет. Кажись, на карусели собираются.
Болтая, они дошли до Аква-Булликанте, и всю дорогу в ушах смешивались
псалмы и самбы, рвущиеся из фонографа. Здесь народу на улицах было не
много: лишь запоздалые прохожие возвращались в Боргата-Гордиани или в
Пиньето и какой-то пьяный горланил «Бандьера росса» вперемежку с «Коро¬
левским маршем».
Элину они разыскали в кромешной тьме, королевой которой она по пра¬
ву считалась. За трамвайным кольцом есть тупик, затененный сзади силуэта¬
ми строящихся небоскребов, а спереди — уже построенных; он отдан на от¬
110

куп мусору и сорнякам. В тени огромного, вздымающегося в небо короба с
освещенными окнами, среди нагромождения каких-то решеток, лесов, ще¬
бенки свила себе гнездо упомянутая Элина.
Плут и Кудрявый разыскали маленькую и толстую, как свиная колбаса,
женщину, переговорили с ней и пролезли под сетку меж кучами нечистот.
Дело они обделали быстро, потом выбрались, обмылись в фонтанчике на
площади. О ночлеге взялся позаботиться Плут. За Боргата-Гордиани, на ро¬
систом лугу, откуда просматривались все предместья от Ченточелле до Тибур¬
тино, стоят огромные, проржавевшие бидоны, сброшенные там вместе со
всяким ненужным ломом, хотя и обнесенные оградой. Высотой они в чело¬
веческий рост, и такие широкие, что в них можно передвигаться на четверень¬
ках. В два бидона Плут набросал соломы, они с Кудрявым забрались внутрь,
задрыхли и проснулись наутро уже в одиннадцатом часу.
Плут промышлял на виа Тусколана, пьяцца Ре-ди-Рома, виа Таранто, вбли¬
зи рынков, казарм и монастырских столовых. Когда сбегал из дома, обычно
подыскивал себе какую-нибудь непыльную работенку — корзины подносить
торговцам рыбой, бегать на побегушках у коммивояжеров, — но в основном
щипал с прилавков или в трамваях. А под настроение оставался в пригороде,
ходил с мешком, собирал на помойке старые железяки. Но такое случалось
редко — охота ли горбиться и глотать пыль, которую потом литром вина не
выполощешь, да к тому ж на это вино половина выручки уходит. Кудрявый
тоже не был чемпионом по сбору металлолома — пускай малолетки этим
занимаются. Поэтому на окраину они заявлялись только спать в бидонах, а все
дни проводили в Риме. Если два дня подряд удавалось добыть себе пропита¬
ние, то на третий к черту всякую работу — они садились в автобус, идущий в
Аква-Санту. Забирались в чахлые кусты на Новой Аппиевой дороге, карабка¬
лись по запыленному склону меж пещер, теснин, выжженных солнцем лужа¬
ек, овражков, валунов, каменных россыпей и попадали наконец в землю обе¬
тованную. Все их надежды были связаны с тем, чтобы встретить за одним из
поворотов проститутку, как раз поджидающую сопливого клиента из пред¬
местья или из народного дома3, которые теперь росли на окраинах, как гри¬
бы. Если крупно повезет и у входа в пещеру попадется немец в золоченых
очках с газетой, то с него все можно будет снять, до трусов. Остановятся вро¬
де бы водички попить и подождут немца, что козликом скачет себе по усту¬
пам и оврагам за самыми пропитыми шлюхами.
В один прекрасный день эти два лоботряса встретили в погоне за прости¬
туткой не кого-нибудь, а двоюродного брата Кудрявого — Альдуччо. Кудря¬
вый развеселился и прибавил шагу — надо же помочь родственнику! Альдуч¬
чо в одних трусах прятался в относительной тени тростника.
—	Как дела, братишка! — окликнул его Кудрявый.
—	Как всегда, — галантно отозвался Альдуччо. — Чем дальше, тем боль¬
ше хочется послать все к чертовой матери и уйти в банду.
—	Ишь ты! — хмыкнул Кудрявый, стягивая через голову майку.
—	Кто не работает, тот не ест, а где ее взять, работу? — Альдуччо с обре¬
ченным видом жевал жвачку.
—	Ну что ж, — заключил Кудрявый, стараясь попасть в тон, — давай до¬
станем пушки да подадимся в банду.
Альдуччо серьезно посмотрел на него — он ведь не привык зазря языком
чесать — и кивнул.
111
ШПАНА

—	Заметано!
Плут не мог слушать чей-то разговор больше минуты и не встрять в него,
потому, уцепившись за слово «пушки», дурашливо воскликнул:
—	Какие там пушки, не пушки, а танки!
Кудрявый и Плут блаженно растянулись на краю источника.
—	А что в Тибуртино делается? — поинтересовался Кудрявый.
—	Что там может делаться? Говорю же — как всегда.
—	Слушай, а ты знаешь Сырка из девятого дома?
—	Кто его не знает?
—	Ну и как он? — расспрашивал Кудрявый.
Вместо ответа Альдуччо поднес к глазам скрещенные наподобие решетки
пальцы — в тюряге, мол, на Порта-Портезе.
—	Ты подумай! — пробормотал Кудрявый, про себя посмеиваясь.
—	Загребли у Филени, в ландскнехт играл, — пояснил Альдуччо.
—	Да знаю. — Он хитровато прищурился. — Я ведь тоже там был.
Альдуччо с любопытством глянул на него и добавил:
—	А этот-то, Америго, помер.
Кудрявый рывком сел и впился в него глазами. Уголки его губ подрагива¬
ли от сдерживаемого смеха. Вот уж новость так новость, его так и распирало
от любопытства.
—	Как ты сказал?
—	Помер, говорю, помер, — повторил Альдуччо, довольный тем, что при¬
нес такое потрясающее известие. — Вчера, в больнице.
В тот злосчастный вечер, когда Кудрявый слинял из дома Филени, Сырка
и других замели. Сопротивления никто не оказал. Америго вывели из дома
двое карабинеров, но едва они вышли на галерею, как он шарахнул обоих об
стену — и бежать. Но подвернул ногу и стал ползком пробираться вдоль дома.
Карабинеры открыли стрельбу, пуля угодила ему в плечо, а он все бежал, бе¬
жал и добрался до Аньене. Спасаясь от преследования, истекая кровью, еле-
еле дополз до берега и бросился в воду, надеясь переплыть на другой берег и
огородами пробраться к Понте-Маммоло или Тор-Сапьенца. Однако на се¬
редине реки потерял сознание. Карабинеры выловили его, привели в комис¬
сариат, окровавленного, грязного, а потом под конвоем отправили в больни¬
цу. Через неделю он очухался и хотел перерезать себе вены осколком
разбитого стакана, но и на этот раз его спасли. А десять дней назад выпрыг¬
нул из окна второго этажа. Неделю без сознания провалялся и все же отдал
концы.
—	Завтра похороны, — сообщил Альдуччо.
—	Язви его! — потрясенно выдохнул Кудрявый.
А Плут, показывая, что ему все до фени, что нет такого события, какое
могло бы его удивить, запел:
Каблучки-подковочки... —
и,	закинув руки за голову, вольготно растянулся на траве.
Кудрявый немного подумал и решил, что необходимо исполнить послед¬
ний долг — пойти на похороны Америго. Хоть они и были едва знакомы, но
все-таки Америго друг Сырка, да и вообще интересно.
—	Завтра в Пьетралате, — условился он с Альдуччо. — Только никому, не
дай Бог, отец пронюхает.
112

Америго лежал, как полагается, со скрещенными на груди руками, в белой
рубашке, черных ботинках и новом синем двубортном костюме — знатный
костюм: брюки-дудочки и короткий пиджак с подложенными плечами, —
бывало, Америго в нем так гордо выступал по воскресеньям на зависть всей
Пьетралате. Деньги на этот шикарный прикид он раздобыл, ограбив кого-то
на виа Прати-Фискали — разул какого-то дурака на тридцать тысяч, а для
острастки еще и кровь ему пустил. Потом справил себе обновки, стал в них
разгуливать и совсем заважничал. Друзья, лебезившие перед ним, старались
его не раздражать, а те, кто не были с ним знакомы, после первой встречи где-
нибудь в бильярдной или в клубе компартии, возвращались домой с фонарем
под глазом или распухшей скулой, и хорошо еще, если при нем не было ножа.
Но все меняется: теперь вот и он стал жертвой, позволил скрестить себе руки
на двубортном пиджаке, застегнуть на все пуговицы воротничок белоснеж¬
ной рубашки, прилизать волосы, чтоб ни один не выбился. Таким франтом
покойник не был даже при жизни. Но всем почему-то казалось, что Америго
просто уснул, во всяком случае, даже мертвый он наводил страх. Вот-вот про¬
снется и устроит веселую жизнь всем, кто осмелился его положить на слиш¬
ком короткую кровать и подсунуть сероватую подушку под обильно смазан¬
ные брильянтином волосы.
Кудрявый вошел в комнатенку на первом этаже дома в компании своих
друзей из Тибуртино. Перед парадным без двери поднимались справа и слева
две лесенки и стояла группка людей, одетых в черное. Все Луккетти явились
исполнить свой родственный долг и считали себя героями дня. Ребятишки
же и молодежь траура не соблюдали — оделись ярко, нарядно, будто на тан¬
цульки, а не на похороны. Соседи по дому, ютившиеся по десять — двенад¬
цать человек в каждой комнате, держались в сторонке, а из-за их спин роб¬
ко выглядывали друзья Америго: Ардуино, которому еще в детстве ручной
гранатой оторвало нос и вырвало один глаз, один туберкулезник из двенад¬
цатого дома, Сволочуга, Патлатый, сын синьоры Аниты, что все пел под
гитару, особенно по ночам, когда шпана возвращалась после удачного дельца
и до утра, ссорясь, делила барыш среди освещенных луной бараков. В отли¬
чие от старших, мелюзга облепила стены дома и тихонько переговаривалась
или с завистью следила за совсем голопузыми, игравшими в мяч на ближней
лужайке.
Едва Кудрявый проник в обитель смерти, ему тотчас же захотелось нару¬
жу: в комнате было темно и сыро, как зимой, к тому же ее заполонили тетки
и сестры Америго, все как на подбор коровы, так что не протолкнешься. Они
с приятелями поглядели на усопшего и смущенно (ибо не делали этого со дня
первого причастия) осенили себя крестным знамением. Потом вышли на
улицу послушать разговоры соседей. В центре толпы с отрешенным видом
стоял Альфио Луккетти, самый молодой из дядьев, чернущий, как и сам Аме¬
риго, с такими же мощными челюстями. Этот Альфио три года назад пырнул
в живот хозяина бара у автобусной остановки, а теперь говорили, что одна
шлюха из Тестаччо, которую он содержит, обирает его до нитки. В беседе со
своими сородичами он был немногословен, явно не желая делать свою жизнь
достоянием гласности, загадочно покачивал головой и смотрел поверх голов,
засунув руки в карманы серых в полоску брюк. Черный пиджак сидел на нем
в облипочку, желваки на скулах ходили ходуном, точь-в-точь как у Америго.
Ростом он тоже не подкачал — если вытянет руку, достанет провода на стол¬
бах.
113
ШПАНА

Альфио изображал из себя хранителя великой тайны, которой — все сосе¬
ди это чувствовали — была окутана смерть Америго. Грозный свет этой тай¬
ны отражался на всех лицах, и прежде всего на сером щетинистом лице
Альфио в обрамлении волос, спускавшихся спереди на лоб, а сзади на пере¬
лицованный воротник рубахи. Лица прочих дядьев и двоюродных братьев
тоже были замкнуты, объединенные сознанием долга, молчаливым укором,
многозначительной бесстрастностью. О причине смерти все, как по уговору,
молчали, решив сохранить свои соображения по этому поводу в семье, а на
людях ограничиться полунамеками. В круг этих замкнутых лиц входили и
Ардуино с черной заплаткой, прикрывавшей отсутствующий глаз, но не ос¬
танки носа, и сын синьоры Аниты, и Сволочуга, и Патлатый, но в глазах у них,
невзирая на приличествующую случаю серьезность, проглядывало какое-то
хищное довольство, как у солдат в бане. Альдуччо на лету ловил слова, кото¬
рыми обменивались Альфио и другие мужчины, то и дело кивал, вжимал
голову в плечи, растягивал губы и бормотал:
—	Знаю, знаю, язви его, все знаю...
—	Чего знаешь? — спросил Кудрявый; пожалуй, он единственный из всех
не ведал ни о чем ни сном, ни духом.
Альдуччо не отвечал.
—	Про что знаешь, Альду? — приставал Кудрявый.
—	Про то, что говорят, — смилостивился Альдуччо.
Кудрявый вдруг вспомнил о девятом доме с его казино и забыл дышать. На
Альфио Луккетти он взирал в благоговейном восхищении. А тот тем временем
отделился от толпы и стал в сторонке, еще глубже засунув руки в карманы.
Из дома слышался надрывный женский плач, мужчины, напротив, не
проявляли никаких признаков скорби, а уж тем более сопливая детвора или
старичье. Всех происходящее действо только развлекало. В Пьетралате жи-
вых-то никто не жалеет, что уж говорить о мертвых!
Торопливо, ни на кого не глядя, прошел священник. За ним семенили две
сухонькие фигурки, точно котята, каких полно в каждом доме Пьетралаты, а
особенно на помойках. Они семенили за падре, махая кадилами на людей,
стоящих под знойным солнцем, или расхаживающих взад-вперед, или игра¬
ющих, или что-то выкрикивающих. Оборванная детвора, как стая ос, все го¬
монила поодаль, играя в мяч в сиреневатом свете; в баре на остановке, как
всегда в этот час, собралась толпа бастующих. Лица злые, насмешливые; кто
прислонился к дверному косяку, кто к высохшему стволу дерева; кулаки, за¬
ложенные в карманы, оттягивают брюки без ремней, оттого ширинка свиса¬
ет ниже, чем надо. Другие толпятся во дворах под грязными окнами и возле
бывшей уборной, распроданной во время войны по кирпичику. Все заняты
созерцанием похорон. Священник вошел в дом, совершил обряд, потом вы¬
шел в сопровождении служек, женщины тоже высыпали наружу, а мужчины
вынесли на руках гроб, погрузили его на черный катафалк, и вся процессия
медленно двинулась вдоль по виа Пьетралата. Прошли мимо бара, перегоро¬
див дорогу стоявшему на остановке автобусу, потом миновали пустырь с
двумя детскими качалками, унылое, как тюрьма, здание амбулатории, вы¬
жженные лужайки, лачуги с розовой штукатуркой, фабрики, словно бы толь¬
ко что пережившие бомбежку, и вышли наконец к подножию холма Пекора-
ро, изрытого полуобвалившимися пещерами.
—	Чего теперь? — тихо спросил Кудрявый у Альдуччо, шагая в толпе лю¬
дей, обступившей катафалк и священника.
114

—	А я знаю? — отозвался тот, засунув руки в карманы и топорща полы
выправленной рубахи.
Беспорядочная процессия все замедляла ход. А Кудрявый с Альдуччо шли
еще тише, подавшись вперед и подогнув колени, будто ревматики, — то и
дело приходилось догонять остальных.
—	А я и не знал, что на похоронах такая скучища, ужас просто! — грустно
вымолвил Кудрявый.
—	Да уж! — подтвердил, покосившись на него, Альдуччо.
Они увидели в глазах друг друга глубокую печаль, вдруг осознали всю эту
скорбную тишину, и обоих начал разбирать смех. Они дико вращали глаза¬
ми и напрягали шею, чтоб не оскандалиться. Но, как на грех, в маслянистом
теплом воздухе все контуры становились четче, прозрачнее, а легкий вете¬
рок — ну прямо тебе апрель! — создавал атмосферу праздника и в то же вре¬
мя навевал сонливость. Ни дать ни взять, первое воскресенье лета, сразу по¬
сле Пасхи, когда начинается пляжный сезон и все спешат в Остию. Даже
суетное движение Тибуртины как-то притихло, будто накрыли его стеклян¬
ным колпаком, подсвеченным и разогретым солнечными лучами. И тут в
Форте весело зазвучала труба берсальеров, возвещая время обеда.
Перед баром, на углу Тибуртины, после короткой заминки, толпа, сохраняя
привычный беспорядок, рассеялась. Катафалк набрал скорость и в сопровож¬
дении такси с членами семейства Луккетти на всех парах помчался к Верано.
5.	ТЕПЛЫЕ НОЧИ
Где сытому голодного понять!
Дж. Белли4
Плут поджидал Кудрявого и Альдуччо, сидя под забором. Нынче
он принарядился: надел вельветовые штаны и черно-красную куртку, в кото¬
рой, по его представлениям, мог затмить всех в Маранелле. Но, погоняв мяч
с ребятами, взмок от пота и плюхнулся прямо в пыль. А тем хоть бы хны —
играют без устали на замусоренной лужайке между Аква-Булликанте и Пинь-
ето. Над забором, на жестяной крыше своего сарая, возлежала Элина: позо¬
лоченные серьги в ушах, под мышкой жалобно скулит младенец. Но Плут, по¬
глощенный мыслями о Кудрявом, ее даже не замечал. Запаздывает что-то
Кудрявый. Вечно его ждешь, все настроение испортит! Плут что-то напевал
себе под нос, прислонясь головой к поломанному забору и раскачивая ею в
такт песне, отчего уже повыдрал себе немало волос. Глаза прикрыты, голос
звучит еле слышно — то ли молитву читает, то ли распевается, как оперный
певец, берегущий связки. Даже в двух шагах слов не разберешь, только рот от¬
крывается и закрывается, а жилы на шее натягиваются, как от удавки.
То и дело Плут прерывал свои тихие рулады и кричал что-то гоняющим
мяч. Один игрок, лет тринадцати, бегал по полю с окурком во рту, другой
растянулся на земле и от души поливал бранью приятелей, носившихся вокруг
него.
—	И как вам не надоест? — прокричал в очередной раз Плут, не слишком,
впрочем, надрываясь.
—	Даже тебя ноги не держат, а нам каково? — отозвался вратарь. Он хотя
и напялил найденные на помойке трусы и перчатки и принял на всякий слу¬
чай боевую стойку, но давно уже стоял без дела под перекладиной.
115
ШПАНА

Вдруг распростертый на земле парень ожил, вскочил на ноги и ринулся в
гущу игроков. На бегу подтянул штаны, выдернув из них грязную майку и
бросился наперерез коротышке, что носился за мячом резво, как стриж, не¬
смотря на зажатую под мышкой бутылку молока, и едва не сшиб его с ног. Оба
они очутились совсем рядом с Плутом, прямо под крышей Элины, чей силу¬
эт вырисовывался на фоне безоблачного неба, словно статуя Мадонны во
время религиозного шествия.
—	Чтоб вы сдохли! — в который раз выругал Плут Кудрявого и Альдуччо,
однако не утратил беззаботного расположения духа.
Ему вдруг стало жаль стрижа, у которого верзила отобрал мяч, захотелось
как-то его подбодрить. Плут вскочил и грозно надвинулся на обидчика. Тот
сразу поутих. Вместе с малышом они разыграли мяч и в мгновение ока посла¬
ли его в ворота. Плут издал торжествующий клич. А малыш поставил на зем¬
лю бутылку и начал восторженно приплясывать вокруг нее. Потом уселся на
пятки, широко расставив колени, и выдал победный залп.
—	Верно, сопляк, наша победа, — покровительственно кивнул ему Плут.
Второй игрок сердито насупился.
—	А ты, — весело окликнул его Плут, — и думать не смей на моего птен¬
ца тянуть!
Мимо них, направляясь к небоскребам и грязным кварталам Аква-Булли-
канте, с визгом пронесся черный катафалк.
—	Прощай, красавица моя! — напутствовал Плут машину и тут же вспом¬
нил про Кудрявого: ведь он вроде тоже на похороны собирался.
С утра Плут сбежал из дому из страха перед старшим братом, причем страх
был небезоснователен, ведь он такую свинью ему подложил, что на его месте
и сам кому угодно наплевал бы в рожу. Хотя, если взглянуть в плане морали...
Да-да, именно морали!.. Ну вот еще, им с братом только и дела до морали! И
что ему (Плуту то есть) стукнуло в башку в тот вечер?.. А то и стукнуло, что
навешали ему тумаков, сперва в предвариловке, а после в камере. Причем не
в Порта-Портезе, а в Реджина-Чели, потому что не гляди, что он с виду соп¬
ляк, а восемнадцать уже стукнуло.
Почесав в затылке, он задумчиво изрек:
—	Только нам и дела до морали!
И был прав, потому что первые слова, которые он услыхал в камере из уст
одного хмыря, похожего на воскресшего из мертвых Лазаря, были:
—	Скажи, пожалуйста, знатная жопка!
На его счастье, старший брат, Плут номер один, считался в Реджина-Чели
самым авторитетным вором римских предместий, и доля уважения к брату
перепала и Плуту номер два, несмотря на «знатную жопку». Через неделю-
другую его выпустили условно, и он вернулся на Торпиньяттару. Мать встре¬
тила его словами:
—	Знаешь, милый мой, кто не работает, тот не ест!
—	Дай же передохнуть хоть чуток! — взмолился он. — Я ведь прямо из тю¬
ряги!
И в тот же вечер пошел кутить с друзьями в бар «На зеленом ковре», пог
том в «Кинжал», где собирались все подонки Маранеллы и недоростки, кото¬
рые только начали посещать бильярдные и прочие злачные места. Плут над
ними посмеивался и важничал: еще бы, ведь он уже побывал в Реджина-Чели,
это вам не шутка. Они нахлестались вина и, вдрызг пьяные, разошлись по
домам.
116

Плут со старшим братом спали в каморке без окон — один на старой скри¬
пучей кровати, другой на кушетке. Около полуночи Плут, который во хмелю
никак не мог заснуть, сбросил старые штопаные простыни и начал распевать
что было мочи. Брат спал как убитый, разинув рот и заткнув простыню меж¬
ду ног, но вдруг перевернулся на живот и простыни под себя сграбастал. А
Плут все драл глотку.
—	А?! Ты чего?! — встрепенулся старший.
—	Да пошел ты! — бесшабашно отозвался Плут.
Брат наконец расчухал, в чем дело, встал и такого дал ему пинка, что он к
стенке отлетел. После чего опять завалился на боковую.
Наутро Плут, выйдя на улицу, первым делом увидал брата: тот поджидал
его, сидя на мопеде.
—	Садись.
Плут без звука повиновался, и брат ловко заюлил среди утренней толчеи
в Маранелле, пробрался переулками, примыкавшими к Торпиньяттаре (пря¬
мо по ней в этот час не проедешь — рынок работает); на семидесяти в час рва¬
нул к Мандрионе и быстро достиг Аква-Санты. Не слезая и не сбавляя скоро¬
сти, свернул в четвертый закоулок и, когда они очутились среди пустырей и
трущоб, вырубил мотор, спрыгнул и велел Плуту:
—	Защищайся!
Полчаса они мутузили друг друга, в конце концов Плут, обессилев, запро¬
сил пощады.
Кудрявый и Альдуччо — они тащились пешком от самой Пьетралаты и
уже ног под собой не чуяли — ползли на полусогнутых, как нищие, но фасон,
однако, держали. Наверно, они прошагали уже километра четыре от виа Бок-
калеоне, мимо Пренестины, до Аква-Булликанте, через загаженный пустырь
и квартал полуразвалившихся лачуг, мимо громадной фабрики с проржавев¬
шими трубами. Но это еще что! Им предстояло пройти всю Казилину. Плут,
свежий как роза, после того как сделал внушение опоздавшим, за что был
обозван сволочью и сучонком, выступал впереди бодрым шагом, а приятели
ковыляли следом, едва не подыхая от усталости.
Выбранный Плутом маршрут на виа Амба-Арадам был им не знаком. То еще
местечко! Улица, поднимаясь уступами, пересекает бульвар Сан-Джованни и
тянется дальше, меж чахлых деревьев и пришедших в упадок вилл. На одном
уступе громоздились низкие строения, крытые ржавым, посверкивающим в
последних отблесках солнца железом. Было тихо, но из открытых бараков то и
дело доносились голоса рабочих. Трое ребят гуськом прошествовали мимо
них — один для отвода глаз напевал, другой насвистывал — и, лишь отойдя
подальше и укрывшись среди развалин, шепотом обменялись впечатлениями.
—	Чтоб я сдох! — восхитился Кудрявый. — Добра-то сколько!
—	А я тебе что говорил? — торжествовал Плут.
—	Но уж больно светло, — скептически заметил Кудрявый, чтобы сбить
с приятеля спесь. — И потом, без тележки тут не управиться.
—	Да где ее взять, тележку?
—	Может, сгоняем в Маранеллу, займем у Ремо-старьевщика? — предло¬
жил Альдуччо и сразу скис, поняв свою оплошность.
Плут, презрительно скривил губы, поглядел на него и даже ответом не
удостоил. Но, помолчав немного, все-таки не утерпел — взорвался:
—	Придурок! А может, на луну слетаем? Второй раз тащиться до Маранел-
лы и обратно — ты в уме?
117
ШПАНА

—	Сам придурок! Я тебе предлагал пешком тащиться? — огрызнулся Аль¬
дуччо.
—	А на чем? — заинтересовался Плут.
Кудрявый тоже навострил уши.
—Деньжат надо где-нибудь раздобыть, — продолжил свою мысль Альдуччо.
—	Ну, голова! — разочарованно протянул Плут.
—	Айда! — Альдуччо решительно двинулся к Сан-Джованни и даже не
обернулся ни разу.
—	Куда этот псих наладился? — недоуменно произнес Плут, но тем не ме¬
нее последовал за ним вместе с Кудрявым. — Не иначе, сбрендил совсем.
—	Не скажи, — качнул головой Кудрявый.
Он уже догадался о намерениях Альдуччо — большого ума тут не надо. Но
на пьяцца Сан-Джованни их ожидало разочарование: площадь была почти
пуста. Правда, на скамейках возле ограды сидело несколько человек, да все не
та публика. К примеру, толстуха, чьи телеса так и выпирают из белого шелко¬
вого платья; губы и грудь у нее обсыпаны крошками от съеденной сладкой
булки, а глаза — точь-в-точь как у вареной рыбы. Рядом примостился изряд¬
но подвыпивший чернявый недомерок, муж, наверное; у него глаза тоже как
у рыбы, только жареной. Остальные все больше сопляки да горничные. В
душный предвечерний час панорама с площади открывалась поистине мар¬
сианская, оттого что солнце докрасна раскалило окна и крыши почти слеплен¬
ных друг с другом небесно-голубых домишек Тусколаны. По другую сторо¬
ну площади, куда Альдуччо и повел друзей, открывалось не менее унылое
зрелище: сады Сан-Джованни с их деревцами и клумбами в последних лучах
солнца, покрывшего позолотой галереи, статуи собора и красный гранит
обелиска.
Трое приятелей остановились у ограды. Плут забрался на нее, развалился
брюхом кверху, подложив руки под пропыленный затылок, и по обыкнове¬
нию начал распевать. Кудрявый примостился на краешке, свесив ноги. Оба
пытались скрыть свое разочарование за небрежностью поз и кривыми ухмыл¬
ками. Альдуччо же остался стоять — лишь облокотился на стену и выжида¬
тельно скрестил ноги. Он единственный из троих не поддался унынию и с на¬
деждой ожидал развития событий. Одну руку он засунул в карман, имитируя
жест помощника шерифа, верхнюю губу, окаймленную черным пушком, вы¬
пятил и настороженно поводил вокруг томными глазами, сильно смахиваю¬
щими на глаза мидий, приправленных лимонным соком.
И его терпение было вознаграждено. Кудрявый и Плут отлучились попить
к фонтанчику, а когда, не торопясь, даже оттягивая время, вернулись к огра¬
де, то обнаружили, что Альдуччо уже собрался уходить и вид у него очень
довольный.
—	Всё, айда, — объявил он и, засунув руку в карман, показал друзьям три
смятые сотенные. — Проходил тут один и дал за просто так, по доброте ду¬
шевной. Или, может, прицениться хотел? — добавил он с ухмылкой.
Друзья не стали искать иных объяснений: чего в жизни не бывает, — и,
горланя что есть мочи, так чтобы слышала вся площадь, двинулись к трамвай¬
ной остановке Сан-Джованни. Через полчаса они уже были на Маранелле.
Со старьевщиком Ремо поначалу вышел облом. Дома и в лавке его не ока¬
залось и пришлось друзьям, порасспросив его домашних, чапать в остерию,
где он сидел за колченогим столиком, раздувшийся и красный, как рак, буд¬
то в жилы ему накачали газ вместо крови, и теребил двумя пальцами бороду
118

цвета соли с перцем. Его соседом по столу был сухонький, точно вяленая тре¬
ска, старичок с деревенским выговором, несмотря на то что прожил в Риме
всю жизнь. А с ними сидел еще третий — этого обрисовать трудно, посколь¬
ку он спал, уткнувшись носом в столешницу, и казался просто ворохом тря¬
пья, Наметанным глазом Плут с порога обвел помещение и тут же заприме¬
тил Ремо.
—	Слышь, Ремо, — начал он заговорщицки, — на два слова.
Старьевщик прервал умную беседу со старым хрычом:
—	Прощенья просим, господин учитель, послушаем-ка, что этот сопляк
нам скажет.
Старик изобразил на лице скучающую мину и, двигая кадыком, хлебнул
вина. За дверью остерии, на тротуаре, тянувшемся вдоль трамвайных путей,
дожидались Альдуччо и Кудрявый.
—	Позволь тебе представить моих друзей, — церемонно произнес Плут и
окликнул их.
Кудрявый и Альдуччо вошли и обменялись со старьевщиком сердечным
рукопожатием.
—	Вот что, Ремо, — перешел Плут к сути дела, — сделай нам одолжение.
—	Чем могу? — отозвался тот с насмешливой любезностью.
—	Одолжи нам ненадолго свою тележку, а?
Ремо не ответил ни «да», ни «нет», но, видно, сразу же смекнул, откуда ве¬
тер дует, и быстро произвел в уме необходимые подсчеты: к кому приплывет
краденое барахло, как не к нему, и кто будет назначать цену, как не он? С улыб¬
кой он вытащил обрывок газеты, поплевал на него, размазал и принялся сво¬
рачивать самокрутку, очень аккуратно и неторопливо, чтобы рука не дрожа¬
ла от тряски, ведь на Маранелле, у перекрестка Аква-Булликанте и Казилины,
движение похлеще, чем на виа Венето...
Было одиннадцать — полдвенадцатого, когда Кудрявый и остальные (по
очереди один крутил педали тележки, другой развалился в ней кверху брюхом
и раскинув ноги по бортам, а третий семенил сзади, положив руку на борт),
вконец обессиленные, прибыли на место.
Низко над крышами коттеджей, напоминающих семейные склепы, и над
летними «пагодами», что выстроили себе богачи еще во времена Муссолини
(правда, Кудрявый о том не ведал, как тогда, когда его еще на свете не было,
так и теперь), повисла огромная, словно бидон, луна. Альдуччо с тележкой
остался снаружи, а Кудрявый и Плут сквозь дыру в проволочном заграждении
проникли во двор мастерских, где росли три полузасохших дерева и портулак,
тоже весь сухой и общипанный, и, выпрямившись, позволили себе осмот¬
реться. Плут не обошелся без всегдашнего своего красноречия:
—	Железный рай!
На лицах двух доморощенных гангстеров было написано удовлетворение,
смешанное со страхом, как ни хотелось им выказывать лишь легкую профес¬
сиональную озабоченность, особенно Плуту, который чувствовал себя глава¬
рем.
—	Приступим, — деловым тоном объявил он.
И поскольку его сообщник проявлял нерешительность, принюхивался, как
пес, прислушивался, нет ли какого необычного шума, Плут на него прикрик¬
нул:
—	Ну, чего рот раззявил, давай!
Он подошел к самой многообещающей куче, оглядел ее со всех сторон,
119
ШПАНА

взял в руки какую-то железяку, выбросил в круг лунного света и начал, точ¬
но призрак, кружить возле других куч. Кудрявый бесшумно следовал за ним,
разглядывая открывающиеся ему сокровища. Оставив без внимания кучи
брезента, покрышек и прочих малоинтересных вещей, они набрели в глуби¬
не двора на ценный отсек и начали его растаскивать — сперва по одному
предмету, складывая награбленное у дырки в заборе, потом Кудрявый пролез
в дыру, а Плут начал передавать ему драгоценное добро. Вытащив все, что
можно, Плут вылез, и оба что есть духу помчались к пригорку, где оставили
тележку. У обоих от натуги вздулись на шее жилы. Альдуччо глазам своим не
поверил, увидев такое количество аккумуляторов, бронзовых цепей, железных
труб, полуосей и даже свинцовых чушек килограммов на пятьдесят. Он по¬
могал грузить, укладывал все на дно тележки, а Плут и Кудрявый тем време¬
нем бегали туда-сюда, подтаскивая добычу.
—	Сюда еще малость войдет, — прикинул Альдуччо, когда те вернулись с
последней ходки.
—	Вот это поклади, — небрежно бросил Плут, но вдруг насторожился и
стал напряженно вглядываться в темноту.
Остальные двое помалкивали и суетились вокруг тележки. К ним подходил
какой-то тип в белой куртке; при ближайшем рассмотрении он оказался под¬
ростком с гладким и пухлым, точно у кошки-копилки, лицом и глазами-ще¬
лочками. Увидав перед собой школьника, маменькина сынка, Плут мигом
осмелел и начал сверлить пришельца глазами.
—	Чего выпялился?
—Да ничего, — отозвался тот и прошагал мимо, словно эти реплики в та¬
кой час и в такой обстановке были обыкновенным обменом любезностями.
Но Плут уже вошел в раж и выкрикнул толстяку в неестественно прямую
спину:
—	Ах, ничего? А может, на звезды хочешь посмотреть, жиртрест? Так это
я тебе враз устрою!
Тот промолчал. Но когда удалился на порядочное расстояние, вдруг кру¬
то обернулся и взвизгнул:
—	Ворюги проклятые!
—	Донесет! — всполошился Альдуччо.
Плут чуть сдвинул брови.
—	Езжай, Альду, жди нас у больницы.
И ринулся в погоню за толстяком. Альдуччо покатил в другую сторону, а
Кудрявый только головой крутил, не зная, за кем ему бежать. Толстяк, ясное
дело, догадался, что Плут преследует его не затем, чтобы принести свои изви¬
нения, и потому как безумный припустил вдоль ограды Порта-Метрония.
Тогда Плут отказался от своей затеи и вернулся к все еще стоявшему в расте¬
рянности Кудрявому. Вдвоем они устремились за Альдуччо, который так на¬
легал на педали, что даже взмок от напряжения. Опять сменяя друг друга у
руля тележки, они добрались до Новой Аппиевой дороги.
—	Ох, сил моих нет! — выдохнул Плут и улегся прямо посреди трамвай¬
ных путей, широко раскинув ноги и сложив руки на груди, как покойник. —
Еще пять шагов — и каюк!
Двое других бросили тележку и тоже повалились на придорожные камни
под деревьями.
—	Эй, Плут, ты часом не обделался? — кричал Кудрявый, просунув голо¬
ву меж колес тележки.
120

Дорога в этот поздний час была пустынна — разве что проедет на мопеде
парень, везущий девчонку в Аква-Санту.
При виде проезжающих парочек шпана вопила им вслед:
—	Живей наяривай!
Или же:
—	Эй, красотка, не верь ему — обдурит!
Солдат, который проезжал со шлюшкой, уцепившейся ему сзади ему за
штаны, не стерпел и выкрикнул с отчетливым неаполитанским акцентом:
—	Хватит духариться!
Трое подскочили, как подхлестнутые, взметнув тучи придорожной пыли.
—	Нуты, мужлан неотесанный, пора бы уж подучиться немного, все-таки
в Риме живешь! — крикнул Альдуччо.
—	Во-во! — подхватил Кудрявый, сложив руки рупором возле рта. — В
Сан-Джованни наведайся, там для таких неучей школа есть!
—	У вас в деревне небось еще под тамтам пляшут! — подлил масла в огонь
Плут.
—	Ладно, погнали, — сказал, отсмеявшись, Альдуччо. — Всю ночь, что ли,
здесь торчать?
Плут встал, раскурил бычок.
—	Дай затянуться, — попросил Альдуччо.
Плут неохотно отдал ему окурок. Альдуччо докурил, взгромоздился на
тележку и едва крутанул разок-другой педали, как колеса с диким скрежетом
сплющились, угодив меж трамвайных рельс.
Ну и шут с ними, подумаешь! Благо, до Маранеллы уж рукой подать. К
тому же у Кудрявого с Плутом после долгих дневных переходов открылось
второе дыхание. Альдуччо же, скрепя сердце, остался возле тележки стеречь
добро, которое они вывалили на обочину Новой Аппиевой дороги. Бодрым
шагом друзья дошли до Маранеллы и направились прямиком к старьевщи¬
ку. Но лавка опять оказалась заперта.
—	Чтоб он сдох, бездельник этакий! — послал Плут проклятие по адресу
неизвестно куда запропастившегося старьевщика.
—	Ишь, чего удумал — так рано закрывать! — поддакнул Кудрявый. —
Вот почистим его, тогда узнает!
Время, по правде сказать, уже перевалило за полночь, но друзьям было на
это наплевать: они влезли во двор и нахватали там всякой всячины еще на
полтележки.
—	Прости-прощай, друг Ремо! — притворно вздохнул Плут, нисколько не
чувствуя угрызений совести.
На Аппиевой дороге, где осталась тележка, не было не только Альдуччо, но
и вообще ни одной собаки. Но не успели они дойти до угла виа Камилла, как на¬
встречу им выдвинулась тень. Силуэт все приближался, и наконец перед ними
возник тощий старикан из остерии. Он был в обтрепанной шапке и обеими ру¬
ками сжимал полуось. Завидев ребят, он попытался спрятать ее за спину.
Плут напыжился, как индюк, и немедля приступил к допросу:
—	Эй, господин учитель, вы где взяли эту железяку?
Кудрявый занял выжидательную позизию, став сбоку от тележки.
Старикан хитровато усмехнулся, скривив бледную, изможденную физио¬
номию под засаленными ушами шапки.
—Да вот, понимаешь, припрятать хочу. Ночной патруль чуть вашего при¬
ятеля не загреб. А я его выручил. Но они поди-ка еще вернутся.
121
ШПАНА

Ври больше, подумал Плут, но на всякий случай обежал окрестности.
Дурака Альдуччо и след простыл. Они заглядывали в подворотни, под
навесы, звали:
—	Альду, Альду!
Наконец он все-таки вынырнул из какого-то темного проулка.
—	Ну что, пронесло? — спросил Кудрявый.
—	Почем я знаю? — поежился Альдуччо. — Я сразу ноги в руки — и при¬
вет.
Приятели договорились сделать вид, будто верят старику. Тот стоял перед
ними, широко расставив ноги, прижимал к груди полуось и улыбался, обна¬
жая беззубые десны.
—	Ладно, давай грузить, — решил Кудрявый.
Пока Альдуччо тянул велотачку в тупик, подальше от света, Кудрявый и
Плут с помощью старика грузили на нее новый товар. Наконец Кудрявый
переглянулся с Плутом, и тот, задумчиво почесав в затылке, изрек:
—	Вот что, Альду, ты давай иди вперед с тележкой, а то мы втроем больно
в глаза бросаемся.
Альдуччо это совсем не понравилось, он поворчал, надулся, но все же внял
голосу разума и, надрываясь, потащил за собой полную тележку.
Остальные трое последовали за ним на некотором расстоянии, готовые в
случае чего смазать пятки и раствориться в темноте городской окраины. Плут
с довольным видом показывал другу глазами на Альдуччо и шептал:
—	Погоняй, быдло!
Кудрявому нравились выходки этого сукина сына, он чувствовал себя его
сообщником и посмеивался. Старик едва за ними поспевал, шаркая шлепан¬
цами по тротуару. Под мышкой у него был свернутый мешок, а шлепанцы и
шапка придавали ему какой-то озорной, залихватский вид.
—	И куда ж ты, дед, намылился с этим мешком? — спросил его Плут, не¬
заметно подмигивая Кудрявому.
—	За цветной капусткой. Мне как-никак пять ртов накормить надобно.
—	Сыновья? — поинтересовался Плут.
—	Дочери.
—	Ну? И сколько ж им лет? — давясь от смеха, осведомился Кудрявый.
Плут вдруг зашагал уверенней, словно осел, почуявший запах стойла.
Старик гордо приосанился.
—	Первой двадцать, второй восемнадцать, третьей шестнадцать, а две сов¬
сем еще пацанки.
Кудрявый с Плутом вновь переглянулись. Пройдя еще немного, Плут
ткнул под локоть приятеля и остановился — якобы справить нужду.
Кудрявый тоже поотстал, а старик уже разогнался и шпарил без оглядки.
—	С Альдуччо надо разобраться, — шепнул Плут.
—	А как? — удивился Кудрявый.
—	Как, сядь да покак! — огрызнулся Плут. — Придумай что-нибудь, ты ж
у нас на выдумки хитер.
Кудрявый помолчал, потом, осененный внезапной мыслью, доверитель¬
но подмигнул.
—	Сделаем! — И, застегнув штаны, бросился догонять маячившую впере¬
ди темную тень Альдуччо.
—	Только деньги пусть отдаст! — крикнул ему вслед Плут.
—	Сделаем! — повторил Кудрявый и растворился в темноте.
122

А Плут, беззаботно посвистывая, поравнялся со стариком, но краешком
глаза все же следил за тем, что делают двое приятелей там впереди, возле не¬
достроенного барака, за которым уже начинались поля Аква-Санты.
По их позам было видно, что они о чем-то заспорили. Спустя миг Кудря¬
вый бегом вернулся, Альдуччо же, согнувшись в три погибели, принялся
вновь толкать вперед тележку.
—	Мы решили, что он и сам до Маранеллы допрет, — пояснил Кудрявый
старику. — Вместе нам лучше не светиться.
—	Оно и верно, — согласился старик.
Вот и Аква-Санта: направо заброшенные поля и пустыри, налево тянется
во тьме виа Арко-ди-Травертино. Там и сям домишки — беленькие или ро¬
зовые, но попадаются средь них и полуразвалившиеся бараки, цыганские ки¬
битки без колес, амбары, — то вразброс по лугам, то лепятся к ограде водо¬
качки, в самом что ни на есть живописном беспорядке.
Среди домишек один, прямо у спуска с дороги, выделялся своей пышнос¬
тью. Над ним красовалась вывеска, накарябанная огромными красными бук¬
вами: «Вино». Из-под двери еще сочилась тонкая полоска света.
—	Открыто, — констатировал Плут и многозначительно зыркнул на Ку¬
дрявого.
Тот кивнул и запустил руку в карман светло-зеленых штанов.
—	А что, господин учитель, очень вы торопитесь за своей цветной капус¬
той? — спросил Плут.
—	Да нет, — с готовностью откликнулся тот, — не так чтоб очень.
—	Тогда, может, составите нам компанию, если, конечно, вас не затруднит?
—	Да я что, я с дорогой душой! — обрадовался старикашка.
Ну еще бы, подумал про себя Плут, а вслух сказал:
—	Выпьем по глоточку, а, господин учитель? В полях сыро, не худо и ра¬
зогреться на дорожку, а после мы вам подсобим.
Тому только того и надо: гляделки лукаво заискрились, но для виду он все
же поломался немного.
—	Да что вы, зачем такое беспокойство? — сказал он и суетливо переложил
мешок из левой подмышки в правую.
—	Какое беспокойство! — в один голос разуверили его друзья и впри¬
прыжку спустились по откосу дороги.
Старик не мог, конечно, за ними угнаться, поэтому Плут у самой остерии
выдал очередную прибаутку:
—	Тяжело тому живется, кто нелегок на подъем!
Спустя какие-то минуты двое оборванцев успели порядком нализаться, и
разговор пошел на религиозные темы. Старик слушал, но не встревал. Рас¬
красневшийся Кудрявый задал Плуту заковыристый вопрос, а тот наморщил
лоб, дабы не оплошать с ответом.
—	Вот ты мне скажи: веришь ты в Марию, которая Богоматерь?
—	Почем я знаю? — не растерялся Плут. — Отродясь ее не встречал. — И
самодовольно покосился на старика.
—	Не богохульствуйте, ребятки! — замахал руками старик. — Как же в
Деву Марию не верить, коль она скольким уж являлася!
Но Кудрявого особо интересовала одна подробность, и он поделился ею с
Плутом, приложив ладонь ко рту и взяв на тон ниже:
—	А знаешь, что говорят? Будто она дева, а сына родила.
—	Ну да? — Плут раздул красные, потные щеки. — Разве такое бывает?
123
ШПАНА

—	Вы что на это скажете, господин учитель? — обратился Кудрявый к ста¬
рику.
Старик вобрал голову в плечи, лицо у него вытянулось.
—	А сам-то ты в это веришь? — промямлил он, уходя от прямого ответа.
Кудрявый принял глубокомысленную позу.
—	Так ведь это как взглянуть. Будь она женщиною во плоти, оно, может,
и было бы правдой, а с точки зрения святости и невинности никак не выхо¬
дит. Ну святость — еще ладно, а вот невинность?.. Нынче, говорят, детей в
пробирке стали делать, но женщина, даже если в пробирке ребенка зачнет,
девой все одно не останется... В Христа мы, конечно, верим, и в Бога, и во всех
святых... Но ежели рассуждать научно, то невинность Богоматери —дело со¬
мнительное. Лично мне кажется, что научно она недоказуема.
Он с торжествующим видом оглядел слушателей, как и всегда, когда повто¬
рял последнюю фразу, перенятую у одного умника из Тибуртино. Казалось,
он готов всякого, кто осмелится ему перечить, схватить за грудки и душу
вытрясти. Плут вцепился обеими руками в край столика и начал пыхтеть, как
плотно прикрытая кастрюля с кипящим варевом.
—	Я — дирижер! — не к месту объявил он, с трудом сдерживаясь, чтобы
не прыснуть.
—	Невежа — вот ты кто! — обиженно скривился Кудрявый.
—	Возьмем еще пол-литра? — выкрикнул Плут и протянул ему руку. — Ты
не против?
Но Кудрявый со всей силы шлепнул по вытянутой ладони.
—	Плюнуть бы тебе в глаза, да что с пьяного возьмешь!
Плут развел руками. Лицо у него было красное, как уголья в жаровне.
—	Нашел про что рассуждать на голодный желудок — про Иисуса Христа
да про Богоматерь! — Потом пристально взглянул на друга и захохотал. —
Зачем тебе молоко, когда всю жизнь пил ты из чистых ручьев и сточных ка¬
нав?
—	Отцепись! — окрысился Кудрявый. — Коли под ногами полно картош¬
ки, незачем милостыню клянчить!
Но Плут все сверлил его взглядом и давился от смеха. Его обуяли воспоми¬
нания — не терпелось их выложить другу. Сжав кулаки, он потряс ими перед
носом у Кудрявого.
—	А помнишь, как ты собирал пустые банки и продавал по скудо, по¬
мнишь?
Тут и Кудрявый не выдержал — засмеялся. Плута же так и распирало. Он
встал на ноги, чтоб легче было говорить.
—	Помнишь, как ходил по родильным домам да по разным приютам —
поесть выпрашивал? — Он согнулся в три погибели и стал копировать жес¬
ты Кудрявого. — «Дайте супчику! Дайте супчику!..» Тебе миску нальют, а
ты — не будь дурак — тут же ее перепродашь таким же голодранцам!
Тут оба схватились за животы и принялись хохотать как одержимые. Плут
даже подпрыгнул от восторга, и Кудрявый вдруг почувствовал, как что-то
больно ударило его по ногам и загрохотало на кирпичном полу. Кудрявый
опустил глаза и разглядел под столом «берретту»: не иначе, выскочила у Плу¬
та из-под ремня. «Вот сучонок! — с яростью и восхищением подумал Кудря¬
вый. — Наверняка у Башки спер на Вилла-Боргезе! Может, и мои ботиночки
к нему припрыгали?» Плут быстро нагнулся, поднял пистолет и как ни в чем
не бывало сунул за пояс.
124

Старика тоже порядком развезло: физиономия вытянулась и совсем поглу¬
пела. Он сидел и мечтательно щурился на свет загаженной мухами лампы.
—	Ты бы хоть дочек нам показал, что ли! Карточки-то поди при тебе? —
озорно крикнул Плут, а про себя подумал: как пить дать, страхолюдины, зато,
как он бумажник вытащит, расколем его еще на литр и смоемся. Старик с
готовностью достал бумажник, неуклюжими пальцами обследовал его, отде¬
ление за отделением, и вытащил фотографию девочки, снятой для первого
причастия.
—	Это она сейчас такая? — спросил Кудрявый, вдруг ощутив какую-то не¬
ловкость.
—	Нет, нет, сейчас не такая! — забормотал старик и опять начал рыться в
бумажнике.
Потом не утерпел и показал свое удостоверение личности. На фотографии
он был при параде: в черном костюме с белым воротничком и волосы прили¬
заны, как у Руди2, Бифони Антонио, сын покойного Вирджилио, родился в
Ферентино 3.XI.1896. Еще в бумажнике обнаружились три лиры мелочью,
билет коммуниста, два заявления в страховую кассу и свидетельство безработ¬
ного. Наконец он извлек другие фотографии. Кудрявый и Плут принялись их
заинтересованно рассматривать.
—	Ты глянь, какие красотки! — выдохнул Кудрявый, подкрепив слова
красноречивым жестом.
—	Я беру вот эту, — тихонько, чтоб не слышал старик, подхватил Плут. —
А ты вон ту возьми.
От остерии до указанного стариком пункта им надо было пройти мимо
Порта-Фурба, свернуть на Куадраро и срезать напрямик между домами; там
за ними и начинаются огороды, с одной стороны примыкающие к городской
бойне, с другой — тянущиеся, насколько хватает глаз, до самого горизонта.
На бойне стояла навозная вонь, смешанная с запахом фенхеля, а в центре
двора зачем-то стояли обнесенные ветхим плетнем часы с боем, полностью
разбитые, если не считать медного корпуса.
—	Вон туда!
Старик оскалился, как голодный волк в предчувствии добычи, скрючился
и на цыпочках засеменил вниз, туда, где кончалась покосившаяся изгородь и
начинался ряд отдельных неровных балясин. По этим балясинам они и доб¬
рели до лесенки: меж нею и балясинами был узкий проем, а вернее, лаз, при¬
крытый шершавой дранкой и камышом. Старик начал их разгребать, став на
колени на промокшие от росы подорожник, портулак, мальву и лебеду. Через
эту дырку они наконец проникли в залитый лунным светом огород.
Как ни полон лунный диск, а изгороди на противоположной стороне ого¬
рода не разглядеть. Луна уже вскарабкалась высоко в небо, казалось, не хочет
больше иметь дела с миром, вся погрузилась в свои небесные дела, а земле
показывает задницу; однако же с этой серебристой задницы лился почти днев¬
ной свет, озаряя и присыпая белой пылью овощи и сорняки, торчавшие из
утрамбованной земли упругими пучками. Слева в тени виднелась кривая,
наполовину утопленная в лебеде сторожка, а вокруг нее простирались золо-
тисто-зеленые заросли латука и порея. Там и сям валялись груды соломы и
садовый инструмент, брошенный мужиками: благодатная земля сама о себе
заботится, — на кой ее еще обрабатывать?
Но старик явился за цветной капустой и на всякую зелень даже глядеть не
125
ШПАНА

стал. В сопровождении юных сообщников он, не теряя времени, устремился
по тропке к верному ориентиру — лопате, воткнутой, как палец, в грядку с
цветной капустой. Слева и справа от нее проходили точно такие же грядки с
огромными, круглыми головками цветной капусты.
—	Налетай! — скомандовал старик, держа наизготовку нож, и стал отваж¬
но рубить кочны направо и налево, хотя иные доходили ему до пояса.
Двое подручных остановились, посмотрели на него, потом перегляну¬
лись — и ну хохотать. Так разошлись, что их, наверно, было слышно у само¬
го Куадраро.
—	А ну тихо! — цыкнул на них старик, выглянув из капустного леса.
Ребята на миг приумолкли. Каждый выбрал себе кочан с краешку, не углуб¬
ляясь в чащу. За неимением ножей они выдирали капусту из жирной земли
вместе с навозом, стеблем и корнем, бросали как попало в стариков мешок, а
потом еще утаптывали ногами. А вскоре и вовсе разохотились поиграть коч-
нами в футбол.
—	Цыц, я сказал! — снова прикрикнул старик.
Но Плут и Кудрявый все никак не могли угомониться — находили себе
развлечения с мешком до тех пор, пока старикашка не взвалил мешок на спи¬
ну и не побрел, шатаясь от тяжести. Тогда Плут как ни в чем не бывало его
окликнул:
—	Обождите чуток, синьор, мне бы по нужде сходить.
Не дожидаясь ответа, он расстегнул ремень, спустил штаны и начал с удо¬
вольствием облегчаться на мокрую траву. Кудрявый и синьор Антонио, раз
такое дело, последовали его примеру, присели рядом под большой черешней,
подставив луне призрачные зады.
Плут, сделав свое дело, начал распевать. Старик, присевший подле своего
мешка, неодобрительно покосился на него и сказал:
—	А между прочим, мой племянник за капусту полгода в тюрьме отсидел.
И всего-то за один кочан. Хочешь и нас всех туда отправить?
Плут внял голосу рассудка и прикусил язык.
—	Господин учитель, — решился спросить старика Кудрявый, благо ситу¬
ация располагала, — а что, у дочки вашей жених есть?
Плут опять было ударился в смех, но, припомнив, что шуметь нельзя, за¬
жал руками и рот, и нос, как будто от вони. Старик сердито глянул на этого
придурка и, насколько позволяла поза, горделиво приосанился.
—	Да нет, жениха нету еще.
Потом они с Кудрявым натянули штаны, застегнули ремни и двинулись за
Плутом, который уже юркнул в дырку заграждения.
Очутившись на улице, друзья, как люди благородные, естественно не поз¬
волили, чтобы старик один надрывался, и стали тягать мешок по очереди,
притворяясь, будто им ничуть не тяжело, но про себя ругаясь на чем свет сто¬
ит. А синьор Антонио гордо шествовал впереди, довольный, что нашел дурач¬
ков себе в носильщики. С трудом доплелись они до Порта-Фурба с ее лачуга¬
ми, пустырями, стройками и бараками; как только впереди замаячила
Боргата-дельи-Анджели, что расположена между Торпиньяттарой и Куадра¬
ро, старик светским тоном изрек:
—	Может, зайдете в гости?
—	Ну что вы, что вы! — запротестовали в один голос Плут и Кудрявый, а
про себя согласно подумали: еще б ты нас не пригласил, старая сволочь!
Немощеные улицы Боргата-дельи-Анджели в этот час были пустынны; над
126

ровными рядами народных домов3 распростерлось небо, с которого еще не
скрылась луна.
Дверь дома, где обитал синьор Антонио, была отворена. Они вошли и ста¬
ли подниматься: один марш, другой, третий, бесчисленные ступеньки, двери,
окошки, выходившие во внутренний дворик, — все обшарпанное, на стенах
углем намалеваны похабные картинки. Старик позвонил в звонок семьдесят
третьей квартиры, а друзья встали позади, как два адъютанта. Спустя некото¬
рое время им открыла старшая дочь старика.
Красивой девахе на вид было неполных двадцать; из глубокого выреза
короткой ночной рубашки вылезают округлые груди, волосы растрепаны,
глаза припухли со сна. Завидя гостей, она спешно юркнула за драную ширму,
стоявшую посреди прихожей.
Синьор Антонио вошел, прислонил мешок к ширме и громко позвал:
—	На-адя!
На зов никто не откликнулся, но из-за стенки слышалось женское шушу¬
канье в три или четыре голоса.
И верно, подумал Кудрявый, их там у него целое племя.
—	Надя! — повторил еще громче синьор Антонио.
Шушуканье тоже усилилось, потом опять появилась старшая дочь, в той
же обтягивающей рубашонке, но уже в туфлях и причесанная.
—	Знакомься, мои друзья, — представил старик.
Надя подошла, робко улыбаясь, одной рукой прикрывая грудь, другую
протягивая им. Пальчики тоненькие, беленькие и нежные, как масло, —у дру¬
зей аж дух перехватило.
—	Клаудио Мастракка, — отрекомендовался Кудрявый, пожимая теплую
ладошку.
—	Альфредо Де Марци, — рявкнул Плут, покраснев и возбужденно блес¬
тя глазами.
Девушка была смущена до слез. Минуты две они все топтались в прихожей
и молча глядели друг на друга.
—	Прошу, — пригласил наконец синьор Антонио и отдернул занавеску,
прикрывавшую вход в кухню.
Там, между плитой, буфетом и четырьмя табуретками, каким-то чудом
поместилась койка, на которой спали валетом две разрумянившиеся во сне
девчонки, завернувшись в латаные-перелатаные, серые от стирки простыни.
Кухонный стол был заставлен грязной посудой. Разбуженная светом стая мух
взметнулась, закружилась, зажужжала, будто в жаркий полдень.
Надя вошла последней и, скромно потупясь, остановилась у двери.
—	Грязи-то развезли! — заметил старик. — В этом доме одна работница
другой лучше!
—	Поглядел бы ты, что у нас делается! — хохотнул Плут, подбадривая ста¬
рика, как будто они были сверстники.
Кудрявый понимающе улыбнулся. Тогда Плут продолжал с присущим ему
сарказмом, как будто ораторствовал в баре «Кинжал»:
—	В кухне у нас настоящий срач, а в спальню только свиней пускать!
При этих словах синьор Антонио неожиданно выскочил в переднюю, при¬
волок оттуда мешок с цветной капустой и с довольным видом затолкал его
под раковину.
—Я бы до Рождества такую кучу не перетаскал, — объяснил он дочери. —
Спасибо, ребята подсобили.
127
ШПАНА

Надина улыбка мгновенно померкла, подбородок задрожал, и девушка
отвернулась к стене, чтобы скрыть набежавшие слезы.
—	Ну вот еще! — добродушно пожурил ее Плут. — Есть из-за чего плакать!
Но та словно только и ожидала этой фразы, чтобы разразиться горькими
рыданиями. В мгновение ока вскочила и скрылась за ширмой.
—	Дура ненормальная! — послышался оттуда другой женский голос.
—	То жена моя, — сообщил синьор Антонио.
Через минуту на кухне появилась хозяйка дома, синьора Адриана, тоже в
ночной рубашке, но тщательно причесанная, из пучка на затылке торчали
шпильки, а груди выпирали из рубашки, как кочаны из мешка.
«А мать-то еще получше дочек будет», — отметил про себя Кудрявый.
Женщина ворвалась на кухню, бурля гневом и продолжая начатый за ширмой
монолог:
—	Я говорю, дура ненормальная! Нашла из-за чего слезы лить, видали та¬
кую? Жить-то надо, правда? Времена нынче тяжелые. И чего ей не хватает,
этой дурехе, уж и не знаю!
Она умолкла, немного успокоилась и остановила взгляд на двух оборван¬
цах, которые изволили пожаловать к ней в гости.
—	Знакомься, мои друзья, — повторил старик.
—	Очень приятно. — Женщина чуть сдвинула брови: должно быть, ей с
трудом давался светский тон.
—	Клаудио Мастракка, — привстал Кудрявый.
—	Альфредо Де Марци, — вторил ему Плут.
Закончив ритуал знакомства, хозяйка вернулась к взволновавшей ее теме:
—	Вы видали, чтоб двадцатилетняя дылда ревела, как соплячка? Да из-за
чего? Из-за какой-то цветной капусты! — Она гневно вскинула голову, под¬
боченилась, сверкнула глазами, как будто бросая вызов мужской аудитории,
и тут же повернулась к двери. — Надя!.. Слышь, Надя!
От ее криков проснулись спавшие валетом девчонки и с любопытством
уставились на пришедших. Надя вернулась, все еще робея и утирая ладонью
влажные глаза. Она смущенно улыбнулась гостям, как бы извиняясь за свое
глупое поведение и прося не обращать на нее внимания.
—	Дура! — повторила мать все тем же вызывающим тоном. — Есть чего
стыдиться!
—	А мы, что ль, не воруем? — снова попытался разрядить обстановку де¬
ликатный Плут. — Еще как воруем! У нас ведь тоже работы нету!
—	Ничего удивительного, — подхватил Кудрявый. — Все воруют — кто
больше, кто меньше.
От таких утешений бедная девушка чуть было снова не ударилась в сле¬
зы. Но, к счастью, в этот момент вошла другая сестра, лет восемнадцати. Она
принарядилась ради гостей — надела хорошее платье из черного шелка,
даже губы подкрасила и теперь явно рассчитывала сразить всех своим по¬
явлением.
—	Познакомься с моими друзьями, — в третий раз завел церемонии ста¬
рик. — Славные ребята... А это моя вторая дочь.
—	Лючан-на! — протянула та, вытягивая губки, как девушка с обложки
журнала.
—	Клаудио Мастракка.
—	Альфредо Де Марци.
—	Оч-чень приятно, — пропела Лючана, отбрасывая со лба волосы.
128

—	И нам! — в один голос гаркнули Кудрявый с Плутом и приосанились как
петухи.
Немного погодя явилась третья дочь, еще пацанка, вся прыщавая, волосы
завязаны лентой. Она постеснялась входить на кухню, а уставилась на гостей
с порога, как те две, что лежали на койке.
Да, эта третья была совсем еще соплячка; из-под чистенькой, в цветочек,
рубашки выглядывали ножки-палочки. Мать, окинув ее взглядом, продолжи¬
ла свой всем уже порядком надоевший монолог. Говорила она с такой глубо¬
кой убежденностью, что хоть сейчас на трибуну.
—	Вы совершенно правы, синьора, — горячо поддержал ее Плут, когда она
умолкла. — Это в порядке вещей!
Однако источник его горячности заключался не в правоте хозяйкиных
слов, а в той молочной ферме, что маячила у него перед глазами.
—	Чем бы вас угостить? — сменил тему синьор Антонио. — Может, кофе
выпьете?
—	Да не хлопочите, синьор Антонио! — застеснялся Кудрявый.
Плут же при упоминании о кофе заметно оживился.
—	К чему такое беспокойство? — добавил Кудрявый и вдруг озорно улыб¬
нулся, словно бы подшучивая над собой и своим приятелем, таким же голод¬
ным оборванцем.
Синьор Антонио сделал вид, что не заметил, как переглянулись при слове
«кофе» мать, старшие и даже младшие дочери. Он, видно, вошел в роль гос¬
теприимного хозяина и продолжал настаивать:
—	Да какое беспокойство, для меня это удовольствие одно!
Во взглядах домочадцев отразилось истинное смятение. Синьора Адриа¬
на открыла было рот, да так и закрыла, ничего не выговорив. Дочери стара¬
лись сохранять невозмутимость, но невольно поглядывали на нее с тревогой.
—	Сделайте-ка быстро нам по чашечке кофе, — распорядился синьор Ан¬
тонио.
Мать не двинулась с места и продолжала переглядываться с дочерьми. У
Нади снова задрожал подбородок. Лючана выдавила из себя смущенную
улыбку и отбросила назад разметавшиеся по плечам волосы. Синьора Адри¬
ана тоже быстро затрясла головой и, приложив руку к груди, вымолвила:
—	Сделать-то я сделаю, да только... я хотела тебе сказать... мы сахару купить
забыли.
Синьор Антонио негодующе уставился на нее.
—Уж извини, Антонио, дорогой, — оправдывалась жена, — у меня столь¬
ко забот — прямо ничего в голове не держится.
—	Ну ладно! — воскликнул Кудрявый, не утратив своей насмешливой жиз¬
нерадостности. — Нам с другом и без сахару сойдет, мы люди не гордые!
Плут затрясся от смеха и согласно закивал. Но женская часть семейства
Бифони при этом еще больше опечалилась. Наконец синьора Адриана выпа¬
лила:
—	Что ж, мне сварить не трудно!
Она подошла к плите и зажгла конфорку. Старшие дочери захлопотали,
младшие, окончательно пробудившись, вылезли из-под простыней и приня¬
лись носиться по кухне, а синьор Антонио продолжил приятную беседу с
новыми друзьями.
Кофе был подан Кудрявому и Плуту в двух чашечках от разных сервизов;
синьор Антонио и его супруга пили из глиняных оббитых кружек.
5	Пьер Паоло Пазолини
129
ШПАНА

Дуя на кофе, чтобы остудить, Кудрявый объявил:
—	Сейчас выпьем и пойдем, а то и так уж много хлопот вам доставили.
—	Да какие там хлопоты! — великодушно отозвался синьор Антонио.
Синьора Адриана, прихлебывая кофе, не скрывала своего отвращения,
которое втайне разделяли двое друзей, хотя и старались не подавать виду.
«Это надо, помои какие!» — думали они про себя. И, допив, с облегчени¬
ем поставили чашки на стол, чтобы их тут же облепили мухи.
—	Ну, нам пора, — сказал Кудрявый.
—	Как, уже? — удивился синьор Антонио, как будто три часа ночи — са¬
мое время для приема гостей.
—	А то как же! — подал голос Плут. — Скоро уж солнце взойдет.
—	Ну посидите еще немного! — уговаривал старик.
Но Кудрявый решительно протянул старику руку.
—	Спасибо за все, синьор Антонио.
—	Тогда я вас провожу.
Длинный как жердь, нескладный, он прошаркал к порогу и остановился
там, ожидая, пока гости распрощаются с синьорой Адрианой, Надей, Люча-
ной, а также с третьей сестрой, которая молчала все время как рыба и только
глаза таращила. Покончив с церемонией прощания, женщины — раз уж их
все равно разбудили — без промедления занялись домашними делами.
Синьор Антонио бесшумно спустился по лестнице в своих опорках. Вне¬
запно Кудрявый, шагавший сзади, ткнул локтем Плута. Тот поднял на него
глаза.
—	Деньги давай, — произнес он тихо и грозно, видимо, опасаясь, что тот
пошлет его куда подальше.
Плут помрачнел и притворился тугим на ухо.
—	Не крути! — Кудрявый еще понизил голос и впился в приятеля свире¬
пым взглядом. — Выкладывай деньги, я сказал!
Плуту ничего не оставалось, как вытащить из кармана деньги. Они спус¬
тились по лестнице обшарпанного подъезда. Старик отворил дверь. На ули¬
це начинало светать. За рядами бетонных коробов Боргата-дельи-Анджели,
за Куадраро, за пригородами, за сумрачными контурами холмов Альбани уже
брезжил дымчато-розовый рассвет, и казалось, где-то там, на другом краю
небосклона разгорается безмолвным пожаром двойник Рима.
—	Ну пока, ребятишки, — прошамкал синьор Антонио. — Пойду-ка я
спать.
—	Ступайте, синьор, — согласно закивал Плут. — Простите, что столько
вам беспокойства доставили.
Старик усмехнулся и задвигал челюстями, как будто пережевывал окаме¬
невшие каштаны.
—	Вот, господин учитель, это вам, возьмите, — выпалил Кудрявый, про¬
тягивая старику скомканные полторы сотни.
Синьор Антонио внимательно поглядел на деньги.
—	Ну что вы, что вы, еще не хватало! — запротестовал он, вопрочем, без
особой уверенности.
—	Берите, берите! — настаивал Плут.
Старик еще немного поломался и уступил.
—	Ты гляди, и вправду солнце встает! — удивился Плут, когда за стариком
закрылась дверь и они остались одни во всем квартале.
Лиловатые отблески — отражение того далекого, почти невидимого пожа¬
130

ра за холмами — легли меж домов. То из-под одного, то из-под другого кар¬
низа, пища, вылетали совы.
Плут надолго замолчал, поглощенный мыслями о своей доброте, о семей¬
стве Бифони и вообще о жизни и смерти. Чувствуя, как колени подгибаются
от усталости, он еще какое-то время пребывал в задумчивости, будто готовясь
к решительному шагу, потом вдруг подогнул колено к животу и выпустил
газы. Но вышло это как-то вымученно, не от души.
В барах «Кинжал» и «Зеленый ковер» играл в бильярд весь сброд Маранел-
лы. Множество зрителей следило за игрой, устало подпирая стенки тесного
помещения с таким низким потолком, что, если поднять руку, аккурат до него
достанешь. Можно только порадоваться за того умельца, который умудрил¬
ся втиснуть в эту клетушку бильярдный стол. Среди множества обсуждаемых
тем было жениховство Кудрявого.
Ему нравилось, что все принимают это событие всерьез, хотя по большо¬
му счету всем присутствующим глубоко наплевать и на него, и на его невес¬
ту. Однако он как лицо заинтересованное все же счел своим долгом, раз такое
дело, обзавестись парой новых штанов. В ответ на добродушные подначки,
он лишь загадочно ухмылялся: дескать, что бы вы там ни говорили, а шта¬
ны — мое личное дело. И гордо прохаживался, демонстрируя всем свое при¬
обретение. Штаны были серые, широкие, с прорезными карманами, он зало¬
жил туда руки и ходил, подавшись вперед корпусом, засунув под ремень
большие пальцы и намеренно шаркая ногами, — то есть изо всех сил изоб¬
ражал походку настоящего мужчины. Как все брюки такого покроя, они со¬
бирались складками вокруг ширинки, а при ходьбе издавали звуки выхлоп¬
ной трубы. Когда же Кудрявый останавливался, привалившись к стене, или
небрежно опирался на край бильярда, между штанин намечалась внушитель¬
ная вмятина. Если не считать обновы, жизнь его ничуть не изменилась: он по-
прежнему ночевал с Плутом на пустыре Боргата-Гордиани, хотя сознавал, что
с таким житьем пора кончать, поскольку оно не соответствует его новому ста¬
тусу без пяти минут семейного человека.
Плут присмотрел одно местечко на виа Таранто, на последнем этаже вось¬
миэтажного дома. Там, на лестничной площадке справа была никогда не за¬
пиравшаяся дверь какой-то кладовки, и за ней стояли корыта, полные воды,
а слева находилась необитаемая квартира: ее-то дверь как раз была на запоре
уже несколько месяцев. Вот эту лестничную площадку они с Кудрявым и об¬
любовали себе под спальню: притащили наверх кипу газет и ночью ими ук¬
рывались, а днем прятали под корыта в кладовке.
Кудрявому очень нравилось разыгрывать роль солидного человека, осо¬
бенно перед завсегдатаями бара «Кинжал», которые, к его удивлению и удо¬
вольствию, стали о нем отзываться с уважением. Лиха беда начало — он на¬
шел себе работу на посылках у торговца рыбой, что торговал на рынке
Маранеллы. И даже по воскресеньям не желал выходить из роли: решитель¬
но отклонял предложения Плута и прочих дружков прошвырнуться в центр
и вместо этого водил невесту в кино. Хотя про невесту доброго слова не ска¬
жешь. Ладно бы выбрал из дочерей синьора Антонио двадцатилетнюю Надю
или восемнадцатилетнюю Лючану, так нет — связался с прыщавой сопляч¬
кой, что в ту ночь все пряталась за занавеской и ни звука не проронила. Ког¬
да Кудрявый проводил с ней время и не удавалось ее потискать (а удавалось
это крайне редко, потому что уединиться было негде, да молодые не особен¬
5’
131
ШПАНА

но и стремились к этому), его одолевала смертная скука. В конце концов он
обязательно находил, к чему прицепиться, чтоб надавать ей оплеух. А в глу¬
бине души только и мечтал о том, как бы улизнуть поскорее в бар, к Плуту и
закадычной шпане. Но являлся туда гоголем: дескать, все жизненные пробле¬
мы решены, больше и желать нечего.
Словом, Кудрявый упорно делал вид, будто взялся за ум, остепенился, и
теперь его нечего равнять со всякой швалью. Но фасон фасоном, а ежели
намечается какой шабаш или кража, тут без Кудрявого не обойтись. Так, не¬
плохо они поживились за счет хозяина бара, добрейшего человека, который
поутру, наводя в заведении порядок, поливал отборной бранью эту шпану.
Что взять с этакого сброда, когда и Плут, и многие другие из его компании уже
не раз побывали в Порта-Портезе и не на словах изучили все методы «совре¬
менного» образования? У них к тому же вырос большой зуб на сестру хозяи¬
на, которая грубо с ними обходилась. Как не отомстить за поруганную гор¬
дость, тем более что это благовидный предлог для всяческих бесчинств, как
не послать куда подальше стерву сестрицу... С другой стороны, жить на ту
жалкую мелочь, что Кудрявый зарабатывал у рыботорговца, ни один поря¬
дочный человек не сможет. Поэтому, если что плохо лежало, он крал: во-пер-
вых, голод — не тетка, во-вторых, невесте давно пора колечко справить... И
они с Плутом опять замыслили крупный налет на те же мастерские, где в про¬
шлый раз натырили железяк, сбыли их старьевщику и целый месяц жили при¬
певаючи.
На дело отправились вчетвером: Кудрявый, Плут, Альдуччо и еще один —
Лелло, завсегдатай бара «Кинжал». Ну и, само собой, тележку прихватили.
Как только пришли на место, вдруг задул ветер и под аккомпанемент же¬
лезнодорожных проводов, на которых наигрывал, как на гитарных струнах,
осыпал разбойников клубами белесой пыли и мусора. В мгновение ока все
стало белым, кроме неба, — оно, наоборот, стало черным. На этом адово-чер-
ном фоне бело-розовые фасады Казилины казались конфетными обертками.
Потом свет померк, все окуталось промозглой мглою, а ветер, будто мало ему
было этой тьмы, продолжал набивать глаза удушливой пылью.
Четверка укрылась под портиком как раз вовремя, чтобы ее не окатил ли¬
вень. Раскаты грома были такие, будто в огромный бидон сложили все купола
Святого Петра и трясут этот бидон где-то между небом и землей; эхо разно¬
сится на несколько километров окрест, до самого Куадраро или Сан-Лорен-
цо, а то и дальше, быть может, до тех мест, где еще голубеет небо и чирикают
воробьи.
Через полчаса дождь кончился, и продрогшая до костей четверка добралась
наконец до Порта-Метрония. Небо все еще было затянуто темной завесой,
будто скрывающей что-то страшное; то и дело ее взрезали красные зарницы.
Вечер наступил часа за два до срока, с деревьев капало. В такую погоду хозя¬
ин собаку из дома не выгонит. Друзья распределили обязанности: Кудряво¬
му досталось стоять на атасе с тележкой. Остальные прошмыгнули внутрь и,
забравшись в склад, еще раз кинули на пальцах, кому первому идти с мешком.
Жребий пал на Лелло. Дрожа как осиновый лист, он вошел и доверху набил
мешок полуосями, сверлами и прочим ломом. А потом тихонько окликнул
Альдуччо и Плута, чтобы помогли тащить мешок, — благо, самая опасная
часть работы уже сделана. Но те не отозвались. Лелло выглянул, а их и след
простыл. Тогда он побежал к Кудрявому спросить, куда те подевались. Куд¬
рявый только плечами пожал. Тогда Лелло вернулся на склад, прихватив те¬
132

лежку: раз так, он и сам справится. Кудрявый видел, как он появился вновь с
нагруженной тележкой, но тут — откуда ни возьмись — сторож.
Тем временем Плут и Альдуччо наведались в другое складское помещение,
что за свалкой, — с улицы его не видно, — и теперь тоже выходили с богатой
добычей. Что в их мешке — Кудрявый не разобрал, но по форме железяки
напоминали головки сыра. Очутившись во дворе склада, они издали увиде¬
ли, что Лелло изо всех сил отбивается от сторожа, но безрезультатно. Спеша
ему на выручку, они забыли про «сырный» мешок и набросились на сторожа.
А тот стал звать на помощь. Не сговариваясь, злоумышленники приняли
разумное решение сделать ноги, но им не повезло: нарвались на хозяина пла¬
вильни и его подручных. Только Альдуччо сумел улизнуть, но выходить на
улицу, где невозмутимо выхаживал Кудрявый, побоялся: перед воротами уже
начал собираться народ. Альдуччо побежал дальше вдоль ограды, к малень¬
ким воротам, вскарабкался на них, но тут нога соскользнула по влажной пе¬
рекладине и застряла меж прутьев. С грехом пополам, когда Кудрявый подо¬
спел ему на помощь, он изловчился перелезть на другую сторону. Трое
преследователей, увидав, что он поранился, отстали: кому охота в крови пач¬
каться? Кудрявый подхватил Альдуччо под руку, и они поплелись по Архео¬
логическому проходу. Выбрав местечко потемнее, перевязали рану обрывком
майки. Потом двинулись дальше, сели на подножку кольцевого трамвая и
доехали до Понте-Ротто. Здесь, у входа в больницу Фатебенефрателли, Куд¬
рявый оставил Альдуччо.
Опять зарядил дождь, на небе громыхало. Кудрявый брел по мокрым, тем¬
ным улицам и думал то об Альдуччо в больнице, то о двоих в камере. Рассуж¬
дая здраво, если их станут угощать оплеухами или мутузить мешками с пес¬
ком, они как пить дать расколются, поэтому Кудрявый приготовился бродить
всю ночь.
Светало. Над крышами домов клубились гонимые ветром облака; там,
наверху, он, должно быть, гулял вольно, как в начале мира, а внизу мог разве
что поиграть обрывком афиши на стене да пошуршать о тротуар или о трам¬
вайные рельсы брошенной бумажкой.
Когда перед тобой расступаются дома на площадях и перекрестках или
когда выйдешь на пустырь, где должно начаться строительство, но пока ни¬
чего еще нет, кроме сваленной в кучу арматуры да чахлых пучков травы, — в
этих просветах можно увидеть все небо, испещренное тысячами облачков,
маленьких, как пустулы. Облачка самых разных цветов и конфигураций: чер¬
ные ракушки, желтоватые гребешки, синие бородки, красные плевочки —
спускаются вниз с невидимых остроконечных вершин небоскребов на гори¬
зонте; не иначе, от лазурной и прозрачной полярной земли посылает их ог¬
ромная, холодная, белая туча, вся в завитках, похожая на чистилище.
Бледный, изможденный, едва-едва передвигая ноги, тащился Кудрявый на
виа Таранто, где по утрам разворачивается небольшой рынок. Он проголодал-
ся, как собака, его пошатывало, и он уже не отдавал себе отчета, куда и зачем
идет. Виа Таранто совсем рядом, но что ему там делать?.. Но когда наконец
вышел на виа Таранто, она была пуста, как минное поле: жалюзи закрыты,
темные фасады вздымаются к небу, расчерченному многоцветьем фейервер¬
ка. Утренний ветерок выбеливает щеки, подсинивает носы, так что они ста¬
новятся похожи на фенхель, время от времени встряхивает чахлые деревья,
погруженные в дрему на обочине улицы и вместе с фасадами тянущиеся к
133
ШПАНА

студеному небу. Но там, где прежде был рынок, на перекрестке с виа Монца,
ни одного лотка-прилавка не осталось. Ни обрывка бумаги на земле, ни ко¬
черыжки, ни скорлупки, ни раздавленного чесночного зубчика, — будто ни¬
когда и не было тут рынка, будто и не должно было быть.
—	Ну и хрен с вами! — процедил Кудрявый и еще глубже засунул руки в
карманы, так что ширинка свисала до колен. — Чтоб вы сдохли все!.. — до¬
бавил он сквозь стиснутые зубы, боясь от ярости сорваться на крик, и воро¬
вато огляделся. —Да и кто меня тут услышит?.. А хоть бы и услыхали, мне на¬
чхать!
От холода он дрожал как заячий хвост. Фонари еще не погасли, но как-то
разом потускнели; лившийся с неба свет стал блеклым и лепился ближе к сте¬
нам. Все — от привратников до служащих, от горничных до больших началь¬
ников — преспокойно спят за разноцветными жалюзи. Но вдруг в глубине
улицы взвизгнули тормоза, да так резко, что их, наверно, было слышно у Сан-
Джованни; а потом послышались звуки ударов, эхом огласивших весь рас¬
светный квартал. Кудрявый неторопливо двинулся в ту сторону и вышел на
пьяцца Ре-ди-Рома. Именно оттуда и доносился весь этот грохот. За деревца¬
ми, на мокрых черных клумбах, возле пустых скамеек остановился мусоровоз,
и перед ним на тротуаре выстроился десяток бидонов, вокруг которых, зака¬
тав рукава и грязно ругаясь, толпились дворники. Вылез вихрастый водитель,
прислонился к бамперу и — руки в брюки — слушал, о чем они толкуют. Губы
его дрогнули в усмешке; в общем и целом ему было наплевать на эту дискус¬
сию, но приятно передохнуть немного и послушать, что в мире делается.
—	Чего ж ты его не позвал, выблядка этого? — вдруг сказал он свое веское
слово, обернувшись к какому-то пареньку.
Тот порозовел, но ответил невозмутимо:
—	Как не позвал — я его сто раз звал!
—	Ну тогда, дети мои, что я могу вам сказать?.. — Водитель развел ру¬
ками и повернулся к другим дворникам. — Сами думайте. — С этими
словами он снова залез в кабину, развалился на сиденье и высунул ноги в
окошко.
Дворники думали недолго: ну и ладно, не подали бак — вывалят мусор
прямо в грузовик. Особенно ликовал один, чумазый как цыган, с приплюсну¬
той мордой. Мало ли в Боргата-Гордиани и в Куадраро полуголодной шпаны,
черт бы ее побрал, которая будет счастлива порыться в мусоре? Только сви¬
стни — в три часа утра встанут и за дворников всю работу сделают. Ведь им,
беднягам, тоже поди несладко приходится, о чем свидетельствовали разгорев¬
шиеся глаза Кудрявого, — он уже и руки из карманов вытащил.
Беззубый дворник с черной как смоль бородой на фоне побелевшего от
стужи лица и глазами Иисусика, в которых, несмотря на столь ранний час, уже
появился пьяный блеск, ухмыльнувшись, сказал ему:
—	Давай, парень, шуруй, от нас не убудет. Пользуйся, пока мы добрые, тут
есть чем поживиться.
Кудрявый не заставил себя просить, схватил шест и с еще одним подоспев¬
шим оборванцем начал вкатывать бидоны в грузовик и опорожнять их.
Тем временем мрак неба стал серым, будто чернила водой разбавили, спер¬
ва обесцветился, потом быстро вобрал в себя гарь и копоть. Белое со стальны¬
ми проблесками облако рассеивалось, — обрывки его таяли, как снег в грязи.
Поутру ветер еще больше разгулялся, напоминая о том, что лету конец.
Три часа Кудрявый с парнем из Боргата-Гордиани выгружал бидоны с
134

мусором, рискуя заработать чахотку от обступавших его миазмов. Уже высы¬
пали на улицу первые служанки с пустыми кошелками, уже слышался визг и
скрежет трамваев на поворотах; из богатого квартала вырулил грузовик, на¬
правляясь в сторону Казилины и обдавая свежей вонью бедняцкие бараки. Вот
он уже танцует самбу на ухабистых улицах с тротуарами, больше похожими
на сточные канавы, меж огромных старых виадуков, оград, лесов, строек,
лачуг, прет наперерез трамваям, с чьих подножек гроздьями свисают рабочие,
и по Страда-Бьянка, между Казилиной и Пренестиной, добирается до первых
домов Боргата-Гордиани. Вид у него неприступный, как у концлагеря, что
вырос среди голой степи, исхлестанной солнцем и ветрами.
Не доезжая до предместья, грузовик остановился на дороге, по обе сторо¬
ны которой тянулись поля, засеянные вместо зерна отбросами, заросшие
сорняками. Чуть впереди раскинулся сад со старыми деревьями — их небось
лет двадцать не подрезали — и кособокой сторожкой. Придорожные канавы
были полны грязной воды, а по траве и по голой земле уныло бродили гряз¬
ные гуси. За сторожкой поля, уже не имевшие права именоваться пшеничны¬
ми, обрывались в общипанные овраги; их склоны тоже когда-то были поля¬
ми, а теперь там все траву подъели стада овец, которых частенько перегоняли
этой дорогой из Сабины или Абруцц. Дорога кончилась, дальше пошел
сплошной песок, и грузовик остановился.
—	Слезай, приехали! — приказал водитель, развернув машину у самого
края обрыва.
Кудрявый с напарником откинули задний борт, и куча мусора посыпалась
по скату. Ловко орудуя лопатами, парни подгребли остатки гнилых слив и
помидоров, после чего водитель завел мотор и умчался.
Новоиспеченные мусорщики остались одни среди вонищи. Внизу чернел
окруженный со всех сторон полями овраг. Кудрявый встал у подножия кучи,
его напарник вскарабкался наверх, и оба принялись рыться в отбросах.
Второй парень был поопытней: согнулся в три погибели, прищурился, как
будто выполнял тонкую работу. А Кудрявый старался ему подражать, но ему
было противно шарить голыми руками в этом дерьме. Он отломил ветку
росшей неподалеку старой смоковницы и начал раскидывать ею грязные
бумажки, огрызки, коробочки из-под лекарств, объедки и прочую гниль.
Медленно тянулось время, небо над Боргата-Гордиани как будто прояснилось,
и к девяти утра солнце уже вовсю било по согбенным спинам наших трудяг.
Кудрявый взмок от пота, в глазах муть и какие-то странные красно-зеленые
полосы — должно быть, от голода.
—	Да провались оно все к едрене матери! — выругался он и с яростью
сплюнул; потом поднялся на ноги и, дав прощальный залп газов, гордо уда¬
лился. Напарник даже головы не поднял.
Пошатываясь от усталости, Кудрявый вышел на Страда-Бьянка, поглядел
на небо, которое опять начало затягиваться тучами, едва сдерживая бешенст¬
во, добрел до Казилины. Там дождался трамвая, вскочил на подножку и по¬
сле получаса езды снова очутился на виа Таранто. Рынок уже работал. Как
бродячая собака, кружил Кудрявый между рядами, принюхиваясь к смеше¬
нию тысячи аппетитных, подогретых солнцем запахов, глядел на лотки с
фруктами, даже исхитрился стянуть несколько персиков и яблок и забежал в
переулок их съесть. Но это лишь взбудоражило аппетит. Теперь его магнитом
тянуло к белым сырным прилавкам, которые разместились в начале переул¬
ка, на грязной площадке с фонтанчиком в центре. До чего же вкусно пахнут
135
ШПАНА

все эти моццареллы и проволони*, изящно нарезанные эмменталь и парме¬
зан, не говоря уж об овечьем сыре! Среди больших головок угнездились ку¬
сочки граммов по сто пятьдесят и даже меньше. У Кудрявого перехватило
дыхание. Как безумец, он впился глазами в ломоть желтоватой грувьеры, за¬
тем подошел с напускным равнодушием и, улучив момент, когда торговец
увлекся беседой с толстой, как епископ, домохозяйкой, которая с брезгливым
видом разглядывала выставленные сыры, молниеносным движением ухватил
облюбованный кусок и сунул в карман. Но хозяин заметил и взял с прилавка
зубчатый нож.
—	Одну минутку, синьора. — Он вышел из-за прилавка и сграбастал Куд¬
рявого за шиворот.
Кудрявый поглядел на него с недоумением: чего, мол, прицепился? От эта¬
кой наглости оскорбленный в лучших чувствах торговец взбеленился и вка¬
тил ему такую затрещину, что у Кудрявого шум в голове пошел. Чуть отды¬
шавшись, он сложился пополам и боднул торговца головой в брюхо. Тот
слегка пошатнулся и вовсе рассвирепел. А поскольку был он вдвое здоровее
Кудрявого, то неизвестно, чем бы дело кончилось, не подоспей другие торгов¬
цы и не растащи дерущихся, скорей всего, пришлось бы парню отлеживать¬
ся в больнице. Торговец сыром, на чьей стороне был перевес и в силе, и в
правоте, взял себя в руки и спокойно сказал:
—	Пустите меня, ребята, пустите, ничего я ему не сделаю. Что я, душегуб
какой?
Кудрявый, харкая кровью, озверело рвался из удерживающих его рук.
—	Отдай сыр и покончим с этим, — примирительно обратился к нему тор¬
говец.
—	Ну, живо! — скомандовал торговец рыбой, подскочивший одним из
первых.
Глотая слезы вместе с кровью из разбитых десен и с мечтами о мщении,
Кудрявый вытащил из кармана ломоть грувьеры и протянул своему обидчи¬
ку. Толпа мигом рассосалась — случай-то пустяковый, — и Кудрявый как ни
в чем не бывало затесался в сутолоке среди прилавков с помидорами и бак¬
лажанами, над которыми голосили, надрывая утробу, жизнерадостные тор¬
говцы. Он двинулся по виа Таранто, добрел до дома, где теперь обретался, не
без труда одолел четыреста ступенек до чердака. От слабости его не держали
ноги. Он увидел, что обычно закрытая дверь пустой квартиры открыта и
хлопает на сквозняке, но не придал этому значения. Пошатываясь на ватных
ногах, передвигая их словно под водой, он выудил из кармана бечевку, про¬
пустил через ручку двери и подвязал ее покрепче. Потом вытянулся на полу
и уже через секунду спал. Не прошло и получаса (за это время привратница
успела позвонить, и нужные лица прибыли), как его разбудили пинками.
Кудрявый разлепил глаза и увидел над собой двоих полицейских. Оказывает¬
ся, ночью соседнюю квартиру обчистили — вот почему дверь была открыта.
Беднягу оторвали от самых что ни на есть приятных сновидений (то ли в ре¬
сторане обедал, то ли на всамделишной кровати спал), подняли и потащили
по лестнице. «Чего это я им занадобился? — спрашивал он себя, еще не до
конца очухавшись. — Вот ведь!»
Его приволокли в Порта-Портезе и навесили без малого три года. Ему
предстояло сидеть за решеткой до весны пятидесятого!
*	Сорта итальянских сыров.
136

6. КУПАНИЕ В АНЬЕНЕ
—	Эй, Косокрыл, и ты, Старик, в поход! —
Он начал говорить. — И ты, Собака;
А Борода десятником пойдет.
В придачу к ним Дракон и Забияка,
Клыкастый Боров и Собачий Зуд,
Да Рыжик лютый, да еще Кривляка.
Данте. «Ад»*
—	Есть хочу до усрачки! — громогласно заявил Задира.
Потом сорвал с себя майку, вытянулся во весь рост на фоне крутого, порос¬
шего грязной травой и почернелыми кустами берега Аньене и расстегнул
штаны.
—	Ты что — прямо тут ссать?! — удивился Сырок, сидевший чуть ниже по
склону.
—	А где мне ссать — на виа Аренула?
Сырок ухмыльнулся (за прошедшие три года он возмужал и раздобрел).
—	Искупаемся — ив кино.
—	А деньги где возьмешь? — поинтересовался Альдуччо.
—	Не твоя печаль, — ответил Сырок.
—	Окурков, что ль, вчера насобирал? — предположил Альдуччо, уже стоя
по щиколотку в воде.
—	А пошел бы ты! — бросил ему Сырок, туго перетягивая ремнем одежду.
Он запрятал узелок среди пыльных кустов и на цыпочках сбежал по отко¬
су в поле, где недавно убрали хлеб, а теперь паслись лошади. Здесь большой
компанией расселись на земле в чем мать родила недомерки.
—	Привет беспорточникам! — окликнул их Сырок.
—	Привет мудозвону! — не растерялся Сопляк.
—Ах ты, собачий сын! — рассвирепел Сырок и протянул руку, чтобы схва¬
тить парня за вихры.
Но тот ловко увернулся и отскочил в сторону. Сказать по чести, тут не
только малышня, но и парни постарше, скажем, Задира и Сверчок, щеголя¬
ли без штанов. А Сырок чувствовал свое превосходство, потому что нынче
утром стянул у племянника трусы и приладил их на себя, пришив по бокам
тесемки.
—	Ишь, вырядился! — со смехом проорал Задира и, не дожидаясь продол¬
жения разговора, нырнул в темные воды реки, что катилась под солнцем меж
берегов, поросших камышом и кустарником.
Другая шайка, поныряв около драги, возвращалась обратно на тростнико¬
вых плотах.
—	Айда на тот берег! — крикнул Альдуччо и скрылся под водой.
Все кинулись за ним, даже молокососы перестали кувыркаться на поле и
высыпали на берег.
—	А ты чего не ныряешь? — спросили у Сырка. — Боишься?
—	Бояться не боюсь, — с достоинством ответил он. — А все же страх бе¬
рет.
Делая стремительные, размашистые гребки, многие уже достигли середи¬
ны и тут столкнулись с парнями на плотах. Все вместе решили плыть к про¬
*	«Божественная комедия». (Перевод М. Лозинского.)
137
ШПАНА

тивоположному берегу, не менее грязному, но более отлогому. Его делил по¬
полам, точно известковая жила, белый пенистый ручеек, прокладывающий
себе путь меж засохших кустов и окаменелой грязи вокруг фабрики отбели¬
вателей с ее зелеными баками и табачного цвета стенами. Задира пошел к
этому ручейку помыться.
—	Во-во, этого тебе, черномазому, как раз и не хватало! — напутствовал его
Сырок.
Задира сложил руки рупором и бойко откликнулся:
—	Мне бы еще под пару твою черномазую сестрицу!
—	Засранец! — обругал его Сырок.
—	И на тебя насру! — не оплошал Задира.
Вернувшиеся от драги остановились у трамплина поваляться в черной
грязи.
На Понте-Маммоло теперь осталось только трое сорванцов, но и те, по¬
мешкав немного, устремились к излучине реки, правда, пока не решаясь раз¬
деться. Они внимательно следили за теми, кто плескался на мелководье и
валялся в грязи, а также за теми, кто отмывал себя фабричным отбеливателем
на другом берегу. Двое совсем сопливых от души веселились; парень постар¬
ше молча, с серьезным видом наблюдал. Потом начал неторопливо раздевать¬
ся. Остальные двое последовали его примеру, собрали всю одежду в одну кучу,
и самый маленький зажал этот куль под мышкой. Двое других не стали его
ждать и спустились по откосу. Малыш надул губы.
—	Эй, Бывалый! Я тоже купаться хочу!
—	Потом, — не оборачиваясь, хриплым басом ответил тот, кого он назвал
Бывалым.
От излучины набежали другие ребятишки, разложили костерки на сухой
стерне, и те разгорелись чуть заметными язычками пламени. Подходили по
двое, по трое, с криками, вприпрыжку по бесхозным лугам, в глубине кото¬
рых виднелась белая ограда Сильвер-Чине и горбился Монте-Пекораро.
Эти были в подвязанных бечевкой трусах, в изодранных майках, развева¬
ющихся на ветру. Штаны снимали загодя и в поле выходили уже в купальных
костюмах.
—Я лучше плаваю! — доказывал семенившему сзади приятелю Арманди-
но; он крепко держал за ошейник овчарку и все время сплевывал на ходу.
—	Хрен тебе! — отвечал приятель, стаскивая серую от пыли майку.
С поросшего камышом, топкого пригорка Армандино бросил в воду пру¬
тик, и пес, взметая пыль, помчался за ним. Почуяв воду, кинулся вплавь. Ре¬
бята столпились понаблюдать за ним. Тот нашел прутик, зажал его оскален¬
ными зубами, выбрался на берег и обрызгал всех грязью. Армандино любовно
потрепал его за ушами и забросил прутик еще дальше, заставив собаку повто¬
рить свой трюк. Отфыркиваясь, пес вновь появился из воды, бросил прутик
и принялся прыгать вокруг ребятишек. Одним становился лапами на грудь,
других нахлестывал грязным хвостом и от избытка чувств подвывал. Ребята,
смеясь, отпихивали его и приговаривали ласково:
—	Вот чертов сын!
Пес прыгнул на Сопляка, едва не повалил его на землю и все хотел обнять
лапами, скаля зубы.
—	Глянь-ка, влюбился! — заметил Сверчок.
—	Кобель паршивый! — Сопляк на всякий случай отошел от овчарки по¬
дальше.
138

—	А давай его с Тараканом случим, — предложил Огрызок.
—	Давай! Давай! — возбудились остальные, повернувшись туда, где оди¬
ноко шарил в речном иле Таракан. — Эй, Таракан! Беги скорей сюда и стано¬
вись раком!
Парень не ответил, лишь еще ниже наклонил голову, так что острый под¬
бородок мышиной мордочки уперся в худые, выпирающие ключицы. На
голове у него, прикрывая струпья, красовалась огромная кепка, а бритый за¬
тылок казался от этого совсем маленьким, шишковатым. Лицо у него было
желтое, глаза навыкате, а губы отвислые, как у обезьяны. Сопляк и Огрызок
спустились к нему и стали тянуть за руки. Он тихонько заплакал, и мордочка
до самой шеи вмиг стала мокрая от слез.
—	Пошли, устроим тебе случку с кобельком, — покрикивали те двое. — А
то видишь, неймется псине!
Таракан хватался за сухие стебли и, ни слова не говоря, плакал. Тем време¬
нем пес разошелся вовсю: мало того, что прыгал на всех и обдавал грязью, так
еще начал хватать зубами одежду и разбрасывать где попало.
—	Ах ты, сволочь такая! — заорали сорванцы и принялись гоняться за
псом — не ровен час, сбросит в воду вещички.
Сопляк и Огрызок со смехом выпустили Таракана, который тут же спря¬
тался в кустах, и устремились за остальными вверх по склону спасать свои
лохмотья.
Прижимая к груди одежку, свою и братьев, Мариуччо на всякий случай
отошел в сторонку — а то как бы пес и за ним не погнался. Но тот его не за¬
мечал, хотя уже не раз на бегу вытерся об него грязной, мокрой шерстью. Но
наконец все-таки удостоил вниманием, набросился играючи и вцепился зу¬
бами в одежонку.
—	Бывалый, а Бывалый! — звал на помощь испуганный Мариуччо.
Пес ухватил штаны старшего брата и тянул их на себя. Ребята помирали со
смеху.
—	Вот паразит! — восхищались они овчаркой.
Бывалый с другим братом подбежал по склону, весь мокрый, и палкой
отогнал пса. Затем взял одежду у Мариуччо и, ни слова не говоря, аккуратно
ее свернул.
Все вдруг затихли, слышался только голос пьяницы, который распевал
песни в грязи под мостом. Но тишина длилась недолго: переплывшие на дру¬
гой берег уже возвращались и орали во всю глотку, борясь с течением. Сырок
так до сих пор и не рискнул войти в воду, но тоже разорялся:
—	Задира, эй, Задира, вода теплая?
—	Теплая, теплая! — насмешливо ответил ему Сопляк.
—	Сам, что ль, не чуешь? — крикнул другой недоросток.
—	Всякий говнюк меня еще учить будет! — помрачнев, бросил Сырок.
—	Слабо на тот берег переплыть? — подзадорил его Армандино, который
уже разделся до трусов — неизвестно, где он их выкопал такие замызганные.
Из-под моста доносилось пьяное пение:
Эх, выйду я на волю, погуляю вволю!
—	Ну давай, Сырок, не тушуйся! — понукали его с откоса Альдуччо и За¬
дира.
—	Ща он вам покажет класс! — ухмылялся Армандино.
Огрызок метнул с берега в Сырка шматок грязи. Сырок вскипел.
139
ШПАНА

—	Кто кинул? — завопил он, придвигаясь к краю площадки и глядя вниз.
Ребята загоготали.
—	Погоди, дознаюсь, — пригрозил Сырок, — всю рожу разобью!
—	Ты хоть плавать-то умеешь? — поинтересовался Армандино.
—	Умею, не боись, но на тот берег все ж таки страшновато, — признался
Сырок.
Бывалый выудил из трусов окурок и закурил, озирая происходящее. В от¬
личие от других, он с братьями был с Понте-Маммоло и держался особня¬
ком. Но тут его сразу окружило человек десять. Со всех сторон послышались
голоса:
—	Дай затянуться.
—	Дай покурить, не жлобься!
—	Где живешь-то? — спросил его Сопляк в надежде завязать дружбу.
—	На Понте-Маммоло, — ответил Бывалый.
—	Мы там дом себе строим, — объявил Мариуччо.
Бывалый еще несколько раз затянулся и молча передал окурок Сопляку.
Теперь все глаза устремились на него.
—	Сперва искупаемся, — твердил как попугай Сырок, — а после в кино.
—	Что в Тибуртино показывают?
—	«Амальфийского льва»5, — самодовольно объявил Сырок и улегся на
пыльной, сухой траве.
Нынче у него в кармане было полторы сотни, и это поднимало настроение.
Через Тибуртино то и дело проходили автобусы из Казале-ди-Сан-Базилио и
Сеттекамини; дымное солнце туманило раскаленные вершины Тиволи. С
фабрики отбеливателей, которая своими стенами и баками напоминала пау¬
ка, полз по откосу Аньене, по выжженной стерне, до самого асфальта шоссе,
липкий, как масляное пятно, запах гнилых яблок.
Со стороны моста, запыхавшись от быстрой ходьбы, так что грудь взды¬
малась под белой майкой, появился Кудрявый.
—	Эй, Оборванец! — Он покровительственно вскинул руку и помахал
среднему брату Бывалого.
—	Глянь-ка, кто идет! — крикнул, заметив его, какой-то парень из Тибур¬
тино.
—	Оборванец, ты что, оглох?! — снова насмешливо окликнул его Кудря¬
вый, но паренек и ухом не повел — развалился на грязной земле, повернул
бровастое лицо к воде и думал о чем-то своем.
Не меняя смешливого выражения, Кудрявый начал раздеваться. Нетороп¬
ливо сложил одежду кучкой у ног, затем надел огненно-красные плавки, до¬
стал из кармана «отечественную» и закурил. Потом присел на корточки в рас¬
каленной пыли и еще раз глянул вниз на скопище шумливой шпаны.
Мариуччо тут же подскочил к нему, зажав под мышкой одежду братьев.
—	Оборванец! — в третий раз крикнул Кудрявый.
—	Он у нас Певец, а не Оборванец, — с довольной ухмылкой пояснил
младший.
—	Да ну? — откликнулся Кудрявый и заржал во все горло. — Тогда спой
нам песенку, Оборванец!
Тот не шелохнулся; смуглое, лоснящееся лицо его сохраняло то же выра¬
жение.
—	Неужто он петь умеет? — с притворным изумлением спросил Сопляк.
—	Сам удивляюсь! — в тон ему отозвался Кудрявый.
140

Оборванец по-прежнему молчал, Бывалый тоже, как будто разговор ни¬
сколько их не касался. Мариуччо, младшенький, ответил за всех:
—	Не станет он вам петь.
—	Как так не станет? — возмутился Кудрявый. — Или у него в горле пере¬
сохло?
—	А что ему за это? — вдруг нарушил молчание Бывалый.
—	Закурить дам, — серьезно отозвался Кудрявый.
—	Пой! — приказал Бывалый брату.
—	И вправду, а? — попросил Мариуччо.
Оборванец чуть приподнял худенькие загорелые плечи и уткнулся птичь¬
им носом в подбородок.
—	Ну давай, пой! — нетерпеливо повторил Бывалый.
—	А чего петь-то? — спросил средний надтреснутым голосом.
—	«Красную луну»! — сделал выбор Кудрявый.
Оборванец неохотно уселся, подпер коленями грудь и запел по-неаполи-
тански. Голос у него был как у тридцати летнего — в десять раз сильнее его
самого, глубокий, страстный. Остальные ребята, которых что-то давно не
было слышно (они возились в грязи за гребнем холма), сразу сбежались по¬
слушать.
—	Ах ты, стерва, как поет! — восхитился Огрызок.
На реке вновь наступила тишина, как бы подчеркивающая красоту песни.
И в этой тишине в затылок Сырку, который так и не решился опробовать
воду, вмазался новый шлепок грязи.
—	Кто кинул? — вновь раздался угрожающий окрик. —А ну, покажь, чего
у тебя там! — подступил он к Армандино, заметив, что тот одной рукой дер¬
жит за ошейник овчарку, а другую прячет за спиной.
Армандино глянул на него с насмешливым вызовом; на мгновение в глазах
промелькнул испуг, но злоумышленник тут же взял себя в руки и разыграл
полнейшее непонимание. Он уселся поудобнее, затем резко выбросил вперед
руку и предъявил Сырку раскрытую пустую ладонь. Не удовлетворившись
этим, Сырок подскочил к нему сзади, ухватил под мышки и оторвал от земли.
Такого Армандино не ожидал. Он растерянно тряхнул головой, отбрасы¬
вая со лба чуб, и поднял глаза на Сырка.
—	Чего тебе, убогий?
—	Ты что там прятал? — Сырок подобрал с земли ком грязи.
—	Да отцепись ты!
—	Ты кинул, гад?
—	А сам не видишь? — Армандино нагло поднес перемазанную ладонь
прямо к носу приятеля и тут же отскочил на безопасное расстояние. — Нашел,
о чем спрашивать, дурачок!
Сырок молчал, не в силах справиться с бешенством, — лишь грозно надви¬
гался на обидчика. Но у Армандино за спиной был весь белый свет, все поле,
весь широкий берег Аньене до самой драги, до остерии «У рыбака», до Тибур¬
тино, — и тем не менее он застыл как вкопанный, чуть сгорбился, готовый ко
всему, что уготовила ему судьба. Когда Сырок подошел совсем близко, Арман¬
дино вдруг проворно подхватил с земли кусок засохшего дерьма и запустил
прямо тому в морду. Но удрать ему не удалось: в два прыжка Сырок настиг
его и ухватил за край трусов. Армандино вырвался, но убегать пришлось,
показывая всем голую задницу и путаясь в спустившихся до колен трусах. Он
отбежал подальше и уселся на берегу, у излучины, а Сырок под общий смех
141
ШПАНА

удовлетворенно плюхнулся на землю и тоже стянул трусы. Остальные, сгру¬
дившись на вершине откоса, продолжали хихикать.
—	Ты смотри, и Таракан смеется! — удивленно заметил Задира (он уже ус¬
пел сплавать на тот берег и вернуться).
Услыхав эти слова, Таракан вмиг оборвал смех и повернулся было уйти от
греха. Но твердая рука Задиры остановила его. Трудно передать, какая про¬
пасть была между Задирой и Тараканом. Косоглазый, кривобокий и вшивый
Задира мог считаться самым отпетым прохвостом всей шайки, да не только
мог, но и считался, — недаром, даже не глядя, с таким уверенным видом дер¬
жал он за шиворот Таракана, недаром шлялся по ночам между Саларио и
Вилла-Боргезе, якшался с педиками и со всяким отребьем, щипал в трамва¬
ях. Таракан же все утро вместе с бабкой рылся в мусорной куче на пустыре, на
том самом месте, где вливается в Аньене сточная канава городской больни¬
цы. Вот почему, когда рука Задиры насильно усадила его на землю, он съежил¬
ся, как помертвевший от страха зверек, под своей огромной кепкой, что све¬
силась до спины, и только торчащие уши мешали ей сползти на нос.
—	И он смеется, вонючка этот, — повторил Задира, как будто по-при-
ятельски нахлестывая Таракана по тощей спине.
Таракан, обескураженный таким дружелюбием, поднял на него глаза.
—	Гляди — хребет переломишь! — проронил Кудрявый.
—	Шутишь! — кривлялся Задира. — Поди-ка переломи его, силача этако¬
го! — И врезал Таракану еще разок по спине.
Таракан коротко хохотнул, скривив рот.
—	А знаешь, чего он смеялся? — решил расставить акценты Сопляк. —
Знаешь, чего?.. Жопу Армандино увидал — вот чего.
—	Ну-у? — протянул Задира. — Этот сучонок? Я и не знал, что его сторо¬
ной обходить надо. Жопки-то любишь, а? И кто ж тебя этому научил? Поди
отец твой черномазый?
Таракан свесил голову, но то и дело исйодлобья косился на гоготавшую
компанию.
—Да какие там жопки! Какие там жопки! — вмешался Сверчок и, подско¬
чив к Таракану, принялся двигать животом взад-вперед у него перед носом. —
Вот чего он любит, козел вонючий!
—	Сестре своей покажи! — прошептал Таракан; из глаз у него вовсю кати¬
лись слезы.
Сверчок исхитрился раз-другой смазать ему по скуле голым пузом, а по¬
сле упал в пыль, катаясь со смеху.
—	А ну его! — сплюнул Задира. — Мы с тобой, Таракашка, лучше по-не-
мецки поболтаем, верно?
—	Он что, немец? — спросил Кудрявый.
—	А хрен его душу знает, — пожал плечами Задира. — Поди у матери его
спроси, кто он — немец, англичанин или арап.
Таракан заливался слезами, они катились на шею, за ворот, а он и не думал
их вытирать.
—	Ну так надо проверить, говорит он по-немецки или нет, — заинтересо¬
вался Сопляк. — Ну-ка, Таракан, скажи чего-нибудь.
—	И вправду скажи, — подтвердил Задира. — Чтоб ты сдох вместе со своей
вонючей бабкой.
—А не скажешь, — добавил Сверчок, — мы тебе таких навешаем — с дом,
помяни мое слово!
142

—	Чтоб неповадно было, — поддакнул Огрызок.
—	Да будет языками чесать, — оборвал всех Задира и обнял Таракана за
плечи. — Короче, не скажешь нам чего-нибудь по-немецки, мы твою рвань
в речку побросаем — голым в Пьетралату побежишь.
Таракан продолжал плакать.
—	Где он манатки свои оставил, кто знает? — задал обществу вопрос Задира.
—	Да вот там, в грязи валяются! — крикнул Сопляк и побежал за вещами.
—	Сей же час по волнам поплывут! И кепчонка, между прочим, за ними. —
Задира сорвал кепку с головы Таракана, обнажив бритый, весь в струпьях
череп.
Скомкав Тараканову одежду и подняв ее на вытянутой руке, он бросился
в реку и поплыл на тот берег. Оттуда, от ручейка с отбеливателем, он закри¬
чал Таракану:
—	Не поговоришь с нами по-немецки — будешь отсюда свои сраные тряп¬
ки вызволять!
—	Чтоб ты сдох, паразит! — крикнул Сопляк и шарахнул Таракану кула¬
ком по спине.
Искаженное лицо Таракана стало еще противнее, но он все же решился
выговорить:
—	Ach rich grau riche fram ghelenen fil ach ach*.
—	He слышу ничего! Погромче! — кричал с другого берега Задира.
—	Ur zum ach gramen bur ach minen fil ach zum cramen firen! — немного по¬
громче произнес Таракан и снова залился слезами.
—	А теперь давай клич индейцев, — распорядился Задира.
На сей раз Таракан подчинился, не мешкая. С непросохшими на щеках
слезами он принялся прыгать, размахивать руками и вопить:
—	И-ху-ху! И-ху-ху!
Задира бросил его одежду в кусты и поплыл назад.
—	Что я, нанимался всякое барахло назад тащить?
Солнце скатилось поближе к Риму, и в воздухе ощущалась гарь.
—	Пора, — сказал братьям Бывалый.
Он знаком потребовал у Мариуччо одежду, натянул штаны, порванные
овчаркой, и процедил, разглядывая прореху:
—	Чтоб она сдохла, чертова псина!
—	Мамке-то чего скажешь? — полюбопытствовал Мариуччо.
Бывалый вместо ответа достал из кармана второй окурок и, когда они
поднялись по тропе, ведущей к Тибуртино, закурил.
—	Обождите меня! — крикнул им вслед Кудрявый.
Трое обернулись и потоптались на месте — то ли ждать, то ли нет.
—	Обождем, — решил Бывалый и, даже не взглянув на братьев, плюхнулся
с сигаретой в пыль.
Кудрявый не спеша оделся, перебрасываясь шутками с нырявшими с
трамплина то ласточкой, то солдатиком. Из-за этого он напялил задом напе¬
ред майку и наизнанку штаны — пришлось переодеваться. Наконец присое¬
динился к поджидавшей его троице с Понте-Маммоло и небрежно кивнул:
—	Пошли.
Гуськом они двинулись по тропе вдоль Аньене, взобрались по крутому
откосу и почти что у самого Тибуртино поднялись на мост. Кудрявый шагал
*	Набор слов с немецким звучанием.
143
ШПАНА

впереди; загорелые шея и руки поблескивали после купания, а походка была,
как всегда, расхлябанной. Он весело напевал, вертя в воздухе мокрыми плав¬
ками. Трое братьев старательно за ним поспевали. У Бывалого кожа была
черная, как лакрица, и глаза, точно уголья; он шагал чинно и понуро, а двое
других бежали вприпрыжку, как щенята, по обе стороны от Кудрявого. От
Тибуртины они свернули на виа Казаль-деи-Пацци, что тянулась меж обра¬
ботанных полей, небольших меловых карьеров, строек и развалин. Вокруг
было безлюдно, и под солнцем, прокалившим асфальт, слышался только го¬
лос Кудрявого.
На виа Казаль-деи-Пацци, правда, обнаружилось несколько рабочих, что
должны были рыть сточные канавы в преддверии выборов, но вместо этого
дрыхли пузом кверху в тени у забора.
—	Ой, мама родная! — защебетал Мариуччо, заглядывая в вырытую кана¬
ву, куда свисал ворот лебедки.
Оборванец тоже подбежал и поразился глубине ямы. Бывалый смерил их
презрительным взглядом.
—	Ну вот, — проворчал Кудрявый, видя, что троица увлеклась разгляды¬
ванием канав, прорытых по всей длине улицы, — нашли время! Погодите,
отец ваш нагрянет!
—	Да насрать нам на него, — откликнулся Бывалый.
—	Погляжу я, как ты ему это скажешь! — поддразнивал Кудрявый, наме¬
кая на тумаки и колотушки, которыми всякий день угощал братьев их отец,
пьяница и забулдыга. А Кудрявый с весны работал у него подручным на Пон-
те-Маммоло, так что нрав мастера был ему хорошо известен.
Братья, вняв голосу разума, оставили в покое огороженные канавы и свер¬
нули на виа Сельми.
—	Он вам фонарей-то наставит, помяните мое слово! — продолжал забав¬
ляться Кудрявый.
—	Ну и ладно! — огрызнулся Бывалый, вовсе не расположенный выслу¬
шивать грозные пророчества Кудрявого, однако возразить было нечего.
—	Бельма к вечеру нальет, — разглагольствовал Кудрявый, — возьмет здо¬
ровенную дубину и отходит вас по всем местам!
—	Хватит тебе! — поежился Мариуччо; как ни хотелось ему послать шут¬
ника куда подальше, но он сознавал, что еще не дорос до этого, и невольно
глядел на Кудрявого снизу вверх.
—	Да мне что! — не унимался Кудрявый. — Вам на орехи достанется — не
мне.
—	Хватит, — уныло повторил Мариуччо, не зная, что еще сказать.
—	Честное слово, не хотел бы я быть на вашем месте! — Он поджал губы
и втянул голову в плечи, словно готовясь принять град ударов.
—	Хватит, — твердил как попугай обиженный Мариуччо.
Бывалый помолчал, высасывая последний дым из догоравшего окурка и
поддавая мыском камешки на мостовой виа Сельми, пролегавшей меж чах¬
лых палисадников, недостроенных домишек и развешанного во дворах белья.
—	Ну вот и пришли! — с издевкой объявил Кудрявый, когда они добра¬
лись до конца улицы
Перед ними вырос одноэтажный, еще не оштукатуренный дом Апулийца.
Должно быть, хозяин все-таки намеревался его достроить и уже поставил леса;
на утрамбованной площадке палисадника растеклась лужица негашеной из¬
вести, а вокруг нее громоздились кучи песка темно-лилового цвета. Но рабо¬

чих видно не было. Кудрявый подошел к хозяину первый. Апулиец только что
ублажил жену и теперь сидел на крылечке с налитым кровью лицом и блес¬
тящими, бегающими как у пса глазами. Трое ребят, издали заметив отца, на
всякий случай держались подальше, у покосившегося забора, чтобы в случае
чего мгновенно задать стрекача. Кудрявый же вразвалочку прошел в калит¬
ку, вытащил обломок расчески из заднего кармана штанов, смочил его в
фонтанчике и стал тщательно причесываться, невозмутимо прекрасный, точ¬
но Клеопатра, царица Египетская.
—	Овчарки! Глянь, овчарки! — кричал Огрызок, выныривая из-под отко¬
са. За ним неслась остальная шпана.
Возчик Свистун с прической под Руди и Фитиль с двумя взрослыми овчар¬
ками, кобелем и сукой, неторопливо шли по дороге от Тибуртино. Дойдя до
речной излучины с псами, обнюхивающими по дороге стебли сжатых коло¬
сьев, они разделись, вытащили из карманов по куску мыла и, переговарива¬
ясь, вошли по колено в воду.
И малышня, и ребята постарше вылупили глаза на эту парочку. Свистун с
грубой, как булыжник, физией и Фитиль с черной щетиной, покрывавшей
упитанные и уже несколько обрюзгшие щеки, вскрикивали от холода стекав¬
шей по спинам воды и не обращали внимания на оголтело носившихся по
берегу собак. Пес Армандино оскалился и зарычал, но подойти боялся, лишь
поджал хвост и вертелся вьюном у ног хозяина.
Все ребятишки столпились вокруг Армандино, даже робкий Таракан по¬
дошел.
—	Ага, струсил, хрен собачий! — усмехнулся Огрызок.
—	Да он щенок еще, — встал на защиту пса Сопляк.
—	Какой, к черту, щенок, дубина ты! — возмутился Огрызок. — Он рань¬
ше меня родился!
Армандино прищелкнул языком и удивленно поднял брови.
—	Спятил? Ему еще года нет.
—	Ну и что? — возразил Огрызок. — Значит, он должен других собак бо¬
яться?
—	Чего это он боится? — нахохлился Армандино. — Знаешь, ты меня не
зли! — Он подошел к своему псу и, схватив за ошейник, потащил его к овчар¬
кам, которые теперь копошились на стерне. — Давай, Волк, ну давай, фас! —
шептал он, низко склонившись над ним и в ярости брызгая слюной.
От этих едва слышных понуканий Волк выкатил грудь и весь задрожал,
завибрировал, как заведенный мотор. Армандино еще пошептал ему что-то
и внезапно отпустил.
Шпана притихла в предвкушении захватывающего действа. Из двух собак
Фитиля кобель был поменьше, пощуплей; увидев, как парень науськивает на
них Волка, он поджал хвост и припустил во всю прыть по полю, время от
времени оборачиваясь, чтобы взлаять или грозно зарычать.
А сучка оказалась та еще бестия. Черная, поджарая, с острой мордой и
облезлым хвостом, она точно окаменела при виде наступавшего врага и лишь
поводила глазами туда-сюда. Волк, приблизившись, тоже стал как вкопанный
и бешено ее облаял.
Она немного послушала заливистый лай и гомон ребят, потом повернулась
задом и с достоинством удалилась, как бы говоря: «Оставьте меня в покое,
иначе бед не оберетесь!»
145
ШПАНА

Но, удаляясь, все время сворачивала назад морду, и в темных немигающих
глазах мелькали кровавые сполохи.
—	Давай, Волк, ату их, фас! — шептал Армандино.
Остальные тоже принялись подзадоривать пса и подняли гам, словно бес¬
новатые мартышки: наверно, даже в Тибуртино было слышно. Наивный Волк
бросился в погоню за сукой, захлебываясь лаем, на который та даже не соиз¬
волила ответить.
«Не больно-то надрывайся, — говорила она всем своим видом. — Ты
моего характера не знаешь». Но вдруг какое-то время спустя потеряла терпе¬
ние и откликнулась диким воем: «Да чтоб ты сдох!» От ее свирепого рыка Волк
вмиг остановился и прижал уши, а бегущим за ними сорванцам стало как-то
не по себе. Сука стремительно рванулась назад, подлетела и мрачно уставилась
на этого дурошлепа Волка, который в одночасье растерял весь пыл.
—	Ну, Сопляк, что я тебе говорил? — усмехнулся Огрызок.
Армандино вновь кинулся к псу.
—Давай, Волк, давай! — подзуживал он; от азарта его теперь тоже проби¬
рала дрожь.
Волк немного набрался храбрости и вновь залаял, еще громче. «Ишь, ка¬
кой голосистый!» — подумала сука. «Сука, паскуда, нечего на меня так смот¬
реть! Никто тебя тут не боится!» — слышалось в лае Волка. Она отмалчива¬
лась. «Погоди, подлюка, — грозил пес, — я тебе башку-то враз отхвачу!»
«Уж больно ты разошелся!» — вступил в собачью беседу подоспевший ко¬
бель Фитиля.
«А это еще что за недоразумение? — обернулся к нему Волк. — Ты чего тут
позабыл, урод?»
Сука испустила глухой рык.
«Нечего рычать, на своего кобеля рычи!» — ярился Волк.
«Ну довольно! — взорвалась сука. — Надоел ты мне! Пусть я на тридцать
лет загремлю в Реджина-Чели, но не откажу себе в удовольствии тебя в кло¬
чья разорвать!»
—Да они загрызут друг друга! — начал было Сопляк, но договорить не ус¬
пел.
Две овчарки в мгновение ока сцепились: задними лапами уперлись в зем¬
лю, передними сплелись в объятии, разинули пасти, до десен обнажили клы¬
ки. И начали грызть друг друга за ушами, а между укусами рычали так, что
многоголосый ор ребятни стал не слышен. Волк катался по земле, вздымая
пыль; сучка, оказавшись сверху, ловко вцепилась ему в горло. Но Волку уда¬
лось вывернуться; отскочив назад, он снова бросился в атаку на задних лапах,
размахивая передними, как утопающий. Подхлестнутые бешенством, овчар¬
ки взревели и сцепились опять. Но тут из воды выскочил Фитиль и оглуши¬
тельно свистнул. Сука вильнула хвостом и послушно потрусила к нему, буд¬
то и не была только что под гипнозом бешенства, а за ней, как ни в чем не
бывало, последовал кобель. Затем Фитиль послал куда надо столпившуюся
шпану и, когда всласть выговорился, снова пошел в воду, чтобы продолжить
мытье, прихватив с собой собак.
Волку, однако, крепко досталось.
—	Гля, как покусала! — сказал, еще не оправившись от удивления, Свер¬
чок. — Вот это покусала!
Все склонились над Волком. Шея у него была почти голая, лишь кое-где
торчали клочья черной, слипшейся от крови шерсти.
146

—	Черт возьми! — выдохнул Сопляк, не менее ошарашенный, чем Свер¬
чок.
—	Пошли бросим его в воду, — предложил Огрызок, и все устремились
вниз, волоча Волка по откосу.
Тем временем Сырок выбрался на берег, где взрослые парни уселись играть
в карты. Все то и дело сворачивали головы к стенам фабрики — не появилась
ли в окошке дочка сторожа, перед которой каждый, как мог, выхвалялся своей
наготой.
—	Где мои шмотки? — спросил Сырок и, оглядевшись, дурашливо поз¬
вал: — Шмотки! Где вы?
—	Уже уходишь? — спросил Альдуччо.
—	А чего тут делать? — отозвался Сырок, шаря в кустарнике и камышах.
—	Выкупаемся еще разок.
—	Не, не хочу.
—	Да брось его, пусть идет, — толкнул приятеля в бок Задира.
Сырок наконец отыскал свою одежду и стал сосредоточенно ее разгляды¬
вать.
—	Кто-то ее трогал, — сказал он вроде бы сам себе. — Кто б это мог быть?
Признавайтесь, гады, кто в мои карманы лазил? — громко обратился он к
присутствующим.
—	Да ну! — усмехнулся Сопляк. — Больно надо кому!
—	Поймаю — глаза выцарапаю!
—	Поймай сперва! — поддразнивал его Задира.
Сырок начал натягивать носки и ботинки, напевая себе под нос:
Эх, каблучки-подковочки...
Задира мотнул головой в его сторону.
—	Видали — Клаудио Вилла6!
—	А то! — с гордым видом согласился Сырок и продолжал петь.
—	Хватит глотку-то драть, — посоветовал Альдуччо.
—	Чего это — хватит? — возмутился Сырок. — Тебя не спросили! Хочу
пою — хочу нет!
Эх, каблучки-подковочки...
Давай и ты одевайся, прошвырнемся, а потом завалимся в кино.
Он обулся и стал развязывать ремень, которым перетянул одежду.
—	Ты-то завалишься, а нет чтоб друзей пригласить! — упрекнул его За¬
дира.
—	Рехнулся? У меня на все про все полторы сотни.
—	На нет и суда нет! — вздохнул Задира.
Сырок снова было затянул свои «каблучки-подковочки», но вдруг резко
оборвал песню. С минуту молчал, потом шагнул вперед с одеждой в руке,
белый как смерть.
—	Кто деньги спер?
—	Ты на кого тянешь? — взвился Задира. — На, обыщи!
—	Кто деньги спер? — повторил Сырок, еще больше побледнев.
—	Так они тебе и скажут, держи карман! — покачал головой Фитиль, уда¬
ляясь вместе с овчарками.
—	А ну, выворачивай карманы! — заголосил Сырок.
Задиру аж передернуло.
147
ШПАНА

—	Ну на, на, проверяй, ублюдок! — Он схватил свою одежду и швырнул
ее прямо в морду Сырку.
Тот взял и тщательно обыскал карманы; заглянул даже в носки и ботинки
Задиры.
—	Ну, нашел? — с издевкой спросил Задира.
—	Ага, теперь хрен найдешь! — уныло пробасил Сырок.
—	Вот и ступай со своим хреном! — не растерялся Задира.
Сырок принялся методично обыскивать вещички Альдуччо, потом всех
остальных по порядку, но так ничего и не нашел. С яростью он побросал одеж¬
ду в пыль, избегая глядеть другим в глаза. Сколько времени ему не перепада¬
ло таких денег, давно он не был так счастлив, как сегодня. И вот, нате вам!
Сырок медленно оделся и ушел в глубокой меланхолии. Солнце изрядно при¬
пекало, над Римом повисла пелена черных паров, а в Тибуртино уже тянулся
по мосту нескончаемый поток машин. Поднимались друг за другом жалюзи
«Сильвер-Чине», отовсюду слышались голоса и грохот: предместье пробуж¬
далось от послеполуденной спячки. Альдуччо и Задира еще раз окунулись и
тоже пошли своим путем. Только мелюзга еще долго не уходила с берега.
Но и эти начали потихоньку разбредаться. Кто-то отправился домой по
виа Боккалеоне, кто-то медленно двинулся вдоль реки до Тибуртино, задер¬
жался на полчасика у «Сильвер-Чине» поглазеть на афиши и побузить. Сквозь
заросли олеандров один за другим ребята выбирались к автобусной остановке
у подножия Монте-Пекораро, служившей негласным пунктом сбора шпаны
всех возрастов.
На эту площадку захаживали и девчонки; по ней, мимо зубчатой верши¬
ны горы, проезжали на велосипедах домой рабочие — кто катил прямо, до
Понте-Маммоло или Сеттекамини, кто поворачивал перед этим пятачком к
Тибуртино или Богоматери Заступнице. Многие ребята успели забежать до¬
мой и принарядиться для прогулки с приятелями до ближайшего бара или
кинотеатра; вечером у них было принято расхаживать, фасонисто выпустив
из штанов майки и рубашки.
Последняя группа оборванцев поднималась с берега Аньене темно-бурой
тропинкой, вьющейся по краю туфового карьера, среди кустов ежевики, по¬
крывавших Монте-Пекораро.
За ними увязались девчонки; все вместе дошли до середины склона, до
площадки, откуда уже не видно дороги, зато на ней много заброшенных пе¬
щер. Со стороны Сан-Пьетро надвигалась гроза, и чудилось, что уже насту¬
пил вечер. На закатное солнце наползали тучи, их то и дело расчерчивали
молнии, но небо еще багровело, как раскаленная наковальня. Склоны Мон¬
те-Пекораро облизывал удушливый африканский ветер, вобравший в себя
шумы всей округи. Таракан ковылял позади ребячьей ватаги, добродушно
хмыкал на остроты Сопляка и Огрызка из-под своей гигантской кепки, однако
предусмотрительно держался в стороне: вроде и в компании, и сам по себе.
Должно быть, благодаря присутствию девчонок остальные перестали его
донимать. Дойдя до электрического столба, компания остановилась. Было
решено поиграть во что-нибудь. Сопляк и Сверчок долго кидали на пальцах,
выбирая подходящую игру, спорили до хрипоты, стоя на четвереньках под
фонарем и приминая без того чахлую травку.
Армандино выбрал себе тенистый уголок и улегся там, поглядывая на небо
и на пляшущие молнии. Пока совсем не стемнело, ребята принялись скакать,
как дикари, и хватать девчонок за грудь. Схватят — и тут же в сторону: им еще
148

мешала робость, и они держались кучкой, чтобы чувствовать себя увереннее.
К тому же у девчонок язычки острые, как бритва, — так обрежет, что не об¬
радуешься.
—	Нашли себе забаву! — презрительно сплюнул Армандино. — Чихали
они на вас! — И вызывающе затянул песню.
Но все продолжали играть в индейцев и цепляться к девочкам. Огрызок,
не найдя другого способа обратить на себя внимание, взял и заехал одной
кулаком по голове — та аж присела. Девчонки надулись и отошли стайкой на
другой конец площадки, откуда открывался вид на Пьетралату; ребята, конеч¬
но, потянулись за ними; чем сдержанней вели себя девочки, тем больше рас¬
ходились мальчишки. У подножия Монте-Пекораро, среди старых домов,
выстроенных из туфа, примостилась фабрика Фьорентини; от ее станков
вибрировал воздух; из огромных щелястых окон вырывались искры автоген¬
ной сварки. Пьетралата была подальше: сперва ряды пропыленных розовых
домиков, где ютились выселенные, за ними шеренга огромных желтых домов
на выжженном пустыре.
Девочки, не отвечая больше на заигрывания сорванцов, удалились в глубь
рощицы, угнездившейся меж двух больших оврагов, и лишь изредка перебра¬
сывались словцом друг с дружкой. Но ребята не желали сдаваться: сгрудились
кучкой чуть выше по склону и горячо обсуждали, как бы еще уязвить девчо¬
нок, чье поведение их взбесило, хоть они и старались не подавать виду. Шум
нарастал с каждой минутой. Раз уж в острословии им девчонок не перещего¬
лять, так они хотя бы вдосталь подергают этих задавак за платьица — и без
того ветхие, штопаные — или за волосы, все сальные и в перхоти, но приче¬
санные как у взрослых.
Девчонкам ничего не оставалось, как переместиться еще дальше по скло¬
ну, хотя прежде они высказали мальчишкам все, чего те заслуживали.
—	К сестрам своим цепляйтесь, а нас не трогайте, дураки! — кричали они.
От раздражения голоса их звучали визгливо и протяжно. Мальчишки тут
же уловили это и принялись передразнивать их, подражая старшим братьям,
которые любили поизмываться над голубыми на виа Венето.
—	Педрилы! — голосил обычно самый дерзкий, и все, как по команде, на¬
чинали вихлять задом и приглаживать волосы на затылке.
Армандино продолжал драть глотку под кустом, Сопляк и Огрызок все
кидали на пальцах — никак не могли договориться, кому водить.
—	Чтоб вы сдохли! — кричали им остальные. — Будем мы наконец играть
или нет?
Двое стали бороться под фонарем, упали и покатились по траве, зверски
рыча. Кто-то достал бычок и закурил; брошенная на землю спичка запали¬
ла траву, та сморщилась, зашипела под капризным ветерком, обдувавшим
склоны.
Тучи сгущались, их все чаще прорезали молнии, подсвечивая красным; от
молний да белых искр сварки в наступившей темноте было хоть что-то вид¬
но. Моторы фабрики заглушали гомон бедняцкой жизни в Пьетралате и Ти¬
буртино.
Таракан сидел на земле, скрестив ноги, и растягивал в улыбке толстые,
отвислые губы; кепку он сдвинул на затылок, спрятав под ней растопыренные
уши.
—	Эй, Таракашка! — закричали ему ребята, валяясь в засохшей грязи. —
Иди, угостим!
149
ШПАНА

Но Таракан даже не шелохнулся, зная, что это подначка; он был рад, что
дерущимся теперь не до него.
Сопляк растянулся на земле кверху пузом, Огрызок пригвоздил к земле его
запястья — крепко, не вырвешься.
—	Лежать! — кричал Огрызок, покраснев от натуги.
У Сопляка уже занемели конечности, но он все равно извивался, как уж, и
голосил:
—	Чтоб ты сдох!
—	Не шевелись, Сопля, хуже будет! — угрожал ему Огрызок.
—Убери с меня свой хрен! —чуть надтреснутым голосом ответил Сопляк,
всерьез начиная злиться.
Но опьяненный победой Огрызок бешено прыгал на теле поверженного
врага.
—	Слезь, Огрызок, тут сторожа ходят! — предупредил его Сопляк.
Тогда Огрызок резко соскочил, оставив Сопляка отдуваться и пыхтеть на
земле.
—	Поиграем в индейцев? — предложил он.
—	Да пошел ты!
—Хоть повеселимся малость, — настаивал Огрызок. —Делать-то нечего!
—	Тоже мне, веселье! — усмехнулся Армандино.
—	Иху-ийюху-иху! — завопил Огрызок, подражая кличу индейцев. —
Подтягивай, Таракан!
Таракан поднялся и тоже начал кричать, подпрыгивая то на одной, то на
другой ноге:
—	Иху-ийюху-иху!
Огрызок положил ему руки на плечи, они стали кружиться и вопить хором,
как бесноватые:
—	Иху! Иху!
Девочки вернулись поглядеть, нет ли тут чего новенького, но, увидев все
ту же шайку, фыркнули:
—	Ну и психи!
А мальчишки еще пуще раззадорились.
—	Пляска смерти! — надрывался Огрызок. — Станцуем пляску смерти!
Остальные заразились его возбуждением и заголосили «иху». В три прыжка
то один, то другой подскакивал к девочкам, пытаясь дать им пинка или кула¬
ком по макушке. Но те ожидали провокации и ловко уворачивались.
—	Хватит вам, невежи! — надменно цедили они. — Распсиховались тут!
Однако не уходили: видно, им пришла охота поглядеть на индейские пля¬
ски, оттого мальчишки, которым игра уже порядком надоела, ради них лез¬
ли вон из кожи.
—	Позорный столб! — крикнул Огрызок.
—	Это уж точно! — с притворным равнодушием отозвались девчонки. —
Тебя бы к нему пригвоздить.
Огрызок еле ноги волочил от усталости и охрип кричать «иху», но тем не
менее вдруг набросился на Таракана, расплясавшегося вместе со всеми, и за¬
орал:
—	К позорному столбу!
Другие воодушевленно поддержали его и скопом потащили беднягу к
фонарю.
—	Вяжи его! — крикнул Сопляк.

Таракан сперва слабо отбивался, потом обмяк и позволил волочить себя по
земле как мертвеца.
—	Стой на ногах, чтоб ты сдох, вошь поганая! — скомандовал Огрызок,
поддерживая его под мышки.
Но Таракан не желал стоять и валился мешком на землю под возмущенные
крики остальных.
—	Ну хватит, осточертело мне! — заявил Огрызок и дал Таракану пинка в
живот.
Таракан заплакал так громко, что даже перекрыл визг девчонок.
—	Ты глянь, он еще сопли распустил, засранец! — укоризненно покачал
головой Армандино.
—	А ну, заткнись! — сжав кулаки, подступил к нему Огрызок.
Но Таракан ничего слушать не хотел и, горько плача, валялся в пыли.
—	Вдесятером с одним не могут сладить! — язвили девчонки.
Тогда Огрызок схватил Таракана за ворот и рывком поднял с земли.
—	Пусти, сволочь! — кричал тот сквозь слезы.
—	На, съешь! — Огрызок плюнул ему прямо в глаз, а затем с помощью
Сопляка и Сверчка пинками подтолкнул к фонарю.
Связав несчастному руки веревкой, они подвесили его к крюку, торчавше¬
му из бетонного столба.
Но даже связанный, Таракан продолжал дергаться и кричать. Шпана за¬
теяла вокруг него безумный хоровод с криками «иху», однако держались по¬
дальше, чтобы Таракан ненароком не зацепил их болтавшимися в воздухе
ногами.
—	Уф! Уф! — отдувался Огрызок. — Веревки больше ни у кого нет?
—	Откуда? — развел руками Сверчок.
—	Таракан, а Таракан, — крикнул Сопляк, — ты штаны чем подвязыва¬
ешь?
Все набросились на жалобно стонавшего Таракана.
—	Нет, вы поглядите на этих безмозглых! — проговорила одна из девчо¬
нок.
Но племя индейцев уже вошло в раж и, вытащив веревку, заменявшую
Таракану ремень, туго-натуго перетянула ему лодыжки.
—	Теперь запалим позорный столб! — высказал предложение Армандино
и чиркнул спичкой.
Но ветер тут же загасил ее.
—	Иху! Иху! Иху! — голосили остальные.
—	Зажигалку давай! — крикнул Сверчку Сопляк.
Сверчок, порывшись в карманах, достал зажигалку, а ребята тем временем
нагребли к фонарю сушняка и, не прекращая кричать и приплясывать, запа¬
лили костер.
Вдруг как по заказу подул сильный ветер; на Монте-Пекораро совсем стем¬
нело; в воздухе запахло сыростью и уже слышались отдаленные раскаты.
Сушняк занялся мгновенно: кровавые язычки побежали по травинкам, и
вокруг осатанело орущего Таракана заклубился дым.
Развязанные штаны соскользнули вниз, заголив живот и собравшись гар¬
мошкой у ног. С высохших стеблей и веток, которые шпана все подгребала к
столбу, огонь, легко и весело потрескивая, перекинулся на ткань.
151
ШПАНА

7. В РИМЕ
У подножия Монте-Пекораро, на площадке, рядом с огромным
щитом «Конец района — начало района», торчал старый навес автобусной
остановки. Здесь разворачивался триста девятый, выезжая с виа Тибуртина,
прежде чем направиться меж строек к Богоматери Заступнице. Альдуччо и
Задира жили в Четвертом квартале, в конце главной улицы предместья, сра¬
зу за рыночной площадью. В сумерках на улице, где все дома были не выше
двух этажей, загорались фонари и придавали ей вид не слишком шикарного
курортного городка; спускаясь вниз, улица будто сливалась с туманным не¬
бом или терялась в шумах внутренних дворов, где всегда отличная акустика
и где в это время ужинали или готовились ко сну обитатели предместья. То
был час мелких сорванцов и шпаны постарше; настоящие бандюги еще хо¬
ронились в забегаловках и подворотнях, ожидая ночи, — не для того, чтобы
пойти в кино или на Вилла-Боргезе, а чтоб собраться в каком-нибудь прито¬
не и проиграть до утра в ландскнехт. Какой-то юнец в одном из дворов пощи¬
пывал струны гитары, женщины домывали посуду и мели пол, мелюзга ка¬
нючила, автобусы неутомимо подвозили домой народ после трудового дня.
—	Пока, Задира, — сказал Альдуччо, останавливаясь перед домом.
—	Пока, — отозвался Задира, — свидимся.
—	Жду в девять, — напомнил Альдуччо. — Свистни, ладно?
—	А ты будь готов.
Альдуччо с трудом протолкался сквозь рассевшуюся на оббитых ступень¬
ках ребятню. Он жил на первом этаже, четвертая дверь по коридору. По фа¬
саду с покосившимися (вот-вот рухнут) колоннами тянулась узенькая терраса.
На одной из ступенек сидела его сестрица.
—	Ты чего тут? — спросил Альдуччо.
Та задумчиво глядела перед собой и потому не ответила.
—	Ну и черт с тобой, дура! — обругал он ее и прошел на кухню, где мать
возилась у плиты.
—	Тебе чего? — спросила она, не оборачиваясь.
—	Как это — чего? — возмутился Альдуччо.
Мать рывком повернулась к нему, вся расхристанная, как ведьма.
—	Кто не работает — тот не ест, понял?
Она была в надетом на голое грузное тело засаленном халате: от пота пря¬
ди волос прилипли ко лбу, а пучок растрепался и свисал на шею.
—	Ну ладно, — спокойно отозвался Альдуччо. — Не хочешь меня кор¬
мить — и хрен с тобой.
Он ввалился в комнату, где ютилась вся семья (в соседней разместилось
семейство Кудрявого), и начал раздеваться, нарочито насвистывая, чтобы
мать убедилась, что ему действительно на нее наплевать.
—	Свисти, свисти, паршивец! — закричала мать из кухни. — Чтоб тебя
черти взяли вместе с этим пьяницей, твоим отцом!
—	Ага, — весело откликнулся Альдуччо, надевая мокасины на босые
ноги, — и вместе с этой стервой, моей матерью! Поди лучше на дочь свою,
сучку, поори, а на мне нечего зло срывать! Можешь вовсе не кормить — за¬
ткнись только!
—Я те щас заткнусь, я те щас заткнусь! — завопила мать. — Вырастила сы¬
ночка на своем горбу до двадцати лет, а он ни лиры домой не принесет, ни
лиры, ублюдок поганый!
152

—	Скажите, какая цаца! — крикнул ей в ответ Альдуччо, продолжая наво¬
дить марафет.
С улицы доносились не менее сварливые голоса, и мать Альдуччо на миг
умолкла, прислушиваясь.
—	Дуры ненормальные! — крикнула мать от плиты, потом со звоном уро¬
нила что-то и метнулась к двери. Там с минуту постояла молча, видимо со¬
бираясь с духом, потом кинулась на улицу, влив свой визгливый голос в об¬
щий хор.
—	Ох уж эти бабы! — проворчал Альдуччо. — Им бы в цирке с медведя¬
ми бороться!
Прошло, наверное, минут десять; шум на улице все не утихал. Потом вход¬
ная дверь со скрипом отворилась, но не захлопнулась: должно быть, мать
Альдуччо еще не все высказала соседкам.
—	Грязная тварь! — выкрикнула она, вновь спускаясь по ступенькам. —
Сама до седых волос таскается, а еще смеет мою дочь шлюхой называть!
Ей ответил с улицы женский голос на таких же повышенных тонах, прав¬
да, слов Альдуччо не разобрал.
—	Чтоб вы сдохли, стервозы! — в сердцах прокомментировал он.
—	Ну-ну, договорилась! — Мать по-бойцовски уперла руки в боки. — Чья
бы корова мычала! Что я, не знаю, как ты деньги тянешь у мужика, чтоб де¬
тей в кино отправить да с ним перепихнуться?
Голос из двора повысился еще на два регистра, изрыгая все мыслимые и
немыслимые проклятия. Когда поток излился, пришел черед матери Альдуччо.
—	А ты забыла, — взвилась она так, что сам Иисус Христос не смог бы ее
угомонить, — забыла, как муженек тебя с хахалем в постели застукал, да еще
при детях? — Не дожидаясь ответа, она захлопнула дверь и звенящим от не¬
нависти голосом крикнула: — Умолкни, бесстыжая, и на глаза мне больше не
попадайся, не то я тебе последние волосенки повыдираю!
В этот миг входная дверь опять отворилась, и вошел родитель Альдуччо. Он,
по обыкновению, был пьян и от полноты чувств подошел обнять жену. Но та
отпихнула его так, что он завертелся волчком и рухнул на очень кстати подвер¬
нувшийся стул. Однако желания приласкать супругу не утратил, а снова поднял¬
ся и шагнул к ней. Из соседней комнаты выглянула сестра Кудрявого и как раз
застала момент, когда отец Альдуччо был вторично отброшен на стул.
—	Тебе чего? — напустилась на нее мать Альдуччо. — Чего ты тут забыла?
Девочка, прижимавшая к груди уменьшенную копию Кудрявого, круто
повернувшись на пятках, скрылась в своей комнате.
—	Чтоб весь ваш сучий выводок в тартарары провалился! — не унималась
мать. — Четыре года на шее сидят — и нет чтоб когда-нибудь сказать: «Нате
вам, тетя, тыщу, хоть за свет заплатить»!
Отец какое-то время собирался с силами, потом все же сумел с натугой
выговорить несколько слов:
—	Вот ведь глотка луженая у ведьмы!
На дальнейшую связную речь пороху у него не хватило, и он продолжал
объясняться жестами: то прикладывал руки к груди, то хватал себя за нос, то
выписывал пальцами невообразимые пируэты. Наконец быстрыми, семенящи¬
ми шажками он проследовал в комнату, где одевался Альдуччо, и прямо в одеж¬
де рухнул навзничь на кровать. С обеда он накачивался вином, поэтому лицо у
него было бледное как полотно под жесткой трехдневной щетиной, доходив¬
шей едва ли не до бровей. Весь его облик отличала какая-то расхлябанность:
153
ШПАНА

раскинутые на покрывале руки, впалые скулы, щелочки глаз, черные, мокрые
от пота, будто набриолиненные волосы. Висевшая над кроватью лампа высве¬
тила на лице пятна застарелой грязи и свежий налет пыли, смешанной с потом.
Затянутая паутиной морщин кожа высохла и пожелтела — не иначе, по причи¬
не больной печени, спрятанной под лохмотьями в костлявом теле запойного
пьяницы. Вдобавок на этом неприглядном лице проступали сквозь щетину
бурые пятна — то ли веснушки, то ли следы ударов, полученных в детстве и в
юности, когда он служил в армии или батрачил. Вместе с синими кругами от
недоедания и перепоя все это сливалось в серую безжизненную маску.
Альдуччо уже приготовился к выходу: надел брюки-дудочки, полосатую
майку навыпуск, с открытым горлом. Оставалось только причесаться. Он
прошел к маленькому зеркалу в кухне и гребешком, смоченным под ракови¬
ной, стал приглаживать волосы, нагнувшись и широко расставив ноги, по¬
скольку зеркало висело низковато для него.
—	Опять под ногами болтаешься, бездельник! — снова начала его грызть
мать; лицо ее перекосилось от злобы.
—	Хватит, мать, надоела уже! — взорвался Альдуччо.
—	Это ты мне надоел, паразит!
Склонившись над зеркалом, он принялся напевать.
—	Работать не работает, по дому тоже ничего не поможет!
—	Уймешься ты или нет?
—	А вот не уймусь! Ты мне рот не затыкай, лодырь чертов!
—	Ори себе на здоровье, а я пошел! — Альдуччо глянул напоследок в зер¬
кало и вышел, хлопнув дверью.
На сестру, что по-прежнему сидела на ступеньках, натянув на колени юбку,
он даже не взглянул. Ее ярко накрашенные губы казались открытой раной на
бледном, почти зеленом лице. Прямые как палки волосы спускались на шею,
под глазом красовался фонарь.
«Вот сучка бесстыжая!» — подумал Альдуччо, уходя. С тех пор как сестру¬
ха спуталась с парнем синьоры Аниты, торговки фруктами, что жила на углу,
покой исчез из дома Альдуччо. Ей бы теперь замуж, но сыну торговки она уже
осточертела. Ее то и дело выгоняли по ночам из дома, и дружок иногда состав¬
лял ей компанию на ступеньках, но больше по привычке и для показухи. Когда
она забеременела, он вроде бы и готов был с ней обручиться, но мать и слы¬
шать об этом не хотела. От безысходности девчонка пыталась перерезать себе
вены осколком стекла — еле отходили, и до сих пор у нее на запястьях были
свежие шрамы.
Поджидая Задиру, Альдуччо прогуливался перед домом. Гроза прошла
стороной, в воздухе потеплело — прямо весна. Не успел Альдуччо сделать и
двух шагов, как увидал Задиру. Приятель тоже принарядился: на шею повя¬
зал платок, как пират, длинные соломенные патлы причесал гладко-гладко, а
на макушке вывел нечто вроде петушиного гребня.
—	Эй, Задира! — крикнул Альдуччо.
—	У тебя сколько? — не теряя времени, спросил Задира.
—	Тридцать лир, — ответил Альдуччо.
—	На автобус хватит! — оживился Задира. — У меня тоже.
—	Как? — насторожился Альдуччо. — А остальные?
—	Да здесь, здесь! — успокоил его Задира, похлопав по заднему карману,
где лежали реквизированные у Сырка полторы сотни.
—	Сигарет прикупим, — размечтался Альдуччо.
154

—	Точно. — Задира помахал вслед проезжавшему автобусу. — Ушел!
—	Другой придет, — беспечно отозвался Альдуччо.
У обоих подвело в животе. Особенно это было заметно по Задире: лицо под
соломенными волосами желтое с прозеленью, и на нем отчетливо выделяются
прыщи. Он так ослабел от недоедания, что даже температура не добавляла его
лицу красок, хотя, с тех пор как его выписали из туберкулезной больницы, по
вечерам у него всегда было выше тридцати семи. Уже несколько лет Задира
страдал чахоткой, врачи сказали, что это неизлечимо — ему осталось жить
год, не больше.
Шагая рядом с Альдуччо, он то и дело прикладывал ладони к пустому
животу, сгибался от боли и костерил на чем свет стоит своих братьев, отца, а
пуще всех идиотку мать, которая как-то ночью с диким криком упала на пол
с кровати и начала вопить, будто одержимая дьяволом, и с тех пор каждую
ночь устраивала домашним концерты. Клялась, что видит змею, которая об¬
вилась вокруг ножки кровати, глядит не нее не отрываясь и вынуждает раз¬
деться догола; мало-помалу заливистые причитания переходили в сплошной
вой. А теперь и днем она время от времени принималась вопить, лаять по-
собачьи, цепляться за дочерей и за всякого, кто оказывался рядом, и умоляя
спасти ее от напасти, ей одной ведомой. Не так давно она опять проснулась
ночью с криком, но на сей раз испугала ее не змея. Обезумев, мать все придви¬
галась к краю кровати, чтобы освободить кому-то место, даром что давно
высохла как щепка и места почти не занимала. Рядом с ней, как она потом
рассказывала, улеглась мертвая девица, — что мертвая, мать определила по
одежде: нарядное платье, белые шерстяные чулки, на голове венок из флер¬
доранжа, не иначе, собралась под венец идти. И вот, та девица начала матери
жаловаться: дескать, нижнюю рубашку ей надели слишком короткую, а ве¬
нок — узкий, виски будто обручем сдавил, и заупокойных молитв мало над
ней прочли, и двоюродный братец, поганец этот, никогда к ней на могилку
не придет, — ну и все в том же духе. Наяву этой девицы мать в глаза не вида¬
ла, но когда ночные происшествия, будоражившие всю округу, начали обсуж¬
дать во дворах, то выяснилось: мертвая девица приходится родней людям, ко¬
торые поселились недавно в их доме, все детали сходятся вплоть до поганца
двоюродного брата, что и поныне живет и здравствует в предместье Прене¬
стино. Затем к матери опять начал являться дьявол в разных обличьях: то
змеем прикинется, то медведем, то соседкой по дому, у которой выросли
страшные клыки, — и все эти твари входят в спальню Задиры, как в свою
собственную, чтобы мучить его мать.
Семья решила: надо что-то делать, и вызвала из Неаполя старого родствен¬
ника, сведущего в таких делах. Прежде всего родственник прокипятил все
вещи, принадлежавшие лично матери: на это кипячение ушло несколько дней
и уйма газа, так что на вечерних трапезах пришлось крест поставить. Трое
братьев, четыре сестры и все соседки занялись изгнанием бесов. Они обнару¬
жили в подушке матери Задиры перышки, сплетенные в форме голубки, кре¬
стики, веночки и тоже все их прокипятили. Кроме того, клали в кипящее
масло кусочки железа, потом вытаскивали и бросали в холодную воду, чтобы
поглядеть, что за фигурки выльются; вдобавок в доме несколько дней стоял
дикий скрежет — это заботливая родня вычерчивала на полу круги вокруг
порченой, а та лишь хныкала да причитала.
—	Хоть бы хлеба кусок дали, ведьмы чертовы, так нет же! — негодовал За¬
дира, держась за живот.
155
ШПАНА

—Да уж, — смеялся Альдуччо, — видать, мы с тобой вместе с голодухи по¬
мрем. — От улыбки его лицо становилось еще красивее.
Друзья заложили руки в карманы и пешком направились к Монте-Пеко-
раро.
Хорошо, когда не веет удушливый сирокко, не палит летний зной, а на
улице тепло. Будто кто-то влил в прохладный ветерок теплую струю или про¬
шелся теплой рукой по стенам домов, по лугам, по мостовым, по автобусам
с гроздьями людей, висящих на подножках. Воздух тугой и звенящий, как
шкура барабана. Стоит помочиться на тротуар — он тут же высыхает; кучи
мусора в сухом воздухе сгорают мигом, не оставляя запаха. Вонью пропита¬
лись лишь раскаленные на солнце камни да навесы, — должно быть, оттого,
что на них сушат мокрые тряпки. В садах, ставших большой редкостью, зре¬
ют плоды, словно в раю земном; на улице хоть бы одна лужа осталась. На
главных площадях и на перекрестках предместий, таких как Тибуртино, тол¬
пится народ, мечется, кричит, точно в чреве Шанхая, и даже на пустырях ца¬
рит сумятица: парни рыщут в поисках потаскух, надолго задерживаясь побол¬
тать перед еще открытыми механическими мастерскими. А за Тибуртино,
скажем, в Тор-ди-Скьяви, Пренестино, Аква-Булликанте, Маранелле, Манд-
рионе, Порта-Фурба, Куартиччоло, Куадраро людское море разливается перед
светофорами; но постепенно толпы рассасываются, исчезают в близлежащих
проулках, бредут вдоль облупившихся стен домов, ныряют в парадные или
спешат к своим лачугам. Юнцы заводят моторы своих «ламбретт», «дукатов»,
«мондиале», — кто в засаленных, раскрытых на грязной груди комбинезонах,
кто, наоборот, принаряженный, будто сейчас только с витрины пьяцца Вит¬
торио; однако большинство уже навеселе. Короче, каждый вечер между Ри¬
мом и предместьями происходит грандиозное коловращение; жизнь, бурля,
выплескивается на улицы из бараков и небоскребов и течет до самого цент¬
ра, под колоннаду и купол Святого Петра или к Порта-Кавалледжери. Вот
они — голосят, пьют кислое вино, плюются и ругаются вокруг кинотеатри¬
ков и пиццерий, разбросанных на виа Джельсомино, на виа Кава, между виа
Форначи и Яникулом, на площадках утрамбованной земли, окаймленных
мусорными кучами, где днем ребятишки любят играть в футбол обрывками
газет.
В центре, скажем, на пьяцца Ровере, наблюдается та же самая картина: идут
туристы в штанах по колено и тяжелых башмаках, задирают головы, держатся
под ручку, поют хором альпийские песни, а шпана в брюках-дудочках и ос¬
троносых ботинках, опершись о парапеты Тибра, глазеет на них и шлет им
вслед неприязненные, саркастические реплики: если б те услыхали и поня¬
ли — наверно, так и умерли бы на месте. По выщербленным набережным, под
кронами платанов дребезжат редкие трамваи или скрежещет на повороте
мотороллер с одним или двумя юнцами, рыскающими, чем бы поживиться;
у подножия Замка Святого Ангела плещется освещенная огнями Чириола;
гудит элегантная, будто огромный театр, пьяцца Дель Пополо; у Пинция и на
Вилла-Боргезе сентиментально пиликают скрипки, а проститутки всех мастей
и педики гуляют, скромно потупив глаза, но то и дело кося по сторонам — не
остановилась ли поблизости машина. Близ Понте-Систо, у искрящегося за¬
мусоренного фонтана две шайки из Затиберья играют в мяч, кричат дурны¬
ми голосами и носятся туда-сюда, как стадо баранов, невзирая на лимузины,
везущие шлюх на ужин в Чинечитта; из всех переулков Затиберья доносится
156

скрип челюстей, перемалывающих пиццу или хрустящий картофель; а на
Сант-Эджидио или в Маттонато еще совсем сопливые сорванцы бегают по
мостовым, словно подхваченные ветром бумажки, канючат и дерутся у пис¬
суаров.
—	Сойдем тут, Альду! — Легко и без усилия, как на крыльях, Задира спрыг¬
нул с буфера.
Альдуччо же вытянулся во весь рост на подножке, чтобы его было хорошо
видно кондуктору, забарабанил в стекло и крикнул:
—	Эй, лопух, привет тебе!
И только потом спрыгнул на мостовую. В бессильной ярости потрясая
зажатой в кулаке пачкой билетов, кондуктор высунулся из окна (в этом удо¬
вольствии он не мог себе отказать) и заорал:
—	Чтоб вы сдохли, шпана чертова!
Задира присел, выпятил живот и показал кондуктору комбинацию из трех
пальцев.
—	На, выкуси!
Прямо перед ними горел на солнце Колизей; из арочных проемов подни¬
мался столбами кроваво-красный дым, застилая небо над Целием и над све¬
тящимся скопищем машин на виа Лабикана и виа Имперо.
—	Что делать будем? — спросил Альдуччо.
—	Так, прошвырнемся, — откликнулся Задира.
—	Ну давай, — согласился Альдуччо.
Они спустились под Колизей, под аркой Константина вышли на темный,
душный Триумфальный бульвар, затененный соснами плавно сбегающего
вниз Палатина.
Друзья шагали развинченной походкой, засунув руки в карманы, держась
на расстоянии друг от друга, и распевали, как положено, каждый свою песню.
Эх, каблучки-подковочки...
Задира вдруг резко оборвал перенятую у Сырка песню.
—	Видал, какая рожа у него была?
Эх, каблучки-подковочки...
Звонкая песня вновь огласила безлюдный отрезок бульвара под навесом
зеленых, как бильярдный стол, сосен. Но Альдуччо его не слушал: он сосре¬
доточенно выводил собственную мелодию, полузакрыв глаза, подавшись
вперед и самозабвенно мотая в такт головой из стороны в сторону.
Над Палатином показался тонкий-тонкий, подернутый дымкой месяц,
которому, однако, удалось осветить долину, и черные кусты, и булыжник, и
кучи мусора. Прохожие поглядывали друг на друга исподлобья и жались по¬
ближе к стенам полукруглого цирка «Массимо». Альдуччо с Задирой подошли
к ограде, за которой высились припудренные лунной пылью развалины цир¬
ка, и увидали сидящих группками мужчин, парней и малолеток; чуть поодаль,
возле трамвайного кольца, мельтешили в темноте сходящиеся и расходящи¬
еся тени.
—	Глянь-ка — все на дело вышли! — Задира прикрыл рот ладонью, давясь
от смеха.
Облокотившись на ограду и толкая друг друга в бок, они продолжали ти¬
хонько смеяться. Даже не смеялись, а лишь кривили рты в ухмылке и сплевы¬
вали. Но и с этим скоро пришлось завязать, потому что к ним решительно
157
ШПАНА

двинулась одна из шлюх и друзьям сразу стало не до смеху: на вид ей было лет
семьдесят. Не сговариваясь, они быстро пошли прочь вдоль стены, сделав
серьезные лица и стреляя глазами по сторонам, будто выискивая кого-то сре¬
ди озаренных лунным светом развалин, среди солдат в увольнении, беспри¬
зорных юнцов и шлюх всех мастей, которые, как обычно, затеяли меж собой
перепалку.
—	Того гляди, разденут! — говорил на ходу Задира. — Давай-ка отсюда
прямо в Санта-Каллу — черт, как жрать хочется, хоть ложись да помирай!.. —
Помолчав немного, он указал на субъекта, проезжавшего мимо в роскошной
машине. — Во кому в жизни везет! Как по-твоему, справедливо: ему все, а нам
ничего? Ну погоди, не все тебе от пуза жрать, будет и на нашей улице празд¬
ник! — Он умолк и зашагал дальше, сложив губы в брезгливую гримасу.
Они вышли на виа Дель Маре, к тенистому парку, на высшей точке кото¬
рого был расположен храм Весты.
—	Ишь ты! — Задира чуть присел и стал напряженно вглядываться в чащу
деревьев.
—	Ты чего? — спросил Альдуччо, не зная, то ли следить за его взглядом, то
ли послать его куда подальше.
Задира восхищенно присвистнул.
—	Кур, что ль, созываешь? — поинтересовался Альдуччо.
—	А ничего курочки! — воскликнул Задира.
«Курочками» оказались две девчонки, сидящие на ступенях храма: краше¬
ные блондинки в коротеньких юбочках под названием «хочу мужа» и в коф¬
точках с таким вырезом, что все титьки наружу.
Они молчали и словно бы не видели ничего вокруг; их мечтательные взгля¬
ды скользили куда-то вдаль, мимо клумб, спускавшихся кругами к набереж¬
ной, мимо пьяцца Бокка-делла-Верита, мимо арки Джано, мимо старой церк¬
ви. Пронзительный свет месяца озарял окрестности, будто днем.
Задира и Альдуччо, напевая себе под нос, пошли было вразвалочку к Пон-
те-Ротто. Но вдруг разом передумали и не спеша вернулись обратно.
Красотки при виде их даже не шелохнулись, вроде бы и не заметили. При¬
ятели гордо промаршировали мимо, хотя видом своим напоминали двух
псов, которых безжалостно погнали палкой. Пройдя немного по виа Дель
Маре, они набрались храбрости и решили предпринять еще одну попытку.
Сделали вид, будто гуляют по аллеям и дышат воздухом, а до этих розанчи¬
ков им и дела нет. Но девицы опять не удостоили их взглядом. Тогда Альдуччо
и Задира обогнули храм с другой стороны, вошли под тень колоннады и на¬
чали потихоньку продвигаться к освещенному луной участку Бокка-делла-
Верита.
Девчонки сидели все так же молча и неподвижно, привалившись спиной
к желтым, облезлым перилам лестницы.
—	Тебе которая больше нравится, — спросил Задира, — блондинка или
рыжая?
—	Обе, — ответил без колебаний Альдуччо.
—	Куда ж тебе обеих-то? — удивился Задира.
—	Или обеих, или ни одной, — серьезно отозвался Альдуччо. — А то одну
возьмешь — вторая обидится.
—	Ща, обиделась! — проворчал Задира. — Нужен ты им больно! Эти не¬
бось мешков с деньгами поджидают.
—	Да ну тебя, — возразил оптимист Альдуччо, — а мы чем плохи?
158

—	Рискнем, что ль? — помолчав, предложил Задира.
—	А то! — согласился Альдуччо.
Но ни один, ни другой не тронулись с места, а продолжали негромко пе¬
ресмеиваться, прячась в тени и выставив под лунный свет лишь острые нос¬
ки ботинок. Девицы начали подавать признаки жизни, что малость приобо¬
дрило искателей приключений.
—	Эй, дай-ка закурить! — повысив голос, обратился к другу Задира.
—	Это, между прочим, последняя, — сообщил Альдуччо, доставая сигарету.
—	Подумаешь, еще купим!
—	Купим! Сколько ж можно на сигареты тратиться?
—	Это надо, какая духотища! — воскликнул, отдуваясь, Задира. — У чере¬
пахи и то задница треснет!.. Нет, ей-ей, не могу больше!
Альдуччо в ответ лишь пожал плечами.
—	Пошли в фонтане искупаемся, — предложил Задира.
—	Шутить вздумал? — рассмеялся Альдуччо.
—	А я и не шучу, — выпятил губы Задира.
—	Да иди ты, знаешь куда?
Девицы тихонько захихикали.
—	Ну пошли, Альду! — вошел в раж Задира.
В полутьме они подошли к чаше и начали расстегивать рубахи; сняли их,
бросили на землю, туда, где тень погуще, и остались в майках. Всклоченные
патлы делали их похожими на Самсона и Авессалома. Когда расстегнули брю-
ки-дудочки, снова уселись, чтобы стянуть их, не потеряв равновесия.
—	Дай хоть ботинки-то снять, — небрежным тоном бросил Альдуччо, в
душе тая от нежности к новым ботинкам.
Они припрятали в кустах ботинки и сбросили майки, обнажив потные,
загорелые до черноты торсы.
—	Во, мускулатура! — похвастал Задира, выкатив колесом грудь.
—	Прям тебе, — буркнул Альдуччо, — кожа да кости!
Эх, каблучки-подковочки, —
затянул опять Задира, собирая раскиданные шмотки. Парни по привычке
перевязали их ремнями и заткнули под мышку. В полуголом виде они вышли
из тени, постояли на ступеньках, освещенные луной, и, надрывая глотки,
припустили между клумб к фонтану. Одежду они побросали на траву под
цепью ограждения, затем вскарабкались на чашу — в метре от земли, а то и
выше, — и вытянулись на краю во весь рост.
—	Чтоб ты сдох, меня дрожь пробирает! — поежился Задира.
—	Брось, вода-то теплая, — возразил Альдуччо.
—	Ага, что твой суп! — откликнулся Задира, приплясывая на цыпочках,
как мартышка.
Альдуччо пихнул его, и он мешком свалился в фонтан.
—	Вот это прыжок! — заголосил Задира, выныривая; с волос у него капа¬
ла вода.
—	Ща я тебе покажу, как нырять надо! — крикнул в ответ Альдуччо и
прыгнул солдатиком.
Вода выплеснулась из чаши и залила мраморную площадку под фонтаном.
Задира, высунувшись из воды по плечи, распевал во всю глотку.
—	Да тише ты, полоумный! — одернул его приятель. — Вот нагрянет по¬
лиция, поглядим тогда, как ты запоешь.
159
ШПАНА

—	Утопленник, утопленник плывет! — придумал новую забаву Задира и
лег на воду, опустив лицо.
Но закашлялся и сразу вынырнул, отчаянно отплевываясь и утираясь.
Длинные, как у Марии Магдалины, и жесткие, словно стебли шпината, воло¬
сы облепили ему лицо.
—	Сперва научись — потом выдрючивайся, — добродушно засмеялся
Альдуччо.
За три минуты пребывания в фонтане они метров на десять заплескали
мощеную аллею вместе с кустами и клумбами.
—	Все, я выхожу, — объявил Задира.
—	Я тоже. Чего доброго, воспаление легких схватишь.
Они выбрались на край чаши, еще по разику нырнули ласточкой, потом
окончательно вылезли из фонтана; у обоих зубы выбивали дробь, а прилип¬
шие к телу трусы стали прозрачными
—	У-у, холод собачий! — приговаривал Задира.
Подхватив одежду, они перепрыгнули невысокое ограждение и приня¬
лись бегать взад-вперед наперегонки по скошенной лужайке. Потом в два
прыжка взлетели по лестнице под колоннаду, пулей пролетели мимо девчо¬
нок и снова окунулись в тень. Девчонки не удостоили их взглядом, но явно
все видели, поскольку на губах у них застыли равнодушные и брезгливые
улыбки.
—	Пошли вон туда, — сказал Задира, — трусы надо выжать.
Смеясь и напевая модное танго, они отошли еще дальше, за храм, стащи¬
ли трусы и принялись их выжимать с двух сторон. Задиру всякий раз, когда
он одевался после купания, переполняли чувства.
Никогда, никогда не любил никого, как тебя, я! —
горланил он, натягивая мокрые трусы.
Но, пока они приводили себя в порядок, пташки улетели. Зажав под мыш¬
кой книжки и шурша юбками в лунном свете, красотки двинулись к набереж¬
ной. Задира подошел к лестнице, где они сидели и стал кричать им вслед,
размахивая штанами:
—	Ишь, недотроги! Ну и хрен с вами!
Полураздетый Альдуччо тоже подошел, сложил ладони рупором вокруг
рта и послал девчонкам свое напутствие:
—	Все девки дуры и паразитки!.. Слушай, — предложил он, помолчав, —
давай оденемся и пойдем за титьки их пощипаем!
Девчонки были уже у Монте-Савелло, когда Задира и Альдуччо, натянув
шмотки на мокрое тело, бросились их догонять.
—	А ну, покажь, как ты умеешь девку обработать, — подзадоривал друга
Задира, поспешая за двумя фигурками, которые удалялись быстрым, но спо¬
койным шагом.
—	Ишь, как припустили, чтоб вы сдохли! — проворчал Альдуччо, у кото¬
рого была привычка приволакивать ноги, как будто они больные. —А может,
ты первый начнешь? — задыхаясь, спросил он у Задиры.
—	Да у меня слабость! — придуриваясь, сказал Задира.
—	Ну и сучонок — сам затеял, а теперь в кусты!
—	Пошел в мясную лавку! — сплюнул Задира.
Выйдя на набережную, девицы проворно юркнули в подъехавшую маши¬
ну длиной, наверное, метров десять и сделали парням ручкой.
160

Альдуччо и Задира, разинув рты, застыли у парапета; вид у них был точно
у двух ощипанных индюков.
—	Ты на попрошайку похож! — опомнившись, хохотнул Альдуччо.
—	А ты будто сейчас из тюряги вышел, — не растерялся Задира. — Черт
бы их побрал! Ну да ладно, еще не вечер, верно?
—	Верно-то верно, да куда подашься, ежели в кармане полторы сотни? —
Альдуччо похлопал Задиру по карману, где тот припрятал сто пятьдесят лир,
уворованных у Сырка.
—	Пошли на Черки в лотерею поиграем, — предложил Задира, — лично
я всегда на судьбу полагаюсь.
—	Ну и дурак! — Альдуччо постукал кулаком по лбу. — Чтоб после до Ти¬
буртино пешедралом топать?
—	Да брось, — вскинулся Задира, — неужто еще хоть полтораста не выиг¬
раем? Тут же золотое дно — деньги всегда найдутся.
—	Когда они найдутся? К Рождеству?
—	Не каркай! Спорим, найдутся?
Как два голодных волка, они двинулись по мосту Гарибальди. Возле пис¬
суара на той стороне моста, ближе к виа Аренула, стоял, прислонившись к
стене, старик. Задира вошел в туалет воды попить, потом вышел и тоже об¬
локотился о парапет, где уже стоял Альдуччо. Постояли, помолчали, потом
Задира выудил из кармана окурок и, галантно склонясь к старику, спросил:
—	У вас огоньку не найдется?
Через пять минут они раскололи его на полсотни.
Еще пятьдесят лир удалось выцыганить на Понте-Систо у пожилого синь¬
ора с папкой под мышкой, который разыграл перед ними такую душеразди¬
рающую сцену, что из камня мог бы слезу выжать. Но Задира бестрепетно
оборвал его излияния:
—	Ну будет, будет, у нас в брюхе подвело! Мы со вчерашнего дня не емши,
провалиться мне на этом месте!
После такого заявления синьор без звука отмуслил им полсотни, и прияте¬
ли с чувством выполненного долга удалились по виа Джуббонари. Они быс¬
тро шагали по направлению к Кампо-деи-Фьори и пикировались на ходу.
—	Ты, что ль, мужик? — мрачно вопрошал Альдуччо.
—	А то? — кипятился Задира, яростно жестикулируя. — Может, ты день¬
ги надыбал?
—	Подумаешь! — фыркнул Альдуччо.
—	Ах, подумаешь! Я деньги стреляю, а он целку из себя корчит! — Задира
вдруг сложил пальцы в известную всем комбинацию и подсунул ее под нос
Альдуччо. — Кретин!
В этот момент на пути им попалась закусочная, и Задира, не долго думая,
ввалился туда. Они взяли по жаркому и, выйдя на улицу, снова почувствова¬
ли себя в форме. Дойдя до Кампо-деи-Фьори, Альдуччо вскинул голову и
ткнул Задиру в бок, указывая слегка осоловелым, но не утратившим лукавст¬
ва взглядом на типа, шагавшего впереди.
—	Прищучим! — воодушевился Задира.
То убыстряя, то замедляя шаг, прохожий свернул налево на Кампо-деи-
Фьори, пробрался сквозь ребячью ватагу, играющую в тряпичный мяч на
мокрой площади, и на миг остановился под дырявым навесом писсуара, ог¬
лядываясь по сторонам. Задира и Альдуччо внимательно его разглядывали:
низкорослый субчик, но прикинутый — в красивой рубахе и дорогих санда-
6 Пьер Паоло Пазолини
161
ШПАНА

летах. Без особой уверенности он двинулся к пьяцца Фарнезе, а затем почему-
то вернулся на Кампо-деи-Фьори по темному переулку — и так раза два-три.
Все кружил и кружил по темным улицам, как мышь, угодившая в таз.
—	Ну, — спросил Задира. — Что делать будем?
—	А ты чего надумал? — откликнулся Кудрявый, переводя взгляд с Зади¬
ры на Альдуччо.
—Дай-ка прикурить, — попросил Задира и придвинулся к нему с зажатой
в зубах сигаретой.
Кудрявый сидел на парапете набережной, свесив одну ногу, а другую, со¬
гнутую, прижав к груди, и таким образом заметно возвышался над Задирой
и остальными. Протягивая Задире сигарету, он лишь слегка опустил веки, а
сам на миллиметр не сдвинулся.
—	У тебя, может, свидание? — поинтересовался Задира.
—	Да какое там свидание!
—	Брось мозги-то полоскать! — с оттенком зависти заметил Задира. —
Знаю я тебя, вы ведь с Альдуччо одного поля ягоды!
Тогда Кудрявый нарочно раздвинул пошире ноги и плотоядно улыбнулся.
—	Неужто мы с тобой одной крови? — проронил он, оборачиваясь к дво¬
юродному.
Альдуччо ухмыльнулся и поднес палец к губам.
—	Тс-с!
—	Ой, что это я? — вдруг опомнился Задира и тут же принял непринуж¬
денно-светский тон: — Разрешите представить вам моего друга.
Кудрявый неохотно высвободил правую руку, чтобы подать ее новому
знакомому. Тот откликнулся с благовоспитанной улыбочкой:
—	Очень, очень приятно!
В его вкрадчивом голосе явственно слышалось, какого рода приятности
ожидает он от этого знакомства. От источника его вожделений, который до сих
пор сидел на парапете с невозмутимым спокойствием канатоходца, не укрылись
ни оттенок этого голоса, ни значение сопровождавших его взглядов.
—	Чего пялишься? — мгновенно вскинулся Кудрявый.
Педик сконфуженно и в то же время вызывающе улыбнулся, широко рас¬
крывая синюшную пасть, где, точно змеиное жало, двигался язык. Затем при¬
ложил руку к груди и нервно обдернул расстегнутый ворот рубахи, как будто
он мог защитить его от ночной прохлады или от холода в глазах Кудрявого.
—	Ага, губы-то раскатал уже? — засмеялся Задира.
—	Скажешь тоже! — повел плечами тот.
Альдуччо, вида, что никто на него не обращает внимания, медленно заки¬
пал от гнева.
—	Ну мы идем или нет? — наконец сорвался он на крик.
—	Куда идем? — томно протянул голубой.
—	Да сюда, к реке же!
Разговор происходил на набережной Тибра между Понте-Систо и Понте-
Гарибальди.
—	Спятил, красавчик? — Голубой выпятил нижнюю губу.
—	А чего? — не унимался Альдуччо. — Спустились по лестнице, под
мост — всего и делов-то.
—	Нет-нет, ни за что! — Педик замахал руками, затряс головой и скорчил
брезгливую мину.
162

—	Ну почему, почему? — надрывался, войдя в раж, Альдуччо. — Лучше
места не найти, чтоб я сдох! Что нам, полчаса, что ль, конопатиться? Две ми¬
нуты — и ага! Сделаем вид, будто по нужде, да кому и надо — туда никто ни
в жизнь не заглянет!
Голубой, казалось, и не слушал; глаза его лихорадочно перебегали с лица
Кудрявого на то самое его место. Однако, дождавшись паузы в речи Альдуч¬
чо, он сказал как отрезал:
—	Нет, я туда не пойду! — А затем снова разулыбался, одарив Кудрявого
томным взглядом.
—	Застрелиться, где вы такого урода откопали? — небрежно бросил Куд¬
рявый.
Альдуччо опять пошел в атаку:
—	Ну что, так и будем сидеть?
—	И правда, петушок, — подхватил Задира, — все равно одним кончит¬
ся — чего время-то зря терять?
Педрила снова потеребил ворот рубахи на тщедушной шее (ему было уже к
пятидесяти, но он корчил из себя двадцатилетнего) и наконец смилостивился:
—	Так и быть, пойдемте.
—	Ну да, на словах ты храбрый, а сам с места не трогаешься! — наскаки¬
вал на него Альдуччо.
Между Понте-Систо и Понте-Гарибальди и впрямь, кроме них четверых,
не было ни души. Кудрявый припомнил, что творилось на этом месте сразу
после войны, когда он еще сопляк был: мальчишки, готовые продаться пер¬
вому встречному, буквально облепляли парапет, а вокруг педики так и шны¬
ряют — плешивые, крашеные, совсем зеленые или уже в возрасте, но все, как
один, безумные, и всем наплевать на людей, что проходили или проезжали
мимо на кольцевом трамвае. Не обращая ни на кого внимания, голубые уст¬
раивали тут настоящий карнавал: приплясывали, распевали песни, перекли¬
кались:
—	Ванда! Болеро! Железка! Мидинетка!
Завидят друг друга издали, подбегут — и давай целоваться, аккуратно, в
щечку, как женщины, что боятся попортить макияж; а потом начинают вы¬
дрючиваться перед парнями, угрюмо глядящими на них с парапета: кто ис¬
полнит классическое балетное па, кто спляшет канкан, кто изольет всю душу
в надсадном крике:
—	Свобода! Мы свободны!
Между делом то одна, то другая парочка спускалась вниз по лестнице и, не
боясь нареканий со стороны прохожих, делала под мостом свое дело среди
грязных лужиц и обрывков бумаги. Правда, изредка патруль проедет на мо¬
тоцикле — тогда спасайся кто может, — и опять все тихо.
—	Поехали лучше со мной, — объявил Кудрявый, повинуясь порыву, на¬
веянному ностальгическими воспоминаниями, — уж я вам такое местечко
покажу!
Лицо голубого застыло в улыбчивой маске, он что-то пропищал, пробуб¬
нил и огляделся по сторонам, чувствуя себя королем, который перед походом
ослепляет приближенных сиянием своих доспехов, или старлеткой с голыми
плечами, чудом попавшей на обложку журнала. Чисто женским движением
он отбросил со лба волосы и подался вперед, готовый всюду следовать за
Кудрявым.
Кудрявый повел их на сорок четвертый трамвай и привез в квартал свое-
&
163
ШПАНА

го детства. Они сошли на пьяцца Оттавилла, которая, когда Кудрявый жил в
том районе, считалась пригородом, свернули налево по улице, которой преж¬
де и вовсе не было, а была лишь тропка среди лугов, кое-где поросшая трост¬
ником и обрамленная ивами трехметровой высоты, — теперь на их месте
выросли дома и строились новые.
—	Спустимся пониже, — предложил Кудрявый.
Они спустились, миновали последние стройки и вышли в проулок, веду¬
щий к Донне Олимпии; но сперва на пути им попалась старая, обнесенная
плетнем остерия, откуда неслись песни и крики пьянчуг. Вместо бывшей тро¬
пинки на краю застроенных домами лугов начиналась новая улица, с други¬
ми домами. А сразу за ней — склон Монте-ди-Казадио — излюбленное мес¬
то детских забав Кудрявого. Они добрались до спуска, почти отвесно
обрывавшегося вниз, и вышли к Железобетону. Он раскинулся прямо под
ногами, на дне побеленной луною долины. За ним на фоне белесых облаков
можно было различить полукруглый зубчатый силуэт Монтеверде-Нуово, а
справа, за Монте-ди-Казадио, — верхушки небоскребов Донны Олимпии.
—Сюда, сюда. — Кудрявый указал на поросшую травой козью тропу, вью¬
щуюся вниз по склону. — Тут спускайтесь и направо — прямо к пещере и
придете. Ее издали видно. Там вас никто не потревожит... Ну пока, бывайте
здоровы.
—	А ты с нами не пойдешь? — опечалился педик.
—	Да пусть идет, куда ему надо, тебе-то что? — оборвал его Альдуччо, ко¬
торого вполне устраивало отсутствие Кудрявого.
—	Да как же та-ак! — не унимался педик. — Почему не с нами?
—	Ну уж ладно, — снизошел Кудрявый, — провожу вас до пещеры.
Они пробрались сквозь заросли чахлого кустарника и очутились на неболь¬
шой зеленой и топкой поляне (рядом с пещерой был выход водостока).
—	Вон туда, — кивнул Кудрявый.
Педик никак не мог смириться с тем, что Кудрявый их покидает: ухватил
его за рукав, уткнулся подбородком в плечо и заглядывал ему в лицо, зазыв¬
но улыбаясь.
Кудрявый добродушно засмеялся. Отсидка в Порта-Портезе не прошла
для него даром: он приучился обходить острые углы и не везде рубить с пле¬
ча, — набрался, иными словами, житейского опыта.
—	Да пошел ты. — Он беззлобно отпихнул голубого. — Или двоих тебе
мало?
—	Ну нет, — томно протянул тот, сложил губы бантиком и чуть подогнул
колени — точь-в-точь девчонка-соплячка, выпрашивающая у матери иг¬
рушку.
—	Да пошел ты, — повторил Кудрявый. — Ишь, раздухарился!
Исполненный сознания собственного достоинства, он двинулся дальше по
склону, ни разу не обернувшись, лишь махнув приятелям рукой на прощанье.
Тропинка тянулась по склону еще метров двадцать, прежде чем перейти в
Донну Олимпию. Довольно перемахнуть через покосившуюся ограду, прой¬
ти еще квартал — и перед тобой начальная школа Франчески. Она до сих пор
лежала в развалинах, как будто несчастье случилось только вчера, — если не
считать того, что в отмытых дождем и обожженных солнцем россыпях кам¬
ней скопилось порядочно мусора. Заложив руки в карманы, Кудрявый оста¬
новился, чтоб все как следует рассмотреть. Самые большие глыбы оттащили
на середину улицы, а по обочинам насыпали щебня, — сразу видно, во вре¬
164

мя выборов власти усиленно делали вид, будто собираются восстанавливать
здание, а прошли выборы — и всем стало не до него.
Кудрявый с любопытством озирался вокруг; даже обошел дворы, увидел
знакомые фонтанчики и отхожие места, потом вернулся на улицу и долго
глядел на чудом уцелевшие угловые башенки школы: полное запустение, окна
крест-накрест заколочены почернелыми перекладинами. Кудрявый постоял
какое-то время, — зря, что ли, сюда тащился? — потом, поеживаясь от спус¬
тившейся прохлады, поднял воротник куртки и побрел по Донне Олимпии к
центру; по оббитым тротуарам, мимо закрытого газетного киоска и редких,
запоздалых прохожих. Но вдруг уже у самых небоскребов его внимание при¬
влекло неожиданное новшество: двое озябших, позеленевших от скуки поли¬
цейских несли ночной караул, то застывая на месте, то прогуливаясь взад-
вперед, как безмолвные тени на фоне безмолвных домов; у обоих из-за пояса
торчали черные рукояти.
Но у Кудрявого совесть была чиста: в этих местах он очутился из чисто
сентиментальных соображений, а потому прошел мимо блюстителей порядка
с вызывающим видом, — дескать, плевал я на вас и ваши пистолеты, — не
спеша направляясь к четырем небоскребам, соединенным между собой так,
что ряды окон не прерывались, а наоборот, множились, вытягивались на сот¬
ни метров вширь и ввысь, а лестничные пролеты, узнаваемые снаружи по вер¬
тикальным полосам прямоугольных окон, лишь подчеркивали эту протяжен¬
ность; а внизу, под арками и портиками в стиле фашистского «новеченто»7,
перетекали друг в друга внутренние дворики, утрамбованные за много лет
останками бывших клумб, обрывками бумаг, обломками кирпича и прочим
мусором в замкнутом пространстве отвесных стен, вздымавшихся до самой
луны. Во внутренних двориках и полутемных парадных в этот час не было
никого, а если и пройдет кто, так поспешно, держась поближе к дверям или
прячась под портиками — скорей бы в свой подъезд, на свою вонючую, про¬
пыленную лестницу!
Кудрявый послонялся по тем дворикам, надеясь хоть с кем-нибудь словом
перемолвиться о былом. Немного спустя на железной лесенке со стороны виа
Одзанам и впрямь замаячил чей-то силуэт. «Наверняка знакомый», — поду¬
мал Кудрявый и решительно двинулся к нему. Парень оказался рыжий, вес¬
нушчатый, с двумя оранжевыми пушинками вместо глаз и огненно-рыжими
волосами, тщательно зализанными на косой пробор. Кудрявый рассмотрел
его еще издали, а тот, почувствовав на себе пристальное внимание, тоже на¬
сторожился, готовый к любому повороту событий.
—	Мы, кажись, знакомы, — протянул ему руку Кудрявый.
—	Все может быть, — прищурился тот.
—	Иль ты не Херувим?
—	Ну, Херувим.
—	Так ведь я Кудрявый! — воскликнул он таким тоном, будто Америку от¬
крыл.
—	А-а, — откликнулся Херувим.
—	И как она, жизнь? — осведомился Кудрявый.
—	Да ничего вроде, — сказал Херувим, у которого слипались глаза.
—	Что новенького? — не унимался Кудрявый.
—	Да что может быть новенького? Все то же. Вот, с работы иду, ног не чую.
—	Все в баре служишь?
—	Ну да.
165
ШПАНА

—	А другие? Обердан, Плут, Бруно, Волчонок?
—	Да все при деле — кто больше, кто меньше.
—	А Рокко, Альваро?
—	Какой такой Альваро?
—	Альваро Фурчинити, башковитый такой.
—	A-а, вон ты о ком, — протянул Херувим.
И в двух словах поведал, что Рокко переехал жить в Ризано, и больше ни¬
кто его не видел. Что до Альваро, то он недавно влип в историю. Было это в
первых числах марта. Шел дождь. Альваро сидел в баре, в Тестаччо, где не¬
сколько парней играли на бильярде; он тоже к ним присоседился — просто
так, чтобы время убить. А в баре том одни уголовники всегда собирались, да
и сам хозяин недалеко от них ушел — волосатый такой детина, смахивает на
Нерона и приторговывает краденым, которое скупает как раз у тех лоботря¬
сов, что даже по понедельникам шары гоняют. В тот день каждый из них,
видно, сорвал где-то изрядный куш, во всяком случае, у всех было что на кон
поставить. Но вскоре им надоело сидеть в сыром полуподвале, и кто-то пред¬
ложил прошвырнуться по Риму. По дороге, у пьяцца Дель Пополо, им попа¬
лась дряхлая «априлия» — грех не воспользоваться таким случаем: украсть в
машине было нечего, даже пары перчаток не нашлось, но они надумали по¬
кататься на ней, а после где-нибудь бросить. В Тестаччо все малость поддали,
потом еще добавили на площади Испании и на виа Бабуино, ну и с собой вина
прихватили — допивали по ходу дела в угнанной «априлии». Одним словом,
нагрузились знатно и начали гонять взад-вперед, как помешанные. Сперва
въехали на пьяцца Навона, но площадь показалась им слишком тесной, и они
погнали на ста тридцати по мокрым бульварам, то и дело сменяя друг друга
за рулем. За ними устремились двое полицейских на мотоциклах, но «апри¬
лия» свернула в переулок, прилегающий к пьяцца Джулиа, и, теряя на ходу
запчасти, оторвалась от преследования. Затем они вновь вырулили к пьяцца
Навона и на развороте сшибли, отбросив метров на семь детскую коляску, по
счастью пустую, поскольку ребенок в это время гулял за ручку с мамашей;
прохожий прокричал им что-то вслед, они резко остановились, вылезли да так
его извалтузили, что кровь изо рта потекла, после чего забрались в машину и
на всех парах помчались в Борго-Паниго. Выехали на набережную, проскочи¬
ли мост Мильвио; у здания Министерства военно-морского флота один заме¬
тил элегантную дамочку, которая прогуливалась одна, держась за парапет.
Притормозили, один вышел, поравнялся с дамой, вырвал у нее сумочку, на
ходу запрыгнул в машину — и поминай как звали. Переехав мост, исколеси¬
ли вдоль и поперек всю площадь Святого Петра и сами не заметили, как вновь
очутились в Тестаччо, где пропустили еще по две-три рюмки коньяку. Тем
временем наступил вечер, и компания решила прокатиться в Анцио, в Ардею
или в Латину — куда-нибудь на природу. «Априлия» на всей скорости поле¬
тела к Сан-Джованни и после получаса езды по Аппиевой дороге очутилась в
пригороде с неизвестным для всех названием. В тамошней остерии уговори¬
ли на всех пол-литра и еще немного покатались по проселочным дорогам, не
сбавляя скорости ниже ста; в одной деревушке Латины остановились и пош¬
ли по дворам. Стояла глубокая ночь. Парни устроили переполох в каком-то
курятнике, подгребли десятка два кур, пристрелили собаку из пистолета. На¬
грабленную птицу погрузили в машину и на Аппиевой дороге опять разогна¬
лись до ста тридцати. Кто их знает, как это получилось, известно только, что
на тридцатом километре от Рима, не доезжая Марино, «априлия» врезалась в
166

зад автопоезду и превратилась в груду покореженного железа, а внутри было
месиво окровавленных человеческих тел и куриных перьев. Альваро — един¬
ственный из всех — чудом выжил, но потерял руку и совсем ослеп.
Рассказывая эту историю, Херувим перестукивал зубами — то ли от холо¬
да, то ли от того, что в сон клонило, — и с невольной завистью поглядывал
на прохожих, которые поспешно скрывались в парадных.
—	Слушай, — наконец сказал он, потягиваясь, — пойду я, пожалуй, а то
отец вернется — опять спать не даст.
—	Еще увидимся, — отозвался Кудрявый: ему было жаль расставаться со
старым приятелем, но он не подавал виду.
—	До скорого. — Херувим пожал ему руку на прощанье и скрылся в чер¬
ном проеме, чуть подсвеченном одинокой электрической лампочкой.
Посвистывая и не вынимая рук из карманов, Кудрявый зашагал дальше,
вышел опять на виа Донна Олимпия, миновал продрогших полицейских и от
подножия Монте-ди-Казадио направился по тихой улочке за Железобетон.
Родину он, можно считать, навестил, теперь ему хотелось поскорее сесть в
свой трамвай у Понте-Бьянко и вернуться домой — спать; он даже немного
ускорил шаг.
Справа от него серебрился призрачной лунной пылью Железобетон; тиши¬
на стояла такая, что было слышно, как в складском помещении вполголоса
напевает сторож. А позади, на вершинах горбатых холмов вырисовывался
против света огромный полукруг Монтеверде-Нуово; поблескивающие
сквозь пелену облаков огоньки казались стеклянными на гладком, бархатном
небе. Уже несколько лет, с тех пор как рухнуло здание школы, Кудрявый об¬
ходил стороной эти места и теперь с трудом узнавал их: слишком уж чисто все
вокруг, будто выметено — странно как-то. Железобетон сверкает как зерка¬
ло; его высокие трубы вздымаются над долиной, охраняя площадки с аккурат¬
но сложенными штабелями шпал; среди блестящих расходящихся рельс за¬
терялся одинокий, неподвижно-черный вагон; ряды строений под
одинаковыми красноватыми крышами кажутся сверху не складами, а танце¬
вальными залами.
Даже металлическая сетка, тянущаяся по заросшему кустами откосу, нове¬
хонькая, без единой дырки. Только старая сторожевая будка у самого края
сетки все та же — грязная, вонючая, поскольку все, кому не лень, считают сво¬
им долгом справить возле нее большую и малую нужду. Навалено вкруг буд¬
ки на метр — вот, пожалуй, единственный штрих, который напомнил Кудря¬
вому его послевоенное детство.
Руки в карманах, майки навыпуск, Задира и Альдуччо быстро шагали по
направлению к Кампо-деи-Фьори, однако, против обыкновения, не напева¬
ли и не юморили.
—	А ты-то чего прешься? — спрашивал, глядя исподлобья, Альдуччо.
—	Как это — чего? — негодовал Задира, размахивая руками. — Как будто
я один туда не ходил!
—	Да при чем тут это? Меня одного звали — сам рассуди! — угрюмо ба¬
сил Альдуччо.
—	Ишь ты, персональное приглашение, значит? Ну ты и дубина! — Зади¬
ра постучал кулаком по лбу и продолжил путь.
—	Да? А кто тебя навел? Ты скажи, кто тебя навел? Ну ладно, хрен с тобой,
давай жребий кинем — кому идти!
167
ШПАНА

За перебранкой они дошли до Кампо-деи-Фьори. Булыжник уже помыли,
но кое-где еще виднелись огрызки и кочерыжки, а ребятня посреди площа¬
ди играла в тряпичный мяч. В глубине, где тени погуще, начиналась улочка —
виа Каппеллари — с вонючими подъездами, покосившимися окнами и бу¬
лыжной мостовой, пропитанной неистребимым запахом мочи. Друзья рас¬
положились в последних отблесках света, у поворота на погруженную во мрак
улицу. Задира встал под облезлым фонарем рядом с двумя старухами, сидев¬
шими у подъезда, выудил из кармана монетку, повертел ее в пальцах и под¬
бросил в воздух.
—	Орел! — крикнул Альдуччо.
Монетка звякнула о провонявший рыбой булыжник и покатилась к крыш¬
ке канализационного люка; отпихивая друг друга, дергая за болтавшиеся на
ветру майки, Задира и Альдуччо на полусогнутых бросились ее искать.
—	Я выиграл, — заявил Альдуччо и с важным видом двинулся вверх по
улочке.
Но Задира не отставал от него. Единственным освещением были отблес¬
ки на мостовой, и улица казалась полутемным сараем, куда свет просачива¬
ется сквозь крохотное окошко, втиснутое меж серых стен, а дверь едва угады¬
вается по очертаниям косяка. Но, к счастью, нужная им дверь была крашена
в горохово-зеленый цвет, который ни с чем не сливается, да к тому же при¬
открыта, и в щели проглядывался коридор, выложенный белым кирпичом,
как в привокзальных гостиницах.
Друзья поднялись по лестнице до чердачной площадки; оттуда еще один
лестничный марш, устланный вылезшим ковром, вел на чердак, а дверь на
самой площадке вела в комнату хозяйки, смежную с залом ожидания.
Поскольку у входа в тот момент никто не случился и дверь была закрыта,
приятели без колебаний полезли на чердак, однако на полпути их остановил
хозяйкин рев.
—	Эй, вы, шваль чертова! — (И как только у нее мочевой пузырь не лоп¬
нет?) — Поглядите-ка на них! Явились, как к себе домой!
Вслед этим воплям из насквозь прокуренной комнаты понеслись шуточ¬
ки и смех. Трое клиентов, что уже сидели там, подошли к порогу и, ухмыля¬
ясь, выглянули в дверь.
Задира и Альдуччо, тоже пересмеиваясь, бегом спустились по ступень¬
кам, чтобы предстать перед хозяйкой, которая тем временем прошаркала к
огромному, точно кафедра, бюро и уселась за него. В отличие от клиентов,
она и не думала шутить, равно как и служанка, что, как цербер, встала у нее
за спиной.
—	Ох уж эти мальчишки! — жеманно произнесла хозяйка, словно вдруг
вспомнив, что она принадлежит к высшим слоям общества. — Небось ни
лиры в кармане, а туда же!
—	Извините, синьора, — примирительно заявил Задира, — ошиблись мы.
—	Ошиблись, кой хрен — ошиблись! — Хозяйке было явно не под силу
долго выдерживать светский тон; грозным жестом она выбросила руку по на¬
правлению к вновь прибывшим.
Те вытащили удостоверения личности и предъявили ей, а когда с формаль¬
ностями было покончено, лукаво перемигнулись, несмотря на робость, и
прошествовали в гостиную, где на диванах вдоль стен с видом истинных му¬
чеников расселись клиенты.
Посреди комнаты на мягкой скамеечке сидела старая сицилийка и курила
168

сигарету, пачкая ее губной помадой. Из одежды на ней были только два на¬
комарника, обвязанных вокруг живота, а поверх него чуть не до колен свисали
груди.
Присутствующие в молчании меряли ее взглядами, она тоже мрачно ко¬
силась на них и окутывала себя клубами дыма.
Альдуччо направился прямо к ней и, не обращая внимания на других,
процедил сквозь зубы:
—	Айда!
«Ишь, какой шустрый, — подумал Задира, устраиваясь на краешке дива¬
на, — все сидят и ждут, а этот с порога сразу в номера!»
Альдуччо со старой сицилийкой удалились вверх по накрытой ковром
лестнице, а Задира закурил и начал оглядывать соседей. Ближе всех к нему
сидели двое солдат из Чиспады и хранили благоговейное молчание, как в
церкви, перед алтарем, — сразу видно, неотесанные совсем. «Чего это он так
долго? — закипая от злости, думал Задира. — Много ль надо времени, чтоб с
его висюлькой дело спроворить?» Он в последний раз жадно затянулся — оку¬
рок уже пальцы жег — и, раздавив каблуком, забросил его под диван.
Все было как всегда: хозяйка в соседней комнате чесала языком со служан¬
кой и при этом вопила так, будто ей брюхо вспарывали, а слов разобрать было
нельзя.
—	Да заткни ты глотку наконец! — посоветовал ей один из двоих клиен¬
тов, сидевших в углу, но который — Задира не понял, потому что у обоих
голоса были низкие, трубные, как у чревовещателей.
Хозяйка и внимания не обратила на реплику и продолжала драть свою
луженую глотку. Немного погодя спустились еще две девицы; одна села на
опустевшую скамеечку, другая — на колени к одному из чревовещателей, от¬
чего тот состроил постную рожу, словно только что проглотил святую облат¬
ку. Солдаты встали и хотели было потихоньку ретироваться, но это у них не
вышло, поскольку вслед им понеслась громогласная брань хозяйки. Оставши¬
еся клиенты пересмеивались и все больше багровели лицом от дыма, взмок¬
шего белья и жарких ботинок, — в этом тоже ничего необычного не было.
Но вдруг, перекрывая визг хозяйки, выплевывавшей последние сгустки
своей цветистой брани, и томное нытье девиц, сверху донесся сиплый смех.
Сперва никто не обратил на него внимания — ни хозяйка, ни шлюхи, ни чет¬
веро оставшихся клиентов, ни Задира. Но смех не прекращался, и в конце
концов все навострили уши. Хозяйка, не вставая из-за бюро, бросала подозри¬
тельные взгляды на потолок. Потом спрятала в ящик деньги, которые не пе¬
реставала считать, даже поливая откланявшихся солдат, и пошла на лестни¬
цу поглядеть, что там такое. Девицы засеменили следом, волоча за собой
обрывки газовой ткани, что прикрывала плоть, провонявшую пудрой и съе¬
стным. Парни тоже подошли и прилепились к дверным косякам; Задира ока¬
зался последним и от любопытства по-гусиному вытягивал шею, хотя смот¬
реть пока было не на что.
Смеявшаяся еще не появилась на лестнице, покрытой облезлым ковром,
а лишь оглашала смехом весь дом, да и на улице, пожалуй что, было слыш¬
но: а-ха-ха-ха-ха-ха, потом пауза, потом на тон выше: а-ха-ха-ха-ха-ха, —
как будто у этой бесноватой глотку закупоривало. Но вот она начала поти¬
хоньку спускаться, время от времени останавливаясь, чтобы запрокинуть
назад голову или сложиться пополам. Наконец дошла до площадки и стала,
чтобы посмеяться перед зрителями, ошеломленно взиравшими на нее из
169
ШПАНА

дверного проема. Какое-то время все разинув рты смотрели на то, как она
корчится, — без особого веселья, а просто в силу инерции и природной раз¬
нузданности.
—	Скажи на милость, что тебя так разобрало? — поинтересовался моло¬
дой парень и, не удержавшись, тоже загоготал.
—	Отодрал, что ли, знатно? — предположил другой.
Сицилийка повернулась к лазу на чердак, который с площадки не был
виден, и пронзительно выкрикнула:
—	Ну давай, чего копаешься, нянька я тебе, что ли?
Вскоре рядом с ней вырос Альдуччо; наклонив голову, он лихорадочно
искал дырочку на ремне.
—	Ступай, тебе там гоголь-моголь приготовили, — продолжала старуха,
давясь со смеху.
—	Пошла ты! — вполголоса напутствовал ее Альдуччо, наконец-то застег¬
нув ремень.
Сицилийка одной рукой держалась за стену — видно, от смеха ноги уже не
держали, — а он старательно прятался за ее спиной. Теперь проститутка уже
всех заразила своим смехом, все держались за бока, хотя до сих пор не пони¬
мали, в чем дело, и между приступами смеха приговаривали:
—	Да чтоб ты сдохла, скажи, что стряслось-то!
Но та лишь натужно кривила челюсти и обращалась исключительно к
Альдуччо.
—	Неустойку мне потом наличными вышлешь! А-ха-ха-ха-ха!
—	С кем не бывает? — оправдывался Альдуччо, но так тихо, что никто его
не слышал.
Не прерывая истерического смеха, сицилийка протиснулась в гостиную, а
ее спутник, не имея смелости взглянуть в глаза окружающим, припустил по
лестнице к выходу. Видя такое дело, Задира по-быстрому расплатился с хозяй¬
кой, которая не преминула во всеуслышание облить грязью их обоих, и по¬
бежал следом.
—	Теперь аж до Термини топать придется, — укорил он друга уже на ули¬
це, когда за ними захлопнулась дверь парадного.
—	Плевать! — сквозь зубы процедил Альдуччо.
Он шел, держась поближе к стенам домов и яростно стреляя глазами по
сторонам, как злобный волчонок. Но на виа Каппеллари никого, кроме них
двоих, не было, лишь нависали сверху черные провалы окон с вывешенным
для просушки бельем, хлеставшим прохожих по лицам. Темень стояла такая,
что впору поводыря искать.
—	Того гляди, в какое-нибудь говно вляпаешься! — ворчал Задира.
Какое-то время они ощупью пробирались вдоль стен, но внезапно Зади¬
ра застыл на месте и разразился смехом.
—	Ты чего? — круто обернулся Альдуччо.
Но тот продолжал гоготать, шаря одной рукой по засаленной стене.
—	Ну-ну, давай, и ты повеселись! — с горечью проронил Альдуччо.
Один впереди, другой позади, они пересекли притихшие Кампо-деи-Фьо¬
ри и Ларго-Арджентина и по виа Национале за полчаса бодрым шагом доб¬
рались до вокзала Термини.
—	Тут, что ль, прицепимся? — глухо спросил Альдуччо.
—	Давай чуть дальше, там удобней, — ответил запыхавшийся от быстрой
ходьбы Задира.
170

Перед казармой они прицепились к буферу девятого трамвая. Задира сразу
повеселел и завел свои бессменные «Каблучки-подковочки».
Не дай Бог какому-нибудь прохожему обратить на них внимание — Задира
никому этого не спускал. К пожилым обращался так:
—	Чего зенки выпялил, старый пердун? Ну, прицепились люди к трамваю,
что с того?
А к молодым иначе:
—	Слышь, чернявый, одолжил бы два скудо, а?
Если же мимо проходила фигуристая девица, он окликал ее:
—	До чего ж ты хороша, краля! — И, воодушевившись, еще громче запе¬
вал песню.
—	Хватит духариться, — мрачно бросил ему Альдуччо на остановке, ког¬
да они с невинным видом крутились возле трамвая. — Дождешься — кто-
нибудь в полицию позвонит, чтоб загребли тебя: мол, тут один сукин сын за
девятый номер уцепился и едет!
—	Пусть загребут, — беззаботно отозвался Задира. — Как будто дома у
меня лучше! — И по-кошачьи ловко вскарабкался на буфер.
Вдали уже показались огоньки Верано, частые, дрожащие, знакомые, —
сотни огоньков в могильных нишах меж кипарисов. На конечной, в Порто-
наччо, неподалеку от железнодорожного моста Тибуртино, было тихо, лишь
изредка черными пятнами в линялом воздухе проплывали пустые автобусы.
У газетного киоска уныло застыл триста девятый; под навесом ни единой
души.
—	Поглядим, не завалялось ли чего у нас в кармане, — приговаривал За¬
дира, выворачивая мешковину и выуживая оттуда монетки. — Пятьдесят
пять лир. Сорок за проезд, а на два скудо купим шоколадную бомбу, верно,
Альду?
—	Удумал! — хрипло отозвался Альдуччо. — На хрена она сдалась? Я
жрать хочу — бомбой разве насытишься?
Но Задира на ближайшем лотке все же купил бомбу.
—	На, ешь, — сказал он и подсунул ее под нос Альдуччо.
Тот откусил и скривился.
—	На еще!
—	Пошел ты! — Альдуччо отвернулся.
—	Ах так! Ну как знаешь, мне больше достанется! — И засмеялся с наби¬
тым ртом.
—	Все не уймется никак, дубина! — проворчал Альдуччо.
—	Ну что, поехали? — крикнул Задира и проворно вскочил на подножку.
Альдуччо, ничего не говоря, залез в полупустой автобус. Его ноги не дер¬
жали, а Задире хоть бы хны — знай насвистывает чарльстон.
—	Эй, кондуктор, два билета!
—	Да слышу, не глухой! — Кондуктор неторопливо оторвал два билетика
от блока. — Нечего зря глотку драть.
Пассажиров в автобусе было совсем немного, от силы десяток. Среди них
слепая с поводырем, чем-то смахивающим на Кавура8, двое музыкантов с
инструментами в черных полотняных чехлах, клюющий носом бригадир ка¬
рабинеров, двое работяг и трое подростков — не иначе, с последнего киносе¬
анса. Задира и Альдуччо развалились на переднем сиденье; Альдуччо все боль¬
ше молчал, а Задира опять начал тихонько напевать. Водитель автобуса, стоя
у кабины, с кем-то разговаривал, и над его головой, за парапетом дрожали
171
ШПАНА

огоньки Верано. Вдруг в автобус вошел белокурый парень с истощенным
лицом, встал посреди прохода, откашлялся и громко, гнусаво запел. Все по¬
вернулись к нему, а он самозабвенно распевал, ничуть не смущаясь общим
вниманием:
Лети! Лети! Лети!
Задира и Альдуччо с интересом взирали на этого полоумного. Со всех сто¬
рон раздавались смешки, кто-то, пожав плечами, отвернулся к окошку.
—	Поторопись, однако, лететь, — саркастически заметил Задира, — а то
как бы твой приятель Христос не сделал тебе ручкой.
Альдуччо надоело слушать оборванца, и он погрузился в размышления о
своих невеселых делах. Парень добросовестно допел песню до конца при
полном молчании пассажиров, а потом стал обходить салон с протянутой
рукой. Задира покивал оголодавшему собрату, весь напыжился и выудил из
кармана оставшиеся пять лир. Закончив свое выступление, блондин соскочил
с подножки, как со сцены.
—	Вона, деньжищ набрал! — завистливо пробубнил Задира; при мысли о
выброшенных на ветер пяти лирах у него защемило сердце. — Ну лети,
лети! — напутствовал он певца, хотя тот уже не мог его слышать. — Лети,
милый, чтоб ты сдох! — Потом приблизил желтушное лицо к Альдуччо и
повторил: — Лети, лети, лети!
Альдуччо обжег его свирепым взглядом и так вмазал ему локтем в челюсть,
что голова у Задиры откинулась на подголовник. Но он и не подумал обидеть¬
ся. В этот момент водитель соизволил наконец подняться в кабину, чему пас¬
сажиры несказанно обрадовались, но, как выяснилось, рано: на смуглом лице
водителя застыла смертная тоска, он заложил руки меж колен и, казалось,
задремал. Из салона раздался сварливый голос:
—	Эй, чернявый, долго мы тут будем прохлаждаться?
Но водитель и ухом не повел.
—	Лети, лети, лети! — поддержал крикуна Задира.
После этих двух высказываний салон внезапно оживился, все разом заго¬
монили, каждый выдал язвительную реплику по поводу вздорожания жизни
и войны в Корее9. Водитель тоже начал подавать признаки жизни: выпрямил¬
ся, лениво тронул ручку тормоза, и расхлябанный автобус, сотрясаясь, каш¬
ляя и подпрыгивая на булыжнике, покатил в сторону Тибуртино.
—	Пока, Альду, — попрощался с другом Задира возле своего парадного и
устремился вверх по обшарпанной лестнице.
—	Пока, — откликнулся Альдуччо и зашагал к своему дому, что стоял чуть
дальше по безлюдной улице.
Но будь она даже полна народу, он бы все равно никого не заметил. Фона¬
ри освещали положенный каждому круг асфальта и желтоватой стены одного
из домов-близнецов, разделенных совершенно одинаковыми двориками. На
пути Альдуччо встретились шестеро музыкантов: кто играл на гармонике, кто
на барабане, кто щелкал кастаньетами... — прошли и растворились среди до¬
мов, а от зажигательной самбы остались блуждать по вымершему предместью
приглушенные «ту-тум». Чуть подальше пьяный с огненно-красным лицом
под грязной кепкой, то и дело испускал протяжный свист, призывая любовни¬
цу открыть ему дверь, пока муж спит. Двое парней тихонько переговаривались
о чем-то своем, но голоса звучали четко, подчеркнутые гулким эхом дворов, где
каменные сушилки для белья маячили во тьме зловеще, как виселицы.
172

Дверь дома Альдуччо была приоткрыта; изнутри вырывалась полоса све¬
та. На стуле в прихожей сидела сестра и молча слушала доносившиеся из кухни
вопли матери, которая сновала от раковины, переполненной немытой посу¬
дой, по усеянному сором полу к столу, где валялись куски хлеба и грязный
нож. Дверь в общую спальню тоже была распахнута, и в темноте просматри¬
вались контуры штанов, облекавших широко раскинутые ноги — это на су¬
пружеском ложе спал отец Альдуччо бок о бок с младшей дочерью; другие
дети разместились на устилавших весь пол матрасах. Комната семьи Кудря¬
вого за плотно запертой дверью казалась необитаемой.
—	Жизни себя решу! — крикнула сестра, увидев на пороге брата, и стис¬
нула голову худенькими голыми руками, словно у нее разыгралась мигрень.
—	Дура! — процедил Альдуччо и стал пробираться к дальней стене комна¬
ты, где стояла его койка.
Но сестра вдруг сорвалась со стула и кинулась к двери.
—	Стой! — Альдуччо ухватил ее за пояс и толкнул по направлению к кухне.
Она распростерлась на грязном полу между опрокинутым стулом и двер¬
ным проемом и завыла без слез.
—	Дверь закрой, — распорядилась мать.
—	Сама закрой! — огрызнулся Альдуччо и, взяв со стола кусок хлеба, су¬
нул в рот.
—	Ах ты, поганец, чертово отродье! — вновь завопила мать, правда чуть
приглушив голос, чтоб соседи не услыхали.
Все в том же затрапезном виде, растрепанная, она пошла закрывать дверь,
шлепая босыми ногами по каменному полу; под незастегнутым халатом ко¬
лыхались вспотевшие груди.
Сестра все корчилась на полу и время от времени вполголоса повторяла:
—	Господи Боже!
Альдуччо подошел к крану запить клеклый хлеб. В этот миг, пошатываясь,
на кухню прошествовал отец в трусах и в черной рабочей куртке — видно, сил
не хватило снять. Глаза у него не разлипались от выпитого, свалявшиеся во¬
лосы жирными прядями спускались на лоб. Он немного постоял в задумчи¬
вости: наверняка забыл, зачем поднялся, — потом поднял руку и начал водить
ею в воздухе — от сердца к одной точке где-то возле носа, будто акцентируя
этим жестом долгую, прочувствованную речь, которой так и не суждено было
сорваться с его уст. Наконец понял, что выразить свои чувства ему не удаст¬
ся и почел за лучшее вернуться в постель. Альдуччо на минутку вышел спра¬
вить нужду (в многоквартирных домах уборные не предусмотрены), а когда
вернулся, на него коршуном налетела мать.
—	Шляешься целыми днями, жрешь, пьешь, а хоть бы лиру когда в дом
принес!
Альдуччо почувствовал внезапный прилив крови к вискам.
—	Да отцепись ты, ей-богу, надоела как собака!
—	Ну нет, голубчик, не отвертишься! — злобно прищурилась мать, сма¬
хивая с глаз волосы, что, облепляя потную шею, спускались по груди до самых
сосков. — Теперь я тебе все выскажу, уголовник проклятый!
Альдуччо с яростью выплюнул себе под ноги непрожеванный кусок хлеба.
—	На, подавись! — Он рванулся, задел стол, отчего нож со звоном поле¬
тел на пол и откатился ему под ноги.
—	Что-то ты больно мало выплюнул! — еще пуще заголосила мать. — А
остальное где?
173
ШПАНА

—	Пошла в задницу!
—	Сам ступай туда, засранец, тебе там самое место!
У Альдуччо помутилось в глазах, и, уже не соображая, что делает, он под¬
хватил с полу нож.
8. КЛЮКАСТАЯ КАРГА
Клкжастая карга от виа Джулиа
Уже по лестнице к тебе ползет.
Дж.Дж. Белли
Воскресное утро было на исходе. Из автобуса, шедшего без остано¬
вок от Тибуртино до самого Понте-Маммоло, открывалась великолепная па¬
норама деревьев, полей, мостиков, огородов, фабрик и домов, — от подно¬
жия Сан-Базилио, казалось, выложенного сверкающей мозаикой и облитого
небесной синевой, до подернутых легкой дымкой холмов Тиволи.
Автобус, грохоча стеклом и железом, шел на шестидесяти, и виа Тибурти-
на мелькала в окнах какими-то расплывчатыми, шумливыми обрывками: то
фасонистые парни промчатся на велосипедах, то вынырнет стайка нарядно
одетых девчонок. После ночного дождя все казалось свежевыкрашенным,
даже Аньене с ее извилистыми берегами, зарослями камыша и смолокурня¬
ми на отрезке от Прати-Фискали до Монте-Сакро.
Этой панорамой любовались из окна почти пустого автобуса двое чернома¬
зых, взмокших от пота чочарцев или салернцев в летних формах карабинеров.
Оба сжимали в руках фуражки и глядели угрюмо: сколько хлопот из-за несколь¬
ких ожогов на теле какого-то недоростка! Когда автобус вихрем пролетел мост
через Аньене, совсем рядом с фабрикой отбеливателей, и остановился перед
старой остерией, блюстители порядка сошли, не спеша отерли пот платками и
приготовились топать пешком по виа Казаль-деи-Пацци, которая начиналась
от остерии и уходила к самому горизонту, разогретая утренним солнцем. В глу¬
бине ее маячил Понте-Маммоло, точно какой-нибудь арабский городок, рас¬
сыпавший бусы белых домов по волнистым перекатам полей.
По размякшему от жары асфальту карабинеры потихоньку притопали к
развилке, свернули на виа Сельми, пропахали и ее из конца в конец. Однако
тех, кого они искали, не оказалось в последнем доме по виа Сельми, еще не¬
достроенном, с занавесками вместо оконных переплетов; об их отсутствии
поведали карабинерам женщины, что переругивались возле крана с водой.
Знали бы двое черномазых, что придется зазря отмахать такой путь! Вот ведь
какая злосчастная судьба: в то время, как они проезжали по мосту через Ань¬
ене, стоило им напрячь глаза, непременно заметили бы толпу ребятни возле
речной излучины и, возможно, даже усмотрели бы в ней искомых лиц.
Да, те были именно у излучины, а точнее сказать, в так называемых джун¬
глях ивняка и кустарника, камыша и крапивы, что протянулись от огородов
к заостренному откосу по-над Аньене. Сопляк Мариуччо — даже в школу еще
не ходит, — усевшись на колючки, преспокойно накалывал на прутик мура¬
вьев. Оборванец наблюдал за младшим братом, а Бывалый сгорбился в сто¬
ронке и покуривал. Рядом с ними примостился их щенок Верный: сел на зад¬
ницу, передние лапы выпрямил, упершись ими в землю, а задней непрестанно
почесывал себе брюшко. Вел он себя как самый благовоспитанный из пред¬
ставителей собачьего племени — то посмотрит по сторонам, то уставится
174

вдаль на дома Тибуртино, а то покосится на хозяев, которые, как и он, были
совсем еще малолетки, способные натворить разных глупостей.
Немного погодя щенок вскочил и стал обнюхивать пятки Мариуччо.
—	Верный, ко мне! — без тени улыбки позвал Бывалый.
Пес тут же подбежал к нему, и Бывалый стал его гладить, зажав меж колен.
Верный блаженно заскулил и прикрыл глаза, готовый сполна насладиться
лаской, подаренной ему самым любимым из хозяев. Ласка Бывалого перепа¬
дала ему редко, поскольку Бывалый сердце имел доброе, но много вытерпел
от людей, оттого приучился скрывать свои чувства и понапрасну не распус¬
кать язык. Братья души в нем не чаяли и повиновались ему беспрекословно —
но не из страха, а из одной любви; иногда они даже позволяли себе добродуш¬
но подтрунивать над старшим. Щенок вскоре задремал у него на коленях; в это
утро всех четверых почему-то одолела сонливость, и они блаженно растяну¬
лись на сухой траве и примятом тростнике, в зарослях которого им нередко
приходилось проводить ночи, точно диким кроликам. Но братья вовсе не
раскаивались в том, что наконец решили вернуться домой, — младшие были
этим даже довольны, не отстал от них и Бывалый, хотя и помалкивал. В то
время как Мариуччо и Оборванец возились с муравьями, он о чем-то на¬
пряженно размышлял и вдруг сказал, поднимаясь:
—	А ну, пошли.
Не спрашивая, куда и зачем, братья с готовностью вскочили. Щенок, до¬
вольный, вился вокруг них, бегал взад-вперед и заливисто лаял, разинув пасть.
Цель, которую наметил Бывалый, находилась не так уж далеко. Сперва, пере¬
скакивая с кочки на кочку, продираясь сквозь камышовые чащобы, они про¬
шли вдоль дикого берега Аньене до рыбачьей остерии и драги, потом, перейдя
старый каменный мост, вернулись назад по другому берегу, заросшему одни¬
ми лишь безлистыми кустами, и очутились прямо против излучины, только
на другом берегу. У моста, как и накануне, сидел в полном одиночестве ста¬
рый пьяница и во всю глотку распевал:
Эх, выйду я на волю, погуляю вволю!
Видно, облюбовал там себе местечко. На огромном, почернелом от недав¬
него пожара поле с торчащими кое-где бесколосыми стеблями, не видно было
ни души. Но потом раздались чьи-то голоса, и под откосом, у самой кромки
воды, там же, где и вчера, братья заметили нескольких ныряльщиков, кото¬
рые, должно быть, появились на берегу в тот момент, когда четверка, вклю¬
чая Верного, огибала драгу. Вновь прибывшие раздевались неторопливо и
переговаривались нехотя; воздух, пока еще свежий, обещал вскоре налиться
жаром и вонью; раздевшись, ребята вытянулись в пыли, широко растопыри¬
ли ноги и словно бы прислушивались к звукам собственных голосов, которые
звучали чересчур громко, потому что машин от Тибуртино в этот час шло
мало, а фабрика отбеливателей не работала. Братья, не долго думая, вернулись
на тот берег — поближе к обществу.
Среди ватаги братья заметили Сырка.
—	Нута, — гундосил он в тот момент, когда Бывалый с Оборванцем и Ма¬
риуччо подошли. — Та, которую в прошлом году все пели, не знаешь, что ли?
Не иначе, Фитиль остался недоволен субботним купанием и опять явился
на берег, но на сей раз без собак. Сейчас он намыливал за кустом свое голое,
сухощавое, точно килька, тело и голосил во всю мочь легких:
Мать не дождется из тюряги...
175
ШПАНА

—	Кто это ее в прошлом году пел? — спросил Альдуччо; от недосыпу гла¬
за у него были как две кровавые раны.
—	Да все! Я, к примеру, когда в Порта-Портезе сидел, только ее и пел.
—	Ну ясное дело! — ухмыльнулся Альдуччо.
—	Да, в тюряге эту песню петь — самое оно, — ударился в воспоминания
Сырок. — Вот те крест, я спать без нее не ложился!
Он с большим чувством начал подпевать Фитилю, но хора не получилось:
каждый распевал сам по себе и старался перекричать другого — Сырок по эту
сторону общипанного куста, Фитиль по другую.
—	Тебе небось доставалось там в тюряге на орехи, — заметил Задира.
—	А ты думал! — на секунду прервавшись, откликнулся Сырок.
—	Чтоб вы сдохли! — тихонько, как бы про себя пробормотал Бывалый и
подполз на четвереньках к обрывистому краю откоса.
Мариуччо и Оборванец вытаращили глаза на брата. Впервые они услыха¬
ли из его уст такое ругательство.
—	Слыхала б тебя мамка, — выдохнул Мариуччо. — То-то бы уши на¬
драла!
Бывалый бросил на него ничего не выражающий взгляд и вернулся к со¬
зерцанию шпаны из Тибуртино.
Мать Бывалого, Оборванца и Мариуччо была родом из Марке, но во вре¬
мя войны ее угораздило выйти замуж за каменщика из Андрии. Он ее коло¬
тил каждый день, и жизнь у бедняжки была истинно собачья, но в моменты
затишья она говорила соседкам, что как бы там ни было, а сыновей своих в
люди выведет. Однако сейчас, несмотря на свои благие намерения, она сиде¬
ла на пороге и лила слезы — во-первых, потому, что сыновья со своим пар¬
шивым псом куда-то запропастились, а во-вторых, потому что в их отсутст¬
вие за ними явились карабинеры.
Но у сыновей теперь были другие заботы, чтобы предаваться мыслям о
матери.
—	Эй, Оборванец, — крикнул снизу Задира, — а ну-ка спой ты эту песню.
—	Не знаю я ее, — насупился смуглолицый Оборванец.
—	Врет, врет! — закричал Мариуччо. — Он знает!
Задира поднялся по откосу, подошел вплотную к Оборванцу и грозно
сверкнул азиатскими глазами.
—	Слышь, ты меня не зли! Пой — не то хуже будет!
Оборванец поворчал немного, свесил голову на грудь и запел тюремную
песню.
Альдуччо огляделся по сторонам — не смотрит ли кто, — отошел в сторон¬
ку, будто бы вздремнуть, и растянулся ничком на омытой вчерашним дождем
траве, свесив голову на сложенные руки.
Пока Оборванец пел, Бывалый, не говоря ни слова, спустился к воде, а
Мариуччо и Верный ползком последовали за ним. Бывалый остановился на
минутку, задумчиво окинул взглядом струящуюся перед ним реку и другой
берег, изрезанный белыми бороздками фабричных отходов. Потом, не торо¬
пясь, на глазах у Мариуччо и Верного, что с подобострастием глядели на него,
начал раздеваться. Не спеша снял пропотевшие и пропыленные штаны, ру¬
баху, розовую майку, башмаки и носки; наконец, тощий, с выпирающими
ребрами, остался не совсем голый, а почти, потому что все же не был таким
бесстыжим, как его сверстники из Тибуртино; широкие трусы как следует все
прикрывали — и спереди, и сзади.
176

—	Подержи. — Он подал Мариуччо аккуратно свернутую и перевязанную
ремнем одежду. — Нет, постой-ка. — Бывалый вновь распустил ремень и, по¬
рывшись в кармане штанов, вытащил окурок и обломок расчески.
Закурив, он начал тщательно причесываться и все спрашивал у Мариуч¬
чо, прямой ли пробор. Потом взбил на лбу черный, блестящий кокон — во¬
лосок к волоску. Наконец, снова вручив брату узел с одеждой, бесстрастным
тоном, как будто дело вовсе его не касалось, объявил:
—	Ща переплыву.
Мариуччо смерил его взглядом, сообразив, что момент не совсем обыч¬
ный, и вдруг завопил тонким щенячьим голосом:
—	Оборванец! Эй, Оборванец!
Оборванец по-быстрому допел последний куплет, скомкав концовку пес¬
ни, и перегнулся через край обрыва.
—	Оборванец! — пищал Мариуччо. — Бывалый речку грозится пере¬
плыть.
Оборванец еще немного помолчал и тоже соскользнул вниз на заднице.
—	Переплывешь? — на полном серьезе спросил он у Бывалого.
Тот в ответ криво улыбнулся, но в усмешке проглядывало волнение.
—	Угу.
—	Сейчас?
—	Нет, после. Отдохну малость и переплыву.
Три брата опустились на грязный песок, а пес, видя, что о нем забыли за
более важными делами, хотя эта важность была выше его понимания, ни се¬
кунды не сидел смирно — и прыгал, и прыгал от одного к другому, ласкаясь.
Бывалый долго молчал, делая глубокие затяжки, и наконец выдал братьям
новую мысль:
—	Подрастем чуток и отца прикончим.
—	И я, и я! — с готовностью откликнулся Мариуччо.
—	Все вместе, — подтвердил старший, — все втроем его прикончим! А
после с мамкой в другой город жить переедем. — Он выплюнул окурок в реку;
взгляд у него был по-прежнему угрюмый, но глаза влажно поблескивали. —
Небось и нынче ее отдубасил. — Бывалый еще помолчал, борясь с желанием
высказаться, и все же повторил глухим, невыразительным голосом: — Пого¬
ди, подрастем немного — мы тебе покажем, ох уж покажем!.. Ну, пойду.
—	Переплывешь? — трепетно спросил младший.
—	Не то что переплыву — попробую, — ответил Бывалый.
—	До середины доплывешь? — предположил Мариуччо.
—	Ага. — Бывалый встал и полез вверх по откосу.
—	Ты куда? — удивился Мариуччо.
—	Туда.
Братья вслед за ним спустились с другой стороны откоса, где Фитиль уже
заканчивал намыливаться, а тем временем на смену ему пришел другой горе¬
мыка —лысый, но с длинной бородой, прикрывавшей воспаленное лицо. Это
был Альфио Луккетти, дядюшка того самого Америго из Пьетралаты, кото¬
рый руки на себя наложил.
—	Чего таким франтом? — добродушно ухмыльнулся Фитиль.
Альфио пришел на берег в темных полосатых брюках и теперь, окинув их
взглядом, насмешливо покачал головой. Под мышкой у него было зажато
свернутое в рулон полотенце. От улыбки заросшие жесткой бородой щеки
раздулись, а усы стали торчком и дотянулись чуть ли не до ушей. Волосы
ШПАНА

Альфио были аккуратно прилизаны, как у юноши, хотя в них уже поблески¬
вала седина. Тем временем Бывалый, ни на кого не глядя, зашел по щиколотку
в реку. Сперва он только мутил воду ногами, потом зашел по пояс, поднял
руки и наконец, нырнув, быстро-быстро поплыл по-собачьи.
—Тренируется, чтоб реку переплыть! — похвастался перед взрослыми Ма¬
риуччо, глядя на них снизу вверх, как смотрят на высоченные горы.
Но те занялись разговором и даже не слышали его. Бывалый доплыл до
середины реки, где течение закручивалось барашками, все время наращивая
скорость и собирая в широченных трусах всю речную грязь: черные полосы
нефти и какую-то желтую пену, будто образованную тысячами плевков. Чуть-
чуть не доплыв до быстрины, Бывалый повернул назад, покачался на волнах
у берега и стал плавать взад-вперед там, где свисали с откоса, едва не касаясь
воды, длинные колючие заросли.
Оборванец и Мариуччо бежали следом по берегу, не разбирая дороги, то
и дело оскальзываясь на откосе, падая в грязь и тут же поднимаясь; за ними
несся щенок и надрывно лаял — то ли от радости, то ли от страха.
—	Бывалый, а Бывалый! — кричали ему братья, как будто он был от них
за десять километров.
—	Почему не переплыл, а? — запыхавшись, осведомился Мариуччо.
—	Отстаньте от меня! — Бывалый сердито огляделся кругом и добавил, из¬
бегая смотреть им в глаза: — Я ведь сказал — только попробую.
С сознанием выполненного долга он сел и начал прикидывать, какие труд¬
ности сулит ему будущий рекорд. За быстриной оставалось всего метров де¬
сять до противоположного берега, где проходила белая борозда, проделанная
фабричным сливом. Верный тоже уставился в ту сторону, присев на задние
лапы; он тяжело дышал открытой пастью, то и дело закрывая ее, чтобы сглот¬
нуть слюну или облизнуться. Щенок притих, видно, решив впредь брать при¬
мер с хозяина, и вид у него сделался слегка пришибленный, казалось, какой-
то сукин сын засветил ему в глаз, — правый глаз у Верного был почти белый,
вокруг левого расползлось иссиня-черное пятно, и ухо с этой стороны забав¬
но свисало, а другое стояло торчком, улавливая окрестные шумы.
Тем временем другие подростки, развалившиеся в луже как свиньи, начали
подавать признаки жизни. Сверчок подошел и застыл, как статуя, на краю трамп¬
лина, затем сладко потянулся и опустил голову, брезгливо поцокав языком.
—	Так он будет нырять или нет? — бросил Сырок, поглядывая на прияте¬
ля через плечо — поворачиваться всем телом ему было лень.
—	Не видишь — устал я! — Сверчок лениво хлопал осоловевшими от сна
глазами.
Задира ни с того ни с сего так раскашлялся, что, казалось, вот-вот выплю¬
нет кусок легких.
—	Ну, начинается! — сморщился Сверчок, и вдруг с воодушевлением
крикнул: — А ну, кто со мной?
—	Пошел ты в задницу! — окрысился Задира, улучив секунду между над¬
рывными приступами кашля.
Сверчок томно поднял руки и нырнул ласточкой, правда, ноги растопы¬
рил, как гусь.
—	Нырять не умеет, дубина! — презрительно сплюнул Сырок, когда тот
еще был под водой.
Но слова его заглушил страшный грохот и гул, словно со стороны Тибур¬
тино надвигалось землетрясение, постепенно распространяясь по всему бере¬
178

гу. Гул был равномерный, монотонный, но время от времени в нем прорывал¬
ся какой-то яростный скрежет. Это было похоже на гигантский компрессор
или сокрушительную ковровую бомбежку. А навстречу ей с берега Аньене
взметнулись крики стаи диких обезьян, выгнанных из джунглей лесным по¬
жаром. Но то были не обезьяны, а войско ребятишек, охваченных то ли ужа¬
сом, то ли непонятным азартом. Они мчались как безумные, размахивая ру¬
бахами и майками, которые срывали с себя на бегу. Поскольку кричали все в
один голос, слов разобрать было нельзя, и, лишь когда лавина рассыпались на
группки, стали слышны отдельные выкрики:
—	Берсальеры! Берсальеры!
Собственно говоря, на берсальеров им было наплевать, но чем не предлог
побузить немного? Во главе толпы, словно кони с вьющимися по ветру гри¬
вами, неслись Огрызок, Сопляк и Армандино. Таким образом огромная масса
недоростков пыталась самоутвердиться перед взрослой шпаной. Вздымая
тяжелую рыжую пыль на кромке голой земли и крича «берсальеры» с нарас¬
тающей громкостью, но с убывающим интересом, армия лилипутов повер¬
нула к виа Тибуртина, по которой уже проезжала колонна броневиков и тан¬
ков, чьи гусеницы рыхлили асфальт, как масло, вперемежку с грузовиками и
в сопровождении эстафеты берсальеров на мотоциклах; в кузова грузовиков
тоже набились берсальеры в маскировочных костюмах, с автоматами, зажа¬
тыми меж колен. Первые малолетние бандиты уже карабкались по откосу
дороги, тогда как последние — шайка сорванцов, лет по пять, по шесть, —
выстроились в рядок и начали дружно маршировать, печатая шаг и распевая
марш берсальеров: «Паппа-раппа, паппа-пара, паппа-раппа, паппа-пара».
Впечатлительный Сырок тут же припустил за ними. Сверчок тоже греб к
берегу, вынырнув из месива нефти и плевков. Оборванец и Мариуччо что
было мочи кричали старшему брату:
—	Пошли, а, Бывалый? Там танки!
Но, увидев, что Бывалый и не думает подниматься, побежали одни, а за
ними трусил окончательно сбитый с толку Верный.
У трамплина остались ко всему равнодушный и хмурый Альфио Луккет¬
ти (Фитиль уже удалился), Альдуччо, дремавший в пыли, которая успела как
следует накалиться, отшельник Бывалый и Задира. Последний не переставал
кашлять — так трубно, будто звуки доносились из пустого бидона; золотуш¬
ная кожа налилась кровью, даже прыщи стали не видны. Он вытащил из кар¬
мана штанов платок, весь в красных пятнах, и, заходясь кашлем, прижимал
его ко рту. Никто на него не обращал внимания, и он кашлял в одиночестве,
ругаясь и призывая всех сдохнуть. Наконец приступ прошел; Задира спрятал
платок в карман и отбросил под куст шмотки, точно ком грязи. От затяжно¬
го кашля кружилась голова и мутило — наверняка всему виной слабость, ведь
прошлой ночью он почти не спал. Поразмыслив, он решил, что купание ему
поможет и кряхтя поднял с земли свои мощи. Прежде чем идти в воду, он
хорошенько обвязал голову мотком шпагата, чтобы не намочить выгоревшие
на солнце патлы, спускавшиеся на шею, и стал потихоньку, пока никто не
видит, пробовать ногой воду. Ему хотелось просто окунуться или помочить
ноги, как делают старики или стоящий рядом Альфио, который давно распро¬
щался с юношескими привычками и рекою пользовался как купальней. Зади¬
ра зашел в воду по щиколотку и попеременно вытаскивал ноги, переступая,
как курица. Он не ожидал, что вода такая холодная, и теперь проскрипел
сквозь зубы:
179
ШПАНА

—	А, чтоб вас всех!
Потом немного пообвыкся и решил зайти поглубже, до сосков, которые
разгорелись двумя сургучными нашлепками на костлявом теле. И наконец
окунулся, неторопливыми саженками доплыл до середины реки, но почувст¬
вовал себя только хуже: голова кружилась, будто череп, насаженный на пику,
а в желудке ни дать ни взять кошка сдохла. Ему стало не по себе. Он испугал¬
ся и что есть мочи поплыл к берегу, а едва ступил на землю, не удержался на
ногах, упал на колени, и его тут же наизнанку вывернуло. Накануне Задира
почти ничего не ел и утром решил наверстать упущенное — смолотил пол¬
каравая хлеба со шкварками; видимо, возникло несварение, и он чуть всю
душу не выблевал.
В таком состоянии застали его ребята, которые любовались кортежем бер-
сальеров, пока последний танк не свернул к Понте-Маммоло.
—	Задира окочурился! — объявил Сырок, первым заметив, что тот лежит,
уткнувшись лицом в грязь.
К нему подбежали, перевернули на спину и увидели, что он глядит полупри¬
крытыми глазами в пустоту. Сырок и Сверчок принялись трясти его за плечи.
—	Очнись Задира, очнись! — умоляли они его, а ему хоть бы что — лежит,
вся рожа в блевотине, и даже не смотрит на ребятишек, которых вокруг него
столпилось человек тридцать.
Тут подоспел Альдуччо и начал на всех орать:
—	А ну, расступитесь, дубье, дайте продыхнуть человеку!
Протиснувшись в центр круга, который тут же за ним сомкнулся, он тоже
стал тормошить пострадавшего. Задира что-то пробормотал, состроив жалоб¬
ную гримасу.
—	Чего он сказал? — переспросил Сырок.
—	Хрен его знает! — ответил Сверчок.
—	Ну-ка, подымай его! — скомандовал Альдуччо, а сам, сложив руки ков¬
шиком, зачерпнул воды из реки и выплеснул ее в лицо Задире, который на миг
встряхнулся, помотал головой, точно пьяный, и тут же вновь провалился в
забытье.
Двое ребят принялись помогать Альдуччо: несколькими пригоршнями
воды быстро смыли грязь с лица Задиры.
—	Не, ничего у вас не выйдет, — заключил Сырок. — Домой нести надо.
—	Что верно, то верно, — понимающе закивал Сверчок.
На том и порешили. Отволокли Задиру чуть выше по берегу, опять поло¬
жили на землю, а сами начали одеваться. Потом, на глазах у разинувшей рот
мелюзги одели и Задиру, который почти не шевелился, если не считать час¬
тых рвотных позывов. Наконец Сырок схватил его под мышки, Сверчок за
ноги — так и понесли в Тибуртино, останавливаясь каждые пять-шесть мет¬
ров передохнуть. За ними семенили все оборванцы, обгоняя и расталкивая
друг друга, — каждому хотелось быть как можно ближе к основным персона¬
жам действа. Альдуччо немного проводил их по тропинке, время от времени
подменяя то одного, то другого несущего. Потом хотел было повернуть на¬
зад, но увидал вдали Кудрявого. В крайне благодушном настроении и в знат¬
ном прикиде тот шел им навстречу, ступая очень осторожно, чтоб не запы¬
лить белые сандалеты. В руке он держал новые плавки; голубая тенниска
развевалась на ветру.
Альдуччо бросился к нему, но вездесущая малышня опередила его и уже
поведала Кудрявому о происшедшем. Тот выслушал их, сразу посерьезнев.

Сырок и Сверчок вновь опустили Задиру на землю, переводя дух; тот снача¬
ла лежал, точно Христос, снятый с креста, но вдруг зашевелился и потихонь¬
ку, поддерживаемый приятелями под мышки, поднялся на ноги. Кудрявый
поглядел на него, сокрушенно помотал головой и, сочтя на этом свою миссию
оконченной, повернулся к Альдуччо:
—	Ну что, брательник, оплошал ты прошлой ночью, а?
—	Пошел ты! — вскинулся Альдуччо. — Не суй свое поганое рыло, куда не
просят!
С лицом, искаженным злобой, и комом слез в горле, он круто повернулся
и зашагал обратно к трамплину. А Кудрявый пружинистой походкой следо¬
вал за ним и говорил вкрадчивым, отеческим тоном:
—	Да-a, незадача вышла, братишка!
—	Отцепись, тебе говорят!
—	То-то и оно, — покачал головой Кудрявый, — как бы тебе вслед за Плу¬
том не угодить... Вот именно что — вслед за Плутом!
Плут уже давно исчез с горизонта: год назад его замели в какую-то тюрь¬
му под Римом — не то в Вольтерре, не то в Искье — и дали ни много ни мало
тридцать лет... А вышло все вот как: однажды — по пьянке, или другая какая
дурь в башку ударила — взял он такси, приехал в пустынное место, где-то воз¬
ле Красного Грота, и там из пистолета, украденного у Башки, пришил такси¬
ста и забрал у него из кармана пять или шесть тысяч лир.
Кудрявый немного помолчал, глядя на двоюродного, шагавшего впереди
с опущенной головой, и сказал себе: хватит измываться.
—	Ладно, братик, не переживай попусту. Ступай домой, там вроде все...
Альдуччо оглянулся, подозрительно прищурился.
—	Что — все? Что — все?
—	Да вроде все обошлось, — подмигнул Кудрявый. — Это я так, пошутил
с тобой. Мать на тебя не заявила. Сказала, что сама порезалась, нечаянно.
Альдуччо долго молчал, вышагивая рядом. Они уже подошли к месту для
купания, как вдруг он повернулся и, ни слова не сказав, Кудрявому, почти
бегом припустил к Тибуртино — догонять компанию, окружавшую Зади¬
ру, который теперь ковылял сам, только руки положил на плечи Сырка и
Сверчка.
—	Пока, братан! — бросил ему вслед Кудрявый и двинулся своей дорогой,
ни разу не оглянувшись.
Он шел к излучине, что прямо напротив фабрики отбеливателей. Завел по
привычке песню, а когда допел, очутился как раз под трамплином. Там с од¬
ной стороны играли трое ребятишек с Понте-Маммоло (их, правда, не было
видно, но он узнал голоса), а с другой Альфио Луккетти натягивал после ку¬
пания брюки в полоску.
«Это еще что за хрен? — спросил себя Кудрявый, подходя поближе, а по¬
том пригляделся и сам же себе ответил: — Ага, ясно!» Потом малость пона¬
блюдал за тем, как одевается этот угрюмый, с торчащими вперед ребрами и
густой порослью на груди «хрен». «Ага!» — еще раз отметил про себя Кудря¬
вый, припоминая похороны Америго и все предшествующие события. Но эти
мысли быстро выветрились у него из головы, и, не обращая больше внима¬
ния на Альфио, Кудрявый начал раздеваться; лишь еще раз, когда тот удалял¬
ся, поглядел ему в спину и подумал: неприкаянный какой-то мужик!
Высоко задирая ноги, чтоб не извозить в пыли брюки, Кудрявый снял их
и аккуратно сложил. При этом все время посвистывал, довольный, либо вор¬
181
ШПАНА

чал себе под нос насчет расшатанных трамвайных подножек, либо мысленно
поздравлял себя с обновкой — вон какую ладную майку себе справил!
—	Законная майчонка! — приговаривал он, тщательно сворачивая и ее.
А оставшись в одних трусах, добавил: — Ну все, хватит на этого хрена горба¬
титься! Стребуешь денежки после обеда — и привет! Ты понял, Кудрявый?
Выработав таким образом жизненную программу, он взобрался по отко¬
су, уперев руки в боки, подошел к краю вышки и слева в кустах обнаружил
троих недоростков, сыновей своего мастера. Верный, радостно лая, бросил¬
ся ему навстречу, стал подпрыгивать, норовя достать лапами до груди. Куд¬
рявый рассеянно потрепал его по загривку: не до тебя, мол. Уж очень он об¬
радовался, заметив тех троих: как хорошо, что не придется плавать в
одиночестве и тишине, которая с приближением полудня стала гробовой, но
главная радость, осветившая жуликоватую физиономию под короткими ку¬
дрями, заключалась в другом. Кудрявый пристально и неотрывно смотрел на
братьев. Те тоже его заметили, но пока что помалкивали, выжидали. Наконец
Бывалый повернулся к нему спиной, братья последовали его примеру, лишь
изредка то один, то другой кидал настороженный взгляд через плечо. Кудря¬
вый наконец нарушил молчание негромким окриком, и все трое разом обер¬
нулись к нему, а он поднял руку и угрожающе повел ею вверх-вниз. Ребятиш¬
ки сердито передернули плечами, не сводя с него глаз.
—	Вот вы где, шалуны!
—	Чего надо? — выпалил Бывалый и умолк, ощетинясь как еж.
Кудрявый развлекался от души: подбоченился, прищурил один глаз, нео¬
добрительно покачал головой.
—	Хороши, нечего сказать!
—	А чего? — с наивностью, свойственной его молодому возрасту, полю¬
бопытствовал Мариуччо.
—	Как это — чего? — Кудрявый дико завращал глазами. — И он еще спра¬
шивает!
—	Ага, чего? — нимало не смутившись, повторил свой вопрос Мариуччо.
—	Да чтоб вы сдохли! — воскликнул Кудрявый и грозно сдвинул брови. —
Может, и отпираться станете?
Бывалый тоже заинтересовался: почесывая ступню щепочкой и поворачи¬
вая ее так и сяк, он спросил вслед за братом:
—	От чего отпираться-то?
—	От чего-о? — Патетический тон нелегко давался Кудрявому: смех уже
бурлил в груди, как варево в котле. — Таракана изжарили и спрашиваете —
от чего?!
Не в силах больше сдерживаться, он загоготал и долго не мог угомонить¬
ся, даже по земле катался, довольный своей остроумной репликой насчет
жареного Таракана, хотя тот не совсем изжарился, а только подрумянился
слегка. Братья, однако, его остроумия не оценили, поскольку ни черта не по¬
няли.
—	Блаженный, что ль? — хрипло бросил ему Бывалый.
—	Не притворяйся, уголовник! — осадил его суровый окрик Кудрявого.
—	Уж сразу и уголовник! — не моргнув глазом отпарировал Бывалый. —
Ты как будто из дому не бегал!
Кудрявый навострил уши: этой подробности он не знал.
—	A-а, так вы еще из дому сбежали! Видно, почуяли, что на вас облаву го¬
товят!
182

Бывалый встревожился, но решил не подавать виду — лишь наклонил го¬
лову к самым коленям и напряженно размышлял. Иное дело — Мариуччо;
этот заверещал как резаный:
—	Какую такую облаву? Ты в своем уме?
—	Я-то в своем, — продолжал издеваться Кудрявый. — Поглядим, что с
твоим умишком станет, когда тебя заметут лет на десять!
—	Да ладно звонить! — отмахнулся Мариуччо.
—	С чего бы это на нас облаву готовить? — с напускной беззаботностью
спросил Бывалый.
—	Опять — с чего? — рассердился Кудрявый. — Сопляки ведь еще, а на¬
глости на десятерых взрослых хватит! Кто вчера злодейство учинил на Мон-
те-Пекораро? Ну, отвечайте!
—	Какое еще злодейство? — Бывалый посмотрел на него даже с некоторым
вызовом.
—	Кто на горе Таракана привязал к столбу и поджег?
От такого известия братья на миг застыли с разинутым ртом; Бывалый
опомнился первым и пожал плечами.
—	Откуда нам знать?
—Вы и учинили, больше некому! — торжественно провозгласил Кудрявый.
—	Скажешь тоже! — хмыкнул Бывалый и отвернулся, чтобы скрыть от Ку¬
дрявого полыхнувшие под черным чубом глаза.
—	Не, ты что, это не мы! — заторопился Мариуччо.
—	Нечего, нечего отпираться! — прокурорским тоном повторил Кудря¬
вый, веселясь все больше. — Чтоб вы знали — свидетели имеются!
—	Откуда свидетели? — удивился Бывалый.
—	Вот те на! Откуда! Да вас все там вчера видали — человек шестьдесят,
не меньше. И Огрызок, и Сопляк, и Армандино... Да вся мелюзга из нашего
квартала, спроси кого хошь!
—	Это не мы! — повторил Мариуччо, заметно нервничая.
—	Вот заметут вас, там и будете сказки рассказывать! — траурным тоном
заключил Кудрявый.
Но Мариуччо, задыхаясь от страха и несправедливости, тряс подбородком
и все твердил: «Нет, нет, это не мы!»
Видя, что он готов заплакать, Кудрявый сжалился, подошел поближе к
краю вышки и, покачиваясь над бездной, пропел куплет всем известной пес¬
ни. Его веселость повергла малолеток в еще большее смятение.
—	Слезами горю не поможешь! — не утерпев, попрекнул он малыша Ма¬
риуччо. — Раньше думать надо было!
Ему вдруг стало жаль эту пузатую мелочь; разом вспомнились годы, ког¬
да он сам был таким же беспорточником и над ним издевались во всех дво¬
рах взрослые ребята, и то, как они с Марчелло и Херувимом были изгоями
бандитского общества, и то, как однажды он своровал деньги у слепого, чтоб
взять напрокат лодку на Чириоле, и то, как спас тонущую ласточку у Понте-
Систо.
Вдали завыли полуденные сирены.
—	Ну давай, купайся быстрей, — вслух сказал сам себе Кудрявый, — не то
мастер опять напьется как скот, и денежки из него хрен вытянешь! Не хвата¬
ло и сегодня остаться с фигой в кармане!
С этими словами он сиганул вниз головой, не обращая внимания на Ма¬
риуччо, который уже успокоился и вопил ему вслед:
ШПАНА

—	А Бывалый тоже грозится реку переплыть!
—	Заткнись, дурак! — рявкнул на него Бывалый.
Вместо того чтобы сдержать обещание, он задумался об услышанном от
Кудрявого. Но вскоре выбросил из головы непонятные сведения и стал по
примеру братьев наблюдать за тем, как Кудрявый плещется на середине реки.
Затем подошел к краю воды, где Оборванец и Мариуччо любовались курбе¬
тами Кудрявого, и тихо бросил им:
—	Пора нам домой идти, не то мамка там небось слезами обливается.
Сказал и снова уставился на Кудрявого, который устроил в воде целое
представление. Руками плещет, вздымая столбы пенных брызг, то уйдет с
головой под воду — один зад торчит и лапы, как у гусыни, — то вытянется на
воде брюхом кверху и распевает во все горло. Наконец он сделал резкий раз¬
ворот и поплыл обратно к трамплину; вскарабкался на него, встряхнулся как
пес и, важничая перед малышами, глядевшими на него во все глаза, снова
нырнул, раскинув руки как птица.
Через минуту вынырнул и, не оборачиваясь, широкими саженками по¬
плыл к другому берегу. Тогда Бывалый решил тоже показать класс: меся грязь
под ногами, он зашел в воду по грудь и быстро-быстро поплыл по-собачьи.
—	Что, Бывалый, переплывешь? — взволнованно кричали ему вслед Ма¬
риуччо и Оборванец.
Но он их не слышал, да и не мог слышать, потому что изо всех сил дого¬
нял Кудрявого, вытягивая из воды подбородок и крепко сжав зубы, чтобы не
нахлебаться.
Вот он миновал быстрину, которая на несколько метров увлекла его вниз
по течению, затем, проворно перебирая руками под водой и свернув голову
набок, одолел оставшуюся половину реки. Кудрявый уже достиг другого бе¬
рега, перебрался через белопенную полосу кислотных отходов и тут же вновь
бросился в воду. На сей раз он доплыл до противоположного берега буквально
в несколько гребков. А когда вылез, разлегся навзничь под трамплином и
снова затянул песню; при этом руками и ногами делал гимнастику, чтоб об¬
сохнуть побыстрей. Солнце припекало, стоя в зените, воздух вокруг фабри¬
ки отбеливателей накалился и обжигал, а вдали, с полей и с дороги, на кото¬
рой уже смолк грохот колонны танков, наплывала полуденная тишина. За
несколько минут Кудрявый не только высох, но и взмок от пота.
Бывалый ;ке остался один на другом берегу. Он присел у стока фабричных
отходов в замешанную белой пеной грязь. Наверху, у него за спиной, как ад¬
ский оползень, поднимался, щетинясь кустарником, откос с фабричной ог¬
радой, из-за которой высовывались крашенные зеленым и коричневым
баки — целый лес металлических резервуаров; под ослепительным солнцем
они казались почти черными.
Мариуччо и Оборванец не сводили глаз с брата, а тот скрючился на про¬
тивоположном берегу, как бедуин в пустыне.
—	Эй, Бывалый, а обратно как же? — тоненьким голоском крикнул Мари¬
уччо, крепко прижимая к груди одежду старшего брата.
—	Ща, обождите, — отозвался Бывалый, не повышая голоса и не подни¬
мая головы от колен.
Кудрявый уже приступил к одеванию: неторопливо рассматривал на свет
дырявые носки — как бы наизнанку не надеть.
—	Пойду скажу карабинерам, что вы здесь! — крикнул он Бывалому, уже
собираясь уходить. — И отцу вашему доложу непременно!
184

Удалялся он все в том же благодушном расположении духа и на сей раз
ограничился тем, что погрозил кулаком соплякам, которые настороженно
смотрели на него снизу. Но что-то вдруг заставило его обратить взор к дру¬
гому берегу, к ограде фабрики и к еле заметному наверху среди оцинкованных
цилиндров окошку, в котором мелькнула фигурка дочери сторожа. Она про¬
тирала стекло.
—	Эй, милашка! — задиристым тоном окликнул ее Кудрявый.
Он сделал несколько шагов по направлению к мосту, потом передумал и
обернулся. Девушка наверху усердно надраивала стекла: они уже блестели как
солнце в раскаленном воздухе.
—	Посижу еще тут, пусть все катятся к чертовой матери! — сказал сам себе
Кудрявый и уселся меж колючего кустарника и зарослей крапивы —так, что¬
бы его не видели ни трое ребятишек на берегу, ни народ, проходящий через
Тибуртино; впрочем, в этот час все равно ни одна душа через него не прохо¬
дила — дураков нет, чтобы по этакому солнцепеку ходить. Временами до него
доносился гул машин и глухой, далекий рокот продвигавшихся рывками тан¬
ков.
Спрятавшись в кустах, он снова стянул брюки, убедив себя, что надо еще
немного подсушить плавки, и начал подавать знаки девчонке в окне фабри¬
ки — вдруг заметит?
—	Ты скоро, а, Бывалый? — не унимался на берегу Мариуччо.
Бывалый долго не отвечал на его призывы, но вдруг рывком поднялся и
бросился в воду. Доплыл до быстрины и тут же повернул назад. Опять вылез
на берег и уселся, нахохлившись, под самой фабричной оградой.
—	Бывалый, ты что, не вернешься? — все кричал Мариуччо.
—	Посижу еще чуток, — сказал Бывалый. — Уж больно тут хорошо!
—	Давай, плыви, хватит! — настаивал младший; от крика у него жилы на
шее вздулись.
Оборванец тоже начал звать брата, а Верный поддерживал их громким
лаем и прыгал вокруг них, но морда его была все время повернута к противо¬
положному берегу.
Бывалый встал, сладко потянулся, чего никогда за ним не водилось, и крик¬
нул:
—	До тридцати сосчитаю и поплыву!
Он замер, считая про себя, потом задумчиво прищурился на воду, глаза его
горели под аккуратно причесанным черным чубом, — и наконец плюхнулся
пузом в воду. Достиг быстрины, где река делала излучину у фабрики, свора¬
чивая к Тибуртино. Но течение в этом месте было слишком сильным и все
время отбрасывало его назад, к тому берегу. Когда сюда плыл, Бывалый лег¬
ко с ним справился, но возвращаться обратно — совсем другое дело, тем бо¬
лее если только по-собачьи плаваешь. Словом, течение, удерживая Бывало¬
го на середине реки, начало мало-помалу сносить его к мосту.
—	Давай, Бывалый! — надрывались под трамплином братья, не понимая,
почему он никак не сдвинется с места. — Давай быстрей, а то мы пошли!
Но ему не удавалось пересечь эту бурливую полосу, полную опилок и от¬
бросов нефти, словно бы шедшую наперекор желтым водам реки. Он беспо¬
мощно барахтался в ней, а если и продвигался, то лишь в направлении мос¬
та. Оборванец и Мариуччо, спрыгнув с откоса, вместе со щенком помчались
по берегу, застревая в грязи, где на своих двоих, а где и на четвереньках, вслед
Бывалому, которого все неудержимей влекло к мосту. Кудрявый, продолжая
185
ШПАНА

свои заигрывания с девицей, что по-прежнему надраивала стекла, увидал, как
двое ребят и щенок промчались мимо него. Ребятишки испуганно вопили, а
Бывалый на середине реки все так же неумело перебирал руками. Кудрявый
поднялся как есть, голышом, сделал несколько шагов к берегу, не обращая
внимания на колючки под ногами, и остановился, приглядываясь к тому, что
происходило у него на глазах. Сперва не понял — решил, они дурачатся, но
потом вдруг припустил бегом к откосу, соскользнул вниз, умом понимая, что
помочь не в силах: нырять под мостом может лишь тот, кому жить надо¬
ело, — с таким течением даже ему не справиться. И он остановился у самой
воды, бледный как смерть. Бывалый, бедняга, уже и барахтаться перестал,
лишь беспорядочно взмахивал руками, однако ни разу не позвал на помощь.
Голова его то скрывалась под водой, то снова показывалась, уже на несколь¬
ко метров дальше. Наконец, когда он уже был у моста, где течение, пенясь,
разбивалось об опоры, черный чуб в последний раз мелькнул на поверхнос¬
ти и скрылся. Криков так никто и не услышал.
Дрожащими руками Кудрявый кое-как натянул штаны (про окошко фа¬
брики он и думать забыл) и немного постоял, не зная, что делать дальше. От
моста доносились вопли Оборванца и Мариуччо, который все прижимал к
себе одежду Бывалого. Немного погодя, они полезли вверх по откосу, цепля¬
ясь руками за кустарник.
—	Пойду-ка я, пожалуй, — чуть не плача, сказал себе Кудрявый и быстро
двинулся по тропке к Тибуртино.
Он почти бежал, чтобы поспеть к мосту раньше ребятишек, и думал: «А
ведь я любил его, голоштанника!» Оскальзываясь и цепляясь за кустарник, он
вскарабкался по откосу на поросшую пропыленной и обожженной травой
вершину и, не оглядываясь, свернул на мост. Ему оказалось нетрудно уйти
незамеченным, поскольку ни души не было видно средь полей, простирав¬
шихся до белых домишек Пьетралаты, Монте-Сакро и Тибуртино; даже ма¬
шина ни одна не проехала, даже расхлябанные пригородные автобусы куда-
то подевались. В этой вселенской тишине лишь где-то возле стадиона
Понте-Маммоло проползал отставший танк и своим назойливым рокотом
перепахивал горизонт.

РИМЛЯНКИ
1
Передо мной Анна Маньяни1, расположившаяся в глубине изыс¬
канной гостиной на диване, за драгоценной антикварною вещицей, уставлен¬
ной коробочками и подносиками с изумительными сладостями. От меня на¬
половину скрытая, она молчит. Белокожая, глаза — точно повязанная выше
носа большая черная косынка. Молчит, но спину держит очень прямо, как,
должно быть, ее бабка на пороге дома сотню лет назад. Но я чувствую: ее мол¬
чание тревожно, за черною повязкой глаз мелькают тени еще более темные,
то замирая, то вдруг проявляясь вновь, то подавляемые ею, как несильная
икота, то прорывающиеся, как взрывы смеха. Ясно, что присутствие людей ее
обуздывает, заставляет удерживать себя в определенных рамках, будто рас¬
плескавшаяся жидкость норовит опять нырнуть в сосуд, чтоб затаиться в
нем.
Она пьет хозяйское — отменное — шампанское, которое ей помогает.
Несколько минут спустя встает из своего угла, кричит, что отправляется в
уборную; придя, садится посредине комнаты на стульчик в центре большу¬
щего зеленого ковра. Сидит как будто бы на сцене, — спина прямая, грудь
высокая, красивая (она опять в хорошей форме), как ее бабка, в одеянии,
представляющем собою удивительное сочетание последней моды с вечной
модою простолюдинок Кампании или Романьи, — и бросает своей позой
вызов.
Повязка спала с белого лица, глаза теперь как будто плавают в смоле, по¬
сверкивая робко и лукаво, украдкою бросаемые взгляды прерываются на пол-
пути или меняют выражение, уничтожая или заставляя чувствовать себя
глупцом того, кто на нее глядит.
Это ощущение тотчас сменяет нежность, как бывает с пареньками, даже
хулиганами, которые на мотоцикле подлетают к проститутке, ждущей, непо¬
движно сидя, на какой-нибудь скамейке в Каракалле. Перед нею, воплощени¬
ем вызова — самозащиты ради, — теряются и самые лихие и стоят, как исту¬
каны, будто бы у чудотворной статуи святой.
Вызывающий вид Анны может обернуться чем угодно, но нам непремен¬
но суждено услышать ее пение. Какой-нибудь куплет. Из старых, чуть обнов¬
ленный веселой выдумкою, завершающийся смехом. Не петь она не может,
так как ей необходимо выразить нечто смутное и цельное — саму жизнь,
свою и многих поколений римлянок, живших на свете до нее.
187

2
Из бокового переулка, сплошь щербатого, на улицу, пролегшую
вдоль Парьолетти, тоже выщербленную, выходит парень; там несколько по¬
добных переулков, все они, как пересохшие потоки, стекают с Парьолетти на
Пинето, к скоплению хибарок, старых деревенских домиков, приземистых
оград из камня и многоэтажек, в которых не просох еще цемент.
Паренек чернявый, смуглокожий —только это и заметно в полутьме, бла¬
годаря которой его белые джинсы выглядят еще белей: сидящие в облип-
ку, — на бедрах всего несколько морщин под вздутьями карманов, — они
сверкают точно зеркала. Это первые белые джинсы в нынешнем году: хотя
весна и поздняя, какой здесь, в Торпиньятте, мягкий воздух — и уже тяже¬
лый, как в разгаре лета!
Шагая, как зашоренная лошадь, по прямой, решительный, суровый, в слу¬
чае чего готовый даже дать затрещину, намеренный дознаться истины, он
переходит на другую сторону, где между парой «шестисоток» и одной «мори-
ни», в свете не закрывшейся еще колбасной лавки парня ждут.
Там две красотки, совсем юные, такие киски в легких платьицах, поверх
которых они прилежно натянули — все-таки еще прохладно — пальтеца,
коричневое и ореховое, строгие и аккуратные. Одна немножко выше, воло¬
сы у нее длинные, каштановые, с легкою рыжинкой, особенно заметной, где
они лежат не слишком плотно, на гребнях волн, против света, льющегося из
колбасной лавки за ее спиной; личико у нее бледное и нежное, его все можно
охватить ладонью, с ротиком, какой бывает лишь у бледных, арабского типа
смуглянок, — нежным, но не вялым, как у младших братьев, мальчиков-под-
ростков.
Паренек в сверкающих штанах тотчас же пристает к ней с ножом к гор¬
лу. Слов его не слышно, но, наверно, это нечто вроде: «Что это ты там на¬
говорила обо мне, Мария?» или «Ну-ка отвечай, чем занималась вчера вече¬
ром?».
Она оправдывается — послушно, как ей должно, говорит и говорит —
серьезно, мягко. Ему трудно сохранять угрюмый вид перед лицом всех этих
оправданий, таких озабоченных и жалобных. Он держится недолго, вот у
него проблеснул уже веселый и спокойный взгляд, и она — с самого начала,
впрочем, понимавшая, что раздражение его — притворное, — отходит по¬
немногу, делается все раскованней: сверкающие грозной белизною джинсы
больше ее не страшат.
3
Жених вышагивает с нею рядом медленной, священной поступью.
Он слева, правою рукой обнял ее за плечи и прижал к себе. Этот жест обозна¬
чает обладание и защиту, он давно уже отнюдь не знак любви, ни даже чув¬
ственности, просто что-то вроде документа. Тем более что место действия —
бульвар Трастевере, который эта парочка пересекает, и вовсе не по перехо¬
ду — посреди движения: с улицы Индуно поворачивает красный кольцевой
трамвай, у палаццо дельи Эзами два «75-х», из которых один преграждает
путь другому, выезжают на бульвар Дандоло, череда автомобилей протяну¬
лась к мосту Гарибальди.
188

Но он, так крепко сжавший ее плечи, склонивший к ней свое помятое, как
будто бы слегка вареное лицо, не видит и не слышит никаких трамваев, ни¬
каких автобусов, машин. Священный жест, священный шаг, ничто ему —
обоим им — не страшно, пусть автобусы, трамваи, автомобили сбавят ско¬
рость, остановятся, ведь речь идет о молодости и любви, о роде человеческом
и обществе, они, вот эти двое, это чудо, — средоточие всего.
Она — оберегаемое достояние, символ — словно в трауре. Сама серьез¬
ность, на лице нет ни следа улыбки — ни минувшей, ни грядущей: кажется,
она застыла, свершая вместе с ним этот безмолвный ритуал здесь, на обыч¬
ном городском бульваре у обыкновенного жилого дома посреди непримеча¬
тельного бедного квартала — в центре мира.
Настал черед этих двоих — так снимем перед ними шляпу! Он, с помятою,
вареною щекой, готов, похоже, наподдать любому, кто не склонен воспри¬
нять всерьез его торжественную миссию, причем она отнюдь не против! Уг¬
рюмая, подавленная, удрученная, она всецело солидарна с ним.
Лицо ее потемнело, углы губ чуть-чуть опущены — примета давней зата¬
енной боли, глаза задумчивы, печальны, вот-вот навернутся слезы. Да не вот-
вот, в ее зрачках поблескивают именно они — быть может, радостные, но
слезы. Он же, плут, — уверенный, спокойный! — поддерживает в ней эту глу¬
бокую серьезность, поддает все больше жару: наверняка расписывает ей, что
у него есть связи... Он, мол, сделает и то, и это... А она — ни слова, грустная
его собственность-сообщница, затворенная с ним вместе в невидимый вол¬
шебный круг.
4
Известно, что одно из наиболее великолепных зрелищ в Риме —
рынок у Порта-Портезе в воскресенье утром. Я иду, держа под мышкой раму,
а в руке — кальмара, сквозь толпу, невольно извиваясь, как змея, чтобы про¬
браться меж рядами прилавков и разложенного на земле товара. Рождество,
но солнце, жаркое по-летнему, жжет головы и вытертые стулья, пыльную
материю, поддельную мебель, всякие фальшивки и мазню. Торговцы заняли
свои места еще перед рассветом и, с трудом превозмогая сон под этим чуд¬
ным солнцем, хрипло покрикивают и смеются, охваченные возбуждением,
которое овладевает ими по воскресным дням, — своеобразным сумасшест¬
вием, хмельным угаром, — но под шляпами и под платками видны заспан¬
ные лица людей, способных каждый миг, не выдержав, упасть куда-нибудь
между святым Антонием и портретом дуче.
На всей улице Порта-Портезе длиною километр или два вдоль складов и
лачуг, того, что сохранилось от барочных зданий, и грязноватых луговин у
Тибра кишит полчище людей, взволнованных очарованием Рождества.
И вдруг за потными мальчишечьими лицами, меж согнутыми спинами
приобретающих подарки дам, сконфузившихся из-за близости к народу,
средь пшеничных лохмов иностранцев, налетевших, точно саранча, я
вижу — не галлюцинация ли это? — уголок римской гостиной.
То синьоры Ливия Де С* и Паола М*; первая парит среди толпы, как круп¬
ный лебедь над заросшим прудом, с небольшою головой на длинной пухло¬
ватой, геральдического рисунка шее, будто бы написанная маньеристом во¬
семнадцатого века, сформировавшимся в Испании и умершим на Сицилии.
189
РИМЛЯНКИ

Круглый изумленный рот, большущий, вправленный классическим манером
между лбом и носом глаз глядит без выражения и притом загадочно, с девчо¬
ночьим смущеньем, несмотря на материнский уже возраст, карий или голу¬
бой — поди пойми. Вторая кажется пониже, чем в действительности (эта,
истинная римлянка, довольно крепко сбита), всецело поглощенная разло¬
женным внизу; ее огромные глазищи с синяками, как у актрис «великого не¬
мого», под прямоугольным лбом и смоляными волосами, как у матрон с ка¬
мей, шныряют, любопытные и меткие, среди достойного внимания товара,
сразу выявляемого зорким и практичным взглядом.
Они заметили меня: мы будто авгуры, будто сообщники. Показываем друг
другу, что купили. Обе тащат медную посуду. Солнце жжет глаза и кожу, по¬
блескивает на покупках. Кажется, я первый раз встречаюсь с ними днем. Но
тут толпа разъединяет нас и отворачивает друг от друга. Они весело проща¬
ются со мной, помахивая крупными посудинами и выкрикивая: «Это для
Феллини... для Феллини...» И растворяются в потоке нечестивцев.
5
За Яникулом, вверху, в новом квартале, полном памяти о Гари¬
бальди, солнце в эту пору безраздельно властвует над всем; лишь распустив¬
шиеся и уже увядшие глицинии испускают сладкий запах тлена, а они усыпа¬
ли весь Монтеверде, утонувший в клубах зелени — римской, слишком яркой,
чтоб иметь оттенки или варианты, буйной, подавляющей, отчаянной, вели¬
колепной.
На солнцепеке у железных столиков кафе расположились шесть-семь де¬
вушек, довольствуясь лишь солнцем.
Кафе же это — на углу улиц Братьев Бонне и Карини, рядышком с авто¬
бусною остановкой, так что девушки доступны взглядам, уж во всяком слу¬
чае — водителей пустых автобусов, рассыльных, что слоняются здесь в ожи¬
дании открытия лавки, и заправщика бензоколонки, огороженной
плетенкою из камыша цвета салата. Девушки стесняются и оттого смеются,
и хозяин этого кафе согласен, чтобы они занимали эти жестяные стулья, где
на них глядят с веселым видом редкие мужчины, которые к ним, вот таким —
неприбранным, растрепанным, — относятся почти как к сотоварищам, по-
свойски. А девушки смеются и смеются. Все одеты одинаково — белый халат
и больше ничего, обуты, в общем, тоже — в неказистые, чуть стоптанные ту¬
фельки по две тысячи лир, какие носят девушки из народа. И в такую жару на
них нет под халатами ни маечек, ни блузок.
На лицах их приметы раннего старения: старшим девушкам не больше
двадцати пяти, но кожа у них некрасивая, белесая, потрескавшаяся. Растре¬
панные пряди обрамляют взмокшие, землистые, уже морщинистые лбы.
Почти все — худенькие, изможденные. Одна, совсем дурнушка, ко всему еще
и маленького роста; выпирающие обтянутые скулы, зубы, расталкивающие
скудную мякоть вокруг губ, свидетельствуют, что приехала она сюда работать
из какого-то далекого поселка — из Мальяно, Трулло или, может, Примавал¬
ле...
Но смеется и она, как прочие, без повода, просто из-за глупой их стыдли¬
вости, оттого, что на них эти санитарочьи халаты, что они сидят вот так все
вместе, привлекая окрестных мужиков, таких же работяг, отнюдь не деликат-
190

ных, но при этом и не грубых. Вот они, пожалуйте, кому угодно, — бедные
работницы, невзрачные, отмеченные печатью тяжкого труда, — но ведь для
этого сгодятся и они...
6
Какая маленькая моя мама, прямо школьница — прилежная, не¬
смелая и все-таки настроенная непременно выполнить задание... Она боится
этих женщин и поглядывает на них с некоторым беспокойством. Они, навер¬
ное, ее ровесницы, даже моложе, и притом намного, но она, такая нежная, ос¬
талась девочкой в сравнении с ними, взрослыми. В каждой из них будто бы
скрывается мужчина. Пока они еще девчонки, девушки, — быть может, нет,
по крайней мере не заметно (только эта беззастенчивая злоба, эта ярость, эта
неприязнь, таящиеся часто в их глазах, — откуда они?), но со временем живу¬
щий внутри них мужик растет и наделяет их своим характером и голосом, а
постепенно и своим лицом — острым подбородком, соответствующим но¬
сом, волосами. Стоя за заваленными зеленью прилавками, они действительно
внушают опасение, и мама не без основания робеет, когда просит у них виш¬
ни или артишоки своим безыскусным кротким старинным христианским ве¬
нецианским говорком. Выбирают и завертывают артишоки и черешню они с
исступлением носильщиков. У них другое в голове. Хоть вряд ли многое. Ведь
это, в общем-то, торговки — мощные, как самки мула, стойкие, как туф, с на¬
дорванным здоровьем, раздражительные, но — торговки, и в их жизни есть не
так уж многое: закоптелый домик, чуть не сверстник Колизея, — может, здесь,
в каком-то переулочке за Кампо-деи-Фьори, может, где-то среди новостроек,
у Святого Павла или на виа Портуэнсе, — двое-трое-четверо детей — и маль¬
чики, и девочки, и маленькие, и подростки, кто-то, может, даже служит в ар¬
мии, — муж-развалина, который говорит, как будто в горле у него кипящая
кастрюля, а на лице его, бескровном или сизоватом, «видна вся Террачина2».
Все вполне обычно. Так откуда же такая величавость? Почему же смотрятся
они как купола Святого Петра? Да потому, что они — буйволицы или свиньи,
в самом деле древние, чистые, живучие, как буйволицы, — они были, когда не
было еще Христа, их философия — воспринятый народом упрощенный ва¬
риант учения стоиков, простой и ясный: жизнь — борьба. Нужно терпеливо
нести крест, стараясь как-то выкрутиться, стиснув зубы. Может, Бог и сущест¬
вует — христианский, католический, — что ж, нужно ублажать его свечами и
молитвами, а после — выворачиваться кто как может, ведь награда или нака¬
зание нам достается на земле: еда, питье — награда, наказание — сыновья-
преступники и пьяницы мужья. Мужчины — скопища пороков, сплошь из¬
менники, бездельники, развратники, женщинам так на роду написано —
брать все на себя. И эта скорбная уверенность, запечатленная на их шершавых
шишковатых лицах, пугает нас, обуреваемых сомнениями христиан...
7
Переулок Дель Чинкве в час заката — выложенная булыжником и
старым кирпичом убогая кишка, внутри которой растеклась уж темь, в то
время как на крыши еще падают нежаркие лучи. Никто уже не работает. При¬
191
РИМЛЯНКИ

одевшись — не как на большие праздники, а как на ежедневный праздник —
вечер, — парни и мальчишки топчутся на тротуарах рядом со своими мото¬
циклами у только что зашторенной витрины мастерской, у парикмахерской
или бильярдной. Малыши, чумазые, поскольку они не работали, а провози¬
лись целый день в пыли, спокойно продолжают свои игры. Старики, чья
жизнь подошла к закату, тоже ходят грязные — причесанными, чистыми им
быть не обязательно, они уже перебесились, но глаза их, слабовидящие, мут¬
ные, свидетельствуют, что они остались бедными подростками... Главные в
этом переулке — отсутствующие взрослые, те, кто — пусть даже это деды или
безбородые юнцы — занят делом, вкалывает или промышляет чуть подаль¬
ше вдоль течения Тибра, в конце Лунджеретты, под покрытым сушняком
Яникулом... Пока их нету, в переулке ничего не происходит — все ждут их
возвращения, как будто с поля боя. А пока другие, те, кто здесь, — молокосо¬
сы и старичье, пропахшее вином, — жуют американскую резинку или пере¬
ругиваются, чтоб раньше или позже тоже стать «отсутствующими взрослы¬
ми», чтоб жизнь продолжалась. Оберегают и поддерживают эту жизнь те,
кого почти не замечаешь, — толпящиеся у дверей, выглядывающие в оди¬
ночку из окошка: одна смуглая, с глазами, как лакрица у ее сынка, другая неж¬
ная, как маленький ее братишка, третья грубая и злая, как ее отец; они почти
что публика, почти что театральный задник — одинаковые, безымянные,
рассыпанные по переулку, перемешанные с мужчинами, но так, как уксус с
маслом. Те делают, работают, смеются, эти смотрят, ожидают, жалуются. И
однако именно они — самосознание жизни переулка, реальной его жизни, а
не той, какой она должна быть. Кто угнетен, тот не стремится к свету. Только
некоторые девчушки, совсем юные, те, у которых за последние два года под
свитерком набухла грудь, начинают понемногу восставать против патриар¬
хального затворничества и порабощения их мужчинами, признающими
один лишь кодекс чести — подчинение женщины; и вон одна из них, одетая
по моде, волнуется, кричит...

ЗАПАХ ИНДИИ
I
Тягостное возбуждение по прибытии. Ворота Индии. Срез — ко¬
нечноу фантасмагорический — Бомбея. Огромная толпа одета в полотенца.
Моравиа уходит спать, а я выказываю храбрость, рискуя окунуться в индий¬
скую ночь. Кротость Сардара и Сундара.
Скоро полночь, Тадж-Махал похож на закрывающийся базар. Громадная
гостиница, одна из наиболее известных в мире, вся насквозь пронизанная
коридорами и залами огромной высоты (такое впечатление, будто бы проха¬
живаешься в гигантском музыкальном инструменте), в этот час полна лишь
boys*, одетых в белое, и швейцаров в ослепительных тюрбанах, ожидающих
проезда сомнительных такси. Ну можно ли, ну мыслимо ли отправляться
спать в эти здоровенные, как дортуары, номера, обставленные устаревшей
мебелью унылого нашего века, с вентиляторами, что подобны вертолетам?
Это первые мои часы здесь, в Индии, и я не в силах укротить изголодавше¬
гося зверя, заключенного во мне| как в клетке. Уговариваю Моравиа ну хоть
чуть-чуть пройтись, подышать немножко воздухом первой индийской ночи.
Итак, выходим с противоположной стороны гостиницы на узкую набе¬
режную. Море тихое, его вообще как будто нет. Вдоль парапета, призванно¬
го сдерживать его, стоят машины, рядом с ними сказочные существа, возник¬
шие неведомо откуда и зачем, исполненные неясных, будоражащих
воображение смыслов, наделенные неотразимым обаянием, — первые ин¬
дийцы для меня, с которым происходит все это впервые.
Тут попрошайки или те, кто обитает близ этой большой гостиницы и зна¬
ет ее тайную механику: белая тряпица вокруг бедер, на плечах другая, кое у
кого обмотана и голова, все темнокожие, как негры, есть и просто черные.
Вон стайка и под портиками Тадж-Махал а, парни и мальчишки; один обе¬
зображен, тело будто бы разъедено, и он лежит, завернутый в свои лохмотья,
словно рядом не гостиница, а церковь. Остальные ожидают — молча, наго¬
тове.
Я пока не понимаю, что они здесь делают, на что надеются. Пытаюсь их
разглядывать исподтишка, переговариваясь с Моравиа, который приезжал
*	Коридорных (англ.).
7	Пьер Паоло Пизолинм
193

сюда двадцать четыре года назад и вообще достаточно поездил по миру, чтоб
не томиться так, как я.
На море ни огонька, ни звука: мы почти что на краю изрядно вдавшегося
в море полуострова, подобья рога, образующего бухту, в глубине которой и
расположился порт Бомбея. Здесь, под нами, на приколе лишь большие лод¬
ки, редкие, пустые. В нескольких десятках метров на фоне летних моря и не¬
бес высятся Ворота Индии.
Это что-то вроде триумфальной арки с четырьмя большущими готиче¬
скими проемами в довольно строго выдержанном стиле либерти1; в безмя¬
тежности разгара лета ее громада вырисовывается у кромки Индийского
океана, будто бы соединяя его с внутреннею территорией — вот тут же,
рядом, расположенной круглой площадью с сумрачными сквериками и
громоздкими затейливыми зданиями, несколько избыточными, как и
Тадж-Махал, землистого искусственного оттенка между редких неподвиж¬
ных фонарей.
Поблизости от этих огромных символических ворот тоже виднеются фи¬
гуры, напоминающие европейские изображения семнадцатого века: малень¬
кие индийцы с белой тканью вокруг чресел, над черными, как ночь, их лица¬
ми — узкий круг тюрбана. Вблизи, однако, видишь, что тряпье это замарано
унылой, естественной и очень прозаичной грязью и далеко от представления,
внушаемого картинками времен, в которых, кстати, этот люд и задержался.
Перед нами снова молодые нищие или, быть может, те, кому приходится
перебиваться, оставаясь на ночь в тех местах, где днем они, возможно, заня¬
ты каким-то делом. Украдкою оглядывают нас с Моравиа, после чего теряют
к нам всякий интерес: должно быть, их не выражающие ничего глаза не усма¬
тривают в нас никаких посулов. Они как-то замыкаются в себе, бредя устало
вдоль коричневого парапета.
*	* *
И вот мы подошли к Воротам Индии, которые вблизи оказываются еще
громаднее, чем виделись издалека. Со стрельчатыми сводами и дырчатыми
стенами из бледно-желтого материала, возвышаются они у нас над головой,
величественные, как вестибюли некоторых северных вокзалов. Но внутри их,
в полумраке арки, слышно пение: раздаются два или три голоса — сильные,
неутихающие, вдохновенные.
Тон, смысл, простота их пения те же, что присущи всякой песне молодых
в Италии, в Европе, но ведь это же индийцы, и мелодия индийская. Мне ка¬
жется, поют впервые в мире, — мне, воспринимающему жизнь иного конти¬
нента как некую другую жизнь, почти что автономную, с другими внутренни¬
ми первозданными законами, никак не связанную с той, что мне знакома.
Мне кажется, что слушание пения этих бомбейских юношей у Ворот Ин¬
дии приобретает трудновыразимый смысл приобщения к откровению, пре¬
ображения жизни. Мне остается только не мешать и наблюдать за ними из-
за угла этих больших готических ворот, сооруженных из искусственного
мрамора: ребята разместились прямо на земле под темным колпаком их
стрельчатого свода в редком млечном свете этой площади над морем. С обер¬
нутыми белою ветошкой бедрами, чернявые — сколько им лет, поди пойми.
В их пении совсем не ощутима радость, это повторение одной и той же глу¬
хой, печальной музыкальной фразы.
194

В это мгновенье напряженного и зыбкого покоя ворвалось вдруг все: под¬
лет к Бомбею, вязкие красноватые безжизненные взгорья, окруженные блед-
но-зелеными болотцами, тьма-тьмущая лачужек, складов, жалких новостро¬
ек, схожих с внутренностями разделанного животного, которые как будто
кто-то разбросал вдоль моря и насыпал сверху сотни тысяч приветливо по¬
блескивающих драгоценных камешков — зеленых, белых, желтеньких; пер¬
вые носильщики, примчавшиеся к брюху самолета, — черные, как черти, в
пламенных туниках; первые индийские лица сразу за пределами аэропорта —
таксисты, их помощники — мальчишки в облачении древних греков, и про¬
бег — прорыв — сквозь город.
Час езды по нескончаемой окраине мимо хибар, скоплений лавочек, теней
баньяна на индийских — с закругленными углами — ящиках, ажурных и
просвечивающих, подобно старой мебели; мы ехали, минуя перекрестки с
толпами босых людей, одетых по-библейски, красно-желтые двухъярусные
трамваи, современные особняки, тотчас ветшающие от тропической влажно¬
сти, и топкие сады вокруг, многоквартирные дома из дерева — голубовато¬
го, зеленоватого, а то и просто-напросто разъеденного сыростью и солнцем,
через бесконечные людские слои и море огоньков, как будто в этом шести¬
миллионном городе повсюду праздник; потом — центр, сумрачный и новый,
Малабар-Хилл и его особняки, достойные Париоли2, среди старых бунгало;
набережная, бесконечно длинная, с шарами-фонарями, свет которых образу¬
ет на воде дорожку, тянущуюся до горизонта.
И коровы: смешиваются с толпой, ложатся средь лежащих, разгуливают
среди гуляющих, стоят среди стоящих — бедные коровы грязной масти, то¬
щие до неприличия, некоторые маленькие, как собаки, сожранные голодом,
с глазами, вечно устремленными на что-то, неизменно сулящее разочарова¬
ние. Спускается ночь, и вот они укладываются на перекрестках где-нибудь
под светофором или у подъезда запущенного общественного здания — чер¬
ные и серые от голода и неприкаянности.
*	* *
Коловращение здешней жизни, впрочем, протекает в неспешном ритме
бытия этих несчастных животин; нужно видеть, до чего же терпеливо люди
ждут автобуса на остановках: в очереди здесь стоят, проявляя дисциплину,
какая и не снилась швейцарцам или немцам, — не дотрагиваясь друг до дру¬
га, обособленно, сосредоточенно.
Кое-кто одет почти по-европейски — в белые, широкие, сидящие на них
как-то мешковато брюки и белые рубахи; другие — таких гораздо больше —
пропускают что-то вроде простыни между ногами и завязывают множество
больших узлов на животе, оставляя черные икры совершенно голыми, над
этой простыней — рубашка или европейский пиджак, на голове все та же
самая накрученная тряпка. На третьих — длинные белые штаны арабского
покроя, сверху белая прозрачная туника; кто-то — в широченных shorts*, из
которых торчат языками кблокола черные сухие ноги, а поверх, почти скры¬
вая штаны, развевается рубаха. Женщины все в сари и кольцах; сари разно¬
цветные, от простеньких — из тряпок до торжественных — из тканей, со¬
тканных со старой ремесленной изысканностью.
* Шортах (англ.),
1*
195
ЗАПАХ ИНДИИ

Вся эта огромная толпа, одетая, по сути, в полотенца, дышала нищетой,
невыразимою нуждой; казалось, только что произошло землетрясение, эти
люди уцелели и, счастливые, что выжили, довольствуются теми тряпками, в
которых выскочили из заваленных постелей, из своих убогих развалюх.
И вот двое таких счастливчиков поют у Ворот Индии жаркой летней но¬
чью в ожидании часа сна.
Живя той жизнью, первый оттиск внешней видимости каковой запечат¬
лелся у меня на сетчатке, исполняют они песню (старую и хорошо знакомую
для них, а для меня так совершенно новую), от которой жду я выражения того
невыразимого, что лишь с течением дней, наверно, станет меня меньше по¬
ражать и потрясать.
Но тут Моравиа решает, что пора уж притомиться, и, с его немыслимой
приверженностью гигиене, вдруг берет и не колеблясь поворачивает к Тадж-
Махалу. Я же — нет. Пока я не остался без ног (небережливый человек!), не
сдамся.
Отваживаюсь еще немного побродить один. Иду к тем темным скверам
под громадными доминами в глубине площади над морем. Справа нечто су¬
мрачное, будто вылепленное из терракоты, в стиле нынешнего века с наме¬
ком на индийский вкус, слева же еще одна гостиница с портиком на фасаде,
потом — бензоколонка, за ней площадка с семафором, а далее, за поворотом,
огромная овальной формы площадь в окаймлении пальм, каких-то блеклых
в жидком и нечистом лунном свете. Экзотический пейзаж с открытки, выпу¬
щенной в прошлом веке, с гобеленов, продающихся в Порта-Портезе. По
огромному овальному пространству бродят еще какие-то тени в белых тряп¬
ках.
Молодые парни в тишине поигрывают дубинками, другие сидят на кор¬
точках — колени вровень с лицами, а руки свешиваются с колен. Проходит
еще несколько такси, ночь жаркая и пустынная, как на курорте в разгар лета.
Возвращаюсь к гостинице. У здания с уже погасшими огнями, где и кино,
и клуб «Регал», ко мне подходит паренек в широких, точно юбки, shorts и за¬
мусоленной рубахе. Дает понять, что он готов мне что-то предоставить, в
первую очередь спиртное, — ведь в Бомбее сухой закон, — ну и, конечно,
кое-что еще. Он принимает меня за моряка с какого-нибудь корабля. Протя¬
гиваю ему рупию и ухожу, смущаясь и совсем не понимая, что это за птица.
Другие такие же стоят поблизости на жарких, занесенных старой сухой пы¬
лью тротуарах. Смотрят на меня и ничего не говорят — у них свои заботы.
*	* *
Перед гостиницей с портиками на земле, в пыли валяется вповалку целая
компания — не разобрать, где руки-ноги, где лохмотья, а где тени. Увидев
меня, двое или трое поднимаются и движутся за мной, как будто бы чего-то
ожидая. Тогда я останавливаюсь, неуверенно им улыбаюсь.
Один — темнокожий, худощавый, с мягкими арийскими чертами и ог¬
ромным черным чубом — приветствует меня, подходит, босоногий, в этих
тряпках — между ног и на плечах; из-за него выглядывает другой, с такой же
темною, но глянцевитой кожей, с негроидными толстыми губами, над кото¬
рыми чернеет отроческий пух; но стоит ему улыбнуться, черное его лицо оза¬
ряет вспышка идеальной белизны, как будто бы порывом ветра сдергивает¬
ся черный слой и обнажается белый — смех, таившийся внутри.
196

Первого зовут Сундар, второй — Сардар, тот мусульманин, этот индуист.
Сундар приехал из Хайдарабада, где живет его семья, — приехал попытать в
Бомбее счастья, как парнишка из Калабрии, бывает, приезжает в Рим — в
город, где у него ни знакомых, ни жилья, и спит он, где придется, ест, когда
случается какая-то еда. Из птичьей груди рвется кашель — вероятно, у него
чахотка. Магометанство придает его такому мягкому и тонкому лицу какое-
то застенчивое лукавство; Сардар же — сама кротость, сама преданность,
индус до мозга костей.
И он приезжий — из далекой Андхры, из района Мадраса, тоже без семьи,
без дома, без ничего.
Остальные их друзья остались позади, в тени гостиничного входа. Но я
вижу, что они задвигались, не говоря ни слова. Собрались вокруг большого
кулька и открывают его на пыльном тротуаре.
Я спрашиваю у Сардара и Сундара, что они там делают. Поедают
pudding*, — что осталось от гостиничного ужина. Безмолвно, как собаки, но
без ссор, с присущими индусам благоразумием и кротостью.
Сардар и Сундар глядят вместе со мной на них с улыбкой, означающей,
что и они так поступают, и не будь меня здесь, тоже сейчас кормились бы
объедками. А так мы отправляемся пройтись.
Улицы уже пусты, погружены в засушливое, пыльное и грязное безмол¬
вие. В них есть что-то грандиозное и в то же время жалкое: это современная
центральная часть города, но камень, древесина, ставни разрушены, как в
старой деревеньке.
Почти у всех домов — разваливающихся — впереди маленький портик. И
здесь... я подхожу к рассказу об одном из самых впечатляющих явлений Индии.
Все портики, все тротуары устилают спящие. Они простерты на земле,
прислонены к колоннам, к стенам, к дверным косякам. С ног до головы они
закутаны в свое тряпье, пропитанное грязью. Сон их так глубок, что кажет¬
ся: это покойники в рваных и вонючих саванах.
Там молодежь, мальчишки, старики и женщины с детьми. Лежат калачи¬
ком и навзничь, сотнями. Некоторые еще не спят, особенно мальчишки; они
бродят или тихо разговаривают, сидя у дверей какой-нибудь закрытой лавки,
на ступеньках дома. Кое-кто сейчас как раз ложится, заворачивается с голо¬
вою в свою простыню. Их молчание заполнило всю улицу, их сон подобен
смерти — смерти, сладостной, как сон.
Сардар и Сундар глядят на них с такою же улыбкой, с какой смотрели, как
друзья их поглощали ранее остатки pudding, — скоро они сами будут спать
вот так.
Они провожают меня к Тадж-Махалу. Вон Ворота Индии на фоне моря.
Пения не слышно — те двое ребят, что пели, спят уже, конечно, прямо на
земле, укутавшись своими тряпками. Я уже знаю кое-что о том, о чем хотел
дознаться из их пения. О жуткой нищете.
Сардар и Сундар любезно прощаются со мной, сверкая лучезарными
улыбками на темных лицах. Они не ожидали, что я дам им рупии, поэтому
берут их, полные радостного удивления; Сардар хватает мою руку и целует ее
со словами: «You are a good sir»**.
Я ухожу, растроганный, как дурачок. Что-то уже началось.
*	Пудинг (англ.).
** Вы добрый (англ.).
197
ЗАПАХ ИНДИИ

II
Никакой государственной религии! Осколок древнегреческих риту¬
алов в Чбпати. Некоторые соображения по поводу религиозных обычаев инду¬
сов. Сложенные руки в Аурангабаде. Открытие: как индийцы говорят «да».
В Нью-Дели мы пошли с Моравиа на прием в посольство Кубы по случаю
второй годовщины революции на этом острове: перед одной из вилл огром¬
ного города-сада, каким является, подобно Вашингтону, Дели, был возведен
большущий красно-синий павильон, устланный красными коврами. Там
столпился весь дипломатический корпус столицы — от югославского посла
до бельгийского, от кубинского культурного атташе до русского; все, выстро¬
ившись в ряд, как на гравюре, со стаканами виски, вели светскую беседу в
весенней прохладе.
Среди элегантных силуэтов дипломатов и их жен передо мною вдруг пред¬
стал какой-то немыслимый мираж (хоть я уехал из Италии всего тому каких-
нибудь дней десять, мне казалось — десять лет) — два католических прелата,
тонкие, как мечи, в стягивавших бедра красных поясах и красных шапочках
на затылке. Наверное, испанцы — какие-то задиристые с виду.
Для меня это были символы, визуальные символы целого мира.
Но для скольких миллионов людей в индийском мире это были просто
ярко-красные знаки. Посланцы власти столь далекой, словно почти не суще¬
ствующей.
Впервые, как это ни странно, ощутил я, что мир католичества и мир вооб¬
ще не есть одно и то же, но разделение этих двух понятий было для меня
столь неожиданным и острым, что в каком-то смысле нанесло мне травму...
Я стал спрашивать себя, — впервые так настойчиво, — чем же наполнен этот
необъятный мир, субконтинент с четырьмястами миллионами душ. Я слиш¬
ком мало еще пробыл в Индии, чтоб изменить своей приверженности госу¬
дарственной религии: религиозная свобода мне казалась некой бездной, у
меня кружилась голова.
Мне требовалось время, чтоб привыкнуть к ситуации свободного выбора
религии: с одной стороны, возникает ощущение произвольности любого
вероисповедания, с другой же — она так богата истинно религиозным духом!
Описать религию индийцев невозможно. Ограничусь разве что сложени¬
ем нескольких частиц этой немыслимой мозаики.
В Бомбее, спустившись с Малабар-Хилл и отмахав не знаю сколько кило¬
метров, я шел по набережной. Сгущались сумерки. На бесконечной sea-line*
только засветились фонари.
Мне нравилось, что я иду вот так, один, в молчании, знакомясь шаг за
шагом с этим новым миром, как шаг за шагом я знакомился, расхаживая в
одиночку, молча, с римскими окраинами; было нечто общее, но здесь все
выглядело более объемным и размытым.
В центре большого полукруга между набережной и водой раскинулось
песчаное пространство, потемневшее от первых сумеречных теней, обшир¬
ное, как рынок, — Чбпати, где проходили массовые политические митинги,
одно из мест, где выступал перед народом Неру3. Сейчас здесь было множе¬
ство людей, решивших освежиться, прогуляться, посмотреть на море. Их
* Набережной (англ.).
198

собралось там две-три тысячи, почти безмолвных, на песчаном круге, за не¬
ровной линией движения по набережной дребезжащих автобусов и малень¬
ких такси. Кто сидя на земле — колени на уровне лица, а руки свесились с
колен, — кто со скрещенными ногами, кто стоя, завернувшись в свое жалкое
тряпье, казавшееся тем светлей, чем дальше за молочный горизонт закатыва¬
лось солнце.
Среди толпы этой бродили в тишине торговцы мелкими неописуемыми
сладостями (как у нас — американскими орешками или мороженым) с белы¬
ми язычками пламени на блюдах. Поодаль, в той стороне пляжа, где парадом
выстроились продавцы с тележками, перемигивались огоньки побольше.
Дети запускали маленьких квадратных змеев, голубых и розовых на фоне
розовато-голубого неба; около своеобразного шатра пела слепая женщина, а
двое серьезных малышей, держа в руках подобие кастаньет, упорно издавали
оглушительные звуки; в другом месте возвышалась слепленная из песка и
убранная камнями и материей фигура Вишну; тут и там собравшиеся в круг
внимали своего рода сказителям, которые с наивным лицедейством, харак¬
терным для индийцев, излагали им какие-то весьма серьезные истории, нес¬
кладные и назидательные.
Как ни странно, в такой толпе, средь двигавшихся в разных направлениях
огоньков, я выделил группу людей, которые пришли сюда с особенною, ис¬
ключительною целью. Я заключил это по их таинственному, озабоченному
виду, по решительным движениям.
Их было тринадцать, я пересчитал. Четыре женщины — старшая лет со¬
рока, а младшая — почти подросток, но уже с младенцем у груди, двое муж¬
чин лет тридцати, старик, юноша и дети. Вся эта компания — явно две-три
родственные семьи — стремительно шагала сквозь собравшуюся в Чбпати
толпу, и я, сперва таясь, затем все более нахально, двинулся за ними.
Две старшие женщины — конечно, матери — несли большие блюда, дере¬
вянные или бронзовые, наполненные фруктами, бананами, кокосовыми оре¬
хами и ананасами, с букетиками в вазочках. Еще была там, кажется, вареная
зелень или рис.
Компания остановилась у самой кромки моря. Был отлив, и перед нами
простиралось некое подобие болота — илистое дно, еще все в лужах; но са¬
дившееся солнце придавало этому болоту цвет серебра: черненого — илу,
светозарного — воде, как будто бы дно моря покрывало серебристое шитье.
Женщины опустили блюда на песок, и дети зарезвились вокруг них — кто
бегал, кто играл с песком; их не ругали, не одергивали. Впрочем, взрослые и
ритуал свой тоже исполняли с большим смирением и отрешенностью, не
проявляя ни заметной озабоченности, ни особенного благочестия.
Мужчина взял лимон, а может, манго, описал им как бы нехотя что-то
похожее на круг над головами некоторых из присутствующих, главным об¬
разом детей, приблизился к серебряным узорам, сделал жест, как если бы за¬
брасывал плод в воду; но затем, казалось, передумав, двинулся по серебрис¬
тому болоту, становясь волшебной тенью, чьих движений различить уже
было нельзя. Потом вернулся к тем, кого оставил.
Женщины под руководством старшей что-то вытворяли с содержимым
блюд: хозяйскими спокойными размеренными жестами они перемещали
фрукты, горсти риса и цветочки, а тем временем зажженные ароматические
палочки тлели все сильней. Потом мужчины протянули полотняные мешки,
в которые все стали складывать дары, опять-таки под руководством старшей
199
ЗАПАХ ИНДИИ

женщины. Мужчины подчинялись ей дисциплинированно и терпеливо, со¬
знавая свою силу и мужской авторитет, но и признавая полномочия управле¬
ния церемонией за женщиной — с каким-то даже удовольствием, поскольку
они временно освобождались от ответственности в ожидании, что этот риту¬
ал, известный матери и совершаемый здесь ими под ее началом, благотвор¬
но скажется на всей семье.
С подобной ситуацией я сталкивался не впервые: что-то в этом роде харак¬
терно и для некоторых унаследованных от язычества обычаев фриульского
крестьянства: мужчины, пусть с иронией, как бы сдаются, самоустраняются;
их сила и современность их натур умолкают перед прихотливой тайной тра¬
диционно почитаемых богов.
Когда мешки были полны, настала очередь мужчин; женщины остались
при пустых подносах, тлевших палочках, спокойно занятых игрою детях, а
мужчины, выслушав последние советы, отважились на исполнение последне¬
го этапа ритуала подношения и двинулись по серебристому узору, поглощав¬
шему их тени и чуть слепившему глаза, подобно витражу собора.
Пока я наблюдал, со мною рядом возник немолодой мужчина с длинны¬
ми черными космами, обвязанными смрадною чалмою, и большою черной
бородой, весь в белых тряпках; он на меня поглядывал с какою-то усмешкой.
Я оглядел его внимательнее: ростом с маленького хилого подростка, су¬
хонький и легкий, как неоперившийся птенец, он и держал себя по-детски, а
точней даже как девочка: движениям его были присущи хрупкость и какая-
то истеричность.
Я понял, что он улыбается мне заговорщицки. И понял, что он ждет, пока
эта семья уйдет, чтобы пойти и съесть ее дары. И, наконец, я понял, что он
полумертв от голода. Его стыдливая улыбка означала просто: «Я сейчас добу¬
ду эту пищу и сожру ее, как собака. Ты ведь понимаешь меня, правда? Поду¬
маешь, такое случается со всеми, ведь и ты голодный, да?»
Долгое ожидание тех, кто удалился за пределы серебристого болота к
морю, в будоражащем полумраке постепенно превращалось в пытку.
Наконец ушедшие вновь возникли из узорчатого зеркала; тогда изголо¬
давшийся старик помчался, как девчонка, к морю и исчез в том сумраке, от¬
куда безмолвно выходили двое довольных молодых отцов, которых встрети¬
ли резвящиеся дети и спокойное молчание женщин. Вся семья отправилась
домой по пляжу, казалось, переполненному человеческими душами.
Не все виденные мной индийские ритуалы были проникнуты таким поко¬
ем, смирением и человечностью. Даже напротив. Часто приходилось сталки¬
ваться с мерзостями. Посещения целого ряда дивных храмов на юге, от Ма¬
драса до Тангиора, — дюжины чудесных вех, — нам портил вид толпы
вокруг и отвратительные проявления благочестия.
В Калькутте мы увидели ужасную картину. Невозможно было не посмот¬
реть храм Кали, одну из редких достопримечательностей мрачного, не остав¬
ляющего никакой надежды города, принадлежащего к числу крупнейших
агломераций мира.
Мы приехали, вышли из такси и, еле сдерживая набросившихся на нас,
словно туча мух, прокаженных, слепых, уродов, попрошаек, прошли в цент¬
ральный дворик храма (разглядеть который не дала нам мучившая нас тол¬
па; впрочем, это было современное строение, лишенное архитектурной цен¬
ности); там в вихре тряпок и убогих голых тел увидели мы человека,
тащившего козленка к развилистой колоде-плахе. Взлетел кривой клинок, и
200

голова козленка покатилась по земле, а место, где была она, наполнилось бур¬
лящей кровавой пеной.
Кажется, что в Индии жить невозможно: мыслимо ль существовать, пита¬
ясь горсткой грязного риса, утоляя жажду грязною водой, под постоянною
угрозой холеры, тифа, оспы и даже чумы, ночуя на земле или в каких-то жут¬
ких норах. Утреннее пробуждение должно было б казаться погружением в
кошмарный сон. Но индийцы смиренно встают вместе с солнцем и смирен¬
но принимаются за дело, хоть, по существу, они слоняются впустую целый
день, примерно как жители Неаполя, но с несравненно более жалким резуль¬
татом. Веселыми индийцы, правда, не бывают; они в самом деле часто улы¬
баются, но это — выражение мягкости характера, а не веселья.
Порой кому-то удается выбраться из этого ужасного круговорота, этой
адской бури. И он выглядит как будто выброшенным на обочину, каким-то
одурелым. Многократно я встречал людей с застывшим взглядом, устремлен¬
ным в пустоту, и со следами явного нервного истощения. Казалось, они «по¬
няли», что жить так невозможно. Квинтэссенция такого выражения от¬
решенности от жизни, торможения, оцепенения была на лице юноши,
встреченного мною в Аурангабаде. Это городишко в двухстах милях от Бом¬
бея, обычное нагромождение стоящих вкривь и вкось лачужек, непригляд¬
ных переулков и базаров вдоль кривой центральной улицы, за сточными ка¬
навами.
Посередине улицы стояло дерево — огромное, великолепное, каких нема¬
ло в Индии, а рядом нечто вроде клетки, выкрашенной в красный и другие
яркие цвета. Минуя эту клетку в ходе своих неустанных изысканий, я увидел
рядом с нею того юношу. Он был неподвижен, бледен, отчужден. Но в его
взволнованных глазах светились абсолютная гармония и умиротворенность.
Ладони его были сложены. Я подошел поближе, посмотреть. Он был разут,
башмаки стояли рядом в гнилой пыли. Прямой, недвижный и недосягаемый,
весь обратившийся в безмолвие. Я посмотрел, чему он поклонялся. Метровая
лягушка помещалась в маленьком святилище, убранном замызганными жел¬
тыми коврами, — деревянная лягушка, скользкая на вид, с выкрашенной
красной краскою спиной и желтым брюхом. На самом деле то была — о
ужас! — пресловутая священная корова в вырожденном варианте. Я глянул
на лицо молившегося юноши. Оно было прекрасно.
Я не очень понимаю, что такое индийская религия; рекомендую почитать
статьи моего удивительного спутника Моравиа, который ознакомился со
множеством документов и обладает большими, чем я, способностями к обоб¬
щению, — по данному вопросу он имеет очень ясные и обоснованные воз¬
зрения. Я же знаю, что в основе брахманизма лежит учение об исходной жиз¬
ненной силе, о «духе», находящем множество конкретных проявлений в
нескончаемом многообразии явлений; в общем, это нечто вроде атомной
теории, о чем как раз и говорит Моравиа.
Я пытался обсуждать это со многими индусами; никто, однако, не имел об
этом ни малейшего понятия. У каждого свой культ — Вишну, Шивы или
Кали, и он исправно отправляет должные ритуалы, каковые я могу лишь опи¬
сать, как сделал выше. Но могу сказать одно: индусы — самый милый, самый
мягкий, самый кроткий из народов. Ненасилие — в его корнях, в самой ос¬
нове его жизни. Пусть он иногда и защищает себя некоторым шутовством
или неискренностью, эти пятнышки ничтожны по сравнению со светом не¬
обычайной ясности и силы.
201
ЗАПАХ ИНДИИ

Довольно посмотреть, как говорят индусы «да». Чтоб выразить согласие,
они, в отличие от нас, не опускают поднятую голову — они трясут ею при¬
мерно так, как мы, желая сказать «нет»; но все же это совершенно разные
движения. Их «нет», которое на самом деле означает «да», заключается в при¬
ветливом покачивании головою (с черными кудрями, обрамляющими тем¬
ное — прекраснейшего цвета — лицо) — в движении робком: «Вот я, бед¬
ный, соглашаюсь, а не знаю, можно ли» — и в то же время озорном: «А
почему бы нет?», испуганном: «Не так-то это просто!» — и любезном: «Все,
что хочешь». Голова «колышется» туда-сюда, как будто бы слегка отстав от
шеи, плечи тоже, как у девушки, преодолевшей застенчивость и давшей волю
чувствам. В памяти чужестранца индийцы запечатлеваются вот с этим жес¬
том согласия и с сопутствующей ему детской лучезарной улыбкой в глазах.
Религия их — в этом жесте.
III
История Реви
В Бенаресе мы побывали на базаре, и таксист-магометанин — крупный,
умный и стремительный, как европеец, — повел нас к такси. Идем мы по
широкой главной улице с округлыми, как механические пианино, двухэтаж¬
ными домами целиком из дерева, с притупленными углами и портиками
нежных тонов с отбитыми краями.
От свежевыкрашенного светло-зеленого строения через беспорядочное
смешение такси, лохмотьев и коров доносится назойливая незатейливая му¬
зыка. Лицо таксиста обещает нам что-то хорошее, поэтому подходим, присо¬
единяемся к гурьбе, приникнувшей к окошку дома в переулке, перпендику¬
лярном улице и той салатовой террасе. В окошечко мы видим зал — не так
чтобы большой, безыскусный, но не грязный; на полу рядами скорчились
индусы, человек по десять в каждом из шести-семи рядов. Все с воодушевле¬
нием поют. Сопровождают этот хор несколько музыкальных инструментов.
Доминирует узкий длинный барабан; такое впечатление, что музыкант, кото¬
рый с исступлением в него колотит, с усилием отрывает руки от кожи, слов¬
но вымазанной клеем. Бьет он мерно, но порывисто и драматично. В пении
этой скорченной толпы, хоть и элементарном, как индийская мелодика, есть
что-то радостное; оно напоминает пение, звучащее в наших тавернах.
В углу зала под окном — огороженная желтыми перилами капелла с обыч¬
ным божеством — лингамом (мужским членом) среди фигур в символичес¬
ких позах: образчик современного фольклорного искусства.
Неведомо откуда вдруг выскакивает странное создание и начинает танце¬
вать перед оградой маленького алтаря на выцветшем изорванном ковре. Это
карлик мужского пола, взрослый, волосатый, но при этом в длинной желтой
юбке и зеленом лифе; на запястьях и лодыжках у него браслеты, на шее и в
ушах поблескивают ожерелья и сережки. Пальцами он вертит систры4, звук
которых присоединяется к докучному звучанию прочих инструментов. В
ритме оглушительного стука своих систров карлик скачет, повторяя одно и
то же: кружится, так что его юбчонка становится подобна колесу, остановив¬
шись, поворачивается, подходит к толпе и, сделав вид, как будто бы он что-
то принимает на раскрытую напряженную ладонь, мчится бросить это к ал¬
202

тарю. Он повторяет эти жесты неустанно, систры жужжат, гудят, как улей
разъяренных пчел.
В выражении его лица есть что-то непристойное и злобное. Среди всех
этих индийцев с кротким выражением ему единственному ведомо, что такое
безобразие. Он почему-то это чувствует, как дети или как животные, и испол¬
няет т£к этот священный древний танец, будто бы шаржирует его своей не¬
объяснимой напористой вульгарностью.
Были и другие случаи. В Гвалияре, городке между Дели и Бенаресом, я
видел нечто сходное. Мы проходили по центральной площади, поражаясь ее
современным видом: внушительная почта, два-три красно-белых много¬
этажных дома, в середине площади — большой газон. Но посреди уличного
движения повсюду — серые от грязи козы и коровы. Среди коров и коз на
тротуаре лежал мешок, такой же серый от грязи, покрывавший человека с
пышной черной шевелюрой, высовывавшейся из-под краев мешка. Вокруг
стояли люди на коленях, поклоняясь ему. Если кто-нибудь из пребывавших
там в благоговейном сосредоточении уходил, то прежде целовал кумиру ноги
или касался их рукой. А тот лежал, не двигаясь, под грязной тряпкой с распу¬
щенными по тротуару грязными волосами. Когда один из поклонявшихся в
экстазе благоговения приблизился к кумиру и предложил ему зажженную
сигарету, тот отказался, не произнеся ни слова, а только как безумный дергая
ногой, словно раздавая всему миру мелкие истеричные пинки.
На другой день в Каджурао довелось нам увидать еще одного подобного
«святого». Каджурао — красивейшее место в Индии, и даже, может быть,
единственное место, действительно красивое в «западном» понимании.
Огромный парк в английском вкусе, щемяще-трогательный, с тут и там
разбросанными круглыми кустами бугенвиллей, перед каждым из которых
можно было бы часами наслаждаться райским красным цветом. Ряды деву¬
шек в сари и браслетах обрабатывали луг, невдалеке на травке прикорнули
дети, а чуть поодаль юноши носили воду в ведрах, подвешенных к концам
шеста, — в безмятежной атмосфере нескончаемой весны. По лугу были раз¬
бросаны маленькие святилища — самые прекрасные из всех, какие только
можно видеть в Индии.
На краю луга стоял домишко — кирпичная, довольно чистая постройка;
внутри горел огонь, виднелась кое-какая обстановка. Вокруг домишка суе¬
тился какой-то человек. Это был мужчина лет под сорок с черными густыми
бородой и гривой, как у д’Артаньяна. В нем сразу чувствовалось что-то не¬
приятное. В самом деле, если присмотреться, было видно, что он вовсе не
хлопочет по хозяйству, разжигая, например, огонь, чтобы сварить фасоль, но
двигается сосредоточенно и даже несколько надменно, как тот, кто делает
работу, почитаемую важной, — готовится к священной церемонии. Как
одержимый, он вертелся вокруг этого домишка, остановившись, дотрагивал¬
ся до предметов, жестикулировал, склонялся до земли.
Мы оставили его — замкнутого в своей маниакальной сосредоточеннос¬
ти, окруженного неисчерпаемой терпимостью.
Мы долго не могли расстаться с Каджурао; там было шесть святилищ,
маленьких и дивных, и у каждого мы провели не меньше часа, сидя на его
ступенях или рядом на лугу и наслаждаясь этим неожиданным покоем, вла¬
стно нас объявшим своей мягкостью.
Храмы, состоявшие из двух частей (одна большая, внутри лингам, другая,
перед ней, поменьше, немногим более навеса над чудесной каменной коро¬
203
ЗАПАХ ИНДИИ

вой, обращенной к лингаму), позолоченные солнцем, были бесконечно хоро¬
ши. Казалось, что они не каменные, а почти съедобные, из наидрагоценней¬
шего воздушного материала. Будто бы большие тучи и малюсенькие облач¬
ка слетели на этот изумрудный луг, сгустились, затвердели, сделались похожи
на большие гроздья винограда с ножкой, воткнутою в землю, и сочащимися
каплями или на будто вдавленные одно в другое зерна, и солнце терпеливо
иссушало их, пока они не стали пробкой, древесиной, тростником и туфом,
сохранявшими вот эту форму перепутанных, растущих друг из друга кучеря¬
вых зерен.
Мы смотрели, сидя на оббитой ступеньке, сотворенной из являвшего со¬
бою воплощение хрупкости и ветхости материала, на окружавший нас мир
храмов, когда вдруг нас отвлекла фигура шедшего по лугу человека. Двигал¬
ся он быстро и уверенно, и редкие неторопливые садовники вокруг взирали
на него с почтением.
То был «святой». Неведомо, куда он шел. Прямой, совсем нагой, с длин¬
ными черными волосами и бородою, колыхавшимися с каждым пружинис¬
тым, почти спортивным шагом, шел он с гордо выпяченной грудью, не удо¬
стаивая почитателей и взглядом. Походил он на начальника, идущего по
коридору мимо рассыльных и привратников. И когда бедный негритенок —
сама кротость — приблизился к нему и предложил опять-таки зажженную
сигарету, тот и не подумал повернуться, не только чтобы поблагодарить его,
но даже чтобы на него взглянуть, такой кретин!
К счастью, индуизм — не государственная религия. Поэтому «святые» не
опасны. В то время как их почитатели им поклоняются (да, кстати, и не так
чтоб очень), всегда есть мусульманин, буддист или католик, поглядывающий
на них с сочувствием, иронией или любопытством. Так или иначе, атмосфера
в Индии благоприятствует религиозности, что отмечается и в самых баналь¬
ных из реляций. Я, впрочем, не уверен, что индийцы так уж озабочены серьез¬
ными религиозными проблемами. Некоторые формы их религиозности вы¬
нужденны и типичны для средневековья — душевные расстройства,
обусловленные ужасным состоянием экономики и гигиены в Индии, настоя¬
щие мистические неврозы вроде тех, которые имели место в Европе в средне¬
вековье, способные поражать отдельных индивидов или целые сообщества. Но
среди индийцев я наблюдал не столько специфическую религиозность (ту, ко¬
торая приводит к мистическим явлениям или церковной власти), сколько об¬
щую, размытую, опосредованный продукт религии. В общем, ненасилие, мяг¬
кость, доброту индусов. Может быть, они, утратив связь с прямыми
источниками их религии (конечно, вырожденной), продолжают быть ее живы¬
ми результатами. Так что их религия, теоретически самая абстрактная и фило¬
софская в мире, в реальности сейчас вполне практическая — образ жизни.
И тут мы сталкиваемся с настоящим парадоксом: индийцы, от природы
склонные к абстракции, философичные, реально представляют собой практи¬
ческий народ (хоть их практические навыки нужны, чтоб жить в абсурдной
ситуации), в то время как китайцы, от природы практики, эмпирики, на самом
деле крайне идеологизированная и догматическая нация (способная к практи¬
ческому разрешению человеческой ситуации, казавшейся неразрешимой).
То есть ныне атмосфера в Индии благоприятствует не столько поддержа¬
нию определенной веры, сколько всякому практическому религиозному духу.
Я познакомился здесь с католическими священниками и скажу, что не
встречал еще ни разу столь живого и такого милого воплощения Христова
204

духа, — пересадка удалась великолепно. В Калькутте мы с Моравиа и Моранте
отправились познакомиться с сестрой Терезой, монахиней, посвятившей
себя прокаженным. В Калькутте шестьдесят тысяч прокаженных, по всей
стране их несколько миллионов. Это одна из многих бед индийской нации, с
которой ничего не удается сделать; иногда я просто ненавидел Неру с сотней
его сотрудников-интеллектуалов, которые учились в Кембридже, но при¬
знаю, что был несправедлив, поскольку нужно отдавать себе отчет в том, что
в подобной ситуации не многое возможно сделать. Сестра Тереза кое-что
пытается: она говорит, что лишь такие начинания и могут принести реаль¬
ную пользу. Глядя из Калькутты, видишь шестьдесят тысяч прокаженных,
если же смотреть из Дели, их количество неисчислимо.
Сестра Тереза живет в домике недалеко от центра города на бесформен¬
ном бульваре, истерзанном муссонами и нищетой, от которой перехватыва¬
ет дух. При ней еще пять-шесть монахинь, помогающих в организации по¬
иска прокаженных, в заботе о них и особенно в поддержке тех, кто угасает;
они содержат небольшую лечебницу, где призревают умирающих.
Сестра Тереза — пожилая женщина, смуглокожая — она албанка, высо¬
кая, сухая, с почти мужскими скулами и нежными глазами, которые, куда ни
глянут, «видят». Впечатляет ее сходство со знаменитой святой Анной Мике¬
ланджело5; в ее чертах запечатлелась истинная доброта, какую Пруст описы¬
вал, изображая старую прислужницу Франческу6, — доброта без ореола сен-
тиментов, ничего не ждущая, спокойная и успокаивающая, чрезвычайно
действенная.
Отец Вильберт мало на нее похож. Возможно, оттого, что он моложе... Но
знакомство с ним — целое событие, я не просто к нему пришел...
Если вкратце, дело было так.
*	* *
Мы находились уже пару дней в Кочине, городе в штате Керала, в Южной
Индии. Это самый бедный штат страны, притом красивейший и самый со¬
временный. Несколько лет там управляли коммунисты, чьи позиции весьма
сильны и ныне. Порты штата Керала раньше всех наладили связи с Европой.
Первые христиане, обращенные, как говорят, святым Фомой, здесь появи¬
лись в те же времена, что и в Европе; арабы, португальцы и голландцы чув¬
ствовали здесь себя как дома (истребляя, эксплуатируя и обращая в свою
веру). И впрямь, в Кочине — удивительном порту, у входа в гавань которого
между спокойными лагунами расположились острова, похожие на земной
рай, не чувствуется, что ты в Индии; немыслимая кротость индийцев здесь не
так заметна, равно как и грязь. Желая выразить согласие, они здесь не пока¬
чивают так чудесно головой, как девушка, недавно принявшая первое прича¬
стие, что делают все прочие индийцы. Здесь велик процент католиков — и
давних, и недавних, много мусульман, а индуисты в результате длительных
контактов очень изменились. Ежедневно причаливают два-три корабля, с
них сходят моряки всех наций. Здесь царят такие же жестокость и продаж¬
ность, как во всех больших международных портах. В этой довольно совре¬
менной атмосфере чудовищные стороны индийской жизни выглядят еще
ужасней. Здесь сохранились рикши, которые впрягаются в двуколку; в Кочи¬
не мне пришлось нанять такого поздней ночью, чтобы возвратиться в гости¬
ницу «Малабар», которая находится на острове посередине гавани, среди
205
ЗАПАХ ИНДИИ

протянувшихся на восемь миль доков и складов. Но ехать у меня не хватило
наглости, и я все восемь миль прошел пешком, болтая с Джозефом — так
звали рикшу — в страшноватой тьме пустого порта. Джозеф оказался быв¬
шим моряком, избороздил весь мир, бывал и в Генуе, и в Неаполе, а больше
всего он любил Нью-Йорк. Сейчас болел — явно чахоткой. У него на шее
было семеро, если не восьмеро детей, и он стал лошадью, стал бегать между
этими ужасными, мерзейшими оглоблями своей повозки.
Итак, мы находились уже пару дней в Кочине; наступило воскресенье. Мне
хотелось остаться одному, поскольку, лишь бродя в одиночестве, в безмол¬
вии, способен я проникнуть в суть вещей. Поэтому я расстался с Эльзой и
Моравиа, которых кроткий Таярам повез по городу на «форде», и, выйдя из
гостиницы, пошел пешком.
Тотчас, по обыкновению, оборванцы, болящие, сводники накинулись со
всех сторон, как туча мух. Я сразу выбрал Джозефа, старину Джозефа: безбо¬
родый, в выходной рубашке, стоял он рядом со своей унылою повозкой.
Я сел в нее, но, когда мы отъехали чуть-чуть туда, где начинались склады,
сошел, сказав ему, что предпочел бы покататься на лодке по лагунам перед
портом.
Тем временем от кучи оборванцев отделился Реви, и теперь он следовал за
нами вдалеке. Он был весь в белом, длинные юбки порхали вокруг щиколо¬
ток, а туника — вокруг бедер, образуя множество морщинок, вблизи гряз¬
ных, а издали казалось — чистейшей белизны.
Я познакомился с ним сразу, только мы приехали в Кочин: был час зака¬
та, мы с Моравиа и Эльзой вышли из «Малабар-отеля» погулять по порту —
пустынному, лишь кое-где виднелись белые фигурки носильщиков на фоне
наплывавших друг на друга очертаний красно-черных кораблей. Реви и его
дружок сидели на клочочке грязного песка между двумя мрачными складами
и разрушающимися оградами. Они окликнули меня — просто чтобы завя¬
зать беседу, спросили, не моряк ли я, откуда и давно ли я в Кочине. Подошли
еще два лоботряса в простынях — тоже обходительные, но с какими-то не¬
добрыми глазами. Наконец, невесть откуда появился ананас, и мне было
предложено его купить; я отдал деньги Реви, но успел увидеть, уходя, что у
него их отобрали.
С тех пор я постоянно видел Реви близ гостиницы, с веселою мордашкой,
в развевающихся тряпках. И в ту ночь, когда я возвращался с Джозефом и его
повозкой, он возник средь бесконечной угрюмой вереницы docks*, сияя
улыбкой, и тотчас исчез, завидев в конце улицы жандармов в высоченных
конусообразных красных шапках...
И вот он за спиной у нас в своей ангельской одежде, искоса поглядывает с
кроткой проницательной улыбкой, временами перебегая то справа налево, то
слева направо.
Он следовал за нами, когда мы оставили повозку и пошли, минуя склады,
к пристани, он наблюдал, как договариваемся мы с лодочником, и, когда мы
собрались сесть в лодку, он оказался там, сверкая белками глаз и сахарной
улыбкой. Я сказал ему, чтоб прыгал, Джозеф был не против, и лодочник стал
потихоньку грести вдоль пролива, так что перед нами разворачивался во всю
протяженность Кочин с округлыми голландскими крышами.
Мы направились в открытое море: слева самый край Кочина, справа, за
* Доков (англ.).
206

другим проливом, — Энаркулам, позади, на оконечности острова посереди¬
не порта, — одинокий «Малабар» среди сорочьих криков, а впереди — уса¬
женные пальмами косы Земного Рая.
Пока мы плыли так, я кое-что узнал о Реви, но об этом бедном мальчуга¬
не узнавать было почти и нечего: он из Тривандрума, другого порта в штате
Керала в сотне километров к югу, его мать Аппавали умерла, его отец Аппу-
кути ничего о нем не знал. Вот и жил он, как придется, в docks Кочина.
Я хотел добраться до ближайшего из островов, рассыпанных напротив
порта, с их райскими пальмами, и немножко погулять там в одиночку, нена¬
долго заблудиться.
У острова, что прямо перед «Малабаром», был каменистый берег, а сразу
же за ним — просторы, поросшие желтой травой, — для кобр лучше не при¬
думаешь — с торчавшими кое-где облезлыми растеньицами. Другие остро¬
ва для лодки были слишком далеко. Я сошел на берег, сказав Джозефу и ос¬
тальным, чтоб ждали. Однако Реви, вольная натура, как все женщины и дети,
не послушался и двинулся за мной, уверенный, что стоит ему улыбнуться, и
я его прощу. Когда он улыбался, то смотрел мне пристально в глаза и будто
бы переливал в меня всю свою нежность.
Я пошел по острову, засушливому и пустынному, и он за мной. В какой-
то миг он даже осмелился взять меня за руку. И хоть говорил, что он англий¬
ского не знает, принялся немножечко болтать; впрочем, объяснялись мы по
большей части жестами и взглядами. Рассказывал он мне о жалких мелочах.
И когда вернулись мы туда, где оставляли лодку (которую чуть отнесло вдоль
берега), и я собирался дать ему немножко денег, он не захотел их брать. Я
настаивал, не понимая, почему: ведь для меня они ничего не значили, он мог
спокойно взять их. Но он продолжал отказываться со своей счастливою
улыбкой. С трудом я понял, почему: ему не стоило брать эти деньги, так как
у него потом их отберут «большие». «They are not good men»*, — твердил он.
Я ему порекомендовал их спрятать. Куда? В закатанный рукав. Но что это за
тайник! И все же... Может, пронесет. Тем временем подплыли лодочник и
Джозеф — черные, в белых тюрбанах, — и мы медленно, под карканье ворон,
поплыли к «Малабару».
Когда причалили неподалеку от гостиницы, Реви сразу убежал; в послед¬
нем взгляде его уже не было улыбки, выглядел он откровенно удрученным,
так что на него нельзя было смотреть без боли; он умчался по унылому про¬
ходу, на прощание помахав в последний раз своими белыми отрепьями.
Вечером в гостинице, за ужином, я донимал Моравиа и Эльзу, делясь с
ними своими угрызениями совести: наше путешествие по Индии близилось
к концу, и мы были уже изнурены сочувствием и жалостью. Каждый раз, ког¬
да ты с кем-то расстаешься в Индии, такое ощущение, будто оставляешь уми¬
рающего, утопающего среди обломков кораблекрушения. Долго это выно¬
сить нельзя: мой путь по Индии был весь теперь усеян такими потерпевшими
крушение, которые даже не простирали ко мне руки. Реви я жалел больше
других, поскольку это был единственный, кто радовался христианской радо¬
стью. И это чувство в те минуты, в мрачном мерцании огней «Малабар-оте-
ля», было для меня невыносимо. И тогда, и позже, на площадке у гостиницы
над морем, когда под карканье ворон глядел я вдаль на выступающие в море
языки земли...
* Они нехорошие люди (англ.).
207
ЗАПАХ ИНДИИ

Я решил, что должен попытаться что-то сделать: пусть это и нелепо, но
иначе я не мог. Моравиа, чье знание жизни иссушила и лишила всяческой
сентиментальности его римская и католическая подоснова, упорно рекомен¬
довал мне внять голосу разума, а Эльза, пылкая и нежная натура, привлечен¬
ная нелепостью затеи, вознамерилась пойти со мной. Я помнил: накануне мы,
гуляя по Кочину, остановились у католической церкви и познакомились с
веселым священником, индийцем с темной, как у негра, кожей. Я подумал,
что, возможно, и в Кочине, как в Италии, имеется какая-нибудь католическая
организация, занимающаяся попечительством над бездомными детьми. Да,
в Индии их миллионы, но ведь там и миллионы прокаженных, и как в Каль¬
кутте есть сестра Тереза, так и здесь мог отыскаться кто-нибудь мечтающий
вычерпать наперстком море...
Вызвав Таярама, мы понеслись в Кочин. Был уже довольно поздний вечер,
доки опустели. Но в Кочине все базары были до сих пор открыты, все лучи¬
лось светом, толпы оборванцев в фантастических одеждах все еще расхажи¬
вали по улочкам вдоль невысоких изгородей из камня и домов в голландском
стиле.
В церкви оказалось пусто и темно; но рядом находилась череда лавчонок
почти кукольных размеров, где насилу помещается хозяин. Там нам сообщи¬
ли, что священник сейчас на празднике, неподалеку, и кто-то вызвался нас
проводить.
Праздновали за высокою оградой; сквозь решетку видны были павильо¬
ны, полные народу, а подальше — маленькая сцена, где в сопровождении все
тех же примитивных инструментов пела женщина, как заведенная, повторяя
одну и ту же душераздирающую и слащавую мелодию.
По ту сторону решетки в свете множества огней толпились ротозеи и про¬
хожие; поскольку то был мусульманский праздник, лица были в большинст¬
ве своем магометанские, лукавые и современные, и, как обычно, тьма детей
и нищих.
За священником пошли, и тот явился, развеселый. Непросто было объяс¬
нить ему, в чем дело, — индийцы все воспринимают несколько замедленно,
у них иная логика. Когда же до него дошло, он очень просто нам сказал: «Ну
что же, отведу вас к отцу Вильберту!»
Мы долго мчали на машине мимо загородных особнячков и хижин под
кривыми пальмами и наконец остановились у небольшого дома, из которо¬
го еще сочился свет. Мы вышли из машины и поднялись туда. В дымной
комнате, обставленной очень заурядной мебелью (так меблированы гости¬
ные людей добропорядочных и бедных), отец Вильберт слушал классическую
музыку, похоже, Баха, и читал газеты. Он был еще молод, у него была боль¬
шая борода и пышные волосы, как у «святых», только не черные, а рыжие, как
у фламандцев. И он на самом деле был голландец. Когда он встал, то обнару¬
жилось, что он чуть ли не вдвое выше нас. Мы начали переговоры, Эльза, по-
английски говорящая лучше меня, стала объяснять, в чем дело. Это оказалось
очень просто: так как отец Вильберт был не индиец, а голландец, то мы пони¬
мали друг друга с полуслова, даже перескакивая с пятого на десятое. Мы сра¬
зу же могли отправиться за Реви— он, конечно, приютит его в своем
«St. Francis Boys’ Home»*. Но я спросил себя (и отца Вильберта), не придется
ль Реви расплачиваться за это обращением в другую веру. Нет, безусловно,
* Францисканский приют для мальчиков (англ.).
208

никаких попыток обращения не будет, лишь пример. Его смеющиеся глаза
средь рыжих лохм убедили меня. Он сказал нам, что не все пришедшие к нему
остаются; многие убегают, возвращаются на улицу, потом, бывает, снова по¬
являются... Он говорил нам о своих мальчишках, как о странных, чуточку
смешных явлениях, со смущенною улыбкой в густой рыжей бороде.
С по-девичьи нежным Таярамом, качавшим головою — «да» — и ничего¬
шеньки не понимавшим, — стрелой обратно мимо доков, мимо складов на
другой конец пустого порта, где сияли одинокие огни нашей гостиницы.
Реви отыскал я без труда все там же, среди оборванцев и мошенников,
бодрого, с проникновенной лучезарною улыбкой, будто голод, сон, болезни,
развращенность, ужас не существовали для него, по крайней мере, он от них
нисколько не зависел. Он подошел, как юный Товит, в лохмотьях, развеваю¬
щихся на ветру, и обратился в слух.
Я сказал, что отведу его к моему другу-европейцу, который обеспечит ему
кров и пищу и будет учить какому-нибудь ремеслу или обучит грамоте, так
что он сможет писать мне в Италию письма и читать мои. И ежели он будет
хорошо себя вести, я буду присылать ему подарки.
Но мне не требовалось столько говорить, довольно было бы сказать «Пой¬
дем!», и он бы побежал — что он и сделал — и уселся в большой «форд» ря¬
дом с Таярамом, доверчивый, веселый, то и дело поворачиваясь и погляды¬
вая через плечо глазами, будто бы вливавшими в меня улыбку — живую,
белую и сладкую, как вспышка меда.
Мы возвратились к отцу Вильберту, представили ему мальчишку, и он,
склонившись с высоты своего роста чуть не до земли, так что огненная борода
его пришлась напротив черного личика Реви, затараторил по-тамильски. Реви
спокойно отвечал — застенчиво и в то же время смело, озаряясь всякий раз
улыбкой. А отец Вильберт: папарапаратарапа — как магнитная лента, пущен¬
ная задом наперед, ласково покачивая головой по милому обыкновению инду¬
сов. «Well»*, — наконец сказал он в знак того, что Реви выдержал этот коро¬
тенький экзамен. Реви мог остаться. Все было улажено. Мы договорились, что
я буду иногда присылать из Италии деньги. Нам оставалось лишь уйти. Я в
последний раз взглянул, в последний раз простился с Реви, стоявшим среди
мебели и бумажек падре, пожал внушительную руку отца Вильберта, который
проводил со смехом нас до двери, высоченный, как ландскнехт.
Но на полдороге, на мосту, соединяющем Кочин с островом посреди гава¬
ни, Эльза обнаружила, что позабыла в гостиной отца Вильберта книгу, очень
дорогую ей. И поневоле нам пришлось вернуться.
Вокруг домика совсем сгустилась тьма. Мы неуверенно позвонили; нача¬
ли сбегаться собаки, бедные пугливые индийские собаки, потом зажегся свет,
и появился смеющийся отец Вильберт. Но после того как Эльза получила
свою книгу из его большущих рук, я робко спросил, нельзя ли, раз уж мы
вернулись, нам осмотреть его приют; он воздел, довольный, руки к небу и
тотчас повел нас.
Мы покинули гостиную, где снова звучал Бах, и вышли во дворик. Перед
нами была небольшая одноэтажная постройка, над которой нависали паль¬
мовые ветви. И все. Мы подошли и под деревянною террасой, окружавшей
этот, в общем-то, сарай, увидали множество лежащих тел. Отец Вильберт
призывал нас не шуметь, держа свой крупный палец под носом, цветом схо¬
* Ну что ж (англ.).
209
ЗАПАХ ИНДИИ

жим с его пышной рыжей бородой, которая золотилась в лунном свете, и
тихонечко посмеивался. Когда же мы склонились над скоплением распрос¬
тертых тел, он засмеялся громко, чуть ли не захохотал: ему было стыдно —
немного оттого, что дом его так беден, немного за своих мальчишек, спавших
здесь вповалку, как зверьки, навзничь, в этой их убогой колониальной оде¬
жонке, темнокожих и таких незащищенных и смешных во сне.
Он повел нас мимо лежавших в беспорядке почти детей, которых сон явно
сморил в той позе, в которой они оказались, наслаждаясь вечерней прохла¬
дой, болтая или играя; они могли бы показаться зверски убиенными, если бы
не еле слышное и в то же время напряженное дыхание. Отец Вильберт зашеп¬
тал нам, что они привыкли спать вот так, к постели бы привыкнуть не смог¬
ли, и он хотел бы, чтоб они здесь сохранили все свои привычки — даже к
бродяжничеству, если захотят, даже к курению: любые резкие изменения
опасны для его взаимоотношений с ними... Он говорил тихонько, иногда
посмеивался, пожимал плечами. Потом добавил шепотом, что он надеется на
днях начать строительство второго этажа своего дома. Слушая его, мы про¬
шли в простое темное помещение. Там тоже — «избиение младенцев», по¬
груженных в глубокий сон. Реви лежал у двери в уголке — возможно, это
место отводилось для гостей, так как лежал он не на голом полу, а на какой-
то белой ткани. Едва вошли мы, он услышал, приподнялся. Сразу вспыхнула
его улыбка, но какая-то тревожная, потухшая. Когда мы проходили мимо
него, чтобы выйти с противоположной стороны, он поглядел на меня при¬
стально и будто бы с каким-то страхом. Я забормотал, что, если он будет хо¬
рошо себя вести, я буду присылать ему подарки из Италии, и что мы будем
переписываться, и что отец Вильберт добрый... Но он взял меня своей ручон¬
кой за руку и, не отводя от меня личика, которое теперь уже казалось отроче¬
ским, а не детским, спросил: «А ты вернешься из Италии?» — «Да, да, — про¬
бормотал я, — вернусь, вернусь...» Я не мог больше смотреть ему в лицо, что
было делать, кроме как надеяться на отца Вильберта? А тот стоял в своей су¬
тане, высоченный, с большою бородой, на фоне кривых бездушных пальм и
улыбался под луной, затерянной в небесах, как в ночи бедствий.
IV
Встреча на окраине Гвалияра. «История» вечера с Мути Лалом.
Индия, по сути дела, маленькая страна... Впечатление от индийских буржуа.
Индийский идеал физической красоты. Примеры буржуа: клуб «Ротари» в Ау¬
рангабаде, «кинематографический» коктейль в Калькутте, пикник в Теккади.
Пение маленьких индийцев.
Он был похож на святого Себастьяна: голова немного склонена к плечу,
припухшие, почти белесые губы, на глазах как будто застыли высохшие сле¬
зы, веки красные и напряженные. Шел он по обочине аллеи на окраине Гва¬
лияра и, заметив, что я задержал на нем на миг свой взгляд, шагал теперь за
нами с грустною улыбкой.
На нем были все те же белые лохмотья, на окружающей окраинной аллее
(если можно говорить о центре и окраинах по отношению к индийским го¬
родам) — все та же тягостная нищета, те же лавочки-коробочки, те же разва¬
люхи, те же склады, гниющие от дуновения муссонов, тот же запах — на¬
210

столько резкий, что захватывает дух. Запах скудной пищи и дохлятины, не¬
скончаемое мощное веяние которого вызывает нечто вроде лихорадки. Ка¬
жется, не что иное, как этот запах, понемногу превратившийся в почти оду¬
шевленное физическое существо, расстраивает нормальное течение
жизненных процессов в телах индийцев. Дуновение его, обрушиваясь на не¬
счастные, прикрытые лишь легкой грязной тканью тельца, будто разъедает
их, мешая им расти и делаться законченными людьми.
Итак, в этом могучем веянии шагал за нами Мути Лал, смиренный и бес¬
покойный. Любой индиец — нищий: даже если он не попрошайничает про¬
фессионально, когда предоставляется возможность, обязательно протягива¬
ет руку.
Наша гостиница возвышалась в глубине чересчур зеленого пыльного луга
с мрачной величественностью лечебного заведения.
Моравиа, закончив небольшую гигиеническую прогулку, которую он поз¬
волил себе совершить средь «голодранцев», без малейших колебаний шел
теперь в гостиницу, хоть там его ждала безрадостная перспектива оказаться
в огромной комнате, обставленной унылой мебелью, с сероватой сеткой от
комаров и дохлыми тараканами в ванной.
А я остановился у гостиничного входа, на этой окраинной аллее, напоми¬
навшей европейские бульвары. Я вгляделся в Мути Лала, чье лицо не покида¬
ла грустная улыбка, и заговорил с ним. Мы познакомились, и он мне сразу
выложил все о себе, как делают мальчишки всего мира. Он приехал из Пать-
яли, из провинции Эата, где жила его семья. Работал в Гвалияре, продавцом
в магазине. Спал с товарищами на тротуаре. Он был брахман, о чем я догадал¬
ся по окончанию его имени. Светлокожий, почти белокожий, с чертами не
вполне определенными и мягкими, как у европейских буржуа. В самом деле,
он был грамотен и даже посещал high-school*. Он просиял, когда услышал,
что я журналист, спросил, как называется газета, где будут напечатаны мои
статьи об Индии, и озабоченно осведомился, опишу ли я наш вечер. В общем,
он был буржуа.
Следует сказать, что в Индии нет ничего такого таинственного, как расска¬
зывается в легендах. На самом деле это маленькая страна, где всего четыре-
пять крупных городов, из которых лишь один, Бомбей, достоин этого назва¬
ния, страна, где отсутствует или почти отсутствует промышленность, страна
весьма однообразная, с простыми исторически сложившимися социальны¬
ми слоями и общественным устройством.
По существу, общественные образования, в которые организован здесь
бесчисленный сельский люмпен-пролетариат, веками закреплялись иност¬
ранными владетелями, но, поскольку процесс был вынужденным, эти обра¬
зования дегенерировали.
На самом деле, чтобы овладеть такой страной, как Индия, большого ума
не надо. Потом, конечно, можно стать в тупик среди этой толпы в четыреста
миллионов душ, но так, как при решении ребуса, с которым при наличии
терпения можно справиться: сложна не суть, а частности.
Одна из самых трудных «частностей» этого мира — буржуазия. У нас, ита¬
льянцев, есть, конечно, образец, напоминающий индийскую буржуазию, —
наша южная. Не так давно сформировавшаяся, подражающая другому типу
буржуа, психологически неадекватная и сочетающая в себе противоречивые
* Средняя школа (англ.).
211
ЗАПАХ ИНДИИ

черты — от глупого и жестокого тщеславия до искреннего понимания про¬
блем народа, и так далее.
Однако же индийским буржуа присуща какая-то ужасная неуверенность,
внушающая чувство жалости и опасения.
Я говорю, конечно, о почти немыслимом ее «несоответствии» той реально¬
сти, в которой живет она сама и окружающие ее, как океан, огромные массы
люмпен-пролетариев. Хотя индийская буржуазия зарождается в этом аду — в
бесформенных голодных городах и в деревнях, построенных из грязи и коро¬
вьего навоза, среди эпидемий и лишений, — такое впечатление, что все это ее
травмирует. Она от этого почти что афатична, по крайней мере, безголоса.
Хозяева лавчонок, редкие здесь профессионалы, постоянно выглядят испуган¬
ными, зачастую туповатыми. Встречая европейцев, все еще являющихся образ¬
цом, в их представлении недостижимым, они чуть не утрачивают дар речи.
Вот они и замыкаются в семейной жизни, обладающей в их глазах абсо¬
лютной значимостью: многодетные, они всю нежность дарят детям, стараясь
воспитать их так, чтоб те платили им взаимностью, и несколько трусливо и
эгоистично замыкая таким образом круг нежности.
Что такое индийские буржуа, я имел хорошую возможность понять в
Африке, в Кении, где проживает несколько десятков тысяч индийцев (в свое
время привезенных англичанами, чтоб строили железную дорогу, когда аф¬
риканцы не использовались еще на таких работах; теперь же это местная
мелкая буржуазия, совсем утратившая свой колорит). Немилые африканцам,
они предаются радостям семейной жизни, сплоченные вокруг магазинчика,
который дает достаток или даже некоторое богатство, тайком страдая от того,
что они еще не европейцы.
Помню, как я мчался на машине по улицам Момбасы, и через улицу вдруг
неуверенно метнулась какая-то фигура, едва не оказавшись под колесами;
шофер мой, негр Нгому, постучав по лбу, сказал, как будто бы о чем-нибудь
общеизвестном и естественном: «Indian — stupid»*.
Другой раз, на Занзибаре, когда я шел ночными улочками мимо куч отбро¬
сов, молодые негры Шани и Бванатоша, бывшие со мной, сказали, озирая
окружающую грязь, таким же тоном: «Indian — dirty»**.
Но неверно было б говорить и о смирении и фатализме индийских бур¬
жуа, поскольку чувствуется в них всегда какое-то волнение, тревожное ожи¬
дание, хотя и слабое, бесплодное.
Мути Лалу захотелось повести меня в театр. Мы встретились с ним после
ужина, после того как провели несколько часов в кошмарной комнате на пер¬
вом этаже государственной гостиницы, как будто созданной специально для
того, чтоб заползали туда кобры, и двинулись по темному, уже пустынному
бульвару, окутанному непонятным жутким запахом.
Шли долго, мимо гроздьев ужасающих лачуг и изгородей, отделявших
какие-то ужасные поляны, и пришли к подобию ярмарки: как обычно, в тем¬
ноте, с зажженными огнями, все казалось роскошным, фантастическим, до¬
стойным «Тысячи и одной ночи».
Довольно долго мы шли мимо освещенных балдахинов, мимо толп в ман¬
тильях, пеплумах, тюрбанах, закрученных вокруг прекраснейших на свете
черных волнистых шевелюр, и наконец пришли в театр.
*	Индиец — глупый (англ.).
** Индиец — грязный (англ.).
212

Это был большой шатер, вокруг которого теснилась целая ватага оборван¬
цев: кто охранял его, кто просто слушал неистовую музыку, обвальный гро¬
хот барабана, рвавшийся наружу из шатра.
Мути Лал купил билеты, и мы вошли.
Нужно было пройти три-четыре шага по ступенькам, сделанным из гря¬
зи, вниз, поскольку зал театра представлял собою длинный прямоугольник,
выкопанный в желтой глине и покрытый балдахином.
Там было пятьдесят рядов раздерганных сидений и виднелись плотные
ряды индийцев в их лохмотьях и тюрбанах. Было холодно, и все они, покры¬
тые лишь тонкой тканью и с жалким шарфиком на голове, дрожали. Длин¬
ная цепочка зрителей сидела также на корточках вдоль края прямоугольной
выемки у полотняной стенки.
Несколько стульев стояли обособленно у самой сцены по крайней мере
метрах в четырех-пяти от остальных; это были лучшие места. Туда-то и по¬
вел меня довольный Мути Лал; я уселся между ним и бородатым коммерсан¬
том, поглощенным драмой.
Перед сценой было возвышение из невыкопанной глины; бесформенные
ступени все из той же желтой грязи соединяли его с авансценой. Там тесни¬
лись музыканты, игравшие на механическом пианино, на барабане и на ка-
ком-то духовом инструменте. Они производили страшный шум, сопровож¬
дая и с невероятной силой акцентируя душераздирающее патетическое пение
актеров.
Все актеры были толстые, во всяком случае, весьма упитанные, и хотя иг¬
рали в авантюрной драме со сценическими эффектами, нечаянными встре¬
чами, низложенными королями, изменниками и несчастною любовью, были
все без исключения розовые, как поросята, с круглыми физиономиями и рас¬
плывшимися ляжками. Самое мужественное, что было у героя, — черные
усы, по виду накладные, гордо выделявшиеся на его розовом лице.
Не много времени понадобилось мне, чтобы заметить: все они нагрими¬
рованы, под бело-розовыми лицами виднелись черные шея и грудь.
Героический и эротический идеал индийцев, таким образом, был бел и
наделен солидными округлостями.
В самом деле, во всех городках наивные однообразные киноафиши изоб¬
ражали всех героев белыми, щекастыми и с намечающимися двойными под¬
бородками. Притом что все индийцы маленькие, худощавые, с детскими
тельцами, до двадцати лет просто изумительные, после — миловидные и
трогательные. И откуда взяться этому чудовищному идеалу красоты? Как
непохожи все эти здоровяки герои на моего беднягу Мути Лала — изнурен¬
ного, больного, бледного, глотавшего, дрожа от холода, горячий чай, кото¬
рый в грязных чашках подавал ему другой, такой же как и он!
Так я познакомился с определенным типом индийского буржуа — сказать
по правде, очень редким. Увидеть его можно где-нибудь в большой гостини¬
це или на аэровокзале. Представитель его — коренастый и дородный, его
волосы были бы очень красивы, как почти у всех индийцев, если бы благона¬
меренный цирюльник не уподобил их вороньим крыльям, расходящимся от
облысевшего затылка; у него дебелая жена, одетая в поблескивающее розовое
с желтым сари, с заостренным носом между круглых щек и с опушенной
верхнею губой, и, как ни странно, одетая по-европейски неказистая дочь, чей
смех напоминает звук плохого граммофона.
Этот тип буржуазии еще очень издали примеривается к месту, освобож¬
213
ЗАПАХ ИНДИИ

денному смещенными, но все еще весьма богатыми магараджами (эти тоже
совершенно скисли; я, по крайней мере, видел одного с его немногочислен¬
ным двором в «Ритце» — превосходном, но единственном в Бомбее ночном
заведении для богачей: в европейском платье, в окружении европейских жен¬
щин, танцевавших с магараджей вальс, он выглядел бесцветной марионет¬
кой).
Удивительно, какою силой обладает в Индии противная организация под
названием клуб «Ротари». Не было гостиницы средь посещенных нами (по¬
неволе исключительно перворазрядных), где бы мы не встретили людей, со¬
бравшихся на коктейль. Мне эти коктейли казались сборищами мертвецов.
Набальзамированных, в ярких сари. Помню, как приехали мы в Ауранга¬
бад — первый действительно индийский городок после Бомбея. По дороге из
аэропорта в гостиницу мы захотели проехать через центр — так велик был
интерес; уже стояла ночь, предметы появлялись и тотчас же исчезали, как
видения, заключенные в неописуемо «восточные» грозди света; мусульман¬
ские ворота выглядели островком средь моря колченогих домишек, выстро¬
енных в ряд, с лавчонками, заваленными разноцветными материями или же
съестным, а перед ними — вихрь людей с повязанными голубым и красным
головами, в нелепых одеяниях времен тысячелетней давности, коровы, козы,
рикши... Вдоль обочины центральной улицы (похожей на длинную кишку,
образованную кое-как друг к другу прислоненными одноэтажными домиш¬
ками с освещенными, наполненными до отказа магазинчиками) протяну¬
лись сточные канавы — прямо рядом с магазинами, перед каждым из кото¬
рых есть маленькая оббитая ступенька... Вот дети, собирающие на улице
коровий навоз в широкие плоские корзинки... Вот группа мусульманских
юношей с зажатыми под мышкой книгами... Вот уборная — две переборки
полуметровой высоты над сточной канавой, меж которыми индийцы мочат¬
ся на корточках, как принято у них... Вот вороны, их глухое карканье разно¬
сится по всей стране... Мы проехали через весь город, оказавшийся подобно
всем индийским городам не более чем бесформенным нагромождением хи¬
жин вокруг рынка, выехали из других магометанских ворот и по усеянной
казармами и школами — наследие англичан — равнине подъехали к гости¬
нице. Легкая одноэтажная весьма изящная постройка, с двумя длинными
крыльями и входами в номера над портиком, располагалась в большом саду,
засаженном баньянами и бугенвиллеями. Войдя в маленький, окрашенный в
светлые тона холл, по которому порхали птицы, мы там ничего сначала не за¬
метили, но через несколько мгновений наше внимание привлекли находив¬
шиеся в этом холле мужчины в белом и женщины в сари, сидевшие на стуль¬
ях вдоль стен. Они или молчали, или разговаривали шепотом. Это были
состоятельные люди, члены клуба «Ротари», немыслимые в той среде, кото¬
рая, насколько мы заметили, преобладала в Аурангабаде. Через несколько
минут все они собрались на ужин вокруг длиннейшего стола под портиком
одного из крыльев здания, в ярком свете, отделявшем их от мрачной ночи на
равнине, не лишенной кобр и тигров, где тысячи несчастных спали в своих
хижинах, а то и прямо на земле, библейским сном.
Помню случай и в Калькутте; в тот раз собрался не клуб «Ротари», а при¬
глашенные на коктейль в честь какой-то там актрисы, естественно, толстухи
с круглыми глазами: эта тягостная вечеринка с традиционными музыкой и
танцами происходила в ресторане, расположенном в центре гостиницы; по¬
том гости хлынули наружу, в коридоры и гостиные с высокими потолками и
214

большими вентиляторами, нависавшими над красным бархатом и легким
деревом, — образец масштабного колониального изящества; все они были
полупьяны (здешний люд легко пьянеет, и во многих штатах действует сухой
закон), мрачно веселы, но бессловесны. Им нечего было сказать друг другу.
Притом что вокруг этого коктейля раскинулась Калькутта, необъятный го¬
род, страдания и лишения жителей которого предельны и где жизнь похожа
на какой-то траурный балет.
В Индии люди образованные, или же владеющие чем-то, или выполняю¬
щие те или иные, так сказать, «руководящие» обязанности знают, что у них
нет надежды; едва выбравшись благодаря современному культурному созна¬
нию из ада, они понимают, что им суждено остаться там навсегда. Горизонт
возрождения, пусть даже смутный, не вырисовывается ни для нынешнего
поколения, ни для следующего, и неизвестно, когда он появится. Отсутствие
реальных надежд ведет к тому, что индийские буржуа, повторяю, замыкают¬
ся в кругу того немногого надежного, что у них есть, — в семье. Они замыка¬
ются в ней, чтобы ничего не видеть и чтобы не видели и их. Они наделены
весьма возвышенным гражданским чувством, чему свидетельством их идеа¬
лы — Ганди7 и Неру, а также качеством необычайно редким в современном
мире — терпимостью. При этом невозможность действия вынуждает их к
отказу от него, суживающему их мыслительные горизонты; но пока что эта
узость куда больше трогает, чем раздражает. И, вот уж точно, им ничуть не
свойственна вульгарность. Хотя Индия — край адской нищеты, жить в нем
чудесно, так как там почти нет пошлости. Даже вульгарность тех «героев», с
коими себя отождествляют бедные индийцы (розовых и толстых, с черными
усами) на самом деле абсолютно невинна и смешна и, кстати сказать, харак¬
терна для всякого крестьянского сообщества. Черноусые пузаны, вульгарные
в истинном смысле слова (или, в данном случае, зараженные подражанием
иностранным, а точней, американским буржуа), необычайно редки. В мес¬
течке Теккади, затерянном где-то на юге, предо мной предстали два различ¬
ных типа буржуа, притом в действительном количественном их соотноше¬
нии.
Теккади — туристический центр: гостиничка на стыке штатов Керала и
Мадрас в лесной чащобе на берегу большого искусственного озера. Люди
туда ездят потому, что там, как говорят, есть дикие животные: во всяком слу¬
чае, в туристической программе предусмотрена прогулка по озеру на лодке на
рассвете, в час, когда животные идут на водопой. Но мы в действительности
ровным счетом ничего не видели, и невинное удовольствие разглядывания
зверей на воле мне пришлось получить в Африке.
В Теккади мы оказались в день десятилетия обретения Индией независи¬
мости. В деревнях, которые мы проезжали, чувствовалась атмосфера благо¬
родного народного торжества, весьма непритязательного, так как, повторяю,
Индия — очень простая крестьянская страна. Полоски флагов над убогими
халупами средь пальм, колонны школьников на улицах, собрания людей,
чинно сидевших на пыльных деревенских площадях.
По случаю торжества в Теккади на экскурсию приехало много разного
люда: нет-нет, все было очень просто, бедно, но атмосфера походила на ту,
которая бывает в европейских центрах туризма по воскресным дням.
Спускался вечер; озеро в первозданной тишине выглядело диким и враж¬
дебным человеку. Вокруг, однако, раздавались голоса и смех веселых компа¬
ний.
215
ЗАПАХ ИНДИИ

Перед ужином решили мы с Моравиа прогуляться по аллее вокруг гости¬
ницы, которая имела несколько швейцарский вид, возвышаясь над печаль¬
ным озером на длинном мысе.
Идем мы, и к нам подъезжает черная «тысячесотка» (да-да, «тысячесотка»,
«фиат», весьма распространенный в Индии) с четырьмя или пятью теми са¬
мыми розовокожими и черноусыми молодыми толстяками; сделав вид, буд¬
то собираются нас задавить, на самом деле они лишь нахально просигнали¬
ли клаксоном. Но это — единственное хулиганство, жалкое и вульгарное, за
всю нашу поездку, выходка, достойная Милана или Палермо. Дай Бог, чтобы
едва сложившаяся здешняя буржуазия не пошла по этому пути развития.
Конечно, объективно подобная опасность есть. Слабые имеют большую
склонность к буйству, немощные — к жестокости, и было бы ужасно, если бы
четырехсотмиллионная нация, играющая сейчас такую роль на исторической
и политической арене мира, «озападнилась» механически, при этом дегради¬
ровав. Можно желать чего угодно этому народу, кроме буржуазного опыта,
который непременно стал бы опытом балканского, испанского или бурбон-
ского рода. Так или иначе, толстых усачей было лишь четверо, а это ничто в
сравнении со всеми теми школьниками и учителями, с которыми мы встре¬
тились немного погодя.
Они были все в белом, но на сей раз их одежда оказалась в самом деле чи¬
стой и новой по случаю Дня независимости. Большая простыня, обернутая
вокруг бедер, или свисающая до лодыжек, или с завязанными на животе кон¬
цами, так что ноги оставались голые, белая туника или рубашонка, узкий бе¬
лый тюрбан на черных волосах с такими романтичными и дикими кудрями
и вихрами — все было чистым и опрятным.
Они расположились в конце заросшей травой широкой лестницы, обра¬
щенной к озеру, на зеркале которого в багровом полусвете сумерек погас
последний блик.
Мы тоже сели напротив них на лестнице и стали робко их разглядывать.
Как они несхожи с нашими учениками! Эти все сидели смирно, почти молча,
беседуя между собой или с учителями почти шепотом. Вся радость этого
мгновения и этого события таилась в темных глазах, блестевших на их тем¬
ных лицах — таких нежных, кротких. Они поглядывали на нас с Моравиа то
украдкою, то не скрывая улыбки. Но заговорить не смели; помалкивали и мы,
будто боясь трервать этот поток симпатии, хоть молчаливой, но такой глу¬
бокой. Наверное, почувствовали и они, учителя с учениками, что лучше все¬
го нам обмениваться взглядами и улыбаться так вот, молча.
Прошло пять минут, десять, четверть часа. Полумрак сгущался, а мы, сидя
друг напротив друга, продолжали переглядываться. Их одежды, в каких ходи¬
ли древние язычники, казались все светлей, и все теплей их молчаливая сим¬
патия.
Потом они немножко пошептались, и один из них, располагавшийся по¬
выше, на пригорке, сделал несколько шагов, пока не поравнялся с нами; его
товарищи сидели рядом, на сухой траве; в руке он держал дудку или флейту,
в общем, маленький духовой инструмент, почти что скрытый складками ту¬
ники. Он колебался, стоит ли играть: товарищи вокруг с улыбками его под¬
бадривали. Наконец, решившись, он присел на травку и, обратив лицо к нам,
заиграл. Это была старая индийская мелодия, поскольку Индия не поддается
влиянию иностранной музыки; я даже думаю, индийцы физически не в со¬
стоянии воспринимать какую-либо музыку, кроме своей. Эта сдавленная,
216

удручающая музыкальная фраза завершилась, как и всякая индийская мело¬
дия, почти гортанным воплем, нежным хрипом; но в печали слышалось ка¬
кое-то наивное и благородное веселье.
Паренек играл на флейте и глядел на нас. Казалось, что вот так он ведет с
нами долгий разговор от себя и своих товарищей.
«Вот мы, — как будто говорил он, — бедные маленькие индийцы, одетые
в лохмотья, еле прикрывающие наши тельца — голые и темные, как у живот¬
ных, у ягнят или козлят. Да, мы ходим в школу, учимся. Вот здесь сидят наши
учителя. У нас есть древняя религия, довольно сложная и страшноватая, а
сегодня мы гуляем с флагами и празднуем День нашей независимости.
Как же долог путь, который предстоит нам! Деревни наши построены из
глины и коровьего навоза, наши города — просто бесформенные базары,
сплошь пыль и нищета. Нам угрожают всевозможные болезни, с оспой и
чумою мы не расстаемся — так же как со змеями. У нас рождается столько
братишек, что не для каждого находится и горстка риса. Что же с нами будет?
Что нам делать? Но и в таких трагичных обстоятельствах мы сохраняем в
своих душах пусть не радость — нечто вроде нежности, смиренное отноше¬
ние к миру и любовь... Счастливый чужестранец, возвратившись на родную
землю, ты будешь вспоминать нас, бедных маленьких индийцев, и наши
мягкие улыбки».
И долго еще он играл так, разговаривая с нами в томительном безмолвии.
V
Трудность анализа индийских кастовых традиций с помощью
«скальпеля» историзма. В нем заключается самосознание индусов: фиксация,
ведущая к вырождению. Примеры такой фиксации (не имеющей ничего обще¬
го с мелким европейским конформизмом): обязанности, кулинарные традиции
и т. п. «Закодированная» смерть одетой в зеленое старухи в Аджанте. Типы
индийской интеллигенции: поэты, критики, журналисты... Патетические
выпады в адрес Неру.
Неру публично, перед всеми четырьмястами миллионами своих сограж¬
дан заявил, что он неверующий, что религия, конечно, вещь хорошая, одна¬
ко же его она нисколько не интересует.
Это необыкновенное свободомыслие, это полное отсутствие лицеме¬
рия — одно из наиболее значительных явлений нынешнего времени.
Прошу иметь в виду, что я сказал бы то же самое, если бы верующий пред¬
седатель Совета заявил перед лицом четырехсот своих неверующих поддан¬
ных, что он религиозен. Но мы сейчас рассматриваем реальный, а не гипоте¬
тичный случай Неру. Нужно это четко осознать, а то наше сознание в
последние годы, с появлением на исторической арене слаборазвитых госу¬
дарств — от Индии до Индонезии и Африки, не довольствуется уже тем, чтоб
оставаться европейским, и тяготеет к превращению в мировое. Как следст¬
вие, национальные традиции умаляются до крайности, воспринимаются как
нечто тягостное и несносное. Неру появился на свет в Аллахабаде, на равни¬
не, по которой протекает Ганг, в семье индийских буржуа, но получил анг¬
лийское образование. И усвоил типичнейшее качество английской культу¬
ры — эмпиризм. Англичанином его не назовешь, но он и не индиец — он
217
ЗАПАХ ИНДИИ

человек мира, по-индийски мягко и с английским практицизмом решающий
проблемы одного из крупнейших государств.
Таким образом, оторванность Неру от Индии весьма значительна, порой
их разделяет пропасть. В самом деле, Индия привержена еще своим нацио¬
нальным традициям, которых столько, сколько штатов в индийской федера¬
ции. В географическом, расовом, архитектурном отношениях в Индии царит
однообразие под стать тому, что можно наблюдать во Франции или в Голлан¬
дии, — однообразие, граничащее с одержимостью и монотонностью. Разли¬
чия скрыты, они внутренние, они связаны с традицией иного рода, нежели
привычная для наших приверженцев историзма, воспитанных на броских
историко-географических, фольклорных, стилевых различиях Европы. В
Индии традиции — «кастовые». Их закоснение происходит на «внутренних
поверхностях» страны, и потому-то «скальпелем» историзма довольно труд¬
но их вычленить и проанализировать.
Кроме того, эти традиции «сохранялись» в очевидно сложных условиях,
проходя через различные статические окружения, через сменявшие друг дру¬
га иностранные владычества, и потому их сохранение в действительности
означало вырождение.
Нынешние индийцы — огромная масса выбитых из колеи, растерянных
людей, как будто после долгой жизни во тьме попавших вдруг на свет.
Реагируют они мягко, с хорошо сдержанным смиренным изумлением. Но
кромешный мрак, из которого они только выбрались, продолжает угрожаю¬
ще маячить перед ними. К примеру, упразднили касты. Жизнь с виду проте¬
кает, будто это упразднение реально, но на самом деле это не так. Возможно,
для индийцев все происходящее естественно. Но наблюдателю вроде меня
положение кажется несколько двусмысленным и непонятным.
Действительно ли больше нет неприкасаемых? Я протягивал руку всем,
кто мне ни попадался, и они мне тоже не смущаясь подавали руку; но надеж¬
ные очевидцы, европейцы и индийцы, все же утверждают, что неприкасае¬
мость — по-прежнему реальное явление.
Мыслима ли современная нация с миллионами неприкасаемых? Число
индийцев очень велико и постоянно возрастает, они в каком-то смысле вооб¬
ще неисчислимы, записи гражданского состояния еще не производится.
Практически одного человека от другого отличает только символ его веры и
исполняемые им религиозные обряды, за что люди и цепляются, являя без¬
рассудное упорство в стремлении к бессмысленной типичности, к маниакаль¬
ному воспроизведению внешней стороны ритуалов.
Поэтому любой индиец пытается «зафиксировать», найти себя в какой-то
механической обязанности, в повторении какого-нибудь действия. Без этих
механичности и повторения его самосознание понесло бы значительный
урон — ему бы угрожали распад, исчезновение. Вот потому-то все индийцы
независимо от социального уровня выглядят как будто закодированными. В
Европе это именуют конформизмом, но здесь это явление не буржуазное, не
мелкобуржуазное, а традиционное, извечное и безнадежное, и в нем нет ни¬
чего убогого и мелкого: в той ничтожности, к которой оно низводит челове¬
ка, есть нечто грандиозное.
В Индии каждый, если присмотреться, стремится быть причисленным к
какому-нибудь классу, то есть зафиксировать себя ценою вырождения.
Тому имеется бесчисленное множество примеров, от которых идет кругом
голова. В домах, в гостиницах распределение обязанностей между слугами и
218

их прерогативы носят поистине патологический характер: брахман не может
делать то, что Sikh*. Sikh же никогда не станет заниматься тем, чем занима¬
ется неприкасаемый. Войти в гостиницу — значит проникнуть в средоточие
абсурдной специализации. Другая абсурдная специализация связана с при¬
емом пищи, и этого не забывают жены дипломатов, когда им приходится
организовывать какой-нибудь банкет, на котором ожидаются индусы, му¬
сульмане, брамины и так далее: там должны быть сотни видов пищи, так как
питание — ритуал, а ритуалы нарушать нельзя.
На более низком уровне, в трактире для простонародья, обеды — настоя¬
щие представления. Индусы по обычаю едят руками, а точней, одной ру¬
кой — не помню, левой или правой, и можно наблюдать, как толпы однору¬
ких скатывают рисовые шарики, макают их в жирный curry** и подносят ко
рту, как будто выполняя молчаливый уговор.
Порой кодирование принимает формы поистине прекрасные, как мне
случалось наблюдать, гуляя по местечку Аджанта.
Это был один из первых дней моего пребывания в Индии. Из Бомбея мы
перелетели в Аурангабад, а оттуда на машине отправились к храмам Эллоры
и пещерам близ Аджанты. Стояла дикая жара: лето (о котором зимой забы¬
ваешь) было в разгаре, небеса изнемогали от избытка солнца. Изнуренные
прогулкой по пещерам, таившимся в скалистом берегу речонки, из которой
пили тигры и леопарды, мы остановились чуть передохнуть в деревне. Мора¬
виа не вышел из машины, остался в ее скудной тени, среди рядов неописуе¬
мых халуп на толще пыли, а я не удержался от того, чтобы чуть-чуть прой¬
тись.
Меня по-прежнему все поражало с невероятной силой своей непостижи¬
мостью и выразительностью. Краски женских пеплумов, которые здесь ока¬
зались невозможно ярки, безо всякой мягкости — зелено-голубые, голубова¬
то-лиловые,— золотые чаши для воды, маленькие и драгоценные, как
ларцы, рои людей, одетых в развевающиеся лохмотья, улыбающиеся черные
лица под белыми тюрбанами — все отражалось у меня на роговице, запечат¬
леваясь с такой силой, что едва ее не царапало.
Я шел по улице, мягкой от пыли, меж рядов лачуг, державшихся на цоко¬
лях над стоками, и конурок из раскрашенного дерева — по большей части тех
же магазинчиков со скрючившимися внутри торговцами; на земле были раз¬
ложены бананы и ананасы, рядом — стайки ребятни и молодежи в замысло¬
ватой тени от баньяна со свисающими меж ветвей корнями; бродили верени¬
цы женщин со своими малышами, у которых были подрисованы глаза.
Потом дорога поворачивала вправо, к маленьким средневековым каменным
воротам, на цоколе которых корчились какие-то усатые головорезы, напоми¬
навшие фигуры из ниши алтаря.
Вот там дома — ну сущие курятники; в одном, малюсеньком, как будка ку¬
кольника, пепельном от грязи, было двое-трое голых малышей; другие голые
малыши рассыпались вокруг. Они выкрикивали временами за моей спиной
нечто вроде «Натан, натан!».
Через улочку, сплошь пыль и грязь, стоял другой домишко — каменный,
с высоким цоколем. У порога на цоколе лежала, словно прибитая к камню,
старуха. Как в кошмарном сне, она, похоже, хотела встать и не могла. Было
*	Сикх (англ.).
** Соус карри (англ.).
219
ЗАПАХ ИНДИИ

ясно, что она в агонии. Худая, как ребенок, в судорожном напряжении она
лежала на спине, затылком к камню, и покачивала головой направо и налево.
Она была в ярко-зеленом платье, впереди распахнутом, так что виднелась
вся ее увядшая грудь. Следившие за мною дети теперь смотрели на нее, и
тоже с некоторым смятением, но так, как будто бы уже смирились с неизбеж¬
ным.
Я приблизился еще на несколько шагов к цоколю и маленькой сухой ка¬
наве, протянувшейся под ним. Изумруд материи, темная морщинистая
кожа... И обнаружилось: движения губ, которые казались вызваны невыноси¬
мыми страданиями, порождают звуки и слова. Старуха, умирая, пела. Это не
было отчетливое пение, а нечто монотонное, кантилена. Впрочем, здесь все
песни таковы. Боль, страх, тревога, мука кристаллизовались в этом коде, пре¬
одолевая свою нестерпимость, они вылились, почти что выстроились в это
простенькое механическое соединение мелодии и слов.
Немногим больше писка вырывалось из этой голой сморщенной груди, из
бедного этого — затянутого в изумрудное девическое платье — тела, что при¬
близилось к концу физического бытия, но этого достало, чтоб невыноси¬
мое — нависшую смерть — превратить в одно из многих, но терпимых про¬
явлений жизни.
Повторяю, в том случае в кодировании (иначе, в ритуализации, которая
играет для индусов роль психологической защиты) было нечто возвышен¬
ное; но порой это приводит к прямо противоположному итогу — отврати¬
тельному, гнусному. Довольно вспомнить, например, какой чудовищный
упадок претерпели гигиенические меры.
Вероятно, изначально и неприкасаемость, и омовения были исполнены
гигиенического смысла, хоть подобное предположение кому-то и покажется
банальным. Но стоит в наши дни проплыть по Гангу в лодке или удобно сидя
на высокой палубе, и вы увидите, во что же превратились эти омовения. В
воды Ганга погружают трупы, прежде чем их сжечь; туда бросают не сожжен¬
ными, а просто привязанными между каменными плитами «святых» и тех,
кто умер от проказы и оспы; на поверхности воды плавают все отбросы и вся
падаль города, практически представляющего собой лазарет, поскольку сюда
приезжают умирать. Можно наблюдать, как люди сотнями тщательно моют¬
ся, блаженно окунаются, стоят в воде по пояс, прополаскивая тысячу раз рот
и горло и сопровождая все это неврастенично механическими жестами, со¬
вершаемыми очень естественно, почти небрежно, как всегда, когда индийцы
исполняют ритуалы.
Вот потому я и сказал в начале, что между кастовой Индией и ее лидером,
который получил образование в Кембридже, порою пролегает пропасть. И
все же, все же... в педантичном отношении его к законам, в придирчивой,
почти маниакальной защите им парламентской системы есть что-то от пара¬
лизующей закодированности, присущей всем индийцам. Чувствуется, что
британскую парламентскую грамматику усвоил человек с другими граммати¬
ческими привычками. В самом деле, применяющий родную грамматику спо¬
собен при необходимости на нарушения ее, на исключения, нововведения —
пускай они кого-то возмутят, но это станет проявлением жизни используе¬
мой им грамматики общественного устройства; тот же, для кого эта грамма¬
тика чужая, не решится ни на нарушения, ни на нововведения. Он будет сле¬
по придерживаться нормы — вероятно, делая это великолепно, как, на мой
взгляд, Неру. И потому, приехав в Индию, я много раз испытывал по отно¬
220

шению к ее главе — достойному, конечно, восхищения — приливы гнева...
Такое же отношение к норме и к литоте демонстрируют индийские газе¬
ты, причем прямо до смешного: ежедневные издания Бомбея и Калькутты —
иначе говоря, двух адов — выглядят, как будто бы они выходят в Цюрихе или
Беллинцоне: мелкий шрифт, аристократическая верстка, безукоризненный
язык, изысканный и не лишенный юмора.
Здесь закодированности присущи хорошо известные приметы конфор¬
мизма: в самом деле, это уже не народный уровень, а уровень интеллигенции
и буржуа.
В Индии около восьмидесяти пяти процентов неграмотных (которые,
однако, большей частью для своей среды необычайно образованны); отсюда
можно заключить, сколь незначительно число интеллигентов, так или иначе
способных действовать, рассуждать, вести себя, как Неру, и с ним сотрудни¬
чать.
Мне довелось познакомиться со многими индийскими интеллигентами.
Более того, и в Индию-то я попал благодаря тому, что оказался приглашен на
торжество, посвященное Тагору, слывущему крупнейшим современным по¬
этом Индии, хотя в действительности он немногим больше, чем диалекталь¬
ный поэт (как, скажем, наши Барбарани или Паскарелла8), идейная основа
творчества которого — спиритуализм, а не привычный для нас куалюнку-
изм9.
Только прилетев в Бомбей, мы с Моравиа стали прилежно принимать уча¬
стие в заседаниях этого конгресса. Проходили они в открытом театре, распо¬
ложенном на главной улице Бомбея. На летней травке был возведен большой
шатер, и края роскошной ткани непрестанно трепетали от теплых дуновений
ветерка, от мощно веявшего духа Индии. Внутри шатра кишело множество
сановников, писцов, рабов, князей, во всяком случае, людей, одетых как са¬
новники, писцы, рабы, князья. Их белоснежные и желто-оранжевые пеплу¬
мы, цветные сари женщин тоже развевались на этом удивительном ветру,
казалось, дувшем из ушедших исторических эпох.
В глубине шатра возвышалась небольшая сцена, где, овеваемые теплом
ласкового, зловонного и изнурительного лета, сменялись выступавшие у
мощных микрофонов. Это были критики, поэты, журналисты, прибывшие
из всех штатов Индии, чтоб выступить со своим словом о прославленном
поэте: кто с северными, мелкими, почти монгольскими чертами, кто с краси¬
вым, обличавшим жителя Центральной Индии лицом — темнокожим, об¬
рамленным великолепными кудрями, кто по-горски крепкого, костистого
сложения, похожий на старого крестьянина, кто легонький, как те индийцы,
что роятся на базарах. И как только не одеты: от элегантнейшего костюма,
как у Неру, — узкие брюки, темный, узкий в бедрах, китель — до оранжевой
буддистской туники с перетянутыми на плечах полотнищами, как у древних
греков; от пресловутой простыни, пропущенной меж ног и оставляющей
икры открытыми, до сидящего чуть мешковато европейского костюма. Но
всех объединял присущий им глубокий конформизм, в каком-то смысле
даже трогательный. Никому и в голову не приходило выступить с поистине
критическим свидетельством, что привело бы всех здесь в изумление, пока¬
залось бы противозаконным и возмутительным со всеми вытекающими по¬
следствиями; эти люди лишь стремились отдать дань любви, отчитаться в
выполнении — со всей душой — задания по риторике. При равнодушном,
впрочем, отношении публики — необычайно апатичной, явно все знавшей
221
ЗАПАХ ИНДИИ

наперед, поскольку она пребывала приблизительно в таком же состоянии
души, как и ораторы, хоть те были возбуждены, а эти заторможены, — в со¬
стоянии бесчувствия, как будто в результате травматического шока или от
недоедания.
С другими интеллектуалами я познакомился поближе. На банкете, данном
в Дели итальянским послом Джусти дель Джардино, кроме других послов и
элегантных дам я свел знакомство с типичными индийскими интеллигента¬
ми: Мулаокаром — директором «Хиндустан тайме», Премом Мхатья — ди¬
ректором «Таймс оф Индиа», Ашокой Мета — лидером социалистической
партии «Праджа», который, по правде говоря, на мои настойчивые принци¬
пиальные вопросы реагировал довольно неопределенно и рассеянно, с Дур-
гой Дасом — журналистом, пишущим о политике, которого, наоборот, за¬
тронули (а может, он из деликатности сделал вид) мои невежливые
замечания об индийских газетах, и, наконец, с двумя писателями — знамени¬
тым Паниккаром, автором труда об отношениях между Востоком и Евро¬
пой10, опубликованного и в Италии, а также с маленьким Чандури — юмори¬
стом, автором книги, с умыслом поименованной «Поездка в Англию»11,
похожим на начальника вокзала в Вёнето, коллекционировавшего картинки
живописцев-маккьяйоли12, — который тщился выйти за рамки конформиз¬
ма, избрав путь парадокса и безобидного анархизма.
Единственный интеллигент из всех, с кем познакомился я в Индии, обла¬
дающий ощутимой жизненною силой, — двадцатитрехлетний Дон Мораэс,
сын директора крупной газеты, человека в свою очередь весьма достойного,
но удрученного трагедией Индии, которую он глубоко переживает. Сын же
молод, едва из Кембриджа, от него немножко веет экзистенциалистами, не¬
множко битниками; может быть, на первый взгляд он и не слишком симпа¬
тичен, но в нем чувствуется озабоченность жизнью страны, нетерпеливое
стремление быть к ней причастным, что явно отличает его от интеллигенции
предшествующего поколения.
Я видел его книгу «Going way»* на столе у итальянского консула Лависона
(в его великолепном бунгало на Малабар-Хилл), и, на первый взгляд, —хотя
мои познания в английском небогаты, — она мне показалась любопытной.
Потом ее прочел Моравиа, ему понравилось. Единственная попавшаяся нам
современная, живая вещь.
Привычка здешней интеллигенции все классифицировать и иерархизиро-
вать (которая в конечном счете указывает на свойственные ей помимо огра¬
ниченности общеиндийские кротость и смирение) проистекает из ужасного
мыслительного архетипа, накладывающего отпечаток на любую мысль, лю¬
бой поступок каждого индийца, — кастового принципа. От него и взяли ин¬
теллектуалы этот механизм классификации и иерархизации, фиксирующий
явления и идеи в некую застывшую картину, изменение которой чревато
сильными волнениями и тревогами. Эти волнения, к примеру, явственно
отразятся на лице официанта, если у него попросишь нечто выходящее за
рамки меню или обычаев.
Но нельзя сказать, что у интеллектуалов (бедных часовых, затерянных в
огромном Бухенвальде, какой являет собой Индия) также не сохранилось в
чистом, я сказал бы, первобытном виде кастовое сознание. Мне рассказыва¬
ли люди, заслуживающие доверия, что видный представитель правящей эли¬
* «Идя вперед» (англ.).
222

ты по возвращении из Англии, где длительное время довелось ему общаться
с деятелями политики и культуры (и где он, кстати, получил образование —
в Оксфорде или Кембридже), чтобы «очиститься» после таких контактов,
принялся благочестиво пить коровью мочу.
Это не имеет отношения к моим пестрым путевым заметкам, но хочу ска¬
зать, что было бы неплохо, — ради Индии, не полюбить которую не может
ни один там побывавший человек, — чтоб Неру осознал: Индия находится в
чрезвычайном положении, и потому он может нарушать строгую англий¬
скую парламентскую грамматику — не только может, но и, я сказал бы, дол¬
жен. Без чрезвычайных мер мудрено вырвать индийцев из мертвящей касто¬
вой системы, то есть заставить Индию продвинуться всего на шаг вперед.
Молодые к этому готовы: Дон Мораэс в свои двадцать с небольшим уже вы¬
казывает черты, не свойственные предыдущему поколению, есть тысячи и
даже сотни тысяч юных «париев», которые уже не протягивают руку лодоч¬
кой за заработанными деньгами, — чтобы дающий к ним не прикоснулся, —
стоя на коленях и кладя поклоны подобно ученице монастырской школы, как
поступают по сю пору их отцы.
Кастовая традиция — рак, проникший во все ткани Индии и в них укоре¬
нившийся. Неру обладает достаточным авторитетом, чтобы попробовать
искоренить его, — главное, пусть выбросит из головы, что он брахман.
VI
Прощание с Дели: длиннющее путешествие на «додже» с Sikh за ру¬
лем по всей Гангской равнине. Что можно там увидеть. Индийский собор Свя¬
того Петра. В плену у Абдуллы и Бупати. Подозрительное отношение Мора¬
виа к dakoyt* и к кухне. Прекрасные мгновения в Каджурао и леопардиевский
вечер в Чаттарпуре. О, «Clark's Hotel»! У погребальных костров в Бенаресе:
единственный отрадный и спокойный час.
Прощай, Дели! Исполненные удовольствия от предвкушения длительно¬
го путешествия, мы отправляемся в путь по холодку, едва лишь бледные рас¬
светные лучи упали на сады, бунгало, просторные бульвары города-минис¬
терства, города-посольства, города-коктейля. (Бедного города, где западные
черты обречены теряться средь унылого бескрайнего пространства, где тут и
там виднеются заброшенный баньян с корнями на ветру, несчастная соба¬
чонка, голодранец — свидетельства неистребимой нищеты.)
Прощай же, Дели! Начинается огромная равнина, вылинявшая, как шку¬
ра, многие сезоны подвергавшаяся действию дождя и солнца. На горизонте,
за обширными полями ослепительного, канареечного цвета проса видны
грязные заводы с дымовыми трубами, так что порою кажется: перед тобой
Паданская равнина сразу же после войны, когда свежи были еще развалины
от бомбежек.
Но ближайшее наше будущее многообещающе. Мы долго движемся в
глубь Индии на большом, устойчивом, как рейсовый автобус, «додже», вдво¬
ем с Моравиа — свободные, веселые, любопытные, как мартышки, готовые
все жадно впитывать и осмыслять, немилосердные жуиры. Что касается
*	Вооруженный бандит (в Индии и Бирме).
223
ЗАПАХ ИНДИИ

практических гарантий, мы как у Христа за пазухой: усилиями дальновидно¬
го Моравиа и заботами Чимино, его зятя, состоящего на дипломатической
службе в Дели, наша жесткая программа предусматривает все: вереницу оста¬
новок, завтраки и ужины, гостиницы... Прокол случается лишь в Каджурао (в
месте самой долгожданной остановки): нет свободных номеров. Придется
обращаться к collector* в Чаттарпуре, и, черт возьми, кто знает, что нас ждет.
Ну, как-нибудь договоримся... А пока что нужно наслаждаться этим потряса¬
ющим и ужасающим пробегом.
Так... закрытый шлагбаум на высокой насыпи с одноколейным полотном...
вокруг две-три разрушенные солнцем и муссонами лачужки... вдали развали¬
вающиеся постройки, фабрики или казармы, осевшие в пыльный грунт. Пре¬
одолев крутой подъем на насыпь, машина останавливается на щебенке в ожи¬
дании поднятия шлагбаума. Как из-под земли выскакивает заклинатель змей с
кожей цвета глины и из корзины того же цвета вынимает свою кобру. При¬
саживается на корточки перед своим прислужником (тоже цвета глины) и на¬
свистывает — пиру-пиру, пиру-пиру — на окарине. Змеюка раздувает щеки,
сразу же вокруг дурацкой ее морды возникает пресловутый капюшон, и эта
морда так и норовит куснуть играющего за руку, а он, покусываемый своим
подчиненным, лишь трясет рукой, бедняга, с беззвучным «ай, ай, ай!».
Потом приходят нищие с детьми, малюсенькими, как улитки (с глазами,
подведенными густой черно-лиловой краской, так что выглядят они как ма¬
ленькие идолы), неминуемые нищие —живые прообразы наших цыганок. И
мы попадаем в круг из голых тел, шантажа, угроз, заразы, жадности, тоски.
А вокруг все каркают и каркают вороны.
*	* *
Карканье ворон — отдельных особей и целых стай — преследует нас по
всей Индии. Знаменательное постоянство, они будто говорят: мы всюду, так
как Индия повсюду одинакова. Это подобие отрыжки, дерзкой, идиотской и
бесстыжей, производит впечатление сумасбродной выходки, неуважения к
кому бы то ни было, безосновательного кощунства. Под назойливые эти кри¬
ки мы наблюдаем медленное изменение пейзажа, как будто бы из пыли посте¬
пенно выступает беспредельная спина. Но настоящих перемен не происхо¬
дит. Фактически картина остается неизменной на протяжении сотен
километров, от Бомбея до Калькутты.
Узкая дорога, по бокам которой тянутся две красноватые тропинки и не¬
скончаемая дивная галерея из баньяна и других растений, схожи* с нашими
каштанами, вьется в бесконечность мимо несменяемых кулис — запущен¬
ных подпаленных просторов со случайной порослью или разбросанных там-
сям слепящих канареечных посадок проса.
Движению нашему все время мешают бесконечные ряды телег с крестья¬
нами. Это примитивные повозки, выдуманные человеком две-три тысячи
лет назад, — фуры на двух сплошных колесах, которые терпеливо тащат буй¬
волы, с неизменным грузом — темнокожими, в белых отрепьях, человечьи¬
ми телами или ворохом бамбука.
Наш водитель, Sikh, все время их ругает, этих бедолаг крестьян в повозках,
и нужно видеть, как же они на него глядят: с далекою улыбкой в густо опу¬
* Коллектор (англ.).
224

шенных ресницами больших глазах, склонив немного голову с прекрасной
черной шапкою волос, — и все. А он все извергает оскорбления. Скажу, что
сразу же во мне возникла инстинктивная антипатия и к этому водителю, и к
Sikh вообще — это те индийцы, что ходят с длинной шевелюрой, с бородой,
в тюрбане. Меня раздражают их солдафонские привычки, их пресловутая
лояльность, их обличие milites gloriosi*, их репутация хороших слуг.
Вот что должны были бы ответить нашему Sikh эти кроткие крестьяне,
которые с гандиевским терпением не придают значения его словам.
Что еще нам попадалось по дороге? Деревни. Где-то среди чудных деревь¬
ев и унылых пустошей проглядывает между белыми запрудами из высохше¬
го ила пруд. Женщины и дети там купаются, стирают свои тряпки. Иногда не
видно никого. Потом вдруг появляется деревня — нагромождение также бе¬
лых, из грязи и коровьего навоза, стен, прикрытых соломенными крышами.
Посередине — пыльные площадки, полные коров, коз, буйволов. И вдруг —
как будто кишит масса разноцветных червячков. Это главная — базарная —
улица деревни, неизменная череда лавочек на деревянных ножках, с товара¬
ми и скрючившимися за ними продавцами, а перед ними — вихрь стариков,
детей и женщин в цветном отрепье и с нежнейшими улыбками среди урод¬
ливых горбов бродячих коровенок.
*	* *
Приезжаем в Агру. Безликая, лишенная особых примет периферия с коло¬
ниальными одноэтажными общественными зданиями, сиротливо белеющи¬
ми посреди как будто пораженных проказой развалюх. Стаи женщин в лило¬
вых, красных, изумрудных сари, в кольцах на запястьях и лодыжках,—
отесывающих на мрачных пыльных площадках камень. Мостики через биб¬
лейские реки с высохшими руслами и россыпи одежды всех цветов, сверка¬
ющей под душным зимним солнцем на камнях, на выжженной траве. Отупе¬
лые коровы, школьники, мужчины на больших велосипедах с простынями
между ног, жалко плещущими на ветру.
Агра — город Тадж-Махала, индийского собора Святого Петра. На самом
деле это мусульманский, а не индуистский храм, точней, гробница. Но тем не
менее это национальная архитектурная форма, символ компании «Эйр Ин-
диа», предмет грез английских старых дев.
Мы разуваемся на большой площадке перед входом и с плохо сдерживае¬
мой яростью от того, что вынуждены делать это в сотый раз, заходим среди
групп одетых, будто нищие, туристов и спокойных, как туристы, нищих, сре¬
ди верениц девчушек в сари с донельзя подведенными глазами, среди ватаг
студентиков (ну вылитые наши римские!), которые сюда приходят, может
быть, прогуливая лекции.
Суматоха далеко, за излучиной большой, с проплешинами отмелей, реки,
усыпанной буйволами и одеждами всех мыслимых цветов, а здесь царит спо¬
койствие.
Высокий цоколь, с фасада — длиной сотню метров, весь из мрамора; двери
с мраморною лесенкой, висячий двор из мрамора, посередине—длинный ка¬
нал для омовений между чистыми лужайками, по бокам, вдоль стен из мрамо¬
ра — четыре мраморных же двери, а впереди — большое здание, похожее на
*	Славных воинов (лат.).
8	Пьер Паоло Пазолини
225
ЗАПАХ ИНДИИ

наши баптистерии, из мрамора и с мраморным же минаретом. Все это холод¬
но белеет на фоне неба, обрушивающегося позади на луку большой реки.
Холод, стынь. Мусульманская поэзия — конкретная, но при этом анти-
изобразительная, прагматичная и в то же время антиреалистичная — в Ин¬
дии как чужая. Мертвенно-чувственные индийские пейзажи терпят на своих
сальгариевских полянах памятники мусульманских властителей, как чуже¬
родные тела, замкнутые в своей абстрактной функциональной геометрии
узорчатые тюрьмы.
В индийцах-мусульманах тоже есть что-то неизъяснимое: как будто в них
проникло нечто чужеродное, как будто жизнь иной природы вклинилась в их
жизнь. Пробудь я в Индии подольше, я бы выразил точнее свою мысль, а так
это лишь иррациональное ощущение. Лишись индиец своих робости и мяг¬
кости, пассивности и трепетности, чем он станет? Коран способствует уверен¬
ности, твердости характера, он развивает личность. Поэтому с индийцами-
магометанами — кстати, доля их довольно велика — я не чувствую себя
свободно: мою симпатию умерили обидные разочарования, которые непро¬
сто выразить словами.
Рядом с Агрой, милях в двадцати, есть мертвый город, выстроенный му¬
сульманскими властителями и тотчас ими оставленный из-за засушливости
этих мест. Он сохранился почти в первозданном виде. Широкое кольцо крас¬
новатых стен охватывает обширное пространство, на котором выросли не¬
давно несколько убогих деревушек. В середине, на бугристом холме, был
центр города, тоже в окружении высоких стен. Все из красноватых кирпичей,
местами мраморные арабески.
Не скрою, что меня притягивают нетронутые мертвые города, архитекту¬
ра в чистом виде. Они часто снятся мне. И я испытываю к ним почти что сек¬
суальное влечение. Тот город был великолепен, невозможно оторваться. Там
была мечеть. В вымощенном красноватым кирпичом большом дворе с
окаймленным мрамором бассейном и огромным дивным зеленым деревом,
от которого захватывало дух, высилась мечеть — единственный здесь при¬
хотливый росчерк, немыслимое кружево из пожелтевшего от старости мра¬
мора с прожилинами разрушений и перерожденной свежей белизной. Ма¬
ленькие дворцы, стоявшие вокруг, по сути дела были тех же красок и
размеров, что и наши лучшие четырнадцатого века: роскошный светский
романский стиль. Переходя из одного двора в другой, мы заходили в царские
хоромы, в здание, где жили женщины, в помещение для заседаний, в «диван»,
где принимали подданных. Все первозданное, открытое солнцу и взглядам.
Отправляясь в Индии осматривать какой-то памятник, делаешься плен¬
ником гида и оравы нищих. Из тебя выцеживают рупии и мелочь, это дейст¬
вует на нервы, так как денег все равно на всех не хватит. В «мертвом городе»
близ Агры мы стали пленниками Абдуллы, подростка-мусульманина. Потом,
когда мы проходили по дворам и дворикам, по внешним лесенкам и по отко¬
сам, к нему присоединился его коллега — индус Бупати.
Абдулла был нагл, Бупати застенчив; Абдулла ленился следовать за нами
по пятам, а Бупати не отрывался ни на шаг; к не скрываемому нами восхище¬
нию первый относился не без иронии, второй — с предельным уважением;
Абдулла все время отставал, а Бупати был постоянно рядом; под конец же
Абдулла попросил у нас вознаграждение для себя и для той женщины, кото¬
рая вручила нам ароматические палочки, а Бупати ничего у нас не просил,
только кротко, глядя в землю, протянул ладошку.
226

И вот мы вновь на нашем «додже» посреди полей и джунглей. Дороге нет
конца, и каждое мгновение краски, запахи и чувства говорят нам: это Индия,
любая мелочь поражает острой новизной.
На индийских улицах (оставшихся от англичан, уважение к которым силь¬
но возрастает после посещения бывшей их колонии) невероятное число ав¬
тобусов. Возраст их определить непросто; они крайне угловаты, так и хочет¬
ся сказать: костлявы, страшно глянуть, от них остались одни скелеты, то есть
металлолом. Ужасно маленькие — людей войдет немногим больше, чем в
повозку, мотор заводится посредством рукоятки спереди, как в старых филь¬
мах. Все выкрашены в яркие цвета — зеленые и голубые, рыжие и красные,
спереди — на случай, если кто вдруг усомнится — цветисто выписано public
CARRIER*.
Они встречаются десятками на каждом из участков нашего пути, напол¬
ненные кроткими печальными индийцами и мамами с никогда не плачущи¬
ми малышами.
Мы мчимся по территории dakoyt — так называются бандиты, объявлен¬
ные вне закона, которые нападают на машины, похищают пассажиров, ино¬
гда их убивают. Dakoyt и кухня смешили нас во время путешествия больше,
чем что бы то ни было, точнее, отношения Моравиа с dakoyt и кухней. Эти
отношения состояли из одних nuances** — подозрений, недовольства, раз¬
дражения, горьких разочарований, сдержанного гнева. Похоже, моему лю¬
безнейшему спутнику в его прозорливых, дальновидных размышлениях эти
самые dakoyt рисовались не слишком привлекательными. Хотя он о них во¬
обще не говорил, но если все же заговаривал, то чувствовалось, что он долго
о них размышлял. Даже в Дели во время своей встречи с Неру он затронул
среди прочих и тему dakoyt. На всякий случай лучше иметь сведения из пер¬
вых рук, как можно более достоверные, и потому Моравиа, с его мальчише¬
ской жизнерадостностью, ловко симулируя предельную отстраненность и
самый беспристрастный интерес, во время долгой их беседы с пандитом13,
как умел, прощупал почву. После этого он совершенно успокоился и, судя по
блеску глаз, остался совершенно удовлетворен. Большое, прямо скажем, об¬
легчение — избавиться от этих малорадостных забот! Представьте, сколь же¬
стокое ждало нас разочарование, когда наш Sikh вдруг начал своим вздорным
солдафонским тоном слуги-господина говорить о dakoyt, как о ком-то осяза¬
емо реальном, и перечислять их скверные привычки. Я видел по глазам Мо¬
равиа, как нарастает в нем обида, — будто у обманутого мальчишки. Мне это
казалось — я, возможно, был бестактен — уморительно смешным.
Никаких dakoyt. Сплошная пустыня с примитивными в геологическом
отношении реками, чьи берега истерзаны разливами. И — первые и единст¬
венные за всю Индию два одомашненных слона, бредущих пыльною доро¬
гой.
Великолепный форт Гвалияра — цвета мальвы, с остатками голубоватой
майолики вдоль эскарпов. И великолепный вид на город, простершийся вни¬
зу и ослепляющий своею белизной. Военный городок, опрятный, со множе¬
ством казарм.
В гостинице (громадной государственной, перед которой большой сад, где
предаются сиротливым чаепитиям редкие туристы) мы получаем чудное из¬
*	Общественный транспорт (англ.).
** Нюансов (фр.).
ЗАПАХ ИНДИИ

вестие, что в Каджурао мест определенно нет. Что делать? Оставаться здесь,
ехать прямиком в Бенарес, выбрать другой город? Есть надежда на collector в
Чаттарпуре. Ну а если не помогут нам и там?
*	* *
Такой же пруд, и те же домики из грязи, и та же пестрая толпа из коз, ко¬
ров, людей... Но вот и пруд побольше. Настоящий tank*, и вдоль него подо¬
бие города со стенами из кирпича и извести, и наконец-то двухэтажные дома
и маленькая площадь, вся пронизанная хаотичной азиатской нищетой...
На этой площади, кишащей продавцами и множеством жандармов и сол¬
дат в причудливых мундирах и огромных разукрашенных конусовидных
шапках или сверкающих тюрбанах, находится бюро collector. Нас представ¬
ляют, и collector в восторге от того, что перед ним Моравиа: «Penguin books»
прославили Моравиа в Индии не меньше, чем в Италии. Поэтому collector
лезет вон из кожи. Да, он непременно нам устроит номер в rest-house** в Чат¬
тарпуре, мы спокойно можем ехать в Каджурао.
Мы и в самом деле туда едем и проводим самые приятные часы за время
пребывания в Индии. Каджурао почти безлюден, так как состоит он из не¬
многочисленных домов, чистой маленькой гостиницы и современного хра¬
ма. Здесь налицо определенное благополучие, которое обеспечивают турис¬
ты. Поэтому тут и спокойно.
Ансамбль из шести святилищ посреди обширнейшего луга отличает воз¬
вышенная красота.
В Чаттарпур мы возвращаемся, когда уже темнеет. Я надеюсь провести
вечерние часы, как я люблю: когда Моравиа уйдет спать, отправиться бро¬
дить в отчаянном одиночестве, вынюхивая, как ищейка, запах Индии.
Но «додж», проехав центр городка, остановился перед огромным бунгало,
одиноко высившимся на облезлом пыльном взгорье.
Мы приуныли. Входим. Чуть не закружилась голова! Стены высотою ме¬
тров двадцать, потолок весь продырявлен симметрично расположенными
окнами, квадратными и в форме полумесяца, открытыми — а ночью холоди¬
на... Внизу— кошмар: большая гостиная, вся белая, с портретом Ганди на
стене, где Ганди голый, как червяк, с чистейшей тряпкой вокруг бедер и в
очках на хитром черепашьем личике — бедный великий безумный герой!
Вокруг дырявые, протертые ковры и группы кресел с изъязвленными углами.
А спальни... как не сжаться сердцу: убогие кроватки с матрасами двусмыслен¬
ной расцветки, здоровенные шкафы — царства тараканов и, конечно, кобр...
Заносим опостылевшую вереницу чемоданов и смиряемся с тем, что придет¬
ся провести здесь нескончаемую ночь.
Я, сказать по правде, все еще надеюсь побродить по городу. И в самом
деле, мы выходим. Уже темно. Рядом с этим большим бунгало на грунтовой
дороге — хижины, где светятся огни «Тысячи и одной ночи», но как-то жал-
ковато, слишком скромно, безыскусно.
Мы отправляемся дорогой, которая ведет в далекий город, что лежит у
наших ног (мы на возвышенности) средь густых узоров голубых туманов и
текучих огоньков. Но делаем лишь несколько шагов между ужасными куста¬
*	Водоем, резервуар (англ.).
** Гостиница для путешественников (англ.).
228

ми, как вдруг слышим: рядом с нами в полумраке происходит что-то жуткое,
доносится отчаянное рычание, хрипение, топотание — это шакалы.
Сразу возвращаемся, поджавши хвост. В одной из светящихся невдалеке
лачуг для нас готовят ужин; у Моравиа блестят глаза: подозрения его не оп¬
равдались, а надежда возродилась... У лачуги в атмосфере стихотворений
Леопарди играют малыши; один, совсем малютка, сидит в ящике, и вскоре
его уносят. Другой, побольше, глядит на нас со всей своею нежностью. По¬
близости коза с еще молочными козлятами, собака, попугайчик в клетке,
висящей на ветвях баньяна перед домом. Моравиа не таит живой симпатии
к одному козленку, который резво прыгает вокруг, зовя мамашу: «Ма, ма...»
Моравиа пробует поймать его, чтоб приласкать, но козленок убегает. Тогда
ребенок его догоняет и возвращается с козленком на руках. Козленок белый-
белый, а ребенок черный-черный, и у обоих одинаково кроткие глаза.
*	* *
Наверно, лишь средневековый псалмопевец с его навыком к повтору был
бы в состоянии спокойно выносить ужасное однообразие Индии.
Пруды, деревни, джунгли, насаждения проса, вереницы повозок с буйво¬
лами, и опять пруды, деревни... И города: базар — зловонный муравейник,
обессиленные запахом и ветром люди, коровы, прокаженные, окраины с при¬
земистыми длинными колониальными постройками, поляны, полные коз и
детишек... Добравшись до Аллахабада, мчим по окружным большим бульва¬
рам с плохо скрытою надеждой вкусно пообедать... Но об этом лучше помол¬
чать, Моравиа по сю пору зеленеет, вспоминая две ужасающие, несмотря на,
как обычно, сумрачно-веселый вид, гостиницы: в одну идти было невмочь,
поскольку там обедали опять же мертвецы из клуба «Ротари», в другой спер¬
ва было хоть покати шаром, потом откуда-то возникла вдруг еда, явно киша¬
щая амебами.
Поехали в Бенарес.
О, «Clark’s Hotel»! Sikh подает нам руку (в перчатке, может быть, изъеден¬
ную проказой) и, довольный чаевыми, удаляется. Роскошнейшее двухэтаж¬
ное строение с двумя большими крыльями, с портиками и балконами, распо¬
ложено между каскадами бугенвиллей. У его изысканно оформленных углов
кучки coolies*, пожираемых чахоткой, с уродливым оскалом — страшной
маскою болезни на красивых кротких лицах. И заклинатель со своими кобра¬
ми, который, видя, что подходит европеец, с жаром принимается за дело:
пиру-пиру-пиру на своей дуде, и кобра ну раскачиваться, мол, да-да. Это у нее
индийцы научились и покачивать так головами в знак согласия, и танцевать.
Но если европеец повернет в столовую (где кормят плохо, по-английски), то
индиец тотчас замолкает: пиру-пир... И кобра, пригнув голову, возвращает¬
ся в корзинку. Слуги — трое-четверо на каждого — устраивают нас в преле¬
стных комнатках с балкончиками и портиками над бугенвиллеями.
Хотя уже спустилась ночь, выходим. На сей раз наш таксист и гид — до¬
родный расторопный мусульманин. Он все схватывает на лету и сразу выпол¬
няет после непременного «Yes, sir»**.
*	Кули, неквалифицированных рабочих (англ.),
** Да, сэр (англ.).
229
ЗАПАХ ИНДИИ

* * *
Бенарес. Все как и повсюду: центральные улицы — не что иное, как боль¬
шие торговые ряды с нагромождением лавчонок в скособоченных домишках
с деревянными террасами, такая же голодная, раздетая и грязная толпа. Само
собой, коровы.
Но здесь какая-то более целомудренная, что ли, атмосфера. И большее
благополучие, как и повсюду, где религия является объектом умозрения,
пусть и жалкого.
В воздухе прохладно, как у нас бывает влажными весенними ночами. Не¬
приятное ощущение холода охватывает тело, отчего все, что вокруг, и без
того угрюмое, кажется еще мрачней: все словно разбухает, словно бы приоб¬
ретает более суровое, отчаянное звучание.
Гид советует нам милостыни никому не подавать; мы выходим из такси и
направляемся к берегу Ганга.
Идем вдоль низких каменных оград, домов, заборов, может быть, стен
складов, по улице, которая становится все уже и темней.
Она полна несчастных полуголых созданий, исполняющих убогий повсе¬
местный танец хождения туда-сюда и напирающих на нас со всех сторон. На
булыжной мостовой, блестящей невесть от чего, рядами простираются тела;
час поздний, многие уже заснули прямо у обочины. Каждый занял облюбо¬
ванное место; кое-где в одну большую тряпку завернулась целая семья. Кое-
кто еще не спит, лежит и в ожидании сна разглядывает прохожих. Кто-то
продолжает попрошайничать, протягивая руку. Это прокаженные, ослепшие
от трахомы, страдающие «кочинской хворью», ужасно раздувающей конеч¬
ности: все терпеливо сносят боль, но всем неймется удовлетворить свои на¬
сущные потребности, и они судорожно простирают руки. Эта жалкая шерен¬
га — смешение плоти и тряпья — протянулась вдоль всей улицы. И, в холоде
и темноте, мы двигаемся чуть ли не на ощупь, теряя ориентацию, не очень
понимая, что вокруг.
Потом дорога идет под уклон, и мы выходим к берегу, мощеному и тоже
блестящему и смрадному; видим лес унылых навесов и скамеек, где верую¬
щие собираются ночевать, бесформенную массу еле различимых лодок, а за
ними — тусклое мерцание Ганга.
С помощью шофера, столковавшегося с лодочником, мы садимся в зыб¬
кую лодку, медленно отчаливаем от лесенки и проплываем меж неясных
очертаний других лодок и других людей.
Чем дальше мы от берега, тем ббльшая его протяженность открывается
пред нами: наверху, вдали, поблескивают огни, а против света возвышается
своего рода город Дите, но скромного, какого-то деревенского масштаба. Там
и стены зданий, которые магараджи и богатеи возводят для себя, чтобы по¬
том в них умирать у Ганга, и храмы, и хибары, и оградительные стены — в
неописуемом нагромождении.
Вдали поблескивают огни — у противоположного причала, подобного
тому, к которому мы, только что его покинув, снова возвращаемся, плывя
вдоль черного крутого берега мимо вереницы лодок.
Над тем местом, куда мы причалили, горят погребальные костры, их
три — два высоко, вровень с верхом лестницы, один пониже, в нескольких
метрах над водой.
Выбираемся из шаткой лодки и между килями других карабкаемся среди
230

пыли и развалин вдоль большой стены, которая как будто бы пережила зем¬
летрясение, и попадаем на площадку над стеной, протянувшейся вдоль гряз¬
ной лестницы, — туда, где полыхают два костра.
Вокруг них скрючившись лежит немалое число индийцев в своих тряпках.
Никто не плачет, не грустит и не старается разжечь сильней огонь; кажется,
все лишь ждут, пока он догорит, — без нетерпения, без тени скорби, состра¬
дания, любопытства.
Мы шагаем среди них, они — такие же спокойные, любезные и безразлич¬
ные — нас пропускают к самому костру. Ничего не видно, только аккуратно
сложенные и связанные дрова, между которыми зажат умерший; но сквозь
огонь не разобрать, где тело, где поленья. Не чувствуется никакого запаха,
лишь легкий — пламени.
Так как прохладно, мы с Моравиа инстинктивно приближаемся к кострам
и вскоре понимаем, что испытываем приятное ощущение людей, которые
зимой, продрогнув, оказались у огня и получают наслаждение от пребывания
там вместе со случайными товарищами, на чьих лицах и отрепьях пламя спо¬
койно запечатлевает свою тяжкую агонию.
Согретые и ободренные, мы пытаемся украдкой разглядеть вблизи этих
несчастных мертвецов, горящих, никому не докучая. Ни разу, никогда, нигде,
что бы мы ни делали за время пребывания в Индии, мы не испытывали столь
глубокого чувства общности, покоя и почти блаженства.

из книги
«ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ.
ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ»
О. Стэк: — Расскажите, какой путь прошло ваше отношение к
итальянскому языку по мере перехода от поэзии к романистике и затем к кино.
Пазолини:—Прежде всего хотелось бы сказать, что вы можете за¬
метить свойственное мне подражательство и в кино. Мои фильмы можно уз¬
нать по тональности, но у них нет своего стиля, как у произведений, скажем,
Годара или Чаплина, создавших уникальные стили. У меня же полное смеше¬
ние разнообразных манер. В моих лентах ощутима присущая мне любовь к
Дрейеру1, Мидзогути2 и Чаплину, а также к Тати3 и т. д. и т. п. В сущности, моя
природа ничуть не изменилась с переходом от литературы к кинематографу.
Мои соображения об отношениях итальянского языка и кинематографа
ясно изложены в моих статьях4, посвященных этому предмету, но я могу их
вкратце повторить. Поначалу я считал, что переход от литературы к кино —
лишь дело техники, а техники я менял часто. Но постепенно, все больше вра¬
батываясь в кино, я понял: дело тут не просто в технике; кино — это особый
язык. Мне вдруг стало ясно: я перестал писать романы, а следом и стихи ин¬
стинктивно, это был протест против Италии и итальянского общества. Я не¬
однократно заявлял, что желал бы изменить национальность, забыть италь¬
янский и заговорить на другом языке. Потом я пришел к выводу, что язык
кино не национален, ибо рабочий или буржуа, житель Ганы или Америки,
используя язык кино, обращаются к одной и той же знаковой системе. Итак,
сначала я решил, что протестую против общества. Но мало-помалу понял,
что корень следует искать глубже: страсть, принявшая форму великой люб¬
ви к литературе и к жизни, понемногу освободилась от любви к литературе и
предстала в своем подлинном виде, как страсть к жизни, к реальности —
физической, сексуальной, предметной, экзистенциальной реальности, окру¬
жающей меня. Это моя первая и единственная великая любовь, и кино при¬
влекло меня возможностью предаться ее выражению.
Как я дошел до понимания этого? Исследуя кино как знаковую систему, я
заключил, что оно представляет собой язык, а не речь (написанную или про¬
изнесенную) и выражает реальность не с помощью символов, а через саму
реальность. Если мне надо выразить вас, я сделаю это через вас, если мне по¬
надобится выразить дерево, я сделаю это с помощью самого дерева. Итак,
кино — это язык, выражающий реальность реальностью. Встает вопрос: ка¬
кова разница между кино и реальностью? Практически никакой. Я выявил,
что кино — это система знаков, семиология которой соответствует возмож-
235

ной семиологии системы знаков самой реальности. Таким образом, кино
принудило меня всегда оставаться на уровне реальности, точнее, внутри нее.
Работая над фильмом, я все время погружен в реальность людей, деревьев.
Между мною и реальностью не существует никаких символических или ус¬
ловных фильтров, как это бывает в литературе. Так кино вызвало взрыв люб¬
ви к реальности.
—	Хотелось бы вернуться к началу вашей работы в кино. Вы сказали, что
мечтали об этом в детстве, но потом от этой мысли отказались. Какой
фильм увидели вы первым, произвел ли он на вас большое впечатление?
—	К сожалению, первого фильма я не помню — был слишком мал. Но
могу рассказать о своем первом опыте восприятия кино, который врезался
мне в память и в котором было нечто таинственное и, пожалуй, эротико-сек¬
суальное. Мне было тогда пять лет. Я увидел рекламный плакат фильма, изо¬
бражавший тигра, разрывающего человека. Мне почему-то показалось, что
тигр наполовину проглотил несчастного, и оставшаяся половина торчит из
его пасти. Я ужасно захотел посмотреть этот фильм, но родители, конечно,
меня не взяли, о чем я горько сожалею по сей день. Этот образ тигра, пожи¬
рающего человека, образ с явным мазохистским и людоедским подтекстом,
произвел на меня неизгладимое впечатление, и хотя в ту пору я наверняка
видел и другие картины, ничего из них не помню.
Лет семи-восьми я жил в Сачиле и ходил в кинотеатр возле церкви. Мне
вспоминаются какие-то обрывки немых фильмов, виденных в ту пору, и пер¬
вый звуковой — про войну.
Вот, пожалуй, и вся моя кинематографическая предыстория. В Болонье я
стал членом киноклуба и пересмотрел классику — все фильмы Рене Клера5,
первые ленты Ренуара6, кое-что из Чаплина и т. п. Тогда и родилась моя ве¬
ликая любовь к кино. Потом война оборвала все начинания. После войны
возник неореализм. Помню, как я специально ехал из Казарсы в Удине, что¬
бы посмотреть «Похитителей велосипедов»7. Больше всего помнится
«Рим — открытый город»8 —я видел его во Фриули, и впечатление сохрани¬
лось по сей день. Но это были отдельные художественные впечатления, и я
тогда не собирался заниматься кино профессионально. Но когда я переехал
в Рим и напечатал свой первый роман «Шпана», ко мне стали обращаться ре¬
жиссеры с просьбой написать для них сценарий. Первым был Марио Соль-
дати9, для которого мы с Джорджо Бассани10 написали «Женщину с реки» —
сценарий, по которому Сольдати снял картину с участием Софии Лорен.
Потом с Феллини я работал над «Ночами Кабирии», пошли другие фильмы,
и пришло желание снимать самому. <.„>
По приезде в Рим пришлось мне очень туго. У меня не было работы, и
целый год я прожил в крайней нищете — подчас недоставало денег на бри¬
тье. Потом устроился школьным учителем и поселился на Понте-Маммо¬
ло — это трущобный район на самой окраине Рима. Мне приходилось тра¬
тить много времени на дорогу, а зарабатывал я всего 27 тысяч лир в месяц.
Опубликовав свой первый роман, я стал получать небольшие деньги, но
средств все равно не хватало, и я сделался сценаристом. Не я, конечно, выби¬
рал себе партнера — выбирали меня. Но мне везло, я всегда сотрудничал с до¬
стойными людьми.

О ФИЛЬМЕ «А К КАТТОНЕ» («НИШИ Й»)
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ЖАНУ-АНДРЕ ФЬЕСКИ
Я могу назвать, пожалуй, две причины моей любви, моего отно¬
шения к люмпен-пролетариату.
Одна из них — психологическая.
Я не способен — даже если б захотел, не могу физически — дискримини¬
ровать людей. Начальник ли полиции передо мной, рабочий или дворник —
мне с психологической точки зрения безразлично. Причиной тому какая-то
детская робость. Мне бывает трудно назвать на «ты» даже собаку. Такую ро¬
бость я испытываю не только перед людьми, но и перед животными — так
как слишком уважаю тех, кто передо мной. Почти ко всем я отношусь как к
отцам и матерям.
ИЗ СТАТЬИ
«ЧУВСТВО ПЕРСОНАЖА.
РАЙ АККАТТОНЕ»
На самом деле кризис Аккаттоне — не индивидуальный кризис!
Он затрагивает не только его бездумную, несознательную личность, но и весь
тот отличающийся названными качествами социальный слой, к которому
принадлежит Аккаттоне. <...> Я наблюдал за люмпен-пролетариатом рим¬
ского предместья и узнал все старые беды и нехитрое благо простодушной
жизни. Я не мог не констатировать его материальную и духовную убогость,
его жестокую и бессмысленную иронию, неотвязную тоску, презрительную
леность, чувственность, не освященную идеалом, и, наконец, атавистичес¬
кий, по-язычески полный суеверий католицизм. Невнятным, вялым искуп¬
лением может стать лишь смерть. У Аккаттоне нет другого выхода, как и у
множества ему подобных: случай Томмазино1 — куда более редкий.
Томмазино — герой драмы, Аккаттоне же — трагедии. Трагедии, не ос¬
тавляющей надежды. Я не хотел бы, чтобы крестное знамение в финале
фильма расценивалось как знак надежды.
237

«В ПАУЗАХ ВО ВРЕМЯ СЪЕМОК
ФИЛЬМА "МАМА РОМА".
МАГНИТОФОННЫЙ ДНЕВНИК»
В «Аккаттоне» вы не найдете крупного или иного плана, где кто-
нибудь был бы показан со спины и даже сбоку, там нет сцены, где герой вхо¬
дил бы в кадр, а после выходил бы из него, ни разу не применялся оператор¬
ский кран «долли», для которого характерно извилистое, «импрессионистич¬
ное» перемещение, очень редки крупные планы в профиль, а если и встреча¬
ются, то лишь в движении. И еще множество подобных технических особен¬
ностей. Всему этому теперь найдется объяснение. Но объяснение предпола¬
гает анализ, филологический подход.
Я думаю, эти наспех перечисленные особенности связаны с тем обстоя¬
тельством, что восприятие мое по своей природе не кинематографично, а
живописно. Перед моим внутренним взором возникают фрески Мазаччо2,
Джотто3 — наиболее любимых мною — наряду кое с кем из маньеристов (на¬
пример, Понтормо4) — мастеров. И все образы, пейзажи, фигурные компо¬
зиции фильма поневоле отмечены влиянием этой моей исходной страсти к
живописи четырнадцатого века, где в центре перспективы человек. Поэтому
движение любой фигуры в кадре выглядит так, будто объектив скользит над
поверхностью картины; фон, на котором движутся мои герои, я неизменно
выстраиваю как фон картины, как задник, — отсюда и фронтальные съемки.
И на этом фоне персонажи движутся, насколько возможно, симметрично,
крупный план сменяется крупным же, панорамный наезд — панорамным
отъездом, планы чередуются ритмично (ритм по возможности тернарный)
и т. д. Почти нет стыков крупных планов с общими.
Фигуры на общем плане являются частью фона, на котором движутся
фигуры, предстающие пред нами крупным планом; камера панорамирует
за ними, повторяю, почти всегда сохраняя симметрию, как если б я, рассма¬
тривая полотно с поневоле неподвижными фигурами, водил глазами,
чтобы лучше разглядеть детали. Поэтому фон и персонажи, над которыми
скользит моя камера, воспринимаются как неподвижные и глубоко
контрастные.
«ТЕХНИЧЕСКАЯ ИСПОВЕДЬ
(осень 1965 г.)»
Я выбрал две-три темы Баха: «тему любви», сопровождающую от¬
ношения Аккаттоне и Стеллы, «Страсти по Матфею», представляющие тему
смерти — доминантную тему, и еще «actus tragicus» — тему «таинственного
зла», использованную мной в эпизодах, когда Аккаттоне крадет цепочку с
шеи сына и когда Аморе шпионит в тюрьме.
Я выбрал Баха не только за его особую роль в истории, но и потому, что
это Музыка с большой буквы. Бах для меня — в самом деле музыка в абсо¬
лютном смысле слова, способная передать этот религиозный и эпический
смысл. <...> Я считаю музыку привходящим элементом фильма, чуть ли не
238

грубоватым обрамлением (за исключением тех редких случаев, когда она
функциональна).
Я, возможно, был не прав, но мне казалось, что лишь так я смогу достичь
некоторых эффектов. Моей склонности к пастишу в кино препятствует то,
что его элементы куда грубее и элементарней, чем в литературе. Литератур¬
ный пастиш использует бесконечное множество различных тонкостей, кине¬
матографический — гораздо меньше, средства кино куда тяжеловеснее, мас¬
сивнее, чем стилистические элементы стихотворения или романа. Поэтому и
результат может оказаться несколько тяжеловесным, но, поскольку я считаю
музыку психологическим элементом, мне кажется, что музыка Баха у меня
функциональна — в тех пределах, о которых было сказано.
Я думаю, впечатления всех зрителей различны и зависят от их чувстви¬
тельности и музыкальной культуры. Но множество людей мне говорили, что
мне пришла прекрасная идея ввести именно этот пассаж Баха именно в этот
момент.
Конечно, я не обошелся без мистификации, но, учитывая мои взгляды на
функцию музыки в кино, мне кажется, что я могу себе позволить подобный
произвол.
«ДЕСЯТЬ ДЕТ СПУСТЯ. ВСТРЕЧА,
ПРОИСШЕДШАЯ В 1975 г.
В БОЛОНЬЕ»
Римская шпана конца 50-х была одним миром мазана. Все эти пар¬
ни жили по законам их собственной культуры, сообразным тому способу
бытия, тем знаниям и качеству жизни, которые были им присущи и по нра¬
ву, и реализовали все это прекрасно. Возьмем одно из их достижений — арго.
Они были виртуозными исполнителями арготической партитуры и при этом
изобретательнейшими авторами новых арготических аккордов, великолеп¬
ных по языковой тональности.
В Италии подобных реплик, такой манеры говорить уж больше не услы¬
шишь. Осталась лишь трагедия, и фильм, по-моему, от этого выигрывает.
Эпизод сна Аккаттоне на самом деле — для вневременной трагедии.
О ФИЛЬМЕ «АККАТТОНЕ» («НИЩИЙ»)

О ФИЛЬМЕ «МАМА РОМА
ДИСКУССИЯ СО СТУДЕНТАМИ
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО
KHHOUEHTPA 9 марта 1964 г.
Для меня совершенно неприемлема работа с профессиональными
актерами. Не потому, что я отвергаю это в принципе или отказываюсь под¬
чинить свою работу определенным правилам.
Дело в том, что профессиональный актер — это особый мир, который
сопрягается с моим. Но если я снимаю фильмы, я хочу их создавать точно так
же, как пишу стихи, романы, — я непременно должен быть их автором.
Я не могу быть ни соавтором, ни режиссером в профессиональном смыс¬
ле слова — постановщиком. Я постоянно должен чувствовать себя творцом
произведения... У профессионального актера, естественно, свой взгляд на
воплощаемый персонаж. Значит, даже если допустить, что я смогу один вы¬
играть тайную войну, которая разыгрывается между мною и актером-про-
фессионалом, все равно останутся какие-то приметы его мира — нечто нару¬
шающее стилистическую целостность всего произведения в целом.
«В ПАУЗАХ ВО ВРЕМЯ СЪЕМОК
ФИЛЬМА "МАМА РОМА".
МАГНИТОФОННЫЙ ДНЕВНИК»
Я полагал, Анна Маньяни, какой я видел ее в фильмах «Под солн¬
цем Рима»1 и «Рим — открытый город», в полной мере впишется в мою ре¬
альность, но я ошибся, так как Анна сохранила — что совершенно справед¬
ливо — свою актерскую независимость. Нелепо и бесчеловечно было думать,
что я смогу всецело подчинить ее себе, что означало б ее уничтожить.
Поймите меня правильно: Маньяни — великая актриса, и, если бы при¬
шлось мне снова снимать «Маму Рома», я, возможно, снова выбрал бы ее; но
именно по сей причине в «Маме Рома» есть нечто стилистически недостовер¬
ное по отношению к моему стилю.
Предпочтение, отдаваемое мной непрофессионалам, — почти идейное,
эстетическое: они — части реальности, как пейзаж, как небо, солнце или ос¬
лик, проходящий по дороге. Ее элементы, манипулируя которыми я делаю,
что хочу.
240

Я: Анна, давай обсудим эпизод, где ты смеешься и спрашиваешь сына:	*
«Ну, красивый мотоцикл я тебе купила? Такой, как ты хотел?» Скажи мне, как
тебе этот твой смех?
Анна: Мой смех... Ты лучше меня знаешь, что передать тот смысл, кото¬
рый вкладывал ты в эту сцену, можно разным смехом. Можно засмеяться до
и после, раньше или позже. Я существо нестойкое. Я начинаю сцену, а ты
вдруг кричишь: «Смейся, смейся, Анна!» — и смех у меня получается какой-
то идиотский. Мне кажется, он в этой сцене прозвучал фальшиво, и, оттого
что он вышел неестественным, — по-моему, мы оба так считаем, — я, утра¬
тив равновесие, скомкала всю реплику. Словом, я играю плохо — да-да, пло¬
хо — я, «профессионалка», «старая лиса»...
Я: Да, не вышло... Но хочу тебе сказать не только в связи с этим случаем, а
вообще: если перед началом сцены я подсказываю: «Смейся, смейся!», то есть
стараюсь дать толчок извне, импульс выразительности, это оттого, что я при¬
вык работать с «людьми с улицы», которых нужно как бы щелкнуть по лбу в
самый неожиданный момент, исподтишка. Так что прости мое вмешательст¬
во, пойми: это привычка.
Анна: Конечно, именно поэтому так нежно и по-дружески мы это обсуж¬
даем. Я прекрасно понимаю, что ты работаешь с людьми, которые для
тебя — сырая глина. Каким бы ни были они наделены чутьем, ты манипули¬
руешь ими, как роботами. Но ведь я не робот, у меня уже три месяца в руках
сценарий, я читала его минимум четыре раза, я проанализировала все важ¬
нейшие, тончайшие нюансы душевных состояний моей героини. Я как акт¬
риса — нет, не хочу так называть себя, как животное, наделенное инстинк¬
том, — сразу вошла в этот образ. И я б сама — благодаря тебе, твоему
сценарию — сыграла, так или иначе, свою роль. Но ты к этому не привык. И
ты кричишь мне: «Смейся, Анна!», «Серьезней, Анна!». А я, стараясь угодить
тебе, переживаю внутренний конфликт. С одной стороны, я чувствую: мне
нужно, применяя лишь свои актерские способности, действовать так, как
хочешь ты, с другой — я вижу, что порою мы с тобой по-разному понима¬
ем эту героиню. От этого я потеряла равновесие, и, значит, я и не хорошая
актриса, и не послушный робот. Чтобы не стать объектом очень опасного
сравнения, Пьер Паоло, мне следует быть только в высшей степени естест¬
венной. Ребята, которыми ты управляешь, моделируя их поведение, гораз¬
до достовернее, чем я. И мне не стоит давать зрителям поводов для подоб¬
ного сравнения.
Я: Но эту трудность, Анна, я предвидел. Как достичь того, чтоб ты не вы¬
делялась среди других, — главная проблема для меня как начинающего ре¬
жиссера. Я прекрасно сознаю ее с начала съемок. Ты напрасно говоришь об
этом.
Анна: Нет, я — за обсуждения, которые вносят ясность. Два умных чело¬
века всегда сумеют найти путь к согласию. Иначе я работаю, не понимая, что
я делаю, а мне это понимание необходимо.
Я: Я тебя не только прошу об этом, но и требую. Я хочу, чтоб у тебя не ос¬
тавалось ни малейшего непонимания. Итак, что касается той сцены, где ска¬
зал я: «Смейся, Анна, смейся!» — то пришли мы к следующему: я признаю,
что я напрасно вмешиваюсь в твою игру (хоть у меня есть кое-какие оправ¬
дания...), ты же соглашаешься с тем, что я могу снимать лишь так, как я сни¬
маю, — изобразительными монадами.
Анна: Когда мы начинаем снимать какую-нибудь сцену с конца, это меня
241
О ФИЛЬМЕ «МАМА РОМА.

несколько сбивает с толку, так как я не знаю, что должно там быть вначале.
Ты, конечно, это знаешь... но и я, привыкшая играть сознательно, не прочь
бы знать.
Я: Хорошо, теперь мы будем вместе разбирать каждую сцену с самого на¬
чала по порядку, а затем, реплика за репликой, рассматривать ее в идейном
контексте всего фильма, так что, даже если ты начнешь играть с последней
фразы, трудности у тебя будут разве что чисто технические. Конечно, душу
Мамы Рома мы можем понимать по-разному, ведь даже самый возвышен¬
ный сонет Петрарки вызывает противоречивые истолкования. Что же гово¬
рить о роли!
А н н а: Но я слепо доверяю твоим ремаркам, и об этой сцене у меня сложи¬
лось четкое представление... Просто оттого, что я начала с конца, я не знаю,
верно ли я дозировала смех, волнение, возбуждение... Я в полной мере при¬
знаю твой метод, так как видела его результаты в «Аккаттоне». Просто нуж¬
но, чтобы я избавилась от этого комплекса.
Я: Да, да, конечно. Если б мы сначала обсудили эту самую сцену, я бы ска¬
зал тебе, что это единственный момент во всей картине, когда радость абсо¬
лютна, не омрачена предвестиями. Именно потому, что сразу после этого
разыграется трагедия. Я хочу, чтоб в этой сцене не было даже намека на боль,
на грусть, это должна быть абсолютная радость.
Ан н а: Я, возможно, засмеялась бы чуть позже, потому что тон мой внача¬
ле был проникнут... нет, не грустью, а...
Я: Беспокойством...
Анна: Нет, радостью, но затаенной.
Я: И даже это не годится. Сцена должна быть вся пронизана простой
обычной откровенной радостью. И нужно было обсудить это заранее, чтобы
предоставить тебе потом свободный выбор, так как даже радость в чистом
виде, выраженная радость может быть передана множеством различных спо¬
собов...
*	* *
...Пепельные стены однообразных зданий Чекафумо, высящихся в беспо¬
рядке на фоне акведука, поливает обильный хмурый дождь. (Все-таки мы с
Анной слишком уж стремились прийти к единодушию...) Под окнами квар¬
тирки рабочего угрюмо поблескивает торговый ряд с разбитыми, местами
опрокинутыми отсыревшими прилавками. (Поэтика Анны в «худших» ее
проявлениях романтична и натуралистична; мою же — также в «худших» —
можно назвать изощренно-маньеристской.) Я стремлюсь к пластичности,
прежде всего пластичности изображения, стараюсь идти по стопам незаб¬
венного Мазаччо с его резкой светотенью, его графичностью, или, если угод¬
но, по стопам художников древности, у которых странным образом сочета¬
ются утонченность и грубость. Я не импрессионист. Я люблю фон, а не
пейзаж. Движение силуэтов на фоне алтаря — вещь для меня немыслимая.
Я не приемлю вообще движения силуэтов. Поэтому план у меня не может
начинаться с некоего «пространства», с пустынного пейзажа. Там непремен¬
но должен быть пусть крошечный, но персонаж. Но крошечным пробудет
он лишь миг — я тотчас крикну верному Тонино Делли Колли2, чтоб поста¬
вил «семидесятипятку», затем — наезд на «силуэт» и сразу же крупно —
лицо. А позади — фон, фон, а не пейзаж! Неявственный: Гефсиманские
242

сады, пустыня, небо в облаках. А Анна романтична, она видит каждую фи¬
гуру вписанной в пейзаж, для нее фигуры движутся среди предметов, как на
импрессионистическом наброске, сделанном с ренуаровской мощью: по
фигуре и пейзажу скользят свет и тени, силуэт танцует на снятом в ракурсе,
ни в коем случае не фронтально, фоне берега реки, морских барашков, ро¬
щиц вроде той, которую увековечил «Завтрак на траве»3, паскарелловских
улочек4...
Разверзлись хляби... По существу, в кино все зависит от солнца.
О ФИЛЬМЕ «МАМА РОМА»

ОВЕЧИЙ СЫР
1
Бедняга, сущий шимпанзе! В белой тунике и каких-то побрякуш¬
ках (мы видим его против света), приготовившись сниматься в роли Добро¬
го Разбойника, он спокойно, отрешенно, погрузившись в свои мысли, ждет...
Ну, житуха! Так тебя растак! Да сколько ж надобно терпенья!
Перекатившись с боку на бок по пыльной травке, он выдергивает из под¬
мышки градусник, сощурясь вглядывается в него.
Некто с пьемонтским акцентом (издали): Что, Рвань, расклеился?
Рванини добродушно смотрит на шкалу.
Рван и ни: На семь делений! Ясно, ночь-то целую продрых на улице, за
дверью, дворник утром растолкал!
Джандуйя1, темный силуэт которого вырисовывается на фоне Голгофы,
подходит — как всегда, в своей шапчонке — ближе.
Джандуйя: Жрать, стало быть, не будешь?
Рванини, за спиной которого, не в фокусе, зевает Злой Разбойник, оска¬
лив, как гиена, по-звериному белые зубы, возмущенно воздевает руки к небу.
Рванини: Я? Ну, прямо! Гляди, подчищу и твое!
Джандуйя (сощурившись): Чего-о?
Пробравшись к Рванини меж аппаратурой, нагроможденной наверху Гол¬
гофы, он дает тому пинка под зад.
Рванини: Сюда еще моя со всею ребятней придет немножко подхарчить-
ся... Какого мне угодника просить послать жратвы?
Перед нами сбились в стайку «святые» и «апостолы»; они в туниках, над
башками нимбы — прибравшиеся старики-статисты, отощалые от вынуж¬
денного поста. Посередине — «Магдалина». Полуголая, с длиннущими воло-
сьями, она ласкает и целует породистую собачонку. Один «святой», услышав
полный отчаяния крик Рванини, отзывается елейным, по-стариковски дре¬
безжащим голоском.
«Святой»: Молчи, а то предам анафеме!
И, жеманясь, гладит собачонку на руках у «Магдалины».
Чуть подальше — режиссер.
Он восседает посреди площадки в пляжном кресле, погруженный в раз¬
мышления о высоком («Чинема нуово»2, Антониони и т. п.). Наконец, сойдя
с небес на грешную землю, почти страдальчески бормочет.
Режиссер: Венец...
Точно камень падает в стоячую воду. Тотчас пошли круги: венец, венец!
244

Первым выкрикнет какой-то чернявый прихвостень, подхватит ассистент —
сутулый размазня, потом какой-то тип в одних трусах, еще один, еще...
Люди из съемочной группы: Венец!
Венец!
Венец!
Венец!
И крупно: чьи-то лапы вынимают его из коробки. Это терновый венец
Христа.
2
Бац! — во всем великолепии красок, от которого захватывает дух,
пред нами «Возложение тернового венца» Понтормо3.
На зеленоватом, как вода в болоте, фоне подрагивают кроваво-красные
полотнища на ляжках белокурой солдатни. Посреди Христос — измученный,
глазищи долу. Он безропотно дает надеть себе на голову венец, покорно тер¬
пит все издевки и побои.
Режиссер (за кадром): Мотор!
Помощник режиссера (за кадром): Кадр шестьсот девятнадцать, дубль
двадцать третий.
Режиссер: Начали!
Так раза три-четыре, на фоне этих переливчатых роскошных красок, этих
белых ляжек, торсов цветом в перезрелую клубнику, — шестьсот девятна¬
дцать, двадцать пятый, шестьсот девятнадцать, двадцать шестой...
Покуда режиссер с сомнением не просипит.
Режиссер (за кадром): Пойдет...
3
У	подножия Голгофы появляется жена Рванини, к ней жмутся
семеро ребят.
Старшенький — красавчик лет шестнадцати, с черной шевелюрой, остро¬
носый, зубы белые, как ракушки, — наверное, три сотни лет назад так выгля¬
дели в Лацио юные бандиты. Второму отроку, пожалуй, лет четырнадцать, он
гладкокожий, как японец, тоже с черной жесткой гривой. Прочие пока еще
безлики, последний — у мамашиной груди.
Они идут мимо пещер — то в тени рощи Аква-Санта, то под слепящими
лучами солнца.
Госпожа Рванини: Ну, так разжился ты корзинкой, а, Джова?
На этом фоне с полотна Неистового4 он протягивает ей корзинку с прови¬
антом — изнуренный, но довольный.
Рванини: На!
Госпожа Рванини: Аты?
Рванини: Еще добуду...
Поворачивается и уходит в рощицу.
Семья Рванини рассаживается вокруг корзинки, держась настороже. Гос¬
пожа Рванини делит снедь на семь частей.
Ам, ам, ам — жующие рты невинных крошек.
245
ОВЕЧИЙ СЫР

От общего вида рощицы — к деталям нимба и туники: приближается
«святой». Он очевидно возбужден.
Заметив старшего из отпрысков Рванини, меряет его угрюмым взглядом.
Потом меланхолически ему кивает. И скрывается средь поросли, залитой
яркими лучами.
Старший отпрыск — шевелюристый разбойник—устремляется вдогонку.
Госпожа Рванини: Ты куда?
Поганец Рванини: По делу.
И тоже исчезает среди тонких деревец, дремлющих в полуденной истоме.
Ам, ам, ам — жуют невинные ротишки, и вот второй из подрастающих
Рванини, гейша в грязных джинсах, следует примеру братца.
Младший отрок Рванини: Ма, мне тоже нужно...
И действительно, среди кустов движется «апостол», за которым по пятам
шагают два солдатика с полотна Понтормо.
Оркестрик у подножия Голгофы на фоне рощицы наяривает с зажигатель¬
ными модуляциями «Быть свободной, быть беспечной...»5.
В это время Рванини-старший с голым брюхом подходит к грузовику, с
которого раздают корзинки с едой; от очереди, стоящей на жаре, шибает в нос.
Старший осветитель: Что, Рвань, брюхо подвело?
Глянув на него, Рванини в ответ заводит песню, устремляясь вниз по вы¬
топтанному склону мимо статистов, занятых едой.
Рванини: Прогуляюсь в Террачину,
Завтрак ждет меня в долине,
Подкреплюсь я там коровой
И нестриженой овцой...
Уныло напевая, он бредет все дальше.
И вдруг... Бог ты мой!.. У автоприцепа... крупно: белокурый паричище...
туника...
Рванини глядит на них растерянно (однако зорко, хоть и против солнца —
страшного полуденного солнца)... Ой, Рванини, что же это ты задумал?
А дальше все, как в фильмах Ридолини6: проекция ускоряется до преде¬
ла — вжик, вжик, вжик...
Он кидается к тунике... к парику... четыре-пять-шесть лихорадочных дви¬
жений... готово!
Скорость делается нормальной, когда, пройдя неторопливо мимо бро¬
шенной аппаратуры, рельсов и подмостков под палящим солнцем, Рванини
пристраивается в хвост длинной очереди из статистов и меланхолично дожи¬
дается, пока придет его черед урвать корзинку.
Очередь подходит, он протягивает руку.
Раздатчик корзинок (разглядывая Рванини): Ба! Ну точно мой папаша!
Вдруг скорость снова нарастает до предела... вжик, вжик, вжик — Рвани¬
ни возвращается и четырьмя-пятью лихорадочными жестами прячет кор¬
зинку среди штанг.
Вжик-вжик-вжик — кладет тунику и парик на прежнее место, переодева¬
ется в свою одежду...
...и уже с нормальной скоростью спокойно движется туда, где оставлял
корзинку.
Жизнь улыбается Рванини!
Но навстречу ему кувыркаются, гонимые порывом ветра, корзинка и бу¬
мажные салфетка и стаканчик...
246

Собачка «Магдалины» доедает косточки.
Рванини (сотнаянным воплем): Ты что, дрянь этакая?! Отдавай корзинку!
И, переходя к насилию, бросается на псину.
Рванини: Отдавай мою еду, кому сказал!
Моська вырывается, Рванини цапает ее за горло.
Рванини: Задушу тебя... Ворюга, дрянь, сучье отродье...
Но, овладев собой — черт с ней! — и снова сделавшись из зверя челове¬
ком, отпускает шавку.
Садится и в отчаянии, со слезами на глазах взирает на врага.
Рванини: Не стыдно, а?
Убитый горем, утирает слезы.
4
Чиполла и Капонья, два «нелегала» съемочной группы, загорелые
до черноты, паршивые, сложением — как в Бухенвальде, танцуют среди за-
тенителей и всяческих штативов твист.
Тут же в оглушительном безмолвии отплясывают и два типа, как с рекла¬
мы фирмы «Скарпериа»7: налитые тупым благополучием ряхи — точно две
огромные копилки, зады торчат похлеще чем у негров.
Перерыв!
Посреди этого знойного бивака осматривается журналист из «Вечернего
стона» — детина под два метра, маскирующий свою наглость нескончаемым
конфузливым хихиканьем.
Вот же он, metteur en scene*! Одиноко сидя в своем пляжном кресле, раз¬
мышляет о самосознании искусства. Он весь духовность и тревожность, ему
не до еды.
Журналист, лицо которого похоже на размокший хлеб, — как у ребенка,
умоляющего маму дать ему варенья, как у шлюхи, клянчащей надбавки у
клиента, — приближается к нему и поднимает палец.
Журналист: Позвольте вам представиться?
Режиссер испепеляет его ледяным взглядом.
Журналист: Я Джанлуиджи из «Вечернего стона».
Режиссер (холодно, сквозь зубы): Ну, ну?
Журналюга добродушно щерится.
«Вечерний стон» (самаулыбка): Позвольте небольшое интервью.
Режиссер (меряя его все более отсутствующим взглядом): Не больше че¬
тырех вопросов.
Журналист хихикает еще усерднее — искательно, будто прося прощения.
«Вечерний стон»: О-о-о-о, благодарю, благодарю! Первый мой вопрос:
что вы хотите выразить в вашем новом творении?
Режиссер опускает глаза, сосредоточивается; затем, подняв их, сухо гово¬
рит.
Режиссер: Мою архаичную сокровенную веру.
«Вечерний стон» (с хищным удовлетворением занося это в блокнот): А...
что вы думаете об итальянском обществе?
Режиссер — с потухшим взглядом, но с такой же ледяной уверенностью.
* Режиссер (фр.).
247
ОВЕЧИЙ СЫР

Режиссер: Самый неграмотный народ и самая невежественная буржуа¬
зия во всей Европе.
«Вечерний стон» (также): А что вы думаете о смерти?
Режиссер (мгновенно, с таким же тусклым, пресыщенным взглядом): Я
как марксист не задаюсь подобными проблемами.
«Вечерний стон» (также): Вопрос четвертый и последний: что вы ду¬
маете... о нашем великом Федерико Феллини?
Режиссер (воодушевляясь): Его кино подобно танцу!
Глубоко задумывается, но, так и не найдя ничего лучше этой немыслимой
концовки, повторяет.
Режиссер: ...подобно танцу!
«Вечерний стон» (конфузливо и церемонно): А-а-а... Благодарю вас, бла¬
годарю. Мое почтение. До свидания...
Он собирается уйти, склоняясь, словно какой-нибудь лакей перед Королем-
Солнцем, словно вассал перед синьором, но режиссер, очнувшись, окликает его.
Режиссер: Эй!
Как громом пораженный, журналист оглядывается.
Режиссер берет лежащую с ним рядом книгу, как бы нехотя ее листает и
начинает хриплым голосом читать.
Режиссер: Я — сила Прошлого...
Он поднимает голову и, щурясь, как близорукий или ослепленный солн¬
цем, смотрит на озадаченного собеседника.
Режиссер (несмело объясняет): Это стихотворение... В первой его части
поэт описывает древние руины, «стиля и истории» которых никто уже не
понимает (усмехается чему-то), и безобразные современные постройки, ко¬
торые, наоборот, понятны всем (вновь усмехается). А дальше вот как (возоб¬
новляет чтение):
Я — сила Прошлого,
Любовь моя — традиция.
Я родом из развалин, из Церквей
с картинами в алтарных нишах, из селений,
затерянных на Апеннинах и в предгорьях Альп,
где жили мои братья, и теперь
брожу по виа Тусколана, как безумный,
по виа Аппиа, как бездомный пес,
или взираю на закаты и рассветы
над Римом, над Чочарией, над миром,
как на первейшие события Постистории,
которые я вижу, оказавшись
на краю эпохи погребенной,
я — чудище, рожденное на свет
из мертвенного чрева, —
скитаюсь, — взрослый эмбрион,
наисовременнейший из современников, —
разыскивая братьев, канувших в небытие8.
Он поднимает глаза на журналиста, застывшего в почтительном недоумении.
Режиссер: Поняли хоть что-нибудь?
«Вечерний стон»: Да много чего...
Режиссер: Так запишите: вы ничего не поняли, поскольку вы — посред¬
ственность. Так или нет?
248

«Вечерний стон»: Ну, в общем...
Режиссер (победоносно, не без презрения): И гордитесь этим! Тем, что вы
посредственность! Ничтожество! Вашим хозяевам только этого и нужно. А
вы знаете, что такое посредственность? Это чудовище! Опасный преступник!
Конформист! Колониалист! Расист! Поборник рабства!
«Вечерний стон» (записывая): Что вы говорите!
Режиссер: У вас сердце не больное?
«Вечерний стон»: Нет, тьфу-тьфу, чтоб не сглазить!
Режиссер: Жаль! Помри вы здесь, сейчас, это явилось бы для фильма
неплохой рекламой. Все равно вас нет! Рабочая сила для капитала существу¬
ет лишь постольку, поскольку она что-то производит. Кстати, это ваш хозя¬
ин продюсирует мою картину.
Журналист стоит ошеломленный, не понимая, закончилось ли интервью.
Но режиссер больше не поворачивается к нему. И, выдавив в последний раз
угодливую улыбку, «Вечерний стон» шагает в гущу стойбища киношной братии.
Вот он подошел к Рванини.
Удрученный, тот сидит на ящике на фоне осклабившегося, как гиена, Зло¬
го Разбойника.
Перед ним с невинным видом разместилась собачонка.
«Вечерний стон»: Ха-ха-ха... (Закатывается смехом.) Какая славная со¬
бачка... Какой она породы?.. А? Что это за порода?
Рванини борется с муками голода.
«Вечерний стон»: Как ее зовут?
Рванини (мрачно): Подлюка.
«Вечерний стон» (гладя собачку): Просто прелесть, правда? Только что
не говорит! Красавица!
Рванини (оживляясь): Нравится тебе?
«Вечерний стон»: Да, очень...
Рванини: Может, мы договоримся?
Он озирается по сторонам.
«Святые» и «Магдалина», не подозревающая ни о чем, — внизу. Держа
корзинки на коленях, все они обедают.
«Вечерний стон»: О чем договоримся?
Рванини: Я тебе ее продам.
«Вечерний стон»: Но... У меня наличности не много... Чек, что ли, вы¬
писать...
Рванини: Тысчонку лир... Тысчонку дай, и мы в расчете.
Его физиономия озаряется глупой радостью. Выкрутился!
Он такой! Раз, два — и дело в шляпе!
«Вечерний стон»: Всего-то... Вот, держи...
Рванини, цапнув бабки, — кадры зачастили в духе Ридолини, — вскакива¬
ет на ноги на фоне так же, по-гиеньи, ухмыляющегося Злого Разбойника.
Фр-р-р — вниз, вниз с Голгофы...
Фр-р-р — по Фиваиде, мимо пещер, через колючки, вверх-вниз по горам
Аква-Санта...
Фр-р-р — на всем скаку через карьер, белеющий, как братская могила, со
рваными краями, извилистый, как в фильме о Мацисте9...
Фр-р-р — и он врывается как вихрь на виа Аппиа-Нуова у бензоколонки,
близ которой продают овечий сыр.
Кадры вновь бегут в нормальном ритме — он у цели.
249
ОВЕЧИЙ СЫР

Рванини: Эй, чтоб тебя, давай скорее, что осталось!
На прилавке в самом деле всего-навсего четыре-пять кусочков сыра.
Рванини хапает их как безумный, платит и, с огромной нежностью прижав
еду к груди, пускается в обратный путь.
Фр-р-р — снова зачастили кадры: бегом, счастливый, через виа Аппиа...
Фр-р-р — обратно по холмам, лучась от радости...
Фр-р-р — с упоением кверху на Голгофу...
И снова, только цель достигнута, кадры замедляют бег, и Рванини со сча¬
стливым вздохом собирается приняться за еду, как вдруг...
...подобно шквалу над штангами и затенителями, над рассеивателями и
штативами несется крик, передающийся из уст в уста, из глотки в глотку.
Члены группы (крупно—лица): Добрый Разбойник!
Добрый Разбойник!
Добрый Разбойник!
Добрый Разбойник!
Рванини вскакивает, прячет сыр и — бегом.
Рванини: Тут я!
Макушка Голгофы. Здесь режиссер, вокруг — вся съемочная группа.
Режиссер: Распинайте.
Христос и Злой Разбойник уже возле крестов. Рванини распластывается на
своем, и работяги из съемочной группы начинают распинать его, при этом
позволяя себе покуражиться.
1-й	работяга: Перекусил?
Рванини: Тебе-то что?
2-й	работяга: Держи...
Протягивает ему булку с ветчиной.
Распятый Рванини не может ее взять, как ни тянет шею, словно раздавлен¬
ный червяк.
Тогда другой оболтус подносит бутерброд ему ко рту.
Рванини доверчиво — ам! — разевает рот, чтоб откусить, но тот отводит
руку с бутербродом...
...и, торжествуя, съедает его сам.
Третий работяга проделывает то же с апельсиновым напитком.
И, наконец, еще один:
4-й работяга: Эй, Магдалина! Поди-ка!
Та млеет посреди «святых». Услышав зов, тотчас подходит.
Четвертый работяга что-то говорит ей на ухо.
Она ему: нет. Он: ну, давай! Она: не буду. Он: да не валяй ты дурака...
В конце концов «Магдалина» соглашается и принимается неторопливо
раздеваться перед распятым Рванини.
Снимает покрывало, потом плащ, потом... Короче, пусть читатель напря¬
жет воображение и сам представит эту сцену...
5
Режиссер (осовело): Распятия готовы?
Поворачивается к ассистенту, стоящему меж двумя ангелами в стиле мань¬
еризма. Вытягивая шею, доверительно шепчет ему на ухо, все больше совея.
Режиссер: Я хочу процитировать старика Дювивье10, помните?
250

Обратив туманный взор на верх Голгофы, он грезит и бесстрастно описы¬
вает свои грезы.
Режиссер: Кресты против света... за ними бегут черные тучи... снять надо
рапидом... чтобы создавалось впечатление бури, до головокружения... до¬
биться оптического эффекта, будто бы кресты несутся в противоположном
направлении...
Одной рукою он обозначает облака, другой — кресты. Та, что подальше,
движется, вторая — перед нею — неподвижна.
Потом он хлопает в ладоши.*
Тотчас несколько детин взваливают на свои горбы все три распятия и
мимо съемочной аппаратуры тащат их на верх Голгофы.
Поочередно три креста на спинах; и несущие, и ноша видны во всех по¬
дробностях.
После завершения операции ассистент подходит к режиссеру и, в свою
очередь, почтительно напоминает о чем-то шефу на ухо.
Режиссер (скрывая огорчение): Верно... Как же я забыл!
Он обескураженно хлопает в ладоши и распоряжается.
Режиссер: Убрать кресты!
Вновь ураган.
Члены группы (крупно лица): Убрать кресты!
Убрать кресты!
Убрать кресты!
Режиссер: Распятых не снимайте.
С крестами за спиной носильщики спускаются по склону, на который так
браво восходили.
То один крест, то другой, детали ноши и несущих.
Наконец кресты кладут на землю — до той поры, когда настанет время для
«цитаты из старика Дювивье».
Рванини (с прикрепленными к кресту руками): Ой, мочи нет, как брюхо
подвело! Ну как тут не ругаться!
«Христос»: Попробуй только! Так тебя отделаю!
Рванини: Хорош Христос! Пожаловаться уж нельзя!
«Христос»: Валяй, но в Царствие Небесное тебя я не возьму.
Рванини: Мне и в земном не худо.
«Христос»: Пухнуть с голоду?
Рванини: А куда деваться? Страдай, терпи — такая земная наша доля.
Кто петь рожден, кто танцевать...
«Христос»: А кто — себе карманы набивать! Козел несчастный! Ведь сей¬
час у власти твоя партия!
Рванини: А то твоя была бы лучше! Все они одним миром мазаны!
«Христос»: Так чего ж ты? Не пойму: сам подыхаешь с голоду, а все сто¬
ишь за тех, кто в этом виноват.
Рванини: Какое у кого призвание... Видно, мое — дохнуть с голоду!
6
Снова — бац! и «Снятие с креста»11 Понтормо в неистовом блис¬
тании красок.
Красок? Что же, назовите так...
251
ОВЕЧИЙ СЫР

Они... возьмите маки, томящиеся в солнечных лучах меланхолической
послеполуденной порой, когда все смолкло («женских песен не слыхал никто
в три пополудни»12) средь кладбищенского зноя, — возьмите, разомните —
вот он, сок, — чуть выступил и сразу засыхает; слегка разбавьте его влагой
свежевыстиранной белой простыни и попросите, чтоб ребенок по кашице
этой провел мокрым пальцем. След посередине будет бледно-бледно-алый,
почти розовый, как бы светящийся благодаря просвечивающей белизне бе¬
лья, по краям же соберется в нитку изысканная в своем буйстве краснота,
которая, тотчас же высохнув, поблекнет, как на гипсе... Но именно в бумаж¬
ной этой блеклости при видимой безжизненности сохранится истинно живая
красота.
Это красный.
А зеленый...
Зеленый — как голубоватые растения в водоемах... По вечерам, когда зво¬
нят колокола и у крылечек распевают женщины, когда на благородную без¬
мятежность парков нисходит тенью непогоды ночь, их листья, замершие у
поверхности воды, темнеют, пока синева не переходит в зелень. Но зелень это
или все-таки голубизна? В разные века носили этот цвет жестокие солдаты, от
ландскнехтов до эсэсовцев, и ныне память об оттенке их невидимых в нена-
стливые сумерки мундиров хранят рассеянные по миру братские могилы.
Но с лазурью, обращающейся в бархате и жилках водных листьев в изум¬
руд, соседствует и подлинно зеленый — цвет люцерны, чуть запачканной
землей.
Имеется здесь и такой зеленый.
Коричневый — тускло-каштановый цвет глины, и другой, как будто бы
вскипевший и застывший, полиловев, в изгибе свода, в глубине.
Еще один красный — цвета слабенького сусла или чуть подпорченной
клубники, опять-таки раздавленных на светлой пергаментной бумаге или
свежестиранном холсте, после чего растертых пальцем так, чтоб цвет весь
разошелся по краям, а посередке стало пусто, осталось белое пятно, ничто,
хранящее заряд того, что было красным, да и продолжает быть — как некий
ароматный призрак.
Пустоты на картине, на фигурах Святого Семейства и их близких, в самом
деле ослепляют белизною (матовой, сушайшей) очертаний и складочек пла¬
щей, однако и они окрашены. На сей раз это желтизна колосьев или розовый,
не знаю даже точно, каких цветов, — по-моему, диких роз, — запросто рас¬
тущих средь весенней поросли на лугах и выгонах или на склонах рвов, — с
лепесточками столь нежными, что чуть дотронься — облетят. Розовый изы¬
сканнее этого, столь женственного, и представить невозможно, даром что
пустячные цветы. Эти розовый и желтый, заполняющий обширные пустоты
на фигурах, очертания которых пенятся клубникой, суслом, маками, озерной
флорой, — не краски, а, скорее, дуновения — легкие, беспорядочные и мощ¬
ные — как следы отбушевавшего пожара или пятна солнца, проецирующего
на борт парохода форму взгорка или башни.
Вверху — простой зеленый, выгоревший мак и матовая желтизна — ис¬
полненные сострадания святая и ангел. Под ними справа — Мадонна, оку¬
танная тканью цвета водных листьев, обрамляющей овал ее безбрового лица.
Левей —две женщины в чепцах блекло-клубничного оттенка и в зеленых,
водяного тона, облаченьях; они смотрят на Мадонну, и одна из них пытает¬
ся помочь ей поддержать Христа.
252

Поддерживает Христа под мышки и разместившийся пониже ангел; дру¬
гой, присевший, глядя в объектив, держит его ноги на своих плечах, как дер¬
жал крестьянин ноги Ивана Ильича13... Похожи на крестьян и эти двое куд¬
рявых рыжеватых ангелов, хотя росли они и в городе. У них растерянные,
даже глуповатые лица. Тот, что помоложе, парнишка лет шестнадцати, под¬
держивающий Христа под мышки, одет в зеленовато-серое, цвёта мундиров,
которые, как я уже сказал, носили в разные века теперь рассеянные по брат¬
ским могилам всей земли солдаты, зелень чьих мундиров растворилась во
мраке лихолетий... Тот, что на корточках, — с залысинами над кудрявой ры¬
жеватой гривой, со впалыми глазами, опущенными вниз ресницами и черес¬
чур округлым и тяжеловатым подбородком, — должно быть, уроженец Мар¬
ке14. Его плечи, спина, живот обнажены, а плащ пшеничного оттенка
держится на бедрах, поверх коротеньких штанов того же цвета — блеклого,
сухого, жесткого зеленого.
Рядом с Христом — спиною к нам, лицом к Мадонне — еще женщина,
одетая в клубнично-розовое и маково-красное. Обнажена только одна ее
рука, в которой она держит кусок ткани, — красивая, как будто выточенная
из слоновой кости, персикового оттенка.
На ту, что к нам спиною, режиссер сейчас и сердится.
Режиссер (за кадром): Мотор!
Помощник режиссера (за кадром): Четыреста сорок два, дубль пер¬
вый.
Режиссер (за кадром): Начали!
Стоящая спиной: Мария, Мария!
Режиссер (за кадром): Не так... еще раз... завороженнее, благоговейней...
Стоящая спиной: Мария, Мария!
Режиссер (возбужденно, за кадром): Стоп! Я же сказал, не нужно двигать¬
ся. Не размахивайте руками... Стойте неподвижно! Вы — фигура с картины
в нише алтаря, понятно? Замерли! Мотор!
Помощник режиссера (за кадром): Кадр четыреста сорок два, дубль
второй.
Режиссер (за кадром): Начали! (Раздраженно, за кадром.) С мольбой, с
мольбой!
Стоящая спиной: Мария, Мария!
В этот миг юный ангел — золотисто-розовая дымка — теряет равновесие
и чуть не стукается башкой о землю.
Режиссер: Мотор!
Помощник режиссера (за кадром): Начали... Прошу, с мольбой! И не
двигайтесь, замрите!
Стоящая спиной: Мария, Мария!
Но страшная тень — вестница ненастья — ложится на сверкающие крас¬
ки, затуманивает их, губит.
Режиссер (за кадром, обреченно, с неврастеническим унынием): СОЛНЦЕ!
Действительно, там, наверху, в небе Аква-Санта, солнце накрывает мато¬
во-черная туча, окруженная таинственным белым сиянием. Накрыла.
Джандуйя, стоя на подмостках рядом со Рванини, прощается со светилом.
Джандуйя: До свидания, Феб!
253
ОВЕЧИЙ СЫР

7
Конец. Солнце сгинуло. На земле запечатлелись краски смерти.
Режиссер: Снимите их с крестов.
Он произносит это, стоя один на потемневшей, свинцово-серой площад¬
ке — этакий реликт.
Быстро-быстро, как в фильмах Ридолини, — вжик-вжик-вжик — Рвани¬
ни стаскивают вниз.
Вжик-вжик-вжик — он дует по Голгофе как шальной и, домчавшись до
припрятанного сыра, — ам, ам, ам...
Сыр — рот, сыр — рот, сыр — рот.
Кое-кто уже заметил эту сцену и подходит ближе. Постепенно вокруг шоу
собирается народ.
Куча ротозеев пялится, давясь от смеха.
Рванини в середине — как шпагоглотатель, как факир. Никого не видит,
ничего не замечает.
Ест, ест, ест — сплошной жующий рот.
И когда — вот жалость! — этот скот расправился с овечьим сыром, один
из зрителей, заботясь о продолжении спектакля, сует ему корзинку с яйцами.
Первый зевака: Лопай!
Одно, другое, третье — в рот: рот — яйцо, рот — яйцо, рот — яйцо. Ис¬
сякли яйца — новый ротозей уж тут как тут с арбузом.
Второй зевака: Сполосни-ка рот!
Скотина ничего не видит и не слышит — жрет и жрет. Ам, ам, ам, чавк,
чавк — рот борется с арбузом, а арбуз со ртом.
Еще один зевака приносит тарелку макарон.
Третий зевака: После закуски — первое!
И рот работает, работает: рот и макароны, рот и макароны, ам, ам, ам,
чавк, рот и макароны...
8
На фоне неба, на самом верху Голгофы — три больших креста,
на них — распятые.
Рванини на кресте сыто рыгает.
Ассистент режиссера (за кадром, снизу): Эй, Рванини, помнишь свою
реплику?
Переваривающий питон — раздутый, раскрасневшийся, неузнавае¬
мый — сверху утвердительно кивает.
Ассистент — внизу, как бы с распятия — не успокаивается.
Ассистент режиссера: Ну, скажи.
Рванини послушно поворачивает голову к Христу и, поглощенный мака¬
ронами и сыром, произносит.
Рванини: Помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое!
Ассистент режиссера: Еще раз!
Рванини (покорно): Помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие
Твое!
Голгофу накрывает новый ураган: разинутые рты горланят, извещают,
предуведомляют.
254

Рты: Идет!
Идет!
Идет!
Идет!
Оркестрик у подножия шпарит марш из «Аиды». Люди группами подтя¬
гиваются к Голгофе, устремляются наверх, народу на холме не счесть.
«Христос» (обращаясь к Рванини): Вон он, твой хозяин!
Рванини (еле слышно, маясь животом): Он такой же мой, как твой...
Сверху, будто бы с распятия — орава папарацци: втянув головы в плечи,
карабкаются по холму, соскальзывая вниз.
За ними крючкотворы — при параде, в гризайлевых костюмах, само бла¬
гоприличие. Режиссер, его ассистент и директор картины движутся навстре¬
чу высоким гостям.
Видны кинодивы. А вот и он, Продюсер, — на фоне Рима, растекшегося
по всему горизонту.
Вид как бы с крестов: Продюсер со своею свитой спокойно направляется
к кинокамере.
Кипение фотовспышек, расточение рукопожатий.
Продюсер: Поздравляю, поздравляю!
Режиссер: Спасибо, но сперва надо закончить съемки...
Под звуки оркестра фразы и улыбки увековечиваются при посредстве
вспышек.
Продюсер, режиссер, ассистент, дивы, свита — сверху все как будто сплю¬
щенные — останавливаются у кинокамеры.
Ассистент режиссера: Тихо! Начали!
Рты: Тихо!
Тихо!
Тихо!
Режиссер: Мотор!
Помощник режиссера: Кадр две тысячи пятьдесят, дубль первый.
Ассистент режиссера: Рванини, ты готов там?.. (Подсказывает.) «По¬
мяни меня, Господи...»
Режиссер: Начали!
Голова Рванини поникла на грудь.
Режиссер: Начали-и-и!
Продюсер, невозмутимо попыхивающий сигарой, режиссер, ассистент,
дивы, свита — все-все, стоя полукругом вокруг камеры, — на взгляд с крес¬
тов, как будто бы приплюснутые к земле, — ждут.
Режиссер: На-а-ачали!
Но голова Рванини свисает неподвижно, будто окорок, на грудь.
Человеческие особи из съемочной группы: Ему плохо...
Что с ним?
Да он умер!
Джандуйя приставляет лестницу к кресту, взбирается, прислушивается и,
обернувшись, произносит.
Джандуйя: Помер...
Вид сверху, с крестов, на господ, на хозяев: задрав носы, те разочарованно
переглядываются, только после этой «забастовки» заметив, что на свете жило
такое существо.
И — исполненное долготерпения лицо Рванини, висящего на кресте.
ОВЕЧИЙ СЫР

СЫРДЕЧНАЯ ЛЮБОВЬ
I
Вы увидите салон в стиле либерти. В нем собралась вся родня (не¬
даром говорят «все люди — братья»), выстроившись в две шеренги: кто по¬
ниже — впереди, кто повыше — сзади. Увидите, что это за гнусные рожи.
Полюбуетесь, как они танцуют «твист» (1963),
как тот, кто, получив удар меж ног,
согнется пополам, отклячив зад,
с блаженною хитринкою в глазах.
Услышите надрывные вопли и разглагольствования; выговор у всех—что
у твоей Адальджизы1, и только она, маркиза Крезина Богаччи (по мужу Мош-
нини), исключительно по-милански балакает. А в фонограмме торжествен¬
но, как литания, будет звучать навязший в зубах родственный возглас: «Да
здравствует Папаша!»
II
Пятьсот шесть крупнейших планов Папаши — князя Де Куртиса2,
чьи кельтские эмфазы в телефонной трубке донесут до сознания самой ду¬
бинноголовой («развивающейся») публики следующее:
а)	он крупный миланский промышленник и
б)	собирается запустить новую продукцию, а стало быть, раскошеливай¬
тесь, облагодетельствованные соотечественники,
в)	одновременно завершает дельце с миллиардным наваром (продажа
улицы и всех дворцов XIII — XIX веков — до кучи),
г)	разворачивает кампанию по выборам местной администрации в горо¬
де Таковске, где намерен открыть филиал своего предприятия и уже подыс¬
кивает подходящего болвана среди местных адвокатов,
д)	являясь одновременно главой огромной киностудии, выпустившей для
итальянского проката фильм «Под зад коленом милым обывателям», он
весьма озабочен политико-религиозным содержанием фильма, поэтому ре¬
шает
е)	почтить своим присутствием (пусть пощелкают — опять-таки реклама)
творческий вечер поэта Острословетти, написавшего сценарий фильма, а
также
ж)	пригласить в святилище Поэзии молодых членов Итало-истерическо-
256

го комитета (инициативной группы КИСПИС), с тем чтоб показали Поэту,
где раки зимуют, и, наконец,
з)	сфабриковать иск и привлечь к суду Поэта: пускай адвокат сообразит,
какую из множества попыток диффамации инкриминировать вшивому
рифмоплету!
III
На сетчатке отпечатки промышленного бума.
Твистующие, недоразвитые акселераты
поют осанну старому капитализму,
неокапитализму и левоцентризму
и в довершение — Иоанну XXIII.
Да здравствует «Эдисон», хрен ее дери!
IV
Книжный магазин Острословетти. Интерьер. День. Поэт читает
идейные стихи перед интеллектуальной публикой, среди которой князь Де
Куртис, коего мы впредь будем именовать Матерь Деньгоносица.
Снаружи доносятся крики, удары, свист и т. д.
Они все нарастают; народ валит на улицу поглазеть. Стычки. Вмешатель¬
ство полиции.
Книжный магазин Острословетти. Натура. День.
Общим планом члены Итало-истерического комитета, наркоманы, хули¬
ганы, фанфароны, мудозвоны, демонстранты, диверсанты, в руках транспа¬
ранты: «Да здравствует Папаша!», «Да здравствует Родина-Мать!», «Да здрав¬
ствует мораль!», «Да здравствуют все слова с большой буквы!» и т. д.
Кулачные бои, свистопляска, народный гнев и т. д.
Матерь Деньгоносица смотрит с загадочно-властительной отстраненнос¬
тью.
Загадочность и отстраненность вскоре получают физически ощутимое
выражение в том, что людское море несет их носителя подальше от при¬
скорбного хаоса, под деревья пресловутой улицы Сладкой Жизни, а там, а
там...
...Девочка с глазами цвета свежего хлеба, рыбного моря, опрокинутого
неба. И такая в этих глазах распахнутая чистота, такое суровое безмолвие,
такая безмятежная ясность, что взглянешь — и наповал! (Маленькая обо¬
рванка просит милостыню, играя на скрипке, почти как Чарли.)
Матерь Деньгоносица спрашивает, а она отвечает, застенчиво-затвержен-
но: имя, фамилия и прочее... Невинный голосок вместил в себя всю живость
внеисторического мира... Отец ее, Рванини, умер на кресте... да-да, на кресте,
когда снимался в роли Доброго Разбойника... умер от голода или от несваре¬
ния — ОВЕЧЬЕГО СЫРУ переел... Говоря об этом, она смеется и плачет...
Потом снова начинает играть на скрипке свою песенку, а рядом с ней сидит
глухая бабушка... Мало-помалу нехитрая мелодия перерастает в божествен¬
ный хорал Баха при тысячекратной смене крупных плаиов Матери Деньгоно-
сицы и юной Рванюни.
9	Пьер Паоло Пазолини
257
СЫРДЕЧНАЯ ЛЮБОВЬ

V
Увидите бедняцкий квартал почти что в сердце Рима, в двух ша¬
гах от Святого Петра. Купол Святого Петра, — его вы тоже увидите, — ни¬
куда он не делся, так и торчит среди грязных высохших лужаек, окосевших
бараков, мусорных монбланов, улочек, окаймленных недовыкорчеванными
кустами; а вокруг все растут небоскребы — заласканные солнцем плоды ну-
воришества.
Матерь Деньгоносица выходит из машины (долгий отъезд камеры) и
ныряет в разомлевшую на солнце помойку.
Он ищет Рванюню.
И каждому, у кого спрашивает дорогу, вручает кучу наличности (опять-
таки в полном соответствии классическим образцам: этакий балет в духе Дза-
ваттини3, оголодавшие психи и хрустящие купюры кружат, как стервятники,
под солнцем Рима).
Рванюня наконец отыскалась в кошмарном бараке из трухлявых, сушеных
как вобла досок. Матерь Деньгоносица желает послушать ее игру. Тысячу раз
сменяются крупные планы Матери Деньгоносицы и Рванюни, истерзанные,
изрубленные небесными рефренами Баха в нежнейшие биточки.
VI
Вновь немного твиста из далекого шестьдесят третьего. Твиста
бешеных гадюк, танцующих,
как тот, кому насыпали на хвост
немного соли, и, вертясь волчком,
он извивается, как глист под каблуком.
Утеря капитальной уверенности в море экзистенциальной неувереннос¬
ти — вот что обидно до слез!
VII
Но он, Деньгоносица, уже перековался из капиталиста в неокапи¬
талиста в силу таинственного «внутреннего историзма», спрессованного в
формуле «за одного битого двух небитых дают». Так древние Милосердие и
Любовь эпохи классической антропологии трансформировались в Действие.
Но об этом потом. Пока же на месте бараков Деньгоносица замыслил пост¬
роить современные дома, супермаркеты, детские сады и прочее.
Обитатели бараков совершенно счастливы и пишут открытки родствен¬
никам в Калабрию и Сардинию — приезжайте, мол, и все такое (чем не на¬
ходка для Дзаваттини или Сонего4?).
Внеисторическая любовь Матери к Рванюне (она исполнит роль Ангела в
фильме по Евангелию. — Примеч. автора.) переживает кульминацию под
тем же знаком священной музыки антропо-человеческих времен. Чувства его
достигают такого накала, что братья Рванини, с младенчества посещавшие
Школу Шпаны, шебаршатся насчет шантажа... И денежки летят, летят под
иссушающим солнцем голодного мира.
258

VIII
Маркиза Крезина Богаччи (по мужу Мошнини) и все ее родствен¬
ники разукрасили себя татуировками, нацепили перья, схватили томагавки.
Танцуя твист под музыку «Риголетто», потомки иезуитов и непорочных дев
поносят бывшего Папашу.
ПСИХ ПСИХ ПСИХ ПСИХ!
Затемнение.
IX
Теперь изображу вам без стыда священное безмолвие суда. Вели¬
колепная зала в стиле либерти, которая в грядущие десятилетия будет отда¬
на под турецкие бани, пока еще не утратила национал-даннунцианского ве¬
личия во всем его трагическом уродстве.
Изображу на общем плане с максимальным уважением судейского собра¬
ния достойное явление.
И вдруг в почтительном безмолвии, крупным планом режиссер фильма
«Под зад коленом милым обывателям»: он сверлит глазами Рванюню, вы¬
званную в качестве свидетеля.
Его молнией пронзает мысль: открыть ее, раскрутить ее, сделать звездой!
Он кличет фоторепортеров — великий папараццо среди малых; вспышки,
вспышки, вспышки, голубино-сахарная улыбка Рванюни увековечена, как
привет из арабского мира, на фоне распятий и... тог.
Затем последует проход свидетелей с эпическим чаплинским ускорением
(12 вместо 24 кадров в секунду). На полной скорости промаршируют один за
другим Все Родственники, дико гримасничая и паля очередями брани в быв¬
шего Папашу, а ныне ПСИХОПАТА, который сидит, отклячив подбородок,
на скамье подсудимых Иисусу подобно. По завершении свидетельства каж¬
дый считает своим долгом выразить моральное отвращение, взяв с подноса,
угодливо поданного на вытянутых руках старым лакеем, ломоть ОВЕЧЬЕГО
СЫРА и швырнув его в морду соответственно папаше, дядюшке, племяннич¬
ку, брату, свату, шурину, свекру, зятю: блям, скушай, псих, и подавись, впредь
тебе нас в свои сети не поймать, твою мать, твою мать, твою мать!
Наплыв.
Приходит черед Поэта давать показания; и уже с обычной скоростью, в
безмятежном свете сладостного мира, поверх ванильных подоконников, он
объясняет причины и предпосылки Психопатии старого капиталиста старой
Ломбардии, ставшего на путь неокапиталистического развития: они якобы
иррациональны и обусловлены таким древним понятием, как Любовь, обре¬
ченным на быстрое старение в грядущем неокапитализме, где все чувства без
исключения будут наигранными, с тем чтобы замаскировать жестокую реаль¬
ность.
Наплыв.
Крик хищной птицы возвещает появление Суда. Изображенный по-преж-
нему с максимальным уважением, какое только допускает национал-тер-
мальная архитектура, Суд выносит приговор: ЗАПРЕТИТЬ.
9*
259
СЬ/РДЕЧНАЯ ЛЮБОВЬ

X
На улицах — точь-в-точь как те, по которым в Америке 30-х годов
разгуливал комиксовый Арчибальд5, — развешаны плакаты с изображением
Матери, то есть Папаши, честного, униженного, оскорбленного отказника с
выдающимся подбородком и потухшим взором; внизу дышит ядом агитаци¬
онная надпись: «Католики, не голосуйте за Матерь Деньгоносицу, он вас про¬
даст социал-коммунистам!» (Всякое совпадение с прошлогодними профа¬
шистскими лозунгами, направленными против Фанфани6 или Моро7, носит
чисто случайный характер.)
Матерь во плоти и крови проходит перед собственным образом уже без
лимузина — пешедралом, на своем, как говорится, одиннадцатом, да и сбруя
не так чтоб очень. Выстроившись перед зданием Лицея, наркоманы, хулига¬
ны, гегемоны, мудозвоны, диверсанты, демонстранты, в руках транспаранты,
смотрят на него с иронией бесстрашных, безгрешных, бестрепетных сливок
обывательщины, которые, однако, позволяют себе излить ярость в плебей¬
ско-солдафонской форме мужественного пердежа. И под этот национальный
аккомпанемент spectaculum vulgi* уносит свой выдающийся подбородок
вверх по Бродяжьей улице.
XI
Улица ведет в гуманистический мир Любви. Грязно-пыльный
квартал, осененный златомраморным куполом. Матерь Деньгоносица ищет
по баракам Рванюню, ангела с простодушным взглядом, неугасающий сим¬
вол Любви, но на этот раз добывать о ней сведения приходится задаром: де¬
нег больше нет. (Балет а-ля «Дзаваттини наоборот», с молниеносным, рез¬
ким, выразительным, недвусмысленным «разворотом спин»: как в американ¬
ских фильмах Капры8, облагодетельствованные дают ему понять свои новые
чувства — пресыщение, презрение, отвращение к бывшему благодетелю.
«Добрый дикарь» зол. Да и с какой стати ему быть добрым?)
И все же Матерь добирается до лачуги Рванини, но Рванюни там нет. Она
уже высоко в кинозвездном небе, среди всех этих Гайони9, Сандрелли, Спа-
ак10. Зато его встречает целый кагал родни мужского пола, прибывшей с бе¬
регов Сардинии и Калабрии, несмываемо черномазой, мрачно затравленной,
как волки в своей иноязычной безъязыкости.
XII
Твист триумфальный Всей Родни на Свете,
все поют осанну «Коррьере делла сера»,
все взывают к праху Шустера11 и Бальбо12.
* Общедоступное зрелище (лат.).
260

XIII
Матерь заделался бродягой и, как таковой, бредет в окраинной
пыли и грязи к сверкающей на солнце веренице далеких небоскребов. На него
и глядеть-то страшно: замызганный лапсердак, драные башмаки, трехднев¬
ная щетина.
Он совсем оголодал, бедняга. «Черт, жрать не хрена!» — говорит он сам
себе, стоя у подножия кучи ручек от ночных горшков, пузырьков из-под ле¬
карств, ваты, перепачканной йодом, корзин с подгнившим дном, котов-стер-
вятников с обнаженными клыками... Наконец находит помойное ведро и
роется в нем — вдруг что съестное завалялось! Вскоре является пес с явно
аналогичными намерениями. Однако медлит, деликатничает, делает вид,
будто забрел сюда случайно, потягивается, облизывается, как бы невзначай.
Но Матерь освобождает ему кусочек помойного пространства, и два товари¬
ща по несчастью дружно перерывают нечистоты. Мало-помалу завязывает¬
ся беседа. Матерь чувствует, что конец близок, и желает изложить свою по¬
следнюю волю случайному, застенчивому другу. Но... нет у него «последней
воли» — хотелось бы иметь, да нету... Он ищет, ищет, придирчиво копается
в себе, но не находит слов для волеизъявления — ни как бывший капиталист,
ни как нынешний бродяга. Ничего он не знает и не понимает: ни что с ним
приключилось, ни куда сдвинулся и еще сдвинется мир, ни причин неспра¬
ведливости, горечи, любви, ненависти. Что-то вроде шевелится в душе, а не
ухватишь! Так он и умирает, не оставив даже словесного завещания.
А пес, блаженная душа, бормочет молитву (или — если это звучит свято¬
татственно — надгробную речь) и уходит по траве, покрывающей кучу от¬
бросов как струпья коросты.
СЫРДЕЧНАЯ ЛЮБОВЬ

О ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ.
ЗАРЯД ЖИЗНЕННОЙ ЭНЕРГИИ
Прочитав Евангелие от Матфея (в Ассизи, в один из дней минув¬
шего октября, в то время как вокруг шли чуждые мне до враждебности пра¬
зднества по случаю приезда папы), я сразу же почувствовал потребность
«что-то делать», невероятную энергию, почти физическую мощь. Это был
тот «прилив жизненной силы», о котором говорит Бернсон1, — понятие, об¬
ретшее теперь особую важность для людей моего круга: Сольдати, Бассани,
Бертолуччи2, Моравиа, — прилив, который выражается обычно в стремле¬
нии критически осмыслить произведение, в его истолковании, — короче го¬
воря, в работе, иллюстрирующей первый, «дограмматический» порыв энту¬
зиазма и эмоций и преобразующей его в логический, исторический вклад.
Что мог я сделать с Евангелием от Матфея? Но что-то сделать я обязан
был, нельзя было бездействовать после эстетического переживания такой
глубины, какие нечасто случались в моей жизни. Да, эстетического пережи¬
вания, я говорю это вполне искренне, именно так точней всего будет назвать
этот бурный прилив жизненной энергии, рождавшей во мне зримые образы.
Священный текст, соединивший в себе мифическое — еврейское в почти
расистском, провинциальном смысле слова — неистовство с практической
культурой, создавшей условия для деятельности Матфея — мытаря и книж¬
ника, вызвал в моем воображении два ряда образов, два мира, во многом
связанных между собой: плотский, осязаемый мир библейских времен, каким
предстал он предо мною в ходе путешествия по Индии и вдоль арабского
побережья Африки3, и мир, воссозданный художниками итальянского Воз¬
рождения от Мазаччо до меланхолических маньеристов. Вспомните первые
кадры: «Фигура Марии, которая готовится стать матерью». Возможно ль из¬
бежать ассоциаций с Мадонной Пьеро делла Франческа в Сансеполькро4?
Такая же девочка с белой или чуть розоватой кожей, почти безбровая, с при¬
пухшими веками и животом, напоминающим своими очертаниями мягкие
округлости апеннинских холмов. А сад, точнее даже огород, где задремал ус¬
талый Иосиф, —точь-в-точь одна из розоватых луговин, где пасутся красно¬
ватые козы, виденные мной во множестве в деревнях близ Асуана или у под¬
ножия сиреневых вулканов Адена.
Повторяю, мне казалось, что откуда-то извне вливается в меня жизненная
сила. Но было нечто более значительное, мощное, поразившее меня до глу¬
бины души, — образ Христа глазами Матфея. И здесь я, со своим искусство-
ведчески-журналистским стилем, вынужден умолкнуть. Добавлю лишь: нет
262

ничего более несовместного с современным миром, чем этот Христос — *
кроткий сердцем, но не разумом, не отрекающийся ни на миг от опасной
свободы, которую он понимает как непрестанное утверждение своей веры,
как презрение к любым сомнениям, любому искушению. Сохраняя в филь¬
ме все особенности текста Матфея — «стилистические ускорения», отказ от
хронологической последовательности, эллиптические пропуски в развитии
повествования, заполняемые назидательными речами (бесконечная Нагор¬
ная проповедь прекрасна), я хотел, чтоб мой Христос в такой же мере, как к
сопротивлению, был способен и к насилию, чтоб он явился олицетворением
противостояния жизни современного человека с его всеобъемлющим циниз¬
мом, жалкой иронией, грубым практицизмом, компромиссами и конфор¬
мизмом, стремлением к слиянию с общей массой, неприятием любой инако-
сти, религиозным мракобесием вместо веры.
ИЗ ЗАКАДРОВОГО КОММЕНТАРИЯ К ФИЛЬМУ
«ПОИСК НАТУРЫ В ПАЛЕСТИНЕ»
По дороге в Вифлеем Дон Андреа показал мне высказывание свя¬
того Павла5, о котором говорил мне в Иерусалиме. Вот оно: «Бог избрал не¬
мудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы
посрамить сильное. И незнатное мира и униженное и ничего не значащее
избрал Бог, чтобы упразднить значащее»6.
Самое сильное впечатление произвела на меня чрезвычайная малость,
бедность, простота этого места — я ведь представлял себе ту гору, откуда
прозвучала Нагорная проповедь, как одно из самых необычайных мест дей¬
ствия моего фильма, и это стало для меня хорошим уроком скромности. Ведь
что, в конечном счете, сделал и сказал Христос? Четыре маленьких Евангелия,
проповедничество на клочке земли — на нескольких засушливых холмах,
Голгофа, где он был казнен, — все это умещается в горсти.
ЭПИЧЕСКИ-РЕЛИГИОЗНОЕ
ВИДЕНИЕ МИРА
Дискуссия со студентами
Экспериментального Киноцентра 9 марта 1964 г.
Когда я начинал снимать «Евангелие», мне казалось, что формула
фильма у меня в кармане. Но, зайдя после первых двух-трех дней съемок в
проекционную и увидев, чего мы наснимали, я пришел в ужас и уже готов
был все бросить и бежать. Конечно, снимать «Евангелие» в такой «сакраль¬
ной», иконографической технике было безумием: все равно что поливать
мокрого или мазать масло маслом. Иконографический Христос превращал¬
ся в сусальную открытку, торжественное панорамирование по лицам апосто¬
лов, слушающих Христа, теряло всякий смысл, хотя точно такое же панора¬
мирование по лицам римских люмпенов, слушающих Аккаттоне, «играло».
263
О ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ

За несколько дней и несколько бессонных ночей я должен был в корне изме¬
нить технику и стилистику фильма, и вот я обратился к противоположной
технике, технике «магмы», другого слова подобрать не могу. То есть вместо
того, чтобы постоянно пользоваться одними и теми же объективами, вмес¬
то того, чтобы продолжать принцип симметричности кадра в качестве гла¬
венствующего, сочетать небольшие движения камеры с панорамами, как я
поступал в «Аккаттоне», я поменял все: использовал другие объективы, мон¬
тировал вместе крупные планы, снятые короткофокусной и длиннофокусной
оптикой, использовал трансфокатор при полностью открытом объективе,
как снимают, например, велосипедные гонки. Другими словами, техникой я
пользовался совершенно хаотично. Суд над Христом, сцены с Пилатом и с
Кайафой я снимал в технике «синема-верите»7, лица людей, наблюдающих за
происходящим издали, — ручной камерой и т. п. Одним словом, этот прин¬
цип смешения всех техник и приемов был совершенно противоположен «са¬
кральной» технике, использованной в «Аккаттоне». <...>
В одном из эпизодов «Овечьего сыра», который позднее стоил мне судеб¬
ного процесса за глумление над религией, режиссер — его играет Орсон
Уэллс — строил сцены своего фильма как живые реконструкции полотен
Россо Фьорентино8 и Понтормо, воссоздавая их композиции, колорит, пер¬
сонажей и т. д. В мою защиту на процессе говорилось, что своим фильмом я
хотел разоблачить цинизм и безразличие, с которыми в картинах на библей¬
скую тему эксплуатируются вопросы религии.
Отчасти так оно и было, и хорошо, что это сработало в мою защиту на
процессе, но на самом деле фрагменты из картин Понтормо и Россо Фьорен¬
тино были воссозданы мной вовсе не для того, чтобы высмеять грубые и
примитивные археологические потуги некоторых режиссеров, снимающих
фильмы на библейские сюжеты. Не это было главным предметом моей поле¬
мики. Я полемизировал с тем, чего сам не должен был делать в «Евангелии»,
замысел которого возник у меня еще до «Овечьего сыра». Другими словами,
Орсон Уэллс, который изображает режиссера циничного, черствого и сухого,
перешагнувшего через свои, скажем так, «родовые» предрассудки, еще и эс¬
тет. Цинизм и эстетство для интеллигента — почти синонимы, и вот свой
религиозный фильм он замыслил именно в таком эстетском, формалистиче¬
ском ключе, как изысканную реконструкцию некоторых живописных поло¬
тен. Я же считал, что экранизировать Евангелие таким способом — значит
снять фальшивый, убогий, неискренний фильм. Таким образом, персонаж,
которого играет Орсон Уэллс, сделал то, чего я ни в коем случае не должен
был делать. И когда, снимая «Евангелие», я видел шлемы, мечи, плащи, ман¬
тии, у меня все это вызывало чувство протеста, скуки, граничащих почти с
отвращением, потому что меня раздражала необходимость таким эстетским,
чисто формальным способом воссоздавать историю. Посему, вполне созна¬
вая, что в этом таится чуть ли не главная опасность, я изо всех сил пытался ее
избежать — избежать эстетства и формализма, добиваясь максимальной ис¬
кренности чувств. И одним из проявлений искренности было стремление
избежать реконструкции живописных картин — в «Евангелии» нет ни одной
репродуцированной картины. Другое дело — живописная культура, ведь я
учился в Болонье у профессора Лонги. Живопись — один из фундаменталь¬
ных элементов моей поэтики, культуры, хотя я и не стал заниматься ею спе¬
циально; конечно, я не мог забыть о своей любви к итальянским художникам
эпохи Возрождения. Таким образом, в фильме присутствуют самые разные
264

элементы кинематографической и музыкальной культуры, есть в нем и жи- *
вописные реминисценции, но ни одной репродукции, никаких механических
копирований: живописная культура органично впаяна в стилистическую
магму, о которой я говорил выше. Нет в нем ни Пьеро делла Франческа, ни
Дуччо9, ни Мазаччо, и в то же время есть всего понемногу, потому что все это
является частью моего мировосприятия. У Пьеро делла Франческа я взял ко¬
стюмы для изображения господствующих классов и солдат. Христа я тракто¬
вал отчасти в византийском ключе, отчасти в стиле испанского барокко, но
больше всего в греческом стиле. То, что лицо у него византийского или гре¬
ческого типа, нисколько меня не смущало, потому что я знал, что с живопис¬
ной точки зрения мой фильм будет являть собой пастиш, и потому не боял¬
ся совмещать Пьеро делла Франческа с византийской живописью и другими
художниками. <...>
Что касается музыки к «Евангелию», почти всю ее я подобрал еще до на¬
чала съемок, и во многих случаях именно музыка определяла замысел и по¬
строение сцен, которые затем и были отсняты. Так, «Масонской мессой»
Моцарта с ее сакральной темой богоявления была навеяна сцена крещения
Христа в Иордане. Другую музыку я подбирал потом, имея вполне конкрет¬
ный замысел создать своего рода музыкальную ойкумену фильма. Как всегда
в моих произведениях, — как сказал бы критик, — «высокий» стиль сосуще¬
ствует с «рыбацким»; «высокий» представлен Бахом, а «рыбацкий», «низ¬
кий» — русскими народными песнями и мессой в исполнении конголезских
негров. <.„>
«Не мир пришел я принести, но меч». Вот ключ к фильму, вот слова, по¬
будившие меня его снять. <...>
Я хотел бы иметь возможность сказать: да, это марксистское произведе¬
ние, но, к сожалению, не могу этого сделать. Наверно, на уровне авторского
замысла так оно и есть, потому что я читаю Евангелие как марксист. Как я еще
могу читать? Фарисеи — это представители правящего класса того времени,
проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена мог¬
ла быть осуществлена единственным возможным способом — посредством
слова, без помощи пушек: если тебя ударят по одной щеке, подставь дру¬
гую, — вот он и кончил свою жизнь на кресте. Мое прочтение Евангелия
могло быть только марксистским, но в то же время я не могу отделаться от
очарования иррационального, божественного, которым пронизано Еванге¬
лие. Все Евангелие пронизано этим чувством, которого я как марксист не
могу вам объяснить, да и вы не сумеете, и весь марксизм вместе взятый не
сможет объяснить.
ИЗ КНИГИ
«ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ.
ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ»
О. Стэк: — Из ваших слов о том, что католицизм не был вам вну¬
тренне присущ, следует, что вы выбрали эту тему не по внутреннему побуж¬
дению, а потому, что религия — один из основополагающих факторов жизни
итальянского общества. Можно ли именно так оценить ваш выбор?
265
О ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ

Пазолини: — Я вообще не думаю, что мой фильм имеет отношение к ка¬
толицизму. Я убедился в этом месяц назад, когда вновь посмотрел фильм
после двух- или трехлетнего перерыва. Ничего католического в нем нет, и
если он показался мне ужасным, кое-где амбициозным и путаным, то преж¬
де всего из-за фигуры Христа. Этот фильм лишь внешне может показаться
католическим, внутренне же ни одна картина не может быть мне ближе, чем
«Евангелие» в силу моей тяги к священному, мифологическому и эпическо¬
му — во всем, даже в самых обыденных, простых, банальных предметах и
событиях. Вот почему это мой фильм, хоть я и не верую в божественную сущ¬
ность Христа. Этот фильм — мой, поскольку он религиозен, как и мое виде¬
ние мира, хотя религия, которую я исповедую, не имеет ничего общего с
официальной, и работать над «Евангелием» означало для меня окунуться в
мифологию, в эпос. Кроме того, этот фильм изобилует мотивами, имеющи¬
ми для меня личный смысл; всех второстепенных персонажей воплощают
сельскохозяйственные рабочие Южной Италии — родные мне люди, я ощу¬
тил это, увидев их снова на экране; фигура же Христа — это я сам, полный
мучительных противоречий.
—	Как вам удалось найти исполнителя на эту роль?
—	Благодаря внезапному озарению, которому способствовало свойствен¬
ное мне видение людей. Кандидата на эту роль я искал больше года и уже
почти остановился на одном немецком актере. И вдруг в своих краях натолк¬
нулся на молодого испанца Энрике Ирасоки, который как будто только меня
и дожидался. Едва увидев его, я без обиняков спросил: «Извините, не могли
бы вы сыграть в моей картине?», даже не зная, кто он такой. Он человек се¬
рьезный и ответил «нет». Но мало-помалу я его уломал.
—	Я где-то прочитал, что вы собирались взять на эту роль поэта, упоми¬
нались имена Керуака10 и Евтушенко...
—	Я рассматривал такую возможность как один из вариантов. Мой Хрис¬
тос мне представлялся интеллектуалом в мире бедняков, готовых к бунту, а
кроме того, я хотел, чтоб исполнитель имел с ним что-то общее, а такой фи¬
гурой вероятнее всего мог быть поэт. Я стал всматриваться в фотографии
поэтов, и мое внимание привлекли Керуак и Евтушенко. Потом выяснилось,
что снимок Керуака, который я изучал, — пятнадцатилетней давности. Так
или иначе, вы назвали лишь двоих из множества людей, которых я перебирал
в качестве претендентов на роль.
—А апостолы? В одном из интервью вы отмечали, что кандидатов на их роли
вы ищете среди интеллектуалов, ибо лишь они похожи на сподвижников Христа.
—	Нет, апостолы подбирались сообразно сведениям, которые до нас до¬
шли. Некоторые были из народа, к примеру, Петр — рыбак, и его сыграл у
нас молодой еврейский парень из римских низов. Не меньше половины из
них были люди самого простого звания. Но были и образованные, вроде
Матфея, соответственно на эту роль я пригласил интеллигента.
—	Сложность постановки фильма по Евангелию — в том, что это не про¬
сто древняя история, а история, которая была узаконена, легла в основу обще¬
ственной структуры. В манере Альтюссера11 читать Евангелие невозможно.
А фильм по нему рискует быть присвоен институтом Церкви.
—	Вы правы, такая опасность реально существовала, но должен вам ска¬
зать: в Италии никто не читает Евангелие. Никто! Я опросил своих знакомых,
и только двое или трое сказали, что читали его. Так что ставить фильм по
Евангелию в Италии гораздо безопаснее, чем где бы то ни было. Для многих
266

итальянцев это было первое прочтение Евангелия. Поэтому фильм был по- *
разному принят в Англии и Америке, с одной стороны, то есть там, где Биб¬
лию читают много, и в Италии — с другой. В Италии он был воспринят как
скандальная новинка, к тому же сбивающая с толку, ибо никто и не предпо¬
лагал, что Христос может быть таким, поскольку люди не читали Евангелия
от Матфея, а в Англии и Америке этот образ, в сущности, совпал с представ¬
лением людей, поэтому скандала не возникло.
—	Что вы имели в виду, говоря, что этот текст единственный из всех
вами прочитанных обладает «нравственной красотой»?
—Это тоже связано с одним из посетивших меня озарений, которые труд¬
но объяснить. То был период художественного кризиса. Вплоть до тех пор
авторы располагали определенным кодексом эстетических критериев, кото¬
рый внезапно утратил свою силу, когда вся Италия оказалась в состоянии
кризиса. Я хотел, наверно, подчеркнуть, что красота должна перестать быть
достоянием лишь эстетики и приобрести нравственное измерение.
—	Вы говорили и о том, что фильм отчасти был навеян вновь нахлынув¬
шим на вас иррациональным настроением. Однако это трудно увязать с тра¬
дициями итальянской культуры, которая резко отграничила себя и от ирра¬
ционализма, и от рационализма; таким образом, не только религиозный, но и
вообще культурный смысл вашего фильма вступал в противоречие с общепри¬
нятой нормой.
—	Да, вы верно сказали об итальянской культуре. Правда, в последнее
время между рационализмом и иррационализмом наметилось некое диалек¬
тическое взаимодействие. Вся предвоенная культура, герметизм и прочее,
носила иррациональный характер. После войны утвердился сентиментализм,
открывший прелесть повседневности и все такое. Но наряду с этим дали о
себе знать ростки по-новому переосмыслявшегося рационализма. По време¬
ни это совпало с изданием журнала «Оффичина», который был основан мной
и моими друзьями — Леонетти, Роверси, Фортини и другими — в середине
50-х годов. «Оффичина» публиковала первые статьи, освещавшие неореа¬
лизм и итальянскую литературу в духе рационализма, правда, довольно фраг¬
ментарно и нерегулярно. У нашего рационализма были марксистские корни,
но он как бы полемизировал с идеологией коммунистической партии, по¬
скольку она больше благоволила к сентиментализму и к тому же лояльно
относилась к Ватикану (как бы поддерживая конкордат12) в то время, когда
он был реакционен как никогда и буквально кишел фашистами.
—	Вы весьма удачно выбрали места для натурных съемок. Где они проходили?
—	Фильм был целиком снят в Южной Италии. Собственно, я решил, что
так и поступлю, еще до поездки в Палестину и отправился туда лишь для
очистки совести. Я не собирался реконструировать древность ни в археоло¬
гическом, ни в филологическом смысле, а Южная Италия подходила тем, что
выглядит не слишком современно.
—	А где вы поместили, к примеру, Иерусалим?
—	В старинной части Матеры, которая ныне, увы, лежит в руинах и назы¬
вается Сасси, то есть Камни. Вифлеемом стала деревня Бариле в Апулии, там
люди вплоть до самого последнего времени жили в пещерах, как в нашем
фильме. Мы снимали также норманнские крепости в Апулии и Лукании.
Пустыню я нашел в Калабрии, а Капернаум составлен из двух частей: та, что
по-над морем, — деревушка близ Кротоны, а та, что в стороне от берега, —
Массафра.
267
О ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ

—	Критики единодушны в том, что вам хорошо удалась постановка Еван¬
гелия по принципу не реконструкции, а аналогии, но их удивляет отсутствие
связи с политическим контекстом...
—	Следование принципу аналогии предполагает отсутствие стремления к
соблюдению точности. Я оставил в стороне все значимые политические и
социальные проблемы. Выбирая между точным воспроизведением Палести¬
ны двухтысячелетней давности и чем-то более близким сегодняшней реаль¬
ности, я предпочел второе. К тому же принцип аналогии помог мне погру¬
зиться в атмосферу мифа, эпоса, о чем я уже говорил. Рассказывая историю
Христа, я не реконструировал ее в истинном виде. Я просто не сумел бы —
тогда надо было бы снимать религиозный фильм, а я человек неверующий.
Я не верю, что Христос — сын Божий. И в лучшем случае у меня вышла бы
позитивистская либо марксистская версия, а значит, история человека, каких
тогда в Палестине насчитывалось тысяч пять или шесть, — я о пророках. Я не
пошел по этому пути, поскольку мне претит так называемое «развенчива¬
ние», — в этом есть что-то мелкобуржуазное. Я тяготею к обратному — к
мифологизации всего на свете. Хотел я воссоздать не жизнь Христа ^акой,
какой она была, а историю Христа плюс два тысячелетия ее интерпретации.
За это время христианская история достаточно мифологизировала его био¬
графию, саму по себе малозначительную.
—	Проблема, с которой вы столкнулись, работая с текстом верующего и
оставаясь атеистом, не только не доставила вам много хлопот, но, видимо, и
стимулировала ваши изыскания в области теории кино?
—	Снимая фильм, я постоянно пробовал все новые и новые приемы вро¬
де использования ручной камеры, съемки в манере «синема-верите» и про¬
чее, и мне казалось, что в конце концов получится немыслимая мешанина, но
окончательный вариант меня успокоил. Когда же я пересмотрел картину сов¬
сем недавно, после большого перерыва, мне бросился в глаза ее внутренний
драматизм, которого я раньше не замечал. Это очень противоречивый
фильм, запутанный, подчас сбивающий с толку. Более всего это касается
фигуры Христа, который не просто загадочен, но иногда смущает зрителей.
Там есть моменты, которых я стыжусь, какое-то контрреформаторское ба¬
рокко — к примеру, сотворение чудес. Чудеса с хлебами, рыбой и хождени¬
ем по водам как посуху — отвратительнейший пиетизм! Переход от этих
«живописных» картинок к проповеди, к страстной непримиримости Христа,
наверное, приводит зрителей в недоумение. Католики, к примеру, покидают
зал, уверенные, что я ухудшил образ. Но дело не в том, хорош он или дурен,
а в том, что он полон противоречий.
—	Как и сам текст.
—	Я невольно, по аналогии, воспроизвел в современной фигуре теологи¬
ческие противоречия Священного Писания. Там множество противоречий.
Но именно они делают Евангелие великим и полнокровным. Однако если в
тексте это противоречия содержательные, смысловые, которые касаются
страстей, веры, религии, то у меня в картине они носят экзистенциально¬
бытовой характер и потому вызывают недоумение.
—	Вернемся к чудесам. Они прекрасно вписываются в текст, но в фильме
бьют в глаза.
—	Мы обитаем в культурной среде, где не верят в чудо, поэтому его изоб¬
ражение на экране нам режет глаз; совсем другое дело — какой-нибудь юж¬
ноитальянский крестьянин, продолжающий жить в магической культуре, где
268

чудеса столь же обыкновенны, как и там, где писал свое Евангелие Матфей. И
для него мои технические ухищрения пройдут незамеченными.
—	Вы включили в свой сценарий один-два фрагмента, которых у Матфея
не было, — в сцене смерти Христа.
—	Да, из Исайи. Это одна из немногих вольностей, которые я себе позво¬
лил. Второй кусок из Исайи включен в эпизод прохода с апостолами через
пустыню. Но текст Матфея полон цитат из Исайи, так что я не сильно погре¬
шил против канона.
—	Вы, конечно, знаете, что многие левые интеллектуалы не приняли ваш
фильм.
—	Так или иначе, с его помощью я содействовал налаживанию диалога
между коммунистами и католиками. Кстати, вам известно, что на левом
фланге появилось католическое крыло, а это очень важное для Италии явле¬
ние.
О ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»

ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ДЖАКОМО КАРЬОТИ
Дж. Карьоти: — Чего вы боитесь?
Пазолини: — Чего боюсь? Да ничего, чего я должен... смерти, вот
чего боюсь!
—	Потому что вы тогда не сможете говорить то, что думаете?
—	Нет, нет, потому, что тогда кончится моя жизнь!
270

ПТИШ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ
Альфредо Бини представляет1
старого Тото,
грустного Тото,
веселого Тото2
в фильме «Птицы большие и малые»,
снятом Пазолини Пьером Паоло,
с участием простачка и врунишки отпетого
Даволи Нинетто.
С улицы взяты и другие актеры,
от Феми Бенусси до Витторио Виттори.
В странствиях грустных и веселых
Луиджи Скаччаноче нас сопровождал и декорации сооружал,
Данило Донати людей и херувимов экипировал,
Нино Баральи все смонтировал,
Эннио Морриконе музыку написал,
с подачи Пазолини чужую к рукам прибрал,
а уж «Кармё, Кармё» Тото сам где-то откопал.
Тонино Делли Колли не без Марио Бернарди все на пленку снял,
Фернандо Франки всю работу организовал,
а Серджо Читти всю дорогу философствовал.
Съемочная группа по окраинам блуждала,
в деревнях и селах на постое стояла.
Положением рисковал продюсер Альфредо Бини,
а имя режиссера чуть не потерял Пьер Паоло Пазолини3.
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ
Лес в Умбрии. Натура. День.
Огромное дерево, на нем великое множество птиц, сидящих совершенно
неподвижно по семь, восемь, десять, двадцать штук на каждой ветке, всех
видов и расцветок: воробьи, жаворонки, дрозды, перепелки, зяблики, чижи,
коноплянки, соловьи, сизые голуби... Серьезные, сосредоточенные, они лишь
изредка хлопают крыльями и вертят маленькими загадочными головками.
Негромко звучит мотив «Страстей по Иоанну»4. Перед деревом стоит на
273

коленях святой Франциск5 и проповедует птицам. Легкий, как былинка, он и
сам похож на птичку, хрупкую и мудрую, но из добрых, лучащихся улыбкой
глаз его струится мощный свет.
Св. Франциск: Сестры мои, птицы, возблагодарите Господа нашего
Создателя, давшего вам столь прекрасное обиталище, как небо, — будь то
облачное или ясное, — и множество пристанищ от непогоды, и чистую про¬
зрачную воду, и пищу для поддержания жизни...
Стоящие вокруг святого Франциска братья-монахи с радостью и изумле¬
нием взирают на это чудо.
Св. Франциск: Он также дал вам крылья, чтобы вы могли летать, куда
вам вздумается... И за все это вам надлежит благодарить и славить Господа,
Который оделил вас щедрее, чем всех прочих живущих на земле.
И птицы, и монахи слушают его с глубоким почтением. Закончив свою
речь, святой Франциск предается короткой молитве, а затем, вновь подняв
свою святую голову, внимательно всматривается в лица монахов.
Св. Франциск: Многого можно достичь, проповедуя птицам слово Бо-
жие, ибо еретики, видя это, могут вновь обратиться на путь истинный, а ве¬
рующие, ободрившись и возрадовавшись, еще больше укрепятся в своей
вере.
Святой Франциск останавливает взгляд на брате Чиччилло, а затем на бра¬
те Нинетто.
Св. Франциск: И посему поручаю тебе, брат Чиччилло, и тебе, брат Ни¬
нетто, наставлять птиц на путь истинный. И скажу вам, что поступите вы
правильно, начав с двух весьма различных классов птиц: с хищных соколов
и кротких воробьев.
Потрясенные брат Чиччилло и брат Нинетто смотрят на святого, чуть не
плача.
Но святой Франциск поспешно прощается с ними.
Св. Франциск: Бог в помощь!
Брат Чиччилло и брат Нинетто: Аминь.
Святой Франциск и прочие монахи скрываются в лесу.
Брат Чиччилло и брат Нинетто остаются вдвоем, в полной тишине и оди¬
ночестве, онемев от ужаса. Тревожно и вопросительно смотрят они друг на
друга.
Брат Чиччилло — на брата Нинетто.
Брат Нинетто — на брата Чиччилло.
И снова брат Чиччилло — на брата Нинетто.
И, конечно, брат Нинетто тоже отвечает брату Чиччилло взглядом.
И вновь взирает брат Чиччилло на брата Нинетто.
А уж брат Нинетто глядит на брата Чиччилло так, что и не передать.
И вот какая-то пташка, сидящая прямо над ними, оповестив о себе невин¬
ным щебетом, грациозно склоняет головку и как будто вежливо посмеивается.
Брат Нинетто смотрит на нее.
Пичужка продолжает весело и шаловливо вертеть головкой, как бы гово¬
ря: «Эх, вы, фантазеры!»
Брат Нинетто смотрит на нее и вдруг, совершенно забыв о святом Фран¬
циске и вообще обо всем на свете, в порыве мальчишеского озорства, кото¬
рое сильнее его, задирает рясу, вытаскивает рогатку, хватает с земли камешек
и прицеливается.
Брат Чиччилло в ужасе его останавливает.
274

Брат Чиччилло: Опомнись, несчастный, что ты делаешь!
Нинетто, обернувшись к нему и осознавая всю дикость своего поступка,
смущенно хихикает и тут же придумывает отговорку (он вообще не прочь
приврать).
Брат Нинетто: Да и не думал я стрелять в эту пичужку... Как раз наобо¬
рот, я просто хотел сломать рогатку... Сейчас я так и сделаю. (Последние слова
он произносит с оттенком сожаления.)
Брат Чиччилло (подходит к нему и терпеливо говорит): Дай сюда...
Нинетто смущенно протягивает ему рогатку, пытаясь в то же время удер¬
жать ее.
Брат Нинетто: Но...
Брат Чиччилло: Давай сюда!
Брат Нинетто: Она не моя, а друга...
Брат Чиччилло: Дай сюда!
Погрустневшему Нинетто приходится подчиниться.
Брат Чиччилло, взяв рогатку, вешает ее на ветку, как солдат — на гвоздь
ружье.
Брат Чиччилло: И думать не смей!
Нинетто печально смотрит на свою рогатку: подбородок у него дрожит, он
даже пару раз всхлипывает.
Брат Чиччилло садится под дерево и, явно обескураженный, погружается
в глубокие раздумья.
Брат Чиччилло (немного спустя): Вечно у этих святых какие-то идеи!
Шутка ли, с птицами разговаривать...
Нинетто, пользуясь минутной слабостью и малодушием собрата, еще
больше нагнетает обстановку.
Брат Нинетто: Ну а я что говорю...
Брат Чиччилло: Да замолчи ты! (Вновь впадая в тяжкие раздумья.)
Может, он меня за святого принял?
Брат Нинетто: Еще чего! С таким лицом!
Брат Чиччилло: А чем тебе не нравится мое лицо?
Нинетто вновь пытается воспользоваться минутной слабостью брата Чич¬
чилло, чтобы убедить его отказаться от трудного и рискованного поручения.
Брат Нинетто: Вы что, обиделись? (В его сияющих глазах вспыхивают
искорки-смешинки, но он тут же напускает на себя серьезный вид, стараясь
быть как можно убедительней.) Братец Чиччилло, а давайте побежим за
ним... догоним святого Франциска и скажем, что не годимся для этого дела,
пусть пошлет кого-нибудь другого...
Брат Чиччилло: Не замолчишь сейчас же — схлопочешь подзатыль¬
ник...
Но Нинетто мало убеждают слова брата Чиччилло, и он настаивает на
своем.
Брат Нинетто: Или знаете, чего мы сделаем? Пойдем к вчерашним кре¬
стьянам, ну, к тем, что дали нам тот вкусный сыр. Будем у них жить, спать...
есть... а потом, через месячишко, придем и скажем ему: «Святой Франциск,
птицы вас любят!»
Но брат Чиччилло больше его не слушает. Встав на колени и перекрестив¬
шись, он творит короткую, но энергичную молитву.
И вот, с просветленным лицом, обращаясь к Нинетто, а отчасти и к само¬
му себе, говорит.
275
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Брат Чиччилло: Нет, мы не святые, нет! Мы просто люди, но, слава
Богу, у нас есть мозги!
И, повеселевший, успокоившийся, стучит себя указательным пальцем по
виску.
Тем временем Нинетто озирается по сторонам и тоже обретает хорошее
расположение духа, хотя и по другим причинам.
Брат Нинетт о: Смотрите, какие спелые груши, брат Чиччилло! Пошли
перекусим!
Но брат Чиччилло в порыве обретенной веры, вскочив с колен, направля¬
ется по тропинке среди тенистых дубов в сторону Ассизи.
Брат Чиччилло: Идем, идем, идем!
Нинетто бежит следом.
Брат Чиччилло вдохновенно шагает впереди, за ним, насвистывая, впри¬
прыжку мчится брат Нинетто.
Улицы Ассизи. Натура. День.
Теперь оба монаха бодро взбираются по крутым улочкам Ассизи. Впере¬
ди брат Чиччилло, одухотворенный и непоколебимый в своей решимости
оправдать доверие святого Франциска. Вслед за ним, весело насвистывая,
бежит Нинетто — неугомонный, беспечный, жизнерадостный, как щенок.
По кривым безлюдным улочкам, вьющимся среди домов почти без окон,
поднимаются они все выше и выше.
И вот на самой вершине холма, на фоне безоблачного неба, возникает
силуэт крепости.
У подножия крепости Ассизи. Натура. День.
Монахи, задыхаясь, достигают подножия горной крепости и останавлива¬
ются, прислушиваясь и всматриваясь в луга, которые начинаются почти у
самых стен и простираются до горизонта, сливаясь с небосклоном.
Они долго молча вглядываются вдаль, напрягая слух.
И вот наконец издали доносится крик сокола.
В ответ ему звучит другой, столь же далекий и загадочный.
И еще один далекий соколиный крик.
Брат Нинетто: Ну что? С чего начнем? Что мы им скажем?
Брат Чиччилло властным жестом приказывает ему замолчать и внима¬
тельно, с волнением прислушивается.
Далекие пронзительные крики птиц.
Нинетто тоже умолкает и прислушивается, но ему недолго удается сопро¬
тивляться своей природной веселости и непочтительности.
БратНинетто:А знаете, что они говорят, брат Чиччилло? «Эх, вы, недо¬
тепы! Куда же вы без зонтика?»
Но брат Чиччилло его не слышит. Он вслушивается в далекие крики соко¬
лов, пытаясь уловить все оттенки и модуляции их гортанно-таинственных
древних, как мир, голосов.
Нинетто усаживается и терпеливо ждет, скептически поглядывая на бра¬
та Чиччилло, который самозабвенно весь обращается в слух.
Брат Чиччилло совершенно неподвижен.
Брат Нинетто потрясен его молчанием и неподвижностью.
Брат Нинетто: Эй, брат Чиччилло, если будет нужна помощь, вы скажи¬
те...
276

И он укладывается отдохнуть, уютно подложив руку под курчавую голову
и посверкивая смеющимися черными глазами.
Но брат Чиччилло его не слышит. Он медленно опускается на колени, осе¬
няет себя крестом и напрямую обращается к Богу.
Брат Чиччилло: Я хочу дать обет, Господи. Даруй мне силы не сходить
с этого места, где я преклонил колени, пока я не исполню волю святого Фран¬
циска, не обращу в истинную веру всех соколов, живущих на этой скале и во
всем мире.
Наплыв.
У подножия крепости в Ассизи. Натура. День.
Спустя несколько дней Нинетто, как всегда веселый и легкомысленный,
чтобы хоть как-то убить время, собирает на лугу полевые маргаритки и со¬
ставляет из них нарядный букет. Время от времени он поглядывает наверх, на
брата Чиччилло, давшего обет не сходить с избранного места, пока не выпол¬
нит поручение святого Франциска.
Брат Чиччилло все там же, такой же неподвижный, он не изменил позы и
не сдвинулся ни на сантиметр. Все так же внимательно и, можно сказать,
вдохновенно он прислушивается к пронзительным крикам соколов.
Но вот около него останавливаются трое проходящих мимо бездельников:
Цикадди, Дятли и Индюччи.
Цикадди: Чего это он тут делает?
Дятли: А я почем знаю? Наверное, один из «луговых братьев»...
Индюччи неожиданно становится агрессивным.
Индюччи (брату Чиччилло): Ты что, за Христом шпионишь?
Они подходят к монаху, издевательски ухмыляясь, как нечестивые языч¬
ники. Индюччи нависает над ним всей своей громадой.
Индюччи: Ну, что скажете? Может, уступите брата мне? Вы ведь знаете,
я мало кушаю!
И дико хохочет.
Нинетто, гулявший по лугу с букетиком маргариток, заподозрив недоб¬
рое, нахмурившись смотрит на них и сначала быстрым, размашистым ша¬
гом, а затем бегом спешит на помощь к брату Чиччилло, которого донима¬
ют трое негодяев.
У Цикадди, самого молодого, безусого юнца, возникает шальная идея, и
он говорит приятелям, кивая на монаха.
Цикадди: А может, нам его распрямить?
И они уже готовы осуществить свой подлый замысел, когда к ним подбе¬
гает Нинетто с букетиком маргариток в руке.
Брат Нинетто (запыхавшись): Ну-ка оставьте его в покое! Что вам от
него нужно? Прекратите сейчас же!
Дятли: А вот и братец Маргаритка пожаловал!
Брат Нинетто: Как вам не стыдно! Он святой, ясно вам, святой!
При слове «святой» все трое разражаются оглушительным хохотом.
Индюччи: Да, святой Великоскрюченный!
Нинетто, смирный кудрявый монашек, не в силах снести такого оскорб¬
ления, бросается с кулаками на обидчика брата Чиччилло. И тогда трое хули¬
ганов с веселым гоготом устраивают ему «святого Антония», перекидывая
друг другу, как мячик. А потом, насвистывая, засунув руки в карманы, неза¬
висимо удаляются, перебросив обессилевшего, ошалевшего Нинетто через
277
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

ветку маленького деревца, где он и висит с безвольно болтающейся головой.
Какой-то наивный легкомысленный дрозд, подлетев, садится ему на зад и
грациозно вертит во все стороны малюсенькой головкой, будто отпевая Ни-
нетто.
Издали, со стороны крепости, доносятся пронзительные крики соколов.
У подножия горной крепости Ассизи. Натура. День.
Пронзительный соколиный крик в свежем утреннем воздухе, в пустынном
небе, над стенами крепости.
Брат Чиччилло стоит коленопреклоненный на том же месте, будто приби¬
тый к нему гвоздями.
Брат Нинетто крутится рядом — сама забота, сама доброта. То и дело по¬
сматривает на Чиччилло, пытается его разговорить.
Трава вокруг брата Чиччилло становится все выше.
Брат Нинетт о: Вот это да, брат Чиччилло, как трава-то выросла! Правы
были эти типы, назвав нас «луговыми братьями»! И все цикорий! Нет, вот тут
немного плюща и немного крапивы... (Небольшая пауза.) А давайте я буду
выдирать крапиву...
Но брат Чиччилло выходит из своей мистической медитации только для
того, чтобы все так же властно приказать ему замолчать.
Брат Чиччилло: Тссс!
И снова обращается в слух.
Высоко в небе пронзительно кричат соколы.
Брат Чиччилло, в высшей степени сосредоточенный, будто по наитию
свыше тоже издает крик.
Но крик получается такой ненастоящий, такой противоестественный, та¬
кой «человеческий», что Нинетто разражается неудержимым смехом.
Он смеется до колик, пока не начинает икать и задыхаться, не в силах ос¬
тановиться. Хватаясь руками за живот, он с хохотом катается по траве.
У подножия крепости Ассизи. Натура. День.
И вот наступает лето.
Брат Чиччилло все так же неподвижен: он слушает. Плющ и другие вью¬
щиеся растения выросли настолько, что целиком окутали его своей листвой,
так что брат Чиччилло превратился в декоративный кустик.
Кричат соколы.
Наплыв.
У подножия крепости Ассизи. Натура. День.
И наступает осень.
Брат Чиччилло неподвижно слушает. Он все еще окутан вьющимися рас¬
тениями, но их листики уже засохли и пожелтели.
Сильный порыв ветра срывает с него последние листочки, оставляя брата
Чиччилло в клетке из сухих веток.
Кричат соколы.
Наплыв.
У подножия крепости Ассизи. Натура. День.
И наступает зима.
Брат Чиччилло все так же неподвижно слушает.
278

Ослепительно белый рождественский снег накрыл его своим сверкающим
покрывалом, посахарил оплетающие его веточки.
Нинетто слепил снеговика и теперь печально стоит около него, дрожа от
холода.
Кричат соколы.
Наплыв.
У подножия крепости Ассизи. Натура. День.
Брат Чиччилло все так же неподвижно стоит на своем месте и слушает.
Растения, оплетающие его тело, вновь покрылись почками, зазеленели неж¬
ной молодой листвой. Нинетто стоит рядом с братом Чиччилло, снова пре¬
вратившимся в хорошенький кустик.
Он глубоко растерян и совсем пал духом.
Молчит, но наконец, не выдержав, выпаливает все, что думает.
БратНинетто: Все, хватит, надоело, я хочу уйти! Что мне тут сидеть, раз
я все равно не могу ничего сделать... Я и с людьми-то толком разговаривать
не сумею, куда мне с птицами! Что я здесь делаю, ну скажите на милость, что?
Вы, по крайней мере, учитесь их языку, а я? Бью баклуши, пересчитываю чер¬
вяков целыми днями, весь Божий день, с утра до вечера... Довольно, сыт по
горло!
Охваченный чувством протеста, он вскакивает, будто и в самом деле соби¬
рается уйти. Некоторое время молчит, а затем решительно произносит.
Брат Нинетто: Вернусь домой. К матери.
Затем, поразмыслив еще несколько мгновений, стремительно бросается
на колени напротив брата Чиччилло и с мольбой вопрошает.
Брат Нинетто (почти касаясь подбородком подбородка брата Чиччилло,
растерянный, сбитый с толку, готовый разрыдаться): Скажите, брат Чиччил¬
ло, разве я не прав? Почему я должен сидеть здесь днем и ночью, летом и зи¬
мой, под дождем и солнцем, как какой-нибудь великомученик, чего ради?
За тот год, что брат Чиччилло провел в молчании, его голос стал глухим,
странным, не похожим на человеческий голос.
Брат Чиччилло: Чтобы попасть в рай, сын мой!
Брат Нинетто потрясен этой простой фразой как откровением свыше. Он
так и остается сидеть перед братом Чиччилло, подняв брови. Не вставая с
колен, садится на пятки и задумывается, свесив голову на грудь.
Затем озирается вокруг, как будто в поисках более удобного места для сво¬
их размышлений, и растягивается у ног брата Чиччилло, как под кустом.
Брат Нинетто: Простите, брат Чиччилло, я немного полежу в вашей тени.
И, опершись головой на руку, блаженно застывает в этой уютной позе и
принимается мечтать.
Брат Нинетто (в радостном предвкушении неведомых наслаждений): Рай...
И засыпает.
Рай Нинетто. Интерьер. День.
Рай Нинетто как бы в изображении Джотто.
Фантазия монашка не идет дальше картин домашнего или общинного
быта: «интерьеры» простые, бедные, но каждая вещь на своем месте и имеет
добротный вид «вещи на все времена». Может быть, Нинетто снятся цветные
сны. Чуть блеклая берлинская лазурь, черный, цвет бычьей крови, охра, бо-
лотно-серый.
279
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Архитектурные элементы интерьера также весьма типичны: перильца,
деревянные колонны, пол, покрытый плиткой.
По одну сторону — мужской хор в несколько рядов друг над другом, по
другую — такой же женский хор. Ангельское пение. В противоположных уг¬
лах рая массивные, дородные персонажи в скучных серых одеждах — задас¬
тые, толстощекие.
Прямо над ними, на небесах — Господь Бог с окладистой бородой. Вокруг
Него весьма представительные, важные апостолы.
Нинетто, перекрестившись, встает на колени, опираясь руками о пол в
красно-черную клетку.
Отец Небесный: Ну, как ты себя здесь чувствуешь, Нинетто?
Брат Нинетто: М-м-м... Немного не в своей тарелке...
Отец Небесный: А ты хорошенько оглядись вокруг...
Нинетто испуганно озирается, и вдруг в его глазах появляются лукавые,
озорные и одновременно наивные искорки радости.
Первое, что он видит, — длинный деревянный стол, покрытый белоснеж¬
ной скатертью, с ровными, как стрелки, складочками по углам, а на нем все¬
возможные яства словно с картины Джотто, простые и величественные: ове¬
чий и другие виды сыра, круглый хлеб, миски с супом, арбузы...
Нинетто (сробким намеком): Я так голоден...
Отец Небесный: Ешь сколько хочешь!
Нинетто бежит к столу и набивает рот овечьим сыром, а затем, уже с на¬
битым ртом и перепачканными сыром губами, озирается вокруг и радостно
смеется, видя на фоне ослепительно белой стены четырнадцатого века боль¬
шую кровать, а на ней и вокруг нее — бесформенную груду игрушек, будто
разбросанную Бефаной6 в крещенскую ночь: кегли, мячи, солдатики, санки,
дудочки...
Брат Нинетто: У меня никогда не было игрушек... только рогатка. (Пе¬
чально.) Но я больше ею не пользуюсь...
Отец Небесный: Бери, они твои.
И вновь глаза Нинетто загораются радостью, он бежит к игрушкам и со все
еще набитым сыром ртом начинает весело дудеть в трубочку... и в этот мо¬
мент видит нечто еще более удивительное. Прелестная маленькая калитка
ведет в волшебный сад, простой и в то же время полный чудес. Тут есть все —
цветы и деревья, водоемы и животные: щенята, котята, газели, верблюды,
павлины, попугаи, обезьянки. Картинка радостная и наивная, как у примити¬
вистов.
На этот раз Нинетто не церемонится: он устремляется в сад, в полном вос¬
торге хватает в объятия обезьянку и только после этого обращается к Богу,
уже более доверчиво.
Брат Нинетто: Можно?
Отец Небесный: Конечно, Нинетто. Все, что ты здесь видишь, — твое:
наслаждайся, развлекайся, будь счастлив. Обратив в христианство птиц, ты
заслужил рай!
Безудержная радость захлестывает Нинетто, но у него не хватает слов, что¬
бы выразить ее, и он просто счастливо хихикает.
Он прыгает, танцует, кружится волчком, притоптывает, как дикари или
греческие танцоры.
В то время как Нинетто прыгает и танцует, словно обезумев от радости, за
кадром раздается счастливый голос брата Чиччилло, его «эврика!».
280

Голос брата Чиччилло: Знаю! Знаю! Знаю!
Нинетто скачет, танцует, поет от радости и...
У подножия крепости Ассизи. Натура. День.
...и видит брата Чиччилло. Тот стоит в полный рост, освободившись от
вьющихся растений, покрывавших его с головы до ног, и, вырисовываясь на
фоне неба, радостно кричит.
Брат Чиччилло: Знаю!
После чего он осеняет себя крестом и предается краткой, но истовой бла¬
годарственной молитве.
Нинетто, радуясь, сам не зная чему, будто счастливый сон продолжается,
тоже осеняет себя крестом.
И вот брат Чиччилло начинает клекотать — безукоризненно, как настоя¬
щий сокол.
Издали доносятся ответные соколиные крики.
Нинетто смотрит на брата Чиччилло, потрясенный и взволнованный.
Некоторое время этот диалог продолжается следующим образом: брат
Чиччилло клекочет, а соколы издали ему отвечают.
И вот... первый сокол проносится над головами монахов — маленькая
черная стрела на фоне пылающего неба.
Сокол клекочет.
Титр: Кто вы? Что вам нужно?
Брат Чиччилло пронзительно клекочет в ответ.
Титр: Мы, Божьи творения, хотим поговорить с вами, Божьими творени¬
ями.
Сокол носится над головами монахов, которые чуть не сворачивают себе
шеи, следя за его головокружительными виражами.
Клекочет.
Титр: А кто это — Бог?
Брат Чиччилло клекочет.
Т итр: Творец.
Сокол клекочет.
Титр: А зачем он нас сотворил?
Брат Чиччилло клекочет.
Титр: А зачем вы сотворили своих детей?
Сокол клекочет.
Титр: Тогда, значит, каждый из нас — Бог?
Брат Чиччилло клекочет.
Титр: В каком-то смысле — да.
Сокол стремительно носится взад и вперед над головами монахов, кото¬
рые, следя за ним, поворачивают головы то вправо, то влево.
Сокол клекочет.
Титр: А чего хочет от нас этот Бог?
Брат Чиччилло клекочет.
Титр: ЛЮБВИ.
Наплыв.
Улицы в Ассизи. Натура. День.
Брат Чиччилло и брат Нинетто весело спускаются тропинками, по кото¬
рым они поднимались растерянные и озабоченные. Нинетто сбегает вниз
281
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

пританцовывая, как в своем «райском» сне, а брат Чиччилло обрел твердый
шаг и гордый взгляд праведника.
Брат Ни нетто: Надо же, какую работенку провернули! Получилось! Здо¬
рово! Как я рад, отец Чиччилло! За вас, не за себя! Я-то с самого начала знал,
что не гожусь для этого! Но как же, как вам это удалось?
Брат Чиччилло благосклонно слушает болтовню монашка. Он и сам в
приподнятом настроении и с трудом скрывает свою радость.
Брат Чиччилло: Помоги себе сам, тогда и Бог тебе поможет... Святым
достаточно одной веры... С верой они могут все... А я человек, Нинё, самый
обычный человек. И что же мне оставалось делать? Я стал думать, я сказал
себе: «Давай, брат Чиччилло, шевели мозгами!» С верой творят чудеса, а с
наукой — дела!
Брат Нинетто: Повезло вам, что у вас такая голова! И святой Франциск не
ошибся, поручив это дело вам... Вот он обрадуется-то, когда мы ему расскажем...
И тут же впадает в земной, вполне плотский соблазн.
Брат Нинетто (осторожно): А что, если мы теперь немного развлечем¬
ся, брат Чиччилло? Мы же заслужили! Пойдемте послушаем орган в церкви,
возблагодарим Господа, а потом зайдем к тем крестьянам...
Ослепительно улыбаясь, с заговорщицким видом он подталкивает брата
Чиччилло локтем.
Брат Нинетто: ...у которых овечий сыр, творог, погреба, полные вина...
А? Тем более что нам предстоит еще одно испытание... уф, прямо страшно
подумать...
Брат Чиччилло (с благочестивостью праведника): Кто служит Господу
всем сердцем, тот не может не спешить... А ты бездельник, вот ты кто! (Но
говорит он это весело, шутливо.)
Брат Нинетто (разочарованный, погрустневший): А где мы будем обра¬
щать этих воробьев?
Брат Чиччилло (вдохновенно, со спокойной уверенностью): Здесь.
Они на площади перед церковью Святого Франциска, освещенной ласко¬
вым майским солнцем.
По булыжной мостовой суетливо скачет бойкий воробушек. Взлетает и тут
же вновь садится, вертит головкой, щебечет.
Наплыв.
Площадь перед церковью Святого Франциска. Натура. День.
Брат Чиччилло стоит на коленях, глаза устремлены к небу. Рядом с ним
верный Нинетто, несколько поодаль — три старухи.
Брат Чиччилло (обращаясь к Богу): Уповаю, Господи, на то, что это бу¬
дет проще, чем с соколами! Но, как и в прошлый раз, даю обет не сойти с это¬
го места, пока воробьи не обратятся в истинную веру. (Про себя.) Хорошо бы
они оказались посообразительнее... (И он изо всех сил ударяет кулаком правой
руки в ладонь левой.)
В отдалении стоят три страшные, как смерть, старухи.
Кума Мигренья (с простонародным, диалектальным выговором): Что
это он здесь делает, кума Горчинья?
Кума Горчинья (с таким же выговором): Не знаю, кума Мигренья. А вы
не знаете, кума Страшинья?
Кума Страшинья (с таким же выговором): Должно быть, справляет
нужду, кума Горчинья!
282

И они, насупившись, с подозрением смотрят на брата Чиччилло, оскорб¬
ленные в своих лучших чувствах.
Вдруг одна из них, Мигренья, начинает орать как резаная.
Кума Мигренья: Эй, мальчик! Поди сюда!
Нинетто испуганно оборачивается на крик и пугается еще больше, сооб¬
разив, что эти ведьмы зовут именно его.
Брат Нинетто: А это что еще за три несчастья?
Тем не менее он встает, не забыв взглянуть на брата Чиччилло, которого
теперь заклинило на воробьях, так что он больше ничего не воспринимает, и
идет к старухам, как всегда веселый и любопытный, словно обезьянка.
Брат Нинетто (передразнивая их, говорит на деревенский манер): Чего
надо?
Сестра Горчинья: Сколько он там еще будет сидеть?
Брат Нинетто: По крайней мере годик.
Сестра Г орчинья: На фиговом дереве за год вырастают фиги, а на мо¬
нахе что вырастет? Борода?
Брат Нинетто: Вы, синьора, попали в самую точку. Но он — святой.
Второй по значению после святого Франциска!
Он говорит это так искренне и убежденно, с таким почтением, что старые
ведьмы потрясены и вопросительно смотрят друг на друга.
Кума Мигренья: Вы верите этому, кума Горчинья?
Кума Горчинья: Кто знает, кума Мигренья! А вы что скажете, кума
Страшинья?
Кума Страшинья: Дождь пойдет, кума Горчинья, надо посмотреть, как
промокнет, будет ли он преть.
Брат Нинетто (продолжая вдохновенно врать, но из лучших побуждений
и вполне уважительно): Здесь он обращает воробьев в Христову веру, а в дру¬
гих местах он уже сотворил множество чудес! В Лозинке превратил вино в
воду, потому что там все пьяницы, в Фонтанке обратил воду в вино, потому
что хотел выпить, а в Померанцевке оставил все как было, потому что там и
так все хорошо...
Все три ведьмы сразу ему верят. Они одновременно как подкошенные
валятся на колени и, заломив руки, закатив глаза, во всю глотку, пронзитель¬
но и с подвывом, поют священный «блюз».
Кума Мигренья, Кума Горчинья, Кума Страшинья (орут истош¬
но, с риском для барабанных перепонок): Осанна, осанна!
Наплыв.
Площадь перед церковью Святого Франциска. Натура. День.
Два-три наивных воробушка весело скачут по мощенной булыжником
площади под палящими лучами летнего солнца и время от времени чирика¬
ют. Брат Чиччилло стоит на коленях посреди площади и внимательно слуша¬
ет. А вокруг него... что за мерзкая картина? Три карги установили лавчонки,
и одна продает арбузы, другая — овечий сыр, третья — веники.
В этот час дня их клиенты — двое-трое полуголых мальчишек, но впере¬
ди у них целая вечность.
Кума Г орчинья: Арбузы, арбузы!
Кума Мигренья: Сыр, овечий сыр!
Кума Страшинья: Метелки, веники, метлы!
Наплыв.
283
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Площадь перед церковью Святого Франциска. Натура. День.
Осень. Дует ветер, кружа на площади листья и пыль.
Три лавчонки разрослись в настоящий рынок: теперь здесь продают еще
и печенье, женское белье, жареные бобы, свечи. Появились разносчики слас¬
тей и орехов. И довольно много покупателей. Брата Чиччилло и брата Нинет¬
то уже вообще не видно в этой сутолоке.
Кума Горчинья, Кума Мигренья, Кума Страшинья: Метлы! Арбу¬
зы! Сыр!
Другие продавцы (хором): Печенье! Свечи! Жареные бобы! Белье!
Третьи: Сласти! Орешки!
В толпе зевак движется небольшая процессия паломников с хоругвями и
свечами вроде тех, что посещают Дивино Аморе7. Процессия доходит до ма¬
ленького алтаря, или, лучше сказать, дарохранительницы, и паломники при¬
соединяют к тому, что там уже есть, свои дары, обеты, свечки. А внутри это¬
го алтарика, или дарохранительницы, среди свечей, бумажных цветов и
записочек с обетами — брат Чиччилло, который буквально зарос этими
предметами народного поклонения. Но сам он как будто совсем и не чувст¬
вует своего нового «тела» — он видит лишь воробьев, прыгающих по карни¬
зу церкви, и слышит только их чириканье.
Наплыв.
Площадь перед церковью Святого Франциска. Натура. День.
Прошло еще некоторое время, и вот мы уже на пороге зимы. Вокруг даро¬
хранительницы, в которую заключен брат Чиччилло, еще больше суеты, тор¬
говцев и покупателей.
В центре площади появился даже небольшой открытый цирк, зрителями
которого стали мальчишки и бездельники. Посреди импровизированной
арены исполняют свой номер два клоуна.
Бедный брат Чиччилло, с терпением истинного праведника, пытается сре¬
ди этого хаоса увидеть и услышать своих воробьев, которые прыгают и чири¬
кают на крыше церкви.
Брат Чиччилло закрывает глаза и весь обращается в слух, предпринимая
нечеловеческие усилия, чтобы отвлечься от чудовищной суматохи и шума,
царящих вокруг него. Он вновь страдальчески закрывает глаза, чтобы услы¬
шать чириканье, понять его смысл... Приставляет руку к уху и слушает, слу¬
шает, безнадежно пытаясь сосредоточиться.
Ему кажется, что он слышит чириканье...
Очень слабое, оно доносится издали, с трудом пробиваясь сквозь гул толпы.
Но раздающиеся из цирка вопли и взрывы хохота окончательно его заглу¬
шают.
Один из клоунов одет оборванцем, почти чучелом: рукава пиджака вдвое
длиннее, чем руки, а такие береты, как у него, носят бродяги, специализиру¬
ющиеся на краже кур. Второй клоун изображает Фортуну: это бородатый
мужик, одетый в женское платье. В руке он держит рог изобилия.
Клоун-Оборванец (преклоняя колени): Прошу вас, госпожа Фортуна,
коснитесь меня своей волшебной палочкой!
Клоун-Фортуна: Ты в самом деле этого хочешь?
Клоун-Оборванец: Да!
Клоун-Фортуна: Очень-очень?
Клоун-Оборванец: Очень-преочень!
284

Дети безудержно смеются над дурацкими ужимками паяцев. Среди хохо¬
чущих детей затесался и Нинетто.
Клоун-Фортуна: Вот тебе! Вот! Получай!
Вытащив из-за спины дубинку, он бьет беднягу по голове, а тот начинает
визжать как резаный, при этом извиваясь и дергаясь всем телом.
Брат Чиччилло напрягает последние силы, пытаясь расслышать далекое чи¬
риканье воробьев, но вопли паяцев делают царящий на площади адский шум
совсем невыносимым. С бесконечным терпением он напрягает зрение и слух...
И вдруг...
Брат Чиччилло (подняв глаза к небу, с чувством огромного облегчения):
Потерпи, Господи! Прости меня за то, что я собираюсь сделать, но ведь и Ты,
увидев торговцев в храме, понял, что если надо, то надо!
И внезапно, поднявшись в полный рост и раскинув руки, он сбрасывает с
себя дарохранительницу со всеми свечками, образками и прочим.
Затем поворачивается в сторону толпы, и тут разыгрываются сцены, кото¬
рые умели передавать только святой Матфей и Чарли. Он опрокидывает
один за другим лотки и расшвыривает их владельцев.
Схватив головку овечьего сыра, он размазывает его по лицу Страшиньи.
Мигренью бьет ее же метлой по голове.
Затем пинками в зад изгоняет с площади и двух паяцев: бедняги ноги в
руки — и ну бежать, горланя и подпрыгивая на ходу.
Наплыв.
Площадь перед церковью Святого Франциска. Натура. День.
И вновь возвращается покой. Теперь на площади Святого Франциска
только брат Чиччилло и брат Нинетто.
В наступившей тишине брат Чиччилло приступает к генеральной репети¬
ции чириканья. И чирикает он удивительно: с живостью и изяществом на¬
стоящего воробья.
Нинетто слушает его как зачарованный и, подражая ему, тоже начинает
весело чирикать, причем тоже делает это вполне сносно.
Брат Чиччилло: Вот теперь мы готовы, благодарение Господу...
Осенив себя крестом, он предается молитве. Затем, так же как и с сокола¬
ми, поднимается в полный рост и начинает чирикать свою проповедь.
Воробьи носятся вокруг, не обращая на него никакого внимания. Но надо
набраться терпения и продолжать звать их.
И брат Чиччилло чирикает, воздевая руки к небу, как проповедник, веща¬
ющий с амвона.
Брат Нинетто подражает ему, но с меньшей уверенностью в успехе.
Брат Нинетто: А почему к нам никто не подлетает?
Брат Чиччилло (с некоторой досадой): Замолчи! (И продолжает чири¬
кать свою проповедь.)
Но воробьи все так же не обращают на него никакого внимания, даже
более того, в довершение несчастья, будто по чьему-то коварному наущению,
вообще улетают с площади, а те немногие, что остаются, совершенно игно¬
рируют брата Чиччилло.
Брат Чиччилло, почирикав еще немного, умолкает. На лице бедняги —
ужасное разочарование...
БратЧиччилло (со вздохом, почти со слезами в голосе): Не отвечают... не
отвечают... надо же!
285
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

У него дрожит подбородок, и он готов расплакаться, словно ребенок.
Брат Чиччилло: Не отвечают, может, не расслышали...
Нинетто смотрит на него расстроенный, удрученный, но, будучи от при¬
роды легкомысленным, быстро отвлекается.
Брат Чиччилло (задумчиво, подбородок все еще дрожит): Наука, да, как
же, наука! (По-детски обиженно и немного капризно.) С вами нужна вера, а не
наука! А я, видно, недостаточно верил, Господи... (говорит это с глубоким и
искренним огорчением) мало верил...
И вот Господь являет ему Нинетто. С обескураживающей наивностью
монашек говорит ему.
Брат Нинетто: Брат Чиччилло, можно мне немного поиграть в поле?
Брат Чиччилло молча уходит.
Брат Нинетто (с некоторой обидой и как бы оправдываясь): Совсем не¬
множко! Мне надоело... Я уже два года ни во что не играю!
Брат Чиччилло: Играй, играй, сын мой, что я могу тебе сказать! Тем
более что ничего не получилось и придется начинать все сначала! (Его сотря¬
сают рыдания.)
Нинетто подбирает камушек и принимается играть, прыгая на одной ноге
и подбивая его, как при игре в классики. Потом, неизвестно почему, вместо
того чтобы и дальше футболить камушек, он начинает перепрыгивать с од¬
ной ноги на другую, как бы танцуя: так он прыгал и в приснившемся ему раю.
И вот, пока он так по-детски грациозно скачет и танцует, раздается голос
брата Чиччилло.
Голос брата Чиччилло: Понял!
Брат Нинетто смотрит на него своими вечно смеющимися глазами, про¬
должая скакать и пританцовывать.
Брат Чиччилло: Понял! Понял! К Пасхе мы все закончим! Воробьи
общаются отнюдь не с помощью чириканья, какой же я болван! Какой
болван!
Наплыв.
Площадь перед церковью Святого Франциска. Натура. День.
Пасха. В голубом небе празднично звенят колокола.
На этот раз брат Чиччилло действительно готов к проповеди. Он осеняет
себя крестом, Нинетто торжественно повторяет этот жест вслед за ним. Со¬
бранный, одухотворенный, брат Чиччилло выходит в центр площади.
Какое-то время он стоит неподвижно, сосредоточенный, самоуглублен¬
ный, как будто прося помощи у Господа Бога, а затем, быстро подвернув рясу
до самых колен, начинает прыгать: скок-скок-скок... Нинетто старательно
подражает ему, как будто заучивая танцевальные па: поначалу неуклюже, а
затем все легче и раскованней.
Брат Чиччилло продолжает подскакивать: скок-скок-скок... Он все время
делает одинаковые прыжки, которые за ним повторяет Нинетто.
И вот наконец к ним подлетают первые воробьи и тоже начинают пры¬
гать: скок-скок-скок-скок-скок-скок...
Титр (перевод с птичьего языка): Кто вы? Что вам нужно?
Брат Чиччилло выпрыгивает ответ.
Титр: Мы посланцы Господа и принесли вам благую весть.
Воробьи прыгают.
Титр: Наконец-то, мы так давно ее ждем!
286

Брат Чиччилло прыгает.
Титр: Вот и хорошо! Но неужели это правда?
Воробьи прыгают.
Титр: Да, особенно зимой, когда вся земля покрыта снегом и нигде не
видно ни крошки!
Брат Чиччилло прыгает.
Титр: Минутку! Но какую же благую весть вы ждете? Что вы понимаете
под благой вестью, друзья?
Воробьи прыгают.
Титр: Благая весть для нас — это горы проса, хорошего зерна, чтобы все
мы стали такими толстыми, как дрозды!
Брат Чиччилло скачет.
Титр: Несчастные! Слепые безумцы! Сколько же мне придется прило¬
жить усилий, чтобы донести до вас истинно благую весть!
Воробьи скачут.
Титр: А что это за истинно благая весть? К чему ты нас призываешь?
Брат Чиччилло скачет особенно прочувствованно.
Титр: К посту!
Воробьи скачут в большом волнении.
Титр: Что? Что ты сказал?
Наплыв.
Поля в Умбрии. Натура. День.
Гордые и счастливые от сознания исполненного долга, брат Чиччилло и
брат Нинетто бодро шагают среди полей Умбрии под ласковыми лучами
солнца лучшей в их жизни весны.
Охваченный радостью победы, в полной эйфории, брат Чиччилло на ходу
импровизирует молитву не без влияния проповедей святого Франциска, его
гимнов во славу всего живого. По мере того как он славит творения Господа,
под аккомпанемент нежной музыки возникают образы вещей, пейзажей,
людей, о которых он говорит.
Брат Чиччилло (в эйфории):
Творец, Всевышний, Вседержитель, Боже!
Как счастлив я, что солнце светит и мне тоже,
и как же рад я, что на свете есть водица,
которой я, запачкавшись, могу умыться!
Спасибо Тебе, Господи, за ишачка,
овец и пастыря, что их ведет под облака!
Ревет ишак, среди своего стада шагает старый, весь в бородавках, пастух.
И веселый Нинетто говорит: «Аминь».
Брат Нинетто: Аминь, аминь.
Брат Чиччилло (с неизбывным блаженством):
Славься, Предвечный, славься, Господи, вовеки
за то, что создал мир, где могут жить даже калеки...
Проходит какой-то калека, настолько увечный, что непонятно, как он еще
таскает ноги.
Брат Чиччилло:
Благословенны будьте, все растущие под небом травы!
Кто собирает их, пусть милость твою славит!
Какая-то сирая старушка и в самом деле собирает цикорий.
287
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Брат Чиччилло:
Тот, кто при жизни грехи на душу берет,
достоин будет жалости, когда умрет.
Как милосерден к нам Ты, Боже всемогущий,
какую радость Ты вселяешь в наши души...8
Пока брат Чиччилло молится таким своеобразным поэтическим образом,
а брат Нинетто резвится как щенок, происходит нечто ужасное — молние¬
носно, как все непоправимые несчастья, очевидцы которых в полном недо¬
умении озираются по сторонам, не понимая, как вообще такое возможно.
Стремительно спикировав на землю, сокол убивает воробья. Происшед¬
шее чудовищно непоправимо, и брат Чиччилло застывает в безмолвии, поч¬
ти затаив дыхание, разинув рот, с глазами, полными слез.
Нинетто тоже испуган и потрясен.
То, что произошло, настолько грубо, страшно и неожиданно, что оба не
знают, что и делать, что и сказать. Затем брат Чиччилло издает глухой стон,
и, как будто ожив, оттаяв после этого глубокого, исшедшего из самого серд¬
ца стона, его окаменевшее лицо размягчается: подбородок дрожит, из носа
капает, из глаз текут слезы.
И вот уже брат Чиччилло, не сдерживаясь, плачет навзрыд, отчаянно и
безутешно, как маленький мальчик.
Видя его в таком состоянии, перепуганный Нинетто тоже начинает пла¬
кать, — правда, пару раз хихикнув сквозь слезы над тем, как по-детски пла¬
чет его учитель. Но видя, что брат Чиччилло безутешен, тоже принимается
рыдать всерьез.
Лес в Умбрии. Натура. День.
Печально, но без удивления выслушивает святой Франциск рассказ брата
Чиччилло и брата Нинетто.
На его лице невозмутимое спокойствие праведника, близкого к Господу.
Брат Чиччилло и брат Нинетто стоят перед ним в полном отчаянии.
Брат Чиччилло: Вот, брат Франциск, соколов мы обратили, и соколы
чтут Господа. И воробьев мы обратили, и воробьи тоже чтут Господа. Но дело
в том, что между собой... они не ладят... (С глубокой печалью.) Они убивают
друг друга, брат Францй... И что же я могу поделать, если есть класс соколов
и класс воробьев, которые терпеть не могут друг друга? Что я могу поделать?
Св.Франциск: Что ты можешь сделать? С Божьей помощью ты можешь
все!
Брат Чиччилло: Что вы имеете в виду?
Св. Франциск: Я имею в виду, что вы должны обучить соколов и воро¬
бьев всему, чего они не поняли и что вы должны им объяснить.
Брат Чиччилло: Как так?
Св. Франциск: Мужайтесь, братья! Вы должны начать все сначала!
Брат Чиччилло и особенно брат Нинетто смотрят на него, бледнея от ужа¬
са, а брат Чиччилло даже пытается слабо протестовать.
Брат Чиччилло: Но соколы есть соколы, а воробьи есть воробьи, и тут
уж ничего не поделаешь, так устроен мир...
Св. Франциск: Надо изменить мир, брат Чиччилло, вот чего вы не поня¬
ли! Идите и, с Божьей помощью, во славу Господа, начинайте все сначала.
Брат Чиччилло, смирившись, торопится приступить к выполнению это¬
го нового задания.
288

Брат Чиччилло: Пойдем, Нинё...
И, сделав знак обезумевшему от горя Нинетто следовать за ним, он удаля¬
ется.
Святой Франциск еще долго смотрит им вслед просветленным, благост¬
ным взором. Сначала они идут медленно, еле волоча ноги, тяжко вздыхая, как
люди, попавшие в трудное положение и не знающие, как им выпутаться из
него. Но брат Чиччилло, видимо, опять что-то придумал, и вот они уже идут
быстрее, почти бегом, чуть ли не вприпрыжку. Они снова обрели силы, уве¬
ренность в себе и теперь радуются возложенной на них почетной миссии.
Размашистым, решительным шагом они уходят все дальше и дальше по
дороге среди нежно зеленеющих полей. И уже уйдя совсем далеко, так что
лишь силуэты их виднеются на фоне солнца, они начинают подпрыгивать —
может быть, беседуя с первыми повстречавшимися им по пути воробьями.
Этот танец, несколько комичный, но наивный и искренний, вне всяких со¬
мнений, угоден Господу.
ВНИЗУ
Дорога. Натура. День.
Мужчина и подросток идут по белой, выжженной солнцем доро¬
ге. Белы — то ли от пыли, то ли от проступившей извести — и редкие дома
вокруг, и целые кварталы самодельных садовых домиков с крошечными ого¬
родиками и сарайчиками для инвентаря.
Кругом голые, как будто вытоптанные поля и отдельные случайные овеч¬
ки, щиплющие белесую травку под ярким весенним солнцем.
Идут эти двое без особой радости, но и без печали, спокойным и нетороп¬
ливым шагом людей, у которых есть какая-то цель. Мужчина выглядит не¬
много обносившимся, хотя на нем, очевидно, его лучший костюм, а вот пар¬
нишка, наоборот, прифрантился: брюки, как у Челентано, расклешенные от
колен, рубашка с длинным воротничком и курточка английского фасона со
складкой на спине. Так они и идут рядышком, разомлевшие от жаркого ут¬
реннего солнца еще только начинающегося дня, который обещает быть
очень знойным. Откуда они идут? И давно ли в пути? Куда направляются? По
их виду понять невозможно: они ничем не отличаются от миллионов других
людей, идущих в это раннее весеннее утро по своим делам.
Тот о: При луне ничего не выйдет!
Нинетто (недоверчивый, упрямый, инфантильный, хотя ему уже испол¬
нилось семнадцать): Кто тебе сказал? Почему это?
Тот о: Потому что не выйдет. Придется ждать прилива.
Нинетто: Еще чего! Прилива!
Тот о: Он бывает каждые шесть часов. Надо будет подождать.
Нинетто: Что еще за прилив? Откуда он возьмется?
Тото (объясняет с важным видом): Видел грязь, которую море выносит на
берег? Откуда она берется?
Нинетто: Спроси чего полегче!
Тото: Луна имеет силу гравитации, от которой вода поднимается.
Нинетто (неожиданно утратив интерес к приливам и луне, прерывает
его): Папа, как мне нравится мамин новый зубной протез!
Тото: Да, знал бы кто, во сколько он мне обошелся! Но разве это такие
10	Пьер Паоло Пазолини
289
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

зубы, как раньше! Вот были зубы так зубы, фантастика! (Произнося последнее
слово, он лязгает зубами и скалит их в улыбке, как голодная гиена.)
Нинетто: А видел, когда она их вынимает, то запирает в специальный
ящичек? Боится, что дедушка стибрит.
Тото (нахмурившись, с внезапным беспокойством): А ты не забыл посы¬
пать Д ЦТ в коровнике?
Нинетто забыл; он виновато улыбается и от волнения начинает быстро¬
быстро высовывать язык, как змейка.
Нинетто: Забыл!
Тото (в ярости): Проклятье!
Нинетто ласково берет отца под руку и, как ребенок, прижавшись головой
к его плечу, несет в свое оправдание какую-то околесицу.
Нинетто: Папа... Я не виноват... Знаешь... Эта Жозефина совсем спяти¬
ла... сегодня утром на нее что-то нашло, и она вышла на балкон совсем голая...
(Меняя тон и хихикая, доверчиво шепчет.) У нее такие титьки, па! Такие здо¬
ровенные! Жалко тебя не было!
Тото (несколькоуспокоившись): Да что мне до нее за дело! Я думаю о ко¬
ровнике, о несчастных коровах, которых будут жрать мухи! Ты хоть что-ни¬
будь соображаешь? Всю ночь они будут мычать... (С необыкновенной живос¬
тью, вытянув шею, изображает коровье мычание.) Муу... Муу... Муу!..
Под это «Мууууууууу» они идут по дороге, освещенные ослепительно яр¬
ким солнцем.
Дорога. Безлюдная железнодорожная станция. Натура. День.
Среди желтых бугров лишенного зелени проселка, пустынная и заброшен¬
ная, как на Дальнем Западе, станция Стефер.
Отец и сын идут теперь по другой стороне дороги — черные силуэты на
фоне ослепительно яркого солнца.
Тото: Пить хочется. Выпьем чего-нибудь?
Нинетто: Вишневого бы сока, папа!
И, очень довольный, следует за отцом, который направляется к станции и
входит в маленький бар.
Станция Стефер. Интерьер. День.
Утро. Самое обычное утро нашего века. Солнце заливает полупустой вок¬
зал, врывается в бар, в пустой и пыльный зал ожидания. Всего несколько че¬
ловек, осоловевших от тягостного утреннего зноя, ждут поезда, который от¬
везет их на работу в город.
Два-три старика, четверо-пятеро сильно припозднившихся ребят; сверт¬
ки с завтраком под мышкой, модные брюки, яркие майки. Войдя в бар, отец
и сын исполняют положенный ритуал. Тото обращается к заспанной равно¬
душной девице, сидящей за кассой.
Тото: Аперитив и вишневый сок...
Синьорина (равнодушно, полусонная): Две семьдесят...
Тото протягивает деньги, она раздраженно отсчитывает сдачу. Нинетто
насмешливо смотрит на отца, на кассиршу.
Нинетто (делая вид, будто говорит про себя, но явно стремясь к тому,
чтобы нелюбезная блондинка его услышала): Папа, эта нам не подходит!
Тото (сердито глянув на него): Иди пей свой сок!
Нинетто вразвалку идет к стойке, и в этот момент раздается грохот. Из
290

музыкального автомата несется оглушительная музыка: «Битлз», «Битлз»!
Вокруг музыкального автомата собираются четверо-пятеро подростков,
держащих под мышкой свертки с завтраками. Среди них — совсем светлый
блондин в узких джинсах, обтягивающих слишком круглые бедра.
Они неуклюже танцуют новый танец. Блондин делает это лучше прочих,
остальные подражают своему «учителю». Он танцует уверенно и увлеченно,
можно даже сказать — вдохновенно, раскованно. Нинетто подходит к ним,
забыв на стойке свой вишневый сок. Он похож на игривого, любопытного
щенка. С присущей ему резвостью и неутомимой жаждой развлечений начи¬
нает разучивать новый танец, подражая развязному блондинчику, грациоз¬
ному и вульгарному одновременно. Нинетто танцует так же неуклюже и не¬
уверенно, как и остальные, внимательно приглядываясь к тому, что делает
«учитель». Постепенно оттеснив остальных, он пробивается поближе к нему.
Тот искоса посматривает на него с томным и безразличным видом.
Блондин (снисходительно): Что, хочешь научиться?
Нинетто: Да, учусь вот у тебя.
Тото стоит рядом с барменом. У того узкое, заостренное книзу лицо и поч¬
ти полуметровая грива черных кудрявых волос.
В этот момент входит новый клиент, в потертом вельветовом костюме, —
старый знакомый Тото.
Встреча двух приятелей носит сумбурный, суматошный характер.
Знакомый Тото: Эй! Черт побери! Не видел тебя целую вечность! Мир,
что ли, перевернулся?
Тото (признав старого приятеля, с силой хлопает его по плечу): Вот это да,
Густаре! Какой ты страшный стал! Говорят, у тебя куча денег!
ПриятельТото:У меня? А у тебя, скажешь, нет? Припрятал свои денеж¬
ки, жадюга!
Тем временем бармен, поддавшись искушению, выходит из-за стойки и,
затесавшись в группу танцующих, приближается к Нинетто, как будто решив
научить его танцевать. Танцует неистово и самозабвенно.
Бармен: Пока не научишься, надо считать шаги... Раз, два, три, четыре,
пять, шесть — остановка. Раз, два, три, четыре — опять остановка...
Местные парни начинают танцевать все более уверенно: это самый новый,
супермодный танец, танец на все времена.
Дверь бара открывается, и на пороге возникает человек с изрытым оспой
лицом. Он обращается к синьорине, сидящей за кассой.
Рябой: Эй, Рената! Черт бы вас всех тут побрал! Сегодня утром я спустил
воду в уборной, и меня чуть не унес поток! Еще немного, и я, как Кессон, по¬
гиб бы в этом водопаде!
Сказав это, он исчезает.
Девушка неохотно отрывает глаза от «Темпо».
Рябой снова появляется в дверях.
Р я б о й: А в другой раз меня чуть не засыпало углем. Предупреждайте меня
по крайней мере, чтобы я мог хоть с семьей попрощаться.
И снова исчезает, теперь уже насовсем.
Танец продолжается, все более неистовый, все более современный.
Нинетто учится.
Отец и его приятель тем временем продолжают свою поучительную беседу.
ПриятельТото: Какая там девственница! У нее и до меня были охотники!
Дверь снова открывается, входят три крестьянки с мешками на головах.
10'
291
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Бармен, размахивая своей гривой в танце, идет за ними, не без сожаления
покидая танцующих.
Бармен: А вот и волхвы!
Крестьянка (с сильным диалектальным акцентом): Стакан воды!
Бармен наливает ей воды.
Приятель Тото смотрит на него.
Приятель Тото: Ты что, утром с пылесосом причесываешься?
Но бармен не отвечает, так как внимательно следит за крестьянкой, кото¬
рая, не снимая мешка с головы и откидывая ее назад, пьет воду.
Упадет мешок или не упадет, упадет или нет?
Одна за другой все три крестьянки повторяют этот фокус под присталь¬
ным взглядом бармена, причесывающегося по утрам с помощью пылесоса.
Мальчишки танцуют свой сверхсовременный танец.
Неожиданно загадочный томный блондин уходит: то ли устал, то ли про¬
сто надоело.
Остальные продолжают танцевать без него, но он тут же возвращается
обратно.
Блондин (бесстрастно): Ребята, поезд!
При этих словах все выскакивают на улицу, на перрон маленького, почти
калифорнийского вокзальчика. Поезд дает свисток к отправлению. Приятель
Тото бежит за остальными.
Приятель Тото: Пока! Пока! Еду в Рим!
Нинетто бежит в противоположном направлении — допивать свой виш¬
невый сок.
Услышав эти прощальные слова и никого не видя вокруг, он подмигива¬
ет отцу.
Нинетто: Ну и катись себе! Сделай милость!
Он быстро допивает вишневый сок и бежит за отцом, который уже идет к
выходу.
И снова они движутся по выжженной солнцем дороге.
Титр: Полчаса спустя. Нинетто чувствует весну.
Дорога. Натура. День.
Отец и сын идут и идут.
На их пути возникает грязно-белый поселок, залитый ранним утренним
солнцем.
За поворотом пыльной дороги, за засохшей живой изгородью, среди на¬
скоро побеленных домов — группа людей в черном: машины, мотоциклы,
женщины в дверях домов, дети.
Отец и сын убыстряют шаги. Но Нинетто рассеян и невнимателен. Он
озирается вокруг с равнодушным видом.
Нинетто: Мне нужно отлучиться по делу, я тебе уже говорил. Нет, прав¬
да, кроме шуток.
Тото: Ладно, ладно.
Тото очень хочется узнать, что же происходит там, за поворотом. В чер¬
ных фигурах есть что-то похоронное и одновременно праздничное — так
одеваются на праздники в деревнях. Люди в толпе молчат либо переговари¬
ваются шепотом.
Толпа стоит у стены какого-то дома, и солнце над ним кажется особенно
ослепительным и назойливым.
292

Два полузасохших дерева, небольшая изгородь.
Народ все прибывает. Тихо переговариваясь между собой, смотрят на дом.
Отец и сын тоже подходят поближе и присоединяются к небольшой толпе.
Вокруг машины и мотоциклы. Сверху нещадно палит солнце.
Тото (одному из зевак): Что тут произошло?
Прохожий (растерянно): Гм!
Тото проходит немного вперед, присматриваясь и прислушиваясь, пыта¬
ется расслышать, о чем говорят между собой двое приятелей.
Первый приятель: А кто они такие?
Второй приятель: Синьор Мартуччи. Знаешь, у него еще был тик, рот
так дергался. (Со страдальческим выражением лица растягивает губы в улыб¬
ке.) И его жена.
В этот момент несколько человек выводят из дома плачущую девочку и,
прокладывая путь в толпе, отводят ее в соседний дом, за другой изгородью.
Тем временем Нинетто, пользуясь случаем и не испытывая ни интереса к
происшествию, ни сочувствия к пострадавшим, продолжает добиваться своего.
Нинетто: Пап, ну я пойду... навещу своего приятеля... на пять минут...
пока ты все равно тут смотришь...
И убегает, даже не расслышав напутствия отца: «Не задерживайся». Он
бежит по дороге, сворачивает на другую, еще более безлюдную. Здесь жизнь
уже на грани нищеты: домики разбросаны, как шашки, — пыльные, с облу¬
пившимися стенами, обнесенные металлической сеткой.
Чуть дальше, молчаливый и как будто заспанный, старый дом с черным
подъездом и высвеченный солнцем двор, посреди которого торчит фиговое
дерево и стоит чан для навоза...
Нинетто входит во дворик, залитый солнцем, останавливается и закурива¬
ет. Затем медленно, с важным видом идет в глубь двора.
Заметив какого-то оборванного мальчишку, спрашивает у него довери¬
тельным шепотом.
Нинетто: Эй, парень, а где Россана?
Мальчишка бросается бегом показать Нинетто место.
Мальчишка (во всю глотку): Здесь!
Еще один дворик, поменьше, где, может быть, раньше держали садовые
принадлежности. Нинетто бежит туда и видит посреди дворика Россану с
подружками.
Россана с ног до головы одета в белое — огромный балахон с двумя боль¬
шими белыми крыльями за спиной, как у ангела. С помощью двух подружек
она прилаживает диадему со звездой.
Нинетто (насмешливо улыбаясь, пытается придать себе более мужест¬
венный и независимый вид): Здрасьте! (Тем же тоном.) Ты прямо как ероплан!
Россана мельком взглядывает на него не без обиды.
Россана: Зачем пришел?
Нинетто (со смеющимися глазами и как будто доверяя ей какую-то тай¬
ну): Да вот, объезжал «шестисотку»9 приятеля... Видела бы ты, как она бега¬
ет! Приятель сидел рядом и трясся от страха!
Россана: Да ну тебя, псих!
Нинетто (внезапно меняя тон и тему разговора): А чего это ты так выря¬
дилась?
Россана (с досадой): Да ведь праздник Богородицы, и мы сегодня даем
представление в приюте.
293
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Нинетто (подходя поближе и как будто подлизываясь): А знаешь, тебе
идет... (Другим тоном.) Ну что, придешь в воскресенье на танцы?
Россана: Нет.
Нинетто (напустив на себя безразличный вид): Ну и наплевать!
Россана: Разве что заедешь за мной на своей «шестисотке»...
Нинетто: Я не смогу, мой друг должен отвезти ее на станцию, там надо
кое-что подремонтировать... (Продолжая самозабвенно врать.) А потом я
покажу тебе, что за машина... Промчусь здесь: джжжжжжжжжжжжжжж (об¬
рубает звук резким взмахом руки)... ты и не заметишь!
Россана: Зато я заметила тебя, когда ты гулял с моей школьной подружкой...
Нинетто: Ну и что... я ее случайно встретил... мы постояли, поболтали
немножко...
Россана: Да, поболтали!.. Вы и на лугу были... Она сама мне сказала.
Нинетто (продолжая врать): Да какой луг, какой там луг! Мы прошли
лугом, чтобы сократить дорогу. Она торопилась домой... Ее отец ждал...
Россана: Пока, Нинё...
И убегает со двора в лучах солнечного света, в своем белом балахоне, с бе¬
лыми крыльями, как настоящий ангел. За ней бегут смеющиеся подруги. Она
исчезает за черным портиком с белым архитравом.
Нинетто тоже бросается бежать, вспугнув голубей, которые воспаряют в
белое небо, белоснежными крыльями заслоняя белое солнце. Исчезает в ог¬
ромном черном проеме арки и появляется снова уже на освещенной солнцем
дороге.
Группа людей в черном стоит на том же месте.
Атмосфера еще более мрачная, трагическая. Людей стало больше. Появи¬
лась «скорая помощь»: санитары в белых халатах тащат носилки. Нинетто
идет сквозь толпу. Он ищет отца и вдруг видит носилки, на которых под бе¬
лой простыней лежит труп.
Издали доносятся плач и стоны.
Мужчина: Капрал, который видел их, сказал, что он лежал на кровати, а
она — у самого входа, и рука протянута к двери...
Нинетто видит профиль мертвеца.
Затем, подняв глаза, замечает отца, который с печалью и состраданием
смотрит на покойника под белой простыней.
Нинетто медленно подходит к отцу и берет его под руку.
Тото: Нино!
Отец и сын молча уходят. Они идут сквозь маленькую толпу, такую при¬
тихшую, что слышны плач и стоны, доносящиеся из отдаленного дома.
Дорога. Натура. День.
Отец и сын идут и идут.
Теперь местность совсем пустынная; желтая трава полей подступает поч¬
ти к самой кромке дороги, а на горизонте поля сливаются с белым небом.
Нинетто: Па, мне тут пришло в голову, что жизнь — ничто.
Тото: Что делать... Зато смерть — все.
Нинетто: Па, а я вот все время думаю о смерти, потому что, ну как это
человек вдруг умирает... Значит, он, наверно, так тихо-тихо дышит, делает
«ах-ах, ах-ах», а потом ему как будто не хватает воздуха, он не может сделать
«ах»... (Вздыхает со страдальческим видом.) Но сам-то он замечает, что не
может сделать «ах»? Как происходит этот переход от жизни к смерти?
294

Тото (сделав рожки против сглаза): Спроси кого-нибудь другого, я что,
по-твоему, уже умирал? Тьфу-тьфу, чтоб не сглазить!
Нинетто: Эх, папа, как бы я хотел быть попугаем! (Смеется с хитрым
видом.) Чтобы дожить хотя бы до трехсот лет!
Тото (неуверенно, пытаясь извлечь из хаоса жизни философский смысл):
Умер богач! Здесь покоится мешок с деньгами! Умер самый богатый человек
на всем кладбище! Подумай только, до чего ему должно быть обидно! Блажен
бедняк, о котором почти никто и не знает, что он умер... Напишут: умер та-
кой-то, очередь за следующим. Для такого смерть — спасение. (Взволнован-
но.) Не тут-то было, все как раз наоборот! Для богача смерть — это расплата
за жизнь: он платит, но он хоть пожил в свое удовольствие. Бедняку жизнь не
принесла никакой радости, а он все равно должен платить. Бедняк от одной
формы смерти переходит к другой, и все.
И они продолжают свой путь, палимые солнцем.
Звучит странная, траурная музыка. Может быть, это даже известная песен¬
ка: «Свистит ветер, воет буря, стоптались башмаки, но надо идти дальше», —
только очень тихая и в необычном исполнении.
Их окликает какой-то хриплый, резкий голос.
Голос: Друзья, куда путь держите?
Нинетто воинственно озирается по сторонам, как бы внюхиваясь в эту
новость.
Тото тоже оглядывается. Вокруг ни души.
Тото: Что ты сказал, Нинетто?
Нинетто: Разве это я?
Тото: Значит, показалось!
Го л о с: Ну так что, друзья, куда идете?
Отец и сын останавливаются и снова в недоумении озираются по сторо¬
нам.
Голос: Можно к вам присоединиться?
Нинетто наконец замечает на обочине дороги ворона, который с интере¬
сом смотрит на них.
Нинетто: Эй, па, смотри, кто это! Ворон!10
Тото: А что ему нужно?
Ворон: Пройтись немного вместе с вами. Я вам не помешаю?
Тото: Нет, нет, что вы, напротив!
И отец с сыном снова пускаются в путь, только теперь в компании с воро¬
ном, который, должно быть от смущения, поначалу молчит.
Ворон: Ну так можно узнать, куда вы идете?
Тото смотрит на сына, как бы говоря: «Вот привязался!» Нинетто в свою
очередь вопросительно смотрит на отца, всем своим видом выражая непри¬
язнь к назойливому попутчику. Все так же глядя на сына, Тото делает ему
знак, как бы предупреждая: «Не будем ему говорить». Нинетто подает ему
ответный знак, означающий: «Само собой!»
Тото: Просто идем!
Ворон: Хотите, поспорим, что я и сам угадаю? (Смущенно посмеивается.)
Тото: Попробуйте!
Ворон: Вы идете к фотографу — сфотографировать мальчика, который
собирается работать на «ФИАТе».
Тото и Нинетто: Нет!
Нинетто: Это мы сделали на прошлой неделе!
295
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Ворон: Ага... Тогда, наверно, вы идете к своему родственнику на крести¬
ны его сына.
Тото и Нинетто: Не-а!
Нинетто (с веселым удивлением): Но, черт побери, откуда он знает? Мы как
раз вчера ходили на крестины в Торре-Лиша! Вы что, ясновидящий, ваша честь?
Ворон, продолжая размышлять, отвечает застенчивой, но многозначи¬
тельной улыбкой.
Нинетто: Или ясновидящий, или легавый.
Ворон (со смехом): Вы идете к знахарке за лекарством для Нинетто, у ко¬
торого солитер.
Нинетто (радостно смеясь): Горячо! Горячо! Горячо!
Вдоволь насмеявшись, Ворон вновь начинает говорить более сдержанно,
хотя вполне демократично и непринужденно.
Ворон: Нет, я отказываюсь понимать, куда вы идете, пока...
Тото: А вы сами-то откуда и куда идете? Я раньше никогда не видел вас в
этих краях...
Ворон (с шутливой таинственностью): Я иду издалека... Я чужестра¬
нец... Моя страна называется Идеология. (Иронически смеется.) Живу я в сто¬
лице, в Городе Будущего, на улице Карла Маркса, дом номер тысяча, и ни
тысячей больше... (И сам с удовольствием смеется своей шутке.)
Тото (подхватывает шутку): А мы живем в предместье Свалки...
Нинетто (с готовностью): На улице Голодающих...
Тото (смеясь): Номер двадцать три!
Нинетто (смеясь еще безудержней): Под горой Священных отбросов...
Тото (хохоча во все горло): ...где был распят святой Невежда!
Так, со смехом, и идут они по бесконечной дороге.
Наплыв.
Дорога. Натура. День.
Они идут, идут...
Дорога не очень отличается от предыдущей: такое же желтое поле, то же
бескрайнее небо.
Но из-за усиливающейся жары — уже десять часов утра — наша троица
кажется чуть более вялой и утомленной. Отец и сын идут как бы нехотя, че¬
рез силу, еле волоча ноги. Ворон выглядит более бодрым и подтянутым.
Тото (со страдальческой гримасой): Солнце начинает припекать... Того
гляди, хватит удар... Ай... (Это «ай» получается у него совсем по-мальчишески.)
Нинетто: А давай, пап, остановимся под этими деревцами... (Ленивый,
избалованный, он в восторге от своей идеи.) Если мы заляжем здесь, под ними,
знаешь, как выспимся...
Тото: Пойдем, хитрец... Ай... (Это второе «ай» звучит еще более впечат¬
ляюще, чем первое.)
Тото с болезненной гримасой наклоняется и ощупывает ступню в сто¬
птанных башмаках.
Тото: К черту всех святых! (Спохватившись и как бы извиняясь перед Во¬
роном.) Это так, к слову... Эти мозоли — одна на мизинце, а другая на боль¬
шом — причиняют мне адские муки...
Ворон (полушутливо): Счастливые вы!
Тото (потирая мозоли): Да уж, счастливые! Такую боль приходится тер¬
петь!
296

Ворон (насей раз почти с пафосомУ. Да, счастливые, вне всякого сомнения!
Нинетто (передразнивая его, с любопытством): Счастливые, счастли¬
вые... А, собственно, почему?
Ворон: Счастливые, потому что у вас есть мозоли... Потому что вам бы¬
вает жарко и вы говорите: «Уф!», потому что вы — часть этой бесконечной
природы, состоящей в том числе из мозолей и солнца, потому что вы —
часть самой жизни, плоть от плоти ее, неотличимы от нее и идете по ней,
идете... Рождаетесь, любите, умираете...
Нинетто: Едите, пьете...
Ворон (усмехаясь): Мозоли и солнце! Счастливцы! А вот я, неизвестно
когда, как и почему, был приговорен навечно оставаться в стороне от всего
этого... Простите, мы с вами почти не знакомы, но я сейчас скажу вам одну
вещь, быть может не совсем понятную... Есть вещи, которые либо говорят
сразу, либо не говорят вовсе...
Тото (вежливо): Конечно, скажите, сделайте милость.
Ворон (все также посмеиваясь): Разумеется, вы спрашиваете себя: «Что
нужно от нас этому обормоту?» Так вот, я привязался к вам потому, что тос¬
кую о том, чего у меня нет, хочу приобщиться к жизни, слиться с ней, жить,
быть живым, и баста! (Посмеивается, как будто желая несколько умалить се¬
рьезность своих признаний.) И к вам я пристал для того, чтобы хоть немного
развеять тоску по тому, чего у меня нет.
Нинетто (не без сочувствия): А что, у вас нет родителей? Нет жены, се¬
мьи?
Тото и вовсе его не слушает: он озирается по сторонам, как будто что-то
ищет, и, кроме того, озабочен своими бедными больными ногами.
Ворон: Эх, ты, милый мальчик, идущий с отцом по дорогам, на которых
ты встречаешь своих братьев, родственников и просто незнакомых, но все
равно подобных тебе людей! Для тебя не имеет значения, какие это дороги:
красивые или некрасивые, старые или новые— дороги, и баста! А мой
отец — синьор Сомнение, моя мать — синьора Совесть, моя жена — синьо¬
ра Культура, а семья моя — Цивилизованное Человечество.
Нинетто (смеясь): А я просто Нинетто, сын Тото Простодушши и Грации
Чистотти11.
Тото наконец нашел то, что искал: кустарник в конце дороги, у поворота,
среди тишины и покоя.
Тото (с подобающей случаю извинительной улыбкой, хоть и досадуя отто¬
го, что приходится разводить такие церемонии): С вашего позволения!
Он поспешно направляется к обочине, перепрыгивает через канаву и за¬
ходит за кусты.
Сын, проводив его взглядом, внимательно прислушивается к потребнос¬
тям собственного организма.
Нинетто: Пап, а мне куда?
И он решительно следует примеру отца, зайдя за живую изгородь с другой
стороны.
Ворон деликатно ждет их на дороге.
Большая живая изгородь покрыта пылью. Над пересохшей канавой вьет¬
ся мошкара. А вот и желтая бабочка, незабвенный вечный символ утомитель¬
но-знойных летних дней. Она мечется туда-сюда, взмахивая крошечными
бархатными крылышками, прежде чем исчезнуть в ослепительно ярком небе,
предаваясь своей быстротечной жизни.
297
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Внезапно в полной тишине за кустами раздается свист. Столь же неза¬
бываемый, как полет бабочки, свист человека, который никуда не спешит,
у которого нет никаких забот или он достаточно мудр, чтобы забыть о
них.
Нинетто (свистит, потом поет):
Может, может, все пройдет
может, может, ты уйдешь,
но останется моя любовь к тебе...
Последние строчки он поет с особым чувством, во всю мощь легких.
Голос Тото (обращающегося к Нинетто за изгородью): Эй, Нинё, а как
фамилия того, кто на Луну летал? Гагарин?
Голос Нинетто: А я почем знаю?
ГолосТото:А все-таки Луна такая далекая... как сон... и все куда-то плы¬
вет, плывет, исчезает... Видишь ее? У меня всегда такое чувство, будто только
я один ее и вижу...
В небе, в ослепительно ярком мареве облаков, странная, призрачная луна,
какая иногда бывает видна днем.
Голос Нинетто (несколько обиженный): Я тоже вижу.
Тото (примирительно): Да знаю, знаю.
В этот момент с поля доносятся сердитые голоса, крики, властные приказы.
Далекие, злые голоса.
Что же там, за изгородью, происходит?
Голоса становятся все более отчетливыми, как будто люди приближаются
бегом, и наконец доносится первая фраза.
Голосхозяина: Подонки, сволочи! Все сюда идут! Все сюда! В конце кон¬
цов я кого-нибудь пристрелю. Вам что тут, общественный сортир?
Голос Тот о: Ну успокойтесь, что, собственно, произошло, конец света,
что ли?
Голос хозяина: Что значит «успокойтесь»? Хватит с меня! Не могу я
целыми днями смотреть, как на мое поле приходят оправляться! У меня, зна¬
ете ли, дочери, молоденькие девушки...
Нинетто (как бы про себя, с издевкой): Так ведите их сюда...
Человек, кричавший все это, подбегает наконец к изгороди в сопровожде¬
нии двух-трех слуг. Теперь пререкающиеся голоса раздаются совсем близко.
Голос хозяина: Кто вам разрешил сюда войти? А?
Г олос Нинетто (тоже как бы про себя): Земельная федерация.
Голос хозяина: Вы что, не видите, что здесь огорожено?
Г олос Тото (примирительно): Извините нас, синьор... Ладно уж, что де¬
лать... Бывает... Со всеми случается... Сегодня вот со мной, а завтра, может, с
вами...
Г олос хозяина: Но я же не хожу оправляться на чужое поле... Есть же
законы... Подонки! А вы знаете, что я могу привлечь вас к суду?
Нинетто (не выдержав): Вот это будет процесс! Вы и экспертизу сюда
пригласите?
Голосхозяина:У тебя еще хватает наглости пререкаться со мной? Ах вы,
висельники! Это моя земля! Моя...
ГолосНинетто:Нуа мы вам ее немного удобрили... если по совести, так
вы должны были бы нам еще и заплатить...
Г олос хозяина: Ах вот как! Знаешь, что? Забирайте свои удобрения с
собой, несите их к себе домой! А ну, забирайте!
298

Голос Тото: Синьор, вы шутите...
Голос Владельца: Вовсе не шучу... Забирайте эту мерзость и уносите
отсюда...
Голос Тото: А если не унесем?
Голос хозяина: Пристрелю! (Орет во всю глотку.) Эй, Севера! Неси
сюда мою двустволку! (В неистовстве.) Я вам покажу...
Г олос Тото: Всякая шутка хороша в меру...
Отдельные крики, доносившиеся из-за изгороди, превращаются в безум¬
ный ор, дополняемый звуками ударов и стонами.
Обеспокоенный Ворон взлетает на ветку живой изгороди и видит такую
картину: четверо-пятеро страшненьких, сухоньких, как былинки, стариков и
старушек изо всех сил лупят Тото и Нинетто.
Хозяин (в промежутках между ударами): Севера-а-а! Севера-а-а!
И вот на фоне дома появляется темная фигура Северы, которая идет к ним
с двустволкой в руках; остановившись, она стреляет в воздух.
Тото (сыну): Бежим, Нинё...
Нинетто: Бежим, папа...
И наша парочка, тяжело дыша, бежит по выжженному полю; следом по¬
спевает Ворон. Они бегут, бегут, бегут... скользят, падают, поднимаются с
отбитыми задами и перепачканными грязью лицами и вновь бегут под ак¬
компанемент все отдаляющихся выстрелов. А Ворон тем временем все раз¬
глагольствует...
Ворон (летит за беглецами, охваченными паникой, как бы посмеиваясь над
неуместностью своих казуистических рассуждений): Так и разражаются вой¬
ны! Из-за клочка земли! Между Индией и Пакистаном12, за Тренто и Три¬
ест13... Теперь вот вы бежите... Струхнули, да? Что, совесть нечиста? Ай, ай, ай!
Вы даже не осознаете, что вы — соучастники этого старика в низкопоклон¬
стве перед Частной Собственностью! Почему вы сдались? Да потому, что в
глубине души считаете, что прав он, а не вы! Бьют всегда тех, кто прав! Когда
один народ захватывает землю другого, он делает это именно потому, что не
прав. А когда угнетенный народ, взбунтовавшись, устраивает резню, то режет
и убивает тоже потому, что был не прав раньше, когда разрешал резать и уби¬
вать себя! Вот почему был прав Ганди! Вот почему надо побеждать, не прибе¬
гая к насилию, как Ганди! Вам следовало поступить как Ганди! Вытащить
носовой платок, сложить туда свои испражнения и унести! И этим актом кро¬
тости и смирения вы примирили бы коммунистическую революцию и Еван¬
гелие!
Титр: И так далее, и так далее.
Дорога. Натура. День.
Троица идет себе и идет. Теперь проселок проходит параллельно большой
государственной магистрали; немногие уцелевшие поля выглядят особенно
жалко и убого, да и солнце палит нещадно.
Между двумя этими дорогами, насколько хватает глаз, и дальше, в поле,
высятся огромные конструкции — стройные, белые и какие-то инферналь¬
ные. Это фабричные здания; некоторые из них уже отстроены, другие еще
только строятся. Но на фоне жалкого сельского пейзажа контуры города бу¬
дущего кажутся абсурдными и нелепыми. Есть во всем этом что-то тягостно¬
печальное и одновременно странное. Тройка шагает под аккомпанемент не¬
громкой похоронной музыки, которая уже звучала в момент появления
299
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Ворона. Но любопытнее всего то, что заводы, судя по всему, не работают и
как раз покой и тишина и создают ощущение противоестественности, таин¬
ственности.
Что это, забастовка? Не похоже. Рабочие толпятся вокруг здания фабри¬
ки, на улице. Их силуэты чернеют в белизне полуденного солнца. Может
быть, они просто решили перекусить на воздухе, а не в столовой? Они стоят
повсюду — у стен фабрик, вдоль высохших канав. Безмолвные, отчужден¬
ные, как будто застывшие в ожидании. Наши путники проходят мимо, смо¬
трят на них, захваченные этим необычным зрелищем; если это еще и не сама
смерть, то, несомненно, ее предвестие.
Ворон: Так, может, все же скажете, куда идете?
Отец и сын при очередном проявлении любопытства Ворона понимающе
переглядываются и молчат.
Ворон: Ну же, скажите!
У Тото мелькает в глазах насмешка.
Тото: Угадайте.
Нинетто на лету подхватывает шутливый тон отца: он весь так и искрит¬
ся весельем, удовольствием, радостной непочтительностью.
Нинетто: Очень знать охота, да?
Ворон (с шутливым смущением): Признаюсь, мне и в самом деле любо¬
пытно узнать, куда вы идете...
Тото смотрит на сына и подмигивает ему. Нинетто, в полном восторге от
установившегося взаимопонимания с отцом, отвечает ему благодарным
взглядом.
Тото: Да так, гуляем.
Ворон (неуверенно и робко настаивает): Ну скажите!
Нинетто (быстро): А ты что, шпион?
Ворон (отступаясь): Ладно, потерплю еще... Сдаюсь...
Нинетто, повернувшись к отцу и кивая на Ворона, показывает язык, как
бы предлагая еще поиздеваться над ним.
Тото ловит его взгляд, но «хорошенького понемногу»: вздохнув и скорчив
страдальческую гримасу, он принимается растирать больную ногу.
Ворон (как бы из вежливости заводит ни к чему не обязывающий разго¬
вор): Значит ты, Нинетто, будешь рабочим?
Нинетто (почти машинально): Да.
Ворон: А хотел бы ты работать на такой вот фабрике?
Нинетто: Надо посмотреть.
Ворон (то ли в шутку, то ли всерьез, поговорит, как всегда, насмешливо,
с сарказмом): А ты знаешь, что они собираются производить?
Нинетто (грубо): Откуда мне знать?
Ворон: Тотофоны!
Нинетто (выпучив от удивления глаза и раскрыв рот): Что-что?
Ворон: Да, такое маленькое устройство, вроде предохранителя: его встав¬
ляют в рот, и все начинают говорить одинаково. Не будет больше разных
манер речи: тотофон сделает так, что все будут говорить одинаково.
Тото: А кому он нужен? Моя мать учила меня говорить так, как я говорю,
моя бабушка учила меня тому же, и я хочу до самой смерти говорить так, а не
иначе.
Ворон: Ха-ха-ха! Но вся шутка в том, что ношение тотофонов будет обя¬
зательным, как установка тормозов в машине.

Тото: А зачем все это?
Ворон: Ха-ха-ха! Они произвели статистические подсчеты и обнаружили,
что все, кто одинаково говорит, одинаково потребляют... Значит, все будут
одинаково говорить, одинаково одеваться, покупать одни и те же машины
и т. д. И тогда наконец-то все можно будет выпускать серийно.
Тото: Да свершится воля Господа!
Ворон: Ну а тебе, Нинетто, понравилось бы говорить, как все, одеваться,
как все, есть то же, что и все, иметь мотоцикл той же марки, что у всех?
Нинетто (с величайшей убежденностью, насмешливо): Мне — да, я что,
глупее других, что ли?
Все громче, все печальнее начинает звучать мотив «Стоптанных башма¬
ков».
Ворон (пытаясь объяснить им свою мысль в форме иносказания): А вот я
знаю одного человека, который плачет и говорит, что это — конец человече¬
ства... и что, если рабочие не решатся снова взять в руки красное знамя, уже
ничего нельзя будет сделать, потому что только они могут вдохнуть душу в
товар... чтобы продукты производства оставались делом рук человеческих и
чтобы мир оставался миром человека... Но рабочие производят товар слов¬
но во сне... И такие вот Нинетто потребляют продукты, которые не имеют
души... и постепенно отнимают душу и у тех, у кого она есть...
Пока он говорит все это, они проходят мимо последних строящихся фаб¬
рик, у белых стен которых стоят рабочие и действительно как будто дремлют.
Нинетто, отвлекшись, перестает слушать. Ворон продолжает говорить, но
интерес, вспыхнувший в глазах Нинетто, вызван совсем не словами Ворона,
а тем, что они видят дальше на дороге. Старая машина — огромная, черная,
похожая на пустой ящик — застыла под палящим солнцем. На кузове над¬
пись: «Театр на колесах». Вокруг стоят три-четыре человека, издали похожие
на игрушечных пупсов. Это, как мы узнаем дальше, неаполитанцы Ушасти и
Крошка Чиро, сицилиец Безупреччи, Урганда Незнакомка —женщина непо¬
нятной национальности и к тому же на сносях, Каннибале Вегетариано, негр,
с двумя детьми, еще младенцами — Малокакки по прозванию Ма и Кол-
гейтсгардблом14 по прозвищу Кол. Вся эта пестрая компания пребывает в
изрядном беспокойстве. И как только наша троица приближается к машине,
один из неаполитанцев обращается к ним с просьбой о помощи.
Ушасти (с сильным неаполитанским акцентом): Синьоры... извините, не
могли бы вы помочь нам подтолкнуть машину... Одно ничтожное усилие!
(Как зазывала в цирке.) Конечно, вы можете сказать: «Вас тут четверо здоро¬
венных мужиков, а вы просите помощи у нас!» (Он прижимает обе руки к
груди, как акробат, раскланивающийся перед публикой.) Нет, нет! На самом
деле только я один способен толкать машину: у моего друга (показывает на
негра) геморрой, у другого (показывает на хромого тщедушного сицилийца),
сами видите, болячек столько, что не хватит слов их описать, а этот (показы¬
вает на другого неаполитанца) умудрился сделать себе сегодня утром мани¬
кюр (многозначительно) и не хочет портить руки... вы понимаете...
Тото (поспешно): Конечно, конечно, сейчас...
И вместе с Нинетто они увлеченно помогают неаполитанцу толкать ма¬
шину. Сами бегут следом, а за ними трусит и вся компания.
Они толкают и толкают, но машина катится просто как пустой ящик.
Толкают, толкают, но, видя тщетность своих усилий, один за другим от¬
ходят.
301
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Машина стоит под палящим солнцем, среди выжженных, мертвых полей,
где стрекочут цикады. Вокруг, утирая пот, стоит вся братия — усталая, пав¬
шая духом.
Тото с гримасой боли поглаживает свои мозоли.
Ушасти (в отчаянии смотрит на машину и убежденно говорит): Эту ма¬
шину может завести только Господь Бог... Но, как бы там ни было, мы бла¬
годарны вам за вашу помощь. (Со светской непринужденностью.) Разреши¬
те представиться. Паскуале Ушасти.
Пожимает руку Тото. Остальные тоже подходят представиться.
Крошка Чиро: Крошка Чиро.
Безупреччи: Безупреччи.
Урганда Незнакомка: Урганда Незнакомка.
Каннибале Вегетариано: Каннибале Вегетариано, а это мои детки:
Малокакки по прозванию Ма и Колгейтсгардолом по прозванию Кол... (Сра¬
зу переходя к делу.) У вас мозоли?
Тото, вспотев от усилий и непредвиденной пробежки, продолжает од¬
ной рукой пожимать протянутые ему руки, а другой растирать мозоль на
ноге.
Тото (счастливый, что может хоть с кем-то поделиться своими страда¬
ниями, воздевает руки к небу): Не то слово, мой чернокожий друг! Представ¬
ляешь ли ты страдания тех, кто ходит по раскаленным углям, терпя адские
муки! Так вот, мне еще хуже, чем им...
Каннибале: Я иметь чудодейственное средство...
У	ш а ст и: Не верьте ему, он бережет эту мазь только для себя... это его соб¬
ственное негритянское изобретение... Он просто помешан на этой мази... А
если б даже он ее решился уступить, то лишь за бешеные деньги. Это, знаете
ли, удовольствие для транжир! (Делает вид, будто полностью принимает
сторону Тото.)
Тото (обнадеженно): А все же скажите... Немного я могу заплатить... Ко¬
нечно, если это не очень дорого...
Каннибале: Пять тысяч лир...
Ушасти: Уууууууууууух! (Этот крик должен означать: «Яже говорил: он
сумасшедший!»)
Тото: Для моего кошелька это дороговато... Я же простой крестьянин, в
министерстве не работаю.
Ушасти бросает молниеносный, подобный удару кулаком взгляд на Тото,
как будто чтобы подбодрить его, а затем, взяв негра под руку, отводит в сто¬
ронку, переговорить.
Остальные бросают на них тактичные, вежливые взгляды, понимающе
улыбаются, открывая хищные, как у гиены или шакала, зубы.
Безупреччи: Без преувеличения можно сказать: сегодня выдался по-на-
стоящему погожий денек.
Тото: Только вечером будет дождь.
Но вот к ним приближается с победоносным видом Ушасти, подавая ра¬
достные знаки.
Ушасти: Quo vadis!* (Это крик триумфа, как «Habemusрарат!»**.) Он
уступил! Вам повезло... (Хлопнув негра по плечу.) Я всегда говорил, что тебе
*	Куда идешь! (лат.)
** Избран папа! (букв.: «У нас есть папа») (лат.).
302

дадут Нобелевскую премию мира! (Опять обращается к Тото доверитель¬
ным шепотом.) Тысяча пятьсот.
Тото вполне разделяет ликование неаполитанца и радостно вытаскивает
из кармана бумажные деньги. Негр тем временем идет к машине и возвраща¬
ется, весь увешанный змеями и с баночкой мази в руке. Но впечатление про¬
изводят, конечно, змеи... За ним идет другой неаполитанец, неся перед собой
деревянный образок святого Януария15.
Они подходят к Тото, совершенно загипнотизированному змеями, чтобы
довести до конца церемонию купли-продажи.
Тото (забирая мазь и протягивая деньги, бормочет): Вот это смелость!
Урганда Незнакомка: Люди, люди!
Неожиданный крик Урганды Незнакомки привлекает внимание к группе
рабочих. Мрачные и молчаливые, они идут по дороге. Придерживая живот,
Урганда Незнакомка бежит за табличкой с надписью «Как был разрушен
Рим». Остальные, сопровождаемые удивленными взглядами Тото и Нинет¬
то, несутся к машине — переодеться.
Сцена 1.
Урганда-Незнакомка идет на четвереньках, изображая волчицу. Воет. В
корзине сидят Малокакки и Колгейтсгардолом, изображающие Ромула и
Рема. Завывая, она подходит к негритятам и как бы кормит их грудью.
Нинетто (хохоча): Малокакки и Колгейтсгардолом! Вот так римляне,
сдохнуть можно!
Подвывая, волчица уходит. Негритята остаются одни. Малокакки чертит
на земле квадрат. Колгейтсгардолом, прыгая, стирает его рисунок, и Малокак¬
ки его убивает. Колгейтсгардолом остается лежать на земле, изображая мерт¬
вого: с открытыми глазами, раскинув руки.
Сцена 2.
Цезарь во главе своих марширующих легионов. Его играет хромой Безу-
преччи. Остальные — легионеры. Они маршируют в пыли вокруг машины
«гусиным» шагом.
Теперь Урганда Незнакомка одета Клеопатрой, и негритята обмахивают ее
опахалами. Цезарь и Антоний с восхищением смотрят на нее и начинают
драться; Цезарь побеждает. Пантомимическая сцена любви между Цезарем и
Клеопатрой. Поцелуй в губы. Цезарь возвращается в Рим. Там его ждет Брут
(Каннибале) с другими заговорщиками. Убийство представляется в форме
балета.
Цезарь (кричит): И ты, Брут, сукин ты сын! (Умирает.)
Сцена 3.
Теперь мы присутствуем при ристалищах в Колизее. Негр изображает
Нерона.
Ушасти (указывая на негра, голосом зазывалы): Нерон!
Нерон предается оргиям и вакханалиям со своими придворными. Тем
временем рабыня осеняет себя крестом: это Урганда Незнакомка. Ее, в оковах
и колодках, вытаскивают на арену и выпускают льва (хромого Безупреччи),
который ее и пожирает.
Нерон играет на кифаре и поет.
Нерон: Люблю я женщин и ананасы...
303
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Пока компания разыгрывает свой «выездной спектакль», рабочие идут
мимо по противоположной стороне дороги, угрюмые и равнодушные, не
обращая на актеров никакого внимания, как будто вообще существуют в
ином мире, в ином времени и пространстве, контрастируя своей мрачностью
и вещественностью с наигранной мимикой и суетой, которые можно наблю¬
дать на переднем плане. Нерон еще не допел, когда Урганда Незнакомка при¬
нимается кричать — на этот раз уже по-настоящему, всерьез. У нее начались
родовые схватки. Ее подхватывают и уносят в машину. Страшная суматоха.
Крики, смех, плач. И вот уже посреди поля корчится голенькое тельце. Смуг¬
лая девочка только что выпала из лона своей матери на лоно матери-земли.
И дрыгает теперь крошечными лапками, веселая и беспокойная, полная же¬
лания жить. Негритята при виде ее прыгают от радости. Крошка Чиро береж¬
но поднимает ее с земли к небу.
Крошка Чиро: Держи! Оставим ее в первой попавшейся церкви.
Урганда (взяв девочку на руки): Ух ты! А как мы ее назовем?
Каннибале (с ностальгией): Белоснежка!
Безупреччи: Чумазелла, в честь святого Бродяги.
Крошка Чиро (взволнованно): Нет, ее никто не хотел, никто не ждал! А
она все равно появилась... Бенвенута!* Пусть и будет Бенвенутой!
Урганда: Да, да! Бенвенута, мамино сокровище!
Ушасти: Бенвенута, Бенвенута, Бенвенута!
Он вприпрыжку бежит к машине, выходит из нее с двумя хлопушками и
поджигает их, в то время как остальные продолжают отплясывать свой ри¬
туальный танец в честь новорожденной. Взрывы хлопушек. Вспышки ра¬
кет.
Выстрелы, светящиеся ракеты, танцы. И вдруг все, как по команде, заби¬
раются в машину, которая с треском и грохотом отъезжает, исчезая в дорож¬
ной пыли на фоне строящихся заводов. Наши трое героев кажутся единст¬
венными живыми существами, выжившими после катастрофы.
Какой покой! Какая тишина вокруг!
Тото сидит на обочине дороги, на самом краю высохшей канавы.
Тото: Аааах! (В предвкушении блаженства, с надеждой.)
Он медленно снимает башмаки, ласково поглаживает голые ступни.
Тото: Аааааах!
Не торопясь открывает баночку и, как бы священнодействуя, начинает
намазывать ноги ее содержимым.
Пока Тото, забыв обо всем на свете, предается этой деликатной процеду¬
ре, Ворон подходит к баночке и изучает ее.
Ворон (со своей обычной застенчивой лукавой усмешкой): Ха-ха-ха!
Тото (подозрительно): Что тут смешного?
Ворон: Ха-ха-ха! Знаете, что в этой баночке? Прочтите!
Тото: Кто, я? Я уже сорок лет ничего не читаю! Эй, Нино!
Нинетто обижен этим властным криком.
Нинетто: Не буду!
Тото (сердито): Не зли отца! Читай!
Нинетто, струсив, уступает отцу и с большим трудом, неохотно читает
название по складам.
Нинетто: Про-ти-во-за-ча-точ-но-е сре-д-ство... Противозачаточное!
*	Букв.: «Добро пожаловать», «Милости просим».
304

Ворон: Ха-ха-ха! Вы мажете свои мозоли противозачаточной мазью. Бед¬
няга, вас надули!
Тото (передразнивая его): «Ха-ха-ха!» Что же вы смеетесь над чужими не¬
счастьями! А что это такое, противо-чего-то-чное средство?
Ворон: Как, вы не знаете? А сколько у вас детей?
Тото: Восемнадцать, а что?
Ворон (новый взрыв смущенного смеха): Противозачаточное средство —
это такое лекарство, предупреждающее рождение детей, контролирующее их
рождение. Если бы вы пользовались этим средством раньше, у вас не было бы
восемнадцати человек детей!
Тото: А почему у меня не должно было их быть?
Ворон: Ничего себе! Восемнадцать детей родил ты, еще восемнадцать —
твой брат, восемнадцать — твоя сестра да восемнадцать — твой сын Нинет¬
то! Посчитай-ка! (Шутливо.) А ты, Нинетто, знаешь, какая сейчас главная
проблема в мире?
Тем временем Тото надел башмаки, и наша троица снова пускается в путь
под испепеляющим солнцем.
Нинетто: Хм!
Звучит мелодия «Стоптанные башмаки».
Титр: Итак, наш застенчивый доморощенный Сократ освещает пробле¬
му голода.
Он говорит о том, что через двадцать лет население на земле увеличится
почти вдвое, что не будет хватать пищи и т. д. И что в этой связи возникает
проблема контроля над рождаемостью (выражение, которого ни один из слу¬
шателей, ни отец, ни сын, никогда раньше не слышали за всю свою невинную
жизнь) и т. д.
Титр: Ворон освещает эту проблему со всех сторон — социальной, рели¬
гиозной, моральной и т. д.
А заканчивает он тем, что критикует все партии и политические движения
за то, что они, боясь потерять популярность, не касаются всех этих проблем,
которые на сегодняшний день являются основополагающими.
Титр: Далее он анализирует социально-политическую жизнь наиболее
плодовитых наций, неутомимо умножающихся.
Разговор обретает масштабность, охватывает проблему Третьего мира,
включая в себя остроумные и конкретные наблюдения над отношениями
между «Театром на колесах» и рабочими окружающих фабрик.
Титр: Ворон рассуждает еще минут пятнадцать, сопровождая свои слова
смущенным смехом...
Двор перед домом. Натура. День.
Ничего, кроме солнца. Ни кур, ни уток, ни собак. Абсолютно ничего.
Мертвый дом. Только белое небо и желтое поле.
Ни звуков, ни голосов. Кладбище среди кладбища.
Тото: Господа хозяева!
Как Тото переменился! Он стал жестким, уверенным в себе.
Тото: Что, никого нет дома? Вымерли вы все тут, что ли? А ну, воскре¬
сайте!
И уверенно, спокойно выходит на середину двора, озираясь вокруг с воин¬
ственным, чуть ли не агрессивным видом.
Нинетто следует за ним, страшно заинтригованный, но с таким же важ¬
305
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

ным видом, — то ли передразнивая, то ли подражая, а затем проходится по
двору походкой ковбоя, с сигареткой, висящей в углу рта.
Тото: Черт возьми, куда же вы запропастились, голодранцы?
Озирается по сторонам и видит...
...На последней ступени длинной лестницы, под самой крышей дома сто¬
ит женщина. Несчастная! Черный платок на голове еще сильнее оттеняет
бледность ее лица, черные круги под глазами и следы от слез — застарелые,
вечные, как будто навсегда въевшиеся в кожу.
В длинных костлявых пальцах она держит ласточкино гнездо, прижимая
его к сердцу.
Тото: Какого дьявола вы там делаете? Почему не отвечаете?
Женщина (подносит палец к губам): Тсс! (И снова.) Тсс!
Она поспешно спускается с лестницы, вся во власти своего горя, прижи¬
мая к груди ласточкино гнездо.
Женщина: Говорите тише... Добрый день... Простите, говорите, пожа¬
луйста, тише, а то вы разбудите детишек...
И направляется к дому, дверь которого напоминает решето...
Женщина (печально): Проходите...
Невольно обескураженные этим приемом, все трое следуют за ней и вхо¬
дят в дом.
Кухня в доме. Интерьер. День.
Они на цыпочках входят в помещение, которое когда-то было кухней, а
теперь превратилось в совершенно пустую, покрытую копотью комнату со
столом и одним-единственным стулом. На стуле сидит измученный, исстра¬
давшийся человек.
На плите стоит большой чан. В ящике валяются тарелки и приборы. Из-
за расшатанной двери слышится голос.
Голос ребенка: Мама...
Женщина (почти машинально, с неизбывной печалью): Спи, еще ночь,
спи!
И все так же, продолжая прижимать к груди ласточкино гнездо, обращает
на Тото страдальческие глаза.
Тото с твердостью делового человека выдерживает ее взгляд и сразу берет
быка за рога.
Тото: Никаких оправданий... Или деньги, или завтра же я передаю дело
адвокатам, и произойдет то, что должно произойти!
Женщина: Ах, синьор Тото... вы сами видите, как обстоят наши дела... У
нас нет денег... Потерпите немножко... В прошлый раз мы отдали вам сви¬
нью... потом вы забрали у нас матрацы. Что же мы можем отдать вам теперь?
Чуть не плача, она отворачивается, идет к плите, где в чане кипит вода, и
бросает в него ласточкино гнездо.
Нинетто (безжалостно): Вы что, едите ласточкины гнезда, синьора?
Бедная женщина, потрясенная его безжалостной и грубой откровеннос¬
тью, разражается безудержными рыданиями.
Женщина (сквозь слезы): Как китайцы! (Всхлипывая.) Как китайцы!
И с плачем отворачивается к плите, так и не сумев дать другого объясне¬
ния.
Голос ребенка: Мама!
Поборов рыдания, женщина оборачивается в сторону двери, ведущей в

комнату, из-за которой раздается детский голос, и снова повторяет: «Спи,
еще ночь, спи!»
Тото оценивающе оглядывается вокруг.
Тото (жестко): Это, конечно, сарай, но вместе с участком... Мы могли бы
вернуть свои деньги.
При этих словах женщина, склонившаяся над плитой, бросается к Тото и
встает перед ним на колени.
Женщина: Ради Бога! Только не дом, только не дом!
Тото: Нет, дом, именно дом.
Нинетто: Молодец, папа!
Голос ребенка: Мама!
Женщина: Спи, еще ночь, спи!
И, подняв глаза на своих мучителей, шепчет, пытаясь сдержать слезы.
Женщина: Уже четыре дня, ваша милость, мне нечем кормить детей! Уже
четыре дня я держу их в кровати, в комнате с занавешенными окнами, и все
время говорю им, что еще ночь, еще ночь... Потому что когда они встают, то
хотят есть... А чем я могу их накормить, ваша милость, что я могу им дать...
Тото (стоит над распростертой перед ним умоляющей женщиной непре¬
клонный, величественный, как император): Не знаю, что и сказать вам... Я
ничего не могу поделать... Просите Мадонну, не меня...
И снова быстро оглядывает дом, как бы для окончательной оценки.
Тото: Busnes is busnes*. Пойдем, Нине.
И в сопровождении надменного и жестокого Нинетто, опять подражаю¬
щего походке ковбоя, он выходит из дома.
Женщина со вздохом идет к плите. Снова вздохнув, вытаскивает из воды
ласточкино гнездо, кладет его на тарелку, берет приборы и, строгая, молчали¬
вая, как статуя скорби, ставит все это перед мужем.
Муж, вооружившись ножом и вилкой, начинает медленно, безразлично
жевать ласточкино гнездо.
Дорога. Натура. День.16
Все трое идут и идут.
Идут молча. Третий — Ворон.
Нинетто не обращает на него никакого внимания и идет себе, насвисты¬
вая, с независимым и беспечным видом, как всегда живой и веселый, словно
обезьянка.
Тото, наоборот, выглядит встревоженным и мрачным.
Он смотрит на Ворона.
Но Ворон молчит.
Снова смотрит на Ворона.
Но Ворон молчит.
Смотрит на Ворона в третий раз.
Но Ворон молчит.
Тото: Ну, что вы скажете на этот раз, доктор? Неужели ничего?
Ворон идет молча.
Тото: Говорите, говорите, я же вижу, что вам хочется. Если вам есть что
сказать, лучше скажите мне в лицо... (Оправдываясь.) Тем более что я прав, не
так ли?
* Дело есть дело (искаж. англ.).
307
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Ворон: Правы вы или нет, хорошо поступили или плохо, все это дело
вашей совести, а не мое! Я ни во что не вмешиваюсь и не хочу судить. Я не
священник и не сталинист! Но если вас все же интересует мое мнение, могу
сказать вам, что вы вели себя как мелкий буржуа и что в этом вы — жертва
общества, в котором большая рыба съедает мелкую рыбешку! И я не говорю
вам: «Вы поступили плохо». Я говорю: «Смотрите, чтобы большая рыба не
съела вас!» Ха-ха-ха!
И они идут своей дорогой дальше.
Дорога. Натура. День.
Теперь Тото растерял свою уверенность. Испуганно и смущенно, словно
жалкий попрошайка, он озирается по сторонам. Утирает платком пот.
Страдальчески морщится из-за мозолей. Наши путники стоят перед огром¬
ной виллой, из тех, что новая римская знать построила себе в предместьях
города. Она может быть красивой или безобразной, дело не в этом, главное,
что она — дорогая, построенная богачами и для богачей. Как и в самом
начале своего пути, когда они оказались перед домом погибшей семьи, они
останавливаются, чтобы рассмотреть ее, а затем Тото открывает большую
калитку.
Перед виллой стоят несколько автомобилей— конечно, не «фиаты-
600», — и открытый автобус, на котором табличка с надписью «Первый кон¬
гресс дантистов-дантеведов»17, и даже сюда доносится голос, декламирую¬
щий что-то с ужасным канадским или австралийским акцентом. Этот голос
слышен за оградой, на безлюдной, залитой солнцем дороге, — торжествен¬
ный голос с канадским или австралийским акцентом.
В саду виллы нуворишей. Натура. День.
Здесь Эльза Де Джорджи, Рино Дель Сассо, Эдмонда Альдини, Энцо Си-
чилиано и Фламиния (но нет Моравиа и Дачи18), Паола Оливетти, может
быть, Титина Мазелли, Умберто Эко, Скальфари, синьоры Мордо, Чивика и
Дельи Эфьетти, Паоло Милано, Лино Курчи, Ливия Де Стефани, но все эти
интеллектуалы оттеснены как бы на второй план и составляют отдельную
группу. Прием в саду организован в честь двух десятков дантеведов. Профес¬
сор Габриэле Бальдини19 с аспидно-черной бородой, в одежде английского
покроя как бы царит среди этих двух групп. Он между «теми» и «этими», сто¬
ит ровно посередине, рядом с проигрывателем, с видом крупного специали¬
ста и знатока. Наталия Гинзбург20 смотрит на него с нежностью.
С пластинки доносится ужасный голос, безбожно коверкающий стихи
Данте. Голос, декламирующий стихи.
Все смеются, слыша эту чудовищную какофонию звуков, и Габриэле Баль¬
дини перебегает от одного к другому, как будто собирает разные типы реак¬
ций.
Два дантеведа, один с бородой, другой с усами, как Станлио и Оллио21,
шепчутся между собой, и толстый говорит на ухо тонкому.
Толстый дантевед (насмешливо, упоенно каламбуря): Подобно Конти-
ни, я готов допустить в поэме Данте полилингвизм, но что касается идеи ал-
лофонического чтения, с целью выявления в «Комедии» предполагаемой
полифонии — это уж увольте!
Тонкий улыбается и скалит зубы с видом этакого «герра профессора»,
вполне оценившего юмор всемирно известного коллеги. Габриэле Бальдини,
308

услышав их разговор, словно бабочка, которая переносит пыльцу с цветка на
цветок, летит к другим цветам, так сказать, несколько увядшим.
Это две пятидесятилетние дамы, жены литераторов, одетые не по возрас¬
ту ярко и экстравагантно, с благородными, породистыми, но сморщенными,
как печеное яблоко, лицами.
Профессор Бальдини (дамам, галантно): Профессор Отто Волантен
полагает, что полифоническая интерпретация «Комедии» ошибочна.
Морщинистая дама в оранжевой шляпке (застигнутая врасплох
и, вероятно, не знающая, что сказать): Какой оригинал!
Профессор Бальдини перепархивает к другой группе профессоров и, по¬
глаживая бороду, шепчет на ухо одному из них.
Профессор Бальдини (фатовато, с наигранным простодушием):
Дамы находят профессора Отто Волантена большим оригиналом. Но ведь
известно, что его исследование «Комедии» Данте целиком списано с книги
английского дантеведа Фреда Эфейма, — кстати говоря, он автор комедии
«Окровавленные трусики в Скотленд-Ярде». (Быстро, почти скороговоркой.)
Из этой комедии, поставленной в Оксфорде в 1933 году, вышел... (посмеива¬
ясь) весь Джеймс Бонд. Но Бог с ним!
И тут появляются Тото и Нинетто.
К ним подходит слуга, за которым, нервно подергивая головой, словно
породистая лошадка, следует Энцо Сичилиано, а голос на пластинке тем вре¬
менем продолжает неумолимо декламировать стихи Данте.
Слуга: Простите, вы к кому?
Тото: Мы бы хотели поговорить с господином Инженером... а вот и он!
И Тото почтительно указывает на бледного тщедушного человека, кото¬
рый стоит среди дам в оранжевых шляпках. При нем две большие приветли¬
вые вышколенные собаки.
Слуга: Проходите, пожалуйста...
И ведет их к дому. Троица смущенно следует за ним, в то время как «выс¬
ший свет» продолжает развлекаться, слушая неописуемую, ни с чем не сооб¬
разную декламацию «Божественной комедии» Данте.
Звучит с проигрывателя громкий голос.
Вилла римских нуворишей. Интерьер. День.
Как только Тото и Нинетто входят в кабинет Инженера, две огромные
собаки, лежавшие на полу, бросаются на них, словно дикие звери, вырвавши¬
еся на свободу. И, схватив за горло, прижимают их чахлые тела к полу всем
весом собственных хорошо откормленных тел. Отец и сын лежат неподвиж¬
но, боясь пошевелиться.
Нинетто (с комическим испугом): Ой, папа, ой, ой, ой!
Тото: Не бойся, главное — веди себя спокойно...
Нинетто: Ой, папа, он кусается, он меня загрызет...
Тото: Нет! Ты ничего не понимаешь! Просто у хозяев такой обычай, у них
так принято, привыкай!
Нинетто: Ну ая-то тут при чем, папа?
Тото: Если твой отец при чем, то и ты при чем! (Поучительным тоном
строгого отца.) Так уж заведено. На улице ты — это ты, свободный человек!
Но если ты входишь в благородный дом, это все равно что войти в церковь в
час молитвы... когда звонит колокол... Длин... длин... длин... Замри и благого¬
вей, ибо это священное место и ты не смеешь нарушать его покой!
309
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Нинетто несколько смирился со своим положением: он удивленно озира¬
ется по сторонам и видит стены, увешанные абстрактными картинами, мо¬
жет быть, даже Бэкона22, старинную мебель и предметы домашнего обихода,
купленные в Кано или в Пальмире23. И вот входит Инженер, которого они
также видят снизу вверх, лежа на полу. Бледный, вялый, невзрачный челове¬
чек лет пятидесяти, с отвисшими щеками и тусклыми глазками. Рядом с ним
два огромных ласковых пса, которые все время лижут ему руки.
Тото (лежа на полу, придавленный собаками, словно распятый Христос):
Добрый день, Инженер...
Инженер: День добрый, дорогой мой. Ты, как я понимаю, пришел, чтоб
вернуть свой долг... Сегодня у нас двадцать пятое число, если не ошибаюсь,
истекает последний срок...
Тото (из-под собаки): Да, именно это я и собирался сделать... Но позволь¬
те объяснить... Под снегом у меня замерзло два гектара капусты брокколи, и
я не получил ни одной лиры... И потом, этот недоумок ездил по воскресень¬
ям в церковь на тракторе... а он не очень хорошо умеет его водить... Так вот,
кончилось тем, что он наехал на малолитражку и всю ее покорежил... А пла-
тить-то мне... Опять деньги... И потом, у меня восемнадцать детей, вы знае¬
те! Двое в солдатах, один в тюрьме, трое учатся... Да еще этот, единственный,
который мог бы мне по-настоящему помогать, так у него, видите ли, призва¬
ние, у обезьяны этой, он решил стать капуцином...
Инженер: Видите все эти картины вокруг, безделушки?
Тото: А как же, очень красивые!
Инженер: А мне они все надоели, включая Бэкона! Жена моя их любит, а
еще ей нравится принимать своих друзей-интеллектуалов и коллег из Уни¬
верситета... А я всего-навсего деловой человек, дела делаю... лишь на это и
гожусь... А потому гоните деньги, если же у вас их нет, я просто сгною вас в
тюрьме, и весь разговор!
Сказав это, он щелкает пальцами, и два свирепых пса, распявших отца и
сына на роскошных изразцовых полах, ослабляют хватку. Тото медленно
поднимается. Он в растерянности, явно расстроен и вдруг находит совершен¬
но неожиданный способ разрядки: дает пощечину задохнувшемуся от удив¬
ления Нинетто.
Тото: Видишь? А вы все не верите, ты и твоя мать, что мне трудно живет¬
ся. (Обращаясь к Инженеру, вполне успокоенный, смирившийся, чтобы не ска¬
зать умиротворенный.) Спасибо, Инженер, и простите... Я приготовил для
вас букет роз из моего сада... Только вот забыл его принести... Принесу в дру¬
гой раз... До свидания.
И уходит в сопровождении сына.
Инженер так и остается стоять там, маленький, жалкий, бледный деловой
человек, с двумя сторожевыми псами по бокам, которые лижут ему руки.
В саду виллы нуворишей. Натура. День.
В саду неожиданно повисает глубокая тишина, как будто все чего-то ждут.
Дамы в оранжевых шляпках... дантеведы, забывшие на время свое филологи¬
ческое ерничанье, интеллектуалы с насмешливыми глазами... Все они чего-то
ждут... Профессор Бальдини выглядит гордым, можно было бы даже сказать
надменным, если бы это не противоречило его врожденной скромности. Бо¬
рода и усы уставлены в небо, прямые негнущиеся плечи, облегающий пид¬
жак...
310

Какая-то благородная дама с лицом приветливой мумии ставит новую
пластинку. Как только начинает звучать музыка — это «Нюрнбергские мей¬
стерзингеры»24, — профессор Бальдини как заведенный принимается дири¬
жировать в такт музыке. Дантеведы, явно насосавшиеся виски и «негрони»,
изображают оркестр: кто подражает тромбону, кто большому барабану, кто
фаготу. Те, кто стоит по одну сторону, дружно, в унисон играют на вообража¬
емых скрипках, с другой стороны раздается пронзительный вой духовых ин¬
струментов.
Отец, сын и подавленный, удрученный Ворон проходят мимо этого «ор¬
кестра» чуть ли не на цыпочках, боясь помешать профессорскому шабашу с
вагнерианским оттенком. Все так же на цыпочках выходят они на белую,
выжженную солнцем дорогу, оставив за спиной сад, находящийся во власти
бесовской сарабанды. Правит бал профессор Бальдини, уже вознесшийся в
экстазе на седьмое небо. Троица возобновляет свой путь. Ворон предается
поистине дантовскому гневу.
В о р о н: Ох уж эта буржуазия! На четырех мужчин с мягкой матово-черной
бородкой и четырех женщин с благородными морщинистыми лицами прихо¬
дятся миллионы и миллионы хозяев и рабов, а также созданные ими институ¬
ты Правосудия, Армии, Церкви! Ах, анархия, свободная и чистая, святая лю¬
бовь! На четверых великомучеников, влюбленных в Данте, сколько миллионов
подонков, которые низводят жизнь общества до жалкой и грязной политиче¬
ской игры. Но жизнь, слава Тебе, Господи, берет свое и, подтверждая Твою
правоту, остается тем, что она есть на самом деле, такой, какой хочешь Ты. Ты
прав и будешь прав всегда. Жизнь имеет свои цвета! Цвет бедности, цвет позо¬
ра, цвет страха, цвет иронии и даже цвет отсутствия цвета! Когда-то красный
был таким красивым цветом... Ох уж эта буржуазия! Она меряет жизнь по сво¬
им меркам, равняет по себе целый мир, как будто говоря: мир — это я. Но это
тождество означает конец света, который станет и ее концом!
Пока Тото пытается понять то, что говорит Ворон, Нинетто скучает и то¬
мится. Но вдруг его глаза становятся осмысленными: его явно что-то заинте¬
ресовало.
На втором или даже третьем плане под щитком с надписью «Захолустье»
(или «Смердяки») стоит старый разбитый автобус.
Нинетто: Папа, автобус!
И ускоряет шаг. Отец и Ворон стараются не отставать. И вот, опасаясь, что
автобус уедет, не дождавшись их, все трое бросаются бежать. Нинетто на бегу
переговаривается с отцом, но так, что Ворон, летящий следом, их не слышит.
Нинетто (на бегу): Настоящий христианин этот Ворон, да, папа? Кто бы
мог подумать... а вот поди ж ты! (Задьрсаясь, но со своей обычной веселой бес¬
печностью.) Правильно он говорил об этих шутах гороховых... И про того, с
бородой, который делал вот так (изображает дирижера), тоже правильно
сказал... Знаешь, па, не такой уж он и ворон, по-моему, он только наполови¬
ну ворон... Знаешь, па, когда я поступлю на завод, как только у нас будет за¬
бастовка, я пойду на виллу Инженера и перебью всех его собак! Будет знать!
А ты с нами пойдешь, па?
Тото (угрожающе): А как же! Я приду туда с автоматом, и — та-та-та-та-
та... (Пулеметная очередь, способная уничтожить собак всего мира.)
И, болтая так на бегу, они успевают в последний момент вскочить в авто¬
бус, который с треском и скрежетом трогается с места, направляясь в сторо¬
ну Рима.
311
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Дорога. Натура. День.
Автобус подъезжает к другой конечной остановке в предместьях Рима.
Силуэты его мрачных величественных дворцов хорошо видны в лучах ярко¬
го полуденного солнца. Заросший колючим кустарником и заваленный му¬
сором холм.
Выйдя из автобуса, отец, сын и вещий Ворон оказываются в толпе людей.
Из пульманов, открытых автобусов выходят люди, одетые в черное, и идут
куда-то вместе, толпой или разбившись на группы. Отец и сын, растерянные,
не зная, что и думать, идут вслед за ними.
Ворон (не без робости возвращаясь к своему вопросу): А теперь, когда мы
приехали в город, не хотите сказать, куда вы идете?
Отец и сын не отвечают, но, похоже, вопросы Ворона начинают их раздра¬
жать.
Ворон (с отчаянной настойчивостью): Ради Бога, простите мое любопыт¬
ство, но желание узнать, куда вы идете, превратилось у меня в навязчивую идею.
(Как всегда, маскируя серьезность своих намерений непринужденным смешком)
Но Тото, взглянув на него, тут же отводит помрачневший взгляд. И даже
Нинетто, в порядке исключения, становится серьезным. После чего отец и
сын смотрят друг на друга, как бы подтверждая свое решение не отвечать на
этот вопрос.
Троица пропадает в толпе людей в черном, направляющихся к центру Рима.
Улицы Рима. Натура. День.
Все жители Рима вышли на улицы: от Боттеге Оскуре до Корсо и площа¬
ди Венеции до самого квартала Сан-Лоренцо. Все в трауре, стоят и идут мол¬
ча, со слезами на глазах. Эти кадры сопровождает величественная и торжест¬
венная музыка, которая уже звучала в наиболее патетических сценах «Книги
птиц»: «Страсти по Иоанну».
Сотни тысяч человек стоят вдоль тротуаров, на площадях и балконах.
И сотни тысяч человек в медленном бесконечном кортеже идут через весь го¬
род. Рабочие и буржуа, бедняки и интеллигенты. Их объединяет общее чув¬
ство скорби, и еще они ощущают свою силу. Это похороны Тольятти25. И на¬
ше повествование как будто растворяется в этих кадрах всенародных
похорон, словно идет война или вершится Страшный Суд.
Три, четыре, пять минут длится этот рассказ в рассказе. Рассказ, который
складывается из реальности хроники и таинства поэзии: политика и смерть,
и то и другое — тягостное, неизбежное, извечное насилие.
Дорога. Натура. День.
Покинув Рим, наша троица вновь возобновляет свой путь по одной из
выжженных солнцем дорог, между небом и землей. На обочине этой белесой
дороги у заградительной тумбы сидит хорошенькая девушка в маечке и цве¬
тастой юбке. Рядом с ней примостился на корточках мальчишка, беленький
и ласковый, словно котенок, хороший-прехороший, послушный-препо-
слушный, как будто женщина — его мать. Но она — проститутка, хотя грудь
ее беззастенчиво полуобнажена, как грудь матери. Рядом с мальчишкой валя¬
ется его велосипед, к которому приделаны раструб от мотоцикла и маленький
пропеллер. Седло и руль перевиты разноцветными ленточками. Мальчуган
смотрит на нее преданными глазами и звонит в велосипедный звонок: это
единственный звук, нарушающий тишину полей.
312

Звонок велосипеда.
Женщина пребывает в молчаливом полузабытье, в состоянии счастливо¬
го меланхолического ожидания, — совсем еще девочка, юная и древняя, как
сама природа.
Тото и Нинетто, таясь друг от друга, исподтишка посматривают на нее.
Погожий летний день, полуденный час — все навевает сладкие грезы. Они
видят ее спутанные, как у маленькой девочки, волосы, чистое невинное лицо,
руки, лежащие на коленях, белую, беззастенчиво обнаженную грудь.
«Длин-длин», — звонит звоночек.
Разве может Нинетто промолчать?
Нинетто: Ты чего тут сидишь?
Девушка (то ли всерьез, то ли подшучивая над ним): Смотрю на ласточек.
Отец и сын продолжают свой путь, но оборачиваются, чтобы еще раз
взглянуть на нее. И снова Нинетто не выдерживает.
Нинетто: Эй, как тебя зовут?
Девушка: Луна.
Титр: Через сотню метров.
Несколько дальше, за кустами нежных молодых акаций, дорога делает
поворот. Отец, сын и Ворон скрываются за ними, потеряв из виду Луну с ее
верным дружком.
«Длин-длин» велосипедного звоночка становится едва различим. Все трое
некоторое время идут молча. Тото погружен в глубокие раздумья; он думает,
думает и наконец легким, почти светским тоном, отчего ложь его должна
прозвучать более естественно, говорит.
Тото: Ну и ну! Неужели опять? Что же я такое съел? Так урчит в животе...
Ох, мне плохо... Да-да, делать нечего, я больше не могу терпеть, просто не
выдержу... Придется отлучиться на минутку...
И, не дожидаясь ответа, под пристальным взглядом проницательного
Нинетто бросается в заросли акаций. А там уже под их прикрытием бежит
туда, где сидит девушка.
Тото: Милочка моя!
Девушка оборачивается к нему, и Тото, словно мальчишка, подает ей ус¬
ловные знаки.
Девушка встает. Ноги у нее коротковаты, но все равно она красивая. Она
идет с клиентом в поле, а ее ласковый беленький дружок смотрит ей вслед
невинным обожающим взглядом. В короткой юбочке и совсем открытой
обтягивающей маечке она кажется почти голой.
Тото: Ах, Луна, Луна, что ты со мной делаешь!
Девушка: Пойдем вон туда, там есть хорошее местечко... трава скошена...
А запах!
И они скрываются в зеленых зарослях, среди буйно разросшейся травы.
Еще какое-то время мы слышим их беседу.
Девушка (по-детски серьезно): А что ты сегодня ел на обед?
Тото: Мы еще не обедали...
Девушка: А я обедала у сестры. (Судовольствием.) Кусочком жареного
мяса со шпинатом. (С шумом вдыхая воздух.) Ну, что я тебе говорила, чувст¬
вуешь, какой запах?
И они скрываются из виду.
Наплыв.
313
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Дорога. Натура. День.
Некоторое время спустя синьор Тото появляется из кустов и размашис¬
тым, торопливым шагом выходит на дорогу туда, где его ждут Нинетто и
Ворон. Девушка спокойно возвращается на свое место у тумбы.
Все то время, пока Тото не было, Нинетто и Ворон провели в неловком
молчании. Едва появившись, синьор Тото с добросовестной поспешностью
норовит снова пуститься в путь.
Тото: Ну вот, мне лучше! Пойдем!
Нинетто искоса смотрит на отца и вдруг, скорчив гримасу, обеими рука¬
ми хватается за живот и, всем своим видом изображая ужасную боль, переги¬
бается пополам.
Нинетто: Ой, как больно! Прямо кишки выворачивает! Правда, папа,
что же мы такое сегодня съели, почему нам так плохо? Ой, я больше не могу,
даже идти больше не могу... Подождите меня минуту... Я быстро...
И бежит в заросли акаций.
Тото (пытаясь остановить его): Куда ты, обезьяна этакая, вернись...
Но Нинетто уже в поле и бежит вприпрыжку среди высокой травы, среди
сочной зелени лета.
Подбежав к девушке, зовет ее. Она сидит на обочине и, задрав юбку, по¬
правляет подвязку, а перед ней, все так же на корточках, сидит ее верный бе¬
локурый паж. Опершись локтями на колени, поддерживая голову руками, он
не сводит с нее серьезных, задумчивых глаз.
Нинетто (несколько смущенно): Вот... а я сын...
И умолкает, будто устыдившись этой фразы, сказанной им почти маши¬
нально, против воли и невпопад. Но тут же развязно смеется, чтобы скрыть
свое смущение.
Девушка: Я так и думала...
И легко и просто идет к нему в поле.
Девушка: Ты похож на служку...
Нинетто: Какой там служка, что ты! (Бросив на нее быстрый взгляд.)
Сдохнуть можно, какие у тебя грудки! Были бы такие у Выгляни-Мари-какая-
погодка!
Девушка: А кто это?
Нинетто: Женщина, к которой мы все ходим, я и мои приятели... Но ей
сто лет... у нее вот такое брюхо, одна нога вся высохла, зато другая толстая-
претолстая... А носа вообще нет. Глаз, губ, носа вообще не видно...
Красивая молодая девушка весело смеется над своей старой и уродливой
товаркой. Смеется и Нинетто, очень довольный тем, что сумел ее развесе¬
лить. Смеясь, они скрываются в зарослях акаций.
Дорога. Натура. День.
Тото терпеливо сидит на тумбе и ждет, обмахиваясь обрывком какой-то
картонки.
Смотрит на Ворона, который в ожидании расхаживает туда-сюда.
Тото (с вызовом и одновременно робко, чувствуя свою вину): Ну как? Все в
порядке, доктор?
В о р о н: В эти дела я не вмешиваюсь, дорогой друг. (Посмеиваясь.) Разуме¬
ется, я за свободную любовь, это ясно... Но если вы хотите знать мое мнение,
я готов его высказать: «Ходите к шлюхам, сколько влезет».
Тото (пораженный): Как так? И вы это одобряете?
314

Ворон: Лицемер! Теперь вы корчите из себя моралиста?
Тото: Конечно, я поступил нехорошо... это ясно... Женатый человек не
должен ходить к другим женщинам, словно холостяк. А иначе прощай семья!
Ворон: Ну и что? «Прощай, семья!» А почему бы и нет? Что такое семья?
Всему приходит конец, и семье тоже... в развитых странах семья вымирает, в
ней больше нет смысла... (Посмеиваясь.) Я — анархист, то есть не признаю ни
Бога, ни Родины, ни Семьи...
Тото: Бог... Родина... Может быть... Но семья все-таки другое дело... Ко¬
нечно, я человек неученый, и все же...
Ворон (с оттенком меланхолической грусти): Я вообще вне жизни! Я не
хожу к шлюхам так просто и естественно, как вы... Поэтому имею право су¬
дить о жизни бескомпромиссно! (Посмеиваясь, со своей обычной застенчивой,
но саркастической улыбкой.) Но зато я — по эту сторону решетки, а не сижу
за ней!
Появляется Нинетто. Отец, прищурившись, молча смотрит на него снизу
вверх.
Тото (покачав головой): Никогда больше не ешь эту дрянь, раз тебе от нее
так плохо!
И, поднявшись, он снова пускается в путь. Верный Нинетто присоединя¬
ется к нему, и они вновь идут рядом по белой, освещенной полуденным солн¬
цем дороге.
Дорога. Натура. День.
Как будто снова наступил полдень, во всяком случае, так кажется, если су¬
дить по бесконечным пространствам полей, совершенно белых от пыли.
Это осушенная равнина. Слева, за металлической решеткой, тоже белой от
пыли, за залитым цементом рвом, раскинулась такая же бескрайняя площад¬
ка аэродрома. Все время взлетают и садятся самолеты — далекие, рокочущие.
Трое путников идут и идут под палящим солнцем.
Ворон говорит не переставая, гораздо больше, чем раньше, так что оба его
спутника уже начинают от него уставать.
Ворон (предваряя то, что он собирается сказать, своим обычным смеш¬
ком, как будто смеясь собственным мыслям): А по поводу проституток я
вспомнил смешную историю. Один журналист, вероятно, из этих фанати-
ков-моралистов, спросил у Фиделя Кастро, мол, как же так, в Гаване еще есть
проститутки, совместимо ли это с социалистическим образом жизни и какие
меры он собирается предпринять, чтобы покончить с этим позором. «Ника¬
ких, — ответил Кастро, — эти женщины должны исчезнуть сами по себе, и
произойдет это не раньше, чем общество изменится на самом деле».
Ворон начинает немного заговариваться, болтает сам с собой, несколько
утеряв контакт с «загадочными низами», которые идут рядом с ним, изнывая
от скуки, не слушая. Куда же они все-таки идут?
Ворон: И вообще, существует ли Куба? Существует ли Франция? Или их
больше нет? А если не будет и наций, будут ли национальные пути развития?
Да и существовали ли они? Ну а каков интернациональный путь к социализ¬
му? Не означает ли отсутствие ответа на этот вопрос кризиса марксизма? А
если марксизм переживает кризис, что делать марксисту?
Табличка с надписью: «Учителя для того и существуют, чтобы было кого
кушать под пикантным соусом». Джорджо Паскуали26.
Ворон продолжает говорить, но это просто какое-то патетичное бу-бу-бу
315
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

на втором плане. Если слушать его внимательно, то получится вполне логич¬
ный дискурс, а если вполуха — то лишь бессвязное бу-бу-бу. А с другой сто¬
роны, слушать его внимательно, не отвлекаясь, тоже трудно, потому что,
пока Ворон без удержу говорит, говорит, говорит, уже напрочь лишившись,
бедняга, чувства юмора, между Тото и Нинетто происходит долгая немая
сцена.
Ворон (на заднем плане, почти про себя, в обычном своем застенчиво-на¬
зидательном тоне): Призрак бродит по Европе — кризиса марксизма. И все
же необходимо любой ценой найти новые революционные пути, потому что
сегодня, как никогда, марксизм предстает единственным возможным средст¬
вом спасения человечества. Марксизм спасает прошлое человека, без которо¬
го у него нет и будущего. Капиталисты только говорят, будто хотят спасти и
сохранить прошлое, а на самом деле они его разрушают. Их способы консер¬
вации напоминают текущий ремонт в музее: такой же бессмысленный и раз¬
рушительный. Но революция, которую сегодня переживает капитализм вну¬
три самого себя, делает его таким сильным, что он попросту плюет на
прошлое. Он даже может позволить себе почитать своих прежних идолов:
Бога, Родину и т. д. Реакционеры выдают себя сегодня за новую, молодую
партию, партию будущего, которая провозглашает счастливый мир, мир
машин, мир свободного времени, предавая забвению прошлое. Коммунисти¬
ческая революция, наоборот, провозглашает сегодня спасение прошлого, то
есть человека. И ничего больше, только сохранение человека! Чехословацкие
поэты и польские! Высмеивайте правительства ваших стран, жертвуйте со¬
бой, ибо для того, чтобы революция продолжалась, нужно децентрализовать
власть. Конечная цель — анархия, человек обновляется лишь в процессе бес¬
конечной революции, и только тогда будут вечно цвести красные гвоздики
надежды!
И вот, пока Ворон говорит все это, между Тото и Нинетто разыгрывается
следующая немая сцена: Тото незаметно для Ворона пытается привлечь вни¬
мание Нинетто, но Нинетто, этот сукин сын, не обращает на него внимания,
зевая так, что чуть не свихивает себе челюсть.
Тото делает еще одну попытку, даже свистит ему — и ничего. Наконец
отец и сын случайно встречаются глазами, и что это за взгляд! Тото, восполь¬
зовавшись этим, подает ему следующий странный знак: он скалит зубы, а
потом закрывает рот, клацнув зубами и глядя на Ворона. Нинетто, полагая,
будто отец призывает его посмеяться над Вороном, пока тот не видит, хихи¬
кает, подмигивает, кривит рот в сторону Ворона, как бы говоря: «Что за чушь
он несет?» Но отец, отрицательно покачав головой, продолжает настаивать
на своем: пару раз открыв и закрыв рот, он делает вид, будто кусает и даже
пережевывает, одновременно давая понять, что предложение его вполне се¬
рьезно. Но Нинетто не понимает и делает ему знак, как бы говоря: «Я тебя не
понимаю! Что ты хочешь этим сказать?»
Отец снова повторяет свое предложение, кивая на Ворона, который все
говорит, говорит, говорит. Но до Нинетто никак не доходят его намеки. Всей
правой пятерней он вопросительно чешет подбородок.
И тогда Тото, устав от бестолковости сына, решает объясниться с ним
напрямую.
Тото (Ворону): Разрешите, ваша честь? Я должен кое-что сказать этому
олуху.
И, не дожидаясь ответа, хватает сына под руку и оттаскивает в сторону.
316

Тото: Знаешь, я его съем!
Нинетто: Как это?
Тото: Мы его съедим! Если не мы, его все равно съест кто-нибудь другой!
И потом, он, по-моему, вообще уже спятил.
Нинетто (мгновенно загоревшись этой идеей, с сияющими глазами): Да,
да, ты прав... Как он мне надоел! Будет знать, как лезть в чужие дела! А как мы
его съедим?
Тото: Как наши предки, которые, чтобы поесть плодов, не жалели ветки.
Он подходит к Ворону, насвистывая, с шутливой непринужденностью.
Тото: Долой мелюзгу!
Ворон (простодушно, так и не заподозрив ничего дурного): Ну а теперь вы
скажете мне, куда идете? Эй, куда вы иде...
Тото стремительно бросается на Ворона.
Тото: Опа...
Наплыв.
Дорога. Натура. День.
Некоторое время спустя. В белой пыли проселочной дороги чернеют ос¬
танки Ворона: немного перьев, лапки, клюв... Чуть дальше, в догорающем
костре, — пепел и косточки. Отец и сын снова идут по дороге, спиной к нам.
Они уходят все дальше и дальше по белой дороге между небом и землей. Они
идут, идут и кажутся все меньше на фоне огромного, заполняющего почти
весь экран солнца, как в фильме Чарли27.
Раздается мощный рокот самолета, который обрывается так же внезапно,
как возникает, когда на экране появляется надпись:
КОНЕЦ
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

О ФИЛЬМЕ «птииы БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ»
ЭТАПЫ ВОРОНА
Идея Ворона прошла в своем развитии разные этапы. Сначала он
был задуман как вещий дух, мудрец, книжник, а по сути — моралист, но в то
время это был еще замысел рассказа, а не фильма. Затем из моралиста он пре¬
вратился в философа. И тогда я решил вместо рассказа сделать фильм. Но
этот образ философа нужно было уточнить, конкретизировать — хотя бы
для простоты, без которой немыслимо кинопроизведение, предназначенное
для широкого зрителя.
Итак, вначале этот философ был «стихийным реалистом», приверженцем
скандальной, анархической свободы, который ищет эмпирическую, абсо¬
лютную и несистематизированную реальность в самом мире вещей. Этакий
мудрец не от мира сего, симпатяга-битник, поэт, которому нечего терять,
персонаж Эльзы Моранте1, Сократ — великий и одновременно смешной,
поклявшийся говорить правду, начисто отвергающий ложь, как будто его
учителями были индийские философы или Симона Вайль2.
Но при такой концепции образа Ворона концы с концами не сходились.
Два персонажа — отец и сын, — которые идут своей дорогой, наивные и
простодушно-циничные, всегда поступающие «по правде», в соответствии со
своей внутренней логикой, а вернее, с правдоподобным автоматизмом, вооб¬
ще присущим простым людям, по сути и являют собой то, что должен был
представлять собой Ворон. И тогда ему пришлось бы учить их тому, что они
знали и без него. А кроме того, в этом случае они не смогли бы съесть его в
финале фильма, как было задумано с самого начала: усвоить, присвоить себе
его мудрость и вновь пойти своей дорогой, взяв от него то немногое, что он
мог им дать, до встречи с новым Вороном, который научил бы их еще чему-
нибудь.
Значит, нужно было как можно точнее конкретизировать Ворона во вре¬
мени и пространстве. И с этой целью из всего культурного багажа Ворона-
анархиста и индийского философа я отобрал лишь один из составляющих
его компонентов — марксизм. И сценарий я писал, имея в виду Ворона-
марксиста, не до конца, правда, освободившись от идеи Ворона-анархиста,
Ворона — индийского философа, независимого и одновременно смиренно¬
го правдолюбца.
Но в этом случае Ворон обретал мои собственные черты, парадоксальным
образом становился alter ego автора. Так родился психологический фон —
марксизм как естественная форма существования, но марксизм очищенный,
318

возрожденный, то есть не случайный, а вполне осознанный. Марксизм, поня- *
тый как отказ от устаревших догм, трагическое одиночество (ностальгия по
жизни, вынужденный разрыв с ней), поэзия как естественная компенсация
страстей и эмоций и т. д. Но сильнее всего автобиографическое начало про¬
являлось в самом типе марксизма Ворона — в синкретичном марксизме, от¬
крытом для любых учений и настроений, даже декадентских, но остающем¬
ся неизменным в своей сути, в диагнозе современного капиталистического
общества и его перспектив.
Однако все это увлекло меня в бездну противоречий. Ворон в конце дол¬
жен был быть съеден, в этом заключалась суть да и вся атмосфера сказки. Он
должен был быть съеден, потому что исполнил свою миссию, свое предназ¬
начение и тем самым, как говорится, изжил себя. А для двух его убийц съеде¬
ние Ворона означало ассимиляцию, усвоение того полезного минимума зна¬
ний, которые он мог передать человечеству (Тото и Нинетто).
Эпиграфом к рассказу о Вороне я хотел взять слова Мао из интервью аме¬
риканскому журналисту. «Куда идут люди? Станут ли они в будущем комму¬
нистами?» — «Может быть, и нет... Но они всегда будут идти вперед, в свое
недостижимое будущее, взяв из коммунистической идеологии то, что может
им пригодиться в пути».
Таким образом, на этом этапе Ворон был воплощением марксистской
идеологии определенного «исторического момента», а именно: изжившей
себя марксистской идеологии 50-х годов. Тут мне предстояло разрубить этот
клубок противоречий: если марксизм Ворона тождествен моему марксизму,
то, поскольку я развиваюсь, эволюционирую и сознаю кризис марксизма 50-х
годов, он не должен иметь такого жалкого конца, не может быть настолько
однозначно и окончательно изжит, как было задумано в рассказе, то есть не
может быть съеден. Но если марксизм Ворона не совпадает с моим марксиз¬
мом, то Ворон становится вполне реальным, самостоятельным, существую¬
щим независимо от меня персонажем и говорит то, чего я не думаю и с чем
могу быть не согласен. Другими словами, он становится персонажем скуч¬
ным и малосимпатичным, по сути сталинистом, голос которого звучит «ста¬
ро» в новом контексте этой древней сказки. Но по сюжету он должен быть
милым и симпатичным, точным в своих суждениях, хотя и скучноватым, и
его съедение в конце должно вызывать у зрителей двойственное чувство: с
одной стороны, чувство освобождения от идеологического насилия, назида¬
тельности, мании объяснять все и вся, а с другой стороны, чувство сожаления
по поводу постигшего его ужасного конца.
Итак, я должен был отделить марксизм Ворона от моего марксизма, оп¬
равдав тем самым его существование как самостоятельного персонажа и не
слишком его при этом дискредитируя. Как и я, он должен был сознавать кри¬
зис марксизма, то есть быть марксистом 60-х годов, но думать при этом ина¬
че, не так, как я, иметь мнения, отличные от моих. Иными словами, я должен
был продумать и углубить свою собственную концепцию марксизма, проана¬
лизировать, развить, в чем-то изменить, а затем вложить возникшие у меня
новые мысли и соображения в уста Ворона. Соединить мой, новый, и его,
Ворона, марксизм, но как бы независимо от моего собственного, довольно
инертного и негативного опыта последних лет.
Такова была моя задача — для идеолога, конечно, пустяковая, но для ска¬
зочника — довольно серьезная.
319
о ФИЛЬМЕ «ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

из книги
«ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ.
ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ»
О.	Стэк: — В фильме «Птицы большие и малые» вновь ощущается
смена стиля.
Пазолини: — В «Птицах» я почти полностью погрузился в стихию
кино; там почти совсем отсутствуют отсылки к изобразительному искусству,
зато гораздо больше, чем обычно, аллюзий на фильмы других режиссеров. В
этой ленте возрождается призрак неореализма, например, в начальном эпи¬
зоде, где изображены персонажи, живущие не задумываясь, — ведь это ти¬
пичные герои неореализма, обыкновенные, простые, незамысловатые люди.
Конечно, это приукрашенный, идеализированный неореализм. Другие эпи¬
зоды явно имеют целью вызвать в памяти фильмы Феллини («Ютоуны») и
Росселлини3. Меня даже упрекали в «феллинизме», не поняв, что я процити¬
ровал его вполне намеренно.
—	Что бы вы сказали о Тото4?
—Я пригласил его на роль как актера, узнаваемого публикой. Больше мне
ничего от него не было нужно. Бедняга Тото наивно, по-детски спрашивал, не
надо ли серьезнее углубиться в роль, на что я отвечал: «Да нет же, просто будь
самим собой». Тото как актер нещадно эксплуатировался режиссерами да и
самим собой и превратился в маску. Как раз это я и обыграл в своем фильме.
Он являл собой странную смесь доверчивости и особой неаполитанской ха¬
рактерности, с одной стороны, и клоунады — с другой, и это делало его узна¬
ваемым и «неореалистичным», и в то же время чуть нелепым и как бы не от
мира сего. Вот почему я его выбрал, и таким он был всегда, даже в своих са¬
мых неудачных лентах.
—А как вы нашли Нинетто Даволи5?
—	Случайно, во время работы над «Овечьим сыром». Он вместе с други¬
ми мальчишками наблюдал за съемками, и я сразу приметил его, мне броси¬
лись в глаза его курчавая голова и манера поведения. Я ни капли не сомневал¬
ся в нем, как и в Тото. А в качестве кинопробы поручил ему маленькую роль
пастушка в «Евангелии от Матфея».
—	Один из важнейших моментов фильма связан со смертью Тольятти; но
ведь в реальной жизни эта смерть большой роли не сыграла?
—	Может быть, сама по себе и не сыграла, но она стала вехой на пути пе¬
ремен. Она завершила целую историческую эпоху, эпоху Сопротивления,
великих надежд, возлагавшихся на коммунистическое движение и борьбу
классов. Вслед за ней пришла эпоха бума, экономического благополучия,
индустриализации. Хронологически эти перемены случайно совпали со
смертью Тольятти, но трудно не усмотреть в этом определенной символич¬
ности.
—	Мне хотелось бы вернуться к неореализму и поточнее определить ваше
отношение к нему вообще и к Росселлини в частности.
—	Становление стилистики Росселлини лишь частично совпадает с исто¬
рией неореализма — в тех же моментах, что и творчество Феллини. Совер¬
шенно очевидно, что Росселлини и Феллини не похожи друг на друга, но то,
что их сближает с неореализмом, роднит их и между собой. К тому же им

обоим свойственно то, что я называю «творческим реализмом», — качество, *
присущее неореализму периода создания фильма «Франциск, скоморох Бо¬
жий» и выражающееся в том, что простой человек изображается с долей
юмора, что участливое отношение к нему смешивается с ироническим.
—	Значит, когда Ворон возвещает: «Век Брехта и Росселлини закончил¬
ся», — имеется в виду не сам Росселлини, а неореализм?
—	Да, Росселлини был мастером неореализма, а неореализму пришел ко¬
нец. Я хотел подчеркнуть, что кончилось время общественного противосто¬
яния, ниспровергательства, а вместе с этим — время идеологической драма¬
тургии брехтианского типа и кинематографа неореализма.
—	Один итальянский критик определил вашу картину как первый италь¬
янский реалистический фильм. Я согласен с тем, что он реалистический, но мне
кажется, его предшественником в этом смысле явился «Франциск, скоморох
Божий».
—Я люблю Росселлини, и более всего — «Франциска», это тончайший его
фильм. Реализм же — понятие настолько запутанное, осложненное всевоз¬
можными оттенками, что трудно прийти к общему его толкованию. Свои
фильмы я считаю реалистическими в сравнении с теми, что относят к неоре¬
ализму. Неореалисты изображали повседневность довольно отчужденно,
симпатии к героям смешивались с иронией — в моей палитре таких красок
нет. Поэтому в отношении своих фильмов я говорю о реализме, хотя и за¬
трудняюсь точно определить его.
11	Пьер Паоло Пазолини
О ФИЛЬМЕ «ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

ОХЛАМОН И ОХЛАМОН ША
(или ВИД НА ЗЕМЛЮ С ЛУНЫ)
. J* 1(г!
^	^	ь^Г	1
bU
(NB: Эти строчки1 следует читать, представляя комические ленты Чапли¬
на и Ридолини или диснеевские комиксы. Титры проходят на фоне вида на
Землю с Луны.)
1)	Господин Джокондо по прозванию Охламон и сын его Пампурио дочи¬
тывают последние молитвы, проливая последние слезы на свежую могилу их
жены и матери, о жизненном пути которой свидетельствует комичная эпита¬
фия со множеством ошибок*.
Только вышли они с кладбища, как г-н Джокондо заявляет сыну, что не
худо бы ему жениться вновь. Тот понимает: да уж, видать, без этого никак.
Главное — найти такую женщину, чтобы устраивала их обоих. Обнаружив
полное согласие по данному вопросу, они дают друг другу обещание сделать
вместе хорошо обдуманный выбор и обмениваются энергичным рукопожа¬
тием.
*	Госпожа Мяу, урожденная Хризантеми2, родилась в 1901 году в день поминовения
усопших, умерла три дня назад. Мамуля! Провести тебе электричество? Цветов тут у
тебя... Мамочка, ты самая красивая на всем кладбище!
322

2)	Ищут женщину. Череда комичных ситуаций: вот смазливая брюнет¬
ка, встает — а ноги колесом... Другая подошла б по всем статьям, но самой
ей г-н Джокондо не подходит, и она прогоняет обоих зонтиком; третья
тоже всем бы хороша, да изо рта у нее пахнет так, что оба валятся без
чувств...
3)	Флёрдоранж. Блуждая в поисках идеала, наконец встречают они девуш¬
ку, прекрасную, как Мадонна, высокую, стройную, крепкую и столь возвы¬
шенную, что на нее даже немножко боязно смотреть. Она молится у малень¬
кого белого алтаря с зелеными колоннами и красным покрывалом. Джокондо
при поддержке сына дерзает, и эта девушка — высокая, красивая, как статуя
святой, — с милой детскою улыбкой сразу соглашается. Как так? Она, бедня-
жечка, глухонемая! Поэтому приходится общаться с нею знаками. Мимикой
и жестами изображая брачную церемонию, Охламон-Джокондо спрашивает,
замужем ли бедная красавица, и она со смехом делает знак: нет. Тогда, опять
же знаками, — поскольку ввиду ее беды (тут знаки делаются крайне деликат¬
ными и жалостливыми) она не может найти лучшей партии — г-н Джокон¬
до просит ее руки, и происходит помолвка.
Каковая увенчивается свадьбой. Из всех комических сторон этого торже¬
ства самая комичная одновременно наиболее драматична: это странное со¬
здание, наделенное роскошной и строгой красотой, не теряет королевского
достоинства, участвуя в свадебных перипетиях, характерных для комических
героев.
4)	Дни блаженства. Прелестная немая, хотя вследствие недуга она и ка¬
жется малость не в себе, — прекрасная хозяйка, добрая и мягкая, истинный
ангел-хранитель дома, а точней, лачуги. Она стирает, гладит, чистит и гото¬
вит так, что когда все собираются вместе, то, не в силах сдержать радость,
пускаются танцевать. Это танцевальные импровизации в духе мюзик-хол-
ла или настоящие негритянские пляски, воздающие хвалу Всевышнему и
жизни.
5)	Черт попутал! Семейство Охламонов очень бедно и живет в бараке сре¬
ди домишек, которые хоть и не намного лучше, но в сравнении с бараком
выглядят дворцами. Как-то на дверях одной из этих каменных построек по¬
является вывеска: «Продается». Все трое замирают перед ней в восторге, ши¬
роко раскрыв глаза, в которых сквозит внезапно овладевшая их душами
мечта.
Где взять денег на этот маленький дворец?
Господину Джокондо приходит в голову идея, которую он тотчас же пы¬
тается с помощью знаков изложить жене. Идея — блеск, но разъяснять ее —
не сахар. Однако целым вихрем знаков — этаким безумным танцем — он все
же излагает ее Охламонше, которая взирает с изумлением, все больше сожа¬
лея, что она такая глухая. Похоже, г-н Джокондо побуждает свою госпожу
забраться на карниз, на самый верх... и там... рыдая, делать вид... что она хо¬
чет броситься оттуда вниз... и тем разжалобить народ... глядишь, и скинутся,
а может, даже организуется подписка...
6)	Пособники. Джокондо и Пампурио отправляются на поиски пособни¬
ков и среди трущоб находят дюжину таких мордоворотов, что я лучше по¬
молчу, — которые все усекают с полуслова, прельщенные классической пер¬
спективой облапошить ближнего.
7)	Прекрасная, как статуя Свободы, Охламонша на верхушке Колизея под¬
ражает движениям чемпионки по прыжкам в воду перед прыжком.
и*
323
ОХЛАМОН И ОХЛАМОНША

Внизу подтягиваются сообщники, с состраданием глядя вверх, выкрики¬
вая советы, отпуская сокрушенные комментарии. Вскоре собирается толпа,
которой Джокондо и Пампурио в ролях объятых ужасом отца и сына перево¬
дят рассказ глухонемой о финансовых проблемах, толкающих ее на сей бес¬
смысленный проступок.
И вот вразвалку приближается турист-англосаксонец с картой, фотоаппа¬
ратом и биноклем. Заглядывает в карту и — оп! — проворно принимается
взбираться и очень скоро оказывается выше, чем несчастная, о чьем присут¬
ствии он не подозревает. Делает фотоснимки, обозревает в бинокль панора¬
му, а затем достает из сумки банан и принимается спокойно его поедать. Все
более довольный, беспечно бросает кожуру, которая падает туда, где делает
свои отчаянные жесты Охламонша. Как назло, та наступает на кожуру и —
бац! — взаправду низвергается с Колизея.
Стоящая внизу группа поддержки при виде сей глиссады, заставляющей
толпу на самом деле сделать то, к чему ее побуждали в шутку, не выдержав,
покатывается, надрывая животы; этому безумному гомерическому хохоту
нет конца.
7)	Катафалк по первому разряду, лихие черные скакуны, ливрейный кучер,
гроб со множеством прикрас, на что ушли все средства, собранные по подпи¬
ске. Венок один, малюсенький, виднеются слова: «На последнюю тысячу.
Навеки твой супруг Джокондо». За этим катафалком, сделавшим бы честь
министру, шагают лишь Джокондо и Пампурио. Кони скачут резво, вынуж¬
дая героев, льющих слезы неподдельной скорби, потешно поспешать, време¬
нами останавливаясь, чтоб глотнуть водички, и после догоняя катафалк бе¬
гом и отпуская двусмысленные суждения (не то хвалы, не то ругательства) по
адресу роскошных лошадей. В конце концов они предпочитают марафон¬
ский шаг враскачку, как у бегущих кросс.
8)	Вот они у могилы с несуразной комично-поэтичной эпитафией*, живо¬
писующей покойную. Рыдают так, что у нас сжимаются сердца.
9)	Папаша с сыном возвращаются в барак, совершенно выдохшись от бе¬
готни за катафалком и пав духом ниже некуда.
Вечереет. Отворив скрипучую дверь, они заходят. Но кто это посреди ком¬
наты в ночной рубашке? Это же она — супруга, мать!
О ужас! С воплями вываливаются они на улицу, протирают зенки и дро¬
жат, как листья на ветру... Потом решают, что, наверно, померещилось, и,
собравшись с духом, пробуют войти опять с немалыми предосторожностя¬
ми... Сперва приоткрывают дверь... Боже, она в самом деле там! Такая краси¬
вая, милая, родная...
Тогда они, еще набравшись храбрости, пытаются с порога пообщаться с
нею знаками. И вновь это не сахар... Если трудно говорить с глухонемой, то
каково же с ее призраком! И тем не менее она мягко дает им понять, что она
и в самом деле призрак. Они не верят! Тогда она им называет номера, кото¬
рые выиграют в лотерею: первый, второй, третий. Пусть сыграют и убедят¬
ся...
*	Здесь покоится Абсурда Каи.
Что ж мы натворили! Но надо же и под ноги смотреть! Такая славная была, ну сущий
ангел! Болыпая-пребольшая, а совсем как маленькая. Прямо святая была, а так тебя лю¬
била! Не говорила ничего, а все было понятно! Где взять силы, чтобы все начать сначала?
Ой, пропали мы, пропали! Аминь.
324

10)	Джокондо и Пампурио играют в лотерею и, поставив свои последние
сто лир на первый, второй и третий номера, выигрывают некоторую сумму
и возвращаются домой, подпрыгивая и пританцовывая от радости. Сделан
первый шаг к сближению! Призрак жены и матери поджидает их дома: он все
выстирал, прогладил и почистил и приготовил вкусный ужин. Вновь обрет¬
шая счастье троица дает выход своему довольству, импровизируя на мюзик-
холльный лад изящный танец радости и благодарности, уже описанный в
главе 4-й.
МОРАЛЬ: ЧТО ЖИВОЙ, ЧТО МЕРТВЫЙ — ВСЕ ЕДИНО.
QjfyiSTjh' CajL
w>, J.
)qU,	,
лА С4гкл^ dx *4^
Qynxj^
ОХЛАМОН И ОХЛАМОНША

ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?
Сцена I. Каморка. Интерьер. День.
Крохотная комнатка — стены лакричного цвета, темная, унылая, с един¬
ственным окошком-амбразурой наверху. В ней нет ничего, кроме скамьи и
столярных инструментов.
В этой каморке Кукольник заканчивает новую марионетку — Мавра Отел-
ло в простеньком неоклассическом костюмчике цвета голубоватого дымка.
Вот только голову ему прикрутит — и готово. Чтб Кукольник — старый, как
мир, как нищета и философия, неаполитанец — и проделывает. Вот он, его
кукленок в натуральную человеческую величину, прелестный плод его тру¬
дов.
Отелло довольно вздыхает, словно говоря: «Вот он я, родился!»
Кукольник довольно вздыхает, думая, наверное: «Ну вот, еще одна гото¬
ва!»
(Примечание для создателей фильма. Эта новая марионетка, как и осталь¬
ные, существует в двух обличьях: и деревянном, и из плоти и крови. Поэто¬
му нужно приготовить столько деревянных кукол, сколько занято актеров, —
в точности на них похожих. При монтаже одни будут сменять других в зави¬
симости от конкретных ситуаций. В этой сценке, например, Отелло сначала
деревянный (разумеется! Иначе как ему привинтишь голову?), а затем, после
того как мы увидим Кукольника, удовлетворенно на него глядящего, в кадре
возникает крупным планом живой актер, который был безукоризненно вос¬
создан Кукольником, то есть Нинетто Даволи, чье лицо — особенно блестя¬
щие глаза — выражает крайнее довольство в связи с появлением на свет.
Прошу прощения за длинное отступление.)
Кукольник берет марионетку и вытаскивает ее, довольную, из каморки-
мастерской.
Сцена II. Чулан. Интерьер. День.
Кукольник терпеливо тащит свое радостное детище в чулан, где на блес¬
тящих нитях висят его собратья. Старик не удостаивает их даже взглядом,
однако новая марионетка, Отелло-Маврик, еще как ими интересуется. Он
получает возможность как следует их рассмотреть, когда, подвесив и его за
нити, старый мудрый Кукольник уходит прочь. И кто ж там? Незнакомые все
лица. В облачении цвета корицы, сам зеленоватый, Яго — добрейшая душа в
обличье лиходея... Дездемона в платьице медового оттенка — пышный бюст
326

наполовину напоказ, глазищи роковой девчурки... Кассио, весь в старинном
розовом, красивый, как кинозвезда... Родриго с круглой физией обидчивого
простофили, в кремовом костюме... Бьянка в белом, проглотившая смешин¬
ку... Дож Брабанцио в окружении сановников — серьезных личностей в тем¬
ных костюмах, с запавшими от стариковского уныния щеками...
Висят-покачиваются на нитях в потаенной тишине чулана...
Отелло-Маврик жаждет с кем-нибудь поговорить, поделиться тем, что его
распирает, — он и сам не знает что, но он становится от этого несдержан, как
щенок... И обращается к тому, кто ближе всех, — к милому зеленомордень-
кому Яго.
Отелло: Здравствуйте...
Яго: Привет, привет.
Отелло (смешно выпаливает на одном дыхании): Я так рад!
Яго: Счастливец!
Отелло: Но почему мне так хорошо? А, почему?
Яго: На свет родился — вот и хорошо.
Отелло: И что же это значит?
Яго: Что теперь ты есть.
Отелло: А-а...
Отелло собирается сосредоточиться на осмыслении этого грандиозного
известия, однако его отвлекают... голоса... шумы... какой-то треск вдали...
скрип... крики... жалобы... плач... смех... которые из дальней-дальней дали,
словно из другого мира, просачиваются в чулан. Там, за стенами, — город,
живущий своей жизнью... И Отелло обращается в слух...
Наплыв.
Сцена III. Чулан. Интерьер. Полдень.
Голоса, шумы, вообще все звуки изменились — как будто стали четче,
ближе, веселей. Почти отчетливо доносятся слова болтающих в переулке не¬
аполитанских кумушек, потом столь же явственно накатывает волна музы¬
ки — кто-то включил радио, квартет Моцарта, и сразу выключил, — и, нако¬
нец, полуденные колокола и гудки...
Отелло позволяет себе снова обратиться за разъяснением к новому другу
Яго. Ему ужасно интересно, что же там, за стенами, такое.
Отелло: Господин учитель, что это за шум?
Яго: Шум мира...
Отелло: Разве мир не здесь?
Яго: Здесь один, а там — другой...
Отелло: А что значит «другой мир», господин учитель?
Яго: Мир, в который попадают после смерти...
Отелло: Смерти? А что это значит?
Яго: Что кого-то не стало.
Отелло: A-а... И какой он, другой мир?
Яго: Кто же его знает? Мы ж еще не умирали. Известно только, что он есть,
и точка.
Отелло: А... А хорошо там или плохо?
Яго: Кто говорит, что хорошо, кто — плохо, неизвестно...
Отелло: Узнать бы...
Яго: Погоди, узнаешь...
Наплыв.
327
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Сцена IV. Чулан. Интерьер. После полудня.
Проникающие в чулан звуки — то невнятные, прерывистые, то отчетли¬
вые — изменились. Они стали спокойней, безмятежней, чередуются с долги¬
ми паузами. И вот издалека доносится поющий песню сильный мужской го¬
лос. Постепенно он приближается.
Отелло навостряет уши, глаза его от любопытства и нетерпения блестят
все ярче...
Отелло: А это кто?
Яго: Да это мусорщик поет.
Отелло: A-а... А кто это такой?
Яго: Да мусорщик!
Отелло: Мусорщик?
Яго: Да, мусорщик!..
Отелло: А что он делает?
Яго: Приходит и уходит. Мертвых забирает и уходит...
Сцена V. Театр. Интерьер. Ночь.
И вот настал час представления.
Впереди — партер, размером чуть поболее каморки и чулана. Грязно-жел¬
тые облупленные, засаленные и закопченные стены. Два окошка, дверцы —
две, и две афиши. Скамьи в партере заняты детьми, некоторые — в одних
трусах.
Дальше, позади, неровными рядами стоят стулья, на которых размести¬
лась более почтенная публика — старые кумушки и лихие ребята.
Под сценой с закрытым занавесом — маленький горбун с мандолиной.
Горбун принимается играть на мандолине, занавес поднимается.
На сцене — ничего, сплошная тьма.
Сверху раздается голос Кукольника.
Голос Кукольника: Это не только комедия, которую можно увидеть и
услышать, но и комедия, недоступная глазам и слуху. Эта комедия — не толь¬
ко об известном, но и о неизвестном. Это не только комедия сказанной лжи,
но и комедия скрытой правды.
Зрители свистят. Какой-то парень издает губами неприличный звук.
Сцена освещается, но что же озаряет этот свет? Чернильно-синий картон¬
ный задник.
Ночь.
Появляются Яго и Родриго.
Яго (обращаясь к публике, кивает на Родриго, как на дурачка): Хотите по¬
смотреть, как я его надую? (Подмигивает публике и обращается к Родриго.) Ну
что? (Прикидываясь оскорбленным.) Не веришь, стало быть, что я не выношу
Отелло-Мавра, а, не веришь? Да вот он у меня где! (Приставляет руку к горлу.)
Родриго (недоверчиво, но жаждая поверить): А почему? Что он тебе та¬
кого сделал?
Яго: Что сделал? (Иронично-апокалиптический смех. Затем серьезно, твер¬
до, хорошо поставленным голосом.) Сделал своим лейтенантом этого поганца
Кассио! Кассио, который по четыре раза на дню душится и чистит зубы! Какой
из него, кобелины, лейтенант?! А меня, рекомендованного самыми крупными
городскими шишками, отверг! Послал, можно сказать, куда подальше!
Родриго (по-прежнему испытующе): Но ведь ты его слуга, его доверенное
лицо!
328

Яго (посмеиваясь, хлестко): Как же! Слуга! Да ты меня не знаешь! Да я так
его обслужу! Да я в гробу его видал! Тьфу на него! (Плюет на землю.)
Родриго: Сколько?
Яго (протягиваяруку, другим, почти профессиональньм тоном): Тыщу!
Родриго дает ему тысячу лир; Яго, облизнувшись, быстро сует их в кар¬
ман.
Родриго:Такя точно пересплю с этой Дездемоной, с женой этого черно¬
мазого сукина сына? Смотри мне, раз тебе заплачено, так делай своей дело
честно!
Яго: Считай, что ты с ней уже в койке! Уже раздеваешь! Главное, все делай
точно, как договорились. Три, четыре! (Дает знак, как дирижер, и «оркестр»
начинает.)
Родриго и Яго (хором): Эй, Брабанцио! Брабанцио! Оглох, старый слюн¬
тяй? Дрыхни, дрыхни! Твое дело! Скоро станешь дедом негритенка. Э-эй!
Проснись!
Входит Брабанцио в сопровождении двух солдат.
Брабанцио: В чем дело, кто это?
Яго: Да это мы, Родриго с Яго, не признал?
Брабанцио: Чего вам надо? Что это за манера приходить будить людей?
Яго: Вы знаете, где ваша дочь?
Брабанцио: В постели, где ж ей быть?
Яго: Да, только в чьей? Отелло-Марокканца! Пардон, Мавра, Мавра!
Брабанцио: Что?
Яго: Он умыкнул ее по уговору с ней и сегодня вечерком на ней женился.
Спите, спите!
Брабанцио: Поклянись, что это правда!
Яго: Лопни мои глаза!
Брабанцио: Стража! Ко мне! Околдовал, арап проклятый! Околдовал
девчонку! Убью мерзавца, видит Бог, убью!
Все устремляются к дому Мавра Отелло. Последним покидает сцену Яго.
Яго: Вот стыд-то! Ну, позор! (Повернувшись к зрителям, подмигивает им.)
Наплыв.
Сцена VI. Театр. Интерьер. Ночь.
Мы у дома Мавра Отелло. Задник сменил свой цвет с чернильной синевы
на светлую берлинскую лазурь.
Все врываются, охваченные гневом.
Брабанцио: Отелло, выходи!
Отелло (появляясь): Что такое?
Брабанцио: Что ты сделал с моей дочкой, людоед?
Отелло: Женился, все чин чином, все по-христиански!
Брабанцио: Как же, как же! Зельем опоил небось каким-нибудь да и об¬
морочил!
Яго: Святая правда, все по-христиански! На моих глазах! Да разве ж мой
хозяин...
Брабанцио: И думает, ему сойдет! Да я из него душу выну!
Яго: Тихо, тихо! (Обращаясь к Мавру.) Позовите дочку! Сама пусть ска¬
жет!
Все: Да, да, да!
Отелло: Ладно! (Повернувшись вглубь, зовет.) Дездемона!
329
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Дездемона (из глубины): А?
Отелло: Поди-ка! (Обращаясь к Брабанцио.) Люблю я вашу дочку, и она
меня. Сейчас она сама вам скажет.
Появляется Дездемона.
Дездемона: Папуля!
Брабанцио: Детка! Что с тобою сделал этот тип? Скажи папуське!
Дездемона: Ничего, папуля. Не успел еще... (Застенчиво потупившись.)
Мы только что из церкви, обвенчались. Папа, я его люблю и потому бежала с
ним... Ну что в этом плохого?.. Он тебе не нравится? (Указывает на Мавра.)
Брабанцио: Да он страшней чем смертный грех! Я б такого в дворники
не взял!
Вступаясь за Отелло, Дездемона бросается к нему в объятия.
Дездемона: Мой господин!
Отелло и Дездемона обнимаются.
Брабанцио (растерянно): Что же делать?
Под звуки фанфар появляется красавец Кассио, выше остальных как ми¬
нимум на два вершка.
Кассио: Отелло, господин мой!.. Господа!
Яго поворачивается к публике, от желчи весь зеленый.
Яго: Вот он!
Все: Что происходит? Что такое?
Кассио: Я от Дожа. Турки плывут под парусами к Кипру, это война! Отел¬
ло, господин мой! Дож поручает вам принять командование флотом и завт¬
ра же отправиться на Кипр защищать его от турок.
Дездемона: Здорово! Вот красота! Я с тобою, да, Отелло? Возьмешь
меня? Медовый месяц на Кипре — красотища!
Отелло: Да, милая, ты будешь со мной рядом!
Брабанцио: Отправляйтесь, и да благословит вас Бог, дочурка! Лишь бы
тебе было хорошо! Какая... черная доля! (Уходит налево, удрученный.)
Отелло: Пора ложиться, завтра рано в путь.
Кассио: Обнаглели турки! Ничего, мы им покажем!
Уходят в том же направлении, полные решимости.
Яго, дождавшись, пока Кассио скроется, делает в его сторону неприлич¬
ный жест.
Родриго: Ну что? Давай-ка мои деньги!
Яго: Дурака нашел! Я разве виноват, что турки наступают?
Родриго: Ты же говорил, что я уже в постели с Дездемоной! Что я ее раз¬
деваю! Ты же обещал!
Яго: Так давай и ты на Кипр! Я обещания держу!
Родриго: На Кипр?
Яго: За слабости нужно платить... Ты, главное, деньжата не забудь... По¬
больше деньжат! (Подмигивает публике.)
Занавес опускается.
Публика аплодирует — не вполне уверенно, но все же.
Наплыв.
Сцена VII. Театр. Интерьер. День.
Кромешный мрак. Из мрака доносится в зал голос Кукольника.
Занавес вновь открывается.
Горбун играет на мандолине нежную и страстную мелодию любви.
330

Сцена залита мягким светом, задник теперь наполовину голубой, наполо¬
вину серый — это небо и море Кипра.
На побережье Отелло и Дездемона.
Дездемона, отказавшись от роскошных сережек, бывших на ней в преды¬
дущей сцене, кокетливо украсила ушки парочками вишен, как обычно дети.
И, как маленькая, смотрит, полная наивного романтичного лукавства, на
любимого. А он — в телячьем восторге, хлопая глазами — на нее.
Но эти двое простодушных не ведают, что они не одни. Яго и Родриго с
ехидным видом следят за ними, высовываясь из-за кулис.
Между Дездемоной и Отелло происходит немая сцена, полная прелестно¬
глуповатых и невинно-эротичных смыслов.
Дездемона, — само кокетство, — как маленькая, гордится сережками из
вишен.
Отелло хочет снять их, она уклоняется (как уклонялась бы от поцелуя или
от прикосновения...).
Он не сдается. Наконец она дает ему снять вишни.
Отелло проглатывает — с эротическим подтекстом — одну из вишенок,
вторую предлагает Дездемоне, поднося к ее губам.
Она опять жеманится, но в конце концов берет губами вишню, заливаясь
краской, потупив очи долу и стыдливо поводя плечами.
То же происходит с другой парой вишен.
Съев запретные плоды, оба вздыхают...
Берутся за руки и, млея, медленно уходят... В романтическом волнении
Дездемона рассеянно роняет драгоценный свой платочек... Яго и Родриго
высовываются из-за кулис...
Яго: Сволочи!
Родриго: Да чего там... Дорого б я дал...
Но Яго, наклонившись, поднимает кончиками пальцев платок и, подойдя
к Родриго, помахивает им у него перед носом.
Яго: Кассио! Кассио!
Родриго: Кассио?
Яго: Кассио, Кассио!
Родриго: Что «Кассио»?
Яго: Знаешь, что это такое? Мы убьем двух зайцев!.. Долго, думаешь, она
пролюбит этого Отелло-Мавра? Да от него же прет, как от козла, от чернома¬
зого вонючки! Настанет день, она прозреет, и тогда... КАССИО! Блондин!
Красавчик! Весь благоухает! Тут ей и конец! И он всегда не прочь, и эта свя¬
тоша, — как же они могут (многозначительно постукивает указательными
пальцами друг о друга) не того-с?
Родриго (непонимающе): А?
Яго (передразнивая): «А?..» Если мы добьемся этого (повторяет свой эро¬
тический жест), что будет с Отелло?
Родриго вопросительно поднимает кулак с разжатыми мизинцем и указа¬
тельным пальцем — знак рогоносца.
Яго: Молодец! Он лопнет у меня от ревности, он будет биться головой об
стенку... Короче, слушай: оденешься так, чтоб тебя нельзя было узнать, пой¬
дешь к этому простофиле Кассио и будешь подначивать его, оскорблять, рас¬
палять, пока он не сделает того, что должен сделать...
Яго и Родриго удаляются, сопровождаемые беспокойными взглядами и
свистом публики.
331
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Сцена VIII. За кулисами. Интерьер. День.
За кулисами, там, где актеры ждут своего выхода на сцену, Отелло встре¬
чает Яго растерянной улыбкой оскорбленной невинности, не желающей уве¬
ровать в печальную реальность...
Отелло: Черт побери, Яго, я-то думал, ты такой хороший, честный...
душа-человек... а ты... Как же так?
Яго: Тс-с-с-с! (И прислушивается к раздающемуся сверху, из тьмы, голосу
Кукольника.)
Сцена IX. Место Кукольника. Интерьер. Ночь.
Кукольник: Кассио тем временем связался с некой Бьянкой.
Сцена X. Театр. Интерьер. Ночь.
Фон теперь внизу зеленоватый, сверху голубой — сад и небеса над Ки¬
пром.
В саду Кассио и некая Бьянка, красотка вольных нравов — полгруди нару¬
жу, глаза горят любовью.
Горбун-мандолинист опять заводит нежную мелодию, сопровождающую
любовные свидания.
Кассио держит в руке птичку, Бьянка — гнездо.
Следует долгая немая сцена, полная тонких намеков...
Она, по уши влюбленная, — что видно по ее глазам, по поведению, —
протягивает ему гнездо, приглашая — одновременно провоцируя и умо¬
ляя — сунуть туда птичку...
Но он пренебрежительно качает головой и прижимает птицу к груди.
Она опять протягивает гнездо, он снова отвечает ей отказом — правда,
ласковым.
Тогда она, уже не предлагая ему гнездо, протягивает руку, чтоб погладить
птичку.
Но он поддразнивает ее: когда она уже почти коснулась птички, он выдер¬
гивает ту из-под ее руки, шутливо крутанувшись вокруг своей оси с лукавым
видом человека, ведущего любовную игру.
Она опять протягивает руку, но он поднимает птичку вверх, как дразнят
малышей. Она пробует еще раз, но теперь он опускает птицу чуть не до зем¬
ли, и когда она, склонясь, готова до нее дотронуться, с таким же шаловливым
пируэтом быстро поднимает вверх...
Она, рассерженная, прекращает свои попытки, не скрывая обиды.
Тогда он с кокетливой улыбкой протягивает ей птицу, искушая...
Она поднимает руку, чтобы приласкать ее, — опасливо, боясь опять ос¬
таться с носом.
Но на сей раз Кассио по-отечески снисходит до ее желания. Она долго гла¬
дит птичку, а затем опять протягивает Кассио гнездо.
Он с деланной ласковой улыбкой собирается исполнить ее просьбу... но
тут слышатся враждебные голоса и крики...
На сцену врываются двое-трое молодых знатных киприотов с переодетым
Родриго во главе.
Родриго: На наших девушек позарился, злодей? Ну, берегись же, сукин
сын... Как выпущу кишки...
Кассио: Ах ты, скотина!
Выхватывает шпагу — и на Родриго; тот в испуге удирает.

Родриго: Мама!
Но еще один киприот выходит вперед, и начинается дуэль до последней
капли крови. Она заканчивается его ранением. И тут, привлеченный шумом
и, конечно, Яго, появляется Отелло с двумя-тремя солдатами.
Отелло: Стойте! Что это такое? Ну-ка прекратить!
Кассио: Они, злодеи, как набросились, мой господин!
Киприоты: Он посягает на наших женщин, господин губернатор! Безо¬
бразие! Скандал!
Отелло: Позор! Мой лейтенант! Позор!
Яго (лицемерно): Ну что вы, господин Отелло, он ведь молодой, краси¬
вый, что же тут такого...
Отелло: Никакого снисхождения! Виноват— пускай расплачивается!
Слава Богу, ты со мною, честный Яго! А ты, Кассио, служи кому-нибудь дру¬
гому. Обо мне и думать не моги!
Кассио: Но...
Отелло: Спокойной ночи! Пойдем, мой верный Яго! Слава Богу, ты со
мной! Ты добрый, честный и наивный, и думаешь, что все такие. Благодаре¬
ние Господу, пока ты рядом, я могу спать спокойно. Пойдем, мой честный
Яго!
Уже с первых слов Отелло зрители пришли в волнение. Теперь они взры¬
ваются негодованием.
Голоса из зала: Неправда! Осторожнее, Отелло, он тебя погубит! Он
подлец!
Наплыв.
Сцена XI. Театр. Интерьер. Ночь.
Задник серо-голубой — море и небо Кипра.
На побережье Дездемона. Да она совсем дитя! На руках у нее кукла, и она
ее баюкает, напевая песенку, как девчушки лет пяти-шести.
Дездемона: От любви угасла безответной ты,
О тебе напомнят скромные цветы...
Но вот перед нею возникает сокрушенный, удрученный Кассио со шляпой
в руке.
Они смотрят друг на друга — она по-детски наивно, он — смущенно...
Наконец молчание нарушает лепет Кассио.
Дездемона: Господин Кассио!
Кассио: Госпожа Дездемона...
Дездемона: Как мило, что вы навещаете меня...
Кассио: Госпожа Дездемона... окажите мне любезность...
Дездемона (довольная, что может проявить свое влияние и доброту):
Любезность?.. Да... да... любезность...
Кассио: Вчера вечером... (Не в силах от волнения продолжать, разража¬
ется слезами.)
Дездемона отвечает тем же, словно нежному ее сердечку только этого и
было надо.
Кассио: ...вчера вечером... (и снова в слезы) ...я был со своей подружкой...
Дездемона (взглядывая на озорника с укором): М-да?
Кассио (покаянно и смущенно, как девчонка): Ну... я ничего такого и не
делал, а они вдруг как набросятся... они первые начали... я только защищал¬
ся... А ваш муж увидел и меня уволил... (И ну рыдать еще отчаянней.)
333
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Дездемона: Бедный Кассио... теперь вы, значит, безработный... (Она
очень озабочена.)
Кассио (вытираяслезы): Госпожа Дездемона! Поговорите с ним... замол¬
вите словечко... он вам не откажет... Помогите!
Дездемона: Да, да... непременно... вы такой молодой, такой славный... с
радостью!
Кассио: Вот он идет... Мне лучше не показываться... Я пойду... Моя судь¬
ба в ваших руках...
Дездемона: До свидания... (Про себя.) Какой приятный молодой человек!
(И продолжает баюкать куклу, напевая песенку, слова которой далее звучат за
кадром.) Нет у меня чаши, нету и бокала, чтобы дать напиться вам, прекрас¬
ный рыцарь... От любви угасла безответной ты...
Тем временем вошли Отелло, Яго и следом, точно тень, Родриго (с тоской
поглядывающий на Дездемону).
Яго (явно что-то замышляя): М-м-м-м... (Постукивает указательным
пальцем по носу в знак недоумения.) Не ожидал, не ожидал...
Отелло: Чего?
Яго: Да так... Эх, глаз не видит, сердце не болит!
Отелло: Это не Кассио был рядом с Дездемоной?
Яго: Именно!.. Он парень славный...
Дездемона, заметив их, кидается к Отелло.
Дездемона: Мой господин! Прошу вас о большой любезности!
Отелло: Проси, проси, все сделаю!
Дездемона: Правда? Обещаете?
Отелло: Клянусь!
Дездемона: Верните Кассио обратно... Что он, бедный, сделал? Он такой
воспитанный, серьезный, симпатичный!
Отелло: Ах, Кассио!
Яго (отчасти — Отелло, отчасти — публике): Да, да, это был Кассио!
Дездемона: Так как? Прощаете его? Возьмете к себе снова? А?
Отелло (сквозь зубы): Да, да... сказал уже, довольно!
Дездемона: О, спасибо вам, спасибо! (Чмокает его по-детски в обе щеки
и, довольная, вприпрыжку убегает.)
Яго: Однако!
Отелло: Что «однако»?
Яго: Хм!
Отелло: Что «хм»?
Яго: Ну, Кассио, конечно, не виноват... Он молодой, красивый... (со значе¬
нием) белокожий... Но Дездемона какова! Не ожидал!
Отелло (уже встревоженный, объятый смутным, необъяснимым раздра¬
жением): Чего? Чего?
Яго: Да вы прямо почернели! Будто съесть меня хотите!
Отелло (еще больше изменившись): Чего, чего не ожидал от Дездемоны?
Яго: Господин мой! Человек я честный, искренний... (Свист из зала.)
...Что на уме, то и на языке... (Вновь свист.) Я хотел сказать, что Дездемона —
такая же, как все женщины...
Зрители снова протестуют, слыша столь наглую ложь.
Отелло (с возмущением и горечью): Дездемона — как все женщины?
Яго: Да! Да! Именно! Ну вот, сказал, облегчил душу...
Отелло: Зарежу, если правда! Шею сверну, как курице!

Яго: Увы, увы.
Отелло: А ты откуда знаешь?
Яго (меняя тон, терпеливо, почти отрешенно): Хотите — верьте, не хоти¬
те — дело ваше. Рога-то ведь не у меня!
Публика неистовствует («Ложь! Не верьте, господин Отелло! Он мерзавец!
Дездемона святая!» и т. д.).
Отелло: Что? У меня рога?
Я го: Не верите — пойдемте вечером со мной, увидите, что я сказал святую
правду!
Публика бушует: «Подлый лгун! Какую правду?!..»
Отелло: Лилия моя! Моя овечка! Что ж ты натворила? Ой, не жить тебе!
Ей-богу, порешу! До вечера, мой честный Яго, единственный мой друг!
Уходит под крики публики: «Да он твой худший враг!» и т. п.
Едва Отелло скрылся, Яго вынимает из кармана платок Дездемоны и, дер¬
жа двумя пальцами, коварно помахивает им перед носом подошедшего Род¬
риго.
Яго: Гляди, какая красота! Недурственный подарочек для Кассио! Иди
отдай ему, чтоб вечером он был в его руках. (И, точно бес в него вселился, Яго
с хохотом вопит.) Честный Яго, друг мой верный, доверяю лишь тебе! Ах, ах,
ах, ах, доверяю лишь тебе! Ах, ах, ах, ах! Ах, ах, ах, ах!
Под оглушительные вопли публики он удаляется.
Сцена XII. За кулисами. Интерьер. Ночь.
За кулисами вновь пауза.
Отелло-Маврик в ужасе распахнул глаза.
Оторопело смотрит он на возвращающегося Яго, с чьего лица не сошла
еще ухмылка...
Отелло: Вот ты какой! Глаза б мои теперь тебя не видели!
Яго вдруг становится серьезным, мягким — терпеливым старым филосо¬
фом.
Яго: Наша жизнь — что каша. Принимает форму котла. Но что это за
форма? Поверхности каши у стенок котла или внутренней поверхности кот¬
ла, в котором каша? Мы сами — каша, мнение других о нас — котел...
Отел л о: Не понял ни черта, но, видно, я и сам не лучше вас. Ну почему же,
почему я вовсе не такой, как мне казалось?
Яго: Дело в том, сынок, что это СОН ВО СНЕ.
Сцена XIII. Театр. Интерьер. Ночь.
Два горбуна бренчат на мандолинах нечто трагическое.
Занавес поднимается. Мы в саду (снизу фон грязно-зеленый, сверху —
голубой).
Из-за кулисы высовывается голова Отелло... Едва на сцене появляются Яго
и Кассио, он прячется. Но временами выглядывает, чтобы лучше слышать их
беседу.
Яго (тихо): Несладко вам, наверно, лейтенант?
Кассио (тоже переходя на шепот, крайне удрученный): Не говорите! (На
лице его плаксивая детская гримаска.)
Яго (также шепотом): Конечно, если б это зависело от Бьянки, а не от
Дездемоны, все уладилось бы сразу... (Со слова «Дездемона» нарочито повы¬
шает голос.)
335
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Кассио (при мысли о Бьянке просияв и усмехнувшись, но в глубине души все
же чувствуя себя униженным): Да уж!
Яго: Эта-то в вас влюблена, как кошка!
Кассио (посмеиваясь и машинально повышая голос): Есть немного!
Яго: Ни днем, ни ночью не дает покоя, присосалась, как пиявка, да?
Кассио (открыто хохоча): Да все надеется, бедняжка! Ха-ха-ха!
Яго (с коварным видом, как бы доверительно, но так же громко): Скажите...
(Усмехаясь с деланным смущением.) А как она в постели? Хороша? (Доверша¬
ет бестактность жестами.)
Кассио: Ха-ха-ха! Будь-будь! Однако...
Но тут Яго одолевает внезапная простуда: он закашливается, потом не¬
сколько раз чихает...
Яго: Черт побери их климат! Я совсем простыл здесь! (Небрежно, делая
вид, будто забыл платок.) Кассио, прости, платочка не найдется?
Кассио: Ну как же... (Посмеивается, все еще думая о Бьянке.)
Протягивает Яго платок Дездемоны.
Яго жеманно берет его, поднимает, помахивает им, выставляя напоказ —
короче, превращает облегчение носа в церемонию, и наконец...
Яго: Какой красивый... Это она вам подарила, да? Ее подарок? (Сатанин¬
ский смех.)
Кассио: М-м-м...
Кассио больше не нужен, и Яго, не чинясь, протягивает ему руку.
Яго: Ну, до свидания, Кассио! Всего хорошего...
Кассио уходит.
Из укрытия с безумным видом выглядывает Отелло.
Публика, шумевшая на протяжении всей беседы Яго с Кассио, взрывает¬
ся: «Открой глаза, Отелло!», «Это Яго дал Кассио платок», «Кассио говорил о
Бьянке!», «Тронешь Дездемону — берегись» и т. п.
Отелло: Мне — рога?! Да я ее в клочки!
Яго: Потаскуха!
Отелло: С моим подчиненным!
Яго: Дважды потаскуха!
Отелло: Она заслуживает смерти!
Яго: Да, да, смерти!
Отел л о: Но ведь какая жалость, Яго! До чего же жаль!
Яго: Чего там «жаль»! Вы тоже человек!
Отелло: Приготовь мне к ночи яду!
Яго: Какого яду? Задушить ее в той койке, где она вам наставила рога!
(Делает «рожки».)
Публика беснуется. Кое-кто рвется на сцену, чтоб расправиться и с Яго, и
с Отелло.
Голос Кукольника: Спокойней! Отнеситесь с пониманием!
Сцена XIV. За кулисами. Интерьер. Ночь.
Под вопли зрителей Яго и Отелло в возбуждении приходят за кулисы.
Отелло по молодости лет совсем теряет самообладание.
Отелло: Я убийца! Кто бы мог подумать! Я, я, черт возьми, —убийца! (Он
смотрит вверх, туда, где Кукольник...) Ваша милость! А чего это я верю Яго?
Чего это я такой дурак?
Кукольник: Возможно, потому, что... тебе хочется убить!
336

Отелло: Что? Мне хочется убить? Но почему?
Кукольник: Возможно... потому, что Дездемона хочет быть убитой...
Отелло: Да? Правда? (Лицо его искажают изумление и ужас.)
Кукольник: ВОЗМОЖНО.
Отелло (обращаясь кЯго): Так что есть истина? То, что кажется мне само¬
му, что думают люди или что думает там Он?
Яго: Ну... Одни говорят, истины не существует... другие — будто это сред¬
нее значение всех сущих истин... Ты не слушай... Истина существует.
Отелло: И в чем она?
Яго: Ты чувствуешь что-нибудь в душе? Сосредоточься! Ну?
Отелло (прислушиваясь к себе): Да... да... чувствую... ЧТО СУЩЕСТ¬
ВУЕТ...
Яго: Вот это и есть истина... Но — тссс! — не высказывай ее вслух, стоит
высказать — и она перестанет быть истиной...
Сцена XV. Театр. Интерьер. Ночь.
Задник бежевый, или сиреневый, или золотисто-каштановый. Мы в
спальне Дездемоны.
Она в ночной рубашке, собирается ложиться.
Горбуны наигрывают романтичную мелодию —нежную неаполитанскую
серенаду.
Дездемона: Какая сказочная ночь! Как много звезд! Какая — бррр! —
свежесть!.. (Дрожа от счастья.) Скоро придет мой любимый... Что ж, помо¬
лимся... (Встав на колени, она невинно принимается молиться.)
Боже, сон мне ниспошли,
чтоб умчаться от земли
в Рай, где ангельское пенье
неземное наслажденье
дарит, и в преддверии Рая
душу я тебе вверяю.
Отелло и Яго с разбойничьими выражениями выглядывают из-за кулис.
Яго (тихо): Пробил ее час! Вперед! (Игрубо толкает Отелло.)
Горбуны обрывают серенаду и затягивают нечто душераздирающее.
Дездемона: Мой господин!
Отелло хмыкает.
Дездемона: Так как же насчет Кассио? Он, бедный, так страдает!
Отелло отвешивает ей оплеуху.
Дездемона, обескураженная этим зверством, как маленькая, разражается
слезами.
Дездемона: Ой! Мой господин!
Отелло: Молилась?
Дездемона: Да, мой господин... (От полученной затрещины любовь и
уважение ее лишь возросли.) Как же вы меня, однако! Это первая моя пощечи¬
на! Подставить вам вторую щеку? (Налицеее непонимающе-покорнаяулыбка.)
Отелло залепляет ей вторую...
Дездемона: Ой, господин! Рука у вас, однако...
Отелло: Сейчас ты у меня узнаешь... Давай припоминай, покаялась во
всех своих грехах? Душу-то твою я убивать не собираюсь...
Дездемона (с таким же непонимающе-невинным видом): Вы сказали
«убивать»?
337
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Отелло: Да, да, что слышала.
Зрители вскочили, готовые вмешаться, ежели Отелло примется за испол¬
нение замысла: «Нет, Отелло! Она невинна, как голубка» и т. д.
Дездемона в ужасе падает на колени, подставляясь, как жертва палачу.
Дездемона: За что?
Отелло: Припоминай свои грехи, распутница!
Дездемона: Повинна только в том, что вас люблю.
Отелло: М-да? А Кассио? Как насчет него?
Дездемона: Кассио?
Отелло: Да, Кассио, Кассио! (Грубо цапает ее, готовый приступить к рас¬
праве.)
От такой несправедливости публика выходит из себя; протестующие кри¬
ки становятся все громче.
Яго: Давай, давай! Чего тянуть волынку? Живо!
Отелло: Умри!
Дездемона рвется, рвется — вырвалась.
Дездемона: Прямо сейчас? Может быть, завтра?
Отелло (хватая ее вновь): Ишь ты, сопротивляется!
Дездемона: Ну хоть полчасика!
Отелло: Сейчас же!
Яго: Молодец!
Отелло принимается за дело.
Но публика неудержимой волной с криками выплескивается на сцену.
Мужчины расправляются с Отелло и Яго ударами ножей.
Женщины, окружив Дездемону, поддерживают ее, вытирают ей слезы,
утешают («Ну, ну, девонька, пройдет», «Забудь об этом», «Выпей-ка водич¬
ки!» и т. д.).
Устремившись за кулисы, зрители с триумфом выносят Кассио.
Горбуны-мандолинисты, не прерывавшие музыкального сопровождения,
теперь наяривают бешеный канкан.
Сцена XVI. Чулан. Интерьер. День.
Все марионетки вновь висят на стеллаже в безмолвии чулана, куда проса¬
чиваются таинственные звуки мира. Не хватает двух — Отелло и Яго.
Остальные сокрушены их трагическим отсутствием. Дамы — Дездемона
с Бьянкой — плачут. Мужчины глубоко удручены. Короче, атмосфера похо¬
ронная.
Брабанцио — глаза его полны отчаяния — глубоко вздыхает.
Воцарившаяся после вздоха пауза еще яснее обнаруживает, как все взвол¬
нованы.
Кассио: Что делать, дорогой Брабанцио? Все мы там будем... (Немыслимо
гримасничает, сдерживая слезы.)
Родриго (тоже прерывающимся голосом, так что едва можно разобрать
его слова, как будто мысль, которую он хочет выразить, потрясает его до ос¬
нов): Они были лучшими... лучшими из нас...
Все подавленно молчат.
И вот на фоне гула внешнего мира слышится красивый чистый голос,
поющий песню. Голос приближается.
Бьянка (с тревогой, потрясенно): Вот он, идет... Сейчас их заберет...
Дездемона (с более торжественным, почти священным волнением): Про¬
338

щай, Яго... Прощай, Отелло... Прощайте навсегда! (Смешно, по-детски разра¬
жается слезами.)
Сцена XVII. Внутренний дворик. Натура. Интерьер. День.
Во дворике перед театром — ни души. Такие же стены лакричного цвета
с наслоениями грязи, отполированными как произведение искусства. Все так
же, как внутри, только шум и голоса громче, на удивление близко.
На фоне этих звуков еще отчетливее слышно пение мусорщика.
Перед дверкой между двумя огромными мусорными баками среди других
отбросов лежат растерзанные тела Отелло и Яго.
Голос мусорщика вдруг смолкает, воцаряется глубокая угрюмая тишина.
Во двор въезжает видавший виды грузовик; мусорщик выходит, загружа¬
ет туда мусор; бросает и тела Яго и Отелло.
Сцена XVIII. Мусорная машина. Интерьер. День.
И вот растерзанные тела лежат во мраке этих похоронных дрог.
Поблескивают только их распахнутые, полные мольбы глаза.
С ужасным грохотом под еще более ужасную барабанную дробь машина
отправляется. Отелло и Яго, которых там, внутри, трясет нещадно, испуган¬
но орут.
Сцена XIX. Кабина мусорного грузовичка. Интерьер. День.
Мусорщик вновь беззаботно горланит свою песню.
Сцена XX. Городские улицы. Натура. День.
Проезд грузовика вдоль насыпи по безликой, хаотичной городской окра¬
ине.
Мусорщик поет.
Сцена XXI. Грузовик. Интерьер. День.
Яго и Отелло трясутся среди мусора в этом ужасном оглушительном во¬
нючем мраке; лишь глаза их поблескивают изумлением и ужасом...
Отелло стонет.
Яго стонет.
Мусорщик поет.
Сцена XXII. Насыпь на городской окраине. Натура. День.
На фоне неба вырисовывается черный силуэт бегущей по насыпи мусор¬
ной машины.
А вокруг-то небо, небо! И весь город! Другой мир, залитый солнцем!
На самом деле все ужасно грязное, заброшенное, жалкое. Вдали видны
большие дома, несколько лачужек, кривоватые смоковницы, запущенные
сады.
Машина останавливается на насыпи у склона, который выглядит необы¬
чайно пестро, — это свалка.
Мусорщик спокойно выходит, открывает заднюю дверцу грузовика, и все
отжившее, что было в нем, скатывается с откоса живописной лавиной.
В том числе тела Отелло и Яго.
Как бы глазами этой двоицы, катящейся, вопя от страха, вниз, — сменя¬
ющие друг друга в головокружительном вращении небо, земля, мусор.
339
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?

Наконец объектив уставляется в безбрежную лазурь, по которой мчатся
белые облака.
Глаза Отелло на расквашенной, опухшей физиономии сверкают любо¬
пытством и неудержимой радостью.
Изумленно и восторженно глядит и Яго на невиданное прежде зрелище —
на это небо, этот мир.
Отелло: О-о-ой... а это кто такие?
Яго: Это... это... облака...
Отелло: А что такое облака?
Яго: Хм...
Отелло: Красивые-е-е!
Яго (в смешном экстазе): О, щемящая красота мироздания!
Облака несутся по бескрайней синеве.

О КИНОНОВЕЛАЕ
«ЭПИЗОД С БУМАЖНЫМ UBETKOM»
Поутру же, возвращаясь в город, взалкал; и, увидев при дороге
одну смоковницу, подошел к ней, и, ничего не нашед на ней, кроме одних
листьев, говорит ей: да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смоковни¬
ца тотчас засохла. Увидевши это, ученики удивились и говорили: как это тот¬
час засохла смоковница? Иисус же сказал им в ответ: истинно говорю вам,
если будете иметь веру и не усомнитесь, не только сделаете то, что сделано со
смоковницею, но если и горе сей скажете: поднимись и ввергнись в море, —
будет; и все, чего ни попросите в молитве с верою, получите.
Мф. 21:18—22
БЕСЕДЫ О ЕВАНГЕЛИИ
Из интервью с Клементе Чатталья
Метафизическая, открытая, конфессиональная религия для меня
неприемлема. Когда невольно, неосознанно я говорю «религиозную», я вкла¬
дываю в это смысл, который подразумевали вы: вести религиозную жизнь, не
веруя при этом в Бога. Что, на мой взгляд, не расходится с Евангелием, так как
религиозность Евангелия допускает как раз множество различных пониманий.
Прбклятая смоковница — типичный тому пример. Она есть выражение всего
необъяснимого в Евангелии, всех его противоречий. Это нечто совершенно не¬
постижимое. Однако же мы понимаем, мы догадываемся, что в этом эпизоде
сосредоточена вся многозначность Евангелия. Если бы мне нужно было вы¬
брать фрагмент Евангелия, представляющий его стиль, манеру выражения
Христа, я выбрал бы как раз вот этот коротенький отрывок, так как в нем собра¬
ны все неимоверные противоречия Евангелия — во всяком случае, видимые.
Это растение, образно говоря, не проявляет самоотречения, не несет изо
дня в день свой крест и не рискует постоянно жизнью. Смоковница невинна,
но в час испытания неведение, простодушие непозволительны; необходимо
осознать свое положение и соответствовать ему.
Не случайно Христос выбрал символом растение, являющее собой верх
невинности; когда пробьет час, всякая невинность превращается в провин¬
ность.
341

Сартр сказал: «Не бывает невинных жертв». Это высказывание отличает
радикальный, абсолютный морализм, превращающийся, собственно, в рели¬
гиозное мировоззрение. Всякий должен осознать свое историческое бытие и
историческую функцию. К примеру, негр, обитающий в одном из государств
Третьего мира, недавно обретших независимость. Представление о добром
дикаре, живущем на свой лад, невинном, как евангельская смоковница, в
новом историческом мире утрачивает всякий смысл; его дикарская невин¬
ность, прежде естественная и праведная, становится препятствием, виной,
она больше не имеет права на существование и будет проклята, как проклята
была Христом смоковница.

О ФИЛЬМЕ «Li А Р Ь ЭДИП
ИЗ КНИГИ
ЖАНА ДЮФЛО
«БЕСЕДЫ
С ПЬЕРОМ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ»
Жан Дюфло: — Структура повествования в «Царе Эдипе» не¬
сколько сбивает с толку. Воссоздание мифа, античного сюжета обрамлено
вполне веристскими1, обыденными началом и концом.
Пазолини: — Удивительно: чуть что — и публика теряет голову. Я
замечал, что нарушение хронологии в повествовании ставит ее в тупик. На
самом деле все необычайно просто. В первом эпизоде показан современный
младенец в отношениях с отцом и матерью; так называемый эдипов ком¬
плекс предстает в кристаллизованном виде. Ребенок в несознательном возра¬
сте впервые испытывает ревность. В наказание отец подвешивает его за нож¬
ки, через «символ» полового члена — ступни — осуществляет своего рода
кастрацию. Вторая часть фильма проецирует этот психоаналитический факт
в миф; это как бы долгий глубокий сон, в котором разворачивается мифиче¬
ский сюжет.
—	Третья часть картины — возвращение слепого Эдипа к повседневной
жизни. Он бесцельно бродит с юным поводырем по промышленной окраине.
—	Употребляя термин Фрейда, это сублимация. В другом из вариантов
мифа с Эдипом происходит то же, что с Тиресием: он восходит на более вы¬
сокий уровень, как случается с поэтами, пророками, с личностями, обладаю¬
щими исключительными качествами. Наказав себя слепотой, то есть пройдя
через своего рода очищение, он поднимается на высоту героев и поэтов.
—	Имеет ли еще какой-то смысл этот долгий финальный проход по уныло¬
му лабиринту заводских кварталов?
—	Нет, не думаю. Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство,
проведенное в Фриули, где отец служил офицером, а развязку—точнее, воз¬
вращение Эдипа-поэта — в Болонье, где я начинал писать стихи; в этом го¬
роде я естественным образом врос в буржуазное общество. Я тогда считал
себя поэтом того мира, будто классовых различий никогда и не существова¬
ло. Я верил в его безусловность. Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуаз¬
ном мире, покидает его и все глубже погружается в мир простых тружеников.
Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатиру¬
емого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов. Где
ему, вполне возможно, суждено пережить очередное разочарование...
345

ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ЖАНУ-АНДРЕ ФЬЕСКИ
Жан-Андре Фьески: — В «Эдипе» несколько различных танов: вос¬
поминания, грезы, фантасмагории...
Пазолини: — В той части, что идет за детскими воспоминаниями,
очень обобщенными и в то же время очень яркими, я дал волю своему вооб¬
ражению. За основу взял я только то, что можно прочитать в любой энцик¬
лопедии: Эдип, царь Фив и пр., то есть совсем немного. Как и в «Евангелии»,
я не ставил себе целью никаких археологических или филологических рекон¬
струкций. Я не прочел ни одного критического, исторического или филоло¬
гического текста, касающегося древнегреческого «средневековья», в котором
должно было разворачиваться действие моей истории. Я все придумал, это
самая вдохновенная часть фильма. Дальше следует не больше и не меньше,
чем «Эдип» Софокла.
—Вы видите цветные или черно-белые сны? Цветй пролога — поистине из
мира грез.
—	Я вижу и те, и другие. Мои сны (к примеру, помню сон десятилетней
давности, где извержение вулкана обращало в бегство объятую ужасом тол¬
пу) вдохновили меня не столько на пролог (по-моему, мне никогда не сни¬
лись сны, окрашенные таким образом), сколько на цветовое решение эпизо¬
дов чумы и похорон. Идея погребения умерших в пестрых лохмотьях — моя
собственная, цвета этой сцены — прямо из моих снов.
—	Вы многое изменили по сравнению с текстом Софокла?
—	Нет. Сокращения имели место, но единственное важное отличие от
Софокла в том, что в конце я обошелся без участия дочерей Эдипа, так как по
существу я самого его сделал другим.
—	А слова Сфинкс?
—	Слов Сфинкс у Софокла не*. О них лишь говорят. Сфинкс имеет отно¬
шение к мифологии, а не к самому тексту. Там никак не уточняется, как и при
каких обстоятельствах Эдип встретился со Сфинкс. Так что изменение я внес
в греческую народную мифологию, а не в текст Софокла, сделав Сфинкс не
чем иным, как подсознанием Эдипа: Эдип может заниматься с матерью лю¬
бовью, только сбросив Сфинкс в бездну, то есть вытеснив ее из сферы свое¬
го сознания.
—	Сначала вы собирались снимать этот фильм не в Марокко, а в Румынии.
—	Да, и я предпринимал усилия в этом направлении — ездил туда, выби¬
рал натуру. Но не нашел того, что я искал, так как, хотя Румыния произвела
на меня большое впечатление тем, что там, как и в Китае, ощущается боль¬
шое влияние промышленно-технической революции и в деревне, и это очень
поэтично, это-то и не давало мне осуществить мой замысел: старые деревян¬
ные деревни были полностью разрушены. Сейчас Румыния — это страна,
которая освобождается от мифа об Эдипе, от старинных обрядов, от мифа о
Короле Дождя и прочих, — короче говоря, от мифа об Отце. Но моя поездка
была небесполезной, так как я нашел там музыку, народные песни, которы¬
ми я заменил Софоклов Хор.
—	Использование различной музыки в «Эдипе» очень дифференцированно:
японская музыка играет совсем иную роль, нежели румынские народные напевы.
—	Японская музыка вновь возникает в конце картины. Это то, что триви¬
346

ально можно было бы назвать «темой судьбы Эдипа». (Она звучит также, *
когда Эдип, как я недавно пошутил, становится декадентским поэтом.) Ру¬
мынские же песни — настоящие народные, реалистические напевы, песни
народа, согбенного бременем эпидемий ли, чумы или тиранического
строя, — но, повторяю, эта форма — эквивалент античного Хора, который я,
естественно, не мог использовать в фильме в его явном виде.
—	Как вы выбирали актеров?
—	О Франко Читти2 я думал еще со времен «Аккаттоне». Вначале этот
выбор казался иррациональным, но теперь я понимаю его глубинный смысл.
Некоторые критики упрекают меня в том, что я не сделал из Эдипа интеллек¬
туала, но как раз этого я и не хотел, а Франко не мог бы выступить в подоб- о
ной роли. Так как интеллектуал в силу своей сути уже знает, тогда как Эдип
не знает истины и лишь постепенно ее открывает. Вначале он даже не хочет
видеть эту истину, затем по ходу дела постепенно ощущает желание узнать ее.
Это история героя, рожденного для действия, для свершений, а не для позна¬
ния и понимания. Поэтому я выбрал человека простодушного, заурядного с
тем, чтобы открытие им истины стало поистине драматическим, а затем и
агрессивным.
—	Героиня Сильваны Мангано3 Иокаста прекрасна полным отсутствием
психологии. В ней есть что-то призрачное.
—А это как раз то, чего я и хотел. Иокаста совсем другая, чем Эдип, она —
сплошная загадка. И в конечном счете ее образ оказался удачнее образа Эди¬
па. В Иокасте я представил собственную мать, перенесенную в миф, а образ
матери постоянен: он может слегка изменять свою форму, как медуза, но не
эволюционирует. Отсюда эта призрачность, которую вы подметили.
—А что вы скажете о других актерах?
—	Я выбирал их отчасти произвольно. Я хотел осуществить в фильме не¬
что вроде квазиюмористической десакрализации. Без оглядки погрузившись
в миф, я должен был при этом сохранять определенную дистанцию, некий
отстраненный взгляд, дабы избежать нелепости. Другие актеры были тормо¬
зом, который я сам себе навязал. Именно поэтому на роль Вестника я выбрал
Нинетто. Смотря на Сфинкс, он десакрализует ее одним своим взглядом; в
противном случае Сфинкс казалась бы не то эстетствующим, не то слабо¬
вольным существом. То же и с Кармел о Бене4: он играет какого-то двойствен¬
ного Креонта, добавляя ему почти комические черты. Что касается Тиресия,
сначала я хотел пригласить на эту роль Орсона Уэллса5. Но не удалось.
—	Он сыграл бы совсем иначе, чем Джулиан Бек?.
—	Вряд ли совсем. Получился бы иной вариант образа, но не противопо¬
ложный... это был бы все равно столь же глубоко мифологический Тиресий,
сыгранный очень большим актером (таким же, как и Джулиан Бек). Просто
Уэллс добавил бы этому персонажу нравственное измерение, отмеченное
присущими ему умом и жестокостью, это был бы Тиресий-обвинитель.
Джулиан Бек не такой, он более иррациональный, поэтичный, он пророк в
самом таинственном смысле слова. Он предпочел сделать своего персонажа
не моралистом, а пророком.
—Мне кажется, что этот фильм занимает поистине уникальное место в
истории кино благодаря не столько своему сюжету, сколько отношению к нему
его создателя.
—	Да, это очень двойственная картина. С одной стороны, я был с головой
погружен в этот миф (как и все, скажете вы, но все созданное мной — стихо-
347
ФИЛЬМЕ «ЦАРЬ ЭДИП

творения, романы и т. п. — доказывает, что я пережил его совершенно осо¬
бенным, травмировавшим меня образом); с другой стороны, я стремился
относиться к нему как можно более отстраненно. Я заставил себя (даже нет,
это само собою вышло) отнестись к этому мифу с максимальной объектив¬
ностью. Я сказал вам о юмористическом взгляде. Но столь же справедливо
говорить о некотором эстетизме изображения. Из этого видимого противо¬
речия, по-моему, и проистекает особенность картины: в ней неразрывно сли¬
ты полное подчинение мифу и в то же время сильное сопротивление ему.
—	Фильм произвел на меня очень сильное впечатление (сейчася скажу нечто
в духе Борхеса) не только тем, что античная часть может восприниматься
как греза героев современной части, но и, наоборот, тем, что современная
часть может быть грезой, галлюцинацией персонажей античной части. По¬
лучается весьма волнующее столкновение времен. Вы думали об этом?
—	Нет. Подумал вот сейчас, и мне эта идея очень нравится, я тут же ее
принимаю. Отныне я всем буду говорить, что так и было мной задумано еще
до съемок! Так или иначе, после погружения в доисторические времена ны¬
нешняя, полная народу большая площадь Болоньи действительно показалась
мне грезой.
—	Во всяком случае, для съемок современной части вы использовали куда
более «ирреалистичные» приемы, чем для античной: короткофокусные объек¬
тивы и т. п.
—	Я сделал это, чтоб решить одну из тех проблем, которые встают во вре¬
мя съемок, а позднее оказывается, что это вовсе не проблема. Мне нужно
было стилистически связать обе части. Снимая современную часть реалисти¬
чески, я получил бы слишком простой и скучный контраст. Поэтому я пока¬
зал ее как грезу через деформирующий объектив. Необходимо было создать
впечатление не внезапного реального перенесения в современную Болонью,
а именно впечатление грезы.
—	Зачем вы в современной части даете некоторые фразы титрами?
—	Это мысли персонажей. Вместо закадрового голоса — приема совре¬
менного кино — я использовал вставные титры — прием немого.
—	По каким критериям выбирали вы костюмы в античной части?
—	Это почти произвольно придуманные одеяния. Я знакомился с труда¬
ми по культуре ацтеков, шумеров. Некоторые костюмы взяты прямиком из
Черной Африки. Это оттого, что древняя история практически одинакова
повсюду. Я хотел пойти еще дальше — сделать костюмы еще более произ¬
вольными и доисторическими. Но не хватало времени на углубленное изуче¬
ние этой проблемы.
—	Теперь, когда фильм уже снят, вам хотелось бы что-нибудь в нем пере¬
делать?
—	Две-три вещи. Увы, снимая их, я уже знал, что надо было по-другому.
К примеру, надо было сделать паузу между убийством отца и встречей со
Сфинкс. В этом месте в фильме ощущается потребность ослабить напряже¬
ние — он слишком полон, слишком изобилует событиями. Нужно было сде¬
лать отступление — радостное, почти юмористическое. Я хотел снять, как
Нинетто танцует с пестрой красно-сине-зеленой птицей. Эдип смотрел бы на
этот танец, и это чистое эстетство пришлось бы там очень кстати. Эта пере¬
дышка ритмически наобходима. До съемок я там видел множество детей с
такими птицами, но в ходе их не смог найти ни одного. Также я не удовлетво¬
рен той частью, что мы сняли в павильоне. Не столько сценой любви между
348

сыном и матерью (она мне очень нравится, поскольку, будь то в павильоне *
или нет, постель — всегда постель, конкретная, настоящая, к тому же эта сце¬
на решена на крупных планах), сколько мне не нравится вся массовая сцена.
Мне требовалась бблыпая свобода. Я хотел, чтобы третья часть картины аб¬
солютно соответствовала тексту Софокла и была снята очень просто. Из-за
того, что мы снимали в павильоне, мне пришлось чинить такой же произвол
и проявлять такую же «изобретательность», как и вначале. К счастью, почти
чудом мне удалось снять в Марокко сцену, которую я думал снимать в пави¬
льоне, — встречу двух прислужников, которые должны были убить Эдипа-
ребенка. Марокканская деревня спасла эту сцену.
—	Почему вы сами исполнили роль верховного жреца? Ваша реплика — са- о
мая длинная в фильме.
—	По двум причинам. Во-первых, не нашлось никого подходящего. Во-
вторых, в тексте Софокла эта фраза идет первой (так начинается трагедия),
и мне как автору понравилась идея самому ввести Софокла в свой фильм.
—	Мне кажется, что чувство смерти сильней и ощутимей в современной
части, нежели в античной. Его гораздо больше в зеленом луге или желтой шля¬
пе матери, чем в самом тексте трагедии.
—	Конечно, ведь античная часть — это страх перед жизнью, а не перед
смертью. Даже видя чуму, мы видим не смерть, а ее ужасный внешний аспект.
Трагедия затрагивает темы жизни, тогда как все образы детства пронизыва¬
ет ощущение смерти, которой в самом деле и заканчивается фильм.
ИЗ СТАТЬИ
«ТЕПЕРЬ ВСЕ ЯСНО, ВСЕ ЖЕЛАННО,
НЕ НАВЯЗАНО СУДЬБОЙ»
Эдип произносит напоследок таинственную фразу, которая, при¬
знаюсь, для меня осталась непонятной. Я перевел ее буквально с греческого
и сохранил, так как она мне кажется необычайно красивой и поэтичной, не¬
смотря на непонятность: «Теперь все ясно, все желанно, не навязано судь¬
бой». Будь я философом или филологом, я, вероятно, смог бы объяснить эти
слова, но, так как для меня все это — некая фантасмагория, я предпочел бы,
ничего не объясняя, оставить эту фразу неразгаданной.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ЖАНУ НАРБОНИ
Глубинное отличие «Эдипа» от прочих моих фильмов в том, что
он автобиографичен, в то время как другие картины таковыми не были или
же были в меньшей степени. Или, по крайней мере, — неосознанно, непря¬
мо. В «Эдипе» я рассказываю о собственном эдиповом комплексе. Малыш в
прологе — это я, отец малыша, пехотный офицер, — мой отец, а мать, учи¬
тельница, — моя мать. Я просто рассказал о своей жизни — конечно же пре¬
образив ее, придав ей эпический характер с помощью легенды об Эдипе. Но
349
ФИЛЬМЕ «ЦАРЬ ЭДИП

при том, что это самый автобиографический из моих фильмов, именно его
я рассматриваю наиболее объективно и отстраненно, ибо хоть я и рассказы¬
вал о своем личном опыте, однако после его завершения этот опыт интере¬
совал меня практически лишь как предмет познания, размышлений, созерца¬
ния. В глубине моей души этот опыт не был уже ни живым, ни бурным. Не
было уже ни внутренней борьбы, ни драмы. В то время как в предшествую¬
щих фильмах я затрагивал животрепещущие для меня проблемы, здесь я
рассматривал предмет уже далекий.
В первых кадрах предстает поляна, весьма похожая на ту, куда водила меня
в детстве мама. Некоторые костюмы были воссозданы по старым фотогра¬
фиям — например, мамины платье и желтая шляпка. На офицере форма
образца тридцатых годов... Большое впечатление произвела на меня в том
числе и главная площадь моего городка, теперь необычайно людная, где мне
показалось, будто это сон...
ИЗ СТАТЬИ
«ПОЧЕМУ ИСТОРИЯ ЭДИПА —
ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ИСТОРИЯ»
Когда Эдип умирает, смерть совершает окончательный, уже не
подлежащий изменению выбор из того, что было с ним. Завершение его
жизни — непременное условие превращения ее в историю. Условие, позволя¬
ющее «смонтировать» фильм его жизни.
Каким критерием я руководствовался, выбирая поистине непреоборимые
моменты жизни Эдипа, так, по сути, и не жившего? <...>
Кино — бесконечный эпизод, воспроизводящий с одной точки зрения
всю реальность, — существует, таким образом, во времени и, значит, подчи¬
няется тем же законам, что и жизнь, — законам иллюзии. Сколь бы стран¬
ным это ни казалось, эту иллюзию нужно признавать. Ибо тот, кто (как чело¬
век или поэт — я о святых не говорю) отвергает ее, тот вместо того, чтобы
достигнуть высшей стадии реальности, наоборот, утрачивает ощущение ре¬
альности, и заключающейся исключительно в этой иллюзии.
Итак, выбор характерных моментов жизни Эдипа — тех, которые при¬
обретают значимость после смерти героя и выстраиваются в последователь¬
ность, сопоставимую с жизнью, но гораздо более короткую, почти сами со¬
бой (конечно, не без помощи мыслящего субъекта, каковой осуществляет
синтезирующий монтаж), — этот выбор обусловлен был эстетикой и юмо¬
ром.
В данном случае я строил кадры гораздо более кинематографично, чем
всегда (не знаю, красивы ли они, но я стремился к построению «красивых»
кадров); я ввел ряд ситуаций остранения (к примеру, глаза Анджело, глядя¬
щие на Сфинкс, десакрализуя ее сквозящей в них иронией7 — едва замет¬
ной, но способной вызвать недоверие, помешать нашему самоотождествле-
нию с героями легенды и т. д.). Ведь мы — наследники Сервантеса и Ариосто
(и Мандзони). Но где трагизм? Ведь я хотел создать трагедию об Эдипе! На¬
стоящую ужасную трагедию! Трагизм при всем при том присутствует, по¬
скольку глубинная причина как эстетизма, так и юмора — страх смерти. По
350

сей причине буржуа и могут незаконно объявлять себя христианами, несмо- *
тря на то что постоянно заботятся о завтрашнем дне (а на Иисуса им пле¬
вать).
Как понял я, что именно Марокко мне позволит пребывать с начала до
конца в настроении, сообразном эстетизму (несколько вульгарному пристра¬
стию к созерцанию красоты), равно как и юмору (желанию улыбнуться —
пусть едва заметно, с тревогою в глазах), и так снимать, как я снимал, — и сам
не знаю...
Эстетизация и юмор характерны для картины в том числе и потому, что
объект исследований Фрейда уже не особенно меня интересует, равно как и
то, чем занимался Маркс. Я уже отнюдь не чувствую себя в серьезной степе- о
ни причастным к тому бурлению идей, которое делает Эдипа объектом фрей¬
дистского и марксистского анализа. Действительно, в конце картины может
показаться, что Фрейд взял верх над Марксом, — Эдип уходит и скрывается
среди зеленых тополей, где был взращен. Но на такую мысль наводит не
столько Фрейд, сколько «Эдип в Колоне», во всяком случае, оснований для
ссылок на Софокла больше. Поймите правильно, «Эдип в Колоне», на мой
взгляд, — отнюдь не лучшая трагедия Софокла, более того, она вообще не
хороша. Но в ней имеются два-три возвышенных фрагмента. К ним-то я и
обратился. Что до Фрейда, то я ввел его в картину, как мог бы это сделать
всякий дилетант. Например, в том, что Эдип встречает в «предысторической»
части незрячего прорицателя Тиресия, которого ведет «anghelos» — в фина¬
ле поводырь ослепшего Эдипа Анджело, оказывающийся как бы посредни¬
ком между этими двумя слепцами, — на мой взгляд, скрестились основные
положения марксизма и фрейдизма — туманные и наивные. В эпизоде же со
Сфинкс — единственном пассаже, в корне измененном мной путем замены
Антигоны на Анджело, — торжествует Фрейд: в фильме Сфинкс загадок не
загадывает, а прямо просит Эдипа пролить свет на тайну, которую тот в себе
носит, что Эдип отказывается сделать и сталкивает Сфинкс в бездну, из ко¬
торой та возникла, — сказать по правде, несколько комично, — прекрасно
зная, что, содеяв это, он может жениться на своей матери. Вытеснение, таким
образом, почти буквализируется.
Повторяю: ныне, когда мне сорок пять, я выбрался из этого сплетения
фрейдизма и марксизма. Куда ж теперь? Мне и не снилось, что я занимался с
матерью любовью. И не снилось! Если угодно, отсылаю тех немногих читате¬
лей, которые еще верны мне, к строчкам из сборника «Соловей католической
церкви»: «...сон, в котором твоя мать / натягивает тебе штанишки...»
Что снилось мне, так это как я занимаюсь любовью со своим отцом (у
комода нашей скромной мальчишечьей спальни). Вроде бы и с братом, а так¬
же с массой женских статуй. Конечно, не считая снов, неоднократно мною
виденных на протяжении всей жизни: будто я взбираюсь по бесконечным
унылым лестницам и слишком бедных, и вполне достойных домов в поисках
моей пропавшей мамы.
Но с некоторых пор такие сны мне перестали сниться. И ежели Сильвана
Мангано и в самом деле пахнет примулами, как в молодости моя мать, у
Франко Читти общего со мной нет ничего, кроме высоковатых скул.
Потому-то, что он столь отличен от меня, невзирая на его чудовищный
невроз — от комплексов неполноценности и вины, — я и остановил на нем
свой выбор. То, что происходит с ним, — не личная драма, а трагедия. Таким
образом, история всецело проецируется вовне, на сцену таинственного, но
351
ФИЛЬМЕ «ЦАРЬ ЭДИП

реального мира. И он переживает эту трагедию реально, неосознанно стано¬
вясь ее невинной агрессивной жертвой.
Кино есть механически производимый жадный сбор реальности, так и
остающейся награбленной реальностью; в фильме же, наоборот, реальность
умирает, ускользает в прошлое, сосредоточиваясь там в идее, в синтезе. Осу¬
ществляя этот синтез, снимая эти семьдесят тысяч метров пленки — а их
должно было бы быть на самом деле семьдесят тысяч миллионов, но они све¬
лись к двум тысячам восьмистам, — я дал трагедии возможность разыграть¬
ся, невзирая на проявленную мною двойственность: господствующие в ней
эстетизм и юмор недостоверны и постыдны, так как типичны для буржуаз¬
ных интеллектуалов, и в то же время достоверны и реальны, так как выража¬
ют отношение человека, повествующего о том, от чего он уже отдалился.

МЕДЕЯ
1.	Иолк. Натура. День
Город на берегу лагуны — доисторический муравейник. Посередине баш¬
ня с небольшим золотистым куполом, вокруг — лимонный сад. В городе су¬
матоха, гомонят женщины, подходят вооруженные мужчины.
2.	Царский дворец в Иолке. Интерьер. День
В маленькой, как склеп, комнатке дворца старик выхватывает из люльки
спеленутого малыша и, прижав его к груди, убегает.
3.	Иолк. Натура. День
Старик с ребенком на руках бежит по нижней, прибрежной части этого
большого глиняного улья. По городу петляет речка чуть пошире ороситель¬
ных канальцев, в устье ее берега заросли травой. Старик с ребенком перебе¬
гает речку вброд, тяжело трусит вдоль побережья и скрывается вдали.
4.	Морское побережье. Натура. День
Пробеги Эсона с малышом вдоль моря, среди камышовых зарослей и пр.
Он добегает туда, откуда видны свайные постройки из камыша и водорос¬
лей. Падает без сил.
Взгляду равнодушно поблескивающих глаз младенца как бы предстает
Кентавр, прочно стоящий на земле на четырех своих копытах. У него лицо
толстого доброго мудрого старого варвара. Эсон с мольбой протягивает ему
ребенка: «Доверяю его тебе». Кентавр с диким хохотом хватает малыша под
мышки и поднимает вверх.
5.	Свайный дом Кентавра. Интерьер. День
Ясону уже лет пять-шесть, это чернявый мальчуган с умными не по годам
темными глазенками.
Кентавр учит его, лежа перед мальчиком по-лошадиному и временами
отхлебывая из кувшина вино. Чем больше пьет он, тем живей становится его
рассказ. Рассказывает он Ясону о Богах, о том, как начинался мир: о Боге-
Творце Уране, о браке Урана и Геи, о рождении Титанов, о Титане, оскопив¬
шем старого Бога-Отца... Мальчик зачарован этими преданиями и, конечно,
был бы рад их слушать бесконечно.
12	Пьер Паоло Пазолини
353

6.	Свайный дом Кентавра. Натура. День
Кентавр продолжает свои уроки, прогуливаясь вдоль песчаной косы, отде¬
ляющей от моря таинственную и печальную лагуну.
Мальчик восседает у него на крупе, и Кентавр, беседуя с ним, поворачива¬
ет покрытую буйной шевелюрой шею.
Он рассказывает ему длинную легенду о Богах: о том, что Богам небесным
пришли на смену земные Боги, что Зевс — Солнце, Бык-производитель, Бог
Дождя и пр. Ребенок, сидя на спине своего друга, внимательно слушает.
7.	Свайный дом Кентавра. Интерьер. День
Ясону уже лет тринадцать-четырнадцать, обещанное в детстве его южны¬
ми глазенками сбылось: видно, что подросток этот развит далеко не по годам.
Кентавр продолжает обучать его, знакомить мальчика с религией, теперь
сообщая ему сведения менее сказочные, мифические, но более подробные и
в некотором смысле литургические. Где пребывают Боги, какие они, что де¬
лают, как следует поклоняться Богам.
8.	Свайный дом Кентавра. Натура. День
—	Вон там, к примеру, — и Кентавр выходит из хижины, чтобы показать,
где именно, простое и одновременно таинственное место в направлении
бледно-голубых гор, за зарослями камыша, за тополями, за первыми рядами
кукурузы, — обретается Богиня Земли со своими Нимфами. Прошу тебя, —
спешит добавить он, — туда ходить не надо.
Мальчик устремляет в ту сторону внимательный, уже уверенный и жад¬
ный взгляд.
9.	Свайный дом Кентавра. Натура. День
Картина несколько меняется: теперь мальчонка с любопытством расспра¬
шивает Кентавра о Богах и их житье, при этом подливая ему вина; тот, попи¬
вая, отвечает.
Наконец Кентавр возражает против настояний мальчонки, заставляюще¬
го его пить еще, еще... Но мальчуган бросается ему на шею, ласкает, целует и
в конце концов вновь заставляет выпить.
Пока Кентавр — который рад был этим нежностям и наслаждался ими —
наконец не падает, заснув и издавая громкий храп.
Тогда мальчишка тихонько убегает «туда», где камыши, тополя и первые
кукурузные ряды, вырисовывающиеся в ярком свете на фоне светло-голубых
гор.
10.	Поле. Натура. День
Ясон жадно блуждает в поисках чего-то. Вот маленькие таинственные ро¬
щицы. Вот чистые заросшие травою побережья. Вот канальцы, стремящие
свежайшие потоки под кустами ежевики и черной бузины. Вот длинные ку¬
курузные ряды.
И наконец вон там — явление: Богиня Земли и ее Нимфы.
Он потихоньку приближается.
Богини замечают его и сперва пугаются.
Потом, увидев, что это мальчишка, принимают его и хотят с ним поиграть
(теперь робеет он). Но не такой уж он невинный, не такой уж маленький... Он
смеет бросать на Богиню Земли такие взгляды... Нимфы все понимают и хо¬
354

хочут, хохочут... Потом, смеясь, уходят меж рядами кукурузы и виноградни¬
ками... Ясон оказывается наедине с Деметрой, привлекающей его к себе, к
своему белому материнскому телу.
11.	Свайный дом Кентавра. Интерьер. Натура. День
На самом деле Кентавр был показан в восприятии Ясона. Вот и сейчас мы
видим глаза Ясона (проницательные матовые глазки двадцатилетнего молод¬
ца со статью гончей), и «с точки зрения Ясона» Кентавр теперь — человек,
обыкновенный человек, утративший сказочное обличье.
Этот роковой приход к рациональности и реализму приводит к перелому
в воспитании Кентавром молодого Ясона: Кентавр начинает рационализиро¬
вать, то есть лишать ореола святости все, что прежде представлял он как он¬
тологическое и священное. (Ср. теории Элиаде1 и т. д.)
12.	Колхида. Натура. Интерьер. День
Вот появляется Медея.
В лунной Колхиде, столь отличной от земли Ясона — плоской, меланхолич¬
ной и реалистической, где, если среди множества оврагов, громадных скал, из¬
вилистых террас встретится какая-нибудь вспаханная или возделанная под
фруктовый сад лужайка, это представляется великим чудом, — совершается
обряд, некоторым образом связанный с рациональными и нарушающими оре¬
ол святости словами Нового Кентавра и одновременно им противоречащий,
будучи выражением безграничной веры в онтологичность и святость «всего
сущего», в мир как святыню и т. д. Ритуал, который совершает — служит —
безмолвная, сосредоточенная, завороженная, уверенная в себе и своей религии
и т. д. Медея, есть воплощение мифа о Солнце. Заходящее солнце символизи¬
рует спуск в Царство мертвых, восходящее же—возрождение; кроме того, оно
задает временной ритм и освящает время, лежащее в основе крестьянской жиз¬
ни и т. д. Солнце — одновременно Божество оплодотворения и Смерть.
Ритуал прослеживается объективно, как в документальном фильме, с не¬
понятными подробностями; преобладают лицо и руки Медеи.
13.	Свайный дом Кентавра. Интерьер. Натура. День
«С точки зрения Ясона» Кентавр становится все более обыденным и нор¬
мальным и все более просвещенным и мудрым. Он продолжает свои уроки
по истории религии, все более их рационализируя и демифологизируя. Ясон
слушает его без тени удивления или недовольства, воспринимая это как не¬
что естественное.
14.	Колхида. Интерьер. Натура. День
Медея. Лунный ритуал. Луна сопряжена с коровьими рогами и с плодоро¬
дием. Связана она и со змеей, и со спиралью. И более всего — с водой. Все
вместе это тоже символизирует единство оплодотворения и смерти. Медея
знает все это. И совершает ритуал вдохновенно, почти фанатично.
15.	Свайный дом Кентавра. Интерьер. Натура. День
«Отрицательную» роль рационализм Кентавра уже сыграл: Боги — вздор,
культы — сумасбродство и т. д. Метафизику теперь необходимо чем-то заме¬
нить, и это «что-то» — мирской успех. Способствуют успеху скептицизм и
техника.
12*
355
МЕДЕЯ

Кентавр тем временем стал техником; в принадлежащих ему постройках
разместилась мастерская, где под его началом трудятся рабочие. Они делают
оружие.
Ясону прежде всего нужно отвоевать царский престол, принадлежащий
ему по праву. Это будет его первое мирское завоевание.
16.	Колхида. Натура. День
Перед деревом, к которому подвешено Золотое Руно, справляется город¬
ское празднество, приуроченное к главному земледельческому празднику
года.
Это Древо — Центр, axis mundi*, повторяющий в миниатюре изначаль¬
ный архетип сотворения Мира, что следует из молитвы, которую под управ¬
лением Медеи читают хором нараспев женщины, стоящие на коленях вокруг
Древа — Центра их города. Вокруг народ, местная знать и пр.
17.	Колхида. Натура. День
Потом начинается праздник. На городской площади раскинулся большой
рынок. Голоса, крики. Народный певец. Группа особых танцовщиков, испол¬
няющих на солнце священный танец.
18.	Колхида. Интерьер. День
Наступает полдень. Люди собираются в пещерах, чтобы подкрепиться
(столица Колхиды Эя — пещерный город). Царь, Царица и их дети, Медея,
Апсирт и Халкиопа, принимают пищу в трапезной, выдолбленной в скале.
19.	Колхида. Интерьер. День
Голый парень, заточенный в глубине естественной пещеры; еда стоит и пе¬
ред ним, он утоляет голод, но как будто бы во сне. Он словно чем-то одурма¬
нен.
20.	Колхида. Натура. День
После обеда начинается самая торжественная часть земледельческого об¬
ряда. Царь, сановные особы, простой народ, паломники выстраиваются в
длинную процессию, над которой возвышаются статуи, знамена, символы, и
с пением гимнов Плодородию и Произрастанию (управляет этим хором
Медея) покидают Центр города и по сказочным ущельям меж природных
колоннад, ступая по чудесному травяному ковру, направляются к равнине.
Прекрасная маленькая речка струится по расщелине, прорезавшей эту
взбудораженную землю, которой водные потоки и подземные толчки прида¬
ли сходство с театральной декорацией; до глинистого берега этой речушки
и доходит шествие. Здесь после тщательного совершения обрядов очище¬
ния, которыми руководит Медея, происходит принесение человеческой
жертвы.
Ударом ножа Медея убивает парня, избранного для жертвоприношения.
Другие жрецы бросаются к еще теплому телу и расчленяют его. Группки мо¬
лодых людей и девушек разносят куски тела по полю, зеленеющему между
охряными и розоватыми скалистыми вершинами, и зарывают эти окровав¬
ленные куски плоти в землю.
* Земная ось (лат.).
356

Затем у реки начинаются благодарственные песнопения, перерастающие
в хаос (образ первозданного хаоса, предшествовавшего сотворению мира,
некое подобие оргии — танец, в котором смешиваются живые и «мерт¬
вые», — мертвых изображают ряженые, — и, наконец, «низложение» Цар¬
ской четы, которую подвергают ритуальным истязаниям и осмеянию).
С приходом вечера люди возвращаются в пещерный город, и праздник
продолжается — невинные песни и танцы.
21.	Колхида. Натура. Интерьер. Ночь
Наконец все стихло. Царская семья удаляется в свои покои, и очень скоро
люди и животные погружаются в сон.
22.	Свайный дом Кентавра. Натура. Интерьер. День
Ну вот и все готово для просветительской, мирской, земной судьбы Ясо¬
на — и оружие, и маленькая армия союзников, которые как раз сейчас воору¬
жаются под мудрым взглядом Нового Кентавра.
Завершив приготовления, они отправляются навстречу приключениям,
как заправские авантюристы, как золотоискатели...
23.	Окрестности Иолка; Иолк. Натура. День
И вот перед искателями приключений — Иолк, город, похожий на огром¬
ное скопление ульев, окружающих полукольцом лагуну. Сверкающей лентой
вьется по немому городу речка Анавр; за городом она пересекает равнину, не¬
многим большую, чем городская площадь, и впадает в лагуну.
Ясон расставляет вокруг города своих людей. Одна группа остается на
месте, другая огибает нагромождение слепленных из ила домов-ульев, третья
отправляется за возвышающийся с противоположной стороны круглый свя¬
щенный курган.
Ясон проходит в одиночку по полупустому городку; немногочисленные
прохожие смотрят на него с изумлением и страхом. Посередине городка он
переходит серебристую речушку вброд. Из этой речки глубиной едва по ко¬
лено он выходит без одной сандалии.
Заметив это, не без юмора оглядывает босую ногу и, пожав плечами, идет
дальше.
Над огромной грудой домов-ульев и оград поблескивает золотистый ку¬
пол маленького царского дворца; вокруг виднеются верхушки апельсиновых
и лимонных деревьев.
Ясон поднимается по тропинке к воротам дворца и входит в сад.
24.	Сад у царского дворца в Иолке. Натура. День
Собравшиеся в саду дочери Пелия, завидев парня без сандалии, пугаются,
как и прохожие на улицах, с криком убегают и прячутся в башне, куда за ними
следует Ясон.
25.	Царский дворец в Иолке. Интерьер. День
Пелий, видно, уже ждал Ясона во дворце (ему торопливо надевают коро¬
ну). Вокруг него подавленные дочери — семь девочек, которым от тринадца¬
ти до двадцати, прекрасные и дикие, как цыганки.
Пелий говорит Ясону, что догадывается о цели его прихода и уже смирил¬
ся с необходимостью вернуть ему престол, однако прежде Ясон должен до¬
357
МЕДЕЯ

быть Золотое Руно, которое находится в Колхиде, — символ безраздельного
и вечного человеческого царства.
Ясон взирает на него с иронией и любопытством, строит лукавую грима¬
су (мол, ты не так уж мало просишь у меня!), потом с дерзостью, смягчаемой
иронией, смотря Царю в глаза, почти улыбается и говорит: «Согласен». Огля¬
дывает этот роскошный варварский двор, пожав плечами, поворачивается и
уходит.
26.	Иолк и окрестности
Ясон возвращается обратно той же дорогой, снова переходит вброд ручей,
доходит до своих товарищей. Уместней было бы сказать «сообщников» — у
них бандитский и в то же время симпатичный вид «пикаро», солдат удачи.
Вместе возвращаются они к Кентавру, озабоченные и безмолвные.
27.	Свайный дом Кентавра. Натура. День
Кентавр ждал их — ироничный, остроумный, как все мудрецы.
Теперь проблема в том, чтобы добраться до Колхиды, за море. Надобно
придумать, как туда доплыть.
На то и дан ведь человеку разум. Так за дело!
28.	Верфь на лагуне. Натура. День
Под руководством Кентавра строится первое в мире судно.
Наняты рабочие — грубые деревенские парни, крепкие ребята, рожден¬
ные для работы.
Ясон и его люди, рожденные командовать, за ними наблюдают.
Уже сделан остов большой лодки, весело стучат молотки.
29.	Верфь на лагуне. Натура. День
Работа значительно продвинулась, на фоне неба вырисовываются очерта¬
ния корабля.
Ясон с сообщниками наблюдают за ходом дела.
Один рабочий трудится без видимой охоты, болтает с молодым прияте¬
лем.
Ясон подходит к нему, бьет хлыстом, дает пинков под зад.
30.	Верфь на лагуне. Натура. День
Корабль почти готов.
На верфи царит эйфория. Во время перерыва рабочие танцуют и поют.
Ясон, демократически обнявшийся с работничком, которому он всыпал,
и все остальные молодые люди — воины-аристократы и простые работяги,
выстроившись длинной вереницей и обнявшись, увенчанные виноградными
листьями, отплясывают один из тех чисто мужских танцев, которые до сих
пор не позабыты в Греции.
Весело играет музыка.
31.	Верфь на лагуне. Натура. День
Корабль завершен, покачивается на воде, готов отчалить.
Все готово.
Ясон спрашивает у Кентавра — просто для очистки совести, — следует ли
помолиться Богам, умилостивить их совершением какого-нибудь обряда.
358

Кентавр смеется. Нет, все это ерунда: главное — разум и воля людей, цель же,
которой предстоит достигнуть, — вполне логичная, земная цель.
—	Значит, кроме этого нет больше ничего? — спрашивает Ясон (сам уже
в этом убежденный).
—	Нет, — заверяет его Кентавр.
—	Ну ладно, — говорит Ясон и, пожав плечами, как он делает, когда, ис¬
полненный не смелости, а дерзости, пускается в какое-нибудь предприятие,
восходит на корабль.
Кентавр и работяги прощаются с ними с земли.
Корабль авантюристов уходит в синеву.
32.	Колхида. Интерьер. Натура. День
Жители Колхиды, как всегда, упорно обрабатывают землю. Девушки заня¬
ты земледельческой работой (сеют или косят траву и т. д.). При этом по
обыкновению поют — старую народную мелодию. Но на нее они, как часто
происходит, положили новые слова.
Поется в песне про Ясона, легендарного героя, темноволосого красавца,
отправившегося из далеких краев в Колхиду, чтобы принести туда бедствия
и смерть.
Песня:
У самого у неба Царство наше.
Когда придет он, небеса изранит,
настанет Царству нашему конец.
Нам будет горе, а ему — забава,
ведь святотатство — промысел его,
и,	где пройдет он, станет все пустыней.
Он Царству нашему несет погибель,
и кровь, что по вине его прольется,
навеки смоет кровь жертв наших Богу.
Нам виноградники знакомы, но не море,
посадки чеснока, гороха, но не море.
А он плывет сюда к нам морем, морем.
Светило станет черное, как волос,
во мраке скроется сестра его ночная,
не слышно будет ветра дуновенья.
И рухнем мы, как мертвые, на землю,
когда же снова мы глаза откроем,
увидим, что навек оставлено все Богом.
Когда мы станем возносить молитвы,
повалимся на землю, как в припадке,
когда ж поднимемся, для нас не будет Бога.
Не ведая того, что мертвецы
приходят вновь, под масками скрыв лица,
как крысы выбираются из нор,
прекрасен будет он, в себе уверен,
и будет нравиться он девушкам как Бог.
359
МЕДЕЯ

В своей комнате, прильнув к окошку, в которое виден город, прислушива¬
ется Медея. Трагичные и нежные слова песни долетают до ее ушей.
33.	Открытое море. Натура. День
Ясон и его люди плывут в открытом море. Но наползают тучи, громыхает
гром... виднеются морские скалы.
Мореходы в ужасе, они со страхом смотрят в небо, некоторые дрожат и
плачут.
34.	Колхида. Натура. Интерьер. День
Занятые другой работой, ближе к вечеру, девушки поют свою таинствен¬
ную пророческую песню — мифологизированные слухи о прибытии Ясона,
не веря в них, но облекая их в форму историй о смерти и любви.
У Дерева (к которому подвешены священные символы, дары по обе¬
ту и т. д.) Медея, сосредоточенная, отрешенная, продолжает слушать
пение.
35.	Морское побережье. Натура. День
Корабль причалил, и его вытягивают на сушу.
Пора вкратце описать нашу компанию: кроме Ясона здесь юный Геракл —
огромный, но, по существу, еще ребенок, с венцом белокурых кудрей, здесь
двойняшки Диоскуры, похожие на молодых бандитов, красивые, но по-скот¬
ски неотесанные, здесь Орфей с длинной грязноватой гривой, не расстаю¬
щийся с кифарой, Пелей — из всех самый благородный, настоящий барин,
и Мелеагр — интеллектуал, пустившийся в эту авантюру, дабы испытать себя,
дабы избыть тоску привычной жизни...
Все они с еще двумя десятками парней высадились только что без всяких
средств на незнакомой им чужой земле, куда явились, чтоб похитить самое
святое...
36.	Колхида (Эя). Натура. Интерьер. День
Теперь девушки прядут шерсть или ткут у ворот царского дворца (с арха¬
ическими барельефами, изображающими деяния пращура — Солнца), про¬
должая петь все ту же песню — признание в любви народа, обреченного быть
побежденным, народу-завоевателю.
И вновь Медея молча слушает.
37.	Местность близ Колхиды. Натура. День
Отряд авантюристов верхом на конях нападает на деревню, поджигает ее,
грабит.
38.	Границы Колхиды. Натура. День
Теперь пейзаж — лунный, ощетинившийся, окрашенный в буйно-жел¬
тый, красный, розовый тона Колхиды.
Банда скачет по этой земле галопом.
Вот небольшой торговый караван.
Ясон глядит на остальных, беспощадный и бездумный. Словно на пари —
вот как они умеют биться! — аргонавты налетают на караван, убивают, гра¬
бят.
360

39.	Долины Колхиды. Натура. День
Банда совсем рядом с Эей, столицей Колхиды.
Вот посреди охряно-желтой долины, полной пиков, холмов, шатров, об¬
рывов и террас, среди пещерных жилищ, которые обращены к безмолвной
бездне, — фасад храма.
Разбойники взбираются на кручу, входят в храм, мародерствуют.
Вновь пускаются верхом, гоня с собой нагруженных добычей лошадей.
40.	Колхида (Эя). Интерьер. Натура. День
В пещерном городе Колхиды есть помещение, вход в которое обращен к
долине. Медея сидит в дверном проеме — словно подвешенная в пустоте.
Внутри служанки поют неотвязную песню. Варварский, но «современный»
герой, который должен появиться и принести им гибель, делается в их вооб¬
ражении все красивей и пленительнее.
41.	Колхида. Натура. День
Пробеги банды, мчащейся по сказочным склонам этой варварской древ¬
ней земли.
Наконец они на дикой террасе, висящей над рекой, откуда почти виден
город Эя, куда ведет ущелье, трогательно засаженное ячменем, с маленькими
дикими садами.
На этой круговой террасе — которая выглядит естественной неприступ¬
ной скалой — авантюристы наши разбивают лагерь; Ясон и самые авторитет¬
ные из его людей, окружив полные мешки, жадно оценивают богатую добы¬
чу — золото и разные сокровища.
42.	Колхида (Эя). Интерьер. Натура. День
Вдруг Медея поднимается словно в каком-то исступлении (но кротком):
—	Мне нужно пойти помолиться Солнцу, Царю мертвых.
Девушки, которые пели в низкой комнате, выбитой в скале, умолкнув,
помогают Медее одеться, чтобы подняться к святыне.
Медея уже готова и выходит в своем жреческом облачении для культовых
церемоний. Девушки хотят последовать за ней, она отталкивает их — власт¬
но, почти зло.
Идет одна к тому месту — к Центру, Средоточию, — где высится Древо с
Золотым Руном, за город, наверх.
43.	Колхида (Эя). Натура. День
Никогда еще Медея не ходила к священному месту одна. Святость — кол¬
лективное, общее благо, а не интимная, заветная тайна...
На неожиданную странность в поведении Медеи люди взирают с изумле¬
нием, но уважительно. Быть может, это новый вид обряда?
В действительности и сама Медея не смогла бы ничего сказать о том, что
она делает: это наитие, нужно ввериться воле Богов.
Она с необычайным вниманием и благоговением совершает все «подгото¬
вительные действия», необходимые при приближении к святыне (если, к
примеру, у католиков они свелись к крестному знамению со святой водой, то
у Медеи это длинный сложный таинственный церемониал).
Следует заметить, что священная музыка (григорианское пение или нечто
подобное), сопровождающая присутствие Медеи, всегда строго функцио¬
361
МЕДЕЯ

нальна. Так, на протяжении всей начальной части, отображающей архаичес¬
кие обряды Колхиды, такая музыка подчеркивает участие Медеи — души
этих обрядов — в их кульминации.
С того момента, как Медея поднялась, чтобы «пойти помолиться в одино¬
честве», эта музыка как будто бы ослабла, стала глуховатой и далекой, одна¬
ко в это время она непрестанней, неотступней, чем когда-либо...
В сопровождении музыки, как будто исходящей из нее самой, Медея по¬
сле очищения и омовений приближается к святыне.
Спокойно сияет полдневное солнце.
От Древа — а оно изрядной высоты — видно всю Колхиду; подобно ог¬
ромному драконьему скелету, где нежно-охряная, где мягко-розовая, прости¬
рается она до горизонта. Там и сям легко и ярко пылает зелень возделанных
и вырванных у засухи земель: ячмень, миндаль, лимоны.
Медея, исполненная духа своей земли, согретой теплым солнцем, — духа
Античности, — испытывает экстаз. Упав на колени перед простым и благо¬
родным деревом, к которому подвешено Руно, символизирующее преемст¬
венность и непреложность человеческого бытия, она творит молитву.
Ни разу она не молилась с таким пылом и почти блаженством... Но вне¬
запно, будто бы разорванная, сопровождавшая Медею музыка смолкает.
Все погружается в глубокое, неестественное безмолвие.
Медея, вдруг очнувшись, словно вырванная из забытья, оглядывается
неуверенно и вопросительно, как будто признаки разлома, происшедшего
внутри нее, она старается найти во внешнем мире.
Он предстает перед нею во всей своей первозданной таинственности, как
до осмысления его человеком, — то есть неприступным.
И вот в неестественной тиши раздается шум шагов. Медея поворачивает¬
ся к окруженной крутыми склонами долинке, посреди которой стоит ветви¬
стое священное Древо: внезапное озарение сделало его одной из стольких ок¬
ружающих ее непостижимых форм...
К ней приближается юноша — высокий, хорошо сложенный, темноволо¬
сый, с маленькими матовыми жадными и чувственными глазками, в которых
светится ирония, смягченная внутренней, какой-то детской нежностью.
Не тот ли это юноша, о котором пели служанки... легендарный разруши¬
тель города, незнакомый варвар, пришедший, чтобы положить конец цело¬
му миру?.. Конечно, это он.
Ясон медленно, неторопливо приближается к самому дереву и смотрит на
Медею. Его ласковая ирония будто раздевает ее, и не только физически —
выражая нечто ускользающее от нее, но побуждающее ее к тому, чтобы...
Медея хочет встать, пойти ему навстречу, спросить, кто он такой... Но яв¬
ление как возникло, так и исчезает.
Боль и глубокое разочарование отражаются на лице Медеи, она хочет най¬
ти его, пойти за ним... Но внезапно падает без чувств на землю.
44.	Колхида (священное Древо). Натура. Закат
Закатывается солнце, диск его нисходит... в Царство мертвых... Медея от¬
крывает огромные глаза — глаза святой, приподнимается, оглядывается.
Но музыка, все время сопровождавшая Медею, словно изливаясь из нее
самой, больше не звучит, все немо, обособлено, непостижимо.
Медея бродит, всматриваясь во все то, что прежде было для нее наделе¬
но таким большим, глубоким и жизненно важным смыслом. Но вопроша¬
362

ющим ее взглядам нет ответа. Все эти предметы вновь незначащи, мертвы.
В отчаянии бродит среди них Медея. Древо? Старое унылое заурядное дерево.
Скалы? Безумные плоды водной эрозии, безжизненно застывшие в ожи¬
дании новых вод.
Священные предметы? Бесполезные безделушки, брошенные в полутьме.
Смятение Медеи чрезвычайно, она боится, что сойдет с ума в этом безмол¬
вии, в этой естественной пустоте реальности, показывающей ей, похоже, свое
истинное непостижимое лицо...
Но странная улыбка озаряет вдруг лицо Медеи — судорожная, почти не¬
приятная улыбка.
Что произошло в ее душе?
Она сосредоточивается в тишине, все так же сопровождая свои мысли
улыбкой, словно рана рассекающей ее лицо, потом, как автомат, решитель¬
но движется к дереву.
Хватает висящее на нем Руно, пытается сорвать его. Но огромное Руно
лишь чуть покачивается.
Тем временем спустились сумерки. Медея садится у Руна и ждет.
45.	Колхида (Эя). Натура. Ночь
Глубокая ночь. Медея все еще сидит недвижно у Руна. Она оглядывается.
Вон, наверху — луна. Страшноватая улыбка вновь мелькает на лице Медеи,
и она, поднявшись, идет обратно той дорогой, по которой днем шла так мед¬
ленно, в благоговении, — теперь почти бегом, но осторожно, стараясь не
шуметь.
По потайным ходам пещерного города вновь попадает в комнату, где про¬
исходило ее облачение.
Выглядывает в дверь, откуда виден город, погруженный в сон, спускается
по ступенькам, ведущим к царским пещерам, добирается до площадки, пере¬
секает ее, подходит к пещере, где спит Царская семья, на цыпочках заходит.
46.	Пещера, служащая царской спальней. Интерьер. Ночь
В трех варварских альковах, схожих с алтарями, у разукрашенных незатей¬
ливыми красными росписями стен спокойно почивают Царь Ээт, Царица
мать и двое младших их детей.
Медея приближается к Апсирту. Мальчик изумленно открывает глаза. Он
наивен, благороден и послушен, он восхищается своей сестрой и, как все под¬
ростки, хочет новизны и приключений.
Медея манит его за собой, и он, не облачившись даже в царские одежды, в
той тунике, что была на нем, шагает следом.
47.	Колхида (Эя). Натура. Ночь
В сопровождении мальчика Медея вновь в молчании проделывает путь,
которым шла совсем недавно.
И вот они перед Руном, поблескивающим завитками в лунном свете. Те¬
перь, при помощи сильного брата, Медея может сорвать его с ветвей и унести.
48.	Колхида (долина). Натура. Ночь
Медея и Апсирт — в пещерах, что в глубине той маленькой долины, где
расположилась Эя, запрягают в большую повозку двух коней. Поднимают на
нее Золотое Руно и медленно, стараясь не шуметь, пускаются в путь.
363
МЕДЕЯ

49.	Колхида (лагерь Ясона). Натура. День
По той самой фантастической теснине, которой двигалась процессия к
речушке, теперь ведомая Апсиртом повозка мчится с громким скрипом к
подножию той высокой естественной террасы, где расположились лагерем
Ясон и его люди.
Их замечают.
Аргонавты просыпаются и собираются вместе.
Сперва они не понимают, что это значит, потом без лишних слов осозна¬
ют. Их охватывает безудержная радость, Орфей в восторге начинает трень¬
кать на кифаре. Ясон весело дает ему пинка, чтоб перестал.
—	Да не валяй ты дурака... Идите готовьте лошадей. Смываемся!
Они сворачивают лагерь и отправляются галопом, окружив повозку Ме¬
деи с ее драгоценным грузом.
Лишь сейчас, в суматохе бегства, несясь по этой неописуемой долине, по¬
хожей на огромный храм, Ясон с Медеей смотрят друг на друга.
50.	Колхида (Эя). Натура. День
Дерево без Золотого Руна.
Бегут, кричат заметившие это служанки — женщины, девочки и старухи.
Крики горя и страдания разносятся по городу.
Царь Ээт спускается по лестнице, ведущей к его пещерному Дворцу, удру¬
ченный, разъяренный и т. д.
Группа воинов снаряжается на площади в Центре пещерного города.
Подтягиваются другие воины, ведя с собой коней. Войско собрано.
Коня подводят и к Царю. Под плач и крики женщин войско устремляется
галопом в погоню за Медеей и бандой похитителей.
51.	Колхида. Натура. День
Изложим вкратце длинный эпизод. Аргонавты бегут, войско Колхиды
догоняет их.
Аргонавты чувствуют: они погибли; Ясон кричит об этом чуть ли не в сле¬
зах Медее (в повозке которой — Апсирт), как будто виновата она.
Тогда Медея убивает Апсирта, разрубает его тело на части и на всем ходу
одну за другой (начиная с головы) бросает их в пыль.
52.	Колхида. Натура. День
Царь Ээт и его воины останавливаются, чтобы подобрать эти куски, и
отстают.
53.	Побережье моря. Натура. День
Вот корабль, вытянутый на сушу.
Подскакав, грабители бросают лошадей и поднимаются на него. Медею
оставляют в повозке. Лишь в последний миг Ясон хватает ее за руку, стаски¬
вает вниз и тащит к кораблю, который тут же сталкивают в воду, и он удаля¬
ется в открытое море.
54.	Колхида (Эя). Натура. День
Уже почти спустился вечер, когда войско Ээта, превратившись в траурное
шествие, возвращается в город.
С одной стороны сияет заходящее солнце. С другой восходит лунный серп.
364

Окровавленные останки Апсирта покрыты саваном. В городе все громче
раздаются горестные рыдания.
Дерево, где было Руно, голо, сиротливо, осквернено.
55.	Открытое море. Натура. День
Корабль движется в полдневном зное. На глади моря солнечные блики и
т. д. В такие моменты острее чувствуется одиночество. (Вдали может виднеть¬
ся полоса земли — плоская, будто расплавленная.) Мужчины гребут в тени
массивного навеса.
Очень долгая таинственная игра взглядов между мужчинами и Медеей,
сидящей на корме. Они, все взмокшие, поглядывают на нее мимоходом, ког¬
да в момент гребка их подбородок прижимается к плечу. Насмешка ли в их
взглядах? Неуверенность? Любопытство? Возбуждение? Равнодушие? Враж¬
дебность? Сомнение? Не понять. Медея совершенно неподвижна и упорно
смотрит в одну точку, и она непостижима.
Это, безусловно, так. Она вся до сих пор в крови и пыли.
56.	Открытое море. (Песчаные косы. Сирены.) Натура. День
Вдали сближаются концы двух образующих лагуну длинных песчаных кос,
против света почти черных в молочно-белом море.
Лодка под массивной крышей продолжает двигаться в тиши.
И вот неведомо откуда раздается в открытом море (сначала еле слышно,
доносимое порою ветром) пение сирен.
Долгий настойчивый показ мужчин, теперь согнувшихся над веслами, забыв¬
ших о Медее, ушедших в свои мысли, которыми они не делятся друг с другом,
стыдясь их, не умея выразить. Взъерошенные вихры, колышущиеся гривы и т. д.
Медея, в точности такая же как прежде, на корме: она даже не шевельну¬
лась, как животные, которые замирают, не умея иначе защитить себя.
Шум падения. Один парень прыгнул в воду и поплыл (его мальчишеский
затылок не поворачивается — он выбрал свою участь) к тем далеким косам.
Ясон — куда девались его ироническая отстраненность, беззаботность,
властное равнодушие ко всему — поглядывает краем глаза на того парниш¬
ку; пение сирен тем временем становится все громче.
Тогда Медея поднимается, как робот, и запевает туже песню, что и сире¬
ны (с отставанием на одну фразу), но громче и ужасней, заглушая их, так что
их пения почти не слышно. Сцена завершается с последней нотой долгой-
долгой песни.
57.	Побережье вблизи Иолка. Натура. Закат
Корабль вытягивают на берег. Сумерки или, во всяком случае, вечер (тени
очень длинные). Потом мужчины приступают к разбивке лагеря. Медея не¬
подвижно наблюдает, но, видя, что шатры здесь устанавливаются наугад, вос¬
стает — с ней происходит нечто вроде приступа или экстаза; другая бы на
месте ее плакала, умоляла и т. д. Медея же вновь обретает свою дарованную
свыше жреческую силу, свою власть (которая, однако, здесь ничего не значит,
и Медея это понимает).
Нельзя так, где попало, устанавливать шатры, сначала нужно обратиться
к Богам, нужно вознести молитву, а землю освятить, так как любое место, где
раскидывает человек свои шатры, священно, повторяет сотворение космоса,
делается Центром, этот Центр должен быть помечен камнем, деревом, каким
365
МЕДЕЯ

угодно знаком, и этот знак священен. Медее кажется кощунством этого не
знать, не делать. И она об этом говорит — отрывисто и непонятно (прежде
всего потому, что ее переполняют чувства, но и потому, что выражаемые ею
понятия совершенно чужды этим людям).
Сначала аргонавты слушают и смотрят в изумлении, но вскоре в их глазах
уже сквозит ирония (в том числе — и более всего — в глазах Ясона), и они
внимают ей хотя и терпеливо, но с насмешкой. Орфей даже подчеркивает
окончания рваных фраз Медеи бренчанием на кифаре заключительных мо¬
тивов (нечто вроде «аминь»).
Тогда Медея, оставив их безумствовать, пытается уединиться (подобно
раненому зверю).
Что ищет она в этой неведомой земле? «Священное», оставленное ею в
Колхиде, ощущение которого исчезло с «плотским» появлением Ясона в са¬
мом Центре, в Средоточии, там, где хранилось Золотое Руно. Вспомним, что
«функциональная» музыка — например, григорианское или иное духовное
пение — прекратилась тотчас же с явлением молившейся Медее «тела Ясона».
Теперь, когда Медея бродит, вне себя, по пустынной местности вокруг стано¬
вья, эта музыка как будто слышится опять, но тут же затихает или обрывает¬
ся. Знак того, что, как Медея ни пытается восстановить свои священные от¬
ношения с реальностью, это ей не удается и не может более удаться.
В лучах заката, мягких и жестоких, меж длиннейшими тенями Медея ищет
дерево, которое было бы священным древом. Деревьев много — тополя и бу¬
зина, смоковницы и ежевичные кусты, — но среди них того, которое ей нуж¬
но, нету. Все обычные, простые, скромные деревья в летней их красе.
Медея как безумная бормочет — чтобы превозмочь глухоту всего во¬
круг — Гимн произрастанию (придумать, соединив отрывки Гимнов разных
древних религий и т. д.).
Тем временем мужчины в поле, — прозаичные, обыденные, — насвисты¬
вая и шутя, уже закончили разбивку лагеря и, собираясь готовить ужин, раз¬
жигают большой костер.
Медея же теперь отчаянно ищет скалу, Священный камень. Здесь, на Сре¬
диземноморском побережье, их немало. Но, как и деревья, они не отзывают¬
ся на мольбу Медеи, оставаясь тем, что они есть, — не значащими ничего
прекрасными камнями. К ним тоже обращается Медея с Гимном.
Тем временем мужчины готовят себе ужин — темнеющую на углях вкус¬
ную рыбу (кажется, доносится ее острый запах) и пресные лепешки. Стряпая,
обмениваются шутками, порою чуть вульгарными, как обычно и делают мо¬
лодые парни.
Заходит солнце; его темный диск сияет над размытым горизонтом лагуны,
рощей тополей, над виноградниками.
И — о диво! — с противоположной стороны небес восходит тонкий голу-
бовато-серебристый серп луны.
То есть солнце и луна сошлись, как символы на священных табличках.
Благодаря им у людей сложилось ощущение времени с его периодичностью
(восходы и закаты, убывание и прибавление). Благодаря им человек мог убе¬
диться в том, что возрождение возможно, ибо всякий раз после того, как
солнце спускается во тьму — в Царство мертвых, — оно возрождается. Так
же и луна. Все это — Наука Медеи, делавшая ее жизнь праведною и необхо¬
димой. Теперь она эту науку позабыла, как разлученное с привычной пажи¬
366

тью и не понимающее, где оно, животное... Она глядит на Солнце, смотрит
на Луну. И молится им третьим Гимном, но они не отвечают, оставаясь недо¬
сягаемыми, ничего не значащими, безучастными, хоть и великолепны¬
ми недвижными небесными телами.
В лагере тем временем едят с изрядным аппетитом, пьют и шутят — так
же по-юношески грубовато и не без вульгарности.
Медея, сидящая на камне, молчит, как мир — чисто физический — вокруг
нее, она — как страшное и дивное ирреальное явление... Она в каком-то оду¬
рении, но ее невыразительной фигуре присуща грандиозность огромного
мольберта или каменного божества. Она не знает, что с собою делать, и замк¬
нулась в молчании, как в футляре.
Ясон, насытившись, в то время как другие собираются ложиться спать,
встает и отправляется на поиски неведомо куда девавшейся «чудачки». Лег¬
кий, отстраненный, делая это как бы по обязанности, без души, он бродит по
безмолвной дикой округе (в апельсинном свете солнца и бледно-голубом —
луны) и наконец ее находит.
Решительно подходит к ней, улыбаясь как отец (он, совсем мальчишка!)
непослушной дочке, но обращенный к нему взгляд Медеи сразу его останав¬
ливает. Что это за взгляд!
Смесь силы и страха: силы с зарядом ненависти, страха, исполненного
смиренной мольбы... Ясон смущен, растерян, он не знает, куда деть глаза. Он
должен сделать над собою первое усилие, чтоб совершить то, что решил. Взяв
за руку, он тащит ее за собой. Она, такая царственная, почти сверхъестествен¬
ная, сразу уступает, становится податливой, послушной — в самом деле как
девчонка. Покорно следует за ним к шатрам.
Почти все аргонавты ушли спать. Лишь маленькая группа собралась во¬
круг Орфея, играющего в лунном свете на кифаре. Обычная картина летней
ночи, в которой разливается простая старая народная песня...
Ясон ведет Медею в свой шатер, укладывает на циновку. Улыбается ей (по-
отцовски покровительственно), и теперь она глядит на него верно и покор¬
но, как собака, влажными глазами.
Ясон раздевается; улыбка совсем еще мальчишки, гордого своей мужест¬
венностью, скрывает и претензии его, и неуверенность. Медея смотрит, зача¬
рованная, растворяясь в нем. Это истинная, идеальная любовь. Мужествен¬
ность Ясона играет в этот миг определяющую роль. Медея уже не бессильное
растерянное животное, в любви она внезапно обретает (очеловечившись)
замену утраченной духовности, интимный опыт позволяет ей восстановить
утраченную связь с действительностью. Мир, будущее, благо, смысл явле¬
ний — все сразу же становится для нее таким, как прежде. И с благодарнос¬
тью (внушенной ощущением возврата к жизни) позволяет она Ясону овла¬
деть собой по праву его молодости, в свою очередь благодаря ему вновь
обретая жизнь.
Они познают друг друга (а снаружи — кифара, море, теплая летняя ночь).
58.	Окрестности Иолка. Натура. День
Прибытие Ясона и Медеи в Иолк...
59.	Царский дворец в Иолке. Интерьер. День
Ясон приносит Пелию Руно и заявляет притязания на царство (возможно,
убивает Пелия).
367
МЕДЕЯ

60.	Иолк. Окрестности Иолка. Натура. День
Плач и крики дочерей Пелия. Бунт жителей Иолка против Ясона. Бегство
Ясона. Ясон и Медея пускаются вновь по морю и исчезают в синеве.
61.	Коринф. Крепость. Натура. День
На фоне неба четко вырисовывается заросший травой холм, прорезанный
прямыми бороздами от дождевых потоков, и с такой же почти абстрактной
четкостью на вершине его возвышаются симметричные городские стены.
На почти отвесном склоне у подножия крепостных стен стоит того же
цвета и столь же четко рисующийся дом.
От города вниз вереницей тянутся старухи; собираясь вокруг дома, они
поют горестную, скорбную песню.
62.	Дом Медеи. Интерьер. День
В маленькой и узкой, как гробница, супружеской спальне, стоя на коленях
и положив голову и руки на постель, безутешно плачет Медея.
A.	Возвращаются с покупками служанки.
Другие служанки в доме занимаются хозяйством (котенок). Прислушива¬
ются, что делает Медея: «Плачет».
Б. Медея появляется из комнаты без слез. Потом вместе с кормилицей
выходит из дому.
B.	Медея приходит в Коринф. Видит Ясона среди веселых молодых людей
(в танце прощания с холостяцкой жизнью). Виднеется дворец коринфского
Царя. Медея возвращается в слезах.
Г. Она входит в дом. Короткий диалог с одной из служанок (о древней
религии, волшебстве и пр.), по-прежнему без слез.
Д. Медея безутешно плачет в спальне.
63.	Царский дворец в Коринфе (покои Главки). Интерьер. День
Девушка — совсем молоденькая, почти девочка, с мокрыми от слез глазами.
Вокруг — служанки; бессильные помочь, они лишь смотрят на нее, взды¬
хая и не смея нарушить ее горестные размышления, ее оцепенение.
На лице девушки — следы давней болезни, уходящей корнями в детство
с его прегрешениями, страхами и пр. Она осталась девочкой, невроз не дал ей
вырасти и закалиться для защиты от неминуемых невзгод, явно заставляю¬
щих ее все время чувствовать себя испуганной и виноватой.
В комнату — тесную, как гробница, — входит Царь Креонт. Но и он теря¬
ет дар речи и способность реагировать, словно ощущая бесполезность всякой
логики перед лицом страданий девушки. Он хочет лишь сказать: «Бедная
дочурка, этот день должен был стать для тебя счастливым...» — но слова эти
застревают у него в горле.
Он подходит к красивейшему платью, приготовленному для нее, для Глав¬
ки. И снова пробует: «Какое у тебя красивое свадебное платье...»
«Послушная» улыбка, которую выдавливает из себя Главка, чтоб порадо¬
вать отца, напротив, побуждает его к неожиданному решению. На лице
его — страдание и бессилие и в то же время отчаянное желание защитить ее,
спасти. Потом он, чем-то вдохновленный, выходит из комнаты.
64.	Царский дворец в Коринфе. Натура. День
Вот он проходит быстрым шагом по чудесному двору дворца. За ним сра¬
368

зу устремляются сановники и слуги, держась на должном расстоянии и обра¬
зуя небольшую свиту.
65.	Коринфская цитадель. Натура. День
Царь (с этой маленькою свитой) выходит из ворот и устремляется вдоль
крепостной стены (абстрактного светло-каштанового кольца в лазурном небе).
Кормилица и другие женщины, собравшиеся перед домом Медеи, замеча¬
ют его и спешат предупредить хозяйку.
Тем временем Царь со своею свитой, сойдя от крепостной стены до уров¬
ня дома Медеи, шагает по крутой тропинке к ее дому и останавливается пе¬
ред ним.
66.	Дом Медеи. Натура. День
Медея, выйдя, дожидается его; глаза ее обжигают слезы: кажется, душа ее,
оставив здесь свою великолепную оболочку, унеслась куда-то далеко.
Креонт: Медея, я искал тебя. Напрасно ты так смотришь на меня... пол¬
ная немого гнева на своего мужа... Я должен приказать тебе немедленно по¬
кинуть город вместе с обоими твоими сыновьями! Я лично, как ты видишь,
заинтересован в том, чтоб вас здесь не было, и не вернусь домой, пока не
выдворю тебя из своих владений!
Медея: Но почему же и детей?
Креонт: Потому что я боюсь тебя. Не скрою, боюсь за свою дочурку. Всем
известно, что ты, пришелица из варварских краев, весьма искусна в колдов¬
стве. Ты не такая, как мы все, поэтому мы не хотим, чтоб ты была здесь, сре¬
ди нас.
Охваченный отцовским страхом, который он маскирует расистской нена¬
вистью, чтобы оправдать себя, Креонт не замечает, какова реальная Медея —
объятая бессильным горем.
Медея: Но мои умения столь скромны! Хоть, говоря по правде, обижать¬
ся на тебя мне не за что. В ответе только он, мой муж... Мне... не в чем обви¬
нять тебя, по-моему, ты ведешь себя благоразумно... И мне не больно от того,
что ты счастлив... Играйте эту свадьбу! Радуйтесь!.. А для себя хочу просить
только об одном. Не изгоняй меня! Позволь остаться! Я склоню голову пред
более сильным.
Креонт: Слова твои приятны... человечны... Но в душу заглянуть другому
невозможно.
Медея: Да, это верно. Это так...
Ее полный страха взгляд останавливается при мысли, что «в душу загля¬
нуть другому невозможно».
Увидев выражение ее лица, Креонт впервые осознает, сколь искренне ее
страдание. И испытывает жалость.
Медея: Дай мне хотя бы день... Чтоб я могла подумать, как жить в ином
краю... подумать, у кого просить мне помощи... чтобы растить своих детей
теперь, когда отец совсем покинул их...
К р е о н т: К сожалению, я не безжалостный тиран и нрав мой часто причи¬
нял мне вред. Но хоть и чувствую, что ошибаюсь, я хочу пойти тебе навстре¬
чу. По правде говоря, не ненависть к тебе, не подозрения к твоей, чужой для
нас, породе мне внушают страх... Я боюсь того, что может сделать моя дочь,
которая ощущает себя виновной пред тобой и, зная о твоих страданиях, не
находит себе места. Так что этот брак с Ясоном ее не радует, а удручает. Что¬
369
МЕДЕЯ

бы ты невольно не причиняла ей своим присутствием боли, я и хочу бесчело¬
вечно изгнать тебя с моей земли.
67.	Коринфская скала. Натура. День
Креонт, взволнованный и пораженный ее откровенностью, не желая более
выказывать ей свою слабость, резко поворачивается и начинает поднимать¬
ся по крутому склону к крепостной стене.
68.	Дом Медеи. Интерьер. День
Вернувшись в дом, Медея двигается медленно, как автомат: она не знает,
что ей делать.
Лишившись — уже навсегда — любви Ясона, она вновь утрачивает все
мыслимые связи с реальным миром, превращающимся для нее в кошмар, в
тюрьму, в бессмысленное пространство (так же, как случилось, когда она бе¬
жала из Колхиды и утратила священную связь с явлениями). Смятенной, ей
вдруг чудится, будто весь дом полон животных — коз, овец, коров, собак и
птиц, и одну корову с ужасным ревом покрывает бык (видна лишь его за¬
дранная кверху — будто огненная — голова).
Видение исчезает, на самом деле в доме множество старух служанок —
отчаянно обсуждающий дела хозяев хор.
Медея смотрит, словно не узнавая их, и вдруг, лишившись чувств, падает
на землю (как у дерева с Золотым Руном).
69.	Царский дворец в Коринфе. Натура. День
Уголок чудесного внутреннего двора. Жених с другими городскими пар¬
нями танцует под веселую музыку такой же (или схожий) танец, как танцевал
он с друзьями, когда строили корабль, — один из тех танцев молодых муж¬
чин, что не забыты в греческих селениях и поныне. Возможно, это небольшое
празднество по случаю прощания с холостяцкой жизнью или нечто вроде.
Но вскоре раскрасневшийся (и с виду не такой уж и счастливый, невзирая
на умение таить от самого себя и от других малоприятные чувства) Ясон уже
шагает к Царскому дворцу.
Вдоль всей аркады — ни души (лишь изредка доносится шум приготовле¬
ний к празднику). Но вдруг Ясона кто-то окликает.
Он оборачивается и в волшебной тени аркады замечает Кентавра — того
самого Кентавра его детства, получеловека-полуконя.
Ясон смотрит на него с радостью и удивлением. Но не успевает ни о чем
спросить, так как Кентавр приближается к нему, обняв, нежно целует и отхо¬
дит с диким смехом, чтоб полюбоваться, как любуются старыми друзьями.
Наконец Ясон обрел дар речи, утраченный от радости и изумления этим
чудом.
Ясон: Как ты оказался здесь?
Ответ доносится, однако, не из уст Кентавра.
Голос Кентавра: Ты хотел спросить, как мы здесь оказались?
Ясон присматривается: и в самом деле, уместней множественное число.
Кентавров двое — рядом с Кентавром его детства, полуконем, стоит Кентавр
его возмужалости — нормальный человек.
Ясон: Это видение?
Отвечает ему рациональный Кентавр-человек, мифический же только
смотрит и смеется.
370

Кентавр: Если и так, порождено оно тобой. На самом деле оба мы — в
тебе.
Ясон: Но я знал только одного Кентавра...
Кентавр: Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утративше¬
го святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлени¬
ем новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!
Ясон: Но какую роль играет Старый Кентавр, которого я знал ребенком
и которому, если я верно понял, ты пришел на смену, не дав ему пропасть, а
просто к нему присоединившись?
Кентавр: Сам он конечно же не говорит, поскольку логика его так отли¬
чается от нашей, что мы с ним не поняли бы друг друга... Но за него могу
ответить я. Это под знаком Старого Кентавра ты, несмотря на все твои рас¬
четы и толкования, любишь Медею.
Ясон: Я люблю Медею?
Кентавр: Да. К тому же тебе жаль ее, тебе понятна ее... духовная катаст¬
рофа, растерянность, которую женщина древности испытывает в мире, не
придающем значения тому, во что она всегда верила... С бедняжкой приклю¬
чилось как бы обращение наоборот, после чего она все никак не опомнится.
Ясон, как ни старается Кентавр мудрым юмором смягчить трагичность
своих слов, глубоко взволнован, но виду, как всегда, не подает.
Ясон: Зачем мне знать все это?
Кентавр: Низачем. Но такова реальность.
Ясон: Зачем же ты мне это говоришь?
Кентавр: Ничто не может помешать Старому Кентавру внушать чувства,
а мне, Новому Кентавру, — выражать их.
Потупив взгляд, Ясон прикрывает лицо рукой. Когда отводит руку, глаза
его блестят от слез. Кентавр исчез.
С влажными от слез печальными глазами, пытаясь — не вполне успеш¬
но — сдержать рыдания, Ясон входит во дворец.
70.	Первое видение Медеи. (Дом Медеи в Коринфе.) Интерьер. День. Ночь
Медея в своей комнатке орудует лопатой — отчаянно, упрямо.
71.	Первое видение Медеи. Колхида. Натура. День. Ночь
Теперь она копает той же самою лопатой в Колхиде старую землю своих
предков.
Едва переводит дух, но нужно торопиться: если не успеет...
В самом деле, вон двое мужчин потихоньку (непостижимая ирония снов
с их страшными намеками!) готовятся к человеческому жертвоприношению.
У жертвы — обнаженной, лежащей на твердой земле — нет лица.
Медея поворачивается в отчаянии к мужчинам и, как немая, взглядами и
жестами о чем-то просит их.
Те тоже взглядами и жестами дают понять ей (грубые, вульгарные, двусмыс¬
ленные), что сейчас они прирежут жертву, так что надо ей поторопиться...
Вокруг — чудесные идиллические пейзажи в лучах послеполуденного —
или утреннего — солнца... «Лунная» эрозия, обрамляющая красные поля... с
редкими растениями, миндальными деревьями... ячменными посевами...
колеблемыми легким летним ветерком...
Медея роет, роет... Но эта ужасная земля не поддается... нет и малейшей
ямки...
371
МЕДЕЯ

Вон мужчины спокойно убивают свою жертву... Хлещет кровь; тело вздра¬
гивает, как от радости. Медея неуверенно подходит, чтобы взять его. Но сви¬
репые мужчины делают ей знак помедлить, и она, испуганная, ждет. Тогда те
двое, как мясники, разрубают тело на множество кусков...
Медея подходит, чтобы собрать куски, но те двое со смехом показывают
ей, что следует еще повременить. На сей раз объясняются они не знаками, а
гортанными звуками, фонацией, на что Медея отвечает так же — на выду¬
манном языке снов.
Похоже, то, что говорится, очень важно, явно носит характер откровения.
В самом деле, эти двое рассекают грудную клетку жертвы, вынимают серд¬
це и съедают его, выпивают, сложив руки чашей, кровь.
Медея не спускает с них глаз.
Вновь начинает торжественно и мощно звучать священная, литургичес¬
кая музыка (григорианское пение).
Медея собирает разбросанные части человеческого тела и начинает вновь
копать, копать послушную мягкую древнюю землю, глядя на солнце, на
луну...
72.	Первое видение Медеи. Дом Медеи в Коринфе. Интерьер. День. Ночь
Медея снова в своей комнате, в Коринфе. Ее лопата бессильно бьется в
твердый пол. Медея мечется, страдает, говорит сама с собой (на том же нео¬
формленном, мяукающем языке).
Появляются двое ее сыновей, смотрят с любопытством и чуть иронично
(как Ясон) и спрашивают:
—	Мама, что ты делаешь?
С тяжелым вздохом она говорит им:
—	Уходите, уходите!
—	Нет, — отвечают дети, — вот кто нас привел сюда.
Медея поднимает голову и видит...
...Бога Солнца в сияющей медной тиаре, с добродушной хитроватою
улыбкой, похожего на старого сметливого крестьянина.
Солнце: Ты не узнаешь меня?
Медея: Узнаю, Отец моего Отца.
Солнце: Тогда чего ты ждешь? Смелей!
Медея преображается.
Она обретает царственность.
Ее жесты повелительны, непререкаемы.
Выпрямившись, — кажется, стоит ей махнуть рукой — и покорится ей
любое войско, — Медея бросает лопату.
Властно хлопает в ладоши.
Тотчас сбегаются служанки — ханжи, готовые посудачить о делах и горе¬
стях хозяев, — окружают Медею, падают к ее ногам.
Тогда Медея начинает говорить и произносит на древнегреческом языке
(перевод субтитрами) следующий отрывок трагедии Еврипида:
О, Зевс! О, правда Зевса! Солнца свет!
Победой мы украсимся, подруги,
Победой	А теперь
Решение узнай мое, не думай,
Что я шучу, пожалуйста. Сюда
372

Рабыня к нам потребует Ясона
От имени Медеи. Он найдет
Здесь ласковый прием и убедится,
Что я на все согласна и что мил
Нам приговор Креонта. Лишь о детях
Его молить я буду, чтобы их
Оставили в Коринфе. Не затем
Я этого хочу, чтоб меж врагами
Оставить их, — но мне убить царевну
Они помогут хитростью, чрез них
Я перешлю дары ей: пеплос дивный
И золотую диадему. Тот
Чарующий едва она наденет
Убор, погибнет в муках, — кто бы к ней
Потом ни прикоснулся — тоже: ядом
Я напою дары свои, жена.
Об этом слов довольно... Но, стеная,
Я передам теперь, какое зло
Глядит в глаза Медее после... Я
Должна убить детей. И их не вырвет
У нас никто. Сама Ясонов с корнем
Я вырву дом. А там — пускай ярмо
Изгнания, клеймо детоубийцы,
Безбожия позор, — все, что хотите.
Я знаю, что врага не насмешу,
А дальше все погибни. Точно, в жизни
Чего жалеть бы стала я? Отчизны?
Родительского крова? Ведь угла,
Угла, где схоронить мои несчастья,
Нет у меня на свете. О, зачем
Я верила обманам, покидая
Отцовский дом, и эллину себя
Уговорить позволила? А впрочем,
Мы с помощью богов свое возьмем
С предателя. И никогда рожденных
Медеею себе на радость он
Не обольет лучами глаз, невеста
Желанная других не принесет.
Ей суждены, порочной, только муки
От чар моих и в муках — злая смерть.
В то время как царственная Медея из Коринфа произносит перед служан¬
ками эту безжалостную речь, — свободная от предрассудков, жаждущая ме¬
сти, уверенная в себе, владеющая собой и ситуацией, — эту сцену наблюдает
другая Медея — дрожащая, трепещущая, жалкая, смиренная, не стесняясь
выказать свое ужасное волнение и неуверенность, следит она за тем, что про¬
исходит.
Так или иначе, царственной Медее внимают не.одни служанки здесь, в
коринфском доме, но и вооруженные воины на Колхидской равнине под тем
солнцем... на той земле...
373
МЕДЕЯ

Медея завершает свой монолог (также по-древнегречески, с субтитрами):
Ни слабою, ни жалкою, наверно,
В устах людей я не останусь; нас
Не назовут и терпеливой; нрава
Иного я: на злобу я двумя,
А на любовь двойною отвечаю.
Все в мире дети славы таковы.
Женщины: Ты раскрыла нам свой замысел, и мы хотели бы помочь
тебе... но так, чтоб не нарушить самых святых человеческих законов: не бери
на себя грех убийства!
Медея: Теперь я не могу вести себя иначе. Вам не понять меня лишь по¬
тому, что не пришлось вам вынести тех мук, какие выпали на мою долю.
Женщины: Но хватит ли у тебя духу погубить созданий, вышедших из
твоего же лона?
Медея: Мне поможет сознание того, как велики будут его терзания.
Женщины: Но и твои, несчастная, будут не меньше!
Медея: Довольно, время действовать. Что без толку болтать? Прошу тебя,
кормилица, пойди к Ясону и приведи его сюда. Только ни слова о моих наме¬
рениях! Ты ведь любишь меня, и ты тоже женщина.
73.	Первое видение Медеи (Колхида). Натура. День. Ночь
Сказав это, Медея, чуть заметно улыбаясь, устремляет взгляд куда-то в
пустоту. И перед нею разворачиваются чудесные отрадные картины (воскре¬
сение мертвых).
Мышь вылезает из норы и принимается оживленно бегать взад-вперед.
Человек бросает в землю семя, и вскоре начинают появляться всходы —
скажем, нежный стебелек пшеницы.
74.	Первое видение Медеи
Медея улыбается, но ничего вокруг нее не видно. Голова ее, как будто вы¬
резанная, — на фоне пустоты. Даже так: на протяжении всего видения Медеи
на экране будет появляться лишь ее огромный глаз.
75.	Первое видение Медеи (Колхида). Натура. День. Ночь
Нет, в земле претерпевало превращения не семя: на поверхность выходят
окровавленные части человеческого тела. С литургическим пением прибли¬
жается длинная процессия, несущая символы земного плодородия и солнца.
Юноши раскапывают землю, и в том месте, где виднелись человеческие
члены, появляется целое живое тело. Все вокруг ликует. Мыши выбираются
из нор и тоже превращаются в людей в масках (мертвые), которые ликуют
вместе со всеми.
Во весь экран — похожий на огромную рыбу глаз Медеи. Потом все смотрят
на восток: восходит солнце.
76.	Первое видение Медеи (Коринф). Натура. День
В небе среди пламенеющих облаков застыла колесница Солнца; кони бьют
копытами.
Поводья держит Дед — Бог Солнца, с той же благодушной и лукавой
улыбкой глядя вниз. Он в сверкающей медной тиаре, у него борода и два
374

больших сосца, как у Богов-Отцов-Андрогинов. Жестами он приглашает к
себе в колесницу.
Медея с двумя сыновьями стоит на крыше дома в Коринфе и нерешитель¬
но, но с радостью смотрит вверх.
Дед широкими движениями зовет ее подняться.
Тогда она, держа за руки детей, с усилием отрывается от крыши и начина¬
ет подниматься в небо.
Она и дети радостно садятся в колесницу, Дед, как старый крестьянин,
гортанным криком погоняет лошадей и отпускает вожжи, легонько, ласково
похлопывая ими по блестящим конским крупам.
Колесница трогается и медленно, широкими кругами поднимается в небо,
делаясь все меньше.
77.	Дом Медеи в Коринфе. Интерьер. День
Видение внезапно прекращается. Медея открывает глаза. Женщины во¬
круг встревожены, напуганы.
Медея ищет взглядом кормилицу, глядит на нее неуверенно, как будто бы
не узнавая.
Духовная музыка (мощно звучавшая на протяжении всего видения) по¬
степенно затихает.
Медея — неуверенно, как робот — говорит:
—	Кормилица, прошу тебя, пойди к Ясону, попроси его прийти сюда.
Кормилица поспешно удаляется.
Медея уходит в свою комнату (такая же растерянная), бродит по этому
странному месту. Слышит радостные голоса. Выглядывает в окно.
Внизу, на пустынном склоне холма, где возвышается дом, у подножия
коринфской скалы играют с воспитателем дети Медеи. Она долго наблюдает
сверху с загадочной отрешенностью, но и с материнской нежностью за их
веселыми забавами.
78.	Коринфская скала. Натура. День
Из маленькой двери в стене выходит Ясон, за ним прихрамывает корми¬
лица.
Он движется вдоль светло-каштанового кольца как будто бы зависших в
небе над дикой кручей стен — геометрических, абстрактных, вневременных.
Сходит по почти отвесной тропке к самому дому Медеи.
79.	Дом Медеи в Коринфе. Интерьер. День
Медея ждет Ясона у дверей.
Следует первая часть диалога из второго эписодия трагедии Еврипида (в
сокращенном виде). Но посередине диалога, не сказав друг другу ни слова, —
только обменявшись чудодейственными взглядами и в то же время движи¬
мые подсознательным расчетом, — они решают войти в дом и предаться —
безусловно, в последний раз — любви. Так они входят в комнату Медеи.
80.	Дом Медеи в Коринфе. Интерьер. День
Ясон, как в первый раз, как в давний день в шатре на том таинственном,
далеком от всего на свете побережье, раздевается — и вновь становится сов¬
сем мальчишкой, легким и невинным, который не в ответе за свою вину (за
юношеский эгоизм, за цинизм, за свое безверие); Медея зачарована.
375
МЕДЕЯ

Они здесь оба по расчету, ради выгоды. Вполне понятно, что Ясон наме¬
ревается ее задобрить, успокоить, сделать безобидной (зная, что она его лю¬
бит); Медея — это куда менее ясно — вынашивает идею мести (что было со¬
вершенно очевидно из ее грез — регрессивных, возвративших Медею в ее
варварское царственное прошлое).
Но во время любовного объятия истина со всею силой прорывается нару¬
жу; истинные чувства, хотя оба в них не признаются, оба их смиряют, оказы¬
ваются сильней расчета, холодного обмана.
После оба впадают в забытье: Ясон забылся слепым юношеским сном,
перед Медеей вереницей проходят грезы и видения.
81.	Второе видение Медеи. Интерьер. Натура. День
В окно смотрит солнце; от него отделяется двуполая фигура неутомимого
Деда. Со льющимся в окно слепящим светом он проникает в комнату. И сра¬
зу делает Медее знак молчать, чтобы не разбудить Ясона. Снова две Медеи:
одна, удрученная, — в постели, рядом с погруженным в сон любовником,
другая следует за испускающим свет старым Дедом.
Дед на цыпочках идет к массивному ларю и, по-прежнему подмигивая
Медее, открывает его и достает оттуда большое черное церемониальное пла¬
тье с поясом, золотые украшения и белое нижнее платье.
Он поворачивается к Медее, держа это большое платье на руках, и опуска¬
ет на него свой взгляд; словно кристаллизовавшись в его сверкающих глазах,
на платье скатывается сверкающий камень и, поблескивая, тает.
Ликуя, Дед протягивает платье Медее и удаляется к окну.
Тогда Медея, держа в руках одежду, будит Ясона. Тот, проснувшись, оде¬
вается.
На экране поочередно возникают части его тела.
Тем временем Медея, подойдя к окну, зовет детей; они мчатся вместе с
воспитателем — таким же, как они, мальчишкой.
Вбегают, радостные, и останавливаются в ожидании.
Медея, приводя их в порядок, говорит:
—	Вот, возьмите это платье, отнесите его Главке, это мой ей свадебный
подарок. Скажите, мама на нее не держит зла, наоборот, желает счастья.
Ясон с улыбкой слушает эти слова.
Медея (п акже обращаясь к детям): Ну а теперь возьмите за руки отца, он
отведет вас к ней. Забудьте все ваши обиды на него, как их забыла я. Мы по¬
мирились. Ну, берите, дети, его за руки!
Лицо ее вдруг омрачается. Воспитатель в предвкушении радостного собы¬
тия кротко увенчивает головы детей цветами, подготавливая их к вручению
подарка; он смущенно смотрит на Медею, полную тревоги, и на веселого
Ясона, наблюдающих за этим украшением.
Медея: Я чувствую беду. Детки, милые, вам еще долго жить, вы еще дол¬
го будете держаться за руки отца! А я, несчастная, все плачу, меня мучат стра¬
хи. Решила положить конец недостойной ссоре с вашим отцом — и плачу.
Ясон: Не жалей о том, что делаешь. Твое негодование было вполне есте¬
ственно. Но теперь в тебе возобладала мудрость, ты справилась с собой... А
вы, дети, можете не сомневаться: отец позаботится о вашем будущем. Вмес¬
те с братьями, которые появятся у вас, вы станете первыми людьми этого
города... Но почему же ты все плачешь?
Медея: Не беспокойся, женщина — создание слабое, слезливое... Но обе¬
376

щай мне, обещай, что ты попросишь свою супругу убедить ее отца не высы¬
лать наших детей!
Ясон: Не бойся, я это сделаю, я сумею!
Медея: Идите же скорей. Надеюсь, что удача улыбнется вам. Мы будем
ждать вас с радостным известием.
Дети, воспитатель и Ясон — стайка мальчишек — весело уходят; Медея
провожает их до порога.
82.	Продолжение второго видения Медеи. Коринфская скала. Натура. День
Бегая, играя, Ясон и дети с воспитателем поднимаются по крутому склону
к высоким коричневатым стенам наверху скалы и, добравшись до них, на¬
правляются к воротам.
Странно: небо и над головой у них, и под ногами.
Медея наблюдает за ними. Вот, в окружении небес, они входят в крепост¬
ные ворота.
83.	Продолжение второго видения Медеи. Двор Царского дворца в Коринфе.
Натура. День
Во дворе Царского дворца кипят приготовления к празднеству.
Молодые слуги обтягивают колонны шелком. Делают гирлянды из цве¬
тов. Старые служанки готовят полотнища и светильники для иллюминации.
В углу репетируют музыканты.
В другом углу громко разговаривают и смеются радостные воины.
Ясон с маленькой компанией проходят через двор и входят во дворец.
84.	Продолжение второго видения Медеи. Царский дворец. День
Дети входят во дворец.
Вот служанки. Вот появляется трепетная Главка.
1-й	сын: Мама посылает это тебе в дар на свадьбу.
2-й	сын: Она сказала, что не держит зла, наоборот, желает тебе большого
счастья!
Охваченная ужасом и чувством вины Главка, взяв одежды, прижимает их
к груди.
Служанки: Послушай нас, не принимай этот подарок!
Главка (очень ласково, растроганно): Передайте вашей маме, дети, мою
большую благодарность. Скажите, что я очень рада ее дару.
Она поворачивается и бежит в свои покои, за ней — служанки. Дети же
идут обратно через двор, полный света, радости, праздничных звуков.
85.	Продолжение второго видения Медеи. Покои Главки. Интерьер Царско¬
го дворца. День
В каком-то исступлении Главка раздевается, чтобы поскорей примерить
свадебное платье, присланное ей Медеей.
Следующая сцена точно соответствует рассказу Вестника в трагедии Еври¬
пида, то есть:
...едва
Ясон детей увел, она расшитый
Набросила уж пеплос, и, волну
Волос златой прижавши диадемой,
377
МЕДЕЯ

Пред зеркалом блестящим начала
Их оправлять, и тени красоты
Сияющей царевна улыбалась,
И, с кресла встав, потом она прошлась
По комнате, и, белыми ногами
Ступая так кокетливо, своим
Убором восхищалась, и не раз,
На цыпочки привстав, до самых пяток
Глазам она давала добежать.
Но зрелище внезапно изменилось
В ужасную картину. И с ее
Ланит сбежала краска, видим... После
Царевна зашаталась, задрожали
У ней колени, и едва-едва...
Чтоб не упасть, могла дойти до кресла...
Тут старая рабыня, Пана ль гнев
Попритчился ей иль иного бога,
Ну голосить... Но... ужас... вот меж губ
Царевниных комок явился пены,
Зрачки из глаз исчезли, а в лице
Не стало ни кровинки, — тут старуха
И причитать забыла, тут она
Со стоном зарыдала. Вмиг рабыни
Одна к отцу, другая к мужу с вестью
О	бедствии, — и тотчас весь чертог
И топотом наполнился, и криком...
И сколько на бегах возьмет атлет,
Чтоб, обогнув мету, вернуться к месту,
Когда прошло минут, то изваянье,
Слепое и немое, ожило:
Она со стоном возвратилась к жизни
Болезненным, и два недуга враз
На жалкую невесту ополчились:
Венец на волосах ее златой
Был пламенем охвачен жадным, риза ж,
Твоих детей подарок, тело ей
Терзала белое, несчастной... Вижу: с места
Вдруг сорвалась и — ужас! Вся в огне,
И силится стряхнуть она движеньем
С волос венец, а он как бы прирос;
И только пуще пламя от попыток
Ее растет и блещет. Наконец,
Осилена, она упала, мукой...
Отец и тот ее бы не узнал:
Ни места глаз, ни дивных очертаний
Не различить уж было, только кровь
С волос ее катилась и кипела,
Мешаясь с пламенем, а мясо от костей,
Напоено отравою незримой,
Сквозь кожу выступало — по коре

Еловой так сочатся слезы. Ужас
Нас охватил, и не дерзали мы
До мертвой прикоснуться. Мы угрозе
Судьбы внимали молча. Ничего
Не знал отец, когда входил, и сразу
Увидел труп. Рыдая, он упал
На мертвую, и обнял, и целует
Свое дитя и говорит: «О дочь
Несчастная! Кто из богов позорной
Твоей желал кончины и зачем
Осиротил он старую могилу,
Взяв у отца цветок его? С тобой
Пусть вместе бы убит я был». Он кончил
И хочет встать, но тело, точно плющ,
Которым лавр опутан, прирастает
К нетронутой одежде, — и борьба
Тут началась ужасная: он хочет
Подняться на колени, а мертвец
Его к себе влечет. Усилья ж только
У старца клочья мяса отдирают...
Попытки все слабее, гаснет царь
И испускает дух, не властен больше
Сопротивляться муке.
86.	Продолжение второго видения Медеи. Коринфская скала. Натура. День
В отличие от повествования Еврипида Главка, охваченная пламенем, бе¬
жит вон из дворца, пересекает двор, выбегает за крепостные стены и сгорает
вместе со своим отцом напротив дома Медеи, наблюдающей за этой сценой.
87.	Дом Медеи. Интерьер. День
На этой страшной сцене уничтожения Главки огнем Медея внезапно про¬
буждается от сна-видения.
Рядом с ней — забывшийся слепым сном Ясон. Она встает, идет к ларю и
достает одежду, почти точно повторяя действия, которые ей грезились.
Держа в руках одежду, она сначала будит Ясона, потом идет к окну — поз¬
вать детей. В общем повторяется та же сцена. Только происходит все реали¬
стичней. Ясон молча одевается, дети, прибежавшие с воспитателем, вопроси¬
тельно смотрят на мать. Медея приводит их, вспотевших и взлохмаченных,
в порядок.
Медея: Вот, возьмите эти одежды и отнесите Главке, это мой ей свадеб¬
ный подарок, скажите, мама на нее не держит зла, наоборот, желает только
счастья!
Ясон внимательно и радостно слушает эти слова.
Медея (также обращаясь к детям): Ну а теперь возьмите за руки отца, он
отведет вас к ней. Забудьте старые обиды на отца, как их забыла я. Мы поми¬
рились. Ну, берите его за руки!
Она мрачнеет, охваченная внезапной тревогой.
Воспитатель в предвкушении радостного события украшает головы детей
цветными лентами, подготавливая их к вручению подарка, и смущенно смо¬
трит на встревоженную Медею и улыбающегося Ясона, глядящих на детей.
Медея: Детки, милые, вам еще долго жить, вы еще долго будете держать¬
379
МЕДЕЯ

ся за руки отца! А я, несчастная, все плачу, меня мучат страхи. Решила поло¬
жить конец недостойной ссоре с вашим отцом — и плачу.
Ясон: Не жалей о том, что делаешь. Твое негодование было вполне есте¬
ственно. Но теперь в тебе возобладала мудрость, ты справилась с собой... А
вы, дети, можете не сомневаться: ваш отец позаботится о вашем будущем.
Вместе с братьями, которые появятся у вас, вы станете первыми людьми это¬
го города... Но почему же ты все плачешь?
Медея: Не беспокойся, женщина — создание слабое, слезливое... Но обе¬
щай мне, обещай, что ты попросишь свою супругу убедить ее отца не высы¬
лать наших детей!
Ясон: Не бойся, я это сделаю, я сумею!
Медея: Идите же скорей. Надеюсь, что удача улыбнется вам. Мы будем
ждать вас с радостным известием.
Дети, воспитатель и Ясон шагают к выходу, они выглядят ровесниками...
И Медея провожает их до порога.
88.	Коринфская скала. Натура. День
Ясон, воспитатель и дети поднимаются по крутому склону к высоким ко¬
ричневатым стенам наверху скалы и, дойдя до них, направляются к воротам.
Медея, наблюдающая за ними, беззвучно плачет.
Вот они входят в крепостные ворота.
89.	Двор Царского дворца в Коринфе. Натура. День
Все так же как во сне, но, естественно, реалистичней. Происходящее пред¬
ставлено как будто с точки зрения детей: прижимаясь к отцу, они с восхище¬
нием оглядывают место, где живет он и хозяином которого он будет, и чув¬
ствуют еще большее почтение и любовь к нему.
Во дворе Царского дворца кипят приготовления к празднеству.
Молодые слуги обтягивают колонны шелком. Делают гирлянды из цве¬
тов. Старые служанки готовят полотнища и светильники для иллюминации.
В углу репетируют музыканты.
В другом углу громко разговаривают и смеются радостные воины.
Ясон с маленькой компанией проходят через двор и входят во дворец.
90.	Царский дворец. Интерьер. День
В большом круглом тронном зале тоже царит атмосфера подготовки к
празднику. Дети с любопытством поглядывают по сторонам; Ясон подталки¬
вает их вперед, похлопывая по взъерошенным затылкам. Вот навстречу дви¬
жутся служанки. Вот их настигает Главка — дрожащая, удрученная.
1-й	сын: Мама посылает это тебе в дар на свадьбу.
2-й	сын: Она сказала, что не держит зла и желает тебе большого счастья!
Охваченная ужасом и чувством вины Главка берет одежды и прижимает
их к груди.
Служанки: Послушай нас, не принимай этот подарок!
Главка (очень ласково, растроганно): Поблагодарите свою маму, дети.
Скажите, что я очень рада ее дару.
Она поворачивается и бежит в свои покои, за ней — служанки. Креонт, ее
отец, следит за нею с беспокойством издали.
Тем временем дети Медеи идут обратно через двор, полный света, музы¬
ки, веселья.
380

91.	Покои Главки. Интерьер. День
В каком-то исступлении Главка раздевается, желая поскорей примерить
свадебное платье, присланное ей Медеей.
Это тяжелое варварское жреческое одеяние; Главка надевает его с трудом,
при помощи служанок.
Облачившись наконец, идет посмотреться в зеркало. Вглядывается в себя.
Садится. Долго смотрит. Потом устремляет взор куда-то в пустоту. Происхо¬
дит что-то страшное. Невротическая бледность покрывает ее лицо — лицо
девушки, превратившей свою жизнь в ужасное сплетение обязанностей и
провинностей, с которыми она не в силах справиться. Неодолимый детский
страх застилает ей глаза, кладет под ними тени.
Она долго сидит неподвижно. Что творится с ее несчастной душой? Слу¬
жанки, знающие ее, ждут, сложив на животе руки и вздыхая, когда пройдет
очередной ее приступ тревоги.
Вдруг, как в экстазе, Главка поднимается. Глядит, охваченная ужасом, пе¬
ред собой, как если б ей открылась Истина. Потом поворачивается и, прежде
чем служанки успевают ее остановить, выбегает из комнаты.
92.	Царский дворец. Интерьер. День
Как фурия, как горячая лошадка, Главка выскакивает из своих покоев и
проносится через круглый тронный зал.
За ней бегут служанки, призывая ее остановиться.
Окруженный вельможами Креонт видит эту сцену и, тоже позабыв о цар¬
ском достоинстве, бросается за дочерью.
Главка выбегает из тронного зала через маленькую дверцу.
93.	Внутренняя часть башни Царского дворца. Интерьер. День
Через дверцу Главка попадает в большую круглую башню и поднимается
по лестнице, широкими витками уходящей вверх.
За ней бегут служанки и Царь.
Бегу этому — вверх по ступеням — не будет, кажется, конца.
94.	Верхушка башни Царского дворца. Натура. День
Взбежав на самый верх, Главка, ни мгновения не колеблясь, перелезает
через невысокий парапет из белых столбиков и бросается в пустоту.
Ее тело в варварском черном платье с золотыми украшениями — внизу, у
башни, на краю изумрудной лужайки во дворе Царского дворца.
Креонт, добравшись до верхушки башни и увидев сверху мертвую дочь,
закрывает лицо руками и с криком бросается за нею вниз.
Его тело — рядом с телом дочери у подножия башни.
95.	Дом Медеи. Интерьер. День
За окном заходит солнце.
Его красный диск горит спокойным светом.
В другом окне — в лиловом воздухе — виден серебристый лунный серпик.
Слышно пение: такие песни поют ранним вечером, после работы. Это
может быть серенада — во всяком случае, песня о любви.
Медея выглядывает из комнаты. Там ее дети с воспитателем, это он поет у
очага, аккомпанируя себе на скромном инструменте.
Медея спускается по короткой лесенке, подходит к младшему сыну, берет
381
МЕДЕЯ

его за руку. Он чуть сопротивляется, потом идет за матерью, ведущей его, как
обычно, спать.
В детской комнате Медея начинает отрешенно, с безрассудной нежностью,
в каком-то «ночном» ритме, так что это схоже с танцем или колдовством,
подготавливать сына ко сну.
Она моет его в лохани, вытирает, одевает в белое полотняное белье — раз¬
меренно, как будто отправляя нежный ритуал.
Тем временем внизу запели вместе юный воспитатель и старший сын: у
одного голос уже низкий, почти мужской, у другого — неустоявшийся.
За одним из окон гаснет солнце — размытое минерально-красное пятно.
За другим луна в лиловом сиянии делается все прозрачней и острей.
Медея берет младшего ребенка на руки и усаживается на стул с длинной
низкой спинкой; сын почти лежит на ней, как мужчина при любовной бли¬
зости. Медея укачивает его. Рядом со стулом на полу поблескивает нож.
Воспитатель с ее первенцем по-прежнему поют у очага.
Медея появляется наверху лесенки, спускается, чтобы взять за руку стар¬
шего сына.
Тот послушно следует за ней, гордясь своей покорностью.
В том же спокойном, почти нежном ритме Медея подготавливает ко сну
второго сына — раздевает, берет белое полотняное белье, купает его в лохани...
Тем временем в нижней комнате у очага смолк воспитатель; в самом деле,
вот он — склонил голову, забылся сном.
Так что весь дом теперь объят глубокой тишиной — священною вечерней
тишиной.
Движениям и звукам, которые производит мать, приготовляющая ко сну
сына, свойственны почти религиозные легкость и таинственность: обыден¬
ная жизнь религиозна, когда какое-нибудь Божество, даже ужасное, ее благо¬
словляет.
Теперь мать медленно, как будто отправляя ритуал, одевает мальчика в
белое полотняное белье и, как поступила с его маленьким братишкой, берет
сына на руки и полуложится на массивный длинный деревянный стул; он
лежит на ней, как мужчина при любовной близости — невинный, ласковый.
Но сон к нему не идет, его темные глаза открыты; мать нежно убаюкивает
его и наконец, чтобы он все-таки заснул, начинает петь старинную народную
колыбельную.
Сначала эта колыбельная производит противоположное воздействие —
мальчик с интересом слушает мать, даже поднимает голову с ее плеча и с
любопытством заглядывает ей в глаза. Взгляд матери, как бы растворившей¬
ся в мелодии, исполнен тайны и не выражает ничего определенного. Сын
опускает голову ей на плечо и закрывает наконец глаза. И засыпает. Медея
берет мерцающий рядом с сиденьем нож и вонзает сыну в спину. Он чуть
подскакивает на ней, глаза его закатываются, и он вновь роняет голову ей на
плечо, как ранее, сморенный сном.
Мать приподнимает его, обтирает кровь и кладет в постель рядом с бра¬
том, у которого из приоткрытого рта выкатывается капля крови.
После того как стихло пение Медеи, дом снова погружается в глубокую
тишину.
Медея идет к окну, в которое смотрит острый месяц, льющий дивный
свет, и, опустившись на колени, принимается молиться.
382

Как будто сразу же восходит солнце; его незамутненный диск, возникший
из купели востока, сверкает посреди окна, струя в комнату радостный, пол¬
ный зачатков жизни свет.
Воспламененная этим райским розовым свечением, Медея поднимается с
колен, долго смотрит на лежащих среди белого полотна детей, ласкаемых
косыми лучами, потом спускается в другую комнату и разжигает очаг.
Когда пламя уже весело пылает, как обычно в этом старом доме на рассве¬
те, Медея берет горящую сухую ветку и начинает поджигать ею все вокруг.
96.	Коринфская цитадель. Натура. День
На фоне цитадели, тающей в голубоватом мареве едва забрезжившего
утра, занимается дом Медеи; из окошек вырываются огонь и дым.
Из дома с криком выбегают женщины и устремляются крутой тропинкой
вверх, к Коринфской цитадели.
Крича бегут они к крепостным воротам, крича вбегают в них. Навстречу
выбегает привлеченный криками Ясон. Он мчится в противоположном на¬
правлении, вниз по крутому склону к полыхающему дому. Несколько старух
и юный воспитатель несмело возвращаются за ним назад.
Добежав до дома, он в отчаянии пытается войти, но вход перегораживает
огонь. Наверху — Медея с трупами детей.
97.	Дом Медеи в Коринфе. Натура. День
Медея: Куда ты лезешь? Сквозь огонь ты не пройдешь! Бесполезно! Хо¬
чешь что-то сказать мне — говори, не приближаясь и не прикасаясь ко мне.
Ясон: Что ты натворила, что ты натворила! Ведь ты страдаешь так же, как
и я!
Медея: Что ж, лишь бы ты не веселился.
Ясон: Тебя осудит твой же Бог. Довольно!
Медея: Да, довольно! Так чего ты хочешь от меня?
Ясон: Дай мне оплакать и похоронить моих детей.
Медея: Тебе? Ты лучше отправляйся хоронить свою жену!
Ясон: Да, я пойду, но без своих детей.
Медея: Что твои нынешние слезы! Вот в старости и впрямь поплачешь.
Ясон: Ради чтимого тобою Бога, умоляю, позволь мне обласкать в послед¬
ний раз эти несчастные невинные тела!
Медея: Нет, ни к чему, мольбы твои напрасны. Теперь уже все тщетно.
Ясон поднимает в ужасе глаза: пламя уже уничтожило весь дом, и, едва
Медея произносит последние слова, он рушится, вздымая пламя до небес.
Теперь перед Ясоном лишь бесформенное пожарище.
После долгого молчания, нарушаемого только страшным треском пламе¬
ни и плачем за его спиной старух служанок и воспитателя, Ясон оглядывает
сначала, обернувшись, неприступную цитадель, высящуюся в утреннем без¬
молвии, потом — бушующий перед ним костер.
Ясон: Теперь у меня больше нету ничего на свете.
98.	Коринфская цитадель. Натура. День
Ясон опять оглядывается, потом, едва заметно пожав плечами, отворачи¬
вается от огня и цитадели и шагает вниз по склону навстречу своей будущей
судьбе.
383
МЕДЕЯ

ДИАЛОГИ ФИЛЬМА «МЕДЕЯ»
5-я	сцена
Кентавр: Сегодня тебе исполняется пять лет, и я хочу открыть тебе, кто
ты такой на самом деле.
Ты мне не сын, я нашел тебя не в море. Все, что рассказывал я тебе, —
ложь. Вот ты — ты говоришь всегда лишь правду, я же лгу, и это мне достав¬
ляет удовольствие...
Ты огорчен, что ты не сын мне, что я не отец тебе, не мать?
...Все началось со шкуры овна... То был говорящий, вещий овен. И Бог
Гермес подарил его Нефеле — Богине облаков, чтоб овен помог спасти ее
детей. Нефеле нужно было уберечь детей от Ино, замышлявшей их убить.
Ино была дочкой Кадма и второй женою царя Атаманта. Атамант был сыном
Бога ветров Эола, и сначала Ино была его женой. Короче говоря, причиной
всему стала ревность. Тому овну, о котором говорил я, удалось перенести
через море одного из сыновей Нефелы, его звали Фрике...
И попал он в город Эю, к царю Ээту, сыну Солнца... Царь принял Фрикса,
а златорунного овна в знак благодарности принес в дар Богу Зевсу.
6-я	сцена
Кентавр: Чего только ни делали потомки Эола, чтоб вернуть себе то Зо¬
лотое Руно, приносившее царям удачу! Оно было залогом того, что царствие
их никогда не кончится и все останется, как прежде. Но что они ни делали, все
было тщетно.
Ничего у них не вышло... Так вот, мой мальчик, ты — потомок Эола. Ты
сын одного из сыновей Атаманта, о котором я тебе рассказывал. Того, кото¬
рый правил Иолком, городом невдалеке отсюда, богатым овцами и зерном,
которые, кстати, принадлежат Царю.
...Твой дядя Пелий заключил твоего отца в темницу и присвоил себе
власть (которую ты должен был наследовать). А я укрыл тебя здесь, в безопас¬
ном месте. Понял? В общем, это сложная история, так как она не придуман¬
ная, а реальная.
7-я	сцена
Кентавр: Все священно, все священно, все! В естестве, мой мальчик, ниче¬
го естественного нет, как следует запомни это. Когда природа покажется тебе
естественной, все кончится — и начнется что-то новое. Тогда прощайте, небе¬
са, прощай, море! А как прекрасно небо! Такое близкое, благословенное! Неуж¬
то хоть кусочек его кажется тебе естественным? Не Божьим достоянием? И точ¬
но так же море — вот сейчас, сегодня, когда исполнилось тебе тринадцать лет
и ты болтаешь ногами в его теплой воде. Оглянись-ка! Что ты видишь? Разве
что-то естественное? Нет, это явление — то, что предстает твоему взору, эти
облака, что отражаются в тяжелой неподвижной послеполуденной воде!
...Взгляни-ка вниз... на эту темную полоску над розовым, блестящим, точ¬
но масло, морем. А эти тени от деревьев... а камыш?
Куда бы ни взглянул ты, всюду Бог!
А если даже где-нибудь случайно его нет, он там оставил знаки своего при¬
сутствия — в этой тиши, в цветочном аромате, в прохладе пресных вод... Все
свято, но святость — это и проклятие. Боги, благоволя, одновременно нена¬
видят.
384

11-я сцена
Кентавр: Возможно, я тебе казался не только недостаточно правдивым,
но и слишком поэтичным.
Что поделать, для человека древности мифы и ритуалы — вполне кон¬
кретный опыт их физического повседневного существования. Реальность
для него — столь совершенное единство, что волнение, в которое повергает
его, скажем, безмолвие летнего неба, абсолютно равноценно самым глубоким
личным переживаниям современного человека.
15-я сцена
Кентавр: Ты пойдешь к своему дяде, который лишил тебя царства, и за¬
явишь о своих правах. Ему, чтоб устранить тебя, потребуется предлог, и он
даст тебе какое-нибудь приказание.
Например, вернуть Золотое Руно, и ты отправишься за ним в заморскую
страну.
Там познакомишься ты с миром, весьма далеким от того, к чему привык
наш разум, и увидишь, как реалистична тамошняя жизнь, поскольку лишь
мифическое реалистично и лишь реалистическое мифологично. По крайней
мере, так предполагает наша вера в Богов, которая не позволяет, к сожале¬
нию, предположить, к каким ошибкам — и кто знает, скольким? — приведет
она тебя.
То, что открывший земледелие человек увидел в зерновых, чему он на¬
учился, возделывая их, что понял на примере семян, в земле утрачивающих
свою форму, чтобы затем родиться снова, — все это стало итоговым уроком.
Уроком возрождения, мой дорогой.
Но теперь этот итоговый урок лишился смысла. Все, что видишь ты в зер¬
не, все, что ты понимаешь, глядя на возрождение семян, не имеет для тебя
значения, как далекое воспоминание, до которого тебе нет больше дела. Ни¬
какого Бога на самом деле нет.
20-я сцена
Медея: Дай жизнь семени и вместе с ним воскресни!
25-я сцена
Ясон: Дядя, я намерен отобрать у тебя власть.
Пелий: Я верну ее тебе, но ты взамен должен сделать кое-что для общего
блага...
Ясон: Что ты имеешь в виду?
Пелий: Знак нескончаемости власти и порядка — Золотое Руно веще¬
го овна. Оно находится в далеком краю, за морем, куда никто еще не доби¬
рался. Удастся тебе привезти это Руно в наш город — тогда верну тебе пре¬
стол.
37-я сцена
Ясон: Вот это кони!
Геркулес: Будут наши!
39-я сцена
Ясон (жрецу): Возьми, вот. Помолись за нас.
13	Пьер Паоло Пазолини
385
МЕДЕЯ

46-я	сцена
Медея: Просыпайся, братец, и пойдем со мной.
Апсирт: Куда?
Медея: Пойдем со мной.
47-я	сцена
Медея: Помоги мне украсть Руно!
49-я сцена
Аргонавты: Кто это? Что происходит?
Ясон: Что такое?
Мелеагр: Повозка, на ней — женщины...
Пел ей: И золотистая овечья шкура...
57-я сцена
Медея: Без помощи все это рухнет! О-о-о! Вы не возносите молений Богу,
чтобы он благословил ваши шатры! Вы не повторяете первого акта всевыш¬
него творения... Вы Центр не ищете... вы не обозначаете Центр! Нет! Найди¬
те дерево, столб, камень!
А-а-а! Скажи мне что-нибудь, земля, я хочу услышать твой голос! Я забы¬
ла твой голос!
Скажи мне что-нибудь, солнце!
Где мне услышать твой голос? Поговори со мной, земля, поговори со
мною, солнце!
Неужели вы больше не вернетесь?
Я не слышу больше ваших голосов!
Скажи мне что-нибудь, трава! Поговори со мною, камень! Я не чувствую тебя,
земля! Где вновь могу я обрести тебя? Где связь, соединявшая тебя и солнце?
Я ступаю по земле и не узнаю ее!
Я смотрю на солнце и не узнаю его!
59-я	сцена
Пелий: Думаю, сегодня ты обогатишься неожиданным для тебя опы¬
том — узнаешь, что цари порою нарушают свои обещания.
Ясон: Что ж, я понял, так и быть. Держи свое Руно — знак вечности и
порядка! Поход, по крайней мере, позволил мне понять, что мир не ограни¬
чивается твоим Царством.
...Но, по правде говоря, эта шкура вдалеке от своей земли ничего не значит.
60-я	сцена
Геракл: Что ж, пора нам расставаться. Прощай!
Ясон: Прощайте!
Аргонавты: Прощай!
Сцена 62 Б
Медея: Кормилица, пойдем со мной... Давай-ка, проводи меня.
Кормилица: Куда?
Медея: В Коринф!
Кормилица: Но ведь не можешь ты...
Медея: Пойдем!
386

Сцена 62 Г
Служанка: Повелительница, почему ты смирилась со своей судьбой?
Медея: А что мне делать?
Служанка: Говорят...
Медея: Что говорят?
Служанка: Что ты на родине, если хотела... творила чудеса... что тебе
подвластны были воздух и огонь. Так говорят, по крайней мере, люди здесь,
в Коринфе, и боятся тебя.
Медея: Боятся?
Служанка: Да, боятся, как колдуньи. Прости, я говорю это в надежде
помочь тебе, напомнив, что ты можешь...
Медея: Колдовать? Уж десять с лишним лет прошло, как я вдали от ро¬
дины.
Служанка: Но ты осталась той же, что и прежде.
Медея: Нет, я теперь другая. Я все забыла. Что тогда было реально, ныне
невозможно.
Служанка: Но если бы ты захотела, может быть, и вспомнила бы своего
Бога...
Медея: Нет.
...А может быть, ты и права. Я осталась той же, что и была. Сосудом, пол¬
ным знаний, не принадлежащих мне.
79-я сцена
Медея: Ах, моя правая рука, которую сжимали столько раз твои ладони!
Мои колени, которые так часто ты напрасно обнимал, жалкий человек, кото¬
рый всем обязан мне и на которого я больше не могу надеяться!
Ясон: На что ты жалуешься? Пора тебе в конце концов понять, что всеми
успехами своими я обязан только самому себе. Хоть ты этого никогда и не
признаешь, но если что-то ты для меня и делала, то только из любви к моему
телу. Ты упрекаешь меня в неблагодарности. Но я — хоть, может, мне это не
стоило больших усилий и, признаться, я этого, пожалуй, не желал — дал тебе
в конце концов гораздо больше, чем получил.
Медея: Не похваляйся этим.
Я со н: Ты звала меня. Ну что же, вот я здесь. Охотно выслушаю тебя, хоть
ты меня теперь и ненавидишь. Ну и что ты скажешь нового?
Медея: Нового — ничего. Хотела только, чтобы ты меня простил. Я пре¬
красно знаю, что меня ждет жизнь в изгнании, без друзей, все остальное мне
теперь не нужно. Я была несправедлива, и ты правильно себя повел.
Ясон: Простить тебя? Прощаю.
Медея: Вот и все, что я хотела, прежде чем уйти. Благодарю тебя. Прощай.
Ясон: Прощай.
95-я сцена
Медея: Пойдем-ка, спать пора.
Младший сын: Ну еще немножко, мама.
Медея: Пойдем, будь умником.
Медея: Ну, ну, сиди. Сиди... Вот и готово, мой хороший. А теперь пойдем
бай-бай, иди к маме на ручки.
Медея: Ну, давай, ложись, ложись... Давай-ка, милый, спи, будь умником.
Спи, ну, спи... усни... мой дорогой...
13'
МЕДЕЯ

ЗАКАЗНАЯ МОЛИТВА
I
Боже, а теперь?
Для кого бросаю семя через левое плечо?
Могу ли расчленить я мертвеца
и закопать куски его в полях?
И мертвецы ль ко мне являются во сне под маской
иль как мыши?
А следом мной овладевает страх: а ежели вдруг солнце
не возродится или больше не взрастет трава?
Живу я в этом постоянном страхе?
Год — завершенный цикл,
с своим началом и своим концом,
и, стало быть, со смертью и рожденьем?
И зерно уж так ли важно в моей жизни?
И полагаю ли, что на могиле оргия — на пользу урожаю?
А луна, я вижу связь меж нею и змеей?
Я ошибаюсь, Боже,
иль, возобновляясь, время
и впрямь яйца утрачивает форму?
Я ошибаюсь, или наступает время Жнецов (таких умелых)
и рушится система вер?
Я ошибаюсь, иль есть повод думать,
что подведен итог тысячелетья
и трудности Крестьянства ныне —
по части Министерства Иностранных дел?
И, стало быть, Ты, сын, уже не умащенная жертва,
а мать Твоя уже не та, что всходит — иль возносится —
по лестнице иль по ступеням?
Не начинается ль разрыв меж мною и землей?
И наши смерти (лучше — летаргии)
уже не общий наш удел?
А эта... история... о чужеземцах, что теплится едва,
не станет ли она вот-вот совсем чужой
для тех, кто не прочтет пособий по Крестьянской Эре,
где вскользь упомянут событья в Палестине?
И не последний ли я исполняю обряды той истории

(сведенные к намекам, значимым для посвященных)?
И ты, сейчас, не стал ли тем, чего не знаю и не ощущаю?
В грядущем, я хочу сказать, а не в прошедшем?
И я Тебе молюсь? Заказываю молитву?
О, Отцы-Жнецы, не знавшие, что значит сеять,
не чувствовавшие за собою долг для жизни сохранить
тб, что вы убивали, дабы съесть (продолжить жизнь),
Вы возвращаетесь? Вы — современники мои?
II
Пример растительного мира.
«То, что увидел я у зерновых,
то, что узнал из сообщенья,
то, что понял на примере семян
(в земле они утрачивают форму, чтобы позже возродиться),
все это — убедительный урок».
И ныне урок тот бесполезен.
Как и Ты, Спаситель, — просто возродившееся семя
Бандикуты1, опоссумы и пчелы
В этом месте, изъятом из пространства...
Да (гм, гм) в этой Церкви
константе иль инварианте времени священного
на коем столько зиждилось обрядовых систем
и чаяний на личное спасенье...
Воды немало утекло
Крайности суть существо священного.
Они крушат преграды меж человеком, обществом,
природою и Богом.
Но в этой Церкви оргий не устраивают —
оргий, пример являющих живучести и святости.
Мужских не видно членов, женских лон.
На траву смотрю я как поэт.
И знаю о крайностях поэзии.
Поэтому я заказал стихи
для освященья самого себя (!).
Я не был суеверным никогда,
спесивый буржуа, ко мне священника зовущий.
Но теперь!
То было суеверие иль нет —
какая разница? Не суеверие — религия;
389
ЗАКАЗНАЯ МОЛИТВА

только какая разница? Сейчас не значат ничего ни то, ни эта.
То, что значение имело — в последний раз —
В Кассоне двадцать лет назад, теперь его лишилось.
Я — последнее звено в цепочке повторений!
Акт творения не повторяется.
А я — упрямец. Я Тебе молюсь.
Вдруг Ты — Адонис2? Дай бог, чтоб Ты был им! Или Ур,
иль Вйруна3?
Известно, что священное всегда опасно
для тех, кто проникает в его пределы без приготовлений —
не пройдя ступеней приближенья.
Я все ступени приближения прошел,
как истый клирик и студент-теолог.
Впрочем, на их комизм смотрю я как поэт.
Поэтому я заказал стихи,
чтобы молиться внутри священного пространства
(куда вхожу, по правде говоря, не разуваясь).
март 1969 г.

О ФИЛЬМЕ «МЕДЕЯ»
ИЗ КНИГИ
ЖАНА ДЮФЛО
«БЕСЕДЫ
С ПЬЕРОМ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ»
Жан Дюфло: — Какие новые темы ввели вы в «Медее» по сравнению
с предыдущими фильмами?
Пазолини: — Я разрабатывал все темы, которые когда-либо затра¬
гивал. Кстати, уточню для тех, кто может обмануться, увидев в фильме Кал¬
лас: моя картина не имеет никакого отношения к опере Керубини1. Что до
пьесы Еврипида, из нее я взял лишь несколько цитат. «Теоретической» осно¬
вой моей картины, как это ни странно, является история религий: Мирча
Элиаде, Фрэзер2, Леви-Брюль3, современные труды по этнологии и антропо¬
логии. <...> Однако я хочу отметить, что остановил свой выбор на этой «вар¬
варской» трагедии, где женщина из-за любви к мужчине убивает собствен¬
ных детей, прежде всего потому, что меня зачаровала чудовищная сила этой
любви.
—	В «Медее» снова речь идет о нарушении законов, об исключениях. Впро¬
чем, исключительны все ваши герои, все они не укладываются в рамки нормаль¬
ного общества.
—	Да, но при всем при том Медея — вариант довольно необычный. Она
сама себя делает исключением, она несет свою трагедию в себе. Не надо забы¬
вать: Медея достигла максимальной «включенности» в то общество, где ей
приходится жить; какова же подоплека ее самоисключения? С ней происхо¬
дит нечто вроде обращения наоборот. Вообразите, что верующий святой
Павел, упав с лошади, в результате травмы утратил веру. Медея — жертва
такого же «удара». Ясон не уговаривал ее поехать с ним, логические доводы
здесь были ни при чем. Он просто предстает пред нею, и свершается непопра¬
вимое.
—	Что представляет собой сказочный образ кентавра?
—	С точки зрения фрейдистской символики этот онирический образ до¬
статочно ясен: кентавр — символ родительской четы, отца и матери. Конь в
равной мере представляет собой обоих родителей. Это символ двуполого су¬
щества, отцовской силы и материнства (в том смысле, что он как бы мать,
несущая дитя, поскольку в древности матери носили детей на спине).
—	Не является ли ваша одержимость исключительными случаями, наруше¬
ниями нормы, отражением вашего собственного горького опыта?
—	Безусловно. У меня действительно психология раненого зверя, который
тащится позади стаи.
—	Не связано ли это ощущение потерянности с более интимными причи¬
391

нами, со вполне конкретными личными психологическими мотивами, обуслов¬
ленными вашим отношением к матери и отцу*.
—	Да, конечно, неприятности мои, та ненависть, которую ко мне питают,
вызваны по большей части тем, что я не такой, как все. Я ощущаю эту нена¬
висть, она — «расовая». Такой расизм испытывают на себе все меньшинства
на свете.
—	Значит, «Медея» отображает и вашу личную драму человека, нарушаю¬
щего общепринятые нормы. Пользуясь случаем, хочу спросить: насколько пра¬
вы те, кто обвиняет вас в женоненавистничества
—	Вот это совершеннейшая ложь. В «Аккаттоне», в «Маме Рома» женщин
из народа отличает особенное благородство. В «Свинарнике» самый симпа¬
тичный персонаж — Ида, единственный чистый образ в этом буржуазном
семействе, которое отец и мать в порыве пьяной откровенности именуют
стадом свиней...
А дочь промышленника в «Теореме» — изящная, прелестная... И потом,
Медея, Главка... Нет, такой упрек безоснователен. Если в чем-то меня и мож¬
но упрекнуть, то не в презрении к женщине, а в склонности ее «рафаэлизиро-
вать», подчеркивать ее ангелоподобие...
—Действительно, вас невозможно обвинить ни в том, что вы, изображая
женщин, их систематически морально унижаете, ни в стремлении обезобра¬
зить их, ни в отчужденном и пренебрежительном отображении их чувствен¬
ности, их животной природы. Напротив, в женских образах ощутима ваша
всемерная забота об эстетической стороне и даже — когда речь идет о юных
девушках — какая-то сочувственная нежность. Не всегда такое скажешь, на¬
пример, о Лоузи4, Уолше?, Хэтэуэй или о Висконти.
—	Возможно, это оттого, что женщина мне тоже кажется... отверженной.
<...>
—	Означает ли явление двух кентавров в «Медее», что человеческая жизнь
безжалостно разломана судьбой на мир детского и мир взрослого бытия? Как
понимать подобный дуализм?
—	Нет, это не дуализм и не раздвоение персонажа. Встреча во времени,
одновременное явление обоих кентавров свидетельствует, что священный
символ, даже лишившись ореола святости, не исчезает. Жертва святотатства
и священная тварь сосуществуют. Мне довелось познать тяжкое бремя иску¬
шений, их преодолений, святотатства, различных перемен в себе самом. Но
прежний я — каким я был до испытаний — продолжаю существовать... <...>
—	Как вам удалось добиться того, что Каллас сыграла в «Медее»? Она ведь
отказалась от участия во многих кинематографических проектах, среди ко¬
торых — экранизация Библии.
—	Может быть, не всем известно, что я еще раньше думал занять Каллас в
роли Иокасты в «Царе Эдипе»... Для меня она уже давно олицетворяет целый
ряд женских образов трагического репертуара... Мне удалось ее уговорить
через продюсера Франко Росселлини — ее друга. Я знал, что Каллас никогда
не согласилась бы, чтобы ее запечатлели на пленку в роли Медеи в опере Ке¬
рубини. Должен сказать, что она — прирожденная актриса с поразительны¬
ми интуицией и внешностью... Одна из тех актрис, с которыми работалось
легко...
—	В своих крайних устремлениях современные гедонисты, твердящие о
«беспредельном наслаждении», наивно или же притворно недооценивают тра¬
гическую ограниченность эротики.
392

—	Меня их апокалипсический оптимизм не интересует. Сам я нисколько *
не придерживаюсь крайних устремлений. А декларируемая ими свобода —
чисто внешнего свойства. На мой взгляд, абсолютной свободы нет и быть не
может. Я слишком дорожу свободой, ежеминутными ее свидетельствами. Но
следует заметить: всякая свобода неизбежно порождает своего близнеца —
рабство. Я слишком «верующий», слишком «мистик», чтобы поверить в сво¬
боду, добытую малой кровью. В этом смысле подлинную ценность имеет
лишь свобода, ведущая к самоубийству или к безумию. «Аномия»7 в мгнове¬
ние ока сметает все, что стоит на пути ненасытного желания — Эроса. Ибо
мощный Эрос не способен к самоудовлетворению. Дюркгейм по праву ис¬
пользует древнюю метафору: сразу же за крепостными стенами города
(ratio*) открывается бескрайний окоем, рушатся все преграды — и боги ка¬
рают человека. Эрос преступает заповеданные человеку нормы поведения.
Эдип губит родную мать, Медея — детей, Юлиана из «Свинарника» пожира¬
ют свиньи, к которым он испытывает влечение...
* Рассудок, разум (лат.).
О ФИЛЬМЕ «МЕДЕЯ)

ТЕОРЕМА
И обвел Бог народ дорогою пустынною...
Исх. 13:18
Часть первая
1.	ДАНО
Дано в этой истории не так уж много: кое-что о жизни одной ме¬
щанской семьи. Мещанской не в смысле достатка, а по духу. Потому что на
самом деле это очень богатые люди, миланцы. И полагаем, читателю нетруд¬
но будет представить, как они живут, с кем общаются (понятно, с такими же
богатыми промышленниками), как относятся друг к другу... Так же легко
представить себе каждого из них в отдельности (нам нет нужды вдаваться в
бытовые детали, настолько все ясно). Иными словами, семья эта более или
менее заурядная, ничем не привлекательная.
Полдень. В соседнем Лаинате, а то и поближе, в Арезе, звонят колокола. К
их перезвону примешивается негромкий, даже ласковый фабричный гудок.
Всю панораму занимают заводские цеха нежно-зеленого, почти бирюзо¬
вого цвета (их контуры размывает легкий, неподвластный полуденному
солнцу туман). Время года неопределенное (то ли весна, то ли начало осени;
а может быть, и то и другое вместе: для нашей истории это совершенно не
важно). Огромное поле (где года два, а может, месяца два назад вырос завод)
заключено в правильную рамку стройных тополей. Они еще голые; или на
ветках едва наклюнулись почки (или болтаются сухие листья).
Ровно в полдень из проходной начинают выходить рабочие. Оживает сто¬
янка, где машин сотни и сотни.
Вот при таких обстоятельствах в нашем рассказе и появляется первый герой.
Через главные ворота мимо вытянувшихся по стойке «смирно» сторожей
медленно выезжает «мерседес». В «мерседесе» — хозяин или, по крайней
мере, основной акционер завода. У него мягкий, задумчивый, чуть потухший
взгляд. Взгляд человека, всю жизнь отдавшего делу, ничем иным, кроме, по¬
жалуй, спорта, в жизни не занимавшегося. Ему за сорок, но выглядит он мо¬
ложаво (загорелый, волосы тронула первая седина, тело гибкое, крепкое, судя
по всему, спортом занимался и занимается). Во взгляде — непонятная пусто¬
та. То ли забот много, то ли устал сильно, то ли досадил кто. Взгляд попросту
ничего не выражает. А торжественность таких выездов давно вошла у него в
привычку. Короче говоря, он полностью погружен в свои мысли. Осознание
ответственности за судьбы тысяч людей делает его совершенно неприступ¬
ным, чужим, загадочным. Впрочем, признаемся: загадка эта не настолько
сложна, чтобы долго ломать над нею голову.
Длинный, во весь горизонт, и словно парящий в воздухе завод остается
позади. По новенькому, проложенному через старые тополиные рощи шос¬
се машина направляется в сторону центра.
394

2.ДОПОЛНЕНИЕ	(I)
Полдень. Звонят колокола.
Пьетро — наш второй герой, сын первого. Он выходит из лицея Парини
(или уже вышел и возвращается домой привычной дорогой).
На невысоком лбу (а если честно — узеньком), как и у отца, печать зна¬
ний: не только дурью маялся отпрыск богатого семейства. Однако в отличие
от отца природой он заметно обделен. Ни уверенности в себе, ни отцовской
выправки. Тщедушный, с низким синюшным лбом, подловатыми глазками,
пока еще непокорным чубом, но какой-то сникший — ведь за место под
солнцем ему бороться не надо.
Вообще он удивительно похож на какого-то героя немого кино. Можно
даже сказать, на кого: на Чаплина. Почему, по правде говоря, — непонятно.
Но точно на Чаплина. Ему будто и впрямь на роду написано, чтобы пиджаки
и куртки болтались на нем как на вешалке, рукава чуть не по земле волочи¬
лись, чтобы двери трамвая вечно захлопывались у него перед носом, чтобы
где-нибудь на окраине среди серых, трагично бездушных домов он знатно
растягивался на каждой банановой корке.
Впрочем, это так, к слову. Надеемся, читатель не потерял нить нашего
повествования. Так вот, Пьетро... Чтобы представить его себе, возьмите лю¬
бого ученика из того же лицея: свой в доску, брат и соратник по классовой
борьбе — пока невинной, но уже настоящей.
Вот он, лукавый, довольный, шагает с какой-то блондинкой. Блондинка,
разумеется, и по возрасту, и по социальному положению ему ровня. По все¬
му видно: подружка. Двух мнений быть не может. В этот жаркий солнечный
день (солнце — тоже собственность хозяев города, хоть и бесплотная) они
идут из лицея по аккуратному городскому скверу, и Пьетро совершенно ис¬
кренне за ней ухаживает. Однако, если быть честным до конца, в его ухажи¬
ваниях есть болезненная нарочитость. Причина очевидна: тайный, смущен¬
ный оргазм, в котором грех признаться даже самому себе, и Пьетро
прячется за кривлянием и самоуверенностью. И никуда ему от этого не
деться.
Приятели тоже одеты с иголочки, хотя порой их тянет и похипповать. На
лицах — приятных и не очень — нет и намека на бескорыстие и чистоту.
Вдруг, будто сговорившись, компания ускоряет шаг и оставляет парочку
одну. Возле кустов — белесых, будто колючих (если осень), или же нежно¬
прозрачных (если весна) — Пьетро мнется, заигрывая с подружкой. Потом
они садятся на неприметную скамеечку, обнимаются, целуются. Несколько
раз проезжает мимо какой-то калека (солнце в жизни этого совершенно не¬
уместного свидетеля — всего лишь утешение). Застает он их, разумеется, в
самый неподходящий момент (допустим, когда она уже почти забралась ру¬
кой ему между ног; правда, там еще ничего такого не случилось). Хотя... Их
право. К тому же они искренни, милы, непринужденны.
3.	ДОПОЛНЕНИЕ (II)
Полдень. Звонят колокола.
Одетта — младшая сестра Пьетро. Она тоже идет домой после занятий
(она учится в школе при монастыре марцелинок). Трепетное, воздушное су¬
395
ТЕОРЕМА

щество бедная Одетта! Ее головка — изящная шкатулка, заполненная до кра¬
ев несчастным умом, чтобы не сказать — несчастной мудростью.
У бедняков дети почему-то сразу рождаются взрослыми. Они, кажется,
знают о жизни все. Но иногда не по годам умудренными бывают дети и в
богатых семьях. Такие дети стары от старости своего класса. Живут они по
неписаным, известным им одним законам. Это как болезнь, которую они
переносят с поразительным чувством юмора, похожим на трогательную ве¬
селость бедняцких детей.
Одетта, судя по всему, ревниво это скрывает. Но безуспешно: такие поту¬
ги лишь выдают истинную душу. Ее овальное лицо (с какими-то даже наро¬
чито поэтичными веснушками) прекрасно: громадные глаза, длиннющие
ресницы, маленький правильный нос. А вот рот подкачал. Рот предательски
указывает на самое больное место. Не то чтобы он был некрасив, нет. Если
хотите, он чересчур изящен. Но есть в нем что-то страшное. Вот именно:
страшное. Он так резко выделяется, что все внимание — только на него. В
первую очередь — на поджатую, как у кролика, нижнюю губу. По большому
счету, в этой складочке и сидит чувство юмора — болезненное осознание
собственной никудышности. Без юмора Одетте просто не выжить.
Итак, она идет домой (приблизительно в то же время, что и брат). Что она
из очень богатой семьи — заметно (хотя родители определили ее в школу
при монастыре, одеваться, да и вести себя, скажем так, по-современному,
позволяют).
У Одетты тоже есть ухажер. Он рослый, крепкий (таких боготворят класс
и раса). Парочка эта не одна: приятели — а у них, собственно, еще молоко на
губах не обсохло — старательно имитируют повадки своих кумиров, не по¬
дозревая, что сами — вылитые родители. О чем разговаривают Одетта с уха¬
жером? Об альбоме. Одетта держит в руках не только учебники, но и фото¬
альбом в бархатной обложке с розовыми и красными вензелями в стиле
модерн. Он пока пустой. Наверное, только куплен. Хотя нет... На первой стра¬
нице — большая фотография отца.
Догадываясь, что осуществилась заветная мечта Одетты, приятель без¬
злобно подтрунивает. Но стоит завернуть чуть круче, обронить неосторож¬
ное слово (беседа проходит возле мрачного каменного фонтана, под жестя¬
ными деревьями), как Одетта убегает.
Бегство ее стремительно, изящно и, на первый взгляд, беспричинно. На
самом деле, испытала она настоящий ужас. А фраза, брошенная при всей
честнбй компании дружку, — только отчасти милая, хотя и довольно гроз¬
ная рисовка: «Терпеть не могу мужиков!» Ясно ведь, дыма без огня не бы¬
вает.
4.	ДОПОЛНЕНИЕ (III)
Читателю наверняка стало ясно, что до сути дела мы пока не доб¬
рались. Говоря по-научному, данный текст представляет из себя «реферат»,
где основное место отводится информации. Поэтому его следует в первую
очередь считать «кодом» и лишь во вторую — «сообщением». Никаким реа¬
лизмом, разумеется, тут не пахнет. Сплошь символы да загадки. Вся предва¬
рительная информация о действующих лицах сугубо условна и служит не для
понимания сути, а для наглядности.

Теперь, читатель, вообрази себе в укромном закутке особняка Лючию,
мать Пьетро и Одетты. Например, в спальне, или в будуаре, или в маленькой
приватной гостиной, или на веранде, где переливается на стеклах застенчивая
зелень сада, или еще где-нибудь. Лючия нисколько не похожа на хранитель¬
ницу домашнего очага. Это скучающая, пресыщенная жизнью женщина;
коротая время до обеда, она увлеклась первой попавшейся книжкой (редкая,
очень умная книжка о животных). Лючия наклонилась над ней, и на лицо
упали волосы (над изысканной прядью, вероятно, все утро колдовал парик¬
махер). Косые лучи солнца освещают выступающие скулы, мертвенно-блед-
ные щеки с нездоровым румянцем, упрямые, глубоко посаженные, раскосые,
иссиня-черные, влажно-угрюмые, дикие глаза.
Но вот она шевельнулась, отвлеклась, взглянула на часики (поднеся руку
к свету), и возникло мимолетное, да и, пожалуй, ложное впечатление, будто
перед нами женщина из простого народа.
Как бы то ни было, домоседство, культ красоты (имеющей вполне при¬
кладной характер, то есть очерчивающий круг ее забот в семье), обязан¬
ность быть просвещенной (при инстинктивной реакционности) со време¬
нем высушили ее. Как и муж, она тоже стала замкнутой и загадочной. Ее
загадка тоже мелковата, зато куда более священна и неприкосновенна.
(И кто знает, не прячется ли за ней ранимая душа из не столь зажиточного
детства.)
К сказанному остается добавить, что, когда в комнате появляется служан¬
ка Эмилия с приглашением к столу (и сразу же строго удаляется), Лючия ле¬
ниво встает, лениво бросает книгу в самое неподходящее место — может,
прямо на пол — и торопливо, рассеянно крестится.
5.	ДОПОЛНЕНИЕ (IV)
Эту и последующие главы читателю тоже следует воспринимать в
качестве исходных данных. В отличие от традиционного повествования здесь
нет дотошного, продуманного до мелочей рассказа. Это, повторяем, притча.
К тому же до событий дело не дошло, мы пока перечисляем то, что дано.
Небо ясное, и сегодня можно отобедать на открытом воздухе. Все в сборе:
дети вернулись с занятий, отец приехал с завода. В саду, окружающем особ¬
няк со всех сторон, — почти деревенская благодать. Стол вынесли на лужай¬
ку, подальше от кустов и деревьев. В тени пока зябковато.
Там, за деревьями, — улица, а точнее, бульвар. Это городская окраина,
жилая зона. За деревьями едва видны элегантные, чопорно-тихие особняки.
Обед проходит при полном молчании. Прислуживает Эмилия. У Эмилии нет
возраста. Ей можно дать и восемь, и тридцать восемь. Бедная крестьянка с
севера Италии, изгой белой расы (в Милан попала, скорее всего, из какой-
нибудь деревни, где живут, несмотря на близость к городу, по старинке; и кто
знает, не называется ли деревня Лодиджано, откуда родом святая Мария Ка-
брини1, на которую так похожа Эмилия). Звонок.
Эмилия бежит открывать и видит Анджолино. Его можно считать седь¬
мым персонажем, точнее, чем-то вроде карточного шута — джокера. Вид у
него сказочный: беспорядочные, густые как у пуделя кудряшки закрывают
лицо, забавная, глуповатая физиономия вся в чирьях и прыщах; глаза по¬
лумесяцем, а в них — неисчерпаемый запас веселья. Анджолино — почта¬
397
ТЕОРЕМА

льон. Он принес телеграмму. Анджолино Эмилии ровня, но она на него —
ноль внимания. Телеграмму он вручает не сразу. Сначала пристает с рас¬
спросами, расплываясь в лучезарной, сахарной улыбке, подмигивает, кива¬
ет в сторону сада. Потом перелетает от неприступной Эмилии к углу дома,
смотрит на обедающих господ, глазами ищет Одетту (по бестолковости
своей он вздумал за ней ухаживать), позабывает о ней так же стремительно,
как вспомнил секунду назад, возвращается с заговорщицким видом к Эми¬
лии, одаривает ее парой белозубых улыбок (Эмилия — приближенная
Одетты), вручает в конце концов телеграмму и беззаботно, со смешной то¬
ропливостью исчезает.
Эмилия несет телеграмму к столу, где молчаливо тянется обеденный риту¬
ал. Отец отрывает глаза от своей буржуазной газеты и разворачивает теле¬
грамму. Там написано: «Приезжаю завтра» (за большим пальцем подпись не
видно). Телеграмму, похоже, давно ждали, ибо никакого впечатления она не
производит. Обед продолжается как ни в чем не бывало.
6.	КОНЕЦ ВСТУПЛЕНИЯ
Время вечернего чая. Долгий закат шлет свет, исполненный покоя
мокрых тополиных рощ и ровных зеленых полей. Но лампы в особняке уже
зажгли. Сегодня, скорее всего, воскресенье, и по этому случаю устроен ма¬
ленький праздник. Приглашены дети — одноклассники Пьетро и Одетты.
Правда, есть и мамы. В праздничной суматохе (а известный беспорядок в
таких случаях всегда имеет поэтическую окраску: люди сбрасывают дешевую,
часто для самих малоприятную ношу — значимость собственной персоны, и
в теплой, уютной обстановке, когда и лампы горят, и солнце еще не село, рас¬
крепощаются совсем) появляется новый, необычный персонаж.
Необычен он прежде всего красотой. Она настолько замечательна, что на
общем фоне просто вопиюща. Приглядевшись, так и хочется воскликнуть:
иностранец! Не потому что высок ростом и голубоглаз. А потому что нет и
намека на посредственность, узнаваемость, вульгарность. Трудно даже допу¬
стить мысль, что он из какой-нибудь нашей мещанской семьи. Не заметно у
него, однако, ни невинной чувственности, ни стати простого рабочего парня.
Его социальное происхождение темно, что не мешает ему, впрочем, прекрас¬
но ладить со всеми, кто сидит в этой освещенной волшебным закатным солн¬
цем гостиной.
Итак, на этой нормальной во всех других отношениях вечеринке он вы¬
глядит вызывающе. Но настроение у него мирное, и пока все мило, приятно
и как-то неопределенно. Мы уже отмечали, что необычность его — в замеча¬
тельной красоте. Поэтому что мамы, что дочки глаз с него не сводят. Вида
они, конечно, не подают. Основное правило поведения усвоено раз и навсег¬
да: не раскрываться. Тем не менее то подружка Одетты, то молоденькая при¬
ятельница Лючии возьмет да и поинтересуется, что, мол, за птица... Ясное
дело, из простого любопытства, а это не возбраняется. Одетта в ответ пожи¬
мает плечами, Лючия отделывается общими фразами или улыбкой. Короче
говоря, узнать о нем совершенно ничего нельзя. Да, пожалуй, это и ни к чему.
Вот и пускай наше вступление будет не окончено...
398

7.	СВЯЩЕННЫЙ ЧЛЕН ХОЗЯЙСКОГО ГОСТЯ
Поздняя весна (или ранняя осень, и для нашей повести это неваж¬
но). Тихий послеобеденный час. Едва слышен шум города.
Сад освещен косыми лучами солнца. В доме тихо, похоже, из хозяев нико¬
го нет. Молодой Гость растянулся на солнышке в шезлонге или в плетеном
кресле, только голова в тени. Он читает.
Тело его мы «рассмотрим» повнимательней чуть позже, а читает он какую-
то брошюру по медицине или технике.
Покой равнодушного, беззаботного солнца, тишину сада, где цветет ран¬
няя герань или с гранатовых деревьев падают первые листья, нарушает про¬
тивный, монотонный, громкий шум. По лужайке с небольшой мотокосилкой
снует Эмилия.
Сейчас она в дальнем углу, на том конце ровной, ослепительно-зеленой
лужайки. А Гость — возле дома, под увитым плющом навесом.
Тянущее за душу тарахтение косилки то и дело прерывается. Эмилия вы¬
прямляется, замирает и странным, пристальным взглядом смотрит на Гос¬
тя. Все время глазеть вроде бы неприлично, но поделать с собой она ниче¬
го не может. Ей даже не стыдно собственной настырности. Больше того, во
взгляде сквозит строгость, будто это ей впору обижаться на этакую на¬
глость.
Долго ли Эмилия возится на лужайке? Сколько раз она то останавлива¬
ется как вкопанная, впиваясь глазами в Гостя, то снова остервенело хвата-"
ется за косилку и работает, согнувшись в три погибели? Как долго Гость не
просто не замечает служанку, но не замечает даже своей невнимательности?
Долго. Может, все утро... Все короткое утро господ, для которых десять —
рань несусветная. На небе — ни облачка. Солнце все выше и выше. Припе¬
кает.
Эмилия, словно заводная, бестолково возит по земле косилку (по большо¬
му счету — это обязанность садовника, но из какой-то ревности она давно ее
узурпировала: крестьянская дочь как-никак, и родом не откуда-нибудь, а из
деревни).
Гость все так же — ноль внимания: поглощен книжками. А для Эмилии
чтение — священная привилегия. Тем более что читает он уже не брошюрки,
а томик Рембо в простеньком переплете. Стихи еще больше увлекли его.
Поначалу служанка лишь мельком, украдкой поглядывала на него и, сле¬
довательно, видела его целиком: голова в тени, остальное на солнце.
А теперь она смотрит подолгу. И смотрит на то самое место, что так дале¬
ко и неподвижно. Вытирая пот со лба, она сверлит глазами то, что кажется ей
таким емким и таким бессознательным.
Раньше ее жесты выглядели безумно механическими. А теперь они стано¬
вятся безумно одержимыми. Толкание косилки уже не обыденная черная
работа, а способ выражения тайных желаний.
В самом деле, в глазах появляется подозрительный сумасшедший блеск. В
конце концов ее прорывает (Гость по-прежнему ничего не замечает; и по со¬
циальному положению, и по духовному развитию они так далеки друг от дру¬
га). Театральным жестом Эмилия бросает косилку посреди лужайки и убега¬
ет в дом.
Летит через гостиную и кухню к себе в каморку. Туда, где живет со всеми
пожалованными удобствами, где хранит свой нехитрый скарб. Здесь делает
399
ТЕОРЕМА

самые простые вещи: причесывается, снимает сережки, молится (очень быс¬
тро, не поймешь — для очистки совести или истово, самозабвенно), несколь¬
ко раз целует образок Христа с кровоточащим сердцем. Потом, будто очнув¬
шись, выходит. В такой же театральной манере возвращается в сад и берется
за косилку.
Опять тот же сумасшедший ритуал. Туда-сюда, туда-сюда. И опять на тело
Гостя устремлен затуманенный, невинный взгляд.
Вскоре это становится невыносимым. Эмилия с ожесточением восстает
против соблазна.
Она опять убегает, на этот раз — чумнее: рыдает в истерике, почти завы¬
вает... Топчет траву как бешеная овца, запыхавшись, влетает в дом. Гостиная,
кухня... Резко, будто в бреду, вырывает из плиты газовый шланг. Что такое?
Неужели руки решила на себя наложить?
На этот раз Гостю пришлось обратить на нее внимание. Как же не услы¬
шать истеричные всхлипы, не увидеть беготню по лужайке? Ведь Эмилия
очень хотела, чтобы ее заметили, чтобы о ней подумали.
Гость догоняет ее на кухне в тот момент, когда в приступе безумного от¬
чаяния она возится у плиты. Он бросается на помощь, вырывает шланг, при¬
водит в чувство, успокаивает, пытаясь остановить этот слепой, болезненный
всплеск.
Потом оттаскивает Эмилию в каморку, укладывает на жалкую койку. Слу¬
жанка дышит ровнее, оживает, ждет ласки и утешения.
Все это время у Гостя странный, покровительственный вид. В нем есть
что-то материнское: мать наперед знает капризы ребенка и относится к ним
с пониманием и любовью.
Опека, невозмутимое терпение Гостя добродушно ироничны. Будто сума¬
сбродная выходка Эмилии, ее слабость, неспособность устоять перед искуше¬
нием, потеря собственного достоинства — иными словами, переворот в том
мире, где все казалось простым и ясным, — вызвали у него одно благожела¬
тельное сочувствие, и ничего более. Одну материнскую нежность.
Такое отношение, такое выражение глаз, которые как бы говорят: «Ну что
ты, не переживай, ничего страшного!» — становится еще очевиднее, когда
Эмилия (польщенная добротой, полностью во власти инстинкта) машиналь¬
но, в каком-то скорее мистическом, чем истерическом экстазе, поднимает
юбку выше колен.
А как еще, лишившись языка и сознания, потеряв всякий стыд, открыть¬
ся, предложить себя? Ведь ничего, кроме чистоты и животной преданности,
не осталось.
Словно охраняя ее стыдливость, о которой она позабыла и которая на са¬
мом деле для нее — все, с прежней материнской заботой и нежной иронией
Гость опускает юбку и гладит по лицу.
Эмилия плачет, плачет от стыда — но это не детские слезы, которыми
облегчают душу, когда беда миновала.
Он вытирает ей глаза.
С благоговением и покорностью собаки или любящей дочери она целует
ему пальцы. Ничто теперь не мешает их любви. Подчинившись ее желанию,
Гость ложится на служанку.
400

8.	УНИЗИТЕЛЬНАЯ НИЩЕТА СОБСТВЕННОЙ НАГОТЫ
И СИЛА ОТКРОВЕНИЯ НАГОТЫ ТОВАРИЩА
По короткой белой дорожке через лужайку к дому идут легкие эле¬
гантные люди. Это дама того же возраста, что и Лючия, и несколько деву¬
шек — вероятно, дочери. Возле дома — целая батарея чемоданов и сумок,
сплошь из дорогой темной кожи. В мглистом воздухе неярко светит солнце.
Его лучи, должно быть, пробиваются сквозь далекий туман, и появление
людей кажется призрачным. Но совсем не призрачны чрезмерная, бурная
радость от встречи, громкие охи и ахи, которые иной раз позволяют себе даже
богатые и хорошо воспитанные люди. Гостей встречает Лючия с детьми (оде¬
та она со строгой элегантностью, отчего почти бестелесна). Через маленькие
искрящиеся стеклянные двери вся компания перебирается из чумной атмо¬
сферы улицы, где ослепительно зеленеет пятно лужайки, в незыблемость до¬
машнего покоя.
Наплыв гостей. Под вечер, согнувшись в три погибели под тяжестью здо¬
ровенного (явно мужского) чемодана, в комнату к Пьетро входит Эмилия.
Она ставит чемодан (бережно, потому что его владелец — молодой Гость) и
благоговейно уходит. Гость и Пьетро, стало быть, будут спать в одной комна¬
те. Вот и они.
Комната Пьетро похожа на детскую, созданную для первенца состоятель¬
ными родителями (детские комнаты всегда обустраивают в том вкусе, какой
мамаши приписывают чаду; мамаши думают, что идут в ногу со временем, а
колыбель первых снов дитяти превращается в помесь фовизма, комиксов и
вестернов). Но вместе с тем это комната подростка, который становится муж¬
чиной. Детская взрослеет вместе с детьми, новый дух накладывается на преж¬
ний, как два разных стиля накладываются друг на друга на церковном фаса¬
де. Новый стиль в комнате сына— строгость, изящество, никаких
излишеств, хотя есть кое-что из антиквариата.
Кроватей, разумеется, две. Одна — собственно кровать: медная, очень
красивая; ее, скорее всего, подбирала мать. Вторая — диван-кровать. Он
тоже, понятно, изящный (даже чуть вычурный, его же надо как-то маскиро¬
вать).
Итак, ребятам сегодня спать в одной комнате.
(Сегодня — это до или после того, что произошло с Эмилией? Может, до.
Может, после. Для нас это все равно.)
Они, похоже, подустали и молчат: то ли спать хочется, то ли неловко. Ско¬
рее всего, неловко. Когда начинают раздеваться, у Пьетро возникает еще и
странное, неприятное чувство.
Если Гость, более опытный, попросту взрослый, ведет себя вполне естест¬
венно, то хозяин комнаты явно смущен. Он слишком сосредоточен, расстро¬
ен, угловат. Гость раздевается догола без стеснения. Так должно быть — ив
большинстве случаев бывает, — когда в одной комнате спят практически ро¬
весники.
Но Пьетро, повторяем, неестественно глубоко смущен (впрочем, его мож¬
но понять: он младше). А найди он в себе чуточку юмора или злости, выгля¬
дел бы в такой ситуации куда симпатичнее.
Но он насупился, побледнел. Взгляд его серьезных карих глаз стал испуган¬
ным и где-то даже жалким. Чтобы переодеться в пижаму, он забирается под
одеяло. Простое в общем-то дело дается с большим трудом.
ТЕОРЕМА

Гость и Пьетро перекидываются несколькими пустыми словами, желают
друг другу спокойной ночи и остаются каждый наедине с собой.
С безмятежностью, необидной, однако, для тех, кто ее лишен, Гость сразу
же погружается в загадочный сон здорового человека. А Пьетро не спится. Он
лежит с открытыми глазами, ворочается, как все, кто страдает глупейшей,
унизительной, словно несправедливое наказание, бессонницей.
9.	ОТПОР ОТКРОВЕНИЮ
Много ли прошло времени?
Глубокая ночь. Пьетро все еще не спит. Его гложет какая-то мысль. Какая,
не знает сам.
Вдруг встает с кровати. На цыпочках, чтобы не разбудить Гостя, леденея от
одной этой мысли, подходит к нему и разглядывает его лицо, руки, голую
грудь. Долго стоит столбом, созерцая этот глубокий, горячий мужской сон.
10.	АНДЖОЛИНО ПРИХОДИТ И УХОДИТ
Стол в саду покрыт белой скатертью с большими розово-оранже¬
выми цветами. За столом сидят Гость, Лючия и Одетта.
Огромный сад с зелеными английскими газонами, вход в дом, улица за за¬
бором — все это располагается на одной плоскости и составляет единое целое.
Слева, вдалеке — туманная окраина с прозрачно-марлевыми заводскими кор¬
пусами. Справа — улица с молчаливо надутыми двуличными особняками.
В этот тихий послеобеденный час Гость, Лючия и Одетта говорят и не го¬
ворят. Скорее, перебрасываются словами, за которыми кроется другой, непо¬
нятный, а может, и невыразимый смысл. Но вдруг в эту тишину без спроса
врывается неуместное соло: будто по волшебству из далекого города прибы¬
вает кучерявый, невинно-нахальный почтальон. В дневной почте — сплошь
бандероли, которые никто никогда не вскроет, и незаклеенные письма.
Анджолино идет по улице мимо плывущих в воздухе деревьев, открывает
калитку и направляется к дверям особняка, то и дело пропадая за живой из¬
городью.
Все обитатели особняка в курсе, что он приударяет за Одеттой, разумеет¬
ся, невинно, без задних мыслей, как заколдованный.
Для всех — это маленькая послеобеденная забава.
Смешливые глаза Анджолино сверкают среди редкой листвы (то ли осень ее
проредила, то ли весна досыпает в почках), лучась неподдельным счастьем.
Вот он нажимает кнопку звонка, шутит с Эмилией (осуждая такое поведе¬
ние почтальона, она выходит всегда не в духе, сердито глядя в пол) и, что-то
напевая под нос, даже не взглянув на Одетту, убегает... Будто обыденное, си¬
яющее над далеким городом солнце срочно отозвало его обратно.
11.	САМ СЕБЯ ПРЕВРАТИЛ В ОРУДИЕ ПОЗОРА
Возможно, это все еще та самая ночь, когда Пьетро созерцал спя¬
щего Гостя. (Повторяем в последний раз: в нашей истории все события про¬
исходят одновременно.)
402

Пьетро не спится. Бредовая мысль будоражит его... Он сопротивляется,
хочет понять, что происходит, что на него навалилось...
Вдруг таинственная сила выталкиват его из постели. Дрожа всем телом, он
опять подходит к Гостю. Мы уже отмечали: и характер и внешность у Пьет¬
ро — чисто буржуазные. Он бледноват, хотя ведет сравнительно здоровый
образ жизни, делает зарядку, занимается спортом. Бледность у него наследст¬
венная, а лучше сказать — безличная. Собственно, бледен не он, а человече¬
ство, мир, класс.
У него умные глаза. Но его ум будто подточен какой-то болезнью. Он, ра¬
зумеется, о ней не подозревает. В правильности своих мыслей и поступков он
убежден от рождения.
Это фатальным образом мешает ему не только осознавать, что с ним про¬
исходит, но даже допускать мысль, что с ним может происходить что-то из
ряда вон. Чтобы от его ума был прок, Пьетро надо переделать целиком. В нем
живет его класс. Неподвластные буржуазному пониманию вещи он не может
ни осознать, ни допустить. Он может их лишь нащупать действием. Действи¬
ем неосознанным, будто во сне. Попросту говоря, сначала он действует, а
потом принимает решения.
Сейчас он дрожит у постели Гостя. Подчиняясь импульсу, который сильнее
его (и который идет изнутри), тому самому импульсу, что выпихнул его из кро¬
вати, Пьетро делает то, о чем минуту назад не мог даже подумать. В страшном сне
ему не могло присниться, что он сможет, а точнее, захочет это сделать.
Он стягивает с Гостя одеяло, которое легко скользит по голому телу. Руки
у Пьетро трясутся, а из горла выдавливается стон.
Когда одеяло доходит до низа живота, Гость просыпается. Он смотрит, как
склонившийся над ним мальчик творит безумие. Взгляд озаряется знакомым
светом. В этом взгляде — сочувственная, нежно-ироничная родительская за¬
бота.
Пьетро отводит глаза от раскрытого до самых волос живота и натыкается
на этот взгляд. Понять ничего не успевает: стыдно и ужасно. Рыдая, кидается
на постель и зарывается лицом в подушку.
Гость подходит, садится на край кровати. Какое-то время сидит неподвиж¬
но, глядя, как вздрагивает от плача затылок. Потом по-товарищески гладит
Пьетро по голове.
12.	ПРОСТО ИЗМЕНА?
Далеко в парке, у пруда, на фоне только-только зазеленевших пе¬
релесков в одиночестве гуляет Гость.
Припекает. Еще весна, но в воздухе разлита мертвая тишина, и леность
жарких летних дней. Думается о прошедших столетиях, о древнем полуден¬
ном покое (тихий-тихий, четко различимый звон колоколов к обедне); пе-
чально-голые или с наклюнувшимися почками, ржаво-рыжие, тускнеющие
сангиной ветки кажутся всего-навсего ажурной резьбой. Это верно. Но при¬
рода — это они. Природа, к которой ни убавить, ни прибавить, она разуме¬
ется сама собой — за каменными декорациями романских крещален, этих
могучих, тяжелых символов повседневной жизни, некогда кипевшей на бере¬
гах притоков По, согретой этим солнцем и обрамленной этими же воздуш¬
ными перелесками с клейко-зелеными листочками.
403
ТЕОРЕМА

Полураздетый Гость играет с другом-псом на берегу пруда (или старой
заросшей заводи в пойме Тичино). Весело, как мальчишка, носится туда-
сюда, ныряет с тростинкой в воду, отчего пес чуть не заходится от счастья.
За резвящимся гостем наблюдает Лючия. Она сидит на пригорке спиной
к солнечной поляне. За поляной — большое летнее chalet* на сваях. Изыскан¬
но дикие заросли кустарника надежно укрывают Лючию от посторонних
взглядов. Она давно пустыми глазами смотрит на парня. Такой взгляд быва¬
ет, когда в голове рождается сложный замысел. По характерному блеску в
глазах ясно: решение вот-вот будет принято. Пока же она встает и идет по
поляне к домику.
В доме полумрак. За раздвижными дверями небольшой альков. Богатое се¬
мейство пожелало иметь симпатичную почти без удобств берлогу. Двери раз¬
двинуты, в углу алькова стоит маленькая кровать. На темном покрывале осле¬
пительно яркими кажутся разбросанные вещи Гостя. Они легкие, совсем летние.
Лючия долго смотрит на них. В глазах опять отражается напряженная ра¬
бота ума.
По блеску в глазах понятно, что раздумья привели к положительному ре¬
зультату. Лючия спокойно подходит к кровати, где вызывающе белеют вещи,
и опускается на колени.
Летняя рубашка, майка, ботинки, часы, трусы, носки.
Лючия рассматривает их.
Невинные, будто навсегда оставленные вещи...
Рассматривать их просто: они не противятся. Более того, сами с какой-то
обнаженной покорностью бросаются в глаза.
Трусы скомканы, носки глядят в разные стороны, будто надеты на раздви¬
нутые ноги спящего, майка неестественно белая... Словно реликвии, словно
память о том, кто ушел навсегда.
Наверное, именно при этой мысли — «он ушел навсегда, свидетельство
тому — пережившие его вещи» — у Лючии сжимается сердце. Она непроиз¬
вольно машет рукой или судорожно сжимает губы, пытаясь отогнать эту
мысль (тоска по тому, что никогда не имел, но успел потерять).
А может, в этих ничтожных предметах — откровение. И она вдруг осозна¬
ет, кем на самом деле является тот, кто их носит, кто подарил им тепло свое¬
го тела, кто оставил их здесь как память о себе.
На смену равнодушно-созерцательному выражению глаз приходит неж¬
ность. Естественно: это могла бы быть одежда сына... Нежность Лючии срод¬
ни материнскому фетишизму.
Она трогает вещи руками, может, даже гладит. Без стеснения водит рукой
там, где никогда бы не притронулась, будь одежда на человеке. Но достоин¬
ства не теряет: она мать, залечивающая раны сына. Однако понемногу Лючия
выбивается из колеи. Она сейчас очень похожа на Пьетро. В ней тоже роди¬
лось желание, которое она не осознавала и не допускала. Чтобы удовлетво¬
рить его, сначала тоже надо действовать, а потом решать... Она подходит к
окну... Гость по-прежнему возится на берегу с собакой. В ярком свете дня вет¬
ки совершенно обесцветились...
Радостный лай Барбина разносится далеко-далеко.
В глазах у женщины растерянность. Ей уже не до раздумий, не до расчетов.
Одна мольба на лице. Лючия поворачивается как во сне и бежит наверх, на
* Загородный дом, дача (фр.).
404

небольшую террасу. Здесь ложится на темный, деревянный пол... Она делает
это, разумеется, каждый Божий день, но сегодня ей не лежится, голый пол
отталкивает ее, а небо нестерпимо давит. Она встает на колени, высовывает¬
ся за перила и снова ищет глазами парня.
Тот недосягаем. Бегает себе, радуется жизни, купается...
Лючия медленно снимает купальник... Теперь она совершенно голая. Кто
знает, может, она всегда загорает нагишом. Голая Лючия опять смотрит на
парня. Ни о чем не подозревая, тот носится с собакой в ослепительно белом
свете дня.
В конце концов игры надоедают, и он медленно, не забывая о Барбине,
бежит обратно. Пора почитать, поболтать с Лючией.
Она хватает купальник. Глаза впиваются в красный кирпич террасы, и в
них появляется знакомый блеск. Решение остаться в чем мать родила, пока¬
заться ему голой принято с почти истеричной наивностью, с покорностью
бессловесной твари, как это несколько дней назад произошло (или через не¬
сколько дней произойдет) с Эмилией, с Пьетро.
Лючия, конечно, не Эмилия. О своем положении в обществе она не забы¬
вает и с искушением борется. Ей стыдно, стыд вот-вот одержит верх... Значит,
стыд надо победить... И опять-таки, чтобы пренебречь воспитанием, прави¬
лами, нужно сначала что-то сделать, а уж потом разбираться.
Она сжимает купальник, встает и бросает вниз, в траву. Теперь его не до¬
стать. Многозначительно, с большой выразительной силой купальник валя¬
ется на земле. Такую грубую силу ощущаешь у предметов только во сне.
Итак, Лючия голая. Путь к отступлению отрезан. Раскаиваться, передумы¬
вать поздно. Парень уже совсем близко, бежит по густой траве, заходит в дом,
выходит, оглядывается по сторонам, зовет.
Мученица Лючия склоняется над перилами, кричит ему: «Я здесь!» Он
поворачивается, улыбается со всей невинностью и естественностью молодо¬
сти, проворно взбегает по лесенке. Вот он закрывает собой небо. Их взгляды
встречаются.
Только миг Лючия выдерживает этот долгожданный взгляд.
Логический механизм, который она запустила внутри себя, еще позволя¬
ет смутиться. Став на колени, прикрыв грудь руками, она забивается в угол.
Радость от того, что удалось отдаться этому взгляду, что согрешила и уни¬
зилась, вполне уживается со стыдом. Смущение оправдано во всех отноше¬
ниях. Ее застали врасплох, когда она без задних мыслей принимала на терра¬
се солнечную ванну. Лючия играет свою роль с прилежанием отличницы. И
играет намеренно плохо. Потому что понимает: если перегнуть палку, если
испугаться слишком невинно и натурально, Гость отведет свои божественно
унижающие глаза или, хуже того, извинится и уйдет. Поэтому к наигранно¬
му и настоящему стыду (он душит ее в самом деле) нужно присовокупить
кокетство. Очень скоро, впрочем, это оборачивается слезливой неуклюжес¬
тью и явным приглашением. В глазах вспыхивает жалкое подобие обворожи¬
тельной улыбки, и наигранность улетучивается. Лючия с отчаянием смотрит
на юношу.
Что же он? Он просто, по-человечески, с пониманием и, пожалуй, легкой
иронией смотрит на нее. В его взгляде огромная, нежная родительская забо¬
та. Гость подходит к съежившейся женщине, наклоняется, гладит волосы.
Лючия набирается смелости и поднимает глаза. В них жалкая-прежалкая
мольба.
405
ТЕОРЕМА

13.	ЗДЕСЬ НАЧИНАЕТСЯ НОВАЯ ИНИЦИАЦИЯ
БУРЖУАЗНОГО МАЛЬЧИКА
Гость сидит рядом с Пьетро в его комнате и листает большую кни¬
гу с цветными иллюстрациями. Глянцевые страницы блестят в ярком днев¬
ном свете. Пьетро эта живопись не знакома. Наверное, благодаря усилиям
учителя истории искусств он о ней ничего не знал или отвергал ее с порога. А
теперь испытывает чуть ли не благодарность, как бы заново открывая для
себя то, к чему относился с предубеждением.
Он рассматривает репродукцию с очень яркой картины. Это композиция
из замысловатых фигур. В основном гнутых треугольников и прямоугольни¬
ков (будто расположенных на неровной поверхности), сияющих чистейши¬
ми берлинской лазурью и алой. Краски яркие, но не кричащие, приглушен¬
ные, как бы с налетом старины. Акварель или темпера нанесены сочно и
глубоко, как масляная краска. Бумага слегка пожелтела. От нее веет стариной,
затхлостью, библиотекой. При всей несообразности, раскованности, пламен¬
ности картина по-настоящему строга, никакой лубочности. Что же это за
картина? Наверняка, десятые годы нашего века. Но не кубизм, его пышная
культура тут ни при чем. Слишком аскетично для кубизма. Если футуризм, то
только не динамичный и чувственный итальянский. Скорее, русский, пото¬
му что в картине есть наивное, простонародное, детское начало. Какой-ни-
будь малоизвестный друг Эйзенштейна, Шкловского, Якобсона. Из Москвы,
Петербурга или Праги. Например, Кубишта2. Нет, вот подпись. Льюис3. Друг
Паунда, американский имажист. Графичность, цветные поверхности — все
сконструировано на манер идеальной машины. В этой жесткой системе жи¬
вописи как таковой — с гулькин нос.
Пьетро и Гость переглядываются. Той ночью между ними установилась
таинственная связь.
В их уединение врываются голоса с улицы. Свежие, юные, хрипловатые.
Это приятели зовут Пьетро.
Пьетро и Г ость одновременно покидают тепловое поле друг друга. На ули¬
це — одноклассники Пьетро.
«Мы идем!» — Пьетро и Гость бегом присоединяются к компании.
14.	КАК НАУЧИТЬСЯ БЕСПОРЯДКУ И НЕПОСЛУШАНИЮ
Гость, Пьетро и его приятели (по всему видно, что они из одного
лицея) играют в футбол в одни ворота. Ломбардский воздух прозрачен, тихо
(откуда-то с севера доносится звон колоколов). Кажется, не бывает в жизни
ни подножек, ни препятствий, ни зла, ни скуки. Все в этом покое идет по
маслу. Такова жизнь у юного Пьетро.
Играют ребята с безотчетным восторгом, прожигая очередное утро своей
юности. Радость их проста и понятна: игра, она и есть игра. Даже никудыш¬
ные футболисты радуются хорошему пасу.
При всем богатстве родителей у Пьетро нет пристойной формы. Ну и
что? Простые трусы, майка из обычного магазина. Сейчас что-то случилось
с бутсой (тоже не новость). Должно быть, вылез гвоздь. Нехотя, прихрамы¬
вая, он бежит на край площадки, снимает бутсу, рассматривает ее. Тут, на
чистой траве у беговой дорожки в окружении белых стен стадиончика и
406

серого амфитеатра городской окраины, на него накатывает блаженство. Ни
взгляд, ни жизнь ни на чем не спотыкаются. Пьетро заваливается на спину.
Умиротворение, однако, очень быстро перерастает в одиночество и отчуж¬
дение.
Гость тоже бросает игру, где игроки — молодые парни с лицами стариков,
и подходит к Пьетро. Радуясь возможности в тысячный раз пересказать друг
другу мысли, гордясь бунтарством и презрением к традиции, испытывая чи¬
стую, глубокую, единственный раз в жизни переживаемую страсть, друзья
снова спорят о книгах и картинах.
15.	«ИХ ЛЮБЯТ ПЕРВЫМИ...»
Их любят первыми —
поэтов и художников
либо начала века, либо
ровесников отца; им в сердце
отводят место, данное отцу, однако
их юность не тускнеет — как на фото:
там чьи-то сыновья в вигони, фетре,
и в галстуках дешевых — дух бунтарский
и маменькины вздохи. Буржуазность
зазорной не считалась.
Настигнет к середине века слава
поэтов и художников,
без имени останется лишь тот,
кто Божий дар, наверное, от страха
не растратит: не годен, мол, к стихам
(безвременен всегда уход поэта).
О мостовые Вены, Виареджо!
О Сены набережные и Арно!
Как вам знаком стук башмаков тяжелых.
У ног поэтов — города.
Над городами — дух мятежный.
Пропахли цикламеном мятежи.
За кружкой пива поболтать поэты
не дураки...3аправские буржуи
на запасном пути, как паровозы,
ждут под парами часа своего.
По молодости некуда спешить, прогнивший
этот мир разрушить просто
горячим словом, поступью бунтарской.
А матери в квартирках буржуазных
из запахов летучих,
из скрытой жизни лучиков,
из праздничности нации
уют семейный вьют.
Итак, ночами слышатся шаги.
Нор у хандры — что звезд на небе.
В Милане их не счесть, как, впрочем, и везде.
407
ТЕОРЕМА

Из печек жарких успевай дым выпускать наружу.
Несутся тротуары вдоль плешивых
зданий двухсотлетних (священная судьба:
из городишек — в города
индустриальные), и еле различим хлевов
романских запах мерзлый.
Тут жизни учатся поэты-сыновья.
Что говорят они друг другу? То же,
что и непоэты (такие же хозяева судьбы и
собственной невинности),
чьи мамы напевают за окошком (зловонные
колодцы внутренних дворов — под звездами,
которых не увидеть).
Тут шаги их затихают!
Скупой страницы мемуаров мало.
Мало! Может, лишь поэт,
тот, что не стал поэтом, или
художник, что художником не стал
и до войны скончался или после
в каком-то легендарном городе, сумеет
действительность ночей тех сохранить.
Ах, сыновей шаги! А сыновья —
из лучших все семей (себя отдельно
не мыслят от страны, идут с ней в ногу —
тоже стадо, помани лишь
запахом столетника, корицы, свеклы или
цикламена).
Поэты и художники шагают
по мостовым, болтают и болтают...
Схема это. Истина в другом.
Ты можешь, сын, им подражать во всем.
Влюбляйся в них — тебе шестнадцать.
Только имей в виду одно: никто
не делал революций до тебя.
Мертвы, стары поэты.
Бесполезно им ореол героев рисовать.
Помочь они не смогут. Сам ты
влезай упрямо в жизнь,
застенчивый взрывник-ниспровергатель.
Твоя — ночей свобода. Но запомни:
тебя возненавидят. Ты назначен
крушить и убивать.
16.	ЧЕРЕД ОТЦА
Отец в постели. Он страшно мучается. Правда, еще не осознает это
и продолжает спать, но бредит, стонет, будто сбрасывая тяжелый груз. Про¬
сыпается. Мало-помалу понимает, что мучился не от кошмара, а от самой на¬
стоящей физической боли.
408

С трудом встает и на цыпочках, чтобы не разбудить Лючию, выходит из
спальни. Пошатываясь, идет по темному коридору в ванную.
Ставни раскрыты. Сквозь просвет в шторах врывается ослепительное,
уверенное, почти дневное, утреннее солнце. Одновременно покорное и вели¬
чественное. Случайно попав в это белое, ничтожное место, солнце освещает
его с той же невинностью, с какой сияет в небесах или ласкает природу. Но
отцу это волшебное солнце поначалу ни о чем не говорит. Зато слепит до
головокружения, усиливая боль.
Первым делом надо унять боль, и отец прикрывает ладонью глаза. Сил так
мало, что даже голову держать прямо тяжело. А в лучистом саду продолжает
полыхать солнце, сквозь щель в занавесках огонь продолжает струиться в
ванную.
Только после того, как боль утихает, отец осознает волшебство буйного
света.
Опираясь на подоконник, нетвердой рукой ощупывает стекло, раздвига¬
ет занавеси. Они закрывают умиротворяющий, дурманящий, прежде не ви¬
данный в такую рань свет.
Из окна виден почти весь сад за домом. Посередине — большая зеленая
лужайка, по бокам — лавры и березки. Нежное, бездонное солнце, — каким
никто не любовался — создало во вселенной уголок безмолвия.
Отец отрывается от этого чудесного видения, выходит из ванной, корчась
от боли, преодолевает горестный полумрак коридора, распахивает громад¬
ные стеклянные двери и оказывается в саду.
Ступает по мокрой траве. Лицо, освещенное косыми лучами чистого ро¬
зового света, перекосилось от почти театральной улыбки. Столь велико оча¬
рование... Он здесь будто впервые. Каждый шаг чужаку дается с трудом.
В самом деле, первый раз в жизни он видит, чтобы деревья окутывало та¬
ким светом. Впервые деревья кажутся ему живыми, разумными и — в этом
покое — родными существами. В этом естественном и волшебном сиянии и
лавр, и олива, и дубок, и березы поодаль неподвижны. Чудится, бесконечной,
извечной любовью они готовы платить за один только взгляд. Они букваль¬
но кричат об этом. Их крик — это они сами, живые, в позолоте волшебного
света. И слов не надо. Достаточно того, что они есть. Смысла в этом нет, в
этом есть откровение.
Разве можно, спрашивается, сравнивать чудо откровения и все остальное?
Отец не в силах выдержать потрясение, не в силах побороть безумную лю¬
бовь солнца. Те несколько минут, что он блуждает по саду, чудесны сами по
себе. В легкой пижаме холодно, ноги промокли от росы, его снова скрутило
от боли.
На губах — кривая, жадная улыбка. Он идет обратно.
17.	ПОСЛЕ НЕБЫВАЛОГО УТРЕННЕГО СВЕТА
НОВЫЕ ЧУДЕСА
За спиной остались сад и солнце. Держась за стенку, отец бредет по
освещенному унылым электричеством коридору. У комнаты сына вдруг ос¬
танавливается.
Какая-то невидимая сила управляет им. Такого любопытства он не испы¬
тывал никогда. Что за напасть!.. Тихонько, по-воровски приоткрывает дверь.
409
ТЕОРЕМА

Сквозь жалюзи льется тот самый волшебный свет. Значит, его мистиче¬
ская роль не связана с земными предметами и сыграна не до конца. Свет льет¬
ся на кровать, где вместе спят Гость и сын.
Сон исказил их черты, но наполнил покоем. Полураскрытые тела перепле¬
лись, но сон не дал им соединиться. Они пышут слепым, напряженным жиз¬
нелюбием, но кажутся безжизненными.
Отец долго, с нежностью смотрит на эту сцену и не знает, как ее объяс¬
нить. Впрочем, она тоже в некотором смысле откровение.
В конце концов, он опять же по-воровски закрывает дверь и возвращает¬
ся в спальню. Лючия спит легким сном. Скомканная постель отвратительна.
Отец залезает под одеяло, но уснуть не может. Безымянная и до боли ясная
мысль не дает ему покоя. В жизни что-то нарушилось, смысл ее темен. Как
теперь быть?
Охваченный внезапным нетерпением, он трясет за плечо жену. Та просы¬
пается.
Никакого священного трепета перед абсурдностью и смехотворностью:
он хочет любви. Не просто хочет — требует.
Не успела Лючия опомниться, а он уже на ней — с яростным упорством
слепого, бегущего наугад. Плевать, что подумает она. (Испуганная Лючия
сама безнадежно поглощена мыслями о будущем; ничего теперь не испра¬
вить; прошлое нелепо и безжалостно.)
Он наваливается, давит на живот, со смешной силой впивается поцелуя¬
ми в губы, в шею, слепо, как всегда, не заботясь о ней, готовится к совокуп¬
лению. Но в конце концов сдается. Его опять трясет от жуткой боли, насту¬
пает прострация. Трупом лежит он на Лючии, потом сползает и, не глядя на
нее, униженно перебирается на свою половину постели,
Бледный, измученный, потухший, пытается скрыть колючую боль, глядит
в пустоту, наполненную дыханием света. Но это не тот чудесный утренний
свет. Это мерзкий свет обычного дня.
18.	ШУТОВСТВО И ГРАЦИЯ
«ОБЕЗДОЛЕННЫХ МИРА СЕГО»
Утро. Солнце уже высоко (но не для хозяев, они спят допоздна, а
сейчас девять часов) и палит нещадно. У деревьев пропала загадка, больше
нет ощущения братства (они снова замкнулись в своем невыразительном,
диком молчании; что-то великое подавило их, и они покорно сдались).
Откуда ни возьмись — вечно веселый почтальон Анджолино. Его улыб¬
ка — от других миров, других народов.
Анджолино вручает Эмилии утреннюю почту. Обычный короткий немой
диалог. Анджолино корчит рожи. Правда, смешат они, в основном, его само¬
го. Шалопут! Лишь бы посмеяться над прислугой-деревней.
Но сегодня — о чудо! — Эмилия подает голос, связывает несколько слов...
Да с таким видом, будто речь идет о делах государственной важности. Куче¬
рявого почтальона посвящают в тайну. Отныне он доверенное лицо.
Жизнь дарит новые впечатления, Анджолино счастлив. С торжественной
физиономией он следует за Эмилией (дом такой большой, что можно, как
говорит Анджолино, гонять на велосипеде). Она подводит его к кладовке с
обувью. Четыре глаза вопросительно уставились на светлые, чистые до непо¬

рочности ботинки Гостя. Эмилия никогда не видела, чтобы обувь доходила
до лодыжки и была сделана не из кожи и не из замши. Как чистить? Вот в чем
загвоздка. Но глаза Анджолино смеются. Он в современной моде разбирает¬
ся получше и знает, что тут нужна особая щетка. Хотя сгодится и обычная. На
худой конец — даже щетка для волос. Недоверчивая Эмилия пробует. Впер¬
вые став союзниками, они вместе колдуют над священными ботинками.
Дело сделано, Анджолино уходит. Ни о чем на свете не беспокоясь, возвра¬
щается к другим народам, к другим мирам, откуда его то и дело присылают
сюда.
Эмилия продолжает любовно чистить ботинки. Шедевр готов. Бережно,
словно тайный дар, она несет их по коридору (где на рассвете проходил отец)
и ставит под дверью Пьетро.
19.	ЗАВТРАК В САДУ
Как обычно, в приятные дни накануне летних каникул все семей¬
ство завтракает в саду. Прислуживает Эмилия.
Все молчат. Звуки (почему-то ликующие) доносятся только от какого-то
дурацкого далекого приемника.
Лючия, Пьетро и Эмилия не сводят с Гостя глаз. В их взглядах неразделен¬
ная тайна, чистота и волнение. Одна строптиво-бледная, похожая на белого
кролика Одетта вызывающе игнорирует Гостя. И поэтому выглядит расте¬
рянной. Она единственная думает о своем и не глядит на Гостя. Потому что
отец, разбитый после тяжелой ночи, тоже смотрит на него как-то по-новому.
20.	СМЕРТЕН ЛИ ОТЕЦ?
Отец болеет. У его кровати выстроились жена, дети, Гость. Они со¬
брались ради доктора. Тот в полной тишине четко и успокоительно делает
свое дело (диагноз — гиподермокриз). Болезнь, по правде говоря, не страш¬
ная. Но отец словно отключился, объявив жизни загадочный бойкот. Боль,
временами невыносимая, превращает его в ребенка. И какая-то неотступная
тайная мысль тяготит его. В глазах одно желание: спастись.
Доктор прощается. Пьетро и Лючия молча провожают его. С отцом остают¬
ся Гость и Одетта. Дочь не оставляет больного ни на минуту. Она обосновалась
здесь прочно и уходить не собирается, ухаживая за ним как сиделка, как мона¬
хиня, пахнущая святостью. Надо отдать ей должное: она действительно ведет
себя замечательно. Но тревога не подавляет врожденное чувство юмора, а
обычная неуверенность в себе оборачивается трогательной смелостью.
Однако беспокойный взгляд отца обращен не на нее (скользя по ней, он
всякий раз наполняется нежностью). Как только мать и сын выходят, отец
сразу ищет глазами Гостя. Одетта знает об этом. Абсолютная, детская потреб¬
ность видеть его всегда рядом проявилась в первый же день болезни.
Во взгляде отца — мольба, моление о жертве (это эгоизм, жертва которо¬
го он сам) и какой-то свет, неуловимая улыбка.
В больных глазах написано: человек наконец-то понял, ему стало легче. И
не только ему, в первую очередь — окружающим. Как бы исчезла глупейшая
неловкость.
411
ТЕОРЕМА

Отец шарит отяжелевшей ручищей по одеялу, нащупывает книгу, подно¬
сит к глазам и, с трудом найдя нужное место, слабым, как при малокровии,
голосом читает: «Но в этом самом неприятном деле и явилось утешение Ива¬
ну Ильичу. Приходил всегда выносить за ним буфетный мужик Герасим. Гера¬
сим был чистый, свежий...»
Это рассказ Толстого «Смерть Ивана Ильича»; книга была раскрыта имен¬
но здесь. Силясь, отец протягивает книгу Гостю и просит почитать. Упраши¬
вать не приходится.
«...всегда веселый, ясный. Сначала вид этого всегда чисто, по-русски одето¬
го человека, делавшего это противное дело, смущал Ивана Ильича.
Один раз он, встав с судна и не в силах поднять панталоны, повалился на
мягкое кресло и с ужасом смотрел на свои обнаженные, с резко обозначенными
мускулами, бессильные ляжки.
Вошел в толстых сапогах, распространяя вокруг себя приятный запах дег¬
тя от сапог и свежести зимнего воздуха, легкой сильной поступью Герасим, в
посконном чистом фартуке и чистой ситцевой рубахе, с засученными на го¬
лых, сильных, молодых руках рукавами, и, не глядя на Ивана Ильича, —очевид¬
но, сдерживая, чтобы не оскорбить больного, радость жизни, сияющую на его
лице, — подошел к судну.
—	Герасим, — слабо сказал Иван Ильич, — пожалуйста, помоги мне, поди
сюда. — Герасим подошел. — Подними меня. Мне тяжело одному, а Дмитрия
я услал <...>
—	Спасибо. Как ты ловко, хорошо... все делаешь.
Герасим опять улыбнулся и хотел уйти. Но Ивану Ильичу так хорошо было
с ним, что не хотелось отпускать.
—	Вот что: подвинь мне, пожалуйста, стул этот. Нет, вот этот, под
ноги. Мне легче, когда у меня ноги выше. <...>
—	Так подержи мне так ноги повыше, можешь?
—	Отчегоже, можно. —Герасим поднял ноги выше <...> Иван Ильич велел
Герасиму сесть и держать ноги и поговорил с ним. И — странное дело — ему
казалось, что ему лучше, пока Герасим держал его ноги.
С тех пор Иван Ильич стал иногда звать Герасима и заставлять его дер¬
жать себе на плечах ноги и любил говорить с ним. Герасим делал это легко,
охотно, просто и с добротой, которая умиляла Ивана Ильича. Здоровье, сила,
бодрость жизни во всех других людях оскорбляла Ивана Ильича; только сила и
бодрость жизни Герасима не огорчала, а успокаивала Ивана Ильича».
21.	РИТУАЛЬНОЕ ДЕЙСТВО БОЛЬНОГО МУЖЧИНЫ
(ВПАВШЕГО В ДЕТСТВО) И ЗДОРОВОГО ПАРНЯ
(СТАВШЕГО АНТИЧНЫМ МУЖЕМ)
У отца приступ. Он стонет. Кишки чуть не из глотки лезут, нечело¬
веческая боль заставляет корчиться в судорогах.
Раздавленный этой болью, он совершает все то жалкое и унизительное,
что никакой стыд, никакое воспитание не в силах предотвратить или скрыть.
В героических глазах Одетты — беспомощность. Дверь открывается, вхо¬
дит Гость. Одетта смотрит на него, но тут же переводит взгляд на страждущее
тело отца.
412

Тело Гостя пышет плотью, здоровьем и даже — вот жестокость всего пра¬
вильного! — моралью. Это неопоганенное тело — из другого мира, мира
спасительной невинности. Гость садится на край кровати. Свой долг он готов
выполнить сочувственно, но без унизительной жалости.
Мутные бездонно-нищие от унижения глаза человека, полностью зависи¬
мого от других, уже устремлены на него. Отец все рассчитал и ждет...
Парень привычно помогает отцу вытащить ноги из-под простыни, делая
это медленно, дожидаясь, пока отпустит очередной приступ, уляжется разди¬
рающая внутренности боль, от которой приходится кусать губы, мутнеет в
глазах, а на бледном лбу выступает пот. Мало-помалу, при мучительных по¬
тугах больного, юноше удается водрузить ноги себе на плечи.
Этот молодой крестьянин смотрит с легкой иронией и спокойной ма¬
теринской заботой. Отец беспомощно, как Иван Ильич, лежит на спине.
Ему легче, а может, он просто так думает. Он смотрит на Гостя, на его лицо
между своих бессильных ног и не замечает ни напряжения, ни румянца.
Ему хочется улыбаться этой бодрости жизни, этой бесконечной молодос¬
ти. Улыбаться самому себе, своей болезни, своему забытью, своей беспо¬
мощности.
22.	ГЛАЗАМИ ВЛЮБЛЕННОГО ОТЦА
Всепобеждающее летнее солнце висело над садом, но блеск сада
уже катился к закату, к первой ржавчине осенних красок, столь поэтичных на
сером фоне ломбардского неба.
Отец в кресле-качалке: наполовину в еще теплой тени, наполовину — на
не жгучем уже солнце. Светясь от счастья, он наслаждается покоем.
Рядом с выздоравливающим отцом — Одетта и Гость. Они читают.
Гость углубился в чтение, а Одетта держит книгу только для вида, загляды¬
вает в нее изредка, да и то — почти с ненавистью.
Ее взгляд беспокойно блуждает по всему, что для отца заряжено большим
смыслом и в напряженном свете солнца вот-вот взорвется, но с ее точки зре¬
ния — всего лишь тени, надоедливые и причиняющие боль. Однако главное
внимание — безмятежному отцу.
Болезнь преобразила его, буквально на глазах у Одетты подорвав то, что
казалось незыблемым: силу и бессмертие.
Благоговение Одетты потеряло мистицизм. Детство, долгое, не желавшее
умирать, кончилось. Действительность оказалась зыбкой и трагичной. В та¬
кие моменты любовь либо становится безграничной, либо уходит насовсем.
Поэтому Одетте не до книги. Ответ на свой вопрос она ищет на лице это¬
го нового отца. Тот бодро открывает глаза и сразу же смотрит на Гостя. Одет¬
та перехватывает этот взгляд. Раньше она тут же отводила глаза обратно на
отца, но теперь пристально смотрит на молодого мужчину. До сих пор он для
нее не существовал. Она видит его, по сути дела, впервые.
Отец интересуется, чтб Гость читает. Вопрос задан не из любопытства, а
просто так, от переполняющей душу симпатии. Хочется поговорить. Гость
отрывается от томика Рембо, бездонные голубые глаза не удивились; грубо¬
ватым голосом он начинает читать с того места, где остановился.
Девушка вдруг грациозно вскакивает, бросает книгу и бежит в дом. Отсут¬
ствует она недолго. А возвращается с фотоаппаратом в руках — орудием се-
413
ТЕОРЕМА

мейно-отцовского культа, культа сохранения (который испокон веков под¬
держивали девы).
Бесстрастно и упрямо щелкает она кадр за кадром. Будет память о том, как
выздоравливал отец. Прицелиться, щелк! — и готово. Еще один маленький
образ отца, еще одна бесценная фотография для альбома.
Совсем недавно все было бы не так, но сегодня Одетта снимает не только
отца. От внезапного открытия никуда не деться. Ведь Одетта взглянула на
Гостя глазами отца. С этой минуты она за себя больше не отвечает.
Сквозь квадратное стеклышко она тайком рассматривает Гостя: лицо,
плечи, крепкую грудь, узкие бедра. За рассеянностью этого будущего отца
скрывается жестокость. Но сам он об этом не догадывается. Или считает само
собой разумеющимся.
Внезапно Одетта опускает фотоаппарат и в открытую смотрит на Гостя.
Он тоже поднимает глаза. Но ей это не по душе. Она убегает — с яростной,
невротической грациозностью маленького идола, — чтобы отнести фотоап¬
парат.
Когда появляется снова, безо всякого выражения на лице подходит к Гос¬
тю, берет его за руку и тянет за собой. Тот послушно идет за ней, принимая
это стыдливое приглашение, соглашаясь на это наивное заигрывание.
23.	ДЕВОЧКА В ЛОГОВЕ У МУЖЧИНЫ
Строго говоря, это давно уже не ее комната. Здесь прошло детст¬
во. А теперь здесь никто не живет, кроме штор, жеманной кровати светлого
дерева и темного сундука под окном.
Гость садится на кровать. Сидеть неудобно: очень высоко. Приходится
широко расставить ноги. Одетта опять бросает на него ничего не выражаю¬
щий взгляд; а если и выражающий, то одну безотчетную подозрительность
дикого зверька. Потом склоняется над сундуком, достает дорогие альбомы,
подходит к Гостю и, не найдя ничего лучшего, садится у него между ног, спи¬
ной к кровати. Не садится даже, а плюхается — так будет точнее. Впрочем, ей
довольно удобно, с обеих сторон можно прислониться к ногам Гостя, будто
к колоннам, задрапированным легким покрывалом. Диковатая Одетта по-
простому, не без изящества устраивается на полу между двух колонн-защит-
ниц. Правда, обернись она назад, и уткнется парню промеж ног. Но она не
оборачивается. Подобострастный взгляд мечется с альбома на его лицо и
обратно. Добрый в своей силе Гость улыбается.
Одетта поднимает свои большие глаза, — зачарованный ротик приот¬
крылся в немом вопросе, — опять опускает их, листает альбом, самозабвен¬
но ищет любимые снимки.
Гость улыбается. И вдруг проводит рукой себе по бедру, а потом по живо¬
ту — за спиной у Одетты. С обычной своей задумчивостью, она оборачива¬
ется и смотрит на эту руку. Стараясь не менять выражение, поднимает глаза.
Они по-прежнему светятся. Он снова улыбается. Как мать, как отец, но гораз¬
до теплее. А потом берет Одетту, как неживую, под мышки и притягивает к
себе.
Альбом падает, их губы сближаются. Это ее первый поцелуй. Она прини¬
мает его, сжавшись в напряженный сгусток плоти. Девочка повисла на силь¬
ных руках мужчины, но для него она невесома...
414

24.	«А ПЕРВЫЙ РАЙ, ОДЕТТА...»
А Первый Рай, Одетта, звался отчим.
И не было разлада в чувствах детских —
сыновних и дочерних, —
что стремились к Всеединой сути.
И зыбь мирская
представала в единственном обличии — пустынном.
В той светлой тьме
бездонной, в том пустынном, всемогущем
чреве дитя беспечно счастью предавалось.
(Не в лоне матери, а в лоне у Отца,
запомни это!) Юной и покойной
Отца улыбкой, доброю усмешкой укрывалось
прелестное и слабое дитя.
Ты тоже там была — еще вчера.
А нынче — чти и помни Первый Рай.
Ты женщина. И как заведено природой, —
поклоняться будешь...
Но прежде рассказать о брате хотел бы я:
он пола одного с Всевышним, на его примере
опасности религий покажу.
Твой брат — тогда совсем дитя
(грудь матери еще он не сосал
и даже в чреве у нее не оказался) —
в Раю Отцовском жил.
Вражда возникла вдруг и без причины.
То, что лоном было, солнцем, укрытым
ватой добрых и могучих облаков,
единственным Мужчиной и пустыней, —
мотней штанов
обмякло, потеряв невинность,
подозрительно доступным стало.
И то был день, когда в пустыне
чистейший горизонт мутнеет, блекнут краски,
вдали встают деревья, и немая
струится меж барханов тропка.
Тогда и выпал из гнезда ребенок.
Остался Рай во времени желанном,
в краю зеленом хрупких тополей
или в провинциальном городке одном.
Вниз головой слетел ребенок наземь
и,	имя Люцифера потеряв,
обрел он имена двух братьев сразу —
и Авеля, и Каина (что верно,
скажем, в Средиземноморье, на розовой земле
и на зеленой — Одетту там монашки обучают).
415
ТЕОРЕМА

В той стороне и был Рай номер Два.
Мать появилась там (приемной назовем ее). Твоя —
в мехах и ароматах ранних весен.
Какой земной, ласкательно земной
казалась ее нежность! Девочка-мещанка
все, чем привыкла дорожить, не для себя —
для чада своего желала, что шагало рядом —
в свежих брызгах примул!
В Раю Втором текла река (в твоем — с названьем По).
На берегах ее, или у моря, или на холмах
«приемные» родители, женившись,
облюбовали дом.
Плоды рождались сами по себе, слова чудные —
черешня, шелковица, виноград. Как важничали цветы!
Ненужные цветы! Имена их восхищали:
подснежник, примула, подсолнух, ландыш,
орхидея в праздник.
Вцепившись в руку, замирал малыш, услышав
об утреннем рожденьи, о вечерней смерти,
о том, что солнце уступало место
на небе звездам — сын послушный звезд почти не видел,
бросая рано их в ночном безмолвьи.
Напрасно верил сын, что мать безгрешна!
Самозародившись, без причины,
как плод или цветок, в Раю Втором
опять вражда обосновалась. Жизнь —
безумное спряжение с живыми,
что окружает нас щемяще дорогим.
Вот так и мы — мать-грешница и плод.
В его загадке продолжались
дни Первого Отца — предтечи Рая
Ломбардии зеленой!
Над малым яблоком нехитрых вожделений
пустыни солнце снова воссияло.
Простое солнце хмурилось вдали,
как будто бы декабрь внезапно ожил. То, другое,
дивное, пылало — тысячелетий и несчастий мера.
А мама, что, по сути,
сынишкой собственным была,
с родительской невинностью, с беспечностью ребенка
откусила от летнего плода. И то же
отец второй, приемный, сделал сразу.
Он в сравненьи с Первым
был зимним солнцем перед солнцем Лета.
Скиталец человек земной. Как мало надо,
чтоб искусить и совратить его!

Но мы-mo отражались в нем!
Собою быть мы неумелы,
Существовалимы как матери, отца отображенье.
И когда грешили — их устами, их руками.
Потому-то изгнали нас и из Второго Рая.
Итак, два Рая потеряли мы!
За ручку по дорогам мира нас повели родители.
Люцифер Авеля оставил, но кончил тем же —
черной-черной мглой. С собой
покончил Авель, Каином назвавшись. Короче,
остался сын один, и просто — сын.
Тысячелетия прошли, и в землю
упало первое зерно. Еще тысячелетие — и людям
был Царь назначен. Расплодились люди. Груды
разноцветных горшков и плошек! Хлеб насущный
самим пришлось нам добывать, и каждый
зарылся в мыслях лживых о себе. Кромешный Ад!
Вот по какой дороге твой брат бредет.
Так почему не о тебе — о брате
решил я рассказать? Все просто:
твою историю сравнить мне не с чем.
А на примере мальчика попроще объяснить,
что значит Первый Рай,
что значит Рай Второй.
Ведь Люциферы не было, и сестры не рождались
по имени Кайна и Авеля. А тебя придется
в Раю оставить Отчем. Не забудь
про настоящего Отца. Ты несравненно старше
отца приемного, в которого влюбилась,
ты старше матери приемной, старше брата —
хотя его я взял за образец
земного бытия.
Несчастная, ты в каждом видела себя
и не подозревала, что глубже всех живешь,
что одному Отцу послушна.
Так что важнее — отражаться или быть?
О, милая Одетта! Ты не в силах выбрать. Ты слепая.
Выбрали тебя. Жила ты. Незачем теперь
упорствовать. Ты потерялась. Слишком хороши
воспоминанья. Жизнь —реальна. Психушка там и сны.
25.	СВЕРХУ — СНИЗУ
И отец и Гость в «мерседесе». По узкой бесконечной дороге они
едут за город, к югу... Пожалуй, пора отвыкать от слова «отец». Ведь у него
есть имя — Паоло. Правда, называть отца по имени непривычно. Имя стран-
14	Пьер Паоло Пазолини
417
ТЕОРЕМА

ным образом лишает отца родительского авторитета, ореола святости, воз¬
вращает его к давно забытому положению сына; обрушивает на его голову
все те несчастья, все те темные, безвестные злоключения, которым подверга¬
ются мальчики.
Паоло и Гость смущенно молчат. По правде говоря, смущен только Пао¬
ло. Гость молчит просто из вежливости. Он на самом деле — сын. Отец он
пока потенциальный, это качество проявится в будущем, а потому оно гораз¬
до реальнее и весомее. Под рассеянной, щедрой сыновней маской скрывает¬
ся плодовитый, счастливый отец. А под подчеркнуто озабоченной, властной,
жадной маской отца — сын-неудачник.
«Мерседес» останавливается. Где — абсолютно все равно, главное, что
кругом ни души. Отец и Гость меняются местами. Ничего не поделаешь: ког¬
да за рулем оказывается Гость — довольный, как и любой парень на его мес¬
те, — машина мчится как минимум вдвое быстрее. Ее жадно заглатывают
прозрачные соборы тополей под холодным, золистым небом. «Мерседес»
летит все дальше к югу. Солнца, однако, как не было, так и нет. Напротив,
заливные луга мрачнеют, покрываясь вечерними красками. Вместо того что¬
бы являть Северу южную жизнерадостность и чувственность, они, похоже,
служат пограничным рвом. Но так уж повелось, что именно сюда, в подби¬
тые ватой нелюдимые перелески, теплые-теплые ранней, мерзлой весной,
каким-то седьмым чувством влечет влюбленных.
Паоло нужно поговорить, поговорить на явно непростую тему (лихачу
сейчас, конечно, не до разговоров, для него главное — вписаться в поворот).
Но духу не хватает, и он растерян как ребенок.
Заговорит? Или ему тоже придется сначала действовать, а потом решать?
Разве для жены, для детей он не эталон настоящего мужчины, самостоятель¬
ного в поступках, твердого в принципах (вошедших в плоть и кровь)? Заго¬
ворит о проблемах или о чувствах, желаниях? И будет ли искать предлог?
Гость рядом, у него по-крестьянски здоровое, сильное тело. А еще он уве¬
рен в себе. Понятно, почему: парень из состоятельной семьи, образован, вос¬
питан (и, как следствие, развито чувство собственного достоинства). Тело
крестьянина можно потрогать, приласкать, оно беззащитно, как собака. Ка¬
кие ей моральные принципы отстаивать перед хозяином? А главное, кресть¬
янин не способен на иронию. В общем, худо-бедно, но слушается.
И все же... Тело Гостя — пышущее плотью, упругое, чистое... Короче гово¬
ря, воплощение сыновней плодовитости. Вот оно, под боком, будто нагое...
Гибкий торс, сильные руки, складки легких штанов подчеркивают бедра...
Отец... — Паоло! — смотрит и, еще ничего для себя не решив, — ласкает!
Той самой рукой, что ласкала только жену да нескольких красоток любов¬
ниц, гладит Гостя по голове, по шее, по плечу. Тот не удивляется. Наоборот,
довольный, улыбается щедрой, детской улыбкой.
Поворачивается к Паоло, его сияющий вид придает ласке праздничную
естественность. Он благодарен и не скрывает этого, с готовностью отплачи¬
вает юношеской радостью. Кротко, словно человек из низов, дает понять, что
ничего страшного в этом жесте нет, ничего запретного, насильственного...
Что для буржуа немыслимо в принципе. Но странно: нет в его улыбке и на¬
мека на нежность отдающегося. В ней — уверенность дарящего.
От этого Паоло еще острее ощущает себя сыном. Его робкая ласка (он
сразу отдернул руку) означает не обладание, а мольбу. Мольбу к тому, кто
обладает на самом деле. А ведь Паоло привык обладать сам. Он всегда, всю
418

жизнь, по праву рождения, по праву своего класса был сверху. Он мысли до¬
пустить не мог, что когда-то будет наоборот.
26.	ЖЕЛТЫЙ ТРОСТНИК НА БЕРЕГУ РЕКИ
Огромная, печальная излучина реки открылась как-то вдруг (жел¬
товатая вода перед разливом сердится; бурля, сосредоточенно накапливая
разрушительную силу, она бежит в сторону Кремоны, Мантуи, на восток).
О близости воды едва успели сообщить враз погустевшие, непроходимы¬
ми рядами вставшие вдоль дороги деревья. И сами тополя, и лоскуты лугов
между ними здесь были зеленее, словно весна в этом месте грустила дольше
обычного. Несколько солнечных лучей пробились сквозь тучи, рассеяли за¬
мшелую мглу и свели воедино глубоко спокойное небо и гигантский тополи¬
ный амфитеатр, простирающийся насколько хватает глаз.
«Мерседес» стоит на дамбе. Паоло и Гость какое-то время нежатся, подста¬
вив лица солнышку. На бронзовом от загара, покрытом властными морщи¬
нами лице богача Паоло подобие улыбки. Он больше не хозяин. В нереши¬
тельности, даже как-то робко он ждет, что делать, куда идти. Гость тоже
улыбается. Но это улыбка дающего, а не теряющего. Это улыбка человека,
который не оскверняет свою прелестную чистоту гордыней или презрением.
Он бежит по желтой, сухой траве вниз, в кустарник, разросшийся до самой
реки.
Земля мягкая, духовитая, не сырая. Кусты голые. Лишь кое-где белеют
мелкие цветы. Пахнет зимой и весной. Кругом закорючки гнилой прошло¬
годней листвы.
Длинный, пологий склон усеян расщелинами, которых сверху не видно. В
одной из них Гость пропадает, а когда появляется снова, то оказывается да¬
леко внизу. Ржавые кусты вот-вот взорвутся светлыми нежными красками
(ивы уже побурели). Очередная расщелина глубже, длиннее предыдущей и
выводит прямо к реке.
Паоло идет следом за Гостем. На природе он не был уже лет сорок (с дет¬
ства) и чуть растерян, будто впервые после долгой болезни видит солнце. И
тут не в счет многолетние занятия спортом на удобных площадках. Его тело
изначально несовместимо с этой ничейной, густо пахнущей землей.
С трудом преодолев вторую расщелину, он догоняет Гостя. Тот лежит на
голой земле, широко раздвинув ноги, положив руку под голову. В другой
руке — сигарета (от которой веет легкой бравадой и порочностью). В благо¬
говейном страхе перед этой невинной, властной отрешенностью Паоло при¬
ближается к Гостю...
27.	«И ВСТУПИЛИ ЕВРЕИ...»
И вступили Евреи в пустыню. И была пустыня одинаковой целый
день. С рассвета, когда горизонт очерчивался красными, плоскими, темными,
каменистыми холмами или же круглыми, тоже темными, песчаными барха¬
нами, — и до заката, когда он снова алел.
С каждым сделанным шагом горизонт отодвигался на шаг. Расстояние до
него не менялось никогда. У пустыни было свое разнообразие: скалистые
14'
419
ТЕОРЕМА

возвышенности сменялись каменистыми равнинами (громадные валуны
будто прикатились с окраины большого города, даже бледно-стальной
цвет — тот же), а те, в свою очередь, — мрачными песчаными впадинами с
бесконечной однообразно-прихотливой каймой по краям. Однако разнооб¬
разие это существовало внутри того, что называлось пустыней, и походило
единственно на пустыню. Чередование скал, камней и песка было для Евреев
перепевом одного и того же мотива, и выход был только один — подчинить¬
ся этой монотонности, этой чумной лихорадке, пронизывающей до костей.
Ничто не могло затмить или разрушить пейзаж этой противоположности
жизни. Он рождался, жил и умирал в себе самом. Неприветливый, но не
враждебный, противный человеческой природе, но столь созвучный челове¬
ческому бытию, этот пейзаж человека не отторгал, а растворял в себе.
Тогда-то, в странствиях по бесконечности, где сколько ни иди — хоть сто
дней — с места не сдвинешься, все равно вернешься к тому же бархану с теми
же складками, выложенными ветром; где горизонт на севере неотличим от
горизонта на юге, а темные холмы на востоке — от темных холмов на запа¬
де; где камешек на вершине бархана кажется громадным валуном, идешь ли
к нему навстречу или удаляешься от него; где изрезавшие знойный цвет угля
потоки — всегда тот же самый поток, — и зародилась у Евреев мысль о Еди¬
ном.
Она пришла к ним в первый же день, когда преодолели они по пустыне
пятьдесят верст. На второй день пути, когда преодолели они еще пятьдесят
верст и ничего вокруг не изменилось, эта мысль заполнила все их существо.
Других мыслей у них больше не возникало.
Единственность пустыни была как сон, который не дает ни спать, ни бодр¬
ствовать. Пустыня — одна, шаг — один, два шага — тоже один, один — все
шаги, что делали Евреи. Из памяти стирался вид пальм, озер, улиц, домов. Вся
сложность мира людей оставалась где-то там, далеко, словно не существова¬
ла никогда.
Перед глазами стояла единственность пустыни. Но сойти с ума Евреям не
удавалось. Наоборот, они чувствовали, что растворяются в ней, и шли, шли, и
понимали, и в глубине души радовались, что никогда не смогут выйти из нее.
Они смирились с этой мыслью, привыкли, что пустыня неизменна во всех
ощущениях, что путнику за ее пределы не выбраться (хотя она со всех сторон
открыта), что не забыть о ней, как ни старайся. Эта привычка вошла в плоть
и кровь и сделалась второй натурой. Словно жажда, медленно убивающая
тело, она разъедала, разрушала, подменяла собой первую натуру человека.
Евреи все шли и шли, мысль о бесконечности света и тьмы вошла в их души
и жила там даже тогда, когда они об этом не думали.
Единственность пустынного рисунка овладела ими. И стала терзать. От
такой бесконечной боли перекатываешься с края на край кровати, с одной
стороны — пустыня и с другой — пустыня, а пока переворачиваешься, жаж¬
дешь и позабыть, и увидеть ее снова.
По сухому руслу добрались Евреи до нового оазиса. Там кружили вороны,
паслись верблюды, кочевники расположились станом у колодца и, оторвав¬
шись от будничных забот, глядели нежно, как собаки и газели.
И хотя Евреи вновь обрели потерянное, но не забытое под бездонным
солнцем разнообразие жизни, мысль о пустыне не отпускала. Ведь на самом
деле это была мысль о Единственности.
Стоило обернуться — и за редкими пальмами, за неприкаянными хижи¬
420

нами, за каменистой горкой, где теснились жилища чужого племени, — по-
прежнему простиралась Она.
Апостол Павел вышел из оазиса — по-кладбищенски одинокого селения,
жизнь которого сосредоточилась вокруг колодца и состояла в том, чтобы не
умереть. В тусклой воде колодца, в дряхлой старости деревьев, в воспаленной
от солнца пыли, куда тысячелетиями ссыпалось все сущее, — повсюду зиял
смертельный недуг. Но жизнь людей текла по своим законам. Из-за вечного
безмолвия пустыни невесомая ребятня казалась глухой и немой, а полыхав¬
шие нежностью глаза смеялись; под роскошными лохмотьями, под повязкой
на голове у молодых разбойников еще таилась похоть; рынок гудел; шустрые
стайки женщин и суетливые ветхие священники возвращались с покупками;
старичье с гнилыми печенками и глазами как у больных смиренных живот¬
ных подпирало стены жилищ.
Открылась пустыня. Чтобы понять, почему пустыня — пустыня, доста¬
точно там оказаться. Павел шел, и каждый шаг утверждал его в этой мысли.
Когда из виду пропали последние чубастые пальмы, вернулось навязчивое
чувство, будто ходишь по кругу.
Да, пустыня с ее круглым неизменным горизонтом сводила с ума. Каждой
клеточкой ощущалась зависимость от нее, а она представала в виде то черно¬
го камня, то спекшегося песка в ветряных морщинах, то серой пыли с метал¬
лическим блеском, которую ветер зловеще подымал слоями трупного цвета.
Близость пустыни разъедала разум, подчиняла себе мысли, о чем бы Павел ни
думал. Через всю его жизнь — а как совершенно очевидно, это была не про¬
стая жизнь в оазисе — проходила Она. И он всегда воспринимал ее на один
и тот же лад, потому что не менялась Она.
Сойти с ума он не мог: пустыня с ее однообразием и единственностью все¬
ляла в него чувство глубочайшего покоя. Будто бы он вернулся... Нет, не в
материнское, а в отцовское лоно.
С любой точки открытого горизонта пустыня, в самом деле, смотрела на
него по-отцовски. Укрыться от этого взгляда Павлу было негде. Скользя по
мрачным песчаным или каменистым просторам, этот взгляд настигал его в
любом месте. То есть всегда в одном и том же месте. И был глубоким, спокой¬
ным, естественным и безжалостным — как солнце. Так проходили дни и
ночи. А зачем?
Затем, чтобы укрывать или, наоборот, открывать Единственную. Чтобы
во время долгих, беззвучно-печальных сумерек день или ночь могли укрыть
или, наоборот, раскрыть ее. Но она пребывала там не по чужой воле. Пусты-
ня-хозяйка сама избрала неподвижность и подчинение древнему, как она
сама, ритму.
Поэтому когда из-за горизонта вставало солнце, пустыня неизменно оказы¬
валась на своем месте, словно ничего вокруг не происходило. Ее вид, ее свет были
такими же, как вчера, а жгучее солнце снова предвещало опасность и смерть.
Растворив свое сознание в солнечном свете, Павел шел по этой внеистори-
ческой дороге. И был чист и непорочен. Тьма, суета, зараза, вонь в эту горя¬
чую, животворящую пустоту не проникали. Разнообразию там места не было.
Там властвовала Единственность. Ни синие небеса, ни темный песок, ни круг¬
лый горизонт, ни подъемы, ни спуски не противостояли друг другу, не под¬
чиняли и не исключали друг друга. Все они составляли ту Единственную фор¬
му, что пребывала везде и во всем.
421
ТЕОРЕМА

28. ВТОРОЕ БЛАГОВЕЩЕНИЕ ОТ АНДЖОЛИНО
Наигрывая на невидимой ликующей дудочке мелодию из «Вол¬
шебной флейты», по саду бежит Анджолино. Он звонит, терпеливо ждет,
ослепляет Эмилию улыбкой (с тех пор как в доме поселился Гость, они дру¬
зья), преподносит розу, а затем — телеграмму. И уходит.
Семейство обедает на свежем воздухе, как не раз бывало в нашей истории
(обед — сама изысканность, каждая деталь его будто сошла с фрески той эпо¬
хи, когда производство еще было человечным).
Склонившись над тарелками, все едят в полном молчании. Влюбленные
взгляды держат при себе, поскольку дело это личное и никого не касается.
Любовь к Гостю не объединяет их. Это не тот случай, когда все раскрыты
друг перед другом, радуются или страдают вместе.
Тайная любовь к Гостю, зависимость от него уравняла их. Разницы меж¬
ду ними больше нет. Во взглядах одна и та же мысль, одна и та же цель. Но
единой церкви они не составляют (хотя тишина этого обеда священна).
Так вот, в полной тишине к столу подходит Эмилия (у нее тоже есть тай¬
на, и, хотя живет она по-прежнему в собачьей нищете, теперь она хозяевам
ровня). Пользуясь своим преимущественным правом, она вручает Гостю те¬
леграмму. Прочитав, тот громко сообщает: «Я должен ехать. Завтра».
Дополнение к части первой
ЖАЖДА СМЕРТИ
Я уничтожен, меня нет иль, может,
я перекроен так, что не узнать.
Во мне нет прежнего закона,
роднившего меня с другими.
Я был как все, нормальным —
психом, по крайней мере, не считали —
или таким же психом, как и все...
Хотя (да что тут говорить?), конечно,
я по уши погряз в ошибках,
доставшихся в наследство
от положенья в обществе и класса
(но, впрочем, привилегии с избытком
ошибки эти окупают).
И все же я среди друзей не выделялся,
пока не появился ты.
Ты жизнь мою поставил под сомненье
и обратил ее в дерьмо, в помойку.
Значит, отказываясь от всего,
что делало меня похожим на других,
я становлюсь — недопустимо и неслыханно — иным.
Отличье это вдруг открылось:
с твоим приходом развеялся, как не бывало,
зыбкий хмель самообмана,
будто молча я смогу носить в себе все это.
422

Кто изменил меня (о чудо!), был со мною близок.
Я как бы заново родился:
несказанно сочной, яркой стала жизнь моя.
Я потерять тебя боюсь, утратить
возможность быть с тобою рядом там, где ты подобен мне,
помладше и нежнее, как ребенок,
и в тоже время опытней, сильнее, как отец,
не знающий, какое божество — обычный его член.
Боязнь утраты ведь совсем не то, что осознанье
печальной неизбежности разлуки
надолго, а быть может, навсегда.
Осознавая ее неизбежность,
я чувствую себя иным.
Что будет после этой ночи?
Боль расставанья безгранична
в трагичном свете твоей жизни
в компании иного Пьетро, вовсе не схожего со мной.
Что отвечают в тишине на это
твои серьезные глаза, столь дружелюбные
и беспощадные (или уже далекие)?
Не хочешь ли ты, чтобы
дорогой перемен бескомпромиссно шел я до конца?
***
По-твоему, раз уж любовь возникла,
нет смысла поворачивать назад
и незачем сводить ее лишь к ощущенью
уничтожения и краха?
А что до боли расставания, неужели
я мог найти кого-нибудь взамен тебя
и снова испытать те чувства
забавной нежности, пассивности животной,
что, только зародившись, сразу же подавлены столь резко?
***
А раз ты был мне как отец, хоть без морщин и седины,
каким был мой в мои года (немногим старше),
не сможет ли тебя мне заменить отец,
хоть это столь немыслимо и страшно...
А вдруг как раз поэтому?
ИСТИНА КРОВОСМЕШЕНИЯ
Что кажется порой простым и верным,
оказывается сложней всего.
Не так ли? Жизнь таинственна не наворотами своими —
естественностью, простотой.
423
ТЕОРЕМА

И твоего прощания со мной, девчонкой,
жениться на которой ты бы смог лишь года через два,
страшнее ничего не может быть на свете.
К тому ж...
До твоего прихода я жила
среди людей — прости банальность мне — нормальных.
Но я такою не была и потому нуждалась
в защите, чтобы скрыть
болезни классовой кошмарные симптомы
иль пустоту, в которой я жила, страдая.
Болезнь грозила постоянно
вырваться наружу и расставить
все по своим местам.
Тогда мне приходилось смотреть на это... с юмором,
как на геройство, как на блажь аристократов
выращивать домашние цветы.
Подумай только, это было нечто вроде
смешной и дерзостной симпатии к идеям анархизма
или к каким-то подрывным ученьям:
из подруг моих никто, конечно,
на ледники такие не взбирался...
А ты помог мне стать нормальной.
Благодаря тебе я отыскала верный
(благословенный) путь спасения души
и утоленья жажды плоти.
И тела твоего волшебное тепло
(в котором скрыт немыслимо огромный дух)
мужчины молодого и отца
развеяло мои девчачьи страхи,
опасные и дикие... Но вот теперь
прощание отбросило меня назад,
туда, где я была, и даже дальше.
И боль прощанья — причина
очередного приступа, страшнее прежних,
перед которым было исцеленье... ненадолго.
Ты меня ласкаешь в тишине,
возможно, чтоб утешить, а возможно,
чтоб боль мою сильней разжечь
с настырностью немилосердной.
Смысл ласк твоих мне непонятен.
Что так таинственно ты хочешь предложить мне?
Может быть, кого-нибудь взамен тебя?
И этот кто-то, как ты, способен должен быть
мне заменить отца, нашего с Пьетро
первого Отца? А почему бы
не быть им моему отцу?
Глухими, страшными словами такого приговора
не хочешь ли ты предложить мне
считать все сущее пусть невообразимой,
кровосмесительной, но — истиной?

УТРАТА ЕСТЕСТВА
Мой муж охвачен страстью к собственному делу.
Она на свет явилась вместе с ним.
Неразделимы жизнь его и бизнес, и в единстве этом
нечто есть, невыразимое словами.
Будь он крестьянином, жила бы в нем
глухая тяга к земле,
к плугам, мотыгам и всему такому.
Родись он моряком (лет сто назад),
он точно так же любил бы корабли и море.
В общем, он принял от отца большую фирму
и проработал там всю жизнь... по зову сердца.
Мой муж повиновался естеству, которое
эпохе нашей оказалось сообразно.
Так Паоло и жил, как крупный буржуа:
непринужденно, следуя инстинкту
(как будто фабрика была ему
что море моряку или земля крестьянам).
Его страсть к делу и доходам
(внушительным и, если злым поверить языкам,
неправедным) сродни тому неумолимому
и безотчетному порыву, что движет нами в снах.
Короче, нет у Паоло в помине
осмысленного интереса к жизни.
Ну а Одетта? Разве назовешь разумными
ее домашние причуды? Здесь скорее
наивность, сила чувства и бесхитростность,
но в принципе все это как суеверие
перед настоящей верой
или игры в сравнении с работой.
Одетта лишь окутала себя тенями
надуманного интереса к жизни,
обманывая самое себя
(она, наверное, тот чувствует обман,
но ощутить его не может
иначе как через тоску).
А Пьетро учится, и в лучшем из лицеев,
что формирует у него к чему-то интересы.
Он сейчас читает «Пир»4... пройдет ли это
без всякого следа?
Вот так мы и живем: естественно
или, скорее, инстинктивно.
Мерки, по которым судим
о самих себе, других, о ценностях или событьях,
так сказать, не наши, не свои,
а общие. Они достались нам как бы в наследство
от всех, кто к кругу нашему принадлежит.
Я в этом смысле хуже прочих.
Непросто и сказать, как я жила,
425
ТЕОРЕМА

как будто, чтобы жить, мне доставало
естественного хода жизни.
Мне хватало забот по дому и привычек.
Так крестьянка, живя в доме-гробу,
зубами и ногтями цепляется за жизнь!
Как я могла жить в этой пустоте?
И все-таки жила, а пустота — куда же я смотрела? —
была полна пошлятины и гнили.
Спасла же меня грац ия.
Природа ею меня не обделила, но она
напрасно расцветала, как в безлюдном месте
дивный сад. Она жила...
в моих глазах пантеры и в губах,
в высоких нежных скулах
и формах угловатых (ай!) манерной девочки...
А может быть, жила она и в сердце,
робком, но не черством, чувствовать способном.
Но где б то ни было, она все шла на убыль
и как бы старилась (со мною вместе:
где былой румянец? Уж наметились
пока что незаметные проклятые морщины).
Вот так и таяла б и наконец сошла на нет,
что было б и концом никчемной жизни,
но тут явился ты. Явился и наполнил чистым
и сумасшедшим интересом бытие,
в котором ранее азартом и не пахло
(распутал давящий клубок идей и предрассудков,
которых столько в жизни светской дамы, —
клубок условностей отвратных, глупых шуток,
мерзейших принципов, противных обязательств,
услуг гнуснейших и демократичности, с которой лишь мутит,
засевшего в печенках вместе
с фашизмом антикоммунизма,
вонючей объективности и пакостных улыбок).
«Все-то ты знаешь о себе», — ты скажешь.
Мне это знание пришло по волшебству,
и говорю я, будто бы со сцены
читаю трагедийный монолог!
В моем страдании — как странно —
есть те естественность и правда, что обычно
приходят к нам лишь перед смертью.
Но боль моя не перечеркивает жизнь, — возможно, потому,
что ты лишил меня своей любовью
лишь безупречной репутации.
И все же, когда ласкаешь ты меня,
проникновенный и безжалостный, я думаю:
«К чему меня подталкиваешь ты? К тому,
что может меня как-то утешить и взбодрить
и вместе с тем влечет неумолимо
все глубже в пропасть, куда лечу,

решившись изменить с тобою мужу?»
Мальчишка, ты и есть мальчишка:
ты, верно, думаешь, что можно заменить
и плоть твою, и душу кем-то похожим на тебя?
И что в его глазах я тоже буду видеть
бездонную голубизну желания и нежности?
Ну а его ручищи, неуклюжесть —
лаской такие могут сделать больно,
даже не заметив. В общем,
имеешь ты в виду мужчину,
что вырос на моих глазах... как сын...
стал юным варваром, который презирает
препятствия на жизненном пути?
И раз по возрасту он должен быть ровесник
ему (но нагота его священна...
а если встанет у него — о, это невозможно),
то почему бы мне и впрямь не выбрать сына?
Такой убийственный бесповоротный выбор —
единственное ли, что может
вернуть мне к жизни интерес,
спасти от пустоты фальшивых ценностей?
Морально опуститься до того, чтоб отдаваться
мальчику, который для меня
всегда так мальчиком и будет, —
собственному сыну, ставшему мужчиной, —
единственное средство уйти от ложного суда
и в правде — пусть неправедно — мне жить?
Но я разве могу представить
себе такие вещи?
САМОПОЗНАНИЕ
Так, значит, ты пришел в наш дом уничтожать.
Что ты убил во мне?
А просто-напросто ты — вместе с прежней жизнью —
враз опрокинул и мое устойчивое
представленье о себе.
Уже давно я стал таким, каким быть должен.
В какой-то мере мог считаться совершенством.
А что теперь осталось от меня?
Ума не приложу, что мне поможет
вновь стать самим собой.
Я на тебя смотрю: ты слушаешь меня
небеспристрастно. Но уж лучше разорваться
на части, чем дарить себя
всецело каждому... Потом, я не пойму,
как это может быть: когда ты рядом,
исходит от тебя такой покой и ты настолько
един со мной — и в то же время явно
427
ТЕОРЕМА

разрыва жаждешь ты.
Зачем мне от тебя покой и утешенье?
Ведь при желании ты мог бы отложить
и просто отменить отъезд.
Но все же уезжаешь: в том сомненья
ни тени нет, а стало быть, и жалость твоя
сопряжена с каким-то замыслом иным.
Возможно, хочешь ты сказать (нет, не словами,
а просто тем, что ты еще пацан),
что мне тебя вполне могли бы заменить
мой сын иль дочь? Бредовая идея
(впрочем, не в этом ли мое подспудное желание — как знать?).
И все же верная, и если так случится
(промежность голая сыновья или дочери лобок...),
ведь это только символы.
Верна идея, если так меня спасешь ты
от выхолащивания жизни, от утраты
ее порядка, то есть завтрашнего дня,
все это сделав впредь единственно нормальным, —
возможно, потому, что, кто тебя любил,
тот должен постоянно (как и всякий вообще)
жизнь познавать любой ценой.
Да, познавать, поскольку мало
лишь знать ее иль просто жить.
Скажи, великодушно снизойдя до сленга буржуа, —
кастрированного классом языка, —
действительно ль немыслимые эти вещи,
недопустимые заскоки, о которых
не то что говорить — и думать невозможно, —
вернейший путь познания себя и жизни?
Но могут ли они быть чем-то
кроме символов, если на деле
они, как всякая реальность, — из ничего и ни к чему?
ОБЩНОСТЬ МЕЖДУ ПРИСЛУГОЙ И БОГОМ
С тобой прощаюсь я с последней
за мгновенье до отъезда, —
багаж уложен, вызвано такси, —
с последнею и в спешке, почему же?
Быть может, дело в бедности твоей
и положении прислуги или в том, что
с тобой я меньше устаю,
как будто тело твое второсортно,
а дух твой ангельский — ленивого и глупого зверька —
трепещет боязливо?
Нет, все не то. Прощаюсь я небрежно,
напоследок, в спешке с тобой,
поскольку знаю: твоей боли не унять,
428

но утешения не нужно.
Живешь сегодняшним ты днем,
о завтрашнем не размышляя,
как птица в небе, как в чащобе ландыш.
Впрочем, разве мы с тобой
когда-то перекинулись словцом?
Ни разу, будто бы сознания
ты напрочь лишена. Однако
оно ведь есть и у тебя,
простой девчонки без гроша,
служаночки Эмилии, —
сознание без слов, а значит, без болтовни.
Душа твоя прекрасна, и поэтому
небрежность, скомканность прощанья
о том лишь говорят, что между нами
есть нечто общее, какая-то загадка.
Вот и такси...
Когда уеду я, лишь ты и будешь знать,
что не вернусь, лишь ты и будешь
искать меня, где нужно. Ты не взглянешь
на дорогу, что уведет меня.
Все остальные же застынут в изумленьи,
как в первый раз, и в их сознании дорога эта
смысл новый обретет — глубокий и жестокий.
Часть вторая
1. вывод ЭМИЛИИ
Плотно прикрыв дверь, с огромным картонным чемоданом из
дома украдкой выходит Эмилия. Она и впрямь уходит. Тайком. Оглядывает¬
ся. Все тихо. Медлит. Приоткрывает дверь, заглядывает внутрь: пустынная
череда коридоров и комнат до самой гостиной залита грустным солнечным
светом. Опять закрывает дверь. На лице жесткое, довольное и почему-то бе¬
зумное выражение с примесью святой хитрости.
На цыпочках спускается по лестнице. Чемодан тащит так же, как в дерев¬
нях бабы тягают полные ведра: согнувшись в три погибели; рука с чемода¬
ном — красная, набухшая, а свободная рука нелепо мотается в воздухе.
По дороге до калитки хитроватая Эмилия не раз неуверенно оглядывает¬
ся. Чем ближе ворота, тем чаще шаг. Чтобы удержать шаткое равновесие,
приходится вовсю размахивать левой рукой. Да что же в чемодане? Не кир¬
пичи же! Бедная-бедная Эмилия! Там все ее богатство, там все ее воспомина¬
ния... Героически и совершенно зря тащит их она за собой.
Вот и улица. Вчера или несколько дней назад (в общем — однажды) по
этой самой улице умчалась машина с Гостем.
Та же тишина, тот же свет. В ритме тех же идеалов проводят дни здешние
обитатели. Над насупленной чахлой зеленью спесивых карликовых сосен и
страшилищ пальм висят те же балконы с увитыми виноградом навесами в
429
ТЕОРЕМА

стиле модерн, те же современные террасы с бетонными конструкциями и
плиточными рисунками.
Медленно-медленно, то и дело меняя руку, Эмилия идет прямо, никуда не
сворачивает до тех пор, пока не превращается в маленькую точку и не исче¬
зает из виду совсем.
*	* *
Так Эмилия добирается до большой круглой площади с клумбой посере¬
дине. От площади во все стороны лучами расходятся совершенно одинако¬
вые улицы, застроенные одинаковыми большими домами. Под густыми кро¬
нами каштанов белесая дымка. Безостановочно кружат по площади трамваи,
автобусы, машины. Гул моторов не смолкает ни на минуту. Все настойчивее
в него вливаются и гудки. На фабриках и заводах, видимо, настало время
обеда, или закончился рабочий день, или пришел еще какой-то особый час.
Никто вокруг Эмилии этого, похоже, не замечает, как, впрочем, и она сама.
Все стоят под навесом с важно-отсутствующим видом и ждут. Когда подхо¬
дит автобус или трамвай — пунктуальный, бездушный, сверкающий, — то
народ загружается в него и разъезжается во все стороны, чтобы потеряться в
клочьях тумана на одной из радиальных улиц.
*	* *
Эмилия на другой остановке: большой навес, длинная стена, каменная
скамейка. Видавший виды чемодан — у ее ног. Словно верный пес, сторожит
она дорогую вещь. В отличие от публики, что мы видели на круглой площа¬
ди, здешний народ чем-то похож на Эмилию. Это тоже крестьяне, они при¬
езжают в город по каким-то своим делам из окрестных деревень. Подходит
старенький пузатый автобус, какие редко где теперь встретишь. Люди его
ждали очень долго, еще столько же, сосредоточенно, в религиозной тишине
они ждут, пока он тронется.
*	* *
Автобус останавливается на окраине какого-то селения. Маленькая белая
пустынная площадь. На углу — колбасная лавка, напротив — витрина с гро¬
бами, в центре— бар с неоновой вывеской и блестящими стеклами. Во
всем —холодная, затхлая сельская нищета. Пассажиры выходят через перед¬
нюю дверь. Несколько стариков с хрячьими шеями, женщины в темном, сту¬
денты, солдат и, наконец, со своей тяжеленной ношей —Эмилия. Случайные
попутчики разбредаются кто куда — по тихим, узким, длинным, тщательно
заасфальтированным улочкам. Оштукатуренные дома прошлого века совсем
недавно выкрашены в светлые, холодные тона.
По одной из таких улиц идет Эмилия. Изредка попадаются навстречу ак¬
куратно, как в сказках, одетые ребятишки да собаки. Вдалеке виднеются поля
и дрожат прозрачные ряды тополей. Их ранняя зелень неопределенного от¬
тенка, как и краски земли, а редкие кудрявые почки похожи на сухие листья.
Вид слишком хорош: восхитительный туман окутал далекие тополя дере¬
венским, а потому священным одиночеством.
430

* * *
Пейзаж этот вообще-то нам уже знаком. Помните, когда Паоло с Гостем
гуляли у реки. Или, если угодно, это тот пейзаж, что навеял Мандзони самые
поэтичные страницы — как до берега Адды добирался Ренцо5...
Однако в этом множестве тополей — спереди, сзади, слева, справа, —
окаймляющих небеса и поля, в этом грандиозном, словно военный полигон
или восточные просторы, и одновременно строго соразмерном, словно чер¬
теж храма, тополином паспарту есть что-то неестественное. Сквозь один ряд
проглядывает другой, один идет прямо, другой — наискосок, третий — па¬
раллельно, четвертый — перпендикулярно... Потом еще один, еще. Один на
пригорке, другой в низине — и так до бесконечности. Все это кажется гигант¬
ским амфитеатром со старинной батальной гравюры. В глубочайший неесте¬
ственный покой (глубиной и нарочитостью своей он обязан, разумеется, не
одной матушке-природе, безмолвно и всевластно орудующей там словно на
дне морском, но и целлюлозным фабрикам) то и дело вторгаются пригорш¬
нями разбросанные бесценные сокровища — подтянутые колокольни с пи¬
рожками церковных куполов коричневатого, почти бурого цвета в прожил¬
ках из сангины (так в этих суровых местах стареют века семнадцатый и
восемнадцатый).
Вот по этой земле, по узкой асфальтовой ленте дороги тащит свой чемо¬
дан Эмилия. Одна на бескрайнем фоне тополей, лугов, неба и рекламных
щитов, идет она долго-долго, частенько останавливаясь, чтобы перевести
дух и поменять руку, потом поворачивает на грунтовую дорогу с травяным
гребнем посередине (древний путь крестьянских колымаг) и направляется
по тополиной аллее к большому, похожему на казарму, дому красного кир¬
пича.
*	* *
Двор пуст. Только мутный солнечный свет заполняет его, почти не остав¬
ляя места для тени. Строения длинные, низкие с красными крышами. С од¬
ной стороны — большой низкий хлев и два высоких амбара, неприступных,
как и те колокольни, что чернеют вдали. С другой — жилой дом. Ставни
плотно прикрыты, но у серой стеклянной двери с чистой шторкой жалюзи
подняты. Посреди двора еще одна постройка, — скорее всего, тоже хлев, куча
кирпичей и каких-то ржавых, будто выброшенных за ненадобностью лопат.
Между строениями (вычурными, как княжеские казармы восемнадцатого
века) в легкой дымке виднеются волнистые тополя на холмах, искусственные
насыпи, дамбы. Должно быть, рядом протекает река.
Посреди двора на куче песка (из-под которого там и сям вылезает бетон¬
ное покрытие) играют двое детишек. Одеты они простенько, но чисто, сов¬
сем как на картинках к сказкам. У них румяные, бесстрастные, рассудитель¬
ные и очень взрослые лица — совсем как у их родителей-крестьян. Они с
любопытством, но без удивления наблюдают, как Эмилия входит во двор.
По-видимому, их так приучили дома или в школе.
Эмилия тоже молча уставилась на них.
Всю дорогу ее подгоняла безумная решимость преступницы, детоубийцы,
и вот наконец она дома. Старый родительский дом кажется еще священнее от
ее немоты и испуга. К женщине подходит собака, обнюхивает ее.
431
ТЕОРЕМА

Эмилия впервые выпускает из рук здоровенный, бесполезный, неприка¬
янный чемодан и нерешительно делает несколько шагов в глубь двора. Бело¬
снежная занавесочка на двери отодвигается, к стеклу прилипают встревожен¬
ные, неприветливые лица.
В глубине двора, за кучей кирпичей, — старая, видавшая виды скамейка.
Прежним решительно-исступленным шагом Эмилия направляется к ней,
садится и под безучастным солнцем замирает.
2.	ВЫВОД ОДЕТТЫ
В доме тихо и пусто. Как обычно, впрочем. Он велик для стольких
жильцов. Да и Лючия приучила прислугу не суетиться. И все же сегодня осо¬
бенная тишина. Такое чувство, что дом вымер.
Гость, похоже, не только унес с собой жизнь его обитателей, но и выстро¬
ил между ними непроходимые стены, оставив каждого наедине с собственной
болью и надеждой.
В самом деле, Одетта ведет себя так, будто в доме нет никого. Она бегает
из угла в угол, вроде что-то ищет. Но дом и сад погрузились в мертвое, безу¬
частное молчание.
Во время пустых поисков на лице Одетты неопределенное выражение.
Можно даже сказать, что приподнятое настроение (хитроватая улыбка, лука¬
вые огоньки в глазах) исказило ее черты, сделало их двусмысленными.
Теперь она в саду, подбегает к низкой, увитой плющом изгороди, переги¬
бается через нее, смотрит на пустынную дорогу. Совсем как в тот день, когда
Гость сел в такси и навсегда исчез в конце улицы.
Что ей там нужно, Бог знает. Сегодня пустота улицы стократ тоскливее,
обиднее, обыденней. Бетон, дорогие отделочные материалы, мрачные балко¬
ны в стиле модерн, глупые, чахлые сосны — ничто не дает проблеска надеж¬
ды. Во взгляде у девушки насмешка.
Одетта выпрямляется и клоунской походкой (кот в сапогах) возвращает¬
ся в дом. Последние метры — бегом. Посреди гостиной останавливается как
вкопанная. Оглядывается, поджимает губы (опять же по-шутовски) и начи¬
нает что-то про себя напевать. Продолжается это долго. Потом девушка вы¬
ходит из гостиной.
И идет к отцу. Но в его комнате почти не задерживается. То есть задержи¬
вается ровно настолько, сколько надо, чтобы сосчитать до трех. Раз — здесь
лежал отец. Два — здесь сидела она, Одетта. Три — здесь устраивался Гость.
Окинув комнату взглядом, Одетта стрелой вылетает в сад, туда, где больной
отец сидел в шезлонге.
Здесь осмотр становится более обстоятельным. Тщательно исследуются
места, где сидел отец, Гость и сама Одетта.
На траве (дикой, как в доисторической тьме) не осталось и следа от тех
«древних» посиделок, когда время проводилось в столь милой душе компа¬
нии, когда жизнь возрождалась, когда рождалась любовь. Воспоминания у
Одетты не потускнели, не размылись.
Она становится на то место, где сидел отец, и максимально точно вымеря¬
ет шагами расстояние до того места, где сидел Гость, а оттуда — до того мес¬
та, где сидела сама. Потом в обратном направлении. Что-то не складывается
(скептическая ухмылка, сморщенный нос), и она бежит на кухню.
432

Там новая прислуга. Ее тоже зовут Эмилия. Это конечно же не случайно.
Новая Эмилия щуплая, немолодая, с болезненно-бледным лицом и больши¬
ми горестными глазами. Одетте нужен сантиметр, служанка с готовностью
подает его.
С победным видом Одетта возвращается в сад, чтобы перемерять все с
точностью до миллиметра. Она отрывается лишь для того, чтобы произвес¬
ти в уме какие-то быстрые (и смешные) расчеты. Иной раз даже хихикает про
себя.
3.	ДОМА
Над темными кронами тополей висит розоватая луна. Но какая-то
она странная, похожая на бесформенный, кровоточащий кусок большого
бездыханного мягкого тела.
Во двор, где горит перламутровая лампадка, эта луна посылает свет невы¬
носимой нежности. Щербатый кирпичный дом почти растаял в полумраке,
а контуры амбаров и хлева выглядят величаво и торжественно.
На фоне этой потертой декорации на старенькой лавке в той же позе си¬
дит Эмилия. Чемодан куда-то подевался. Из-за стеклянных дверей струится
слабый свет. Свежевыстиранные занавески раздвинуты. За стеклом — люди.
Смотрят они, разумеется, на Эмилию. Старик со старухой в черном платке,
молодуха, молодой краснолицый и очень толстый мужик, а внизу, у самого
стекла — круглые, красные и бесстрастные лица послушных детей. Серые и
чуть розоватые лица между белоснежными занавесками. Лунный свет за
стекло не проникает, а вот растресканный бетон, куча песка и кирпичей ярко
блестят, словно волшебное озерцо и причудливые развалины старой церк¬
вушки.
4.	ГДЕ ОПИСЫВАЕТСЯ, КАК ОДЕТТА
НАКОНЕЦ ТЕРЯЕТ ИЛИ ПРЕДАЕТ БОГА
С тем бесстрастным, отчасти даже потешным терпением, что за¬
полнило все ее дни, Одетта потрошит здоровенный сундук (это сундук из
комнатушки, где благодаря Гостю она познала любовь).
Дело не из легких. Сундук хранит память детства, бесценные реликвии.
Почему здесь одни вещи — понять просто, почему другие — понятно ей од¬
ной, ибо для непосвященных это предметы без смысла, без цены и зачастую
без формы.
Сундук опорожняется быстро. Наконец на дне, на самом дне этого глубо¬
кого погребения появляется фотоальбом. Грубо, без изящества, каким-то
обыденным движением Одетта хватает его и сразу принимается листать.
Быстро находит нужную страницу. Снимки отца и Гостя (штук десять) —
бледные, мутные, будто старые. Одетта подолгу разглядывает их.
Гость задрал голову и улыбается. Неожиданно по-мужски развел колени.
Красота тела запечатлена со всей откровенностью. Как бы лаская, Одетта про¬
водит по нему тонюсеньким указательным пальцем. Палец неуверенно, по-
детски очень старательно движется по мужскому телу, а когда доходит до
низа живота, то резко останавливается, и ладонь тут же сжимается в кулак.
433
ТЕОРЕМА

Одетта бросается на кровать — лицом в подушку. Плачет она или смеет¬
ся — не разобрать. Но когда много позже поворачивается на спину, узнать ее
трудно. Ни гримас, ни ухмылок — ни одного отвлекающего или оборони¬
тельного маневра. Бесстрастное, неподвижное, сосредоточенное лицо. Вни¬
мательный взгляд в пустоту. И если бы не легкая обалделость, можно было бы
подумать, что она в полной отключке.
*	* *
Комната пропитывается темнотой, и, похоже, в этом есть особый смысл.
Так, подчиняясь бессмысленной фатальности, течет время. Вечера нужно по¬
свящать обязанностям, а кто этим пренебрегает, тот обречен маяться жестокой
свободой. Темнота — это напоминание, напоминание о том, что наши пред¬
ки и предки наших предков были тысячу раз правы, проповедуя долг и соот¬
ветствие норме. Вот, кстати, вдалеке зазвонил колокол, голоса послышались
где-то рядом (и даже, пожалуй, какая-то музыка—верный признак окончания
рабочего дня и возобновления семейной жизни). В доме затеплилась жизнь.
Но Одетте, похоже, ни до чего нет дела. Ни до уроков темноты, ни до ти¬
хих вечерних радостей, ни до обязанностей, ни — тем более — до той страш¬
ной свободы, пустоты, на которую она променяла нормальную жизнь.
Она лежит неподвижно, напряженно вытянув шею.
Такой ее застает новая Эмилия, когда заходит в комнату, чтобы позвать к
ужину, и совсем некстати включает свет. Этот свет абсурден: он выявляет то,
что пережить можно только в темноте.
В больших глазах новой Эмилии и так извечный испуг, а тут — совсем ни
в какие ворота! Сначала легонько, а потом все сильнее и сильнее, насколько
позволяют приличия, она трясет Одетту. Да зря! Ничего та не видит и не слы¬
шит. Бедная служанка хватает девушку за руки, умоляет спуститься к ужину
и вдруг замечает, что правая рука крепко сжата в кулак.
*	* *
Вся семья у постели Одетты, хотя это может выглядеть нелогичным
(сквозь стеклянные двери в комнату победно врывается дневной свет). Каж¬
дый исполняет свой долг в полном одиночестве. Главное действующее
лицо — старый семейный врач. Он только что осмотрел разнесчастную боль¬
ную. Безнадежна. Он отрешенно собирает инструменты. Одетта лежит непо¬
движно, кулачок все так же сжат.
*	* *
Больше в жизни Одетты ничего не происходит. Глупый, тоскливый поря¬
док установился раз и навсегда. Дни и ночи она проводит в кровати, бесстра¬
стно и слегка обалдело глядит в потолок; кулак прижат к бедру.
Но вот в комнату испуганно входит новая Эмилия. Она открывает дверь
с почтительной осторожностью. Как все бедные крестьяне, она всегда чувст¬
вует себя виноватой и боится помешать. В глазах неподдельный ужас: вина на
этот раз была бы страшной.
Эмилия смотрит на госпожу, потом выглядывает в коридор, потом воз¬
вращается. Бесстрастному существу нет до нее никакого дела.
434

«Барышня!» — взволнованно восклицает наивная прислуга, будто преду¬
преждая о какой-то новой опасности. Но слова застревают в горле, а влажные
от страха и любви глаза расширяются еще больше.
Она едва успевает отскочить от двери, как в комнату входят двое (посто¬
ронние, их грубые черты выдают иную закваску, чуть ли не иную расу). Они
в белом и с каталкой.
Эти люди осторожно — а на самом деле равнодушно и сноровисто — бе¬
рут девочкино тельце (как вещь), кладут его на белую каталку и быстро уво¬
зят.
На улице за рулем «скорой помощи» их поджидает третий. Как только они
показываются в дверях, он заводит мотор. Каталку с поклажей загружают, и
белая машина бесшумно трогается.
Она мчится по той улице, где исчез Гость, и тоже пропадает из виду. Ули¬
ца не изменилась: что здесь может произойти в этот тихий, грустный час?
*	* *
Одетту везут по длинному белому коридору в современной, богатой, уют¬
ной больнице. Мелькают палаты, наполненные дневным светом и покоем.
Вот белая постель, чье-то бледное лицо. Вот белый стул, и на нем человек в
пижаме. Сестра поддерживает больного, который, сопя, силится встать и бес¬
толково размахивает руками. Узкое, хитрое лицо человека, который, припод¬
нявшись на подушке, краем глаза следит за каталкой.
Палата Одетты в самом конце коридора. Бог знает, почему именно тут ей
захотелось закончить свои дни.
Как и все, что создано нечистой совестью, сверкающая палата опрятна и
светла. Сомнений нет: весь город благословил этот dropping out, это выпаде¬
ние Одетты в осадок. Она будто сговорилась с той властью (не важно, какой),
что строит больницы. Просто в данном случае больница очень дорогая, по¬
тому как избранные есть и среди избранных.
Что же толкнуло Одетту на самоотречение? Почему она заключила этот
союз со своими гонителями? Зачем она помогает тем, кто хотел бы «списать»
ее? Зачем сама столь заботливо, тактично, лукаво-покорно, как животное,
отдает себя на заклание? Почему с той же пугливой рассудительностью, с ка¬
кой жила всю недолгую жизнь, позволяет замять скандал, который сама же
разожгла?
Смешно было бы ждать от нее ответов на эти вопросы. Их не будет. Ни
сейчас, ни потом. Ей все равно, она не замечает даже, как ее перекладывают с
каталки на кровать.
Но вот о чем она прилежно заботится, — не подавая, разумеется, вида, —
так это о кулачке. По-прежнему крепко прижимает его к бедру.
Льется нежный, недобрый свет.
Из большого больничного окна видно практически то же самое, что и из
окна родительского дома.
Отсюда видно только правую сторону улицы. Упираясь в небо, она идет
немного под уклон (небо обыкновенное — серое или голубое, а вообще-то
бесцветное). От этой пустоты в душе тоска беспросветная, потому что вокруг
нет ничего, что дарило бы радость. Нет, например, теплого ласкового моря с
длинными-предлинными и действительно веселыми пляжами. Хотя какая
разница? Ведь даже роскошные дома возле роскошной клиники — ерунда.
435
ТЕОРЕМА

Как и ревниво оберегаемая тайна частной жизни городских воротил и их се¬
мейств... В их домах постоянно приспущены жалюзи, лишь изредка кто-ни¬
будь из прислуги выглянет в окошко и тут же пропадет в непроницаемом
мраке...
Все это — ерунда. Несмотря на таинственность, у всего этого есть смысл,
несмотря на печаль — история.
Не ерунда — то, что есть, а есть то, что видно. Ну а вид отсюда хоть и сум¬
бурный, но таинственно геометричный. Расстояние между двумя любыми
точками одинаковое. Измерять его —дело долгое, потому что точек—уйма.
Одних окон ровным счетом сто пятьдесят (с опущенными или приподняты¬
ми жалюзи), из них сорок — на балконах. В одном окне покойником на вет¬
ру болтается красный ковер. Возле домов семьдесят пять деревьев (почти
все — хвойные). У домов — тридцать углов, двадцать стен. Три из них —
кирпичные, нежно-орехового цвета; семь — сероватые, из настоящего или
искусственного мрамора; шесть — розовые, но что за материал, не поймешь,
слишком далеко; остальные четыре — розовато-лиловые, трупного цвета, на
их фоне особенно тоскливыми кажутся по-рождественски зеленые верхуш¬
ки сосен.
Фонарей с мутными неоновыми лампами — шесть. Изгиб у них чуть ко¬
кетлив, как в луна-парке. Спускаясь вместе с дорогой, они постепенно пропа¬
дают из виду. В самом конце улицы должна быть церковь. Оттуда всегда не¬
ожиданно с фальшивой игривостью музыкальной шкатулки доносится
скорбный перезвон колоколов. Одетта уставилась в эту заполненную домами
и звуками пустоту и не шевелится. К бедру крепко прижат кулачок.
5.	ГНОЙНИКИ
Прошло время (может, дни, может, месяцы, может, годы).
Эмилия все так же сидит на лавке. Ее безумие отразилось не только в гла¬
зах, но и на волосах. В воинственно-мирном, словно заброшенная крепость,
доме произошли изменения. Люди привыкли к странному соседству, поняли,
что к такой родне надо относиться с почтением и благочестием.
В самом деле, суеверные люди, как правило, очень практичны — именно
из-за своей суеверности. Поэтому возле Эмилии на кроваво-красном кирпи¬
че, словно у образка, горит свечка. Убогой свечке гореть всего ничего, и пом¬
пы никакой, но вот поставили ее туда, и происходящее обрело имя и смысл.
Старухи не посматривают больше с подозрением из-за двери. Они поверили,
часто выходят во двор, подсаживаются, ухаживают. У людей родилось чувст¬
во причастности к чему-то необычайному, они сроднились с этой немой и
словно горячечной Эмилией.
Не кажется сверхъестественным и то, что через раскрытые ворота со сто¬
роны лугов и тополиных рощ во двор входят паломники — старики и стару¬
хи. Это, наверное, соседи или народ из окрестных деревень. Может, из той
самой, где сохранилась высокая колокольня с коричневым в красных про¬
жилках куполом (и торжественно-аскетичным узором эпохи Контрреформа¬
ции).
Старики и старухи приближаются к Эмилии, становятся полукругом. С
ними — женщина средних лет, но на вид — почти старуха (торжественное
черное платье, шелковые чулки и кружевной платок). Она держит ребенка, и
436

люди пропустили их вперед. Изнуренное личико сына унижено множеством
красных ранок.
Эмилия, однако, ничего не замечает. Даже когда взгляд наконец падает на
больного, то кажется, что смотрит она на призрак. Смотрит, правда, долго,
усердно, как бы выполняя долг — формальный, а вовсе не священный. В
обряде роль святой отведена ей, и Эмилия играет ее так, чтобы окружающим
было понятно. То есть как условное действо, как приобщение к таинству сле¬
пой, неподвижной святости. В конце церемонии рассеянно и почти зло осе¬
няет больного крестным знамением.
Все жадно глядят на ребенка. Надежды сбываются. Он машет ручками,
дрыгает ножками, плачет, смотрит на мать, вырывается из ее рук, сползает на
землю. Дрожащая мать с благоговейной радостью отпускает сына. И что же?
Дитя стоит чуть пошатываясь, а его милое личико будто вымыли. Безобраз¬
ных гнойников как не бывало. Потрясенные люди падают на колени, плача от
восторга и благодарности.
6.	ВЫВОД ПЬЕТРО
Пьетро один. Он сидит на кровати, где спал Гость, и держит на
коленях тот самый альбом современной живописи, что когда-то они листа¬
ли вместе.
С жадностью Пьетро ищет то, что ему нужно позарез: репродукцию с кар¬
тины Льюиса. Наконец-то, вот она! Пьетро смутно надеется найти там отве¬
ты на все вопросы, разгадку предсказания оракула.
Но что проку в жалкой репродукции с картины имажиста, написанной в
1914 году?! Да и сама картина потеряла прежнее волшебное красноречие. Куда
девалась плотная, напряженная многозначительность? А ведь в тот день пря¬
мо-таки заворожила.
И цветные пятна (восхитительно блеклые, будто рисовались на быстро
желтеющем картоне или дешевой бумаге — непревзойденный по нищете
материал!), и четкие, в одно касание, линии, «расчленяющие» действитель¬
ность по всем кубистским или футуристским канонам, хотя на самом деле —
ни по тем, ни по другим, а по канонам культуры «расчленения» (чистой, упо¬
рядоченной, как древнее ремесло, — столь строгим был в начале века аван¬
гард) — все это потеряло былую привлекательность, выглядит примитив¬
ным и пустым.
Красивая безделица, маленькая бессмысленная головоломка. Когда-то она
обладала историческим смыслом, но теперь? Музейный экспонат, не более.
Ничего иного в ней нет.
Но Пьетро не в силах оторваться от нее. Одного исторического смысла,
четких, властных символов ему мало. Подавай то, что потрясло тогда, что
всего пару недель или месяцев назад показалось откровением.
7.	КРАПИВА
Полдень. Во всех деревнях звонят колокола. Тополиная тишина
делается, как и положено, праздничной. Родным и знакомым духом наполня¬
ется воздух, повсюду царят покой, порядок, незыблемость, старые обычаи.
437
ТЕОРЕМА

Заряд спокойствия дарит колокольный звон и дому Эмилии, где люди
отдыхают, обедают. Из дома церемонно выходят старухи. За ними — предан¬
ные чада со взрослыми лицами. Эмилии несут обед.
Несут его на красочном, расписанном большими цветами, скорее всего,
пластмассовом подносе; мужчинам на работу обеды носят в узелках. Обед
изумительный: курица, колбаски, цикорий в горшочке, помидоры.
Гордясь вкусным обедом, без суетливости женщины ставят его перед свя¬
той. Притихшие, румяные дети с будничным интересом следят за церемони¬
ей, где простодушие так трогательно переплетается с верой.
Но сегодня и взрослых и детей поджидает жестокое разочарование. Мрач¬
но смотрит Эмилия на затейливый поднос и к еде не притрагивается.
Тогда женщины подают ей, будто глухонемой, разные знаки руками: при¬
несли, мол, поесть, не обессудь, отведай угощенье... Как бы не так! Эмилия
отворачивается и смотрит куда-то в пустоту. Легкая тревога охватывает деле¬
гацию. Древняя старуха с детскими, слезливыми глазами пристает дольше
других. Кому-кому, а ей, в ее-то возрасте, полагалось бы знать, что чем бли¬
же конец, тем меньше потребности, что нет такой обязанности — жить. Ста¬
руха, однако, упрашивает и упрашивает: ну хоть кусочек откуси, ну поддер¬
жи силы-то. Так обычно уговаривают тех, у кого умер кто-то из близких.
Мол, слезами горю не поможешь, а жить надо и прочее, прочее...
Только Эмилия не поддается. Любой человек, возьми хотя бы соседей по
дому, давно бы внял этим доводам, смирился бы, права на жизнь осознал бы.
Но эта — ни в какую. Впрочем, кто знает, что у святых на уме?
Поэтому женщины во главе с настырной старухой на глазах у испуганных
ребятишек продолжают приставать к Эмилии с глупыми уговорами. Тогда
святая злым, властным от боли взглядом пронизывает каждую из родствен¬
ниц, тяжело поднимает руку и показывает туда, где возле кучи битого кирпи¬
ча и мусора растет крапива.
8.	ОПЯТЬ КРАПИВА
Крестьянские дети в поле (детей в этой большой семье всего двое,
а вот стариков — добрая дюжина, толстяк — единственный мало-мальски
молодой мужчина). Они делают то, что во все времена и во всех сказках по¬
ручается именно детям. Они рвут крапиву.
Рвут молча, усердно. Девочка, правда, попискивает — жжется крапива. В
ладненькой крестьянской одежде они очень похожи на буржуйчиков.
В руках у старшего глиняный горшок, доверху заполненный крапивой.
Вымытая дождями трава под ногами у детишек кажется нарисованной — как
на картинке к сказке. Вокруг — бескрайние, головокружительно зеленые
поля, разрезанные вдоль и поперек прямыми, прозрачными рядами тополей.
На фоне этой идеально чистой, жгучей, как на юге Италии или в тропиче¬
ской Африке, и одновременно бледной зелени резко выделяется рыжина
дома. У этого строения удивительные архаичные формы. Их строгая функци¬
ональность экстравагантна. Дом похож на большую крепость, где есть и буд¬
ка для часового, и наблюдательная башня, и старые бастионы, и башенки,
поставленные красоты ради.
С полным горшком крапивы через большую кирпичную арку до смешно¬
го серьезные дети возвращаются домой.
438

В глубине двора возле щербатой стены на старой лавке неподвижно сидит
в черной кофте Эмилия. Дети идут к ней, останавливаются на почтительном
расстоянии, привычно ставят горшок на землю (по-видимому, это все для
них уже не ново), разводят огонь в самодельном очаге из кирпичей, где пол¬
но золы. Похлебку для Эмилии готовят конечно же не в первый раз.
Ласково, уютно потрескивают дрова. Варится в горшке крапива. Несколь¬
ко минут, и похлебка готова. Из дому выползают старухи. Как заведено, они
будут сокрушенно-жалостливо и с почтением издали взирать на обед святой.
В арке показывается еще одна группа старух, нашептывающих молитвы.
Они выстраиваются полукругом возле места, что облюбовала для своего по¬
двига Эмилия. Взъерошенные дети смущенно подносят ей зеленое варево
(сестренка достает из кармана деревянную ложку).
Эмилия, воплощение строгой святости, мрачно смотрит на них. В ее об¬
лике есть что-то странное, даже невероятное, более того — чудесное. Другой
вопрос — насколько чудо вяжется со святостью (раз уж Эмилия — святая)...
Одной крапивой она питается давно. Волосы на голове, брови, даже рес¬
ницы позеленели. Кожа, особенно мешки под глазами, тоже приобрела зеле-
нушный оттенок.
Да, самое поразительное — прическа, от перманента осталось одно назва¬
ние, волосы падают на лоб, за ушами торчат пышные, опаленные, курчавые
пряди. И только поблескивают золотые сережки, память о первом причастии.
Крапивная зелень, разумеется, не самый достойный цвет для молчаливо¬
обиженного одиночества святой. Потому-то старухи смотрят с беспокойст¬
вом и вздыхают. Несчастье, а лучше сказать — фатальность, перед которой
человек бессилен, сроднила их.
Эмилия же витает Бог знает где. Вряд ли ее сумрачные глаза что-нибудь
видят. Отрешенно, медленно ест она зеленую бурду — пищу своего покаян¬
ного позора.
9.	ПРИЗВАНИЕ И ТЕХНИКА
Склонившись над белым листом бумаги, Пьетро рисует (изобра¬
женный человек отдаленно напоминает Гостя; правда, это сходство какое-то
глупое и смешное). Он так поглощен этим делом, что, забывшись, громко
разговаривает с собой, комментируя, оценивая каждый шаг.
Ему противно. Он расстроен, разочарован. Лицо искажено судорогой, го¬
лос стал хриплым. Наконец рисунок разрывается пополам, комкается — и с
глаз долой.
*	* *
Пьетро все рисует. Новый большой стол завален карандашами и бумагой.
Работать стало удобнее, но все равно Пьетро не в духе.
Он берет чистый лист бумаги и вдохновенно-радостно, с какой-то детской
настырностью принимается за дело. Но по ходу работы (а рисует он портрет
Гостя) на смену вдохновению и надежде приходят отвращение и злость. Пье¬
тро заговаривает сам с собой (такой глухой, жалостливый голос бывает у че¬
ловека, когда он один, когда не перед кем рисоваться). В пух и прах разносит
он свои работы, ехидничает, орет: «Дерьмо собачье!» В конце концов, обкла¬
дывает самого себя последними словами. Бездарь, дурак, говно.
439
ТЕОРЕМА

* * *
Рисует Пьетро, рисует — в саду, согнувшись в три погибели над громад¬
ным (в несколько обычных форматов), наклеенным на фанеру листом. При
таких размерах, понятно, в комнате не разместиться. Да и здесь занято пол-
лужайки.
Теперь, сгорбившись как паркетчик, Пьетро рисует не карандашом, а ки¬
стью.
Но все равно раздраженно бормочет про себя. Плохо, не годится, не похо¬
же, не похоже; и никогда не будет похоже, а если будет, то все равно плохо;
возник из ниоткуда (взмах кисточкой), в никуда и ушел. В самый разгар рас-
суждений о будущем, о том, как все-таки он станет хозяином положения, как
почувствует себя художником, автором, творцом, со стаканом кока-колы
подходит несчастная новая Эмилия и почтительно внимает грозному моно¬
логу. Очень скоро, однако, на смену лихой браваде приходит иронично-глу¬
хое сомнение, мерзкая тоска, безнадега.
Рисовать, писать... Быть художником... Начнем с того, что это значит при¬
влекать к себе внимание, это значит рисковать — мериться силами с окружа¬
ющим миром, выкладывать ему о себе всю подноготную... А миру плевать на
тебя с высокой колокольни: ты изгой, с неба свалился, и все тут. Что ему до
твоего одиночества! Жить на людях — твой удел. Ни о какой жалости, разу¬
меется, речи быть не может.
А какие унижения поджидают художника! Какое убожество эта кисточка!
Как банальны шутки линий, пятен, разводов! Какими жалкими инструмента¬
ми приходится работать! А эти приемы — сплошное ребячество! Куда деть¬
ся от ремесленной прозы, от того, что над рисунком надо корпеть, как перво¬
клашка? И рисовать, рисовать, рисовать... Каждый раз— с нуля! Глаза
блестят, язык высунут... И стыдно, жутко стыдно. Стыдно до немоты в суста¬
вах.
*	* *
Опять от Пьетро виден один горб. Надо избавиться от унизительности
традиционной техники, надо искать новые приемы.
На рабочем месте в саду полнейший беспорядок. Где попало валяются
масляные краски, акварель, темпера, пастель... Впечатляет обилие прозрачных
материалов: плотного и тонкого целлофана, кальки, марли, стекла. Стекла
очень много.
Одинокий как пес, Пьетро ищет новые виды изобразительной техники.
Он не потерял привычки разговаривать сам с собой — и жалуется, и объяс¬
няет, что происходит, почему по-прежнему его от всего этого воротит. Вот он
набрасывает на картоне чей-то портрет (не Гостя ли?). Потом берет желтова¬
тый клей (масло еще не высохло? ну и пусть!), наклеивает марлю, капает би¬
рюзовой краски — туда, где полагается быть зрачкам, поверх марли (краска
размажется? — ерунда!) накладывает большое стекло. По стеклу вокруг голу¬
бых зрачков (их, разумеется, видно), внутри черного абриса лица (сквозь
марлю и стекло его тоже видно), он выводит окружности глаз.
И взрывается от хохота. Горько, ненавидя самого себя, презирая собствен¬
ную беспомощность, истерично и отчаянно ржет над вышедшим уродцем.
440

* * *
В комнате Пьетро — куча графики и масла (он перебрался к себе и снова
занялся малыми формами). Вдохновение, лихорадка, самозабвение... Сейчас
он стоит на коленях перед подобием большого мольберта (от прозрачных
материалов он еще не отказался, поэтому сквозь картину видно его самого).
Изрисовав стекло, он молча накладывает его на другое, уже изрисованное.
Получается слоеный пирог из монохромных рисунков.
Делает это он механически, но в то же время — вдохновенно. И упрямо
комментирует. В голосе — никаких оттенков. Он охрип, ослаб. Язык и руки
работают синхронно.
Надо изобретать новые приемы. Они должны быть непонятными. Нель¬
зя, чтобы они напоминали что-то известное. Зачем выглядеть глупым и
смешным? Надо строить собственный мир, чтобы его не с чем было сравни¬
вать. Чтобы не подходили к нему старые мерки. Мерки тоже нужны новые.
Никто не должен догадываться, что художник — пустышка, психованный.
Что вертится как уж на сковороде — лишь бы выжить. Нельзя, чтобы его
уличили в наивности. Важно казаться совершенством, которое живет и тво¬
рит по одному ему известным законам. А раз вам законы неизвестны, не вам и
судить! Псих, он и есть псих. Стекло на стекло. Ошибки Пьетро исправлять
не умеет. Но знать об этом не должен никто. Ошибки на одном стекле испра¬
вит рисунок на другом. И не надо марать однажды сделанное. Главное, что¬
бы никто не догадался об этих уловках бездаря. Пусть все думают, что так и
надо, что это четкий, единственно возможный, чуть ли не ниспосланный
свыше художественный замысел. Прием рождается на глазах и становится
незаменимым. Марлю и целлофан наклеить на стекло. Все прозрачно, все
видно — все знаки, что случайно удались после тысячи мучительных прова¬
лов, после тысячи разорванных листов картона.
Никто не должен знать, что какая-то деталь вышла хорошо по чистой слу¬
чайности. По чистой случайности. И дрожа. Если удачный мазок каким-то чу¬
дом получается, то его надо тут же защитить. Художник — это придурковатая,
жалкая, вечно дрожащая тварь. Ноль без палочки. На все сто зависит от случая.
Как обесчещенный ребенок. Самая жизнь его — смертельный риск. Глупая,
безграничная тоска, бесконечные слезы от невосполнимой утраты.
*	* *
Пьетро сильно изменился: побледнел, осунулся, оброс, на подбородке не¬
приятный черный пушок. Одет в какое-то барахло.
Он уходит из дому. Молча прощается с родителями — Лючией и Паоло.
Новая Эмилия с влажными глазами хочет подать рюкзак, но Пьетро берет его
сам и, не оборачиваясь, выходит.
Идет он по той же улице, по которой некогда уехал Гость. Безучастно по¬
гружаясь в ее тоскливую, ненавистную сосредоточенность, Пьетро тоже ис¬
чезает вдалеке.
*	* *
Пьетро у своей новой работы (мастерская, конечно, в центре города). Вся
поверхность картины закрашена голубым (обычная краска для глаз гостя).
441
ТЕОРЕМА

Это цвет воспоминаний. Но разве можно все сводить к одному цвету? Ведь
он — только часть целого... Не насилие ли это? И кто дал Пьетро право на
такое насилие? Какая идеология, вопрошает он, может это оправдать? Не че¬
стнее ли были первые жалкие потуги нарисовать настоящий портрет? Да нет
же! И голубая поверхность, и реалистичный портрет — всего лишь бессмыс¬
ленный, глупый предлог. Ни больше, ни меньше. Вот где собака зарыта! Ри¬
сует он не для самовыражения. А для того, чтобы всем продемонстрировать
собственную беспомощность.
Пьетро испытывает одновременно и слепую ярость, и наглое спокойствие.
Выпрямляется, расстегивает штаны и мочится на картину.
10.	«В САМОМ ДЕЛЕ, ЮНЦЫ ИЗ ИМУЩИХ СЕМЕЙ...»6
В самом деле, юнцы из имущих семей —
грамотеи, умом не обиженные, —
не находят занятия поважней
болтовни о картинках и книжках.
Уверяя приятелей из низов,
погрубей и почестолюбивее,
как, мол, жаждут все потрясти до основ,
переменами одержимые,
сами только и знают штаны протирать
в тех кафе, где герметики сиживали,
да как шлюхи, а встарь — солдатня, попирать
исторические булыжники.
Бунтари, зараженные буржуазным снобизмом,
при всей искренности и тяге к действию,
при всем их пресловутом идеализме —
тень Есенина и Вайль болезненная.
Но откуда бы ни явились эти юнцы —
разя потом, из жалких квартирок
с мебелью, что за гроши покупали отцы,
тайно любимые, и одеялами в дырах
от утюга, — или, наоборот, из домов,
утопающих в роскоши, славных
почти ангельской кротостью холуев —
слуг, рассыльных, прочей оравы, —
и у тех, и у этих напасти одни:
все потливы, старчески бледны,
поистасканны. Любят пожрать они,
натянуть чего потеплее.
То с зубами беды, то с животом —
все недуги какие-то смрадные,
даже гадят они и то с трудом —
словом, столь же мелкобуржуазны,
как их родичи-судьи, торгаши-кумовья:
присмотреться — одна большая семья,
где любви не найти и тени.
Если и есть в этой семье
442

любимчик, объект поклонения,
то и он, как вся прочая шантрапа,
призывает (с начала того столетья
по сю пору, прервавшись, пожалуй, на
послевоенное десятилетье)
Бога-Истребителя, навлекая свыше
смерть на класс свой и на себя,
как призываю его и я,
и призыв уже был услышан.
Чахлые слюнтяи в экзотичных балахонах,
подрывающие лишь грамматику бомбисты,
революционеры из пансионов,
меха надевшие куалюнкуисты,
так любящие Бранденбургские концерты7,
как если бы от буржуазности нашли в них панацею
и вправе все вокруг отныне презирать безбожно,
бубня, что только истинная демократия покончит сложной;
с гитарами бродящие сворой по брусчатке
улиц, будто декорации, фальшивых,
искренне путая свое отменное семя со взрывчаткой,
анархисты с золотыми гривами;
примерные студентики, аудитории штурмующие смело
ради Власти, от которой нужно б отказаться раз и навсегда,
и партизаны, заключившие, что негры равны белым
(вряд ли думая, что и обратная формула верна),
все нового Бога-Истребителя пришествие готовят, простодушно
нося на себе свастики незримое клеймо,
однако сами первые пойдут послушно —
по-настоящему больные, в настоящих лохмо¬
тьях в газовую камеру — не этого ль они хотят?
Не истребленья ль —ужасающего — их и класса, к которому они
принадлежат?
Я, со своим сморщенным волосатым крючком —
да, дело свое знающим, и все же
навек униженным кентавра штыком
божественным — огромным, нежным, мощным, —
продираясь сквозь дебри сентиментальщины и морализма
(мораль та фальшива и сентименты — тоже,
вместо подлинных чувств — поддельные страсти,
выпяченные, ничуть не похожие
на истинные — буржуа чураются их, как напасти,
и высмеивают), оказался внутри механизма,
функционирующего одинаково всегда.
Буржуазия преклоняется пред разумом и мыслит здраво,
но, так как совесть ее нечиста,
она желает, чтоб над ней учинена была расправа,
и возлагает Истребление себя на отпрысков-дегенератов,
которые (блюдя свое дерьмовое достоинство — к примеру,
независимого или явно купленного литератора —
или, наоборот, не зная удержу и меры
443
ТЕОРЕМА

и навлекая на самих себя погибель)
и выполняют это странное зада¬
нье, приближая приход Бога-Истребителя.
Буржуазия счастлива, когда
в конце концов приходит Гитлер
и погибает, натерпевшись мук,
почти от собственных же рук,
карая себя с помощью того, кто для нее — Герой.
Что ж обсуждают молодые люди шестьдесят восьмого —
с дикарскими вихрами, в униформенной одёже,
прикрывающей такие же несчастные крючки, как мой, —
если не книжки и картины? Что же
это, если не призвание из самой гущи
мелкобуржуазно й массы Бога-
Истребителя, который покарал бы ее снова
за прегрешения, которые, пожалуй, пуще,
чем совершили обыватели тридцать восьмого?
Только мы, буржуазия, и можем
на самом деле что-то подорвать,
а молодые ультра в барахле с толкучки,
ниспровергая Маркса, знают только по-генеральски на генералов
орать.
И, может, лишь умерший с голоду мальчишка-оборванец был бы
правым.
А это все — междоусобная расправа.
11.	ГДЕ ОПИСЫВАЕТСЯ, КАК ГОСПОДИН ПЬЕТРО
НАКОНЕЦ ТЕРЯЕТ ИЛИ ПРЕДАЕТ БОГА
Пьетро стоит посреди огромной мастерской с закрытыми глаза¬
ми. Кожа вокруг глаз собралась в морщины, полуприкрытый рот перекошен
от ярости.
Пьетро вслепую идет по своей богатой мастерской, мастерской художни-
ка-бунтаря, к стене, где стоят чистые холсты. Добравшись, выбирает подхо¬
дящий по размерам.
Неуверенно несет его обратно, кладет на пол. Все так же упрямо зажмурив¬
шись, идет в другой угол, по дороге раза два чуть не падает. Тут задачка по¬
сложнее: надо выбрать краску. Ощупывает акварель, масло, лаки. Наконец
находит то, что искал, — большие банки. Меняет их местами, словно тасует
карты. Пусть решает случай. Берет банку наугад. Она закрыта. Надо открыть.
Пьетро как пьяный идет к столу. Ориентир потерян, После долгих поисков
стол находится. Теперь надо искать ящик с открывалкой. Есть штопор. Што¬
пором Пьетро дырявит крышку.
Теперь надо вернуться к холсту. Сначала Пьетро пытается нащупать его
ногой. Потом становится на четвереньки с банкой в руке. Передвигаться в
таком положении не так-то просто. Вот и холст. Торжествуя, Пьетро ощупы¬
вает его. Находит место, где, по идее, должна быть середина. Осторожно вста¬
ет и резко переворачивает банку. По картине растекается голубое пятно. Во¬
круг — брызги. Пьетро ставит банку на пол и поднимает холст.
444

Пошатываясь, не обращая внимания на стекающую краску, ищет свободную
стену, где вбит гвоздь (понятно, загодя). Вешает. Глаз не открывает. Возвра¬
щается на середину мастерской... Морщины вокруг закрытых глаз разглади¬
лись, на лице — зверская улыбка...
12.	ВЫВОД ЛЮЧИИ
Лючия заканчивает обычный ритуал у зеркала. Мысли ее, вне вся¬
кого сомнения, витают где-то очень далеко. Действительно, спокойно и при¬
дирчиво обустроив прическу — на старинный манер, волнами, с этаким по-
девичьи манерным, чуть потаскушным изыском, волосы закрывают лоб поч¬
ти до самых глаз, как принято теперь у богатых или голубых кровей особ, —
Лючия с досадой швыряет расческу на туалетный столик, где много всякой
драгоценной всячины.
Потом с такой же болезненной досадой встает, вздыхает — почти иронич¬
но (хотя ирония никак не вяжется с ее лицом народной героини), и этот вздох
на какое-то мгновение разглаживает сердитые морщины. Лючия набрасыва¬
ет шубу или пальто и выходит.
Машина стоит у парадного. С исступленным спокойствием Лючия заво¬
дит мотор и отъезжает. Она тоже теряется из виду там, где когда-то исчез
Гость. Ее тоже засасывает грозная, безлюдная декорация богатых домов, чей
железный закон — не подавать признаков жизни.
Мертвый квартал, символ ирреальности бытия, остается наедине с собой.
Здесь камни, бетон, деревья — суть зрелище, неподвижное зрелище, осве¬
щенное тревожными лучами солнца, самое существование которого выгля¬
дит оскорбительно.
*	* *
Если такой даме, как Лючия, полностью отдаться воле случая, то куда он
ее заведет? Куда увлекут ее не привычные, освященные непререкаемой тради¬
цией дела, а цели греховные? И хотя ситуация вывернулась наизнанку, цели
эти самые что ни на есть тоскливые, будничные.
Неприкаянная, опустошенная Лючия ищет то, что в конце концов конеч¬
но же найдется, но сначала долго, может статься целый день, будет маячить
перед ней несбыточным чудом.
Да, она греховна (пока другие заняты милыми, повседневными мелочами,
она гоняется за чудом). Но уверена, что имеет право на этот грех.
Вид у нее почти грозный (насколько это возможно при мягких чертах
лица; ломбардская девчонка воспитывалась в духе милосердия, послушания
и невинного притворства). Тревога, стыд и разум подавлены. Поискам она
отдается с самозабвением ученого, с самоотверженностью голодного зверя.
Так куда же ее занесло? Что это за район? Почему труд и долг в этом месте
мешают цветению чудес? Это промышленная окраина города. Но с какой
стороны? Со стороны реки или со стороны Швейцарии? Со стороны Кремо¬
ны или Венеции? Что это за цеха? И почему в разгар рабочего дня они при¬
тихли, словно школы или церкви?
Раз уж рассказ о чуде, то и место, соответственно, — тихое и безлюдное.
Низкое тусклое солнце — добрый знак. Вон трамвайная остановка. Под на¬
445
ТЕОРЕМА

весом светлоглазый парень спокойно, с достоинством ждет трамвая. Одино¬
чество не пробудило в нем ни лени, ни наглости. Скорее, укутало плотным,
изящным покрывалом.
Трогательно выдающиеся скулы, непокорные вихры (знают ли они, что
такое расческа?). Смуглый, высокий, но не долговязый, пропорционально
сложен. Молодое тело кажется мужественно-прямоугольным (впрочем,
больше похож он на крестьянина, чем на спортсмена).
Лючия проезжает мимо. Останавливается. Внезапно робеет. Оглянуться
нет сил. Медленно-медленно, глядя в одну точку, она вытаскивает сигарету и
шепотом выговаривает все горькие мысли, что смущают до отчаяния. Еще
немного — и передумает.
Полулежа на руле, с потухшей сигаретой во рту, с ледяной, горькой усмеш¬
кой она застывает... Как во сне заводит машину, но с места не трогается.
Когда оборачивается (случайно!), парень стоит рядом. Скорее всего, сту¬
дент. Но не рабочий, это ясно. Наверное, учится в университете. Из бедных
провинциалов. Иначе как объяснить эту дерзость — подойти самому к кра¬
сивой, неприступной женщине, которую защищает хотя бы положение в
обществе? Да еще улыбнуться ей — мягко, застенчиво, но и заговорщицки?
Значит, можно не спрашивать: проклятые слова никак не складываются.
Надо чуть улыбнуться, робко показать на потухшую сигарету, и все будет
понятно...
Но парень разводит руками, с забавным отчаянием давая понять, что не
курит. Улыбка у него становится совсем озорной, и сомнения насчет того, кто
он такой, пропадают. Ясно, что студент.
Он принимает смелое решение. (Ах, эта смелость здоровых и скромных!
Скромность у них, поди, от бедности.) С торопливостью радостного пса он
подбегает к случайному прохожему и просит спички. Возвращается, зажига¬
ет Лючии сигарету, относит коробок и снова к машине. Так и есть: скорее
всего, студент, из провинции. Родители — служащие или рабочие. Признаки
бедности — послушание и неотесанность — на лбу написаны. Но в известной
легкости ему тоже не откажешь.
Лючия сама не знает, откуда у нее манеры заговорщицы. Совершенно рас¬
кованно и бессознательно она наклоняется, открывает дверцу. Счастливчик
не заставляет себя упрашивать. Это приключение сулит ему заслуженное,
полное, настоящее счастье.
*	* *
Спутник Лючии снимает квартиру в доме, где селятся почему-то именно
студенты из провинции. Это не старый и не новый мрачный дом, затерянный
среди других нестарых и неновых домов. Те, в свою очередь, зажаты, с одной
стороны, новенькими сверкающими коробками из стекла и металла — везде¬
сущими, надменными творениями неокапитализма, — ас другой — божест¬
венной красоты особняками прошлого века (а то и еще антикварнее). Там про¬
порции серых стен, карнизов и портиков изумительны, а старые конюшни —
под стать храмам. Район этот, считай, за городом, за бледным миражом путе¬
провода, висящего в сером тумане, уже среди бесконечных рядов тополей, ко¬
торые начинаются сразу за старым каменным каналом.
Возле мрачного дома без возраста, в одной шеренге с другими автомоби¬
лями у щербатого тротуара стоит машина Лючии. Лючия с парнем подходят
446

к замызганному подъезду. На лестнице полумрак. Не смотреть под ноги
нельзя, а поглядишь — щемит сердце. Парню не терпится. Будь его воля, он
бы через четыре ступеньки прыгал, давно бы уже взлетел вверх по этим хлип¬
ким, насквозь провонявшим капустой и сырым бельем пролетам.
Вот наконец и квартира, если Богу угодно.
Там кровать (аккуратно заправленная). Оба, не сговариваясь, немедленно
ложатся, почти падают на нее; надо же как-то избавиться от тоски и напря¬
жения. Вдруг, как будто испугавшись, парень вскакивает (чем действительно
пугает Лючию) и начинает раздеваться. Снимает пиджак, наклоняется для
поцелуя, резко выпрямляется, снимает рубашку (это посложнее, а значит,
требуется застенчивая улыбка), снова нагибается для поцелуя, опять выпрям¬
ляется. На этот раз — чтобы сорвать майку и расстегнуть брюки. Потом ло¬
жится на Лючию и возобновляет поцелуи. Силы вдруг оставляют его, и он
замирает прямо на ней.
Лючии понятна причина этой преждевременной усталости (дело, конеч¬
но, в молодости, в этом бесполезном даре судьбы). Пока можно осмотреть¬
ся. От парня видны только нечесаные вихры и красное ухо, а вот комнату во
всем ее безрадостном естестве видно почти целиком. Бедность, порядок и
тоска. По полу разбросаны шмотки, будто кто-то прошел мимо, оставил сле¬
ды и навсегда исчез вдалеке.
Хотя почему исчез? Нет, вот он, шевелится, ласкает, целует. Нахрапист, и
одновременно очень свеж, и совершенно невинен. Он будто испытывает не¬
ясное себе самому томление, будто верный, счастливый, простодушный раб,
не задумываясь, соблюдает древнейший ритуал.
13.	ГДЕ ОПИСЫВАЕТСЯ, КАК ЛЮЧИЯ ТОЖЕ
В КОНЦЕ КОНЦОВ ТЕРЯЕТ ИЛИ ПРЕДАЕТ БОГА
Не верится, что ночь бывает такой безжизненной, такой оце¬
пенелой.
Невесть каким образом, правда, из пучины прилипшего к земле тумана,
наперекор испарениям, клубящимся над крышами и кронами деревьев, на¬
перекор рваной низкой облачности и даже наперекор бесконечно высоким
сулящим тихую погоду облакам, маячит в небе тонюсенький ломтик тыквы
или дыни: это понуро заходит неудачница луна.
Ее пронзительно печальный свет сочится в комнату, где с открытыми гла¬
зами лежит Лючия.
В сонном, полнокровном, агрессивно-невинном забытьи любовник оттес¬
нил ее на самый край кровати, где даже при большом желании снова заснуть
трудно. А проснуться — значит испытать глубочайший шок, острую боль.
Снять ее невозможно, как невозможно выключить предсмертный свет луны,
предвестника дня.
Каждую вещь в комнате хорошо видно, каждая вещь — источник жалос¬
ти и стыда.
Обеденный стол у окна покрыт клеенкой, пара табуреток, книжная полка
с пустым чтивом (книжки покупались, скорее всего, на дешевых развалах),
маленький письменный стол с учебниками и брошюрами; гардероб с самым
необходимым (легко Представить, с какой бережливостью он относится к
своим вещам — от одной мысли делается горько); дешевые обои, несколько
447
ТЕОРЕМА

репродукций известных картин в картонных паспарту; над кроватью, как и
положено, фигурка Мадонны — бело-голубая керамика, из тех, что обычно
вешают на кухне.
Лючия встает как привидение. Никакого решения она еще не приняла (это
видно по ней). Может, ее подняла любовь, может, захотелось посмотреть,
откуда такой колючий свет.
Не сделав и полшага, она замирает и смотрит на разбросанные вещи.
Они лежат там с вечера (сколько же времени прошло?). Второпях он по¬
бросал все прямо на пол, ведь по молодости мало кто критически относится
к своим смешным правам. Теперь эти тряпки кажутся останками ископаемо¬
го животного. След его тут, а само оно исчезло навсегда.
Осязаемость этих жалких, банальных вещей никак не вяжется с той далью,
куда унесся во сне их владелец. Мятые штаны с расстегнутой ширинкой рас¬
пластались бессознательно наивно. Не совсем непорочны трусы: на них вид¬
ны печальные следы жизнедеятельности. А вот майка в безмятежном теперь
свете луны выглядит белоснежной. Тревожный диссонанс вносят в это уми¬
ротворение перевернутые ботинки. Рядом — толстый шерстяной свитер не¬
яркого, загадочно юношеского цвета... А вот носки парень не снял, они до сих
пор красуются на ногах.
Он свернулся калачиком, как плод в утробе, зажав длинные руки между
ног.
Лючия уставилась на него, как на реликт. Ей жалко его слепую невинность;
ровное дыхание чуть подпорчено сном; испарина и легкая бледность уроду¬
ют черты лица; а неясный запашок (идущий, должно быть, от носков) вызы¬
вает у нее прилив неприязни. Лючия сознает, что этот мужчина, столь глупо
сдавшийся плоти, по сути своей безобиден и ни в чем не виноват. Но непри¬
язнь от этого только усиливается, превращаясь почти в ненависть. Хочется
ударить, обругать — зло и презрительно, чтобы в конце концов понял: нель¬
зя мужчине забываться во сне, нельзя сдаваться, нельзя умирать!
Но и нежность побороть Лючия не в силах. Именно это чувство она испы¬
тывает последним, перед тем как уйти. Уже надев юбку, она еще раз подходит
к кровати, еще раз ласкает это голое тело с расслабленными мышцами —
плоть не ведает, что творит. От нежной, широкой груди она проводит рукой
вниз, к животу, где нет ни капли жира, такому мужественному, с двумя сим¬
метричными мускулами, как у статуй, с темным пушком до самого пупка, и
наконец касается члена — в котором нет ничего, кроме нищеты плоти. Лю¬
чия одевается медленно-медленно, словно в безымянной и конечно же не¬
преодолимой судороге. Она собирает вещи и уходит. Не таясь и ничего не
сказав.
*	* *
Район, где живет парень, уже далеко. Гаснут фонари (и лампочки над
подъездами убогих домов). Начинается новый противный день. Луна пропа¬
ла. Небо затянуто белыми облаками. Вот каменный канал, поросший травой;
а вот и дорога в центр.
Тихий народ спешит на работу. Кто пешком — до ближайшей остановки,
кто на мотоцикле; кто на задрапированном мотороллере; протискиваются
нахрапистые в шесть утра «фиаты».
Вдруг за мостом возникают две мужские фигуры. У них есть та особен¬

ность, та естественная привилегия другой расы, что выделяет их из всего на
свете, — молодость.
Какая-то машина закрывает обзор, но Лючия успевает заметить их краем
глаза. Ребята голосуют. Уверенно, властно, безо всяких — требуют услуги.
Лючия проезжает метров триста-четыреста вперед, притормаживает, ре¬
шается на дерзкий разворот под ругань из малолитражек и возвращается.
Парни ничуть не удивлены. Привычным, ни к чему не обязывающим жестом
голосуют. Лючия останавливается. Они подбегают к машине, вопрос — от¬
вет, садятся.
У того, кто садится спереди, голубые глаза. Он широко раздвигает ноги,
выпрямляясь на сиденье как статуя из древнего крестьянского храма или Го¬
меров царь. Но это, пожалуй, от удовольствия: не каждый день катаешься на
шикарной машине.
У второго вид хитровато-равнодушный. Судя по всему, он подчиненный
(может, по возрасту, может, по какой-нибудь еще причине) и наблюдает за
тем, что происходит со старшим приятелем. Поэтому его единственное заня¬
тие — созерцать. Полуиронично и участливо,
Старший, непонятно почему, ушел в себя, уставился на дорогу и как бы
ничего не замечает. Невзначай расстегивает куртку, невинно показываются
бедра в летних штанах (хотя утро раннее и очень холодно).
Лючия рассеянно убирает с руля правую руку, тоже невзначай проводит по
растрепанным волосам (когда ладонь прикрывает восковое лицо, сердито¬
безразличное выражение сменяется на миг гримасой боли и ужаса). Потом,
вроде как от усталости или утренней скуки, опускает руку не на руль, а на край
сиденья.
Сосед пялится на дорогу, И как только он заметил? Тихонько подносит к
ее руке свою сильную ладонь рабочего или уголовника, касается мизинцем, а
потом крепко сжимает. Рывком опускает себе на бедро и — опять рывком —
между ног.
Машина летит по блестящему асфальту. Кто знает, куда ведет эта дорога...
Как бы то ни было, по обеим сторонам от дороги — луга, окаймленные
тополями: старая, безрадостная зелень. Равнина плоская как блин,, ни одно¬
го холма. Соборы тополей проглядывают друг из-за друга, но не надолго —
их сразу скрывает туман.
Направо проселок с двумя древними колеями и травяным гребнем тянет¬
ся через поля до самого горизонта.
Лючия сворачивает, не задумываясь. Машина едет вдоль бесконечной че¬
реды дрожащих тополей, пока наконец у какой-то канавы не вырастает не¬
весть откуда взявшаяся заброшенная ферма. К ней ведет мостик на двух гни¬
лых сваях.
Лючия с соседом выходят из машины, переходят канаву и скрываются за
красновато-серой стеной, ступая по мокрой от дождя или росы траве. Парень
прижимает ее к стене и, даже не обняв и не поцеловав, расстегивает брюки.
*	* *
Все закончилось быстро: хватило нескольких минут. Он еще не отошел от
молодецкого сна, наполнившего его семенем, которому достаточно пустяка,
чтобы излиться. Парень застегивает брюки и уходит, едва бросив на Лючию
смущенный взгляд (смущенный, но не застенчивый).
15	Пьер Паоло Пазолини
449
ТЕОРЕМА

Приводить себя в порядок Лючия не торопится. Ее нежное помятое лицо
искажено от боли. Точнее — от ужаса.
Из-за угла в легкой, чересчур модной куртке с поднятым воротником, в
старых джинсах появляется напарник. Только теперь до Лючии доходит —
что к чему, в чем состоял их молчаливый договор. Доходит до нее и то, что
всего этого она пожелала сама. Но у новенького глаза не голубые, он обыкно¬
венный, совсем не красивый, даже не симпатичный. Возмущенная насилием
и сговором, она порывается уйти. Он ей не нравится, не волнует. Но тот ос¬
танавливает ее, прижимает к стене — причем уверенно, будто заведомо зна¬
ет, что отпора не будет. Открытое лицо его сохраняет по-детски нежное вы¬
ражение. По сути дела, он просит об одолжении... Одна рука этого молодого,
созревшего отца тяжело лежит у нее на плече, другая сама собой полезла меж¬
ду ног...
*	* *
Лючия подвозит приятелей до центра незнакомого, окруженного завода¬
ми и тополями городка. Парни прощаются и бодрым шагом уходят в свою
утреннюю жизнь по одним им ведомым делам. Лючия заводит машину и
уезжает.
Тополя показываются довольно скоро. Утро вступает в свои права. С пе¬
чальной торжественностью блестит зелень,
По берегам реки — дамбы, поросшие травой бездонного изумрудного
цвета. Вода отполирована до медного блеска. Промелькнула густая роща,
бескрайние ряды тополей теряются там, где торжественно скорбит солнце.
Вдалеке тянутся низины, горизонт почти у самой По. В прямоугольных
рамках тополей — выцветшие до белизны луга, таинственные, как восточные
рисовые плантации.
Какую дорогу в этом просторном лабиринте ни выбери, поедешь к мира¬
жам. Что направо поворачивать, что налево — разницы нет. К горам, белею¬
щим вдалеке, — все равно что к реке. Долина реки, конечно, кажется реаль¬
нее, даже реалистичнее, но в то же время бесконечно далекой, как
крестьянская жизнь из незапамятных времен.
Не зная дороги, Лючия мечется по этому элегичному лабиринту, навева¬
ющему уныние и тоску. То тормозит посреди дороги и едет назад, то напра¬
во; передумывает и мчится налево — пропадая из виду за слепыми шеренга¬
ми тополей — хранителей доисторических тайн.
На каменном лице Лючии — растерянность, хотя воля ее собрана в кулак.
Так чего она хочет? Или наоборот — чего она не хочет? Не хочет она сми¬
риться с низкой, куцей, отчаянной, но все же истиной.
У развилки на одной из многочисленных дорог (по которой, скорее всего,
уже проезжала) Лючия решительно берет вправо (с обеих сторон — тополи¬
ные амфитеатры, пересеченная местность, грязная от промышленных стоков
река — наверное, Ламбро), доезжает до проселка с традиционным зеленым
гребнем посередине. И резко тормозит. Ей открывается видение. Но она не
удивлена, не восхищена. Она просто целиком и полностью ему отдается.
В уме быстро созревает ясный и вдохновенный план.
Лючия выходит из машины и пешком направляется к тому, что так вне¬
запно прекратило ее бессмысленные гонки.
Это одинокая церквушка — маленькая, желтоватая, нарядная. Родиться
450

такая могла только в голове у художника, влюбленного в барокко, но живше¬
го в разгар неоклассицизма. Церквушка получилась одновременно и нелепой,
и совершенной. Причем сложные навороты декора куда больше напомина¬
ют аристократические гербы, чем какие-нибудь символы веры.
Дверь перекосилась, хотя сравнительно недавно ее чинили ностальгичес¬
кие старики прихожане. Скрипнув, она легко открывается под робкой ладо¬
нью Лючии.
По правде говоря, внутреннее убранство церкви, относящееся к восемнад¬
цатому веку, глупо и лживо, — грустно смотреть. Одни, пожалуй, кособокие,
скрипучие скамьи да неуклюжая исповедаленка благодаря полной запущен¬
ности меланхолично хранят память о страшной, древней религии — несча¬
стные братья вышли за ее границы и пропали там со светом своих солнц.
Над пустым, пыльным алтарем на маленькой апсиде — живописное рас¬
пятие. Работа художника, безусловно, слабенького, романтического склада,
грубо и манерно копировавшего возрожденческие приемы, которые хороши
разве что на невзыскательный вкус. Лик Христа, например, одухотворен, но
при этом придурковат, вполне мужествен, но и двусмыслен. А голубые глаза
источают то, что принято считать милостью Божией.
Не будем копаться в мыслях у Лючии.
Она крестится и замирает у входа. На лице — одна влажная чернота поте-
рянно-напряженных глаз.
Взгляд устремлен к Христу. Худенькое тело Лючии, точнее, его бренные
останки, вобравшие в себя прежнюю жизнь, прикованы к дверям.
14.	ЛЕВИТАЦИЯ
Лавка у щербатой стены пуста. Эмилии там нет.
Сегодня она высоко. Но на втором этаже ее нет, как и в окошке амбара.
Она выше. Выше чердака, выше крыши.
Попросту говоря, она на небе. Висит, как ни в чем не бывало. Развела руки
в стороны. Висит она, наверное, уже давно. Как воздушный шар. Или будто
распята на серых облаках, сквозь которые местами просвечивает совершен¬
но бредовая голубизна (сумерки на дворе!).
Озадаченная толпа пялится на это чудо, не зная, что думать и как себя ве¬
сти. Еще бы! Такое не каждый день случается. Один только мальчонка, что
рвал крапиву для святой родни, знает, что делать. Ребенок — этим все сказа¬
но — не столько потрясен невероятным происшествием, сколько рад. Он
забирается на крышу, в башенку, где висит старый колокол, и что есть силы
трезвонит на всю округу. Теперь, под пронзительно-беспорядочный коло¬
кольный звон, происходящее обрело человеческую ясность, народ опомнил¬
ся, нужные слова и действия приходят сами. Люди наконец смекнули, что им
воочию довелось узреть древнее как мир, хорошо известное всем проявление
промысла Божиего.
Одни по-прежнему глазеют стоя, другие падают на колени, одни молчат,
другие молятся. Кто-то раскрыл рот от изумления, кто-то расплакался. Этим
ошеломительным видением, этой темной фигуркой над крышей в голово¬
кружительном небе, на фоне меланхоличных, подкрашенных солнцем туч
насытиться невозможно; душу захлестывает беспредельное сумасшедшее
счастье.
15*
451
ТЕОРЕМА

Впрочем, ничего удивительного: разве каждый день происходят чудеса?
Поди угадай теперь, что несут с собой вон те строгие тени, медленно спуска¬
ющиеся с небес?
15.	НЕСКОЛЬКО ИНТЕРВЬЮ О СВЯТОСТИ
Теперь читателю придется совершить один сложный и, может
статься, малоприятный маневр. А именно — погрузиться на дно. Погруже¬
ние будет сухим и прозаичным, как бухгалтерский отчет.
Воистину, без самой притчи смысл ее низок, банален и бесполезен!
Чудо вознесения не прошло бесследно: вокруг дома, как в воскресенье у
собора, собралась громадная, разношерстная толпа. Так что даже Эмилию
разглядеть трудно. Она вернулась к себе и сидит в черном платке, из-под ко¬
торого торчат зеленые кудри.
В толпе с блокнотом и магнитофоном в руках рыщет журналист (или те¬
лерепортер с кинокамерой). Он явно намечает жертвы для своих злокознен¬
ных вопросов (это у него на лбу написано). Здесь и простые крестьянки с
лицами, красными от трудов и холода, и мужики, раздавленные жизнью, ко¬
торая прошла в туманных полях, под низкими ледяными тучами и тощим
солнцем; здесь и приезжие интеллектуалы — по большей части дамы.
Интервью, собственно, и станут для читателя орудием насильственной и,
чего греха таить, не заслуженной им интерполяции. Вопросы, которые озна¬
ченный журналист задает собравшимся, сформулированы на том низко¬
пробном, вульгарном подобии языка, что ежедневно используется в газетах
и на телевидении для торговли псевдокультурой. Вопросы примерно такие:
—	Вы верите в чудеса? А кто их, по-вашему, творит? А зачем? А почему не
для всех и не со всеми?
—	Как вы думаете, Господь являет чудеса только тем, кто верует, и только
с помощью тех, кто верует?
—	Допустим, вам открылся Господь, вы увидели одно из Его чудес... Из¬
менитесь ли вы после этого?
—	Как вы полагаете, произошли бы в вас какие-нибудь перемены? Если
да — то что, по-вашему, важнее: само по себе чудо или вызванные им пере¬
мены?
—	Как по-вашему, почему Господь избрал для Своего чуда женщину из
простого народа? Не потому ли, что буржуа не могут истинно верить? Не
потому, что они верят больше или меньше, а потому, что они не обладают
чувством святого?
—	Но допустим все-таки, что буржуа благодаря чуду по своей воле или
помимо нее столкнулся с чем-то отличным, новым, что ставит под вопрос его
фальшивые представления о себе, в основе которых — так называемая нор¬
мальность... Так вот, может ли тогда буржуа испытать истинно религиозное
чувство?
—	Не может? Значит ли это, что всякое религиозное сознание у буржуа
непременно сводится к морали?
—	Морализм — это религия буржуазии?
—	Значит ли это, что буржуа подменил душу сознанием?
—	И тогда любая религиозная, в примитивном смысле слова, ситуация
автоматически становится упражнением для сознания?
452

—	Значит, метафизической религии больше не существует? Или она вы¬
родилась в религию поведения?
—	Может, это плод индустриализации и мелкобуржуазной цивилизации?
—	Неужели ни чудо, ни Божественная любовь не могут вдохнуть в буржуа
доисторическое метафизическое самоощущение, свойственное земледельче¬
ским эпохам? И все сводится к борьбе против собственного сознания?
—	У души есть цель — спасение. А у сознания?
—	Не является ли тот Бог, во имя Которого эта крестьянская дочь броси¬
ла работу в городе и творит чудеса, — Богом доисторическим, земледельчес¬
ким, библейским и чуть сумасшедшим?
—	А почему Он творит чудеса именно здесь, на этом островке земледель¬
ческой цивилизации?
—	Означает ли это, что в истинном виде религия уцелела лишь в земле¬
дельческой культуре, то есть в странах Третьего мира?
—	Не это ли хочет донести до нас сумасшедшая святая здесь, чуть не в
сердце промышленной цивилизации?
—	Можно ли расценивать это как страшное, живое обвинение буржуазии
в том, что она, по меньшей мере, выхолостила религию, превратила ее в ко¬
декс поведения?
—	Если эта женщина еще может спастись —хотя бы в историческом пла¬
не, то верно ли, что буржуа — и как люди, и как класс — спастись не могут? В
том ли причина, что как индивид буржуа наделен не душой, а, в лучшем слу¬
чае, благородным, но по природе своей ограниченным, убогим сознанием...
а как класс — давно дышит на ладан (от первых мануфактур он дошел до
полной индустриализации мира)?
—	А будет ли иметь религия нового типа (симптомы появления которой
наблюдаются в передовых странах!) что-нибудь общее с этим современным
капиталистическим или социалистическим дерьмом (простите за гру¬
бость)?
16.	ПОРА УМИРАТЬ
Раннее утро. Солнцу еще предстоит взойти.
Дом безжизнен, разве воробей чирикнет от холода. Эмилия, как всегда, на
посту.
Через ворота во двор неуверенно входит черная старуха8. Беззубая, добрая,
стеснительная как дитя, она пугается собственных шагов.
Она в лучшем платье, что надевается только к заутрене по большим пра¬
здникам. Крадется по-воровски. На дворе еще ночь, и чем ближе цель, тем
страшнее, тем меньше уверенности.
Может, она боится, что неправильно поняла, что все напутала, ошиблась.
Со страхом вглядывается в глубь двора, где безжизненно сидит на лавке свя¬
тая. Долго-долго Эмилия не подает вида, что заметила старуху.
Наконец впервые за много дней святая встает и с тем же исступлением, что
когда-то привело ее к родительскому очагу, подходит к спокойной, понятли¬
вой сообщнице. Не говоря ни слова, женщины отправляются в путь,
Через тень ворот они выходят в неясный свет полей, идут прямо по про¬
селку туда, где в бесцветном утреннем воздухе едва белеют другие ворота.
453
ТЕОРЕМА

* * *
В тумане, у самого горизонта — тусклый диск солнца. По блеклым полям,
будто торопясь на дальний рынок, молча идут две женщины в черном.
Эмилия тихо, безутешно плачет. Слезы катятся по щекам, но она их не
вытирает.
Все чаще рядом с деревенскими попадаются городские дома. Их скупо
освещает чумное, отфильтрованное клочьями тумана солнце.
Зеленая дорога упирается в здоровенный рекламный щит: синюшный
парень, сжав кулаки, грозится возвести здесь новый город. Плачущая, стро¬
гая Эмилия ускоряет возле щита шаг и вскоре попадает на широкое, тоскли¬
во поблескивающее шоссе на Милан.
*	* *
Старуха тяжело дышит за спиной у Эмилии, проливающей потоки слез.
Они уже в пригороде.
Жизнь еще не проснулась. Ничто не шелохнется, будто не кончилась ночь
с холодным светом луны.
Женщины идут быстро, нимало не беспокоясь о том, что их шаги наруша¬
ют почитаемую всеми — природой и людьми — утреннюю тишину.
Одно лишь солнце усердно старается вновь наполнить город своим безу¬
тешным светом.
*	* *
Добравшись до места (то ли заранее знала, куда идти, то ли по ходу дела
решила), Эмилия останавливается. Ни о чем не спрашивая, останавливается
и послушная старуха.
Перед ними — громадный пустырь, где возводится целый жилой квартал.
Посреди пустыря — высоченный экскаватор. Чтобы увидеть его ковш, надо
сильно задрать голову. В неподвижности предрассветного часа кажется, буд¬
то его челюсти вот-вот рухнут с небес на землю.
Экскаватор стоит на краю бездонной ямы. Ее-то и будет засыпать маши¬
на. Эмилия смотрит на мрачную грязь и принимает решение. Медленными,
осторожными шагами, держась за торчащие корни, она спускается в яму.
Старуха прилежно, из последних сил, следует за ней. Крестьянка, она всю
жизнь вкалывала, не жалуясь на судьбу, и над действиями святой не раздумы¬
вает. Это воля небес. А раз так, то старое, простое сердце решило: чему быть,
того не миновать. Яма глубиной метров пятнадцать — двадцать, на дне —
жидкая грязь, блестят старые лужи.
Не сгибаясь, с уверенностью робота, плача навзрыд, Эмилия ложится
на спину у самой стены. Медленно, при помощи набожной старухи, по¬
крывает себя слоем грязи. Теперь сверху ее не заметно: блестящая грязь да
лужи.
Эмилия все плачет и плачет. Слезы собираются у глаз в малюсенькую лу¬
жицу.
Когда толстый слой грязи укрывает Эмилию целиком, старуха молча ка¬
рабкается вверх по скользкому откосу и вскоре пропадает из виду.
454

* * *
Наконец солнце встало и спокойно осветило землю (будто хаос и чудо¬
вищные муки рассвета просто снились). Слышится говор, глухие удары не¬
подалеку, экскаватор просыпается, взрываясь оглушительным, бешеным
вскриком. Однако, издав его, затихает. На несколько секунд на земле воцаря¬
ется тишина и солнечный покой. На несколько секунд, потому что грохот
очень быстро опять заполняет собой все вокруг. Душераздирающий скрежет
сопровождает с секундной задержкой каждое движение машины. Экскаватор
непрерывно двигает своим хоботом: туда-сюда, туда-сюда. Машина будто
живет сама по себе, и воля ее годится лишь на рваные припадочные взбры¬
кивания: схватить грубой пастью гору земли и выворотить ее немедля в яму
с болезненным визгом.
Из того места, где лежит под слоем земли Эмилия, все так же сочатся слезы.
Они текут уже настоящим ручейком, собираясь в большую растущую лужу.
*	* *
Экскаватор почти закончил свое дело. Ямы, на дне которой лежит Эми¬
лия, как не бывало. Ее засыпали свежей, мягкой землей.
Грохоча от натуги, машина добрасывает последние пригоршни песка.
Место не узнать. Оттуда, где живьем погребена Эмилия, выбивается
струйка воды. Сначала медленно, с обстоятельным усердием муравья, потом
быстрее и напористее. Это слезы. Потихоньку возле бывшей ямы образуется
лужа, из нее вытекает ручей.
Вдруг раздаются тревожные крики. Где кричат? Не на последнем ли этаже
нового дома без крыши? Или в мастерских под открытым небом, где прямо
в грязи валяются доски и арматура?
Нет, похоже, кричат где-то поблизости. Да, как раз возле засыпанной ямы,
за забором, на котором кто-то коряво нарисовал гудроном серп и молот. Из-
за забора выходят рабочие.
Они почти бегут по грязи, о чем-то взволнованно переговариваясь. Один
из них передвигается с трудом, его даже приходится поддерживать. Высоко
подняв окровавленную руку, он растерянно оглядывается.
Поравнявшись с лужицей святых слез, один из группы (этот пожилой ра¬
бочий наверняка пришел из деревни) подталкивает к ней раненого товари¬
ща, зачерпывает в пригоршню воды и омывает рану.
И что же? Не успел он смыть кровь, как рана начала заживать. Кровь боль¬
ше не течет, порез затягивается прямо на глазах.
Но прежде чем ахнуть от изумления, выражая свои чувства наивным, чуть
сумасшедшим способом — ибо именно так привыкли встречать люди все
непостижимое, — рабочие немеют. Их простые, грубые, добрые лица в мор¬
щинах обращены к блестящей на солнце луже.
17.	ВЫВОД ПАОЛО
Отец, Паоло, выходит из дому, садится в «мерседес» и тоже уезжа¬
ет по улице, в конце которой когда-то исчез Гость.
Машина едет по безымянным площадям и аллеям. Свинцовую серость
455
ТЕОРЕМА

неба в самых безлико-враждебных местах то и дело прорывает убогая неж¬
ность светила.
Паоло в своей большой машине беззащитен, он мотается по городу и что-
то ищет. Обычно в это время он бывает на работе. Действительно, весь Ми¬
лан трудится в поте лица, а он, Паоло, наплевав на все привычки и распоряд¬
ки, ищет невесть что.
Паоло, как и жена его Лючия, вошел с жизнью в сговор (другой вопрос —
насколько сознательно). Следовательно, отказ от нее тоже часть соглашения,
пусть глупого и подлого. У тех, кто что-нибудь ищет, удивительно похожие
взгляды. Тем более, когда этот город вынуждает Паоло быть таким, как все
хозяева — властным и самоуверенным. В глазах его, стреляющих по сторо¬
нам, застыло столько мольбы, столько обиды, столько надежды, что даже
компромисс, на который он пошел ради того, чтобы распрощаться с жизнью,
выглядит по-экстремистски чистым.
*	* *
Паоло подъезжает к Центральному вокзалу. Куда ни ткнись — ремонт,
машину не припаркуешь. Приходится кружить, нервничать, по-детски сер¬
диться (старая привычка) на эту мудро-бессознательную толпу восхититель¬
но низших существ, от которых никуда не деться. В конце концов жизненное
пространство завоевано, и Паоло выходит из машины. Он старательно кута¬
ется в воротник, пытаясь скрыть тревогу и страх под маской напускного рав¬
нодушия.
Бесцельно бродит по вокзалу, возле касс (предлог — купить газету, взгля¬
нуть на расписание). Непривычно оглядывается по сторонам. С десятками
подобных себе, озабоченных лишь сохранением собственного достоинства,
поднимается по эскалатору в молочно-матовое пространство перрона под
гигантским навесом. Здесь, в этом первом круге, растерянность перерастает
в панику. Что дальше? Как оправдаться, что пришел сюда? Просто так сюда
не ходят. Он, конечно, делает вид, что встречает родных, друзей. Но нужно-
то искать, а значит, ходить, высматривать, «светиться». Не до самолюбия.
Чудо происходит, как обычно, когда уже не ждешь. Отчаявшись, Паоло
присаживается на скамейку, где поменьше людей и света, у левой стены вок¬
зала с мрачными деревьями. Сквозь громадную стальную арку видно небо
(читателю, полагаем, этого намека хватит, хотя, конечно, сказано далеко не
все, но ведь наш рассказ мы пишем со страхом и замиранием сердца).
Взгляд голубых глаз. Притулившийся на скамейке паренек обернулся че¬
рез плечо и смотрит в пустоту. Наверное, безработный. Тогда ему еще долго
коротать в одиночестве время. А может, простой рабочий, терпеливо, как
призывник, ожидающий поезда. Во взгляде доброта и невинность.
Буквально дрожа всем телом, Паоло останавливается у него за спиной.
Усиленно делает вид, что читает газету, а сам то и дело стреляет глазами, ловя
момент, когда тот обернется еще раз. Но незнакомец, похоже, отрешился от
всего на свете и замер, как сонный зверек. Что творится у него в голове? Где
он витает?
Время идет, он не оглядывается. Паоло изо всех сил старается сохранить
строгий, серьезный, разве чуть беспокойный вид. Но это выходит слишком
нарочито. Дольше секунды смотреть в газету не удается.
Как вдруг взгляд его снова встречается со взглядом добрых, невинных и
456

чуточку растерянных голубых глаз. Не в силах отреагировать, Паоло смотрит
почти враждебно.
Так проходит еще некоторое время. Наконец парень, будто во сне, встает
со скамейки. Все кончено? Так горько и так просто?
Он высокий, сильный (что добрый и невинный, видно даже по телосложе¬
нию; да, призывник, лет двадцать, простая одежда). Куда он теперь? Обернет¬
ся ли?
Постепенно до Паоло доходит, что тот идет в конец перрона (туда, где
видно небо). И оборачивается. Прежде чем скрыться за дверью, он мельком
оглядывается. Его голубые глаза, излучающие свет, ничего не выражают.
Паоло тоже делает несколько нерешительных шагов в вокзальном полу¬
мраке к той же двери. Но вдруг останавливается.
Мы не будем копаться в мыслях у Паоло, так же как мы не стали этого де¬
лать и с Лючией, а ограничимся перечислением его действий. Очевидно, что
дальнейшие поступки продиктованы сознанием, которое находилось уже по
ту сторону от жизни.
Побежденный, благодарный Паоло аккуратно снимает невесомое элегант¬
ное пальто — безукоризненный английский шедевр — и бросает его на пол.
Чужое пальто валяется у ног, словно падаль. Такая же участь поджидает пид¬
жак, галстук, пуловер, рубашку.
Паоло голый по пояс. Немногочисленные в этот мертвый час пассажиры
проявляют любопытство. Уйдя в себя, Паоло продолжает невозмутимо раз¬
деваться. Он, наверное, уже не может отличить действительность от ее сим¬
волов. Или же раз и навсегда решился перейти бессмысленную, иллюзорную
границу между действительностью и тем, что ее отображает. Иными слова¬
ми, он поступает как человек, которого его вера навечно вырывает из жизни,
Ботинки, кальсоны, трусы, носки. Наконец рядом с кучей шмоток появля¬
ются босые ноги. Ноги поворачивают назад и медленно идут по блестящему
серому камню вокзала. Мимо толпы обутых, молчащих людей.
18.	НЕСКОЛЬКО ИНТЕРВЬЮ О ДАРЕНИИ ЗАВОДА
Полдень. В соседнем Лаинате или в Арезе, что еще ближе, звонят
колокола. К колокольному звону примешивается фабричный гудок.
Вдоль горизонта распласталось типичное заводское здание. Оно похоже
на гигантский корабль, который бросил якорь среди бескрайних лугов и про¬
зрачных тополиных перегородок.
Настроение элегично. Эти два-три километра цехов, чуть подернутых лег¬
кой дымкой, будто опоясывают с чисто ломбардской мягкостью и хрусталь-
ностью «безмятежность, и роскошь, и страсть»9. Цветными квадратиками в
этой мозаике всеобщего порядка и покоя выглядят сотни машин, ровными
рядами замерших на стоянке.
Одно мгновение — и наступает конец света. Мягкие ворота завода выблевы¬
вают шесть с лишним тысяч рабочих. По стоянке проносится настоящий ураган.
Впрочем, места перед заводом предостаточно. Поток рабочих, разливаясь,
мельчает. Еще немного, и все успокоилось бы окончательно, но вдруг то там,
то сям возникают непредвиденные заторы. Люди собираются кучками, как
перед забастовкой или выборами. Рядом угрюмые, бдительные полицейские.
Снуют журналисты и просто зеваки.
457
ТЕОРЕМА

Читателю еще раз предлагается запастись терпением. Грядет еще одно
отступление. Нажми, читатель, на педаль бедной логики бытия и (с понят¬
ным чувством негодования) отпусти педаль сладостного воображения.
Так вот, к толпе рабочих подходит журналист (или телерепортер с каме¬
рой) — чуть ли не тот же самый, что вертелся возле дома Эмилии, — и про¬
фессионально задает прилежно заготовленные вопросы (впрочем, ни робо¬
сти, ни злонамеренности ему не скрыть). Язык — все тот же, низкопробный,
как и «культура» для среднестатистического человека.
Вопросы — примерные, конечно, — приведены ниже. Их задача — быс¬
тро окунуть нас в прозу будней. Ни автору, ни читателю, повязанным неглас¬
ными, преступными договоренностями, без подобной прозы душевного по¬
коя не видать, как своих ушей.
—	Вы с этого завода? Давно ли работаете? Что вы думаете о поступке хо¬
зяина?
—	Вам, рабочим, он подарил свой завод. Теперь хозяева — вы. Вас не уни¬
жают подобные подачки?
—	Не лучше ли самим завоевать на это право?
—	Кто же здесь главное действующее лицо? Может, все-таки хозяин? Не
отодвинул ли он вас на задний план? Не отрезал ли вам путь к революцион¬
ному будущему?
—	Поступок хозяина — случайность или тенденция?
—	Куда заведет рабочий класс соучастие в руководстве заводами, если
получать их в дар таким образом?
—	Наступит ли всеобщее обуржуазивание?
—	Если взять этот факт в качестве символа или в контексте новых подхо¬
дов правящей верхушки, можно ли рассматривать его как первичный, доис¬
торический шаг к превращению всех людей в мелких буржуа?
—	Должен ли в социальном плане этот жест выглядеть в глазах рабочих и
интеллигенции как историческое преступление? А в частном — как старый,
замешанный на религии, способ решения проблем?
—	Не являются ли такие подарки способом выжить для мира, который с
нашим не имеет ничего общего? Разве их побудительный мотив — не осозна¬
ние вины, а вовсе не любовь к ближнему? Сможет ли когда-нибудь буржуа
вновь найти свою жизнь, однажды ее потеряв?
—	Вывод отсюда, по-видимому, не очень-то оригинален: буржуазия обре¬
чена и своей участи не избежит. Ни в социальном, ни в личном плане. Значит,
буржуа неправ, что бы он ни делал?
—Можно ли считать, что в основе всего этого лежит идея собственности
и ее сохранения?
—	Но разве эта идея, на основании которой ведется вся критика буржуа¬
зии, не является главной чертой старого господского мира? А новый мир не
озабочен ли в большей степени производством и потреблением, чем собствен¬
ностью и ее сохранением, консервацией?
—	Разве не справедливо возмущение народа, коль скоро в эпоху, когда
буржуазия только-только зарождалась и организовывала свое первое произ¬
водство, деревня, крестьянский мир, передали ей страсть к собственности и
консервации, а не религиозность?
—	Но раз уж теперь эта самая буржуазия революционным образом пере¬
страивает самое себя и уподобляет все человечество себе, вплоть до слияния
понятий буржуа и человек, то не теряет ли смысл извечный антагонизм?
458

—	Но если после того, как буржуазия уподобит себе все человечество, у нее
не останется никого, кому можно было бы доверить критику, суд над собой
(сама творить этот суд она никогда не могла и не хотела), не станет ли в кон¬
це концов ее положение двусмысленным и трагичным?
—	А трагичность проистекает из-за того, что, когда исчезает необходи¬
мость побеждать в классовой борьбе любым, хоть бы и преступным, спосо¬
бом (как преступна идея Нации, Армии, Единственной Конфессии и т. д.),
буржуазия останется один на один с необходимостью познавать самое себя?
—И если буржуазия, по крайней мере, потенциально — победительница, и
будущее за ней, не придется ли ей самой, а не силам революции — как до сих
пор — отвечать на вопросы, которые ставит перед ней история, ее история?
—	ОНА МОЖЕТ ОТВЕТИТЬ НА ЭТИ ВОПРОСЫ?
19.	«АХ, МОИ БОСЫЕ НОГИ...»
Ах, мои босые ноги, что идете
по пескам пустыни!
Ах, мои босые ноги, что несете
меня прямо в вечность,
где ничто меня не спрячет ото взглядов!
Босые ноги, вы избрали
дорогу, по которой я бреду,
как в том видении, что было у отцов,
в Милане, строивших в двадцатом мою виллу,
иль у детей, закончивших ее в шестидесятом!
Мне, как святому Павлу иль израильтянам,
пустыня кажется теперь
единственным, что нужно в жизни,
а лучше было бы сказать:
самою жизнью, голой ее сутью,
как представляет себе жизнь тот,
кто, хоть не будучи философом,
задумывается над нею иногда.
Действительно, здесь только то, что нужно:
пустыня, небо и мужское тело.
Какой бы ни была причудливой,
прекрасной или безобразной
неявственная кромка горизонта,
она ОДНА: любой ее отрезок
такой же, как любой другой.
Пустыня, кажется, искрится.
Сколь жесток этот сахаристый блеск!
Неисправимо голубая бездна неба
меняется, как и пустыня,
и все же остается прежней, той же самой.
Ну ладно. Что же обо мне сказать?
Что там я, где и был, а был, где есть сейчас,
фантом живого человека, брошенный в пустыню?
ВСЕ ЕСТЕСТВО МОЕ ПОГЛОЩЕНО ОДНИМ ВОПРОСОМ,
И Я НАЙТИ ОТВЕТА НЕ МОГУ.
459
ТЕОРЕМА

Печальный результат, когда для настоящей жизни
пустыню выбрал я!
Тот, кто искал на улицах Милана,
и тот, кто ищет в логове пустыни, —
одно лицо? Действительно:
есть символ жизни, а есть и жизнь сама —
их различает нечто. Безусловно, символ
все отражает верно, но и добавляет —
в силу символичности своей —
какой-то новый смысл.
В отличие от Павла и израильтян,
мне этот смысл неясен.
В звенящей тишине священнодействия
я задаюсь вопросом, не должна ль была,
чтоб ныне по пескам шагать мне,
быть заранее на это обреченной
моя жизнь: не нуясно ли мне было
в те дни — не столь прекрасные и чистые,
как символ их, — ответы знать
на бесконечные ненужные вопросы
той жизни, чтоб сейчас суметь ответить
на абсолютный, всеобъемлющий
единственный вопрос пустыни.
Сколь тягостный и прозаичный вывод —
безбожный, так как рабское мышленье неизбывно, —
венчает дело, что когда-то начиналось
как путь, ведущий к Богу! Что ж наставит
на верную стезю? Мирской убогий разум
или религия, презренная кормушка
тех, кто от жизни отстает?
Итак, мой взгляд спокоен,
безмятежен, когда я медленно шагаю.
Но задыхаюсь, обливаясь потом,
когда в священном трепете бегу,
вокруг себя увидев эту вечность
и эту бесконечность.
Серьезность детская овладевает мной,
когда я созерцаю тот песок,
вниз по которому съезжают
или карабкаются вверх мои босые ноги —
совсем как в жизни, как в Милане.
Но почему я останавливаюсь вдруг
и всматриваюсь пред собой,
как будто что-то вижу,
хоть нового нет ничего, а есть лишь
бесконечный, все время разный
и один и тот же туманный горизонт,
граница голубого неба,
сияющего над песками, что мне виделось
в воображении убогом?
460

И почему — помимо воли —
лицо мое вдруг искажается,
вздуваются на шее вены
и загораются глаза, как в лихорадке?
И почему неистовый мой крик,
что вырывается затем из горла,
не добавляет ничего к двусмысленности прежней
хожденья моего через пустыню?
Но что это за крик, каков он, нелегко сказать.
Действительно, он страшен, —
лицо мое становится похожим
на морду зверя, — ной радостен
в какой-то мере, и по-детски я смеюсь.
Кричу я, чтоб привлечь к себе внимание
или позвать на помощь,
а может, и затем, чтоб обругать
того, кто крик услышит.
Я кричу, чтоб знали все
в безлюдном
этом месте,
что я живу, что я есть,
а возможно также, что я знаю.
Мой крик — сигнал тревоги,
но где-то в глубине в нем слышатся и нотки
трусливенькой надежды.
Или это крик, в котором уверенность абсурдная
сливается с отчаяньем.
Одно лишь несомненно: что бы он ни значил,
он длиться будет дольше всякого предела.
Приложения
ПО ПОВОДУ ГЛ. 6, 4.1 («КОНЕЦ ВСТУПЛЕНИЯ»):
Тот смуглый юноша с блестящими очами,
Кто мог бы и нагим ходить, не оробев,
Кому, как идолу, века назад, ночами
В далекой Персии творил молитву дэв,
Тот юноша, себя еще не опороча,
В неистовстве кипит, в восторге потайном.
Так юные моря...10
(Из А.Рембо)
ПО ПОВОДУ ГЛ. 14, 4.1 («КАК НАУЧИТЬСЯ
БЕСПОРЯДКУ И НЕПОСЛУШАНИЮ»):
«...Прежде нежели Я образовал тебя во чреве, Я познал тебя (как
известно, подобного рода познание подразумевает и физическую любовь), и
461
ТЕОРЕМА

прежде нежели ты вышел из утробы, Я освятил тебя: пророком для народов
поставил тебя.
А я сказал: о, Господи Боже! я не умею говорить, ибо я еще молод (выделе¬
но нами. — П. П. П.). Но Господь сказал мне: не говори: «я молод»; ибо ко всем,
к кому пошлю тебя, пойдешь, и все, что повелю тебе, скажешь...
И простер Господь руку Свою, и коснулся уст моих, и сказал мне Господь:
«вот, Я вложил слова Мои в уста твои».
(Иер. 1:5—7,9)
ПО ПОВОДУ ГЛ. 16 И ГЛ. 17, 4.1
(«ЧЕРЕД ОТЦА» И «ПОСЛЕ НЕБЫВАЛОГО
УТРЕННЕГО СВЕТА НОВЫЕ ЧУДЕСА»):
«И остался Иаков один. И боролся Некто (т. е. Бог. — П. П. П.) с
ним до появления зари; и, увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра
его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал [ему]:
отпусти Меня, ибо взошла заря».
(Быт. 32:24—26)
ПО ПОВОДУ ГЛ. 22, 4.1
(«ГЛАЗАМИ ВЛЮБЛЕННОГО ОТЦА»):
Скорее всего, Гость читает следующий пассаж из Рембо:
«Она (в нашем случае — «он». — П. П. П.) принадлежала своей жизни. Че¬
ред доброты наступил бы так нескоро, что успела бы родиться новая звезда. И
хотя я об этом даже не мечтал, Обожаемая (в нашем случае — Обожае¬
мый. — П. П. П.) приходила (приходил. — П. П. П.), не вернулась (не вернул¬
ся. — П. П. П.) и больше никогда не вернется»п.
ПО ПОВОДУ ВСЕГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ
(ИЛИ, КАК СКАЗАНО В ТЕКСТЕ, — РЕФЕРАТА):
«Ты влек меня, Господи, — и я увлечен; Ты сильнее меня — и превозмог (что
подразумевает и физическое насилие. — П. П. П.), и я каждый день в посмея¬
нии, всякий издевается надо мною...
Ибо я слышал толки многих: угрозы вокруг; “заявите, говорили они, и мы
сделаем донос”. Все, жившие со мной в мире, сторожат за мною, не споткнусь
ли я: “может быть, говорят, он попадется, и мы одолеем его и отмстим ему”».
(Иер. 20:7,10)

О ФИЛЬМЕ «ТЕОРЕМА»
АВТОРСКАЯ АННОТАЦИЯ
С СУПЕРОБЛОЖКИ
КНИГИ «ТЕОРЕМА»
«Теорема» возникла как бы на золотом фоне и была написана од¬
ной правой. Левой в это же самое время я тоже работал — украшал фреской
огромную стену (это был фильм под тем же названием). Вот такая у «Теоре¬
мы» двойственная природа. И, по совести говоря, мне неизвестно, что здесь
главнее: литература или кино. А на самом деле «Теорема» была задумана как
пьеса в стихах. И было это года три назад. А потом стала кинокартиной и од¬
новременно книгой1. По этой книге и снималась картина, и в то же время по
картине пришлось подправить и книгу. Получилась какая-то написанная в
свободной форме карманная энциклопедия. О чем? Да о том, как в безрели-
гиозную упорядоченную жизнь одного миланского семейства вдруг врывает¬
ся нечто религиозное. Ну и что из всего этого? Да только то, что лучше всего
это читать, как можно меньше задерживаясь на одной странице, следить
только за «фактами», за «сюжетом». Так мне, по крайней мере, кажется. Что
касается всего остального, то мне поневоле пришлось воспользоваться таким
типично буржуазным приемом, как несобственная прямая речь. А уж сверху
на нее лег другой слой — так называемая «поэтическая проза» (или, вернее,
стихотворение в прозе). Дело кончилось тем, что этой самой несобственной
прямой речью заразился и я сам. Возник какой-то легкий юмор, взгляд со
стороны, чувство меры. Вот почему, хоть тема и была весьма скандальная,
скандала-то по-настоящему, как я ни злился, и не получилось. И тем не менее,
как мне кажется, все подано и описано с точки зрения экстремиста. Возмож¬
но, в несколько смягченном виде (я это понимаю), но зато без вариантов.
ИЗ КНИГИ
ЖАНА ДЮФЛО «БЕСЕДЫ
С ПЬЕРОМ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ»
Жан Дюфло: — Эротизм в «Теореме» — просто проявление энер¬
гии инстинкта?
Пазолини: — Эротизм для меня — элемент культуры, и в «Теоре¬
ме» я выражаю его как систему знаков. Это не античный эрос, не простое
проявление природной силы. Хотя, конечно, и оно тоже. Но эта сила не иг¬
рает главной роли и проявляется в формах, которые непосредственно меня
не интересуют. Эротизм — «язык» этого фильма. Появляющийся Бог или,
463

ежели угодно, ангел общается с другими при помощи системы особых зна¬
ков, отличной от языковой системы. Впрочем, он, пожалуй, только так и
может. В самом деле, какой из человеческих языков мог бы он использовать
для обращения героев? Однако, он явился не за этим, а затем, чтоб засвиде¬
тельствовать собственное существование.
—	Тогда понятно, почему этот «посланец» при общении с другими персона¬
жами обходится почти без слов.
—	На протяжении всего фильма он произносит всего несколько фраз и
читает стихи Рембо: система эротических знаков — единственное средство
общения героев фильма.
На самом деле «эротико-семиотическое» общение имеет место только в
первой его части. Во второй же каждый персонаж становится героем собст¬
венной истории, истории, происходящей у него в душе, поэтому фильм про¬
должается совсем без слов.
—	Значит, вас напрасно в связи с «Теоремой» упрекают в профанации, по¬
скольку оскверняете вы скверну.
—	Священное в человеке я защищаю, так как оно менее всего способно со¬
противляться поруганию со стороны властей и именно ему больше всего уг¬
рожают церковные институты.
—	Вы уже однажды — по-иному — выразили эту мысль, сказав, что с дет¬
ства видели в природе нечто иерофаническое*.
—	Представьте, я был убежден, что сам придумал это прилагательное, но
встретил подобную терминологию в одном из трудов Мирчи Элиаде по ис¬
тории мифов2. Он говорит там абсолютно то же самое: особенность кресть¬
янских — стало быть, священных — цивилизаций в том, что они не воспри¬
нимают природу, естество, как нечто «естественное». Так что здесь я, видно,
просто заново открыл уже известное. <...>
—	В «Теореме» зрителей, которым аллегория внове, особенно шокировали
два момента: когда служанка зависает над поместьем и когда она зарывается
в землю.
—	Очевидно, что, помимо иконоборческого смысла обеих сцен, вся исто¬
рия этой «святой» пародийна. В самом деле, ведь святая эта не в своем уме: в
повести сказано, что она «несет свой чемодан, как детоубийца».
—	И как же надо понимать тот эпизод, где служанка сама себя хоронит
посреди стройки?
—	Намек довольно прост и здесь. Я хочу напомнить, что цивилизации,
которые предшествовали нашей, не исчезли, а просто оказались погребенны¬
ми. Так, крестьянская цивилизация погребена под миром рабочих, под циви¬
лизацией промышленной. На самом деле это, может быть, единственный
оптимистический момент в фильме.
—	А сцена с сыном, который в знак того, что он отвергает таинство
творчества, мочится на свои картины?
—	Подобный экстремизм типичен и для классического авангарда, и для
неоавангарда. Поэтическое творчество авангардистов обычно зашифровано,
вызывающе абстрактно. Они провозглашают отказ от психологии как тако¬
вой, а если и вводят ее элементы, придают им экстремистский, кощунствен¬
ный, даже непристойный характер.
* Проявление священной реальности (от греч. hieros — «священное» и phanein —
«проявлять»).
464

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО
СИЛЬВАНЕ МАНГАНО
Милая Сильвана,
давно уже я должен был послать тебе письмо. По меньшей мере, если не бу¬
кет великолепных роз. Но вместо частного письма я наконец пишу тебе пуб¬
личное. Это ограничивает меня в откровенности и в выражении чувств, но,
вероятно, придает им бблыпую ценность.
Письмо это полно горечи. Неясной, смутной горечи и вместе с тем огром¬
ного отвращения, которыми тебя, однако, я не хотел бы заразить. Должно
быть, это связано с процессом над «Теоремой»3, который люди считают чем-
то для меня вполне обычным, более того, спланированным мною результа¬
том некоего пари с жизнью, но на самом деле для меня все это — драма. Ина¬
че мне было бы чересчур легко (вести борьбу). Не будь мне свойствен
непреодолимый, сложившийся еще в дни детства конформизм — источник
драм, мой антиконформизм давался бы мне слишком просто. Ты согласна?
Переполняющая меня горечь в немалой мере связана и с ощущением, что
наша совместная работа не принесла тебе такого удовлетворения, как я надеял¬
ся. (Я знаю, ты-то, бесконечно более «горькая» и мудрая, чем я, подобных на¬
дежд не питала.) Так или иначе, взяться за письмо меня заставило двухдневное
пребывание в Париже (в связи с той же «Теоремой»), где в «Драконе» состоя¬
лась французская премьера моего «Царя Эдипа»; он имеет там большой, что
называется, триумфальный успех «у публики и критики». Охотно бы привел
отрывки с высказываниями о тебе парижских критиков, способные доставить
немалое удовлетворение (испытывать которое — не по тебе).
Но вернемся к нашей горечи (которую парадоксальным образом лишь
усугубляет происшедшее в Париже) — горечи как проявлению скрытого,
невыявленного невротического состояния — следствия конфликта между
конформизмом и антиконформизмом, между страхом и бесстрашием, бла¬
годатной силой и бессилием. По-разному, столь глубоко по-разному мы
оба — его жертвы. Быть может, именно на этой горечи, — которая и позво¬
ляет нам работать с большим мужеством и маленькой надеждою в душе, я бы
сказал... стоически, — и зиждется наше столь волшебно солидарное сотруд¬
ничество. Оба мы равно старательны и аккуратны, как прилежные учени¬
ки, — ведь правда? — мы проникнуты глубоким чувством долга и, дав слово,
никогда его не нарушаем... Все эти черты твоей натуры — аккуратность, на¬
дежность, чувство долга — проявлялись в полной мере, когда мы работали в
Марокко, в Риме и Милане. И все это, как ни странно, и рождает тайну твоей
красоты. Горькой красоты, воспринимаемой как дар нам свыше, как богояв¬
ление, как сверкание жемчужины, притом что ты на самом деле далеко. Яв¬
ляя себя там, где верят, где работают, где прилагают усилия, ты пребываешь
там, где всего этого не делают. Призванная сюда долгом, который (неизвест¬
но, почему) лежит на всяком, кто живет на свете, ты все равно на самом деле
далека, как будто между миром и тобой — оконное стекло.
Когда Дионис вернулся в Фивы в облике красивого смертного юноши с
длинными волосами (которые и в ту пору Пенфей4 хотел ему остричь), он
был исполнен изящества, веселья, юношеской лености (когда ты молод, впе¬
реди у тебя столько времени, что тратить его зря не страшно). Постепенно эта
465
О ФИЛЬМЕ «ТЕОРЕМА)

его поистине счастливая внешность — выражение освобождения (Тиресий
скажет: «Конечно, не хотел бы Дионис, / чтоб оставались женщины невинны,
/ однако добродетель — дар природы. / Подумай сам: коль женщина невин¬
на, / то оргии ее не развратят...») — оказывается пугающим знаком разруше¬
ния. «Среди божеств ни одного / нет благодушней и ужасней Диониса», —
говорит он о себе сам.
Он появился в человеческом обличье в Фивах, чтобы принести любовь (сов¬
сем не ту, сентиментальную и освященную приличиями!), но вместо этого не¬
сет бесчинства и кровопролитие. Он — иррациональность, совершающая при
безразличии окружающих неуловимый переход от прелестного к ужасному,
посредствующая меж Богом и Дьяволом, между добром и злом (неуловимо и
при полном безразличии всех из прекрасного юноши, каким он был вначале,
Дионис становится созданием аморальным и преступным). И рассудочное
общество, основанное на здравомыслии, противоположном Дионису-ирраци-
ональности, не понимает ни «благодушного», ни «ужасающего» его явления.
Но именно непонимание этой иррациональности иррац ионально же приводит
общество к краху (к самой ужасной бойне, когда-либо изображенной в произ¬
ведении искусства). Н. Б., Несчастное Большинство, говоря словами Эльзы
Моранте, то есть «благоразумные» приверженцы посредственности, рацио¬
нальные и здравомыслящие, не понимают прелести Диониса, его свободы и
поэтому в конце концов становятся жертвами жестокой бойни, чему, впрочем,
благоприятствует сама иррациональность. Сколько у нас Пенфеев, милая
Сильвана, которые сперва хотят остричь длинные волосы явившемуся к ним
молодому Богу, не желая его узнавать, чтобы в конце концов отправиться в
женском облачении следить за вакханками и быть разорванными ими (Ауш¬
виц, Дахау, Вьетнам, Биафра). Итальянские Пенфеи — посредственности, жал¬
кое дурачье, недостойное даже того, чтоб быть разорванными вакханками.
(Впрочем, что до них, достаточно перечитать процитированную уже мною
песню Эльзы Моранте5, — в общем, чтобы быть несчастными, достаточно
принадлежать к племени «Несчастного Большинства»!)
Возвращаясь к нам с тобою: мы узнали Диониса, но со страхом — страхом,
рожденным миром «Несчастного Большинства». И потому испытываем эту
горечь, которая примешивается к счастью понимания и делает его противо¬
речивым: отречение или усердие — наркотики, которыми мы пытаемся за¬
полнить пустоту, не занятую той половиной счастья, которой мы не в состо¬
янии насладиться. Отсюда твое невротическое безразличие ко многому,
отсюда и тревога, которую рождают во мне такие события, как возбуждение
против меня судебного дела и т. д. Но все равно будем надеяться, что Дионис
поможет нам с тобою вместе поработать. И вместе испытать не раз то удов¬
летворение, на которое мы не питаем надежды и которое приходит вдруг,
просто и ясно обнаруживая нашу горечь и борясь с ней.
МОЯ ВЫЗЫВАЮЩАЯ
НЕЗАВИСИМОСТЬ
Когда эти страницы выйдут в свет, то есть в первую неделю 1969
года, настроение мое, может быть, изменится, и ту же ситуацию я буду видеть
в ином свете. Я имею в виду мое нынешнее положение, которое сейчас мне
466

видится под знаком ужаса. Эти строки я пишу в один из тех моментов, когда, *
возможно, лучше бы молчать. Еще и потому, что всякий ремесленник пре¬
красно знает: невозможно делать свое дело дрожащими руками. А руки у
меня дрожат.
Нет никаких конкретных оправданий этой дрожи, ощущению себя за¬
гнанным зверем, существом, которое, утратив всякое достоинство, садясь
писать свою еженедельную заметку для газетной рубрики, цепенеет. Причи¬
ны трудноуловимы и, по сути, будничны. Но им свойствен привкус, хорошо
известный мне... Перечисляю: 1) Полиция до сих пор не разрешает получить
обратно конфискованные копии «Теоремы». Мой продюсер Франко Россел¬
лини в отчаянии. Для него это означает огромные убытки. Читатель не обя¬
зан это знать и, может быть, подумает: «Ну что ж, такое иногда случается с
продюсерами, каковые, впрочем, этого заслуживают...» Но задерживается
продажа фильма за границу и вывоз его из страны, что для молодого продю¬
сера, не имеющего иных возможностей, чревато катастрофой. Почему не
разрешают снять запрет на фильм и вновь пустить его в прокат? Разве не был
он оправдан? Разве мы не прыгали от радости, узнав о решении венецианско¬
го суда? Фильм удерживается уже четыре месяца — целый сезон. Тем време¬
нем другой фильм после предъявления обвинения был изъят, оправдан, вы¬
дан и запущен вновь в прокат — всего-то за 15 дней. А «Теорема» в прежнем
положении. Отсюда ясно, что по отношению ко мне осуществляется наме¬
ренная травля (вот оно, ужасное слово!), и раз кому-то это нужно, что же
меня дальше ждет? Кому это угодно? Какой из ветвей Власти? Кого именно я
оскорбляю и кому противодействую? (Как читатель может видеть, если ситу¬
ацию чуть метафоризировать, она становится типичной для героев Кафки.)
Я извиваюсь, как раздавленный червяк, не зная, кто давил меня и кто еще
намерен это делать. Я не говорил бы этого, если б относился к «нормальной»
«оппозиции», к отряду «врагов власти», но я и в этом «ненормальный». И во
«власти, противостоящей власти» есть силы (столь же неизвестные и непо¬
нятные), которые специально стараются меня уязвить и уничтожить... (Вот,
опять терминология, типичная для синдрома преследования, которым я объ¬
ективно не страдаю.)
В самом деле: 2) Я узнал от моего продюсера, что один авторитетный друг,
в некотором роде маг и волшебник, сказал ему: «Поверь мне, Пазолини бес¬
полезно помогать, рано или поздно его все равно посадят. Не умеет делать
фильмы — пускай пишет книги». Это шутка, но — способная привести в
ужас того, кто помнит, что этот всемогущий человек, способный творить
чудеса, лет десять назад сказал: «Будь осторожен, за тобой следят, с тобой
хотят расправиться», — за чем последовали эти жуткие процессы6, которы¬
ми меня перестали мучить лишь два-три года тому назад. 3) Я не один год на¬
меревался любой ценою сделать фильм о жизни святого Павла. Был готов
сценарий. Теперь я снять эту картину не смогу. Что, как и почему, я говорить
не буду. 4) Сегодня утром я случайно узнал от человека, всегда мне принося¬
щего дурные вести, что некий режиссер (один из тех, кто составляет «ум» оп¬
позиции) резко выступил против меня. Да, это далеко не первый выпад, но
приходит время, когда выносить их больше невозможно — просто потому,
что их было уже слишком много. Терпеть невзгоды можно лишь до опреде¬
ленного предела.
Что мне делать сейчас, в начале нового года (по воле случая это мое испы¬
тание совпало с началом нового года)? Я совсем один. И во власти всякого, кто
467
О ФИЛЬМЕ «ТЕОРЕМА)

захотел бы мне нанести удар. Я уязвим. Меня нетрудно шантажировать. Да,
может быть, со мною кто-то солидарен, но это солидарность лишь идейная.
Она никак не может мне помочь практически. Ясно, что, когда ведешь борь¬
бу с властями, нужно противопоставить им какую-либо силу — хотя бы силу
престижа. Слава Богу, сейчас мне, бедному, в этом смысле помогает тот успех,
который имеют мои фильмы за границей: «Царь Эдип» во Франции, «Теоре¬
ма» в Германии, — и книги: «Жестокая жизнь» и «Теорема» в Англии и т. д.
Плюс устойчивый престиж «Евангелия» всюду в мире, особенно в Соединен¬
ных Штатах. И т. д. и т. п. Ужасно говорить это открыто, но мне достаточно
произвести элементарные расчеты, чтобы понять, как обезопасить себя от
ничтожной, но жестокой «травли». Произведя эти расчеты верно, я сумею
сохранить свою независимость — мою вызывающую независимость. На са¬
мом деле именно она (гораздо более, чем зависть Бог весть к каким моим
чрезмерным успехам и работоспособности, — о чем мне говорят друзья, но
что мне самому никак не представляется реальным фактором, который нуж¬
но принимать в расчет) рождает такую неприязнь ко мне. Моя независи¬
мость, в которой моя сила, предполагает одиночество, в котором моя
слабость. Я ненавижу, как я множество раз говорил, политическую независи¬
мость. Так что независимость моя, скажем так, человеческая. Это порок, от
которого мне не избавиться. Я его раб. Я не могу гордиться им, представлять
его своим достоинством. А одиночество мне по душе. Но оно опасно. Я мог
бы расточать ему хвалы и тешиться той радостью, которую испытывал бы,
восхваляя его. Может быть, это тоска по абсолютному одиночеству, которым
я наслаждался в материнском чреве. Более того, я уверен, что это так. Но ска¬
жите, может эмбрион жить среди взрослых? Сейчас, в начале года, я мог бы
составить себе программу объективно смелой идеологической борьбы (ка¬
кой, впрочем, она более или менее была бы объективно). Но в чем смелость
идеологической борьбы? В отказе от какого-нибудь заработка? В том, чтобы
оплачивать адвокатов? Рисковать несколькими месяцами тюрьмы? Каким-
нибудь позорным обвинением? Шантажом, расистской травлей? Вот и все.
Повторяю, здесь особенно гордиться нечем. Речь идет просто о попранном
праве на существование. Но такие вещи и приводят к истинным трагедиям.
Прости мне, терпеливый читатель, эти глупые жалобы.

НЕЖЕЛАНИЕ БЫТЬ OTUOM
Когда я наблюдаю — с любовью или отвращением, сочувствием
или досадой и т. д. и т. п. — за молодыми людьми из «Студенческого движе¬
ния», я испытываю одно непреходящее чувство: нежелание считать себя их
«отцом».
Причин тому немало. Мне, безусловно, свойственно нежелание быть от¬
цом как таковым (то есть уподобиться своему отцу, отцам вообще) и проч.
Возможно, дело и в соперническом отношении к этим «сыновьям» «отца»
помимо своей воли, пытающегося отрицать свое «отцовство», дабы не при¬
знавать за ними прав «сыновей». И Бог весть что еще. Но есть и объективные
причины, назову лишь две: 1) человеческая и культурная скороспелость со¬
временных молодых людей (которые конечно же прочтут со «взрослой» иро¬
нией мои наивные строчки), отчего они нисколько не похожи на «детей»
(или, во всяком случае, им свойственно подспудное желание не быть «деть¬
ми»); 2) то обстоятельство, что новое поколение родилось и сформировалось
в иные времена, характеризующееся другими интересами и образом жизни,
присущими им просто потому, что их молодость пришлась на эту пору, в то
время как мы можем только наблюдать со стороны и строить предположе¬
ния. В чем же отличие (впрочем, нелепое) «отца» от «сына»? Предположи¬
тельно в различной мере знания мира. Однако я, «отец», живу в одном —
скажем так, в старом гуманистическом — мире (который хоть и пребывает в
кризисе, но этот кризис осознает), а «дети» живут в другом (дадим ему назва¬
ние пост-гуманистического — чтобы избежать неточностей, лучше говорить
общо).
Но когда я вижу девушек-студенток — смелых, горделивых, увлеченных,
трогательных подружек, — зачастую невысоких, бледных, слабых или до
смешного инфантильных, столь скудно одетых, что выглядят они не то как
жертвы нападения, не то как потаскушки, — с печатью мелкобуржуазности
на их прелестных фигурках и с глазами, в которых столько неуверенности и
при этом столько идеализма и сознательности, меня охватывает глубокое
волнение. Я в самом деле ощущаю себя отцом одной из этих нежных девочек,
бросающих всем своим видом вызов. Со всем, что следует из этого, — отсут¬
ствием соперничества, доверительностью, симпатией, потребностью (пускай
патерналистской) давать советы, полезные их бесполезностью, или сказать
(также патерналистски...): «Следуйте своей дорогой, оставьте этого старика
сводить здесь счеты со своими сверстниками и вести давние баталии».
469

НЕЛЮБИМОЕ ДИТЯ
Сегодня ночью в забытье на меня нашло одно из тех прозрений (в
психологии их именуют «гипнагогическими галлюцинациями»), после кото¬
рых у меня как правило рождаются стихи; сейчас же я передам его прозой.
Памятники, древние предметы из камня, дерева и прочих материалов, церк¬
ви, башни и фасады дворцов — все они, очеловеченные и как бы обожеств¬
ленные в едином одушевленном Образе, заметили, что больше не любимы,
что пережили свое время. И тогда они решили окончить свою жизнь — со¬
вершить неторопливое, бесшумное, но неотвратимое самоубийство. И вот
все, что веками представлялось «вечным» и действительно таким и было еще
пару лет назад, вдруг начинает разрушаться — сразу все. Как будто бы про¬
никнутое общей волей, общим духом. Венеция агонизирует, камни Матеры,
полные крыс и змей, обваливаются, тысячи усадеб (изумительных) в Ломбар¬
дии, Тоскане, на Сицилии превращаются в руины, на фресках, считанные
годы назад казавшихся неуязвимыми, появляются неустранимые трещины.
Подобно детям вещи категоричны и строги, и их решения окончательны и
бесповоротны. Если ребенок чувствует, что нелюбим и нежеланен, то есть
ощущает себя «лишним», он подсознательно решает заболеть и умереть, и
это происходит. Так и старина — камни, дерево, краски. И я во сне увидел это
ясно, как наяву.
470

СВИНАРНИК
На земле лежит каменная плита с высеченным на ней текстом.
Мужской голос произносит за кадром этот текст.
Голос: Поразмыслив хорошенько, мы решили уничтожить тебя за непо¬
слушание... Мы с тобой, жена, — союзники. Ты — мать-отец. Я — отец-
мать... Наш сын со всех сторон окружен нежностью и строгостью. Боннская
Германия, черт побери, — отнюдь не гитлеровская Германия. Здесь выраба¬
тывают сыры, шерсть, пуговицы, пиво. Пушки производятся на экспорт.
(Далее под аккомпанемент пушенных выстрелов.) Да, известно, что и Гитлер
тоже был отчасти женщиной, но, как все знают, он был женщиной-убийцей,
так что наши традиции решительно улучшились. Так вот, голубоглазые дети
этой матери-убийцы были послушны и питали к ней безнадежную любовь, а
у меня, у любящей, сын хоть и не ослушник, но и не послушный.
Вид сверху на свинарник. В загонах возятся свиньи. Слышно хрюканье. На
этом фоне проходят вступительные титры.
Крупно: красивая желтая бабочка на покрытой черно-серым пеплом земле.
Склон вулкана (Этны)1. К бабочке подкрадывается длинноволосый юно¬
ша в бесформенном сером балахоне. Накрывает бабочку рукой. Засовывает
в рот, жует.
Вид на искусственный прямоугольный водоем. У дальнего его конца —
величественный белый дворец в стиле неоклассицизма, отражающийся в во¬
доеме.
Склон Этны. Юноша, схватившись за живот, падает на землю. Корчится
от боли.
Вновь на мгновение — вид дворца.
Выжженный склон. Юноша гонится за змеей. Бросает в нее камни. Попав,
хватает и, еще живую, поедает.
Вдруг он замечает на гребне склона растянувшиеся цепочкой человеческие
фигуры, чуть больше десятка. В испуге пытается укрыться среди каких-то
развалин, потом, передумав, бежит прочь.
471

В просторном зале (это зал того дворца), всю обстановку которого состав¬
ляют несколько старинных стульев и столик, стоит спиною парень в белом
свитере. Держа руки в карманах, он насвистывает.
Склон Этны. Юноша, заметив в ложбине тела убитых воинов в доспехах
и оружие, спускается туда.
Зал дворца. К обернувшемуся на звук шагов молодому человеку в свитере
приближается девушка с распущенными рыжими волосами, в черном платье
(Ида). Они молча пристально смотрят друг на друга.
В ложбине на склоне Этны юноша рассматривает и примеряет островер¬
хий шлем. Сняв его, припадает с ним к земле.
Зал дворца. Крупно лицо Иды.
Ида: Мы с тобою, Юлиан, — двое богатых буржуа. Судьба, которая свела
нас, не двулика. Мы оба ощутили в глубине души ее непринужденную улыб¬
ку — и вот анализируем себя, благо наделены такой способностью.
Ю л и а н: Я воздержусь от замечаний, так как разговоры о себе мне причи¬
няют вред.
Ида: Какой же?
Юлиан (зажав нос): Невообразимый.
Ида: Сегодня первый день весны. День твоего рождения... И день, когда
нам следует объясниться.
Юлиан (повернувшись вокруг себя на каблуках, идет к окну): О-о-о, ну и
тоска! Вот сделаю воздушного змея и улечу туда, где Годесберг пустынен.
Вид из окна дворца на водоем, у противоположного края которого видне¬
ется сквозь дымку еще один дворец.
Ида (со смехом направляясь к нему): Какой смешной! Придумал же себе
уловку на все случаи жизни. Счастливчик Юлиан! Всегда-то он охвачен ка¬
ким-нибудь неодолимым ребяческим желанием! Всегда у него наготове ис¬
точник счастья и свободы! Всегда-то он куда-то устремлен! Однако же мои
семнадцать лет равны на самом деле сорока семи — возрасту, в котором не
желает признаваться твоя мать, — и я прекрасно знаю, зачем тебе эти порха¬
ния. Но сегодня я не буду с волнением и дрожью любоваться невероятным
запретным зрелищем твоего бега с воздушным змеем в направлении Кель¬
на... Я удержу тебя, чтобы поговорить о нас.
Юлиан (поворачиваясь к ней от окна): Если б, милая моя, тебе пришел
конец, мне было б абсолютно безразлично, где тебя зарыли.
Ида: Но ведь однажды ты меня поцеловал. Да или нет?
Юлиан (чеша в затылке): Я в замешательстве чешу в затылке.
Ида: Кроме того, что ты по полу мужчина, а по положению — Юлиан, ты
не знаешь, кто ты, сам же говоришь. И не хотел бы знать?
Юлиан: Нет, не хотел бы.
Ида: Почему?
Юлиан: А мне и так недурно. То привилегия придурка.
И да: В этих владениях деда, усвоившего итальянские обычаи, в этом ог¬
ромном храме, способном дать приют тысяче душ, но принимавшем одного
лишь императора, среди однотонных белоснежно-хинно-желтых фресок
проходило твое детство. Что с тобой произошло?
472

Юлиан: Как что произошло?
Ида: После чего ты неотлучно пребываешь здесь в каком-то одурении?
Юлиан: Здесь, на бескрайней вилле, выдержанной в итальянском стиле, —
безусловно, ничего... Затерянный листок. Скрип двери. Хрюканье вдали...
Ида: Зачем ты все пытаешься шутить, ты ведь такой неостроумный.
Юлиан: Затем, что, если б ты хоть раз увидела меня таким, каков я есть на
самом деле, ты бы в ужасе помчалась вызывать врача. А то и «скорую». Ура!
По склонам Этны, озаренным предзакатным солнцем, шагает юноша в том
самом шлеме. В руках его ружье и меч. Он срывает пучок лишайника, жует.
Дворец. Беседу Иды и Юлиана прерывает появление человека в инвалид¬
ном кресле (это отец Юлиана г-н Клотц, чья внешность пародирует обличье
Гитлера, в темном костюме, с белым шарфом, щегольски переброшенным
через плечо), которого под мелодию песни «Германия превыше всего» про¬
возит через анфиладу женщина (мать Юлиана г-жа Клотц).
Клотц: Все секретничаете!
Г-жа Клотц: Оставим их, отец.
Юлиан: У нас нет никаких секретов.
Г-жа Клотц: Значит, вы не обручились?
Юлиан: Никоим образом.
Клотц: Вот это да!
Г-жа Клотц: Правда, Ида? До сих пор?
Ида: Нет, мы пока решили съездить на Сицилию.
Клотц: О-о, в Таормине сказочные пейзажи!
Ида: Вы там бывали, господин Клотц?
Клотц: Да, крошка Ида, когда шла война.
Г-жа Клотц: Жаль, что вы никак не можете решиться. Юлиану нужна
милая, нежная подруга, искренне влюбленная в него.
Ида: А кто сказал вам, что я влюблена?
Клотц: Так или иначе, это был бы замечательный союз.
Юлиан: Прибавив к нашему имуществу ее, я, без сомнения, завладел бы
половиной Западной Германии. Сырами—шерстью—пивом—пуговицами,
не говоря о пушках.
Ида: Ура!
Г-жа Клотц: Я вижу, что вы все же ладите. Чудесное единение!
Другой зал дворца. Юлиан сидит в снятом с колес золоченом одноместном
экипаже, который выглядит как будка, Ида стоит напротив в рыжей шубе.
Ида: Трус!
Юлиан: Главное мое достоинство — умение настоять на праве выбора.
Ида: Представь себе, и мое. Почему бы тебе не отправиться с нами в Бер¬
лин и не принять участие в первом и, может быть, единственном походе нем¬
цев в защиту мира?
Юлиан: Потому что ныне, августовским днем тысяча девятьсот шестьде¬
сят седьмого года, я не имею своих взглядов. Я добросовестно пытался заиметь
их и обнаружил, что и как революционер я тоже склонен к конформизму.
Ида: Твой конформизм, однако, доставляет тебе и другие заботы. Тебе
приходится, к примеру, заниматься предприятием твоего отца.
Юлиан: Да. Но зато он защищает меня от террора.
473
СВИНАРНИК

Ида: Ты сам не знаешь, чего хочешь.
Юлиан: Как и ты.
Ида: Пора! Берлинские ребята наконец решились. (Берет стоящий у сте¬
ны старинный стул, садится.) В знак протеста десять тысяч их будут писать
на стену. А коммунисты будут с той стороны смотреть.
Ю л и а н: Но у тебя же нет этой штуковины!
Ида: Нет, я девочка-мальчишка, и я тоже буду писать на стену.
Юлиан: А я займусь совсем другим.
Ида: Чем? Ну пожалуйста, скажи!
Юлиан: Нет.
Ида: Ну, скажи!
Юлиан: Нет.
И д а: Я хочу знать!
Юлиан: Ты не узнаешь никогда.
Ида: Прошу тебя!
Юлиан: Нет, бесполезно.
Ида: Что ты будешь делать?
Юлиан: Господи, да не хочу я говорить тебе!
Ида: Но почему?
Ю л и а н: Ты уже не шутишь?
Ида: Я и не шутила.
Юлиан: Ты правда хочешь знать?
Ида: Хочу.
Юлиан: У тебя что, даже выступили слезы?
Ида: Выступили.
Юлиан: Ну и дура.
Ида: Я же никогда не знаю, чем ты занимаешься, о чем ты думаешь, кто
ты вообще такой — ни-ко-гда!.. Я знаю только: в отношении нашего похода
на Берлин ты ведешь себя как мерзкий индивидуалист.
Юлиан (задумчиво): Да, действительно, в известной мере я хрюкаю, как
мой отец... Но я лишаю тебя права это говорить.
Ида: А я тебя — так поступать. Ты такой же, как и твой папаша. Кто ни¬
чего, как ты, не хочет, тот хочет власти.
Юлиан: Но твой тоже обладает властью.
Ида: Будь ты хоть негром, я бы все равно тебя любила.
Юлиан: Не знаю даже, что сказать. Меня все это не интересует. Моей
конформистской половине все это осточертело, другая, революционная, по¬
ловина в нерешительности. Ну а в целом мне хотелось бы лишь замереть и
наслаждаться...
Ида: Чем же?
Юлиан: Бесконечным повторением одного и того же.
Ида: Но чего?
Юлиан: Того, о чем я уже говорил. Того, чем я займусь, пока вы будете
стоять у Берлинской стены с абсолютно пуританскими плакатами.
Ида: Если ты скажешь мне, что будешь делать, когда все твои ровесники,
лучшие представители нашего народа, впервые выйдут на демонстрацию... Я
героичней собственного героизма, Юлиан. Я изменю им и останусь здесь с тобой.
Юлиан: Да измени ты хоть не только своим друзьям, но и самой себе, и
истине (усмехается) — ты не узнаешь, что я буду делать.
Ида: Какое право ты имеешь мне не говорить?
474

Юлиан: Имею, и все.
Ида: И что же это даст тебе?
Юлиан (с усмешкой): Хотя бы то, что — тра-ля-ля — ты будешь плакать
и страдать.
Ида: Да, тра-ля-ля, я именно и буду плакать и страдать.
Юлиан: Ничего... Затерянный листок... Скрип двери... Хрюканье вдали...
Ида: Что это значит, Юлиан? Что это значит?
Юлиан: Ну, не реви, зануда. Ладно, я поеду с тобой писать на стену.
В другом зале дворца в огромной кровати с поднятым балдахином лежат
г-н и г-жа Клотц.
К л отц: Я слышал, сын наш собирался отправиться в Берлин с этими сту-
дентами-коммунистами.
Г-жа Клотц: В конце концов он не поехал.
Клотц: Но как ему пришло такое в голову?
Г-жа Клотц: Это все Ида.
Клотц: Но ведь Иде семнадцать лет.
Г-жа Клотц: Ну да. А Юлиану — двадцать пять. И он ждет...
Клотц: Но он со мною или против меня?
Г-жа Клотц: Поди пойми.
Крупно — Клотц. На нем белый ночной колпак с кисточкой.
Клотц: Времена Гроса2 и Брехта вовсе не прошли... И Грос вполне бы мог
изобразить меня печальным боровом, а тебя — печальною свиньей... Конеч¬
но, за столом, и чтобы на коленях у меня сидела секретарша, а ты держала бы
в руках хреновину шофера... А Брехт, мир праху его, мог бы вывести нас в
виде отрицательных героев в пьесе, где положительными он бы сделал бед¬
няков. Чего ждет Юлиан, чтоб разжиреть, как боров, самому? Чего он ждет,
чтоб делать беднякам подарки, кружась с ними в тирольском танце? Или,
напротив, чтобы обозвать меня боровом?
Г-жа Клотц: А меня — свиньей?
Ида и Юлиан прогуливаются по противоположным сторонам водоема, в
котором отражается дворец.
Ида: Ну, ты занимался этим своим делом, пока я была в Берлине?
Юлиан: Ида, я хотел бы сделать тебе предложение.
Ида: Каким ты странным тоном говоришь — совсем как мой. Ну, делай,
Юлиан.
Ю л и а н: Я хочу тебя поцеловать.
Ида: Поцеловать? О, Юлиан, ты и не представляешь, как я рада! Мне за¬
хотелось танцевать, петь, прыгать, как щенок, и бить в ладоши! Моя ра¬
дость — ярче звезд, ярче солнца! Кому мне выразить ее? Кому излить мне
душу? И все же, Юлиан, я не дам тебе меня поцеловать.
Юлиан: Ну ладно. Как там все прошло в Берлине?
И да: В Берлине — хорошо.
Юлиан: И что за лозунг был написан на твоем плакате?
Ида: Так, ничего особенного — «Долой Бога!». Разве это важно для тебя?
Юлиан: Но для тебя ведь это очень важно.
Ида: Я не знаю.
Юлиан: Так что ж наш поцелуй? Ида, почему ты не желаешь, чтобы я
тебя поцеловал?
475
СВИНАРНИК

Ида: Юлиан, мое достоинство...
Юлиан: Это какое, тра-ля-ля?
Ида: Не женское, не девичье, а свободного человека, тра-ля-ля.
Юлиан: Но раз ты любишь меня, ты свободна.
Ида: Я вольна не дать себя поцеловать. Чудовищно страдая, тра-ля-ля.
Ю л и а н: Ну сжалься, Ида!
Ида: Нет!
Юлиан: Ни за что? А? Ни за что?
Дойдя до мостика, они движутся навстречу друг другу.
Ида: Позволю, если ты признаешься...
Юлиан: Признаюсь, что я делал, пока ты?..
Ида: Да, что ты делал, пока я была там.
Юлиан: То, что делаю всегда, когда я остаюсь один. Очень нужно мне
пускать воздушных змеев над здешними виллами!
Ида: Но что ж это такое?
Юлиан: Мне двадцать пять лет и пять месяцев... И знаешь (выкрикивает,
зажав нос), я ни разу не целовался с женщиной!
Ида: Что-о? Вот это да! При всем моем пацифизме и неприязни к Герма¬
нии богачей, при всем моем антиклерикализме и культе свободной любви,
при всем, что объединяет меня с сотнями тысяч самых прогрессивных моло¬
дых людей мира, позволь мне, Юлиан, не посмеяться даже, а просто возму¬
титься.
Юлиан: Нет, ты должна смеяться до изнеможения. Я хотел бы как эсэсо¬
вец (зажав нос) замучить тебя своим секретом!
Ида: Давай, целуй меня.
Юлиан: Теперь уж нет.
И да: Но почему? Не видишь — тра-ля-лера — я сдалась.
Ю л и а н: А ты не видишь, что желание поцеловать тебя переросло в жела¬
ние тебя убить? Тра-ля.
Ида: Думаешь, я не найду ответа и на это?
Юлиан: Ты спрашиваешь у меня?
И д а: Ну я-то знаю.
Юлиан (опустив глаза): Я не поцелую тебя и не убью тебя, потому что я
люблю...
Ида (с вызовом): Кого?
Юлиан: Объекта нет, есть лишь сама моя любовь... Милая морская свин¬
ка, ты свободна. Последний гнусный опыт завершен.
Склон Этны. Юноша, сидевший в шлеме и с ружьем на черной от пепла
земле, вскакивает, отбегает и пытается укрыться в яме.
На гребне склона появляется цепочка людей в светлых одеждах. Они спу¬
скаются по склону. Юноша затравленно следит за ними. Другая группа лю¬
дей в светлом движется тропинкой по другому склону. Один из них, отде¬
лившись от цепочки, следует другой дорогой. Юноша бросается в его
сторону. Их пути пересекаются. На них одинаковые шлемы, в руках одина¬
ковые ружья. Они долго, напряженно меряют друг друга взглядами. Затем
человек пускается бежать по черным склонам прочь. Юноша бросается за
ним и, догнав, стреляет в него — раз, другой. Тот падает. Затем, пере¬
крестившись, бросает свое ружье, выхватывает из ножен меч. То же делает
и юноша. Не говоря ни слова, они ожесточенно сражаются. После очеред¬
476

ного выпада противник юноши бросает меч, падает на колени и снимает
шлем.
Отбежав туда, где он оставил ружье, юноша выстрелом добивает против¬
ника. Подойдя к нему, снимает с него шлем, закрывает ему глаза и осеняет
себя крестом. Затем мечом отсекает убитому голову и бежит с ней вверх, к
жерлу гудящего вулкана, из которого валит черный дым. Бросает туда отруб¬
ленную голову.
Возвращается к оставленному телу, раздевает его догола и тащит за ноги
по склону.
Разводит костер. Садится рядом. Разглядывает руки, ноги убитого.
Еще один зал дворца. Посреди огромной кровати с балдахином лежит
Юлиан. В ногах кровати по сторонам сидят Ида и г-жа Клотц.
Г-жа Клотц: Вот он. Как распятый Христос.
Ида: Он нас не узнает?
Г-жа Клотц: Кто знает? Не разберешь.
Ида: Не смотрит.
Г-жа Клотц: Смотрит в пустоту, все время вверх.
Ида: И не двигается?
Г-ж а К л о т ц: Ни на сантиметр. С августа так и лежит по стойке «смирно».
И д а: Я уехала из Годесберга в августе, потому что он сказал мне, что влюб¬
лен, но не в меня.
Г-жа Клотц: Бедняжка Ида, нам это известно... Как ты съездила в Ита¬
лию?
Ида: Чудесно.
Г-жа Клотц: Мы обожаем Италию. Выиграли б мы войну, нам бы доста¬
лась вилла в Сиракузах. Хорошо, но все-таки в кого же Юлиан влюблен?
Ида: Не знаю, он не захотел признаться.
Г-жа Клотц: Но почему?
И д а: Понятия не имею. Признайся он, все было бы не так. Все было бы как
надо. Довольно было лишь назвать то, что он любит. И все благополучно —
или неблагополучно — разрешилось бы.
Г-жа Клотц: Почему ты говоришь «то, что», а не «ту женщину, кото¬
рую»?
Ида: Все, что я знаю об этом существе, — лишь то, что оно есть.
Г-жа Клотц встает.
Г-жа Клотц: Но кто же любит моего бедняжку сына?
Встает и Ида.
И да: И, главное, почему же он не называет имя, почему стыдится, почему
не может?
Г-жа Клотц: Ты знаешь, Ида, его отец нанял детектива, — так как это
детективная история, — чтобы тот провел расследование в Гейдельберге и
везде, где Юлиан бывал.
Ида: И что же?
Г-жа Клотц: Ничего. У него не было ни одной девушки — то есть не
было серьезных, прочных отношений.
И да: А что, он занимался с теми девицами любовью?
Г-жа Клотц: Наверняка. Не плачь.
Ида (вытирая слезы): «Не плачь, не плачь...» Но почему?
Г-жа Клотц: Он был гордый.
СВИНАРНИК

Ида: Гордый? Совсем наоборот! Он был готов смириться с какой угодно
низостью, у Юлиана нет ни капли гордости!
Г-жаКлотц:Да что ты! В детстве он ни у кого ни разу не просил прощения.
И да: Я тыщу раз слыхала, как просил!
Г-жа Клотц: С ума сошла! Он никогда не менял своих решений.
Ида: Он их вообще не принимал!
Г-жа Клотц: Он был не очень умный, но упорно отстаивал свои идеи!
Ида: Нет, он был очень умный. Я ни разу не встречала таких умных моло¬
дых людей.
Г-жа Клотц: Он хорошо учился только потому, что много занимался.
Ида: Он вообще не занимался! Он проводил все время на спортивных
площадках, в танцевальных залах и кружках.
Г-ж а К л о т ц: Да ты что! Он был всегда таким серьезным, почти суровым,
как святой.
Ида: Серьезным и суровым? Бог ты мой, он был всегда таким веселым!
Г-жа К л о т ц: Юлиан был совершенно лишен чувства юмора... Он прекло¬
нялся перед армией и хотел бы стать солдатом по примеру деда — моего отца,
который бросил вызов Керенскому и вышел победителем.
Ида: К армии он был абсолютно равнодушен. Думаю, даже не знал, что
таковая существует, хоть никогда и не протестовал с нами против войны.
Г-жа Клотц: Он знал флаги всех стран мира.
И да: Ну и что, я тоже в детстве...
Г-жа Клотц: Но путешествовать он, к сожалению, не любил.
Ида: Неправда, сердцем он всегда был с самыми далекими народами. С
майя, денка3, ирландцами...
Г-жа Клотц: Он, наверно, видел их в кино.
Ида: Он за всю жизнь случайно посмотрел одну картину, кажется, Мур-
нау4.
Г-жа Клотц: Да он с ума сходил от вестернов и от шпионских лент!
Ида: Он не любил кино. Но был немножко похож на чаплинского Чарли.
Г-ж а К л о т ц: На Чарли? Да ты погляди (смотрит на Юлиана), типичный
святой Себастьян в изображении кого-нибудь из маньеристов!
Ида (приближаясь к кровати): Так или иначе, сейчас он в каталепсии, в
коме. Если бы он слышал и понял нас, кто знает, что сказал бы он о нас, о
бедных женщинах? Ибо он престижа своего не уронил... Ускользая, он все
равно был здесь. Своею горькою игрою он снискал авторитет. Его таинствен¬
ная скорбь витает над ним, как безмолвный памятник.
В одном из залов дворца г-н Клотц играет на арфе.
Вид сверху на лежащую на черной земле плиту с высеченным на ней текс¬
том, который произносит за кадром ироничный мужской голос.
Голос: Ах, господин Хердхитце, господинХердхитце, таинственный мой
конкурент! Сколько же всего нагромоздили эти великие отцы! Да, да! Они за¬
полнили наш Кельн промышленными комплексами, величественными, как
храмы. Трубы, трубы, трубы. Бетонные Афины.
Играющий на арфе Клотц.
Голос: Вот что значит получить от старых отцов со здоровенными... кхе-
кхе... такие козыри! В то время как твои заводы... Их даже и не видно, госпо¬
478

дин Хердхитце, может быть, они прозрачные? Или витают в воздухе? Ах, гос¬
подин Хердхитце, господин Хердхитце, таинственный мой конкурент, воз¬
никший из ничего!
Играющий на арфе Клотц.
Этна. Из жерла вулкана валит дым. Со склона открывается величественная
панорама с длинной чередой белых кучевых облаков вдоль всей линии гори¬
зонта.
У костра сидит юноша, рядом с ним еще один молодой человек. Оба жуют.
На земле лежат окровавленные запеченные человеческие останки. Видна об¬
глоданная рука.
Они замечают внизу группу женщин. Одна (в таком же островерхом шле¬
ме) ведет под уздцы лошадь, везущую телегу, другая, в шлеме, идет рядом, в
телеге сидят несколько женщин без шлемов. Они поют.
Юноша и его спутник, прицелившись, стреляют. Две женщины падают.
Остальные пускаются бежать. Молодые люди — следом. Спутник юноши
стреляет в одну из бегущих. Та останавливается. Молодые люди приближа¬
ются к телеге. Сидевшие на ней четверо женщин со связанными руками сле¬
зают на землю. Одна из них кое-как приподнимает юбку, оголяя бедра. Спут¬
ник юноши валит ее наземь. Остальные женщины безучастно наблюдают,
как он неловко покрывает лицо их неподвижной подруги поцелуями.
Во дворце играет на арфе Клотц. В углу зала виден черный рояль.
В дверях появляется толстый человек (Ганс-Гюнтер).
Ганс-Гюнтер: Позвольте?
Клотц: Входи, мой дорогой, входи.
Ганс-Гюнтер: Добрый день, господин Клотц.
Клотц (не прекращая игры на арфе): Здравствуй, дорогой Ганс-Гюнтер.
Г анс-Гюнтер: Как поживает ваш достопочтенный сын?
Клотц: Видишь ли, дорогой Ганс-Гюнтер, сын мой не был послушен, хотя
не был и ослушником. Мы с моей дражайшей Бертой вели об этом долгие
демократические дискуссии. Если бы он слушался меня, я взял бы его под
свое крыло, и мы летали бы с ним вместе над славными трубами нашего
Кельна, штампующего пуговицы и пушки. А если б он меня ослушался, то я
бы раздавил его. Но с сыном не покорным, однако и не непокорным, я поде¬
лать ничего не мог. Что ж, так судил Господь. Что Он содеял с Юлианом?
Делать Ему ничего с ним не хотелось, и Он заставил его умереть. Но в то же
время ему все-таки хотелось что-то сделать, и он оставил его жить. Отдых это,
забастовка или ссылка — я не знаю. Юлиан лежит у себя в комнате, как за¬
бальзамированный святой — не мертвый, но и не живой.
Г анс-Гюнтер: Поговорим о нас. Хорошие известия, господин Клотц.
Клотц (обрадованно): A-а, поздравляю, дорогой Ганс-Гюнтер!
Г анс-Гюнтер: Спасибо, господин Клотц.
Клотц: Хорошие, говорите?
Ганс-Гюнтер: Да! Господин Хердхитце— не кто иной, как господин
Хирт.
Клотц: Хирт? Старина Хирт? Мой старый товарищ по учебе сначала в
Эссене, а позже — в Гейдельберге? Он что, подверг себя пластической опера¬
ции?
479
СВИНАРНИК

Г анс-Г юн тер: Конечно, господин Клотц. Итальянцы в этом деле очень
преуспели.
Клотц: Итальянцы?
Г анс-Г юнтер: Лучше по порядку, господин Клотц.
Клотц: Да, да, давайте по порядку, дорогой Ганс-Гюнтер.
Ганс-Гюнтер: Итак, господин Хердхитце, ваш политический против¬
ник, заклятый враг ваших предприятий, «новый человек» Западной Герма¬
нии — не кто иной, как господин Хирт, сделавший пластическую операцию.
Клотц: Прежде всего, он, наверно, стал профессором чего-нибудь.
Ганс-Гюнтер: Точно! Анатомии в Страсбурге.
Клотц: Хорошо. А дальше?
Г анс-Гюнтер: Перенесемся в Страсбург, в день девятого февраля тыся¬
ча девятьсот сорок второго года.
Клотц (деланнохватаясь за спину): Ах!.. Мой ревматизм!
Г анс-Г юнтер: Это день, когда был послан тайный доклад — попробуй-
те-ка угадать, кому? — господину Гиммлеру.
Клотц (с радостной улыбкой): Преступления против человечности? Ура!
Поздравляю, поздравляю, дорогой Ганс-Гюнтер.
Ганс-Гюнтер: И знаете, о чем шла речь в этом докладе? Вот он. О сборе
черепов большевистских комиссаров-евреев для научного исследования их в
Страсбургском университете.
Клотц: Чьих черепов? Большевистских комиссаров-евреев? (Хохочет.)
Прошу прощения, но, выстроенные в ряд, эти три слова обладают неодоли¬
мым комическим зарядом. (Загибает пальцы.) Большевистских, комиссаров!
Да к тому же и евреев! В общем, кому больше дано, с того больше и спросит¬
ся! (Покатывается со смеху.) Умора!
Г а н с-Г ю н т е р: Господин Хирт, ныне Хердхитце, как будто жаловался, что
при наличии массы черепов представителей почти всех наций именно еврей¬
ских в распоряжении науки очень мало...
Клотц заливается смехом.
Г анс-Г юнтер: И, значит, война на востоке позволяла восполнить этот
серьезный недостаток именно за счет большевистских комиссаров-евреев.
В долине, где участки, засыпанные пеплом, чередуются с участками, по¬
росшими кустарником и деревцами, мужчина ведет под уздцы лошадь, на
которой едет закутанная в черное женщина. Отпустив поводья, он отлучает¬
ся в кусты — как видно, по нужде. Лошадь везет женщину дальше. Когда
мужчина появляется вновь, он слышит женский крик и видит, как вдалеке
четверо мужчин (в том числе юноша и его спутник) стаскивают женщину с
лошади, убивают огромными камнями, отсекают ей голову, суют в мешок и
вчетвером бегут к дымящемуся жерлу вулкана, чтобы запустить туда мешок.
Горит костер, возле костра — обглоданные человеческие члены.
Мужчина, наблюдавший за происходящим из укрытия, пускается бежать.
В зале дворца Клотц и Ганс-Гюнтер продолжают разговор.
Клотц: Давайте к делу.
Ганс-Гюнтер: Этих пленных голыми заталкивали в газовые камеры...
(Здесь и в последующих паузах Клотц берет аккорд на арфе.) В шланг засыпа¬
лись соли... Конец его плотно затыкался... У затычки был металлический нако¬
нечник, через который эти соли распылялись... Узники дышали еще полмину¬

ты, потом падали на землю, обливаясь испражнениями... Трупы поступали в
институт анатомии еще теплыми, с широко раскрытыми, блестящими от слез
глазами... У мужчин отрезали левые яички и отправляли их в анатомическую
лабораторию... А доктор Хирт — ныне Хердхитце — и его сотрудники люби¬
ли говорить: «Не будете держать рот на замке — и с вами будет то же».
Клотц: Давайте к делу, к самой сути.
Ганс-Гюнтер: Война заканчивалась, и фронты союзников приближа¬
лись к Страсбургу. Что было делать доктору Хирту с восемьюдесятью экземп¬
лярами его уникального собрания? Все они были уничтожены научным ме¬
тодом, посредством тщательной кремации. А золотые зубы были отданы
доктору Хирту, который с этими зубами и исчез.
Клотц (возбужденно): Значит, доказательств нету, нету, нету?!
Ганс-Гюнтер: О-о, нет! Именно тут на сцену выходит персонаж, играю¬
щий в нашей истории важную роль.
Клотц: Кто же это?
Ганс-Гюнтер: Некий синьор Динь.
Клотц: Динь?
Ганс-Гюнтер: Да, Динь, господин Клотц, Динь.
Клотц: Стало быть, конфуцианец! (Смеется.)
Г анс-Гюнтер: Нет, чистейшей воды ариец.
Клотц: И какую роль играет он в нашей истории?
Ганс-Гюнтер: Он был ни более ни менее как ассистентом господина
Хирта, нынешнего Хердхитце. И он исчез среди развалин подобно своему
патрону. Следует заметить, что в Германии в те годы при необычайном изо¬
билии трупов вообще отдельных трупов странным образом недоставало.
Клотц: О-о, двойственная природа зла!
Ганс-Гюнтер: Ныне этот Динь известен под фамилией Клауберг. Как вы
знаете, господин Клотц, благодаря тому, что ноги мои коротки, а волосы —
черны, я среди южноевропейцев и особенно в Италии не выгляжу туристом.
Клотц: Ну и?..
Г анс-Гюнтер: Легко ли описать мое волнение, когда я, не внушавший
окружающим опасений, находясь в центре Милана, услыхал, как рядом с
моим ухом прозвучало односложное словечко «Динь».
Клотц: Динь?
Ганс-Гюнтер: Динь, Динь — как китайское созвучие, как стук дождя по
черепице — Динь!
Клотц (радостно): Значит, господин Динь, ныне Клауберг, заговорил, и
теперь песенка господина Хирта, ныне Хердхитце, спета?
Дворецкий: Некий господин просит впустить его.
Клотц: Что за господин, мой милый?
Дворецкий: Его фамилия Хердхитце.
Клотц: Хердхитце?
Дворецкий: Да, Хердхитце, ваша милость.
Клотц: Господин Хердхитце здесь? Зови его, зови!
Г анс-Гюнтер: Господин Хердхитце?
Клотц: Господин Хердхитце!
Колокольня в средневековой цитадели. На колокольной площадке парень
наигрывает на свирели мелодию, под которую весело пляшет другой, одетый
вполне современно парень (Маракьоне). Остановившись и глянув вниз, Ма-
16	Пьер Паоло Пазолини
481
СВИНАРНИК

ракьоне замечает, что к цитадели приближается группа людей. Спустившись,
он вместе с другими любопытными приближается к пришедшим. В цент¬
ре — мужчина, потерявший на склоне Этны свою спутницу, стоя перед по¬
жилым монахом, которому он явно только что поведал об увиденном и пе¬
режитом, он в горе закрывает лицо руками.
На склоне Этны шеренгой выстроились люди в светлых одеждах и ост¬
роконечных шлемах с ружьями, направленными в сторону стоящих внизу
склона к ним спиной обнаженных парня и девушки, играющих роль при¬
манки.
Во дворце посередине огромной кровати под балдахином неподвижно
лежит Юлиан.
На покрытой пеплом земле склона Этны лежат освещенные рассветными
лучами обнаженные парень и девушка.
День. Юноша и его спутник напряженно, пленные женщины безучастно
смотрят сверху склона на вновь стоящих внизу обнаженных парня и девуш¬
ку. Звучит свирель.
Крупно: господин Хердхитце. Стоя в конце анфилады, он смотрит на по¬
явившегося в другом конце ее Клотца. Двигаясь навстречу друг другу, Херд¬
хитце и Клотц, которого везет в инвалидном кресле Ганс-Гюнтер, встречают¬
ся в срединном зале дворца.
Клотц: О, досточтимый господин Хердхитце, какой сюрприз!
Хердхитце: Я оказался здесь неподалеку, досточтимый Клотц, проездом
из Кельна в Бонн, и подумал: а не навестить ли старого приятеля?
Клотц: По правде говоря, я никогда бы не узнал вас... пластическая опе¬
рация?
Хердхитце: Да, пластическая операция на итальянский лад.
Клотц: Впрочем, мы не виделись давненько.
Хердхитце: Кажется, с тридцать восьмого года.
Клотц: Да, браво! Именно с весны тридцать восьмого. То была прекрас¬
ная весна!
Хердхитце: С тех пор их миновало еще двадцать девять, но в старом
очаге огонь не гаснет!
Клотц (со смехом): Он все такой же весельчак, наш Хердхитце, все ост¬
рит — ведь «Хердхитце» на нашем языке — не правда ли, Ганс-Гюнтер? — и
означает «пылающий очаг».
Все трое движутся в том направлении, откуда только что пришел Хердхитце.
Клотц: И что же за огонь, позвольте мне спросить, пылает в этом очаге?
Хердхитце: Само собой, господин Клотц, — огонь великой Германии,
которая возрождается из пепла, вырабатывая шерсть, сырье, пуговицы,
пиво...
Клотц: Как горько мне смотреть на вас, господин Хердхитце.
Хердхитце: Отчего же, господин Клотц?
Клотц: Вы — такой новый, весь новехонький. А я...
Хердхитце: Да что вы говорите! Вы — ракета, устремленная в будущее,
господин Клотц.
482

Клотц: Когда я слышу такие пошлые метафоры, всегда невольно вспоми¬
наю, увы, Гроса.
Хердхитце: Вы, должно быть, намекаете на свое гуманитарное образо¬
вание, господин Клотц?
Клотц: Да, я завидую вашему чисто научному.
Хердхитце: Вы имеете в виду, техническому, господин Клотц?
Клотц: Ну да, эти два понятия противоречат друг другу уже только в моей
голове. О, как я стар! Мой сын мог бы быть мне внуком.
Хердхитце: Да... Славный... тихий Юлиан...
Клотц: Мы с вами ровесники, но если я — старый очаг, то вы — наисов¬
ременнейшая батарея парового отопления. (Все смеются.) Бокал пива госпо¬
дину Хердхитце!
Хердхитце: Даже два, господин Клотц.
Ганс-Гюнтер берет со столика, с которым они поравнялись, две бутылки
пива, наполняет из каждой по бокалу и вручает их Клотцу и Хердхитце.
Клотц: За нашу молодость, господин Хердхитце!
Хердхитце: За вторую нашу молодость, господин Клотц!
Склон Этны. Лежащий с ружьем спутник юноши и безучастно сидящие
женщины все так же смотрят вниз.
Во дворце Ганс-Гюнтер ставит пустые бокалы на столик, и все трое про¬
должают путь.
Хердхитце: Сожалею, что я вызвал у вас желание заняться самоогово¬
ром и поверг в уныние. Ах, ах!
Клотц: Я просто объективен, господин Хердхитце. Мне следовало бы
начать с нуля. И принимать в расчет лишь настоящее.
Хердхитце: Как поживает милая госпожа Берта?
Клотц: Хорошо... А вы, я знаю, не женаты, господин Хердхитце?
Хердхитце: Нет. У меня нет наследников, господин Клотц.
Клотц: А-а...
Хердхитце: Я оставлю свои предприятия техническим специалистам.
Клотц: А-а...
Хердхитце: Проблема будущего — ныне уже не личная проблема.
Клотц: А-а...
Хердхитце: От гуманитарной культуры завтра не останется даже следа.
Клотц: А-а...
Хердхитце: И людей не будет больше мучить совесть.
Клотц: А-а... вас мучила?.. Простите, но, по-моему, все это звучит доволь¬
но противоречиво.
Хердхитце: Мой прежний конструктивный опыт научил меня... что без
противоречий никак не обойтись.
Они входят в зал, украшенный огромными картинами.
Хердхитце: В самом деле... в самом деле... с одной стороны, я, гнусный
евин, чье брюхо способно вместить целый общественный класс, полагаю,
что, раскаиваясь в своем прошлом, я снимаю с себя вину. И в этом я не прав.
Однако... однако, с другой стороны, ваши замыслы на будущее придают ва¬
шему гнусному свинству еще бблыпую циничность. И тут вы правы. Двой¬
ственна природа добра!
Клотц: Да, кстати, о евреях...
СВИНАРНИК

Хердхитце: Я знал, что мы дойдем до них. Еще бокальчик пива, госпо¬
дин Клотц?
Клотц: С удовольствием, господин Хердхитце.
Этна. С уступа наверху склона юноша напряженно смотрит вниз.
Вновь зал дворца.
Хердхитце: Что ж, за здоровье евреев, господин Клотц.
Клотц: За здоровье свиней, господин Хердхитце.
Хердхитце: Да, кстати, о свиньях...
Клотц: О евреях или о свиньях?
Хердхитце: О свиньях, о свиньях.
Клотц: Вы хотите мне поведать какую-нибудь интересную историйку? В
таком случае я должен вам сказать: благодаря Брехту и Гросу все историйки
о свиньях мне уже известны.
Хердхитце: Нет, свиньи мне пришли на ум недавно, когда мы говорили
о наследниках и о наследстве.
Клотц: A-а, это вы о ваших техниках? (Смеется.)
Хердхитце: Э нет, как некогда крестьяне, так теперь и техники невинны.
Вам это известно.
Клотц: С их производительною силой и их верой в потребление...
Хердхитце: Вот именно... однако же вернемся к свиньям... Господин
Клотц, помните ли вы эпизод, имевший место несколько лет назад... Постой¬
те... В пятьдесят девятом?
Клотц: Когда вы переходили от «ламбретт»5 к электробытовым прибо¬
рам?
Хердхитце: Точно. Сыну вашему тогда было шестнадцать.
Клотц: Моему сыну?
Хердхитце: Ваша тревога мне понятна, но именно как друг — давних
времен, но все же друг — я и спросил себя: «А что это творится с сыном ве¬
ликого Клотца?»
Клотц: Он просто хочет спать, он очень хочет спать.
Хердхитце: В пятьдесят девятом году ваш сын не спал. Я имею в виду
упомянутый мной эпизод, которому не придали значения.
Клотц: Какой же, ну-ка, ну-ка?
Хердхитце: Возвышенная любовь к природе, к садам в немецком стиле,
в первозданности своей напоминающим Грецию, — то туманным, то зали¬
тым солнцем, — эта возвышенная любовь обречена была стать роковой по
вине того, кто полагает себя более великим, чем его история.
Клотц: Не будем спорить. Мы, если я не ошибаюсь, в данном случае —
второстепенные герои.
Хердхитце: Итак, жизнь главного героя — вашего сына — протекала на
природе: вокруг виллы — сад, поистине райские кущи, а сразу за пределами
его — крестьянские дома с конюшнями, навозные ямы и свинарники.
Клотц: Немцы — большие любители шпикачек...
Хердхитце: И вот о чем хотел я вам напомнить. В тысяча девятьсот
пятьдесят девятом году Юлиан украл свинью.
Клотц (сделанным смехом): И все?
Хердхитце: Да, все.
Клотц: Мы так смеялись!
484

Хердхитце: А сейчас смех застревает у вас в горле.
Клотц: У каждого свой крест.
Хердхитце: Вы так смеялись над протестами крестьян, откармливавших
ту свинью на Рождество, в тот первый раз! Но во второй — уже не так.
Клотц: Да, Юлиан забавы ради вытворял такие фокусы со свиньями.
Хердхитце: И что же именно он с ними делал?
Клотц: Это риторический вопрос.
Хердхитце: Отчего ж, вполне конкретный, а вот конкретно отвечать на
него не совсем приятно. Что же делал Юлиан со свиньями?
Клотц: Наверное, играл, мой дорогой... Водил, наверное, на поводке, как
своих догов.
Хердхитце (со смехом): Упоение естественностью!
Клотц: А что же мог, по-вашему, черт побери, он с ними делать?
Хердхитце: Повторяю, хоть и миновало тридцать лет, я остался вашим
настоящим другом. И мною овладело странное желание кое-что понять. То,
чего вы не желали понимать. И, сделав это вместо вас, тем самым я хотел вам
выразить свою любовь — ведь вы же меня так любили!
Клотц: И что же вы такое поняли?
Хердхитце: Что понял? В общем, ничего, просто узнал.
Клотц: Что именно?
Хердхитце: Что ваш сын Юлиан после двух случаев кражи свиней вел
замкнутую жизнь.
Ганс-Гюнтер вынимает зеркальце и рассматривает свой язык.
Хердхитце: И всякий бунт его бывал окрашен конформизмом, а сквозь
смирение всегда проглядывало несогласие. И было так не год, не два. Загад¬
ка, да и только! В Гейдельберге он учился и влюблялся, но у меня есть осно¬
вания думать, что сердце его было здесь, среди природы.
Клотц: Ну ясно, страсть есть страсть.
Хердхитце: Еще бокальчик пива, бедный господин Клотц?
Клотц: Попозже, господин Хердхитце, а сейчас прошу вас, дальше.
Хердхитце: Какая жажда знаний, господин Клотц! Значит, вас вдруг так
заинтересовало несчастье вашего наследника? А прежде вы и не задумыва¬
лись, сколько должен был перестрадать ваш бедный мальчик, чтоб прийти в
такое состояние?
Клотц: Вот и настал момент, когда никакой суд не смог бы постановить,
чт<5 в вас говорит: жестокость или жалость, и, желая сделать больно мне, ис¬
пытываете ли вы сами искреннюю боль.
Хердхитце: Да я и сам не смог бы этого сказать... Я пришел сюда, чтобы
вас сокрушить как конкурента, пока не сокрушили вы меня. Поэтому и гово¬
рили мы о свиньях, а не о евреях... Но есть нечто большее или нечто сверх
того. Возможно, это привкус истины. Что ж... Поверьте, на глаза у меня на¬
ворачиваются слезы, когда я думаю об этом бедном исстрадавшемся маль¬
чишке, несмотря на то, что, если рассказать эту историю, она покажется
смешной.
Клотц (растерянно): То есть?
Хердхитце: Видите ли, господин Клотц, ежедневной целью одиноких
прогулок Юлиана, этой его непринужденнейшей инспекции, бывал свинар¬
ник.
Клотц (испуганно): И что же?
Хердхитце: Ну так вот... те меры, которые мог Юлиан принять, прибли¬
485
СВИНАРНИК

зившись к свинарнику, чтобы остаться незамеченным крестьянами, конечно,
были тщетны против моего Ганса-Гюнтера, носящего фамилию Клауберг,
прежнего Диня, вездесущего, как сам Всевышний.
Клотц (потерянно): И вот теперь действительно настал момент, когда,
похоже, вы не сможете дальше говорить, а я — вас слушать.
Хердхитце покашливает, прикрывая рот рукой.
С грохотом извергается Этна. На фоне туч пепла сверкает радуга. Женщи¬
ны все так же с обреченным видом сидят на гребне склона. Юноша и его спут¬
ник так же смотрят вниз.
Вдруг оба они и еще несколько мужчин, подхватив ружья, пускаются бе¬
гом вниз, к обнаженным, а за ними и женщины. Замершие на двух других
склонах вооруженные люди в островерхих шлемах, подпустив их поближе к
обнаженным, выскакивают из засады и атакуют их, стреляя. Все, кроме юно¬
ши, который сразу бросает ружье, раздевается догола и замирает, пускаются
обратно вверх по склону. Люди в шлемах настигают их, те отбиваются меча¬
ми. Но более многочисленные люди в шлемах одерживают верх и связывают
побежденных. Затем связывают и юношу.
В одном из залов дворца, сидя за изящным столиком, Юлиан принимает
пищу.
Пройдя анфиладой, в зал входит Ида.
Ида: Тебе лучше, Юлиан?
Юлиан: Да, благодаря определенному взаимодействию с моим отцом.
Ида: Твоим другом-врагом?
Юлиан: Да, его противоречивое сознание совместилось с моей также
противоречивой жизнью.
Ида: Твой отец переживает свой звездный час.
Юлиан: Мне это совершенно безразлично.
И да: Но об этом толкует вся Германия! Это главная тема всех газет. И все
наши безусые бородачи получили новый повод ощутить свою правоту.
Юлиан: Хердхитце и Клотц, или Клотц и Хердхитце?
Ида: Это долго обсуждалось. Предпочтение было отдано как будто алфа¬
витному порядку.
Юлиан: А по возмущению, какое вызывают они у твоих друзей?
Ида: Конечно, впереди Хердхитце, истребление евреев и «новый человек».
Юлиан: Папаша, значит, проиграл.
Ида: Они о чем-нибудь договорились?
Юлиан: Да, конечно. История со свиньями в обмен на историю с еврея¬
ми.
Ида: Да, Юлиан, трудно говорить с тобой. (Повернувшись, собирается
выйти из зала.) Но я пришла, чтобы, как говорится, сказать тебе «прощай».
Юлиан (вставая и подходя к ней): Ну что же, Ида, как говорится, рано или
поздно это должно было случиться.
И да: Но я выхожу замуж.
Юлиан: За безусого бородача?
Ида: Не смейся, Юлиан, откуда в тебе столько наглости? (Идет анфила¬
дой.)
Юлиан: Возможно, ее источник — твое счастье.
Ида: Моя любовь к некоему Пуби Яннингсу?

Юлиан: Почему бы и нет, если ты и в самом деле его любишь? (Идет за
ней.)
Ида: Нет, дело не в том счастье, которое мне дарит Пуби, а в твоем безраз¬
личии к моей любви, перешедшем в безразличие и к моей нелюбви...
Они выходят на большую парадную лестницу, спускаются. Юлиан насви¬
стывает.
Юлиан: Ида читает мне нравоучения! Какой он, этот Пуби?
Ида: Он красивый, моложе тебя на два года, только что закончил универ¬
ситет. Реформистские помыслы его так же чисты, как и его глаза, мораль
крепка, как его мускулы. Он спортсмен. Не антикоммунист. Высокий и свет¬
ловолосый, но волосы иного оттенка, чем у немцев, так что он похож скорей
на русского. Он уважителен, но не угодлив, при мне ни разу не ронял досто¬
инства.
Юлиан: Он хрюкает?
Ида: Юлиан! Я все это сказала совсем не для того, чтоб отомстить тебе!
Юлиан: Но... мне это безразлично.
Ида: Нет, у тебя это вызывает ненависть.
Юлиан: Наоборот, любовь.
Они выходят из здания под портики, идут под ними в полутьме.
Ида: А что же ты никак ее не проявляешь?
Юлиан: За этим обратись к своим евреям или неграм.
Ида: Нет, ты неисправим. Возможно, потому, что ты вообще не сущест¬
вуешь. Ты — лишь видимость. Немецкий, на котором говоришь ты, — про¬
сто издевательство. Нормальные люди, как известно, изъясняются понятны¬
ми и как бы вопросительными фразами.
Юлиан: Ты уже говорила. Я прекрасно понял.
Ида: Давай расстанемся с тобою по-хорошему.
Юлиан (насмешливо): Расстанемся? Когда это мы были вместе?
Ида: Никогда.
Юлиан: Вот именно.
Ида: Но теперь, когда я люблю другого, я, к несчастью, рискую пожалеть
тебя.
Юлиан: Не беспокойся, хоть и кажется, что у меня совсем нет чувства
юмора, я рассмешу тебя.
Ида (остановившись): Ну, Юлиан, прощай.
Юлиан: Прощай, Ида.
Ида: Прощай, Юлиан.
Она удаляется.
Юлиан: Любовь моя — такая странная! Я не могу сказать тебе, кого люб¬
лю, но главное не это. Никогда объект любовной страсти не был, мягко вы¬
ражаясь, столь ничтожным. Главное — проявления этой любви, те глубокие
изменения, которые она произвела во мне и которые на самом деле не есть
вырождение. Будь так, ты поняла бы это и по праву ощутила бы брезгливость
или жалость. Но ничто для меня не померкло. Я говорю это не с гордостью, а
с изумлением, так как вслушивался в то, что делалось во мне. Теперь эти яв¬
ления так прекрасны, так радостны, так уникальны, что я не в силах и помыс¬
лить о том, чтобы прожить без них хоть миг... Это не схоже с тем, что проис¬
ходит, когда человек рождается, живет— нет, нет... в общем, это нечто
совершенно неестественное, и, конечно, я все время думаю об этом... Явле¬
ния, которые рождает во мне моя любовь, можно передать лишь словом
487
СВИНАРНИК

«благодать», а может быть, наоборот, — «чума»... поэтому не удивляйся, что
наряду с тревогой я все время нахожусь во власти беспредельного веселья.
Ида, отошедшая уже довольно далеко, остановившись, слушает его в по¬
лутьме портиков.
Юлиан: Неудивительно, что ночью меня мучают ужасные кошмары.
Искреннее их у меня в жизни нету ничего. У меня нет других возможностей
соприкоснуться с истиной... Несколько ночей назад мне снилось, будто я на
темной улице, где много-много луж. Я шел вдоль края тротуара, вдоль этих
луж, светившихся, как северное сияние или долгие сибирские закаты... В по¬
исках чего-то, но чего — не помню, может быть, какой-нибудь игрушки... И
вижу: на краю последней лужи стоит свинья, точнее, поросенок. Я подхожу к
нему, чтоб взять его, потрогать, и он так весело меня кусает и откусывает
пальцы правой руки, однако они не отваливаются совсем и не кровоточат,
как будто бы они резиновые... Я иду с болтающимися пальцами, потрясен¬
ный этим укусом, этим приглашением к страданию... Как знать, в чем истин¬
ный смысл снов, кроме того, что они зарождают в нас жажду истины?
Люди в островерхих шлемах с алебардами конвоируют обнаженного юно¬
шу, его спутника и других захваченных вверх на холм, где разместилась ци¬
тадель. Вводят их во двор, усаженный цветущими кустами, где собралось уже
много народу. Выходят люди в старинных черных испанских костюмах с бе¬
лыми гофрированными воротниками и четырехугольных шляпах— как
видно, местные власти. Стражник набрасывает на плечи юноши серое по¬
крывало. Один из представителей властей протягивает другому свиток. Тот,
развернув его, зачитывает — как видно, это приговор. Первые его слова зву¬
чат одновременно с первыми громкими ударами колокола, заглушающими
чтение.
Слушают собравшиеся во дворе. Слушает Маракьоне в невесть откуда взяв¬
шейся на его голове современной серой женской шляпе. Лицо спутника юно¬
ши; глаза его полны слез. Спокойно-отрешенное лицо юноши. Его спутник,
опустив голову, рыдает. Юноша чуть заметно улыбается. Монах в капюшоне
подходит с распятием к его спутнику, тот жадно припадает губами к кресту,
падает на колени. Монах подносит распятие к юноше. Тот неподвижен.
В большом зале дворца играет струнный квартет.
Внизу, в вестибюле, Клотц на костылях и Хердхитце с бокалами пива при¬
готовились принимать столпившихся за кованой решеткой у входа в вести¬
бюль гостей.
Г-жа Клотц в строгом черном костюме отправляет в рот пирожное с кре¬
мом.
Заговорщицки улыбаясь, Клотц поднимает бокал.
Клотц: За наше объединение, дорогой Хердхитце!
Хердхитце: За объединение, за объединение, милый Клотц!
Клотц: Ты скажешь, у меня идея-фикс, но я настаиваю: рано Клотца от¬
певать! Праздник объединения Клотца и Хердхитце столь же естествен, как
новый приход весны. (Улыбается.) Веселее, дорогой Хердхитце, веселее! Го¬
воришь, религия мертва? Смотри, какой прекрасный ритуал: сейчас моя
супруга разевает свою накрашенную пасть и сует туда пирожное. Да благосло¬
вит Господь аппетит наших супруг! Сколько же Германия способна перева¬
рить...
488

Хердхитце: Дерьма!
Клотц: И сколько она может из себя извергнуть! Никто не испражняется
обильнее нас, немцев... Прямо в души нашим детям-пуританам.
Хердхитце (со смехом): Слышал? Министр Риббентроп хрюкнул!
Под звуки исполняемой квартетом музыки Юлиан выходит из дворца.
Идет вдоль водоема. С противоположной стороны к кромке воды подбегает
молодой крестьянин в архаичном балахоне (это Маракьоне), занимавшийся
какими-то сельскохозяйственными работами.
Маракьоне: Здравствуйте, ваша милость.
Юлиан: Привет, Маракьоне.
Он сворачивает в сторону, идет среди деревьев. Встречает старого кресть¬
янина с девочкой.
Старик: Мое почтение, ваша милость!
Юлиан: Добрый день. Привет, Лучана.
Девочка, оставив старика, идет за ним.
Вдали по склону Этны движутся люди в черных и светлых одеждах.
В загоне свинарника с хрюканьем возятся свиньи. К свинарнику насвисты¬
вая подходит Юлиан.
Люди в черном, люди в светлом, их пленники и монахи останавливаются
на поляне между склонами Этны. Работники в черных одеждах вбивают кам¬
нями в землю принесенные с собой большие колья. Спутник юноши потря¬
сен. Лицо закрывшего глаза юноши спокойно. Люди в светлом, схватив од¬
ного из пленников, распинают его на земле, привязывая за руки и за ноги к
кольям. Спутник юноши падает рыдая на колени перед держащим распятие
монахом.
Юноша (медленно негромко произносит): Я... убил своего отца. Я ел чело¬
веческую плоть, и я дрожу от радости...
Один из господ в черном снимает четырехугольную шляпу и осеняет себя
крестом. Маракьоне бежит к юноше и его спутнику. Люди в светлом хватают
последнего и тащат к кольям, тот с криком вырывается. Когда его распина¬
ют на земле, лицо его искажено страданием. Маракьоне подбегает к юноше.
Тот еще трижды — с каждым разом все громче — повторяет сказанное им.
Когда его распинают, он спокоен.
Все уходят. Последним покидает поляну Маракьоне. Оглядываясь, он ви¬
дит, как к распятым подбегают дикие собаки.
В вестибюль дворца, где стоят Клотц и Хердхитце, входят Ганс-Гюнтер и
еще какой-то человек.
Г анс-Гюнтер: Господин Клотц! Господин Клотц! Мы с господином Кла-
убергом, бывшим Динем, теперь моим коллегой, хотели вам сказать, что про¬
исходит нечто очень странное.
Клотц: Ну, говори, мой милый, говори.
Г анс-Г юнтер: Явилась делегация крестьян.
Хердхитце: Держу пари, что во главе их — итальянские батраки, забив¬
шие свои пустые головы этим их Тольятти.
489
СВИНАРНИК

Клотц: Тольятти умер...
Хердхитце: Ну, они несут, наверно, лозунги, размахивают знаменами?
Клауберг: По правде говоря, господин Хирт... то есть господин Хердхит¬
це, — нет.
Хердхитце: Стало быть, не демонстрация? Они без этих своих красных
флагов, не трясут мотыгами, лопатами? Зачем тогда они пришли? На празд¬
ник их никто не приглашал.
Клотц: Так чего вы ждете? Пропустите их.
Клауберг: Дело в том, что говорить они хотят не с вами, а с самым креп¬
ким членом общества.
Клотц: Не очень-то любезно в день нашего объединения проводить по¬
добные различия! Но раз так— пока! Я чувствую настойчивое желание
съесть пирожное. (Уходит на костылях.)
Хердхитце: Чего вы ждете, пропустите их!
Клауберг: Смелее! Проходите! Проходите!
Вновь звучит музыка струнного квартета. Входят десятка три крестьян.
Хердхитце: Ну? Что вы замолчали? Что с вами?
Клауберг: Робеют, господин Хердхитце.
Хердхитце: Уф!
Ганс-Гюнтер: Ну, так раскроете вы рты? А, Старый Лис?
Старик: Не от того, что нечего сказать мне, не могу я говорить.
Хердхитце: Речь пойдет о Юлиане? Не тяни волынку, как тебя там,
Вольфганг или Вольфрам!
Вольфрам: Мне не хватает духу, ваша милость.
Маракьоне: Позвольте, ваша милость, мне.
Хердхитце: Ты из итальянских эмигрантов?
Маракьоне: Да, ваша милость. По-немецки я не то чтоб очень, но что
надобно сказать сумею.
Хердхитце: Ну, давай.
Маракьоне: Вы знаете, где свинарники?
Хердхитце: Свинарники?
Маракьоне: Да, господина Юлиана. Он что ни день ходил туда один.
Хердхитце: Ну и фрукт!
Маракьоне: И сегодня тоже он пошел обычною дорогой, и сегодня, ког¬
да здесь, во дворце, праздник.
Хердхитце: Да, чтобы обмануть вашу наивность и нашу совесть.
Вольфрам: Как мы можем с вами осуждать того, кто столько перенес,
замкнувшись в себе, и кто теперь сомкнул глаза, которые смотрели на нас?
Юлиан не принадлежал к числу тех жертв, что разговаривают со своими па¬
лачами, он не просил об исповеднике. Он был один. Его смирение было нис¬
послано ему как благодать. Он изменил нам, но ведь верности он и не обе¬
щал...
Хердхитце: Если я не ошибаюсь, это некролог?
Маракьоне: Да, господин Хердхитце. Вот я слушаю старого Вольфрама
и хоть не понимаю ничего, а сам едва белугой не реву. (Вытирает слезы.)
Хердхитце: Юлиана больше нет?
Маракьоне: Так вот, пошел он в сторону свинарников...
Хердхитце: Я понял, дальше!
Маракьоне: Там была эта девчушка. Она последней с ним всегда проща¬
лась. А сегодня пошла дальше, чем всегда. И...
490

Хердхитце: Говори же, обормот!
Маракьоне: И вот вскорости идет она обратно, вся в слезах, кричит как
резаная, мать честная, прямо думали, помрет, кричит: «Там свиньи едят гос¬
подина Юлиана!»
Хердхитце: А вы?
Маракьоне: Ну, мы подумали: надобно глянуть, что же там, в свинарни-
ке-то, деется, побросали все работу и — туда, в долину.
Хердхитце: Что же вы увидели?
Маракьоне: Свиньи сбились в кучу, и уж визгу, визгу! Аж наверху было
слыхать. И мы, пока сбегали книзу, понимали...
Хердхитце: Что вы понимали?
Маракьоне: Что девчушка, господин Хердхитце, говорила правду. Сви¬
ньи пожирали человека, и...
Хердхитце: И что же?
Маракьоне: Это и впрямь был господин Юлиан, но они уже...
Хердхитце: Что «они уже»?
Маракьоне: Дожевывали последние его кусочки. Одна держала в пасти
руку, а другие отнимали, чтоб сожрать самим. Все остальное эти твари уже
проглотили.
Хердхитце: Все? Вы даже пальца не уберегли? Даже пучка волос?
Маракьоне: Нет, абсолютно ничего.
Хердхитце: Стало быть, они все-все подчистили?
Маракьоне: Да, ваша милость. Кто сам не видал, как свиньи сожрали
человека, ничего бы так и не заметил.
Хердхитце: Не осталось и следа? Ни лоскутка там, ни подметки?
Маракьоне: Ничего!
Хердхитце: Ни пуговицы?
Маракьоне: Ничегошеньки!
Хердхитце: Тогда... (Прикладывает палец к губам.) Ни слова никому!
СВИНАРНИК

О ФИЛЬМЕ «СВИНАРНИК»
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ПЬЕРО САНАВИО
—	«Свинарник» состоит из двух историй, излагаемых поперемен¬
но, по сцене то из одной, то из другой. В обеих фигурирует один и тот же
персонаж в исполнении одного актера1 <...>
Первая (она могла быть, впрочем, и второй) — история парня, который
заблудился в таинственной мифической пустыне, неведомо когда и где.
Пустыня— зримое выражение абсолюта, внеисторического времени.
«Внеисторичность» рассказа о происходящем в пустыне — преднамеренная,
объясняющаяся историчностью немецкого сюжета, и наоборот. <...>
Если я говорю о каннибализме с такой легкостью, то это оттого, что речь
идет не о реалистической, а о символической антропофагии — об изображе¬
нии бурного, как говорят сейчас, глобального протеста, доведенного до край¬
ней скандальности людьми, живущими вне общества. Этот парень представ¬
ляет собой сына, проявляющего непокорность самым безусловным, самым
полным — одним словом, наиболее скандальным образом. И он так хорошо
это осознает, что, когда его захватывают в плен и приговаривают к съедению
дикими зверями — по принципу «око за око», он вместо раскаяния проявля¬
ет гордость своим неповиновением.
Главный герой другой истории тоже молодой человек, сын крупного
боннского промышленника, страдающий чрезвычайно редкой сексуальной
аномалией (об этом, думаю, единственном в своем роде клиническом случае
я вычитал в книге по психоанализу: он достигает оргазма лишь совокупляясь
со свиньями). Но и эти совокупления чисто символичны: свиньи символизи¬
руют общество, в котором живут этот молодой человек и его родители. Его
отец — промышленник старого склада, представитель классического капита¬
лизма, человек, читавший классиков, — к примеру, Канта, — но и Брехта; он
знаком с творчеством Гроса, изображавшего капиталистов в виде больших
свиней. У него есть соперник, неокапиталист, чьи предприятия, имеющие аб¬
солютно современную структуру, угрожают потопить его заводы (сам он —
некое подобие Круппа). <...>
Связывают эти две истории та сцена, где людоеда пожирают звери, и та, в
которой Юлиана, сына промышленника, пожирают свиньи, о чем рассказы¬
вает во второй истории, как вестник в греческой трагедии, юный паренек —
свидетель обеих сцен.
В заключение: если в первой части общество (вневременное, общество
вообще) сжирает совершенно непокорного сына, то во второй истории капи¬
492

талистическое общество пожирает сына, которого нельзя назвать ни непо¬
корным, ни покорным. В сущности, я хочу сказать, что до нынешних времен
общество как таковое, как институция, всегда было репрессивным.
Я на стороне жертв. Естественно,,как автор, объективно, беспристрастно
я на стороне непокорного сына, который мне симпатичен, и на стороне того,
кто не послушен, но и не ослушник, к которому я отношусь с еще более яв¬
ной симпатией.
ИЗ КНИГИ
ЖАНА ДЮФЛО «БЕСЕДЫ
С ПЬЕРОМ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ»
Жан Дюфло: — Какое место в вашем творчестве занимает карти¬
на «Свинарник»?
Пазолини: — Мысль об этом фильме преследовала меня букваль¬
но с начала работы над «Теоремой». Они снимались почти одновременно.
И «Свинарник», и «Теорема» входят в число вещей, созданных мною после
болезни. Мне не давала покоя язва, пришлось лечиться. После выздоровле¬
ния меня снова обуяла страсть к сочинительству, и я, можно сказать, ин¬
стинктивно принялся писать трагедии в стихах2. Получилось шесть, хотя за¬
думал, кажется, целую дюжину. Так вот, эти два фильма идеально близки друг
другу, хотя бы даже по стечению обстоятельств, сопутствовавших их рожде¬
нию.
—	Каковы глубинные мотивы, обусловившие тематику «Свинарника» и
«Теоремы»?
—	Вспомните общий контекст середины шестидесятых годов. Появилось
новое поколение — битники3. Американцы Гинзберг, Ферлингетти, Керуак,
несколько групп «протестующих» стихотворцев окончательно сформирова¬
ли поэтический отряд, который славил отчаяние. В поэзии, вообще в искус¬
стве назревал бунт против общества потребления. Все знают: взрыв вылился
в студенческую революцию в университетах США, а позже — в мае 68-го —
и Франции.
—	Итак, ваши фильмы выражают тревогу в духе и стиле известного по¬
этического течения. Но разве предложенные вами ответы не выходят за рам¬
ки чистого бунта? И критики, и многочисленные зрители сочли своим долгом
увидеть в «Теореме», если хотите, этакое евангелие сексуального поведения.
—	Я не предлагаю абсолютно никаких решений. Прежде самому бы их
найти! Нет, это свободные фильмы, мы с вами уже говорили о природе экс¬
перимента. Я не предлагаю ни выхода, Ни решения. В духе упомянутого мною
направления можно назвать их «поэмами в форме крика отчаяния». <...>
—	Я слышал, как во время просмотра «Свинарника» вы спорили с Эльзой
Моранте по поводу созерцания варварства, которому, похоже, вы предаетесь
в этом фильме, — как и в «Царе Эдипе», где вспышки жестокости по-своему
великолепны. Не умаляет ли такое созерцание варварства, — не лишенное,
по вашему признанию, сочувствия, — «идеологической» действенности
фильма? Создается впечатление, что этика принесена в жертву красоте
формы.
493
О ФИЛЬМЕ «СВИНАРНИК»

—	Вы вкладываете в слово «варварство» иной смысл. Мы с Эльзой подра¬
зумевали нечто дивное, чудесное. Вы же имеете в виду прежде всего нацист¬
ские зверства. <...> В первобытном варварстве есть что-то чистое, хорошее,
и проявления жестокости чрезвычайно редки. Так или иначе, чем оно перво-
бытнее, тем менее «корыстно», расчетливо, агрессивно, террористично...
—	Порою кажется, что варварство для вас — один из путей к святости.
—	Безусловно, персонаж Пьера Клементи4 достигает такой степени бесче¬
ловечности, которая делает его существом незаурядным, каким-то даже до¬
блестным злодеем..<...> Заметьте, преступления его персонажа — не то же
самое, что преступления дикаря в природном состоянии. Клементи ведь по
существу интеллектуальный бунтарь. Посмотрите на эти белые руки, на эту
улыбку, эту стройную шею... на его манеру держать себя, на весь его облик...
—	Молодой аристократ с полотна Эль Греко, партизанящий на покрытых
пеплом склонах Этны.
—	Настоящий варвар — не герой Клементи, а его подручный Франко Чит-
ти — простачок, которого есть человеческое мясо заставляет голод и кото¬
рый на суде, устроенном захватчиками, обнаруживает, сколь благодатны сле¬
зы. Варвары плачут. Это современный человек считает, что плакать
недостойно. Варвару не свойственно чувство достоинства, присущее буржуа.
Другое дело — разбойник-интеллектуал. В противоположность истинному
варвару, зверю, он не совершает ни одного преступления несознательно.
—	Преднамеренность, холодная осознанность преступления сближают его
с персонажами де Сада.
—Мне не приходило это в голову. Каннибализм, если угодно, играет здесь
ту же роль, что и секс в «Теореме». Это семиотическая система, символ бун¬
та, доведенного до крайности.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ДЖАН ПЬЕРО БРУНЕТТЕ
Д. П. Брунетта: — Изменилась ли ваша концепция актерской игры?
В «Свинарнике» она, кажется, гораздо ближе к гротеску, чем в других ваших
фильмах.
Пазолини: — Дело в том, что в этом фильме появился новый для
меня тип персонажей. Уже для «Теоремы» характерно некое ироническое
безразличие к беседам, которые они ведут. Здесь отстраненность заходит го¬
раздо дальше, и мне приходилось ставить перед актерами новые задачи. Но
тем не менее моя манера работы остается прежней.
—	Однако в ваших первых фильмах вы как будто оставляли гораздо боль¬
ше места случаю, вмешательству чего-то непредвиденного в поведение акте¬
ров.
—	В «Аккаттоне» — да, вне всякого сомнения. Я говорил Франко Читти:
«Здесь ты серьезен, а здесь, наоборот, должен рассмешить». Импровизация
играла большую роль. То же самое и теперь, только контекст и желаемый
эффект другие. В одном из двух эпизодов я предоставил Пьеру Клементи
полную свободу импровизации. Я дал ему схему ситуаций и позволил дейст¬
вовать по своему усмотрению. Впрочем, сам он зашел довольно далеко в ис¬
следовании вызывающих граней личности своего героя.
494

—	Однако нельзя не заметить, что на всех стадиях и во всех регистрах *
ваши фильмы становятся гораздо более проработанными, выстроенными, чем
прежде.
—	Да, но это связано только с сюжетом. В «Аккаттоне» действие было на¬
стоящее, реальное, тогда как здесь — нет, здесь представлена аллегория, а это
требует большей чистоты и четкости формы.
—	Как вы пришли к тому, что все больше и больше места уделяете ирраци¬
ональному?
—Тот момент, когда — в финале—двое героев фильма «Птицы большие
и малые» уходят вдаль, знаменует конец мира, когда быть рациональным,
вести полемику с иррациональным не имеет смысла.
—	Но можно и, наоборот, воспринять это так: они входят в историю вме¬
сте с летящим в том же направлении самолетом, в то время как в притче они
были как раз вне ее...
—	Вначале они находятся вне истории, и Ворон пытается ввести их в нее,
но в историю в марксистском понимании. После гибели Ворона они уже не
вне этой истории.
—	Тема пустыни, которая прочитывается в «Царе Эдипе», в «Теореме», а
теперь и в «Свинарнике», восходит к вашим первым фильмам и становится
все более значимой...
—	Пустыня означает для меня уход от общества и одиночество личности.
К примеру, в «Теореме» отец, отдав свой завод, оказывается лицом к лицу с
пустотой. В определенном смысле пустыня — это некая доисторическая фор¬
ма, к которой человек возвращается в момент ухода от общества, где он по¬
знает одиночество.
—	О пустыне: мне кажется, истоки этих панорамных, лишенных описа-
тельности, но глубоко символичных кадров восходят к «Поиску натуры в Па¬
лестине» (для фильма «Евангелие от Матфея»). По-моему, в последующих ва¬
ших фильмах связь пейзажа с состоянием личности проявляется в аналогичной
форме.
—Для меня это что-то инстинктивное, физическое, я это делаю почти ме¬
ханически.
—	Однако этого нет ни в «Аккаттоне», ни в «Маме Рома».
—	Начиная с первых фильмов я искал в Риме наименее обыденные мес¬
та... Пустынного пространства в римском предместье не найти. Я выбирал
моменты, когда людей было поменьше, когда люди представали в наименее
естественном, наименее будничном виде, у меня на это своего рода чутье. А
тема пустыни возникла сама собой, специально я ее не выбирал. В «Медее»,
которую я собираюсь ставить и где хочу довести до предельного выражения
то, что уже отчасти выразил в «Эдипе», пустыня опять будет главным «дей¬
ствующим лицом», как и в другой моей будущей картине — «Святой Павел».
Но в «Святом Павле» это будет не столько географическая и материальная
пустыня, сколько внутренняя человеческая опустошенность.
—	Это будет фильм того же плана, что и «Евангелие»?
—	Нет. В «Евангелии» я отразил все мифы нашей религии, то есть версию
Церкви. Здесь же, наоборот, будет очень четкое разделение между Церковью
как институтом и святостью, являющей собой нечто противоположное.
—	Вы постоянно совершенствуете свой кинематографический язык. Если,
как вы сами говорили, в первых двух ваших фильмах все, что «открывала»
камера, представлялось вам как бы озарением, то в каждом следующем фильме
495
О ФИЛЬМЕ «СВИНАРНИК)

вы все делали гораздо более сознательно. К примеру, от использования «лите¬
ратурных» метафор в «Аккаттоне» (Аккаттоне бросается в реку со стату¬
эткой ангела) вы эволюц ионировали к современному метафорическому исполь¬
зованию камеры. Как вы это можете объяснить?
—Я мог делать подобные открытия, когда рассказывал истории «под зна¬
ком Грамши», то есть истории с идеологической направленностью, иногда
чрезмерной, которые являлись отражением литературы национально-народ-
ного типа и, следовательно, носили «эпический» характер. Но с тех пор, как
герои фильма «Птицы большие и малые» перешли к истории другого типа,
начавшейся с похорон Тольятти, мое воображение обратилось к иным сюже¬
там, иного типа фабулам, к экспериментам с цветом, и я отошел от «фазы
Грамши», потому что объективно передо мной больше не было того мира, в
котором жил Грамши. Если нет больше народа, для кого рассказывать наци¬
онально-народные истории? Отныне народ и буржуазия смешались в единое
понятие «массы». На практике я больше не работаю под знаком Грамши —
мои фильмы перестали быть эпико-лирическими и национально-народны¬
ми, они стали другими.
В некотором смысле менее реалистическим стало мое воображение. По¬
этому я придумал притчеобразные сюжеты «Теоремы» и «Свинарника». И я
должен был на уровне формы представить допустимым и правдоподобным
то, что таковым не является, абсолютно четко выстроив повествование. Это
обязывает меня по-новому пользоваться техникой. Вначале я с ее помощью
старался как бы ухватить реальность, поглотить ее. При посредстве камеры я
пытался сохранить верность этой реальности, принадлежавшей народу. Те¬
перь я действую иначе. Я использую камеру для создания своего рода рацио¬
нальной мозаики, которая сделает приемлемыми, ясными, понятными ка-
кие-то туманные истории. Эта техника, которую я в некотором смысле возвел
в культ, — если воспользоваться определением, данным Дж. Контини твор¬
честву Данте (он сказал, что техника принадлежит к области священного), —
имеет ныне несколько иную функцию. Вместо того чтобы служить раскры¬
тию моего «внутреннего мира» или выявлять глубинную суть явлений, она
используется сейчас как метод стилизации, сведения элементов в целое.
УНИЖЕНИЕ
...Не успел Венецианский фестиваль «раскрыть свои двери», а уже
претворяет в жизнь свои традиции. Свидетельством тому предвзятые мне¬
ния критиков и создаваемые ими схемы. К примеру, Пьетро Бьянки5 в своей
статье с прогнозом итогов фестиваля <...> называет «Сатирикон» Феллини
бесспорным и единственным кандидатом на получение «Золотого льва». Я не
сомневаюсь, что картина Феллини — чудо, но Пьетро Бьянки унижает ее,
заранее представляя фаворитом с такой автоматической бездумностью и лег¬
костью. Он унижает и «Сатирикон», и остальные фильмы, поскольку ставит
все их в зависимость от журналистской условности, от предвзятого общест¬
венного мнения, которое желает не сюрпризов, а порядка.
Это — объективно. Субъективно же я чувствую над собой печальную силу
обстоятельств. Пусть на пять минут, но я был принужден к горьким размы¬
шлениям и чувствам. Я-то знаю, сколько отдал себя, чтобы снять «Свинар¬
ник» — «бедный», сделанный за месяц на смешные деньги фильм. Это было
496

конечно же чудесно. Потому что выражать себя — даже преодолевая самые
мучительные тяготы — всегда чудесно. И потом, в ходе работы возникают
человеческие моменты, ценности которых умалить ничто не может; подоб¬
ные любви-однодневке — прошла и нет, а все ж не забывается — отношения
актеров: отчаявшегося Пьера Клементи, удрученного Жан-Пьера Лео6, для
которого работа была как ласка матери для потерявшегося сына, растерянно¬
го Лионелло7, чья сокрушительная воля позволила ему преодолеть ограниче¬
ния, наложенные ролью, и сыграть ее ликующе-победоносно, прелестной
Анн Вяземски8, неизменно безупречной и неуязвимой, как ценное породис¬
тое животное (или как Марко Феррери9) Нинетто — Нинетто Даволи, кото¬
рый в первый раз на протяжении всего своего несколько комичного опыта
«актера поневоле» осознал, что делает, и заключительную сцену провел со
слезами на глазах, и, наконец, Тоньяцци10 — одного из самых добрых, самых
умных людей из всех, с кем доводилось мне встречаться. А что заставила нас
пережить природа... Наверное, никто так никогда не мерз, как мы, — сперва
на Этне, на ветру, в тумане, под снегом и дождем, а после в январе — на нео¬
классической вилле недалеко от Падуи, где, наверное, студено даже летом...
Там сила обстоятельств была внутреннею силой: мы укрощали столь труд¬
ную и неприступную реальность, которая отчаянно сопротивлялась, но лишь
на прагматическом уровне! Как было сладко ею овладевать, сливаться с нею!
Фильм сделан, перевернута страница. И я считаю его самой удачной из
моих картин, по крайней мере, на взгляд со стороны, — если б отношение
мое ко столь волнующим вещам и случаям могло быть только созерцатель¬
ным.
То, что я думаю о своей картине, думают, конечно, о своих все авторы
представленных на фестивале фильмов, — большей частью таких же «скром¬
ных» лент, как и моя. И все, наверно, пережили минуты горечи, не сообраз¬
ные их работе, прочитав, что самый богатый, самый мощный фильм без тени
сомнения, так грубо называют лучшим.
О ФИЛЬМЕ «СВИНАРНИК»

ИЗ СТАТЬИ
«ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ
ПЛАНА-ЭПИЗОДА»
Я должен сказать, что я думаю о смерти. <...>
Человек выражает себя прежде всего через свои действия — именно с их
помощью он изменяет реальность и влияет на умы. Но деятельности его не
достает единства, то есть смысла, до тех пор, пока она не завершилась. <...>
Пока возможно будущее, то есть пока остается неопределенность, человек
еще не выразил себя. Если честный человек в шестьдесят лет вдруг соверша¬
ет преступление, то это предосудительное действие преображает все прежнее,
и человек предстает иным в сравнении с тем, каким он всегда был. Пока я не
умру, никто не может быть уверен в том, что он действительно меня знает, то
есть что он может придать смысл тому, что я делал. Поэтому поступок как
элемент языка с трудом поддается расшифровке.
Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла,
а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому при¬
даем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это
непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу
жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут
повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им по¬
ступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше про¬
должающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языково¬
му описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне
описуемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиотики) прошед¬
шее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти.
Таким образом, монтаж делает с материалом фильма (который состоит из
необычайно длинных или крошечных фрагментов, из массы планов-эпизо¬
дов как возможных незавершенных субъективных видений) то же самое, что
делает с жизнью смерть1.
498

НЕНАРОДНОЕ КИНО
Я ощущаю себя школьником, который должен написать сочине¬
ние на тему «Свобода творца и освобождение зрителей». <...>
Ключевых слов здесь четыре: «свобода», «творец», «освобождение», «зри¬
тель». Рассмотрим их.
1)	СВОБОДА. Хорошенько поразмыслив, я понял, что таинственное это
слово в конечном счете означает не что иное, как... свободу выбрать смерть.
И это, без сомнения, — скандал, поскольку человек обязан жить, в чем схо¬
дятся католики (жизнь священна, ибо дарована нам Богом) и коммунисты
(нужно жить, чтобы исполнить свой долг перед обществом). Согласна с
этим и природа, чтобы привить нам любовь к жизни, она снабжает нас
инстинктом самосохранения. Но, в отличие от коммунистов и католиков,
природа проявляет двойственность, одновременно наделяя нас инстинктом
противоположным, а именно стремлением к смерти. Этот конфликт, в сво¬
ей основе имеющий на самом деле не противоречие, как представляется на¬
шему рациональному диалектическому уму, а противостояние, и, стало
быть, не прогрессивный, не ведущий к оптимистическому синтезу, имеет
место в глубине нашей души, — как хорошо известно, непознаваемой. На
«творцов», которым свойствен недостаток такта и чувства уместности, воз¬
лагается задача выявить и прояснить этот конфликт, необходимый, чтобы
так или иначе обнаружить «желание умереть», нарушив этим нормы, дикту¬
емые инстинктом самосохранения, — одним словом, самосохранением пре¬
небречь. Таким образом, свобода есть посягательство на самосохранение.
Проявляется свобода не иначе как через большие и малые мучения. И вся¬
кий мученик подвергает себя мукам с помощью консервативно настроенных
мучителей.
Оставаясь в рамках нашей сферы — поэтического и кинематографиче¬
ского стиля, — можно сказать, что всякое нарушение существующего кода,
неизбежное при создании нового стиля, есть нарушение инстинкта самосо¬
хранения, то есть демонстративный акт самоубийства, заключающийся в
предпочтении привычному и известному (жизни) трагического и неведо¬
мого.
Подчеркну: демонстративный. Нанесение себе мученических ран — чем
занимается творец, когда пренебрегает инстинктом самосохранения, давая
волю противоположному инстинкту — саморазрушения — имеет смысл,
лишь если это делается с максимальной очевидностью, именно демонстра¬
499

тивно. У всякого творца в процессе творчества свобода проявляется как де¬
монстрация мазохистского отказа от чего-то, что не подлежит сомнению. В
процессе творчества — неминуемо скандальном — он выставляется перед
другими буквально напоказ, обрекая себя на скандал, насмешки, осуждение,
на ощущение своей инакости и — почему бы нет? — на восхищение, пускай
и не без доли подозрения. Короче говоря, на «удовольствия», с которыми
всегда сопряжено удовлетворение стремления к страданиям и смерти.
2)	ТВОРЕЦ. Если тот, кто создает стихи, романы, фильмы и т. д., встреча¬
ет со стороны общества, в котором он творит, солидарность, понимание,
потворство, то он не творец. Творец — всегда чужак, он всегда — на вражь¬
ей территории, в каком-то смысле за чертою жизни, в стане смерти и вызы¬
вает у других чувство более или менее сильной расовой неприязни.
Лишь тот, кто ни во что не верит (даже если думает, что верит), может
любить жизнь (по-моему, это единственная настоящая любовь, которая все¬
гда бывает совершенно бескорыстной), — стало быть, творец жизнь любит.
<...> И эта бескорыстная любовь творца к жизни — следствие его тотально¬
го пессимизма (хоть и замаскированного порою мелкобуржуазным идеализ¬
мом) — всегда имеет неясные, обманчивые проявления, распространяющие
вокруг него ощущение беспокойства и паники, которое преодолимо лишь
благодаря тому, что люди все по существу — потенциальные творцы, то есть
наделены гибельным инстинктом, по определению антиохранительным, о
чем они не ведают и в чем не признаются.
3)	ЗРИТЕЛЬ. Зрителя творец воспринимает тоже как творца. И прав, ко¬
нечно, он, а не социологи, политики, педагоги и т. д.
Действительно, если бы зрителей творец считал ниже себя — единой мас¬
сой (как считают социологи), гражданами, коим следует внушать определен¬
ные идеи (как политики), детьми, которых следует воспитывать (как педаго¬
ги), — то он был бы не творцом, а социологом, пропагандистом, педагогом.
Так что, если речь идет об истинных творениях, взаимоотношения между
творцом и адресатом его творчества суть драматические отношения между
демократически равными личностями. Кто не понимает и возмущается, кто
ненавидит и высмеивает, тот не зритель, настоящий зритель понимает, сим¬
патизирует, любит, увлекается. Подобный зритель не менее скандален, чем
творец: они оба нарушают охранительный порядок, требующий или молча¬
ния, или отношений на общепринятом, заурядном языке.
4)	ОСВОБОЖДЕНИЕ. В подобной ситуации невозможно говорить об «ос¬
вобождении» зрителя ни в социологическом смысле (о свободе от массового
потребления), ни в политическом (о свободе от ложных идей), ни в педаго¬
гическом (о свободе от незнания). Да и вообще вести речь об «освобожде¬
нии» бессмысленно, поскольку зритель ИСТИННЫЙ и так СВОБОДЕН. Ско¬
рее следует вести речь о «свободе» зрителя, определив, в чем заключается эта
свобода. Хотя зритель вообще, как было сказано, равен творцу и, значит, в
той же мере, что и он, свободен выбрать смерть, — то есть пожертвовать со¬
бой со смесью наслаждения и боли в нарушение нормального стремления к
самосохранению, — однако, выступая в роли зрителя и прагматически обо¬
собляя себя от творца, он наслаждается свободой иного рода — уж не знаю,
дополняющей ли или выворачивающей наизнанку данное мной выше опре¬
деление свободы.
Особенность свободы зрителя — в НАСЛАЖДЕНИИ ЧУЖОЙ СВОБО¬
ДОЙ.

«ГЭГ» V ЧАПЛИНА
«Гэг»1 вообще есть стилистический прием, ведущий к автоматиза¬
ции действия, примерно так же, как в комедии дель арте маска превращает
персонажа в автомат.
«Гэг» и «маска» плавают между двумя полюсами (двумя диаметрально
противоположными манерами); с одной стороны, они могут достигать мак¬
симального автоматизма, превращая действие и роль персонажа в абстрак¬
цию, которая считается элементом неестественного изображения; с другой
стороны, «гэг» и «маска» благодаря осуществляемому ими обобщению неиз¬
бежно — я бы сказал, технически — делают упор на человеческую природу
действия или персонажей, представляя их в моменты озарения и вдохнове¬
ния, отражающие наивысшие проявления их реальности (таким образом,
контекст, лишенный даже толики натурализма, оказывается реалистичным).
Обычно «гэги» рассеяны по фильму и чередуются с повествовательной
техникой иного рода. Лишь немые комические фильмы состоят исключи¬
тельно из «гэгов». То есть они представляют собой особый технический и
стилистический феномен. Кино Чаплина не схоже ни с каким иным, это дру¬
гой мир.
В чаплинском кинематографе нет всего того, что в прочих фильмах есть.
В сравнении с остальным кино фильмы Чаплина определить можно лишь
путем отнятия — как бы отрицательная феноменология. Я говорю, конечно,
о немых картинах: в звуковых чаплинских фильмах эта абсолютная ориги¬
нальность пропадает; с другими фильмами роднят их диалоги, представляю¬
щие собой отрицание «гэгов». «Гэги» в звуковых картинах, таким образом, не
могут более являться единственной стилистической структурой, они череду¬
ются с другой структурой — аудиовизуальной, где мимика или же просто
физическое присутствие и устная речь друг друга дополняют и, стало быть, не
могут избежать тех самых «толик натурализма», несовместимых с чисто реа¬
листическими обобщениями «гэгов».
503

ПРОТИВ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Я, наверное, принадлежу к числу немногих интеллектуалов, кото¬
рые не любят Эйзенштейна. Я прекрасно знаю, что он весьма талантлив и что,
может быть, его фигура — исполинская вершина русского Формализма. Но
я считаю все его творения неудачными, за исключением «Да здравствует Мек¬
сика», поскольку этот фильм монтировал не он (а кто монтировал, тот сделал
это замечательно традиционным образом). «Броненосец Потемкин» — про¬
сто скверная картина, где изображению героев-революционеров свойствен
конформизм самой фанатичной пропаганды, не сопровождаемый, однако,
чувством формы, характерным для «плакатов» (чем тогда поистине велик
был Дзига Вертов). Моряки с «Потемкина» — бесполые создания без души и
тела, их движения — жесты «положительных» марионеток. Быть правыми и
быть героями еще не значит быть живыми людьми. Освобождается от свое¬
го угодливого пропагандизма Эйзенштейн лишь в знаменитой сцене на лест¬
нице: там формализм его взрывается (не только в историческом смысле сло¬
ва, но и в обыденном), и сцена, вне сомнения, прекрасна, но именно она и вы¬
являет всю банальную шантажную неискренность остального фильма (как
потрясающая сцена с тевтонскими рыцарями обнаруживает смешной диле¬
тантизм всего остального «Александра Невского», и т. д. и т. п.).
504

ЗАМЕТКА О «НОЧАХ»
Я не забуду утро, когда познакомился с Феллини, — сказочное
утро, ежели употребить его любимое словцо. Мы выехали на его машине —
мощной, но при этом с плавным ходом, словно бы хмельной и в то же время
чрезвычайно точной (как он сам) — с пьяцца Дель Пополо и, минуя улицу за
улицей, оказались за городом. По какой мы двигались дороге? По Фламини-
евой, Аврелиевой, Кассиевой? Помню только, что мы выехали за пределы
города, помню асфальтированное шоссе, бензоколонки, фермы, деревенских
мальчишек на велосипедах, а вокруг — простор полей, залитых еще холод¬
ным солнцем. Феллини вел одной рукой, — другой он обнимал пейзаж, —
рискуя то и дело задавить мальчишек или угодить в канаву и в то же время де¬
монстрируя, что это невозможно, — вел волшебно, словно это была не ма¬
шина, а воздушный шар на нитке. Одна рука лежала на руле, заботливая, как
мамаша, и сосредоточенная, как алхимик, другую то и дело запускал он в
шевелюру, превращая указательный свой палец в веретено или гончарный
круг. Увозя меня в бескрайние поля, уже дышавшие теплынью, он излагал
сюжет «Ночей». Я слушал, чувствуя себя как перуанский котенок близ боль¬
шого сиамского кота.
Представьте-ка улитку размером с целый город — Пальмиру или Кносс1, —
в которую можно проникнуть, как герои Рабле, и там увидеть, например, за¬
правщика с бензоколонки или нелепо вырядившуюся шлюшку, испытывая
разочарование от несоответствия огромности пространства незначительно¬
сти обнаруженного там, и лишь потом заметить, что огромное лучезарное
нутро этой улитки-лабиринта все переваривает и усваивает, что проделает и
с вами, если не остережетесь.
Феллини — существо, имеющее склонность к постоянным переменам
формы: очередная вытекает из предшествующей и подсказывает следующую.
Он — огромное пятно, которое в зависимости от причуд воображения может
походить одновременно на спрута, на амебу, увеличенную микроскопом, на
ацтекские развалины и на утопленную кошку. Но чуть подует ветерок, виль¬
нет машина — все смешалось, и бесформенная масса превратилась в челове¬
ка — очень нежного и умного, насмешливого и тревожного, чьи уши выпол¬
нены в совершеннейшей из акустических лабораторий, рот же рассыпает
наилюбопытнейшие фонемы из когда-либо рожденных от скрещения рома-
ньольского и римского диалектов: крики, восклицания, междометия, умень¬
шительные словечки и весь дограмматический арсенал Пасколи. <...>
505

С этим раковым образованием, драгоценным, как жемчужина, с этим по¬
добием алмазоносного бубона я проработал несколько недель, все время чув¬
ствуя означенную двойственность. Потом я понемногу понял, что Фелли¬
ни — саванна с зыбучими песками, для проникновения в которую потребен
или черный проводник — коварство, или белый исследователь — рацио¬
нальность; но все равно, конечно, ни тому, ни этому не справиться, и терри¬
тория пребудет неисследованной, если сам Феллини рассеянно, почти случай¬
но не пошлет тебе в вожатые волшебную птицу, ученого сверчка иль
пасколиеву бабочку. Лишь так мне удалось добиться в отношениях равнове¬
сия. Хотя, возможно, в этом не было нужды. Феллини у своих сотрудников —
неважно, понимают они это или нет, — берет все то, что должен взять. Ты го¬
воришь, ты пишешь, увлекаешься — он, забавляясь, молча удит в глубине.

«ДОРОГОЙ ВИСКОНТИ...»
Дорогой Висконти, позволь мне говорить с тобой по-дружески
искренне и с теми невоздержанностью и несвоевременностью, что присущи
обращениям друзей. Прежде всего — подчеркиваю — потому, что я не могу
не считать тебя своим другом, как и себя — твоим. Для меня это вполне ес¬
тественно. Мне подтверждает это весь твой облик, склад и нрав. Думая о себе,
я замечаю, что думаю о тебе. Я испытываю к тебе неизменную симпатию. Я
не сердился на тебя (ну разве что две-три минуты) ни когда мне сообщили,
что на французском телевидении ты отговаривал сниматься в моем фильме
Каллас1, ни когда узнал, что ты в Венеции был заодно с Феллини, который
дурно отзывался, не называя имени, об отсутствующем (то есть обо мне, про¬
тестовавшем своим неприбытием против двух процессов, связанных с моим
присутствием в Венеции в прошлом году. Мне не пришло бы в голову пре¬
тендовать на солидарность Феллини — он «послушный сын». Но ты...). Ну
ладно, я хочу выразить тебе свое мнение о твоей картине и об объективном
ее значении на данном этапе развития итальянского кино.
Твой фильм2 теряет силу во второй половине, после кадров, где на темной
улочке, чуть освещенной лишь жестоким светом утренней зари, тускло мига¬
ет фара мотоцикла (это возвышенный момент, как легковесно выразился бы
какой-нибудь мальчишка из «Кайе»3 и как серьезно утверждаю я). С того
момента вдохновение твое иссякло: сцена бойни чересчур «кинематографич¬
на» и лишена всякой таинственности, на телах статистов — литры красной
краски, эсэсовец Ашенбах превращается из полноценного героя в плоского
персонажа бульварного романа, способного ощипывать кисть винограда в
тот момент, когда сын собирается насиловать собственную мать с невозмути¬
мостью классических героев де Сада; остальные персонажи тоже делаются
плоскими, утрачивая всякую загадочность; они буквально растолковывают
самих себя и собственные чувства, незатейливо и назидательно, как Мар¬
тин — эсэсовцу, а то и просто превращаются в карикатуры на самих себя —
подобно матери, которая из героини Томаса Манна (конечно, кое с какими
изменениями) становится фигурой Энсора4. Штурм виллы «богов» небреж¬
но обозначен, как в картинах «серии Б», кучкою статистов в форме
войск СС — на мотоциклах или пеших, салютующих друг другу вскинутой
рукой. А необъяснимое кровосмешение! Пойми, я говорю «необъяснимое»
не потому, что мне нужны логические объяснения (их в фильме даже слиш¬
ком много — фраз вроде «Я хочу уничтожить тебя, мама». Лучше б твои сце¬
507

наристы не брали пример с Никкодеми!5). Я имею в виду необъяснимое пси¬
хологически (все можно выдумать, сказал Толстой, кроме психологии). Муж¬
чина «с отклонениями», испытывающий склонность к восьмилетним девоч¬
кам, «блокирован»: его эрос кристаллизовался, и он не в состоянии
помыслить ни о чем другом, ни на какие иные отношения, в особенности по-
иному ненормальные, он не способен. Кровосмешение с матерью, конечно,
не исключается, но, для того чтобы оно произошло, должны нахлынуть со¬
вершенно иные чувства, нежели желание отомстить, вдруг возникшее после
банального признания эсэсовцу (такой внезапный поворот, возможно, вы¬
глядел бы достоверней и оправданней, хотя и безрассудней, если б Мартин
вожделел не к девочкам, а к мальчикам). Первая же половина фильма, до
пресловутой фары мотоцикла у озера, великолепна и достойна «Чувства»
(вот твой лучший фильм, а не «Земля дрожит»6). А хороша она по той при¬
чине, что снята не по сценарию со старомодными сценами-матрицами, а
представляет собой мозаику, которая является твоим творением от начала до
конца, основанным на твоих опытах-предвестиях.
О твоей картине говорить я мог бы еще долго. Однако ограничусь лишь
еще одним замечанием — об использовании трансфокатора. Для тебя это
стилистическое новшество — принятие на вооружение не вполне традици¬
онного выразительного средства, так легко используемого посредственностя¬
ми. Но ты полностью вобрал этот прием в твой старый стиль, так что новое
средство выражения стало у тебя просто лакировкой, маленькой уступкой
времени. Ты кодифицировал его.
И вот, пожалуйста: твой фильм (кодифицировавший новое и подтвердив¬
ший старое) объективно служит делу реставрации. Не случайно я с ужасом
увидел и услышал, как в кошмарной хронике, какая делается прихвостнями
власти, кадры, где ты запечатлен, по-моему, по пути на демонстрацию мод,
сопровождает комментарий: «О-о, вот и настоящий режиссер!» Это — реак¬
ция, направленная против всего, что создал и открыл кинематограф в эти
годы. Кинематографическая реакция, которая прежде всего носит политиче¬
ский характер. Обрати внимание на меры, принимаемые для обеспечения
общественного порядка, на усиление цензуры, на кампанию, развернутую
моралистами, и, наконец, на реваншизм старого кино. Надеюсь, что тебя на¬
сторожил хор похвал в твой адрес, несущихся, как и по поводу «Сатирикона»,
со всех сторон — и справа, и слева. Все действительно чертовски заинтересо¬
ваны в реставрации. От тебя конечно же не ускользнуло, например, что и в
моралистической кампании правые и левые газеты действовали сообща, в
трогательном единении. Не знаю, в какой мере ты ответствен за это объек¬
тивное значение твоего фильма. Это своеобразное «возвращение к порядку»
с последующими всеобщими любезностями — результат расчета, или ты был
движим иррациональным порывом к самореализации, невозможной, если б
ты остался верен твоей реальной практике? Это знаешь только ты. Я не хочу
судить тебя, а только что-то разъяснить тебе, что, возможно, требовалось
уяснить и мне самому.

«АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ»
Чтобы разобрать «Американскую ночь» Трюффо1 с должной точ¬
ностью, нужно просмотреть ее на монтажном столе. В кино же я увидел не
саму картину, а как бы ее большую репродукцию. Но критик должен изучать
картину вблизи, уткнувшись в нее носом, по сто раз рассматривая каждую
подробность и деталь. В живописи важен и характер мазка, и то, как выписа¬
ны контуры, лессировка, подготовка фона и т. д. и т. п. — в общем, вся ее
«ткань» вплоть до самых неприметных крупинок и оттенков.
С чем же связана такая абсолютная необходимость при анализе фильма
Трюффо использовать монтажный стол? С тем, что это фильм, придуманный,
написанный и снятый для монтажа: возможно, сев с отснятым материалом за
монтажный стол, Трюффо увидел, что фильм уже почти смонтирован.
Однако это характерно для коммерческих картин, притом американских,
сценарии которых содержали множество технических подробностей, и филь¬
мы представляют собой не что иное, как верное их воспроизведение.
Соотношение крупных и общих планов, кадров, снятых с противополож¬
ных точек, тех и иных движений камеры и т. д. и т. п. — все до мелочей было
прописано в сценарии, и режиссер являлся просто исполнителем. Он ограни¬
чивался претворением сценария — страница за страницей — в зримую фор¬
му (как было ясно сказано в контракте); закончив дело, уступал место монта¬
жеру, который контролировал и подправлял результат реализации сценария,
присоединяя один к другому безукоризненными швами разные кадры (поч¬
ти всегда короткие планы-эпизоды). Трюффо — технически — проделал то
же самое. Я уверен, что сценарий «Американской ночи» содержал подробней¬
шие указания с использованием всех соответствующих терминов. В этом —
и лишь в этом — смысле значимы в «Американской ночи» отсылки (когда
режиссер распечатывает пачку книг о режиссерах, главным образом амери¬
канских, — о Хичкоке2, Хоуксе3 и проч.). Но в отличие от американских лент,
задуманных, написанных и снятых в расчете на такой род монтажа, который
придал бы им окончательную форму, придуманную умозрительно, на осно¬
вании чисто профессионального опыта, картина Трюффо задумана, написа¬
на и снята в расчете на монтаж, понимаемый не как практическая, а как эсте¬
тическая операция.
Таким образом, Трюффо в определенном смысле опустился до положения
исполнителя, как режиссеры большинства американских фильмов; но такое
подчиненное положение — не для него, приемлющего дисциплину лишь как
509

соблюдение определенных им самим формальных ограничений, не для мас¬
тера, чья скрупулезная ремесленническая работа освещена облагораживаю¬
щим светом художественной, даже эстетической цели, которой были, безус¬
ловно, чужды «коммерческие» творцы американского мифа (и в этом смысле
оправданно наличие в той самой пачке монографий, металингвистически
являемых нам в середине фильма, также книг, посвященных Росселлини и
Годару). «Я делаю кино технически столь же совершенное, как мифические
американские ремесленники из старой гвардии кино, — как будто говорит
Трюффо, — но знаю, что при этом я творю произведения искусства».
Если цель фильма — монтаж как таковой, то есть как эстетическая опера¬
ция, нельзя не заключить, что истинное содержание фильма — его ритм.
Инсценируя историю, — даже двойную, так как в фильме рассказана история
режиссера, рассказывающего историю, — Трюффо, перемежая фрагменты,
на которые невольно распадаются эти две истории, перебивающие друг дру¬
га, так что все сводится к ритму, должен был рассчитать правила этого рит¬
ма. В итоге у него вышел сценарий, представляющий собою настоящую пар¬
титуру, — составленную сплошь из аллегретто, моссо, анданте и виваче (там
всего одно адажио — исповедь Александра в машине американскому врачу,
его жалобы на мнимые тяготы актерского ремесла, которые, однако, он ощу¬
щает вполне реально, поэтому его признания трогают). «Партитура» была
написана Трюффо, как и исполнена им, в совершенстве. Впрочем, интерес¬
но не столько это, сколько то, что как в созданной самим Трюффо картине,
так и в той, которую снимают персонажи фильма, не психология героев обу¬
славливает ритм — напротив, ритм определяет психологию и историю геро¬
ев. В переплетении ритмических мотивов режиссеру требуется быстрый
ритм? Значит, герои будут взбудоражены и веселы. Необходим умеренный?
Значит, герои будут сдерживать, рассчитывать свои чувства и жесты и т. д. и
т. п. Такое произвольное придумывание с учетом ритма — математического
и абстрактного — конкретных психологических и экзистенциальных ситуа¬
ций сообщает этим ситуациям необычайную правдивость и изысканность.
Побуждаемый, как я уже сказал, определенными ритмическими надобностя¬
ми, Трюффо нуждался в определенных психологических ситуациях; что ж,
ему не приходилось сотворять их из ничего и придавать им достоверность,
как обычно делает повествователь: он просто-напросто перебирал в уме «ре¬
пертуар» своего опыта и выбирал из него ситуации, которые ему казались
наиболее подходящими. И удивительная сообразность «партитуры» и «ре¬
пертуара» придает этой картине редкое достоинство. Два источника, слива¬
ющиеся в ней, — с одной стороны, человеческий, жизненный опыт, с дру¬
гой — технический, — имеют общее культурное происхождение, которое
прекрасно их унифицирует. Возможно, слишком упрощенно и общо можно
сказать, что в их основе лежит великая французская культура, гарантирую¬
щая естественную изысканность любому, кто по рождению или воспита¬
нию — носитель ее ценностей. Трюффо в этой картине вновь являет себя ее
образцом, и не случайно фильм отсылает также и к Кокто4 — символу реали¬
стической Изысканности. Я мог бы привести здесь длинный список ситуаций
и чувств, характеризующих отношения персонажей, — все они поразитель¬
но верны, исполнены грубости и тонкости, жестокости и легкомыслия,
присущих жизни с ее дьявольским осадком, неизбежно замутняющим карти¬
ну (при анализе, но не в изображении). Я мог бы привести и длинный пере¬
чень истинно кинематографических ситуаций, так же, как человеческие и
510

психологические отношения, ритмом обусловленных и от него зависящих: к *
примеру, репетиция сцен, снимаемых режиссером по два-три раза, повтор
которых носит выраженный музыкальный характер. И некоторые синтети¬
ческие сцены, достигающие почти балетной исступленности. И наконец, я
мог бы привести длинный список сцен, в которых обнаруживается метаязы-
ковое сознание, само задающее ритм: например, великолепная финальная
сцена с объявлением о гибели Александра, где кино отождествляется, с одной
стороны, с реальностью, с другой же — с кинематографическим вымыслом.
На стерильный, как бы окруженный небьющимся стеклом, подобный баш¬
не из слоновой кости мир кино как вымысла грубо наталкивается, но не про- *
никает внутрь него орущий, беспорядочный, случайный мир реальности
кино.
Достигнутая Трюффо необычайная гармония между «партитурой» и «ре¬
пертуаром» обусловлена, помимо легкости и искусности стиля, неизбежно
сопутствующей операцией придания условности. Не придай Трюффо опре¬
деленную условность как персонажам, так и техническому исполнению,
ритм — как он того хотел — не стал бы безусловным протагонистом его
фильма. Но эта удачная находка не проходит Трюффо даром, так как услов¬
ность эта — следствие боязни отсутствия ограничений — сама накладывает
определенные ограничения.
АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ

«АМАРКОРД»*
Рецензируя сценарий«Амаркорда»1, созданный совместно Феде¬
рико Феллини и Тонино Гуэррой2, я сделал в числе прочих следующие заме¬
чание и предсказание.
Замечание. Эта книга с бблыним основанием могла бы называться не «Я
вспоминаю», а «Мы вспоминаем», — но не потому, конечно, что писали ее
двое (хотя первым текстом этого палимпсеста была статья, написанная од¬
ним Феллини для посвященного ему издателем Каппелли огромного иллюс¬
трированного тома под редакцией Ренцо Ренци3, и вот там действительно
было уместно название «Мой Римини» — «Мой», а не «Наш»). Так почему же
все-таки «Мы вспоминаем»? Потому что авторы при изложении решили от¬
казаться от повествующего «я» (от «Я вспоминаю»), но не сочли возможным
заменить его аналогичным «мы». И вовлекли в эту историю, приняли в эту
компанию самого читателя. Читая «мы видим Градиску» или «Бобо, как мы
уже видели» и проч., он оказывался в положении свидетеля, соавтора, соуча¬
стника и знатока этого риминского эпоса «маленьких людей», немножко че¬
ресчур антифашистского. Но для чего потребовалось авторам такое госте¬
приимное введение в текст читателя? Возможно, для того, чтобы заранее
придать Римини универсальное значение. Четырехрукий автор словно гово¬
рит: «Мой Римини, читатель, — что твой Чезенатико. И в этом смысле мы с
тобою одним миром мазаны, на нас один и тот же грех — провинциальнос¬
ти, ностальгии, посредственности, или нет, пожалуй, это все-таки нечто иное,
неопределимое, известное лишь нам с тобой. Подобно мне и ты над этим
посмеиваешься — фальцетом, заливаясь краской и терзая пальцем волосы,
прикидываешься, будто сил нет до чего тебе смешно, хотя на самом деле ты
не видишь ничего смешного».
Соучастие читателя спасало письменный текст «Амаркорда» от опасности,
которой более всего боялись авторы, в особенности будущий создатель филь¬
ма, — от сентиментальности. Ведь и Пасколи, и Муссолини — родом из Ро¬
маньи... Сентиментальность возбранялась; но чем тогда ценны эти воспоми¬
нания? Очевидно, тем, чтб в них имеется невероятного. И гарантировать это
своим участием был призван именно читатель, объективируя игру.
В фильме повествующее «мы», объединяющее автора с читателем, исчез¬
ло. Напрасно персонаж-ведущий смотрит в камеру, как будто обращаясь
*	Am’arcord — «я вспоминаю» (романъольский диалект).
512

прямо к зрителю, через экран. Напрасно! Зритель воспринимает его просто
как посланца автора, — которым тот действительно является, — таясь во
тьме партера и никоим образом не отзываясь. Автор ищет (чтобы не ска¬
зать — выпрашивает) зрительского соучастия. Но не добивается его. Меж
ними — пропасть, пролегающая между производителем и потребителем. .
Тем, кто делает, и тем, кто пользуется. Выражаясь более уместным в данном
случае языком, меж тем, кто стиль творит, и тем, кто этот стиль анализирует
(если — и как — может). Феллини там один — в том мире, где жизнь превра¬
щают в форму. И это — ужасающее одиночество, о чем, по крайней мере,
говорит этот масштабный фильм, сквозь который, кажется, просвечивает
космос — именно по той причине, что это не «продукт», а «выражение», ко¬
торое тем самым неизбежно лишено признанной предметности, основыва¬
ется на самом себе и, самообразуясь, поневоле является вполне самодостаточ¬
ным. Если выражение становится невнятным — все, конец (ведь
выразительность — не просто «соединительная ткань»). Этот режиссер, та¬
кой искусный и лукавый, рискует опозориться. Что чувствуется постоянно,
на протяжении всей картины: смотришь затаив дыхание, так как любой спад
выразительности — катастрофа, ибо в этом фильме ничего нет объективно¬
го и общеустановленного. Зритель — сколь угодно добрый — думает себе:
«Ну нет, дружок, мой Чезенатико — это не твой Римини. Пошел на поводу у
своего желания придать универсальный смысл твоему местечку, никчемно¬
му и мрачноватому, скрыв сентименты? Вот теперь выкручивайся! Я здесь
эпизод за эпизодом, кадр за кадром опасаюсь твоего провала. Ты, если угод¬
но, — клоун, гуляющий по проволоке, от шуточек которого мороз по коже
продирает. И мы здесь — в зале, то есть на площади, а не у тебя дома. Ты мог
себе позволить массу разных игр, но игра со стилем — самое опасное, что
может быть. Здесь — или «да», или же «нет», дарующие или наивысшее бла¬
женство, или мучительный позор. Здесь о наличии или отсутствии гармонии
судят со всей жесткостью. И без толку пытаться защитить себя искусностью,
профессионализмом, зрелищностью и отчасти демагогией или неистреби¬
мым стремлением залучить меня в сообщники. Нет, милый, стиль — вещь
крайне деликатная, достаточно чуть-чуть его не выдержать — и все развалит¬
ся. И тогда — позор».
Предсказание. В означенной рецензии на сценарий «Амаркорда» я предпо¬
лагал, что превращение письменной структуры (этого сценария) в аудиови¬
зуальную (структуру фильма) произойдет согласно тем канонам выражения,
которые я вывел из предшествующего произведения Феллини. То есть что
решит он действовать по следующей формуле: 1) считать реальность в целом
невыразимой и непредставляемой; 2) выбрать часть ее, какой-то элемент,
одну из ее форм, уменьшенную ее копию (Римини); 3) как можно более при¬
близить этот «образец» реальности (неизбежно сохраняющий ее загадочную
сущность) к распространенному общеизвестному, даже условному представ¬
лению; 4) этот клочок уменьшенной условной реальности подвергнуть непо¬
мерному семантическому и формальному расширению; 5) представить этот
лоскуток в гигантском расширении, изменившем его смысл, вниманию зри¬
теля, который: а) поражается экспрессионистской необычностью картины;
б) признает ее распространенность и привычность.
Феллини же во многом опроверг мое предположение. «Семантическое
расширение» раз и навсегда заложено в исходном понятии «Римини 30-х го¬
дов». Не было необходимости работать над приданием Римини условного
17	Пьер Паоло Пазолини
513
АМАРКОРД»

характера, ибо подобные воспоминания сами по себе предполагали наличие
условленности автора с читателем. Фильм в целом, таким образом, — как бы
огромный надутый шар. Включение в «раздутое» целое «раздутых» же дета¬
лей предопределяет гармонию, скрадывающую гигантизм. Где огромно все,
там нету ничего огромного. Даже если, как обычно, речь идет о гигантизме,
добродушным (почти по-мандзониевски) видом и голиардическим* юмори¬
стическим духом (призванным скрыть в случае чего пасколианскую сенти¬
ментальность) маскирующем свою истинную демоническую природу.
Далее, следует обратить внимание на «бедность» дорогущих декораций
(целый Римини воссоздан на театре!) и актерского состава (вновь нежнейшая
Магали4, поразительный Чиччо Инграссиа5, Пупелла Маджо6 и т. д. плюс бо¬
жественные непрофессионалы с Титтой7 во главе). Папье-маше, нерезкие
натурные кадры (дабы скрыть, что это Остия и Фьюмичино8, а не побережье
Адриатики), модельки («Рекс») — виньеточные ради соответствия «стилеме»
(на подлинный корабль не хватит сметы даже феллиниевских фильмов),
упрощенческие стилизации под «массовые» сцены (как раз те самые собра¬
ния фашистов) и т. д. «Амаркорд» не скрывает своей бедности, наоборот, он
поступает так же, как и с прочим, — он преувеличивает ее. Например, видны
только фасад и угол дома Титты. Но видимая бедность выражает абсолют¬
ность, единственность для Титты этого дома, где ему было так горько и так
сладко.
Все это относится к «префильмическому» аспекту фильма (по новой тех¬
нической терминологии), то есть к тому, что перед камерой. Но следует отме¬
тить: бедновато в «Амаркорде» также и по другую сторону ее. Куда девались
долгие движения камеры, которая ныряла в гущу персонажей, следила за
одним из них, потом, оставив его, поворачивалась и, поймав другого, прово¬
жала его, пока не возникал на первом плане третий персонаж, взмывала, что¬
бы дать все общим планом, и т. д. и т. п.? Почти все кадры «Амаркорда» ста¬
тичны. То есть «говорить» призваны реалии (тот самый «префильмический»
материал): самое большее, что временами можно наблюдать, — классическое
панорамирование, как, например, — великолепное — в финале — ни на что,
или на горсточку народа, который просто пребывает в месте, лишенном вся¬
ких свойств помимо тех, каких не быть не может.
Стало быть, в связи с этой картиной можно говорить о «сумерничестве»?
Может быть, во всяком случае, если следовать «дантовской» интерпретации
поэзии Гоццано9, то есть героев анекдотичных эпизодов фильма рассматри¬
вать как персонажей «Ада» Данте, которые, поочередно возникая в неспеш¬
ном ритме припоминания, сами представляют в куда более быстром ритме
собственные истории. Эпизод с безумным дядей, несомненно, снят в этой
необычной гоццано-дантовской манере. Но о «сумерничестве» этот фильм
Феллини (так не похожий на бредовый «Рим») напоминает прежде всего вну¬
тренней застылостью героев, что делает истории их как бы невзаправдашни¬
ми. Персонажи никак не эволюционируют. Какими появляются они, такими
же и остаются. Нам намекают на изменения, происходящие кое с кем из них
(мальчик Титта после смерти матери становится мужчиной, Градиска выхо¬
дит замуж и т. д.). Но это неправда. Неправда, так как это противоречило бы
фильму в целом: не только потому, что этот фильм — возможно, оттого, что
автор не сумел иначе, — фиксирует прошлое в непреложном адском «насто¬
*	От goliardico (ит.)\ goliardo — ист. бродячий студент, вагант.
514

ящем», но прежде всего потому, что главное в этой картине — внешний об¬
лик. Источник поэтичности картины — всегда и исключительно «тела» геро¬
ев. Это удивительные тела — нескладные «мешки», полные невинности и
провинностей, легкомыслия и одержимости, посредственности и тревожно¬
го ожидания, тайны и вульгарности. Они — такие, и такими же останутся.
Историю их следует искать не в смене одного другим, а в их наполнении. Что
сразу придает иное звучание всем возможным традиционным замечаниям
критики об «Амаркорде» — если только, обнаружив неореалистическую ма¬
трицу (без которой здесь конечно же совсем не обошлось), она на том не ос¬
тановится. Нет. Историям персонажей, кружащимся на месте вплоть до, по
сути дела, неподвижности и до вставления чужих историй в «сумеречничес-
кую» пыль «маленьких людей», не свойствен куалюнкуизм означенного нео¬
реализма, разве что в какой-то степени — его поэтика, но совершенно иска¬
женная все тем же гигантизмом (для которого любая пустота — загадка).
Действительно, в историях персонажей «Амаркорда», в их мозаике, в отличие
от реальной жизни, никогда нигде нет ничего случайного. Всегда все выстро¬
ено или, точней, воссоздано, и ритм сообщен всему искусственный (что сде¬
лано прекрасно, в особенности в первых сценах). Хотя вообще-то это в самом
деле мир неореализма, но воссозданный в театре, где было подготовлено все
для того, чтобы случайность сделать преднамеренной и управляемой, чтоб
можно было повторить ее, преувеличить. Тела в этой картине — не выхва¬
ченные из жизни чудесные явления, а продуманные места совершения таин¬
ства. В них нисходит и воплощается дух Великой Матери, Богини-матери —
двойственной, отталкивающей и возвышенной одновременно и не способ¬
ной проявить ни в ком из персонажей лишь одну из этих сущностей. Это де¬
лает героев жертвами слепой ее воли, именно по сей причине трогательными.
17'
«АМАРКОРД»

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ
В руках у меня книжица стихов Осипа Мандельштама, а рядом —
книжища воспоминаний его супруги, героической, упорной Надежды Ман¬
дельштам. Передо мной зернистый и словно бы размытый снимок Мандель-
штама-мальчика, красивого еврейского мальчика — чувственного, умного. Я
ощущаю себя так, как будто должен выступить с надгробной речью или, как
делалось в 50-е годы, написать «гражданские» стихи об истории, смысл кото¬
рой — пронзающий ее, как рана, которой суждено стать неизлечимой яз¬
вой, — в своей трагичности чудесен и блистателен.
Можно ли назвать жизнь Мандельштама жизнью? Она не схожа ни с ка¬
кой другой из непосредственно известных мне, ни с теми, о которых я слы¬
хал, которые воображал. Она не вписывается в «человеческую традицию»,
побуждающую нас воспринимать жизни людей как очень схожие между со¬
бой или, напротив, бесконечно отличающиеся, уникальные явления. Ман¬
дельштам жил будто ослепленное животное на незнакомых пастбищах. Но
современникам он, вероятно, виделся обычным человеком, который жил как
мог. Тому имеются бессчетные подробные свидетельства его подруги... Да, он
внешне мог сойти за человека, живущего, как все, реальной жизнью, — он
выражал свои идеи, литературные воззрения, у него имелись политические
взгляды, и соответствующим образом он поступал. Однако жизнь его слага¬
лась из таких этапов, проходила в таких ритмах, приняла такой оборот, что
настоящей жизнью признать ее нельзя, а лишь попыткой — неизменно ин¬
фантильной — жить. Временами она вроде бы становится похожа наконец
на взрослую жизнь, и Мандельштам радуется проблескам исполненного неж¬
ности и остроумия счастья, но именно в эти моменты жизнь его кажется как
никогда горестно неполной, запрещенной, неосуществимой.
Может быть, ошибка сделана была в самом начале. Банальная ошибка.
Двадцатилетний Мандельштам должен был не поступать учиться в Петер¬
бургский университет, а остаться в Гейдельберге или в Париже. А может, и
поехать в Петербург, коли суждена была ему причастность к русским литера¬
турным течениям той поры — акмеизму, формализму, — но потом вернуть¬
ся вновь на Запад. Он был еврей и ничего не потерял бы. Не лишился б роди¬
ны. И жил бы настоящей жизнью, как и было до тех пор, какой и была юность
польского еврея из мещан, уехавшего из родной Варшавы за знаниями, куль¬
турой, будущностью.
Но он остается в Петербурге. Почему? Начинается его абсурдная жизнь, не
516

схожая ни с какой другой, так как абсурдом ее не объяснить. Ведь действи¬
тельно было разумным, правильным остаться в Петербурге, пережить там
революцию, участвовать — пусть как поэт, «чувствующий себя в долгу у ре¬
волюции, но приносящий ей дары, в то время ей не нужные...», — в великих
исторических событиях тех лет. Разумно, правильно было пытаться найти
себе место в рожденном революцией новом мире, стать его частицей. Но уже
в 1923 году он получает первое официальное «предложение» больше не пуб¬
ликовать стихов!1 Раз и навсегда! Словно человек, лишенный нервов, не спо¬
собный на какую бы то ни было реакцию, — во всяком случае, судя по изве¬
стным фактам, — Мандельштам не реагирует, он молча все это глотает. Это
тоже правильно, разумно, если вспомнить, что в то время он с безрассудной
трезвостью и безрассудным же упорством начинает сопротивление — едино¬
личное внутреннее сопротивление, которое увенчается его героической смер¬
тью. Противоречие между таким революционным противодействием рево¬
люции и постоянными недейственными, иллюзорными попытками все
обходить молчанием, задобрить зло, стать частью окружающего мира тоже
объяснимо, это в человеческой природе. Мы признаем это. Однако до само¬
го ареста, последовавшего в 1934 году, уже в разгар сталинизма, жизни Ман¬
дельштама свойственно особое развитие, модель которого, возможно, следу¬
ет искать не в нашем традиционном опыте, а в снах или произведениях
Кафки. Но ведь, говорят, душевное расстройство Кафки характерно для ка¬
питалистического мира, и, стало быть, ему присущи специфические отклоне¬
ния, которых не должно было бы наблюдаться в случае Мандельштама, «от¬
чужденного», оставленного навсегда беспомощным ребенком миром
коммунистическим. Еще трагичней, чем его упорная и осторожная борьба со
Сталиным, его стремление довольствоваться тем, что есть, жалкие старания
приспособиться, литературная поденщина, переезды и попытки обустроить¬
ся — казавшиеся ему столь удачными — в тихих московских квартирках. И
все это он делает как одаренный человек, который должен был бы быть бо¬
гат и в самом деле обладал культурою богатых. Барахтаясь в лимбе жизни, —
то есть не-жизни тех, кто примирился с диктатурой Сталина, — Мандельш¬
там тем самым жил нереальной жизнью, из которой не существовало выхода.
Может быть, он испытал реальное ощущение — необходимости бежать. А
может быть, и нет. Нам это неизвестно. Мы видим, сколько прилагает он уси¬
лий, чтобы перейти из лимба в ад; о том же, что держало его в жизни, могут
нам свидетельствовать лишь немногие его стихи.
Он ушел, растворившись без следа. О его конце «уведомляют» «официаль¬
ные сообщения»: он умер в пересыльном лагере «Вторая Речка» неподалеку от
Владивостока. Прежде жил на поселении в Чердыни (где пытался свести сче¬
ты с жизнью) и, после краткого пребывания в Москве, — на поселении в
Воронеже; в 38-м последовали окончательный арест и ссылка. (Его произве¬
дения в СССР и до сих пор читают тайно. И, стало быть, кошмар отнюдь не
завершился.)
Легкий, умный, остроумный, элегантный, даже изысканный, живой, чув¬
ственный, всегда влюбленный, искренний, прозорливый и счастливый даже
во мраке своего невроза и политического кошмара, царившего вокруг, моло¬
дой, почти что мальчик, образованный и неожиданный, изобретательный и
верный, улыбчивый и терпеливый, Мандельштам оставил одно из лучших
поэтических наследий века, куда более блестящее, чем Маяковский, и более
богатое, — хотя и ограниченное более узким кругом, — чем Есенин.
517
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

Мандельштам принадлежит к тому этапу развития русской культуры, ко¬
торый именуется формализмом, хотя исторические рамки этого явления
нужно в его случае расширить. В самом деле, он не участвовал в этом движе¬
нии в явной форме, и металингвистические интересы формалистов остава¬
лись ему чужды: ставя пред собой проблему поэтического языка, он решал ее
не выходя за его рамки. За пределами поэзии для Мандельштама существо¬
вала только одна сфера — политика, проникшая в его жизнь. Смешно изоб¬
ражать его примером независимости искусства! Что касается формальных
поисков, он усваивает все основы формализма, схватывая их, однако, у исто¬
ков, в чистом виде, до кодификации в поэтиках или литературных манифес¬
тах, поэтому формалистическое «письмо» — изящное, пустое и туманное,
непринужденное и совершенное, насмешливое и невинное — соединяется у
него с видами «письма» предшествующей, точнее, современной ему европей¬
ской литературной культуры, причем, как ни парадоксально, я назвал бы ско¬
рей Аполлинера2 и... Кокто, чем, к примеру, Йетса3 или Элиота. Более того,
Мандельштам может позволить себе слить воедино два своих пристрастия —
к сюрреализму или близкому к нему (в России) кубо-футуризму и к симво¬
лизму: как часто «легкость» Мандельштама претворяется в чеканность язы¬
ка классических мифов!
Поэзия Мандельштама не претерпевает подлинного развития, это единый
блок; быть может, лишь последние стихи — в особенности самые последние,
написанные в Воронеже в 37-м году, — более абстрактны, а описание в них
материальной среды — пейзажа, окружающей жизни — невнятней и бес¬
цветней. Мандельштаму уже не свойственны порывы к любовному выделе¬
нию привычных и как будто бы малосущественных деталей повседневной
жизни, явлений, открывающихся взгляду человека, который их смакует как
поэт и как потенциальный мещанин в самом благородном и волнующем
смысле слова: все окружавшее его в Воронеже было чужим, поэтому веселье,
остроумие, чувство юмора, никогда его не покидавшие, он проявляет лишь
по отношению к самому себе, — претворяя трагичность ситуации в языко¬
вые трюки, — но не к окружающему миру.
Вдохновение Мандельштама не меняется на протяжении всей его неосу¬
ществленной жизни и соответствующего периода развития культуры, не пре¬
терпевавшей обновления ввиду отсутствия новых опытов; чтобы сохранить
в себе поэта, ему явно приходилось постоянно возвращаться к своему нача¬
лу, припадать к своим первоисточникам.
Поэтому в любом стихотворении есть одна-две строчки, служащие как бы
знаком остроты ума поэта: сопряжение дразнящего вызова с поразительною
формой, почти всегда являющее нечто среднее между каламбуром и сопос¬
тавлением по аналогии, высекает искру прозрения, которое объемлет и кон¬
кретизирует весь мир в блестящей формуле, пришедшей к Мандельштаму
как откровение или извечно ведомой ему благодаря особому дару выраже¬
ния: «Я каждому тайно завидую /Ив каждого тайно влюблен»; «Значенье —
суета, и слово — только шум, / Когда фонетика — служанка серафима»; «От
легкой жизни мы сошли с ума»; «За блаженное, бессмысленное слово / Я в
ночи советской помолюсь»; «С миром державным я был лишь ребячески свя¬
зан»; «Потому что не волк я по крови своей / И меня только равный убьет»;
«А в недорослях кто?»; «Мне хочется уйти из нашей речи / За все, чем я обя¬
зан ей бессрочно»; «Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пиладч / Иль вырви мне
язык...»; «Власть отвратительна, как руки брадобрея»; «Не сравнивай: живу¬
518

щий несравним»; «...все хотят увидеть всех — / Рожденных, гибельных и
смерти не имущих»; и т. д. и т. п. Так все «знание» Мандельштама развивает¬
ся — рождая четыре-пять прекраснейших стихотворений века — в прост¬
ранстве меж любовью и безлюбостью, ненавистью и ее отсутствием — в
борьбе с небытием, ведущейся в автоматизме сна, когда сознание, будучи
бессильным, пребывает, тем не менее, в состоянии полной ясности и — не¬
постижимым образом — почти блаженства.
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

«НЕВИДИМЫЕ ГОРОДА»
ИТАЛО КАЛЬВИНО
С Итало Кальвино1 мы росли в одно и то же время, я видел его
совсем юным, почти мальчиком (он, кажется, моложе на год или два, но ког¬
да в 1950-м я вышел «в свет» из фриульского «монастыря», он был несколь¬
ко взрослей меня и искушеннее в литературных и общественных делах, неко¬
торое время мне заказанных, как будто я был недостоин приобщения к ним
из-за своих пороков — или же излишнего простодушия). Затем мы занима¬
лись одним и тем же делом — Итало в Турине, а я в Риме — лет до сорока, то
есть до середины жизни (когда люди наиболее подвержены иллюзиям, боль¬
ше верят в так называемые ценности, серьезнее относятся к необходимости
овладевать ими, быть к ним причастными. Двадцатилетние в сравнении с со¬
рокалетними чудовищно реалистичны). При всех существенных различиях в
нашей работе она объединяла нас, но более всего сближал нас оптимизм, ос¬
нованный на убеждении, что мы — в «гуще» чего-то, и усилия наши к чему-
то приведут. Мы испытывали втайне взаимные восхищение и привязан¬
ность, хоть выражали их не часто, слишком поглощенные важностью своей
работы, чтобы позволить себе отвлекаться.
Потом Кальвино отдалился от меня. Я сразу это понял. В начале 60-х годов
наметилось некое размежевание, и мы с ним оказались по разные стороны
разлома. Его воинственное, гордое и лукавое лицо с густыми черными бро¬
вями, придающими ему, истому северянину, очень «южный» вид, пухлые
губы, не ведающие покоя, так что все время кажется, что с них вот-вот со¬
рвется какая-нибудь мысль, прилетевшая издалека и весело впорхнувшая в
его чуткий ум, — этот образ начал блекнуть, превращаясь в приятное воспо¬
минание, как образ дорогого человека, весть о гибели которого доходит спу¬
стя годы, когда страдать уж поздно. Мне есть что возразить, конечно, против
выбора Кальвино в пользу «современности», его сближения с нео-авангар-
дом, априорной поддержки им студенческого движения (если говорить сов¬
сем общо). Не знаю, что происходило в эти годы в его голове на самом деле,
так как Кальвино — может быть, дипломатично — молчал или отчасти лгал,
что, впрочем, в нашем мире не мешает уметь делать. <...> Так вот, об Итало
Кальвино несколько лет я вовсе ничего не слышал, как будто и физически на
время он перестал существовать. Его «Космикомические истории»2, призна¬
юсь, показались мне оторванными от реальности, уклончивыми. Снова
встретиться не просто с истинным, но с более чем когда-либо истинным
Кальвино позволила последняя его книга — не просто лучшая из созданно¬
го им, но вообще прекрасная.
520

Прежде всего мне хочется заметить, что «Невидимые города»3 написаны
мальчишкой. Лишь мальчишка может быть проникнут таким светлым, неза¬
мутненным настроением, таким стремлением творить прекрасное, долговеч¬
ное, способное доставить радость; и, с другой стороны, лишь мальчишка
может обладать таким терпением — как у ремесленника, полного решимос¬
ти во что бы то ни стало довести свое творение до совершенства. Терпеливы
именно мальчишки, а не старики.
Однако в городе с названием Исидора «сидят бок о бок старики, глядят на
молодежь, которая проходит мимо; среди них сидит и он». И, без сомнения,
по логике вещей, «Невидимые города» — творение старика, во всяком слу¬
чае, пожилого человека, перед которым прошла жизнь. Приобретение этого
опыта — важнейшего из всех, что может приобрести человек, — оборачива¬
ется невозможностью смотреть на будущее как на собственное будущее, даже
как на будущее собственных детей и внуков (таковы горизонты человеческо¬
го Разума и этических основ — в особенности нормативной этики): опыт
«вйдения, как прошла жизнь» равноценен опыту видения, как прошла вся
мыслимая жизнь вообще, жизнь всей Вселенной. Тем самым будущее беско- *
нечно расширяется и все пропорции реального мира с его рациональностью
и нравственностью искажаются. Остается только информация об этом опы¬
те, для которого теперь должны найтись иные критерии, чем нравственность
и рациональность, — об опыте, соотносимом лишь с иллюзиями, но требу¬
ющем выражения.
Итак, «Невидимые города» написал старик, который «о желаниях теперь
только вспоминает». И не только о желаниях — о понятиях, о сведениях, зна¬
ниях и опыте, идеологиях, логических схемах, — все осталось лишь в воспо¬
минаниях. Все необходимые для жизни интеллектуальные средства.
Следовательно, и абсолютно новое знание о жизни «как прошедшей» не
может выразить себя иначе как в этих старых воспоминаниях. Стало быть,
Кальвино в самом деле утратил все культурные иллюзии, но свою культуру он
при этом сохранил, — по крайней мере, как источник воспоминаний о куль¬
туре, с помощью которых может выразить он предстающий его затуманен¬
ному взору старика-мальчишки новый мир.
В этой культуре — назовем ее уцелевшей — все, чем жил Кальвино, в том
числе, конечно, и марксизм с его чисто практическим требованием активного
вмешательства, его риторикой и проч., поскольку это то, что его книга, вклю¬
чая в себя, отрицает (хоть совсем от этого не отрекается). Представление о воз¬
никновении Лучшего Города — скажем, благодаря победе в классовой борь¬
бе, — просто поглощается иным представлением о времени — не об истории,
а именно о времени. В самом деле, многие из городов, рожденных воображе¬
нием Кальвино, в какой-то момент достигают совершенства. То, что потом
они утрачивают его, — проблема куда более поздних поколений. Я говорю это,
чтоб успокоить совесть других критиков — ревностных марксистов.
Итак, хотя Кальвино и утратил все культурные иллюзии, его культура,
повторяю, осталась в целости и сохранности, — пусть как Иллюзия, — ив
качестве таковой обрела формальное совершенство некого предмета, некой
удивительной окаменелости. Специфическая культура Итало Кальвино, —
его литературная культура, — лишившись своей функции, своих обязанно¬
стей, сделалась похожа на заброшенный рудник, откуда он черпает сокрови¬
ща, какие пожелает.
Что же он берет оттуда? Прежде всего — чеканное, чтоб не сказать крис-
521
НЕВИДИМЫЕ ГОРОДА» ИТАЛО КАЛЬВИНО

тальное письмо; при этом пишет он с невероятной легкостью, как бы играя.
Этой легкости Кальвино ни на миг не изменяет: кажется, он скачет отпустив
поводья, будто безо всякой цели, но в своем движении ради движения он ни
на миг не оставляет бескорыстной заботы об изяществе.
Второе, что Кальвино извлекает из своего заброшенного карьера, — тех¬
нологии двусмысленности. В новой книге что ни страница — нарушение,
более того, осмеяние всех мыслимых канонов. Ощущение от этого подобно
эху в полной пещер долине, когда один и тот же звук звучит то тут, то там.
Но более всего двусмысленность в ее самом типичном и классическом
виде бесконечной неопределенности характерна для страниц, связующих
повествования о городах и представляющих собою донесения псевдо-Марко
или псевдо-Поло императору. Оба собеседника все время претерпевают пре¬
вращения, от раза к разу представая символами всех книг, которыми могла
быть эта книга, или символами точек зрения, с которых эта книга может рас¬
сматриваться и в идейном плане, и в языковом. Так что Кальвино невозмож¬
но упрекнуть в релятивизме в обычном понимании, это релятивизм вообра¬
жения, перед которым открывается бесконечное множество возможностей.
Третье сокровище, которое Кальвино извлекает из своих литературных
копей, — сюрреализм, и уж это наслаждение из наслаждений, так как галерею
созданных им сюрреалистических картин невозможно объяснить исходя
только из них самих, то есть из сюрреализма, они суть производные от той
безумной множественной идеологии, которая отрицает всякую рациональ¬
ную логику, особенно диалектическую.
Но в основе такой идеологии, бесконечно соглашательской или множест¬
венной, всегда находится непримиримое столкновение противоположнос¬
тей — реального и идеального миров. Да, в «археологической» литературе
Кальвино дает о себе знать платонизм, под знаком которого литература эта и
возникла. Все города, воображенные Кальвино, при бесконечном многообра¬
зии их форм, возникают неизменно в результате столкновения идеального
города с реальным, которое лишь превращает реальный город в сюрреаль¬
ный, но исторически не завершается ничем. Противоположности в диалек¬
тическом взаимодействии не пересиливают друг друга! Их борьба столь же
упорна и отчаянна, сколь бесполезна: время примиряет их, увлекая в мир, где
нет места логике, где все проблемы разрешаются, растворяясь в бесконечно¬
сти, рассыпаясь в сюрреальную пыль.
У меня, работающего сейчас над фильмом по «Тысяче и одной ночи»,
книга эта вызвала почти что упоение, и дело не в моем личном восприятии.
Именно «Тысяча и одна ночь» есть та изобразительная модель, которую с
такой расчетливостью обирает сюрреалист Кальвино, и как каждая новелла
«Тысячи и одной ночи» повествует об аномалии судьбы, так у Кальвино каж¬
дый город представляет те или иные аномальные отношения между Идеаль¬
ным миром и Реальностью (каковые отношения в западной культуре имену¬
ются Судьбой). Поэтический замысел Кальвино выразился в нахождении
оригинальной формы выражения для каждой аномалии.
В описаниях городов Маврилия, Дзобейда, Ипация, Евтропия, Оттавия,
Эрсилия, Бавкида, Пирра, Мориана, Вирсавия, Раиса и Мароция такие анома¬
лии представлены в столь совершенной форме, что кажется, они возникли
сами собой; перед нами «сюрреальная» реальность, словно списанная авто¬
ром с натуры. Как это возможно, если из логики вещей и опыта (коль тако¬
вой имеется) вполне понятно, что осуществить такую операцию сидя за сто¬
522

лом необычайно трудно, а то и просто нереально? Возможно ль повторить
чудо, сотворенное рассказчиком «Тысячи и одной ночи», восхитительную
достоверность его повестей об аномалиях книги судеб? Но объяснение, в
сущности, довольно просто, более того, с него я должен был начать рассказ об
этой книге: Кальвино ничего не выдумывает ради выдумки, он просто сосре¬
доточивается на том или ином реальном впечатлении — одном из множест¬
ва невыносимых потрясений, которые в полдень или в сумерки, в межсезо¬
нье или в летний зной мы переживаем в самых неожиданных или прекрасно
нам знакомых уголках известных и безвестных городов, в которых мы жи¬
вем, — и, пусть воспринимая это впечатление как сокрушительную грезу,
анализирует ее, а затем отдельные ее элементы снова запускает в пустоту, в
космическое безмолвие, где силою фантазии вновь создает из них иные гре¬
зы. То есть «материал» для поэтических и идейных «воспарений» всякий раз
поставляет Кальвино его чувствительность к реальности.
НЕВИДИМЫЕ ГОРОДА» ИТАЛО КАЛЬВИНО

«УМЕР ГАДДА...»
Умер Гадда1, меня просят воздать ему надгробную хвалу. Глаза мои
сухи, и скорби в душе мало. Наверное, он дал нам все, что должен был, поэто¬
му теперь, когда его не стало, нас не мучит совесть. Впрочем, может быть, и
мы могли бы что-то ему дать — тогда нам есть в чем упрекнуть себя после
ухода Гадды из этого мира. Но я думаю, что он на самом деле ничего ни от
кого и не хотел. Он часто жаловался, что ему недостает сведений, поддержки,
общества, привязанностей, любви. На самом деле все это было неправдой. А
если правдой, то лишь в самой глубине его души, и видевший его, как я, от
случая к случаю знакомый ничем помочь не смог бы.
Отсутствие у него потребности в других, его самодостаточность и беско¬
нечная потребность в одиночестве привели к тому, что ныне его кончина
никому не причиняет боли. Прекрасно умереть вот так. Не затрудняя утоми¬
тельными плачами и вздохами родных, друзей, знакомых. Как будто раз и
навсегда исполнив обещание: «Не стану вам мешать», к чему всегда мучи¬
тельно и так забавно стремился Гадда. Когда он находился с кем-то рядом, то
старался стать как можно незаметней, улетучиться, исчезнуть, что было осо¬
бенно смешно, если учесть его внушительные размеры. Часто, охваченный
таким стремлением, он опускал глаза и, иногда скрестив вдобавок руки на
груди, застывал — с прикрытыми крупными веками, бледными губами, крас¬
новатым, как у чревоугодника, отвислым подбородком. Кающийся грешник,
безутешно сокрушенный, со склоненною или поникшей головой, потупив¬
шийся в ожидании того момента, когда наконец палач по приказанию чти¬
мых им властей возьмет на руки его большое тело, словно маленькое тельце,
и отнесет его на заслуженную казнь. Презрение Гадды к собственному телу
представляло собой редкостно комичное психологическое явление: если при
общении с кем-то у него самого неизбежно возникало желание все окружаю¬
щее пространство предоставить собеседнику, а самому убраться за его преде¬
лы, а то и просто-напросто исчезнуть, то у собеседника столь же неизбежно
возникало непреодолимое жульническое желание веселиться, ощущать, как
в нем играют жизненные силы, жадно наслаждаться бытием. Словно в соот¬
ветствии с физическим законом та часть мира, от которой отказывался Гад¬
да, доставалась в распоряжение другому, от чего тот непременно проникал¬
ся оптимизмом, радостью и безграничной верою в себя.
Теперь же, когда Гадда окончательно ушел, повернувшись к нам своею
сгорбленной спиной и устремившись хорошо известной ему издавна доро¬
524

гой, кое-кто испытывает самый настоящий всплеск жизненных сил. Да, *•
смерть Гадды вселяет странное спокойствие — не только потому, что объек¬
тивно умер очень старый человек, на удивление полно реализовавший свои
истинные жизненные силы, в сравнении с которыми жизнеспособность раз¬
ных его собеседников выглядит смешной, — а именно потому, что Гадде
была свойственна такая чудная манера уступать место другим. Его обличью
было присуще качество больших комических актеров, как бы намекающих, 2
таинственно блестя глазами, на свое «клише», свое физическое убожество или
смешную внешность и одновременно на свою манеру жить — ловча или,
напротив, проявляя самоотречение. «Вот какой я» — как комичный вариант
«се человек».
Конечно, если Гадду сравнивать метафорически с каким-то крупным
комиком, то с тем, которому по преимуществу присуща психологи¬
чески ущербная форма выражения, вызывающая у других веселье, — по¬
скольку они либо ей сочувствуют, либо полагают, что самим им это не гро¬
зит. То есть никак не с Чарли, а тогда уж с Сорди, как ни кощунственно это
звучит2.
Гадде не суждено было быть молодым, а суждено — младенцем либо ста¬
риком, и он с пугающей зоркостью предвидел свою физическую и психоло¬
гическую судьбу. Его высокая культура не позволила ему воспринимать ее
трагически и превратила страх и малодушие в своего рода возвышенный все¬
ленский ужас, к которому умел он относиться с юмором. Зрелости и мудрос¬
ти Гадда достиг через культуру— иначе, вероятно, ужас от того, что он не
может, не умеет их достичь, превратил бы его в этакий реликт, в вырожден¬
ческого отпрыска по-иному вырождающейся буржуазии. Но жажду его по¬
ступать и мыслить как интеллигентный взрослый — и, вероятно, благомыс¬
лящий— крупный буржуа действительно позволил ему удовлетворить
публичный путь культуры.
Гадда проявлял осведомленность обо всем на свете — как в практических,
так и в теоретических вещах. Нельзя сказать, что он был оторван от реально¬
сти. Но если доходило до реальных дел, все рушилось. Тогда он занимал по¬
зицию великого отказа. И принимался мстить. Но это было мщение хороше¬
го человека плохому обществу. Кто больше всех заслуживает определения
«придворный шут», которое можно дать любому из писателей, так это Гадда.
Однако любопытно, что в конечном счете расплачивается двор. Шут — стра¬
шась комичности лишь на словах — стал почти святым борцом против дво¬
ра, источником его позора.
Никто решительнее не критиковал общественное устройство, чем этот
человек правых убеждений. И не изнутри, как он, возможно, полагал (или,
как большой комический актер, изображал, что полагал), а извне, из места
наказания или изгнания. Так прошелся он не только по избранным местам
фашистской и современной буржуазной Италии, но и по всей ее истории.
Поскольку в каждом высказывании по поводу того или иного современно¬
го события он затрагивал все пласты истории языка, для которого всегда
были характерны фиксация, сохранение всех соперничающих форм по¬
средством их нагромождения и — к большому счастью для Гадды — выра¬
зительность.
Каждая его фраза есть мгновенный компендиум истории языка — и, зна¬
чит, вообще истории Италии. XIV век, Возрождение, барокко, классицизм,
романтизм, XX век — бывает, на шести строках. Но комизм, которым про-
525
УМЕР ГАДДА..

никнуто суждение Гадды о себе, пронизывает и его суждение об истории,
поскольку все цитаты призваны сыграть комическую роль: обращения к воз¬
вышенному стилю редки и всегда отмечены явным скептицизмом —упругие
касания маэстро, исполнив должное, сейчас же обрывающего звук, резкий
вскрик смычков, мгновенно тающий.
Но, вероятно, более всего величие Гадды заключалось в том, что делал он
комичной даже нежность, которой, наверное, была исполнена его изранен¬
ная, даже изъязвленная душа. Сентиментален в своей жизни он не был ни
мгновения.

О «ТРИЛОГИИ жизни»
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
КЛОДУ МИШЕЛЮ КЛЮНИ
«ЭТО "ДЕКАМЕРОН" ВЫБРАЛ МЕНЯ»
Было ясно, что «Медея» стала завершением поисков, начатых в
«Теореме» и продолженных в «Свинарнике».
Что делают, коснувшись дна? Выныривают и — сначала, ежели есть силы.
Обычно в молодости, в зрелости такие силы есть: энергия, желание жить,
ощущение важности жизни и т. п....
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
МАРКО ДЖОВАННИНИ
«ТЫСЯЧА И ОДИН ПАЗОЛИНИ»
Мысль о трилогии пришла мне в самолете. Я тогда снимал «Медею» —
фильм о варварском народном мире. И вдруг мне захотелось сделать фильм
о мире столь же народном, но не варварском и не трагичном, а, наоборот,
живом, веселом, где люди наслаждаются жизнью, радостями любви. Мне сра¬
зу же пришел на ум Боккаччо. Позже, в Йемене, снимая «Декамерон», я начал
думать о «Цветке “Тысячи и одной ночи”», а в Неаполе — о «Кентерберий¬
ских рассказах»...
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ЛЕТИиИИ ПАОЛОШИ
«ПРАВДА ПО-ПРЕЖНЕМУ ГОЛАЯ»
То, что я уже немало прожил, практически освободило меня от
забот о будущем. В этом смысле я следую духу Евангелия — не забочусь о за¬
втрашнем дне. Я чувствую себя свободным, и свобода эта подарила мне ра¬
дость жизни — здесь, сейчас, — радость жизни, прежде угнетенную трево¬
гой, по сути своей мелкобуржуазной, проникнутой безверием, чтобы не ска¬
зать хуже.
529

ИЗ ИНТЕРВЬЮ
КЛОДУ МИШЕЛЮ клюни
«ЭТО "ДЕКАМЕРОН" ВЫБРАЛ МЕНЯ»
Мой неизменно отличавшийся излишествами «стиль» умудрился
стать нормальным, а экспрессионистская, взрывная смесь трагизма и комиз¬
ма — приятной и почти «мандзониевской»! <...>
К сожалению, мне никогда не достигнуть таких высот светского пессимиз¬
ма, чтобы трезво любить жизнь без зазрения совести, без оговорок. Нужно ни
во что не верить, чтобы быть довольным всем. По правде говоря, я никогда
и не верил, но неизменно чувствовал себя повинным в этом. Поэтому я ощу¬
щаю себя должником. Но, повторюсь, по мере сокращения того, что ожида¬
ет меня впереди, слабеет и бремя долга и, значит, возрастает возможность ни
во что не верить и смотреть без пелены на жизнь (которая сама является ве¬
ликолепной пеленой).
Порою я задумываюсь (без следа тревоги): может, в том, что я ушел в эту
трилогию с головой (как изгнанник, сосланный в чудесную чужую страну),
есть проявление политической неангажированности и... просто наплеватель¬
ства? Но в глубине души я твердо знаю: последние мои произведения — по¬
литические, именно по той причине, что не стремятся таковыми быть. Могу
хоть раз я уклониться от прямых высказываний? Жизнь всеобъемлюща, и
наконец я понял, что могу выразить ее, не расшифровывая. Умолчание о сво¬
ей позиции не только честнее, но и абсолютней, чем выражение ее.
А что я, собственно, оправдываюсь?
ИЗ СТАТЬИ
«Я НЕ ИШУ СКАНДАЛА»
Я прекрасно ощущаю себя в мире, я нахожу его чудесным, я отлич¬
но приспособлен к жизни. Что мне не нравится, так это буржуазное общест¬
во. Это вырождение жизни, отдаление ее от истинной ее сути. Гитлер — ти¬
пичный продукт мелкой буржуазии. Я за мораль, но против буржуазного
морализма. В чем различие? Моралист говорит «нет» другим, моральный
человек — лишь самому себе.

О ФИЛЬМЕ «ДЕКАМЕРОН»
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ДАРИО БЕЛЛЕЦЦЕ «Я И БОККАЧЧО»
В «Декамероне» я снимал так, как умею и хочу снимать, — более,
чем когда-либо, «по-моему». Если в «Свинарнике», в «Медее» я вел жестокую
игру, теперь она на удивление радостна. Радостный фильм (естественно, сни¬
мавшийся с большой серьезностью), и, похоже, — вопреки всем ожидани¬
ям, — выражающий полную непокорность. Хотя, возможно, я и лгу. <...>
По существу, снимая эту ленту, я не только вел игру— я понял, что
кино — игра. Потребовалось снять десяток фильмов, чтобы понять такую
простую вещь.
Как юмор согласуется с наивностью, в которой видел я единственно при¬
емлемое качество, хоть и рискует оно выглядеть смешным? Неужто жизнь
одержала верх?
Юмористы обычно реакционеры и т. д. и т. п. Юмор порождает отчужде¬
ние от предмета. Но в случае с «Декамероном» (по крайней мере, если гово¬
рить о ходе съемок) речь идет уже не о юморе и отчуждении, а об игре.
Конечно же, утрата веры (неизменно неразумной) нанесла мне травму, но
после, окончательно изверившись (само собой, в Истории), я обрел ра¬
дость — да-да, радость, которой никогда не знал и, значит, не терял. В юнос¬
ти моя внутренняя непокорность — в силу правил, действующих и поны¬
не,— оборачивалась все же подчинением, и от этого я чувствовал себя
несчастным, так как от природы не принадлежал к числу тех благословенных
жизнью молодых людей, что созданы для подчинения (я говорю об этом без
иронии, скорее, с каплей зависти, уже не причиняющей мне боли, а просто
смущающей меня).
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
НАБИАЮ РЕДА МАХАИНИ
Радость жизни, характерная для Боккаччо (даже в его трагических
рассказах), проистекает из его вполне исторического оптимизма. Он жил во
времена, когда грянуло чудесное и грандиозное новшество — буржуазная ре¬
волюция, иначе говоря, когда зарождалась буржуазия. Во времена Боккаччо
буржуазии было присуще то величие, которого она в своей истории достига¬
ла лишь в известные моменты, на определенных стадиях и, скажем так, в
531

определенных маргинальных зонах. Но в то время, когда буржуазный мир
лишь зарождался, все, казалось, становилось чище, все стремилось к лучшей
участи. Именно по той причине, что Боккаччо жил во времена этого взрыва,
рождения, начала новой эры — эры разума и логики (поскольку характерная
черта буржуазии — разум), его творение пронизывает радость.
Конечно, я живу во времена, когда не происходит ничего похожего. Я
выбрал своего Боккаччо, бесконечно более народного в сравнении с реаль¬
ным. Реальный народен в куда более широком смысле, чем подразумевает
это слово. Буржуазия могла по праву слыть носительницей народной культу¬
ры, —общественные институты еще были феодальными, аристократически¬
ми, власть тогда была еще властью — метафизической у папы и в любом слу¬
чае священной, а буржуазия была несравнимо более близка к народу.
Поэтому произведение Боккаччо можно назвать народным.
Отказавшись от того, что было там типично буржуазным, я ориентиро¬
вался на ту часть, которая посвящена народной жизни, и понемногу—сохра¬
нив «оптимистичную» радость Боккаччо — заменил ее невинной, неподдель¬
ной радостью народа, людей, которые находятся у обочины Истории и в
определенном смысле не имеют к ней отношения. <.„>
Смысл этой картины — в онтологии реальности, голым символом кото¬
рой является секс. Неаполь ведь на самом деле — город невинной жизни.
Жизнь теперь везде проблемна. В центре всякой жизни, и общественной, и
индивидуальной, мы можем наблюдать конфликт между прежней ситуаци¬
ей и новой, между консервацией и революцией и проч. В Неаполе подобно¬
го конфликта нет, а если есть, то он навязан. Большая часть неаполитанцев
ведет бесконфликтное существование в своего рода доисторическом лимбе,
где и останется, возможно, пока будет вообще существовать. Я говорил уже:
мне кажется, что жители Неаполя чем-то похожи на суданское племя беджа,
решившее жить вне Истории. Неаполитанцы, существуя вне Истории, пред¬
ставляют собой реальность в чистом виде, онтологическую реальность.
Казерту выбрал я для съемок из «сценографических» соображений, чтобы
представить архаический Неаполь; в средние века он был, наверно, именно
таким.
Я выбрал также Йемен, потому что «Декамерон» — не итальянское произ¬
ведение и не европейское, а мировое, где фигурируют не только Флоренция
и Неаполь или Северная Италия, но также Франция и Испания, Средиземно-
морское побережье Африки, арабский мир вообще. Действие новеллы об
Алибек1 развертывается в сказочном городе Кабза, который у меня изобража¬
ет сказочный йеменский город Сана.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ЛУИ ВАЛАНТЭНУ
«лииом К лииу С ПАЗОЛИНИ»
Когда недостает любви, люди не могут жить. Это их губит. Остает¬
ся одна тоска. Поняв это, общество старается всячески превозносить любовь.
Это ключ к производительности. Человек, лишенный любви, производить не
532

может. Но при этом любое общество подавляет сексуальную жизнь, так как *
энергия, расходуемая на физическую близость, не служит интересам капита¬
ла. Любое общество в своей основе — пуританское, поэтому не стоит думать,
будто бы сейчас настала полная сексуальная свобода, — нет, это иллюзия.
Когда человечество осуществит полную индустриализацию, воцарится суро¬
вый морализм, сравнимый с морализмом наиболее отсталых обществ. Сверх¬
урочную работу придумали не для того, чтоб запретить сексуальные отноше¬
ния, а для того, чтоб их регламентировать в соответствии с общественными
нормами. Таким образом, любовь становится вознаграждением за работу,
проделанную ради развития индустриализации.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
НАБИДЮ РЕДА МАХАЙ НИ
Да, я сам сыграл в «Декамероне». Я вынужден был это сделать в
силу, скажем так, форс-мажорных обстоятельств. Я этого не жаждал, но в
последний миг пришлось так поступить. В результате фильм приобрел иную
направленность. Уж раз я оказался перед камерой, то должен в этом быть
какой-то смысл, какая-то на то причина. Задумывался фильм как некое объ¬
ективное, далекое, мифологизированное единство, соответствующее онтоло¬
гии реальности, о которой я говорил. Мое присутствие переводит фильм в
иное качество, как делает, соединяясь с другими, тот или иной химический
элемент. В сущности, я создал полную аналогию: в фильме я художник из
Северной — то есть причастной к Истории — Италии, приезжающий в Не¬
аполь, чтобы расписать фресками (в точном соответствии с онтологией той
реальности) церковь Святой Клары. И в реальной жизни я — писатель с се¬
вера Италии, из «исторической» ее части, отправляющийся в Неаполь сни¬
мать реалистический фильм. Тем самым в фильме создается как бы произве¬
дение в произведении. То есть возникает критический, остраненный взгляд,
первоначально в мои планы не входивший.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
С СЕРАЖО АРЕККО
«ВНОВЬ ЯЗЫК РЕАЛЬНОСТИ»
Мое будущее вдруг ужасно сократилось. Так что мне не нужно
больше ни на что надеяться. И, наконец, живя, как птицы и полевые лилии, то
есть больше не заботясь о завтрашнем дне (который явится не синтезом, а
новым антитезисом), я немножко наслаждаюсь свободой и жизнью...
Наслаждаться жизнью (при посредстве тела) означает жить жизнью ми¬
нувшего исторического этапа, стало быть, вести себя реакционно. С некото¬
рых пор мне случается высказывать реакционные суждения. И я думаю сей¬
час, не написать ли очерк под названием: «Как использовать на благо
революции отдельные реакционные утверждения?»
О ФИЛЬМЕ «ДЕКАМЕРОН:

О ФИЛЬМЕ «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»
ИЗ СТАТЬИ
«СВОБОДА И СЕКС
ГЛАЗАМИ ПАЗОЛИНИ»
Снимая фильм по книге, с которой начинается англосаксонская
литература, —по «Кентерберийским рассказам» Чосера, —я хотел создать не
иллюстрацию ее, а независимое, «авторское» произведение.
Мой фильм, само собой, одновременно является критическим прочте¬
нием вдохновившей меня книги и в силу этого содержит «интерпретацию»
мотивов, элементов, фактов. Таким образом, неверно было бы все отно¬
сить на счет Чосера, утверждая, будто бы я лишь создал бесхитростную ил¬
люстрацию его текста; однако столь же неверно было бы считать, что пу¬
повина, связывавшая мой текст с «материнским», чосеровским, перерезана
совсем.
Великое достоинство Чосера, возводящее — при всех различиях — его на
уровень Боккаччо, — болтливость. Его рассказчики просто болтают, точат
лясы больше, чем собственно рассказывают; их рассказы — случаи явить нам
виртуозные образчики комичного морализаторства, пестрящие вычурными
ссылками, затейливыми отступлениями, псевдо-архаичными избыточными
поучениями, ляпсусами плебса. Отсюда отстраненность автора от своего по¬
вествования и ирония по отношению к нему, которые будут отличать всю
англосаксонскую словесность.
Но в фильме воссоздать подобный стиль было нельзя: структуру «болтов¬
ни» представ: 1ть в зримой форме невозможно. Поэтому от чосеровской бол¬
товни мне пришлось отказаться и заменить ее кое-чем другим: оставшиеся
голые, сухие рассказы я воссоздал в своем стиле и, стало быть, со своих идей¬
ных позиций. <...>
Вполне возможно, что подобная замена привела к нарушению равнове¬
сия, к некоторой холодности формы, к недостатку вдохновения, к определен¬
ной механичности. Несомненно, поэтичны лишь отдельные фрагменты
фильма. Так что ж?
А то, что оправданием свободы выражения является сама свобода выраже¬
ния, а не поэзия. Даже самому слепому из моралистов нелегко, я думаю, пред¬
ставить автора, который одержим в процессе творчества дилеммой: «Или
создашь нечто поэтичное, или отправишься в тюрьму».
534

ИЗ СТАТЬИ
«ПАЗОЛИНИ О СВОЕМ ФИЛЬМЕ»
Должен сказать, что для меня как автора основной проблемой в
этом фильме была его структура. Я не могу объяснить, почему первая новел¬
ла — первая, а не седьмая, а седьмая — не первая и не третья. Материал дик¬
тует определенные требования, я должен их почувствовать и выполнить при
монтаже. Выбор новелл отвечал требованиям структуры и ритма, которые
мне следовало угадать.
Что до Чосера, то это совершенно произвольная фигура, символизирую¬
щая смысл этого фильма, в некотором роде металингвистичного, — фильма
о фильме, обнаруживающего самосознание и, значит, сознательную игру, в
которой смешиваются ирония и жалость.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
ЛЕТИиИИ ПАОЛОШИ
«ПРАВДА ПО-ПРЕЖНЕМУ ГОЛАЯ»
Англичане, выбранные мной для фильма, странным образом на
оных не похожи — они чужды условностей, то есть чего-то ирреального.
Английский народ весьма отличен от того, как он описан: знаменитого
чувства юмора, отстраненного взгляда на вещи, fair play* у этого народа не
найти!
В Англии, как оказалось, есть вполне неаполитанские фесценнины1, про¬
летарии и люмпен-пролетарии. Выбранные мною люмпены ничем не отли¬
чаются от неаполитанских. На роли буржуа, наоборот, я взял актеров, и на
этот раз — я не шучу — они необычайно хороши, просто великолепны.
И потом, в картине заняты Лаура Бетти, Нинетто Даволи и Франко Чит-
ти — магические в некотором смысле существа. В ролях Плутона, Прозерпи¬
ны, дьяволов я занял средиземноморцев — чтоб не прибегать к манипуляци¬
ям, чтоб обойтись без грима и без переодеваний... И напротив, оказалось, что
достаточно пустить одетых англичанами римлянина и эмилианку в англий¬
ский парк, чтобы свершилось волшебство.
* Игра по правилам (англ.).
О ФИЛЬМЕ «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ.

О ФИЛЬМЕ «UBETOK 'ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ"»
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
МАРКО ДЖОВАННИНИ
«ТЫСЯЧА И ОДИН ПАЗОЛИНИ»
Впервые я прочел «Тысячу и одну ночь» в юности. В то время я
открыл для себя Достоевского, Шекспира, Кафку. У меня были другие цели и
стремления, и «Тысяча и одна ночь» показалась мне тогда очень детской кни¬
гой. Три года назад, перечитав ее, я пришел в восторг.
Она так повлияла на меня, что роман, который я сейчас пишу и думаю
закончить через четыре-пять лет, следует тому же принципу: повествование
без конца и края. Одно вслед за другим, одно в другом — до бесконечности.
Я читал эту книгу беспристрастно, без каких-либо практических и крити¬
ческих рассуждений. Я не сведущ ни в арабской литературе, ни в истории и
обладаю лишь житейскими познаниями в этой области, однако же арабов
знаю лучше, чем миланцев. Короче говоря, я ставил крестики напротив тех
новелл, которые мне нравились больше всего. Их было очень много. Перечи¬
тав их вновь, я отобрал тринадцать или четырнадцать.
Созданный на их основе фильм объединяет две стихии, сопряженные в
книге и немного мною европеизированные: реалистическую и фантастичес¬
кую. Там много пыли, масса бедняцких лиц, но при этом ощущаются размах,
неиссякаемость фантазии. Фильм очень длинный, два с половиною часа, но
мог бы идти вдвое дольше. Камера пассивна, за исключением двух-трех пано¬
рам ее присутствие не ощущается.
ИЗ СТАТЬИ
«ВОТ В ЧЕМ СКАНДАЛ»
Это была моя самая честолюбивая попытка, наиболее обязываю¬
щая с точки зрения формы и стиля. Идейно-политическую картину снять
легко. Куда труднее сделать «чистый» фильм с разработанной интригой, как
у классиков, оставаясь вне идеологий, но не уходя при этом от действитель¬
ности. В этих трех фильмах скрыто множество идей, главная — тоска по про¬
шлому, которое я попытался воссоздать на экране. Признаюсь, фильмы, со¬
ставившие «трилогию жизни», — захватывающий опыт. <...>
В «Тысяче и одной ночи» путешествия всегда суть следствия какого-либо
отклонения судьбы от нормы. Все идет нормально и как будто так должно
идти и далее, но происходит нечто неожиданное: судьба внезапно проявляет
536

себя неким ненормальным образом, провидение позволяет себе шалости, «*
вмешательство Всевышнего (или пущенного Им в ход механизма — Судьбы)
нарушает нормальный ход вещей, и вот за первой аномалией следует вто¬
рая... Возникает цепь аномалий, находящаяся в соответствии с планом путе¬
шествия, то есть познания и покорения «другого места». Герою суждено вер¬
нуться — вернуться к норме. Но возвратится он, естественно, другим.
Открытие им «другого места» стало своего рода посвящением.
Мой фильм по «Тысяче и одной ночи» — тоже долгое путешествие, и ге¬
рой (герои) — пусть весьма пассивно — движутся геройской поступью тех,
кто идет навстречу суровым испытаниям.
ИЗ СТАТЬИ
«МОЯ "ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ"»
В «Тысяче и одной ночи» Царица встречает очень красивого юно¬
шу и объявляет его прекраснейшим созданием на свете, а Царь встречает пре¬
лестную девушку и то же говорит о ней. В моем же проекте фильма по «Ты¬
сяче и одной ночи», наоборот, Царица (ее зовут Зобеида, но это не совсем
Зобеида из «Тысячи и одной ночи», поэтому придется дать ей другое имя)
встречает пленительную девушку, которую находит прекраснейшим созда¬
нием на свете; Царь же, знаменитый Гарун эль-Рашид (который тоже в филь¬
ме будет именоваться по-иному), встречает красивейшего юношу и объявля¬
ет прекраснейшим созданием его.
Царица — назовем ее пока Зобеида — превозносит прелесть девушки
(встреченной на дороге в ходе переселения ее племени), Царь же восхваляет
красоту юноши (тоже встреченного им в пустыне в ходе переселения этого же
племени). Конец истории известен: Царь с Царицей решают сделать так, чтоб
молодые люди заснули рядом и, проснувшись, сами определили, кто из них
красивее (это одна из лучших выдумок «Тысячи и одной ночи», ибо — гово¬
рится в сказке — тот, кто влюбится в другого, — менее красив). Всем извест¬
но также, что после этого они поочередно пробудятся и каждый влюбится в
другого; и сначала юноша овладеет спящей девушкой, а потом она сблизит¬
ся со спящим юношей. Таким образом, спор не выиграют ни Царь, ни Цари¬
ца, и в том, что превосходная придумка не сбылась, проявляются действие
закона верховной справедливости и беспощадная беспристрастность судьбы.
<...>
Проблема в том, чтобы снять сцену, в которой эти двое обнаженных мо¬
лодых людей поочередно смотрят друг на друга, открывают для себя тела и
половые органы друг друга, любят друг друга физически — каждый без ведо¬
ма другого, — то есть совершают все жесты обладания, затрудняемые сном и
невинной бездеятельностью другого тела. Я не сомневаюсь что Фессацион с
радостной покорностью исполнит все, что нужно, сверкая белозубою улыб¬
кой, а она? Притаившись между внешним покрытием шатра и внутренним
квадратным помещением, псевдо-Гарун и псевдо-Зобеида из-за сплетенной
просто и изысканно циновки будут наблюдать за сценой, которая тем самым
подается как бы субъективно, сквозь призму видения Царя и Царицы. То есть
их взгляд отождествляется, во-первых, с моим, а во-вторых, со взглядом зри¬
теля.
537
О ФИЛЬМЕ «ЦВЕТОК “ТЫСЯЧИ и одной НОЧИ’

Заинтересованность этого взгляда связана наполовину просто с красотой
(и, значит, он отчасти созерцателен), наполовину — с сексуальным возбуж¬
дением (то есть отчасти он вовлечен в происходящее). Если только речь идет
не об эротомане, взгляд наблюдающего за двумя обнаженными телами в ходе
полового акта не самодостаточен, и этим взглядом дело не исчерпывается:
скорей всего, смотрящий отождествляет себя с одним из двух участников
сношения, одновременно испытывая неутолимое влечение к другому. Удо¬
вольствие того, кто смотрит на воспроизведение полового акта, опытом ко¬
торого он обладает, включает и прискорбную констатацию того, что в дан¬
ный миг он не имеет к нему никакого отношения. Тем самым взирать на
воспроизведение любовной сцены — все равно что наблюдать, как возвра¬
щается нечто утраченное, оживает уже мертвое. Это значит узнавать разумом
испытанное прежде только телом. Это значит смотреть хоть и взволнован¬
ным, но объективным взглядом ученого на текст, чересчур огромный для
того, чтоб его можно было истолковать. Наконец, это новое подтверждение
вечности желания, вновь и вновь возрождающегося из пепла, — подтверж¬
дение утешительное, как всякое знакомство с механизмом чего-либо мучи¬
тельного и неизбежного. Однако с глубоко укоренившейся моралистической
точки зрения желание смотреть на воспроизведение любовной сцены — в
лучшем случае пошлая слабость.
Как следствие, все полагают, что поэт, воссоздающий сцену физической
любви, так поступает потому, что ему нечего сказать. Этим людям невдомек,
что они сами оттесняют на задний план глубинную идею поэта. В лучшем
случае они устанавливают иерархию интересов. Никогда никто не обвинит
зрителя, идущего смотреть «Броненосец “Потемкин”», в том, что им движет
«интерес к политике», что означало б невысокую оценку художественной
значимости фильма, однако все готовы обвинить зрителя, идущего на
фильм, где откровенно представлен секс, в том, что им движет жалкий «ин¬
терес к сексу», иерархически якобы низший. Это объективно уменьшает зна¬
чимость картины, тем самым относимой к более низкому уровню. Сколько
же «религиозных» и «политических» «интересов» на самом деле ниже инте¬
реса к сексу! Он, по крайней мере, чист, если социальные факторы не делают
его жалким и вульгарным. Но даже если этот интерес считать постыдным, то
у зрителя, идущего на фильм, свободно представляющий отношения полов,
этот интерес бесконечно более спонтанен, чем любой другой, хотя бы пото¬
му, что он касается того, что каждый человек безотчетно ставит в своей жиз¬
ни выше всего прочего. <...>
В начале я заметил, что в тексте «Тысячи и одной ночи» Гарун открывает
прелесть юной Ситт, а Зобеида красоту юного Хасана, а в фильме происходит
наоборот. Внесенное мной изменение вполне сообразно стилю сказок «Тыся¬
чи и одной ночи», для которых, безусловно, характерна стереотипия, но од¬
новременно —утонченность и двойственность. Каждая новелла — рассказ о
некой аномалии судьбы. Банальностей там просто нет. И в данном конкрет¬
ном случае общий рисунок окружающих рассказов таков, что в подлинной
истории Ситт и Хасана правильнее, чтобы девушку открыл Царь, а юношу —
Царица: масса других аномалий требует изменения нормального, естествен¬
ного начала истории. В своем фильме, бесконечно уступающем литературно¬
му прообразу в количестве и сложности историй, мне пришлось во множест¬
ве рассыпать бродячие мотивы, неприметные детали, неизъяснимое, но явно
сущее, — все то, что образует волшебно-реалистичную ауру повествования.
538

К примеру, в данном случае это симметричная гомосексуальность, на кото- «*
рую накладывается, придавая изображаемой реальности предысторичность
и глубину, столь же симметричная гетеросексуальность, которая, однако, ос¬
тается, в свою очередь, логически незавершенной, неопределенной.
Впрочем, гомосексуализм и магия играют в «Тысяче и одной ночи» роль
антагонистических начал; протагонистом, повторюсь, является судьба, кото¬
рую, однако, даже не заметили бы, если б ей не противостояло то, с чем она
не в состоянии совладать. Судьба нередко допускает отклонения от нормы,
вырастающие в целые истории; антагонистические же начала, «вынуждаю¬
щие» ее к подобному развитию, остаются онтологичными и неизменными. В
«Тысяче и одной ночи» содержится огромное количество патетических по¬
хвальных слов гомосексуализму и бесчисленное множество примеров аполо¬
гии магии. Но ни одной попытки дать им объяснение.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
МАССИМО ФИНИ
«ЭРОС И КУЛЬТУРА»
Я считаю три последних фильма наиболее «идейными» из всех
своих картин. Конечно, «Цветок “Тысячи и одной ночи”» нельзя назвать
столь же злободневным или непосредственно идеологическим, как «Птицы»,
«Теорема» или «Аккаттоне». Идеология сокрыта в глубине «Тысячи и одной
ночи», она не в высказываниях, а в изображении. Я показываю мир — фео¬
дальный мир, — где эрос переживается особенно глубоко, неистово и счаст¬
ливо и где нет ни одного человека, включая самых жалких нищих, который
бы не обладал глубоким чувством собственного достоинства. Я воскрешаю
этот мир и говорю вам: вот, сравните, я показываю, рассказываю, напоминаю
вам, каков был этот мир.
О ФИЛЬМЕ «ЦВЕТОК “ТЫСЯЧИ И одной НОЧИ’

ОТРЕЧЕНИЕ
ОТ «ТРИЛОГИИ ЖИЗНИ»
I. Я думаю, что, во-первых, никогда, ни в коем случае не следует
бояться быть использованным властью и ее культурой. Нужно так себя вес¬
ти, как будто бы такой опасности не существует. Главное — искренность, по¬
требность высказаться. И вот им-то изменять никоим образом не стоит, тем
более храня дипломатичное молчание. Во-вторых, я думаю, что нужно отда¬
вать себе отчет в том, насколько нас в конечном счете использовала не упус¬
кающая случая власть. И если наша искренность и наша потребность выска¬
заться использованы для манипуляций, я думаю, нужно иметь мужество от¬
речься.
Так вот, я отрекаюсь от «Трилогии жизни», хоть и не раскаиваюсь в том,
что ее снял. Действительно, я не могу отрицать своей искренности и потреб¬
ности высказаться, побудивших меня представить на экране обнаженные
тела и их кульминационный символ — половые органы.
Эти искренность и потребность высказаться имеют целый ряд историче¬
ских и идейных оснований.
Прежде всего эти два импульса были движущими силами борьбы за демо¬
кратизацию «права на свободу выражения» и сексуальную либерализацию,
которые являлись двумя основными моментами прогрессистских устремле¬
ний 50—60-х годов. Поздней, на первой стадии культурно-антропологичес-
кого кризиса, назревшего к концу 60-х годов, когда стала воцаряться ирреаль¬
ная субкультура масс-медиа, средств массовой коммуникации, «невинные»
тела и архаичное смутное витальное буйство их половых органов казались
последним бастионом подлинности. Наконец, идея изображения эроса в че¬
ловеческой среде, которая уже подпадает под власть истории, однако еще
сохраняет эрос в первозданности, — в Неаполе, на Среднем Востоке, — заво¬
раживала меня лично как автора и как человека.
Сегодня все в корне изменилось.
Во-первых: прогрессистская борьба за демократизацию выражения и сек¬
суальную либерализацию оказалась резко перекрыта и нейтрализована реше¬
нием властей общества потребления проявлять терпимость — столь же ще¬
друю, сколь и ложную.
Во-вторых: сама подлинность невинных тел оказывается нарушенной,
фальсифицированной, извращенной властью общества потребления; более
того, это насилие над телом даже стало самой явной характеристикой новой
эпохи в развитии человечества.
540

В-третьих, интимные жизни людей — ив том числе моя — страдают как 2
от лжетерпимости, так и от физического вырождения, так что сексуальные
фантазии ныне сделались источником не радости и боли, а самоубийственно¬
го разочарования и апатии.
И. В то же время пусть не думают те, кто с раздражением или презрением
критиковал «Трилогию жизни», что отречение мое позволит им идти «пря¬
мой дорогой», как они это понимают. На самом деле мое отречение ведет
совсем к другому. Я почти в ужасе от мысли, что придется сказать большее, —
хоть это и является на самом деле моим долгом! — и оттого пытаюсь хоть
немного отдалить роковой момент изложением нижеследующего:
а)	Вне всякого сомнения, даже пожелай сейчас я вновь снимать картины,
подобные составившим «Трилогию», — я бы не смог, так как теперь тела и
половые органы мне отвратительны. Я говорю, естественно, об этих телах,
этих органах, то есть телах и органах современной итальянской молодежи.
Мне возразят: «Но ведь в “Трилогии” ты изображал тела и органы не совре¬
менности, а прошлого!» Да, это так, несколько лет назад я был еще способен
строить определенные иллюзии. Вырождение, наблюдаемое в настоящем,
компенсировалось как объективным сохранением традиций прошлого, так и
подразумеваемой возможностью вспоминать о нем. Однако нынешнее вы¬
рождение тел и половых органов бросает тень на прошлое. Если особи, казав¬
шиеся нам тогда такими, какими мы их видели, превратились в то, что ви¬
дим мы сейчас, ясно, что потенциально они были такими и тогда; нынешнее
положение обесценивает прежнее их бытие. Если молодые римские люмпен-
пролетарии — те самые, которых я перенес в Неаполь, вечный и неистреби¬
мый, а после — в бедные страны третьего мира, — сегодня производят впе¬
чатление «людских отбросов», стало быть, потенциально они являлись ими
и вчера, значит, это были остолопы, выставленные симпатягами, гнусные
злодеи, принужденные играть славных хулиганов, жалкие трусы, принево¬
ленные изображать святую невинность, и т. д. и т. п. Крах настоящего влечет
за собою и крушение прошлого. Жизнь превращается в груду ничтожных
нелепых руин.
б)	Между тем критики мои, исполненные раздражения или презрения, как
я уже сказал, продолжали слепо двигаться «прямой дорогой», которую они
считали своим долгом навязать другим, — дорогой борьбы за прогресс, рост
благосостояния, либерализацию, терпимость, коллективизм и прочее. Они не
отдали себе отчета в том, что вырождение — следствие фальсификации ими
своих ценностей. И вот теперь они довольны! Тем, что итальянское общест¬
во, вне всякого сомнения, улучшилось, то есть стало более демократичным,
более терпимым, более современным... Они не видят, что лавина преступле¬
ний захлестывает страну, и ограничивают это явление рамками газетной уго¬
ловной хроники, не придавая ему никакого значения. Они не понимают, что
не существует разрыва между теми, кто формально считается преступником,
и теми, кто формально оным не слывет, и что все молодые люди следуют
одному и тому же образцу наглости, бесчеловечности, жестокости. Они не
замечают, что фактически установился настоящий комендантский час, что
ночью все зловеще и пустынно, как в самые лихие времена, чего они не чув¬
ствуют, предпочитая сидеть спокойно в своих норах, теша свое «современ¬
ное» сознание тем, что им являет телевидение! Они не замечают, что это те¬
левидение, а может, хуже того, обязательное образование и сделали всех
молодых людей капризными, закомплексованными существами, заурядны-
541
ОТРЕЧЕНИЕ ОТ «ТРИЛОГИИ ЖИЗНИ.

ми мещанами и расистами; однако они расценивают это как досадное стече¬
ние обстоятельств, которые конечно же нормализуются — как будто антро¬
пологическая мутация обратима! Они не понимают, что сексуальная либера¬
лизация не даровала молодежи беззаботности и счастья, а сделала ее
несчастной, скрытной и, как следствие, по-глупому заносчивой и агрессив¬
ной, но они об этом не желают знать по той простой причине, что на моло¬
дежь им наплевать!
в)	За пределами Италии, в так называемых «развитых» странах, — особен¬
но во Франции, — ставки сделаны уже давно. И народа в антропологическом
смысле давно уже не существует. Для французских буржуа народ сегодня со¬
стоит из марокканцев, греков, португальцев и тунисцев. А тем, беднягам,
ничего не остается, кроме как поскорее начинать вести себя подобно фран¬
цузским буржуа. И это констатируют все интеллектуалы, и правые, и левые.
III. Пора наконец ответить на вопрос: к чему ведет мое отречение от «Три¬
логии жизни»?
Оно ведет к моему «приспособлению».
Я пишу эти страницы 15 июня 1975 года, в день выборов. Я знаю: даже
если — что вполне возможно — верх одержат левые, номинальная значи¬
мость голосования отнюдь не будет совпадать с реальной. Номинальная про¬
демонстрирует унификацию— в положительном смысле— модернизо¬
ванной Италии; реальная— что Италия (конечно, не считая тех, кто
традиционно исповедует коммунистические взгляды) в целом сделалась
страной аполитичной, мертвым телом с чисто механическими рефлексами.
То есть что в Италии не происходит ничего, кроме «приспособления» к соб¬
ственному вырождению, избежать которого она старается лишь на словах.
Все в порядке — нет в стране моря молодых людей с преступными наклонно¬
стями, до безумия, до полной нетерпимости неврастеничных или склонных
к конформизму, ночи безмятежны и тихи, какими и должны быть чудные
средиземноморские ночи, а с похищениями, убийствами, налетами и милли¬
онами ограблений и карманных краж столкнуться можно, лишь читая уго¬
ловную хронику. Стало быть, все приспособились — закрыв глаза либо вну¬
шив себе: «Не так все страшно». Впрочем, следует признать, что даже тот, кто
ни на что не закрывает глаз и все намеренно драматизирует, не больше заст¬
рахован от «приспособленчества», «приятия». Я тоже начинаю приспосабли¬
ваться, принимать то, что на самом деле неприемлемо. Я маневрирую, пере¬
устраивая свою жизнь. Я забываю, как все было прежде. Уже блекнут лица тех,
кто вчера был мною любим. И понемногу, уже безальтернативно, меня одо¬
левает настоящее. Я адаптирую свою позицию, стараясь сделать ее более
внятной («Сало»?).

О ЧЕМ «ГОВОРЯТ» ВОЛОСЫ
Из «Корсарских писем»
7 января 1973 года
Впервые я увидел длинноволосых в Праге. В холл гостиницы, где
я остановился, вошли два молодых иностранца с длинными, до плеч, волоса¬
ми. Прошли через холл в дальний угол и сели за столик. Посидели с полчаса
под любопытными взглядами клиентов гостиницы, среди которых был и я,
затем ушли. И проходя сквозь толпу в холле, и сидя в дальнем углу, оба не
проронили ни слова (возможно, — хоть я этого не помню, — они о чем-то
пошептались меж собой, но, полагаю, это было что-то чисто бытовое, мало¬
интересное).
Действительно, место было специфическое, — можно сказать, публичное,
общественное, я бы даже назвал его официальным, — поэтому они вполне
могли обойтись без слов. Их молчание было строго функциональным, про¬
сто потому, что слова оказались излишни. В самом деле, для общения с при¬
сутствующими, с любопытными, со своими на тот момент собратьями оба
использовали другой, несловесный, язык.
Традиционный вербальный язык заменил им язык их длинных волос (ко¬
торый, впрочем, в рамках семиологии с характерным для нее приоритетом
«знаков» занимает вполне законное место).
В одном-единственном знаке (а именно — в длине их волос, ниспадавших
до плеч) были сконцентрированы все возможные знаки обычного, членимо¬
го, языка. В чем же заключался смысл их молчаливого послания, выраженно¬
го исключительно посредством внешнего облика?
Он был таков: «Мы —Длинноволосые. Мы принадлежим к новой катего¬
рии людей, ныне появляющейся в мире; наш центр — в Америке, в провин¬
ции же (к примеру, здесь, — особенно здесь, — в Праге) нас игнорируют.
Таким образом, мы для вас — Явление. Мы осуществляем нашу апостоль¬
скую миссию с надеждой, которая переполняет нас и полностью исчерпыва¬
ет. Нам нечего добавить на языке здравого смысла к тому, о чем своим суще¬
ствованием — то есть онтологически — говорят наши волосы. Наступит
день, и наше знание благодаря нашему проповедничеству станет вашим зна¬
нием. Ныне это Новость, великая Новость, которая вызывает всеобщее воз¬
мущение и порождает в мире атмосферу ожидания, которого мы не обманем.
Буржуазия не без основания смотрит на нас с ненавистью и ужасом, так как в
длине наших волос заключено ее абсолютное отрицание. Но не принимайте
нас за дикарей или за людей плохо воспитанных: мы полностью осознаем
543

свою ответственность. Мы не смотрим на вас, мы стоим на своем. Поступай¬
те точно так же и вы и ждите Событий».
Я принял их послание и тут же сумел расшифровать его; этот язык без лек¬
сики, грамматики и синтаксиса был понятен сразу еще и потому, что он, вы¬
ражаясь семиотически, был не чем иным, как формой «языка внешности»,
которым люди всегда умели пользоваться.
Я понял их и тут же испытал по отношению к этим ребятам неприязнен¬
ное чувство.
Позднее мне пришлось заставить себя пересилить эту антипатию и высту¬
пить в защиту длинноволосых от нападок полиции и фашистов: естественно,
согласно своим принципам, я был на стороне «Ливинг тиэтр», культуры бит¬
ников и т. д. Принцип неукоснительного демократизма, который я испове¬
довал, требовал от меня принятия их стороны.
Длинноволосых становилось все больше, как когда-то первых христиан,
но они продолжали хранить загадочное молчание; длинные волосы остава¬
лись их единственным подлинным языком, и они не стремились предложить
вам другой. Этот язык отражал их бытие. Бессловесность была ars retorica* их
протеста.
Что же говорили длинноволосые на этом нечленимом, состоящем из це¬
лостного знака — волос — языке в 1966 — 1967 годах?
Говорили они вот что: «Нас тошнит от общества потребления. Наш про¬
тест радикален. Наше отрицание приводит к появлению внутри этого обще¬
ства антитела. А ведь вам казалось, что все идет как нельзя лучше. Что наше
поколение станет поколением интегрированных. Но мы предпочли безумст¬
во судьбе “исполнителей”. Мы творим новые религиозные ценности в тот
самый момент, когда буржуазия уже готова стать идеалом светскости и гедо¬
низма. Мы делаем это с грохотом и революционным — ненасильствен¬
ным! — насилием, потому что наша критика в адрес общества носит всеобъ¬
емлющий и непримиримый характер».
Не думаю, что, если бы им задали все эти вопросы на традиционном сло¬
весном языке, они сумели или оказались бы в состоянии так кратко и доход¬
чиво выразить смысл своих «волос»; но существо их тезисов фактически сво¬
дилось бы именно к этому. Я уже тогда подозревал, что их «знаковая
система» — продукт субкультуры протеста, противостоящей субкультуре
власти, и что их немарксистская революция дело весьма сомнительное, но
тем не менее какое-то время я продолжал оставаться на их стороне, принимая
в них, во всяком случае, тот анархический элемент, который был присущ и
моей идеологии.
Язык этих волос при всей его невыразительности выражал «позиции» Ле¬
вых. Возможно, Новых Левых, которые зарождались внутри целостного бур¬
жуазного организма (согласно диалектике, которая, видимо, искусственно
насаждалась тем Разумом, что управляет судьбой Буржуазии, независимо от
особенностей конкретно-исторического сознания Власти).
Наступил 1968 год. Длинноволосые оказались втянуты в студенческое дви¬
жение; они лезли на баррикады и размахивали красными тряпицами. Их
язык все больше выражал «позиции» Левых (ведь у Че Гевары1 тоже были
длинные волосы, да и у многих других).
* Здесь: риторическим приемом (лат.).
544

1969 год— это массовые кровопролития в Милане, мафия, эмиссары
греческих полковников, кризис кабинета министров, заговор крайне пра¬
вых экстремистов, провокации; в 1969-м длинноволосых стало невероятно
много, и хотя количественно они не составляли большинства, они им ста¬
ли, так как приобрели реальный идеологический вес. Отныне длинноволо¬
сые уже не молчали: они больше не доверяли знаковости своих волос, ком¬
муникативной и экспрессивной способности волос передавать целостность
их позиции. Напротив, физическое наличие волос некоторым образом пе¬
рестало выполнять отличительную функцию. И тогда был вновь задейство¬
ван традиционный вербальный язык. Я не случайно говорю «вербальный».
Более того, я подчеркиваю это. В период с 1968-го по 1970-й год столько
всего было наговорено, что на таком коротком отрезке времени без этого
вполне бы можно было обойтись: был дан толчок вербальности, вербализм
стал новым революционным ars retorica (гошизм — вербальная болезнь
марксизма).
И хотя длинноволосые в своем вербальном неистовстве уже не были, как
прежде, независимы от любого случайного адресата, я все же находил в себе
силы совершенствовать свою способность расшифровывать их язык и пы¬
тался среди словесной трескотни услышать то, о чем они молчали, вернее, о
чем молча говорили их волосы, отраставшие все длиннее.
О чем же они теперь говорили? «Да, это правда, мы выражаем “позиции”
Левых; смысл наших волос (отныне выполняющий чисто сопроводительную
функцию по отношению к смыслу вербальных посланий) — “левый”. Но...»
Здесь речь длинноволосых обрывалась, и мне приходилось договаривать
за них самому. Этим своим «Но...» они хотели, очевидно, сказать две вещи:
1)	«Наша невыразительность становится все более иррациональной и праг¬
матичной; то, что мы молча отдаем предпочтение действию, является выра¬
жением субкультуры, то есть, по существу, выражением правых принципов»;
2)	«Нас приспособили для своих целей провокаторы-фашисты, которые про¬
никают в ряды вербальных революционеров (однако вербализм тоже может
вести к действию, особенно в том случае, когда мифологизирует его); мы
являем собой идеальную маску как внешне — наши бесконечные метания и
колебания приводят к тому, что мы в одинаковой мере открыты для всех, —
так и в плане культуры, поскольку в действительности субкультуру правых
можно без труда спутать с субкультурой левых».
В общем, теперь я понял, что язык длинноволосых выражал уже не «прин¬
ципы» Левых, а нечто двусмысленное, Лево-Правое, что делало возможным
появление в их среде провокаторов. Я размышлял о том, что лет десять назад
для людей моего поколения, предшествовавшего нынешнему, появление
провокатора в их среде было просто немыслимо (собственно, это могло бы
произойти только при одном условии: если бы он, провокатор, был велико¬
лепным актером); в самом деле, его субкультура даже внешне отличалась от
нашей культуры. Мы бы узнали его по глазам, по носу, волосам, мы бы тут же
разоблачили его маскарад и проучили бы его, как он того заслуживал. Сейчас
такое невозможно. Сейчас никто в мире не смог бы на основании только
внешности отличить революционера от провокатора. Правые и левые по
внешнему облику неразличимы.
Вот мы и подошли к 1972 году.
В сентябре этого года я побывал в городе Исфахан, что в самом сердце
18	Пьер Паоло Пазолини
545
О ЧЕМ «ГОВОРЯТ» ВОЛОСЫ

Персии2. «Слаборазвитая страна» — как чудовищно это звучит; впрочем, не
менее чудовищно звучат слова «процветающая страна».
И вот в Исфахане, который десять лет назад был одним из самых красивых
городов мира, а может быть, самым красивым, появились ростки нового
Исфахана, современного и уродливого. Однако ближе к вечеру на его улицах
можно встретить молодых ребят, работающих или отдыхающих, — таких,
какие встречались в Италии лет десять назад: скромных и достойных сыно¬
вей с красиво очерченными затылками, с красивыми открытыми лицами в
обрамлении непослушной копны волос. И вот как-то вечером, прогуливаясь
по главной улице, я увидел среди всех этих красивых античных юношей, ис¬
полненных античного человеческого достоинства, двух монстров. Они не
были из числа длинноволосых, но волосы их были пострижены на европей¬
ский манер: длинные сзади, короткие спереди, они были замысловато уложе¬
ны вокруг лица противным венчиком.
О чем говорили эти волосы? «Мы не из тех, кто умирает здесь с голоду, не
из этих слаборазвитых бедняков, застрявших в эпохе варваров! Мы служа¬
щие банка, мы студенты, мы дети зажиточных людей, работающих в нефтя¬
ном государстве; мы знаем Европу, мы много читали. Мы буржуазия, и наши
длинные волосы — свидетельство нашей принадлежности к современному,
международному классу привилегированных лиц».
Итак, эти длинные волосы отсылали к «принципам» Правых.
Круг замкнулся. Субкультура власти поглотила субкультуру оппозиции,
сделав ее своей составной частью: с дьявольским проворством она преврати¬
ла ее в моду, которая, если и не может именоваться фашизмом в классичес¬
ком понимании этого слова, все же является выражением «крайне правых»
позиций.
С горечью заключаю. Отталкивающие маски, в которые рядятся моло¬
дые люди, делаясь безобразными, как старые шлюхи, фактически являют¬
ся олицетворением того, что на вербальном уровне они осудили навсегда.
Они отвергли облик старого мира — всех этих священников, судей, офице¬
ров, липовых анархистов, смехотворных служащих, торговцев, мошенни¬
ков, благонамеренных бандитов. Однако решительный приговор, который
они вынесли своим отцам (избравшим эволюционный путь как в истории,
так и в культуре), воздвигнув меж собой и ими несокрушимую преграду, в
конечном счете привел молодое поколение к самоизоляции, препятствую¬
щей восстановлению его диалектических отношений с поколением отцов.
Но только через такие диалектические отношения (пусть драматические,
пусть выраженные в формах крайнего негативизма) молодые смогли бы
обрести реальное историческое самосознание и пойти вперед, дальше сво¬
их отцов. Однако случилось иначе: изоляция, в которой они оказались, —
отрезанные от мира, запертые, как в гетто, как в молодежной резерва¬
ции, — лишила их возможности действовать в исторической реальности,
по отношению к которой они так непримиримы, и это фатальным образом
предопределило регресс. На деле обнаружилось, что по сравнению с отца¬
ми они пошли вспять, воскрешая в своих душах страхи и конформизм, а в
своем внешнем облике традиционность и смирение, которые, казалось,
преодолены навсегда.
Итак, теперь длинные волосы выражают на своем нечленимом и яростном
языке невербальных знаков, на языке своей наглой образности «принципы»
546

телевидения и потребительской рекламы, которые сегодня уже совершенно
не могут обойтись без длинноволосого молодого человека. В противном слу¬
чае последовало бы всеобщее возмущение властями.
Мне откровенно неприятно говорить об этом (это даже вызывает у меня
самое искреннее отчаяние), но уже тысячи, сотни тысяч молодых итальянцев
все более походят на Мерлино3. Их свобода носить волосы так, как они хотят,
не нуждается больше в защите, потому что это уже не свобода. Пришло вре¬
мя сказать молодым людям, что их манера приспосабливаться отвратитель¬
на, поскольку это рабская, вульгарная манера. Более того, они уже сами ста¬
ли замечать это и начали освобождаться от чувства тревоги и вины, цепляясь
за унижающие человеческое достоинство законы толпы.
18*
О ЧЕМ «ГОВОРЯТ» ВОЛОСЫ

НЕСЧАСТНЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ
Из «Писем лютеранина»
Одна из самых мрачных и загадочных тем древнегреческой траге¬
дии — наказание детей за грехи отцов.
И неважно, что они — хорошие, ни в чем не повинные; отцы виновны —
и дети должны быть наказаны.
Хор, представляющий народ, выступает носителем этой истины, не требу¬
ющей ни объяснений, ни доказательств, настолько она кажется само собою
разумеющейся и естественной.
Признаюсь, этот сюжет греческого театра я всегда воспринимал как нечто
чуждое моему сознанию, нечто происходящее в «другом месте», а главное —
в «другое время». Не без известной доли схоластической наивности и упро¬
щения я всегда считал эту тему абсурдной и в свою очередь наивной, «антро¬
пологически» наивной.
Но вот настала пора признать, что я и сам принадлежу к поколению отцов
и никуда от этого не денешься. Я ощутил, что этот процесс необратим, что
молодость моя ушла безвозвратно, потому что дети не только родились, не
только выросли, но уже достигли сознательного возраста и вступили во
взрослую жизнь.
Я много наблюдал в последние годы за этими детьми. И наконец вынес
суждение — к своему глубокому огорчению, неблагоприятное и очень жесто¬
кое. Я пытался понять, потом делал вид, что не понимаю, хотел думать, что это
исключение, из ряда вон выходящий случай, надеялся на перемены, старался
смотреть на их жизнь в исторической перспективе, то есть независимо от
субъективных представлений о добре и зле. Но все было напрасно. Я чувство¬
вал: они виновны. А чувства не подвластны разуму. Именно они — историче¬
ские. Это то, что ты действительно испытываешь, то, что реально, хотя мы
бываем неискренни и с самими собой. И вот сегодня, в первые дни 1975 года,
я чувствую, что они виновны. Может быть, «виновны» не совсем верное сло¬
во и его надо уточнить. Я не столько их осуждаю, сколько испытываю «ослаб¬
ление любви к ним», которое уступает место не ненависти, но обвинению.
Мне есть в чем упрекнуть «детей», я хорошо это чувствую, но любое чув¬
ство иррационально, его трудно выговорить словами. И далее: поскольку я —
предполагаемый, идеальный, исторический отец — осуждаю детей, то, стало
быть, я принимаю и идею их наказания.
И вот уже я начинаю понимать грозную и слепую фатальность афинско¬
го Хора, который провозглашает идею наказания детей как нечто естествен¬
548

ное и неизбежное. С той разницей, что Хор, носитель этой вечной и глубокой
мудрости, добавлял, что дети несут наказание за «вину отцов».
Хорошо, теперь я без колебаний готов согласиться и с этим. Я согласен
принять на себя вину отцов. Если я осуждаю детей, тем самым оправдывая их
наказание, то уж тем более не сомневаюсь в своей вине. Потому что я — отец.
Один из тех, кто несет ответственность сначала за фашизм, затем за фашист-
ско-клерикальный режим, за псевдодемократию и, наконец, за новую норму
государственной власти — власти потребления, которая есть уже окончатель¬
ное разрушение: разрушение разрушения.
Итак, вина отцов, за которую расплачиваются дети, — «фашизм» как в его
архаических формах, так и в абсолютно новых (новых ли?), без возможных
аналогий в прошлом?
Мне трудно согласиться, что вина именно в этом. Может быть, это мое
субъективное мнение. Лично я всегда был антифашистом, но никогда не при¬
нимал и новую власть, о которой пророчески говорил Маркс еще в «Манифе¬
сте». Мне кажется, сводить вину к фашизму неисторично и к тому же отдает
конформизмом.
Я уже слышу возмущенные крики ханжей по поводу того, что еще только
собираюсь сказать. И их доводы: «отстало», «реакционно», «враг народа», «он
не видит того нового, что есть в наших детях, и, хотя это новое не лишено
драматизма, он не понимает, что это и есть жизнь». Так вот, я думаю, что
тоже имею право на жизнь, потому что, будучи отцом, я не перестаю в то же
время оставаться сыном. Кроме того, я считаю своим долгом откровенно и
мужественно говорить детям, что я о них думаю. Жизнь требует от нас сме¬
лых решений, бесстрашных упражнений ума, а не предвзятых, обыватель¬
ских мнений. Лучше быть врагом народа, чем врагом реальности.
Наши дети, особенно подростки, почти все — монстры. Их внешний вид
способен напугать, во всяком случае, вызвать жалость. Ужасные, карикатур¬
ные прически, серые лица, тусклые глаза. То ли это маски каких-то страшных
туземных сект, то ли признаки обезличивающей интеграции.
Отгородившись от отцов стеной с целью засадить их в гетто, они сами
оказались в нем, по другую сторону этой стены. И вот теперь они стоят, вце¬
пившись в колючую проволоку, и молча смотрят на нас, каких-никаких, но
все же людей. В лучшем случае похожие на нищих, которые просят милосты¬
ню молча, одними глазами, то ли потому, что им не хватает смелости просить
вслух, то ли потому, что не умеют говорить. В других случаях — не лучших,
но и не худших — у них вообще нет никакого выражения. Глаза их бегают,
мысли витают, они послушны и одновременно полны презрения, терпеливы
и нетерпимы. Они знают больше, чем их сверстники десять или двадцать лет
назад, но этого все равно мало. И, наконец, худший случай, когда они — на¬
стоящие преступники. Сколько их? По сути, преступником может быть лю¬
бой из них. Любая группа подростков, случайно повстречавшихся вам на ули¬
це, может оказаться шпаной. У них пустые тусклые глаза, обличье роботов,
лишенных индивидуальности, они ничем не отличаются друг от друга и все
на одно лицо. Стереотипность делает их особенно опасными. За их молчани¬
ем может последовать как робкая просьба о помощи (какой?), так и удар но¬
жом. Они больше не отвечают за свои поступки, я бы сказал, за свои муску¬
лы. Не понимают разницы между причиной и следствием. Несмотря на
кажущееся улучшение условий жизни, школьного образования, они дегради¬
ровали до полной примитивности и отупения. Если, с одной стороны, они
549
НЕСЧАСТНЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ

стали лучше говорить по сравнению со средним итальянцем прежних лет, то,
с другой, они почти некоммуникабельны. Они разговаривают между собой
на каких-то непонятных диалектах и сленгах или вообще молчат, лишь вре¬
мя от времени испуская какие-то гортанные крики или выхрюкивая неясные
междометия. Они не умеют улыбаться, не умеют смеяться. Они могут толь¬
ко ухмыляться и гоготать. В этой огромной массе подростков (особенно ти¬
пичной для центра и юга Италии) есть и своя элита, к которой, разумеется,
принадлежат дети моих читателей. Но мои читатели не станут утверждать,
будто их дети — счастливые дети, естественные и независимые, как твердят
некоторые безмозглые журналисты. Они, конечно, лучше: у них бывают ми¬
нуты сомнений, вольнодумства, торжества. Но в общей панораме функция
их тоже регрессивна. «Регулируемая» свобода не может преодолеть вековых
привычек к кодификации.
Конечно, эти группы образованных молодых людей (их стало больше, чем
раньше) достойны симпатии и любви, потому что они — страдальцы. По
причине целого ряда обстоятельств, негативных для большинства молодых
людей, они тоньше, прогрессивнее, лучше образованны, чем их сверстники
десять или двадцать лет назад. Но что они могут сделать при всей своей ин¬
теллигентности и культуре?
Итак, дети, которых мы видим вокруг, — это «наказанные» дети: они не¬
счастны от рождения, и кроме того, еще неизвестно, что ждет их в буду¬
щем, — быть может, поголовное истребление (таково, во всяком случае,
наше глубоко укоренившееся предчувствие).
Но это дети, «наказанные» по нашей вине, то есть за грехи отцов. Справед¬
ливо ли это? Для современного читателя этот вопрос долго оставался без от¬
вета.
Так вот: да, справедливо. Современный читатель пережил опыт, который
делает для него трагически понятным казавшееся ранее таким иррациональ¬
ным и бессмысленно жестоким утверждение народного Хора древних афи¬
нян, что дети должны платить за прегрешения отцов. Дети, над которыми
тяготеет вина отцов, несчастны; и нет более очевидного и решающего дока¬
зательства их вины, чем это несчастье. Было бы слишком просто, а в истори¬
ческом и политическом смысле аморально оправдывать детей за то, что в них
самих есть плохого, грубого, бесчеловечного, тем фактом, что отцы их тоже
ошибались. Негативное отцовское наследие может оправдать их лишь напо¬
ловину, а за другую половину они несут ответственность сами. Они не невин¬
ные дети. Фиест виновен, но и сыновья его тоже виновны1. И справедливо,
чтобы они несли наказание и за ту половину чужой вины, к которой тоже
причастны.
Но остается еще вопрос: в чем же на самом деле заключалась вина отцов?
Ответ на этот вопрос имеет первостепенное значение. Судя по тяжелым
последствиям, по суровости наказания, которое понесли дети, речь, вероят¬
но, должна идти о тягчайшей вине. Может быть, о самой тяжкой вине отцов
за всю историю человечества. И отцы эти — мы, что кажется нам невероят¬
ным.
Как я уже говорил, нам следует избавиться от мысли, будто эта вина свя¬
зана с фашизмом, то есть с капиталистической диктатурой в действии. Ведь
среди детей, так жестоко наказанных их собственным образом жизни (а в
будущем им грозит еще нечто более ужасное), есть также дети антифашистов
и коммунистов.
550

Итак, фашисты и антифашисты, хозяева и революционеры — у всех у нас
одна общая вина. До сегодняшнего дня все мы, говоря об отцах и детях с бес¬
сознательным расизмом, подразумевали отцов-буржуа и детей буржуа.
История была их историей.
А народ, как мы считали, имел свою отдельную историю, на протяжении
которой дети просто повторяли своих отцов.
Но сегодня все переменилось. И если, говоря сегодня об отцах и детях, мы
продолжаем подразумевать под отцами буржуазных отцов, то под детьми мы
подразумеваем как детей буржуазии, так и детей пролетариата. Апокалипси¬
ческая картина, которую я здесь нарисовал, включает и буржуазию, и народ.
Обе истории соединились, и это происходит впервые в истории человече¬
ства.
Унификация произошла под знаком «развитого общества потребления».
Нельзя сказать, что антифашисты, и особенно коммунисты, всерьез проти¬
водействуют подобной унификации, характер которой впервые по-настоя¬
щему тоталитарен, хотя репрессивные меры не похожи на прежние полицей¬
ские методы.
Вина отцов не только в насилии власти, не только в фашизме, хотя, разу¬
меется, и в этом тоже. Но в первую очередь это устранение из нашего созна¬
ния, то есть из сознания антифашистов, ненависти к «старым» фашистам,
предложение считать их нашими «братьями-дебилами». И во-вторых, — и
это особенно страшно, так как происходит почти бессознательно, что не сни¬
мает с нас вины, — примирение с геноцидом, осуществляемым новыми фа¬
шистами, неофашистами.
Откуда это ощущение «братства» со старым фашизмом и терпимость по
отношению к новому фашизму?
Потому что есть — ив этом все дело — идея, объединяющая всех нас,
всем нам свойственная: будто худшее зло в мире — бедность и, следователь¬
но, культура бедных классов должна быть заменена культурой господствую¬
щих классов.
Другими словами, наша вина отцов заключается в убежденности, будто
история может быть только буржуазной историей.
НЕСЧАСТНЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ

СТАТЬЯ О СВЕТЛЯЧКАХ
Из «Корсарских писем»
1	февраля 1975 года
«Разграничение между фашизмом-явлением и фашизмом-опре-
делением восходит по крайней мере ко времени журнала “Политекнико”1, то
есть к послевоенному периоду...» Так начинает Франко Фортини свою статью
о фашизме («Эуропео», 26.12.1974), под которой я готов, как говорится, под¬
писаться целиком и полностью. Однако под тенденциозным вступлением я
подписаться не могу. В самом деле, предпринятая журналом «Политекнико»
попытка развести два значения слова «фашизм» сегодня беспредметна и не¬
актуальна. Подобное противопоставление могло бы иметь смысл еще десять
лет назад, когда демохристианский режим оставался просто-напросто про¬
должением фашистского режима.
Но около десяти лет назад случилось «нечто», чего не было раньше и что
невозможно было предвидеть не только во времена «Политекнико», но и за
год до того, как это случилось (и даже, как мы увидим, в процессе самого пе¬
рехода).
Таким образом, реальное сравнение двух типов фашизма — фашистско¬
го и демохристианского — нельзя проводить по принципу хронологии. Нуж¬
но сравнивать «фашистский» фашизм и тот фашизм, который явился след¬
ствием случившегося около десяти лет назад, — непредвиденный, карди¬
нально, целиком и полностью новый.
Поскольку я писатель и пишу полемично или, во всяком случае, дискути¬
руя с другими писателями, я позволю себе дать литературно-поэтическое
определение событию, происшедшему в Италии десять лет назад. Это упро¬
стит наш разговор, сделает его лаконичнее (и, возможно, понятнее).
В начале 60-х годов вследствие загрязнения атмосферы и воды, особенно
в сельской местности (где голубые реки и прозрачные колодцы), начали ис¬
чезать светлячки. Это происходило с невероятной быстротой. Прошло всего
несколько лет, и светлячки исчезли. (Осталось лишь воспоминание — прав¬
да, душераздирающее воспоминание — о прошлом. Зрелый человек, в кото¬
ром оно живо, уже не узнает в нынешней молодежи себя молодого и оттого
не может добрым словом, как когда-то, вспоминать прошлое.)
Итак, случившееся десять лет назад я буду называть «исчезновением свет¬
лячков».
Демохристианский режим прошел через две совершенно отличные одна
от другой фазы: признавая за ними определенную временную протяжен¬
552

ность, их нельзя, однако, сравнивать между собой, поскольку исторически
они действительно несопоставимы.
Первая фаза этого режима (как справедливо требовали называть его ради¬
калы) начинается с конца войны и продолжается до «исчезновения светляч¬
ков»; вторая начинается с «исчезновения светлячков» и длится по сей день.
Проанализируем их в порядке очередности.
До исчезновения светлячков. Между «фашистским» и демохристианским
фашизмом существует абсолютная преемственность. Я не стану вспоминать
о том, что по этому поводу говорилось в ту пору, возможно, именно в «По-
литекнико»: недостаточно решительная ломка старых структур, преемствен¬
ность законов, полицейский произвол, презрение к Конституции. Я останов¬
люсь на том, что впоследствии имело значение для формирования
ретроспективного исторического сознания. Демократия, которую антифа-
шисты-демохристиане противопоставили фашистской диктатуре, была бес¬
совестно формальной.
Она базировалась на абсолютном большинстве, полученном на всенарод¬
ных выборах за счет колоссальных масс, составлявших средние слои и крес¬
тьянство, которыми манипулировал Ватикан. Подобная манипуляция была
возможна только при опоре на тотально-репрессивный режим. В таком об¬
ществе значение имели те же «ценности», что и при фашизме: церковь, ро¬
дина, семья, послушание, дисциплина, порядок, бережливость, мораль. По¬
добные ценности (впрочем, как и во времена фашизма) были «вполне
реальными», поскольку являлись выражением тех особых и совершенно
конкретных типов культуры, которые делали Италию архаичной, сельскохо¬
зяйственной и палеоиндустриальной страной. Но в тот момент, когда они
были провозглашены национальными ценностями, они утратили (иначе и
быть не могло) реальное содержание и сделали конформизм Государства
еще более жестким, тупым и репрессивным — это был конформизм фа¬
шистской и демохристианской власти. Провинциализм, грубость, необразо¬
ванность как элиты, так и (на другом уровне) масс были абсолютно одина¬
ковы во времена фашизма и на первом этапе демохристианского правления.
Прагматизм и формализм Ватикана стали парадигмами этой необразован¬
ности.
Сегодня это становится совершенно ясно, а в ту пору интеллигенция и
оппозиционеры питали безрассудные надежды. Они надеялись, что все это не
совсем так и что формальная демократия еще кое-чего стоит.
Теперь, прежде чем обратиться к следующему этапу, я должен посвятить
несколько строк переходному периоду.
Период исчезновения светлячков. В этот период разграничение между дву¬
мя видами фашизма, проведенное журналом «Политекнико», могло быть
даже действенным. В самом деле, как огромная «страна», которая вызревала
внутри страны (то есть рабочие и крестьянские массы, организованные
ИКП), так и передовая, критически настроенная интеллигенция не заметили,
что «исчезают светлячки». Они были достаточно хорошо осведомлены в во¬
просах социологии (которая в эти годы способствовала кризису марксизма
как метода анализа действительности), но это была формальная осведомлен¬
ность, а не результат реального жизненного опыта. Никто не подозревал,
каким будущим чревата историческая реальность, никто не мог идентифици¬
553
СТАТЬЯ О СВЕТЛЯЧКАХ

ровать то, что тогда называлось «благоденствие», с «развитием», вследствие
которого Италии предстояло впервые пойти по пути «геноцида», о котором
писал в своем «Манифесте» Маркс.
После исчезновения светлячков. «Ценности» старого сельскохозяйственно¬
го и палеоиндустриального общества, став общенациональными, были фаль¬
сифицированы и тотчас обесценились. Церковь, родина, семья, послушание,
порядок, бережливость, мораль не стоят больше ничего. Они больше не мо¬
гут служить обществу, потому что это ложные ценности. На смену им долж¬
ны прийти «ценности» общества нового типа, «другого» общества, отлично¬
го от сельскохозяйственного и палеокапиталистического. Другие государства
уже прошли этот этап. Но в Италии он носит совершенно особый характер,
так как в нашей стране это первое реальное «объединение», в то время как в
других имела место определенная логическая последовательность: сначала
монархическое объединение, затем объединение как результат буржуазной
революции и индустриализации. Соединение плюралистической «архаично¬
сти» с индустриализацией нанесло Италии тяжелую травму. В истории мож¬
но, видимо, найти один лишь прецедент такого рода: Германия накануне
прихода Гитлера. Там тоже общественные ценности и культурное многооб¬
разие были уничтожены насильственной индустриализацией с последующим
превращением колоссальной человеческой массы (уже не прежней — кресть¬
ян, ремесленников, — но и не обновленной — буржуазии) в нацистское вой¬
ско — тупое, дикое, обманутое.
В Италии происходит нечто сходное, только с еще большим применени¬
ем насилия, так как индустриализация 70-х годов представляет собой корен¬
ную «ломку» даже по сравнению с Германией пятидесятилетней давности.
Как известно, мы сейчас находимся не перед лицом «нового времени», а пе¬
ред лицом новой эпохи в истории человечества, время существования кото¬
рой исчисляется тысячелетиями. И невозможно представить более тяжелой
реакции, чем реакция итальянцев на такую историческую травму. За считан¬
ные годы народ превратился в вырожденцев, комедиантов, монстров, пре¬
ступников (особенно в южной части Центральной Италии). Достаточно вый¬
ти на улицу, чтобы в этом убедиться. Но, естественно, чтобы понять, как
изменились люди, надо их любить. К сожалению, я любил итальянский на¬
род — независимо от схем, навязываемых властью, да и всех прочих попу¬
листских и гуманитарных схем. Это была реальная любовь, укорененная в
моем образе жизни. Итак, я видел «всеми моими чувствами», как власти об¬
щества потребления насильственно усыпляют и деформируют сознание ита¬
льянского народа, ведут его по пути необратимой деградации. Такого не было
в период «фашистского» фашизма, когда поведение было полностью отчуж¬
дено от сознания. Напрасно тоталитарная власть вновь и вновь навязывала
свои модели поведения: сознание не принимало их. Фашистские модели
были не чем иным, как масками, которые надевались и снимались. Когда
«фашистский» фашизм пал, все встало на свои места, как прежде. Аналогич¬
ную картину можно было наблюдать и в Португалии, где после падения со¬
рокалетнего фашистского господства португальский народ праздновал Пер¬
вое мая так, словно в последний раз он делал это год назад.
Итак, смешно, когда Фортини задним числом возвращается к разграниче¬
нию между «фашистским» и послевоенным фашизмом. Нынешнее разгра¬
ничение между «фашистским» фашизмом и фашизмом второго этапа демо-
554

христианской власти не имеет аналогов не только в нашей истории, но и,
вероятно, во всей мировой.
Вместе с тем эту статью я пишу не только для того, чтобы полемизировать
по данному вопросу, хоть мне это и по душе. На самом деле причина напи¬
сания ее совсем иная. Вот она.
Все мои читатели, конечно, согласятся с тем, что представители демохри-
стианской власти изменились: за считанные месяцы они стали похожи на
свои посмертные маски. Правда, они демонстративно продолжают улыбать¬
ся — лучезарно и неимоверно искренне. Глаза их светятся добротой и благо¬
душием. Конечно, когда не искрятся хитростью и проницательностью. И
избирателям по нраву выражение бесконечного счастья на их лицах. Кроме
того, наши власть предержащие невозмутимо продолжают свои нудные и
бестолковые речи, полные все тех же легковесных обещаний.
На деле они уже не что иное, как маски. Я убежден: сорви мы их, не обна¬
ружили б ни кучки костей, ни горстки пепла: под ними — ничто, пустота.
Объяснение простое: драматизм современной итальянской действитель¬
ности объясняется полным отсутствием власти. И это конец, ибо речь идет не
об отсутствии законодательной или исполнительной власти, не об отсутст¬
вии руководящей власти, не об отсутствии, наконец, политической власти в
любом из традиционных значений этого слова. Но об отсутствии власти как
таковой, в принципе.
Как мы дошли до такой «пустоты»? Или, вернее, как дошли до этого люди
власти?
Объяснение совсем простое: люди, представляющие демохристианскую
власть, перешли из фазы «существования светлячков» в фазу «исчезновения
светлячков», не заметив этого. В этом вопросе их неосведомленность была
настолько абсолютной, что едва ли не граничила с преступлением; они нима¬
ло не подозревали, что власть, при помощи которой они осуществляли руко¬
водство, не только не развивалась нормальным путем, но кардинальным об¬
разом изменяла свою природу.
Они пребывали в плену иллюзии, что при их режиме, по существу, все
останется неизменным (что, например, они могли бы вечно рассчитывать на
Ватикан), не замечая, что власть, при помощи которой они осуществляли
руководство, уже сама не понимала, что ей делать с Ватиканом, — центром
нищей, первобытной крестьянской жизни. Они пребывали в плену иллюзии,
будто могут вечно рассчитывать на национальную армию (как делали пред¬
шественники их — фашисты), и не видели, что власть, при помощи которой
они осуществляли руководство, уже маневрировала, с тем чтобы создать базу
для новой, транснациональной армии, подобия технократической полиции.
То же можно сказать и о семье, принуждаемой со времен фашизма к береж¬
ливости и морали; теперь власть потребления требовала ее радикальной
трансформации, вплоть до принятия закона о разводе и далее, потенциаль¬
но, всех прочих новшеств без ограничений (или с определенными ограниче¬
ниями, допустимыми с точки зрения новой власти, которая еще хуже, чем
власть тоталитарная, ибо все решения навязывает силой).
Представители демохристианской власти все это сносили, веря в принцип
администрирования. Они не заметили того, что все было иначе и несопоста¬
вимо не только с их общественным строем, но и с любым другим обществом.
И, как всегда, симптомы проявились только в языке. На переходном этапе —
555
СТАТЬЯ О СВЕТЛЯЧКАХ

в период «исчезновения светлячков» — представители демохристианской
власти резко изменили способ самовыражения, полностью обновив свой
язык (впрочем, столь же непонятный, как и латынь); в особенности Альдо
Моро, которому — как человеку, менее других, похоже, втянутому во все
ужасные события, имевшие место начиная с 1969 года и до нынешнего
дня, — удается сохранить (во всяком случае, формально) свою власть.
Я говорю «формально», потому что, повторяю, в действительности демо-
христианские власти прикрывают своими механическими движениями и
улыбками пустоту. Реальная же власть осуществляется без них, и в руках у них
нет ничего, кроме бесполезных аппаратов, которые превращают их в жалких
дублеров.
Вместе с тем история не терпит «пустоты», призывать к ней можно лишь
абстрактно. Возможно, в реальности та «пустота», о которой я говорю, уже
заполняется через кризис и через наведение порядка, которые не могут не
потрясти всю нацию. Ее показатель, например, — болезненное ожидание
государственного переворота. Как если бы речь шла всего лишь о замене оп¬
ределенной группы людей, которые так безобразно руководили нами трид¬
цать лет, доведя Италию до экономических, экологических, урбанистических,
антропологических бед. На деле же обманчивая замена одних марионеток
другими (причем не менее, а более похоронно-карнавальными), осуществ¬
ленная посредством искусственного усиления старых аппаратов фашистской
власти, не привела бы ни к чему (и понятно, что в подобной ситуации
«команда» была бы уже по самбй своей конструкции нацистской). Реальная
власть, которой эти марионетки служили, уже лет десять не замечая ее реаль¬
ности, — вот нечто, чем можно было бы заполнить «пустоту» (обессмыслив
даже возможное участие в правительстве большой коммунистической «стра¬
ны», которая родилась на развалинах Италии, поскольку речь идет не об «уп¬
равлении»). О такой реальной власти мы имеем абстрактные и глубоко апо¬
калипсические представления: мы не в состоянии представить себе, какие
«формы» она обрела бы, если бы за нее взялись ее же слуги и осуществили бы
ее как обычную техническую «модернизацию». Как бы там ни было, что ка¬
сается меня (если читателю это хоть немного интересно), ясно одно: хоть я и
стою на позиции защиты общенациональных интересов, отдал бы весь
«Монтэдисон»2 за одного светлячка3.

«НЕ КАК ВСЕ...
ПОДОБНО КАЖДОМУ ИЗ НАС»
Из интервью Жану Дюфло
Жан Дюфло: — Вы говорили, что уже давно чувствуете себя обре¬
ченным на линчевание.
Пазолини: — Уже два десятка лет итальянские средства массовой
информации, прежде всего печать, делают из моей персоны этакий мораль¬
ный жупел, изображают отщепенцем. Без сомнения, такому отношению ко
мне определенной части общества способствовал мой гомосексуализм, кото¬
рый неизменно представляли как некое клеймо позора, в моем случае особен¬
но символичное, как печать человеческой отверженности, которой я якобы
отмечен, вследствие чего все, что я собою представляю, мое мировосприятие,
мое воображение, моя работа, все мои эмоции, чувства и поступки обречены
служить лишь маскировкой этого основополагающего греха — греха и про¬
клятия.
—	Вероятно, навлекли на вас бесчестие не столько особенности вашего ча¬
стного поведения, сколько то, что вы — известная в обществе фигура.
—	Не так уж это очевидно. Известностью как таковой объяснить размах
скандалов вокруг моей персоны невозможно. В самом деле, с чего бы вдруг
мне пользоваться привилегией быть гонимым в стране, где, как всем извест¬
но, я далеко не единственный известный деятель искусства с гомосексуальны¬
ми наклонностями? Нет, такое отношение порождено средствами массовой
информации, теми журналистскими кругами, которые тем меньше склонны
прощать другим их непохожесть, что сами подвергаются безжалостной ни¬
велировке. Нивелированное, обезличенное поведение журналистов, людей
пишущих, диктуется просто необходимостью выжить. В этой профессии —
возможно, как уже было сказано, одной из самых прекрасных на свете —
корыстолюбие есть часть ее обыденной деонтологии, извращенной зверины¬
ми аппетитами и интересами групп, контролирующих печать и аудиовизу¬
альные средства. <...>
Многие мне так и не смогли простить того, что я пишу, не закабаленный
никем из власть имущих и не подчиняясь закону выживания. Истинный мой
грех — в том, что, занимаясь журналистикой, я вел себя как полемист и как
поэт и не повиновался абсолютно никому.
Это неповиновение они спроецировали на сферу морали, так что в итоге
гомосексуализм оказался корнем зла.
Осуждали они всегда не столько гомосексуалиста, сколько писателя, кото¬
рого не удавалось шантажировать его наклонностями, не удавалось, надавив
557

таким путем, заставить вернуться в общий строй. На самом деле скандал был
вызван не только тем, что я не замалчивал своего мужеложства, но и тем, что я
вообще ничего не обходил молчанием. Ненависть и оскорбления я вызывал в
гораздо большей мере тем, что пользовался правом на^вободу слова, в кото¬
ром никогда не отказывал никому из журналистов, нежели сексуальными от¬
клонениями, иначе говоря, несоответствием действующим нормам. В конеч¬
ном счете мое молчание или относительная самоцензура удерживали бы моих
обвинителей на расстоянии. Если же учитывать низкий уровень культуры
большей части правых, а к сожалению, порой и левых журналистов, читавших
мало или не читавших ничего из мной написанного, мне наверняка было бы
жить спокойней. Ценой молчания я мог бы купить их невнимание.
—	Но разве разжигание страстей вокруг вашей персоны не было всегда свя¬
зано прежде всего с тем, что такой откровенный, воинствующий, деклариру¬
емый гомосексуализм способствовал размыванию границы между тем, что
рождено воображением, и реально пережитым? Яростно бичуя мужеложство с
целью дискредитировать острое слово, соглашательская пресса создала миф о
Пазолини-преступнике, «злодее»,«нечестивце». Она ополчилась против твор¬
чества как такового, против силы воображения... И таким путем, вне всяко¬
го сомнения, хотела очернить и человека... Человека, который не боялся отли¬
чаться от других.
—	Этот способ стар как мир: оклеветать, смешав все в одну кучу. Все тяж¬
бы с умыслом, которые велись против писателей, от Сократа до Оскара
Уайльда, строились на смешении художественного вымысла с реальной жиз¬
нью.
К тому же я считаю, что, выразив свое мировоззрение посредством кине¬
матографического вымысла, я лишь усугубил недоразумение. Реалистичес¬
кий эффект кинематографических изображений сделал обвинения в мой
адрес еще более правдоподобными.
—	Линчевать вас начали, однако, задолго до «Аккаттоне» и «Мамы Рома»
и даже — о чем свидетельствует пресса, выражающая упомянутое вами мне¬
ние, — еще до выхода ваших первых двух романов «Шпана» и «Жестокая
жизнь». С1948 года вас клеймят позором, обвиняют в извращениях и растле¬
нии несовершеннолетних.
—Я не стану выступать в защиту тех, кто развязал против меня непрекра-
щающуюся обвинительную кампанию, в результате чего я уже тридцать лет
исключен из общества правомочных и сексуально благонамеренных лиц.
Если даже они вправе относиться с отвращением к моим чувствам и ко мне,
какой я есть, перед лицом их омерзительного права я отстаиваю и свое пра¬
во выбирать неправильный путь. Если же — в чем я убежден — взгляды их и
не верны, и не ошибочны (так как невозможно установить нравственные
нормы эротической активности людей), то, распиная меня на своем кодексе,
они явно теряли время. Тем более что кодексы любви меняются — еще быс¬
трее, чем языковые нормы и представления о человеческом достоинстве.
Неизменным остается страх перед познанием любви, перед жизнью, глубо¬
кий, абсурдный ужас перед эросом, толкающий на унижения. В 1948 году
некоторые коммунисты сочли, что будет справедливо исключить меня из
партии, и мне пришлось с тяжелым сердцем расстаться со всем, что мне было
дорого. Позже те же люди высказывались в «Уните»1 по поводу «Шпаны» в
выражениях, ничем не уступавших оскорблениям правой печати — к приме¬
ру, «Иль Боргезе».
558

От Джанкарло Вигорелли2 до Джованни Берлингуэра3, от «Униты» до «Ри- *
нашиты»4 все делали своей мишенью не только реализм (естественно, «фаль¬
шивый» или «сомнительный»), а и мое якобы «презрение» и «равнодушие» к
людям, мой нездоровый вкус ко всякой грязи. И мне хотелось бы спросить
теперь кого-нибудь из тех, кто сегодня вновь считает, что я так далек от них
в своем критическом неприятии буржуазного общества, итальянского обще¬
ства потребления и его развращенного класса политиков — хотелось бы
спросить у них, действительно ли дело было только в реализме. Пусть объяс¬
нят мне, почему за тридцать лет, что я работаю в литературе и публикуюсь в
этой прессе, практически никто не заметил, до чего противоречиво утверж¬
дение, будто бы все созданное мной (мои герои и то, что окружает их) есть
плод абстрактного, ирреалистического воображения и одновременно гнус¬
ного, отвратительного опыта. Как они не понимают, что право писателя го¬
ворить обо всем предполагает его обязанность все выдумывать, иначе гово¬
ря, постигать истину, всяческие истины, не компрометируя себя ради этого
постыдным опытом! <...>
—	Вы не однажды говорили, что есть вид гомосексуализма, характерный
для простонародья, в частности, для низших слоев архаических обществ.
—	В Риме, на Сицилии и вообще в Средиземноморье гомосексуализм ухо¬
дит корнями в особые общественные отношения. В тех сообществах этой
культуры, где обнаруживается еще архаический субстрат, «гомосексуальная
свобода» сходит на нет, но у нее глубокие исторические корни. Эта традиция
сложилась на основе вполне конкретных социально-культурных реалий. Из¬
начально в обществе главенствовал мужчина, и раннее христианство, а затем
римский католицизм просто узаконили это главенство. Но само по себе оно
не может служить объяснением свободы гомосексуальной практики в Древ¬
ней Греции и всех греко-латинских обществах. Безусловно, рабовладельчес¬
кое общество было обществом мужчин и половой сегрегации, особенно рас¬
пространенной среди простонародья, где женщина являлась недоступным
благом, роскошью. Наконец, для всех этих обществ характерна огромная
тайная архаичная власть матери, ее хтоническое «деметрийское» верховенст¬
во... Везде, где гомосексуализм широко распространен или признается обще¬
ством, именно отношения с матерью, с материнским началом приводят к
существенному извращению отношений с женщиной. Возможно, гомосексу¬
алистам более свойственно ощущение священного происхождения жизни,
чем тем, кто строго ограничивает себя гетеросексуальными отношениями.
Почитание матери как святой предрасполагает к отождествлению с ней вся¬
кой женщины; я сказал бы даже, что в основе гомосексуализма лежит неосо¬
знанное требование от женщины целомудрия, стремление к ее ангелизации.
Столь же неосознанно гомосексуалист ищет себя в другом (то есть другого
себя), ищет партнера, с которым он не рисковал бы снова впасть в столь же
ужасную зависимость, как прежде — от отца-осквернителя. Я сказал бы, го¬
мосексуалист стремится сохранить жизнь, не ускоряя цикл «рождение —
смерть», а заменяя увековечение вида обеспечением преемственности куль¬
туры, знания.
—	Еще один путь в вечность...
—	Возможно...
<Н Е КАК ВСЕ... ПОДОБНО КАЖДОМУ ИЗ НАС

О ЗАМЫСЛЕ «СВЯТОЙ ПАВЕЛ»
ПРОЕКТ ФИЛЬМА
О СВЯТОМ ПАВЛЕ
Поэтический замысел этого фильма, который должен одновре¬
менно стать его стержнем и составить его новизну, заключается в перенесе¬
нии истории святого Павла в наши дни.
Из этого не следует, что я намерен извратить и даже сколько-нибудь изме¬
нить послание, содержащееся в проповедях Павла; наоборот, как и в «Еван¬
гелии», ни одно произнесенное им в картине слово не будет выдуманным или
воссозданным по аналогии. И поскольку мне, естественно, придется отобрать
лишь некоторые из апостольских речей, я сделаю это так, чтобы они явились
обобщением всего собрания проповедей Павла (при содействии специалис¬
тов, что гарантирует сохранение абсолютной верности его учению в целом).
Почему я хочу перенести земную историю святого Павла в наши дни?
Очень просто: чтобы с помощью кинематографа самым непосредственным
и ярким образом передать ощущение его актуальности и свою убежденность
в этом. В общем, чтоб со всей определенностью, не заставляя зрителя задумы¬
ваться, дать ему понять, что «святой Павел сегодня здесь, с нами» — почти
физически, материально, что обращается он именно к нашему обществу,
именно нас оплакивает и любит, нам угрожает и дарует прощение, на нас
обрушивается с нападками, нас нежно обнимает.
Такое временное насилие над жизнью святого Павла, перенесенной в се¬
редину 60-х годов, естественно, потребует целого ряда перемен.
Первая и главная заключается в замене конформизма, характерного для
времен Павла (точней, двух разновидностей его, присущих иудеям и язычни¬
кам), современным конформизмом, который свойствен нынешней буржуаз¬
ной цивилизации — ив лицемерной и условной религиозной жизни (как у
иудеев), и в светских, либеральных, материалистических проявлениях (как у
язычников).
Такая существенная, основанная на аналогии замена неизбежно повлечет
и многие другие. Но, осуществляя эти переносы,' взаимообусловленные и,
значит, требующие должной согласованности, я хотел бы все же сохранить
свободу действий. Поскольку основная моя цель — отобразить без искаже¬
ний экуменическое проповедничество святого Павла, я хотел бы не считать
для себя обязательной абсолютную внешнюю, буквальную последователь¬
ность. Попробую объяснить, что я имею в виду.
Итак, поскольку святой Павел в нашем фильме живет и действует в совре¬
менном мире, в 1966 или 1967 году, всю топонимику, конечно, придется из¬
560

менить. В наше время центр мира — столица колониализма и империализ- *
ма, средоточие власти надо всей остальной землей — уже не Рим. А что же?
По-моему, понятно: Нью-Йорк и Вашингтон. Центр культуры, идеологии,
цивилизации, в определенном смысле духовной жизни, то есть святилище
просвещенного, интеллектуального конформизма теперь не Иерусалим, а
Париж. Афинам тех времен в общем соответствует нынешний Рим (естест¬
венно, имеются в виду его большие исторические, а не духовные традиции).
Антиохию, пожалуй, можно заменить по аналогии Лондоном (как столицей
империи, главенствовавшей в мире до установления американского господ¬
ства, подобно империи Александра Македонского — до Римской). Места
странствий Павла, таким образом, уже не ограничиваются Средиземноморь¬
ем, это Атлантический бассейн.
Перейдем от географии к социально-исторической реальности. Ясно, что
святой Павел силой своей революционной проповеди нанес удар обществу,
основанному на классовом насилии, империализме и, главное, — рабовладе¬
нии; тем самым ясно, что римскую аристократию и сотрудничающие с нею
правящие классы должна по аналогии заменить современная буржуазия, вла¬
деющая капиталом, людей же бедных, угнетенных — прогрессивные буржуа,
рабочие, люмпен-пролетарии.
Конечно, в фильме все это не будет представлено так явно и так дидактич¬
но! Явления, персонажи, места действия все скажут сами о себе. И с этим бу¬
дет связана самая необычная и, вероятно, самая поэтичная особенность
фильма: слушатели проповедей Павла будут задавать ему вопросы, современ¬
ные по содержанию, затрагивающие специфические политические и другие
проблемы и сформулированные типичным языком нашего времени; «отве¬
ты» же святого Павла будут такими, какие они есть, то есть выдержанными
исключительно в религиозном духе и изложенными характерным для свято¬
го Павла языком — универсальным, вечным, но несовременным (в узком
смысле слова).
Такой прием явится способом раскрытия глубинной темы фильма — про¬
тивопоставления «актуальности» и «святости»: мира человеческой истории,
который в своей злободневности и сиюминутности оборачивается тайной,
абстракцией, сплошной загадкой, и мира божественного, каковой в своей
религиозной абстрактности, наоборот, нисходит к людям, становится кон¬
кретным, действенным.
Что до композиции картины, я собираюсь сделать «трагедию в эписоди-
ях» (согласно давнему определению Аристотеля1), поскольку представлять
все житие святого Павла на экране было бы нелепо. В фильм войдут знаме¬
нательные ключевые эпизоды, изложенные так, чтобы они, насколько мож¬
но, вобрали в себя содержание остальных.
В начале каждого из эпизодов, развертывающихся в наши дни, будет ука¬
зана его реальная дата (63-й или 64-й год нашей эры и т. д.), как, впрочем,
перед заглавными титрами фильма для ясности будет схематически пред¬
ставлен подлинный, а не «современный» маршрут святого Павла.
Я кратко опишу несколько эпизодов, которые скорей всего составят кос¬
тяк фильма.
1)	Мученичество святого Стефана
Мы в Париже периода нацистской оккупации. Среди французов есть кол¬
лаборационисты, есть те, кто протестует пассивно и кто оказывает вооружен-
561
О ЗАМЫСЛЕ «СВЯТОЙ ПАВЕЛ

ное сопротивление (зилоты). Святой Павел, фарисей — потомственный бур¬
жуа, плоть от плоти своего класса; иностранному господству он противосто¬
ит лишь во имя догматичной, фанатичной веры. Жизнь его проходит в
безотчетном лицемерии, отчего его душа, созданная для предельной искрен¬
ности, испытывает безумное напряжение. Суд над Стефаном и его гибель
происходят в точном соответствии с их описанием в «Деяниях Апостолов», с
добавлением других исторических свидетельств. Ни один факт, ни одно сло¬
во не будут выдуманы или добавлены. Лишь характерное для древности по¬
бивание камнями, естественно, будет заменено жестоким современным лин¬
чеванием. Но умирающий Стефан произнесет те же слова прощения. И
Павел их услышит — присутствуя при казни как представитель официаль¬
ных лиц, думающих таким образом предотвратить распространение угрожа¬
ющей им истины.
2)	Озарение
Как сказано в «Деяниях Апостолов», Павел просит послать его в Дамаск,
чтобы продолжить там гонения на христиан. То есть в фильме должен быть
представлен город, на который не распространяется нацистское господство;
этот город, куда бежали Петр и другие верующие во Христа, может быть в
Испании, к примеру, Барселона. Переход через пустыню при этом заменяет¬
ся проходом по символической пустыне — по дорогам большой европей¬
ской страны, по полям Южной Франции, потом через Пиренеи и Каталонию,
погруженные в безысходный мрак войны, — в безмолвии, которое можно
сделать осязаемым, реальным, совершенно обеззвучив фонограмму, так, что¬
бы придать понятию пустыни определенную фантастичность и еще боль¬
шую тревожность. На одной из этих больших дорог, полных машин и всевоз¬
можных проявлений повседневной жизни, но при этом погруженных в
абсолютное безмолвие, Павла озаряет свет. Он падает и слышит обращаю¬
щийся к нему голос.
Ослепленный светом, он добирается до Барселоны, где встречает нашед¬
ших там убежище Ананию и прочих христиан. Отныне разделяя их веру, он
примыкает к ним и затем решает удалиться для созерцания в пустыню.
3)	Идея обращения язычников
В сценариях это именуется перипетией. Павел возвращается к своим но¬
вым друзьям уже святой, движимый любовью и вдохновенной волей, но его
замысел приводит к коренному изменению ситуации, возникновению ужас¬
ных трудностей и совершенно новых перспектив: происходит настоящая
революция в революции. Я хотел бы воссоздать в фильме тот момент (может
быть, придумав его, если нет прямых свидетельств), когда святого Павла оза¬
ряет новый вдохновивший его свет.
Так начинается — у нас на глазах — проповедничество, ставшее «сканда¬
лом для иудеев, безумством для язычников».
4—5—6) Перипетии проповедничества
Три-четыре эпизода, «типичных» для первого этапа проповедничества, то
есть дающих представление о массе прочих эпизодов, которые изложить
нельзя. Эпизоды обращения людей, принадлежащих к зажиточным и обра¬
зованным слоям, можно представить проповедью в Афинах (которые, как
уже говорилось, можно заменить по аналогии современным Римом — скеп¬
тическим, ироничным, либеральным), а что касается обращения простого
народа, можно выбрать две истории. Одна может быть связана с рабочими
или ремесленниками, другая — с самыми жалкими и опустившимися люм¬
>62

пен-пролетариями; или можно взять историю серебряников, изготавливав- *
ших «сувенирные» храмы (кажется, Венеры)2 и обнаруживших, что их дохо¬
ды уменьшаются, поскольку снизилось число паломников, приходящих в
этот храм, и историю тех бедолаг, которые, чтоб как-нибудь свести концы с
концами, притворяются, будто способны изгонять из одержимых бесов по¬
добно Павлу и его же именем3, но это им не удается, и они плохо кончают,
и т. д. и т. п.
7)	Видение Македонянина
Эпизоды, описанные мной в предшествующем разделе, могли все проис¬
ходить в Италии; далее Павел направляется на север. Поэтому видение Маке¬
донянина можно заменить по аналогии «видением Немца».
Павлу, спящему обычно тяжелым и тревожным сном больного, в глубо¬
ком и спокойном сне является прекрасный образ белокурого немецкого юно¬
ши — сильного, молодого. Он просит Павла прийти в Германию, и его воз¬
звание о помощи с перечислением реальных проблем этой страны звучит в
этом священном сне нереально. Он говорит о неокапитализме, обеспечива¬
ющем лишь материальное благополучие и иссушающем души, о возрожде¬
нии нацизма, о том, что идеалы классической Германии сменил слепой инте¬
рес к технике, и т. д. и т. п. Но, говоря все это, крепкий белокурый юноша
постепенно, будто под действием внешней силы, обуславливающей физиче¬
ское отражение его внутреннего состояния и истины, все бледнеет и теряет
силы, словно пожираемый таинственной болезнью, наполовину оголяется,
страшно худеет, падает на землю и сжимается в комок, превращаясь, как в
концлагере, в жуткий живой труп...
Как бы в продолжение этого сна мы видим святого Павла, внявшего отча¬
янному призыву юноши, в Германии: быстрым и уверенным шагом святого
он идет по бесконечной автостраде, ведущей к сердцу страны...
(Я так подробно остановился на этом потому, что именно здесь начинает
воплощаться в наглядно-фантастической форме тема фильма, которая полу¬
чит основное развитие в заключительном эпизоде мученичества святого Пав¬
ла в Риме/Нью-Йорке, — соотнесение «современного» вопроса, обращенно¬
го к Павлу, и его святого «ответа».)
8)	Религиозные и политические страсти от Иерусалима до Кесарии
Павел снова в Иерусалиме (Париже). Здесь начинается череда бурных дра¬
матических эпизодов, слишком хорошо известных, чтобы даже кратко изла¬
гать их: это цепь самых драматических событий фильма, завершающаяся в
Кесарии (Виши) просьбой Павла, чтобы его судили в Риме.
9)	Святой Павел в Риме
Это самый длинный и насыщенный из эпизодов фильма. Нью-Йорк —
пуп нынешней земли: там «актуальные» проблемы проявляются в наиболее
бурной и явной форме. Разложение древнего языческого мира и беспокойст¬
во, вызванное смутным ощущением его конца, заменены безнадежным раз¬
ложением иного рода, так сказать, безысходностью атомной эры (невроз,
наркотики, радикальный бунт против общества). Несправедливости, господ¬
ствовавшей в рабовладельческом обществе Римской империи, могут соот¬
ветствовать расизм и положение негров. Это, с одной стороны, мир власти и
огромного богатства монополий, с другой же — мир тревоги, тяги к смерти,
отчаянной борьбы негров, которых святой Павел должен обратить в христи¬
анство. И чем более «свят» его ответ, тем больше он противоречит современ¬
ной действительности, подрывает ее и преобразует. В результате святой Па-
563
О ЗАМЫСЛЕ «СВЯТОЙ ПАВЕЛ

вел попадает в американскую тюрьму и приговаривается к смерти. Казнь его
не будет натуралистической (опять же по аналогии — не обезглавливание, а
электрический стул), но ей будут присущи мифические и символические чер¬
ты, как и его падению в пустыне. Казнь святого Павла совершается среди
уличного движения на окраине большого города, до боли современного, с
виадуками и небоскребами, с огромной подавляющей толпой, которая про¬
ходит не задерживаясь мимо этого зрелища и продолжает свое кружение по
нескончаемым городским дорогам — равнодушная, враждебная, бесчувст¬
венная. И однако в этом железобетонном мире прозвучало (снова прозвуча¬
ло) слово «Бог».
ИЗ СТАТЬИ
«ВОТ В ЧЕМ СКАНДАЛ»
В «Святом Павле» будут отображены «путешествия» святого Пав¬
ла — значит, это будет и фильм путешествий. Но инициация святого Павла
произошла мгновенно: его второе — истинное — рождение свершилось на
дороге в Дамаск (в пути!). Дальнейшие его путешествия посвящены органи¬
зации, обращению и наставлениям, то есть малопривлекательны. На самом
деле этот фильм о святом Павле будет направлен против Церкви (основан¬
ной именно святым Павлом, а не «хорошим» святым Петром). Путешестви¬
ям святого Павла — проповедника противостоит неподвижность святого
Павла — святого. Таким образом, фильм будет также посвящен изображе¬
нию раздвоения, очевидного до шизофрении. С одной стороны, основатель
Церкви — сильный, деятельный, уверенный в себе, фанатичный (и, значит,
одиозный), с другой — смиренное создание, восторженное, больное, слабое,
одержимое мыслями о Боге4.
Другой мой замысел — картины об Идеологии — также представляет со¬
бой историю длительного путешествия. Комета (Идеология) несет с собой
Волхва, который таким образом проделывает долгий путь и познает всю су¬
щую реальность: Неаполь, Рим, Милан, Париж, являющие собой метафоры
и в то же время архетипы городов.
Повторяю, я пока не знаю, какой из фильмов предпочесть. Но знаю: так
или иначе, это будет фильм о путешествиях — сейчас, когда, приблизившись
к завершению своих странствий, я не чувствую желания предаваться воспо¬
минаниям, как, по правде говоря, не чувствую, что я чему-то научился.

О ФИЛЬМЕ «САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА»
ИЗ СТАТЬИ
«СЕКС КАК МЕТАФОРА ВЛАСТИ
(ИНТЕРВЬЮ С САМИМ СОБОЙ
ПО ПОВОДУ "САЛО...")»
—	Были ли у этой ленты прецеденты в вашем творчестве?
—Да, вспомните «Свинарник». А также мою пьесу «Оргия», которую я сам
поставил в Турине в 1968 году. Я задумал ее в 1965-м и писал до 1968-го —
впрочем, как и пьесу «Свинарник». Как театральное произведение задумыва¬
лась также «Теорема» (созданная в 1968-м). Все это может быть сопряжено с
де Садом через «театр жестокости» Арто1, и, как ни странно, через Брехта —
автора, которого до той поры я не особенно любил и к которому почувство¬
вал внезапную, хоть и не бурную любовь именно в годы, предшествовавшие
движению контестации. Я не доволен ни «Свинарником», ни «Оргией»: от¬
чуждение, отстраненность — не для меня, как, впрочем, и жестокость.
—	Зачем же вы снимаете «Сало»?
—	Да, «Сало» будет «жестоким» фильмом — столь жестоким, что (как я
предполагаю) мне поневоле придется отстраниться от него и делать вид, что
я в это не верю, что я веду ужасную игру... Но я хочу сказать еще о «прецеден¬
тах». В 1970 году я побывал в долине Луары — когда искал натуру для «Дека¬
мерона». Меня пригласили на дискуссию со студентами университета города
Тура, и профессор Франко Канетта дал мне почитать книгу о Жиле де Рэ2 и
документы процесса над ним, полагая, что на основе этих материалов я мог
бы сделать фильм. Я всерьез об этом думал несколько недель (в Италии в эти
месяцы вышла прекрасная биография Жиля де Рэ, написанная Эрнесто Фер-
реро3). Потом, естественно, от этой мысли отказался. Я тогда уже работал над
«Трилогией жизни»...
ИЗ БУКЛЕТА
«ПАРИЖСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ»
—	Этот фильм — не что иное, как кинематографическое перело¬
жение романа Сада «120 дней Содома». Хочу заметить, что я с абсолютной
верностью воссоздал психологию персонажей и их действия, ничего не до¬
бавляя от себя. Тождественна даже структура повествования, хотя она, конеч¬
но, представляет собой синтез текста Сада. Осуществляя этот синтез, я ис¬
пользовал идею, которую наверняка держал в уме де Сад, —Дантову модель.
565

В манере Данте я вместил в несколько разговоров, в несколько образцовых
«дней» огромный каталог де Сада. В фильме есть как бы Преддверие Ада, за
которым следуют три адских Крута: «Круг маний», «Крут дерьма», «Круг кро¬
ви». Соответственно, Рассказчиц в моем фильме не четыре, как в романе
Сада, а три: четвертая стала Пианисткой и аккомпанирует рассказам осталь¬
ных4.
Кюрваль, Бланжис, Дюрее, Епископ — персонажи Сада (в фильме они,
конечно, стали эсэсовцами в штатском) — поступают со своими жертвами
точно так же, как фашисты со своими: они относятся к ним как к предметам
и изначально исключают всякую возможность человеческих отношений
между ними.
из «БЕСЕДЫ
С ПЬЕРОМ ПАОАО ПАЗОЛИНИ»
ДОНАТЫ ГАЛЛО
И ГИДЕОНА БАХМАНА
Я обычно обращаюсь как бы к своему второму «я», ко всем, кто так
же ненавидит власть за то, что она делает с человеческим телом, низводя его
до состояния вещи, уничтожая личность.
Поэтому я выступаю против анархии власти, ибо ничего нет анархичнее,
чем власть. Власть делает что хочет, чинит беззаконие, побуждаемая эконо¬
мическими потребностями, противоречащими здравому смыслу. Всякий
ненавидит власть, господствующую над ним, и я с особой силой ненавижу ту,
что угнетает меня, — власть 1975 года.
Она манипулирует человеческим телом самым жутким образом, ни в чем не
уступая Гитлеру. Манипулирует, влияя на сознание, навязывая сводящие лю¬
дей с ума ложные ценности — потребительские. Происходит то, что Маркс
называет геноцидом живых, реальных, существовавших прежде культур.
ИЗ СТАТЬИ
«СЕКС КАК МЕТАФОРА ВЛАСТИ»
Никогда власть не была более анархичной, чем во времена респуб¬
лики Сало, де Сад же был поистине великим поэтом анархии власти. Во вла¬
сти — всякой, и законодательной, и исполнительной, — есть нечто зверское.
Действительно, в своих законах и своей практике она исключительно санкци¬
онирует и обеспечивает осуществление самого примитивного и слепого на¬
силия сильных над слабыми, то есть эксплуататоров над эксплуатируемыми.
Анархия эксплуатируемых отчаянна, идиллична и, главное, так и не осуще¬
ствляется. В то время как анархия власти воплощается с необычайной легко¬
стью в статьях закона и на практике. Власть имущие у де Сада не занимаются
ничем иным кроме того, что составляют Регламенты и аккуратно применя¬
ют их.
566

ИЗ БЕСЕД
ПАЗОЛИНИ С Г. БАХМАНОМ
15 февраля 1975 г.
Перенести «120 дней Содома» в республику Сало, в 1944 год, зна¬
чит преобразовать идеологию де Сада. Если заменить у него слово «Бог» на
слово «власть», то получается странная, чрезвычайно актуальная идеология...
Бланшо в «Лотреамоне и Саде»5 дает интереснейшее толкование де Сада,
оставаясь «внутри де Сада»; я же, отправляясь от этого толкования Бланшо,
почти автоматически, механически заменяю слово «Бог» на слово «власть».
Впрочем, очевидно, что садистами у Сада всегда были власть имущие. Не
случайно четверо героев, представляющие светскую ветвь власти, — банкир,
герцог, епископ и председатель суда. Так что я не извращаю де Сада — все это
есть у него объективно, но я, конечно, его усложняю.
На самом деле что такое этот фильм? Фантастическое представление, в
котором сексуальные отношения являются метафорой отношений между
властью и подданными. Садизм — не что иное, как отношение к телу как к
товару, низведение его на уровень вещи.
Такова идейная суть фильма. Но садистские оргии, конечно, заворажива¬
ют сами по себе... Притом что фильм мой — в самом деле пуританский и
строго политический, я ничего с собою не могу поделать.
2 апреля 1975 г.
Сущность власти неизменна. Меняются нравы, подданные из бе¬
режливых, религиозных и т. д. людей превращаются в недальновидных без¬
божных светских потребителей. Их культурные характеристики меняются, но
отношения со властью неизменны. Возьмем так называемое религиозное
смирение: «Я склоняю голову пред именем Господним». Это великие слова.
Сейчас же потребитель не осознает, что преклоняет перед кем-то голову. Он
тупо думает, что неподвластен никому и вправе делать что угодно. И занят,
идиот несчастный, тем, что отстаивает свои права.
В этом фильме власть как таковую символизирует власть фашистской
«республики» Сало. Все внешние приметы — язык, манеры и т. д. — навея¬
ны именно этим типом подавления — порядком, дисциплиной, абсолют¬
ным подчинением, абсолютной властью. Я воссоздаю именно этот мир.
Иногда там кто-нибудь решается на слабый бунт, но лишь один из персона¬
жей в кульминационный момент фильма умирает, сцепив зубы. Я не хотел,
чтобы в картине были жертвы, то есть персонажи, вызывающие у зрителя
сочувствие. Жалость вызывать я не хочу — разве что совсем чуть-чуть. Преж¬
де всего по той причине, что невозможно представлять жертв симпатичны¬
ми, проливая слезы и надрывая себе душу, а главное, симпатичной жертва
быть не может.
Этот фильм отличается от прежних. Я хотел, чтоб непрофессиональные
актеры играли как профессионалы. Иногда я заставлял их переводить репли¬
ки на свой язык, выражать своими словами, а потом при монтаже выбирал
удачные, вдохновенные моменты; вмешивался и в процесс дублирования, —
567
О ФИЛЬМЕ «САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА»

например, вставляя кадры со слушающими людьми, которым, может быть,
там было нечего и делать. На этот раз мне не нужны такие кадры — может
быть, лишь там, где они строго функциональны. Поэтому все реплики зара¬
нее выверены от первого до последнего слова, фонограмму отличает точ¬
ность. Я хочу безукоризненно смонтировать эту картину, отшлифовать ее,
как алмаз. Она не должна быть магматичной, хаотичной, нарочитой или не¬
соразмерной. Все должно быть очень хорошо просчитано.
Я должен достичь совершенства, изысканности, точности той формы, в
которую будут облечены ужасы де Сада и фашизма. Сделанное кое-как, бес¬
форменное более реалистично, поэтому и нужно совершенство, чтобы полу¬
чился менее реалистичный фильм.
Все это касается де Сада лишь до некоторой степени. Его стиль достаточ¬
но изящен, но он не стилист, и пишет он не очень хорошо, за исключением
отдельных великолепных фраз. «Все это прекрасно, ибо в этом есть чрезмер¬
ность». Отличная фраза, но такие встречаются не часто... Умей де Сад рабо¬
тать с текстом так, как это делает писатель, у него было бы поистине изыскан¬
ное перо. Некоторые его произведения представляют собой довольно
замкнутые, четко ограниченные, выверенные, изящные конструкции, как,
например, «120 дней Содома» с их довольно четкой композиционной струк¬
турой. В иных же случаях это построения, растягивающиеся до бесконечно¬
сти, я бы сказал, «гармошкой», где между любыми двумя элементами он мог
вставить третий...
В противоположность Саду я сформировался в культурной и литератур¬
ной среде, где придают значение стилю. Я остро чувствую художественность
формы, в этом мы с ним различаемся. И если я всегда снимал наспех, это
исключительно от самой настоящей жадности: еще один фильм, еще! Пой¬
мите, когда оказываешься посреди прекрасного пейзажа с актерами, прекрас¬
но соответствующими своим ролям, то делаешься ненасытным, этаким об¬
жорой, и набрасываешься на дары небес, стараясь ничего не упустить. И я
хотел набрать как можно больше материала, принести богатую добычу и
после отбирать, монтировать...
На этот раз я не стремлюсь набрать так много, и поспешность моя — взве¬
шенная. Я снимаю в интерьере и хочу, чтоб фильм был совершенным в ис¬
ходном смысле слова: я должен организовать материал уже в ходе съемок.
Нельзя ск 1зать, что для меня это что-то совершенно новое. К примеру, что
касается литературного творчества, так было, когда рождались мои фриуль¬
ские стихотворения — теперь уже доисторические... А мои романы, наобо¬
рот, аморфны; конечно, определенная композиция предполагалась, но стои¬
ло какой-нибудь главе увлечь меня, как я о композиции забывал, и
соразмерность нарушалась.
$ собирал много материала (каламбуров, поговорок) и возился с ним до¬
лее, чем требовалось. Так я делал все свои картины, кроме «Теоремы».
В метафорических, аллегорических фильмах все знаменательно, ничто не
может быть заменено ничем другим. А «Теорема» была настоящей притчей
о нисшествии на землю Бога и отношениях его с людьми.
В «Сало» секс, слегка аллегоричный, выполняет метафорическую функ¬
цию благодаря обилию сношений.
Обращение к Клоссовски6 и Бланшо как толкователям де Сада оказывает
определенное влияние на характер персонажей, ибо я их наделяю не только
тем сознанием, которым уже наделил их де Сад, но также тем, которое сочли
568

присущим им интерпретаторы. Если бы я ограничился сознанием, которым *
наделил их Сад, эти персонажи остались бы по сю сторону психоанализа, то
есть по сю сторону современного мира, Сада в наши дни не приняли бы: пси¬
хоанализ — орудие осмысления и критики, которым владеют лишь немно¬
гие.
Даже в наше время сочинение, подобное написанному Садом, было бы
осуждено: во Франции де Сад поныне запрещен, в Италии его книга вроде бы
опубликована частично, нелегально. Это означает, что психоанализ — куль¬
турное орудие лишь интеллектуальной элиты: судьи и священники его не
знают, еще не овладели им.
Возвращаясь к Клоссовски: я выбрал некоторые его фрагменты, где речь
идет об эросе, о любовной жестикуляции, о коде повторения. Так как содом¬
ская жестикуляция — наиболее типичный пример совершенно бесполезной
и безосновательной жестикуляции, именно она может служить наилучшим
символом бесконечного механического повторения жеста. Как ее подвид
может рассматриваться ущербная жестикуляция палача, так как палач в дей¬
ствительности может совершить свой жест лишь раз. И чтобы повторить его,
убить он должен многих. Или притвориться, будто убивает, и не убить. При¬
целиться, приставить пистолет к виску, спустить курок... Пистолет заряжен
холостыми, и жертва остается жить. Вот что я придумал.
У Клоссовски я заимствовал прежде всего модель Бога. На самом деле эти
четверо предшественников ницшеанских сверхлюдей манипулируют телами,
словно они божества, сошедшие на землю: их моделью остается Бог. Имен¬
но тогда, когда они это отрицают (не холодно, как рационалистичные воль¬
нодумцы, а страстно), они делают его реальным. Они признают его своей
моделью.
«Сало» настолько переходит все границы, что привыкшим злословить обо
мне придется выражаться по-иному...
Я готов сейчас к самому ужасному.
Некоторое время я буду снимать примерно вот такие фильмы. Я не могу
снять современный реалистический фильм — год его обдумывать и снять, —
не могу физически. Сейчас для меня сделать «Аккаттоне» означало бы вер¬
нуться вспять на целый век, даже если бы речь шла о наших днях. <...>
Я бы назвал «Сало» мистерией. Средневековая мистерия, священное и,
стало быть, весьма загадочное действо.
«Сало» — новый рывок нового режиссера. Готового к жизни в современ¬
ном мире.
Поймут ли его? Я боюсь, — неправильно, а то и не поймут совсем7.
О ФИЛЬМЕ «САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА»

НЕФТЬ
СЮЖЕТНАЯ СХЕМА РОМАНА
У человека есть двойник. Главный герой — то первый, то второй.
Если двойник А — Б, а двойник Б — А, то А и Б — одно лицо.
В результате этого шизоидного раздвоения личности А присущи одни
качества, а Б — другие.
А — богатый образованный буржуа, ученый-нефтехимик; он причастен к
миру власти, он интегрирован в него (само собой, при этом образован, готов
к сотрудничеству с левыми и проч.).
Б, человек с «плохими» качествами, — прислужник А, человека с «хоро¬
шими» качествами, делающий все его «низкие» дела. Между ними — полное
согласие и подлинное равновесие.
Выворачивая ситуацию: А, человек с плохими качествами, использует Б,
человека с хорошими, чтобы оправдать себя перед обществом и оградить
себя от полиции, судебного ведомства и т. д.
Отправляясь вместе с Главой Правительства в деловую поездку в одну из
стран Среднего Востока, хороший А оставляет плохого Б в Риме, но перед
отъездом обнаруживает, что Б — женщина. (/?/* испытывает комплекс каст¬
рации в отношении молодых бунтарей 1968 года). Отложить отъезд он не
может.
Б, человек с плохими качествами и к тому же женщина, оставшись один в
Риме, предается низменным занятиям; но он не ищет больше женщин (сес¬
тер, матерей и т. д.), ему теперь нужны мужчины. Так он доходит до беззако¬
ния, до беспредела.
Защищенный своим одиночеством и неограниченной свободой, пока
его Двойник на Востоке, он бесконечно деградирует. И уже жаждет соития
с двадцатью мужчинами, ни больше ни меньше. Естественно, он достигает
своей цели. Все это происходит на лугу, в грязи, под проливным дождем
и т. п.
После этого двадцать молодых людей расходятся — поодиночке или груп¬
пами. Они отправляются по своим делам (места описаны весьма реалистич¬
но); но за поворотом, в конце дороги, в темном дворе, в подъезде и т. д. — то
есть там, куда они скрываются из виду, чтобы более не появиться, словно
поглощенные небытием, — их убивают весьма разнообразными, но неиз¬
менно необычными способами, символизирующими истинные причины
смерти в современном мире (будь то физической или иной).
Вернувшись со Среднего Востока (общественные и журналистские обя¬
570

занности, экономические и научные результаты...), А, хороший человек, не
может найти Б, плохого, превратившегося в женщину. Он утрачивает равно¬
весие и вынужден сам заниматься теми низкими делами, для которых у него
был Б; А деградирует физически и морально, сталкиваясь с ситуациями, от
которых всегда был огражден.
Конечно, продолжаться так не может. Он должен сделать выбор в пользу
только «публичной» жизни и, значит, стать «святым».
Политическим и общественным последствием этого становится его зна¬
чительный сдвиг вправо, вплоть до готовности к союзу с фашистами. Тем
временем он тоже превратился в женщину и занимается любовью с молодым
сицилийцем-фашистом, принуждающим его к тому, чего он прежде не вы¬
носил и что мог выполнять только его Двойник, и т. д.
После соития с А фашист отправляется домой и тоже гибнет: его сжирает
Чудовище.
Под давлением обстоятельств А преодолевает стыд — пережиток буржу¬
азного сознания, мешавший ему быть Б, — и стремится к повторению акта,
которому научил его молодой фашист. Идя этой дорогой, он доходит до без¬
закония, до беспредела, как прежде, простодушно, — Б.
Он тоже хочет заниматься любовью не менее чем с двадцатью мужчина¬
ми, крайне деградирует и т. д. И устраивает встречу с двадцатью парнями в
отвратительном подвале на окраине, где и совокупляется с ними.
После этого молодые люди, жившие в одном квартале, отправляются по
домам. Один из них — то ли анархист, то ли фашист — решает бросить бом¬
бу на вокзале Термини2. Другие, пьяные, побуждаемые Чудовищами вроде
тех, которые пожрали их ровесников, следуют за ним.
В результате взрыва бомбы погибает сотня человек; их растерзанные тела
остаются лежать в лужах крови, заливающей скамьи и железнодорожные
пути.
Б (которого мы не называем А только для большей ясности) глубоко тос¬
кует по той усердной и спокойной жизни, которую обеспечивал ему А. Из
жалкой квартирки на окраине, где он обосновался, чтобы в полной мере на¬
слаждаться одиночеством, он отправляется искать А.
Но расположенная в центре города прекрасная квартира А пуста. Напрас¬
но Б зовет себя же. Ответа нет, и он задумывается, где найти А замену. Цер¬
ковь и Компартия больше не годятся. Б остается только сделать идеалом сво¬
ей жизни Нефть, и он сам себя кастрирует. Он устраивается на работу в
учреждение, где наибольшим влиянием пользуются фашисты, с которыми А
вступает в тайный сговор. Но в дружественных, уважительных отношениях
с кастратом фашисты состоять не могут. С обычной их вульгарностью они
поручают одной девице соблазнять кастрированного Б, чтобы потом публич¬
но его осмеять (и шантажировать с целью устранения).
Пока бедный Б сопротивляется заигрываниям фашистки, появляются
Чудовища, от пагубного дыхания которых фашисты делаются отвратитель¬
ными, полусгнившими, отравленными, залитыми гноем существами. В по¬
добном состоянии они уже не могут издеваться над кастрированным Б, а,
напротив, вынуждены приспосабливаться к сосуществованию с ним во Двор¬
це Нефтехимии.
Тем временем А поселился за городом и живет в уединении в старом дере¬
венском доме: на Среднем Востоке он был посвящен (уроженцем Запада) в
тайны орфической религии; углубляясь в нее, он становится святым и уста¬
571
НЕФТЬ

навливает связь с Богом, которого по-куалюнкуистски просит о всеобщем
благе.
Бог внемлет ему.
Посланный неведомым Богом А ангел появляется во Дворце Нефтехимии
во время заседания с участием министра государственного сектора: кастриро¬
ванный Б и полуразложившиеся фашисты дали чудесный импульс научным
исследованиям и организации экономики. Дело идет полным ходом, несмо¬
тря на их невзгоды. Ангел исцеляет их. Б вновь становится мужчиной, а фа¬
шисты — нормальными людьми. После исцеления они должны решить, что
делать дальше. Они решают, что все должно идти, как прежде.
Весна или лето 1972 г.
Мой взгляд случайно упал на слово «Нефть» в статейке, опубликованной,
по-моему, в «Уните»; я представил, что это название книги, и задумался, ка¬
ким бы мог быть ее сюжет. Менее чем через час эта сюжетная схема была уже
набросана.
Запись 2
ПЕРВАЯ РОЗА ЛЕТА (ФРАГМЕНТЫ)
Снятая Карло квартира, где он жил один, ожидая, когда с ним по¬
селится отец, находилась в Париоли — квартале, еще сохранявшем приобре¬
тенный в предыдущее десятилетие престиж, но уже ввергавшем в меланхо¬
лию атмосферой, свойственной местам, переживающим упадок, — со стары¬
ми садами, что сменили множество хозяев, и архитектурой, которая казалась
устарелой даже по сравнению с застройкой мелкобуржуазных кварталов по¬
бедней.
Но тогда, в мае 1960-го, неокапитализм был еще слишком свежей ново¬
стью, термином доктрины еще слишком привилегированной, чтобы изме¬
нилось ощущение реальности.
Жил Карло в сером здании, перед которым находился садик, казалось,
тоже сделанный из камня, неизменно затененный или тускло освещенный,
так как он располагался как бы в глубине воронки, образованной углами дру¬
гих зданий, погруженных в герметичное безмолвие, — углами, зачастую
скругленными в стиле бункеров, что создавались при фашизме... Карло жил
на пятом этаже; на фоне несколько уныло изъязвленной серой штукатурки
выделялись темно-клубничные карнизы маленьких балкончиков.
На одном из них, словно желая произвести рекогносцировку своего ны¬
нешнего места обитания, и находился Карло. Было утро. По небу плыли на¬
бухающие облака, подтягивая к себе с земли дождевую влагу, которую неза¬
долго до того они уныло на нее излили. Казалось, жизнь в городе
остановилась. Карло, как всегда, был удручен тоской; отсутствие возможно¬
сти заняться чем-либо кроме жилища — в чем он испытывал уверенность,
присущую тридцатилетним, — вынуждало его оставаться наедине с самим
собой подобно тени и, следовательно, разыгрывать эту сцену одиночества
перед панорамой Рима (выглядевшего отсюда так же, как могли бы выгля¬
деть Бейрут или Афины). Отчаяние (неясного происхождения) лишало Кар¬

ло всяких сил и воли. Будущая жизнь, казалось ему, обречена на крах, кото¬
рый, впрочем, представлялся ему с абсолютной ясностью, и проч., и проч.
Неудачи, вереницей следовавшие в последние годы в его жизни техническо¬
го специалиста, намеренного занять свое место в отвергаемом им обществе,
представлялись совершенно логичными; но чем определялась эта логика,
Карло не понимал. Может быть, неврозом? То есть — если коротко — той
Тягостью, которую всю жизнь он ощущал в себе («в душе») и от которой ни
на миг не мог избавиться? Вдруг он увидел: тело его упало. Убогий бетонный
пол балкончика был загроможден пустыми горшками, банками и трубами
(туда, как видно, выносилось все ненужное), и тело Карло лежало среди этих
сосланных предметов, как в заброшенной подсобке, в присутствии лишь
простиравшегося над ним неба. <...>
Запись 3
ВВЕДЕНИЕ МЕТАФИЗИЧЕСКОЙ ТЕМЫ
И вот Карло видит, как — возможно, слетев с неба, а может быть,
возникнув из земных глубин, — рядом с лежащим навзничь телом появля¬
ются два существа, вне всякого сомнения, нечеловеческой природы, что,
впрочем, кажется естественным, соответствующим логике Видения. Они
встают по обе стороны от тела — их ноги вровень с его головой — и начина¬
ют говорить. И хотя язык, на котором они говорят, — нечеловеческий, Кар¬
ло его понимает, и не просто понимает — он воспринимает их речь на див¬
ном человеческом языке. Каждое из слов этого языка звучит как откровение,
так что понимание сопровождается радостным сознанием понимания. В об¬
щем, можно сказать, эти двое изъясняются стихами или музыкой. Само со¬
бой, это эффект видения — сам по себе их разговор лишен таинственности,
ореол которой могла придать ему культура Карло, и сводится к обычному
обмену мнениями, к довольно заурядной идеологической перепалке (в чем
читатель, впрочем, убедится сам).
У первого из полемистов была ангельская внешность, и Карло знал отку¬
да-то, что имя его Полис; второй смотрелся дьявольским отродьем весьма
средней руки, и звали его Тетис.
Первым подал голос Полис:
—	Это Тело — мое, оно принадлежит мне. Это Тело человека хорошего,
послушного...
—	Да, но Тягость в нем — моя, — не согласился Тетис.
Полис, с улыбкой устремив на него взгляд своих небесных глаз, уверенно
и терпеливо продолжал:
—	Если это Тело человека, который любил в надлежащей мере свою мать,
а с отцом хотя и вел борьбу, но хорошо умел при этом отличать отцовские
грехи от собственных, оно — мое.
—	Пусть так, — уперся дьявол, — но Тягость в нем — моя...
Полис выглядел как ангел не случайно, поэтому все в той же ненасильст¬
венной увещевательной манере, завораживающим тоном, каким изъясняют¬
ся лишь в грезах, изложил свой новый довод:
—	Если это Тело человека, критиковавшего мир, где он родился, чтоб его
улучшить, и не ставившего пережитых им невзгод себе в заслугу, то оно —
мое!
573
НЕФТЬ

—	Конечно, — согласился Тетис, — но вот Тягость в нем — моя.
Лик Полиса немного омрачился.
—	Постарайся осознать, — воззвал он, — Благо, к которому стремится
воплощенный в этом теле человек, было не абстрактным Благом, так как,
живя, он претворял его в действительность. Поэтому тело мое!
—	Вряд ли эта оболочка может быть твоей, — ответил Тетис, — если Тя¬
гость, обременяющая его, — моя.
—	Это Тело человека, который повторил своего отца, не бессознательно
ему повиновавшись, а пережив ту же трагедию, что прежде пережил и сам его
отец, повторивший своего отца, — извечную трагедию сыновней участи, —
и потому это тело мое.
—	Это не так, поскольку Тягость в нем — моя, — настаивал упрямо Тетис
с таким видом, будто ничто в мире не могло заставить его уступить.
Полис, глядя в землю, помолчал. Конечно же, он мог бы сказать тысячу
подобных уже произнесенным фраз, но так как все они похожи меж собой,
как бусины четок, вряд ли какая-то из них произвела бы большее воздейст¬
вие, чем сказанное прежде. Но он — поистине святой — готов не только раз¬
говаривать с существом, столь от него отличным, но и на деле с ним сотруд¬
ничать — на словах друг друга не понять. Единственное реальное
доказательство доброй воли — общее дело, даже — и тем более — если оно
скандально.
—	Ладно, — произносит Полис наконец, идя Непримиримому навстре¬
чу, — что ты предлагаешь?
Тетис, безусловно, еще более прагматичный, — как злоумышленник, спе¬
шащий сделать пусть небольшое зло, но поскорей, рассчитывая, что после он
всегда успеет сотворить другое, — без колебаний отвечает:
—	Возьми свое, а я — свое.
—	То есть? — уточняет, уже догадываясь, ангел.
—	Ты, — отвечает дьявол, — возьмешь то Тело, которое принадлежит
тебе. А я возьму другое Тело, то, что у него внутри.
А ведь дьявол дело говорит! Полис смотрит на него завороженно. Молчит
и смотрит. И пока он смотрит и молчит, улыбка из глубины души всплывает
на его лицо — медленно, как ветер сметает облака с небес, которые постепен¬
но делаются совершенно ясными и светлыми, — и наконец эта улыбка, вы¬
званная предложением дьявола и, вероятно, обоснованная более глубокими
расчетами, претворяется в слова.
—	Согласен, — отвечает Полис, — забирай себе другое Тело.
Не дожидаясь повторения, Тетис вынимает из грязного кармана нож, вон¬
зает его в тело Карло, в живот, и делает длинный разрез. Потом руками рас¬
ширяет рану и вынимает из утробы плод. Одной рукою, проводя по окровав¬
ленным краям разреза, заживляет рану; другой возносит к небу плод, как
акушерка, довольная своей работой.
Плод на глазах растет, и Карло с огромным изумлением в нем узнает себя —
сначала малыша, потом мальчишку, юношу и наконец себя нынешнего —
тридцатилетнего мужчину, образованного, подготовленного к жизни.
Когда возмужавший плод встает на балконе рядом со своим патроном,
Карло видит, что и тело, лежавшее без чувств, как роженица, начинает понем¬
ногу приходить в себя. Медленно открывает глаза, растерянно оглядывается,
снова надевает очки, упираясь рукой в землю, поднимается и встает на ноги
рядом с Полисом, которому, похоже, оно принадлежит. То есть с тем, кто в
574

обмен на его преклонение должен был бы его защищать. Карло Тетиса и Кар¬
ло Полиса тождественны. И в самом деле, они узнают себя друг в друге. Каж¬
дый делает шажок навстречу другому, словно бы желая лучше рассмотреть
его. И Карло видит их обоих в профиль, неподвижных, как Христос с Иудой
на картине Джотто3: они так сблизились друг с другом, будто бы хотят поце¬
ловаться. И так пристально взирают друг на друга, что кажется: глаза их ока¬
менели. В их взглядах отражается тесно связывающее их неясное чувство,
напряжение, толкающее их друг к другу.
Наблюдая за этим взглядом, — так смотрит тот, кто молча догадывается
о чем-то, не в силах оторваться от того, что привело к открытию, и одновре¬
менно предвидя вереницу будущих поступков, которые открытие это за со¬
бою повлечет, — Карло и не замечает, как ангел с бесом удаляются. Он успе¬
вает лишь увидеть, как они скрываются из виду, держа друг друга под руки и
дружески беседуя, как старые приятели, ЦЭ’епо отитом*.
Запись 3-а
ПРЕДИСЛОВИЕ ПОСТФАКТУМ
Это был необычайно чудесный день. После того как по небу про¬
плыли означенные «мифические» облака, небеса прояснели, и солнце беспре¬
пятственно струило свет на город. Именно свет и был необычайным. И гово¬
рю я это не ради поэтичности, а потому, что — в данном случае — чудесные
свойства света имеют непосредственное отношение к моему рассказу. На са¬
мом деле свет нередко столь чист, спокоен и глубок и делает голубизну небес
столь совершенной, — чуть-чуть туманной и одновременно ясной, почти
морской, — что возникает впечатление, будто это свет не нынешний, а неким
чудесным образом явившийся из прошлого. Можно было бы сказать: мифи¬
ческий, свет возвращающегося, повторяющегося мифа, если понимать миф
как нечто неопределенное, не связанное с каким-либо моментом года или
божеством какой-либо религии; было в разгаре лето, которое, казалось, ни¬
когда не начиналось, было средоточие чего-то, — тишины, голубизны, пол¬
ноты, — важного не своим прошлым, а своей устойчивостью, — именно как
дни, о которых вспоминают. Ведь только о минувшем лете можно думать,
что в разгар этого лета свет был «столь чист, спокоен и глубок». И именно
поэтому мое — пусть краткое — описание этого света важно не как таковое,
но в связи с моим рассказом. В самом деле, как раз то, что он так гордо сиял
однажды утром в конце Пятидесятых или начале Шестидесятых, и есть зна¬
чительное, полное смысла обстоятельство.
В лучах такого света (волшебного именно потому, что столь обычного и
будничного, характерного для ясных летних дней) субъекты, вышедшие из
дома Карло, медленно дошли вдвоем до маленькой квадратной площади.
Вокруг нее были тогда еще совсем недавно выстроенные особняки, малень¬
кая некрасивая церквушка, вереница тополей за частой изгородью, газон, на
котором возвышался разноцветный павильон, и множество людей, сидев¬
ших в нем за столиками и стоявших в углах площади невзирая на жару и ос¬
лепительное солнце.
575
НЕФТЬ

Запись 4
ЧТО ТАКОЕ РОМАН?
Карло звали моего отца. В том, что я выбрал это имя для главного
героя своего романа, логики не видно. В самом деле, у отца нет ничего обще¬
го с «раздвоенным» инженером, историю которого я собираюсь рассказать:
отец мой был армейским офицером, зрелость которого пришлась на време¬
на фашизма, членом партии (хоть, выбирая меж соперничавшими фашист¬
ской партией и армией, он встал на сторону последней); его характер предрас¬
полагал его к приятию фашизма — отпрыск благородного семейства и при
этом сорвиголова и хулиган, он легко поддался требовавшимся эпохой изме¬
нениям, ибо ничто не связано тесней, чем беспорядок и порядок. Осталась
фотография, запечатлевшая отца в семнадцать лет, незадолго до того, как
добровольцем ушел он на ливийскую войну: очень красивый, крепкий как
бык, парень, щеголеватый несколько по-хулигански, именно как отпрыск
некогда богатого, но обедневшего семейства, одновременно избалованный и
грубоватый; в его черных глазах и волосах сквозит нечто нехорошее — это
его, судя по всему, неистовая чувственность, которая и делает его чересчур
серьезным, почти мрачным. Чистота его юношеских щек и складная фигура
(впрочем, он был небольшого роста, «недомерок») позволяют думать, что у
него был крупный член. Но все вместе это выражало некую недобрую волю,
почти чрезмерное стремление к самозащите человека, который, бурно предъ¬
являя свои права на настоящее, предвидит будущую трагедию, вследствие
которой его права обернутся его унижением. Создав семью, он терроризиро¬
вал ее. Потом отправился на третью свою войну в Африку, пробыл несколь¬
ко лет в плену и вновь вернулся в Казарсу, на родину моей матери, в «убогую
дыру», которую всегда презирал в отместку за то, что мать не разделяла его
любви, и начал пить, как поступают все мужчины. Видно, что он не задумы¬
вался никогда ни о своей судьбе, ни о политике.
А Карло из романа, получивший имя моего отца, — человек раздвоенный
и (по выражению Лукача) проблемный; он такого возраста, как я, а не как мой
отец. Я говорю о нем в настоящем времени, так как он жив ныне, в эти годы,
в этот миг.
Он, как уже сказал я, инженер, то есть, притом что он достаточно умен,
чтобы пережить социальные и политические противоречия нашего времени,
ему недостает ума, чтобы переживать их, пропуская сквозь призму восприя¬
тия, которая обеспечивала бы единство индивида, превращая шизоидное
состояние в естественное, двойственность — в способ бытия.
В силу своей глубокой провинциальной честности Карло (как и мой отец)
никогда не смог бы пойти на подобный компромисс, алиби, возможности и
средства для которого представляют лишь политика или литература. Если
ему, родившемуся в 1932-м, жить выпало во время, когда классовая борьба
приводит к расколу, проявляющемуся во всех аспектах и моментах, — вплоть
до самых интимных обстоятельств жизни индивида, то ему не остается ниче¬
го иного кроме как принять этот раскол (как принял мой отец свое единст¬
во: совершив ошибку и затем жестоко за нее расплачиваясь). Как мой отец
никогда не согласился бы раздвоиться и мог бы даже убить, — как это дела¬
ли фашисты, чтобы защитить свое единство, — так Карло, напротив, никог¬
да б не согласился делать вид, что он един, на самом деле будучи расколот на¬
576

двое. Скорее он бы дал себя убить, только бы видимость не противоречила
реальности.
Будучи католиком и обладая таким характером, он обречен был стать ле¬
вым католиком. Все его детство, приблизительно с 1932 по 1945 год, прошло
в одном из городов Романьи — Равенне (городе моего отца). И я не вижу
никаких существенных различий между Равенной первых лет нашего века и
Равенной предвоенной и послевоенной. Таким образом, один этап жизни
главного героя этого романа прошел в мире, ничем не отличавшемся от мира
предыдущего и, я сказал бы, также всех предшествующих поколений. Дети
точно так же вели себя со взрослыми, такими же были дома (ни телевизоров,
ни холодильников, никаких необязательных предметов потребления, печное
отопление в «парадных» комнатах, а не, к примеру, в спальнях, где согрева¬
лись стегаными одеялами и грелками, и проч.); такой же была и еда, и запа¬
хи, которые можно было уловить, шагая в школу по булыжным мостовым,
вымощенным в прошлом веке с ремесленным прилежанием и неточностью,
и так же наставали, чередуясь, времена года: с запахом земли или чего-то
жженого, к которому примешивался аромат глициний, — вёсны, с острым
запахом не пахнущего в прочие сезоны камня или промерзшей земли —
зймы; точно такой была и школа — голой, бедной, старой, да и сами люди,
которых дети, глядя снизу, видят маленькими жалкими гигантами, знающи¬
ми, что такое жизнь, и увлекаемыми ею в многообразие отношений, невооб¬
разимых для детей с их строгим распорядком дня и однонаправленною жиз¬
нью.
Ничем не различались — по крайней мере до 1944 года — также и власть
имущие, то есть фашисты, мелкие буржуа, без стеснения, и больше не пыта¬
ясь оправдать свою нечистую совесть, обнаруживавшие все свои худшие ка¬
чества, считая их хорошими. В то время как те качества, которые веками, что¬
бы не сказать тысячелетиями, мы привыкли полагать хорошими, воплощены
были в народе — не оскверненном ни крестьянской революцией, ни первой
индустриализацией, и, значит, в полной мере сохранившем верность самому
себе.
Карло, будучи из обеспеченной семьи, минувшую часть жизни прожил
точно так, как мог прожить и мой отец, да и отец отца, рано умерший (владе¬
лец родового имения, он жил на земельную ренту и на ренту от недвижимос¬
ти, обреченные на уменьшение). И, стало быть, католицизм Карло представ¬
лял собой привычку, тесно связанную с его детством и с соответствующим
периодом общественного развития.
Отсюда можно заключить, что его нравственное целомудрие, его наивное
нежелание сопротивляться собственному раздвоению — реальному, неиз¬
бежному, историческому, — вероятно, есть одна из множества возможных
форм такого отрицательного содержания, как лицемерие, — да, старое като¬
лическое антиреформистское лицемерие. То есть раздвоение могло быть так¬
же вызвано хорошо известным классическим (и классовым) охранительным
механизмом и при этом совпадать с «реальным, неизбежным, историческим»
раздвоением, о котором я уже сказал. Раздвоение первого рода могло быть
обусловлено католическим лицемерием и совершиться без участия сознания.
Раздвоение второго рода — целомудрием старого (по совпадению — католи¬
ческого) мира и произойти не только сознательно, но и намеренно.
Так или иначе, Карло не один, их два.
19	Пьер Паоло Пазолини
577
НЕФТЬ

Запись 34-6
ПЕРВАЯ ПРИТЧА О ВЛАСТИ
—	Я вам поведаю историю одного интеллектуала, — начал рас¬
сказчик, как в «Тысяче и одной ночи», не всеведущий, а скромно намерева¬
ющийся только изложить то, что услышал сам, — но хочу предупредить: кос¬
нусь я лишь отдельных моментов, и язык мой будет скудным — универсаль¬
ным и, значит, неопределенным!
К примеру, я вам даже не скажу ни как звали интеллектуала, ни чем имен¬
но он занимался, ни сколько ему было лет, ни каковы были его привычки, ни
в каком городе он жил; возможно даже, он родился не в нашей стране.
Однако же я непременно должен охарактеризовать — так как в моем по¬
вествовании это играет весьма значимую роль — его клиническое состояние:
невроз. Возможно, даже больше, чем невроз, — безумие.
Полнота его (он был не грузен, а округл, раздут от нездоровой желтоватой
плоти) обнаруживала жалкие приметы именно психической ущербности. На
лице его все было круглым, будто оно состояло из концентрических кругов:
под круглыми бровями круглые глаза, круглые — и несмотря на то, что ему
было только тридцать пять, уже отвислые — щеки, круглый подбородок,
круглый рот. И только один рот, когда он говорил, утрачивал свою округ¬
лость, принимая ту или иную, но всегда нечеткую, неопределенную форму,
чем вызывал некоторое омерзение, как все ослизлое. Круглым был и лоб с
обширными залысинами, на котором вырисовывался круглый венчик ред¬
кой светлой поросли — какой-то аскетичной, как у деревенского священни¬
ка или провинциального адвоката. Округлость придавала его физиономии
какой-то детский вид, однако же похож он был при этом на противного ре¬
бенка. В остальном он вел себя, как полагалось взрослому.
В начале этой истории он еще не ведал, как завершится его жизнь. Он был
подобен гусенице в коконе. Но потенциально уже являлся тем, кем быть хо¬
тел, поэтому в его поведении — ив жизни, и в работе — уже наличествовали
манеры (которые необъективно я назвал бы гнусными), присущие поведе¬
нию тех, кто хочет достичь целей, которые на самом деле не про них (хотя уже
одни лишь грандиозные или благородные замыслы в определенном смысле
облагораживают даже тех, кто недостоин их). Он был прилежным, неустан¬
ным, скромным, достигал во всем хороших результатов и в то же время был
расчетливым и льстивым. Поскольку он еще не стал приметною фигурой,
никто не замечал, что в действительности он являл собой чудовищный образ¬
чик страстного лакейства. Он был способен на любые низости ради того, что¬
бы добиться чьей-то благосклонности, при этом культивируя миф о собст¬
венной безгрешности. Его стремление к самоутверждению и продвижению
по службе выглядело как поистине клиническая озабоченность, и это «бо¬
лезнь» заботилась о сохранении невинности как примитивного условия бла ¬
говоления, одновременно оправдывая все жалкие его прегрешения.
Казалось, нашему интеллектуалу суждена самая обычная судьба с момен¬
тами довольства, которое он будет испытывать благодаря не столько своим
заурядным качествам, сколько хорошо продуманным ходам.
Но как-то ночью, забывшись неглубоким сном неудачников, которые
страдают, не признаваясь в том, бессонницей, он проснулся оттого, что его
звал какой-то голос.
578

Он открыл глаза, сел на кровати и действительно в ногах ее увидел нечто,
некое Присутствие (будучи неврастеничным — или предрасположенным к
безумию, — он уже привык к таким явлениям и смирился сразу же и с этим).
Произошел следующий краткий диалог меж человеком и тем, кто помещал¬
ся у него в ногах и кого пока что мы могли бы назвать Темной Силой.
—	В чем дело?
—	Знаешь, какова цель твоей жизни? — спросил тот, кого пока могли бы
звать мы Темной Силой. Интеллектуал широко раскрыл глаза и старательно
сглотнул слюну, готовясь дать разумный ответ, который /?/ его полную без¬
грешность.
—	Как у всех, добиться положения в обществе, — сказал он, — может
быть, в столице, а не здесь, в провинциальном городке.
—	Ладно, ладно, — согласилась Темная Сила, — но это только одна часть,
всего один этап пути к истинной цели твоей жизни. Подумай хорошенько,
загляни-ка себе в душу. — Священническая фраза завершилась благожела¬
тельным смешком.
—	Это максимум того, на что я, честно говоря, способен. — Он вовсе не
имел намерения заглядывать себе в душу глубже, нарушая ход стабилизиро¬
вавшегося бытия. Он не предполагал, что он, такой ничтожный, бессильный
и, главное, начисто лишенный каких-либо достоинств, маневрами своими
открыл перед собой возможность исключительной судьбы.
—	Не хочешь говорить — скажу я сам: цель твоей жизни — Власть.
Услышав это слово, интеллектуал вгляделся во тьму, сгустившуюся с на¬
ступлением унылой провинциальной ночи в его скромной спальне, и сумел
получше рассмотреть того, кто говорил. Волосы у него встали дыбом, кровь
застыла в жилах.
Дрожа как в лихорадке, весь в испарине, наш интеллектуал увидел: там,
напротив, на другом конце постели сидит не кто иной, как Дьявол собствен¬
ной персоной — Дьявол с рожками, торчавшими среди седых волос, и беззу¬
бой мордочкой — багровой, как у пьяницы, знающего, сколь он жалок; он
сжимал губы в некоем подобии язвительной улыбки, выражавшей одновре¬
менно жалость к самому себе и затаенную злобу на того, кто на него смотрел.
Гнусность, как парша, пронизывала нездоровую красноту его лица, кожу го¬
ловы, растрепанные грязные седины. От него несло невыносимой вонью, как
от тех, кто спит в пыли или среди лохмотьев в зале ожидания или в какой-
нибудь каморке, не раздеваясь и не разуваясь*.
Как ни била интеллектуала дрожь, он понял: Дьявол прав. Внутренне он
согласился: цель всей жизни его в самом деле — Власть, но отвечал уклончи¬
во, на всякий случай оставляя себе лазейку.
—	Если ты так думаешь...
—	Я здесь, чтобы помочь тебе.
—	Но как? — чуть не осмелился спросить, как будто речь шла о невинном
соглашении, с рассеянно-умильным видом интеллектуал, обратив к Нечисто¬
му свое дряблое круглое лицо с обвислыми мешками щек.
—	Попроси меня о том, при помощи чего хотел бы ты добиться Власти, и
я помогу тебе.
Искра понимания сверкнула в глазах интеллектуала, на мгновенье выведя
*	Ничто не внушало нашему интеллектуалу больший ужас, чем крайние проявления
нужды, к которой могут привести финансовые неудачи.
19*
579
НЕФТЬ

его из псевдооцепенения, свойственного толстым детям, и то, что он изрек в
конечном счете после нескольких мгновений сосредоточения, колебаний и, я
сказал бы, вдохновения, было удивительно.
Он мог бы назвать тысячу способов достигнуть Власти, быстрых и надеж¬
ных, — например, завоевание престижа созданием литературных произведе¬
ний либо социологических трудов или эссе, к чему он чувствовал, пожалуй,
наибольшую склонность и что должно было бы увенчаться, скажем, Нобелев¬
ской премией (ведь Дьяволу нетрудно было б оказать ему поддержку в Шве¬
ции); или мог бы попросить о поступлении на одно из крупных предприятий,
которые традиционно привлекают интеллектуалов к решению технических
задач (при этом достигая превосходных результатов), — Дьяволу бы ничего
не стоило помочь ему в два счета преуспеть на этом поприще настолько, что¬
бы быть введенным прямо в руководство огромного транснационального
предприятия; наконец, он мог бы попросить устроить так, чтобы он сделал
настоящую политическую карьеру, вступив в одну из крупных партий Влас¬
ти, может быть, в крупнейшую, — Дьявол мог бы запросто руководить обме¬
ном услугами и всевозможными манипуляциями, что (вкупе с прирожден¬
ной, хоть и остававшейся еще в потенции, способностью нашего
провинциала-интеллектуала к демагогии) могло бы привести его к формаль¬
ным и реальным вершинам Власти — обеспечить ему пост министра, даже
Главы Правительства, — возможно, правого полудиктаторского*.
Но нет, наш интеллектуал не предложил Дьяволу ни одного из этих «есте¬
ственных» путей достижения Власти: любой из них был бы мистификацией,
подлогом, что потом сказалось бы и на достигнутой при их посредстве Влас¬
ти, обесценив оную в его сознании. Быть может, мысль именно об этом про¬
неслась у интеллектуала, прежде чем он дал ответ. Наконец он произнес:
—	Я хочу достигнуть Власти через святость.
—	Почему бы нет? — ответил Дьявол. — Ладно, стало быть, достигнешь
через святость! — Он снова ободряюще засмеялся и исчез.
Может, Дьявол, застигнутый, что называется, врасплох, повел себя не в
меру легкомысленно, а может, у него были какие-то свои расчеты, но наутро
интеллектуал наш начал вести жизнь святого, вполне естественно восприни¬
мая то, что не назвать иначе, как логической несообразностью.
Он был из тех, кто сам всегда прекрасно знал, «как быть святым», — так
малолетние правонарушители, попавшие в тюрьму, прекрасно знают, как
ведут себя «порядочные люди», а если нет, то первым делом узнают об этом,
и, когда выходят на свободу, именно благодаря этому знанию и делаются
настоящими, вполне искушенными преступниками.
Поэтому, конечно, он не сомневался в том, что должен стать нормальным
католическим, а не каким-то выходящим из ряда вон святым.
Он начал следовать канонам — тихо, тайно; его правая рука не знала никог¬
да, что делает левая. (Знал, по логике вещей, некто иной, кто, не будучи святым,
и не собирался соблюдать молчание и тайну, более того, по-человечески весь¬
ма не прочь был поболтать и прежде всего — выказать свою информирован¬
ность, оказаться в курсе еще не преданных огласке новостей и т. д. и т. п.)
*	Отец интеллектуала был фашистом, хорошо известным в своем городке, однако он
не только скрыл это в том более крупном населенном пункте, где работал, но и — что не
оставляет никакого сомнения в его болезни — представлял своего отца героем-антифа-
шистом.
580

Он говорил о Вере и Надежде — что делается всегда публично. В приват¬
ном же порядке претворял он в жизнь Любовь к ближнему, которая, если
возвещать о ней, утрачивает свою истинную суть и, более того, становится
затеей Дьявола (!).
Он никоим образом старался не нарушить традиционно проводимое Цер¬
ковью различие меж Верой и Надеждой, с одной стороны, и Любовью к
ближнему — с другой. Во имя последней он отверг мирские блага (то бишь
государственную службу). Жил в абсолютной бедности (при монастыре в
своем родном местечке, куда стекалось множество паломников). Начал раз¬
рабатывать учение, которое, не являя собой ересь, вносило свежую струю в
церковные устои. Сблизился (но в меру) с левыми католиками, но всегда при
этом покаянно и смущенно заявлял, что верен Ватикану. Он запретил себе
какие-либо сексуальные контакты; «любовь к женщине», игравшую такую
роль в его предшествующей социальной жизни и казавшуюся обязательным
условием любых успехов, сменило целомудрие.
По мере доведения им означенных особенностей жизни до предела все
более давали себя знать симптомы Власти. Вокруг нашего святого интеллек¬
туала стала складываться атмосфера авторитета, потом уважения, потом глу¬
бокого молчаливого благоговения и, наконец, возвышенного вдохновенно¬
го ожидания чего-то сверхъестественного.
Но как раз тогда, когда, казалось бы, уже совсем дошло до окончательно¬
го результата, ситуация вывернулась наизнанку.
Группа молодых католиков, привлеченных духом святости, обступила
нашего интеллектуала во дворе монастыря (новенького, в стиле нео-либерти,
возведенного на средства некоего крупного предприятия) — в городке про¬
ходил недельный Кинофорум, и в монастырь пришли его молодые участни¬
ки. Происходило это в воскресенье сразу после Пасхи — было ясно, уже вея¬
ло теплом, на освещенных солнцем обочинах проклюнулись фиалки,
примулы, иссохшие русла вновь поблескивали трогательною голубизною
вод, едва сошедших с гор. Сами Апеннины — темные, пустынные — возвы¬
шались позади над городком, тая в еще зыбком вешнем воздухе, а впереди
раскинулась равнина, сходившая к берегу По, вспученной от талых вод. Ка¬
залось, только что прошел здесь Салимбене5 или, по крайней мере, вдыхая
запах конопли, паслись лошади какого-нибудь маленького дикого народа,
старости которых суждено было совпасть с великим Обновлением Церкви...
Наш интеллектуал был центром мирной дискуссии, когда откуда-то до¬
несся праздничный колокольный звон. В этот момент смог он оценить, как
велика его популярность: еще он не «вознесся», но вокруг была торжествен¬
ная, исполненная ожидания атмосфера, предшествующая восшествию не¬
обычных личностей. В самом деле, он был центром всего этого собрания, и
монастырь кишел гостями, прибывшими лишь ради него: еще несколько
дней, недель, быть может, месяцев — и его известность стала бы общенарод¬
ной. Его слава и влияние не знали бы пределов. Все это он понимал благода¬
ря всегда отличавшей его внутренней расчетливости: мрачный пессимизм не
мешал ему трезво анализировать благие вести, если таковые имелись.
Но, хотя были основания ликовать, предвкушая открывавшееся перед
ним блистательное будущее, внезапно взор его затмился, тело похолодело, от
отчаяния сжалось горло, затряслись колени.
Глаза его в ужасе смотрели в пустоту, и в них было страдание, исполнен¬
ное сокрушительного чувства истины — и благородства, ибо все «комичес¬
581
НЕФТЬ

кие» элементы из трагедии выпали, остался лишь высокий стиль: распахну¬
тые в пустоту глаза «святого» под редкими растрепанными майским ветром
волосами, шея, выгнутая, как у тех, кто силится узреть свой бок или огляды¬
вается, собираясь броситься бежать, но не сдвигается при этом с места, слов¬
но бы окаменев, — все светилось благородством.
Если говорить конкретно, он вдруг с изумлением понял, что, готовясь к
святости, воспринимал теоретические категории вне связи их между собой.
В одно мгновение он осознал, что для него Вера и Надежда невообразимы без
Любви, от каковой были они отделены (как будто речь шла об Идеализме или
о	Нацизме!). Любого рода обновление религиозной мысли оказалось неми¬
нуемым впадением в ересь. Католицизм Левых оказался несовместным с Ва¬
тиканом. Все это, однако, были лишь предлоги или /?/
Наш интеллектуал, трепещущий и изумленный, сосредоточился на про¬
стейшей форме Истины, — чьей жертвою он стал, — как вдруг глазам его
предстал прогуливавшийся по монастырскому двору Дьявол, который, обра¬
тив к нему свою багровую физиономию пьянчужки, заговорщицки хихикал
и едва ли не подмигивал ему. Да, он сдержал данное слово — помог интеллек¬
туалу достигнуть настоящей, не фиктивной Святости — Поэзии, не Прозы.
Но, обладая настоящей Святостью, он осознал, что это был дар Дьявола,
что истина, в которой внезапно стал он жить, была твореньем лжи, что Доб¬
ро, которым вдруг он стал невыразимо наслаждаться, было порожденьем Зла,
что откровение свершилось при посредстве его худших чувств. Но это все
слова. За этой чередой банальных рациональных оппозиций крылась другая
череда противопоставлений, о которых невозможно было не то что говорить,
но даже думать, кроме как о злобной Шутке мирозданья... Наш интеллектуал
издал крик и повалился наземь. Чем воспользовался Дьявол, чтобы оставить
на его ладонях длинные кровавые стигматы...
В бреду (или в поэтическом экстазе) он был уложен в свою койку, и счаст¬
ливец, слышавший, что говорил он в те часы, рассказывал, что то были наи¬
возвышеннейшие стилемы, может, что-то из Экклезиаста или Апокалипси¬
са или подлинные сочинения святого Франциска, почитаемые утраченными,
но ни повторить их, ни пересказать, конечно, было невозможно.
Ночью бредивший святой перенесен был на другое место*.
Там, среди света, перед ним явился еще более сильный свет, изрекший его
имя. По аналогии с Темной Силой пусть он именуется Светлой Силой.
Святой упал пред нею на колени, сочтя возможным заключить, что это Бог.
Светлая Сила снова назвала его по имени.
Подняв глаза, святой и в самом деле увидел черты Божества, или, чтоб
сказать точней и выразить суть дела, увидел Власть в телесном облике, узнав
ее авторитетность, мудрость, спокойствие и доброту: в отличие от сразу узна¬
ваемой из тысяч красной морды Темной Силы, лик Светлой Силы — Бога —
оказался, так сказать, безличным. Случился следующий диалог.
—	Господи! — пролепетал святой.
—	Он Самый, — отозвался Бог.
—	Я не достоин, — вымолвил святой, прекрасно зная почему.
Бог ласково расхохотался. Святой взглянул на Него озадаченно: так, зна¬
чит, это шутка?
*	Предположительно в пустыню (как увидим дальше), но это был лишь первый этап,
так как оттуда — вдалеке от любопытных взглядов — он был унесен на небеса.
582

—	Знаю, знаю, — так же благодушно-весело сказал Господь, — ты что, и
впрямь поверил, будто то был Дьявол? А, поверил? — Не сводя глаз со свято¬
го, он любовно подтрунивал над ним...
—	Во что? — выдохнул святой.
—	Ты и в самом деле думаешь, что Дьявол мог бы привести тебя к Свято¬
сти, к истинной Святости? Это нельзя было б назвать логичным — впрочем,
как и нелогичным. Зло — лишь одно из испытаний, не первое и не последнее.
Через него нужно пройти, и все. И если это не была затея Дьявола, который
здесь лишь частное явление, то чья ж она? Чей это замысел — использовать
тебя, гнуснейшего грешника, для нового определения Святости? Кто мог
прибегнуть к крайностям, чтобы заставить тебя отойти от отрицательной,
вкусив в столь полной мере положительной?
—	Ты!
—	Это была просто Шутка. Дьявол — не самостоятельное существо, а
только маска. Надев ее, Я и явился тебе в жалком домишке одного из жалких
городков того жалкого мира, где проходит твоя жизнь. Мне пришлось вос¬
пользоваться худшим, чтобы сделать его лучшим, и произвольно выбранной
логической несообразностью, дабы восторжествовало отсутствие таковых.
Возвращайся же на землю и свидетельствуй обо всем этом. Я ставлю тебе
лишь одно условие...
(Его радостная интонация отчасти уступила место величественности, со¬
образной изъявлению неисповедимой Воли.)
—	Какое? — смиренно вопросил святой.
—	Удаляясь отсюда, ты не должен ни разу оглянуться на Меня.
—	Будет исполнено, — твердо сказал святой.
Бог попрощался, и святой, еще раз преклонив пред Ним колена, встал,
повернулся и отправился обратно, чуть понурив голову и глядя прямо перед
собой с твердым намерением не оборачиваться.
Но не сделал он и двадцати шагов, как овладело им неодолимое любопыт¬
ство; сильнейшее возбуждение сотрясало его, как былинку, и он буквально
был не в состоянии сопротивляться силе, заставлявшей его обернуться и в
последний раз взглянуть туда, куда ему было запрещено смотреть. В нем кло¬
котали низменные чувства, которые — видимо, таков закон природы —явно
не превозмогаются высокими, а продолжают с ними сосуществовать, и на
мгновение — лишь на мгновение — он оглянулся.
Светлая Сила никуда не делась. Но она утратила обличье Бога. Наш герой
узрел физиономию Дьявола, в три четверти, с посверкивающим глазком,
высокой скулой, пылавшей мерзкой краснотою, и улыбкой попрошайки.
Моментально, как когда-то Лот, наш интеллектуал окаменел. И, став мас¬
сивным камнем, тотчас низвергнулся с Небес.
Геологи нашли его в унылой долинке посреди пустыни, затерянной в дру¬
гой пустыне, вовсе беспредельной. Упавший с неба камень был божественно
красив — как ракушка или статуя Мура6. В нем сочетались все цвета пусты¬
ни, если на нее смотреть издалека: райский розовый, прожилки благородно¬
го оранжевато-красного, охряный, лиловый — несказанного оттенка, отли¬
вающий светящимся индиго тропических небес тотчас после заката...
Драгоценную находку геологи с трудом засунули в «лендровер» и повезли в
цивилизованный мир, чтобы произвести ее анализ. Это оказалось невозмож¬
ным, загадка камня не раскрыта до сих пор. Каждому из бесконечного числа
нежных оттенков соответствует какой-то материал, но ни один определить не
583
НЕФТЬ

удалось, поскольку каждый минерал выказывает противоречивые свойства
как сам по себе, так и в отношении прочих минералов, с которыми он сплав¬
лен или совмещен; никак не удается в этом камне отделить то, что казалось
драгоценным, от того, что представлялось всякой ценности лишенным или
даже просто вредным; однако до сих пор нельзя утверждать, ни что он вооб¬
ще анализу не поддается, ни что в нем совместилось несовместное, так как
непрекращающиеся исследования неизменно приводят к неплохим частич¬
ным результатам.
Май 1974
Карло является домой в каком-то помрачении (от вина?), и кажется ему,
будто за городом огороды, сады и т. д. Процитировать почти дословно описа¬
ние пути «за городом» Алеши в «Братьях Карамазовых»7; вместо брата Дмит¬
рия он встречает Ангела, который сажает его на повозку и привозит к саду воз¬
ле его дома. Сад этот тоже должен иметь «двойника» — внутренний двор или
гумно, описание которого частично взять у Достоевского (из тех же «Карама¬
зовых»), частично же у Гоголя (из «Мертвых душ»); при описании божеств и
идолов использовать принадлежащие Лонги описания священных образов с
картин XIV века (Чимабуэ8), Стефано Фьорентино9, «трехмерный» Джотто).
12 мая 1974 г.
Травы в садах набрали силу, и такие полудикие растения, как акации, кото¬
рые буйно произрастают в Риме и среди отбросов, вдоль облезлых стен или
гнилых заборов, и в роскошнейших кварталах, тоже были в лучшей своей поре.
Капли пролившегося днем дождя, затаившись в этой незатейливой раститель¬
ности, вкупе с неожиданной теплынью заставляли ее источать благоухание.
У дома Карло был обширный сад — конечно, городского типа, скорее
парк, с подстриженной травой, ухоженными деревцами самшита и больши¬
ми соснами; однако же попавшему туда почти не видно было окружающих
домов (особняков, построенных в последнее десятилетие) и казалось, будто
он среди природы.
Естественно, эта природа не имела никакого отношения к той, с которой
Карло познакомился еще ребенком (и которая стала для него ПРИРОДОЙ),
но потому она и вызывала более острое, почти болезненное ощущение пре¬
бывания вне города, затерянности в деревенском мире, где природа снова
представала перед ним во всей своей таинственности.
Возвращаясь с ужина, который я описывал в предшествующих записях,
домой, Карло (вероятно, захмелевший от чертова вина с каких-то там холмов
с немецким именем) стал свидетелем необычайного зрелища; или, точней
сказать, ему явилось видение, главным действующим лицом которого был
его отец.
Запись 65-6
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ САД
Посреди сада сидел отец в реалистическом — таком, в каких сидят
в саду, — плетеном кресле. Свет был не электрический, умеренно-унылый,
отмеченный той сдержанной изысканностью, почти непременной в мире,
регулируемом нерушимыми законами, какому полагалось быть в саду, тая¬
584

щемся в глубине богатого квартала, не защищенного от тишины давней ве¬
сенней ночи. Нет, это был вселенский свет, и шел он непосредственно от
звезд.
Старик молчал, как будто бы все было уже сказано или любые слова были
излишни. Как творец, как автор этого Видения, замечу, что Анахронизм мо¬
жет стать реальностью, стать актуальным, но происходит это не случайно.
Красноречивым Прошлое делает необходимость пребывания его в дерзком
новом времени. Да, возвращение и водворение его в современность эфемер¬
но, но в те мгновенья, когда это происходит, это так. На травке Сада, перенес¬
шегося в давние времена — тоже эфемерные, но отличающиеся стабильнос¬
тью, ныне уже невозможной и даже немыслимой, — стояла рядышком с
отцом Предусмотрительность. В довершение произвола, присущего видени¬
ям, она была одета не в духе последних лет заканчивавшейся Эпохи, то есть
Тридцатых или же Двадцатых, пусть даже Сороковых или Пятидесятых! Нет,
на ней была древнеримская туника.
Перед нею выстроились в ряд четверо маленьких Богов, от вида кото¬
рых — безусловно, не у Карло, наблюдавшего их в своем Видении, а у меня,
об этом повествующего, — навертываются слезы на глаза.
О Боги итальянского простонародья, — видевшие их крестьяне вырезали
их из дерева, негнущихся, нескладных, ребяческих, однако столь изысканно
прелестных, что куда там образованным поэтам!
Нет, от них не исходил свет Разума и Здравомыслия, и взволновали меня
в них не Здравомыслие и Разум, присущие человеку. Просто они позволяли
ощутить его Реальность и его наивную манеру воспринимать и выражать эту
Реальность с доступной ему мерой совершенства, которую ни на одном из
языков нельзя определить иначе как отметив, что упущено, что остается не
выраженным и не унаследованным от отцов — несчастных созданий, прояв¬
лявших в своей жизни столько рвения, доброй воли и наивности. Первый
был с косой, второй — с корзиной, полной винограда, третий — с топором,
четвертый, улыбаясь, держал ветвь с набухшими почками.
Позади отца стояла Добродетель с тремя дочерьми. Они, конечно, выгля¬
дели добродетельно и мило улыбались, и в них при этом не было ни капель¬
ки жеманства. Они и правда верили в доброту других, в объективность блага,
в нормы, управляющие жизнью, но вера их была вторичной, производной,
дочерней, унаследованной и как раз поэтому — сколь бы ни казалось то не¬
лепым — более совершенной и пленительной. Хорошее их воспитание име¬
ло давние истоки, благодаря которым выглядело в наши дни естественным.
Скромность, сдержанность, покорность, жизнелюбие, почтительность, сми¬
рение и доблесть были как бы их второй натурой. В них не было и капли аг¬
рессивности, присущей тем, кто в некий исторический момент установил
такие нормы: они их принимали и прилежно претворяли в жизнь, благодаря
чему и были добродетельны; и мать, и дочери — все были равно готовы к
жертвам, навязываемым природою и властью, не проводя различий между
ними — не вследствие идейных заблуждений, а проявляя реализм — не умо¬
зрительный, а живший в телах, в нежных глазах, в улыбках бедняков, в их
чудесных, но смиренных, как побеги растений или шерсть животных, воло¬
сах, в грубоватых, чуть приплюснутых чертах, таких же, впрочем, как у всех
тех, кто походит на красивых, не имеющих изъянов отцов и матерей.
Рядом с Добродетелью была ее копия — сестра ее Бережливость с двумя
сыновьями, которые играли шариками вроде тех, какие дети когда-то — кое-
585
НЕФТЬ

кто, наверное, вспомнит — добывали из бутылок с газировкой; это были
нормальные невинные дети с запыленными вихрами, широкими забавными
улыбками, чисто выбритыми затылками и грациозными фигурками.
Чуть позади, образовав кружок, стояли — к Карло передом — Покор¬
ность, Терпеливость, Смиренность, Жалость, Радость, Благожелательность,
Здоровье, но также Непокорность, Дерзость, Тирания, Жестокость, Досада,
Ярость и Болезнь; все они были сестры, и у всех них были одинаковые дико¬
ватые смешливые глаза, одинаковые милые простонародные жесты, одно и
то же легкое, почти веселое чувство стыда за то, что они там.
Все это были Божества — Божества, явно /?/ отца. Однако они не властво¬
вали над ним; казалось даже, они там не для того, чтобы руководить им, рас¬
поряжаться его жизнью или покровительствовать молча сидевшему отцу, а
для того, чтоб быть у него в услужении. Чудесная священность и скромная
реальность были в них неразделимы.
Рядом с ними находился Конь, и он был тоже Бог, — не знаю, племенной
ли жеребец, тяжеловоз или скакун, — пугливый, нервный, весь блестящий,
он упорно щипал траву, потряхивая то большим хвостом, то длинной гри¬
вой; иногда он поднимал вверх голову и нюхал ветер. Этот чудный Конь не¬
ведомой породы тоже был готов заботиться об отце и служить ему.
Близ Коня — Апрель с цветком акации в руке, испускавшим острый, поч¬
ти неприличный запах человеческого семени. В вызывающей шапчонке, из-
под которой торчал чуб, и шерстяных штанах, насвистывал он песню, кото¬
рую мальчишки поют обычно хором.
Был там и Бог Примул — очень старый, весь седой; лопатки его выступа¬
ли над почти ребячьей спинкой; держа в руке бокал, он, с ироничными гла¬
зами (так смотрят, разумеется, не буржуа, скорей какой-нибудь крестьянин
не без придури) декламировал стихотворение, но слов было не слышно, толь¬
ко интонации.
Там находились и другие Боги, но полный перечень их был бы слишком
длинным и тоскливым; Боги это были дружественные, и вид они имели ве¬
личавый и одновременно подчиненный, и, похоже, были довольны своим
положением покровителей. Но в глуби сада, в противоположных его углах, —
конечно, почти абсолютно симметрично, — также располагались Божества.
Слева в полумраке — игнорируемые, поникшие, кое-кто со связанными
запястьями— находились Дьявол, Отрок, Таркет10, Сын, Гермафродит,
Анархист и Эрос — все обнаженные, красивые, но без детородных органов.
Возможно, их заслуги не были нужны, и покровительство их оставалось не¬
востребованным; тем не менее они тоже входили в этот скромный Небесный
Круг.
Справа же располагались Божества совсем другого вида и другого рода.
Там были Первоотец, Государство, Порядок, Мания; эти Божества услужли¬
выми вовсе не казались — наоборот, похоже, им были нужны безмолвие и
молитва. Трудно было предсказать, способны ли они что-то давать. Для это¬
го что-либо — что, было настолько же непредсказуемо, — должно было от¬
влечь Богов от их занятий. Первоотец с развевающимися волосами и устав¬
ленными в пустоту горящими глазами крепко сжимал в руке, как яблоко,
одну из грудей Мании, что вызывало у него эрекцию. На искушенный взгляд
Карло и автора — не романтизм, а, скорее, либерти. Порядок углубился в
книгу начала века. Государство картинно обращалось к греческим — но не
античным — текстам. Мания когтистой лапой сосредоточенно скребла голо¬
586

ву Божества столь маленького роста, что его не сразу можно было разглядеть,
с огромной головой, курносого, лобастого. Это была Власть.
Отец не смотрел в ту сторону — возможно, не осмеливался; если он слу¬
чайно обращал к этим Богам свой взгляд, то выражал он полную, безраздель¬
ную покорность и, по существу, любовь.
Это Видение сопровождалось пением: звучало нечто среднее между наци¬
ональным гимном, речитативом и хором пилигримов. Пели Институты,
выстроившиеся тремя ровными рядами: те, что пониже, впереди, средние
посередине, высокие позади.
Ну вот, Видение почти полностью описано. Я хорошо осознаю, что неза¬
тейливость и скрупулезность описания граничат чуть ли не с кокетством. Но
на то имеется причина. Это описание само по себе маловажно и потребова¬
лось только для того, чтоб с максимальной экономией средств — излагая
лишь самое необходимое для понимания, порою просто намекая, ссылаясь
мимоходом, упоминая вскользь — прийти к тому, что в самом деле важно
для развития повествования.
Среди этих Божеств, которые я — не будучи Пиццуто11 или Тостао12 —
вкратце описал, было одно, которое я назвал бы незаконным или аномаль¬
ным. И если где и следует мне позаботиться о стиле, то именно при описании
этого Божества, не занимающего определенного места в симметрии Средне¬
векового сада, — вероятно, даже и не Божества, а просто человека, — очень
молодого, — возведенного в ранг Божества. Или, быть может, это деградиро¬
вавшее Божество, которое оставило то место, что было назначено ему Анан-
ке13, — блуждающее, странствующее, скитающееся, изменчивое, вероятно
прислуживающее более Богам, чем людям, или поставленное Богами непо¬
средственно на службу людям и, значит, служащее и первым, и вторым. Слу¬
жащее всем и, значит, никому. Созданное для того, чтобы служить Богам
через людей. И, значит, находящееся непосредственно на службе у людей и
опосредованно — у Богов и потому имеющее право относиться к людям как к
второразрядным господам, Богам же представлять себя слугой людей (что
правда), а не их, Богов. И проч., и проч.
Этот Бог, блуждающий, засунув руки в карманы и позевывая, меж небес¬
ными Кругами и Полукругами вокруг отца, не находя себе места от скуки,
нетерпения, презрения ко всем или своей несообразности, — что связано,
возможно, именно с его ущербностью, — темноволосый смуглый юноша, на
вид обыкновенный, не особенно смышленый и не слишком скверный.
С ним отец ведет себя не так почтительно и подавленно, как с теми Бога¬
ми, что расположились справа от него (чего он, впрочем, не выказывает, дер¬
жась как уважающий себя профессионал, которому их нечего бояться, так как
он покорен им, лоялен к ним ab aeterno* и sine die**), а запросто, по-дружес-
ки, как с Богами-Слутами. Красноречивое молчание отца тоже предполагает и
выражает взаимное доверие, надежность отношений с ним, уверенность в
возможности рассчитывать на удовлетворение своих потребностей — как
личных, так и главным образом общественных, направленных на общее
благо.
Однако же есть некое существенное различие меж этим юношей и прочи¬
ми Богами — как Богами-Слугами, так и Богами-Господами, и различие это
*	С древнейших времен (лат.).
** На неопределенный срок (лат.).
587
НЕФТЬ

явно социальное. Боги-Господа определенно принадлежат к породе буржуа,
пусть даже благородного происхождения, и проч., и проч.; у них жесткие
носы, дряблые подбородки, виноватые глаза и проч., и проч., как у чиновни¬
ков, людей свободных профессий, промышленников или коммерсантов; их
агрессивность, чисто социальная (так как физически они — даже при атлети¬
ческом сложении — слабаки), смешана с рождающим ее чувством вины и
проч., и проч. И даже там, где их слабость поэтична, — а их неуверенная и
потому неблагородная манера держаться обусловлена семейным воспитани¬
ем, в силу чего было бы нелепо и бесчеловечно не проявить к ним понимания,
не отнестись, пожалуй, даже с некоторым умилением, — неисправимая вуль¬
гарность искажает, разъедает, омрачает их черты, отмеченные отталкиваю¬
щей дряхлостью.
Но и Боги-Слуги, в сущности, принадлежат к той же породе: действитель¬
но, крестьянское происхождение их более недавнее и явное, и потому их бе¬
зответственность, поспешно и усердно получаемое образование, активность
в сочетании с ограниченностью интересов и т. д. и т. п. способствуют тому,
что от них продолжает веять чистотой, здоровьем и простонародной преле¬
стью. Когда Ленин говорил, что все крестьяне — потенциальные мелкие бур¬
жуа, он имел в виду этих наших Богов, которые, живя буржуазной жизнью,
вовсе не перестают при этом выглядеть по-человечески, — глаза смеются, на
щеках румянец, черты, как я уже сказал, едва облагорожены культурой, но
пригожи.
В отличие и от Богов-Господ, и от Богов-Слуг, присутствующий в этой
славной компании «аномальный» юноша, чье божеское имя — Сальваторе
Дульцимасколо*, к буржуазии не имеет никакого отношения.
Он явно из простонародья и — поскольку мало-мальски опытному взгля¬
ду не составит труда в нем признать южанина — из люмпен-пролетариев.
Поэтому-то он там так и одинок, не может слиться с прочими Богами, отме¬
ченный печатью непреодолимого отличия.
Он просто признан, — как Богами, в ранг которых возведен, так и отцом-
человеком — и обратил это признание в преимущество. Он не скрывает это¬
го. Более того, открыто это выражает — в угрожающе-скучающем взгляде, в
повадках хулигана, которым тем не менее всегда присуща грация, полученная
в дар им (вероятно, от других Богов) при рождении в бедняцком доме в ста¬
ром грязном беспросветном южном городе. Добавлю: скорей всего, в Палер¬
мо, так как, будь он из какого-то другого крупного немафиозного города,
возможно, мелкобуржуазная зараза поразила б его глубже, придала б ему чер¬
ты низкопоклонства, которых он совсем не проявляет. Достоинства он не
теряет ни на миг. Раз он признан в этом мире, значит, он признал возмож¬
ным оказаться в нем. Он не наемник (как, к примеру, полицейский, за скром¬
ную зарплату согласившийся служить богатым — равнодушно и без колеба¬
ний). Нет, Бог Сальваторе Дульцимасколо не только что-то имел, но и давал,
не только получает, но и сам дает, — это обмен, своего рода договор. И он,
конечно, проявляет себя человеком чести. В силу древнего инстинкта он, пер¬
венец гордящейся им матери-палермитанки, знает себе цену и умеет деликат¬
но настоять на ней. Имея дело с развращающими его богатеями, он, навидав¬
шийся таких вещей, знает, что им без него не обойтись. Стало быть, пусть
*	Salvatore — Спаситель (ит.)\ Dulcimascolo — от dulcis — «прелестный» и masculus —
«мужчина, парень» (лат.).
588

выбирают. Вы мне это, я вам то, и мы в расчете. И среди Небожителей ведет
он себя столь же естественно, как и в квартале, где бедняцкие сыны тянут
лямку или скатываются по наклонной плоскости, выбирая себе долю или
покорно принимая выпавшую участь как нечто единственно возможное —
личное и в то же время общее и, стало быть, трагическое. Кроме того, давно
являясь объектом развращения, он неплохо знает своих развратителей —
знает главное их прегрешение, а им является как раз их образ действий по
отношению к нему, — развращение (по большей части скрытое, но практи¬
куемое от века и, стало быть, фатальное).
Иначе говоря, Бог Сальваторе Дульцимасколо экономически зависит от
Богов, которые приняли его в свои ряды, но и они зависят от него: ведь он
мог бы их всегда, в любой момент и по любому поводу, подвергнуть шан¬
тажу.
Ему неведомы высокие мотивы, большие первородные грехи, но злодея¬
ния помельче, к которым уголовный кодекс относится, однако, с большей
строгостью, конечно, хорошо ему известны, так как он сам их совершал по их
заданию.
Почему же отец Карло — старый антифашист, христианский демократ,
приверженец Де Гаспери14, доживший до седин достаточно достойно, то есть
повинный в грехе буржуазности лишь самым общим, безобидным обра¬
зом, — считал присутствие этого юноши таким естественным?
Когда взгляд отца, который находился в Центре этого Видения, падал на
него, отец не выказывал особенного удивления, смущения и т. д. Как будто он
всегда видел, знал и принимал этого юношу как одно из многих привычных,
повседневных явлений его мира.
Жизни отцов всегда оставляют ощущение тайны, и этот паренек казался
в тот момент одним из наиболее загадочных элементов отцовской тайны. Так
как Карло НИКОГДА не останавливал свое внимание на таких субъектах.
Вероятно, так проявлял себя его природный буржуазный расизм. Он не ис¬
пытывал ненависти, отвращения, презрения, непонимания, печали и т. д. в
отношении подобной формы человеческой природы— нет, просто его
взгляд никогда на ней не останавливался. Это странно, так как Карло был об¬
разованным, культурным человеком, хоть и занимался прикладной наукой;
поэтому он должен был бы хоть раз в жизни испытать некоторое любопыт¬
ство, хотя бы интеллектуальное или практическое, в отношении таких людей,
как Сальваторе Дульцимасколо, их отцов, матерей, братьев — всех ему по¬
добных. И возможностей таких ему представлялось много — именно благо¬
даря его работе; лишь недавно он побывал на Среднем Востоке, в Ираке и
Иране, где все, кто окружал его, за исключением нескольких десятков лиц —
технических специалистов, служащих, двух-трех министров — на самом деле
были люди той же породы, что и Бог Сальваторе Дульцимасколо, хотя и бо¬
лее мягкие или, напротив, более жестокие. Но Карло никогда по-настоящему
не принимал в расчет присутствия этих людей. Наверное, была какая-нибудь
веская причина, помешавшая ему отдать себе отчет в существовании брать-
ев-люмпен-пролетариев («братьев», так как он был католиком). Знать, что
они есть, он знал. Знал Карло и об их проблеме — в том виде, как она воспри¬
нимается слева, так как она всю жизнь казалась ему абстрактной, и ни разу
Власть, к которой он принадлежал, не дала себе труда конкретно выдвинуть
ее на обсуждение и разрешить. Вот почему это была проблема коммунистов
и гошистов, и, значит, демократ и левый католик Карло ставить ее перед со¬
589
НЕФТЬ

бой как таковую не мог. Повторяю, ни разу он не совместил знание о суще¬
ствовании этой проблемы с человеком, переживающим ее собственным те¬
лом. Этих тел глаза его избегали.
Запись 67
ОБАЯНИЕ ФАШИЗМА
Я уже писал, что в жизни отцов есть тайна. Не бог весть какое от¬
кровение. Именно поэтому я и хотел бы уточнить. Тайна жизни отцов — в
самом их бытии. Есть вещи, — даже самые абстрактные и духовные, — кото¬
рые человек переживает лишь посредством тела. Пережитые другим телом,
они становятся иными.
То, что пережили тела наших отцов, наши пережить уже не могут. Мы
пытаемся восстановить это, вообразить, истолковать, то есть пишем исто¬
рию пережитого. Но история так увлекает нас (бесспорно, более любой дру¬
гой науки) именно по той причине, что самое важное в ней неминуемо от нас
ускользает.
Поэтому же мы не можем телесно пережить проблемы подростков; у нас
другие тела, и реальность, переживаемая их телами, недоступна нам. Мы вос¬
создаем ее, воображаем, истолковываем, но не переживаем. Поэтому есть
тайна и в бытии детей, и, следовательно, существует преемство тайны (через
тело, переживающее некую реальность) — преемство, прерываемое нами.
Мы знаем, как происходит то или иное явление, — так как и мы пережи¬
ваем посредством своих тел бесчисленные проявления реальности, — но осо¬
знание нами бренности этого опыта столь сильно, что искажает и принижа¬
ет его, так что он нам кажется пригодным лишь для понимания аналогичного
опыта других, который, в отличие от нашего, имеет абсолютную ценность.
Конечно, мы прекрасно знаем, что и всякий опыт, переживаемый в жиз¬
ни другими, также бренен, жалок, смутен, не успеет начаться, как уже закон¬
чился. Но это ощущение бренности — один из многих постоянных абсолют¬
ных элементов ценности любого опыта, переживаемого телесно отцами и
детьми.
Представление о бренности также и всякого грядущего опыта ведет к
тому, что он воспринимается как прошлый (каким в потенции является). Так
что тайна жизненного опыта — исключительно тайна Прошлого: не только
Прошлого, нам явленного в настоящем (тайна отцов), но также и того, кото¬
рое является нам в Будущем (тайна детей).
Преемство элемента бренности тождественно преемству Прошлого с его
тайной тела.
Таким преемством пронизана вся жизнь, она идет в таком регистре.
Стабилизация Настоящего, Общественные Устои и защищающая их
Власть основаны на этом ощущении Прошлого как тайны, которая должна
быть пережита вновь: если б мы не строили себе иллюзий, будто вновь пере¬
живаем все то, что было пережито нашими отцами, нас охватила бы невыно¬
симая тревога, мы утратили бы ощущение самих себя, представление о том,
кто мы такие есть, и впали в полную растерянность. Тем более что тайна ис¬
тории отцов равнозначна тайне истории детей.
Примитивным, элементарным выражением всего этого является фашизм,
и потому главная роль отводится в нем иррациональной философии и дей¬
590

ствию — актуальным и логичным формам Тайны тела. Никто из нас не сво¬
боден от ее влияния. И даже когда нам бы не хотелось этого, Прошлое опре¬
деляет формы нашей будущей жизни.
Фашизм — идеология сильных, коммунистическая революция — идеоло¬
гия бессильных. Безусловно, сильных и бессильных временно. В тот истори¬
ческий момент, когда происходит дело. Сильные при этом — палачи, бес¬
сильные — жертвы.
Есть нечто абсолютное в образе мыслей сильного, который хочет стабили¬
зировать Прошлое; в образе же мыслей жертвы, жаждущей покончить с про¬
шлым, есть нечто зыбкое.
В сильном нет двусмысленности; нет ее и в тех, кто решает покориться
сильному ради извлечения выгоды из его власти. А вот жертвы глубоко дву¬
смысленны: их решение отринуть власть, которая от них на расстоянии вы¬
тянутой руки, ради завоевания другой власти в неопределенном, маловероят¬
ном, часто идеализированном, утопичном будущем неизбежно вызывает
подозрение.
Можно осуждать того, кто обладает силой (за злоупотребление ею, за на¬
силие, за агрессивность, за вульгарность), можно осуждать тех молодых лю¬
дей, которые, когда приходит время выбирать, решают присоединиться к
сильным, служить им с целью разделять с ними их власть, а может быть, и
понемногу прийти к обладанию настоящей властью, но все это ничуть не
подозрительно, я бы назвал это естественным. Более того, трудно предста¬
вить, что кому-нибудь пришло бы в голову сделать противоположный вы¬
бор, то есть отказаться плыть по течению жизни, которая, определяя смело¬
го парня на службу власти, гарантирует ему в преклонном возрасте
могущество и престиж, и предпочесть жизнь жертвы, отстраненной от от¬
цовского пиршества власти, славного повторения жизни как увековеченно¬
го Прошлого.
НЕФТЬ

«СЕГОДНЯ МНОГИЕ СЧИТАЮТ,
ЧТО НУЖНО УБИВАТЬ»
Интервью Фурио Коломбо
Суббота, четверть пятого. Над домофоном строения на улице Эу-
фрате (район Всемирной выставки1) табличка: «Д-р П. Пазолини». Есть не¬
что странное в этом жилье, какая-то двойственность. Передо мною комфор¬
табельное здание, лишенное какого-либо стиля, — одно из совладений самого
престижного жилого квартала Рима. Поворачиваюсь к нему спиной и за доро¬
гой вижу странную тревожную пустоту, которая окружает Рим. Это не го¬
род и не сельская местность. Растут кустарники, а не деревья, среди них те¬
ряются улицы. Там, впереди, — Фьюмичино, места, безликие, как римская ок¬
раина с ее безрадостными тайнами. <...>
В доме, на втором этаже, в глубине темной лестничной площадки (в респек¬
табельных жилищах экономят свет), в огромном стылом помещении, которое
в таких домах именуется «представительским залом», меня ждет Пазолини.
Он в кресле, боком к входу, кресло — на ковровом покрытии, не закрывающем
весь этот мрамор, у огромного потухшего камина. Единственная защита —
книги, масса книг на низком столике и на полу — подобие временной траншеи.
Перед ним томик на испанском («Conversations con P. P. Pasolini» *). В руках
же — Шаша, «Исчезновение Майораны»2. В испанской книге, открытой, вид¬
но, резким жестом, переломившим корешок, я успеваю прочесть конец вопро¬
са: «Нежность, ностальгия, ярость, дух приключения, одиночество, неприязнь
и даже ненависть, и в то же время умиление... Такие чувства вызывают у вас
воспоминания об отце?»
И начало ответа: «Да, всего понемногу. Признаться, мои чувства доволь¬
но противоречивы: и ностальгия, и смятение...» Начинается наш разговор.
—Хорош, хорош «Майорана» Шаши. Хорош, поскольку он соприкоснул¬
ся с тайной, а нам не говорит, ты понимаешь? Исчезновение это не случайно.
Но он знает, что в подобных случаях расследование ничего не проясняет.
Книжка тем и хороша, что это не расследование, а размышление о том, что
навсегда останется покрыто тайной.
Пазолини обитает в этом толстом свитере, в сапожках, в жестких скулах,
в кистях рук, которые он внезапно разжимает и сжимает, словно упражняясь,
в надежно защищенном, настороженном теле. Там и следует искать его, от¬
туда и выманивать, и еще в глазах — постоянно настороженных, несмотря на
дружелюбие, мягкость, улыбку, — а не в этом доме, не в нагроможденных в нем
*	«Беседы с П. П. Пазолини» (исп.).
592

предметах, инее другом, что доживает свои дни у моря, инее том, затерян¬
ном в глуши, который, говорят, похож на замок. Если б то, что окружает
Пазолини, вдруг исчезло, его это не тронуло бы.
Находясь с ним рядом, понимаешь, что даже самые парадоксальные момен¬
ты его статей, его «Корсарских писем» абсолютно искренни. То, к чему он при¬
касался, словно фокусник, выглядело так, как он хотел, даже когда ему было
известно, что этого не существует. Должно быть, кто-то знал, что, толь¬
ко поразив со всею силой его тело, можно его уничтожить. Тупой ум, последо¬
вавший стимулу безумного приказа (в нем вызревшего или вне его? Об этом
никогда нам не узнать), почувствовал, должно быть, силу вызова.
«Я живуч как кошка», — говорил Пазолини. И смеялся, подвергаясь риску
бытия даже с какой-то радостью — возможно, единственной в его жизни. Он
не видел для себя защиты ни в предметах, ни в идеологии, возможно, даже в
мудрых мыслях, здравом смысле. Он прорывал защитные оболочки, чтобы ли¬
цом к лицу столкнуться с одиночеством и риском, с которьши так тесно со¬
пряжена была вся его жизнь. Все высказанное, как и не высказанное им, казалось,
было выражением этой навязчивой идеи: все равно ничего не поделаешь, не спа¬
сешься. Так зачем пытаться защитить себя, зачем приспосабливаться к ходу
полусделанных, полусказанных, полупризнанных вещей? Он использовал свои
привилегии (связанные с кино, с успехом) так, как маг Гудини использовал все
более прочные цепи, все более глубокие сундуки, все более «неизбежные» опасно- »
сти. Ведя эту ужасную игру, он делался пророком. Это был странный пророк,
ловкий и настороженный именно в силу своей безоружности, оторванности от
любого рода защиты и сторонников.
—	Ты сделал фильм о Республике Сало перед самым преступлением в Чирчео3.
—	Да, и теперь я сам смотрю его с волнением. Фильм возник сначала как
провйдение, которому, сколь бы ужасным оно ни было, присущи бесстраст¬
ность и гармония продуманных вещей. Потом ты начинаешь над ним рабо¬
тать, ведь кино — это технология, делаешь сцену за сценой, кадр за кадром,
и эта работа — бесконечная рутина — растягивается во времени, растрачива¬
ет твое время на детали, делает тебя рабочим на линии сборки твоего собст¬
венного творения. А потом ты смотришь, что же получилось. Отчасти это то,
чего ты и хотел. Но кое-что ты видишь там впервые. Мне сделалось не по себе
и страшно.
—	Ты снимал эту картину, думая о «том» Сало, о мрачной истории былых
времен, или твои кошмарные видения насилия относятся к грядущему, к тому,
что впереди?
—	Разве ты не видишь, что убийцы из Чирчео отчаянно искали, во что бы
им переодеться, искали какую-нибудь униформу? Они отдали бы все на све¬
те, лишь бы получить некий приказ, некое основание, идею, которая прида¬
ла бы смысл учиненному ими кровопролитию. Но они и так перевоплоти¬
лись. Перевоплотились в начинающих убийц.
Он говорил, — а время близилось к пяти, спускался вечер, — все больше ухо¬
дя в себя, с горящими глазами и отчаянньш довольством человека, знающего
больше, чем другие, так как он живет на грани между «светлой» частью
мира — рациональностью, воображением, творчеством, дебатами, полеми¬
кой, сопоставлением мнений — и темной, где можно увидеть вблизи, без масок,
его истинное страшное обличье. Пазолини, словно одержимый, предавался его
описанию. Он видел, что обличье это надвигается. Непостижимым образом он
посвятил себя созданию словесного портрета своего убийцы (или убийц).
593
(СЕГОДНЯ МНОГИЕ СЧИТАЮТ, ЧТО НУЖНО УБИВАТЬ»

Он говорил, внимательно и педантично отвечая на вопросы длинного ин¬
тервью для «Туттолибри»4, казалось, видя в самом себе, в том, что — отча¬
янный свидетель известного ему лишь одному — он жив, единственную гаран¬
тию, единственный знак.
«Ваши возражения неверны, так как вы не заметили, что в кодексах уго¬
ловного мира, равно как и в тех, что именуете вы политическими, не осталось
места человечности. Сегодня “нужно убивать” — вы и не представляете,
сколь многие так думают. Убийство ныне — обычное явление».
Он не был грустен. Его не беспокоила пустынная панорама города, кончав¬
шегося у него под окнами кустарниками Фьюмичино. Вот он встает и акку¬
ратно откладывает в сторону заполненные нами страницы. И отправляет¬
ся на смерть. Осталось шесть часов и тридцать пять минут.
* * *
—	Пазолини, ты в своих статьях и сочинениях много говорил о том, что
ненавидишь. Ты в одиночку повел борьбу против стольких явлений, учрежде¬
ний, убеждений, личностей, властей. Для простоты я буду говорить «ситуа¬
ция», а ты знай, что я имею в виду то, с чем ты обычно борешься. Так вот, я
хочу выдвинуть следующее возражение. Ситуация наряду со всем тем злом,
которое ты обличаешь, включает и все то, что позволяет тебе быть Пазоли¬
ни. Я хочу сказать: натура и талант — твои. А средства? Средства — при¬
надлежность ситуации. Издательское дело, кино, организация всего, даже
вещи... Представь, что ты — волшебник. Один жест — и все исчезнет. Все,
что тебе ненавистно. Не останешься ли ты один, без средств? Я имею в виду
выразительные средства. Я имею в виду...
—	Я понял. Я не только представляю себя волшебником, но и верю, что
такое возможно. Не потому, что склонен к мистике. А потому, что знаю: дол¬
бя в одну и ту же точку, можно даже обрушить дом. В малом нам дают хоро¬
ший пример радикалы — горстка, которой удается всколыхнуть сознание
целой страны5 (ты знаешь, что я не всегда согласен с ними, но именно сейчас
я собираюсь отправиться на их конгресс). В большом дает пример история.
Отказ всегда был главным жестом. Святые, отшельники, интеллектуалы...
Историю творили те немногие, кто говорил «нет», а вовсе не придворные, не
«серые кардиналы». Чтобы отказ возымел действие, он должен быть круп¬
ным, а не мелким, полным, а не по отдельным пунктам, «абсурдным», чуж¬
дым здравого смысла. У Эйхмана6, мой милый, здравомыслия было в избыт¬
ке. Чего ему недоставало? Того, чтобы сказать «нет» на самом верху вначале,
когда он занимался лишь администрированием, обычной бюрократией. Воз¬
можно даже, он сказал друзьям: «Не нравится мне этот Гиммлер». Пробормо¬
тал так, как бормочут в издательствах, в газетах, в правительственных груп¬
пировках и на телевидении. А может, даже выступил против того, что
какой-то поезд останавливался лишь раз в день, чтоб высланные справили
нужду, поели хлеба, выпили воды, в то время как функциональней и эконо¬
мичней было б сделать пару остановок. Но он ни разу не притормозил фа¬
шистскую машину. Так вот, напрашиваются три вопроса: какова — исполь¬
зуя твой термин — «ситуация», почему нужно положить ей конец, и как?
—	Опиши мне тогда «ситуацию». Ты прекрасно знаешь: твои выступления
и твой язык в каком-то смысле можно уподобить пучку солнца, прорезающе¬
му пыльный воздух. Выглядит красиво, но видно (и понятно) мало.
594

—	Спасибо за сравнение, однако я претендую на гораздо меньшее. Я хочу, *
чтобы ты огляделся и увидел, сколь трагично положение. В чем трагедия? В
том, что больше нет людей, вместо них какие-то странные машины, бьющи¬
еся друг о друга. Мы же, интеллектуалы, берем прошлогоднее — или десяти¬
летней давности — расписание поездов, а после говорим: как странно, ведь
эти два состава здесь не ходят, как они могли столкнуться? Или машинист
ополоумел, или он — преступник-одиночка, или это заговор. В особенности
заговоры сводят нас с ума. Они нас избавляют от тягостного столкновения
один на один с истиной. Пока мы здесь беседуем, в подвале кто-то вынаши¬
вает планы расправы с нами — красота! Все легко и просто, стало быть —
сопротивление! Потеряем нескольких товарищей, потом организуемся и
сами их прикончим — всех или по одному, ведь так? Я знаю, что, когда пока¬
зывают по телевизору «Горит ли Париж?»7, все смотрят со слезами на глазах
и безумным желанием, чтоб повторилась вновь эта история — красивая,
чистая (время омывает явления, как фасады зданий). Все просто, я здесь, ты
там... Нельзя, не надо шутить с кровью, болью, напряжением, которыми
люди и тогда платили за свой «выбор»! Когда ты сталкиваешься лицом к лицу
с историей, в тот час, в ту самую минуту, выбор — всегда трагедия. Но при¬
знаем: раньше было проще. Фашиста из Сало, нациста-эсэсовца нормальный
человек, наделенный мужеством и совестью, способен был отринуть, закрыть
для него в том числе и свою душу (где революция всегда и начинается). Те- *
перь не так. Можно встретить человека, во всех отношениях милейшего, ко¬
торый «сотрудничает» (скажем, на телевидении) или потому, что ведь нужно
зарабатывать на жизнь, или потому, что полагает, будто это отнюдь не пре¬
ступление. Другой — или другие, целые группы — обрушивает на тебя иде¬
ологический шантаж, предостережения, увещевания, анафемы, и ты чувству¬
ешь, что в них таятся и угрозы. Они ходят со знаменами и лозунгами, но что
их отделяет от «власти»?
—	Что, по-твоему, такое власть, где она скрывается?
—	Власть — это система образования и воспитания, разделяющая нас на
порабощенных и поработителей. Но следует учесть: всех нас — от так назы¬
ваемых правящих классов до самых бедных — формирует одна и та же сис¬
тема. Вот почему все хотят одного и того же и одинаково себя ведут. Если в
моем распоряжении административный совет или биржевые манипуляции,
я использую их. Если нет — дубину. И когда я пользуюсь дубиной, я чиню
насилие, чтобы добиться того, чего я хочу. Но почему я этого хочу? Потому
что мне сказали, что хотеть этого достойно... Я осуществляю свое право-до-
стоинство. Я убийца, и при этом я — хороший.
—	Тебя обвиняли в том, что ты не проводишь политического и идеологи¬
ческого различия, не чувствуешь глубокой разницы между фашистами и не
фашистами, к примеру, среди молодых.
—	Вот я и говорю о прошлогоднем расписании поездов. Видал марионе¬
ток, которые так веселят детей тем, что тела их смотрят в одну сторону, а го¬
ловы — в обратную? По-моему, Тото такое удавалось. Вот этим и грешат, на
мой взгляд, интеллектуалы, социологи, эксперты, журналисты, полные бла¬
городнейших намерений. События происходят здесь, а голова повернута
туда. Я не говорю, что нет фашизма. Я говорю: довольно толковать о море,
когда мы в горах. Это другой пейзаж. Здесь есть желание убивать. И желание
это связывает нас, как злополучных братьев по зловещему краху всей соци¬
альной системы. Я тоже был бы рад, если бы удалось изолировать паршивую
595
«СЕГОДНЯ МНОГИЕ СЧИТАЮТ, ЧТО НУЖНО УБИВАТЬ

овцу. Я тоже вижу таких, притом немало. Вижу всех их. В том-то и беда, —
как я уже сказал Моравиа, — что за ту жизнь, которую я веду, мне приходит¬
ся расплачиваться. Это как схождение в ад. Но возвращаюсь я оттуда — если
возвращаюсь — повидавшим многое. Я не говорю, что вы должны мне ве¬
рить. Я говорю, что вы должны все время менять тему разговора, чтоб не
сталкиваться с истиной.
—	А в чем она?
—	Сожалею, что употребил это слово. Я хотел сказать «с очевидностью».
Позволь мне все расставить по местам. Первая трагедия: общее обязательное
порочное воспитание, которое всех нас толкает на арену обладания всем лю¬
бой ценой. Мы врываемся туда, как странная угрюмая армия, где одни воору¬
жены пушками, другие — дубинами. Тогда первый, классический, выбор —
«быть со слабыми». Но я утверждаю, что в каком-то смысле слабы все, так как
все — жертвы. И все виновны, так как все готовы играть в резню. Лишь бы
иметь. Такое было воспитание: иметь, владеть, разрушать.
—	Тогда позволь вернуться к первому вопросу. Представь, что ты волшеб¬
ник и все отменяешь. Но ведь живешь ты книгами и тебе нужны читатели. То
есть образованные потребители интеллектуальной продукции. Ты снимаешь
кино, и тебе нужны не только большие залы (в самом деле, твои фильмы обыч¬
но очень популярны, то есть твоя публика жадно тебя «потребляет»), но и
необходимый для их создания большой технический, организационный, произ¬
водственный механизм. Если, в духе раннекатолического и неокитайского мо¬
нашества, ты все это отменишь, что у тебя останется?
—	Все, то есть я сам, то, что я жив, живу на свете, смотрю, работаю, пони¬
маю. Есть сотня способов рассказывать истории, слушать языки, воссозда¬
вать диалекты, управлять марионетками. У других возможностей гораздо
больше. Они — такие же образованные, как я, или такие же невежественные,
как я, — могут мне противодействовать. Мир становится все больше, все в
нем — нашим, и уже мы не нуждаемся ни в бирже, ни в административном
совете, ни в дубине, чтобы грабить. Видишь ли, в том мире, который грезил¬
ся многим из нас (повторяю: это чтение прошлогоднего расписания поездов,
в этом случае даже — многолетней давности), были гнусный хозяин в цилин¬
дре, из карманов у которого вываливались доллары, и изнуренная вдова с
детьми, взывавшая о справедливости. Короче говоря, мир Брехта.
—	Ты как будто по нему тоскуешь.
—	Нет! Я тоскую по бедным и настоящим людям, которые боролись за то,
чтоб сбросить этого хозяина и после этого не стать такими же хозяевами. Так
как они были от всего отчуждены, никто их не колонизовал. Я боюсь этих
бунтующих негров, ничем не отличающихся от хозяина, таких же, как и он,
разбойников, которые хотят всего любой ценой. Это упрямое мрачное стрем¬
ление к тотальному насилию не позволяет уже разглядеть, «под чьими ты зна¬
менами». Любого человека, в конце жизни попавшего в больницу, больше
волнует, — если он в сознании, — что скажут врачи о его шансах на жизнь,
чем то, что скажут полицейские о механизмах преступления. Заметь, что я не
обсуждаю, у кого были какие намерения, как не интересуюсь больше и при¬
чинно-следственной зависимостью — кто был первый, он или они, и кто
главный виновник. По-моему, мы определили то, что ты называешь «ситуа¬
цией». Это как когда в городе идет дождь, а водостоки засорены. Вода все
прибывает — невинная дождевая вода, которой не свойственны ни ярость
моря, ни коварство речных течений. Но — неважно, по какой причине, —
596

она не убывает, а прибывает. Та самая дождевая водица, которой посвящены
детские стишки и музычка «Поющих под дождем»8. Но она все прибывает и
затопляет тебя. Раз уж мы заговорили об этом, я тебе скажу: не надо тратить
время на приклеивание ярлыков. Нужно искать, откуда прибывает вода, пока
мы все не утонули.
—	Значит, ты хотел бы, чтобы все были пастушками, не получившими
обязательного образования, невежественными и счастливыми.
—	Ну, это звучит просто глупо. Но так называемое обязательное образо¬
вание поневоле формирует отчаявшихся гладиаторов. Происходят «цепные
реакции» отчаяния, гнева. Я слово — вы мне два... Разумеется, я сожалею о
чистой и непосредственной революции угнетенного народа, единственная
цель которого — освободиться и стать самому себе хозяином. Конечно, я
надеюсь, что такой момент еще наступит в итальянской и мировой истории.
Мои мечты, возможно, вдохновят меня на создание стихотворения. Но не то,
что знаю я, что вижу. Я говорю прямо: я спускаюсь в ад и знаю многое, что
нисколько не смущает покой других. Но — внимание: прибывает ад от вас.
Да, верно, он приходит под разными личинами, под разными знаменами. Да,
верно, он мечтает о форменной одежде и об оправдании (иногда). Но верно
также, что его желание и потребность наносить удары, нападать и убивать
сильны и всеобщи. Они недолго будут оставаться рискованным частным
опытом тех, кто, так сказать, соприкоснулся с «жестокой жизнью». Не стоит *
заблуждаться.
И вы — вместе со школой, телевидением, невозмутимыми газетами —
великие блюстители этого ужасного порядка, основанного на идее обладания
и идее разрушения. Вы, счастливчики, довольны, когда можете приклеить к
преступлению ярлык. Мне это кажется одной из многих операций массовой
культуры. Будучи не в силах предотвратить определенные явления, люди ус¬
покаивают себя, расставляя их по полочкам.
—	Но «отмена» обязательно предполагает «создание», если и ты не разру¬
шитель. Что, к примеру, будет с книгами? Я не отношусь к тем, кто трево¬
жится о культуре больше, чем о людях. И, однако, люди, которых ты бы пере¬
нес в твой новый мир, уже не могут быть существами примитивными (в чем
тебя часто обвиняют), и если не использовать слов «более передовые»...
—	От которых меня трясет.
—	Если отказаться от клише, какое-то обозначение все же нужно. Напри¬
мер, в научной фантастике, как и при нацизме, первым шагом на пути унич¬
тожения всегда является сожжение книг. Если закрыть школы, телевидение,
что будет с твоим «кукольным театром»?
—	Я уже все объяснял Моравиа. «Закрыть» на моем языке значит «изме¬
нить». Но изменить настолько резко и отчаянно, насколько острой и отчаян¬
ной является ситуация. Настоящей моей дискуссии с Моравиа и в особенно¬
сти с Фирпо9, например, мешает то, что мы с ними, похоже, видим разные
сцены, знакомы с разными людьми и слышим разные голоса. Происшествие
для вас — то, что попало в хронику, то, что красиво подано, отредактирова¬
но, сверстано и озаглавлено. Но что стоит за этим? Здесь недостает хирурга,
которому хватило б мужества исследовать ткань и сказать: господа, это рак,
а не какая-нибудь доброкачественная ерунда. Рак — это то, что изменяет все
клетки, стимулирует невероятное их разрастание вне всякой связи с логикой.
Можно ль обвинить в тоске по прошлому больного, мечтающего снова стать
таким, как прежде, даже если прежде он был глуп или несчастен? Я имею в
597
(СЕГОДНЯ МНОГИЕ СЧИТАЮТ, ЧТО НУЖНО УБИВАТЬ

виду, до рака. Так вот, прежде всего нужно будет очень постараться видеть
одно и то же. Я слушаю формулировочки политиков — всех политиков — и
схожу с ума. Они не знают, о какой стране говорят, они далеки от нее, как
Луна. И литераторы. И социологи. И всех родов эксперты.
—	Почему ты думаешь, что понимаешь некоторые явления намного лучше
прочих?
—	Я не хотел бы больше распространяться о себе, возможно, я и так уже
был слишком говорлив. Все знают: за свой опыт я расплачиваюсь сам10. Но
есть же мои книги, фильмы. Может быть, я ошибаюсь. Но я продолжаю ут¬
верждать: мы все в опасности.
—	Если ты так смотришь на жизнь, не знаю, примешь ли ты следующий
вопрос: как ты думаешь избежать опасности и риска? (Уже стемнело. Света
Пазолини не зажег, записывать становится непросто. Мы просматриваем
вместе мои записи. Потом он просит, чтобы я оставил ему вопросы.)
—	Кое-что звучит, по-моему, слишком безусловно. Дай мне перечитать,
подумать. И дай время найти заключение. У меня есть кое-какие соображения
в ответ на твой вопрос. Писать мне легче, чем говорить. Завтра утром текст
будет готов.
На следующий день безжизненное тело Пьера Паоло Пазолини лежало в мор¬
ге одного из полицейских участков Рима.
ИЗ СТАТЬИ
«ЕСТЕСТВЕННО ЛИ БЫТИЕ?»
Или самовыразиться ценой смерти, или быть бессмертным, так и
не выразив себя.

В ДЕНЬ МОЕЙ СМЕРТИ
... если пшеничное зерно, падши в зем¬
лю, не умрет, то останется одно, а если
умрет, то принесет много плода.
Евангелие от Иоанна
(проц итировано Достоевским1)
»
В Триесте или Удине,
средь липовой листвы,
жил миру неподсуден,
глух к проискам молвы —
не прозябал, а жил,
был полон юных сил
своей эпохи сын,
и тем, кого он знал,
всю душу отдавал.
И, всей душой любя
таких, как сам, ребят,
пока его звезда
не скрылась навсегда,
он думал об одном —
как посвятить себя
неведомой вселенной,
пасть в землю, стать зерном
нетленным.
И вот он стал поэтом,
считал, что труд сей свят,
что на земле за это
его благословят.
Текли за днями дни,
не умерло зерно,
как перст он одинок,
и святость жернова
смололи на слова.
599

ПРИЛОЖЕНИЯ
О. Аронсон
ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ
Перед нами первое столь представительное издание литературных и пуб¬
лицистических работ Пьера Паоло Пазолини, одной из самых удивительных лично¬
стей нашего века. Но что значит читать Пазолини? Что значит читать его стихи и
прозу сегодня, когда не просто известно, что он прежде всего кинорежиссер, но оче¬
видно, что кинематограф для него нечто большее, чем еще один способ самовыра¬
жения? Возможно, что именно значительный вклад Пазолини в кино не позволяет по
достоинству оценить его достижения в литературе. Возможно, для каждого, кто ви¬
дел хотя бы один его фильм и был поражен им, чтение этих текстов не будет столь
же значимым.
Но возможно и другое — новое открытие для кого-то известного, а для кого-то
неизвестного Пазолини. Литературные тексты его во многом связаны с эпохой шести¬
десятых — семидесятых годов, они стали классикой того времени, и это отчасти за¬
трудняет их восприятие сегодня. Однако сегодня читать их необычайно интересно
именно благодаря его фильмам. Пожалуй, что здесь мы имеем дело с литературой, чте¬
ние которой уже предполагает ощущение особого пространства, созданного Пазоли¬
ни в кино. Как это ни странно, но даже произведения, написанные им до своего пер¬
вого фильма, словно содержат в себе его будущий кинематограф. Достаточно просто
увидеть. Его литература предполагает зрение, причем зрение особое — кинематогра¬
фическое. Она хочет заставить видеть не слова, не фразы, не метафорические конст¬
рукции, не поэтические образы, но то, что можно увидеть и без всего этого, то есть без
литературы. Саму жизнь? Не совсем. Реальность? И это слово не точно. Действитель¬
ность? Пожалуй, поскольку здесь слышится «действие». Именно в действии для Пазо¬
лини сосредоточена правда жизни и правда зрения. В действии заложена та единица
изменчивости мира, которую глаз фиксирует почти автоматически и которую слово
передает с большим трудом. Действие — это не усилие отдельного человека или груп¬
пы людей, но нечто иное — то, что нас захватывает, то, что придает нам уверенность
в каждом собственном, даже бессмысленном, жесте и поступке.
Во всем, что он делал, была уверенность и прозрачность. Решительность его дей¬
ствия, почти всегда граничившего с вызовом, до сих пор завораживает, до сих пор
удивляет точностью и ненарочитостью. Некоторые сцены в его фильмах поражают
своим неподдельным, почти природным естеством. И в «Аккаттоне», и в «Евангелии
от Матфея», несомненно в «Царе Эдипе» и «Медее», даже в «Теореме» и «Свинарни¬
ке», в «Сало», что кажется совсем удивительным, — в каждом из этих фильмов, но
особенно, пожалуй, в его «Трилогии жизни» есть моменты, когда мир вдруг, несмо¬
тря на все изображаемые страсти и ужасы, предстает в какой-то обезоруживающей
самоочевидности. В эти моменты не фильм, а именно сам мир достигает такой сте¬
пени прозрачности, которую мы не ожидали, не могли даже допустить. Это ни в коем
случае не ясность или простота. Это именно прозрачность, ибо мы в этот момент не
приобретаем знание или понимание, мы не размышляем о смысле происходящего на
экране, но сама материя фильма словно перестает существовать: реальность кристал¬
лизуется в изображении во всей своей полноте и множественности.
Конечно, Пьер Паоло Пазолини — не единственный кинорежиссер, которому
600

это удается. Но — что «это»? Прозрачность? Еще одна метафора из тех, которыми
обычно пользуются, когда не хватает слов, хоть чуть-чуть приглушающих восторг
или почтение, но по существу также ничего не говорящих? Да, метафора, но все-таки
несколько иного рода. В данном случае ощущение, подсказывающее именно это сло¬
во, ведет нас по пути к той уверенности в создании изображения, которую трудно
найти у кого-либо еще. У Пазолини поражает удивительное понимание им того, что
он хочет сказать, высказать, начиная с первых поэтических опытов и вплоть до са¬
мого последнего интервью, данного за день до смерти. Кажется, он отдает себе отчет
во всем. Во всем, что может быть усмотрено, увидено и даже додумано в его произ¬
ведениях.
Откуда ощущение этой прозрачности в его фильмах сегодня? Может быть, толь¬
ко сегодня. Была ли подобная точность каждого его творческого жеста ощутима все¬
гда? То есть тогда, в те годы, когда он снимал свои знаменитые фильмы, когда все
читалось через политику, все виделось политическим зрением.
Судя по всему, и тогда, как и сейчас, прозрачность достигалась, и она была почти
предельной.
Несмотря на удивительную непохожесть его кинематографа ни на какой другой,
он был по-настоящему популярен. Фильмы Пазолини вызывали дискуссии и среди
интеллектуалов, и в обществе. Они даже приносили прибыль, что трудно себе вооб¬
разить в наши дни. Но моменты «тогда» и «сегодня» разделены не только во време¬
ни истории. Это моменты, между которыми всегда пролегает невидимая граница,
пересечение которой — потеря пространства очевидности: другие вещи, другие цен¬
ности, другие проблемы, ставшие другими незаметно... Ясность прошлого для нас
принадлежит только историческому знанию. Мы не оспариваем это положение ве¬
щей, оно для нас привычно. Мы привыкаем к забвению и называем это движением
времени.
Для Пазолини не существует «движения времени». Он обращается к тем вещам,
которые вообще не имеют отношения ко времени, или — представляет их так, что
они перестают иметь к нему отношение. «Миф», «история», «религия», «язык» пред¬
стают как почти материальные объекты, предметы повседневного использования.
Может быть, именно поэтому его высказывания (и художественные, и теоретичес¬
кие) до сих пор не теряют убедительности. Но, удивительным образом, это — не
убедительность смысла. Напротив, здесь нет ублажающей ясности. А если и есть, то
«...этот разум настолько силен, его власть простирается столь далеко, что создается
впечатление, будто он включает в себя и любовные безрассудства, будто он способен
уразуметь самые диковинные силы, призванные сбить его с истинного пути...»1. Эти
слова Мориса Бланшо сказаны не о Пазолини, но они поразительно точно характе¬
ризуют его. Перед нами выдающийся ум, готовый думать и объяснять. Перед нами
разум, не уставший быть разумным. Однако что-то есть в нем, что завораживает.
Пазолини умен как-то иначе.
Вспоминая о детстве, он говорит, что где-то лет в тринадцать наступает «ста¬
рость детства, то есть мудрость»2. Характерный для него оксюморон — «старость
детства», но очень точный, если мы говорим о разуме и ощущении, ясности и про¬
зрачности. Воспоминания о детстве — это воспоминания о цельности ощущений,
об их конкретности и значительности. Они проникают в его стихи и прозу, они ста¬
новятся неотъемлемой частью его фильмов. Он же словно заново переживает вос¬
поминание в своем творческом жесте. Нам совсем не обязательно знать, что пере¬
1	Бланшо М. Лотреамон, или Чаяние головы. — В кн.: Лотреамон (Песни Мальдоро-
ра. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона). М., 1998. С. 446.
2	Наст, изд., с. 43.
601
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

несенные в нашу эпоху сцены с новорожденным Эдипом в фильме воспроизводят
обрывочные воспоминания Пазолини о собственном отце. Это сделано режиссе¬
ром решительно и отчетливо, но зрителю остается только энергия воспоминания,
материализующая образы прошлого, придающая всем этим кадрам неожиданную
достоверность, предельную достоверность, каковой обладает память и ощущения
младенца. Когда наступает «старость детства», то все чувства, бывшие собственны¬
ми, частными и индивидуальными, оказываются сопоставимыми с чувствами и
ощущениями других. Место частного воспоминания, атомарного перцептивного
опыта занимает язык образов, язык, говорящий о воспоминании и ощущении. Эта
граница между опытом и речью об опыте всегда была очень значимой для Пазоли¬
ни. На этой границе рождается для него поэтический язык, сочетающий в себе ес¬
тественность детского восприятия мира и образ, делающий это восприятие досто¬
янием другого3. Удержать «старость детства» — значит овладеть материальностью
образа.
Начиная с самых первых своих опытов в поэзии, Пазолини ощущает давление
литературного языка, навязывающего свою образность тем ощущениям, которые он
бережно сохранял и для которых найти язык было крайне трудно. Живя во Фриули,
Пазолини учит диалект местных крестьян и начинает писать стихи на этом диалек¬
те. Зачем? Откуда вообще эта страсть к диалектам? Позже он издаст антологию диа¬
лектальной поэзии, заполонит роман «Шпана» жаргонной речью люмпенов, а Фел¬
лини будет консультироваться с ним как со специалистом по языку римского дна, и
он напишет диалоги к «Ночам Кабирии». Все это будет позже, и всегда его будет при¬
влекать чужой язык, даже не чужой, а чуждый; близкий, почти такой же, как тот, на
котором говорят все, но все-таки иной, сохраняющий в себе память прошлого, из¬
живаемую из современного городского языка. Его всегда будет интересовать и бессоз¬
нательное настоящего, то есть самый что ни на есть городской современный язык.
И то и другое (речь фриульских крестьян и городской жаргон) — формы диалекта,
то есть ненормативные, отклоняющиеся языки. Литература отказывает этим языкам
в праве на образность, хотя и использует их как выразительное (декоративное) сред¬
ство. Пазолини также не ищет в них образность, но он видит в диалектах нечто иное,
забытое, как самое раннее детство, а потому так сильно влекущее к себе, — ощуще¬
ние соприкосновения с миром, с самой реальностью4.
3	Пазолини, опираясь на введенное русскими формалистами различение языка поэзии
и языка прозы в литературе, указывает, что применительно к кино понимание «поэтиче¬
ского языка» должно быть изменено. В кино не так устойчивы грамматические связи, не
сформирован словарь, невозможны абстрактные термины и т. п. Пазолини делает вывод
о принципиальной метафоричности киноизображения (которую не может подавить
даже кинематограф, ориентирующийся на «язык нарративной прозы»).
«Фундамент кинематографа — это тот самый мифический и инфантильный под-
фильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой...»
(Пазолини П. П. Поэтическое кино. — В кн.: Строение фильма. М., 1984. С. 51). Воспоми¬
нание («коммуникация с самим собой») и миф («коммуникация с другими») в кино ста¬
новятся функциями самого языка, определяя его изначальную поэтичность.
4	А. Грамши в своих «Тюремных тетрадях», обсуждая вопрос, почему одни пьесы
Пиранделло написаны по-итальянски, а другие на диалекте, замечает: «...В Италии суще¬
ствует множество “народных” языков, и к местным диалектам прибегают, как правило,
в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей; литератур¬
ный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополити¬
ческим, своего рода “эсперанто”, и потому его возможности для выражения чувств и
понятий оказываются ограниченными... <...> Замечено, что человек из народа делает
много ошибок в произношении итальянских слов: “profugo” и “roseo” и т. д. Это значит, что
слова были им прочитаны, а не постоянно воспринимались в потоке речи...» (Грамши А.
Искусство и политика. Т. 2. М., 1990. С. 43). Грамши на примере Пиранделло выявляет
602

Когда мы слышим диалект, то далеко не сразу схватываем смысл речи, мы можем
вовсе не понять эту речь, но именно в ней и заключена «естественность языка», его
неразрывная связь с прошлым. Нормативный (литературный) язык технологичен, за
ним стоит культурная традиция, правила изображения и представления природы.
Все возможные красоты нормативного языка оказываются подчиненными переда¬
че смысла. Даже сложность и изощренность современной литературы не противоре¬
чит ее ясности на уровне конструкции произведения. Диалектная речь коммуника¬
тивна, но художественной делает ее уже литература. Она же сама не стремится
замкнуть внимание на себе (то есть уклоняется от «поэтической функции языка» в
терминологии Р. Якобсона), она не представляет себя как объект (искусства), она
несет в себе непосредственность связи с другим, превращает тебя в другого. Диалект
приближает нас к той самой «прозрачности», о которой мы говорили в начале. Зву¬
ки проскальзывают мимо возможных смыслов, слова конкретны и не стремятся
быть общезначимыми. Мир крестьян открывается вд фриульской речи, но точно так
же культурная архаика открывается и в специфическом языке городских нищих и
бродяг, которых еще Бодлер назвал «крестьяне Парижа». «Прошлое» становится «на¬
стоящим» в этих уходах языка в сторону, или, точнее, в те стороны, где речь избега- °
ет быть поглощенной языком, где она остается материальным (фонетическим) эк¬
вивалентом совместного бытия людей, где она остается диалектной речью,
изменчивой в рамках природы, но постоянной в своем отличии от культурной тра¬
диции развития языка.
Читая Пазолини, мы можем многое уловить в самом его письме. Достаточно
быть внимательными и скорее всматриваться, чем вслушиваться.
«Тальяменто катит свои воды по равнине в необычном ложе, выложенном грави¬
ем. Местами достигая в ширину почти двух километров, это ложе ослепляет белиз¬
ной, и от пронизывающих его зеленоватых потоков веет тайной и свежестью горных
пещер. Они бегут невозмутимо между чистых каменистых берегов, сосредоточив¬
шись на собственном журчанье, поглощенные этим шептаньем-лопотаньем на ка¬
ком-то непонятном — не фриульском, не венецианском, не карнийском — языке, не
сулящем откровений, достающемся всецело свету и пространству. Невидимые дам¬
бы не пускают в эту прохладную Сахару буйную ватагу виноградников, тутовников,
лесных деревьев, зеленой пылью запорошивших горизонт. На севере же — снова
горы. Но на сей раз они поднимаются из Тальяменто словно с беломраморного пье¬
дестала. Их массивные изгибы самых сдержанных тонов тянутся с востока к западу
стеною одиночества и отчуждения. Если дух земли — в ее наречии, то эта часть Фри¬
ули, расположенная между Тальяменто и Ливенцей, у подножья гор, пустынна до
того, что не имеет собственного духа.
В самом деле, языка у нее нет — есть множество наречий, диалектов, модуля¬
ций...» (Пазолини И И О далекой Фриули)5.
О чем говорит нам вся эта итальянская топонимика? Мы ничего не знаем об этих
краях, а если что-то и знаем, то все же не о том частном внегеографическом месте,
которое с такой осязаемой конкретностью описывается Пазолини. Что это — воспо¬
минание, размышление? Или что-то, что соединяет в себе почти физическое ощуще-
определенную тенденцию перехода от диалекта к итальянскому языку («депровинциали-
зация и европеизация»), приводящую к собиранию смысла «национального» (в противо¬
вес диалектно-региональному), к тому, что итальянский язык становится общенацио¬
нальным явлением. Опыт Пазолини можно считать прямо противоположным. Он
стремится к выявлению поэтизма в естественном речевом потоке. Уже здесь возникает то
понимание поэтического в языке, которое будет сформулировано им в отношении кино.
5	Наст, изд., с. 51.
603
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

ние утраты этих ярких чувственных образов детства и попытку думать о них, как о
том собственном диалекте, бегущем любого языка, любого наречия, даже фриуль¬
ского?.. Этот фрагмент ближе всего к кинематографическому плану, к плану-эпизо¬
ду. Здесь с особой отчетливостью проявлено, почему Пазолини приходит к кинема¬
тографу и почему именно кино становится его главной страстью: его целью является
изображение, но такое, которое нельзя описать словами, которое обладает мини¬
мальной достоверностью, достаточной для того, чтобы можно было быть уверен¬
ным: при любом восприятии будет передана именно вот эта достоверность. Это —
сон, несущий внутри себя язык сновидения. Интимное воспоминание, которое по¬
чему-то оказывается и чужим воспоминанием тоже. Это — кино, единственный
язык, где нет слов, где высказывание «пустыня» требует только одного — настойчи¬
вости в молчании, рождающем саму прозрачность (ничем не обусловленное пони¬
мание языка «света и пространства»).
Движение Пазолини в сторону кино начинается с его движения в сторону диалек¬
та. Это не просто какое-то отступление от литературного языка, не просто «обогаще¬
ние» его народной речью, но, что подтверждает и последующий теоретический опыт
Пазолини-семиотика, особое внимание именно к речи в соссюровской дихотомии
язык/речь. Для Пазолини очевидно, что зрение, каким бы пассивным оно ни было,
несравненно более чувственно, нежели любые проявления языка. Речь выражает
именно чувственное в языке. Она страстна, поскольку находится в сфере действия.
И ее страстность выражается в тех фонетических перцептивных образованиях, кото¬
рые очень трудно назвать образами, но воздействие которых в чем-то близко воздей¬
ствию зрительных образов. Диалект для Пазолини становится неким предельным
выражением именно речи, то есть высвобожденной страстности языка, находящей
свое успокоение в действительности. Он связан с миром тех человеческих действий,
которые не требуют осмысления, которые природны и прояснены самой своей есте¬
ственностью. Мир этих действий не описывается ни в какой литературе, поскольку
они скрадены языком слов. При этом всякая литература, претендующая на то, что¬
бы быть реалистичной, пытается справиться с подобным минимальным действием.
И в этом смысле Кафка, описывающий, как персонаж смотрит сквозь пар поверх
чашечки кофе, поднесенной к губам, оказывается самым настоящим реалистом. Он
настолько детализирует действие, что оно лишается всякого конкретного значения,
а остается лишь знаком реальности, утверждающим бессмысленное (бесконечно
малое бессмысленное) в реальности как нечто не обсуждаемое и не замечаемое. Та¬
ким образом воспроизводимая в слове реальность дает возможность появлению
языка, где абсурд не становится чем-то невозможным.
То, что читатель Кафки склонен называть абсурдом, является таковым только в
силу недостаточного проникновения в тот самый язык, который строится на основе
пульсирующих пассивных видимостей-действий. На основе наиболее близкого, по¬
вседневного и не замечаемого. Пазолини именно этот язык и интересен — язык са¬
мой действительности, требующий лишь указаний на самого себя и только в этом
случае обретающий осязаемость и ясность. Это достигается в кино. Это достигается
вне зависимости от того, «реалистично» кино или нет.
Но что остраняет язык действительности в кино? Ответ Пазолини: само кино,
сама материя кинообраза. Кино действует диалектно. Оно всегда хранит в визуаль¬
ном образе чужое зрение, которое мы присвоили, сделали собственным, превратив
его в свою языковую, метафорическую, поэтическую, идеологическую систему. В
кадре содержатся эти разные слои действительности. Каждое действие обнажает их
связанность друг с другом. Материя кино прорезает эти слои, обнажая то, как в эле¬
ментарном запечатленном действии на мгновение высказывается мир, чтобы в сле¬
дующий миг разлететься на слова. В языке действительности, о котором говорит
Пазолини, слов нет. Он нелингвистичен, он использует конкретные образы видимо¬
604

го мира, которые Пазолини называет «образами-знаками», чья функция значения
ослабевает под давлением чувственной (визуальной) составляющей образа.
Время первых литературных опытов Пазолини совпало с расцветом итальянско¬
го неореализма в кинематографе. Это направление возникло сразу после войны, и в
нем сразу почувствовалось какое-то иное отношение к самому кинематографу. Со¬
здавалось ощущение, что впервые после своего изобретения кино перестало забо¬
титься о технике, выразительности, о собственном языке. «Правда» и «искренность»
выдвигались как основные критерии жизнеспособности фильма большинством иде¬
ологов неореализма. Режиссеры не могли себе позволить больших денежных затрат,
снимали на улицах и по большей части — непрофессиональных актеров. Разрушен¬
ная, нищая послевоенная Италия стала своеобразной декорацией этих фильмов.
Казалось, достаточно поставить камеру, чтобы реальность «заговорила». Чезаре Дза-
ваттини мечтает снять фильм о дне жизни простого человека в режиме реального
времени. Но этого мало. Возникает особая кинематографическая этика (она же —
эстетика), где значимым становится все, что говорит об упадке, о печальной участи
материального мира. Реальность предстает как деградирующая материальность, сре- °
ди которой вынуждены существовать герои. Разрыв с материальным миром темати-
зируется. «Рим — открытый город» и «Пайза» Роберто Росселини или же «Похити¬
тели велосипедов» Витторио де Сика повествуют о неудаче, о потере и, наконец, о
потерянности человека в мире объектов.
Кракауэр и Базен видели в неореализме кинематографическое торжество физиче¬
ской реальности. Такой вывод справедлив, если в расчет берется лишь технологиче¬
ский аспект. Если же мы обращаем внимание на систему знаков, через которую ре¬
альность с экрана сигнализирует о себе, то нетрудно убедиться, что в самом
изобразительном строе неореалистических фильмов физическая реальность терпит
крах и конкретные персонажи становятся проводниками ощущения ее утраты, ее
поражения. Это мир, где каждая мелочь оказывается значительной, поскольку она
еще существует, еще не потеряна хотя бы в изображении. Вещь существует в исчез¬
новении, она (пока еще) есть, и сама незначительность и незначимость вещи оказы¬
вается неожиданным свидетельством «правды».
Из сегодняшнего дня видно, насколько важна сама технология создания образа в
неореалистических фильмах. Насколько важен именно язык этих образов, в котором
существенную роль играл тот лирический остаток, который, при угасающей матери¬
альности мира, оказывался производителем иной реальности, где все материальное
уже несущественно. Все это становится очевидным во многом благодаря именно
Пазолини, который, противопоставив себя этой кинематографической школе, тем
не менее впитал подобное ощущение мира, в котором реальность — всегда утрачи¬
вающаяся, исчезающая, стремящаяся к материальному опустошению, к чистоте
взгляда мимо предметов, к прозрачности и достоверности не вещей, но ощущений.
Изобразительный строй картин режиссеров неореалистического направления
сформировал определенную идеологию реальности (спровоцировав, кстати, разви¬
тие этого направления и в итальянской литературе). С одной стороны, был, несо¬
мненно, осуществлен важный шаг к тому, чтобы заново поставить вопрос о статусе
реальности в кинематографе. С другой стороны, сама «реальность» этих картин ока¬
залась под большим влиянием литературы (и в частности веризма), что в конечном
счете привело к тому, что сентиментальная литературность (постановочность) по¬
степенно стала выходить на первый план.
Еще не будучи причастным кинематографу, но испытывая несомненное давле¬
ние со стороны эстетической идеологии неореализма, Пазолини также пытается
приблизиться к реальности в своем литературном творчестве. Он ощущает, что
литература не может не изображать, а значит, сам способ изображения должен
605
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

стать предметом пристального внимания, чтобы реальность была схвачена. Но
проблема заключается в том, как открыть произведение реальности? Уже в ранней
поэзии и прозе Пазолини неявно присутствовала склонность к аналитизму, позд¬
нее проявившаяся и в его кинопрактике, и в теории кино, где ему удалось найти
собственные решения во многих вопросах, которые даже еще и не ставились в то
время прямо.
То, что мы назвали «естественностью», у Пазолини решительно противопостав¬
лено «правде» неореалистов как особой лирико-идеологической конструкции. Так,
когда Лукино Висконти в своем неореалистическом шедевре «Земля дрожит» остав¬
ляет диалект, на котором говорят рыбаки, без перевода, то это важный шаг в сторо¬
ну от литературы. Точно так же поступает Росселини в «Пайзе» с иностранной речью
американских солдат. Но и в том и в другом случае чужая речь выполняет роль фона,
роль еще одной декорации реализма. При этом сами фильмы «читаются», то есть
воспринимаются зрителями как понятные, как сделанные на «своем» языке, пусть
даже это язык визуальных образов. «Реальность» неореалистов понятнау и в этом ее
нематериальность.
Пазолини, используя диалект, совершает иное движение — не к пониманию, а
напротив, от понимания к материальности ощущения. Природа для нас сначала ес¬
тественна, а уже затем понятна или непонятна. И Пазолини, даже в своих наиболее
радикальных экспериментах, стремился именно к природной ясности, к тому, что
можно назвать «искусством самой материи», когда присутствие вещей ощущается до
их смысла. Однако при восприятии произведения неизбежно возникает смысл. Что
тогда происходит с вещами? Характерная особенность и текстов, и фильмов Пазоли¬
ни в том, что он всегда прокладывает пути смысла, но таким образом, чтобы явилось
«действие» (всегда не охваченное пониманием).
В своей теории кино Пазолини вводит понятие кинемы, которую можно назвать
единицей действия. Кинемой Пазолини называет любой объект, попадающий в
кадр. Это для него — атом смысла в кино. Однако смысл этот действительно атомар¬
ный. Восприятие кинем еще не приводит к пониманию фильма, но потенциально
это понимание в нем уже заложено. Фактически кинема становится языковым эле¬
ментом, но действует вовсе не как лингвистический знак.
Кинема — потенция смысла еще и потому, что она как бы предшествует изобра¬
жению. Она является элементом повседневного визуального опыта. В киноизобра¬
жении технически она максимально приближена к этому опыту, в отличие от живо¬
писи, театра или литературы. И если внимательно взглянуть на прозу Пазолини, то
можно убедиться, что он писал своеобразными кинемами, формируя в языке целые
блоки перцептивного (визуального, фонетического) воздействия.
Попытаться выделить кинему в литературном тексте — значит отчасти ответить
на отнюдь не праздный вопрос Кристиана Метца (возможно, ключевой для теорети¬
ческих дискуссий 60-х годов по поводу языка кино): почему фильмы понимают?
Пазолини в своем творчестве, как, может быть, никто другой, приблизился к прояс¬
нению этого вопроса, как и другого не менее важного: почему это понимание оказы¬
вается общим?
Вернемся еще раз к уже процитированному фрагменту «Из далекой Фриули», где
описывается пустыня, «пустынная до того, что не имеет собственного духа», где про¬
странство говорит «на языке, не сулящем откровений». Пустыня — образ, с которым
Пазолини не расстается на протяжении всего своего творчества. Но образ ли это?
Если и образ, то вряд ли поэтический. В нем доля поэтического минимизирована в
пользу конкретности, натуральности и материальности. Пространство пустыни «не
имеет духа», что значит в данном случае: это пространство не имеет языка, а точ¬
нее — не имеет языка, покоящегося на некоей божественной грамматике, гаранти¬
606

рующей смысловую связь элементов. Пустыня — уникальное место-объект, свиде¬
тельствующее об отсутствии объектов, место, где мир сущего теряет свои права.
Можно сказать, что подступы Пазолини к образу пустыни во многом проясняют
его литературный путь к кинематографу. Литературные пустыни Пазолини — кине¬
мы без кино, образы-знаки, теряющие свои поэтические корни. Про эти пустыни
нельзя сказать, что это метафоры, в силу их предельной конкретности (даже если это
современные города, по которым бродит святой Павел), про них нельзя сказать, что
они что-то символизируют... Они ближе всего к аллегории, поскольку в них прого¬
вариваются многочисленные исторические понимания пустыни. Но и этот троп
вряд ли можно назвать удачным. Сам Пазолини, возможно, охарактеризовал бы его
как стилем/. Он настойчиво использует этот мотив в своих фильмах. Причем от
фильма к фильму пустыня акцентируется все сильнее, и если в «Евангелии от Мат¬
фея» она — просто необходимый элемент повествования, то уже в «Царе Эдипе»
пространство пустыни становится гораздо менее сюжетно обусловленным. В «Тео¬
реме» и «Свинарнике» пустыня выходит за пределы одного лишь иконического зна¬
ка, однако что она символизирует, выразить достаточно трудно. В этих фильмах, на
первый взгляд имеющих форму притчи, Пазолини поставил важный эксперимент с °
самой формой кинематографического высказывания. «Пустыня» в них — тот клю¬
чевой образ, который не должен быть понят в принципе. Для Пазолини достаточно
того, что он будет воспринят. Само восприятие этого образа задает определенную
интонацию всему повествованию. Именно поэтому можно говорить о пазолиниев-
ской пустыне как о стилеме.
Однако что это за интонация? Во-первых, очевидно, что благодаря монтажным
вставкам пустыни в «Теореме», появляющимся вне всякой видимой связи с повест¬
вованием, а также благодаря всему эпизоду в вулканической пустыне в «Свинарни¬
ке», эти фильмы обретают особое напряжение разрастания смысла, что, кстати, и
обусловливает их прочитываемость как притч. Правда, смысл этот не просто не дан,
но любые интерпретации кажутся явно недостаточными, или, можно сказать и ина¬
че, избыточными, по отношению к тем знакам, которые им приходится интерпре¬
тировать. Смысла не хватает, поскольку не только «пустыня» пустынна, но пустын¬
ны и другие образы. Кажется, что в них истощается сама сущность изображаемых
вещей, они теряют значимость, оставаясь лишь чувственными образованиями. Это
делает оба фильма похожими на логические конструкции. И это действительно так,
поскольку Пазолини ставит эксперимент в пространстве собственной кинотеории,
выявляя то, что сам он называет «кинематографической грамматикой», которая в
кино предшествует языку. Другими словами, есть некоторая грамматика пустыни
как визуального образа, которая формирует различные противоречивые смыслы
этого образа одновременно, на уровне восприятия.
Во-вторых, перед нами кино, где один-единственный план —уже целое высказы¬
вание (К. Метц: «План в кино больше сходен с высказыванием, нежели со словом»).
Здесь нет слов, нет того основания литературы, которое всегда порождает неявное
указание на абстрактную, гарантирующую смысл, грамматику.
Поэтому особенно важно показать, что происходит с этой же «пустыней» в лите¬
ратурном тексте, где она необходимо должна быть выстроена в слове. В отличие от
ранних опытов с попытками словесного воссоздания конкретного чувственного об¬
раза, в тексте «Теоремы» есть целая отдельная глава, посвященная пустыне, которая
не вошла в фильм. Да она и не могла быть экранизирована, поскольку в ней сконцен-
6	Пазолини утверждает, что стиль в кино выполняет грамматическую функцию. Сти-
лема (навязчивые повторяющиеся субъективные образы и монтажные ритмы) в концеп¬
ции Пазолини становится ключевым элементом кинематографического высказывания
(см.: Пазолини П. И Поэтическое кино. — В кн.: Строение фильма. М., 1984).
607
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

трированы те многие элементы смысла, которые должны, по мысли Пазолини, бес¬
сознательно восприниматься в кинематографическом образе-знаке «пустыня».
Это XXVII глава (части первой), которая называется «И вступили Евреи...». По¬
добно кинематографическим вставкам, эта глава разрывает повествование, обозна¬
чая ту цезуру, ту нарративную пустоту, где разоблачается мнимая конкретность все¬
го происходящего. В ней Пазолини описывает библейское странствие Евреев через
пустыню. Сначала он предлагает псевдопоэтический образ, из которого видно, на¬
сколько разнообразна пустыня, описанная в слове. «Однако разнообразие это суще¬
ствовало внутри того, что называлось пустыней, и походило единственно на пусты¬
ню. Чередование скал, камней и песка было для Евреев перепевом одного и того же
мотива, и выход был только один — подчиниться этой монотонности, этой чумной
лихорадке, пронизывающей до костей. Ничто не могло затмить или разрушить пей¬
заж этой противоположности жизни. Он рождался, жил и умирал в себе самом. <...>
Тогда-то, в странствиях по бесконечности, где сколько ни иди — хоть сто дней — с
места не сдвинешься, все равно вернешься к тому же бархану с теми же складками,
выложенными ветром; где горизонт на севере неотличим от горизонта на юге, а тем¬
ные холмы на востоке — от темных холмов на западе; где камешек на вершине бар¬
хана кажется громадным валуном, идешь ли к нему навстречу или удаляешься от
него; где изрезавшие знойный цвет угля потоки — всегда тот же самый поток, — и
зародилась у Евреев мысль о Едином. <...> Перед глазами стояла единственность
пустыни. <...> Единственность пустынного рисунка овладела ими. <...> И хотя Евреи
вновь обрели потерянное, но не забытое под бездонным солнцем разнообразие жиз¬
ни, мысль о пустыне не отпускала. Ведь на самом деле это была мысль о Единствен¬
ности»7.
За этим фрагментом сразу следует другой, где вдруг (еще одна цезура) описыва¬
ется апостол Павел, попавший в пустыню. «Сойти с ума он не мог: пустыня с ее од¬
нообразием и единственностью вселяла в него чувство глубочайшего покоя. Будто
бы он вернулся... нет, не в материнское, а в отцовское лоно»8.
Оба эти фрагмента недвусмысленно подсказывают читателю, что такое для Па¬
золини этот навязчивый образ, почему именно его он использует как пробный, а
также как самый ясный и прозрачный: пустыней сформирована сама чувственность
современного европейца, чувственность, тяготеющая к абстракции, предпочитаю¬
щая понимание прозрачности самой природы9.
И теоретический, и практический опыт Пазолини поразительны своей детальной
продуманностью и уверенностью. Желание и способность пояснять продуманное и
задаваться все новыми вопросами присутствуют в его многочисленных интервью и
беседах. Из них мы узнаем практически все, что нам требуется, чтобы быть участника¬
ми «действия», адресатами его режиссерского высказывания. Пазолини кажется поч¬
ти эксгибиционистом, приоткрывающим завесу над своими воспоминаниями, при-
7	Наст, изд., с. 420.
8	Там же, с. 421.
9	Ср. Ницше в «Антихристе»: «Евреи — это самый замечательный народ мировой
истории, потому что они, поставленные перед вопросом: быть или не быть, со внушаю¬
щей ужас сознательностью предпочли быть какою бы то ни было ценой: и этой ценою
было радикальное извращение всей природы, всякой естественности, всякой реальности,
всего внутреннего мира, равно как и внешнего» (Ницше Ф. Собр. соч. В 2 т. М., 1990. Т. 2.
С. 639). Пазолини придерживается вполне ницшеанской концепции, согласно которой
христианство есть развитие и даже доведение до крайности некоторых черт иудаизма, в
частности — умаление природы в угоду абстракции. В этом смысле совсем не случайно,
что центральный персонаж «Теоремы», разоблачающий мнимое благополучие буржуаз¬
ной семьи, наделен в тексте романа чертами античного (то есть, по Пазолини, «естествен¬
ного») героя.
608

оритетами и желаниями потенциальному зрителю. Он постоянно ищет понимания, но
не потому, что хочет его найти. Нет. Он не стремится к тому, чтобы непонимание каза¬
лось только случаем. Его интересует то малое «действие», которое не поддается просто¬
му объяснению, через которое высказывается уже другой язык, язык мира, не связан¬
ного со словом. Все то, что он рассказывает, имеет важное значение для постижения его
творческой технологии, это может придать отдельным строчкам и кадрам больше
смысла. Однако он остается непонятным. Даже его собственные объяснения порой
ничего не добавляют к тому восприятию, которое рассыпано на фрагменты, притом
что каждый из них убедительнее любого слова. Ибо слова для него — всегда слова чу¬
жого языка. Слова, блуждающие и находящие друг друга в пустыне.
Путь от литературы к кинематографу, который проходит Пазолини как теоретик и
как писатель, имеет в своем основании поиск фундаментального речевого действия,
предельная ясность которого не требует обоснования. Обращенность к диалекту, ос¬
вобождающему естественное (природное) в языке от культурных наслоений, и стрем¬
ление к опустошению (исчерпанию) материально-чувственного пространства, позво¬
ляющее приблизиться к неустранимой абстракции, — таковы два взаимозависимых, °
но противонаправленных движения Пазолини. В этих движениях заключено основное
противоречие его поиска. Однако это противоречие, которое он не намерен разре¬
шать. Для Пазолини противоречие является тем фундаментальным речевым действи¬
ем, которое описывает разлад в мире, скрываемый культурой (и прежде всего буржу¬
азной). Литература, являясь одной из форм буржуазной идеологии, призвана скрыть
те противоречия, в которые погружено современное общество. Она настолько завла¬
дела миром, что даже чувственность поглощена ею. Киноизображение, напротив (и в
этом Пазолини ощущает свою близость с Дзигой Вертовым), настолько прямо и име¬
ет такую степень анонимности, что позволяет человеческой перцепции пробудиться
заново. Кино совмещает в себе субъективность образа с его неизбежной объективно¬
стью. Эти две стороны киноизображения, неотделимые друг от друга и в то же время
друг другу противоречащие, соответствуют в кино, согласно Пазолини, особому спо¬
собу высказывания — «несобственной прямой речи», которая обнажает в способе пе¬
редачи чужой речи саму идеологию использования языка10. (Эта проблематика изуче¬
ния языка как идеологического явления, в котором пересекаются история и
социальность, развивалась также М. Бахтиным и Р. Бартом.)
В применении понятия «несобственной прямой речи» к кино отразилось стремле-
10	Концепция «несобственной прямой речи» широко обсуждалась в лингвистике. В ее
основе лежит естественное для языка, но парадоксальное с точки зрения лингвистики
соединение двух типов передачи чужой речи (прямой и косвенной), дающее возможность
высказываться через речь другого. Например, в литературе автор, вкладывая слова в уста
персонажа, не может, а порой и не хочет, полностью избежать собственного отношения
к ним, то есть своей позиции как высказывающегося, что делает эту речь внутренне про¬
тиворечивой. Анализ и различные лингвистические интерпретации «несобственной пря¬
мой речи» проанализированы в книге В. Волошинова «Марксизм и философия языка»
(ч. III, гл. IV). Фактически в волошиновской трактовке наличие в языке несобственной
прямой речи становится аргументом в пользу диалогической концепции высказывания
М. Бахтина, согласно которой оно носит характер речевого акта, не описываемого с по¬
мощью субъект-объектных категорий лингвистики. Взгляды Пазолини близки бахтин¬
ским. Для него «несобственная прямая речь», или, как он иногда пишет, «несобственная
прямая субъективность», является основой поэтического кино, поэтизм которого созда¬
ется в конкретном (неметафорическом) поле образов, порожденных зрением. Поэтиче¬
ское для него (в отличие от формалистов и структуралистов) становится частью чувствен¬
ного, доязыкового опыта. Анализ «несобственной прямой речи» у Пазолини см.: Deleuze
G. Cinema 1.L’Image-mouvement. P., 1983, Ch. 5, а также во многом опирающейся на по¬
ложения Делёза книге: Green N. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton, 1990.
20	Пьер Паоло Пазолини
609
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

ние Пазолини уйти от лингвистических трактовок языка. Ощущение исчерпанности
языка как средства построения высказывания проявлялось им еще в литературных
произведениях, но в кино, а особенно в осмыслении природы кино, становится все
более очевидна линия регрессии, которая проявляет себя не только в стремлении к
мифу, архаике, но также и в серии движений: от языка к речи, к диалекту, к визуально¬
му образу, к действию. Действие у Пазолини оказывается неким пределом, сверхпер-
цептивным образованием, синонимом которого может быть слово «страсть».
Социальная активность Пазолини — то, что невозможно не принимать в расчет.
Правда, и здесь его позиция — позиция одиночки, который, кажется, дистанцирует¬
ся от всех — от буржуа, от церкви, от коммунистов, от революционной молодежи
1968 года. Но его неприятие, порой почти неистовое, носит тем не менее пассивный
характер. Его «нет» неагрессивно, но оно настолько убедительно, что подрывает са¬
мые основания идеологии, — он отказывается говорить на языке общества, то есть,
используя марксистскую терминологию и его собственную, «на языке правящего
класса». Не случайно почти всякое его произведение вызывает негодование и непо¬
нимание. Он совмещает вещи, казалось бы, несовместимые — историю из жизни
люмпен-пролетариев, изобразительную технику Ренессанса и возвышенную музыку
Баха («Аккаттоне»), смерть актера от обжорства на кресте («Овечий сыр»), троцкизм
и христианство («Евангелие от Матфея»), секс и святость («Теорема»), маркиза де
Сада и фашизм («Сало, или 120 дней Содома»). И практически в каждом своем филь¬
ме — историю и современность. При этом он постоянно опирается на противоречиеу
использует его почти как прием: прошлое практически всегда дается им как нечто
материально-конкретное, настоящее же крайне остранено, а в «Свинарнике» даже
театрализовано почти в традициях Брехта.
Противоречие становится одним из базовых элементов интеллектуальной пози¬
ции Пазолини. В этом можно усмотреть влияние итальянского гегельянства (Бене¬
детто Кроче) и марксизма (Антонио Грамши), однако принципиальное отличие
Пазолини от этих двух течений состоит в том, что его противоречие не предполага¬
ет никакого разрешения. Впадение в противоречие есть самостоятельная ценность,
приводящая к состоянию «чуждости» различным возможным его истолкованиям.
Таким образом, противоречие есть момент одновременного обнаружения в себе
языков идеологии (производящих понимание) и ускользания от них. Искусство,
католицизм, марксизм, фрейдизм — вот те языки, которые предлагают себя в каче¬
стве возможных и которые использует в своем творчестве Пазолини. При этом его
нельзя назвать в полном смысле верующим, марксистом, фрейдистом или юнгиан-
цем, и даже, наверное, художником в традиционном понимании. Каждое его произ¬
ведение является одновременно и социальным жестом, причем, из-за наложения
различных частных языков, смысл этого жеста обречен быть несхватываемым в сво¬
ей цельности. Произведения Пазолини провоцируют столкновение интерпретаций,
а это значит, что каждое частное понимание его произведений испытывает сильней¬
шее давление со стороны «необъяснимого» внутри произведения, того, что перепо¬
ручено «чужому» языку интерпретации.
Наиболее показательный пример — фильм «Евангелие от Матфея». В годы, ког¬
да он вышел на экраны, в Италии были крайне популярны коммунистические идеи,
и образ Христа, противостоящего цинизму, практицизму и конформизму современ¬
ного обывателя (для которого «другой» становится «чужым», вера превращается в
культ, а все непонятное представляет собой опасность), — такой образ не мог про¬
читываться вне марксистских аллюзий. Но, как отмечал сам Пазолини, в этом филь¬
ме он попытался выразить то «иррациональное» в Евангелии, что не может быть
объяснено марксизмом. Противоречие между современностью и мифом вскрыва¬
лось режиссером на уровне самой техники, когда материальность, осязаемость исто¬
610

рии достигалась имитацией документальной манеры съемки с помощью ручной ка¬
меры, нейтрализацией возможных исторических и этнографических коннотаций,
сочетанием «высоких» и «низких» ассоциативных планов как в изображении, так и
в музыкальном оформлении. Здесь в полной мере проявилось его собственное отно¬
шение к христианству, от которого, как он считал, нельзя быть свободным, даже
будучи атеистом, которое записано на глубинном бессознательном уровне в созна¬
нии современного европейца. Столь же двусмысленное отношение было у него и к
марксистской теории, которая на его глазах становилась частью буржуазного образа
мира. Буржуазия (как и пролетариат) не является для Пазолини «классом» в тради¬
ционном марксистском смысле. Она избегает антагонистических противоречий,
стремясь присвоить любой, даже оппозиционный, социальный жест11. Буржуазия
доводит до предела логику западноевропейского рационализма в понятиях «потреб¬
ления» и «присвоения». «Здравый смысл» современного человека есть абсолютное
соответствие подобной логике. Именно здесь расположено то «понятное», которо¬
го избегает Пазолини (Режиссер: Поняли хоть что-нибудь? Журналист: Да мно¬
го чего. — «Овечий сыр»). Он не согласен с сегодняшней ситуацией, когда «быть
понятным» означает «быть естественным». Он отказывается от присвоения смыс- °
ла, он сам не хочет быть присвоенным.
Социальная позиция Пазолини очень редко проявляется в его произведениях
непосредственно (в отличие от многочисленных интервью, где он комментирует
собственные произведения и высказывает свои политические предпочтения доста¬
точно откровенно). Однако и в его литературе, и в фильмах всегда присутствует тема,
которая напрямую связывает языковый поиск Пазолини с его социальной позици¬
ей. Это тема Истории. Именно История есть то место, которое собирает в себе про¬
тиворечия сегодняшнего языка, особенно — языка поэтического. Но это вовсе не та
История, которая является потребляемым сегодня вариантом «прошлого». Пазоли¬
ни интересует «непотребимое», отвергнутое настоящим, превращенное (для просто¬
ты понимания) в миф. Его интересует варварство, и именно варварство оказывает¬
ся тем золотым веком в истории человечества, когда «естественное» и «природное»
были неразделимы. Кентавр в «Медее» показан с той прямотой и наивностью, кото¬
рая, кажется, даже не предполагает знания о том, что кентавр — персонаж мифоло¬
гии. Кентавр, говорящий с ребенком на фоне природы, не предполагающей ни со¬
временность, ни Историю. В кентавре, снятом столь натуралистично и столь
непосредственно, воплотилась наивность ребенка, не знающего язык мифа, наив¬
ность такого «исторического детства», для которого Истории еще не существует.
Кентавр — это «другой», имеющий в варварском доисторическом мире вполне кон¬
кретное, материальное воплощение, в отличие от абстрактного «другого», от обра¬
за, явленного пустыней.
Кинематографический образ-знак в концепции Пазолини есть та непосредствен¬
ная визуальная данность, когда на первый план выходит «первобытная», архаичес¬
кая составляющая образа. В основании такого образа лежит хаос, а не порядок, созда¬
ваемый художником12. И в этом смысле опыт Пазолини стремится к варварству, к
11	Марксизм Пазолини был сродни экзистенциальному марксизму «Тюремных тетра¬
дей» Грамши. В частности, Пазолини находится в открытой полемике с тезисом о пролета¬
риате как «передовом классе». Для него пролетарий — фактически еще один проводник
«языка буржуазии» (или, говоря словами Грамши, — «гегемонии капитала»), ее идеологии.
12	О хаосе как чистой возможности, где есть только намек на рациональную картину
мира, где коммуникация призрачна и необязательна см.: Pasolini P. P. Empirismo eretico.
Milan, 1972. P. 173. Кстати, именно так («И Caos») называлась рубрика, которую вел Пазо¬
лини в газете «Tempo» с 1968 по 1970 г. и где он отмечал кризис сознательного (рацио¬
нального) социального и коммуникативного действия в современном обществе.
20*
611
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

тому, чтобы быть до-художественным, до-поэтическим, до-метафорическим. В этом
своем опыте он достигает той чувственной силы изображения, когда мы вынуждены
заново ставить вопрос о языке, о границах лингвистической интерпретации образа.
Французский философ Жиль Делёз так характеризует кинематографическую ма¬
неру Пазолини: «Визуальный образ становится археологическим, стратиграфическим,
тектоническим. Не то чтобы нас отсылали в какой-то доисторический период (суще¬
ствует и археология настоящего), отсылают нас в пустынные слои нашего времени,
где зарыты наши собственные фантомы, — в лакунарные слои, залегающие один под
другим согласно переменным ориентациям и связям. <...> Таковы пустыни у Пазоли¬
ни, превращающие доисторические периоды в абстрактный поэтический элемент, в
«сущность», существующую одновременно с нашей историей, в цоколь Архейской
эры, обнаруживающий нескончаемую историю под нашей историей»13. Подобная
«археология настоящего» соединяет в себе несоединимое — опыт регрессии частно¬
го «я» к до-индивидуальной стадии, к визуальным, чувственным элементам, в кото¬
рых это «я» разобрано, фрагментировано, с коллективными образами, абстракциями,
в которых «мы» находит свою грамматику, свой язык, свою историю («прошлое», не
знающее регрессии). Пространство «прошлого» у Пазолини демифологизируется са¬
мим изображением, лишенным ложной псевдоисторической декоративности (не «так
было», но «так есть» — сейчас, в момент восприятия). Такое «прошлое» перестает
иметь историческую перспективу, оно дано зрению непосредственно, и неопознанное
в нем (или — опознанное как не принадлежащее современности: меч Эдипа, одежда
Медеи, шлемы воинов Ирода и др.) не создает историческую дистанцию, подобно
тому как не создает такую дистанцию — а лишь намекает на нее — непонятный диа¬
лект крестьян. С другой стороны, повседневность современного города, загромож¬
денного механическим языком, стирающим диалекты, стирающим естество непри-
сваиваемого «другого», становится все более перверсивной (как, например, в
последнем романе Пазолини «Нефть»). Ненужное отбрасывается, хотя система по¬
требления стремится быть тотально продуктивной. В отбросах цивилизации Пазоли¬
ни находит не только своих персонажей — люмпенов и проституток римских окра¬
ин, мир крестьян с его приостановленным историческим временем, языческий
Восток, но и эротизм, гомосексуализм, боль, и даже святость14.
Кто он, сам Пазолини? Он — другой, отказывающийся. Он — чужой и одинокий
в собственной чуждости этому миру. Он говорит: «Я на стороне жертв»15, но знает,
что и сам — жертва. Только это не героическая жертвенность, а жертвенность риту¬
альная, когда быть принесенным в жертву означает не столько подражание божест¬
ву, то есть именно Христу, сколько вечно повторяющееся божественное подражание
(la Divina mimesis). Его амбициозность может шокировать, когда он утверждает себя
как последнюю из жертв (то есть фактически повторение последней жертвы). Одна¬
ко этот явно антихристианский, антирелигиозный выпад прежде всего — регрессия,
возврат к тому миру, когда жертвоприношение еще было бессмысленно и бесцель¬
но. Оно еще не было объяснено ни связью ритуала с сезонной работой, ни тем более
ценностью искупления, оно еще не стало элементом языка европейской культуры.
13	Пер. Б. Скуратова (в печати). (См.: Deleuze G. Cinema 2. L’Image-temps. P., 1985.
P. 317.)
14	«Дух современности — отчаяние и опустошенность, и человек в нем, пребывающий
и выживающий, несущий, но не оплакивающий свое одиночество, — атеист, “без¬
божник”» (Лаку-Лабарт Ф. Пазолини, импровизация (о святости) // Киноведческие запи¬
ски. № 32. 1996/97). В этом эссе известный французский философ Филипп Лаку-Лабарт
использует ситуацию разрыва между святостью («опыт унижения») и религией в совре¬
менном мире как ключ к творчеству Пазолини.
15	Наст, изд., с. 493.
612

Ценность такого жертвоприношения только в повторе, который мыслился неповто¬
римым, в действии, высвобождающем страсть, давно уже превратившуюся в одну из
функций языка.
* * *
2	ноября 1975 года изувеченное тело Пазолини было найдено на пустыре в не¬
скольких километрах от Рима. Он был зверски убит семнадцатилетним юношей-го-
мосексуалистом, то ли его любовником, то ли обыкновенной проституткой — слов¬
но одним из тех самых ragazzi, что описаны в его раннем романе «Шпана». В этом
убийстве по сей день много загадочного. Несмотря на выводы следствия и решение
суда, многие предполагают в нем политическое убийство, находя тому различные
косвенные подтверждения. Однако есть и другая версия, которую нельзя обойти
вниманием, и не только потому, что она высказана близким другом Пазолини ху¬
дожником Джузеппе Дзигаиной, но прежде всего потому, что в ней, как ни в какой
другой, ярко выражен — даже доведен до крайности — принцип героической био¬
графии. Согласно этой, не очень популярной среди исследователей версии, Пазоли- °
ни сам срежиссировал собственное убийство. Другими словами, Пазолини совершил
свой последний творческий жест — продуманное самоубийство, доведя до крайно¬
сти собственный миф о жертвоприношении16.
Значение концепции Дзигаины заключается именно в том, что он последователь¬
но проводит и доводит почти до абсурда принцип исторической биографии, когда
строит свою интерпретацию на фактах жизни и мотивах творчества Пазолини, ко¬
торые коррелируют (иногда — поразительным образом) с последним эпизодом его
жизни. Именно последовательность биографа в проведении этой идеи приводит нас
к осознанию смерти как ключевого биографического явления вообще. Смерть Пазо¬
лини понимается Дзигаиной как действие, собирающее смысл жизни, становящей¬
ся в результате — произведением. Однако нельзя ли сказать то же самое в отноше¬
нии любой смерти, а уж тем более — смерти насильственной? Не имеем ли мы здесь
дело с еще одним вариантом несобственной прямой речи, когда жизнь Пазолини
становится элементом высказывания его биографа? Но попробуем быть вниматель¬
ны к тому, как биограф пытается теоретически опереться на собственно пазолини-
евское отношение к смерти. Вот фрагмент из книги Пазолини «Еретический эмпи¬
ризм», которым Дзигаина завершает свою книгу:
«Пока я не умру, никто не может быть уверен в том, что он действительно меня
знает, то есть что он может придать смысл тому, что я делал. Поэтому поступок как
элемент языка с трудом поддается расшифровке.
Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смыслау а язык
нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь
большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск
связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые
важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, проти¬
воречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую после¬
довательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит,
и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, яс¬
ное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиоти¬
ки) прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти»17.
16	Развернутому обоснованию этого тезиса посвящены следующие книги: Zigaina G.
Pasolini е la morte. Marsilio Editori, 1987; Zigaina G. Pasolini tra enigma e profezia. Marsilio
Editori, 1989.
17	Наст. изд., с. 498. (См.: Zigaina G. Pasolini... P. 241.)
613
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

Дзигаина видит в этом фрагменте некоторое обоснование собственных поисков,
однако действует именно в русле «языкового описания», превращая всю жизнь Па¬
золини в одну лишь семиотику смерти, семиотику жертвоприношения. Он отбира¬
ет из жизни Пазолини именно те моменты, которые оказались структурированы
смертью, но при этом делает вывод, что якобы смерть есть их результат. Однако даже
из приведенного рассуждения Пазолини заметно, насколько для него хаос жизни
важнее формообразующей смерти. Смысл, придаваемый ею, случаен, но этот случай
уже не может быть оспорен никаким другим поступком, никаким другим человече¬
ским действием. Тем более, что интерес к смерти — существенный момент в твор¬
честве Пазолини, и можно заметить, что смерть для него — всегда явление внеязы-
ковое.
В статье «Ненародное кино» он пишет: «Лишь смерть героя — зрелище, и лишь
она полезна. Потому-то режиссеры-мученики по доброй воле стилистически всегда
находятся на линии огня, то есть на линии нарушения языковых законов». Это мож¬
но воспринимать почти буквально. Однако что это за «польза»? Что значит нахо¬
диться на линии огня «стилистически»? И здесь мы не должны идти на поводу обы¬
денных представлений, а учитывать некий внутренний теоретический пафос этих
слов и не забывать, что сам Пазолини, несомненно, относил себя к режиссерам-му-
ченикам, которые каждым своим поступком режиссируют смерть. А значит, по его
же логике, смерть — действие бессубъектное, присутствующее помимо его воле-
ния, — включена в жизнь стилистически. И лишь последний момент, последнее дей¬
ствие, именно в силу его неповторимости, обнажает эту «включенность», это муче¬
ничество, эти невидимые повторы смерти.
Даже если бы его смерть не была столь ужасной, она все равно уже была срежис¬
сирована, уже вписана в жизнь как возможность или — как предельное речевое дей¬
ствие. Но это не деяние самого Пазолини, нет. Это — действие сил противоречия, та
нереализуемая интенция смысла, которую только смерть способна разрешить, по¬
скольку только тогда некому будет противоречить, отказываясь от идеологии «толь¬
ко языковых» интерпретаций.
Необходимо четко разделить физическую смерть Пазолини и постоянно пресле¬
довавшую его в творчестве тему смерти. Смерть и рождение — возможно, это и есть
те навязчивые образы с отложенным смыслом, который в неявном виде присутству¬
ет в его зачастую странных («непонятных») художественных решениях. Это две
темы, в которых выявляется метафизический интерес Пазолини к миру. Однако если
рождение— акт чистой открытости (возможности, множественности возмож¬
ностей), который сопряжен для него с порядком чувственности, со зрением, обо¬
стренным эротизмом, а также с регрессией к доисторическим образам в культуре и
досознательным детским воспоминаниям, то смерть — это акт, в котором мир ока¬
зывается решенным в его единственной возможности, когда все «настоящие време¬
на» возможных субъективных взглядов, или высказываний, или же — «несимволи¬
ческих знаков настоящего времени» (для Пазолини именно это и есть язык
действительности) уже стали прошлым, уже не могут быть заново пережиты. То есть
смерть есть предельное действие, в котором мир обретает смысл именно в силу того,
что в этот момент (и только!) умирающий отпускает от себя свой собственный
смысл. Другие уже готовы присвоить этот смысл себе, готовы интерпретировать. И
нет никакого шанса разрушить грядущее представление. Мир оказывается собран
только на мгновение. Этот миг ярче всего освящен смертью, последним жестом,
последним вздохом. В этот миг ты теряешь не только язык коммуникации (и даже
свой диалект), не только весь вещный мир (и даже собственную пустыню), но саму
возможность противоречить. В этой точке ты присвоен другими, другие придают
тебе смысл. Друзья и враги — и те и другие. И именно этот последний смысл убий¬
ствен.
614

Пазолини иллюстрирует свою концепцию действия кадрами смерти Кеннеди (он
и здесь вновь связывает кино и действительность, сопоставляя смерть и монтаж).
Однако что же за действие совершает Кеннеди, когда в него попадает пуля? Он отки¬
дывается на сиденье. Мы видим это как его последний поступок, но поступок этот
уже не принадлежит воле президента, он принадлежит видящим. А через минуту он
будет принадлежать всем. Но пока все замерли в шоке — мир собран, и реальность
открыта нашему восприятию. Однако смерть-в-действии — лишь самый сильный
из образов, которыми говорит реальность. Другие образы-действия также, хотя и в
меньшей степени, затрагивают нашу чувственность, нашу память.
В последнем и самом жестоком своем фильме «Сало, или 120 дней Содома» Па¬
золини перенес действие романа де Сада в Италию. Обычному зрителю мало что
скажут эти унылые редкие пейзажи. Для самого же режиссера очень важно, что это —
фриульские пейзажи (фашистская республика Сало находилась именно во Фриули).
Однако Пазолини верил, что его «возвращение» к этим безликим местам должно
быть важной составной частью образа, воздействие которого не сводится только к
картинке пейзажа.
Пазолини прожил жизнь, в которой ощущение жертвенной смерти было тесней- °
шим образом переплетено с его постоянным «опытом рождения», регрессией к бес¬
смысленному, до-языковому существованию. Безмолвные сцены из «Сало» — и те,
о	которых шла речь, и кадры с танцующими мальчиками в финале, возможно, не
менее значимые автобиографические действия, чем реальная его физическая смерть.
Это почти как подписи умирающего. Подписи, которые удостоверяют, что есть
шанс на сопротивление. Есть страсть, которая готова противостоять даже неизбеж¬
ному.
АРОНСОН. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СТРАСТИ

КОММЕНТАРИИ
ИЗ «ФРИУЛИЙСКОЙ СЮИТЫ» («И. Suite furlana») — впервые опубликовано в:
La meglio gioventii. Firenze: Sansoni, 1954. Перевод И. Заславской.
Стихотворения сборника написаны на фриульском диалекте.
...тот вечер девятьсот второго... — 1902 г. — год рождения матери Пазолини.
ИЗ ПОЭМЫ «ОТЧАЯННАЯ ЖАЖДА ЖИЗНИ» («Una disperata vitalita») — впер¬
вые опубликовано в: Poesia in forma di rosa. Milano: Garzanti, 1964. Название поэмы
можно перевести и по-другому: «Отчаявшись жить».
Тема противостояния властного, жестокого Бога и Христа-«еретика», чья «ересь»
заключается в его чистоте и свободном проявлении чувств и страстей, звучит уже в
сборнике «Соловей католической церкви», стихотворения которого созданы в
1943	—1949 гг.
МОРСКАЯ ПОВЕСТЬ (Operetta marina) — впервые опубликована в: Romans.
Parma: Ugo Guanda Editore, 1994.
На русском языке фрагмент опубликован в «Литературной газете» 2 апреля
1997 г.
Написанную в 1950 г. «Морскую повесть» в 1951-м Пазолини представил на суд
жюри премии Таранто. Оцененная как «изысканнейшее повествование в духе Прус¬
та», она, однако, премирована не была.
Именно описанный в этом произведении городок Сачиле Пазолини сделал мес¬
том рождения Эдипа в фильме «Царь Эдип».
1	«Пьяный корабль» (1883).
2	...наулицу 11 Февраля... —11 февраля 1929 г. — день подписания Латеранских со¬
глашений между итальянским государством и Ватиканом, признававших образова¬
ние на территории Рима суверенного государства Ватикан.
3	«Отважные капитаны» — фильм американского режиссера Виктора Флеминга,
снятый в 1937 г. по произведениям Р. Киплинга.
4	«Мятеж на “Баунти”» — фильм американского режиссера Фрэнка Ллойда, сня¬
тый в 1935 г. (премия «Оскар»).
5	Senhal — вымышленное имя, в старопровансальской поэзии обозначавшее воз¬
любленную поэта, прямо не называемую.
6	Паданский — относящийся к бассейну р. По.
7	Трирема — галера с тремя рядами гребцов у древних римлян.
8	...иллюстрированный «Мелъци»... — Видимо, имеется в виду «Словарь аноним¬
ных и опубликованных под псевдонимами произведений итальянских писателей»
(1848 — 1859), составленный Гаэтано Мельци (1783 — 1851).
9	Эмилио Сальгари (1862 — 1911) — итальянский писатель, автор не менее вось¬
мидесяти приключенческих романов (точное число назвать трудно, так как Сальга¬
ри публиковался под псевдонимами).
10	Алессандро Мандзони (1785 — 1873) — крупнейший итальянский писатель-
романтик.
616

11	Антонио Розмини-Сербати (1797 — 1885) —итальянский католический фило¬
соф и теолог, общественный и церковный деятель.
12	«Содружество растрепанных», или «скапильятура», — направление в итальян¬
ской литературе 1860-х — 1870-х гг. Творчество «растрепанных», проникнутое духом
бунтарства и анархического антибуржуазного индивидуализма, отмечено влиянием,
с одной стороны, французского символизма, с другой — французского натурализма.
Основные представители — Эмилио Прага, Арриго Бойто, Иджинио Уго Таркетти,
Джованни Камерана.
13	Аттилио Бертолуччи (1911 — 2000) — итальянский поэт, отец знаменитого ки¬
норежиссера Бернардо Бертолуччи.
14...всем	Венециям... — Имеются в виду итальянские области Венеция (с одно¬
именным главным городом) и Фриули-Венеция-Джулия.
15	Аквилея — городок в итальянской провинции Удине на побережье Адриатиче¬
ского моря, бывший в 553 — 1751 гг. центром патриархии.
16	Строки из стихотворений выдающегося итальянского поэта-лирика Джованни
Пасколи (1855 — 1912) «Ноябрь» и «Октябрьский вечер».
17	«Сердце» (1886; в русском переводе «Дневник школьника», 1892) — повесть для
детей итальянского писателя Эдмондо Де Амичиса (1846 — 1908). Описание школь¬
ной жизни перемежается в ней со вставными романтическими новеллами о детях-
героях.
18	Книга Э. Де Амичиса «Марокко» (1876) основана на впечатлениях от поездки
писателя в эту страну.
19	Имеется в виду Виллем Ван де Велде Старший (1611 — 1693) — голландский
художник, изображавший преимущественно морские бои; рисунки пером подкра¬
шивал гризайлью.
20	Михиел Адриансзон Рёйтер (1607 — 1676) — голландский флотоводец, одер¬
жавший ряд крупных побед над английским и французским флотами в англо-гол-
ландских войнах.
21	«Семь провинций» — Союз семи северных провинций исторических Нидерлан¬
дов был оформлен в 1579 г. Утрехтской унией.
22	Синьория — форма политического устройства ряда городов-государств Север¬
ной и Средней Италии второй половины XIII — середины XVI в., при которой вся
полнота гражданской и военной власти сосредоточивалась в руках единоличного
правителя — синьора.
23	Цикл из 9 полотен «Житие святой Урсулы» был создан Витторе Карпаччо
(1460— 1525), представителем венецианской школы Раннего Возрождения, в
1490 — 1495 гг.
24	«Греческие народные песни» — часть сборника «Тосканские, корсиканские, илли¬
рийские, греческие народные песни» (1842), составленного итальянским писа.телем
и филологом Никколо Томмазео (1802 —1874) из выполненных им авторизирован-
ных переводов народной поэзии.
25	Антонио Мачадо-и-Руис (1875 — 1939) — испанский поэт, выдающийся пред¬
ставитель «поколения 98-го года», автор любовной, философской, антифашистской
лирики.
26	«Суббота в деревне» (1829) — канцона великого итальянского поэта-романти-
ка Джакомо Леопарди (1798 — 1837).
27	Рани — супруга раджи.
28...пленительнейшее	из “Озарений” Рембо... — цитируется «Детство» (написано в
начале 1870-х, впервые опубликовано в 1886 г.).
«КАКИМ ТЫ БЫЛ?» ИНТЕРВЬЮ ДАЧЕ МАРАИНИ («Е tu, chi eri?») — впервые
опубликовано в: «Vogue Italia», Milano, maggio 1971.
617
КОММЕНТАРИИ

Дача Мараини (р. 1936) — известная итальянская писательница, журналистка,
поэтесса, драматург, друг Пазолини.
1	Джанфранко Контини (1912 — 1990) — крупнейший специалист по романской
филологии, литературовед, член-корреспондент академий «Делла Круска» и «Деи
Линчеи», с 1957 г. — главный редактор журнала «Studi danteschi».
2	Джозуэ Кардунчи (1835 — 1904) — выдающийся итальянский поэт.
3	«Балилла» — член фашистской организации, объединявшей детей от 8 до 11 лет.
УПРЯМОЕ ЗЕРКАЛО (Lo specchio insistente) — впервые опубликовано в:
«Liberta», 8 giugno 1946. Позднее в: Un paese di temporali e di primule. Parma: Ugo
Guanda Editore, 1993.
На русском языке опубликовано в журнале «Новая юность» (№ 19 — 20,1996).
ВАЛЬВАЗОНЕ (Valvasone) — впервые опубликовано в: «II Mattino del Popolo»,
16	febbraio 1947. Позднее в: Un paese di temporali e di primule.
На русском языке — в журнале «Новая юность» (Nq 19 — 20,1996).
В школе городка Вальвазоне Пазолини преподавал в 1947 — 1949 годах.
0	ДАЛЕКОЙ ФРИУЛИ (Di questo lontano Friuli) — впервые опубликовано в:
«Liberta», 13 novembre 1946. Позднее в: Un paese di temporali e di primule.
На русском языке — в журнале «Новая юность» (N° 19 — 20, 1996.)
1	Строки провансальского поэта XII в. Бернарта де Вентадорна. Ср. в стихотворе¬
нии «Примулы» (раздел «Трагическое» сборника «Соловей католической церкви»,
написанный в 1948 —1949 гг.):
Ты знаешь, Боже: жаворонку я подобен,
Что плещет радостно крылами в солнечных лучах.
ИЗ КНИГИ «ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ. ИНТЕРВЬЮ ОСВАЛЬДУ СТЭКУ»
Составившие эту книгу (Pasolini on Pasolini. Interviews with Oswald Stack. London:
Thames & Hudson, 1969) интервью были взяты в Риме в 1968 году на протяжении двух
недель.
1	Герметизм — направление в итальянской поэзии и критике 20-х — 40-х гг. XX в.
Поэзия герметиков, отличавшаяся усложненностью формы, была ориентирована на
глубины субъективного мира человека и противостояла фашистской риторике. Ос¬
новные представители — Эудженио Монтале (1896 — 1981; причисляем к гермети¬
кам многими литературоведами, с которыми Пазолини расходится; в 1975 г. удосто¬
ен Нобелевской премии), Джузеппе Унгаретти (1888 — 1970), Сальваторе Квазимодо
(1901 — 1968, Ноб. пр. 1959), Умберто Саба (1883 — 1957).
2	Томас Стернз Элиот (1888 — 1965) — англо-американский поэт-модернист,
историк культуры. Лауреат Нобелевской премии (1948). Родился в Сент-Луисе (Мис¬
сури), в 1910 г. окончил Гарвардский университет. В 1915 г. обосновался в Лондоне.
3	Эзра Лумис Паунд (1885 — 1972) — американский поэт, теоретик искусства; в
1924	— 1945 и 1958 — 1972 гг. жил в Италии. Умер в Венеции.
4	Фредерик Мистраль (1830 — 1914) — провансальский поэт. Лауреат Нобелев¬
ской премии (1904).
5	Франческо Леонетти (р. 1924) — итальянский прозаик, поэт, драматург, вдох¬
новитель литературного неоавангарда 1960-х гг., издатель авангардистского журна¬
618

ла «Che fare» («Что делать»). Снялся в фильмах Пазолини «Евангелие от Матфея»
(Ирод II), «Царь Эдип» (слуга Лая), «Что такое облака?» (Кукольник). В «Птицах
больших и малых» голосом Леонетти говорит Ворон.
6	Роберто Роверси (р. 1923) — видный итальянский поэт, прозаик, критик, изда¬
тель журнала «Rendiconti» («Отчеты»).
7	Журнал «Officina» («Мастерская») был основан в Болонье в 1955 г. Новое пони¬
мание «ангажированности» в литературе и стремление выработать поэтику, которая
полемически противостояла бы постгерметизму, привели к тому, что журнал предо¬
ставлял свои страницы будущим членам неоавангардистской «Группы 63» Э. Сангу-
инети, Э. Пальярани, А. Арбазино, не говоря об одном из руководителей журнала
Ф. Леонетти (разрыв с этой группой в 1965 г. нанесет Пазолини ощутимую душевную
травму), наряду с поэтами и прозаиками, приверженными более традиционным
формам, — от К. Э. Гадды до П. Вольпони, от А. Бертолуччи до М. Луци.
Одной из причин, повлекших закрытие журнала в июне 1959 г., стал скандал в
связи с опубликованием эпиграммы Пазолини, направленной против папы Пия XII,
сразу после его смерти.
8	Роберто Лонги (1890 — 1970) — видный историк искусства, художественный
критик, мастер атрибуции. Многие итальянские писатели, включая Пазолини, высо¬
ко ценили его литературный стиль. На русском языке издан сборник избранных ра¬
бот Лонги «От Чимабуэ до Моранди» (М.: Радуга, 1984). Р. Лонги посвящен фильм
Пазолини «Мама Рома».
9	Карло Карра (1881 — 1966) — живописец, график, теоретик искусства, один из
основоположников футуризма.
10	Филиппо Де Пизис (1896 — 1956) — художник, поэт, мастер коллажа. Испытав
влияние футуризма, импрессионизма, фовизма, сохранил свою творческую индиви¬
дуальность.
11	Джорджо Моранди (1890 — 1964) — живописец, график. Синтезируя в своем
искусстве тенденции футуризма, метафизической живописи, пуризма, черты твор¬
чества Джотто и Сезанна, создавал пейзажи и натюрморты, вызывающие ощущение
присутствия за материальными объектами некой незримой силы.
12	8 сентября 1943 г. итальянская фашистская армия капитулировала перед воору¬
женными силами США и Великобритании, после чего союзники заняли Южную
Италию и стали медленно продвигаться на север.
13	Статья Пазолини о Дж. Пасколи была напечатана в «Оффичине» (май 1955).
14	«Сумеречничество» — направление в итальянской поэзии, возникшее в нача¬
ле XX в. под влиянием творчества Дж. Пасколи и французских декадентов как реак¬
ция на риторику Г. Д’Аннунцио, а также на футуризм Ф. Т. Маринетти и его после¬
дователей. Для «сумеречников» С. Кораццини, Г. Гоццано, М. Моретти характерны
стремление уйти в мир субъективных переживаний, меланхолично-ироничное изо¬
бражение обыденной жизни.
15...биография Пасколи, написанная его сестрой... — Pascoli Maria. Lungo la vita di
Giovanni Pascoli / Memorie curate e integrate da Augusto Vicinelli. Milano-Verona:
Mondadori, 1961. 1069 p.
16	Франко Фортини (1917 — 1994) — видный поэт, литературный критик, пере¬
водчик Гете, Пруста, Элюара, Брехта и др., друг Пазолини. В 1993 г. выпустил книгу
(Attraverso Pasolini. Torino: Einaudi), в которую вошло все написанное им о Пазоли¬
ни, начиная с 1952 г.
17	Альберто Азор Роза (р. 1933) — известный литературный критик.
БЕЗУМНЫЙ РИМ (Roma allucinante) — впервые опубликовано в: «La Liberta
d’ltalia», Roma, 9 gennaio 1951. Позднее в: Storie della citta di Dio. Racconti e cronache
romane. 1950 — 1966. Torino: Einaudi, 1995.
619
КОММЕНТАРИИ

1	...при боникианской вспышке магния... — Биндо Боники (ок. 1260— 1338) —
поэт, предтеча «сладостного нового стиля», автор двадцати канцон и множества со¬
нетов.
2	Пинцийу Яникул — два из семи холмов, на которых стоит Рим.
КАШТАНЫ И ХРИЗАНТЕМЫ (Castagne е crisantemi) — впервые опубликовано в:
«La Liberta cTltalia», 3 aprile 1951. Позднее в: Storie della citta di Dio... На русском языке
в журнале «Новая юность» (№ 19 — 20, 1996).
1	День всех святых— католический праздник, отмечаемый 1 ноября.
ШПАНА — Ragazzi di vita. Milano: Garzanti, 1955.
Роман «Шпана», герои которого изъясняются преимущественно на римском ди¬
алекте, был удостоен литературной премии «Коломбо — Гуидотти» и стал одной из
первых итальянских книг, тираж которых превысил 100 ООО экземпляров. В то же
время он подвергся резким нападкам как справа, так и слева. Автора обвиняли в не¬
здоровой склонности к изображению низменных сторон жизни, в отсутствии поло¬
жительных героев, в сквернословии, в использовании диалекта в период развития
подлинно общенационального сознания. В июле 1955 г. против Пазолини, обвинен¬
ного в порнографии, было возбуждено первое судебное дело.
Сам он в интервью Жану Дюфло говорил о своих героях так: «Для них вполне ес¬
тественно не воспринимать окружающую их реальность всерьез. Для этих мальчи¬
шек Рим вообще не католический город. Это город докатолический, жителям кото¬
рого свойственен эпикурейский, стоический настрой. Христианские, католические
ценности здесь совсем не в ходу — сентиментальная “любовь к ближнему”, напри¬
мер... В цене чувство чести, верность, доблесть ради доблести, чувственность. И “ос¬
троумие” этих людей выражается в формах, соответствующих их реальности. Другой
для них не существует».
1	...памятникМадзини... —Джузеппе Мадзини (1805 — 1872) —вождь республи¬
канско-демократического крыла Рисорджименто (движения против иноземного гос¬
подства за объединение раздробленной Италии). Активный участник революции
1848 — 1849 гг., глава правительства Римской республики в 1849 г., один из органи¬
заторов похода гарибальдийской «Тысячи», в ходе революции 1859 — 1860 гг. участ¬
вовавшей в освобождении Юга страны от ига Бурбонов. Считал участие в освободи¬
тельной борьбе религиозным долгом каждого итальянца.
2	Руди — Рудольф Валентино (1895 — 1926), американский киноактер итальян¬
ского происхождения, воплотивший на экране тип экзотического «латинского лю¬
бовника», живущего в романтическом мире чудес и приключений, одна из легенд
кинематографа.
3	Народные дома — дешевые муниципальные многоквартирные дома.
4	Джузеппе Джоаккино Белли (1791 — 1863) — поэт, писал на римском диалекте.
Автор около двух тысяч сатирических сонетов («Римские сонеты», изд. 1886 — 1889
гг.), отразивших народные представления о религии, истории, смысле жизни, и лю¬
бовной лирики.
5	«Амальфийский лев» (1951) — фильм режиссера Пьеро Франчиши с участием
Витторио Гассмана.
6	Клаудио Вилла (1926 — 1987) — популярный эстрадный певец.
7«Новененто» — полуироническое наименование тяготевшего к помпезной клас¬
сичности архитектурного стиля времен Муссолини.
8	Камилло Бензо Кавур (1810 — 1861) — лидер либерального крыла в Рисорджи-
620

менто; после объединения страны (1861) — глава итальянского правительства. Круг¬
лолицый бородач в очках.
9	Война между Северной (КНДР) и Южной Кореей (25.6.1950 — 27.7.1953) разго¬
релась вследствие вторжения в Южную Корею северокорейских войск. На призыв
Южной Кореи о военной помощи отозвались 16 стран — членов ООН, с противопо¬
ложной стороны в конфликте принял участие Китай. Война, унесшая миллион жиз¬
ней, завершилась окончательным расколом страны.
РИМЛЯНКИ — впервые опубликовано в: Donne di Roma / con Tintroduzione di A.
Moravia e 104 fotografie di S. Waagenaar. Milano: II Saggiatore, 1960. На русском языке —
в газете «Сегодня», 2 ноября 1995 г.
1	Анна Маньяни (1908 — 1973) — великая итальянская актриса, наиболее полно
выразившая в своем творчестве идейные и художественные принципы неореализма.
2	Террачина — коммуна в области Лацио.
ЗАПАХ ИНДИИ — впервые опубликовано в: L’odore deU’India. Milano: Longanesi,
1962.
В декабре 1960 — феврале 1961 гг. Пазолини вместе с Альберто Моравиа и быв¬
шей тогда его женой писательницей Эльзой Моранте побывал в Индии, где посетил
Бомбей, Нью-Дели, Калькутту, а затем — в Кении. Вернувшись из поездки, он опуб¬
ликовал в ежедневной газете «Иль Джорно» серию репортажей, составивших затем
книгу «Запах Индии».
1	Стиль либерти— итальянский вариант художественного направления «ар
нуво», распространенный с 90-х годов XIX в. до Первой мировой войны.
2	Париоли — престижный римский квартал.
3	Джавахарлал Неру (1889 — 1964) — премьер-министр и министр иностранных
дел Республики Индия с 1947 г. Сподвижник М. К. Ганди в борьбе за национальное
освобождение, один из лидеров Индийского национального конгресса. Вошел в ис¬
торию как «строитель новой Индии». Под руководством Неру правительство Индии
провело крупные меры по ликвидации отсталости страны.
4	Систр — погремушка-трещотка из рамки с рукояткой, сквозь которую прохо¬
дят три-четыре стержня, позвякивающие при встряхивании. Использовалась еще в
Древнем Египте при богослужениях.
5	...со знаменитой святой Анной Микеланджело... — Имеется в виду изображение
святой Анны на фреске «Страшный Суд» (1536 — 1541) в Сикстинской капелле Ва¬
тикана.
6	...какую Пруст описывал> изображая старую прислужницу Франческу... — Речь
идет о героине романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» Франсуазе —
кухарке двоюродной бабушки рассказчика.
7	Мохандас Карамчанд Ганди (1869 — 1948) — один из лидеров индийского наци¬
онально-освободительного движения, его идеолог. Основные принципы учения
Ганди — достижение независимости мирными, ненасильственными средствами,
утверждение достижимости классового мира, идеализация старины, апелляция к
религиозным чувствам народных масс.
8	Сведений о Барбарани разыскать не удалось. Чезаре Паскарелла (1858 —1940) —
поэт, писавший на римском диалекте.
9	Куалюнкуизм— движение неофашистского толка, организованное в конце
1944	г. драматургом Г. Джаннини, издававшим еженедельник «Уомо куалюнкуэ»
(«Рядовой человек»), которому социальной демагогией удалось на время увлечь зна¬
чительные массы обывателей.
621
КОММЕНТАРИИ

10	...знаменитым Паниккаром, автором труда об отношениях между Востоком и
Европой... — Имеется в виду труд индийского дипломата, историка и поэта Кавала-
ма Мадхавы Паниккара (1895 — 1963) «Азия и господство Запада. Очерк истории
Азии со времен Васко да Гама. 1498 — 1945», вышедший в Лондоне в 1953 г.
11... книги, с умыслом поименованной «Поездка в Англию»... — Наименование кни¬
ги перекликается с названием антиколониального романа английского писателя
Э. М. Форстера «Поездка в Индию» (1924).
12	Маккъяйоли (от и т. macchia — «пятно») — направление в итальянской живопи¬
си 1860-х— 1880-х гг., названное так за свободную манеру письма сочными цвето¬
выми пятнами (Т. Синьорини, Дж. Фаттори, С. Лега).
13	Пандит — в Индии почетное звание ученого брахмана, а также человека, вы¬
сокообразованного в области классической индийской литературы на санскрите.
ИЗ КНИГИ «ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ. ИНТЕРВЬЮ О. СТЭКУ»
1	Карл Теодор Дрейер( 1889 —1968) —датский кинорежиссер, чье творчество, по
признанию Пазолини, оказало влияние на стиль фильма «Аккаттоне».
2	Кенлзп Мидзогути (1898 —1956) —японский кинорежиссер, которого Пазоли¬
ни считал, наряду с Чаплином, «величайшим поэтом первых пятидесяти лет кино».
3	Жак Тати (наст, фамилия Татищев, 1907 —1982) — французский актер и кино¬
режиссер; Пазолини хотел пригласить его на роль Клотца в фильме «Свинарник»,
которую затем сыграл Альберто Лионелло.
4	Мои соображения об отношениях итальянского языка и кинематографа ясно из¬
ложены в моих статьях... — речь идет о статьях «Поэтическое кино» (1965), «Сцена¬
рий как “структура, тяготеющая стать другой структурой”» (1965), «Письменный
язык реальности» (1966), «Реплики по поводу кино» (1967), вошедших в сборник
«Еретический эмпиризм» (1972).
5	Рене Клер (1898 — 1981) — выдающийся французский кинорежиссер, мастер
комедии. В ранних фильмах широко пользовался приемами фарсового комизма,
эксцентрики, формальными трюками. С 1930-х гг. в творчестве Клера определяют¬
ся два направления — лирическое и сатирическое.
6	Жан Ренуар (1894 — 1979) — выдающийся французский кинорежиссер, мастер
поэтического кино, один из предшественников итальянского неореализма.
7	«Похитители велосипедов» (1948, премия «Оскар») — фильм Витторио Де Сика
по сценарию Чезаре Дзаваттини.
8	«Рим — открытый город» (1945) — фильм Роберто Росселлини, своим появле¬
нием ознаменовавший рождение неореализма. Впечатление, произведенное на Па¬
золини этим фильмом, отразится в его поэме «Религия моего времени» (1955 —
1959). О Росселлини Пазолини скажет: «Он присутствовал при падении идиотской
маски и одним из первых увидел несчастное лицо настоящей Италии».
9	Марио Сольдати (1906 — 1999) — писатель, кинорежиссер, художественный
критик.
10	Джорджо Бассани (р. 1916) — писатель, поэт. Его знакомство с Пазолини со¬
стоялось после переезда последнего в Рим и с началом совместной работы над сце¬
нарием фильма «Женщина с реки» (1954) перешло в дружбу. По книге Бассани Па¬
золини написал сценарий фильма «Долгая ночь 1943 года» (1960, реж. Флорестано
Ванчини).
Дж. Бассани дублировал Орсона Уэллса в фильме «Овечий сыр».
О	ФИЛЬМЕ «АККАТТОНЕ» («НИЩИЙ»)
В фильме рассказана история одного из тех парней римских предместий, которые
в поисках средств к существованию лишь в самую последнюю очередь обращаются
к мысли о труде.
622

Витторио по кличке «Аккаттоне» («Нищий») — сутенер, живет на деньги, кото¬
рые ему приносит после своих ночных «прогулок» Маддалена. Когда та попадает в
тюрьму, Аккаттоне пытается вернуться к своей жене Ашенсе, надрывающейся, что¬
бы прокормить их сына, но получает отпор от шурина. Затем он встречает честную
и простодушную Стеллу и пытается заставить «работать» на себя ее, но та не создана
для такого «ремесла». Под влиянием возникшего у него чувства к Стелле Аккаттоне
пробует работать грузчиком, но оказывается физически к этому непригодным.
Фильм заканчивается гибелью Витторио, накануне которой ему снится его безмолв¬
ное прощание с друзьями, с привычным ему миром. Аккаттоне сбивает грузовик,
когда он мчится на мотоцикле прочь от полицейского, уличившего его в мелкой
краже. Умирая, он произносит: «Вот теперь мне хорошо».
На русском языке сценарий фильма опубликован в сборнике «Сценарии итальян¬
ского кино» (М.: Искусство, 1967, пер. С. Токаревича).
Публикуемые фрагменты переведены по следующим изданиям:
—	Fieschi J. A. Pasolini Tenragd 11 «Cahiers du cindma», hors serie № 9, 1981.
—	Senso di un personaggio. II paradiso di Accattone 11 Accattone. Roma: ed. FM,
1961.
—	Le pause di «Mamma Roma». Diario al registratore (3 maggio 1962) // Mamma
Roma. Milano: Rizzoli, 1962.
—	Confessioni tecniche (autunno 1965) // Uccellacci ed uccellini. Milano: Garzanti,
1966.
—	Dieci anni dopo. L’incontro awenuto nel 1975 a Bologna // «Lengua», Ancona,
5.II.1985.
1	Томмазино — герой романа Пазолини «Жестокая жизнь», вступивший в комму¬
нистическую партию.
2	Мазаччо (наст, имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Касаи, 1401 — 1428) —
живописец, один из основоположников реалистического искусства Возрождения.
Его произведения отличают энергичная светотеневая лепка, пластическая теле¬
сность, трехмерность фигур.
3	Джотто ди Бондоне.(1266? — 1337) — живописец, скульптор, архитектор, мо¬
заичист, представитель Проторенессанса. Порывая со средневековыми канонами,
внес в религиозные сцены земное начало.
4	Якопо Понтормо (1494 — 1557) — живописец, один из основоположников ма¬
ньеризма.
О	ФИЛЬМЕ «МАМА РОМА»
В фильме рассказана история немолодой проститутки, «покровитель» которой
Кармине, решив начать новую жизнь, женится на молодой крестьянке. Меняет
профессию и Мама Рома: теперь она торгует на рынке фруктами. Живется ей не¬
просто, поскольку ее сын Этторе, до шестнадцати лет воспитывавшийся в приюте,
не работает, да и Кармине «по инерции» продолжает тянуть из нее деньги. Предел
мечтаний Мамы Рома — пристроить сына официантом в ресторанчик. Но тот
предпочитает бездельничать, связывается с сомнительной компанией и заводит
себе подружку. Готовая на все ради сына, Мама Рома даже шантажирует владель¬
ца одного из ресторанов, но тут вновь появляется Кармине и, угрожая раскрыть
сыну прошлое матери, опять толкает Маму Рома на панель. Узнав, что мать верну¬
лась к прежнему занятию, возвращается к своим дружкам и Этторе и вскоре идет
с ними на весьма рискованную кражу. Угодив в тюрьму, больной, «распятый» за
буйное поведение на специальном столе, он умирает. Отчаянию Мамы Рома нет
предела.
623
КОММЕНТАРИИ

В сценарии «Мамы Рома» так же, как и в «Аккаттоне», реплики героев, изъясня¬
ющихся на римском диалекте, сочетаются с авторскими ремарками на литературном
итальянском.
Публикуемые фрагменты переведены по следующим изданиям:
—	Discussione del 9 marzo 1964 al Centro Sperimentale di Cinematografia // Pier Paolo
Pasolini «Una vita futura» / Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini — Ente Autonomo
Gestione Cinema. Roma: River Press, 1987.
—	Le pause di «Mamma Roma». Diario al registratore (4 maggio 1962) // Mamma Roma
(1962).
1	«Под солнцем Рима» (1948) — фильм Ренато Кастеллани, положивший начало
новому типу итальянской кинокомедии, построенной на внешних приемах неореа¬
лизма, но лишенной его социального заряда.
2	Тонино Делли Колли (р. 1923) — выдающийся кинооператор. В 1952 г. снял пер¬
вый итальянский цветной фильм «Тото в цвете». Снял фильмы Пазолини «Аккатто¬
не», «Мама Рома», «Овечий сыр», «Евангелие от Матфея», «Птицы большие и малые»
(вместе с Марио Бернардо), «Свинарник», «Декамерон», «Кентерберийские расска¬
зы», «Сало, или 120 дней Содома».
3	«Завтрак на траве» — картина Эдуара Мане (1863).
4	...паскарелловскихулочек... — стихотворения поэта Чезаре Паскарелла отличает
документальная точность зарисовок.
ОВЕЧИЙ СЫР (La ricotta) — впервые опубликовано в: All dagli occhi azzurri.
Milano: Garzanti, 1965.
В киноновелле «Овечий сыр», вошедшей в фильм «РоГоПаГ» (по начальным
слогам фамилий режиссеров — Росселлини, Годар, Пазолини, Грегоретти), Пазо¬
лини впервые в своей практике использует цветную пленку. Позднее в интервью
О. Стэку он скажет о трудности выбора цветов, которые должны были запечатлеть¬
ся в фильме: «Реальная жизнь слишком многокрасочна. “Царя Эдипа”, например,
я снимал в Марокко потому, что там природная гамма исчерпывается всего пятью-
шестью красками: охра, розовый, коричневый, зеленый, небесно-голубой. А в
“Овечьем сыре” я просто в точности воспроизвел краски картин Понтормо и Рос¬
со Фьорентино».
На вопрос Жана Дюфло: «Как бы вы могли охарактеризовать “Овечий сыр” по
отношению к “Аккаттоне”?» — Пазолини ответил: «Это вариация на ту же тему. Та¬
кая, какой, к примеру, может быть аллегро по отношению к адажио».
За создание этого фильма Пазолини, обвиненный в глумлении над государствен¬
ной религией, был приговорен к четырем месяцам заключения. Повторное рассмо¬
трение дела растянулось на пять лет (на все это время «Овечий сыр» и остальные
новеллы фильма «РоГоПаГ» были изъяты из проката); в итоге Пазолини был оправ¬
дан, но в связи с процессом он был вынужден прервать подготовку к съемкам «аф¬
риканского» фильма «Отец-дикарь», который так и не был создан (опубликован
лишь его сценарий: II padre selvaggio. Torino: Einaudi, 1975).
1	Джандуйя — персонаж пьемонтского народного театра.
2	«Чинема нуово» — итальянский журнал о кино (выходит с 1952 г.).
3	Одна из работ цикла фресок «Страсти Христовы» (1522 — 1524) в Чертоза дель
Галуццо близ Флоренции.
Позже мотив оживших картин будет использован в качестве сюжетообразующей
основы в фильме Жан-Люка Годара «Страсть» (1983).
4	Неистовый — прозвание Якопо Понтормо.
5	Ария из оперы Джузеппе Верди «Травиата».
624

6	Под прозванием Ридолини (от и т. ridere — «смеяться») был известен в Италии
Ларри Симон (1889 — 1928) — актер и режиссер американского немого кино, созда¬
тель поверхностных, механичных комедийных образов и лент.
7	«Скарпериа» — компания, владеющая сетью продуктовых магазинов.
8	Вторая половина последнего из пяти стихотворений, написанных Пазолини во
время съемок «Мамы Рома».
9	Мацист (наст, имя Бартоломео Пагано, 1878 — 1947) — итальянский киноак¬
тер. Портовый грузчик, приглашенный сняться в роли раба-силача Мациста в филь¬
ме Дж. Пастроне «Кабирия» (1913), он впоследствии много снимался под этим име¬
нем в приключенческих и комедийных лентах.
10	Жюльен Дювивъе (1896 — 1967) — выдающийся французский кинорежиссер.
Имеется в виду его фильм «Голгофа» (1935).
11	Картина Понтормо «Снятие с креста» (1526), одно из наиболее знаменитых его
творений, ныне находится в церкви Санта Феличита во Флоренции.
12	Автоцитата из «Стихотворения в форме розы», вошедшего в одноименный
поэтический сборник (1964).
13	Герой повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1884 — 1886). Этот мо¬
тив поздней был развит Пазолини в фильме «Теорема».
14	Марке — область в Центральной Италии.
СЫРДЕЧНАЯ ЛЮБОВЬ (La (ri)cotta) — впервые опубликовано в: «L’Unita», 6
dicembre 1964, затем в: Storie della citta di Dio... (1995).
Этот своего рода сценарий пародийно развивает сюжет «Овечьего сыра» (кото¬
рый сам являл собой пародию на фильм Ф. Феллини «8 1/2»).
1	Адалъджиза— героиня одноименной новеллы К. Э. Гадды; ее речь изобилует
просторечием и диалектизмами.
2	Антонио Де Куртис Галъярди, герцог Комнин Византийский — настоящие имя,
фамилия и титул Тото, предполагаемого исполнителя этой роли.
3...балет в духе Дзаваттини... — Отсылка к пластическому решению ряда сцен
сатирической комедии В. Де Сика «Чудо в Милане» (1951), поставленной по притче-
сказке о богатых и бедных «Добряк Тото» Чезаре Дзаваттини (1902 — 1989), писате¬
ля, сценариста, теоретика кино.
4	Родольфо Сонего (р. 1921) — киносценарист, автор сценариев «комедий по-ита¬
льянски».
5	...комиксовый Арчибальд... — персонаж популярной серии комиксов американ¬
ского художника Дж. Мак-Мейнеса «Арчи и Мэгги» (в Италии известной под назва¬
нием «Арчибальд и Петронилла»).
6	Аминторе Фанфани (1908 —1999) — политический секретарь итальянской Хри¬
стианско-демократической партии в 1954 —1959 и в 1973 —1975 гг.; трижды был
премьер-министром Италии, неоднократно — министром.
7	Альдо Моро (1916 —1978) — лидер левоцентристского крыла ХДП, неоднократ¬
но (с 1948 г.) министр, в 1963 — 1968 и в 1974 — 1976 гг. — премьер-министр Ита¬
лии. Убит террористами.
8	Балет а-ля «Дзаваттини наоборот» — с молниеносным... «разворотом спин»: как
в американских фильмах Капры... — Имеются в виду «социальные комедии» амери¬
канского режиссера Фрэнка Капры (1897 — 1991), в которых затронуты острые про¬
блемы общественной жизни США в период экономического кризиса: «Мистер Дидс
переезжает в город» (1936, премия «Оскар»), «С собой не унесешь» (1938, премия
«Оскар»), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), «Познакомьтесь с Джоном Доу»
(1940).
9	Кристина Гайони (р. 1941) — театральная актриса, ненадолго приобретшая из¬
625
КОММЕНТАРИИ

вестность своими киноролями; в 1958 г. была удостоена «Серебряной ленты» за роль
в фильме «В адском городе».
10	Катрин Спаак (р. 1945) — французская актриса; в начале 1960-х гг. снималась в
«комедиях по-итальянски».
11	Альфредо Ильдефонсо Шустер (1880 — 1954) — архиепископ Миланский, кар¬
динал Сан-Мартино-аи-Монти; в апреле 1945 г. был посредником на переговорах о
сдаче между Муссолини и комитетом национального освобождения Северной Италии.
12	Итало Бальбо (1896 — 1940) — маршал и политический деятель, один из фа¬
шистских квадрумвиров, организовавших с Муссолини в 1922 г. «поход на Рим»,
министр авиации. Погиб в начале войны в самолете, случайно сбитом самими ита¬
льянцами.
0	ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»
Фильм посвящен «дорогой, любимой, близкой тени Иоанна XXIII», папы-рефор-
матора, стремившегося приспособить католическую церковь к требованиям совре¬
менной жизни; его понтификат, по признанию Пазолини, и сделал возможным со¬
здание картины. Сначала режиссер предполагал посвятить ее также Джону Кеннеди
и Н. С. Хрущеву «за их вклад в разрядку, дело мира и взаимопонимание».
В фильме снялись друзья Пазолини: поэт Альфонсо Гатто сыграл Андрея, критик
Энцо Сичилиано — Симона Ханаанеянина, писательница Наталия Гинзбург — Ма¬
рию из Вифании, брат Эльзы Моранте — Иосифа. В роли Богоматери Пазолини снял
собственную мать.
На XXV Венецианском кинофестивале, наряду с другими премиями (Специаль¬
ным призом жюри, призом Международного союза критиков, премией «Чинефо-
рум») фильм был удостоен Большого приза Международного католического кинема¬
тографического центра.
Публикуемые фрагменты переведены по следующим изданиям:
—	(II Vangelo di Matteo. Una carica di vitalita) // «II Giorno», 6 marzo 1963, затем в: II
Vangelo secondo Matteo. Milano: Garzanti, 1964. Перевод H. Ставровской.
—	(Una visione del mondo epico-religiosa) // «Bianco e пего», Roma, № 6, giugno 1964,
затем в: Pier Paolo Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo. Ammininistrazione
provinciale di Pavia — comune di Alessandria, 1977.
На русском языке «Дискуссия 1964 г.» опубликована в журнале «Киноведческие
записки», № 12,1991. (в настоящем издании отредактирован).
1	Бернард Бернсон (1865 — 1959) — американский искусствовед, исследователь
живописи итальянского Возрождения, автор трудов по эстетике, теории и истории
искусства. На русский язык переведена его книга «Живописцы итальянского Возрож¬
дения» (М., 1965).
2	Бернардо Бертолуччи (р. 1941)— выдающийся кинорежиссер; его первый
фильм «Костлявая» (1962) был снят по сценарию Пазолини.
3	...путешествия... вдоль арабского побережья Африки... — В январе 1963 г. Пазо¬
лини посещает Йемен, Кению, Гану, Нигерию и Гвинею с целью подготовки к съем¬
кам фильма «Отец-дикарь».
4	...с Мадонной Пьеро делла Франческа в Сансеполькро... — Имеется в виду храня¬
щийся в Палаццо Комунале в Сансеполькро полиптих «Мадонна делла Мизерикор-
диа» (1448) Пьеро делла Франческа (ок. 1420 —1492) —живописца Раннего Возрож¬
дения, чьи произведения отличают благородство и гармония образов, светлая гамма
чистых, сияющих красок.
5	По дороге в Вифлеем Дон Андреа показал мне высказывание святого Павла... —
С 27 июня по 11 июля 1963 г. Пазолини совершил поездку по евангельским местам
Израиля и Иордании вместе с доном Андреа Карраро и доктором Лучо Сеттимио
626

Карузо из общины «Pro Civitate Christiana» (г. Ассизи), Вальтером Кантаторе из при¬
надлежащей продюсеру Ачьфредо Бини компании «Арко Фильм» и оператором Аль-
до Пеннелли. Отснятый за время поездки материал составил фильм «Поиск натуры
в Палестине».
6	Первое Послание к коринфянам святого апостола Павла.
7	Синема-верите (букв.: «кино-правда») — метод съемок, основанных на раз¬
вернутых интервью и наблюдениях за реальными или искусственно провоцируе¬
мыми ситуациями. Распространение «синема-верите» (термин введен в обиход на
рубеже 1950-х — 1960-х гг. группой французских документалистов во главе с ре¬
жиссером Ж. Рушем и социологом Э. Мореном) было связано с появлением легкой
и бесшумной звукозаписывающей аппаратуры, высокочувствительной пленки.
Фильм Пазолини «Разговоры о любви» (1963/64) сделан не без влияния стилисти¬
ки «синема-верите».
8	Россо Фъорентино (наст, имя Джованни Баттиста ди Яконо, 1494 — 1540) — жи¬
вописец, один из основоположников итальянского и французского (с 1533 г. рабо¬
тал во Франции) маньеризма.
9	Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255 — 1319) — основоположник сиенской школы
живописи XIV в., создатель лирических по духу, изысканных по линейному ритму и
колориту произведений, продолжатель средневековой традиции.
10	Джек Керуак (1922 — 1969) — американский писатель, «король битников».
11	Луи Альтюссер (1918 — 1990) — французский философ, исследователь трудов
К. Маркса, предпринявший попытку «гуманизации марксизма».
12	...как бы поддерживая конкордат... — Имеются в виду Латеранские соглашения
между итальянским государством и Ватиканом, подписанные 11 февраля 1929 г.
Конкордат признал образование на территории Рима суверенного государства Вати¬
кан и определил права и привилегии католической церкви в Италии. Латеранские
соглашения в основном действуют и поныне.
ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖАКОМО КАРЬОТИ. — «Vita nuova», maggio 1964, № 4.
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ — впервые опубликовано в: Uccellacci ed uccellini.
Milano: Garzanti, 1966.
«Самый любимый мой фильм — “Птицы большие и малые”. Я считаю, что сде¬
лал его с максимальной — поистине францисканской — чистотой. Он, между про¬
чим, не принес мне никаких доходов — наоборот, убытки. Это довольно скромная,
недорогая картина. И она глубоко меня трогает». (Из интервью Жану Дюфло.)
Первоначальный вариант сценария состоял из трех самостоятельных новелл:
«Белый человек», «Птицы большие и малые» и «Внизу», выражавших идею кризиса
марксизма и необходимости его обновления.
В фильме притча о птицах больших и малых стала вставной новеллой, которую
рассказывает героям истории, изначально задумывавшейся как третья часть, Ворон.
На промежуточной стадии работы над фильмом рассказ Ворона предполагался со¬
стоящим из двух вставных новелл: притче о птицах должна была предшествовать
новелла «Белый человек» — так называемый «Эпизод с дрессировщиком и орлом»,
который также был отснят (главные роли во всех трех новеллах исполнили Тото и
Нинетто Даволи), но затем от этой части Пазолини отказался совсем.
В настоящей книге публикуется сначала вставная новелла-притча «Птицы боль¬
шие и малые», а затем новелла «Внизу», составившая основу фабулы фильма. В филь¬
ме после слов Нинетто: «А я просто Нинетто, сын Тото Простодушши и Грации
Чистотти» — притча о птицах вводится следующими репликами:
«Ворон: Ваши чистота, простодушие и грация религиозны. Религия — та сила,
которая вас направляет шаг за шагом по вашему пути, и кто вы, крестьяне или рабо¬
627
КОММЕНТАРИИ

чие, — неважно. Этот путь ведет вас далеко, туда, где сходятся все дороги на свете. И
раз уж мы заговорили о религии, я бы хотел вам рассказать одну историйку.
Тото: Ну-ну, давайте.
Ворон: Чтобы скрасить эту долгую дорогу под палящим солнцем. Можно? А?
Тото: Браво, браво!
Ворон: Эта странная история о птицах больших и малых произошла в тысяча
двухсотом году, но сходство с ныне живущими лицами и событиями наших дней от¬
нюдь не случайно».
Переход от вставной притчи о птицах — средневекового сюжета — к современ¬
ному осуществляется посредством титра:
«Тем, кто сомневается или отвлекся, напоминаем, что Ворон — левый интеллек¬
туал времен, предшествовавших кончине Пальмиро Тольятти».
Фильм не в полной мере соответствует тексту опубликованных новелл: некото¬
рые эпизоды опущены, другие переставлены; добавлены или изменены отдельные
реплики.
Перевод новеллы «Внизу» публиковался в сокращенном виде в альманахе «Кино¬
сценарии», № 2, 1993. В настоящем издании этот перевод дается в отредактирован¬
ном варианте.
1	Вступительные титры фильма поются закадровым речитативом на фоне стоп-
кадра, изображающего дневную луну среди облаков.
2	В фильме, в отличие от сценария, Тото именуется «нелепым, человечным, бе¬
зумным и славным».
3	Далее в фильме следует титр:
«“Куда движется человечество? Хм...”
Суть интервью, данного Мао г-ну Эдгарду Сноу».
4	«Страсти по Иоанну» (1724) — духовная оратория Иоганна Себастьяна Баха.
5	Франциск Ассизский (1181/2— 1226)— итальянский религиозный деятель
(наст, имя Джованни Бернардоне). Родился в Ассизи (Умбрия) в зажиточной семье.
В 1206 г., отказавшись от богатства, ушел из дома и посвятил себя проповеди «свя¬
той бедности» как совершенной формы любви к Богу. Бедность, возведенная в жиз¬
ненный идеал следования «нищему Христу», позволяла, по Франциску, освободить¬
ся от многих тягот мирской жизни и ставила человека в условия полного смирения,
устраняющего отъединенность личности от окружающего мира. Став бродячим
проповедником, живущим за счет подаяния, Франциск вместе с несколькими после¬
дователями основал в 1207 — 1209 гг. братство миноритов («меньших братьев» или
«братцев») и составил его «Древнейший устав», предусматривавший обеты беднос¬
ти, целомудрия и послушания. Мироощущение Франциска, называвшего себя ско¬
морохом Бога, жизнерадостно и в то же время смиренно принимает окружающий
мир как Божье творение. Монах-отшельник, спасающийся в келье от соблазнов зем¬
ной жизни, у францисканцев уступает место апостолу-миссионеру, сознающему гре¬
ховность мира, но идущему в него, чтобы его спасти. Для мировосприятия Франци¬
ска Ассизского характерно гармоническое видение Вселенной, одухотворение
природы, ощущение неразрывной связи с ней. Образ Франциска, то кротостью ус¬
миряющего свирепого волка, то проповедующего «сестрам ласточкам» и «братьям
цветам», отпускающего на волю пойманную рыбу или попавшего в капкан зверька,
отражен в бесчисленных легендах. Среди католических святых Франциск Ассиз¬
ский — один из наиболее почитаемых. Канонизирован в 1228 г. С 1939 г. считается
покровителем Италии.
6	Бефана (и т. «богоявление») — мифологический персонаж, бродящий по земле
с 1 по 6 января (праздник богоявления) в образе страшной старухи. Иногда считает¬
ся доброй, приносит подарки детям, проникая в дом через дымоход, иногда злой.
628

7	Дивино Аморе— Святилище Мадонны с Духом Святым (Madonna del Divino
Amore — изображение Мадонны с Младенцем, над которой вьется голубь, символи¬
зирующий Дух Святой) находится в 12 км от Рима и является объектом ночных па¬
ломничеств, совершаемых верующими из Рима с Пасхи до конца октября, а также в
ночь с 7 на 8 декабря, в канун дня Непорочного Зачатия Девы Марии ее Матерью
Анной (согласно догмату, провозглашенному Пием IX в 1854 г.).
8	Пародия на знаменитую «Песнь о солнце, или Славословие творений» (1224)
Франциска Ассизского — перифразу псалма 148, написанную им (в отличие от дру¬
гих его произведений, созданных на латыни) на итальянском языке и находящуюся
у истоков итальянской поэзии. Пер. Н. Ставровской.
9	«Шестисотка» — «Фиат-600», итальянский малолитражный автомобиль.
10	Здесь в фильме следует титр — цитата из Д. Лукача: «Путешествие закончилось,
путь только начинается».
11	Здесь в фильме в новеллу «Внизу» вводится притча «Птицы большие и малые».
12	Между Индией и Пакистаном... — В 1965 г. Индия и Пакистан находились в
состоянии вооруженного конфликта.
13	...за Тренто и Триест... — Тренто и Триест были присоединены к Италии в ре¬
зультате Первой мировой войны.
14	«Колгейт с гардолом» — название зубной пасты.
15	Святой Януарийу погибший мученической смертью во время гонений на хрис¬
тиан при императоре Диоклетиане (284 — 305) близ Неаполя, считается покровите¬
лем этого города, защитником от извержений вулканов.
16	В фильме вместо этого эпизода на фоне идущих по дороге Тото и Нинетто зву¬
чит следующее высказывание Ворона: «Закат... закат больших надежд... И первыми
во тьме окажутся эти плутишки. Возможно, вместе с Росселлини и Брехтом. Рабочие
же будут в сумерках все двигаться вперед. Идеологии вышли из моды, а кто-то тут все
говорит уже непонятно о чем людям, идущим неизвестно куда».
17	Ироническая «реплика» Пазолини в полемике, разгоревшейся между ним и
дантеведами после выхода статьи Пазолини к 700-летию со дня рождения Данте
«О стремлении Данте быть поэтом» («Paragone», № 190, dicembre 1965).
18	В это время женой Альберто Моравиа уже была Дача Мараини.
19	Габриэле Бальдини (1919 — 1969) — историк английской литературы, перевод¬
чик Шекспира, Диккенса, По, Драйзера, Оруэлла, Г. Грина, журналист, кинокритик,
автор книги о творчестве Дж. Верди.
20	Наталия Гинзбург (1916 — 1991) — известная итальянская писательница.
21	Станлио и Оллио— так в Италии именовались американские актеры Стэн
Лорел (1890 — 1965) и Оливер Харди (1892 — 1957), составившие комическую пару
по принципу противопоставления: большой, толстый, постоянно попадающий
впросак Харди и маленький Лорел, которому все удается как бы помимо его
воли.
22	Фрэнсис Бэкон (1909 — 1992) — британский художник; испытал влияние сюр¬
реализма и экспрессионизма.
23	Кано — старинный торговый город на севере Нигерии, крупный центр ремес¬
ленного производства; Пальмира — древний город на территории Северо-Восточ¬
ной Сирии, крупный центр караванной торговли и ремесла.
24	«Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867) — опера Рихарда Вагнера.
25	Пальмиро Тольятти (1893 —1964) — один из создателей Итальянской комму¬
нистической партии (1921), секретарь Коминтерна (1937), с 1947 г. лидер крайней
левой оппозиции правительствам христианских демократов, инициатор десталини¬
зации ИКП (1956).
26	«Учителя для того и существуют, чтобы было кого кушать под пикантным со¬
усом»... — В фильме это высказывание итальянского филолога Джорджо Паскуали
629
КОММЕНТАРИИ

(1885 — 1952) продолжено: «Но тот, кто съест и переварит своего учителя, усвоит
отчасти и его натуру».
27	Имеется в виду фильм Ч. Чаплина «Новые времена» (1936).
0	ФИЛЬМЕ «ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ»
Текст «Этапы Ворона» (Le fasi del Corvo) опубликован в: «Uccellacci ed uccellini»
(1966).
1	Эльза Моранте (1918 —1985) —выдающаяся итальянская писательница. Близ¬
кий друг Пазолини, большого поклонника ее творчества. Снялась в фильме «Аккат¬
тоне». Одна из главных тем ее творчества (романы «Ложь и колдовство» (1948), «Ост¬
ров Артуро» (1958), «История» (1974), «Аракоэли» (1982)) — переживания ребенка,
подростка, зачарованно вглядывающегося в чуждый взрослый мир.
2	Симона Вайль (1909 — 1943) — французская писательница и философ, автор
трудов «Сверхъестественное знание» (1949), «Укоренение» (1950), «Письмо монаху»
(1951), «Положение рабочих» (1951), «Греческий источник» (1953), «Угнетение и сво¬
бода» (1955), исторических и политических сочинений, вышедших после ее смерти.
Страстно стремясь к истине и справедливости, всегда принимала сторону слабых,
побежденных, угнетенных. Умерла в британском санатории от туберкулеза, отказав¬
шись от лечения из желания разделить страдания своих соотечественников, вызван¬
ные фашистской оккупацией.
3	...имеют целью вызвать в памяти фильмы Феллини («Клоуны») и Росселлини. —
Имеется в виду фильм Р. Росселлини «Франциск, скоморох Божий» (1950), снятый по
сценарию Ф. Феллини, в основу которого положены 11 эпизодов «“Цветочков”
Франциска Ассизского» — средневековой антологии притч и рассказов о деяниях и
чудесах Франциска и его последователей; в фильме, снимавшемся в местах, где про¬
исходили изображенные в нем события, играли настоящие монахи.
4	Тото (Антонио Де Куртис, 1898 — 1967) — выдающийся итальянский актер,
известный под именем воплощенного им в ряде фильмов персонажа, в котором
комически сочетались предприимчивость и беспомощность, ущемленность и амби¬
циозность, продолжатель народной традиции исполнительства, близкой «комедии
дель арте». За роль в фильме «Птицы большие и малые» был удостоен «Серебряной
ленты». Пазолини снял Тото также в киноновеллах «Вид на Землю с Луны» и «Что
такое облака?» и собирался занять его в роли Джеппетто в фильме «Пиноккио», где
Буратино должен был сыграть Нинетто Даволи.
5	...как вы нашли Нинетто Даволи?— Работа в фильме «Птицы большие и ма¬
лые» — первая крупная роль Н. Даволи, который после этого снялся у Пазолини в
фильмах «Вид на Землю с Луны», «Что такое облака?», «Царь Эдип», «Эпизод с бу¬
мажным цветком», «Теорема», «Свинарник», «Медея», «Декамерон», «Кентерберий¬
ские рассказы», «Цветок “Тысячи и одной ночи”». Н. Даволи был близок Пазолини
на протяжении многих лет. К нему обращен ряд сонетов, написанных Пазолини в
последние годы жизни и не опубликованных.
ВИД НА ЗЕМЛЮ С ЛУНЫ (La Terra vista dalla Luna) — новелла, вошедшая в
фильм «Колдуньи»; поставлена по сценарию «Охламон и Охламонша» («II buro е 1а
Ьига»), впервые опубликованному в: Pier Paolo Pasolini. «Una vita fiitura» (1987).
В интервью О. Стэку Пазолини признался: «Закончив “Птиц”, я понял, что идео¬
логия в этом фильме играет куда большую роль, чем я предполагал, она не раство¬
рилась в истории, не превратилась в поэзию, легкость, изящество. Смотря готовый
фильм, я ощутил, что идеология придала картине некоторую тяжеловесность, и по¬
жалел, что не снял гораздо более легкомысленную, сказочную, даже плутовскую лен¬
ту, которая могла бы получиться более двойственной, таинственной и поэтичной.
630

Я в самом деле очень сожалею об этом, поскольку Тото и Нинетто составили такую
чудесную пару, саму по себе необычайно поэтичную и — я чувствовал — открывав¬
шую передо мной большие возможности. Я решил снять фильм, который представ¬
лял бы собой сплошную выдумку, и сделал “Вид на Землю с Луны”.
Эта картина сюрреалистична, как бывают сюрреалистичны сказки, у нее почти на¬
родные корни, и не случайно ее мораль — “Что живой, что мертвый — все едино”,
своего рода девиз индийской философии. Ощущение таинственности, преображаю¬
щей пейзаж и персонажей, придавая им нереалистический характер, обусловлено
именно этой — признаюсь, заимствованной мною у индусов — философской идеей».
В первых кадрах фильма появляется ярко расцвеченное объявление: «На взгляд
с Луны этот фильм, который так и называется, — “Вид на Землю с Луны”, — ничто
и сделан никем. Но раз мы на Земле, нелишне сообщить, что это сказка, написанная
и поставленная неким Пьером Паоло Пазолини».
1	Строчки написаны рукой Нинетто Даволи характерным для него почерком.
2	Хризантемы считаются в Италии цветами мертвых.
ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА? (Che cosa sono le nuvole?)
Сценарий впервые опубликован в журнале «Cinema е film», № 7/8, 1969.
В одноименной киноновелле, также не вполне соответствующей сценарию (она
вошла в фильм «Каприччо по-итальянски»), сделана попытка сопряжения киноязы¬
ка с языком театра.
О	НОВЕЛЛЕ «ЭПИЗОД С БУМАЖНЫМ ЦВЕТКОМ»
Синопсис новеллы, записанный Джованной Гальярдо, впервые опубликован в:
Pier Paolo Pasolini. «Una vita fiitura» (1987):
Кудрявый шагает вприпрыжку по римской виа Национале с большим красным
цветком в волосах, приплясывающим в такт его шагам, — спокойный и беспечный
среди уличного хаоса, среди толпы, спешащей жить и не скрывающей от посторон¬
них взглядов всех ритуалов будничного церемониала, смысл которого, по счастью,
ускользает от счастливого Кудрявого.
Он обращается то к одному, то к другому из прохожих с самыми невероятными
вопросами. Эти кадры — нарочито, слишком красочные — чередуются с другими,
черно-белыми, запечатлевшими военные парады, высадку морской пехоты, засады
во вьетнамских топях, разрушительные бесчинства войн.
Так он бесцельно скачет, не внимая тщетно взывающему к нему голосу. А между
тем это глас Божий. Но разве до него Кудрявому, когда проходит мимо очарователь¬
ная девушка? Как он может не поцеловать ее? Нет, он ничего не слышит и в неведе¬
нии продолжает путь.
Всевышний пробует Свои привычные уловки. Принимает детское, мужское, жен¬
ское обличья... говорит что-то такое странное: «Ты должен дать плоды, первые свои
плоды...» — Что он там несет, какие плоды?! — «Невинность — провинность...»,
«Мне достаточно кивнуть, просто взглянуть на небо — и ты избегнешь катастро¬
фы...». — Что он имеет в виду? Кудрявый недоумевает, цветку тоже невдомек. При¬
плясывая, они уходят.
Черно-белый экран заполнен распростертыми телами. И вот уже осталось в окру¬
жении ярких красок жизни лишь одно. Это Кудрявый.
—	Фрагмент интервью Клементе Чатталья (Colloqui sul Vangelo) впервые опубли¬
кован в: «И Popolo», Roma, 19.6. 1971.
О	ФИЛЬМЕ «ЦАРЬ ЭДИП»
Публикуемые фрагменты переведены по следующим изданиям:
631
КОММЕНТАРИИ

—	Jean Duflot. Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. Paris: Editions Pierre Belfond, 1970.
—	«Cahiers du cinema», J№ 195, novembre 1967.
—	«Cineforum» (Venezia), Nq 68, ottobre 1967.
—	«Cahiers du cinema», № 192, juillet — aout 1967.
—	Edipo re. Milano: Garzanti, 1967.
1	Веризм — реалистическое направление в итальянской литературе и искусстве
конца XIX в., итальянский вариант натурализма.
2	Франко Читти (р. 1935) — маляр из римского квартала Маранелла, познако¬
мился с Пазолини в 1951 г. и стал его близким другом. Пазолини пригласил его на
главную роль в фильме «Аккаттоне» вопреки советам продюсера Альфредо Бини
занять в этой роли профессионального актера Франко Интерленги.
3	Сильвана Мангано (1930 — 1989) — выдающаяся киноактриса. Снялась у Пазо¬
лини в фильмах «Вид на Землю с Луны», «Царь Эдип», «Теорема», «Декамерон» (где
сыграла Мадонну).
4	Кармело Бене (р. 1937) — актер, драматург, театральный и кинорежиссер, пред¬
ставитель театральной контркультуры.
5	Орсон Уэллс (1915 — 1985) — американский кинорежиссер и актер; снялся в
фильме «Овечий сыр» в роли режиссера. Помимо Тиресия в «Царе Эдипе» Пазоли¬
ни думал пригласить его на роль Януария в «Кентерберийских рассказах».
6	Джулиан Бек (1925 — 1985) — американский актер, театральный режиссер, сце¬
нограф, один из создателей (вместе со своей женой Джудит Малина) театра «Ливинг-
тиэтр» (1947 —1970, с 1963 г. — в Европе), основанного на принципах коллективно¬
го творчества и взаимодействия между актерами и зрителями. «Ливинг-тиэтр», очаг
контркультуры, был назван Пазолини «удивительным».
7	...глаза Анджело, глядящие на Сфинкс, десакрализуя ее сквозящей в них ирони¬
ей... — К Сфинкс Эдипа приводит мальчик-вестник (греч. anghelos) в исполнении
Нинетто Даволи, в заключительной — современной — части выступающего в роли
поводыря Эдипа Анджело.
МЕДЕЯ — впервые опубликовано в: Medea. Milano: Garzanti, 1970.
Как и в случае «Птиц больших и малых», публикуемый сценарий не вполне соот¬
ветствует фильму «Медея». В окончательный вариант фильма не вошли, хотя и были
сняты, сцены видений Медеи общей продолжительностью 50 минут.
Сначала публикуется сценарий в том виде, каким он был к началу съемок; диало¬
ги в нем прош саны, начиная лишь с 66-й сцены, причем в 72-ю и 85-ю включены
монологи Медеи и вестника из трагедии Еврипида (здесь — в переводе И. Анненско¬
го). Дополняют этот сценарий составленные в ходе съемок и звучащие в фильме
диалоги сцен, предшествующих 66-й, а также двух сцен конца фильма.
1	Мирча Элиаде (1907 — 1986) — румынский историк религий и писатель, автор
трудов «Трактат по истории религий», «Миф о вечном возвращении», «Шаманизм и
архаические техники экстаза», «Йога, бессмертие и свобода», «История религиозных
представлений и верований», «Мифы, сновидения, мистерии» и др.
ЗАКАЗНАЯ МОЛИТВА (Preghiera su commissione)
Это одно из стихотворений, написанных во время работы над фильмом «Медея»,
весной 1969 года.
1	Бандикуты — род крупных крыс.
2	Адонис — в греческой мифологии божество финикийско-сирийского происхож¬
632

дения с ярко выраженными растительными функциями, связанными с периодичес¬
ким умиранием и возрождением природы.
3	Ур (др.-евр. «свет, огонь») — город в Южной Месопотамии, место рождения
Авраама (Быт. 11:28). Варуна — в древнеиндийской мифологии бог, связанный с ко¬
смическими водами (мировым океаном, дождем, морями, реками, подземными во¬
дами), с ночью, луной, тайным и магией. Воплощение мирового порядка, истины.
0	ФИЛЬМЕ «МЕДЕЯ»
1	Греческая певица Мария Каллас (1923 — 1977), помимо уникального сопрано
наделенная даром трагической актрисы, не просто сыграла у Пазолини, но вместе с
ним строила образ Медеи. Каллас хотелось сделать ее как можно менее «кровавой»,
более человечной. Ей очень понравилась идея Пазолини представить Медею раз¬
ной — «варварской» и «эллинской», грезящей и погруженной в реальность, в отли¬
чие от чисто трагического образа, воплощенного ею как певицей в опере Луиджи
Керубини «Медея».
Кроме Каллас в роли Медеи Пазолини считал возможным занять Риту Хейуорт
или Энн Бэнкрофт.
2	Джеймс Джордж Фрэзер (1854 — 1941) — британский этнолог, автор исследова¬
ний по тотемизму и экзогамии, связям между религией и магией. В главных трудах
«Золотая ветвь», «Вера в бессмертие и культ усопших», «Фольклор в Ветхом Завете»
сделал попытку разработать синтетическую концепцию первобытных мифов и ри¬
туалов и фольклора, символических обычаев цивилизованных обществ.
3	Люсьен Леви-Брюль (1857 — 1939) — французский этнограф и психолог. Иссле¬
довал духовную и религиозную жизнь первобытных народов. Автор трудов «Перво¬
бытное мышление», «Первобытная мифология», «Мистический опыт и символы
первобытных народов».
4	Джозеф Лоузи (1909 — 1984) — англо-американский режиссер; проявлял в сво¬
ем творчестве интерес к раскрытию поведения людей в условиях насилия и психоло¬
гического давления, к исследованию психологических столкновений людей, отноше¬
ния которых нередко носят патологический характер.
5	Рауль Уолш (1892 —1980) — американский кинорежиссер, постановщик вестер¬
нов, детективов, исторических и военных лент, фильмов на библейские сюжеты; для
их героев характерны жизнелюбие, культ грубой силы.
6	Генри Хэтэуэй (1888 — 1985) — американский кинорежиссер, постановщик
мелодрам, комедий, детективов, вестернов, приключенческих, военных фильмов.
7	Аномия — понятие, введенное французским социологом Эмилем Дюркгеймом
(1858 — 1917); обозначает ценностно-нормативный кризис, обусловленный проти¬
воречием между провозглашенными целями и невозможностью их реализации для
большинства. Выражается в отчужденности человека от общества, апатии, преступ¬
ности.
ТЕОРЕМА — впервые опубликовано в: Teorema. Milano: Garzanti, 1968.
О	соотношении между фильмом «Теорема» и одноименной кинематографичес¬
кой повестью см. пояснение автора.
Фильм начинается сценой, описанной в гл. XVIII части второй. Следующие далее
эпизоды, отображенные в главах I — V части первой, — черно-белые, без диалогов.
Цвет вводится с появлением Гостя (гл. VI). Для создания ощущения ирреальности,
придания изображению некоторой двойственности, во время съемок использова¬
лись большие листы плексигласа; в разработке цветовых решений различных эпизо¬
дов принимал участие друг Пазолини художник Джузеппе Дзигаина.
Развитие сюжета неоднократно прерывается врезками пустынных пейзажей (см.
часть первая, гл. XXVII), снятых на склонах Этны. Завершается фильм эпизодом дви¬
633
КОММЕНТАРИИ

жения по пустыне Паоло-Павла (см. гл. XVII и XIX части второй, гл. XXVII части
первой).
Русский перевод «Теоремы», сделанный Л. Мельвиль, был опубликован в журнале
«Искусство кино», Ш 1 — 3, 1992. В настоящем издании публикуется новый перевод.
Прозаическая часть переведена А. Гришановым и В. Полевым. Поэтические гла¬
вы XV и XXIV части первой — В. Полевым; дополнение к части первой, а также гла¬
ва XIX части второй — А. Гришановым; глава X части второй — Н. Ставровской.
1	...святая Мария Кабрини... — Пазолини допускает неточность. Судя по всему,
имеется в виду Франческа Саверио Кабрини (1850 — 1917), монахиня, основавшая в
1880 г. Общество миссионерок Сердца Иисуса, а в 1889 г. отправившаяся по поруче¬
нию папы Льва XIII еще с семью монахинями в США для помощи итальянским эми¬
грантам. В 1946 г. причислена к лику святых.
2	Богумил Кубишта (1884 — 1918) — один из главных представителей чешского
авангардизма, обращавшийся к приемам экспрессионизма, фовизма и кубизма; те¬
оретик искусства (книга «Предпосылки стиля»).
3	Перси Уиндэм Льюис (1884 — 1957) — британский (у Пазолини неточность)
художник, писатель и критик; вместе с Эзрой Паундом заложил основы вортициз-
ма — художественного направления, производного от кубизма.
4	«Пир» (или «Об эросе», или «О благе») —диалог Платона зрелого периода (меж¬
ду 385 и 373 гг. до н. э.), в котором изложена философская концепция любви (эроса).
5	Речь идет об историческом романе Алессандро Мандзони «Обрученные»
(1825 — 1827).
6	«В самом деле, юнцы из имущих семей...» — Летом 1969 г., когда все итальянские
интеллектуалы поддерживали студенческие выступления против общественных ус¬
тоев, Пазолини вызвал их возмущение, опубликовав в еженедельнике «Эспрессо»
стихотворение «ИКП студентам», в котором называл студентов «папенькиными
сынками», буржуа и, значит, антикоммунистами и заявлял, что симпатизирует про¬
тивостоящим им полицейским — сыновьям бедняков.
7	Шесть Бранденбургских концертов для различных инструментальных составов
были созданы И. С. Бахом в 1711 — 1720 гг.
8	Эту роль в фильме «Теорема» исполнила мать Пазолини.
9...«безмятежность, и роскошьу и страсть». — Ш. Бодлер «Цветы зла» — LIV.
Приглашение к путешествию. Пер. Эллиса.
10	Из стихотворения А. Рембо «Сестры милосердия» (написано в 1871 г., опубли¬
ковано в 1906 г.), пер. В. Орла.
11	Такого текста у А. Рембо нет. По-видимому, имеет место авторская мистифи¬
кация. Приписанный Рембо фрагмент напоминает его «Озарения».
0	ФИЛЬМЕ «ТЕОРЕМА»
—	Lettera aperta a Silvana Mangano— впервые опубликовано в: «Tempo», 16
novembre 1968, затем в: II caos. Roma: Editori Riuniti, 1979.
—	La mia provocatoria indipendenza— впервые опубликовано в: «Tempo», 11
gennaio 1969, затем в: II caos (1979).
1	В интервью О. Стэку Пазолини уточнял: «Начав работать над пьесой, я понял,
что любовь между божественным Гостем и этими буржуа была бы куда прекрасней,
если бы они обходились без — или почти без — слов. Потом я понял, что лучше
удастся сделать это в кино».
2	Речь идет о книге Элиаде «Мифы, сновидения, мистерии» (1956).
3	23 ноября 1969 г. после трехмесячного следствия в Венеции состоялся судебный
процесс над фильмом «Теорема». Несмотря на то что на прошедшем в сентябре Ве¬
634

нецианском кинофестивале фильм был удостоен Большого приза жюри Междуна¬
родного католического кинематографического центра, Пазолини и продюсер филь¬
ма Франко Росселлини были обвинены в нарушении общественных приличий, а
фильм изъят из проката. Выступая на суде, Пазолини заявил:
«Даже вырванные из контекста фильма, вменяемые мне в вину сцены не являют¬
ся непристойными. В контексте же фильма они представляются главными и необхо¬
димыми.
В этом лживом мире истина кажется мне сотканной из тайны. Подобное проти¬
воречие между ложью и истиной невозможно описать в обычных, логических, по¬
вседневных терминах. “Гость” — герой фильма — не смог бы тронуть и убедить всех
только словами.
Поэтому необходимо было, чтобы между ним и членами этой буржуазной семьи
возникли любовные отношения, которые являются истинным символом этого
фильма.
...После его визита герои драмы не могут больше жить во лжи. Они переживают
кризис, сам по себе являющийся для них формой спасения.
Мой фильм в целом и каждая из его сцен глубоко символичны».
В результате все аргументы обвинения были отвергнуты, запрет на демонстрацию
фильма снят, негатив и копии освобождены из-под ареста, выдана экспортная виза.
4	Пенфей — в греческой мифологии фиванский царь. Когда Дионис прибыл в
Фивы, чтобы утвердить там свой культ, местные жители отказались его признать, за
что Дионис поразил фиванок безумием и заставил их предаваться вакхическим орги¬
ям на склонах горы Киферон. Пенфей, пренебрегая предостережениями прорицате¬
ля Тиресия, запрещал женщинам чествовать Диониса как бога. Дионис наслал на
Пенфея безумие, и тот в одежде вакханки последовал за женщинами на гору, чтобы
увидеть их оргии. Вакханки приняли его за дикого зверя и растерзали.
5...песню Эльзы Моранте... — Имеется в виду «Песня о Счастливом Меньшинст¬
ве и Несчастном Большинстве» из сборника Э. Моранте «Мир, спасенный детьми» (II
mondo salvato dai ragazzini, Einaudi, 1968, ч. Ill — «Народные песни»).
6	Пазолини обвинялся в попытках совращения несовершеннолетних, в оскорбле¬
нии общественной нравственности, в пособничестве лицам, учинившим драку и
совершившим кражу, в попытке ограбления (юный бармен ошибочно опознал в нем
грабителя), в апологии преступлений — в связи с сыгранной им эпизодической ро¬
лью преступника в фильме Карло Лидзани «Горбун». Молодой римлянин, «узнав¬
ший» себя в одном из героев «Шпаны», подал на Пазолини в суд за диффамацию и
клевету, адвокат Сальваторе Палыока — за то, что в «Аккаттоне» режиссер дал его
имя и фамилию сутенеру и главе шайки, мэр южного городка — за то, что Пазоли¬
ни унизил его сограждан описанием их в одном из своих очерков, полковник Дж. Фа-
би — за оскорбление чести полиции финалом фильма «Мама Рома», герой которо¬
го умирает на тюремном столе, где «распинают» буйных заключенных...
Количество обвинений росло по мере роста популярности Пазолини, его влияния
на итальянское общество, признания его за рубежом. Вдохновляемая противниками
Пазолини пресса постаралась превратить его в скандальную фигуру, символ культу¬
ры, подрывающей и отрицающей традиционные моральные ценности. В результа¬
те всех судебных процессов (с 1949 по 1977 — sic! — год их было возбуждено против
него тридцать три) Пазолини был оправдан за отсутствием состава преступления.
Обо всем этом — в книге «Пазолини: судебная хроника, преследование, смерть»
(Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte. Milano: Garzanti, 1977).
НЕЖЕЛАНИЕ БЫТЬ ОТЦОМ (La volonta di non essere padre) — впервые опубли¬
ковано в: «Tempo», 9 novembre 1968, затем в: II caos (1979).
635
КОММЕНТАРИИ

НЕЛЮБИМОЕ ДИТЯ (Un bambino non amato) — впервые опубликовано в:
«Tempo», 5 aprile 1969, затем в: II caos (1979).
СВИНАРНИК
Монтажная запись по фильму опубликована в журнале «Искусство кино», Nq 8,
1998.
1	Предстающий на экране пейзаж — своего рода кино-«цитата» из канцоны Джа¬
комо Леопарди «Дрок, или Цветок пустыни» (1836).
2	Георг (Джордж) Грос (настоящее имя Георг Эренфрид, 1893 — 1959) — немец¬
кий (с 1933 г. — американский) график и живописец, мастер гротеска.
3	Денка — одно из племен, обитающих на юге Судана.
4	Мурнау Ф. В. (псевдоним Фридриха Вильгельма Плюмпе, 1889 — 1931) — зна¬
менитый немецкий кинорежиссер, постановщик фильмов «Носферату» (1922), «По¬
следний человек» (1924).
5	«Ламбретта» — марка мотороллера.
0	ФИЛЬМЕ «СВИНАРНИК»
—	Интервью Пьеро Санавио впервые опубликовано в: «II dramma», Roma,
12	settembre 1969.
—	Интервью Джан Пьеро Брунетте впервые опубликовано в: «Cahiers du стёта»,
№212, mai 1969.
—	Umiliare — впервые опубликовано в: «Tempo illustrato», 13 settembre 1969, за¬
тем в: I film degli altri. Parma: Ugo Guanda Editore, 1996.
1	Речь идет о Маракьоне, сыгранном Нинетто Даволи.
2...трагедии в стихах. — Отчасти навеянные чтением во время болезни диалогов
Платона, весной 1966 г. были созданы «Оргия», «Невольник стиля», «Пилад», «Сви¬
нарник», «Фабуляция», а чуть позднее «Кальдерон». Основная тема драматургии
Пазолини — диалектика отношений индивидуума и общества, индивидуума и Вла¬
сти. Реплики персонажей драмы «Свинарник» почти без изменений стали диалога¬
ми «германской», современной истории одноименного фильма, говоря о главном
герое которой, Пазолини признавался: «Юлиан — это я». Режиссура этой части
фильма соответствует описанию Театра Слова, необходимость создания которого
Пазолини провозгласил в «Манифесте нового театра» («Nuovi Argomenti», genn. —
maggio 1968), противопоставив Театр Слова «Театру Жеста и Крика» и «Театру Бол¬
товни»: «Почти полное отсутствие сценического действия и почти полное исчезно¬
вение режиссуры».
3	Битники («разбитое поколение») — литературное и общественное молодежное
движение в США 1950-х гг., выражавшее протест против «общества потребления»,
конформизма, ханжества и насилия, провозглашая добровольную бедность, бродяж¬
ничество, сексуальную свободу, анархический гедонизм. Преемниками «битни¬
ков» — также и в том, что касается интереса к индуизму и употребления галлюцино¬
генов, — во многом стали хиппи. Литераторы-«битники» тяготели к бессюжетности,
свободному стиху, метафорическому языку, шокирующей лексике, импрессионис-
тичности и натуралистичности описаний. Наиболее видные представители: поэты
Аллен Гинзберг (1926 —1997) и Лоуренс Ферлингетти (р. 1919), писатель Джек Керу-
ак. Пазолини именовал себя «битником 40-х годов».
4	Пьер Клементи (р. 1942) — французский актер корсиканского происхождения,
много снимался в итальянском кино. Сыграл главную роль — каннибала — в «исто¬
рической» части «Свинарника».
5	Пьетро Бъянки — кинокритик из Пармы, в свое время настойчиво рекомендо¬
636

вавший издателю Ливио Гардзанти опубликовать роман «Шпана», а затем в ходе су¬
дебного процесса над Пазолини выступавший на стороне защиты.
6	Жан-Пьер Лео (р. 1944) — французский актер, исполнитель главной роли в со¬
временной, «германской» части «Свинарника».
7	Альберто Лионелло (1930 — 1994) — выдающийся театральный актер; Клотц в
«Свинарнике» — одна из его немногочисленных ролей в кино.
8	Анн Вяземски (р. 1947) — французская актриса. В «Теореме» сыграла Одетту, в
«Свинарнике» — Иду.
9	Марко Феррери (1928 — 1998) — известный кинорежиссер, мастер авторского
кино. В «Свинарнике» сыграл нациста Ганса-Гюнтера (дублировал его Марко Мис-
сироли).
10	Уго Тонъяцци (1922 — 1990) — известный актер, исполнитель комических, тра¬
гикомических, гротескных ролей. В «Свинарнике» сыграл Хердхитце.
ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ ПЛАНА-ЭПИЗОДА (Osservazioni sul pianosequenza) —
впервые опубликована в: Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 1972.
1 Мысль о том, что смерть (или определенный ее вид) придает тот или иной смысл
жизни и что описание чьего-либо жизненного пути возможно лишь по его заверше¬
нии, когда дальнейшие события уже не могут повлиять на его истолкование, была в
свое время высказана Данте.
НЕНАРОДНОЕ КИНО (II cinema impopolare) — впервые опубликовано в: «Nuovi
argomenti», № 20, ottobre—dicembre 1970, затем в: Empirismo eretico (1972).
Публикуемый здесь фрагмент представляет собой часть выступления Пазолини
на форуме кинематографистов в Ассизи.
«ГЭГ» У ЧАПЛИНА (La «gag» in Chaplin) — впервые опубликовано в: «Bianco е
пего», N° 3/4, marzo — aprile 1971, затем в: Empirismo eretico (1972).
Русский перевод — в газете «Экран и сцена» 3 — 10 апреля 1997 г.
1	«Гэг» — комический трюк, нередко основанный на приемах абсурдного юмора.
ПРОТИВ ЭЙЗЕНШТЕЙНА (Contro Eisenstein) — впервые опубликовано в: I film
degli altri (1996).
Русский перевод в: «Экран и сцена», 3 — 10 апреля 1997 г.
ЗАМЕТКА О «НОЧАХ» (Nota sulle «Notti») — впервые опубликовано в: «Le Notti
di Cabiria» di Federico Fellini. Bologna: Cappelli, 1957.
Публикуются фрагменты заметки, посвященной фильму Ф. Феллини «Ночи Ка-
бирии» (1957).
При работе над фильмом Пазолини консультировал Феллини как знаток жизни
римского «дна» и написал все реплики на римском диалекте. Сотрудничество и при¬
ятельские отношения не помешали Феллини, не верившему в режиссерские возмож¬
ности Пазолини, отказаться от содействия ему в работе над «Аккаттоне».
1	Кносс — древний город в центральной части Северного Крита, один из центров
эгейской культуры; разрушен землетрясением в 1470 г. до н. э.
«ДОРОГОЙ ВИСКОНТИ» («Саго Visconti») — впервые опубликовано в: «Tempo
illustrato», 22 novembre 1969, затем в: I film degli altri (1996).
1	...ты отговаривал сниматься в моем фильме Каллас... — Лукино Висконти пуб¬
лично, выступая по французскому телевидению, советовал Марии Каллас не сни¬
маться в «Медее».
637
КОММЕНТАРИИ

2	Речь идет о фильме Лукино Висконти «Гибель богов» (1969).
3	Французский журнал о кино «Кайе дю синема» (Cahiers du cinema), существую¬
щий с 1951 г.
В 1956 — 1958 гг. на его страницах дебютировали в качестве кинокритиков буду¬
щие режиссеры «Новой волны» Ф. Трюффо, К. Шаброль, Ж.-Л. Годар и др.
4	Джеймс Энсор (1860 — 1949) — бельгийский живописец и график, от реалисти¬
ческих жанровых картин перешедший к символико-фантастическим образам, рез¬
кой сатире и трагической иронии.
5	Дарио Никкодеми (1874 — 1934) — кинодраматург, автор сценариев комедий,
пользовавшихся большой, хотя и недолгой популярностью.
6	...достойна «Чувства» (вот твой лучший фильм, а не «Земля дрожит»). — В
творчестве Л. Висконти одному из программных произведений неореализма «Земля
дрожит» Пазолини предпочитал костюмную мелодраму «Чувство» (1954) из времен
борьбы за освобождение Северной Италии от австрийского господства.
«АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ» («EfFetto notte») — впервые опубликовано в: «Cinema
nuovo», sett. — ottobre 1974, затем в «I film degli altri» (1996). Русский перевод В. Но¬
водворской — в журнале «Искусство кино», № 3, 1992. В настоящем издании публи¬
куется новый перевод.
1	«Американская ночь» (1973) — фильм Франсуа Трюффо (1932 — 1984).
2	Альфред Хичкок (1899 — 1980) — английский и американский кинорежиссер.
Творчество Хичкока было для Трюффо образцом авторского кино. Трюффо был
автором знаменитой книги «Кинематограф по Хичкоку» (Париж, 1966).
3	Хоуард Хоукс (1896 — 1977) — американский кинорежиссер, один из наиболее
талантливых представителей классического голливудского кинематографа, создатель
вестернов, детективов, комедий. Трюффо неоднократно писал о фильмах Хоукса.
4	Жан Кокто (1880 — 1963) — французский поэт, писатель, художник, театраль¬
ный деятель, кинорежиссер и сценарист, близкий к сюрреализму. У Трюффо есть
статья под названием «Жан Кокто. «Завещание Орфея», опубликованная в «Кайе дю
синема» (№ 152, 1964).
«АМАРКОРД» («Amarcord») — впервые опубликовано в: «Playboy», febbraio 1974,
затем в: I film degli altri (1996).
Русский перевод — в: «Экран и сцена», 3 — 10 апреля 1997 г.
1	Рецензия Пазолини на сценарий фильма Ф. Феллини «Амаркорд» была опубли¬
кована в еженедельнике «Темпо» 30 сентября 1973 г., а затем в сборнике «Описания
описаний» (Descrizioni di descrizioni. Torino: Einaudi, 1979). Русский перевод — в
журнале «Искусство кино», № 3, 1992.
2	Тонино Гуэрра (р. 1920) — выдающийся сценарист, поэт, прозаик.
3	Ренцо Ренци (р. 1919) — критик, друг и исследователь творчества Феллини. Ре¬
дактор издательства «Каппелли», в котором в 1967 г. вышел альбом Ф. Феллини «Мой
Римини» («La mia Rimini», фотограф Джанни Сандони).
4	Магали Ноэль (р. 1932) — актриса, сыгравшая в «Амаркорде» парикмахершу
Градиску, прежде снималась у Феллини в «Сладкой жизни» (танцовщица Фанни) и
«Сатириконе Феллини» (Фортуната).
5	Чиччо Инграссиа (р. 1923) — комический актер, составлявший с Франко Фран¬
ки известный дуэт, исполнил в «Амаркорде» роль сумасшедшего дядюшки.
6	Пупелла Маджо (1910 — 1999) — неаполитанская актриса, прославившаяся ро¬
лью Филумены Мартурано в одноименном спектакле Э. Де Филиппо; в «Амаркорде»
сыграла мать Титты.
7	Роль ТиттЫу школьного приятеля Феллини, на всю жизнь оставшегося его
638

близким другом, исполнил, вопреки утверждению Пазолини, профессиональный
актер Бруно Дзанин.
8	Остия, Фьюминино — местечки на берегу Тирренского моря вблизи Рима.
9	Гуидо Гоццано (1883 — 1916) — поэт-«сумеречник».
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ (Osip Mandelstam) — впервые опубликовано в:
«Tempo», 3 decembre 1972, затем в: Descrizioni di descrizioni (1979).
1	...в 1923 году он получает первое официальное «предложение» больше не публико¬
вать стихов!— Надежда Мандельштам во второй книге своих «Воспоминаний»
пишет: «В 23 году произошло нечто, резко изменившее положение Мандельштама,
какое-то совещание или постановление, кто его знает, но он вдруг был снят со сче¬
тов. Имя его исчезло из списков сотрудников всех журналов, всюду стали писать, что
он бросил поэзию и занялся переводами, за границей это доверчиво повторяли глу¬
бокомысленные газеты вроде “Накануне”, словом, началась официальная изоляция,
длящаяся по нынешний день».
2	Гийом Аполлинер (наст, имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880 —
1918) — французский поэт, предтеча сюрреализма, предложивший этот термин.
3	Уильям Батлэр Йетс (1865 —1939) — ирландский поэт и драматург, представи¬
тель символизма; лауреат Нобелевской премии (1923).
«НЕВИДИМЫЕ ГОРОДА» ИТАЛО КАЛЬВИНО (Italo Calvino. «Le citta
invisibili») — впервые опубликовано в: «Tempo», 28 gennaio 1973, затем в: Descrizioni
di descrizioni (1979).
1	Итало Кальвино (1923 — 1985) — ярчайшая фигура современной итальянской
литературы, создатель произведений, отличающихся композиционной и жанровой
оригинальностью, насыщенных глубоким, актуальным философским смыслом.
Стал широко известен в конце 1940-х гг. после выхода повести «Тропа паучьих гнезд»
(1947) и сборника рассказов «Последним прилетел ворон» (1949). Пазолини вел ди¬
алог с Кальвино до последних дней жизни. — См.: «Лютеранское письмо, адресован¬
ное Итало Кальвино» («Иль Мондо», 30 октября 1975) — ответ на напечатанную в
«Коррьере делла сера» (8 октября 1975) статью Кальвино о состоянии итальянского
общества.
2	В «Космикомических историях» (1965, в русском переводе 1968) —череде паро¬
дийно-философских сказок — история развития Вселенной и эволюции жизни на
Земле представлена сквозь призму видения некоего QfwfQ — существа, по ходу эво¬
люции то и дело меняющего ипостаси.
3	Как и другие произведения Кальвино, «Невидимые города» отличаются четкой
структурной организацией. В данном случае «несущей конструкцией» служат фило¬
софские беседы между Кублай-ханом и его посланцем Марко Поло, обрамляющие
рассказы Марко хану о городах, где он бывал, и представляющие собой нечто сред¬
нее между притчей и стихотворением в прозе. «Города» эти условны — каждый из
них есть воплощение отношений между человеком и миром, выраженных посредст¬
вом тех или иных эмблем.
«УМЕР ГАДДА...» (Gadda ё morto) — впервые опубликовано в: «Tempo», 3 giugno
1973, затем в: «Descrizioni di descrizioni» (1979).
1	Карло Эмилио Гадда (1893 — 1973) — один из крупнейших итальянских писа¬
телей ЮС в., тончайший стилист и стилизатор, мастер гротеска. Любимейший автор
Пазолини.
639
КОММЕНТАРИИ

2	...никак не с Чарли, а тогда уж с Сорди, как ни кощунственно это звучит. — Из¬
вестнейший комик Альберто Сорди (р. 1919) воплощением на экране жалковатых
персонажей, сочетавших экспансивность с вялостью, не снискал приязни Пазолини.
О	«ТРИЛОГИИ ЖИЗНИ»
—	Интервью «Cest le Ddcameron qui т’а choisi» — впервые опубликовано в: «La
galerie», Paris III, decembre 1971.
—	Интервью «Pasolini mille e uno» — впервые в: «Panorama». Milano, 30 maggio
1971.
—	Интервью «La verita continua ad essere nuda» — впервые в: «Giorni» — «Vie
nuove», Roma, 19 luglio 1972.
—	Статья «Io non cerco lo scandalo» — впервые в: «Cineforum». Venezia, № 85,
maggio 1969.
0	ФИЛЬМЕ «ДЕКАМЕРОН»
Пазолини экранизировал десять новелл «Декамерона» Джованни Боккаччо: об
Андреуччо (день Н-й, новелла 5-я), о Мазетто (III, 1), о Перонелле (VII, 2), о монахе
и аббате (1,4), о Чаппелетто (1,1), об ученике Джотто (VI, 5), о Катерине и Риккардо
(V, 4), о Лизабетте (IV, 5), о доне Джанни, куме Пьетро и его жене Джеммате (IX, 10),
о	Тингоччо и Меуччо (VII, 10). Новеллы первой половины фильма объединяет фи¬
гура Чаппелетто — главного героя пятой новеллы в исполнении Франко Читти. Ли¬
цом, связующим новеллы второй половины фильма, служит — в отличие от его
литературной основы, не Джотто, а его ученик; однако со времени выхода фильма
этот персонаж отождествляется с самим Джотто, что получило отражение во многих
рецензиях и фильмографиях.
—	Интервью «1о е Boccaccio» впервые опубликовано в: «Espresso-colore», Roma,
№ 47,22 novembre 1970.
—	Интервью Набилю Реда Махаини — впервые в: «Cinema 60», Roma, № 87 — 88,
gennaio — aprile 1972.
—	Интервью «Tete-a-tete avec Pier Paolo Pasolini» — впервые в: «Lui», Paris, № 1,
avril 1970.
—	«Ancora il linguaggio della realta», corrispondenza con Sergio Arecco — впервые в:
«Filmcritica», Roma, Nq 214, marzo 1971.
1	Новелла об Алибек в фильм не вошла.
0	ФИЛЬМЕ «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»
Основу фильма по «Кентерберийским рассказам» Джеффри Чосера составили
рассказы купца, монаха, повара, мельника, горожанки из Бата, продавца индульген¬
ций и пристава церковного суда. В их обрамлении неоднократно появляется в каче¬
стве персонажа Джеффри Чосер в исполнении Пазолини, в одной из сцен листаю¬
щий... «Декамерон».
—	Статья «Liberta е sesso secondo Pasolini» впервые опубликована в: «Corriere della
sera», Milano, 4 febbraio 1973.
—	Статья «Pasolini sur son film» — впервые в: «Jeune стёта», Paris, № 68, fevrier
1973.
1	Фесценнины (от названия этрусского города Фесценния) — в Древнем Риме
шуточно-бранные песенки, исполнявшиеся на народных празднествах. Использова¬
ли ритуальное сквернословие, часто в форме диалога-перебранки.
640

О	ФИЛЬМЕ «ЦВЕТОК “ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ”»
Рассказанные в фильме истории, перетекающие одна в другую, не соотносятся со
сказками средневекового арабского цикла «Тысяча и одна ночь» столь однозначно,
как новеллы первых двух фильмов трилогии с их литературной основой. Здесь мож¬
но говорить скорей о «вариациях на темы», об использовании мотивов литературно¬
го памятника. Главные герои обрамления и фильма в целом — Нур-ад-Дин и Зумур-
руд; кроме них следует назвать Барсума и Джавахана, Таджи и Дунью, Азиза и Азизу,
Будур, Шахзамана и Юнана.
—	Статья «Questo ё il mio scandalo» впервые опубликована в: «Tempo illustrato»,
Milano-Roma, 31 maggio 1974.
—	Статья «Le mie “Mille e una notte”» — впервые в: «Playboy», Milano, settembre
1973.
—	Интервью «Eros e cultura» — впервые в: «Espresso», Milano, 19 settembre 1974.
ОТРЕЧЕНИЕ ОТ «ТРИЛОГИИ ЖИЗНИ» (Abiura dalla «Trilogia della vita») —
впервые опубликовано в: «Corriere della sera», Milano, 9 novembre 1975, затем в:
Trilogia della vita. Bologna: Cappelli, 1975; Lettere luterane. Torino: Einaudi, 1976.
0	ЧЕМ «ГОВОРЯТ» ВОЛОСЫ (II «discorso» dei capelli) — впервые под заголовком
«Против длинных волос» опубликовано в: «Corriere della sera», 7 gennaio 1973, затем
в: Scritti corsari. Milano: Garzanti, 1975.
1	Эрнесто (Че) Гевара (1928 — 1967) — латиноамериканский революционер. Ро¬
дился в Аргентине. С 1956 г. участник Кубинской революции, с 1961 г. министр про¬
мышленности Кубы. В 1965 г. отбыл с Кубы для участия в революционном движении
народов Латинской Америки. В 1966 — 1967 гг. руководил партизанским движени¬
ем в Боливии; захвачен в плен и убит.
2...что в самом сердце Персии. — Осенью 1972 г. Пазолини путешествует по Ин¬
дии, Ирану, Эфиопии, Йемену в поисках натуры для съемок «Цветка “Тысячи и од¬
ной ночи”».
3	Марио Мерлино — лидер римского анархического кружка «22 марта».
НЕСЧАСТНЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ (I giovani infelici) — Lettere luterane. Torino:
Einaudi, 1976.
1	Фиест — персонаж греческой мифологии, за чудовищное злодеяние прокляв¬
ший род своего брата Атрея и, желая отомстить ему, по велению дельфийского ора¬
кула вступивший в сношение с собственной дочерью Пелопией, от которой должен
был родиться будущий мститель — Эгисф. Не узнанный дочерью, Фиест овладел ею,
вскоре после чего Пелопия была выдана замуж за овдовевшего Атрея. Подброшен¬
ный ею пастухам и воспитанный ими юноша Эгисф привлек внимание Атрея, кото¬
рый усыновил его и вскоре велел ему убить захваченного Фиеста, для чего вооружил
Эгисфа мечом, который Пелопия в ночь совершенного над ней насилия вырвала из
ножен у Фиеста. По этому мечу Фиест узнал в Эгисфе своего сына и раскрыл перед
ним преступление Атрея, который и погиб от руки Эгисфа.
СТАТЬЯ О СВЕТЛЯЧКАХ (L’articolo delle lucciole) — впервые под заголовком
«Вакуум власти в Италии» опубликована в: «Corriere della sera», 1 febbraio 1975, затем
в: «Scritti corsari» (1975).
1	«Политекнико» — культурно-политический журнал, выходивший с сентября
1945	г. по декабрь 1947 г. под руководством видного писателя-антифашиста Элио
641
КОММЕНТАРИИ

Витторини; был задуман как свободная трибуна, которая давала бы антифашистам
разных идейных убеждений возможность обсуждать любые проблемы, будь то поли¬
тика, литература, философия, религия, искусство или экономика. В журнале подни¬
мались проблемы отношений между авангардной культурой и компартией, свободы
творчества и политической ангажированности художника (полемика между Э. Вит¬
торини и П. Тольятти).
2	«Монтэдисон» — итальянская химическая монополия (более 100 тыс. работни¬
ков).
318 февраля 1975 г. Пазолини возбудит против Христианско-демократической
партии судебное дело. Заседания суда будут проходить более или менее регулярно, и
их состоится довольно много.
НЕ КАК ВСЕ... ПОДОБНО КАЖДОМУ ИЗ НАС (Diverso... come tutti gli altri) —
впервые опубликовано в: И sogno del centauro. Roma: Editori Riuniti, 1983.
1	«Унитй» («Единство») — ежедневная газета, центральный орган ИКП. О рома¬
не «Шпана» в газете «Унита» 29 июля 1955 г. была напечатана статья Дж. Берлингуэ-
ра «Правда и ложь о римских окраинах».
2	Джанкарло Вигорелли (р. 1913) — литературный критик, журналист; был Гене¬
ральным секретарем Европейского сообщества писателей, главным редактором жур¬
нала «Эуропа леттерариа». Придерживаясь католической ориентации, проявлял го¬
товность к диалогу с левыми.
3	Джованни Берлингуэр (1924 —1984) — в те годы, о которых идет речь, — член
итальянского парламента, глава Комитета по образованию и искусству; член ИКП.
4	«Ринашита» («Возрождение») — еженедельный журнал, политический и теоре¬
тический орган ИКП.
0	ЗАМЫСЛЕ «СВЯТОЙ ПАВЕЛ»
Progetto per un film su San Paolo — впервые опубликован в: San Paolo. Torino:
Einaudi, 1977.
1	См.: Аристотель. Поэтика, гл. 12.
2...историю	серебряников, изготавливавших «сувенирные» храмы (кажется, Вене¬
ры)... — На самом деле в «Деяниях святых апостолов» (19:23—40) речь идет о храмах
Артемиды Эфесской.
3...притворяются,	будто способны изгонять из одержимых бесов подобно Павлу и
его же именем... — «Деяния святых апостолов» (19: 11—16).
4	В «Предисловии интервьюируемого» к книге Жана Дюфло Пазолини говорит:
«Вы знаете, что я собираюсь снимать фильм о св. Павле, о религиозных воззрениях
его времени, грубо говоря, о том, как Знание прокладывало путь через различные
философские течения эллинистического периода. Изучая мистиков, я все больше
убеждаюсь, что оборотной стороной мистицизма является именно «делание», дейст¬
вие.
Впрочем, следующий мой поэтический сборник будет называться «Пречелове-
чить и организовать». Его названием я хочу сказать, что другая сторона «пречелове-
ченья» (это слово принадлежит Данте /«Божественная комедия», Рай, I, 70 — 73. —
Комм.1)> то есть духовной аскезы, — именно организация. В случае св. Павла другой
стороной святости, религиозного экстаза является организация Церкви. Многое
можно было бы сказать о народах, которые, с нашей точки зрения, действуют толь¬
ко на практическом, прагматическом уровне; такие народы всегда аскетичны и глу¬
боко религиозны».
642

0	ФИЛЬМЕ «САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА»
Это первый и единственный фильм задуманной Пазолини «Трилогии смерти»,
которая должна была стать симметричным отображением «Трилогии жизни» (хотя, с
другой стороны, по свидетельству Джузеппе Дзигаины, Пазолини не раз выражал на¬
мерение после «Сало...» уединиться в купленном им замке в Киа и всецело посвятить
себя поэзии и живописи). Действие романа Д.-А.-Ф. Де Сада «120 дней Содома» спро¬
ецировано в фильме в марионеточную фашистскую «республику Сало», просущество¬
вавшую в одноименном городке на севере Италии с сентября 1943 по апрель 1945 г.
—	II sesso come metafora del potere /autointervista a proposito di «Salo»/ — впервые
опубликовано в: «Corriere della sera», Milano, 25 marzo 1975, затем в: Le regole di
un’illusione, a cura di L. Betti e M. Gulinucci. Roma: Fondo P. P. Pasolini, 1991.
—	«Се film n’est qu’un...» — впервые в: «Festival de Paris», programme-presentation
du film «Salo», 21 novembre 1975.
—	Donata Gallo, Gideon Bachmann. Conversazione con Pier Paolo Pasolini — впервые
в: «Filmcritica», Roma, № 256, agosto 1975.
—	Запись бесед П. П. Пазолини с Гидеоном Бахманом, состоявшихся 15 февраля
и 2 апреля 1975 г., — впервые в: Pier Paolo Pasolini. «Una vita fiitura» (1987).
1	Все это может быть сопряжено с де Садом через «театр жестокости» Арто... —
В планы самого Антонена Арто (1896 —1948), теоретика и практика сюрреалистиче¬
ского театра, обосновывавшего необходимость создания «театра жестокости» тем,
что образы насилия и жестокости, выведенные на сцене и пробуждающие в зрителях
самые низменные страсти, якобы тем самым способствуют очищению человека, вхо¬
дила постановка произведений маркиза де Сада, о чем он упоминал в «Первом мани¬
фесте театра жестокости» (1933).
2	Жиль де Рэ (1404 — 1440) — французский маршал, соратник Жанны д’Арк. В
1435 г. ушел с королевской службы; удалившись в свои владения, промотал огромное
состояние и пытался поправить свои дела с помощью алхимии и магии. Им были
погублены сотни детей, похищенных по его указанию, — для удовлетворения его
извращенных желаний, затем для садистских действий и, наконец, для сатанинской
практики. Приговорен гражданским и церковным судом к казни.
В последние дни жизни Пазолини в Париже, где осуществлялся дубляж «Сало», он
строил вместе с французским режиссером Полем Веккьяли планы создания фильма
о	Жиле де Рэ.
3	...прекрасная биография Жиля де Рэ, написанная Эрнесто Ферреро... — Ferrero Е.
Gilles de Rais, Delitti e castigo di «Barbablu». Milano: Mondadori, 1975.
4	Нико Нальдини, двоюродный брат и сотрудник Пазолини, писал: «Идея соотне¬
сти роман де Сада с Дантовыми кругами, придать ему тернарную структуру находи¬
ла отражение в режиссуре, игре актеров, их жестикуляции и даже повлияла на мане¬
ру съемки — уже не монтажными кусками, а целыми эпизодами. Характерные для
первых фильмов Пазолини отдельные монтажные кадры с резкими переходами к
противоположным точкам съемки, преобладание крупных планов и фронтальное
расположение объектов очевидным образом соотносились со строфическим стихо¬
сложением, с ритмом, метром, точной рифмой. Длинные, детально разработанные,
нисколько не импровизационные эпизоды “Сало”, напротив, соотносятся с холод¬
ной прозой “нравоучительных историй”».
5	Морис Бланшо (р. 1907) — французский философ, писатель, литературовед —
в 1949 г. выпустил книгу, объединившую эссе «Лотреамон» и «Сад».
6	Пьер Клоссовски (1905 — 1995) — французский философ, писатель, художник;
автор книги «Сад, мой ближний» (1947).
7	Из книги «Пазолини: судебная хроника, преследование, смерть»:
9.11.1975	— Комиссия по цензуре запрещает демонстрацию «Сало».
21*
643
КОММЕНТАРИИ

18.12.1975 — Комиссия по цензуре при повторном рассмотрении вопроса отме¬
няет запрет и дает разрешение на выпуск «Сало».
11.1.1976	— Первый показ фильма в Милане.
13.1.1976	— Прокурор Милана изымает фильм из проката и возбуждает дело про¬
тив продюсера Гримальди за распространение порнографической продукции.
21.1.1976	— Первое слушание дела Гримальди.
24.1.1976	— Второе слушание дела Гримальди. Просмотр фильма.
30.1.1976	—Третье слушание дела Гримальди. Вынесение обвинительного приговора.
19.2.1976— Генеральный прокурор Рима возбуждает дело против продюсера
Гримальди по обвинению в изображении растления несовершеннолетних и публич¬
ного совершения непристойных жестов в одной из сцен «Сало».
23.2.1976	— Документы с обвинением «Сало» в растлении несовершеннолетних
направляются прокурору г. Бреша, а затем мировому судье г. Мантуя, в окрестностях
которого снимался фильм.
11.3.1976	— Национальная ассоциация борьбы за нравственность обращается в
региональный административный суд, требуя немедленной отмены разрешения на
демонстрацию «Сало».
26.4.1976	— Региональный суд отклоняет ходатайство об отмене разрешения на
демонстрацию «Сало».
23.9.1976	— Мировой судья Мантуи закрывает дело о растлении фильмом «Сало»
несовершеннолетних.
17.2.1977	— Слушание дела Гримальди. Апелляционный суд Милана оправдыва¬
ет Гримальди и отдает распоряжение о снятии запрета на демонстрацию фильма при
условии изъятия четырех эпизодов.
3.3.1977	— Национальная ассоциация борьбы за нравственность вновь ходатай¬
ствует перед региональным административным судом о немедленной отмене разре¬
шения на демонстрацию «Сало».
11.3.1977	— «Сало» впервые демонстрируется в Риме без четырех изъятых сцен.
28.3.1977	— Региональный административный суд отклоняет ходатайство Наци¬
ональной ассоциации борьбы за нравственность.
7.6.1977	— Один из зрителей возбуждает дело против «Сало», после чего мировой
судья г. Гротталье отдает распоряжение о новом изъятии фильма из проката.
9.6.1977	— Компания, продюсировавшая фильм, возбуждает дело против миро¬
вого судьи г. Гротталье в связи с превышением власти.
18.6.1977	— Прокурор Милана отменяет запрет на демонстрацию фильма.
15.2.1978	— Кассационный суд дает разрешение на восстановление изъятых эпи¬
зодов, поскольку фильм «Сало» является «произведением искусства».
НЕФТЬ — Petrolio. Torino: Einaudi, 1992.
«Все, что я сделал с самого рождения, — ничто в сравнении с тем гигантским тру¬
дом, которым занимаюсь я сейчас, — с огромным, на 2000 страниц, Романом. Напи¬
сал 600, но больше ничего вам не скажу — на всякий случай», — сообщил Пазолини
в интервью Карлотте Тальярини, напечатанном в газете «Иль Мондо» 26 декабря
1974	года.
«Я начал писать книгу, работа над которой займет у меня не один год, а возмож¬
но, и всю оставшуюся жизнь. Я не хочу о ней говорить... скажу лишь, что она станет
обобщением всего мной пережитого, всех моих воспоминаний», — признавался он
в интервью Луизелле Ре («Стампа сера», 10 января 1975 г.).
Рукопись, подготовленная к печати Аурелио Ронкалья и впервые изданная в 1992
году, представляет собой череду фрагментов, названных автором «записями» и про¬
нумерованных от 1 до 133. Они весьма различны по жанру, стилю и степени завер¬
шенности. Вся совокупность «записей», лишь отчасти соответствующая сюжетной
644

схеме, набросанной автором весной или летом 1972 года, распадается на группы.
Каждая такая группа обладает большим или меньшим смысловым и художествен¬
ным единством, представляет собой более или менее последовательное — несмотря
на многочисленные отступления — развитие одной из сюжетных линий. Логические
связи между такими группами менее очевидны.
Незавершенность как всего романа, так и отдельных записей (некоторые являют
собой просто план так и не осуществленного повествования, другие состоят из одних
названий) и «нероманный» характер фрагментов, как ни странно, — или, наоборот,
вполне закономерно — соответствуют авторскому замыслу. Еще в 1964 году Пазоли¬
ни писал, что хотел бы создать книгу, похожую на дневник, где стилистически совер¬
шенные страницы соседствовали бы с черновыми набросками, книгу магматичную
и одновременно характеризующуюся поступательным развитием, как сама реаль¬
ность. Работая над книгой, автор, в преамбуле к ней заявивший о намерении создать
современный «Сатирикон», в то же время и в интервью, и в метаповествовательных
вкраплениях в «записи» отмечает, что его творение — не настоящий роман, что оно
написано «языком, каким пишутся эссе, журналистские очерки, рецензии, личные
письма, а также поэзия».
Преамбула, написанная весной 1973 года, представляет собой своеобразный на¬
каз будущему публикатору, которому предлагается на основе «четырех-пяти не сов¬
падающих между собой машинописных вариантов текста» подготовить научное
издание романа с использованием других материалов: «писем автора (личность ко¬
торого проблематична) и его друзей, устных свидетельств, опубликованных в газе¬
тах, иллюстраций, исторических документов, интервью и проч.».
Основная тема «романа», сопрягающего реальные картины с фантасмагоричес¬
кими, современность — с недавней и давней историей и мифологией, — Власть.
Эпиграфом выбрана строка Мандельштама: «С миром державным я был лишь ребя¬
чески связан...»
В письме Альберто Моравиа Пазолини признается: «...главный герой... при нали¬
чии между ним и мной психологического подобия, сходства между его и моей сре¬
дой обитания... мне отвратителен».
Другое рабочее название романа — «Vas» (лат. «сосуд»); этим словом в средние
века обозначалось конкретное и в то же время символическое понятие — сосуд, в
котором осуществляли свои манипуляции алхимики.
В 1995 году на основе театральной постановки по фрагментам романа «Нефть»
Джузеппе Бертолуччи снял 48-минутный фильм «Луг Казилино».
1	/?/ — так обозначены слова и словосочетания, которые публикаторам расшиф¬
ровать не удалось.
2	Примерно в то же время, когда возник этот сюжет, режиссер Джованни Бонфан-
ти по поручению ультралевой группы «Лотта континуа» («Постоянная борьба») со¬
здает документальный фильм «12-е декабря», в основе которого лежит замысел Па¬
золини. Фильм посвящен событиям 12 декабря 1969 г., когда в здании
Сельскохозяйственного банка в Милане на пьяцца Фонтана крайне правыми была
взорвана бомба, в результате чего 16 человек было убито и множество ранено.
3	...на картине Джотто... — Имеется в виду фреска «Поцелуй Иуды» (начало
XIV в., Капелла дель Арена в Падуе).
5	Салимбене из Пармы (1221 — ок. 1287) — францисканский монах, автор «Хро¬
ники» на латинском языке, насыщенной местными анекдотами, яркими зарисовка¬
ми с натуры.
4 ...старые приятели,
варианта.
разыгравшие комедию
I* V	«ч
идущие по жизни рядом
— автором оставлены в тексте оба
645
КОММЕНТАРИИ

6	Генри Мур (1898— 1986) — британский скульптор, отличавшийся широтой
диапазона художественных поисков, изобретательностью и силой выражения. Со¬
здатель как пластически мощных жизненных образов, так и абстрактных, фантасти-
чески-изощренных произведений.
7	...описание пути «за городом» Алеши в «Братьях Карамазовых»... — «Братья Ка¬
рамазовы», часть первая, книга третья, XI.
8	Чимабуэ (наст, имя Ченни ди Пепо, ок. 1240 — ок. 1302) — живописец, предста¬
витель Проторенессанса, учитель Джотто.
9	Стефано Фьорентино (годы жизни неизвестны) — тосканский художник, уче¬
ник Джотто. После Второй мировой войны сохранилось всего одна достоверно при¬
надлежащая его кисти картина — «Успение» (Кампосанто, Пиза).
10	Имя Таркет в тексте сопровождено знаком сноски, но сама сноска отсутствует.
11	Антонио Пиццуто (1893 — 1976) — писатель, экспериментировавший в обла¬
сти литературной композиции и стиля.
12	Тостао идентифицировать не удалось.
13	Ананке— в греческой мифологии божество необходимости, неизбежности,
мать мойр — богинь судьбы. Между колен Ананке вращается веретено, ось которо¬
го является мировой осью.
14	Альчиде ДеГаспери (1881 — 1954) — политический деятель, основатель и один
из лидеров Христианско-демократической партии, убежденный антифашист. Спо¬
собствовал установлению в Италии парламентской республики.
«СЕГОДНЯ МНОГИЕ СЧИТАЮТ, ЧТО НУЖНО УБИВАТЬ». ИНТЕРВЬЮ ФУ-
РИО КОЛОМБО («Oggi sono in molti a credere che c’e bisogno di uccidere») — впервые
опубликовано в: «Stampa sera», 3 novembre 1975, затем в: Interviste corsare sulla politica
e sulla vita. 1955 — 1975. Roma: Liberal Atlantide Editoriale, 1995.
1	Всемирная Римская выставка — название территории, где перед войной было
начато строительство так и не состоявшейся международной выставки. Ныне один
из районов Рима.
2	«Исчезновение Майораны» (1975)— документально-художественная повесть
Леонардо Шаши (1911 — 1989), посвященная гениальному итальянскому физику
Этторе Майоране (1906 — ?), добровольное исчезновение которого в 1938 г. некото¬
рые, включая Шашу, связывают с предположением, что Майорана предвидел воз¬
можные трагические последствия ядерных исследований. (Рус. перевод в сборнике:
ШашаЛ. Смерть инквизитора. М.: Прогресс, 1992).
3	В сентябре 1975 г. четверо «добропорядочных» молодых римлян насильно увез¬
ли двух девушек на одну из вилл в Чирчео, где пытались изнасиловать их и убить.
Одна девушка спаслась.
4	«Tuttolibri» — еженедельное литературное приложение к ежедневной газете «La
Stampa» («Печать»).
5	В соответствии с такой точкой зрения, Пазолини с марта по май 1971 г. являлся
ответственным редактором еженедельника «Лотта континуа» — издания одноимен¬
ной крупной ультралевой группы (в связи с чем в феврале 1973 г. против него был
возбужден судебный процесс). Пазолини признавал, что члены этой группы — экс¬
тремисты, но считал: «Чтобы добиться хоть немногого, нужно хотеть слишком мно¬
гого. Только экстремистские шаги и позволяют двигаться вперед».
6	Карл Адольф Эйхман (1906 — 1962) — член Комитета безопасности Третьего
рейха, предложивший Гитлеру «окончательно решить» еврейский вопрос и органи¬
зовавший отправку миллионов евреев в лагеря смерти.
7	«Горит ли Париж?» (1966) — фильм французского режиссера Рене Клемана об
освобождении Парижа от фашистской оккупации в 1944 г.
646

8	«Поющие под дождем» (1952) — мюзикл американских режиссеров Стэнли До-
нена и Джина Келли.
9	Луиджи Фирпо (р. 1915) — культуролог. Вел рубрику в газете «Стампа».
10	В последние месяцы жизни Пазолини все чаще угрожали расправой. За месяц
до гибели он был серьезно травмирован неонацистами.
ИЗ СТАТЬИ «ЕСТЕСТВЕННО ЛИ БЫТИЕ?» («Essere ё naturale?») — «Empirismo
eretico» (1972).
В ДЕНЬ МОЕЙ СМЕРТИ (II giorno della mia morte) — впервые опубликовано в: La
nuova gioventu. Torino: Einaudi, 1975.
1	...процитировано Достоевским... — «Братья Карамазовы», часть вторая, книга
шестая, II.
ИЗ «ФРИУЛИЙСКОЙ СЮИТЫ» («II. Suite fiirlana») — впервые опубликовано в
сборнике «Новая юность» (La nuova gioventu, 1975). Пер. И. Заславской.
Часть стихотворений этого сборника написана в pendant к стихам, составившим
сборник «Несравненная юность» (или «Лучшее время юности») — «La meglio
gioventu», также на фриульском диалекте и под теми же названиями, и опубликова¬
на параллельно с ними, с переводами на итальянский.
Н. Ставровская
КОММЕНТАРИИ

ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
1922	Родился 5 марта в Болонье в семье кадрового офицера Карло Альберто
Пазолини и его жены Сузанны, урожденной Колусси, учительницы на¬
чальной школы. В связи с переводами отца по службе детство проводит
в разных городах Северной Италии.
1925	В Беллуно родился брат Гуидо. Пьер Паоло ходит в детский сад, который
содержат монахини.
1927	Пошел в начальную школу в Конельяно.
1929	Первые стихи, где речь идет о «зелени» и «соловье».
1931	Поступает в гимназию в Конельяно. Затем учится в гимназиях Кремоны
и Реджо-Эмилии.
1936	Семья возвращается в Болонью. Заканчивает гимназию «Гальвани» и по¬
ступает в Болонский университет, где историю искусства преподает Ро¬
берто Лонги.
Знакомится с Франческо Леонетти, Роберто Роверси, Паоло Грасси. С
этого времени проводит летние каникулы у родственников в Казарсе.
1941	С 1941 по 1947 год делает множество рисунков, эскизов, этюдов,	исполь¬
зуя разнообразную технику. В 1941 году вместе с Леонетти, Роверси и Л го-
чано Серрой создает журнал «Эреди» («Наследники»), вместе с Дж. Фаль-
цоне, И. Чинти, М. Риччи, Ф. Маури и Л. Векки — журнал «Иль сетаччо»
(«Решето»). Публикует в этих журналах несколько своих стихотворений на
фриульском диалекте, диалоги на итальянском языке, литературно-крити¬
ческие эссе. Участвует в съезде литераторов, прошедшем в Веймаре. Выпу¬
скает сборник «Казарские стихотворения» на фриульском диалекте, удос¬
тоившийся положительной рецензии Джанфранко Контини.
1943	Семейство Пазолини окончательно обосновывается в Казарсе в связи с
участившимися бомбардировками итальянских городов. Пьер Паоло
сближается со своим двоюродным братом Доменико (Нико) Нальдини.
С 1 по 8 сентября служит в армии, затем, чтобы избежать отправки в Гер¬
манию, возвращается пешком в Казарсу. Знакомится с молодой писа¬
тельницей Джованной Бемпорад, так же, как и он, дающей частные уро¬
ки учащимся Казарсы.
1944	В апреле и августе выходят первый и второй выпуски журнала на фри¬
ульском диалекте «Водяной». В мае — также на диалекте — пишет дра¬
му «Фриульские турки».
1945	В феврале гибнет брат Гуидо, ушедший в партизанский отряд. Пьер Па¬
оло публикует сборник «Стихотворения». Начинает работу над стихами,
которые составят сборник «Церковный соловей». Вместе с Ч. Бортотто,
скрипачкой П. Кальч, художником Ф. Де Рокко и др. основывает «L’Aka-
648

demiuta de Lenga furlana» («Академийку фриульского языка»), которая
издает его «Дневники». Выходят еще два выпуска «Водяного». 30 октяб¬
ря вступает в члены Движения за независимость области Фриули. Защи¬
щает диссертацию по творчеству Джованни Пасколи.
1946	Сближается с Итальянской коммунистической партией. Одновременно
выходит из Движения за независимость Фриули. «Академийка» издает
поэтический сборник П. П. П. «Жалобы».
1947	Вступает в ИКП. Получает премию «Д* Анджело», присуждаемую за диа¬
лектальную поэзию. Участвует в выставке «Три Венеции. Портреты»,
удостаивается 4-й премии. В «Романской тетради» N° 3 публикует собст¬
венные переводы на итальянский поэтических сочинений девяти ката¬
лонских поэтов.
1948	Заканчивает серию рассказов и дневников, которые будут опубликованы
посмертно под заголовком «Любимый мой» («Amado mio»).
1949	«Академийка» издает сборник стихов П. П. П. на фриульском диалекте
«Где моя родина» с 13 рисунками Джузеппе Дзигаины. 26 октября по об¬
винению в совращении несовершеннолетнего П. П. П. исключают из
ИКП «за недостойное морально-политическое поведение». Он теряет
место преподавателя и зимой переезжает с матерью в Рим. Отец приез¬
жает к ним в 1951 г.
1950	Зарабатывает на жизнь частными уроками, правкой корректуры и жур¬
налистикой. Пишет для журналов и газет «Парагоне», «Ла либерта д’Ита-
лиа», «Иль куотидиано», «Иль пополо ди Рома», «Иль джорнале», «Иль
лаворо», «Иль мондо», «Ла фьера леттерариа».
1951	Знакомится с Джорджо Бассани, Либеро Биджаретти. Завязывает друж¬
бу с Аттилио Бертолуччи, Сандро Пенной, Карло Эмилио Гаддой. В июне
выходит первая часть романа «Шпана». Знакомится с братьями Серджо
и Франко Читти.
1952	Под редакцией Пазолини выходит сборник «Диалектальная поэзия XX
века».
1953	Вместе с Джорджо Бассани пишет свой первый сценарий — фильма
Марио Сольдати «Женщина с реки». Сотрудничает с еженедельником
«Джоведй» («Четверг»).
1954	Под название «Лучшее время юности» выходит сборник стихов, напи¬
санных П. П. П. в Фриули.
1955	Выпускает «Сборник итальянских песен». Участвует вместе с Бассани в
написании сценария «Пленник горы» (главный сценарист и режиссер
фильма — Луис Тренкер). Издательство «Гардзанти» выпускает роман
«Шпана», вызывающий скандальную реакцию. За эту книгу П. П. П. удо¬
стаивается премии «Коломбо-Гуидотти». В мае выходит первый номер
журнала «Оффичина» («Мастерская»), редколлегию которого составля¬
ют Пазолини, Леонетти, Роверси, Джанни Скалиа, Анджело Романо. Зна¬
комится с Альберто Моравиа и Эльзой Моранте.
1956	Участвует в работе над сценарием фильма Феллини «Ночи Кабирии» как
консультант по жаргону римского «дна». Пишет литературно-критиче-
ские статьи для еженедельника «Иль Пунто».
649
ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

1957	Выходит поэтический сборник «Прах Грамши», снискавший большой
успех у публики и критики и удостоенный премии «Виареджо».
1958	Участвует в работе над сценарием фильма Мауро Болоньини «Молодые
мужья». Знакомится с Лаурой Бетти. Выходит сборник «Соловей католи¬
ческой церкви», включающий стихи 1945 — 1949 годов.
1959	Выходит роман «Жестокая жизнь», удостоенный премии «Читта ди Кро¬
тоне». По замыслу П. П. П. Франко Росси снимает фильм «Смерть друга».
1960	Переводит «Орестею» Эсхила. Выходит сборник «Страсть и идеология»,
где собраны эссе, написанные с 1952 по 1957 год. Участвует в работе над
сценариями фильмов Флорестано Ванчини «Долгая ночь 43-го года» и
Джанни Пуччини «Танк 8-го сентября». Готовится к съемкам своего пер¬
вого фильма «Аккаттоне». Сближается с продюсером Альфредо Бини. В
декабре вместе с Альберто Моравиа и Эльзой Моранте совершает путе¬
шествие в Индию.
1961	Выходит поэтический сборник «Религия моего времени». Участвует в ра¬
боте над сценарием фильма Лючано Эммера «Девушка в витрине». За¬
канчивает съемки «Аккаттоне», который будет в сентябре представлен на
кинофестивале в Венеции.
1962	Выходит сборник путевых очерков «Запах Индии». Паоло Хёйш и Бру-
нелло Ронди снимают фильм по роману «Жестокая жизнь». П. П. П. уча¬
ствует в работе над сценарием фильма Бернардо Бертолуччи «Костля¬
вая». Снимает фильм «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли.
После показа фильма в Венеции П. П. П. обвиняют в порнографии.
Позднее дело сдается в архив. Осенью снимает киноновеллу «Овечий
сыр» для фильма «РоГоПаГ». В 1963 году на фильм будет наложен запрет
за «глумление над государственной религией».
1963	Заканчивает работу над фильмом «Ярость» из материалов телехроники.
Знакомится с Нинетто Даволи. Зимой совершает поездку по Ближнему
Востоку в поисках натуры для съемок фильма о жизни Иисуса Христа.
Отснятый материал составит ленту «Поиск натуры в Палестине» (для
фильма «Евангелие от Матфея»).
1964	Снимает «Евангелие от Матфея». Первый показ на кинофестивале в Ве¬
неции. Выходит сборник «Поэзия в форме розы».
1965	Вместе с Моравиа возглавляет журнал «Нуови аргоменти», где в последу¬
ющие годы опубликует многие свои статьи. Снимает в окрестностях
Рима фильм «Птицы большие и малые».
1966	Серьезно заболевает. За месяц болезни создает пьесы «Кальдерон», «Пи-
лад», «Фантазия», «Свинарник», «Оргия», «Невольник стиля». Снимает
киноновеллу «Вид на Землю с Луны» для фильма «Колдуньи».
1967	Снимает новеллу «Что такое облака?» для фильма «Каприччо по-италь¬
янски» и фильм «Царь Эдип».
1968	Определяет свою позицию в отношении студенческого движения проте¬
ста. Начинает вести рубрику «Хаос» в еженедельнике «Темпо». В Турине
проходит первое представление драмы «Оргия» в постановке самого
П. П. П. Публикует в журнале «Нуови аргоменти» «Манифест нового те¬
атра». Снимает новеллу «Эпизод с бумажным цветком» для фильма «Лю-
650

1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
бовь и гнев», для телевидения — документальную ленту «Заметки к
фильму об Индии». Выходит кинематографическая повесть «Теорема» и
одноименный фильм. П. П. П. обвиняют в порнографии, позднее оправ¬
дывают. Участвует в акциях протеста против кинофестиваля в Венеции.
Снимает фильмы «Свинарник» и «Медея». Участвует в создании ленты
Серджо Читти «Остия».
Создает документальный фильм «Заметки к роману о нечистотах» о
забастовке мусорщиков. Начинает съемки фильма «Декамерон». Совер¬
шает путешествие в Африку с Альберто Моравиа, Дачей Мараини и Ма¬
рией Каллас. Вследствие острых разногласий с устроителями кинофести¬
валя в Венеции уезжает в Градо, где вместе с Дж. Дзигаиной организует
«Недели кино» (директором которых в течение трех лет будет Дзигаина).
В присутствии Марии Каллас и множества актеров, критиков и режиссе¬
ров проходит первый показ «Свинарника».
На «Неделе кино» в Градо, к организации которой был привлечен и Нико
Нальдини, представляет «Декамерон». Новое обвинение в порнографии.
Выходит последний поэтический сборник «Пречеловечить и организо¬
вать». Последние стихотворения, написанные на острове Скорпиос, по¬
свящает Марии Каллас. В сентябре начинает съемки фильма «Кентербе¬
рийские рассказы».
Публикует сборник статей «Еретический эмпиризм». Начинает работу
над романом «Нефть». По замыслу П. П. П. создается документальный
фильм «12 декабря». В Градо проходит премьера «Кентерберийских рас¬
сказов». С 26 ноября по 24 января 1975 года ведет в еженедельнике «Тем-
по» литературную рубрику (посмертно — 1979 — вышел сборник «Опи¬
сание описаний», составленный из ее материалов).
Начинает писать для газеты «Корьере делла сера» в рубрику «Открытая
трибуна». От миланского издательства «Гардзанти» переходит к турин¬
скому «Эйнауди». Нинетто Даволи женится. П. П. П. снимает докумен¬
тальный фильм «Стены Саны» о разрушении города в пустыне. Вместе с
Дачей Мараини работает над сценарием фильма «Цветок “Тысячи и од¬
ной ночи”». Начинает его съемки в Эфиопии, затем снимает в Йемене,
Иране и Непале.
Начинаются съемки фильма «Сало, или 120 дней Содома» в Сало, Боло¬
нье и Риме.
Публикует проект фильма «Отец-дикарь». Выходят поэтический сбор¬
ник «Новая юность» (переработка «Несравненной юности») и «Корсар¬
ские письма» — собрание передовиц, опубликованных в «Корьере делла
сера», а также книга «Божественное подражание» («Подражание Богу»).
В ночь на 2 ноября, разделяющую День всех святых и День всех усопших,
П. П. П. был убит в окрестностях Остии. Обстоятельства его гибели так
и не прояснены.
ХРОНОЛОГИЯ жизни И ТВОРЧЕСТВА

БИБЛИОГРАФИЯ
Поэзия, проза, эссеистика, драматургия, рецензии, интервью
1942	—	Poesie a Casarsa. Bologna: Libreria Antiquaria.
1945	—	Diarii. Casarsa della Delizia: Academiuta de Lenga Furlana.
1946	—	I pianti. Casarsa della Delizia: Academiuta de Lenga	Furlana.
1949	—	Dov’e la mia patria. Casarsa della Delizia: Academiuta	de	Lenga Furlana.
1953	—	Tal cour di un frut. Tricesimo-Udine: Ed. di Lingua	Friulana.
1954	—	La meglio gioventu. Firenze: Sansoni.
—	Dal diario. Caltanissetta: Sciascia.
1955	—	Ragazzi di vita. Milano: Garzanti.
1957	—	Le ceneri di Gramsci. Milano: Garzanti.
1958	—	L’usignolo della Chiesa cattolica. Milano: Longanesi.
1959	—	Una vita violenta. Milano: Garzanti.
1960	—	Donne di Roma. Milano: II Saggiatore.
—	Roma 1950: Diario. Milano: Scheiweiller.
—	Sonetto primaverile. Milano: Scheiweiller.
—	Passione e ideologia. Milano: Garzanti.
1961	—	La religione del mio tempo. Milano: Garzanti.
1962	—	L’odore delTlndia. Milano: Longanesi.
—	II sogno di una cosa. Milano: Garzanti.
1964	—	Poesia in forma di rosa. Milano: Garzanti.
1965	—	All dagli occhi azzurri. Milano: Garzanti.
1968	—	Teorema. Milano: Garzanti.
1969	— Pasolini on Pasolini. Interviews with Oswald Stack. London: Thames 8c Hudson.
1971	— Trasumanar e organizzar. Milano: Garzanti.
1972	— Empirismo eretico. Milano: Garzanti.
1973	— Calderon. Milano: Garzanti.
1975	— La nuova gioventu. Torino: Einaudi.
—	Scritti corsari. Milano: Garzanti.
—	La Divina Mimesis. Torino: Einaudi.
1976	—	Lettere luterane. Torino: Einaudi.
1977	—	Affabulazione— Pilade. Milano: Garzanti.
—	Le belle bandiere. Torino: Einaudi.
—	San Paolo. Torino: Einaudi.
1978	— I disegni 1941 — 1945. Milano: Scheiweiller.
1979	— Porcile— Orgia— Bestia da stile. Milano: Garzanti.
—	Descrizioni di descrizioni. Torino: Einaudi.
—	II caos. Roma: Editori Riuniti.
1982	— Amado mio. Milano: Garzanti.
1983	— II sogno del centauro. Roma: Editori Riuniti.
1986 — Lettere 1940— 1954. Torino: Einaudi.
1988 — Lettere 1955— 1975. Torino: Einaudi.
1992	— Petrolio. Torino: Einaudi.
1993	— Un paese di temporali e di primule. Parma: Ugo Guanda Editore.
1994	— Romans. Parma: Ugo Guanda Editore.
652

1995	— Storie della citta di Dio. Racconti e cronache romane. 1950 — 1956. Torino:
Einaudi.
—	Interviste corsare sulla politica e sulla vita. 1955— 1975. Roma: Liberal
Atlantide Editoriale.
1996	— I film degli altri. Parma: Ugo Guanda Editore.
Киносценарии
1961	— Accattone. Roma: FM (poi in: All dagli occhi azzurri).
1962	— Mamma Roma. Milano: Rizzoli. (poi in: All dagli occhi azzurri).
—	La commare secca. Milano: Zibetti.
1964	— II Vangelo secondo Matteo. Milano: Garzanti.
1965	— La ricotta, La notte brava // All dagli occhi azzurri.
1966	— Uccellacci e uccellini. Milano: Garzanti.
1967	— Edipo re. Milano: Garzanti.
—	Ostia (con S. Citti). Milano: Garzanti.
1970 — Medea. Milano: Garzanti.
1975 — II padre selvaggio. Torino: Einaudi.
—	Trilogia della vita (Decameron. I racconti di Canterbury. II fiore delle Mille e
una notte). Bologna: Cappelli.
БИБЛИОГРАФИЯ

ФИЛЬМОГРАФИЯ*
Как сценарист:
1954	— «Женщина с реки» (реж. Марио Сольдати). Сюжет: Эннио Флайяно, Аль¬
берто Моравиа. Сценарий: Антонио Альтовити, Джорджо Бассани, Базилио Франки-
на, Пьер Паоло Пазолини, Марио Сольдати, Флорестано Ванчини.
1955	— «Пленник горы» (реж. Луис Тренкер). По роману Дж. Бенека «Побег Джован¬
ни Тесты». Сценарий: Л. Тренкер (не указан), Пьер Паоло Пазолини, Джорджо Бассани.
—	«Солнце в животе» (по одноименному роману Жана Угрэна). Сценарий:
Альберто Латтуада, Пьер Паоло Пазолини. (Фильм не был снят.)
1956	— «Ночи Кабирии» (реж. Федерико Феллини). Сценарий: Федерико Фелли¬
ни, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли при участии Брунелло Ронди; Пазолини, в ти¬
трах не указанный, написал эпизод с «Дивино Аморе» и реплики диалогов на рим¬
ском диалекте.
1957	— «Кокетка Мариза» (реж. Мауро Болоньини). Сюжет: М. Болоньини. Сце¬
нарий: Татина Денби, Пьер Паоло Пазолини, М. Болоньини.
1958	— «Молодые мужья» (реж. Мауро Болоньини). Сюжет: Паскуале Феста Кам-
паниле, Массимо Франчоза. Сценарий: Эцио Курьели, Лючано Мартино, Пьер Пао¬
ло Пазолини, М. Болоньини.
1959	— «Смерть друга» (реж. Франко Росси). Сюжет: Джузеппе Берто, Оресте
Бьянколи, Пьер Паоло Пазолини, Франко Риганти. Сценарий: Уго Гуэрра, Ф. Риган-
ти, Ф. Росси.
—	«Бурная ночь» (реж. Мауро Болоньини). Сюжет и сценарий: Пьер Паоло
Пазолини (в 1960 г. по итогам 1959 г. Пазолини удостоен премии Союза итальянских
кинокритиков «Серебряная лента» как автор лучшего оригинального сюжета).
1960	— «Сладкая жизнь» (реж. Федерико Феллини). Сюжет: Ф. Феллини, Эннио
Флайяно, Туллио Пинелли. Сценарий: Ф. Феллини, Э. Флайяно, Т. Пинелли, Брунел¬
ло Ронди, Пьер Паоло Пазолини (не указан).
—	«Обрученные» (по одноименному роману Алессандро Мандзони). Сцена¬
рий: Эннио Кончини, Пьер Паоло Пазолини. (Фильм не был снят.)
—	«Красавчик Антонио» (реж. Мауро Болоньини). По одноименному рома¬
ну Витальяно Бранкати. Сценарий: Пьер Паоло Пазолини, Джино Визентини.
—	«День безделья» (реж. Мауро Болоньини). По «Римским рассказам» и
«Новым римским рассказам» Альберто Моравиа. Сценарий: Альберто Моравиа,
Пьер Паоло Пазолини, Марко Висконти.
* Двойная дата указана в тех случаях, когда фильм вышел на экраны не в год его со¬
здания.
654

—	«Танк 8-го сентября» (реж. Джанни Пуччини). Сюжет: Тонино Гуэрра,
Элио Петри, Родольфо Сонего, Дж. Пуччини. Сценарий: Бруно Баратти, Элио Бар-
толини, Гоффредо Паризе, Пьер Паоло Пазолини, Джулио Куэсти.
—	«Долгая ночь 43-го года» (реж. Флорестано Ванчини). По одноименному
рассказу Джорджо Бассани. Сценарий: Эннио Кончини, Пьер Паоло Пазолини,
Ф. Ванчини.
1961	— «Девушка в витрине» (реж. Лючано Эммер). Сюжет: Эмануэле Кассуто,
Родольфо Сонего, Лючано Эммер. Сценарий: Виничио Маринуччи, Лючано Марти-
нио, Пьер Паоло Пазолини, Лючано Эммер.
1962	— «Костлявая» (реж. Бернардо Бертолуччи). Сюжет: Пьер Паоло Пазолини.
Сценарий: Серджо Читти, П. П. Пазолини, Б. Бертолуччи.
1970	— «Остия» (реж. Серджо Читти). Сюжет и сценарий: Пьер Паоло Пазолини,
Серджо Читти. Пазолини также осуществлял наблюдение за процессом съемок.
1973 — «Гнусные истории» (реж. Серджо Читти). Сюжет и сценарий: Пьер Пао¬
ло Пазолини, С. Читти.
Кроме того, роман Пазолини «Жестокая жизнь» стал основой одноименного
фильма (реж. Паоло Хейш и Брунелло Ронди), в создании сценария которого Пазо¬
лини не участвовал.
Как режиссер:
1961	— «АККАТТОНЕ» («НИЩИЙ»)
Производство «Арко Фильм» (Рим) / «Чино Дель Дука» (Рим).
Автор сценария П. П. Пазолини (в работе над диалогами принимал участие Сер¬
джо Читти). Гл. оператор Тонино Делли Колли. Художник Флавио Могерини. Мон¬
таж Нино Баральи. Музыка: И. С. Бах («Страсти по Матфею»), Уильям Примроз.
Ассистенты режиссера: Бернардо Бертолуччи, Леопольдо Савона. В ролях: Франко
Читти (Витторио Катальди по прозванию Аккаттоне; дублирует Паоло Феррари),
Франка Пазут (Стелла), Роберто Скаринджелла (Карфаген), Аделе Камбриа (Нанни-
на), Паола Гуиди (Ашенса; дублирует Моника Витти), Сильвана Корсини (Маддале-
на), Адриана Асти (Аморе), Пьеро Морджа (Пио), Марио Чиприани (Балилла), Лю¬
чано Конти (Могиканин), Лючано Гонини (Золотая ножка), Ренато Капонья
(Капонья), Галеаццо Риккарди (Чиполла), Полидор (могильщик), Данило Аллева
(Яйо), Эльза Моранте (заключенная) и др.
Продюсер Альфредо Бини. Ч/б, 116 мин. 32 сек.
Натурные съемки велись в Риме и др. местах области Лацио.
Впервые представлен на XXII Международном кинофестивале в Венеции.
На Международном кинофестивале в Карлови-Вари в 1962 г. удостоен первой
премии за режиссуру.
1962	— «МАМА РОМА»
Производство «Арко Фильм» (Рим).
Автор сценария П. П. Пазолини (в работе над диалогами принимал участие Сер¬
джо Читти). Гл. оператор Тонино Делли Колли. Художник Флавио Могерини. Музы¬
ка: Антонио Вивальди, Луиджи Керубини, Биксио («Цыганская скрипка», поет Хосе¬
лито). Монтаж Нино Баральи. Ассистенты режиссера: Карло ди Карло,
Джанфранческо Салина. В ролях: Анна Маньяни (Мама Рома), Этторе Гарофоло (Эт-
торе), Франко Читти (Кармине), Сильвана Корсини (Бруна), Луиза Орьоли (Бьянко-
фьоре), Паоло Вольпони (священник), Лючано Гонини (Дзакариа), Витторио Ла
655
ФИЛЬМОГРАФИЯ

Палья (Скорняк), Пьеро Морджа (Пьеро), Франко Чеккарелли (Карлетто), Марчел¬
ло Соррентино (Тонино), Сандро Мескино (Паскуале), Франко Тово (Аугусто), Пас-
куале Феррарезе (Лино) и др.
Продюсер Альфредо Бини. Ч/б, 105 мин. 34 сек.
Натурные съемки велись в Риме и др. местах области Лацио.
Впервые представлен на XXIII Международном кинофестивале в Венеции и удо¬
стоен премии Итальянской федерации киноклубов.
1962/63 — «ОВЕЧИЙ СЫР» — 3-й эпизод фильма «РоГоПаГ» (постановщики
других эпизодов: Роберто Росселлини, Жан-Люк Годар, Уго Грегоретти).
Производство «Арко Фильм» (Рим) / «Чинериц» (Рим) / «Лир Фильм» (Париж).
Автор сценария П. П. Пазолини. Гл. оператор Тонино Делли Колли.
Художник-декоратор Флавио Могерини. Художник по костюмам Данило Донати.
Музыка: Алессандро Скарлатти, Джузеппе Верди, Томмазо да Челано, Джованни
Фуско. Монтаж Нино Баральи. Ассистенты режиссера: Серджо Читти, Карло ди Кар¬
ло. В ролях: Орсон Уэллс (кинорежиссер), Марио Чиприани (Рванини), Лаура Бетти
(«дива»), Эдмонда Альдини (вторая «дива»), Витторио Ла Палья (журналист), Фран¬
ка Пазут, Ламберто Маджорани, Томас Милиан, Этторе Гарофоло (статисты), Мария
Бернардййи (исполнительница стриптиза), Россана Ди Рокко (дочка Рванини) и др.
Продюсер Альфредо Бини. Ч/б и цв., 35 мин.
Натурные съемки велись в окрестностях Рима.
На фестивале в Сент-Винсенте удостоен приза «Золотой кубок» за лучшую режис-
суру.
1963	— «ЯРОСТЬ». Монтажный документальный фильм в двух частях.
Производство «Опус Фильм».
Автор сценария и режиссер первой части П. П. Пазолини (вторую снял Джован¬
ни Гуарески). Монтаж Нино Баральи. Ассистент режиссера Карло ди Карло. Закадро¬
вый комментарий П. П. Пазолини читают: стихи — Джорджо Бассани, прозу — Ре-
нато Гуттузо. Музыка: Анджело Ф. Лаваньино, Армандо Шаша, Томазо Альбинони,
песни кубинской и алжирской революций, русские народные песни. Создатели кар¬
тин: Бен Шахн, Жан Фотрье, Георг Грос, Ренато Гуттузо. Монтаж: П. П. Пазолини,
Нино Баральи, Марио Серандреи.
Продюсер Гастоне Ферранти. Ч/б, 53 мин.
1963	— «ПОИСК НАТУРЫ В ПАЛЕСТИНЕ ДЛЯ ФИЛЬМА “ЕВАНГЕЛИЕ ОТ
МАТФЕЯ”»
Производство «Арко Фильм» (Рим).
Документальные съемки. Оператор Альдо Пеннелли. Высказываются П. П. Пазо¬
лини и Дон Андреа Карраро. Закадровый комментарий П. П. Пазолини. Музыка:
И. С. Бах («Страсти по Матфею»).
Съемки велись в Галилее (Генисаретское озеро, гора Табор, Назарет, Капернаум),
Иордании (Барам, Иерусалим, р. Иордан, Вирсавия, Вифлеем), Сирии (Дамаск).
55 мин. Фильм не был в коммерческом прокате.
1963/64 — «РАЗГОВОРЫ О ЛЮБВИ»
Производство «Арко Фильм» (Рим).
Автор сценария, интервьюер (наряду с Лелио Берсани) и комментатор П. П. Па¬
золини. Гл. операторы: Марио Бернардо и Тонино Делли Колли. Музыка: Дж. Верди
(увертюра к опере «Сицилийская вечерня»), Эдоардо Вианелло, Марио Кантини,
Доменико Коларосси, Паскуале Тассоне, Пьеро Соффичи. Монтаж Нино Баральи.
Ассистент режиссера Винченцо Черами. Участвуют: П. П. Пазолини, Альберто Мо¬

равиа, Чезаре Музатти, Джузеппе Унгаретти, Иньяцио Бутитта, Пеппино Ди Капри,
Камилла Чедерна, Аделе Камбриа, Ориана Фаллачи, Антонелла Луальди, Грациэлла
Граната, Грациэлла Кьяркосси (невеста) и мн. др. (При монтаже в фильм не вошли
эпизоды с участием Джузеппе Равеньяни, Сузанны Пазолини, Эудженио Монтале.)
Продюсер Альфредо Бини. Ч/б, 92 мин.
Съемки велись в Риме, Неаполе, Флоренции, Виареджо, Болонье, Венеции, Палер¬
мо, в местечках Ломбардии, Эмилии-Романьи, Калабрии и др.
Впервые представлен на XVII кинофестивале в Локарно.
1964	— «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»
Производство «Арко Фильм» (Рим)/«Лкжс Компани Синематографик де Франс»
(Париж).
Автор сценария П. П. Пазолини. Гл. оператор Тонино Делли Колли. Художник-
декоратор Луиджи Скаччаноче. Ассистент декоратора Данте Ферретти. Художник по
костюмам Данило Донати. Монтаж Нино Баральи. Музыка: И. С. Бах, В. А. Моцарт,
С. Прокофьев, Л. Бакалов, конголезский и бразильский фольклор, спиричуэл в ис¬
полнении Одетты, русские революционные песни. В ролях: Энрике Иразоки (Хрис¬
тос; дублирует Энрико Мария Салерно), Маргерита Карузо (юная Мария), Сузанна
Пазолини (Мария в старости), Марчелло Моранте (Иосиф), Марио Сократэ (Иоанн
Креститель), апостолы: Сеттимио Ди Порто (Петр), Отелло Сестили (Иуда), Ферруч¬
чо Нуццо (Матфей), Джакомо Моранте (Иоанн), Альфонсо Гатто (Андрей), Энцо
Сичилиано (Симон), Джорджо Агамбен (Филипп), Гиудо Черретани (Варфоломей),
Луиджи Барбини (Иаков Алфеев), Марчелло Гальдини (Иаков Зеведеев), Элио Спа-
циани (Фаддей), Розарио Мигале (Фома), Родольфо Уилкок (Кайафа), Алессандро
Клеричи (Понтий Пилат), Америго Бевилакуа (Ирод I-й), Франческо Леонетти (Ирод
И-й); Франка Купанэ (Иродиада), Паола Тедеско (Саломея), Россана Ди Рокко (Ан¬
гел Господень), Элизео Боски (Иосиф Аримафейский), Наталия Гинзбург (Мария из
Вифании), Ренато Терра (фарисей), Нинетто Даволи (пастух).
Продюсер Альфредо Бини. Ч/б, 137 мин.
Натурные съемки велись в областях: Лацио — замок Киа (крещение Христа),
Монте Каво (Нагорная проповедь), Тиволи (Гефсиманский сад); Базиликата — ок¬
рестности Потенцы (Назарет), Матера, Сасси и Рионе-Сант’Аньезе (Иерусалим),
Бариле — Матера (Вифлеем), окрестности Бариле (избиение младенцев); Апулия:
Барлетта —Таранто (места проповедей), Кастель-дель-Монте — Бари (место собра¬
ния первосвященников), замок Джойя-дель-Колле — Бари (изгнание торговцев из
Храма, дворец Ирода), Массафра (Капернаум); Калабрия: Катандзаро — Ла-Кастел-
ла (чудо с хлебами и рыбами), окрестности Кротоне (места проповедей, Геннисарет-
ское озеро); Сицилия: долина близ Этны (искушение в пустыне).
Впервые показан на XXV Международном кинофестивале в Венеции, где получил
Специальный приз жюри, премию Международной Католической Службы Кино,
премию «Чинефорум», премию Международного союза кинокритиков (ФИПРЕС-
СИ). Также удостоен премии Католической ассоциации кино и телевидения, Боль¬
шого приза Международной Католической Службы Кино в Ассизи 27.9.1964 г., глав¬
ной награды на IV техническом конкурсе кино в Милане, приза «Серебряная
каравелла» на Международном кинофестивале в Лиссабоне. В 1965 г. удостоен пре¬
мий Союза итальянских кинокритиков «Серебряная лента» за режиссуру, оператор¬
скую работу и работу художника по костюмам. Пазолини удостоен приза г. Имола
«Золотой гриффон».
1966	— «ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ»
Производство «Арко Фильм» (Рим).
Автор сценария П. П. Пазолини. Гл. операторы: Тонино Делли Колли, Марио
657
ФИЛЬМОГРАФИЯ

Бернардо. Художник-декоратор Луиджи Скаччаноче. Художник по костюмам Дани-
ло Донати. Монтаж Нино Баральи. Музыка Эннио Морриконе. Титры поет Доме¬
нико Модуньо. Автор и исполнитель песни «Кармё, Кармё» — Тото. Автор и испол¬
нитель песни «Такие, как мы» — Амедео Кассола. Ассистенты режиссера: Серджо
Читти, Карло Моранди, Винченцо Черами. В ролях: Тото (Тото Простодушши/брат
Чиччилло), Нинетто Даволи (Нинетто Простодушши/брат Нинетто), Феми Бенус-
си (проститутка Луна), Габриэле Бальдини (главный дантист-дантевед), Риккардо
Реди (инженер), Россана Ди Рокко (подружка Нинетто), Умберто Бевилакуа, Рена-
то Капонья, Пьетро Даволи (средневековые оболтусы), Лена Лин Соларо (Урганда),
Чезаре Джелли, Витторио Ла Палья, Альфредо Леджи, Ренато Монтальбано, Марио
Пеннизи, Фидес Станьи, Витторио Виттори и др., а также Франческо Леонетти (го¬
лос Ворона).
Продюсер Альфредо Бини. Ч/б, 86 мин.
Места натурных съемок: Рим и окрестности а также др. места области Лацио,
Витербо (эпизод со св. Франциском), Ассизи.
Представлен на XX Международном кинофестивале в Канне, где Тото за испол¬
нение своей роли удостоен Особого отзыва жюри, на кинофестивале в Монреале и
Нью-Йорке. В 1967 г. Пазолини удостоен «Серебряной ленты» за лучший сценарий,
а Тото — как лучший исполнитель главной роли.
«ТОТО В ЦИРКЕ» («БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК» или «ЭПИЗОД С ДРЕССИРОВЩИКОМ
И ОРЛОМ») — эпизод, смонтированный Пазолини, но в окончательный вариант
фильма «Птицы большие и малые» не вошедший.
В ролях: Тото (г-н Курно), Фламиния Сичилиано (г-жа Курно), Нинетто Даволи
(Нинетто); г-жа Орлица, г-н канадский Медведь, г-н Руандийский Шимпанзе, г-н Ал¬
жирский Лев, г-н Ганский Верблюд, г-жа Сахарская Гиена.
8	мин. Без диалога. С субтитрами.
В интертитрах цитируются «Мысли» Паскаля.
Музыкальным сопровождением этого эпизода, по замыслу Пазолини, должны
были стать «Страсти по Иоанну» И. С. Баха и партизанская песня времен Сопротив¬
ления «Белла, чао».
1966/67 — «ВИД НА ЗЕМЛЮ С ЛУНЫ» — 3-й эпизод фильма «Колдуньи» (поста¬
новщики других эпизодов: Франко Росси, Мауро Болоньини, Лукино Висконти, Вит¬
торио Де Сика).
Производство «Дино Де Лаурентис Чинематографика» (Рим) / «Ле Продюксьон
Артист Ассосье» (Париж).
Автор сценария: П. П. Пазолини. Гл. оператор Джузеппе Ротунно.
Художники-декораторы: Марио Гарбулья, Пьеро Полетто. Художник по костю¬
мам Пьеро Този. Музыка Пьеро Пиччони. Монтаж Нино Баральи. Ассистенты ре¬
жиссера: Серджо Читти, Винченцо Черами. В ролях: Сильвана Мангано (Абсурдина
Каи), Тото (Шамкишамки Мяу), Нинетто Даволи (Чмоки Мяу), Лаура Бетти (турист),
Луиджи Леони (его жена), Марио Чиприани (священник).
Продюсер Дино Де Лаурентис. Цв., 30 мин.
Места натурных съемок: Рим, Фьюмичино, Остия (область Лацио).
Представлен на XVII Международном фестивале в Западном Берлине.
1967/68 — «ЧТО ТАКОЕ ОБЛАКА?» — 3-й эпизод фильма «Каприччо по-италь¬
янски» (постановщики других эпизодов: Стено, Мауро Болоньини, Пино Дзак, Ма¬
рио Моничелли).
Производство «Дино Де Лаурентис Чинематографика» (Рим).
Автор сценария П. П. Пазолини. Оператор Тонино Делли Колли. Художник Юр¬
658

ген Хенце. Автор (вместе с Пазолини) и исполнитель песни «Что такое облака?» До¬
менико Модуньо. Монтаж Нино Баральи. Ассистент режиссера Серджо Читти. В
ролях: Тото (Яго), Нинетто Даволи (Отелло), Лаура Бетти (Дездемона), Франко
Франки (Кассио), Чиччо Инграссиа (Родриго), Адриана Асти (Бьянка), Франческо
Леонетти (Кукольник), Доменико Модуньо (Мусорщик), Карло Пизакане (Брабан¬
цио), Луиджи Барбини, Марио Чиприани, Пьеро Морджа, Ремо Фольино (другие ма¬
рионетки).
Продюсер Дино Де Лаурентис. Цв., 22 мин.
Натурные съемки велись в окрестностях Рима.
1967	— «ЦАРЬ ЭДИП»
Производство «Арко Фильм» (Рим) при участии «Сомафис» (Касабланка).
Автор сценария (по драмам Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне») П. П. Па¬
золини. Гл. оператор Джузеппе Руццолини. Художник-декоратор Луиджи Скаччано-
че, ассистент декоратора Данте Ферретти. Художник по костюмам Данило Донати.
Монтаж Нино Баральи. Музыка: В. А. Моцарт, румынские народные мелодии, ста¬
ринная японская музыка, русские революционные песни под редакцией П. П. Пазо¬
лини. В ролях: Франко Читти (Эдип), Сильвана Мангано (Иокаста), Алида Валли
(Меропа), Джулиан Бек (Тиресий), Кармело Бене (Креонт), Лючано Бартоли (Лай),
Франческо Леонетти (слуга Лая), Ахмед Белахми (Полиб), Джандоменико Даволи
(пастух Полиба), Нинетто Даволи (вестник/Анджело), П. П. Пазолини (верховный
жрец), Жан-Клод Бьет, Иван Скратулья (жрецы).
Продюсер Альфредо Бини. Цв., 104 мин. 8 сек.
Натурные съемки велись в областях Венето и Ломбардия, в г. Болонья и в Ма¬
рокко.
Представлен на XXVIII Международном кинофестивале в Венеции, где разделил
с др. фильмом приз Международной киноконфедерации по популяризации литера¬
туры и искусства (СИДАЛК). Удостоен приза «Золотой кубок» в Сент-Винсенте. В
1968	г. «Серебряные ленты» присуждены продюсеру Альфредо Бини и художнику-
декоратору Луиджи Скаччаноче.
1967/68 — «ЗАМЕТКИ К ФИЛЬМУ ОБ ИНДИИ»
Производство «РАИ — Радиотелевизьоне Итальяна».
Автор сценария, оператор и комментатор П. П. Пазолини. Др. операторы: Феде¬
рико Дзанни, Роберто Наппа. Монтаж Дженнер Менги. 16 мм, ч/б, 32 мин.
Места съемок: индийские штаты Махараштра (Бомбей и др.), Уттар-Прадеш,
Раджастан; г. Нью-Дели, р. Ганг у границы с Китаем.
Представлен на XXIX Международном кинофестивале в Венеции в разделе доку¬
ментальных фильмов. В коммерческом прокате не был.
1968	— «ТЕОРЕМА»
Производство «Этос Фильм» (Рим).
Автор сценария П. П. Пазолини. Гл. оператор Джузеппе Руццолини. Художник-
декоратор Лючано Пуччини. Художник по костюмам Марчелла Де Маркие. Музыка:
В. А. Моцарт, Эннио Морриконе, Тед Кёрсен. Монтаж Нино Баральи. Ассистент ре¬
жиссера Серджо Читти. Консультант по технике живописи Джузеппе Дзигаина. В
ролях: Теренс Стэмп (гость), Массимо Джиротти (Паоло, отец), Сильвана Мангано
(Лючия, мать), Анн Вяземски (Одетта, дочь), Андрес Хосе Сублет Крус (Пьетро, сын),
Лаура Бетти (Эмилия, служанка), Аделе Камбриа (другая служанка), Нинетто Даво¬
ли (Анджелино, почтальон), Сузанна Пазолини (старая крестьянка), Карло де Мейо
(парень), Альфонсо Гатто (врач), Чезаре Гарболи (интервьюер), Луиджи Барбини,
Иван Скратулья.
659
ФИЛЬМОГРАФИЯ

Продюсеры: Франко Росселлини и Маноло Болоньини. Цв. и ч/б, 104 мин. 50 сек.
Натурные съемки велись в Ломбардии, Риме и на Сицилии (склоны Этны).
Представлен на XXIX Международном кинофестивале в Венеции, где был удосто¬
ен приза Международной Католической Службы Кино «Золотая гондола», а Лаура
Бетти — приза «Ку(бок Вольпи» за лучшую женскую роль.
1968/69 — «ЭПИЗОД С БУМАЖНЫМ ЦВЕТКОМ» — 3-й эпизод фильма «Лю¬
бовь и гнев» (постановщики других: Карло Лидзани, Бернардо Бертолуччи, Жан-Люк
Годар, Марко Беллоккьо).
Производство «Касторо Фильм» (Рим)/«Анушка Фильм» (Париж).
Автор сценария П. П. Пазолини. Оператор Джузеппе Руццолини. Музыка:
И. С. Бах («Страсти по Матфею»), Джованни Фуско. Монтаж Нино Баральи. В ро¬
лях: Нинетто Даволи (Кудрявый), Рошель Барбьери (девушка), а также голоса Бер¬
нардо Бертолуччи, Грациэллы Кьяркосси, П. П. Пазолини, Альдо Пульизи (глас
Божий).
Продюсер Карло Лидзани. Цв., 12 мин.
Место съемок: Рим, виа Нацьонале.
Представлен на XIX Международном кинофестивале в Западном Берлине.
1968/69 — «СВИНАРНИК»
Производство «ИДИ чинематографика», «И Фильм дель Орсо», «ИНДИЕФ»
(Рим)/«КАПАК» (Париж).
Автор сценария П. П. Пазолини. Операторы: Армандо Наннуцци (1-й эпизод),
Тонино Делли Колли, Джузеппе Руццолини (2-й эпизод). Художник по костюмам
Данило Донати. Музыка: Бенедетто Гилья; музыкальная тема «Песня Хорста Весселя»
(нацистский марш). Монтаж Нино Баральи. Ассистенты режиссера: Серджо Читти,
Фабио Гарриба (1-й эпизод), Серджо Элиа (2-й эпизод). В ролях: 1-й эпизод — Пьер
Клементи (первый юноша-людоед), Франко Читти (второй юноша-людоед), Луид¬
жи Барбини (солдат), Серджо Элиа; 2-й эпизод — Жан-Пьер Лео (Юлиан), Альбер¬
то Лионелло (Клотц), Маргерита Лосано (г-жа Клотц; дублирует Лаура Бетти), Анн
Вяземски (Ида), Уго Тоньяцци (Хердхитце), Марко Феррери (Ганс-Гюнтер; дублиру¬
ет Марио Миссироли); Нинетто Даволи (Маракьоне, свидетель обоих эпизодов).
Продюсер Джан Витторио Бальди. Цв., 98 мин. 8 сек.
Съемки 1-го эпизода велись на Сицилии — на склонах Этны и в окрестностях
Катании, а также в Риме. Съемки 2-го эпизода — в Вероне и др. местах области Ве-
нето.
Представлен на XXX Международном кинофестивале в Венеции.
1968/73 — «ЗАМЕТКИ К АФРИКАНСКОЙ ОРЕСТЕЕ»
Производство «ИДИ чинематографика», «И Фильм дель Орсо» (Рим).
Автор сценария, оператор и комментатор П. П. Пазолини. Другие операторы:
Джорджо Пеллони, Марио Баньято, Эморе Галеасси. Музыка Гато Барбьери. Поют
Ивонн Мюррей и Арчи Сэвидж. Монтаж Клеофе Конверси. В создании фильма
участвовали африканские студенты, обучавшиеся в римском университете «Ла Са-
пиенца».
Продюсер Джан Витторио Бальди. 16 мм, цв., 65 мин.
Съемки проводились в декабре 1968 и феврале 1969 г. в Уганде, Танзании и в
Риме.
1969	— «МЕДЕЯ»
Производство «Сан Марко» (Рим)/«Ле Фильм Намбер Уан» (Париж)/«Янус
Фильм унд Фернзеен» (Франкфурт).
660

Автор сценария (по одноименной трагедии Еврипида) П. П. Пазолини. Гл. опе¬
ратор Эннио Гуарньери. Художник-декоратор Данте Ферретти. Художник по костю¬
мам Пьеро Този. Музыка: японская духовная музыка, иранские песни о любви — под
редакцией П. П. Пазолини при участии Эльзы Моранте. Монтаж Нино Баральи. Вто¬
рой режиссер Серджо Читти. Ассистент режиссера Карло Карункьо. В ролях: Мария
Каллас (Медея), Лоран Терзиев (Кентавр), Джузеппе Джентиле (Ясон), Массимо
Джиротти (Креон), Маргарет Клементи (Главка), Серджо Трамонти (Апсирт), Анна
Мария Кио, Поль Жабара, Герард Вайс, Луиджи Барбини, Джанпаоло Дурегон, Луи¬
джи Мазирони, Микеланджело Мазирони, Джанни Брандици, Франко Якобби, Пье¬
ра Дельи Эспости, Грациэлла Кьяркосси, Мирелла Панфили.
Продюсеры: Франко Росселлини, Марина Чиконья. Цв., 110 мин. 28 сек.
Сцены в доме Медеи в Колхиде и в царском дворце в Коринфе снимались в пави¬
льонах «Чинечитта» (Рим). Натурные съемки велись в Турции, Сирии (Алеппо и
окрестности), в Пизе (Коринф), Марекьяро ди Анцио, в лагуне Градо (детство Ясо¬
на), в замке Киа близ Витербо.
1970/71 — «ДЕКАМЕРОН»
Производство «ПЭА — Продуцьони Эуропее Ассочьяте» (Рим)/«Ле Продюксьон
Артист Ассосье» (Париж)/«Артемис Фильм» (Берлин).
Автор сценария (по «Декамерону» Джованни Боккаччо) П. П. Пазолини. Гл. опе¬
ратор Тонино Делли Колли. Художник-декоратор Данте Ферретти. Художник по ко¬
стюмам Данило Донати. Музыка: «Песня прачек из Вомеро» неизвестного автора
XIII в., старинные и современные неаполитанские народные песни под редакцией
П. П. Пазолини при участии Эннио Морриконе. Монтаж Нино Баральи. Ассистенты
режиссера: Серджо Читти, Умберто Ангелуччи, Паоло Андреа Меттель. В ролях:
Франко Читти (сер Чеппарелло/св. Чаппеллетто), Нинетто Даволи (Андреуччо из Пе¬
руджи), Йован Йованович (Рустико), Винченцо Амато (Мазетто из Лампореккьо),
Анджела Люче (Перонелла), П. П. Пазолини (Джотто), Гуидо Альбери (богатый тор¬
говец), Джанни Риццо (настоятель), Джузеппе Дзигаина (исповедник), Элизабетта
Дженовезе (Катерина), Сильвана Мангано (Мадонна), Джорджо Йовине, Сальвато¬
ре Билардо, Винченцо Ферриньо, Луиджи Серапонте, Антонио Диддио, Мирелла
Катанези, Винченцо Де Лука, Эрминио Надзаро, Джованни Филадоро, Витторио
Виттори и др.
Продюсер Франко Росселлини. Цв., 110 мин. 41 сек.
Съемки велись в Неаполе и окрестностях, в окрестностях Рима, в Витербо и др.
местах области Лацио, в Тренто; в долине Луары (Франция); в Йемене (эпизод с Али¬
бек, не вошедший в фильм).
Представлен на XXI Международном кинофестивале в Западном Берлине, где
удостоен приза «Серебряный медведь».
1970/71 — «СТЕНЫ САНЫ» (документальный фильм-призыв к ЮНЕСКО).
Оператор Тонино Делли Колли. Монтаж Татьяны Казини Мориджи.
Дикторский текст П. П. Пазолини.
Продюсер Франко Росселлини. Цв., 16 мин.
Снят 18.10.1970 в г. Сана (Северный Йемен).
Показан по ит. телевидению 16.2.1971.
В коммерческом прокате не был.
1971/72 — «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»
Производство «ПЭА» (Рим).
Автор сценария (по «Кентерберийским рассказам» Джеффри Чосера) П. П. Пазо¬
лини. Гл. оператор Тонино Делли Колли. Художник-декоратор Данте Ферретти. Ху¬
ФИЛЬМОГРАФИЯ

дожник по костюмам Данило Донати. Музыка: английские и ирландские народные
мелодии, отобранные П. П. Пазолини и Эннио Морриконе, развившим отдельные
их темы и мотивы. Монтаж: Нино Баральи, Татьяна Казини Мориджи. Ассистенты
режиссера: Серджо Читти, Умберто Ангелуччи, Питер Шепард. В ролях: Хью Гриф¬
фит (сэр Януарий), Лаура Бетти (женщина из Бата), Нинетто Даволи (Перкин),
Франко Читти (Дьявол), Джозефина Чаплин (Май), Джон Фрэнсис Лейн (монах),
Алан Уэбб (старик), Дж. П. Ван Дайн (повар), П. П. Пазолини (Чосер), Вернон Доб-
чеф (почтальон), Эдриан Стрит (мельник), О. Т. (первый охотник за ведьмами),
Джордж Дэтч (хозяин), Дэн Томас (студент из Оксфорда), Майкл Бэлфор (плотник
Джон), Дженни Ранэйкр (жена плотника Элисон), Питер Кейн (Эбсэлом), Сеттимио
Кастанья (Ангел) и др.
Продюсер Альберто Гримальди. Цв., 121 мин. 55 сек.
Натурные съемки велись в Англии — Кентербери, Мэйдстоун, Кембридж, Бат,
Гастингс, Варвик и др. — и на Сицилии близ Этны (сцена Ада).
Представлен на ЮСН Международном кинофестивале в Западном Берлине, где
удостоен приза «Золотой медведь».
1973/74 _ «ЦВЕТОК “ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ”»
Производство «ПЭА» (Рим)/«Ле Продюксьон Артист Ассосье» (Париж).
Автор сценария (при участии Дачи Мараини, по новеллам «Тысячи и одной
ночи») П. П. Пазолини. Гл. оператор Джузеппе Руццолини. Художник-декоратор
Данте Ферретти. Художник по костюмам Данило Донати. Музыка Эннио Морри¬
коне. Монтаж: Нино Баральи, Татьяна Казини Мориджи. Ассистенты режиссера:
Умберто Ангелуччи, Питер Шепард. В ролях: Нинетто Даволи (Азиз), Франко Чит¬
ти (дух), Франко Мерли (Нур-эд-Дин), Тесса Буше (Азиза), Инес Пеллегрини (Зу-
мурруд), Маргарет Клементи, Луиджина Рокки, Альберто Арджентино (принц
Шахзаман), Франческо Паоло Говернале (принц Таджи), Сальваторе Сапьенца
(принц Юнан), Зеуди Бьязиоло, Барбара Гранди, Абадит Гидеи (принцесса Дунья)
и др.
Продюсер Альберто Гримальди. Цв., 148 мин. 3 сек.
Натурные съемки велись в Северном Йемене, Южном Йемене, Иране, Непале,
Эфиопии, Индии.
Представлен на Международном кинофестивале в Канне, где удостоен Большо¬
го специального приза жюри.
Пролог к истории Нур-эд-Дина «Дунья и Таджи» — два эпизода, не вошедших в
фильм.
В ролях: Франко Мерли (Нур-эд-Дин), Франческо Паоло Говернале (принц Тад¬
жи), Абадит Гидель (принцесса Дунья).
21	мин. Без диалога. С субтитрами.
1975	— «САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА»
Производство «ПЭА» (Рим)/«Ле Продюксьон Артист Ассосье» (Париж).
Автор сценария (при участии Серджо Читти и Пупи Авати, по роману Донасье-
на-Альфонса-Франсуа де Сада «Сто двадцать дней Содома, или Школа либертина-
жа») П. П. Пазолини. Гл. оператор Тонино Делли Колли. Художник-декоратор Дан¬
те Ферретти. Художник по костюмам Данило Донати. Музыка: Фредерик Шопен,
Карл Орф, Ф. Ансальдо, А. Бракки, Дж. Д’Анци, М. Галдьери, К. Пинтальди, Э. Бон-
фанти, Ф. Амодио, М. Читтадино, Д. Казоларо, А. Моретти, Ч. Биксио, А. Биксио, Дж.
Бардзицца, Р. Морбелли, Э. Дзардини. Монтаж: Нино Баральи, Татьяна Казини Мо¬
риджи. Ассистенты режиссера: Умберто Ангелуччи, Фьорелла Инфашелли. В ролях:
господа — Паоло Боначелли (герцог/Бланжис), Джорджо Катальди (епископ; дубли¬
рует Дж. Капрони), Уберто Паоло Квинтавалле (Его Превосходительство Председа¬

тель апелляционного суда/Кюрваль), Альдо Валлетти (председатель Дюрее; дублиру¬
ет Марко Беллоккьо); рассказчицы — Катерина Боратто (синьора Кастелли), Эльза де
Джорджи (синьора Маджи), Элен Сюржер (синьора Ваккари; дублирует Лаура Бет¬
ти), Соня Савьянж (пианистка); жертвы — Серджо Фашетти, Бруно Муссо, Антонио
Орландо, Клаудио Киккетти, Франко Мерли, Умберто Кессари, Ламберто Бук, Гаспа¬
ре Ди Дженно, Джулиана Мелис, Фарида Малик, Грациэлла Аничето, Рената Моар,
Дорит Хонке, Антиниска Немур, Бенедетта Гаэтани, Ольга Андреис; молодые жен¬
щины: Татьяна Могилянски, Сузанна Радаэлли, Джулиана Орланди, Лиана Аквави-
ва; милиционеры: Ринальдо Миссалья, Джузеппе Патруно, Гуидо Галлетти, Эфизио
Этци; сводницы и прислуги: Паола Пьераччи, Карла Терлицци, Анна Мария Доссе-
на, Анна Реккимуцци, Инес Пеллегрини.
Продюсер Альберто Гримальди. Цв., 114 мин. 22 сек.
Натурные съемки велись в областях Ломбардия (Сало, Мантуя) и Эмилия, а так¬
же в Болонье.
Представлен на I кинофестивале в Париже 22.11.1975, после гибели П. П. Пазолини.
Неосуществленные режиссерские замыслы:
1961	— «Святой Франциск»
1962	— «Отец-дикарь»
—	«Хула»
1964	— «Антонио Грамши»
1965	— «История Шарля де Фуко»
1966/67 — «Пиноккио». Предполагаемый состав исполнителей: Джеппетто —
Тото, Пиноккио — Нинетто Даволи, кот — Витторио Каприоли, лиса — Франческа
Валери.
—	«Волхв-бродяга» с участием Тото. В 1974 г. Пазолини собирался вопло¬
тить этот замысел под названием «ТА-КАИ-ТА», а в 1975-м — под названием «Пор-
нотеоколосс»; роль, замышлявшуюся для Тото, должен был сыграть Эдуардо Де
Филиппо.
1968	— «Африканская Орестея». Во время поиска натуры для этого фильма был
отснят материал, смонтированный затем под названием «Заметки к африканской
Орестее».
—	«Заметки к поэме о Третьем мире». Этот фильм должен был состоять из
пяти частей: «Арабские страны» — о национализме, «Африка» (см. «Отец-дикарь»),
«Индия» (отснятый в ходе поиска натуры материал был смонтирован под названи¬
ем «Заметки к фильму об Индии»), «Латинская Америка» — о герилье, «Северная
Америка» — о негритянских гетто.
—	«Повседневная жизнь новой Африки» — документальный фильм.
—	«Святой Павел».
1973	— «Свобода».
По замыслу Пьера Паоло Пазолини в 1972 г. был создан документальный фильм
«12 ДЕКАБРЯ».
Производство: Джованни Бонфанти для группы «Лотта Континуа».
Режиссер Джованни Бонфанти. Сценарий: Джованни Бонфанти, Гоффредо
663
ФИЛЬМОГРАФИЯ

Фофи. Монтаж Джованни Бонфанти, Маурицио Понци. Операторы: Джузеппе Пи
нори, Себастьяно Челесте, Энцо Този, Ромберто Ломбарди. 104 мин.
Как актер:
1960	— Однорукий Леандро в фильме «Горбун» (реж. Карло Лидзани).
1967	— Дон Хуан в фильме «Requiescant» (реж. Карло Лидзани).
1967	— Верховный жрец в фильме «Царь Эдип» (реж. П. П. Пазолини).
1971	—Джотто в фильме «Декамерон» (реж. П. П. Пазолини).
1972	—Джеффри Чосер в фильме «Кентерберийские рассказы» (реж. П. П. Пазо
лини).

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Дарование Пьера Паоло Пазолини (1922 — 1975) — ярчайшей фигуры итальян¬
ской культуры второй половины XX века — на разных этапах его творческого пути
блистало разными гранями: он был поэтом и прозаиком, сценаристом и кинорежис¬
сером, публицистом, критиком, актером, драматургом, художником, занимался ли¬
тературоведением, лингвистикой, теорией кино... Натура иррациональная, которой
были свойственны весьма своеобразная религиозность, граничащая с мистицизмом,
мятежный дух и пронзительное ощущение отверженности, Пазолини всю жизнь
искал духовного прибежища в различных мифах, усматривая носителей идеальных
ценностей во фриулийских крестьянах, люмпен-пролетариях римских пригородов,
обитателях «третьего мира», обращаясь в поисках этих ценностей к архаическому
прошлому. В русле таких исканий следует воспринимать и увлечение Пазолини
марксизмом, попытки поверить алгеброй марксизма гармонию религии, слив воеди¬
но коммунистические и христианские идеалы (следует заметить, что, испытав влия¬
ние обеих «вер», Пазолини неизменно был далек от ортодоксии), и ненависть-лю-
бовь итальянского «диссидента № 1» к молодым бунтарям — творцам «студенческой
революции» 1968 года.
Публицистика Пазолини содержит множество пророчеств, мыслей, и поныне
актуальных для итальянского общества. Тот, кого обвиняли в утопизме и провока-
торстве, на самом деле зачастую высказывался — в резкой, парадоксальной форме —
как прагматик-реформист, призывавший предвидеть грядущие проблемы, дабы
предотвращать их. Он вглядывался в свой народ, стремясь узнать его как можно
глубже, учил ценить в каждом человеке его своеобразие, «неправильность», «ина-
кость» — и сталкивался с растущей неприязнью все более унифицировавшегося об¬
щества и властей.
Едва ли не каждое произведение и поступок Пазолини, пытавшегося лечить об¬
щество эстетическим шоком, оставаясь нежным, тонким, человечным, вызывали
громкий, иногда скандальный резонанс и создали вокруг него— поэта par
excellence — ореол «проклятого поэта».
Как все одиночки, он не был услышан и понят при жизни. Как это нередко случа¬
ется с пророками, после смерти его стали оспаривать друг у друга антагонисты —
«правые», подвергавшие Пазолини нападкам за его антифашизм, симпатии к комму¬
нистам, нежелание скрывать свои гомосексуальные наклонности, и «левые», которые
считали его ненадежным попутчиком — слишком непредсказуемым и недисципли¬
нированным, и за приверженность исконным ценностям, тоску по архаичному укла¬
ду объявляли противником прогресса.
Творчество Пазолини, оказавшее влияние на европейскую и мировую культуру
последней трети XX века (изучению его многообразного наследия посвящаются се¬
минары, конференции, коллоквиумы, публикуются исследования его творчества; за
последние годы издан целый ряд книг, в которые вошли произведения Пазолини,
ранее не публиковавшиеся или опубликованные в периодике много лет назад), неот¬
делимо от его жизни; в его прозе, поэзии, фильмах социальные мотивы тесно, пере¬
плетаются с глубоко личными, его художественные произведения, публицистиче¬
ские выступления и интервью являются, по сути, продолжением друг друга. Именно
665

поэтому мы предпочли построить сборник не по жанровому, а по хронологическо¬
му принципу, который, впрочем, тоже не выдерживается с абсолютной строгостью.
Подбор произведений и структура книги обусловлены стремлением отразить основ¬
ные этапы жизни и творчества этой универсально одаренной личности, идейные и
эстетические искания Пазолини, эволюцию его изначально драматичного, а с тече¬
нием времени все более трагического мироощущения.
Сборник знакомит читателей почти со всеми творческими ипостасями Пазоли¬
ни, которые могут быть представлены на книжных страницах. Основу книги состав¬
ляют крупные произведения, отражающие разные этапы и направления его творче¬
ства. Это роман «Шпана» (1955), погружающий читателя в бурный мир римских
окраин и в своеобычную языковую стихию (он написан на смеси римского диалекта
с блатным жаргоном), и кинематографическая повесть «Теорема» (1968) — притча о
соприкосновении с Абсолютом, о соблазне и грехопадении-освящении членов бур¬
жуазного семейства и их служанки, — из всего созданного Пазолини вызвавшая,
пожалуй, наибольший резонанс; литературные сценарии единственного в своем роде
фильма «Птицы большие и малые» (1966) — по признанию Пазолини, любимейшей
из его лент, и фильма «Медея» (1969) — авторской разработки античного сюжета,
привлекшего режиссера силой страстей и наполненного им новым содержанием,
отразившим его воззрения. Помимо этого вниманию читателей предложены ранние
рассказы, написанные Пазолини на родине матери во Фриули и уже наполненные
драматизмом; «Морская повесть» (1950) — воспоминания о «потерянном рае» детст¬
ва; римские зарисовки, путевые заметки, отображающие впечатления от поездки в
Индию, литературный сценарий киноновеллы «Овечий сыр», уморительно спароди¬
рованный самим же автором. В сборник вошли литературные и кинокритические
эссе, изложение замысла так и не созданного фильма о святом Павле, чья история
перенесена в современность (в большинстве своем притчеобразные, ленты Пазоли¬
ни заключают в себе множество смыслов и обнаруживают массу связей с культурой
и искусством давнего и недавнего прошлого). Большой интерес представляют мно¬
гочисленные интервью, данные Пазолини англичанину О. Стэку (их темы — юность
мастера, его литературные штудии, увлечение марксизмом — «частью итальянской
культуры», приход в кино, проблемы теории кино, кино и театр), французу Ж. Дю¬
фло, с которым велись беседы о вопросах поэтики, творческом методе, литератур¬
ном и кинематографическом языке и стиле, о сексуальной ориентации мастера, и
еще целому ряду интервьюеров — в том числе людям весьма известным — по самым
злободневным вопросам. Знакомство с публицистическим наследием Пазолини поз¬
воляет проследить, как меняется его взгляд на свое место в итальянском обществе,
как, неизменно восставая против проявлений лжи и лицемерия в окружающей жиз¬
ни, с середины 60-х годов он отказывается от всякой идеологии, от роли ангажиро¬
ванного интеллектуала, а после 1968 года — от амбиций «духовного вождя» и от ди¬
алога с читателями и использует газетные и журнальные полосы как трибуну для
выступлений с анализом самых разных проявлений итальянской жизни, а порой и с
«провокационными» высказываниями, как в «Корсарских письмах» и «Письмах лю¬
теранина», написанных незадолго до гибели.
За рамками книги по понятным причинам остались труды по литературоведению
и лингвистике, семиотические исследования в области киноязыка, а также почти все
обширное поэтическое творчество Пазолини — по причинам, о которых следует ска¬
зать особо. Стихи, написанные на фриульском диалекте, — лирические миниатю¬
ры, — вряд ли могут быть стилистически адекватно переложены на русский с помо¬
щью просторечия, каковой прием оказался продуктивным при переводе римского
диалекта героев романа «Шпана». Что касается поэзии на литературном итальян¬
ском, это скорее не стихотворения, а поэмы, составляющие своеобразный «дневник
поэта», для понимания и восприятия которых (это относится, пожалуй, в еще боль¬
666

шей степени к стихотворным драматическим произведениям Пазолини) необходи¬
мы, с одной стороны, глубокое знание культурных и политических реалий Италии
1950	— 1970-х годов и мировой культуры вообще, с другой — близкое знакомство со
своеобычнейшей поэтикой автора, с его манерой сопрягать, казалось бы, несовмес¬
тимое, с уникальным миром его образов и фантазий, в который впервые вводит чи¬
тателя настоящий сборник.
Наталия Ставровская
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

СОДЕРЖАНИЕ
5 Из поэмы «Отчаянная жажда жизни». Перевод Н. Ставровской
9 Морская повесть. Перевод Н. Ставровской
38 «Каким ты был?» Интервью Даче Мараини. Перевод Н. Ставровской
44 Упрямое зеркало. Перевод Н. Ставровской
47 Вальвазоне. Перевод Н. Ставровской
50 О далекой Фриули. Перевод Н. Ставровской
53 Из книги «Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку». Перевод
Н. Цыркун
58 Безумный Рим. Перевод И. Заславской
60 Каштаны и хризантемы. Перевод Н. Ставровской
62 Шпана. Перевод И. Заславской
187 Римлянки. Перевод Н. Ставровской
193 Запах Индии. Перевод Н. Ставровской
235 Из книги «Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку». Перевод
Н. Цыркун
237 о фильме «аккаттоне» («нищий»). ПереводН. Ставровской
237	Из интервью Жану-Андре Фьески
237	Из статьи «Чувство персонажа. Рай Аккаттоне»
238	«В паузах во время съемок фильма “Мама Рома”. Магнитофонный
дневник»
238	«Техническая исповедь (осень 1965 г.)»
239	«Десять лет спустя. Встреча, происшедшая в 1975 г. в Болонье»
240	о фильме «мама рома». ПереводН. Ставровской
240	Дискуссия со студентами экспериментального киноцентра 9 марта
1964 г.
240	«В паузах во время съемок фильма “Мама Рома”. Магнитофонный
дневник»
244 Овечий сыр. Перевод Н. Ставровской
256 Сьфдечная любовь. Перевод И. Заславской
262 о ФИЛЬМЕ «ЕВАНГЕЛИЕ от МАТФЕЯ»
262	Евангелие от Матфея. Заряд жизненной энергии. Перевод Н. Став¬
ровской
263	Из закадрового комментария к фильму «Поиск натуры в Палести¬
не». Перевод Н. Ставровской
263	Эпически-религиозное видение мира. Перевод О. Бобровой

265	Из книги «Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку». Пере¬
вод Н. Цыркун
270 Из интервью Джакомо Карьоти. Перевод Н. Ставровской
273 Птицы большие и малые. Перевод О. Бобровой
318 О ФИЛЬМЕ «ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ»
318	Этапы Ворона. Перевод О. Бобровой
320	Из книги «Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку». Пере¬
вод Н. Цыркун
322 Охламон и Охламонша (или Вид на Землю с Луны). Перевод Н. Став¬
ровской
326 Что такое облака? Перевод Н. Ставровской
341 о киноновелле «эпизод с бумажным цветком». Перевод Н. Став¬
ровской
341	Беседы о Евангелии. Из интервью с Клементе Чатталья
345 О ФИЛЬМЕ «ЦАРЬ ЭДИП»
345	Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». Перевод
Н. Ставровской
346	Из интервью Жану-Андре Фьески. Перевод Р. Черниковой
349	Из статьи «Теперь все ясно, все желанно, не навязано судьбой». Пе¬
ревод Н. Ставровской
349	Из интервью Жану Нарбони. Перевод Н. Ставровской
350	Из статьи «Почему история Эдипа—действительно история». Пере¬
вод Н. Ставровской
353 Медея. Перевод Н. Ставровской
388 Заказная молитва. Перевод Н. Ставровской
391 О ФИЛЬМЕ «МЕДЕЯ»
391	Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». Перевод
Н. Ставровской, И. Истратовой
394 Теорема. Перевод А. Гришанова, В. Полева
463 О ФИЛЬМЕ «ТЕОРЕМА»
463	Авторская аннотация с суперобложки книги «Теорема». Перевод
В. Уварова
463	Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». Перевод
Н. Ставровской
465	Открытое письмо Сильване Мангано. Перевод Н. Ставровской
466	Моя вызывающая независимость. Перевод Н. Ставровской
469	Нежелание быть отцом. Перевод Н. Ставровской
470	Нелюбимое дитя. Перевод Н. Ставровской
471	Свинарник. Монтажная запись по фильму и перевод Н. Ставровской
492 о ФИЛЬМЕ «СВИНАРНИК»
492	Из интервью Пьеро Санавио. Перевод Н. Ставровской
493	Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». Перевод
Н. Ставровской, И. Истратовой
494	Из интервью Джан Пьеро Брунетте. Перевод Р. Черниковой
СОДЕРЖАНИЕ

503
504
505
507
509
512
516
520
524
529
529
529
529
530
530
531
531
531
532
533
533
534
534
535
535
536
536
536
537
539
540
543
548
552
557
560
560
564
Унижение. Перевод Н. Ставровской
Из статьи «Замечания по поводу плана-эпизода». Перевод Н. Cmadf06'
ской
Ненародное кино. Перевод Н. Ставровской
«Гэг» у Чаплина. Перевод Н. Ставровской
Против Эйзенштейна. Перевод Н. Ставровской
Заметка о «Ночах». Перевод Н. Ставровской
«Дорогой Висконти...». Перевод Н. Ставровской
«Американская ночь». Перевод Н. Ставровской
«Амаркорд». Перевод Н. Ставровской
Осип Мандельштам. Перевод Н. Ставровской
«Невидимые города» Итало Кальвино. Перевод Н. Ставровской
«Умер Гадда...». Перевод Н. Ставровской
о «трилогии жизни». ПереводН. Ставровской
Из интервью Клоду Мишелю Клюни «Это “Декамерон” выбрал меня»
Из интервью Марко Джованнини «Тысяча и один Пазолини»
Из интервью Летиции Паолоцци «Правда по-прежнему голая»
Из интервью Клоду Мишелю Клюни «Это “Декамерон” выбрал меня»
Из статьи «Я не ищу скандала»
о фильме «декамерон». Переводы. Ставровской
Из интервью Дарио Беллецце «Я и Боккаччо»
Из интервью Набилю Реда Махаини
Из интервью Луи Валантэну «Лицом к лицу с Пазолини»
Из интервью Набилю Реда Махаини
Из переписки с Серджо Арекко «Вновь язык реальности»
о фильме «кентерберийские рассказы». ПереводН. Ставровской
Из статьи «Свобода и секс глазами Пазолини»
Из статьи «Пазолини о своем фильме»
Из интервью Летиции Паолоцци «Правда по-прежнему голая»
о фильме «цветок “тысячи и одной ночи"». ПереводН. Ставровской
Из интервью Марко Джованнини «Тысяча и один Пазолини»
Из статьи «Вот в чем скандал»
Из статьи «Моя “Тысяча и одна ночь”»
Из интервью Массимо Фини «Эрос и культура»
Отречение от «Трилогии жизни». Перевод Н. Ставровской
О чем «говорят» волосы. Из «Корсарских писем». Перевод Л. Аловой
Несчастные молодые люди. Из «Писем лютеранина». Перевод Л. Аловой
Статья о светлячках. Из «Корсарских писем». Перевод Л. Аловой
«Не как все... подобно каждому из нас». Из интервью Жану Дюфло. Пе¬
ревод Н. Ставровской
о замысле «святой павел». ПереводН. Ставровской
Проект фильма о святом Павле
Из статьи «Вот в чем скандал»

565
566
566
567
570
592
598
599
600
616
648
652
654
665
о фильме «сало, или 120 дней содома». ПереводН. Ставровской
Из статьи «Секс как метафора власти (Интервью с самим собой по
поводу “Сало...”)»
Из буклета «Парижский фестиваль»
Из «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» Донаты Галло и Гидеона
Бахмана
Из статьи «Секс как метафора власти»
Из бесед Пазолини с Г. Бахманом
Нефть. Перевод Н. Ставровской
«Сегодня многие считают, что нужно убивать». Интервью Фурио Ко¬
ломбо. Перевод Н. Ставровской
Из статьи «Естественно ли бытие?». Перевод Н. Ставровской
В день моей смерти. Перевод И. Заславской
ПРИЛОЖЕНИЯ
О. Аронсон. Приближение к страсти
Комментарии
Хронология жизни и творчества
Библиография
Фильмография
Н. Ставровская. От составителя

Пазолини П. П.
Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, ин¬
тервью / Перев. с ит., фр., англ.; Сост. Н. Ставровская. — М.: Ладо-
мир, 2000. — 671 с., ил.
ISBN 5-86218-375-2
Первая в России книга, знакомящая читателя с блистательным куль¬
турным наследием Пьера Паоло Пазолини (1922 — 1975) — прозаика, ки¬
норежиссера, сценариста, критика, публициста, эссеиста, и прежде все¬
го — поэта, поэта во всем.
Творчество Пазолини — нарушителя канонов и одновременно про¬
должателя художественных традиций, мифотворца, мистика, корсара и
пророка, ощущавшего себя изгоем и мессией, неотделимо от его жизни, а
разные формы самовыражения продолжают друг друга: в них разрабаты¬
ваются одни и те же темы и мотивы, вновь и вновь возникают основопо¬
лагающие для Пазолини образы и категории — Мать и Отец, Море и Пу¬
стыня, Эрос, Смерть, Священное, История, Власть... От страницы к
странице парадоксы его произведений и интервью складываются в уни¬
кальное мировидение.
Пьер Паоло Пазолини
ТЕОРЕМА
Редактор В. В. Забродин
Технические редакторы И. И. Володина, М. А. Страшнова
Корректор И. В. Лебедева
Компьютерная верстка О. Н. Бойко
ЛР № 064340 от 05.12.95 г.
ГЗ № 77.ФЦ.8.953.П. 135.1.99 от 05.01.1999 г.
Сдано в набор 23.12.1999. Подписано в печать 27.04.2000.
Формат 70xl00Vi6. Бумага офсетная № 1.
Печать офсетная. Гарнитура «Миньон».
Печ. л. 42,0+4 печ. л. илл. Уел. печ. л. 54,6+5,2 илл.
Тираж 4000 экз. Зак. № 3110.
Научно-издательский центр «Ладомир»
103681, Москва, К-681, Заводская, 6а
Отпечатано с оригинал-макета
в ООО ПФ «Полиграфист»
160001, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
ISBN 586218375-2