«I


ОЧЕРКИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬН ЫХ
и с кусств
шШ№
М О С К В А
И ЗДАТЕЛЬСТВО • И СКуССТВО


О.Пъ ок о ф Ь е 6
1 1
1/1 с нус ст В О юго-восточной
АЗИИ
3 в. до н. э.—18 в. н. э.
19 6 7
1/1 ЗДАТЕЛЬСТВО • 1/1 скусство •


7 И П 80
8-1-2
265-66


ВВЕДЕНИЕ
Предметом данного очерка является искусство стран Юго-Восточной Азии, то есть Бирмы, Таиланда, Лаоса, Вьетнама, Камбоджи и Индонезии, а также Цейлона. Включение в эту группу последнего нарушает существующую историко-географическую классификацию, поскольку Цейлон географически и до некоторой с тепени (в древний период) в культурном отношении скорее примыкает к Индостанскому полуострову. Тем не менее значение искусства и культуры Цейлона для стран Юго-Восточной Азии столь велико, а связи постоянны и близки, что он с полным правом может быть рассмотрен в едином комплексе вместе с этими странами.
Архитектура и искусство стран Юго-Восточной Азии внесли свой замечательный вклад в художественное наследие не только одной Азии, но и всего мира. По своему значению и своеобразию они стоят на одном уровне с величайшими культурами истории.
Однако серьезное внимание к ним проявилось сравнительно недавно. И если сначала изучение искусства этой интереснейшей части земного шара было лишь привилегией небольшого числа специалистов, то в самые последние годы оно по-настоящему охватывает широкие круги ученых, искусствоведов, художников и просто любителей искусства.
5


В наше время окончательно похоронена ложная концепция о провинциализме и исключительной зависимости от „первичной" и основополагающей культуры Индии всех художественных явлений Юго-Восточной Азии. Их ценность и неувядаемое своеобразие стали неоспоримым фактом. Тем не менее нельзя сказать, что уже существует законченная и полная картина общего развития и расцвета на протяжении по крайней мере полуторатысячелетней истории — этих художественных явлений. Многие проблемы еще недостаточно исследованы. Осталось немало „белых пятен" в искусстве данных стран, особенно на ранних этапах, в первой половине 1-го тысячелетия н. э. Кроме того, во многих областях еще только начала вестись серьезная работа, и медленное накопление фактов и знаний пока что препятствует успешности и глубокой обоснованности следующей стадии изучения — то есть обобщению и научной систематизации материала.
Все это заметно сказывается на любой попытке рассмотреть искусство Юго-Восточной Азии как взаимосвязанную историко-культурную систему.
В меньшей степени это можно отнести к наиболее прославленным шедеврам, например, Камбоджи, Индонезии или Цейлона, анализу которых и отводится в данной книге основное место. Но своеобразие искусства остальных стран достаточно велико, чтобы достойно выдерживать соседство с ними. Повторим, однако, что здесь многие оценки не вполне еще установились, а поэтому нередко трудно говорить о каких-то законченных эстетических взглядах по отношению к тем или иным памятникам зодчества и изобразительного искусства.
6


В настоящее время большинство ученых уже пришли к тому мнению, что единство культуры народов, с древности населяющих Юго-Восточную Азию, имеет глубокие корни. Это подтверждается как изучением игторико-археологических данных, так и наличием довольно устойчивого распределения основных этнических групп, в общем с небольшими изменениями сохранившегося и до наших дней. В не меньшей степени такое единство заметно в том, как воспринимались индийские культурные влияния, постепенно и спорадически охватывавшие страны Юго-Восточной Азии.
Здесь необходимо подчеркнуть, что подобные влияния сталкивались с уже достаточно установившимися и сформировавшимися укладами почти всех этих стран.
I 1е случайно, что влияния имели преимущественно культурный и религиозный, а не общественно-политический характер. Так, например, ни в одной из них не привился столь типичный для Индии кастовый строй. Местный уклад в общем сохранялся в своей основе малоизмененным. Положение женщины, например, оставалось по-прежнему высоким по сравнению с Индией. Даже в области религии, где привнесенный из Индии буддизм и иногда индуизм играли такую важную роль, первоначальные представления и обряды древности заметно отразились в формировании культовых форм. Здесь можно отметить то значение, которое приобрели во многих из них культ предков и анимизм, космический символизм. Все это сказалось на развитии архитектуры и искусства, особенно в периоды расцвета.
Связи Юго-Восточной Азии с Индией были весьма древними. Это в первую очередь объясняется
7


постоянными морскими и торговыми сношениями, которые, впрочем, не ограничивались одной лишь Индией, распространяясь и много дальше. Не случайно самые ранние из известных европейских письменных источников 1 века н. э. говорят о широких морских связях Греции с Индией и индийских мореплавателей с „золотой землей", то есть с тогдашней Бирмой, а возможно, и Суматрой. Столетием позднее Птолемей подтверждает их существование еще более обстоятельно. В основе связей главным образом была торговля пряностями, золотом и другими товарами между Римской империей, Индией и Юго-Восточной Азией. Этому, кстати сказать, способствовало и значительное развитие мореплавания в начале 1-го тысячелетия.
Экспансии индийской культуры в Юго-Восточной Азии в этот период немало содействовало распространение буддийской религии, более простой и доступной, чем другие индийские религии (например, индуизм), и поэтому успешнее проникавшей также и в другие части Азии. Это неизбежно влекло за собой заимствование форм искусства, возникших в Индии на рубеже нашей эры, но только на юго-востоке Азии оно было более определенным и сильным.
Влияние индийского искусства передавалось в ту пору самым различным образом. В первые века нашей эры распространение индийских влияний исходило из портовых центров на восточном берегу Декана, в частности, у впадения реки Кистны, близ Амаравати, крупнейшего центра культуры того времени. Образцы искусства Амаравати были впоследствии обнаружены при раскопках как на территории нынешнего Таиланда,
8


Nik и на Цейлоне. Несколько позднее, в 6—7 веках, источником индийских влияний становится государыню Паллава в Южной Индии, имевшее несомненные г ношения с Явой, что заметно в ранней скульптуре 11идонезии. Между тем начиная с 5 столетия на континентальную часть Южной Азии сильное воздействие уже оказывают образцы искусства Гуптов, что ощущается довольно долго. К 10—11 векам немалую роль играют художественные центры Бенгалии (воздействуя на Бирму и Северный Таиланд), в которых продолжает еще сохраняться искусство, связанное с буддизмом, в то время как по всей Индии возобладал индуизм.
При этом следует учесть возросшую роль культуры и искусства Цейлона, ставшего в конце 1-го тысячелетия важнейшим оплотом буддизма и поддерживавшего постоянные связи почти со всеми странами Юго- Восточной Азии. Между тем к этому времени воздействие Индии потеряло свое „решающее" значение для культуры этих стран и, например, могущественная Камбоджа уже могла оказывать более сильное влияние па окружающие страны. Разумеется, взаимодействие целого ряда образовавшихся новых культурных и художественных центров носило весьма сложный характер. При недостаточной полноте имеющихся в настоящее время сведений оно кажется и довольно запутанным. I 1римером может служить история искусства Таиланда в 8—12 веках. В нем перекрещивались и напластовывались друг на друга индийские, бирманские, кхмерские и цейлонские влияния, и это способствовало возникновению целого ряда своеобразных и синкретических по своему характеру художественных явлений.
9


Во второй половине 1-го тысячелетия в искусстве большинства стран Юго-Восточной Азии вырабатываются основные типы архитектурных сооружений и складываются стилистические черты изобразительного искусства.
Об архитектуре, по преимуществу деревянной, несмотря на отсутствие сохранившихся образцов, некоторое представление дает, с одной стороны, повторение ее традиционных форм в отдельных ранних каменных постройках, а с другой,— деревянное зодчество более поздних периодов, как, например, в Лаосе.
В каменном строительстве наиболее распространенным типом сооружения было здание с кубической цел- лой в основе и пирамидальной верхней частью — покрытием. При некотором сходстве с ранними храмами Южной Индии 6—7 веков, что, несомненно, объяснялось и подобием деревянных прототипов, в такого рода структуре можно найти и предпосылки для символики „космической горы“. Наиболее законченное и развитое выражение последняя получила в искусстве Камбоджи, где эта структура послужила основой для создания грандиозных ансамблей.
Тип храма с пирамидальным покрытием был в 7—8 веках господствующим в каменной архитектуре острова Явы; позднее он стал основой усложнявшегося по форме и планировке ансамбля. Во Вьетнаме (государство тямов) подобная постройка явилась, в разработанной форме, высшим выражением местного архитектурного искусства 8—10 веков.
Другим и, пожалуй, наиболее распространенным во всей Юго-Восточной Азии видом архитектурного сооружения является ступа. По-видимому, лишь в одной
10


Камбодже ступа не стала необходимым и существенным культовым сооружением, как это можно видеть но всех остальных странах. В большинстве случаев дли них, однако, в качестве образца бралась цейлонская дагоба (а не индийская ступа) с характерной вы- пшутой колоколообразной формой. Развитие этой формы можно видеть в бирманской ступе, а также на Иве, где оно выразилось в создании в 8 веке прославленного Боробудура, представляющего совсем уже не ступу, а как бы ее усложненное претворение. Постепенно, в 12—16 веках, форма ступы претерпевает самые различные изменения в архитектуре Таиланда, Лаоса и Вьетнама.
В скульптуре уже в 8—10 веках большинство стран освобождается от первоначального воздействия индийского искусства Гуптов. Сначала на Цейлоне, где :>ти влияния сказались сравнительно мало, а позднее в Индонезии, Камбодже и Тямпе (Вьетнам) вырабатываются совершенно самобытные направления, давшие выдающиеся образцы скульптуры.
Беднее Юго-Восточная Азия произведениями живописи, за исключением Цейлона, отчасти Бирмы и Таиланда. В других странах от периодов расцвета ничего не сохранилось. Виной тому климатические причины, погубившие несомненно существовавшую (например, в Камбодже) стенную живопись храмов.
В скульптуре стран Юго-Восточной Азии, так же как и в архитектуре, обращают на себя внимание глубокие принципиальные стилистические отличия от индийского искусства. В Индии в раннем средневековье вырабатывается особенная усложненность и драматичность как в беспокойной по своему характеру
11


пластике, так и в напряженности запутанных архитектурных форм. В Юго-Восточной Азии в ту же эпоху, напротив, заметна тенденция к созданию уравновешенных и ясных пластических образов в изобразительном искусстве и гармоничных стройных ансамблевых решений в зодчестве. Еще задолго до аналогичных попыток в Индии можно видеть в 12 веке в Камбодже такой совершенный ансамбль, как Ангкор Ват.
Общим для большинства стран (исключая Цейлон) является то, что все высшие достижения их искусства и архитектуры относятся примерно к одному периоду средневековья — между 8 и 12—13 веками. После этого в ряде стран, за исключением Таиланда, Вьетнама и отчасти Индонезии, наступает спад или даже прекращение дальнейшего поступательного развития искусства. Происходит усиление феодальной раздробленности и распад многих централизованных держав, что нанесло удар по художественным традициям. Это было связано также с монгольскими нашествиями, несколько позднее — с распространением мусульманской религии, а с 16—17 веков — европейской колонизацией. Наблюдается повторение и догматизация старых принципов искусства, измельчание художественных концепций, утрата монументальных форм.
В данной книге вследствие ее небольшого объема разбираются лишь самые главные художественные памятники архитектуры и изобразительного искусства, монументальные по своему характеру и наиболее существенные по своему значению для развития культуры каждой из стран Юго-Восточной Азии. Цель книги — показать тот вклад, который они внесли в сокровищницу азиатского и мирового искусства.


ИСКУССТВО ЦЕЙЛОНА
Особенность культуры и искусства Цейлона, в отличие от других стран Юго-Восточной Азии, заключается в большей исторической преемственности. ()коло полутора тысяч лет развивались древнейшие традиции, почти не нарушаемые никакими резкими падениями или длительными перерывами. С этим связана и другая сторона цейлонского искусства, а именно его приверженность к определенным устоявшимся и постоянным формам.
Известную роль сыграло и то обстоятельство, что Цейлон географически расположен ближе к Индии, чем к странам Юго-Восточной Азии. Возникавшие время от времени контакты с индийской культурой, особенно в древние времена, отразились на формировании отдельных явлений в искусстве Цейлона. Немаловажным фактором было здесь и распространение пришедшего из Индии буддийского культа, согласно легендарным представлениям, привнесенного на Цейлон еще в 3 веке до н. э. Махиндой, сыном индийского императора Ашоки. Буддизм в его ранней разновидности толка хинаяны1 на Цейлоне определял впоследствии не только самый характер искусства, но и то, что „использовалось" из проникавших иногда индийских влияний в период с 3 века до н. э. по 7 век н. э., то есть в рабовладельческую эпоху. Нельзя
13


не указать при этом, что географическая близость Цейлона к Индии вовсе не означала их постоянного взаимодействия и прочных связей. Интересно отметить, что, согласно крупнейшему древнеиндийскому эпосу „Рамаяна", демон Равана похищал Ситу в свои владения, расположенные на Цейлоне. Характерно, что этот эпос, популярный по всей Юго-Восточной Азии, на Цейлоне почти совсем не известен.
По всей вероятности, к 3 веку до н. э. относится возникновение Анурадхапуры, древнейшего города, бывшего столицей Цейлона вплоть до конца 8 века. Запущенный и заросший густыми джунглями город лишь в 20 столетии был расчищен и многие памятники реставрированы.
Город насчитывал более двенадцати километров в диаметре и был огражден стеной. Вблизи него сохранились также и обширные развалины монастырских
сооружений протяженностью почти в пять километров, включая каменные купальни. Уцелел также фундамент королевского дворца и искусственное озеро.
К 3 веку до н. э., видимо, относится и основание древнейших архитектурных сооружений Цейлона—буддийских ступ, носящих здесь наименование „дагоба". Не-  11. Тупарама-дагоба. План


2. Тупарама-дагоба. 3 в. до н. э.
которые из них, еще не расчищенные, покрытые буйной растительностью, возвышаются среди джунглей подобно небольшим холмам.
Наиболее известная ступа так называемая Тупарама-дагоба — одна из самых почитаемых жителями Цейлона (сингалезами) реликвий (илл. 7, 2). Следует заметить, что всякого рода перестройки и „обновления" древних памятников, делавшиеся как в старину,


так и в наше время, часто сильно нарушали первоначальный облик того или иного памятника. В частности, Тупарама-дагоба несомненно имела раньше менее вытянутую форму, чем в настоящее время (известно, что она реставрировалась еще в 13 столетии).
Вся общая структура цейлонской ступы была заимствована у древнеиндийской, однако она претерпела некоторые изменения. В целом несколько более вытянутая кверху и поставленная на высокую круглую платформу, она разделяется на три части: трехступенчатое основание, „тело“ ступы (с обязательным кубическим реликварием на нем) и верхнюю, конусообразную. Форма последней образовалась как бы в результате слияния традиционных индийских зонтичных наверший и увенчивается заостренным шпилем.
Ступы Анурадхапуры иногда, по-видимому, несколько варьировали свою форму, но именно Тупараме-да- гобе было суждено стать одним из наиболее типичных прообразов для цейлонских ступ, служившим в качестве исходного примера, заимствованного и развитого в странах Юго-Восточной Азии.
Цейлонская ступа лишена характерных для индийских образцов щедро покрытых скульптурной резьбой ворот-торана, да и вообще она украшалась чрезвычайно скупо.
Цейлонскому искусству свойственны простота и сдержанность в применении декоративного оформления, что с самого начала определило его своеобразие и повлияло на дальнейшее развитие.
Главной особенностью Тупарама-дагобы являются каменные столбы с капителями, прежде окружавшие
16
3. Сидящий Будда из Анурадхапуры. 3—4 вв.


4. Человек с лошадью. Рельеф. Монастырь Ишурумунья. Около 8 в.


ступу тремя концентрическими рядами. По некоторым предположениям они служили подпорками для большой куполообразной крыши, замыкавшей целиком все „тело" ступы.
Среди других наиболее значительных ранних дагоб Анурадхапуры следует отметить одну из самых крупных по своим размерам — Руванвели (2—1 вв. до н. э.).
I встроенная из кирпича (основного строительного материала на Цейлоне), она поставлена на платформу диаметром в 150 метров, достигая общей высоты более 80 метров. Своими масштабами она превышала индийские ступы того времени. Впоследствии дагоба Руванвели неоднократно перестраивалась и утратила свой первоначальный облик. По описаниям, содержащимся в древнейшем цейлонском трактате „Маха- памса"2, дагоба имела специальное небольшое внутреннее помещение, в котором хранились священные реликвии, например изображение дерева бодхи, сделанное из драгоценных металлов. Стены там были покрыты живописью, где изображались, согласно сведениям древних трактатов, ряды „четвероногих животных и священных гусей",- мотив, впоследствии распространенный в цейлонской резьбе по камню.
Одной из особенностей архитектурной композиции цейлонской дагобы являются расположенные у входов стены с орнаментальной резьбой. Этот архитектурный элемент появляется уже в первые века нашей эры и связан с началом развития скульптурного рельефа на Цейлоне.
Дагобы обычно являлись частью буддийского монастыря, включавшего различные постройки, храмы, бассейны для омовения.


О широко распространенном в раннюю эпоху дере- вянном строительстве есть немало данных в упомянутом выше трактате „Махавамса". Крупнейшим сооружением был так называемый „Медный дворец", представлявший собой буддийский храм и построенный в 1 веке до н. э. в Анурадхапуре. От него сохранился один лишь фундамент да некоторая часть 1600 гранитных столбов, некогда поддерживавших 9-этажное здание, сгоревшее в 4 веке. Название же его произошло оттого, что он был покрыт снаружи медными пластинками. Но обычно буддийские храмы представляли собой небольшие прямоугольные строения с кирпичными стенами и деревянными перекрытиями. Колонны, поддерживавшие крышу, имели лотосообразную капитель, украшенную иногда кариатида- ми-якшами. Сохранившиеся капители и другие декоративные детали, например монолитные округлые вазы для поклонения, алтарные пьедесталы, отличаются гармоничностью и строгостью своих форм, не перегруженных и не размельченных.
Цейлон привлекал в течение многих веков приверженцев буддизма из других стран Юго-Восточной Азии и считался оплотом, страной-хранительницей наиболее древних форм этого культа. Поэтому, как уже отмечалось, отдельные типы монументальных сооружений, в первую очередь колоколообразная по форме ступа-дагоба, оказали впоследствии влияние на бирманские, таиландские и индонезийские образцы. В какой-то мере это „первенство" может быть отнесено и к скульптурным изображениям Будды, по мнению некоторых исследователей, впервые созданных именно на Цейлоне. С другой стороны, статуи,
20
5. Роспись в Сигирийе. Фрагмент. 6 в.


обнаруженные вблизи дагобы Руванвели и датируемые около 2 века н. э., имеют определенное сходство со статуями Будды из известной ступы в Амаравати (Индия, Декан, 2 в. н. э.). Их отличает та же несколько архаическая застылость и прямизна стоящей фигуры. Прилегающая к телу простая длинная одежда имеет ровные параллельные складки и углубления. В целом обобщенные формы статуи способствуют впечатлению какого-то подавляющего величия скульптурного образа.
Но в основном в цейлонской скульптуре ее „классического периода" 2—8 веков преобладали статуи сидящего Будды, более высокие по своим художественным достоинствам. Обычно это статичная фигура, поза которой не выражает никакого движения. В лице почти не отражаются эмоции, отсутствует даже столь распространенная традиционная легкая улыбка; выражение бесстрастно-сосредоточенное и самоуглубленное. В фигуре сидящего Будды (как и стоящего) всегда господствует вертикаль, нет никаких наклонов, поворотов или изгибов, что так свойственно индийским изображениям Будды или бодисатв. Преобладающим является впечатление равновесия и покоя, но в лучших образцах этого периода никогда нет мертвой за- стылости и упрощенности, в них всегда замечательно передана цельность и органичность скульптурной формы, конкретно и жизненно трактующей человеческое тело.
Выдающимся образцом скульптуры такого типа может служить статуя сидящего Будды из Анурадха- пуры в Музее в Коломбо, находившаяся прежде непосредственно под открытым небом (4 в., а возможно,
22
6. Роспись в Сигирийе. Фрагмент. 6 в.


Храм Гал-Вихара в Полоннаруве. 12 в.


и 3 в. н. э.). Величественная двухметровая фигура в характерной позе с поджатыми ногами исполнена глубочайшего покоя. В лице отражается сосредоточенность человека, погруженного в свои мысли; но это лицо не сверхчеловека, а мудреца, близкого людям и ничем внешним не возвышающегося над ними. Подобная „идеальная" простота Будды разительно отличается от трактовки Будды в искусстве того же времени Северной Индии периода Гуптов, где утонченное следование канонам и сверхчеловеческие черты в характеристике божества играют столь важную роль. В облике Будды из Анурадхапуры все традиционные основные признаки наличествуют, пропорции нисколько не нарушают установленных правил. Однако высокое совершенство и цельность пластического решения и правдивость образа ставит эту скульптуру в ряд выдающихся шедевров не только цейлонского искусства, но и искусства Востока первых веков нашей эры (илл. 3).
Упомянутые правила и канонические пропорции, применяемые для тех или иных поз и выражения определенных состояний Будды, были с древности чрезвычайно точно разработаны. Зафиксированные в трактатах, на протяжении уже почти двух тысячелетий до недавнего времени они служили незыблемым руководством при создании статуй Будды. Конечно, буквальное следование этим канонам вело к ремесленному, мертвому искусству, и лишь во времена высшего расцвета цейлонского искусства и, особенно, в ранний период, могли быть созданы в строгих пределах неизменных правил вдохновенные, близкие жизни произведения.
26


Как это часто бывает в искусстве Индии или других стран Юго-Восточной Азии, творческое отношение к изображению гораздо свободнее проявляется непосредственно при чисто декоративном украшении ар- мггектурных деталей. Замечательным и своеобразным примером в цейлонском искусстве может служить распространенный в Анурадхапуре начиная с 3—4 веков и. э. мотив так называемого „Лунного камня"—покрытой резьбой полукруглой (диаметром ок. 2]/3 мет- ра) каменной плиты-порога, обычно расположенной у нхода в некоторые святилища (у подножия лестницы). Этот мотив встречался и в искусстве Северной Индии и Амаравати, но там его примеры представляют значительно меньший художественный интерес.
11екоторые исследователи не без основания находят определенную общность между „Лунным камнем" и древнеиндийскими шедеврами рельефов эпохи Маурьев в Санчи.
Резьба состоит из концентрических рядов орнаментальных мотивов, чередующихся с традиционными сим- полическими изображениями животных — лошади, льва, глона и быка,— лентами ползучих растений, затем гусей и, наконец, лепестков лотоса. Как и в скульптуре Будды из Анурадхапуры, то совершенство, с которым выполнены рельефы „Лунного камня", свидетельствуют о высоком уровне цейлонской скульптуры, достигнутом к середине 1-го тысячелетия н. э.
Несмотря на сравнительно небольшое количество дошедших до наших дней образцов скульптуры этого и более позднего времени, два замечательных примера горельефной скульптуры, а, кроме того, еще и наскальная живопись, позволяют судить о некоторых
27


8. Сидящий Будда. Храм Гал-Вихара в Полоннаруве. 12 в,
особенностях цейлонского искусства в конце древнего периода, иногда называемого классическим, то есть в 6—8 веках.
Два горельефных изображения, украшающих находящуюся неподалеку от Анурадхапуры вихару-мона- стырь Ишурумунья, отличаются, каждый по-своему, удивительной жизненностью и выразительной силой скульптурной пластики. Первый (высотой ок. 1 метра), показывающий чету возлюбленных, примечателен своим
28


чисто светским духом, жизнерадостностью и есте- < гненностью человеческих образов. Полные сил и жизни полуобнаженные сидящие фигуры воспринимаются как олицетворение молодости. В самой скульптуре почти нс чувствуется канонических ограничений, позы отличаются естественностью.
Другой горельеф — совсем иной и относится, по- пидимому, почти к 8 веку. Это так называемый „Человек с лошадью", в образе которого видят иногда и олицетворение дождя и тепла, помогающих созре- ианию посеянных зерен (илл. 4). В этом рельефе можно найти известную стилистическую близость к южно- индийской скульптуре того же времени (Мамаллапу- рам). Однако божество, сидящее непринужденно и почти небрежно, на самом деле как бы исполнено чувства огромного внутреннего достоинства, и в этом отношении нельзя найти параллелей в искусстве Южной Индии. Но особенно оригинален мотив лошади, представленной одной лишь головой, уткнувшейся мордой прямо в плечо своему хозяину.
Чрезвычайно высокими были также и достижения цейлонской живописи этой эпохи, от которой уцелели шаменитые наскальные росписи Сигирийи, датируемые началом 6 века (илл. 5, 6). Созданные в то же время, что и прославленная живопись Аджанты в Индии, они отличаются от нее целым рядом совершенно оригинальных черт.
Одно из существенных отличий состоит в их исключительно светском, даже праздничном общем духе, что, несомненно, было связано с тем, что они украшали часть царской цитадели, в прошлом окружавшей скалу Сигирийи. Основной, повторяющийся мотив
29


росписей — это процессия шествующих среди облаков небесных дев, апсар, со своими служанками. Фигуры показаны по пояс, парами или по одной. Они полуобнажены, и их облик поражает как раз своим земным и отнюдь не „небесный" характером.
В живописи Сигирийи замечательно высокое мастерство росписей. Уверенный, крепкий и вполне реалистический рисунок при помощи различной по своему нажиму, четкости и толщине линии пластично строит форму в трехмерном пространстве. Не меньшей точностью и правдивостью в передаче человеческого тела отличается и изысканная живописная лепка, почти осязаемо изображающая изящные и округлые женские фигуры с тонкой талией и высокой грудью, что является идеалом женской красоты, близким индийскому. Зато в лицах, удлиненных носах, в больших, чуть выпуклых глазах заметно стремление отразить национальный сингалезский тип.
Поражающая живость этих фигур связана и с необычайно чутким движением рук, удлиненных и выразительно гибких. Естественны также и положения слегка повернутых и наклоненных торсов: анфас, а чаще — в три четверти. На голове обычно высокая корона с диадемой из драгоценных камней, руки украшены множеством браслетов, шея — многочисленными ожерельями. Реальная, почти бытовая характеристика женских образов и их взаимоотношений сочетается в росписях с какой-то торжественностью и нарядной праздничностью.
Росписи Сигирийи не имеют равных во всей Юго- Восточной Азии ни в это время, ни в более позднюю эпоху, где, впрочем, до наших дней и не осталось
9. Статуя царя Паракрама Баху I в Полоннаруве. 12 в.


других аналогичных примеров монументальных росписей. Однако сравнение с живописью Аджанты, вершиной древней и средневековой живописи Азии, показывает, что по своему реалистическому мастерству и художественным достоинствам росписи Сигирийи почти не уступают ей, несмотря на очень ограниченную тематику. Представляя собой уникальный образец монументальной живописи не только на Цейлоне, но и во всем искусстве Юго-Восточной Азии, росписи Сигирийи занимают важнейшее место в нем, и значение их неоценимо.
К 8 веку завершается ранний, классический период в искусстве Цейлона. Это было связано с крупными переменами политического и экономического характера. С одной стороны, основные и постоянные воинственные соперники жителей Цейлона, сингалезов, тамильские племена, населявшие южную оконечность Индостана, — вынудили их покинуть Анурадхапуру во время расцвета государства Чолов, в 10—11 веках. С другой стороны, с 8 века начинается следующий период, эпоха феодализма.
Новая столица страны, Полоннарува, на северо- востоке Цейлона, была основана еще в конце 8 века. Но расцвет строительства и создание замечательных художественных памятников относится ко второй половине 12 столетия, в период правления последнего и наиболее выдающегося цейлонского властителя Па- ракрама Баху I, сумевшего объединить под своей властью весь остров.
Столица Полоннарува представляла собой обширный город, живописно расположенный на берегу озера Тупавева и окруженный стеной. Среди различных по
32


своему типу построек в ней воздвигались сооружения самые разнообразные по внешнему облику и художественным принципам. Если, например, продолжали создаваться и традиционные по форме дагобы, то в ряде других памятников видны и совершенно новые тенденции. Примером могут служить пещерные храмы. Правда, даже лучший их образец — Гал-Вихара — не представляет собой развитого в такой же мере, как в Индии, сооружения подобного рода (илл. 7). Внутренняя часть его, кроме изваяния сидящего Будды, не имеет каких-либо иных украшений, планировка несложна, а вход чрезвычайно прост, хотя и внушителен.
Примечателен Гал-Вихара своими тремя колоссальными скульптурными фигурами, расположенными снаружи, по обе стороны входа, причем статуи выточены из тех же скал, в которых выдолблен храм. С одной стороны входа — статуя пятиметрового сидящего Будды, а с другой — статуя Будды (длиной в 15 метров), лежащего в состоянии нирваны, со стоящим у изголовья его учеником Анандой (высота 7 метров).
Для представления о происшедших изменениях в цейлонском изобразительном искусстве интересно сравнить статую сидящего Будды с ее предшественницей — знаменитой скульптурой из Анурадхапуры, выполненной почти что на целое тысячелетие раньше статуи Будды.
Позы обеих скульптур одинаковы и в соответствии с каноном изображения различных состояний божества выражают глубокую сосредоточенность. Однако разница сразу бросается в глаза. Ранняя статуя полна внутренней жизни, художественно содержательна,—
3 Прокофьев О. С.
33


10. Вата-да-ге в Полоннаруве. 12 в.
сидящий Будда из Гал-Вихары словно застыл в окостенелой отрешенности и надменном величии (илл. 8). Хотя обобщенность скульптурного объема производит чрезвычайно внушительное и монументальное впечатление, так что никак нельзя еще говорить о раз- мельченности или сухости пластики, налицо все же рост тенденций отвлеченно-канонизирующих. Возможно, немалую роль играло и стремление подавить
34


человека уже одними лишь величественными размерами статуй. Но в подобных масштабах трудно было достигнуть глубины и сосредоточенности образной характеристики Будды, а тем более избежать известной безличности. Особенно это заметно в самом большом изваянии лежащего Будды, в первую очередь поражающего своими гигантскими размерами (интересно отметить, что складки облегающей его тело одежды показаны, как на стоящей фигуре, которая просто уложена в горизонтальном положении).
Больше жизни в фигуре Ананды, особенно в его позе с чуть наклоненным торсом и согнутым коленом, со скрещенными на груди руками. Более выразительным и живым кажется и его несколько приземистое плотное телосложение. Во всем этом сказывается некоторое отклонение от строгих правил традиционного канона.
Украшение входа пещерного храма колоссальными скульптурными изваяниями является совершенно оригинальным вкладом в средневековое цейлонское искусство. Подобное решение встречается впервые в Гал- Вихаре, причем оно сопровождается исключительной сдержанностью собственно декоративного оформления. Лишь одна фигура сидящего Будды дополнена сзади украшениями его трона с аркой, рельефом с изображением монастыря и шестью головами священных змей.
К этому же периоду относится и другая замечательная статуя, находящаяся также в Полоннаруве и высеченная в скалах на берегу озера Тупавева. Это величественная фигура старца, держащего в руках пальмовые свитки, предполагаемый портрет самого
г
35


11. Культовые сооружения в Полоннаруве. План: 1 Вата-да-ге; 2- храм Тупарама; 3 Сат Махал Пасада
Паракрама Баху I (илл. 9). В пользу этого свидетельствует и несомненный отход от традиционных канонических изображений и определенная портретность, ощущаемая в самом лице. Разумеется, нельзя искать большой глубины в его портретной характеристике, при таких значительных масштабах это было бы и невозможно. Во всяком случае, как пластика самой скульптуры, так и постановка всей фигуры сильно отличаются от изваяний Будды в Гал-Вихаре. Особенно
36


это заметно в естественности позы и в положении рук. Верхняя, обнаженная часть торса трактована довольно реалистично, и хотя сохранены традиционные „львиные" плечи, хорошо передана мягкая полнота живота, груди и обнаженных рук. Образ исполнен значительности и почти эпического покоя. Объемы решены с той же обобщенностью, что и в скульптурах Гал-Вихары, но здесь в них гораздо больше ощущения органичности пластики.
Таким образом, в скульптуре этого периода, так же как и в архитектуре, можно видеть довольно различные по своему характеру тенденции. В некоторых из них творческое и свободное отношение к традициям давало более высокие результаты.
В Полоннаруве, в храме Тивамка сохранились отдельные образцы настенной живописи 12 века. В них обращают на себя внимание совершенно новые черты по сравнению с росписями Си- гирийи. В лучшем из сохранившихся фрагментов иллюстрируется эпизод легенды о
12. Вата-да-ге в Полоннаруве. План


Будде (Мугапакха джатака, илл, 14), Интересно отметить в этой сцене ее жанровый характер. Человеческие фигуры несколько деформированы (преувеличены головы), однако самое замечательное — та наблюдательность и жизненность, с которой переданы пальмовые деревья; все это превращает роспись в своеобразный „пейзаж с фигурами".
Если обратиться к средневековой архитектуре, то наиболее выдающимся памятником бесспорно следует признать находящуюся в Полоннаруве Вата-да-ге (2-я половина 12 в., илл, т
Это сравнительно небольшое сооружение по своему плану как бы напоминает Тупарама-дагобу в Анурад- хапуре, однако в общем сильно отличается от нее по своей структуре. Аналогичная схема ступы, окруженной рядами столбов, претерпела здесь значительные изменения. Ступа заметно уменьшилась в масштабах и перестала доминировать, зато большее значение придается теперь различным по высоте оградам и стенам, вместе с традиционными столбами, окружающими ее.
Поднятая на круглую в плане платформу, Вата-да- ге в плане также круглая. Она представляет из себя террасу примерно 30 метров в диаметре, к ней с четырех сторон ведут невысокие лестницы. Сбоку терраса по всей окружности украшена рельефом — двухъярусным фризом. Основным мотивом этого фриза являются изображения львов и карликов, отделенных друг от друга короткими пилястрами. Выше, у края террасы, невысокая ограда, составленная из огромных плит, целиком орнаментированных почти геометрическим узором (на самом деле — это повторяющийся мотив
38


цветка лотоса). Плиты разделяются восьмигранными колоннами с капителями, украшенными мелкой резьбой. Они, по всей вероятности, как и в Тупарама-дагобе, могли служить опорой для деревянного покрытия. За этой оградой возвышается гладкая кирпичная стена с легким карнизом, между ними остается узкий проход, предназначенный для прадакшины, ритуального шествия. Стена окружает всю центральную часть Вата-да-ге, если не считать четырех проемов против входных лестниц. В центре террасы расположена небольшая полукруглая ступа. Вокруг нее с четырех сторон, как раз против каждого из проемов,— по одной статуе сидящего Будды.
Вата-да-ге является совершенно оригинальным по своему замыслу архитектурным сооружением, и его первоначальное назначение до сих пор остается не совсем ясным. Согласно некоторым предположениям, оно служило святилищем, где хранилась бесценная реликвия — зуб Будды (откуда и происхождение названия „Круглый храм священного зуба“).
Даже в нынешнем своем состоянии, без предполагаемых деревянных покрытий, Вата-да-ге поражает своей продуманной тектоникой, совершенством пространственных соотношений и строгостью распределения декоративного оформления. Снаружи Вата-да-ге производит наиболее торжественное впечатление, причем обращает на себя внимание постепенное изменение характера украшений по мере приближения к центральной части. Сперва идет более глубокий рельеф на торцовой части террасы (повторяемый отчасти и на боковинах ступеней), затем он как бы становится более орнаментальным (на плитах ограды), после чего осо¬
59


бенно внушительным является эффект высокой гладкой кирпичной стены со строгим по своему рисунку карнизом, на фоне которой мерным ритмом четко выделяются простые столбы с массивными капителями. Общее впечатление покоя и внутренней скрытой мощи словно возрастает. По обеим сторонам каждой из входных лестниц расположены стоящие горельефные фигуры хранителей святилища с нимбом из змеиных голов (это наиболее „динамичный" элемент оформления), а выше, над ступенями, вдали виднеется величавая статуя сидящего Будды (илл. 10у 13). Между прочим, эти скульптуры по своей пластичной и словно мягкой, обобщенной лепке скорее приближаются к статуе Пара- крама Баху I, чем к колоссальным изваяниям храма Гал-Вихара.
В своей центральной части, отъединенной от внешнего мира круглой кирпичной стеной, общее торжественное настроение ослабевает и здесь господствует, скорее, атмосфера отрешенности и тишины. Вместо вздымавшейся снаружи перед зрителем мощной цепи ограждений открывается свободное пространство, где нет высоких, подавляющих строений — даже ступа невысокая и покатая, а скульптуры всех будд выражают сосредоточенное и умиротворенное состояние духа.
Таким образом, являясь своеобразным развитием древней схемы, Вата-да-ге оказалась уникальным сооружением, одним из выдающихся шедевров средневекового зодчества Юго-Восточной Азии.
Правда, Вата-да-ге в Полоннаруве не была единственной постройкой такого типа. Аналогичная Вата-да- ге была воздвигнута в другом городе, Медиригирийе,
13. 	Вата-да-ге в Полоннаруве.
Статуя Будды. 12 в.


'


14. 	Роспись храма Тивамка в Полоннаруве. 12


но пропорции последней довольно сильно отличаются; здесь гораздо резче выражены устремленные кверху архитектурные элементы — терраса, лестницы, столбы. В ней, несмотря на общий монументальный эффект, нет той почти классической уравновешенности форм и благородной красоты архитектурного решения, которые больше всего поражают в Вата-да-ге в Полон- наруве.
Рядом с Вата-да-ге, расположенной в центральной части средневековой столицы, находится так называемая Хата-да-ге. Это небольшое прямоугольное в плане компактное здание, построенное из больших точно пригнанных друг к другу гладких, обтесанных каменных плит. Здесь, в особенности у фасада, так же как и в Вата-да-ге, с необыкновенным тактом и чувством соразмерности сопоставлены основные архитектурные элементы: гладкая стена, строгое и простое обрамление центрального входа с сочным, хотя и простым по своему рисунку антаблементом, представляющим собой всего лишь изображение вереницы священных гусей. Ниже основание стены украшено фризом рельефов со львами. Но наиболее контрастным по отношению к фасаду является оформление лестницы (подобное лестницам Вата-да-ге) с изогнутой балюстрадой, также завершающейся двумя стелами с горельефными фигурами хранителей.
Вата-да-ге и Хата-да-ге являются самобытными образцами столь разнообразной по своим формам и облику средневековой архитектуры в Полоннаруве.
Иным и, по-видимому, совершенно оригинальным должно было быть другое здание, также расположенное в центральной части города, Ниссанка Лата
43


Мандапайя. От него помимо невысокой прямоугольной ограды сохранились лишь массивные центральные гранитные столбы. Но они как раз и примечательны своей причудливой формой слегка изогнутых, словно скрученных толстых стеблей лотоса с капителями в виде раскрывающихся бутонов этого цветка. В настоящее время трудно судить о первоначальном облике всего здания и особенно о характере его покрытия. Тем не менее одни эти колонны, необычность которых может быть объяснена лишь каким-то символическим смыслом, свидетельствуют о большом своеобразии художественной фантазии неведомых средневековых цейлонских мастеров.
В ряде других архитектурных сооружений Полон- нарувы можно видеть более явное отражение и воздействие типов храмов Южной Индии или стран Юго- Восточной Азии.
Интересна в этом отношении семиярусная башня Сат Махал Пасада, расположенная около Хата-да-ге в Полоннаруве. Это высокое пирамидальное сооружение с уменьшающимися кверху по своей ширине ярусами, вплоть до небольшой верхней кубической по форме части. По своему типу оно несколько напоминает Ват-Кукута (Северный Таиланд, 12 в.) или ранние храмы-горы в Камбодже, по образцу которых, возможно, и было воздвигнуто. Только Сат Махал Пасада все же представляет собой многоярусное архитектурное здание, а не святилище, поставленное на несколько уменьшающихся по размерам террас-платформ. Отсюда, конечно, и его характерные вытянутые кверху пропорции и принципиально иная тектоника.
44


Возможно, здесь сказалось и косвенное воздействие южноиндийского зодчества, в стиле которого на Цейлоне было сооружено немало храмов. Главным образом они относятся к 11 веку, то есть ко времени завоевания Цейлона Чолами, государством Южной Индии. Эти индуистские храмы (в большинстве своем они были разрушены через два столетия, при Паракрама Баху I) строились из больших каменных плит. Ниши со скульптурами, характер пилястров и, наконец, иногда и ступенчатое пирамидальное покрытие говорят о сходстве с южноиндийскими образцами. Отличие же храмов Цейлона заключается в их небольших размерах, более камерном стиле и более сдержанном и скромном декоративном оформлении.
Говоря о средневековом искусстве Цейлона, нельзя не сказать несколько слов о бронзовой скульптуре, имевшей широкое распространение. Уже среди образцов, относящихся к 5—8 векам,
15. 	Патини-Деви. Около 8 в.


встречаются произведения высокого художественного совершенства. Примером может служить большая статуя богини целомудрия Патини-Деви, отлитая из светло-золотистой меди почти в натуральную величину (Лондон, Британский музей, илл. 15). Изящный лирический образ полуобнаженной девушки близок персонажам росписей Сигирийи, в нем та же стройность и даже еще большая изысканность силуэта. Тип лица также почти тот же, аналогичен и высокий головной убор, у статуи нет только драгоценных украшений и ожерелий. Чрезвычайно грациозно переданы жесты рук: слегка отставленной правой и приподнятой левой.
Во многом бронзовая скульптура Цейлона приближается к южноиндийской, в частности в образах танцующего Шивы. Примером может служить знаменитая статуя танцующего Шивы в огненном ореоле из Музея в Коломбо. Там же находится и известная фигура Сундарамуртисвами из Полоннарувы, одного из воплощений Шивы. В тщательно проработанной пластике стоящей полуметровой фигуры, покрытой филигранно прорисованными различными драгоценными украшениями, замечательно прочувствовано легкое, почти танцевальное движение, словно пронизывающее ее целиком. И вместе с тем статуя замечательна каким-то хрупким ощущением равновесия.
Таким образом, бронзовая пластика Цейлона нисколько не уступала по своему уровню и совершенству индийской. Однако, так же как и в ней, после 12 века в ее стиле постепенно побеждают черты отвлеченной канонизации. Это было признаком упадка цейлонского искусства. Вскоре происходит и политический
46


разгром последнего значительного средневекового государства на Цейлоне в результате нового нашествия южноиндийских племен тамилов, происшедшего в 13 веке. Возникшее позднее на юге Цейлона самостоятельное государство Канди не дало столь интересного и значительного монументального и изобразительного искусства, как в Полоннаруве, а кроме того, оно вскоре начало подвергаться европейской колонизации. Почти полуторатысячелетнее развитие цейлонской культуры и искусства прерывается.


ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ
Памятники искусства средневековой Индонезии сосредоточены на острове Ява, наиболее плодородной и с древности самой населенной части Малайского архипелага. Первые значительные архитектурные сооружения, созданные до расцвета крупнейшей индонезийской державы — государства Шривиджайя, расположены на плато Диенг, служившем в 7—8 веках местом религиозного паломничества. В них можно видеть уже отчетливую и законченную структуру типичного индонезийского каменного храма, называемого чанди.
Имея, по-видимому, не дошедшие до нас сходные деревянные прототипы, широко распространенные по всей Юго-Восточной Азии, индонезийский чанди во многом родствен кхмерскому прасату, калану в Тямпе (Вьетнам) и южноиндийскому храму. Нет сомнения, что это „родство" было отчасти следствием воздействия индийских образцов искусства Паллава, но также играла роль и стадиальная общность с аналогичными сооружениями индо-китайского полуострова. Однако по сравнению с ними архитектура чанди имеет целый ряд специфических особенностей, присущих именно индонезийскому, точнее, яванскому варианту башнеобразного, квадратного в плане каменного храма.
48


Многие исследователи отмечали ту строгость и сдержанность архитектурных форм, которые с самого начала отличают индонезийский чанди, сходство в характере его общего облика и в отдельных его деталях с образцами классической ордерной архитектуры. Было бы рискованно делать в этом отношении чересчур решительные выводы, но характер почти классической по своему духу гармоничной тектоники чанди плато Диенг несомненен. Позднее эти черты проявляются еще сильнее, хотя „классицистичность“ средневекового индонезийского зодчества имеет и свои пределы. Замечательно, что и в скульптуре это тоже заметно, хотя ярче скажется несколько позже.
Самые типичные чанди плато Диенг — Диен и Пун- тадева по своему облику компактны и целостны. Оформление нижнего основного объема обоих зданий отличается простотой и строгостью стен, пилястров, проемов и выступающих карнизов. В чанди Пунтадева верхняя часть в уменьшенном виде повторяет формы нижней, основной. В наиболее своеобразном чанди Бхима пирамидальная верхняя башенная часть сложнее и как бы противопоставляется простоте нижней (илл. 16). В ней уступы каждого яруса имеют обрамленные арками углубления, в которых помещены скульптурные головы Бхимы, героя „Махабхараты“. В общем же, благодаря удачно найденным стройным пропорциям всего здания, сложная поверхность верхней башенной части нисколько не нарушает общего монументального эффекта. Обращает на себя внимание то, что по сравнению с зодчеством Индии того же времени, индонезийская архитектура примечательна меньшей изощренностью декора, а скульптурная
4 Прокофьев О. С.
49


пластика не имеет такого важного значения. Еще определеннее эти черты проявились на следующем этапе развития индонезийского чанди, что связано с расцветом могущественного феодального государства Шривиджайя. Оно было основано династией Шайленд- ра еще в 4 веке, но достигло наивысшего могущества в 8 — начале 9 века, распространив свои владения на Суматру, большую часть Явы и на Борнео, а также на Малаккский полуостров и на Филиппинские острова.


Государство Шривиджайя, находившееся на скрещении основных морских торговых путей между Дальним и Ближним Востоком, Китаем, Индией и арабским миром, играло важнейшую роль в Юго-Восточной Азии того времени, оказав определенное политическое и культурное воздействие и на другие государства, например на Камбоджу. Но было бы неправильным, как это иногда принято, считать государство Шри- ниджайя проводником индийских влияний в области культуры и искусства. При нем были созданы со- першенно самобытные искусство и архитектура, отмеченные высоким художественным мастерством и
V


18. Якша с детьми. Рельеф из чанди Мендут. 8 в.


имеющие ряд типических черт. Это в равной степени касается как архитектуры, так и скульптуры 8—9 веков. Самые выдающиеся сооружения этого периода были сосредоточены главным образом в центральной части острова Ява. К ним относится, во-первых, замечательный памятник индонезийского искусства, представляющий собой вершину архитектуры, скульптуры и их синтеза не только в самой Индонезии, но и во всей Юго-Восточной Азии,— памятник-монумент Боро- будур. Во-вторых, это отдельные храмовые комплексы, в которых претерпевает свое дальнейшее развитие тип чанди.
Наиболее крупный из новых чанди — Каласан — находится на равнине Прамбанам, неподалеку от нынешней Джокьякарты; был основан в 779 году, а в 9 веке перестраивался. Он представляет собой величественное сооружение, так же как и Боробудур посвященное буддийской религии, процветавшей в государстве Шри- виджайя. Чанди Каласан заметно отличается от своих прототипов на плато Диенг значительно большими размерами, выверенностью и монументальностью пропорций и архитектурных форм. Он имеет входную прямоугольную пристройку с каждой из четырех сторон, что придало зданию законченность архитектурной композиции, а плану — крестообразный характер. Кроме того, наружная поверхность чанди Каласан разнообразнее украшена декоративными деталями и резьбой, но распределены они так, чтобы придать его общему облику впечатление импозантности и богатства, не нарушающего, впрочем, постоянного для индонезийских мастеров чувства меры. Чрезвычайно выразительно и убедительно противопоставлены основной
53


части здания почти ровные стены, их стройные пропорции подчеркнуты строгими линиями пилястров и карнизов, контрастируя со сложной и нагруженной верхней конструкцией. Хотя последняя дошла до нас в сильно поврежденном состоянии, сам замысел свидетельствует о смелости и мастерстве ее авторов. Нижняя часть покрытия представляет собой восьмигранник, на сторонах которого кое-где сохранились рельефные изображения, а самая верхняя имеет округлую форму. Оригинально дополняют общий силуэт чанди небольшие колоколообразные ступы, украшающие выступы- пристройки входных частей и расположенные вокруг восьмигранного навершия.
В поразительно разнообразном декоративном уборе чанди Каласан обращают на себя внимание причудливые маски демонов над дверными и оконными проемами. Они являются изощренной разработкой аналогичного мотива более раннего времени. Живописная резьба покрывает украшения высоких головных уборов этих демонов, перекликаясь с тончайшим растительным орнаментом на стенах между пилястрами.
В целом, несмотря на свое поврежденное состояние, чанди Каласан свидетельствует о высоком уровне раннесредневекового индонезийского зодчества, которое обогнало в своем развитии архитектуру многих стран Юго-Восточной Азии.
Те же особенности свойственны другому чанди этого же времени — Мендут, только стиль его суровее. Кроме того, боковые пристройки с четырех сторон сведены до минимума и почти не выступают за пределы еще более внушительного, чем у чанди Каласан, прямоугольного объема целлы, высота которой
54
19. Голова Деваты. Центральная Ява. 9—10 вв.


С! С:
Н
О
U U
О О
UHHHHHHHHHHH
£1 С: □ С- S Е£ а С' а с а с а с а с а с , а С:
□
□
а с а С: а с а а а с а Б: а с а с а с а с
а с. d ti
PM?
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
£1 d
a
a
a
a
a
a
a
a
□
tiuti d d d d d a c
b d ti d d d a a
*&
a a a
a a a a
S:
qOOnnOdORRC
a a a
a
a a
(ПИ10РПС
Hr
dd d О p? a a a a a a a a a a a
□
□
uudddddddddddd
ппапппопниннпп
a a a a a a a a a a
a Ha О В R
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
20. Чанди Севу. 9 в. План


первоначально достигала более 26 метров. Хотя чанди Мендут менее „нагружен" разнообразным декором, чем чанди Каласан, он замечателен высоким художественным уровнем своих рельефов, скупо покрывающих стены здания и более щедро — боковые части основания. Это симметрично построенные композиции с изображением бодисатв, скомпонованные с орнаментальными стилизованными деревьями (у которых тем не менее всегда можно различить породу), составляющие почти классически уравновешенные декоративные композиции. Интерес представляют и эпизоды жанрового характера, как, например, барельеф с „Якшей, обращенным в буддизм и играющим с детьми" (илл, 18), Если фигура некогда страшного духа Якши несколько условна в своей новой и немного неестественной роли „доброго гения", то, напротив, образы играющих детей полны удивительной живости и непосредственности. Как символ умиротворения, в верхней части рельефа видны два летающих голубя. Техника резьбы мягкая и изящная, композиция, полная движения, гармонична и естественна. Любопытны и рельефы на панелях боковой стороны основания чанди со сценами охоты и с различными животными: ланями, обезьянами, крокодилами, птицами, а иногда и человеческими фигурами, сплетающимися с условными спиралевидными деревьями.
В другом архитектурном сооружении, построенном еще позднее в государстве Шривиджайя, можно видеть новую тенденцию, получившую свое развитие в позднем средневековье. Это поиски решения ансамбля.
В построенном в первой половине 9 века чанди Севу в Прамбанане весь ансамбль занимает площадь 185 X
57


X 165 метров (илл. 20). Центральная, главная часть комплекса расположена в его середине и по своему плану и общей структуре приближается к чанди Кала- сан. Однако, поскольку чанди окружен другими сооружениями, его пропорции были сильнее подчеркнуты; даже в том полуразрушенном состоянии, в котором он находится в настоящее время, сразу бросаются в глаза далеко выступающие с четырех сторон одинаковые входные части. К каждой ведет крутая лестница, но лишь восточный вход соединен прямо со святилищем. Остальные же открыты в обходной коридор внутри чанди, образованный рядом келий, соединенных проходами. Все здание поднято на гораздо более высокое основание, чем чанди Каласан, благодаря чему оно возвышается над окружающими его часовнями. Каждая из них (а общее число их достигает 250) в уменьшенном виде приблизительно повторяет форму центрального храма, но только сверху увенчана вытянутой колоколообразной частью в виде ступы с высоким шпилем. Небольшая ступа повторяется в уменьшенных размерах еще и с четырех сторон покрытия часовни. Это огромное количество небольших храмиков-часовен пропорционально распределено в четырех концентрических поясах, образующих в плане квадраты. В первых двух поясах часовен меньше и расположены они не так тесно. Общее расположение рядов часовен образует геометрический рисунок, примечательный своей ясностью и законченностью3.
До создания вершины архитектуры и изобразительного искусства этой эпохи — Боробудура — высокого уровня достигло не только индонезийское зодчество, но также и скульптура.
58


21. Голова яванского принца из чанди Севу. 9


По отдельным фрагментам и сохранившимся образцам скульптуры чанди плато Диенг можно видеть уже вполне сложившийся стиль. Примером может служить голова из чанди Бхима (7 — начало 8 в.), находящаяся в Музее Джакарты (илл. 17). Задумчиво-созерцательное лицо чуть тронуто едва ощутимой улыбкой, что придает ему своеобразную живость. В сочетании с передачей местного типа образ приобретает немалую реалистическую убедительность.
Обращает на себя внимание характерная трактовка пластики головы: лоб, скулы и даже нос даны несколько уплощенно, барельефно, что вообще является отличительной чертой трактовки объема в индонезийской скульптуре.
Значительный шаг вперед представляет уже „Голова Деваты“ из Центральной Явы (9—10 вв., Музей в Джокьякарте, илл. 19). Непринужденный наклон, едва намеченная тонкая улыбка, свобода пластической лепки — все это свидетельствует о совершенстве скульптурного мастерства в эту эпоху.
О высочайшем уровне, достигнутом скульптурой в 9 веке, говорит несомненно портретная голова, по- видимому, яванского принца, найденная в чанди Севу и находящаяся ныне в Музее в Джакарте (илл. 21). Тонкая индивидуализация образа сочетается с традиционной передачей состояния глубочайшей духовной концентрации. В целом образ необыкновенно естествен и человечен. В чисто пластическом отношении это произведение замечательно своим совершенством при полной свободе решения. Грубая фактура пористого камня удивительно мягко и почти незаметно передает тончайшие нюансы формы человеческого лица и головы,
60
22. Боробудур. Фрагмент рельефа. 8 в.


г*:.
23. Боробудур. 8 в. Общий вид. Аэрофотосъемка


сохраняя при этом цельность и ясность общего скульптурного объема.
Как уже указывалось, высоким художественным уровнем отмечены также и многие рельефы чанди Мендут. Однако при их сравнении с выполненными немного позже (а, возможно, даже и одновременно) рельефными композициями Боробудура кажется, что перед нами как бы еще не вполне пробудившееся к жизни искусство, которому не достает иногда силы и полнокров- ности.
Но было бы и не совсем правильно говорить о скульптуре и рельефах чанди Каласан или чанди Мендут безотносительно к Боробудуру. И это не только вследствие хронологической близости этих сооружений, а нейду того совершенно своеобразного и важного места, которое занимает в индонезийском искусстве последний (илл, 22—33),
Нечасто в истории искусства даже более крупных стран, чем Индонезия, встречается такой значительный по своему удельному весу и мировому значению художественный памятник, как Боробудур. Тем более удивительно его появление в сравнительно еще молодом индонезийском искусстве. Боробудур был сооружен в конце 8 — начале 9 века в живописной долине Кеду, в центральной части Явы. Его своеобразие можно почувствовать уже при попытке дать ему точное определение, поскольку его нельзя в полной мере назвать ни ступой, несмотря на то, что в основу несомненно положен тип ступы, ни пирамидой, хотя по своей общей форме он в какой-то мере приближается к ней. Споры ведутся также по поводу происхождения самого названия „Боробудур". Одно из распространенных
63


25. Боробудур. Разрез
Та


объяснений раскрывает название как „монастырь на горе" (боро — от видоизмененного санскритского слова михара — монастырь, а будур — от индонезийского слова, обозначающего гору).
Боробудур занимает площадь примерно 110X110 метров, а его самая высокая точка находится в 35 метрах от уровня земли. По существу он представляет собой земляной холм, сплошь покрытый каменным одеянием, внизу — пятью уменьшающимися по размерам террасами, а затем еще тремя, но круглыми в плане, с большой венчающей все сооружение колоколообразной ступой на вершине (диаметр нижней круглой террасы — 26 метров). Как видно из плана, квадратные террасы не представляют собой правильных прямоугольников, а имеют несколько более сложную, уступчатую форму. Кроме того, они более крутые (высота их равна ширине), чем верхние пологие круглые террасы. При виде сверху лучше всего воспринимается именно цельность, геометричность общей формы, ее кристаллический, „пирамидальный" характер.
Однако „с земли" общее впечатление иное. Весь ансамбль воспринимается как огромное сказочное здание, вернее, множество слившихся между собой зданий, обойти которые кажется невозможным. Или же, особенно при вечернем освещении, когда исчезает четкость рядов нижних террас и лучше чувствуется огромная масса отлогого зубчатого силуэта, создается впечатление какого-то непроходимого и словно затаившегося фантастического леса.. .
При вступлении в „пределы" самого Боробудура впечатление необычайности не покидает человека. А тем более еще сильнее должно было быть ощущение
5 Прокофьев О. С.
65


таинственности в те далекие времена, когда Боробудур всем своим обликом, загадочным и внушительным, каждой своей деталью настраивал буддийского паломника на определенный мистический лад. Входя на галереи и поднимаясь по лестницам, он мог лицезреть запечатленные повсюду в каменных рельефах и многочисленных статуях образы и жития Великого учителя.
Через одну из четырех крутых лестниц, расположенных с каждой стороны, человек попадает в проходы, идущие вдоль террас и опоясывающие все сооружение. Похожие на галереи для обозрения следующих друг за другом рельефов идут эти проходы, подчиняясь прихотливому плану »уступчатого квадрата", благодаря
66


26. Боробудур. Верхняя терраса


27. Голова Будды из Боробудура


которому создается тонко рассчитанный эффект некоего нескончаемого лабиринта. Не имеющему возможности смотреть вниз (проходы отделены от „внешнего мира" сплошными стенами) зрителю не остается ничего другого как созерцать рельефные изображения, помещенные на стенах. И лишь поднявшись до верхних открытых террас, он может окинуть взглядом весь Боробудур. Так буддийский паломник, „прочтя" на рельефах все перипетии жизненного пути Будды, его многочисленные „воплощения", мог, как бы духовно очистившись, „по-новому" воспринять почти чудесным образом открывшийся перед ним мир, расстилающийся с высоты „великого знания" (илл. 26).
Здесь, наверху, скульптурные образы Будды уже скрыты от глаз. На верхних круглых открытых террасах расположены лишь ряды колоколообразных ступ. Их семьдесят две. И в каждой из них замурована статуя сидящего Будды, которую едва можно разглядеть сквозь четырехугольные прорези в стенах ступ, а лучше всего — прикоснуться через них рукой (по преданию, подобное прикосновение обладает особой очищающей силой). Последнее изваяние Будды остается совсем незримым: оно скрыто в большой центральной ступе на вершине Боробудура.
Создание памятника, подобного Боробудуру, несомненно должно было потребовать огромной затраты сил и средств. Даже при той дешевизне рабочей силы, которая была возможна в такой большой феодальной восточной империи, как Шривиджайя, следует учесть количество квалифицированных ремесленников и особенно резчиков и скульпторов, необходимых для осуществления подобного обилия художественных
69


произведений, сконцентрированных в одном месте. Однако кажется поразительным, что в результате наступившего к середине 9 века упадка государства Шривиджайя Боробудуру было суждено утратить свое значение большого буддийского центра. Упоминания о Боробудуре, относящиеся к 18 веку, говорят о нем, как о горе, покрытой растительностью. И лишь в начале 19 века делаются первые попытки привести его в порядок, но серьезные реставрационные работы были произведены только в 1911 году. Интересно, что в результате раскопок еще в конце 19 века было обнаружено, что при строительстве нижний каменный цоколь (единственная часть, лишенная украшений) добавлен позднее, после того как выяснилась недостаточная прочность самого нижнего яруса всего сооружения. Последний так и остается скрытым и поныне под высоким цоколем вместе с покрывающими его рельефами, большая часть которых нам неизвестна.
Несмотря на отсутствие какого-либо внутреннего помещения (за исключением небольшого, в верхней ступе), Боробудур с полным правом можно отнести к величайшим шедеврам архитектуры. Ясность и четкость плана, продуманность, законченность и цельность тектоники отличают этот выдающийся памятник. Однако, пожалуй, не меньшую, если не большую роль в создании цельного архитектурного образа играет здесь — так же, как и во многих выдающихся памятниках средневековой Индии и других стран Юго-Восточной Азии, — декоративное оформление: скульптура, резной орнамент и рельефные изображения, почти сплошь покрывающие стены террас и галерей.
70
28. Боробудур. Ворота над лестницей


mm


29. Боробудур. Возвращение мореплавателей. Рельеф


Следует отметить, что впечатление огромного разнообразия и пестроты деталей, возникающее при взгляде на Боробудур, на самом деле является следствием тонко продуманного повторения целого ряда почти адекватных или весьма близких друг другу элементов. Например, одним из основных таких элементов являются ниши, равномерно повторяющиеся со всех сторон над стенами каждой террасы на всех четырех ярусах. Каждая из этих довольно глубоких ниш совершенно одинакова по своей форме с полукруглой верхней частью и имеет обязательную статую сидящего Дхиани-Будды (в состоянии медитации). Фигура его по величине несколько больше человеческой и изваяна всегда в одной и той же позе, легкие вариации видны лишь в положении рук, символически выражающих определенное состояние божества. Но и здесь наблюдается довольно ограниченное число этих положений — всего лишь шесть во всем Боробудуре,— называемых мудра, причем эти жесты рук изменяются лишь на каждом из четырех фасадов, на протяжении всех ярусов оставаясь одинаковыми. На каждом фасаде фигур девяносто две. Общее же число статуй сидящих будд во всем Боробудуре превышает пятьсот.
Одно это могло бы составить славу этого памятника, если учесть, что большинство изображений будд выполнено на довольно высоком художественном уровне, причем в них в полной мере выражаются черты индонезийской скульптуры. Они проявляются в той особой „слитности" и мягкости формы, сочетающейся с заметной тенденцией к большой обобщенности в трактовке скульптурного объема. Возможно, что стиль этот был вызван характером камня пористого песчаника
73


вулканического происхождения, не поддававшегося филигранной обработке в деталях. Не исключено также, что причиной была некая стандартизация или „повторность" при изготовлении большого количества почти одинаковых изваяний, приведшая к выработке некоего общего монументального стиля в скульптуре. Так или иначе, это был стиль, отличающийся высоким совершенством скульптурного искусства. В полной гармонии с этими чисто пластическими чертами находится обычно и образ самого Будды, полный глубокого внутреннего покоя и сосредоточенности.
Среди важнейших скульптурно-декоративных украшений, часто применяемых в оформлении Боробудура, распространено изображение традиционных чудовищ, встречавшихся раньше, еще на чанди, с самого их возникновения. Это кала и макара (иногда соединяемых в одном образе), помещаемые обычно над проемами и нишами, по большей части в верхней части арки и у ее нижних оснований (илл. 28). Макара представляет собой некое фантастическое соединение слона и морского чудовища, оно имеет слоновую морду с раскрытой пастью, откуда выскакивают другие страшилища, иногда лев. Поднятый хобот часто завершается цветами лотоса. В другом чудовище, кала, элементы натурального причудливо соединяются со сверхъестественным и чисто декоративным. Это львинообразное чудовище с выпученными глазами, широким носом, толстыми губами и торчащими клыками. Грива, брови имеют орнаментально-стилизованный характер, превращаясь в декоративные листья. Такого рода рельефное изображение чрезвычайно удачно и пластично завершает арку входных ворот галерей
74


30. Боробудур. Корабль. Фрагмент рельефа
над лестницей. Вообще же подобные эффектные детали оформления как бы являются своего рода переходом к чисто архитектурным деталям и к гладким поверхностям стен.
Упомянутые элементы декоративного оформления п статуи, при всей своей необходимости и неотъемлемости в формировании облика Боробудура, все же уступают основной достопримечательности памятника, его важнейшей по значению и привлекательности стороне, а именно, рельефам. В сущности, они являются
75


главными и в идейном и в эстетическом отношениях, с чем сталкивается человек, более непосредственно и обстоятельно знакомящийся с Боробу- дуром. Проходя по галереям террас, зритель (а в древности и каждый буддийский паломник) имеет перед собой только одни эти рельефы, непрерывно сменяющие друг друга и словно рассказывающие одно бесконечное повествование. Пришедший поклониться святыне буддист должен был по традиции войти с восточного входа и, попав на первый ярус, идти влево по галерее первой террасы и после обхода по ней кругом подняться на следующую террасу — и так до самого верха, обходя каждую галерею. В соответствии с этим и расположены циклы изображений, их тематическое развитие следует в той мере, в какой оно предусмотре-
31. Боробудур. Танцующая нимфа. Фрагмент рельефа


но общим идейным замыслом.
На нижней террасе помещены рельефы, повествующие о земной жизни Будды и о его прежних иоплощениях (так назы- маемые джатаки), приведшие к последнему его обращению, когда он, отказавшись от всех жизненных благ и удовольствий, стал отшельником. Кроме того, показан про- мопедующий Будда, его помощь людям, что также является и содержанием рельефов следующей террасы (здесь есть изображения и других джатак). На рельефах третьего яруса главным образом изображены картины бытия Будды будущего времени, уже именуемого Матрейя, а на четнертом — эпизоды самого последнего Будды, которому, согласно мистическому буддийскому учению, подвластно наи- пысшее познание.
32. Боробудур. Суджата. Фрагмент рельефа


Следует еще [упомянуть рельефы, не так давно частично раскопанные на скрытой под землей террасе. На них показаны сцены каждодневной жизни, а также эпизоды райской жизни и ада, как бы демонстрирующие в наглядной форме результаты соответствующего поведения человека на земле. Они представляют особый интерес, потому что вместе с рельефами первой террасы и в меньшей мере второй являются наиболее живыми, полными реалистической убедительности и полнокровности в показе окружающего мира. Между тем в рельефах двух последних верхних террас обращает на себя внимание иератичность и однообразная статичность изображений, построенных по большей части по аналогичной абстрактной и канонической симметричной схеме. Таким образом, наиболее возвышенные сюжеты, служащие для иллюстрации самых отвлеченных идей буддизма, представляют наименьший интерес с точки зрения художественной и эстетической их ценности. Зато среди рельефов, например, первой террасы можно встретить подлинные шедевры индонезийской скульптуры, принадлежащие к наивысшим достижениям не только средневекового периода, но и всей истории искусства Индонезии. Кажется, что в этих рельефах Боробудура словно нашло выражение все то лучшее, что могла дать в изобразительном искусстве эта эпоха.
В рельефах Боробудура в наиболее законченной и убедительной форме можно видеть классические особенности индонезийского искусства, его композиционную уравновешенность, ясность пластической формы. Единый безмятежный, неторопливый повествовательный тон рельефных изображений является постоянным
78
33. Боробудур. Терраса


□ □о ппппп ппопорсс папаопао аппппппп
gggggg gggggotic
GGGGGG GGGGG G G С □GGGGG_GGGGGDDD □
□
□ а □
а а □
□
а
□ папп п^пппао асе п пппп п пааар апс
о аоап п □□□□□ апс
34. Храмовый комплекс Лоро-Джонгранг в Прамбанане.
9 10 вв. План
на всем протяжении их бесконечных поясов. Вместе с тем лепка каждой фигуры всюду сохраняет свою мягкость и те пластические качества, которые раньше все же еще проявлялись лишь частично и не в такой определенной и законченной форме. В рельефах Боро- будура стиль достиг своей зрелости.
В рельефах, посвященных земному бытию Будды, широко показывается жизнь того времени на Яве. Даны многие детали эпохи и ее быта. Здесь можно встретить хижины и храмы, сцены, происходящие в гуще жизни,— и во дворцах среди придворных, среди простых людей, на базаре, в лесу и на берегу моря. Мы видим также и весь разнообразнейший растительный и животный мир острова Явы. Так же как и в индийской скульптуре, изображение фауны и
80


флоры отличается своим особенно высоким совершенен мом и реализмом.
При рассмотрении рельефов Боробудура кажется, что все больше и больше углубляешься в мир, полный внутреннего тепла и мягкой гармонии. Действительно, нельзя искать в этих рельефах показа какого-нибудь острого конфликта или выражения тех страстей, которыми насыщены, например, рельефы пещерных храмов Индии, выполненные хронологически в то же время. Даже эпизод с кораблем, несущимся по волнам (интересный, между прочим, своим „документальным" воспроизведением корабля того времени и напоминанием о том, что Индонезия была тогда крупнейшей морской державой),- всего лишь деталь, второй план (илл. 30). На первом же мы видим эпическое повествование — сцену встречи, полную лиризма и взволнованного чувства. В ней нашла свое замечательное воплощение радость семьи простых людей, с особенной нежностью принимающих своего кормильца, возвратившегося из далекого путешествия целым и невредимым (илл. 29).
В других рельефах также можно видеть не менее проникновенное раскрытие человеческих взаимоотношений, как, например, в двух беседующих женщинах, словно исполненных внутренней симпатии и какого-то интимного понимания друг друга (илл. 22).
Необыкновенное стилевое единство отличает лучите барельефы Боробудура. Неторопливость ритмов, глубокое внутреннее спокойствие словно пронизывают и сцены, в которых показывается какое-либо движение. Так, например, в эпизоде легенды о принце, влюбившемся в нимфу, где он созерцает ее танец,
В Прокофьев О. С.
81


фигура танцующей девушки исполнена медлительной величавости движения. Это чувствуется и в том, как слегка отставлена ее правая нога, и в жесте рук, поднятых на уровне плеч, и в торжественном выражении ее лица. Наконец, это подкрепляется и пластикой скульптурной формы, монументально крепкой и обобщенной, но довольно статичной (илл. 31).
Еще более высоким образцом скульптурного мастерства безвестных мастеров Боробудура может служить фигура Суджаты, девушки, предлагающей Будде миску с рисом, после того как он в течение шести лет вел аскетическую жизнь. Цельность скульптурной формы здесь поразительна, фигура как бы изваяна из сплошного пластического монолита и ни одна деталь не вырывается из общего (илл. 32).
На том же художественном уровне, что и скульптурные рельефы, сделана и орнаментальная резьба. Не менее важная, чем уже упоминавшиеся выше традиционные декоративные чудовища кала и макара, изысканная, словно тонкое шитье, она заполняет пространство стен между рельефами на первой, третьей и четвертой галереях. Такого рода орнаментальные мотивы повторяются почти четыреста раз. Обычно это распределенные по вертикали спиралевидные виноградные лозы с пересекающими их листьями, нарушающими их правильность. К листьям иногда добавляются изображения в нижней части композиции больших рыб или черепах, как бы вылезающих из пасти чудовища — макара или змеи.
Как уже говорилось, грандиозный памятник Боро- будур недолго служил местом поклонения, поскольку с наступившим после середины 9 века упадком
82


35. Лоро-Джонгранг. Рельеф храма Шивы. Фрагмент


36. Лоро-Джонгранг. Битва Рамы с Кабандхой. Рельеф храма Шивы. Фрагмент


могущества государства Шривиджайя, он почти сразу потерял свое значение и скоро был заброшен и почти совершенно забыт в течение целого тысячелетия. Немалую роль играл и тот факт, что новое государство, возникшее в центральной части Явы, Матарам, хотя и сходное с государством Шривиджайя по своему строю и экономическому характеру, имело своей господствующей религией индуизм, а не буддизм. Это, естественно, повлекло за собой постройку новых крупных культовых сооружений, посвященных данной религии.
Самым значительным из них является храмовый комплекс Лоро-Джонгранг в Прамбанане (конец 9 — начало 10 в.), расположенный вблизи нынешней Джокьякарты, к востоку от города. По своему принципу его общая архитектурная композиция аналогична композиции чанди Севу (илл. 34). В нем то же противопоставление центральной части с крупными объемами, поднятыми на высокую платформу, концентрическому поясу мелких часовен числом более ста пятидесяти. Иось ансамбль огражден высокой стеной со входом с каждой из четырех сторон. Сохранились также остатки одной еще большей ограды, окружавшей ее и образовывавшей обширный наружный двор для вспомогательных помещений и различных церемоний. 11а центральном возвышении первоначально располагалось восемь храмовых сооружений, из которых три главных посвящены основным божествам индуизма: Шиве, Браме и Вишну. Наиболее крупный из них — храм Шивы — был восстановлен в 20 веке и в настоящее время отличается внушительностью своих форм, достигая в высоту около 50 метров. Крестообразный
85


в плане, он имеет четыре одинаковых входа с высокими лестницами, ведущими внутрь: в три небольшие кельи и, с восточной стороны,— в главное святилище храма со скульптурой Шивы. В основе монументального эффекта храма Шивы несомненно лежит тяжелое пятиярусное пирамидальное покрытие, украшенное на каждом ярусе рядами небольших каннелированных ступ, которые придают ему по контрасту со сравнительно простыми стенами особенно пышный и внушительный вид. Подобная тенденция к усилению роли декоративного начала во внешнем оформлении индонезийской архитектуры впервые начинает себя проявлять так определенно. Эти изменения сказались и в характере скульптурных рельефов в Лоро-Джон- гранге.
Скульптуры и рельефы находятся главным образом на наружных сторонах цоколя, парапета и на внутренних стенах террас трех основных храмов. Характер изображений связан с тем божеством, которому посвящен храм, однако в рельефных циклах наблюдается своеобразная связь. Так, например, последовательное иллюстрирование древнеиндийского эпоса „Рамаяна", раскрывающее в целой серии отдельных эпизодов из истории Рамы его содержание, не показано целиком на террасах храма Шивы, а завершается в аналогичных местах другого, соседнего, храма, посвященного Браме.
Наиболее интересные рельефы на сюжет „Рамаяны" находятся в храме Шивы и располагаются вдоль всей террасы. Они начинаются около главного, восточного, входа таким образом, что последовательное восприятие содержания эпоса должно было происхо-
86


дить соответственно традиционному обходу храма по движению солнца и известному еще по буддийскому культу как „прадакшина“.
На характере рельефов Лоро-Джонгранга и их отличии от рельефов Боробудура сказалась и тематика, совсем иная по своему духу. Уже самые сюжеты из „Рамаяны", исполненные острого драматизма, не могли быть выражены теми же пластическими средствами, что и легенды, посвященные Будде. Разумеется, дело не только в этом. В насыщенной большей динамикой и непосредственной жизненной широтой охвата действительности пластике рельефов храма Шивы проявляются стилевые черты нового периода средневекового изобразительного искусства. Утрачивается прежняя умиротворенная уравновешенность и гармоническое спокойствие скульптур Боробудура. Зато выразительнее становится действие, более нюансированно и индивидуально даются переживания изображаемых персонажей. Сама скульптурная пластика приобретает большую жизненную характерность, чем раньше.
Примером может служить чрезвычайно яркий эпизод, полный живости и юмора, в котором запечатлена чисто бытовая сцена (илл. 35). Фрагментарность композиции лишь подчеркивает реалистичность как бы случайно „увиденного" момента. Справа видна женщина, и отчаянии поднявшая руки, около нее — собака, поедающая содержимое опрокинутого горшка. Слева - другой персонаж, протягивающий банан обезьяне. Сзади на стволе дерева сидит белка, а еще дальше, на крыше, крыса крадется к двум птицам. Повсюду заметны предметы обихода: кувшины, сосуды различной формы, точно передана простая деревянная
87


хижина с банановым деревом перед ней. Благодаря выразительности и компактности распределения персонажей и предметов рельеф чрезвычайно насыщен движением и неиссякаемой жизненностью. Этому способствует и смелая „многоплановость", распространяющая это движение вглубь. Подобной пространст- венности не было в рельефах Боробудура. Не было в них и той динамики и остроты, как, например, в другом рельефе, где две разъяренные женщины прогоняют надоедливую обезьяну. Одна из них кричит и машет палкой, а другая, присев на колено, бросает в нее камни. Обезьяна же стоит на крыше склада с продуктами и, сжимая в своих лапах украденные плоды, злобно скалит зубы.
В другом рельефе — сцена танца. Фигура танцующей женщины полна почти неистовой ярости, в ее стремительном и напряженном движении нельзя найти той сдержанности и плавности, которые отличали изображения в рельефах Боробудура.
Во многих драматических сценах, показывающих подвиги Рамы, его походы при неизбежном участии Ханумана, предводителя обезьян, или в других эпизодах обращают на себя внимание индивидуализированные характеристики персонажей, выражения лиц воинов, демонов и даже обезьян. Полна скрытой внутренней силы и какой-то величавой медлительности изогнувшаяся в могучем напряжении фигура стреляющего из огромного лука Рамы, и исполнены торжества, волнения и изумления окружающие его воины, а один из них, потрясенный, выпучил глаза и приоткрыл рот (илл. 36). В ужасе пораженное стрелой чудовище Кабандха, просят пощады смятенные жители
88
37. Божество из Сурабайи. Стиль Маджапахит


водяного царства в сцене охоты на крокодила. Вот сплелись в неудержимой ярости и ненависти враждебные друг другу князья обезьян, братья Бали и Сугривом. Изо всех сил пытается сопротивляться жена Рамы, прекрасная и стройная Сита, похищающему ее безобразному демону Раване, грубо схватившему ее за шею (он-то и опрокинул горшок с едой в описанном выше соседнем эпизоде).
Величественно и даже с некоторой важностью восседает на могучих кольцах змеи Ананды бог Вишну, окруженный другими божествами, воплощенными в образах спокойных и царственных женщин. На их округ-
38. Чанди Джабанг. 10 в.


лых и гибких обнаженных телах особенно нарядно и богато выделяются многочисленные ожерелья и драгоценности. Вообще следует заметить, что в рельефах Лоро-Джонгранга прием изображения в скульптуре драгоценных украшений используется с большой щедростью, что, между прочим, сообщает рельефам своеобразный декоративный эффект. В упомянутой композиции с Вишну декоративному изяществу целого гпособствует также и изумительная пластика линий и форм, объединенных в единую группу фигур. Она как бы находит себе изысканный аккомпанемент в изгибах колец змеи Ананды и в плавных контурах волн моря, среди которых виднеются крабы и рыбы.
Если скульптура Боробудура была полна буддийской отрешенности, умиленности, созерцательности, а взаимодействие человека с действительностью раскрывалось более гармонично и даже как-то идилличнее, то в Лоро-Джонгранге образ человека понимается гораздо сложнее и многообразнее. Это особенно проявляется в характеристиках персонажей второстепенных, тогда как божество или герой (например, Рама) показаны возвышенными и невозмутимыми, словно отрешенными от земной суеты. Ближе всего к Боро- будуру здесь декоративная резьба, сохраняющая свою пышность и щедрость. Одним из своеобразных элементов украшения является повторяющийся до 32 раз ini наружной стене нижней части храма Шивы мотив ниши с сидящим внутри львом. По обеим сторонам ниши изображены орнаментально стилизованные де- ренья с небесными птицами-музыкантами „киннарас“ или животными под ними. По-прежнему широко распространены стилизованные изображения чудовищ кала
91


и макара, нередко соединенных в облике одного причудливого существа и главным образом по традиции украшающих верхнюю часть над входными проемами.
Зрелое и цветущее искусство государства Мата- рам, нашедшее свое наивысшее выражение в храмовом комплексе Лоро-Джонгранг, не имело дальнейшего продолжения ввиду быстрого падения могущества страны. Расцвет искусства в Центральной Яве на этом прекращается. Новым центром становится Восточная Ява, где развивается несколько иной стиль, да и то он проявляется более определенно уже много позднее, спустя несколько столетий. На Яве наступает в это время период непрерывных феодальных междоусобиц. Единственное значительное государство существовало в первой половине 11 века во время правления Эрланги, но оно сразу распалось после его смерти.
Нельзя сказать при этом, что развитие художественных традиций индонезийского искусства на этом останавливается. И хотя за период 10—14 веков сохранилось до нашего времени не так много выдающихся архитектурных памятников, те отдельные примеры, которые есть, примечательны своеобразием дальнейшей эволюции яванского искусства. Один из них — это чанди Джабанг, посвященный культу Шивы и построенный в 10 веке (илл. 38).
Вытянутое и стройное, оригинальное по своей форме сооружение, чанди имеет в верхней своей части круглый объем, поставленный на высокое многоступенчатое основание. Разнообразное по своему рисунку, профилям и обломам, оно имеет внизу крестообразный план. При своем необычном тектоническом
92
39. Храм в Панатаране. 14 в.


построении чанди Джабанг отличается продуманностью и совершенством своих пропорций, ставящим его в число выдающихся произведений средневекового индонезийского зодчества. Однако в этом сооружении можно видеть как бы своего рода завершение предшествующей эпохи.
В архитектуре и искусстве последнего крупнейшего государства средневековой Индонезии в Восточной Яве — Маджапахит, период расцвета которого относится к 14—15 векам, налицо совершенно иные тенденции.
Уже вполне очевидно и наглядно они сказались на храмах комплекса Панатаран. Он сооружался в течение 14 — первой половины 15 века и, что любопытно, не подчинялся какой-либо строгой общей первоначальной планировке. Особенность архитектуры комплекса Панатаран, по существу, заключается в отдельных, разрозненных храмовых сооружениях, форма которых типична для позднего периода (илл. 39). Получают значение чисто декоративные качества, хотя внешний облик храма в общем сохраняет прежнюю тектоническую схему. Но во многом заметен и отход от нее. В вытянутой форме панатаранского храма господствующей частью является верхняя, а именно пирамидальное башнеобразное покрытие с далеко выступающим тяжелым карнизом. Карниз как бы подпирают со всех четырех сторон здания пышно орнаментированные огромные маски традиционных демонов, помещенные над дверными проемами. В характере многоярусной башенной части, возможно, сказалось воздействие китайских или вьетнамских пагод, или башен-ступ, что еще проявляется в небольших резных украшениях
94


40. Храм в Панатаране.
Рельеф на сюжет „Рамаяны".
14 в.
посередине и по углам каждого выступа на покрытии, благодаря чему слегка нарушается общая прямизна контуров ярусов. По сравнению с чанди конца 1-го тысячелетия или с храмом Шивы в Прамбанане формы храма в Панатаране суше и менее органичны, тектоника не в такой степени уравновешена и закономерна.
Однако еще сильнее и определеннее заметны сдвиги, происшедшие за это время в индонезийском искусстве, в скульптуре рельефов, украшающих храмы
95


в Панатаране. Типичным примером может служить рельеф, иллюстрирующий „Рамаяну" и украшающий основание святилища храма (илл. 40). В сущности, он представляется не рельефом, а, скорее, резной решеткой. Решение пространства условное, плоскостное, обе фигуры воспринимаются как бы в одном плане. Примечательно, что они тоже условны и каждая из них заметно деформирована. Обращают на себя внимание преувеличенно изогнутые, как это бывает у танцовщиц, руки, только здесь это превращено в произвольный пластический излом. Женские фигуры скорее напоминают своей грацией деревянные куклы яванского театра теней вайянг, уже к этому времени возникшего и получившего распространение. Ярко выраженные декоративные тенденции как бы соответственно диктуют и общее пластическое решение всей композиции. Но с этим связано и своеобразие резьбы, изящно-манерной и орнаментально-изысканной.
Дальнейшее развитие этой линии в изобразительном искусстве Индонезии неизбежно вело к преобладанию чисто декоративного начала, к изощренно орнаментальному стилю тех резных и лепных украшений, которые в изобилии покрывают дошедшие до нашего времени храмы на острове Бали.
Менее сильно выражены новые тенденции в произведениях круглой скульптуры. Здесь можно найти образы, несмотря на свою каноническую сухость сохраняющие большую пластическую красоту, как, например, статуя богини мудрости Праджнапарамиты (13—14 вв., Лейденский музей). Но это скорее исключение среди культовых изображений данного периода. Гораздо менее скованы канонами такие скульптуры, как стояв-
96


шие около ритуальных водоемов княжеской гробницы в Моджокерто статуи девушек, несущих кувшины (ок. 14 в., Музей в Джакарте), образы которых полны человечности и какой-то проникновенной эмоциональности. Так же выразительно, например, высеченное из пористого туфа изваяние божества из Сурабайи (нлл. 37).
Государство Маджапахит было последней крупной феодальной державой, сумевшей объединить под своим владычеством большую часть территории современной Индонезии. После ее распада, начиная с 16 века, страна оказалась разделенной на целый ряд небольших княжеств, находившихся в состоянии постоянной феодальной междоусобицы и религиозной вражды. В Индонезии распространяется в это время религия ислама, которая, ввиду запрета изображения человека, нанесла непоправимый удар по искусству, так же как и по многовековым традициям архитектуры.
И лишь на острове Бали, куда переселились все приверженцы буддизма и отчасти индуизма, продолжали сохраняться старые художественные формы. Традиционная схема яванского храма претерпевает целый ряд изменений, сводящихся главным образом к чисто „количественным" усложнениям (а иногда и упрощениям). В особенности это сказывается в непомерном увеличении роли декоративного оформления. Огромное значение получает также здесь и чисто фольклорное творчество. Воздвигается множество местных небольших и причудливых пестро разукрашенных храмовых сооружений и пагод. Многоярусная башенная структура, наметившаяся ранее в храмах Панатарана, получает особенно широкое распространение.
1 Прокофьев О. С.
97


В целом, однако, по сравнению с классическим и раннесредневековым периодами в искусстве Индонезии, нельзя не констатировать в эту эпоху заметного измельчания стиля и снижения его общего художественного уровня. Это уже не было искусством, соответствовавшим по своему размаху и значению могуществу и процветанию прежних обширных государственных объединений. С другой стороны, заметно сказалась и его замкнутость, оторванность от остального мира, что, в свою очередь, было связано начиная с 16 века зависимостью от португальской, а затем от голландской колонизации. Последняя все более и более парализовывала художественную жизнь страны, но прежде всего она приостановила крупное и монументальное строительство и связанное с ним изобразительное искусство.


ИСКУССТВО БИРМЫ
Исторические сведения о Бирме в первую половину 1-го тысячелетия нашей эры по преимуществу носят характер преданий. Несмотря на легендарные сообщения о посылке буддийских миссионеров из Индии, при Ашоке, на территорию Бирмы еще в 3 веке до н. э., ранние письменные источники, а именно отрывки канонических буддийских текстов на языке пили, найденные в Старом Проме, относятся лишь к 5—6 векам н. э.
Основные народы, населявшие территорию Бирмы и то время, были племена мон-кхмеров со столицей Татон в южной части и пяо (пью)— народом тибето- бирманского происхождения на севере. Главным городом государства последних был Старый Пром (ныне Хомза), расцвет которого относится к 7—8 векам, и где обнаруженные памятники датируются обычно не позднее 9 столетия. Там сохранилась часть мощной городской стены протяженностью около 12 километров, окруженная в прошлом с обеих сторон глубокими рвами. Развалины основных архитектурных памятников представляют большой интерес, потому что в них уже заложены многие особенности бирманской архитектуры периода расцвета в последующие века.
Они находятся за пределами городской стены.
I 1.шболее распространены ступы округлой и слегка


41. Терракотовый рельеф из Хомзы. 5 8 вв.
заостренной кверху формы, есть и цилиндрические со слегка придавленной конической верхней частью. К последнему типу принадлежит ступа Баубауги (Бо- боги, ок. 6 в.), построенная из кирпича. На поверхности сохранились остатки покрывавшей ее прежде штукатурки.
По своей форме ступа Баубауги во многом приближается к индийским ступам Пенджаба. Еще интереснее два других сооружения Старого Прома — небольшие кирпичные храмы. Один из них, Бебеги, квадратный в плане, с мощными толстыми стенами и
100


одиннадцатиметровым пирамидальным покрытием, по г поему облику предвещает храмы Пагана. В еще большей степени это заметно во втором храме, Лемьетна (ок. 8 в.). Он имеет уже четыре входа, соответственно ведущих в сводчатые вестибюли. В центре внутреннего помещения находится мощный центральный пилон, который поддерживал несохранившееся покрытие храма. На четырех сторонах пилона расположены ниши, где находились культовые изображения, возможно, статуи.
В отдельных образцах скульптуры этого раннего периода еще сильно сказывается влияние индийского искусства Гуптов. Примером могут служить скульптуры Будды, относящиеся к 6—8 векам, и серебряный реликварий (6 в.) с изображениями сидящего Будды, разделенными между собой стоящими фигурками.
Но встречаются и полные самобытности произведения декоративной пластики, как, например, небольшой терракотовый рельеф (высотой в 10 см) с чрез- пычайно выразительным и правдивым человеческим образом, в котором несомненно видны характерные этнические черты (илл. 41)•
В начале 9 века государство Пью было завоевано м результате нашествия таи, а его столица разграблена.
После изгнания последних начинается усиленный приток в долину реки Иравади бирманских племен г севера. Уже к 849 году относится первое упоминание новой столицы — Пагана. Правда, до 1044 года почти что не имеется сведений об истории бирманских народов и их жизни, но несомненно, что они
101


впитали в себя ту культурную основу народа пью, которую нашли на новом месте. Бирманцы вступили в тесное взаимодействие с монами, владения которых простирались тогда от южной части Бирмы, на территорию нынешнего Таиланда, и почти до Камбоджи (государство Дварава- ти) и где связи с индийской культурой были еще сильны.
Объединение Бирмы в единое сильное государство произошло в правление Аноратхи (1044— 1077), вытеснившего монов с юга страны, завоевавшего и совершенно уничтожившего в 1057 году их столицу Татон. Аноратха, для того чтобы ослабить власть монастырей, провозгласил буддизм хинаяны государственной религией, использовав при этом рукописи священной книги „Трипита- ка“, захваченной в Татоне. Выход к морю сыграл немаловажную роль в установлении связей с Цейлоном, тогдашней цитаделью буддизма в Юго-Восточной Азии.
Расцвет бирманского государства наглядно отразился в росте новой столицы, Пагана, где начинает вестись широкое строитель-
102


42. Паган. Общий вид


43. Ступа Бупая в Пагане. 9—10 вв


«■ тмо. Этот обширный город и в настоящее время произ- иодит грандиозное и фантастическое впечатление. На большом пространстве свободно расположено около 500 монументальных сооружений — храмов и ступ, многие из которых хорошо сохранились. Отсутствие деревянных строений, заполнявших прежде промежутки между кирпичными, усиливает эффект общего размаха и грандиозности панорамы Пагана, особенно если учесть при этом, что по крайней мере 30 из этих сооружений весьма внушительных размеров (илл. 42). IJ архитектуре Пагана основным строительным материалом является обожженный кирпич и, что особенно важно отметить, намного раньше, чем в других странах Юго-Восточной Азии, начинает употребляться с вод и арка как существенный конструктивный элемент4. Таким образом, многие постройки в бирманском зодчестве, заимствованные из индийского, получили совершенно новую интерпретацию. Это относится как к выработанным типам храмов, так и к многообразным по своим формам ступам (иногда называемым пагодами).
В Бирме наименее распространены как раз полукруглые по своей форме ступы (как в Индии), но даже и те немногие, которые были построены в Пагане, имеют различные по своему рисунку основания: круглые или многоугольные. Продолжают воздвигаться в I 1агане и ступы, подобные встречающимся в Старом I 1роме, — цилиндрические с заостренным коническим завершением, как, например, ступа Лаукананд (1059). Центральная, цилиндрическая часть этой ступы чуть суживается кверху, а приближающаяся по форме к шпилю верхушка имеет кольцеобразные перехваты.
105


Здесь есть уже и трехъярусное восьмигранное в плане основание, с четырех сторон прорезанное лестницами, что в будущем станет типичным для бирманской ступы.
К ранним типам ступ в Пагане относится своеобразная по своей главной части совсем округлая ступа, форма которой образуется благодаря расширению ее кверху и закруглению у самой вершины. Такова одна из самых ранних ступ — Бупая, живописно стоящая над крутым берегом реки Иравади, согласно легендам, воздвигнутая еще в 3 веке, но, по всей вероятности, не раньше 9—10 веков (илл. 43).
Наконец, к концу 11 века, был выработан самый распространенный тип ступы в бирманской архитектуре. Наиболее законченным его воплощением является ступа Шве-Цигон, одна из крупнейших в Пагане (2-я половина 11 в., илл. 45). В ней ясно проявляются все особенности бирманской ступы, не случайно она была признана „образцом" для последующих ступ. Одним из ее главных отличий от индийских и цейлонских прототипов является полное отсутствие расположенного над главной частью кубического реликвария или прямоугольной ограды. Зато гораздо большее значение получает основание ступы, превратившееся здесь в многоярусный внушительный пирамидальный квадратный в плане пьедестал. Три его этажа имеют со всех сторон посередине лестницу, каждая из которых ведет к верхней платформе. Открытые галереи этажей, где расположены терракотовые барельефы, посвященные буддизму, предназначены для ритуального кругового обхода святилища. Основное „тело" ступы имеет колоколообразную форму и разделяется на две части орнаментированным поясом. Интерес
106


44. Библиотека Бидагат-тейк в Пагане. 1058 г.
представляет конусообразный верх ступы, завершающийся заостренным шпилем, достигающим высоты it 72 метра. В уменьшенном виде этот мотив встречается на углах верхней террасы основания. Обращают на себя внимание наверху кольцеобразные углубления- перехваты, как бы повторяющие в учащенном ритме орнаментированный „пояс“ посредине ступы. Здесь использован мотив узора из листьев лотоса. В этих


кольцах верхней части ступы можно угадать и их про* исхождение, идущее от круглых зонтичных наверший на вершине индийской ступы, которые символизируют божественные небеса.
В целом в Шве-Цигон следует отметить характерную для бирманской ступы устремленность вверх, умело подчеркнутую контрастом между нижними прямоугольными чередующимися террасами и тяжелой массой придавливающего их „тела" ступы над ними. Эта часть, в свою очередь, постепенно переходит в шпиль и тем самым в конечном счете утверждает господство вертикали.
От этого периода сохранился редкий образец так называемой легкой архитектуры, а именно, здание библиотеки Бидагат-тейк, построенное, как принято считать, Аноратхой в 1058 году для хранения священных буддийских рукописей „Трипитака", захваченных им в Татоне (илл. 44). Формой своего покрытия в виде ступенчатой многоярусной пирамиды, квадратной в плане, Бидагат-тейк как бы запечатлел типичный образец широко распространенной несохранившейся деревянной архитектуры. Об этом говорит и характерная деталь, заимствованная у деревянного прототипа,— повторяющиеся на каждом ярусе приподнятые окончания углов. В толстых кирпичных стенах основания прорезаны небольшие окна со вставленными в них каменными решетками.
К середине 11 века относится также один из первых храмов Пагана, хотя еще и небольшой по своим размерам, но предвещающий форму крупных построек типа храма Ананды. Это храм Нанпая, бывший одновременно дворцом царя монов, Манухи, пленен¬
108


ного после разрушения Татона. Квадратный в плане, он имеет вытянутую на восток пристройку с входной частью в конце. Его внутреннее помещение освещено через решетчатые окна с нарядными наличниками, живописно выделяющимися на гладкой кирпичной стене. В центральной части здания — четыре массивных пилона, поддерживающие верхнее пирамидальное покрытие храма.
Наивысшего расцвета достигает бирманское государство при сыне Аноратхи, Чанзите (1084—1112).
45. Ступа Шве-Цигон в Пагане. 11 в.


В его правление кроме вышеупомянутой ступы Шве- Цигон было воздвигнуто самое значительное сооружение этого периода, а также и архитектуры Пагана вообще,— храм Ананды, законченный в 1090 году (илл. 46—48).
Величественное здание храма со стройной башней возвышается более чем на 55 метров. В плане оно представляет собой крест, образуемый выступающими с четырех сторон центрального кубического объема (со стороной в 60 метров) обширными помещениями с входными порталами. Чрезвычайно эффектный снаружи, покрытый белой штукатуркой и богато украшенный лепниной и скульптурой, храм Ананды по своему внутреннему решению довольно скромен и аскетичен. В храме два концентрических коридора, пересекающихся с поперечными проходами, ведущими от входных порталов к центральной его части, святилищу. Внешний сводчатый проход, узкий и высокий, как и
46. Храм Ананды в Пагане. Разре


47. Храм Анаиды в Пагане. 11 в. Общий вид
псе коридоры храма, скупо освещен двумя ярусами редких окон. Через верхние окна идет свет также и и святилище храма — центральный массивный пилон, на который опирается вся верхняя часть. С четырех <*го сторон в нишах находятся величавые и несколько холодные по своему духу десятиметровые изваяния стоящего Будды (илл. 49). Двойной эффект освещения — сверху и снизу, создающий богатые градации светотени, придает скульптурам таинственность, что подчеркивается почти гладкими стенами, окружающими ниши.
/77


В обоих внутренних обходных концентрических коридорах храма Ананды находится главное скульптурное оформление — 80 рельефных изображений, посвященных легендам о житиях Будды. Все они сделаны по единой сходной схеме, с большой фигурой сидящего в центре почти в одной и той же позе Будды — варьируется лишь наклон головы и положение рук, отражающих то или иное состояние Будды. Зато кругом него и на пьедестале, на котором сидит Будда, в меньшем масштабе, подчас с необыкновенной живостью и выразительностью, в рельефах изображены конкретные эпизоды, иллюстрирующие определенную легенду. Центральные фигуры будд по стилю хотя и напоминают буддийскую скульптуру Бенгалии, все же значительно живее ее. Об этом можно судить по тому факту, что, несмотря на кажущееся однообразие этих рельефов, они не производят впечатления монотонности, настолько высоко художественное качество их исполнения. Таким образом, в отличие от рельефов Камбоджи и Индонезии с повествовательно развитыми изображениями, в Бирме получили распространение небольшие рельефы с компактной, замкнутой композицией, хотя и условной, но совершенной и изящной в своей законченности.
Как уже отмечалось, храм Ананды всего импозантнее снаружи. Действительно, его сложный по контуру силуэт с повторяющими главную часть башенками по углам верхней террасы и маленькими ступами на остальных этажах производит в сочетании с умело распределенным декоративным оформлением чрезвычайно пышное и великолепное впечатление. Этому способствует и ослепительно-белый цвет штукатурки,
112
48. Храм Ананды в Пагане. Центральная часть


покрывающей поверхность храма, вместе с позоло- мгиными шпилями главной башни и более мелких ее окружающих повторений.
В наружном облике храма Ананды хорошо видны огобенности взаимоотношения между декором и архи- м ■ к турой в зодчестве Пагана. Обычно детали оформлении и полной мере соответствуют конструктивному • мыслу постройки, никогда не перегружая ее и не нарушая общей тектоники здания. Лепнина и украше- iiiui группируются на строго определенных местах, ритмически сочетаясь с большими ровными неукрашенными плоскостями. Это зубчатые завершения стен, нарядные наличники окон, углы ярусов, подчеркнутые нпанышающимися деталями, стилизованные фигуры льнов и будд. Широкие сдвоенные пилястры, украшающие стены храма, имеют весьма строгие капители, близкие дорическому стилю. Вообще обломы и профили в храме Ананды, как и во всей архитектуре I 1агана, почти классичны по своему характеру. Пожалуй, наиболее богато решено пышное оформление пор- 1нлои, где заостренной арке входного проема пластично противопоставлен сочный и динамичный лепной орнамент. В верхней части фасад портала украшен моти- иом сложной по рисунку фестончатой арки. Это, вероятно, единственная во всем храме Ананды чисто декоративная деталь, мало связанная с конструктивными основами.
Стройная башня храма своей формой и ребристой иоперхностью восходит к североиндийским образцам башни-шикхары, отличаясь, однако, от них рядом особенностей. Она гораздо более проста по своей пла- с гике, являясь не столько главным объемом храма,
I1). Храм Ананды в Пагане. Статуя Будды
775


сколько логичным завершением всего здания. Не случайно ее связь с ним подчеркивается ложными окнами и, главное,— увенчанием (как у ступы) заостренным шпилем, что не встречается в индийских храмах. Вообще весь облик башни храма Ананды в известной мере сходен, скорее, с верхней частью бирманской ступы.
В поздний период искусства Пагана, то есть во второй половине 12 века и в 13 веке, храмовое зодчество продолжает развиваться. Были построены другие сооружения по типу храма Ананды. Быть может, не отличаясь тем же совершенством пропорций и уравновешенностью архитектурных форм и декора, они не менее внушительны и законченны по своему облику.
Наиболее значительные храмы: Тхатбинью (1144), Дхимаянд (1160) и Гаудаупалин.
Интереснее всего первый из них, Тхатбинью. Его план иной, чем план храма Ананды, и не имеет четырех осевых вестибюлей, а в центральном пилоне находится внутреннее помещение с огромным изваянием сидящего Будды. Внешний облик храма Тхатбинью отличается в еще большей степени. Он более высок, достигая почти 70 метров, и в его структуре ясно читаются два крупных объема — два этажа, причем второй несколько повышенный по сравнению с нижним. Отсутствуют и четыре пристройки портала, единственный вход находится с восточной стороны. Внутри стен проходят лестницы, ведущие на второй этаж, где расположено святилище.
Сходен с храмом Тхатбинью храм Гаудаупалин, но верхняя башня в нем более высокая и удлиненная, суживающаяся кверху.
116
50. Роспись храма Кубиокги в Пагане. Фрагмент. 12 в.


52. Роспись храма Нандаманнья в Пагане.
Фрагмент. 13 в.
Среди многих сохранившихся остатков стенной жи- иописи в Пагане одними из наиболее ранних являются росписи храма Кубиокги, построенного в 1113 году (илл. 50). Одна из них, изображающая монаха, поклоняющегося Будде, является ярким примером монументального стиля стенописи того времени. Его отличают чрезвычайная лаконичность и выразительная простота смелой декоративной манеры, сочетающейся с почти скупым цветовым строем, в основном из четырех красок: желтой и красной охры, черной и белой. В этой живописи, возможно, сказалось влияние утраченных
51. Рельеф храма в Пагане. Около 11 в.
119


монских образцов (под некоторыми росписями сохранились пояснительные монские надписи). В стенописи других храмов Пагана 12—13 веков подчас более сильны непальские и тибетские влияния, как это видно в живописи храма Нандаманнья (середина 13 в., илл. 52). Примером может служить изображение коленопреклоненного божества. Он показан в небесах, причем облака, на которых он стоит, как бы одушевлены. Четкий контур, обрисовывающий формы, а также декоративные цветы, заполняющие целиком весь фон, придают живописи подчеркнуто орнаментальный характер, словно сближая ее с миниатюрой.
Как уже отмечалось, бирманское государство поддерживало тесные связи с буддийскими центрами на Цейлоне и в Бенгалии. В архитектуре Пагана это повлекло за собой сооружение нескольких ступ цейлонского типа. Но самым интересным было создание почти точного повторения в Пагане знаменитой буддийской святыни — индийского храма-башни Махабодхи в Бодхгайе (5 в.), который реставрировали в 12 столетии бирманские мастера. Воздвигнутый в 1218 году, он, по сравнению со своим индийским прообразом, имеет более высокое и разработанное основание-постамент.
Последним крупным сооружением Пагана явилась ступа Мингалазеди (1274). С ее строительством, проходившим в период упадка государства Пагана, накануне его разгрома монгольскими ордами Хубилай-хана в конце 13 века, связана возникшая тогда поговорка: „пагоду построят, а великая страна будет разорена". В смысле архитектурном она имеет мало отличий, например, от своего прообраза — ступы 11 века Шве-Цигон. В рельефах, помещенных в специальных
53. Охота и развлечение придворных. Миниатюра. 1-я половина 19 в.


нишах на террасах ступы, ощущается ставшая традиционной связь с рельефами храма Ананды.
С падением бирманского государства и разрушением Пагана прекращается расцвет средневекового искусства Бирмы. Дальнейшая история Бирмы, вплоть до второй половины 18 века, состоит из непрерывной междоусобной борьбы между феодальными княжествами. На смену монументальному искусству Пагана приходит разнообразное по своим формам, нередко сказочное по облику и пышно-декоративное по стилю строительство дворцов, пагод и т. п. В этой размельченной и щедрой по своему оформлению архитектуре, позолоченной и ярко раскрашенной лаковыми красками, преобладает причудливо живописное начало, переплетающееся с фольклорными мотивами.
В этот период получает развитие миниатюрная живопись. Примером может служить миниатюра из Британского музея „Охота и развлечение придворных" (1-я половина 19 в., илл. 5J).
Продолжают также воздвигаться и ступы, часто представлявшие всего лишь увеличение и расширение старой основы при помощи новой, дополнительной оболочки. Таковы достигающие громадных размеров ступы Рангуна и Мандалая. Наиболее известна ступа Шве-да-гон в Рангуне, представляющая собой расширение старой части и перестраивавшаяся главным образом в 14—15 веках, а отчасти позднее (но не позже 1770-х гг.). Ступа достигла в конечном итоге гигантских размеров высоты до 107 метров. Основание ступы (периметр которого около 500 метров) имеет почти 10 метров высоты и облицовано мрамором. На первой террасе находится 68 пятиметровых повторений
122


и миниатюре большой ступы. Ее общая форма колоколообразная, с несколько вогнутыми контурами силуэта. Рядом с ней расположены многочисленные часовни, статуи будд и т. д. Особенной пышностью отличаются четыре входа вокруг ступы, из которых наиболее великолепен южный, где помещены эффект- in »ie 18-метровые скульптуры двух крылатых львов. Гак же как и во всей архитектуре этого времени, ступа п окружающие ее постройки примечательны своей красочностью и богатой узорчатостью. Тем не менее следует признать, что в целом ступа Шве-да-гон в художественном отношении уступает классическим образцам ступ Пагана. Ее формы сухи, пропорции подавляющей основание главной части чересчур тяжеловесны.
Общий уровень монументального искусства Бирмы больше уже не достиг высоты своего классического периода архитектуры Пагана в 11—13 веках. Между тем именно этот период искусства средневековой Бирмы следует считать самым значительным. Он смело может быть сопоставлен с эпохами высшего художест- иенного расцвета в других странах Юго-Восточной Азии.


ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
Сведения, сохранившиеся об историческом прошлом Камбоджи до 7 века, не всегда точны, а часто и легендарного характера. Так, крупнейшее существовавшее в этот период государственное образование на территории Камбоджи, Фунань, согласно легенде, возникло еще в 1 веке нашей эры. По-видимому, в нем к 5 веку уже начинают складываться феодальные отношения.
Фунань воспринял несколько волн иммиграции из Индии, что отразилось, в частности, на развитии его искусства, в особенности в скульптуре, например в статуях Будды. Сохранившиеся образцы говорят о близости к индийской скульптуре периода Гуптов. Однако в них уже заметны и своеобразные местные черты как в этническом характере человеческого типа, так и в трактовке самого образа.
Широко распространенная в Фунани деревянная архитектора не сохранилась. Дошедшие до нашего времени образцы ранних кирпичных и каменных сооружений — святилищ, относятся к переходному периоду распада государства Фунань и возникновения вместо него в конце 6 — начале 7 века государства Камбод- жадеша, или Кхмер.
Эти небольшие здания сосредоточены в основанной тогда же новой столице, Самбор Преи Кук, и пред-
124


гтавляют собой каменные кубические или прямоугольные целлы с гладкими стенами, оформленными по углам тонкими пилястрами. Сверху характерный выступающий карниз плоского покрытия с полукруглыми нишами для бюстов с изображениями божества. В других храмах этого периода яснее выражена связь с архитектурой Южной Индии, они также напоминают ранние и панские чанди решением своих многоярусных покрытий. В целом в архитектуре еще довольно слабо проявляются местные особенности. Зато в скульптурах 7 8 веков уже ярко наблюдается своеобразие кхмер¬
ского искусства, о чем свидетельствует целый ряд сохранившихся статуй.
Почти исключительно посвященные изображению индуистских божеств, они, по сравнению с изваяниями будд, отличаются анатомической точностью в сочетании с живым ощущением человеческого тела. В особенности это относится к отдельным фигурам Вишну, Харихары и женских божеств, например Лакшми.
Последние все относятся к 7 веку и находятся в музее Гимэ в Париже и в Музее в Пном-Пене. Фронтальность их постановки, которая в дальнейшем так характерна для кхмерских статуй, придает им специфическую статичную монументальность. Но она счастливо сочетается с чувством жизни, чему способствует особая плотность округлых объемов торса, моделированных с трепетным ощущением живого тела. Лица отчетливо выраженного местного этнического типа со слегка вздернутым носом и большими пухлыми губами. Уши по традиции — с преувеличенно отвисшими мочками. На голове — высокая тиара, что является единственным напоминанием об индийских прототипах.
125


Обобщенность пластической формы, которая не противоречит здесь реальному ощущению, впоследствии в кхмерской скульптуре по большей части станет монументально отвлеченной и заглаженной.
В другом интересном примере статуарной пластики этого периода — образе Харихары из храма Прасат Андет близ Сам- бора(8в., Пном-Пень, Музей) — черты строгой монументальности проявляются еще сильнее. Фигура, в особенности спина и ноги, переданы с большой анатомической верностью, что довольно редкое явление не только для скульптуры Камбоджи, но и для всей Юго-Восточной Азии. Постановка фигуры отличается замечательным чувством равновесия и сдержанного благород-
54. Статуя Харихары из храма Прасат Андет. 8 в.
I


ггма. Весь образ Харихары, представляющий сочетание одновременно Вишну и Шивы (правая половина соответствует Шиве, а левая имеет в основе Вишну), выражает строгость, почти суровость, редкую в кхмер- i ком искусстве. Моделировка достигает поразительной тонкости, особенно в лепке одежды с легкими складками, которая покрывает нижнюю часть торса и ноги (нлл. 54).
Достижения круглой скульптуры в кхмерском искусстве 7 8 веков и отчасти начала 9 века во многих
отношениях являются наиболее высокими. В последующие века скульптура обычно связана с архитектурой, развитие которой становится все более активным начиная с 9 века.
Первый сильный толчок к этому был дан воссоединением страны при Джаявармане II, воцарившемся в 802 году. Происходит политическое и экономическое укрепление Камбоджи, феодальные отношения получают более прочную основу, чем ранее. Ведется активное строительство, причем в течение первой половины Ч века было сооружено четыре столицы в разных частях государства. Наиболее крупные из них это Харихаралая, вблизи современного Ролуоса, неподалеку от которой к концу 9 века будет основан Ангкор, и на горе Кулен.
С этой горой связано возникновение царского культа Девараджи. Его появление сыграло важнейшую роль в развитии монументальной кхмерской архитектуры и искусства последующих нескольких столетий, в том числе и так называемого классического периода. Именно тогда были созданы грандиозные ансамбли, прославившие искусство Камбоджи.
127


Культ Девараджи представлял собой своего рода государственную религию с прославлением бога-царя, что выражалось в сооружении гигантского „храма- горы", который считался в то же время центром государства и мироздания, магическим повторением мировой горы Меру, где обитают Шива, Вишну и другие основные божества индуистской религии. Для возвеличения царя, считавшегося земным воплощением этих богов, а именно, для культа Девараджи, должны были быть воздвигнуты новые „храмы-горы" со скрытым в небольшом святилище священным лингамом. Сооружение подобного монументального ансамбля ста-
55. Храм-гора Баксей Чам Кранг. 10 в.


до считаться как бы символом мощи и непобедимости государства. Каждый новый царь стремился этим актом подтвердить свое могущество, в котором он хотел превзойти предшественника как масштабами, импозантностью, так и роскошью своего храма-горы.
Как уже отмечалось, впервые культ Девараджи был установлен непосредственно на естественной горе Ку- лен и не был связан с постройкой архитектурных сооружений. Однако уже во второй половине 9 века делается целый ряд попыток разрешить в кхмерском зодчестве новые задачи и создать обширный ансамбль храма-горы. Сначала это просто выражалось в стремлении композиционно соединить группу святилищ-пра- сатов, поставленных на общую платформу, как, например, в Лолее в Ролуосе (2-я половина 9 в.). Между
9 Прокофьев О. С.
129


ними нет еще определенной композиционной связи, и структура каждого прасата представляет собой типичную кхмерскую башню с крестообразным планом и четырьмя входными порталами, с обрамляющими колонками и характерными сплющенными арками над ними. Покрытие в виде высокой многоярусной башни напоминает южноиндийские образцы.
Один из первых крупных храмов-гор, Пном-Бакхенг, был сооружен в самом конце 9 века и имел в основании естественный холм. Он находился в центре новой столицы Яшодхарапуры, частично перекрывавшей территорию будущих комплексов Ангкор Вата и Ангкор Тома. Находясь на пересечении главных улиц, ведущих к городским воротам, он возвышается на 60-метровую высоту. Наверху вокруг наполовину разрушенного святилища и по сию пору видны пять аналогичных по типу башенных сооружений. Ниже
130


57. Бантеай (’рей. %7 г'. Центральная часть


якЛ


на каждой из пяти ступеней всей пирамиды храма-горы они повторяются, но в уменьшенном размере. В целом 11ном-Бакхенг, несмотря на грандиозность своих масштабов и удачное местоположение, производит впечатление еще не вполне пропорционального сооружения.
Гораздо совершенней и законченней небольшой, стоящий поблизости от Пном-Бакхенга храм-гора Баксей Чам Кранг, датируемый 947 годом (илл, 55), Схема подобного рода сооружения дана здесь как бы в простейшем и законченном виде. Единственная башня- сиятилище (типа прасатов Долей в Ролуосе) венчает собой пятиступенчатую пирамиду, которая с каждой стороны посередине прорезана крутой лестницей, ведущей в верхнее святилище. В целом весь храм примечателен единством своей архитектурной композиции и гармоничными пропорциями пирамидального основания и венчающей башни. Красоте его немало способствует и строительный материал красноватый латерит, в дальнейшем часто применяющийся при постройке обширных комплексов храмов-гор.
На целом ряде примеров храмов-гор, воздвигнутых и 10 и 11 веках, можно наблюдать эволюцию этого основного типа архитектурного ансамбля Камбоджи, те или иные его варианты. По большей части это сооружения огромных масштабов, решенные всегда по-новому, но вместе с тем в каждом из них какая- нибудь деталь либо планировки, либо распределения частей или их пропорций, является как бы приближением к наивысшему достижению этого рода кхмерских памятников знаменитому ансамблю Ангкор Вату (12 в.).
58. Бантеай Срей. 967 г. Библиотека.
133


Так, немалый интерес представляет находившийся также в столице Яшодхарапуре храм-гора Пхимеанакас („небесный дворец"), созданный в конце 10-го или, возможно, в начале 11 века.
Храмовые помещения подняты на этот раз лишь на не очень высокую трехступенчатую платформу. Широкие лестницы по обыкновению прорезают все ее четыре стороны, причем на каждом ярусе по бокам поставлены скульптурные фигуры сидящих львов. А наверху, по краю всей последней платформы, идет узкая галерея, как бы соединяющая входные порталы в конце лестниц. Такие галереи по всему периметру явились, по существу, введением совершенно нового элемента в архитектуру храмов-гор и сыграли весьма важную роль в планировке и в пространственном образе подобных сооружений.
59. Бантеай С рей. Похищение Тилотаммы. Фрагмент рельефа
134


В гораздо больших масштабах, чем Пхимеа- накас, был воздвигнут и конце 10 начале 11 иска храм-гора Та Кео.
11езавершенный,он производит тем не менее 11 резвычайно импозантное впечатление. Нижняя платформа размером в 100 X 120 метров окружена стеной, следующая имеет галерею по всему своему пери- метру, как и в храме Пхимеанакас. Выше издымаются остальные три уступа, увенчанные группой из пяти праса- тов (четыре по углам и один центральный), чем компактно завершается псе сооружение. Храм- гора Та Кео остался почти совсем не украшенным скульптурой, однако тектоника его
настолько найдена и, по существу, закончена, соотношения горизонтальных линий карнизов платформ, стен и галереи так удачно контрастируют с тяжелыми вертикалями верхних башен-прасатов, что он выделяется среди других кхмерских памятников такого
60. Бантеай Срей. Тевода.
Фрагмент рельефа
135


61. Бантеай Срей. Похищение Тилотаммы. Рельеф


рода. Благодаря своему несколько суровому и неприступному облику он стоит в искусстве Камбоджи как-то особняком.
Наконец, в середине 11 века, при очередной перепланировке столицы, неподалеку от храма-горы Пхи- меанакас был начат новый грандиозный храм-гора Бапхуон, пять этажей которого поднимаются на 25-метровую высоту. По существу, его схема уже почти та же, что и у построенного в следующем столетии Ангкор Вата. Теперь у двух нижних платформ (длина боковой стороны равна 120 метрам), а также у самой верхней имелись замкнутые галереи, щедро украшенные замечательными скульптурными рельефами (о них подробно будет сказано дальше). Однако чересчур придвинутые друг к другу галереи недостаточно широких платформ-уступов создают излишнюю массивность, придавая облику всего здания в целом какую-то циклопичность и громоздкость. Это, к сожалению, сказалось и на сохранении всего храма, не выдержавшего с течением времени плохо рассчитанного распределения силы тяжести, так что многие крупные части па верхних платформах обвалились.
Прежде чем перейти к рассмотрению Ангкор Вата и других классических памятников Камбоджи, необходимо остановиться на одном замечательном комплексе храмов конца 10 века, созданном совершенно по иному принципу, нежели храмы-горы. Последние, хотя и игравшие важнейшую роль в истории кхмерского зодчества, были в то время далеко не самым распространенным типом архитектурных сооружений.
Находящийся примерно в 30 километрах от Ангкор Вата ансамбль Бантеай Срей (967 г.) отличается от
137


монументальных храмов-гор своими весьма небольшими размерами. Он состоит из трех святилищ, стоящих на невысокой платформе, и двух прямоугольных в плане зданий, обычно называемых библиотеками. Весь ансамбль обнесен тремя концентрическими оградами и рвом (илл. 57—62).
Архитектура храмов Бантеай Срей поражает своим изяществом и отточенностью форм. Сделанные из светло-розового мелкозернистого песчаника, снизу доверху покрытые мелкими архитектурными и скульптурными украшениями, храмы похожи на причудливые ювелирные изделия. Традиционное покрытие кхмерского прасата здесь несколько иное, чем обычно. Чрезвычайно насыщенное декором, особенно скульптурой, оно имеет более удлиненную и стройную форму (илл. 57). План в своем основании крестообразный, с тремя ложными входами, повторяющими по своему виду четвертый, настоящий. Особенным изяществом и своеобразием отличаются порталы библиотек с оригинальным мотивом Л-образных частей, украшенных волютами и поставленных на две пары столбов (илл. 58).
Однако храмы Бантеай Срей в еще большей степени примечательны своим скульптурным оформлением. После лучших достижений в круглой скульптуре 7 — 8 веков и начала 9 века эволюция кхмерской пластики с 9 века в целом шла в направлении большей мону- ментализации, иератичности и отвлеченности формы. В Бантеай Срей вновь видно возвращение к более живому отношению к человеческому образу, к изяществу, естественности и уравновешенности форм и композиции. Примером скульптуры, полной внутренней
138


62. Бантеай Срей. Битва Пандавов и Кауравов. Рельеф


теплоты и нежности, может служить горельефное изображение апсары (теводы) портала одного из храмов (илл. 60).
Наибольший интерес в скульптуре храмов Бантеай Срей представляют рельефы и в первую очередь композиции, помещенные в тимпанах фронтонов храмов. В них заметны те новые тенденции, которые как бы предвещали дальнейшее бурное развитие этого вида кхмерского искусства, играющего такую важную роль в украшении храмов классического периода.
В первую очередь (и в этом отношении рельефы Бантеай Срей едва ли были позднее превзойдены) они отличаются тщательностью и точностью передачи изображенного сюжета, тонкостью раскрытия взаимоотношений действующих лиц. Это сочетается с удивительной простотой, выразительностью и лаконичностью композиции. Правда, этому соответствует и определенная камерность и та изящная законченность, с которой выполнены рельефы. Обычно красиво вписанные в одинаковое пластичное, суживающееся кверху обрамление, они тем не менее всегда изобретательно разнообразны по композиционному приему.
Это видно, например, по двум рельефам „Похищение Тилотаммы" и „Битва Пандавов и Кауравов“ (илл. 61 у 62). В первом повествуется о единоборстве двух страшных асуров (демонов), соперничество которых, по воле богов, выразилось в борьбе за прекрасную Тилотамму. Асуры, замахнувшиеся своими палицами, как будто сдерживают свой пыл перед стоящей посередине и разделяющей их нимфой. Легкие смещения в центральной группе этого на первый взгляд симметричного построения (стилизованные купы
140
63. Ангкор Ват. 12 в. Аэрофотосъемка


64. Ангкор Ват. План


65. Ангкор Ват. Фасад
деревьев, две пары сидящих зрительниц по краям) в поворотах асу ров и Тилотаммы и в их жестах придают рельефу большую жизненность и какую-то неуловимую естественность. Мягкость в движениях и тонко продуманный декоративный ритм размещения фигур и других деталей композиции также способствуют ее общей изысканности и законченности.
Даже в другой композиции, иллюстрирующей эпизод из „Махабхараты" (впервые в искусстве Камбоджи) „Битва Пандавов и Кауравов", более бурной и динамичной по своему содержанию, все же найдено общее равновесие масс. Здесь уже нет прямой симметрии,


за исключением обычно повторяющихся по традиции в верхней части рельефа двух парящих танцующих апсар. Само единоборство эффектно показано двумя напряженными фигурами воинов, причем один из них, изо всей силы замахнувшийся на своего противника, изображен высоко подпрыгнувшим. Этот неожиданный момент борьбы удачно и чрезвычайно выразительно и лаконично передает ее динамику и напряжение. Слева стоят, словно непричастные и что-то озабоченно обсуждающие, Кришна, которого можно узнать по четырем рукам, и его брат, держащий свое „оружие", сошник плуга. Справа в одном ряду сидит группа оживленно наблюдающих борьбу персонажей. Над ними —
66. Ангкор Ват. Внутренний двор


подпрыгнувший воин, несколько более крупного размера, что неожиданно дает эффект пространства в рельефе и в то же время выделяет основные фигуры н нем. Длинная палка сошника как бы подчеркивает расположение обоих сражающихся по отношению друг к другу. В отличие от рельефа „Похищение Тило- таммы" здесь нет посторонних атрибутов. Сцена борьбы показана с полной наглядностью и примечательна своей классической уравновешенностью и ясностью.
Стройностью и соразмерностью построения и изяществом своих танцевальных ритмов характеризуется и другой рельеф, посвященный теме „космического" столкновения между Шивой и демоном Раваной, тщетно пытающимся сокрушить гору, на которой обитает Шива и его супруга Парвати.
Архитектуру и скульптуру ансамбля Бантеай Срей можно в целом определить как своеобразную лирическую и классически ясную страницу в истории средневекового кхмерского искусства. Ни раньше ни позже мы не встречаем в ней подобной грациозности и чистоты, полной какой-то внутренней прелести и умиротворения, имеющего лишь некоторые аналогии с яванским искусством того же времени.
В упоминавшемся уже храме-горе Бапхуон сохранился целый ряд рельефов переходного характера, где наряду с какими-то особенностями рельефов Бантеай Срей видны также и новые тенденции. Рельефы подразделены на отдельные замкнутые композиции, помещенные, словно картины, в специальных прямоугольных обрамлениях. Они гармоничны и довольно тщательно сделаны, хотя и с меньшим совершенством и тонкостью, чем рельефы Бантеай Срей, но передача в них
10 Прокофьев О. С.
145


содержания — а основной темой являются эпизоды из „Махабхараты" и „Рамаяны" — сопровождается большой повествовательной обстоятельностью. Помимо эпосов среди рельефов много и чисто жанровых мотивов. Вообще же для искусства Бапхуона характерна невиданная еще гамма и разнообразие тем и жанров — от комического (аскет, преследуемый зверем; отшельник, сбивающий масло, а рядом человек, страдающий от боли в желудке; аскет, раздевающий женщину, и т. п.) до трагического (например, убийство двух женщин, аскет с отрубленной головой). Рельефы полны движения, и в этом отношении представляют шаг вперед от большей сдержанности и камерности Бантеай Срей — к размаху и массовым сценам, полным движения и патетики, в рельефах Ангкор Вата и Байона. Однако исполнение их кажется иногда несколько грубоватым. Наиболее живы изображения животных, например быка (илл. 56).
Интересно, что рельефы Бапхуона так высоко расположены между третьим и четвертым ярусами, что их восприятие чрезвычайно затруднено для зрителя. Осталось не вполне ясным, было ли это следствие чисто декоративного их назначения или каких-нибудь других, например культовых, причин.
В первой половине 12 века воцаряется Сурьявар- ман II, и Камбоджа переживает новый экономический и политический расцвет. Но главное, с чем связывается лучшее в эту эпоху,— это постройка величайшего кхмерского художественного памятника, замечательного ансамбля Ангкор Ват 5 (илл. 63—74).
В планировке и структуре Ангкор Вата как бы завершились те поиски в совершенствовании типа храма-горы,
146


67. Ангкор Ват. Музыканты. Фрагмент рельефа


которые наблюдались на протяжении нескольких столетий.
Схема пирамиды с широкими уступами-террасами, сннтилищем, окруженным башнями и галереями, по- мторенными на других террасах, нашла здесь свою законченную форму и прекрасные пропорции. Достаточно посмотреть на чертеж плана Ангкор Вата — даже не сравнивая его с планами предшествующих ему храмов-гор,—чтобы почувствовать красоту его замысла, его высокое совершенство (илл. 64).
В отличие от своих прототипов Ангкор Ват представляется ансамблем, где тщательно продумано постепенное и планомерное его восприятие. Окруженный специальными просторными лужайками, искусственными водоемами, с широкой эспланадой, ведущей к главным западным воротам, Ангкор Ват издали производит достаточно величественное впечатление уже одной протяженностью, достигающей почти целого километра в ширину фасадной стены (по длине она достигает около полутора километров). Чем ближе человек подходит к входным воротам, тем значительнее становится центральная часть ансамбля, увенчанная пятью башнями-прасатами. Таким образом, размах, так сказать, его горизонтального масштаба постепенно уступает внушительности вертикалей башен. Наиболее же могучее впечатление какой-то неприступности и подавляющей силы возникает в самом конце, когда пройдены все лестницы, поднимающиеся на террасы, и наверху перед зрителем на высоту в 42 метра вздымается центральная башня-святилище.
Некоторые исследователи проводили параллели между Ангкор Ватом и Версалем, наблюдая и в том и
0$. Ангкор Ват. Тевода. Фрагмент рельеф;
N9


в другом обдуманность пространственных соотношений и постепенность нарастающих эффектов, цельность и грандиозность замысла, расчет отношений между открытыми эспланадами и водоемами, террасами и галереями. Так или иначе, одно является несомненным: по сравнению с любым другим архитектурным ансамблем Юго-Восточной Азии Ангкор Ват — наиболее организованный и совершенный. Нет ничего подобного и в индийском зодчестве той же эпохи, где лишь только с 16 века при создании обширных гробниц падишахов впервые были поставлены задачи такого рода.
Немаловажно напомнить, что самый культ Дева- раджи, прославлявший божественную сущность царя, позволяет считать Ангкор Ват гробницей Сурьявар- мана II. Это не исключает и того мнения, что он был просто храмом, посвященным Вишну. В пользу этого говорит и большое количество рельефов о Вишну, расположенных на внутренней стене первой, самой большой обходной галереи, в которую попадаешь сразу после главного входного портика. Размеры галереи, и в особенности протяженность этих рельефов, поистине невероятна, превышая 600 метров при двухметровой высоте.
Именно в эту галерею и допускались верующие, где они могли обозревать иллюстрируемые на рельефах мифологические сюжеты.
Вслед за входной частью между первой галереей и следующей платформой находится образованный пересечением двух небольших галерей крестообразный двор с четырьмя открытыми двориками, иногда неправильно называемыми бассейнами (так как они не заполнены водой).
69. Ангкор Ват. Вэбипание молочного моря.
Фрагмент рельефа


70. Ангкор Ват. Взбивание молочного моря. Рельеф
Далее крутая лестница ведет на вторую платформу , поднятую на 7-метровую высоту. Она также окружена галереями с башнями по углам. Следующая, последняя платформа поднята еще на 13 метров. Но поскольку она сужена, по сравнению с предшествующей платформой, лестницы здесь находятся гораздо
152


ближе друг к другу, по две у каждого угла и по одной в центре, что в результате заметно усиливает впечатление устремленности вверх центральной части храма. Эта часть Ангкор Вата примечательна своей оригинальной структурой, составленной из крестообразной галереи, соединяющей главное святилище
153


71. Ангкор Ват. Войска кхмеров. Рельеф


с четырьмя серединами окружной галереи. Благодаря такому приему центральная часть храма кажется более монументальной, а контраст горизонтальных, пересекающихся между собой стен и крутых крыш с возвышающимися пятью башнями — более напряженным.
Интересна и своеобразна структура верхней части башен, разделенных на множество горизонтальных ярусов и имеющих вследствие звездчатого плана углубления и выступы. Это придает ее поверхности богатую и контрастную игру светотени. У всех башен покрытия аналогичны по своему характеру, но центральная господствует над остальными. Именно в ней находится изображение Девараджи. Под башней был обнаружен колодец глубиной в 40 метров, на дне которого оказался реликварий с золотыми предметами.
Обращаясь к декоративному оформлению Ангкор Вата, занимающему первостепенное значение в создании неповторимого облика всего храма, сталкиваешься с тем же явлением, что и при анализе его архитектурных достоинств. Высокий художественный уровень скульптурного декора и резьбы показывает на преемственность по отношению к декоративному искусству предшествующих веков, как бы развитого здесь до необыкновенного совершенства и свободы выполнения. Большое очарование и почти ювелирная отточенность отличали декоративную резьбу храмов Бантеай Срей, но там, кажется, мастера были словно стеснены небольшими масштабами зданий и их стен. Отсюда, быть может, их несколько камерный характер. Не то в Ангкор Вате, где размах и разнообразие примененных декоративных деталей и мотивов отличается необыкновенным разнообразием и смелостью.
/55


Прежде всего это можно отнести к чисто орнаментальному искусству, переживающему в рельефах Ангкор Вата свой подлинный расцвет. По преимуществу растительного характера, связанный главным образом с цветком лотоса, его побегами или бутонами, узорчатый рельеф нередко перемежается как с геометрическими элементами, так и с изображением человеческих фигур и различных животных, птиц, а также фантастических существ и чудовищ. При таком разнообразии, часто носящем характер превращения одних форм природы в другие, создается удивительная изощренность: декоративная и пластическая, с одной стороны, и метафорическая, символическая — с другой.
Однако в эстетическом отношении даже наиболее орнаментально сложные и запутанные рельефы гармоничны и лишены назойливости и беспокойства.
Следует также отметить, что при своей разномас- штабности и сложности декоративный рельеф в Ангкор Вате делался с учетом своего местоположения или той архитектурной детали, с которой он связан, будь то около дверных проемов, на крышах, решетках или в изящных, словно выточенных, балясинах окон. Но резьба не перегружает ни стен, ни других частей зданий, всегда сохраняя ненарушаемыми архитектурные плоскости и их тектонику. Отчасти это объясняется тем, что рельеф Ангкор Вата никогда не бывает глубоким, и при всем его изобилии художественный такт и чувство меры не покидают кхмерских скульпторов и резчиков.
Среди резьбы, украшающей стены ансамбля, важнейшее место занимают сразу бросающиеся в глаза
156
72. Ангкор Ват. Войска кхмеров. Фрагмент рельефа


сравнительно крупные фигуры небесных танцовщиц- нпсар и дев-божеств рая бога Индры — тевода, расположенных в нишах, простенках, а часто и безо всякого окружения. Полные изящной грации, пленительно обаятельные, с богатыми украшениями, причудливыми прическами и головными уборами, они вносят смелое разнообразие в декоративный стиль Ангкора. А их ласковые, слегка загадочные лица и столь различные наклоны и позы, движения рук, то соприкасающихся между собой одними лишь пальцами, то положенные нежно на плечи в группах стоящих рядом фигур, образуя целые хороводы,— вносят что-то неповторимо поэтичное в облик храма (илл. 68).
В декоре Ангкор Вата нельзя найти страшных, отталкивающих чудовищ, грозных божеств. Даже традиционные маски демонов, фантастических существ, кала и макара, имеют, скорее, условно-орнаментальный характер. Все изящно, легко и поэтично.
Совершенно особое место в скульптурном оформлении Ангкор Вата занимают рельефные изображения стен большой галереи. Здесь в еще большой степени, чем в орнаментальных украшениях, проявляется плоскостность чрезвычайно низкого рельефа, напоминающего, скорее, резьбу по металлу или тиснение по коже. Стремление сохранить ровность больших протяженностей стены, которые необходимо было покрыть в кратчайший срок, являлось, по-видимому, одной из причин этого. Нельзя не видеть тут и примата архитектуры над скульптурой, так отличающего кхмерское искусство, например, от индийского в ту же эпоху.
Тематика рельефов, площадь поверхности которых исчисляют более чем тысячью четыреста квадратными
73. Ангкор Ват. Сцена ада. Фрагмент рельефа
159


метрами, в основном подразделяется на несколько циклов. Это иллюстрации к „Рамаяне", отчасти к „Махабхарате", менее распространенной в Камбодже; огромное панно, посвященное легенде „Взбивание молочного моря", и, наконец, изображения небесного рая и ада (илл. 73). Главное место занимают массовые сцены, в которых фигурирует неисчислимое количество людей, что не встречается ни в искусстве Индии, ни в других странах Юго-Восточной Азии.
Наиболее обстоятельно иллюстрируется в рельефах Ангкор Вата „Рамаяна". Подробно прослеживается почти полное развитие сюжета знаменитого эпоса. Вначале показано согласие Вишну воплотиться в образ Рамы, чтобы наказать злого великана Равану, затем детство Рамы, его женитьба, немилость и изгнание, история похищения — и так до самого конца, где огромное место занимает знаменитая битва при Лангкаре, в которой, по словам А. Маршаля, „скульптор будто переложил на язык камня текст поэмы" °.
Рельеф простирается на целых 50 метров и подразделяется на несколько эпизодов сражения. Некоторые из них поражают своим реализмом, жизненностью, а местами даже каким-то неистовством. Битва обезьяньего войска во главе с Рамой против великанов, возглавляемых Раваной, на всем своем протяжении передана почти с одинаковой интенсивностью. Тем не менее ее авторы не впадают нигде в монотонность, обнаруживая необычайную изобретательность поз, ситуаций и драматической фантазии. Вообще же в показе битв кхмерские скульпторы были большими мастерами. В рельефах одного только Ангкора Вата изображается еще несколько крупных сражений.
160
1\. Ангкор Ват. Фрагмент рельефа


Нельзя не видеть, конечно, в том значении, которое придавалось такому „увековечиванию" битв, прямого отражения военных побед и постоянных походов царей Камбоджи, укреплявших мощь своей страны.
В этом отношении интерес представляет еще один рельеф, также иллюстрирующий большую битву, на этот раз из другого эпоса —„Махабхараты", между Панда- вами и Кауравами, войсками враждующих родственников; во главе первых находится главный герой „Махабхараты"—Арджуна и его верный друг Кришна. Этот рельеф, хотя и менее выразительный, чем предыдущий, внешне более организован. В середине его битва напряженная и запутанная, по краям она гораздо спокойнее, войска противников шествуют навстречу друг другу в боевом порядке, как бы симметрично уравновешивая всю композицию.
Таким образом, при показе обширных сражений можно видеть умелое изображение масс, полные движения сцены чередуются со спокойными, упорядоченными шеренгами шествующих войск, в которых отдельные части, например ряды воинов, ритмически повторяются. В особенности интересно мастерское изображение коллективного усилия множества фигур почти 50-метрового рельефа, на котором представлена излюбленная кхмерами легенда „Взбивание молочного моря" (илл. 69у 70).
Сюжет этой легенды состоит в том, что боги и демоны решили совместными усилиями добыть священный напиток, амриту, дающий бессмертие. Для достижения цели необходимо в течение тысячи лет взбивать волны океана, что и показано на композиции. Совершается это при помощи горы, приводимой в движение громадной змеей
162


75. Ангкор Том. Фигура слуги. Фрагмент рельефа
Васуки, обернутой вокруг нее. С обеих сторон находящейся посередине рельефа горы, перед которой многорукий Вишну руководит всеми действиями, расположены симметричные ряды попеременно натягивающих змею богов и демонов. Над ними находятся вышедшие из недр океана апсары (небесные девы). Как сонм танцовщиц, двигаясь легко и изящно, они вносят оживляющий контраст по отношению к однообразным рядам богов и демонов, тянущих змею. Внизу же виднеются
И*
163


мимически испуганные, растерянные, а иногда и поги- ьшощие разнообразные чудовища, рыбы и другие оби- | мтели взбаламученной морской пучины. Наконец, по обеим сторонам композиции правильные ряды войск, наблюдающих за производимыми действиями.
Рельеф в целом поражает ясностью построения, четкостью распределения масс действующих лиц. Различный характер рельефа, например, наиболее плоского для показа водного царства, точно найденные масштабы фигур, наиболее крупной Вишну, затем Ханумана, держащего хвост змеи, и после демонов и богов и т. д.— исе это, равно как и чисто декоративное чередование ритмов движения, вплоть до статических элементов (стоящие ряды войск), говорят о высоком художественном уровне кхмерского рельефа.
Умение передавать коллективные действия в скульптуре, без сомнения, было связано с поражавшими своим масштабом постоянно наблюдаемыми скульпторами-рез- чиками массовыми работами по строительству, например тех же колоссальных храмов-гор. С другой стороны, несомненна внутренняя связь между кхмерским рельефом и танцем, культура которого была на большой высоте с давних пор. Танцы Камбоджи также глубоко проникнуты ощущением стройности и классического по своему духу порядка и чувства меры, временами, казалось бы, почти впадая в монотонность, а затем внезапно сменяясь недолгими эпизодами „лирического беспорядка". .. Но прославленный балет Камбоджи, по-видимому, в свою очередь воспринял немало пластики и от кхмерской скульптуры.
Помимо описанных выше сюжетов в рельефах Ангкор Вата большой интерес представляет изображение
76. Ангкор Том. Ворота Победы. 12 в.
165


Сурьявармана II с двором и войсками, имеющее большую документальную ценность. Оно занимает почти всю южную галерею и простирается на целых сто метров. Специальные надписи поясняют ранг и звание изображенных лиц. В этой своеобразной исторической галерее мы видим помимо царя и его приближенных различных сановников и военачальников, министров и жрецов. Снова повторяются шествия воинов, неожиданно чередуемые с группами танцовщиц, музыкантов, шутов и особым шествием жрецов-брахманов. Следует отметить, что даже здесь, в официальных по своему характеру рельефах, резчики часто стремились оживить их деталями жанрового, а подчас и юмористического плана, вроде отстающих солдат, или сбившего строй боевого слона, по всей видимости, укушенного каким-то насекомым. Шествие замыкает группа войск народности таи, тогда еще только начавшей проникать в Камбоджу и показанной в виде дикарей, но которой было суждено в скором времени победить и вытеснить кхмеров.
Наконец, весьма своеобразны рельефы, посвященные изображению рая и ада, которые ожидают соответственно праведных и грешных людей на небесах. Сцены адских мук, представленные с необыкновенной жестокостью и изощренностью выдумки, отличаются не меньшим, если не большим разнообразием и даже натурализмом, чем самые кипучие моменты схватки в рельефах, посвященных сражениям (илл. 73), Напротив, расположенные над ними сцены райской жизни гораздо традиционнее; здесь живущие в богатых павильонах попавшие в рай избранники пребывают в скучающем и праздном состоянии.
77. Храм Байон. Верхняя часть башни.
Фрагмент 12—13 вв.


Во второй половине 12 века наступает недолгий период спада, связанный с неудачной войной с соседним государством тямов, в результате которого в 1177 году столица Камбоджи была опустошена и разграблена.
Изгнавший завоевателей Джаяварман VII (1181—1219) восстановил столицу государства, построив новый город неподалеку от Ангкор Вата. Впервые новая столица, Ангкор Том, была ограждена семиметровой каменной стеной, квадратной в плане (со стороной в 3 километра), с широким рвом, заполненным водой. В центре Ангкор Тома был сооружен новый храм Байон (илл. 77, 78).
Этот храм, меньший по своим размерам, чем Ангкор Ват, уступает ему также и в гармоничной ясности своего плана, хотя по своей концепции он не менее оригинален. Неповторимая особенность Байона заключается в своеобразнейшем облике его башен, украшенных с четырех сторон гигантскими скульптурными головами. Этот
169


архитектурный мотив является уникальным в искусстве всех времен и народов.
Здесь наглядно воплотилось и то новое, что можно видеть в храме Байона по сравнению с Ангкор Ватом, а именно, совсем иное соотношение архитектуры и скульптуры. Последняя приобретает большее значение, что отражается и на общем облике всего комплекса. Недаром издали он производит впечатление колоссальной несколько фантастической аморфной каменной глыбы или нагромождения причудливых рыхлых форм, а среди них неожиданно вырисовываются то в одном, то в другом месте странные лики.
Исследователи много писали и говорили о своего рода „барокко" или „романтизме" Байона по контрасту с „классицизмом" Ангкор Вата. По тому значению, которое получает пластическая сторона в архитектуре, Байон в известной мере сближается с индийскими храмами того же времени в Северной Индии, однако основа здесь все же иная.
Байон неоднократно перестраивался. Вначале задуманный более низким — от первоначального варианта осталась лишь наружная галерея,— он был затем соединен с нею 16-ю поперечными помещениями, впоследствии снесенными. Таким образом, большее значение получила центральная часть, увенчанная высокой башней. Но в общих своих чертах в основе Байона сохранилась схема храма-горы и его главная центральная часть, или, лучше сказать, основной массив был также обнесен своей внутренней галереей. Однако напрасно было бы искать здесь простора и ощущения свободного ритма, поражающих в Ангкор Вате. Дворы и галереи тесны и подавляют человека, скульптурность словно
170


79. Храм Байон. Сцены на реке. Рельеф
наглядно господствует в тяжеловесной тектонике этого комплекса, где масса преобладает над пространством.
В Байоне наиболее выпукло проявились стилистические особенности архитектуры последнего значительного периода в искусстве средневековой Камбоджи. В них нельзя не заметить некоторых признаков начинающегося упадка. Одной из причин, вызвавших чисто иконографическое новшество— четыре лика Девараджи на башнях Байона,— был буддизм, при новом правителе ставший вместо вишнуизма основным культом. Однако
171


сущность обожествления царя осталась той же, только место прежнего Девараджи занял бодисатва Локеш- вара.
Отныне он символизировал царскую власть и воплощал ее могущество, одновременно религиозное и политическое, в буквальном смысле обращенное ко всем четырем странам света и потому повторенное с четырех сторон каждой башни. Мало где в древнем или средневековом искусстве можно встретить такое наглядное и впечатляющее своей конкретностью выражение „единосущной и всеведущей" обожествленной царской власти.
Такие же лики — на пяти башнях монументальных входных ворот Ангкор Тома, из которых наиболее внушительны „Ворота Победы" (илл. 76). Дороги, подводящие к воротам, украшены по обеим сторонам огромными каменными змеями-нагами, их поддерживают скульптуры божеств и демонов.
В рельефах Байона, по сравнению с Ангкор Ватом, есть тоже определенные отличия, однако несколько иного рода, чем в архитектуре. Они щедро украшают изнутри стены наружной 600-метровой и внутренней 300-метровой галереи храмового комплекса. Рельефы посвящены по традиции мифологической тематике, легендам и эпосу, а также непосредственно окружающей жизни того времени, причем последние представляют совершенно особую ценность. Это своего рода хроника в камне, раскрывающая подробности быта и живой действительности той эпохи и иллюстрирующая события истории Камбоджи. Как всегда, важное место занимают обширные рельефы с различными эпизодами почти не прекращавшихся тогда войн с агрессивными
* 172
80. Храм Байон. Сцены на реке. ,Петушиный бой“. Фрагмент рельефа


81. Голова. (Предполагаемый портрет Джаявармана VIT.) 12—13 вв


соседями кхмеров — тямами, по которым с документальной точностью можно восстановить и костюмы и оружие враждующих сторон, характер их войск и I. п. Но всего интереснее сцены повседневной жизни кхмерского народа, реалистичные, непосредственные, охватывающие самые мимолетные и обыденные явления и события.
В Байоне рельеф совсем другой, чем в Анкгор Вате. Менее „рисованный" и более объемный', он носит панорамный характер, четко разделяясь на ряд горизонтальных параллельных поясов. Благодаря этому перед зрителем проходит сразу несколько сближенных и одинаковых по масштабу (для большей наглядности) планов. Гаков, например, рельеф, где изображена река с непрерывной вереницей лодок, увеселительных и военных. В реке плавает множество различных рыб и крокодилов, иногда поедающих этих рыб, а на берегу расположен оживленный рынок, где разворачиваются самые разнообразные и неожиданные сцены, то деловито бытовые, а то озорные и комические (илл, 79, 80),
Наблюдательность и меткость, с которой скульпторы изображают самые неприхотливые эпизоды, почти не имеют себе равных в средневековой скульптуре стран Юго-Восточной Азии и даже Индии. Отчасти это можно объяснить тем, что в кхмерских храмах резьба была с большей щедростью воплощена именно в камне, в то время как в других странах часто больше была распространена не дошедшая до нас деревянная резьба.
Что касается круглой скульптуры, то она также претерпевает в то время известные изменения. Обобщенность и монументальная сила скульптурной формы в какой-то мере преодолевают чрезмерную сухость
/75


и каноничность, пришедшую на смену высоким достижениям круглой скульптуры 6—8 веков. И хотя изменения наметились уже в искусстве Ангкор Вата, о чем говорит, например, сохранившаяся часть колоссальной бронзовой скульптуры, так называемый „Бюст лежащего Вишну“ (Музей в Пном-Пене), прекрасный своей тончайшей пластикой,— четко выраженный новый стиль проявляется уже в скульптуре Байона и Ангкор Тома.
В статуях Локешвары, Праджнапарамиты и в таком шедевре, как предполагаемое изображение Джаявар- мана VII (все — в Музее в Пном-Пене, илл. 81), с почти равным совершенством проявляются те же особенности: мощь трактовки скульптурного объема при традиционной в фигурах фронтальной постановке торса, не лишающей их, впрочем, внутреннего дыхания жизни. О высоком уровне пластической выразительности и реалистической передачи человеческого тела свидетельствует незаконченный торс женской фигуры из Бантеай Кдей (Ангкор), относящийся к концу 12— началу 13 века (Париж, музей Гимэ, илл. 82). Однако главное, что отличает лучшие произведения данной эпохи,— это одухотворенная портретность, выражающаяся в проникновенной сосредоточенности лица. За постоянно повторяющейся, согласно обычаю, легкой улыбкой скульпторы умеют с большой точностью и наблюдательностью при некоторой характерной асимметрии в пропорциях передать индивидуальность несомненно конкретного персонажа, послужившего основой скульптурного образа. В пользу этого говорят и представления о том, что статуи умерших (почти исключительно царского звания) могли при строгом
176
82. Женский торс. 12 13 вв.


83. Фигура молящегося. Фрагмент. Около 15 в.


(•першении определенных обрядов вновь на время обрести отлетевшую душу.
В 13 столетии на смену блестящему, но, по всей вероятности, подорвавшему экономическую основу Камбоджи царствованию Джаявармана VII пришла пора быстрого упадка страны. Недолгий возврат к религии шиваизма не принес ничего нового, и хотя крупные по своим масштабам сооружения продолжали еще воздвигаться, но в них, за немногим исключением (например, храм Неак Пеан в Ангкор Томе, 13 в.), постепенно у трачивается яркость архитектурного образа и ясность тектоники.
К 14 столетию кхмерское государство окончательно слабеет, старая столица оставляется, и под натиском народа таи Камбоджа почти полностью теряет свое прежнее могущество. Характерно, что вновь распространившаяся в то время религия буддизма, уже в другой своей разновидности хинаяне, не требующей никаких пышных сооружений и церемоний, пришлана смену истощившему царскую казну, а также и экономику страны, культу Будды-царя, связанного с колоссальным монументальным строительством.
В искусстве также наблюдается общий упадок. И лишь в скульптуре, да и то деревянной, а не каменной, еще встречаются заслуживающие внимания произведения. Такова, например, коленопреклоненная фигура из Ангкор Вата с молитвенно сложенными руками, находящаяся в Музее в Пном-Пене (ок. 15 века, раскрашенное и лакированное дерево, илл. 83). Выразительная голова (орнаментированная диадема показывает на влияние таиландского искусства) с изящными и тонкими чертами молитвенно сосредоточенного и в
\Т
179


то же время полного внутренней жизни лица является своего рода последним отголоском некогда великой художественной культуры.
Таким образом, необыкновенное по своему размаху и величию искусство завершило свое существование. И хотя посещение паломниками Ангкор Вата долго не прекращалось, многочисленным архитектурным ансамблям, составившим неувядаемую славу кхмерского народа, было суждено на многие века скрыться среди буйных зарослей густых джунглей.


ИСКУССТВО ТАИЛАНДА
По сравнению с другими странами Юго-Восточной Азии Таиланд сохранил единство и независимость на протяжении всего средневековья вплоть до нашего времени, избежав прямой колонизации европейцами.
Народность таи начала расселяться в северной части страны в 9—10 веках, но лишь к 13 столетию относится возникновение первых небольших сильных централизованных государств таи. Таким образом, в художественной культуре Таиланда нашло свое наиболее яркое выражение позднее средневековое искусство Юго-Восточной Азии.
Тем не менее период до образования первых государств народа таи представляет немалый интерес. Прежде всего потому, что он сыграл большую роль и сложении многих особенностей таиландского искусства и, во-вторых, сам по себе этот период довольно своеобразен.
Произведения архитектуры и скульптуры, к нему относящиеся, показывают различные соединения перекрещивающихся и наслаивающихся в различные периоды взаимодействий индийских влияний, искусства кхмеров, Бирмы и Цейлона. Наряду с ними почти всегда пробивают себе дорогу и местные черты, в каждую эпоху выражающиеся по-разному.
181


По-видимому, с 1-го по 6 век территория нынешнего Таиланда находилась под властью докхмерского государства Фунани.
Исторические сведения о периоде между 6-м и 12 веками довольно запутанны и не дают четкой картины. Одно из главных государств этого времени, возникшее, по-видимому, в 6 7 веках и населенное в основ¬
ном племенами монов,- Дваравати, чьи владения простирались до Южной Бирмы.
Сохранившиеся в Лампуни, северной столице мон- ского государства в 8 —13 веках, остатки ступ свидетельствуют о связях с индийским и бирманским искусством. Более оригинален строгий по своим пропорциям Ват Кукут, построенный монами в первой половине 12 века и восстановленный в 1218 году. Он представляет собой поставленное на прямоугольное в плане ступенчатое основание вытянутое вверх кирпичное пирамидальное пятиярусное сооружение, в прошлом увенчанное небольшой ступой с заостренным шпилем. На каждом из его кубических этажей в нишах расположены терракотовые скульптуры стоящего Будды по три с каждой стороны. Таким образом, всего число подобных статуй достигает 60. Высота каждого последующего яруса меньше предыдущего, что усиливает впечатление стройности несколько вытянутого кверху здания. Общая его соразмерность подчеркивается равномерными и ритмичными повторами рядов статуй (илл. 87).
В скульптуре в период Дваравати вырабатываются типы изображений Будды, оказавшие влияние на формирование позднейшей скульптуры таи. В начальный период в их пластике определенно ощущается влияние
182
84. Голова из терракоты. Период Дваравати


0 0


85. Бодисатва из Джайи. Около 8 в.
индийского искусства Гуптов. Постепенно возрастает характерное линейное начало. Фигуры стоящего Будды, в целом довольно иератические, с двумя согнутыми руками, обычно строго симметричны по своей композиции. Наиболее интересно в них лицо, в трактовке которого можно видеть местный этнический, по-видимому монский тип со слегка уплощенным носом и толстыми губами. Образы сидящего Будды более разнообразны. Среди них встречаются даже такие колоссальные, как, например, изваяние из Ват Брах Меру высотой в 3,7 метра. Но, как это часто бывает в восточном искусстве, в изображении второстепенных персо-
184


пажей гораздо больше ощущения жизни. Таковы терракотовые скульптуры духов природы экспрессивной лепки, в чьих лицах местный типаж более конкретизирован по сравнению с изображениями Будды (илл. 84).
Значительный интерес представляет находящийся и музее в Бангкоке бронзовый торс бодисатвы (ок. 8 в.) из Джайи, города в северной части полуострова Малакка, бывшего в то время во владениях империи
86. Бра Пранг Сам Йот (храм трех ступ) в Лопбури. Конец 12 в.


Шривиджайя. Довольно близкий по стилю бенгальской скульптуре 8—10 веков торс отличается большей жизненностью. Это ощущается и в его легком, грациозном танцевальном изгибе и в сочном контрасте мягкого обнаженного тела с изысканными, почти филигранными украшениями, в изобилии его покрывающими (илл. 85).
О высоком пластическом мастерстве искусства этого периода может свидетельствовать находящийся в Музее в Бангкоке фрагмент руки статуи стоящего Будды (илл. 89),
В 11 веке государство Два- равати (за исключением северного княжества со столицей Лампун) было завоевано кхмерами, господство которых продолжалось больше столетия.
В этот период заметно проявляется влияние кхмерского искусства. Крупнейшим центром в это время был город Лопбури в центральной части Таиланда, при-
87. Ват Кукут в Лампуни. 12 в.


мерно в ста километрах егнернее Бангкока.
Один из главных храмом Лопбури, Ват Ма- читхат (12 в.), использует плановую схему индий- екого храма, а именно, колонный зал и святилище, причем последнее с небольшими отличиями повторяет структуру высокой венчающей башни Ангкор Вата. Аналогичны по типу башни (пранг) и другом комплексе храмом, Бра Пранг Сам йот (храм трех ступ) в Лопбури (конец 12 в., илл. 86).
^десь три святилища по- гтанлены в один ряд, довольно близко друг от друга, и соединены очень небольшими промежуточными помещениями. Каждая из башен-святилищ имеет свои входные порталы с высокими тяжелыми фронтонами.
В скульптуре Лопбури также сильно воздействие искусства Камбоджи, причем в изображениях Будды
88. Идущий Будда из Сукотай.
Середина 14 в.


лишь некоторые, опять-таки местные этнические черты и трактовке лица отличают их от кхмерских прототипов.
I 1а затылке находится символический атрибут Будды, ушниша — выпуклость характерной конической формы, обозначающая его божественное познание.
Таким образом, искусство государства Дваравати, ас- гимилировавшее и переработавшее индийские, отчасти (чфманские и цейлонские влияния в сочетании с кхмерским воздействием, сыграло свою роль в подготовке той основы, на которой выросла собственная культура ’Таиланда. Распространившие в 13 веке свое влияние с перва на севере страны племена таи к концу столетия начинают вытеснять кхмеров. В северо-западной части княжество Чиенгмай захватило монское государство со столицей Аампун. Южнее образовалось другое тайское государство со столицей Сукотай. Наконец, в середине 14 века, еще южнее, возникло новое государство таи со столицей Аютия, сыгравшее важную роль в истории средневекового Таиланда в последущие столетия.
В развитии искусства Таиланда большую роль сыграла буддийская религия (хинаяна), господствовавшая как в государстве Дваравати, так и в Бирме и на Цейлоне, с которым первые тайские княжества поддерживали постоянные связи.
Многочисленные руины ступ (таиландский чеди) в северных и северо-западных областях Таиланда свидетельствуют о том, что они являлись по преимуществу разновидностями одного и того же типа. Это обычно ступа, поднятая на пирамидальном основании, колоколообразной формы с гофрированной верхней частью, близкой цейлонским прототипам Анурадхапуры или же
89. Рука стоящего Будды. Около 10 в.
189


бирманским образцам. Верхушка ступы нередко бывает сильно удлиненной кверху. Иногда ступы расположены целыми группами, без планировки, образуя своего рода ансамбль. По своей форме ступы, особенно в более позднее время, сооружаются в довольно разнообразных вариантах.
Поблизости от города Чиенгмая находятся постройки, показывающие на тесные связи с искусством ближайших и недавно господствовавших государств. Таков Чеди Си Льем (ок. 1300 г.), являющийся, по существу, лишь новым вариантом храма Ват Кукут, построенного почти за столетие до этого в Лампуни^
Монастырь „Семи башен" Ват Чет Йот (середина 15 в.) представлял собой своеобразную „копию" индийского буддийского башнеобразного святилища Маха- бодхи в Бодхгайе 5 века, но, вероятно, сделанную с его повторения в Бирме, в Пагане (1218 г.). Только здесь он был построен в меньших размерах и более приземистых пропорций, отличаясь от паганского прототипа камерностью своего облика. По сравнению с высокой нижней частью, основанием, сама башня низкая. Ее круглая ступообразная верхушка перекликается со ступами, расположенными вокруг башни по углам основания. На сторонах основания помещены (в два ряда) сту- ковые фигуры, среди которых есть, в частности, предполагаемые портреты царя Тилоки и его семьи в виде небесных существ, поклоняющихся Будде. Выполнение их отличается высоким мастерством и примечательно своей живостью.
Причудливую форму имеет построенный в Чиенгмае в конце 16 века Ват Чеди Ку Тао (илл. 96). Традиционная башенная структура с сокращающимися кверху по
190
90. Голова Будды. 13 -14 вв.


игличине этажами воплощена здесь в единственной и споем роде постройке из пяти уменьшающихся, как пы нанизанных друг на друга тыквообразных объемов.
('боку в них с четырех сторон прорезаны ниши, прежде содержавшие скульптурные изображения Будды. Украшающий поверхность верхних этажей своеобразный декоративный мотив вставленных в штукатурку китайских тарелок позднее получает широкое распро- I гранение в искусстве Таиланда, особенно в архитектуре Бангкока.
От этого времени не сохранились гражданские сооружения, построенные из дерева,— дворцы, жилища, пристройки к храмам, залы для собраний и т. п. Деревянная архитектура была, по всей вероятности, сходна с зодчеством Лаоса, гдетакиеобразцы еще существуют.
В изобразительном искусстве Таиланда важное место принадлежит статуям Будды. Пожалуй, ни в одной другой стране Юго-Восточной Азии не делалось такого количества изваяний Будды, сидящего и стоящего, из терракоты или бронзы (из камня скульптуры более редки), от небольших размеров до колоссальных. Ввиду господства буддизма хинаяны, то есть его раннего толка, относительно простого и посвященного исключительно самому Будде и его учению, легенды о прежних жизнях Будды и его собственном житии в таиландской скульптуре не встречаются (композиции на эту тему появляются позднее, да и то лишь в живописи). Изображение индуистских божеств могло бы показаться неизбежным ввиду целого периода господства кхмерских влияний в 11—12 столетиях, однако встречаются они довольно редко или же, например в стенной живописи, их рисуют поклоняющимися буддийским святыням.
91. Голова отшельника из Аютии. Середина 15 в.
193


В основе трактовки образа Будды лежат определенные канонические установки, берущие свое начало из памятников индийской скульптуры периода Гуптов 4—6 веков. Система строго выверенных пропорций, установленных канонических деформаций — признаков божественности Будды — в общем сохраняется с небольшими отклонениями в неизменном виде. Несмотря на связанные с этим суровые ограничения и неизбежный при повторениях сходных образов будд стандарт, все же встречаются произведения, в которых творческое начало пробивает дорогу и в мертвый канон словно проникает
92. Развалины Аютии. Комплекс погребальных ступ


искра жизни, а в образную характеристику — выразительность. Нельзя забывать при этом, что для заказчиков изваяний и статуэток Будды — монастырей или князей главным было как раз следование сущест- иующему, например какому-нибудь прославленному священному изображению в храме. Эстетическое качество скульптуры как таковой далеко не всегда могло их серьезно интересовать. Здесь, конечно, играло немалую роль то, что известные „образцы" статуй Будды сами могли быть выдающимися художественными произведениями. С другой стороны, от копий не обязательно требовалось буквальное повторение оригинала. Важнее всего было передать религиозный смысл данного изображения, его иконографическое содержание. Бывало и так, что повторение, копия, выполненная более талантливым мастером, могла даже превзойти оригинал и больше приблизиться к жизни.
Данные о времени создания таиландских скульптур часто крайне неточны, поскольку датированных произведений очень немного. Обычный метод установления самой приблизительной хронологии опирается на стилистические признаки, различные для разных школ и районов, а также для стадии их развития.
В основном средневековая буддийская скульптура Таиланда может быть разделена натри главные школы, в общем соответствующие основным государственным образованиям страны. Эти школы довольно существенно отличаются друг от друга и в некотором отношении представляют три последовательных этапа эволюции изображения Будды. Это, во-первых, школа Чиенгмай (11 —15 вв.), первого государства таи на севере страны. Затем вторая, связанная со столицей
13*
195


другого государства - Сукотаем (13 15 вв.). И, нако¬
нец, последняя с центром в Аютии — существует с середины 14 века по 18 век и подразделяется на несколько периодов. Впоследствии, уже в весьма упадочном состоянии, она продолжалась (с 18 века) в Бангкоке, нынешней столице страны.
Школа Чиенгмай вначале была близка скульптуре Дваравати, как известно, исходившей из индийской пластики Гуптов, но уже к 13- 14 векам она вырабатывает специфические местные черты. Они заключаются, во- первых, в изменении типа лица, приобретающего все больше черт тайского облика, во-вторых, в возрастании графического, линейного начала в пластике фигуры и, наконец, в некоторых вариациях иконографических деталей. Так, например, поджатые ноги у сидящего Будды уже не скрещенные, форма ушниши, выпуклости на затылке, становится более заостренной и вытянутой. В трактовке лица особенно чувствуется возросшая условность и графичность: в четкой линии плавного изгиба приподнятых бровей и словно вычерченного рисунка век, миндалевидных глаз и тонких губ маленького рта.
Бронзовая скульптура почти совсем вытесняет каменную, причем таиландские мастера добиваются удивительного технического совершенства в изготовлении и отливке статуй.
Наиболее высокого уровня достигла скульптура Суко- тай. Преимущественно бронзовая и реже каменная для святилищ, стуковая — для украшения архитектуры, она с трудом поддается точной датировке, хотя лучшие образцы относятся, вероятно, к 14 веку. Иногда в ней плодотворно претворялись некоторые кхмерские
93. Рельеф с изображением духа плодородия из Нанг Фра. 15—17 вв.


94. Роспись храма Ват Иай в Беджрапури. Фрагмент. Около 1650 г.


влияния. Выразительным примером ее может служить голова Будды из Бостонского музея (13—14 вв., илл. 90). Здесь элементы известной графичности в передаче черт лица, разреза глаз и небольшого рта удачно сочетаются с мягкой лепкой головы в целом (голова сделана из камня и покрыта золотым лаком). Образ отличается экспрессивностью и остротой, нарушающей традиционную созерцательную самоуглубленность, обычно придаваемую „лику“ божества. В нем чувствуется появившийся налет неожиданной рафинированности, даже женственности образа. В фигуре это обычно проявляется в каком-то заглаживании форм тела, в котором совершенно не передается его мускулатура и костяк. Общий силуэт скульптуры этого времени плавный, с закругленным очертанием; в нем почти нет острых углов, и лишь подобно языку пламени выделяется направленная вверх заостренная верхушка ушниши.
Среди многочисленных статуй Будды, показанного стоящим, сидящим или лежащим, особый интерес представляет идущий Будда. В такой оригинальной разновидности изображения Будды проявилась изобретательность тайских скульпторов. Подобных статуй существует не так уж много, и некоторые из них принадлежат к высоким достижениям школы Сукотай. Такова, например, скульптура из Ват Бенчама Бопитра (Мраморный храм) в Бангкоке (середина 14 в.) высотой в 2, 2 метра. Сделанная из темно-коричневой бронзы, она сохранила следы позолоты. Несмотря на отчетливо выраженные канонические черты и пропорции, в ней прекрасно передано плавное движение легко ступающего Будды. Чуть поднята повернутая вперед левая рука („подобная
199


только что распустившемуся цветку лотоса"), сзади развевается легкая ткань длинной одежды, впрочем, едва покрывающая обнаженное тело (илл. 88). Изготовление бронзовой статуи подобного размера свидетельствует о высоком мастерстве, которого достигли тайские мастера. Несомненно, переняв многое в этой технике от цейлонской и южноиндийской, а, возможно, даже и китайской бронзовой скульптуры, они придали ей вполне самобытные формы художественного выражения, основанные на местных традициях.
Последний период развития средневекового таиландского искусства связан с переносом столицы государства в Аютию с середины 14 века и до ее почти полного разрушения в войне с Бирмой в 1767 году. И хотя от некогда прославленных царских дворцов остались лишь одни фундаменты, даже развалины города могут еще дать некоторое представление о его прошлом величии и своеобразии. Таков, например, комплекс погребальных ступ и других сооружений, расположенных без строгой системы (илл. 92). Стройные, круглые в плане ступы, или пра-чеди, имеют высокие постаменты с кольцеобразными поясами, над которыми возвышаются объемы в форме колокола и удлиненные гофрированные конусообразные шпили. Впечатление, производимое ансамблем, довольно фантастическое и живописное. Здесь нет еще той размельченности форм и мелочной, хотя и пышной, украшательской „необузданности" в оформлении архитектуры позднейшего времени, которая побеждает в 18 19 веках, в зодчестве последней
столицы Таиланда—Бангкока.
Известное исключение представляет в Бангкоке храмовый ансамбль „Изумрудного Будды", где удачно,
200


95. Отъезд Будды. Живопись на шелке. 18 в.
хотя и несколько эклектично, сочетаются различные по своему типу образцы таиландского зодчества. В нем соседствуют и ступа пра-чеди, и храмы со сложно разработанной поверхностью высокого покрытия, повторяющего средневековый ват типа пранга или храма Ват Кукута (12 в.), и, наконец, вытянутые в плане здания для религиозных обрядов, так называемый „бот“ с системой перекрывающих друга друга крыш с характерными изогнутыми коньками на углах каждой из них (это стилизованные изображения змей-наг).
В скульптуре, особенно в статуях Будды, уже, начиная с периода Аютии, постепенно окончательно
201


побеждают схематизирующие тенденции отвлеченного канона. В передаче черт лица божества преобладает сухое, чисто линейное их обозначение. Немаловажной причиной этого упадка было и то, что бронзовые статуи Будды изготавливались чуть ли не тысячами, что резко отрицательно сказывалось как на тщательности их отливки и обработки, так и на художественном уровне.
И только в небольших сохранившихся фрагментах декоративных рельефов этого периода, например с изображением духов плодородия (15—17 вв.), много пластичности и изящества в передаче сложного танцевального движения (илл. 93). Полна также жизни индивидуальная по своей характеристике бронзовая голова отшельника, по-видимому, также из Аютии (середина 15 в., илл. 91).
От периода Аютии сохранились образцы наиболее старой из уцелевшей таиландской стенной живописи. Таковы фрагменты росписи в Ват Раджапурана в Аютии (построенного в 1424 г.) с изображением иератических рядов будд, со стоящим рядом учеников, и легенд жизни Будды, джатак.
От более позднего времени остались интересные, показывающие на высокий художественный уровень этого вида искусства, росписи из храма Ват Иай п Беджрапури на юге страны, созданные около 1650 года (илл. 94). На них представлены фигуры небесных существ в молитвенных позах. Они отделены друг от друга треугольными свисающими частями, похожими на полы балдахина, на которых темные орнаментальные растения своим несколько вырезанным силуэтом напоминают узоры таиландского теневого театра нанг.
96. Ват Чеди Ку Тао в Чиенгмае. Конец 16 в.
203


Каждая фигура традиционных канонических пропорций нарисована с большим изяществом и свободой.
Росписи более позднего периода по своему стилю приближаются к миниатюре. В них преобладают яркие цвета, позолота. Композиции повествовательные, часто сложные по своему условному построению пространства, например с изображением процессий, идущих поклоняться Будде и слушать его проповеди. Среди толпы можно заметить самые различные типы, в том числе даже представителей других, соседних с Таиландом стран.
Примером красочности, а также характерной пове- ствовательности стиля изображения может служить живопись на шелку на распространенный в то время сюжет „Отъезд Будды" (18 в., Париж, музей Гимэ, илл, 95),


ИСКУССТВО ЛАОСА
Среди стран Юго-Восточной Азии Лаос образовался как самостоятельное государство позднее всех осталь- ш»1х. Первые сведения о лаосском государстве, возникшем в верховьях Меконга, относятся к 14- 15 векам.
11о длительное время оно было зависимым от Таиланда. И лишь в 16— 17 веках Лаос добивается более длительной самостоятельности и могущества, упрочившегося в правлении Сулигна-Вонса (1637—1694). Но после его смерти государство разделилось на два феодальных княжества: северное, со столицей Луан-Пра- бан, и южное — со столицей во Вьентяне. Постоянная вражда ослабляла их, и в начале 19 века Лаос снова подпал под власть Таиланда, а вскоре превратился п часть французского Индокитая.
Несмотря на сравнительно короткую историю лаосского искусства, его вклад в художественную культуру Юго-Восточной Азии достаточно своеобразен. В Лаосе почти не сооружалось крупных архитектурных каменных построек, а тем более ансамблей, которые могли бы быть сопоставлены со значительными памятниками зодчества соседних стран. Но выработанные типы зданий в Лаосе занимают важное место и истории искусства. Именно среди них сохранились п наиболее „чистой" и вместе с тем развитой форме образцы деревянной архитектуры.
205


97. Ват Ксенг-Тонг в Луан-Прабане. 16 в.
Главным и самым типичным является ват — лаосская пагода, посвященная буддизму, который господствовал в Лаосе. В наиболее характерном своем виде лаосский ват встречается в Луан-Прабане и на севере страны. Вместе с ватом строились и расположенные около него небольшие часовни, так называемые библиотеки, и другие помещения, а также непременные святилища, тхаты, представляющие собой лаосскую разновидность буддийской ступы и возведенные из камня и кирпича.
206


Классическим примером вата может служить храм Кеенг-Тонг в Луан-Прабане (основан в 1561 г., илл. 97у V8). Это один из самых старых сохранившихся ватов и Лаосе, в котором обычно и до нашего времени происходят различные торжественные церемонии, вплоть до коронаций. В нем нашли свое наиболее законченное и ясное выражение основные черты средневековой архитектуры Лаоса. Прямоугольное в плане здание пагоды ориентировано с востока на запад. Оно увенчано высокой, слегка вогнутой двухскатной крышей, покрытой черепицей, и, пожалуй, в ней и заключается основная особенность наружного облика вата. Кровля, составленная из нескольких перекрывающих друг друга частей, к верху становится все более и более крутой, и ее верхние угловые концы завершены изогнутым заостренным коньком, стилизованным изображением 1меи-наги. Здесь как бы находит свою кульминацию устремленность покрытий пагоды вверх.
Фасад разделен на три части, центральную и боко- пые, четырьмя колоннами, поддерживающими поперечные стропила. Расположенные между ними двойные фестончатые арки украшены резьбой и контрастируют с заостренным контуром щипца. Внутренний зал вата Ксенг-Тонг состоит из пяти нефов — два дополнительных образованы расширением боковых частей здания. Гнет проникает внутрь зала сквозь широкие окна и через 13 дверей. Но в интерьере со скульптурой сидящего в глубине Будды господствует таинственный полумрак.
Другие пагоды севера Лаоса варьируют подобный тип вата. В них интересны различные по своему характеру крыши, в которых нередко увеличивается число
207


составляющих их частей. Иногда это делается за счет пристроенных сбоку дополнительных опор, так что в результате крыша начинается очень низко, почти что с земли. Поддерживающие крышу боковые подпорки, обычно со сложно вырезанным профилем, играют важную роль. Наклоненные в сторону от центра, они почти сливаются в одну плоскость и создают плавный переход от ската крыши к стене.
98. Ват Ксенг-Тонг в Луан-Прабане. Фасад.


На юге страны ват имеет несколько иной облик. В нем сказалась большая близость к таиландской архитектуре. Примером может служить ват Хо Фра Кео (16—17 вв.) во Вьентяне, бывший, по преданию, царской пагодой. К сожалению, он был сильно поврежден и 1827 году при сожжении города завоевавшими Лаос таиландцами.
Здание отличается от северных образцов своими крупными размерами и великолепием, но в нем меньше
14 Прокофьев О. С.
209


своеобразной красоты и благородства пропорций, чем, например, в вате Ксенг-Тонг.
Ват Хо Фра Кео поставлен на постамент и окружен со всех сторон колоннадой, поддерживающей высокую кровлю, которая здесь, как и во всех храмах юга, никогда не опущена низко к земле. Стройные колонны утончаются кверху и заканчиваются изящно вырезанными чисто декоративными капителями в виде корзинки с 16-ю листьями лотоса. Колонны здесь в сечении квадратные, в отличие от круглых северного типа в Луан-Прабане. У вата 5 дверей и 10 окон, примечательных резным двойным обрамлением и сложными орнаментированными наличниками, особенно пышными в верхней части. В окраске здания большую роль играли черный лак с золотом.
Несколько иным по своему характеру является более скромное, но совершенное по пропорциям здание библиотеки Ин Пенг, расположенное неподалеку от вата.
11очти что кубическое сооружение сложено из камня, покрыто белой штукатуркой и возвышается на постаменте. К входной части ведет высокая лестница. Своеобразие структуры здания в том, что оно слегка расширяется кверху, что удачно уравновешивается двухъярусным покрытием (верхнее легче и круче). Здесь также обращает на себя внимание богатство оформления двери и окон с виртуозно выполненной резьбой.
Наконец, одним из распространенных сооружений в архитектуре Лаоса является тхат, представляющий из себя развитие типа ступы. Сложенный из камня, без внутреннего помещения и обычно небольших размеров, он замечателен удивительным разнообразием своих форм. В этом отношении, пожалуй, нельзя найти
100. Тхат Луонг близ Вьентяна. 1586 г.
211


большего различия в пределах одного типа ни в одной другой стране Юго-Восточной Азии. Здесь встречаются как бы всевозможные варианты, то напоминающие индийскую, то цейлонскую, то бирманскую ступу, то даже кхмерский прасат с ложными дверями. Однако при этом тхат имеет свои оригинальные особенности. Сочетая во внешнем облике отдельные черты различных памятников, он объединяет их в органичное целое.
Примером может служить один из самых своеобразных тхатов — Луонг близ Вьентяна, датируемый 1586 годом (илл. 100). Он выделяется не только размерами — его высота достигает почти 35 метров, — но и сложностью своей почти ансамблевой композиции. Окруженный оградой с небольшими павильонами по углам и у входов, тхат Луонг состоит из нескольких частей. Центральная представляет собой высокую сужающуюся кверху башню. По форме она напоминает пробку графина или кеглю с заостренным позолоченным концом и с ребристой подставкой на полусферическом объеме, который похож на индийскую ступу. Верхнюю часть от него отделяют большие декоративные изображения листьев лотоса. Полусфера же покоится на квадратной террасе (что не встречается в индийской ступе), на которой ее со всех сторон окружают тридцать небольших башенок, похожих по форме на верхнюю часть тхата и образующих открытую обходную галерею. Ниже, на другом уровне, расположена еще одна такая же галерея.
В искусстве Лаоса скульптура не получила такого развития как в граничащих с ним странах. Основным скульптурным мотивом является исключительно бронзовое изображение Будды, обычно сидящего. По сво-
212


ему стилю эти статуи представляют собой некоторый вариант (с небольшими отклонениями) таиландских образцов позднего периода Аютии. В них преобладает следование строгому и сухому канону. Фигура Будды обычно настолько „тектонически" сливается с лотосовидным пьедесталом, что вписывается вместе с ним ч четкий равнобедренный треугольник. Создается впечатление, что скульпторы трактуют статую как архитектурный монумент (илл. 99).
Искусство Лаоса не повлияло на развитие искусства соседних государств. Зато, восприняв многие черты средневековой деревянной архитектуры, оно по-своему развило их и донесло до нашего времени традиции, которые давно исчезли в этих странах. В этом и состоит ценный вклад лаосского зодчества в искусство Юго-Восточной Азии.


ИСКУССТВО ВЬЕТНАМА
Территорию нынешнего Вьетнама в первом тысячелетии нашей эры населяли в северной части вьетнамцы, а в центральной — ныне почти исчезнувшая народность тямов (чамов). Однако начиная со 2 века северная часть Вьетнама находилась длительное время в подчинении Китая. Лишь в 10 веке, после падения Танской династии, возникает самостоятельное феодальное Вьетнамское государство. В силу этого, в 1-м тысячелетии, основное место в истории культуры страны принадлежало тямам, образовавшим свое первое государство во 2 веке. Правда, самые ранние сведения об искусстве тямов относятся лишь к началу 5 столетия и связаны с основанием священного города, новой столицы Ми-Сон.
Непосредственный контакт с Фунанью, а затем с Камбоджей сыграл большую роль в распространении индийской культуры в Тямпе. Храмовый комплекс в Ми- Соне свидетельствует о своеобразном развитии и претворении некоторых черт индийского искусства. В нем сохранились руины 9 крупных и около 60 меньших храмов, построенных исключительно из кирпича, начиная с 7—8 веков и до 11 века. Но от ранних построек почти ничего не сохранилось, кроме отдельных фрагментов. Тем не менее уже, по-видимому, тогда выработался тип башнеобразного тямского храма —
214


калана. Квадратное в плане здание увенчано высоким покрытием с уменьшающимися по размеру ярусами и но многом напоминает кхмерский прасат, отличаясь, ипрочем, от него целым рядом деталей.
Самое выдающееся сооружение такого типа, в котором образ тямского калана выразился в классической форме, — это храм Бхадрешвара в Ми-Соне (илл. 101), 11о вопросу о датировке этого памятника, как и вообще но точной хронологии построек Ми-Сона, существуют разные точки зрения. Согласно одним, храм Бхадрешвара был построен в 7 веке, являясь, таким образом, не только самым выдающимся, но и самым ранним из каланов тямской архитектуры. Последние исследования, однако, относят его постройку к концу 10 столетия, считая храм зрелым выражением длительной стилистической эволюции. Это подтверждается близостью скульптуры, украшающей храм, к лучшим образцам тямской пластики того времени (пьедестал из Тра-Кье).
В пользу этого предположения говорит и рассмотрение калана середины 8 века в Пандуранге, на юге страны (близ современного Фан-Ранга), представляющего бесспорно более ранний тип такого рода сооружений. Его пропорции чуть приземисты, и декоративные детали своей пышностью и обилием несколько перегружают все здание. Этому способствует и форма декоративных арок над порталами, причудливо изогнутого рисунка и украшенных растительным орнаментом. Такой же орнамент покрывает часть стен между угловыми двойными пилястрами, а в виде парных и тройных гирлянд заполняет пространство под карнизом.
215


Для „классического" же тямского калана, как это видно в храме Бхадрешвара, характерно ритмичное и строгое распределение декора в соответствии с архитектурной разработкой его поверхности. Четкость и сдержанность наружных форм калана гармонично сочетается с изысканностью и богатством декоративной резьбы. Небольшое внутреннее помещение не имеет особенных украшений и соединено двумя вестибюлями с двумя выступающими входными порталами, восточным и западным (южная и северная стороны храма
101. Храм Бхадрешвара в Ми-Соне. 10 в.


имеют точно такие же порталы с ложными входами). Покрытие калана Бхадрешвара состоит из трех ярусов, причем каждое последующее меньше по высоте, чем предыдущее, а вместе с ним и все его украшения — карнизы, пилястры и т. п., которые в свою очередь являются повторением в миниатюре аналогичных деталей самого здания. Особенной нарядностью отличаются пилястры, пространство между которыми заполнено тонким растительным орнаментом. Пышные карнизы кроме растительного и геометрического орнамента содержат скульптуры апсар, небесных дев.
В целом тектоника храма отличается своей ясностью и красотой четких уравновешенных масс. Проведенный с большим художественным тактом принцип повторности мелких архитектурных и декоративных деталей не создает нагромождения или монотонности, здание кажется монолитным и стройным, весь объем — исключительно монументальным.
В отличие от архитектуры кхмеров тямы не строили больших ансамблей, в которых подобное башнеобразное сооружение играло бы роль его составной части. Калан является главным храмом и обычно стоит изолированно. Иногда он сгруппирован с меньшими каланами, стоящими во дворе, окруженном стеной, как это и можно видеть в храме Бхадрешвара.
Помимо каланов в этот период строились здания другого типа, наиболее интересный образец которого также находится в Ми-Соне. Представляя в плане вытянутый прямоугольник, оно содержит сравнительно большой по тому времени трехнефный внутренний зал, имевший деревянное перекрытие. Великолепен его боковой фасад. Он разделяется на три части,
217


каждая с глубоким оконным проемом, украшенным оригинальным мотивом вставленных в них балясин. Богато орнаментированные, сильно выдвинутые вперед пилястры со скульптурными капителями отделяют проемы друг от друга. Наверху по горизонтали располагается изящный скульптурный фриз, а между окнами заключены ниши с большими скульптурными фигурами — по две в середине и по одной по краям фасада. Они в свою очередь обрамлены тонкими парными покрытыми узором пилястрами.
В целом архитектурная композиция фасада, так же как и композиция храма Бхадрешвара, основана на ясном противопоставлении горизонтальных и вертикальных линий. Два ряда пилястров, обрамляющих окна и разделяющих скульптуры, ритмично чередуются между собой, организуя длину вытянутого фасада и определяя местоположение весьма разнообразного щедрого декора.
Если хронология тямской архитектуры представляет немалые трудности вследствие часто практиковавшейся перестройки старых разрушенных зданий с использованием того же строительного материала, то еще больше трудностей связано с датировкой скульптуры, которая часто переносилась из старых святилищ в новые. Конечно, исследователи сталкиваются с такими же трудностями и в других странах Юго-Восточной Азии, например в искусстве Лаоса или Таиланда, но здесь сложность заключается в том, что культура тямов уже давно прервала свое развитие.
Тямская скульптура всегда тесно связана с архитектурой и потому, по преимуществу, носит декоративный характер. Зачастую она играет роль живописных
218
102. Танцовщица. Скульптура пьедестала из храма в Тра-Кье. 10 в.


103. Слон. Скульптура из Тра-Кье. 10 в.
и украшающих деталей в общем облике храма. Некоторые рельефы так и вытачиваются на торцовой части больших кирпичей, из которых сложено здание. Более свободно решены небольшие композиции, помещенные на боковой стенке пьедестала культового изображения. Лучшие из них датируются обычно 10 веком. К ним в первую очередь относятся замечательные горельефы пьедестала из Тра-Кье (Ча-кьеу), изображающие фигуры музыкантов и танцовщиц (Музей в Ту- ране). Они чрезвычайно ритмичны и отличаются пластическим совершенством.
220


Особенно привлекательна выразительной передачей момента танца скульптура женщины, не имеющая аналогий в искусстве любой другой страны Юго-Восточной Азии (илл. 102). Стройная танцовщица по традиции почти обнажена и на ней одни лишь украшения: ожерелья и браслеты. Самое изумительное — это точность и грациозность словно запечатленных в камне ее пластично-угловатых танцевальных движений. Достигнут подобный эффект противопоставлением устойчивого треугольника ее согнутых ног резко наклоненному торсу и свободно „поставленным" рукам: одной слегка вывернутой и опущенной, а другой поднятой и почти касающейся головы. Движение, словно пронизывающее всю фигуру, завершается в высокой треугольной тиаре на ее голове. Также проникнуты ощущением жизни и движения рельефы с изображением животных: прыгающих обезьян, рычащих львов и особенно слонов (илл. 103).
Интересен и другой горельеф, из Ми-Сона, помещенный на вертикальной стороне ступеней пьедестала. На нем изображены три танцовщицы с шарфами, тесно вписанные в длинный узкий прямоугольник. Вытянутость композиции оригинально использована для раскрытия кульминационного момента танца. В передаче его динамики главное место занимает танцовщица, показанная во время стремительного поворота. Здесь, так же как и в скульптурах Тра-Кье, проявляется замечательная способность тямских скульпторов уловить движения танца и умело претворить их в гармоничную пластическую форму.
Неподалеку от Ми-Сона был построен, в основном в конце 9-го и в 10-м веке, буддийский монастырь
221


Донг-Дуонг (Лакшминдра-Локешвара). От него сохранились лишь развалины, по которым можно все же судить о размахе замысла этого архитектурного комплекса. При этом видно, насколько он отличался по своей планировке от современных ему кхмерских ансамблей. Весь монастырь разделялся на три примерно равные по площади окруженные стенами части, протяженные с запада на восток. Заполнение каждой из них архитектурными постройками и, следовательно, их значение — неодинаково. Наиболее важной и насыщенной в архитектурном отношении была главная часть. Она включила в себя следующие здания: большой калан с четырьмя небольшими святилищами, поставленными на общее возвышение, центральную башню, семь небольших храмиков вдоль окружающей стены, еще три башни, два жилых помещения и, наконец, входной павильон. Другие же части помимо входных зданий имеют лишь по одному вытянутому помещению с большим залом, аналогично описанному в Ми-Соне. Таким образом, по сравнению с Камбоджей, планировка не имеет строгой организованности, постройки расположены здесь довольно свободно и, по-видимому, без предварительно разработанной схемы.
Живописность и особенная пышность отличали чрезвычайно обильно украшавшие поверхность зданий декоративные рельефы и орнаментальную резьбу с характерным мотивом скрученного расцветающего растения.
В скульптурах Донг-Дуонга, приземистых фигурах Будды, а иногда и Шивы, в их головах можно видеть выразительно переданные несомненно местные этнические типы. Лица с толстыми губами, широким
104. Голова Будды из монастыря Донг-Дуонг. 9—10 вв.


приплюснутым носом, нависшими густыми бровями. В целом же скульптуру Донг-Дуонга отличает какая- то грубоватая жизненность и нередко даже некоторый примитивизм (илл. 104).
С перенесением столицы тямов к югу, в Бинь-Динь (Виджайя), в конце 10 века наблюдается начало упадка искусства, что особенно чувствуется по сравнению с периодом расцвета 8—10 веков. Постоянные междоусобные войны, в частности с Камбоджей, ослабляли государство тямов. Постепенно, главным образом с 12—13 веков, не только сокращается размах строительства, но и снижается художественный уровень памятников и украшающих их скульптур и декора, в котором нет прежней гармонии.
В зодчестве это наглядно проявилось в изменении характера калана. В нем нарушилась общая соразмерность различных частей между собой, например, утяжелилось покрытие, оно как бы подавило здание. Прежде гармоничное и изысканное оформление пилястров, капителей и карнизов стало грубее и беднее.
Даже лучшие каланы Бинь-Диня 11 — 13 веков, так называемые Серебряная и Медная башни, при монументальности своих форм уже заметно страдают этими недостатками. Превосходно сохранившийся калан 14 века По Клаунг-Гарай на юге, в Фан-Ранге, с тяжелыми башенками-украшениями, расставленными по всем углам каждого из ярусов покрытия, производит необычное впечатление (илл. 105). Этот мотив встречался и раньше, но здесь он доведен до своего логического предела. Пилястры храма совсем не имеют украшений, а скульптура, заключенная в заостренных декоративных арках порталов, суха и канонична.
105. Калан По Клаунг-Гарай в Фан-Ранге. 14 в.
225


106. Пагода на одном столбе (Дьен-Бо) в Ханое, Разрез и план


В этот период в скульптуре побеждают черты скованности. И это несмотря на встречающееся еще высокое мастерство моделировки тела, как, например, в статуе десятирукого Шивы, найденной в Серебряной башне (11 в.). Характерно, что в решении динамики различных положений рук Шивы, связанной с проблемой передачи движения,—в чем еще недавно тямские мастера проявляли большое мастерство,— видна определенная искусственность и статичность. Своеобразны в декоративной скульптуре распространившиеся в это время изображения змеев-драконов, мифических слонов, птицы-гаруды, в которых пластика причудливо соединяется с орнаментальными мотивами.
После 15 века, в связи с окончательным завоеванием тямов аннамитами, развитие искусства полностью прекращается. Однако по существу государство аннамитов (вьетнамцев) выходит на первый план еще при династии Ли (1009—1225), добившись самостоятельности и объединения мелких феодальных княжеств. Столицей и средоточием важных архитектурных памятников стал Танг-лонг (нынешний Ханой). Государственной религией, имевшей большое значение в культурной жизни страны, был буддизм. В течение нескольких веков ведется широкое строительство, ярко свидетельствующее о расцвете вьетнамского искусства. Несмотря на то, что непосредственно до нашего времени почти не сохранилось архитектурных памятников этого периода, многие из классических сооружений были основаны именно тогда. В 11 столетии были заложены такие выдающиеся произведения вьетнамского зодчества, как храм литературы Ван-Мье, в честь Конфуция (1070 г., илл. 108, 109), пагода на одном
15;
227


столбе Дьен-Бо (1049 г., илл, 106, 107). В них во всем своеобразии проявились вполне уже сложившиеся'черты вьетнамского искусства: гармоничность форм, органическая связь с природой, живописность и свободное решение пространственных соотношений в архитектурном ансамбле.
Крупнейшим и наиболее интересным ансамблем является храм литературы Ван-Мье. Интересно, что он был воздвигнут при Ли Тань Тоне, бывшем не только успешным правителем вьетнамского государства, но также и незаурядным поэтом, чьи произведения вошли в классику вьетнамской литературы. Он поощрял повсеместное строительство храмов литературы и поэтому в данном случае храм Конфуция не имеет прямого сходства с аналогичными постройками на родине великого философа, а выделяется особенностями, выработанными при создании вьетнамских сооружений подобного типа.
Весь ансамбль, обнесенный стеной, отличается продуманностью и стройностью своей общей планировки. Расположенный строго симметрично вдоль оси с севера на юг, он разделен на пять почти равных по площади частей. Торжествен входной портик, от названия которого и происходит термин „Ван-Мье". Он находится неподалеку от небольшого водоема и имеет перед собой четыре высоких колонны-обелиска. Квадратные в сечении и снизу простые, они в верхней части покрыты сложной резьбой и увенчаны скульптурными изображениями стилизованных драконов. Двухэтажное здание портика имеет легкое двухъярусное покрытие с характерными по краям загнутыми кверху углами, в чем проявляется близость к китайской архитектуре.
228


107- Пагода на одном столбе (Дьен-Бо) в Ханое. 11 в.


108. Храм литературы в честь Конфуция. Основан в 11 в.
Оригинальность планировки всего ансамбля заключается в том удивительном умении, с которым вьетнамские архитекторы организуют подступы к центральной части храма. Так, первая часть после портика Ван-Мье — почти совсем открытый двор, бедный растительностью,


с единственным мощёным каменными плитами проходом посередине. Эта часть завершается портиком, значительно меньшим, чем входной, и вовсе непохожим на него. Следующая часть представляет собой открытый двор уже с тремя параллельными проходами и засаженный деревьями более щедро, чем предыдущий. Она замыкается оригинальными по своей форме двухэтажными воротами, самым высоким сооружением всего ансамбля. По существу, это традиционный павильон с двухъярусной крышей, но поднятый на четырех каменных столбах. Середину следующего двора занимает квадратный бассейн, заполненный водой, по краям которого расположены ряды мемориальных каменных плит с именами победителей конкурсов в честь Конфуция. Каждая из них — а всего их 82 — имеет пьедестал в виде каменной черепахи (символ долголетия). Наконец, самый храм состоит из двух низких вытянутых построек с длинными черепичными покрытиями. Они расположены среди живописных крон высоких деревьев. Дальше — различные служебные и вспомогательные помещения.
Тесная связь с природой и умелое сопоставление архитектуры, зелени и водных поверхностей проявляется не только при организации сложных ансамблей, но ощутимо также и в отдельных сооружениях, как, например, в знаменитой пагоде на одном столбе Дьен-Бо в Ханое. Своеобразие этого замечательного сооружения во многих отношениях связано с его расположением непосредственно в центре небольшого квадратного водоема со стороной примерно в 16 метров, окруженного каменной оградой, за которой — пышная зелень деревьев. Высоко поднятый на выступающем
231


109. Храм литературы в честь Конфуция. План
из воды каменном столбе, легкий деревянный, традиционный по своему типу павильон поддерживается системой опор- кронштейнов. К нему ведет высокая и узкая каменная лестница. В результате, благодаря цельности общей концепции, пропорций и местоположения в архитектурном образе храма Дьен-Бо воплотилось одно из самых поэтичных творений Юго-Восточной Азии.
Распространенным сооружением в средневековой архитектуре Вьетнама были буддийские ступы, имевшие здесь форму башен, разделенных на ярусы. Примером может служить ступа в Бинь-Соне (ок. 11 в.). Квадратная в сечении, она имеет одиннадцать ярусов и достигает 15 метров в высоту. Суживающаяся кверху, она отличается легкостью и стройностью своих форм. Достигается это также и тем, что каждый ярус имеет свою крышу со слегка загнутыми к концам углами. Богатством отличаются и декоративные украшения ступы, состоящие в основном из миниатюрных изображений самой ступы, скульптур драконов, мотива цветов лотоса.
В средневековой архитектуре Вьетнама большое значение имело здание „динь“, бывшее главным центром общественной жизни почти каждого селения. Возникнув еще в первые века 2-го тысячелетия, динь


110. Динь в Динь-Банге. Рисунок. Около 18 в.
стал впоследствии совершенно определенным широко распространенным видом здания. В некоторых случаях динь объединяется в общий ансамбль с таоийскими культовыми постройками (ден и чуа), как, например, Чуа-Кео близ Тай-Биня (Бак-Бо).
В здании динь нашли свое выражение характерные особенности вьетнамского крупного сооружения. Одним из лучших примеров среди сохранившихся построек такого типа является динь, находящийся в Динь-Банге, неподалеку от Ханоя (ок. 18 в., илл. 110).
Т-образное в плане, в прошлом объединенное еще с другими постройками в более сложный комплекс, оно характеризуется в первую очередь своей громадной и тяжелой кровлей, крытой черепицей. Главная часть здания имеет в плане вытянутую форму и достигает в длину около 25 метров. Вход находится в центре главного бокового фасада. Внутреннее помещение, зал, делится деревянными колоннами на пять нефов. Система чрезвычайно искусных и совершенных креплений и перекрытий поддерживает все внушительное покрытие. Они скрыты за необыкновенно виртуозной и разнообразной резьбой щедрого и причудливого
16 Прокофьев О. С.
233


111. Скульптура из Тань- Хоа. Фрагмент 11 в.
орнаментального характера, однако так распределенной в интерьере диня, что нисколько не перегружает его декором. Замечателен резной потолок центральной части зала со вставными прямоугольными и фантастическими по своим мотивам панно.
В здании нет наружных стен. Их заменяют легкие разборные щиты, расположение которых регулирует освещенность внутреннего помещения. Общий эффект здания динь внушителен и монументален. Оно заметно выделяется среди окружающих его строений, вместе
234


с тем словно вырастая из них своей низкой могучей кровлей.
Недалеко от Ханоя также находится большой средневековый ансамбль храма Бут-Тап (по-видимому, созданный не позднее 14—15 вв.) один из самых больших по своим масштабам среди сохранившихся до нашего времени. Строго и симметрично распланированный, он включает в себя шесть храмовых построек, замкнутых прямоугольником длинных галерей с высоким входным портиком. В целом весь ансамбль характеризуется традиционной связью с природой и господством горизонтальных линий протяженных павильонов и храмов типа „динь“. Единственным вертикальным акцентом является восьмигранная пятиярусная ступа с высоким шпилем, построенная в середине 17 века.
112. Ансамбль Бут-Тап. Рельеф балюстрады храма. Около 14 в.


В оформлении балюстрад одного из храмов ансамбля высоким художественным уровнем отличаются барельефы из белого гранита, выполненные в прямоугольных обрамлениях. Энергичная и четкая по рисунку резьба выразительно передает то скупую геометрическую орнаментику, то изображения животных — скачущих коней, крадущегося барса, дерущихся морских чудовищ, то, наконец, целые небольшие композиции (например, с отшельником). Сверху барельефы объединены повторяющимся мотивом стилизованного цветка лотоса (илл. 112).
Обычно чисто декоративная по своему характеру средневековая вьетнамская скульптура имеет не так много примеров круглой, отдельно стоящей скульптуры. В основном — это портретные статуи бонз в погребальных ступах, сделанные, особенно в более позднее время, со скрупулезно-детальным следованием натуре, но, безусловно, всегда с портретным сходством. Выполненные из дерева, они затем покрывались лаком. Самые совершенные вьетнамские статуи относятся к раннему периоду, как, например, скульптура из Тань-Хоа (11 в.), в которой ощущается связь с китайской пластикой (илл. 111).
Но главный вклад средневекового искусства Вьетнама состоит в своеобразном зодчестве ансамблевого типа. В нем совершенно по-своему разрешались задачи взаимоотношения зданий между собой и с окружающим ландшафтом. Гармоничное соединение архитектуры с природой составляет обаяние и красоту вьетнамского зодчества, вписавшего самобытную страницу в искусство стран Юго-Восточной Азии.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Наступившее в 18—19 веках колониальное порабощение едва ли не всей Юго-Восточной Азии почти полностью остановило поступательное движение эволюции ее искусства и культуры. Утрата национальной независимости исключала всякую возможность обновления и нового развития пришедших в упадок старых, некогда высоких традиций. И только в области народного художественного творчества сохранялась живая преемственность, что сыграло впоследствии большую роль в возрождении искусства в период достижения независимости.
Антиколониальная борьба, никогда не замиравшая окончательно и с новой силой вспыхнувшая в 20 столетии, привела в 1940—1950-х годах к освобождению всех стран Юго-Восточной Азии. Начался новый период в их истории.
Отныне совершенно иное значение получили и национальная культура и художественное наследие этих стран. Появились благоприятные условия для их дальнейшего развития и нового расцвета. Впервые за много веков это стало кровным делом народа, пробудившегося в своем национальном самосознании и ищущего путей к его утверждению. Еще совсем недавно в большинстве своем запущенные и брошенные на произвол судьбы величайшие художественные сокровища и
237


ценнейшие памятники культуры стали гордостью народа, символом его исторической славы и национального гения. Можно смело сказать, что они обрели новую жизнь и теперь стали доступными не только жителям Юго-Восточной Азии, но и всему миру.
Огромное значение имеет художественное наследие стран Юго-Восточной Азии для дальнейшего развития искусства и культуры. Национальная независимость и экономический подъем этих стран способствуют новому широкому архитектурному строительству и расцвету скульптуры и живописи. Но единственно верный путь к этому лежит только через вдумчивое освоение и творческое претворение лучших традиций прошлого.
Великое художественное наследие стран Юго-Восточной Азии занимает достойное место в мировой сокровищнице искусства и входит в число самых ярких и высоких достижений человеческой культуры.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Хинаяна, то есть „Малая колесница14, является ранним вариантом буддийского учения. В нем, в отличие от более поздней махаяны („Великой колесницы11), поклонению антропологическому образу Будды придается меньше значения. Учение хинаяны господствовало на Цейлоне и лишь в отдельных случаях в нем встречается влияние махаяны.
2 „Махавамса11 является одновременно исторической хроникой и трактатом, в котором находятся ценнейшие сведения о строительном искусстве на Цейлоне в первые века до нашей эры.
3 Предполагается, что планировка ансамбля чанди Севу имеет определенный эзотерический религиозно-символический смысл, в котором как бы повторяется магическая буддийская диаграмма — - мандала.
4 В Бирме свод и арка появляются раньше, чем в Индии, где это связано уже с сооружением мечетей и мавзолеев, то есть начиная с 13—14 веков.
5 Происхождение слова „Ангкор11 идет от санскритского „нагара11 (город), превратившегося в камбоджийское „накор11, а затем в европейское „ангкор11. „Ват11 таиландское обозначение храма.
6 Анри Маршал ь, Ангкор. М., 1963, стр. 132.
7 Еще более высокий, по существу уже горельефный, характер носят рельефы так называемой „Слоновой террасы11, служившей основанием не дошедшего до нас деревянного царского дворца в Ангкор Томе.


КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
1. „Архитектура стран Юго-Восточной Азии“. Очерки. М., 1960.
2. „Всеобщая история архитектуры**, т. I. М., 1958.
3. „Всеобщая история искусств**, т. II, кн. 2. М., 1961.
4. Coomaraswamy А. К., A history of Indian and Indonesian art. London — New York, 1927.
5. Frederic L., Sud-Est Asiatique. Ses temples, ses sculptures. Paris, 1964.
6. Groslier В.-Ph., Indochine. Carrefour des arts. Paris, 1961.
7. Le May R., The culture of South East Asia. London.
8. Parmentier H., L’art architectural hindou dans I’lnde et en Extreme-Orient. Bruxelles, 1948.
9. Rowland B., The art and architecture of India: Buddhist, Hindu, Jain, 2 ed. Baltimore, 1956.
10. 	Zimmer H., The art of Indian Asia, its mythology and transformations, v. 1—2. New York, 1955.
ЦЕЙЛОН
11. Ceylon. Tempelbilder und Felsmalereien. UNESCO. Miinchen,
1957.
12. Devendra D. T., Classical Sinhalese sculpture. London,
1958.
13. Mode H., Die Buddhistische Plastik auf Ceylon. Leipzig, 1963.
14. Smith V., Coomaraswamy A. K., Rowland B. Art and Architecture of Ceylon (Polonnaruwa period). Bombay, 1954.
240


ИНДОНЕЗИЯ
15. „Искусство Индонезии41. Альбом. М., 1959.
16. „Краткая художественная энциклопедия41, статья „Индонезия44, т. II, 1965.
17. Bernet-Kempers A. J., Ancient Indonesian art. Amsterdam, 1959.
18. К r on N. I., Borobudur. Archeological description, v. 1—2. The Hague, 1927.
19. Verneuil M. P., L’art a Java. Paris- Bruxelles, 1927.
20. Wagner F. A., Indonesia. The art of an island group. London, 1959.
БИРМА
21. БурмистенкоН. А., Строительство и архитектура Бирмы. М., 1957.
22. Burma art, „Marg44. Vol. IX, June, 1956.
23. „Краткая художественная энциклопедия44, статья „Бирма44, т. I, 1962.
КАМБОДЖА
24. Мар шаль Ф., Ангкор. Перевод с франц., М., 1963.
25. Coral-Remusat, G., L’art khmer. Les grandes etapes de son evolution, 1939.
26. Coedes G., Pour mieux comprendre Angkor. Paris, 1948.
27. Groslier В.-Ph., Angkor, hommes et pierres. Paris, 1956.
28. Parmentier H., L’art khmer classique. Paris, 1939.
ТАИЛАНД
29. „The Arts of Thailand44. Bloomington, Indiana University,
196°.
30. Le May R., A concise history of Buddhist art in Siam. Cambridge, 1938.
31. „Thailand. Plastik aus 15 Jahrhundert44. Miinchen, 1964.
ЛАОС
32. Parmentier H., L’art du Laos, vol. 1—2. Paris, 1954.
241


ВЬЕТНАМ
33. „Краткая художественная энциклопедия1*, статья „Вьетнам11, т. I, 1962.
34. Тюля ев С., Искусство Вьетнама. М., 1957.
35. Bezacier L., L/art vietnamien. Paris, 1955.
36. Parmentier H., Inventaire descriptif des monuments chams de ГАппат. Paris, 1909—1918.
37. Stern P h., L’art du Champa et son evolution. Toulouse, 1942.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Тупарама-дагоба. План 14
2. Тупарама-дагоба. 3 в. до н. э 15
3. Сидящий Будда из Анурадхапуры. 3 4 вв. Коломбо,
Музей 17
4. Человек с лошадью. Рельеф. Монастырь Ишурумунъя.
Около 8 в 18
5. Роспись в Сигирийе. Фрагмент. 6 в 21
6. Роспись в Сигирийе. Фрагмент. 6 в 23
7. Храм Гал-Вихара в Полоннаруве. 12 в 24—25
8. Сидящий Будда. Храм Гал-Вихара в Полоннаруве. 12 в. . 28
9. Статуя царя Паракрама Баху I в Полоннаруве. 12 в. 31
10. Вата-да-ге в Полоннаруве. 12 в 34
11. Культовые сооружения в Полоннаруве. План: 1 —Вата-
да-ге; 2 — храм Тупарама; 3 — Сат Махал Пасада ... 36
12. Вата-да-ге в Полоннаруве. План 37
13. Вата-да-ге в Полоннаруве. Статуя Будды. 12 в 41
14. Роспись храма Тивамка в Полоннаруве. 12 в 42
15. Патини-Деви. Около 8 в. Лондон, Британский музей . 45
16. Чанди Бхима. 7—8 вв 50
17. Голова из чанди Бхима. 7—8 вв. Джакарта, Музей . . 51
18. Якша с детьми. Рельеф из чанди Мендут. 8 в 52
19. Голова Деваты. Центральная Ява. 9—10 вв. Джокъя-
карта, Музей 55
20. Чанди Севу. 9 в. План 56
21. Голова яванского принца из чанди Севу. 9 в. Джакарта, Музей 59
22. Боробудур. Фрагмент рельефа. 8 в 61
23. Боробудур. 8 в. Общий вид. Аэрофотосъемка 62
24. Боробудур. План 64
25. Боробудур. Разрез 64
26. Боробудур. Верхняя терраса 66—67
243


27. Голова Будды из Боробудура. Лондон, Британский
музей ". . 68
28. Боробудур. Ворота над лестницей 71
29. Боробудур. Возвращение мореплавателей. Рельеф ... 72
30. Боробудур. Корабль. Фрагмент рельефа 75
31. Боробудур. Танцующая нимфа. Фрагмент рельефа . . 76
32. Боробудур. Суджата. Фрагмент рельефа 77
33. Боробудур. Терраса 79
34. Храмовый комплекс Лоро-Джонгранг в Прамбанане.
9—10 вв. План 80
35. Лоро-Джонгранг. Рельеф храма Шивы. Фрагмент ... 83
36. Лоро-Джонгранг. Битва Рамы с Кабандхой. Рельеф храма
Шивы. Фрагмент 84
37. Божество из Сурабайи. Стиль Маджапахит 89
38. Чанди Джабанг. 10 в 90
39. Храм в Панатаране. 14 в 93
40. Храм в Панатаране. Рельеф на сюжет „Рамаяны". 14 в. . 95
41. Терракотовый рельеф из Хомзы. 5—8 вв. Хомза, Музей 100
42. Паган. Общий вид 102 103
43. Ступа Бупая в Пагане. 9 10 вв 104
44. Библиотека Бидагат-тейк в Пагане. 1058 г 107
45. Ступа Шве-Цигон в Пагане. 11 в 109
46. Храм Ананды в Пагане. Разрез 110
47. Храм Ананды в Пагане. 11 в. Общий вид 111
48. Храм Ананды в Пагане. Центральная часть 113
49. Храм Ананды в Пагане. Статуя Будды 114
50. Роспись храма Кубиокги в Пагане. Фрагмент. 12 в. . . 117
51. Рельеф храма в Пагане. Около 11 в. Паган, Музей . . 118
52. Роспись храма Нандаманнья в Пагане. Фрагмент. 13 в. . 119
53. Охота и развлечение придворных. Миниатюра. 1-я половина 19 в. Лондон, Британский музей 121
54. Статуя Харихары из храма Прасат Андет. 8 в. Ином-
Пень, Музей 126
55. Храм-гора Баксей Чам Кранг. 10 в 128
56. Бык. Рельеф из храма Бапхуон. 11 в 129
57. Бантеай Срей. 967 г. Центральная часть 130—131
58. Бантеай Срей. 967 г. Библиотека 132
59. Бантеай Срей. Похищение Тилотаммы. Фрагмент рельефа 134
60. Бантеай Срей. Тевода. Фрагмент рельефа 135
61. Бантеай Срей. Похищение Тилотаммы. Рельеф .... 136
244


62. Бантеай Срей. Битва Пандавов и Кауравов. Рельеф . . 139
63. Ангкор Ват. 12 в. Аэрофотосъемка 141
64. Ангкор Ват. План 142
65. Ангкор Ват. Фасад 143
66. Ангкор Ват. Внутренний двор 144
67. Ангкор Ват. Музыканты. Фрагмент рельефа 147
68. Ангкор Ват. Тевода. Фрагмент рельефа 148
69. Ангкор Ват. Взбивание молочного моря. Фрагмент
рельефа 151
70. Ангкор Ват. Взбивание молочного моря. Рельеф . . 152 -153
71. Ангкор Ват. Войска кхмеров. Рельеф 154
72. Ангкор Ват. Войска кхмеров. Фрагмент рельефа . . . 157
73. Ангкор Ват. Сцена ада. Фрагмент рельефа 158
74. Ангкор Ват. Фрагмент рельефа 161
75. Ангкор Том. Фигура* слуги. Фрагмент рельефа .... 163
76. Ангкор Том. Ворота Победы. 12 в 164
77. Храм Байон. Верхняя часть башни. Фрагмент. 12—13 вв. 167
78. Храм Байон. 12—13 вв. Общий вид 168 169
79. Храм Байон. Сцены на реке. Рельеф 171
80. Храм Байон. Сцены на реке. „Петушиный бой“. Фрагмент
рельефа 173
81. Голова. (Предполагаемый портрет Джаявармана VII).
12—13 вв. Пном-Пенъ, Музей 174
82. Женский торс. 12—13 вв. Париж, музей Гимэ .... 177
83. Фигура молящегося. Фрагмент. Около 15 в. Пном-Пенъ,
Музей 178
84. Голова из терракоты. Период Дваравати 183
85. Бодисатва из Джайи. Около 8 в. Бангкок, Музей . . . 184
86. Бра Пранг Сам Йот (храм трех ступ) вЛопбури. Конец 12 в. 185
87. Ват Кукут в Лампуни. 12 в 186
88. Идущий Будда из Сукотай. Середина 14 в. Бангкок,
Музей 187
89. Рука стоящего Будды. Около 10 в. Бангкок, Музей . . 188
90. Голова Будды. 13—14 вв. Бостон, Музей 191
91. Голова отшельника из Аютии. Середина 15 в 192
92. Развалины Аютии. Комплекс погребальных ступ .... 194
93. Рельеф с изображением духа плодородия из Нанг Фра.
15—17 вв 197
94. Роспись храма Ват Иай в Беджрапури. Фрагмент. Около
1650 г 198
245


95. Отъезд Будды. Живопись на шелке. 18 в. Париж, музей
Гимэ • 201
96. Ват Чеди Ку Тао в Чиенгмае. Конец 16 в 202
97. Ват Ксенг-Тонг в Луан-Прабане. 16 в 206
98. Ват Ксенг-Тонг в Луан-Прабане. Фасад 208
99. Сидящий Будда. 15—17 вв. Ханой, Музей 209
100. Тхат Луонг близ Вьентяна. 1586 г 210
101. Храм Бхадрешвара в Ми-Соне. 10 в 216
102. Танцовщица. Скульптура пьедестала из храма в Тра-Кье.
10 в. Турану Музей 219
103. Слон. Скульптура из Тра-Кье. 10 в. Париж, музей
Гимэ 220
104. Голова Будды из монастыря Донг-Дуонг. 9—10 вв.
Париж, музей Гимэ 223
105. Калан По Клаунг-Гарай в Фан-Ранге. 14 в 224
106. Пагода на одном столбе (Дьен-Бо) в Ханое. Разрез
и план 226
107. Пагода на одном столбе (Дьен-Бо) в Ханое. 11 в. . . 229
108. Храм литературы в честь Конфуция. Основан в 11 в. . 230
109. Храм литературы в честь Конфуция. План 232
110. Динь в Динь-Банге. Рисунок. Около 18 в 233
111. Скульптура из Тань-Хоа. Фрагмент. 11 в 234
112. Ансамбль Бут-Тап. Рельеф балюстрады храма. Около
14 в 235


СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
Искусство Цейлон» . 13
Искусство Индонезии . . 48
Искусство Бирмы У4)
Искусство Камбоджи ... 124
Искусство Таиланда .... 181
Искусство Лаоса 205
Искусство Вьетнама .... 214
Заключение 237
Примечания 239
Краткая библиография 240
Список иллюстраций 243


Прокофьев Олег Сергеевич
ИСКУССТВО
ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ М., „Искусство*, 1967. 248 стр. 7 И
Редактор Т. Н. Гуковская Оформление художника В. В. Лазурского Художественные редакторы И. И. Калинин, Е. И. Шилина Корректор Н. Г. Шаханова
Подписано в печать 28/XII 1966 г. Формат бумаги 70 X Юв1/^. Печатных листов 7,75 (условных 10,85). Учетно-издательских листов 11,06. Тираж 10000 экз. А 19840. Издательский № 20170. Заказ типографии № 72. „Искусство*, Москва, К-51, Цветной бульвар, 25.
Цена 1 р. 30 к.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Главполиграфпрома Комитета, по печати при Совете Министров СССР, Звенигородская, И