20
РУССКАЯ РЕЧЬ 1/2014
«Спокойный ужас» Анны Барковой
© Е. С . СЕБЕЖКО,
кандидат филологических наук
В статье на материале стихов А. Барковой 50–70 -х годов исследуется
специфика речевого мастерства поэта, обосновывается общность экзис-
тенциального мышления Барковой и Кафки, проявляющаяся в сходстве
их образно-символических систем.
Ключевые слова: поэзия А. Барковой, метафора, расширение смыс-
лового пространства, ассоциативный ряд, семантическая доминанта,
отречение, пустота.
Анна Баркова (1901–1976) – поэт, прозаик, человек с трагической
судьбой. Совсем еще юная, она назовет себя и « мятежницей-амазонкой»,
и «пугливой женщиной-ребенком» и уточнит через несколько десяти-
летий, вместивших тюрьму, лагерь, ссылку, – «вечно тянет к тому, что
нельзя». Самым очевидным противоречием в ее жизни окажется проти-
воречие между «вечной неволей» – тремя сроками заключения, поселе-
нием, пребыванием в Доме инвалидов в Потьме, который покажется ей
хуже лагеря («дантевско-брейгелевский ад»), и неукротимостью бунтар-
ского духа, безграничной внутренней свободой.

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
21
Баркова была необычайно восприимчива к культурным явлениям
самых разных пластов. Ее поэзия, изобилующая явными и скрытыми
реминисценциями, нередко оборачивается драматической дискуссией с
культурно-философской традицией, дискуссией, которая во многом оп-
ределяет многозначность и глубину ее стиха.
В последние годы жизни поэтесса откроет для себя художника, ко-
торый окажется необычайно близким ей по духу, по трагедийности
восприятия мира – австрийского писателя Франца Кафку. Первое упо-
минание ею имени Кафки возникнет в ее письме к К.А . Федину 1 ап-
реля 1965 года, в котором она заметит, что ее всю жизнь стремились
обезволить, «парализовать... способность к самостоятельным поступ-
кам, обречь на переживания в духе Кафки» [1. С . 595]. Какая-то очень
личная причастность к судьбам кафкианских героев ощущается и в дру-
гом письме Федину, написанном спустя два месяца, 8 июня 1965 года:
«...мое личное положение парадоксально, нелепо и просто страшно.
Для таких, как я, очевидно, и существовал, и писал Кафка. Чувствую
себя каким-то “превращенцем”. Не человек, а Таракан, которому “все
равно”, куда его выметут, только бы жив остался» [Там же. С . 598].
Многое объединяет Кафку и Баркову. Ощущение заброшенности че-
ловека в богооставленном мире, стоическая убежденность в необходи-
мости противостояния безликой непостижимой силе, которая нередко
персонифицируется обоими в виде государственного бюрократическо-
го механизма, о котором Кафка напишет в дневнике: «Основы изму-
ченного человечества сделаны из канцелярской бумаги» [2]. И в то же
время оба они осознают природу своей трагической судьбы скорее на
метафизическом, чем на социальном или политическом уровне. Ирра-
циональное начало прорастает у обоих в реальность столь органично,
что невозможно отделить одно от другого. Мистическое, сверхъестест-
венное оборачивается обыденностью, привычной, обжитой, а ужасное
становится не исключением, а нормой. «Логика сна», то есть отсутст-
вие всякой рациональной логики, обнаруживается в любом произведе-
нии Кафки. Сон маркирует у него абсурдность бытия, ужас, ставший
обыденностью. «Обыкновенный ужас» – так назовет и Баркова одно
из своих стихотворений, написанных задолго до знакомства с Кафкой:
«Ты боишься, что Ужас Великий грянет, / Что будет страшней и хуже, /
А по-моему, всего страшней и поганей / Наш обычный, спокойный
ужас». Их обоих волнует идея бессмысленности и непостижимости
миропорядка.
Исследователи нередко отмечали у Кафки широкое использование
слов, характерных для религиозной сферы [3]. Религиозная лексика,
нагруженная в сознании современного человека символическими кон -
нотациями, побуждает читателя искать в его произведениях сакральный
смысл, нередко сознательно снимаемый автором. Ожидания читателя

22
РУССКАЯ РЕЧЬ 1/2014
оказываются обманутыми: семантика слова, традиционно отзывающа-
яся метафорическим смыслом, размывается и оборачивается своим бук-
вальным значением.
Баркова использует подобный прием еще в 1954 году в стихотворе-
нии «Что ново в нашем веке новом?». Уровень читательского ожидания
задан эпиграфом из Экклезиаста:
Нет ничего нового под солнцем,
Все находилось в веках, бывших прежде нас.
Эккл езиаст
Что ново в нашем веке новом?
Лишь столкновенье катастроф.
И называем новым словом
Мы повторенье старых слов.
Свобода, равенство и братство,
Канонизация святых,
И ереси, и святотатство,
Все так же, словно в днях былых.
И наблюдаем с изумленьем
Мы возвращенье древних снов:
Богов погибших воскресенье
И смерть вновь созданных богов.
Но религиозное словоупотребление заметно снижено, во-первых,
перечислительной интонацией, лишающей эти слова той торжествен-
ности, которая каждому из них свойственна в их суверенном существо-
вании; во-вторых, употреблением во множественном числе слова Бог,
недопустимом в христианской традиции; в-третьих, соседством этих
религиозных понятий в одном перечислительном ряду с идеологичес-
ким лозунгом Свобода, Равенство, Братство, который, хотя и несет в
себе общечеловеческий смысл, тем не менее традиционно связывается с
идеологией Великой французской революции. И, наконец, обобщающее
оценочное определение, которое объединяет весь перечислительный
ряд – «повторенье старых слов».
Снижение осуществляется не только на стилистически-формальном
уровне, но и на уровне содержательном. Вторая часть стихотворения –
только внешняя оппозиция первой: настоящее с его каннибализмом,
борьбой инстинктов и страстей – это возвращение к все тем же древним
снам, пещерным языческим временам, к тому, «что было в первый день
людей»:

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
23
Каннибализм, но не в пещере, –
В домах, промерзших в дни войны,
Когд а , от голода ощерясь,
В полузверье обращены,
Мы лик теряли человечий,
Не чувствуя, как шелуху,
И рвали мы, себя калеча,
У ближних тело и кроху.
Все в том же мчимся урагане,
В борьбе инстинктов и идей.
И то же страсти содроганье,
Что было в первый день людей.
Стихотворение это, написанное за десятилетие до того, как Барко-
ва открыла для себя Кафку, безусловно, свидетельствует о близости их
экзистенциального мироощущения. Позднее, в семидесятые годы, это
ощущение общности усилится. И даже тогда мы не найдем в ее поэзии
прямых упоминаний ни о самом Кафке, ни о его произведениях, в ряде
ее стихов все, «что связано с материально-телесным проявлением окру-
жающего, предстает в абсурдном, бредовом виде», – замечает Л.Н . Та-
ганов в предисловии к ее стихам [1. С . 505].
Баркова нередко переиначивает, переосмысляет используемые ею
кафкианские образы, но в самой сути художественной системы ее поз-
дних стихотворений нередко отчетливо ощутимы узнаваемые аллюзии
и ассоциации. Так, «Призрак паука» (1971) – стихотворение, явно пе-
рекликающееся с рассказом Кафки «Превращение». Оба произведения
строятся на развитии одной и той же метафоры – превращения человека
в насекомое. Отвратительным существом, чем-то средним между пау-
ком , клопом и тараканом становится Грегор Замза, герой Кафки. Распол-
зающиеся пауки превращают в свое подобие самых близких, оплетая их
сердца липкой паутиной, которая крепче кандалов, – у Барковой.
Но при очевидной образной перекличке семантическое использо-
вание метафорического образа у Барковой существенно отличается от
кафкианского. Кафку интересует прежде всего движение гаснущего со-
знания отдельного человека, выпавшего из системы, из общепризнан-
ного стандарта. Баркова же обращается к массовому сознанию, которое
она ощущает безóбразным: «Безóбразны лица и слова». Зло «опаучива-
ния» проецируется на всех: «Паутинной сети не порвешь».
От изображения видимого и слышимого автор переходит к изображе-
нию чувствуемого – ужаса, который заставляет ощущать «сердца собс-
твенного дрожь».

24
РУССКАЯ РЕЧЬ 1/2014
Последующие строфы подчеркнуто безоценочны: «Призрак паука
или паук? / ...Не один, а много их вокруг. / Даже вечность (так сказали
нам) – / Баня с паутиной по углам».
О чудовищно несообразном сообщается намеренно бесстрастно.
В мире «обыкновенного ужаса» обличительная интонация неуместна,
да, пожалуй, и невозможна. Пауки Барковой не вызывают ни жалости,
ни сострадания, как в «Превращении», потому что полностью лишены
человеческой природности. Не человек превращается в насекомое, как
у Кафки, а омерзительное сверхъестественное существо возникает из
некой инфернальности как материализация абсурдно непостижимой ло-
гики неведомого.
В том же семьдесят первом году появляется стихотворение
«Отречение»:
От веры или неверия
Отречься, право, все равно.
Вздохнем мы с тихим лицемерием:
Что делать? Видно, суждено. < ...>
Семантика этого слова несет на себе явный отзвук библейского тек-
ста, адресующего читателя к троекратному отречению апо стола Петра
от Христа. Эта претекстовая установка определяет игру смыслами, ко-
торая, будучи реализованной на различных уровнях текста – пространс-
твенно-временном, композиционном, семантическом, – уточняет и рас-
ширяет философско-этический смысл стихотворения.
Отречение – ключевое слово, различные грамматические формы ко-
торого трижды повторены в тексте (существительное «отречение» – в
заглавии, глаголы «отречься» и «отрекаться» – в первой и последней
строфах). При этом они образуют особый семантический комплекс: вок-
руг них группируются слова, если и не являющиеся напрямую синони-
мами слова «отречение», тем не менее ассоциативно с ним связанные:
отречение реализуется в тихом лицемерии покорности («Мы окровав-
ленного Бога / Прославим рабским языком»), в готовности заткнуть
«пасть свою убогую господским брошенным куском». Обратим внима-
ние на трижды, как в библейском тексте, прозвучавшее отречение – от
веры и неверия, от Бога, от человеческой гордости и достоинства:
И надо отрекаться, надо
Во имя лишних дней, минут.
Во имя стад мы входим в стадо,
Целуем на коленях кнут.
«Надо...» реализует модальность необходимости, императива: от-
рекаться надо во имя «лишних дней, минут», для того, чтобы выжить

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
25
любой ценой. Но чтобы осуществить это «надо», нужно отказаться от
себя как личности: «Во имя стад мы входим в стадо, / Целуем на кол е-
нях кнут». В этой строке появляется еще одно многозначное понятие –
«стадо». Его прямое значение – некоторое количество животных, обыч-
но одного вида, пасущихся вместе. Еще один смысловой оттенок слова
«стадо» – прирученность, взаимоподобие. Метафорическое значение
словосочетания «быть в стаде» («входим в стадо») расшифровывается
как быть защищенным, иметь возможность, растворившись в толпе себе
подобных, избежать опасности.
Но отречение по собственной слабости (вопреки всему – только
жить, пусть даже в стаде!) приобретает силу обратного воздействия, и
не только на того, кто был субъектом этого действия. Единичное зло,
содеянное отречением, объективируясь, становится проклятием все-
го человеческого рода, подобно тому, как слабость Петра, несмотря на
его раскаяние, наложила отпечаток на всю историю человечества. Это
обобщение достигается не только за счет библейской аллюзии, но и с
помощью трансформирующейся метафоры, которая в данном случае
движется, как у Кафки в «Превращении», – от иносказания к буквализа-
ции: отрекшийся перестает быть человеком, теряет человеческий облик:
«...Во имя стад мы входим в стадо...» . Время лишается здесь своей ис-
торической конкретности и дискретности, превращаясь во время «веч-
ного повторения», мифологическое время вечности.
В стихотворении «Ад» отрицаются вообще все понятия, созданные
разумом и воображением: не только клишированные образы ада – кот -
лы, черти, бичи, – но и такие глобальные категории, как пространство
и время, категории, существующие лишь в сознании человека и до тех
пор, пока само это сознание существует: «Ни пространства, ни време-
ни. Пустота, пустота. / Ни котлов, ни бичей, ни черта, ни черта! / Только
давит, душит одна пустота./ Если времени нет, нет и конца. / И тела
нет у меня, и лица. / И душит меня одна пустота. / Не зла... Паутинно
липка, густа».
Исчезновение хронотопа, утрата пространственно-временного ори-
ентира свидетельствует об исчезновении носителя сознания, человека,
вырванного (или выброшенного) из всех осмысленно-продуктивных
связей с миром не только человеческим, но и природным. Образ пустоты
вне времени и пространства освобождает восприятие от узнаваемости
реального уровня изображения. (Баркова вкладывает в это слово гл убо-
ко философский смысл, близкий к той трактовке, которую дает понятию
«пустота» Хайдеггер. Как и для него, для Барковой пустота – «вмеща-
ющая открытость», выход в мир сверхпостигаемый»). Но уже в третьей
строке появляются слова: «давит, душит одна пустота». Глаголы «да-
вит», «душит» в силу своей переходности требуют после себя объекта
действия (кого ?), который появляется в предпоследней строке в форме

26
РУССКАЯ РЕЧЬ 1/2014
личного местоимения «меня». Возникает оксюморон, сочетание несоче-
таемого: пустота может «душить», только если она обволакивающе ма-
териальна, и «давить», если она реально весома, что и в том, и в другом
случае противоречит буквальному смыслу этого слова.
Анимизируется не только неживое, но и как бы несуществующее,
лишенное сущности. Парадоксальные признаки пустоты – «паутинно
липка и густа» – материализуют ее, адресуя к символике стихотворе-
ния «Призрак паука» и рассказа «Превращение» Кафки. Бессмертную
человеческую душу («я – без тела и лица») гнетет не метафизический
ад, но ад земной, не посмертный, а прижизненный, ад самого земного
существования.
В стихотворении «Жил в чулане, избенке без печки...» (1976), по
словам О.А . Седаковой, «Баркова пересказывает Мандельштама» [4].
Близость этого стихотворения к мандельштамовскому «Ком у зима –
арак и пунш голубоглазый...» отмечает в своих примечаниях в книге
«...Вечно не та» и Л.Н . Таганов [1. С . 526]. Но это стихотворение при-
мечательно еще и тем, что в нем, кроме явной цитаты из Мандельштама,
есть и скрытые цитаты, отсылающие к другим текстам, чужим и своим.
Элемент самоцитирования можно уловить, если обратиться к стихотво-
рению «Иронический бес», написанному тремя годами ранее – в 1973
году. Слово «процесс» в этом тексте имеет вполне конкретный смысл –
ход какого-либо явления, последовательная смена состояний, стадий
развития. В сочетании с определением «житейский» обозначает жизнь
как процесс, которую «испортил иронический злобный бес».
В стихотворении семьдесят шестого года слово «Процесс» обрастает
дополнительными коннотациями, которые адресуют читателя к несколь-
ким претекстам. И прежде всего к роману Кафки «Процесс», гд е заглав-
ное слово является семантической доминантой всего произведения в
целом. В романе реализованы все оттенки смысла этого многозначного
слова: кроме вышеназванного – ход, развитие какого-нибудь явления, –
оно обозначает еще и совокупность, последовательность действий для
достижения результата, и юридическое разбирательство, судебное дело.
Все эти оттенки значения представлены в тексте романа, при этом се-
мантика слова «процесс» постоянно расширяется и обогащается.
Баркова в своем стихотворении пишет это слово без кавычек, но с
заглавной буквы, что заметно сужает его смысл, – оно может обозначать
лишь суд, но суд особой значимости, «суд последний», то есть Страш-
ный Суд, на котором «все доносы и дрязги» взвешивает сам Господь: «И
что мог бы Господь до Процесса / Все доносы и дрязги взвесить. / Что я
вижу? Главного Беса / На прокурорском месте».
У Барковой рядом с божественным Судией появляется в качестве про-
курора-обвинителя – Главный Бес. Теперь это не только самоцитата, но
и косвенная цитата, адресующая читателя к стихотворению Ахматовой

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
27
«Подражание Кафке» (1960), гд е рассказывается о фантасмогории су-
дебного процесса над лирической героиней, длящегося полвека («одна
на скамье подсудимых я скоро полвека сижу»), в течение которого сме-
нились три поколения присяжных, «меняются лица конвоя, в инфаркте
шестой прокурор...» .
Выделенное графически, заглавной буквой, слово «Процесс» у Бар-
ко вой начинает осознаваться как цитатный образ, соотносимый с дру-
гими текстами-предшественниками. Возникающая тема суда ширится,
укрупняется, вбирая в себя многообразные оттенки смысла, становясь
символом судилища, одновременно вездесущего и непостижимого, пог-
руженного в быт и вознесенного в высшие сферы бытия.
Литература
1. Баркова Анна. ...Вечно не та. М., 2002. С . 595.
2.КафкаФ.Собр.соч.В4т.СПб., 1995.Т.4.С.416.
3. Constructive Destruction: Kafka’s Aphorism. Tübingen, 1987.
4. Седакова О.А . Свидетели XX века. Анна Баркова // Потаенная ли-
тература: Исследования и материалы. М., 2006. Вып. 5. С . 99.
Калужский государственный университет
им. К .Э . Циолковского