Н.Я. Виноградова
СКУЛЬПТУРА
ЯПОНИИ.
Ill-XIV вв,


ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ СССР ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ


Н.Я. Виноградова
СКУЛЬПТУРА
ЯПОНИИ.
Ill-XIV вв.
Москва
«Изобразительное искусство» 1981


ББК 85.133(3) 73 Н
В
80102-110
024(01)81
10-81
4903030000
© Издательство «Изобразительное искусство». 1981


Введение
Скульптура — самый древний вид японского изобразительного искусства. Зародившаяся еще в эпоху неолита, она прошла сложный и многоступенчатый путь развития, заняв почетное место в художественной жизни средневековой Японии. Созданные многими поколениями японских мастеров, скульптурные памятники средневековья^ отмеченные характерными чертами национального стиля, обладают качествами большого искусства. Они раскрывают перед нами богатый духовный мир японского народа, дают нам почувствовать биение жизни целых эпох. В пластике, связанной с самыми ранними магическими обрядами и погребальными культами, получили первое зримое воплощение представления обитателей японских островов о взаимосвязях человека с миром. Величавые и возвышенные скульптурные образы раннего средневековья с огромной убедительной силой выразили тот мощный подъем духовных сил и созидательный пафос, которые определили эстетическое содержание этого весьма важного для японской культуры этапа.
При всей самостоятельности японская пластика не была сколько-нибудь изолированной областью творчества, она всегда составляла неотъемлемую часть большого ансамбля. Ее развитие совершалось в тесном единстве с архитектурой, живописью, декоративными ремеслами. Но при этом в архитектурно-пространственном комплексе скульптура длительное время выступала как самый гибкий, емкий, всеобъемлющий вид искусства, более других способный передавать глубокие чувства и сложные понятия.
Пластическое мышление сложилось в Японии намного ранее живописного, на заре ее цивилизации. С древнейших времен, до вступления страны в эру феодализма, пластика была по существу единственной областью изобразительного искусства. Монументальные храмовые росписи средневековья появились не только позднее храмовой скульптуры, но на первых этапах своего существования играли подчиненную ей роль. Вплоть до XV века — времени, когда на смену устремлениям одной эпохи пришли новые идеалы, скульптура продолжала сохранять свое ведущее положение в буддийском монастырском ансамбле. В известной мере она направляла пути архитектурных решений, определяла размеры и организацию внутреннего пространства храма, особенности синтетического взаимодействия разнообразных видов художественного творчества.
Однако до сих пор в европейской искусствоведческой науке скульптура остается наименее изученной областью японского творчества. И причина здесь не во временной дистанции и не только в
5


ВВЕДЕНИЕ
том, что памятники отдаленных от нас эпох, рассеянные по монастырям Японии, порой труднодоступны для обозрения. Основным препятствием является их принадлежность к системе иного культурного комплекса, которому присущи закономерности и эстетические нормы, во многом отличные от привычных нам.
Своеобразие выразительных средств воздвигает определенную преграду между японской средневековой статуей и современным зрителем. Японская пластика, если сравнивать ее со средневековой европейской, канонизирована значительно строже. Образы ее лаконичны, замкнуты, емки в своей многослойной символике. Европейская средневековая и особенно готическая пластика намного активней в своей обращенности к зрителю. Возвышенное часто сочетается в ней с житейским. Она полна драматической экспрессии, пафоса страдания. В ней переданы многогранные эмоции — радость и тревога, мучительные раздумья, страстная взволнованность. Японская же средневековая пластика, хотя и выражает порой чувства ярости и гнева, ориентирована гораздо более на то, чтобы выявить душевную сосредоточенность, просветленность, выключенность из суетного потока жизни. Ее создатели стремились в первую очередь не к передаче жизненного подобия, но к обобщениям вечных истин, не подверженным воздействию времени идеалам гармонии, красоты и мудрости. В благородной сдержанности поз и жестов японских статуй таится большая внутренняя сложность.
Восприятие японской скульптуры требует от зрителя не только осмысления ее пластических свойств, но и известной подготовки, знаний ее исторических предпосылок, правил и канонов, определивших ее иконографические основы. Для того чтобы понять и по достоинству оценить эстетическое значение японской пластики, нужно постараться восстановить тот смысл, который вкладывали люди далеких от нас эпох в эти памятники, представить себе единый храмовый ансамбль, в котором выступали как защитники и каратели сонмы духов и божеств, созданные фантазией японского народа на протяжении многих столетий.
История развития японской пластики слагалась из нескольких, весьма не схожих между собой этапов. Древняя и средневековая скульптура отделены друг от друга не только веками. Они представляют собой во многом обособленные культурные явления, между которыми трудно обнаружить видимую преемственность пластических решений и образного содержания. И тем не менее традиции и каноны средневекового искусства генетически восходят к далекой древности, а специфические художественные особенности и мировоззренческие концепции, сформировавшиеся на ранних стадиях, получают дальнейшее развитие в русле национальной культуры. В многовековой эволюции японской скульптуры каждый из начальных этапов оказывался существенным и плодотворным для будущего.
Поклонение силам природы, магические обряды — такова духовная среда, в которой формировалось древнейшее неолитическое ис¬
6


ВВЕДЕНИЕ
кусство Японии. На этой стадии происходит зарождение пространственного и пластического мышления, она отражает длительный и сложный процесс познания человеком жизни окружающей его природы. В формах ритуальных сосудов, в фантастике глиняных идолов — догу воплотился первый опыт обобщения законов вселенной. Созданные древними обитателями японских островов глиняные сосуды в своей пластической выразительности и монументальности подобны скульптуре. В тугих завитках их лепного орнамента ощущается напряженная динамика ритмов природы. Они, как и догу, — плод развития мифологических представлений о мире. В их формах и узорах передаются такие отвлеченные понятия, как могущество, сила, плодородие. И хотя произведения глубокой древности не связаны непосредственно со скульптурой последующего времени, от заложенных в них понятий тянется нить к синтоизму — первой японской религии, одушевлявшей всю живую и мертвую природу.
В начале первого тысячелетия нашей эры в период сложения основ собственно японской культуры представления о вселенной значительно усложняются. Пластическое мышление японцев находит в это время уже более разнообразные пути для своего выражения. Обожествление естественных природных форм и анимизация стихий, сложившиеся в особую религиозную систему, привели к созданию первых алтарей, своеобразных скульптурных композиций, где роль сакрального монумента исполнял гигантский камень, помещенный в центре расчищенной площади. Выделение священного места из хаоса дикой природы было важным шагом в художественном постижении действительности. В этих первых символических ландшафтах воплотился образ большого мира, отразилось представление о его величии. Но одновременно искусство совершает и новый шаг вперед. В жизнь мира оно включает жизнь человека.
Погребальная пластика — ханива, обнаруженная в грандиозных курганах племенных вождей III—VI веков н. э., не только многообразна по сюжетам. Воспроизводя эскорт усопшего, его охрану, она фиксирует и классифицирует многие явления жизни, определяя их значимость в единой системе мироздания. Ее развитый пластический язык говорит о том, что скульптура на японской почве стала важным средством постижения действительности. Ханива в известной мере предварила дальнейшие пути развития пластического мышления японского народа. Ясность и чистота скульптурных форм, способность к обобщению в трактовке лиц, поз, жестов, появление эмоциональности подготовили более сложное постижение духовной жизни человека, которое станет характерной чертой искусства уже на следующей исторической стадии.
Наивысший период расцвета японской пластики, как и японской культуры в целом, приходится на средние века. Эпоха феодализма в Японии, охватывающая время с VI по середину XIX столетия, распадается на целый ряд этапов. Но для развития японской
7


ВВЕДЕНИЕ
скульптуры наиболее важными оказались лишь этапы раннего и развитого средневековья, условно совпадающие с принятой в японской историографии классификацией на периоды Асука, На- ра, Хэйан и Камакура (VI—XIV века).
На протяжении VII—VIII веков японская скульптура переживает невиданный подъем. Это время ознаменовано становлением государственности и введением буддийской религии, оказавшей существенное воздействие не только на сложение общих идеологических основ новой формации, но и непосредственно на язык пластики. Восприятие буддизма содействовало сближению Японии со многими странами азиатского континента, вовлечению ее в орбиту их цивилизации. Приобщаясь к культуре таких древних и развитых стран, как Китай, Индия, Корея, молодое японское государство впитало в себя огромную многовековую культурную традицию Востока. Вместе с философскими догмами Япония восприняла и развитый пантеон буддийских божеств, утвердившийся на огромном пространстве азиатского материка.
Буддизм принес неведомое прошлому созерцательное мироощущение, новую концепцию взаимодействия человека и природы. Скульптура с ее осязательной конкретностью, сообщающей воздействию пластических образов особую убедительность, стала важным средством утверждения этой концепции. Впервые на японской почве образ божества получил выражение не только в природных формах, но и в формах антропоморфных. Впервые в искусство проникло и духовное начало, нашли свое пластическое выражение идеи милосердия, мудрости, созерцательного покоя и подвига.
Вместе с новыми образами из Индии (через Центральную Азию, Китай и Корею) пришла и разработанная буддийская иконография. Она представляла собой сложную систему условных обозначений, обладавших чрезвычайной емкостью. Для своего времени это был особый универсальный свод знаний. Йозы, жесты, одежды, прическа и атрибуты любого персонажа буддийского пантеона — все имело в те времена важное смысловое значение, раскрывало представления не только об особенностях того или иного божества, но и о взаимодействии природных начал. Незначительный поворот ладоней менял сюжет, раскрывал новые грани образа. Одни и те же символы могли трактоваться и как элементы вселенной и как этические нормы. Установленные традицией правила предусматривали различное исполнение фигур божеств — совершенного в своей гармонической отрешенности Будды, юных милосердных божеств-бодхисаттв, мудрецов, проповедников, добрых гениев, яростных охранителей веры.
На протяжении многих веков японская скульптура развивалась в рамках этого сложившегося на азиатском континенте иконографического канона. Приемы ваяния, выработанные многими поколениями мастеров разных стран, помогли средневековым японским ваятелям, быстро миновав стадию ученичества, создать устойчивые художественные символы, воспринятые впоследствии
8


ВВЕДЕНИЕ
и другими видами искусств. При этом чужие схемы и идеалы не оставались неизменными. Образные решения, сформировавшиеся на раннем этапе развития буддийского искусства, приобретали на японской почве неповторимый национальный облик, зачастую более волнующий и совершенный, чем породившие его образцы. История японской средневековой пластики — это история поисков собственного идеала красоты и мудрости.
В течение всего средневековья формируются стилистические качества скульптуры, складываются ее многочисленные жанры. Специфические социальные и природные условия, формирующийся в процессе исторического развития национальный психический склад — все это стимулировало поиски своеобразных путей в русле местной культурной традиции.
Возможности развития японской пластики сравнительно с пластикой Китая и Кореи были более ограниченными. Скульптура Китая и Кореи богаче тематически, многообразнее в своих видах. Это не только алтарные образы наземных буддийских комплексов, но и грандиозные рельефные циклы пещерных монастырей, монументы, высеченные в каменных скалах. В маленькой островной стране, бедной камнем, но богатой лесом, пластический гений народа воплотился в статуях, украшавших преимущественно деревянные храмы. Именно они стали объектом пристального внимания японских мастеров, приобретя особые качества выразительности и совершенства.
Почти на всем протяжении средневековья для японцев было характерно фольклорное осмысление буддизма и восприятие его идей с чисто эстетических позиций. Статуи буддийских божеств воздействовали на них больше в аспекте эмоциональном, чем философском. Отсюда — особое внимание к обработке поверхности, к деталям, декоративным украшениям.
Форма средневековых японских статуй, как правило, компактна. Она находится в полном соответствии с их назначением, которое сводится к воссозданию некоего гармонического и совершенного начала, заложенного и в человеке и в природе. Японские статуи характеризует особая завершенность, даже замкнутость объема в сочетании с разнообразием и выразительностью жестов. В них нет ни чрезмерной телесности индийских статуй, ни линейной графичности — китайских.
Излюбленные материалы средневековой японской пластики — золоченые дерево и бронза, лак и раскрашенная глина. Свойственная японцам осязательная чуткость сказывается в их трактовке фактуры — в совершенстве отделки шелковистой или бархатистой поверхности, в чистоте струящихся линий. Условная раскраска сообщает статуям, размещенным в полусумраке храмового интерьера, особую, как бы возвышенную праздничность.
Создаваемая одновременно с архитектурой и зачастую для определенного храма, скульптура и сама испытывала воздействие деревянного зодчества, чутко реагируя на все стилистические перемены. Она подчинялась законам тектоники здания, соответствовала
9


полихромной насыщенности его колорита, вторила природному окружению. Главная святыня храма — алтарь, на котором в строго иерархическом порядке размещались статуи богов буддийского пантеона. В его композиционном и декоративном решениях отражалась не только сложная система характерных для средневековой Японии взглядов и представлений о гармоническом строении мира, но и преклонение перед его необъятностью и красотой.
Попытки отразить богатство и неисчерпаемое разнообразие мира средствами пластики были плодотворными далеко не на всех этапах средневековья. В процессе исторического развития японского государства по мере усложнения представлений о вселенной постепенно преобразовывались и утрачивали свою былую выразительность и значимость образы буддийского алтаря. Трансформация религиозных идей, демократизация быта, развитие городской культуры привели к тому, что скульптура, сохранившая канонизированный религиозный характер, перестала быть главным носителем идеалов времени. К XV веку она утратила свое ведущее значение в искусстве, но ее достижения обогатили другие области творчества, зачастую ею же порожденные.
На следующих этапах сохраненными оказались не каноны красоты, связанные с миром буддийских религиозных представлений и почти себя изжившие, а накопленные в течение веков познания, касающиеся тектоники и расположения предметов в пространстве, а также умение претворить в художественных образах заложенные в самой природе качества. В этом смысле традиции японской пластики оказались настолько гибкими и рациональными, что и поныне воспринимаются как некое откровение.
Между скульптурой сегодняшнего дня и скульптурой средневековой нет непосредственной преемственности, однако скульптура прошлого содействовала воспитанию в народе особой композиционной и декоративной чуткости. Она проявляется в самых разнообразных, порою даже неожиданных сферах современной художественной деятельности людей: в искусстве оформления. жилых и общественных интерьеров, в организации крупных парков и миниатюрных ландшафтных садов, в пластической выразительности мизансцены и всего театрального действия. В создании любого японского ансамбля, понимаемого в самом широком смысле, всегда ощущается не только замысел зодчего и глаз художника, но и рука ваятеля. Размышляя над организацией пространства города, воздвигая мемориальные комплексы, продумывая перспективное построение сада и расположение в нем деревьев и камней, японские мастера сегодняшнего дня, хотя и опосредованно, используют опыт прошлого, по-прежнему стремятся воссоздать в своих композициях образ большого мира.


ГЛАВА ПЕРВАЯ
Истоки японской пластики, как и японской художественной культуры в целом, восходят к эпохе неолита. Этот этап, связанный многими чертами стадиальной общности с аналогичными этапами в истории других народов, в значительной мере обособлен от дальнейшего развития собственно японского искусства. В то же время он как бы является его преддверьем.
Длившаяся с VIII тысячелетия до н. э. до середины I тысячелетия до н. э. эпоха неолита ознаменовалась бурным заселением японских островов различными племенами, проникшими туда как с материка, так и с островов южных морей. Они несли с собой свои мифы и представления о мире, свои ремесленные навыки и свой художественный опыт. Древняя Япония оказалась местом соединения нескольких этнических групп, а ее культура явила собой сложный сплав культур огромного географического ареала от Юго-Восточной Азии до Центральной Америки. В этом сплаве постепенно начали выкристаллизовываться особенности, характерные для культуры японского народа, систематизироваться сведения об окружающем мире, складываться первые художественные понятия и традиции.
Наиболее ярко и полно особенности древнейшей японской культуры проявились в орнаменте керамических изделий, отразившем весь комплекс религиозно-магических и художественных представлений. Неолитическая керамика Японии, исполненная внутренней значительности и пластической мощи, с полным основанием может быть отнесена к шедеврам мирового искусства.
Тип древнейших глиняных изделий получил название Дзёмон («веревка»—по характерному оттиску на глиняной поверхности соломенного жгута), отсюда и название всего огромного периода японского неолита. В орнаменте этих древних изделий различимы корни изобразительной системы, характерной для японского искусства последующих времен.
Керамика Дзёмон — это разнообразные по форме и декору, по качеству глины сосуды, светильники, урны, изготовлявшиеся на протяжении многих веков от VIII тысячелетия до н. э. примерно по 400 год до н. э. Распространенные на всей территории Японии, они предназначались не только для нужд повседневного быта, но и являлись важнейшей принадлежностью магического ритуала, причем художественные, религиозные и утилитарные начала выступали в нерасторжимой слитности1.
Исполнение керамических изделий в период неолита было не просто ремеслом, но одновременно и священнодействием. Моделируя форму, покрывая ее изощренным лепным узором, человек той поры как бы моделировал и все мироздание. Мощное пластическое начало способствовало особой убедительности замысла. Независимо от размера изделия мастер лепил его сам, без помощи гончарного круга. Обильный и разнообразный орнамент был столь же скульптурным, как и форма.
Создатели керамических изделий Дзёмон — древние обитатели японских островов — занимались охотой и рыбной ловлей. Они явля¬
12


ал РОЖДЕН II К ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
лись основателями первых небольших поселений в горах и на равнинах, близ морского побережья. Зависимость от явлений природы, одновременно благостной и жестокой, определила почитание природных сил. На разных стадиях периода Дзёмон из многообразия природного мира были выделены важнейшие объекты поклонения: горы и морские стихии, лесные заросли, где водится дичь; солнце, луна и звезды, указывающие путь мореплавателям. По мере того как складывались культы и системы ритуалов, появилась потребность в ритуальных предметах. Ими стали древние керамические сосуды.
Эволюция керамики Дзёмон отражает постепенное обогащение представлений людей о мироздании. Она показывает сложный процесс познания мира человеком, его стремление обобщить закономерности окружающей его природы, выявить упорядоченность и гармонию ее ритмов, противоборство ее стихийных начал. Постепенное усложнение, обогащение форм и орнамента керамических изделий связано с этапами формирования художественного сознания человека, освоения им пластических свойств и выразительных возможностей материала.
Для керамики Дзёмон, как и для всей истории неолитической культуры Японии, принята следующая периодизация: Протодзёмон; ранний, средний, поздний и позднейший Дзёмон.
Самые древние из сосудов, восходящие к так называемому периоду Протодзёмон (VIII — середина IV тысячелетия до н. э.), выражают только поиски пластической формы. На вылепленный из грубой глины неровный остродонный или круглодонный конусообразный горшок накладывался спиралью соломенный жгут, оставлявший на сырой глине зыбкий зернистый след и волнистые поперечные линии. Сначала это делалось для укрепления поверхности сосуда, а затем и в целях украшения. Иногда сама форма изготовлялась из веток и тростника, а затем изнутри обмазывалась глиной: при обжиге форма выгорала, и на глине оставался орнамент в виде отпечатка естественной основы. Иногда рисунок процарапывался по сырой глине палочкой или раковиной.
Изделия этого времени предназначались главным образом для приготовления и хранения пищи и, независимо от места изготовления, были родственны по стилю. Их форма и орнамент, соответствуя первым представлениям о силах вселенной, вместе с тем еще не отражали взаимодействия этих сил. Как и орнамент любой неолитической керамики, геометрические знаки на примитивных по форме древних японских сосудах — спирали, треугольники, круги и полукружия — являли собой лишь разрозненные изображения символов природы.
Формы сосудов, равно как и символика орнамента, обогащаются и варьируются на протяжении раннего и особенно среднего периодов Дзёмон (IV — середина II тысячелетия до н. э.). По мере того как из поколения в поколение накапливались и отбирались наблюдения над природой и совершенствовался художественный опыт мастеров, конусообразная примитивная основа подвергалась
13


ГЛАВА ПЕРВАЯ
2. 	Сосуд типа Сори. Керамика. III—II тыс. до н. э.
1. Сосуд типа Тонаи. Керамика. III—II тыс. до н. э.


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
3. 	Сосуд типа Хориноу- ти. Керамика. I тыс. до
4. Идол догу. Керамика. II—I тыс. до н. э.
5. Идол догу. Керамика. II—I тыс. до н. э.


ГЛАВА ПЕРВАЯ


ЗАРОЖДЕНПН ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ


ГЛАВА ПЕРВАЯ
расчленению. Выделились дно, тулово, горловина. Несложный узор' сменился пышным лепным декором. Сосуды утратили свое единообразие, разделившись на десятки групп по месту их изготовления. С точки зрения стилистических особенностей наиболее интересны следующие группы: Сэкияма (ранний Дзёмон), Кацуд- зака (средний Дзёмон; изделия этой группы в изобилии обнаружены в префектурах Нагано, Гифу, Сидзуока, Яманаси), Тонаи и Атамадай (средний Дзёмон; эти изделия встречаются на равнинах морского побережья) 2.
Постепенно значительно дифференциировались размеры и типы изделий. Появились блюда и кубки, котлы и чаши, чайники и светильники, урны. Священные культовые предметы употреблялись не только во время торжественных ритуалов, но имели также другое назначение — магической силой своих фантастических узоров отгонять от людей злобных духов и,-наоборот, привлекать к ним солнечное тепло, дожди, благоприятные ветры (ил. 1). Самые крупные сосуды стали достигать почти метровой высоты, их уже трудно было перемещать, они предназначались скорее для созерцания, чем для утилитарных целей. В жилище их ставили на возвышении в определенном месте.
Неглазурованные сосуды обжигались открытым способом в ямах при сравнительно низкой температуре (400—500°). Они сохраняли желтовато-серый теплый оттенок земли, делавший их похожими на создания живой природы. Узор на сосудах среднего Дзёмон уже не только процарапывался раковиной или вдавливался травяной веревкой. Его получали, накладывая на влажную глину сложно переплетенные глиняные жгуты и пластины. Прихотливые изгибы, наросты и спирали иногда покрывали все тулово сосуда, но большей частью сосредоточивались у венчика, разрастаясь, подобно ветвистой кроне дерева.
Буйное разрастание орнамента стало главной отличительной чертой керамики среднего Дзёмон. Узоры словно воспроизводят стихийную необузданность природных сил. Сосуды поражают своей фантастичностью. Они кажутся порождением грозных сил, скрытых в недрах гор, в океанских глубинах.
В этих монументальных сосудах неизменно господствует пластическое начало. Каждый из них отмечен печатью неповторимости, неиссякаемой творческой фантазии. Поражает чувственная мощь асимметричного лепного декора. Благодаря активной светотеневой игре, неровностям, создаваемым ответвлениями и впадинами, поверхность глины как бы оживает, возникает динамика ритмов, родственная самой природе вулканических островов.
Сочетание геометрических и растительных мотивов, осязательная гибкость глиняных завитков преображали торжественный и массивный сосуд в подобие фантастической декоративной скульптуры, напоминающей самые причудливые образы природы и животного мира — щупальца осьминога, коралловые рифы, морские раковины со множеством отростков. Несмотря на многообразие узоров и форм, кажущееся бесконечным, можно проследить их
18


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
повторяемость, определенные закономерности в расположении, помогающие расшифровать их смысл. Символические мотивы природы, отбиравшиеся в течение тысячелетий, постепенно заняли на поверхности сосудов определенные места. Это расположение содействовало в свою очередь возникновению определенной системы тектонического соотношения частей.
Одна из самых устойчивых форм сосудов, просуществовавшая на всех этапах периода Дзёмон, — высокий, воронкообразно расширяющийся кверху и суживающийся книзу конус (ил. 2). Эта форма характерна и для изделий раннего Дзёмон (группы Сэкия- ма и Симодзима) и для наиболее ярких образцов керамики среднего Дзёмон (группы Сори, Тонаи, Кацудзака, Атамадай). Она сохранилась и на закате неолитических культур (группы Ниппо- ро и Хориноути). На примере сосудов конусообразной формы видно, как на протяжении тысячелетий нарастало стремление к обобщению и систематизации явлений бытия, как обогащалось понимание пластической формы.
Для раннего Дзёмон характерен конус, украшенный по всему туло- ву орнаментом перекрещивающихся волнистых линий и кругов — знаками водных стихий и небесных светил. Это еще несложное воплощение символов природы.
К середине периода Дзёмон космогонические мифы предстают в символике конусообразных сосудов значительно более разработанными. На сосудах групп Тонаи и Кацудзака основной узор распространяется уже не по всему тулову, а сосредоточивается у вершины, которая приобретает главное смысловое значение, олицетворяя животворящие силы природы, небесные миры. Тяжелый налепной узор состоит из тугих завитков, ассоциирующихся и с горными высями, и с буйно разросшимися кронами деревьев, и с пружинистыми кольцами змеиных тел. Само тулово сосуда, олицетворяющее земные начала, украшено более строгим геометри- зованным орнаментом. Это подчас зигзаги молний, ритмические завитки волн. Так в орнаменте керамики Тонаи pi Кацудзака воплотились представления человека неолитической эпохи о взаимодействии сил во вселенной. Подобный сосуд был для него не только утилитарным предметом, но и драгоценным сводом знаний об окружающем мире.
Дальнейшие периоды развития японского искусства во многом наследовали и по-своему интерпретировали эту раннюю космогоническую систему. Она воплотилась и в структуре японского храма, крыша которого ассоциируется с кроной дерева, и в символической организации скульптурной алтарной композиции буддийского монастыря. На следующих этапах оказалось воспринятым и тонкое чувство пластического орнамента.
Оформление глиняных изделий позднего и позднейшего периодов Дзёмон (конец II — середина I тысячелетия до н. э.) свидетельствует о том, что на стадии перехода от неолита к бронзовому веку ритуальная керамическая утварь утратила свой универсальный символический смысл. Сосуды группы Камэгаока демон¬
19


ГЛАВА ПЕРВАЯ
стрируют улучшение техники обжига, обработки глины, более тщательную и рафинированную отделку поверхности. Их размеры уменьшаются, формы становятся более простыми и утилитарными, узоры приобретают плавность и уравновешенность. Появляются разнообразные красители, вводится лощение. С освоением техники бронзового литья глина перестала быть единственным материалом для изготовления ритуальных предметов, а керамические сосуды, вытесненные из круга уникальных культовых сокровищ, в большинстве своем перешли в разряд предметов обихода.
На поздней стадии периода Дзёмон по мере усложнения быта и развития земледелия возникли более разветвленные и конкретные представления о силах, охраняющих посевы и домашний очаг. Об этом свидетельствует появление наряду с другими видами глиняных изделий фигуративной керамики, играющей роль родового оберега, тотемного знака племени. В это время формы сосудов воспроизводят облик зверя, птицы, змеи, дракона. Вазы и котлы подчас выполняются в виде условно трактованных антропоморфных голов (ил. 3).
Идея охраны посевов и очага нашла свое наиболее развитое воплощение в небольших глиняных фигурках идолов — догу, появившихся в конце среднего и на поздних этапах периода Дзёмон. Это были обычно небольшого размера (от 12 до 25 см) скульптурные изображения духов плодородия. Весьма условно трактующие человеческое тело, распластанные и схематизированные, почти сплошь покрытые резным и лепным магическим декором, они по своему орнаментальному решению близки сосудам. Тела, лица, одежды этих странных существ так фантастичны и так подчинены динамике и изощренному ритму узора, что подчас лишь с трудом угадывается их антропоморфная сущность. Напряженная экспрессия тонкого орнамента, огромная витальная сила, заключенная в преувеличенных и искаженных чертах этих духов природы, свидетельствуют о том, насколько важными представлялись необычные свойства их внешности (ил. 4).
Различные варианты фигурок догу были обнаружены в местах неолитических японских поселений. Возможно, они служили амулетами. В пользу этого предположения свидетельствуют их миниатюрность, плоскостность, тщательная обработка поверхности. По сравнению с древними сосудами они выполняли более частные функции, являясь покровителями плодородия, свадеб, рождения. Вместе с тем, подобно сосудам, они неразрывно связаны с поклонением высшим силам природы — дождям и грозам, горам и светилам, знаки которых в виде зигзагов и треугольников, полукружий и дисков украшают туловище догу, а подчас заменяют лицо и голову (ил. 5). В волнообразном ритме орнамента фигурок воплотились также культы морских стихий и прибрежных скал. Не являясь изображениями божеств, догу предназначались для того, чтобы умилостивить и сдержать божественные и грозные природные стихии. Таким образом символика явлений природы посте¬
20


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
пенно приобретала все более конкретное и разнообразное воплощение в пластическом искусстве древней Японии. На примере догу видно, что в конце периода Дзёмон начался процесс своеобразного переосмысления значимости видов искусства. В то время как керамические сосуды стали утилитарными, утратив свои магические функции, скульптура, напротив, эти функции унаследовала и развила 3.
Пришедший на смену периоду Дзёмон период Яёй (V в. до н. э. — III в. н. э.) явился важным рубежом во всех сферах жизни Японии. С конца I тысячелетия до н. э. началось разложение первобытнообщинного строя. Этому содействовало перемещение с азиатского материка на японские острова народов, оттеснивших коренное население к северу. Они принесли с собой новые хозяйственные навыки, новые формы духовной культуры. Уровень их жизни, характер художественной деятельности были более зрелыми. На территории Японии складывается ряд самостоятельных крупных объединений, или царств, возглавляемых племенными вождями. Особенно значительными были царства, расположенные в Центральной Японии и на севере острова Кюсю.
Переселенцы занимались не только охотой и рыбной ловлей. Они разводили домашних животных, знали более совершенные способы выращивания риса. Применение металлических инструментов позволяло им строить корабли, возводить прочные свайные зернохранилища. Круг создаваемых бытовых и ритуальных изделий расширился. По-прежнему в жизни людей важную роль играла керамика, но большая ее часть предназначалась для бытовых, повседневных нужд. Преобразовались и ее формы. Выполненная на гончарном круге и обожженная при высокой температуре, керамика Яёй (впервые обнаружена в районе Токио-Яёй, отсюда наименование всего периода) отличалась небольшими размерами, утилитарностью, уравновешенностью частей, строгой графич- ностью геометрического рисунка. Ритуальные функции перешли к драгоценным изделиям из бронзы: массивным колоколам — до- таку, зеркалам и мечам (знаки достоинства племенных вождей). Их магический орнамент фиксировал важнейшие этапы в жизни сельскохозяйственного населения — посев, жатву, молотьбу.
Отчётливая ясность декора всех изделий периода Яёй как бы соотносилась с четкостью новых жизненных ритмов, определяемых сменой сезонов, циклами полевых работ, празднествами в честь урожая. Эти жизненные ритмы способствовали трансформаций верований, сложению неведомых прошлому ритуалов, новому осмыслению всего миропорядка. Важную роль они сыграли и в формировании пластического мышления.
В период Яёй, как и в древности, образ божества не получил зримого антропоморфного воплощения. Символами божеств стали сами природные объекты и явления — все, что казалось важным в земной природе и в мире небесных светил: высокие вершины, из-за которых поднимается и за которые садится солнце, грозы и тайфуны, сметающие все на своем пути, стройные кипарисы,
21


ГЛАВА ПЕРВАЯ
6. Ха нива «воин». Керамика. VI в.
7. Ханива «танцоры». Керамика. VI в. Фрагмент


ГЛАВА ПЕРВАЯ


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
9. Ханива «придворная дама». Керамика. VT в
8. Ханива «крестьянин». Керамика. VI в. Фрагмент


ГЛАВА ПЕРВАЯ
выделяющиеся среди других деревьев, бездонные глубины морей и ниспадающие, словно с небес, водопады. Эта древняя анимиза- ция природных явлений положила в Японии начало первой религиозной системе, названной уже позднее, с появлением буддизма, синто—«путь богов» (в отличие от буцудо—«пути Будды»). Синтоизм, не разработавший собственной иконографии, в то же время создал грандиозный, хотя и безликий пантеон богов. Он развил многие древнейшие мифы и легенды, в которых отразился характер социальных, политических и духовных преобразований, совершавшихся в жизни японского общества на протяжении целых столетий.
Основное место в религиозной системе периода Яёй заняли верования и образы, связанные с сельским хозяйством. Среди бесчисленных духов — ками, населяющих всю живую природу, божества, покровительствующие земледелию, выделились в особую группу. При этом каждый род имел своего духа-покровителя — удзи-гами, призванного защищать людей против враждебных сил природы. Самое значительное место среди божеств, властвующих над посевами, заняла легендарная триада: бог грозы и ураганов — Суса- ноо, богиня луны Цукиёми и богиня солнца — Аматэрасу. Они считались и владыками вселенной. Одним из важнейших стал и культ богини злаков Тоёуке. Ранее существовавшие культы гор также оказались связанными с земледелием. Считалось, что вместе с весенними водами к людям спускается с гор божество полей, пребывающее на равнине до поры осенней жатвы. Впоследствии к культу гор прибавился культ равнины и обрабатываемого человеком поля.
Обожествление самого природного пространства стало одним из характерных проявлений раннего японского пантеизма. Вместе с развитием земледелия и установлением сельскохозяйственных праздников и обрядов появились ритуальные места поклонения божествам. Ими стали огражденные соломенной веревкой и засыпанные морской галькой ровные квадратные площадки — сики, составлявшие принадлежность общинных зернохранилищ. Они приобрели характер первых алтарей. Сюда приносили снопы риса и изготовленное из риса вино. Считалось, что невидимые боги, населяющие это чистое и ровное пространство, принимают участие в общем празднестве по случаю сбора урожая. Сами амбары отождествились с храмом, священным местом, близ которого не разрешалось находиться ничему нечистому. Они, как и другие сакральные места, стали символом не только территории, на которой обитают боги, но и самих богов.
Идея приобщения к невидимому божеству путем поклонения пространственным формам, созданным самой природой, развивалась параллельно с пластическим опытом. К периоду Яёй восходит устройство специальных мест, окаймленных морскими валунами или скалами (ивасака), в центре которых находились один или несколько огромных камней (ивакура), перетянутых по своему «божественному челу» соломенным жгутом. Такое выделение про¬
26


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
странственных образов было важным этапом художественного постижения мира. Оно выражало стремление представить божества в зримых формах — пока в виде естественных природных объектов. Тем не менее эти формы, сгруппированные человеком в определенные композиции, предназначались уже не только для поклонения, но п для эстетического созерцания. Камни в подобных композициях фигурировали как своеобразные произведения скульптуры, знаменуя первый шаг к созданию архитектурно-пластических ансамблей. И если архитектура амбаров стала основой синтоистских святилищ Исэ, Идзумо и других (ил. 16), также возникших на протяжении периода Яёй, то первые каменные группы, тесно связанные с обрядами синтоизма, были отдаленными прообразами японских садов и скульптурных алтарей.
В японском искусстве на рубеже нашей эры постепенно складывалась целая система правил изображения. Большую роль в ее формировании сыграло усиление контактов со странами континента — Китаем и Кореей. Вместе с широким кругом мировоззренческих концепций в Японию проникли и основополагающее для древней китайской философии учение о пяти первоэлементах, составляющих сущность всего мироздания (огонь, вода, дерево, металл, земля), а также представления о двух первоначалах мира, взаимодействующих в природе: положительном — Ян и отрицательном — Инь. Они дополнили и развили то понимание миропорядка, которое сложилось в древней Японии. Ян — олицетворение мужественных, светлых, активных начал мироздания (солнечный свет, горные вершины), Инь — начал пассивных, женственных, мягких (луна, вода, ночь, темные и таинственные силы земли). Всякая архитектурно-пространственная или пластическая композиция, тектоника ритуальных предметов, организация погребений должны были согласоваться с представлениями о взаимодействии сил вселенной, отражать гармонию и противоборство этих двух начал.
Эти представления были отражены еще в тектонике древних сосудов периода Дзёмон, а впоследствии в композиции из камней. Более широкую сферу применения они нашли в искусстве Японии III — VI веков, когда на основе разрозненных религиозно мифологических суждений о мире сложилось единое понятие о взаимосвязанных процессах, управляющих небом и землей.
В истории Японии это было время формирования единого, сильного государства, подчинившего себе большинство существовавших рапсе разрозненных царств. Оно занимало обширные плодород ные равнины Центральной Японии и по месту расположения стало называться Ямато. Главой Ямато был тэнно, плн «небесный государь» — верховный жрец, обладавший всей полнотой политической и духовной власти. В молодом государстве определились новые задачи культа, конкретизировались и получили новое осмысление мифы, функции божеств.
Главным почитаемым в Ямато божеством стала богиня солнца — Аматэрасу, превратившаяся в прародительницу японского госу¬
27


ГЛАВА ПЕРВАЯ
дарства, в солнечного предка царя и царского рода. Культ предков приобрел небывалое значение. С его распространением связано возникновение погребальных ансамблей — грандиозных царских курганов. От этих ансамблей — их в Японии насчитывается несколько тысяч — произошло название периода Кофун (Старый курган), продолжавшегося с III по VI век.
Погребальные курганы представляли собой высокие холмы, густо поросшие лесом и окруженные рвом. Их внешние очертания, планировка внутренних помещений, расположение и ориентировка всех компонентов отражали сложный комплекс миропредставлений, сложившихся в Японии в начале нашей эры. Наиболее древние небольшие холмы Сю-кофун, расположенные преимущественно на острове Кюсю, имели в плане правильный круг — символ солнца и небесной сферы. Более поздние величественные погребения правителей Ямато были не только огромных размеров (курган Нинтоку-тэнно, правившего в 395—427 годах, по занимаемой площади превосходит пирамиду Хеопса), но и сложной конфигурации (ил. 17). Они напоминали своими очертаниями замочную скважину. Своеобразное соединение в их плане круга и квадрата означало взаимодействие всего сущего — солнца, неба, земли, активных и пассивных первоначал природы Ян-Инь. Холм окружала широкая и очень ровная подковообразная полоса воды, отделяя это неприкосновенное царство мертвых от окружающего земного мира.
Оформление погребального места продолжалось много лет и являлось сложным магическим действием. Отбиралось и фиксировалось все наиболее связанное с идеей вечности, незыблемости сил природы. Курган, сплошь покрытый густой растительностью, представлял собой искусно продуманное сооружение. Расположение деревьев, открытых и затененных мест — все подчинялось строгому замыслу. Каждый курган являлся своеобразным символическим подобием мироздания, как представляли его себе японцы, и их собственной родины.
Символика погребального холма воссоздавала то, что было примечательным в природе самой Японии, — высокие деревья, водные пространства, а также воплощала идею сильной центральной власти, общественной иерархии; окружность основания напоминала о происхождении государства Ямато от солнечного предка. В каждой детали внутреннего убранства прослеживалась неразрывная связь с синтоистской мифологией. Останки царя помещались в выложенную каменными плитами подземную камеру, расположенную внутри холма. Керамический или каменный саркофаг, занимавший в ней центральное место, воспроизводил традиционную структуру дворца или святилища, приподнятого над землей и увенчанного массивной крышей. На грудь усопшему возлагалось круглое бронзовое зеркало — знак его принадлежности к божественному роду. Все, что сопутствовало ритуалу погребения, выражало многослойные представления об охране и защите государства от враждебных сил. Комплекс предметов, на¬


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
ходившихся в гробнице (керамические сосуды, драгоценные короны, ювелирные изделия, оружие), свидетельствовал об усложнившейся социальной организации и духовной жизни японского общества.
Особенно важную роль в погребальном ансамбле играл эскорт покойного, представленный в виде множества глиняных скульптур — ханива. В сюжетдх этих фигурок, в особенностях их расположения отразились не только представления об устройстве мира, но впервые столь* отчетливо выявились понятия о социальной организации, ритуалах и обрядах древних японцев.
Хотя образы ханива были в значительной мере навеяны образами китайской погребальной пластики, ее развитие шло самостоятельным путем. В отличие от Китая, где подобная скульптура скрывалась в подземном захоронении, ханива располагались по всей поверхности кургана, выполняя функцию охранителей покоя усопшего и отражая иерархическую структуру самого японского государства. Технические методы их изготовления, а также стилистические приемы подтверждают, что корни искусства ханива выросли на местной почве 4.
Название ханива («глиняный круг») связано с техникой изготовления, так называемым методом «вадзуми». Глиняные кольца накладывались друг на друга стопкой, образуя полые внутри фигурки, высотой от 30 см до полутора метров, тщательно выравнивались, формовались, а затем обжигались при сравнительно низкой температуре (около 800°).
Ханива вели свое происхождение от глиняных столбиков, составлявших магическую ограду вокруг погребального холма. И хотя в дальнейшем их форма эволюционировала и значительно усложнилась, глиняный цилиндрический столб продолжал оставаться видоизмененной основой каждой статуи, играя роль ее устойчивого пьедестала (ил. 7).
Темы ханива не были стабильными. Они менялись на протяжении веков, отражая изменения в политической организации, внутренней жизни общества. Наиболее древние ханива составляли небольшой круг символических образов. Это — щит, колчан, головной церемониальный убор, украшенные гравированным магическим узором. Появившись в период острой борьбы племенных вождей за власть, они утверждали их воинскую доблесть. На раннем этапе появились и ханива — модели синтоистских святилищ или амбаров. Они символизировали места обитания божеств и устанавливались на вершине погребального холма-кофуна.
В V—VI веках количество сюжетов значительно увеличилось. Появились многочисленные антропоморфные изображения: жрецов и жриц — главных персонажей священного ритуала синто, слуг и служанок, прислуживавших при сезонных празднествах, воинов — охранителей царства (ил. 12, 13), а также крестьян, жертвенных животных, священных птиц, коней. О том, насколько важное место занимали эти скульптуры, свидетельствует их массовое изготовление в больших мастерских с привлечением многих
29


ГЛАВА ПЕРВАЯ
10. Ханива рамика. VI
11. Ханива Керамика.
12, 13. Ханива «воин». Керамика. VI в. Фрагменты
«конь». Kg- в. Фрагмент
«курица». VI в.


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ


ГЛАВА ПЕРВАЯ
14, 15. Ханива «правитель на троне». Керамика. V—VI вв.


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ


ГЛАВА ПЕРВАЯ
16. Главное здание святилища Найку в синтоистском ансамбле Исэ. Около III в. н. э.


ЗАРОЖДЕНИЕ ШЮНСКОП ПЛАСТИКИ
17. Курган императора Нинтоку. V в. Сакаи, префектура Осака


ГЛАВА ПЕРВАЯ
ремесленников. Крупные погребальные ансамбли превращались в своеобразные царства глиняных статуй, вмещая по нескольку тысяч ханива.
Сам процесс изготовления скульптур породил традиционность форм. Она определялась и ритуальным назначением пластики. Постепенно складывалась устойчивая иконографическая система изображений, канонизировался круг тем, фиксировались типы лиц, поз, одежд, а также типы жилищ.
Основной мифологический сюжет, питавший символику ханива, — ритуальное предстояние перед божественными силами вселенной. С этим связаны и строгие правила их расположения на поверхности кофуна, соответствовавшие общей космогонической ориентации погребения. Так, фигуры петуха — солнечной птицы, возвещавшей восход, и боевого коня, оседланного для похода, были обращены к востоку; модели домов — фасадами к югу; статуи воинов, воплощавшие идею охраны сакрального места,— к четырем странам света.
Большая часть фигур предназначалась для того, чтобы умилостивить духов природы. Это сообщало жестам статуй особую выразительность. С большой точностью изображались детали, указывающие на занятия, социальную принадлежность, — доспехи воина, магические украшения и одеяния жриц и жрецов, мотыга и серп крестьянина, сложные прически придворных дам. В зависимости от функции того или иного персонажа в ритуале мастера выявляли самую главную особенность образа, подчеркивали ее какой-нибудь выразительной деталью. Так, воины изображались в полном боевом снаряжении с нахмуренными и суровыми, зачастую полузакрытыми шлемами лицами. Их напряженные позы, как и традиционный жест руки, положенной на рукоять меча, символизировали отвагу, боевую готовность (ил. 6). Тонко моделированные лица жриц, предстающих перед невидимым божеством солнца с чашей вина, передавали состояние вакхического экстаза. Особенно выразительны их протянутые вперед или молитвенно сложенные у груди руки. Лица простых людей — де- вушек-служанок и крестьян — отличаются большей непринужденностью мимики. Они как бы полны наивной радости бытия, зачастую светлы и улыбчивы (ил. 8).
В этих скульптурах завершено каждое движение, обобщена каждая пластическая форма. Отсутствие дробности — характерная черта погребальной японской пластики. И вместе с тем ханива поражают своим разнообразием и живой непосредственностью. В простоте и лаконизме скульптурных решений ощущается артистизм мастера, умевшего достичь большой выразительности с помощью несложных приемов. Нерасчлененный глиняный столб — только основа скульптурной формы, которая весьма по-разному, а подчас неожиданно оживляется положением рук, прорисовкой черт лица, моделировкой одежды, головного убора. Мастера тонко чувствовали пластические возможности мягкой и податливой глины. Вылепляя асимметричные, неровные линии губ и бровей, прори¬
36


ЗАРОЖДЕНИЕ ЯПОНСКОЙ ПЛАСТИКИ
совывая волосы и намечая ушные раковины, они добивались не только неповторимости выражения, но умели придать фигуркам ханива интимность и теплоту (ил. 9).
Ноги фигуры чаще изображены неподвижными. Продолжая форму цилиндра, они составляют как бы прочную основу скульптуры, придают ей монументальную устойчивость. Зато руки, непропорционально короткие, но крайне подвижные, играют важную роль в создании самого образа, точно передавая функцию каждого из персонажей. Часто они демонстрируют священную значимость какого-либо атрибута: сжимают рукоять меча, поднимают кверху жертвенную чашу, перебирают струны кото (ил. 14, 15). Лица также поражают разнообразием мимики, хотя моделировка их крайне проста. Сочетание прямого, отчетливо выступающего носа с округлым овалом лица и вырезанными в полой форме отверстиями глаз и рта создает неожиданные переходы света и тени, оживляет весь облик. Углы то широко расставленных, то приближенных к носу глаз, а также углы рта приподняты, опущены или округлены, отчего возникает яркое впечатление смеющихся, плачущих, поющих лиц. Затейливые головные уборы и тщательно прорисованные одежды завершают характеристику каждого персонажа, подчеркивают его сословную принадлежность, его значимость в ритуальном действии и эскорте царя.
В IV—V веках уже появились в зачатке те качества, которые будут характерны для японской пластики последующих этапов. Эта обобщенность силуэта и острая выразительность детали присущи как изображениям людей, так и фигуркам птиц и жертвенных зверей (медведь, кабан). Изображения домашних животных (свинья, собака), полностью вытеснившие столь характерные для древнейших этапов изображения змей и драконов, выполнялись с необычайной тщательностью и достоверностью. Одним из самых излюбленных мотивов погребальной пластики являлся конь — незаменимый спутник воина в походах и сражениях (ил. 10). Многочисленные фигурки коней рядами выстраивались перед входом в подземную часть захоронения. Большое внимание уделялось не столько передаче их движений, повадок или осанки, сколько боевому снаряжению, свидетельствующему о богатстве, благородстве и знатности владельца. Характер седел, стремян, бубенцов передавался с документальной точностью.
Многочисленные изображения священных птиц (петухов, журавлей и др.) отличаются меткостью жизненных наблюдений при сохранении монументальной обобщенности форм (ил. 11). Точность в воспроизведении животного мира в целом свидетельствует о глубокой связи искусства древних мастеров с жизнью. Об этой же связи говорит и характер изображения ханива-домов, которые раскрывают характерные особенности древней деревянной архитектуры Японии, что очень важно, поскольку она почти не сохранилась до наших дней.
Ханива-дома весьма разнообразны. Связанные с культом земледелия, они воспроизводят не столько облик человеческого жилья,
37


сколько все существующие типы культовых и сельскохозяйственных сооружений, но уже сгруппированные в целые комплексы и обнесенные магической оградой из столбиков-цилиндров. Их раннее появление на рубеже III—IV веков среди изобразительных мотивов погребальной пластики, равно как и предназначенная им роль символического навершия кургана, говорят о том, что в любом японском ритуальном ансамбле изображение дома считалось святыней. С точки зрения художественной особенно важным представляется то пластическое совершенство, с которым выполнены все детали конструкций, выявлена компактность архитектурных форм.
незатейливых фигурках ханива ощутимы не только наивная по- вествовательность и непосредственность народного искусства. В них есть высокий артистизм, проверенное веками точное чувство пластической формы, умение выделить главное. Им присуща монументальная значительность. Безвестные творцы этих по существу первых связанных с человеком и его жизнью образов заложили основу пластического мышления японского народа.


ГЛАВА ВТОРАЯ
В VI—VIII веках скульптура становится ведущим видом японского изобразительного искусства. В ней находят свое наиболее полное выражение идеалы раннего средневековья. Столь интенсивный ее расцвет был обусловлен целым комплексом исторических и социальных причин.
Важнейшим стимулом преобразований в культурной жизни Японии явилось ее вступление в новую фазу общественного развития. Феодальные отношения стали господствующими во второй половине VII века. Но процесс их становления начался значительно раньше.
На протяжении V и особенно VI века в Японии происходило значительное развитие производительных сил, при котором труд рабов становился все менее выгодным. Усовершенствовалась техника земледелия, улучшилась система орошения, развились ремесла, создались разнообразные корпорации ремесленников. Значительно активизировались и международные контакты со странами азиатского континента — Китаем и особенно Кореей. Все это содействовало превращению древнего японского общества в общество средневековое. Процесс утверждения феодальных отношений сопровождался борьбой могущественных родов, стремившихся к власти. Победителями стали те группы, которые, выступая за создание сильного централизованного государства, являлись поборниками перенесения на японскую почву государственных институтов, а также форм образования, религии и искусства, утвердившихся на континенте. Это было закономерным явлением в той исторической ситуации, так как содействовало наиболее быстрой ликвидации отставания Японии от развитых стран Востока.
Период, вошедший в историю Японии под названием Асука (552— 645), по наименованию древней столицы близ реки Асука, знаменует собой первый этап в становлении японской средневековой культуры. Духовная жизнь этого времени отмечена целым рядом новых явлений.
Немаловажную роль в ускорении общего процесса развцтия страны сыграло проникновение на японскую почву буддизма. Буддизм стал действенным орудием борьбы правящих кругов Японии с первобытнообщинным укладом за объединение страны. Идея единой религии противостояла множественности местных культов, представление о Будде как верховном божестве, главенствующем над миром, способствовало преодолен родоплеменной разобщенности, а централизованная и иерархически организованная церковь служила своего рода образцом для структуры феодального государства. На протяжении короткого времени буддизм, подкрепленный этико-моральным учением конфуцианства, проникает во все сферы жизни и оказывает чрезвычайно большое воздействие и на развитие японского художественного мышления.
Зародившееся в Индии буддийское вероучение на протяжении первых веков новой эры широко распространилось и охватило многие страны Востока. Прежде чем попасть в Японию, буддизм совершил долгий временной и пространственный путь. При этом он
40


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
претерпел существенные изменения и ассимилировался в каждой стране, его воспринявшей, с местными культами и верованиями. Из Индии через Центральную и Среднюю Азию он проник в Китай, в Корею, а затем на японские острова, став основой для большего духовного сближения молодого островного государства со «старыми» странами азиатского материка.
На стадии раннего средневековья буддизм выступал не только как религиозное учение. Миссия его была гораздо многообразнее. Он содействовал распространению многовекового человеческого опыта, отстоявшихся художественных идей.
Китайская и корейская цивилизации не только сами активно воздействовали на формирование духовной жизни Японии, но и способствовали притоку на японскую почву разнообразных религиозных, этических и художественных представлений, имевших зачастую очень древние, еще добуддийские корни. Индийские и китайские космогонические системы, орнаментальные мотивы Ближнего и Среднего Востока, китайские и корейские принципы градостроительства и письменности, сюжеты литературы и образы искусства обогащали духовный мир японцев, постепенно сливались с местными традициями. Осваивая новые знания, впитывая новые представления, японский народ устанавливал более тесные связи с другими странами.
Хотя первоначально буддизм был воспринят лишь верхушкой японской аристократии, а сложившиеся формы буддийского искусства были перенесены на японскую почву почти механически, уже к УII веку в художественной жизни Японии произошли большие перемены. Распространение обычая трупосожжения положило конец сооружению курганов, а вслед за этим и изготовлению хани- ва. Из Индии, Китая и Кореи вместе со священными писаниями, догмами, канонами, разработанной системой иконографических правил пришли никогда не виданные ранее образы богов буддийского пантеона, заполнившие интерьеры новых буддийских монастырей и храмов. Скульпторов, живописцев, ремесленников, равно как и строителей, стали приглашать из других стран, откуда на первых порах ввозились в массовом количестве различные памятники искусства.
Поскольку приезжие мастера далеко не всегда следовали единой традиции и были зачастую приверженцами своих локальных школ, многообразие направлений, отсутствие стилевой целостности характерно для первых этапов становления средневекового японского искусства и скульптуры в частности. Однако иноземные образы не только ассимилируются на местной почве, но уже в VII веке приобретают ряд неповторимых местных особенностей, а к VIII веку становятся своими, японскими, свидетельствуя о растущей художественной зрелости национальной культуры. Ускорению этого процесса содействовала и активная поддержка государством храмового строительства: крупные ассигнования, издаваемые правительством указы о повсеместном возведении монастырей, храмов и статуй. Космополитическая гибкость и
41


ГЛАВА ВТОРАЯ
18. Монастырь Хорюдзи близ Нары. VII в. Общий вид ансамбля


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУ К А
19. Храм Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары. VII в.
20. Пагода монастыря VII в.
21. Алтарный
храма Кондо Хорюдзи. VII
Годзюното
Хорюдзи.
ансамбль
монастыря
в.


ГЛАВА ВТОРАЯ


ЛВЛ ВТОРАЯ
приспособляемость буддизма, впитавшего в Японии и в других восточных странах местные анимистические культы, также в немалой степени способствовала сращению иноземной культуры и местной. Несмотря на то, что новая идеология, ставшая после переворота Тайка государственной религией Японии, оттеснила синтоизм на задний план, культы природных стихий, луны и солнца не только не отмерли, но, соединившись с космогоническими представлениями буддизма, приобрели более сложный смысл. Синтоизм, будучи неразвитой религией, не мог на этом этапе противостоять мощи и универсализму буддизма.
Характерный для средневековья универсализм восприятия всех явлений бытия в их единстве и взаимосвязи, стремление представить себе мироздание как единое стройное целое, подчиненное общим закономерностям, получили выражение на японской почве и в более многогранном взаимодействии разных видов изобразительных искусств.
Развитие японской пластики неразрывно связано со становлением буддийского архитектурного ансамбля. Сложение его происходит на протяжении периода Асука вместе с появлением и распространением буддийских сект и монастырей. Бурное строительство буддийских культовых сооружений началось в конце VI — начале VII века при знаменитом регенте императрицы Суйко — принце Умаядо, вошедшем в историю под именем Сётоку Тайси (Мудрая добродетель). Крупный государственный деятель и реформатор, представитель новых кругов, стремившихся к надежной государственной организации, Сётоку Тайси воспринимал буддизм скорее как политический, нежели религиозный фактор. Опираясь на распространившееся в Китае и Корее буддийское вероучение Махая- ны, Сётоку Тайси рассчитывал на него как на мощную силу массового воздействия. Для этого имелись все основания. В Японию буддизм пришел значительно видоизмененным сравнительно со своей первоначальной стадией. Были преодолены аскетизм и замкнутость, присущие раннему направлению буддизма Хинаяне, с его заповедью сурового подвижничества. Культ многобожия, лежавший в основе учения Махаяны, позволял ему ассимилироваться с местными представлениями о мириадах божеств, населяющих вселенную.
Буддизм нес с собой высокую материальную культуру, развитые художественные формы. Созданные корейскими и китайскими мастерами невиданные формы храмов и пагод, равно как и красота сиявших золотым светом статуй, овладевали воображением японцев, оказывали на них мощное эмоциональное воздействие.
К концу жизни Сётоку Тайси, по свидетельству историографической хроники VIII века «Нихонги», в стране было уже 46 буддийских храмов, главные из которых — Ситэннодзи, Асукадэра, Хорюдизи и Хоккидзи были сгруппированы в центральной части Японии, а в конце VII столетия их насчитывалось уже свыше пятисот. Эти храмово-монастырские комплексы, сооруженные в местах пересечения наиболее оживленных торговых путей, веду¬
46


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
щих в сердце страны, стали главными центрами культуры, основой будущих японских городов. В них находились первые учебные заведения, хранились разнообразные произведения искусства, реликвии и редкости, сутры и свитки живописи, собранные отовсюду.
Если ставки правителей раннефеодальной Японии мало чем отличались от первобытных селений Ямато и по сложившейся традиции перемещались с места на место в случаях походов или смерти правителей, то теперь основательные, занимающие обширную террриторию постоянные храмы воплощают идею незыблемости, устойчивости жизненных связей. Уже первые монастыри, выстроенные иноземными мастерами в приморском портовом центре Нанива (ныне Осака), а затем в плодородной долине реки Асука и близлежащем от нее селении Икаруга, показывают, какие большие изменения произошли в японском зодчестве.
Буддийский монастырь превратился в подлинную художественную основу японских поселений (ил. 18). Его торжественная праздничность должна была производить впечатление с далекого расстояния. Огромные, по сравнению с прежними японскими святилищами, размеры, многоярусные «летящие» черепичные крыши с плавно изогнутыми краями, яркие цветовые сочетания, многообразное орнаментальное оформление отличали храмовые сооружения не только от примитивных жилых построек, но и от подчеркнуто строгих и намеренно непритязательных древних синтоистских святилищ. Важнейшим компонентом каждого храма стала многоярусная стройная башня-пагода, увенчанная высоким шпилем, видимая издалека и доминирующая над прочими сооружениями (ил. 20).
Перемены произошли и в самом назначении ансамбля. Территория синтоистских святилищ считалась местом обитания невидимых божеств, а потому тщательно скрывалась от посторонних взоров несколькими оградами, а в интерьере находились лишь три священных знака синтоизма: когтеобразное украшение — магатама, меч и зеркало. Территория буддийских храмов, напротив, стала местом торжественных обрядов и церемониалов. В соответствии с этим возросла роль ворот и дороги, ведущей в монастырь, расширилось все пространство площади, расположенной перед главными культовыми сооружениями, а сами эти сооружения стали планироваться с расчетом на более свободное обозрение.
Интерьер храмов также перестал быть пустынным, он заполнился резьбой, росписями, статуями буддийских божеств. Однако характерная для древности традиция изоляции святынь от мирских взоров частично была воспринята и ранним средневековьем. Вход во внутреннее помещение храма разрешался лишь буддийскому духовенству и наполняющие интерьер священные статуи были видимы только через широкие проемы открытых входов. Это придавало им особую таинственную значимость. Мерцающие золотым блеском в полусумраке храма, скульптуры представлялись людям особенно прекрасными в своей отдаленности и недоступности.
47


ГЛАВА ВТОРАЯ
Таким образом предметом массового поклонения стало все здание в целом, каждая его деталь призвана была воплотить идею красоты и величия мироздания. Все части, все компоненты храма отражали многослойную символику восточных представлений о миропорядке. Главные святыни ансамбля — пагода и Кондо (Золотой зал) — символизировали центр мироздания, высшие небесные сферы. Пагода мыслилась и главной осью вселенной, ассоциировалась с ее вершиной — горой Сумэру. Квадратные в плане ярусы пагоды, крыши и шпиль с девятью кольцами считались ступенями небесных миров. Чрезвычайно емкая буддийская космогоническая символика, сплетенная с местными древнейшими представлениями о священной роли дома, придавала зданиям ансамбля и множество других значений. Но главный ее смысл раскрывался в оформлении интерьера.
Храмовые залы буддийского монастыря разительно отличались от скромных, неокрашенных и ничем не декорированных интерьеров синтоистских святилищ. В тонком кружеве резьбы по дереву и металлу, в свечении красных лакированных колонн, в полихромии разнообразных архитектурных деталей, в едином ритме росписей и орнаментальных мотивов воплотились новые представления о красоте и значительности мироздания. Японские храмы словно наполнялись новой жизнью, сосредоточив в себе множество незнакомых ранее образов и символов, воплощенных в росписях, декоре, статуях божеств. Пластическое искусство стало не только неотъемлемой частью архитектурного комплекса, но и начало оказывать активное воздействие на организацию внутреннего пространства.
Храмы буддийского монастырского ансамбля на ранних этапах средневековья были в основном идентичными: простые однозальные, прямоугольные в плане, вытянутые по продольному фасаду. Строились они по принципу стоечно-балочной каркасной системы. Основу конструкции каждого здания составляли перекрещивающиеся горизонтальные балки и опорные столбы, разделявшие интерьер на своеобразные нефы. Однако эти столбы группировали по-разному, чтобы образовать подчас обособленные пространственные ячейки. Так, в зданиях ворот столбы и перегородки составляли замкнутые боковые отсеки, предназначенные для статуй стражей — охранителей входа. В Кондо столбы устанавливались с таким расчетом, чтобы выделить центральную часть, вмещающую алтарную композицию — основную святыню комплекса (ил. 21). В Кондо зачастую применялась и система двойных крыш, позволявшая расширить храм до весьма значительных размеров, увеличить высоту его потолка, создать вокруг алтаря определенную пространственную среду. Тщательно продумывалось и освещение. Дверные проемы храмов делались весьма широкими с таким расчетом, чтобы находившиеся в глубине статуи были освещены ровным, но не слишком ярким, рассеянным светом. Собственно, все в храмовом интерьере служило единой цели — подчеркнуть и усилить выразительные свойства пласти¬
48


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
ческих образов, наделить их эмоциональной силой, придать скульптурной композиции единство.
Скульптурная композиция алтаря стала не только главной святыней монастыря, но и его художественным центром. Построенная по принципу своеобразной сцены, она и символически, и зрелищно отождествлялась с центром вселенной. Вознесенные на алтарный постамент золоченые и расписанные красками бронзовые и деревянные статуи излучали в полусумраке храма мягкое сияние. В глазах японца ничто не могло сравниться с их таинственной красотой.
Создавая единый художественный алтарный ансамбль, средневековые мастера вкладывали в его символы живую эмоциональность и народную мудрость. Располагая статуи в определенном порядке, они фиксировали свои представления о странах света, планетарной системе, взаимодействии природных стихий, равно как и о противоборстве света и тьмы, добрых и злых начал, красоты и уродства, составляющих диалектическое равновесие мира. Иконо- графические признаки буддийских святых, отобранные многими поколениями разных народов, пришли в Японию, подобно своеобразной эстафете из глубины веков. Являясь условным обозначением качеств того или иного божества, они складывались в своего рода повесть о вселенной. Обозначение иерархии божеств стало поводом для раскрытия основных законов мироздания и даже рассказа о структуре феодального общества.
Создание алтарной композиции не было актом единовременным. Она слагалась и видоизменялась в течение веков, отражая, как и весь монастырский комплекс, изменения во взглядах, вкусах, понятиях о прекрасном. Будучи на раннем этапе чужеродной, она впоследствии стала фактором собственно японской художественной жизни, превратилась в выразительницу всего нового, что проявлялось в представлении людей о времени и пространстве, о дальних странах, о взаимоотношениях в обществе. Иконографические правила, при всей незыблемости своих основ, также не остались неизменными.
В японскую алтарную композицию вошли многообразные божества, составляющие часть грандиозного буддийского пантеона. Здесь сплелись и столкнулись мифологические представления, верования и легенды, созданные на разных этапах разными народами. Эстетическая концепция, которая воздействовала на сложение ее основных сюжетов, иконографических схем, канонов и стереотипов, сложилась в русле двух основных направлений буддизма — Хинаяны и Махаяны. Оба направления исходят из основных положений буддизма: жизнь — непрерывная цепь перерождений и страданий, избавление от них — в освобождении от житейской суетности и в погружении в покой небытия— нирвану. Но в путях достижения нирваны эти направления между собой явственно различаются.
Хинаяна (Малая колесница, или Узкий путь спасения), наиболее раннее учение, получившее распространение в ряде стран Юго-
49


ГЛАВА ВТОРАЯ
Восточной Азии, отличалось от Махаяны своей проповедью сурового аскетизма. Спасение, по этому учению, мыслилось как личный подвиг отдельных индивидуумов, завершающий цикл бесконечных перерождений. Идеалом «южного» буддизма Хинаяны был архат — отрекшийся от мира монах-отшельник, путем длительного самоусовершенствования достигший личного спасения. Более позднее учение — Махаяна (Большая колесница, или Широкий путь спасения), охватившее в первых веках новой эры Китай, Корею, Японию и другие страны, расположенные севернее Индии, основывалось на том, что достижение нирваны возможно и в мирской жизни, а освобождение от страданий доступно всякому верующему, соблюдающему буддийские заповеди.
Хинаяна не создала своего пантеона божеств. Основатель учения Будда Гаутама мыслился символом света, не имеющим зримых черт. Его присутствие обозначалось лишь рядом условных знаков — деревом, троном, колесом, реликварием, следами босых ног и т. д. Но темы сказаний о его подвижнической жизни легли в основу обширного изобразительного цикла. Иконографический тип монаха-отшельника, умерщвляющего свою плоть, оказал существенное воздействие на сложение образной системы раннесредневековой буддийской пластики Дальнего Востока. Она несет в себе отголосок суровости нравственных и эстетических норм Хинаяны 5.
Новая эстетическая концепция, связанная с Махаяной, постепенно вытеснила прежнее аскетическое учение, противопоставив идеалу архата и идее индивидуального спасения идею спасения всеобщего, осуществляемого с помощью милосердных божеств бодхисаттв. Абстрактная мысль о нирване также была заменена более понятным и зримым образом прекрасного рая, где души праведников обретают блаженный отдых. В противоположность Хинаяне, Махаяна создала чрезвычайно обширный и пестрый политеистический пантеон, в который наряду с основателем учения Гаутамой (Будда Шакьямуни) вошли многие другие божества.
Махаяна вобрала в себя ряд древних мифов, в том числе иранских и центральноазиатских, впитав солнечные культы Митры, Гелио- са и Аполлона и выдвинув идею перевоплощения одних божеств в другие. Под воздействием зороастризма возникло учение о существовании многих Будд. В синкретическом пантеоне Махаяны всякое божество имело несколько форм в зависимости от проявления в нем тех или иных качеств. По мере проникновения буддизма из страны в страну и эволюции учения за каждым из них закреплялись все более универсальные функции — управления небесными, земными и подземными мирами, осуществление контактов между верховными божествами и людьми, функции кары, просвещения, утешения, защиты. Вместе с тем все божества наделялись могуществом сил природы, воплощали ее стихии, а также олицетворяли человеческие качества — храбрость, сострадание, любовь и ненависть.
50


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
Формирование буддийского пантеона, сопутствовавшее утверждению государственности, происходило в Японии на протяжении VII— VIII веков. Одновременно разрабатывались пластические средства выражения разнообразных сложных понятий. Главный персонаж скульптурной алтарной группы средневекового японского храма — Будда (в японской транскрипции Буцу или Нёрай), высшее существо. В Будде, достигшем вершины святости, морального совершенства и покоя, воплощен восточный идеал красоты, благородства и мудрости. Это образец интеллектуальной и физической гармонии. По восточным канонам красоты он обладает и идеальным телосложением, которое варьируется в зависимости от местных норм красоты, направлений буддийского вероучения, но всегда исходит из сложившихся в течение веков общих принципов и нормативов.
Согласно Махаяне Будда предстает как универсальный спаситель, освещающий людям путь к познанию абсолютной истины. Поэтому черты, поза и жесты Будды канонизированы как постоянные, вечные. Его статуарный облик, сложившийся в Гандхаре в первых веках новой эры, близок пластическим изображениям бога света эллинов — Аполлона с его прекрасным холодно-правильным лицом и струящимися одеждами. Классический канон изображения Будды, формирующийся в эпоху Кушан (I — III вв.), знаменует существенные изменения. Греко-римские черты в значительной мере индианизируются (несколько расширяющийся яйцевидный овал гладкого лица, лоб с широкими дугами бровей, пересекающихся над переносицей, тонко очерченные линии лба, носа, подбородка). Утверждаются и признаки божественной исключительности Будды, из них наиболее характерные: удлиненные мочки ушей (знак благородного происхождения); родимое пятно или драгоценность во лбу — урна; теменная выпуклость — шишка мудрости, скрытая шиньоном; одежда индийского монаха, оставляющая правое плечо, а иногда и грудь обнаженными. Канонизируются и позы Будды, фиксирующие важнейшие моменты в жизни основателя учения — Гаутамы, связанные с «просветлением», познанием высшей истины, проповедью этой истины, успением или уходом в нирвану. Соответственно Будда изображается сидящим в позе созерцания, шествующим, стоящим, а также лежащим на смертном одре.
Хотя художественное воплощение Будды соотносится с нормами человеческой красоты, канонизированный образ высшего божества — это прежде всего отвлеченная от всего земного духовная красота. Бесстрастная созерцательность образа Будды — непременный признак, своего рода стереотип, сложившийся еще в Индии и послуживший впоследствии исходным пунктом для скульпторов каждой из восточных стран, воспринявших буддийскую иконографическую систему. Состояние полнейшего духовного и физического равновесия Будды особенно отчетливо выражено в уравновешенности композиции любой из его сидящих статуй, словно вписанных в четкий равнобедренный треугольник. Всегда
51


ГЛАВА ВТОРАЯ
22, 23. Скульптор
Тори. Триада Сяка- Нёрай. Бронза. VII в. Храм Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
53


ГЛАВА ВТОРАЯ
24. Скульптор То- р и. Триада Сяка-Нёрай. Бронза. VII в. Храм Кондо монастыря Хо- рюдзи близ Нары. Фрагмент


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУ К А
25, 26. Статуя Каннон- босацу (так называемая Кудара-Каннон). VII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары


ГЛАВА ВТОРАЯ
27. «Небесный музыкант». Фрагмент резного балдахина. Дерево, раскраска. VII в. Храм Кондо монастыря Хо- рюдзи близ Нары
28. Статуя Каннон-боса- цу. Бронза. VII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА


ГЛАВА ВТОРАЯ
фронтальные фигуры Будд возвышаются в центре алтаря, доминируя над всеми остальными статуями. Их лица замкнуты, тела неподвижны, и только разнообразие положений пальцев рук и ладоней позволяет понять, какие мысли и наставления сообщает то или иное божество. Поза сидящего монументализирует образ. Она влечет за собой повышенный интерес к изображению торса, рук и головы, а нижняя, обычно задрапированная часть туловища воспринимается как продолжение царственного пьедестала.
Однако время повлияло даже на образы, наиболее строго канонизированные религией. В IV—VI веках новой эры в каждой из стран средневекового Востока, куда проникает буддизм, складывается своя иконография, акцентируются качества наиболее близкие национальному идеалу. Регламентированные позы, жесты, атрибуты сохраняются, но облик Будды становится индийским, корейским или китайским. Более того — статуя Будды непременно соответствует архитектурному стилю данной страны, органически вписывается в интерьер храма, пещеры, пагоды.
В японском Будде не только выявляется этнический тип, но и особенно подчеркивается светозарное начало, сближающее его с культом планет и главным для древней Японии культом солнца. Основные символические признаки Будды — безгранично сияющий свет и струи небесного огня, восходящие к манихейской религии, — получили зримое воплощение в орнаментальном оформлении японских статуй. Они стали стимулом для развития важнейших элементов единого декоративного архитектурного и скульптурного убранства храма, определив облик, форму, размер, цветовое решение нимбов, стягов, резных балдахинов. Центральное место в японском пантеоне, а затем и в алтарной композиции получили образы Будд, воплощающих космические начала.
Особенно важную роль в японском пантеоне играют вечно юные помощники Будд бодхисаттвы (в японской транскрипции — боса- цу). Согласно учению буддизма бодхисаттвы — божества второго ранга. Хотя они и достигли вершин святости, но отказались от блаженного покоя и не погрузились в нирвану, оставшись на земле ради спасения человечества. Именно они мыслились теми совершенными существами, которые осуществляли связь между высшими божествами и людьми, небесными и земными мирами. Облик бодхисаттв не так строго канонизирован, как облик Будды. Сложившийся в Индии иконографический тип бодхисаттвы воссоздает черты легендарного царевича Гаутамы до момента его просветления и превращения в Будду Шакьямуни. В соответствии с этим бодхисаттвы наделены чертами особой земной привлекательности. Их волосы уложены в красивые высокие прически или ложатся на плечи локонами, гибкие тела унизаны украшениями, окутаны лентами шарфов. Богатые одежды орнаментированы, задрапированы сложными складками.
Учение Хинаяна признает лишь одного бодхисаттву — Майтрейю, совершенного человека, достойного стать после бесчисленных превращений грядущим Буддой. В пантеоне же Махаяны бодхи-
58


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
саттвы весьма многочисленны. Перевоплощаясь, они приобретают разный облик, отождествляются с местными, добуддийскими божествами. Соответственно своим многообразным функциям, они имеют и иконографические различия, изображаясь как щедрые дарители, утешители скорбей, просветители. Их атрибуты, позы, жесты сложно дифференциированы. Например, бодхисаттва милосердия Авалокитешвара изображается с цветком лотоса — символом чистоты, святости и созидающей силы. Манджушри олицетворяет созерцание и мысль. Его атрибуты — эмблемы знания книга и меч, рассекающий мрак неведения.
В Японии образы бодхисаттв получили весьма разнообразное художественное воплощение. Они не только заняли в алтарной структуре почетные места рядом с Буддой, но зачастую становились и главной святыней храма. На протяжении веков облик японских бодхисаттв претерпел множество изменений. Но и на раннем этапе их иконография гораздо непринужденней и свободней, чем иконография Будды. В них проявились черты живой человечности, не свойственной отвлеченному идеалу, выраженному в облике главного божества. Зачастую бодхисаттвы располагаются по обеим сторонам от Будды — центрального образа алтарной композиции и всего монастырского ансамбля. Составляя с ним своеобразную канонизированную скульптурную группу, они олицетворяют и делают осязаемо зримыми не только его духовные качества — милосердие и мудрость, но и подчеркивают космическую суть его образа. И если фигура Будды, окруженная роскошно декорированными нимбами, отождествлялась с солнцем, фигуры сопровождающих его юных и нежных бодхисаттв, увенчанных сверкающими ажурными коронами, воплощали представления об окружающих его планетах.
В отличие от статуй высших божеств, статуи бодхисаттв, помещенные рядом с ними, меньше по размеру, стройнее по пропорциям. Их позы не всегда фронтальны, движения мягки и пластичны, на лицах — не холодная отрешенность от мира, но выражение печали, задумчивости или застенчивости. Теплота и нежность, которыми порой отмечены их лица, озаренные мечтательной полуулыбкой, придают им женственность. Подобно китайским и корейским, японские бодхисаттвы на раннем этапе сложения иконо- графических признаков — существа бесполые. Но впоследствии большинство их принимает облик женщины — богини милосердия Каннон, покровительницы и защитницы больных и слабых. Этот образ, отделившийся от образа могущественного бодхисаттвы Авалокитешвары, ассоциировался уже не только с активными силами неба, но и с мягкими пассивными началами природы — луной и водой.
Помимо главных, утвердившихся в пантеоне Махаяны божеств, в японский пантеон вошло бесчисленное множество святых. Большей частью их образы заимствованы из разных религиозных систем. Это небожители, гении, полубоги — покровители и защитники буддизма. В буддийской иконографии защитники веры чаще
59


ГЛАВА ВТОРАЯ
всего принимают облик войной,'охраняющих главные святыни. К ним принадлежат двенадцать воинов, символизирующих месяцы и времена года, Нио — охранители врат, ведущих на территорию монастыря, Конгорикиси — стражи веры, Ситэнно — небесные цари, владыки четырех стран света. Последние, представленные в виде облаченных в доспехи грозных воинов, стоящих по четырем углам алтарной платформы, генетически восходят не только к индийской и китайской иконографии, но и к образам стражей — ханива из древних японских погребений 6.
Иконография святых и полубогов в Японии наиболее динамична. На протяжении веков она претерпела множество трансформаций. Характерным для нее общим признаком является отступление от тех идеальных норм красоты, которые свойственны высшим божествам. Тела воинов приземисты, наделены преувеличенными признаками силы, овалы лиц тяготеют к квадрату, глаза не миндалевидные, а круглые, порой вылезающие из орбит, позы и жесты экспрессивные, выражающие ярость по отношению к врагам буддизма. На разных этапах средневековья происходило и включение в японский пантеон различных подвижников и религиозных деятелей, а также лишь косвенно связанных с буддизмом местных божеств. Расширение пантеона способствовало более многообразному синтезу архитектурно-пластических форм, разрастанию монастырского комплекса, усложнению схемы алтаря при неизменности его структурной основы.
Японскую алтарную систему дополнили также привнесенные из разных стран символические атрибуты, элементы декоративного убранства, имевшие важное и подчас неоднозначное смысловое значение. Это выработанные и канонизированные на протяжении веков определенных форм пьедесталы, троны, ореолы, обогатившие пластические образы. Троны, на которых восседали высшие божества, воплощали центр мироздания — гору Сумэру. Квадратные в плане, многоступенчатые и строгие в своей тектонике, они как бы возносили статуи в некую высшую сферу, отделяли их и от других скульптурных изображений, и от созерцающих их людей. Узоры из лепестков лотоса, украшающие пьедестал трона и подчас образующие чашеобразное ложе Будды и сопровождавших его бодхисаттв, повествовали о нравственной чистоте божеств и одновременно служили важным элементом композиции. Нависающие над центральными фигурами алтаря ажурные резные балдахины, знаки царственного происхождения Будды, и вплетенные в их узор фигуры музыкантов, парящих в легких струях небесного огня, вносили элемент особой праздничности в храмовое убранство, олицетворяя сладостные ритмы небесных мелодий. Огромные эллипсовидные ореолы за спиной главных божеств (непременная принадлежность их иконографии) символизировали небесные сферы. Завершенность форм этих ореолов — признак гармонического, совершенного начала, противостоящего миру житейской суеты. Все эти канонизированные элементы на японской почве подверглись творческой переработке, послужив осно¬
60


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
вой для собственной символики и собственных декоративных решений.
Восприняв основные элементы разветвленного буддийского пантеона Махаяны, Япония восприняла из Китая и Кореи и общие принципы размещения статуй в храмовом пространстве. Статуи мыслились во взаимодействии между собой, зависящем от иерархического положения того или иного божества в буддийском пантеоне. Соответствующая расстановка скульптур на алтарном постаменте отражала присущее буддийскому искусству стремление уподобить организацию порядка, господствующего во вселенной, порядку земному, желанию утвердить и прославить в лице божества власть государя на земле.
Расположение божества на высоком пьедестале в центре композиции указывало на его соотнесенность с центром вселенной, вокруг которого располагались низшие миры. В соответствии с представлением о соотношении частей мира создавалась композиция не только каждого алтаря, но и каждой входящей в него скульптурной группы. Чем божество отдаленнее от центра, чем ниже оно стоит в буддийской иерархии, тем свободнее и живее изображены его движения, раскованнее его мимика, ярче проявление страстей и эмоций, носящих земной и даже низменный характер. Динамика и экспрессия образов нарастают таким образом всегда от центра к периферии, и, напротив, всякое действие, всякое живое эмоциональное проявление исключается в мимике высших божеств, достигших очищения от мирской суеты. Пропорции тела также определялись значением и характером божества. В зависимости от его качеств и предназначения, они могли быть укороченными или чрезмерно удлиненными. Разновидности нимбов и пьедесталов также указывали на ранг божеств, подчеркивали особенности их красоты и значительности.
Хотя японская скульптура и заимствовала круг образов, символов и нормативов, сформировавшийся в восточной пластике в период раннего средневековья, эти заимствования оказались мощным импульсом для развития собственного художественного мышления японского народа. В скульптурных образах VII века, в их соотношении с храмовым пространством проявляются черты, соответствующие вкусу самих японцев.
По мере того как крепла буддийская религия, служащая опорой светской власти, и росло количество монастырей, удовлетворять спрос только привозными статуями стало невозможно. Уже в VII столетии в стране был организован ряд государственных ведомств, надзирающих за развитием искусств и ремесел. Эти ведомства не только выполняли разнообразные столичные заказы, но и посылали в провинции опытных мастеров для обучения местных ремесленников. В ведомствах были объединены мастера, привезенные с континента, и местные мастера: грунтовщики, рисовальщики, скульпторы, резчики, чеканщики, специалисты по золочению. В конце VII века было создано и Ведомство изящных искусств — Габу. В него вошло шестьдесят человек, руководимых
61


ГЛАВА ВТОРАЯ
опытными мастерами. Храмовые архивы упоминают имена многочисленных китайских и корейских скульпторов, обучавших японцев своему мастерству. В VII веке японские мастера, обслуживающие буддийские храмы, владели многими техниками обработки металла — резьбой, чеканкой, штамповкой. Резные узоры балдахинов, ажурные нимбы буддийских статуй, курильницы, жертвенники выполнялись с большим совершенством, отличались тонкостью и изысканной красотой рисунка. Постепенно на территории крупных монастырей возникли и местные мастерские, вырабатывавшие на основе иноземных образцов свои методы и свой почерк. У них появились свои секреты мастерства. Уже на раннем этапе средневековья имя знаменитого мастера, возглавлявшего ту или иную храмовую скульптурную мастерскую, прославляло и сам монастырь, было показателем его могущества.
Ввезенные в VII веке из Китая и Кореи статуи почитались святынями вдвойне: они служили эталоном, им подражали, их копировали настолько тщательно, что отделить на этом этапе привозные произведения от местных зачастую весьма затруднительно. До сих пор в науке продолжаются дискуссии о принадлежности той или иной статуи корейскому или японскому мастеру. Но восприятие готовых форм, весьма высоких по своему художественному уровню и отмеченных чертами единого стиля, оттачивало и совершенствовало мастерство самих японских скульпторов, убыстряло процесс формирования собственных традиций.
По данным исторических хроник «Нихонги» («Анналы Японии»), первые буддийские статуи появились в Японии в 552 году. Их привезли с собой посланники, явившиеся с дипломатической миссией из корейского государства Пэкче (по-японски — Кудара). Хотя чужие «идолы» вскоре были уничтожены противниками буддийского вероучения, в течение последующих трех десятилетий новые художественные формы не только обрели право на жизнь, но и стали образцами для воспроизведения. На японские острова прибыли многочисленные корейские мастера для обучения местных ремесленников искусству ваяния. Их опыт содействовал расширению имевшихся навыков в различных смежных областях — резьбе по дереву, золочении, ювелирном деле.
На формирование японского пластического мышления в этот период существенное воздействие оказали два фактора: новизна идейноэстетических задач и новизна освоения художественных возможностей таких материалов, как дерево и бронза. Особенность первоначального вживания в новую образную систему ощущается во всех ранних памятниках японской пластики, отмеченных печатью своеобразного «открытия мира», неповторимой свежестью и молодостью чувств. Робкая скованность угловатых жестов, по- лувыявленность эмоций, обращение к юношескому идеалу, характерные для асукских статуй, были не только следствием подражания чужим вкусам. В них как бы нашла отражение и общая незавершенность идеологических процессов, запечатлелась пора юности самого государства.
62


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
В VI — начале VII века ритуалы буддийских служб были еще весьма несложными, пантеон божеств не был обширным. В основном варьировались образы основателя вероучения Сяка-Нёрай (Шакь- ямуни), Будды-целителя Якуси-Нёрай, божеств милосердия, главными из которых были Каннон-босацу и Мироку-босацу. Эту группу основных божеств завершали также образы четырех царей — охранителей стран света, олицетворявших идею защиты мира от скверны.
От периода Асука сохранились лишь немногие произведения скульптуры. Почти все деревянные храмы этого времени вместе с хранившимися в них статуями были уничтожены войнами, пожарами и многими стихийными бедствиями. Наиболее раннее из дошедших до нас бронзовых буддийских изображений — монументальная фигура сидящего Будды, или Сяка-Нёрай (2 м 75 см), датируемая 606 годом. Сильно поврежденная, искаженная переделками и позднейшими добавлениями, она сохранила лишь самые общие признаки, характерные для первоначального этапа освоения японскими ваятелями пластической формы. Это торжественная скованность жестов, тяжеловесная статичность позы, строгая фронтальность постановки корпуса, отрешенность неподвижного взгляда божества.
Особенности стиля ранней японской пластики, ее связи с храмовым пространством более различимы на примере единственного сохранившего черты своего времени монастыря — Хорюдзи (Храм торжества закона). Выстроенный в 607 году в селении Икаруга (в 29 км от современного города Нары), рядом с новой резиденцией императора, этот монастырский комплекс стал самым значительным ансамблем периода Асука (ил. 18). Со времени своего основания и на протяжении всего раннего средневековья он оставался важным культурным центром. Это был и университет, готовивший буддийских проповедников, и своеобразный музей, где хранились драгоценные рукописи, ткани, вышивки, статуи. В его оформлении с наибольшей полнотой воплотились художественные принципы и стиль эпохи.
Подобно всем ранним средневековым дальневосточным монастырям, ансамбль Хорюдзи первоначально составляли лишь несколько традиционных сооружений, размещенных в пределах большой прямоугольной площади: внутренние ворота (Тюмон), пагода, предназначенная для хранения реликвий, и зал проповедей (Подо). Но самое почетное место среди них принадлежало расположенному рядом с пагодой Золотому залу (Кондо). Вознесенное на белокаменную ступенчатую платформу и покрытое двумя широкими, плавно изогнутыми и словно летящими черепичными крышами, высокое и нарядное, сияющее лаком своих колонн здание Кондо казалось в те времема подлинным чудом света — центром Японии, центром вселенной (ил. 19). В Кондо не только хранились произведения высокого ремесла и ювелирного искусства. Здесь на протяжении VII века создавалась одна из самых ранних в Японии алтарных композиций.
63


29, 30. Фигурка Мироку- босацу. Бронза. VII в.


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА


ГЛАВА ВТОРАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
31, 32. Статуя Мироку- босацу. Дерево, позолота. VII в. Монастырь Тюгудзп близ Нары


ГЛАВА ВТОРАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
33. Статуя Мироку-боса цу. Дерево, позолота. VII в. Монастырь Ко- рюдзи в Киото
34. Статуя Гюдзэ-Кан- нон. Дерево, позолота, бронза. VII в. Храм Юмэ- доно монастыря Хорюд- зи близ Нары


ГЛАВА ВТОРАЯ
Она явилась и одной из первых попыток систематизировать характерные для раннего средневековья представления о духовной значимости человека и красоте мироздания.
Все центральное пространство сравнительно небольшого прямоугольного в плане внутреннего помещения Кондо заполнено невысокой, также прямоугольной в плане, платформой алтаря, на которой в окружении четырех стражей — охранителей стран света — на высоких ступенчатых постаментах размещены фигуры главных божеств. Они немногочисленны. Наиболее ранняя часть алтаря — бронзовая группа, изображающая спасителя человечества Сяка-Нёрай, сопровождаемого двумя бодхисаттвами. Постепенно алтарная композиция усложнялась. В нее вошли статуи и других богов буддийского пантеона — целителя Якуси-Нёрай и владыки Западного рая Амиды-Нёрай. Но первая группа божеств сохранила свое центральное положение. Отлитая из бронзы в 623 году в мастерской, руководимой японским ваятелем Тори Бусси (Мастер Будды)7, скульптурная композиция стала главной святыней храма. В ней нашел художественное воплощение классический тип божества в том виде, как он сложился в Японии к VII веку. Эта статуя стала своеобразным стилистическим эталоном для многих последующих мастеров. По ее подобию в середине VII века была выполнена для Кондо Хорюдзи бронзовая статуя Якуси-Нёрай, а также деревянная фигура того же божества для монастыря Хориндзи.
Идеалом красоты этого времени были простые и строгие буддийские образы Китая V—VI веков. На основе канонов раннесредневековой китайской пластики, воспринятых японцами через Корею, ваятели создали образ Будды Сяка-Нёрай, воплощенный в облике монаха-аскета, отрешенного от мира, несущего людям закон праведной жизни (ил. 22, 23). Ему присущи суровость, сдержанность, сила нравственного подвига — качества, которые на раннем этапе считались непременным признаком высших божеств. Восседающий на своем высоком троне Будда как бы царствует над всеми остальными фигурами. Несмотря на сравнительно небольшие размеры (86,3 см в высоту), он монументален, внушителен. Идейная суть образа передана с максимальной наглядностью.
Будда изображен в своем духовном триединстве с двумя, стоящими по бокам от него, словно телохранители, бодхисаттвами, выражающими его основные качества — милосердие, мудрость, щедрость (ил. 24). Такая иконографическая трактовка не была случайной. Триада — один из самых популярных канонизированных сюжетов раннесредневекового буддийского искусства. Почти все главные божества буддийского пантеона в это время изображались с двумя спутниками, дополняющими основной образ. Сяка-Нёрай в Хорюдзи представлен в сопровождении двух юных существ, врачевателей душевных недугов — Якусё и Якудзё.
Композиция триады, как и композиция всего алтаря, строго симметрична. Здесь полная тождественность образов, почти буквальная повторяемость лиц, жестов, улыбок. Поза сидящего главного бо¬
70


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
жества фронтальна, устойчива, в ней нет ничего зыбкого или случайного. Движения рук с непомерно большими ладонями размеренны, обладают особой значительностью, ощущаются как некая формула, данная на века. Стремление показать мистическую сущность божества выразилось в подчеркнутой хрупкости тела, усугубленной укрупнением головы, черт лица. В устремленном в пространство напряженном и одновременно невидящем взгляде — самопогруженность, отрешенность от всего земного, в блуждающей на губах архаической улыбке — невыявленность внутренних чувств. Образ, созданный ваятелями, значителен, но полон умозрительной отвлеченности. Строгие черты лица, пирамидальное построение, складки одежд, ниспадающие ровными, подчеркнуто орнаментальными рядами на пьедестал, а также почти зеркальная симметрия фигур предстоящих бодхисаттв — все это способствует выражению равновесия и покоя, господствующих во вселенной. Незыблемость этого покоя утверждают столпообразные фигуры четырех стражей, обозначающих ее пределы. Призванные охранять мироздание от врагов буддизма, они изображаются стоящими на спинах чудовищ — символах варварского невежества и низменности. Функции яростных карателей врагов как бы обозначены, но ничем не выявлены. Высеченные из цельного древесного ствола, облаченные в длинные одеяния, раскрашенные фигуры стражей приземисты, грузны и так же уравновешенны, как и фигуры божеств.
Смысл отвлеченных буддийских идей, заложенных в образе Будды и во всей алтарной структуре, раскрывается не столько пластическими, сколько декоративными средствами. О местоположении Будды в космосе, о его функциях, о жизни земли и неба красноречиво повествуют многочисленные окружающие статую детали. Ореол символизирует нирвану. Огромный резной деревянный балдахин с подвесками, украшенный прикрепленными к его вершине фигурами птиц и музыкантов, олицетворяет небо. Трон воспроизводит уступы горы Сумэру — центра мироздания.
Разработка этих деталей, освоение новых узоров, их ритмов и созвучий как бы отодвинули на второй план собственно пластические задачи. Триада тяготеет к двухмерности. Она фактически воспринимается как рельеф, составляя неотъемлемую часть огромного резного золоченого бронзового нимба, объединяющего и композиционно замыкающего все изображение. Нимбы, окружающие лики бодхисаттв, самого Будды и всех других божеств, также составляют своеобразные картинные фоны алтарной группы. Мотивы их узоров строятся по принципу подобия и воспроизводятся во всех деталях храмового убранства — в ажурных балдахинах, висящих над статуями, в коронах и одеждах бодхисаттв, в резных пластинах церемониального бронзового стяга (кандзё- бан). Это излюбленные орнаментальные мотивы китайского и корейского искусства — стилизованные побеги изогнутых стеблей, ветви виноградной лозы, цветы лотоса, завитки облаков, а также поднимающиеся ввысь трепещущие струи небесного огня, среди
71


ГЛАВА ВТОРАЯ
которых парят легкие и гибкие фигурки гениев и музыкантов. Каждая деталь храмового убранства как бы воссоздает облик прекрасных сияющих небесных миров, зримую картину нирваны, где кончаются земные страдания (ил. 27).
Таким образом алтарные фигуры становятся частью единого, постепенно складывающегося художественного ансамбля. Мысль о порядке и гармонии, господствующих во вселенной, воплощается не только в жестах божеств, не только в статичной грузности царей — охранителей стран света, но и в размещении каждого узора, в единстве орнаментального замысла. Эмоциональное и тек тоническое сращение с декоративным оформлением храма характеризует всю алтарную композицию Кондо. Ремесло, зодчество и ваяние здесь сливаются воедино, одухотворенные общей мыслью.
По-видимому, уже на этом этапе внутренние стены Кондо были заполнены росписями, гармонирующими по стилю с алтарными образами. Около 700 года они были заново покрыты изображениями божеств и четырех райских земель. Эти росписи стали новым сюжетным и художественным дополнением интерьера Хорюдзи.
О том, что уже в VII веке стены храмов покрывались многокрасочными росписями, свидетельствует и сохранившийся до наших дней маленький переносной храмик — алтарь Тамамуси, изысканно орнаментированный перламутром, резным металлом, живописью по лаку. Хрупкая грациозность условно трактованных вытянутых фигур, тонких, по-весеннему обнаженных деревьев, изображенных на створках этого миниатюрного сооружения, свидетельствует о глубоком стилистическом родстве скульптуры и живописи VII столетия. Так впервые в истории японского средневековья возник синтез архитектурных, пластических, живописных и декоративных начал.
Раскрывая разнообразными художественными средствами свои представления о мире, японцы заново осмысляли и приспосабливали к своим вкусам выразительные возможности каждого материала. Его обработка и окраска во многом определяли притягательную силу и выразительность статуй. В VII столетии выбор материалов был еще ограниченным. Японские ваятели обращались только к дереву и бронзе. Из дорогостоящей и трудоемкой бронзы на раннем этапе выплавлялись почти все самые значительные статуи высших божеств. Атласистый блеск и «шелковистость» ее вызолоченной поверхности акцентировали вечные вневременные начала в этих скульптурных образах.
Для разных композиций применялись и разнообразные способы обработки бронзы — литье, ковка, чеканка. Выплавленные образцы подвергались последующей тщательной и длительной обработке — устранению дефектов, шлифовке, золочению, гравировке. К VII веку были уже многогранно освоены эстетические и пластические качества этого материала. Учитывались его способность отражать свет в темном помещении храма, его прочность, неподверженность гниению в условиях влажного климата. Полые внутри литые статуи были сравнительно легкими, удобными для пере¬
72


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
мещения. Бронза позволяла выполнять и многие тонкие детали, украшающие статую, изображать перевитые ожерельями пряди волос, драгоценности в руках божеств, узоры нимбов и одежд.
Наряду с крупными храмовыми фигурами в период Асука было создано и большое количество бронзовых миниатюрных фигурок буддийских святых, предназначенных для домашних алтарей и переносных храмов (ил. 28). Несмотря на малые размеры, они были значительны и монументальны. В то же время их отличала особая ювелирная тщательность отделки.
Священные бронзовые статуи, привозимые из других стран, казались столь совершенными, что первоначально диктовали свои законы и дереву, которое подвергалось такой же тщательной шлифовке, так же золотилось, как и металл. Впоследствии, по мере роста числа монастырей, замена дорогостоящей бронзы деревом стала необходимостью. Мастера ввели в употребление местные благородные породы древесины — кипариса хиноки, вишни, сосны, камфарного дерева, шелковистая поверхность которых позволяла достигать большого совершенства в отделке скульптур. Статуи, вырезанные из цельного куска камфарного дерева, подчас невозможно было отличить от бронзовых, настолько гладкой и сияющей была их золоченая поверхность, так тонко и четко выточены все детали. Дерево и бронза неизменно сопутствовали друг другу в алтарных композициях, разнообразном декоре и утвари храма. В алтарных композициях бронзовые статуи сочетались с деревянными постаментами, искусно выточенными из дерева нимбами, а деревянные статуи, особенно статуи цареви- чей-бодхисаттв, увенчивались тончайшими по своей обработке коронами, лентами, шарфами, отлитыми или выкованными из металла и покрытыми яркой позолотой.
Хотя деревянные статуи на раннем этапе неизменно грунтовались и если не золотились, то покрывались красочным слоем, обработка поверхности древесины была очень тщательной. Исходным материалом для резчиков являлся прочный древесный ствол, с которого кругами осторожно снимались слои, и так он словно сохранял свою цельность. Лишь сзади высекалось небольшое отверстие, предохранявшее статую от пересыхания и трещин.
В асукской пластике как бы получили новое выражение древние национальные традиции виртуозной обработки дерева, веками формировавшиеся в процессе строительства синтоистских храмов. Дерево само по себе издревле считалось в Японии священным. Его жизнь словно продлевалась в формах искусства. Каждое из деревьев ассоциировалось с определенным символическим понятием: сосна — с долголетием, кипарис хиноки — с чистотой. Поэтому каждая деревянная буддийская статуя считалась сокровищем вдвойне. В буддийском божестве, изваянном из душистого и гладкого камфарного дерева, японцы видели драгоценный символ физической и нравственной чистоты.
На раннемз этапе статуи высших божеств выполнялись чаще в бронзе. Зато исключительно богатая и динамичная, живая и теплая,
73


ГЛАВА ВТОРА»
легко поддающаяся раскраске текстура дерева необычайно подходила к менее каноничным образам бодхисаттв и царей-охра- нителей стран света. Гладкая или бархатистая фактура дерева, шлифованного, золоченого или окрашенного в нежные тона, придала особую прелесть асукским бодхисаттвам (босацу). Образы юных заступников и спасителей человечества, чрезвычайно популярные уже в начале VII века, соединили в себе представления о душевной просветленности и физической красоте. Поэтому в них, несравненно отчетливее, чем в статуях Будд, воплотились не только заимствованные, но и свои, местные понятия о красоте и человечности. И хотя трактовка их столь же условна, позы столь же строго следуют законам буддийской иконографии, в их изображениях намного более ощутимо стремление передать душевную теплоту, нежность и внутреннюю грацию, отличающую этих святых от холодной и возвышенной отчужденности Будды.
В раннем японском буддийском пантеоне босацу подразделялись на несколько иконографических групп и изображались не только как компоненты триады, но и вполне обособленно. В подобном случае они далеко не всегда включались в канонизированную алтарную композицию, а ставились на почетные, но более «земные» места.
Уже в начале VII века для особо почитаемых крупных деревянных статуй босацу, выполненных по заказу правителя или монастыря, на территории храмового комплекса возводились специальные сооружения. Мелкие бронзовые фигурки босацу хранились в монастырских сокровищницах, переносных ковчегах. Разнообразие размеров, цвета, пропорций статуй в значительной мере обусловливалось их назначением.
В начале VII века получили большое распространение статуи двух босацу — Каннон и Мироку. Естественно, что они заняли важное место и в ансамбле монастыря Хорюдзи.
В образе Каннон переплелись легенды о прекрасном индийском царевиче и богине милосердия, несущей людям свою материнскую любовь, и солнечные культы стран Востока. Отождествление этого божества со светозарной красотой буддийского рая послужило уже на раннем этапе распространения культа Каннон причиной обильного украшения статуй. В изысканной орнаментации одежд, нимбов, высоких съемных ажурных корон, ожерелий и браслетов японские мастера раннего средневековья видели одну из главных возможностей вскрыть внутреннюю сущность образа. Большое внимание уделялось отделке и расположению складок. Детали изысканного одеяния Каннон — драпировки, ленты, шарфы — подчас были настолько тонкими, что вытачивались отдельно и затем искусно присоединялись к основному скульптурному объему. Хотя скульптурное изображение воспринималось только с одной фасадной точки зрения, оно подвергалось тщательной и любовной обработке со всех сторон.
Изготовление статуи имело несколько стадий. Сложный процесс «одевания» завершал облик первоначально обнаженной статуи и
74


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
ее «приобщение» к рангу святых. Орнаментация была для местных мастеров средством не только проявить свое умение, но и собственное понимание красоты.
Каждая из иноземных святынь, привезенная в Японию с континента или выполненная на месте приглашенными китайскими и корейскими мастерами, превращалась в своеобразный эталон, по которому местные ваятели создавали в дальнейшем целую серию типовых скульптурных вариаций. Но каждая из них была и своеобразным импульсом, стимулирующим собственное творческое воображение мастеров.
Момент заказа монументальной статуи божества милосердия считался важной вехой в истории монастыря и даже страны. Олицетворявшая идею помощи, защиты, статуя Каннон возводилась не по случайной прихоти правителя или духовного лица, но либо по случаю большого события, либо беды, которую нужно было предотвратить, либо в благодарность за уже совершившееся избавление. Ее женственный облик обобщал самые высокие представления о прекрасном.
Особенности пластического и орнаментального решения образа Каннон видны на примере двух асукских статуй монастыря Хорюд- зи — Гюдзэ-Каннон и Кудара-Каннон. Гюдзэ-Каннон — один из наиболее ранних шедевров японской пластики. Высокая (ок. 180 см), вырезанная из единого куска камфарного дерева, покрытая сплошь тонкими золотыми листьями, наложенными на лаковую основу, эта статуя была выполнена якобы по специальному повелению Сётоку Тайси (ил. 34). Она хранилась в изолированном святилище и почиталась драгоценным сокровищем, талисманом, обладающим магической силой, доступ к которому разрешался лишь раз в году. При расширении монастыря Хорюдзи в VIII столетии к востоку от центрального храмового комплекса для нее был создан специальный восьмигранный павильон — Юмэдоно (Зал сновидений), давший статуе ее второе название — Юмэдоно-Каннон 8.
По своим стилистическим признакам изображение Гюдзэ-Каннон восходит к самому началу VII века. Целый ряд черт сближает ее с бронзовой триадой Сяка-Нёрай из Кондо Хорюдзи. Она также рассчитана на строго фронтальную точку зрения, тяготеет к двух- мерности и скована в движениях. Ее руки, держащие у груди пылающую жемчужину (символ света Будды и духовного богатства, которое он несет людям), напряжены, локти плотно прижаты к туловищу, тяжелые ступни столбообразных негнущихся ног прочно опираются на пьедестал. Характерное для изображения сидящего Сяка-Нёрай пирамидальное построение присуще и этой стоящей статуе. Его подчеркивают симметричное расположение падающих на плечи завитков волос, напряженные ритмы драпировок одежд, которые образуют многочисленные орнаментальные ответвления в форме «плавников» по обеим сторонам статуи. Однако в отвлеченном и условном образе Каннон явно выражены и новые начала.
75


ГЛАВА ВТОРАЯ
Хотя лицо богини, с укрупненными, тяжелыми, резко выточенными чертами, неподвижно устремленным в пространство взглядом и архаической улыбкой, лишено эмоциональной выразительности, оно буквально озарено тончайшим свечением резьбы огромного золоченого деревянного нимба и столь же изумительной по мастерству исполнения короны, «сотканной» из легких бронзовых пластин. Эти предметы ювелирного искусства, венчающие голову статуи, не только увеличивают ее размеры. Они придают ее облику поистине царственное величие и необыкновенную праздничность. Тончайшая филигранная корона в виде высокого трехлопастного полуцилиндра имеет боковые ответвления, напоминающие два легких крыла, а на ее лобовой ленте сияют цветы из синего стекла. Украшающий ее орнамент в виде ветвей виноградной лозы как бы находит отзвук в растительном декоре ореола и образует с ним единую симфонию гибких линий. Сочетание золота, синего стекла, контрасты темных прорезей и блестящих полос металла усиливают яркость самой статуи, оживляют неподвижность ее лица. Застылость канонизированной позы богини смягчена также чисто декоративными средствами — узорами ниспадающих с рук шарфов, разнообразными ритмами «стекающих» вниз тканей, складки дробятся и ломаются по краю подола, круглятся и скрещиваются у ее лона.
Столь же красочна и другая знаменитая асукская статуя Каннон из Хорюдзи, более известная как Кудара-Каннон (середина VII в.; ил. 25, 26). Название это связано с легендой о прибытии ее из государства Кудара (так по-японски именовалось одно из корейских государств — Пэкче). Трудно определить теперь, действительно ли данная статуя выполнена корейским мастером, но о том, что она создана на территории Японии, свидетельствует использованный ваятелями материал — камфарное дерево и японский кипарис хиноки. О японском происхождении этого прекрасного раннесредневекового произведения искусства, говорит и то, что ни в Корее, ни в Китае не сохранилось статуи подобного типа, а иконографическая трактовка ее лица отлична от принятых в этих странах канонов. Таким образом эта статуя с особой наглядностью выявляет особенности эволюции ранней японской пластики.
Изображение Кудара-Каннон, выполненное на несколько десятилетий позднее статуи Гюдзэ-Каннон, демонстрирует известный отход от традиционного иератического типа божества, представленного в алтарной композиции Кондо Хорюдзи, где ведущим был принцип рельефного осмысления фигуры. Оно знаменует и шаг вперед в трактовке образа Каннон.
Чрезвычайно удлиненная двухметровая фигура богини, выточенная из кипарисового ствола и поставленная на пьедестал, вырезанный из камфарного дерева в виде стилизованного цветка лотоса, почти столь же строго фронтальна, как и статуи, восходящие к более раннему этапу. Вместе с тем она еще более грациозна и воспринимается как пластический объем. Стройное туловище заверша¬
76


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА АСУКА
ется небольшой, изящной по форме головой. Мягко моделированный изгиб корпуса придает ему известную динамичность. Складки одежд, струящиеся вдоль туловища ровными рядами, не акцентируют пирамидальности построения композиции, а создают более спокойные плавные вертикальные ритмы. Жест руки, вытянутой вперед и держащей кувшинчик, при всей его каноничности и скованности весьма изыскан. Украшения более органично связаны со скульптурным решением статуи. Нежная раскраска по плотному слою грунта в теплые розово-охристые и голубые тона усиливает впечатление мягкости и теплоты образа. Так уже на раннем этапе развития японской пластики формируются ее разнообразные направления 9.
Стремление перейти от рельефного принципа к круглой пластике еще более ощутимо в статуях Мироку-босацу (Майтрейя). Это божество грядущих времен также принадлежит к числу милосердных божеств. Его культ, как и культ Каннон, испытал сильное воздействие центральноазиатских солнечных мифов и верований, в частности иранского мифа о спасителе Саошанте. Поэтому оно всегда изображается золотым, подобно солнцу. Согласно вероучению буддизма Мироку-босацу ожидает своего часа, чтобы покинуть небесные миры (Тушита) и появиться на земле в виде совершеннейшего из людей, несущего им спасение и избавление от страданий.
Разработка образа Мироку связана с усилением глубокого интереса к духовному миру человека. Небольшие, полуобнаженные фигуры Мироку представлены всегда единообразно: Мироку сидит на невысоком троне, имитирующем покатую округлость горной вершины, в канонизированной позе «ханка» (одна из ступней опущена, другая закинута на колено). Тело Мироку, словно соскальзывающее со скалы, изображается в легком наклоне вперед. Оно как бы служит выражением готовности божества явиться на помощь к людям. Характерный сострадательный жест руки, поднесенной к лицу, исполнен задумчивой нежности.
В светящихся золотым светом фигурах Мироку выражен не только символический знак сострадания, но и заложен момент еще более активного, чем в статуях Каннон, душевного движения, воплощенного в чисто пластической форме. В неустойчивой позе, в обаянии неоформившихся угловатых юношеских тел, в разработке канона жеста пальцев, легко прикасающихся к щеке, таятся уже многие новые выразительные возможности. Сама поза Мироку предопределяет отрыв статуи от стены, дает возможность осваивать новый пластический язык. Лица статуй также отличаются большим разнообразием пластической трактовки. Им присущи мечтательная сосредоточенность, особая одухотворенная красота.
О том, что статуи Мироку-босацу занимали важное место в асукской пластике, говорит их количественное превосходство над другими изображениями, восходящими к VII веку. При общем типологическом сходстве каждая из них неповторима и является своего рода шедевром.
77


ГЛАВА ВТОРАЯ
Изысканной тонкостью черт лица, редкостной отточенностью жестов отличается деревянная статуя Мироку из храма Хатиокадэра (ныне храм Корюдзи в Киото), следующая лучшим корейским образцам (ил. 33). Но еще более прославленным произведением японского искусства является изображение Мироку из храма Тюгудзи (в VII веке стал женской частью монастыря Хорюдзи; ил. 31). Выполненная в середине VII века из камфарного дерева и покрытая пластинками тончайшего золота, ныне облетевшими, сравнительно небольшая (133 см) фигура сидящего божества воплощала буддийский идеал совершенной гармонии и душевной красоты. Это нашло выражение в удивительной композиционной завершенности статуи. Пропорции ее уравновешены, линии тела сглажены. Обтекаемая плавность объемов обнаженной верхней части туловища подчеркнута массивностью тяжелых геометризи- рованных складок одежд, драпирующих пьедестал и нижнюю часть корпуса. Незавершенность и грация полудетских движений Мироку создают ощущение особой ясности чувств и целомудренной чистоты. Деликатное прикосновение пальцев к подбородку, едва уловимый наклон головы и тела так продуманы, что заставляют зрителя пережить настроение тишины и созерцательного покоя, исходящее от статуи. Открытый лоб с высоко поднятыми дугами бровей, полуприкрытые потупленные глаза и тихая, едва обозначенная улыбка выражают состояние глубокой внутренней просветленности (ил. 32). Впечатление светлой ясности лица усиливают также плавная округлость нимба и гладкая сияющая фактура золоченого дерева.
Образ Мироку из Тюгудзи, восходящий к восточным канонам красоты, тяготеет в то же время и к местным эстетическим идеалам. В характере улыбки, в передаче нежного овала детского лица, в обрисовке полных губ почти неуловимо намечаются отличия от корейских и китайских иконографических образцов.
Множество монументальных деревянных статуй и изящных бронзовых фигурок Мироку сформировалось под воздействием этого классически совершенного образа (ил. 29, 30). Позы, жесты, вся пластика божества стала своеобразной мерой, точкой отсчета для последующих мастеров периода Асука. Разнообразие проявлялось в их творчестве как вариации на заданную тему, выражаясь в трактовке черт лица, узоров одежд, орнамента корон, украшений, нимбов.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Период Пара в японской культуре — это завершение первого этапа накопления знаний и освоения чужих культурных богатств. Если период Асука можно сопоставить с порой ранней юности, жадно, свежо и непосредственно впитывающей впечатления окружающей жизни, то период Нара, продолжавшийся около полутора столетий (645—794), скорее, этап зрелости: переплавляется приобретенный опыт, углубляется мастерство, совершенствуется стиль, формируются собственные традиции. Эта зрелость, ощутимая во всех областях искусства периода Нара, особенно наглядно проявляется в скульптуре, которая не только выступает на первый план среди других видов искусства, но и обобщает художественные достижения своего времени.
Вторая половина VII и весь VIII век — время усиленной феодализации Японии, интенсивного развития ее экономики, разнообраз ных областей духовной жизни. В результате так называемого переворота Тайка (Великая реформа, 645), ослабившего власть родовой знати, феодальный способ производства закрепляется как господствующий. По примеру Китая устанавливается единовластие императора. Все земельные угодья объявляются государственной собственностью, раздаваемой представителям разных сословий в качестве наделов. Наибольшие привилегии при этом получают монастыри, освобождающиеся от повинностей.
Для своего укрепления и быстрейшего развития молодое государство использует разные пути, в том числе и широкие международные контакты. Во второй половине VII века не только вновь восстанавливаются связи Японии с Кореей, временно прерванные полосой междоусобных войн и политических переустройств в обоих государствах, но и налаживаются более непосредственные и регулярные отношения с танским Китаем.
Танское государство (618—907), превратившееся к середине VII века в грандиозную централизованную империю, было одной из наиболее могущественных держав средневекового Востока. Культура его переживала бурный подъем. Чрезвычайно интенсивными стали связи Китая с внешним миром. Морские и караванные дороги пролегли между Китаем и далекой Индией. «Великий шелковый путь» стал важнейшей трассой, связавшей его с восточными и западными землями. Мощный приток культурных воздействий извне содействовал обогащению различных областей китайской духовной жизни.
В VII—VIII веках особенно активизируется китайское пластическое мышление. В толщах гор вырубаются новые грандиозные буддийские пещерные ансамбли. Украшающие их рельефы и монументальные статуи буддийских божеств, близкие по своим образностилевым качествам индийским и центральноазиатским образцам, отличаются полнокровностью форм, свободной грацией движений и воплощают новые представления о гармонии и красоте мироздания.
Танский художественный стиль, синтезировавший многие достижения средневекового Востока, оказался наиболее созвучным вку¬
80


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
сам японского общества периода утверждения феодального государства. С середины VII столетия участились не только приезды китайских монахов и ремесленников в Японию, но п поездки самих японцев в Китай. Паломничество в знаменитые скальные буддийские монастыри, равно как и пребывание в Чаньани, огромном космополитическом городе, куда съезжались люди из самых разных стран Азии, давало японцам новые знания, обогащало их художественный опыт.
На протяжении VII—VIII веков Япония осваивала многие аспекты танской культуры. Восприняты были не только этические нормы, принципы письменности, литературные приемы, строительные навыки, манера одеваться. Вместе с китайскими культурными традициями в японскую жизнь органично вошли и трансформированные на китайской почве художественные взгляды Среднего и Ближнего Востока, Индии времен империи Гуптов (IV—V вв.) и государства Харши (VII—VIII вв.), чрезвычайно расширившие собственные представления японцев о мире. Стиль японской пластики в это время ориентирован на высокие образцы скульптуры Индии и танского Китая. Но это уже не было заимствование в прежнем виде. Исчезли скованность и прямолинейность, и, напротив, появились неведомые прежде смелость и широта. Все воспринятое становилось естественной и необходимой частью местной японской культуры. Высокое профессиональное мастерство, достигнутое японскими ваятелями к середине VII столетия, позволяло им более творчески подходить к разнообразным пластическим задачам, варьировать изобразительные приемы и, при сохранении стилевой общности с иноземными образцами, утверждать свои собственные вкусы.
Огромная внутренняя энергия, духовный подъем и полнокровность чувств, ощутимые в японской скульптуре конца VII—VIII веков, показывают, что на основе переосмысления привнесенных художественных форм складывается собственный пластический идеал. Становление такого идеала определило главную суть развития японской скульптуры периода Нара. Вместе с тем процесс выработки собственного художественного языка был достаточно сложным и длительным.
В японской исторической науке период развития японской государственности, условно именуемый периодом Нара, принято расчленять на два основные этапа — ранненарский, или Хакухо (годы Белого феникса, 645—710), начинающийся со времени Великой реформы, и поздненарский, или Тэмпё (годы Небесного мира, 710—794), начинающийся после установления единой японской государственной столицы — Хэйдзё (Нара) и длящийся вплоть до перемещения политического центра страны в Хэйан (Киото). Неразрывно связанные между собой, эти два этапа отмечены существенными отличиями, которые проявляются и в художественной жизни Японии.
Ранненарский период, хронологически и стилистически близкий периоду Асука, можно определить как переходный. В середине
81


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
VII века в основном варьируются немногочисленные образы буддийских божеств, скульпторы продолжают работать в прежних материалах — дереве и бронзе, алтарные образы трактованы в той же плоскостной декоративно-орнаментальной манере, что и раньше. Но уже к концу семидесятых и восьмидесятых годов VII века в эволюции японской пластики намечаются весьма существенные сдвиги, знаменующие переход к новому художественному сознанию. Хотя рядом с новыми продолжают существовать архаичные тенденции, стиль японской пластики в целом становится более однородным. Развитие скульптурных мастерских при монастырях стимулирует разнообразие пластических средств выражения и одновременно содействует обмену опытом между ремесленниками. Японские ваятели уже не прибегают к методу прямого копирования корейских и китайских произведений, а создают неповторимые образы, отмеченные чертами яркой самобытности.
Отступление от орнаментально-плоскостной жесткой манеры, характерной для VI — начала VII века, явилось в первую очередь следствием решительного отказа от идеалов, связанных с концепцией раннего буддизма. Японские скульпторы периода Хакухо в своем стремлении по-новому осмыслить буддийские темы опираются уже не на изжившие себя традиции Северовэйского царства, а на эстетические нормы, сформировавшиеся в Китае раннетан- ской поры. В искусство ваяния более явственно проникают черты человечности. В восприятии мира подчас звучат и неведомые прошлому поэтические ноты. Меняются и общие представления о красоте. Тематический репертуар японской пластики по-прежнему ограничен кругом включенных в алтарную композицию образов. Однако предназначенные для храмов статуи приобретают более земные черты. Усиливается внимание к человеческому телу, скульпторы свободнее моделируют форму, более органично связывают ее с декоративными деталями. В значительной мере этому содействовали и технические усовершенствования, появившиеся в обработке металла.
К концу VII века японцы достигли виртуозного мастерства в изготовлении бронзовых, медных, серебряных изделий. В орнаментации, украшении нимбов, тронов ими применялись не только резьба, гравировка и золочение, но и инкрустация цветными металлами и драгоценными камнями, холодная ковка и чеканка. Бронзовые статуи стали выплавляться уже не с помощью деревянных форм, как это имело место в VI — начале VII века, а способом «утраченного воска». Суть этого метода заключалась в том, что на готовую огнеустойчивую глиняную модель наносился слой воска, вновь покрывавшийся затем плотной глиняной массой. Через отверстия, проделанные в наружной части этой компактной формы, на место вытапливаемого при нагреве воска вливалась расплавленная бронза, заполнявшая освободившееся пространство между двумя стенками. Преимущество этого метода над прежним заключалось не только в значительно большей
82


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
35. Трехстворчатый переносной алтарь Татиба- на. Бронза. Конец VII— начало VIII в. Монас- тырь Хорюдзи близ Нары. Фрагмент
83


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
36. Резной фон алтаря Татибана. Конец VII— начало VIII в.


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
37. Статуя Сяка-Нёрай из монастыря Хорюдзи близ Нары. Бронза. Конец VII в.
38, 39. Статуя Каннон- босацу. Дерево. Конец VII в. Монастырь Хо- рюдзн близ Нары


ГЛАВА ТРЕТЬЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
40. Статуя Юмэтагаэ- Каннон. Бронза. Ко нец VII—начало VIII в. Монастырь Хорюдзн близ Нары
41. Пагода монастыря Якусндзи в Наре. Конец VII—начало VIII в.


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ПАРА


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
42. Статуя Сё Каннон. Бронза. VIII в. Храм Тоиндо монастыря Яку- сидзи в Наре
43—45. Триада Яку си- Нёрай. Бронза. VIII в. Храм Кондо монастыря Якусидзи в Наре:
43. 	Общий вид триады Якуси-Нёрай


ГЛАВА ТРЕТЬЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
44. Статуя Гэкко-босацу. Фрагмент
45. Статуя Никко-боса- цу. Фрагмент


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
точности воспроизведения модели со всеми тончайшими нюансами, но и в тех возможностях, которые предоставляла японским мастерам первоначальная работа с глиняной моделью. В результате в канонизированных бронзовых статуях строгость композиционного построения оказывалась смягченной живым пластическим ощущением.
К концу VII столетия скульптура сюжетно становится более разнообразной. Хотя главное божество Будда чаще всего предстает в традиционном иконографическом облике вероучителя Сяка-Нёрай или целителя недугов Якуси-Нёрай, параллельно формируются и другие сюжетные и иконографические решения. Буддийские божества трактуются как властители райских земель, расположенных в разных краях небесного мира. Вместе с проникшим в Японию из Китая культом Амиды складывается тип алтарной композиции, повествующей о несравненной красоте обетованной земли — амидийского Западного рая.
На смену представлению о Будде как о суровом монахе-проповед- нике, призывающем к подвижнической жизни, приходит новое. Возвышенная отвлеченность образа главного божества сохраняется, но его облик становится гармоничнее и притягательнее, приближаясь к местным понятиям об идеально-прекрасной личности. В Будде ранненарской поры меньше, чем прежде, проявляется мистическая неопределенность и более отчетливо выявляется связь с материальным миром. В ряде его изображений, таких, как Якуси-Нёрай из храма Син Якусидзи в Наре (конец VII в.), подчеркивается уже не аскетическая сухость и холодная отчужденность от мира, а гладкая упругость по-юношески светлого лица, мягкость и человечность. Будда изображается не только одним из компонентов канонизированной триады, но предстает и в виде самостоятельной, пластически завершенной статуи. Его поза утрачивает жесткую геометрическую скованность, движения расслабляются, неестественно жесткая выпрямленность торса нарушается едва приметными изгибами, а пропорции тела приближаются к реальным., Скульпторы фиксируют углубления и складки на теле, придают пластическую плавность драпировкам одежд, стремятся к гармонической уравновешенности образа.
Приметы нового стиля ощутимы в одном из немногочисленных, сохранившихся от конца VII века изображений Будды — статуе Сяка-Нёрай из монастыря Хорюдзи близ Нары (ил. 37) 10. Эта небольшая (83 см) бронзовая фигура показывает основателя вероучения юношей, сидящим в спокойной, естественной позе со спущенными вниз ногами. Хотя в ней и сохраняется грубоватая прямолинейность в стиле мастерской Тори, но мягкая лепка лица, моделировка верхней части тела, свободных крупных складок плаща, обрисовывающих колени и изгибы рук, лишают образ былой плоскостности и схематизма. Несмотря на традиционную фронтальность статуи, значительно более, чем прежде, воспринимается ее объемность. Здесь доминируют не отрешенность божества от мира, а внутреннее равновесие и глубокий покой.
94


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
Еще более красноречиво о произошедших в конце VII столетия стилистических сдвигах свидетельствует голова трехметровой бронзовой статуи Якуси-Нёрай, выполненной в 678—685 годах для ныне не сохранившегося1 храма Ямададэра. В конце XII века статуя была перенесена в Кондо восточной части монастыря Ко- фукудзи, где впоследствии сильно пострадала от пожара. Хотя от статуи дошел до нас только фрагмент (голова, 98,3 см), масштабность и уравновешенность пропорций свидетельствуют о новой гармонической согласованности скульптуры с логикой архитектурных форм. Несмотря на неизбежные черты условности, этот обобщенный скульптурный образ необычайно полнокровен.
Широкое, правильное в своей округлости гладкое лицо божества моделировано мягко и смело. Особая его выразительность заключается в необычайной компактности объема, чеканной ясности, обостренной выразительности каждой линии, в скупости выразительных средств, умении ваятелей отобрать главное и необходимое. Миндалевидные узкие глаза, широкий разлет тонких бровей, отчетливо очерченные нос и сочные губы, удлиненные мочки ушей и тройная складка на шее акцентируют важнейшие вертикальные и горизонтальные ритмы. Ясная структурность лица привносит новое в ощущение красоты этого идеального образа. Хотя он и восходит к традициям китайской скульптуры периода Тан, в нем можно обнаружить ряд отличий образно-стилевого характера. В противоположность чувственному, гедонистическому идеалу танской поры, здесь больше подчеркиваются волевая собранность, особая концентрация духовных сил. Все эти качества позволяют говорить о голове Якуси-Нёрай как о классическом произведении японского искусства (ил. 52).
Ранненарское время отмечено поисками новых выразительных средств не только в трактовке образа главного божества буддийского пантеона, но и в интерпретации всей алтарной композиции. Вторая половина VII века — время появления многочисленных буддийских триад. По-прежнему оставаясь основой алтаря, они по мере расширения пантеона и укрупнения храмового ансамбля приобрели более разнообразный облик. В них нашли свое выражение усложнившиеся представления о гармоническом равновесии мироздания.
Изменения, произошедшие в японском пластическом мышлении менее чем за столетие, видны на примере такого шедевра бронзовой пластики, как триада небольшого переносного фамильного храмика знатной семьи Татибана (ныне в храме Хорюдзи; ил. 35). Это не только образец высокого мастерства обработки металла, достигнутого к концу VII века, изощренного соединения литья, ковки, золочения и гравировки. Здесь налицо одна из первых в Японии попыток внести сюжетное разнообразие в канонизированную буддийскую схему и придать ей новое образное осмысление.
Темой алтаря Татибана служит изображение Западного рая. Небольшая по своим размерам (высота центральной фигуры —
95


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
33,3 см, высота складного экрана — 53,3 см) скульптурная группа изображает владыку рая Амиду-Нёрай и двух бодхисаттв — Каннон и Сэйси (на санскрите: Авалокитешвара и Махастамап- рапта), стоящих справа и слева от него на отдельных пьедесталах. Каждая бронзовая фигурка помещена в полураскрывшийся бутон лотоса на плотном витом стебле, опорой которому служит медная пластина, изображающая поверхность стилизованного озера, сплошь покрытую гравированным узором листьев и водяных цветов. Обрамляет алтарные образы бронзовая складная трехстворчатая ширма.
Фронтальность композиции, ее симметрия в известной мере напоминают триаду Тори. Орнаментальные линии складок одежд повторяются в тонком рисунке рельефа на створках ширмы. Узорчатый резной нимб, прикрепленный к ее центральной, наиболее высокой части, композиционно выделяет главную фигуру Амиды-Нёрай. Все эти детали обусловливают общий декоративный характер памятника.
Вместе с тем по сравнению с более ранними произведениями скульптура алтаря Татибана не только значительно более объемна и пластически выразительна, но и много богаче по своему эмоциональному содержанию. Изящные фигурки бодхисаттв, данные в мягком движении, сами подобны цветам, их слегка изогнутые торсы вторят ритму упругих лотосовых стеблей, грация тел подчеркивается обвивающими их тканями, весомостью пышных бутонов. Объединяющая композицию ширма по-прежнему подчеркивает фронтальность фигур, но не уничтожает ощущения их объемности. Замыкая скульптурную группу с трех сторон, она образует подобие своеобразной сценической площадки. Ее рельефный узор изображает небесных гениев, грациозно, подобно бабочкам, качающихся на склоненных под их тяжестью цветах (ил. 36). Тонкие, словно тающие линии этого узора создают живописную пространственную среду, смягчают ощущение композиционной строгости статуй. Все это отличает алтарь Татибана от триады Тори и позволяет рассматривать его как явление переходное от былой условности к более поэтичной и эмоциональной трактовке образа.
О том, что язык скульптуры приобрел большую гибкость и совершенство, свидетельствует дальнейшая эволюция пластического образа Каннон. Во второй половине VII века культ этого божества получает в Японии широкое распространение, а в его иконо- графической трактовке обнаруживаются черты человечности, пристальное внимание к физической красоте божества. Духовное начало выявляется ваятелями не только через аскетичность и отвлеченность образа. Идея снисхождения и доброты получает более конкретный смысл, находя свое воплощение в чертах прекрасной женщины. В статуях Каннон начинают акцентироваться грация юной женственности, изящество и свобода движений, а также совершенство пропорций. Поэтому образ становится менее умозрительным и более приближенным к людям.
96


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
Во второй половине VII века статуи по-прежнему вырезаются из твердых пород древесины, но в обработке материала появляются новшества, отвечающие духу времени. Благодаря усовершенствованным инструментам, позволяющим более мягко моделировать пластическую форму, деревянные статуи Каннон вновь напоминают бронзовые, но уже выполненные в технике воскового литья.
Шесть невысоких (около 87 см), вырезанных из камфарного дерева статуй храма Хорюдзи свидетельствуют о первых сдвигах в трактовке образа Каннон (ил. 38, 39). Хотя в моделировке тела еще много общего с асукскими статуями, исчезла былая скованность поз, естественнее стала постановка корпуса. Появилась индивидуализация отдельных образов. Выражение нежных, по- детски округлых неправильных лиц стало более оживленным и непосредственным, а гибкие пряди волос, перевитые лентами, уложенные в затейливые красивые прически, придали облику богинь уже и черты известной светскости. Ниспадающие вдоль тела свободные мягкие складки дополнили изысканную нарядность статуй.
По мере того как растет стремление к передаче пластического совершенства форм, японские ваятели все реже работают в дереве и чаще — в бронзе. К наиболее совершенным образцам ранненар- ских бронзовых скульптур принадлежит статуя Юмэтагаэ-Каннон (богиня, отгоняющая дурные сновидения) пз храма Хорюдзи (ил. 40). Небольшая (88 см), стоящая на невысоком лотосовом пьедестале фигура богини обнажена до пояса, облачена в тонкие одеяния, украшена ожерельями и прозрачными шарфами. В ней замечательны не только соразмерность пропорций, завершенность грациозных жестов. В ней много свободнее передана красота юного гибкого тела, обретающего подлинную трехмерность.
Качественно новые сдвиги стали особенно очевидными на следующем этапе развития нарской культуры, в период Тэмпё. Японское централизованное государство достигает к этому времени зенита своего процветания и могущества. Интенсивный подъем переживают все области науки, техники, культуры. Япония как бы совершает гигантский рывок вперед. Она по-новому осознает свое место в мире, средствами искусства утверждает свою славу, силу и доблесть, пытается систематизировать свое прошлое, придать ему определенную окраску.
В начале VIII века появились на свет первые монументальные литературные памятники Японии: «Кодзики» («Записи древних дел») и «Нихонги» («Анналы Японии»). В летописи «Кодзи- кп», призванной подтвердить божественность происхождения японских островов, обосновать право императора на власть, собраны воедино космогонические, эсхатологические п исторические мифы. Она повествует о подвигах синтоистских богов и героев — предков императорского рода, толкует п объясняет многое пз того, что определяло кругозор японцев периода Нара. Описывая деяния богов, составители данной мифологической эпопеи
97


ГЛАВА ТРЕТЬЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
46. Храм Кондо (Дайбу- цудэн) монастыря То- дайдзи в Наре. VIII в.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
48. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре.. VIII в.
49. Статуя Фукукэнд- зяку Каннон. Дерево, лак. VIII в. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре
47. Статуя Дайбуцу. Бронза. VIII в. Дайбуцу- дэн монастыря Тодайдзи в Наре (реставрирован в XVIII в.)


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
50. Статуя Фукукэндзя- ку Каннон. Дерево, лак. VIII в. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре. Фрагмент
51. Статуя Гэкко-босаду. Раскрашенная глина. VIII в. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре. Фрагмент


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
стремятся сделать их легендарными примерами для настоящего и будущего. Они наделяют своих героев человеческим обликом, человеческими достоинствами и недостатками, а сообщая об их подвигах, рассказывают о тех приемах и хитростях, к которым прибегали боги в жестокой и непрерывной борьбе за власть. За легендарными происшествиями былых времен явственно просматривается современная жизнь Японии, в описании деяний богов звучит толкование близких явлений жизни. Придавая космический размах событиям прошлого, наделяя их участников героической внешностью и монументализируя их облик, составители «Кодзики» пытаются сделать их зримыми и осязательно близкими для потомков. Этому содействует и освоение новых литературных и языковых приемов. Составители, как и прежде, пользовались китайскими иероглифами, которыми владела только малая часть общества. Однако для имен богов и географических названий знаки чужого языка стали использоваться теперь как транскрипционные, соответствующие произношению современного языка.
Восьмой век ознаменовался появлением и еще одного капитального произведения — песенно-поэтического сборника «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»). В этом грандиозном собрании стихов и песен уже в ином, поэтическом аспекте, преломились и синтезировались настроения, мысли и чувства японцев. В лирических стихах властно звучит новая тема любви к природе, к красоте своей страны.
С утверждением величия и мощи централизованной монархии связаны новые тенденции в области буддийской идеологии. На протяжении периода Нара буддизм, укрепивший свои позиции в стране, продолжает усиливать свое влияние. Он становится в подлинном смысле государственной религией, могучей опорой господствующего порядка, проникает во все области политической и культурной жизни. Утверждение его позиций происходит в значительной мере за счет сближения с местными добуддий- скими космогоническими верованиями, обрядами, культами и традициями, которые продолжают играть значительную роль, оказывая воздействие на все стороны японской жизни. Концепция буддизма, как и синтоизма, служит укреплению централизованного государства и обожествлению государя. Результатом сближения обеих религий явилась попытка не только отождествить местных синтоистских богов с богами буддийскими, но и выразить идею этой тождественности в художественных образах, в характере архитектурного ансамбля.
Восьмой век отмечен небывалыми масштабами храмового строительства. Новые буддийские монастыри возникают по всей стране, старые храмы расширяются и перестраиваются. Важнейшим событием явилось основание в 710 году первой постоянной столицы Нара, или, как ее тогда называли, Хэйдзё-кё (Крепость мира). Копирующая в уменьшенном масштабе регулярную планировку китайской столицы Чаньань, Нара, со своими дворцами и воро¬
104


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
тами, храмами и парками, магистралями и рынками, стала первым подлинным городским ансамблем Японии, символом ее национальной мощи. В размахе строительства этого города, в ясности его планировки, в характере простых и монументальных форм его сооружений проявилось тяготение к решению сложных архитектурно-пространственных задач. Уже не изолированные монастыри и храмы, расположенные близ небольших поселений, а вся столица стала средоточием культурных и художественных ценностей. В нее, как в национальную сокровищницу, были перенесены выстроенные в конце VII — начале VIII века знаменитые храмы Кофукудзи (710), Якусидзи (680), Дайандзи (729) и Ган- годзи (716).
Архитектурный ансамбль столицы был задуман как единый художественный организм. Застройка его исключала какую-либо случайность. Прямоугольный в плане, ориентированный по странам света и первоначально простиравшийся с севера на юг на 7 км, а с востока на запад на 5 км, город, подобно грандиозному храмовому комплексу, воплощал сложившиеся к тому времени представления об иерархической структуре мироздания. Все жилые н общественные сооружения занимали строго определенные и освященные градостроительными канонами места, были регламентированы в своих размерах, соотнесены с символическими знаками благоприятного расположения гор, вод, небесных светил. Весь город пересекали девять продольных и семь поперечных прямых улиц, деливших его на кварталы. Центральная, самая широкая магистраль, получившая наименование «Дорога красной птицы», начиналась от Великих южных ворот и завершалась в северной части у ворот императорского дворца, замыкавшего собой весь город и как бы обобщавшего в своем плане его основные черты. Важное место в столичном ансамбле принадлежало монастырям, расположенным к востоку, западу и югу от императорского дворцового комплекса.
В этой системе проявилось не только стремление к механическому заимствованию чужой схемы, но и к систематизации всех явлений. Помимо практического смысла, планировка города имела и символическое значение, выражая универсальные космогонические принципы миропорядка. Согласно наиболее распространенному в это время учению буддийских школ, развивавших космогонический аспект учения Махаяны, город со всеми своими сооружениями воплощал представление о множестве идентичных миров, населяющих вселенную и расположенных вокруг солнца подобно лепесткам лотоса вокруг соцветия. Солнце толковалось не как явление природы, а как знак всеобъемлющего космического света, озаряющего людям путь к спасению. Воплощением этого света был легендарный Будда Шакьямунп, преобразовавшийся в управителя вселенной Вайрочану (по-японски — Руся- на-буцу) ".
В VIII веке этот воспринятый из Китая аспект буддийского учения приобрел более конкретное значение. Будда Русяна стал тракто¬
105


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ваться как одно из воплощений богини солнца Аматэрасу, от которой, согласно древним мифам, вели свое происхождение царствовавшие императоры. Таким образом, Будда Русяна одновременно олицетворял могущество сил вселенной и мощь правителя Страны Восходящего солнца. Все, что окружало главное божество и его жилище, занимало соответствующие иерархии места и призвано было выразить его универсальные способности. Согласно этой схеме миропорядка получили новое идеологическое оформление принципы государственности.
Появление такого города, как Нара, не могло не сказаться и на развитии системы японского храмового ансамбля. По существу, п парадные дворцовые залы и залы нарских монастырей воплотили единые представления о всеобъемлющей мощи космического и земного владыки вселенной. Но присущие архитектуре дворца черты (организация его интерьера, иерархия взаимодействия отдельных частей) предстали в архитектуре храма более обобщенными и идеализированными.
Монументальные формы архитектуры и скульптуры стали зримым и эмоциональным воплощением идеи государственности. По сравнению с небольшими монастырями VII века любой ансамбль периода Тэмпё характеризуют открытость свободных пространств, торжественность архитектурных ритмов, величавый пафос героизированных скульптурных образов.
Это время создания самых больших в истории средневековой Японии деревянных монастырских комплексов, олицетворяющих общественное значение буддийского культа. Увеличились размеры главных храмовых сооружений, возросло их количество, изменились масштабы площадей и дорог, ведущих к храмам и предназначенных для грандиозных шествий, общегосударственных празднеств и церемоний. Подчеркнуто симметричное расположение зданий придавало ансамблю торжественную уравновешенность. Существенной реорганизации подверглась традиционная планировка монастыря. Теперь все его компоненты акцейтировали здание Кондо и парадную площадь перед ним.
Расположение скульптуры в храмовых интерьерах также соответствовало иной пространственной концепции. Вместе с расширением масштабов монастыря и монастырских интерьеров возникли новые, более свободные соотношения скульптуры с внутренним пространством храма. Скульптурная композиция алтаря, теперь более открытая для обозрения, укрупнилась в размерах, тогда как сама алтарная платформа под статуями стала ниже и шире.
Новые качества архитектурно-пластического ансамбля проявились уже в первых храмах, перенесенных в Нару из других мест. Наиболее характерный пример — Якусидзи, один из самых ранних и в то же время самых красивых монастырских комплексов, украсивших новую столицу.
Легенда повествует о том, что монастырь Якусидзи был выстроен по приказу императора Тэмму и получил свое наименование в связи с обетом, данным его супругой, — водрузить статую бога
106


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
врачевателя Якуси-Нёрай в случае, если она исцелится от недуга. Монастырь был воздвигнут еще до застройки Нары в 680 — 697 годах в районе Асука. Но после основания столицы он был разобран п перемещен в нее в 718 году. При этом он был значительно перестроен и расширен.
Архитектурный облик Якусидзи в основных чертах развивает особенности структуры и нарядной праздничности монастыря Хо- рюдзи. Его основную часть, огражденную стенами и образующую в плане вытянутый с юга на север прямоугольник, составляли всего лишь несколько зданий — Кондо, зал проповедей, пагоды. Как и в монастыре Хорюдзи, Кондо находился посреди площади. Все остальные постройки располагались за пределами стен. Вместе с тем в планировке Якусидзи получила значительно более яркое выражение торжественность пространственных ритмов. Храмовая площадь стала вдвое больше площади Хорюдзи. Симметричная расстановка зданий, свободное соотношение каждого из них с окружающим пространством выявились в новой планировке значительно больше. Вместо одной пагоды появилось две. Стройные и высокие (каждая по 36 м) пагоды фланкировали храм и могли быть уподоблены двум планетам, сопровождающим солнце (сохранилась лишь одна; ил. 41). В этом удивительно уравновешенном ансамбле, обрамленном густым массивом деревьев, оттеняющим его композиционную ясность, в изящных и строгих ритмах венчающих пагоды крыш, в монументальной простоте невысоких одноэтажных зданий проявились завершенность замысла, зрелость стиля.
В комплексе монастыря Якусидзи, как и в Хорюдзи, Золотой зал с хранящимися в нем статуями и драгоценными реликвиями был главным объектом поклонения: именно к нему через внешние и внутренние ворота, а затем через площадь тянулись по прямой мощеной дороге торжественные процессии, именно его значимость подчеркивали симметрично расположенные перед ним пагоды, как бы направляющие на него взгляд. Но стоящие внутри Золотого зала статуи взывали уже к иным эмоциям, были рассчитаны на иной зрительный эффект.
Монументальные, исполненные внутренней силы и значительности фигуры божеств, свободно и торжественно размещенные на едином, вытянутом вширь алтарном постаменте, поражали зрителей великолепием своих резных деревянных нимбов и величавостью своих жестов.
Занимающие всю обширную деревянную платформу фигуры Будды и двух бодхисаттв выполнены из бронзы в технике воскового литья, по-видимому, в 717—728 годах (ил. 43). Хотя скульптурная группа представляет собой канонизированный тип триады, трактовка ее персонажей подверглась серьезным изменениям. Место аскетического монаха, проповедника или юноши с ясным и чистым лицом (воплощение скульптурных идеалов асукской и ранненарской поры) занял образ собранного и властного мужа, олицетворяющего управителя вселенских стихий — Якуси-Нёрай.
107


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
52. Голова статуи Яку- си-Нёрай. Бронза. 678— 685 гг. Монастырь Ко- фукудзи в Наре
53. Решетка бронзового фонаря на площади перед храмом Дайбуцу- дэн монастыря Тодайд- зи. VIII в. Фрагмент


ГЛАВА ТРЕТЬЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ПАРА
54. Статуя Сяка-Нёрай. Дерево, лак. Конец VIII в. Монастырь Сай- дайдзи в Наре
55. Статуя Сюконгодзи- ва. Раскрашенная глина. VIII в. Храм Хоккс- до монастыря Тодайдзи в Наре


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ПАРА
56, 57. Статуя Комоку- тэна. Раскрашенная глина. VIII в. Храм Кай- данин монастыря Тодай- дзи в Наре


58, 59. Статуя одиннадцатиглавой богини Кан- нон. Дерево, лак. VIII в. Монастырь Сёриндзи в Наре. Фрагменты


( K> ilUIT> 1»Л 11К1ЧЮДЧ ll\l>\


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Напряженная отточенность его жестов, сила, заключенная в движениях его пальцев, словно указывали на магическую власть божества над всеми стихийными проявлениями и недугами. Выражение этой магической силы как бы получило развитие в еще более гибких и плавных движениях рук и тел сопровождающих его бодхисаттв — Никко и Гэкко (Свет луны п Свет солнца; ил. 44, 45).
Но главные изменения произошли в композиционном решении триады. Исчезли былая замкнутость и скованность группы. Триада расчленилась на самостоятельные звенья, фигуры словно расступились, получив независимость друг от друга. Как и прежде, группа объединена ритмически в гармоническое целое, но при этом каждая статуя обрела свою пространственную жизнь. Наметились новые пропорциональные соотношения персонажей. Фигуры бодхисаттв, стоящих на лотосах, значительно укрупнились, почти достигая высоты Якуси-Нёрай и тем самым как бы приравниваясь к нему в значительности (высота фигуры Якуси-Нёрай — 225 см, вместе с троном — 410 см, высота фигур бодхисаттв вместе с пьедесталом — 368 см). И хотя каждая из фигур в отдельности не утратила ни фронтальности, ни композиционной замкнутости, в каждой из них уже ощутимы объемность, свободная проработанность пластической формы, подчеркнутые живыми естественными складками одежд и самого тела, изгибом торса, легким его наклоном.
Совершенство проработки каждой детали, мастерство обобщения и единство стиля показывают, что в этой скульптурной группе уже сформировались новые признаки «классической» для средневековой японской скульптуры красоты. Не стало конфликта духовного и телесного начал, столь ощутимого в триаде Тори, но одновременно исчезли и та озаренность и неуловимая хрупкость юношеской грации, которые отличали образы асукской и даже ранненарской пластики. В спокойных, уверенных жестах и лицах бодхисаттв — та же зрелость, что и в лице сидящего на троне Якуси-Нёрай. И подобно тому как бесплотность была эстетической нормой на раннем этапе развития японской пластики, в период Тэмпё своеобразным знаком принадлежности к рангу высоких божеств становится полнокровная возмужалость. Лица приобретают массивность, формы тела — плавность и материальность, струящиеся одежды и ожерелья подчеркивают его чувственную упругость, нега и идеализированная красота сложно сочетаются с волевой собранностью и внутренней энергией.
Новая ступень мастерства ощущается во всем: в тонкой моделировке одежд, в пластической отточенности и изощренном совершенстве всех движений, в узорах роскошных деревянных нимбов, окружающих и возвеличивающих каждую фигуру, подчеркивающих ее царственную значительность. Орнамент этих золоченых нимбов, построенный, как и прежде, на ритмах упруго изогнутых линий стилизованной виноградной лозы, не только более разработан, чем орнамент нимбов Хорюдзи, но и более сочен и пышен.
116


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
Дополняя собой растительные узоры ныне не сохранившихся кассетированных потолков Кондо, он вносил в рациональную ясность его интерьера определенную эмоциональность.
Фигура Якуси-Нёрай — центральная в алтарной группе. Надменный и властный облик божества, абсолютная уравновешенность его позы и движений — все отражает представления того времени о могущественной силе правителя и властелина вселенских стихий. Как и Сяка-Нёрай из Хорюдзи, он облачен в одеяние монаха, но облегающие его тело одежды уже трактованы иначе. Они образуют плавные, естественно круглящиеся складки, оттеняющие совершенство его форм.
Идея универсальной власти, всеобъемлющего могущества государства и его правителя иносказательно выявляются в символике жестов, орнаменте нимбов, украшающих трон узорах. Так, гротескные маленькие фигурки варваров, изображенные в виде рельефных узоров на цоколе пьедестала, символически обозначают покоренные Японией племена.
По четырем сторонам трона расположены изображения феникса, дракона, тигра и черепахи. Эти знаки четырех стран света отождествляли трон Будды с центром вселенной. Никко и Гэкко — спутники божества, олицетворяющие свет луны и солнца, также подчеркивали его главное место в космосе. Этому же служили и семь традиционных фигурок Будд, украшающих нимб, — они ассоциировались с семью поколениями синтоистских божеств, древнейших предшественников легендарных основателей японских островов.
Идея универсального владычества божества нашла воплощение и в образном осмыслении окружающей его среды, в новой, гораздо более свободной соотнесенности фигур с интерьером. Просторная расстановка фигур на невысокой мраморной платформе давала возможность воспринять каждый образ в его особой эмоциональной выразительности. Крупная, сочная моделировка пластических форм была рассчитана на восприятие монументальных образов со значительного расстояния. Каждая из фигур, видимая сквозь широкие проемы дверей, вписывалась в них, словно в раму, что еще больше выявляло ее художественную значительность. Монументальность и царственность, присущие статуям триады Якусидзи, отличают также статую Сё Каннон из храма Тоиндо того же монастыря (ил. 42).
Дух нового ансамбля еще ярче проявился в главном монастырском комплексе Нары — Тодайдзи (Великий храм Востока). Строительство его восходит к значительно более зрелому этапу, чем строительство Якусидзи. Оно началось в конце 20-х — начале 30-х годов VIII века и продолжалось до 752 года. Несмотря на то, что храм подвергался многократным разрушениям и перестройкам после пожаров, а ряд важных компонентов — таких, например, как пагоды, — был безвозвратно утрачен, его планировка и общее пространственное решение — достоверное свидетельство художественных концепций эпохи.
117


I \ B \ Tl'KTI.H
Выстроенный по приказу императора Сёму в восточной части столицы этот крупнейший памятник нарского зодчества, посвященный одновременно Будде Русяна (Вайрочана) и богине Аматэра- су, стал символом единства империи. Он замышлялся как важнейший общественный и религиозный центр страны, которому подчинялись все мужские монастыри. Японское деревянное зодчество не знало доселе подобных гигантских сооружений. В нем воплотилась как бы новая эра архитектурной мысли. Его главное святилище Кондо, или Дайбуцудэн (зал Великого Будды) поднималось в высоту более чем на пятьдесят метров и имело более восьмидесяти метров в длину (ил. 46). Столбы и внутренние опорные колонны были выточены из цельных стволов дерева, массив двойной черепичной крыши напоминал гору. Перекрытия замыкали собой огромное пространство, в котором помещалась колоссальная статуя Будды. В торжественных и строгих ритмах, простоте и спокойной мощи монументальных сооружений храма выразился уже далекий от прямых заимствований величавый па фос идеалов нарского времени. Не только масштабы Кондо, но и группировка зданий, логика их взаимодействия демонстрируют перемены в понимании роли ансамбля, совершившиеся в Японии на протяжении одного столетия.
Панораму ансамбля открывали пятипролетные двухэтажные Южные ворота (Нандаймон) и расположенные от них на большом расстоянии Внутренние ворота (Тюмон). Их грандиозные масштабы (для колонн Нандаймон были использованы цельные стволы японских кипарисов, высотой в 21 метр каждый) как бы сразу подготавливали зрителей к тому захватывающему впечатлению, которое производил главный храм. Две могучие по пропорциям стометровые пагоды были вынесены за пределы внутренней ограды и> расположены симметрично по обе стороны от аллеи процессий, которая вела к Дайбуцудэну. Ширина центральной дороги, огромные размеры площади перед храмом, симметрия и уравновешенность плана выражали назначение ансамбля — быть вместилищем огромных масс людей во время больших религиозных празднеств.
Монастырь Тодайдзи был своего рода городом в городе. Как и в ансамбле всей столицы, здесь выделены основные компоненты. По площади Тодайдзи занимал восемь столичных кварталов и включал в себя множество разнообразных храмов, каждый из которых, в свою очередь, был своеобразным комплексом со своими оградами, магистралями, воротами, малыми архитектурными формами (ил. 53). Основная, внутренняя часть, как и прежде, представляла собой правильный прямоугольник, четко отграниченный стенами от внешней части. Но, по сравнению с храмом Якусидзи, архитектурное решение этого монастырского центра было еще более строгим и лаконичным. Он был разделен на две равные половины, в первую из которых были включены только Дайбуцудэн и обширная площадь, простирающаяся перед ним. Таким образом, открытым обозрению оказывалось огромное, ни¬
118


I K> ,!Ы1 Г> »' V IIKPIHM Ч II \Г V
чем не заполненное, торжественное пространство, завершенное храмом Кондо.
Зал Великого Будды стал для своего времени храмом из храмов, апофеозом строительного мастерства. Возведенное на невысоком каменном цоколе прямоугольное здание со своими мощными двойными крышами, золотыми, круто изогнутыми рогами «сиби» на коньке и просторными дверными проемами было задумано как гигантское вместилище для колоссальной статуи Будды. И хотя многие детали в нем были заимствованы из китайского зодчества, в его простых и мощных формах, в отсутствии обильного декора, характерного для сооружений танского Китая, выразились особенности сформировавшегося в Японии к VIII веку архитектурного стиля. В самом пафосе этого деревянного «дворца» ощущалось нарастающее стремление к национальному самоутверждению.
Интерьер храма, разделенный могучими деревянными колоннами на шесть нефов, был так велик, что статуя Дайбуцу (Великий Будда), несмотря на свои размеры, занимала лишь его небольшую часть, гармонируя с величием его пространства. В ту пору она являлась зримым символом торжества буддизма и могущества своей эпохи (ил. 47). Хотя подлинное изваяние VIII столетия погибло во время пожара (оно восстанавливалось несколько раз на протяжении XII, XVII и XVIII веков), даже грубая копия передает масштабность этого монумента. В отличие от сравнительно небольших бронзовых скульптур периода Асука, как правило не превышавших размеры человеческого роста и изготовлявшихся в пределах одной мастерской под руководством одного мастера, шестнадцатиметровая (не считая пьедестала) статуя потребовала для своего создания участия огромного количества людей, колоссальной затраты труда и материальных средств. Возведение статуи считалось общенациональным делом. По существу, ее появлению на свет так или иначе способствовало все население Японии. Для подвоза металла из отдаленных концов страны были выстроены порты, проложены дороги.
Хотя культ Будды Вайрочаны пришел в Японию из танского Китая вместе с разработанной системой иконографических признаков, в замысле этой статуи, в ее невиданных размерах проявилось стремление буддийского духовенства и правящих кругов Японии противопоставить себя и свою национальную культуру китаизму. Об этом свидетельствует и следующий исторический факт: когда идея возведения колосса окончательно созрела, проповедник буддизма Гёги был послан к оракулу знаменитого святилища в Исэ, посвященного синтоистской богине солнца Аматэрасу, дабы испросить согласия богини на воплощение ее в облике буддийского божества. Для успешного преодоления многочисленных трудностей из далеких районов Японии в столицу были перенесены в паланкине символы и других синтоистских богов, которым на протяжении всего периода работ возносились молебствия в синтоистских храмах. Церемония «открывания глаз Будды», или
119


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
освящения статуи совершалась жрецами храма Исэ и превратилась в грандиозное общегосударственное торжество, на которое съехались десятки тысяч жителей со всех концов страны.
Как и весь ансамбль Тодайдзи, «космический Будда» знаменовал собой целую эпоху в искусстве ваяния. Создание подобного бронзового колосса требовало уже иных профессиональных знаний, мастерства, технических навыков, равно как и другого уровня осмысления пластических и декоративных задач. Эстетические качества грандиозной бронзовой статуи, помещенной в интерьер, могли быть выявлены полностью только при очень точном расчете всех соотношений. Хотя принципы решения статуи опирались на китайские традиции зрелой танской поры, заимствованы были лишь основы. Практика возведения столь крупных бронзовых монументов в танском Китае почти отсутствовала: монументальные памятники буддийской пластики находились преимущественно в скальных храмах и высекались непосредственно в толще горы. Таким образом, сам замысел поместить бронзового гиганта в деревянное здание принадлежал японским ваятелям.
Статую Дайбуцу можно считать образцом не только пластического искусства, но и литья, чеканки, гравировки — всех видов многообразных работ по металу, а также примером каллиграфии, прикладного искусства. Бронзовый гигант отливался по частям в огромных опоках и изложницах в течение шести лет (744—749). Затем, после того как все части были спаяны, начался многолетний процесс его украшения. Были отлиты 966 завитков волос, в виде раковин, величиной с человеческую голову каждый. Затем наступил длительный этап золочения и раскраски, орнаментации нимба, включавшего, помимо элементов рельефного растительного декора, шестнадцать крупных, величиной в человеческий рост фигур божеств, парящих в небесах. Согласно одной из многих летописных версий, в процессе создания статуи было израсходовано около 520 тонн меди и 90 тонн припоя, около 2,3 тонн ртути п 450 килограммов золота 12.
После отливки огромная статуя подверглась тончайшей и детальнейшей обработке резчиками, граверами, чеканщиками. Достаточно сказать, что та небольшая часть, которая сохранилась от фигуры и огромного лотосового трона Будды, испещрена множеством изображений мифологических персонажей, святых, орнаментальными мотивами, сценами, иллюстрирующими тексты буддийских сутр, письменами буддийского канона, выполненными в различных каллиграфических манерах. Изысканность и плавность линий выгравированного на пьедестале изображения Будды, позволяют судить о пластическом совершенстве и самой статуи. Заполняющие бронзовую поверхность темы, сюжеты, декоративные мотивы — заимствованные и местные — органично сплетаются в единую вязь и превращают статую в своеобразный свод средневековых знаний о мире. Орнамент играет иную, чем прежде, роль. Он сюжетно разнообразнее и богаче, его отличают живописность, уверенное и непринужденное мастерство, легкость
120


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
и пространственная свобода в распределении узора. Но главные перемены ощутимы во взаимодействии декора и пластической формы. Мерцающая таинственным золотым светом статуя сидящего божества, расположенная в центре зала, напротив входа, как бы царила в свободном, ничем не заполненном пространстве храма, подчиняя своему пластическому объему все мотивы убранства, воплощая собой новый идеал красоты и могущества. Даже плоскость нимба, подчеркивающая фронтальность точки зрения на статую, не уничтожала ощущения ее объемности.
В создание бронзового монумента было вложено не только огромное количество труда, энергии и времени, он как бы сконцентрировал духовные помыслы эпохи, став выразителем мироощущения людей того времени, показателем тех тенденций, которые характеризовали всю нарскую пластику Тэмпё — периода высочайшего расцвета средневековой скульптуры Японии.
За короткий срок, претерпев многие изменения, скульптура стала значительнее и глубже по содержанию. Ее язык обрел способность передавать более обширный мир чувств и сложных понятий. Величавыми и торжественными, исполненными силы и стихийной мощи предстают буддийские божества в осмыслении нарских ваятелей. Их иконографические признаки становятся многообразнее. Этому способствовали уже не только заимствования, но и активное переосмысление канонических образов.
В 741 году был издан специальный указ о сооружении монастырей, пагод, памятников буддийской пластики в каждой японской провинции. Это дало новый мощный импульс развитию пластического мышления. Если на более ранних этапах распространения буддизма основная масса произведений скульптуры была сосредоточена только в храмах центральной части Японии, то теперь они появились во многих районах страны. Массовое изготовление статуй местными мастерами повлекло за собой дальнейшую «японизацию» иноземных образов. Именно в этот период усиливаются черты национального этнического типа, в отвлеченном образе божества все более явствеипо проступают признаки сильного мужественного характера, отражающего дух эпохи.
Хотя иерархические основы буддийского пантеона и сохранили в период Тэмпё свою незыблемость, введение многих дополнительных персонажей придало его канонизированной структуре новые оттенки. При этом гораздо более зримое, чем прежде, воплощение получили идеи подвига, охраны миропорядка, существенно изменилось понимание роли спутников высших божеств, стражей — защитников буддизма, духов, полубогов, гениев, подвижников, святых. Возросло их количество, конкретизировался и с известной мере индивидуализировался их облик, увеличилось число рангов, соединяющих низшие и высшие миры.
Примером подобных статуй могут служить изваяния десяти апостолов Будды Шакьямуни и восьми мифических существ, его спутников и помощников, из храма Кофукудзи в Наре. Их лица, внешний облик чрезвычайно разнообразны. Здесь представлены
121


г. 1лн \ третья
60. Храм Кондо монастыря Тосёдайдзи в На- ре. VIII в. Фрагмент
61. Статуя Будды. Дерево. Конец VIII в. Монастырь Тосёдайдзи в Наре. Фрагмент


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ПАРА


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
62, 63. Портретная статуя монаха Гандзина. Сухой лак. VIII в. Храм Кэйдзандо монастыря Тосёдайдзи в Наре. Фрагменты


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ПАРА


IYHB\ ТРЕТЬЯ
66. Интерьер (с портретными статуями) храма Юмэдоно монастыря Хо- рюдзи близ Нары. VIII в.
64. Маска ритуальной мистерии гигаку. Раскрашенное дерево. VIII в. Монастырь Тодайдзи в Наре
65. «Нирвана Будды». Рельефная композиция на пьедестале пагоды Годзюното монастыря Хорюдзи близ Нары. Раскрашенная глина. VIII в. Фрагмент


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
и Рахула — сын царевича Шакьямуни с мягкими чертами округлого юношеского лица, и Карура (на санскрите — Гаруда) — мифическая птица, истребительница змей, изображенная также в облике юноши, и шестирукий трехликий мальчик Асура — защитник веры. Этот сонм персонажей, сопутствующих основному буддийскому пантеону, послужил для народных мастеров неиссякаемым источником фантазии. Их образы, обобщившие в себе мифо-поэтический опыт многих стран и народов, повествовали не столько о человеческих свойствах, сколько о далеких мирах, циклах времен года, соотношении созвездий и тем самым доносили до японского народа всю совокупность средневековых сведений о жизни вселенной. Язык пластики стал для своего времени почти всеобъемлющим.
Появление новых тем и усложнение иконографии отразились на самом пластическом языке скульптуры. Средства художественного выражения обогатились, трактовка форм стала более дефференцированной и скульптурной. Стремление к передаче бурного движения, эмоций, выраженных через активную мимику лица или состояние его полнейшего покоя, вызвало естественную потребность в расширении круга материалов. Период Тэмпё — единственный в истории Японии, когда ваятели с равным мастерством воплощали свои замыслы в столь разных материалах, как бронза, глина, дерево, лак, керамика и камень. Каждый из этих материалов обладал своими пластическими свойствами и возможностями, влияя на трактовку сюжетов, содействуя постепенным стилистическим сдвигам в скульптуре. Хотя основные технические навыки пришли из Китая, на протяжении VIII столетия японские ваятели ввели в процесс изготовления статуй много технических новшеств и изобретений.
По мере того как усиливалось стремление к монумснтализации статуй, возрастала потребность в производстве бронзы. Этот материал позволял не только почти без ограничений увеличивать размеры статуй, но и соединять обобщенность скульптурного языка с тонкой проработкой формы. К периоду Тэмпё японские мастера овладели многими ранее неизвестными секретами окрашивания бронзы в тот или иной оттенок. Окислы железа придавали бронзе шоколадный, почти черный цвет (сякудо), сплавы с медью давали зеленые или зелено-желтые оттенки (сибуити), золото и другие металлы — более светлые тона. Особенно высоко ценилась белая бронза (савари), употреблявшаяся для ювелирных работ. Все эти изобретения позволяли до известной степени индивидуализировать канонические образы. Сам трудоемкий процесс изготовления бронзовых статуй почитаемых божеств считался священнодействием. Мастера, готовясь к нему, надевали ритуальные одежды и совершали обряд в честь пяти элементов, составляющих как основу всего сущего в мире, так и основу каждой бронзовой статуи, — металла, огня, дерева, земли и воды.
Изготовление бронзовых колоссов требовало не только навыков и мастерства, но и непомерных денежных затрат. При возведении
128


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ПАРА
крупных храмовых монументов японские провинции облагались столь большими налогами, что крестьяне подчас вынуждены были бежать из своих деревень. Постепенно истощались и ресурсы металла. К середине VIII века интенсивное развитие производства лака оттеснило бронзу на второй план.
Техника «сухого лака», хотя и была длительной и трудоемкой, требовала, сравнительно с бронзой, значительно меньших денежных затрат. Лаковая скульптура служила той же цели — созданию монументальных статуй. Но лак был и доступнее бронзы и много легче, что существенно упрощало установку статуй, их перенесение из храма в храм. Техника изготовления лаковых статуй способом «мокусин-кансицу» (то есть с деревянной основой) была известна в Японии уже в период Хакухо. На сборную деревянную основу, выполненную из мягких пород древесины, последовательно накладывали пропитанные соком лакового дерева слои ткани (семь или восемь). Влажная клейкая ткань позволяла японским скульпторам добиваться большей свободы в передаче деталей, вносить многочисленные нюансы в моделировку пластической формы. Однако деревянный каркас диктовал определенную постановку корпуса, жесткую трактовку движений. Поэтому в дальнейшем более употребимой стала техника «дайсин- кансицу» (то есть сухого лака без остова): пропитанные лаком ткани столь же последовательно накладывались на глиняную модель, которая после высыхания оболочки изымалась. Техника «дайсин-кансицу» способствовала мягкости и обобщенности пластической формы, позволяя мастерам совершенствовать игру складок, моделировать поверхность, доводя ее гладкость до шелковистости, придавая статуям особую осязательную прелесть. Сухой лак, подобно дереву, полировался, золотился и раскрашивался, имитируя бронзу, особенно в статуях высших божеств.
Работа в глине, связанная с древними народными традициями, ценилась меньше. Из глины, как правило, изготовлялись статуи второстепенных божеств. Возвращение к этому столь популярному в древности материалу отчасти содействовало усилению в буддийской пластике японских черт, уходивших корнями в прошлое. Однако новые задачи, стоявшие перед пластическим искусством, вызвали значительное усложнение технических приемов. Основой глиняных статуй служил составной деревянный остов, на который наносились слои глины, смешанной с песком, закреплявшиеся отжимочными формами. Верхний слой состоял из тонкой глины и слюдяного порошка. Для большей прочности наиболее хрупкие детали (пальцы рук, завершения шарфов) скреплялись скрытыми медными пластинами. После высыхания глиняные статуи раскрашивались в яркие цвета. Работа в этой технике позволяла мастерам больше проявлять свой вкус и фантазию, сообщать модели местные черты, вносить в трактовку образов динамику, повышенную экспрессию.
Нарекая скульптура явственнее, чем прежде, подчеркивала контраст между возвышенной успокоенностью высших божеств и не¬
129


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
истовой энергией защитников веры, воинов-стражей. Об этом красноречиво свидетельствует статуя небесного защитника веры Сю- конгодзина (на санскрите — Ваджрапани) в алтарной композиции храма Хоккедо (ил. 55). Жест руки, заносящей копье, активный разворот корпуса, вздувшиеся вены на руках, мимика лица — открытый в крике рот, резкие складки на лбу и вылезающие из орбит глаза — выражают его гнев против зла и неверия.
Введение новых материалов способствовало образной дифференциации персонажей алтарной группы. Алтарная композиция периода Тэмпё, отражающая более развитые и яркие нравственно-этические представления, уподобилась обширной сценической площадке, где каждый из многочисленных персонажей выступал в своей заданной роли.
Облик алтаря отвечал размерам, форме и назначению храмов в ансамбле. Прямоугольному в плане помещению храма соответствовала широкая прямоугольная расположенная в центре зала платформа, невысоко приподнятая над полом и отгороженная сзади глухой перегородкой от остальной части храма. Такая пространственная организация (характерным примером которой может служить алтарь Кондо Тосёдайдзи, вторая половина VIII века) как бы сокращала зрительную дистанцию между скульптурной группой алтаря и стоящими на площади людьми, делала композицию ясно читаемой и легко обозримой. Вместе с тем в самом композиционном решении, скульптурных групп возникло множество новых вариаций и сочетаний.
Алтари периода Тэмпё отличаются многообразием композиционного построения. Самыми распространенными, как и в VII веке, были два типа изображений — отдельная статуя и группа. Но если до конца VII столетия основой построения алтаря была в основном канонизированная буддийская триада, то к VIII столетию формируются более разнообразные варианты сложных символических композиций. Яркий пример — алтарь храма Хоккедо Тодайдзи (ил. 48). Помимо главного, расположенного в центре образа Каннон-босацу, его составляют фигуры божеств индуистского пантеона Брамы и Индры, а также стражей веры, царей — охранителей четырех стран света, которые образуют динамичную многофигурную пеструю свиту, симметрично расположенную по обеим сторонам от центрального образа. Несмотря на то, что группировка статуй алтаря Хоккедо восходит к более позднему периоду, соединение статуй в единый ансамбль и многоликость этого ансамбля отражают дух нарского времени (ил. 49).
В нарских ансамблях уже не только алтарь Золотого зала повествует о взаимодействии сил во вселенной. Поскольку пластика была почти единственным глашатаем идей своего времени, весь ансамбль, все многочисленные его сооружения, включая пагоду, заполняются скульптурными изображениями. Разрабатываются новые темы. Мастера как бы выискивают приемы и средства для выражения человеческих эмоций, прежде скульптуре неведомых. В пластику вводятся жанрово-повествовательные элементы, пей¬
130


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
зажные мотивы. Примером подобных решений могут служить четыре композиции, выполненные в 711 году и вмонтированные в основание пятиэтажной пагоды Хорюдзи (ил. 65). Они представляют собой своего рода небольшие сцены-диорамы (3,9X2,95 м). Каждая из них состоит из пейзажного фона (горельефного и барельефного), отдельных объемных фигурок (30—40 см каждая). Материалом для фона и фигур послужила белая, смешанная со слюдой гончарная глина, раскрашенная в теплые тона.
Сюжет всех четырех композиций традиционен. На плите, обращенной к востоку, изображена весьма популярная среди последователей секты Хоссо сцена беседы бодхисаттвы Мондзю и праведного мирянина Юима (на санскрите — Вималакирти), на юге — пророчество Мироку, на западе — раздел останков Будды, на севере — смерть и погружение в нирвану Сяка-Нёрай. Из всех четырех сцен последняя проникнута наибольшим пафосом — передан взрыв массового отчаяния, охватившего учеников, собравшихся вокруг тела усопшего учителя. Дистанция между смертным человеком и божеством подчеркнута противопоставлением покоя безжизненного тела и экспансивным проявлением чувств. Запрокинутые головы, разнообразные повороты тел, открытые рты, гримасы плача — эта необузданность земных чувств подчеркивает величавую отрешенность Будды. Для периода Тэмпё характерна весьма многообразная трактовка персонажей буддийского пантеона. Это связано с усилением во второй половине VIII века деятельности крупных художественных мастерских при монастырях, создававших свои традиции, свои приемы исполнения статуй. Такие мастерские, условно именуемые школами, существовали при монастырях Тодайдзи, Кофукудзи, Тосёдайдзи. При всех различиях, они тяготели к единому стилю, монументальным формам, героизированному идеалу, выражавшему главные мировоззренческие
. представления эпохи.
На протяжении VIII века в статуях высших божеств все более акцентируется выражение величавой мощи. В образе Будды фиксируются уже не только вневременные качества — самопогружен- ность и отвлеченность от мира, которые были характерны для асукских статуй. В нем обобщены типические качества героя нарской поры, яснее выявляется идея мужественной силы, духовной энергии, проступающей сквозь внешнее обличье и канонизированную замкнутость позы. Так, в статуе Сяка-Нёрай из монастыря Сайдайдзи в Наре, вырезанной из дерева, покрытой золотым лаком и расписанной красками, проступают черты человека в его реальных жизненных связях: подчеркиваются сановитость, важность, спокойная уверенность. Опущенные книзу углы крупного, сочно обрисованного рта и выступающие скулы говорят о характере надменном и властном (ил. 54).
К шедеврам японской пластики принадлежат статуи Будды, выполненные в мастерской монастыря Тосёдайдзи. Высеченные из цельных стволов деревьев, они уподоблены величественным колоннам главного его храма. Им присущи все приметы монументального
131


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
стиля — обобщенность контуров, мощность торсов, замкнутость объемов. По-новому трактуется красота тела, акцентированная складками одежд: распрямляются плечи, расширяется грудь, руки обретают полноту и округлость. Во всем облике подчеркиваются величавая красота, сила, покой (ил. 61).
Статуи Каннон-босацу, превратившись в VIII столетии в главную святыню многих монастырей, утратили изящество ранненарских образов, приобрели величественность и торжественность. Их отличают от статуй предшествующего периода свобода и плавность движений, важность спокойных и исполненных достоинства лиц, пластичность моделировки тел, красота высоких сложных причесок, равно как и сочность трактовки волнообразных складок одежд, обрисовывающих могучие торсы. Статуи Каннон обрели телесность, полнокровность. В облике этих царственных богинь женственность как бы соединилась с мужественной силой. Изменились и пропорции. Особенно длинными и сильными стали изображаться руки богини, как бы олицетворяющие идею помощи и милосердия (такова, например, статуя Каннон из монастыря Сё- риндзи в Наре; ил. 58, 59). Былая скованность поз уступила место большей естественности. Сама фронтальность уже становится иной: статуя отделяется от стены, организуя вокруг себя пространство. Взгляд ее устремлен в бесконечную даль и как бы расширяет границы храма. Как правило, богиня Каннон изображается стоящей на высоком пьедестале в виде цветка лотоса, что увеличивает ее рост и придает фигуре спокойную устойчивость.
Иконография нарских босацу, ввиду все возрастающей многозначности их символики, становится намного разнообразнее иконографии Будды. Зачастую это влечет за собой отягощение главного образа многочисленными атрибутами, разнообразными персонажами свиты, раскрывающими более многочисленные функции божества. Скульпторы ищут и новые приемы для передачи сложности образа.
С попытками изобразить универсальные способности Каннон, направленные на спасение всех живых существ, связано появление в VIII столетии многоликих и многоруких божеств, возникших в результате слияния идущих из Индии шиваитских верований с местными заклинательными обрядами.
Характерным примером такого многопланового осмысления божества является центральный образ алтарной композиции храма Хок- кедо Тодайдзи — восьмирукая и трехглазая статуя богини Фуку- кэндзяку (ил. 49, 50). В каждой руке она держит копье, лассо или рыболовную снасть для извлечения душ грешников из мрака неведения. Обрамленная нимбом, словно пронизанным острыми иглами солнечных лучей, увенчанная драгоценной короной с фигурой Будды Амиды в центре, эта выполненная в технике сухого лака мощная, почти четырехметровая фигура со всеми своими многочисленными атрибутами олицетворяет всеобъемлющую благодать космического света буддийской веры. Нежные, исполненные мягкого достоинства лица сопровождающих ее божеств Света
132


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА НАРА
луны и Света солнца подчеркивают космическое могущество центрального образа, символизируют светозарную доброту и мудрость богини (ил. 51). Октагональный постамент алтаря отождествляется с алмазной твердью вершины мира. Направленные во все стороны лучи золотого ажурного нимба, как и воздетые руки золотой статуи, уподобляют Каннон сверкающей планете, освещающей весь мир.
По мере конкретизации и умножения функций усиливается и разграничение пантеона божеств на высших и низших, между которыми образуется целый ряд новых связующих звеньев. На этой основе складывается как бы два рода художественного мышления, два типа пластического языка. Образ божества — властителя вселенной с его царственной мощью, космической силой, идеальной красотой и отвлеченностью от всего житейского требовал торжественных ритмов, обобщенных форм, тогда как трактовка бо- жеств-охранителей предполагала преувеличение, повышенную экспрессию. Образам полубогов, защитников веры и легендарных героев, как бы стоящих на следующей ступени между миром богов и миром земным, присуща значительно большая индивидуализация. Их позы, жесты и выражения лиц лишены умиротворенной гармонии, свойственной главным святыням, они подчас несут печать земных страстей, намеренно подчеркнутых эмоций. Каноны их изображения удивительно многообразны.
Облик царей — охранителей четырех стран света в храме Кайданин монастыря Тодайдзи весьма далек от иератической статичности аналогичных персонажей VII века в Кондо Хорюдзи: напряженные мускулы пружинисты, движения рук резки, повороты полны экспрессии (ил. 56, 57). Подчас замкнутые, подчас яростные лица облаченных в доспехи суровых воинов передают более сложные, чем прежде, душевные состояния. Несомненно, что обращение к пластическим возможностям глины позволило мастерам с большей свободой и смелостью моделировать объемы статуй и сообщать образам этих воинов местные черты.
Если идея физического подвига с наибольшей полнотой выразилась в статуях воинов — охранителей святынь буддизма, то нравственный подвиг нашел свое воплощение в появившихся к VIII столетию первых скульптурных портретах знаменитых паломников и проповедников, зачисленных в ранг святых (ил. 66). В пору утверждения государственности, могущества буддизма рождение подобного жанра было закономерно.
В иконографии и пластической характеристике канонизированных деятелей церкви нет ничего утрированного, никакой повышенной экспрессии, но нет и того духовного пафоса, который ощущается в мощных фигурах высших божеств. Напротив, в неподвижности замкнутых сидячих поз, простоте монашеских одежд, острой характерности некрасивых старческих лиц, всегда отрешенных от жизни, подчеркиваются великая умудренность и тишина, огромная духовная концентрация, победившая все суетное. Таков выполненный в технике сухого лака предельно обобщенный и стро¬
133


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
гий портрет слепого проповедника Гандзина — основателя монастыря Тосёдайдзи. Помещенный как святыня в одном из храмов огромного монастырского ансамбля, этот портрет вместе с другими, возникшими в то же время, положил начало целому ряду аналогичных средневековых японских портретов.
Пожилой проповедник изображен в канонизированной сидячей позе созерцания, характерной для буддийских святых. У него крупная бритая голова, сомкнутые веки, тяжелый подбородок. Это облик земного человека, обычного, хотя и озаренного ореолом святости (ил. 62, 63).
Нарское время отмечено развитием еще одного вида пластики — театральных масок, непременной принадлежности пантомимных храмовых мистерий гигаку и бугаку. Большие маски гигаку закрывали не только лицо, но и часть головы, и имели ярко выраженный гротескный характер. Преувеличенные размеры глаз, носа, рта, их яркая окраска были рассчитаны на восприятие на открытом воздухе с большого расстояния. Повышенная экспрессивность маски выделяла главное в характере и облике персонажа (ил. 64).
Маски бугаку были меньше и имели отдельные подвижные детали. Поскольку в ритуале пантомимы бугаку передача действия происходила через ритмику танца, то и маски носили символический и декоративный характер. По методу изготовления и пластическим качествам маски были в значительной мере близки скульптуре: гигаку — экспрессивным стражам-войнам, бугаку — статуям бодхисаттв, святых 13.
Нарекая скульптура — высший этап в развитии японской пластики. Ее символика приобрела столь же универсальный характер, как и символика зодчества. Скульптура с наибольшей полнотой выразила идеалы эпохи, раскрыла многие грани ее сложной и богатой духовной жизни. Период Нара заложил основы дальнейшего союза архитектуры и пластики, получившего на следующем этапе новое, более сложное воплощение.


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Период Хэйан, один из важнейших этапов в истории культуры Японии, начался после перемещения столицы из Нары в Хэйан-кё (современный Киото). Он охватывает почти четыре столетия (794—1185), на протяжении которых совершались весьма существенные преобразования в художественной жизни страны.
Ранний Хэйан (или Дзёган, 794—894) явился как бы связующим звеном между традициями нарской культуры и новой культурной эрой японского средневековья. В искусстве этого времени наблюдается постепенная трансформация взглядов и представлений, сложившихся в предшествующем столетии. По мере развития местных центров сильнее проявляются черты самобытности. Более сложным становится восприятие окружающего мира.
Поздний Хэйан (или Фудзивара, X—XII вв.) — время возникновения и развития новых жанров литературы и искусства, время расцвета изысканной городской культуры, наложившей отпечаток на всю последующую историю японского художественного мировосприятия.
Конец VIII — начало IX века ознаменовались постепенной перестройкой политической структуры Японии. На первый взгляд рубеж между периодами Нара и Хэйан почти незаметен. Власть по-прежнему принадлежала родовой аристократии, возглавляемой монархом, правящей идеологией по-прежнему оставался буддизм. Однако система централизованного управления государством, так много значившая прежде, стала к IX веку почти формальной. Феодальные поместья превратились в господствующую форму землевладения. Переход земли из рук государства к отдельным феодалам содействовал их усилению и независимости от правительственных органов, рождению новых культурных очагов в провинциях.
К началу IX века наиболее могущественный род Фудзивара подчинил своему влиянию двор и превратился в фактического правителя страны. В течение почти двух с половиной веков многочисленные представители этого рода, разделив между собой высшие должности в государственном аппарате, управляли Японией в качестве верховных канцлеров при совершеннолетних императорах и регентов при малолетних.
К этому же времени буддизм, получивший в период Нара огромные привилегии, начал оказывать сильнейшее влияние на государственную политику вплоть до выбора кандидата на престол. Освобожденные от налогов монастыри, строительство которых велось за счет государства, сосредоточили в своих руках несметные богатства и фактически разоряли правительственную казну. Эти противоречия между церковью и светской властью вынудили клан Фудзивара в 794 году перенести столицу из храмового города Нара на тридцать километров южнее в провинцию Ямасиро, где располагались их собственные владения. Основанный ими город Хэйан-кё (Мир и покой) превратился в важнейший политический и культурный центр страны, во многом оппозиционный догматике нарских вероучений.
136


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙЛИ
Практика перемещения резиденции нового правителя после смерти предшественника имела в Японии давние традиции, система строительства была простой и унифицированной, поэтому новый город рос с чрезвычайной быстротой. Уже к IX веку Хэйан-кё превзошел своим блеском Нару и насчитывал полмиллиона жителей. Выстроенный по тем же канонам и установленным схемам, что и Нара, Хэйан-кё воспроизводил структуру и регулярную планировку китайской столицы Чаньань. Расположенный в горной долине, где протекали три прозрачные реки — Камо, Кацура и Удо, город со своими прямыми магистралями, высокими пагодами и каналами сочетал в себе строгую торжественность и необычайную живописность.
Город делился на регулярные кварталы, имел в южной части восточные и западные храмы. Императорский дворец, выстроенный на центральной оси, занимал его северную часть.
Согласно традиции в столице возводилось большое количество буддийских монастырей, напоминавших своей простотой, строгостью планировки и торжественностью нарские ансамбли. Однако наряду с центральными, выполнявшими функции и учебных заведений, в IX веке началось строительство небольших храмов, свободно расположенных вокруг Хэйана на вершинах окружавших столицу поросших лесами гор. Скромные размеры этих храмов, отсутствие регулярного плана, ограничение числа зданий, входивших в комплекс, равно как и более непосредственная связь с природой, совершенно изменили облик буддийского ансамбля. Эти новшества не были случайными.
Хотя в области духовной влияние Китая по-прежнему оставалось весьма значительным, развитие утонченной средневековой японской культуры шло своим собственным путем. Вместе с процессом утверждения национальных начал и распространением культуры в периферийные центры происходило и более активное, чем прежде, возрождение местных добуддийских культов и верований, своеобразно сочетавшихся с буддизмом.
Поскольку синтоизм, соответствовавший мифологическому складу мышления, не представлял собой философской системы, он не мог на новом этапе удовлетворять высокие духовные запросы времени. Но и буддизм, во многом еще чуждый мифо-поэтическому со- зпанию японского народа, должен был претерпеть ряд преобразований, чтобы к нему приблизиться. Назревала потребность в более развитом конкретном и одновременно обобщающем религиозном учении, могущем по-новому осветить вопрос о месте человека в мире. Постепенная утрата общегосударственных идеалов, все больший интерес к нравственному миру человека и ощущение непрочности и драматизма бытия, связанные с более углубленным познанием мира, породили новое отношение к природе, стремление приобщиться к ней как к источнику незыблемой и вечной гармонии. Это выразилось в распространении в начале IX века эзотерических (то есть тайных) сект Тэндай и Сингон, учения и обряды которых считались доступными только посвященным.
137


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
67. Храм Кондо монастыря Муродзп близ Нары. IX в.
68. Лестница храма Кондо монастыря Муродзи близ Нары. IX в.


ГЛЛВЛ ЧЕТВЕРТАЯ
69. Храм Конпонтюдо монастыря Энрякудзи на горе Хиэй близ Киото. IX в.
70. Статуя Якусп-Нёрай. Раскрашенное дерево. 802 г. Храм Дзингодзи в Киото
71. Статуя Якусн-Нёрай. Храм Дзингодзи в Киото. Фрагмент


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭПАН


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Эти секты утвердились в Хэйане как новые официальные вероучения и оказали существенное воздействие на развитие архитектуры и пластики Японии.
Сравнительно гибкое и широкое толкование путей спасения, внимание, уделяемое обрядности и эстетике ритуалов, — все это в учениях названных сект отвечало не только вкусам хэйанской аристократии, но и более широких слоев феодальной знати. В них соединились и даосские идеи отшельничества, и синтоистская анимизация всех явлений природы, и созерцательная практика йогов, обращенная к магическим формулам, обрядам и заклинаниям природных стихий.
Секта Тэндай, зародившаяся в Китае, стремилась к объединению всех известных религиозных школ и направлений, трактуя их как ступени на пути к совершенству или «истине Будды». Это позволило на японской почве отождествить с Буддой не только все буддийские, но и все синтоистские божества. Проповедуя, что Буддой могут стать не только люди, но и животные, растения, горы, реки, в которых проявляется его существо, это новое течение приобрело в местных условиях характер учения о всеобъемлющей природе, приблизившись к анимизму древних верований.
Основой учения секты Сингон, зародившейся в Индии и соединившей в себе элементы позднеиндийского буддизма, индуизма и религий Центральной Азии, явилось разработанное еще нарской сектой Кэгон почитание космического божества Вайрочаны, представшего под именем Дайнити-Нёрай. Отождествляемый с Великим солнцем, или солнечной энергией, он считался источником жизни всех вещей и явлений вселенной, слагающейся из мистического единения слова, тела и духа этого божества. Новым в учении Сингон было то, что все остальные божества и святые1 стали восприниматься как проявление разных аспектов Дайнити- Нёрай или самого мироздания. Таким образом, центральная идея царского буддизма, отождествлявшего Вайрочану — владыку космоса с могущественным правителем, была преобразована в идею о божественной сути вселенной, в любых проявлениях которой ощущается присутствие Будды. По учению Сингон все живое, и неживое в мире является* его телом, состоящим из взаимодействия духовных и материальных элементов — земли, воды, огня, воздуха, эфира и сознания. Такой новый пантеистический аспект буддизма содействовал перемещению акцентов. С главного божества, персонифицированного в статуе, внимание переключалось теперь на многообразие природных проявлений, что также сближало буддизм с древними японскими верованиями.
Огромный пантеон секты Сингон включил в себя больше божеств других религий, чем пантеон раннего средневековья, став своеобразным сводом представлений разных стран и народов Востока о мироздании. В ее пантеоне оказались грозные божества мёо — защитники и очистители вселенной от злых духов, многоликие, многорукие и многоголовые богини, олицетворяющие щедрость природы, а также бодхисаттвы в различных своих ипостасях.
142


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА Х0ПА11
Вместе с идеей о благостных и грозных проявлениях природных сил в буддизм вошли демонологические культы, заимствованные из индуизма, восходящие к иконографии и образной системе шиваистских обрядов. Заклинание стихий превратилось теперь в сложную систему магических ритуалов. И если моления, обращенные к божествам в период Нара, были направлены на общегосударственную цель избавления страны от эпидемий, болезней, войн, достижения спасения, то молитвы эзотерических сект приобрели более разветвленный частный смысл и практический характер.
Каждое божество в пантеоне Сингон было призвано исполнять определенные желания людей. Испрашивая сверхъестественной силы у природы, олицетворенной в скульптурных и живописных образах божеств или символике архитектурных форм и священных знаков, люди стремились к предотвращению стихийных бедствий и дурных знамений: к возможности путем приобщения к космосу властвовать над ливнями, засухами и снегопадами, получать обильный урожай, богатства. Сами боги как бы приблизились к ним, превратившись, скорее, в сказочных героев, духов и демонов природы, заступников и целителей недугов. И хотя буддизм продолжал быть чуждым народному миропониманию, вера в целительные силы богов, олицетворяющих милосердные и карающие силы стихий, позволила ему пустить на японской земле более глубокие корни, чем в период Нара.
. Культ горных вершин, а отсюда и расположенных на возвышенности храма и пагоды, приобрел в это время совершенно особое значение, слившись с древнейшим почитанием природных сил. Как и в глубокой древности, горные монастыри связывались с представлением о святости вершины, а подъем по горным дорогам, открывающий за каждым поворотом неожиданные перспективы, порождал мысль об очищении от скверны. Единение человека с красотой девственной природы гор приобрело смысл приближения к божеству. В местах поклонения синтоистским духам и божествам гор, освященных еще давней традицией, стали возводиться новые буддийские монастыри. Так, в окрестностях Хэйа- на на священных горах Хиэй и Коя были воздвигнуты храмы секты Тэндай-Энрякудзи (782) и секты Сингон-Конгобудзи (816) — символы охраны, защиты столицы от проникновения демонов (ил. 69). На высокой горе, расположенной между Хэйаном и Нарой, на месте прежнего почитания небесного змея, возник храм Муродзи (конец VIII — начало IX в.).
Внешний облик деревянных храмовых зданий во многом приблизился к типу древних синтоистских святилищ. Возведенные на сваях, скромные по размерам и крайне простые по своему оформлению, они размещались на разной высоте небольшими группами, отражая иные принципы понимания ансамбля по сравнению с монастырями Нары (ил. 67). Архитектура, хотя и сохраняла симметрию и геометрическую отчетливость планировочных решений, приобрела более органическую связь с природой, становясь частью горного ландшафта, акцентируя его красоту.
143


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Большое значение в ансамбле приобрели смены картин самой природы, как бы дополненной искусно вкрапленными в нее архитектурными мотивами. Неожиданно возникающие среди деревьев извилистые лестницы из дикого камня, заросшие травой и мхом, вели к небольшим расчищенным площадкам, открывая все новые группы затаившихся в выступах скал строений. Здесь уже не было места прямым анфиладам столичных комплексов (ил. 68). Густой лес, скрывая здания от глаз, придавал их расположению особую живописность и таинственность. Порой, чтобы усилить ощущение слитности с природой, храмы стали встраивать в скалу. Нависая над пропастью, подобно ласточкиным гнездам, храмы опирались о выступы скал ажурными решетками деревянных свай (Киёмидзудэра в Хэйане, Самбуцудзи в Тоттори; ил. 85). Характерным стало и возведение зданий на разных уровнях.
Близость к природе, пейзажность храмов подчеркивались и тем, что их широкие крыши покрывались не черепицей, а темной корой кипариса хиноки. Ею же покрывались и крыши пагод, по- прежнему составлявших неотъемлемую часть горных монастырей. Возвышавшиеся среди лесных чащ небольшие по размерам пагоды, примером которых может служить шестнадцатиметровая пагода храма Муродзи, также свидетельствовали о новом, более интимном и поэтическом соотношении архитектуры и природы.
Здания горного монастыря отстояли подчас на весьма значительном расстоянии друг от друга и были труднодоступными, особенно в дождливую погоду или зимнее время. В таком расчленении ансамбля получила выражение идея изоляции его святынь от мира суеты.
Изменения претерпела не только общая организация ансамбля, но и структура всех его компонентов, направленная на приобщение человека к таинству самоуглубления и единения с мирозданием. Жилища монахов превратились из общих просторных спален в систему маленьких изолированных помещений, предназначенных для индивидуальных молитв и созерцания. В связи с увеличением количества магических ритуалов и таинств, а также почитаемых божеств возникла необходимость разместить в храмах много икон и статуй. Все это вызвало значительную реорганизацию интерьеров.
Большинство вытянутых по фасаду, прямоугольных в плане однозальных нарских храмов позволяли молящимся, участвующим в массовых церемониях, созерцать священные изображения сквозь широкие проемы входов прямо с храмовой площади. Однако с середины VIII столетия, когда функции божеств стали разрастаться, начались поиски более сложной организации внутреннего пространства.
Попытки соединения двух зданий в одно с целью углубить помещение привели к появлению в IX веке так называемых «глубоких храмов», почти квадратных в плане и разделенных внутри столбами и перегородками на два зала: Хондо — для молящихся и Рейдо — для служб и статуй. Конструкция широкой комбини¬
144


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
рованной крыши, опирающейся на систему балок и столбов галереи, позволяла раздвинуть границы внутреннего пространства. При такой планировке иконы и статуи оказывались скрыты в глубине храма. В самом интерьере, ставшем более затененным, усилилась атмосфера покоя и таинственности. Как и прежде, структура храма отражала сложившуюся на протяжении веков космогоническую схему. Однако эта символика несколько изменилась: разделение интерьера на две части отождествлялось с представлением о гармонии вселенной, основанной на равновесии материальных и духовных начал, составляющих тело и дух Дай- нити-Нёрай.
Сосуществование строгой симметрии, характерной для главных столичных храмовых ансамблей, и вольной планировки горных монастырей отвечало тем же стремлениям выявить законы равновесия и гармонии, заложенные в самой природе. Горные монастыри с их живописным окружением стали как бы переходной ступенью от искусственно созданного человеком рационального пространства городских ансамблей к живой природе.
Не только в формах зодчества, но и в храмовой скульптуре и иконописи IX века видны попытки воссоздать в зримых образах и символах единую картину вселенной в ее неисчерпаемости — такой, какой она представлялась людям того времени, то есть со всем сонмом населяющих ее богов и духов. Возникшая потребность в большом количестве религиозных изображений была связана с характером эзотерических богослужений и практическим смыслом молитв, обращенных к разнообразным божествам. Это явилось стимулом для бурного развития пластики. Важной побудительной причиной было и само расширение представлений о мире, характерное для нового, значительно более самостоятельного этапа японской средневековой культуры.
Осознание вселенной как грандиозной иерархии божеств дало также повод для воплощения в искусстве персонажей, неведомых ему прежде и не имевших сложившихся иконографических признаков. Постепенно с буддийскими божествами начали отождествляться божества синтоистские. Они считались уже не только олицетворением различных природных сил, но и защитниками буддизма — бодхисаттвами, принявшими на местной почве национальное обличье.
Еще в конце VIII столетия на территории крупных буддийских ансамблей начали возводиться небольшие синтоистские святилища — дзингудзи. В IX веке эзотерический буддизм стимулировал появление синтоистских статуй, впервые помещенных в интерьеры этих, прежде пустынных часовен. Таковы статуи бога — покровителя воинов Хатимана, богини Накацу-химэ (ил. 82, 88), императрицы Дзингё из храмового комплекса Якусидзи в Наре, божеств из святилища Мацуо в Хэйане (ил. 86, 87). Хотя скульптурные изображения синтоистских святых были навеяны образами буддийской пластики и создавались по тем же канонам, их отличали ярко выраженные местные черты, особая характерность
145


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
72. Статуя Сяка-Нёрай. Раскрашенное дерево. IX в. Монастырь Мурод- зи близ Нары


СКУЛЬПТОРА ПЕРИОДА \ЭПЛ11
73—78. Алтарный ансамбль храма Кодо монастыря Тодзи в Киото. Раскрашенное дерево. 839 г.:
73. Фрагмент алтарного ансамбля


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
75. Статуя Бонтэна
74. Статуя Фудо мёо


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
76. Стагуя Гозандзе мёо
77. Статуя Тайсякутэна


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭПАН


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
78. Статуя Тайсякутэна.
Фрагмент
79. Статуя Нёирин-Кан- нон. Раскрашенное дерево. IX в. Монастырь Кансиндзи в Осаке


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАП


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
и земная достоверность всего облика, что делало их понятными японцам (ил. 83).
Пластическая трактовка второстепенных божеств буддийского пантеона также приблизилась к японским вкусам. Мифология индуизма, переосмысленная и перетолкованная на собственный лад, дала новый мощный толчок народному воображению, наполнившему пришедшие извне легендарные образы своим неповторимым, сказочным содержанием. Никогда еще скульптура Японии не была столь сюжетно многообразной и не получала столь широкого распространения. Скульптурное убранство японских храмов отразило обширный мир художественных представлений о многоликих божествах, символизирующих разные аспекты природы. Уже не только в храмах, окружавших столицу, но и в далеких провинциальных монастырях возникли свои местные интерпретации и варианты образов покровителей стихий. Скульптура вышла за пределы храмовых интерьеров. В горных районах Хонсю и Кюсю были высечены первые в Японии монументальные скальные рельефы. Они изображали величавых и благостных буддийских божеств (таковы изваяния в горах близ Уски в префектуре Оита; ил. 100, 101), а также охранителей местности — рогатых демонов с торчащими изо рта клыками. В лесной чаще они казались причудливыми порождениями самой природы.
Алтарные композиции также претерпели ряд преобразований. Они усложнились и расширились, стали разнообразнее, тяготея не столько к пластической, сколько к декоративно-живописной выразительности. В зависимости от предназначения храма, каждое из божеств пантеона секты Сингон, воплощая те или иные качества Дайнити-Нёрай, или стихий вселенной, могло стать главной фигурой алтаря. В ряде храмов монастырских комплексов в центре скульптурной композиции оказывались уже не безмятежные фигуры величавых будд, а многоголовые, многорукие устрашающие божества. Наделенные признаками высшей мистической силы, они представали перед зрителями и как карающие мстители с оружием в руках, и как охранители человеческих душ в их посмертном странствовании по мирам вселенной, и как очистители мира от скверны.
В главных храмах комплекса, где сохранился традиционный принцип построения алтаря с Буддой в центре, усилился прием контрастного противопоставления пластических образов. Если в облике высших божеств (Якуси-Нёрай из монастыря Дзингодзи в Хэй- ане; ил. 70, 71) сохранились присущие нарской скульптуре монументальность и величие, единство пластического объема и спокойствие поз, то в окружающих его фигурах и композиционных группах божеств подчеркивались уже другие качества. Замкнутость и статичность сменились в них асимметрией, открытостью композиции, сложностью сопоставления объемов, усиленной игрой светотени, множественностью атрибутов, характеризующих функции божества. Напряженная мимика, яростная динамика танца были призваны раскрыть перед молящимися мистический смысл
154


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭПА11
единения активных и пассивных начал, составляющих основу мироздания.
В этот период вновь изменилось отношение к пластическим материалам. Хрупкую и тяжелую глину, равно как и требующий длительной работы лак стали заменять местными породами камфарного и кипарисового дерева, обильно произраставшего в лесах вокруг храмов. В отношении к дереву также произошли перемены. Целью ваятелей стала уже не имитация бронзовых статуй, а выявление красоты самого природного материала. Хотя дерево по-прежнему подвергалось тщательной обработке и окраске, мастера стремились, сохраняя его живую фактурность и теплую тональность, наделить статуи большей эмоциональной выразительностью. Были выработаны многие приемы обработки дерева, позволявшие мастерам достигать совершенства в пластике рук, многочисленных складок одежд.
Как и в период Нара, статуи выполнялись в технике итибоку, то есть вырезались вместе с пьедесталом из единого ствола кипариса. Компактность и цельность мощного деревянного блока продолжали сохраняться в целом ряде скульптурных образов, в которых выражалась идея покоя и внутренней самоуглубленности (Сяка-Нёрай из Муродзи — ил. 72, портретные фигуры патриархов, изображения синтоистских святых). Однако стремление к повествовательности, передаче сложного ритма движений в трактовке многочисленных божеств эзотерического культа привело к расчленению и усложнению скульптурной формы. Головы, руки, ноги, орнаментальные элементы, а также золоченые металлические украшения и нимбы, изображавшие большей частью языки пламени, стали «приращиваться» к основному объему.
Подобным образом выполнены деревянные скульптуры алтаря столичного храма Тодзи, главного среди монастырей секты Син- гон, датируемые 839 годом (ил. 73). В hpix с особой полнотой выразились стилистические особенности раннехэйанской пластики. Этот грандиозный скульптурный монумент предстает перед зрителем как некое космическое красочное зрелище. Сложная символика становится доминирующим качеством этой алтарной композиции, включающей более двадцати статуй. В ней отразилась вся многослойность представлений о многообразии мироздания, характерная для периода Дзёган.
Впервые воображение человека попыталось воспроизвести в скульптурных образах столь разветвленную картину мирового пространства. Фигуры милосердных и яростных, светозарных и устрашающих божеств, сгруппированные в строгом иерархическом порядке на длинном прямоугольном деревянном постаменте, как и прежде, олицетворяли страны света, планеты, направления осей вселенной. Однако сюжетно они теперь оказались более взаимосвязанными, воплощая бесконечную множественность проявлений природы. В центре платформы помещены пять главных божеств— Будд, а по обеим сторонам от них пять бодхисаттв и пять «великих гневных царей», символизирующих благость и мощь Дайни-
155


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ти-Нёрай. Эти три группы, охраняемые с восточной и западной сторон фигурами индуистских богов — Брахмы (Бонтэн) и Инд- ры (Тайсякутэн), замыкались с четырех углов статуями демо- нов-защитников (ил. 77, 78).
Центральные фигуры Дайнити-Нёрай и окружающих его владык четырех стран света отождествляются с нерушимостью центра мироздания. Согласно установленным канонам, они наиболее им- персональны, что усугубляется их намеренным цветовым обособлением (по традиции эти статуи были позолочены).
В противоположность им фигуры гневных и охраняющих божеств наделены чертами, прежде не свойственными японской скульптуре. Они производят почти ошеломляющее впечатление своей безудержной фантастичностью, яркостью цветов, экспресспей движений. Этот странный мир, вызванный к жизни заклпнательной магией проникших из Индии и Центральной Азии тантрийских обрядов, воплотил представления о бесконечной изменчивости и безудержной мощи животворных и разрушительных сил природы. Одни из божеств изображаются как нолулюди-получудовища с оскаленными звериными мордами, едущие на многоголовых животных или пляшущие на трупах поверженных врагов. Таковы «великие гневные цари» Гундари мёо и Гозандзе мёо, побеждающие в мире слабость, неверие и эгоизм (ил. 76). Другие предстают как легендарные царевичи, посланцы далеких миров. Их везут прекрасные птицы, тропические животные. К ним принадлежат юный Бонтэн (ил. 75), чей лотосовый трон покоится на трех гусях, и прекрасный ликом Тайсякутэн, восседающий на белом слоне. Не только необычность внешнего облика, но и обилие деталей, дробность динамической формы содействовали иному эмоциональному впечатлению, производимому статуями.
Меняются и усложняются в алтаре Тодзи ритмический строй и тектоника каждой скульптурной группы, каждой композиции. Статуи как бы подчиняются стихийным ритмам самой природы, утрачивают былую архитектоническую ясность. Человеческий образ уподобляется природным и растительным формам, сплетается с зооморфными мотивами. Непременными указателями функций божества, его принадлежности к определенной стране света становятся звери, птицы, реальные и символические изображения грома, молнии, огня. Контрасты синего, зеленого, золотого п ярко- красного цветов также связываются с представлениями о сказочном богатстве мироздания.
Эмоциональное воздействие статуй определялось теперь не только их пластическими свойствами, но и включенностью фигур в общую систему оформления ритуала. Важным было все: и освещение статуй трепещущим светом масляных светильников в затемненном интерьере, и голубая дымка ароматических курений, окутывающая фигуры алтаря, и таинственная уединенность храма в горной местности.
Особенно впечатляют утвердившиеся в эзотерическом пантеоне Японии образы «великих гневных царей всеочистительного огня»
156


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
(Годай мёо) во главе с Фудо мёо, который считался не только защитником людей от злых духов, но и охранителем душ в подземном царстве (ил. 74). Окруженный пламенем, темноликий и грозный, он изображался с мечом и веревкой — оружием его борьбы против зла и неведения, со сверкающим взором, гневно закушенной губой. Как и в алтаре Тодзи, Фудо занимает важное место в алтаре других японских храмов, восседая на троне, уподобленном горному пику. Фудо преображался народной фантазией и в защитника от пожаров и стихийных бедствий. Благодаря широкой популярности этого божества в его иконографии много от чисто местных верований. Поэтому так сильно выражены декоративное начало и тяготение к повествовательности.
В храме Макиэдо, расположенном на острове Кюсю, фигура Фудо, окруженная огромным выточенным из дерева и орнаментированным пламенем, является центром своеобразной декоративно-повествовательной сцены. Полуобнаженный, украшенный прихотливым узором одежд, он высится в глубине храма, подобно богу огня, поражая не столько своими пластическими свойствами, сколько особой картинностью. Его помощники Сэйтака и Конгара, расположенные справа и слева от него, усугубляют заложенные в статуе черты жанровости. Изображенные как простолюдины, они робко жмутся, словно боясь невыносимого жара, излучаемого божеством.
Сочетание в период Хэйан пластических и орнаментальных начал — особенно характерная черта японской скульптуры. Живописность и даже графичность, любовь к прихотливой игре линий и ритмов, построенных на контрастах света и теней, вносят новый эмоциональный акцент в общий строй произведения. Мастера все больше тяготеют к передаче изменчивого эмоционального состояния, которое подчеркивается асимметричностью композиции. Эти качества прослеживаются не только в трактовке гневных божеств, но и божеств милосердных.
В чрезвычайно многообразных по своим сюжетам алтарях эзотерических храмов важное место по-прежнему принадлежало богине Каннон. Однако и ее пластический образ претерпел существенные изменения. Царственное достоинство и величие уступает место более земным и чувственным проявлениям. Ее облик приобретает то чарующую женственность щедрой дарительницы, то множеством своих ликов выражает свирепость и нежность. В эзотерических культах стало придаваться большое значение много- сущности облика благостных божеств, а отождествление тела с прекрасной и изобильной вселенной породило особую культуру его моделировки, пристальное внимание к его формам. Мифические всевидящие и всемогущие щедрые богини, одиннадцатиглавые, шести-, восьми- pi тысячерукие, .начинают все чаще материализоваться в пластике ,4.
Одним из наиболее знаменитых произведений раннехэйанской скульптуры является статуя Нёирнн-Каннон из монастыря Кан- снндзн (Осака, IX в.; нл. 79). Шестирукая богиня изображена
157


ГЛАСА ЧЕТВЕРТАЯ
80, 81. Статуя одиннад ц а т и- главой богини Каннон. Раскрашенное дерево. IX в. Храм Хоккедзн в Наре. Фрагменты


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
82. Статуя синтоистской богини Накацу-химэ. Раскрашенное дерево. IX в. Монастырь Якусид- зи в Наре, святилище Хатпмана
83. Статуя синтоистского божества. Раскрашенное дерево. XI в. Святилище Кумано-хон- гу в префектуре Вакаяма


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙА11


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
85. Храм Киёмидзудэра в Киото. X в., перестроен в XVII в.
86. Статуя синтоистского божества. Раскрашенное дерево. IX в. Святилище Кумано-дзиндзя
84. Мандала Тайдзокай. Шелк. IX в. Монастырь Тодзи в Киото. Фрагмент свитка


ГЛАСА ЧЕТВЕРТАЯ
87. Статуя синтоистской богини. Раскрашенное дерево. IX в. Святилище Мацуо в Киото
88. Статуя синтоистского бога Хатимана. Раскрашенное дерево. IX в. Храм Тодзи в Киото


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАП


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
сидящей в канонической позе покоя — одно колено приподнято, ладонь прикасается к щеке. Ее глаза полуприкрыты, розовые губы мягко очерчены. Ритмика статуи построена на динамическом противопоставлении объемов. Ее трон в виде распустившегося цветка лотоса расчленен на многие отдельные лепестки и лишен устойчивой монолитности. Мягкие, словно расслабленные руки, держащие священные атрибуты — жемчужину (символ мощи божества), колесо закона (знак овладения учением) и четки, придают статуе особую усложненность. Браслеты на руках богини, золотая корона и двойной ореол из стилизованных языков яркого пламени усиливают общий декоративный эффект.
Ярко выраженная декоративность отличает и другой шедевр ран- нехэйанской пластики — фигуру одиннадцатиликой Каннон из храма Хоккедзи (Нара, IX в.; ил. 80). Полуобнаженная богиня, окутанная множеством лент и шарфов, изображена на фоне ажурного нимба, каждый из лучей которого — стилизованный стебель лотоса. По традиции она стоит на лотосовом пьедестале с кувшинчиком в руке. Но в ее позе нет былой устойчивости. Чуть согнутая и выставленная вперед нога придает гибкость ее пышному нежному телу. Жесты длинных округлых рук полны кокетливой грации. Чувственная красота смуглого лица, с узким разрезом глаз, в обрамлении пышных волос, усилена легкой тонировкой щек, век и губ. Сложность массивной короны, увенчанной пирамидой из десяти голов, и прихотливость драпировок одеяния довершают облик этой статуи, придают ей в сумраке храма особую таинственную прелесть (ил. 81).
В храме IX века все возрастающее обилие божеств эзотерического пантеона воссоздается уже не только средствами одной скульптуры и не только в пределах алтаря. Возникли алтари, в которых скульптурные изображения божеств, олицетворяющих силы природы, заменялись символами их принадлежности к космосу — трезубцем молнии, раковиной, звучащей на весь мир, колокольчиком и другими изображениями. Расставленные в определенном порядке ритуальные предметы и атрибуты божества воспроизводили символическую систему миропорядка. Рядом со скульптурными композициями в храме появились и иконы, дополнявшие своей яркой красочностью образы алтарей.
Распространенной темой буддийской живописи стала картина мандала (или, по-японски, мандара — «платформа мироздания»)— своеобразная мистическая диаграмма, дающая исчерпывающее, с точки зрения буддийской космогонии, представление не только о расстановке всех богов, духов и явлений вселенной, но и о символических соотношениях пространства и времени. Придя из Китая в виде строго установившейся канонической схемы, она получила на японской почве весьма многообразное воплощение.
Классической композицией подобной картины считается Дайман- дала, то есть Великая двухчастная мандала, состоящая из двух прямоугольных равновеликих вертикальных шелковых свитков,
106


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
заполненных изображениями божеств, помещенных в кругах и квадратах вокруг Дайнити-Нёрай. Дополняя собой алтарную композицию, мандала, висящая обычно на столбах по обеим сторонам от алтаря, по своему смыслу являлась иконой всеобъемлющей, как бы вобравшей в себя все, что есть в мироздании — и не только всех японских богов, но и формы многах иноземных верований. Будды, бодхисаттвы, индуистские божества и синтоистские боги, китайские святые и демоны Непала могли быть зафиксированы в этом своде космогонических законов п занимать соответственные своему назначению и рангу места, поскольку каждое из них в конечном счете воплощало силу и разум Дайнити-Нёрай. Сама его фигура, помещенная на центральной оси мандалы и столь же имперсональная, как и фигуры-символы других божеств, сложно ассоциировалась с солнцем. Вокруг него божества группировались по строго установленным законам, отождествляясь с созвездиями.
Символика сложной группировки кругов и квадратов мандалы была многогранной в своих значениях. Мандала служила живописным воплощением учения о взаимодействии пяти элементов, адекватных пяти ее цветам — белому, синему, красному, желтому и зеленому. Две ее раздельные части (Конгокай и Тайдзокай) выражали единение материальных и духовных начал вселенной (ил. 84). Ее трехъярусное членение — низ, центр и верх — указывало на пространственную организацию буддийского космоса, разделенного на подземные, земные и небесные миры, которым соответствует течение времени — прошлое, настоящее и будущее. Сам процесс созерцания мандалы верующими, смотрящими на нее снизу вверх, ассоциировался с подъемом к горным храмам и постепенным очищением души. Нижний ярус уподоблялся делам земным, состоянию омраченности, средний — процессу очищения, слиянию с природой, верхний — достижению высшей мудрости, или нирваны. Мандала воспроизводила и структуру японского города с ёго осевыми членениями, регулярной планировкой и расположением дворца в северной части. Таким образом, космогонические иконы как бы подводили итог стремлению осмыслить пространство мира как единый грандиозный ансамбль, выраженному также и в образах архитектуры и скульптуры. Множество таинственных знаков н фигур мандалы повествовало о неисчерпаемости и одновременно конечности вселенной, о ее стихийности и стройной логике.
Начертанные тонкими золотыми и серебряными графическими линиями по густому синему или красному фону, обведенные бордюром с изображением вольного полета небесных гениев, эти картины дополняли цветность фигур алтаря. Их загадочный орнаментальный узор соответствовал мистическому характеру ритуалов.
В интерьерах храмов эзотерических сект столь же важное место занимали иконы и с изображением отдельных божеств стран света, пяти великих гневных царей, написанные на длинных, прикрепляемых к столбам наподобие хоругвей свитках. Полные без¬
167


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
удержной энергии образы божеств всегда разнообразны, несмотря на типологическую общность. Интенсивные по цвету, четкие по контурам иконы придавали сумрачному интерьеру особую таинственную значимость, выявляли рациональное спокойствие его конструкции, расцвечивали нейтральный тон его стен. Они почти буквально следуют сюжетной линии скульптуры, эмоционально и образно удивительно ей созвучны. Как и статуи, иконы этого времени в высшей степени экспрессивны и вместе с тем полны неутомимого любопытства к сказочным тайнам мироздания, обитателям подземных и небесных миров, а также далеких западных окраин мира, какими представлялись Непал и Индия. Еще более, чем скульптура, они повествовательны, насыщены деталями, орнаментальны. В сравнении с ними образы нарских росписей выглядят эпически безмятежными в своей классической уравновешенности. Подобно сказкам IX века, иконы повествуют о чудесных превращениях богов, могущих принять облик дерева, растений, человека или лунного света.
Наличие вариантов икон определялось именно множественностью воплощений того или иного божества. Поэтому один и тот же образ Фудо предстает перед молящимися в самых разных иконографических вариациях. Он то сидит на скале с поджатыми под себя ногами (иконы храмов Сёрэнин в Киото и Мёони на горе Койя), то стоит в позе воина (икона «Желтый Фудо» храма Мондзюин в Киото). Цвет его тела видоизменяется в соответствии с его земными, небесными или инфернальными деяниями, соответствующими пяти первоэлементам, становясь то синим, то желтым, то огненно-красным, то белым, то зеленым. В зависимости от функций божества, изображенного в данной иконе, предназначенной для данного ритуала, акцентируется и его сила. Ореол пламени, окружающий гневных богов, выглядит также по-разному. Он то напоминает бушующее пожарище, то ветви деревьев, то прихотливые узоры тканей, то рябь бегущих волн. Таков «красный Фудо» из монастыря Мёоин, окруженный огромными трепещущими языками пламени. Если нежных и прекрасных светозарных богов дальних миров сопровождают грациозные цветистые павлины или гуси, то спутником Фудо выступает черный дракон, обвивающийся вокруг его высоко поднятого меча. Однако и он присутствует только в тех случаях, когда следует подчеркнуть роль божества как владыки над стихиями.
Это зримое и чувственное восприятие мира, проявившееся в фантастичности и декоративной экспрессивности икон, в повествова- тельности статуй становится особенно ощутимым в японском искусстве X—XII веков. И если содружество скульптуры и живописи в IX веке определялось единством сюжетных и декоративных решений, то для следующего этапа — времени наивысшего расцвета городской культуры Хэйана — характерно более сложное взаимопроникновение живописных и пластических начал.
Период Фудзивара, или поздний Хэйан,— время дальнейшего национального и политического самоутверждения страны. Японское
168


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙЛI
правительство перестало посылать посольства к китайскому двору и почти прекратило общение с континентом. Сознательное ослабление политических и духовных связей с Китаем, переживавшим период междоусобных войн, усилило и углубило стремление к созданию самобытных культурных ценностей. Уровень столичной цивилизации, насчитывавшей долгие годы непрерывного мирного развития, стал еще более высоким. Ощущение значимости собственной культуры, противопоставление ее культуре иноземной проявились в это время в характере всей творческой жизни страны. Именно к этому периоду восходит утверждение термина «ямато-э» («японская живопись»). Он противопоставляется термину «кара-э» («китайская живопись»). Живший в X веке поэт Ки-но Цураюки, указывая на различие между стилями китайской и японской поэзии, восхищался звучностью родного языка и настаивал на необходимости развития национальной линии в искусстве художественного слова. Характерно и то, что в личной переписке, путевых заметках, дневниках и романах японские писатели стали употреблять не китайскую, а национальную письменность (кана), тогда как иероглифика продолжала применяться лишь в деловой переписке, науке и богословии.
Быт хэйанской аристократии, утратившей былую грубость, воспринявшей лоск китайской цивилизации, но культивирующей идею своей национальной обособленности, приобрел дух утонченного артистизма. Монастыри, при всем их большом значении в культурной жизни страны, уже не являлись единственными распространителями знаний. Помимо них в каждой провинции возникли школы, был создан столичный университет. Дети знатных вельмож обучались там не только наукам, но и изящным искусствам, правилам ношения церемониальной одежды и оружия, всему сложному кодексу светского поведения.
Хэйан, ставший средоточием всей культурной жизни страны, притягивал к себе людей со всех концов Японии. Столица беспрерывно пополнялась деятельными и талантливыми людьми, получившими воспитание в местных центрах, более непосредственно связанными с народными традициями, несущими в культуру зачастую более свежие взгляды и широкие образные представления о мире. Мечта о счастье, радостной прекрасной жизни отождествлялась с пребыванием в столице. В городе процветали разнообразные ремесла, специальные мастерские были заняты изготовлением золотых расписных и инкрустированных перламутром лаковых предметов обихода, музыкальных инструментов, ювелирных изделий, светильников, вееров и цветной бумаги для писем. Печатью особого изящества, утонченной роскоши отмечены все виды искусства этого времени, в том числе и скульптура.
В столице находилась самая блестящая часть японской интеллигенции, чему весьма способствовало меценатство императоров и правящей феодальной династии Фудзивара. Императорский двор был центром интеллектуальной жизни, здесь культивировался дух утонченного наслаждения поэзией, музыкой, природой.
169


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
89. Храм Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото. 1052—1053 гг.
90. Скульптор Дзё- Т ё. Статуя Амнды-Нё- рай. Дерево, позолота. 1053 г. Храм Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙЛИ


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
92. Роспись дверей храма Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото. XI в.
91. Фигурки «небесных музыкантов». Раскрашенное дерево. 1053 г. Фрагмент интерьера храма Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
93. Декор алтарной платформы храма Кондзики- до монастыря Тюсондзи в Хираидзуми. XII в. Фрагмент
94. Алтарный ансамбль храма Кондзикидо монастыря Тюсондзи в Хц- раидзуми. XII в.


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
95. Храм Дайдо монастыря Фукидэра. XII в.
96. Интерьер храма Дайдо монастыря Фукндэ- ра. XII в.
97. Пагода Дзёруридзи XII в.
монастыря в Киото.


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Царские выезды к святыням превращались в подлинные праздники, они сопровождались нарядным эскортом придворных. Прогулки в горы для созерцания полнолуния, осенних листьев красного клена или цветения вьюнка приобрели характер изысканных празднеств, не менее торжественных и утонченных, чем религиозные обряды. Состязания в стихосложении, игре на музыкальных струнных инструментах, упражнения в каллиграфии составляли круг повседневных занятий придворной аристократии. Умение изящно и образно выражать свои чувства путем аллегории или намека, найти в мире природы яркую аналогию любой конкретной жизненной ситуации, как и проявление вкуса, например, в выборе узорчатой бумаги для письма, одежды в соответствии с праздником или сезоном высоко ценились и зачастую открывали путь к политической карьере. Изящные искусства и литературное творчество процветали и играли большую роль во мнении общества, нежели философия и наука. Религия также осмыслялась сквозь призму эстетики.
Вместе с развитием светской столичной культуры учение эзотерического буддизма о Будде как о душе природы, присущей каждой малой ее частице, приобрело новый аспект, преобразовалось в особое мироощущение, целый свод эстетических представлений о жизни. Поклонение красоте во всех ее проявлениях, воспевание любви и словно заново увиденной прелести природы определяют содержание поэзии и прозы, насыщенных тончайшими нюансами настроений, оказывают воздействие на скульптуру, живопись и зодчество периода Фудзивара. Духовный мир людей стал богаче, идеалы — шире и разнообразнее. Представление о таинственной силе и внутренней значимости каждого предмета как носителя всеобщей гармонии ^мосвязи всех явлений жизни и
искусства породили hobia , iee эмоциональное и тонкое, чем прежде, содружество искусств.
В этот период переосмысляется взаимодействие архитектуры и природы, складываются новые представления о ее красоте, изменяется стиль храмового ансамбля, его убранства. В X—XI веках начинается известное обмирщение буддийской религии. Чрезвычайно широкое распространение получает культ Будды Амиды, оттеснивший на второй план сложные обрядовые культы эзотерических сект, что явилось выражением не только духовных поисков времени, но и усиления глубоких противоречий между роскошью и нищетой столичной жизни.
Хотя в X—XI веках не было крупных социальных потрясений, жизнь столицы лишь казалась спокойной. Интриги, убийства, клевета и вероломство сопутствовали борьбе за власть. Они являлись как бы оборотной медалью той праздничной атмосферы, в которой жила придворная знать. Огромные затраты, производимые двором для поддержания роскошных выездов и торжеств, истощали государственную казну. Раздвоенность между гедонистическими устремлениями и осмыслением всего земного как бренного, подверженного тлену, усугубляли сознание греха, грядущего
178


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
возмездия. Ощущение мимолетности, зыбкости жизни наложило печать и на все мировоззрение хэйанской знати. Неуверенность в завтрашнем дне, страх перед будущим связывались с надеждой на спасение, с желанием немедленного и легкого искупления греховности, создания тут же, на земле, образа прекрасного рая.
В это время секта «чистой земли» приобретает особую популярность, поскольку она предлагала более простые и наглядные пути всеобщего спасения, чем эзотерические секты. Проповедь ее сводилась к тому, что нет надобности в сложной обрядности, в исполнении ритуалов, монашеских обетов: повторение слов «Наму Амида Буцу!» («О, милосердный Будда Амида!») достаточно для искупления грехов и освобождения от бесконечных перерождений в будущей жизни.
В глазах хэйанской знати рай стал почти земным, гораздо более осязаемым понятием, чем прежде, а территории амидпйскнх храмов, строительство которых чрезвычайно усилилось как в пределах столицы, так и в отдаленных провинциях, превратились в места встреч и развлечений хэйанской аристократии, напоминая своеобразные театры, где приобщение к красоте, слитой воедино в образах зодчества, скульптуры и окружающего ландшафта, заменяло былые таинства эзотерических культов. Поскольку храм трактовался как прообраз буддийского рая, на землях монастырей и в поместьях семьи Фудзивара все чаще стали создаваться своеобразные семейные храмы дворцового типа. Поводом для паломничества в храм, для религиозных церемоний могло служить теперь не только желание испросить помощи у богов, но и любое изменение в жизни природы. Придворные в пышных одеждах в сопровождении парадного эскорта поднимались в горные храмы для любования луной, осенними листьями, плавающими в озере, нежным цветением вишен.
Для строительства амидийских монастырей выбирались самые красивые места. Холмистый неровный рельеф столицы позволял созерцать из храма разнообразные ландшафты. Природа, во всем многообразие ее аспектов, стала необходимым элементом религиозных празднеств. Вместе с распространением амиднйского культа сложились и первые декоративные сады, ставшие одной из принадлежностей храмов, посвященных культу Будды Амиды. В них обобщались веками слагавшиеся поэтические представления о прекрасной обетованной земле, где душа человека обретает покой и блаженство. Жажду приблизить к себе природу, запечатлеть красоту мироздания уже не могли удовлетворить абстрагированные от живой действительности схемы икон-мандал п отвлеченные образы алтарных композиций. Стремление воссоздать образ единого мира привело к попытке объединить алтарь, храм и сад в единый образ. Радостное цветение окружающей храм природы, как и все изысканное убранство храма, вызывали у хэйанской знати, не имевшей склонности к умозрительным отвлеченным представлениям, чувство восторга, упоения, в котором сливались и поэтическое и религиозное начала.
179


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Подобно самому храму прихрамовый сад служил местом, где совершались важнейшие во время торжеств церемонрш. На островах его озера зажигали ажурные бронзовые светильники. В их неярком мерцании еще таинственнее казались дали сада. Одежды священнослужителей поражали своим великолепием. Юноши и девушки в роскошных многослойных и многоцветных ярких шелковых нарядах, стоя перед иконами или статуями, мелодично звонили в маленькие колокольчики, повторяя речитативом: «Наму Амида Буцу!». Каждый компонент храмового ритуала, начиная от алтаря и его золоченых статуй, кончая праздничным шествием молящихся, призван был воспроизводить на земле красоту небесного рая. Организация и внешнего и внутреннего пространства амидийских комплексов служила той же идее, подчиняясь новому живописно-пространственному ритму.
Поскольку хэйанская знать видела в храмах как бы продолжение своих дворцов, интерьеры семейных храмов порой строились достаточно просторными. Обход храма составлял важную часть обряда. Алтари зачастую рассчитывались не на статичность служб, а на непрерывное движение. В связи с этим сложились разные типы храмовых построек. Одни из них — длинные и прямоугольные в плане с несколькими одинаково расположенными в ряд золочеными статуями Амиды-Нёрай. Такое многократное повторение одного и того же образа, как и скандирование имени Будды, считалось в культе «чистой земли» путем к спасению, а смысл и красоту алтаря составляла его завораживающая взгляд ритмичность. Интерьеры таких храмов, как Дзёруридзи в Хэйане, становились похожими на длинные таинственные коридоры. В трепетном блеске светильников и мерцании украшенных золотом статуй, они вместе с окружающими просторами тихого сада усиливали торжественный настрой медлительных праздничных шествий. Красоту монастырского ансамбля дополняли небольшие живописные пагоды (ил. 97).
Наиболее распространенным типом главного святилища амидийских монастырей и своеобразной усыпальницей знатных семей стал в это время так называемый Амидадо (Храм, посвященный Амиде) — простой и ясный по своим членениям небольшой квадратный зал, перекрытый широкой четырехскатной крышей. Считалось, что души людей, погребенных в таком храме, попадают под непосредственное покровительство Будды Амиды. Это служило особым стимулом к украшению храма, уподоблению его красоте райских земель.
В центре зала Амидадо в пространстве между четырьмя колоннами воздвигался такой же квадратный в плане алтарь, отгороженный от остального помещения перегородками (с восточной, а иногда северной и южной сторон). Ничем не заполненное обширное пространство зала позволяло совершать молящимся и священнослужителям многократный круговой обход вокруг этого символического центра вселенной, как бы делая их путь к достижению рая более осязаемым.
180


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭПАН
В отличие от сложных многофигурных алтарных композиций эзотерических храмов IX—X веков, алтари Амидадо включали в себя сравнительно немного скульптур, а иногда ограничивались одной статуей (ил. 96). Но самым примечательным в оформлении внутреннего убранства было то, что фоном для главной статуи Амиды-Нёрай служили в большинстве случаев уже не пластические, а живописные изображения его грандиозной свиты, а также райских садов и дворцов. Эти росписи, помещенные на перегородках между колоннами, а порой и на самих колоннах, воспроизводили в миниатюре образ вместившего их храма и окружающей его природы. Таким образом новое живописно-пространственное восприятие получило свое выражение уже не только в сочетании храма с садом, но и в самом оформлении храмового интерьера.
Амидийские храмы во многом идентичны. По единому принципу выстроены Амидадо монастырей Хокайдзи и Хоконгоин в Хэйане и Дайдо Фукидэра па острове Кюсю (ил. 95). Маленький ами- дийский павильон составляет основу и прославленного своей красотой храма монастыря Бёдоин, получившего за свою своеобразную структуру, напоминающую корпус летящей птицы, название Хоодо (Храм Феникса; ил. 89).
Расположенный в Удзи, живописной горной местности у южной окраины Хэйана, этот небольшой и чрезвычайно изящньщ павильон был перестроен в 1052—1053 годах из здания ансамбля загородной виллы Фудзивара Ёримити. Ему присущи характерные черты архитектурного стиля периода Фудзивара. В нем органически соединились мажорная звучность цвета с мршиатюрностью, легкостью и простотой форм, свойственных древнему национальному зодчеству.
Фасад храма обращен к искусственному озеру, окаймленному лесным массивом. Открытые галереи по обеим сторонам квадратного в плане святилища со статуей Будды Амиды, образуя изгибы, словно обнимают озеро с запада и востока. Такая планировка была характерна и для хэйанских дворцовых, жилых и парадных ансамблей, получивших наименование «синдэн». Таким образом, в одном здании оказались выраженными особенности храмового и дворцового зодчества, проявилось мастерство объединения и варьирования различных форм открытого и свободного пространства, изощренное вековыми поисками.
Невысокое и легкое, растянутое вширь святилище, перекрытое разнообразными по рисунку черепичными крышами, парящими над сквозным каркасом, яркие, окрашенные красным лаком и совершенно лишенные стен галереи, опирающиеся на легкие столбы, существуют в нерасторжимой слитности со столь же ярким и подвижным миром природы. Шелестящие на вершинах холмов деревья, живописно изрезанная береговая линия озера — вся окружающая природа со своей свободной изменчивостью гармонически дополняла непринужденную и вместе с тем тонко продуманную и организованную живописность храма. Птица Феникс, две
181


ЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
98. 	Статуя Китидзётэн. Раскрашенное дерево. XII в. Монастырь Дзё- руридзи в Киото. Фрагмент
99. 	Статуя стража — охранителя стран света. Раскрашенное дерево. XI в. Храм Корюдзи в Киото. Фрагмент


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
100, 	101. Скальный рельеф с изображением буддийской триады. IX— XI вв. Уски (префектура Оита). Фрагменты


ГЛАСА ЧЕТВЕРТАЯ
102, ЮЗ. Статуя Фугэн-босацу. Раскрашенное дерево. XII в. Токио, Музей Окура Сюко- кан


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭИАН


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
грациозные бронзовые фигуры которой украсили углы крыш галерей, отождествлялась с солнечным блеском, указывая на принадлежность храма божеству сияющего света. С солнечным раем отождествлен и весь ансамбль храма и сада. Храм воспроизводил образ прекрасных райских дворцов, а тихая, заросшая лотосами поверхность озера должна была означать место перерождения душ праведников. Алтарь посреди маленького квадратного в плане зала, сияющий золотом, перламутром и нежными красками, вызывал в воображении зрителей образ небесного чертога.
Вызолоченная деревянная трехметровая статуя Амиды-Нёрай, главная святыня алтаря, стала эталоном красоты для многих последующих поколений скульпторов (ил. 90). В ее рафинированном облике воплотились идеалы хэйанской эпохи. Пропорциональная, с благородной осанкой, тонкими, безмятежно спокойными, исполненными сладостной неги чертами округлого лица, она олицетворяла небесную благодать, дарующую людям покой и спасение. Особая красота этой статуи заключалась не только в ее пластической выразительности, но и в общем живописно-пространственном решении всей алтарной композиции.
Подобный драгоценному кружеву, гибкий, сплетающийся в тугие завитки орнамент огромного традиционного нимба за спиной Ами- ды-Нёрай отличался от нимбов предшествующего времени необыкновенным изяществом пропорций и гармонией ритмов, легкостью рисунка. Столь же изощренные узоры висящего над ним резного балдахина излучали золотистый трепещущий свет.
Интерьер маленького зала, в котором помещалась статуя Будды Амиды, был пышно декорирован: потолки расписаны цветочным орнаментом, колонны инкрустированы перламутром. Маленькие, выточенные из дерева горельефные фигурки пятидесяти двух танцующих и играющих на музыкальных инструментах божеств свободно размещались на поверхности стен, окружающих фигуру Будды. Легкостью и грацией движений, разнообразием поз они дополняли праздничное великолепие алтаря (ил. 91). Росписи на сюжет сошествия Будды Амиды на землю украшали стены храма. Двери также были расписаны райскими сценами, включавшими пейзажные мотивы. Выполненные в изумрудно-зеленых, теплых коричневых и розовых тонах, они воссоздавали образы японской природы. Видимые в проеме входа картины живого мира перекликались с природой, запечатленной в росписях, и как бы расширяли границы храмового пространства (ил. 92). Нереальное здесь словно сливалось с действительностью. Так художественная значимость алтарного образа оказалась дополненной живописью15.
Вступая в более сложнЪе и непосредственное взаимодействие со скульптурой, становясь средой ее существования, живопись конкретизировала понятия, выраженные отвлеченным языком буддийской пластики. Синтез живописных и пластических начал, включение в алтарную композицию пейзажных фонов — характерная черта всех амидийских алтарей периода Хэйан, признак новых веяний в искусстве.
188


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ХЭЙАН
Храму Феникса не уступал по своему изяществу и Золотой зал амидийского монастыря Тюсондзи, выстроенного в XII веке на землях Фудзивара в Хираидзуми. Торжественности скульптурного алтаря с Буддой Амидой в центре соответствовало пышное декоративное оформление зала (ил. 93, 94). Стены, колонны и потолок его были не только позолочены, но и обильно инкрустированы слоновой костью и ^перламутром. Алтарный постамент украшали медальоны с изображением прекрасных танцующих птиц. Разнообразный по своим мотивам изысканный цветочный орнамент составлял часть каждой детали интерьера.
В XI столетии преобразования скульптурной алтарной композиции амидийских храмов сопровождались изменением облика не только основных, но и второстепенных божеств. Во все более разрастающемся живописном убранстве алтаря, они постепенно утратили свою роль главных выразителей представлений о миропорядке, превращаясь подчас из объекта религиозного поклонения в предмет любования. В соответствии с этим утратились присущие им ранее внутренняя сила и напряженная динамика. Облик почти всех божеств приобрел черты мягкой женственности, изящные линии лица стали более мелкими, пропорции тела удлиненными, движения плавными и гармоничными. Фигуры охранителей стран света (ил. 99) элегантностью поз больше напоминали придворных, чем былых яростных защитников веры, а их доспехи привлекали взгляд обилием деталей и красочностью. В буддийском пантеоне наряду с богиней Каннон значительное место заняла богиня красоты Китидзётэн. В храмовой скульптуре ей придан облик нарядной придворной красавицы с вкрадчивыми движениями рук, румяным и чувственным лицом, с распущенными волосами, украшенными по моде того времени цветами (ил. 98).
В период Фудзивара статуи начали изготавливать методом ёсэги, то есть используя не цельный ствол, а подгоняя друг к другу небольшие отдельные деревянные детали, выточенные с ювелирной тщательностью по определенным стандартам. В результате фигуры стали легче и приобрели столь же изысканную завершенность, как и все части интерьера. Возникли крупные объединения потомственных скульпторов, выполнявшие теперь уже не государственные, а частные заказы. Прикрепленные к определенным монастырям, они из поколения в поколение специализировались на выполнении отдельных видов работ — изготовлении деталей статуй, узоров нимбов, позолоте и раскраске, росписи фонов. Это привело к утверждению еще более подробных и изощренных правил храмового оформления. В середине XI века их диктовала главным образом столичная мастерская, возглавляемая мастером Дзёттё — автором главной статуи и всего скульптурного оформления храма Феникса.
Отделка интерьеров таких крупных амидийских храмов, как Хо- кайдзи, Дзёруридзи и Хокодзи, связанная с именем Дзёттё и его последователей, тяготеет не столько к пластической, сколько к живописной выразительности алтаря и отмечена печатью рафини-
189


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
рованного изящества, интереса к деталям. Скульптурные изображения Амиды-Нёрай в этих храмах, близкие друг другу по иконографическим признакам (одинаковые позы, незамутненно-спокойные, благостные лица), предстают перед зрителем в ореоле той изменчивой красоты, которая присуща всему храмовому оформлению, а также окружающей храм природе.
В иконах, выполненных на свитках, как и в настенных росписях, звучат не свойственные искусству более ранних периодов лирические ноты. Изображения Амиды-Нёрай и сопровождающих его божеств, нисходящих к людям, дышат свободой и непринужденной грацией движений, нежные краски излучают радостное сияние. Мир словно раздвинул перед живописцами свои границы, представ широким и радостным. Все чаще в иконы включаются природные мотивы, изображаются просторы небес, клубящиеся розовые облакй, на которых парят светозарные божества. Изменяется и становится более эмоциональным облик отдельных божеств, трактуемый одинаково и в живописи и в пластике. В иконах эзотерических культов, как и в иконах культа Амиды, все большее место отводится божествам-покровителям, но они уже не устрашают демоническим видом, а чаруют обаянием своей женственной, почти светской красоты.
Особенно явственно лирические и подчас интимные настроения различимы в лучезарных образах юных божеств-спасителей, как бы несущих людям свет и тепло, милосердие и мудрость. В период Фудзивара самыми популярными из них стали Кокудзо-босацу п Фугэн-босацу. Их образы решаются и живописными и пластическими средствами, при этом живопись усиливает заложенный в пластике эмоциональный момент (ил. 102, 103) 16.
Образ Фугэна, изображенного в виде прелестного гибкого юноши, восседающего на белом слоне, всегда овеян поэзией. Он предстает как посланец прекрасных экзотических миров. Отсюда особая нежность его лица и тела, унизанного драгоценностями. Бледно- розовая карнация тела, легкие, словно тающие линии контура придают его облику почти осязаемую женственную прелесть. Цветы и драгоценности — его непременные атрибуты.
Поэтизация действительности — характерная черта всей духовной жизни периода Фудзивара. Она проявилась в «приближении» к людям пластических образов, в более интимном, изощренно-живописном осмыслении всего предметного мира. Грань между светским и религиозным началами в искусстве почти исчезает. Круг религиозной тематики расширяется, храмы превращаются во дворцы. В своем стремлении выразить красоту и многообразие мира пластика постепенно теряет свою обособленность, ищет опоры у других видов искусств. Это повлекло за собой значительные изменения всего архитектурно-пространственного образа храма, по-новому акцентировало эстетические качества алтарной композиции, способствовало не только расширению содержания скульптурного образа, но и переоценке его задач. Эти новые веяния становятся особенно ощутимыми на следующем этапе.


ГЛАВА ПЯТАЯ
В конце XII века Япония вступила в фазу развитых феодальных отношений. Для периода Камакура (1185—1333) характерна существенная перестройка общественного сознания. Хотя старые духовные идеалы и не изжилн себя окончательно, они подверглись серьезной переоценке. Изменились этические нормы и эстетические представления, сложившиеся на протяжении предшествующих столетий. Наметились, пока еще глубинные, но уже ощутимые процессы постепенного высвобождения сознания из-под власти религиозно-философских догм. Следом за этим иным стал и удельный вес традиционных видов и жанров искусства. Особое значение приобрела повествовательная живопись на свитках, усилилось внимание к изображению природы, обособились и получили независимость такие живописные жанры, как портрет и пейзаж.
Характерные признаки новой эпохи отчетливо проявились и в скульптуре. Своеобразие японской пластики XIII—XIV веков заключалось в том, что, развиваясь по-прежнему в рамках буддийского иконографического канона и оставаясь по своей функции религиозной, она вместе с тем искала путей более активного, чем прежде, обращения к человеку и миру его чувств. Смешение разнородных элементов, ставшее особенностью камакурской пластики, в конечном итоге привело к нарушению ее былой образной цельности и стилистического единства. В то же время в лучших произведениях, созданных камакурскими ваятелями, нашли свое яркое и подчас более непосредственное, чем прежде, выражение драматизм эпохи и духовная стойкость ее героев.
Предпосылки социального и политического переворота назревали в Японии уже в конце XI века. Бездеятельные и изнеженные, увлеченные обманчивым блеском празднеств и церемоний, запутавшиеся в дворцовых интригах, представители аристократического рода Фудзивара утратили контроль над страной, проявив полную несостоятельность как ее правители. Ослаблению центральной власти способствовал и неуклонный процесс усиления крупных феодалов в провинциях. Наиболее сильные из них вскоре предприняли попытки захватить власть. В XII веке могущественный дом Тайра выступил против дома Фудзивара, положив конец «Золотому веку» хэйанской аристократии. Но Тайра не сумели надолго закрепить свои позиции. Им противостояли новые, более организованные силы. Вся вторая половина XII столетия в истории Японии заполнена междоусобными войнами за господство над страной. В результате ряда столкновений в Японии сформировались два враждующих между собой лагеря — северо-восточный, возглавляемый домом Минамото, и юго-западный, под предводительством дома Тайра. Жестокая и кровопролитная борьба между ними, длившаяся несколько десятилетий, завершилась лишь к 1185 году победой феодалов дома Минамото. Бросившие столицу и оттесненные к морю феодалы из рода Тайра потерпели последнее поражение в битве при Данноура и подверглись беспощадному уничтожению.
192


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
В 1192 году военачальник Минамото Ёритомо, глава победителей, был провозглашен Тайсёгуном (Верховный военный вождь) и стал неограниченным властителем страны. Резиденцией сёгуна и новым политическим центром была избрана ставка Минамото — небольшое рыбачье селение Камакура, расположенное близ его поместий на восточном побережье острова Хонсю, более чем в пятистах километрах от Киото (так стал называться бывший Хэйан). Хотя старая столица осталась резиденцией императора и важным культурным центром, придворная знать лишилась многих политических прав и привилегий, а самому императору были сохранены только его титул и функция жреца в культе синто.
Таким образом на смену старой родовой аристократии, стоявшей у власти в течение многих веков, пришло военно-поместное дворянство— буси (или самураи), состоящее из личных слуг сёгуна и мелкого служилого дворянства. С этих пор в Японии на многие века воцарилась система военного управления государством — сёгунат. К концу XII века в стране сложилась классическая феодальная иерархия, экономической основой которой являлись ленные отношения. Дружинники — крестьяне и мелкие феодалы, получавшие земельные наделы от крупных землевладельцев, становились их вассалами и были обязаны нести военную службу. Сформировались и новые этические основы этих отношений. Их выражением стал феодальный кодекс чести и морали бусидо (путь воина). Этот кодекс, оказавший значительное воздействие на весь дух японской средневековой культуры, представлял собой целую систему взглядов и норм поведения самурая. Он не только обязывал вассала охранять жизнь, имущество и поместья своего господина, но и был призван воспитывать в нем дух мужества, беззаветной преданности своему повелителю, презрения к лишениям и смерти. «Когда стоишь перед господином, — гласит одна из самурайских пословиц, — не оглядывайся ни на отца, ни на сына».
Весь камакурский период — это время утверждения идеалов дворянского сословия. Выдвижение на историческую арену новых социальных слоев содействовало мощной активизации духовных сил Японии. Воины, захватившие власть, впервые получили доступ к высокой культуре и духовным богатствам, которыми раньше владела лишь аристократическая верхушка общества. Приобщаясь к сокровищам литературы и изобразительного искусства, они несли образованность в самые отдаленные концы страны, преодолевая былую кастовость и замкнутость культуры, превращая ее из дворцовой в национальную.
Лик Японии постепенно менялся. Интенсивнее стало взаимодействие между городами и провинцией, установились более регулярные и тесные связи между западными и восточными районами Хонсю, возникли новые очаги цивилизации. Создание крупного административного и духовного центра в отдаленной от Киото области само по себе уже было событием знаменательным.
193


ГЛАВА ПЯТАЯ
Оно сопровождалось дальнейшим ростом н расширением феодальных владений в северо-восточной части страны, сложением в них местных художественных традиций. Камакурские правители возобновили контакты и с сунским Китаем, что также послужило активному притоку знаний и мировоззренческих идей. Расширилась международная морская торговля и торговля внутри страны, расцвели разнообразные виды ремесел. После установления сёгу- ната Минамото в городах и провинциях, при монастырях и феодальных владениях разрослись ремесленные объединения «дза», пользовавшиеся покровительством феодалов.
Таким образом, культура Японии оказалась обращенной к значительно более широкому кругу людей, чем хэйанская. Распространяясь повсеместно, она подвергалась и существенной демократизации. Самураи, зачастую выходцы из народной среды, не утратили внутренних связей с породившей их почвой. По сравнению с рафинированностью взглядов хэйанской аристократии, погруженной в сферу утонченных мыслей, их взгляды на мир отличались не только простотой и целеустремленностью, но и большей широтой и масштабностью, определяясь интересом к событиям, проходящим в стране.
Новая оценка жизненных явлений содействовала выдвижению на первый план иных форм художественной деятельности, наполнению их новой содержательностью. Фольклорный народный дух проникает во все области культуры и изобразительного искусства, наделяя образы литературы, скульптуры, живописи небывалой мощью и достоверной убедительностью. На смену лирической поэзии и жанру романа, наиболее полно выражавшим мировосприятие хэйанской аристократии, основанным не столько на действии, сколько на тонких нюансах душевных переживаний, в литературу пришли военные эпопеи — гунки, содержанием которых стали бурные и динамические события военных лет. Передаваемые из уст в уста бродячими монахами-сказителями под аккомпанемент трехструнной бива, они обрастали множеством фантастических эпизодов и бытовых деталей, обогащались простонародной речью. Так на протяжении XIII века складывался японский национальный эпос, воспевавший душевную стойкость, подвиг, служение долгу, то есть те качества, которые наиболее полно выражали мировоззрение воинского сословия.
Формированию новых идейных и художественных взглядов общества периода развитого феодализма содействовало вероучение буддизма. Но в отличие от буддизма IX—XI веков, бывшего опорой аристократических кругов и пользовавшегося их поддержкой, буддизм периода Камакура, ставший идеологией воинского сословия, стремился к общедоступности, привлечению к себе широких масс населения. С этим связаны его прагматизм, тенденция к упрощению обрядовой системы и дальнейшему слиянию с исконными японскими верованиями.
В отличие от хэйанских сект, культивировавших сложную систему ритуалов, многочисленные учения, распространившиеся в конце
т


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
XII — XIII веке, отличались прямолинейностью догм и общедоступностью предлагаемых путей спасения. В период Камакура не случайно наряду с новыми течениями активизировалась деятельность и старых нарских сект. Окруженные постоянными опасностями, находясь во власти примитивных суеверий, воины искали защиты у всех богов и святых огромного буддийского и разросшегося синтоистского пантеона. Им необходимо было опереться на те стороны религии, которые примирили бы их с противоречиями жизни, обосновали бы ее неустойчивость, помогли бы освободиться от страха смерти.
Камакурский буддизм е характерным для него житейским практицизмом, обновляя старые формулы, выдвинул на первый план те аспекты учения, которые наиболее соответствовали воспитанию самоотверженной преданности и веры во всемогущую власть божеств — покровителей нации, святых — покровителей рода, паломников, монахов, патриархов сект, совершающих или совершивших в легендарном прошлом героические поступки и чудеса во имя спасения людей. Понятие героики стало намного более конкретным. Вся человеческая жизнь, начиная от ратных доблестей вплоть до выполнения повседневного житейского долга, переключалась буддизмом в сферу подвига, ведущего к спасению. Поэтому как в литературе, так и в изобразительном искусстве главное место заняло то, что наиболее полно выражало эту идею. Творческое воображение японского народа стремилось выразить подвиг не только посредством слова, но и через зрительные образы, близкие, понятные и знакомые широким массам людей.
Таким образом получилось, что буддизм, проповедовавший идеи милосердия, бренности всего сущего и тщеты земных радостей, стал служить прежде всего земным целям и прославлять деяния земных героев, все более переключая внимание на обыденную действительность 17.
Облик японской скульптуры, как и всей камакурской культуры в целом, формировался в атмосфере своеобразной реакции на гедонизм и утонченную роскошь хэйанского дворцового быта, пышность празднеств, рафинированность художественных форм. Воинам, вышедшим из патриархальной провинции, были внутренне чужды идеалы, отвечавшие вкусу хэйанской аристократии. Закаленные в битвах и походах, ставившие превыше всего физическую выносливость, мужество и силу, они чтили в искусстве, как и в жизни, простоту и строгость.
Придя к власти, новое сословие осознало свое время как эру духовного возрождения Японии, а самих себя как хранителей подлинных национальный традиций. В поисках опоры для своего культурного утверждения оно обратилось к арсеналу классического наследия, но на этот раз уже не чужого, а своего, национального. Не случайно в это время возродился интерес к поэтической антологии «Манъёсю» и монументальным памятникам архитектуры и скульптуры периода Тэмпё (времени расцвета искусства эпохи Нара), воплощавшим в сознании самураев представления о силе
195


ГЛАВА ПЯТАЯ
104. Ворота Нандаймон монастыря Тодайдзи в Наре. 1199 г.
105. Статуя Амиды-Нё- рай. Бронза. 1252 г. Камакура


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
106, 107. Статуи Нио. Раскрашенное дерево. 1203—1204 гг. Ворота Нандаймон монастыря Тодайдзи в Наре. Фрагменты


ГЛАВА ПЯТАЯ
108. Реликварин Сяридэн монастыря Энгакудзн в
Камакуре. XIII в. 109. Статуя дзэнского
монаха Мусо Кокуси. Раскрашенное дерево. XIV в. Монастырь Дзун- сэндзи в Камакуре


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА


ГЛАВА ПЯТАЯ
110. Скульптор Hois э й. Статуя патриарха Гэмпина. Раскрашенное дерево. 1188—1189 гг. Храм Нанэндо монастыря Кофукудзи в Нар.)
111. Скульптор У н- к э й. Статуя патриарха Мутяку. Раскрашенное дерево. 1208 г. Храм Хо- куэндо монастыря Кофукудзи в Наре. Фрагмент


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА


ГЛАВА ПЯТАЯ
и упорядоченности государства. Могучим импульсом к воссозданию образов прошлого послужила и реставрация нарских храмов и статуй, разрушенных в период ожесточенных битв за власть между Минамото и Тайра и испепеленных пожарами. Сёгуны Камакуры придавали большое значение воскрешению эмоционального и религиозного пафоса периода Тэмпё и воспитанию в воинах духа подвига. Этому и должно было послужить возрождение таких прославленных буддийских святынь, как ансамбли монастырей Тодайдзи и Кофукудзи. Нарские монументальные памятники были призваны стать прообразами и эталонами новых героизированных идеалов.
После установления сёгуната, в конце XII века, ведущим центром художественной деятельности стала Нара, где под покровительством новых правителей были заново отстроены многие здания монастыря Тодайдзи, в первую очередь его главный храм Дайбу- цудэн и Великие Южные ворота — Нандаймон, а также восстановлена сильно поврежденная огнем статуя гигантского бронзового Будды-Русяна. Эта реставрация не была простым воспроизведением старых форм: дух архитектурного и скульптурного стиля периода Тэмпё воссоздавался уже в трактовке периода Камакура. Значительно изменившиеся вкусы, взгляды, художественные и технические возможности новой эпохи диктовали свои законы. Расширилась территория монастырей, включивших в себя ряд новых сооружений. Переосмыслению подверглась п планировка всего монастырского комплекса Тодайдзи. Во взаимодействии частей, входящих в него, проявилось большее тяготение к собранности, укрупнению форм п их обобщению. Исчезли мощные вертикали двух стометровых пагод, бывших первыми вехами на пути к святыням Тодайдзи. Это придало всему комплексу большую приземленность. Главным сооружением, привлекавшим внимание на подступах к центральной площади, стали гигантские двухэтажные ворота Нандаймон с колоссальными фигурами стра- жей-охранителей. Их монументальный облик,, впечатлявший своим лаконизмом и суровым величием, способствовал выявлению основной символической миссии этой своеобразной свайной крепости — быть защитницей города, нации, веры (ил. 104).
Важная особенность камакурского храмового зодчества — смешение традиционных элементов, употреблявшихся ранее в японской религиозной и светской архитектуре, с элементами, привнесенными из сунского Китая, соответствующим требованиям новой эпохи. Из Китая был заимствован ряд конструктивных приемов, позволивших в короткие сроки реорганизовать интерьеры Хокке- до Тодайдзи и ряда других храмов, предназначенных для размещения в них большого числа скульптурных произведений. Благодаря стандартизации крупных деталей и упрощению строительных приемов залы углубились, стали более вместительными. Ранее раздельные храмы подчас соединялись под одной крышей.
В ходе восстановительных работ в Южной столице — Наре родилось заново и возродилось к жизни огромное число скульптурных па¬
204


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
мятников. Необходимость восстановления шедевров периода Тэмпё, поврежденных во время войн, исковерканных, а подчас и полностью уничтоженных огнем, не могла не оказать влияние на активизацию творческого сознания, образный смысл и художественный строй новых произведений. Возвращение к формам нар- ской пластики явилось своеобразным знамением времени. Нара превратилась не только в первый, но и ведущий центр изготовления буддийских статуй. Из Киото были призваны отряды лучших ваятелей и ремесленников, ставших руководителями монастырских школ и основателями целых династий скульпторов. Крупные скульптурные мастерские Нары, подобные Ситидзё, на протяжении XII—XIII веков возглавлялись целой плеядой потомственных мастеров, выходцев из семьи Кэй, таких, как Кокэй, Ункэй, Тайкэй, Кобэн и другие. Их деятельность определила дальнейшую направленность пластики камакурского периода.
Прибывшие из Киото в Нару мастера являлись наследниками и приверженцами определенной художественной манеры, выучениками монастырских школ, родоначальником одной из которых, в частности, был знаменитый Дзёттё. Поэтому статуи, созданные для нарских храмов в конце XII века, еще во многом сохраняли черты позднехэйанского стиля. Так, деревянная фигура шестирукой богини Фукукэндзяку-Каннон (1189), исполненная в технике ёсэги под руководством Кокэя для Южного октагонального храма Нанэндо монастыря Кофукудзи, несет явные признаки живописно-декоративного почерка школы Дзёттё. Но прямое подражание хэйанским образцам не было длительным. Стремление восстановить дух нарской пластики выразилось в появлении черт суровости, мужественности, подчас даже известной огрубленности образов, в отказе от усложненности и праздничной нарядности, преобладавшей в скульптуре хэйанского времени.
Под руководством Ункэя и Кайкэя в 1203—1204 годах были созданы деревянные раскрашенные статуи Нио (ил. 106, 107), охранителей входа, высотой 8,5 м каждая, помещенные в боковых отсеках главных ворот монастыря Тодайдзи — Нандаймон. Гипертрофированная экспрессия жестов и мимики лица, напряженность мышц свидетельствуют о решительном отходе от женственной гармоничной красоты позднехэйанских статуй и обращении к идеалам периода Нара. Однако нарские традиции, преломленные сквозь призму представлений иной эпохи, естественно, не могли быть воссозданы буквально, а скорее лишь содействовали выявлению в камакурской пластике новых тенденций. Новая эпоха выдвигала свои образы, приемы, правила создания статуй 18.
Камакурские ваятели, следуя нарским традициям, вновь обратились к многообразным материалам — лаку, глине, металлу и камню. Реставрация, копирование и воспроизведение бронзовых монументов XV столетия вызвали также оживление бронзолитейного дела. Но излюбленным материалом скульпторов по-прежнему оставалось дерево. В конце XII—XIII веке разрабатывалась и совершенствовалась освоенная на предшествующем этапе техника
205


ГЛАВА ПИТАН
сборки статуй методом ёсэги. По сравнению с техникой вырезания фигуры из единого ствола (итибоку), столь широко распространенной в VIII столетии, она позволяла не только свободнее моделировать пластическую форму, но и содействовала усилению эмоциональной выразительности фигур. Одним из нововведений была инкрустация глаз минералами. Камни кристаллических пород, искусно подобранные, подцвеченные, полировались до блеска. Для придания статуям большей натуральности эти так называемые «живые» глаза вставлялись и закреплялись уже не снаружи, а изнутри головы модели, составленной из нескольких, точно пригнанных друг к другу частей. Благодаря искусной компоновке мелких деталей в пластике статуй появились особая мягкость и гибкость, а в ритмах складок одежд — свободная непринужденность.
С конца XII века в японской скульптуре усиливается тяга к достоверности, острой характерности, этническому разнообразию типов. Буддийские божества в исполнении Ункэя и других камакурских ваятелей выглядят более доступными, приближенными к людям. Их облик конкретизируется, они как бы спускаются с небес на землю.
Начиная с XIII века расширяется буддийский пантеон. В известной мере вновь подвергается переоценке и переосмыслению сложившаяся в нем иерархия. Статуи высших божеств продолжают сохранять свое центральное место в алтаре, но большее значение имеют теперь изображения многочисленных святых и божеств, воспринятые как из буддийского, так и из синтоистского пантеона. Народная фантазия наделяла их множеством талантов, они выступали как заступники, наставники, врачеватели и покровители верующих. Эти персонажи предстают хотя и в идеализированном, но современном обличье воспетого новой эпохой героя — сурового и фанатичного самурая или бритоголового пожилого монаха. Таковы статуи, выполненные Кайкэем в начале XIII века для храмов Кокэйдо и Хатимандэн в монастыре Тодайдзи: Дзидзо-босацу, защитник детей, больных и слабых, синтоистский бог Хатиман, покровитель воинов, а также статуя царя — охранителя стран света Бисямонтэна, созданная мастером Ункэем в 1186 году. Их лица трактованы индивидуально, пластическая моделировка мягкая и сочная.
Статуям святых, покровителей людей всевозможных социальных рангов и занятий, отводятся в храмах разнообразные места. Порой они помещены рядом с главными персонажами алтарных композиций, порой составляют многофигурные группы, окружающие алтарь, или же находятся в предалтарной, мирской части храма, предназначенные для обозрения с максимально близкого расстояния.
Постепенно наряду с прежней иерархией божеств появилась новая иерархия — мудрых земных руководителей и наставников. Религиозная концепция времени, выдвинув идею обожествления знаменитых деятелей буддийской церкви, послужила немалым
206


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
стимулом для бурного развития портретного искусства. Истинная природа камакурского искусства раскрывается в портретном жанре. Конкретизация и психологическая направленность образа, стремление обобщить его возвышенно-духовные начала с наибольшей полнотой выражают тенденцию всего камакурского искусства.
Традиционный тип скульптурного портрета, сформировавшийся в Японии на протяжении периода Тэмпё, получает в конце XII— XIII веке дальнейшее развитие и приобретает новую художественную выразительность в творчестве камакурских скульпторов мастерской Ситидзё буссё в Наре. Становятся разнообразнее его виды и шире, в пределах монастырей и святилищ, сфера его распространения. В XIII веке культ прославленного своими подвигами основателя монастыря, настоятеля или священника приобретает такую значимость, что выстроенный в его честь и вмещавший его статую храм становится важной частью ансамбля и, сравнительно с прошлым, увеличивается в размерах. Теперь уже зачастую именно в нем совершаются основные моления.
Образ самого буддийского настоятеля, мудрого старца, погруженного в глубокое раздумье, приобретает большую конкретность и жизненную убедительность. Несомненно, что для создания подобных портретов от художников требовалось уже пристальное наблюдение живой натуры: ваятели черпали в самой действительности те черты, которые более всего соответствовали заданному представлению о душевном складе портретируемого.
Характерным примером может служить статуя камакурского священника Сюндзё Тёгэна, вдохновителя и организатора работ по восстановлению монастыря Тодайдзи, проведшего долгие годы в странствованиях по стране для сбора пожертвований на строительство Дайбуцудэна (ил. 112, 113). Она была выполнена вскоре после его кончины и в начале XIII века стала святыней храма Сюндзёдо в монастыре Тодайдзи. Ваятель фиксирует не только аскетическую строгость сухого, изборожденного морщинами старческого лица, но подмечает неповторимые особенности его индивидуального строения. Изогнутая линия плотно сжатого рта, глубоко запавшие усталые выцветшие глаза с припухшими веками, резкие складки, подчеркивающие худобу шеи, повествуют об испытаниях, выпавших на долю монаха, вводят его образ в границы живой истории.
В соответствии с установившимися правилами изображения мона- хов-подвижников Сюндзё Тёгэн представлен сидящим в позе самоуглубления. Устойчивость этой позы подчеркивается компактностью скульптурной формы, усугубляется массивностью грубых монашеских одежд и свободной группировкой складок, скрывающих хрупкое тело старца. Но это земной человек, он далек от богов, божественного совершенства. Ваятель дает чрезвычайно острую характеристику индивидуального строения головы, лица и фигуры Тёгэна, подчеркивает темную смуглость обожженной ветрами кожи, худобу его шеи, согбенность старческой спины и
207


ГЛАВА ПЯТАЯ
шершавость рук, перебирающих простые четки. Эта близкая натурализму достоверность изображения стала намеренным приемом, позволяющим убедить зрителя в досягаемости идеала.
На рубеже XII—XIII веков наряду с традиционными статуями монахов и деятелей церкви начали создаваться статуи легендарных и исторических основоположников вероучений, также тяготеющие к портретному жанру. Широко пропагандируя деяния своих основателей и лидеров, камакурские секты стремились представить их облик с максимальной убедительностью, показать в нем силу, энергию, энтузиазм. Это обстоятельство послужило стимулом для поисков новой пластической выразительности. Скульптурные портреты прославленных теологов и проповедников буддизма значительно менее скованны и фронтальны. Иконо- графические каноны, формировавшиеся веками, трактуются скульпторами более широко и вольно. Фигуры проповедников уже не выглядят инертными, статичными, отключенными от мирской суеты. Воплощенная в них идея призыва к верующим активизировала в пластике динамическое начало, послужила поводом к выявлению действия, движения.
Деревянные раскрашенные статуи шести нарских патриархов секты Хоссо были выполнены мастерской Кокэя в 1188—1189 годах для Южного октагонального зала Нанэндо монастыря Кофукудзи. В трактовке персонажей, входящих в композицию храмового интерьера и образующих своеобразную группу, составленную из трех пар, появился ряд существенных отличий от канонов нар- ского искусства. Хотя характерное для нарских скульптурных портретов единообразие традиционных сидячих поз сохранено, оно значительно оживилось движениями корпуса, приподнятых колен, красноречивыми жестами рук, наклонами голов. В лицах, трактованных уже далеко не однозначно, выявилось различное душевное состояние: раздумье и волевая сосредоточенность, сострадание и скорбь, фанатичная вера и молитвенный экстаз. Скульпторы дают острую, подчас натуралистически преувеличенную характеристику особенностей. Так, драматическую взволнованность Дзэнсю подчеркивают тревожно устремленные в пространство прозрачные глаза, резкие морщины, легшие поперек лба, линия плотно сомкнутых губ. Человечность Гёги проявляется в спокойствии жестов, мягкой улыбке, трогающей его полуоткрытые губы. Духовная сила Гэмпина выявлена в напряженном порыве к людям (ил. 110). Суровое и жесткое лицо его сосредоточено, брови сведены к переносице, руки энергично выставлены вперед. Монах как бы полупривстал, опершись на одно колено, складки завихрились вокруг его тела, образуя неспокойные, волнообразные линии, сообщая фигуре особую экспрессию.
Выразительности этих образов содействовали и такие новые приемы, как инкрустация глаз, рельефная моделировка и лепка по левкасу (особенно надбровных линий и скул), равно как и сложная светотеневая проработка глубоких и мягких, близких к естественным, складок одежд. Однако здесь еще нет излишней де¬
208


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
тализации. Подобно многим ранним камакурским статуям, сравнительно небольшие фигуры патриархов секты Хоссо (ок. 80 см) сохраняют ясность силуэта, цельность объема и монументальную устойчивость композиции, присущие классическим скульптурным памятникам прошлых веков.
Полихромные деревянные храмовые статуи, созданные в начале XIII века, знаменуют не только первый, но и наиболее яркий этап расцвета камакурской портретной пластики. Их отличают обобщенность форм и сдержанность тонировки, что говорит о связи с высокими образцами нарского стиля. Вместе с тем стремление ваятелей выявить в своих персонажах земную силу, крепость, физическую выносливость во многом изменило их облик. В скульптуру проникают простонародность, фольклорность, нарушающие классическую гармонию образов. Плечи статуй расширяются. Укорачиваются пропорции, усиливается массивная плотность фигур, контуры широких лиц утрачивают изящество. Скульптурные произведения, созданные в новых мастерских, помещенные внутри восстановленных, а зачастую расширенных и полностью переоборудованных нарских храмов, придали новое звучание архитектурным формам, составили с ними новые ансамбли, по-новому акцентировали значимость пространства.
Наиболее характерным образцом зрелого камакурского стиля могут служить статуи двух основателей секты Хоссо, легендарных индийских теологов VI века — Мутяку и Сэйсина (на санскрите — Асанга и Васубанда; ил. 111), созданные под руководством Ункэя в 1208 году взамен уничтоженных пожаром нарских статуй монастыря Кофукудзи. Помещенные в качестве спутников Будды Мироку в Хокуэндо, Северном октагональном зале этого ансамбля, они, по существу, стали главными святыми храма. Выполненные в натуральную величину (Мутяку—194 см, Сэй- син — 189 см) и поставленные перед алтарем, они должны были казаться достоверными портретами современников. В них не ощущалось ни божественной исключительности, ни признаков чужеземной экзотики. Будучи приближены к людям, соразмерны архитектурным формам, они вносили неведомые ноты земных чувств, ощущение своего времени во всю атмосферу храма. Вместе с тем, как и в классических буддийских портретных статуях, в них не было ничего суетного, преходящего, внешнего.
Широкоплечие и коренастые фигуры немолодых и некрасивых бритоголовых монахов со спокойным достоинством несут свое грубое монашеское облачение. Их позы естественны, неторопливые движения свободны, тела гораздо более, чем прежде, воспринимаются в своей объемности. В некрасивых, немолодых и лишенных правильности широкоскулых лицах ощущаются большая духовная значительность и волевая энергия. В узких глазах сквозит живой и ясный ум. Мудрость и многоопытность, присущие проповедникам, сочетаются уже не с изнеженностью, а с физической силой и выносливостью. Внутренняя уравновешенность воспринимается как итог жестоких жизненных испытаний.
209


ГЛАВА ПЯТАЯ
112, ИЗ. Статуя священника Сюндзё Тёгэна. Раскрашенное дерево. XIII в. Храм Сюндзё до монастыря Тодайдзп в Наре. Фрагменты


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА


ГЛАВА ПЯТАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
114. Статуя проповедника Куя. Раскрашенное дерево. XIII в. Храм Рокухарамицудзи в Киото
115. Статуя синтоистской святой Маварнё. Раскрашенное дерево. XIII в. Храм Рэнгэопн (Сандзюсанкэндо) в Киото


ГЛАВА ПЯТАЯ
Мягкие, неяркие, почти натуральные тона одежд и лиц, блеск инкрустированных глаз, активная светотеневая моделировка — все это необычайно оживляло статуи, приближало их к людям. Тому же содействовали и новые масштабные соотношения статуй и тех, к кому как бы обращалась их проповедь. Стоящие на крайне низких постаментах фигуры патриархов почти не отделялись от толпы, уравненные с ней своими размерами, пропорциями, простотой монашеских одеяний. Общепонятные для простых людей эмоции убедительно передавались жестами тяжелых и крепких ладоней.
Соединение глубокой правдивости зрительного образа п почти завораживающей простоты с огромной духовной и волевой сосредоточенностью стало содержанием и смыслом скульптуры XIII века, как бы создававшей в овеянных легендой образах буддийских патриархов наглядный духовный идеал. Стремление осовременить исторические персонажи, увековечить их деяния отвечало потребностям времени. Новое служилое дворянство нуждалось в примерах, воспитывающих самоотверженное подчинение долгу. Желание найти достойные образцы для подражания в истории и эталон мудрости и совершенства среди себе подобных повлекло за собой пристальное наблюдение натуры. Красоте физической стали предпочитаться достоинства, связанные с опытом, жизнестойкостью. Образ умудренного невзгодами и жизненными испытаниями мужа, а порой и старца, сменил былой идеал цветущей юности и утверждающей себя зрелости.
Тенденция «очеловечивания» и «обмирщения» священных образов стала еще более очевидной в середине XIII столетия. Художественная жизнь Японии к этому времени вошла в новое русло. Принципы и идеалы пластического искусства, сложившиеся в мастерских Нары под воздействием классических памятпиков прошлого, не только получили широкое и повсеместное распространение, но и в значительной степени определили дальнейшую эволюцию скульптурных форм.
Волна творческой активности, вызванная восстановлением из пепла монументальных памятников периода Тэмпё, докатилась до Киото, где под руководством Ункэя и других крупных нарскнх мастеров также проводятся реставрация, расширение и перепланировка сгоревших храмов и скульптурных памятников. Были переоборудованы здания комплекса монастыря Тодзи, укрупнены его алтари, восстановлены его статуи. На территории ансамбля Рэнгэоин в 1266 году для тысяч статуй Каннон-босацу возводится самый обширный в Японии зал Сандзюсанкэндо (Зал тридцати трех пролетов, длиной в 118 м). В традиционном скульптурном стиле Хэйана ощущаются новые веяния. Расширяется тематический репертуар его храмовой пластики, консервативные начала причудливо соединяются с демократическими тенденциями. Сплав традиционных и новых стилевых элементов характеризует и местные локальные скульптурные школы, возникающие при монастырях в самых отдаленных провинциях Японии.
214


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
К середине XIII века значительно активизируется и творческая деятельность новой столицы Камакура, которая постепенно становится не только политическим, но и важным культурным центром Японии. Поскольку Камакура была лишена собственных художественных традиций, дух нарского зодчества и нарской пластики, определивший направленность всего раннего камакурского искусства, не мог не повлиять на облик столичных сооружений и новых скульптурных монументов. Именно из Нары призываются первые зодчие и ваятели для создания храмов и статуй, возвеличивающих новый режим. Пафос нарского искусства нашел отражение как в буддийских храмовых комплексах Камакуры, так и в облике синтоистских святилищ (например, святилища Хатимана на горе Цуругаока, XIII в.), тяготевших к пространственным планам, строгим архитектурным объемам, мощным скульптурным образам. В знак утверждения достоинства новой столицы в ней, по примеру Нары, в 1252 году был возведен гигантский храм Котокуин (не сохранился) с колоссальной бронзовой статуей Амиды — Нёрай (11,5 м), прообразом которой был парский Дайбуцу (ил. 105).
Однако постепенно в камакурских мастерских начинается переосмысление традиций предшествующих столетий и создание собственных эстетических концепций. Формированию новых моральноэстетических и художественных принципов столичного самурай- ства в значительной мере содействовало вероучение буддийской секты Дзэн («созерцание»), которое поддерживало интересы воинского сословия. Проникший в Японию из сунского Китая на рубеже XII—XIII веков дзэнский буддизм становится с середины XIII столетия основной идеологией самураев и начинает играть важнейшую роль в становлении столичной, а затем и всей национальной культуры.
Проповедь этой секты отличалась чрезвычайной простотой и гибкостью, была обращена к широким массам народа. Не искушенных в науках самураев привлекали многие стороны этого учения, развивавшего основные положения кодекса бусидо — его стремление возвысить саму повседневную действительность, полную невзгод, трудностей и лишений, а также призыв к постоянной закалке воли и физической тренировке. Учение дзэн в своих исходных позициях опиралось на тезис о тождественности Будды самой вселенной, сформулированный еще в прошлые века сектой Спнгон. Но в развитие этого тезиса была выдвинута новая концепция о возможности прижизненного спасения, или просветления, так как спасенным и достигшим блаженства мог стать любой человек, постигший свою собственную природу, являющуюся одновременно и природой Будды. Расшатывая устои канонизированного мышления, секта Дзэн в своей проповеди пришла к полному отрицанию таких длительных средств познания истины, как чтение священных текстов, обряды, поклонение иконам. Учение о далеком метафизическом рае было заменно учением о сатори — озарении, или прозрении, которое может быть доступно лю¬
215


ГЛАВА ПЯТАЯ
бому человеку в его земном существовании и достигнуто им различным путем, будь то внутренняя сосредоточенность, приобщение к естественной жизни природы и концентрация воли или достижение совершенства в любом из повседневных житейских дел, или ратный подвиг, мгновенная реакция на события. Существенной стороной дзэнской религии было ее растворение в повседневной жизни. Этот земной характер и практицизм, способность приспосабливаться к любым обстоятельствам определили ту важную роль, которую стало играть это течение в духовной жизни средневековой Японии.
Важнейшим художественным нововведением, последовавшим за внедрением новой религиозной концепции, явилось сложение в Камакуре в середине XIII столетия (а затем в Киото и других городах страны) ансамбля дзэнского монастыря, крайне строгого в своем декоративном оформлении, опрощенного в соответствии с доктриной секты и созвучного естественной простоте природы. В дзэнском зодчестве исключалось всякое стремление к парадности. Все здания сохраняли естественный цвет древесины и перекрывались наподобие деревенских хижин соломенными крышами. Стропила потолков оставались обнаженными, внутреннее убранство отличалось крайней скромностью. Главной и отличительной чертой архитектурного стиля дзэнских комплексов было то, что жилым и подсобным помещениям, таким как дом настоятеля, жилища монахов, баня, кухня и уборная, придавался столь же важный эстетический смысл, как и храмовым павильонам. В связи с тем, что все элементы жизни почитались в дзэнском учении частью религиозного ритуала, рождались и новые аспекты эстетического осознания частей ансамбля. С тенденцией опрощения и обмирщения храма было связано устранение пагоды, замененной скромным, небольшим реликварием (Сяридэн), а также сокращение до минимума скульптурного убранства (ил. 108). Поиски истины в самой земной жизни, сведение церковного обряда к выполнению житейских обязанностей привели в дзэнских храмах к почти полному упразднению алтаря, сохранившегося лишь рудиментарно в одном из главных зданий. Замена молитв погружением в состояние самоуглубления привела и к изменению объекта поклонения. Им стали живописные я скульптурные портреты дзэнских патриархов и достигших мудрости «учителей», как бы приобщающих адептов секты своим личным примером к истине и гармонии вселенной.
Статуи патриархов, помещенные в специальные храмы, превратились, по существу, в единственную святыню дзэнского монастыря. Идея спасения, олицетворенная в земном облике углубленного в себя монаха, приобрела в самурайских кругах большую популярность. Постепенно, не без воздействия сунского портретного искусства, в камакурских дзэнских храмах начал формироваться новый художественный тип портретной статуи.
Деревянные статуи патриархов Эйсая, Букко Кокуси и Мусо Коку- си (распространители дзэнского вероучения в Японии) были
216


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
выполнены в натуральную величину вскоре после их кончины (ил. 109). Изображения патриархов, облаченных в свободные широкие одеяния и сидящих в настоящих деревянных креслах, помещены в неглубокие ниши почти на одном уровне со зрителем. Раскрашенные в тона, близкие к естественным, статуи рассчитаны на иное восприятие, чем статуи других буддийских сект. Они не только пространственно принадлежали тому же реальному миру, что и зритель, но и становились для него образцом духовной полноты и внутренней свободы, достигнутой путем слияния с естественным потоком бытия.
Храмовая скульптура постепенно отступала от своей былой задачи — показать вселенную в ее неисчерпаемости. Для вовлечения в культурную жизнь Японии новых масс — неграмотных, суеверных самураев — достоверность того, о чем повествовали им иконы и храмовые статуи, играла первостепенную роль. Они жаждали рассказов о чудесах, подвигах, о самих себе. В храмовых статуях они стремились запечатлеть историю своего времени. Как и в каждую другую эпоху, люди этой поры выработали свой идеал, нашедший отражение в искусстве. Для камакурских самураев эталоном высших добродетелей стал не только монах-проповедник, но и храбрый рыцарь-сюзерен, образец ума и доблести. Не случайно в буддийских храмах почетные места заняли посмертные статуи реальных светских лиц — сёгунов, полководцев, знатных вельмож, деятельность которых теперь приравнивалась к деятельности подвижников. Считалось, что, увековеченные как святыни, они обретают вечную жизнь и обладают магической властью над жизнью воинов.
Первые светские изображения подобного типа возникли в Камакуре к середине XIII века — времени, когда новая столица из военной ставки превратилась в подлинный культурный центр страны. Согласно традиции буддийской иконографии, военачальники изображались в торжественных и неподвижных фронтальных сидячих позах, тем самым их статуи приравнивались к статуям божеств. Человек был здесь представлен не столько как личность, наделенная неповторимыми качествами, сколько как представитель определенного сословия. Непременная принадлежность каждой статуи — трактованные всегда единообразно специфические парадные одежды и высокий головной убор. Жесткие и крупно моделированные, они расчленяли скульптурный объем, придавая силуэту особую четкость, подчеркивая весомость и значительность образа. Мастера наделяли статуи большим типологическим сходством, но вместе с тем они отмечали и признаки, подчеркивающие индивидуальность портретируемого.
Характерные памятники светской портретной скульптуры XIII века — статуи сёгунов Минамото Ёрнтомо и Ходзё Токиёри воплотили уже значительно изменившиеся представления о красоте и нравственных доблестях. При всей торжественной фронтальности п застылости, эти портреты во многом отступают от сходства с иконой. В облике государственных деятелей отмечены качества,
217


ГЛАВА ПЯТАЯ


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
117. Статуя Уэсуги Си- гэфуса. Раскрашенное дерево. XIII в. Монастырь Мэнгэцуин в Камакуре
118. Статуя синтоистского бога Хатнмана. Раскрашенное дерево. XIV в. Святилище Сэкикэцу Ха- тимангу в Киманэ
116. Ф у д з и в а р а Така н о б у. Портрет Ми- намото Ёритомо. Шелк. XII—XIII вв. Монастырь Дзингодзп в Киото. Фрагмент свитка


ГЛАВА ПЯТАЯ
119. 	Жизнеописание святого Иппэна. Шелк. 1299 г. Киото, монастырь Канкпкодзи. Фрагмент свитка


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА


ГЛАВА ПЯТАЯ
которые в то время внушали людям особое уважение, — сдержанность, властность, волевая собранность. Однако сдержанность эта — не результат отчуждения от всего мирского. Нет н прежней идеальной правильности черт: скульптор подмечает дефекты внешности, фиксирует в лицах следы житейских забот.
Эти особенности отчетливо проявляются в выдающемся памятнике камакурского времени — деревянной портретной статуе военачальника Уэсуги Сигэфуса из храма Мэйгэцуин в Камакуре (середина XIII века; ил. 117). Небольшая (68 см) чуть подцвеченная фигура благодаря обобщенности пластической формы выглядит монументальной и значительной. Военачальник представлен в облике пожилого мужа. В его лице запечатлены властность, достоинство, благородная сдержанность. Но при этом скульптор отмечает нюансы таких человеческих чувств, как усталость и тайная скорбь. Подчеркивая припухлость век, легкую асимметрию черт лица, характерные очертания носа, губ и глаз, мастер фиксирует внимание уже не на божественных, а чисто человеческих свойствах. Камакурские портреты военачальников были первыми в истории японского искусства нерелигиозными изображениями светских лиц — для эпохи средневековья явление весьма значительное.
К портретам военачальников примыкают и образы местных синтоистских божеств. Помещение этих статуй в синтоистские святилища само по себе не являлось новшеством. На протяжении периода Хэйан к лику святых были приобщены знаменитые японские поэты и придворные, они олицетворяли бодхисаттв — защитников буддизма. Тогда же сложилась и своя иконография этих местных божеств и свои скульптурные приемы.
Приход к власти нового сословия значительно обновил в XIII веке образную содержательность синтоистских статуй. Если в хэйан- ских фигурах зачастую подчеркивались изнеженность, гедонистическая расслабленность, то в камакурских, напротив, обобщаются и выявляются качества наиболее близкие и понятные самураям — волевая собранность, сила духа, подчеркнутые простотой облика, строгостью одежды. Разнообразную по тематике камакурскую синтоистскую пластику отличают то сдержанность и спокойствие форм, то острая динамичность и свобода.
В облике ряда божеств синтоистского пантеона с большой полнотой воплотились общенациональные представления времени о мужественном герое. Наиболее популярный синтоистский бог — покровитель воинов Хатиман зачастую изображается не только в одежде буддийского монаха, что встречалось и ранее, но и самурая и сановника. В трактовке статуи Хатимана из святилища Сэкикэцу Хатимангу в городе Киманэ много общего со светскими портретами (ил. 118): бог воинов представлен сидящим в традиционной позе, он облачен в свободные одежды, на нем высокий церемониальный головной убор. Но признаки мужественности и силы выявлены с еще большим пластическим совершенством. Монументальность этой небольшой статуи (72 см) усиливается сме-
222


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
лымн и крупными линиями складок одежд, отчетливостью силуэта, чеканностью строгих черт лица.
На протяжении XIII—XIV веков в японскую пластику все более активно проникают жанровые начала. Этому содействует тенденция к сращению буддийского и синтоистского пантеонов. Ворвавшаяся в камакурскую культуру фольклорная стихия принесла с собой черты демократичности. В сфере пластики это повлекло за собой обращение к народным поверьям и расширение иконографии: в интерьерах буддийских храмов появились новые образы, словно выхваченные зорким взглядом из уличной толпы, — юродивые, нищие, бродячие проповедники, например, старец Басу Сэннин или кроткая седая старуха Маварнё из храма Санд- зюсанкэндо в Киото (середина XIII века; ил. 115). Низведенные с божественных пьедесталов, изображенные в неустойчивых позах, экспрессивных и сложных движениях, эти статуи способствовали все большей децентрализации храмового пространства. Странствующий паломник, совершающий далекие путешествия для облегчения людских страданий и распространения истины, стал наряду с некоторыми другими излюбленным героем камакурской пластики. В образе хилого, изможденного неистового юродивого, шагающего с тяжелым гонгом и грубым посохом в руках, выкликающего в экстазе имя Будды Амиды, предстает проповедник Куя, живший в IX веке и канонизированный как святой (ил. 114). Коротконогий, в грубых сандалиях, в громоздких крестьянских одеждах Куя, увековеченный в деревянной статуе, своим экстатическим обликом нарушает все каноны традиционной буддийской эстетики. В жертву неистовости приносятся пропорции, неистовость отражена в его запрокинутой бритой голове, полуприкрытых глазах, открытом рте, из которого цепочкой вылетают фигурки Амиды и, наконец, в дисгармонии всего облика. Стоящая на полу на невысоком постаменте, эта статуя вносила в спокойный интерьер храма ноту драматизма.
Расчленившаяся на множество культов, тяготеющая к выражению земных страстей, японская пластика в XIV столетии утратила свою былую возвышенность, одухотворенную красоту. Разительным качеством японской пластики периода зрелого средневековья явилась постепенная дегероизация образов божеств. Грубо раскрашенные, сверкающие из полумрака хрусталиками инкрустированных глаз, в натуральных одеждах и украшениях, зачастую пугающие своим натуралистическим сходством с живыми людьми, статуи святых XIV—XV веков превратились в ремесленные поделки, своего рода муляжи.
Эстафета высокого содержательного искусства перешла к живописи. Живописные свитки — иконы, как и в период Хэйан, оставались непременной принадлежностью храмов. Вытянутые кверху, легко обозримые, иконы-свитки какемоно давали взгляду возможность легко охватить действие, сосредоточиться на изображаемом мотиве. В живописи оказались запечатленными жизнеописания паломников и основателей сект, история храмов и синтоистских
223


ГЛАВА ПЯТАЯ
святилищ, образы патриархов, героев-правителей, прославленных поэтов. Свитки этого времени — целые эпопеи, соразмерные в своей грандиозности драматизму и масштабности исторических событий, но это также картины, повествующие о красоте мироздания (ил. 119).
Образы военачальников и правителей, нашедшие широкое отражение в живописи периода Камакура, весьма близки скульптурным. В них добродетели героя как бы противопоставляются ничтожной суетности и порочности толпы. Как и в образах пластики, здесь обобщаются не зыбкие оттенки преходящих чувств, а те качества, которые импонировали самураям, отождествлялись с красотой и вечностью самой природы, — духовная устойчивость, самообладание, сила, покой. Созданные в конце XII века живописцем Фуд- зивара Таканобу портреты двух военачальников Минамото Ёри- томо и Тайра Сигэмори в равной мере исполнены высокого внутреннего достоинства (ил. 116). В их суровых и надменных лицах, лишенных какой-либо житейской суетности, в величественных позах, в мощных силуэтах фигур, задрапированных в темные одежды, выражена непреклонная воля.
Новое значение приобретает в иконах изображение природного пространства. Оно уже не только фон, не только знак дальности расстояний. Духовность и красота, не подвластные времени, все более явственно противопоставляются бренности и греховности человеческих деяний. Приобщение к природе означает приобщение к вечности, постижение своего места в мире. Пейзаж, отождествлявшийся в хэйанских иконах с сияющим благоуханным великолепием райских садов, стал в камакурской живописи носителем высокого этического начала. В связи с этим изменился и облик изображаемой природы, которой придается большая значительность.
В религиозных композициях пространство реального мира становится синонимом вселенной. Буддийские божества уже зримо отождествляются со стихиями природы. Идея космоса приобретает зримую достоверность, ассоциируется с идеей родины, из сферы отвлеченной переносится в сферу конкретную, связанную с определенной страной, определенной народностью.
Мандалы, повешенные в буддийских храмах и синтоистских святилищах, хотя и тяготеют к установившейся в период Хэйан классической схеме, по сути имеют с ней мало общего. В них передается уже не застывшая и абстрагированная от реальности условная идея мироздания, а рисуется картина земного мира, обобщающая все его свойства, показанная с птичьего полета как необозримый, бескрайний ландшафт.
Место главного божества в таких мандалах отводилось уже не фигуре Будды, а изображению синтоистского храма, расположенного среди лесов, холмов и равнин и освещаемого диском уже не символического, а вполне реального солнца. И хотя этот храм занимал, как и фигуры божеств в классических мандалах, строго канонизированное центральное место, суть самих канонов стала
224


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
иной. Они опирались теперь на живые наблюдения прекрасной природы.
Новое, характерное для живописи мандал перспективное построение сменило прежнюю линейную плоскостную схему, наполнило картину воздухом, создало ощущение простора, необозримости далей, что приблизило икону к пейзажной картине.
Сами буддийские божества в японском искусстве все более утрачивают свой антропоморфный характер, принимают облик живых природных форм — оленя, горы, деревьев, солнца, сверкающих струй водопада. То есть как бы происходит возвращение на новой основе к древнему анимизму.
На протяжении многих веков в японском искусстве господствовало пластическое мышление. Этот период завершился. Характерной чертой нового этапа стало всеобъемлющее пейзажное мироощущение. Именно в сфере пейзажа, все более многообразного в своих проявлениях, отчетливо формируется идея совершенства. Появляется самостоятельный пейзажный свиток — икона, где божество и природа предстают в нерасторжимом единстве. Красота реального мира природы, вечной в своем непрерывном обновлении, стала основным содержанием иконы, занявшей в дзэнском храме место алтаря. И хотя в пейзажных свитках горы и реки, солнце и дали продолжали нести ту же смысловую нагрузку, что и скульптурные фигуры алтаря, суть канонов стала уже другой, опираясь на живые наблюдения жизни природы. Так, возвышенный духовный идеал, запечатленный в пластических образах божеств периода Нара, по мере развития художественного самосознания обрел другие формы воплощения.
Хотя японская скульптура и приблизилась к теме человека, в условиях средневекового восточного мировосприятия он не смог стать «мерой всех вещей». Подобным эталоном на протяжении периода зрелого средневековья становится сама природа — объект поклонения и философского осмысления.
*
* *
Последующие периоды японского средневековья (Муромати, Мо- мояма, Эдо, XV — середина XIX в.) были неблагоприятны для развития скульптуры. Постепенная перестройка общественного сознания в XV—XIX веках привела к заметному ослаблению религиозных и усилению светских начал в жизни общества. После периода Камакура прекратилось строительство крупных парадных монастырских комплексов, резко сократилось количество заказов на буддийские храмовые статуи. Скульптура, выступавшая на протяжении веков как элемент храмового ансамбля, оказалась лишенной самих основ своего существования и с течением времени пришла в упадок. Продолжали жить и развиваться лишь отдельные виды пластики, принадлежавшие скорее к области прикладного искусства.
225


ГЛАВА ПЕРВАЯ
Наиболее примечательным явлением в области ваяния в конце XIV—XV веке стали резные маски, создававшиеся для классического придворного театра Но. Они продолжали традицию масок религиозных танцевальных храмовых мистерий гигаку и бугаку и вместе с тем имели целый ряд отличительных признаков. Музыкальная драма Но стала в Японии первой формой развитого театрального искусства, отделенного от храмового ритуала. В ней гармонически соединились разнообразные виды творчества — литературные пьесы ёкёку, музыкальный танец, декоративное оформление сцены и облика актеров. В отличие от более древних храмовых мистерий, спектакли театра Но развертывались уже не на открытой храмовой площади, а на театральной сцене. Это была приподнятая над полом квадратная площадка, открытая для обозрения с трех сторон, имевшая двускатный навес, опиравшийся на столбы, и художественно оформленный задник, на золотом фоне которого изображалась древняя вечнозеленая сосна. В небольшом ограниченном сценическом пространстве, отдаленно напоминавшем храмовый алтарь, особенно выделялись фигуры актеров, облаченных в массивные и роскошные театральные костюмы. Символические атрибуты, сопровождающие их игру и особенно драгоценные резные деревянные маски, покрытые лаком и расписанные красками, содействовали сценическому перевоплощению человека в легендарного героя.
Небольшая, мягко моделированная маска покрывала только лицо актера. Соответственно актерским амплуа маски классифицировались на женские и мужские, земных и сверхъестественных персонажей. Маски почитались и как сакральные предметы и как ценнейшие произведения искусства ваяния. Их выполняли поколения потомственных резчиков. Они хранились в специальных ящиках, к ним не разрешалось прикасаться обнаженными руками. Подобно другим предметам сцены, они воплощали новые усложнившиеся представления о прекрасном.
Мастера тонко учитывали специфику театра, необходимость выразить в неподвижном, условном лице-маске целую гамму сложных эмоций, соответствующих развивающемуся действию. Поэтому они сообщали маскам своеобразное, как бы ускользающее «переходное» выражение, которое беспрерывно менялось в зависимости от освещения и движений актера: одна и та же маска могла передавать оттенки самых разных эмоций — радости и печали, горечи и гнева.
Самыми нежными и совершенными были маски красавиц, чистое и светлое выражение которых воссоздавало в памяти образы бо- сацу. Но подлинная красота каждой из них выявлялась лишь в их взаимодействии со всем сценическим ансамблем, костюмами и движениями актеров, ритмом их танца, декоративным фоном. Скульптура выступала здесь уже не сама по себе, а как часть единого синтеза искусств.
В конце XVI — начале XVII века начинается строительство монументальных феодальных замков. Взаимодействие скульптуры с
226


СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА
живописью и зодчеством приобретает новые формы. Скульптурная резьба по дереву становится непременной принадлежностью пышных и торжественных интерьеров, обрамляет живописные панно. Цветы и земные плоды, птицы и животные, выполненные народными резчиками, означают отступление от былых сюжетов и образов пластики.
В XVII—XIX веках, в период развития новой культуры позднего средневековья, носителями традиций искусства ваяния продолжали оставаться те же народные мастера-резчики по дереву и камню, художники по лаковым изделиям. Среди них далеко не все являлись профессионалами. Многие были странствующими монахами, врачевателями недугов. Одним из таких народных ваятелей был дзэнский монах Энку (XVII в.). Его бесчисленные произведения выполнены из поленьев или щепы самыми примитивными инструментами — ножом, топором, плоским резцом. Энку не боялся нарушать каноны и традиции, творя свои веселые и близкие народу «домашние» божества. Их предельная обобщенность и экспрессивность граничили порой с гротескностью. Хотя скульптуры Энку тематически были близки традиционной храмовой пластике, наивность и непосредственность пластического языка, умение придать образам божеств фольклорный жанровый оттенок, резко отмежевывали его произведения от классической средневековой скульптуры, сближали его творчество с художественными народными ремеслами — например крестьянской игрушкой.
В XVII—XIX веках мир японской пластики обогатился новыми фольклорными образами: их принесли с собой мастера нэцкэ — так назывались брелоки в виде миниатюрных фигурок, которые подвешивались к поясу. Появление нэцкэ было связано с процессом распространения культуры в среде горожан и окончательным освобождением искусства от религиозной тематики. Сюжеты нэцкэ широко отображали разнообразные аспекты жизни города и его обитателей. Не претендующие на глубину и сложную содержательность, миниатюрные фигурки, изображавшие торговцев, прохожих, животных, жанровые сценки, отличались занимательностью сюжетов, точностью характеристик, тонким знанием свойств материала. Нэцкэ — одна из наиболее ярких областей позднесредневекового декоративного искусства Японии. Пластическое начало неразрывно соединялось в них с ювелирной тщательностью, утилитарностью. При большом тематическом разнообразии, нэцкэ всегда соответствовали своему прямому функциональному назначению: они были компактны, лишены острых граней и резких изломов, с гладкой поверхностью, приятной на ощупь. Расцвет в XVIII веке этой области миниатюрной пластики свидетельствовал о неистощимой творческой фантазии и энергии японских мастеров.
Появление новой для Японии светской станковой скульптуры относится к последней трети XIX века. При этом в развитии пластики наблюдаются различные тенденции. С начала XX века главен¬
227


ГЛАВА ПЯТАЯ
ствующим оказывается направление, возникшее под воздействием западноевропейских школ.
Скульптура современной Японии многолика. Европейская скульптура, ее образный язык имеют мало точек соприкосновения с пластической традицией, сложившейся на протяжении эпохи средневековья в странах Дальнего Востока. Этим объясняется неубедительность многих произведений японской пластики, ориентированных на западные традиции.
Эклектизм, смешение стилей, засилье модернистских тенденций и техницизма соседствуют в японской пластике с подлинно творческими поисками. Наиболее интересным и многообещающим представляется путь декоративной пластики, связанной с архитектурой и подчиненной ее стилистическим особенностям. Развитие декоративной скульптуры, начавшееся с конца пятидесятых годов, связано с деятельностью группы таких крупнейших японских зодчих, как Кэндзо Тангэ, Дзюндзо Сакакура, Кунио Маэкава, и многих других. Понимание пластических свойств материала, высокая культура его преобразования в художественный образ, идущие от древних навыков японского ремесла, легли в основу ансамблевых решений, созданных совместными усилиями зодчих и ваятелей. На современном этапе они первыми поставили проблему органического слияния новых архитектурных форм с живописью, скульптурой, декоративно-прикладными искусствами. Таким образом важнейшее качество средневековой японской пластики — ее способность к синтезу — не исчезло. Оно продолжает жить в современном искусстве Японии как выражение большой национальной традиции.


Примечания
Краткая библиография
Список
иллюстраций


Примечания
1 Относительно даты возникновения керамики Дзёмон существуют различные
точки зрения. См. Kidder J. Ed. Prehistoric Japanese Arts: Jomon Pottery. Tokyo and Palo Alto, 1968;
Иофан H. А. Культура Древней Японии. M., 1974.
2 См. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974, с. 9—12.
3 См. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 28—30.
4 См. Noma Seiroku, Kuno Takeshi. Album of Japanese Sculpture. Vol. I.
Tokyo, 1952.
5 См. Ремпель Л. И. Проблема канона и стилистика форм на Среднем Вос¬
токе.— В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сборник статей. М., 1973, с. 158—159.
6 См. Иофан Н. А. О буддистской иконографии в Японии в VII—VIII ве¬
ках н. э. (Смысл и язык изображений). — В кн.: Индийская культура и буддизм. Сборник статей памяти академика Ф. И. Щербатского М., 1972 с. 254.
7 Б у с с и — титул, который начиная с периода Асука присваивался мастеру-
ваятелю. В XII в. стал также обозначением священного ранга.
8 Подобная изоляция Юмэдоно-Каннон в тайнике обеспечила ее прекрасную
сохранность сравнительно с Кудара-Каннон и другими деревянными статуями.
9 См. Mizuno Seiichi. Asuka Buddhist Art: Horyu-ji. The Heibonsha Survey of
Japanese Art. V. 4. New York, Tokyo, 1974, p. 69—72; 82—84, 78—82.
10 Статуя Сяка-Нёрай из монастыря Хорюдзи тождественна статуе Сяка-Нёрай
из монастыря Дзнндайдзи близ Токио.
11 Хотя Русяна-буцу и отождествлялся с Буддой Вайрочаной (Бирусяна), цар¬
ские секты почитали его как особое божество.
12 См. Воробьев М. В., Соколова Г. А. Очерки по истории науки, техни¬
ки и ремесла в Японии. М., 1976, с. 45.
13 Г и г а к у (виртуозная музыка) — первая танцевальная ритуальная драма,
пришедшая в Японию из Индии через Китай и Корею. Переживает расцвет в периоды Асука и Нара. Огромные маски гигаку выполнялись из ценных пород деревьев, а также в технике сухого лака. Цвета имели строго символическое значение.
Б у га к у (танец и музыка) — одна из древнейших форм японского культового хореографического представления. В IX в. вытесняет гигаку и «достигает особого расцвета в XI—XIV вв. Маски бугаку не являлись, подобно маскам гигаку, непременной принадлежностью актера. Их небольшие размеры были рассчитаны на то, чтобы не стеснять движения танцующих. См. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974, с. 207.
14 Корона из десяти глав, венчающая статую одиннадцатиглавой Каннон,—
символ способности видеть все и помогать всем. Тысячерукая Каннон, изображаемая с оком в каждой ладони и многочисленными атрибутами,— символ всеобъемлющих щедрости и силы, направленных на спасение людей.
230


15 См. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 61.
16 Изображения пяти божеств Кокудзо-босацу, восседающих на льве, слоне, пав¬
лине, коне и мифической птице Карура, символизируют мудрость Дайнити- Нёрай, направленную на все страны света.
17 См. Конрад Н. И. Очерки истории культуры средневековой Японии. М.,
1980, с. 98.
18 См. Mori Hisashi. Sculpture of the Kamakura Period. The Heibonsha Survey
of Japanese Art. V. 11.


Краткая
библиография
На русском языке
Арутюнов С. А., Светлов Г. Е. Старые и новые боги Японии. М., 1968.
Виноградова Н. Заметки о японской скульптуре.— «Искусство», № 1, 1970.
Виноградова Н. А. Символика алтарной композиции средневековой Японии.— В сб.: «Искусство Востока и античность», М., 1977.
Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока,— Малая история искусств. М., 1979.
Воробьев М. В., Соколова Г. А. Очерки по истории науки, техники и ремесла в Японии. М., 1976.
Воронова Б., Воронов Н. Выставка японской скульптуры.— «Декоративное искусство СССР», № 1, 1970.
Всеобщая история искусств. Т. 2, кн. 2. М., 1961.
Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979.
Индийская культура и буддизм. Сборник статей памяти академика Ф. И. Щер- батского. М., 1972.
Иофан Н. А. Из истории металлургии в Японии VI—VIII вв.—«Краткие сообщения ИНА», 1953, № 61.
И о ф а н Н. А. Культура древней Яцонии. М., 1974.
Ито Нобуо, Миягава Тора о, Маэда Тайдзи, Есидзава Тю. История японского искусства. Перевод с японского В. С. Гривнина. М., 1965.
Иэнага Сабур о. История японской культуры. Перевод с японского Б. В. Поспелова. М., 1972.
Китайские трактаты о портрете. Перевод с китайского и комментарии К. И. Разумовского. Л., 1971.
Классическая проза Дальнего Востока. М., 1975.
Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии. М., 1980.
К о н р а д Н. И. Японская литература. М., 1974.
М у р и а н И. Ф. Японская скульптура.— «Творчество», № 3, 1970.
Николаева Н. Скульптура Японии.— «Художник», № 12, 1969.
Николаева Н. С. Декоративное искусство Японии. М., 1972.
Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975.
Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сборник статей. М., 1973.
Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972), ГМИИ имени А. С. Пушкина. М., 1974.
Скульптура Японии. Каталог выставки. Л., 1969.
Театр и драматургия Японии. Сборник статей. М., 1965.
Федоренко Н. Т. Краски времени. М., 1972.
232


На иностранных языках
Akiyama Aisaburo. Buddhist Hand-Symbol. Yokohama, 1939.
Cohn W. Asiatische Plastik. China, Japan, Vorder-Hinterindien, Java (Sammlung Baron E. von der Heydt). Berlin, 1932.
Egami Namio. The Beginnings of Japanese Art — The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 2. New York, Tokyo, 1973.
E 1 i s s e e f f S. Notes sur le portrait en Extreme-Orient.— “Etudes d’Orienta- lisme”, I (1932), p. 169—202.
Eliot C h. Japanese Buddhism. London, 1935.
Fontein J., Hempel R. China, Korea, Japan.— “Propylaen-Kunstgeschichte”, Bd. 17. Berlin, 1968.
F u m i о M. Haniwa. The Clay Sculpture at Proto-historic Japan. Rutland, Vermont— Tokyo, 1960.
G albert G. Die Masken der Bugaku. Profane japanische Tanzmasken der Heian und Kamakura-Zeit. 2 tl.— Bde. Koln, 1967.
Glaser C. Ostasiatische Plastik. Berlin, 1925.
Haruki Kageyama. The Arts of Shinto. New York, Tokyo, 1973.
Kidder J. Ed. Early Buddhist Japan. London, 1972.
Kidder J. Ed. Early Japanese Art: The Great Tombs and Treasures. Princeton and London, 1964.
Kidder J. Ed. Japan before Buddhism. London, 1966.
Kidder J. Ed. Japanese Temples: Sculpture, Painting, Gardens and Architecture. London, 1964.
Kidder J. Ed. Masterpieces of Japanese Sculpture. Tokyo and Rutland, Vermont, 1961.
Kidder J. Ed. Prehistoric Japanese Arts: Jomon Pottery. Tokyo and Palo Alto, 1968.
Kidder J. Ed. The Birth of Japanese Art. New York and Washington, 1965.
Kidder J. Ed. The Jomon Pottery of Japan. Ascona, 1957.
Kobayashi Takeshi. Study on Life and Works of Unkei. Okajima, 1954.
Kobayashi Takeshi. Nara Buddhist Art: Todai-ji.— The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 5. New York, Tokyo, 1975.
Kuno Takeshi (ed.). A Guide to Japanese Sculpture. Tokyo, 1963.
Lee S. E. A History of Far Eastern Art. New York, 1973.
Lucas H. Japanische Kultmasken. Der Tanz der Kraniche. (Die grosse masken- kunde). Kassel, 1965.
Mizuno Seiichi. Asuka Buddhist Art: Horyu-ji.— The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 4. New York, Tokyo, 1974.
Mori Hisashi. Japanese Portrait Sculpture. Tokyo, New York and San Francisco, 1977.
Mori Hisashi. Sculpture of the Kamakura Period.— The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 11. New York, Tokyo, 1974.
Munsterberg H. The Arts of Japan. Tokyo and Rutland, Vermont, 1957.
Nihon bijutsu taikei (Outline of Japanese Arts). Ed. Yukio Yashiro, 11 vols. Tokyo. 1959—61.
Nippon chokoku-shi kiso shiryo shusei (Собрание основных материалов по истории японской скульптуры в 8-ми томах). Tokyo, 1966.
233


Nogami Toyoichiro. Masks of Japan. Tokyo, 1935.
Noma Seiroku. Early Japanese Bronze Sculpture. Tokyo, 1964.
Noma Seiroku. Japanese Sculpture. /Tokyo/, 1939.
Noma Seiroku. Masks. Tokyo, 1957.
Noma Seiroku. The Art of Clay. Tokyo. 1954.
Noma Seiroku. The Arts of Japan. Ancient and Medieval. Vol. I. Tokyo — Palo Alto, 1972.
Noma Seiroku, Kuno Takeshi. Album of Japanese Sculpture. Vol. I— VI. Tokyo, 1952.
Ooka Minoru. Temples of Nara and Their Art.— The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 7. New York, Tokyo, 1973.
Pageant of Japanese Art. Vol. III. Sculpture. Tokyo, 1952.
Paine R. T., Soper A. The Art and Architecture of Japan. The Pelican History of Art. Harmondsworth, 1974.
Sansom G. B. Japan. A Short Cultural History. London, 1931.
Sawa Takaaki. Art in Japanese Esoteric Buddhism.— The Heibonsha Survey of Japanese Art. New York, Tokyo, 1972.
Soper A. C. The Evolution of Buddhist Architecture in Japan. V. 8. Princeton, 1942.
Toshimitsu Hasumi. Japanische Plastik. (Album). Munchen, 1961.
Yashiro, Yukio (ed.). Art Treasures of Japan. 2 vols. Tokyo, 1960.
Warner L. The Craft of the Japanese Sculptor. New York, 1936.
Warner L. Japanese Sculpture of the Suiko Period. Yale, 1923.
Warner L. Japanese Sculpture of the Tempyo Period. Masterpieces of the 8th century. Cambridge, Mass., 1959.
Watson W. Sculpture of Japan from the fifth to the fifteenth century. London, 1959.


Список
иллюстраций
1. Сосуд типа Тонаи. Керамика. Ill—II тыс. до н. э. Из раскопок в префектуре Нагано. Цветная.
2. Сосуд типа Сори. Керамика. Hill тыс. до н. э. Из раскопок в префектуре Нагано.
3. Сосуд типа Хориноути. Керамика. I тыс. до н. э. Из раскопок в префектуре Аити.
4. Идол догу. Керамика. II—I тыс. до н. э. Из раскопок в префектуре Акита. Университет Тохоку.
5. Идол догу. Керамика. II—I тыс. до н. э. Из раскопок в префектуре Гумма. Префектура Гумма, собрание Ямадзаки.
6. Ханнва «воин». Керамика. VI в. Из раскопок в префектуре Сай- тама. Токио, Национальный музей.
7. Ханнва «танцоры». Керамика. VI в. Из раскопок в префектуре Сайтама. Токио, Национальный музей. Фрагмент.
8. Ханнва «крестьяпин». Керамика. VI в. Из раскопок в префектуре Гумма. Токио, Национальный музей. Фрагмент.
9. Ханива «придворная дама». Керамика. VI в. Из раскопок кургана императора Нинтоку в префектуре Осака. Токио, Национальный музей. Фрагмент. Цветная.
10. 	Ханива «копь». Керамика. VI в. Из раскопок в префектуре Сайтама. Токио, Национальный музей. Фрагмент.
11. 	Ханива «курица». Керамика. VI в. Из раскопок в префектуре Гумма. Токио, Национальный музей.
12, 	13. Ханива «воин». Керамика. VI в. Из раскопок в префектуре Фуку¬
сима. Иваки, Высшая школа. Фрагменты.
14, 15. Ханива «правитель на троне». Керамика. V—VI вв. Из раскопок в префектуре Гумма. Университет Тэнри.
16. Главное здание святилища Найку в синтоистском ансамбле Исэ. Около III в. н. э.
17. Курган императора Нинтоку. V в. Сакаи, префектура Осака.
18. Монастырь Хорюдзи близ Нары. VII в. Общий вид ансамбля.
19. Храм Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары. VII в. Цветная
20. Пагода Годзюното монастыря Хорюдзи близ Нары. VII в.
21. Алтарный ансамбль храма Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары. VII в.
22—24. Скульптор Тори. Триада Сяка-Нёрай. Бронза. VII в. Храм Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары. Цветная.
25, 26. Статуя Каннон-босацу (так называемая Кудара-Каннон). VII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары.
27. «Небесный музыкант». Фрагмент резного балдахина. Дерево, раскраска. VII в. Храм Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары.
28. Статуя Каннон-босацу. Бронза. VII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары. Цветная.
29. 30. Фигурка Мпроку-босацу. Бронза. VII в. Токио, Национальный музей.
31, 32. Статуя Мироку-босацу. Дерево, позолота. VII в. Монастырь Тю- гудзи близ Нары.
235


33. Статуя Мироку-босацу. Дерево, позолота. VII в. Монастырь Корюдзи в Киото. Цветная.
34. Статуя Гюдзэ-Каннон. Дерево, позолота, бронза. VII в. Храм Юмэдоно монастыря Хорюдзи близ Нары.
35. Трехстворчатый переносной алтарь Татибана. Бронза. Конец
VII — начало VIII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары. Фрагмент.
36. Резной фон алтаря Татибана. Конец VII — начало VIII в.
37. Статуя Сяка-Нёрай из монастыря Хорюдзи близ Нары. Бронза. Конец VII в. Токио, Национальный музей.
38. 39. Статуя Каннон-босацу. Дерево. Конец VII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары. Цветная.
40. Статуя Юмэтагаэ-Каннон. Бронза. Конец VII — начало VIII в. Монастырь Хорюдзи близ Нары. Фрагмент.
41. Пагода монастыря Якусидзи в На- ре. Конец VII —начало VIII в.
42. Статуя Сё Каннон. Бронза. VIII в. Храм Тоиндо монастыря Якуснд- зи в Наре. Фрагмент.
43—45. Триада Якуси-Нёрай. Бронза.
VIII в. Храм Кондо монастыря Якусидзи в Наре:
43. Общий вид триады Якуси-Нёрай.
44. Статуя Гэкко-босацу. Фрагмент.
45. Статуя Никко-босацу. Фрагмент.
46. Храм Кондо (Дайбуцудэн) монастыря Тодайдзи в Наре. VIII в.
47. Статуя Дайбуцу. Бронза. VIII в. Дайбуцудэн монастыря Тодайдзи в Наре (реставрирован в XVIII в.). Цветная.
48. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре. VIII в.
49, 	50. Статуя Фукукэндзяку-Каннон Дерево, лак. VIII в. Храм Хоккедс монастыря Тодайдзи в Наре.
51. Статуя Гэкко-босацу. Раскрашенная глина. VIII в. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре. Фрагмент.
52. Голова статуи Якуси-Нёрай. Бронза. 678—685 гг. Монастырь Кофу- кудзи в Нарэ.
53. Решетка бронзового фонаря на площади перед храмом Дайбуцудэн монастыря Тодайдзи. VIII в Фрагмент. Цветная.
54. Статуя Сяка-Нёрай. Дерево, лак. Конец VIII в. Монастырь Сайдайд- зи в Наре.
55. Статуя Сюконгодзина. Раскрашенная глина. VIII в. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре. Цветная.
53,57. Статуя Комокутэна. Раскрашенная глина. VIII в. Храм Кайданин монастыря Тодайдзи в Наре.
58, 59. Статуя одиннадцатиглавой богини Каннон. Дерево, лак. VIII в. Монастырь Сёриндзи в Наре. Фрагменты. Цветная.
60. Храм Кондо монастыря Тосёдайд- зи в Наре. VIII в.
61. Статуя Будды. Дерево. Конец VIII в. Монастырь Тосёдайдзи в Наре. Фрагмент.
62. 63. Портретная статуя монаха Гандзина. Сухой лак. VIII в. Храм Кэйдзандо монастыря Тосёдайдзи в Наре. Фрагменты.
64. Маска ритуальной мистерии гнга- ку. Раскрашенное дерево. VIII в. Монастырь Тодайдзи в Наре.
65. «Нирвана Будды». Рельефная композиция на пьедестале пагоды Годзюното монастыря Хорюдзи близ Нары. Раскрашенная глина. VIII в. Фрагмент. Цветная.
66. Интерьер (с портретными статуями) храма Юмэдоно монастыря Хорюдзи близ Нары. VIII в.
67. Храм Кондо монастыря Муродзн близ Нары. ТХ в.
236


68. Лестница храма Кондо монастыря Муродзи близ Нары. IX в.
69. Храм Конпонтюдо монастыря Эн- рякудзи на горе Хпэй близ Киото. IX в.
70. Статуя Якуси-Нёрай. Раскрашенное дерево. 802 г. Храм Дзингодзи в Киото.
71. Статуя Якуси-Нёрай. Храм Дзпн- годзп в Киото. Фрагмент.
72. Статуя Сяка-Нёрай. Раскрашенное дерево. IX в. Монастырь Муродзи близ Нары.
73—78. Алтарный ансамбль храма Подо монастыря Тодзи в Киото. Раскрашенное дерево. 839 г.:
73. Фрагмент алтарного ансамбля.
74. Статуя Фудо мёо. Цветная.
1Ъ. Статуя Бонтэна. Цветная.
76. Статуя Гозандзе мёо. Цветная.
77, 78. Статуя Тайсякутэна. Цветные.
79. Статуя Нёирин-Каннон. Раскрашенное дерево. IX в. Монастырь Канснндзн в Осаке. Цветная.
80, 81. Статуя одиннадцатиглавой богиня Каннон. Раскрашепное дерево. IX в. Храм Хоккедзи в Наре. Фрагменты. Цветные.
82. Статуя синтоистской богини Нака- цу-хнмэ. Раскрашенное дерево. IX в. Монастырь Якусидзп в Нарэ, святилище Хатимана.
83. Статуя синтоистского божества. Раскрашенное дерево. XI в. Святилище Кумано-хонгу в префектуре Вакаяма. Цветная.
84. Мандала Тайдзокай. Шелк. IX в. Монастырь Тодзи в Киото. Фрагмент свитка. Цветная.
85. Храм Киёмидзудэра в Киото. X в., перестроен в XVII в.
86. Статуя синтоистского божества. Раскрашенное дерево. IX в. Святилище Кумано-дзиндзя.
87. Статуя синтоистской богини. Раскрашенное дерево. IX в. Святилище Мацуо в Киото.
88. Статуя синтоистского бога Хатимана. Раскрашенное дерево. IX в. Храм Тодзи в Киото.
89. Храм Феникса в ансамбле Бёдоин блпз Киото. 1052—1053 гг.
90. Скульптор Д з ё т ё. Статуя Амиды-Нёрай. Дерево, позолота. 1053 г. Храм Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото. Цветная.
91. Фигурки «небесных музыкантов». Раскрашенное дерево. 1053 г. Фрагмент интерьера храма Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото.
92. Роспись дверей храма Феникса в ансамбле Бёдоин близ Киото. XI в. Цветная.
93. Декор алтарной платформы храма Кондзикидо мопастыря Тюсондзи в Хираидзуми. XII в. Фрагмепт.
94. Алтарный ансамбль храма Копд- зикидо монастыря Тюсондзи в Хираидзуми. XII в. Цветная.
95. Храм Дайдо монастыря Фукндэра (префектура Опта). XII в.
96. Интерьер храма Дайдо мопастыря Фукидэра. XII в. Цветная.
97. Пагода монастыря Дзёруридзи в Киото. XII в. Цветная.
98. Статуя Китидзётэп. Раскрашенное дерево. XII в. Монастырь Дзёруридзи в Киото. Фрагмент.
99. Статуя стража — охранителя стран света. Раскрашенное дерево. XI в. Храм Корюдзи в Киото. Фрагмент.
Цветная.
100, 	101. Скальный рельеф с изображением буддийской триады. IX— XI вв. Уски (префектура Оита). Фрагменты. Цветные.
102, 103. Статуя Фугэн-босацу. Раскрашенное дерево. XII в. Токио, Музей Окура Сюкокан.
104. 	Ворота Нандаймон монастыря То- дайдзи в Наре. 1199 г.
237


105. Статуя Амиды-Нёрай. Бронза. 1252 г. Камакура. Цветная.
106, 107. Статуи Нио. Раскрашенное дерево. 1203—1204 гг. Ворота Нан- даймон монастыря Тодайдзи в На- ре. Фрагменты.
108. Реликварий Сяридэн монастыря Энгакудзи в Камакуре. XIII в.
109. Статуя дзэнского монаха Мусо Ко- куси. Раскрашенное дерево. XIV в. Монастырь Дзуйсэндзи в Камакуре.
110. Скульптор Кокэй. Статуя патриарха Гэмпина. Раскрашенное дерево. 1188—1189 гг. Храм Нанэн- до монастыря Кофукудзи в Наре.
111. С к у л ь п т о р Ункэй. Статуя патриарха Мутяку. Раскрашенное дерево. 1208 г. Храм Хоку эн до монастыря Кофукудзи в Наре. Фрагмент.
112. ИЗ. Статуя священника Сюндзё Тёгэна. Раскрашенное дерево.
ХГИ в. Храй- С*©ндзёдо монастыря Тодайдзи в Наре. Фрагменты.
114. Статуя проповедника Куя. Раскрашенное дерево. XIII в. Храм Ро- кухарамицудзи в Киото.
115. Статуя синтоистской святой Ма- варнё. Раскрашенное дерево. XIII в. Храм Рэнгэоин (Сандзю- санкэндо) в Киото.
116. Ф у д з и в а р а Таканобу. Портрет Минамото Еритомо. Шелк. XII—XIII вв. Монастырь Дзннгоflan в Киото. Фрагмент свитка. Цветная.
117. Статуя Уэсуги Сигэфуса. Раскрашенное дерево. XIII в. Монастырь Мэйгэцуин в Камакуре.
118. Статуя синтоистского бога Хатн- мана. Раскрашенное дерево. XIV в. Святилище Сэкикэцу Хатимангу в Киманэ.
119. Жизнеописание святого Иппэна. Шелк. 1299 г. Киото, монастырь Канкикодзи. Фрагмент свитка. Цветная.


Содержание
5 Введение
Глава I
11 Зарождение японской пластики Глава II
39 Скульптура периода Асука Глава III
79 Скульптура периода Нара Глава IV
135 Скульптура периода Хейан Глава V
191 Скульптура периода Камакура
230 Примечания
232 Краткая библиография
235 Список иллюстраций


Виноградова Н. А.
Б 49 Скульптура Японии. III—XIV вв. М.: Изобраз. искусство, 1981.— 240 с., ил.
Японская скульптура — одно из ярких явлений мирового искусства. В книге, первом советском издании на данную тему, прослеживается эволюция японской скульптуры от ее истоков до наивысшего расцвета в периоды Асука, Нара, Хэйан, Камакура, которым посвящены отдельные разделы книги.
Более 100 цветных и тоновых иллюстраций дают представление о выдающихся памятниках японской скульптуры, их неразрывной связи с архитектурой, живописью и природным пространством.
Книга предназначена для специалистов и широких кругов любителей изобразительного искусства.
И 80102-110 4ЛЛ4 ББК 85.133(3)
024 (01) -81 1081 73 И
ИБ № 660
Надежда Анатольевна Виноградова
СКУЛЬПТУРА ЯПОНИИ. Ill—XIV вв.
Художник В. Н. Конюхов Редактор Т. А. Савицкая Художественный редактор Е. И. Волков Цветную корректуру выполнила Л. В. Егорова Технический редактор И. А. Клыкова Корректор Е. Л. Мальцева
Сдано в набор 27.11.80.
Подписано в печать 28.10.81. Л05844.
Изд. ЛЪ 2-220. Формат 70х100/,6.
Бумага мелованная 120 г.
Гарнитура обыкновенная новая.
Печать высокая.
Объем 19,5 уел. печ. л., 18.691 уч.-изд. л. Заказ 2227. Тираж 20 000. Цена 3 руб. 20 коп.
Издательство «Изобразительное искусство» Москва, 129272, Сущевский вал, 64
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, Мало-Московская, 21