Author: Гаспаров М.Л.  

Tags: стихи   стихотворения   художественная литература  

Year: 1974

Similar

Метр и смысл

Записи и выписки

Поэтика и стилистика русской литературы

Роман Осипович Якобсон (Философия России первой половины XX века)

Text
                    М
Л
Г
А
С
П
А
Р
О
В
•
С
О
В
Р
Е
М
Е
Н
Н
Ы
Й
Р
У
С
С
К
И
Й
С
Т
И
Х
СОВР ЕМ ЕН НЫЙ
Р УССКИ Й
СТИХ


ИНСТИТУТ
МИРОВОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
им.
А.
М.
ГОРЬКОГО


М.Л.ГАС ПА Р ОВ
СОВРЕМЕННЫЙ
Р УС СКИЙ
СТИХ
МЕТР И КА
И
РИТМИКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАУКА»
М ОСКВА
1974


Книга
посвящена
сти ху
русс ко й
поэзии
XX века.
Впервые
дан
подробный
анализ
таких
совр емен ны х
стихотворных
размеров,
как
д ольн ик,
тактови к,
ак­
це нтн ый
стих;
р асс матр ив аются
изм ене ния,
проис­
шедшие
с
такими
традиционными
ст ихот ворн ы ми
размерами,
как
ямб,
хорей,
ан ап ест,
амфибрахий;
вы­
я вляю тся
неко тор ые
общие
законы
ор ганиза ции
и
развития
русско го
стиха.
Ответствен н ый
редактор
Л.
И.
ТИМОФЕЕВ
© Издательство « На у ка», 1974 г.


ПРЕД ИС ЛО ВИЕ
«Современный русский стих»
—
это
стих
русской
п оэ­
зии
XX века.
В
начале
эт ого
ст олет ия,
в
эп оху
Блока
и
Маяковского,
русский
стих
пережил
настоящее
обновле­
н ие.
Вошли
в
употребление
многие
новые
размеры
из
чи­
сла
чисто-тонических,
открылись
малоупотребительные
раньше
в ари ации
старых
силлабо-тонических
размеров.
Обно вле ние
стиха
п отре бова ло
осмысления:
оно
стало
то лч­
ком
для
обновления
стиховедения.
Так
произошел
пере­
ворот
в
стиховедении,
н ачаты й
Ан д реем
Белым,
про дол ­
женный
в
трудах
В.
М.
Жирмунского
и
Б.
В.
Томашев­
ского,
завершенный
Н.
С.
Трубецким
и
Р.
О.
Якоб соном .
Именно
благодаря
этому
перевороту
стиховедение
в
на ше
время
стал о
одной
из
самых
разработанных
от р аслей
по­
этики,
а
русс кое
стиховедение
—
одним
из
самых
разра­
ботанных
в
мире.
Одн ако
случ ил ось
так,
что
преимущественное
внима­
ние
сти хо в едов
1910 — 1920- х
год ов
оказалось
направлен­
ным
не
на
современный,
а
на
кл ассич еск ий
стих.
Сти х
XIX в.
пересматривался
в
свете
опыта
XX в.,
но
сам ый
стих
XX в.,
послуживший
толч ком
для
но вых
исследова­
н ий,
оставлялся
без
де та льно го
рассмотрения.
Он
был
в
это
время
не
об ъ ектом
изучения,
а
фактом
непосредствен­
н ого
эс тет ич еск ого
переживания.
О
метрике
и
ритмике
Пушкина
г ово рили
и
с пор или
с
точн ым и
цифр ами
в
ру­
ках,
о
метрике
и
ритмике
Блока
и
Маяковского
—
с
по­
5


Мощ ью
словесных
и
подчас
расплывчатых
характеристик.
Этот
разрыв
чем
дальше,
тем
больше
торм оз ил
изучение
современного
стиха.
Между
тем
ясно:
ни как ой
анализ
поэтического
произ­
ведения
нево з мо жен,
когда
исследователь
даж е
не
в
со­
сто ян ии
ск аза ть,
каким
размером
оно
написано,
а
стало
быть,
в
ряду
каких
других
произведений
той
же
сти хотв ор­
ной
фо рмы
оно
сто ит
и
какого
р ода
содержание
ассоцииру­
е тся
с
этой
формой
в
сознании
чи тател я.
Применитель­
но
к
русскому
кл ассич еск ом у
стиху
эта
проблема
не
стоит:
здесь
не
приходится
задумываться
над
тем,
как
о тли чить
ямб
от
хорея.
Но
применительно
к
современному
рус с кому
стиху
эта
проблема
стоит
очень
остро:
до
сих
пор
все
мно­
гообразие
н екл асси ч еских
размеров
огульно
именовалось
«чисто- тон и че ск им
ст их ом », хотя ясно,
что
ск аза ть
об
«Об ­
лаке
в
штан ах »: «оно написано чисто -т он иче ск и м
сти ­
хом», —
так
же
н ед оста точно,
как
ска зат ь
о
«Евгении Оне­
гине »: «он написан силлабо- тон и че ски м
стихом».
Вопрос
об
определении,
дифференциации,
выделении
здесь
от­
дельных
стихотворных
размеров
и
традиций
связанного
с
ними
содерж ан и я
—
насу щ ный
вопрос
современного
со­
ветского
стиховедения.
Это
вопрос
не
только
теоретичес­
к ий,
но
и
пр а кти чески й,
потому
что
всеми
этими
до
сих
пор
не
о пр ед еленным и
размерами
и
сейчас
пишутся
мпог иа
ты сячи
стихотворных
строк.
Этому
вопросу
и
посвящено
предлагаемое
исследование.
Однако
так
ка к,
р азу м еется,
сегодняшний
де нь
русского
стихосложения
теснейшим
образом
связа н
со
в сей
его
про шл ой
историей
и
так
как
новоупотребительные
неклас­
сические
стихотворные
размеры
живут
в
современной
системе
ст их осло жен ия
ли шь
ряд ом
и
в
соотнесении
с
тра ­
д ицио нным и
к лассич еск ими
размерами,
то
на ша
работа
неизбежным
образом
захватывает
материал
и
рус ск ой
классической
поэзии,
и
даже
русского
народного
стиха.
Исследование
открывается
об з ором
исторического
раз ­
ви тия
метрического
репертуара
русской
по э зии.
При
в сей
своей
неиз б еж ной
краткости
и
схематичности
это т
обз ор
может
служить
предварительным
введением
не
только
в
проблематику
это й
книги,
но
и
во
всю
ту
коллективную
работу
по
ис то рии
рус ск ого
стиха,
которая
в
настоящее
вре мя
деятельно
в едется
стиховедами
разных
горо до в,
ко­
ординируемыми
стиховедческой
груп п ой
ИМЛИ
им.
А.
М.
Горького.
6


Следующая
за
нею
глава
о
ям бе
и
хоре е
XX в.
написайй
в
традиции,
хорошо
раз р аб от анной
исследо вател ям и
от
А.
Белого
до
К.
Тарановского:
она
продолжает
на чато е
ими
изучение
этих
самых
р аспро ст раненн ых
классических
размеров
на
новом
мат ер иале,
так
что
в
конечном
счете
читатель
впе р вые
получает
в
свое
распоряжение
мат ери ал
по
всей
истории
этих
размеров
от
Ломоносова
до
Возне­
сен ско го
без
каких-либо
пробелов.
Глава
о
трехсложных
размерах
—
ам фи б рахии
и
ана­
песте
—
одна
из
наиболее
н асыщ енных
материалом
в
кни­
ге:
здесь
фактически
впе р вые
приходится
подступаться
к
ан а лизу
таких
малоисследованных
вопросов,
как
сравни­
тел ьн ая
сила
ударений
и
словоразделы
в
стихе;
а
в опр осы
эти
имеют
значение
для
изучения
не
только
трехсложных
размеров,
но
и
всей
ритмики
рус ск ого
стиха
во о бще.
Автор
стар ал ся
здесь
пред ст авит ь
как
можно
бо льше
материала,
кото рый
мож ет
ока зать ся
полезным
для
последующих
ис­
следователей
эти х
актуальных
проблем.
Только
после
этого
следует
основная
часть
книги
—
главы
о
н ек ласси ческ их
размерах,
впе рв ые
широко
осв ое н­
ных
поэ з ией
XX в.:
о
дольнике,
тактовике
и
акцентном
стихе.
Те р мины
эти
были
в
ходу
и
ранее;
здесь
мы
впер­
вые
пы таем ся
на пол нить
их
точным
содержанием,
дать
определение
и
характеристику
мет ри ческ их
п арам етр ов
каждого
размера,
наметить
основные
черты
их
генез иса
и
эволюции.
Исследование
всякий
раз
на чи на ется
с
разбо­
ра
конкретного
стихотворного
матер иа ла
поэ зии
XX в.,
привлекаемого
очень
широк о,
а
о тсюда
переходит
к
рас­
смотрению
сравнительного
материала
и
к
выя влен ию
все
бо лее
общих
законов
строения
и
ра зв ития
рус ског о
стиха.
К
сож а лен ию,
ограниченный
о бъем
книги
не
да вал
воз­
можности
для
желаемой
равномерности
изложения:
две
главы,
о
трехиктпом
дольнике
и
о
н ародн ом
стихе,
поме­
щены
зде сь
в
сокращенной
форме,
только
в
ви де
разверну­
тых
те зи сов
и
таблиц.
Впрочем,
о дна
из
эти х
глав
уже
появлялась
в
печати,
а
другая
готовится
к
п ечати
в
более
пространном
виде.
Ду мае тся
все
же,
что
публикуемые
пол­
ностью
главы
«Четырехиктный дольник», «Тактовик в поэ­
зии
XX в.»
и,
особенно,
две
заключительные
главы
о
стихе
Маяк ов ск ого
сод ер жат
д ост аточно
мате р иал а,
что бы
судить
не
только
о
собранных
ф актах ,
но
и
о
логике
и
методе
их
исследования
в
настоящей
работе.
7


Понятно,
что
исследование
та кого
рода
не
доп уск ало
ап рио рного
п од хода:
все
выводы
должны
был и
и сход ить
из
тщательного
анализа
огромного
материала
с
помощью
квантитативных
м ето дов
—
сколь
мож но
более
шир оки х
и
точных
подсчетов.
Обосновывать
право
этих
методов
на
су щ ест вов ание
в
наше
время
уже
нет
надобности:
сама
практика
показала,
что
без
их
применения
современное
стиховедение
невозможно.
Конечно,
м етод ологи я
с тихо­
ведения
(и,
шире,
по эти ки)
никоим
образом
не
сводится
к
эт им
точным
методам;
однако
результаты,
полученные
с
их
помощью,
неп ре ме нно
треб уют
учета
всеми
др угим и
методами.
Основные
способы
пр им енения
точных
мето­
дов
раз работан ы
в
стиховедении
давно,
и
автор
этой
кн и­
ги
заботился
не
ст ольк о
об
их
усовершенствовании,
сколь­
ко
об
их
приложении
к
новому
м атер иалу .
Перспектив­
ность
та кого
приложения
кратко
рассмотрена
во
вводной
главе
исследования.
Книга
открывается
кратким
обз ор ом
систематики
основ­
ных
понятий,
употребляемых
в
современном
рус ск ом
ст и­
ховедении;
при
всей
краткости
он
может
представлять
некоторый
интерес
для
изучающих
теорию
литературы.
Данные
здесь
зна чени я
терминов
твердо
выд ер живаю т ся
на
протя же ни и
всей
книги.
Каждая
глава
содержит
крат­
кое
заключение
с
основными
выводами
по
ее
материалу
—
как
боле е
конкретными,
так
и
более
общими.
Наиболее
общие
теоретические
ит оги
исследования
кратко
суммиро­
ваны
в
заключении
ко
вс ей
книге.
Заканчивается
к нига
п одроб ной
(хотя,
конечно,
не
исчерпывающей)
б иб л иогра­
фией
работ
по
современному
рус с кому
сти х ове дению .
Все
ссылки
в
тексте
на
ис пол ьз о ванную
научную
литературу
обозначены
соот вет ств ующи м и
номерами
эт ого
би бли огра­
фического
перечня.
Ра бо та,
подытоженная
в
книге,
велась
бол ее
12 лет.
Это
имело
св ои
недостатки:
при
начал е
ее
приходилось
довольствоваться
м еньш ей
сте пе нью
детальности
анали­
за,
чем
та,
к оторой
удалось
дос ти чь
при
ее
завершении
(достаточно сравнить главу о 3- и ктн ом
дольнике,
написан­
ную
раньше
д руг их,
и
главу
о
т рех сложн ых
размерах,
на­
писанную
позже
других).
Но
это
имело
и
сво и
преимуще­
ства:
предварительные
ре зул ьта ты
работы
в
виде
статей
и
д окл адов
делались
известны
многим
специалистам
и
про­
ходили
проверку
в
практике
коллег-стиховедов.
Им енно
эта
практическая
проверка
опытом
подтвердила
пр име ни­
8


мость
предложенных
здесь
определений
дольника,
такто-
вика,
акцентного
стиха
и
других
категорий.
Обоснованные
впе рвые
лет
10—12
наза д,
теперь
они
уже
п оявл яют ся
в
стабильных
справочниках
и
учебных
п особ иях.
В
хо де
обсуждения
различных
ч астей
этой
работы
бы­
ли
высказаны
так же
многие
полезные
критические
заме­
чани я.
Большинство
из
них
учтены
в
кни ге
с
благодар­
ностью.
Одн ако
некоторые
упр ек и,
наиболее
общего
ха­
рактера,
тре бую т
оговорок
здесь
же,
в
предисловии.
Первый
упрек:
в
ра боте
слишком
мно го
фактов,
сл иш­
ком
ма ло
обобщений.
Это
не
сов сем
так.
Те
обобщения,
ко­
т орые
вырастают
из
фа к тов,
здесь
есть;
они
кр атко
фор­
мулируются
в
конце
каждой
главы
и
в
к онце
всей
книги.
А
тех
обо бщен ий,
к ото рые
опережают
факты,
здесь
и
не
долж но
быть,
как
они
порой
ни
соблазнительны,
—
это
от­
носится
прежде
всего
к
суждениям
о
сод ер жат ель ност и,
о
в ыр ази тельн ой
силе
стиха.
Это
тема
отд ельн ого
иссле­
д ов ания,
которое
должн о
проводиться
другими
мето­
д ами.
Второй
упрек:
в
работе
слишком
много
о бо бщен ий,
с лишк ом
мало
индивидуальных
хар акт ерис ти к
стиха
отдельных
поэтов
и
произведений.
Но
таково
свойство
всякой
науки:
ст реми ться
к
выявлению
общего,
а
не
ин­
ди в и дуальн ого
в
каждом
яв лении.
Да ть
индивидуальную
характеристику
произведения
—
это
значит
показать,
ка­
кие
оно
имеет
о бщие
признаки
с
другими
произведения­
ми
тог о
же
жанра,
стиля,
направления,
эпохи
и
т.
д.,
и
в
чем
оно
от
этих
общих
признаков
отступает.
Таки м
об ра­
зом,
индивидуальная
характеристика
возможна
то лько
на
ф оне
общей
характеристики
жанра,
э похи
и
т.
д.
Такой
общей
характеристикой
русс кого
ст иха
XX в.
наша
н ау­
ка
еще
не
располагала;
дать
ее
—
гл ав ная
задача
этой
книги;
а
на
ее
фоне
будут
возможны
и
индивидуальные
характеристики
поэтов
и
произведений.
Третий
упрек:
метод
работы
—
количественный,
а
не
качественный,
он
выявля ет
признаки,
не
ощутимые
не­
посредственно,
а
лиш ь
выделяемые
умственно.
Но
одн о
без
другого
не
существует:
непосредственно
ощутимые
качественные
харак тер ис тик и
слагаются
именно
из
тех
непосредственно
неощутимых
количественных
характери­
сти к,
выявление
к отор ых
и
со став ляет
задачу
науки.
Качественными
методами
можно
описать,
каким
пред­
ст ав л яется
нам
произведение,
но
только
количественны­
е


ми
методами
можно
объяснить,
почему
оно
представля­
ется
именно
таким.
Четвертый
упрек:
материал
ра боты
—
н еод нородн ый ,
он
в кл ючает
без
разбора
и
хорош ие
и
плохие
стихи,
и
талантливых
и
бездарных
поэтов.
Но
науч но сть
требует
объективного
отбора
материала,
а
критерий
«хорошо
—
п лохо»
всегда
субъективен:
мож но
ли
установить,
напри­
мер,
кто
талантливей
—
В.
Туманский,
В.
Шер шен еви ч
или
И.
Ко бзе в?
За
пред ела ми
очень
н ебол ьш ого
круга
и мен
всякий
вы бор
буде т
субъективен;
единственное
средство
смягчить
эту
субъективность
—
расширить
круг
привлекаемого
мате риа ла
с коль
мож но
больше:
это
мы
и
старались
делать.
Трем
стиховедческим
коллективам
автор
более
всег о
о бязан
за
помощь
в
настоящей
ра бот е:
группе
с тихов ед е-
дения
ИМЛИ
АН
СС СР
под
руководством
чл.- корр.
АН
СССР
Л.
И.
Тимофеева,
группе
изучения
сти хотв ор­
ной
ре чи
при
МГПИИЯ
им.
М.
Тореза
под
руководством
проф.
И.
Р.
Гальперина
и
А.
А.
Л ео нть ева,
сем инар у
при
ка ф едре
теории
вероятностей
МГУ
под
руко вод ст вом
ак ад.
А.
Н.
Колмогорова.
В
частности,
глубок о
признате­
лен
автор
В.
С.
Баевс ко му ,
К.
Д.
Вишневскому,
С.
И.
Гиндину,
М.
М.
Гиршману,
А.
Л.
Жовтису,
В.
В.
Иванову,
А.
И.
Квятковскому,
М.
А.
Красноперовой,
Ю.
И.
Левину,
Ю.
М.
Лотману,
В.
А.
Ник оно ву,
А.
А.
Пет­
ров у,
А.
В.
Прохоро в у,
П.
А.
Рудневу,
М.
Г.
Тарлинской,
Ю.
Л.
Фрейдину,
В.
Е.
Холшевникову,
М.
П.
Штокмару
и
многим
други м ,
чьи
советы
и
замечания
бы ли
неоцени­
мой
помощью
в
работе
над
книгой.
Особенно
велика
его
благодарность
акад.
В.
М.
Жирмунскому,
акад.
А.
Н.
Ко л­
могорову,
проф.
К.
Ф.
Тарановскому,
проф.
С.
М.
Бонди
и
старейшине
русск ого
ст их ов едения
—
С.
П.
Боброву,
мно­
го ле тние
беседы
с
к оторы м
был и
толчком
и
поддержкой
для
многих
пол о жений
эт ой
работы.
Светлой
п амяти
его
посвящается
эта
книга.


Вместо
введения
ОСН ОВНЫ Е
ПОНЯТИЯ
РУССКОЙ
МЕТРИКИ
Стих
есть
ре чь,
расчлененная
на
относительно
корот­
кие
отрезки,
каждый
из
ко торы х
так же
называется
«стих» .
Противоположное
поня т ие
—
проза.
Проза
также
есте­
ственно
членится
на
ре ч евые
так ты
(«колоны»
или
«чле­
н ы») но там это членение до некоторой степени произволь ­
но
(одни и те же слова часто с равным правом могут быть
объединены
в
два
коротких
колона
или
в
один
длинный)
и
всегда
совпадает
с
синтаксическим
членением
тек ста.
В
ст и­
хе
это
членение
на
отрезки
является
обязательным,
едино­
обр азно
заданным
для
всех
ч итател ей
(в современном сти­
хе
это
обычно
выражается
графическим
ч ленен ием
текс та
на
с троки ;
поэтому
термин
«строка»
часто
с иноним иче н
термину
«стих»); и оно может не совпадать с синтакси ­
ческим
членением
те кста
(такое несовпадение называется
enjambement — « пер еско к», «перенос» , «переброс»).
Членение
стихотворного
текста
на
стихи
порождает
с оотне се нн ость
и
соизмеримость
этих
стихов.
Соо тнесенно сть
означает,
что
каждая
час ть
текста
со­
относится
в
во спр ият ии
не
тол ько
с
непосредственно
пре­
ды дущ ими
и
последующими
частями
текста
(как в прозе),
но
и
с
аналогичными
ч астям и
всех
предыдущих
и
по сле­
дующи х
стихов
(соотносятся между собой все начала сти ­
хов,
все
середины
стихов
и
т.
д.).
Таки м
образом,
проза ­
ический
текст
имеет
од но
измерение,
стихотворный
—
два
изм ер ени я:
это
разом
увеличивает
се ть
св язей,
в
которых
41


находится
каж дое
с лово
в
стихе,
и
тем
самым
повышает
семант иче ску ю
ем ко сть
сти ха.
Соизмеримость
означает,
что
все
стихи
воспринима­
ются
как
психологически
равные
единицы
те кс та.
Это
ощущение
п си холо гиче ск ого
равенства
ищет
подтвержде­
ния
в
ощущении
ф оне ти чес кого
равенства
стихов.
Р ав­
ные
или
близкие
по
объему
стихи
сл ух
воспринимает
как
норму,
неравные
—
как
отклонения
от
нормы.
Это
побужда­
ет
при
восприятии
и
исследовании
выделять
в
стихах
как
основу
их
ритма
тот
фонетический
признак,
по
котором у
эти
ст ихи
обнаруживают
наибольшее
сходство.
В
з ави си­
мости
от
признака,
выделяемого
в
к ачест ве
основы
сои зм е­
римости,
стихи
относятся
к
той
или
ино й
системе
стихосло­
жения.
Систем
стихосложения
в
русской
поэзии
имеется
три,
не
считая
переходных.
Си лла биче ск ая
система
—
та,
в
которой
единицей
соизмеримости
является
слог.
С ил лабо-
тоническая
система
—
та,
в
ко торой
единицей
соизмери­
мо сти
является
повторяющееся
сочетание
слогов
(удар ­
ных
и
безударных).
Тоническая
си стем а
—
та,
в
которой
единицей
соизмеримости
явля е тся
сл ово
(несущее ударе ­
ни е).
Конечно,
эти
признаки
соизмеримости
не
являются
взаимоисключающими:
стихи,
близкие
по
числ у
с лог ов,
близки
и
по
числу
ударений,
и
наоборот;
но
при
опре де ­
лении
системы
стихосложения
некоторого
текста
за
осно ­
ву
принимается
тот
пр изн ак,
по
которому
сходство
сти­
хов
оказывается
на и боль шим.
Е сли
это
сходство
по
да н­
но му
приз на ку
достигает
полного
тождества,
то
так ие
сти ­
хи
называются
соответственно
«изосиллабическими»,
«изометрическими» (или «м он ом етри че ски м и») и « изот о­
нич еск им и».
Из
трех
систем
сти хо сло жения
наиболее
разработан­
ной
в
русской
поэзии
является
силлабо-тоническая.
В
ос­
нове
ее
ле жит
поня т ие
ме тра.
Ме тр
е сть
упорядоченное
чередование
с иль ных
и
сла­
бых
мест
в
стихе.
Сильное
место
называется
икт
(или
арсис),
слабое
мест о
—
междуиктовый
интервал
(или
теСис).
В
силлабо-тоническом
стихе
сильное
место
рав ­
няется
одному
слогу,
сл абое
мест о
—о дном у
или
двум
слогам.
Повторяющееся
сочетание
сильного
и
слабого
м еста
называется
стопа,
В
зав исим о сти
от
р аспо лож ения
сл огов
внутри
стопы
р азл и чаются
следующие
пять
мет­
ров
(«плюс»
—
слог
сильного
мес та,
«минус»
—
слог
12


слабого
места):
хо рей
ямб
дакт ил ь
амфибрахий
а напес т
Длина
стиха
ка ж дого
метра
называется
его
размером
и
определяется
числом
стоп:
так,
размеры
хореического
метра
—
это
2-стопный, 3~стопный, 4-стопный
х орей
и
т.
д.
Если
в
тексте
упорядоченно
чередуются
стихи
раз­
ных
размеров
одного
метра,
такой
стих
называется
разно­
стопным
урегулированным
(или просто разностопным).
Если
в
сти хе
неупорядоченно
чередуются
ст ихи
разных
размеров
одного
метра,
такой
сти х
называется
вольным.
Термины
«размер»
и
«метр»
иногда
употребляются
как
синонимы.
Хорей
и
ямб
объединяются
в
понятии
«двусложные»
(двудольные)
метры;
дактиль,
амфибрахий
и
ан апес т
—
в
понятии
«трехсложные»
(трехдольные)
метры.
Су­
ществование
в
русс ком
стихе
более
длинных
стоп
(че­
тыр е хс л ожных,
пятисложных
м ет ров)
—
вопрос
спорный.
Сильные
и
слабые
м еста
в
силлабо-тонических
метр ах
ра зл ича ются
по
характеру
сло г ов,
кот оры е
м огут
их
за ни­
ма ть.
Од ни
позиции
в
сти хе
могут
быть
заняты
тольк о
обязательно-ударными
слогами
(условный знак— ,
-),
другие
—
обя зател ьно- без уд арны ми
слогами
(условный
зн ак
о), третьи
—
произвол ьным и
слогами,
т.
е.
как
ударными,
так
и
безударными
(условный знак X).
Пос­
леднее
сильное
мест о
в
стихе
может
бы ть
«занято только
обязательно-ударным
слогом
(-),
слабое
место
по сле
по сл еднег о
сильного
—
только
обязательно-безударным
слогом
( г\); остальные позиции в стихе заполняются в
двусложных
и
трехсложных
метрах
по-разному.
В
дву­
с ло жных
метрах
сильные
места
заполняются
произвольны­
ми
слогами,
слабые
—
обязательно-безударными:
4-ст.
хорей
Хо
ХО
Хо
-
(^)
4-ют.
ямб
оХ
оХ
^Х о—
В
трехсложных
метр ах
с ил ьные
места
заполняются
обязательно-ударными
слогами,
слабые
—
обязательно-
13


безударными:
3-ст.
дактиль
—(г лм)
3-ст .
ам ф ибра хий
о
о—о
(гл)
3-ст.
анапест
ио—
оо—
Обоснование
и
частичное
уточнение
эт их
предваритель­
ных
схем
будет
предложено
далее.
Ударение,
стоящее
на
сильном
месте,
называется
схем ­
ным
(или метрическим)
ударением.
Появление
безудар­
но го
с лога
па
с иль ном
месте
называется
пропуском
схем­
ного
ударения.
Ударение,
стоящее
на
слабом
месте,
назы­
вается
сверхсхемным
ударением
(или отягчением).
Соче­
тание
сверхсхемного
уда рени я
с
пропуском
со седн его
схемного
называется
с дв игом
уд арен ия.
Сверхсхемное
ударе н ие
и
пропуск
схемного
ударения
в
рус ск ой
сил-
лабо-тонике
не
м огут
совмещаться
в
одном
слове
(«запрет
п ер еакцен ту ац ии»); поэтому сверхсхемные ударения мо­
гут
приходиться
лишь
на
слова,
не
превышающие
объ е­
мом
междуиктового
интервала:
на
1-сложные
в
ямб е
и
хо рее,
па
1-
и
2-сложные
в
дактиле,
амфибрахии
и
анапе­
с те.
Таким
образом,
«обязательность»
ударности
или
бе з­
ударности
на
тех
или
и ных
словах
е сть
понятие
относи­
тельное.
По
существу,
то лько
последнее
ударение
в
с тихе
и
безударность
следующего
за
ним
с лога
не
доп уск ают
исключений
—
являются
константами
( -3), су.
Обяза­
тельно-ударные
и
обязательно-безударные
слоги
внутри
стиха
допускают
отклонения
от
абсолютной
о бязат ел ь­
ности—
являю т ся
ли шь
доминантами
о).
Наконец,
ударность
произвольных
слогов
определяется
лишь
р ит­
мическими
тенденциями
т ого
или
ино го
размера
(X).
Ко н станты ,
доминанты
и
тенденции
—
это
три
степени
(в порядке убывания)
ритмического
ожидания
или
пред­
сказуемости
каждого
очередного
слога.
Такое
ритмичес­
кое
ожидание
(предсказуемость)
—
гл а вный
признак
на­
ли чия
метра
в
сти хе.
Стихи,
в
которых
все
сильные
места
з апол нены
уд аре­
ниями,
на зы ваю тся
полн оударн ым и
рит миче ск ими
вари­
ациями
да нн ого
размера;
стих и,
в
к оторы х
есть
пропуски
схем ны х
ударений,
наз ыв ают ся
неполноударными
ритми­
ческими
вариациями.
Так, 3-стопный
ямб
може т
иметь
1 полноударную ритмическую вариацию (у д ар ени я
на
I,
14


II, III стопах)
и
3 неполноударных ( уда рен ия
на
IиIII;
на
II и III; только на III
сто п е).
Стихи,
несу щ ие
сверх­
схемные
ударения,
называются
све рхсх емн оуд арн ыми
ва­
р иация ми
да н ного
размера.
Противопоставление
с ил ьных
и
слабых
мест,
обра з ующее
метр ,
наиболее
отчетливо
в
полноударных
вариациях,
свободных
от
сверхсхемных
ударений.
В
других
ритмических
вариациях
для
подчер­
кивания
метра
может
служить
скандирование
—
искусст­
венное
чтение,
ст авящ ее
ударения
на
всех
силь ны х
мес­
тах
и
скрадывающее
их
на
всех
слабых
местах.
Каждая
ритмическая
вариация
имеет
по
нескольку
ело-
воразделъных
вариаций,
различающихся
по ложен ием
сло­
воразделов
между
словами,
составляющими
ст их.
Если
с лово,
стоящее
перед
сл ово разд елом ,
ока нчи в ается
на
удар­
ный
слог ,
то
словораздел
называется
мужским
(М); если
на
1 безударный,
то
женским
(Ж); если на 2
безударных,
то
дакт ил ическ им
(Д); если на 3
безударных,
то
гипер­
д акт и личе ским
(Г); если на 4
безударных,
то
пентоничес-
ким
(П).
Т ак,
р и тмичес кая
вариация
3-стопного
ям ба
с
ударениями
на
IиIII
стопе
может
иметь
4 словораздель ­
ных
вариации:
М,
Ж,
Д
и
Г.
Словораздел,
занимающий
во
всех
сти лях
не кот орого
текста
постоянную
позицию,
называется
цезурой,
обы ч­
но
он
расположен
в
серединной
части
стиха
и
делит
стих
на
два
полустишия.
В
таком
случае
размер
называется
цез урн ым
(например,
цезурный
5-стопный
ямб).
Це­
з ура
как
гр аниц а
пол ус тиш ий
может
приобретать
черты
сходс тв а
со
стихоразделом
как
границей
стихов:
предце-
зурное
сильное
мест о
ст анов ит ся
обязательно-ударным,
а
окончание
первого
полустишия
меж ду
ним
и
цезурой
может
быть
к ороче
{цезурное усечение)
или
длиннее
{цезурное наращение), чем при ровной последовательно ­
сти
стоп.
Слоги,
предшествующие
первому
си льн ому
месту
в
ст и­
хе,
на зыв ают ся
анакрусой.
Слог и,
следующие
за
пос ле д­
ним
си льны м
местом
в
стихе,
назы в аютс я
окончанием
(или клаузулой).
Окончания
стиха,
как
и
словоразде­
лы,
могут
быть
мужскими,
женскими,
дактилическими,
гипердактилическими
и
т.
д.
В
сч ете
ст оп
стиха
бе зу дар­
ные
слоги
окончания
не
учитываются.
Ес ли
в
стихотворном
тексте
свободно
чередуются
ямби­
ческие
с троки
с
хореическими,
то
его
определяют
как
двусложный
размер
с
переменной
а нак рус ой]
ес ли
дак­


тилические
с
амфибрахическими
и
анапест ич еск им и
—
то
как
трехсложный
размер
с
переменной
анакрусой.
Ес ли
в
стихотворном
тексте
стр оки
разных
метров
чередуются
упорядоченно
(например,
через
одн у), то его определяют
как
ст рочны е
логаэды
(термин не общепринятый).
Е сли
в
стихотворном
тексте
к аждая
строка
складывается
из
нетож­
дест вен ных
ст оп
—
т.
е.
сильные
места,
ик ты,
разделены
не­
равносложными
междуиктовыми
интервалами,
п ослед ов а­
тельность
которых
во
всех
строках
од ина ко ва,
—
то
его
оп­
ределяют
как
стопные
логаэды
или
просто
логаэды
(термин
общепринятый).
Это
пограничное
явление
между
сил ла­
бо-тоническими
размерами
и
р азм ер ами,
переходными
к
чистой
тонике.
Тоническая
система,
в
отли чи е
от
си ллаб о-т они чес кой ,
метра
не
имеет:
ударения
в
ней
учитываются
слухом,
но
с логов ой
объ ем
междуударных
интервалов
не
учитывает­
ся,
и
п отому
упо ряд оче нн ого
ч ере до вания
си льн ых
и
сл а­
бых
мест,
позволяющего
г овори ть
о
ритмическом
ожида­
нии
(предсказуемости)
каждого
очередного
слога,
здес ь
не т.
Однако
между
силлабо-тонической
и
тон ичес кой
си­
стемой
может
существовать
ряд
переходных
размеров,
в
ко­
торых
с л оговой
объем
междуударных
и нт ервало в
колеблет­
ся,
но
в
о гр анич енных
пределах.
В
эт ой
книге
де л ается
по­
пытка
в ыделит ь
два
таких
переходных
ра зме ра
—
дольник
и
тактовик
(каждый из которых может быть 2 -и ктн ым ,
3-иктным
и
т.
д .).
В
о тли чие
от
них
те
форм ы
тонического
стиха,
в
которых
слоговой
объ ем
междуударных
интерва­
лов
ниче м
не
огр а ниче н,
называется
акцентным
сти хом
(2-
ударным, 3-ударным
и
т.
д. ).
Силлабическая
система,
как
и
тоническая,
метра
не
имеет:
слоговой
объем
ст иха
(а при наличии цезуры
—
и
полустишия)
в
ней
учитывается
с л ухом,
но
положение
ударных
слогов
не
учитывается,
и
поэ то му
ритмическое
ожидание
(предсказуемость)
отсутствует
и
здесь.
Ме жду
силлабо-тонической
и
силлабической
системой
т оже
мо­
жет
существовать
ряд
переходных
размеров,
в
ко торы х
с
большей
или
м еньш ей
сво бод ой
до пу скае тся
сдвиг
мет­
рических
удар ен ий;
но
на
практике
они
почт и
не
разра­
ботаны.
Рифмой
называется
созвучие
(т.
е.
тождественное
или
сход но е
звукосочетание,
как
пра вило,
включающее
в
се бя
удар ны й
с л ог ), систематически повторяющееся на опре­
дел енном
месте
стиха,
обычно
—
на
конце.
В
схематичес­
16


кой
записи
риф мы
обозначаются
буквами
лати нско го
ал­
фа вита
(женские рифмы
—
прописными,
муж ски е
—
строчными).
По
характеру
чередования
рифмующих
сти ­
хов
разл и чается
рифмовка
смежная,
или
пар ная
(ААЬЬ),
перекрестная
(АЬАЬ)
и
охватная
(АЬЬА) .
Нерифмован­
ные
стихи
наз ыв аютс я
также
белыми
стихами.
Для
метрики
знач ение
ри фмы
за клю чается
в
том,
что
связанные
рифмой
стихи
или
полустишия
соотносятся
друг
с
другом
в
большей
степени,
чем
с
остальными
сти­
хами,
и
сои зм ери м ость
их
ощущается
бол ь ше.
Особенно
это
з аме тно
в
акцентном
ст ихе
с
его
отсутствием
метра:
риф ­
мо ванны й
акцентный
стих,
в
котором
каждая
строка
со­
относится
прежде
всего
с
рифмующейся
ст рокой ,
и
нериф­
мованный
акцентный
стих ,
в
кот ором
кажд ая
строка
соот­
носится
только
со
всей
массой
остальных
с трок,
во с при­
нимаются
очень
различно.
Поэт ому
иногда
из
акцентного
стих а
выделяются
как
отдельные
виды,
с
одной
сторон ы,
раеш н ый
стих
—
акцентный
сти х
со
сме жн ой
рифмовкой,
т.
е.
с
наиболее
ощут им ой
соотнесенностью
отдельных
стр о к,—
и,
с
др угой
стороны,
свободный
стих
—
акцентный
стих
не рифм ов анн ый,
т.
е.
с
наименее
ощутимой
с оотн е­
сенностью
отдельных
строк.
С т рофой
называется
группа
стихов,
объединенных
схе­
мой
ч еред о вания
размеров
и/ или
окончаний
и
рифм,
пра­
вильно
повторяющейся
на
протяжении
всего
с тих отв ор­
н ого
те кс та.
По
объему
строф
ра зл ича ются
д ву стиш ия,
трехстишия,
че тыр ехст иш ия
и
т.
д.
с
различным
располо­
жением
с тихов
разных
размеров,
окончаний,
р ифм.
Для
метрики
значение
строф и чес кого
строения
заключается
в
то м,
что
строки,
занимающие
одинаковое
положение
в
стр о фе,
соотносятся
др уг
с
другом
в
большей
степени,
чем
с
остальными
стихами,
и
соизмеримость
их
ощуща­
ется
больше.
Та ким
образом,
ст ихов ая
речь
представляет
собой
слож­
ную
и
многостепенную
систему
выделений
слог о в,
сто п,
стихов
и
строф,
в
к оторой
каждый
очеред н ой
член
явл я­
ется
в
большей
или
меньшей
степени
ритмически
ожида­
емым ,
предсказуемым;
подтверждение
или
неподтвержде-
ние
эт ого
ритмического
ожидания
является
эстетическим
эф фек том
стихового
ритма.
Накладываясь
на
словесный
текст,
эта
система
метрических
выделений
и
соотнесений
позволяет
прид а ть
ему
семантическую
г лу бину
и
слож­
ность,
недостижимую
для
прозы.


Глава
первая
КВАНТИТАТИВНЫЕ
МЕТОДЫ
В
РУССКОМ
СТ ИХ ОВ ЕДЕ НИИ:
ИТОГИ
И
ПЕРСПЕКТИВЫ
1
©
...имеющие
уважение
к
слову
должны
знать,
что
су ществу ет
математика
слова
(как мате­
ма тики
всех
других
ис ку с с тв), особенно —в
ст и хах.
А.
Бл ок
§1.
Становление.
Из
всех
областей
литературоведения
стиховедение
раньше
других
и
шир е
других
ста ло
и сп оль­
зовать
точные
методы
количественного
анализа.
Тому
бы­
ли,
по
крайней
мере ,
две
причины.
С
одной
стороны,
э ле­
ме нты
звукового
уровня
в
структуре
литературного
пр о­
изведения
(слоги,
ударения,
долготы )
значительно
л егче
поддавались
выделению
и
под счет у,
чем
элеме нт ы
выс­
ших
уровней
(стилистические фигуры,
сюжетные
мотивы
и
пр.).
С
другой
с торон ы,
эти
элем е нты
звукового
уровня
обычно
образовывали
в
стихосложении
с ложну ю
систему,
не
поддающуюся
нормативному
описанию
посредством
правил
и
запретов.
В
си сте ме
ст ихо сл ожени я
различные
1 Настоящий обзор ни в коей мере не притязает на полноту и ох­
ват ыва ет
преимущественно
те
работ ы
последних
лот
(до
1971 г.
в клю ч ит ел ьно ), которые представляют собой методологи­
ческий
интерес.
Более
полная
библиография
по
стиховедению
эт их
лет
с одер ж ится
в
статье
П.
А.
Р удне ва
(No 112); в более
широкий
к он текст
истории
русск ог о
стиховедения
ее
вписывает
обзор
К.
Тарановского
(No 221), в контекст международного сти ­
ховедения
—
обзор
М.
Р.
Майеновой
(No 213).
Несколько
инач е
г рупп ируе т
проблемы
и
п ер спек тивы
точ ных
методов
в
сти хо­
ве дени и
аналогичная
статья
И.
Левого
(No 209).
Зде сь
и
дале е
все
ссылк и
на
лите ра туру
об озн ач ены
соот вет ст вующ и ми
номе­
ра ми
библиографического
пер еч ня.
18


сти хоо браз ующи е
элементы
обычно
бывают
канонизованы
в
различной
степени:
одн и
из
них
бывают
в
данной
пози­
ции
обязательны
(константы), другие лишь преобладают
(доминанты), третьи более или менее свободно варьиру­
ют
(с различными тенденциями) .
Определить
си с тему
стиха
—
это
значит
выделить
среди
стихообразующих
признаков
константы,
доминанты
и
те нд е нции;
но
так
как
межд у
константами
и
доминантами,
а
тем
бо лее
меж­
ду
доминантами
и
т енд енциям и
им еет ся
множество
пере­
ходн ых
ступеней,
непосредственно
на
сл ух
труд но
раз­
личимых,
то
здесь
исследователь
не
может
обойтись
без
статистики.
§2.
Как
и
многие
другие
методы
литературоведческо­
го
исследования,
стат исти ческ ий
метод
впер вые
был
ис­
пробован
на
материале
классической
фи лол оги и.
Здесь
он
был
применен
в
XIX в.
для
раз реш ен ия
проблем
ли те ра­
тур ной
хр онолог ии
и
атрибуции
и
по ка зал
х ороши е
ре зул ь­
таты.
Та к,
было
замечено,
что
в
ямбическом
триметре
ра н­
ней
аттической
трагедии
распущение
с топ
в с тр ечается
реже,
а
в
поздней
—
чаще;
и
этот
признак
до
сих
пор
оста­
ется
од ним
из
самых
надежных
критериев
датировки
пьес
Софокла
и
Еврипида.
П од обным
же
образом
использовалась
статистика
в
медиевистике,
в
шекспирологии
и
в
других
областях
и ст ории
литературы2.
Это
простейшая
фо рма
ис­
пользования
подсчетов
в
стиховедении:
срав нение
пока­
з ат елей
одного
пе р иода
с
по ка зател ями
других
периодов
и
констатация
эволюционных
изменений.
Более
слож ную
форму
испо ль з о вания
подсчетов
мы
также
находим
в
кл ассическ о й
ф илолог ии
раньше,
чем
где-нибудь.
Так,
в
одном
исследовании
о
метрике
басно­
писца
Федра
3 ставится вопрос:
случайно
ли
в
триметре
Фе дра
распределение
словораздельных
вариаций
в
ред­
кой
стопе
—
прокелевсматике
или
оно
выз в ано
особыми
ритмическими
пристрастиями
по эта?
Исследователь
пере­
множает
общие
частоты
метрических
ти пов
слов,
ск ла ды­
вающихся
в
ту
или
и ную
ва риа цию
про к ел евсмат ик а,
по­
лучает
вероятную
частоту
их
с луча йн ого
сочетания
и
сравнивает
ее
с
действительной
частотой
соответствую­
2 Отличный образец такого использования статистики для дати­
ровки
сти х отворе н ия
Ломоносова
—
в
стать е
В.
М.
Жирмунского
(No 63); для атрибуции памятников средне английской поэзии —
в
стат ье
М.
Г.
Т арл инско й
(No 135).
3 «Phaedri fabulae Aesopiae». Rec. ...L . Havet. Paris, 1895, p. 204-205.
19


щей
вариации
у
Федра.
Расчет ные
и
эмпирические
по­
казатели
совпадают
всюду;
с тало
быть,
данное
распреде­
ление
вариаций
возникло
случайно,
как
следствие
осо­
бенностей
языка,
а
не
как
следствие
ритмических
пред­
почтений
автора.
Это
более
сложная
форма
и спол ьз о вания
подсчетов
в
стиховедении:
сравнение
п ок азателе й,
рас­
считанных
теоретически,
С
показателями
эмпирическими
и
констатация
авторских
ритмических
предпочтений.
Эти
два
способа
—
вы яв ление
ритмических
пре д почт е­
ний
автора
(или школы,
или
эпохи)
и
выя влен ие
эволюции
эти х
предпочтений
от
пе ри ода
к
периоду
—
и
пол учи ли
дальнейшее
развитие
в
современном
стиховедении.
Одними
из
первых
п еренесл и
эти
методы
с
экзотического
мате ри а­
ла
античности
и
средневековья
на
материал
современной
поэтической
к ульту ры
русские
стиховеды
нач ала
XX в.
§3.
Понятным
образом,
в
пе рвую
оче ре дь
был
в зят
на
во ор уж ение
бо лее
пр ос той
метод
—
исследование
э во­
люции
ритма
от
периода
к
периоду.
Это
сделали
в
1892 г.
фил оло г
и
педагог
Л.
Поли ва нов
(No109)ив1910г.
поэт
и
тео р етик
иск усст ва
Андрей
Белый
(No 9).
Оба
был и
знакомы
с
ме тода ми
классической
филологии,
Белый
п ря­
мо
ссылался
на
од но
недавнее
исследование
эв ол юции
ритма
гре че ск ого
гек самет р а.
По лива нов
исследовал
историю
дактилической
цезуры
в
русском
6-стопном
ямбе.
В
эт ом
раз м ере
возможны
два
зву ча ния
цезуры
—
мужское,
когд а
III стопа ударна: «Ок­
тябр ь
уж
наступил,
уж
роща
отряхает...»
—
и
дактили­
ческое,
когда
III стопа безударна: «И страждут озими от
бешеной
забавы...»
Поливанов
подсчитал
частоту
той
и
другой
цезуры
у
27 поэтов и открыл отчетливую разни­
цу
между
стихом
XVIII и XIX
в.:
в
XVIII в .
господство­
ва ла
мужская
ц е зура,
в
XIX в.
наряду
с
ней
все
чаще
встречается
дактилическая
цезура,
до ходя
до
40 и более
процентов.
А.
Белый
исследовал
рит м
рус ского
4-стопно­
го
ямб а,
подсчитав
пропуски
уд ар ений
на
отдельных
сто­
пах
у
20 поэтов,
и
тоже
открыл
отч етли в ую
разницу
меж­
ду
стихом
XVIII и XIX
в.:
оказалось,
что
в
XVIII в .
охот­
нее
сохранялось
ударение
на
I стопе и пропускалось на
П-й—«На
лаковом
пол у
моем»
—
а
в
XIX в.,
наоборот,
охотнее
пропускается
у д арение
на
I стопе и сохраняется
на
П -й—
«Адмиралтейская игла» .
При
этом
Бе лый
не
ог­
раничился
рассмотрением
отде льной
стопы,
как
По лива ­
нов,
а
у чел
все
воз мо жные
со чет ания
проп ус ков
ударений
20


в
4-ст оп ном
ямбе,
т.
е.
все
его
возможные
ритмические
формы,
числом
7, и даже их различные последовательные
со ч ет ания4.
Эта
широта
исследования
и
яркость
до с тиг­
нутых
результатов
произвели
большое
впечатление
на
современников:
год
издания
ра боты
Белого
считается
чем-то
вроде
на чала
рус ск ого
научного
стиховедения.
За
Белым
статистикой
стиха
заня ли сь
Б.
Томашевский
(No 147), Г.
Шенгели
(No 163), некоторые другие исследова ­
тели,
и
наконец,
в
1953 г.
поя ви лась
итоговая
работа
—
большая
моно гр а фия
К.
Тарановского
«Русские двуслож ­
ные
ритмы»
на
се рбско м
языке
(No 122, ср.
No
124), где про­
счи та но
ок оло
350 тыс.
строк
русских
ямбов
и
хореев
вс ех
сто пн остей
от
Л ом оносо ва
до
Фет а
и
выяснены
в
деталях
все
частности
той
эволюции
ритма
от
XVIII в.
к
XIX в.
по
каждому
размеру,
на
первые
проявления
ко торо й
наткну­
лис ь
когда-то
Поливанов
и
Белый.
§4.
Бо лее
труден
и
поэтому
менее
употребителен
о ка­
за лся
второй,
более
с ло жный
метод
статистического
изу­
чени я
стиха
—
сравнение
теоретических,
расчетных
пок а­
з ат елей
с
эмпирическими.
Здесь
зачи нате л ем
выступил
Б.
Томашевский
в
работе
о
4-стопном
ямбе
«Евгения Оне ­
г ина» (1917), и на этот раз,
по-видимому,
впо лне
неза­
висимо
от
робких
опытов
классической
филологии.
Томашевский
рас суж дал
приб лиз ит е льно
так.
Допус­
тим,
перед
на ми
с троч ка : «В волненьи бурных дум сво­
их ».
В
ней
4 слова: 3- сложн ое
с
ударением
на
среднем
слоге,
2-сложное
с
уд ар ением
на
первом,
1-сложное
и
2- слож ное
с
ударением
на
втором.
Мы
можем
подсчитать,
какую
часть
всего
словаря
пи сате ля
с остав ляе т
каждый
ритмический
тип
с лова,
т.
е.
какова
вероятность
появле­
ния
в
тексте
то го
или
иного
слова.
Она
рав на
0,265, 0,117,
0,109, 0,268.
Затем,
перемножив
эти
четыре
вероятности,
мы
п ол учим
вероятность
появления
в
тексте
да нн ого
со­
чет ан ия
4 слов:
в
наш ем
случае
—
около
0,0009.
Произ­
ведем
та кой
по дсч ет
для
каждого
словосочетания,
возмож­
ного
в
4-стопном
ямбе
(около 80
словосочетаний), и сло­
жим
все
полученные
произведения.
Получится
0,103: ве­
роятность
встретить
с реди
8—9-сложных
словосочетаний
фиксированного
текста
«самородную»
строку
4-стопного
4 Таким сочетаниям («фигурам») Белый уделял особое внимание;
неосновательность
эт ой
ч асти
его
теории
может
считаться
дока­
занной
после
математической
проверки
в
р або тах
Б.
Томашев­
ского
(No 147, стр.
182—187) и Г.
С.
Васюточкина
(No 26).
21


я мба
равна
приблизительно
одной
десятой.
Доля
каждого
произведения
от
этой
общ ей
суммы
и
буд ет
теоретиче­
ской
вероятностью
появления
соответствующего
сло во со­
четания
в
русском
4-стопном
я мбе.
Для
нашего
стиха
эта
вероятность
—
0,0087.
Исходя
из
это го,
мы
можем
высчи­
та ть
теоретическую
частоту
каждой
ритмической
формы.
«Это те частоты,
которые
получились
бы
в
воо браж аем ом
случае,
когда
п оэт
совсем
не
чувствителен
к
выразитель­
нос ти
форм
и
вариантов
ритма,
а
стр еми тся
то лько
к
из­
ло жению
задуманного
«внезвукового»
содержания
без
на­
ру шения
правил
метра» (А.
Колмогоров,
No
88, стр 152).
С
э тими
р асчет ным и
частотами
сравниваются
действи­
тель н ые
показатели
изучаемых
стихов
пи сател я.
Если
пока­
затели
сходятся,
ст ало
быть,
данная
р и тмичес кая
форм а
для
писателя
бе зра зл ична
и
употребительность
ее
опр еде­
ляется
л ишь
д ан ными
языка;
ес ли
показатели
расходятся,
стало
быть,
ритмическое
чув с тво
писателя
предпочитает
эту
форму
или
избегает
ее
по
сравнению
с
остальными:
перед
на ми
возмущающее
действие
ритмического
вкуса
данного
автора,
школы,
эпохи
и
пр. ,
и
оно-то
подлежит
на­
шему
изучению
5.
Рез ул ьт аты
пер вых
пр име не ний
нового
метода
оказа­
лись
нео жид анн ым и:
например,
оказалось,
что
стих и
с
пропуском
ударения
на
II стопе («На лаковом полу мо ­
ём ») и на ГП стопе («Когда не в шутку занемог») теоре ­
тиче ски
равновозможны,
а
пр а кти чески
в торой
случай
в стре чает ся
чуть
ли
не
впятеро
чаще
первого.
У
самого
Томашевского
этот
метод,
по-видимому,
вызывал
сомне­
ния,
и
после
работы
1917 г.
он
им
не
пользовался.
В
сл е­
дующей
св оей
работ е,
«Пятистопный ямб Пушкина»
(1920), Томашевский попытался наметить другой способ
реконструкции
теоретического
стиха,
дающий
п оказ ате­
ли,
боле е
близкие
к
эмпирическим,
но
новый
способ
о ка­
зался
с ли шком
с ло жным
и
малоубедительным.
§5.
Возрожден
и
усовершенствован
пе рвый
способ
То-
машевскго
был
только
в
последние
годы,
в
работах
груп­
пы
ак ад.
А.
Н.
Ко лмогор ов а,
по
больше й
част и
еще
не
опубликованных
(см.,
г лавным
обр азо м,
А.
Н.
Колмого­
ров
и
А.
В.
Прохоров,
No
92; А.
В.
П рохоров ,
No
214).
Ус о­
5 Подробное описание операций при расчете теоретической моде ­
ли
стиха
на
материале
чешск ог о
8-сложного
стиха
см.
в
статье
М.
Червенки
и
К.
Сг а лловой
(No 197).
Ср.
та кже
работу
Саде-
нием и
(No 216).
22


верш енст вов ания
эти
велись,
гла вным
образом,
в
трех
направлениях.
Во-первых,
уточнено
было
по нят ие
ритмического
сл о­
в аря,
от
которого
вычисляются
частоты
слов.
Томашев­
ский
бра л
ритмический
словарь
самого
исследуемого
сти ­
хотворного
произведения,
например
«Евгения Онегина».
Колмогоров
показал,
что
это
сильно
смещает
карт ин у:
ритмический
слов арь
сти хотв орного
произведения
не
мо­
жет
служить
э талон ом
«естественных данных языка», так
как
самый
отбор
с лов
в
ст ихе
уже
скован
ограничивающим
влия ние м
метра.
Показательнее
бра ть
за
основу
ритмичес­
кий
слов а рь
проз ы
—
скажем,
художественной
прозы
то го
же
периода,
к
какому
относятся
разбираемые
стихи.
Бы ло
бы
интересно
привл е чь
для
сравнения
также
ритмические
сло ва ри
раз гов орной ,
научной
и
де л овой
про зы,
но
в
этом
направлении
пок а
лиш ь
на чат
сбор
ма тери ала
(см.,
на п­
ример,
А.
М.
Кондратов,
No
96).
Во-вторых,
уточ не н
был
пр инцип
расстановки
ударе­
н ий.
В
рус ск ом
язы ке,
наряду
со
словами,
всегда
уд арны ­
ми
(существительные,
смысловые
глаголы
и
пр.)
и
всегда
безударными
(предлоги,
ч асти цы
и
пр. ), существует боль­
шая
группа
слов,
ко торы е
в
зависимости
от
контекста
мо­
гут
выступать
как
самостоятельные
или
как
проклитики
и
энклитики.
В
зависимости
от
трактовки
э той
категории
слов
чис ло
од нос ложн ых
сло в
при
статистике
словаря
может
колебаться
п очти
вдвое.
Сотрудникам
Ко лмогоро в а
удалось
устранить
эту
т рудн ост ь,
разработав
такую
систему
то ни­
рования,
от
кот орой
легко
путем
простого
пересчета
перей­
ти
и
к
максимально-ударной
и
к
минимально-ударной
ин­
тер пр етац ии
текста.
В -т рет ьих,
был
обнаружен
другой,
вспомогательный
способ
моделирования
«естественного стиха»
для
сравне­
ния
его
с
эмпирическим
—
п оср едс твом
прямых
в ы борок
из
прозаического
текста.
Ес ли
из
прозаического
тек ста
ме­
ханич еск и
извлекать
все
случайные
словосочетания,
укла­
дывающиеся
в
ритм
4-стопного
ямба
(или другого иссле­
дуемого
раз мер а), то мы получим набор строчек,
который
можно
считать
обра зц ом
естественного,
спонтанного
ритма
дан но го
размера;
распределение
ритмических
вариаций
в
такой
«выборочной»
мод ели
стиха
(«речевая модель»)
близко
совпадает
с
р аспр ед елением
вариаций
в
м оде ли,
по­
луч ен ной
путем
пер ем но жения
вероятностей
составляю­
щих
слов
(«языковая модель»).
Эт от
способ
менее
гро моз­
23


док
и
по тому
удобе н
для
моделирования
сло жных
разме­
ров ,
где
по
методу
Томаш евс к ого
п ри шлось
бы
рассч ит ы­
вать
слиш ко м
много
возможных
вар иаций.
Однако
в
нем
ест ь
сво я
опасность:
на
рез ул ьтатах,
получаемых
с
его
помощью,
может
сказаться
ис каж аю щее
влияние
малоизу­
ч е нного
ритма
прозы
(см .
М.
Г.
Та рлин ск ая,
No
44).
Поэто­
му
зд есь
необходимы
предварительные
исследования
по
ри тму
прозы;
в
настоящее
вре мя
такие
исследования
ве­
ду тся,
и
о
них
бу дет
ск аз ано
дальше.
Все
эти
работы
по
усовершенствованию
методики
То­
машевского
(начатые в 1960 г. )
ст али
нач ал ом
н ового
оживления
точных
методов
в
советском
стиховедении,
на­
долго
заглохших
после
опытов
1920-х
годов.
Центром'
этой
оживленной
деятельности
остается
группа
А.
Н.
К олм ого­
ро ва
(А.
В.
Пр охоров ,
Н.
Д.
Светлова,
некоторое
время
—
Н.
Г.
Ры чк ова); с нею связано и большинство других
работавших
в
этом
направлении
стиховедов,
в
том
числе
С.
П.
Бо бров
и
В.
В.
Иванов.
§6.
Применение.
Такова
ист о рия
ст ано влени я
точных
ме тодо в
в
современном
русс ком
стиховедении.
Спрашива­
ет ся,
насколько
широко
охв ач ен
этими
методами
весь
на­
ходящийся
в
его
распоряжении
материал?
Из
того,
что
сказа но ,
можно
б ыло
заметить,
что
речь
шла,
главным
образом,
о
ри тме
ямбов
и
хоре ев .
И,
дейст­
вит ел ьно,
степень
изученности
различных
о блас тей
ру с­
ского
стиха
можно
обри с ова ть
так.
Из
тр ех
областей
стиховедения
—
метрики,
ри фмы
и
строфики
—
изуч ается,
гл авны м
обр азо м,
метрика.
В
п ре делах
метрики,
из
тр ех
систем
стихосложения
—
силлабической,
силлабо-тонической,
тон иче ск ой
—
изу­
чается,
гл ав ным
образом,
силлабо-тоническая.
В
пределах
силлабо-тонической
системы,
из
дв ух
гру пп
размеров,
двусложных
и
трехсложных,
изучаются,
глав­
ным
образом,
двусложные
—
ямбы
и
хореи.
В
пределах
дв усл ожн ых
размеров,
из
дв ух
ритмических
факторов
—
ударений
и
с лово раз д елов
—
из у ча ется,
глав­
ным
обра зом ,
рит м
ударений.
Нак оне ц,
рит м
ударений
изу чае тся,
гла вны м
образом,
в
пр ед по ло жении
равносильности
ударений,
без
различе­
ния,
ск аж ем,
разной
си лы
ударений
на
смысловых
и
вспо­
могательных
слов ах.
Таким
образом,
вокруг
небольшого
яд ра
исследованно­
го
материала
еще
лежат
широкие
сло и
м атер иала
полу-
24


исследованного
и
вовсе
не
исследованного,
й
каждый
сл ой
не сет
с вои
собственные,
ос обе нные
проблемы.
Мы
пер е­
числим
некоторые
из
ни х,
постепенно
про д вигая сь
от
ис­
следованной
сердцевины
к
неисследованной
периферии.
§7.
Ударения.
Первая
проблема,
с
кот орой
мы
встре­
чаемся,—
это
проб лем а
дифференциации
ударений.
И
То­
машевский,
и
Тар ано вск ий,
и
другие
исследователи
разли­
чали
тольк о
о дну
степень
контраста:
ударные
и
бе зу дар­
ные
слоги;
а
местоимения,
вспомогательные
глаголы
и
пр.
на
с иль ных
ритмических
м естах
безоговорочно
считались
ударными,
на
слабых
—
безоговорочно
безударными:
в
с ти­
хе
«Мой дядя самых честных правил»
слово
«мой»
без­
уда рн о,
а
в
сти хе
«Стоял задумчив мой Евгений»—у да р но.
Между
тем
очевидно,
что
ударение
на
слове
«мой»
и
на
слове
«Евгений»—
различной
силы;
но
насколько
р аз лич­
но й?
До
сих
пор
исследователи
этог о
вопроса
(например,
В.
М.
Жир му нск ий,
No
58, стр.
90—130) могли давать лишь
более
или
менее
а прио рные
ответы.
Только
в
самое
по­
с ледн ее
время
б ыло
предложено
два
об ъек т ивных
критерия
для
различения
б олее
и
менее
си льны х
ударений
на
вспомо­
гательных
словах
в
стихе.
Эти
критерии
могут
быть
назва­
ны
синтаксическим
и
мо рфолог иче ски м .
Синтаксический
критерий
был
предложен
гр уппо й
Кол­
могорова.
(А.
Н.
Колмогоров
и
А.
В.
П рохоров ,
No
92; ср. ,
впрочем,
уже
у
М.
Г.
Тарлинской,
No
134, стр .
84).
Он
до­
вольно
прост.
Слабоударные
слова
в
предложении
всегд а
бываю т
синтаксически
подчинены
по лно уда р ными.
Подчи­
нение
это
может
быт ь
контактным,
ког да
управляющее
и
управляемое
слова
смеж ны
(«С ней завести хотел он
речь ») и дистанционным,
когда
они
разделены
другими
сло вам и
(«С ней речь хотел он завести»).
В
первом
случае
ударение
на
подчиненном
слове
счи таетс я
более
слабым,
во
втором
—
более
сильным;
при
подсчетах
они
легко
мюгут
учитываться
раздельно.
Морф ологи ческ ий
критерий
был
разработан
М.
Г.
Та р-
ли н ской
на
материале
английского
языка
(No 134), а за­
тем
приме не н
и
к
рус с кому
стиху
(No 137).
Он
сводится
к
следующему.
Мы
подсчитываем,
с ка жем,
с ко лько
раз
сло­
во
«мой» (как в приведенных примерах)
стоит
у
Пушкина
на
сильном
месте
в
стихе
и
с колько
раз
на
слабо м;
де лим
первую
вел ич ину
на
вторую
и
получаем
«метрический ин­
декс»
да нно го
слов а
(или данной категории слов,
или
дан­
ной
част и
ре чи
и
пр .); чем ближе он к нулю,
тем
слабее
25


у дарение
с ом ни тельн ого
слова,
чем
ближе
к
единице
(и далее), тем оно сильнее .
В
результате
получается
де­
тальная
картина
градации
степеней
ударности
по
грамма­
тическим
категориям
сл ов
для
каждого
отдельного
поэта.
Переход
к
статистическим
обобщениям
отсюда
гора зд о
т р уднее,
за то
возможности
для
изучения
индивидуальных
поэтических
стилей
открываются
гораз до
более
широк ие .
Здесь
же
следует
упомянуть
об
интересной
по пыт ке
учитывать
ср авнит ел ьную
си лу
п ро из несения
безударных
сл огов
в
стихе
(В.
С.
Баев ски й,
No
5—8).
С ила
каждого
сло га
определяется
условным
ба ллом
по
шкале,
давно
раз­
работанной
фо нет истами
(ударный слог
—
3,
предудар­
ны й—
2, остальные—1; структура слога,
с ила
смежного
словораздела
и
другие
ф ак торы
вносят
др о бные
поправки);
из
эт их
п оказате ле й
мо жет
бы ть
выведен
средний
ба лл
для
каждого
с лога
стихотворной
строки
данн о го
р азмер а
у
да н­
но го
авт ор а.
Однако
зд есь
при
расст ано вк е
ус ло вных
ба л­
лов
еще
слишком
велика
опасность
субъективизма.
§8.
Словоразделы.
Вторая
проблема
—
ри тм
словораз­
делов
в
стихе
—
принадлежит
к
числу
наим енее
исследо­
ванных
в
русском
стиховедении.
Статистика
слов ораз де лов
в
ямбе
и
хоре е
велась
и
Томашевским
и
Тарановским,
но
опубликованные
ими
дан ные
с ли шком
суммарны,
чтобы
мо жно
было
опереться
на
них
при
д ал ьнейш их
исследова­
ниях.
Здесь,
как
и
в
в опрос е
о
рит мик е
ударений,
решаю­
щее
значение
буде т
иметь
р асчет
вероятностных
моделей
«естественного»
стиха.
Тогд а
смогут
быть
проверены
неко­
то рые
явл ения
ритмики,
отн оси тельн о
к отор ых
сейчас
не­
ясно,
порождаются
ли
они
в
первую
оче ред ь
ритмом
уд а­
рен ий
или
рит мом
словоразделов.
Примером
таких
с пор ных
случаев
может
служить
за­
кономерность,
сформулированная
Б.
Томашевским
(No 147,
стр.
202—203) и Р .
Якобсоном
(No 179, стр .
112): чем ча ­
ще
на
данный
сильный
слог
падает
в
стихе
ударение,
тем
дальше
от
нег о
располагается
словораздел:
ударный
с лог
как
бы
хочет
усугубить
свою
силу,
противопоставляясь
без удар н ым
слогам
своего
собственного
слова,
а
не
безудар­
ным
слогам
смежны х
слов.
Статистика
Томашевского
и Та-
рановского
подтверждает,
что
это
так;
но
является
ли
это
след ст вием
ритмического
словаря,
наличного
в
языке,
или
следствием
рит м ическ их
тенденций,
возникающих
только
в
стихе?
До
проверки
на
вероятностных
моделях
ск азать
это
невозможно.
Или
другой
вопрос;
в
русс к ом
5-ст оп ном
26


хоре е
на
IIиIII
стопах
находятся
очень
стойкие
ударе­
ния ,
а
между
ними
—
слов ора зд ел,
по
част о те
приближа­
ющийся
к
цез ур е;
спрашивается,
что
является
здесь
пр и­
чиной
и
что
следствием,
ударения
или
цез у ра?
Количественные
по ка зател и
важны
при
анализе
не
только
расположения,
но
и
си лы
словоразделов.
Здесь
ин­
тересный
мето д
был
предложен
в
1920- х
годах
Б.
И.
Яр хо
(в заметке,
оставшейся
в
рукописи;
см.
No
40, стр.
505—506).
Автор
ра ссуж да ет
так :
са мая
сильная
ри тми чес кая
па уза
в
стихе
—
конец
стиха;
сле дов ат ельн о,
чем
си ль нее
си нта к­
сиче ска я
па уза
(словораздел), тем чаще она будет стремить ­
ся
совпадать
с
концом
стиха.
Поэ т ому
мы
мо жем
разде­
ли ть
все
случаи
с лов ораз де лов
на
ряд
видов
по
си нта кси че­
скому
признаку
(словоразделы между самостоятельными
предложениями,
межд у
груп п ой
подлежащего
и
груп п ой
сказуемого,
между
определением
и
определяемым
и
т.
д.)
и
п одс чит ать
частоту
встречаемости
каждого
вид а
в
к онце
стиха;
эта
частота
и
бу дет
показателем
сил ы
да н ного
с ло­
вораздела
у
данного
поэта.
Установление
таких
показате­
лей
крайне
важно,
например,
для
изучения
такого
важного
явления
в
стихе,
как
enjambement.
§9.
Трехсложные
разме ры.
Третья
проблема
—
ри тм
трехсложных
размеров
—
дактиля,
анапеста
и
амфибрахия.
В
этих
ра зме рах
русс кого
стиха
пропуски
ударений
почти
совершенно
не
встречаются
и
ритмическое
своеобразие
стиха
определяется
не
пропусками
ударений
на
с ил ьных
местах
(как в ямбе и хорее), а сверхсхемными ударениями
на
слабых
местах
и
игрой
словоразделов.
С тало
быть,
раз­
работка
тр етье й
проблемы
задерживается
н ер азра бота н­
ностью
первых
дв ух
—
проблемы
слабых
ударений
и
про б­
лемы
сло вора зд елов .
Именно
поэтому
ри тм
трехсложных
размеров
был
и
ост ается
почт и
вовсе
не
изученным
в
рус­
ско м
стиховедении;
пер спек т ива
такого
изучения
была
на­
мечена
С.
П.
Бо бров ым
еще
в
1914 г.
(No 14, стр.
47—52),
но
первые
конкретные
исследования
по явилис ь
ли шь
в
са­
мое
последнее
время
(М.
Л.
Гаспаров
и
М.
Г.
Тарлин-
ск ая,
No
44).
Разработка
п роблем ы
слабых
у дарений
и
п роблем ы
сло­
в ора зде лов
позволит
по дой ти
и
к
еще
бо лее
интересным
ис­
следованиям;
обра зе ц
их
—ра бот а
В.
В.
Иванова
(No 76),
в
которой
анали з
этих
и
других
ритмических
признаков
ст иха
приводит
к
парадоксальному
выводу,
что
возможны
тексты,
по
ме тру
р аз лич ные,
но
по
ри тму
сходные..
27


§ 10.
Неклассические
разм еры .
Четвертая
п роблем а
—
ритм
неклассического
стиха,
т.
е.
ф орм
стиха,
лежа­
щих
за
пределами
двух
двусложных
и
трех
трехсложных
силлабо-тонических
размеров,
—
изучается
в
последние
го­
ды
осо бен но
деятельно
и
осн ов ате льно.
Причина
этого
в
том,
что
нек лассич е ские
размеры
играют
большую
роль
в
творчестве
русских
поэтов
XX в.,
т.
е.
изучение
их
пред­
ст авля ет
не
то лько
теоретический,
но
и
в
не кот ором
см ыс­
ле
практический
интерес.
Сре ди
несиллабо-тонических
размеров
ц елес ооб раз но
выделить
три
г ру ппы: 1) тонический стих народно-п е с ен ­
ной
п оэзи и , 2) силлабический стих XVII —XVIII
вв., 3)то­
ни ческ ий
стих
современной
поэзии,
в
с вою
оче ред ь
распа­
дающийся
на
несколько
видов:
дольник,
акцентный
стих
и
пр.
Народный
тонический
с тих
был ин,
исторических
песен ,
духовных
стихов
и
пр.
по
своей
крайней
сложности
и
мно­
гооб раз ию
ф орм
очень
труден
для
изучения.
Х орош ей
по д­
готовкой
для
такого
изучения
может
бы ть
раз бор
стиха
ли­
тер атурны х
имитаций
на родн ой
поэзии.
Лучшим
о бразц ом
такого
разбора
являются
статьи
С.
П.
Боброва
о
ритмике
«Песен западных славян»
Пу шки на
°.
С.
П.
Боб ров
удачно
использует
в
своих
работах
собст в енн о
статистические
кр и­
терии.
Т ак,
с
помощью
к о эфф ициент ов
корреляции
он
ис­
след ует
зависимость
межд у
длиной
с ме жных
с лов
в
разби­
раемом
трехударном
сти хе
и
влияние
длины
анак ру с
и
окончаний
на
словоразделы
в
стихе;
и
это
приводит
его
к
инт ересно му
выводу,
что
подобного
рода
связи
значительно
силь нее
выражены
во
вт орой
полов и не
стиха,
чем
в
пер ­
во й: «центр тяжести»
сти ха
о казы в ается
смещен
в
концу.
Это
—
спе циф ика
стиха;
в
проверочных
трехударных
вы­
борках
из
прозы
подобных
явлений
не
наблюдается.
С илл абич еск ий
с тих,
вышедший
в
рус ск ой
поэзии
из
употребления
бол ее
200 лет назад,
исследован
мал о.
Мож­
но
на зва ть
лишь
работу
Л.
И.
Тимофеева
(No 140) о зачат­
ках
тон иче ског о
ритма
в
13-сложном
сти хе
XVII и (глав­
ным
обра зом ) XVIII в.:
автор
подсчитывает
частоту
р аз-
6С.
П.
Бобров,
No
16—20; ср.
кр ит ику
взглядов
Боб рова
в
статье
В.
М.
Жирмунского
(No 61) и защиту их в статье А.
Н.
Колмо­
горова
(No 87).
Из
бол ее
р анних
ис сле до вател ей
статис ти ч ески е
методы
в
изучении
стих а
«Песен западных славян»
пр именяли
Б.
Томашевский
(No 147,
ст р.
63—93),
Г.
Шенг ели
(No 163,
стр.
104—108; No 164, стр .
98—101), Б.
Яр хо
(No 182).
28


ли чных
случаев
расположения
ударении
в
рус ск ом
с ил­
лабическом
стихе
так,
как
это
не
раз
делалось,
например,
исследователями
французского
силлабического
стиха.
Ра­
бот а
та кого
род а
настоятельно
тре бу ет
продолжения
и
сверки
результатов
с
ве ро ятно стны м
моделями
(первая
попы тк а
—
М.
Л.
Гаспаров,
No
41): она может дать ценные
результаты
для
выяснения
воп рос а
о
способности
ра з лич­
ных
фор м
стиха
вм ещ ать
различные
словосочетания
язы ­
ка
(вопросом этим на чешском,
английском
и
русском
ма­
т ери але
'занимался в Чехословакии И.
Лев ый,
см.
No
207),
а
тем
самым
—
и
для
выяснения
важнейшей
п роб лемы
сти­
ховедения
—
п робле мы
зависимости
системы
ст их осл оже­
ния
от
си сте мы
языка
(ср .
работы
В.
Е.
Холшевникова
о
п ол ьском
и
рус с ком
стих е,
No
157, 159) 7.
Тонический
ст их
современной
поэзии,
понятным
об ра­
зо м,
изу чае тся
усерднее
всего.
Программа
этих
исследова­
ний
единообразна:
под сч ит ывает ся
р аспр ед ел ение
вариа­
ций
длины
стиха
(число ударений), длина междуударных
инте р ва лов
(в слогах), длина анакрусы и окончания и
вз аимны х
сочетаний
всех
этих
элементов.
Контролем
слу­
жит
ср авне ние
с
кл ассич еским
стихом
и
с
п роз ой,
а
По
воз ­
можности
—
и
с
вероятностными
моделями.
Посредством
этих
подсчетов
удалось
выделить
в
неопределенном
ранее
по ня тии
«тонический стих»
целый
ряд
видов,
различа­
ющихся
диапазоном
и
характером
распределения
вариа­
ций
эт их
э лем ентов .
Прежде
всег о
выделился
вид
стиха,
обычно
на зы вае­
мый
«дольником» .
Термин
этот
был
в
ходу
и
рань ш е,
но
конкретным
содержанием
напо л нил ся
он
впервые.
Это
стих,
в
котором
междуиктовые
интервалы
колеблются
в
мин има льн ых
пределах: 1—2
слога.
Различные
сочетания
таких
инт е рвал ов
в
3-
или
4-ик тн ых
стихах
да ют
о гр ани­
ченное
чис ло
ритмических
вар иаций ;
подбор
предпочитае­
мых
ритмических
вариаций
обычно
представляет
собой
показатель,
достаточно
характерный
для
стиха
отдельного
автора
или
отдельного
периода.
Так,
для
4-иктного
дольника
был и
убе дит ель но
продемонстрированы
индиви-
7 Вопрос о сопоставлении объективных характеристик русского и
иноязычного
стиха
не
входит
в
рамки
этого
обзора;
перспекти­
вы
такого
ис сле до вания
намечены
(для славянских стихосложе­
ний)
К.
Тарановским
(No 128), но так как сравниваемый мате­
ри ал
г ромад ен
и
мало
из учен ,
то
здесь
можно
у каз ать
пока
л ишь
немногие
разрозненные
работы
(Р.
Яко бсо н,
No
179; К.
Та-
ран овск и й,
No
123; ср .
М.
Г аспаров,
No
42).
29


дуальные
различия
в
подборе
форм
у
Маяковского,
Баг­
рицкого,
Ахматовой
(А.
Н.
Кол м огоров
и
А.
В.
Прохоров,
No
90—91); а для 3-иктного
дольника
—
различия
в
под­
б оре
ф орм
по
шести
десятилетиям
истории
его
развития:
различия,
складывающиеся
в
картину
отчетливой
после­
довательной
эволюции,
не
менее
я вной,
чем
дав но
извест­
ная
эволюция
ямб а
(М.
Л.
Гаспаров,
No
33, 38).
Дал ее,
бы ли
обследованы
вид ы
стиха,
про ме ж ут очные
между
дольником
и
смежными
с
ним
ме трам и.
Между
дольником
и
бол ее
строгими
размерами
лежат
так
называемые
логаэды
—
размеры,
где
внутри
стихотворной
строки
междуударные
интервалы
переменны,
но
на
оди­
н аков ых
ме стах
всех
строк
постоянны.
Одному
из
таких
размеров
(из стихов Цветаевой)
посв ящ ена
ценная
стать я
А.
Н.
Колмо горов а
(No 88), продемонстрировавшего на
эт ом
необычном
мат ериал е
ана лиз
пон ят ий
«метр»
и
«ритм» .
Между
дольником
и
бол ее
сво бо дным и
размерами
ле жит
стих,
в
к отором
междуударные
интервалы
колеб­
лются
в
диапазоне
тре х
вариантов
(обычно 1—2—3
сл о­
г а ) ; существование такого стиха было угадано уже дав­
но,
но
перейти
от
до гадок
к
определению
и
исследованию
стало
возможно
лиш ь
с
помощью
точных
подсчетов
(М.
Л.
Гаспаров,
No
39).
Да лее,
среди
бо лее
свободных
размеров
подв е ргл ось
де­
та лиз ации
долго
бытовавшее
в
стиховедении
весьма
нео п­
ред ел енно е
понятие
«стих Маяковского».
Более
присталь­
ное
обсле дов ан и е,
контролируемое
статистическими
п од­
счетами,
показало,
что
в
«стихе Маяковского»
с ледуе т
раз­
личать,
по
край н ей
мере,
четыре
различных
т ипа
стиха:
1) классические силлабо - то ниче ск ие
ямбы
и
х ореи
(таких
стихотворений
немного,
но
они
е ст ь ); 2) неклассические
силлабо-тонические
ямбы
и
хор еи
(стихи из правильных
ямбических
и
хореических
стоп,
но
с
произвольным,
сильно
колеблющимся
числом
стоп
в
стихе);3)дольники(чаще
всего
—
4-ик т ные
или
с
чередованием
4-ик т ных
и
3-ик т ных
строк);4) акцентныйстих(стих
с
неограниченным
д иа­
пазоном
колебания
междуударных
интервалов,
но
бо лее
или
менее
ограниченным
диапазоном
колебания
длины
строки)8.
Каждый
из
этих
ти пов
под л ежит
изучению
в
от­
8 Постепенное уточнение представлений о неоднородности стиха
Маяковского
хорошо
видно
пни
ср авнен ии
тр ех
статей:
В.
А.
Ни­
конов,
No
104 (1958); А.
М.
Кондратов,
No
94 (1962); А.
Н.
Кол­
могоров,
No
85 (1963).
30


дельности
от
д руги х.
Особые
работы
уточнили
с татис ти­
ческие
характеристики
разностопных
ям бов
и
хореев
(М.
Л.
Гаспаров,
No
34) и дольника Маяковского
(А.
Н.
Кол м огоров,
А.
М.
Кондратов,
No
89; А.
Н.
Колмо­
горов,
No
86—
ответ
на
статью
М.
Янакиева,
No
180;
ср.
А.
Н.
Колмогоров,
А.
В.
П рохоров,
No
90—91).
Наи­
более
сложна
и
неопределенна,
кон ечн о,
характеристика
акцентного
сти ха;
однако
и
тут
удалось
с татисти ч ески
ус­
та но вить
довольно
интересные
различия
между
акцентным
стихом
разных
ав торов
и
разных
п ери одов
(М.
Л.
Гаспа­
ро в,
No
87).
Размеры
с
еще
бо лее
неопределенным
ри тм ом,
чем
в
акцентном
сти хе,
приня т о
называть
«раешным стихом»
или
«рифмованной прозой».
Они
из уч ены
еще
далеко
не
до­
ст аточ но.
Этими
размерами
с
наибольшим
вни ман ием
за­
нимался
в
1920-е
го ды
Б.
И.
Ярхо
на
материале
раннего
русс кого
стиха
XVII — XVIII
вв.
(No 183 — 185); подсчи ­
тывая
варианты
д лины
стиха
по
числу
слогов
и
чи слу
уд а­
рений,
ему
удалось,
например,
показать,
что
в
трехактной
драме
XVII в.
«Действо о десяти девах»
такой
ст их
тя го­
теет
в
одном
а кте
к
силлабическому
ритму,
в
др угом
—
к
тоническому
ри тму,
а
в
третьем
—
ритмически
амор­
фен
(No 185).
Не
изу че нным
статистически
остается
и
нерифмован­
ный
сво бо дный
с тих
западноевропейского
образца,
полу­
чивший
не кото рое
распространение
в
русской
поэзии
в
XX в.
(ср .
первые
подступы
в
работах
А.
Л.
Жовтиса,
No
65, 69 - 71).
Наконец,
здесь
следует
упомянуть
и
об
изучении
ритма
прозы
(ср .
В.
М.
Жирмунский,
No
62).
Начал о
при мен е­
нию
точных
методов
и
здесь
п ол ожил
Томашевский
(No 147, на материале « Пик ов о й
дамы»
Пушкина).
Он
р асчл енил
прозаический
текст
на
инто на цио нные
колоны
и
исследовал
их
по
той
же
п рогра мме ,
кото рая
бы ла
опи ­
сана
выш е
для
т они че ского
стиха.
В
ре зультате
удалось
выявить
отчетливые
ритмические
о со бенно сти
колонов,
от­
крывающих
и
замыкающих
предложения
(в начале ударе­
ния
р аспо лагаю т ся
чаще,
в
конце
реже),итенденциюк аль­
тернирующему
(ямбо- хоре и че скому )
рит му
в
середине
предложения.
Интересный
текст,
в
котором
подобный
ям­
бо- хореи че ски й
ритм
особенно
сильно
выражен,
был
разоб­
ран
М.
П.
Штокмаром
(No 169).
В
настоящее
время
рабо­
ты
по
ритму
прозы
в
том
же
направлении
ведет
группа
31


Колмогорова;
была
подвергнута
проверка
статистики
То­
машевского
(причем тенденция к альтернирующему ритму
в
«Пиковой даме»
не
подтвердилась;
см.
А.
В.
Прохоров,
No
214, стр.
120), и на очереди стоит обследование других
прозаических
текстов.
§ 11.
Р ифма.
Проблема
ри фмы
изучалась
стиховеда­
ми
1920-х
год ов
еще
без
применения
точных
мет о дов
(так,
хотя
В.
М.
Жирмунский
в
своей
классической
кн иге
«Риф­
ма,
ее
ист ор ия
и
теория»—No
57—и
опирался
на
обшир­
ные
подсчеты,
он
не
считал
нужным
их
публиковать); раз­
работка
их
в
этой
о блас ти
н ачал ась
ли шь
в
последние
го­
ды.
Методика
вычисления
«трудности рифм»
б ыла
п ред ло­
же на
А.
Н.
Колм ог оров ым .
Согласно
этой
методике,
из
прозаического
тек ст а,
принимаемого
за
«норму языка», вы­
пи сы ва ются
пор озн ь
все
слова
с
мужским
окончанием,
с
женским,
с
дактилическим
и
т.
д.;
в
каждой
из
эт их
гру пп
в ы считы в ается
число
всех
возможных
пар
с лов
и
ср еди
них
—
чи сло
рифмующихся
пар
слов;
отношение
числа
рифмующихся
пар
к
общему
чис лу
пар
бу дет
«коэффици ­
ентом
труд нос ти »
рифмы,
т.
е.
вероятностью
сл учайн ого
возникновения
в
языке
да нно го
т ипа
рифмы.
Т ак,
в
рус ­
с ком
языке
эта
вероятность
оказалась
равной
для
мужских
ри фм
около
0,008, для женских
—
0,005.
С
пом ощ ью
эт их
показателей
можно
орие н тир ово чно
оце н ить
объем
«ло ­
кального
словаря
поэт а», т.
е.
число
слов,
проходящих
пе­
ред
«мысленным взором»
поэта,
когда
он
подбирает
нуж ­
ную
рифму
—
по-видимому,
он
сравнительно
невелик,
по­
рядка
100 слов (No 120, стр.
287—288; ср .
программу
И.
Левого,
No
209, стр.
217 — 223).
На
основе
этой
методики
А.
М.
Кондратов
пре д при нял
интересно
з ад ум анное
обследование
вероятной
и
действи­
тельной
частоты
различных
ти пов
риф м
у
дев яти
р азли ч­
ных
поэтов
XVIII—XX
вв.
(No 95).
Среди
типов
риф м
раз­
личались
точные
и
неточные,
бед ные
и
бо г атые,
граммати­
ческие
(например,
одн ор одн ые
гла г ол ьные
окончания)
и
лексические.
В
результате
оказалось
возможным
выразить
в
ц ифр овых
показателях
т акие,
например,
явления,
как
из­
б ег ание
поэ та ми
«легких»
грамматических
рифм,
посте­
пенное
вытеснение
точных
р ифм
неточными
и
т.
п.
Раб о­
та
в
эт ом
направлении
должна
быт ь
продолжена
и
расш и­
рена:
типология
р ифм
допускает
далеко
иду щие
уточнения
(так,
очень
интересной
обещает
быт ь
статистика
р азли ч­
ных
видов
неточной
рифм ы
у
разных
поэтов
XX в.), а рас-
32


шир е ние
охватываемого
(материала в перспективе приве­
дет
к
созданию
и с тори ческ ого
словаря
русских
рифм,
оч ень
важного
для
и зучен ия
поэтики.
Не
только
подбор
рифм ующ их
с лов,
но
и
точ ност ь
их
созвучия
может
бы ть
измерена
количественными
показа­
телями.
Здесь
оригинальный
способ
измерения
был
пр ед-
ложен
G.
М.
Толст ой
(No 145).
По
этому
спо собу
подсчи­
ты в ается
число
дифференциальных
признаков,
не
совпа­
дающих
в
каждой
фонеме
р ифму ющих
созвучий;
в
фо но­
логи че с кой
системе
языка
' функционируют
12 таких
признаков,
так
что
показатель
«фонологического расстоя­
ния»
каждой
пар ы
рифмующих
фонем
может
колебаться
от
12 до 0, а показатель точности всего созвучия будет ра ­
вен
среднему
ар ифмет ич ес кому !
этих
показателей.
С
проблемой
ри фмы
тесно
св яза на
об щая
проб ле ма
звукописи,
э вфонии
стиха.
Здесь
пути
применения
точных
методов
яс ны:
сопоставлению
подлежит
действительная
частота
аллитерирующих
звуков
и
теоретически
р ассчи тан ­
ная
частота
случайного
их
стечения.
При
этом
следует;
учитывать,
что
возможны
аллитерации
не
то лько
на
от­
де льны е
звуки,
но
и
на
целые
категории
звуков
(на фрика­
т ивные
соглас н ые,
на
гл асные
высокого
по дъ ема
и
пр .).
«Естественная»
част о та
звуков
в
рус с ком
языке
известна;
однако
так
как
«полем»
аллитерации
обычно
явля е тся
сравнительно
малый
отрезок
тек ста
(порядка одного сти­
ха ), то здесь следует теоретически рассчитанную частоту
аллитерации
проверять
на
большом
количестве
случайных
выборок
а на логич ного
об ъем а9.
§ 12.
Строфика.
Проблема
строфики
до
сих
пор
затра­
гивалась
точными
методами
только
в
одном
слу чае
—
там,
где
р ечь
шла
о
р аспре дел ении
различных
ритмических
форм
р аз мера
по
ст рока м
с троф ы.
Таково
давно
открытое
Шенгели
тяготение
полноудариых
форм
ямба
к
первой
строке
с трофы
и
малоударных
—
к
последней
строке
ст ро­
фы
(No 163, стр .
109—121; ср .
В.
А.
Никонов,
No
105);
таково
недавно
от кры тое
Т арано вск им
различие
в
расп ре­
делении
ритмических
форм
межд у
му жск ими
и
женскими
стихами
в
одической
строфе
Ломоносова
(Кг 129).
Что
касается
бо лее
традиционных
признаков
структу­
ры
строфы
—
расположения
ри фм
и
(если строфа гетеро -
9 Это не принято во внимание в последних работах К.
Тар ано в-
ского
на
эту
те му
(No 130, 222).
2М.
Л.
Га спар ов
33


метрическая)
разностопных
стихов,—
то
здес ь
вероятно­
стные
расчеты
менее
перспективны
10.
Строфика
—
об­
ласть,
ле жащ ая
на
рубеже
метрики
и
композиции,
и
в
строфике
определяющими
являются
не
с только
данные
языка,
сколько
инерция
культурно-исторической
традиции.
По это му
здесь
гора зд о
важнее
составление
«словарей
строф»
тог о
или
другого
поэта
(по образцу indices metro­
rum при изданиях античных и средневековых авторов);
они
будут
незаменимыми
ориентирами
для
историка
стихо­
вой
культуры.
Образец
такого
«словаря строф»
был
состав­
лен
Б.
Томашевским
для
Пушкина
с
великолепным
исто­
рико-литературным
комментарием
(No 149; ср.
«словарь
строф»
Лермонтова
у
К.
Д.
Вишневского,
No
28).
Indices metrorum подобного рода дают ценный матери­
ал
не
тол ько
по
строфике:
само
соотношение
ч исла
стихо­
творений
или
с ти хов,
написан ных
разными
метрами,
может
быть
показательным
для
историко-литературной
позиции
поэт а.
Исходя
из
это го,
Б.
И.
Ярхо
пл анир о вал
в
свое
вре­
мя
серию
«Метрических справочников»
по
стиху
русских
поэтов,
с
единообразным
планом
(синхронический обзор
—
стиховые
системы,
размеры,
каталектика,
строфика;
диа­
хронический
обзор
—
по
периодам
творчества
поэта;
ин­
д ексы
стихотворений,
размеров,
ст роф) .
Из
этого
плана
опубликован
был
ли шь
с пра во чник
по
Пушкину
и
(по ­
смертно,
не
п олн ост ью)
справочник
по
Лермонтову
(No 187,
188).
В
настоящее
время
ведется
организованная
работа
по
составлению
аналогичных
справочников
для
других
поэтов
(см .
Л.
И.
Тимофеев-,
М.
М.
Гиршман,
No
144; Л.
И.
Тимо­
фее в,
No
143) и.
§ 13.
Ритм
и
смы сл,
По
рассмотрении
пр им енения
точ­
ных
методов
в
отдельных
областях
стиховедения
остается
еще
один
вопрос
первостепенной
важно ст и:
вопрос
о
св язи
меж ду
мет рик ой
в
ц елом
и
другими
уровнями
структуры
10 Впрочем,
авто ром
эт ой
книги
подготовлена
работа
об
элементах
строфики
в
астрофическом
стихе,
где
д ает
интересные
резуль­
таты
с та тист ика
рифменных
цепей
разн ог о
ст роени я.
См.:
«Марксизм -л ени н изм
и
п робле мы
теории
литературы.
(Тезисы
докладов
научной
ко нфер енции)».
Алма-Ата, 1969, стр.
57—59.
11 Среди работ такого рода по метрике отдельных поэтов можно
о тмет ить
книги
Р.
Кембола
о
Блоке
(No 205), Ж.
Вейр анка
о
Е с енине
(No 266), Э.
Брайдерта
о
Клю еве
(No 196), статьи К.
Тар а-
но вск ого
о
Мандельштаме
(No 126),
П.
А.
Руднева
о
поэтах
XIX — начала XX
в.
(No ИЗ, 117 б), К.
Д.
Вишневского
о
поэтах
XVIII в.
(No 31).
34


стихотворения,
или ,
упрощенно
го воря ,
проблема
«ритм и
смысл» (кеепостановке см.
И.
Левы й,
No
210).
Зде сь
п ерспек т ивы
применения
точных
методов
сейчас
гора зд о
более
ограниченны
—
однако
никак
не
по
вине
стиховедения.
Дел о
в
то м,
что
(как уже было сказано)
д ру­
гие
о тра сли
литературоведения
сильно
от ст ают
от
стихо­
ведения
по
степени
фо рм али зац ии:
ста тис тика
количества
и
значимости
стилистических
фигур
и
сю жет ных
мо ти­
вов
до
сих
пор
осуществима
толь ко
оч ень
приблизитель­
но,
и
поэтому
установление
точных,
количественно
из­
меримых
зависимостей
ме жду
явлениями
метрики,
стили­
стики
и
топики
пок а
еще
нереально12.
Сод ер жат ель ные
соответствия
стиховым
явлениям
приходится
ула влив а ть
интуитивно.
Такие
соответствия
могут
быт ь
предваритель­
но
с гр уппир ова ны
по
тре м
р уб р ик а м: «ритмическая окрас­
ка », «ритмические сигналы»
и
«ритмическая композиция» .
«Ритмическая окраска»
(No 120,
стр.
286—287) —
услов н ое
понятие,
обозначающее
тот
комплекс
ассоциаций
(не только звуковых,
но
и
содержательных), которым со­
провождается
тот
или
ино й
подбор
ритмических
вариаций
в
достаточно
обширном
поэтическом
тексте
(Томашевский
обозначал
такой
подбор
термином
«ритмический импульс»,
Колмогоров
—
тер ми ном
«образ - ри тм »).
Т ак,
4-стопный
ямб
с
устойчивым
ударением
па
II стопе неизбежно будет
напоминать
о
послепушкинской
поэзии
XIX в.,
а
ямб
с
преобладанием
ударения
на
I стопе будет ощущаться как
рит м
более
из ыск ан ный
и
прихотливый.
Зн ачен ие
так ого
контраста
в
масштабах
историко-литературного
пе ри ола
прослежено
нами
(No 36), в масштабах творчества одного
поэт а
—
К.
Т аранов ск им
(No 127); но спуститься дальше,
к
масштабу
от де льн ого
ст ихот во ре ния,
уже
значительно
труднее:
поп ытк а
А.
М.
Кондратова
мотивировать
такими
ассоциациями
особенности
по дбо ра
фо рм
в
отдельных
с ти­
хотворениях
Заболоцкого
(No 206) оказалась малоубеди­
т ельн ой.
Оч ень
интересный
материал
—
авторские
пере­
работки
стихотворений
из
одного
размера
в
другой
—
использовал
при
подходе
к
этой
проблеме
П.
А.
Руднев
(No 117).
12 Широкая программа работ по количественному анализу стили­
стики
и
топики
бы ла
намеч е на
в
сво е
вр емя
Б.
И.
Я рхо
(No 186,
40) и еще ждет своей реализации .
Ср.
также
все
содержание
сравнительно
недавнего
сборника
статей
«Mathematik und
Dichtung» (No 209, с хорошей библиографией).
35
2*


«Ритмические сигналы»
—
понятие,
обозначающее
ре д­
кие,
но
резкие
отклонения
от
господствующей
ритмической
окра ски
—
например,
единственный
на
все
стихотворение
пропуск
ударения
на
II стопе 4-стопного
ям ба
или
хоре я
(С.
П.
Бобров,
No
19, изобрел для таких сигналов ориги ­
нальный
т е р мин: «литавриды»; В.
Е.
Холшевников,
No
158,
говорит
о
«перебоях ритма»).
Для
измерения
сил ы
эт их
сигналов
н еоб ходим о
на йти
способ
измерения
«монотон ­
ности»
т ек ста.
Таких
способов
б ыло
предложено
в
с вое
время
два:
пер вый
был
испробован
на
материале
разно­
стопного
ям ба,
второй
—
на
четырехстопном.
По
первому
с пос обу
в
стихотворении
подсчитывается
чис ло
групп,
об­
разуемых
следующими
друг
за
другом
подряд
однородны­
ми
стихами,
и
высчитывается
отношение
чис ла
стихов
к
числу
гр упп:
чем
боль ше
это
отн ошени е ,
тем
больше
одно­
родн ость,
монотонность
данного
стихотворения
(Б.
Ярхо,
No
187, стр.
30).
По
вт ором у
спо со бу
для
каждого
стиха
вы­
водится
ко эффи циент
разнообразия
по
ф ормуле
(п
—
1):и
где
(п
—
1)—
это
чи сло
стихов,
отделяющих
данный
сти х
от
предыдущего
однородного;
если
они
следуют
д руг
за
другом
под ряд ,
к оэ ффици ент
равен
0, если между ними
10 и более стихов
—
он
принимается
равным
1; чем ниже
средний
коэффициент
всех
с трок
да н ного
стихотворения,
тем
больше
его
мон отон но сть
(А.
Белый,
No
10, стр .
85—
105, ср .
No
11; серьезная критика В.
М.
Жирмунского
—
см.
No
59).
Оба
спос об а
использовались
мало
и
нуждаются
в
дополнительной
п ров е рке13.
«Ритмическая композиция»
—
понятие,
возникающее
при
анализе
полиметрических
произведений
—
таких,
раз ­
личные
ча сти
которых
написаны
раз ны ми
размерами.
Здесь,
по-видимому,
можно
сч ит ать
б есспо р ным,
что
пер е­
лом
от
размера
к
раз меру
сопровождается,
как
правило,
и
переломом
в
со д ержани и;
сп орны м
ост ает ся
во пр ос,
можно
ли
говорить
о
пос то янной
св язи
т ого
или
иног о
размера
с
той
или
ин ой
темо й,
проходящей
в
произ ве д ении .
П.
А.
Руднев
дал
от личный
анализ
такой
к ом поз иции
в
15 Первый из этих способов разрабатывается на материале поли­
метрических
стихов
П.
А.
Рудневым
и
В.
А.
Сапоговым;
обосно­
ванием
в торог о
занимается
С.
И.
Гиндин
(см.
его
тезисы
«О воз­
можностях
вероятностного
стиховедения
и
одно й
забытой
мо­
де ли
А.
Белого»
в
кн. : «План работы и тезисы докладов II
м еж­
звуковой
студенческой
конференции
по
проблемам
структурной
и
пр икл адно й
лингвистики».
Тб или си, 1966, стр.
13—14).
36


разборе
«Двенадцати»
и,
ос обе н н о, «Розы и креста»
Блока
(No 115, 116); другой яркий пример связи размера с темой
был
продемонстрирован
В.
В.
Ивановым
(при участии
А.
Н.
Колм огоров а )
в
пре в осход ном
разборе
одного
стихо­
тв ор ения
А.
Межирова
(No 74).
Р итми ческ ая
окраска,
ритмические
с игна лы,
ритмиче­
ская
композиция
—
та ков
тот
крут
явлений,
которым
при­
ходится
ограничиваться
при
интуитивном
установлении
связи
между
формой
стиха
и
со д ер жанием
стиха.
Если
стиховед
хочет
применять
здесь
более
точные
м ет оды,
он
должен
нача ть
со
статистического
учета
элеме н тов
ст и­
левого
и
образного
уровней.
Замечательное
исследование
в
этом
направлении
б ыло
выполнено
Б.
И.
Яр хо
на
мате р и­
але
русских,
немецких
и
испанских
четверостишных
народ­
ных
песенок
(частушек) (No 203).
Произведя
подсчет
фи­
гур
повторения
в
ча стуш ках
(анафора,
эпидзевксис,
парег-
мено н
и
пр .), автор показывает,
что
нерифмующиеся
с тро­
ки
частушек
скр епл ены
фигурами
повторения
значительно
ча ще,
чем
рифмующиеся:
фоническая
свя зь
как
бы
к ом­
пенсируется
стилистической
и
наоборот;
попутно
устанав­
ли в ается
также
зависимость
меж ду
стилем
и
тематикой:
л юбов ные
ча сту шки
оказываются
насы щен ы
фигурами
по­
вт ор ения
заметно
боль ш е,
чем
политические
частушки.
Следующая
попытка
и сслед о вания
в
это м
направлении
была
сделана
лишь
около
40 лет спустя
—
это
работа
Р.
Папаяна
(No 108 а), показывающая,
что
насыщенность
стихотворений
Блока
«тропами»
пр ямо
пропорциональна
их
«монотонии»: перед нами то же явление компенсации
ритмического
богатства
стилистическим.
§ 14.
Заключение.
История
пр им енения
точных
методов
в
стиховедении
расп ада етс я
на
три
пер иод а
(ср.
М.
Майе­
нова,
No
212).
Первый
период
отм е чен
господством
пози­
тиви зм а
в
литературоведении;
второй
период
п роход ит
под
знаком
лингвистического
структурализма;
третий
период
харак тери зуетс я
влиянием
теории
инфор м ац ии
и
семиоти­
ки.
В
рус ск ом
стиховедении
основы
точных
методов
был и
заложены
на
стыке
первого
и
второго
периодов,
и
это
на­
ложи ло
отпечаток
на
их
разработку.
Как
видно
из
насто­
ящего
обзора,
методы
подсчета,
применяемые
в
современ­
ном
р усск ом
стиховедении,
сравнительно
просты
и
не
выходят
за
пределы
основ
вар иацио нно й
статистики;
ко­
неч но,
дальнейшее
их
совершенствование
обещает
еще
много
очень
важных
ут оч нений
(см .,
особенно,
Ю.
И.
Ле­
37


вин,
No
98 — 99).
Х арактерн ы е
для
второго
пе рио да
форм ы
описания
системы
ст их осл о жения
п осре дст вом
дифферен­
цированной
сетк и
правил
и
запретов
(по образцу известной
работы
Як об сона
и
Лотца
о
мо рдо вск ом
сти хе,
No
202) в
русском
стиховедении
не
пр им енял ись.
Характерные
для
третьего
периода
попы тк и
п од хода
к
стиху
с
точ ки
зрения
теории
инф ор маци и
предпринимались
в
некоторых
раб о­
тах
по следни х
лет
по
вопросу
об
оценке
энт роп ии
по этиче ­
ской
речи
(No 120, стр .
283—289; А .
М.
Кон д ратов ,
No
93,
96); говорить о плодотворности такого подхода пока еще
преждевременно.
Одн ако
из
в сего
изложенного
выш е
со­
вер ш енно
очевидно,
что
и
эти
ныне
практикуемые
кван­
титати в ны е
методы
далеко
еще
не
исчерпали
св оих
воз мо ж­
ностей
и
в
проблематике
современного
стиховедения
им
открыто
широкое
пол е
применения.


Глава
вторая
МЕТРИЧЕСКИЙ
РЕПЕРТУАР
РУССКОЙ
ЛИРИКИ
XVIII—XX
вв.
§ 15.
П робл ема.
Стиховая
система
языка
складывается
под
перекрестным
вл ия нием
дв ух
факторов:
фон ологи чес ­
ких
данных
языка
и
литературной
традиции
стиха.
В за­
имодействие
этих
двух
факторов
совершается
па
двух
уровнях,
метрическом
и
ритмическом.
На
метрическом
уровне
оно
определяет
набо р
употребительных
стихотвор­
ных
раз ме ров
и
пропорции
их
употребительности;
это
мы
и
называем
«метрическим репертуаром»
стиха.
На
ритми­
ческ ом
уровне
оно
определяет
на бор
употребительных
рит­
мических
вариаций
каждого
р азмер а
и
пропорции
их
употребительности.
«При Пушкине в русской поэзии гос­
подствуют
ям б ы», «при Некрасове расцветают анапесты
и
другие
трехсложные
размеры», «в XX
в.
характерным
становится
обращение
к
чисто-тоническому
стиху»
—
тако ­
го
рода
констатации
относятся
именно
к
области
метри­
ческого
репер т уар а.
Но
эти
констатации
обы чно
остаются
тольк о
в
обла ст и
вп ечат лений ;
в
какой
мере
«господству­
ют»
ямбы
при
Пушкине
и
преобладают
ли
трехсложные
размеры
над
ямбами
при
Некрасове,—
эт ого
сказать
по
впечатлению
н ель зя,
для
это го
нужны
специ альны е
иссл е­
дования.
До
по след него
времени
таких
исследований
не
сущест­
во вало .
Русское
стиховедение
в
эпоху
своего
подъе­
ма—в
1910—1920-е
годы
—
с осре дот очив ало
св ое
вни ма­
39


ние
не
на
м етрик е,
а
на
ритмике.
Изучалось
внутреннее
строение
4-стопного
ямба,
его
ритмические
вариации,
их
со четан и я,
их
привычность
и
необычность,
но
не
ра ссм ат­
р ива лся
семант ич еск ий
аспект
су щ ест вов ания
4-стопного
ямб а,
его
общий
этос,
обусловленный
его
местом
среди
др у­
гих
размеров
в
системе
русс кого
стиха
определенной
э по­
хи.
И ными
словами,
изучались
те
эстетические
ка чест ва
стиха,
которые
бы ли
наиболее
(«самоценными», наименее
связанными
с
содержанием.
Эта
установка,
кон ечн о,
был а
связана
с
о бщим
с троем
культуры
и
общей
направлен­
ностью
художественных
интересов
этой
эпохи.
В
н асто ящее
время
положение
ино е.
Ку льту рна я
эпоха
сменил ась ,
в
литературоведении
главной
тем ой
ст ал
вопрос
о
свя зи
фор мы
и
сод ер жания .
А
в
художественном
произ­
в еден ии
форм а
и
содержание
св язаны
связью
не
ор га ни­
ческой,
как
в
природных
явлен и ях,
а
условной,
закрепив­
шейся
исторически,
как
в-
общественных
явлен и ях.
Нельзя
гов ор ить
(как это не раз говорилось): «хорей хорошо вы­
ражает
легкие,
радостные
эмоции»,—
этого
нельзя
дока­
зать,
это
можно
лишь
показать
пр име ра ми,
каждый
из
ко­
торых
легко
опровергнуть
при ме ром
проти в опол ож но го
характера.
С ледует
гов ори ть: «хорей,—и
при том
не
вс як ий,
а
име нно
4-стопиый
хорей,—
в
опы те
рус ского
стиха
свя зан
сперва
с
анакреонтикой,
потом
с
песней
вообще,
потом
с
народной
песней,
потом
с
народной
темой
вообще,
и
поэто­
му
его
р итм
в
сознании
читателей
привычно
ассоциируется
прежде
всего
с
песенными
темами
и
эмоциями».
Пу|ть
к
изучению
св язи
форм ы
и
содержания
в
стихах
лежит
че­
рез
изучение
именно
этих
традиционных
ассоциаций
метра
и
жанра,
метра
и
темы
в
их
исторической
эв ол юции.
Пе р­
вым и
образцами
такого
п одхода
можно
считать
исследова­
ния
Б.
Томашевского
(No149)иК.
Тарановского
(No 125).
На
оче ред и
аналогичные
работы
по
другим
размерам.
Но
для
того,
чтобы
пр авиль но
оце ни ть
ре зул ьта ты
та­
ких
час тны х
исследований,
нео бхо димо
представлять
себе
общий
фон,
на
к отором
выступают
отдель ны е
размеры,
т.
е.
метрический
репертуар
русской
поэзии
в
его
историческом
развитии.
Первой
стадией
это го
изучения
ме три че ского
ре­
пертуара
является
составление
метрических
справочников
по
тв ор чест ву
отдельных
поэтов.
Раб ота
в
этом
направле­
нии,
на ча тая
когда-то
Б.
И.
Ярх о
и
его
сотрудниками
(No 187, 188), возобновлена сейчас по инициативе группы
стиховедения
И МЛИ
(Л.
И.
Тимофеев,
М.
М.
Гиршман,
40


No
144; Л.
И.
Тимофеев,
No
143); она ведется в разных
местах,
и
многие
метрические
справочники
такого
рода
уже
готов ы
и
ждут
опубликования.
Второй
стадией
этого
и зучен ия
ме три че ского
репертуара
является
составление
метрических
справочников
по
целым
пер иод ам
истории
рус с кой
поэзии.
Сейчас
такая
раб ота
вы пол нена
или
вы­
полняется
по
д вум
периодам:
по
XVIII веку (К .
Д.
Виш­
не вс кий
в
Пензе,
см.
No
31) и по советской поэзии 1950—
1960-х
год ов
(группа Е .
К.
Озмителя
во
Фрунзе,
см.
Е.
Оз-
м ит ель,
Т.
Гвоздиковская,
No
107а;
Л.
Вразовская,
No
32а) \
Однако,
преж де
чем
результаты
этой
многолетней
работы
явятся
во
вс ем
объ ем е,
может
быть
це лес ооб раз но
пр о­
извести
пред в арит ельн ое
обследование
по
д оста точно
пред­
ставительной
вы б орке
из
вс его
предлежащего
материала.
Попыткой
такого
предварительного
обследования
и
являет­
ся
содержание
этой
главы.
Задача
ее
—
уточнить
состав
и,
главное,
пропорции
употребления
различных
размеров
в
рус ск ой
поэзии
за
два
с
лиш ним
века
ее
истории.
Разу­
меется,
все
ныне
получаемые
ре зул ьта ты
могут
бы ть
ли шь
грубо
пр иб лиже нны ми,
и
в
дальнейшем
буд ут
по
многу
раз
пров ерят ь ся
и
уточняться;
но
и
в
эт их
сам ых
общих
очертаниях
они
уже
представляют
интерес
для
историка
стиха.
§ 16.
Материал.
В
к ач естве
вы бо рки
ма тери ала
для
на­
с тоящ его
обследования
был и
использованы
наиболее
по л­
ные
серийные
и
антологические
издания
русской
поэзии,—
в
пре д по ложе нии,
что
в
эт их
изд ан иях
отобраны
тексты,
наиболее
представительные
для
своей
эпохи,
и
что
при
от­
боре
их
метрические
критерии
во
внимание
не
принима­
лись,
т.
е.
сознательной
деформации
пропорций
метриче­
ского
материала
не
п роиз в оди лось.
Издания
эти
сле­
дующие:
а)
для
XVIII в .—
антология
С.
А.
Венгерова
«Русская
по эз ия.
XVIII век», вып.
1—7.
СП б.,
1897—1901.
Для
ср авнения
был и
сделаны
подсчеты
и
по
текстам,
вошед­
шим
в
малую
серию
«(Библиотеки поэта» (гораздо более
ма лочи сле н ны м); пропорции близко сошлись.
б)
для
1801 — 1900 гг.—с бо рник и
малой
серии
«Биб­
лиотеки
по эта» (3 издание; 1 и 2
изд ан ия
использовались
1 Автор глубоко признателен К.
Д.
Вишневскому
и
Е.
К.
Озмите-
лю
за
возможность
ознакомиться
с
результатами
их
раб от
еще
до
их
опубликования.
41


ли шь
в
тех
случаях,
к огда
те
или
иные
поэт ы
были
пред­
ставлены
в
них
пол нее): Державин,
Ка рамзин
и
Дмитри­
ев,
Ра ди щев , «Поэты- ра д и ще вц ы», «Поэты начала XIX
в .»,
Крылов,
Жуковский,
Батюшков,
Давыдов,
Гнедич,
Ф.
Глинка,
Рылеев,
Кюхельбекер,
О доев ский, «Поэты -д е­
каб р ист ы», Катенин,
Г рибо едо в,
Ко злов ,
Вяземский,
Пу ш­
кин,
Дельвиг,
Баратынский,
Языков,
«Поэты 1820—
1830 гг. », Веневитинов,
Шевырев,
Хомя ков
(1 изд .), Бене­
диктов
(1 изд. ), Полежаев,
Л ермо нтов ,
Ко льцов ,
Е ршов
(2 изд. ), Тютчев (2 изд . ), «Поэты 1840—1850-х
гг. », «По­
э ты-п етр аш ев цы », Плещеев,
Огарев,
А.
Г риг орьев ,
Турге­
нев,
Майков,
Мей,
Фет,
А.
К.
Толстой,
Пол онс ки й,
Щ ер­
б ина
(1 изд . ), Некрасов,
Никитин,
Ми хай лов,
Добролюбов,
К урочки н
(2 изд. ), Минаев (2 изд .) «Поэты 1860- х
гг .»,
Су ри ков
(2 изд . ), Трефолев (2 изд .), Дрожжин (2 изд . ),
«Поэты-демократы
1870—1880-х
гг. », Случевский (1 изд .),
Фоф анов
(1 изд. ), Апухтин
(1 изд.),
Н а дсон , «Поэты
1880—1890 гг .», «Революционная поэзия», Бунин,
Б рю сов,
Блок
(стихи до 1900 г. !).
в)
для
1890—1924 гг . —
антология
Н.
Ежова
и
Е.
Ша-
мурина
«Русская поэзия XX
века».
М., 1925 (с разделами
«Символисты», «Акмеисты», «Футуристы»,
«Имажинис­
т ы », «Крестьянские поэты», «Пролетарские поэты»
и
др. ).
г)
для
1924—1957 гг . —
сбо рни ка
серии
«Библиотека
советской
поэ з ии »: Александровский,
Али ге р,
Алтаузен,
Антокольский,
Асеев,
Ахматова,
Барто,
Безыменский,
Берг­
гольц,
Браун,
Ван ше нк ин,
С.
Васильев,
Ви н окуров ,
Герасимов,
Голодный,
Гончаров,
Город ецк ий ,
Грибачев,
Гудзенко,
Гусев,
Дементьев,
До лма товс к ий,
Дудин,
Жа­
ров,
Заболоцкий,
И нбер,
Исаковский,
Казин,
Кириллов,
К ирсан ов,
Ко валенк о в,
Ком а ров,
Корнилов,
Лугов с кой ,
Луконин,
Марш ак ,
Мартынов,
Меж иро в,
Михалков,
На­
ровчатов,
Недогонов,
Ор еш ин,
Орлов,
Ошанин,
П астер нак ,
«Поэты 1920- х
гг.», Прокофьев,
Решетов,
Рыленков,
Са-
дофьев,
Санников,
Светлов,
Сельвинский,
Симонов,
Сме­
ляков,
С.
Смирнов,
Софронов,
Ст рельче н ко,
Сурков,
Твар­
довский,
Тихонов,
Уткин,
Ушаков,
Шефнер,
Щипачев,
Яшин;
кр оме
тог о,
из
сборников
малой
серии
«Библиотеки
поэта»
—
Багрицкий,
Д.
Бедный,
Маяковский,
Лебедев-
Кумач
(2 изд.;
так
как
указанный
сбо р ник
Ле бедев а- Ку­
мача
приблизительно
вдвое
объемистее
книжек
«Библиоте­
ки
советской
п оэз ии », мы брали из него стихотворения
через
одно).
42


д)
для
1958—1967 гг. —ал ь ман ах и
«День
поэзии»
(Москва)
за
1958, 1960, 1962, 1964, 1966, 1968 гг.
(только
но вые
стихи;
посмертные
пу б лик ации
не
учитывались).
Конечно,
такой
отбор
имеет
св ои
недостатки.
Неравно­
мер но
представлена
советская
поэзия
в
кн иж ках
«Библио­
те ки».
Д енис
Д ав ыдов
воше л
в
книжку
«Малой библиоте­
ки
поэта»
п очти
полным
собранием
сочинений,
а
Жуков­
ский
—
лиш ь
малой
ча стью
написанного.
При
отборе
тек ­
стов
XVIII в .
Венгеров
охотно
пропускал
однообразные
оды
и
послания,
но
широк о
б рал
занимательные
басни
—
в
результате
до ля
4-стопного
ямба
и
6-стопного
ямба
для
XVIII в .
о каза лас ь,
быт ь
может,
несколько
зан иженн ой,
а
д оля
вольного
ямба
—
за вы ше нной
(контрольный подсчет
по
«Малой библиотеке поэта»
не
исправил
дела,
потому
что
зде сь
п рин ципы
составителей
был и
те
же).
Из
рас см отре нн ого
материала
б ыли
вз яты
тол ько
про­
изведения
ср едне го
объема:
про пу скал ись
стихотворения
длиною
менее
8 стихов и пропускались произведения боль­
ших
жанров
(поэмы,
др ам ы).
Та м,
где
возникали
сомне­
ния,
считать
ту
или
ину ю
вещь
стихотворением
или
поэ ­
мой,
мы
предпочитали
первое
и
включали
ее
в
св ой
п од­
сче т.
Переводные
стихотворения
учитывались
для
тех
поэ ­
тов,
у
ко то рых
они
входят
как
часть
в
их
о ригина ль ное
тв ор ч ество
(Жуковский,
Л е рм он т ов), и не учитывались для
тех,
у
кого
ор игина льны е
и
переводные
стихи
четко
разде­
ле ны
(Михайлов,
Плещеев).
При
подсчетах
уч ит ывало сь
только
количество
стихо­
творений,
а
не
количество
стихотворных
ст рок.
Точн ее
сказать,
у чит ыв алось
коли чес тв о
обращений
поэта
к
ка ж­
дом у
отдель ном у
стихотворному
размеру
или
форме
с тро­
фы.
Это
з на чит:
в
полиметрических
стихотворениях,
с ост оя­
щих
из
кусков
текста,
напи санны х
разными
р аз м ерами,
учитывается
столько
те кс тов,
скол ько
использовано
разных
размеров;
так,
стихотворение
Катенина
«Мстислав Мстис­
лавич»
учтено
как
13 текстов (2- сто пн ы й
амфибрахий,
2-стопный
ямб
с
м ужск им
окончанием, 4-стопный
хорей,
4-стопный
дактиль, 2-стопный
ямб
с
дактилическим
окон­
чанием
и
т.
д.), а стихотворение Трефолева « Пе с ня
о
ка­
маринском
муж и ке » (из чередующихся по нескольку раз
кус ков
4-стопного
и
6-ст о пног о
хорея)
учтено
как
2 текста .
Разумеется,
куски
объемом
меньше
8 строк и куски,
до­
словно
повторяющие
друг
друга
(например,
припевы
в
песня х )
не
учитывались.
43


Группировка
текстов
—
хронологическая,
по
де сятил е­
тиям
(1801—1810, 1811—1820 и т .
д.).
Для
советской
поэ­
зии
1924—1957 гг . ,
кро ме
того,
бы ла
сделана
бо лее
дробная
разбивка,
по
пят илети ям,
но
никаких
существенных
уточ­
нен ий
она
не
дала
(единственное исключение указано ни­
же,
в-
параграфе
о
хо ре е).
Стихотворения
с
д ат ами,
коле б­
лющимися
в
пределах
нескольких
год ов,
датируются
по
последнему
году;
некоторые
стихотворения,
даты,
кот оры х
уточнить
не
удалось,
пришлось
отнести
к
то му
или
иному
десятилетию
лишь
гадательно.
К
сожалению,
ан тологии
Венгерова
и
Еж ова
—
Шамурина
не
датируют
стихотворе­
ний;
поэтому
р аздел ы
«XVIII век»
и
«1890—1924» при­
шлось
да ть
без
разбивки
на
д есятил етия;
бол ее
т ого,
В енге­
ровская
ант о ло гия,
несомненно,
частично
включает
в
се бя
некоторые
стихотворения
начала
1800-х
год ов,
а
антология
Еж ова
—
Шамурина
заведомо
включает
стихотворения
1890- х
годов,
захле сты ва я,
т аким
обр азо м,
с
двух
конц ов
основной
массив
лирики
XIX в.,
взятой
по
«Малой библио ­
теке
п оэ та».
Однако
их
нижеследующих
таблиц
видно,
чт о,
несмотря
на
эту
неч етк о сть
хронологических
ру б ежей,
раз
­
ни ца
меж ду
периодами
вы ст упает
дос тат очно
ясно.
§ 17.
Классификация
раз ме ров.
Ос но вные
рубрики
ни­
жеследующей
классификации
размеров
—
«<2-стопный
ямб», «3-стопный
я мб»
и
т.
д.—
никаких
пояснений
не
тре­
буют.
Сти хи
дл инне е
6-ст оп ног о
ямба
и
хорея
или
5-стопно­
го
дактиля,
амфибрахия,
анап ест а
объединяются
как
«длин ­
ные» (дл.) .
Це зурны е
варианты
не
выделялись;
только
для
6-стопного
хорея
р азл ич аются
цезурованный
6- стоп ный
хорей, 6 ц.
(«У бурмистра Власа бабушка Ненила. .. ») и бес -
цезурный
6-стопный
хорей , 6 бц.
(«Как по улице метелица
м ете т.. .»).
Р азмеры
с
цезурными
наращениями
или
усече­
ни ями
причисляются
к
полномерным
р азм ер ам : «Раздвинув
локтем
тумана
дрожжи...»
счит ает ся
4-стопным
ямбом,
а
«Страшно в могиле,
хладной
и
темной...»
—
4-стопным
дак ­
тилем.
Условность
этого
причисления
очевидна,
и
при
бо­
лее
тщательном
анализе
эти
размеры
должны
бы ть
непр е­
менно
выделены
(см .
Д.
Бейли,
No
194); но практически
они
ма ло чи сленны
и
лишь
загромоздили
бы
н аши
таб­
лицы .
«Разностопными» (рз .)
названы
размеры,
в
котор ых
строки
разной
стопности
чередуются
упорядоченно
(напри­
ме р, «На холмах Грузии лежит ночная мгла,
Шум ит
Араг-
ва
пре до
мною...»
или
«На поле бранном тишина,
Ог ни
ме­
44


жду
шатр ами .. .»); «вольными» (в. )
—
размеры,
в
которых
строки
разной
стопиости
чередуются
бе с порядоч но
(напри ­
ме р, «Погасло дневное
све тил о. .»
или
басни
Крылова).
Среди
нек л асси ческ их
размеров
выделены
сле дующ ие:
1) пятисложник кольцовского типа («Что,
дремучий
ле с,
При задума л ся .. .»); 2) гексаметр с элегическим дистихом;
3) логаэды строчные ( уп оря до чен но е
ч еред о вание
строк
раз ног о
размера
—
«Губы мои приближаются К твоим гу­
бам...»
Брюсова)
и
лога эды
стопные
(упорядоченное чере­
дование
стоп
в
строке
—
например,
в
имитациях
античных
стр оф
или
в
некоторых
современных
песнях);4)стихис
переменной
анак ру сой
(трехсложные размеры типа «Р у ­
са лка
плы ла
по
реке
голубой,
Озаряема
полной
л ун ой...»
Лермонтова,
д ву с ложные
типа
«Когда мне было восемь
ле т,
Я
пошла
с мот реть
балет...»
Барто); 5) дольник—сти­
хи
с
переменными
междуиктовыми
интервалами
в
1—2
сл о га; 6) тактовик
—
ст ихи
с
переменными
междуиктовы-
ми
инт ервал ами
в
1—3
слога
(в эту группу входят,
в
ча­
стности,
мног ие
под раж ани я
народному
сти ху,
б ыл инному
и
песенном у); 7) акцентный стих
—
с
произвольными
ме-
ждуударными
интервалами
и
с
рифмой
(«Облако в шта ­
нах »
Ма як овс к ого); 8) свободный стих
—
тоже
с
про ­
извольными
междуударными
интервалами
и
без
риф м
(«Александрийские песни»
Ку зм ина).
Условные
сокра­
щения:
г екс.,
лог., 5-сл.,
п.
а.,
д-к,
т-к,
акц.,
своб.
Обосно­
ва ние
для
вы деления
вс ех
этих
ра зме ров
разрабатывается
нами
в
дальнейших
главах
этой
книги.
Ра зу мее тся,
часто
приходится
иметь
дел о
с
проме жу ­
точн ы ми
явлениями:
трудн о
решить,
написано
ли
данное
стихотворение
пра ви ль ным
6-стопным
ямбом
с
единичны­
ми
отступлениями
в
5-стопный
ямб
или
же
во ль ным
сти­
хом;
пр а вильны м
анапестом
с
отступлениями
или
же
доль­
ником;
тактовиком
или
акцентным
стихом.
Ус лов но
мы
считали,
что
есл и
ст роки
с
отступлениями
составляют
ме­
нее
25% текста,
то
размер
можно
относить
к
бо лее
«пра ­
вильным», если более 25%—то
к
более
«свободным».
Но,
конечно,
на
практике
при ход илос ь
не
раз
многое
решать
на
с лух;
здесь
еще
требуется
немало
уточнений.
Результаты
подсчетов
(в абсолютных числах)
см.
в
та б­
л ице
1.
§ 18.
О бщая
картина.
Переводить
в
про це нты
все
по­
казатели
этой
таблицы
вр яд
ли
имеет
смысл;
однако
стоит
выделить,
во-первых,
те
размеры,
котор ые
составляют
не
45


Т
а
б
л
и
ц
а
1
46


Т
а
б
л
и
ц
а
1
(
о
к
о
н
ч
а
н
и
е
)
47


менее
5% всех текстов каждого десятилетия,
и,
во-вторых,
в
убывающем
порядке,—
те
размеры,
к оторы е
вместе
с
предыдущими
составляют
75% всех текстов каждого деся­
тилетия.
Это
пом оже т
увидеть,
с колько
размеров
из
общего
чи сла
47, перечисленных в таблице,
составляют,
так
ск а­
зать,
основной
фон д
рус ск ой
метрики.
XVIII век:
Я
в.— 40,4%; Я 6 -с т. —24,2; Я 4- ст .-17,9;
X 4-ст.—
8,0 (всего 90,5%);
1801-1810: Я в .—28,2%; Я 4- ст .-22,3; X 4- ст .-13,9;
Я
6-ст.—
12,8; Я рз .—
7,0 (всего 84,2%);
1811—1820: Я в .—37,8%; Я 4- ст .-16,7; Я 6 - ст. -9,9;
X 4- ст.—
7,9; Я рз.—
7,6 (всего 79,9%);
1821-1830: Я 4-ст .-
42,4%; Я в. -13,0; X 4-с т.-9,1;
Я
5-ст.—
8,9; Я рз.—
6,7 (всего 80,1%);
1831—1840: Я 4- ст. —25,4%; X 4- ст .— 19,7; Я в.—9,9; Я
рз.—
7,4; Я 6-ст.—
7,1; Я 5 -с т,— 6,9 (всего 76,4%);
1841—1850: Я 4-ст. —19,8%; Я 6-ст.—11,9; Я 5-ст.-
11,4;
X4ст.—
11,0; Я рз .—
7,3 (всего 61,4%); Я в. —
4,2; Ам 3-ст.—
4,1; Ан 3-ст.—
3,5; X рз.—
3,1 (всего 76,3);
1851-1860: Я 4- ст. —2 2,2%; X 4- ст .-1 2,7; Я 6- с т.-11,8;
Я
5-ст .—
7,7; Я рз.—
6,1; Ан 3-ст.—
6,0 (всего 66,5%); Ам 3-ст .—
3,1; X 3-ст .-
3,0; Я в.-
2,9 (всего 75,5%);
1861—1870: Я 4- ст. —23,4%; X 4-ст .— 14,3; Я 6-ст .-6,3;
Я
5-ст .—
6,0; Я рз.—
5,7 (всего 55,7%); X 3- ст .—
4,9; Xрз.—
3,9; Ан 3-с т, —3,9; Ам рз.— 3,6; Д 4- ст.—3,1 (всего 75,1%);
1871—1880: Я 4- ст .—17,5%; X 4 ст.—10,4; Я 6- ст. —7,7;
Я
5-ст.—
6,8; X рз.—
5,2 (всего 47,6%); Д 4 -ст .—
4,9; Д рз.—
4,5; Я рз.—
4,5; Ан рз. —
4,5; Ан 3
с т.—
4,3; Я в.—
4,3; Ам рз.—
4,1; X 3-ст.—
4,1 (всего 82,8);
1881—1890: Я 6- ст .—18,7%; Я 4- ст .—1 7,8; X 4-с т.- 8,0;
Я
рз.—
6,0; Я в.—
5,5; Ан рз .—
5,4 (всего 61,4%); Ан 3- ст .—
4,8; Д 4-с т.—
4,3; Я 5-ст.—
4,0; Ан 4- ст.—
3,7 (всего 78,2%).
1891-1900: Я 4 -ст .—26,3%; X 4-ст .—10,9; Я 6- ст.- 8,7;
Я
5-ст.—
7,7; Я рз.—
5,4 (всего 59,0%); Ан 3- ст . —
4,0; Ли рз .—
3,5; Я в.—
3,3; Д 4-ст.—
3,1; Ам 3-ст.—
3,0 (всего 75,9);
1890—1924: Я 4 - ст .—
18,9%; Я 5 -с т.—11,6; X 4- с т.—8,0;
Я
в.—
5,5; д-к
—
8,7; Я 6-ст.—
5,2 (всего 57,9%); X 5-с т. —
4,5;
Я
рз.—
3,8; акц. —
3,3; Ан 3-ст.—
3,3; Я 3-ст.—
2,1 (всего 74,9%);
1925—1935: д-к—
18,6%; Я 4- ст .—
16,4; X 5- ст. —9,4; X
4- ст.—
8,5; Я 5-ст.—
6,7 (всего 59,6%); акц.—
4,1; Я в.—
4,1;
Я
рз.—
3,6; Ам 4-ст.—
3,6 (всего 75,0);
1936—1945: Я 5- ст . —
16,2%; Я 4 -ст .—
13,5; д- к
—
11,4;
48


X 5-ст.—
10,0; X 4-ст.—
8,8 (всего 59,9%); Ан 3-с т.—
4,8; Ам
3-ст.—
4,3; Я рз.—
4,3; Ам 4-ст.—
3,0 (всего 76,3%);
1946—1957: Я 5-ет.-
17,4%; Я 4- ст . —16,6; X 5- ст.— 10,5;
д-к
—
9,2; X 4- ст.—
5,7 (всего 59,4%); Я рз,— 4,9; Ам 3 - ст.—
4,5; Ан 3-ст.—
4,1; X рз.—
3,2 (всего 76,1 %);
1957—1968: Я 4 -ст .— 21,2%; Я 5- ст .—20,2; д-к
—
10,0;
X 5-ст.
—
91,1; X 4-ст.— 5,6; Ан3-ст.
—
5,0 (всего 71,1%); Ам 3- ст . —
4,3 (всего 75,5%).
Таким
образом,
яд ро
метрического
репертуара
ру сск ой
лирики
со ст авля ет
л ишь
небол ьш ая
час ть
наличеству­
ющ их
в
ней
размеров:
от
4 до 13 из общего числа 47.
Это
количество
активно
употребительных
размеров
увеличи­
в ает ся,
а
зат ем
со кр ащ ается
с
течением
вр емени: 4—6
в
XVIII в.—
1830- х
года х; 9—13 в 1840—1924 гг. ; 7—9
в
1925—1968 гг.
Со о тветств енно
с
эти м
в на чале
на
каждый
из
употребительных
размеров
приходится
ср авнит ель но
больший
процент
общего
числа
те кс тов
—
больше
5%; чем
дальше,
тем
эта
доля
меньше.
Максимум
метрического
ед и­
нообразия
приходится
на
1820-е
годы,
когда
42% текстов
оказываются
напи санным и
4-стопным
ямбом
(речь идет
только
о
лирике,
больш и е
поэмы
не
в
с чет !), обычно же до­
ля
господствующего
ра змер а
после
1840-х
годов
сла бо
ко­
леблется
около
20% (между 17
и
23%).
Состав
этого
основного
метрического
фонд а
т оже
харак­
терным
образом
меняется.
Постоянными
его
элементами
за
два
с
лиш ним
ве ка
оставались
только
4-стопный
ямб
и
4-стопный
хорей.
Из
переменных
его
эле мен тов
самыми
устойчивыми
были
6-стопный
ямб
(с XVIII
по
начало
XX в.;
в
1880-х
годах
э тот
размер
зан има л
да же
первое
мест о
сре ди
всех)
и
разностопный
ямб
(с 1800-х
годов
по
начало
XX в .); поначалу видное место среди этих элемен­
тов
з аним ал
также
вольный
я мб,
но
к
1840-м
г одам
он
с хо­
дит
с
авансцены.
З ато
появляются
новые
эле мент ы:
глав­
ный
из
них
—
5-стопный
ямб,
появляющийся
в
заметных
количествах
с
1820-х
год ов
и
не
теряющий
д ости гнут ого
места
до
наш их
дней;
далее,
это
5-стопный
хорей,
в сту­
пающий
в
в е дущую
группу
раз ме ров
к
1920-м
годам,
и
до льник ,
вступающий
в
нее
на
рубеже
XX в.
(собственно,
дольник
в
н ашей
таблице
представляет
собой
не
один
раз­
ме р,
а
группу
размеров
—
3-иктный, 4-иктный, 4—3-икт-
ный
доль ни к
и
т.
п.,
поэтому
сопоставлять
его
п ок аза тели
с
показателями
4-стопного
ям ба
или
5-стопного
хорея
не
совсем
правомерно).
Таким
обр азо м,
сос тав
переменных
49


элементов
от
начала
к
концу
нашего
об озре ва ем ого
ма те­
риала
обновляется
поч ти
целиком.
Лю боп ыт но,
что
трех­
сложные
размеры
в
э той
ведущей
гру ппе
п очти
не
появ л я­
ются;
исключения
—
лишь
трижды
(1850-е , 1880- е, 1960-е
год ы), и все три раза в пользу анапеста.
Уже
из
это го
в ид­
но,
что
говорить
о
каком
бы
то
ни
бы ло
«преобладании»
трехсложных
размеров
в
какую
бы
то
ни
б ыло
эпоху
не­
ос торожн о.
По
этому
пр ед вар ит ельно му
обзору
можно
различить
некоторые
рубежи
в
ис тори и
метрического
репертуара
русской
л ири ки:
один
из
них
пролегает
между
1830- м и
и
1840-м и
годами,
ког да
п роис ход ит
первый
скачок
к
увели­
чению
количества
употребительных
размеров
(и когда вы­
ходит
из
числа
ведущих
вольный
я мб), другой
—
между
1900 и 1925 гг. ,
когда
в
в ед ущую
группу
входят
5-стопный
хорей
и
дольник.
Для
того,
чтобы
про сле ди ть
соотношение
размеров
в
метрическом
репер т уар е
подробнее,
рассмотрим
от де льно
соотношения
основных
групп
раз ме ров
и
о снов­
ных
размеров
в
каждой
групп е.
В
последующих
парагра­
фах
все
таблицы
даются
в
двух
вариантах:
в
разверну­
том,
с
показателями
по
каж до му
десятилетию,
и
в
обоб­
щенном,
где
см ежны е
де сяти лети я,
дающие
сх о дные
показатели,
сведены
в
более
кр у пные
периоды.
Пери оди ­
зация,
как
можно
видеть
из
таблиц,
производилась
только
на
основе
публикуемых
цифр,
без
всяких
сторон­
них
предпосылок,
отд ел ьно
для
каждой
категории
раз­
меров.
§ 19.
Гру ппы
размеров.
П ривыч ные
вп ечатл е ния
гово­
рили
на м,
что
при
Пушкине
в
русской
поэзии
процветал
ямб,
при
Некрасове
тр ехсл о жные
размеры,
в
XX в.
неклас­
сич еск ие
размеры.
Проверим
эти
впечатления
цифрами.
Ямб
в
XVIII в.
госп одс тв ует
п очти
безраздельно
(9/ю
всех
т ек стов ); к началу XIX
в.
прои схо ди т
первое
пони же­
ние
его
доли
(до 3/4 всех текстов); между 1820-м и
и
1830-м и
годами
—
в торое ,
еще
боле е
резкое
по ниже ние
(приблизительно до половины всех текстов); и на достиг­
нут ом
уровне
ямб
ост ается
почти
до
конца,
л ишь
дважды
дав ая
резкие
понижения
—
в
1870- х
годах,
когда
он
пада­
ет
до
41,5%, теснимый нарастанием хореев и трехсложни -
ков,
и
в
1925—1935 гг. ,
когда
оп
п адает
до
34% под натис­
ком
некласспческпх
размеров.
После
1935 г.
доля
ямба
начинает
медленно
повышаться.
Хорей
в
XVIII —
начале
XIX в.
де рж ится
приблизи-
50


Таблица
2
Разм еры
XVIII
в.
1800 —
1810
1811—
1820
1821 —
1830
1831—
1840
1841 —
1850
1851 —
1860
1861 —
1870
Ямбы
87,5 71,5 79,5 77,0 58,0 56,0 51,5 46,0
Хореи
9,5 17,0 10,5 12,0 24,0 18,5 22,0 27,5
3-сложные
2,0 5,0 6,0 8,5 11,5 20,0 23,0 24,0
Прочие
1,0 6,5 4,5 2,5 6,5 5,5 3,5 2,5
Раз мер ы
1871— 1881 — 1891 — 1890— 1925— 1936— 1946— 1958—
1880
1890
1900
1924
1935
1945
1957
1968
Ямбы
41,5 52,5 53,0 49,5 34,0 41,0 45,0 50,0
Хореи
25,5 15,5 18,5 19,5 25,0 24,5 21,5 17,5
3-сложные
32,0 31,0 26,0 14,5 15,0 21,0 22,0 18,5
Прочие
1,0 1,0 2,5 16,5 26,0 13,5 11,5 14,0
Таблица
2а
Раз меры
XVHI
в.
1800-
1820-е
1830-
1870 -е
1880 -
1890-е
1890—
1935
1936 —
1968
Ям бы
87,5
77,0
51,5
53,0
44,5
45,5
Хо реи
9,5
12,0
23,0
17,0
21,5
21,0
3-с ложн ые
2,0
7,5
21,5
28,5
14,5
20,5
Прочие
1,0
3,5
4,0
1,5
19,5
13,0
Число
текстов
1352 1910
3767
1175
2793
4894
тельно
на
уровне
10%; только в 1800- х
годах
он
позволяет
себе
всплеск
до
17% (соответственно понизивший долю
ямба)
—
явное
отражение
подъема
карамзинистских
лег­
ких
жанров
песни
и
романса.
На
том
же
рубеже
1820—
1830-х
годов,
который
так
понизил
ям б,
хорей,
напротив,
силь но
повысился
—
п очти
вдвое,
до
20—25%; и на этом
уровне
он
остается,
можно
считать,
до
самого
конца,
лишь
однажды
(в 1880-х
годах)
заметно
понизившись
под
на­
тис ком
трехеложников.
Трехсложные
размеры
начинают
св ой
пут ь
с
ничтож­
ной
доли
в
XVIII в.,
постепенно
и
плавно
набирают
силу;
51


решающий
скач ок
они
де лают
не
между
1820-м и
и
1830-м и
года ми
(как мы уже готовы ожидать), а десятиле­
тие
спу стя ,
между
1830-м и
и
1940-м и
годам и ;
и,
дос тиг нув
того
же
уровня,
что
и
хо ре й, —20—25%,—
т оже
ост аютс я
на
нем,
в
среднем,
до
самого
конца,—но
с
более
заметны­
ми
отклонениями.
Именно,
в
1870—1880-х
годах
доля
трехсложников
по выш ает ся,
тесня
(как мы видели)
ямбы
и
хо реи
и
достигая
своего
а п ог е я— 31—32%, почти треть
всех
тек стов , —а
в
1890—1935 гг.
понижается
под
давле­
нием
нек л асс ическ их
размеров
до
14—15%.
Затем
п роп ор­
ции
восстанавливаются.
Н екл асси чески е
р азм еры
держатся
в
течение
XVIII —
XIX вв.
на
ничтожном
уровне
нескольких
процентов
(ми­
нимум—
в
XVIII в .
и
в
1870—1880-х
годах,
максимум
—
в
пор у
предромантических
экспериментов
1800-х
го дов
и
в
«кольцовские» 1830—1840-е г о ды) .
З атем
в
1890—1924 гг .
они
разом
взлетают
до
15,5% (любопытно,
что
разные
раз­
дел ы
антологии
Е жова
и
Ш амур ина
да ют
разные
показате­
ли:
у
символистов
и
акмеистов
мы
в идим
еще
скромные
5,5—7,0%, у футуристов и имажинистов
—
це лых
43,5%,
у
писателей
«вне групп»
и
у
крестьянских
поэтов
—
12—
13%, у пролетарских поэтов
—26%), а в 1925—1935 гг . —
до
26% (уровень,
подготовленный
п ро лет арск ими
поэ­
т ами ); после этого понижаются до 11—14% и держатся
на
этом
уровне
до
наших
дней.
Общая
к ар тина
скл ады в ается
такая:
XVIII в .:
девять
де сяты х
материала
зан им ает
ямб
вы­
соких,
средних
и
низких
жанров,
о дну
десятую
—
хорей
анакреонтической
л ирик и,
несен
и
романсов.
1800—1820-е
го ды:
карамзинисты
усиливают
легкую,
хореическую
лирику,
Жуковский
вводит
баллады
с
их
трехсложными
размерами,
предромантические
экспери­
ментаторы
в роде
Востокова
и
Гнедича
разрабатывают
не­
классические
р азмер ы
имит аций
античного
и
народного
стиха;
в
совокупности
все
эти
новые
размеры
занимают
до
четверти
всех
те к стов
и
соотв ет ств ен но
т еснят
я мб.
1830—1870-е
годы:
поэты
реалистического
направ­
ле ния
разрушают
прежние
связи
ме жду
метрами
и
жанра­
ми,
хореи
и
трехсложники
завоевывают
жанры
и
те мы,
до
сих
пор
для
них
ма лодо ступ н ые
(главным образом
—
темы
народной
жизни,
широко
распространяющиеся
в
эту
пору),
некл асс иче ски е
р аз меры
держатся
на
прежнем
уровне,
благодаря
имитациям
н ародн ого
стиха
(более
52


прос ты м
в
пятисложнике
Кольцова,
боле е
сл о жным
в
та к-
товике
«Песен западных славян»
н
«Песни о царе Иване
В аси ль е вич е »); в совокупности все эти размеры занимают
до
половины
всех
т ек стов
и
соответственно
еще
бо лее
тес­
нят
ямб.
1880—1890-е
годы:
после
оттеснения
ямба
начинается
борьба
между
«победителями»— хо ре ям и
и
трехсл ож ни ка -
ми:
до
сих
пор
они
шли
вровень
с
небольшим
преобладани­
ем
хоре ев ,
теперь
трехсложники
резко
о переж ают
хореи
—
это
время
позднего
Фета,
Надсона,
Фофанова;
однако
в
сум ме
доля
хорее в
и
трехсложников
о стается
прежней,
и
дальнейшего
о т сту пления
ямба
уже
не
прои схо ди т.
1890—1935-е
годы:
модернисты,
в
ос обенн о сти
же
фу­
тури ст ы,
решительно
вводят
в
об орот
нек л асси ческ ие
ра з­
м еры
—
сперва
дольники,
потом
акцентный
стих
и
другие
сложные
метры;
они
завоевывают
с ебе
п очти
пятую
часть
вс ех
тек стов ,
причем
отвоевывают
ее
г лавным
об раз ом
у
ямбов
и
у
трехсложников
(вспомним,
что
первые
дольники
в
русской
поэзии
долго
ощущались
как
вар иа ция
тре х­
с лож ни ков , «трехсложники со стяжением»
—
см., например,
С.
П.
Бобров,
No
14, стр.
47; отпочковавшись,
они
отняли
мест о
именно
у
чистых
трехсложников)
—
поб едно е
шест­
вие
трехсложников
на
этом
обрывается,
а
ямб
отступает
еще
на
шаг.
1936—1968 гг . :
в
советской
поэзии
п рои схо дит
реак ция
на
модернистские
тенденции,
доля
некл асси ч еских
разме­
ров
падает,
причем
сильнее
всего
падают
акцентный
стих
и
другие
наиболее
св обо дные
размеры,
а
сохраннее
в сего
остаются
с кром ные
дольники;
за
сч ет
отступления
нек ла с­
сических
размеров
опять
возвращаются
к
прежним
своим
показателям
трехсложники
и
—
более
медленно
—
ямбы.
На
этом
моменте
обрываются
наш и
наблюдения;
долго
ли
продолжится
эта
стабилизация
классического
сти ха
и
ка­
кие
формы
она
примет,
мы
не
знаем
(табл .
2, 2а).
§ 20.
Ямбы.
Привычные
вп ечатл ен ия
говорят
на м,
что
самый
употребительный
ям б ич еский
размер
—
4-стопный:
е сли
предложить
человеку
привести
пример
ямба,
то,
ве­
роятнее
всег о,
он
приве д ет
пример
именно
4-стопного
ямба.
Проверим
эти
впечатления
циф рам и
(табл.
3).
Ям б,
ц арящ ий
в
лирике
XVIII в. ,
почти
иск люч ител ь­
но
—
на
94% —
сос т оит
из
т рех
размеров:
шестистопника
посланий
и
элегий,
четырехстопника
од
и
стансов,
вол ьно­
го
ямба
ба сен
и
пиндарической
лир ик и.
В
на шем
мат ер иа-
53


Таблица
3
Ямб ы
XVIII
в.
1800—
1810
1811-
1820
1821 —
1830
1831 —
1840
1841 —
1850
1851 —
1860
1861-
1870
3-ст.
3,5
1,5
4,0
1,5
1,о
2,0 2,5
4,5
4-ст.
20,5 31,5 21,0 55,0 44,0 35,5 42,5 51,0
5-ст.
0,2
—
4,0 11,5 12,0 20,0 15,0 13,0
6-ст .
27,5 18,0 12,5
5,5 12,5 21,0 22,5 13,5
Рз.
2,5
9,5
9.5
.8,5 12,5 13,0 11,5 12,5
В.
46,0 39,5 48,0 17,0 17.0 7,5 5,5 4,5
Прочие
—
—
1,0
1,0 1,0
1,0 0,5 1,0
Числ о
тек стов
1185 195 407 866 463 439 526 322
Я мбы
1871 —
1880
1881 —
1890
1891 —
1900
1890-
1924
1925 —
1935
1936—
1945
1946—
1957
1958—
1968
3-ст.
1,5
1,0 1,5 4,5 6,5 6,5 6,5 7,0
4-ст.
42,0 34,0 49,5 40,5 48,5 33,5 37,5 42,5
5-ст.
16,5
7,5 14,5 23,5 20,0 40,0 39,0 40,0
6-ст.
18,5 35,5 16,5 10,5 2,0 1,5 1,5 1,5
Рз.
11,0
11,5 10,0 7,5 10,5 10,5 11,0 5,5
В.
10,0
10,5 6,5 11,0 12,0 7,5
0,5
4,5 2,5
Прочие
0,5
0,3 1,5 2,5 0,5
—
1,0
Число
текстов
195
316 304 928 312 657 736 825
Таблица
За
Ямбы
XVIII
в.—
1810-е
1820—
1830-е
1840—
1870-е
180 0—
1890-е
1890 —
1935
1 936—
1968
3-ст.
3,5
1,5
2,5
1,5
5,0
6,5
4-с т.
21,5
51,0
42,0
41,5
42,5
38,0
5- ст.
1,0
11,5
16,5
10,5
22,5
40,0
6-ст.
23,0
8,0
20,0
26,0
8,5
1,5
Рз.
5,0
10,0
12,0
11,0
8,5
9,0
В.
45,5
17,0
6,5
8,5
11,0
4,5
Прочие
0,5
1,0
0,5
1,0
2,0
0,5
Числ о
текстов
1787
1329
1482
620
1240
2218
54


ле
решительно
господствует
вольный
ямб
—
он
один
за ни­
мае т
столько
же
места,
с колько
6-стопный
и
4-стопный
вместе
вз я тые.
Насколько
это
н еожи данно е
наблюдение
действительно
характеризует
ямб
XVIII в .
и
насколько
оно
искажено
имеющейся
в
нашем
распоряжении
выборкой
материала,
об
этом,
как
уже
упоминалось,
с
уверенностью
с каза ть
не ль зя.
(Подсчеты К .
Д.
Вишневского,
No
30, 31,
на
с коль
возможно
более
полном
объ еме
авторской
продук­
ции
XVIII в.,
как
кажется,
подтверждают
полу ч ен ные
на­
ми
результаты.)
Но
дальнейшая
судь ба
эт их
трех
размеров
был а
очень
разная.
Вольный
ямб
недолго
сохраняет
сво е
господство.
Он
держит
первенство
тол ько
до
1810- х
год ов
включительно
—
глав н ым
обр азо м
за
счет
басе нно го
жанра
(из 198 басен
Кр ыло ва
139 написаны в 1800—1810-х
годах), в меньшей
степени
—
за
сч ет
в перв ые
освоенных
этим
размером
эл е­
гий
и
посланий.
В
1820—1830- х
годах,
когда
басня
на чи­
нает
сх од ить
со
сцены
и
в ольн ый
ямб
все
больше
ограни­
чивается
романтическими
элегиями
и
посланиями
(«По ­
гасло
дневное
св ет ил о», «Смерть поэта»), доля его сразу
падает
почти
втрое,
с
48% до 17%.
Начиная
с
1840- х
годов,
ког да
романтические
элегии
тоже
постепенно
сходят
со
сце ны,
до ля
вольного
ямба
падает
еще
ни же
и
обычно
не
превосходит
10—10,5%. (Меняет ся
и
самый
харак тер
воль­
но го
ямба :
это
не
тот
переменчивый
с тих,
играющий
кон­
трастами
6-стопных
и
4-стопных
ст рочек ,
каким
он
был
в
нач але
века,
а
однообразный
строй
5-стопных
строчек,
лишь
время
от
времени
нерегулярно
перемежаемых
6-с топ ­
ны ми
и
4-стопными;
не
стих
Пушкина
и
Баратынского,
а
ст их
Апу хт ина
и
Е сенин а.)
После
1935 г.
во ль ный
ямб
все
б олее
выходит
из
употребления
и
к
концу
нашего
в ре­
ме ни
сходит
по чти
на
нет
2.
6- сто ппый
ямб
т оже
теряет
с вое
п очетн ое
место,
но
не
столь
стремительно
и
бесповоротно.
От
XVIII в.
к
1820- м
годам
его
доля
неуклонно
пон ижает ся:
его
оттесняют
и
в ольн ый
ямб,
и
4-с топ ный ,
и
разностопный,
и
развиваю­
щ ийся
5- сто пиый.
Но
затем
он
возвышается
вновь
и
до
самого
конца
XIX в.
стойко
держится
на
втором
мес те
2 Истории русского вольного ямба посвящены статьи Л.
И.
Ти­
моф еева
(No 141),
М.
П.
Штокмара
(No 168),
Г.
О.
Вппокура
(No 27),
Б.
В.
Тома шевско го
(«Стих «Г ор я
от
ума»»,
No
150,
стр.
132—201); однако интереснейший вопрос о жанровой диф ­
ференциации
этого
размера
до
сих
пор
п очти
не
и зуче н.
55


после
4-стопного
ямба.
Два
раз а
он
да же
обнаруживает
за­
мет ные
повышения
—
в
первый
раз
в
1840—1850-х
год ах
(за счет антологической и элегической лирики Майкова,
Фе та
и
других
п о это в), во второй раз в 1880-х
годах
(за
сче т
гражданских
эл егий
Надсона,
Як уб о вич а-Мелы пина
и
д р.); в этот второй раз доля шестистоппиков в ямбе даже
превышает
д олю
четырехстопников
и
поднимается
выше,
чем
была
в
XVIII в .
(!!!).
Но
вслед
за
эт им
наступает
стре­
мительный
упадок:
в
1890—1925 гг.
доля
6-ст оп ног о
ям ба
еще
держится
около
10,5% (у символистов и акмеистов
—
вы ше , 14,5% и 16%; у футуристов и пролетарских поэ ­
тов
—
ниже, 1,5%и4%), а затем разом падает до 2% и
ниже;
сейчас
этот
размер
мож но
считать
неупотребитель­
ным.
4-стопный
ямб
выходит
на
ведущее
место
сре ди
ямбов
лишь
в
пушкинское
в ремя
—
в
1820-е
годы.
На
рубеже
XVIII в.
и
1810- х
годов
он
о пере жает
6-стопный
ямб,
вы­
тес няя
его
из
посланий,
на
рубеже
1810-х
и
1820-х
годов
он
опережает
вольный
я мб,
вытесняя
его
из
элегий,
а
в
1820- х
года х,
в
творчестве
Пуш кин а
и
его
сверстников,
достигает
кульминации —55% всех ямбов, 42% всех раз­
меров
вообще!—
и
з атем
впло ть
до
наших
дней
колеблется
на
среднем
уровне
около
42% всех ямбов,
хотя
и
с
замет­
ным и
отклонениями.
Любопытно,
что
самые
заметные
от­
клонения
вверх
от
этого
ср еднег о
показателя
приходятся
на
1860-е , 1890- е
и
1925—1935 гг. ,
т.
е.
как
раз
на
те
пе­
риоды,
когда
ямб
в
целом
больше
всег о
терпел
от
н атиска
хореев,
трехсложников,
а
потом
неклассических
метров:
можно
ск азать ,
что
4-стопный
ямб
более
сто йко
держался
перед
эти м
натиском,
чем
какой-либо
другой
ямбический
размер.
А
самые
заметные
отклонения
вниз
от
этог о
с ред­
не го
приходятся
на
1840-е
годы,
когда
четырехстопник
уступает
элегическим
шестистопнику
и
пятистопнику
вместе
взятым;
на
1880-е,
к огда
он
уступает
патетическо­
му
шестистопнику
(как уже было сказано); и па 1935—
1957 гг.,
когда
он
уступает
р асхо жему
пятистопнику
(о
кото ром
бу дет
сказ ано
дальше).
5- с топный
ямб
имеет
наиболее
интересную
судьбу.
В
XVIII в.
он
п редст авл ен
в
нашем
материале
лишь
двумя
экспериментальными
стихотворениями
(некоторые другие,
напр им ер
стихи
Тредиаковского
«Приятный брег!
любез ­
ная
с т ран а.. .!» и послания Крылова и Княжнина 1790-х
годов,
в
сб орни к
Венгерова
не
вошли);в1800-х
года х
—
ни
56


одним.
Тольк о
с
1810-х
го дов
он
в ходит
в
употребление
стараниями
Жуковского
(образцом для которого служила
английская
и
немецкая
поэз ия), Вяземского,
Пушкина
и
их
современников.
С
1820- х
годов
он
держится
на
среднем
уров не , 11% и выше,
обычно
лиш ь
немногим
отс та вая
от
вет ер ана
среди
ямбов
—
шестистопника.
Тол-ько
к
концу
век а
между
5-стопным
и
6- стоп пым
ям бом
начинается
борьба.
В
1880-е
годы,
как
уже
бы ло
сказан о,
шестистоп-
ник
резко
отбрасывает
пазад
своего
конкурента;
но
в
1890-е
го ды
они
вновь
срав ниваю тся ;
в
1890—1925 гг .
пятистоп­
ник
вых о дит
вперед
(в среднем доля его уже в 2
с
лишним
раза
больше,
чем
доля
шестистопника;
меньше
всег о
этот
разрыв
у
символистов,
больше
всего
у
футуристов)
и
про ч­
но
з аним ает
в торое
мест о
после
4-стопного
ямба;
после
1935 г.
пятистопник
дел ает
еще
скачок
вперед
и
выходит
на
первое
мест о,
опережая
даже
4-стопный
ямб;
и
лиш ь
в
последнее
десятилетие
4-стопный
ямб
вн овь
догоняет
своего
конкурента,
и
сейчас
они
стоят
приблизительно
на­
равне.
«Четырехстопный ямб мне надоел», —
может
ска­
зат ь
XX век с большим правом,
нежели
гов ори л
XIX
Современные
поэт ы
сплошь
и
ря дом
предпочитают
5-стоп­
ный
ямб
4-стопному
—
например,
у
Суркова
сре ди
рас­
смотренных
123 его текстов мы встречаемся с 4- с топ н ым
ямбом
8 раз,
а
с
5-стопным
24 раза.
Об
остальных
ямбических
ра змер ах
можно
сказать
нем­
ногое.
3- стоп ный
ямб
на
протяжении
поч ти
всей
своей
ис­
тории
держится
на
скром н ом
уровне
1—2%, превышая его
ли шь
в
XVIII в .
(анакреонтическая лирика), в 1810- х г од а х
(дружеские послания вроде « Мои х
пенатов»), в 1860-х
го­
дах
(ироническая поэзия вроде стихов « И скр ы»
и
«Свист ­
ка»
или
«Русской истории от Гостомысла») и более все­
го
—
что
уже
несколько
не ожид а нно
—
в
XX в.,
в
самых
различных
стихотворных
стилях,
от
«Ой,
Ладог а-м алина. ..»
Прокофьева
до
«Не спи,
не
спи,
худо жн и к...»
Пастернака;
су дьба
3-стопного
я мба
в
лирике
XX в.
явно
заслуживает
особого
исследования.
Наконец,
разностопные
размеры
(чаще всего чередо ­
ва ния
4-с то пног о
и
3-ст опн ог о
или
6-стопного
и
4-с топ-
н ого
ямбо в), очень мало разработанные в XVIII
в.,
вх о­
дят
в
употребление
с
1800-х
год ов
(когда предромаитики
и
потом
романтики
нач инаю т
подражать
анг ли йск им
и
немецким
балладам
с
их
чередованием
4-
и
3-
ударн ы х
с тро к ), достигают уровня около 10% и ровно держатся на
57


нем,
не
сб ивая сь,
вплоть
до
на ших
дней;
то лько
в
пос л ед­
нее
десяти ле тне
обнаруживается
пон иже ние
их
доли,
по­
к амест
трудно
объяснимое.
Общая
картина
складывается
такая
(табл .
4).
XVIII в .
и
1800—1810- е
г оды:
господствует
вол ьный
ямб
(почти половина всех текстов), за ним следует 6 -ст о п­
ный
и
4-стоппый
(на каждый размер
—
п очти
четверть
всех
тек стов ); за каждым из этих размеров закреплен
достаточно
четко
о че рч енный
круг
жа нро в.
1820—1830- е
годы:
романтики
разрушают
стой кос ть
эт их
жа н ровых
связей, 4-стопный
ямб
подчиняет
себе
все
жанры,
отбивая
послание
у
6-ст опн ог о
ямба
и
элегию
у
вольного
ямба,
в
те
же
жа нры
проникают
и
восходящий
5-стопный
ямб,
басн я
выходит
из
употребления;
в
резуль­
т ате
этого
резко
падают
и
6-стопный
и,
особенно,
воль­
ный
я мб.
1840—1870-е
годы: 5-стопиый
ямб
все
прочнее
овл ад е­
вает
элегическим
(и через него
—
романсным)
ж ан ром,
6-стопный
ямб
подстраивается
к
не му
в
тех
же
жанрах
(и
еще
в
антологической
ли р и ке ), доля обоих этих разме­
ров
в
ямбе
п ов ы шается,
и
это
н асту плени е
немного
сби­
в ает
ур ове нь
господствующего
4-стопного
ямба;
в ольн ый
ямб
тем
временем
падает
еще
более.
После
этого
40%-й
уровень
4-с топ пого
ямба
и
5—10 %- й
уровень
вольного
ямб а
держится
стойко;
но
разв ерты в ает ся
борьба
за
пр е­
обладание
между
6-стопным
и
5-стопным
ямбом.
„
1880—1890-е
годы
—
время
преобладания
6-стопного
ямба,
опирающегося
па
традиции
гражданской
пат ети че­
ской
лирики.
1890—1935 гг.—время
преобладания
5-стопного
ямба,
опирающегося
на
традиции
философской
и
интимной
элегической
л ирик и.
По беда
5-стопного
ямба
оказалась
решающей,
и
он
ее
развивает,
проникая
во
все
жанры.
1935—1968 гг. —
это
время
борьбы
ст арого
4-стопного
и
молодого
5-стопного
ямба
за
первое
место,
за
право
ощу­
щаться
нейтральным
и
традиционным
метрическим
фоном
русской
ли рик и.
Сейчас
эти
два
размера
иду т
наравне;
что
бу дет
дальше,
мы
не
знаем.
§ 21.
Хореи.
История
хореических
размеров
близко
на­
пом инает
историю
раз ме ров
ямбических.
Здесь
те
же
глав­
ные
«действующие лица»
—
4-стопный, 6-стопный
и
позд­
нее
—
5-стопный
размер;
разница
только
в
том,
что
в оль­
ный
хорей,
в
отличие
от
вольного
ямба,
в
русской
поэзии
58


Таблица
4
Хореи
XV] и
в,
1801 —
1810
1811 —
1820
1821 —
1830
1831 —
1840
1841 —
1850
1851 —
i860
1861 —
1870
3-ст.
1,5
_
7,0
8,5 7,0' 11,5 13,0 17,5
4-ст.
83,0 81,0 76,0 77,0 83,0 59,0 55,0 52,5
5- ст.
1,0
—
—
2,5 0,5 7,5 8,0 3,5
6-ст.
ц.
—
—
—
—
—
2,0 7,0 8,0
6-с т.
бц.
—
8,5 2,0 3,0 0,5 2,0
4,5 3,0
Рз.
11,5 10,5 13,0 9,0 6,0 16,5 10.0 14,0
Прочие
3,0
—
2,0
—
3,0 0,5
2,5 1,5
Число
текстов
130 47
54 132 189 145 233 193
Хореи
1871—
1880
1881 —
1890
1891—
1900
1890—
1924
1925—
1935
1936—
1945
1946—
1957
1958—
1968
3- ст.
16,0 4,5 2,0 3,5 5,0 7,0 5,0 3,0
4- ст.
41,0 51,5 58,5 41,0 34,0 35,0' 27,5 32,5
5- ст.
7,5 16,0 14,0 23,0 37,0 41,0 48,5 52,0
6-ст.
ц.
9,5 9,5 6,5 4,7 1,0 1,5
1,0 1,5
6-с т.
бц.
3,5
—
4,5 5,8 2,5 2,0 2,0 1,0
Рз.
22,5 17,5 11,0 8,0 13,0 11,5 15,0 7,0
Прочие
—
1,0 3,5 14,0 7,5
2,0 1,0 3,0
Число
текстов
119 93 108 362 233 393 351 287
Таблица
4а
Хореи
XVIII
в.
1800—
1830-е
1840-
1870-е
1880-
1890-е
1900—
1924
1925—
1968
3-ст.
1,5
6,5
14,5
3,0
3,5
5,0
4-ст.
83,0 80,0
53,0
55,0
41,0
32,0
5- ст.
1,0
1,0
6,5
15,0
23,0
45.0
6-ст.
ц.
—
—
6,5
8,0
5,0
1,0
6-ст.
бц.
—
2,5
3,0
2,5
5,5
2,0
Рз.
11,5
8,5
15,0
14,0
8,0
12,0
П рочие
3,0
1,5
1,5
2,5
14,0
3,0
Число
текстов
130
422
690
201
362
1264
50


п очти
отсутствует
и
что
6-стопный
хор ей
выст у пает
в
двух
несмешиваемых
вариантах
—
цезурном
и
бесцезурном.
4-стопиый
хорей
госп одс тв ует
среди
хорее в
прочн е е
и
д ольше ,
чем
4-стопный
ямб
сре ди
ямбов:
его
жанровый
ди­
апазон
шире,
он
включает
и
оды
(особенно духовные), и
легкую
лирику,
и
песни,
а
потом
он
прочно
ассоциируется
с
народной
тем атик о й.
С
XVIII в.
и
до
1830-х
годов
он
твер­
до
з ан имает
75—80%
всех
хоре ев ;
в
1840—1890-х
го дах
его
доля
понижается
до
50—60% (под давлением,
глав­
ным
обра зом ,
развивающихся
новых
размеров
—
5- сто п-
и ого
и
6-стопного
цезурного,
а
также
3-стопного
стиха
и
разностопных
ст роф ); в 1890—1925 гг .
доля
его
пад ает
еще
ниже,
до
41%, и это становится началом его конца:
с
этих
нор
он
уст упа ет
на тис ку
5-стопного
хорея,
теряет
веду щ ее
положение
и
ок онч ат ельно
отходит
с
первого
места
на
в торое.
6-стопный
хорей
без
цезуры,
так
же,
как
и
4- стоп ный ,
пришел
в
поэзию
ра но
—
из
народного
(песенного)
твор­
чест ва.
В
XVIII в .
он
редок
(песни этого размера есть у
Сумарокова
—
«Не грусти,
мой
свет,
мне
грус тн о
и
са­
мой...»—и
у
других
авторов,
но
в
Венгеровскую
а нт оло­
гию
они
не
вошли), в 1800- е
годы
он
первым
попадает
в
п оле
зрения
предромантиков,
заинтересовавшихся
на­
родным
стихом
(Мерзляков,
Востоков
и
др . ), и уровень
его
скромно
поднимается
до
8,5%, но затем он полностью
переходит
на
по ло жение
малоупотребительного
размера,
п ригод ног о,
в
основном,
для
стилизации
«под народное»
(так вплоть до советских лет: «Красный маршал Воро ­
шил ов,
погляди
На
ка зач ьи
богатырские
по л ки ...»).
6-стопный
хорей
с
цезурой,
наоборот,
поя вляе тся
в
поэ­
зии
неож ид анн о
поз дно :
только
в
1840- х
года х,
когда
ре а­
ли зм
начинает
культивировать
сти х
простой
и
бе схи трос т­
ный,
появляется
ба ллада
Тургенева
«Перед воеводой молча
он
стоит...»
и
другие
стихи
то го
же
метра;
они
с тан о вятся
популярны.
Ап.
Григорьев
вс тав ляет
такие
строки
даж е
в
перевод
«Ромео и Джульетты», Надсон удачно экспери ­
ментирует
здесь
с
передвижной
цезурой
(«Нет на свете
мук
с иль нее
муки
слова...
Холоден
и
жалок
нищий
наш
язык»), и до самых 1890-х
год ов
цезурный
шестистопник
употре бл яется
чаще,
чем
бесцезурпый.
Это
продолжается
до
начала
XX в.;
в
период
модернизма
этот
сти х
именно
и з-за
простоты
сво ей
выходит
из
моды
и
в
сов етс кой
поэ­
зии
еще
менее
употребителен,
чем
его
бесцезурный
сосед.
60


3-стопный
хор ей
(особенно с неполной рифмовкой)
звучит
совсем
как
полустишие
6-ст оп ног о
цезурованного
хорея:
ср.
«Перед воеводой молча он стоит . .. » (шестистоп-
ник:
записано
Тургеневым
в
1 строку)
и
«Вот моя деревня,
Вот
мой
дом
род ной . .. » (трехстопиик:
записано
Суриковым
в
2 строки) .
Поэтому
не уд ивит ель но,
что
р асцвет
3-стопно-
го
хорея
и
расцвет
6-стопного
цезурованного
хорея
совпа­
дают
в
период
1840—1870-х
годов.
Разница
тольк о
в
том,
что
подъем
трехстопника
начинается
раньше,
с
1810—
1820-х
годов
(он как бы подготовлял овладение шести-
с т опник о м), а подъем шестистопника кончается позже,
в
1890-х
годах.
Оба
они
был и
любимы
«за простоту».
5-стопный
хорей
делает,
по жал уй,
саму ю
«головокру ­
жительную
карьеру».
До
1830-х
го дов
он
почти
не
сущ ест ­
вуе т
в
русс к ой
поэзии,
ес ли
не
считать
экспериментов
вр о­
де
«Счастлив в мире без сует живущий ...»
Тредиаковского
или
по д раж аний
немецкому
у
Кюхельбекера
и
Дельвига.
На
пороге
1840-х
го дов
он
входи т
в
рус ск ую
элегическую
лирику
по
стопам
родств
ино го
ему
5-стоппого
ямба;
пере­
ло мом
б ыло
стихотворение
Лермонтова
«Выхожу один я на
д ор огу. . .» (исключительная роль его в истории русского
5-стопного
хорея
пока зан а
в
известной
статье
К.
Таранов-
ского,
No
125).
В
1840—1870-х
го дах
эт от
размер
уже
п ри­
зн ан
в
русской
лирике
(хотя и отстает от 6-стопиого
хо­
р е я ); в 1880—1890-х
год ах
он
резко
вырывается
вперед,
оп ереж ая
шестистопник
(ту же самую картину в то же
само е
вр емя
мы
наблюдали
и
в
ям б е!); в 1890—1925 гг.
взлет
его
продолжается,
он
уже
теснит
господствующий
4-стопный
хорей;
и
наконец,
после
1925 г.
5-стопиый
хорей
о переж ает
4-стопный,
выходит
ср еди
хоре ев
на
первое
мес­
то
и
с
каждым
д еся тил етием
закрепляет
это
равенство
за
со бой
все
прочн е е:
в
последнее
десятилетие
доля
5-стоп­
ного
хорея
дос ти гла
52%, т.
е.
им
одним
пиш ут
сейчас
больше
стихов,
чем
всеми
ос т аль ными
хореическими
раз­
мерами
вместе
взятыми.
Так
торжество
молодого
пяти­
стопника,
задержанное
в
ямбе
упорным
со про тивле ние м
четырехстопника,
в
хоре е
смогло
такое
сопротивление
пре­
одолеть
и
стать
по лн ым.
Судьба
остальных
хореических
размеров
ма ло
интерес­
на:
и
разностопные,
и
вольные
хореи
де рж атся
все
время
более
или
менее
на
одн ом
уровне
(любопытно,
что
для
ра з­
ностопного
хорея
этот
уоовень
обычно
несколько
выше,
чем
для
ра зн остоп н ого
ямба:
вероятно,
хорей
ощущается
61


как
размер
более
монотонный
и
ох о тнее
разнообразится
ра зн остоп нос тью) .
К ратк ий
взлет
вольных
хорее в
в
1890—
1935 гг. —
это
от р ажение
таких
стихов
Маяк ов ск ого,
как
«Товарищу Нетте», «Сергею Есенину»
и
др.
Общая
картина
складывается
та кая
(табл .
4а) .
С
XVIII в .
по
1830-е
го ды
обл ик
хорея
однообразен:
аб­
с олютн ое
господство
четырехстопника,
дополняемого
раз­
нос т оп ными
песн ям и
и
рома н сами
и
с
1810-х
год ов
—
тре х-
стопниками.
В
1840—1870-х
годах
карти на
мен яетс я;
появ­
ляется
на
сцене
цезурный
шестистоппик;
опираясь
на
с ходств о
с
ним ,
резко
усиливается
трехстоппик;
впе р вые
в
активное
употребление
входит
пятистопник;
этот
н атиск
ослабляет
господство
четырехстопника,
и
он
с
80% сокра ­
щ ается
до
53%.
В
1880— -1890-х
года х
позиции
четырех­
стопника
остаются
пр ежние,
но
среди
наст упаю щ их
на
него
размеров
происходит
пер ета совк а:
вперед
в ыход ит
пя ти­
стопник,
остальные
от
него
отстают.
А
дальше
начи на ется
и
у спеш но
завершается
наст у пление
пятистопника
на
че­
тырехстопник:
в
1890—1924 гг .
пятистопник
повышается,
а
четырехстопник
понижается
на
7%, в 1925—1968 гг.
до­
ля
пятистопника
п ов ы шается
вдвое,
и
он
выходит
сре ди
хореев
на
первое
место,
оттесняя
и
четырехстопник
и
остальные
размеры.
§ 22.
Трехсложные
разм еры .
Они
могут
рассматривать­
ся
как
вместе,
так
и
порознь:
вместе,
поскольку
ям бу
и
хо­
рею
они
противопоставляются
едино й
массой
(это особен ­
но
заметно
на
ранних
эт апах ,
когда
даж е
те р мины
для
р аз­
ных
трехсложных
размеров
еще
пе
уст ояли сь, —
ср.
К.
Д.
Виш невск ий,
No
29), и раздельно,
поскольку
внутри
этой
единой
массы
разные
размеры
развиваются
по-разному.
Сначала
проследим,
как
менялось
соотношение
да ктил я,
амф и брахи я
и
анапеста
внутри
общей
массы
трехсложных
размеров
(табл.
5).
XVIII в. —
это
царство
дак тил я:
из
24 стихотворений,
написанных
трехсложными
размерами, 18написаныдак­
тилем, 2—
амфибрахием, 4 —
анапестом.
Но
уже
с
начала
XIX в.
амфибрахий
начинает
наступать
на
дактиль.
Сперва
он
устраняет
со
сцены
апапест
(в 1800- х
год ах
не
отмечено
ии
одного
анапестического
стихотворения), а на переломе
от
1800-х
к
1810-м
года м
разом
о д ержив ает
победу
над
дактилем:
с
57,0% дактиль падает до 12,5%.
П роис ход ит
эт о,
совершенно
очевидно,
за
сч ет
утверждения
жанра
баллад:
жан р
этот,
имитируя
германские
и
английские
62


Таблица
5
Р азм еры
XV111
в.
1800—
1810
1811 —
1820
1821—
1830
1831—
1840
1841-
1850
1851—
1800
1861 —
1870
Да ктил ь
75,0 57,0 12,5 11,5 14,0 19,0 23,0 33,0
Амфибрахий
8,5 43,0 7’8,0 70,0 64,5 52,0 30,5 35,5
А н апест
16,5
—
9,5 18,5 21,5 29,0 46,5 31,5
Число
текстов
24
14
32
97
93 157 223 169
Размеры
1871 —
1880
1881 —
1890
1891—
1900
1900—
1924
1925—
1935
1936—
1945
1946—
1957
1958—
1968
Дактил ь
38,0 25,0 28,5 27,5 8,0 8,0 10,5 8,5
Амфибрахий
28,0 27,0 29,5 25,5 58,0 50,0 41,5 40,0
Анапест
34,0 48,0 42,0 47,0 34,0 42,0 48,0 51,5
Чи сло
текстов
149 187 148 273 138 340 365 309
Таблица
5а
Размеры
XVIII в. -
1800-е
1810—
1840-е
1850—
1870-е
1880—
1924
1925-
1935
1936—
1968
Дакти ль
68,5
15,5
30,5
27,0 8,0
9,0
Амфибрахий
21,0
61,5
31,5
27,0 58,0
44,0
Анапест
10,5
23,0
38,0
46,0 34,0
47,0
Чи сло
текстов_____
38
379
541
609 138
1014
дольн и ки
с
(обычно)
од нос ложн ой
анакрусой,
на
русской
почве
оформился
имен но
в
амфибрахическом
стихе.
1810—1830/40- е
годы
—
это
царство
амфибрахия:
на
его
д олю
приходится
от
2/3 до 3/4 всех трехсложников этих
ле т,
он
даже
выходит
за
пред елы
жанра
балл ад
—
в
элегию
и
пр.
(«Безмолвное море,
лазурное
мо р е.. .»).
Однако
гос­
подство
амфибрахия
непрочно:
до ля
его
постепенно
п они­
жается
от
десятилетия
к
десятилетию,
подтачиваемая
ме д­
ленным
возрастанием
дактиля
и
б ыс трым
—
анапеста
63


(ранее почти не заметного).
Пользуясь
своим
сходством
с
амфибрахием,
эти
р аз меры
проникают
в
те
же
жанры,
что
и
ам фибр ах ий,
а
в
некоторых
даж е
теснят
его
(в элегии:
«Тучки небесные,
вечные
странники...»).
1850—1870-е
годы
—
это
вре мя
кризисов
и
борьбы.
На
переломе
1840-х
и
1850-х
годов
амфибрахий
резко
падает,
а
анапест
вырывается
вперед:
это
время
дебюта
Некр ас о­
ва
(«Украшают тебя добродетели .. . », Что ты жадно гля ­
диш ь
на
д о ро г у .. .»), элегий Щербины,
рома нс ов
Фета
и
По­
лонского.
Но
анапест
еще
не
в
сил ах
просто
занять
господ­
ствующее
ме сто
амфи б рах ия:
амфибрахий
уп орно
держит­
ся
на
своих
позициях
в
романсе
и
в
балладе
(А.
К.
Тол­
с то й), а дактиль в творчестве того же Некрасова прижи ­
ваетс я
в
народных
т емах
(«Несжатая полоса»).
В
резуль­
т ате
все
три
разме ра
держатся
приблизительно
на
одном
уровне,
меняясь
местами
каждое
десятилетие.
К
1880-м
год ам
ис ход
борьбы
определился:
анапест
от о­
рвался
от
св оих
соп ерн ик ов
и
вышел
на
первое
место.
У
Надсо на
на
7 дактилических и 17
амфибрахических
сти­
хотворений
приходится
30 анапестических .
Амфибрахий
и
дактиль
отс таю т
от
анапеста
приблизительно
в
оди н аков ой
степени.
Такова
картина
в
1880—1890-х
годах,
такова
же
и
в
1890—1924 гг . —
редкий
случай,
когда
п е релом
от
реа­
лизма
к
модернизму
це
затронул
соотношения
размеров
в
метрическом
репертуаре.
Для
стихового
сознания
начала
XX в.
самый
тип ич ный
представитель
трехсложников
—
это
анапест
(С.
П.
Боб ров ,
No
14, стр .
47).
1925—1935 гг. —
д еся тил етие,
да ющее
ка рти ну
в
выс­
шей
степени
неожиданную.
Амф ибр ах ий
и
дактиль,
семь
десятилетий
шедшие
вров ен ь,
вдруг
резко
отрываются
др уг
от
друга:
да ктил ь
стремительно
пад ает
и
уже
больше
никогда
не
под ни мает ся
вы ше
10,5%, амфибрахий столь
же
стремительно
вз летае т
и
далеко
опережает
анапест,
столь
долго
державшийся
на
первом
месте.
Трудно
ск а­
зать,
чем
объ ясн яетс я
такой
бурный,
х отя
и
недолгий,
т ри­
умф
амфибрахия
—
может
быть,
тем ,
что
манера
дробить
стихотворную
с трок у,
распространенная
в
это
время,
ожив­
ляет
популярность
гибкого
и
богатого
4-стопного
амфибра­
хи я,
то
дробящегося,
то
не
дробящегося
на
2- стоп ные
полу­
стишия
(«Гренада,
Г ренад а,
Гр е нада
моя...»).
1936— 1968 гг .
сглаживают
резкость
разрывов:
долл
амф и брахи я
постепенно
понижается,
доля
ан ап еста
опя ть
повышается,
ана пест
снова
выходит
па
первое
место,
но
64


амфибрахий
отстает
от
нег о
лиш ь
ненамного;
да кти ль
пл етется
далеко
поз ад и.
Последовательность
употребитель­
ности
размеров
та
же,
что
была
когд а- то
в
1880—1890-х
год ах,
но
разрывы
между
ним и
иные:
тогда
вп еред и
шел
анапест,
а
сильно
позади
—
амф иб рах ий
и
за
ним
дактиль;
теперь
впереди
идет
анапест
и
за
ним
амфибрахий,
а
силь­
но
позади
—
дактиль.
Таково
пол оже ние
сейчас;
можно
предполагать,
что
нар а стан ие
ан апеста
буде т
продолжаться
н екот орое
время
и
впредь
(табл .
5а).
§ 23.
Переходя
к
рассмотрению
каж до го
из
трехслож­
ных
метров
пороз нь ,
мы
уже
не
имеем
возможности
дат ь
развернутую
т абли цу
употребительности
их
размеров
по
десятилетиям:
с лишк ом
невелико
общее
чис ло
те кстов .
Ограничимся
суммарными
д а нными
по
обобщ ен ны м
пе­
ри одам
(табл .
6).
Таблица
6
С
т
о
п
н
о
с
т
и
р
а
з
м
е
р
о
в
Дактиль
Ам фибрахий
А нап ест
X
V
I
I
I
в
-
1
8
3
0
-
е
1
8
4
0
-
е
—
1
9
2
4
1
9
2
5
—
1
9
6
8
Х
У
Г
П
в
-
1
8
3
0
-
е
1
о
со
2
1
9
2
5
—
1
9
6
8
X
V
I
I
I
в
.
-
1
8
3
0
-
е
1
ф
о
QOт- 1
1
1
9
2
5
—
[
1
9
6
8
2-с т.
16,5 2,0 2,0 18,0 4,0
2.5 55,5 6,5 11,5
3-ст.
7,5 2'2,0 17,0 6,0 37,0 45,5 13,5 46,5 48,0
4-ст.
39,0 38,5 42,0 38,5 24,0 27,5 2,0 13,0 18,0
Рз.
29,5 25,5 24,0 27,5 28,5 18,5 27,0 28,0 9,0
Прочие
7,5 12,0 15,0 10,0 6,5 6,0
2,0 6,0 13,5
Число
те к­
стов
54 358 101 161 415 526 45 533 525
Первое,
что
обращает
на
себя
внимание,—
это
высо­
кий
процент
разностопных
размеров
(главным образом,
конечно,
комбинаций
4—3—4 —3): он редко опускается
ни же
20, тогда как в ямбе и хорее он редко поднимал­
ся
выше
15.
Причин
этого
можно
указ ат ь
две
—
внеш­
нюю
и
внутреннюю.
Первая
состоит
в
то м,
что
трехслож-
ники
развились
в
русской
поэзии
эпохи
романтизма
(особен ­
но
в
балладах)
как
имитация
г ерм анск их
дольников,
3М.
Л.
Гаспаров
65


а
германские
дольники,
фол ьк лор ные
и
подражающие
фольклору,
имели
как
раз
«разностопное» (вернее,
раз­
ноударное)
строение
4—3
—
4—3.
Вторая
причина
сост оит
в
том ,
что
тр ехсл ож ные
размеры
в
рус ском
языке
звучат
монотоннее
двусложных,
потому
что
в
них
боль­
ше
ко нс тант
и
доминант:
каждый
сильный
слог
ударен,
и
п о давл яющее
большинство
слабых
слогов
без удар но ;
поэт ому
трехсложные
размеры
вынуждены
иск ать
разно­
образ ия
не
во
вну тр енн ем
ритме
строк,
а
в
сочетании
строк
различной
длины
(ср .
сказанное
вы ше
о
разностоп­
ных
хореях).
Наибольшего
р асц вета
достигают
разностоп­
ные
трехсложники
в
1870-х
года х
(37,5% дактилей,
45,5% амфибрахиев, 41% анапестов),
затем
начинается
спад:
в
да к тилях
лиш ь
временный,
в
амфибрахиях
—
по степ енный,
но
неу к лонный,
в
ан ап естах
—
крутой
и
стремительный.
Вт орое,
что
обращает
на
себя
внимание,—
это
замет­
ная
доля,
занимаемая
2-стопными
размерами.
В
ямбах
и
хореях
мы
их
даже
не
выделяли
из
рубрики
«прочих»;
здесь
не
выделить
их
нель з я.
Причина
понятна: 2-стоп­
ная
строка
ямб а
и
хорея
(5—3
с лога)
с ли шком
к орот ка
для
естественного
интонационного
отрезка, 2-стопная
строка
дактиля
или
анапест а
(7—4
с лога)
уже
может
быть
для
него
достаточна.
Поэтому
неудивительно
и
то,
что
из
тр ех
наших
размеров
двустопники
дают
наимень­
ший
про цен т
в
дакт ил е,
где
стих
всего
короче,
и
наиболь­
ший
—
в
анапесте,
где
стих
всего
длиннее.
Ра сц вет
2-стоп­
ных
трехсложников
приходится
на
XVIII в .
и
начало
XIX в.
В
XVIII в .
самым
характерным
здесь
был
2-стоп­
ный
да ктил ь
(так называемые адонические стихи: «Суе ­
тен
будешь
Ты,
чел о ве к. ..»); удваиваясь,
эти
с тро чки
да­
вал и
4-с то пный
дак тил ь
с
цезурным
усечением,
тож е
ха­
рактерный
для
XVIII в.
размер
(«Что ты заводишь песню
в оен ну,
Флейте
подобно,
милый
снегирь...»); в совокуп­
ности
они
сост авл яю т
15 из 54 учтенных дактилических
ст ихо тв орен ий
XVIII в .
В
1820—1830-х
годах
самым
ха­
рактерным
стан о ви тся
пес е нный
2-стопный
анапест,
вве­
денный
в
м оду
Пушкиным
(«Старый муж,
грозный
му ж .. .») и особенно
л юби мый
Кольцовым
(«Я любила
его
Жарче
дня
и
о г ня. ..»).
После
1830-х
годов
доля
дв у-
ст опник ов
резко
пад ает ,
и
они
держатся
на
са мом
скром­
ном
уро вне
вплоть
до
последних
двух
десятилетий,
к огда
заметно
учащается
2-стопный
анапест
(особенно в сти ­
66


хах,
связанных
с
народно-песенной
тр а д ицией,
у
Прокофь­
ева
и
др. ).
Наконец,
третье,
что
обращает
на
себя
внимание,—
это
соотношение
3-стонных
и
4-стопных
размеров.
В
дак­
ти ле
4-стопные
размеры
устойчиво
преобладают
над
3-стопными;
в
анапест е
-3-стопные
над
4-стопными.
П ри­
чи на
понятна:
ст роки
3-стопного
дактиля
(7—8
слогов)
ощущаются
как
слишком
короткие,
строки
4-с топ ног о
а на­
песта
(12—13 слогов)
—
как
с лиш ком
длинные,
и
оба
ме т­
ра
предпочитают
ст роки
средней
дли ны , 9—11
слогов
(совпадающей с длиной 4- ст о пио го
и
5- стоп н ого
я мба).
Амфибрахий
зани м ает
колеблющееся
положение:
в
ран­
нюю
эпоху,
ко гда
сре ди
трехсложников
пр ео бладал
да к­
ти ль,
амфибрахий,
как
и
он,
был
преимущественно
4-с топ -
ным,
а
в
поз днюю
эпоху,
ко гда
преобладание
перешло
к
анапесту,
а мфиб ра хий,
как
и
он,
стал
пр еиму щ ест венно
3- ст оп ным.
Можно
заметить,
что
четырехстопники,
бо лее
«весомые», теснее связаны с эпическими жанрами и тема­
ми
(баллады 1810—1830-х
г одов,
стихи
советских
поэтов
в
1925—1935 гг .)
и
от час ти
с
патетической
лирикой
(1880- е
г о ды ); трехстопники,
более
«легкие», теснее свя­
зан ы
с
лирикой
—ка к
романсной
(в 1840—1850-х
го­
дах ), так и всякой иной
(лирика блоковского времени,
лирика
современной
поэзии).
Соответственно
пе рио ды
пр е­
обладания
четырехстопников
и
трехстопников
(в сумме по
всем
трехсложным
метрам)
чередуются:
до
1840- х
годов
преобладают
«балладные»
четырехстопники,
в
1840—
1870- х
года х
—
«романсные»
трехстопники,
в
1880—
1890-х
—
патетические
четырехстопники,
с
1890- х
и
до
на­
ших
дней
—
опять
лирические
трехстопники,
мощный
тол­
чок
кот орым
дал
Блок.
§ 24.
Отступление
о
дактилических
окончаниях.
Преж­
де
чем
переходить
от
классических
размеров
к
некласси­
ческим,
сообщим
полученные
попутно
данные
по
более
частному
в опрос у
—
об
употребительности
д акти л ическ их
окончаний
в
кл асси ч еских
ра змер ах
XIX в.
Господствуют
в
классическом
стихе,
как
известно,
мужские
и
женские
окончания;
в
стихах
одинаковой
стопности
при
перекрест­
ной
и
охватной
рифмовке
они
обычно
чередуются,
про­
изв еден ия
с
только
ж енск ими
или
только
мужскими
р иф­
ма ми
чащ е
мож но
встретить
в
стихах
с
парной
рифмовкой
или
в
стихах
разностопных.
(Причина понятна:
разнооб­
рази е
окончаний
должно
препятствовать
смешению
пере­
67
3*


плетающихся
риф мич еск их
цепей;
там,
где
рифмические’
це пи
изолированы
или
предст авл ен ы
строками
разной
дл ины,
чередование
окончаний
не
столь
существенно.)
Дак ти личес ки е
окончания
появлялись
в
русских
стихах
еще
у
Тредиаковского
(«Дайте руки сердцем искренним
В
твердый
знак
люб ви
п ред
выспренным...»), но на про­
тя жен ии
XVIII в.
они
оставались
экспериментами.
Освое­
ние
их
совершилось
уже
в
XIX в.,
причем
—
и
это
наибо­
лее
интересно
—
различные
размеры
освоили
их
в
ра з­
личной
степени.
В
ни жесл еду юще й
таблице
7 знаменатель каждой дроби
показывает
общ ее
количество
те кстов
данной
гру ппы
раз-
Таблица
7
Годы
Ямб
Хорей
Д актил ь
Амфи ­
брахий
А на­
пест
Прочие
Вс его
1
0
0
0
J)
0
1
1810- е
407
54
4
25
з’то
22
515
6
9
2
1
0
0
18
1820- е
866 132
И
68
18
27 1122 =1>6%
4
4
3
0
1
0
12
1830-е
463 189
13
60
20
53
798 =1-5%
8
5
6
0
J.
1
21
1840-е
439
145
30
81
46
41
782 = 2,7%
10
21
8
1
И
1
52
1850- е
526
233
52
68
103
35 1017
1860- е
5
21
15
2
8
2
53
322 193
56
60 53
17 701 =7-6%
1870-е
2
17
14
0
7
1
41
195 119
56
42
51
6
469 -8’7%
5
8
И
1
8
2
35
1880- е
316 93
47
50
90
4
600 =5-8%
2
8
16
4
8
2
40
1890- е
304 108
42
45
62
15
576 - 6>9%
В сего
43
93
75
9
44
9
273
3838 1266 311
499 446 220 6580 -4’15
=1,1% = 7,4% = 24,0% =1,8% = 9,9% =4,1%
68


меров,
а
числитель
—
количество
тек стов
с
дактилическими
окончаниями.
Из
пра в ого
сум м арн ого
столб ца
видно,
как
постепенно
шло
о сво ение
дактилической
рифмы
русской
по эз ией
—
от
совершенной
неупотребительности
в
начале
века
к
ши­
роко й
популярности
в
«некрасовские» 1860 — 1870-е
го ды
и
зат ем
к
не ко тором у
спаду
в
конце
века.
Из
нижней
су м­
марной
стр оки
видно ,
насколько
пр ив илась
дактилическая
рифм а
в
каждом
из
5 силлабо- т ониче с ких
размеров:
более
всего
в
дактиле
(где дактилическая рифма плавнее всего
св языв аетс я
с
движением
стоп), менее всего в ямбе (как
самый
т ра дицио нный
из
размеров,
он
упо рне е
всего
с опро­
тив л яется
новшествам).
Если
всмотреться
в ним ат ел ьнее,
то
окажется,
что
57,2% стихотворений с дактилическими
окончаниями
нап исаны
тольк о
пятью
размерами: 4-стоп­
ным
хоре ем
(«Ой,
полна,
полна,
коробушка...») —19%,
4-стопным
дактилем
(«Не предавайтесь особой уныло ­
сти...») — 12,1%, 3-стопным
ям бом
(«Жизнь в трезвом по ­
ло же нии
Куда
не
хор оша...») —9,9%, 4—3-с топн ы м
да к­
ти лем
(«В полном разгаре страда
деревенская...») и
3-стопным
анапестом
(«Меж высоких хлебов затеряло-
с я...») —
по
8,1%.
Между
тем
в
общей
совокупности
раз­
меров
XIX в.
эти
5 размеров составляют лишь 19,2%.
Причины
их
«внимания»
к
дактилической
рифме
ра злич­
ны:
отчасти
это
естест вен ная
ри тми ческ ая
св язь
3-слож-
ного
окончания
с
3-сложными
стопами,
отчасти
—
о бщие
ассоциации
с
народной
метрикой
(для 4-стопного
хорея),
отчас ти
—
ис по льз ов ание
ком иче ск ого
эффекта
необычной
рифмы
в
легкой
поэзии
(3-с топ н ый
я мб).
Но
здесь
мы
уже
пе реходи м
к
семантической
характеристике
отдельных
раз­
меров,
которая
при
вс ем
сво ем
интересе
лежит
за
рамками
тем ы
этой
кни ги
(см .
начало
разработки
намеченной
тем ы
в
наш ей
статье,
No
43).
§ 25.
Неклассические
раз меры .
Они
п редст авл ены
в
нашем
материале
по
XVIII — XIX
вв.
л ишь
единичными
обра зц ам и,
п оэтом у
проц ент ные
по ка зател и
тут
неуме­
стны.
Ограничимся
самыми
беглыми
ко н статациям и .
Гексаметр
(и элегический дистих)
разрабатывается
с
конца
XVIII в .,
особенно
деятельно
—
в
1810—1820-х
годах,
ко гда
проблема
«русского гексаметра»
бы ла
в
цен т­
ре
литературных
споров
(см.
Р.
Берд жи ,
No
196а); он ос ­
таетс я
еще
живым
размером
в
1830—1850-х
годах,
когда
им
пишет
на
лю бые
тем ы
Жуковский,
а
на
аптологиче-
69


ск ие
—
Ту рг енев
и
Фет;
а
потом
он
сразу
исчезает
из
прак­
ти ки
вплоть
до
наших
дн ей.
Вместе
с
ним
(точнее,
чу ть
раньше
него
—
в
1800 — 1810-х
годах)
пер ежив ают
подъем
логаэды
—
им ит ации
античных
лирических
строф;
вместе
с
ним
они
падают
в
середине
XIX в.,
но,
в
о тли чие
от
не­
го,
внов ь
появляются
в
поэзии
к
концу
XIX в.—
одна ко
теперь
уже
не
как
и мит ации
античных
строф,
а
как
под­
ступ
к
дольнику
(«Измучен жизнью,
коварством
надеж­
ды...»
Фе та); продолжают они существовать и в советской
по эз ии,
но
уже
гл авны м
об разом
как
песенные
размеры,
опирающиеся
на
музыку
(«Эх,
дороги...»
и
«Третий лиш­
ний »
Ош а нин а, «Если бы парни ...»
Долм ато вс кого, «Дай
руку,
то вар ищ
далекий»
Софронова—
это
логаэды).
«Пятисложник»,
имит иру ющ ий
на родн ую
песн ю
(«Как на матушке на Неве- реке ... »),
представлен
в
XVIII в.
ли шь
единичными
образцами,
потом
бур но
рас­
цветает
в
1830- х
год ах
в
творчестве
Кольцова,
сохраняет
некоторую
популярность
до
1860-х
год ов,
а
зат ем
вно вь
падает
до
единичных
образцов;
сейчас
он
совершенно
неу пот р еб ит елен,
за
все
советские
годы
мы
отме ти ли
его
лишь
в
нескольких
песн ях
(одна из них,
принадлежащая
Ле бедев у-К умачу,
попала
и
в
нашу
таблицу).
Стихи
с
переменной
анакрусой
очень
малочисленны
и
становятся
сколько-нибудь
заметны
лишь
в
1830-х
го дах
(когда была написана и лермонтовская « Ру са лк а») и
в
XX в.
Ра зниц а
между
XIXиXX
веками
в
то м,
что
XIX век знал вариацию анакрус лишь в трехсложных раз ­
мерах,
а
XX век стал допускать ее
—
правда,
довольно
редко
—
и
в
двусложных
р азме рах
(чаще всего
—
в
де тски х
сти х ах :«Идет бычок,
ка чается,
Вздыхает
на
ходу:
Ох,
доска
кончается,
Сейчас
я
упад у »!) Такое «не рав н о­
правие»
трехсложников
и
двусложников
имеет
свои
глубокие
пр ичины;
мы
остановимся
на
этом
далее.
Дольник
мы
впе р вые
н ах одим
на
ис ходе
XVIII —в
начале
XIX в.
у
Державина;
но
он
здесь
еще
звучит
не­
уверенно
и
готов
сбиться
на
силлабо-тонику
с
цезурными
усе чен и ями
или
наращениями
или
на
логаэды
(«Снегирь»,
«Весна», «Радуга»
и
п р. ); другие ранние образцы доль­
ник ов
(песня «О х,
тошно
мне»
Нелединского-Мелецкого,
романс
«Только узнал я тебя»
Дельвига)
указывают
так­
же
на
св язь
это го
размера
с
народным
и
а нт ичным
ст и­
хом.
Более
одн ородн ым и
и
уверенными
стан о вятс я
оп ыты
с
дольником
в
эпо ху
романтизма:
пол тор а
десятка
учтен-
70


пых
зде сь
стихотворений
1820 — 1840- х
годов
принадле­
жат
Бестужеву-Марлинскому,
Одоевскому
(см .
об
это м
интересном
экспериментаторе
оче рк
А.
Жовтиса,
No
64,
стр.
227—244), Лермонтову,
Тютче в у,
А.
Григорьеву,
их
тра диц ию
продолжают
Полон ск ий
и
Фет;
общим
для
этих
поэтов
является
опыт
немецкого
и
английского
дольника.
Следующая
эпоха
к
экспериментам
равнодушна:
в
1870 —
1880-х
года х
мы
не
н аходи м
ни
одного
стихотворения
в
дольнике
и
лиш ь
в
1890-х
стал кив а емся
с
перв ым и
опыта­
ми
Брюсова.
Толь ко
благодаря
символистам
дольник
ста­
но витс я
рав ноп рав ным
ме тром
русской
поэзии
и
самым
употребительным
из
нек лассич ески х
метров
в
не й:
в
1890—1924 годы на него приходится около половины
всех
«неклассических»
те кс тов
(в среднем 54,5%; у сим ­
волистов
с
ак меи стам и
и
у
пролетарских
поэ тов
привер­
женность
к
дольнику
больше,
около
70%, У склонных к
более
смелым
экспериментам
футуристов
и
имажи ни сто в
—
меньше,
ок оло
33%), в 1925—1968 гг .
еще
того
больше,
около
тре х
ч етвер тей
всех
«неклассических»
текстов
(наи­
менее
с клон ное
к
метрическим
эк спер имен там
де сятил е­
тие
1936—1945 держится дольника еще крепче— ’
около
86%).
Из
59 поэтов 1950—1960- х
годов,
изученных
груп­
пой
Е.
К.
Озмителя,
только
9 поэтов не пользуются доль­
никами.
Самый
употребительный
из
дольниковых
разме ­
ров
—
3-иктный;
в
1920—1930-х
год ах
уча щаю тся
4-ик т-
ные
и
4—3- ик т ные
дольн ик и,
но
зат ем
3-ик тн ый
опять
преобладает.
Тактовик
вплоть
до
XX в.
существует
в
русской
поэзии
только
в
ви де
имит аций
на родного
стиха:
таково
его
пер­
вое
появление
в
«Хоре к превратному свету»
Сумароко­
ва,
таковы
его
накопления
в
1830- х
год ах
в
«Песнях за­
падных
славян»
Пушкина
и
в
1850-х
годах
в
лирике
А.
К.
Толстого.
Обособляется
от
на родного
стиха
он
л ишь
в
1890—1924 гг.
(стихи К .
Бальмонта,
А.
Блока,
В.
Ив ано ва,
зат ем
Н.
Асеева)
и
потом
через
В.
Луговско-
го
и
других
поэтов
входи т
в
советскую
поэзию.
В
отли чи е
от
дольника,
здесь
тр ехи кт ный
раз мер
наименее
употре­
бителен,
а
господствуют
четырехиктный
и
дв уик т ный.
Акцентный
стих
до
XX в.
мелькает
в
нашем
материа­
ле
л ишь
в
1790—1800-х
года х
у
Державина
и
Борна,
по­
том
в
1840-х
год ах
у
Мя т лева
и
в
1860-х
годах
у
Огарева,
у
обо их
последних
—
в
ви де
ст илиз ации
н арод ного
раеш­
но го
стиха,
с
юмористической
установкой
у
Мя тл ева,
71


с
агитационной
у
Огарева.
В
1890—1934 гг.
он
впе рвы е
по­
лучает
самостоятельную
разработку;
решающий
шаг
здесь
был
сделан
Хлебниковым
и
Маяковским.
Доля
ак­
центного
сти ха
среди
других
ви дов
неклассического
стиха
в
1890 — 1924 гг.
составляла
в
среднем
—
20,5 % (в том
числе
у
футуристов
и
имажинистов
—
даже
38%),
в
1925—1930 даже 25 %, но затем,
после
смерти
Маяков­
ск ого,
она
резко
п адает
до
1—5%.
Ходячее
представление
о
том,'
что
«стих Маяковского»
широко
пов ли ял
на
совет­
скую
поэзию,
оказывается
неверным:
даже
такие
близкие
Маяковскому
поэты,
как
Асеев
и
Кирсанов,
предпочита­
ют
акцентному
стиху
дольники,
тактовики
и
вариации
силл або -т онич еск их
размеров.
В лия ние
Маяковского
бы ло
огромным,
но
оно
сказалось
не
в
метрике,
а
в
других
ас­
пектах
выразительной
системы
стиха,
еще
ожидающих
исследования.
Наконец,
свободный
стих
в
XVIII —XIX
вв.
пред­
ставлен
лиш ь
группой
экспериментов
Фет а
и
По лон ско го
в
1840-х
год ах,
предпринятых
в
по др ажан ие
немецким
ро ма нти кам
(к ним можно присоединить М .
Михайлова
в
его
переводах;
ср.
А.
Жовтис,
No
69—70). 1890 — 1924 го­
ды
д али
и
здесь
ряд
инт ер есных
опытов
(пробы А.
М.
Доб­
ролю бов а
и
молодого
Брюсова,
блестящий
успех
«Алек­
сандрийских
песен»
Кузмина,
многочисленные
с тихи
Хлебникова,
Каменского,
Гуро
и,
наконец,
отголоски
у
некоторых
пролетарских
по эт о в), но они остались
без
последствий: 1925—1958годыпочтинезнаютэтогови­
да
стиха,
и
в
кри ти ке
этого
времени
ст ано вится
общим
местом
утверждение,
что
он
не
свойствен
русской
по эзи и.
Однако
с
1960 г.
он
оживает,
и
его
практикуют
д аже
Е.
Винокуров
и
В.
Солоухин,
не
гов оря
уже
о
многочис­
ленных
молодых.
Связь
этого
под ъе ма
с
опытом
п ере­
водов
из
современной
зарубежной
поэзии
совершенно
оче­
видна.
§ 26.
Заключение.
В
нашем
обзоре
мы
нам ечал и
пе­
ри од из ацию
истории
каждого
раз мера
или
гр уппы
разме­
ров
по
отд ельн ости ,
исходя
только
из
с ходст ва
п оказате ­
лей
по
см ежны м
д есят иле т иям,
без
всяких
сторонних
предпосылок.
Тем
интереснее,
что
эта
периодизация
ок а­
залась
очень
сход ной
во
всех
размерах;
некоторые
рубе­
жи
колеблются,
но
некоторые
(например,
между
1830-м и
и
1840-ми
года ми
или
между
1870- м и
и
1880-м и
г о дами)
обнаруживаются
с
очевидным
еди н оглас ием .
И
здесь
сама
72


соб ой
напрашивается
аналогия
с
общелитературоведче­
с кой
периодизацией
ис то рии
рус ской
по эз ии:
класси­
цизм
—
романтизм
—
реализм
—
модернизм
—
советское
время.
Период
классицизма
(XVIII в .
и
отчасти
самое
нача­
ло
XIX в.)
—
это
время
гос под ств а
немногих
размеров,
твердо
р асписанных
по
жанрам.
Семь
восьмых
всех
сти­
хотворений
—
это
вольный
ямб
ба сен
и
пиндарической
лирики, 6-стопный
ямб
посланий
и
элегий, 4-стопный
ямб
од
и
других
жанр о в;
из
остальных
размеров
практически
употребительны
только
4-стопный
хоре й
и
3-стопный
ямб
ле гкой
поэзии;
все
остальные
размеры
находятся
на
по ло­
жении
экспериментальных.
Период
романтизма
(от 1800—1810-х
до
1830- х
го­
дов)
—
это
время
метрического
обн ов лени я,
ос вое ния
но­
вых
размеров.
Резко
падает
вольный
ям б,
понижается
6-стопный
ям б,
за то
ра сцв ета ет,
распространяясь
пра к ти­
чески
на
все
жанры, 4-стопный
ямб
и
входят
в
употребле­
ние
новые
размеры: 5-стопный
ямб
(в лирических жан ­
рах,
а
затем
—
в
драмах
и
по э мах ), разностопный ямб и
трехсложные
размеры
во
главе
с
амфибрахием
(в бал­
л адах ).
Заметно
о живл ение
экспериментов
с
некласси­
ческими
размерами
(имитациями античной и народной
ме три ки ), в творчестве Кольцова захлестывающее и сле ­
дующий
период.
Период
раннего
реализма
(1840 — 1870- е
год ы)
—э то
время,
когда
на
смену
о сво ению
новых
размеров
приходит
переосмысление
старых:
жанровые
ассоциации
сменяются
тематическими.
Прочно
устанавливается
понизившаяся
до­
ля
ямбов
ср еди
других
размеров
и
д оля
4-с топ ного
ям ба
сре ди
других
ямбов: 4-стопный
ямб
потеснен
развиваю­
щи мся
5- стоп ным
и
оживляющимся
6-стопным,
а
ямб
в
це лом
потеснен
хореями
(среди которых входят в упо ­
требление
3-стопный, 5-стопный
и
6-стопный
цезурный)
и
трехсложниками
(среди которых быстро развивается ана­
пест) .
Новая
тематика,
преимущественно
народная
и
гражданская,
ра зраба тыв аетс я,
гла вным
образом,
именно
в
э тих
размерах.
Период
поз дн его
реал изм а
(1880—1890- е
го ды)
—
это
время
борьбы
между
бол ее
молодыми
размерами,
по­
те снив шим и
более
старые
размеры.
В
борьбе
между
хо­
реями
и
трехсложниками
одолевают
тр ех сло жник и;
внутри
трехсложников
выходят
на
первое
место
ан апест ы,
внутри
73


хореев
—
5-стопный
хорей;
в
ям бе
6-стопный
размер
в
последний
раз
оттесняет
5- ст оп ный.
Период
модернизма
(1890—1924) —
это
время
нового
об­
новления
метрического
репертуара:
бу рно
осваиваются
н екл асс ическ ие
размеры,
зао дно
в еду тся
эксперименты
«на
периф ер ии»
традиционной
силлабо-тоники
(длинные стро­
ки,
цезурные
наращения
и
ус е че ния).
Под
натиском
не­
классических
размеров
отступают
прежде
всег о
трехслож­
ные
размеры,
и
хореи
оп ять
оказываются
впереди.
Внутри
хореев
по-прежнему
быстро
развивается
5-стопный
хорей,
внутри
ям бов
—
5-стопный
ямб.
Сов е тское
время
(1925—1968)— э то
период
стабилиза­
ции.
Пр илив
н екл ассич еск их
размеров
отх лын ул;
только
дольник,
самый
прос то й
из
них ,
сохраняет
поп уля рн ость .
За
с чет
эт ого
восстанавливают
свое
положение
трехслож­
ные
размеры,
вновь
ср авнив ая сь
с
хореями.
Среди
трех­
сложных
размеров
анапест
и
амфибрахий
(переживший
«возрождение»
в
1925—1935 гг. )
д ерж атся
на
одн ом
у ров­
не,
да кти ль
от
них
отстает;
сре ди
хор еев
5-стопный
хорей
окончательно
вых од ит
на
ведущее
место,
отте сн ив
4-с т оп­
ный;
среди
ямбов
5-стопный
ямб
стремится
к
тому
же,
но
здесь
сопротивление
четырехстопника
пока
сл ишк ом
си льно.
Рос т
5-стопного
ямба
и
хорея
—
самая
заметн ая
чер ­
та
последнего
периода
эволюции
русской
метрики.
Конечно,
намеченная
аналогия
ме жду
периодизацией
истории
метрики
и
периодизацией
ис тор ии
поэзии
в
целом
может
быть
покамест
лишь
очень
поверхностной.
Норма­
тивность
жанровой
поэ ти ки
и,
соответственно,
метрическо­
го
реп ерт уара
в
эпоху
классицизма;
смещение
в нимани я
от
«высоких»
жанров
к
«средним»
и
сознательное
освое­
ние
но вых
фор м
в
эпоху
романтизма;
размывание
ж ан­
ро вых
гра ниц,
на по лне ние
прежних
фор м
новым
содержа­
нием,
вкус
к
прос то те
в
эп оху
реализма
—
все
эти
приметы
вр емени
не
новы
для
литературоведа.
Однако
ф ормули ров ­
ки
подобного
род а
по ка
еще
звучат
сли шк ом
общо.
Де­
тал ь ная
интерпретация
обри сов ан ной
картины,
уст ано вле ­
ние
связи
метрической
эволюции
с
эволюцией
других
ас­
пектов
литературного
стиля
в
п олном
объеме
еще
не
осу­
щест ви мы:
для
этог о
необходимо,
чтобы
с
по добн ой
же
количественной
точностью
был
обсл ед ов ан
словарь
л ите­
ратурного
языка,
а рсен ал
стилистических
приемов,
тема­
тических
образов
и
мотивов,
иде йн ых
суждений
—
а
это
задача
неизмеримо
бо лее
трудная,
Очень
интересно
бы ло
74


бы,
например,
проверить,
подтверждает
ли
эв олюц ия
дру­
гих
аспектов
поэтики
реализма
заметный
в
ме трик е
пере­
лом
между
1870- ми
и
1880- м и
г о дами;
столь
же
важно
бы ло
бы
уточнить
датировку
рубежа
между
метрическим
репертуаром
начала
XX в.
и
метрическпм
репертуаром
со­
ветской
эпохи.
Все
это
—
задач и
б удущ их
исследований.


Глава
третья
ЯМБ
И
ХОРЕЙ
СОВЕТСКИХ
ПОЭТОВ
§ 27.
Проблема,
Ямб
и
хорей
—
наиболее
изученные
раз ­
меры
русской
поэзии.
От
«зачинателя»
Андрея
Бе лого
(1910)до «завершителя»
К.
Тарановского
(1953) все круп­
нейшие
русские
стиховеды
сосредоточивали
свое
вним а­
ние
именно
на
них .
Одн ако
м атер иал,
котор ым
они
п оль­
зовались,
обычно
был
ограничен
классической
поэзией
XIX в.
Пример
Белого,
к оторы й
наряду
с
ям бом
Л ом оно­
сова,
Пушк ин а
и
Тютчева
брал
для
рассмотрения
ямб
своих
современников
—
и
Сологуба,
и
Блока,
и
Городец­
кого,
остался
без
последователей.
Всеобъемлющее
иссле­
дование
К.
Тарановского
(No 122) охватывает материал
приблизительно
лиш ь
до
поколения
Фета;
вылазки
в
сле­
дующий
п ери од,
пер иод
Блока
и
Ахматовой,
сдел аны
п ока
лишь
в
облас ти
двух
размеров, 4-стопного
ямба
(К.
Тара-
иовский,
No
124) и 5-стопного
ямба
(Д.
Бейли,
No
195).
Ве сь
пос лед ующи й
50-летний
о пыт
русской
поэзии
совер­
шенно
не
тронут
стиховедами:
в
лучшем
случае
здес ь
мы
име ем
отдельные
импрессионистические
наблюдения.
Заполнить
этот
пробел,
до ве сти
непреры вный
ряд
иссле­
ду ем ого
материала
до
наш их
д ней,
добавить
очеред ны е
звенья
к
вырисовывающейся
эволюции
ритма
русских
двусложных
размеров
~ зад ача
настоящего
исследова­
ния.
Основная
проблема
рит ми ки
двусложных
размеров
в
русском
ст ихе
сформулирована
К.
Т арано вск им
(No 122,
76


132).
Метр
д ву сло жных
размеров
образуется
чередова­
нием
обязательно-безударных
слогов
на
слабых
местах
и
произвольно-ударных
слогов
на
с иль ных
м естах ;
п ос­
леднее
си льн ое
мест о
занято
постоянно-ударным
слогом,
является
ритмической
константой;
обязательная
бе зу дар­
нос ть
слабых
ме ст
нарушается
от ст упл ения ми
очен ь
редко,
является
ритмической
доминантой;
р аспр едел ен ие
ударе­
ний
на
сильных,
произвольно-ударных
местах
является
ритмической
тенденцией.
Как
правило,
это
распределе­
ние
не
бывает
равномерным:
одни
икты
более
стрем ятс я
к
ударности,
другие
—
менее;
таким
образом,
наряду
с
бо лее
др о бным
ритмом
сил ьных
и
слабых
слогов
(«пер ­
вичный
ри тм») в стихе появляется более обобщенный
рит м
сильноударных
и
слабоударных
с топ
(«вторичный
р и тм»).
Р итми ческ ая
т енденция ,
определяющая
располо­
жени е
сильноударных
и
слабоударных
сто п
в
стихе,
под­
ч ин яется
дву м
законам.
1) Закон восходящего начала
констатирует:
пе рвый
икт
в
междубезударной
поз иции
(т.
е.
на
I стопе в ямбе,
на
II стопе в хорее)
стремится
к
с ильн ой
ударности.
2) Закон регрессивной акцентной
диссимиляции
констатирует:
сильноударные
стопы
и
сл а­
боударные
стопы
чередуются
от
ко нца
стих а
к
нач алу
через
одну,
причем
чем
дальше
от
конца,
тем
меньше
разница
между
ударностью
тех
и
других;
движение
этой
ритмической
волны,
начи наю щ ейся
от
ко нца
стиха,
може т
осложняться
по яв ле нием
второй
ритмической
волны,
бо­
лее
с лабо й,
начинающейся
от
конца
п е рвого
полустишия.
Действие
этих
двух
законов
совпадает
в
ямбических
размерах
с
нечетным
чис лом
стоп
и
в
хореических
раз­
мерах
с
четным
чи слом
стоп;
здесь
вто ри чный
ритм
(кон­
траст
сильноударных
и
слабоударных
сто п)
выра жен
резко
и
довольно
устой чи во
держится
на
всем
про тя же­
нии
и сто рии
р усс кого
стиха.
Действие
эти х
двух
зако­
нов
не
совпадает
в
ямбических
ра зме рах
с
четным
чис лом
стоп
и
в
хореических
ра змер ах
с
неч ет ным
чи слом
стоп;
зде сь
(на I
ст опе
5-стопного
хорея,
на
IиII
стопах
3-стопного
хорея
и
4-стопного
ямба,
на
IиIII
стопах
6-стопного
ямба)
вто ри чный
рит м
оказывается
сбитым,
и
показатели
ударности
стоп
сил ьно
колеблются
от
периода
к
п ери оду.
Закономерности
этих
колебаний
и
подлежат
вы­
яснению
при
исследовании
эволюции
ритмики
двуслож­
ных
размеров.
В
соответствии
с
этой
задач ей
мы
исследовали
тольк о
77


распределение
у дарений
по
стопам
ямбических
и
хореи­
ческ их
размеров
—
тольк о
строение
кривой
вторичного
рит­
ма
двусложных
размеров.
Состав
ритмических
вариаций
(«модуляций в терминологии Шенгели, «ритмических фи­
г ур»
в
терминологии
Тарановского)
не
разбирался
—
он
долж ен
стать
предметом
доп олни тельн ого
исс ле д ова ния.
Точно
так
же
не
разбиралось
и
положение
слов ораз дело в
—
тема,
недостаточно
и сслед ов апиая
и
в
классическом
стихе;
ее
еще
придется
затронуть
в
следующей
главе.
§ 28.
Материал.
В
к ачеств е
материала
б ыло
привлечено
около
80 000 стихов советских поэтов;
стихи
б рали сь
толь­
ко
с
мужскими
и
женскими
окончаниями,
так
как
специ­
фи ка
да кти ли ческ их
окончаний
могла
отразиться
и
на
внутреннем
строении
с троки .
Исчерпать
всю
стихотвор­
ную
продукцию
советских
поэтов
бы ло
делом
зав едом о
невозможным,
да
и
не
нужным .
П оэтом у
максимальная
порц ия
стихов
одного
п оэта
был а
опре д еле на
в
400 стихов
(анализ по отдельным сотням внутри такой порции пока­
зал ,
что
она
вполне
достаточна
для
выявления
устойчивых
закономерностей
рит ма ),
минимальная
—
в
100 стихов .
В
тех
случаях,
когда
творческий
пу ть
поэта
был
длинным,
когда
он
я вно
ме нял
св ою
ри тми че скую
манеру
или
когд а
он
пользовался
размером
не
только
в
лирике,
но
и
в
по э­
ме
и
в
д раме, —
из
одного
поэ та
обычно
брал ось
не ск олько
порций.
Стихотворные
переводы
не
привлекались
(исклю­
чения
огово ре н ы): они могут стать особым предметом изу ­
чения.
Источником
текста
обычно
служили
наиболее
п ол­
ные
издания
избранных
произведений
поэта
—
однотом­
ники,
д ву хт омн ик и, «Собрания сочинений».
Где
таковые
отсутствовали,
ст ихи
брались
непосредственно
из
очере д­
ных
сб орни ков
пи сател я;
датировка
их
в
так их
сл у чаях
часто
приблизительна.
Чтобы
проследить
по
кр айн ей
мере
основные
этапы
эв о­
люции
стиха
внутри
сов етс ког о
пе рио да,
мы
разделили
всех
р ассм от рен ных
поэтов
на
две
большие
группы,
ус лов­
но
названные
«старшие поколения»
и
«младшие поколе ­
н ия»; «младшими»
считались
поэты
1911 года рождения
и
далее.
Условность
та кого
размежевания
совершенно
оче­
видна;
но
материал
оправдывает
такое
деление
в
бо льш ей
степени,
че м,
напри мер ,
де лен ие
по
де сяти ле тиям
или
два­
дцатилетиям.
Так
как
охват
материала
не
был
исчерпывающим,
все
цифры
про центн ых
показателей
округлены
до
0,5%,
78


чтобы
не
вводить
чит ате ля
в
заблуждение
мнимой
точ­
ностью.
В
качестве
сравнительного
материала
приводятся
дан­
ные
о
сти хе
XVIII — XIX
вв.
(по Тарановскому,
No
122)
и
о
стихе
на чала
XX в.
(по Тарановскому,
No
124, Бейли,
No
195, и некоторым нашим подсчетам).
Кро ме
т ого,
для
каждого
из
основных
размеров
прив о­
дя тся
теоретические
показатели
ударности
по
речевой
и
языковой
мо де ли.
П о казате ли
речевой
моде ли
для
всех
раз ме ров
выведены
К.
Тар ано вск им
(No132)по «самород­
ным»
ямбическим
и
хореическим
словосочетаниям
в
«Дуб-
ров-ском»
Пушкина.
Показатели
языковой
модели
для
3-ст о пног о
ямба
выведены
Тар ано вск им
(там же), для
5-стопного
ямба
С.
И.
Гиндиным,
для
о сталь ных
размеров
на ми
(причем для 6- ст опно г о
ямба
учтены
тол ько
строки
с
мужскими
окончаниями,
по
данным
на шей
работы,
No
35).
Ход
расчетов
описан
выше,
в
§ 4—5.
Исходным
материалом
по
сл ов арю
прозы
слу жили
для
Тарановского
подсчеты
Т ом ашев ск ого,
для
С.
И.
Г инд ина
и
для
нас
—
наши
подсчеты,
приводимые
ниже.
Коне чн о,
теоретические
показатели
ударности,
р асс чи­
танные
так им
обр азо м,
могут
считаться
лишь
приблизи­
тельными.
Они
за ви сят
от
степени
точ ност и
подсчета,
от
количества
учитываемых
ритмических
ф орм
(в частности,
фор м
со
сверхсхемными
ударениями)
и
особенно
от
р ит­
мического
словаря
прозы,
взятого
за
основу.
Но
степень
расхождений
между
р асчет ами
разных
исследователей
сравнительно
невелика:
общего
рисунка
ритмической
кри­
вой
она
не
меняет.
Вот
для
приме р а
срав нение
ч ет ырех
языковых
м одел ей
4-ст оп ног о
ямба:
Н.
Рыч ков ой
(А.
Кон­
дра тов,
No
93; К.
Тар ано вск ий,
No
128, стр .
179), семина­
ра
А.
Н.
Ко лмогор ов а
(К.
Тарановский,
No
132, стр .
424),
К.
Тарановского
(там же)
и
нашей:
I
П
III
IV
Н.
Ры чков а
77,9
66,6
52,1
100
А.
Колмогоров
78,2
61,3
45,1
100
К.
Тарановский
78,8
61,3
44,9
100
Наш
подс че т
79,7
6'0,3
41,8
100
Ср.
так же
сопоставление
четырех
речевых
моделей
4- ст оп­
ного
ямба
по
разным
произведениям
Пушкина
(К.
Тара-
пов ски й,
No
132).
§ 29.
К
построению
язы ко вой
модели:
отступление
о
ритмическом,
словаре
прозы.
При
анализе
ритмического
79


с лова ря
прозы
мы
имеем
дело
не
с
графическими,
а
с
фонетическими
словами,
т.
е.
слабоударные
сл ова
рассмат­
ри ва ются
как
проклитики
и
энк лит ик и.
Сте п ень
эт ого
атонирования
слабоударных
слов
определяется
ис сле до­
ва те лем
на
сл ух
и,
коне чн о,
всегда
может
быт ь
оспорена.
Так,
сравнение
под сче тов
Томашевского
и
Шен гели
(см.
табл.
7) с несомненностью показывает,
что
Ше нге ли
всю­
ду
старался
считать
короткие
слабоударные
слова
уда р­
ны ми
(особенно односложные), а Томашевский часто их
атонировал.
Поэтому
всякий
исследователь,
приступаю­
щий
к
подсчетам
ударности
стиха
и
к
сравнению
ударно­
сти
стиха
и
прозы,
должен
сверить
сво й
слуховой
подход
со
слуховым
подходом
прежних
исследователей.
С
этой
ц елью
мы
и
приводим
здесь
наш и
п одс четы
по
ритмическому
с лов арю
прозы.
Гла вная
часть
их
— под­
счет
по
10 000 слов художественной прозы XX
в.
(табл.
1);
име нно
он
по ло жен
в
основу
всех
дал ь нейших
ра­
счетов
языковой
мод ели
для
всех
размеров.
Для
контроля
бы ло
подсчитано
также
по
5000 слов устной повествова­
тельной
прозы
(русские народные сказки в записях фоль­
к ло рис т ов) , художественной
разговорной
проз ы
(пьесы
XIX—XX
вв. ), научной прозы и деловой прозы ( таб л.
2—5),
а
также
художественной
прозы
XVII —
начала
XVIII в .
(табл.
6; последний подсчет положен нами в основу при
расче те
языковой
модели
русс кого
силлабического
стиха
XVII—XVIII
вв. ,
см.
No
41).
Каждая
порция
текста
б ра­
л ась
по
1000 слов.
Т ексты
бы ли
взя ты
с ле дующи е:
художественная
проза: 1) М.
Г орьки й, «Мать», ч .
II,
гл.
7—8; 2) А.
Н.
То лстой , «Восемнадцатый год», гл.
18;
3) М.
Шолохов , «Тихий Дон», т .
II, кн.
5, гл.
22; 4) А.
Фа­
д е ев, «Молодая гвардия», ч.
I, гл.
27; 5) Н.
Островский,
«Как закалялась сталь», ч .
1, гл.
8;6)К.
Ф е ди н, «Братья»,
ч.
«Концерт»,
гл.
1;7)Л.
Леонов,
«Соть»,
гл.
6;
8) И.
Эр енбу р г , «Буря», ч.1, гл.
21—22; 9) П .
Павленко,
«Степное солнце», гл.
I; 10) М.
При швин, «Черный араб»,
начало;
ска зки ,
по
из д.: «Русская сказка.
Избранные
мастера»,
под
ред.
А.
Азадовского,
т.
I—II, 1932: 1) А.
К.
Барыш-
никова-Куприяниха,
т.
II, стр .
138—150; 2) А .
Д.
Ломтев,
т.
I, стр.
287—295; 3) Н .
О.
Винокурова,
т.
I, стр.
371 —
385; 4) А.
И.
Кошкаров-Чирошник,
т.
II,
стр.
213—218;
5) Ф.
И.
Аксаментов,
т.
II, стр.
15—21;
80


пьесы
(первая тысяча слов из каждой): 1) А .
Ос тров ­
ский, «Гроза»; 2) А .
Ост р о вский , «На всякого мудреца до­
вольно
простоты»;3)А.
Ч ех ов, «Три сестры»; 4) М.
Гор ь­
кий, «На дне»;5)М.
Г орьки й , «Егор Булычов и другие»;
н аучн ая
проза: 1) И.
П.
Па вл ов, «Условный рефлекс»,
в
и зд .: «Полное собрание трудов», т.
III, 1949, стр .
561 —
564; 2) В.
И.
С мир но в, «Курс высшей математики», изд.
14,
т.
I, 1952, стр .
85—89; 3) С .
Л.
Рубинштейн,
«Основы
общей
пс ихол оги и», 1946,
стр.
351—354; 4) Н .
А.
Маш­
ки н, «Принципат Августа», 1950, стр .
383—389; 5) И .
И.
Ревзин,
В.
Ю.
Ро зе нц ве йг, «Основы общего и машинного
п ере в ода», 1964, стр .
103—109; иноязычные слова,
циф­
ровые
обозначения
и
аббревиатуры
здесь
и
далее
в
п од­
счет
ие
включались;
деловая
про з а: 1) корреспонденции ТАСС из газеты
«Правда», 26.1.1971, стр .
1 и 5; 2) инструкция «Т и по­
вая
сводная
номенклатура
мероприятий
по
охране
труда»,
в
кн.
«Сборник законодательных актов о труде», 1970, стр.
653—657; 3) «Договор о принципах деятельности госу ­
дар ств
по
исследованию
и
использованию
космического
про ст ран с тв а», «Правда», 28.1.1967; 4) постановление
«О некоторых мерах по улучшению торговли и ее тех­
нической
ос на ще нн ос ти », «Правда», 30.1 .1972; 5) «Ус ­
тав
КП СС », 1970, стр.
5—
И;
художественная
проза
XVII — XVIII
в в.: 1) Симеон
Полоцкий,
предисловие
к
«Вертограду многоцветному»;
2) Феофан Прокопович, «Слово на похвалу...
Пе тра
Вели­
кого»; 3)А.
Кант ем ир , «Письма о природе и человеке»;
4) «Повесть о Савве Грудцыне»; 5) трагедия «И уди ф ь».
Для
ср авнения
в
т а блице
7 даны итоги подсчетов по
ритмическому
сл ов арю
проз ы,
полученные
Томашев­
ск им
(No 147, стр.
104—105: по «П ико во й
д аме»
Пушкина,
5325 слов), Г.
Шенгели
(No 163, стр.
20—21, 50 000 слов
из
10 прозаиков от Пушкина до А.
Белого), А.
Кондрато­
вым
(No 96, стр.
281: по 1000 слов из художественной про­
зы,
из
«Вишневого сада»
Чехо ва,
из
статьи
«Теория ин ­
формации
и
лингвистика»
и
из
каталога
вы став ки
живо­
писи) .
Из
ср авнения
ви дно,
что ,
за
исключением
Ше нге ли,
все
под сче ты
по
художественной
прозе
да ют
более
или
менее
близкие
друг
другу
показатели.
Это
позволяет
сч итат ь
и
наши
под счет ы
пригодными
для
даль н ей шей
работы.
Выработка
более
точных
принципов
тонирования
прозаи-
8!


Таблица
1
В сего
'
Ч
и
с
л
о
с
л
о
г
о
в
М
е
с
т
о
у
д
а
р
е
н
и
я
Г
о
р
ь
к
и
й
А
.
Т
о
л
с
т
о
й
Ш
о
л
о
х
о
в
Ф
а
д
е
е
в
О
с
т
р
о
в
с
к
и
й
Ф
е
д
и
н
Л
е
о
н
о
в
Э
р
е
н
б
у
р
г
П
а
в
л
е
н
к
о
П
р
и
ш
в
и
н
В
с
е
г
о
1
1
54674659579260545285626
2
1 152 136 169 162 154 159 172 153 133 120 1510
2 164 141 174 187 155 158 141 165 200 184 1669
31
71827373735168565368668
2 171 172 181 180 164 172 154 152 169 179 1694
3
7986938495828010910592905
4
1
1410211510812
7
7
8 112
2
72965950865270706374692
3 104 76868598112111 8710292953
4
1218915162721232122184
51
—.
—
13
111
1—
1
9
2
211616132010201215
8 151
3
40523430222939472830351
4
19252026212725242317227
5———2
12—
8
5
1
19
62
—
_
1—
42—
1—
2
10
3
8
742
711015
4
9
67
4
1015791212И1011
6 103
5
3»■
13
112
1
2—
14
6
1
1—
2
73
1
311
1
1
8
4
2
121——1
3
1
1
12
5
3—21
1
11
2—
10
6
—
—
1
3—
4
10000
ческого
текста
ост ает ся,
кон еч но,
одной
из
насущнейших
задач
ст ихов едени я;
ею
в
настоящее
время
з аним ает ся
группа
А.
Н.
Ко лмогор ов а.
Кроме
тог о,
из
сравнения
видно,
что
отдельные
тексты
и
группы
текстов
обнаруживают
ощ утим ую
разницу
в
ритмическом
словаре.
Это
разница
по
двум
при зн ак ам:
длине
слова
и
месту
ударения
в
сло ве.
Приведем
пр едва ­
рительные
данные,
выч ис ле нные
на
основе
наших
таблиц.
82


Таб лицы
2—3
Всего
Ч
и
с
л
о
с
л
о
г
о
в
М
е
с
т
о
у
д
а
р
е
н
и
я
Б
а
р
ы
ш
н
и
­
к
о
в
а
Л
о
м
т
е
в
В
и
н
о
к
у
р
о
в
а
К
о
ш
к
а
р
е
в
А
к
с
а
м
е
н
т
о
в
С
к
а
з
к
и
«
Г
р
о
з
а
»
«
Н
а
в
с
я
к
о
г
о
м
у
д
р
е
ц
а
»
«
Т
р
и
с
е
с
т
р
ы
»
«
Н
а
д
н
е
»
«
Е
г
о
р
Б
у
л
ы
ч
о
в
»
П
ь
е
с
ы
1 1 139 113 106 114 90 562112 132 111 135 120 610
2 1 125 134 153 126 140 678132 149 155 164 163 763
2 224 239 261 227 269 1220 169 167 198 246 156 936
3136524636442146256545367292
2 158 193 139 138 139 767 150 170 167 142 170 799
3 125119114128 145 631121 98 101 109111 540
41
3895
4295
8
521030
245255058452235754633155260
380615581593366876775460335
41922302320114212014211389
51__
—
■1
—
11
1
2
83612
33211
533729
32013102822934831192132151
413101114
95719121092272
5
2113
2
96—52215
62
12——
3———
_
—
3
1—22
6116
3
11112
4
1344—12712115540
5—3
—
—
3
62
3
51112
6
1—
——
—
—
1
73
1——23
4
—
—
1
1
2
5
—
—
—
1
2—11
5
6
—
_
—
——
——
——
1—1
2
84—_
—
1——
1
1
1
6
1————1
5000
5000
Вот
с р едняя
дл ина
с лова
(в слогах), в последователь ­
ности
нарастания:
Ломт ев
—
2,592; Винокурова
—
2,595; Куприяниха
—
2,615; Аксаментов
—
2,638; Кошкаров -Ч ир о шн ик
—
2,720;
ск азки
в
целом
—
2,634;
«На дне»
—
2,523; «Три сестры»
—
2,713; «На всякого
мудреца»
—
2,744; «Егор Булычов»
—
2,747; «Гроза»
—
2,854; пьесы в целом
—
2,716;
83


Таб л ицы
4—5
В сего
Ч
и
с
л
о
с
л
о
г
о
в
М
е
с
т
о
у
д
а
р
е
н
и
я
П
а
в
л
о
в
С
м
и
р
н
о
в
Р
у
б
и
н
­
ш
т
е
й
н
М
а
ш
к
и
н
Р
е
в
з
и
н
Н
а
у
ч
н
а
я
п
р
о
з
а
К
о
р
р
е
с
п
о
н
­
д
е
н
ц
и
и
И
н
с
т
р
у
к
­
ц
и
я
.
.
.
о
РЗ
р
о
W
П
о
с
т
а
н
о
в
л
е
­
н
и
е
.
.
.
<
<
У
с
т
а
в
К
П
С
С
»
Д
е
л
о
в
а
я
п
р
о
з
а
1
142654838522454418232038]143
2 1123220I15128146732126626068106422
2961129496964948678994076379
3
163947282563677433293798'261
2 123 115 I84 i35 102 659 148 133 i33 203 132 849
344483188592706445423945235
4
1
4311613371111115445
2 7475I141061044738757I17115136512
31075246917336912211515411683590
4191410201275328124613111
б
1
810946371192215
2
75251418691917432622127
3136701178312052661120779194443
417322943251463562333629195
55—
1
31102127517
6
1_
—
—
_
3
3
2
5
51
10
172415137332
32918161143919211718873
449403728з19731НО515566313
5108611
38815581046
6—
--
3—
33322—10
71__
——
1__
—
1
_
—
_
—
—
—
2
1——1
__
131
—_
—
—
1
3
6
219181223112975
41013392678851038
5121184114610241418571
6—6
—
1
294249—■
19
82—
1—.
—
1—-
——
—
—
—
—
3—————
__
—
—
11—1
---
3
4
6
4——10—6
—
5415
53——3
.
—
3943—2
—
9
6
1
1
22284755122
7————————2
2
9
5.—
--
1—23——3
3
6—V
—_
—
——
1
—
2———
2
7_
——
——
1
1—3111
6
8——
--
--
—
—
—
1
1
10
6—
1—_
1211
2
7—
1—1
—
—
1——
1
5000
5000
84


Табл иц ы
6—7
Всего
«
Г
р
у
д
ц
ы
н
»
Кондратов
Ч
и
с
л
о
с
л
о
г
о
в
1
М
е
с
т
о
у
д
а
р
е
н
и
я
С
и
м
е
о
н
П
о
л
о
ц
к
и
й
Ф
е
о
ф
а
н
П
р
о
к
о
п
о
в
)
К
а
н
т
е
м
и
р
«
И
у
д
и
ф
ь
»
X
V
I
I
—
X
V
I
I
I
в
в
.
Ш
е
н
г
е
л
и
Т
о
м
а
ш
е
в
­
с
к
и
й
Х
у
д
о
ж
е
­
с
т
в
е
н
н
а
я
п
р
о
з
а
Д
р
а
м
а
т
и
­
ч
е
с
к
а
я
п
р
о
з
а
Н
а
у
ч
н
а
я
п
р
о
з
а
Д
е
л
о
в
а
я
п
р
о
з
а
1
158588346923371558674634883
2 1 148153147181 183812159154 163 158 130 139
2115150191177171804164177167 180 85 Ю1
31748643109613736872591037188
2 160 148 189 132 121 750 135 146 167 165 125 169
343616465572908194841097763
41141989126291312
4
824
2113101526680412627563418783
378641089192433778397779490
491320101466111616121222
51131—1612__
1
3
1
21911131196310148
42226
38668365345288332625408838
4181523202096152029193715
51212—6128
1
9
4
61-х.—
—
—
__
__
__
1__
2
2
222
1381121
10
6
37644425655615
7
43229121418105889102820
555329242335
9
2
6—
—
—
—
—
——
—
—
—
1
3
2
72
—
__
__
__
—_
__
_
_
__
2
3
2—__—2
—_
—
-
1__
3
1
48111112113—13
6
56315621121——14
4
61——113--
—
—
—
1
1
83————
—
—
—
—
—
1—
4
—
—
—-
—
——
—_
—
—
—
1—
51■
—
—
—
1——____—.
1■
61—
-—
—-
—
1
—
3—
2
1
9
—
—
—
—
1—
5000
85


Фед ин
—
2,892; Фадеев
—
2,896; Пришвин
—
2,907;
Ш олохов
—
2,934; Павленко
—
2,983; Островский
—
3,001;
Горький
—
3,025; Леонов
—
3,028; А.
То лст ой
и
Эрен­
б ург
—
3,045; художественная проза в целом
—
2,975;
Кантемир
—
2,897; «Иудифь»
—
2,935; «Грудцын»—
2,981; Прокопович
—
3,130; Симеон Полоцкий
—
3,285;
XVII-XVIII
вв.
в
целом
-
3,048;
См ирн ов
—
3,173;
Рубинштейн
—
3,562;
Ревзин
—
3,602; Машкин
—
3,647; Павлов
—
3,692; научная проза
в
целом
—
3,535;
корреспонденции
—
3,504; устав
—
3,670; договор
—
3,956; постановление
—
3,972; инструкция
—
4,252; дело­
вая
проза
в
целом
—
3,871.
Чем
ближе
текст
к
устн ой
ре чи,
тем
к ороче
в
нем
сл о­
ва,
чем
дальше,
тем
длиннее.
Сказки,
пьесы
и
художест­
вен ная
проза
дают
х ороше е
единообразие
показателей
в
каждой
группе
текстов,
так
что
средние
вел ичин ы
здесь
достаточно
надежны.
Тольк о
«На дне»
с
его
подчеркнутой
имитацией
небрежной
разговорной
реч и
си льно
отрывает­
ся
от
остальных
п ьес
(самые короткие слова во всем нашем
матери ал е;
противоположную
крайность
представляет
са­
мая
«литературная»
из
наш их
5 драм, «Гроза»), да самый
«литературный»
из
сказочников,
А.
Чирошник,
заметно
отрывается
от
других
сказочников.
Е сли
исключить
эти
два
образца,
то
диапазоны
колебания
д лины
сл ов
в
сказ­
ка,
пьесах,
художественной
и
научной
п розе
не
будут
даж е
пе рес ека тьс я.
В
на уч ной
про зе
самые
короткие
слова
д ает
«Курс высшей математики», сильно отрываясь от осталь­
ных
текстов.
Наконец,
про за
XVII—XVIII
вв.
и
д ело вая
проза
обнаруживают
наибольший
разброс
по ка зател ей;
здесь
средние
показатели
пок а
ненадежны
и
требуют
пр и­
влечения
добавочного
материала.
Известно,
что
в
на уч ной
и
деловой
прозе
повторяемость
сл ов
выше,
чем
в
разговор­
ной
и
художественной,
по это му
ритмический
обл ик
каж­
дой
порции
наш их
те кс тов
може т
бы ть
зде сь
сильно
«пере­
кошен»
случайным
господством
той
или
ино й
группы
повторяющихся
с лов.
Може т
быть,
последующие
подсчеты
помогут
д иффер енци ро ват ь
словарь
на уч ной
прозы,
харак­
терный
для
разных
нау к,
и
даду т
возможность
уточнить
та­
кие
переходные
понятия,
как
«публицистическая про ­
за»
и
пр.
Вот
показатели
места
уда рен ия
в
прозе
раз но го
рода:
ср ед ний
номер
уда рног о
слога
в
словах
разной
длины:
8G


Таблица
8
Тексты
Длина
слова
2- сл.
З-сл.
4-с л.
5- сл.
6-сл.
Сказки
1,65
2,26 2,76
3,23
3,72
Пье сы
1,55
2,15 2,68
3,26
3,40
Х удо же стве нная
проза
1,53
2,07 2,64
3,11
3,65
XVII — XVIII
вв.
1,50
1,94 2.27
3,08
3,90
Научная
проза
1,40
1,92 2,54
3,03
3,28
Деловая
проза
1,46
2,12 2,76
3,10
3,87
Если
уд ар ение
на
первом
слоге
принять
за
0, ударение
на
последнем
слоге
—
за
100, а арифметическую середину
сло ва
—
за
50, то положение ударения в слове выступит с
еще
большей
ясностью:
Таблица
8а
Т ексты
Длина
слов а
2- сл.
З- сл.
4- сл.
5-с л.
6- сл.
В
среднем
Ск азки
65 63 58,5 56
54,5
63
Пьесы
55
57,5 56
56,5 48
56
Х уд о жест венная
проза
53
53,5 54,5 53
53
53,5
XVII —XVIII
вв.
50
47 42,5 52
58
48
Научная
проза
40
46 51,5 51,5 45,5
43,5
Деловая
проза
46
56 58,5 52,5 57,5
50
Давно
установлено,
что
место
ударения
в
рус с ком
фо не­
тическом
слове
тяготеет
преимущественно
к
его
середине,
а
смещается
от
середины
преимущественно
к
его
концу
(В.
Чу довс к ий,
No
161, стр .
82—92; Г .
Шенгели,
No
163,
стр .
23—28; В.
Никонов,
No
106).
Т еперь
мы
можем
к
это­
му
добавить:
а)
чем
бл иже
текст
к
устной
реч и,
тем
силь ­
ней
это
смещение
к
концу,
чем
дальше,
тем
оно
слаб ее;
б)
по
мере
удлинения
сл ова
в
текстах,
близких
к
устной
речи,
смещение
ударения
к
концу
ослабляется,
в
текстах,
да леки х
от
устной
речи,—
усиливается.
Это
виднее
всего
87


по
первым
5 строкам и по первым 4
столбцам
таблицы;
6-сл ож ных
с лов
в
наш ем
материале
с лиш ком
мало,
а
«де­
ловая
проз а»
объединяет
сли шк ом
пестрый
мат ериал ,
что­
бы
пок аза тели
здесь
были
над ежны.
Объяснение
этих
за­
кономерностей
потребует
уже
не
ф оне тич еског о,
а
морфо­
логи че с кого
анализа
нашего
материала,
поэт ому
зде сь
ему
не
место.
Во
всяком
с луча е,
сопоставление
данных
по
длине
слова
с
д анны ми
по
мес ту
ударения
в
сло ве
позво­
ляет
с
уверенностью
сказ ать :
по
мере
удален и я
от
устной
речи
слова
не
то лько
удлиняются,
но
удлиняются
пре­
имущественно
своей
послеударной
ча ст ью,
т.
е.
за
счет
суффиксов
и
окончаний;
это
—
явное
следствие
усложне­
ния
синт ак сическ ой
и
мор фологи че ск ой
структуры
пис ь­
менной
р ечи
по
сравнению
с
устной.
§ 30. 4-стопный
ямб .
В
нижеследующую
таблицу
вошли
из
крупных
произведений: 2.
В.
Х ле бн и ков , «Ладомир»,
1920; 3.
М.
Цветаева,
«Конец Казановы», 1919; 7—8.
Б.
Пас тер н ак , «Высокая болезнь», 1923, и «В о лны», 1931;
18.
Н.
Т и хонов , «Слово о 28 гвардейцах», 1942; 28.
Л.
Ма р­
ты н ов , «Тобольский летописец», 1937; 31.
В.
Саянов, «Ко­
лобовы», 1927—1955;34.
П.
Ва силь ев , «Христолюбовские
ситцы», 1936;39.
А.
Твардовский, «За далью
—
д аль », 1950
(начало); 44.
Д.
Ке д рин , «Конь», 1940; 47.
К.
Симонов,
«Ледовое побоище», 1937; 49.
П.
Шуби н , «Слово об Иова­
не
Зр ини», 1939; 51.
О.
Бер г го ль ц, «Ленинградская поэ­
м а», 1942; 53.
М.
Ал иге р, «Зима этого года», 1938; осталь­
ные
тексты
—
лирика.
С р едние
вел ич ины
по
старшим
советским
поэтам
выведены
из
с трок
1—2, 6—45; по млад­
шим
советским
поэтам
—
из
стр ок
46—82.
Из
та б лицы
9 видно:
Средняя
ударность
стоп
4-стопного
ямба
понизилась
от
XVIII к XIX
в.
(81,5—78,4), опять немного повысилась в
тв ор чест ве
поэтов
начала
XX в.
(80,0%), но затем у совет ­
ск их
поэтов
по ни зил ась
вновь
(78,5%).
Пов ыше ние
уда р­
ности
свидетельствует
о
ст ар ании
поэ тов
подчеркнуть
сильные
места,
сделать
отчетливее
ритм;
по ниже ние
удар­
ности
—
о
то м,
что
рит м
ощущается
до стато чн о
отчетливо
и
без
уси лен н ого
подчеркивания.
Это
признак
того,
что
в
на чале
XX в.
4-стопный
ямб
как-то
изменил
свою
струк­
туру,
и
только
к
советскому
времени
эта
новая
структура
бы ла
впо лне
осв оен а
и
стала
привычной.
Среднее
р аспр ед еление
ударений
по
стопам
(ритми­
ческая
кр ива я)
показывает,
в
чем
состоит
это
изменение
88


Таблица
9
Авторы
Стопы
I
II
Ш
IV
Число
стихов
1.
Д.
Бед н ый , 1923—1927
74
98
36,5 100
400
2.
В.
Хлебн ик ов, «Ладомир»,
83,5 88 45
100
397
1920
3.
М.
Цвет аева , «Конец Каза -
87,5 60,5 65,5 100
300
новы», 1919
4.
Б.
Пастерн ак , 1912—1913
88 73
52
100
184
5.
Б.
Пастер н ак, 1914—1917
87,5 89,5 44
100
367
6.
Б.
Пастерн ак , 1918—1922
87 83
48
100
250
7.
Б.
Пастер н ак, «Высокая бо -
89
72
54
100
284
лез нь», 192’3
8.
Б.
Пастернак, «Волны»,
89
79
52
100
284
1931
9, Б.
Пастер н ак , 1941—1944
82
72
39
100
284
10.
Б.
П асте рн ак , 1956—1959
84,5 72,5 43,5 100
300
И.
Н.
А се ев , 1946—1959
82
90,5 49
100
240
12.
Э.
Б агр ицкий, 1922
83,5 78,5 42
100
370
13.
П.
Ан ток оль ски й, 1915—
82
80,5 50
100
522
1934
14.
П.
Антокольский, 1960-е
75
87,5 44
100
400
15.
И.
Се льв инс к ий , 1941—1945 81,5 80,5 47,5 100
248
16.
И.
Се льв инс к ий , 1946—1963 78,5 86,5 45
100
210
17.
Н.
Ти хо но в, 1919—1929
85
94 44
100
199
18.
Н.
Ти хо н ов , «Слово», 1942 84
94
49,5 100
377
19.
Н.
Тих о но в , 1948—1951
89,5 95
46
100
192
20.
М.
Св етло в, 1957—1963
77,5 83,5 40,5 100
278
21.
И.
У тк ин , 1925—1928
87
85 49,5 100
159
22.
И.
Утки н, 1941—19-44
87 93,5 51,5 100
246
23.
Н.
У ша ков , 1923—1926
79
83 35
100
280
24.
Н.
Уша к ов, 1931—1936
81,5 76,5 50
100
226
25.
Н.
Уш а ков, 1945—1961
77,5 83,5 39
100
247
26.
Н.
Забо лоцк и й, 1928
91,5 95
34
100
344
27.
Н.
Заб ол оц ки й , 1949—1958 79
99 30,8 100
395
28.
Л.
Ма р тыно в, «Тобольский
77
81
42,5 100
400
летописец», 1937
29.
Л.
М ар ты но в, 1962—1964
100
335
78
78,5 50,5
30.
В.
Са яно в, 1932—1938
85
92 40,5 100
280
31.
В.
Сая нов , «Колобовы»,
78,5 83 48,5 100
400
1927—1955
100
32.
А.
Про коф ь е в, 1932—1938 74
92,5 43
248
33.
А.
П рок оф ье в, 1963—1965 84
97 45,5 100
214
34.
П.
Вас и лье в, «Христолюбов -
79
87,5 50,5 100
400
ские
ситцы, 1936
95,5
100
400
35.
Я.
См ел я ко в , 1940—1960-е
75
33
36.
А.
Су рк ов , 1939—1945
85,5 86,5 49
100
400
89


Т
а
блица
9 (продолжение)
Авторы
Стоны
I
II
ш
IV
Числ о
стихов
37.
М.
Исаковский, 1930—1951 845 98 52
100
200
38.
А.
Твардовский, 1940—1946 84’5 98 50
100
400
39.
А.
Твардовский, «За далью—
д ал ь», 1950
84’ 96,5 51,5 100
400
40.
Н.
Р ыл енко в, 1930—1936
81598,543
100
240
41.
Н.
Ры лен ко в, 1950—1958
74’5 97 52,5 100
308
42.
С.
Щи п ачев, 1937—1940
82’5 82
51
100
191
43.
С.
Щи пач ев, 1952-1964
81’5 86 50
100
278
44.
Д.
К едр и н, «Конь», 1940
81’5 95
48
100
400
45.
С.
Ма рш ак, 1940— 1950-е
81’5 85,5 43
100
320
46.
К.
С и мон о в, 1937—1039
71’ 90
39
100
348
47.
К.
Симонов, «Ледовое по­
боище»,1937
86
90 46
100
400
48.
К.
С имо н ов , 1946—1954
795 82
57
100
343
49.
П.
Ш уби н, «Зрини», 1939
85’5 83,5 50
100
263
50.
П.
Шуб ин, 1944—1946
83’ 82
40,5 100
172
51.
О.
Б ер ггол ьц, «Ленинград­
с кая
поэма», 1942
52.
М.
А лиге р, 1934—1939
82,5 88 54
100
323
91585
47
100
189
53.
М.
Алиг е р, «Зима этого
года », 1938
87’ 89
46,5 100
400
54.
М.
А лиге р, 1946—1948
865 85
46
100
281
55.
Е.
Долматовский, 1942—
1947
86*5 80 50,5 100
277
56.
Е.
Долматовский, 1961—
1963
87,5 80,5 51.0 100
281
57.
Н.
Гри б ачев, 1954—1960
82,5 88 59,5 100
400
58.
С.
Васи л ьев , 1944—1951
85 100 33
100
180
59.
Л.
Ошан ин , 1945—1947
88,5 87
64,5 100
252
60.
Л.
О ша ни н, 1960—1970
81,5 85,5 55
100
372
61.
Л.
Оз е ро в, 1958—1966
84
77
50
100
322
62.
А.
Я ши н , 1958—1967
77
93
45
100
145
63.
В.
Ш ефн ер, 1954-1964
825 80,5 40
100
385
64.
С.
Гу дз енк о, 1942—1946
78,5 75,5 53
100
371
65.
А.
М е жи ров, 1962—1967
78,5 78
41
100
400
66.
С.
Наро вча тов, 1942—1954 83,5 84
52
100
238
67.
М.
Л уко нин, 1960—1964
80,5 81
50,5 100
351
68.
М.
Д уди н , 1941—1944
82,5 93
31
100
400
69.
М.
Дуди н, 1968-1969
81
93
42
100
400
70.
С.
О рлов , 1941-1948
82
77,5 53
100
335
71.
С.
О рл ов, 1962—1966
71,5 67,5 55,5 100
352
72.
Е.
В и но ку ров, 1964—1965 81,5 77,5 45
100
400
73.
К.
Ванше нки н, 1956—1958 78
97
42
100
352
74.
Д.
Са мо йло в , 1964—1969
85
75,5 50
100
197
90


Таблица
9 (окончание)
Авторы
С топы
I
II
Ш
IV
Чи сло
ст ихов
75.
В.
Федоров, 1955—1960
84
88,5 49
100
380
76.
В.
Бо к ов, 1960—1968
82,5 80 53,5 100
321
77.
В.
Цыбин , 1960-1962
82,0 78,5 56,5 100
400
78.
А.
Поперечный, 1962—1964 81
88
41,5 100
397
79.
В.
С ок олов , 1961—1965
78
93
34
100
392
80.
Е.
Е вт уш ен к о, 1963—1964 74,5 99,5 40
99,5
309
81.
А.
В озн есен ски й , 1958—1964 85,5 80,5 50
100
358
82.
Б.
Ахм аду лин а, 1962—1968 83,5 68 51
100
286
Языковая
модель
78,2 61,3 45,1 100
Реч евая
модель
73,1 67,1 40,4 100
XVIII в.
93,2 79,7 53,2 100
1800—1814 -
92,6 85,9 49,1 100
1814-1820
87,7 87,7 43,2 100
XIXв.
(младшие поколения) 82,1 96,8 34,6 100
Начало
XX в.
83,5 87,4 49,1 100
Советские
п оэты
(старшие) 81,4 87,5 45,2 100
Советские
поэты
(младшие) 82,3 84,2 47,3 100
с трук тур ы.
Ритмическая
кривая
сглаживается:
сильные
стопы
ст ано вят ся
слаб ее,
слабые
сильнее.
Раз ница
между
сре дне й
уда рн остью
сил ьны х
стоп
(II и IV) и слабых стоп
(I и III) составляла в XIX
в.
40%, в начале XX
в .— 27,4%,
у
ст арши х
советских
поэтов
—
30,5%,
у
младших
—
28,8%.
Как
известно
из
работ
К.
Тарановского
(No 122, 124,
ср.
М.
Гаспаров,
No
41, стр.
60), общая картина эволюции
4-стопного
ямба
в
русс к ой
поэзии
такова.
Закон
восходя­
ще го
начала
усиливает
в
это м
размере
I стопу,
закон
ре г­
рессивной
акцентной
диссимиляции
—II
ст опу.
В
естест­
венном
языковом
ритме
их
столкновение
пр ивод ит
к
возо­
бладанию
первой
тенденции:
в
языковой
модели
I стопа
звучит
сильнее,
чем
П-я.
В
соответствии
с
этим
естест­
венным
языковым
ритмом
звучит
и
4-стопный
ямб
н а чаль­
ног о
п ери ода
его
развития
—
в
XVIII в.: I стопа сильнее,
чем
П- я.
(Средняя ударность языковой модели
—
74,0%,
с р едняя
ударность
стиха
XVIII в.
—
81,5%; если внести в
языковую
модель
поправку
на
этот
избыток
ударений,
мы
91


по лу чим
в
ней
распределение
ударности
по
стопам
94—81 —
52—100%, что дает почти идеальное совпадение с реаль­
ной
ритмической
кривой
XVIII в .)
На
пе ре ходе
к
XIX в.
над
первой
т енд енц ией
нач и нает
преобладать
вторая: I
(и III) стопа постепенно ослабевает, II стопа усиливается,
в
стих е
появля е тс я
дв учл е нный
альтернирующий
ритм.
В
языковой
модели
его
не
было;
он
—
пор ож д ение
специ­
ф ич ески
стиховых
ритмических
тяготений.
Наибольшей
отчетливости
он
достигает
во
второй
половине
XIX в.,
ког­
да
II стопа по ударности почти приближается к константе .
После
это го
наступает
поворот:
в
начале
XX в.
альтерни­
рующий
рит м
слабеет,
ударность
II стопы опять понижа­
ется ,
ударность
IиIII
ст оп
—
повышается,
сти х
дв и жет­
ся
как
бы
в
направлении
«назад к XVIII
в.».
Мы
в идим,
что
в
старшем
поколении
советских
поэтов
это
д виж ение
несколько
за дер ж ал о сь : II стопа перестала слабеть,
зато
вновь
ослабели
IиIII
стопы.
Но
в
млад шем
поколении
это
движение
в оз о б нов ля ет ся: II стопа продолжает слабеть,
а
1-я
и
II1-я
продолжают
усиливаться,
хотя
еще
не
достига­
ют
уровня
начала
XX в.
Тенденцию
к
ослаблению
II сто­
пы,
возрождающую
рит м
XVIII в .,
мы
можем
условно
н аз вать
«архаизаторской»; тенденцию к усилению II
ст о­
пы,
продолжающую
традицию
XIX в.,
назовем
«традици ­
о нно й».
§ 31.
В
4-стопном
ямбе
советских
поэтов
действуют
обе
эти
т ен де нции;
с редн ие
показатели
ритмической
кривой
явля ютс я
л ишь
результатом
их
взаимодействия.
Индиви­
дуальные
отклонения
от
этой
средней
линии
рит ма
в
со­
ветское
время
б ольше ,
чем
ко гда
бы
то
ни
б ыло:
та к,
инд и­
видуальные
расхо жд ен ия
в
ударности
II стопы у поэтов
XVIII в.
не
превосходили
20%, у поэтов второй половины
XIX в . —13%, тогда как у советских поэтов они достигают
32% (100% у С.
Василь ева,
68%уБ.
Ахмадулиной).
«Архаизаторская»
тенденция
в
4-с топ ном
ямб е
наибо­
лее
сильно
выражена
в
старшем
поколении
—
у
Б.
Пастер­
нака,
в
м лад шем
пок ол ении
—
у
Б.
Ахмадулиной
и
(не­
сколько
слабее)
у
Д.
Самойлова.
У
Пас терн ак а
I стопа на
10—17% более ударна,
чем
П-я
(максимум
—в
«Высокой
бо л езн и »), у Ахмадулиной
—
на
15,5%, у Самойлова
—
на
9,5%>. Это
—
бо льше ,
чем
у
какого-либо
поэта
начала
XX в.,
из
числа
обследованных
Тарановским;
т енд енция ,
наме­
тившаяся
у
символистов,
приобретает
здесь
все
бо ль шее
развитие.
П редела
в
этом
д вижении
достигает
Цв етаев а
—
92


в
ее
драматической
поэме
II стопа слабее не только I
стопы
(иа 27%), но и III
стопы;
такой
ри тм
был
отмечен
ран ее
только
в
группе
трагических
с тих отв оре ний
А.
Белого
из
«Пепла» (К.
Т арано вск ий,
No
127).
В
наш ем
матер иа ле
ее
ст их
сто ит
особ няком
и
в
суммарный
подсчет
не
включен.
Вот
обр аз ец
звучания
«(архаизированного»
ритма
из
«Вы­
со кой
бол езни»
Пастерн ака :
Уже
мне
не
прописан
фа рс
В
лекарства
ото
всех
мы тарст в.
Уж
я
не
помню
основанья
Для
гладкого
голосованья.
Уже
я
позабыл
о
дне,
Ког да
на
океанском
дне
В
зияющей
японской
бреши
Сумела
различить
деп еша
(Какой ученый водолаз!)
Класс
спрутов
и
рабочий
кл асс.
А
огнедышащие
го ры,
Ка з алос ь,—
вне
ее
разбора.
«Традиционную»
тенденцию
ритма
4-стопного
ямба
яр­
че
всего
выражают
в
старшем
поколении
так ие
поэты,
как
Д.
Бе д ный,
М..
Исаковский,
А.
Твардовский,
Н.
Рыленков,
Я.
Смеляков,
Н.
Заболоцкий,
Д.
Кедрин,
в
младшем
поко­
лении
—
такие,
как
С.
Васильев,
А.
Яш ин,
В.
Соколов,
Е.
Евтушенко.
Здесь
двучленный
альтернирующий
рит м
особенно
я сен;
ударность
II стопы
—
95—99%, т.
е.
б лиз­
кая
к
к о нс т а нте ; II стопа звучит на 13—24% сильнее,
чем
1-я .
Ритмически
пр офил ь
так ого
стиха
повторяет
ритмиче­
ск ий
пр офи ль
послепушкинского
ямба
XIX в.,
порою
он
да же
от чет лив ей
—
такой
разницы
в
сил е
меж ду
IиII
сто­
пой,
как
у
Демьяна
Бедного,
не
было
даж е
у
Баратынского
и
Языкова.
Архаизирующая
тен д енция
начала
XX в.
совер­
шенно
не
коснулась
рит ма
эт их
поэтов.
Вот
образец
звуча­
ния
«традиционного ритма Д.
Бед ного :
«Мы накануне перепалок
И
пер едв ижк и
вс ех
кулис
...»
«В колеса нам наставят палок...»
Для
политических
г адало к
Се год ня
ббщий
бенефис.
Во
в сех
Еврбпах
—« ат мосф ера»:
Здесь
—
Муссолини,
там
—
Ривера,
В
Литве
и
то!. .
Вдали,
вбл изи
«Демократическая эра»,
Как
г овори тся ,
на
мази.
У
Чемберлена,—погляди
ты, —
Как
злоба
рожу
всю
свела!
Всеевропейские
бандиты
Творя т
ба ндит ские
дела...
Пил су дски й
—
в
роли
сверхпрёмьера,
Остальные
разобранные
на ми
авторы
занимают
проме­
жут очн ое
положение
между
двумя
крайними
тенденциями.
Б лиже
к
Пастерн аку
и
Ахмадулиной
стоят
Б а грицк ий,
93


Долматовский,
ранняя
Алиг ер ,
Озе ро в,
Ор лов,
Ви н оку ров,
Во з несенск ий
—
у
них
II стопа слабее I- й
на
4—6,5%, их
ритм
напоминает
р итм
первого
переходного
э тапа
от
XVIII
к
XIX в.
(1800 — 1814).
Ср еднее
поло ж ение
занимают
р ан­
ний
Антокольский,
Сельвинский,
Мартынов,
Сурков,
Щи­
па чев,
Шубин,
поздняя
Али ге р,
поздний
Симонов,
Ше ф­
не р,
Ме жир ов,
Наровчатов,
Федоров,
Боков
—
у
них
IиII
стопа
зву чат
приблизительно
с
равной
силой
(разница не
больше
2,5% в ту или в другую сторону), их ритм напо­
минает
рит м
в торого
п е реход ного
этапа
от
XVIII к XIX
в.
(1814—1820).
Остальные
поэты
больше
приближаются
к
сти ху
Бедного
и
Евтушенко, II стопа у них звучит силь­
ней,
чем
1- я:
менее
отчетливо
у
Светлова,
У ткин а,
Саяно­
ва,
Маршака,
Берггольц,
Грибачева,
раннего
Дудина,
Ван-
шенкина,
Попе ре чн ого,
более
отчетливо
у
Прокофьева,
Ти­
хо нов а,
П.
Василь ева,
позднего
Дудина,
позднего
Анто­
к ольс к ого.
Так
у
советских
поэтов
оказываются
представ­
ленными
все
профили
ритма,
какие
зн ал
русский
4- ст оп­
ный
ямб
за
двести
лет
(см.
диаграммы
на
стр.
95).
Мы
видели,
что
о дин
из
крайних
типов
4-стопного
ям­
ба
в
советской
поэ зии
пред ст авл ен
такими
именами,
как
Пастернак,
Багрицкий,
Озе ро в,
А ли гер,
Вознесенский,
а
другой
—
так им и,
как
Д.
Бедн ый ,
Исаковский,
Твардов­
ский,
Рыленков,
Пр ок о фьев,
Васильев.
Легко
заметить,
что
поэтов
каждой
группы
в
какой-то
мер е
объединяет
не
только
ритмика,
но
и
стиль,
и
образный
строй,
и
тематика.
Думается,
что
не
буде т
большой
ошибки
сказать ,
что
во
всех
эт их
отношениях
авторы
первой
группы
развивают
некоторые
традиции
поэтов
начала
XX в.,
а
авторы
вт о­
рой
группы
обращаются
чер ез
голов у
их
к
традициям
поэ­
тов
XIX в.
Разумеется,
эти
«традиции»
м огут
быт ь
очень
различны;
этим
объясняется,
например,
почему
ря дом
с
Бедным
и
Исаковским
в
наш ем
ям би чес ком
строю
с тоят
Кедрин
и
Заболоцкий
и
почему
Евтушенко
и
Со ко лов,
с
од ной
с тороны ,
Вознесенский
и
Ахмадулина
—
с
другой,
оказываются
в
разпых
группах.
Любопытно
заметить
та к­
же,
ч то,
напри мер ,
Сурков
оказался
по
стиху
ближе
к
по­
эта м
начала
XX в.,
а
Берггольц
—
дальше
от
н их,
чем
это
можно
было
бы
предполагать
по
другим
чертам
их
по эз ии.
Бо лее
детальный
анализ
употребления
«архаизированного»
и
т ра д иционно го
ритма
в
отдельных
произведениях
об е­
щает
выявить
еще
более
тесную
связь
ритма
с
содержани­
ем
стиха
(см .
К.
Тарановский,
No
127, В.
Иванов,
No
74).
94


Жанр ов ые
и
эволюционные
из м енения
в
4-ст оп ном
я мбе
отдельных
поэтов
ср авнит ель но
незначительны.
С тих
поэм
Тв а рдов с кого,
Тихонова,
Мартынова
мало
о тли чаетс я
от
стиха
их
лирики
тех
же
ле т;
у
Шубина,
Симонова,
Саяно­
ва
можно
отметить
лиш ь
то,
что
слаб ые
стоп ы
(I и III)
обычно
несут
в
поэмах
больше
ударений,
чем
в
лирике;
у
А ли гер,
наоборот,
стих
поэмы
о бнару жи вает
еле
заметную
тяг у
к
двучленности,
начисто
о тсут ств ующую
в
ее
лири­
ке.
У
П асте рнака
«архаизирующий»
ритм,
четк ий
уже
в
«Близнеце в тучах», перебивается более традиционным в
«Поверх барьеров», но затем возвращается к прежней «ар­
ха из а ции».
Сход ну ю
пробу
новой
манеры
в
середине
твор­
ческого
пути ,
а
затем
возврат
к
прежней
манере
обнаружи­
вает
эволюция
стиха
Ушакова.
В
ряде
сл уч аев
в
по зд них
стихах
писателя
появляется
или
усиливается
д вуч ленн ый
альтернирующий
ритм,
отсутствовавший
в
ранних
сти хах
(Антокольский,
Заболоцкий,
Сельвинский,
Уткин,
Щи па-
чев ,
Ош ани н); обратное явление наблюдается реже и,
главным
обр азо м,
у
мл адши х
поэтов
(Симонов,
Долматов­
ский,
Дудин,
Ор ло в).
§ 32. 4-стопный
хорей.
В
нижеследующую
таб ли цу
из
крупных
произведений
вошли: 3.
М.
Цве та ев а, «Ариад ­
н а», 1927; 9.
Н.
Тихонов,
«Серго в горах», 1957;
16.
А.
Твардовский,
«Василий Теркин», 1941 — 1946;
19.
П.
Шубин,
«Котовцы», 1939; 20.
Е.
Долматовский,
«Добровольцы», 1952—1955; 21.
С.
Васильев,
«Красный
95


Таблица
10
Авторы
Стоп ы
Число
стихов
I
II
Ш
IV
1.
Д.
Б едны й, 1923—1926
70,5 100
43,5 100 440
2.
В.
Маяковский, 1928
61,5 95,5 52,5 100 240
3.
М.
Цв ет ае ва , «Ариадна», 1927 88,5 73
48
100 305
4.
Б.
П а сте рна к, 1914—1919
64
93
59,5 100 306
5.
Б.
П ас тер н ак , 1924—1959
57,5 91,5 48
100 262
6.
Н.
Ас ее в, 1946—1959
64,5 95
47,5 100 339
7.
П.
Антокольский, 1920—1934 66
91,5 52
100 176
8.
П.
Ан то ко ль ски й , 1950—1960-е
69 95,5 52
100 196
9.
Н.
Т их онов
«Серго в горах», 60
99,5 47,5 100 400
1957
10.
И.
Утк и н , 1925-1928
52
99,5 44
100 318
И.
Н.
Заболоцкий, 1928—1930
58,5 100
43
100 380
12.
Л.
Март ы нов, 1960—1964
42
90,5 41,5 100 184
13.
В.
Луг о вск о й , 1935—1956
64
91,5 54
100 282
14.
М.
Исаковский, 1936
54,5 100
49
100 400
15.
А.
Твардовский, 1936—1938
52,5 99,5 51
100 400
16.
А.
Твардовский, «Василий
47
99,5 54,5 100 400
Т ерк и н », 1941—1946
17.
Н.
Ры л енков , 1946—1955
51,5 99,5 54
100 256
18.
Д.
К ед рин , 1934—1941
43,5 100
52
100 348
19.
П.
Ш уби н, «Котовцы», 1939 62,5 79,5 59
100 220
20.
Е.
До лм атовск и й , «Доброволь­
53 91,5 48
100 400
цы», 1955
21.
С.
Васильев, «Красный гал­
50 99,5 47
100 400
ст у к», 1961
22.
Л.
О шани н, 1958—1960
54,5 97
43
100 292
23.
А.
Яши н , «Алена Фомина»,
43,5 96,5 47
99,5 400
1949
24.
С.
Гуд з ен к о, 1946—1947
47
93,5 42
100 372
25.
А.
М е жир ов, 1962—1967
45,5 88,5 42
100 400
26.
М.
Ду ди н , «Песня дальней
54
96
48
99 400
дороге», 1965
27.
В.
Б ок ов , 1956—1968
48
95,5 52
100 415
28.
В.
Ц ыби н, 1960—1962
54,5 98 62
100 315
29.
Р.
Ро жде ственс кий, 1960—1964 58,5 83,0 58,5 100 316
30.
Е.
Евту ше нко , 1963—1964
49 100
44
100 194
31.
А.
Вознесенский,
до
1964
57
97,5 32
100 305
Языковая
модель
44,2 73,1 37,6 100
Реч евая
мо дель
41,7 80,9 43,4 100
XVIII в.
63,3 89,5 54,8 100
XIX в.
54,3 98,8 46,4 100
Начало
XX в.
58,3 99,1 50,0 100
Советские
поэты
(старшие) 58,2 96,9 49,8 100
Советские
поэты
(младшие) 50,9 94,4 47,6 99,9
96


Таблица
10а
Авторы
Стопы
Число
СТ ИХОВ
I
II
Ш
IV
1.
В.
Б р юсо в , 1901—1905
58
100 51,5 100 294
2.
В.
Б рю со в, 1912—1918
66,5 97,5 58
100 348
3.
В.
Б рюс ов , 1919—1924
79
99,5 59
100 330
4.
К.
Бал ь мон т , 1900—1902
62,5 100 51,5 100 400
5.
Ю.
Балтрушайтис,
до
1911
72,5 100 50,5 100 400
6.
Ф.
Солог уб,
до
1908
52,5 100 50
100 338
7.
Ф.
С ологуб , 1922
56,5 99,5 62
100 216
8.
И.
Анненский,
до
1909
47
99,5 54
100 400
9.
А.
Бло к, 1898—1904
64
100 42
100 366
10.
А.
Блок, 1909—1913
57
100 50,5 100 333
И.
А.
Белый , 1902—1908
55,5 99,5 48
100 292
12.
В.
Ив ано в , 1904—1911
56,5 99,5 51
100 400
13.
М.
В оло ш и н, 1900—1910
61,5 100 54,5 100 271
14.
М.
К узми н, 1906—1912
63
99,5 59
100 400
15.
С.
Сол овь ев, 1908—1910
62,5 91,5 48,5 100 336
16.
В.
Хо да се вич , 1908—1922
58
95 55,5 100 227
17.
О.
Мандельштам, 1909—1923 48,5 99 41
100 267
18.
С.
Г о ро д ецк ий, 1904—1907
55,5 100 39
100 400
19.
Н.
Клю ев , 1911—1913
40
99,5 34
100 (744)
20.
С.
Ес енин , 1910—1916
50
99,5 49,5 100 (757)
га лс ту к», 1961; 23.
А.
Яшин , «Алена Фомина», 1944—
1949; 26.
М.
Дуд и н, «Песня дальней дороге», 1965.
Ос­
та ль ные
тексты
—
лирика.
В
графе
«Советские поэты
(старшие)» суммированы строки 1
—
2, 4— 17 (4979 сти­
хов); в графе
«Советские поэты ( мл адш и е)» —
строки
18 — 31 (4777 стихов) .
Так
как
сравнительный
м атер иал
по
поэз ии
начала
XX в.
до
сих
пор
не
исследован,
предварительные
по д­
счеты
пришлось
произвести
нам
самим;
они
приведены
в
таблице
16л.
К
ним
присоединены
данные
К.
Таранов-
ского
по
Мандельштаму
(No 126, стр .
109), Э.
Брайдерта
по
Клюеву
(No 196, стр .
80), Ж.
Вейранка
по
Есенину
(No 226, стр .
55); при выведении суммарных показателей
для
начала
XX в.
объ ем
материала
Клюева
и
Есен ин а
б ыл1
приведен
к
400 стихам,
так
что
проценты
в
суммарной
с троке
в ыч исля лись
от
общего
количества
6818 стихов.
Из
та блиц ы
видно:
4М.
Л.
Гаспаров
97


Сред н яя
ударность
с иль­
ных
мест
ме няетс я
так:
XVIII в. —76,9%; XIX в. -
74,9%; начало XX
в .-76,3;
старшие
советские
поэты
—
76,2%;
младшие
—
73,2%.
Таким
образом,
ударность
сильных
мест
постепенно
снижается,
рит м
стиха
все
м енее
требует
подчеркива­
ния
для
ч ит ател ей.
Единст­
ве нный
п ере бой
в
этой
э во­
люции
—
пок азател ь
стар ш е­
го
поколения
советских
поэ ­
то в;
он
напоминает
о
так ом
же
перебое
в
эволюции
4-стоп­
н ого
ям ба
в
начале
XX в.
Сходным
об раз ом
ме няе тся
и
показатель
разма ха
рит ­
мич еско й
кр ивой.
Ра зница
между
средней
уд арн остью
сильных
стоп
(II и IV) и слабых стоп (I и III) составля ­
ет
в
XVIII в.— 35,7%; в XIX
в .—49%; начале XX
в.—
45,4%, у
стар ши х
советских
поэтов
—
44,0 %,
у
мла д­
ших—
47,6%.
Так им
образом,
отчетливость
вторичного
р итма
резко
возрастает
от
XVIII к XIX
в.,
затем
сле гка
сглаживается
у
стар ш их
советских
поэтов
и
вновь
начи­
нает
усиливаться
у
младших
поэтов.
В
отличие
от
4-стопного
ямба,
где
тенденция
к
в т орич­
ном у
ритму
не
бы ла
задана
языковой
моделью,
в
4-стоп­
ном
хоре е
хар акт ерн ая
разница
в
ударности
межд у
чет­
ным и
и
нечетными
стопами
п ояв ля ется
уже
здесь.
Ес ли
при ­
вест и
кривую
ударений
языковой
модели
от
ее
среднего
ур овня
ударности
64,0%
к
среднему
уровню
ударности
XVIII в .—
76,9%, то она будет иметь такой вид: 56,4—
93,3—47,9—100 %; размах вторичного ритма
—
54,1%.
Это
гор аз до
бол ее
изломанная
кривая,
чем
реальная
кри­
вая
XVIII в .,
она
имеет
больше
сход ств а
с
кривой
XIX в.
или
мл адши х
советских
по эт ов.
Рит м
4-ст опн ог о
ям ба
развивался
от
языкового
к
специфическому
стиховому
—
ритм
4- стоп н ого
хорея
не
отходит
от
языкового
ритма,
а,
напротив,
приближается
к
нем у.
Таки м
об раз ом,
и
в
4-стопном
хоре е
мы
можем
гово­
рить
об
«архаизирующем»
ритме
сг лаженно й
кривой
и
о
«традиционном»
рит ме
резко
изломанной
кривой;
и
в
98


4-стопном
хорее
стих
XX в.
до
некоторой
степени
возвра­
ща ется
к
ритму
XVIII в .
При
эт ом
у
поэтов
начала
XX в.
архаизация
ск азы в ается,
гл авным
о бра зом,
в
ут яж еле нии
IиIII
ст опы,
у
советских
поэтов
—
гл авны м
образ ом ,
в
об легче ни и
IIстопы (предшественником
их
в
этом
был
С.
Соловьев).
Однако
это
облегчение
II стопы далеко не
прошло
(единственное исключение
—
Цветаева): этому
противился
естественный
языковой
ри тм
стиха.
§ 33.
Сре ди
советских
поэтов
«архаизаторская»
тен ­
денция
(ударность II
стопы
ниже
94%) отчетливо выра ­
жен а
у
Пастер н ака ,
раннего
Антокольского,
Мартынова,
Л угов с кого,
Гудзенко,
Д олма тов ск ого,
М ежиро ва,
Ро ж­
деств енско г о ,
а
более
всего
—
в
поэме
П.
Шубина
«Ко-
то в цы»; «традиционную»
тенденцию
(ударность II
с то­
пы
—9 9,5—100%) представляют Бедный,
Исаковский,
Твардовский,
Рылен ко в,
Тихонов,
Уткин,
С.
Васильев,
Кедрин,
Заболоцкий,
Евтушенко.
Группировка
имен
на­
поминает
ту,
которую
мы
видели
в
4-стопном
ям бе,
и
по­
зволяет
думать
о
подобном
же
соотношении
меж ду
тр а­
дицией
метрической
и
традициями
стилистическими,
те­
матическими
и
иными.
Вот
обра зе ц
4-стопного
хорея
с
«архаизированным»
ритмом
из
стихов
П астер н ака:
Это
гиеломит
до
слёз,
Обдае т
холод ной
сму той ,
Ве е т, z/даряет в нос,
Снится,
чу ди тся
кому-то...
У голь
эху
за веща л:
Быть
Уралом
диким
соснам,
У голь
дал
и
уголь
взял .
Уг оль,
уголь
был
их
крёстным,
Целиком
пош ли
в
отца
Р ёки
и
клыка.
ущ ёлий,
Чёрной
бурею
лица,
Клиньями
столетних
ёлей.
Вот
обра з ец
4-стопного
хорея
с
«традиционным»
рит­
мом
из
стихов
Демьяна
Бедного:
Во
селе
во
Рогачёвке
Проживал
брюхатый
пб п,
Прихожан
своих
любил
он
И
сосал
их,
словно
клоп.
В
алта ре
за
долгой
службой
Батя
нюх ал
таб ач ок,
Дома
с
матушкой
ругался
И
шатался
в
ка бач бк.
Как
с
войн ой
ка бак
закрыли,
Ба тя
крёпко
тосковал
И
тос ку
вином
церковным
За
обёдней
за лив ал. ..
В
старшем
поколении
советских
поэтов
«архаизатор­
ская»
тенденция
сказывается
(как и в начале XX
в. ),
99
4*


главным
образом,
в
усилении
ударности
I стопы:
из
16 ав­
торов
11 дают здесь показатели выше,
чем
у
любого
из
послепушкинских
авторов
XIX в.,
и
да же
та кой
тради­
ционалист,
как
Де мьян
Бе д ный,
по
ударности
I стопы ока­
зывается
ближе
к
Ка тени ну
и
Лом он осов у,
чем
к
Пушки­
ну
и
Некрасову.
В
младшем
поколении
«архаизаторская»
тенденция
сказывается,
гла вным
образом,
в
ос лабле ни и
ударности
II стопы:
Ме жи ров
и
Ро жд еств енск ий
де рж ат­
ся
здесь
на
уровне
Ломоносова,
Тредиаковского
и
Сум а­
рокова,
а
Шубин
сп у скается
еще
ниже .
Зато
I стопа
опять
ослабевает
и
у
ряда
поэтов
оп у скает ся
ниже
50%
(из авторов XIX
в.
такой
показатель
здесь
да ет
од ин
лишь
Полежаев).
Так им
образом,
наст у пление
«архаиза -
торской»
тенденции
можно
считать
непрекращающимся;
не
случайно
она
п рояв ляе тся
да же
у
таких
по это в,
как
А.
Яш ин
или
В.
Боков,
у
которых
труд но
заподозрить
прямое
влияние
Цве та е вой,
П ас терна ка
или
поэтов
XVIII в .
Отметим
п опу тно
единичные
случаи
пропуска
ударе­
ний
на
константе
—
на
IV стопе («С ветки яблоко упало,
З арумян илос ь
с
бочка.
Океан
вздохнул
ус та ло.
Что
нам
де лать ,
де во чка»
—
М.
Дудин;
так ие
же
частушечные
ас­
со циации
характерны
и
для
А.
Я ши на). XIX
век
этого
еще
не
знал.
§ 34. 5-стопный
ямб.
В
нижеследующую
таблицу
из
крупных
вещ ей
в о ш л и: 1) эпические произведения:
2.
Б.
П астерн ак, «Спекторский», гл .
1—3, 1924; 5.
Э.
Баг­
р ицк ий,
стих о тво рени я
«уленшпигелевского»
цикла
(бе­
лым
сти х о м), 1918—1923; 16.
Л.
Мартынов,
«Искатель
рая», 1937; 18—19.
В.
Ин бе р, «Путевой
дневник», 1938,
и
«Пулковский меридиан», 1941 —1943; 20.
В.
Луговской,
«Пятая поэма»
из
книги
«Жизнь», 1923; 21.
В.
Лугов­
ск ой, «Сказка о дедовой шубе», «Берлин, 1936», «Первая
свеча»
из
книги
«Середина века», 1956 (чтобы не затем­
нять
общей
картины,
в
суммарных
подсчетах
мы
учиты­
вали
л ишь
по ло вину
подсчитанных
стихов);23.
В.
Са я­
но в, «Праздник», 1945; 26.
Б.
Ко рни лов , «Моя Африка»,
1935; 38.
Д.
Ке д рин,
«Варвар», 1940; 41.
К.
Симонов,
«Первая любовь», 1936—1941; 43.
П.
Ш уби н, «Товарищ»,
1939; 50.
Е.
До лмато в ск ий , «Добровольцы», 1952—1955;
54.
С.
В а с иль ев , «Москва за нами», 1942; 55.
Л.
Ошанин,
«Мой друг Борис», 1937—1944; 60.
В.
Ше фне р, «Встреча
в
п риг ороде », 1946; 68.
С.
Ор лов , «Одна
лю бо вь», 1961;
100


Таблица
11
Авторы
Стопы
Ц
е
з
у
р
а
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
1
I
IIШIVV
1.
Б.
Пастернак, 1917—1918 87 73,5 90 58 100 61 321
2.
Б.
Пас тер н ак , «Спектор -
ск ий», 1924
85 79,5 78 54 100 47,5 364
3.
Б.
Пастерн ак , 1923—1931 88 79,5 82 51,5 100 55 140
4.
Э.
Б аг рицкий,
риф м., 1922—
1923
81,5 73,5 71 40 100 50 368
5.
Э.
Б агрицкий ,
бе л., 1918—
1923
85 65,5 70,5 38,5 100 42,5 296
6.
П.
Антокольский, 1915—
1934
79,5 80 77 50 100 51,5 365
7.
П.
Антокольский,
«Робес­
п ьер
и
Г ор гон а», 1930
80 74,5 77,5 53,5 100 42 650
8.
П.
Ан то кольс к ий , 1960-е
80 72 80 4410046 400
9.
И.
Сель ви нс к ий , «Ливон­
ская
во йна», 1944
85 66,5 79 55,5 100 41
400
10.
И.
Сель ви нс ки й, 1941—1945 83 64,5 93,5 36,5 100 43,5 385
11.
Н.
Тихонов, 1919—1929
85 74 75 3710047,5248
12.
Н.
Тихонов, «Юрга», 1930 79 89 94 43,5100 80 119
13.
Н.
Т их о нов , 1948—1951
80 80,5 90,5 45,5 100 66,5 310
14.
Н.
У ша ко в, 1933-1946
81,5 72,5 76,5 51,5 100 46 248
15.
Н.
Заб олоцк и й, 1947—1958 77 77 89 22,5 100 52 359
16.
Л.
М ар ты нов , «Искатель
рая », 1937
Л.
М а рт ынов , 1962—1965
77,5 69 80,5 35 100 53,5 400
17.
70,5 70,5 78 38,5 100 50 384
18.
В.
Инбер,
«Путевой днев­
ник », 1938
87,5 68 81 41 100 40,5 400
19.
В.
Инбер, «Пулковскийме­
ридиан», 1943
В.
Л уг овс кой , «Жизнь»,
1933
85,5 62,5 83 40 100 43 400
20.
74 64,5 75 35,5 100 37 407
21.
В.
Л уг овс кой , «Середина
века», 1956
83 59,5 82,5 46 100 39 928
22.
В.
Саяно в, 1930—1937
85,5 88 91,5 29,5 100 65,5 382
23.
В.
Са ян ов , «Праздник»,
1945
81,5 81,5 90 38,5 100 45 400
24.
А.
Прокоф ье в, 1931—1941 78 74 94 35 100 62 275
25.
Б.
Корнил ов , 1932—1936
75 61,587 2610055 242
26.
Б.
Корн илов ,
«Моя Афри­
к а», 1935
81 62 86 2210052,5400
27.
П.
В аси льев, 1934
81 76 85,53710066 341
28.
Я.
Сме л яков , 1940—1960ье 89,5 71 88 25,5 100 64,5 330
29.
А.
С у рко в , 1941—1942
88 77,5 86,5 42 100 45 400
30.
А.
С ур ков , 1958—1960
86,5 74 79 49,5 100 39 400
31.
М.
И сак овск и й, 1936—1942 86,5 85,5' 86 36 100 54,5 400
32.
А.
Твард овски й , 1941—1948 87,5 81,5> 89 51,5. 100 58,5 238
101


Та блица
11 (продолжение)
Авторы
С топы
Ц
е
з
у
р
а
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
и
IIIIVV
33.
Н.
Р ыл енко в , 1932—1941
78,5 76 81,5> 37 юс1 48,5. 336
34.
Н.
Р ыл енко в, 1951—1958
83,5 78,5• 80,5। 45,5' юс1 50 336
35.
С.
Щи па чев, 1937—1940
88 79,5. 75,5> 45 юсI 41,5, 266
36.
С.
Щи п ачев, 1953—1964
86 80 75 48 100I 42,5 350
37.
Д.
К ед рин , «Рембрандт»,
82 78 79 63100।53 400
1938
88.
Д.
Кед ри н, «Варвар», 1940
39.
С.
М арш ак , 1945—1958
82,5 77,5. 76 46 100 56,5 203
85 75 84,54510054 352
40.
К.
Симонов, 1939
84,5 65 88,5 30,5 100 49,5 400
41.
К.
Симонов, «Первая лю-
88 75 87,5 40 100 48,5 400
б ов ь», 1941
42.
К.
С и мо но в, 1946—1954
84 79,5 84,5 49,5 100 45 205
43.
П.
Шуб ин , «Товарищ», 1939 83,5 76 88,5 37,5 100 45 400
44.
П.
Ш уби н, 1942—1947
87,5 77,5 83 42,5 100 60,5 297
45.
О.
Бер ггол ь ц, 1941—1943
82,5 72,5 85 38 100 49,5 400
46.
О.
Бе ргго ль ц , «Верность»,
83,5 77 78 60,5 100 44,5 400
1954
47.
М.
А ли г ер, 1935—1939
84,5 70,5 84,5 35,5 100 46,5 400
48.
М.
Алиг ер, 1951—1952
84,5 65 82,5 42 100 46 400
49.
Е.
Долматовский, 1942—
87,5 68 86 37,5 100 43 366
1949
50.
Е.
Долматовский, «Добро­
84,5 70 79,5 46,5 100 38 400
воль цы », 1955
51.
Е.
Долматовский, 1962—
81,5 66,5 84 39 100 40,5 334
1963
52.
Н.
Гр иб ач ев, 1954—1960
80,5 74,5 79,5 46,5 100 54 279
53.
С.
С м ирно в, 1948—1955
81,577 91 2710047 272
54.
С.
Васильев, «Москва за
89,5 69,5 89,5 34 100 48,5 397
н ами», 1942
55.
Л.
Ошанин, «Мой другБо­
80 78,5 82,5 45 100 47 400
рис», 1944
56.
Л.
Ош а нин , 1942—1950
79,5 79,5 85,5 45 100 48,5 232
57.
Л.
Озеров.
1954—1966
85 65 77 5010044 281
58.
М.
Мату сов ск ий , 1956—1966 83,5 68,5 84 42 100 43,5 365
59.
А.
Я ш ин , 1958—1967
77 78 76,5 42 100 48,5 272
60.
В.
Шефне р, «Встреча в
78,5 74,5 87 35,5 100 42 400
пригороде», 1946
61.
В.
Шефн ер, 1950—1962
85 67,5 84 39,5 100 48 220
62.
С.
Гу дз енк о, 1942—1947
78 70 84 32,510049 314
63.
А.
Межиров, 1955—1962
78 68 89 28,5 100 43,5 308
64.
С.
Наровчатов, 1950—1959 83 73 87 40 100 50 244
65.
М.
Луконин, I9601—1964
82 70,5 91,5 32 100 47 400
66.
М.
Д уди н, 1941—1942
85,566 82 3710048 400
67.
М.
Ду дин , 1966-1969
78 75,5 80,5 40 :юо 47
400
68.
О.
О р лов , «Одна любовь»,
91 72 83,5 50 1[00 45 438
1960
102


Та б лица
11 (окончание)
Авторы
Стопы
Ц
е
з
у
р
а
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
IIIIIIVV
69.
С.
Орлов, 1962—1966
83,5 71 80,5 46,5 100 46 352
70.
Ю.
Дру ни н а, 1943—1962
81,5 79,5 80,5 42,5 100 47,5 285
71.
Е.
В инок уров , 1964—1965 80,5 76,5 84,5 42,5 100 54,5 375
72.
К.
Ваншенкин, 1956—1958 84,5 67,5 98 21 100 51 364
73.
Б.
Сл у цкий, 1940—1950-е
85 62,5 62,5 37 100 43,5 397
74.
Д.
Са мо й лов , 1964—1969
76 71,5 86,5 40 100 44 203
75.
В.
Фе до ро в, 1955—1960
79 74,580 4710056 250
76.
В.
Бо ков, 1960-1968
80,5 70,5 92,5 48,5 100 58,5 300
77.
А.
П оп е ре чны й, 1962—1964 87,5 64 89,5 44 100 54 371
78.
Р.
Рождественский,
1960— 85,5 67 80 45,5 100 45 400
1962
79.
Е.
Евт уш ен к о, «Станция
77,5 71,5 93,5 39,5 100 43 400
Зима», 1956
80.
Е.
Евт уш енк о, 1963—1969 83,5 66 89,5 33 100 46,5 408
81.
Б.
Ах маду лин а, 1962—1968 81 67,5 79,5 44 400 56 400
82.
Н.
М а тве ева, 1962—1965
84 64 94,5 33,5 100 49 348
Языковая
модель
87,4 50,6 69,0 41,6 100 31,9
Речевая
мод ель
76,0 64,1 67,1 38,9 100
XIX в.
(стих с цез .)
86,0 75,2 95,3 39,3 100 99,6
XIX в.
(стих без цез . )
82,6 73,7 84,6 53,8 100 60,8
XIX в.
(стих с ослаб,
цез.):
л ирика
84,6 76,0 90,3 41,5 100 83,3
драма
83,6 68,4 89,8 51,9 100 91,8
На чало
XX в.:
лирика
86,1 77,9 89,4 44,3 100 69,3
эпос
84,7 75,5 87,8 49,2 100 66,4
драма
83,9 72,3 86,4 54,7 100 69,5
Советские
поэты
лирика
82,5 72,3 84,1 38,9 100 47,5
эпос
82,8 70,6 83,6 40,з 100 53,6
драма
82,8 73,7 79,2 57,8 100 46,1
В
том
числе
стар шие
поэты
82,4 65,5 82,5 41,6 100 50,0
младшие
поэты
82,8 70,9 84,6 40,0 100 47,7
79.
Е.
Евтушенко, «Станция
З им а », 1956; всего
—
7090
сти хов ; 2) драматические произведения: 1.
Б.
Пасте рнак,
«Драматические отрывки» (и
«Белые стихи»), 1918;
7.
П.
Антокольский,
«Робеспьер
и
Г оргон а»,
1930;
9.
И.
Се льв и н ск ий , «Ливонская война», 1944; 37.
Д.
Ке д­
рин ,
«Рембрандт», 1938; 46.
О.
Берггольц,
«Верность»,
1946—1954; всего
—2050 стихов; 3) остальные произве-
103


дения
—
лирика
(19 216 стихов).
В
графе
«старшие
поэты»
суммированы
с троки
1—39 -(13479 стихов), в гра­
фе
«младшие поэты»
—
строки
40—82 (14 877 стихов).
В
с толбц е
«цезура»
указан
процент
с лов ораз делов
после
4 слога
—
на
ме сте
традиционной
цензуры
5-стопного
ямба.
Первое,
что
бросается
в
глаза
при
в згл яде
на
табли­
цу,—
это
резко
выраженная
бесцезурность
стиха
XX в.
Процент
словораздела
по сле
4 слога упал с 61% до 50—
48%.
Из
82 разобранных нами текстов только 7 «дотяги ­
вают»
до
сре дн его
уровня
эт ого
словораздела
в
бесцензур­
ном
стихе
XIX в.
(причем все они,
кр оме
одн ого ,
прина д ­
леж ат
«старшим»
советским
поэтам), а из
66 текстов
XIX в.,
разобранных
Тарановским,
только
6 опускаются
до
с ред него
уровн я
советского
времени.
В.
Пяст
был
прав,
ко гда
за яви л : «Современные поэты почти « раз учи ­
лись»
писать
сти хом
цезурованиым» (No110,
ст р.
187;
ср.
констатацию
Г.
Шенгели,
No
165, стр.
117: «В наши
дни
цезуроваиный
я5
из
общего
упо т ре бления
вышел,
вс тречаясь
лиш ь
отд ель ны ми
строфами
в
различных
ст и­
хотворениях»).
Это т
к рутой
поворот
от
це зурн ого
стиха
к
бесцезурному
произошел
в
русск ом
5-стопном
ямбе
на
переломе
от
XIXкXX
в.:
Д.
Бейли
(No 195), подсчитав
показатели
словораздела
после
4 слога в стихах 1880—
1900, 1900—1910 и 1911—1922 гг.,
по лучил
для
лирики
эволюцию
81,3—77,7—72,6%,
для
эпоса
71,2—68,0—
76,5%, для драмы 64,1—55,4—56,5%.
Мы
видим,
что
со­
вет ск ие
поэты
продолжают
ту
же
тенденцию
к
освобож­
дению
от
«пережитков цезурованности»: старшее поколе ­
ние
да ет
п ока зател ь
50% (с индивидуальными колебани­
ями
от
80 до 39%), младшее
—
47,7% (с индивидуальны­
ми
колебаниями
от
60,5 до 38%), причем эпос несколько
о тс тает
от
лирики
и
драм ы.
Единственный
исключитель­
ный
случай,
который
можно
квалифицировать
е сли
не
как
цез ур ов анны й,
то
хотя
бы
как
вольноцезурный
ямб ,—
это
стихи
из
сб орник а
Н.
Тихонова
«Юрга», о ко­
торых
буде т
речь
далее.
Второе,
что
привлекает
вним а ние
при
в згл яде
на
та б­
лицу,—
это
сниж ение
сре дн ей
ударности
всех
стоп.
В
XIX —
начале
XX в.
ср едн яя
ударность
стоп
держится
на
одном
уровне
79,0—79,5%; в советское время она замет ­
но
пон и жа ется
до
74,5% (старшие поколения)
и
75,7%
(младшие поколения).
В
лирике
и
эпо се
ударность
п очти
104


одинакова
(75,5 и 75%), в драме она держится чуть вы ­
ше
(78,6).
Это
значит,
что
ри тм
5-ст опно г о
ямба
ст ал
на­
столько
привычен,
что
уже
менее
нуждается
в
подчер­
к ив ании
усиленной
уда рн ос тью
си льн ых
мест:
ст их
с
многочисленными
пропусками
ударений
все
равно
ощу­
щается
как
ямб
и
не
тер яет
ритма.
На
то,
что
современ­
ные
поэ ты
свободнее
играют
малоударными
ф орма ми
5-стопного
ямба,
чем
их
предшественники,
уже
у каз ыва­
л ось
исследователями
(А.
Колмогоров
и
А.
П рохоров ,
No
92, стр.
428 приводят характерные примеры из Пас­
т ерн ак а: «Им вынесено и совершено», «У выписавшегося
из
больницы»
и
д р.;
ср.
пр име ры
из
Г.
Иванова
у
Пяс та,
No
110, стр.
195).
Это
общее
пониже н ие
ударности
захватывает
как
сильные
стопы
(I, III, V),
так
и
в
первую
оч ере дь
—
слабые
(II, IV).
Поэтому
сглаживания
ритмической
кри ­
вой
в
целом
мы
не
наблюдаем.
Размах
ритмической
к ри­
вой
больше,
чем
в
бесцезурном
ям бе
XIX в.:
если
в
языко­
вой
модели
разница
м ежду
средней
ударностью
с иль ных
и
слабых
ст оп
равна
38,7%, а в XIX
в.
она
колеблется
между
36,5% (цезурованный стих)
и
25,3% (бесцезур-
ный
ст и х), то у советских поэтов она колеблется между
34,7—33,6% (старшие и младшие)
и
33,3—21,5% (эпос
с
лирикой
и
драма;
в
XIX —
начале
XX в.
размах
ритма
в
драме
то же
был
меньше,
чем
в
лирике
и
эп о се).
У
Лу-
говского,
Алигер
и
Ан ток ольск ого
р азмах
кри в ой,
отчет­
ливость
тре хчлен н ого
альтернирующего
рит ма
усилива­
ется
от
р анних
к
поздним
сти хам ,
у
большинства
же
п оэ­
тов
(Пастернак,
Тихонов,
Мартынов,
Сурков,
С имо нов,
Долматовский,
Дудин)
—
ослабевает.
К
сожалению,
наш
мат ер иал
вр яд
ли
достаточен,
чт обы
судить
о
типичности
таких
тенденций.
§ 35.
От
этог о
господствующего
в
5-стопиом
ямбе
альтернирующего
рит ма
у
некоторых
поэтов
н ам е чаются
отклонения
дв ояко го
рода.
Во-первых,
это
«восходящий»,
или
«французский»,
ритм,
в
котором
«слабая» II стопа
несет
сто л ько
же
или
больше
ударений,
чем
«сильная»
1-я;
в
XIX в.
так
звучал
стих
Вяземского,
позднего
Нек­
расова,
Надсона,
в
начале
XX в.—
раннего
Блока,
Бел о­
го,
Ку з мина,
Волошина,
Ходасевича
(потом они перешли
к
обычному
альтернирующему
ритму),
позднего
Ман ­
дельштама
и
Ахматовой.
В
советской
поэзии
это
ст их
Са­
янова, «Юрги»
и
поздней
лирики
Тихонова,
ра нн его
Ан-
105


то коль ск ого,
поз дн его
Мартынова,
За болоц ког о,
Ошани­
на.
Во-вторых,
это
«нисходящий»,
или
«английский»,
рит м,
в
котором
«слабая» II стопа несет столько же или
б ольше
ударений,
чем
«сильная»
Ш -я;
в
XIX в.
так
зв у­
чал
ст их
пе рев одов
Кронеберга
или
ранних
пьес
Ост ро в­
ского,
в
начале
XX в.—стих
Брюсова,
отчасти
—
Гиппи ­
ус
и
Г ородец кого.
В
советской
поэзии
это
стих
пастерна­
ковского
«Спекторского», Багрицкого,
раннего
Тихонова,
Щипачева,
трагедии
Б ер гг ол ь ц, «Варвара»
Кедрина,
Иса ­
ковского,
Слуцкого.
В
стих ах
Яшина
и
Друниной
эти
тен денц ии
совмещаются:
все
три
первые
с топы
де рж атся
на
одинаковом
уровне.
Для
«восходящего»
ритма
харак­
тер ен
по выш е нный
про це нт
с лов ора зд елов
п осле
4 слога:
усиление
II стопы как бы опирается на последующую
цезуру
(мы видели,
что
в
«Юрге»
по к аза тель
словоразде­
лов
на
этом
месте,
действительно,
достигал
80%).
Для
«нисходящего»
ритма
хар акт ер ен
пон иженны й
процент
словоразделов
после
4 слога:
ослабление
III стопы дости­
гается
в
значительной
степени
за
с чет
безударных
окон­
чаний
с лов,
ударение
ко то рых
приходится
на
II стопу
(Северянин канонизировал этот прием в ряде своих сти ­
хотворений:
«Моя дежурная адъютантэсса,
Принцесса
Юния
де -Виа нтр о . ..»).
Вот
образец
звучания
«восходящего»
ритма
5-стопного
ямба
(из «Юр ги»
Н.
Тих о но ва):
106


Кую-Усл&
—
зовут
того,
кто
может
Своим
чутьём
найти
воды
исток.
Сочти
м орщ ины
на
верблюжьей
коже,
Пер е счи тай
но
зернышку
п есок ,—
Тогда
поймёшь
то го
туркмена
де ло,
Когд а,
от
напря жень я
постарев,
Он
г ово р и т: «колодец ройте смело,
Я
сквозь
пе сок
узнал
воды
на пев ».
Но
он
кустарь,
он
только
приключенец,
Он
гиифровальщик
с кр омне ньких
депеш.
В
нем
плана
нёт ,
он
—
как
волны
свечень е,
И
в
нем
дикарь
еще
о тм енно
свеж.. .
Вот
обр азе ц
звучания
«нисходящего»
ритма
(из С.
Щи-
пачева):
Начало
пя/тгого,
но
мне
не
спится.
Му тне ет
вьюга,
ночь
летит
в
р ассвет.
Земля,
как
заведенная,
вертится...
Пр ойде т
и
пя ть
и
десять
тыся ч
лет,
И
дальний
вёк
(мы и о нем мечтали)
Вот
так
же
стан ет
вь югам и
трубить.
В
той,
да же
мыслям
не дост упной,
да ли
Хотел
бы
я
х отя
б
снежинкой
быть,
Чтоб,
над
землёю
с
ветром
пролетая,
На
жизнь
то гда гнню/ о
хоть
раз
взглянуть,
Пушинкою
над
тополем
порхнуть
И
у
ребёнка
на
щеке
растаять.
Вот
для
сравнения
об ра зец
тра диц и он ного
рит ма
с
отчетливым
чередованием
с иль ных
и
слабых
стоп
(из
В.
Луговского):
С келёт ны е,
проваленные
морды,
Булыжные
тугие
кадыки,
И
слава,
и
безмёрность,
и
у ду шье,
Тоска
под
ложечкой,
по ход
всеми р ный
И
танки
за
И ндийским
океаном,
И
бри тв ою
хол одно ю
—
под
горло,
И
тощие
сосиски,
и
аллёя
Побёд,
не
инте рё сных
никому,
И
варварство
пещ ёрп ое
из
мрака,
И
м ужест во
с
белёсыми
глазами,
107


Отчаянье
и
мерзость.
Но чь
Берлина,
Дурацкие
седые
лампионы,
Висюльки
фонарей,
собачья
старость,
И
сон
о
дев ятнадцат ом
ст олет ье,
М огуч ем,
толстом,
р адост ном
уюте,
Достойно
бородатом...
Stille Nacht.
5-стопный
ямб
—
самый
«нейтральный»
из
русских
кл асси ческ их
размеров.
За
ним
нет
дал еки х
традиций,
подсказывающих
те
или
иные
стилистические
или
т ема­
тические
ассоциации,
и
п оэтом у
оп
одинаково
приемлем
для
любого
литературного
направления.
Именно
это
и
объ ясня ет
его
растущую
популярность
в
поэзии
XX в.;
именно
это
и
за тр уд няет
выделение
инд ивид уа ль ных
и
гр уппо вых ,
ко нсер ват ивных
и
новаторских
тенденций
в
разработке
этого
размера
у
советских
поэтов.
Зд есь
нас­
тоятельнее
всего
требуется
д ал ьнейш ее
исследование
с
ра сшир ен ием
и
ди ффер енциацией
привлекаемого
мате­
риала.
§ 36. 5-стопный
хорей.
В
нижеследующую
таблицу
из
крупных
произведений
вошли: 2.
Н.
А сее в, «Электриада»,
1924; 5.
Э.
Ба гр и цк ий , «Сказание о море,
матросах
и
Ле­
тучем
Голландце», 1922;15.
Н.
За бо лоц кий, «Слово о пол­
ку
Игор ев е », 1938—1946; 26.
Б.
Корнилов,
«Самсон»,
1936; 28.
П.
Васильев,
«Женихи», 1936; 42.
М.
Алигер,
«Твоя победа», 1945; 50.
С.
Гудзенко, «Дальний гарни­
з он», 1947—1950; 59.
В.
Фе дор ов , «Золотая жила», 1957.
Остальное
—
лирика.
Из
Есени на
взя ты
«Персидские мо­
тивы»
и
стихотворения
1925 г.
В
г рафе
«Советские поэты
(старшие)» суммированы строки 1—36 (11 582 стиха); в
графе
«Советские поэты (мл а дшие)» —
стр оки
37—65
(8375 стихов).
В
каче ств е
сравнительного
матер иа ла
по
XVIII—
XIX вв.
в зяты
данные
К.
Тарановского
по
Тредиаковско-
му,
Дер жа ви ну,
Кюхельбекеру,
Ле рмо нто ву,
Павловой,
Бенедиктову
(1750—1850, 1040 стихов), Курочкину,
Не­
красову,
Майкову,
А.
К.
Толстому,
Полонскому,
Ф ету
(1850—1890, 3001 стих;
чтобы
оби лие
майковского
мате ­
риала
не
заслоняло
других
ав т оров , «Бальдур»
Майкова
в
сумму
не
включен).
По
5-стопному
хо рею
1890—1920 гг.
удовлетворительных
данных
не
и меет ся
(цифры А.
Аст а­
ховой,
No
4, при проверке оказались ненадежны); поэтому
мы
сами
предприняли
ряд
подсчетов,
представив
их
в
108


Таблица
12
Ст опы
Авторы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
IIШIV
V
1.
Б.
Пас те рн ак, 1916—1956
60,5 88,5 80 44 100 199
2.
Н.
Асеев,
«Электриада», 1924 72,5 79 84,5 43,5 100 192
3.
Н.
А сеев , 1927—1928
59,5 79,5 82,5 43 100 302
4.
С.
Ес ени н, 1924—1925
44 96,5 91,5 41 100 452
5.
Э.
Б агр ицкий, «Сказание...»,
1922
58 75 58,5 49,5 100 226
6.
Э.
Б агр ицкий, 1923—1924
54847135100271
7.
П.
Антокольский, 1920—1934 64 76 82 41 100 298
8.
П.
А нт ок оль с ки й, 1950—1960-е
67 73 90,5 41,5 100 212
9.
И.
Се л ьв инс кий , 1946—1962
63 66 96,5 37 100 315
10.
В.
Ро жд ест вен ск ий , 1922—1926 58,5 88 82,5 38 100 400
И.
Н.
Тих о нов , 1919—1924
56838339100302
12.
М.
Све тлов , 1942—1945
55,5 74,5 82,5 34,5 100 173
13.
М.
Св ет лов , 1957—1964
67,5 74,5 83 41 100 369
14.
Н.
Уша к ов, 1932—1945
60 86,5 78 50,5 100 313
15.
Н.
За б олоцк ий , «Слово...», 1946 47,5 88 93,5 26,5 100 400
16.
Н.
За боло цки й, 1948—1957
49,5 86 97 14,5 100 268
17.
Л.
Ма р тыно в, 1961—1964
47787442100299
18.
В.
Ин б ер , 1946-1960
58 67,5 85,5 36 100 360
19.
В.
Л угов с кой, 1935—1940
58,5 77 80 44 100 290
20.
В.
Л угов с кой, 1947—1952
66,5 75 98,5 45 100 255
21.
В.
С аян ов, 1927—1937
60 90 91,5 39 100 225
22.
А.
Прокофьев, 1929—1931
62,5 72,5 93,5 27 100 264
23.
А.
Прокофьев, 1934
55 79,5 92,5 34,5 100 353
24.
А.
Прокофьев, 1963—1965
60,5 80,5 91,5 46 100 320
25.
Б.
Корнилов, 1933—1936
55 77 80,5 30,5 100 348
26.
Б.
Корнилов,
«Самсон», 1936 52,5 76 84 26 100 319
27. II.
Васильев, 1934
71 80,5 85,5 40,5 100 315
28.
П.
Васильев,
«Женихи», 1936 67 74 93,5 41 100 210
29.
Я.
Смеляков, 1930-е
43,5 80,5 81,5 22 100 171
30.
Я.
Сме ляко в , 1940—1960-е
67,5 68 89 22 100 302
31.
А.
Су рк ов, 1941—1945
60,5 76,5 87,5 40,5 100 355
32.
М.
Исако вск и й, 1935—1950
50938532100234
33.
Н.
Ры лен ко в, 1930—1937
51919325100344
34.
Н.
Ры ле нк ов, 1952—1958
57 86 83 50,5 100 404
35.
С.
Щи пач ев , 1937—1960
58,5 86,5 76,5 51 100 300
36.
Д.
К едр ин , 1934—1942
49,5 85 82,5 50 100 322
37.
П.
Шу б ин , 1934-1940
65 73,5 85,5 47,5 100 342
38.
П.
Шубин, 1944-1949
63 67 86 34,5 100 248
39.
О.
Берг г оль ц, 1941—1943
69 78 82,5 38 100 227
40.
О.
Берг го льц, 1950—1957
71,5 76 85 42 100 210
41.
М.
Алиге р, 1934—1939
63,5 69,5 87,5 30,5 100 396
42.
М.
Ал игер ,
«Твоя
победа», 61 76,5 85,5 44 100 400
1945
43.
Е.
До лм атовск ий ,
1944—19531 62 73 85 43,5 100 360
109


Таблица
12 (окончание)
Авторы
Стопы
п
и
е
л
о
.
с
т
и
х
о
в
I
।
II
Ш
IV
V
44.
Н.
Гри б ачев, 1954—1960
50,5 83 85,5 33 100 374
45.
С.
См ир н о в, 1948—1956
51889425100400
46.
Л.
О ша ни н, 1945—1948
63,5 81,5 85 45 100 243
47.
Л.
О ша н ин, 1964—1968
67,5 78 86 49 100 229
48.
А.
Я ши н , 1945—1951
53,5 69,5 82,5 36 100 254
49.
А.
Яши н , 1958—1967
46,5 86 79 40,5 100 223
50.
С.
Гу дз енк о, «Дальний гарни-
49,5 76,5 89 31 100 250
зон», 1950
51.
А.
Ме жи р ов , 1960—1967
58 71,5 86,5 37,5 100 295
52.
С.
Наро вч ат ов, 1943—1955
57 73,5 74,5 36,5 100 316
53.
М.
Дуд ин , 1955-1966
57,5 73 84,5 34 100 267
54.
С.
О рло в, 1949—1956
62,5 74,5 85,5 35 100 400
55.
Ю.
Др ун и н а, 1943—1953
55,5 81 85 33 100 241
56.
Е.
Ви нок уров, 1964—1969
60788337100205
57.
К.
Ва ншенкин, 1960—1963
57,5 80 94,5 30 100 281
58.
Б.
Слуц ки й, 1950-е —
1964
58,5 72 80,5 39,5 100 392
59.
В.
Федоров,
«Золотая жила», 52 80 91 36,5 100 400
1957
60.
В.
Федоров, 1955—1963
60 83,5 84,5 46 100 286
61.
В.
Бо ко в, 1956-1968
58,0 79 95,5 44 100 216
62.
Р.
Р о ждеств енск ий, 1960—1964 63,5 68 83,5 40 100 167
63.
Е.
Ев ту ше н ко , 1963—1965
55,5 71 94,5 37,5 100 284
64.
Е.
Е вт уш енко, 1968—1969
70 62 96,5 25 100 176
65.
Н.
Мат веев а, 1960—1965
63,5 76,5 89 30 100 188
Языковая
моде.
п>
57,2 69,2 65,3 52,1 100
Р ече вая
модель
47,2 80,5 69,4 37,5 100
1750—1850
63,1 84,0 84,6 55,8 100
1850—1890
47,5 94,5 88,0 46,2 100
1890-1920
52,1 87,5 87,6 44,9 100
Советские
поэты
(старшие) 53,1 74,5 78,8 35,1 100
Совет ски е
поэ ты
(младшие) 58,7 76,4 86,3 37,3 100
т аб лице
12а и включив туда также данные К .
Тарановско­
го
по
Горькому,
Бальмонту,
Гум ил еву
и
Воло шин у
(No
122, стр .
367), Э .
Брайдерта
по
Клю еву
(No 196, стр.
95),
Ж.
Вейранка
по
Есенину
(No 226, стр.
84).
Из
поэ м
в
таб­
лицу
вош ли
«Франциск Ассизский»
Д.
Ме реж ков с кого,
«Новогоднее»
М.
Цветаевой
и
«Александра Павловна»
В.
Нарбута
(в строку 19 входит также «О ткры ти е
Амери­
ки»
Н.
Гумилева).
Сумма
выведена
по
строкам
1—5, 7—
И, 14-17, 19, 21-22, 26-28.
110


Таблица
12а
Авторы
Стоп ы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
II III IV
V
1.
К.
С лучевск ий
65,5 100 87 40 100 274
2.
Д.
Мережковский,
1883—1894 46,5 99 0 94 29,5 100 180
3; Д.
Мережк овски й ,
«Франциск 54,5 89’ 88 45 100 400
Ассизский», 1891
4.
М.
Г орьк ий, 1892
64,3 74 5 90,5 57,2 100 233
5.
И.
Бунин, 1888—1902
52,5 94’ 91,5 40,5 100 342
6.
И.
Бу н ин , 1903—1911
55 85 5 91,5 45,5 100 321
7.
И.
Бунин, 1913—1917
60 78’ 92,5 63 100 465
8.
К.
Баль м он т, 1892—1902
71 80 98,5 35,5 100 250
9.
А.
Бл ок , 1901—1918
54918447100267
10.
В.
Ив ано в , 1900—1912
61 90 86 45,5 100 254
11.
В.
Б рюс о в, 1912—1915
60 86 84 41,5 100 261
12.
В.
Бр юсо в , 1916—1918
80,5 93 5 86,5 68,5 100 148
13.
В.
Бр юс о в , 1919—1924
90,593593 62 100 237
14.
М.
К узм ин, 19С8 —1912
49,5 96’5 85 50 100 152
15.
С.
С олов ье в, 1905—1916
63 84’5 83,5 39,5 100 301
16.
В.
Ходасевич.
1908—1914
69,5 86 5 93,5 39 100 105
17.
С.
Городецкий, 1910—1913
45,5 92’5 79,5 57 100 118
18.
Н.
Гумилев, 1905—1909
66 82 92 34,5 100 332
19.
Н.
Г умил ев , 1910—1912
70,5 82 90,5 39 100 376
20.
Н.
Гум илев , 1915—1919
60827946100375
21.
Н.
Г умил ев , 1918—1921
60 79 5 79,5 57,5 100 317
22.
А.
А хмат ов а, 1910—1921
62868542100220
23.
М.
В о л ош ин, 1917—1921
50,586590 34 100 215
24.
М.
Ц ве тае ва, 1916-1923
70 58 70 50,5 100 143
25.
М.
Ц вет аева, «Новогоднее»,
56,5 77 52 71 100 186
1927
26.
В.
На рбут , 1917—1921
55,5 70 79,5 37,5 100 174
27.
Н.
Клюе в , 1917—1921
33,5 97 88 34 100 285
28.
С.
Ес ен ин, 1910—1923
37978747100287
Из
таблицы
видно:
Средняя
ударность
стоп
постепенно
пон иж а ется
от
пе­
риода
к
периоду,
давая
резкий
минимум
в
старшем
поко­
лении
советских
поэтов
и
слабое
повыш е ние
—
в
младшем::
77,5—75,2—74,4—68,3—71,7%.
Это
о пять - таки
свидетель­
ствует
о
постепенном
освоении
этого
по здно
разработан­
н ого
ритма:
чем
дальше,
тем
меньше
поэты
нуждаются
в
подчеркивании
сильных
мест
и
играют
пропусками
схем­
ных
ударений.
Яркий
пример
малоударных
стихов
из
Ба-
111


грицкого
приводят
А.
Кол м огоров
и
А.
Прохоров
(No 92,
ст р.
429: «...Ка к
несется
телефонограмма,
Вытянувшаяся
в
провода»; ср.
уже
у
С.
Соловьева: «И Анастасиии Ири­
ны
Памятны
честные
и ме н а»); впрочем,
эксперименты
поэтов
велись
также
и
в
противоположном
нап рав лении,
в
сторону
перенасыщения
стиха
ударениями
(поздний
Брюсов;
любопытно,
что
около
1917 г.
он
одновременно
пишет
«Восход луны»
в
«Опытах», где на 24
стиха
прихо­
дится
10 разных ритмических вариаций 5- ст опног о
хорея,
и
«Тропическую ночь»
в
«Последних мечтах», где
все
24 стиха выдержаны в одной полноударной вариации) .
Размах
ритмической
кривой,
разница
между
средней
ударностью
с ил ьных
стоп
(II, III и V) и слабых стоп
(I и IV) от периода к периоду сглаживается: 38,7—48,0—
43,2—40,3—39,6.
Но
сглаживание
это
п рои сх одит
не­
равномерно.
Эта
особенно
яс но,
есл и
внести
в
языковую
мод ель
5-стопного
хорея
поправку
на
повышенную
уда р­
ность
реального
стиха
(как было сделано выше с 4 -ст о п-
ным
ямбом,
см.
§ 30).
При
средней
ударности
стопы
77% языковая модель даст кривую 65—82—81—56—
100%.
Первые
пробы
ру сс кого
5-с то пног о
хорея, 1750—
1850 гг. ,
да ют
п очти
идеальную
бл изо сть
к
этому
распо­
ложению
ударений:
сти х
еще
живет
первичным
языко­
вым
ритмом
и
не
нащупал
своего
специфически
стихово­
го
ритма.
Это
нащупывание
—
выделение
с ил ьных
и
сл а­
бых
стоп,
усиление
сильных
и,
особенно,
о слаб лени е
слабых
—
н ачин аетс я
приб лиз ите льно
с
Лермонтова.
И
здесь
между
XIXиXX
в.
обнаруживается
заметн ая
раз­
ница .
XIX век ослабляет в первую очередь I
ст опу
(на
15,5%), и лишь затем
—
IV-io (на 10%). XX
век
о слаб­
ля ет
в
первую
очере дь
IVстопу(еще
на
10%), а I
ст опу
не
тольк о
не
ослабляет,
но
начи н ает
вновь
усиливать
(на
11%) В соответствии с этим ослаблением слабых стоп
совершается
усиление
см е жных
с
ни ми
сильных
стоп.
В
исходном
положении
(языковая модель и реальный
стих
1750—1850 гг . ) II и III
стопы
одинаково
уд арны .
В
XIX в.,
с
преимущественным
пониже ние м
I стопы,
пре­
имущественно
повышается
II стопа (превосходя II1-ю
на
8,5%).
В
XX в.,
с
преимущественным
понижением
IV стопы,
преимущественно
пов ыш ает ся
III стопа (пр е ­
восходя
П-ю
на
10%).
В
результате
ритмическая
кривая
5-стопного
хорея
1750—1850 гг.
выглядит
правильной
т ра пецией,
кривая
1850—1890 гг. —
неправильной
трапеци-
112


ей,
а
кривая
советского
времени
вообще
теряет
сходство
с
трапецией
и
боле е
напоминает
треугольник
с
вершиной
на
III стопе .
§ 37. «Архаизированным»
ритмом
в
5-стопном
хорее
можно
считать
ри тм
тех
поэтов,
у
которых
ударность
I
стопы
выше
60% и III
стопа
с ильн ее
П -й:
это
—
Асеев
(«Электриада»),
Антокольский,
Сельвинский,
поздний
Светлов,
поздний
Лу го вск ой,
С аян ов,
Прокофьев,
П.
Ва­
сил ьев ,
Сурков,
Шубин,
Берггольц,
Алигер,
Долматовский,
О шан ин,
О рлов,
Ви н оку ров,
Рождественский,
Матвеев а
и
особенно
поздний
Смеляков
и
Евтушенко
(а среди поэтов
начала
в ека
—
Цве таев а
в
лир ик е), у которых I
стоп а
сравнивается
уд арн ост ью
со
П-й
и
д аже
превосходит
ее.
«Традиционным»
ритм ом
в
5-стопном
хорее
можно
счи­
тат ь
ри тм
тех
поэтов,
у
ко торы х
ударность
I стопы ниже
60%, а II
стопа
сильнее
Ш-й:
это
Есенин,
Ро ждеств енск ий ,
Ма ртынов ,
Исаковский,
Рыленков,
Щипачев,
Кедрин,
поз д­
ний
Яш ин
(а среди поэтов начала века
—
прежде
всего
Го­
родецкий,
Клю ев
и
Есенин).
Гр упп иро вка
«архаистов»
и
«традиционалистов»
о п ять -таки
представляется
не
случай­
ной
и
от ча сти
повторяет
уже
знакомые
нам
сочетания
имен.
Вот
обра зец
«архаизированного»
ритма
с
усиленной
I и ослабленной II
стопой
(из стихов И .
Сельвинского):
Шахматные
кони
карусели
Пятн ал и
сее/жают
на до
мно й.
Ст р анно
это
круглое
веселье
В
сует ной
окружности
земной.
ИЗ


Ухм ыляяс ь ,
благостно-хмельные,
Нося тся
(попробуй,
пресеки !)
К расн ые,
зе л ёные,
стальные,
Фио лет овы е
р ыса ки.
На
ко был ке
цвета
канарейки,
Словно
бы
на
сказочном
коне,
Девочка
на
всё
свои
ко пе йки
Кружится
в
бл аж енное
полусн е ...
Вот
образец
«традиционного»
ритма
со
слабой
Iи
с иль ными
IIиIII
стопами
(из «Сло ва
о
полку
Иго р еве»
Заболоцкого):
Не
по^ а
ль
н ам,
братия,
начать
О
походе
И г оревом
слов о,
Что б
стар инно й
рёчь ю
рассказать
Про
деянья
князя
удалого.
А
в оспеть
н ам,
братия,
его
—
В
пох валу
трудам
его
и
ра нам
—
По
былинам
в рём ени
сего,
Не
гоняясь
в
пёсне
за
Бояном.
Тот
Боян,
исполнен
дивных
сил,
Приступая
к
вёщему
напеву,
Серым
волком
по
полю
кружил,
Как
орёл,
под
облаком
парил,
Растекался
мыс лию
по
древу...
Из
примеров
ясно,
что
«архаизированный»
ри тм
е сть
ре зульт ат
преобладания
тенденции
к
регрессивной
а кцен т­
ной
д иссим ил яции
(обилие альтернирующих ритмических
вариаций
с
ударениями
на
I,III иV
стопах); а «тра­
диционный»
ри тм
ес ть
результат
столкновения
этой
тен ­
денции
с
тенденцией
к
восходящему
началу
(ударения
на
II,III иV
стоп ах).
Это
не
е д инст венный
возможный
результат
такого
ст олк но вения :
оно
может
дать
стык
силь­
ных
стоп
ближе
к
концу
стиха
(ударения на II, IV и V
стопах).
Этот
парадоксальный
ритм,
в
котором
инерция
восходящего
зачина
как
бы
переходит
в
инерцию
«прогрес­
сивной
акцентной
диссимиляции»,
идущую
от
начала
стиха,
достижим,
вероятно,
ли шь
в
экспериментах;
в
на­
шем
материале
уникальный
образец
его
представляет
«Новогоднее»
Цветаевой
(и в гораздо более ослабленном
114


ви де
—
сти х
Багрицкого).
Вот
об ра зец
цветаевского
ритма:
О /пеленаюсь?
Но
та кой
и
вещи
Не
н аймется—
от
те бя
от вле ч ься.
Каждый
по мысел,
любой,
Du Lieber,
Слог
в
теб я
ведет
—
о
чём
бы
ни
был
Толк
(пусть русского роднёй немецкий
Мне ,
вс ех
—
ангельский
/годней) — к ак
мёс та
Несть,
где
нёт
тебя;
не т,
есть:
м оги ла.
Все
как
нё
было
и
всё
как
было,
—
Яе ужё ли
обо
мнё
ничуть
н е?—
Окр^жёнье,
Райн ер ,
самочувствье...
Изучение
жанровых
тенденций
ритма
5-стопного
хо­
рея
за труд няе тся
недостатком
сравнительного
матери ал а:
у
Забол о цко го,
Васильева,
А ли гер,
В.
Федорова
поэмы
на­
писаны
в
н ес колько
боле е
традиционном
рит ме,
чем
лири­
ка,
у
Асеева
—
наоборот,
но
разн иц а
з десь
всюду
невели к а.
Зато
эволюционные
тенденции
ритма
5-стопного
хорея
вы­
с туп ают
с
ясностью:
и
у
А нт окольс кого,
и
у
Берггольц,
и
у
Шубина,
и
у
Лу гов ск ого,
и
у
Светлова,
и
у
Рыленкова,
и
у
Ошанина
от
ранних
стихов
к
поздним
разница
межд у
уда рн ост ью
IиII
стоп
смягчается,
т.
е.
архаизаторская
тенденция
уси лив ает ся;
особенно
раз ит ель но
это
вид но
в
стихе
Сме ляков а
и
Евтушенко.
Противоположное
и зм ене­
ние
рит ма
можно
усмотреть
лишь
у
Асеева
и
Ал иге р,
Яш и­
на
и
(отчасти)
Прокофьева
—
но
у
двух
перв ых
прих од ит­
ся
сравнивать
не
лирику
с
лирикой,
а
лирику
с
эпосом,
так
что
эти
случаи
не
показательны.
Можно
с
уверенностью
счи та ть,
что
«архаизаторская»
т енденц ия
в
ритме
5- сто п­
ног о
хорея
на
протяжении
советского
периода
продолжает
не
осла бев а ть,
а
нараст ат ь.
§ 38. 6-стопный
я мб.
В
нижеследующей
таблице
из
Ки р­
санова
разобрана
эл егия
«Два дуба», из Мартынова
—
поэ ­
ма
«Домотканая Венера», из Саянова—
«Пушкин»
и
«По ­
сад».
В
порядке
исключения
в
т а блицу
введены
пе ре вод­
ные
стихи:
с
грузинского
(включены в сумму стихов Ме-
жир ов а),из Петефи («Янош Кукуруза» —« В ит я з ьЯ н о ш»),
Гёт е
(«Фауст», ч.
II, акт 4), Байрона («Дон Жуан»), Рон -
сара
(сонеты), Леконта де Лиля
(«Эринии»),
Корнеля
(«Сид»,
«Никомед»),
Расина
(«Эсфирь»,
«Федра»),
Гюго
(«Легенда веков», «Марион
Делорм », «Эрнани»,
«Папа»).
115


Таблица
13
АВТОРЫ
Ст опы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
II III IV
VVI
1.
Д.
Б ед н ый , 1921—1927
78 80 57,5 91,5 42 100 295
2, П.
Антокольский, 1915—
1934
81,5 70 67,5 84,5 53,5 100 462
3.
С.
Кирсанов, 1944
83,5 49 92,5 86,5 37,5 100 104
4.
Н.
Заболоцкий,
1947—1957 78 65 92 90,5 40,5 100 114
5.
Л.
Мартынов, 1939
80,5 56,5 87,5 93 42 100 400
6.
В.
Саянов, 1937
93,5 53 97 93,5 49,5 100 91
7.
Н.
Рыл енк о в, 1935—1954
89,5 50 97 89 53,5 100 144
8.
А.
Межиров, 1955—1967
90,5 44 100 89 40,5 100 220
9.
Е.
Ев туш енко, 1966
79 60,5 100 87,5 51 100 86
10.
Д.
Ке д рин , «Янош Куку­
руз а», 1939
Б.
Паст ерна к, «Витязь
905010091
86,5
51 100 300
И.
85,5 53 96,5
49 100 400
Я нош », 1950
12.
Б.
Пас тер нак, «Фауст»,
81,5 58 81,5 89 38 100 198
1954
13.
Г.
Шенг ели,
«Дон Жуан»,
1947
87,5 72 66,5 92,5 56,5 100 400
14.
М.
Лозинский, «Эринии»,
1922
87 74 64 89,556 100 400
15.
М.
Лозинский, «Сид», 1938 84,5 76,5 66
87 62,5 100 400
16.
Б.
Ли в ши ц , «Эсфирь», 1937 84,5 69 72
93 48,5 100 400
17.
С.
Ш ерв ин ск ий , «Федра»,
1937
807072
86,5 46,5 100 400
18.
Г.
Ш ен гели,
«Легенда ве­
ков», 1937
86,5 71 73,5 91,5 57 100 400
19.
А.
А хмат ова, «Марион Де ­
лор м», 1953
81,5 68,5 85
87
91,5
62,5 100 400
20.
В.
Рождественский, «Эрна-
ни», 1953
88 72 77,5
59 100 400
21.
Л.
М а рт ынов , «Папа», 1956 78 69,5 69,5 90 48,5 100 400
22.
В.
Левик,
сонеты
Р он сара,
1946
886983
91 62 100 334
23.
Е.
Эткинд, «Никомед»,195687 72 75
88,5 49,5 100 400
Яз ыкова я
модель
(муж .
ок . ) 80,7 57,3 59,4 89,4 32,2 100
XVIII в.
91,8 64,4 73,1 95,1 44,1 100
1820—1840
88,6 69,5 67,1 84,4 38,8 100
1840—1890
90,3 66,9 69,2 93,9 39,5 100
1890-1920
88,5 72,9 64,7 82,2 42,3 100
Советские
поэты
82,7 61,5 81,7 89,2 45,8 100
Советские
переводы
с
франц.
84,4
1
71,0 73,3 89,7 55,0 100
116


Таблица
13 (окончание)
Авторы
Стопы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
И
III
IV
VVI
В
том
числе:
си мметр и ческ ий
стих
1840—1890
90,7 64,7 75,5 94,1 39,8 100
1890-1920
90,0 64,4 80,9 90,7 44,4 100
Советские
поэты
84,5 53,5 93,5 90,5 44,0 100
несимметрический
стих
1840—1890
89,6 70,3 64,1 95,0 38,1 100
1890-1920
87,6 78,3 56,5 93,0 41,2 100
Советские
поэ ты
80,0 73,0 63,5 87,5 49,0 100
Таблица
13а
Авторы
I
Стопы
VVI
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
II
Ш
IV
1.
К.
Случе вс к ий
86,5 77 59,5 92 37 100 400
2.
Н.
Минс кий
89 69,5 75,5 89 44 100 400
3.
И.
Бун и н, 1901—1916
86,5 69 83 88,5 49,5 100 261
4.
И.
Анне нс кий, 1904
86 84 47,5 94,5 39,5 100 420
5.
И.
Анненский, 1909
85 77 55,592 39100233
6.
К.
Ба льм он т, 1899—1902
87 84 51,595 39100380
7.
В.
Б рюс ов , 1897—1904
89 73 80 90 53100334
8.
А.
Бл ок , 1899-1914
94 54 92,5 90 51,5 100 120
9.
В.
И в ано в , 1898—1903
89,5 79 68,5 90 52,5 100 455
10.
В.
Ива но в, 1904—1913
88 74 62 92,543100328
11.
М.
Во ло ши н , 1900—1910
99 76,552 99 44100274
12.
С.
С олов ье в, 1907—1917
89 83 54,5 90 50,5 100 249
13.
Ю.
Верховский,
1907—1917 88 69,5 61 93,5 38 100 216
14.
К.
Л ин е к еров, 1913—1921
90,574 62 94 40100364
15.
О.
Ман дельш там, 1912—
1923
76 80,5 42 92 28,5 100 280
16.
В.
П я ст, «Поэма в ионах»,
1912
89 67,5 78 91,5 41 100 400
17.
Н.
Кл юе в, 1907-1921
94,5 43,5 86 91 32 100 312
117


В
качес тве
сравнительного
материала
в зяты
данные
К.
Тарановского
по
стиху
XVIII—XIX
вв.
и
н аши
собст­
вен ные
подсчеты
по
стиху
ко нца
XIX —
начала
XX в.;
последние
вы д елены
в
та б лицу
13а (цифры
по
Ма нд ель­
штаму
пересчитаны
по
данным
К.
Тарановского,
No
126,
стр.
105—108, по Клюеву
—
по
данным
Э.
Б рай дерт а^
No
196,стр.
71).
В
суммарных
подсчетах
выделены
раздельно
данные
по
«симметричному стиху» (с преобладанием мужской цезу ­
ры : II стопа менее ударна,
чем
III-я)
и
по
«несимметрич­
ном у
с тих у » (с преобладанием дактилической
цезуры:
II стопа более ударна,
чем
Ш-я).
К
«симметричному сти­
ху»
отнесены
в
таблице
13 строки 3 —9, а таблице 13а стро­
ки
2,3,7,8,16,17; к «несимметричному»
—
в
та блиц е
13-строки
1—2,
в
таблице
13а строки 1, 4—6, 9—15.
Общ ее
направление
ритмической
эволюции
русского
6-стопного
ямб а
установлено
еще
Л.
Поливановым
(No 109)
и
окончательно
прояснено
К.
Тар аио вск им
(No 122): это
—
тенденция
к
ослаблению
III стопы (^дактилическая»
цезу­
ра
вы тесн яет
«мужскую»).
Она
действует
в
течение
сто­
летия,
от
ломоносовского
до
пушкинского
времени,
т.
е.
все
то
время,
пока
6-стопный
ямб
оставался
«живым», всю ­
ду
пр име ни мым
размером;
во
в торой
половине
XIX в.,
когда
6-стопный
ямб
начинает
выходить
из
употребления,
эта
тенденция
п ре кращ ае тся,
и
III стопа вновь несколько
усиливается.
Намечается
как
бы
прямая
зависимость:
чем
менее
разрабатывается
6-стопный
ямб,
тем
устойчивее
в
нем
мужская
це зура ,
членящая
его
на
два
полустишия
с
простым
ритмом
в
каждом
порознь;
чем
ш ире
он
ра зраба ­
ты в ается,
тем
чаще
в
нем
да кти лич еск ая
цезура,
связы­
вающая
два
полустишия
в
едино м,
более
сложном
ритме.
Наш
матер и ал
позволяет
продолжить
эту
исто ри ю
э во­
лю ции
рит ма
6-стопного
ямба.
Оказыв ает ся,
что
после
в ре­
менного
укрепления
мужской
цезуры
во
второй
половине
XIX в.
н аступ ает
новое
ее
падение:
стих
конца
XIX —
на­
чала
XX в.
не сим ме тр иче н, III стопа звучит слабее П- й ,
причем
это
з асил ье
дактилической
цезуры
далеко
п рев ос­
ход ит
пок аза тели
пушкинского
времени,—
создается
вп е­
чатле ни е,
что
это
после
временной
з адерж ки
(1840—1890)
продолжается
и
усиленно
развивается
традиция
несиммет­
ри чн ого
стиха
пушкинской
эпохи
(можно сравнить показа ­
тели
Мандельштама
с
«гипотетической кривой дальнейшей
118


э во лю ции», намеченной К .
Т аранов ск им
для
стиха
Бара­
тынского,
No
122,
стр.
116—117: 76,5—85—57,5—98,5—
38,5—100).
А
затем
прои с ходит
резкий
перелом:
советские
поэты
решительно
рву т
с
это й
традицией,
возвращаются
к
мужской
цезуре,
к
с имм етри чн ому
сти ху,
прич ем
это
уси­
лен ие
III стопы далеко превосходит показатели не толь­
ко
второй
половины
XIX, но и показатели XVIII
в.:
у
Ев­
туше нк о,
у
Межирова,
в
ряде
стихотворений
Рылеикова
и
Заболоцкого,
в
разрозненных
стихотворениях
Луговско-
го,
Грибачева,
Озерова,
Шефнера,
Винокурова,
Ваншенки-
на,
Самойлова,
Мориц
(не вошедших в таблицу)
ударность
III стопы достигает 100% — даже
в
XVIII в.
так
писал
только
Тредиаковский.
Пе ред
н ами
опять
пе реход
от
«традиционного»
к
«ар­
хаизированному»
рит му.
Это
метание
из
крайности
в
крайность
ха р актер но
пре­
жде
всего
для
оригинальной
поэзии
XX в.
На
его
фоне
от­
четливо
выделяются
те
стихи,
в
кот оры х
без
особых
отсту­
плений
сохраняется
тип
стиха
второй
половины
XIX в.—
золотая
середина
между
традиционностью
и
архаизаторст-
вом.
Это
ст их
переводов
с
французского.
Кон еч но,
и
здесь
мож но
отметить,
что
М.
Лозинский,
свыкшись
с
асиммет­
ричным
стихом
начала
XX в.,
сохраняет
его
и
в
своих
п ере во дах,
что
у
Л.
Мартынова
ударность
III стопы пони­
жен а
(в противоположность его же пепереводным стихам),
а
у
Ахматовой
и
Левина
повышена;
ио
в
целом
непрерыв­
ность
переводческой
преемственности
здесь
чувствуется
очень
ясно.
Это
еще
я снее
из
срав нен ия
с
переводами
с
дру­
119


гих
языков,
не
имеющими
столь
ус той чи вой
традиции:
Шенгели
в
переводе
с
английского
позволяет
себе
такой
раз маши стый
несимметричный
ритм,
какого
не
позво­
лял
в
переводе
из
Гюго,
а
перевод
Пастернака
из
Пет ефи
своим
скованным
симметричным
ритмом
бли же
к
переводу
Кедрина
из
Петефи,
чем
к
переводу
самого
же
Пастерна­
ка
из
«Фауста».
Ес ли
ра здел ить
симметричный
и
несимметричный
стих
внутри
каждого
периода,
то
результаты
буду т
еще
инте­
реснее.
Во-первых,
подтверждается
наблюдение:
чем
реже
п оэт
об р ащае тся
к
6-с топ ном у
ямб у,
чем
экзотичнее
для
него
этот
размер,
тем
бо лее
ар хаи зи ро ванным
оказы в ается
рит м
этого
размера:
в
начале
XX в.
на и более
архаичен
6-с то п­
ный
ямб
Блока
и
Клюева,
к ото рые
пользовались
им
редко
и
чувствовали
себя
в
нем
скованно,
а
в
советской
поэзии
наим енее
архаичен
6-стопный
ямб
Бе дн ого
и
Ант око льск о­
го,
которые
(при всем их несходстве в области стилистики
и
тематики)
одинаково
ощуща ют
этот
размер
не
от жив­
шей
экзотикой,
а
живым
явлением
и
свободно
применяют
в
самых
близких
им
ж ан рах,
о дин
—
в
сти хотв орн ой
п уб­
ли цист ик е,
др угой
—
в
патетической
лирике.
Между
тем
для
остальных
советских
поэтов
6-стопный
ямб
—
ощути­
мая
«старина».
Действие
«Домотканой Венеры»
относит­
ся
к
XVIII в ., «Два дуба»
начи наю т ся
картинами
жиз ни
XVIII —
начала
XIX в.,
Ме ж иров
ссы лае тся
в
своих
стихах
на
«оду» («Штандарты на древках,
Как
паруса
при
штиле.
Тиш ай ший
снегопад
Посередине
дня .
И
я,
про т ивник
од,
П ишу
в
высоком
шти ле,
И
тает
пер вый
снег
На
сердце
у
ме ня»), Евтушенко —
на
«романс» («Я разлюбил тебя . . .
Банальная
развязка.
Банальная,
как
жизнь,
банальная,
как
см ер ть.
Я
оборву
струну
жестокого
романса,
Гит ару
попо ла м
—
к
чему
ломать
к ом ед ь?»).
Во- вт оры х,
мы
видим
любопытную
картину
постепен­
н ого
расхождения
между
«симметричным»
и
«несиммет ­
ричн ы м»
вариантами
ритма.
В
XVIII в.
сти х
всех
поэ тов
единообразен
—
умеренно-симметричен
(только М .
Му­
рав ьев ,
не
учтенный
Тарановским,
пишет
асимметричным
стихом).
В
XIX в.
он
раздваивается
на
«симметричный»
и
«несимметричный», в XX
в.
«симметричный»
становит­
ся
еще
«симметричнее», а « н есим м етр и чный»
еще
несим­
метричнее
—
ив
том
и
в
дру гом
растет
разрыв
между
IIи
III стопами.
Можно
сказат ь ,
что
6-стопный
ямб
XX в.
120


как
бы
стремится
разделиться
на
два
размера,
один
(«сим ­
ме трич ный») —
с
двучленным
ритмом,
другой
(«несим­
метричный») —
с
трехчленным
ритмом.
Ес ли
бы
это
совер­
шилось,
мы
имели
бы
полную
аналогию
межд у
6-стопным
ям бом
и
6-стопным
хор ее м,
который
давно
уже
функцио­
нирует
в
русской
поэзии
т олько
в
ви де
дв ух
несмешивае­
мых
размеров
—
цезурованного,
с
двучленным
ритмом
(«Перед воеводой молча он стоит») и бесцезурного,
с
трех­
членным
ритмом
(«Скучно девице весною жить одной»).
Такой
«раскол» 6-с то пног о
ямба
я вст венно
н амеча лся
в
начале
XX в.
(и у Бальмонта,
и
у
Кузмина,
и
у
Север я ни­
на
е сть
стихотворения,
в
к оторы х
или
му жска я
цезура,
или
да кти ли ческ ая
це зура
выдержаны
в
100% строк); для
изучения
его
те нде нций
было
бы
очень
интересно
о бсл едо­
ват ь
опы ты
бесцезурного
6-стопного
ямба
(несколько сти­
хотв оре н ий
Нарбута, «Рай»
Л.
С т ол ицы, «Гофман»
Кушне­
ра , «Пингвины»
Матвеевой, «Не надо»
Евтушенко);ноэто
сли шко м
малочисленный
материал
для
статистической
обработки.
Вот
образец
«архаизированного» 6- ст оп но го
ямба
К ир­
санова:
Два
дерева
стоят
вблизи
Бе р езины,
Два
дуба
двести
лёт
ветвям и
сплетены.
Под
их
л иств ой
пылит
дорога
полевая,
Скрипит
крестьянский
воз ,
их
сеном
задевая.
Сопутствуя
волам,
под
шумною
ли ст вой
Пастух
вы вод ит
здесь
мотив
наивный
свой.
Вот
промелькнул
возок
времён
Екатерины
—
В
Москву
сестер -невёст
в ыво зят
на
смот рин ы.
Вот
с
Ал ьпа ми
в
глазах
проходят
в
листопад
Усатые
пол ки
суворовские
солдат...
Вот
образец
«традиционного» 6-ст опно г о
ямба
Д.
Бед­
ного:
Палач
И рл андии,
надмённо-наглый
бритт,
Державший
«вольную»
страну
под
тяжким
гнё то м,
Дву мя
ирл а ндца ми
заслуженно
убит.
Иль
нез асл у женно?
Иль
чёстным
патриотом
Имее т
пра во
быть
лишь
лондонский
джентльмён,
А
не
какйе-mo
О’Сю л Ливан
и
Дённ?
«Патриотических»
канонов
толкованье
—
Вот
патриотами
британскими
оно
Нам
в
очертаниях
двух
ви сели ц
дано!
121


§ 39. 3-стопный
ям б.
Как
и
6-стопный
ям б,
это т
мало­
употребительный
размер
ощущается
в
современной
поэ­
зии
как
экзотический.
Многие
из
разобранных
на ми
п ро­
изведений
несут
специфическую
жанровую
окраску
(песня
—
у
Прокофьева,
ром ан с—.у
Уткина,
баллада
—
в
«Марии»
Рыленкова,
в
«Князе Василько»
и
«Сказке о
с еми
братьях»
Кедрина). 3-стопный
ямб
с
рифмовкой
аВаВ
закрепился
за
описательной
лир ик ой
(«Путевые за ­
писки»
Пас терн ак а
и
«Ленинградская тетрадь»
Кирсано­
ва;
одновременно
с
Па стер нако м
к
той
же
строфе
и
на
том
же
грузинском
материале
обратился
Т и хонов
в
«Баш­
нях
Сигнаха»
—
взаимовлияние
или
случайное
совпаде­
ние?) и нашел отклик в таких импрессионистических сти ­
хах ,
как
«Из дневника»
или
«Стоял над крышей пар»
Межирова.
3-стопный
ямб
с
рифмовкой
abab часто обна­
руживает
традицию
образов
и
инт она ций
Цветаевой
(«О этот страшный круг!
И
только
ли
он
в
нас?
Пр е дате ль­
ст во
ли
рук ?
Предательство
ли
глаз?» —Евтушенко)\
Ри тм
3-ст о пно го
ямба
прост.
I стопа в нем всегда
си льна я, II стопа
—
сл аб ая.
Размах
кривой
(разность меж­
ду
средней
ударностью
I—III
и
II стопы)
у
поэтов
XVIII в .— 37—53%, у поэтов начала XIX
в.— 54—59%,
у
поэтов
середины
XIX в.
(Никитин,
Некрасов,
Мей)
—
42—46%; поэты начала XX
в.
не
изучены.
У
советских
поэтов
размах
колеблется
от
27% (Твардовский)
до
57%
(Межиров): огромный диапазон,
показывающий
такой
же
разброд
т рад иций,
какой
мы
видели
и
в
других
размерах.
Во
всяком
случае,
можно
с
уверенностью
сказать,
что
про­
цесс
сглаживания
ритма,
возвращения
от
пушкинского
3- стоп п ого
ямба
к
3-с топ ном у
ямбу
XVIII в.,
начавшийся
в
середине
XIX в.,
продолжается
и
поныне.
Особенно
вид­
но
это
по
снижению
показателей
I стопы:
в
6 случаях из
13 она несет меньше 90%
ударений,
че го
в
XVIII—XIX
вв.
не
наблюдалось
ни
разу.
§ 40. 6-стопный
хор ей.
Этот
размер
еще
менее
употре­
бителен.
Мы
на шли
его
в
с кольк о-н и будь
приметных
ко­
личествах
только
у
Ес ени на
в
мелких
стихотворениях
1925 г. ,
у
Саянова
в
«Оренбургской повести», у В .
Федо­
ров а
в
«Аввакуме» (цезурный стих;
у
Саянова
допускают-
1 Любопытная лексико -мет р ичес кая
ка льк а:
у
Цветаевой
од но
из
с тих отв ор ений
3- сто пно го
ям ба
начинается
«Проста моя осан ­
ка. ..», у Винокурова — «Н из ка
моя
осадка...»
122


Таблица
14
Авторы
Ст опы
Чис ло
стихов
I
II
ш
1.
Б.
Па сте рнак, 1936
91
49
100 244
2.
С.
К и рсано в, 1957—1960
83,5 49,5 100 400
3.
И.
Ут ки н , 1926-1928
91
43,5 100 156
4.
А.
Прок оф ье в, 1927
87
41,5 100 187
5.
А.
Твардо вск ий , 1943
89
69
100 188
6.
Н.
Рыленков, 1945
92,5 61,5 100 364
7.
С.
Щ ипач ев, 1937—1940
89
56
100 277
8.
Д.
Ке др ин, 1939—1942
98
44
100 180
9.
С.
Гудзе н ко,
«Дальний гарнизон», 90
45,5 100 400
1950
10.
А.
Ме ж ир ов , 1955—1964
91,5 38,5 100 278
И.
Е.
Винокуров, 1961—1967
85,5 49,5 100 250
12.
К.
Ваншенкин, 1957—1962
93
51,5 100 296
13.
Е.
Е вт уш енк о , 1963—1969
86,5 57
100 248
Д ер жав ин , 1787—1797
90,7 58,0 100
Пушкин, 1816
98,9 43,5 100
М ей, 1850- е
95,3 52,9 100
Таблица
15
Авторы
Стопы
Число
стихов
I
II
Ш
IV
V
VI
1.
С.
Ес ен ин, 1925
57
81,5 100 68,5 55 100
93
2.
В.
Саянов, 1939
63
75,5 100
55 64 100 300
3.
В.
Федоров, 1964
53 67 100 68,5 47 100 140
4.
С.
Г удзе нк о, 1950
38 100
41,5 98,5 25 100 400
ся
цезурные
наращения
на
1 слог)
и
у
С.
Гудзенко
в
«Дальнем гарнизоне»
(бесцезурный стих « пео нич еск о г о»
ритма)
(см.
т абл.
15).
Стих
Ес е нина
и
Федорова
н ичем
не
замечателен
и
вполне
соот вет ств уе т
обычному
типу
6-стопного
хорея
второй
полов и ны
XIX в.:
восходящий
рит м
в
пе рвом
полу­
стишии
(II стопа сильнее I- й ), альтернирующий
—
во
в то­
ром
(IV стопа сильнее V- й) .
Стих
Са я нова
интереснее:
в
123


нем
в перв ые
восходящий
ри тм
захватывает
не
только
пер ­
вое ,
но
и
в торое
пол ус т ишие
(V стопа сильнее IV- й) .
По­
лустишия
как
бы
приобретают
зде сь
большую
самостоя­
тель ност ь
(ср.
сказанное
о
наращениях,
у силив ающ их
це­
зу р у !), и начало второго полустишия стремится строиться
как
начало
стиха.
Стих
Гудзенко
близко
совпадает
с
бесцезурным
хоре­
ем
XIX в.
(например,
у
Мея ).
Любопытно
совершенное
исчезновение
стиха
с
кон­
ст ант ой
на
III стопе и передвижной «над с онов ск о й»
цезу­
рой
после
нее;
последние
отмеченные
произведения
та­
ког о
ритма
—
у
Брюсова
и
Паст ер н ака
(в том числе
—
перевод
из
Ве р ле на , «Так как брезжит день. ..»).
§ 41. 3-стопный
хоре й
в
сов етс кой
поэзии
встречается
в
так их
ничтожных
количествах,
что
мы
его
не
р ассм ат­
р ивал и.
Не
рассматривали
мы
и
вольного
ямба.
Одн ако
зд есь
мы
р аспол агаем ,
по
кр ай ней
мере,
ценным
наблюдением
М.
П.
Штокмара
(No 168, стр.
162) о контрасте двух на ­
правлений
его
развития
в
XX в.:
о дно
из
них
продолжает
линию
органической
эволюции
вольного
стиха,
идущую
от
Пушкина
через
Лермонтова
и
Апу хт ина,
др угое
—
рез ко
рве т
с
этой
преемственной
традицией
и
скачком
возвраща­
ет ся
к
в ольн ому
стих у
пушкинской
и
даже
предпушкин-
с кой
эпохи.
П ред ст авит ель
первого
направления
—
Е се­
нин
(господство 5 -, 4-, 6- ст опн ых
стр о к), второго
—
Демь­
ян
Бедный
(господство 6-, 4-, 3- ст опн ы х
с трок ).
Это
—
явление,
не
вполне
тождественное
рассмотренным
нами
(здесь перед нами
—
метрика,
у
нас
—
ритмика),
но
близко
напоминающее
то
расхождение
традиций,
которое
мы
с
такой
яркостью
видели
в
ритме
4- сто пно го
ямб а
и
хорея, 5-стопного
хорея
и
особенно
6- ст опног о
ямба
совет­
ского
времени.
§ 42.
Зак люч ени е.
1) Средняя ударность стоп в ямбе и
хорее
советских
поэтов
изм ен яетс я
по
сравнению
с
XIXв .:
она
понижается,
причем
в
5-стопном
ям бе
и
хорее,
боле е
м олод ых
размерах,
понижается
сильнее.
Эти
размеры
стан о в ятся
привычнее
и
не
нуждаются
в
уд ар ном
подчер­
кивании
метра.
2) Разница между сильноударными и слабоударными
ст оп ами
ямба
и
хо рея
в
советской
поэзии
слабее,
чем
в
XIX в.:
прои с ходи т
сглаживание
рит ми че ской
крив ой ,
ударность
с иль ных
ст оп
слаб еет ,
ударность
слабых
стоп
124


у сили вает ся,
возникающий
в
результате
этого
ритм
ближе
напоминает
XVIII в., чем XIX
в.
3) Начало этой ритмической тенденции восходит по
большей
ч асти
к
поэзии
начала
XX в.
В
советской
поэзии
она
проявляется
у
разных
поэтов
в
различной
степени.
Сильнее
всего
она
у
тех
авторов,
к оторы е
и
в
ст ил истик е
и
в
тематике
теснее
примы ка ют
к
поэзии
начала
XX в.,
слабее
—
у
тех,
кото рые
и
в
стилистике
и
в
тема тике
че­
рез
голову
поэтов
начала
XX в.
продолжают
тради ­
ции
XIX в.
4) Эта ритмическая тенденция несводима к какому -н и­
бу дь
одному
действующему
в
русских
двусложных
раз­
мерах
фон е ти чес кому
зако ну
(закону акцентной диссими­
ляции
или
закону
во сход яще го
нач ала): так,
в
4-с топ ном
ям бе
и
хорее
и
в
6-стопиом
ям бе
альтернирующий
рит м
слабеет,
а
в
5-стопном
хоре е,
наоборот,
усиливается.
Наи­
более
общей
за кон ом ерн остью
можно
считать
л ишь
стрем­
ление
к
усилению
I стопы каждого размера,
нехарактер­
ное
для
XIX в.,
но
характерное
для
XVIII в .
5) Эта ритмическая тенденция невыводима из влия­
ния
каких-либо
отдельных
поэтов
допушкинской
традиции
на
современных
поэтов
(как предполагал К .
Тарановский,
No
124, стр.
39—42, для 4 -ст оп ног о
ям ба
начала
XX в.):
ес ли
такое
влияние
несомненно,
скажем,
для
6-ст оп ног о
ямба
и
допустимо
для
4- сто пно го
ямба,
то
оно
совершенно
исключено,
например,
для
5-ст опн ог о
хоре я.
6) Поэтому при современном состоянии исследования
разумнее
всего
видеть
в
э той
тенденции
возв ра щени я
р ус­
ского
ям биче ско го
и
хоре иче ск ого
сти ха
от
рит ма
XIX в.
к
ритму
XVIII в .
л ишь
частный
случай
общей
закономер­
ности,
отк ры той
литературоведами
1910—1920-х
год ов
—
взаимоотталкивания
двух
смежных
литературных
эпо х.


Глава
четвертая
ТРЕХСТОПНЫЙ
АМ ФИБ РАХ ИЙ
И
ТРЕХСТОПНЫЙ
АНАПЕ СТ
В
XIXИXX
вв.
§ 43.
Проблема.
Трехсложные
размеры
в
ру сс ком
стихе
и
проще
и
сложнее,
чем
двусложные.
Пр още
—
потому,
что
здесь
почти
не
встречаются
пропуски
схемных
ударе­
ний
на
с ильны х
мес тах ,
создающие
разнообразие
ри тма
в
ямбе
и
хорее.
(Именно из-за
э той
прос тоты ,
рад и
пе да го­
гического
удобства,
трехсложные
р аз меры
рассм ат рив ают ­
ся
раньше
двусложных
и
в
«Технике стиха»
Г.
Шенгели,
и
в
л ек циях
С.
М.
Б он ди.)
Сложнее
—
потому,
что
это
зна­
чит:
здесь
разнообразие
ритма
создается
прежде
вс его
расположением
словоразделов
и
сверхсхемных
ударе­
ни й,
т.
е.
те ми
факторами,
котор ые
в
ри тме
ямбов
и
хореев
играли
подчиненную
роль
и
пото му
исследовались
мал о.
О пыт
стиховедения,
приобретенный
на
анал из е
двуслож­
ных
размеров,
оказывается
здес ь
мало при мен и м;
наоборот,
здесь
из уч ение
ямба
и
хорея
должно
опираться
на
опыт,
накопленный
изучением
трехсложных
размеров.
Поэтому
предлагаемая
глава
больше,
чем
все
д руги е,
имеет
характер
пред в арит ель но го
подступа
и
теоретической
разведки
в ста­
ющих
проблем.
Первая
про бле ма
—
разнообразие
ритма
трехсложных
размеров.
Насколько
художественно
выразительны
те
средства,
которыми
располагают
эти
размеры,—
словораз­
дел ы
и
сверхсхемпые
ударения?
В
дос таточн ой
ли
степе ни
сп осо бны
они
повиноваться
художественной
воле
поэта
пли
вынуждены
близко
де рж аться
естественных
норм
язы­
126


ка?
Вопрос
этот
не
праздный,
от
н его
за вис ит
оценка
вку ­
са
целого
периода
рус ск ой
поэзии
—
середины
и
в торой
половины
XIX в., когда
трехсложиики
бы ли
предметом
ос о­
бенно
усиленной
разработки.
Н.
Г.
Чернышевский
видел
в
этом
признак
т в орчес кой
з релост и,
кр ити ки
времен
модер­
низма—
признак
тв орчес кого
бесс или я 1; можно ли гово­
рить
о
т ом,
что
кто-то
из
них
был
более
прав?
Вторая
п роблем а
—
еди нст во
ме тра
трехсложных
раз­
меров.
Как
выр ажено
в
трехсложных
р азмер ах
пр от иво­
поставление
сильных
и
слабых
мест?
Как
известно,
этот
вопрос
для
всех
силлабо-тонических
размеров
был
впе р вые
научно
поставлен
Н.
С.
Трубецким
(No 224, стр .
56—57) и
Р.
О.
Якобсоном
(No 200, ср.
No
179, стр.
109), а им подска­
зан
замечаниями
Л.
В.
Щербы
(No 175, стр .
37)иБ.
В.
То­
машевского
(No 146, стр .
35—40).
Но,
кажется,
осталось
не­
замеченным,
что
для
трехсложников
Трубецкой
и
Яко б­
сон
дают
не
сов сем
одинаковый
ответ
па
этот
воп ро с.
Ме тр
двусложных
размеров,
я мба
и
хорея,—
здесь
Т ру­
бецкой
и
Як обсон
единогласны
—
образуется
чередовани­
ем
обязательно-безударных
слогов
на
слабых
местах
и
необязательно-безударных,
произвольных
слогов
на
сильных
мес тах
(с обязательно -у д а рным
слогом
лиш ь
на
последнем
си л ьном
месте
в
стихе,
на
константе).
Мет р
же
трехсложных
размеров,
по
Труб ец ко му,
образуется
чередованием
обязательно-ударных
слогов
на
с иль ных
местах
и
необ яз ат ел ь но-уд ар ных,
произвольных
слогов
на
слабых
местах,
а
по
Якобсону
—
чередованием
обязатель-
См.:
Н.
Г.
Чернышевский.
Соч инен ия
А.
С.
Пушкина
(1855):
«Кажется,
что
тр ех сло жные
стопы
(дактиль,
амфибрахий,
ана­
п ест)
и
гора здо
б лаг оз вучн ее,
и
допускают
б ольш ее
разнооб­
разие
раз меров,
и,
на ко нец,
го раз до
естественнее
в
русском
я зы­
ке,
нежели
ямб
и
хорей...
Не
можем
не
заметить,
что
у
одного
из
современных
ру сских
поэтов
—
кон е чно,
вовсе
не
преднамерен­
но
—
трехсложные
стопы
пол ь зую тся
предпочтительной
лю­
бовью
перед
ямбом
и
х ор еем» (No 160, стр.
472; имеется в виду,
конечно,
Не кр ас ов).
Ср. :
В.
Чуковский.
Несколько
утверждений
о
русск ом
стихе
(No 162, стр .
59): «В век жалкого упадка твор ­
ч еских
сил,
в
рабий
век
Нек ра со ва,
поэты
охотно
писал и
мерт­
выми,
авт ом атн ыми
«трехдольными»
метрами,
в
коих
ударение
само ,
без
вы бора ,
попадает
на
место.
В
век
высш ег о
ра сцв ета,
в
век
Пушкина,
преобладали
выб оро чны е
метр ы
—
и амб.
Пуш­
кин
всю
с илу
сво его
баснословного
сверхчеловеческого
ос лепи ­
тельного
ритмового
гения
по ло жил
на
развитие
н ачала
свободы,
свободного
выбора
пропускаемых
уд арен и й» (любопытны поли ­
тические
обертоны
это й
терминологии,
явные
в
1917 г. ).
127


но-ударных
слогов
на
с иль ных
местах
и
обязательно­
безударных
слогов
на
слабых
м ес тах.
В
наш ей
сис т еме
обозначений
это
буд ет
выглядеть
та к:
Двусложный
размер
(4-с т.
ям б)
^Хих^Х
—
Трехсложный
размер
(3-ст.
амфибрахий)
до
Трубецкому
X—X X
—
X X- (гл)
по
Якобсону
о—о
о— (о)
С пр аш ив ается,
ка кая
из
этих
двух
ин тер пр етац ий
трех­
с ложн ого
метра
имеет
больше
оснований
и
каки е
это
в ле­
чет
следствия
для
всей
рус с кой
метрики?
Третья
проблема
—
наиболее
о бщая.
Дв ус ло жные
или
трехсложные
размеры
более
свойственны
рус с кому
стиху,
более
органичны
в
нем ,
т.
е.
с
больш е й
полнотой
охватывают
состав
сл ов
и
словосочетаний
русского
язы­
ка?
Известно,
что
вопрос
это т
был
впе р вые
поставлен
Н.
Г.
Чернышевским,
и
именно
на
нем
впервые
в
русском
стиховедении
был и
испробованы
методы
подсчета
и
срав­
нения
стиха
с
прозой.
М енее
известно,
что
Чернышевский
п одхо дил
к
этому
в оп росу
дважды
и
пришел
к
различным
результатам.
В
первый
раз
он
исходил
из
частоты
ритми­
чес ких
типов
слов
в
ру сск ой
прозе:
подсчитав
д лину
118 слов из трех прозаических отрывков в «С о вр ем енн и­
ке»,
он
пол учи л,
что
отношение
числа
слогов
к
чис лу
ударений
равняется
3:1,
а
стало
быть,
русские
слова
лег че
укладываются
в
3-сложные
сто пы,
чем
в
2-с ложн ы е.
Во
второй
раз
он
ис ход ил
из
частоты
ритмических
типов
сл овос очета ний
в
рус с кой
прозе;
подсчитав
в
т рех
отрыв­
ках
из
«Мертвых душ»
объ ем
слов осоче та ни й,
уклады­
вающихся
в
стихотворный
ритм,
он
п олучи л,
что
из
945
слогов
45,5 % образуют 2 - сл ожны е
стопы
и
только
17,5% —3-сдожные
стопы:
ре че вая
мо дель
оказалась
го­
раздо
благосклоннее
к
ямбам
и
хореям,
чем
языковая
мо­
дел ь.
Причина
эт ого
противоречия,
как
хорошо
понимал
Чернышевский,
был а
та,
что
в
ямбах
и
хореях
легко
до­
пускались
пропуски
схемных
ударений;
но
так
как
сти­
ховедение
XIX в.
еще
не
уме ло
различать
понятия
«обязательно- удар но го»
и
«необязательно -б ез уд арн ого»
с лога,
то
объ яснит ь
это
до пущ ение
Чернышевский
не
мог
и
счи тал
его
лиш ь
привычною
неправильностью
2.
По сле
2 Чернышевский посвятил этой теме статьи из цикла «О
русской
в ерс ифика ции» (1854): «Какие стопы,
двусложные
или
трех-
128


Чернышевского
вопрос
о
сравнительной
естественности
дв ус ло жных
и
трехсложных
размеров
затрагивался
ми­
моходом
не
раз
(см.,
например,
Г.
Шенгели,
No
163,
ст р.
72—74); обычно указывалось,
что
ямб
испол ь зу ет
большее
ч исло
ритмических
тип ов
сл ов
и
допускает
боль­
шее
число
словосочетаний,
словораздельных
вариаций,
но
ни
раз у
не
подсчитывалось,
насколько
именно
стан о­
вится
от
этого
ямб
бо лее
словоемким,
чем
трехсложные
размеры.
Думается,
что
для
под ст упа
к
эт ой
про бле ме
уже
настало
время.
Подробно
исследовать
первую
из
этих
п робле м,
п рояс­
нить
вторую
и
хоть
нем но го
приблизиться
к
решению
третьей
—
такова
зада ча
настоящей
р або ты.
§ 44.
Материал.
Неисследованность
п роб лемы
застав­
л яет
ограничить
круг
материала.
Из
всех
тр ех слож ных
раз ме ров
мы
обс леду ем
т олько
два
—
3-стопный
амфи­
брахий
и
3-стопный
анапест,
и
тол ько
у
11 поэтов
—
3из
XIX в.
и
8изXX
в.
К
сожалению,
многие
интересные
авторы
оказались
недоступны
для
обследования,
потому
что
у
них
не
нашлось
дост аточн о
большого
и
однородного
к ор пуса
этих
размеров.
Обсл едо ваны
был и
с ледующи е
авторы
и
произведения.
Для
3-стопного
амфибрахия:
1) Н.
А.
Некрасов,
а) «Чистый» 3- ст опн ый
стих:
«Мороз Красный нос»
(1863),
все
строфы
3-стопного
амфибрахия
без
примеси
иных
стопностей,
всег о
703 сти­
ха;
б) «чередующийся» 3-с топ н ый
стих : «Княгиня Вол­
к он с к а я» (1872), все четные стихи из строф,
нап исан ны х
4—3—4—3 -сто пны м
амфибрахием,
всего
732 стиха.
2) А.
К.
Толстой,
а) «Чистый» 3- с топ ны й
ст их: 12 сти­
хот вор ен ий
(1854 — 1876) по изд.:
А.
К.
Толстой,
Полн ое
со бр ание
стихотворений.
Под
ред.
И.
Ям п ольск ого.
Л.,
1937 («Библиотека поэта»), стр .
68, 69, 72, 79, 119, 141,
180, 203, 219, 223, 226, 430, всего 396
стихов;
б ) «чередую­
щийся» 3-стопный
стих
из
баллад
(1840—1870-е
годы)
«Василий Шибанов», «Чужое горе», «Песня о Гаральде и
Яро сла вн е », «Три побоища», «Песня о походе Владимира
сложные,
свойственнее
русской
версификации»
и
«Естествен ­
нос ть
в сех
вообще
ломонос о вск их
стоп
в
русской
р е чи»; первая
из
этих
стате й
не
сохр ан илас ь,
но
материал
ее
был
испол ь зо ван
в
статье
«Сочинения А.
С.
Пушк и н а» (1855), вторая была напе­
чатана
л ишь
посмер тн о
(в 1928 г.) .
См.:
Н.
Г.
Ч ер ныше вский,
No
160, стр.
335—341, 470—472, 845; ср.
В.
В.
Гиппиус,
No
49.
5М.
Л.
Г аспар ов
129


на
К о рс ун ь», «Садко», «Канут», «Слепой», всего 550 сти­
х ов.
3) А.
А.
Блок.
22 стихотворения (1898—1915) по
изд.:
А.
А.
Блок.
Полное
собрание
стихотворений,
в
2-х
т.
Под
ре д.
В.
Орлова.
Л.,
1946 («Библиотека поэта»),
No
818, 823, 848, 880, 958, 1079, 370, 381, 429, 446, 493,
501, 504, 506, 523, 531, 551, 552, 564, 621, 643, 734, всего
459 стихов.
4) А.
Белы й.
26 стихотворений (1902—1908) по изд . :
А.
Белый.
Стихотворения
и
поэмы.
Под
ред.
Т.
Хм ель ниц­
кой.
М.—Л ., 1966 («Библиотека поэта»), No 3, 9, 13, 20,
21, 25, 31, 33, 49, 54, 70, 83, 85, 87, 90, 92, 94, 102, 131, 159,
162, 225, 279, 281, а также не вошедшие в это издание
стихотворения
«Скромная любовь»
и
«Роскошная дева»
(из сб.
«Урна», 1909), всего 812 стихов.
5) Б.
П асте р нак,
«Змееед» (из Важа Пшавелы), по
изд:
Б.
Пастернак.
Грузинские
лирики.
М ., 1935, первые
1000 стихов .
6) Н.
Заболоцкий.
15 стихотворений (1934—1957) по
изд .:
Н.
Заболоцкий.
Ст их отво ре ния
и
поэмы.
Под
ред .
А.
Туркова.
М ., 1965 («Библиотека поэта»), стр .
71, 97,
99, 110, 112, 117, 135, 140, 160, 162, 313, 396, 400, 402, 408,
всего
560 стихов.
7) Я.
Смеляков.
22 стихотворения (1940—1950-е
годы)
по
и зд.:
Я.
Смеляков.
Избранные
произведения,
в
2-х
т.,
т.
I.
М ., 1967, стр.
14, 37, 62, 66, 68, 84, 86, 98, 105, 111,
121, 128, 152, 167, 181, 184, 228, 231, 243, 252, 311, 315,
всего
854 стиха.
8) М.
Дудин.
27 стихотворений (1955—1969) по изд. :
М.
Дудин.
Стихотворения,
поэмы
1935—1969.
Л ., 1970,
стр .
222, 226, 236, 237, 267, 278, 283, 304, 315, 319, 339,
342, 344, 360, 361, 387, 407, 421, 423, 425, 426, 434, 537,
542, 561, 576, 591, всего 820 стихов.
Для
3-ст оп ног о
ан апест а:
1) Н.
А.
Некрасов.
«Недавнее время» (1873), кроме
с троф
с
дактилическими
рифмами
и
с
укороченными
с ти­
хами,
всег о
725 стихов .
2) А.
А.
Фет.
33 стихотворения (1842—1890) по изд. :
А.
А.
Ф ет.
Стихотворения.
Под
ред.
Б.
Бухш таба .
Л., 1956,
стр.
47, 48, 53, 54, 55, 63, 70, 88, 97, 103, 106, 111, 114, 126,
129, 156, 196, 202, 210, 212, 218, 222, 226, 230, 231, 239,
240, 241, 248, 304, 305, всего 421
ст их.
3) А.
А.
Блок.
44 стихотворения по указ,
из д.:
из
I то­
130


ма
(1900—1903) - No
61, 109, 117, 118, 127, 144, 191, 198,
210,221,232,237,238, 246,249,293, 298; из II
том а
(1904—
1907) -
No
328, 333, 357, 364, 371,417,421, 497, 499, 502; из
III тома (1909—1916) —
No
519, 521, 527, 535, 558, 642,
651, 688, 693, 695, 696, 709, 712, 724, 727, 742, 749, всего
962 стиха.
4) А.
Белый.
13 стихотворений (1901—1909) по указ,
изд .:
No
10, И, 15, 32, 67, 81, 88, 103, 129, 139, 141, 164, а
также
не
вошедшее
в
это
издание
ст их отво ре ние
«В лод­
ке» (изсб.
«Пепел», 1909), всего 308
стихов.
5) Н.
Гумилев.
Дра ма
«Гондла» («Русская мысль»,
1917, No 1), первые 1000 стихов в четверостишиях с риф ­
мовкой
АЬ АЬ.
6) Н.
Заболоцкий.
22 стихотворения (1947—1958) по
у каз,
и зд.,
ст р.
113-116, 118, 119, 124, 128, 130, 137, 140,
145, 147, 148, 165, 174, 316, 317, 406, 410, 422, 455, всего
704 стиха.
7) А.
Ме жи ров.
22 стихотворения (1950—1967) по сб.
«Возвращение» (1955), стр.
13, 27; «Стихи и переводы»
(Тбилиси, 1962), стр .
186, 310, 322, 380; «Поздние стихи»
(1971), 18, 26, 39, 46, 76, 83, 87, 117, 137, 142, 173, 186.
213, 220, 235, 243, всего 502 стиха.
8) М.
Дудин.
14 стихотворений (1955—1968) по указ,
изд. ,
стр.
239, 272, 301, 405, 406, 409, 432, 439, 485, 490,
523, 568, 570, 571, всего 436 стихов.
Кроме
того,
в
качестве
ср авни те льно го
материала
в
отдельных
сл у чаях
пр ивл ек ались :
для
3-стопного
амфи­
брахия
—
стихи
Лермонтова
и
Жуковского,
для
3-стопно­
го
анап ест а
—
ст ихи
Щербины
и
другие
произведения
Нек р асов а,
для
3- сто пно го
да к тиля
—
поэма
Некр асо ва
«Дедушка», для 4- сто пно г о
амфибрахия—«Княгиня
Во л­
конская»
Некрасова,
те
же
баллады
А.
К.
Толстого,
ст ихи
Жуковского
и
Никитина
(«Ночлег извозчиков», «Купец на
пч е льн ик е », «Порча»),
для
5-стопиого
анапеста
—
«Де ­
вятьсот
пяты й
го д»
П астерн ака,
«Пиротехник»
Шен гели
(по сб.
«Планер», 1935), «Пять страниц»
Симонова
(по
сб.
«Дорожные стихи», 1938), для ритмической прозы
—
роман
А.
Белого
«Маски», М., 1932, стр.
13—39 .
Ср а вни­
те ль ный
ма тер иал
по
ямбам
и
хореям
ука зан
в
§ 70.
§ 45.
Оговорки
к
интерпретации:
разметка
ударений
и
словоразделов.
Так
как
ритм
трехсложных
размеров
опре­
деляется
п очти
исключительно
сверхсхемными
ударения­
ми
и
словоразделами,
то
прежде
всего
нео бх одим о
выра б о­
131
5*


та ть
единообразные
пр инципы
разметки
сверхсхемных
(преимущественно слабых)
ударений
и
сомнительных
(преимущественно при слабых ударениях)
с лов ораз де лов
в
стихе.
Пр инци пы
эти
могут
быт ь
выведены
только
на
основе
практического
опыта,
пока
еще
скудного.
По ложе ­
ни я,
которые
и зл аг аются
далее,
никоим
обр аз ом
не
пре д­
лаг аютс я
и сслед ова теля м
в
качестве
готового
рабочего
руководства:
о ни,
несомненно,
будут
изменены
и
ут оч нены
в
ре зу льт ате
общ их
усилий.
Это
лиш ь
пояснение
ко
в сем
последующим
под с чет ам;
оно
нео бх одим о
для
того,
чтобы
другие
исследователи
могли
сопоставлять
их
со
своими,
сд ел анны ми,
быт ь
может,
по
иным
принципам
разметки
ударе ни й
и
сл ов ора зде лов.
Основу
для
п рос оди чес кой
кл асси фик ац ии
русских
ударений
заложил
В.
М.
Жирмунский
(No 58, гл.
3: «Из
области
русской
просодии», стр.
90—130); на нее опирают­
ся
и
А.
Н.
Кол м огоров
—
А.
В.
Про хоров
в
св оих
п ослед ­
них
работах
(No 92, стр.
409—411; ср.
также
Б.
Томашев­
ский,
No
147, стр .
124—125).
По
это й
кл ассиф ика ции
все
словесные
ударения
р азде ляют ся
на
три
категории: «бе­
зусловно-ударные», «метрически-двойственные»
и
«безус­
лов но- б е з уд а рны е» (в терминологии Жирмунского)
или
«безусловные», «потенциальные»
и
«незначимые» (в тер­
минологии
К ол мог оров а).
Ударения
первой
категории
учитываются
как
на
сильных
местах
стиха,
так
и
на
сла­
бых;
ударения
вт орой
категории
уч ит ываю тся
на
сильных
мес тах
и
не
учитываются
на
с лаб ых;
ударения
тр етье й
категории
не
учитываются
ни
на
сильных,
ни
на
слабых
местах.
На
основе
это го
принципа
(«сильные места тони ­
руются
максимально,
слабые
—
мин и ма льн о») осуществля­
л ись
до
сих
пор
все
подсчеты
по
ритму
ямбов
и
хоре ев
—
и
у
Белого,
и
у
Том а шев с кого,
и
у
Шенгели,
и
у
Таранов-
ского;
ре зул ьта ты
их
обнаруживали
вполне
удовлетвори­
те ль ное
совпадение
3.
Из
этого
мы
вправе
сделать
выв од:
как
разл и чается
тра ктов ка
«двойственных»
и
«незначимых»
ударений
на
сил ьн ых
местах,
так
должна
она
раз ли ча ться
и
на
слабых
местах.
Ин ыми
словами:
всякое
слово
или
категория
с лов,
3 Так,
Шен г ели
и
Томашевский,
резко
расходясь
в
стати сти ке
ритми чес ких
типов
отдельных
слов,
близк о
сходятся
в
стати ­
с тике
ритмических
вариаций
стиха
«Евгения
Онегина»:
ср.
Г.
Шенгели,
No
163, стр .
20—21, 147 и Б.
Томашевский,
No
147,
ст р.
104-105, 136-137.
132


учитываемая
на
си л ьном
месте
как
схемное
ударение,
должны
учитываться
на
слабом
месте
как
сверхсхемное
ударение.
Учет
эт от
долж ен ,
конечно,
быт ь
д иффер енциро ­
ванным: «безусловно-ударное»
с лово
учитывается
как
тяжелое
сверхсхемное
уд а ре ние , «двойственное»
слово
—
как
легкое
сверхсхемное
ударение;
но
об
абсолютном
а то-
нировании
тех
или
иных
двойственных
сл ов
на
слабых
местах
не
может
быт ь
и
реч и.
Тонкое
замечание
А.
Н.
Кол ­
могорова
—
А.
В.
П рохор ова
о
том ,
что
на
слабых
местах
прои с ходит
«контрастное расщепление ударений» (No 92,
стр.
408)— «безусловные»
звучат
зде сь
осо бен но
сильно,
а
«потенциальные»
особенно
слабо,
—
не
следует
понимать
так,
бу дто
пос ледн ие
из -за
этой
ослабленности
не
за слу­
живают
учета.
Перед
на ми
в
одном
случае
—
«ощутимое
усиление», в другом
—
«ощутимое ослабление»
уда рен ия;
эту
«ощутимость»
и
должна
зафиксировать
наша
запись
ритма
стих а.
Отсюда
практическое
пр ав ило
для
решения
сомнитель­
ных
случаев
при
учете
сомнительных
сверхсхемных
ударе­
ний :
чтобы
решить,
им еет ся
ли
сверхсхемноо
уд ар ение
в
спор но м
слове
на
слабо м
месте,
нужно
проверить,
примет
ли
это
с лово
сх ем ное
уд ар ение
на
сильном
месте.
На
осно­
вании
этого
мы
можем,
например,
заключить,
что
в
стихах
«И лес безучастно внимал,
Как
стоны
лились
на
про сторе ,
И
голос
рвался
и
др о жал,
И
со л нце,
кругло
и
бе здуш но,
Как
желтое
око
с овы,
Глядело
с
небес
равнодушно
На
тяжкие
м уки
вд овы»
второе
«как»
не
несет
сверхсхемного
ударения,
а
первое
несет,
потому
что
«как»
в
з нач ении
союза
сравнительного
никогда
не
употребляется
Некр асо ­
вым
на
сил ьно м
месте,
а
в
значении
союза
изъ яс ните ль­
н ого
употребляется
не
раз
(«Я видывал,
как
она
кос и т...»,
«И чувствуешь,
как
покоряет...»)4.
Другое
практическое
правило
для
сомнительных
случаев:
чтобы
решить,
имеет ­
ся
ли
в
спорном
слове
сверхсхемное
ударение,
ну жно
п ро­
изнести
его
с
у сил е нным,
эмфатическим
уд ар ением:
если
от
эт ого
смысл
не
изменится,
можно
считать,
что
сверх­
сх емн ое
ударение
зде сь
реа льн о.
Это
поможет,
например,
4 Отсюда ясно,
какой
важной
предпосылкой
исследования
являет­
ся
точный
подсчет,
сколько
раз
на
какой
поз иции
в
ст ихе
упо­
тре блен о
а вт ором
то
или
ин ое
двойственное
слово.
В пе рвые
та­
кие
подсчеты
были
предприняты
М.
Г.
Тарлинской,
сперва
на
английском,
потом
па
ру сск ом
материале
(No 134, 137), и ока ­
зались
оче нь
п лодот ворн ыми.
133


отличить
«так»
—
н ареч ие
(«И дровни так тихо бежали... »)
от
«так»
—
ч асти цы
(«Ты жив,
ты
здоров,
так
о
чем
же
ту­
жить?»—
произнесение
«так о чем же тужить?» меняет
см ы сл).
Распределение
речи
по
тр ем
категориям
ударности
на­
мечено
В.
М.
Жирмунским: «безусловно-ударными»
сч и­
таются
су щест в ител ьны е,
пр ил агат ель ные,
глаголы
(кроме
вспомогательных)
и
наречия; «безусловно-безударными» —
предлоги,
сою зы,
ч асти цы; «двойственными»
—
остальные
ч асти
речи .
Оговорок
требуют
лиш ь
некоторые
уточнения
и
исключения.
Оговорки
эти
различны
для
2-сложных
и
1-сло жных
слов.
§ 46.
В
2-слож ных
словах
критерием
принадлежности
к
«двойственным»
словам
(дающим легкое сверхсхемное
ударение)
или
к
«незначимым»
слов ам
(не дающим ника­
кого
сверхсхемного
ударе ни я)
является
нал ич ие
фоноло­
гического
ударения
в
слове.
В
русском
язы ке
фоноло­
гическое,
несдвигаемое
уд ар ение
несут,
как
пр ав ило,
все
2-сложные
слова
—
поэтому
все
они
должны
учитываться
как
сверхсхемные
ударения
(«Каждый вечер в закатном
тумане
Прохожу
мимо
этих
ворот,
И
она
меня,
лег кая,
ма­
нит ... ») Исключение составляют несколько предлогов и
со юзо в: «между», «перед», «против», «через», «из- за», «из-
по д», «или», «коли», «чтобы»
—
они
не
имеют
фонологи­
ческого
уд ар ения
и
поэтому
не
подлежат
закону
Я коб сона
о
запрещении
переакцентуации
сл ов
в
стихе
(Р.
Яко бсо н,
No
177, стр .
229—230; ср.
А.
Н.
Колмогоров
—
А.
В.
Про­
хор ов,
No
92, стр.
405) и могут занимать сильное место в
ст ихе
л юбым
своим
сло гом
(ср.
«Рвалася к морю против
бури»
—
«Против ужасных искушений», «Перёд померк ­
шими
домами»
—
«И перед синими рядами», «Чтобы нас­
мешливый
читатель»
—
«И чтобы дождь в окно стучал»;
см.
В.
Жирмунский,
No
58, стр .
117).
Эти
слов а
прих од итс я
считать
не
дающими
сверхсхемного
ударе н ия
на
слабом
м е с те: «Внезапно предстал перед ними ...», «Между фраза­
ми
сд елат ь
п о к а. ..», «Или Ванька,
уснувший
в
санях...»
Однако
в
тех
ед инич ных
случаях,
где
эти
с лова
приходятся
в
трехсложном
размере
на
си льн ое
м есто
—«А
ч тобы
не
вы-
ме рзнул
до м. . .» (Пастернак), «Где мёжду каменьев стру­
ит ся... » (Заболоцкий),—
там,
уступая
слу ху,
мы
считали
их
ударными
5.
5 В этом нас оправдывает тот известный факт,
что
поэты
XX в.
помещали
такие
сло ва
даже
на
константное
ударение
стиха;
134


«^азве»
в
войросительном
значении
считается,
без­
условно-ударным
с лово м, «разве»
в
ограничительном
зна­
чении—
двойственным
словом
(«Но в зыбучих струях ты
найдешь
Раз ве
ласковой
д умы
в олне нье ...»
—
Фет). «Пре­
жде»
в
значении
н ареч ия
—
безусловно-ударно,
в
составе
предлога
«црежде чем»
—-
двойственно.
Формы
глагола
«быть»
в
значении
«существовать»
—
безусловно-ударны,
в
фу нк ции
вспомогательного
глагола
—
д войс тв енны
(«Бы ­
ли
улицы
п ьяны
от
кри ко в»
—
легкое
сверхсхемное
ударе­
ние , «Были солнца в сверканье витрин»— т яж ело е ).
§ 47.
В
1-сложных
словах
ф онолог иче ск ого
ударения
не т,
и
критерием
их
отнесения
к
той
или
ин ой
категории
служит
ли шь
сил а
ф оне тич еск ого
ударения,
поэтому
здесь
спорных
сл у чаев
больше.
Безусловно-ударными
мы
сч ит али
вопросительные
ме­
стоимения,
наречия
«здесь», «там», частицы «да», «нет»,
«вот», «вон», восклицания «ка к...!», «так. . . !», повелительное
Мандельштам
рифмовал
«пыли — или» («Отчего душа так певу ­
ча»), Б .
Лившиц
—
«перед — мерит» («Некролог», 1913), Маяков­
с кий
—
«надежду — между» («Про это»; ср.
у
П ушк ина
«между»
в
константе
5-стопного
ямб а
«Пира во время чумы»), Пастер­
нак
—
«злоба — чтобы» («Так как брезжит день. ..»
из
Верлена).
Ср. ,
вп роче м,
в
нед авне м
сти хот в орен ии
С.
Викулова
(в сб.
«А всего и помнится», 1971): «Чтббы выше лен,
чтобы
Хорово­
дам и
грибы...»
«Ритмический кружок»
А.
Белого
(No И)
пре дл а­
гал
считать
эти
сло ва
ударными
в
положении
«против», «что ­
бы»
и
пр.,
безударными
в
пол о жении
«против»,
«что­
бы»
и
п р.;
может
быть,
эта
разметка
да же
разумнее,
чем
на ша.
Тенденция
поэтов
XX в.
зафиксировать
в
этих
пре дло гах
и
со­
юз ах
их
«прозаическое»
ударение
любопытным
обра зом
про­
тиворечит
тенденции
расшатать
такие
ударения
в
других
дво й­
ствен н ых
сл ова х: «Сквозь ее пальцы протекали С шуршаньем
волосы
мо и. . . » (Евтушенко), «Спасибо тебе!
Буд ет
ут ро
ск оро ...»,
«Ты еще только человечек мелом ...» (Луконин), «А луна мимд ме­
ня
н есе тс я...» (Слуцкий), «Но вот открылся нам иконостас,
А
в
нем
эмали,
их
около
ст а» (Инбер), «Творить после
Гарнье
и
по сле
Теофиля,
Пос ле
Ард и!
Нахал!
Творит ь!
О
простофиля!»
(Ахматова, «Марион Делорм»
из
Гюг о).
Эта
«расшатывающая»
тенд енция
в осходи т,
как
и звест но,
к
так им
пр ецеде нтам
XIX в.,
как
«Несется в гору во весь дух», «Я предлагаю выпить в его
па м ят ь.. .» (Пушкин), «Мы
г овори ли
бог
знает
о
ч е м...» (Фет,
«Талисман»), «Шумим,
бр атец,
шу ми м. . . »^ (Грибоедов) .
Напом­
ним,
что
Державин
еще
рифмовал
«против — открыв» («На взя­
тие
Измаила»), Грибоедов — «кромё
—
на
ум е» (ср.
у
Пастерна­
ка
«комьев — кроме»).
135


«будь», «пусть», «ну» .
Исключения: «там»
и
«вот»
в
по ст­
по зи тив ном
употреблении
(«Какие там к черту игруш­
ки!»—
Сме ляко в ), «будь»
в
зн ачении
уступительного
с ою­
за.
Междометие
«О», относящееся к целому предложению,
считалось
безусловно-ударным
(«О,
что
мне
закатный
ру­
м янец. . . »), относящееся к отдельному слову
—
двойствен­
ным
(«О Волга,
колыбель
мо я,. .»); остальные междометия
вс юду
безусловно-ударны.
Нар ечи е
«так»
считалось
без­
условно-ударным,
ес ли
при
нем
не
бы ло
других
наречий
(«Так Курбский писал к Иоанну»), и двойственным,
есл и
таковые
бы ли
(«Нигде так глубоко и вольно Не дышит
усталая
грудь...»). «Стал»
считалось
вспомогательным
глаголом
(двойственным), «мог»
—
самостоятельным
(без­
условно-ударным) .
В
словосочетаниях
«бог знает», «бог помочь»
сло во
«бог»
считалось
безусловно-ударным;
но
в
словосочетани­
ях
«друг друга», «сыр-б ор », «чудо- пт иц а»
первая
часть
сч и­
талась
ослабленной
до
положения
двойственного
слова.
Точно
так
же
считались
двойственными
с лова ми
и
1-слож-
ные
числительные
(«Его продевали Три раза сквозь пот ­
ный
хо мут »).
К
двойственным
словам
пр ир авнив али сь
и
слабоударные
части
с ло жных
сл ов
(«Гогочет,
сорви-голо-
ва»
—
Некрасов,
«Яежно - сини е
гор ы
глубоко...» —
Блок,
«Туман блеЗ^о- б ел ый
пол зе т...» —
Б елый ).
В
словах
«мо ­
жет
бы ть», «должен быть», «кто-н иб уд ь »
обе
ч асти
счита­
лис ь
несу щ ими
ударение
двойственного
с лова
(в «Б алет е»
Некрасова
на
одной
странице
читаем
и
«Может быть,
изощренный
ваш
в зг ляд...»
и
«Впрочем,
может
быть,
вам
недосужно...»).
В
словосочетаниях
«по полю», «на берег»,
на
снег» («...И
на
снег
с
раз ма ху
падет») и т.
п.
ударе ­
ние
существительного
считалось
полностью
перешедшим
на
п ре длог,
и
существительное
атонировалось.
В
слов осо ­
четании
«до сих пор»
пер вый
слог
сч ит ался
двойственным,
второй
безударным,
третий
безусловно-ударным.
Союзы
считались
безударными,
но
с ою зные
слова
—
д во йс тве нными
(«Я видывал,
как
она
косит...», «Помню,
как
мы
вн имал и
е му . . .», «И что на душе накипело,
Из
уст
полилося
рекой»
—
Некрасов; «Все,
что
пред
тобою
цветет
и
блес тит. ..»
—
А.
К.
Толстой). «Что»
в
зн ачении
«кото­
рый »
считалось
двойственным
словом
—
может
быть,
без
достаточных
оснований
(«...Тогдашних красавцев:
гусаров,
улан,
Что
близко
с
полками
стояли...»).
Ударение
дв ойс т­
венных
с лов
предполагалось
на
дв уч ле нных
союзах: «По­
136


том,
то
в
жару,
то
в
о зно б е. ..», «Что взмах
—
то
готова
коп­
н а » (Некрасов), «Чем яснее безумство в твоих,
Тем
бла ­
женство
мое
несо мне нней» (Фет); но одночленное « ч ем»
(«И лучше,
чем
в
лиственном
дыме...»
—
Пастернак)
счи ­
талось
безударным,
за
исключением
единственного
слу­
чая ,
ког да
оно
оказалось
на
схемном
мест е
(«Громче,
чем
в
моей
нищей
мечте»
—
Бл ок). « Чут ь», «лишь», «уж»
счи­
тались
двойственными
слов а ми , «ведь», «хоть» — бе зуда р­
ными
(за исключением тех случаев,
где
«хоть»
им еет
зна­
чение
«хотя бы»: «Взглянуть бы хоть глазом единым. . . » —
Заболоцкий).
Из
п редл огов
двойственным
словом
счи та­
лось
«вдоль» (по совпадению с наречием); может быть,
ест ь
основания
считать
таковыми
же
«сквозь»
и
«близ» .
Эмфазу,
как
я влен ие
оче нь
субъективное,
мы
старались
учитывать
как
можно
ме н ьше.
Конечно,
в
словах
«...Серге­
ев
платок
Взяла
я
—
мой
му жу
о стал ся» («Княгиня Вол ­
ко нск ая») двойственное « м ой»
получает
бе зу словн ое
у да­
рение;
но,
например,
в
стихах
«С нами,
к
нам
легкокрылая
ра дос ть...», «Ты жив сумраке,
милая,
ближе...» (Блок)
мы
оставляли
местоимения
на
положении
двойственных
слов.
Единственный
случай
обя зат ел ьн ого
уче та
эмф азы —
это
ав т орское
выделение
союза
п осре дс твом
тире,
много­
точия
или
ступенчатой
с трок и;
такой
союз
приобретает
ударение
дв ойс тв ен ного
сл ова : «Душевно я бодр и
—
же­
лаю
Жену
мою
видеть
такой
же. . . » (Некрасов), «На небе
прордели
багрянцы,
Пропели
и
—
нежно
немели...» (Бе­
лы й), «...Но//зн ам я
с во е//со хр а нили,
Яо//волю
свою//
с бе р е гли!» (Смеляков).
§ 48.
Там,
где
между
дву мя
с ил ьными
местами
п ояв­
ляется
с лово
со
сверхсхемным
ударением,
подчас
оказы­
в ается
неясно,
кот ором у
из
смежных
схемных
уда рени й
оно
подчинено,
т.
е.
является
ли
оно
энк лит ик ой
в
преды­
ду щем
или
проклитикой
в
пос ле дующ ем
метрическом
сло­
ве,
а
тем
самым
—
какой
из
двух
словоразделов,
ле жащих
в
этом
междуиктовом
интервале,
следует
считать
главным
и
како й
второстепенным.
Руководящим
принципо м
при
р азме тке
словоразделов
сл ужит
син так сиче ска я
связь:
сверхсхемное
сл ово
счита­
ется
подчиненным
тому
из
с ме жных
схемных
слов,
с
кото­
рым
оно
теснее
свя з ано
синтаксически.
Та к,
в
стихах
А.
К.
Толстого
«Растет там / выс о ка я/
спар ж а, //Капуста/
/там скромно/
ра сте т»
слово
«там»
в
первой
строке
счита­
ется
энклитикой,
а
во
в торой
—
проклитикой,
потому
что
137


теснее
всего
связанное
с
ним
синтаксически
сло во
«растет»
в
перв ой
строке
стоит
до
нег о,
а
во
второй
после
него.
По
этому
же
принципу
мы
размечаем
словоразделы
при
сверхсхемных
местоимениях
в
с лед ую щих,
например,
сти­
ха х: «Какое/
мне
д еется
горе!» (А.
К.
Толстой), «Куда/
/мне лететь за тобой», «Одна / мне
осталась
над ежд а», «Сов­
сем
/я на зимнее солнце,
На
глупое
солнце
пох о ж » (Блок).
«Очемона/
—
бог/
ее
зна е т » (Некрасов), «А где /тв ои
пр еж ние
ла вры» (Заболоцкий)
и
т.
п.
Исключением
яв ля­
етс я
тот
случай,
когда
сверхсхемное
слово
отделено
от
под ­
чиняющего
вводным
словом;
тогда
словораздел
ме жду
сверх сх емны м
словом
и
вв од ным
представляется
сил ь нее,
чем
между
сверхсхемным
словом
и
другим
смежным
сло
­
во м: «Зачем ты,/ безумная,
губи ш ь...» (цитата в стихах
Бе ло го ), «А было их,/ впрочем,
нема ло » (Блок), «Когда
м ы ,/ как будущим,
жи ли » (Смеляков), «Отчего ты,/ себя не
жалея,
С
непокрытой
бре дешь
го ловой » (Заболоцкий),—
во
всех
этих
примерах
синтаксическая
связь
«ты гу­
би шь », «их немало», «мы жили», «ты бредешь»
разорвана
ввод ными
словами.
Исключением
являю тс я
также
с луча и,
где
возможна
се м ант ичес кая
омонимия:
мы
членим
«Суро­
во
их/
темная
Во лга
Д ро била
на
гребнях
вал ов » (Белый),
несмотря
на
синтаксическую
связь
«их дробила», —
во
из­
бежание
двусмысленного
со чет ания
«их темная Волга».
Легко
заметить,
что
в
некоторых
приведенных
приме­
рах
предлагаемая
син так си ческая
ра зметк а
с лово разд елов
ка же тся
непосредственно
на
сл ух
не
совсем
естественной.
С лух
словно
предпочитает,
во пре ки
синтаксическим
свя ­
зям,
усиливать
ж енски й
словораздел
(«Куда мне/
лететь
за
то б о й», «Совсем я/
па
зимнее
солн це ...») или,
по
асси­
ми ляц ии
с
другим
словоразделом,—дактилический
(«Ка ­
кое
мне
/деется/
горе!», «О чем она/—бог
ее/
знает», «А
где
твои/
пр еж ни е/л авр ы»).
Что
это
не
причуда
исследова­
тельского
слуха,
показывает
зн амен ит ый
«сдвиг»
в
фетов­
ской
с трочке ,
увековеченный
Ле с к ов ым: «Приходимая ми ­
лая
крошка».
Очевидно,
пс ихо ло гия
и
логика
восприятия
словоразделов
в
чем-то
не
совпадают
друг
с
другом;
но
по­
ка
психологический
аспект
этого
я вле ния
не
исследован,
исходить
из
него
в ряд
ли
возможно
и
опираться
на
син­
такс ис
над ежнее,
чем
на
слух.
Некоторые
предположения
о
причинах
такого
сдвига
будут
высказаны
далее
(§ 65).
§ 49.
Ре че вая
модель
и
языковая
модель.
Ч тобы
оце ­
н ить
результ аты
эмпирического
обследования
элементов
138


стиха,
их
нужно
сопоставить
с
язык ов ой
и
речевой
м оде­
лью
стиха.
Для
двусложных
размеров,
как
известно,
т акие
модели
р ассчит ы вал ись
уже
не
раз;
для
трехслож­
ных
размеров
они
еще
внове
и
поэт ом у
тре буют
некото­
рых
пояснений.
При
расч ете
реч евой
модели
мы
вз яли
в
качестве
ма­
териала
прозу
Некрасова
—
первую
часть
повести
«Тон­
кий
ч е ло ве к» (1855) и выделяли из нее все словосочета ­
ния,
укладывающиеся
в
схему
полноударного
3-стопного
амфибрахия
и
ан ап еста
с
мужскими
и
жен ски ми
оконча­
ниями.
Вот
пример:
«Однако ж,
если
пер е сказы в ать
нечего,
то
Тр остн ика -
ву
пришлось
много
слушать
(анап. ).
Как
же
он
слу шал?
Сначала
он
брил ся
(амф. ),
пил
кофей,
курил
сигару,
а
пот ом
стал
зевать,
закрываясь
(анап .)
газетой,
и,
нако­
нец,
уснул.
Проснувшись
на
эпизоде
о
какой-то
панне
С аб ине,
кот орую
Грачов
п очит ал
чуд ом
женских
(амф .)
совершенств
и
которая
провела
его
самым
грубым
обра ­
зо м,
—
проснувшись,
Тростников
взглянул
на
часы
и
вне­
запн о
(амф.)
озлился,
до лжно
быть,
от
мысли
(амф. ), что
нашелся
чел ов ек,
считающий
его
спо со бным
выслуши­
ват ь
такие
дл инные
признания,
чьи
бы
то
ни
бы ло.
Од но­
временно
с
озлоблением,
как
это
часто
(анап .)
бывает,
он
почувствовал
голод,
позвонил
чело века
и
ве лел
под ава ть
обе д
тотчас
(анап. ),
как
будет
гот о в.—
Вели
и
на
мою
долю,—прибавил
Грачов.—
Я
не
ел
больше
суто к
(амф. )
и
с егод ня
буд у
иметь
ап пе тит
волчий...»
Из
примера
видно,
что
е сли
ряд
слогов,
организован­
ных
трехсложным
метром,
обнимает
более
трех
сто п,
то
мы
бер ем
из
нег о
первые
три
сто пы
(с мужским или жен ­
ским
окончанием)
от
начала
и
ни где
не
стараемся,
что­
бы
начало
или
конец
выделенного
отрезка
совпадали
с
синтаксической
па уз ой.
Так,
мы
выделяем
отрезок
«а по­
том
стал
зевать,
закрываясь», а не «стал
зевать,
закрыва­
ясь
га зе той»,
х отя
последний
бол ее
естественно
звучит
как
стих,
потому
что
начало
и
конец
его
совпадают
с
на­
ча лом
и
концом
синтагмы.
Видно
также,
что
налич ие
сверхсхемных
у дарений
в
«самородном стихе»
мы
не
счи т аем
препятствием
к
выделению
такого
«стиха», хотя
до
в сяких
по дсч етов
ясно,
что
такие
сверхсхемные
уда­
рения,
как
«Грачов почитал чудом женских»
или
«И ве­
лел
подавать
обед
тотчас»
в
реальном,
стихе
избегаются.
Насколько
и зм енилась
бы
картина,
ес ли
бы
мы
ввели
139


эти
два
ограничения
—
запрет
на
сверхсхемные
ударений
и
запрет
на
синт аг мат ич еск ие
enjambements? Чтобы вы­
яснить
это,
мы
сд е лали
два
ко нтр оль ных
подсчета.
Во-пер­
вых,
в
«Тонком человеке»
бы ли
раздельно
подсчитаны
все
«самородные стихи»
и
те
из
них,
котор ые
свободны
от
тяжелых
сверхсхемных
ударений
внутри
строк и;
во-вто­
ры х,
в
начальных
глава х
романа
А.
Бе лого
«Маски»
был и
раздельно
подсчитаны
все
«самородные стихи»
и
те
из
них ,
в
которых
«строки»
совпадали
с
синтагмами
(«Тон ­
кий
человек»
для
этого
подсчета
о каз ался
непригоден,
по­
тому
что
синтагматических
«самородных стихов»
в
нем
было
слишком
мало).
Ре зультат ы
показаны
в
таблице
1
(римские цифры обозначают словораздельные формы,
бук­
вы
М,
Ж,
Д
—
мужской,
женский,
и
дактилический
сло­
воразделы
в
ни х;
в
столбцах
«а»
—
количество
«самород­
ных
стихов»
без
до пол ните л ьных
ограничений,
в
столб­
цах
«б»
—
с
огр анич е ниями) .
Для
сравнения
укаж е м,
что
соотношение
мужских,
женских
и
дакти л ическ их
окончаний
в
ритмическом
сл о­
варе
прозы
—
35,4 : 45,7 :18,9%, а в ритмическом слов -а р е
«Масок»
—
26,0 : 39,4 : 25,9% (остальные 8,7% приходят ­
ся
на
интервалы
с
пр опущ е нными
схемными
ударе­
ниями) .
Из
со по ст авле ния
видно,
что
при
отборе
с
ограничения­
ми
доля
женских
словоразделов
оказывается
выше,
чем
при
отборе
без
ограничений.
П рич ины
этого
для
«Топко­
го
человека»
и
для
«Масок»
различны.
Исключение
сверх-
схемных
тяж елы х
ударений
повыш а ет
частоту
женск их
словоразделов
п отом у,
что
сверхсхемные
т яже лые
ударе­
ния
в
большинстве
сво ем
при хо дя тся
на
2-сложные
сл о­
ва
(например, «И велел подавать обед тотчас .. .»), которые
могут
стоять
при
мужских
и
при
дактилических
словораз­
делах,
но
никак
не
при
женских.
Исключение
синт аг мат и­
ческих
enjambements повышает частоту женских слово­
разделов,
потому
что
в
ритмической
про зе
А.
Белого
жен­
ск ие
словоразделы
вообще
избегаются,
но
на
стыках
си н­
тагм,
где
они
заметнее,
избегаются
больше,
а
внутри
синтагм,
где
они
не
с толь
заметны,
избегаются
меньше;
причина
эт ого
будет
по др обнее
рассмотрена
далее.
§ 50.
Расчет
языковой
модели
3-стопного
ам фиб рах ия
и
3-с топ ного
ан апе ста
может
быть
расч л енен
на
три
част и:
1) расчет соотношения словораздельных вариаций, 2) рас­
чет
соотношения
форм
со
сверхсхемными
удар ен ия ми
и
140


Таблица
1
«Тонкий человека
Словораз-
Ам фибрахий
Ан апест
дел ьны е
же н.
ок.
муж .
ок.
ж ен.
ок.
му ж.
он.
формы
а).
а) |б)
а)|б)
а)1б)
б)
Iмм
51
33
69
57
35
23
38
33
II МЖ
30
24
57
51
38
32
45
36
III МД
29
22
16
9
23
16
14
11
IV жм
54 48
50
44
48
30
57 40
Vжж
58 54
70
68
41
33
52
40
VI жд
47
44
20
18
27
22
17
10
VII дм
12
9
21
17
13
7
26
15
VIII ДЖ
36
29
37
32
32
23
26
20
IX дд
17
13
14
8
19
16
6
5
Всего
334 276 354 304 276 202 281 210
«Маски»
Словораз­
Амф ибр ах ий
Анапест
д ельные
ж ен.
ок.
муж.
ок.
же н.
ок.
му ж.
ок.
формы
а)
(1б)|а>1б)
а)
б)
а)
б)
IММ
26
11
9
7
20
7
7
5
II МЖ
15
10
18
6
18
8
15
8
III мд
29
11
17
7
15
5
8
1
IV жм
38
11
30
22
27
14
21
7
Vжж
44
20
39
30
39
19
27
15
VI жд
39
13
9
4
37
16
9
4
VII дм
20
7
12
7
9
2
8
3
VIII ДЖ
34
18
24
8
28
10
24
12
IX дд
51
15
25
634
617
2
Всего
296116183972278713657
без
ни х, 3) расчет соотношения легких и тяжелых сверх ­
схемных
ударений.
Расчет
соотношения
словораздельных
вариаций
для
амфибрахия
и
ан апе ста
производится
точно
так
же,
как
и
для
ямба
и
хорея,
по
Томашевскому
—
К олмого ров у
(см.
§ 4-5).
141


Таблица
2
Сло вор аз-
Окончания
де ль ные
Ра зме ры
формы
Ж
м
3-ст.
ам фибр ах ий
I ММ Когда невзначай в воскресенье
8,1 8,9
Я
вас
не
писал
никогда
0,2 0,2
II мж Опять с вековою тоскою
15,0 16,9
Вдруг
—
он
улыбнулся
нахально
0,4 0,5
III мд Кольцом окружающих домы
5,0 2,3
Ты
спишь,
а
на
улице
тихо
0,1 0,1
IV жм В томленье твоем исступленном
14,5 16,5
Пусть
скачет
жених
—не
доскачет
0,8 0,9
V жж Работай,
работай,,
ра б отай
27,0 30,4
В друг
вижу :
из
ночи
тум анно й
1.5 1,7
VI жд Молчите,
проклятые
книги
9,8 4,7
Всё
в
ми ре
—
кружащийся
тап сц
0,6 0,3
VII дм И новые сны,
залет ая
2,3 2,5
Мне
в
будущем
—
сон
г олубой
0,1 0,1
VIII ДЖ Усталые губы и взоры
9,9 11,1
Там
стелется
в
пляске
и
плачет
0,6 0,7
IX дд Вздымается конская грива
3,9 1,9
Так
р анняя
молодость
сн ится
0,2 0,1
3-ст.
анапест
I мм Разлетясь по всему небосклону
f 6,3
7,2
Крик
ос ла
моего
раздается
0,7
0,8
В
не бе
—
де нь,
всех
ночей
су евер ней
0,7 0,8
II мж В кабаках,
в
переулках,
в
извивах
11,8 13,8
С пит
она ,
улыбаясь,
как
дети
1,4
1,6
Знойный
день
д ог орает
бесследно
1,2
1,4
III мд
Заглушить
рокотание
мо ря
3,9
1,9
Там
в
ночной
з авы ваю щей
ст уже
0,4 0,2
Чуж дый
к рай
незнакомого
сч астья
0,4 0,2
IV жм Повторяя напев неизвестный
11,7 13,8
Луг
с
цв етами
и
твер дь
со
звез да ми
1,3
1,5
Правду
сердце
мое
говорило
2,8
3,3
V жж За снегами,
лесам и ,
сте пям и
21,9 22,6
Жиз нь
пус тынна ,
бе здомна ,
бездонна
2,4
2,9
Тянет
гарью
горючей,
свободной
5,2
6,1
VI жд Заревая господняя слава
8.0 4,0
Там
чер н еют
фабричные
тру бы
0,9 0,4
С
мирным
счастьем
покончены
с четы
1,9 0,9
VII дм Закарабкался краб всполохнутый
1,7 1,9
Г лас
молитвенный,
звон
колокольный
0,2 0,2
Что-то
древнее
есть
в
повороте
0,5 0,6
VIII ДЖ Многоярусный корпус завода
7,2
8,4
Вот
—
ударило
светом
в
оконце
1,4
1,1
Праздник
радостный,
праздник
в ел икий
2,1
2,4
IX дд Шепотливые тихие речи
2,8
1,4
Пу сть
заменят
нас
новые
л юди
0,4 0,2
В
син ем
сумраке
белое
плат ье
0,8 0,4
142


Исходные
частоты
ритмических
типов
с лов
мы
бра ли
из
наших
уже
приводившихся
подсчетов
по
10 000 слов
советской
прозы.
Основных
словораздельных
вариаций
для
3-ст оп ног о
амфибрахия
и
анап ест а
без
пропуска
схем­
ных
удар ен ий
нас читы в ается
9; каждая из них может
иметь
мужское
и
ж енск ое
окончание;
к роме
того,
каждая
из
них
может
иметь
сверхсхемное
у дарение
на
первом
сл о­
ге
анакрусы,
представленное
в
амф иб рах ии
1-сложным,
а
в
анапесте
1-сложным
или
2-сложным
словом
(в дальней ­
шем
мы
увидим,
по чему
эту
возможность
нео бхо димо
уч и­
тывать
с
самого
н ача ла); все это дает для полноударного
ам фиб рах ия
36, для анапеста 54 возможных словосочета ­
ния.
Неполноударные
вар и ации
с
пропуском
ударения
на
I
стопе
добавят
к
этому
еще
3 словораздельные
формы
(12 словосочетаний для амфибрахия, 18 для анапес­
та), а с пропуском ударения на II
ст опе
—
еще
6 словораз ­
дельных
форм
(24 и 36 словосочетаний) .
Сумма
в ероят­
ностей
всех
эти х
словосочетаний
равняется
для
амфи бр а­
хия
0,042, для анапеста 0,029; к этим цифрам мы скоро
вернемся.
Вот
при ме ры
полноударных
словораздельных
вариаций
наших
двух
размеров
и
их
теоретические
часто т ы
в
%
(первый столбец
—
для
ж енск их
окончаний,
в торой
—
для
мужских)
(см .
табл.
2).
Из
та блиц ы
ср азу
видны
две
общие
закономерности:
во- п ервы х,
вар и ации
с
ж енск ими
словоразделами
резко
п рев осхо дят
по
частоте
вариации
с
мужскими
и
дак тил и­
ческими
словоразделами;
во-вторых,
дактилические
сл о­
воразделы
на
втором
разрезе
заметно
чащ е
вст реч аю тся
в
женск их
сти хах,
чем
в
мужских.
И
то,
и
друг ое
в ыте кает
из
особенностей
ритмического
словаря
русс кого
языка:
первое
—
из
тог о,
что
при
тяготении
р усск ого
ударения
к
середине
слова
1-сложные
безударные
начала
и
ко нцы
сл ов
встречаются
ч аще,
чем
2-сложные;
второе
—
из
того,
что
дактилический
словораздел
в
конце
мужского
стиха
отсекает
1-сложное
слово,
а
в
конц е
женского
—
2-сложное
(хореическое), в русском же языке первых гораздо мень­
ше,
чем
вт оры х.
Пе рвая
из
эт их
закономерностей
бы ла
замечена
еще
Шенгели
(No 163, стр .
74), вторая осталась
незамеченной,
и
поэтому
исследователи
обычно
пользова­
л ись
подсчетами
(в*
частности,
т ого
же
Шенгели), в кото­
рых
женские
и
му жск ие
стихи
смешивались
и
специфика
их
ритма
скрадывалась.
14?


§ 51.
Расчет
соотношения
форм
со
св ерх с хе мными
уд а­
рениями
и
без
них
производился
та к.
По лу ч енные
в
рез ул ьтате
предыдущего
расчета
данные
о
часто те
словосочетаний
в
ст ихе
не
учитывают
наличия
в
составе
этих
словосочетаний
таких
слов,
ко торы е
содер­
жат
проклитики
и
энк лит ик и.
Между
тем
на
всяком
месте
в
стихе,
где
может
стоять
«чистое», без проклитик и энкли­
тик ,
метрическое
слово,
на приме р
«делали», могут стоять
и
«составные»
метрические
слова,
например
«делал я»,
«дел моих», «дел этих»
и
да же
«дел он враг».
Соотноше­
ние
употребительности
этих
типов
метрических
слов-
опре­
деляется
соотношением
частоты
ритмического
т ипа
слова
«делали»
и
произведений
от
перемножения
частот
типов
слов ,
входящих
в
каждое
заменяющее
его
соче тан ие .
Статистика
ритмического
сл о варя
советской
прозы,
из
ко торой
мы
исходили
в
предыдущем
р асчет е,
здесь
не
мо жет
служить
основой:
в
ней
мы
не
учитывали
тех
лег ­
ких
1-сложных
и
2-сложных
подчиненных
слов,
которые
скрывались
в
проклитиках
и
энклитиках.
К
счастью,
мы
располагаем
друг ой
статистикой
прозы,
составитель
кото­
рой
заведомо
стремился
учитывать
вс е,
даже
самые
мел­
кие
ударения
на
двойственных
слов ах:
это
п одсч ет
Шен ­
гел и
по
50 000 слов русской классической прозы,
воспро­
из веден ны й
нами
выш е
(§ 29).
На
основе
его
циф р
мо ж­
но
рассчитать
следующее
со отн ош ение
«чистых»
и«сос-
т ав ных»
метрических
с лов
каждого
типа
(из расчета на
1000 слов):
в
«хореических»
словах
на
869 случаев «чи ст ого»
типа
«дело»
приходится
131случай«составного»
типа
«дел их»;
в
«ямбических»
словах
на
872 случая типа « де ла м»
—
128 случаев типа «и х
дел »;
в
«дактилических»
словах
на
465 случаев типа « дела ­
ли»
—
168 «делал я», 175 «дел моих», 168 «дел этих», 24
«дел он враг»;
в
«амфибрахических»
словах
на
716 случаев типа «о т ­
делал»
—
130 «дел этих», 135 «отдел мой», 19 «дел он враг»;
в
«анапестических»
словах
на
507 случаев типа « пер е­
дел»
—
159 «мой отдел», 153 «делал я», 159 «моих дел», 22
«дел он враг»;
в
«2-п еон ич ески х»
словах
на
393 случая типа «о т дел а­
ли»
—
66 «мы делали», 132 «отделы их», 170 «отдел его»,
164 «отдел этот», 25 «враг дел таких», 25 «враг дела он»,
25 «враг дел этих»;
144


в
«3- пео ни чески х»
словах
на
444случаятипа «передел­
ка»
—
72 «передел мой», 121 «враг отделки», 144 «это де­
ло», 150 «отдел этот», 23 «враг дел этих», 23 «дел таких
в ра г», 23 «таких дел враг»;
в
5-сложных
словах
на
243 случаятипа «переделы­
ва л»
—
70 «я отделывал», 81 «дело делывал», 81 «добро
д елы в ал», 89 «переделал он», 96 «передел этот», 96 «пере­
дел
так ой », 30 «мой отдел такой», 30 «много дел таких»,
22 «враг отдела он», 30 «делал дело враг», 30 «дел таких
мн ог о», 30 «этих дел много», 22 «таких много дел», 30 «та ­
ких
дел
его », 30 «таких дел много».
Таковы
все
(за исключением немногих очень редких,
нап риме р
образованных
четырьмя
1-сложными
с лов ами
под ряд )
сверхсхемноударные
вариации
каждого
ти па
мет­
рических
сл ов,
входящих
в
3-стопиый
амфибрахий
и
ана ­
пест.
§ 52.
Уже
из
пр иве де нных
искусственных
примеров
видно,
что
далеко
не
все
сверхсхемные
ударения
в
сти хе
п одход ят
под
обычное
понятие
«проклитик»
и
«энклитик»
в
фонетическом
слове:
слово
«он»
можно
считат ь
энкли­
тик ой,
но
с лово
«враг»
—
вр яд
ли.
Именно
по эт ому
мы
считаем
нужным
нар яду
с
понятиями
«графическое сло­
во»
и
«фонетическое слово»
употреблять
поня т ие
«метри­
ческое
слово», определяя его как группу слогов,
подчинен­
ных
одному
схе мному!
ударению
(С.
П.
Б обро в,
No
16—20,
по ль з овался
в
эт ом
значении
тер ми ном
«левый слор»).
В
сти хе
«Швед,
русский
/колет, /рубит, /режет»
—
4 метри ­
ческих
сло ва
(и5
фонетических), в стихе «Бой
ба р абан­
ный, /клики,/ скрежет»
—
3 метрических слова ( и 4
фоне­
тиче ски х ).
В
предыдущем
пункте
был о
рассчитано
соот­
ношение
между
«чистыми»
метрическими
словами
(«ко­
ле т », «рубит», «режет», «самых», «честных», «правил») и
«составными» («швед,
р усс к ий », «мой дядя»); разница
ме жду
составными
метрическими
с лов ами
тип а
«швед,
русский»
и
т ипа
«мой дядя»
не
учитывалась.
Однако
ясно,
что
эта
разница
очень
существенна
и
требует
учета.
По­
пытку
та кого
у чета
мы
и
предлагаем.
Чтобы
р ассч итат ь
соотношение
легких
и
тяж ел ых
сверхсхемных
ударений
в*
метрических
слов ах,
н еоб ходи­
мо
знать
соотношение
безусловно-ударных
и
дво йст ве н­
ных
слов
ср еди
1-сложных
и
2-сложных
сло в
русс кого
язы ка.
(Слова более чем 2- с лож ны е
в
русских
силлабо-то­
нических
ра змер ах
не
могут
нести
сверхсхемное
ударение,


а
тольк о
схемное.)
Такой
подсчет
был
предпринят
груп­
пой
А.
Н.
Ко лмогоро в а
по
про зе
«Пиковой дамы»
и
«Бэ ­
л ы», но результаты его еще не опубликованы.
Мы
произ­
вели
тако й
п одс чет
по
«Капитанской дочке»
Пушкина
и
по
«Тонкому человеку»
Некрасова.
На
первые
500 1-сл ож -
ных
сл ов
пришлось
164 безусловно- уд арн ы х
у
Пушкина
и
184 у Некрасова;
на
первые
500 хореических 2 - с лож н ых
слов-
—
388 безусловно - уд а р ных
у
Пушкина
и
412 у Нек­
расова;
на
первые
500 ямбических 2-сложных
с лов
—
322
безусловно-ударных
у
Пушкина
и
306 у Некрасова.
(Что
односложные
слова
чаще
бывают
незн аменат ель ным и,
чем
2-сложные,
было,
конечно,
ясно
и
без
подсчетов;
но
что
ямбические
слов а
в-
1,5—2
раз а
ча ще
быва ют
нез намеиа-
тельными,
чем
хореические,
как
кажется,
до
сих
пор
не
было
замечено.)
Ста ло
бы ть,
мож но
с чи тать,
что
по
есте­
ст венны м
нормам
языка
«тяжелыми»
в
стихе
будут
35%
свер х схемн ых
ударений
на
1-сложных
сл ова х, 80% ударе­
ний
на
хо реи ческ их
словах
и
62,5% ударений на ямбиче­
ских
словах.
Сопоставление
полу ч енны х
теоретических
ча стот
сл о­
воразделов
и
сверхсхемных
ударений
в
3-стопном
амфиб­
рахии
и
анап есте
с
эмпирич е с ки ми
их
частотами
бу дет
сд елано
дал ее
в
соответствующих
п араг ра фах.
А
сей час
имеет
смысл
остановиться
на
некоторых
попутно
получен­
ных
цифрах,
существенных
для
ре шени я
одной
из
проблем,
поставленных
в
§ 43.
§ 53.
Сравнительная
емкость
размеров.
Мы
ск аз али,
что
сумма
языковых
вероятностей
для
всех
словосочетаний,
укладывающихся
в
мет р
3-стопного
ам фиб рах ия,
ра вна
0,042, для укладывающихся
в
метр
3-ст оп ног о
анапес­
та
—
0,029.
Это
значит,
что
вероятность
встретить
в
набо­
ре
сл ов
русс кого
языка
случайно
сло живш ийся
амфибра­
хий
в
п олт ора
раза
выше,
чем
вероятность
встретить
случайно
сложившийся
анапест.
Это
и
пон ят но:
анапестиче­
ский
ст их
на
о дин
слог
длиннее
амфибрахического,
а
чем
длин нее
метрически
организованная
це пь
с лог ов,
тем
ме нь­
ше
вероятность
ее
с лучай н ого
возникновения.
Ес ли
рас счи та ть
соответственную
вероятность
для
еще
боле е
длинного
стиха
—
4-стопного
амфибрахия
с
мужским
окончанием,—
то
она
окажется
еще
того
м е ньш е: 0,004.
Но
инт ер есн ее
д ругой
воп рос :
как ой
метр
является
более
вероятным
в
отрезке
одного
и
то го
же
слог овог о
объ ем а,
двусложный
или
трехсложный?
140


Мы
под с чи тали
сум мы
языковых
вероятностей
для
вс ех
с лов осочета н ий
четырех
пар
силлабо-тонических
раз­
меров
равной
длины
(с женскими и мужскими окончания­
ми): для 3-стопного
ямба
и
2-ст о пног о
анапес та,
для
4-стопного
хорея
и
3-стопного
да ктил я,
для
4-стопного
ям ба
и
3-стопного
ам фиб рах ия,
для
5-ст оп но го
хорея
и
3-ст опн ог о
анапеста.
Черты
взаимного
сходства
эт их
раз­
меров
был и
замечены
давно:
стало
пр ивычны м
упом инат ь,
что
неполиоударные
строки
т ипа
«Как демоны глухоне­
мые»
могут
входить
как
в
4-стопный
ям б,
так
и
в
3-с топ ­
ный
амфибрахий,
а
строк и
т ипа
«Утомительные разгово ­
ры»
—
как
в
5-стопный
хорей,
так
и
в
3-стопный
анапест.
(Строка « З а
мучительный
твой,
за
лук а вы й...»
в
изо л иро­
ванном
вид е
звучит
несомненным
анапестом,
но
у
Блок а
она
ст оит
в
сти хотв оре ни и,
написанном
5-стоппым
хоре­
е м6.)
Подсчет
дал
такие
результаты:
6-7
слогов:
3-ст.
ямб
- 0,105; 2-ст.
анапест
- 0.081
7- 8 слогов:
4^ст.
хоре й
-
0,088; 3- с т.
дакт ил ь
-
0^042
8- 9 слогов:
4-ст.
ямб
-
0,009; 3-с т.
амфибрахий
- 0,041
9- 10 слогов:
5-ст.
хо рей
—
0,056; 3-ст .
ана пест
-
0,029
Таким
образом,
д ву с ложные
размеры
оказываются
по чти
в
п олт ора
раза
бо лее
«естественно возникающими»,
чем
трехсложные
размеры.
При
эт ом
мы
учитывали
и
в
тех
и
в
других
возможность
проп ус ков
ударений
и
возмож­
ност ь
сверхсхемных
ударений
на
анак ру се;
если
же
счи­
та ть,
что
пропуски
удар ен ий
в
тр ехсло жных
разме рах
не­
употребительны
(как это было в стихе XIX
в .), то трех­
сложные
размеры
окажутся
не
в
п олт ора,
а
в
почт и
два
раз а
менее
«естественными», чем двусложные (2- ст оп ны й
анапест
—
0,038, 3- стоп н ый
амфибрахий
—
0,033, 3-ст о п-
ный
анапест
—
0,023).
Причина
эт ого
пон ят на:
чем
больше
в
стихе
произвольно-ударных
сл ог ов,
тем
б ольше е
разно­
образ ие
слогоударных
ритмических
вариаций
(а следова ­
тель но ,
и
словораздельных
вариаций)
допускает
стих,
тем
больше
разных
с лов осоче та ний
он
спо со бен
вместить.
Мы
исходили
в
наш их
р ас четах
из
предположения,
что
произвольно-ударными
являю тс я
в
наших
ра зме рах
слоги
6А.
Белый
назвал
такие
сти хи
«обратимыми» (No 9, стр .
256);
теор ети ческ и й
их
интерес
невелик,
но
пра ктич еский,
при
вы­
б оре
метра
или
ри тма,
подчас
существен;
поэтому
подробнее
всего
их
рассматривает
Г.
Шен ге ли
в
«Технике стиха» (No 165,
ст р.
154—162).
147


метрическй-сильных
м ест
и
первый
слог
анакрусы
(и то
для
трехсложных
размеров
та кое
предположение
было,
пожалуй,
слишком
щед ры м); но в трехсложных размерах
число
с ильны х
м ест
вс юду
меньше,
чем
в
равных
им
по
слогов ом у
объему
двусложных
размерах,
от
этого
мень­
ше
количество
их
слогоударных
вариаций,
словораздель­
ных
ва риац ий
и
в
кон е чном
счете
—
словосочетаний,
до­
ступных
для
эти х
размеров.
Поэтому
Чер ныш евск ий
был
прав,
когда
считал
причиной
перевеса
дв ус ло жных
р ит­
мов
над
трехсложными
в
речевой
модели
то
об сто яте льст ­
во,
что
в
двусложных
размерах
допускаются
пропуски
сх емн ых
уд ар ений:
ес ли
сч ит ать
только
полноударные
ст рок и,
то
показатели
е мк ости
дв ус ло жных
размеров
ока­
жутся
оче нь
малыми
(3- с топ ный
ямб
—
0,025, 4- ст опн ый
ямб
—
0,007, 5- с то пный
хоре й
—
0,006).
Аналогичные
подсчеты
могут
и
до лжны
быть
с дел аны
для
всех
размеров
силлабо-тонической
системы,
и
со от но­
шен ие
полученных
результатов
даст
нам
интереснейшую
ка рт ину
естественного
метрического
репертуара
к л ассиче­
ского
рус ск ого
стиха,
с
к отор ой
бу дет
очень
любопытно
сопоставить
ка рти ну
действительного
ме три чес кого
репер­
туара,
рассмотренную
нам и
во
второй
глав е.
До
этого
еще
дал еко ;
но
уже
сейчас
можно
сказать,
что
пр е иму­
щ ест вен ное
развитие
ямб ов
и
х ореев
в
рус с кой
поэзии
ок аз ывае тся
не
случ ай ны м,
а
вполне
закономерным.
Ко­
нечно,
закономерность
эта
п рояв ляетс я
очень
различно
в
зависимости
от
ос ложн яюще го
давления
обще к ульту рно й
тр адиции :
по
языковой
вероятности
4-стопный
ямб
должен
вс тречат ься
в
п олто ра
раз а
чаще,
чем
3-стопный
амфибра­
х ий,
в
действительности
же
(как мы видели во второй гла ­
ве)
он
в стр ечаетс я
в трое
(1936—1957), впятеро
(1958—
1968), вдевятеро (1890- е
годы)
и
еще
т ого
чаще.
§ 54.
Схемны е
ударения.
Прежде
чем
переходить
к
ра з­
б ору
слов ора з дело в
и
сверхсхемных
ударений
в-
амфибра­
хии
и
анапесте,
с ле дует
остановиться
на
скромной
роли
сх емны х
ударений
в
ритме
этих
размеров.
Х отя
схе мн ые
ударения
в
трехсложных
размерах
не­
сравненно
устойчивее,
чем
в
д ву сло жных
размерах,
все
же
они
не
совсем
не
допускают
вар ь иро вания.
Во-первых,
е сли
в
XIX в.
пропуски
схемных
у дарений
в
трехсложных
размерах
почти
не
встречаются,
то
в
XX в.
они
становятся
возможны,
хотя
и
редки.
Во-вторых,
сами
схемные
ударе­
ния
мо гут
иметь
различную
с илу
в
зависимости
от
того,
148


представлены
ли
они
безусловно-ударным
словом
или
двойственным.
Эта
разнокачественность
ударений
на
силь­
ных
местах
до
сих
пор
почти
не
изучалась
стиховедами;
между
тем
она
весьма
ощ у тимо
ск азы ва ется
на
ри тме
с ти­
ха,
особенно
в
трехсложниках.
Даж е
непосредственно
на
слух
легко
почувствовать,
что
в
3-стопном
амфибрахии
на
общем
фоне
стихов
с
р ав­
новесными
тремя
у дар ен иями
явс тве нно
в ыд ел яются
стро­
ки
с
ослабленной
с ер един о й: «Я видывал,
как
она
кос ит. . .»,
«И чувствуешь,
как
п ок ор яе т.. .», «Хотелось бы их прила ­
ск ат ь... », «Затеяли мы,
чт об
ск аз ат ь. ..», «Деревня еще не
о ткры лас ь...», «Сосульки у ней на ресницах...», «В косма ­
той
его
бор оде . .. »; строки с ослабленным началом: «И что
на
душе
н а к и п е ло. ..», «Еще подложйть под медведя ... »,
«Где будет могилу копать...», «Зато на дворах постоялых...»,
«Она отвела их руками... »; строки с ослабленным концом:
«Созревшие зёрна свои. .. », «Негромко
рыдает
она...»,
«Звенели вериги на нем. . . », «Как будто боялись чего. .. »
Та кие
же
строк и
можно
р асслы шат ь
и
в
анапест е: «Импе­
ратор
помиловал
в ас ...», «Я так живо
припо мнил
е го. ..»
(ослабленный конец), «В
добродушные
те
времена...»,
«Жизнь теченье свое изменила ...» (ослабленная середина),
«Помню,
как
мы
вн имали
ему . . . », «Думал я невесёлые ду­
мы . .. », «Бюст его завели мы давно . . . » (ослабленное начало).
Последние
примеры
особенно
нагл я дны,
потому
что
в
них
ослабленное
сх емно е
у дар ение
соседствует
с
с иль ным
сверхсхемным;
ес ли
прочитать
их
не
со
стиховой
инт о на­
цией,
выравнивающей
ударения,
а
с
прозаической,
расстав­
ляющей
их
«по смыслу», это станет очень заметно.
Неко­
торые
ст роки
при
таком
«смысловом»
произношении
сов­
сем
утрачивают
трехсложный
ри тм: «Вот что я,
дрожа,
п роч ит ал а...», «Бог
знает,
как
я
устояла...», «Я
громко
сказала:—Да,
я
не
жд ал а...» .
Кон ечно,
стихи
не
р ассчи та­
ны
на
та кое
прозаизированное
произношение;
но
и
по эт
и
читатель
ощущают,
что
оно
возможно,
и
это
о пред ел яет
св ое образ ие
восприятия
та кого
ритма.
Все
подобные
случаи
легк о
поддаются
объективному
учету:
достаточно
подсчитать,
сколько
раз
на
каждом
икте
стоит
полнозначное,
безусловно-ударное,
и
ск олько
раз
двойственное
слов о7 .
Такой
подсчет
мы
и
произвели.
7 Другое дело — попытки установить иерархию внутри полнознач ­
ных ,
безусловно-ударных
с лов,
выделить
сре ди
них
опор-
149


В
нижеследующей
таблице
в
первой
строке
каждой
графы
указан
про це нт
пропусков
ударений
(П), во второй
—
пр оце нт
легких
уда рен ий
(Л), в третьей
—
процент
тяже­
л ых,
безусловных
ударений
(Т) .
Напоминаем,
что
дв ойс т­
в енны ми
мы
сч ит аем
слов а
не
длиннее
дв ух
слогов
(«сво­
ей », но не «с вое ю») и при этом слова не фонетические,
а
метрические
(в строке Некрасова «Н е
знаю,
как
я
не
упа­
ла»
ударение
на
2-с ложн ом
мет рич еск ом
сло ве
«как я»
счи тае тся
легким,
но
есл и
бы
строка
имела
вид
«Сказал,
будто
я
не
уп а ла», то ударение на 3-с ложн ом
метрическом
слове
«будто я»
считалось
бы
тяж елы м).
Только
на
первой
поз ици и
в
стихе,
при
наличии
самостоятельного
слова
на
анакрусе,
оно
от делял ось
от
слова
на
икт е
—
иначе
при­
шлось
бы,
вопреки
слуху,
считать,
что
на
первом
и кте
в
анапесте
ударение
вообще
не
мож ет
быть
слабым.
Так,
в
строке
«Я тебе ничего не скажу»
сл ово
«тебе»
отде лялось
от
слова
«я»
и
счи та лос ь,
как
2- сложн ое ,
слабоударным,
а
в
ст роке
«И тебя не встревожу ничуть»
с лово
«тебя»
не
отделялось
от
союза
«и»
и
счи талос ь,
как
3-сложное
с лово,
пол ноу д а рным;
правомерность
это й
неожи д анно й
р аз ницы
можно
проверить
прозаической
интонацией: «Я тебе ниче­
го
не
скажу»
прочесть
можно,
но
«Я тебя не встревожу
ни чут ь»
—
не льзя.
Теоретические
частоты
пропущенных
у дарений
вычи­
слялись
обы чны м
образом
посредством
перемножения
ча­
стот
с лов,
входящих
в
соответственные
ритмические
вари­
ации.
Теоретические
ча с тоты
легких
у дарений
подсчиты­
вались
т ак:
например,
в
3-стопном
амфибрахии
на
I икт^
(по данным No 51) вероятная частота 1 - сло ж ног о
с ло­
ва
—
3,7%, хореического
—
46,3%, ямбического
—
25,1 %;
в
том
чи сле
двойственные
слова
(по данным § 52) 1- слож -
ные
имеют
часто ту
2,4%, хореические
—
9,3 %, ямбические
9,4%; стало быть,
всег о
легких
ударений
на
эт ом
и кте
21,1%.
Ан ало ги чны
расчеты
и
для
других
позиций.
Результаты
подсчетов
пр ед став лены
в
та бли це
3.
К
этому
добавлены
данные
о
4-стопном
амфибрахии.
«Княгини Волконской»
и
баллад
А.
К.
Толстого
и
о
5-стоп­
ном
анап ест е
поэмы
Пасте р нака
«Девятьсот пятый год»
(табл.
За) .
ные
«логические»
ударения
(см.,
на ир.,
С.
Шервинский,
No
167,
ср.
No
166): здесь,
по-видимому,
объективные
критерии
еще
не­
достижимы.
150


Таблица
3
Авторы
:
У
д
а
р
е
н
и
я
Амфибрахий
Авторы
У
д
а
р
е
н
и
я
Ан апест
Позиции
Позиции
I
IIШ
I
IIШ
Т еоре ти-
п
4,2 14,4
_
Те орети ­
П
7,0 14,5
—
чески
л
21,1 10,0 16,5
чески
л
11,1 10,5 16,5
т
74,7 75,6 83,5
т
81,9 75,0 83,5
Некрасов
п
—
—
—
Некрасов
п
—
0,3
—-
(703 ст. )
л
4,8 6,7 3,7 (723 ст.)
л
5,5 6,9 3,0
т
95,2 93,3 96,3
т
94,5 92,8 97,0
А.
К.
Тол-
п
—
0,3
—
Фет
п
—
—
—
ст ой
л
6,8 6,3 3,5 (421 ст.)
л
4,5 6,2 5,2
(396 ст .)
т
93,2 93,4 96,5
т
95,5 93,8 94,8
Блок
п
—
Блок
п
—
—
—
(459 ст. )
л
7,4 3,3 4,6 (729 ст .
из
л
4,0 6,7 4,7
т
92,6 96,7 95,4 I —II
К Н.)
т
96,0 93,3 95,3
Белый
п
—
0,1
—
Бе лый
п
—
—
—
(812 ст.)
л
3,8 2,2 1,2 (288 ст. )
л
0,7 3,1 5,6
т
96,2 97,7 98,8
т
99,3 96,9 94,4
Пастер­
п
3,0 12,7
—
Гу ми лев
п
—
—
—
нак
л
8,5 9,1 2,7 (100Ост.)
л
5,0 9,5 6,6
(1000 ст.)
т
88,5 78,2 97,3
т
95,0 90,5 93,4
Заболо ц­
п
0,2 0,4
—
Заболоцкий
п
—
0,6
—
кий
л
5,9 7,5 2,9 (704ст.)
л
3,0 7,1 5,7
(560 ст.)
т
93,9 92,1 97,1
т
97,0 92,3 94,3
Смеляков
п
0,2 0,9
—
Межиров
п
0,2 3,8
—
(854 ст. )
л
И,7 9,9 6,4 (502 ст. )
л
4,2 8,0 5,2
т
88,1 89,2 93,6
т
95,6 88,2 94,8
Дуди н
п
0,2 1,5
—
Дудин
п
—
0,7
—
(812 ст. )
л
5,4 6,3 2,0 (436 ст. )
л
2,3 8,3 3,9
т
94,6 92,2 98,0
т
97,9 91,0 96,1
§ 55.
Пропуски
схемных
ударении,
как
видно
из
табли­
цы,
фак ти ч ески
использовал
сколько-нибудь
широко
лиш ь
Паст ернак .
До
него
в
нашем
материале
имеются
ли шь
две
с троки
Некрасова
(«Наезжали к нам славянофилы», «Я,
душа
м оя,
славянофил»; ср.
столь
же
редкие
случаи
в
др у­
гих
п ро из вед ения х: «Русокудрая,
г олуб оок ая », «Появля­
ется
корд е ба ле т », «Где с полугосударства доходы», «Той
благословляющей
п есн и »), строка А.
К.
Толстого
(«От сту -
151


Таблица
За
Авторы
Ударения
Позиции
I
II
ш
IV
V
Некр асо в
П
—
—
_
—
(732 ст .)
Л
8.9
8,6
8,7
14,9
т
91,1
91,4
91,2
85,1
А.
К.
То лст ой
п
—
—
—
—
(638 ст.)
л
4,7
7,8
6,0
6,1
т
95,3
92,2
94,0
93,9
Пастернак
п
0,9
0,3
1,5
6,0
—
(335 ст. )
л
0,9
1,8
0,6
3,6 0,9
т
98,2
97,9
97,9
90,4 99,1
жи
иль
от
го л од у хи»), строка Белого («Прорезывали...
ро
гороги»), строка Гумилева (в
патетической
концовке
«Гон -
д лы», не попавшей в нашу тысячу стихов: «Люди,
леб еди
иль
сер аф им ы ...»).
По сле
Паст ер н ака
строки
так ого
рода
появ л яются
у
каж до го
поэта
(в нашем материале
—
7 раз
у
З аб олоц ког о, 10 раз у Смелякова, 17 раз у Дудина, 20 раз
у
Меж ир ова), но даже отдаленно не приближаются по упо­
требительности
к
теоретически
рассчитанной
час то те
их
появления.
Толь ко
у
П астер н ака
неполноударные
строки
идут
с
густотой,
кот орая
не привыч ном у
слуху
кажется
не­
естественной,
хотя
она-то
как
раз
и
соответствует
«естест­
венному»
ритмическому
с лов арю
русского
языка
(лишнее
свидетельство
того,
как
мы
ск лон ны
считать
«естественны ­
ми»
весь ма
с ил ьные
метрические
ограничения,
когда
они
п ри в ычны):
Все
выстроились
на
горе.
Местечко
избрав
поровнее.
Оружие
с
солнц ем
в
игре
Соперничает,
пламенея.
Вниз
под
го ру
из -под
копыт
Откатываются
кам енья .
Сейчас
тут
совет
закипит,
Где
дать
иль
п рин ять
им
сраженье:
Внизу
ли,
в
долин е ,
иль
здесь,
На
горных
родимых
от весах .
Отряд
уже
спе шилс я
весь,
И
ру ки
у
все х
на
эфесах.
На
Миндию
об ращ ены
Допрашивающие
в зоры;
Ему
ж,
что
горох
от
стен ы,—
И
все
ту т,
как
по
уговору'.
«Мы чтили всегда твой совет,
И
не
пожалели
ни
ра з у...»
152


Неполноударные
строки
в
трехсложных
разме рах
Ха­
рактерны
и
для
оригинальных
стихов
Пастер н ака ,
начиная
от
самых
ра нних 8 («Запрокинувшиеся изнанкой», «Зату ­
манившегося
напит к а», «И невыполотые заносы»; уникаль ­
ный
ст их
с
двумя
пропусками
ударений
подряд
—
«Рас-
скальзывающаяся
ар тил лери я»
—
не
раз
цитировался
сти ­
хов е да ми) ; можно сказать,
что
именно
Пас терн ак
(глав­
ным
образом,
в
«Поверх барьеров») осуществил в трех -
сложниках
ре фор му
ритма,
аналогичную
той ,
к отор ую
его
предшественники,
символисты,
осуществили
в
двуслож-
никах.
При
этом
особенное
вним ание
его
яв но
привлекали
самые
редкие
словораздельные
вариации
этих
строк,
те о­
р ети ческ ая
вероятность
которых
исчезающе
мал а.
Вот
теоретические
и
эмпирические
пок азател и
словораздель­
ных
вар иаций
в
3-стопном
амфибрахии
с
пропущенным
средним
ударением
(М
—
мужской
словораздел,
Ж
—
жен­
ский,
Д
—
дактилический,
Г
—
ги перд ак т или ческ ий,
П
—
пентонический,
Э
—
эксонический;
для
п осле дне го
в
на­
шей
10000-словной
вы бо рке
из
прозы
даже
не
нашлось
под хо дя щих
сл о в); справа приведен процент строк тако ­
го
строения
в
оригинальных
стихотворениях
Па стерн а ка
(табл. 4).
Кроме
этих
63 стихов,
в
наш ей
тысяче
стихов
«Змее-
еда»
на сч иты вается
4 стиха с нарушением 5-с л ож ного
м еж-
д уударн ого
интервала
(«И в Миндиевой груди», «Подарен ­
ную
в
по севе»
и
п р.)
и
30 стихов с пропуском ударения на
первом
икт е
(«Не удостоверить рассказа», «Инедопустить
его
дале»
и
пр. )
—
всего
97 неполноударных стихов .
П оэ­
ма
написана
четверостишиями;
по
четырем
строкам
че т­
вер ост иш ия
эти
97 стихов распределяются так: 20 — 24
—
16—37.
Таким
образом,
неполноударные
стр оки
яв стве н­
но
тя готе ют
к
концу
четверостишия.
Это
вполне
анало­
гично
давно
отм ече нн ой
тенденции
ямбических
строф
оканчиваться
неполноударными
строками
(«заострением»
по
терминологии
Шенгели,
No
165, стр .
179; ср .
В.
Нико-
8 Это давно отмечено стиховедами;
име етс я
ц елая
ста тья
(No 218),
содержащая
обширный
перечень
таких
стро к
с
небольшим
ком­
мент ари ем
(в частности,
по
поводу
стихотворения
«В больнице»
здесь
г овор ит ся: «Существует звукозапись его в авторском чте­
ни и,
и
чтение
Пастернака
совер шен но
ясно
и
недвусмысленно
подтверждает,
что
он
им ел
в
виду
произношение
безударных
именно
как
без уд арн ых,
с
избеганием
даже
побо чны х
ударений
на
них »).
153


Таблица
4
С
л
о
в
о
­
р
а
з
д
е
л
ы
Пр им еры
Теоре­
тиче ­
ски
«Змсе -
ед»
Ориги­
нал ь­
ный
амфи­
бра­
хий
Ориги­
наль­
ный
а на­
пес т
М
Извел
на
жертвоприношенья
1,7 9,5
_
6,1
Ж
И
башня
не
пощажена
9,0 14,3 17,3 15,15
д
И
сетуют
за
рукодельем
33,6 41,3 36,6 15,15
г
Сквозь
б а шенные
амбразуры
50,0 27,0 40,3 39,4
п
Откатываются
ка м енья
5,7
6,3 5,8 21,2
э
Д опр ашив ающие
вз оры
—
1,6
—
3,0
Число
стихов
—
635233
но в,
No
105).
За по мним
эту
тенденцию:
она
подскажет
нам
к ое -что
и
в
дальнейшем.
Мы
р ас счита ли
вероятность
неполноударных
в ари аций
также
и
для
3-стопного
дактиля,
чтобы
сопоставить
ее
с
эм пирич еск им и
да нн ыми
по
«Дедушке»
Н ек рас ова.
Ре­
зультаты
таковы:
на
I икте:
теоретически
—
31,6%, у Некрасова
—
11,9%;
на
II икте:
теоретически
—
13,2%, у Некрасова
—
0,2%.
Таким
образом,
пропуски
удар ен ий
в
середине
строк и
в
«Дедушке»
ф акти ческ и
отсутствуют
(только 1
строка
из
464 — «Имя
ей
—
Т а рб а га та й»; выделенность ее совершен ­
но
оче ви дн а).
В
начале
строки
они
допускаются,
но
в
2,5
раз а
ре же
вероятности.
Но
это
не
общая
норма:
в
3-стоп­
ном
да ктил е
Сл учев с кого
пропусков
ударения
на
I стопе —
лишь
5,4%, в 3-стопном
д актил е
Блока—- 5,8% (в ранних
стихах
очень
мало,
в
поз д них
все
больше).
В
4-стопном
дакт ил е
пр оп уск
ударения
на
I стопе у Некрасова («Са­
ш а») дает 15,7%, у Случевского
(«В снегах»)—9,1%
(да еще 2,2% на III
с то пе ), у Апухтина—8%, у Баль­
м онта —7,6%,
у
Ники ти на
—
1,7 %.
Таким
образом,
и
дактиль,
как
и
другие
тр ехсл о жные
размеры,
стремится
сохранить
ударность
своих
стоп.
§ 56.
Легкие
ударения
на
иктах,
как
можно
видеть
из
таблицы,
отличаются
двумя
особенностями:
во-первых,
ча с­
то та
их
значительно
ниже
теоретически
вероятной,
во-вто­
ры х,
сосредоточиваются
они
(в 11
из
16 наших подборок
154


материала)
на
сред не м
икте,
а
не
на
крайних,
как
это го
можно
б ыло
ожи д ать
по
теоретическому
расчету.
Первая
осо бен ност ь
означает,
что
стих
стремится
подчеркнуть
сво й
метр,
четче
противопоставить
сильные
места
слабым
местам
и
для
эт ого
сосредоточивает
на
си льн ых
местах
преимущественно
тяж елые
ударения.
Вторая
особенность
означает,
что
ри тм
легких
ударений
в
стихе
повторяет
ри тм
про пущ е нных
удар ен ий:
легкие
выступают
как
бы
«заместителями»
пропущенных,
кот оры е
по
з ако нам
язы­
ка
должны
были
бы
сосредоточиваться
именно
на
средней
стопе,
есл и
бы
только
сти х
допускал
их
в
естественном
количестве.
Эта
готовность
3-ст опн ог о
амфибрахия
и
ана­
песта
к
ослаблению
своей
средней
стопы
(она же предпос ­
ле дн яя)
—
еще
од на
аналогия
между
ритмом
двуслож­
ных
и
трехсложных
размеров:
она
позволяет
гов ори ть
о
за чатк ах
альтернирующего
ритма
в
3-стопных
трехслож-
никах.
В
4-стопных
трехсложниках
Некрасова
и
А.
К.
Т олс то­
го
пропущенных
у д арений
нет,
а
легкие
ударения
распре­
деляются
по
стиху
равномерно.
Толь ко
в
«Княгине Вол ­
ко нско й»
бросается
в
глаза
скопление
слабых
ударений
(особенно местоимений)
на
последней
стопе;
по-видимому,
это
связано
со
стилистическими
особенностями
поэмы,
с
ее
повествовательным
прозаизмом,
скрадывающим
конец
стиха,
и
с
ее
на рочи то
простыми
и
привыч ными
рифмами
(а рифмы к местоимениям в русском поэтическом лекси ­
кон е
все
пр о стые
и
привычные).
З ато
в
5-стопном
анапесте
расположение
пропущенных
и
легких
у д арений
по
стиху
опять
оказывается
не
случай­
ным .
В
поэме
Пасте рнака
пропуски
ударений
ра сп редел я­
ютс я
по
стоп ам
так : 3—1
—
5 — 20 — 0; легкие ударения
так: 3—6
—
2—12
—
3.
Иными
словами,
ритм
их
со впа­
дает
в
конце
стиха,
в
максимальном
ослаблении
предпос­
ледней
стопы
(в силу альтернирующего ритма), и не сов­
падает
в
нач але
стиха,
где
дв ижение
стиха
нарушается
ощутимой
синтаксической
паузой
после
II стопы.
После­
дующие
поэты,
писавшие
эти м
ст ихо м,
смягчили
(как мы
увид им)
с илу
цезуры
на
II стопе,
но
не
во сприн яли
сме­
лых
пастернаковских
проп ус ков
ударений
на
I стопе
(«Это
—
н арод ов ольцы ...», «Точно Лаокоон. ..», «На Камен ­
н оос тров с ко м...»); в результате в стихе создалось постепен­
ное
учащение
пропущенных
ударений
на
подступах
к
п ред-
цоследней
стопе: 0—.5 —14—13—0
в
поэме
Шен гели


«Пиротехник» (первые 400 стихов), 0 — 0
—
3—7
—
Ов
поэме
Симонова
«Пять страниц».
Зато
в
этих
произведе­
ниях
получает
развитие
альтернанс
другого
р ода
—
чер е­
дование
полноударных
и
неполноударных
строк.
По
четы ­
рем
строкам
че твер о сти шия
неполноударные
строки
5- сто п­
ного
анапеста
распределяются
так: 7—8
—
3—11
у
Пастернака, 4 —12
—
4—12
у
Шенгели, 0 —3
—
2—5
у
Симонова;
иными
словами,
неполноударные
с троки
сосредо­
т оч иваю тся
в
зав ер шен иях
двустиший
и
особенно
четверо­
стиший,
как
мы
это
уже
видели
в
3-стопном
амфибрахии
и
как
это
давно
было
замечено
в
ям бе.
§ 57.
Словоразделы.
Отделив
ст роки
с
пропущенными
схемными
ударениями,
мы
получаем
основную
массу
на­
ш его
материала
по
3-стопному
амфибрахию
и
анапесту:
полноударные
строки,
состоящие
из
тр ех
метрических
сл ов
с
дву мя
метрическими
словоразделами
межд у
ними
(мы будем вслед за С.
П.
Бобровым
гов ори ть
о
словораз­
делах
«на первом разрезе»
и
«на втором разрезе»).
Эти
строки
м огут
иметь
9 словораздельных форм,
при ме ры
ко­
торы х
бы ли
приведены
в
§ 50.
В
таблице
5 показано распределение 3 -с т оп н ог о
амфиб­
рахия
и
анапеста
по
9 словораздельным формам у наших
11 поэтов (в
аб солю тны х
цифр а х).
На
первом
разрезе
I,
IIиIII
ф ормы
да ют
словораздел
М;IV,V иVI
—
Ж; VII,
VIII и IX
—
Д.
На
втором
разрез е
I,IV иVII
формы
д ают
словораздел
М;II,V иVIII
-
Ж;III,VI иIX
-
Д.
В
таб­
лице
6 дано суммарное соотношение словоразделов М,
Ж
и
Д
на
первом
и
на
втором
ра зрез е
в
мужских
и
ж енск их
стихах
у
наш их
поэтов
(в процентах).
В
таблице
7 приве ­
де ны
отдельно
о бщие
средние
показатели
для
IиII
разре­
за
(без различения мужских и женских стихов)
и
для
мужских
и
же нс ких
стихов
(без различения I
и
II разре ­
за) .
Сре дни е
показатели
выведены
не
из
суммарных
абсо­
лютных
цифр,
а
из
пр оце нт ных
показателей
по
поэтам
(чтобы не сказывалась разница в объеме материала,
пр и­
влеченного
из
разных
авт ор ов).
Наконец,
в
та б лице
8 выведено суммарное соотношение
слов о раз де лов
М,
Ж
и
Д
для
ст иха
каждого
поэт а
в
целом
без
различения
разрезов
и
клаузул.
Для
п олн оты
до бавим
к
этому
показатели
по
амфибрахию
Лермонтова,
Жуков ­
ского,
баллад
А.
К.
Толстого
и
«Княгини Волконской»
(последние три
—
только
стихи
с
женск им
окончанием!)и
156


Таблица
5
Размеры
и
авто ры
О
к
о
н
ч
а
н
и
я
Формы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I II ШIV V VIVIIVIIIIX
3-ст .
амфибрахий
Некрасов, «Мороз
жен.
265011696442164629353
Кр асный
н ос»
муж.
3639571911312576350
Н ек расов, «Книги -
же н.
65 80 23170135634211835731
ня
Волконская»
А.
К.
Толстой,
ЛИ”
жен .
1328162664297148205
рика
муж.
153172963156204190
А.
К.
Толстой,
бал-
же н.
4372259310481246642550
ла ды
Блок
жен.
11241418593912628220
м уж.
172594571169425239
Белый
жен.
197126551267665842479
муж.
25671052872654614332
Пастернак
жен.
465823938142185622439
муж .
4969141089930215816464
Заболоцкий
жен .
15461761684194523325
муж.
16341427552683814232
Смеляков
жен.
335824708852135133422
муж.
207410789823139610422
Дуд ин
жен.
254724581125567251450
муж.
29489829420134813356
3-ст .
а напес т
Н ек расов
жен.
265731676544144323370
муж .
32571367862712545353
Фет
же н.
1330122744255105171
муж.
3746144563152262250
Блок
же н.
327947719660184532480
муж.
3881158311240157523482
Белый
жен.
1819822282821716158
м уж.
92122347145209150
Гуми ле в
же н.
296040691286487428500
муж .
4864197314341138415500
Заболоцкий
жен.
315824536452174322364
м уж.
203913481093426011336
Межиров
жен.
18381336533251812225
муж.
2734649721716306257
Дудин
жен.
24202033532652015216
муж.
302893546184416217
157


Таблица
6
Размеры
и
авт оры
Окон­
чания
С ловоразд елы
На
I разрезе
На
II разрезе
М
Ж
Д
М
Ж
Д
3-ст .
амфибрахий
Теоретически
жен.
28,8 54,2 17,0 26,0 ^54,4 19,6
муж.
28,9 54,6 16,5 29,2 61,4 < 9,4
Нек р асов , «Мороз
жен.
24,6 49,6 25,8 31,4 45,4 23,2
Красный
нос»
му ж.
28,6 50,0 21,4 34,0 59,1 ? 6,9
i
А.
К.
Толстой,
ли-
жен.
27,8 58,1 14,1 22,4 51,8 25,8
р ика
муж.
27,9 56,3 15,8 26,3 60,0 13,7
жен.
22,3 52,7 25,0 13,6 49,6 36,8
Блок
муж.
21,3 55,3 23,4 29,7 57,8 12,5
жен.
24,2 53,7 22,1 16,7 53,2 30,1
Бел ый
муж.
30,7 49,7 19,6 24,7 60,2 15,1
жен.
28,9 49,2 21,9 35,8 44,4 19,8
Пастернак
муж .
28,4 51,1 20,5 38,4 48,7 12,9
же н.
24,0 52,3 23,7 26,1 49,0 24,2
За бо ло цкий
муж.
27,6 46,5 25,9 22,0 54,7 23,2
жен.
24,2 49,8 23,0 27,8 46,7 25,8
С меляк ов
муж .
24,6 47,2 28,2 26,3 63,5
Л0,2
жен.
21,3 50,0 28,7 19,8 51,3 >28,9
Ду дин
муж .
24,2 55 0 20,8 34,8 53,4 41,8
3-ст.
ана пе ст
жен .
26,8 56,1 17,1 25,9 54,6 19,5
Теоретически
муж .
27,9 55,5 16,6 30,1 60,3 9,6
жен.
30,8 47,6 21,6 28,9 44,6 26,5
Некрасов
му ж.
я: ей.
28,9
32,2
51,0
56,1
20,1
П,7
31,4
26,3
55,9
49,1
12,7
24,6
Фет
муж .
38,8 49,2 12,0 33,6 54,0 12,4
жен.
32,9 47,3 19,8 25,2 45,8 29,0
Бл ок
му ж.
жен.
27,8 48,8 23,4 28,2 55,7 16,1
28,4 49,4 22,2 26,6 40,5 32,9
Б елый
му ж.
ж ен.
21,4 56,0 22,6 24,6 58,7 16,7
25,8 52,2 22,0 21,1 52,5 26,4
Гумилев
муж.
ж ен.
26,2
31,0
51,4
46,5
22,4
22,5
26,8
27,8
58,2
45,3
15,0
26,9
Заболоцкий
м уж.
жен .
21,4
30,6
56,9
53,9
21,7
15,5
20,8
26,2
62,0
48,5
17,2
25,3
Межиров
муж .
жен.
26,0
29,6
53,8
51,9
20,2
18,5
35,8
28,7
52,9
43,1
11,3
28,2
Дудин
му ж.
30,9 45,6 23,5 31,8 53,0 15,2
158


Таблица
7
Разрезы
и
окончания
3- ст.
амфи брахи й
3- ст.
а на пест
Словоразделы
Слово раз делы
М
ж
д
М
Ж
Д
I разрез теорет.
28,8
54,4 16,8
27.4
55,8 16,8
действ.
25,8
25,8 22,5
29.0
51,0 20,0
II разрез теорет .
27,6
57,9 14,5
28,0
57,4 14,6
действ.
26,7
52,9 20,4
27,9
51,2 20,9
Же н.
ок.
теорет.
27,4
54,3 18,3
26,4
55,3 18,3
действ.
24,6
50,4 25,0
28.5
48,6 22,9
Муж.
ок.
теорет.
29,1
58,0 12,9
30,0
57,0 13,0
действ.
28,1
54,8 17,6
28,4
54,0 17,6
Все го
теорет.
28,2
56,2 15,6
27,7
56,6 15,7
действ.
26,2
52,3 21,5
28,4
51,1 20,5
Таблица
8
Авторы
3-ст.
а мфи бра хий
Авторы
3- ст.
анапест
Словора зделы
Слов оразделы
М
ж
Д
М
ж
Д
Теоретически
28,2 56,2 15,6
Теоретически
27,7 56,6 15,7
Некрасов
29,7 51,0 19,3
Некр асов
30,0 49,7 20,3
А.
К.
Толстой
26,1 56,4 17,5
Фет
33,4 52,0 14,6
Блок
21,9 53,9 24,2
Блок
28,5 49,4 22,1
Бе лый
23,4 54,1 22,5
Белый
25,3 51,0 23,7
Пастернак
32,9 48,4 18,7
Г умиле в
25,0 53,5 21,5
Заболоцкий
25,0 50,6 24,4
Заболоцкий
25,4 52,4 22,2
Смеляков
26,4 51,8 21,8
Межиров
29,8 52,3 17,9
Дуд ин
24,5 52,2 23,3
Дудин
30,2 48,4 21,4
Всего
26,2 52,3 21,5
Всего
28,4 51,1 20,5
по
анапесту
Щербины
и
некрасовской
лирики
и
сатир
«Га­
зетная»
и
«Балет» (табл.
8а).
§ 58.
Сравнивая
действительные
показатели
с
тео р ети­
чески
рассчитанными,
мы
сразу
замечаем
меж ду
ними
ха-
159


Таблица
8а
А вторы
Словоразделы
М
ж
Д
Лермон т ов
(130 ст.)
23,3 55,5 21,2
Жуковский
(266 ст.)
28,6
51,5 19,9
А.
К.
Т олст ой
(350ст.)
27,3
47,3 25,4
Н екр асов, «Княгиня Волконская» (731 ст.)
30,5
47,9 21,6
Ще рбин а1843—1849 (260 ст. )
27,5
50,0 13,5
Щербина
1850—1859 (474 ст. )
29,8
50,4 19,8
Некрасов,
лирика
(461 ст.)
28,0
47,2 24.8
Нек р асов , «Газетная» (322 ст.)
33,5
46,3 20,2
Нек р асо в, «Балет» (353 ст.)
27,5
51,3 20,2
рактерные
и
довольно
устойчивые
несоответствия:
оказы­
вает с я,
что
р аспр еделение
словоразделов
в
стихе
не
сле ду­
ет
пассивно
языковой
вероятности,
а
о б нару живает
возмущающее
влияние
специфически
стиховой,
ритмиче­
с кой
те нде нции.
Эта
т енд енция
—
па де ние
женского
сло во­
раздела
и
у сил ение
дактилического
и
от час ти
(главным
обра зом ,
в
анапесте)
мужс к ого
словораздела
9.
Женский
словораздел
в
больши нст в е
случаев
оказыва­
етс я
ниже
теоретической
величины.
В
анапест е
это
паде­
ние
сильнее,
чем
в
амфибрахии,
на
II разрезе сильнее,
чем
на
I- м,
при
женск о м
окончании
с ильн ее,
чем
при
муж ­
ском.
Слабее
всего
эта
тенденция
в
амфибрахии
у
А.
К.
Толстого
и
Лермонтова,
в
анапесте
у
Щербины
и
Гу­
м илева;
сильнее
в сего
она
в
амфибрахии
у
Некрасова,
Заболоцкого
и
Пастернака,
в
анапест е
у
Н ек рас ова,
Дуди­
на
и
Блока.
Любопытно
сопоставление
анапеста
д вух
пе­
ри одов
в
творчестве
Щ е рбины
10—
первого
поэта,
к оторы й
9Г.
Шен гел и
(No 163, стр.
79) отметил абсолютное преобладание
женских
сло вора зд ел ов
в
тр ех сло жниках ,
но,
не
обращаясь
к
теоретическому
расчету,
не
мог
оценить
относительного
отста­
вания
женских
словор азд елов
от
вероятности.
Ср.
статью
О.
Масленникова
(No 212), где автор,
не
зная,
по-видимому,
о
ра­
боте
Шен гел и,
подсчитывает
соотношение
с ловора зде ло в
в
трех­
сложниках
Белог о,
называет
преобладание
женских
«любопыт ­
не йшим
явлением»
и
усматривает
в
нем
пр ич ину
той
монотон­
но сти
звучания
трехсложных
рит мов ,
которая
побудила
Белого
п осле
1907 г.
ре шител ь но
от ойти
от
них
к
я мбу.
10 Биографически это харьковский и московский периоды,
пе­
тербургских
стихотворений
зд есь
нем но го.
160


стал
писать
3-стопным
анапестом
широ ко
и
сист емат иче ­
ски;
ка жет ся,
что
вначале,
осваивая
сти х,
поэт
стихийно
подчиняется
языковому
ритму,
а
потом,
освоив
его ,
нащу­
пывает
специфически
сти хов ой
ри тм
и
н ачи нает
твердо
ему
следовать
(впрочем,
здесь
возможно
и
влияние
на
позднего
Щербину
анапестов
Некрасова).
В
ам фиб р ахии
таким
же
нащупыванием
рит ма
пре дс тавляе тся
стих
Лермонтова
и
А.
К.
Толстого,
по
уровню
женского
словораздела
почти
не
отклоняющийся
от
расч етны х
показателей.
Но
здесь
это
относится
только
к
«чистому», равностопному стиху;
в
трехстопнике,
чередующемся
с
четырехстопником,
по-ви-
димо му,
ритмический
об лик
стиха
оказался
быстрее
уло­
вимым
(из -за
единообразия
женских
ок он ча ний), и здесь
пад е ние
женского
словораздела
наб люд ает ся
уже
у
Жу­
ков ско го
и
у
того
же
А.
К.
Толстого.
Ранние
образцы
трех­
с ло жных
размеров
еще
могут
бы ть
инт ересны
для
исследо­
ва теля ;
но
ок о нчат ель ный
рит м
с лов ора зд елов
в
трехслож-
никах
можно
счит ать
сло жив ши мся
при
Некрасове.
Д акти ли ческ ий
словораздел,
наоборот,
в
большинстве
случаев
оказывается
вы ше
теоретической
ве личины ,
при­
чем
высота
его
то
и
дело
пер ехл есты вает
не
только
языко­
ву ю,
но
и
ре чев ую
вероятность
(см .
та бл.
1).
В
амфи бр а­
хии
эта
тенденция
опять-таки
сильнее,
чем
в
анапесте,
на
втором
разрезе
сильнее,
чем
на
первом,
при
женск о м
окон­
чании
с ильн ее,
чем
при
муж с ком.
Можно
с каза ть,
что
за
сч ет
понижения
словораздела
Ж
повышается
именно
сл о­
вораздел
Д,
и
лиш ь
остаток
от
«сведения счетов»
между
ни ми
идет
на
повышение
или
по нижени е
словораздела
М.
Исключение
представляют
лишь
две
п ары
поэтов:
с
одной
стороны,
Фет
и
Пасте р нак,
у
которых
за
счет
словораздела
Ж
усиливается
прежде
всег о
словораздел
М
(у Фета
—
за
счет
не
только
Ж,
но
и
Д,
ко то рый
опускается
здесь
ниже
расчетной
ча стоты !), с противоположной стороны
—
Бл ок
и
Белый,
у
которых
словораздел
Д
усиливается
более
за
счет
М,
чем
Ж.
Вы ше
всего
уровень
словораздела
Д
в
ам­
фиб ра хии
—
у
Блока
и
За бол оцк ого,
в
анапесте
—
у
Белого
и
в
лирике
Некрасова.
Оч ень
интересна
ус тойч ив ая
р аз­
ница
м ежду
стихом
лирики
и
сатир
Некрасова:
в
лирике
словораздел
Д
весьма
высок
(в «Рыцаре
на
ча с»
наивыс­
ший
показатель
—
29,4%), в
сатире
довольно
с кроме н
(«(Газетная», «Балет»
и
«Недавнее время»
единообразно
дают
20,2—20,3%).
Таки м
о бр азо м , «длинные», «тягучие»
слова
с
дактилическими
окончаниями,
о
которых
охотно
6М.
Л.
Гас паров
161


пишут
некрасоведы,—
не
тольк о
общая
черта
некрасовско­
го
стиля,
но
и
от лич ите ль ный
пр и знак
лирического
жанра
в
его
творчестве.
Му жск ой
словораздел
оказывается
выше
теоретической
величины
в
ам фиб р ахии
лишь
у
Нек расо ва
и
П асте рнака
(и почти равен ей у Жуковского и в балладах А.
К.
Тол­
с тог о).
Зато
в
анап ест е
он
вы ше
теоретической
ве личины
у
большинства
поэтов,
о соб енно
же
у
Фета.
Можно
за ме­
тить,
что
у
Ф ета
это
повышение
словораздела
М
достигает­
ся
преимущественно
за
сч ет
I словораздельной формы в
мужских
стихах,
которые
тем
самым
членятся
словораз­
делами
по
стопам: «На заре /ты
ее/
не
буди...»
Частота
эт ой
ф ормы
у
Фет а
здесь
более
чем
в
полтора
раза
превос­
ходит
вероятную.
Р авно мер но
ли
выдерживается
эта
тенд енц ия
к
паде­
нию
женского
и
усилению
дактилического
словораздела
по
строкам
с трофы ?
Подсчет
по к азы вает,
что
н ет.
В
табли­
це
9 показана доля словоразделов М,
Ж
и
Д
в
четных
и
неч етны х
строках
четверостиший
с
рифмовкой
АЬАЬ
в
ам фибрах ии
Некрасова
(164 строфы),
Белого
(118
строф),
Смелякова
(207 строф),
Дудина
(181 строфа)
и
в
анапесте
Некрасова
(154 строфы), Блока (165 строф),
Гумилева
(250 строф),
За болоц кого
(153 строфы); в
остальных
подборках
количество
однородных
строф
б ыло
слишком
невелико.
Словоразделы
при
пропущенных
схем­
ных
ударениях
не
учитывались,
поэтому
в
некоторых
стр о ках
сумма
процентов
меньше
ста.
Уровень
женских
и
му жс ких
словоразделов
колеблется
между
IиII
строками
каждой
пар ы
довольно
бе сп оряд оч­
но.
З ато
уровень
да кти ли ческ их
в
я вном
большинстве
слу ­
чаев
оказывается
выше
в
III строке четверостишия,
чем
в
1-й ,
и
IV строке,
чем
во
П-й .
Таким
обр азо м,
недостаточно
сказать,
что
для
трехсложных
размеров
характерно
усил е­
ние
дактилического
словораздела,—
нужно
добавить:
ос о­
бенно
к
концу
ст роф ы.
Чем
объяснить
обнаруженные
явления?
По-видимому,
можно
пр едло жит ь
два
взаимодополняющие
объяснения.
§ 59.
Общее
усиление
дактилического
словораздела
в
трехс лож ни ка х
служит
усилению
внутренней
ритмической
связности
с троки .
Стиховая
реч ь
членится
сечени ям и
дв ух
ст епеней
си лы:
словоразделами
внутри
строк
и
стихораз-
делами
на
границах
строк.
Для
правильного
восприятия
стиха
важно,
чтобы
они
не
смешивались,
чтобы
нельзя
бы-
162


Т аблиц а
9
Авторы
и
раз ме ры
С
т
р
о
к
и
с
ж
е
н
.
о
к
о
н
ч
.
Словор азделы
С
т
р
о
к
и
с
м
у
ж
.
о
к
о
н
ч
.
1
Сл овор азд елы
М
Ж
Д
М
Ж
Д
3- ст.
ам фибра хии
Теоретически
27,4 54,3 18,3
—
29,1 58,0 12,9
Нек расов
I 26,8 49,1 24,1 II 34,2 52,7 13,1
III 30,2 44,2 25,6 IV 29,6 55,2 15,2
Белый
I 19,9 53,0 27,1 II 28,4 54,2 17,4
III 17,8 51,7 30,5 IV 23,7 55,5 20,8
Смеляков
I 27,8 49,1 21,2 II 26,4 54,5 19,1
III 25,6 46,1 26,8 IV 24,1 55,5 18,9
Дуд ин
I 18,0 49,5 30,4 II 30,7 56,4 14,6
3-ст .
ан апест
III 20,2 52,0 25,7 IV 30,1 51,3 17,4
Теоретически
26,4 55,3 18,3
—
30,0 57,0 13,0
Нек расов
I 37,0 40,0 23,0 II 29,6 52,5 17,9
III 26,3 49,0 23,5 IV 31,2 53,9 14,9
Блок
I 28,8 46,6 24,6 II 31,8 50,6 17,6
III 28,2 45,4 26,4 IV 24,2 54,3 21,5
Гу миле в
I 22,4 55,4 22,2 II 27,8 57,2 15,0
III 24,6 49,2 26,2 IV 25,2 52,4 22,4
Заболоцкий
I 26,5 46,7 26,8 II 18,3 60,8 20,0
III 28,4 46,4 23,8 IV 22,9 57,5 18,9
ло
по
ошибке
принять
за
стихораздел
смежны й
с
ним
внут­
ренний
слов ора зд ел.
Поэтому
всегда
употреблялись
особые
средства
выделения
стихоразделов:
в
античной
поэзии
—
каталектика
и
произвольно-долгий
слог
в
конце
стиха,
в
поэзии
но вого
вре м ени
—
рифма
и
произвольно-ударный
слог
в
начале
стих а
(подробнее об этом
—
дальше,
в
§ 69).
В
русских
двусложных
размерах
отли чие
стихораздела
от
п ред шес твую щего
словораздела
усиливается
те м,
что
пред­
ше ст в ующий
словораздел
очень
часто
приходится
на
с то­
пу
с
проп ус ком
уда рен ия
и
от
эт ого
приобретает
со всем
ино е
звучание.
В
трехсложных
размерах,
где
пропущенные
ударения
п очти
не
встречаются,
вну тр енние
словоразделы,
чтобы
не
см еш ивать ся
со
стихоразделами,
должны
ст ре­
миться
прин имать
такую
форму,
которая
на
конце
стиха
не
вст реч ает ся.
Таким
образом,
грубо
гов ор я,
из-за
того,
что
ж енс кий
и
мужской
словоразделы
на
границе
стиха
господствуют,
внутри
стиха
они
слабеют;
из- за
того,
что
463


дактилический
словораздел
на
гр анице
стиха
отсутствует,
внутр и
стих а
он
усиливается.
От сюда
понятно,
что
па де ние
женского
словораздела
(и соответственное усиление дакти­
лического)
зам етне е
там,
где
ближе
женский
словораздел:
в
же нск их
стихах
и
на
втором
разрезе.
Пон ятн о
и
то,
что
слабое
повышение
мужских
с лов ора зд елов
в
анапесте
за­
метн ее
та м,
где
дальше
мужской
словораздел:
в
ж енски х
стихах
и
на
первом
разрезе.
Даже
непосредственно
на
слух
можно
ощути ть ,
как
те­
ряется
стихораздел
при
монотонном
повторении
ж енск их
сло во раз д ело в: «Работай, /работай,/ работай: /Ты будешь/
с
уродским
/горбом/
За
д олгой
/и честной/
работой, /За
долг и м/
и
чес тны м/
трудом...»
Не
случайно
Блок
начал
с
этого
ри тма
свое
стихотворение
об
отупляющем
тр уде,
и
не
случайно
из бег ал
это го
ритма
Брю с ов,
через
десять
лет
отозвавшись
стихотворением
о
творческом
труде
(«Единое
сча сть е
—
р або та. ..»).
Бл иже
своего
столкнулся
с
проблемой
вн ут р енней
рит­
мической
связности
трехсложного
метра
Андрей
Белый,
создавая
с вою
ритмическую
прозу.
При
всей
метричности
это
должна
была
быть
именно
проза,
т.
е.
тек ст,
не
по дда ю­
щийс я
внесин т ак сическ о му
членению
на
соотносимые
от­
резк и 11: словоразделы не должны были допускать и наме­
ка,
что
среди
них
мог ут
крыться
потенциальные
стихораз-
делы.
Ч тобы
достигнуть
этого,
Белый,
во-первых,
резко
умн ож ил
в
тек сте
пропуски
с хе мных
ударений
(как в дву­
сложных
р азме рах)
и,
в о- вт орых,
резко
усил ил
вместо
же нс ких
словоразделов
дактилические
(как в трехсложных
размерах), особенно
—
на
стыках
синтагм,
где
«подозре­
ние
на
стихоразделы»
мо гло
быть
особенно
велико
(см.
§ 49).
И
це ль
бы ла
достигнута:
метрический
текст
Белого
поч ти
не
поддается
членению
на
отрезки,
хоть
сколько-ни­
буд ь
напоминающие
стих и ,—
этому
в сюду
м ешает
или
11 Ритмическую прозу,
которая,
имея
метр,
все -та ки
не
является
стихом,
и
верлибр,
кот оры й,
не
имея
метра,
все -таки
является
стихом,
сравнивал
в
своих
ле кци ях
С.
М.
Бонди,
чтобы
показать:
из
двух
главных
признаков
стихового
те кста,
в нешн ей
ра счле
не нпос ти
на
заданные
отр ез ки
и
в ну тр енней
ритмичности
э тих
отре зк ов,
в еду щим
яв ляе тся
п ер вый.
Ритмическую
про зу
С.
М.
Бонди
характеризовал
с
помощью
так ого
образ а:
Маяк ов­
ский
н азывал
стихотворную
стр очку
горящим
фитилем,
а
риф­
му ющий
конец
ст роч ки
-
бочкой
динамита;
так
вот,
в
ритмиче­
ск ой
прозе
фитил ь
гор ит
и
горит,
а
взрыва
все
нет
и
не т.
164


пропущенное
у д арение,
или
д акти ли чес кий
словораздел,
или
нео жид ан ный
конец
фразы.
Тем
же
самым
стремлением
к
усилению
связности
сти­
ха,
к
нарушению
цепи
симметричных
женских
словоразде­
лов
объ яс няе тся
и
частичное
усиление
мужского
словораз­
дела.
Ес ли
оно
заметно
преж де
всего
в
ан апес те,
а
не
в
амфибрахии,
то,
вероятно,
пот ому ,
что
в
э том
размере
есть,
хоть
и
ог ран ичен ная,
тенденция
к
«стопобойному»
члене­
нию
—
к
поддерживанию
словоразделами
стопоразделов.
В
3-стопном
ст ихе
эта
тен де нция
еще
ср авнит ель но
мало­
заметна;
но
в
более
с ло жных
и
громоздких
ана пе стичес ких
размерах
существование
«стопобойной»
тенденции
можно
считать
несомненным.
Приме р
—5-стопный
анапе ст
поэмы
Пас тер на ка
«Девятьсот пятый год».
Размер
э тот
впе р вые
применялся
здесь
в
бол ьш ом
жанре;
чтоб ы
не
сбиться
со
счета
стоп,
ав тор
явн о
ч ленил
ст их
на
два
полустишия
(2 + 3 стопы)
и
старался
первое
из
них
заканчивать
муж ­
ским
слов ора зд елом ,
наподобие
цез у ры;
ма ло
т ого,
в
пер­
вых
главах
поэмы
он
ста рае тся
поддерживать
эту
ц езуру
мужскими
окончаниями
и
во
всех
других
слово р аз д елах.
Вот
цифр ы
по
шести
главам
поэмы
(без скобок
—
пр оце нт
мужских
с лов ора зд елов
на
II разрезе,
в
скобках
—
на
в сех
ра зре за х): 61 (40)-67 (42,5)-62,5 (33)-42 (32,5)-
20 (25)—51,5 (33,5).
Видно,
к ак,
начиная
с
III главы,
ав­
тор
перестает
подкреплять
оп орны й
мужской
словораздел
вспомогательными,
а
начиная
с
IV главы,
ослабляет
и
оп ор­
н ый.
Не
случайно
и
распределение
опорных
мужских
с лово разд елов
по
четырем
строкам
с троф ы: 65,5—44,5—
59,5—37,0%.
В
каждом
полустрофии
первая
строка
как
бы
задает
стопобойный
ритм,
вторая
следует
его
ине р ции.
Сх одн ую
карт ин у
д ает
5-стопный
анапе ст
и
в
«Пиротех­
нике »
Шенгели,
но
в
с мягч енн ом
виде
(автору уже не при ­
ход ил ось
быт ь
первопроходцем): опорныймужскойслово­
р аздел
в
первых
40 строфах—40,5 %, в следующих 60
стро­
фа х— 28%; на нечетных строках строфы— 42%, на чет­
ных
—
26%.
Еще
бо лее
расплываются
соотношения
в
«Пяти
страницах»
Симонова:
процент
опорного
мужского
сло­
вораздела
по
главам
колеблется
уже
бе споря дочн о,
а
по
строкам
дает
50—46—52,5—42%.
§ 60.
Еще
труднее
объяснить,
почему
да ктил и ческ ий
слов ор аз дел
усиливается
от
начала
к
концу
ст рофы .
Зд есь
приходится
отступить
в
зыбкую
облас ть
психологии
вос­
приятия
стиха.
165


Известно,
что
в
ямбе
и
хор ее
от
на чала
к
концу
строфы
нарастает
количество
неполноударных
с трок
(Г.
Ше нге ли,
No
163, стр .
110—116; No 165, стр .
174—179): строфа стре­
мится
начаться
строкой
типа
«Люблю тебя,
Петр а
творе­
н ье », а кончиться строкой типа «А д мир алт ейск ая
игла».
Такая
последовательность
строк
во спр инимает ся
как
по­
следовательное
облегчение
стиха
(«ускорение», «заостре ­
н ие»).
Пр ичи на
такого
восприятия
понятна:
четыре
слов а
начальной
строки
тр еб уют
для
своего
узнавания
четырех
психологических
ус и лий,
два
слова
последней
строки
—
двух.
Но
узнавание
каждого
слова
т оже
ес ть
процесс
по­
с те пе нный.
Психологический
центр
слова
—
удар ен ие.
Уз­
на ва ние
слова
подготавливается
на
пр едудар ных
сл ог ах,
оп­
ределяется
на
ударном
слоге
и
по дтв ер жда ется
послеудар­
ными
слогами.
По эт ому
предударные
слоги
несут
большее
психологическое
напряжение,
послеударные
—
меньшее:
чем
б ольше
в
стихе
послеударных
слогов,
тем
менее
напря­
женно
он
звучит
(Л.
Щерба,
No
175, стр .
37—39).
Стих
«Удивлена,
поражена»
не
только
по
содержанию,
но
и
по
звучанию
бо лее
напряжен,
чем
«Остановилася она» .
Имен­
но
накоплением
послеударных
слогов
и
являются
дактили­
ческие
окончания
в
сло ве,
дактилические
словоразделы
в
стихе.
Поэтому
в
трехсложных
размерах
стечение
дакт и­
лических
словоразделов
к
концу
стиха
и
к
концу
с трофы
может
счита ть ся
таким
же
«облегчением»
стиха,
как
в
ям­
бах
и
хореях
—
стечение
пропусков
схемных
ударений
к
концу
стиха
и
к
концу
строфы.
Против
такого
толкования
можно
сделать
одно
возраже­
ние.
Дактилические
окончания
слов
и
с трок
в
прозе
и
в
сти хах
часто
кажутся
«тягучими», «долгими», «затяжными»
(см.
Г.
Шенгели,
No
165, стр .
163), а вследствие этого иног­
да
даже
«жалобными», «ноющими»
и
т.
д.
(как любят вы ­
р ажа ться
некрасоведы).
Как
совместить
это
ощущение
с
предложенной
тр акто вк ой
дактилического
словораздела
в
стихе
как
«облегчения»? По-в и дим ом у,
дело
здесь
в
то м,
что
психологическая
и
фонетическая
напряженность-нена-
пряженность
не
всегда
тождественны.
Они
тождественны
в
прозе,
где
предударные
слоги
слова
не
то лько
п си хологи ­
чес ки
во спр иним ают ся
более
напряженно,
чем
послеудар­
ные,
но
и
фонетически
звучат
более
отче тлив о
(по извест­
ном у
закону
о
р аспр ед ел ении
си лы
редукции;
ср.
В.
Баев­
ск ий,
No
6).
Но
они
не
тождественны
в
стих е,
где
метрическая
соотнесенность
слогов
за ста вл яет
их
звучать
166


Б
принципе
оди на ков о,
с
равной
фонетической
отчетливо­
стью.
В
стиховом
слове
с
д линно й
послеударной
частью
слоги
ее
по
закону
языка
стр ем ятся
редуцироваться,
но
по
закону
стиха
должны
произноситься
с
отчетливостью,
которая
кажется
тем
бо лее
«насильственной», чем длиннее
слово;
ст их
«Как демоны глухонемые»
к аза лся
поэтам
и
стиховедам
начала
XX в.
вполне
благозвучным,
но
эк спе­
риментальный
ст их
В.
Чудовского
«Исследователями тайн»
(No 161, стр.
91) вызывал у всех,
на ч иная
с
автора,
еди­
нодушное
осуждение.
Это
и
есть
фонетическая
напряжен­
ность;
она
—
не
от р ицание ,
а
прямое
следствие
психологи­
ческой
обл егче н нос ти
долгих
словесных
окончаний
в
усло­
в иях
стиха.
Еще
раз
подчеркиваем,
что
в
эти х
рассуждениях
всюду
идет
речь
лиш ь
о
массовых,
по с то янных
те нден ц иях
ритма
с ловора зд елов
в
стихе;
выразительный
эффект
отдельных
сл ов ора зде лов
или
словораздельных
рядов,
контрастно
противопоставляемых
общему
фону,
должен
исследоваться
отде льн о
и
иными
приемами.
Пе рвы й,
еще
неловкий
обра­
зец
та кого
разбора
был
в
с вое
время
сделан
А.
Белым
как
раз
на
нашем
материале
—
на
отрывке
из
«Мороза,
Крас­
н ого
носа» (No 9, 242—253).
Можно
н а деятьс я,
что
изуче­
ние
выразительности
словоразделов,
дав шее
инт ересны е
наблюдения
над
двусложниками
и
пр озой 12, не оставит
без
вн иман ия
и
тр ехсл о жные
размеры.
§ 61.
В
заключение
приведем
расчетные
и
действитель­
ные
данные
о
словоразделах
в
двух
размерах,
привлекав­
шихся
на ми
для
сравнения,—
в
3-стопном
дак тиле
и
в
4-
стопном
амфибрахии
с
мужским
окончанием.
Для
больше й
сопоставимости
р асчет ных
цифр
с
действительными
в
рас­
чет
не
был и
включены
пропуски
схемных
ударений
вн утри
стиха.
Теоретическая
встречаемость
указана
в
процентах,
действительная
—
в
абсолютных
циф рах
(табл.
10, 11).
Вот
суммарное
отношение
с лов ора зде лов
М,
Ж,
Д
в
3-ст оп ном
дактиле:
м
ж
д
Теоретически
20,9 61,1 18,0
Некрасов
23,3 52,0 24,7
12 С.
М.
Бонди
бл естя ще
показал,
что
в
песне
Ме ри
из
«Пира во
время
чумы»
идиллическая
часть
построена
на
совпадениях,
а
трагическая
—
на
не со вп аден иях
словоразделов
со
стоп ор азд е-
лам и;
С.
П.
Бобров
установил
св язь
распределения
словоразде­
лов
и
с о держа ния
эпизодов
в
«Даме с собачкой» (см.
С.
П.
Боб­
р ов,
No
19, I, стр.
82, 96).
167


Таблица
10
3-стопный
дактиль
Словораз­
делы
П ри меры
Окончания
Теоретически
Н ек расов
М
ж
М
ж
ММ
Вот
наконец
приезжает
3,0
2,7 17
15
мж
Так
постепенно
в
полвека
5,8
5,0 23
19
мд
Ст ал
на
скамеечку
челна
0,8
1,6
8
6
жм
Барку
ведут
бечевою
13,2
11,9 28
24
жж
С аша
тоскливо
вздыхает
24,6
21,4 53
50
жд
Образ
распятого
бо га
3,8
7,8 15
28
дм
Заново
дом
убирая
2,1
2,0 11
7
ДЖ
В ыра стешь ,
Саша,
узнаешь
9,8
8,5 37
44
дд
Мельницу
выстроят
скоро
1,6
3,4
8
15
-м
.
По ве селел,
оживился
9,5
8,5 13
5
-ж
И
отвернулся
папаша
22,2
19,7 15
13
—д
Т ысяч ел етнюю
муку
3,6
7,5
3
6
Всего
—
—
231 232
Вот
суммарное
соотношение
с лово ра зд елов
М,
Ж
и
Д
в
4-стопном
амфибрахии
(табл .
11а) .
Оба
размера
обнаруживают
те
же
особенности,
кот орые
мы
видели
в
3-с топн ом
амфибрахии
и
анапест е.
Тенд ен ция
к
п ад ению
женских
и
усилению
д акти л ическ их
словораз­
делов
(отклонение действительных величин от расчетных)
в
3-стопном
д акти ле
о казы в ается
еще
сильней,
чем
в
ам­
фибрахии
и
анапесте,—
по-видимому,
здесь
ее
поддержива­
ет
тенденция
к
ст опобой н ому
членению
строк.
В
4-стопном
амфибрахии
она
такж е
сохраняется,
но
лю бо пытно
варьи­
руется
по
стопам.
В
таблице
12 даны средние для трех
поэтов
отклонения
действительных
частот
от
расчетных
на
каждом
разрезе
(и для сравнения
—
так ие
же
цифр ы
по
мужским
строкам
3-стопного
амфибрахия
наших
8 поэтов).
Для
п осле дн его
разреза
в
4-стопном
амфибрахии
харак­
терно
п аде ние
Ж
и
усиление
Д
(и в меньшей степени
—
М), для среднего разреза
—
у силени е
М
за
с чет
Ж
и
Д,
для
пер вог о
—
усиление
Д
за
с чет
М.
На
последнем
ра зре­
зе
такую
тенденцию
мы
уже
видели
в
3-стопных
размерах;
на
ср ед нем
ра зр езе
та кая
тенденция
явно
вызвана
стремле­
нием
уподобить
конец
первого
полустишия
концу
второго
168


Таблица
11
4-ст оп ный
амф ибр ахий
с
му жс ким
окончанием
Слово­
разделы
Примеры
Авторы
1
Т
е
о
р
е
т
и
к
1
ч
е
с
к
и
Ж
у
к
о
в
­
с
к
и
й
А
.
К
.
Г
1
о
л
-
с
т
о
й
Н
е
к
р
а
с
о
в
МММ
Сергей
Трубецкой,
Ар там он
Му­
равьев
з,о
41316
ммж
Отца
моего
осыпали
хвалой
5,8293434
ммд
Тво ря
ч уд еса,
девятнадцати
лет
0,8483
мжм
Сер гей
на
одежду
с вою
показал
5,8133446
мжж
Шаги
постепенно
см олк али
вдали
10,7 24 46 68
мжд
Потом
в
каземате
св яще нником
был
1,641916
МДМ
Куда?
—
изу ми вши йся
граф
воп рос ил
0,827
3
МДЖ
Пускай
до лго веч нее
мрамор
мог ил
3,521519
мдд
У
нас
революцию
сд ел ала
знать
0,5333
жмм
Обмерзли
ус ы,
борода
ямщика
2,1153130
жмж
Угрюмо
шум ят
строевые
л еса
4,0303658
жмд
И
р еки
да вно
накопившихся
с лез
0,56148
жжм
Святая,
свят ая
б ыла
тиши на
10,4 33 56 79
жжж
Спасибо,
солдатик!
с па сибо,
родной! 19,3 51 81 96
жжд
Покинув
привычный,
на сме шлив ый
тон
з,о
134229
ждм
Вздыхает
дор огою
он
тяжело
1,64178
ждж
Н апр асна
вели к ая
жертва
твоя
7,062642
ждд
Минуты
мучительно
медленно
шли
1,211110
дмм
Волконская!
—
вдруг
закричал
Тру­
бе цкой
0,821011
дмж
В
Итали и
год
З ина ида
жила
1,622119
дмд
Припомнила
я
ту
последнюю
ночь
0,2146
джм
И
чудные
звуки
лились
без
конца
3,8172846
джж
Измучена
телом,
убита
душ ой
7,0295343
джд
С
участием
брата
напутствовал
он
1,171412
ДДМ
И
тихого
ангела
бог
ниспослал
0,6344
ддж
Коллекцию
бабо ч ек,
флору
Чи ты
2,86820
ддд
На
хижину
сыпался
ро зовы й
бл еск
0,5233
Всего
—
313 638 732
полустишия;
на
I разрезе причины отклонений от вероят ­
ности
неясны.
Изучение
4-стопных
тр ех слож ных
размеров
еще
вп ер еди.
§ 62.
Сверхсхемные
ударения
в
метрическом
слове.
Мы
знаем,
что
метрическое
сл ово
може т
сос тоя ть
из
одного
169


Словора зд елы
Таблица
На
Авторы
Нг
I разрезе
На
II разрезе
На
III разрезе
М
Ж
Д
м
Ж
Д
М
Ж
Д
Теорет и чески
32,5 49,1 18,4 18,8 62,7 18,5 28,9 61,7 9,4
Жуковский
27,2 50,8 22,0 29,7 61,0 9,3 29,7 57,2 13,1
А.
К.
Толст ой
28.1 49,2 22,7 26,8 58,4 14,8 31,3 50,0 18,7
Некрасов
28,4 49,2 22,4 25,3 59,4 15,3 33,2 54,5 12,3
Таблица
12
4- ст.
ам фиб рахий
3-ст.
ам фиб рахий
Сло вора з­
делы
Ра зр езы
Ра зр езы
I
П
III
I
П
М
-4,6
+7,8
+2.5
- 2.3
+0,5
Ж
+0,6
-2,8
- 7,6
-3,2
- 4,3
Д
+4,0
-5,0
+5,1
+5,5
+3,8
фонетического
слов а
(«простые»
метрические
слова)
или
из
нескольких
(«составные»
метрические
сло ва), группи ­
рующ и хся
вокруг
тог о
ф оне тич еск ого
слова,
уд ар ение
ко­
торого
совпадает
с
иктом;
среди
эти х
нескольких
слов
мо­
гут
б ыть
полноударные
и
двойственные,
а
примыкать
к
главному
они
могут
или
проклитически,
или
энклити­
чески.
Различные
комбинации
фонетических
сл ов
в
мет­
рическом
слове
уже
был и
пер еч ислены
в
§51;втаб­
ли це
13 показано,
как
часто
в стр ечают ся
эти
комбинации
в
реальном
стихе.
В
отличие
от
§ 51, здесь среди сверх ­
сх емны х
с лов
двойственные
и
полноударные
учитываются
порознь
(в таблице полноударные подчеркнуты) .
Здесь
перечислены
только
те
ви ды
составных
метрических
с лов,
которые
действительно
встречаются
в
наш ем
стихотворном
матери ал е;
все
остальные
упоминаются
в
ней
как
«прочие».
В
ка чес тве
ма тери ала
по
XIX в.
взяты
анапест
и
амфибра­
хий
Некрасова,
по
XX в.
—
анапест
Блока
и
амфибрахий
Белого;
для
сравнения
приводятся
цифр ы
по
4- стоп н ому
170


Таблица
13
Схема
Примеры
Модель
Ан ап ест
Амфибра­
хий
4-с т.
ямб
Языко­
вая
Рече­
вая
Некра­
сов
Бло к
Не­
к ра­
сов
Бе­
лый
/ день
100
159
71 111
52 155 219
z
голо с
86,9 286 194 259 184 154 328
1оденьбыл
8,5
5
1
—
1—
1
Прочие
4,6
2
—
—
—
—
—
Всего
100
293 195 259 185 154 329
о
z
весна
87,2 689 316 412 515 553 722
01
твой
взор
8,3 36
13
9161635
здесь
ца рь
4,5 33
2
1
311
9
Всего
100
748 331 422 534 580 766
/kJ
розовы й
46,5 44
27
543456ИЗ
1G время их
10,9
1
1
—
1——
1
лик
ее
6,6
--
1
—
—
—
Прочие
36,0
И
—
—
—
—
—
Всего
100
56 28
553556113
/ \J дорога
твой
гол ос
71,6 654 295 407 591 724 745
|/и
8,5 52
17
15336076
там
пляшет
4,5 25
2
4221632
1Ооселмой
»,8 16
2
2193211
огонь
там
4,7
7
—
—
—
2—
омо
так
пал
он
0,7
—
—
—
—
1—
Прочие
1,2
1
—
—
—
—
—,
Всего
100
755 316 428 665 835 864
ч ело век
50,7 456 280 377 167 109 174
о
1
я
умчусь
10,3
5,6
47
35
54 10
7—
путь
степ ной
34
26
17
3——
I каждый раз
3,1 14
16
12———
черный
сон
12,2 36
24
29———
kJ<y|_Z
твои
сны
6,0 28
1
4
1
7—
и
вот
здесь
9,9 15
—
—
—
1—
о
|0|^ ты всё та
1,0
4
1
1
—
—
—
вот
я
вно вь
0,6
6
2
4———
Прочие
0,6
5—————
Всего
100
645 385 498 181 124 174
kJ / k>4>> видение
39,3 179 65
92 171 240 68
01-^00 лишь присталь­
ный
4,3
И
3
5И15
2
ночь
кинула
2,3
6—
—
5
9
1
задернул
я
8,6
9
1
314
1—
раздался
вдруг
4,6
5———
1—
Gky|O где в душу мне 1,1
1
—
—
—
2—
171


Таблица
13 (продолжение)
Схема
При меры
Модель
А нап ест
Амфибра­
хий
4-с т.
ямб
Язык о­
вая
Р
е
ч
е
­
в
а
я
Н
е
к
р
а
­
с
о
в
Б
л
о
к
Не­
кр а­
сов
Бе­
лый
| оО кусал его
6,4 4
—
—
18
5—
того
гляди
10,618——1
—
—
G|^|
где
дом
его
0,612—1
—
—
Прочие
22,2 14
—
—
—
—
—
Всего
100 248 71 100 221 273 71
/KJ
перемена
44,4: 352 364 451 182 185 133
т вой
разя щи й
7,9'335570И16—
день
настанет
4,2,2341781
1_
эта
участь
2,9।2128345
5—
слышны
гуды
11,5>544559—
1_
т вои
очи
5,647111516
9_
и
жд ет
казни
9,4:62———
1
o|0j-^o
ты
был
полон
1,0'3431—
шлейф
тв ой
с
кре сел
0,5397———
ах,
что
значит
0,3 2
1——
ofc|o
государь
мой
4,71216203
2_
вес ь
народ
наш
1,02——1
—
_
ты
заж ег
и х...? 0,5
—
22——
_
О ^р|О
есл и
дух
твой
1,0
—
—
1——
раз ве
рад
я
0,5222——-
_
П рочие
5,0 9
•—
—
—
—
_
Все го
100 625 577 743 220 220 133
4JО /O4J
потаенная
24,3889814310 29 —
О
| _zoo
вся
окутана
4,541723———
глас
молитвен­
ный
2,5689—
1—
1
эти
сонные
1,6813221——
звезды
с вет­
лые
6,5133325———
в
твое м
голосе
3,0162102
3—
б |0|^ все,
кем
сла­
вилась
0,4
—
2————
ж дал
я
све тло ­
го
0,2213———
k>4J_/VJ|
проходила
ты
5,8313152
2—
<J ч_>
_/
|о<j
узнаю
те бя
3,694101
1—
1
иль
о пять
это
1,9 3
—
1———
разуметь
над о
7,7
И
1————
GI^^PO аннашелтебя 0,8 1 1 1 — — —
UN-^IU пусть заменят
нас
0,5
—
—
1———
172


Та бл ица
13 (окончание)
Схема
Примеры
Модель
Ан ап ест
Амфибра-
xnii
4-ст.
ямб
Языко­
вая
Р
е
ч
е
­
в
а
я
Н
е
к
р
а
-
।
с
о
в
I
Б
л
о
к
Не­
кра­
сов
Бе­
лый
нет ,
не
ви дно
там
0,2
—
—
2———
только
ладан
тво й
0,4
—
—
1———
дивный
голос
тв ой
1,6
—
11———
бу дто
все
еще
0,2
—
—
1———
|-Z
разве
дом
это т
0,5
—
—
1———
она
ж жет
ме ня
0,4
—
—
1———
О
и
подавал
ты
мне
0,5
—
1————
Прочие
32,940—————
В сего
100 20419527016 36 —
Итого
—
3733 2169 2886 2109 2433 ■—•
ямб у
поэмы
Нек расо ва
«Несчастные».
В
с тол бце
«речевая
мо де ль»
—
цифры
по
«самородным»
амфибрахиям
и
а на­
пестам
из
«Тонкого человека» .
В
ст о лбце
«языковая мо­
дель»
показатели
д аны
в
процентах,
в
остальных
столб­
цах
—
в
абсолютных
числах.
В
это й
таблице
представляют
интерес
два
ас пект а: (1)
соотношение
метрических
слов
ра зн ого
слогового
состава
и
(2) соотношение метрических слов разного словесного
заполнения.
На
третий
аспект
(3), характеристику синтак­
сических
связей
внутри
метрических
сл ов
и
между
ними,
мы
можем
пока
указать
ли шь
попутно.
§ 63.
Давно
б ыло
замечено,
что
ритмический
словарь
прозы
и
разных
стихотворных
размеров
неодинаков
и
что
неодинаковость
эта
в
значительной
степени
з ависи т
от
ха­
рактера
анакрусы
в
сти хе:
внутри
стиха
слова
расп ола г а­
ются
св об од нее,
в
зачине
стиха
они
должны
укладываться
своими
н ачал ами
в
е ди н ообраз ное
начало
стиха
(Б.
То ма­
шевский,
No
147, стр .
104—106; В .
Чудовский,
No
161,
стр.
82—95; Г .
Шенгели,
No
163, стр.
23—28; В.
Никонов,
No
106, ср.
также
тонкие
замечания
С.
П.
Боброва,
No
18,
173


стр .
116—118).
На ши
под счет ы
подтверждают
это.
Таб­
лица
14 показывает состав ритмического словаря прозы
(первые 2000 слов « Т оп ко го
ч ел ов ека ») и ритмического
сло варя
ритмической
п розы
(первые 4000 слов романа
«Маски»), 4- стоп но г о
ямба, 3-стопного
ан ап еста
и
3-стоп­
ног о
амф и брахи я
(по предыдущей таблице); все показа­
тел и
—
в
процентах.
Для
экономии
места
в
таблицу
введе­
ны
так же
данные
по
словарю
дольника;
о
них
речь
бу дет
дальше
(§ 82).
Ка р тина
оче нь
пе стра я:
показатели
амфи б рах ия
оч ень
не
похожи
иа
показатели
анапеста
(зато отчасти похожи
на
показатели
ям ба), а те и другие вместе
—
на
показате­
ли
прозы.
Но
выд е лим
п ороз нь
показатели
первого,
второго
и
третьего
слова
в
амфибрахии
и
анапесте,
а
для
ср авн ения
возьмем
не
весь
сл ова рь
4-стопного
ямба,
а
с
изъ яти ем
первых
сло в
во
всех
с ти хах,
и
картина
сра зу
пр оя сни тся
(см .
табл.
15).
На
I стопе в амфибрахии и в анапесте могут стоять мет ­
рические
сло ва
т олько
тр ех
типо в,
для
кож дого
размера
иных ;
этого
требует
единообразие
анак ру сы.
На
III стопе
могут
стоять
метрические
слова
шести
типов,
для
обоих
размеров
одинаковых;
этого
требует
единообразие
оконча­
ни й.
И
тольк о
на
средней
стопе
стих
располагает
свободно
всеми
девятью
типами
метрических
слов;
и
оказывается,
что
здесь
словарь
у
дв ух
трехсложных
размеров
почти
то­
ждествен,
близко
совпадает
со
словарем
ритмической
про­
зы
Белого
(которая по существу и представляет собой ве ­
реницу
«средних стоп»
беско неч но
тянущейся
метрической
строки)
и
ср авн итель но
нед алек
от
словаря
прозы
и
нена­
ч ал ьных
сл ов
4-стопного
ямба
(который тоже с отсечени ­
ем
начальных
сло в
утрачивает
наиболее
своеобразные
с вои
приметы).
Ит ак,
отметим
особое
положение
началь­
ного
сл ова
в
стихотворной
с трок е:
его
метрический
тип
за­
дан
особенно
жестко.
§ 64.
Главный
интерес
для
нас
представляет
словесное
заполнение
м етр ич еских
с лов
разных
типов:
им енно
от
э то­
го
зав иси т
поя в ление
и
расположение
сверхсхемных
уд а­
рений
в
наших
размерах.
Рассматривая
табл иц у
13, легко заметить,
что
(а)
во
мно гих
строках
реальная
встречаемость
вариаций
явно
ни­
же,
чем
ожидаемая
по
языковой
и
рече в ой
мо д ели,—
ос о­
бен но
это
видно,
когда
сверхсхемные
ударения
(б)
пред­
став л ены
полно з начны ми,
безусловно-ударными
словами;
174


Таблица
14
Ч
и
с
л
о
с
л
о
г
о
в
М
е
с
т
о
у
д
а
р
е
н
и
я
П риме ры
В иды
речи
П
р
о
з
а
Р
и
т
м
,
п
р
о
з
а
4
-
с
т
.
я
м
б
3
-
с
т
.
а
м
ф
и
б
р
а
х
и
й
3
-
с
т
.
а
н
а
п
е
с
т
3-икт ны й
дольник
с
1
-
с
л
.
а
н
а
к
р
у
с
о
й
с
2
-
с
л
.
а
н
а
к
р
у
с
о
й
1
1 день
7,5 6,2 7,7 2,5
з,з
8,2 6,0
2
1 голос
14,5 14,1 11,5 8,8 9,0
И,5 9,9
2 весна
19,6 12,1 26,8 25,3 15,2 37,2 18,4
3
1 розовый
7,3 9,7 4,0 1,7 1,3 0,7 0,6
2 дорога
14,4 15,7 30,1 31,5 14,6 20,8 15,0
3 человек
10,0 6,9 6,1 8,6 17,7 7,9 16,5
4
1 выделенный
0,8 0,5 0,2
—
—
—
~—
2 видение
7,4 10,7 2,5 10,5
з,з
6,8 0,5
4
3 перемена
6,6 10,4 4,6 10,4 26,6 4,9 23,3
4 остановить
1,8 1,3 2,4
—
—
0,6 0,8
5
2 таинственные 1,3 0,9 0,2
—
0,7
—
3 потаенная
4,3 6,7
—
0,8 9,0
—
7,2
4 великолепный 12,0 2,3 3,0
——
—
0,5 1,0
6 4 перелетающий 1,2 1,5 0,8
7
4 испепеляющие — 0,1 0,1
Прочие
типы
слов
1,3 0,9
—
—
—
0,2 1,3
Таблица
15
Число
слогов
Ме сто
ударения
А мфиб рахий
Ан апест
4- ст.
ямб
По зи ции
Позиции
I
II
III
I
II
III
1
1
_
4,0
3,4
_
3,6 6,2 11,0
2
1
——
14,6 11,6
—
13,4 13,5 16,6
2
26,6 19,9 29,5
—
18,5 27,3 20,1
3
1
—
5,0
—
—
3,9
—
5,7
2
49,8 22,1 22,8
—
20,9 22,8 23,1
3
—
8,8 16,9 29,9 8,0 15,4
8,8
4
2
23,6 7,8
—
—
9,8
—
3,3
3
—
15,5 15,8 29,2 15,8 14,8
6,7
5
3
—
2,3
—
20,9 6,1
—
—
175


Таблица
16
Тип
слова
В
том
чи сле
Модель
Размеры
Языко­
вая
Рече­
вая
А напест
Амф ибр ах ий
Некра­
сов
Блок
Некра­
сов
Б лок
_
со став ных
13,1 2,4 0,5
_
0,5
_
тя желых
35,0 28,5
—
—
—
—
--
со ставн ых
12,8 7,9 4,5 2,4 3,6 4,7
тяжелых
62,5 39,0 13,5 10,0 16,0 41,0
—Ukj
со став ных
53,5 21,4 3,5 1,8 2,9
—
тяжелых
59,0 91,5
—
—
—
—
составных
28,4 13,4 6,7 4,9
Н,1
13,3
тяжелых
52,5 32,5 9,5 19,0 30,0 17,0
энкл ити к
56,5 24,0 9,5 9,5 25,5 31,5
\J__
составных
49,3 29,3 36,9 24,3 7,9 12,1
тяжелых
59,0 51,0 61,0 41,5 21,5 6,5
пр.-ямбич.
15,9 6,6 0,3 0,8 0,6 6,4
со ставн ых
60,7 27,8 8,5 8,0 22,6 12,1
тя ж елых
59,5 56,5
—
—
12,0 30,0
э нкл итик
89,0 75,5 50,0 37,0 68,0 27,0
4^
со ставн ых
55,6 43,6 37,0 39,4 17,3 15,9
тяжелых
61,5 56,0 46,5 51,0 2,5 8,5
энк л итик
25,5 9,0 9,5 8,6 10,5 5,7
пр.-ямбич.
15,0 17,4 1,9 2,0 7,3 4,6
составных
75,7 56,9 49,7 47,0 37,5 19,5
тяжелых
68,0 62,0 45,5 33,0
—
14,5
э нкл итик
69,5 49,0 21,5 2/,5 50,0 43,0
пр.-ямбич.
8,1 12,7 1,0 3,8 12,5 8,3
В сего
сос тавн ых
—
22,8 21,9 20,9 9,9 10,0
тя желых
—
53,0 45,5 42,5 17,0 19,5
э нкл итик
—
30,8 14,1 14,7 36,5 27,8
пр. - ямби ч.
—
12,1 1,2 2,1 4,6 5,5
(в)
когда
они
присоединяются
к
схемному
ударению
мет ­
рического
с лова
энклитически; (г)
а
при
проклитическом
п рисо ед инении
—
когда
они
выражены
ямбическим
словом
(«и ждет казни»).
Имен но
избеганием
так их
вариаций
метрических
с лов
отличаются
р еаль ные
стихи
от
извлечен­
ных
из
прозы
«самородных»
амфибрахиев
и
анапестов
на­
шей
речевой
мо дел и.
Сгруппируем
материал
наш ей
таблицы
по
эт им
че ты рем
признакам
и
представим
его
в
процентах: (а)
долю
состав-
176


ных
метрических
слов
—
от
всех
метрических
сло в
данного
типа; (б,
в,
г)
дол ю
сверхсхемных
ударений
на
полнознач­
ных ,
энклитически
прис о е дине нных
и
проклитически-ям-
бических
словах
—
от
всех
составных
метрических
сло в
дан но го
т ипа
(см .
табл.
16).
Таблица
подтверждает
на ше
предположение:
эмп ири­
ческие
показатели
всех
вы д еленных
на ми
категорий
составных
метрических
сло в
о казы в аются
ниже
тео­
ретических:
эти
категории
сл ов
в
стихе
избегаются.
При
этом
в
амфибрахии
больше
избегаются
составные
слова
в
ц елом
и
тяжелые
сверхсхемные
ударе ни я,
а
в
анапест е
—
энклитические
и
проклитически-ямбические
сверхсхемные
ударения.
Между
сти хом
Некр асо в а,
с
одной
стороны,
и
стихом
Блока
и
Белого,
с
друг ой
сто­
роны,
существенной
разницы
н ет:
с тих
XIX в.
здесь
не
отличается
от
стиха
XX в.
Кро ме
того,
т аблица
позволяет
сделать
еще
два
наблю­
дения.
Во- п ерв ых,
между
показателями
языковот!
модели
и
ре чев ой
модели
з амет на
существенная
разница:
в
р ече­
вой
модели
они
ниже.
П ад ение
избегаемых
в
стихе
слов о­
сочетаний
на чин аетс я,
так
ск азать ,
еще
до
стиха,
в
обы ч­
ной
связной
речи.
По-видимому,
это
означает,
что
уже
в
обычной
св яз ной
ре чи
проявляются
зачатки
каких-то
рит­
мических
тенденций
—
в
частности,
из б егание
скоплений
корот ки х
(1—2- с ло жных)
слов,
особенно
—
по лно зна ч ных.
Очевидно,
это
следствие
синтаксического
стр о ения
рус ­
ской
речи;
мет ри ческ ий
ри тм
стиха
подхватывает
и
разви­
вает
то,
что
уже
намечалось
в
синтаксическом
ритме
ре­
чи.
Но
дальше
эт ого
пред п ол ож ения
мы
идти
не
можем:
проблема
«ритм и синтаксис»
еще
слишком
неисследована.
Во-вторых,
ме жду
по ка зател ями
по
ам фиб ра хию
и
по
анапест у
(особенно это относится к показателям тяжелых
сверхсхемиых
ударений)
в
некоторых
тип ах
метрических
с лов
тоже
заметна
су щ ествен ная
раз ни ца:
в
ямбических,
амфибрахических, 2-пеонических
словах
выше
показатели
амфибрахия,
в
анапест ическ их ,
3-пеонических
и
пяти­
сложных
слов ах
выше
показатели
ана пест а.
Причину
лег­
ко
попять:
именно
этим
трем
тинам
сл ов
принадлежит
I стопа в каждом размере;
с тало
быть,
именно
на
I стопе и
сосредоточиваются
составные
вариации
метрических
сл ов.
Это
действительно
так:
например,
в
анапесте
Блока
из
121
составных
слов
анапестического
т ипа
108 стоят на I
стопе,
177


в
амфибрахии
Некрасова
из
74 составных метрических
с лов
амфибрахического
тип а
60 стоят на I
стопе.
Обобщ ен­
ные
показатели
этого
распределения
будут
да ны
в
§ 67,
пока
же
опять
отметим
особое
положение
начального
мет­
рического
слова
в
стихотворной
с трок е:
оно
легче
всего
с танов и тся
составным
и
при ним ает
сверхсхемные
уда ре­
н ия.
По-видимому,
можно
сказ ат ь,
что
на
I стопе относи­
тел ьно
ж ес ткая
задан но ст ь
типа
метрического
сло ва
ком­
пе нс ир уется
относительной
свободой
его
внутреннего
за­
полнения.
Наконец,
заметим,
насколько
б едным и
выглядят
ря­
дом
с
составными
метрическими
словами
трехсложников
со ст авные
метрические
слова
ямбов
(последний столбец
таблицы
13).
Это
понятно:
сверхсхемные
ударения
в
них
могут
падать
то лько
на
1-сложное
слово
и
только
на
слог,
смежный
с
и кто м,—
инач е
они
придутся
на
след ующий
икт
и
отъединятся
в
самостоятельное
метрическое
сло во.
Таким
образом,
сравнительное
богатство
типов
метриче­
ски х
сл ов
в
ямбе
по
сравнению
с
трехсложниками
(14 против 9, по таблице 14) 13 окупается сравнительной
бед н остью
вариантов
внутреннего
ст ро ения
э тих
слов
(16 против 47, по числу строк в таблице 13).
§ 65.
Мы
выделили
четыре
признака,
по
котор ым
об­
наруживается
несовпадение
теоретических
и
действитель­
ных
показателей
сверхсхемных
ударений,
обнаружи­
ваются
специфи ческ ие
тенденции
ст ихот ворн ого
ритма.
Можно
ли
свести
их
к
одной
общей
закономерности?
Ду­
ма етс я,
что
можно.
Эта
закономерность
такова:
трех­
сложные
ра змер ы
избегают
сверхсхемных
удар ен ий
на
слабых
места х
стиха,
и
избегают
тем
бо ль ше,
чем
эти
ударения
ощутимее.
Ритм
стиха
держится
на
пр от иво пол оже нии
сильных
и
сл абых
мест
в
стихе.
В
трехсложных
размерах
сильное
место
заполняется
обязательно-ударным
слогом.
Чт обы
про т иво пост авлени е
было
от ч ет ливей,
слабые
места
стре­
мя тся
заполниться
безударными
слогами.
Поэтому
сверх­
схемные
ударения
вообще
избегаются
в
стихе;
поэтому
до ля
составных
м етр ич еских
с лов
в
стихе
оказывается
ниже
теоретической
вероятности.
Это
первый
из
отм е­
ченных
на ми
признаков.
13 Ср.
т абл ицу
Г.
Шенгели
(No 163, стр.
73) с решительным выво ­
дом
о
преимуществах
я мба.
178


Ударения
на
полнозначных
словах
более
ощутимы,
чем
на
двойственных.
П оэтом у
в
первую
оче ре дь
стих
стремится
и збеж ать
сверхсхемных
ударений
на
полно-
значных,
безусловно-ударных
с лов ах.
Мы
вид е ли,
что
на
схемных
ударениях
доля
безусловно-ударных
сл ов
ок а­
зывается
выш е
вер оя тн ости
(§ 56); теперь мы видим,
что
на
сверхсхемных
уд арен иях
она
оказывается
ниже
вероятности.
Это
второй
из
отмеченных
нам и
признаков.
Ударения
на
энклитиках
более
ощутимы,
чем
ударе­
ния
на
проклитиках.
Причина
этого
—
в
то м,
что
в
ест е­
ственном
произ но ше нии
послеударная
часть
слова
произ­
носится
более
редуцированно,
чем
пре дуд арн ая;
поэтому
появление
на
ней
сверхсхемного
ударения
ощущается
большим
контрастом.
Из-за
этого
сверхсхемные
ударения
на
эн кли тик ах
избегаются
в
стихе
в
б ольш ей
степени.
Это
третий
из
от ме че нных
нами
признаков
14.
Ударения
на
2-сложных
словах
более
ощутимы,
чем
на
1-сложных
(уже в силу того,
что
в
2-сл ож ных
словах
они
фонологичны,
а
в
1-сложных
не т).
По этому,
хотя
стык
сверхсхемного
ударения
со
схемным
ударением
своего
метрического
слова
еще
до пу скае тся
при
1- сл ож-
ной
проклитике
или
энклитике
(«лишь пристальный»,
«говорил ей»), но при ямбической проклитике
или
хо­
реической
энклитике
он
ощущается
уже
слишком
рез­
ким
(«она жжет меня», «разве дом этот»
—
стык
ударе­
ний
образуется
в
первом
случае
проклитикой,
во
в тором
энк лит ико й)
и
оттого
избегается.
Установилась
эта
те н­
денция
не
сразу:
у
Щербины
еще
не
редкость
такие
стихи,
как
«К чему эти печальные платья,
К
ч ему
лик
св ой
пр екр асн ый
терзать?..» —
но
п осле
Некрасова
они
исчезают.
Это
избегание
ямбических
проклитик
—
че т­
вертый
из
отме чен н ых
нами
признаков
15.
14 Любопытная аналогия имеется в античной метрике.
Ямбический
три ме тр
строгого
ритма
(в трагедиях)
сост оял
из
тре х
диподий
с
главенствующим
р итм ич еским
ударением
на
I стопе в каждой;
краткий
с лог
I стопы мог подвергаться растяжению,
краткий
слог
IIстопынемог(схема
~
).
Не
имела
ли
здесь
место
«психологическая редукция»
послеи кт овой
части
диподии,
п ре­
пятствовавшая
растяжению
краткого
слога?
15 Не от этого ли происходят сдвиги словоразделов типа «Пр их о-
димая
милая
кр ош ка»,
о
которых
приходилось
упоминать
в
§ 48? По-видимому,
стык
ударений
«моя»
и
«милая»
ощущается
здесь
сли ш ком
резким
для
с лов,
с ос тавл яющих
одно
метриче­
с кое
с лово,
но
не
слиш к ом
резким
для
с лов,
принадлежащих
к
179


Все
эти
н абл юдени я
над
сверхсхемными
ударениями
в
тре хслож н ик ах
не
нов ы.
Еще
Брюсов
расклассифици­
рова л
различные
случаи
«ипостас»
дактиля,
ам фибр ах ия
и
анапеста
как
«аналогичные метру»
и
«аномальные»,
т.
е.
неощутимо
и
ощутимо
нарушающие
гладкость
сти­
ха
(No 23,
стр .
77—93; No 24, стр .
64, 80—94); потом
Г.
Шенг е ли
свел
эти
слу чаи
к
нескольким
типам,
ед и­
ным
для
в сех
тр ех
размеров,
и
дал
их
звучанию
объясне­
ние
с
точки
зрения
«теории интенс», объяснение очень
сл ожно е
и
малоубедительное
(систематизация
—
см.
No165,
ст р.
79—84; объяснение—
No
163,
стр.
66—72).
Мы
лишь
привлекли
количественные
под сч еты
(Брюсов
ими
не
пользовался,
Ше нге ли
пользовался
в
данном
слу­
чае
очень
мало)
и
рассмотрели
явл ен ия
с
несколько
и ной
точки
зр ен ия.
Брюсов
соотносил
распо л ожение
сверх­
с хем ных
ударений
со
стопой,
Шенгели
—
со
словоразде­
лом ,
мы
—
с
мет ри ческ им
сл ов ом,
и
это,
как
каж ет ся,
позволило
яснее
вскрыть
общую
закономерность,
лежа­
щую
в
основе
различных
рассматриваемых
случаев.
§ 66.
Составное
метрическое
слово
(по нашей размет­
ке)
представляет
собой
совокупность
нескольких
сл ов,
не
толь ко
метрически,
но
и
синт ак сич еск и
связанных
между
собой
теснее,
чем
с
друг ими
соседними
словами.
Таким
образом,
исследование
словосочетаний,
обра зую­
щих
одн о
метрическое
слово,
может
ст ать
удо бн ым
под­
ступом
к
изучению
сложнейшей
проблемы
«ритм и син ­
та кс ис».
Мы
не
мо гли
останавливаться
на
этом
исследо­
вании
подробно;
но
даже
са мая
по вер хн ост ная
синтакси­
ч еская
к ла сс ифик ация
выявляет
несколько
гос подс тв ую­
щих
видов
словосочетаний,
различных
в
разных
типах
метр и ческ их
слов.
Га к,
у
Блока
в
3- сл ожных
составных
словах
т ипа
«я умчусь»
из
54 случаев 29 (т .
е.
54%) образованы место ­
имением-подлежащим
со
сказуемым: «я умчусь», «я бе­
ж а л», «я искал», «я пилю», «ты смела»
и
т.
д.;
в
4- слож -
ных
со став ных
словах
т ипа
«я примчуся»
этот
вид
сл о­
восочетаний
уже
за нима ет
только
25 случаев из 70 (т .
е.
36%), а в 5-сложных
составных
словах
т ипа
«мы встре ­
чаемся»
—
т олько
3 случая из 23 (т.
е.
13%).
Напротив,
разным
метрическим
словам;
по эт ому
метрический
с ловора зде л
смещается,
чтоб ы
разъять
эти
два
сл ова
и
разнести
их
по
раз­
ным
метрическим
словам,
в
угоду
ритму
и
наперекор
синтак­
сису.
180


сочетание
местоимения-подлежащего
со
словом,
отделяю­
щим
его
от
сказуемого,— «ты
ве слом/ рассе ка ла
за л ив»,
«ты меня/обжигаешь
глазами»
—
в
3-сложном
метриче­
ском
слове
случаи
такого
типа
составляют
лишь
11%, в
4- с ло жно м— 11,5%,
а
в
5-сложном
—
30%.
Такое
же
ослаб лени е
синтаксической
связности
с
уд лин ен ием
м ет­
ри че ского
слов а
мож но
видеть
и
в
со че тани ях
определе­
ния
с
определяемым:
со чет ания
«белый стан», «знойный
ден ь», «лишних роз»
и
т.
д.
об раз уют
41,5% 3-сло жны х
метрических
слов
своего
типа,
со чет ания
«черный во­
р он», «зимний ветер»
и
т.
д.— 44% 4-сложных
метриче­
ских
с лов,
а
соч ет ания
«в синем сумраке», «страшной
памятью»
—
лиш ь
12% 5-сложных
метрических
сло в
своего
типа.
Любопытно
так же,
что
сочетания
с
место­
имением
«тот» («в том раю», «тот неяркий», «те
выс о­
к ие ») составляют от 3 -, 4-
и
5-с лож ных
метрических
слов
р ассм атр иваемы х
типов
соответственно
9,5%, 4,5% и
0%, тогда как сочетания с местоимением « э т о т» («в этот
с ад», «эта участь», «эти сонные»)—с оотв е тс тв ен н о
8,5%,
29,5% и 59%:.одни
убы в ают,
другие
прибывают.
Эти
первые
разрозненные
наблюдения
еще
не
да ют
права
ни
на
какие
обобщ е ни я,
но
они
достаточно
яс но
показывают,
каки м
интересным
предметом
для
исследо­
вателя
бу дет
синтаксический
анализ
метрических
сло в
и
их
с о четани й.
§ 67.
Сверхсхемные
ударения
в
мет рическ ой
строке.
Мы
видели,
что
из
трех
метрических
сл ов
в
стихе
состав­
ным
предпочтительно
бывает
пе рв ое.
Най дем
количест­
венное
выражение
этого
предпочтения.
Вот
количество
составных
метрических
сл ов
на
вс ех
позициях
полно­
удар ных
(только полноударных!) строк наших 11
поэтов.
В
первой
строч ке
каждой
рубрики
ука зан о
количество
всех
сверхсхемных
ударений,
во
вт орой
—
тольк о
тяже­
лых ,
пол ноз на чных
ударений;
в
первых
т рех
столбцах
—
абсолютные
цифр ы
по
тре м
метрическим
сл ова м,
в
че т­
вертом
—
суммарный
проц ент
составных
метрических
сл ов
от
всех
мет ри ческ их
слов ,
в
пятом
—
про це нт
со­
став ных
метрических
сло в
на
I позиции от всех состав­
ных
метрических
сло в
(см .
табл.
17).
По
в сем
рубрикам
видно,
что
составные
метрические
слова
со
сверхсхемными
у дар ен иями
сосредоточиваются
на
I стопе,
и
тем
больше
сосредоточиваются,
чем
меньше
общ ее
число
таки х
сл ов:
е сли
стих
стремится
избавиться
181


Т
а
б
л
и
ц
а
1
7
З
-
с
т
.
а
м
ф
и
б
р
а
х
и
й
3
-
с
т
.
а
н
а
п
е
с
т
М
е
т
р
и
ч
е
с
к
и
е
с
л
о
в
а
М
е
т
р
и
ч
е
с
к
и
е
с
л
о
в
а
1
А
1
А
в
т
о
р
ы
I
п
I
I
I
В
с
е
г
о
с
л
о
в
о
А
В
Т
°
₽
Ы
I
I
I
Ш
В
с
е
г
о
С
Л
О
В
°
Н
е
к
р
а
с
о
в
(
«
М
о
р
о
з
К
р
а
с
н
ы
й
1
1
6
6
5
2
1
9
,
6
5
7
,
5
Н
е
к
р
а
с
о
в
(
7
2
3
с
т
.
)
3
5
8
9
0
2
1
2
1
,
2
£
6
,
5
н
о
с
»
7
0
3
с
т
.
)
2
7
5
3
1
,
7
7
7
,
9
1
9
9
8
3
9
,
6
9
5
,
0
Н
е
к
р
а
с
о
в
(
«
К
н
я
г
и
н
я
В
о
л
-
2
0
1
1
2
2
6
2
1
7
,
6
5
2
,
5
ф
е
т
(
4
2
1
с
т
.
)
2
2
0
6
9
1
4
2
4
,
0
£
2
,
5
к
о
н
с
к
а
я
»
,
7
3
1
с
т
.
)
4
1
5
7
2
,
4
7
7
,
5
8
9
1
0
1
7
,
8
8
9
,
0
А
К
.
Т
о
л
с
т
о
й
(
л
и
р
и
к
а
,
8
4
4
7
1
7
1
2
,
5
5
6
,
5
Б
л
о
к
,
к
н
.
I
(
2
3
3
с
т
.
)
8
3
8
3
1
3
,
5
8
8
,
5
3
9
5
с
т
.
)
1
8
3
2
1
,
9
7
8
,
5
2
7
—
—
3
,
9
1
0
0
А
.
К
.
Т
о
л
с
т
о
й
(
б
а
л
л
а
д
ы
,
1
6
1
1
0
6
3
6
1
8
,
1
5
3
,
0
Б
л
о
к
,
к
н
.
I
I
(
2
6
1
с
т
.
)
И
7
2
4
6
1
8
,
8
£
^
,
5
5
5
0
с
т
)
3
2
4
2
2
,
3
8
4
,
5
5
4
1
—
7
,
0
9
8
,
0
Б
л
о
к
(
4
5
9
с
т
.
)
1
2
8
5
0
2
2
1
4
,
5
6
4
,
0
Б
л
о
к
,
к
н
.
I
I
I
(
4
6
8
с
т
.
)
2
4
3
4
4
1
2
2
1
,
1
8
1
,
0
k
'
2
8
2
3
2
,
4
8
5
,
0
1
1
9
4
1
8
,
8
9
6
,
0
Б
е
л
ы
й
(
8
1
1
с
т
.
)
1
3
6
6
8
2
6
9
,
4
5
9
,
0
Б
е
л
ы
й
(
3
0
8
с
т
.
)
1
5
0
4
1
3
0
2
4
,
0
6
8
,
0
k
’
3
6
6
3
1
,
8
8
0
,
0
8
9
4
3
1
0
,
5
9
2
,
0
П
а
с
т
е
р
н
а
к
(
9
0
3
с
т
.
)
2
8
7
1
1
4
5
9
1
6
,
8
6
3
,
0
Г
у
м
и
л
е
в
(
1
0
0
0
с
т
.
)
5
6
6
1
3
8
4
4
2
4
,
9
£
4
,
5
F
V
’
6
0
4
5
2
,
6
8
7
,
0
2
8
5
9
3
9
,
9
9
6
,
0
З
а
б
о
л
о
ц
к
и
й
(
5
5
7
с
т
.
)
1
0
2
3
8
6
8
,
7
7
0
,
0
З
а
б
о
л
о
ц
к
и
й
(
7
0
0
с
т
.
)
2
8
0
5
6
8
1
6
,
4
8
1
,
5
'
1
9
3
—
1
,
3
8
6
,
5
1
3
3
1
—
6
,
4
9
9
,
5
С
м
е
л
я
к
о
в
(
8
4
4
с
т
.
)
1
8
8
4
4
1
0
9
,
6
^
7
8
,
0
М
е
ж
и
р
о
в
(
4
8
2
с
т
.
)
2
4
6
4
4
1
1
2
0
,
8
8
2
,
0
Д
у
д
и
н
(
7
9
8
с
т
.
)
1
4
0
2
9
4
7
,
2
8
1
,
0
Д
у
д
и
н
(
4
3
3
с
т
.
)
1
4
0
1
6
2
1
2
,
2
8
8
,
5
1
0
Л
—
U
,
о
о
У
,
U
□
□
—
—
1
и
и


от
сверхсхемных
ударений,
то
они
исчезают
пр ежде
в се­
го
на
внутренних
метрических
словах
и
лиш ь
в
послед­
нюю
очередь
на
начальном.
Ту
же
картину
мы
находим
и
в
более
д линны х
разме­
рах: 4-стопном
амфибрахии
и
5-стопном
анапесте.
Таблица
17а
Авторы
М етр ическ ие
слова
I
слово
I
IIШIV
V Всего
Н ек расов
(«Княгиня Вол­
201 128 118 29 __ 16,2 47,2
конская», 732ст.)
47
612——2,272,5
А.
К.
Толс той
(баллады,
162 106 114 30 — 16,2 39,4
638 ст.)
43
593—2,471,7
Никитин
(664 ст .)
185 121 94 36 — 16,7 42,5
7929145—4,862,0
Пастернак
(335 ст .)
180 34 58 25 14 18,6 57,9
127 10 22 8 —10,076,0
Ше нг ели
(400 ст. )
134284823
3 11,8 56,6
8213144—5,772,6
Си моно в
(308 ст. )
197 36 107 43 14 25,8 49,6
72
221
2 — 6,374,1
Пр оце нт
составных
метрических
с лов
всюду
п они­
жается
от
I позиции к последней,
причем
в
ходе
это го
понижения
два
самых
зам ет ных
скачка
наблюдаются
п ос­
ле
первой
и
перед
последней
по зицие й;
в
середине
же
стиха
по ниже ние
сов ерш ается
медленнее
и
даже
порой
на руша ется
подъемом
в
начале
второго
полустишия
(III позиция в 4- стоп ио м
амфибрахии
А.
К.
Толстого
и
отч аст и
Некрасова, III позиция в 5-стопном
анапесте
Па­
ст ерна ка,
Ше нге ли
и,
особенно,
С им онов а): поэты,
оче ­
видно,
испытывают
склонность
к
таки м
симметричным
з ачи нам
полустиший,
как
«Где был мой рассудок?
где
бы ли
г ла з а ?», «Разве можно не жечь,
разве
можно
д ер­
жа ть
их
в
руках?» ипр.
П рич ина
так ого
избегания
составных
метрических
сл ов
в
конце
стиха
поня т на:
в
конце
стиха
стоит
ко н­
стантное
ударение,
отм е чающее
стихораздел,
и
оно
долж­
но
выделяться
в
сти хе
особенно
си ль но;
что бы
подчерк­
ну ть
его ,
конец
стиха
освобождается
от
з атем няющи х
его
сверхсхемных
ударений.
183


В
эволюции
3-стопного
амфибрахия
можно
предполо­
жить
тенденцию
к
постепенному
облегчения
стиха:
Жу­
ковский
(«Жалоба», «Ночь», «Ночной смотр») и Лермон­
тов
(«К портрету», «Воздушный
кора бл ь», «Тамара»)
дают
11% составных метрических слов,
А.
К.
Т олс той
—
12,5%, и далее этот показатель плавно падает в последо­
вательности
Нек р асов
—
Бе лый
—
Смеляков
—
Заболоц­
кий
—
Дудин;
выб ив аю тся
из
этого
ря да
своими
высокими
показателями
Бл ок
и
особенно
Пас тер н ак.
Для
Пастерна­
ка,
по-видимому,
пропуски
с хе мных
у дарений
и
обилие
сверхсхемных
бы ли
взаимодополняющими
средствами
для
расшатывания
тр ад иционно й
плавности
ам фиб рах и­
чес ко го
ритма:
Как
буду
в
глаза
вам
смотреть,
Гос подн е
как
чтить
буду
и мя?
Позор
мне
и
нын е
и
впредь
Пр ед
мертвыми
и
п ред
жив ым и!
Как
хлеб
есть,
как
воду
мне
пить,
Да рень я
земли
благодатной,
Ко гда
я
за
все х,
может
быть ,
Должник
п еред
ней
н ео пла тный?. .
Эволюция
3-стопного
анапеста
т оже
начинается
оби­
л ием
сверхсхемных
ударе ний
у
Фета,
а
кончается
мало­
численностью
их
у
За болоц кого
и
Дудина;
но
на
проме­
жуточных
стади ях
эта
эво люция
не
прослеживается
—
напротив,
здесь
мы
встречаемся
с
удивительным
разви­
тием
анапестов
Блока
в
пря мо
про ти во полож ном
на­
правлении:
от
г лад кого
и
плавного
стиха
I книги к
«некрасовскому»
обилию
сверхсхемных
ударений
в
III книге .
Связь
этих
перемен
в
стихе
с
переменами
в
тема­
тик е
—
от
«Прекрасной Дамы»
к
«Страшному Миру»
—
представляется
несомненной.
Ра зница
звучания
здесь
уловима
непосредственно
на
с лух:
Пробивалась
певучим
пот ок ом,
Ухо ди ла
в
нем ую
лазурь,
Исчезала
в
просторе
глубоком
От дален ны м
мечтанием
бурь...
(1902)
Он
не
в есел
—
твой
сви ст
з а могил ьн ый...
Чу\
опять
—
бормотание
шпор...
Словно
змей,
тяжкий.,
с ытый
и
пыльный,
Шлейф
тв ой
с
кресел
ползет
на
ко вер. ..
(1911)
184


4-стопный
амфибрахий
интересен
тем,
что
по
сравнению
с
3-стопным
процент
сверхсхемных
ударений
в
нем
вы­
ше
—
особенно
у
Никитина,
ко торы й,
сознательно
п розаи ­
зируя
стих,
у се рдно
отя желяе т
все
слабые
места
(«Эх.
жаль,—
купец
думал,—
д ела
в
беспорядке:
В
другой
раз
тут
нечего
буд ет
купить;
Ну,
ес ли
б
я
зн ал,
что
пч ел инец
в
упадке,—
Мне
в
мутной
вод е
ры бу
легче
б
л ов ит ь...»).
Еще
интереснее,
что
3-стопный
амфиб р ах ий,
поп ад ая
в
чередование
с
4-стопным,
сам
по дч и няется
его
отяжелен­
ному
ритму: 3-стопные
строки
из
«Княгини Волконской»
Некра со ва
и
баллад
А.
К.
Толстого
по
обилию
сверх схем ­
ных
ударений
гора з до
бли же
к
4-стопным
строкам
тех
же
произведений,
чем
к
чи ст ому
трехстопнику
«Мороза
Кра сног о
носа»
и
лирики
Толстого.
Было
бы
очень
инте­
ресно
обследовать,
за
с чет
каких
частей
речи
образуется
этот
избыток
сверхсхемных
ударений
в
бал л адах
и
в
«ба­
бушкиных
зап иск ах »: не может ли это выявить разницу
поэтического
син т аксис а
в
лирике
и
эпосе?
5-стопный
а напе ст
за
недолгое
время
успевает
пр е­
терпеть
л юбоп ыт ную
эволюцию,
заметную
даже
на
том
небольшом
материале,
к отор ый
мы
привлекли.
У
Па ст ер­
нака
он
насыщен
и
п еренасы щен
сверхсхемными
ударе­
ния ми,
особенно
тяж ел ыми
(самый высокий показатель
в
нашем
материале)
—
Па сте рнак
яв но
ко м пенсир ует
однообразие
стопобойных
словоразделов
(подчеркнутых
графикой
коротких
ст роче к)
разнообразием
сверхсхемных
ударений
после
ни х: «Двери врозь . /
Вздох
в
упор.../
Ко ль­
ты
прочь,/
Полъта
на
пол .../
Эхо м
в
но чь :/ «Третий
курс...»
и
т.
п.
Ше нге ли,
в зявш ись
за
этот
размер
после
Пастер н ака ,
ставит
себе
противоположную
задачу
—
сд е­
ла ть
д линный
стих
легким
и
пла вным:
он
резко
снижает
число
сверхсхемных
у дарений
в
нем
(самый низкий по ­
ка зат ель
в
нашем
материале
по
анапесту)
и
печа тает
длинные
строк и,
не
дробя.
Наконец,
Симонов
во с прини­
мает
этот
размер
как
уже
разработанный
и
эксперимен­
тального
интереса
не
представляющий
и
поэ то му
ид ет
по
среднему
пути:
сверхсхемных
ударений
у
него
много
(как у Пастернака,
и
даже
бо ль ше ), но тяжелых среди
них
ма ло
(как у Шенгели), и они не рассредоточены по
всему
сти ху,
а
соб ра ны
на
1иIII
позиции,
в
зачине
пер ­
во го
и
вт орог о
полустиший;
соответственно
и
печатает
свои
пятистопники
он
не
враздробь,
как
П астерн ак,
и
не
в
о дну
стро ку,
как
Ше нге ли,
а
в
две
строки
по
пол ус ти-
185


Шйям.
Так
даже
графическое
оформ ле ни е
стиха
оказы­
вается
тесно
св язано
с
особенностями
его
ритма.
Итак ,
расположение
сверхсхемных
ударений
в
метри­
ческой
строке
обнаруживает
ясную
тенденцию
к
отяже-
лению
начала
стиха
и
облегчению
конца
стиха.
Точно
таким
же
обра зом
распо лож ение
ст рок
со
сверхсхемными
ударениями
в
четверостишии
обнаруживает
аналогичную
тенденцию
к
отяжелению
начала
строфы
и
о блег ч ению
конца
стр офы :
одно
и
то
же
движение
идет
и
по
гори ­
зон тал и
и
но
вертикали.
Не
будем
прив од ить
всех
цифр,
а
ограничимся
самыми
пр ед став ит ельны ми
—
тяжелыми,
полнозначными
ударениями
на
анакрусе
в
чет ыр ех
стро­
ках
четверостишия.
Мы
увидим,
что
первая
ст рока
в сюду
тяжелее
третьей,
а
вторая
почт и
всюду
(исключения
—
Бе лый
и
Па сте рна к)
тя же лее
четвертой.
Вот
абсо лю тные
цифры
(в скобках при имени автора
—
общее
ч исло
учтенных
четверостиший).
Таблица
18
Размеры
и
авторы
Строки
I
II
Ш
IV
3-ст.
амфибрахий
Некрасов
(154)
12
5
5
3
Белый
(118)
И
4
5
5
Смеляков
(207)
7
1
5
1
Ду дин
(181)
7
3
0
0
3-ст.
ан апе ст
Некрасов
(164)
58
41
33
32
Блок
(165)
48
35
39
26
Гумилев
(250)
108
61
54
38
Заболоцкий
(153)
45
20
33
20
5-с т.
анапест
Пастернак
(84)
42
41
40
44
Шенгели
(100)
26
22
24
10
§ 68.
До
сих
пор
речь
шла
о
распр ед елени и
сверх­
схемны х
ударений
по
метрическим
словам
в
стр о ке.
Те­
перь
можно
по ст авить
вопрос
о
распр ед ел ении
сверх­
сх емны х
ударений
по
с логам
в
с трок е.
Вот
абсо лю т ные
186


цифры
по
Некрасову,
Блоку
и
Белому:
первые
две
стро­
ки
—
сверхсхемные
ударения
в
1-сложных
словах
(общая
сумма,
и
в
том
числе
т я ж елые), вторые две строки
—
сверхсхемные
ударения
в
2-сложных
словах
(общая сум­
ма,
и
в
том
чис ле
тяжелые).
Таб ли ца
19
Размеры
и
авто ры
Сверхсхемные
ударения
3-с т.
амфибрахий:
слоги
1
34
67
Нек расов
(703 ст .)
в
1-с ложных
тяжелых
в
2-сложных
тяжелых
71
26
37
3
6
0
21
2
33
1
14
1
0
0
16
2
6
0
Белый
(811 ст.)
в
1-с ложн ых
тяжелых
в
2-сложных
тяжелых
105
33
35
4
4
1
28
3
17
0
15
0
2
0
12
3
9
2
3-ст .
анапест:
слоги
1
2
4
57
8
Нек расов
(723 ст.)
в
1-с ложн ых
тя ж елых
157
71
17
0
38
3
36
2
19
2
15
1
в
2-сложных
тяжелых
165
123
4
1
16
3
13
0
1
0
5
0
Блок
(962 ст.)
в
1-сложных
тяжелых
216
84
18
1
47
0
34
6
10
0
14
1
в
2-сложных
тяжелых
174
116
12
0
14
1
28
0
2
0
4
0
То
же
в
процентах
и
в
сопоставлении
с
р асчета ми
по
языковой
и
по
речевой
модели
(см.
т абл.
19а).
Далее
вспомним
в ыве де нные
нам и
в
§ 56 теоретиче­
ск ие
и
реальные
показатели
соотношения
т яже лых
и
легких
уд ар ений
на
сильных,
иктовых
пози ц иях
и
вкл ю­
чим
их
в
суммарные
п ока зате ли
предыдущих
таблиц.
Мы
получи м
сопоставление
те орет ич ес кой
и
действительной
ударности
каждого
слова
в
3-стопном
ан ап есте
и
амфи­
брахии
(см.
табл.
20 и 20а).
Для
наглядности
прилагаем
сопоставление
теорети­
ческой
и
действительной
ударности
(на примере анапе ­
ста
Блока)
в
в иде
графика
на
ст р.
191.
187


Та бл ица
19а 16
Размеры
и
автор ы
С верхсхем ны е
ударения
3-ст .
амфибрахий:
слоги
Яз ык овая
модель
в
1-сложных
тя ж елых
в
2-сложных
тяжелых
Ре че вая
модель
в
1-сложных
тя ж елых
в
2-сложных
тя ж елых
Некрасов
в
1-сложных
тяжелых
в
2-сложных
т яжелы х
Белый
в
1-сложных
тяжелых
в
2-сложных
тяжелых
3-ст .
анапест:
сло ги
Языковая
модель
в
1-с ложн ых
т яжелы х
в
2-сложных
тяжелых
Речевая
модель
в
1-с ложн ых
тяжелых
в
2-сложных
т яжелых
Некрасов
в
1-сложных
тяжелых
в
2-сложных
тяжелых
Бло к
в
1-сложных
тя ж елых
в
2-сложных
т яжелых
1
14,2
5,0
10,0
4,2
10,1
3,7
12,9
4,1
1
16,8
5,9
15,1
12,1
11,3
5,2
13,3
9,3
21,8
9,8
22,8
17,0
22,5
8,7
18,1
12,1
3
13,1
4,6
7,5
6,0
7,1
2,8
2,8
1,5
5,3
0,4
0,9
0
4,3
0,5
0,5
0,1
2
1,9
0,7
16,6
10,4
2,2
0,4
14,3
10,9
2,4
0
0,5
0,1
1,9
0,1
1,2
0
4
10,9
3,8
8,0
5,0
6,4
2,3
5,7
3,2
з,о
о,з
4,7
0,1
3,5
0,4
2,1
0
4
11,2
3,9
7,1
5,7
7,2
2,3
4,6
3,4
5,3
0,4
2,2
0,4
4,9
0
1,5
0,1
16
12,6
4,4
7,1
5,7
5,7
2,8
5,1
4,7
2,0
0,1
0
0
1,9
0
0,2
0
5
8,5
3,0
4,5
2,8
5,2
1,4
9,2
3,8
5,0
0,3
1,8
0
3,5
0,6
2,9
0
7
11,1
3,9
7,4
4,6
3,8
0,7
5,7
2,5
2,3
о,з
0,9
0
1.5
0,4
1,1
0,2
7
12,6
4,4
7,1
5,7
7,5
2,9
3,4
2,2
2,6
о,з
0,1
0
1,0
0
0,2
0
8
11,1
3,9
7,4
4,6
5,4
2,2
5,7
3,4
2,1
0,1
0,7
0
1,5
0,1
0,4
0
16 По аналогии с тем,
как
здесь
мы
высчитали
соотношение
теор е­
тического
и
реального
появления
тя желы х
и
легк их
уда р ений
на
каждой
с хем ной
и
свер хсхем но й
позиции
трехсложного
раз­
м ера,
возможно
высчитать
то
же
соотношение
и
для
двуслож­
ног о
разм ер а
—
ям ба
или
хорея.
Коне чн о,
все
п одсчет ы
зд есь
стан овя т ся
гораздо
бол ее
гр омозд ки ми:
их
пр их од ится
делать
отдельно
для
каждой
ритмической
вариации
размера
в
той
про -
188


Т абл ица
20
Слог и
3- ст.
амфи­
бр ахий
1
2
3
4
5
6
7
8
Теоретиче­
ски
14,2 100
20,6 18,9 100 19,7 18,5 100
(тяжелые)
5,0
78,9 10,6 8,8 90,0 10,1 8,5 83,5
Нек расов
10,1 100
6,2 7,7 100
2,0 3,2 100
(тяжелые)
3,7
95,2 0,4 0,4 93,3 0,1 0,3 96,3
Белы й
12,9 100
4,8 5,6 99,9 2,1
2,6 100
(тяжелые)
4,1
96,2 0,6 0,4 97,7 0
0,6 98,8
Табли ца
20а
Слог и
3-ст.
анапест
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Теоретиче­
ски
31,9 18,5 100 18,3; 13,0 100 19,7 18,5 100
(тяжелые) 18,0 11,1 88,9 9,6 5,8 89,5 10,1 8,5 83,5
Н ек расов
44,6 2,9 100 7,5 6,8 99,7 2,7 2,8 100
(тяжелые) 26,8 0,1 94,5 0,8 0,3 92,8
о,з
0,1 97,0
Блок
40,6 3,1 100 6,4 6,4 100 1,2 1,9 100
(тяжелые) 20,8 0,1 96,0 0,1 0,6 93,3 0
0,1 95,3
Эти
циф ры
как
бы
подводят
итог
всем
прослеженным
нами
т енд енция м
ритма
ударений
в
трехсложниках:
мы
видим ,
как
на
с ил ьных
местах
уда рен ия
пре дпоч ит аю тся
по
сравнению
с
вероятностью,
а
на
слабых
местах
избе­
га ютс я,
причем
в
конце
стиха
—
бо ль ше,
чем
в
его
нача­
ле.
Расхождение
реальных
частот
с
теоретическими
очень
за метн о:
во
в тором
междуиктовом
интервале
общая
по рци и,
в
какой
она
встречается
в
ст ихе
разбираемого
произ­
в е дения,
и
за тем
складывать
результаты.
Мы
исследовали
так
30 образцов русского 4- ст опно го
ям ба
от
Тредиаковского
до
Твард овско го
и
на де емся
изложить
результаты
в
отдельной
стать е.
Зд есь
же,
для
сравнения
с
аналогичной
та блице й
и
диа­
гр амм ой
по
3-стопному
ана пе сту
Блока,
приведем
только
один
об ра зец
по
^стопному ямбу Пушкина («Полтава», первая ты ­
сяч а
строк)
(см .
таб л.
206 и диаграмму на стр .
191).
189


Таблица
206
Сл оги
Ударения
1
2
3
4
5
в
7
8
Т еоре тиче ­
19,0
85,7 6,5 94,5 6,3 33,8 7,2 100
ски
(тяжелые)
6,7 68,1 2,2 79,7 2,2 24,0 2,5
86,0
Пушкин
18,3
85,7 4,6 94,5 3,1 33,8 1,9 100
(тяжелые)
6,0 69,3 0,1 86,1 0,4 21,1 0,1
93,9
часто та
в сех
реальных
ударений
едва
достигает
теоре­
тической
част о ты
одних
лишь
тяжелых
ударений,
а
в
третьем
междуиктовом
интервале
не
достигает
и
того.
Единственное
резкое
ис к люч ение
—
перв ый
слог
стиха,
анакруса.
Здесь
реальная
част о та
сверхсхемных
ударе­
ний
совпадает
с
теоретической
и
да же
(особенно в ана­
песте)
превосходит
ее.
Можно
ск азать ,
что
анакруса
служит
как
бы
противовесом
вн ут р енним
междуиктовым
и нте рв алам
в
их
стремлении
к
снижению
естественной
час то ты
ударения.
Причины
такого
особого
положения
анакрусы
в
стихе
понятны,
их
сформулировал
когда-то
еще
Есперсен
при­
менительно
к
английскому
стих у
(No 204): перебой рит­
ма
ощущается
как
п ере бой
лишь
в
контрасте
с
пре д ше­
ствующим
и
п осл едующи м
ритмическим
рядом,
а
в
на­
ча ле
стиха,
где
«предшествующего ряда»
нет,
эффект
перебоя
смяг чается.
Первый
слог
в ос ходяще го
силлабо-
тонического
размера
—
заведомо
слабое
место
в
стихе,
здесь
нет
опасности
сбиться
и
принять
сверхсхемное
ударение
за
схемное;
поэ то му
здесь
такое
сверхсхемное
ударение
не
нарушает
ритма.
§ 69.
Пр ивед енные
цифры
важн ы
т ем,
что
они
по­
зволяют
решить
о дин
из
общих
вопросов,
поставленных
нами
в
начале,—
разногласие
м ежду
формулировками
Трубецкого
и
Якобсона
отн оси тельн о
слогового
зап ол не­
ния
слабых
мест
в
т рех слож ных
размерах:
считать
ли
с логи
слабых
мест
необязательно-ударными
(за Трубец­
ким)
или
обязательно-безударными
(за Якобсоном) ?
Определение
разницы
между
необязательно-ударным
п
обязательно-безударным
слогом
в
стихе
еще
не
встреча-
190


3-стопный
ан ап ест
ло сь
нам
в
нау чн ой
литературе.
Можно
предположить,
что
необязательно-ударными
(произвольно -у да рны ми)
сле дуе т
называть
те
слоги,
которые
в
общей
совокупно­
сти
несу т
ударение
так
часто,
как
то го
требует
языковая
вероятность
(именно такова в совокупности ударность
с иль ных
слогов
внутри
стиха
в
ямбе
и
хо рее), а обяза­
тельно-безударными
—
те,
к оторы е
приним аю т
ударение
р еже,
чем
того
требует
языковая
вероятность.
Тогда
мы
должны
бу дем
считат ь
начальный
сло г
амфибрахия
и
ана пест а
—
произвольно-ударным
(знак X),
ост аль ные
слоги
слабых
мест
—
обязательно-безударными
(знак
^)? а слоги сильных мест
—
обязательно-ударными
191


(знак
—).
В
соответствии
с
эт им
из
дву х
предложенных
схем
ритма
классических
трехсложных
размеров
—
X—X X—X X—(^) XX- XX- XX—М
(Трубецкой)
(Якобсон)
мы
должны
п ризн ать
более
правильной
в торую ,
однако
внести
в
нее
уточнение,
показывающее
особое
пол оже ­
ние
начального
с лога:
Х_^
^-(^)
Это
схемы
амфибрахия
и
анапест а.
С лож нее
вопрос
о
схеме
дактиля.
Здесь
пер вый
слог
—
сильный,
поэтому
следовало
бы
ожидать
схе мы
—
— оо —(^^).
Однако
мы
вид ели,
что
в
«Дедушке»
и
«Саше»
на
первой
стопе
доп ус кае тся
пр опус к
схемного
ударения;
хоть
он
и
реже
в
2—2,5 раза,
чем
можно
ожидать
по
вероятности,
однако
ос обое
пол оже ние
начального
слога
ощутимо
зд есь
впол не
о тче тлив о.
По этому
для
да к тиля
Некрасова
(но не для дактиля,
например,
Ник ити на
или
Блока)
мо жно
принять
схему:
Хо^
-W
Ср а вним
эту
схему
со
схемой
хорея
в
той
же
интер­
претации
Трубецкого
—
Якобсона:
ХоХоХо^(га)
Это
срав нен ие
позволяет
ра зъ яс нить
од но
странное
замечание
Б.
Томашевского,
обычно
ост авл яем ое
стихо­
ве дами
без
внимания.
В
своем
«Русском стихосложении»
(No 146, стр .
47—49) он предлагал в размерах без ана­
крусы
—
хорее
и
да ктил е
—
сч итат ь
анакрусой
всю
пер­
вую
стопу
ра змера :
два
слог а
в
хорее ,
три
с лога
в
дак­
т иле.
Для
дактиля
он
это
обосновывал
обычностью
про ­
пусков
схемного
ударения
на
I стопе,
для
хорея
—
с сыл­
кой
на
ра з ницу
«этоса»
хореев
и
ямбов
одинаковой
с топ ност и.
Обоснования
эти
зву ча ли
крайне
неубеди­
тельно
и
представлялись
элементарным
«смешением
понятий
метра
и
ритма» (В.
М<.
Жирмунский,
No
58,
192


с тр.
139—140, 274—275).
Новые
схем ы
позволяют
понять,
какое
яв лен ие
име л
в
вид у
Томашевский.
Он
заметил,
и
заметил
пра вил ьно,
что
начальные
слоги
размеров
с
анакрусой
—
амфибрахия
и
ан ап еста
—
и
размеров
без
анакрусы
—
дактиля
и
хорея
—
по
существу
имеют
в
стихе
одинаковый
статус
и
зап о л няются
ударениями
без
огра­
ничений,
с
естественной
языковой
ча стот ой.
Но
подо­
брать
определение
для
этого
статуса
он
не
сумел,
поня­
тие
«произвольно- уда рн ы е
слоги»
еще
не
сложилось
в
рус ском
с т ихове д ении;
Томашевский
попытался
опре ­
делить
его
ч ерез
более
традиционное
понятие
анакрусы,
остался
не
понят
и
более
к
этому
в оп росу
не
возвращался.
§ 70.
Аналогии
с
двусложными
размерами.
Разби­
рая
строе н ие
амфибрахия
и
ан апест а,
нам
пришлось
коснуться
некоторых
вопросов
ритмики
стиха,
имеющих
бо лее
ши роко е
значение.
Эт о : (1) положение анакрусы
в
ритме
уд ар ений; (2) тяжелые и легкие ударения на
схемных
ме с т ах ; (3) сверхсхемные ударения; (4) слово­
разделы.
Привлечем
некоторые
сравнительные
данные
по
аналогичным
явлениям
в
ям бе
и
хорее,
где
они
до
сих
пор
исследовались
очень
н едо стат очно.
Так
как
здесь
не
разработан
даже
материал
классического
рус­
ского
стиха,
то
начи н ать
при дет ся
именно
с
него,
оста­
вив
современный
русский
ст их
на
будущее.
§ 71.
Анакруса.
Мы
видели,
что
в
амфибрахии
и
ана­
песте
частота
ударений
на
начальной
стопе
соответству­
ет
языковой
вероятности:
здесь
нет
того
избегания
уда­
рений,
какое
ес ть
внутри
стиха.
Поэтому
мы
могли
обо­
значить
пер вый
слог
амфибрахия
и
анап ест а
как
произ­
вольно-ударный.
Можно
ли
ск аз ать
то
же
самое
и
о
первом
слоге
ямба?
В
кач ест ве
материала
возьмем
данные,
опубликован­
ные
Б.
Томашевским
для
4-стопного
и
5-стопного
ямб а
Пу шки на
(No 147,
ст р.
122-131, 136-137, 188-196)
и
сопоставим
их
с
теоретическим
рас чет ом.
Для
4-стопного
ямба
такой
т еор ет ическ ий
расчет
сделал
когда-то
и
сам
Томашевский,
но
не
публиковал
его
в
под робн остя х,
а
лиш ь
указал,
что
в
действительно­
сти
в
«Онегине» 420 стихов (8%) с ударением на ана­
крусе,
тогд а
как
по
расч ет у
их
могло
бы
бы ть
около
350
(7%); «таким образом,
Пушкин
не
тольк о
не
избегал
ставить
ударения
на
тезисе
первой
ст опы,
но
даже
де лал
это
чаще,
чем
мы
вправе
ож ид а ть» (стр.
123).
Мы
повто­
7М.
Л.
Гаспаров
193


рили
э тот
расчет
(конечно,
с
уче том
поправки
А.
Н.
Кол ­
могорова:
исходя
из
наш их
данных
о
10 000 ритмических
сл ов
пр о зы); вот результат в сопоставлении с данными
Томашевского
по
«Онегину» (выведены из таблиц в No 147,
стр.
136—137).
Таблица
21
Р итмич е ские
форм ы
У д арные
стопы
% сверхсхемных ударений
на
анакрусе
Теоретически
Д ей стви тельн о
I
1,2,3,4
3,45
5,6
II
—, 2,3,4
22,7
26,3
III
1,
3,4
5,1
8,6
IV
1,2, -, 4
3,7
4,7
VI
—
2,-,4
16,25
18,1
VII
1,-
4
5,3
—
В
среднем
—
7,2
7,9
Из
т аб лицы
видно:
а)
Пушкин
действительно
ставит
ударение
на
анакрусе
4-стопного
ямба
несколько
чаще
язы к овой
вероятности;
это
—
специфически-стиховая
(или
и н див и ду ал ьн о -п у шки нс кая?) закономерность;
б)
сре ди
ритмических
форм
ударение
на
анакр у се
чаще
всего
пр и­
нимают
ф ормы
с
пропуском
первого
схемного
ударения;
эт о,
как
мы
сейчас
увидим,—
языковая
закономер­
ность.
Для
5-стопного
ямба
Томашевский
опубликовал
ли шь
обоб щенн ы е
данные.
В
одном
месте
(стр .
188) он сообща­
ет,
что
общая
доля
сверхсхемных
ударений
на
анакрусе
в
цезурованном
ямб е
—
12,6 %,
в
бе сце зурн ом
—
12,8 %; в
другом
месте
(стр.
195—196) он сообщает,
как
распр ед е­
ляютс я
отягченные
и
неотягченные
ст ихи
по
типам
на­
чальны х
метрических
с лов.
Если
сделать
соот ве тств ую­
щий
пересчет,
мы
п олучи м
частоту
неотягченных
и
отяг­
ченных
метрических
слов
одинакового
т ипа
в
начале
стиха.
Для
«Евгения Онегина»
те
же
данные
Томашев­
ский
сообщает
на
стр.
123—124.
Теоретические
данные
легко
выводятся
пер емн ожени ем
вероятностей
по
на шей
ста тис тике
10000 слов (Томашевский
учитывал
сверх­
схемные
ударения
л ишь
на
полнозначных
словах,
поэтому
194


обращаться
к
ст ати стик е
Шенгели
нет
надобности).
Вот
каково
получается
отношение
от я гч енных
и
нео тяг чен -
ных
метрических
с лов
разных
типов.
Таблица
22
Соотношение
с лов
Теоретик
чески
Размеры
5- ст.
ямб
ц.
5-ст.
ямб
бц.
4-ст.
ямб
0,024
0,038
0,081
0,029
0,056
0,135
0,140
0,073
О
| —■.
-'o<j
0,061
0,162
0,153
0,174
С
I
м
0,318
0,272
0,359
0,278
О
|
0,260
—
0,135
0,348
Из
таблицы
видно:
а)
в
5-стопном
ямбе,
как
и
в
4-стопном
ям бе,
начальные
метрические
слова
приобрета­
ют
отягчение
на
анакрусе
несколько
ча ще
языковой
ве­
роя тн ост и;
б)
пр еим ущ ест венное
тяготение
сверхсхемной
ударности
к
нач аль но му
сл огу
слов
с
д линным
бе зуд ар­
ным
началом
зам еча ется
уже
в
языковой
мод ел и;
ст их
это го
тяготения
не
усил ивает,
а
п орой
да же
ослабля­
ет;
в)
напротив,
за мечаетс я
усиленное
тяготение
свер х­
сх емно й
ударности
к
начальному
с логу
в
метрических
слов ах
с
длинным
безударным
кон ц ом;
так,
в
«Борисе Го­
дунове»
начало
типа
«Тень Грозного»
вс тре чается
так
же
ча сто
или
даж е
чаще,
чем
начало
т ипа
«Царь занемог»
(ср.
стат ист ик у
А.
Н.
Ко лм огоров а
и
А.
В.
Прох оров а ,
No
99, стр.
416—417), хотя в изолированном виде ритми­
ческие
слова
тип а
«Грозного»
заметно
реж е
сл ов
типа
«занемог» (и в прозе,
по
л юбым
п одс чета м,
и
о соб енно
в
ям бе,
судя
по
та бли це
Томашевского,
No
147, стр.
197).
Аналогичное
явление
б ыло
отмечено
А.
Н.
Колмог оров ы м
и
в
дольнике
М.
Цветаевой
(No 88, стр.
156; ср.
В.
В.
И ва­
н ов,
No
76, стр.
182).
Чем
объяснить
две
последние
тенденции?
Можн о
вы­
сказ ать
такие
два
предположения: (б)
сверхсхемные
ударения
перед
пропуском
первого
схе м ного
уд ар ения
(«Царь занемог») не учащаются в стихе потому,
что
со здаю т
(хоть и ослабленный)
сдв иг
ударений,
нару-
шаюши й
рит мич ес кую
инерцию
ямба; (в)
сверхсхемные
195
7*


уд ар ения
в
метрических
словах
с
длинным
безударным
концом
(«Тень Грозного») предпочитаются потому,
что
здесь
психологическое
напряжение
дои ктов ой
час ти
сл о­
ва,
у силенн ое
сверхсхемным
ударением,
уравновешива­
етс я
не на пряж енно й
послеиктовой
частью
с лова
и
пото­
му
звучит
гармоничнее
(особенно для русского языка
с
его
тягой
к
серединному
положению
ударения
в
слове).
Во
всяком
слу чае,
общая
картина
ясн а:
в
ямб е
частота
сверхсхемных
уд арен ий
на
анакрусе
так
же
соответствует
языковой
вероятности
и
даже
немного
превышает
ее,
как
и
в
амфибрахии
и
в
анапесте.
Поэтому
первый
сло г
здесь
тоже
м ожет
бы ть
обозначен
как
произвольно-ударный.
С хема
4- с топн ого
ямба
в
наш их
условных
знаках:
)<1XиХоХ
где
зн ак
I показывает,
что
ес ли
начальный
слог
несет
уда рен ие,
то
после
нег о
должен
находиться
словораз­
де л^.
17 Если этот словораздел не соблюдать,
то
пер вый
с лог
ямба
с мо­
жет
заполняться,
в
отличие
от
других
слабы х
мест,
так
же
и
фонологическими
ударениями
многосложных
слов.
Такие
сл у­
чаи
(С.
П.
Бобров
в
предисловии
к
«Вертоградарям над лозами»,
1913, назвал их «до л гим и
х ори ямб ами») воспринимаются как
очень
резкий
ритмический
к ур сив,
диктующий
си льное
пов ы­
шение
интона ции.
В
XIX в.
был
от мече н
лишь
сомнительный
пример
у
П у шкина : «Ашеп.
Кто
там?
Сказать:
мы
принимаем»;
более
явный
случай
—
в
«Странствующем жиде»
Жуковского:
«...Ерусалим
был
тих,
Но
было
то
предтишье
подходящей
Бури;
народ
скорбел,
и
блед ност ь
ли ц... »
В
начале
XX в.
опы ты
т ако­
го
перебоя
учащаются,
но
кан онизир о ванны м
он
не
стал.
Часто
цитируется
строка
«Путника»
Б рю с ова: «Тайна?
Ах,
вот
что!
Как
в
романе .
Я...»; ср.
у
него
же
в
«Пифагорейцах»: «Список?
Немыслимо
все
эти
зн а ки.. .»; «Умер?
Я
п оч итал
его
достойней...»
У
друг их
поэт ов: «Сборище самозванок!
Все
мертвы
вы...» (Цве­
та ев а ); «...Простреленный — грозит
убийце
пальцем:
Фелик с,
Феликс!
царице
все
с к аж у!» (Волошин); «Литейщик приложил
щеку,
Целясь,
к
морозному
п ри кл ад у» (Багрицкий); «Поедем
утром,
часов
в
шес ть,
К
Тушинскому
аэродрому» (Асеев);«Иго­
лос
мой
теряется
среди
Приветствий,
кем
взволнованный
дале ко
Воздух
Страны
Вс е мир ного
Восстанья
Се го дня
п олон ...» (И.
Ак­
с е но в); «Здравствуй,
день!
здравствуй,
золото
мое!»(он же,
пе­
ревод
из
Б.
Джонсона): «И что война вам,
выходцы
из
нор,
К аторжн ые
жильцы
Мертвого
д ома ...
(В.
Парнах).
Интонацион­
ная
выделенность
отм ечен н ых
сл ов
несом нен на.
Ритмические
ходы
такого
рода ,
обы чны е
в
английском
и
(меньше)
в
немец­
ком
стихе,
еще
ждут
освоения
в
рус ск ом.
196


§ 72.
С хемны е
ударения.
Ри тм
сх е мных
ударений
в
ям бе
и
хоре е
со
времен
Бе лого
и
Томашевского
изучался
в
предположении,
что
на
схемных
местах
ударения
слу ­
жебных
сл ов
имеют
ту
же
силу,
что
и
уд ар ения
слов
зн а­
менательных.
Условность
этого
предположения
бы ла
оч е­
видна,
но
за
нег о
дер жались ,
пот ому
что
оно
обеспечивало
н аи ме ньшую
степень
произвола
в
учете
ударений.
В.
Чу*
довский
предлагал
пр от иво пол ожный
пр инци п
—
считать
служебные
слова
на
всех
местах
абсолютно
безударными:
«Когданевшутку занемог». « Ег о пр им ёр
другим
наука»,
«Нобожембй,
какая
ск ук а»; однако при этом он сам ста­
но вилс я
в
ту пик
перед
строчками
вроде
«Иточтомыназва -
ли
франт»
или
«Гдеможетбыть,
родйлисьвы» (No 161,
стр.
77-82).
Попытка
коллективной
раз метки
текста
с
целью
уточнения
принципов
тонирования
бы ла
пр едп ри­
нята
группой
стиховедения
ИМЛИ
в
1969—1970 гг. ;
она
послужила
поводом
для
о тли чной
стат ьи
В.
Баевского
(No 8), где впервые были сопоставлены подсчеты схемных
ударений
«по максимуму»
и
«по минимуму»
ударности.
В
это м
направлении
пы тал ись
след ов ать
й
мы.
В
кач ест ве
материала
здесь
и
далее
б ыли
использова­
ны
следующие
тексты
4- сто пно го
ямба: 1) Г.
Р.
Держа­
вин, 1000 стихов из од 1790—1799 гг .
(разобранных в свое
время
Ше нг е ли ): «На взятие Измаила», «На переход Аль­
пийс ких
гор », «Водопад» (ст.
1—300); 2) Н .
М.
Карамзин,
1000 стихов из произведений 1790—1796 it. (по « По л но м у
собранию
стихотворений»
под
ре д.
Ю. М.
Ло тман а.
М.—Л. ,
1966, No 17, 47, 48, 69, 70, 71, 75, 85, 93, 94); 3) А.
С.
Пуш­
ки н,
с т ихотв ор ения
1817—1836 гг .,
написанные
строфами
АЬАЬ
и
AbAb + GdCd, 936 стихов ( по
и зд.
«Полное собра ­
ние
сочинений
в
10 томах».
М.—
Л., 1949, т .
I, стр.
306,
307, 326, 333, 355, 357, 358, 369, 402; т .
II, стр.
9, 10, 27,
57, 100, 122, 124, 143, 155, 160, 195, 200, 207, 265, 296,
355; т.
III, стр.
16, 57, 62, 65, 69, 79, 83, 84, 118, 133, 141,
142, 164, 165, 173, 197, 205, 208, 241, 261, 346; инородные
строфы
пропускались);4) А.
А.
Фет, 1000 стихов из сти­
хотв орен ий ,
написанных
строфами
АЬАЬ
(по «Полному
соб ра нию
ст ихотв орен ий »
под
ре д.
Б.
В.
Никольского,
т.
I.
СПб. , 1912, стр.
61, 64, 65, 67, 69, 73, 75, 79, 81, 83, 84, 96,
97, 117, 118, 120, 128, 136, 142, 147, 155, 203, 204, 205,
206, 207, 208, 225, 231, 232, 233, 235, 250, 263, 267, 269,
270, 276, 282, 285, 286, 287, 290, 303, 333, 338, 341, 350,
351, 353, 354, 365, 366, 368, 369, 383, 397, 398, 399);
197


5) А.
А.
Блок,
стихотворения
из
«III тома», написанные
ст р офами
АЬАЬ, 1104стиха (по «Полному
собранию
с ти­
хотворений
в
2 томах», под ред.
В.
Орлова.
М .~Л., 1946,
No
520, 526, 534, 536, 539, 554, 555, 565, 569, 572-574, 577,
579, 586-588, 596, 600, 601, 603, 604, 608, 614, 618, 624-
627, 629, 630, 631, 639, 646, 647, 657, 661, 667, 675, 677,
682, 685-687, 704-707, 713, 728, 730, 735, 739, 749, 752).
В
это м
материале
мы
подсчитали
раздельно
тя желые
и
легкие
ударения
на
стопах
4-стопного
ямба ,
различая
их
по
тем
же
критериям,
что
в
трехсложных
ра змер ах
(см.
§
45—47).
Результаты
таковы.
Таблица
23
' Авторы
Ударения
Стопы
I
II
III
IV
Державин
легкие
6,4
8,8
8,1
2,5
тяжелые
86,4
72,1
56,3
97,5
Всего
91,8
80,9
64,4
100
Карамзин
ле гкие
12,4
7,8
8,8
6,1
тяжелые
86,3
82,3
35,2
93,9
В сего
98,7
90,1
44,0
100
Пушкин
легкие
11,3
6,1
12,5
4,9
т яжелые
70,3
87,4
29,2
95,1
Всего
81,6
93,5
41,7
100
Фет
легкие
9,9
2,9
10,9
3,3
тя желые
68,4
90,6
32,2
96,7
Все го
78,3
93,5
43,1
100
Б лок
ле гкие
12,7
5,4
7,0
4,6
тя желы е
68,9
81,3
43,2
95,4
В сего
81,6
86,6
50,2
100
Из
таб лиц ы
видно,
что
соотношение
легких
и
тяж елы х
ударений
на
разных
стопах
различно:
с иль ные
стопы
(IV
и
I в XVIII
в., IV иII
в
XIX в.)
предпочитают
заполнять­
ся
тя желы ми
ударениями,
слабые
стопы
охотно
принимают
легкие.
В
ре зу льта те
ритмическая
кр ивая ,
рассчитанная
по
одним
тяж елы м
ударениям,
оказывается
более
изломанной,
показывает
бо лее
резкую
раз ни цу
с ил ьных
и
слаб ых
стоп,
чем
кривая,
рассчитанная
по
сумме
тяжелых
и
легких
ударений.
Расположение
тяж елы х
и
легких
у дарений
в
198


стихе
как
бы
подчеркивает
вторичный
ритм
стих а,
выд е­
ляет
сильные
стопы,
сб лижает
звучание
полноударных
стихов
с
предпочитаемыми
ф орма ми
неполноударных.
Державин
предпочитает
ст ихи
ти па
«Днесь зверство ваше
ста ло
наго»
или
«Вы мните только быть богаты», прибли­
жаю щиеся
по
звучанию
к
характерной
для
XVIII в.
ритми­
ческой
форме
«Изволила Елисавет»; Пушкин и Фет пред ­
почитают
стихи
т ипа
«И ваша память только может», «Она
владеет
ими
см ел о», приближающиеся по звучанию к ха­
рактерной
для
XIX в.
ритмической
форме
«Адмиралтей­
ская
игла».
И,
наоборот,
ощутимо
избегаемыми
диссонан­
сами
явл яют ся
в
4-стопнике
XIX в.
стихи
«Под вечер мы
прив ык ли
к
не й», «То место,
где
цветёте
вы», «И был за то
повешен
им»
—
кажется,
будто
настоящее
место
так им
сти­
хам
—
не
в
4-стопнике,
а
в
3-с топ ни ке
с
дактил и ч еским
окончанием
(вроде «Ком у
на
Рус и
жи ть
хорошо»).
Д аль нейш ее
изучение
ритма
тяжелых
и
легких
ударе ­
ний
в
ямбах
и
хореях
обещает
вы яв ить
еще
много
интерес­
ных
закономерностей.
Можно
нам ети ть
по
мен ь шей
ме ре
три
направления
такого
изучения.
Во- пе рв ых,
это
индивидуальный
ритмический
рисунок
каждого
стихотворения.
Мы
не
подсчитывали
распределе­
ния
тя жел ых
и
легких
ударений
по
строкам
с троф ы;
можно
предполагать,
что
легкие
ударения,
как
и
пропуски
ударений,
тяготеют
к
концу
стр о фы.
Но
нез ависи мо
от
эт ого
всякое
неравномерное
скопление
нескольких
тяже­
лых
или
нескольких
легких
ударений
подряд
ощущается
как
я вс тве нное
ритмическое
выделение
(«ритмический
к урс и в »), и поэты умеют этим пользоваться.
О чень
ярк ий
прим е р—
«Цветок»
Пу шки на.
Здесь
п ере ход
от
зачина
к
центральной
части
отм ечен
стихом
I ритмической формы
с
дву мя
легкими
ударениями
п одр яд: «И вот уже мечтою
с тра н ной »; в середине центральной части эта инерция об­
легчения
начала
стиха
поддержана
II ритмической фор­
м ой : «И положен сюда зачем»; далее облегчение усили­
вается
VI ритмической формой: «Или разлуки роковой»,
«Иль одинокого гулянья»; и,
наконец,
на
п ороге
концовки
это
обл егче ни е
достигает
пр ед ела
во
II ритмической форме
с
двумя
легкими
ударениями
подряд: «Или уже они увф-
л и?..»
Кульминационное
слово
«увяли»
оказывается
выде­
ленным
со
в сей
возможной
отч етли в остью .
Инт ер есно,
что
аналогичная
отбивка
концовки
максимально
облег чен н ой
стр окой
встречается
также
в
3-стопном
анапес те
«Соловьи-
499


кого
са да »: «Размахнувшись,
д виж еньем
знакомым,—
Или
все
еще
это
во
с н е?..»
Во-вторых,
это
эво люция
ритма
от
эпохи
к
эпохе.
Ис­
следования
К.
Тарановского
показали,
что
г лав ная
линия
эволюции
русс к ого
4-стопиого
ям ба
от
XVIII к XIX
в.
—
это
ослабление
I и усиление II
стопы;
на
протяжении
XIX в.
господствует
ямб
с
си л ьной
II стопой,
и
только
в
нач але
XX в.
поя вляе т ся
т енд енция
возвращения
к
рит му
XVIII в .
Выд елен ие
ритма
т яже лых
ударений
из
общего
ри тма
уда рен ий
позволяет
я сней
увидеть
эт апы
этого
процесса.
Та к,
по
суммарному
ритму
ударений
сти х
Ка­
рамзина
с
его
98,7 % ударности на I
стопе
всецело
принад­
лежит
XVIII в .
и
м ало
от л ичает ся
от
стиха
Державина.
Но
раздельный
подсчет
тя желых
и
легких
ударений
пока­
зы в ает,
что
эта
ударность
I стопы у Карамзина осущест­
вляется
уже
преимущественно
за
сч ет
легких
ударений:
«опорная»
рол ь
I стопы слабеет .
По
су мме
ударений
у
Державина
I стопа сильнее,
чем
П-я,
на
9%, по тяжелым
ударениям
—
еще
т ого
больше,
на
13 %.
У
К арамзи на
же
по
сумме
ударений
раз ни ца
IиII
с топы — 8,5%, зато по
тяжелым
уда рени ям
—
гораздо
ме нь ше,
всего
3%.
Ри тм
тяжелых
ударений
сигнализирует
поворот
к
новой
эпо хе
гораздо
раньше,
чем
это
становится
заметно
по
суммарно­
му
ритму
ударений.
И
сов сем
инач е
выглядит
сравнение
ритма
XIX в.
с
ри тмом
XX в.
У
Пушкина
II стопа сильнее,
чем
1-я ,
на
12% (по сумме ударений)
и
на
17% (по тяже­
лым
у дар ен ия м); у Блока на 5% (по сумме ударений)
и
на
11,5% (по тяжелым ударениям) .
С двиг
нал ицо
—
раз­
ница
в
ударности
пер вых
стоп
уменьшилась;
но
мы
ви­
д им,
что
сдвиг
этот
дос ти гнут ,
г лавн ым
обр азо м,
за
сче т
легких
уд ар ений,
тогд а
как
т яже лые
ударения
заметно
тверже
сохраняют
разн иц у
в
уда рн ост и.
П ов орот
от
рит ма
XIX в.
к
ритму
XX в.
г ораз до
более
поверхностен,
гораздо
менее
реш ит елен,
чем
был
поворот
от
ритма
XVIII в .
к
ритму
XIX в.
Раздельное
обследование
ритма
тяж елы х
и
легких
ударений
у
поэтов
переходных
э пох , 1790—1810-х
и
1890—1910 гг. ,
об ещ ает
здесь
прояснить
много
интерес­
ных
п одро бно сте й.
В-третьих,
это
рит м
и
синтаксис
стиха.
Носителями
тяжелых
ударений
являю т ся
знаменательные
слова,
носи­
телями
легких
—
служебные;
пер ерасп ред елени е
тяжелых
и
легких
ударе н ий
означает
перестройку
синтаксических
схем.
Си сте матиза ци я
синт ак сич еск их
сх ем
ст иха
была
200


начата
в
с вое
время
О.
Ml Бриком (No22)идосихпор
ждет
своего
продолжения.
Она
потребует
точ ной
статисти-
ки
появления
различных
частей
речи
и
различных
членов
предложения
на
различных
позициях
стиха
(такие подсче-’
ты
для
односложных
с лов
у
некоторых
поэтов
уже
сделаны
М.
Г.
Тарлинской;
очень
интересную
работу
по
синтакси­
ческим
м оде лям
пушкинских
с трок
в ыпо лнила
Ж.
А.
Дозот
ре ц); это поможет внести дальнейшую детализацию в на­
шу
предварительную
к л асси фик ацию
ударений
по
сил е.
Кое-к ак ие
пред п ол ож ения
зде сь
на пр аши в аются
уже
сей­
ча с,
до
подс че то в:
напри мер
—
о
то м,
что
сущ ест вит ел ьные
несут
более
тяж ело е
ударение,
чем
глаголы
и
прилагатель­
н ые : «Снимая шляпу,
бью
ч елом », «Свободный труд и слад ­
кий
ми р» (вторая из этих строк любопытным образом про ­
тивоположна
по
расположению
тяжелых
ударений
следу­
ющ ей
за
ней ,
несмотря
на
тождество
ритмических
и
словораздельных
фо р м : «Ты счастлив:
ты
св ой
домик
ма­
л ый. ..»
—
это
переломное
место
в
композиции
пушкинско­
го
8-стишия
«Новоселье»
с
его
зеркальной
симметрией
ритмических
форм
VI, I, II, I—I, III, I, VI).
Но
проблема
«ритм и синтаксис»
с лиш ком
об ширн а
и
сл о жна,
чтобы
касаться
ее
ли шь
мимоходом.
§ 73.
Сверхсхемные
ударения.
Рит м
сверх схемн ых
уда­
ре ний
в
ям бе
и
хоре е
исследовался
лишь
Томашевским
(No 147, стр.
122—131, 188—196) и Тарановским (No 122,
ст р.
13—34).
Их
подсчеты
показали,
что
сверхсхемные
ударения
в
стихе
с тр емятся
занять
позицию: 1) после
стихораздела,
т.
е.
в
начале
с ти ха ; 2) после фразораздела,
т.
е.
в
начале
пр е дл о ж ени я; 3) после словораздела,
т.
е.
в
начале
метрического
слова.
Это
хорошо
согласуется
с
тем,
что
мы
знаем
о
психологической
напряженности
именно
эти х
предударных
по зиций
в
речи .
Максимум
сверхсхем­
ных
ударений
был
отмечен,
как
мы
знаем,
на
анакрусе,
и
затем
их
коли чест в о
постепенно
убывало
к
ко нцу
стиха.
Томашевский
и
Тарановский
учитывали
на
слаб ых
местах
ли шь
тяжелые
ударения;
мы
учитывали
как
тя же­
л ые,
так
и
легкие
ударения
и
притом
различали
среди
них
проклитические
(после метрического словораздела)
и
эн­
клитические
(перед метрическим словоразделом) .
Мат е­
риал
—
тот
же,
что
и
в
пре дыд у щем
обследовании:
Дер­
жавин
(1000 стихов), Карамзин
(1000), Пушкин (936),
Фет
(1000), Блок
(1104).
В
нижеследующей
таблице
в
первой
с троке
по
каждому
автору
указано
абсолютное
ко­
201


личество
легких
уд ар ений,
во
в торой
—
т яже лых
ударений,
в
тр еть ей
—
сумма;
для
каждой
по зиц ии
ука зан о
сперва
количество
энклитических,
потом
(после знака плюс)
—
количество
проклитических
сверхсхемных
ударений.
Таблица
24
Авторы
Ударения
Стопы
I
II
Ш
IV
Державин
легкие
101
17+36 ю+
зо
15+11
тя ж елые
72
3+20 2+12
2+13
Всего
173
20+55 12+42 17+24
Карамзин
л егкие
86
10+32 7+20
7+9
тяжелые
44
0+6
о
+з
.
о
+о
В сего
130
10+38 7+23
7+9
Пушкин
ле гкие
126
11+31 10+38
2+7
тяжелые
37
о
+з
о
+о
0+0
Всего
163
11+34 10+38
2+7
Фет
легкие
143
7+26 8+17
2+9
тя ж елые
48
0+2
0+2
о
+о
Все го
191
7+28 8+19
2+9
Б лок
ле гкие
201
6+35 2+22
2+9
тяжелые
85
1+2
0+1
0+1
Всег о
286
7+37 2+23
2+10
Таблица
полн ос тью
под т вержд ает
подсчеты
Томашев­
ско го
и
Тарановского:
м ак симум
ударений
на
анакрусе,
постепенное
убывание
к
концу
стиха.
Легкие
ударения
располагаются
в
ст ихе
по
тем
же
закономерностям,
что
и
тяжелые.
У
поэтов
всех
периодов
эти
закономерности
одинаковы.
Для
того,
чт обы
выделить
бол ее
индивидуальные
при­
мет ы
ритма
сверхсхемных
ударений
у
каждого
из
наш их
поэтов
и
представляемых
ими
эпох,
нужно
от обрат ь
в
на­
шем
материале
показатели
тех
категорий
сверхсхемных
ударений,
которые
наиболее
ощут имы
в
стихе.
При
отборе
этих
показателей
мы
ис ходи ли
из
след ующ их
предположе­
ний:
а)
Тя же лое
ударение
бо лее
ощутимо,
чем
ле гкое.
Это,
по-видимому,
не
требует
поя с не ний:
ясно
на
слух,
что
«Мой дядя самых честных правил»
звучит
го р аздо
б олее
202


г лад ко,
чем
«Швед,
русский
колет,
рубит,
р еж ет».
Тома­
шевский
и
Тарановский,
как
сказано,
не
учитывали
легких
ударений
вовсе.
б)
Тяж ел ое
ударение
на
существительном
или
на
гла­
го ле
в
изъявительном
нак ло не нии
более
ощут им о,
чем
на
иных
час тях
ре чи.
Еще
Томашевский
учитывал
их
отдель­
но
(No 147, стр .
124—125) и обосновывал это тем,
что
сверх­
схемные
ударе н ия
в
ямбе
звучат
в
повышенном
тоне
и
«это
повышение
тон а
скр ады вает
их
уд арн ост ь» (стр.
195);
предположение
о
по выше нии
тон а
по дтв ер жда ется,
по-ви-
дим ому ,
наблюдениями
Шенгели
над
произнесением
таких
ритмических
аномалий
как
«Тай(!)на?
Ах,
вот
что.
Как
в
р ом ане.
Я...», «Ты(!)сячу миль ты пролетел над мо ­
р ем . . .», «Кресты (!) золотые В небе голубом. . . » (No 163,
стр.
50—52).
Поэтому
неудивительно,
что
сверхсхемные
ударения
предпочитают
ложиться
на
слов а,
естественно
допускающие
повышение
тона:
«О! ...»,
«Где. . . ?»,
«Как. ..?», «Пусть . .. », «Будь. ..», «Так.. . », «Нет .. . »
и
т.
п.
(а также
—
что
несколько
труднее
объяснить
—
на
наре­
чия
<«там», «здесь»
и
т.
п.18).
На
фо не
эт их
и нт онац ион ных
в зл етов
сверхсхемные
существительные
и
глаголы
звучат
заметно
тя желе е
(хотя услужливая инверсия и тут иногда
подсказывает
сгл аживаю щее
повы ше ние ): «Шли годы .
Б урь
порыв
мя те жный ...», «Дни делит меж трудов и лени»,
«День каждый,
каждую
годину...»
в)
Сверхсхемное
у дарение
внутри
стиха
бо лее
ощ ути мо,
чем
на
анак р усе.
Это
прямо
следует
из
т ого
особого
(про­
извольно-ударного)
положения
анакрусы
в
стихе,
кот орое
рассмотрено
выше.
В
сти хах
Державина
«Столп огненный
во
мгле
стоит...
Дым
черный
клуб ом
вверх
летит...
Кр ас не­
ет
понт,
ревет
гром
ярый...
Дрожит
земля,
дождь
иск р
те­
чет...»
—
на
с лух
заметно,
что
сверхсхемные
ударения
«гром»
и
«дождь»
нарушают
ри тм
стиха
резче,
чем
«столп»
и
«дым».
г)
Сверхсхемное
у дарение
на
энклитике
бо лее
ощутимо,
чем
на
проклитике.
Это
отметил
еще
Шенгели,
анализируя
искусственные
прим е ры
«Гроза.
Дождь
хл ыну л.
Луч. ..»
п
«Пошел дождь.
Св е тлый
луч...» (No 163, стр.
35; ср.
No
165, стр .
139), где второй пример заведомо « ху же
з ву­
18 Ср.
категорическое
по лож ение
т езисо в
«К учебнику ритма»
под
р ед.
А.
Белого
(No И, § II, 4, примеч.
3): «Односложные наречия,
к роме
вопросительных,
уск ор яемы ».
203


ч ит», чем первый.
Действительно,
такие
отягчения,
как
державинские
«Костры тел видя за костром», «Как зверь,
его
Баты й
рв ет
жадный»,—
ед ва
ли
пе
самые
ре зкие
нару­
ше ния
ритма
во
всем
нашем
м атер иал е.
д)
Пере бой н ое
сверхсхемное
ударение
более
ощутимо,
чем
неперебойное.
Перебойным
мы
называем
сверхсхем­
ное
ударение
рядом
с
проп ус ком
схемного
ударения
—
со­
четан ие ,
иногда
воспринимаемое
как
«сдвиг»
ударения.
В
анакрусе
это
очень
частое
яв лен ие: «Дух отрицанья,
дух
с о мне нья », «В час незабвенный,
в
час
печальный»
нару­
шает
р итм
ям ба
резче,
чем
«Дни делит меж трудов и лепи».
Внутри
сти ха
такие
п ере бои
р еже:
они
возможны
лиш ь
при
энклитике
перед
анап естич еск им
зачином
слова
(«Недаром лик сей dei/язычен»), при проклитике в трех­
сложном
зачине
с лова
(«Таков и был сей властелин»), при
энклитике
в
трехсложном
окончании
слова
(«Явилися мы
р ано
оба »).
Современному
слуху
такой
сдв иг
легких
уд а­
рений
п очти
неза м ете н19, по поэты,
вос пит а нные
на
«счете
ст о п», ощущали его как диссонанс:
Сумароков
осуждал
у
Ломоносова
полустишия
«...н ав е рх
их
возвращаюсь»
и
«Стекло им рождена. .. » (No121, стр.
399).
К
перебоям
та­
кого
род а
мы
п рич исл яем
также
и
те
единичные
с лучаи ,
где
тяжелое
сверхсхемное
ударение
соседствует
с
легким
схем­
ным : «Полна жизнь наша слез,
с к ор б ей. . .» (Державин).
Именно
по
этим
п ок аза телям
составлена
нижеследую­
щая
таблица.
Цифры
пер вых
восьми
стр ок
в
ней
—
это
аб­
с олют ное
количество
сверхсхемных
ударений
каждой
кате­
гор ии
на
1000 стихов (936 стихов Пушкина и 1104 стиха
Бл ока
про сты м
пересчетом
приведены
к
тысяче).
Цифры
последних
трех
строк
—
это
процентное
отношение
чис ла
перебойных
ударений
к
ч ислу
тех
ритмических
форм,
на
которых
таки е
перебои
возможны,—
т.
е.
отн ошен ие
пере­
бо ев
на
анакрусе
к
сум ме
IIиVI
ритмических
форм,
а
пе­
реб оев
внутри
стих а
—
к
сумме
III, IV, VI и VII
ритмиче­
ски х
форм.
Первое,
что
бросается
в
глаза
в
этой
таблице,
—
резкая
ра з ница
между
пе рвы ми
двумя
ее
столбцами,
между
по­
19 Заметен обычно бывает лишь тот редкий случай,
когда
сверх­
сх емн ое
ударение
о кру жено
пр опу скам и
сх емн ых
уда р ений
с
обеих
сторон
и
потому
зв учит
амфибрахием
среди
ямба,—
таков
знаменитый
п ри м ер : «В заветную их цитадель», такова
стр ока
Бл ок а: «Но чувствую:
он
за
плеч ам и
Стоит,
он
п од ошел
в
упор...»
204


ка за тел ями
дв ух
современников
—
Державина
и
К арам зи­
на
—
1790-х
годов.
Это
та
разница
между
«тяжелым стихом»
и
«легким стихом», которая была так ощутима для поэтов
начала
XIX в.,
стоявших
перед
необходимостью
выбора
той
или
д ругой
манеры.
Кон ечн о,
эта
разница
появилась
и
была
осознана
задолго
до
Державина
и
Карамзина
—
еще
С ум ароков
попрекал
Л ом оносо ва
тяжеловесностью
его
стихов,
и
предварительные
подсчеты
показывают,
что,
Таблица
25
Сверхсхемные
ударения
Авторы
Державин
Карамзин
Пу ш­
кин
Фет
Бл ок
В сего
сверхсхемных
ударе­
ний
341
224
284 264 333
в
том
числе
внутри
стиха
170
94
110
74
74
»
на
энк лит ика х
49
24
26
17
10
Тяжелых
свер хсхем ны х
у дар ений
124
53
43
52
81
в
том
чи сле
внутри
сти ха
52
9
3
4
5
»
на
э нк лити ках
7
0
0
0
0
Сверхсхемные
су ществи ­
тельные
и
глаго лы
61
13
И
9
24
в
том
числе
внутри
стиха
29
4
3
0
0
Перебоев
на
I стопе
27%
8%
29% 36% 45%
в
том
числе
тяжелых
12%
8%
6% 10% 12%
Перебоев
на
II—IV
стопах
4,5%
2,5% 1,5% 2,5% 1,5%
действительно,
сверхсхемных
ударений
у
Ломоносова
б оль­
ше
и
они
резче,
чем
у
Сумарокова;
но
по
сравнению
с
д ер жавинск ими
«ревет гром ярый»
и
«костры тел видя»
все
п ок азат ели
Л ом оносо ва
и
С умар оков а
бледнеют.
Стих
Ка­
рамзина
сло жился
как
сознательная
противоположность
стиху
Державина.
Конечно,
это
ли шь
частное
пр оя в ление
антагонизма
их
поэтических
систем
в
целом
и
предпочи­
таемых
ими
жанров
прежде
всего:
можно
полагать,
что
в
ода х
Карамзина
стих
тяж ел ее,
а
в
анакреонтике
Держа­
вина
—
легче.
Но,
как
бы
то
ни
было,
нуж но
сч итат ь
несом­
ненным,
что
эволюция
рус ск ого
4-стопного
я мба
от
XVIII в .
к
XIX в.
—
это
не
только
эволюция
от
стиха
с
сильной
205


I стопой к стиху с сильной II
ст о пой,
это
еще
и
эволюция
от
стиха
отяг че нн ого
к
стиху
более
легк ом у.
В
дальнейшей
эволюции
ритма
сверхсхемных
у дар ений
отчетливо
выступает
одн а
важная
чер та
—
различие
в
трактовке
ан акрус ы
и
вн ут р енних
стоп.
Сверхсхемные
ударения
на
анакрусе
используются
все
св об о днее,
особен­
но
—
в
перебоях,
при
пропуске
п ерв ого
схемного
ударения;
легких
перебоев
на
анакрусе
уже
у
Пушкина
больше,
чем
у
Де р жав ина,
а
у
Фета
и
Блока
вслед
за
легкими
пе ре бо­
ями
учащ аютс я
и
тяжелые.
Именно
<за счет ударений на
анакрусе
про ис ход ит
видное
из
т аб лицы
общее
повышение
ко л ичес тва
сверхсхемных
ударений
в
сти хе
от
Карамзина
до
Блока,
о соб енно
видное
на
последнем
этапе,
на
пе реход е
от
XIXкXX
в.,
когда
возврат
к
опыту
XVIII в.
становит­
ся
заме тен
и
в
рит ме
схемных
ударений
(К.
Тарановский,
No
124).
З ато
на
внутренних
стопах
сверхсхемные
ударе­
ния
продолжают
избегаться
с
такой
же
строгостью,
как
при
Карамзине,
или
даже
еще
строже;
и
чем
резче
эти
ударе ­
ния
(например,
на
существительных
и
глаголах
или
на
энклитиках),
тем
строже
они
избегаются.
Собственно,
те
слуховые
констатации,
с
которых
мы
начинали
выделе­
ние
особо
ощутимых
сверхсхемных
ударений,
име нно
и
показывают,
что
рит м
типа
«Столп огненный во мгле стоит»
для
нас
потому
менее
резок,
чем
рит м
т ипа
«Костры тел
видя
за
к ост ром», что первый тип остался привычен и пос ­
ле
Державина,
тогда
как
второй
вышел
из
употребления.
Логически
развиваясь,
эта
противоположность
трактовки
сверхсхемных
ударений
на
анакрусе
и
внутри
стиха
мо гла
бы
пр ивест и
и
к
снятию
пос л едн его
ограничения
в
отягче­
нии
ан ак русы
—
обязательной
од нос ложн ост и
сверхсхем­
ног о
слова
(см.
примеч.
16),—н о
возврат
1930-х
го дов
к
классической
традиции
остановил
эксперименты
в
эт ом
направлении.
Это
лишь
первые
ве хи
в
истории
ритма
сверхсхемных
ударений
в
ямбе
и
хорее .
Уже
сейчас
ви дно,
что
разные
ча сти
измаильской
оды
Державина
инструментованы
сверх сх емны ми
ударениями
в
различной
степени;
бу дет
очен ь
интересно
сравнить,
на пр име р , «тяжелый стих»
Дер­
жавина
с
^тяжелым стихом»
Петрова
или
Радищева,
а
«легкий стих»
Карамзина
с
«легким стихом»
Му рав ьева
или
Жуковского;
можно
с
уверенностью
предположить,
что
в
поэзии
XVIII в.
разные
жанры
по-разному
бога ты
сверх-
схемными
ударениями,
что
у
Пушкина
в
ранних
поэмах
206


они
выглядят
иначе,
чем
в
«(Евгении Онегине»
или
в
«Мед­
ном
вс а д ник е », что в прозаизированном ямбе,
например,
поэм
Полонского
стих
«тяжелеет», а у
модернистов
ко­
л еб лется
между
усиленным
отяжелением
и
у сил енным
облегчением,
что
в
эту
э во люцию
вписывается
и
насыщен­
ный
св ерх с хе мными
ударениями
экспериментальный
стих
позднего
Брюсова,
и
пристрастие
Цветаевой
к
отягчению
анакрусы,
—
но
подробное
исследование
э тих
явлен и й
уже
в ыход ит
за
рамки
н ашей
книги.
§74.
Словоразделы.
Мы
ви де ли,
что
в
амфибрахии
и
в
анапесте
женский
словораздел,
симметрично
рассек аю щ ий
междуударный
инт ер вал,
уп о тр ебл яется
ниже
вероятности,
а
мужской
и
особенно
дактилический
—
выше.
Мы
предпо­
лож и ли,
что
му жск ой
словораздел
подчеркивает
членение
ст иха
на
стопы,
а
дак т илич еск ий
словораздел
создает
вп е­
чатление
легкости
стиха.
Могут
ли
двусложные
размеры
представить
это му
аналогии?
Ро ль
с топоб ойн ых
с ловора зд елов ,
очевидно,
следует
изучать
на
полноударных
ритмических
в ар иациях
я мба
и
хорея
—
только
они
ср а внимы
с
всегда
полноударными
трехсложными
раз м ерам и.
Роль
да кти лич еск их
словораз­
делов,
с толь
же
очевидно,
следует
и зучать
на
не пол но­
уд ар ны х, «пиррихических»
ритмических
ва ри ац иях,
содер­
жащих
3-сложный
безударный
интервал.
К
сожалению,
К.
Т арано вск ий
(вслед за Б .
Томашевским)
опубликовал
подсчеты
слов ора зде лов
по
своему
огром ном у
материалу
л ишь
в
суммарном
ви де,
смешав
словоразделы
полноудар­
ных
и
неполноударных
вариаций.
По это му
ед инс тве нным
ма тери а лом,
пригодным
для
и споль з ов ания,
остается
ст а­
тистика
словораздельных
фор м
ямба
и
хорея,
приложен­
ная
Г.
Ше нге ли
к
его
«Трактату» (No 163, стр.
138—176) —
ун и кальн ая
публикация
дра гоце нн ого
материала,
до
сих
пор
не
из уче нн ого
по
достоинству.
Вот
частота
словоразделов
п осле
каждого
с лога
по
ос­
новным
ритмическим
формам
4-стопного
ям ба
и
4-стопного
хорея:
теоретические
показатели
р ас счита ны
нами,
эмпи­
рические
выведены
из
цифр
Ш енг ели
(«I период»
—
Д ер жавин, «Ивиковы журавли»
и
др.
ст ихи
Жуковского,
«Полтава»
и
«Евгений Онегин»
Пушкина; «II период»
—
Баратынский,
Яз ык о в, «Демон»
Лермонтова,
Тютч ев ,
Фет;
от дель но
—
«Пепел»
и
«(Первое свидание»
А.
Бе лог о).
Для
ма лочи сле нн ой
VII формы ямба даны суммарные показа­
тели
для
IиII
пе риод а
XIX века .
Цифры
по
XIX в.
округ-
207


Таб лица
26
4-стопный
ямб
Р
и
т
м
и
ч
е
с
к
а
я
ф
о
р
м
а
С
л
о
в
о
р
а
з
д
е
л
п
о
с
л
е
с
л
о
г
а
Теоретически
XVIII-XIX
вв.
А.
Белый
I период II
период
«Пепел»
«Первое
св ид ание»
М.
ок.
Ж.
ок.
М.
ок.
Ж.
ок.
о
Б
к
о
й
.
н
о
-
д
о
Ж
.
о
к
.
•
и
о
’
Д
О
|
Ж
.
о
к
.
I
2м 62,5 63,0 51,5 53,5 57,0 56,0 72 60 41 59
Зж
37,5 37,0 48,5 46,5 43,0 44,0 28 40 59 41
4м 58,0 53,5 53,0 58,0 56,0 64,0 72 71 45 48
5ж 42,0 46,5 47,0 42,0 44,0 36,0 28 29 55 52
6 м 62,5 42,5 57,5 57,0 59,0 57,0 51 35 39 35
7ж 37,5 57,5 42,5 43,0 41,0 43,0 49 65 61 65
Чи сло
стихов
—
—
1381 1411 755 758 47 48 119 104
II
4м 60,0 55,5 62,0 61,5 59,0 62,0 60 52 24 36
5ж 40,0 44,5 38,0 38,5 41,0 38,0 40 48 76 64
6м 64,5 43,5 60,0 54,5 61,0 54,5 54 40 35 36
7ж 35,5 56,5 40,0 45,5 39,0 45,5 46 60 65 64
Число
стихов
—
—
332 26523520435255444
III
2м 10,0 10,5 12,0 9,5 10,5 15,5 14 12 23 21
Зж
49,5 49,0 57,5 47,0 66,5 59,0 31 28 56 58
4д 36,5 36,5 30,0 43,0 23,0 24,0 46 48 21 21
5г
4,04,00,50,501,591200
6м 71,0 50,5 53,0 58,5 50,5 51,0 62 33 34 24
7ж 29,0 49,5 47,0 41,5 49,5 49,0 38 67 66 76
Число
стихов
—
—
632 569 219 153 119 152 70 62
IV
2м 52,5 53,0 43,5 48,0 48,0 49,5 47 47 40 45
Зж
47,5 47,0 56,5 52,0 52,0 50,5 53 53 60 55
4м
7,0 8,5 9,5 12,5 9,0 10,0
И
867
5ж 50,0 48,5 48,0 48,0 43,5 42,5 38 28 38 28
6д 40,0 37,0 41,0 36,0 . 44,0 41,0 49 45 39 32,5
7г
3,0 6,0 1,5 3,53,56,52191732,5
Число
стихов
—
—
2467 2076 1570 1447 119 89 302 265
208


Таблица
26 (окончание)
Р
и
т
м
и
ч
е
с
к
а
я
ф
о
р
м
а
С
л
о
в
о
р
а
з
д
е
л
п
о
с
л
е
с
л
о
г
а
Теоретически
XVIII—XIX
вв.
А.
Белый
I период II
период
«Пепел»
«Первое
свидание»
М.
ок.
Ж.
ок.
М.
ок.
Ж.
ок.
•
я
о
•
к
о
й
»
о
к
о
й
М
.
о
к
.
I
Ж
.
о
к
.
VI
4м
5ж
6д
7г
8,0
50,0
40,5
1,5
9,5
49,0
38,0
3,5
14,0
41,0
43,0
2,0
15,5
36,0
45,0
3,5
10,0
40,0
46,0
4,0
15,5
32,0
43,5
9,0
13
32
48
7
6
25
50
19
5
38
49
8
7
37
33
23
Чи сло
стихов
—
■—
477 3733833254436НО136
VII
Зж
4д
5г
6п
8,0
30,5
33,0
28,5
4,0
36,5
32,5
27,0
М:
3,0
75,0
19,0
3,0
Ж: 1,5
75,5
23,0
—
—
—
—
Чи сло
стихов
—
•—■
36
70
__
—
—
лены
до
0,5%, по А.
Бел ому
—
до
1%.
Стихи
с
мужскими
окончаниями
(М)
и
женс ки ми
(Ж)
учитываются
раздель­
но.
§ 75.
Рассматривая
словоразделы
в
полноударной
I
форме,
замечаем
с ледующее .
В
мужс к ом
4-с топ ном
ям бе
и
в
женском
4-стопном
хоре е
(«акаталектические», полно­
стоп н ые
размеры)
естественное,
языковое
р аспр еде ление
словоразделов
совпадает
со
стопоразделами:
в
ямбе
преоб­
ладают
мужские
словоразделы,
членящие
стих
на
4 ямби­
ческих
слова
(«Пора,
пора!
рога
тр уб ят»), в хорее
—
же н­
ск ие
слов ора зде лы ,
членящие
сти х
на
4 хореических слова
(«Буря мглою небо кроет»).
В
женском
4-стопном
я мбе
(«гиперкаталектический», наращенный размер)
и
в
му ж­
ском
4-стопном
хоре е
(«каталектический», усеченный раз­
мер)
т акая
последовательность
однородных
сл ов
становит­
ся
невозможна,
и
«стопобойный ритм»
сми на ется
20.
20 По-видимому,
это
да ет
п раво
думать,
что
понятие
«каталекти ­
ки»
исключено
из
стиховедения
без
достаточных
оснований
и
еще
нуждается
в
переосмыслении
и
ре аб илитации .
Е сть
и
дру-
209


Словораздела
—’—модель
Баратынскии-ЯРет
--- -- ---
модель——Баратынскии-ЯРет


Таблица
26а
4-стопный
хоре й
Ритмическая
форма
Сло во разд ел
после
слог а
Теоретически
Пуш кин
М.
ок.
Ж.
ок.
М.
ок.
Ж.
ок.
I
1м
43,0
42,0
61,0
61,0
2ж
57,0
58,0
39,0
39,0
Зм
53,5
49,0
58,0
62,5
4ж
46,5
51,0
42,0
37,5
5м
63,0
42,0
57,5
64,0
6ж
37,0
58,0
42,5
36,0
Число
стихов
—
—
167
246
II
Зм
65,0
60,5
67,0
57,5
4ж
35,0
39,5
33,0
42,5
5м
65,5
44,5
82,5
59,0
i
1
6ж
1
34,5
55,5
17,5
41,0
Число
стихов
—
—
176
174
IV
1м
32,5
33,0
37,5
42,5
2ж
67,5
67,0
62,5
57,5
Зм
6,0
7,0
11,5
6,5
4ж
50,5
49,0
42,5
49,5
5д
40,5
38,0
45,5
43,5
6г
3,0
6,0
0,5
0,5
Число
стихов
—
—■
321
240
VI
Зм
10,0
12,0
10,0
12,5
4ж
52,0
49,5
55,5
61,0
5д
35,5
32,5
32,0
25,5
6г
2,5
6,0
2,5
1,0
Чи сло
стихов
—
—
211
198
211


Как
о тв ечает
это му
естественному
расположению
слово
разделов
действительное
их
употребление?
С
не ожи да нным
единообразием:
во
всех
четырех
сл уча ях
преобладающим
оказывается
ряд
мужских
слов ора зд елов
и
ямбических
слов
между
ними.
В
мужском
4-сто пно м
ямбе
это
вариация
т ипа
«Пора,
пор а!
рога
т ру б ят» (согласно с вероятностью); в
женском
4-стопном
ямбе
—
типа
«Встает заря во мгле хо ­
л одн ой» (по теоретическому счету вероятнее был бы пере ­
бой
ряда
ямбических
с лов
в
конце
стиха:
на прим е р, «Певеп
пир ов
и
грусти
томной»); в мужском 4-стопном
хорее
—
т ипа
«Год прошел,
как
сон
п ус т ой» (вероятнее был бы
перебой
в
начале
с ти ха: «Страшный вред ему творя»);
в
женском
4-стопном
хорее
—
типа
«Грусть- то ск а
ме ня
с ъе д а ет » (вероятнее была бы прямо противоположная
и не р ция: «Буря мглою небо кроет»).
Сх о дным
о бра зом
со­
относятся
тео р етич еск ие
и
действительные
показатели
т ак­
же
и
во
II ритмической форме.
С
течением
времени
этот
ритм
утверждается
в
4-стопном
ямб е
все
отче тлив е е:
раз­
рыв
между
средним
уров н ем
мужских
(господствующих)
и
женских
словоразделов
в
I периоде XIX
в.—
7,5%, во И
периоде
—
уже
16,3%.
И
не
с луч айно
А.
Белый
с
его
ве ч­
ным
ст рем л ением
обращать
метрические
исключения
в
правила,
при
всем
св оем
равнодушии
к
«метрическим»,
полноударным
строкам,
расслышал
в
них
эту
закономер­
ность,
в
«Пепле»
довел
ее
до
предела,
а
в
«Первом свида ­
ни и»
вывернул
наизнанку:
для
э той
поэмы
харак­
тер ны
не
ритмы
т ипа
«Пора,
пор а!
рога
трубят», а ритмы
тип а: «На стенах летом пляшут пятна,
В
ста кан е
светом
пляше т
в инт. ..»
Эта
констатация
стр емл ения
стиха
к
беспер ебо йно й
по­
след о вател ьн ост и
мужских
словоразделов
об ъя сня ет,
м еж­
ду
п роч им,
разницу
в
употребительности
изомерных
фо рм
в
ямбе.
Подсчеты
Томаш евс к ого
и
Ше нг ели
показали,
что
строки
типа
«Небрежный плод моих забав», «Минуты две
они
мо лча ли», т.
е.
строк и
с
мужскими
словоразделами
вн утри
стиха,
употребляются
чаще,
чем
с троки ,
составлен­
ные
из
тех
же
ритмических
тип ов
слов ,
но
в
д ругом
поряд-
гой
моме нт ,
п рида ющий
в ажно сть
этому
понятию,—
восприятие
стихораздела,
в
частности
—
различное
ощущение
связности
стихов
при
рифмовке
ЖМЖМ
и
МЖ МЖ
(в разных размерах
по- ра з ному).
Но
зде сь
мы
останавливаться
на
это м
сл ожн ом
во пр осе
не
можем;
ср.
первый
подступ
к
проблеме
в
книге
Р.
Кембола
(No 205, стр .
319).
212


ке,
с
женск им
словоразделом
внутри
стиха
(«Прошу мою
заметить
речь», «Залить горячий жир котлет»
или
«Боль­
шой
потери
в
том
не
видя »).
Они
объясняли
это
очень
сложно
(см.
No
147, стр.
107—112; No 173, стр .
131—132);
в
действительности
же
это
объясняется
попросту
тем,
что
в
предпочитаемых
строках
последовательность
мужских
слов ораз де лов
выдержана
с трож е,
чем
в
их
изомерах.
То­
машевский
и
Ш енгели
у каз али
и
другие
пары
изомерных
строк
в
п олн оударн ом
ямб е,
но
разница
в
их
употребитель­
ности
не
столь
постоянна
и
мож ет
быт ь
случайною.
Как
объяснить
это
единообразие
с лов ора зд ельн ого
стро­
ения
в
полноударном
ямбе
и
хорее,
не
счи таю щ ееся
да же
с
языковой
естественностью?
Единственно,
что
можно
при ­
вести
в
объяснение,—
это
закономерность,
впер вы е
отме­
ченную
Томашевским
и
п отом
Якобсоном:
словоразделы
в
стихе
стремятся
расположиться
так,
чтоб ы
бо лее
с иль ные
стопы
были
заняты
бо лее
длинными
с лов ами
(Б.
Томашев­
ски й,
No
147, стр.
202—203; Р.
Якобсон,
No
179, стр .
112).
Сам ая
сильная
сто па
в
стихе
—
константа;
п оэто му
послед­
нее
с лово
в
женском
стихе
стремится
быт ь
не
2-сложным,
а
3-сложным
и
для
эт ого
сдвигает
последний
сильный
словораздел
от
7к6
сл огу
(в хорее
—
от
6к5
с лог у), где
он
был
и
в
мужском
стихе.
Самая
сильная
из
внутренних
стоп,
по
со ч етанию
закона
альтернирующего
ритма
и
зако­
на
усиления
первого
между безударного
слога,—
втора я
ст опа
4-ст оп ног о
хорея;
поэт ом у
стоящее
на
ней
сло во
ст ре­
мит ся
быт ь
не
1-сложным,
а
по
крайней
мере
2-сложным
и
для
этог о
сдвигает
пер вый
словораздел
от
2к1
с логу,
«ужимая»
до
одн ослож ност и
первое
с лово
на
его
слабостоп­
ной
позиции.
Этим
возмущающим
влиянием
с ил ьных
стоп
можно
отчас ти
объяснить
отклонение
словораздельного
ритма
от
вероятности,—
но
именно
отчас ти :
поч ему ,
напри­
мер,
закон
Томашевского
—
Якобсона
б есс илен
расширить
второе
с лово
в
хо рее
еще
больше,
до
3 слогов,
сдвинув
с ло­
вораздел
с
3 слога на 4-й?
почему
он
поч ти
не
п ро являет
се бя
(как мы сейчас увидим)
при
сдвигах
словоразделов
в
3-сложных
интервалах
на
слабых
стопах?
Все
это
вопро­
сы
без
отв ет а:
ритм
с лов ора зд елов
в
рус ск ом
стихе
еще
сли шко м
мало
изучен.
Но
как
бы
ни
объяснить
на блюда ем ое
явл ени е,
фа кс
о стается
б есспо ре н:
полноударные
строки
в
ямбе
и
хорее
дают
преобладание
«восходящего»
рит ма
ям би чес ких
с лов
и
мужских
слов ораз де лов ,
которое
мы
отметили
в
анапесте.
213


§ 76.
Рассматривая
словоразделы
в
неполноударньи
формах,
зам еч аем
след ую щее.
По
естественным
данным
русск ого
языка,
в
трехсложном
междуударном
интервале,
нез ави сим о
от
его
положения
в
стихе,
самым
частым
ока­
зывается
женский
словораздел,
за
ним
следует
да ктил и че­
ски й
и
далеко
после
них
—
мужской
и
гипердактилический
с
их
затяжными
безударными
началами
и
концами
слов.
В
действительном
стихе
от
эт ого
естественного
р аспол о же­
ния
наблюдаются
любопытные
отклонения, (а)
В
IV рит­
мической
форме,
самой
час то й,
женский
словораздел
не­
сколько
сла бе ет,
а
дактилический
несколько
усиливается;
усиление
это
заметнее
в
мужских
стихах,
чем
в
женских,
заметнее
в
хорее,
чем
в
ям бе,
и
зам ет нее
у
послепушкин-
ских
поэтов,
чем
у
боле е
ра н них;
Андрей
Белый,
верный
с ебе,
доводит
эту
тенденцию
до
предела,
более
всего
ку ль­
тив ируя
именно
дактилические
и
даже
гипердактиличе­
ск ие
словоразделы
(«На серой вычищенной двери Литая
чищеш^ая
ме дь;
Бывало:
пл амен ная
вьюга,
И
в
ней—
пр о-
слеженная
с тез ь.. .»). (б)
В
VI ритмической форме,
сам ой
«легкой», это усиление дактилического словораздела еще
резче:
он
не
тольк о
сравнивается
по
частоте
с
женским,
но
и
превосходит
его,
и
опять-таки
у
поздних
поэтов
заметнее,
чем
у
ранних;
ис кл юче ние
—
хорей ,
где
жен ски е
словораз­
д елы
типа
«Засмолили,
покатили»
все
же
чаще,
чем
да кти­
лические
тип а
«Понатужился немножко»: очевидно,
здесь
сказывается
склонность
двухударного
хорея
раз делятьс я
на
два
тождественных
«пеонических»
двустишия, (в)
Зато
в
III ритмической форме картина обратная:
здесь
женск ий
словораздел
усиливается,
дактилический,
напротив,
пад ает
ниже
естественной
вероятности,
а
гипердактилический
ис­
чезает
почти
совсем
(у Пушкина
—
известный
уникальный
сл у чай : «Кто ж вызовется,
дет и,
д руг и?»); от ранних поэ ­
тов
к
поз д ним
это
заси ль е
женского
словораздела
все
воз­
растает
(у Фета на 63 случая III
формы
51 женский слово­
раздел
на
II стопе и только 1
дактилический);итолько
Б елый
в
«Пепле», наперекор традиции,
культивирует
в
этой
ф орме
да ктил и чески е
и
гипердактилические
словораз­
делы
(притом вполне сознательно
—
см.
No
9, стр.
280).
(г)
Н ако н ец, VII ритмическая форма хоть и редко встре­
чается
в
XIX в.,
одн ако
яв ственно
обнаруживает
ту
же
тенденцию
к
укорочению
словораздела,
что
и
III форма:
по
я зы ковой
вероятности
дак т илич еск ий
словораздел
в
ней
(«И кланялся непринужденно») почти так же част,
как
214


гипердактилический
(«Кочующие караваны»), в действи­
тельности
же
он
г ораз до
ч аще,
гипердактилический
—
го­
раздо
реже,
а
более
д лин ные
отс ут ст вуют
в
XIX в.
начи сто
(единственный случай,
отмеченный
Шенгели,—
у
Держа­
вина ;
в
XX в.
картина,
по-видимому,
меняется
—
см.
пред­
варительные
циф ры
по
5-стопному
ямбу
у
А.
Н.
Ко лм ого­
ров а,
No
88, стр.
154).
Закономерность
очевидна:
при
пропуске
ударения
на
III стопе,
об легчаю ще м
конец
стиха
(IVиVI
ф ормы ),
словораздел
сд виг ает ся
к
ко нцу
междуударного
и нте рв ала,
подчеркивая
это
о блегче н ие;
при
пропуске
ударения
на
II
стопе,
о бле гчаю щем
начало
стиха
(III и VII
ф ормы ), сло­
вораздел
сдвигается
к
началу
междуударного
интервала,
затушевывая
это
облегчение.
Каким
обра зом
совершается
это
под че рк ива ние
и
затушевывание,
представить
нетруд­
но:
при
женском
словоразделе
(например, «Возле речки ...»)
слух
еще
может
на дея тьс я,
что
на
с лед ующем
слоге
буде т
схемное
уд арение
(например, «... во зле
м о сту »), при дакти­
ли че ском
словоразделе
(«Возле реченьки... ») сразу слыш­
но,
что
очередное
с хем ное
ударение
пропущено.
Таки м
образом,
учащение
женских
словоразделов
в
III форме со­
здает
как
бы
и ллюзи ю
возможной
полноударности
эт их
строк,
тог да
как
учащение
дактилических
словоразделов
в
IVиVI
формах
по
оставляет
сомнения
в
их
фа ктиче ско й
неполноударности.
Здесь
можно
вспомнить
и
о
том,
что
по
пре дпо чт ите льным
местам
в
строфе
III форма также совпа­
дает
с
I-й,
полноударной
(см .
К.
Тараиовский,
No
129,
стр.
109); можно вспомнить и градацию « ус к ор е ния
темпа»
от
«анданте»
к
«аллегро»
в
последовательности
VII — III—
IV—VI
форм,
предположенную
на
с лух
А.
Белым
(No 9,
стр.
323); но этот ход мыслей увел бы нас слишком далеко
от
нашего
предмета.
Как
бы
то
ни
бы ло,
факт
о стает ся
бесспорным:
дактили­
ческие
словоразделы
в
ямбе
и
хорее
подчеркивают
об лег­
чение
строки
к
ее
концу.
Это
дос тат очн ое
подтверждение
наш ему
предположению,
что
усиление
дактилических
с ло­
в ора зд елов
в
амфибрахии
и
анапест е
служит
обле гче ни ю
строки.
§ 77.
Можно
пойт и
дальше:
если
да ктил и чески е
слово­
разделы
в
двусложниках
с опу тств уют
обл ег чен ию
стиха
от
начала
к
концу
с трок и,
то
не
соп утс тв уют
ли
они
также
и
облегчению
ст иха
от
начала
к
ко нцу
двустишия
или
ч ет­
веростишия?
215


Пров ерка
на
полустишиях
6-стопного
ямба,
по-видимо-
му,
подтверждает
такое
предположение.
Мы
подсчитали
распределение
с лов ораз де лов
М,
Ж,
Д
и
Г
в
мужских
по­
лу с тишиях
6-стопного
ям ба
(«В одном из городов .. . », «...и
никнут
в
т иш ине », «...таинственно
хр а ним », «В предатель ­
скую
н очь...») у Ломоносова («Петр Великий», ст .
1—
1000), Пушкина ( в с е
послелицейские
произведения,
писан­
ные
александрийским
стихом,
и
отдельно
«Анджело»),
Фе та
(все стихотворения,
писан ные
александрийским
сти­
хом,
и
о тдель но
с
иной
рифмовкой)
—
раздельно
для
пер­
вых
полустиший
(А)
и
для
вторых
по лус т иший
(Б), а
среди
вторых
полустиший
александрийского
стиха
—
от­
дельно
для
первой
и
второй
позиции
в
двустишии
(Б1, Б2).
Результаты
—
в
таблице
27.
Таблица
27
С лово разд ел
Авторы
и
полустишия
М
Ж
Д
Г
Число
полу­
сти­
ший
Т еорет и чески
Ломон осов , «Петр Великий»
Ai
Bi
В2
П ушк ин,
александрийский
сти х
А1
Bi
Б2
П у шкин, «Анджело»
А
Б
Фет,
александрийский
сти х
А
Б1
Б2
Фе т,
прочие
строфы
А
Б
9,5
7,0
6,0
9,0
14,3
5,3
7,5
8,6
9,6
12,1
14,7
5,9
12,7
10,8
50,0
51,5
37,0
50,5
58,7
55,0
45,6
55,2
57,3
48,6
37,7
33,8
56,3
40,7
37,6
38,5
54,5
38,5
24,9
37,3
45,6
35,0
31,8
34,6
46,0
55,9
28,2
44,0
2,9
3,0
2,2
2,0
2,1
2,4
1,3
1,2
1,3
4,7
1,6
4,4
2,8
4,5
385
137
135
329
169
140
163
157
107
61
68
252
268
Из
таблицы
видно:
чем
бл иже
к
концу
стиха
и
к
концу
двустишия,
тем
выш е
процент
дактилического
словоразде­
ла;
у
Ломон ос ов а
эта
закономерность
выражена
еще
не
полностью
(для конца стиха,
но
не
для
конца
двустишия),
у
Пушкина
—
выра жен а
в
александрийском
стихе,
но
не
выр аж ена
в
стихе
с
вольной
рифмовкой,
у
Фета
выражена
всюду.
Таки м
образом,
здесь
дактилические
словоразделы
216


сопутствуют
облегчению
стиха
на
протяжении
большого
метрического
периода.
Однако
проверка
на
двустишиях
4-стопного
хорея
и
четверостишиях
4-стопного
ям ба
не
подтверждает
наш е
предположение.
Мы
подсчитали
распр ед еление
словоразде­
лов
М,
Ж,
Д
и
Г
в
IV форме («Восторг души первоначаль­
ны й», «Лучи метнулись заревые», «Огни зловещие мига­
ли», «Ее спеленутое тело») и в VI
форме
(«Не осуждай и
не
зо ви», «И на перины пуховые», «О воскресении Христа»,
«Испепеляющие годы») для четырех строк четверостиший
ям ба
с
рифмовкой
АЬАЬ
у
Пушкина
(послелицейская ли­
рика,
кром е
э пигр амм
и
н аброс ко в, 46 стихотворений, 234
четверостишия), у Фета
(первые 69 стихотворений, 250
четверостиший
по
«Полному собранию стихотворений»,
1912г.), у Блока (изI
тома
—
все
52 стихотворения, 175
четверостиший,
из
III тома
—
все
55 стихотворений, 276
четверостиший)
и
для
двух
ст рок
двустиший
хорея
с
риф ­
мовкой
АА
и
ЬЬ
у
Пушкина
(«Сказка о царе Салтане», 249
женских
и
251 мужское двустишие).
Вот
результаты;
так
как
числа
невелики,
приводим
их,
не
переводя
в
проценты
(см.
табл.
28).
Из
т аб лицы
видно:
усиления
дактилического
словораз­
д ела
от
IкIII
и
от
IIкIV
строке
(в хорее от I
ко
II
строке)
не
п рои сходи т.
Единственное
ус тойч иво е
исключе­
ние
—
VI форма с женским окончанием (у
Фет а
также
и
с
мужским
о к о нча ни ем); в хорее выделяется также IV
форм а
с
му жск им
окончанием,
но
в
ямб е
—
н ет.
В
целом
можно
сказать:
с
п риб л ижением
к
к онцу
строфы
облегчен­
ные
ритмические
формы
IVиVI
стан о вятся
чаще,
но
дак­
тилические
словоразделы
не
подчеркивают
это го
учащения,
они
не
ускоряют,
а,
наоборот,
ес ли
можно
так
ск азать ,
при­
тормаживают
обле гчен ие
стиха.
От
этого
взаимодействия
у ск оряю щего
ритма
ударений
и
притормаживающего
рит­
ма
слов ораз делов
строфа
приобретает
с ло жный
и
богатый
ритм,
т реб ующий
отдельного
ан ализ а
в
каждом
стихотво­
рении,
но
ускользающий
от
стати сти ч ески х
обо бщ ений.
Полустишия
в
александрийском
дистихе
бы ли
связаны
бо­
лее
тесной
связью
и
поэтому
проникнуты
более
однород­
ным
ритмом;
сти хи
в
четверостишной
строфе
более
само­
стоятельны,
и
организация
их
сочетаний
определяется
поэтом
более
сознательно.
Здесь
мы
по дх одим
к
пр едел у
применимости
статистического
у чета
в
том
виде,
в
каком
он
используется
в
этой
книге,
и
до лжны
оставить
н ашу
тему.
217


Таблица
28
Размеры,
ритм,
формы
и
авторы
Ст их
(жен .
ок .)
Словораздел
Ст их
(муж .
■
ок .)
Словораздел
MЖДГ
М
ж
Д
г
Теоретически
Пушкин
IV pi
I
1ТМИ’
8,5
9
1еска
48,5
47
1Яф
37,0
36
орма
6,0
6
: 4-С1
II
\ ямб
7,0
7
50,0
51
40,0
58
3,0
III1057397IV126854
1
Фет
I1146384
II952536
III1250309IVИ6357
3
Блок ,
кн.
I
I935294
II83646
2
III4353513IV54355
9
Бло к,
кн.
III
I9363712
II144248
4
III12433410IV87659
3
Теоретически
Пушкин
IV рв
I
[ТМИ*
7,0
5
геская
фо
49,0|38,0
36 37
>рма:
6,0
1
4-ст,
I
.
хоре
6,0
16
й
50,5
31
40,5
39
3,5
II235|25—11174254
---
Теоре тиче ск и
Пушкин
VI pi
I
1ТМИ
9,5
2
чеша
49,0
6
1Яф
38,0
6
ор ма
3,5
1
l: 4-ci
II
г.
ямб
8,0
2
50,0
6
40,5
9
1,5
2
III5912—IV412
7
—
Фет
I3146—II11014
—
HI516141
IV1
917
2
Блок,
кн.
III
15853
II1
58
1
III111145
IV31012
1
Теоретически
Пушкин
VI ри
I
ТМИ Ч
12,0
еска!
49,5
36
iфо
32,5
8
рма:
6,0
4-ст,
I
.
хоре
10,0
6
й
52,0
24
35,5
27
2,5
II93718—II731
9
1
§ 78.
Заключение.
1) Ритм классических трехсложных размеров представ­
л яет
собой
чередование
обязательно-ударных
слогов
на
сил ьн ых
местах
и
обязательно-безударных
слогов
на
сл а­
бых
местах;
осо бое
пол оже ние
имеет
ли шь
начальный
сл ог
стиха,
который
является
произвольно-ударным.
Пропуски
ударений
на
си ль ных
мест ах
входят
в
употребление
л ишь
в
XX в.
218


2) Такой ритм в условиях русского языка позволяет
включать
в
стих
приблизительно
в
полтора-два
раза
м ень­
шее
коли че ств о
словосочетаний,
чем
рит м
двусложных
размеров,
основанный
на
чередовании
обязательно-безудар­
ных
и
произвольно-ударных
слогов.
Это
одн а
из
причин
того,
что
в
русской
поэзии
дв ус ло жные
размеры
уп отре ­
бительнее
трехсложных.
3) Четкость такого ритма,
т.
е.
противопоставление
в
нем
слабых
и
сильных
мест,
подчеркивается
т ем,
что
схем­
ные
ударения
на
сильных
местах
предпочтительно
испол ь ­
зуются
тя же лые
(на полнозначных словах), а сверхсхем ­
ные
удар ен ия
на
слабых
местах
предпочтительно
ис пол ь­
зуются
легкие
(на служебных словах) .
4) Зачаток тенденции к альтернирующему вторичному
ритму,
т.
е.
к
чередованию
сильных
и
слабых
стоп,
можно
видеть
в
том,
что
в
трехстопных
ра зме рах
легкие
схемные
ударе н ия
сосредоточиваются
на
средней
стопе,
а
тяж елы е
схемные
—
на
крайних
сто пах.
5) Отчетливая тенденция к облегчению стиха от начала
к
концу
строки
и
от
начала
к
концу
строфы
сказывается
в
том,
что
в
этих
направлениях
(а)
усиливается
избегание
сверхсхемных
уд ар ений,
особенно
т яже лых,
и
(б)
усили­
ва ется
предпочтение
дактилических
словоразделов.
Анало­
гичная
тенденция
различима
и
в
ри тме
4-стопного
ямба
и
хорея.
6) Отклонение перечисленных особенностей стиха от
языковой
частоты
(частоты ритмических слов)
сильнее,
чем
отклонение
их
от
ре чев ой
частоты
(частоты ритмиче ­
ских
словосочетаний).
Акцентный
ритм
языка
как
бы
за­
рождается
при
пе рехо де
от
бе споря дочн ой
последователь­
но сти
сл ов
к
естественной
речевой
последовательности
слов осоче тан и й
и
оформляется
при
переходе
от
есте ств ен ­
ной
последовательности
слов ос очета н ий
к
искусственной
последовательности
стихов.


Гла ва
п ятая
ТРЕХ ИК ТН ЫЙ
Д ОЛ ЬНИК
Из-за
н еоб ходи мос ти
сократить
объем
кни ги
эта
глава
печатается
в
ви де
тезисов
и
таблиц.
Более
подробное
из­
ложение
см.
в
нашей
статье
в
кн.
«Теория стиха», 1968
(No38).
§ 79.
Проблема.
3-иктным,
или
3-ударным,
дольником
мы
называем
стих,
которым
напи саны
такие
известные
произведения,
как
«Вхожу я в темные храмы ...»
Блока,
«Все живое особой метой . . .»
Есени на, «Строгая любовь»
Смелякова
и
др.
Мы
видели
(§ 25), что это самый простой
и
употребительный
из
н ек ласси ческ их
размеров
русского
стиха;
это
позволяет
начать
рассмотрение
нек лассическ их
размеров
именно
с
него.
Н апом ним
место
дольника
в
нашей
трехчастной
клас­
сификации
русских
стихотворных
размеров,
а)
Силлабо-
т они ческ ие
(классические)
ра змер ы
имею т
метр
(чередо ­
вание
иктов
и
междуиктовых
интервалов)
с
постоянным
слог ов ым
об ъ емом
междуиктовых
интервалов,
б)
Переход­
ные
размеры
также
им еют
метр,
но
слоговой
объ ем
между­
иктовых
инт ерв ал ов
здесь
величина
переменная;
одним
из
э тих
переходных
размеров,
с
диапазоном
к о лебания
между­
иктовых
инт ер вало в
в
1-—2
слога,
мы
считаем
дольн и к,
в)
Чисто-тонические
размеры
не
име ют
метра,
и
слоговой
объем
междуиктовых
интервалов
в
них
не
учитывается.
Понятно,
что
меж ду
этими
тремя
основными
группами
раз­
м еров
есть
и
промежуточные: (а
—б)
между
дольниками
220


и
силлабо-тоникой
—
логаэ ды ,
о
ко торы х
см.
в
гл.
«Вместо
введения»;(б
—
в)
между
дольниками
и
чистой
тон и кой
—
тактовик,
о
котором
см.
ниж е,
гл.
VII—VIII.
§ 80.
В
последовательности
постепенного
о слаб лени я
ме­
трической
строг ости
стиха
(силлабо -т он ика
—
логаэды
—
д ольни к
—
тактовик
—
чистая
то ник а)
по нят но,
что
чем
менее
строги
ограничения,
нал а г аемые
метр ом ,
тем
бо ль­
шую
час ть
языкового
словесного
материала
способны
вме­
с тить
соответственные
размеры.
Так,
в
Iглаве «Капитан­
ско й
д очк и » (4545 слогов, 1519 междуударных интервалов,
не
считая
междуабзацных)
проскандирована
в
рит ме
раз­
лич ных
размеров
может
бы ть
та кая
часть
этого
материала.
Таблица
1
Размеры
Полноударные
стихи
Н епо лноу да рные
ст ихи
Интер­
в алы
%
Интер­
валы
%
Силлабо-тонические
2-сложные
1
31,2 1,3,5 50,9
Силлабо-тонические
3-сложные
2
33,5
2,5
34,8
Дольник
1,2
64,7 1,2,4,5 74,0
Тактовик
1„2,3 83,1 1,2,3,4,5 92,4
Чисто-тонические
100,0
100,0
Ес ли
бы
сти х
в
своем
развитии
подчинялся
единствен­
ной
тенденции
«приблизиться к естественной речи», т.
е.
включить
в
себя
как
можно
бол ьш ую
часть
естественных
речевых
словосочетаний,
то,
кон ечн о,
в
рус с ком
стихе
на­
иболее
интенсивно
разрабатывались
бы
именно
дольник,
тактовик
и
чисто-тонические
размеры.
В
действительности,
разумеется,
отн ошен ие
между
языком
и
стихом
сл ож­
нее.
Наряду
с
т енд енцией
стиха
«приблизиться к естест­
венной
р ечи»
существует
и
тенденция
«оттолкнуться от
естественной
речи», и в разные историко-культурные
пе­
риоды
преобладание
пол уч ает
то
одна ,
то
друг а я.
Со
времен
становления
русс кого
литературного
стиха
в
XVII в.
в
те­
чение
двух
веков
его
развитие
определялось
тенд ен цие й
от­
толкнуться,
обособиться
от
прозы,
противопоставиться
пр о­
зе
как
можно
четче.
Самый
ранний
р усск ий
стих,
стих
221


досиллабических
виршей,
был
чисто-тоническим
стихом
с
парной
рифмовкой:
единственным
ограничением,
наложен­
ным
на
отбор
словосочетаний
в
нем,
была
рифма.
Следую­
щая
сту пень
развития,
силлабический
стих
Симеона
По­
л оцк ого
и
его
последователей,
налагает
второе
ограниче­
ние
—
требование
слогового
равенства
стихов.
Следующая
ступень
развития,
силлабо-тонический
с тих
Тредиаковского
и
Ломон ос ов а,
налагает
третье
огр а ниче ние
—
требование
урегулированного
расположения
ударных
и
безударных
слогов
в
сти хе.
При
это м
чем
дальше,
тем
это
огр а ниче ние
стан ов ится
ст р оже:
мы
видели
(таблица в § 30), что 4 -
стопный
ямб
XVIII в.
еще
располагал
ударен и я
в
сти хе
в
соответствии
с
естественным
ритмом
языковой
мо дел и,
тог­
да
как
4-стопный
ямб
в торой
половины
XIX в.
уже
выра­
бо тал
специфически-стиховой
ритм,
требовавший
почти
обязательной
ударности
II стопы и сокращавший число ре­
ально
употребительных
ритмических
вариаций
с
6до4;
крут
словосочетаний,
д опу ст имых
в
стихе,
этим
сужался
еще
бол ее.
Такого
же
рода
симптомом
б ыло
и
увлечение
трехсложными
р азмер ами
в
середине
XIX в.:
мы
видели,
что
их
с троги й
р итм
допускает
в
стих
меньше
словосоче­
таний,
чем
рит м
д ву сло жных
размеров.
По-видимому,
это
было
пределом
в
постепенном
расх ожд ен ии
стиха
и
ес те ст­
венной
речи;
в
ко нце
XIX —
начале
XX в.
п рои сходи т
пер е­
лом ,
и
прео б лад ание
получает
тенденция
к
их
сближению.
Это
про явля ет ся
в
б урном
расцв ете
дольника,
тактовика
и
чисто-тонического
стиха.
Наибольшего
распространения
эти
р азмер ы
достигают,
как
мы
видели
(гл.
II), в конце
1910 —
на чале
1920-х
го дов,
потом
на чин ается
некоторый
отх од
назад
к
традиции.
Результатом
явилось
то
неустой­
чивое
равновесие
двух
тенденций,
которое
наблюдается
в
русском
стихе
сейчас.
Дольник,
по
своему
промежуточному
положению
между
силлабо-тоникой
и
чи стой
тоникой,
является
очень
удоб­
ным
для
наблюдения
выразителем
те нде нций
развития
современного
рус ског о
стиха.
В
нем
одинаково
возможны
два
уклона:
с
одной
стороны,
уклон
к
уси лен ию
урегулиро­
ванности,
к
относительному
(как в логаэдах)
постоянству
междуиктовых
интервалов,
к
сближению
с
классическими
размерами;
с
другой
стороны,
уклон
к
ос ла блен ию
урегули­
рованности,
к
относительному
(как в тактовике)
расшире­
нию
амплитуды
колебаний
междуиктовых
интервалов,
к
сближению
с
чисто-тоническим
стихом.
Наш а
задач а
—-
222


установить,
к акая
из
эт их
тенденции
в
дольпике
получает
преобладание
и
как
это
преобладание
реализуется.
§81—82.
Материал,
использованный
в
настоящей
гла­
ве,
составляют
1230 произведений, 50 139 стихов из поэтов
1890—1950-х
год ов.
Подробный
перечень
их
см.
в
на шей
статье
(No 38, стр.
62—63).
Теоретическая
языковая
модель,
с
к от орой
сравнивался
э тот
материал,
строилась
с
ограничениями,
оговоренными
там
же
(стр .
64—65).
§ 83.
Ри тм ическ ие
формы.
Итак,
определение
3-иктно-
го
дольника
так ов о:
это
стих
с
тремя
метрически
с иль ными
местами
и
со
с ла быми
интервалами
между
ними,
объем
ко­
торы х
колеблется
от
1до2
слогов;
анакруса
может
ра в­
няться
2,1 и0
слогов
и
быт ь
постоянной
или
переменной;
окончание
произвольно,
но
на
практике
бывает
лишь
м уж­
с ким,
женским
и
дактилическим.
Схема
3-иктного
до ль ни­
ка
в
наш их
условных
зн ака х:
(х^>) - {
}-□
Некоторые
оговорки
и
уточнения
к
этой
схем е
б удут
пред­
ложены
ниже.
Различные
соч ет ания
IиII
междуиктовых
инт ер вало в
дают
следующие
возможные
ритмические
фор мы
3-иктного
дольника
(для наглядности все примеры взяты с 1-с лож-
ной
анакрусой
и
аналогичные
им):
Полноударные
формы:
1 (анакр, 2/0, интерв.
2—2) : В тени у высокой колонны .. .
2 (анакр.
2/0, интерв.
1—2) : Вхожу я в темные храмы . ..
3 (анакр .
2/0, интерв.
2—1) : Я помню ступени трона . ..
4 (анакр .
2/0, интерв.
1—1) : И Рейна тих простор ...
Формы
с
пропуском
ср еднег о
ударения:
5 (анакр .
2/0, интерв.
5) : В пустынности удостоверясь .. .
6 (анакр .
2/0.
и нт ерв.
4) : И розовый небосклон. ..
. 7 (анакр.
2/0, интерв.
3) : На дальнем горизонте. ..
Формы
с
пропуском
начального
ударения:
8 (анакр.
5/2, интерв.
2) : И неуемная стасть. ..
9 (анакр .
5/2, интерв.
1) : Не говори:
лю блю ...
Формы
с
пропуском
начального
и
с редн его
ударения:
10 (анакр .
8/5, интерв. — ): Но по воспоминаньям. . .
223


Эти
10 ритмических форм исчерпывают все возможные
ритмы
дольника.
В
н ашем
материале
они
пр ед став лены
в
таком
количестве.
Таблица
2
Интер­
валы
1890—
1910
1910—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940 —
1950
1950—
1960
Всего
2-2
568 1166 2453 1518 1.778
1220
8703
1-2
537 1208 1039 1'213 1553
1710
7260
2-1
458 2247 4332 3933 6124
6444 23 538
1—1
62
93
84
14
22
21
296
5
—
23
98 1’04
151
136
512
4
20
322 1092 1828 2187
2711
8160
3
—
32
76
26
20
25
179
—2
3
17
43
56
104
57
277
-1
5
16
84
50
114
154
423
—
—
—
1
2
2
4
9
Заметим,
что
сре ди
неполноударных
форм
ф орма
No
5
мо жет
скандироваться
только
как
полноударная
форма
No
1,аформаNo7
—
только
как
полноударная
форм а
No
4.
Остальные
допускают
д в оякую
скандовку:
No
6—
как
No
2или3, No 8
—
как
No
1или2, No 9
—
как
No
3или4;
п
да же
троякую:
No
10—
как
No
2,3 или4.
П оэтом у
формы
No
5и7
в
любом
контексте
воспринимаются
только
как
ва­
риации
соответственных
полноударных
форм;
фо рмы
8, 9,
10 по своей малочисленности воспринимаются по ритмиче ­
ской
ине р ции
своих
контекстов;
что
же
касается
форм ы
No
6, то она встречается так часто,
что
може т
ра сс матр и­
ваться
как
само ст оя т ельн ая,
равноправная
с
полноударпы-
ми,
о сно вная
форма.
Таким
обр азо м,
мы
може м
свест и
на­
ши
10 ритмических форм к 5
основным,
пронумеровав
их
римскими
цифрами:
I форма:
В
тени
у
высокой
колонны...
II форма:
Вх ожу
я
в
темные
храмы .. .
III форма:
Я
помню
ст упе ни
трона...
IV форма:
И
Ре йна
тих
простор...
V форма:
И
ро зовы й
небосклон...
Стихотворения,
в
ко торы х
свыше
25% строк не уклады­
вались
в
опис а нные
ритмические
формы
(«прочие фор­
мы»
—
с
нарушением
числа
ик тов
или
объема
интервалов),
224


и
стихотворения,
в
к оторых
I форма составляла свыше 75%
с трок
(они звучат правильным анапестом со случайными
на ру ше ниям и), в разбор не включались .
§ 84.
Будучи
св еден
к
5 основным формам,
ритмический
со став
3-иктного
дольника
пр иним ает
следующий
вид .
Таблица
3
Теоретически
1890- 1910— 1920 — 1930—
1940
1940—
1950
1950—
1960
Вс его
I форма: 20,5(ЗЙ . 9) 33,9 22,7 26,9 19,0 16,5 11,1 18,9
II форма: 12,1(19,4) 31,9 22,7 10,9 13,7 12,9 13,7 14,5
III форма: 16,6(26,7) 27,5 42,7 46,1 45.2 51,4 52,5 47,8
IVформа: 38,4 (1,0) 3,7 2,4
1.7 0,5 0,3 0,4 1,0
V форма: 12,4(20,0) 1,2 6,1 11,4 20,7 18,0 21,6 16,3
Прочие
1,8 3,4 3,0 0,9 0,9 0,7 1,5
Всего: 100
100 1О0 1'00 100 100 100 too
(Так как большое расхождение между расчетным и ре­
альным
показателями
IV формы путает все расчеты,
то
в
скобках
дапы
теоретические
показатели,
получаемые
при
условном
сокращении
IVформыдо1%—
ве личины,
близ­
кой
к
ре ал ьно й.)
Из
таблицы
ви дн о: 1) «прочие формы»
да ют
нич то жно
малы й
про це нт
(по сравнению с допущенными нами 25 %);
2) теоретические и эмпирические показатели резко расхо­
дятся:
на
практике
неравномерность
распределения
форм
г оразд о
бо ль ше,
чем
в
те ори и; 3) от периода к периоду
распределение
форм
меняется:
ф ормы
IиII
постепенно
слабеют,
а
форма
V резко усиливается .
§ 85.
Р аспр ед ел ение
ритмических
фо рм
по
отдельным
строк ам
четверостиший
имеет
следующий
вид
(взяты аб­
солютные
цифр ы
по
133 четверостишиям Блока и по 150
четверостишиям
Щипачева,
Сур ков а,
Алигер
и
Долматов­
ского)
(см .
т абл.
4).
Наиболее
отчетливо
из
таблицы
видно
нар а стан ие
не-
пол н оудари ой
V формы к концу строфы;
менее
отчетливо
тяготение
I (полносложной)
и
III формы к началу стро­
фы.
Можно
вспомнить,
что
и
в
4-стопном
ямбе
изв ест на
8М.
Л.
Г аспар ов
225


тенденция
начинать
стр офу
полноударной
строкой,
а
заканчивать
неполноударной.
Однако
на до
помнить,
что
по
ог р анич енно сти
привлеченного
материала
наши
циф ­
ры
по
дольнику
не
вполне
еще
над ежны .
Таблица
4
I форма
II форма
III форма
V форма
Авторы
Стр оки
Строки
Строки
Строки
IпшIVI
п
IIIIVIIImIVIIIШIV
Блок
343431276461646135373845
1
Щи паче в
86788375 81213948454447 8151019
Сурков
И
88 8395756448367656317182135
Алигер
44474542161212И7062665120302746
Долматовский
44413933171920106762586022283347
§ 86.
Чем
определяется
это
ритмическое
единство
пя­
ти
дольниковых
форм,
что
приравнивает
их
др уг
к
другу?
Шенгели
сч ит ал,
что
изохронность
1-сложных
и
2- сл ож-
ных
инт ерв алов
достигается
за
с чет
пауз
(«лейм»: см .
No
163, стр .
80—88, No 165, стр.
187—192), Бонди и Тома­
шев ски й
—
что
за
сч ет
темпа
пр ои зн есения
(No 146,
ст р.
38—41
и
148; ктерминуБонди «дуоль»
см.
No
15,
стр .
8,иNo21,стр.
7—8, 25—27), Квятковский
—
что
за
счет
и
то го
и
другого
(No 81, стр.
89).
Последние
экспе­
риментальные
раб оты
показали,
о дна ко,
что
реаль н ой
из о­
хронности
инт ер вало в
звучащий
д о льник
вообще
не
имеет
(см.
В.
П авл ова,
No
108; Г.
Антощенков,
No
2); речь мо­
жет
идти
лишь
о
пси холо гиче ск ой
изохронности
интерва­
ло в,
а
как
она
реализуется
—
это
уже
относится
не
к
ме­
трике,
а
к
де кла мац ии
(В.
Жирмунский,
No
58, стр.
191).
По
это й
же
прич ине
мы
предпочитаем
пользоваться
не
те р мином
«паузник» (впервые
—
у
С.
Боброва
в
примеча­
нии
к
сборнику
«Вертоградари над лозами».
М ., 1913,
стр.
148), а термином « дол ь ник», не несущим никаких де­
кламационных
ассоциаций
(впервые
—
у
Брюс ов а,
No
23,
стр .
120—121, и Шенгели,
No
164, стр.
102—106, для обоз ­
начения
стихов,
более
свободных,
чем
разбираемый
нами;
ио
у
позднейших
исследователей,
начиная
с
Жирмунско­
го,
термины
«дольник»
и
«паузник»
си нони мичны ).
226


§ 87.
Анакрусы
в
дольнике
могут
быт ь
2- с ло жными,
1-сложными
и
нулевыми
(«анапестоидный», «амфибрахо-
ид ный»
и
«дактилоидный»
доль ни к
по
Тарановскому,
No
126,
стр.
114—118); более длинные безударные зачины стиха
явл яютс я
лиш ь
при
пропуске
первого
ударения
и
м огут
быт ь
приведены
к
тр ем
основным
видам
(см.
§ 83).
В
на­
шем
м атер иале
они
расп ределя ю тся
та к.
Таблица
5
А нак русы
Т еоре­
тиче­
ски
1890—
1910
1910—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940—
1950
1950—
1960
в
ср ед­
нем
0 слогов
34,5
8,6 12,2 16,9 5,0 1*3,3 11,7 1'1,8
1 слог
40,5 41,8 33,4 22,8 20,5 33,6 26,3 27,8
2 слога
25,0 49,6 54,4 60,3 75,5 53,1 64,0 60,4
Всего
ГОО
100 1'00 100 100 100 1О0 1О0
Если
в
стихотворении
какой-нибудь
один
вид
анакру­
сы
до сти гает
90%, мы считаем ее постоянной;
в
о стал ь­
ных
случаях
п еред
на ми
анакруса
переменная
(с диапа­
зоном
колебаний
2—0, 2—1
и
0—1
сло г ов).
По
отноше-
Таблица
6
А нак русы
1890—
1910
1910—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940—
1950
1950—
1960—
в
сре д­
нем
0 СЛОГОВ
1,3 5,2 10,7 2,6 6,7 5,0 5,9
1 слог
10,0 15,0 6,4 14,6 12,6 14,4 12.4
2 слога
38,0 35,2 52,6 68,9 67,7 60,8 55,3
Все го
постоянных
49,3 55,4 69,7 86,1 87,0 80,2 73,6
2—0
слогов
22,8 27,9 23,0 4,6 2,9 4,7 13,4
2—1
слога
26,6 13,3 3,0 0,7
—
0,7 5,0
1—0
слогов
1,3 3,4 4,3 8,6 10,1 14,4 8,0
Всего
переменных
50,7 44,6 30,3 13,9 13,0 19,8 26,4
Всего
100 100 100 100 100 100 100
227
8*


нию
к
общем у
чи слу
стихотворений
они
р аспр е деляют­
ся
так
(см .
табл.
6).
§88.
Из
таблицы
вид но : 1) теоретические и эмпири­
ческие
показатели
резко
расходятся; 2) именно:
резкое
преобладание
получает
анакруса
ан ап естич еска я,
особен­
но
—
сре ди
постоянных
анак р у с; 3) от периода к периоду
д оля
постоянной
анакрусы
растет,
а
переменной
анакру­
сы—
у б ыв ае т ; 4) при этом среди переменных анакрус
ре зко
падают
типы
2—0
и
2—1
и
усиливается
тип
1—0 .
Таким
обра зом ,
в
3-иктном
доль ни ке
прои схо ди т
своеоб­
разн ая
п оляри за ция
анакрус:
с
одной
стороны,
выделяет­
ся
и
обособляется
постоянная
анакруса
в
2 слога,
с
дру­
гой
—
переменная
в
1—0
с ло гов.
§ 89.
Словоразделы
в
3-иктном
дольнике
ис с ледую тся
и
раз меча ются
так
же,
как
и
в
тр ехсл о жных
размерах
Таблица
7
Схема
При м еры
Т
е
о
р
е
т
.
Д оль ник
Ан ап ест
% стихи %
стихи
%
I форма (с
анапестической
анакрусой)
ММ
Ты
в
поля
отошла
без
возврата
6,6 140 10,8 128 7,8
МЖ
По
еще
не
от кр ытым
Памирам
13,5 162 12,5 268 16,3
МД
Э тих
дней
кипятковая
вяз ь
2,9 94 7,3 102 6,3
жм
Со
святы ми
ме ня
упокой
14,1 219 16,9 252 15,4
жж
Поч ер нела
решетка
окна
25,8 236 18,3 355 21,6
жд
Золотая
словесная
г руда
6,9 118 9,1 165 10,1
дм
Так
бес п омощ но
гру дь
холоде ­
ла
2,1 33 2,6 53 3,2
ДЖ
Опьяненны е
г убы
мои
8,9 127 9,8 219 13,3
ДД
Отражается
прежняя
удаль
2,5 65 5,0 99 6,0
м
В
ППС
или
в
политотделе
0,2
2 0,2
—
—
ж
Не
увидит
и
не
при ко снется
1,з
10 0,8
—
—
д
Полуласково,
полулениво
7,2 33 2,6
—-
—
г
В
ослепительную
пу стот у
6,3 47 3,6
—
—
п
Словно
августовская
пр ох лада
1,5
6 0,5
—
—.
—
(И величественнейшая речь) 0,1
—
—
—
—
Всег о
100 1292 100 1641 100
228


Таблица
7а
Схем а
П римеры
Т
е
о
р
е
т
.
Дольник
А мфиб рахий
% стихи %
стихи
%
Iформа (с
амфибрахической
анакрусой)
мм
мж
МД
жм
жж
жд
ДМ
ДЖ
ДД
м
ж
д
г
п
Возьми,
улет и,
мое
сердце
В
тени
у
высокой
к олон ны
Они
не
п овери ли
крикам
Весенней
зарей
пробужденный
Ст ар уха
гадала
у
входа
Тот
а вгус т,
как
желт ое
пл амя
Ты
сказками
нас
одари л
Высо ки е
своды
ко стела
Корот ко е
зво нко е
имя
(Старик серебристоволосый)
В ыхо дит
сем н адцатил етний
Око пн ики,
фронтовики
Ты,
созданная
из
огня
Подкрадывается
к
тебе
(Подкрадывающийся враг)
7,6
14,7
4,1
16,9
25,1
10,1
3,1
13,9
4,7
7,2 64 8,5 127
13,4 99 13,1 246
3,2 22 2,9 69
13,6 139 18,1 282
25,0 181 24,0 419
6,5 81 10,7 168
2,1
24 3,2 51
9,2 77 10,2 232
2,6 37 4,9 79
0,3
—
—
—
1,3
3 0,4
—
7,4 19 2,5
—
7,2 10 1,3
—
0,8
1 0,1
—
0,1
—
В сего
100 757 100 1673 100
(гл.
IV).
Словоразделы
в
2-сложных
и
5-сло жных
между­
ударных
инт ер валах
будут
обозначаться
строчными
бук ­
вами
(м,
ж,
д,
г,
п), словоразделы в 1 - с лож н ых
и
4-слож-
ных
интервалах
—
прописными
буквами.
В
каче ств е
ма­
тер иала
бы ли
взят ы
9560 стихов с анапестической анакру­
сой
(Гумилев,
Ахматова,
Ас еев,
Есенин,
Светлов,
Панов,
Корн илов ,
Март ын ов,
Сурков,
Долматовский,
С.
Васильев,
Али ге р,
Симонов,
Орлов,
Смеляков)
и
2645 стихов с амфи ­
брахической
анакрусой
(Гумилев,
Ас еев,
Ес е нин,
Жаров,
Сурков,
Щипачев,
Долматовский,
Я ш ин ); индивидуаль­
ные
р асхо жд ения
здесь
невелики.
В
качес тв е
сравнитель­
но го
м атер иала
—
1631 стих 3-стопного
анапеста
Блока
и
1673 стиха 3- сто пно го
амфи б рах ия
Н ек расов а,
А.
К.
То л­
стого,
Фета,
Полонского.
Более
дифференцированные
под­
счеты,
приведенные
в
предыдущей
главе,
был и
сд ел аны
нами
позднее
и
здесь
не
использованы.
Показатели
к аж-
229


Таблица
7б
Схема
Примеры
С
ан ап ести чес кой
анакрусой
G амфибрахической
анакрусой
Т ео­
ре т.
Дейст вит.
Тео­
рет.
Действит.
% стихи1 %
% стихи 1
ъ
II форма
Мм
И
горит
звезда
Виф­
леема
15,7 364 22,0 17,5
71 21,0
Мж
Арлекин,
забывший
о
р оли
28,8 349 21,2 31,6
71 21,0
Мд
И
к ороль,
нахмурив­
ший
брови
7,3 110
6,7
8,2
26
7,8
Жм
Мы
четвертый
д ень
наступаем
7,3 215 13 ,0
6,4
34 10,1
Жж
Да
святится
Имя
тво е
32,0 464 28,1 28 ,4 104 30,4
Жд
Я
не
предал
белое
зн амя
8,9 146
8,9
8,0
32
9,5
|всего
|100|1648
III форма
| 1О0 100 333 100
мМ
Не
сердись
на
меня,
го луб ка
18,0 783 16,4 19,6 217 17,1
мЖ
У
дверей
Несравнен­
ной
Д амы
12,1 451
9,4 13,1 142 11,2
жМ
Вален ти н а,
зв езд а,
мечтанье
30,6 1737 36,5 29,2 468 36,8
жЖ
Потемнели,
поблекли
залы
24,7 1'055 22,1 23 ,7
259 20,4
дМ
И
растрепанный
том
Парни
Заповедное
слово
Ом
5,8 311
6,5
5,7
81
6,4
дЖ
8,7 437
9,1
8,6 105
8,3
Всего
| 100 14774 1
V форма
Ю0I 100 1272|100
м
От
Яйлы
до
Б ахч иса­
5,1
23
1,2
2,1
6
2,2
ж
рая
Мимо
буд ок
стороже­
вых
31,1
419 22,7 27,3
80 28,8
Д
:Неожиданный акви ­
лон
55,1 1123 61 ,0 50,2 153 55 ,4
г
Нерешительная
рука
7,3 275 14,9 19.3
38 13,7
п
Опрокидывается
гр ом
1,4
5
0,3 0,9
—
—
]Всего
100 1845 100 100 277 100
230


дой
комбинации
с ловора зд елов
в
каждой
основной
ритми­
ческой
форме
даны
в
про цент ах
ко
всей
э той
форме.
§ 90.
Теоретические
и
эмпирические
показатели
в
эт их
т абл ицах
совпадают
довольно
близко
(при амфибрахиче­
ско й
анакрусе
ближе,
чем
при
анапестической).
Мож но
от­
ме ти ть,
что
пропуск
ср еднег о
ударения
в
I форме дольника
Таблица
8
Формы
и
слово­
разделы
С
анапестической
анакрусой
С
амфибрахической
анакрусой
II форма
словораздел
после
с лога
теоретически
действительно
III форма
словор азд ел
после
слога
т еор ети чески
действительно
3м
54
50
4ж
46
50
2М3
Ж
57,5 42,5
49,5 51,5
3м
30
26
5м6
ж
7д
4м5
ж
6д
встречается
в
2—3
ра за
чаще,
чем
в
правильных
трехслож­
ных
размерах
(ср.
§ 34).
Распр ед еление
слов ораз дело в
в
полноударной
I форме
повторяет
знакомую
нам
картину
(§ 57—59): женский
словораздел
по ниж ается ,
за
с чет
его
повышается
дактили­
ческий
и
(при анапестической анакрусе)
мужской.
Соот­
ношение
сл ов оразд елов
М
:Ж:
Д
при
анап естич еск о й
ана­
крусе
теоретически
равно
28 : 56 : 16, в действительности
—
33 : 46 : 21; при амфибрахической анакрусе
—
теоретичес­
ки
28 : 56 : 16, в действительности 28,5 : 52,5 : 19.
Распр ед еление
слов ора зде лов
в
специфических
для
дольника
IIиIII
формах
гора здо
интереснее.
Сумми руе м
данные
таблиц
7, 7а, 76 следующим образом (вс е
показате­
ли
—
в
процентах)
(табл .
8).
Теоретически
соотн ош ен ие
с лов ора зд елов
во
IIивIII
формах
оди н аков о:
в
1-сложных
интервалах
М
сильнее,
чем
Ж,
в
2-сложных
и нтерв ал ах
ж
сильнее,
чем
м
и
д.
Но
действительное
соотн ош ен ие
словоразделов
откл он яет ­
ся
от
этой
модели
во
IIивIII
формах
по-разному.
Во
II форме все сильные словоразделы ослабляются,
а
слабые
231


усиливаются,
особенно
—
в
1-сложпом
интервале,
где
Ж
сравнивается
с
М.
В
III форме,
наоборот,
все
си льн ые
сло­
воразделы
усиливаются
еще
более,
а
слабые
ослабляются
еще
более,
о соб енно
опять-таки
в
1-сложном
интервале.
(При этом,
как
кажется,
преобладание
М
над
Ж
в
III фор­
ме
усиливается
от
старших
поэтов
к
младшим.)
В
ре зу ль­
та те
такого
распределения
с лово раз д елов
во
II форме сти­
ха
на
средней
по зиц ии
чаще
оказывается
1-сложное
слово
(между словоразделами Ж и м: «Мы четвертый день насту­
паем»), а в III
форме
ст иха
—
двусложное
сло во
(между
словоразделами
ж
и
М : «Валентина,
зве зд а,
ме чтан ь е»).
Такое
укорачивание
слова
па
данной
позиции
(ср .
§75)—
знак,
что
во
II ритмической форме З-и ктн ого
дольника
ср ед ний
икт
слаб ее,
чем
в
III форме.
Поэ т ому
не
случайно
нарастание
неп олноу д арпо й
формы
V в дольнике именно
за
счет
II,анеIII
формы
(§ 84, 98, 101): здесь оно подго­
товлено
с лабо стью
среднего
икта.
Распределение
с лов ора зд елов
в
неполноударной
V фор­
ме
интересно
ли шь
р азн ицей
между
вл ияни ем
ам фиб р ахи­
ческой
и
анапест ическ ой
анакрусы:
в
первом
случае
повы­
шаются
по
сравнению
с
вероятностью
словоразделы
Д
и
Ж
(характернее вариация: «Тяжелый,
несокрушимый»), во
втором
—
словоразделы
Д
и
Г
(характернее вариация: «Не­
ре шите ль ная
ру ка»).
Пр ич ина
понятна:
чем
длиннее
б ез­
ударное
начало
слова,
тем
ле гче
оно
принимает
дл инно е
безударное
окончание.
К
этой
симметрии
нам
предстоит
еще
вернуться
(§ 101).
§ 91.
Сверхсхемные
ударения.
Предварительное
приме­
чание:
н ижеслед у ю щие
п одс четы
б ыли
сделаны
на
12 лет
раньше,
чем
по добн ые
подсчеты
в
предыдущей
главе
(§ 62—69) —
п ринци пы
р азме тки
у д арений
(§ 45—47)
еще
не
бы ли
выработаны,
и
уче т
вел ся
на
слух.
Поэтому
показатели,
приводимые
ниже ,
с
показателями,
приводимы-
Таблица
9
С верхсхем ные
ударения
Теоретически
Трехслож н ые
раз м еры
Дольник
В
амфибр ах ич еск ой
анакрусе
3,8
3,8
1,05
(1-слож ное
сло во)
В
анапестической
анакрусе
(1- сложн ое
слов о)
8,9
8,2
7,15
(2- с ложн ое
сло во)
15,6
12,1
15,85
232


ми
в
предыдущей
главе,
несопоставимы,
а
сопоставимы
л ишь
друг
с
д ругом
в
пр ед елах
настоящего
параграфа.
Дол я
стихов
со
сверхсхемными
ударениями
на
анакру­
се
в
дольнике
и
3-сло жпик ах
пока зан а
в
таблице
9.
Связь
сверхсхемных
уд ар ений
с
комбинациями
слово­
разделов
в
стихе
в
общем
слаба.
Вот
(для анапестоидного
дольника)
проц е нт
отягчений
от
общего
количества
каж­
дой
словораздельной
вариации.
Таблица
10
I слово ­
раздел
II словораздел
Теоре-
ти
че­
ски
Дольник
Анапест
м
/К
д
м
ж
д
В
1-с ложи ом
м
9,8 7,2 6,0 10,3
7,0 6,7
7,8
слове
ж
8.2 7,1 6,5 7,9 10,7 9,3 1<5
Д
9,1 7,0 5,9 6,2 7,6 5,5 8,1
В
2-сложном
м
8,2 12,2 10,3 11,8
9,4 5,6 11,7
слове
ж
17,7 16,5 1'6,4 18,1 13,9 11,3 14,5
Д
21,0 20,3 18,6 18,5 15,1 16,0
И
1
Таким
образом,
отягченпость
анакрусы
в
дольнике
близка
к
теоретической;
в
1-сложпых
о тяг чен иях
доль­
ник
дальше
от
вероятности,
чем
ам фиб рах ий
и
ана­
пест,
в
2-сложных
—
ближе
к
не й;
почему
это
пр оис ходит,
с каза ть
тру дн о.
§ 92.
Генезис
дольника.
Мы
рассмотрели
(1) располо­
же ние
ударений,
(2) анакрусу,
(3) словоразделы и (4)
сверхсхемные
ударения
в
3-и кт иом
дольнике.
Мы
отмети­
ли,
что
по
факторам
(1) и (2) эмпирические данные резко
расходились
с
теоретическими,
а
по
факторам
(3) и (4) до­
вольно
близко
с
ними
совпадали.
Оче вид но,
творческое
со­
знание
п оэта
сосредоточено
па
ритме
ударений
и
анакрус:
зде сь
он
подчиняет
себе
стих ию
языка,
в
остальном
он
сам
подчиняется
ей.
Поэтому
факторы
(1) и (2) мы будем на­
зывать
первичными,
а
факторы
(3) и (4) вторичными рит­
мообразующими
элементами.
Далее,
мы
отметили
ряд
явл ени й,
в
к от орых
расхожде­
ние
эмпирических
данных
с
расчетными
позволяло
пред­
полагать
за
ними
специфические
ритмические
те нде нции
233


стиха.
В
области
ритмических
ф орм
это
(1) малый процент
«прочих», неправильных
фо р м ; (2) малый процент IV,
«ямбической»
фо рм ы; (3) постепенное убывание I, полно­
сложной
форм ы ; (4) постепенное вытеснение II
формы
III формой; (5) постепенное нарастание V, неполноударной
формы.
В
об лас ти
анакрус
это
(6) повышение анапестиче­
ской
а нак русы ; (7) повышение постоянных анакрус и убы­
вание
переменных.
В
обла ст и
словоразделов
это
(8) учаще­
ние
пропуска
среднего
ударен ия
в
I форме по сравнению с
классическими
т р е хсл о жн нка м и; (9) усиление мужского
словораздела
в
последнем
1-сложном
интервале.
По пы тае мся
свести
эти
явления
к
нескольким
об щим
тен денц иям .
Для
удобства
бу дем
рассматривать
генезис
и
эволюцию
дольника
отдельно.
§ 93.
Дольник
возник
в
рус с кой
поэзии
XIX в.
из
пере­
водов
и
подражаний
германской
тонике
(В.
Жирмунский,
No
58, стр .
214—218; Г.
Шенгели,
No
165, стр .
192—194;
Д.
Бейли,
No
190—191; ср.
Е.
Э т кинд,
No
176).
Однако
со­
поставление
ритма
русс кого
дольника
с
ритмом
немецкого
Таблица
И
С тих
Ри тмич еск ие
формы
I
II
m
IV
V
Прочие
Русский
(1890—1910)
33,9 31,9 27,5 3,7
1,2
1,8
Н емец кий
20,3 18,2 25,3 35„4 0,8
—
А нглийски й
25,1 23,5 29,6 18,1 0,3
3,5
Французский
—
12,7 10,7
—
6,6 70,0
дольника
(1000 строк из Гейне, «Книга песен»), англий­
с кого
дольника
(1500 полустиший 6-и ктн ого
дольника
Теннисона,
Морриса
и
Кипл инг а)
и
некоторых
сравнимых
ритмических
вариаций
французского
вос ьм и сложн ого
сти ­
ха
(1500 строк Бодлера и Готье;
о
сравнимости
ритма
см.
А.
Федоров,
No
153, стр.
47—48 и 67) показывает,
что
пря­
мое
влияние
иноязычных
обра зц ов
не
могло
быт ь
причи­
ной
ритмических
тенденций
русс кого
дольника
периода
его
становления.
И
в
немецком,
и
в
английском
дольн и ке
IV форма за­
ни мает
оче нь
видное
положение,
в
рус ск ом
же
она
избе­
гается.
Немецкий
д ол ьник
может
быть
назван
дольн ик ом
234


на
основе
1-сложного
ме ждуи к тов ого
интервала,
рус­
ский
—
на
основе
2-с л ожн ого
интервала:
эти
два
дольника
как
бы
смотрят
в
разные
стороны.
Н емец кие
образцы
д ей­
ствительно
воздействовали
на
рит м
русс кого
дольника,
но
не
прям о,
а
чер ез
р усск ие
переводы
немецкого
дольника.
§ 94.
Д ело
в
то м,
что
в
русской
поэз ии
XIX в.
сложи­
л ась
традиция
перевода
немецких
дольников
не
близкими
к
ним
ямбами
и
хореями,
а
б олее
далекими
от
них
ана­
пестами
и
амф иб рах иям и:
эти
размеры
в
эпоху
Жуковского
еще
ощущались
как
некоторая
ме три ческа я
экзотика,
бо­
лее
уместная
для
передачи
иноязычного
новшества.
Таким
образом,
хотя
в
действительности
немецк ий
д ол ьник
ближе
к
д ву сл ожным
размерам,
чем
к
трехсложным,
в
рус ск ом
стиховом
сознании
он
сближался
име нно
с
трехсложными.
И
когда
в
начале
XX в.
стал
создаваться
русский
3-ик тн ый
дольн ик ,
то
русские
стиховые
навыки
возобладали
над
да в­
лением
иноязычных
образцов:
русский
дольник
сложился
не
на
«ямбической», а на «а на пес ти чес кой»
основе.
Это
определило
преж де
всего
судьбу
IV, «ямбической»,
формы,
которая
п очти
и счез ла
из
рус ско го
стиха.
Это
оп­
ределило
первоначальную
суд ьбу
V, неполноударной,
фор­
мы:
в
1890—1910-х
года х
она
в
дольнике
оче нь
редка,
по­
том у
что
трехсложные
размеры
п ропус ков
ударения
поч ти
не
знали.
Остальные
фор мы , I, II и III, распределяются в
раннем
русс ком
дольнике
приблизительно
по ро вну
—
в
со­
ответствии
с
теоретической
в ероят нос тью .
От
этого
перво­
начального
строя
начинается
уже
собственная
эво люция
русского
дольника.
§ 95.
Эволюция
дольника.
Она
сводится
к
трем
основ­
ным
т е нде нция м: 1) обособительной, 2) изосиллабической,
3) анапестической.
Тенденция
к
обособлению
до ль ника
от
других
размеров
о бъясня ет
следующие
из
отмеченных
н ами
9 характерных
для
него
я вле ний: (1) избегание «п р очи х», неправиль ­
н ых»
фо р м; (2) избегание IV
формы,
сб лижаю щей
д оль­
ник
с
я мб ом ; (3) избегание I
формы,
сб ли жающ ей
д оль ник
с
правильными
трехсложными
размерами.
Определяющи­
ми
ос таютс я
специфически
дольниковые
II, III, V формы.
§ 96.
Тенд ен ция
к
изосиллабизму
художественно
ис­
пользует
естественную
равносложиость
эти х
тр ех
форм.
Ею
объясняются
следующие
из
отмеченных
нами
явл ени й:
(7) усиление постоянных анакрус:
р авносло жие
в
стихе
уже
не
ог рани чив ает ся
метрическим
рядом,
а
распростра­
235


няется
на
ве сь
с ти х; (5) усиление V
формы,
не
равной
формам
IIиIII
по
числу
ударений,
но
равной
по
числу
слогов,—
ее
свободное
развитие
свидетельствует,
что
рядом
с
п ринципом
изотонизма
в
основу
дольника
ложится
и
принцип
из осил л абиз м а; (8) это дозволение неполноудар-
ности
V формы сказывается и на учащении пропуска сред­
нег о
ударения
в
Iформе(а
не
наоборот,
как
думал
Пяст,
No
110, стр .
296).
§ 97.
Тенденция
к
анапест ическ ом у
ритму
объясняет
прежде
в сего
отм ече нн ое
нами
яв лен ие
(6) —
усиление
2-
сложных,
анапестических
анак ру с.
Ее
же
можно
усмот­
реть
в
явл ени и
(4): III форма все больше преобладает над
II формой потому,
что
в
ней
начало
стиха
си льн ее
зад ает
анап ест ич еску ю
инерцию
(III форма, «Потемнели,
поблек­
ли
за лы»
—
стих
на чин аетс я
с
двух
анапестов
п одряд,
инерция
зад ан а; II форма, «И король,
нахмуривший
бро­
ви»
—
мы
слышим
сперва
анапест,
потом
ямб
и,
лиш ь
до­
слушав
до
III стопы,
уб ежд аемся ,
что
воспринимаемый
ст их
ближе
к
анап есту ,
чем
к
ямбу;
ср.
Шенгели,
No
163, стр . 82).
Наконец,
с
некоторой
гадательиостью
можно
п ред поло­
жить,
что
и
(9) усиление мужского словораздела в послед­
нем
интервале
III формы можно объяснить тем,
что
он
со в­
падает
со
стопоразделом
и
четче
отбивает
задающие
анапе­
стическую
инерцию
две
начальные
стопы.
§ 98.
Для
наглядности
эти
ритмические
тенденции
мо ж­
но
изобразить
в
таблице.
Вын е сем
в
нее
5 наиболее показа­
тельных
пр и знак ов : 1) процент правильных стихов ( з а
вы-
Таблица
12
Признаки
1890—
1910
j
1910—
1920
1920
1930
1930-
1940
1940-
1950
1950-
1900
1) Правильность
98,2 96,6 97,0 99,1 99,1 99,3
2) Изосиллабизм
62,4 74,9 71,4 80,5 83,2 88,5
3) Постоянная анапес­
т и ческая
анакруса
38,0 35,2 52,6 68,9 67,7 60,8
4) Неполноударность
1,7 8,2 15,0 23,6 21,4 24,7
5) Асимметрия
46,5 65,5 81,0 76,8 80,0 79,5
четом
«прочих»); 2) общий процепт изосиллабических II,
IIIиV
фо рм ; 3) процент постоянных анапестических ана­
кр у с ; 4) процент неполноударных форм (во
главе
с
V фор­
236


м о й); 5) показатель преобладания III
формы
над
II: про­
цент
III формы от общей суммы II
и
III форм.
Суммарную
хара кте ри стик у
дольника
разных
периодов
можно
такж е
п олучи ть,
если
свести
в
таблицу
показатели
процента
ударности
каждого
икта
(от всех правильных
стихов
ка жд ого
периода)
и
средней
слоговой
дл ины
каждо­
го
междуиктового
интервала
(от всех правильных полно­
ударных
стихов
данного
периода).
Исходные
дан ные
взяты
из
таблицы
3.
Доля
непр авил ьн ых
стихов
и
распределение
анак р ус,
понятным
образом,
здесь
не
отражены.
Таблица
13
Г оды
I пкт
I интер ­
вал
И
г. нт
11 интер ­
вал
Ш
икт
1890-1910
99,5%
1,64
98,8%
1,68
100%
1910-1920
99,4%
1,70
92,6%
1,50
100%
1920—1930
98,6%
1.86
86,4%
1,44
100%
1930-1940
98.8%
1,81
77,6%
1,41
100%
1940'—1950
98Д %
1,96
79,7%
1,44
100%
1950—1960
98,3%
1,81
77,0%
1,31
100%
В
ср ед нем
98,6%
1,81
82,9%
1,41
100%
Падение
ударности
II икта в этой таблице показывает
н ар аст ание
V ритмической формы,
удлинение
I междуик­
тового
интервала
и
сокращение
П- го
показывают
вытесне­
ние
II формы III
формой.
Все
показатели
обеих
таблиц
обнаруживают
о дну
и
ту
же
эволюцию:
быстрое
повыш е ние
от
1890—1910-х
до
1920—1930-х
го дов
и
слабое
колебание
вокруг
достигнуто­
го
уровня
в
1930—1950-х
годах.
Первый
из
этих
пе ри одов
мы
можем
условно
на звать
экспериментальным,
второй
—
периодом
стабилизации.
Есл и
же
попытаться
обо бщ ить
рас смот ре нн ые
на ми
три
тенденции
в
одном
сло ве,
то
этим
словом
будет
«единообразие» .
В
начале
ра зв ития
дольника
ни
о дна
ритмическая
форма,
ни
одн а
анакруса
не
преобла­
дает
над
другими,
а
в
кон це
развития
больше
половины
всех
стихов
им еют
III форму и больше двух третей
—
по­
стоянную
анапестическую
анакрусу.
Это
ответ
на
постав­
ленны й
вн ача ле
вопрос:
мы
видим,
что
в
своем
проме жу ­
точном
положении
между
силлабо-тоникой
и
чистой
тон и-
237


Таблица
14
Авторы
Формы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
IIIшIVV
про­
чие
1.
А.
Б лок, 4902
14,4 52,6 30,0 1,3 1,3 0,4 236
2.
А.
Б л ок , 1903—1914
29,0 39,5 29,6
—
0,3 1,6 368
3.
В.
Брю сов, 1896—1905
51,4 33,1 10,5 0,6
—
4,4 181
4.
В.
Брю с ов, 1912—1922
49,4 22,6 21,2 1 3 0,3 5,1 292
5. 3. Ги пп иу с, 1894—1917
27,3 20,1 42,8 1 ,о
5,7 3,1 194
6.
В.
И ван ов, 1900не годы
43,0 12,0 26,0 19,0
—
—
200
7.
Н.
Гум ил ев , 1908—1920
11,9 36,4 39,5 0,2 10,7 1.3 995
8.
А.
А хмат ова, 1910—1921
30,2 26,9 37,4 1,4 4,1 0,2 492
9.
А.
Ах мато ва, 1940—1957
24,4 23,1 40,7
—
11,9 0,9 553
10.
М.
Ку зми и, 1911—1927
19,5 14,8 52,9 2,7 8,8 1,3 479
И.
М.
Цв ет ае ва , 1913—1924
0,4 0,3 73,6
—
—
24,4 1,3 1105
12.
М.
Шк а пс ка я, 1913—4925
20,8 22,9 49,0 0,3 3,9 3,1 388
13.
С.
Б об ров, 1910—1913
27,6 26,6 24,2 8,9 5,1 7,5 414
14, Н.
Ас е ев , 4911—1930
Н ,4 22,0 39,6 0,2 7,0 0,8 1174
15, Н.
Ас ее в , 1934—4959
23,1 18,4 40,0 1,2 15,3 2,0 1120
1'6.
В.
Маяковский,, 1918—1929
23,8 20,0 32,1 И,1
4,6 8,4 370
17, С.
Е сен и н, 1915—1920
26,5 6,6 55,3 0,2 0,9 10,5 559
18.
С.
Е сен ин , 1921—1925
54,4 0,6 40,4 0,1 2,8 1,7 1494
19.
Н.
К лю ев, 1910-е
год ы
38,8 27,1 27,5
—
3,3 3,3 276
20.
Н.
Клюев, 1920-е
год ы
12,9 40,4 30,2
—
14,1 2,4 759
21.
В.
К ир и лл ов, 1920—1924
40,5 6,9 45,6 3,4 1,7 2,5 237
22.
И.
С ель ви нск и й, 1918—4960 40,0 18,4 26,8 2,7 10,5 2,6 1242
23.
Н.
П ан ов, 1923—1927
4,2 3,5 80,0
—
11,9 0,4 260
24.
Н.
П ан ов, 1935
—
45,6 42,6
—
П,8
_
204
25, С.
К ир сан ов, 1925—1929
10,8 9,4 63,0 2,2 11,9 2,7 553
26, Н.
Т ихон ов, 4918—1923
19,7 21,7 37,4 1,2 6,1 13,9 244
27.
Н.
Уш ак ов, 4924—1959
44,9 7,0 34,2 1,1 11,8 1,0 624
28.
Э.
Багрицкий
(А)
—
—
71,3 0,7 28,0
—
136
29.
Э.
Багрицкий
(Б)
10,5 18,6 46,4 16,3 8,2
.—
220
30.
Л.
М а рт ынов, 1921—1924
53,5 9,0 23,8 1,3 10,7 0,7 299
34.
Л.
Ма рт ын ов, 1933—1955
43,7 16,6 29,0 0,2 8,2 1,3 1637
32.
П.
Ко ма ро в , 1927—4948
5,8 5,0 70,7
•— 18,5
—
464
33.
В.
Луг овск о й, 1927—1956
40,5 8,7 30,3 1,4 16,9 2,2 277
34.
П.
Васи л ьев , 1930—1934
6,4 27,2 47,8 0,4 17,4 0,8 264
35.
А.
Б е зы ме нск ий, 1923—1928 47,0 3,2 24,3 2,0 4,0 9,5 496
36, А.
Жар о в, 1923—1942
44,6 6,5 26,2 2,2 8,1 2,4 368
37.
А.
Ж а ро в, «Нарспи», 1940
2,4 3,4 76,3
—
17,9
—
1000
33, М.
Све тл ов , 1921—1927
33,9 10,2 37,0 2,8 5,6 10,5 322
39.
М.
Св ет л ов , 1925—1957
4,1 4,6 55,3 0,9 34,1
—
461
40.
Б.
Ко рн ило в, 1929—1934
15,6 3,7 51,8 0,3 28,5 0,1 757
41.
А.
Су рко в , 1930—1935
13,7 33,0 39,1
—
12,8 1,4 563
42.
А.
С ур ко в, 1936—1960
6,3 29,1 52,5
—
10,7 1,4 1756
43.
М.
Голодн ый , 1928—1931
45,0 15,5 21,4 2,1 9,8 6,2 284
238


Таблица
14 (окончание)
Авторы
Формы
1
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
IпШIVV
п ро­
чие
44.
Н.
Бр аун , 1927-1954
5,4 6,4 30,7 2,8 20,5 4,2 283
45.
Я.
Смеляков, 1930-е годы
35,8 1,8 54,5 0,4 26,4 1,1 272
46.
Я.
Смеляков, 1950-е годы
10,3 1,2 53,8 0,1 44,5 0,1 1004
47.
С.
Ва сил ье в , 1935—1955
2,3 2,5 61,2 0,2 33,4 0,4 1373
48.
А.
Адалис, 1934
3,6
—
33,5 2,3 59,5 0,9 220
49.
М.
А лигер , 1933—1936
9,7 9,8 34,6 — 15,3 0,6 489
50.
М.
Алиге р , 1939—1960
37,3 7,0 58,3 — 27,4
—
398
51.
А.
К овален к ов, 1936—1960
2,7 0,7 68,7 — 17,9
—
274
52.
Д.
Ке дри н, 1933—1945
10,9 21,8 59,4 0,9 22,0
—
340
53.
П.
Шубин, 1937-1949
0,2 0,8 67,6 — 31,4
—
497
54.
А.
Н ед ог он о в, 1934—1948
6,0 7,8 52,8 — 33,1 0,3 399
55; С.
Остр ово й, 1936—1955
1,0 0,2 92,5
—
6,3
—
414
56.
В.
Ш еф не р, 1938—1960
1,3 19,0 46,9
—
32,8
—
226
57.
В.
Са яно в, 1936—1948
3,2 3,6 82,2
—
11,0
—
281
58.
Е.
Долм ат овс ки й, 1934—1940 27,2 Н,2 40,1
—
21,0 0,5 615
59.
Е . Долм атовски й , 1941—1955 5,2 9,5 53,6
—
26,6 0,1 769
60.
Н.
Ры ле нк ов , 1938—1960
10,1 13,3 61,0
—
15,4 0,2 576
61.
А.
Я шин , 1939—1960
7,8 19,0 55,0 0,4 17,5 0,3 1104
62.
М.
Матусовский, 1942—1960 0,8 0,859,5
—
38,9
—
388
63.
К.
Сим оно в, 1941—1954
3,9 30,0 48,8 0,1 17,0 0,2 1671
64.
С.
Щи па че в, 1935—1951
48,5 10,5 30,0 0,6 9,3 1,1 902
65.
С.
Гудзен ко, 1942—11949
33,3 7,6 30,4 1,0 26,7 1,0 621
66.
М.
Лу ко ни н , 1942—1955
10,9 12,6 60,5 0,5 12,1 3,4 585
67.
А.
Ме ж ир ов , 1942—1955
14,7 8,4 50,3
—
26,6
—
285
68.
С.
На ровч а тов, 1941—1957
40,8 15,3 33,0 0,2 9,8 0,9 430
69.
Б.
Слу цк ий, 1940—1950-е
31,1 18,0 31,8 2,6 15,1 1,4 422
годы
70.
Л.
Оз ер ов , 1944—1960
16,0 15,4 44,3 0,3 20,2 3,8 312
71.
С.
Орлов, 1944—1960
6,9 16,8 55,3 0,1 20,8 0,1 925
72.
Ю.
Др ун ин а, 1939—1960
11,3 4,5 68,2 — 14,9 1,1 826
73.
Н.
С та рш ино в, 1945—1960
5,6 6,4 60,2 0,4 26,2 1,2 987
74.
В.
Ту шно ва , 1947—1960
2,9 17,4 55,1
—
24,2 0,4 276
75.
П.
Ан ток ольс ки й, 1950-е
1,2 34,8 48,0
—
17;0 .—
340
го ды
76.
И.
Ко б з ев , 1950—1960
1,0 12,5 65,3
—
21,2
—
689
77.
В.
Цы бин, 1959
1,9 6,0 71,9 о,1
19,7 0,4 701
78.
Е.
Е вт уш ен ко , 1954—1959
41,2 15,4 29,4
—
13,0 1,0 772
79.
А.
Вознесенский, 1950-е
8,0 9,8 43,9 0,8 31,2 6,3 488
год ы
239


кой
дольник
склон яе тся
но
к
чис той
тони ке ,
а
к
силл аб о-
тонике
(через логаэды) .
§ 99.
Типология
дольника.
В
таблице
14 показан со­
став
ритмических
форм
по
65 авторам.
Для
Багрицкого
выделены
две
его
несхожие
ма не ры , «А» («Лето», «Памят ­
ник,
Га р иба л ьд и», «Ленин с нами») и « Б» («Саксонские
т кан и», «Джонни», «О черном Джеке», «Джимми-рыб а к »).
Для
Вознесенского
разобраны
12 стихотворений 1960-х
го­
дов
из
сборника
«Антимиры».
§ 100.
Чтобы
ориентироваться
в
этой
пестроте,
сгруп­
пируем
матер и ал
в
последовательности
трех
самых
упо тр е­
бительных
для
поэта
форм
(обычно это 80 —95% всего рит­
мического
состава)
и
выведем
средние
показатели
для
каждой
группы
(присоединив для наглядности показатели
анапестической
анакрусы).
Мы
п ол учи м : I—III—No18,
35; I—HI—II—
No
19, 22, 31, 43, 64, 68, 78; I—III—V
—
No
30, 27, 33, 36, 44, 49, 65; III—I—
No
17, 38; Ш-1-П-
No 5,8,9, 10, 15, 16, 21, 69; IH-I-V -No58; Ш- П- 1 -
No
7, 12, 14, 26, 41; III-II -V -
No
34, 42, 61, 63, 66, 75;
HI—V—I—
No
25, 40, 45, 51, 67, 70, 72; III—V —II —
No
52,
56, 60, 71, 74, 76, 79; III-V- No
И, 23, 28, 32, 37, 39, 46,
47, 50, 53, 54, 57, 59, 62, 73, 77; III-
No
55; V—III—
No
48.
Несколько
те кс тов
с
н ео бычно
вы сок им
уров н ем
форм
II
и
IV оставлены в стороне.
Таблица
15
Г руппы
Формы
2-сл .
ана­
круса
1
Число
стихов
J
11
ill ]V
V
пр о­
чие
I —III 52,6 1,3 38,8 0,6 i 3,1 3,6 30,2 1990
1~Ш-П
42,9 16,2 28,7 0,9
• 9,5 1,8 54,3 5542
I—III—V 41,3 7,8
.
2,0 1,2 16,2 1,5 61,9 2961
Ш-I
29,2 7,9 48,7 1,1
2,6 10,5 74,5 881
III-I-II 26,0 19,0 40,2 2,5 10,2 2,1 62,3 3867
III—I—V 27,2 11,2 40,1
—
21,0 0,5 55,5 615
III-II-I 13,6 28,2 47,0 0,2 8,8 2,2 60,0 3364
III-II-V
6,1 26,0 52,1 0,2 14,7 0,9 63,4 5720
III—V—I 13,5 6,0 58,6 0,5 20,2 1,2 57,5 3279
III-V-II
5,2 15,1 55,9 0,3 22,7 1,0 65,1 3520
III—V
3,0 4,0 74,5 0,1 18,1 0,3 66,8 9863
III
1,0 0,2 92,5
—
6,3
—
57,4 414
V-III
3,6
—
33,5 2,3 59,5 0,9 100
220
240


Сде лаем
еще
о дин
шаг
к
обобщению:
объединим
груп­
пы
с
оди на ковой
последовательностью
дв ух
первых
фор м.
Для
наглядности
гр уппы
III—V —I
и
III—V—II
об ъед и­
ним
отдельно, a III—V, III и V—III
отд ельн о.
Получ им :
Таблица
16
Группы
Формы
2- сл.
ана ­
круса
Чи сло
стихов
I
II
Ш
IV
V
пр о­
чие
I—III 44,1 11,1 31,6 0,9 10,2 2,1 51,8 10493
III—I 26,8 16,3 43,3 2,0 8,3 3,3 61,4 5563
ш-п
8,9 26^8 50,2 0,2 12,5 1,4 62,2 9084
III-V -I/II
9,2 10,7 57,1 0,4 21,5 1,1 61,1 6799
III—V
2,9 3,7 74,4 0,2 18,5
о,3 67,1 10497
Перед
нам и
п ять
типо в
3-иктного
дольника:
три
основ­
ных—
I—III («есенинский тип»), III—II («гумилевский
тип ») и III—V («цветаевский тип»), два других служат
переходами
между
ними.
Звучание
эти х
трех
типов
на­
столько
своеобразно,
что
может
быть
уловлено
даже
без
подсчетов,
на
с лух;
лишь
недостаток
места
не
позволяет
нам
продемонстрировать
это
на
цитатах.
§ 101.
В
каком
отношении
находятся
эти
три
ти па
к
вы­
явленным
выш е
тенденциям
развития
дольника?
Это
легко
раскрывается.
В
«есенин­
ск ом
тип е»
еще
сл або
вы­
ражена
как
тенденция
к
обособлению,
так
и
тенден­
ция
к
анапестичностп
(круг допустимых форм
—
I, II,III,V);в «гумилев­
ском
типе»
уже
сильно
вы­
ражена
тенденция
к
обо­
соблению,
но
еще
слабо
—
тенденция
к
асимметрии
(круг форм
—
II, III, V);
в
«цветаевском типе»
о ди­
наково
сильно
выражены
все
три
тенденции
(круг
фор м
—III, V).
Поня т но,
что
такое
постепенное
ог-
„Есенинскпп
тпп "
„Гумилевский
т ип'*
241


раничение
и
упрощение
ритмического
состава
есть
не
что
иное,
как
рос т
урегулированности
дольника.
«Есенинский
ти п»
приблизительно
соответствует
общему
облику
доль­
ника
на
начальной
стадии
его
р азв ити я, «цветаевский»
—
на
последней
стадии;
с
помощью
пер е хо дных
типов
мы
можем
даже
построить
схему
постепенного
перехода
от
«есенинского»
и
«гумилевского»
типов
дольника
к
«цве­
таевскому» (см.
стр.
241).
§ 102.
Это
ограничение
и
упрощение
ритмического
со­
става
дольника
может
быт ь
в ыр ажено
и
в
самой
схе ме
на­
шего
размера.
Если
для
«есенинского типа»
стиха
п риг од­
на
ли шь
наш а
о бщая
схема
то
для
«гумилевского типа»
стиха,
с
изъятием
IиIV
форм,
она
уже
может
быт ь
упрощена
так
(ср.
Тарановский,
No
128, стр .
187-189):
(гу)
а
для
«цветаевского типа»
стиха,
с
изъятием
такж е
и
II формы,—
даже
до
так ого
вида:
(хМ
—
(о)
Иными
словами,
по
мере
нарастания
урегулироваппости
3-иктного
дольника
круг
допустимых
в
нем
фор м
с ужа­
ет ся
до
одной,
и
это й
одной
оказывается
V форма,
не полн о­
ударная,
а
случаи
полноударных
форм
начинают
воспри­
ни ма ться
как
сверхсхемноударные.
Факт и чес ки
з десь
пер ед
н ами
уже
не
доль ни к,
а
лога э д:
то
движение
д ольни ­
ка
в
с торон у
силлабо-тоники,
о
котором
мы
говорили,
на­
ход ит
здесь
сво е
з авер шен ие.
Стиховеды
не
раз
пы тал ись
и сход ить
из
это го
при
опре­
де лен ии
3-иктного
дольника:
Б.
Томашевский
определял
его
как
«чистый пятисложный размер...
при
ус ло вии
боль­
шого
числа
нем етр ич еск их
уд арен и й» (No 148, стр.
123;
возражение
С.
Бернштейна
—
No
12, стр.
40—41), его под­
держал
Пяст
(No НО,
стр.
272—276 —
о
«пентоне треть ­
е м»); в самое последнее время А .
Н.
Колмогоров
(No 88)
и
В.
В.
Иванов
(No 76) определяли 3 -ик тны й
доль ни к
Цв е­
таевой
как
логаэд
(«гликоническим логаэдом», по сходству
с
одним
из
античных
размеров,
назвал
его
В.
В.
Иванов)
—
и
из
приведенной
выш е
схемы
явствует,
что
з десь
такой
242


Ударность
ик тов
1900е 1910г 1920е 1930е 1940е 1950е
1900ё 1910е 1920е 1930г 1940е 1950е
Длина
меж ду ик­
товых
и нт ервал ов
1,9
1,8
1,7
1,6
1,5
1,4
1,3
1900е 1910е 1920е 1930с 1940с 1950с
подход
вполне
правомерен.
Если
А.
Н.
Колм огоров
и
В.
В.
Иванов
п редп очи таю^
называть
этот
размер
логаэ-
дом ,
а
мы
дольником,
то
п рич ина
этому
—
только
в
ра з лич­
ном
охвате
мат ериал а.
Чем
уже
кр ут
рассматриваемого
материала,
тем
строже
ус т а новимы
действующие
в
нем
за­
кономерности:
точно
так
же
для
многих
отдельных
стихо­
243


творений
русск ого
4-стопного
ям ба
мы
м огли
бы
при
изоли­
рованном
рассмотрении
вместо
о бычн ой
сх емы
ме тра
XXX-
п олучи ть
схему
о
Xо
—
Xо
-
или
даже
Это
«специализации»
бол ее
об щей
схемы;
такой
же
«специализацией»
общей
схемы
3-иктного
дольника
явл яе тся
и
цветаевский
логаэ д
(очень
точно
об
этом
пишет
сам
А.
Н.
Колмогоров,
No
88, стр.
146).
§ 103.
Заключение.
1) 3-иктный
д оль ник
—
это
размер
с
тремя
с иль ными
местами
и
двумя
междуиктовьтми
ин­
тервалами,
равными
1—2
сло га м.
Отступления
от
этой
схе­
мы
избегаются.
2) Ритмообразующие элементы дольника можно раз­
делить
на
перв ичн ые
(расположение ударений и анакру­
сы),
обнаруживающие
специфические
ритмические
т ен­
д е нции,
и
вторичные
(расположение словоразделов и
отягчения
а накр ус),
следующие
естественному
ритму
языка.
3) Специфические ритмические тенденции дольника
следующие:
а)
к
обособлению
от
других
размеров
(ямба,
анапеста,
тон ич ес кого
стиха), б)
к
изосиллабизму
(6 сло­
гов
от
пе рво го
до
по сл еднег о
ик т а , 2 слога в анакрусе),
в)
к
анапестическому
ритму
(анапест в начале стиха,
пе­
ребой
в
кон це).
4) Взаимодействуя,
эти
три
тенденции
складывают
три
ос новн ых
типа
это го
размера,
отличающихся
все
меньшей
свободой
и
все
б ольше й
ур е гул ирова нно ст ью : «(есенинский
т ип » (4 ритмические формы), «гумилевский тип» (3 рит ­
мические
ф ормы ), «цветаевский
тип»
(2 ритмические
форм ы).
5) Два этапа этого складывания
—
экспериментальный
период
1890—1920-х
годов
и
период
стабилизации
1930—
1950- х
годов.
6) В своем промежуточном положении между силлабо -
тоникой
и
чис той
тоникой
доль ни к
в
своей
эволюции
бол ь­
ше
стремится
к
сближению
с
силлабо-тоникой,
переходя
в
особого
р ода
лога эды .


Глава
шестая
ЧЕТЫРЕХИКТНЫЙ
ДОЛ ЬНИК
§ 104.
П ро блема.
3-иктный
дольн и к,
кратко
рассмот­
ренный
в
предыдущей
главе,
является
одним
из
самых
частых,
но
отнюдь
не
единственно
употребительным
д оль-
никовым
размером
в
советской
по э зии.
Столь
же
часто,
ес ли
не
чаще,
встречается
в
ней
и
4-иктный дольник,
о
ко­
тором
пойдет
реч ь
далее,—
как
в
чистом
в иде,
так
и
в
че­
редовании
с
3-иктным.
Имеет
свою
традицию
2-ик т ный
д оль ник
(Фет,
«Когда петух,
Ударив
три
ра за. .. »; Некра­
сов,
«Дядюшка Яков»; многие стихи из «К орм чи х
звезд»
В.
Иванова;
некоторые
опы ты
в
«Яри»
Городецкого,—
стих
этот
восходит
к
немецким
образцам
конца
XVIII в., и
тем
интереснее
попытки
его
тематической
«русифика­
ции»), Еще
более
интересен
для
обследования
вольный
дольник,
т.
е.
с тих
с
пр оиз воль ной
последовательностью
дольниковых
строк
различной
дли ны
-2-, 3-, 4-, 5-ик т ных
(«Пузыри земли»
Бл о ка , «Мертвец»
Бе лог о, «Труба Гуль -
муллы»
Хлебникова,
многие
стихи
Р.
Рождественского).
Заведомо
самостоятельную
традицию
образует
и
отдель­
ном у
обследованию
подлежит
6-иктный
д ол ьник
—
ру с­
ск ий
гексаметр.
Из
всего
эт ого
обширного
материала
мы
остановимся
пока
ли шь
на
одном
размере
—
4-иктном
дольнике.
По
сво ей
употребительности
он
бли же
всего
к
3-иктному
доль­
нику :
так
же,
как
и
тот ,
он
практически
применяется
к
любому
содержанию,
не
замыкаясь
в
обособленной
тради­
245


ции,
ка к,
напр имер,
гексаметр.
А
по
своей
сложн ос ти
он
п редос тав л яет
гор аз до
больше
ма тери ала
для
наблюдения,
чем
3-иктный
д оль ник.
Поэтому
в
настоящей
главе
мы
оставляем
в
с тороне
часть
вопросов,
д ост аточ но
под ­
р обно
обследованных
на
материале
3-иктного
дольника,
и
сосредоточиваемся
на
одном
—
на
расп ол ожен ии
ударе­
ний,
на
ритмических
формах
4-иктного
дольника,
на
их
группировке
в
творчестве
отдельных
поэтов
(типология
дольника)
и
на
смене
их
преобладания
в
х оде
ис тори и
стих а
(эволюция дольника) .
Число
ритмических
вариа­
ций
в
4-иктном
дольнике
в
два-три
раза
больше,
чем
в
3-иктном,
поэтому
выявить
закономерности
этих
я вл ении
здесь
не
так
ле гко.
Конечный
же
результат
так ого
обсле­
дования
должен
прояснить
ту
же
проблему,
о
которой
шла
ре чь
в
предыдущей
гла ве ,—
вопрос
о
промежуточном
по­
ложении
дольника
между
силлабо-тоническими
и
чи сто­
тоническими
размерами.
4-иктиый
дольник
—
это
размер,
к отор ым
написаны
стихи
и
поэмы
«Девушка пела в церковном хоре»
Блока,
«У самого моря»
Ахматовой,
«Люблю»
Ма яков с кого,
«Февраль»
Багрицкого,
«Победитель»
Симонова,
пьесы
В.
Гусева
и
множество
других
произведений.
4-ик т ный
дольник
употребляется
как
в
чистом
виде
(в указанных
пр и мерах ),
так
и
в
чередовании
со
строчками
3-иктного
дольника
(например, «Нашему юношеству»
Маяковского,
«Свердловская буря»
А се ев а, «Последняя ночь»
Багриц­
кого
и
др .).
Отдельные
замечания
об
этом
р аз мере
имеются
еще
у
стиховедов
1920-х
годов,
но
детальное
его
изучение
на­
чалось
ли шь
недавно.
А.
Н.
Кол м огоров
и
А.
В.
Прохоров
сделали
ценные
наблюдения
над
4-иктным
дольн ик ом
на
ма тери але
нескольких
стихотворений
и
поэм
Маяковского,
Багрицкого
и
Ахматовой
(No 90
—
91).
Задача
нашего
разбора
—
дополнить
эти
наблюдения
д а нными
об
исто­
рическом
фоне
этого
м атер иала,
о
массовом
употреблении
4-иктного
дольника
в
рус с кой
поэзии
XX в.
История
4-иктного
дольника
сход на
с
историей
3-икт­
но го
дольника:
в
XIX в.—
одинокие
опыты,
обычно
у
п оэ­
т ов,
связанных
с
романтической
традицией
(Лермонтов:
«Когда мавр пришел в наш родимый дол ... »), постепенная
разра ботка
у
си м воли стов
и
акмеистов
и
широк ое
свобод­
ное
испо л ьз о вание
в
советское
время.
Одн ако
ес ть
две
ос о­
бенности,
отличающие
с удьбу
4-иктного
дольника
от
246


3-иктного.
Во-первых, 4-иктиый
д о льник
получает
широ­
кое
распр о стр анен ие
несколько
позднее:
ес ли
3-ик т ный
дольник
пер ест ает
бы ть
экспериментальным
размером
и
становится
«общедоступным», применимым к любому со­
держанию
уже
к
1910- м
года м
(после Блока), то 4- икт-
ный
д ольни к
ст ан ов ится
общедоступным
лишь
к
началу
1920-х
годов
(после Ахматовой) .
Поэтому
в
настоящем
об­
зо ре
мы
о гр анич иваем ся
преимущественно
материалом
1920—1950-х
год ов;
оп ыты
1900—1910- х
годов
заслужи­
ва ют
отдельного
рассмотрения.
Во-вторых, 4-иктный
доль­
ник
имеет
более
широкий
жанровый
диапазон:
если
3- икт­
ный
дольник
применяется
п очти
исключительно
в
неболь­
ших
стихотворениях,
то
4-иктным
п иш утся
и
поэмы
и
драмы
в
стихах.
Поэтому
в
настоящем
обследовании
нам
пришлось
материал
боль ши х
жанров
брать
не
в
полном
о бъеме,
а
выборочно
—
подробности
ниже.
Система
обозначений,
п р имен яемая
в
настоящей
гла­
ве,
следующая:
три
цифры
между
двумя
точками
обозна­
чают
число
слогов
в
тре х
междуударных
интервалах,
циф­
ра
перед
точками
—
число
слогов
в
анакрусе,
цифра
п осле
точек
—
число
безударных
слогов
в
окончании.
Буквы
м,
ж,
д,
как
и
ранее,
обозначают
мужские,
женские
и
дакт и­
лические
словоразделы
в
2-сложных
интервалах,
бу к­
вы
М,
Ж,
Д
—
в
1-сложных
или
4-с лож ных
интервалах.
Примеры
—
ниже,
в
§ 106.
§ 105.
Материал.
Нами
бы ло
о бследо ван о
1055 стихо­
творений
92 поэтов,
всего
—
43 406 строк 4-и кт но го
доль­
ника.
В
нижеследующем
пер е чне
пос ле
каждого
имени
в
скобках
ука зан о
число
разобранных
произведений
и
пос­
ле
тир е
—
число
стихов.
В
1900-е
годы
и
дал ее
мат ер иал
даю т:
А.
Б лок
(16) —
286; В.
Брюс ов
(9) —134; К.
Бальмонт(1)—12; Ф.
Соло­
губ^!)—10; В.
Иванов
(2)—16; С.
Соловьев(2)—52;
В.
Гофман(1)—20;3.
Гиппиус
(8)—74; Н.
Гумилев
(4) —
120; М.
Кузмин
(14) - 298.
1910-е
годы
и
далее:
А.
Ахматова
(8)—281; О .
М ан­
дельштам
(1)—24; Г .
Адамович
(4)—48; М .
Моравская
(7)—59; Б.
Пастернак
(7) —166; М .
Цветаева
(21)—554;
Н.
Асеев
(62)—2707; В.
Маяк о вск ий
(68)—3020.
1920- е
год ы
и
далее:
И.
Одоевцева
(3)—349; Н .
Оцуп
(2)—42; М .
Шкапская
(1)—10; Н.
П авло вич
(8)—83;
В.
Инбер
(3)—100; С .
Есенин
(2)—26; М.
Зенкевич
(12)—633; В.
Кирил ло в
(7)—140; В .
Александровский
247


(2)—48; Л .
Безыменский
(7)—280; Г .
Санников
(3)—67;
Дж.
Алтаузен
(1)—141; И.
Утк ин
(4)—152; М .
Голодный
(8)-277; А.
Жаров
(9)-324; В .
Саянов
(13)-659;
Н.
Т ихо нов
(23)—495; И.
Сельвинский
(53)—3824;
Э.
Ба гр ицкий
(16) —1383; В .
Луговской
(16)—568;
С.
Кирсанов
(35)—1165; Н.
Ушаков
(10) —186; Б.
Кор ­
нил ов
(3)—113; П .
Васильев
(8) —853; В.
Гусев
(40) —
3269.
1930- е
годы
и
далее:
М.
Герасимов
(1)—22; В.
Стрель­
ченко
(24)—448; М .
Светлов
(7) —180; В.
Лебедев-Кумач
(10) —1028; А.
Прок оф ьев
(3) —103; Н .
Панов
(3)—591;
О.
Берггольц
(3)—65; И .
Браун
(6)—571; Я .
Смеляков
(10)—770; А .
Сурк ов
(61)-1423; С.
Щипа че в
(17)-316;
Н.
Рыленков
(15)—900; А.
Коваленков
(13)—390; Д.
К ед­
рин
(6) — 193; П.
Комаров
(7) — 206; К.
Симонов
(12) —
1077; Л.
Ошанин
(15)-598; А.
Яшин
(50)-1737; С .
Ва­
сильев
(И)—962; Е.
Долматовский
(32)—1590; М.
Мату-
совский
(10) —360; М .
Алигер
(И) —651; М.
Луконин
(8)-833; Л.
Озеров
(19)-281; П.
Шубин
(6)-361;
А.
Недогонов
(9)—335; С.
Гудзенко
(7)—86.
1940-е
годы
и
далее:
П.
Антокольский
(8)—373;
В.
Шефнер
(20)-288; С.
Наровчатов
(15)-380; А.
Ме-
жиров
(13)—482; С.
Орлов
(6) —147; Ю .
Друнина
(7) —
85; М.
Львов
(5)—60;
1950- е
годы
и
далее:
А.
Софронов
(4) —156; Б.
Слуц­
кий
(19)—445; Д.
Самойлов
(1)—70; Г.
Поженян
(2) —
45; Е.
Винокуров
(2)—67; Е.
Евтушенко
(15)—697;
Р.
Рождественский
(12)—437; И .
Кобзев
(8) —160; В.
Цы­
бин
(3) —101; А .
Поперечный
(4)—127; Б.
Окуджава
(2)—42; А .
Вознесенский
(1) —12; 10.
Панкратов
(1) —
16; С.
Евсеева
(5)—65; Ю .
Мориц
(1) —12 .
Все
пр ивед е нные
цифры
относятся
только
к
стро чкам
4-иктного
дольника
(или его функциональных эквивален­
тов); строчки 3-иктного
дольника
подсчитывались
отде ль­
но,
и
о
них
буде т
ре чь
особо
(§ 123).
Как
б ыло
сказано,
значительную
часть
материала
по
4-иктному
дольнику
да ют
большие
поэ мы
и
драмы
в
сти­
хах.
Чтобы
они
не
засло н яли
в
суммарных
подсчетах
ма­
териала
мелких
стихотворений,
бы ло
пр иня то
следующее
о гр анич ение:
из
произведений
больш и х
жанров
брал ис ь
для
подсчета
тольк о
по
400 стихов,
ес ли
таки х
пр оиз ве де­
ний
у
поэт а
немного,
и
тол ько
по
200 стихов,
если
таких
произведений
мно го
(как у Сельвииского или Гусева).
248


Как
и
р аньш е,
к
рассмотрению
принимались
тольк о
те
произведения,
в
кот оры х
процент
с трок,
укл ад ыв аю­
щихся
в
схему
дольника,
сост авл ял
не
менее
75%, а про­
цент
строк,
укладывающихся
в
схему
пра вил ьн ого
дакти­
ля,
амфи б рах ия
или
анапеста,—не
более
75%.
Так ,
из
поэмы
Ал тау зена
«Безусый энтузиаст»
была
разобрана
только
начальная
часть,
ибо
далее
процент
правильного
дольника
падает
у
него
ниж е
75; из поэмы Уткина «М и­
лое
детство»
—
тол ько
главы
1, 2, 6, 7, 8, ибо в остальных
проц ен т
пр авил ь ных
т рех сложн ых
размеров
под ни мает ся
выше
75.
Вообще
колебания
«вольности»
р азмер а
внутри
больших
произведений
бы ли
подчас
довольно
значитель­
ны:
так ,
в
«Пушторге»
Сельвинского
выб ра нные
наудачу
700 строк из разных мест дали следующий процент от­
ступлений
от
дольниковой
схемы: 5,29,34,24,17,10,17;
для
обследования
б ыли
выд еле ны
две
сотн и
с
показателя­
ми
10и29.
§ 106.
Модель.
Для
сравнения
и
здесь
необходима
модель,
рассчитанная
по
«естественным»
частотам
п ро­
заической
ре чи.
Построение
языковой
модели
(как в
п ред ы дущей
главе)
бы ло
бы
здес ь
чрезвычайно
гром оз д­
ким :
п риход илос ь
бы
учитывать
многие
десятки
вариаций
зав едо мо
неупотребительных
(как мы увидим)
ритмиче­
ских
форм
(ср.
А.
Колмогоров
—
А.
Прохоров,
No
91,
стр.
77).
Поэтому
здесь
мы
ограничились
построением
ре чев ой
мо дели
по
прозе.
Прозаический
текст
мы
меха­
нически
разбивали
на
отрезки,
ко торы е
м огли
бы
обра ­
зовать
стих
4-уд арн ого
дольника
(четверословия,
трое -
слов ия ,
р едко
дв оес лови я;
чтобы
они
бы ли
несмежными,
между
каждыми
двумя
отрезками
пропускалось
по
с ло­
ву ).
Эти
отрезки
р ассм атр ивал ись
как
строки
«естествен ­
но го
дольника»
и
соответственно
обозначались
показате­
лями
анакрусы,
междуударных
и нт ервало в
и
окончания.
Если
возможны
были
несколько
членений,
выбиралось
то,
которое
давало
большее
приб л ижени е
к
правильному
до ль­
нику.
Пример:
Ок еан
—
дело
воображения.
(И на море)
2. 04.2
не
ви дно
берег ов,
и
на
мо ре
(волны)
1.32.1
больше,
чём
нужны
в
домашнем
(обиходе),
.1 11.1
и
на
мор е
не
зн аешь,
что
под
тоб ою.
(Но только)
2.212
воображение,
—
что
справа
(нет) . ..
3.3 .1
(Н.
Маяковский.
Мое
открытие
Америки)


Таким
обра зом
бы ло
разобрано
5 отрывков из прозы
разных
авторов,
по
500 «естественных стихов»
в
каждом.
Намеренно
были
выбраны
прозаические
произведения,
написанные
профессиональными
поэтами:
Блок, «Молнии
искусства»;
Маяковский,
«Мое
от кр ытие
Америки»;
Т их оно в, «Кавалькада»; Симонов, «Дни и ночи»; Яшин,
«Вологодская свадьба».
Распр ед ел ение
ритмических
форм
во
всех
отрывках
было
настолько
схо дным ,
что
умножать
мате ри ал
не
было
надобности.
Та
употребительность
рит­
ми ческ их
фор м,
ка кую
являют
эти
2500 «естественных
ст и хо в», и была условно сочтена показателем естествен­
ных
ритмических
н орм
языка.
§ 107.
Оговорки
к
интерпретации.
В
столь
об шир ном
материале
неизбежно
попадались
отд ельн ые
с трок и,
доп у­
скавшие
двоякую
ритмическую
интерпретацию,
но
не
в
таком
количестве,
которое
мо гло
бы
поставить
под
вопрос
об щие
под счет ы.
П оэтом у
мы
учитывали
так ие
с трочки
про сто
на
с лух,
по
ритмической
инерции,
без
каких-либо
принципиальных
обо бщен ий.
Приведем
лиш ь
для
образ­
ца
несколько
таких
спорных
случаев.
а)
Слова
с
д во йст венн ыми
ударениями:
Они
далёко.
Отве та
нет.
(А.
Блок.
Пр истан ь
бе зм олвна.. .)
И
у плы вала
далеко
в
море,
На
темных,
те плых
волнах
лежала
(А.
Ахманюва.У
самого
моря)
Ка тят ся
зв езды,
к
алм азу
алм аз
(И.
Тихонов.
Перекоп)
Кладбище
в
жимолости
и
ря би нах
(В.
Саянов.
Хозяева)
Пи хают
кукиш
атомной
бомбы
(А.
С урко в.
Возвысьте
голос...)
1.121 . ( и ли 1.211?)
1.112 .1 (или 1.121 .1?)
.2 22. ( или 1.222 .?)
.25.1 (или 1.15.1?)
1.112 .1 (или 1.121.1?)
В стр ети лся
даже
стих,
в
котором
все
уда рени я
сомни­
т ельн ы,
так
как
он
целиком
со сто ит
из
заумных
слов
(«посыл гонщика собак», по сноске автора); из подсчета
он
был
исключен:
Ауджана!
Агуа!
Ага!
Гаук!
(С.
Кирсанов.
Охота
на
тюленя)
250


б)
Два
коротких
сл ова
с
равносильными
ударениями:
Проклятое
море ,
дай
мне
ответ!
1.212 . (и ли 1.221 .?)
(А.
Блок.
Пр иста нь
безмолвна...)
Так
жил
и
я...
Ожидал,
пламенея...
.2 2 2 .1 (или 1 .122.1?)
(Н.
Асеев.
X Октябрь)
Гора
говорила,
мы
были
нем ы
1.212 .1 (или 1.221 .1?)
(М.
Цветаева.
Поэма
го ры)
И
поняли
мы,
что
ты
нам
чужой
1.221. (или 1.212.?)
(В.
Цыбин.
Федор
Андреевич)
Интересный
случай,
где
одн о
и
то
же
словосочетание
в
двух
см ежн ых
стихах
то нир у ется
по-разному,
ес ть
у
Сельвинского:
Он
ещё
смут ен ,
эт от
читатель,
Он
ещё
назревает,
как
бой...
(И.
Ссловинский.
Читатель
сти ха)
в)
Сомнительные
словоразделы
при
атоиируемых
сло­
вах:
энклитика
или
проклитика?
И
в друг
откуда-то
—
черт
его
знает...
1.МДД .1 (или 1. Мд м .1?)
(В.
Маяковский.
Атлантический
океан)
Ужо
им
покажут
Духон ин
с
Корниловым
1.жжж.2 (или 1.мжж.2?)
(В.
Маяковский.
Ленин)
Зачем
ты
тогда
не
позволил
мне
броситься?
1.жмд.2 (или 1.ммж.2?)
(В.
Маяковский.
Про
эт о)
г)
Д ефо рм ация
слова
под
влиянием
метра
(синизеса и
пр .):
Пробираются
к
театру.
Граж да не,
в
цепи!
2.212.1
(Б.
Пас терн ак .
Весенний
дождь)
Петр ов ский
б отик
над
Яг/зой-рекой
.1 .122
(в.
Лебедев-Кумач.
Мы
к
мо рю
стр ем ил ись
веками)
И
все-таки,
заст ен чи вой
и
н есмелой
1.24.1
(А.
С урко в.
Парижская
весна)
Семидесятилетняя
седин а
.1 .24
(Б.
Слуцкий.
А сеев
пишет
стихи)
251


Противоположный
случай:
французское
произно­
шение
дифт он га
в
1 слог или русское в 2?
Это
—
парижская
Place Etoile,
.221. (или.222.?)
Это
—
водное
солнце...
(И.
Сельвинский.
Путешествие
по
Камчатке)
(ср .
бесспорное
двусложие
у
Ма яков с ко го: «В Париже
площадь
—и
та
Э туа ль,
а
звезды
—
сп лошь
этуали»).
С лово
«миллион», написанное цифрами,—
в
2илив3
слога?
Ид и,
прокопченный!/Иди,
прос молен ны й!
1.222.1
Иди! / Чего,
стоишь
одинок?
1.112 .
Сег о дня/ 150 000 000
1.122.1(1.121.1?)
шагнули—
/ 300 000 000 ног.
1.131.(1.121 .?)
(В.
Маяковский.
1-е
Мая)
Сходная
нея сност ь
—
чтение
сокращения
«СССР»
в
3
или
в
4 слога:
Завоевавший
алмазный
кубок
Первенства
С ССР
по
сти ха м.
(М.
Светлов.
Маяковскому)
д)
В
стихотворениях,
где
н аряду
с
4-ик т ными
строчка­
ми
имею т ся
3-ик т ные,
некоторые
стихи
м огут
быть
отн е­
се ны
и
к
тем
и
к
др угим .
Т ак,
всякий
4-ик т ный
сти х
с
ну­
левой
анакрусой
и
первым
интервалом
в
1 слог может
бы ть
сочтен
3-иктным
стихом
с
2-с ложн ой
анакрусой
и
отягчением
на
первом
слоге:
С вет лый
дождь
с
го лу бых
н ебес.
И
на оборот ,
всякий
3-и кт ный
ст их
с
2- слож ной
анакрусой
(даже без отягчений)
может
быт ь
сочте н
4- икт ным
стихом
с
нул ево й
анакрусой,
первым
инте р вал ом
в
1 слог и пропу­
с ком
первого
ударения:
И мпер ато р ский
флаг
по ник.
252


Поэтому
расположение
4-пктпых
и
3-пктиых
с трок
в
стро­
фе
часто
бывает
гадательным.
Например:
Каждый
город
/ в Москву/
ра зук рась
камень
к
камню, / мазок к мазку,
ч тобы
весь
С оюз , / смыв копоть и грязь,
пр евр а тить
/ в сплошную Москву .
4или3?
4или3?
4
3 (или 4?)
(Н.
Асее в.
Перекличка)
Подчас
такие
сомнительные
по
тр ех-
или
четырехударно­
сти
сти хи
складываются
в
довольно
дл инные
пас саж и.
Так,
у
Кирсанова
в
поэме
«Письма»
один
из
отры в ков
(гл.
III, 20) начинается рядом строф по схеме 4
—
3—
4 — 3, а затем следуют три строфы неопределенной удар­
ности,
лиш ь
к
концу,
по-видимому,
переходящие
в
трех-
ударник:
Ну,
а
вы?
За
какую
жизнь
вы
и дете
бороться,
Вера?
Жить?
Бороться?
Или
кружить,
в
патефонную
жизнь
поверм?
Что
вам
лучше?
Скажите:
средь
ржи
зеленой,
вое нно й
выправки,
или
лучше
—
не
жить
—
серет ь
тенью
жизни
на
Ма лой
Дм ит ров ке?
Я
—
за
стройные
рот ы
ржи,
вы
—
за
призрачный
с вой
театр.
За
вмешательство
в
ва шу
жизнь
приношу
извиненья.
Автор.
В
стихотворениях,
написан ных
комбинированными
размерами,
таки е
дво йст ве нные
строки
м огут
служить
у до бным
переходом
межд у
кусками,
написанными
разны­
ми
размерами.
Так,
Маяк ов ск ий
в
стихотворении
«Город»,
вс та вляя
строфу
3-иктного
дольника
среди
строф
со
сх е­
мой
4—3—4—3,
начинает
ее
именно
двойственными
строками
(«лесенкой»
подчеркнув
в
них
начальное
ударе­
ние):
Мо же т ,/ критики/
знают
лучше,
мо жет,/ их/
и
слушать
н адо,
Но
ком у
я,
к
черту,
попутчик!
Ни
души
/ не шагает/
рядом.
253


Однако
обычно
4-иктный
и
3-иктный
д ольни к
выступают
в
стихах
как
ра змер ы
не
смыкающиеся,
а
контрастирую­
щие,
и
по это му
у
больш ин с тва
поэтов
такие
двойствен­
ные
форм ы
избегаются.
§ 108.
Ритмические
фор мы.
4-иктный
д ольни к
е сть
ст их
с
че тырьм я
метрически
сил ьным и
местами
и
со
сл а­
быми
и нтерв ал ами
ме жду
ни ми,
о бъем
к отор ых
колеблется
от
1до2
с логов ;
ан акрус а
может
равняться
2,1 и0
сло гов
и
быть
постоянной
или
переменной.
Схема:
Различные
колебания
трех
междуударных
ин тер ва­
лов
в
сочетании
с
возможностью
пропуска
ударения
на
том
или
ин ом
си льн ом
месте
дает
в
общей
сложности
34
ритмические
формы
4-иктного
до ль ника
(без учета ана­
крус
и
окончаний).
Чт обы
разобраться
в
таком
количестве
форм,
необхо­
дима
их
классификация.
Такая
классификация
пре д при­
нималась
дважды:
Г.
Шенгели
(No 165, стр.
202—211) и
А.
Н.
Колмогоровым
—
А.
В.
П ро хоров ым
(No 91, стр.
77).
Кла сс ифик ация
Шенгели
ст р адает
чрезвычайной
слож­
нос тью
и
искусственностью
(в основу ее положено поня­
тие
«леймы», которое является совершенной фикцией).
Мы
следовали
классификации
Ко лмо горо ва
—
Прохорова.
Н иже
приводятся
схемы
и
приме ры
вс ех
34 форм
4-ударного
дольника;
слева
—
нумерация
К олм огоров а
—
Прохорова,
справа
—
нумерация
Шенгели.
По
Колм.
Схема
Прим еры
По
Шенг.
А
1 222 Подъемля торжественно стих строко -
I
2 122
пе рст ый
Деревни
строились
с
городом
ря дом
Ша
3 212 Потеря — пространство,
в ыигр ыш
—
время
Шб
4 221 Поехал,
покорный
пар тийной
воле
Шв
5 112 Меня Москва душила в объятьях
IVa
6 121 Повыть,
извыться
и
лечь
в
бе рл огу
IV6
7 211 Глаза подымаю выше,
выш е
IVb
8 111 Течет .
Ручьища
крас н ой
ме ди
V
В
9
52 Будь проклята,
опустошенная
легкость
Па
10
42 И вылинял моментально павлиний
ХПа
И
32 Пылающих дворянских усадеб
XVa, б
12
13
51
41
От
чичиковской
всеизвестной
бричк и
Лезгинщик
и
гита р ист
душ ой
ХШа
14 31 От радости себя не помня
XVIa, б
254


Колм.
Схема
Прим еры
По
Шеыг.
С
15
25 Вы чуете слово — пролетариат
16
15 Одна неписаная эпопея
17
24 Я волком бы выгрыз бюрократизм
18 14 Народ,
го лодн ый
и
го ло штанный
19
23 Но взял капитан под козырек
20
13 И словно тушью нарисован
D21
8 Дату семидесятипятилетья
22 7 Застенчивость и головокруженье
23
6 Простаивали из -з а
осьмушки
24
5 Божественно неисчерпаем
Е
25 —22
Окаменели
сиренные
рок оты
26 —112
Мини а т юрой
кости
с л оновой
27 —21
А
под
кувшинками
в
жидком
сале
28 —11
Сообразите,
хватит
рук
ли
F29~5
И
продотрядами,
и
продразверсткой
30 —4
Неос т орожною
т иши ною
31
—3
При
океанском
предприятии
G 32-------- 2 И
на
незатянувшейся
р ане
33------- 1 От
революционных
гроз
Н
34--------- ( Да
и
не
тринитротолуол)
Пв
ХПб
ХШб
XV6, г
XVb, г
Пв
Пг
Пд
Особо
следует
пр ивести
прим ер ы
на
формы
Е
и
Fс2-
сло ж ным
приступом:
-22
-
12
-21
-И
-5
—
4
-3
По
приказу
товарища
Ленина...
Под
сто лом,
за
шкафом
во да. ..
Бе сп осред ст вен ный
др ебез г
струн...
(От восторга сам не свой). ..
Подгоняемая
ветерком...
От
Та вр иза
и
до
Архангельска...
Не
защита
—
нападение...
§ 109.
В
та бли це
1 указано количество случаев каж ­
дой
ритмической
форм ы
в
дольнике
(по 6
де сяти лет ним
периодам)
и
реч ев ой
модели
(проза); в том числе
(табл.
1а)
—
форм ы
Е
и
F с 2-сложным
приступом.
При
взгляде
на
таблицы
1и1а
пр ежде
всег о
бросает­
ся
в
глаза
разница
между
дольником
и
прозой
в
упот­
реблении
форм
с
междуударным
интервалом
3; в дольнике
их
гораз до
мен ьше ,
в
прозе
—
гора здо
больше,
чем
осталь­
ных.
То
же
самое
мы
видели,
ко гда
ср авн ив али
и
в
3-и кт­
ном
дольнике
реальные
ве л ичины
с
теоретическими.
Разница
м ежду
дольником
и
п розой
так
велика
зде сь,
что
сбивает
все
процентные
сопоставления.
По этом у
мы
пр ед­
положили
(без особой натяжки), что интервал 3
в
д ол ьни­
ке
запретен,
и
строки
с
ним
причисляются
к
«неправиль-
255


Таблица
1
Ф ормы
1900—
1910
1910—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940—
1950
1950—
1960
Всего
в
%
с
т
и
х
и
п
р
о
з
а
с
т
и
х
и
п
р
о
з
а
А
222 107 132 2400 3479 1353 1384 8855 102 21,4 10,5
122 56 65 811 915 369 420 2636 73 6,4 7,5
212 64 107 1244 1418 868 867 4568 85 П,1 8,8
221 146 289 2221 3546 2341 1789 10332 91 25,0 9,4
112 59 39 489 471 228 346 1632 60 4,0 6,2
121 99 96 726 979 650 732 3282 71 8,0 7,3
211416634725177120902692,27,1
1111713101801331255680,67,0
В
52—
231751525148180,31,9
421
2951836260403521,о
5,4
32—
155671827168151(-)(-)
51——59471120137110,31,1
41—
9751302953296490,75,0
31—
21411
1
2 30137(-)(-)
С
25—612530110397632251,52,6
15—
373973150254130,61,3
24 5 2450913186915633115577,85,9
143151644222812501135572,85,9
23—17107981523260150(-)(-)
13 _3
839596
7 122 118 (-) (~)
D
8-
—
—
—
—
1
1——
--
7
—
—
1——
1
1—0,1
6--
—
10и
1
224
6 0,05 0,6
5--
2
1
1——
4——
—
Е
—22
21020729912078716141,71,4
—12515911319655393
8 0,9 0,8
—21642260355229149104\172,51,7
—11
—
22617
4
655140,11,4
F—5
—_
417281311
73
2 0,2 0,2
—4
1
5106ПО7259353
9 0,9 0,9
—3
--
31723
1
7 5123(-)(-)
—2
——
—
—
—
1
—
1———
—1
—
1———
1———
Непра­
виль н ые
13 33 525 564 но 285 1530 949 (-) (-)
Всего
628 1012 10946 15487 7809 7524 43406 2500 41238 972
256


Таблица
la
Фор мы
1900—
1910
1910—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940—
1950
1950—
1960
Всего
—22
—
1
25
10
9
4
58
-12
—
—
6
8
9
3
26
-21
—.
2
30
4'5
21
—
98
-5
—
—
1
1
3
2
7
—4
—
—
17
18
9
8
52
-3
—
—
3
1
—
—
4
Всего
—
3
82
92-
41
17'
235
ным
формам».
В
соответствии
с
этим
подсчитан
и
про­
ц ент ный
со став
«правильных форм»
дольника
в
последних
столбцах
таблицы.
Таблицы
позволяют
отме ти ть
сле дующи е
отклонения
ритмики
дольника
от
естественной
ритмики
языка:
а)
Стих
дает
больше
полноударных
с трок:
ритмические
формы
группы
А
составляют
в
стихе
78,7%, в прозе
—
63,8%;
б)
сти х
охотнее
пропускает
ударение
на
третьем
с иль­
ном
месте,
чем
на
втором:
группы
В
и
С
со став ляю т
в
про­
зе
соответственно
13,4 и 15,7%, в стихе
—
2,3 и 13,7%.
Поэтому,
например,
формы
24,14 в прозе употребляются
так
же
час то,
как
формы
42,41, а в стихе
—
много
чаще;
в)
стих
дает
больше
пол нос ло жных
(2-сло жны х)
ин­
тервалов:
соотношение
инт ер вало в
1:2:4:5 слогов для
прозы
дает
40:48:9:3, а для стиха
—
29:65:5:1.
По­
этому,
например,
ф ормы
24и14
в
п розе
употребляются
одинаково
часто,
а
в
стихе
ф орма
24—
много
чаще ;
г)
сти х
охотнее
со кр ащает
третий,
пос ледн и й,
интервал,
нежели
первый
или
вт орой:
соотношение
1-сложных
ин­
тервалов
на
I,II иIII
мест ах
полноударной
строки
для
про зы
дает
32:33: 35, а для стиха
—
26:25:49.
Поэ т ому,
например,
форма
221 употребляется в стихе вдвое чаще
вероятности,
а
ф орма
122 в полтора раза реже.
Можно
также
заметить,
что
стих
из б егает
повторять
1-сложный
интервал
два
ра за
подряд:
поэтому,
например,
формы
112, 211 и особенно 111
употребляются
значительно
реже
вероятности.
9М,
Л,
Гас паров
257


Обобщая,
можн о
на
основании
Признаков
а)
и
в)
с ка­
зат ь,
что
4-и ктны й
дольник
обнаруживает
(1) тенденцию
к
сближению
с
правильными
трехсложными
размерами:
той
изолирующей
тенденции,
кот орую
мы
видели
в
3-икт­
ном
дольнике,
здесь
нет,
ил и,
вернее,
она
о гр анич ивает ся
отмежевываньем
дольника
от
ямба;
форма
же
222, тож­
дественная
с
правильными
трехсложными
размерами,
занимает
здесь
од но
из
ве ду щих
м ест.
Да лее,
на
основании
признаков
б)
иг)
можно
сказать ,
что
4-иктный
дольн ик
обнаруживает
(2) тенденцию выдерживать правильный
трехсложный
ритм
в
начале
сти ха
и
да вать
перебой
в
конце
стиха:
т ип ичны
для
этой
тенденции
форм ы
221 и 24;
эту
тенденцию
мы
отмечали
и
в
3-иктном
дольнике,
где
анало г ич ную
роль
играли
формы
21и4.
Соотношение
эт их
дв ух
тенденций
и
их
носительниц—
фор м
222 и 221
—
определяет
ритмический
облик
ка ж­
дого
отдель ног о
периода,
автора
и
произведения
в
общем
ходе
эволюции
русс кого
4- удар ного
дольника.
К
рассмот­
рению
этой
э волюц ии
мы
и
пе реходи м .
§ 110.
Оперировать
с
34 различными ритмическими
формами
сложно
и
громоздко.
Поэтому
пр ед став ляе тся
целесообразным
сделать
то,
что
мы
уже
делали
в
3-икт­
ном
дольнике:
прич ис ли ть
неполноударные
фор мы
т ам,
где
это
возможно,
к
тем
полно уд а рным
формам,
производ­
ными
которых
они
являются.
Тогда
вместо
34 реальных
ф орм
мы
бу дем
имет ь
ли шь
10 «обобщенных форм»
плюс
небольшую
группу
малоупотребительных
остальных
ф орм.
Чтобы
не
п утать
цифровые
обозначения
реальных
и
обобщенных
форм,
мы
будем
брать
последние
в
кавычки.
Таким
обра зом ,
обозначение
221 (без кавычек)
бу дет
от­
носиться
только
к
форм е
Поехал,
покорный
пар тийно й
воле ...
а
обозначение
«221» (в кавычках)
буде т
покрывать
также
и
ф ормы
От
чич иков ско й
всеиз вест н ой
бр ички ...
А
под
кувшинками
в
жидко м
сале...
Вот
перечень
обобщенных
фор м
и
соответствующих
им
реальных
ф орм
(в скобки взяты формы Е и F
с
2- слож -
ным
приступом):
258


Обобщ.
ф орма
«222» включает реальные формы
222, 52, 25, -22,
»
«122»
»
»
“5;
122,15, (-22),
»
«212»
»
»
(-5);
212, —12;
»
«221»
»
221,51,-21;
»
«112»
»
»
112,32, (-12);
»
«121»
»
»
121, (—21);
»
«211»
»
»
211,23,-11,
»
«111»
»
»
-3;
111, 31, 13,
»
«24»
»
»
(-11), (-3);
24, —4;
»
«14»
»
»
14, (-4);
остальные
ф ормы
»
»
42,41,5,6,7,8,
--- -- - 2,-------1
Кро ме
того,
как
всегда,
приходится
учитывать
непра­
виль ные
формы
—
те
с трок и,
ко торы е
не
укладываются
в
схему
4-иктного
дольника
отт ог о,
что
имеют
или
иные
междуударные
и нт ерв алы,
или
ино е
количество
с иль ных
мест.
С
этими
обобщенными
ф орма ми
н ам,
в
основном,
и
придется
иметь
де ло
в
п осле дующе м
из ло же нии.
§ 111.
Вот
таблица
распределения
обо бщен ны х
рит­
мических
форм
в
4-ударном
дольнике
по
шест и
периодам.
Таб л ица
позволяет
сделать
следующие
наблюдения.
а)
Роль
отдельных
форм
в
сос тав е
дольника.
Здесь
можно
разделить
на ши
формы
на
3 категории.
Первосте-
Таблица
2
Фор мы
1900—
1910
1910—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940—
1950
1950—
1960
В
с ред­
нем
«222»
17,4 15,1 24,3 26,8 20,4 21,2 23,9
«122»
8,9 6,8 8,4 6,7 5,3 6,4
6,8
«212»
11,0 12,0 12,3 10,0 12,2 12,2
11,3
«221»
24,2 32,5 22,9 25,2 32,9 26,1
26,2
«112»
9,4 3,( 5,1 3,5 3,3 5,1
4,2
«121»
15,7 9,7 6,9 6,6 8,6 9,8
7,8
«211»
6,5 8,7 4,6 2,5 1,2 2,1
2,9
«111»
3,2 2,3 1,5 1,0 0,2 0,5
0,9
«24»
1,0 2,9 5,5 9,1 9,6 8,3
7,9
«14»
0,5 1,5 1,7 2,8 3,7 3,4
3,7
Остальные
0,2 1,8 1,7 2,1 1,2 1,9
1,7
Неправильные
2,1 3,3 4,9 3,6 1,4 3,8
3,5
259
9*


пе нны ми,
или
ведущими,
являю тс я
формы
«222» и «221»:
они
далеко
превосходят
все
остальные,
вместе
составляя
около
поло вины
вс его
состава
дольника.
Второстепенными
я вля ются
фор мы
«212», «121», «122», «24», средний уро­
в ень
которых
выше
5% и которые вместе составляют око­
ло
трети
в сего
состава
дольника.
Третьестепенными
явля­
ются
все
остальные
форм ы,
средний
уровень
ко торы х
ни­
же
5 % и колебания которых от периода к периоду
—
по
кр айне й
м ере
нач ина я
с
20-х
годов
—
с ов ершен но
нез на­
чительны.
б)
Эволюция
отдельных
фо рм
по
периодам.
Две
веду­
щие
фор мы
«222» и «221» словно непрерывно борются
меж ду
собой
за
первое
мест о:
в
1900—1910-х
год ах
на
первом
месте
«221», в
1920—1930-х
—
«222»; в 1940—
1950-х
—
опять
«221»; максимальные показатели «221»
от но сятся
к
1910-м
и
1940- м
годам,
и
разрыв
м ежду
«221»
и
«222» в эти периоды больше всего .
Среди
второстепен­
ных
и
третьестепенных
форм
п очти
не
ме няетс я
уровень
«212»; нарастают формы «24» и «14»; понижаются фор­
мы
«122», «112», «211», «111»; впрочем,
к
1950-м
го дам
и
рост
«24» и «14», и понижение «122», «112» приоста­
навливаются.
Слож н ее
выглядит
д виж ение
формы
«121»:
в
1900-х
годах
ее
вес
велик,
она
зани м ает
третье
место
(после ведущих форм), потом резко падает,
достигая
ми­
нимума
в
1920—1930- х
годах,
и
затем
вновь
заметно
повы­
шается,
доходя
если
не
до
тре тьего ,
то
до
че тв е ртого
места.
в)
Периодизация.
Обо бщая ,
можно
различить
в
эво ­
лю ции
4-иктпого
дольника
три
с тад ии : 1900—1910- е
го­
д ы, 1920—1930-е
г од ы , 1940—1950-е
годы.
Черты
первой
стадии
(1900—1910-е
г од ы): на первом месте «221», по­
вышаются
«24» и «14» и
—
только
здесь!
—
«211»; осталь­
ные
фор мы
понижаются.
Ч ерты
в торой
стадии
(1920—
1930-е
г оды ): на первом месте «222», продолжают повы­
шаться
«24» и «14», остальные формы понижаются,
при­
чем
понижение
«122» и «211» захватывает и 1940- е
го ды.
Че рты
третьей
стадии
(1940—1950-е
годы): на первом
ме сте
опять
«221», повышавшиеся
формы
«24» и «14»
останавливаются
и
начинают
немного
падать,
понижав­
шиеся
фор мы
«121», «122», «112» останавливаются и на­
чинают
повышаться.
Сходн ы е
три
периода
мы
отмечали
и
в
развитии
3-икт­
но го
дольника.
260


Из
чего
складываются
эти
средние
п ока зате ли
отдель­
ных
фор м
по
периодам
и
в
какой
с вязи
находятся
эти
отдельные
их
из м енени я?
Чтобы
ответить
на
эти
очеред­
ные
вопросы,
н ужно
рассмотреть
ритмический
состав
дольника
по
менее
обширным
по рция м
мате риа л а.
§ 112.
Типология
дольника.
Для
более
подробного
ритмического
ан али за
бы ли
выделены
произведения
по э­
тов,
котор ые
больше
других
писали
4-ударным
дольником
и,
как
можно
полагать,
имели
в
нем
более
или
менее
о со­
знанные
ритмические
навыки
и
вкусы.
Если
материал
по
отдельным
поэтам
был
с лиш ком
обш ир ен,
то
он
дробился
на
б олее
мелкие
порции
по
хронологическим
группам
произведений.
Всего
таких
пор ций
п ол учи лось
100, не
менее
чем
по
180—200 стихов в каждой.
В
целом
они
охватывают
ок оло
трети
все го
обследованного
матер и ал а.
В
таблице
на
ст р.
262—266 указаны имена авторов и да­
ты
привлеченных
стихотворений.
Большинство
рубрик
представляют
со бой
п одб орку
мелких
стихотворений;
кр уп­
ные
произведения
представлены
в
с ледую щих
рубриках:
No3
Ахматова, «У самого моря»; No4
Одоевцева, «Луна»;
No5
Цв етаев а, «Крысолов»
и
«С моря»; No9
Асеев, «Не­
обычайное»
и
No
11 «Пламя победы»; No 13 Маяковский,
«Люблю»
и
«Про это»; No14 «Ленин»; No16 стихи об
Америке;
No
19 Сельвинский, «Командарм 2» и «П уш-
торг»; No20«Умка»
и
«Пао-П ао »; No23 «Бабек»; No25
«Большой Кирилл»
и
«Арктика»; No29 Багрицкий, «Фев­
раль»; No42
См е ляков , «Начало поэмы»; No43 П.
Василь­
ев , «Одна ночь»
и
No
44 «Кулаки»; No 49 Гусев, «Гений»;
No52 «Слава»; No53 «Сын Рыбакова»
и
«Весна в Моск ­
ве»; No59 Симонов, «Победитель»; No63 Панов, «Коман­
дир
т а нка»; No 74 Рыленков,
«Большая дорога»; No 78
Долматовский,
«Пропавший без вести»; No 85 С.
Ва­
си л ьев , «Портрет
партизана»; No88
Л у к онин , «Рабочий
день »; No 89 «Признание в любви»; No 90
Наровчатов,
«Василий Буслаев» .
Таблица
позволяет
сделать
некоторые
наблюдения
над
эволюцией
дольника
у
отдельных
поэтов:
гл авны м
обра­
зом,
над
использованием
ведущих
фо рм
«222» и «221».
У
Маяковского
можно
отм ети ть,
что
форма
«222» упот ­
ребительнее
всего
в
начале
и
в
конце
его
деятельности
(максимум
—
1922—1923 и 1928—1930 гг. ), в промежут­
ке
же
употребляется
р еже;
остальные
формы
держатся
более
или
менее
постоянно;
форма
«24», ничтожная по-
261


Т
а
б
л
и
ц
а
3
.
Р
а
с
п
р
е
д
е
л
е
н
и
е
ф
о
р
м
4
-
и
к
т
н
о
г
о
д
о
л
ь
н
и
к
а
•
Н
е
п
р
а
-
Ч
и
с
л
о
9
„
2
1
2
2
2
1
2
2
2
1
1
1
2
1
2
1
2
1
1
1
1
1
2
4
1
4
ч
и
е
в
и
л
ь
-
А
в
т
о
р
ы
с
т
и
х
о
в
н
ы
е
4
К
т
г
л
к
1
4
0
2
—
1
9
1
0
2
8
6
1
2
,
2
1
1
,
2
1
1
,
5
1
6
,
8
1
5
,
0
2
0
,
6
3
,
9
4
,
9
0
,
4
0
,
4
—
3
,
2
2
K
v
TM
1
9
0
7
-
1
9
2
8
2
9
8
1
0
4
1
1
,
1
5
,
1
3
0
,
5
6
,
7
1
6
,
7
9
,
7
2
,
7
2
,
7
2
,
0
0
,
7
1
,
7
i
S
.
a
«
M
M
4
2
»
3
9
3
,
1
1
9
,
5
4
9
,
0
3
,
1
2
,
7
1
4
,
9
-
3
,
9
-
-
-
4
.
О
д
о
е
в
ц
е
в
а
.
Л
у
.
.
.
1
9
2
0
TM
7
,
0
П
,
7
9
,
_
»
2
0
.
8
1
0
,
3
1
2
.
1
1
1
.
7
2
.
9
^
.
1
0
.
7
1
.
5
1
0
,
6
6
А
с
е
е
в
1
9
2
1
-
1
9
4
9
2
6
5
8
7
2
4
6
,
3
1
5
,
8
2
5
,
8
4
,
6
1
0
,
7
2
,
1
0
,
5
4
,
1
0
,
8
0
,
8
4
,
3
7
А
с
е
е
в
'
1
9
2
5
-
1
9
2
7
5
6
5
3
1
,
2
8
,
7
8
,
9
2
0
,
7
6
,
6
4
,
9
2
,
5
0
,
2
6
,
2
3
,
0
4
,
3
,
2
Я
А
с
е
е
в
1
9
2
7
—
1
9
2
9
3
5
7
3
2
,
2
1
2
,
9
1
4
,
0
1
4
,
3
6
,
7
7
,
0
2
,
2
0
,
3
6
,
5
1
,
1
1
,
1
,
7
9
.
a
S
:
Е
о
б
ь
TM
»
»
.
.
.
1
9
2
9
2
1
5
1
7
.
2
6
.
5
7
.
5
3
6
.
2
2
,
3
2
,
8
0
,
9
-
-
1
7
,
7
5
,
6
0
,
9
1
.
9
А
г
р
р
р
1
9
4
0
—
1
9
3
4
3
3
8
4
1
,
1
8
,
U
1
3
,
3
1
3
,
0
0
,
2
3
,
6
2
,
1
U
,
3
Д
Л
?
г
5
?
:
£
Х
^
п
3
.
^
»
«
•
«
,
;
.
=
а
д
,
8
.
9
2
.
3
у
1
3
м
=
'
1
9
2
2
—
1
9
2
3
5
°
5
3
5
^
1
в
>
1
5
^
6
^
7
>
<
3
3
>
2
J
0
,
2
0
,
4
1
,
2
5
,
6
5
1
«
Л
е
н
и
н
»
,
1
9
2
4
»
2
3
,
6
1
5
,
0
1
1
,
5
1
3
,
3
7
,
8
6
.
5
6
.
3
2
,
5
0
,
5
М
.
■
•
2
2
8
1
’
:
=
1
м
9
6
”
К
м
h
о
,
9
°
:
’
й
1
7
М
а
к
о
в
с
к
и
й
1
9
2
7
1
9
2
6
3
5
0
2
8
,
0
1
2
,
2
1
6
,
5
1
2
,
6
9
,
7
6
,
3
4
,
8
1
,
4
2
,
3
0
,
6
2
,
3
3
,
4
1
8
*
М
а
я
к
о
в
с
к
и
й
'
1
9
2
8
—
1
9
3
0
3
9
1
3
5
,
6
1
2
,
0
1
5
,
1
1
3
,
0
5
,
1
4
,
9
4
,
4
0
,
5
3
,
3
0
,
5
2
,
3
3
,
3
1
9
C
e
^
S
S
i
1
9
2
8
—
1
9
2
9
4
0
0
2
5
,
3
1
0
,
3
1
6
,
8
9
,
5
5
,
2
4
,
0
1
,
2
1
,
2
4
,
5
,
2
4
,
7
6
,
0
«
2
2
.
7
1
1
.
2
1
2
,
5
1
6
.
0
4
0
4
7
6
,
0
1
,
2
3
,
0
1
,
1
.
8
5
.
0
2
1
.
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
1
9
3
0
—
1
9
3
2
2
8
0
2
7
,
8
1
1
,
1
4
,
7
9
,
7
3
,
9
3
,
6
2
,
8
1
,
4
5
,
4
,
,
>
2
2
.
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
1
9
3
3
-
1
9
4
0
2
2
0
3
1
,
8
5
,
5
2
4
,
1
1
0
,
4
5
,
5
5
,
0
0
,
9
0
,
5
7
,
7
4
,
5
2
,
3
1
,
8
2
3
.
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
«
Б
а
б
е
к
»
,
1
9
4
0
2
0
0
2
0
,
0
1
7
,
0
3
,
0
1
8
,
0
9
,
0
9
,
о
1
,
5
1
,
5
4
,
5
3
,
0
2
,
5
0
,
5
2
4
.
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
1
9
4
1
-
1
9
4
5
3
3
4
3
0
,
3
1
0
,
2
4
,
0
6
,
1
5
,
4
7
,
2
0
,
6
0
,
9
6
,
3
3
,
3
3
,
3
1
,
5
2
5
.
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
1
9
5
4
—
1
9
5
6
4
0
0
2
4
,
о
8
,
8
1
4
,
2
1
4
,
8
7
,
0
/
,
о
2
,
2
0
,
7
6
,
э
5
,
0
2
,
7
6
,
3


Т
а
б
л
и
ц
а
3
(
п
р
о
д
о
л
ж
е
н
и
е
)
Ч
и
с
л
о
П
о
о
-
Н
б
й
р
э
.
”
А
в
т
о
р
ы
с
т
и
х
о
в
2
2
2
1
2
2
2
1
2
2
2
1
1
1
2
1
2
1
2
1
1
1
1
1
2
4
1
4
ч
и
е
и
л
ь
­
н
ы
е
2
6
Б
а
г
р
и
ц
к
и
й
,
1
9
2
3
-
1
9
2
6
2
7
2
2
,
6
0
,
4
8
,
9
5
8
,
0
1
,
1
0
,
4
1
0
,
7
0
,
4
4
,
3
0
,
7
1
,
8
0
,
7
2
7
Б
а
г
р
и
ц
к
и
й
1
9
2
7
-
1
9
3
0
4
0
3
5
,
0
1
,
2
8
,
9
4
6
,
5
1
,
5
2
,
2
5
,
5
1
,
0
1
8
,
3
2
,
0
4
,
2
3
,
7
2
8
:
Б
а
г
р
и
ц
к
и
й
1
9
3
2
-
1
9
3
4
2
9
2
1
,
0
1
,
0
5
,
8
4
6
,
6
3
,
4
6
,
8
3
,
9
0
,
3
1
9
,
9
6
,
5
3
,
1
1
,
7
2
9
.
Б
а
г
р
и
ц
к
и
й
,
«
Ф
е
в
р
а
л
ь
»
,
1
9
3
4
4
1
6
3
,
1
1
,
2
4
,
8
4
0
,
2
3
,
9
9
,
9
1
,
4
0
,
5
1
3
,
9
4
,
8
1
3
,
7
2
,
6
3
0
Б
р
ч
ы
м
е
н
с
к
и
й
1
9
2
2
-
1
9
3
0
2
8
0
4
5
,
4
1
,
8
7
,
5
2
3
,
2
3
,
7
3
,
2
1
,
8
1
,
4
0
,
4
1
,
4
0
,
7
9
,
3
3
1
Ж
а
р
о
в
W
^
O
e
г
о
д
ы
2
5
3
2
1
,
2
7
,
9
1
3
,
4
2
2
,
9
4
,
0
1
4
,
2
5
,
3
0
,
8
5
,
2
1
,
2
0
,
4
3
,
6
3
9
Г
о
л
о
д
н
ы
й
1
9
2
4
-
1
9
3
8
2
7
7
2
8
,
2
6
,
9
1
1
,
9
1
6
,
9
3
,
6
9
,
1
2
,
2
-
6
,
5
1
,
8
2
,
2
9
,
7
3
3
Й
х
о
н
о
в
1
9
2
0
—
1
9
2
9
4
6
3
3
2
4
2
6
1
1
9
2
2
0
3
0
7
4
5
8
1
,
9
4
8
2
4
~
5
8
3
4
S
h
o
’
1
9
2
7
-
1
9
3
0
3
3
1
9
,
7
1
,
2
6
,
6
6
7
,
5
1
,
2
3
,
0
1
,
2
-
4
,
5
0
,
6
0
,
6
3
,
9
3
5
С
а
я
н
о
в
1
9
3
3
-
1
9
3
8
2
9
4
6
,
5
2
,
4
1
1
,
2
5
8
,
5
2
,
7
1
,
7
1
,
4
—
7
,
1
0
,
7
1
0
,
3
7
,
5
3
6
Л
у
г
о
в
с
к
о
й
,
д
о
1
9
2
9
г
.
3
4
6
4
1
,
9
8
,
1
7
,
5
2
2
,
2
0
,
6
2
,
9
5
,
5
0
,
6
1
,
5
-
1
,
5
7
,
8
-
3
7
П
ч
г
о
в
с
к
о
й
1
9
3
9
-
1
9
3
6
2
2
2
3
0
,
6
9
,
9
1
2
,
2
2
0
,
1
1
,
8
2
,
3
3
,
6
—
4
,
5
—
0
,
5
1
4
,
4
3
8
К
и
р
с
а
н
о
в
’
1
9
9
4
-
1
9
3
0
7
9
7
2
4
,
6
5
,
0
1
4
,
8
2
5
,
1
2
,
0
1
0
,
0
4
,
4
2
,
3
6
,
3
1
,
8
0
,
4
3
,
3
3
9
К
и
р
с
а
н
о
в
1
9
3
2
-
1
9
3
8
3
6
8
3
7
,
3
7
,
6
1
5
,
2
1
1
,
1
4
,
4
4
,
9
2
,
4
1
,
1
8
,
4
2
,
4
1
,
1
4
,
1
S
З
е
н
к
е
в
и
ч
,
’
1
9
2
3
-
1
9
3
0
4
8
3
2
6
,
3
7
,
2
9
,
1
2
8
,
3
5
,
2
5
,
4
7
,
7
2
,
3
7
,
7
3
,
7
4
,
6
6
,
4
4
1
С
м
е
л
я
к
о
в
д
о
1
9
3
4
г
3
1
8
о
1
,
4
5
,
3
5
4
,
7
2
0
,
7
0
,
6
5
,
1
1
,
9
8
,
8
0
,
3
0
,
3
9
,
4
4
2
:
С
м
е
л
я
к
о
в
;
п
о
э
м
а
,
1
9
3
4
3
6
8
4
7
,
0
6
,
8
3
,
8
2
1
,
4
1
,
4
2
,
7
0
,
3
-
1
1
,
1
2
,
4
1
,
4
1
,
6
.
4
3
.
П
.
В
а
с
и
л
ь
е
в
,
«
О
д
н
а
н
о
ч
ь
»
,
1
9
3
3
2
3
5
1
2
,
7
5
,
6
2
0
,
4
1
4
,
9
5
,
1
6
,
4
1
1
,
5
2
,
2
6
,
8
3
,
8
2
,
6
8
,
1
4
4
.
П
.
В
а
с
и
л
ь
е
в
,
«
К
у
л
а
к
и
»
,
1
9
3
6
3
7
5
5
,
6
4
,
5
1
7
,
1
2
3
,
4
1
1
,
4
6
,
2
3
,
5
1
,
9
0
,
9
2
,
4
8
,
3
4
,
8
4
5
.
С
т
р
е
л
ь
ч
е
н
к
о
,
1
9
3
3
-
1
9
4
0
4
4
8
2
3
,
7
6
,
5
8
,
7
2
4
,
2
6
,
9
8
,
0
2
,
0
0
,
4
7
,
8
4
,
9
3
,
3
3
,
6
4
6
.
Л
е
б
е
д
е
в
-
К
у
м
а
ч
,
1
9
3
5
-
1
9
4
0
7
6
1
3
3
,
2
Ю
,
5
1
3
,
7
1
5
,
4
4
,
9
5
,
5
5
,
0
0
,
5
4
,
5
2
,
4
0
,
3
4
,
2
4
7
.
Л
е
б
е
д
е
в
-
К
у
м
а
ч
,
1
9
4
1
—
1
9
4
6
2
6
7
4
1
,
0
7
,
1
1
0
,
8
1
8
,
7
3
,
7
4
,
1
4
,
9
—
6
,
0
1
,
9
0
,
7
1
,
1
4
8
.
Г
у
с
е
в
,
«
Г
е
н
и
й
»
,
1
9
3
1
-
1
9
3
2
2
5
6
2
9
,
3
5
,
9
6
,
8
2
5
,
4
2
,
3
1
2
,
1
1
,
9
0
,
4
6
,
7
4
,
3
0
,
8
4
,
7
4
9
Г
у
с
е
в
1
9
3
2
2
0
0
-
0
,
о
1
0
,
0
7
,
5
2
8
,
5
0
,
5
7
,
0
2
,
5
0
,
5
8
,
5
2
,
5
0
,
5
5
,
5
5
0
Г
у
с
е
в
1
9
3
4
4
4
5
3
0
,
6
8
,
3
6
,
5
2
0
,
0
4
,
7
1
2
,
4
1
,
8
0
,
9
6
,
5
4
,
0
1
,
1
3
,
2


Т
а
б
л
и
ц
а
3
(
п
р
о
д
о
л
ж
е
н
и
е
)
„
п
Н
е
п
р
а
-
А
в
т
о
р
ы
С
Т
И
Х
О
В
2
2
2
1
2
2
2
1
2
2
2
1
1
1
2
1
2
1
2
1
1
1
1
1
2
4
1
4
ч
‘
.
е
‘
в
и
л
ь
-
5
1
.
Г
у
с
е
в
1
9
3
9
-
1
9
4
1
4
4
4
2
9
,
1
1
2
,
4
7
,
9
1
8
,
3
3
,
4
1
4
,
2
0
,
2
—
5
,
0
4
,
1
2
,
2
3
,
2
5
2
.
Г
у
с
е
в
,
«
С
л
а
в
а
»
,
1
9
3
5
2
0
0
2
6
,
5
1
9
,
0
5
,
5
1
9
,
5
4
,
0
9
,
0
3
,
0
—
5
,
0
1
,
5
2
,
0
5
,
0
5
3
.
Г
у
с
е
в
1
9
4
0
4
0
0
1
9
,
2
1
7
,
7
7
,
7
1
6
,
7
6
,
7
1
8
,
0
0
,
5
0
,
2
3
,
2
3
,
2
2
,
5
4
,
5
5
4
*
Щ
и
п
а
’
ч
е
в
1
9
3
0
—
1
9
5
7
3
1
6
4
8
,
5
3
,
9
8
,
2
1
9
,
6
2
,
2
1
,
9
3
,
2
—
9
,
2
2
,
5
0
,
6
0
,
3
5
5
.
К
о
в
а
л
е
н
к
о
в
,
1
9
3
4
—
1
9
5
9
3
9
0
4
8
,
0
2
,
0
1
,
3
3
1
,
0
0
,
3
1
,
5
0
,
5
—
1
2
,
5
2
,
3
—
0
,
5
5
6
М
а
т
у
с
о
в
с
к
и
й
,
1
9
3
6
—
1
9
3
7
3
6
0
2
0
,
6
8
,
6
1
2
,
8
2
0
,
6
6
,
4
7
,
0
3
,
1
0
,
6
1
0
,
0
4
,
2
2
,
5
3
,
6
Ы
.
О
з
е
р
о
в
1
9
3
8
-
1
9
6
0
2
8
1
2
3
,
5
9
,
8
1
1
,
4
1
9
,
9
6
,
8
1
3
,
2
2
,
1
0
,
4
3
,
6
2
,
8
2
,
1
4
,
3
5
8
.
С
и
м
о
н
о
в
1
9
3
7
—
1
9
3
9
2
0
0
2
5
,
5
5
,
5
1
2
,
0
2
3
,
0
5
,
0
4
,
5
2
,
5
—
1
6
,
0
3
,
6
4
,
5
3
,
5
5
9
.
С
и
м
о
н
о
в
,
«
П
о
б
е
д
и
т
е
л
ь
»
,
1
9
3
7
4
0
0
3
6
,
5
4
,
2
1
0
,
8
2
2
,
8
1
,
2
3
,
2
0
,
5
—
1
5
,
7
1
,
8
3
,
0
0
,
7
6
0
.
С
и
м
о
н
о
в
1
9
5
4
4
7
7
3
7
,
6
5
,
9
1
2
,
3
1
6
,
9
5
,
9
5
,
4
1
,
0
0
,
2
6
,
5
1
,
5
2
,
3
4
,
4
6
1
.
А
л
и
г
е
р
,
1
9
3
6
—
1
9
4
1
1
8
4
4
3
,
5
1
,
6
7
,
1
2
4
,
4
—
1
,
6
—
—
1
8
,
5
2
,
2
1
,
1
6
2
.
А
л
и
г
е
р
1
9
5
2
-
1
9
5
4
4
6
7
1
5
,
4
4
,
7
1
4
,
7
3
3
,
8
1
,
7
9
,
4
1
,
1
-
1
4
,
5
3
,
4
0
,
9
0
,
2
6
3
.
П
а
н
о
в
,
п
о
э
м
а
,
1
9
3
7
4
0
0
3
,
2
—
1
,
5
7
0
,
5
—
0
,
2
2
,
8
—
1
9
,
5
—
2
,
8
6
4
.
К
е
д
п
и
н
,
1
9
3
2
—
1
9
4
5
1
9
3
1
,
5
2
,
1
4
,
1
6
8
,
0
—
1
,
5
2
,
6
—
1
6
,
6
—
3
,
1
0
,
5
6
5
.
Ш
у
б
и
н
1
9
3
7
-
1
9
4
0
1
8
1
1
5
,
5
5
,
2
3
,
9
3
9
,
8
3
,
9
1
0
,
5
2
,
2
0
,
5
1
3
,
3
1
,
7
1
,
7
1
,
7
6
6
^
Ш
у
б
и
н
'
1
9
4
1
_
1
9
4
4
1
8
0
3
,
3
2
,
2
2
,
8
5
6
,
8
2
,
2
6
,
1
2
,
2
—
1
9
,
4
4
,
4
—
0
,
5
6
7
^
К
о
м
а
р
о
в
,
1
9
3
3
—
1
9
4
9
2
0
6
8
,
3
4
,
4
6
,
8
4
4
,
6
1
,
0
1
0
,
2
1
,
0
—
1
2
,
6
6
,
8
—
4
,
4
6
8
.
С
у
р
к
о
в
,
1
9
3
2
-
1
9
3
5
3
4
4
2
8
,
2
2
,
3
2
2
,
1
3
4
,
0
1
,
2
1
,
2
1
,
4
-
6
,
7
-
1
,
2
1
,
7
6
9
С
у
р
к
о
в
1
9
3
6
—
1
9
4
0
2
5
8
2
1
,
3
2
,
3
1
9
,
0
3
9
,
2
3
,
5
3
,
1
1
,
6
—
5
,
8
0
,
4
2
,
3
1
,
5
7
0
С
у
р
к
о
в
'
1
9
4
1
—
1
9
4
3
3
3
4
1
7
,
6
3
,
3
2
0
,
9
4
7
,
7
2
,
4
1
,
2
2
,
4
—
3
,
3
0
,
6
0
,
3
0
,
3
7
1
’
С
у
р
к
о
в
’
1
9
4
4
-
1
9
4
9
2
7
7
1
7
,
0
9
,
4
2
2
,
8
2
7
,
8
5
,
0
7
,
9
3
,
6
—
4
,
0
—
0
,
4
2
,
2
7
i
С
у
р
к
о
в
’
1
9
5
0
-
1
9
6
1
2
1
0
1
1
,
4
6
,
7
2
0
,
0
4
0
,
5
5
,
7
8
,
6
0
,
5
-
3
,
8
2
,
8
-
7
3
.
Р
ы
л
е
н
к
о
в
,
1
9
3
4
-
1
9
5
7
5
0
0
1
1
,
4
0
,
6
6
,
4
5
8
,
6
0
,
6
3
,
8
0
,
4
0
,
2
1
4
,
2
3
,
2
—
0
,
6
7
4
.
Р
ы
л
е
н
к
о
в
,
п
о
э
м
а
,
1
9
4
7
4
0
0
8
,
2
1
,
0
6
,
2
5
4
,
3
2
,
2
1
4
,
2
0
,
7
—
1
1
,
0
1
,
2
0
,
7
7
5
.
Д
о
л
м
а
т
о
в
с
к
и
й
,
д
о
1
9
3
5
г
.
2
3
6
2
8
,
0
6
,
8
1
0
,
2
2
5
,
4
4
,
2
4
,
7
3
,
4
0
,
8
8
,
1
3
,
4
3
,
0
2
,
1


Т
а
б
л
и
ц
а
3
(
о
к
о
н
ч
а
н
и
е
)
А
в
т
о
р
ы
с
т
и
х
о
в
2
2
2
I
2
2
2
1
2
2
2
1
1
1
2
1
2
1
2
1
1
1
1
1
2
4
1
4
7
6
.
Д
о
л
м
а
т
о
в
с
к
и
й
,
1
9
3
9
—
1
9
4
0
Z
S
4
1
7
,
2
3
,
5
9
,
9
4
4
,
0
2
,
1
6
,
4
1
,
1
0
,
3
1
3
,
4
0
,
7
0
,
7
0
,
7
7
7
.
Д
о
л
м
а
т
о
в
с
к
и
й
,
1
9
4
1
—
1
9
4
9
2
4
8
1
7
,
7
4
,
5
1
5
,
3
3
0
,
6
6
,
9
6
,
1
0
,
8
0
,
4
1
3
,
3
2
,
8
1
,
6
—
7
8
.
Д
о
л
м
а
т
о
в
с
к
и
й
,
п
о
э
м
а
,
1
9
4
2
3
2
7
1
0
,
1
3
,
0
1
2
,
5
5
4
,
5
1
,
8
1
,
2
0
,
3
—
1
3
,
7
2
,
4
0
,
6
7
9
.
Д
о
л
м
а
т
о
в
с
к
и
й
,
1
9
5
1
—
1
9
6
1
4
7
5
8
,
2
3
,
2
9
,
5
4
8
,
5
1
,
9
9
,
9
0
,
2
—
1
3
,
5
4
,
6
0
,
4
0
,
2
8
0
Я
ш
и
н
,
1
9
3
4
-
1
9
3
7
2
0
6
4
4
,
6
2
,
4
1
0
,
2
3
2
,
0
—
1
,
0
—
—
7
,
3
0
,
5
—
1
,
9
8
1
Я
ш
и
н
1
9
4
1
—
1
9
4
3
4
9
2
2
2
,
2
4
,
1
2
3
,
6
3
3
,
0
2
,
0
3
,
5
0
,
6
—
9
,
3
1
,
6
—
0
,
2
8
2
'
Я
ш
и
н
’
1
9
4
4
-
1
9
4
6
2
8
2
2
0
,
2
4
,
3
2
3
,
4
3
3
,
6
4
,
3
5
,
3
0
,
7
—
6
,
7
1
,
1
—
0
,
4
8
3
.
Я
ш
и
н
,
1
9
5
0
—
1
9
6
0
2
3
7
1
0
,
1
1
,
7
2
9
,
6
3
8
,
8
1
,
3
2
,
5
—
—
1
4
,
3
1
,
7
—
8
4
.
С
.
В
а
с
и
л
ь
е
в
,
1
9
4
3
-
1
9
4
8
4
0
3
3
,
2
0
,
7
3
,
7
5
1
,
6
0
,
2
1
2
,
9
0
,
5
—
2
0
,
0
6
,
4
0
,
2
0
,
2
8
5
.
С
.
В
а
с
и
л
ь
е
в
,
п
о
э
м
а
,
1
9
4
2
4
0
0
8
,
5
2
,
3
0
,
3
4
5
,
5
0
,
5
2
1
,
2
—
—
1
3
,
5
8
,
0
—
0
,
3
8
6
О
ш
а
н
и
н
1
9
4
4
-
1
9
5
0
2
7
6
1
9
,
9
6
,
9
1
1
,
2
2
5
,
4
4
,
0
1
0
,
9
2
,
9
—
1
1
,
2
4
,
0
2
,
9
0
,
7
8
7
.
О
ш
а
н
и
н
’
1
9
5
2
-
1
9
5
4
2
9
3
2
4
,
9
7
,
2
9
,
6
1
9
,
8
6
,
8
7
,
5
7
,
2
1
,
7
5
,
8
7
,
5
1
,
4
0
,
7
8
8
.
Л
у
к
о
н
и
н
,
«
Р
а
б
о
ч
и
й
д
е
н
ь
»
,
,
1
9
4
8
2
3
7
6
,
8
3
,
8
3
,
4
3
2
,
9
8
,
0
2
4
,
4
—
8
,
5
6
,
8
3
,
0
2
,
5
8
9
.
Л
у
к
о
н
и
н
,
«
П
р
и
з
н
а
н
и
е
.
.
.
»
,
1
9
5
9
2
2
8
7
,
5
4
,
8
7
,
9
3
4
,
2
4
,
4
2
0
,
6
2
,
2
1
,
7
7
,
9
4
,
8
1
,
3
2
,
6
9
0
.
Н
а
р
о
в
ч
а
т
о
в
,
1
9
6
0
1
4
9
2
7
,
5
6
,
0
6
,
7
2
4
,
9
2
,
0
1
2
,
7
2
,
0
—
0
,
7
—
6
,
7
1
0
,
7
9
1
Н
а
р
о
в
ч
а
т
о
в
,
1
9
4
1
—
1
9
5
7
2
3
1
4
4
,
5
2
,
6
7
,
4
2
1
,
6
3
,
9
5
,
2
1
,
7
0
,
4
4
,
8
2
,
2
1
,
3
4
,
3
9
2
.
Н
е
д
о
г
о
н
о
в
,
1
9
4
2
-
1
9
4
7
2
7
1
6
,
6
4
,
1
1
0
,
7
3
2
,
1
3
,
3
1
3
,
6
—
—
1
4
,
4
9
,
6
1
,
5
4
,
1
9
3
.
М
е
ж
и
р
о
в
1
9
4
1
—
1
9
4
7
4
3
6
2
6
,
0
1
0
,
1
3
,
7
2
0
,
8
3
,
0
1
4
,
2
0
,
7
—
9
,
8
6
,
9
2
,
3
2
,
5
9
4
Ш
е
ф
н
е
р
1
9
4
5
—
1
9
6
1
2
8
8
5
,
6
3
,
1
1
5
,
3
3
0
,
2
Ю
,
1
1
8
,
4
4
,
5
0
,
3
5
,
9
4
,
9
—
1
,
7
9
5
С
л
у
ц
к
и
й
,
д
о
1
9
5
8
г
.
1
7
6
2
6
,
1
8
,
5
9
,
1
6
,
3
1
2
,
5
1
1
,
4
3
,
4
2
,
3
5
,
1
4
,
5
4
,
5
6
,
3
9
6
'
С
л
у
ц
к
и
й
д
о
1
9
6
0
г
.
2
6
9
1
3
,
4
1
2
,
6
8
,
2
1
3
,
4
1
1
,
2
8
,
2
5
,
2
4
,
1
7
,
4
2
,
4
3
,
3
Ю
,
4
9
7
А
н
т
о
к
о
л
ь
с
к
и
й
,
5
0
-
е
г
о
д
ы
3
0
0
5
,
0
1
4
,
0
1
9
,
3
1
1
,
3
1
6
,
3
1
5
,
7
4
,
3
—
4
,
0
3
,
3
1
,
0
5
,
7
9
8
Е
в
т
у
ш
е
н
к
о
д
о
1
9
5
2
г
.
3
0
4
2
4
,
0
9
,
2
1
3
,
5
1
4
,
8
6
,
6
6
,
9
2
,
0
0
,
7
5
,
6
2
,
0
2
,
3
1
2
,
5
9
9
i
Е
в
т
у
ш
е
н
к
о
,
1
9
5
2
-
1
9
6
1
2
8
3
3
8
,
2
6
,
0
1
4
,
8
1
5
,
9
5
,
7
4
,
9
2
,
5
—
6
,
0
0
,
4
0
,
7
4
,
9
1
0
0
.
Р
.
Р
о
ж
д
е
с
т
в
е
н
с
к
и
й
,
1
9
5
1
—
1
9
6
1
4
3
7
3
3
,
6
8
,
0
1
4
,
6
1
7
,
8
3
,
7
7
,
8
0
,
5
—
7
,
1
2
,
5
2
,
5
1
,
8


н ач алу,
к
1927—1930 гг .
начинает
расти.
У
Асеева
фо р­
ма
«222» неуклонно и круто растет,
а
форма
«221» столь
же
неуклонно
понижается;
тол ько
о дно
произведение
—
поэма
«Необычайное»
—
резко
в ып адает
из
э той
п осле до­
вательности,
давая
нео жидан ный
минимум
«222» и мак ­
сим ум
«221» и «24»: кажется,
будто
для
самого
поэта
это т
стих,
к
тому
же
не рифм ова нный,
ощущался
как
ка­
чественно
особый.
У
Сельвинского
стих
эволюционирует
сла бо,
но
сред и
его
произведений
то же
ес ть
одно,
выпа­
да ющее
из
общего
р яда,
хотя
и
не
так
резко:
это
стили­
зо в анная
«под Восток»
трагедия
«Бабек» («Орла на пле­
че
но с ящий ») с ее минимумом «222» и максимумом
«221» и «122».
Для
Багрицкого
характерно
неуклонное
понижение
ведущей
формы
«221» и повышение «24» и
—
с
еще
б ольши м
п ос то ян с твом—«121».
В
стихе
Гус ева
ведущие
фор мы
«222» и «221» понемногу понижаются,
освобождая
место
для
повышения
вто ро ст е пенных
«121»
и
«122».
У
Суркова,
Долм ат ов ск ого,
Яшина
общим
яв­
ляет ся
понижение
ф ормы
«222» и повышение «221», но
у
Яши на
это
повыш е ние
сов ерш ает ся
медленно
и
плав­
но,
а
у
Суркова
и
Долматовского
быстро
и
с
п ере боям и:
оба
поэта
д ают
максимум
«221» в начале 1940-х
годов
и
затем
резкое
понижение
э той
формы
в
конце
1940-х
го­
до в.
Кроме
т ого,
у
Яшина
следует
отметить
неуклонное
повышение
ф ормы
«212», а у Суркова и Долматовского
с
конца
1940-х
годов
повыш е ние
формы
«121».
Осталь­
ные
поэ ты
д ают
слишком
мало
периодов,
чтобы
суд ить
об
эволю ции
их
стиха.
§ ИЗ.
Чтобы
лучше
разобраться
в
огромном
материа­
ле
наших
ста
порц ий
дольника,
бу дем
рассматривать
в
нем
п ерв остепенны е,
второстепенные
и
третьестепенные
формы
о тдельн о;
буде м
также
разл и чать
три
периода
—
1920-е , 1930-е
и
1940—1950-е
годы
(отделить 1940-е
от
1950- х
годов
не
у д ается,
так
как
у
многих
поэтов
ст ихи
эт их
д вух
де сятил ети й
рассматриваются
в месте) .
Начнем
рассмотрение
с
первостепенных,
ведущих
форм
—
«222»
и
«221».
Пре жде
всего,
бросается
в
глаза,
что
почти
во
всех
ста
порциях
на
первом
месте
по
частоте
стои т
о дна
из
эт их
форм
—
или
«222»,
или
«221».
Исключений
только
три:
у
Блока
на
первом
месте
стоит
форм а
«121»,
у
П.
Васильева
(«Одна ночь») и у Антокольского
—
«212».
При
э том
приблизительно
в
половине
случаев
дторац
вО'
266


дущая
форм а
зан им ает
сл едующее ,
второе,
место,
а
в
дру ­
гой
половине
случаев
отстает
сильнее
и
см еши в ается
по
употребительности
со
второстепенными
фор ма ми.
Вполне
поня тно ,
что
две
ведущие
формы,
в
совокуп­
ности
обычно
составляющие
около
50% всего ритмиче­
ского
состава
дольника,
находятся
меж ду
собой
в
отрица­
те льн ой
зависимости:
чем
больше
места
зан имае т
«221»,
тем
меньше
места
ост ается
на
д олю
«222», и наоборот.
Ес ли
расположить
наш
матер иа л
внутри
каждого
пе­
риод а
в
порядке
возрастания
формы
«221», то мы увидим
в
каждом
периоде
три
довольно
от ч етл ивые
зо ны.
Пер­
вая
зона
—
это
полоса,
где
безраздельно
господствует
форма
«222», а
«221» далеко отстает,
см еши ва ясь
с
вто­
ростепенными
формами;
в торая
зона
—
зо на
борьбы,
где
«222» с трудом удерживает первое место, «221» неуклон ­
но
н асту пает
на
нее,
а
второстепенные
форм ы
держатся
далеко
позади;
наконец,
т ретья
зона
—
это
полоса
б ез­
ра зд ел ьного
господства
форм ы
«221», где форма-сопер ни­
ца
«222», в свою очередь,
далеко
отстает,
см еш ив аясь
со
второстепенными
формами.
Для
1920-х
годов
в
I зоне оказываются порции
No
8, 12-19, 40; во II
з оне
-No
6,7,30,31,33,36,38;в
III зоне- No 5,9,26, 27, 34.
Для
1930-х:
в
I зоне -No
10,
21, 22, 39, 43; во II
зо не
No 20, 23, 32, 37, 41, 42, 44-46,
48-56, 58, 59, 61, 75, 80; в III
зоне
—No
28, 29, 35, 63—
66, 68, 69, 76.
Для
1940—1950- х
год ов:
в
I зоне
—
No
11,
25, 95-98; во II
з оне
—
No
24, 47, 57, 60, 87, 90, 91, 93,
99, 100; в III
зон е-No 62, 67, 70-74, 77-79, 81-86,
88, 89, 92, 94.
Ру б ежом
между
IиII
зонами
служит
момент,
когд а
уровень
формы
«221» достигает приблизи­
тельно
15%; рубежом между II
и
III зонами— тот
мо­
мент,
ко гда
уровень
форм ы
«221» достигает 25% в
1940—1950-х
год ах
и
33% в 1930-х
год ах
(в 1920-х
годах
эти
моменты
ф акти чески
совпадают:
здесь
за
уровнем
25,8% непосредственно следует уровень 36,2%: в No 6
и
9).
§ 114.
Установив
эту
св язь
меж ду
ведущей
формой
«221» и другой ведущей формой— «222»,
перейдем
к
установлению
связи
ме жду
ведущими
формами
и
вто ро­
степенными
формами
«212», «121», «122», «24».
Пос ту­
пим
механически:
раз д елим
весь
материал
по
каж д ому
периоду
на
три
зоны
и
выведем
для
каждой
зо ны
сред ­
ние
показатели
по
вс ем
формам.
Мы
п олучи м
распределе­
н ие,
пок аз анно е
в
таблице
4.
267


Для
всех
трех
периодов
таблица
показывает
одн у
и
ту
же
картину.
Ср единн ая
зона,
зона
борьбы
ведущих
форм ,
да ет
р аспр ед ел ение,
более
всего
п ри ближ ающ ееся
к
с реднем у
по
периоду
в
целом;
кр айн ие
зо ны
да ют
боле е
или
м енее
однообразные
отклонения.
В
1920-х
год ах
от­
четливее
выражены
отклонения
I зоны,
в
1940—1950-х го­
да х—
отклонения
III зоны.
Именно:
в
I зоне форма
«122» неизменно выше средней,
а
фор ма
«24» ниже сред­
ней
по
пе ри оду;
в
III зоне,
нап ро тив,
форма
«122» всегда
ниже
средней,
а
«24» выше средней .
(Можно заметить,
кроме
тог о,
что
уровень
группы
неправильных
фор м
в
I зоне выше,
в
III зоне ниже средней .)
Ины ми
словами,
госп одс тв о
в
стихе
ведущей
ф ормы
«222» как бы влечет
за
собою
повышение
формы-спутника
«122», а господство
ведущей
форм ы
«221» влечет повышение формы- с пут ни­
ка
«24».
Чтобы
прийти
к
подобным
же
вы в одам
относительно
двух
других
второстепенных
фо р м, «212» и «121», рас­
смотрим
ближе
п ока зате ли
по
III зоне для 1930-х
и
1940—1950-х
го дов.
Здесь
средние
цифр ы
покрывают
со­
бой
два
несхо жих
тип а
распределения
форм:
а)
тип,
в
котором
«212» преобладает над «121», и б)
ти п,
в
кото ­
ром
«121» преобладает над «212».
Пр едстави телям и
типа
«а»
служат
в
1930-х
год ах
порции
No
35, 63, 64, 68, 69,
76, в 1940-1950- х
годах-No
62, 70-73, 77, 78, 81-83,
86.
П редста ви тел ями
типа
«б»
являю тся
в
1930-х
года х
порции
No
28, 29, 65, 66, в 1940—1950-х
год ах
—
No
67,
74, 79, 84, 88, 89, 92, 94.
Их
средние
показатели
по
всем
формам
показаны
в
т аб лице
5.
Для
обоих
п ери одов
т аб лица
показывает
од ну
и
ту
же
ка ртин у:
повышенному
уров ню
ф ормы
«212» соответ­
ствует
по выш енный
уровень
ведущей
формы
«222» и по­
ниженный—
ф ормы
«24», а повышенному уровню формы
«121» соответствует пониженный уровень формы «222»
и
повышенный
—
ф ормы
«24».
И ными
слов а ми,
форму
«212» можно считать спутником ведущей формы «222»,
а
форму
«121» —
спутником
ведущей
формы
«221».
Мож ­
но
заметить,
что
и
во
II зоне (1940—1950- е
годы)
видна
та
же
закономерность:
те
порции,
в
которых
«212» пре­
обладает
над
«121» (No 24, 47, 60, 91, 99, 100), дают по­
вышенный
пок аза тель
«222» (в среднем 37,2%), а те,
в
которых
«121» преобладает над «212» (No 57, 87, 90, 93),
д ают
по ниж енный
п оказате ль
«222» (в среднем 25,2%).
268


Т
а
б
л
и
ц
а
4


Таким
об разом ,
можно
считать,
что
второстепенные
фор мы
«122» и «212» являются спутниками ведущем
фор мы
«222», а второстепенные формы
«24» и «121» —
спутниками
веду щ ей
формы
«221».
§ 115.
Что
касает ся
третьестепенных
форм,
то
их
до­
ля
в
ритмическом
составе
дольника
нев ел ика
и
ср авн и­
тельно
по сто я нна.
Поэтому
рассматривать
средние
пока­
затели
мы
не
будем,
а
укажем
лиш ь
немногочисленные
случаи
особой
их
роли
у
отдельных
по эт ов.
Форма
«112» может быть названа «сп утн ик ом
спутни­
ка »—
второстепенной
формы
«122»: там, гд е
ф орма
«122»
достаточно
высока
(например,
у
Маяковского),
ф орма
«112» обычно тоже бывает повышена,
в
остальных
же
сл уч аях
она
мала.
До
самостоятельной
роли
в
стихе
эта
форма
поднимается
лишь
несколько
раз:
у
Блока,
П.
Ва­
с илье ва
(«Кулаки»), В .
Шефнера,
Ан то кольск ого,
Слу ц­
кого.
У
Антокольского
и
раннего
Слуцкого
она
со седст ­
в ует
по
употребительности
с
формой
«121» и,
быт ь
мо­
же т,
до
некоторой
степени
вызвана
ориентацией
на
эк­
спериментальный
р итм
Блока.
Форма
«211» достигает наивысшего уровня у Ахма ­
товой;
пр ед шест венник о м
Ахматовой
был
Кузмин,
пре ­
емн и ками
Ахматовой
бы ли
Зенкевич,
Багрицкий
и
П.
Васильев
(«Одна ночь»).
Е сли
добавить,
что
у
Одоев­
цевой
и
в
120 стихах Гумилева эта форма тоже занимает
вид ное
место,
то,
мо жет
быть,
не
буде т
чрезмерной
сме­
лостью
связать
повы ше нн ый
уровень
«211» с акмеисти­
ческой
традицией
в
поэзии.
Интересно,
что
у
Багрицкого
от
эта па
к
этапу
уровень
«211» круто падает:
поэт
как
бы
пос те пе нно
освобождается
от
ахматовской
рит мич е­
ской
ине рци и.
Форма
«111» неизменно остается самой малоупотре ­
бительной.
Только
в нач але
—
у
Блока,
Кузмина,
Одоев­
це вой,
отчасти
раннего
Маяковского
—
она
более
или
ме­
нее
заметн а,
но
уже
у
Ахматовой
она
полностью
отсут-
ствует
и
у
позднейших
поэтов
п очти
никогда
не
до тяги-
ва ет
до
2%; только у Слуцкого мы вдруг вновь находим
блоковский
у ро вень
—
4%.
Из
ря да
вон
выходящим
иск л юч ением
является
такж е
поэма
Н.
Брауна
«Мюн ­
х ен », где в прологе
и
эпилоге
форма
«111» достигает в
среднем
13,4%.
Ритмический
обр аз ец
здесь
подсказан
«германской»
темой
(баварская революция)
—
это
немец­
кий
4-иктный
до льн ик
с
его
оби ли ем
1-сложиых
интер­
270


валов
(у Гейне,
«Германия»,
в
первых
100 строфах
форма
«111» составляет 21,5%; о немецком 4- и к т н ом
до льник е
ср.
Д.
Бейли,
No
191).
Форм а
«14» может быть названа «с пут ни к ом
спу тн и­
ка»
—
второстепенной
формы
«24»: она повышается и по ­
нижается
вместе
с
нею.
Таблицы
распределения
ф орм
внут ри
III зоны показывают,
что
«отставание»
формы
«14» от формы «24»— ве личина
не
случайная:
там,
где
п реоб ла дают
ф ормы
«222» и «212», разрыв
меж ду
«24»
и
«14» очень велик ( у
Панова,
Кед рин а,
раннего
Сурко­
ва
и
др.
форм а
«14» даже вовсе отсутствует), а там,
где
преобладают
формы
«221» и «121», форма «14» подходит
к
«24» гораздо ближе (в
пьесах
Гусева
ур ов ень
«24» и
«14» сравнивается,
а
у
Ошанина
«14» единственный раз
превосходит
«24»).
«Остальные формы», т .
е.
главным
обра зо м
42и41,
употребляются
очень
р едко
и
у
многих
поэтов
вовсе
от­
сутс тв ую т.
Разительным
исключением
является
ли шь
поэма
Багрицкого
«Февраль»,
где
пр оце нт
«остальных
форм»
не обы чай но
выс ок
и
форм ы
42и24,41 и14
упот­
ребляются
почт и
с
оди на ковой
частотой,
как
в
«естест­
венном
дольнике»
(отмечено А.
Н.
Колмогоровым
и
А.
В.
П рохо ровы м
No
91, стр .
78, 79, 85).
Это
пр ид ает
сти­
ху
«Февраля»
оче нь
своеобразное
зв уч ание: «Вольноопре­
деляющийся,
в
пог он ах,
Обтянутых
разноцветным
шну­
ром...
Ковыляющий
в
сапогах
корявых,
В
налезающей
на
з атыл ок
шапке...»
К роме
«Февраля», повышенный про ­
цент
«остальных форм»
мы
на ход им
у
Зенкевича
(общая
с
Багрицким
тра д иция?), у Наровчатова ( бы л ин на я
с ти­
лизация:
строки
т ипа
«Ты на возрасте,
ты
бог ат ый
г ост ь»,
«Шапку козырем заломил набекрень») и у Слуцкого,
охот но
и дуще го
наперекор
традиции.
§ 116.
Ита к,
мы
видим,
что
каж дая
из
ведущих
ф орм
имеет
св ои
формы-спутники
из
числа
второстепенных.
При
форме
«222» спутниками являются «212» (обычно с
более
высоким
уровнем)
и
«122» (с более низким) .
При
форме
«221» спутниками являются «24» (с более высо ­
ким
уров н ем)
и
«121» (с более
низ к им).
При
фо рм ах-сп ут ник ах
«122» и «24» есть собственные фор ­
мы- спу тн ики
из
числа
третьестепенных
—
соответствен­
но
«112» и «14».
С
повышением
ведущей
форм ы
стремят­
ся
к
повышению
и
формы-спутники.
Цо
какому
признаку
объединяются
формы,
тяготею­
27|


щие
друг
к
др угу?
Присмотревшись,
мы
видим,
что
этот
п риз нак
—
конец
стиха,
его
последний
интервал.
Формы,
у
которых
последний
интервал
—
2-сложный,
образуют
одн у
г ру ппу,
формы,
у
которых
последний
инт ерв ал
1-й
с ло жный,
—
друг ую
гр уппу .
К онец
стиха
—
гл а вное
место,
определяющее
облик
и
поведение
стиха.
Заметим,
что
к
этой
роли
он
приходит
не
сразу,
а
только
начиная
с
1920- х
годов.
У
поэтов
1910-х
го дов
(Блок,
Ку зм ин)
формы,
тяг о те­
ющи е
дру г
к
другу,
еще
не
наметились.
Первый
крайний
тип
дольника
мы
на ход им
там,
где
безраздельно
господствует
ведущая
фор ма
«222» и ее
спутники
«212» и «122»,—
т.
е.
преимущественно
в
I зо­
не.
Ф ор ма-со пер ница
«221» здесь низка,
а
спут ник и
ее
еще
ниже.
Полносложная
ф орма
«222» настолько отчетли­
во
держит
ритм ,
что
стих
может,
не
боясь
потерять
р ит­
мичность,
допускать
дов оль но
много
неправильных
форм.
Это
ст их
Маяковского,
Асеева
(с 1927 г .), Сельвинского,
Лугов ск ого,
Лебед ева- Ку мача.
Вот
обра зец :
Любовь
любому
рожденному
дадена,—
122
Но
между
с луж б, / доходов/
и
прочего
Ц2
со
дня
на
ден ь
непр.
очерствевает
сердечная
почва.
—22
На
сердце
тело
надето, / на тело —
122
ру баха .
/ Но и этого мало!
32
Од ин
—
/ идиот! / — манжеты наделал
212
и
груд и
стал
з али вать
кра хмал ом.
121
Под
стар о сть
спохватятся.
/ Женщина мажется,
222
муж чин а
по
Мюллеру
мельницей
ма шет ся.
222
Но
поздно.
/ Морщинами множится кожица.
222
Любовь
по ц ветет, / поцветет — /
и
скукожится.
222
Я
в
мер у
л юбов ью
был
одаренный.
212
Но
с
д етства
/ людье /
трудами
му штр ов ано,
212
А
я
—
/ убег на берег Риона
112
и
шл ялся,/ ни чёрта не делая ровно.
222
Сердилась
мама: /«Мальчишка паршивый!»
122
Грозился
папаша
поясом
в ыстегать ,
212
А
я, / разживясь трехрублевкой фальшивой,
222
играл
с
солдатьем
под
забором
в
три
листика.
222
(В.
Маяковский.
Л юблю ).
Вт орой
крайний
тип
дольника
—
противоположный:
там,
где
безраздельно
господствует
в е дущая
форма
«221»
£72


с
ее
спутниками
«24» и «121», т .
е.
в
зо не
III и отчасти
в
зо не
II.
Форма-соперница
«222» низка,
ее
спутники
«212» и (о со бенно) «122» сильно принижены.
Это
стих
по зднег о
Багрицкого,
Цветаевой,
Комарова,
Шубина,
С.
Васильева,
Луконина,
Недогонова.
Вот
об раз ец,
цели­
ком
по ст рое нный
на
формах
«221» и «24»:
Жара.
Не
чи тает ся
и
не
спи тс я.
24
Предместье
сол нц ем
оглушено.
14
Зеваю.
Закладываю
страницу
24
И
насте жь
распахиваю
окно.
24
Над
миром,
надтреснутым
от
н агрев а,
24
Ни
ветра,
ни
голоса
пет у хо в...
24
Как
я
оди нок!
Отзови тесь ,
где
вы,
221
Веселые
л юди
моих
с ти хов?
221
Прошедшие
с
бо ем
леса
и
во ды,
221
Всем
ливням
подставившие
лицо,
24
Чеки сты ,
механики,
рыбоводы,
24
Взойдите
на
струганое
крыльцо!
24
Наст ала
пор а
—
и
мы
сн ова
вм ес те!
221
Опять
горизонт
в
боевом
дыму !
221
Смотри
же
сюда,
человек
предместий:
221
Мы
здесь!
Мы
пируем
в
твоем
дому!
221
Вперед
же,
солдатская
пе сня
пира!
221
Отк рыл ся
поход./За
стеной
—
враги.
221
А
мы
постарели.—
И
пылью
мира
221
Покрылись
походные
сапоги.
24
(Э.
Багрицк и й,
Ч елов ек
предместья)
Разница
в
звучании
эти х
двух
контрастных
типов
дольника
не
так
разительна,
как,
ск ажем ,
в
3-иктном
дольнике
между
с тихом
Блока
и
с тихом
Смелякова,
од­
на ко
и
зде сь
ее
мож но
уло вит ь
непосредственно
на
с лух,
без
подсчетов.
§ 117.
Что
про ис ходи т,
когда
эти
контрастные
т ипы
начинают
наступать
д руг
на
друга?
В ед ущие
формы
на­
чинают
вытеснять
одн а
другу ю,
а
формы-спутники
пре­
в ос ходяще й
с тороны
начинают
теснить
фор мы -спу тн и­
ки
у сту пающ ей
стороны.
При
эт ом
сперва
поддаются
«дальние спутники»
—
фор мы
с
более
низким
ур овн ем,
«122» и «121».
По
мере
нарастания
ведущей
формы
«221» сперва сходит со сцены дальний спутник фор ­
мы-соперницы—
«122»; на сцене остаются «222», «221»,
273


«212», «121», «24».
Это
сти х
раннего
Асеева,
Тихонова,
Голодного,
Ошанина,
раннего
Долм а тов ск ого,
Ал и гер,
Рожд ест венск о го .
Вслед
за
э тим
с лабе ет
и
д ал ьний
с пут ник
наступающей
формы
—
«121»; так оба дальних спутника
сходят
со
сцены,
и
на
сц ене
остаются
лиш ь
ве дущ ие
ф ор­
мы
и
их
бл ижние
с п утни ки : «221», «222», «212», «24».
Это
—
стих
раннего
Багрицкого,
Сурков а ,
Яшина.
Эти
две
стади и
борь бы
контрастных
типов,
постепенно
переходя
друг
в
друга,
об ра зуют
третий
тип
дольника
—
пром е­
жуточный.
Вот
его
п ри мер,
построенный
на
формах
«221», «212» и «24»:
Я
знаю,
ч то^
книгами
и
ре чами
24
Пилота
прославят
и
без
меня.
24
Я
лучше
скаж у
о
том ,
кто
ночами
212
С
ним
ряд ом
просиживал
у
огн я,
24
Кто
вместе
с
пилотом
пил
спирт
и
воду,
221
Кто
с
ним
пополам
по
Моск ве
ск уч ал,
221
Кто
в
сам ую
дьявольскую
погоду
24
Сто
раз
провожал
его
и
встречал.
212
Я
помню,
как
мы
друзей
провожали
212
Куда-нибудь
в
ле тние
о тпу ска;
24
Как
щедры
мы
были,
как
долго
держали
222
Их
руки
в
сво их
до
вт орого
звонка.
222
Но
как
прощ ат ьс я,
когда
по
т рево ге
122
Машина
уходит
в
не бо
винто м ?
212
И,
ру ки
раскинув,
расставив
но ги,
221
В
степи
остаешься
с тоять
к рест ом;
221
По л неба
окинув
усталым
взглядом,
221
Ты
мо лча
ло жиш ься
лицом
в
траву;
221
Тут
все
наизусть,
тут
давно
не
на до
221
Смотреть
в
надоевшую
синеву...
24
(К.
Симон ов .
Механик)
Нар яду
с
эти м
промежуточным
типом
дольника
су­
ществует
и
д руго й,
более
необычный
и
редкий.
Он
воз ни­
кает
тогд а,
когда
дал ьн ие
и
бл ижние
спут ник и
вдруг
сл ов­
но
мен яются
р оля ми:
д аль ние
о каз ыв аются
крепче,
а
ближ­
ние
—
слабее
связаны
со
своими
ведущими
формами.
Тогда
при
столкновении
форм-соперниц
первыми
сход ят
со
сцены
(или сильно слабеют) «212» и «24», а остаются
«222», «221», «122», «121».
Это
как
бы
предыдущий
ти п,
цщв е рну тый
наизнанку.
Таков
ст их
Гусева
ц
«Бабека»
§74


Сельвинского!
—
Те тя
Катя!
—
П ока,
пока.
121
Я,
Т имо ша,
признаться,
трушу,
121
Как
бы
ваш
комапдир
п олка
121
Ч его
на
рад ос тях
не
поруш ил.
14
—
Все
удобства.
Жена
в
обозе.
121
Л
ты
живи,
как
бездомный
грач.
121
Иван
Сергеич
семейство
возит.
121
—
Она
же
в
д ивиз ии
слу жи т.
Врач .
221
—
Он
бу дет
цацкаться
с
сыном,
с
женою,
122
А
ты
лежи,
подыхай
во
рву...
121
—
Поговори
еще
так
со
мно ю
,
—21
Я
тебе
голову
оторву!
24
—
Он
любит
себе
по дбира ть
дурак ов :
222
Сиди,
лошадям
завя зыв ай
банты!
212
—
Лихой
к ома ндир
Иван
Рыбаков,
212
И
я
горжусь
б ыть
его
адъютантом.
122
Да
ты
видал
Рыбакова
в
бо ю?
122
Ах
ты,
ма ма
моя
до рогая !
122
Как
вынет
сабельку
он
свою,
121
Как
в
бога ,
в
душу
врага
обругает,
122
Как
скажет
ко нника м: «Дети,
вперед!
122
П омре м,
гер ои,
под
красное
з на мя!»
122
Так
прямо
за
сердце
дро жь
берет.
121
А
как
он
вд ар ит: «Победа за нами...»
122
(В.
Гус ев.
Сын
Рыбакова)
Таковы
основные
типы
4-у дарн ого
дольника,
какие
мож но
выделить
в
разобранном
материале.
При
желании
их
можно
н азв ать
«тип Маяковского», «тип Багрицкого»,
«тип Суркова», «тип Гусева».
Раз у мее тся,
это
де ле ние
—
схематическое:
оно
не
о хват ы вает
ни
многочисленных
пе­
реходных
случаев,
ни
так их
индивидуальных
формаций,
как
стих
Антокольского,
Слуцкого
или
поэтов
1910- х
го­
до в.
§ 118. Генезис
и
эв олю ция
дольника.
Таким
образом,
со­
отношение
ведущих
ф орм
«222» и «221» в конечном счете
определяет
(правда,
подчас
довольно
сложным
обра зом )
и
со отн ош ение
остальных
ф орм
4- уда рног о
дольника.
Это
по­
могает
понять
и
эволюцию
отдельных
ф орм
дольника
по
периодам.
1920-е
годы
—
это
преобладание
ведущей
фор­
275


мы
«222», а следовательно,
и
преобладание
ее
спутников
«212» и «122» над соперничающими «121» и «24». 1930- е
годы
—
это
наступление
фор мы
«221» и ее ближнего спут­
ни ка
«24» (дальний спутник «121» остается пока слаб);
ф ор ма-со пер ница
«222» еще удерживает превосходство,
но
ее
спутники
«212» и «122» слабеют и отстают.
1940-е
го­
ды
—
это
победа
фор мы
«221» и ее спутников
—
как
«24»,
так
и
возрождающегося
«121»: форма - с опе р ница
«222»
резко
слабеет,
ее
даль н ий
с пу тник
«122» также по-пр е ж­
нем у
сла б,
и
лишь
б лижний
ее
спутник
«212» усиливается
(отчасти за ее же счет)
и
продолжает
сопротивление.
1950-е
годы
—
это
вре мя
остановки
и
колебания:
п обеди ­
тельница-форма
«221» (и ее ближний спутник «24») рез­
ко
слабеет,
но
форма
«222» от этого не оживает,
и
в
вы­
игрыше
остаются
только
второстепенные
формы,
которые
все
понемногу
усил иваю тся .
Сход ну ю
приостановку
эво­
лю ции
в
1950-х
годах
мы
отмечали
и
для
3-уда рного
доль­
ни ка.
Что
же
касает ся
третьестепенных
форм-спутников,
«112» и «14», то они в точности повторяют эволюцию сво­
их
обра зц ов
«122» и «24».
Так
с оотн ошени е
всех
форм
на
всех
этапах
оказыва­
ется
лиш ь
про изв од ным
от
перемен
основного
соотноше­
ни я:
в
1900— 1910- х
года х
преобладает
ведущая
форма
«221», в 1920- 1930- х- «222», в 1940 - 1950-х- оп ят ь
«221».
Это
находит
выражение
и
в
суммарной
характеристи­
ке
4-иктного
дольника
и
тенденций
его
раз ви тия,
которы е
мы
може м
вывести
та к,
как
выво дил и
их
для
3-иктного
дольника
(§ 98).
В
таблице
6 сведены вместе показатели процента удар­
ности
каждого
икта
(от всех правильных стихов каждого
пери ода)
и
средней
слоговой
дл ины
каждого
междуикто­
вого
интервала
(от всех правильных полноудариых сти­
хов
от
каждого
периода).
Исходные
дан ные
в зяты
из
табли цы
1.
В
э той
таблице
удлинение
пос ле дн его
интервала
от
1900— 1920-х
к
1920 — 1930-м
года м
и
новое
его
ук ороче ­
ние
к
1940 — 1950- м
годам
соответствует
смен е
преоблада­
ю щих
форм
—
от
«221» к «222» и опять к «221».
Падение
ударности
предпоследнего
ик та
(совершающееся,
в
основ­
но м,
меж ду
1910- ми
и
1930-м и
годами)
соответствует
на­
раст анию
ф орм
«24» и «14».
Падение
ударности
начально­
го
икта
(в основном,
межд у
1900- м и
и
1910-м и
года ми )
за-
276


Таблица
6
Годы
Iикт I
ин­
тервал
II икт II
ин­
тервал
III икт III
ин­
т ервал
IV икт
1900-1'910
97,,7% 1,60 99,8% 1,69 98,0% 1,49 100%
1910-1920
91,7% 1,74 99,2% 1,72 91,1% 1,43 100%
1920-1930
93,0% 1,75 96„7% 1,74 88,8% 1,60 100%
1930—1940
93,6% 1,78 96,5% 1,80' 83,4% 1,56 100%
1940—1950
93,0% 1,79 98,5% 1,80' 84,2% 1,48 100%
1950-1960
95„0% 1,73 97,4% 1,76 85,2% 1,53 100%
В
среднем
93,6% 1,75 97,1% 1,77 85,6% 1,54 100%
висит
от
того,
что
в
4-иктном
дольнике
закрепляются
в
качестве
господствующих
анакрусы
нулевая
и
1-сложная,
т.
е.
ср авнит е льно
легко
допускающие
пропуск
ударения
на
начальном
икте; 2-сложные
анакрусы,
господствовавшие
в
3-иктном
дольнике
и
п ре пятство в ав шие
там
безударно­
сти
н ач альн ого
икта,
в
4-иктном
дольнике
гор аз до
ме нее
употребительны.
Это
следствие
ст рем лени я
стих а
не
откло­
нять ся
с лишк ом
далеко
от
некоторого
сре дне го
слогового
объема;
мы
уже
отмечали,
что
и
в
силлабо-тонических
трехсложных
разме рах
среди
трехстопников
прео б лад ает
анапест,
а
ср еди
четырехстопников
—
амфибрахий
и
от­
части
дакти л ь
(§ 22—23).
Но,
как
сказано,
детальной
статистики
анакрус
в
4- икт ном
дольнике
мы
не
предпри­
нимали.
Ср авни вая
эту
таблицу
с
а на логич ной
таб л ицей
по
3-
ик тно му
дольнику
(гл.
V, табл.
13), мы видим довольно
бл и зкое
совпадение
пок аза теле й
пос ле дних
5 столбцов.
Последний
икт
обязательно
ударен,
предпоследний
—
на и­
боле е
безударен,
третий
с
конца
—
опять
бо лее
ударен;
в
4-иктном
дольнике
д алее
следует
начальный
икт,
опять
менее
ударный,
—
так им
обр азо м,
нам еча ется
волна
рег­
рессивной
акцентной
д ис с имиля ции,
сходная
с
той,
кото­
рую
мы
зн аем
по
д ву с ложным
размерам
(хотя и гораздо
менее
резко
выраженная); в 3-иктном
стихе
размах
ее
нем ­
но го
больше,
в
4-иктном
—
нем но го
ме н ьше.
Последний
междуиктовый
интервал
в
стихе
коро че,
предпоследний—
длиннее;
в
4-иктном
дольнике
имеется
еще
о дин
интервал,
277


перв ый,
по
длине
поч ти
не
отличающийся
от
второго,
пред­
последнего,
—
таким
образом,
можно
сказать,
что
внутри
сти ха
междуиктовые
интервалы
держатся
од ин аков ой
дли­
ны,
а
к
концу
стиха
укорачиваются.
Вспомним
то,
что
мы
знаем
о
двусложных
размерах:
к
концу
стиха
уч аща ются
пропуски
ударений;
вспомним
то,
что
мы
зн аем
о
трехсложных
размерах:
к
концу
стиха
уча­
щаются
дак тил ичес ки е
словоразделы;
добавим
то,
что
мы
узнали
о
дольниках:
к
концу
стиха
учащается
пропуск
ударений
на
иктах
и
слогов
между
иктами;
и
мы
сможем
объединить
эти
три
констатации
в
общ ем
пол оже нии:
все
они
—
проявления
о бщей
тенденции
стих а
к
облегчению
в
конце
строк и.
Для
двусложных
размеров,
трехсложных
размеров
и
3-пк т ных
до льни ков
отме че на
т акая
же
тен­
денция
к
об легчен и ю
и
в
конце
с троф ы;
можно
предпола­
гат ь,
что
так ая
же
тенденция
наличествует
и
в
4-иктных
дольниках,
но
соответствующих
под сче тов
мы
пока
еще
не
имеем.
Говоря
об
эволюции
3-иктного
дольника,
мы
выделим
5 эволюционирующих признаков:
правильность,
из ос ил-
лабизм,
по ст оя нные
анапест ич еск ие
анакрусы,
неполно-
ударность,
асимметрия.
Так
как
анакрусы
4-иктного
дольника
пока
не
исследовались,
соответственный
признак
нам и
здесь
не
мог
учитываться.
За
по ка зател ь
изосилла-
бизма
принимался
общий
пр оце нт
стихов
с
9 слогами от
первого
до
п ослед не го
икт а
включительно
(формы «122»,
«212», «221», «42», «24»).
За
показатель
ас имм ет рии
мы
принимали
пр оце нт
1-сложных
междуиктовых
интервалов
на
по след ней
п оз иции
от
общего
количества
1-сложных
междуиктовых
интервалов;
здесь
несколько
сложен
был
лишь
учет
1-с л ожных
и
2-с ложн ых
интервалов
в
неполно­
ударных
формах:
их
приходилось
у слов но
приводить
к
полноударности,
приравнивая
ф орму
«24» к формам «212»
Таблица
7
Признаки
19^0—
1910
1910—
1920
1920-
930
1930-
1940
1940-
1950
1950—
1960
1.
Правильность
97,9 96,7 95,1 96,4
98,6
96,2
2.
Изосиллабизм
46,2 56,3 52,3 54,2
61,6
55,8
3.
Неполноударность
4,4 19,0 21,5 24,2
24,5
22,6
4.
Асим ме трия
42,4 51,1 44,4 50,4
55,1
48,2
278


и
«221» (пропорционально их встречаемости), форму «14»
к
формам
«112» и «121» и т.
д.
Сравнивая
эту
т аб лицу
с
аналогичной
таблицей
по
3-ик т ному
дольнику
(гл.
V,
т абл.
12), мы видим,
что
поч ти
вс юду
пок аза тели
4-иктно­
го
дольника
оказываются
ниже.
Это
поня т но:
зд есь
вдвое
больше
ритмических
вар иаций,
поэтому
они
труднее
приводятся
к
изосиллабическому
и
асимметрическому
единообразию,
поэтому
же
межд у
ними
легче
воз ­
никают
строчки,
выпадающие
из
д оль нико вой
схемы
и
снижающие
показатель
правильности
стиха.
Неожидан­
ное
ис ключе ни е
представляет
собой
ли шь
пок аза тель
не-
полноударности:
всюду,
за
исключением
последнего
столб­
ца,
он
выше,
чем
в
3-иктном
дольнике.
Пр ич ина
этого
ясн а
из
предыдущей
таблицы:
она
—
в
обилии
пропусков
у да­
рений
на
I икте,
которому
в
3-иктных
дольниках
препятст­
вует
преобладание
анап ести ческ их
анакрус.
Кроме
того,
и ной
вид
имеет
эв олюци я
показателей
от
пе рио да
к
периоду.
В
3-иктном
дольн ик е
мы
видели
плав­
ный
подъем
всех
п ока зате лей
от
1900-х
к
1920—130-м
год ам
и
затем
колебание
вокруг
дос тигн утого
уровня;
и
только
по ка зател ь
изосиллабизма
вр ем енно
понижался
на
1920-х
годах,
о ткли ка ясь
на
недолгое
усил ение
полно сл ож -
пой
I формы.
В
4-иктном
дольнике
этот
пер е бой
плавного
по выш ения
на
1920-х
год ах
оказывается
гора зд о
заметнее:
он
не
о гр анич ивает ся
признаком
изосиллабизма,
а
затра­
гивает
и
признак
пра вил ьно с ти,
и
признак
асимметрии;
и
последствия
это го
перебоя
и зжи в аются
т олько
к
1940-м
го­
дам.
Таким
обр азо м,
мы
и
здесь
убеждаемся,
что
определя­
ю щей
для
всего
облика
4-иктного дольника
бы ла
смена
дв ух
ведущих
ф ор м: «221» (1900 — 1910-е
г о ды ), «222» (1920—
1930-е
годы)
и
опять
«221» (1940 — 1950-е
годы).
Но
чем
объяснить,
что
эти
две
ведущие
фор мы
см еня­
ют ся
«у власти»
именно
в
такой
последовательности?
Яв­
ляется
ли
это
чи стой
случа йн остью?
Думается,
что
нет.
Вспомним,
что
две
соперничающие
форм ы
«222» и
«221» с их спутниками являются носителями двух соперни­
чающих
тенденций
развития
дольника
—
т енд енции
к
с бли­
жению
с
пр а вильн ыми
трехсложными
р азмер ами
и
тен ­
денции
к
отрыв у,
к
пе реб ою
правильных
размеров.
После
этого
посмотрим,
каково
б ыло
отношение
между
4-ик тн ым
дольником
и
правильными
трехсложными
размерами
на
разных
этапах.
§ 119, Здесь прежде всего приходится остановиться на
279


начальном
эт апе
—
1900 — 1910-х
год ах.
До
сих
пор
мы
не
касались
его
п отом у,
что
необычайная
пестр о та
разли ч­
ных
видов
дольника,
разрабатываемых
в
этом
периоде,
противилась
всякой
суммарной
ст ати сти ке.
Теперь
имен но
эта
пестрота
должна
привлечь
наш е
вн имание.
Дейст­
вительно,
здесь
мы
находим
крайнее
мн огооб раз ие
ин то на­
цио нных
ритмических
образцов.
Дольник
служит
и
для
пе­
р едачи
говорной,
почти
прозаической
инт онаци и:
С егод ня
за ря
встает
из
ту ч.
Пологом
туч
от
меня
она
спр ята на.
Не
св ет
и
не
мгла...
И
темен
сургуч,
Которым
«Любовь»
моя
запечатана.
(3.
Гиппиус.
Тетр ад ь
любви)
и
для
пл авно й
на пе внос ти,
сопровождаемой
даж е
нотами:
В
ур о чный
час
стою
я
у
дома,—
Молю,
моле нь ю
внемли!
В осс тань
от
сна,
любовью
вле ком а,
Как
солнце
для
всей
земли!
(М.
Кузмин.
П есня
Филост рат а
из
«Комедии о Евдокии»)
За
р ит мами
дольника
чувствуются
то
западные
балладные
образцы
(ср.
«Когда мавр пришел в наш родимый дол . .. й *
Снежный
саван
пал
на
обрывы
скал,
И
по
тернам
нагорным
—
снег.
И
в
бе зднах
из
мг лы
чуть
брезжат
вал ы,
Опеняя
незримый
б рег ...
(В.
И ван ов.
Мгла)
то
эпический
стих
«Песен западных славян»:
Бухты
и зрезали
низкий
берег.
Все
паруса
убежали
в
море.
А
я
сушила
со лену ю
косу
За
версту
от
з емли
на
плоском
камне...
(А.
Ахматова.
У
самого
моря)
Накопление
ритмической
ф ормы
«212» выдает свое проис ­
хо жд ение
от
цезурованного
дактиля
с
у сечен иям и
(ср .
«Что ты заводишь песню военну,
Флейте
подобно,
милый
сн ег и рь ?..»):
Жизнь
и
мой
раз ум,
огн енн о-я сны й!
Вы
двое
ко
мне
беспощадней
всего:
С
корнем
вы
рвете
то,
что
прекрасно,
В
душе
п осле
вас
—
ничего,
ничего.
(3.
Гиппиус.
Ничего)
280


Накопление
ритмической
формы
«121» выдает происхож ­
де ние
от
це з ур ова нного
ямба
с
наращениями
(ср.
«Хочу
быт ь
г ор дым,
хоч у
бы ть
см елы м,
Из
сочных
гроздий
вен­
ки
с вива ть. . .»):
Дух
пряный
^марта был в лунном круге,
Под
та лым
снегом
хрустел
песок .
Наш
го род
истаял
в
мокрой
вьюге,
Рыдал,
влюбленный,
у
чьих-то
но г...
(А.
Блок.
Дух
пряный
марта...)
или
от
«сугубого амфибрахия»
кольцовских
пятисложни-
ков:
У
[меня в Москве — купола горят,
У
ме ня
в
Москве
—
колокола
звонят,
И
гробницы
в
ряд
у
м еня
стоят,
В
них
царицы
спят
и
цар и ...
(М.
Цв етаев а.
Ст ихи
к
Блоку)
Наконец,
н ако пл ение
ритмической
формы
«211» может
п рои сходи ть
от
сдвига
первого
ударен и я
в
4-стопном
ямбе
(ср.
регулярное
повторение
такого
сдвига
в
строфе
«То ­
варища»
Гумилева: «Кто-то
подходит
близко,
верно:
Хо­
лод
то мя щий
в
грудь
проник.
Каждою
н очью
в
тьме
без­
мер ной
Я
ви жу
милы й
странный
лик ...»; этот ритм,
дваж­
ды
использованный
Гумилевым
в
«Жемчугах», впослед ­
ствии
копировался
Н.
Оцуп ом
в
«Автомобиле»
и
«Аэропла­
не», а Н.
Пановым
в
«Кинематографе»):
Ромул
и
Рем
взошли
на
гору.
Хо лм
п еред
ним и
был
глух
и
нем .
Ромул
ск азал: «Здесь будет город» .
«Город,
как
со лнце », — ответил Рем.
(Н.
Гумилев.
Основатели)
Все
пр иве де нные
примеры
звучат
на
редкость
непо хо­
же
друг
на
друга.
Ри тми ческ ая
«родня»
раннего
4-иктно­
го
дольника
весьма
многочисленна
и
мног ообр аз н а.
Скл а­
дывающийся
до ль ник
дробился
между
различными
образ­
ца ми
и
не
мог
на щуп ать
унифицир ую ще г о
начала.
К аждая
ритмическая
фор ма
требовала
к
се бе
ос обого
внимания,
каждое
стихотворение
было
самодовлеющим
эксперимен­
том,
каждый
поэт
шел
собственным
путем.
По добн ую
пест­
роту
мы
отмечали
для
этого
пе рио да
и
в
3-иктном
доль­
281


ник е,
йо
в
4-иктном
она
гораз до
сильнее
и
ощутительнее.
Это
объясняется
тем,
что
у
вс ех
фо рм
3-и ктн ого
дольника
(кроме редкой «II») исток фактически один
—
правиль­
ный
анапест
(амфибрахий,
дактиль)
с
факультатив­
ным и
пропусками
безударных
слогов;
в
4-иктном
же
доль­
ник е,
как
мы
вид им
из
примеров,
исто ко м
некоторых
форм
являются
и
другие
вариации
классического
стиха.
§ 120.
Нео бхо ди мо
было
как-то
объединить
разные
эл е­
мен ты
этого
ритмического
хаоса,
найти
для
них
о бщий
знаменатель.
Таким
общим
знаменателем
ока за лся
2- с лож-
ный
интервал.
Полносложной
форме
«222» было легче,
чем
какой-либо
др угой,
представить
все
остальные
формы
как
св ои
про из вод ные.
Они
как
бы
растворились
в
ее
звучании.
Когда
в
1900-х
годах
форма
«221» составляла 24% русско ­
го
дольника,
остальные
формы
не
подчинялись
ей,
зв у­
чали
вразброд
—
что
ни
сти хотв оре ни е,
то
новый
ритм.
Ко гда
же
в
1920-х
годах
ф орма
«222» составила те же
24% дольника,
остальные
формы
ср азу
подчинились
ей,
встали
в
определенные
отношения
к
ней
и
к
ее
сопернице
«221», сложились в ту гармонию форм,
кото рая
по
суще­
ст ву
держится
в
до ль нике
с
тех
пор
без
из ме нений.
Так
по­
вор от
к
сближению
с
пр авиль ны ми
трехсложными
разме­
рам и
при дал
многообразию
единс т во
и
помог
дольнику
сл о­
житься
в
единый
самостоятельный
размер.
4-ик тны й
доль­
ник
как
бы
пошел
на
выучку
к
правильному
стиху.
Мож­
но
вс по мнить ,
что
в
3-иктном
дольнике
1920-е
год ы
также
знаменуют
повыш е ние
полн ос ложн ой
формы
«22»; по
там
это
лиш ь
од на
из
тенденций
периода,
а
здесь
—
глав­
ное
и
основное.
Любопытно,
что
поэтом,
более
всег о
способствовавшим
укреплению
правильного
тре хслож ног о
ритма
в
дольнике,
был
принципиальный
враг
всяких
прав ильн ых
размеров
—
Маяковский.
Как
это
случи лось,
здесь
рас сказы в ать
не
место;
подробный
анализ
эволюции
стиха
Маяковского
мо­
жет
показать,
как
в
начале
1920-х
го дов
новые
стилевые
и
жанровые
установки
(газетные стихи,
поэмы
со
с ложн ой
к ом поз ицио нной
структурой)
направили
его
искания
в
сторону
стабил из ации
и
нор мал из ации
ритма
п
как
это
совпало
с
общими
задачами,
стоявшими
тог да
перед
рус ­
ским
стих ом ,
—
сов п ало
н а ст олько,
что
рит м
дольника
М ая­
ковского
одинаково
был
подхвачен
и
его
соратником
и
его
оппонентом
по
литературной
бор ьбе
—
Асеевым
и
Сельвин-
ским.
282


В
1920 — 1930-х
годах
форма
«222» сохраняет господ ­
ствующее
по ло жен ие,
а
потом,
когда
она
сделала
св ое
дело
и
установила
в ну тр еннее
еди нство
дольниковых
форм,
она
уходи т
с
пе рв ого
места:
т енд енция
к
сближению
с
т рех­
сложными
ра змер ами
уступает
мест о
тенденции
к
от рыву
от
них ,
притяжение
—
отталкиванию:
дольник
уже
до
это ­
го
дозрел.
На
пер вых
по рах
эта
тенденция
прорывается
в
новом
взлете
фо рмы
«221» с ее спутниками,
у
кот орой
еще
с
1910-х
го дов
есть
опыт
гл авен ств а:
это
1940-е
годы.
Затем
форма
«221» тоже отступает и эксперименты
пер ено ся тся
в
бо г атую
неиспользованными
ресурсами
об­
л асть
вт ор ост е пенных
форм:
это
1950-е
г оды.
На
смену
единству
приходят
новые
поиски
мн огоо бра з ия,
пои ск и,
продолжающиеся
и
по
сей
день
в
разных
н ап равл ен иях.
Стихийное
многообразие
—
орга н из ующее
единство
—осоз­
нанное
многообразие:
так
осмысливается
смена
тенденций
к
сближению
и
к
разры в у
дольника
с
правильными
разме­
рами,
смена
господства
фор м
«221», «222» и вновь «221».
Что
кас ае тся
остальных
ритмических
обра з цов
д ольни ­
ка,
намечавшихся
в
1900—1910- х
годах,
то
они
со
време­
нем
отступают
в
тень,
и
тол ько
рудименты
их
сохраня­
ются
в
установившемся
складе
дольника.
Так,
пам ят ью
о
родстве
4-иктного
дольника
с
цез у ро ванны ми
4-стопными
размерами
ос талос ь
частое
деление
дольника
«лесенкой»
на
полустишия,
особенно
яркое,
когда
оно
подкреплено
ри фмо й:
Над
кр учами
сопок
/ в морской простор
высок о- вы сок о
/ глядит костер .
К ому
попутен
/ алый маяк?
С
ог нем
не
шу тят
/ в этих краях. ..
(Н.
Асеев.
Огонь)
Здесь
даже
неясно, 4-иктный
или
2-иктный
д о льник
перед
нами.
Пожалуй,
единственный
об раз ец
дольника,
сохранив­
ший
с
1910- х
годов
самостоятельное
зв уч ание,
—
это
доль­
ник
с
о бил ием
ф орм
«121» при 2- сложн ой
ан акрус е
и
час-
том
муж ск ом
словоразделе
в
середине,
восходящий
к
ко ль-
цовскому
«сугубому амфибрахию».
Он
закрепился
пр е­
имущественно
в
произведениях,
ст ил из ов анных
«под на ­
родное», — «Сказка
о
дезертире»
и
«Вон самогон»
М ая­
ко вско г о , «Буденный»
Ас е е ва , «Василий Буслаев»
Наров­
283


ч ато ва,
песня
«Ой,
Д непр е,
Дн епре ,
ты
широк,
м огуч»
Дол матов с к ого.
И счерпыв ающ ий
разбор
«Сказки о дезер­
тире»
сд елан
в
с татье
А.
Н.
К олм огоров а
—
А.
В.
Пр охо­
рова
(No 91, стр.
80 — 83).
Можно
лиш ь
добавить,
что
про ­
об ра зом
стиха
«Дезертира»
у
Маяковского
были,
несомнен­
но , «кольцовские строчки»
из
«150 000 000»:
Русских
/вгородтот/
не
вез ет
пароход,
не
для
нас
дворцов
этажи.
Я
один
там
был,/ в барах ел и пил,
попивал
в
барах
с
янками
дж ин...
§ 121.
Выразительное
зн ачен ие
ритмических
форм.
При
всей
тон кос ти
звуковых
различий
между
тем
и
иным
подбором
ритмических
форм
в
дольн и ке
ра зл ичия
эти
уло­
в имы
па
слух:
это
видно
из
того,
что
поэты
то
и
дело
ис-
пользуют
разницу
ритма,
ч тобы
подчеркнуть
ею
ра зни цу
содержания.
Конечно,
здесь
игр ает
роль
не
столько
стати­
ка,
с к олько
динамика,
не
столько
связь
определенного
ритма
с
определенной
темой,
ск ольк о
самый
ф акт
совпа­
дения
перемены
ритма
с
переменой
т емы.
Мы
ограничимся
лишь
несколькими
пр име ра ми,
преимущественно
из
ст и­
хотворений
малоизвестных.
Самым
резким
ср едство м
отметить
смену
сод ер жания
в
стихотворении
является
смена
не
ритма,
а
метра
—
мон­
таж
стихотворения
из
кус ков
разных
стихотворных
ра з­
меров.
Такие
полиметрические
стихотворения
(как извест ­
но,
очень
многочисленные
у
Хлебникова,
Ма яков с кого,
Ти­
хонова,
Сельвинского)
тре бую т
особого
подробного
рассмот­
рения
и
здесь
разб ира тьс я
не
будут
(хотя,
например,
оч ень
любопытно
ст ихо тво ре ние
Сельвинского
«Ответ Геббель­
су», где начало написано 4-иктным
дольни к ом ,
конец
—
5-
стопным
ямбом,
и
перемена
метра
происходит
на
се реди не
четверостишия).
Более
мягкая
форма
ритмического
перелома
—
см ена
строфики
и
рифмовки
в
рамках
одного
метра.
Так ая
смен а
нередко
сопровождается
и
смено й
ритмических
форм
—
но
по ка
лиш ь
в
каче стве
вспомогательного
ритмического
ф ак­
тора .
Так,
в
поэме
С.
В асильев а
«Портрет партизана»
гл а­
вы
5—7
нап ис аны
двустишиями
(ударность 4
—
4), а
главы
11 —12
четверостишиями
(ударность 4
—
4—4
—
4),
и
важная
для
стиха
Васил ьева
ф орма
«121» звучит в дву­
сти ши ях
гора зд о
сильней,
чем
в
четверостишиях
(соответ­
284


ственно
21,3 и 11,8%).
Та к,
в
стихотворении
К.
Симонова
«Смерть Щорса»
чередуются
куски,
нап исан ны е
четверо­
стишиями
4—4
—
4—4
с
р ифм ами
и
двустишиями
4—3
без
рифм:
в
первых
в е дущую
р оль
играет
форма
«222», во
вторых
—
«221» (доля «222» и «221» соответственно 60
и
5% в четверостишиях,
6,3 и 36,7% в двустишиях).
В
стихотворении
Б.
Пастернака
«Степь»
начало
и
конец,
написанные
четверостишиями
4—3
—
4—3
с
рифмовкой
аВаВ,
построены
на
плавных
полно сл ож ных
ритмах
«222»:
Как
были
те
выход ы
в
степь
хороши:
Бе збреж ная
степь,
как
мар ин а...
а
середина
(тема блуждания), написанная четверостишия ­
ми
4—4
—
4—4
с
рифмовкой
abab и сквозной рифмой,
выдержана
в
сбивчивых
ритмах
с
оби лие м
1-сложных
интервалов:
Не
сто г
ли
в
тумане?
Кто
по й мет!
Не
наш
ли
омет?
Доходим.
Он.
Омет!
Он
самый
и
есть.
Омет.
Туман
и
степь
с
четы р ех
сторон.
Точно
так
же
не
главным,
а
лишь
одним
из
многих
ритми­
ческих
ф ак торов
является
игра
фор м
в
любопы тн ом
сти­
хотворении
Гиппиус,
п остро ен ном
как
параллелизм,
в
ко­
тором
анакрусы,
ритмы
и
риф мы
чередуются
в
последова­
тельности
АЬАЬ,
а
лексические
и
тематические
моменты—
в
последовательности
abba:
Озеро
дышит
теплым
тума ном.
Он
муте н
и
нежен,
как
сла дкий
обма н.
Борется
н ебо
с
земным
обманом:
Лупа,
весь
до
дна,
прорезает
туман.
Я,
как
и
л юди,
д ышу
туманом.
Мне
близок,
мне
сладок
уютный
обман.
Только
ду ша
не
жи вет
обманом:
Она,
как
луна,
про ница ет
туман.
§ 122.
Еще
более
мягкая
форм а
ритмического
перело­
ма
—
та,
которая
осуществляется
только
сменой
п одб ора
ритмических
форм,
на
этот
раз
уже
в
кач ест ве
самостоя­
тельного
ритмического
фактора.
Именно
она
интересует
285


нас
здесь
бол ее
всего.
В
ней
можно
различить
три
наибо­
лее
частых
сл у чая.
Первый
слу чай,
на иболе е
отчетливый,
—
это
контраст
между
правильными
и
неправильными
дольниковыми
ф ор­
мами.
Так,
ст их отво ре ние
Лебед ев а-Ку мач а
«Нашей страны
коллективный
портрет»
на
протяжении
ста
с
лиш ним
с трок
спокойной
стихотворной
пуб л ицист ики
де рж ится
в
при­
вычных
рамках
правильных
форм,
но,
подходя
к
п атети ­
ческому
финалу,
вырывается
из
эт их
рамок
и
в
последних
т рех
ст ро фах
(«Да здравствует. ..») дает изобилие непра­
ви ль ных
форм,
почти
переходящих
в
св обо дный
акц еп т­
ный
стих.
Та к,
стихотворение
Ан ток ольск ого
«Гибель
к л асса»
(из поэмы « Океан») вначале,
где
буржуазия
ждет
гибели,
но
еще
не
вид ит
ее,
выдержано
в
п ра вил ьных
дольниках:
...
Гор ят
в
хрустале
цвет ны е
коктейли,
Сидят
за
круглым
столом
ст ар ики.
Слегка
покр я кали
и
пок рях те ли,
Однако
вр емя
терять
не
с
руки ...—
а
середина,
где
гибель
кл асса
стано вит ся
ре альн остью,
от­
меч ена
резким
нап лывом
непр авил ьны х
форм:
...
И
уже
качается
паркет,
как
шаланда,
Парусами
хл опа ет
трехсотлетний
уют.
И
под
хохот
шторма
п роз вуча ла
к оман да:
Джентльмены
сигна л
воякам
да ют...
Второй
случай
ритмического
выд елен ия
—
это
контраст
ме жду
полносложной
формой
«222» и остальными ритми­
ческими
формами.
Та к,
стихотворение
С.
Кирсан ов а
«Ан ­
ге лы»
начинается
иронич ес к им
из об р ажением
рая
буржу­
азных
миротворцев,
пер ед анны м
гладкими
ст рочк ами
«222» (8из 12 4-ударных
с трок ):
Пл ывя
/ в заграничной /
газетной
воде,
где
шрифт
/ до бесчувствия мелок,
я
вижу, / какой/
допотопный
эд ем
построил
/ мечтательный Келлог. . . —
а
затем
следует
разоблачение
это го
рая ,
пос трое нн ое
на
резких
1-сложных
перебоях
в
конце
стиха
(форма «222» —
только
2 из 28 4-ударных
строк;
перелом
отмечен
286


по явле ние м
ш ест истиш ия
сре ди
четверостиший:
Ми р ный, / спокойный, / богатый
рай!
Хочеш ь
винтовку?/Бери,
играй!
Знаем
мы
/ эти игры!
Их , / приготовившихся, / как псы,
глазки
ск о сив, / распушив
усы,
нас
ухв ати ть
/ за икры. ..
Обратную
последовательность
ритм ов
мы
находим
в
стихотворении
Симонова
«Сторонники мира»: начинает­
ся
оно
прозаической
инт онаци ей
непол но сло жных
стро­
чек
(«Во Франции нас /
на
первый
конгресс
// пускали в
американском
с ти ле : // советских пустили /
четверть,
в
об рез , II китайцев
—
/ совсем не пустили .. . »), а с середи­
ны
наб ир ает
патетическую
интонацию
и
переходит
на
форму
«222» («Встают делегаты /
в
Париже
и
в
Праге, //
//дерясь,
как
солдаты, /за мир
во
всем
мире.
//И если
поверить
/ не просто бумаге, // и если проверить /
ман ­
даты
по ш ире. ..»).
С х одным
образом
построено
и
стихотво­
рение
Симонова
«Хлеб»: прозаическая интонация и не ­
полносложные
формы
в
н ачале,
пафо с
и
«222» в середине
и,
вдо бавок,
во зв рат
к
начальной
инт о нации
в
конце
(«Я
вспомнил
то
лет о , / читая решенья //
С ен тя брьс кого
/ Пле­
нума
Цека...»).
Третий
случай
ритмического
выделения
—
это
контраст
между
полноударными
и
неполноударными
формами.
Так,
в
стихотворении
А.
Сурков а
«Южный базар»
н ач аль­
ная
часть
—
ба зар
частников
—
построена
на
п ропус ках
у д арений
(8 раз на 16 строк):
...
Вконец
разомлев
от
базарной
испарины,
У
коновязей
ревут
ишаки.
На
примусах,
дочерна
пер ежар ены,
Тр ещат
и
подпрыгивают
бычки...—
а
конечная
часть
—
колхозный
базар
—-
на
твердых
п ол­
ноударных
ритмах
(пропуск ударений
—
лишь
два
ра за
па
12 строк):
Зд есь
ловкий
обман
прирожденный
жи те ль.
Но,
Ск возь
бестолочь
рынка
пускаясь
вброд,
Крепыш
краснофлотец
глядит
презрительно
На
этот
горла ня щи й
потный
сброд...
287


С толь
же
выразительно
ис пол ьзо ва ние
пропусков
уд а­
рений
в
«Крысолове»
Цветаевой
(гл .
V, «В
ратуше»).
Пропус ки
ударений
на
IиIII
икте
у
нее
о быч ны,
но
да же
на
это м
фоне
в
середине
главы
отчетливо
в ыде ляет ся
большой
отрывок
с
вер еницей
пропусков
на ча ль ного
ударения
при
1-сложном
первом
интервале
—
ход ,
обыч­
но
весь ма
редкий.
Такие
пропуски
за ста вл яют
пр оиз но­
сить
начала
стр ок
с
собой
эмфазой,
что
вполне
соо тве тст­
вуе т
содержанию
отрывка
—
бешенству
бюргеров
против
музы к и:
Пр и глашает ся
папа
Пий
На
торжество
пре дме с тий!
Quattuor четырех стихий!
Раскрепощенье
бестий!
Во
всех
при вед енны х
примерах
п ерем ена
ритмов
в
стихотворении
резка,
а
соотношение
их
контрастно.
Одна ­
ко
возможен
и
плавный
переход
от
ритма
к
ритму.
Ин те­
ресный
образец
дает
«Лейтенант Шмидт»
Па стерн ака
—
интересный
те м,
что
такой
переход
ра зве ртыв ает ся
в
дв ух
несмежных
отрывках.
Глава
8 части II
на чин ае тся
здесь
предельно
напряженным
ритмом
дольника,
сжат ыми
ин­
те рвал ами ,
почти
переходящими
в
я мб:
Снова,
на
миг
пов ер нувш ись
круто,
Го род
от
криков
задрожал:
На
б рон ен осец
брали
с
«Прута»
Освоб ож де нн ых
каторжан...
К
концу
гл авы
рит м
смягчается,
определяющей
формой
становится
«212» с настойчиво повторяющейся женской
цезурой:
«Эх,— про ше пта л,—п о д вели,
канальи!»
Натиском
зарев
рдела
вода .
Дружно
смеркалось.
Рейд
удлиняли
Тучи,
ко с матя сь,
как
в
хо лода ...
...
Все
закружилось
так ,
что
в
финале
Об мо рок
сши б
его
без
труда.
За тем
след уют
две
главки
без
участия
Шмид та ,
в
ямб ах:
разгром
восставших.
Вновь
появля е тс я
Шмидт
в
следую­
щей,
1 главе III
ч асти
(письмо); и глава начинается
288


с
то го
же
ритма
«212», на котором Шмидта настиг обморок:
Все
отшумело.
В ставш и
поодаль,
Чувствую
всею
силой
чутья:
Жребий
завиден.
Я
жил
и
отдал
Ду шу
СВО Ю
33 други своя...
И
д алее
с
течением
главы
ритм
«212» все более вытесняет ­
ся
ритмом
«222», полносложным и спокойным:
Но
повалила
волна
де пу таций,
Дума,
э сдеки ,
звонок
за
зво нк ом.
Выех ать
был о
нельзя
и
пыта ться.
Вот
и
кончаю
бунтовщиком.
Кажет ся,
все.
Я
гор азд о
спокойней,
Чем
ожидают.
Что
бишь
еще?..
Так
от
пре де льно го
напр яже ния
к
предельному
спокойст­
вию
по степе нно
переходит
ри тм
этих
двух
н есмеж ных
главок
«Лейтенанта Шмидта»
—
ед инс тве нных
написан­
ных
4-иктным
дольн ик ом
в
этой
поэме.
§ 123. 3-иктный
доль н ик
в
контексте
4-ик т ног о.
Мы
виде ли,
что
4-иктный
д оль ник
очень
часто
вы ст упает
в
сочет ан иях
с
3-иктным
—
обычнее
всег о
в
чередовании
4—3—4 —3 .
Интересно
п росле ди ть,
сказывается
ли
на
3-и кт ном
дольнике
сосе дст во
4-иктного,
отра жа ются
ли
в
его
ритме
прослеженные
нами
ос обенн ост и
4-иктного
ритма.
В
нижеследующих
пяти
таблицах
даны
характери­
ст ики
основным
показателям
ритма
всех
с т ихов* 3-и кти ого
дольни ка ,
содержащихся
в
мат ер иале
это й
главы.
Табли­
ца
8 указывает абсолютное количество всех ритмических
в ари аций
этог о
размера
(ср .
гл.
V, табл.
2); таблица 9
—
процентный
состав
ритмических
фор м
(ср .
гл.
V, табл.
3);
т а блица
10—
о снов ные
признаки,
по
к отор ым
прослежива­
ется
эволюция
рит ма
нашего
размера
(ср.
гл.
V, табл.
12);
таблица
11—су м ма рную
характеристику
ударности
и ктов
и
слоговой
дл ины
междуиктовых
интервалов
(ср.
гл.
V,
т абл.
13); таблица 12 —со став
ритмических
фо рм
по
от­
дельным
авторам
(ср.
гл.
V, табл .
14); в заключительных
стр ока х
последней
таблицы
сведены
по ка зате ли
тех
поэтов,
которые
при
нашем
ра зб оре
их
4-иктного
ритма
(§ ИЗ—
114) вошли в I
зону—
с
господством
фо рмы
«222» (2, 3, 5
с троки
таблицы),
во
II зону
—
борьбы
господствующих
ю
М.
Л.
Г ас паров
289


Таблица
8
Интер­
валы
1900 —
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940—
1950
1950—
i960
Всего
2—2
105
915
897
392
385
2694
1—2
63
513
432
336
357
1701
2—1
96
1213
1153
1021
749
4232
1-1
17
94
49
18
22
200
5
3
65
90
34
24
216
4
10
271
410
295
260
1246
3
2
71
49
14
15
151
-2
2
68
95
46
43
254
-1
3
100
81
59
64
307
-- ---
——
1
——
—
1
Прочие
20
174
109
48
62
413
В сего
321
3485
3365
2263
1981
11415
Таблица
9
Формы
1900—
1920
1920—
1930
1930—
1940
1940 —
1950
1950-
1960
В
среднем
I
34,3
29,9
32,1
20,4
22,5
27,5
II
19,7
14,8
12,9
15,3
18,4
15,1
III
3'0,8
37,6
36,7
47,7
41,0
39,8
IV
5,9
4,9
2,9
1,4
1,9
3,1
V
3,1
7,8
12,2
13,1
13,1
10,9
Прочие
6,2
5,0
3,2
2,1
3,1
3,6
Таблица
10
Признаки
1900—
1920
1920—
1930
1930-
1940
1940—
1950
1950—
1960
В
ср еднем
1.
Правильность
93,8 95,0 96,8 97,9 96,9
96,4
2.
Изо сил лаб изм
57,1 63,4 62,4 77,7 74,9
68,4
3.
Неполноударность
6,7 17,4 22,3 20,2 21,2
19,8
4.
Асимметрия
63,4 67,6 71,5 74,5 68,0
70,0
ф орм
«222» и «221» (4, 6, 7, 8, 10, 16, 21, 22 строки табли­
цы), в зону Ша
—
с
господством
формы
«221» и ее спут­
ников
«212» и «122» (12, 13, 15, 17 строки таблицы)
и
в
зо­
ну
III б
—
с
господством
формы
«221» и ее спутников
«121» и «24» (1, 9, 11, 14, 18—20 строки таблицы).
290


Таблица
И
Годы
I икт
I интер­
вал
II икт
II интер­
вал
III икт
1900-1920
98,3%
1,71
95,0%
1,60
100%
1920—1930
94,9%
1,78
87,7%
1,52
100%
1930—1940
94,6%
1,81
83,1%
1,53
100%
1940—1950
95,3%
1,80
84,5%
1,41
100%
1950-1960
94,4%
1,75
84,4%
1,49
100%
В
ср ед нем
94,9%
1,78
85,3%
1,50
100%
Таблица
12
Авторы
Формы
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
I
II
III IV
V
П
р
о
ч
и
е
1.
М.
Цвет аева
0,4 1,1 82,0
_
12,5 4,0 272
2.
Н.
Асеев
30,6 20,4 35,4 1,7 6,6 5,3 589
3.
В.
Мая к овск ий
37,2 20,1 24,6 7,4 4,8 5,9 1188
4.
С.
Кирс а нов
28,5 13,2 38,2 4,3 10,1 5,7 645
5.
И.
Сель вин ск ий
38,1 15,5 25,1 7,6 8,2 5,5 869
6.
А.
Жа ров
43,5 5,9 37,6 2,4 4,7 5,9 170
7.
Н.
Тихонов
32,4 20,6 40,0 1,6 2,7 2,7 185
8.
В.
Луговской
32,6 2,9 44,3 0,4 16,3
з,з
239
9.
Э.
Багрицкий
5,2 6,3 62,6 5,5 20,4
—
289
10.
В.
Гусев
42,0 8,4 37,4 1,4 8,4 2,4 803
И.
П.
Шубин
4,1 4,1 63,5
—
27,3 1,0 194
12.
А.
Сурков
14,1 24,9 50,4
—
9,2 1,4 638
13.
А.
Яшин
27,4 8,7 45,7 1,7 14,8 1,7 230
14.
С.
Васильев
17,1 1,7 61,3 0,6 19,3
—
176
15.
Е.
Долматовский
16,5 23,6 44,4
—
15,1 0,4 279
16.
М.
Матусовский
25,0 13,7 38,2 1,4 19,8 1,9 212
17.
М.
Алиге р
21,7 15,3 44,8 1,6 15,5 1,1 373
18.
М.
Луконин
9,1 16,4 52,9 1,8 14,3 5,5 329
19.
Н.
Рыленков
8,0 13,0 66,5
—
12,5
—
200
20.
В.
Шефнер
9,9 33,4 40,4
—
15,8 0,6 171
21.
С.
Н ар овчат ов
39,8 14,4 30,3
—
14,4 1,0 188
22.
Е.
Евтушенко
36,6 18,5 30,0 3,6 5,8 5,4 276
Поэты
«I зоны»
36,0 18,7 27,2 6,2 6,3 5,6 2646
Поэты
«II зоны»
35,4 11,6 37,2 2,2 9,9 3,7 2718
По эты
«зоны Ша»
18,4 19,9 47,1 0,7 12,7 1,2 1520
Поэты
«зоны Шб»
7,2 10,3 62,0 1,4 17,1 2,0 1632
291
10*


Сравнивая
п ока зате ли
эт их
таблиц
с
по ка зател ями
со­
ответственных
таблиц
по
чистому
3-иктному
дол ьник у,
легко
у в идеть
характерные
отклонения.
Из
таблиц
8—9
видно:
пять
правильных
форм
слегка
потеснились,
немно­
го
увеличив
долю
«прочих», неправильных форм;
а
среди
пя ти
правильных
форм
у силилась
I-я,
полносложная
(в 1,5 раза!), и при этом главным образом за счет Ш - й
и
V-й,
сам ых
«передовых»
фор м
чистого
3- ик тного
дольника.
Из
таб лиц ы
11 видно:
ударность
I икта в нашем материале
понижена
(опять-та ки
из-за
обилия
коротких
анакрус,
облегчающих
его
атонирование), ударность II
и кта
ч уть
повышена
(из-за
отставания
V формы), разница в длине
IиII
междуиктовых
интервалов
сгладилась
(из- за
отста­
вани я
III формы) .
Из
таблицы
10 видно:
эв олюц ия
ч еты­
рех
ритмических
признаков
идет
приблизительно
таким
же
путем,
как
и
в
чис том
3-иктном
дольнике
(характерного
пере бо я
на
1920-х
годах,
какой
мы
видели
в
4-иктном
ст и­
хе,
здесь
н ет ), но все показатели значительно ниже пока­
зателей
чистого
3-иктного
стиха.
Из
таблицы
12 видно:
все
эти
я влени я
одинаково
характерны
для
стиха
все х
поэтов;
на
лест нице
ритмических
тип ов
стиха
(от «есенинского»
до
«цветаевского»
типа,
см.
§ 100) почти каждый поэт сдви­
гается
по
сравнению
с
чистым
3-пктным
стихом
па
с ту­
пеньку
бл иже
к
по лно сл ож ному
«есенинскому»
типу.
Так,
Ма яков ски й
переходит
от
типа
III —I—II
к
т ипу
I—
III — II; Кирсанов
—
от
типа
III—V—I
к
т ипу
III —
I—
П;
Яшин
—
от
т ипа
III—V—II
к
т ипу
III —
I—V; аусиление формI
и
II в пределах ритмического
ти па
можно
проследить
почти
у
каждого
поэта.
Среди
этих
регрессивных
сдв иг ов
исключением
выглядит
прогрессив­
ный
сдвиг
Луговского,
от
типа
I—III
—
V перешедшего
к
ти пу
III—I
—
V.
Особый
интерес
представляет
тяготение
отде льн ых
ритмических
типов
3-иктного
ст иха
к
типам
4-иктпого
стиха.
Из
итоговых
строк
таблицы
12 видно,
что
4-иктный
стих
I зоны, «тип Маяковского», с его обилием форм «222»,
«212», «122» сопровождается 3- и ктн ы м
стихом
«есенинско ­
го
т ипа», основанным на форме «22»; 4- ик т ный
ст их
зо­
ны
III б, «тип
Ба г ри цк ог о», с его обилием форм «221»,
«24», «121» сопровождается 3- ик т ным
ст их ом,
бли зк им
к
«цветаевскому типу», основанным на формах «21» и «4»;
4-иктный
стих
зон
IIиIII
а
сопровождается
3-иктным
сти­
хом,
соответствующим
пром еж у то чным
ступеням.
Таким
292


образом,
как
при
сближении
ритмических
вариаций
внутри
4-иктиого
дольника
оп ре де ляющим
для
сближения
был о
сходство
к онца
стиха
(§ 116), так и при сближении
ритмических
типов
4- ик тпого
и
3-иктного
стиха
определя­
ющим
оказывается
то
же
сходство
конца
стиха
—
полно-
сложиость
или
неполпосложиость
(часто сопровождаемая
неполноударностью)
по сле днег о
междуиктового
интервала
в
стихе.
§ 124.
Зак лю чен ие.
1) В 4-иктном
дольнике,
как
и
в-
3-иктпом,
укорочен­
ным
преимущественно
бывает
последний
междуиктовый
интервал;
это
—
пр оя вле ние
общей
тенденции
к
обле гче­
нию
конца
стиха,
известной
и
по
други м
метрам.
2) В 4-иктном
дольнике
уда рени я
на
икт ах
преимуще­
ственно
пропускаются
на
IIиIV
позициях
от
конца
сти­
ха;
это
пр оя вле ние
общей
тенденции
к
регрессивной
ак­
центной
диссимиляции
иктов,
также
известной
и
по
др у­
гим
метрам.
3) Укороченный интервал между последними иктами
и
учащающиеся
на
нем
пропуски
ударения
служат
пр и­
знаками,
по
кот оры м
сближаются
отдельные
ритмические
в ари ации
4-иктпого
дольника;
преобладание
ритмических
ва риа ций,
лиш е нных
этих
признаков,
хара ктер изует
один
тип
4-иктиого
дольника
(«тип Маяковского»), преоблада­
ние
ритмических
вариаций,
имеющих
эти
приз нак и,
—
другой
тип
(«тип Багрицкого»); третий и четвертый типы
яв ляютс я
промежуточными.
4) 4-иктный
дольник
стремится
к
обособлению
от
дв у­
сложных
размеров
(избегание скоплений 1- с ложи ы х
интер­
валов,
особенно
с
пропуском
ударения
между
ними), но не
стремится
к
обособлению
от
трехсложных
размеров:
полно­
с ложны е
ритмические
ва ри ации,
совпадающие
по
звуча­
нию
с
анапестами,
амфибрахиями,
дакт ил ями,
в
нем
не
избегаются,
а,
напр отив ,
используются
для
усиления
устой­
чи в ости
ри тма
(особенно в 1920— 1930-х
год ах).
Таки м
образом,
в
сво ем
промежуточном
пол оже нии
между
сил­
лабо- тон и ческ им
и
чисто-тоническим
стихом
4-ик т ный
дольник,
как
и
3-иктный,
тяготеет
к
преимущественному
сближению
с
с и ллабо- тон ик ой.
5) 3-иктный
до льник ,
выступая
в
сочетании
с
4-икт-
ным,
подчиняется
его
ритмическим
тенденциям:
охотн ее
использует
полносложные
ритмические
вариации
и
груп­
пируется
по
типа м
стиха
на
основе
сходства
ко нца
строк и.


Глава
седьмая
ТАКТ ОВ ИК
В
ПОЭЗИИ
XX века
§ 125.
Проб лем а.
В
предыдущих
двух
главах
мы
ра с­
смотрели
до льник
—
тонический
стих
с
м инима льн ым
диа­
па зо ном
колебания
междуиктовых
интервалов:1—2
слога.
Теперь
нам
предстоит
рас смот ре ть
следующую
ступ ен ь
приближения
к
полной
тонической
сво бод е
—
тактовик,
стих
с
расширенным
диапазоном
колебания
междуиктовых
интервалов: 1—2
—
3 слога.
Это
менее
разработанный,
менее
привычный
для
писа тел ей
и
чи тател ей
размер,
чем
дольник.
Поэтому
выявить
его
в
огромном
материале
тон и­
чес к ого
стиха
XX в.
трудн ее .
Это
за ста вляет
нас
пр ис ту­
пит ь
к
новой
теме
несколько
иначе,
чем
п рихо ди лось
приступать
к
предыдущим,—
им енно :
обратиться
к
оп ыту
ед инст венны х
наш их
предшественников,
ка сав ши хся
этого
материала,—
теоретиков
тактометрической
теории
рус ск о­
го
стиха.
Такто метр и ческа я
теория
для
нас
неприемлема:
пр и­
чины
ее
неубедительности
буд ут
по ка заны
ниже
(§ 126).
Но
та ктом етриче ская
п ракти ка,
т.
е.
круг
примеров,
соб­
ра нных
в*
с вое
время
для
иллюстрации
этой
те ори и,
мож ет
послужить
удо бны м
отправным
пун кт ом
при
сборе
мате­
риала.
Работая
над
этой
темой,
мы
еще
и мели
возможность
пользоваться
драгоценными
консультациями
открывателя
русского
тактовика
—
А.
П.
Квятковского
(1888 — 1968).
С
нашими
теоретическими
положениями
он
не
сог лаш ал ся
решительно
ни
в-
чем,
но
все
собранные
нами
тек сты
он
то же
признал
тактовиком.
294


§ 126.
Тактометрическая
теория.
Приверженцы
такто­
метрической
теории
в
рус ском
стиховедении
немногочис­
ленны.
Ее
изобретателем
и
наиболее
последовательным
теоретиком
был
А .'П.
Квятковский.
Он
излагал
свою
тео­
рию
четыре
раза: 1)в-
статье
«Тактометр», 1929 (No 79),
2) в «Словаре
поэтических
терм и но в», 1940 (No 80),
3) в статье «Рус ское
стихосложение», 1960 (No 81) и
4) в «Поэтическом
с лов а ре», 1966 (No 82).
Пер еск азо м
пе рвой
статьи
Квятковского
является
параграф
о
такто-
вике
в
«Современном стиховедении»
В.
Пяста,
1931
(No 110).
Своеобразное
раз вит ие
одного
мимоходом
бро­
шен но го
в
этой
статье
замечания
представляет
собой
раз­
дел
о
тактовике
в-
«Технике стиха»
Г.
Шенг ели
(No 164;
в
No
165 этот раздел опущен).
Наконец,
си льно
упрощен­
ный
вар иант
теории
Квятковского
излагает
Илья
Сельвин-
ский
в
своей
книг е
«Студия стиха», 1962 (No 118).
Таким
образом,
популярности
такто метр и ческа я
т ео­
рия
не
получила.
Критике
она
подвергалась
не
раз
(см .
особенно
книгу
А.
С.
Карпова,
No
78, стр .
384—398, и ма­
териалы
запоздалой
дискуссии
о
«Поэтическом словаре»,
No
82а
—
82 е).
Одн ако
обсуждались
преимущественно
отдельные
положения
тактометрической
теории;
между
тем
гораздо
важнее
вн утре нн яя
связь
эт их
поло ж ений.
Тактометрическая
теория
ст ра дает
двумя
основными
противоречиями:
во- п ервы х,
межд у
теорией
и
практикой,
меж ду
«тактометром»
и
«тактовиком»; во- вт ор ых,
меж ду
метрикой
и
декламацией,
элементы
которых
сочетаются
и
подменяют
др уг
друга
в
теории
Квятковского
и
его
после­
дователей.
Оба
эти
противоречия
взаимно
св язан ы
и
вы­
текают
о дно
из
другого.
Исходным
пунктом
для
теории
Квятковского
явились
два
важ не йших
открытия
русской
поэтической
теории
и
пр а ктики
на чала
XX в.:
теоретические
иссл ед ования
А.
Бе­
лого
о
ямбе
и
практическая
ра зр або тка
дольника
у
Блока
и
других
символистов.
А.
Белый
открыл
вто ри чный
рит м
русского
ямба:
он
показал,
что
в
ям бе
чередуются
стопы,
ст ре мящ иеся
сохранять
и
стремящиеся
пропускать
ударе­
ние.
Это
явление
осталось
в
центре
внимания
сти хов ед ов
на
много
ле т,
и
каждый
ст ара лся
п одоб рать
ему
с вое
опр е­
дел ени е:
сам
Белый
охотно
г овори л
о
«диподиях», С.
Боб­
ров
—
о
«пеонах»,
С.
Боцди
—
о
«четырехсложниках»,
Г.
Ше нге ли
—-
о
«сильных и слабых стопах», М.
Шток-
мар
—о
«динамической константе»,
Б.
То маш евск ий
—
295


о
«ритмической кривой», К.
Тараиовский
—
об
«акцептной
д иссимил я ции»; А.
Квятковский
т оже
принял
уч асти е
в
э тих
терминологических
кр ест инах ,
и
его
термином
был
«такт» .
Так
возникла
мысль
об
измерении
стиха
не
сто­
п ами,
а
тактам и ,
ко торы е
крупнее,
чем
ст о па,—
первое
основное
по ло жение
тактометрической
теории.
Далее,
А.
Бл ок
ввел
в
шир окое
употребление
д ольни к
—
сти х
на
основе
трехсложных
размеров,
но
с
пропуском
слогов
в
отдельных
ст оп ах.
Это
естественно
наводило
на
мыс ль
по­
и скать ,
не
уд астся
ли
по до бный
ритмический
ход
и
в-
д ву­
сложных
размерах.
Так
возникла
мысль
о
свободном
за­
пол не нии
тактов
с лога ми
и
паузами
—
второе
основное
положение
тактометрической
теории.
Любопытно,
что
эти
же
два
основных
по нят ия, Taktmessung и Taktfullung, лег ­
ли
в-
основу
теории
стиха,
разработанной
в
1910—1920- х
годах
А.
Хойс ле ром
(A. Heusler. Deutsche Versgeschichte,
I—III. Berlin — Leipzig, 1925—1929) и до сих пор влия­
тел ьно й
в
немецком
стиховедении;
однако
А.
Квятковский,
разрабатывая
свою
теорию,
ничего
не
зн ал
о
раб отах
Хойслера.
Генет ическ и
важнее
сходство
теории
Квятков-
ско го
с
незадолго
до
то го
из ло жен ной
«метротонпческой»
т еор ией
Ма ли ше вс кого,
фан та сти ч ески
странной
и
сложной
(No 103); можно сказать,
что
Квятковский
в
своей
теории
упрощает
Малишевского
так
же,
как
Сельвинский
в
своей
теории
упрощает
Квятковского.
Но
здесь
мы
ост анав ли ­
ваться
на
эт ом
не
можем.
Строгое
ч л енение
ст иха
па
такты
(в поздних работах
Квятковский
предпочитает
называть
ст их
или
гр уппу
ко­
ротких
стихов
«тактометрическим периодом», а
так т
—
«кратой») и свободное заполнение этих тактов слогами и
паузами
составляют
основу
тактометрической
теории.
Стих
членится
на
изохронные
такты,
числом
от
3до6.
Изохронность
тактов
в*
простейшем
с лучае
выражается
в
их
равносложности:
такие
такты
могут
быть
3-, 4-, 5-
и
6-с ло жным и;
в
3-сложиые
та кты
укладываются
традици­
онные
дактили,
амфибрахии
и
анапесты,
в
4-сложные
так­
ты
—
тр а дицио нные
ямбы
и
хореи,
в
5-
и
6-сложпые
—
е ди­
нич ные
малоупотребительные
размеры.
Из охрон нос ть
тактов
сохраняется
и
в-
более
с ложно м
случае
—
ког да
рав-
носложность
тактов
не
со блю дена:
в
таком
случае
убыль
слогов
восполняется
дли те льн ос тью
пауз
или
растяжени­
ем
какого-либо
оставшегося
слога,
а
из бы ток
слогов
ком ­
п ен си руется
убыстренным
(«по л удельным») их произне­
296


с ени ем;
в
убыльные
3-сложные
такты
укладывается
р итм
«паузника» (т .
е.
дольника
блоковского
типа), в-
убыльные
4-сложные
так ты
—
ри тм
«ударника» (т.
е.
таких
стихов,
как
«По городу бегал черный человек»
Блока
или
«Уляла-
ев щи па»
Сельвинского;
в
поздних
работах
Квятковского
эт от
термин
исчезает,
но
об
этом
—
да л е е ), прибыльные же
такты
вообще
мало упот реб ит ельн ы .
Такова
такто мет ри чес кая
те ор ия,
позволяющая
описать
все
существующие
и
все
вообще
мыслимые
размеры
рус­
ского
стиха.
Одн ако
эта
теория
родилась
не
в
тиш и
акаде­
мического
кабинета,
а
в*
пылу
литературной
борьбы:
груп­
пе
конструктивистов,
к
которой
принадлежал
Квя тк ов­
ский,
был о
ва жно
соз да ть
пэ
столько
теорию
всех
мысли­
мых
размеров
рус с кого
стиха,
сколько
один,
но
реально
используемый
но вый
раз м ер,
которы й
стал
бы
таки м
же
вкладом
конструктивистов
в
русс кое
стихосложение,
ка­
ким
был
«паузник»
для
сим воли ст ов'
и
«ударник»
для
фу­
туристов.
Такой
размер
был
декларирован
под
именем
«тактовик»
—
сперва
в
сборнике
«Госплан литературы»
(М ., 1927, стр.
51), потом в сборнике «Би з не с» (М. , 1929,
стр.
228) с кратким пояснением: «Тактовиком я называю
стихи,
н ап иса нные
по
прин ципам
тактометрической
си­
с тем ы».
Образцами
эт ого
стиха
б ыли
названы
«Цыганская
рапсодия»
С ел ьв инс ког о , «Лыжный пробег»
А га пова
и
три
стихотворения
самого
Квятковского,
напечатанные
здесь
же,
—
и
только;
все
остальные
стихи,
обильно
цит ир уе мые
в*
ст атье
«Тактометр», признавались лишь более или менее
дальними
подступами
к
тактовику.
Так им
обр аз ом
(едва
ли
не
впервые
после
Тредиаковского
и
Ломоносова), тео­
рия
стиха
не
выводилась
из
практики,
а
должна
была
пре­
допределять
практику.
Теория
тактовика
должна
был а
ответить
па
вопрос:
чем
отличается
тактовик
от
всех
остальных
бесчисленных
размеров,
ох ват ываем ых
тактомстрической
системой?
О кон ча тельн ое
определение
тактовика
было
с с рорму лиро-
ван о
А.
П.
Квятковским
так : «Гармоничное сочетание в
ст ихе
любых
ритмических
модификаций
краты:
полно­
с ло жных
и
не пол нос л ожных
(паузных); ритмической раз -
нодлительности
слогов
(долгие,
кр атки е
и
кр ат чай ши е), раз-
иоакщнтиых
ритмов
—
константных
и
инве р с иро ва нных»
(No 82, стр.
295; ср .
No
81, стр.
97).
Определение
это
труд­
но
признать
удовлетворительным:
что
такое
«гармониче ­
ско е
с очет ани е », остается нераскрытым,
а
из
перечисляе­
297


мых
чет ыр ех
метрических
примет
(в традиционной терми ­
но ло гии
—
это
паузы,
растяжение
и
сокращение
слогов
и
сдвиги
ударения
*) первые две,
по
приз на нию
самого
же
Квятковского,
очень
часто
встречаются
и
по мимо
тактови-
ка,
а
последние
две
очень
редко
встречаются
и
в
само м
так то ви ке.
По это му
ни
один
из
этих
признаков
не
опреде­
ляет
специф ик и
нового
раз мера
—
в-
лучшем
случае
они
м огут
отграничить
его
от
силлабо-тонических
размеров,
но
не
от
дольников.
Это
явствует
и
из
сбивчивости
при
ан а­
ли зе
примеров:
в
«Поэтическом словаре»
один
и
тот
же
пример
приводится
и
на
«паузник»
и
на
«тактовик» (No 82,
с тр.
203, 296), а примеры,
приводимые
то
на
«ударник»,
то
на
«тактовик», еще более многочисленны
—
о
них
будет
речь
после.
И
вот,
так
как
дать
определение
метрических
особенностей
н ов ооткр ыто го
стиха
открывателю
не
уд а­
лось,
вместо
них
на
пер вый
план
выс та вил ись
особенности
декламационные.
Декламационные
о со бенно сти
тактовика
входят
в
о пи­
сание
эт ого
разме ра
с
первых
же
уп омина ний: «тактовая
читка », т.
е.
чт ение
под
равномерное
ди рижир о ва ние
или
под
метроном,
фиксирующий
изохронность
тактов , —
т ер­
мин,
не
сходящий
со
страниц
в
работах
Кв я тков с кого.
«Нужно разучивать», «задача исполнителя», «здесь долж­
на
бы ть
ина я
читка» (No81, стр.
99, 101; No 79, стр.
219) —
читаем
мы
здесь
сп лошь
и
рядом.
Отсюда
уже
достаточно
одного
шаг а,
ч тобы
вы йти
вообще
за
пределы
стиховеде­
н ия:
и
Квятковский
то
предлагает
начинающим
сочините­
лям
такто в ико в
ориентироваться
на
музыкальные
мотивы
(No 79, стр.
233), то мотивирует тактовую разметку «Л е­
вого
марша»
уче том
шага
правой
и
лев ой
н оги
(No 81,
стр .
99).
Лег ко
поня т ь,
что
при
переходе
из
первых
рук
во
вторые
из
тактометрической
теории
выветривается
все,
что
относится
со бст вен но
к
метрике,
и
остается
только
то,
что
относится
к
д ек лам ации:
Г.
Шенгели
понимает
такто­
вик
только
как
стих и,
исполняемые
на
готовый
музыкаль­
ный
мотив,
И.
Сельвинский
—
тольк о
как
стихи,
исполняе­
мые
под
ра вно мер ное
ди рижи ро вание;
д аже
нех ит рый
дольник
попадает
у
не го
в
«тактовики», будучи продири-
1 Заметим,
что
И.
Сельвинский
(No 118, стр.
63—64), демонстри­
руя
особенности
тактовика
на
частушках
и
экспериментальном
стихотворении
«Синий конь», также не выходит из круга этих
че ты рех
признаков.
298


жировая
«квадратом» (No 118, стр .
71—72).
Совершенно
очевидно,
что
к
метрике
все
это
не
имеет
ник ак ого
отно­
шения.
Речь
здесь
идет
о
свойствах,
не
заложенных
в
сти­
хе,
а
привносимых
в
стих;
ск азать : «для человека,
не
слышавшего
а в торск ого
исполнения
«Цыганской рапсо­
д ии», значительная доля игры ритма пропадает» (No 79,
стр.
237) —
значит
ск аз ать,
что
в
тексте
«Рапсодии»
этой
«игры ритма»
вовсе
пет ,
а
есть
она
только
в
чтении
Сель-
винского.
Декламационные
признаки
не
могут
характеризо­
вать
место
размера
в
си сте ме
стихосложения.
На
этом
можно
бы ло
бы
успокоиться
и
ск азать ,
что,
стало
быть,
тактовика
не
существует.
Это
не
с т ихот вор­
ный
метр,
а
декламационная
манера.
Однако
не
ну жно
забывать,
что
К вятков с кий
не
ограничивается
определе­
н ием:
он
приводит
еще
более
20 примеров из разных сти­
хотворений,
нап исан ны х
тактовиком.
Задача
исследовате
ля
—
проверить
эти
приме ры
и
п осм от реть,
не
най дет ся
ли
в
них
какого-нибудь
объективного
метрического
признака,
объединяющего
их
между
собой.
§ 127.
Тактометрическая
практика.
К руг
примеров,
приводимых
Квятковским,
любопытным
образом
расши­
р ялся.
Как
сказано,
в
статье
1929 г.
подлинными
тактови-
ками
признавались
т олько
п ять
с тих отв оре ний
—
Сельвин-
ского,
Агапова
и
самого
Квятковского
2.
Все
боле е
п рост ые
стихи
расс мат ри вал ись
только
как
подступы
к
тактовику
и
зачислялись
в
«ударники»
или
еще
то го
ниже
—
в
«пауз ­
ники».
Малочисленность
отобранных
образ цов
не
смущала
конструктивистов:
казалось,
что
новые
и
лучшие
произве­
дения,
вы д ержанн ые
в
нов оотк рыт ом
р аз мере,
не
замедл ят
яв и ться
в
ближайшем
будущ ем .
Но
ожидания
эти
не
сбы­
лись,
и
строгость
отбора
пришлось
смягчать.
В
«Словаре»
1940 г.
в
чис ло
тактовиков
уже
попадают
и
«Улялаевщина»
2 Впоследствии ( No 81, стр.
96) Квятковский пояснил,
что
расши­
р ить
это т
круг
образцов
ему
не
позволяла
групповая
дис цип ли­
на
конструктивистов.
Думается,
что
дело
не
только
в
этом:
вед ь
Квятковский
отказывал
в
«звании»
тактовика
не
только
стихам
Асеева
и
Маяковского,
но
и
«Улялаевщине»
Се льв инс ког о,
и
«Топчук»
и
«Дундербундеру»
Аг ап ова
(зачисленным в «у дар н и­
к и »), и стихам Луговского (н е
упомянутым
вовсе).
Скорее
мож ­
но
думать,
что
пя ть
об раз цо вых
сти хо тв орен ий
были
от обра ны,
во-первых,
как
наиболее
ритмически
богатые
и
сл ож ные
и,
во-
вторы х,
как
сн аб женные
гра фич ески ми
указаниями
на
декла­
мационные
особенности,
столь
важные
для
теории
тактовика.
299


Сельвинского,
и
«Перекоп»
Лу гов ск ого,
и
«Левый марш»
и
«Наш марш»
Маяковского,
и
«Синие гусары»
Асеева,
и
«Тринадцать»
Кир сано ва,
и
«Веселые ребята»
и
«Физкуль ­
турный
марш»
Леб едева -К у мача .
А
в
статье
1960 г.
и
«Сло­
варе» 1966г.
к
эт ому
еще
добавились
двенадцать
с трок
из
«Боженьки»
Т ретьяков а
(«Вот барабаны мерят дороги . ..»),
«Лето господне благоприятно»
Куз м ина, «Топчук»
и
«Дун -
де рбу нд ер»
Аг апов а, «Цыганская венгерка»
К аз ин а, «Сель­
ска я
гра в юра»
Кирсан ова,
лезгинка
из
«Керима»
Жарова.
«Из газет»
Блока
(ранее причислявшееся к ударникам),
«Я мечтою ловил уходящие тени. . .»
Бальмонта
(ранее наз­
ванное
лишь
«подобием ударника»), «Сказ о Степане Ра­
зине»
Рукавишникова
(ранее пренебрежительно обозван­
ный
«подделкой под былины»).
Кром е
то го,
бы ло
вв едено
различие
между
тактовиком
из
4-дольных
и
З-дольных
тактов:
в
последнюю
категорию
попали
«Тринадцать»
Ки р­
санова
и
вдобавок
к
нему—«Барабанная
п ес н я», «Еду»,
ч асти чно
«Про это»
Мая ков ск ого, «Реквием»
Асеева,
начэ
ло
«Поэмы конца»
Цветаевой
(«В небе,
ржа вее
жести
—
Перст
ст олб а.. .»).
Таким
образом,
расширение
круга
«тактовиков»
проис­
ходи ло
преимущественно
за
сч ет
«ударников».
Оба
эти
по­
нятия
были
введены
са мим
Квятковским,
и
граница
между
ним и
бы ла
сбивчива
с
самого
н ачал а.
В
«Словаре» 1940 г .
о пред еление
ударника
выглядит
так: «стих 4-дольного
рит ­
мического
строения
с
1внутритактовыми паузами и растя­
же ниям и
слогов;
этим
он
несколько
напоминает
строение
так
называемого
паузника,
но
отличается
от
нег о
им енно
4-дельностью
ритма,
—
в
паузниках
ри тм
3-дольный...
По
своему
ритмическому
ст рою
ударник
очень
близок
к
такто-
вик у» (No 80,
ст р.
211; ср .
No
79, стр.
233 — 235).
Но
в
ста тье
1960 г.
и
в
«Словаре» 1966 г.
по н ятие
«ударник»
в
э том
з н ачении
уже
исчез ает
совсем,
а
примеры,
приводив­
шиеся
р анее
на
«ударник» (Блок,
Маяковский,
Сельвин-
ский,
А г ап ов), переселяются теперь в раздел о 4 -д ол ьно м
так то ви ке.
Правда,
термин
«ударник»
сохраняется
и
в
«Поэтическом словаре»
Квятковского,
и
в
«Студии стиха»
Сельвинского,
но
означает
он
уже
совсем
дру гое
—
ст их
без
всякого
счета
тактов
(«дисметрический») или,
в
более
упо­
требительной
терминологии,—
ак цепт ный
стих.
Какими
же
ритмическими
признаками
объединяется
э тот
подбор
примеров?
Сам
К вятко в ский
демонстрирует
об­
щность
их
ритма
разметкой
тактов,
пау з
и
растяжений
—
300


т.
е.
пр ием ов
чисто
декламационных:
/ Скоро шере /
то-опчут, Д /
ско-оро,
Д
/ско-оро,Д /
/ Быстро^
пе ре
/ре-ежутД
/ви-изгиД
/пульДДД/
/Топотико/
пы-ытаД
/вго-ору, Д /
в
го-ору, /
/ Первая ше /
ре-енгаД
/ иДпа-а т
/руль.ДДД
/
(С.
Третьяков)
/ ВдругДзагу /
де-ел и Д
/ со-о пвые
/шпа-алы,
Д
/
/Дзы/
зыкнулД
по
/ре-ельсамД
/ гулДхоро /
вой . ДДД
/
/ Поршнями и /
ша туна ми
/ вышипая /
шпа-арит,Д /
/ Стрельчато бук /
су
-уя,Д /
сиплый
паро
/ воз. ДДД
/
(И.
Сельвинский)
О днако
совершенно
очевидно,
что
такой
произвольной
р аз­
меткой
мож но
привести
к
тому
же
«ритму»
и
любой
клас­
сический
стих,
и
любую
прозу;
обра зц ы
такой
ритмиче­
с кой
инт ер пр ет ации
прозы
можно
найти
у
М.
Малишевско
го
(No 103, стр.
85—91; правда,
з десь
приходится
пользо­
ваться
«нолудольными»
добав очн ым и
с логам и,
но
ве дь
сам
Квятковский
в
тео рии
это
приветствует).
Н аша
задача
—
отыскать,
есл и
это
возможно,
другой,
более
объективный
критерий
общности
размера
п риво д имых
Квятковским
примеров:
критерий
не
декламационный,
а
метрический.
Такой
критерий,
по-видимому,
имеется
—
это
слоговой
объ ем
междуударных
интервалов
в
стихе.
§ 128.
С лого вой
объем
междуударных
инт ерв ал ов
—
самый
верный
пр изна к
наличия
в
том
или
ин ом
тексте
ограничивающей
метрической
сетки.
В
ямбах
и
хореях
единственные
возможные
инт ер валы
—
1и3
с лога;
тольк о
при
ре дком
появлении
сверхсхемных
ударений
к
ним
до­
бавляются
инт ерв алы
в
0слогов(в «спондеях»)ив2
слог а
(в «хориямбах»).
В
трехсложных
размерах
единственный
инт ерв ал
—
2 слога,
с
от сту плен ия ми
опять-таки
при
свер х­
схемных
ударениях.
В
дольнике
интервалы
колеблются
в
диапазоне
1—2
слога,
с
отступлениями
при
сверх сх емны х
ударениях
(0 слогов)
и
при
пропущенных
ударениях
(4—
5 слогов).
В
акцентном
стихе
колебания
инт ер вало в
не
ог­
р анич ены,
можно
лиш ь
заметить,
что
избегаются
слишком
короткий
(нулевой)
и
с лишк ом
длинные
инт ерв алы .
Нако­
н ец,
только
проза
дает
такое
распределение
инт ер вало в,
которое
можно
считать
«естественным»
для
языка.
Вот
проц ен тн ые
показатели
(по «Евгению
О н еги н у», «Морозу
301


Таблица
1
Раз мер ы
Ямб
Амфибрахий
Дольник
Акцентный
стих
Проза
О
3,6
7,5
3,2
7,1
И нт ервалы
12
3
4
5
0,1
0,9
4,2
Г оспо дст­
вующие
ин тервалы
1+3
2
1+2
1+2+3
94,9%
88,2%
96,70%
91,2%
Красному
нос у», стихам Ахматовой,
ра нним
поэмам
Ма я­
ковского
и
прозе
очер ков
Маяк о вск ог о).
Рассмотрим
с
этой
т очки
зрения
слоговой
объем
интер­
вало в
в
тех
стихотворениях,
ко торы е
Квятковский
в
сво их
посл ед них
работах
признает
«тактовиком». Ин тер в алы учи ­
ты в аются
только
реальные
(«междуударные», а не « м еж ду-
икт овы е»), без различения схемных и сверхсхемных уда­
р ений:
ин аче
и
нельзя,
так
как
сам о
нал ич ие
«схемы»
лиш ь
подлежит
установлению.
Из
«тактовиков», перечисленных
Квятковским,
отведены
только
«Я мечтою ловил уходящие
тени»
Б альмон та, «Сельская гравюра»
Кирсанова, «В небе,
ржавее
же ст и...»
Цветаевой, «Еду»
и
«Про это»
Маяк ов ­
ского:
ритм
эти х
стихотворений
с лиш ком
прост
(анапест
с
периодическими
цезурными
наращениями
в
первом
с лу­
ч ае,
логаэды
во
втором,
д оль ники
в
остальных), чтобы рас­
с матри в аться
рядом
со
всеми
остальными.
З ато
добавлено
стихотворение
Блока
«По городу бегал черный человек»,
ко то рое
еще
в
1929 г.
у помина ло сь
Квятковским
как
«удар­
ни к»
и
даже
«прорыв в тактовик».
Из
«Улялаевщины»
взяты
100 первых стихов отрывка,
напеч ат анног о
в
«Гос­
плане
литературы», из
«Сказа»
Рукавишникова
—
тоже
100 первых стихов ( та бл.
2).
Достаточно
беглого
взгляда,
чтобы
увидеть:
цифры
в
таблице
с осред оточ ены
в
трех
сто лбца х,
т.
е.
диапазон
ко­
ле б ания
инт ерв алов
—
три
вар иант а.
Исключение
представ­
ляет
лишь
одн о
стихотворение—
«Левый марш»: здесь ос­
нов ной
диапазон
колебаний
—
тол ько
два
варианта, 1 и2
слога,
иными
словами,
это
до льник .
Отступлений
от
дольниковой
схемы
во
всем
стихотворении
только
три:
302


Я
Ч
\о
Св
И
н
т
е
р
в
а
л
ы
3
Р
у
к
а
в
и
ш
н
и
к
о
в
,
«
С
к
а
з
»
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
«
У
л
я
л
а
е
в
щ
и
н
а
»
,
V
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
,
«
К
а
з
а
ч
ь
я
п
о
х
о
д
н
а
я
»
Т
р
е
т
ь
я
к
о
в
,
«
Б
о
ж
е
н
ь
к
а
»
Л
у
г
о
в
с
к
о
й
,
«
П
е
р
е
к
о
п
»
А
с
е
е
в
,
«
С
и
н
и
е
г
у
с
а
р
ы
»
А
г
а
п
о
в
,
«
Т
о
п
ч
у
к
»
А
г
а
п
о
в
,
«
Д
у
н
д
е
р
б
у
н
д
е
р
»
К
а
з
и
н
,
«
Ц
ы
г
а
н
с
к
а
я
в
е
н
г
е
р
к
а
»
Л
е
б
е
д
е
в
-
К
у
м
а
ч
,
«
В
е
с
е
л
ы
е
р
е
б
я
т
а
»
Л
е
б
е
д
е
в
-
К
у
м
а
ч
,
«
Ф
и
з
к
у
л
ь
т
у
р
н
ы
й
м
а
р
ш
»
Ж
а
р
о
в
,
«
К
е
р
и
м
»
Б
л
о
к
,
«
И
з
г
а
з
е
т
»
Б
л
о
к
,
«
П
о
г
о
р
о
д
у
.
.
.
»
К
у
з
м
и
н
,
«
Л
е
т
о
г
о
с
п
о
д
н
е
»
М
а
я
к
о
в
с
к
и
й
,
«
Л
е
в
ы
й
м
а
р
ш
»
М
а
я
к
о
в
с
к
и
й
,
«
Н
а
ш
м
а
р
ш
»
М
а
я
к
о
в
с
к
и
й
,
«
Б
а
р
а
б
а
н
н
а
я
п
е
с
н
я
»
А
с
е
е
в
,
«
Р
е
к
в
и
е
м
»
К
и
р
с
а
н
о
в
,
«
1
3
»


о дин
нулевой
интервал
и
два
3-сложных
(даитоодиниз
них
в
стихе
«Разворачивайтесь в марше», укладывающем ­
ся
в
3-ик тный
дольник
IV формы с пропуском ударения) .
Это
единственное
ин ородн ое
т ело
в
таблице:
все
остальные
однородны.
Эти
од нородн ые
тексты
отчетливо
р азде ляются
на
две
группы:
о дна
включает
«Наш марш», «Барабанную песню»,
«Реквием»
и
«Тринадцать», другая
—
все
остальные
стихи.
В
первой
три
стандартных
интервала
—
0,1 и2
слога,
во
второй—1, 2
и
3 слога.
Первая
группа
соответствует
«3-до ль н ым»
разме рам
Квятковского,
вторая
—
«4-доль­
ным».
Образец
звучания
первой
г ру ппы:
Такая
была
ночь,
что
ни
ветер
гул е вой,
Ни
русская
старуха
зем ля
Не
знали,
что
по д елать
с
тяжёлой
головой
—
Золотой
гол ов ой
Кремля...
(В.
Луговской.
Перек оп. )
Образец
звучания
вт орой
груп пы :
Наш
отец
—
завод ,
К расн ая
кепка
—
фл аг.
Е сли
завод
п озо вёт
—
Ру ку
прочь,
враг !
(В.
Маяковский.
Барабанная
песня)
Наибольшей
строгостью
рит ма
отличаются
с емь
стихо­
творений,
против
которых
в
правой
графе
стоит
пок аз ат ель
100%.
В
других
стихотворениях
время
от
времени
появля­
ются
нес танда р тные
инт ер валы
—
ну левы е
и
4-сложные
в
I
группе
(а у Сельвинского даже единичные 5—6 -слож пые),
3-сложные
и
4-сложны е
во
II группе.
4-сложные
интервалы
часто
(возникают в результате простого пропуска ударения
(как в дольнике типа «Не о жид а нный
а к вилон») и даже не
ощущаются
как
нарушения
ри тма
—
например,
в
«Реквие­
ме»
Ас е е ва : «С горем наперевес,
/Зубы тоской сжав,/
/Фабрик и деревень / Ши р ь ся,
сплошной
шаг...»
Если
п ри­
чи сл ить
таки е
«компенсированные»
интервалы
к
стандарт­
ным,
то
п ок аза тели
строгости
рит ма
за ме тно
возрастут
(в нашей таблице они приведены в скобках).
Наименьшей
стро гостью
отличаются
два
отрывка
из
«Улялаевщины»
Сельвинского
и
«Из газет»
Бл ока;
здесь
особенно
мн ого
не­
304


компенсированных
долги х
интервалов
(«Но совершенно
нео жид анно епоя вил ась
банда,
Которая
заняла
наганский
м ос т .. .», «Сосчитал.
И
заплакал.
И
постучал
у
дв ере й.
Дети
прислушались
Отворили
двери...»).
Это
напо мина ет ,
что
четких
рубежей
ме жду
тактовиком
и
бо лее
в ольн ым
акцентным
стихрм
(равно как и между тактовиком и более
строгим
дольн ик ом )
не
существует:
па
стыке
более
с троги х
и
более
вол ьных
ра зме ров
всегда
может
лежать
бесконеч­
ное
множество
переходных
форм.
Выделить
их
и
провести
наиболее
удоб ны е
демаркационные
линии
между
тактови­
ком
и
сложными
размерами
—
де ло
будущего.
Но
опреде­
ление
ос но вн ого,
типического
признака
тактовика
может
быть
дано
уже
сейчас.
§ 129.
Определение.
Тактовик
—
это
сти х,
в
котором
объем
междуударных
инте р вал ов
колеблется
в
диапазоне
тре х
вариантов: 0—1—2
или
1—2—3
слог а, —
как
пра ­
вило,
не
меньше
и
не
больше.
Это
объективный
ме три че
ский
признак,
определяющий
строение
стиха;
па
его
ос но­
ве
возможны
различные
способы
произнесения
стиха,
од­
ним
из
к оторы х
явл яе тся
«тактометрическая читка», опи ­
санная
Квятковским:
по
существу,
она
есть
не
что
ино е,
как
скандирующее
чтение
пр име ните л ьно
к
тактовику.
За­
с луга
Квятковского
в
том ,
что
он
пе рвый
расслышал
и
вы­
де лил
из
мас сы
тони че ск ого
ст иха
тактовик
как
особый
его
вид ;
ошибка
Квятковского
в
том ,
что
он
дал
най де нно му
стиху
определение,
основанное
не
на
объективных
призна­
ках,
а
на
субъективных,
не
на
метрических,
а
на
дек лама­
цио нны х,
и
эти м
н адол го
зад ерж ал
п лодотв орн ое
изучение
им
же
открытого
стиха.
Собственно,
с амо
название
«тактовик»
не уд обно
те м,
что
как
бы
подчеркивает
требование
декламационной
изо­
хронн ости
тактов,
нимало
не
обязательное.
(Ср .
такой
же
декламационный
призвук
в
термине
«паузник» .)
Лучше
было
бы
в зять
за
основу
терминологию
не
Квятковского
1966 г.,
а
Квятковского
1929 г.
и
на зыв ать
наш
размер
«ударником», а термин « т акт о вик»
оставить
для
«Лыжного
пробега»
А гап ов а , «Цыганской рапсодии»
Сельвинского
и
трех
стихотворений
самого
Квятковского,
нап еча танн ых
в
«Госплане литературы»
и
«Бизнесе»
с
декламационной
разметкой3.
Но
это
с лишк ом
уси лил о
бы
и
без
то го
тяже-
3 Такое различение в тактовике двух разных типов стиха делал
Г.
Ш енг ели
в
предпоследнем
варианте
своей
«Техники стиха»
(не напечатано;
за
возможность
оз нак ом иться
с
рукописью
305


лую
терминологическую
неразбериху
в
наш ем
стиховеде­
нии.
Поэтому
сох р аним
термин
«тактовик»
за
ши рок им
кругом
нашего
ма тери ала
и
лишь
постараемся
не
о щу­
ща ть
в
нем
э т им ологи чес кого
об ра за,
как
не
ощущаем
мы
его
в
терминах
«хорей»
или
«ямб».
А
для
тех
пяти
стихо­
творений,
которые
непо нят ны
без
«авторской читки»
и
ее
несовершенных
графических
су ррогат ов ,
можно
бу дет
при­
дум ать
особый
термин
—
например,
«декламационный
стих».
Таким
ст иха м,
быть
может,
и
в
самом
дел е
пред­
стоит
бол ьшое
будущее,
но
уже
не
в
книгах,
а
на
пл астин ­
ках
и
пленках,
т.
е.
за
пределами
современных
стиховедче­
ски х
методов
ан али за.
Из
примеров
и
п одсче тов
видн о,
что
тактовик
—
раз м ер,
реально
существующий,
ритмические
закономерности
ко­
торого
соблюда ются
поэтом
и
ощущаются
читателем:
нет
оснований
отрицать
его
существование,
ра створ яя
его
в
неопределенном
«тоническом стихе», как делает А .
Кар­
пов
(No 78, стр.
392).
Это
—
переходная
ступень
от
д оль­
ника
к
ак цент но му
стиху:
нет
основания
помещать
его,
как
н екий
венец
развития
стиховой
культуры, «по ту сто­
рону»
акцентного
стиха,
как
делает
И.
Сельвинский
(No 118, стр .
60: «Ударник приходит к какой-то
новой
просодии,
когда
обретает
кантилену»
—
и
не ожид а нный
пример
в
виде
чи ст ого
да к т иля!).
§ 130.
Вот
для
наглядности
образ ц ы
дольника,
так то­
ви ка
и
акцентного
стиха,
н аписан ные
4—3 —4—3- ик тн ой
строфой;
они
ощут им о
для
слуха
показывают
промежуточ­
ное
положение
тактовика
на
это й
ле ст нице
постепенного
расслабления
ритма.
Цифры
между
точками
озн ач ают,
как
обычно,
число
слогов
в
междуударных
интервалах,
цифр а
пер ед
точками
—
длину
б ез уда рного
зачина
(если анакру ­
са
н есет
сверхсхемное
ударение,
цифра
выделяется
курси­
в ом ) , цифра после точек
—
длину
окончания.
Дольник:
В
Одессе
каштаны
о дели сь
вдым,
1.221.
И
море
по
вечерам,
1,4.
Хрипя,
поворачивалось
на
оси,
1.25.
Подобное
коле с у.
1,4,
приношу
глу боку ю
благодарность
Н.
Л.
Манухиной): первыйон
называет
«тактовик»
и
от носи т
к
нему
сти хи
на
заданный
«мо­
тив», вроде «Кэк-уока
на
цимбалах»
или
«Крала баба грузди»,
второй
он
называет
«динамик»
и
разбирает
в
кач ест ве
его
при­
мер а
«Синих гусар»
Асеева.
306


Мое
о кно
выходило
в
сад,
1.121 .
И
в
сумерки,
сквозь
листву,
14
Синели
газ ов ые
рожки
1.14.
Над
вывесками
пивных.
1,4.
И
вот
на
это т
шипу ч ий
свет,
1.121 .
Гремя
милли оном
к рыл,
1.21 .
Летели
скворцы,
расшибаясь
вдрызг
1.221 .
О
стекла
и
пр овод а.
14.
Весн а
их
гнала
из-за
черных
скал
1.221 .
Бичами
мо р ских
вет ров...
1.21 .
(В.
Багрицкий.
Последняя
ночь)
Тактовик:
Такая
б ыла
ноч ь,
что
ни
ветер
гулевой,
1.323.
Ни
русс кая
старуха-земля
1.32.
Не
знали,
что
под е лать
с
тяжелой
г оло вой
—
1.323.
Зол от ой
головой
К ре мля.
2.21 .
Т акая
б ыла
ночь,
что
костями
засевать
1.323.
Ре шили
ч ерном орскую
степ ь.
1.32.
Та кая
бы ла
ночь,
что
у шел
Сив аш
1.321.
И
мерт в ым
постелил
постель.
1.31.
Та кая
б ыла
ноч ь
—
что
ни
ш аг,
то
ок оп,
1.322,
Вприсядку
выплясывал
огонь,
1.23.
Подскакивал
Ч онг ар,
и
ре вел
П ере коп,
1.322.
И
рушился
махновский
конь
.
1.31.
И
штабы
лихорадило,
и
штык
кровянел,
1.332.
И
стра х
человеч ий
смолк,
1.21.
Ко гда
за
полками
пер екр о ше нных
тел
1.232.
Наточенный
катился
пол к. ..
1.31.
(В.
Луговской.
Перекоп)
Акцентный
стих:
Г ражд ане,/ у меня /
огромная
радост ь!
.412.1
Разулыбьте
/ сочувственные лица .
.23.1
Мне
/ обязательно/по де литьс я
над о.
.241.1
Стихами/хотя
бы
/ поделиться.
1.23.1
Я
/ сегодня /
дыш у,
как
слон,
.121.
Походка
/моя/
легка.
1.21 .
И
ночь /
пр о н есл а сь,/ как чудесный сон,
1.221 .
без
единого
/ кашля и плевка.
2.23.
Неизмеримо
/ выросли /
удовольствий
дозы.
3.141 .1
Дни
осени
/ баней воняют,
1.22.1
307


а
мне/
ц вет ут ,/ извините,/ розы,
1.121 .1
и
я
их,/ представьте,/ обоняю.
1.23.1
И
мысл и
/ирифмы/
по кр асивел и/
и
особенные,
1.234.3
аж
вытаращит
/ глаза/
редактор.
1.41.1
Ст ал
вынослив
/ и работоспособен,
.16.1
как
лошадь
/ или даже—/
трактор.
1.31.1
(В.
Маяковский.
Я
счастлив)
Из
примеров
ви дно,
что
ра зни ца
между
тактовиком
и
смеж ным и
размерами
ощут им а
непосредственно
на
слух.
Однако
для
так ого
ощущения
необходимо
иметь
перед
собой
более
или
менее
длинный
кус ок
текста
(порядка
в ы ш еп ри вед ен н ы х), иначе нас может ввести в заблужде-
дение,
‘скажем,
случайное
скопление
«анапестических»
строчек
в
до льн ик е, «дольниковых»
—
в
тактовике, «так­
товиковых»
—
в
акцентном
стихе:
д ело
в
том,
что
ка ж­
дый
бол ее
ст роги й
размер
на
ступеньках
наш ей
лестницы
неиз б ежно
является
частным
ритмом
бол ее
свобо дн ого
размера.
Таки м
образом,
методологический
интерес
изучения
тактовика
в
т ом,
что
он
представляет
собой
важнейшую
переходную
ступень
в
системе
русского
стиха
—
между
те ми
видами
стиха,
в
к отор ых
нал ичест ву ет
метр,
в ыд еля­
ются
икт ы,
ощущается
объ ем
междуиктовых
интервалов,
и
теми
видами
стиха,
в
к отор ых
метра
нет ,
икты
и
меж-
дуиктовые
интервалы
не
ощущаются
и
стих
вос при нима­
ется
как
чистая
тоника.
В
силлабо-тонике
объ ем
между­
иктовых
интервалов
имеет
тол ько
оди н
вариант, 1 или2
слога;
в
дольниках
—
два
варианта, 1—2
слога;
в
такто­
вике
—
три
варианта, 0—1—2
или
1—2 —3
слога;
и,
нако­
нец,
там ,
где
чис ло
вариантов
превышает
три,
сл ух
пер е­
стает
их
различать,
и
мы
ощущаем
просто
какой-то
«мно ­
гос ложн ы й»
интервал,
не
улавливая, 4-сложный
он
или
6- сл ожн ый.
Тактовик
—
это
стих,
который
работает
на
п ред еле
нашего
ритмического
ощущения,
у
самого
его
по­
рога.
Почему
этот
порог
лежит
именно
между
3и4
сло­
гам и
—
вопрос
особый;
здесь
мы
не
им еем
возможности
на
нем
остановиться4.
4О «вставке
без у дар ных
слогов
в
переходный
стих
с
основой
трехстопного
анапеста»
пис ал
А.
Арт юшк ов
(No3), о «слогоиз-
л ишка х»
в
м етре
—
Г.
Шенг ели
(No164), о «сложном
д ол ьнике»
с
дозволением
и нт ер валов
в
3 слога и более говорил в лекциях
С.
М.
Бон ди,
но
все
они
ограничивались
приведением
е дин ич­
ных
прим е ров.
308


§ 131.
Исходя
из
полученного
оп ред ел ения
так то ви ка,
мы
мож ем
сильно
расширить
круг
нашего
матер и ал а.
Сти х
описанного
строения
мы
встречаем
у
многих
поэ тов
XX в.,
хотя
и
не
в
бо льши х
количествах.
Пре дв ари тел ь­
ный
список
обнаруженных
стихотворений,
написанных
тактовиком,
мы
прив ел и
в
д ругом
мест е
(No 39, стр.
82),
и
повторять
его
нет
надо бнос ти.
Заметим
лиш ь
две
важ­
ные
особенности.
1) Все обнаруженные случаи
—
это
такто в ик
с
интер­
валами
1—2
—
3 слога;
тактовик
с
интервалами
0—1
—2
слога
но
встречается
совершенно.
Пр ич ины
этого
нея сны,
и
от
предположений
па
этот
с чет
мы
по ка
воздержимся.
В се,
что
б удет
говориться
о
тактовике
в
дальнейшем,
относится
только
к
тактовику
с
интервалами
1—2 —3
слога.
2) Большинство обнаруженных случаев
—
это
4-икт­
ный
тактовик;
ме нее
обилен
2-иктный
тактовик,
пр ед­
ставляющий
собой
как
бы
по лов инку
4-и к тн ого;
и
совсем
редок
3-иктный
тактовик,
как
в
чистом
виде,
так
и
в
чере­
довании
с
4-иктным.
После
обилия
3-иктного
дольника
такая
с кудост ь
3-иктного
тактовика
до
н ек оторой
степе ­
ни
неожиданна.
П рич ины
эт ого
можно
лиш ь
угадывать;
некоторые
предположения
буд ут
вы ск азаны
дальше
(§ 135).
Наиболее
усе рдн о
разрабатывает
наш
размер
среди
советских
поэтов
Р.
Рождественский.
Поэтому
в
дальней­
шем
бол ь ши нство
примеров
будет
почерпнуто
из
его
стихов.
§ 132.
Строение
тактовика.
Мы
мож ем
изобразить
строение
тактовика
та кой
сх емо й:
•4^
В
этой
схеме
тр ебу ют
комментария
два
явления,
не
оговоренные
в
нашем
предварительном
определении:
про­
пуск
ударений
на
сильных
местах
(преимущественно ­
ударные
слоги,
знак—)
и
сверхсхемные
уда рени я
на
с ла­
бых
местах
в
междуиктовых
интервалах
(произвольно­
ударные
слоги,
зн ак
X).
Пропуск
ударений
в
тактовике
не
п ред став ляет
со­
бой
ничего
ново го
по
сравнению
с
пропуском
ударений,
скажем,
в
анапесте
(«Русокудра,
голуб оок ая...») или в
309


дольнике
(«Неожиданный аквилон»): это такое же прос ­
тое
удлинение
междуударного
интервала
или
безударно­
го
зачина
стиха,
и
в ст реча ется
оно
весьма
р едко
(чаще
других
—
у
П.
Вас иль ев а).
Примеры:
Если
не
по
звезда
—
по
сердцебиенью
.35.1
Полночь
узнаешь,
идущую
мимо...
.222.1
Сосны
за
окнами
—
в
че рном
опереньи,
.2 23.1
Собаки
за
о кнами
—
кл очь ями
д ыма ...
1.222 .1
(Э.
Багриц кий.
Бессонница)
Нет,
я
горазд,
и
довольно
чемоданов!
.223.1
Писем!
духов!
и
фо кс тро тов!. .
Что
ж,
.221.
Как
конструктивист,
я,
учитывая
д ан ные,
4.23.2
Заявляю:
р е бята!
Учебу
даешь!
2.222 .
(Б.
Агапов.
Лю бов ь)
Сверхсхемные
удар ен ия
в
тактовике
представляют
со­
бой
гораздо
бо лее
нов ое
и
важн ое
ритмическое
явление.
Сверхсхемные
ударения
—
не
ред кос ть
и
в
дольнике,
и
в
кл асс ичес кой
силлабо-тонике.
Но
так
как
там
возможны
лишь
1-с лож ные
и
2-сложные
междуиктовые
интервалы,
то
сверхсхемное
удар ен ие
там
неизбежно
оказывается
ря­
дом
со
схемным
и
в
такой
позиции
ослабляется.
В
такто­
ви ке
же
оно
м ожет
попасть
на
средний
сл ог
3-сложного
интервала,
не
со прик асаю щ ийся
со
схемными
удар ен ия­
ми,
и
в
такой
поз иции
он
не
ослабляется.
Вот
простей­
ший
пример:
Ну-ка,
ну-ка,
топни
ногою!
Ну-ка,
ну-к а,
топни
другою!
Где
ты,
моя
травка-былинка,
Галочка,
Галюшка,
Галинка!.
.112.1 (-.32.1)
.112.1 (-.32.1)
. 32.1
.32.1
(А.
Жар ов.
Керим)
В
сло ве
«моя»
сверхсхемное
удар ен ие
со прик асае тся
со
схемным
и
звучит
отчетливо
слабее
его.
Но
в
сл ове
«ну- ка »
сверхсхемное
у дарение
не
со пр ик асает ся
со
сх ем­
ным
и
звучит
без
вс якого
ослабления.
В
остальных
видах
рус ск ого
стиха
«сверхсхемное ударение»
и
«ослабленное
у д арение»
—
пр ак тиче ски
синонимы;
вспомним
суж дения
Томашевского
и
Шенгели
об
особом
повышенном
тоне
сверхсхемных
удар ен ий
(см .
§ 73).
В
тактовике
эт ого
310


нет:
сверхсхемные
могут
звучать
так
же
точно,
как
и
сх ем ные,
и
толь ко
при
скандовке
их
различие
стано в ится
я вным.
Подсчеты
покажут,
что
на
среднем
месте
3-слож-
но го
интервала
они
встречаются
сов сем
не
редко.
Именно
поэтому
в
схеме
здесь
поставлен
зн ак
произвольной
у дар­
н ости
X: здесь может стоять и звучать как безударный
слог,
так
и
уд а рный.
Особенно
наглядно
видно,
что
эти
сверхсхемные
у да­
рения
в
тактовике
отнюдь
не
представляют
соб ой
исклю­
чит ел ьного
яв ле ния
в
том
случ ае ,
когд а
они
попадают
в
начало
стиха.
Тогда
нередко
сх емн ое
ударение,
первое
в
стих е,
пропускается,
а
сверхсхемное
ударение
в
последу­
ющем
3-сложном
инт ерв але
сохраняется.
П рим ер:
... Я
по
эт им
водам,
по
злому
вою
2.121.1 ( = .521)
Крыльями
к рыль ца
разд ви гая
со сны,
.321.1
Сруб
нач инае т
двигаться
в
приб ое ,
.2 13.1
Круглом
и
долг ом,
как
гром
колесный...
.221.1
...Это
—
черноморская
н очь
в
уборе
.321.1
Вологодских
зв езд
—
зо ло тых
баранок.
2.121.1 ( = .521.1)
Это
расступается
Черное
море
. 322.1
Черных
сосен
и
черн ог о
тумана...
.1 23.1
О.
Багрицк и й.
Бессонница)
Все
стихотворение
Багрицкого
выдержано
с
постоян­
ной
н улев ой
анакрусой;
поэ то му
пред по лагат ь ,
что
в
двух
выделенных
стихах
неожиданно
происходит
п рост ое
уд­
л ине ние
анакрусы,
не
приходится.
Пере д
нам и
смещение
ударения
в
такте:
схемное
п ропу щен о,
сверхсхемное
сох­
ра не но.
Такой
ри тм
вполне
естествен
в
начале
стиха;
в
середине
стих а
он,
понятным
обр азо м,
нево з мо жен
(разве
чт о-
при
сильной
цезуре
—
например,
в
стихотворении
Б.
Корнилова
«Открытое письмо моим приятелям»).
Таким
образом,
можно
ск аз ать,
что
тактовик
до п уска­
ет
5 вариантов междуиктового интервала:
1) 1-еложный
2) 2-сложный
За) 3-сложный без сверхсх.
удар.
ЗЪ) 3-сложный со сверхсх.
уд ар.
Зс) 3-сложный со
смещенн.
уд ар,
(только в начале стиха!)
(обозн.«1»)
(обозн.«2»)
(обозн.«3»)
(обозн . « В»)
(обозн . «С»)
§ 133.
Из
этих
5 вариантов междуиктового интервала,
как
из
кирпичей,
составляются
ритмические
вариации
311


тактов ик а.
Все
возможные
сочетания
этих
интервалов
в
стихе
м огут
бы ть
рассч ит аны
заранее.
2-ик т ный
тактовик
может
иметь
5 ритмических форм:
.1 .,
.2 .,
. 3.,
.В.,
.С.
3-ик т иый
тактовик
—
29 ритмических форм: 20 полно -
удариых
(с интервалами И, 21, 31, Bl, С1; 12, 22, 32, В2,
С2; 13, 23, 33, ВЗ,
СЗ;IB,2В,
ЗВ,
ВВ,
СВ)
и
9-
с
пропу­
скам и
с хе мных
ударений
(с интервалами 3, 4, 5, 6, 7, 14,
15, 41, 51).
4- иктны й
тактовик
может
иметь
уже
144 ритмические
формы.
Для
наглядности
перечислим
их
так,
как
Колм о­
горов
и
П рохоров
перечисляли
ритмические
формы
4-икт­
ного
дольника
(No 91, стр.
77):
А)
—
—
анакруса
—
0--2 сло га.
1) 111 8) 231 15) 322 22) 123
2) 211 9) 331 16) 132 23) 223
3) 311 10) 112 17) 232 24) 323
4) 121 И) 212 18) 332 25) 133
5) 221 12) 312 19) ИЗ 26) 233
6) 321 13) 122 20) 213 27) 333;
7) 131 14) 222 21) 313
В)
_z
—
_ z; анакруса —0
—
2 слога.
28)31 отNo1
33)32 от No10
38)33отNo19
29) 41 отNo2, 4
34)42 от NoИ, 13
39) 43 от No20, 22
30) 51 отNo3,5,7 35)52 от No12,14, 16 40)53отNo21, 23, 25
31) 61 отNo6, 8
36)62 от No15,17
41) 63 от No24, 26
32)71 отNo9
37)72 от No18
42)73отNo27;
С)
ан акрус а
—
0—2
слога
43)13отNo1
48)23отNo2
53)33 отNo3
44) 14отNo4, 10 49) 24отNo5, 11
54) 34 отNo6, 12
45)15отNo7,13, 19 50)25отNo8,14, 20 55) 35 отNo9, 15, 21
46)16отNo16, 22 51)26отNo17,23
56) 36 отNo18, 24
47)17отNo25
52)27отNo26
57) 37 отNo27;
—
анакруса
—
0—2
слога
62) 9 от No 9, 21,25,15,17,23
4, 10
63)10отNo18,24, 26
7,19,5, И, 13
64)ИотNo27
8, 12, 14, 20, 22, 16;
_z; анакруса — 2
—
6 слогов .
I)) -
58)5отNo1
59)6отNo2,
60)7отNo3,
61)8отNo6,
Е)
65)11отNo1—3
66)21отNo4—6
67)31отNo7—9
68) 12 от No 10—12
69) 22 от No 13-15
70) 32 от No 16-18
71) 13 от No 19-21
72) 23 от No 22-24
73) 33 от No 25-27;
312


F)— —
_z; анакруса — 2—6
сло г ов.
74)3отNo1—3
77) 6 от No 16—18, 22—24
75) 4 от No 4—6, 10—12
78)7отNo25—27
76) 5 от No 7 -9, 13-15, 19-21;
G)------ _z; анакруса — 4
—
10 слогов.
79)1отNo1—9 80)2отNo10—18 81)3отNo19—27;
Н)- ---- ---- ан акр у са
—
6—14
слого в.
82) -
от
No
1-27
Всего
перед
нами
82 полиоударные и неполноударные
ва р иации,
а
с
уче том
различных
анакрус
—
286 вариа­
ций
(по таблице
—
даже
292; но вариации No 58 и 76, 59
и
77, 60 и 78 с 2-сложной
анакрусой
и
вариации
No
74и
81 с 4—6-сложной
анакрусой
с ов пад ают;
под обн ый
де­
фект
отм еча ли
для
сво ей
таблицы
и
Колмогоров
—
Прохо­
ров ).
Раз у меется,
значительная
часть
эт их
вариаций
—
все
те,
которые
имею т
сл ишк ом
длинную
анакрусу
или
с лишк ом
дли н ные
интервалы,—
на
практике
неупотреби­
тельн ы.
Ес ли
в ключи ть
в
кл ассифи кац ию
сверхсхемноударные
вар иац ии
т ипа
«В», подставляя их на все возможные ме­
ста
интервала
«3», то мы получим еще 43 ритмические
формы;
указания
на
ис ходн ые
формы
в
н ижеслед у ющ ем
перечне
мы
не
приводим,
так
как
они
до стат очн о
яс ны.
83) ВИ 90) В12 97) ИВ 102) 12В 107) 13В ИЗ)
ВЗЗ
120) 5В
84) В21 91) В22 98) 21В 103) 22В 108) 1ВЗ 114) ЗВЗ 121) 6В
85) В31 92) В32 99) 31В 104) 32В 109) 1ВВ 115) 33В 122) 7В
86) 1В1 93) 1В2 100) В13 105) В23 110) 23В 116) ВВЗ 123) В5
87) 2В1 94) 2В2 101) В1 В 106) В2В 111) 2ВЗ 117) ВЗВ 124) Вб
88) ЗВ1 95) ЗВ2
112) 2ВВ 118) ЗВВ 125) В7
89) ВВ1 96) ВВ2
119) ввв
Это т
перечень
требует
оговорок.
Из
неполноударных
форм
в
него-
вошли
ли шь
6 по понятной причине:
все
ос­
тальные,
приобретя
и збы точн ое
ударение,
приобрели
бы
звучание,
тождественное
с
обычными
полноударными
формами
(«В1» превратилось бы в «111», «ВЗ»
в
«113» и
п р.).
Собственно
гов оря,
из
полноударных
ф орм
в
нее
так­
же
могли
бы
войти
не
в се:
д ело
в
том,
что
форм ы
No
83,
86, 97 одинаково звучат как «1111», No 89, 101, 109 —ка к
«11 111», No 90, 93 —как
«1112», No 87, 98 —
как
«2111»,
No
88. 99
—
как
«3111», No 100, 108 —
как
«1113».
Во
всех
313


эт их
с луч аях
м огут
возникнуть
трудности
при
отнесении
строки
к
той
или
др угой
фор ме,
поэтому
для
полной
объ ­
ективности
следовало
бы
учитывать
их
особо.
О днако
на
практике
синтаксические
связи
и
рубежи
между
словами
дос та точн о
ясно
подсказывают
их
группировку
по
та к­
там .
Например:
...Вы,
генерал?
—
Победа
—
в аше
зн амя.
Вы,
генерал?
—
В
Европе
резонанс.
Вы,
ге нер ал?
—
Стра на
пойдет
за
нами!
Вы,
генер ал ?
—
Вся
армия
за
нас!..
21В (а
не
2В1
213
21В (а
не
2В1)
213
. ..Всем ,
всем,
всем!
Гос под ь
в
мое м
девизе!
ИВ
(а не 1 В1,В11)
Всем,
всем,
в сем!
Развал
со
вс ех
сторон!
11В(а
не
1В1,В11)
Ср очно,
секретно.
Нач дивам
трех
дивиз ий.
22В
Ср очно,
секр етно .
Северный
фронт...
212
(Н.
Панов.
Дело
Корн ило ва)
По это му
в
настоящем
р аз боре,
при
первом
под ст упе
к
изучению
ритма
тактовика,
мы
позволили
себе
различать
фор мы
ти па
«21В
—
2В1», «ИВ
—
1В1
—
ВИ»
и
т.
д.
непосредственно
на
слух,
как
в
приведенном
примере.
Нак о нец,
е сли
включить
в
кл асси фи кац ию
вар и ации
со
смещением
ударения
по
т ипу
«С», подставляя их на все
места
интервала
«3» в начале стиха,
то
мы
п олуч им
еще
19
ритмических
форм:
126) СИ 130) С12
127) С21 131) С22
128) С31 132) С32
129) СВИ 133) СВ2
134) С13
135) С1В
136) С23
137) С2В
138) СЗЗ
139) СВЗ
140) СЗВ
141) СВВ
142) С5
143) Сб
144) С7
Таким
образом,
общее
к оличе ств о
ритмических
вари­
аций,
возможных
в
4-иктном
тактовике,
достигает
144
(или,
если
не
считать
тождественно
звучащие
формы
из­
быточноударных
вариаций,— 136).
По
сравнению
с
8 ва­
риа ци ями
4-стопиого
ям ба
и
даже
с
34 вариациями 4-
ударного
дольника
это
очень
много.
Мы
вправе
ожидать,
что
в
поэтической
практике
это
изобилие
возможностей
подвергнется
каким-то
дополнительным
ограничениям.
О дин
тип
этих
ограничений
нам
яс ен
уже
из
обзора
междуударных
интервалов
в
образцах
тактовика
(табл .
2):
«длинные»
интервалы
(4, 5, 6 слогов),
получающиеся
при
пропусках
ударения,
попадались
там
очень
редко.
По-
видимому,
тактовик
(по крайней мере тактовик с между -
314


иктовыми
интервалами
1^2—3
слога)
из б егает
пропус­
ков
удар ен ий
на
схемных
мес тах ,
за
е динс т венным
исклю­
чением
—
вышеописанной
вариации
«С»
в
начале
стиха.
Это
сильно
об легча ет
нам
дальнейшую
р аб оту:
при
пер­
вом
подступе
к
анализу
поэтов
XX в.
мы
мож ем
исключить
из
рассмотрения
немногочисленные
случаи
неполноудар­
ных
ритмических
фо рм
и
сосредоточиться
на
рассмотре­
нии
полноударных
и
сверхсхемноударных
форм.
Дру гой
тип
э тих
ограничений
—
предпочтение
или
из­
бегание
ритмических
форм
с
т еми
или
иными
и нтерв ал ами
на
тех
или
и ных
позициях
в
стихе.
Эти
ограничения
можно
будет
выявить
только
в
хо де
ан а лиза
конкретного
матери­
ала
поэзии
XX в.,
к
которому
нам
и
предстоит
перейти.
§ 134.
Генезис
так товик а.
Открывателями
тактовика
современного
типа
б ыли
в
рус с кой
поэзии
символисты
1900—1910- х
год ов;
каноиизаторами
его
был и
кон струк ти ­
висты
1920- х
г одов.
Что
послужило
осно во й
и
почвой
для
эт ого
их
метрического
новаторства?
Есть
три
круга
б олее
ра нне го
материала,
в
котором
мы
встречаем
ритмы,
подобные
ритмам
тактовика:
народный
стих,
ло гаэ ды
и
расшатанный
доль ни к.
Первые
два
р ода
стиха,
по-видимому,
имеют
лиш ь
косвенное
отношение
к
становлению
тактовика,
третий
же,
по-видимому,
был
пря­
мым
его
родо на ча льн и ком.
Русский
народный
ст их
и
его
литературные
им ит ации
буд ут
предметом
подробного
рассмотрения
в
следующей
главе.
Мы
увидим,
что
поэты
XIX в.
отл ич но
у мели
е сли
не
определить,
то
расслышать
в
нем
и
передать
характер­
ный
тактовиковый
ритм:
(А.
Пуш к ин.
Марко
Якубович)
У
ворот
сидел
Марк о
Якубович;
2.23Л
П еред
ним
сидела
его
Зо я,
2.13.1
А
мальчишка
их
играл
у
пор о га.
2. В2.1
По
дороге
к
ним
иде т
незнакомец;
2.В2.1
Бледен
он,
и
чуть
ноги
волочит,
2.22 .1
Просит
он
напиться
ради
бога.
2.1В.1
Зоя
встала
и
пошла
за
водою,
2.32.1
И
прохожему
в ыне сла
ков шик,
2.22 .1
И
прохожий
до
дна
его
выпил.
2.22 .1
Однако
ле гко
поня т ь,
что
им ит ации
народного
стиха
были
сли шком
с вяза ны
тематической
традицией,
чтобы
лечь
в
315


основу
при
создании
нового
раз м ера.
Лучшее
дока зател ь ­
ство
—
в
том ,
что
тактовик
н ародн ого
стиха
преимущест­
венно
3-иктный,
а
в
поэзии
XX в.
именно
3-иктпый
такто ­
вик ,
как
уже
б ыло
отмечено,
явно
избегается.
О
преемст­
венности
здесь
не
может
быть
реч и.
В
логаэдах
сочетание
хоре ич еск ого
и
анапестического
ритма
может
явиться
результатом
заданного
сочетания
стоп,
выдерживаемого
на
протяжении
всего
стихотворе­
ния.
Лог а эды
эти
мо гут
быть
любого
происхождения
—
имитации
ант ич ных
размеров,
подтекстовка
музыкальных
мотивов,
экспериментальные
построения
поэтов-модерни­
стов:
Но чь
б ыла
про хла дна я,
светло
в
небе
.В21.1
Звезды
б лещу т,
тихо
источник
лье тс я,
.В21.1
Ветры
нежно
веют,
шум ят
л и стами
.В21.1
Тополи
белы...
(А.
Р адищев ,
Сафи че с кие
стро фы)
Ско ль ко
я
пл ака л,
будучи
в
разлуке!
.213.1
Сколько
исчезло
д ней
в
несносной
муке!
.21В. 1
Ты
во бр аж алась
всякий
день,
всенощно,
.21В. 1
И
повсеместно
ду ху
было
тошно,
—1В.1
Не
имев
отрад ы ...
(А.
Сумароущв.
Пе сня
18; ср.
песни
6, 42, 49, 114 и др.)
Узнать,
догадаться
о
тебе,
1.23.
Лежащем
под
же стким
одеялом,
1.23.1
По
стр ашно й,
отви сн у вшей
губе.
1.23
По
темным,
под
скулами,
про ва ла м!..
1.23.1
(В.
Нарвут.
Александру
Блоку)
Как
в
и стер ике,
рука
по
ги таре
2.32.1
Зам ет алась,
забилась
—
и
вот
2.22 .
О
прославленном
дедов ск ом
Яре
2.22 .1
Снова
голос
роковой
поет.
2.31.
Выкрик
пламенный
—
и
хо ру
кивнула,
2.32.1
И
поющий
взревел
полукруг,
2.22 .
И
опять
эта
муза
разгула
2.22 .1
Сонно
смотрит
па
сво их
подруг...
2.31.
(С.
Ларнок.
Как
в
истерике...)
316


Особенно
любопытен
последний
пример,
где
в
каждой
стр офе
с тих
тактовикового
типа,
соч ета ющи й
хореический
и
анапест ическ ий
ритм,
служит
вступлением
к
дв ум
с ти­
хам
чистого
ан ап еста
и
одному
стих у
чистого
хорея,
—
совместимость
ритмов,
характерная,
как
мы
увидим,
имен­
но
для
тактовика,
уже
ощущалась
и
уже
использовалась
поэтами
1910-х
годов.
Любопытно,
что
рит мы
некоторых
из
приведенных
от рыв ков
не ож ида нно
совпадают
с
самы ­
ми,
к азал ось
бы,
несхожими
ритмами
позднейших
такто-
виков:
сапфич еск ий
стих
предвосхищает
рит м
«Синих
гусар»
Асеева
(«Розовые губы,
витой
чу бу к. .. »), стих пес­
ни
Сумарокова
—
рит м
«Дела Корнилова»
Панова
(«Хму ­
рый
казак
с
Георгием
в
петл и це .. .»).
Но
в
целом,
кон е чно,
и
этот
круг
при м еров
весь
с лиш ком
скован
рам к ами
им и­
тации,
подтекстовки
или
эксперимента,
чтоб ы
лечь
в
осно­
ву
нового
размера
(ср .
В.
Холшевников,
No
159 а).
Сто ль
же
редким
экспериментом
остались
по пытк и
«вставить лишний слог»
в
какой-нибудь
из
размеров
клас­
сич еско го
ямба
или
хоре я.
Наиболее
известным
памятни­
ком
такого
эксперимента
является
«Последняя любовь»
Тютчева
(«О,
как
на
склоне
наших
лет ...») —
стихотво­
рение,
настолько
детально
изученное,
что
здесь
можно
его
не
рассматривать,
с ослав ши сь
на
раз б оры
Б.
Томашевско­
го
(No 146, стр.
59—-
60)иГ.
Ше нге ли
(No 164, стр.
94—
95).
Друг ой
высокий
о браз ец
так ого
эксперимента
—
«Голос из хора»
Блока,
где
на ряду
с
вставными
с логам и
(«И век последний,
ужасней
в се х...»)
используется
сд виг
н ач альн ого
ударен ия
(«Холод и мрак грядущих
д ней»).
Оба
стихотворения
ост али сь
в
русской
метрике
уни ­
кальными
(если не считать ряда малоудачных попыток в
том
же
н апра влен ии
у
пролетарских
поэтов
1918—1925 гг. ) .
По-видимому,
классический
ямб
ока за лся
слишком
с той­
ким
раз ме ром
и
звучал
лиш ь
в
тр а дицио нной
форме
—
или
со всем
не
звучал.
Единственным
местом
в
стихе,
где
наращение
лишн е го
слога
оказалось
возможным,
был а
це зу ра.
Наподобие
т ого,
как
д ольн ик
типа
«121» («Дух пряный марта был в лун­
ном
круге...») развился из 4-стопного
ямба
с
цезурным
на­
ращением,
а
доль ни к
типа
«212» («Жизнь и мой разум,
огненно-ясный...») —
из
4-стопного
да кт иля
с
усечением,—
на подо бие
эт ого
и
тактовик
т ипа
«232» мог образоваться
из
4-стопного
дактиля
(или анапеста,
или
амфибрахия)
с
317


це зурны м
наращением,
а
тактовик
типа
«323» —
из
6-стоп­
но го
хорея
(или ямба)
с
цезурным
наращением.
§ 135.
Так
и
с луч ило сь.
Наиболее
ярк ий
пример
воз­
никновения
ритма
«232» из «222» был отмечен еще Квят­
ковским:
это
стихи
Ба ль мо н та: «Я мечтою ловил уходя­
щие
тени,
Уходящие
тени
погасавшего
дня.
Я
на
башню
всходил,
и
дрожали
ступени,
И
д ро жали
ступени
под
йо­
гой
у
меня».
Точно
так
же
п рои сходи т
появление
этого
р итма
у
Блока .
Его
стихотворение
«Легенда»
сос то ит
из
двух
мет р ич ески
различных
частей
(8и5
стр оф): в пер­
вой
из
4- сто пно го
ямба
с
наращением
возникает
доль ник
(«Господь,
ты
с лыши шь?
Господь,
простишь
ли?
Весна
плыла
высоко
в
син еве. ..»), во второй из 4-стопного
ана­
п еста
с
наращением
—
тактовик:
Был
лю бовн ый
на пит ок
—
в
красной
пачке
кр едито к.
И
заря
испугалась.
Но
рук ою
Судьбы
Кто-то
городу
дал
непомерный
избыток,
И
отравленной
пыли
полетели
столбы...
З десь
рит м
получающегося
размера
еще
скуден
—
то лько
формы
«222» и «232».
Но
если
серединному
наращению
подвергается
не
правильный
анапест,
а
дольни к,
то
такто-
впк
п ол учаетс я
развитой
и
бо гаты й
форм а ми
(сочетания
инт ер вало в
1—2
на
первом
и
третьем
м есте
и
интервалов
1—2 —3
на
среднем
м есте).
Таков
размер
стихотворения
В.
Иванова
«Хвала Солнцу»: «О Солнце!
во жа тый
ангел
божий,
С
расплавленным
сердцем
в
разверстой
груди!
Ку да
ты
влечешь
н ас,
на
нас
непохожий,
Пу ти
не
видящий
пр ед
собой
впереди?
Предвечный
солнца
сотворил
и
п ла­
неты.
Ты
—
средь
ангелов-солнц!
мы
—
ср едь
темных
планет!
Первозданным
светом
вы,
как
схим ой,
одеты:
Вам
не
св етят
св еты
—
вам
солнца
н е т!» Особая роль среднего
интервала,
подвергающегося
наращениям,
подчеркнута
тем,
что
при
печатании
(в сборнике « Со т ardens») этот
промежуток
ме жду
с ловам и
был
сделан
длиннее
д руги х.
В
схо дно м
стихотворении
«Аттика и Галилея»
в
этот
ри тм
включаются
и
4-сло жные
интервалы
при
пропусках
уда­
рений.
Другая
группа
стихотворений
Блока
из
то го
же
цикла
«Город»
може т
служить
примером
во з ник но вения
та кто­
вика
из
6-ст опн ог о
хорея
(или ямба)
с
цезурным
нараще­
ни ем.
318


На иб олее
ясно
это
в идно
из
стихотворения
«Повесть»:
В
окнах,
з ана веш енных
сетью
мокрой
пыл и,
32В
Темный
профиль
женщины
наклонился
вниз.
В41
Серые
прохожие
ус ерд но
проносили
333
Груз
ве чер них
сп летен ,
усталых
стерт ых
л иц.
В2В
Прямо
п еред
окнами
—
светлый
и
у пор ный
—
323
Каждому
прохожему
бросал
лучи
фонарь.
33g
И
в
дождливой
сети
—
не
белой,
не
черной
—
Q22
Каждый
скрывался
—
не
молод
и
не
стар.
223
Были,
как
в идень я
не живо й
столицы,—
331
Случайно,
нечаянно
вст упаю щие
в
луч...
233
В
пер вых
строках
эт ого
стихотворения
оба
полустишия
выдержаны
в
п ра виль ном
хоре иче с ком
ритме
(3-с ло жные
интервалы,
ча сто
с
избыточными
ударениями), но на сты­
ке
полустиший,
в
среднем
интервале
появляются
дв усл о-
жия;
а
в
сле дующи х
строках
эти
двусложия
начинают
возникать
и
внутри
полустиший
(«не белой,
не
ч ерн ой»,
«каждый скрывался». ..).
В
дальнейшем
стихотворение
вы­
держано
в
пра в иль ном
хореическом
ритме,
и
лиш ь
три
сти­
ха
из
30 вводят в него нестандартные средние интерва­
лы—
два
из
них
отмечают
момент
самоубийства
(«Бешено
ударилась...», «Кто-то
громко
а ха л. .. »), третий заканчивает
стихотворение
(«Уходил тихонько.
И
плакал,
ухо дя »).
Схо дн ое
строение
имеет
и
стихотворение
«Обман» («В пу­
ст ом
переулке
ве с енние
воды...») —
здесь
2-с ло жных
ин­
тервалов
гора зд о
больш е
(33% вместо 8%
в
«Повести»),
но
и
зд есь
3-сложные
инт ер валы
тя гот еют
к
внутренности
пол усти ши й
(первое и третье место), а 2 - сл ожн ые
—
к
стыку
полустиший
(среднее место); самые частые рит ­
мы—
«323» и «322».
Несколько
слабее
выра же на
эта
тен­
денци я
в
третьем
с ти хотв оре ни и , «Ранним утром,
к огда
лю ди
ленились
шев елит ься ... »; но здесь ритм вообще силь ­
но
затемней
обильной
примесью
длинных
строк,
на по ми­
нающих
скорее
акцентный
сти х
раннего
Маяковского
(«За
холодным
окном
д рожа ли
ж енс кие
плечи,
Мужчина
перед
зеркалом
расчесывал
пробор
в
вол ос а х.. .»).
«Хвала Солнцу»
В.
И вано ва
б ыла
примером
возникно­
вения
тактовика
из
4-уд арн ого
дольника
с
наращением
в
ср едн ем
с лов ораз деле ,
на
стыке
полустиший.
Е сли
допу­
сти ть
по до бные
наращения
не
только
в
среднем,
но
и
в
лю бом
другом
инт ер вале,
то
переход
от
дольника
к
такто-
319


ви ку
бу дет
полн ы м.
Именно
такой
путь
—
через
общее
расслабление
ритма
дольника
—
был
пред п рин ят
Блоком
в
другой
группе
его
стихотворений—
«Отворяются двери —
там
м ерц анья ... », «У берега зеленого на малой могиле. . . »,
«Я был весь в пестрых лоскутьях», «По городу бегал чер­
ный
че лов е к...», «Просыпаюсь я
—
и
в
поле
туманно», «На
вас
был о
чер ное
закрытое
пл а тье . ..», «Ей было пятнадцать
ле т,
но
по
с тук у...», «Из газет», «Не строй жилищ у речных
изл уч ин.. .»
Из
этих
9 стихотворений 7
нап исаны
в
марте—
июне
1903 г .,
од но
в
декабре
1903 г.,
од но
в
ию не.1905 г.;
в
общ ей
эволюции
ме три ки
Блока
эта
группа
стихотворе­
ний
зан им ает
естественное
мест о
между
«классическими»
3-у д арны ми
дольниками,
основная
масса
ко торых
отно­
си тся
к
1902 — 1903 гг. ,
и
более
сложными
размерами,
в
которые
погружается
Блок
с
1904—1905 гг .
(иеравноудар -
ные
до ль ники
«Тварей весенних», хореизированные так -
товики
«Города», близкий к акцентному стих типа « По э­
та»
—
«Сидят у экошка с папой ...», свободный стих типа
«К вечеру вышло тихое солнце»
и
п р.).
Вот
о бра зец
эт ого
такто в ик а,
возникающего
(почти на глазах,
от
строфы
к
строфе)
из
расслабления
дольника:
Ей
бы ло
пятнадцать
лет.
Но
по
стуку
1.212 .1
Сердца
н евесто й
б ыть
мне
могла.
.2 12.
Ко гда
и,
см еяс ь,
предложил
ей
руку,
1.221 .1
Она
засмеялась
и
ушла.
1.23.
Это
было
давно.
С
тех
пор
проходили
2.212 .1
Никому
не
известные
годы
и
сроки.
2.222 .1
Мы
редко
встречались
и
мало
говорили,
1.223.1
Но
молчания
бы ли
гл убо ки.
2.22 .1
И
зимней
ночью,
верен
сновиденьям,
1.113.1
Я
выш ел
из
людных
и
яр ких
зал,
1.221 .
Где
душные
ма ски
улыбались
пенью,
1.231.1
Где
я
ее
глазами
жадно
провожал.
1.В13.
И
она
вышл а
за
мной,
покорная,
3.21 .2
Сам а
пе
ведая,
что
будет
через
м иг.
1.133.
И
ви дела
л ишь
н очь
городс кая ,
че рна я,
1.321.2
Как
прошли
и
скрылись
—
н евеста
и
ж ених ...
2.123.
Блок
не
был
одинок
в
сво их
опытах
по
расшатыванию
дольника.
В
те
же
год ы
мы
н аходи м
первые
тактовики
у
Б альмон та
(в переводе « Гимн а
бесс мер тию »
Эспронседы,
320


в
стихах
«Замок», «Терем мира», «Красная горка», «Боло­
то», «Старый дом»
—
последние
с
характерными
подзаго­
ловками
«Прерывистые строки»,—
в
некоторых
имитациях
народных
заговоров
и
пр.), у В.
Иванова
(кроме «Х в алы
Солнцу»
—
«Вечеровое коло», «Из далей далеких», «Под
бер езой», «Двойник»), у М.
Ку змп на
(«Ах,
у ста,
целован­
ные
с тольки ми », «В театре», «На вечере»), у Н.
Гу мил ева
(«Ольга», «У
цы ган »),
у
О.
Мандельштама
(«Летают
валькирии,
поют
смычки») иболеевсегоуИ.
Рукавишнико­
ва
(только в X
томе
его
«Сочинений», 1915,— «С к ом о­
рошь я», «Белые
колон ны .
Аллея
т енист ая», «От моря
Заката
и
до
мо ря
Во сх о да», «Я тень безвременно ушедшей
царицы»).
Все
это
дост аточн о
выр аз ит ельно
свид ет ель ст вует
об
уже
наметившемся
направлении
метрических
ис кани й
рус­
ско й
п оэ зии.
Именно
это
происхождение
тактовика
из
4-иктного
до ль ника
с
цезурными
на р ащен иями
и
является
наиболее
вероятным
объяснением
отмеченного
нами
факта:
такто­
вик
XX в.
разрабатывает
преимущественно
4-иктный
раз­
мер
и
пренебрегает
3-иктным.
Что
же
касается
ра звит ия
2-иктного
тактовика,
то
оно
естественно
б ерет
сво е
начало
от
то го
же
4-иктного
тактовика,
как
бы
расколовшегося
на
полустишия;
впрочем,
здесь
несомненно
также
и
вл ия­
ние
ритма
частушек,
о
чем
еще
придется
упомянуть
да­
лее
(§ 136).
Последующая
преемственность
тр а диции
в
разработке
тактовика
уже
не
вызывает
сомнений.
Реш ающ им
этап ом
здесь
б ыла
деятельность
поэтов-конструктивистов
—
одна­
ко,
главным
образом,
не
Сельвинского,
а
Луговского;
что
конструктивисты
ощущали
связь
своих
метрических
экспериментов
с
блоковскими,
свидетельствует
сам
Квят -
ковский
(No 79).
Под
влиянием
конструктивистов
н ахо­
дились
в
некоторых
своих
стихотворениях
Б.
Корнилов
и
П.
Васильев;
под
влиянием
Л угов ск ого
в
особенности
—
М.
Луконин
и
Р.
Рожд ест в енский ,
не
раз
свидетельство­
вавшие
об
эт ом
письменно
и
устно.
Стихи
эт их
авторов
(а также некоторых других)
и
станут
предметом
дальнейше­
го
рассмотрения.
Последним
и
наиболее
п лодов ит ым
из
н их,
как
сказ а­
но,
является
Роберт
Ро жд еств енск ий;
с
его
стихов
мы
и
будем
начинать
рассмотрение
каждого
ра змер а.
Они
взя ты
из
его
сборников
1960-х
г од ов: «Необитаемые остро­
11 М.
Л.
Г аспаров
321


ва»
(1962), «Ровеснику»
(1962),
«Радиус действия»
(1965), «Сын Веры» (1966).
§ 136. 2-иктный
тактовик.
Эти м
размером
нап исаны
сти­
хо т во рен ия: «Весенняя Валя», «Сердце в
руках», «Рев­
н ос ть», «На плесе», «Полны подвалы Эгера .. . » (248 стихов,
из
них
9—
с
отклонениями
от
сх емы ).
После
1962 г.
Р ож­
д ест венск ий
эт им
размером
не
пользуется.
С
ней
бы
пл ыть
на
лодке.
,В. 1
Долго./
Мед лен но.
Д.2
Взя ть
ее
за
локоть
.ВД
Неж н о./
На мер енно .
в2 .2
Побродить
просто...
(2.0.1)
А
я
вот
ей
/ муторно 1 .2 .2
Задаю
воп рос ы
СД
С
видом
/ мудрым:
ДД
«Сколько сэкономлено?»
. 3.2
«Когда установлено?»
1.2 .2
Цифры.
/ Цифры
ДД
Прыгают,
как
в
цирке.
.3.1
Ничего
не
сд елаешь
С.2
Служба
/ такая...
.2.1
А
за
. окном /
с
дерева
(3.0.2)
Катятся
к а пли...
.2 .1
(Весенняя Валя).
В
эти х
стихах
—
только
од ин
междуиктовый
интервал;
он
может
бы ть
з апо лнен
пятью
различными
способами.
Ан ак руса
—
нул е вая
или
(чаще) 1-сложная.
.1.
И
все
для
Вали
.2.
Ког да
установлено?
Л.
Н ей лоново е
пл атье
.В.
Ка кое
это
сердце
С.
Но
почему
я
вздрог нул. ..
Из
примеров
видно,
что
сти х
с
2- сл ожным
интервалом
звучит
правильным
амфибрахием
(дактилем,
анапе­
стом
—
в
зависимости
от
анак ру сы), а
стих
с
1-
или
3-с ло жным
инт ер вало м
—
правильным
ям бом
(или хоре­
ем—
в
зависимости
от
ана к рус ы).
Такая
совместимость
«хореического»
и
«анапестического»
ритма
(будем так для
простоты
называть
рит м
2- сл ожиых
и
3-с лож ных
стоп)
—-
характерная
черта
такто в и ка;
мы
будем
сталкиваться
с
нею
и
далее.
Вот
распределение
этих
форм
в
стихе
(суммарно и по
4 строкам четверостишия)
и
количество
стихов
без
ана­
крусы.
Слева
—
абсолютные
числа,
справа
—
проценты.
Для
сравнения
приводится
также
ре че вая
модель
—
р ас­
пределение
ф орм
в
двух-
и
трехсловных
выборках
из
п ро­
зы,
укладывающихся
в
этот
рит м
(были взяты первые
подходящие
450 словосочетаний из «П ик овой
д амы»,
322


гл.
I—II: «Ночь прошла», «Однажды играли», «Которые
оста лис ь», «Что ты сделал,
С у ри н», «Инженеру;
отроду»
и
т.
п .).
Та бли ца
2
Интервалы
М есто
в
строфе
IIIШIV
М есто
в
строфе
IV
1
2
3
в
т.
ч.:
А
В
С
70
159
221
108
52
61
24
97
118
56
37
25
2
21
36
14
15
7
5
28
27
17
4
6
5
22
33
14
13
6
12
26
22
И
5
6
3,4
35,6
61,0
38,9
41,7
19,4
20,0
43,3
36,7
50,0
22,8
27,2
В сего
45023959606060
Суммарное
распр ед еление
форм
в
стихе
м ало
отлича­
ется
от
распределения
в
прозе.
Инт ер еснее
распределение
фо рм
по
строкам
четверостишия.
Во-первых, 3-сложные
инт ер валы
дают
повы ше ние
над
средним
уровнем
в
I стро­
ке
(61%) и в III
строке
(55%); во II
строке
вместо
них
п овы ш ается
2-сложный
интервал
(46,7 %),
а
в
IV—
2-сложный
и,
особенно, 1-сложный
(20%),
вдв ое
выше
среднего.
Во-вторых,
из
трех
типов
3- слож н ого
интервала
в
IиIII
ст роке
повышается
тип
В
с
его
избытком
уд аре­
ний,
тогда
как
во
IIиIV
строках
он
далеко
уст упает
т ипам
А
и
С.
Обо бща я,
можно
с казать ,
что
не ч ет ные , «задающие
тон»
с троки
с тр емятся
быт ь
д линны ми
и
полноударными,
тогда
как
четные
отс та ют
от
них
и
по
длине,
и
по
коли че ­
ству
ударений:
особенность,
не
раз
отме чав шая ся
и
в
стро­
фи ке
силлабо-тонических
стихов.
Девять
строк,
отклоняющихся
от
схемы,
заслуживают
особого
вним ания .
Две
из
них
—
неполноударны: «Из Ле­
н и нг рад а », «И незаменимой»; в четверостишии оба эти
сти ха
с тоят,
конечно,
в
последней,
само й
легкой
ст роке .
Семь
других
отступлений
—
стихи
с
ну ле вым
интервалом,
со
стыком
у дарений
(типа «Побродить
про ст о. ..»).
Эти
7 стихов составляют 2,8% объема
рассматриваемых
сти­
хотворений.
11*
323


Для
сравнения
с
2-иктным
тактовиком
Рождественско­
го
мы
взя ли
2-иктный
тактовик
7 стихотворений В.
Цы
би на
(из сборника « Ме до в ух а», 1960): «Колдунья», «Ве­
с е нне е », «Бани», «Ярмарка», «Лесничий», «Мертвый дом»,
«Одна жизнь»
—
всего
397 стихов,
укладывающихся
в
схе­
му
тактовика.
Пр оцен тн ые
показатели
по
этом у
материа­
лу
приведены
в
та б лице
3 («В.
Цыбин
(А)»).
Сразу
видно,
что
общий
облик
цыбинского
стиха
ино й:
гор аз до
больше
1-с ложны х
и нтер валов ,
гора зд о
меньше
3-сложных
(вследствие этого средняя длина междуиктового интерва ­
ла
у
Рождественского—2,39
слога,
у
Цыб ин а —1,90 сло­
га), причем в 3-сложных
интервалах
и збег ае тся
«полно ­
уд ар ный»
в ари ант
В
и
предпочитается
вариант
с
«восходя ­
щим
зачином»
—
С.
В
какой
мере
это
свя зан о
с
более
«народной»
тематикой
Цыбина
и
более
литературной
тем а­
тикой
Рождественского
—
решать
не
здесь.
Цо
знамена­
те льн о,
что
соотношение
показателей
IиIV
стиха
в
стро­
фе
у
Цыбина
точно
такое
же,
как
у
Рождественского: «ве­
дущие»
ст ихи
—
более
д линны е
и
пол ноуд а рные , «ведо­
мые»
—
более
короткие
и
об легче нн ые.
Перед
на ми
знако­
мая
закономерность
облегчения
сти ха
к
концу
периода.
§ 137.
Р ассмо т ренн ые
стихи
Рождественского
и
Цы­
бина
имели
0—1- с ложные
переменные
анакрусы.
В
распределении
их
можно
заметить
тенденцию
к
силла­
бическому
под р авн ива нию
стихов:
при
стихах
с
корот­
ким
1-сложиым
инт ер вал ом
нулевая
анакруса
появляет­
ся
реже,
чем
при
стихах
с
д линным
3-сложным
инт ер ва­
лом
(у Рождественского
—
соответственно
12,5% и 34%
от
числа
стихов). 2-сложные
анакрусы
здесь
не
в стр еча­
лись.
Но
у
Цыбина
ест ь
группа
стихотворений,
в
кото рых
некоторые
стихи
(почти исключительно « ве ду щие», т .
е.
зани мающ ие
первое
или
третье
место
в
строфе)
надст ав ­
ляются
2-сложной
анакрусой,
при
эт ом
час то
принима­
ющей
сверхсхемное
ударение
на
начальном
слоге.
При
3-сложном
междуиктовом
интервале
таки е
стихи
звучат
4-стопным
хореем
(как стихи с 0
—
1- слож ной
анакрусой
звучали
3-стопным
хорее м
или
ям бом) .
В
таблицах
3—5
мы
разобрали
5 написанных так
стихотворений
Цыбина
(Б)
из
т ого
же
сборника
(«Кару ­
се ль», «Щедрость», «Запевки», «Моя родина», «Клад»
—
76 «длинных»
и
138 «коротких»
ст ихо в)
и
—
для
сравне­
ния
—
5 аналогично построенных стихотворений В.
Мая­
ковского
1928—1929 гг.
(«Лыжная звезда», «Итоги», «До -
324


Таблица
3—5
В.
Цыбин
(А)
В.
Цыбин
(Б)
В.
JДанковский
И нтер­
вал ы
В
с
е
г
о
Мес
В
CTJ
I
'ТО
эофе
IV
В
с
е
г
о
Д
л
и
н
н
ы
е
с
т
и
х
и
К
о
р
о
т
к
и
е
с
т
и
х
и
В
с
е
г
о
Д
л
и
н
н
ы
е
с
т
и
х
и
К
о
р
о
т
к
и
е
с
т
и
х
и
1
34,2 33,0 40,7 1'6,4 11,8 18,8 9,3
_
12,8
2
40,8 33,0 44,2 37,4 43,5 32,6 29,6 17,8 34,2
3
25.,0
34,0 15,1 47,2 44,7 48,6 61,1 82,2 53,0
В
т.
ч.:
А
51,5 45,0 61,5 54,5 79,4 41,8 50,5 59,5 45,2
В
6,0 10,0 0,0 15,0 20,6 11,9 32,5 37,8 29,0
С
42,5 45,0 38,5 30,5 0,0 46,3 17,0 2,7 25,8
лой
ш а пк и», «Заграничная
шт уч к а », «Красавицы»
—
45
«длинных»
и
117 «коротких»
стихов;
к
эт ому
можно
был о
бы
доб ав ить
бо льш ие
куски
из
таких
стихотворений,
как
«Даешь тухлые яйца», «Чье
рож де ств о?», «Они
и
мы»,
«Вонзай самокритику», «Голосуем за непрерывку»
и
др.,
но
выделение
эт их
«кусков»
из
пол име т рии
позднего
Ма­
яковского—
сли шк ом
спор ная
проблема).
Вот
пример
ит
звучания:
...Где
на
солнеч ных
др ожжах ,
2.3
Пухом
о бел енна я,
,3.2
Пополнела
в
боках
2.2.
Ш апт ала
кал еная,—
С.2
Т ам,
пу гая
гусей,
2.2.
Над
травами
руды ми
1.2.2
Захромала
карусель
2.3 .
Рыжими
верблюд ами.
,3.2
И
проворнее
с тр ижей
2.3.
Бантики
в
пан ике ,
.2 .2
Кару сель
гудит
ст раш ней
2.В .
И
из
рук
у
малыш ей
2.3 .
Вы рывае т
пр ян ики. ..
С.2
(В.
Цыбин.
Карус ель )
Были/
дни
Рождества,
2.2.
Нового
года,
.2 .1
праздников/
и
торжества
.5.
пи ва
/ и водок...
.2 .1
325


Б ыл/
яд
в
четвертях
/2.
в
доме
рабочего.
2.2
Рюмки/
в
пал ьц ах
вертя,
2.2.
ус тавали
потчевать.
£2
В
селах /
лился
самогон...
2.3 .
К то/
его
/ не тянет?!
gj
Хлеба
/ не один вагон
. 31.
спил и
/ крестьяне. ..
.2.1
(В.
<М аяковский.
Итоги )
На
слу х
ощ ути мо,
что
эти
стихи
звучат
гора з до
«хоре -
ич нее», чем прежде
рассмотренные
образцы
2-иктного
тактовика;
местами
они
п рямо
кажу т ся
строфами
4—
3- ст опно го
хорея,
в
кот ором
л ишь
местами
пропущены
слоги
(«Бантики
—
в
пани ке »), а местами сдвинуты ударе­
ния
(«Над травами рудыми»).
Подсчеты
подтверждают
это
ощ ущ ение:
в
прежде
рассмотренных
стихах
Цыбина
(А)
пр оцен т
«хореических» 3- слож н ых
интервалов
был
25%, в ныне
р ассмат ри ваемы х
(Б)
—47%,
а
в
стихах
Маяковского
—
61 % (причем в «в еду щ их», нечетных,
д лин­
ных
строчках
—
д аже
82%).
Средняя
длина
интервала
затягивается
у
Цыбина
до
2,31,
у
Маяковского
до
2,52
сло га.
Некоторые
строчки
в
стих ах
Маяковского
даже
не
укладываются
в
тактовик,
но
укладываются
в
хо­
рей
—
и
это го
до стат очн о,
чтобы
они
ощущались
вполне
дозволенной
ритмической
вариацией
(«Праздников и
то рж ес тва », «Хлеба не один вагон»).
Можно
ли
из
этог о
сдел ать
вывод,
что
п еред
нам и
—
уже
не
тактовик,
а
«леймический
размер
на
дв ус ложно й
о снов е»,
как
можно
б ыло
бы
определить
его
в
терминологии
Шенгели
(No 165, стр.
232—240)? В конкретной форме от ответа
на
это т
во прос
лучше
воздержаться:
собранный
ма тер иал
пока
слишком
необширен.
В
бо лее
же
общей
форме
(счи ­
тать
ли
такто в ик
сти хом
на
осно ве
д ву сложн ого
или
трехсложного
рит м а?) мы вернемся к этому вопросу
дал ее
(§ 142).
Образец,
от
к оторого
отталкивались
в
эт их
ст ихах
п
Маяковский
и
Цыбин,
очевиден:
это
частушка.
(Примеры
—
по
А.
Квятковскому,
М
83, стр.
99, 102)
Сенокос,
сен ок ос
2.2 .
Пошел
плясать,
1.1.
Рано
тебя
ко сят.
.3.1
С апо ги-то
рв утс я,
С.1
Ох,
уж
эти
мне
девчонки,
2.В.1
Кафта н
до
пят ,
1.1.
Завлекут
да
бр о сят.
С.1
Девушки
смеются.
.3 .1
326


Ритм
час ту шки
—
это
рит м
2- ик тного
тактовика
с
преобладанием
именно
3-сложных
инт ер валов
и
2-слож-
пых
анакрус.
Ос но вные
ритмические
вариации
частушеч­
но го
стиха
и
основные
законы
их
сочетаний
установлены
Н.
С.
Трубецким
в
замечательной
статье
1926 г.
«О мет­
рике
частушки» (No224, стр.
3—22), к сожалению,
ос­
тавш ейс я
пра кти чес ки
неизвестной
советским
исследо­
ва телям
(в том числе А.
Квятковскому,
No
83); проверить
и
уточнить
их
ст ат исти ческ им
анализом
большого
мате ­
ри ала
частушечных
за пис ей
разных
лет
и
из
разных
мест
—
одна
из
очередных
зад ач
русс кого
стиховедения.
Но
в
рамки
настоящей
работы
та кая
задача
не
вхо ди т;
здесь
достаточно
лиш ь
указать
на
факт
влияния
часту­
шечного
ритма
на
рит м
2-и ктн ого
тактовика
советских
поэтов.
§ 138. 3-иктный
тактовик.
Этим
размером
написаны
ст их отво ре ния
Р.
Рождественского: «В защиту воспоми­
на н и й», «Окна,
которые
на рис ов а ны», «Отволнуюсь .
От­
лю б лю .. .», «Следы», «Я
лирические
вздохи
за б ыл...»,
«У планеты сон не слишком глубокий.. .», «Назым», «Тре ­
тий
ли шн ий », «Парни с поднятыми воротниками», «На ­
учили
человека
р аз го вари ват ь. ..», «Ответ на записку из
з ала» (всего 362 стиха,
из
них
9—
с
отклонениями
от
схемы).
Все
сти хи,
за
редкими
исключениями,—
с
2-с лож -
ной
анакрусой,
легко
пр иним ающ ей
сверхсхемное
ударе­
ние
на
начальном
слоге.
Вот
образец
этого
размера:
(«Я лирические вздохи забыл . .. »)
Я
лирические
взд охи /
забыл.
2.32.
Про заи чн ые
слова
/ идут/
на
ум.
2.3В
А
вокруг
—
/ Сибирь. /
Сплошная
/ Сибирь.
2. В2.
Городок/
Академии
наук.
2.23.
Юный
физик
/ (видно,
очень
педа нт)
2. В2.
объ ясня ет
мн е,/ где дом,/ где река.
2.В2.
Он
спокоен./
Он
зе ло
/ бородат,
2.В2.
Тол ько
ше я/
тонковата
слегка.
2.32.
Он
величественно
/ к плазме/
перешел.
2.33.
И
слова
его
/ округло скользят .
2.В2 .
Для
н его
я
н аи вен ,/ как детсад,
2.23.
И
п оэт ому
/ немного смешон . . .
2.32.
В
эт ом
размере
—
два
междуиктовых
ин терв ал а;
каж­
дый
из
них
может
бы ть
1-сложным,
2-сложным
и
327


3-с ло ж ным,
причем
3-сложпый
может
быт ь
представлен
типом
А
или
типом
В
(2-сложная
ан акру са
не
допускает
ти па
С).
Это
дает
16 возможных сочетаний,
из
к оторы х
в
стихах
Рождественского
используется
15:
.31.
Кто
сказал
бы
про
него:
з а щитник?
3 раза
.В 1.
Раздраженно
смотрят,
тошно
смо т рят
3»
.2 1.
Фейерверком,
парадной
ар ией
6 раз
.32.
Дра гоце нны е
мои
прокуроры
97»
.В2.
У
планеты
сон
не
с лиш ком
глубокий
60»
.2 2.
И
сво я
суетливая
слава
18»
.12.
Потеряла
женщина
муж а
И
»
.33 .
От
ма ль чиш еско го
солнца
задохнуться
44 раза
.ВЗ .
Гов оря т,
что
бы ли
пров оды
щемящи
20 раз
.23.
С озда ет
нарисованное
сч аст ье
45»
.13.
И
в
конце
прибавлено
отважно
4 раза
.ЗВ.
Н евесо мые
цв еты
легли
па
плечи
19 раз
.ВВ.
П осреди
любой
столицы
вы
стоите
8»
,2В.
И
прощаются
с
н им,
и
руки
моют
12»
.1В.
Это
все
дается
только
кровью
3 раза
Из
эт их
15 вариаций 8, образуемые
сочетаниями
1-
и
3-сложного
интервала,
звучат,
как
хорей ; 1 вариация
(«22»)—к ак
а нап ест; 2 вариации («21», «12»)—к ак
дольник;
остальные
образуются
сочетаниями
2-
и
3- сл ож-
иых
инт ер вало в
и
да ют
ритмы,
специфические
для
так­
товика,
сов мещ ая
хореическое
и
ан апест ическ ое
звучание
в
пределах
одного
стиха.
С о вм естим ость
хоре иче ск ого
и
анапест ич еск о го
ритма,
которая
в
2-иктном
ст ихе
реали­
зовалась
на
п ротяж ен ии
строф ы,
в
б олее
ем ком
3-и ктн ом
реализуется
также
и
на
протяжении
стиха.
Если
р а ссчи тать
(путем перемножения частот интер ­
валов,
полученных
на
прозаических
в ы борках), вероят­
ное
ра спр едел ени е
форм
это го
ра змера
и
сравнить
с
эмпирическим,
получится
следующая
ка рти на
(все по ­
казатели
—
в
процентах):
Таблица
6
Сочетаемые
интервалы
Теорет.
Действ.
Сочетаемые
интервалы
Те ор ет.
Действ.
3,3
24,1
25,8
2,1
11,0
4,8
3,2
34,8
60,6
2,2
12,5
5,1
3,1
15,2
3,7
1,1
2,4
0
328


Стих
резко
предпочитает
сочетание
3-с ло жн ого
и
2-сложного
интервала,
т.
е.
метрический
ряд
объемом
в
8 слогов от первого до последнего икта включительно.
(Это
близко
к
пр ивычно й
русскому
стиху
длине
м етроряда
в
силлабо-тонических
раз мерах
«средней»
длины
—
4-стопных
ямб е
и
хорее, 3-стопных
дактиле,
амфибрахии
и
анапесте:7—8
слогов).
Более
многосложные
формы
стиха
допускаются,
хотя
и
не
предпочитаются;
бо лее
малосложные
реш ит ел ьно
из­
бе гаю тся.
Однак о
эт ого
мало:
для
стиха
ха ракт ерен
не
тол ько
отбор,
но
и
последовательность
интервалов.
Таблица
7
Интер валы
Те оре ти­
чески
Место
в
стихе
Всего
Место
в
строфе
1
2
I
IV
1
18,0
5,1
3,4
4,2
3,0
6,3
2
40,9
22,9
52,7
37,8
34,3
43,7
3
41,1
72,0
43,9
58,0
62,7
50,0
В
т.
ч.:
А
67,5
64,2
72,9
67,5
59,5
81,2
В
32,5
35,8
27,1
32,5
40,5
18,8
В
первом
интервале
трехсложие
резко
преобладает
над
двусложием,
во
втором
инт ервал е
(хотя и не столь
резко)
—
двусложие
над
трехсложием.
Средняя
д лина
I интервала
—2,67, II
интервала
— 2,41
слога.
Стихов
со
схемой
«32» у Рождественского почти втрое больше,
чем
стихов
со
схемой
«23».
Хореическое
начало
стиха
и
анапест ич еск и й
конец
его
—
хара ктерн ый
рит м
3-и кт­
н ого
размера
Рождественского;
пр ивед енны й
выше
от­
рыво к
«Я лирические вздохи забыл .. . »
позволяет
его
слы­
шать
совершенно
отче тл ив о.
Вспомним,
что
и
в
3-ударном
дольнике,
как
правило,
пер вый
инт ерв ал
д линн ее,
второй
к ороче;
можно
с каз ать
что
3-иктный
тактовик
как
бы
по­
лучается
из
3-уд арн ого
дольника
путем
«раздвигания»
каждого
интервала
на
слог:
господствующая
фор ма
«21»
превращается
в
«32».
329


Как
с реди
разных
интервалов
на
первом
ме сте
уси ­
ливается
3- сл ожны й,
так
среди
разных
типов
3-сло ж но-
го
интервала
на
первом
месте
усиливается
полноударный
тип
В;
здесь
он
в с тр ечается
несколько
ча ще
теоретиче­
ского
ра счет а,
а
на
втором
месте
—
несколько
реже
т ео­
ретического
расчета.
Таким
образом,
внутри
стиха
дей­
ствуют
те
же
т енд енции
к
облегчению,
какие
мы
наблю­
да ли
в
предыдущем
параграфе
внутри
ст роф ы:
чем
бл и­
же
к
на чал у,
тем
дл иннее
и
полноударнее
интервалы,
и
наоборот.
Распределение
ф орм
по
строкам
строфы
подчеркива­
ет
рит м
стиха
тем,
что
б олее
частые
и
хара ктерн ы е
фор ­
мы
сосредоточиваются
в
«ведущих» I и III
с трок ах,
а
более
редкие
прячутся
во
IIиIV
с трок и.
Так,
если
с ред­
няя
длина
интервала
(по четвертому столбцу таблицы)
равняется
2,54 слога,
то
в
I строке она
—
2,67,авIV
с тро­
ке
—
2,41
слога.
Так,
е сли
с редн ее
отношение
трехсло-
жия
А
к
трехсложию
В
равняется
7:3, то для I
строк
оно
6:4, а для IV
строк
8: 2.
Как
в
2-иктном
стихе,
так
и
здесь
на
в еду щих
местах
в
стр офе
с осре дот очив аю тся
такты
бол ее
полносложные
и
полноударные.
Как
с казан о,
почти
все
сти хи
в
нашем
мат ериал е
(340
из
353) имеют 2- с л ожные
анак ру сы.
Отягчение
их
ударе­
ни ем
на
1 слоге происходит чаще,
чем
этого
можно
было
бы
ожидать
по
теоретическому
расчету.
По
расчет­
ным
да нны м,
про цен т
отягченных
анакрус
составлял
бы
26 — 28% стихов,
нез а вис имо
от
тог о,
с
какого
та кта
на­
чинается
стих.
В
действительности
процент
отягчений
п еред
тактом
с
3-сложным
интервалом
типа
А— 36,8%;
п еред
3-сложным
интервалом
тип а
В—3 8,5%; перед
2-сл ож ным
интервалом—50,0%; перед 1-сложным
интер­
валом
—
55,5 %.
Такое
отягчение
анакрусы
как
бы
до­
ба вляе т
к
началу
стиха
лишний
1-сложный
интервал,
звучащий
хоре ем:
«Юный физик (ви дно,
о чень
пе­
да н т)...»
Можно
подумать,
что
поэ т
на рочн о
заботится
о
том,
чтобы
в
начале
стиха
ощущался
хореический
а ль­
тернирующий
ритм
(угашаемый в конце стиха 2- с лож ­
ным
интервалом): если первый интервал
—3-сложный,
этот
р итм
возникает
сам
собой,
и
п оэтом у
отягчения
ана­
крусы
здесь
реже,
е сли
же
пер вый
интервал
—
2-слож­
ный,
то
этот
рит м
может
быт ь
создан
тол ько
отягч ени ем ,
и
поэт ом у
отягчения
з десь
ч аще: «Как>
же
м ожет
/Земля/
без
Н аз ыма?» (2.22 .), «Руки добрые / бы л и/
у
Наз ы ма»
330


(2.23), В куртках кожаных,
в
брюках-джинсах» (2,21)
и
т.
и.
Из
9 стихов с отклонениями от схемы 4
представля­
ют
собой
стихи
с
пропуском
ударения;
в
рит м
они
укла­
дываются
беспрепятственно
(«Парни с поднятыми ворот ­
никами...», «Вы
покуриваете
и
посвистываете..», «Да и
в
общем-то
не
хотите
знать...», «То,
которое
оглушает
шир ь ю. ..»).
Остальные
5 стихов (1,4% всего матери ­
ала)
—
с
нулевыми
или
некомпенсированными
4-сло ж-
ными
интервалами.
§ 139. 4-иктный
тактовик.
Эти м
размером
написаны
ст ихо тво ре ния : «Стихи о моем имени», «Кино в Улан -Б а­
то р е», «Вольф Мессинг», «Вслушайтесь! ..», «Базар того
г о д а», «Деревья», «Кстати об обычаях», «В клубе миллио­
н ер о в», «Взял билет до станции... » (всего
—
292 стиха,
из
них
49—
с
отклонениями
от
схемы:
ритм
этого
разме ра
менее
устойчив,
чем
описанных
р анее) .
Вот
обр аз ец
этого
размера:
Ска чки
на
э кра н е! / Скачки! / Скачки!
.311.
В
клубе
Ула н-Б атор а/
народу
полно...
.3 32.
Пожалуйста,
не
ждите/
восточной/
сказк и .
1.321.
Я
р асскаж у
о
т ом,/что было/
в
кино.
.2В2.
А
в
кино
бы ло
вот
ч т о:/ летели по экрану
2.223.
ко н и,/ распластанные/
в
серой
пыли.
.232.
И
было
неп о нятн о ,/ и было очень странно,
1.32В .
что
они/
должны
еще
/ касаться/
земли!
С В2.
Наверное,
сейч ас
они/
к оп ытами
бабахнут!
1.3B3.
И
растают
в
небе
/ на несколько дней ...
С22.
Сзади/
старичок/
причмокивает
губами
(.314.)
и
сто нет/
в
ис томе,/ глядя на коней!..
1.213.
Справа
—
/ мальчишка! / Сколько ему? / Сколько?
„213.
Д есят ь ? / Двенадцать? / Возраст — /
ни
при
чем!
.2 13.
Он
что -то
мне
восторженно/
воп ит
по -мо нго ль ски
1.332.
И
на
п оворот а х/
толкает/
плечом!..
4.—22.
(«Кино в Улан-Б аторе»)
В
этом
размере
три
междуиктовых
интервала;
каж­
дый
из
них
может
быт ь
1-сложным, 2-сложным
и
3- сл ож-
ны м,
причем
3-сложный
может
бы ть
пр едст ав лен
в
сере­
дине
стиха
ти пом
А
или
В,
а
в
начале
сти ха
типом
А,
В
или
С.
Это
д ает
80 ритмических вариаций,
из
которых
в
331


стихах
Рождественского
используется
48:
.311.
Скачки
на
экране!
Ска чки!
Ск ачк и!
1 раз
СИ.
В
го лов ах
зеленых
—
вет ер,
в етер
j}>
.221.
Зри те ли
были
намного
лучше
2 раза
.321.
Пожалуйста,
не
ждите
восточной
сказки
4»
Д 31.
Приезжал
в
Косиху
секретарь
крайкома
2»
.231.
Спать
мы
уходим.
И
они
уходят.
1 раз
.331.
Тучи
над
дорогой
за легл и,
на вис ли
7»
.В 31.
Верьте
мне:
не
б удет
ни чего
другого
g»
С 31.
Убивают
в
полден ь ,
убивают
ночью
g}>
. 2В1.
Ветер!
Они
уже
берут
в
осаду
1»
. 112.
Базар ?
Базар?
Торговки
базлали
2раза
.312.
Кулацкие
обрезы
ухали
страшно
5 раз
.В12.
Я
секрет
открою.
Даром
—
не
жал ко!
4раза
С1 2.
По
ж аре
гуляют.
В
дождик
гуляют.
g раз
.222.
Бе лое
тело,
роск ошн ое
т ело
5>}
.322.
А
год ы
над
страною
летели
грома дно
14»
.В22.
В
з але
только
цоканье,
цоканье,
цо капь е
12»
С2 2.
По
длиннющим
залам
слонялись
упорно
g»
. 232.
Спеленатых,
розовых,
орущих
парней
9»
. 332.
Ша хтер ски е,
подземные,
подспудные
мыс ли
21»
. В32.
Я
ск ажу
о
Роберте,
о
Ро берт е
Эйхе
7»
С 32.
За
дрожащей
изгородью
те мное
п оле
ц
»
.213.
Ветер!
Деревья
мечутся
по
с аду
7»
.313.
Люди
убивают
время
отрешенно
6»
.В 13.
Он
запустит
ру ку
в
спу танные
кроны
5»
С13.
Зазывают
в
гости.
Так
и
пр ед ла гают
3 раза
. 123.
Синий.
В
очень
зеленых
го ловах
1 раз
.2 23.
Девчонки
по
за лу
проходят,
не
торопятся
9»
,323.
Замкнутые
па рни
прог улоч ног о
типа
19»
. В23.
Вам
в
саду
несладко.
А
в
поле
и
под авно
4 раза
С23.
Убивают
время
стыдливо
и
и стош но
4»
.133.
Поле
с
насмерть
перепуганной
тра вой
3»
. 233.
Са мое
гл авн ое
на
празднике
таком
3»
.333.
Во
имя
революции,
торжественно
и
пр ямо
4»
.ВЗЗ.
Зал
украшен
вывесками
«Просьба не сорить»
2»
С ЗЗ.
И
кр и чат,
раскачиваясь,
черные
дер ев ья
9 раз
/ЗВЗ.
Наверное,
сейчас
они
копытами
бабахнут
1»
.21В.
Все
сошло
гладко,,
кроме
легкой
па ники
1»
,31В,
Лю ди
суетятся.
Люди
веря т
в
слух и
4 раза
.В1 В.
Если
смерт ь
наступит
—
пусть
она
наступит
1 раз
С1В.
Господа
в
конгрессе!
Раз
—
тако е
—
дело
1»
,22В.
И
вдруг...
Но
п озв ольт е!
Я
это
сам
умею!
1»
.32В .
И
было
непонятно,
и
было
очен ь
стран н о
4 раза
.В2 В.
В
каку ю
мглу
запрятан?
Каки м
исхлестан
ветром?
7 раз
С2 В.
Старичок
старался.
Мель ка ли
па льцы
сухонькие
1»
.33В.
Припомнитесь,
тридцатые!
Вернись,
т угое
эхо!6»
СЗ В.
Подходила
публика.
Смеялись
б абы
в
голос
2 раза
СВВ .
Убив ают
время!
после
—
мо ют
руки
1 раз
332


Таблица
8
Сочетаемые
ин терва лы
Те орет.
Действ.
Сочетаемые
интервалы
Теорет.
Действ.
3,3,3
11,8
10,3
3,1,1
3,5
1,7
з,
з,2
25,7
32,6
2,2,1
5,8
1,2
3,3,1
11,2
17,4
2,1,1
2,6
0,8
3,2,1
16,2
12,4
2,2,2
4,4
2,1
5
°
.
18,4
21,5
1,1,1
0,4
0
Ес ли
р ассч ит ать
пр ежни м
способом
теоретическое
ра с­
пределение
фор м
этого
р азмер а
и
сравнить
его
с
эмпириче­
ским ,
получится
картина,
представленная
в
т аб лице
8 (все
показатели
—
в
процентах).
Стих
и
здесь ,
как
и
в
предыдущем
размере,
предпочи­
тает
среднюю
длину
метрического
ряда,
допускает
формы
более
длинные,
но
избегает
форм
более
коротких.
Предпо­
читаемой
явля е тся
длина
метрического
ряда
в
И
—
12 сло­
гов
от
первого
до
пос л едн его
ударения
включительно
(соче ­
тания
«3, 3, 2», «3, 3, 1», «3, 2, 2»); допускаемой
—
дли на
в
13 слогов ( со чета н и е «3, 3, 3»); избегаемой
—
длина
в
10
слогов
и
мен ее
(остальные сочетания).
Распр ед ел ение
различных
интервалов
по
различным
ме­
стам
в
стихе
явствует
из
таблицы
9.
Картина,
оче нь
схо д ная
с
той ,
какую
мы
наблюдали
в
трехтактном
стихе.
3-сложиые
интервалы
сосре дот очены
на
первом
месте, 1-сложные
—
на
втором, 2-сложиые
—
на
Таблица
9
И нтерв алы
Теоретически
Место
в
стихе
Всего
Мес то
в
строфе
1-й
та кт
2—3 -й
та кт
1
2
3
I
IV
1
15,5 18,0 3,3 19,8 12,8 12,0 13,2 12,5
2
35,4 40,9 16,1 38,4 42,6 32,5 27,5 37,5
3
49Д 41,1 80,6 41,8 44,6 55,5 59,3 50,0
В
т.
ч.:
А
48,8 67,5 49,2 98,0 73,2 67,8 64,3 77,4
В
23,6 32,5 24,6 2,0 26,8 19,6 24,1 13,1
С
27,6
—
26,2
—
—
12,6 11,6 9,5
333


последнем:
стихов
со
схемой
«322» втрое больше,
чем
сти­
хов
«223», стихов со схемой «332» в 13 раз больше,
чем
ст и­
хов
«233».
Таким
обр азо м,
и
здесь
ри тм
стиха
тот
же:
хо­
реическое
начало
и
анапест ическ ий
конец;
и
здесь,
как
в
дольнике,
в
начале
стиха
инт ерв ал
длиннее,
чем
в
конце.
Распределение
различных
типов
3-с л ожн ого
интервала
дает
картину,
близкую
к
расчетной
—
гораз до
более
близ­
ку ю,
чем
в
3-иктном
размере.
В
последнем
инт ерв але
слег­
ка
повышена
доля
типа
А
для
о бле гч ения
конца
стиха;
то
же
самое
мы
видели
и
в
трехтактном
размере.
Толь ко
в
среднем
интервале
п очти
безраздельное
го спо дст во
ти па
А
несколько
нео жид анно
и
тре б ует
ос о бого
объяснения.
Не­
видимому,
дело
вот
в
чем: 4-иктный
сти х
имеет
явную
на­
клонность
члениться
на
две
половины.
Это
ви дно
из
того,
что
к
концу
пе рво го
пол ус ти шия
тя гот еют
наиболее
силь­
ные
си нтакси ч еские
паузы
(что можно заметить даже по
нашему
списку
пр им ер ов ); это видно из того,
что
в
ко нце
первого
полустишия,
независимо
от
д лины
инт ер вал а,
ре­
шительно
и збег ае тся
мужс к ой
словораздел
(10 случаев на
292 стиха) .
Таки м
об р азом,
средний
инт ер вал
является
своеобразным
пер евало м
между
дву мя
поло винам и
стиха,
он
как
бы
слагается
из
клаузулы
пе рв ого
полустишия
(женской или дактилической)
и
анакрусы
второго
пол ус ти­
шия
(нулевой или 1-сложной),—
а
ни
та,
ни
другая
не
склонны
к
сверхсхемным
уд ар ения м.
Поэтому
з десь
и
со­
средоточиваются
1-сложные
интервалы,
а
из
3-сложиых
ин­
тервалов
—
тип
А,
так
как
избыточное
у д арение
типа
В,
появляясь
па
середине
стр ок и,
неминуемо
затемнит
дву-
членность
сти ха.
Распределение
ф орм
по
строкам
с трофы
обнаруживает
те
же
те нд е нции,
что
и
в
рассмотренных
р анее
размерах:
в
начале
строфы
сосредоточиваются
так ты
бол ее
полн ос лож -
иые
и
полноудариые,
в
конце
—
наоборот.
Так,
ср ед няя
длина
интервала
у
Рождественского
равна
2,44 слога;
но
для
I строки она равна 2,46, а для IV
строки
—
2,38 слога.
Та к,
нзбыточиоудариые
тр ех сло жия
типа
В
в
первом
интер­
вале
зан им ают
23,6% всех трехсложий;
но
в
I стихе их до­
ля
повышается
до
27%,авIV
стихе
понижается
до
19,5%.
Так,
среднее
отношение
трехсложия
А
к
тр ехс лож ию
В
в
последнем
такте
ра вно
7:3; но для IV
с троки
оно
по выш а­
е тся
до
8: 2 (как в3-иктном
ст их е).
Ан ак русы
в
4-иктном
сти хе
по
бо льшей
ч асти
нулевые.
Б олее
д ли нные
появляются
в
90 стихах (37,2% всего мате­
334


риала), из них 48—
перед
начальным1 3-сложным
интерва­
лом
тип а
А;
объяснить
это
предпочтение
мы
не
бе ремс я.
Стихи
с
отклонениями
от
схемы,
как
было
сказано,
в
четырехтактиике
сравнительно
многочисленны:
их
49
(16,8% всего материала).
То лько
5 из них образованы про ­
пусками
ударений
и
укладываются
в
ри тм : «И на поворо­
тах
толкает
пл ечо м », «Чтоб не оставалось крови на них»,
«Ветер не утихает ни на миг», «Тихие,
несл ыш ные
амер и­
к а нцы», «Надо ехать долго,
на
перекладных». 6
стихов
представляют
собой
строки
длиннее
или
коро че
обы чн ых
4-иктных: «Но он и тогда не дрогнет,
все
му ки
стерпя»,
«Не уронить бы!
не
запятнать
бы!» и пр.
Остальные
38 строк
—4-иктные
сти хи
с
нестандартными
инте р вала ­
ми
—
0, 4, 5; при этом нулевые интервалы приходятся ис­
ключительно
на
1и3
место,
а
4-сложные
—
на
среднее
ме с­
то,
где
воспринимаются
наподобие
цезурных
наращений:
«Которая?
которая
—
королева
в е че ра?», «Валенки!
Ва­
ленки!—
на
любой
мороз»
и
т.
п.;
строки
такого
ро да
соста­
в ляют
18 из 38,
т.
е.
47,5%.
§ 140.
Для
сравнения
с
4-иктным
тактовиком
Рож де ст­
венского
мы
взя ли
7 подборок материала,
пр ед став ленн ых
в
таблицах
10—16.
Бальмонт
пред ст авл ен
стихотворения­
ми
«Замок», «Болото», «Старый дом», «Гимн бессмертию»;
Б лок
—
восемью
стихотворениями
1903 — 1905 гг .,
пер е чи­
сленными
в
§ 136 (девятое, «Я был весь в пестрых лоскуть ­
ях...», написано 3- ик т ным
такт ови ком); Тихонов —
стихо­
творением
«Ремонт»
и
поэмой
«Выра» (гл.
2, 10, 14, 19,
21); Панов —« но велл ой»
«Дело Корнилова»; «Поэты
1920-х
г г.»—
более
или
менее
однородными
по
строению
стихотворениями
«Топчук», «Дундербундер»
и
«Отрывов
детств а»
А га по ва , «Бессонница»
Багрицкого, «Синие гуса­
ры»
А се ев а, «Молодежь», «Биография Нечаева», «Волчий
во й»
и
«О друзьях»
Л угов с кого;
П.
Васильев—
«Песней о
гибели
казачьего
войска» (гл.
9, 10,13—16); М .
Луконин
—
поэмой
«Признание в любви» (ч.
2, гл.
1, 4, 6, 12, 13).
Всюду
учтены
только
строк и,
укладывающиеся
в
схему
тактовика.
Чтобы
этот
материал
был
обозримее,
сведем
его
к
обоб­
щенным
показателям:
средней
слоговой
длине
междуикто-
вого
интервала
(на каждой позиции и затем в целом)
и
до­
ле
типа
А
ср еди
3-сложных
интервалов
(табл.
17).
По
теоретическому
расчету
(по крайней мере,
по
тако
му
гру бо
приб лиже нно му,
как
наш)
соот ноше ни е
1-, 2-
и
335


Таблица
10—16
Интервалы
К.
Бальм он т , 134 стиха
А.
Блок, 102стиха
Мест о
в
стихе
Всего
Мес то
в
сти хе
Всего
1
2
3
1
2
3
1
2
3
в т.ч.:
А
В
11,9
49,3
38,8
76,9
23,1
23,8
52,3
23,8
93,7
6,3
12,7
24,6
62,7
79,7
20,3
16,1
42,1
41,8
81,6
18,4
25,5
50,9
23,6
91,7
8,3
29,4
47,0
23,6
95,8
4,2
21,6
48,0
30,4
93,5
6,5
25,5
48,7
25,8
93,7
6,3
Интервалы
Н.
Тихонов, 131 стих
Поэты
20-х годов, 372 стиха
Место
в
стихе
Всег о
Мест о
в
сти хе
Все го
1
2
3
1
2
3
1
2
3
в
т.
ч.:
А
В
С
5,3
47,3
47,3
67,7
24,2
8,1
20,6
58,8
20,6
100
20,6
23,6
55,8
93,1
6,9
15,5
43,3
41,2
84,6
12,3
3,1
15,3
57,9
26,8
93,0
5,0
2,0
19,3
63,0
17,7
98,5
1,5
35,0
40,3
24,7
96,7
3,3
23,2
53,7
23,1
95,7
3,5
0,8
Интервалы
Н.
П анов, 103 стиха
П.
Ва си льев , 165 стихов
Место
в
стихе
Всег о
Место
в
стихе
Всег о
1
2
3
1
2
3
1
2
3
в
т.
ч.:
А
В
С
1,9
89,4
8,7
89,0
11,0
85,5
12,6
1,9
100
13,5
1,0
86,5
75,0
25,0
33,7
34,3
32,0
76,8
22,2
1,0
32,8
67,2
23,4
14,4
62,2
32,8
53,3
13,9
100
55,2
41,2
3,6
83,3
16,7
29,3
42,4
28,3
38,6
12,1
49,3
Интервалы
М.
Лук он ин , 312 стихов
Ме сто
в
стихе
Вс его
1
2
3
1
17,3
22,4
32,7
24,2
2
41,0
51,6
51,0
47,8
3
41,7
26,0
16,3
28,0
в
т.
ч.:
А
58,5
97,5
72,5
73,3
В
41,5
2,5
27,5
26,7
336


Таблица
17
Авторы
Длина
интервала
Доля
А
1
2
3
Средняя
Теоретически
2,34
2,23
2,23
2,27
61,3%
К.
Бальмонт
2,27
2,00
2,30
2,26
81,6%
Н.
Тих о нов
2,42
2,00
2,36
2,26
84,6%
Н.
Па нов
2,07
1,08
2,76
1,97
76,8%
А.
Блок
1,98
1,94
1,79
1,90
93,7%
1920-е го д ы
2,12
1,98
1,90
2,00
95,7%
П.
Васильев
2,68
1ь81
1,49
1,99
38,6%
М.
Луконин
2,24
2,04
1,84
2,04
73,3%
Р.
Рождественский
2,73
2,22
2,32
2,44
67,8%
3-сложных
интервалов
на
втором
и
третьем
ме сте
одинако­
во
и
лишь
на
первом
несколько
нарушается
в
пользу
3-
сложного
интервала
(из- за
появления
типа
С).
В
д ейст ви­
тельности
это
соотношение
не
выдерживается
нигде:
или
3-й
и нт ервал
затягивается
д ольше
2- го
(а иногда и дольше
1- го), или
же
3-й
интервал
оказывается
коро че
2-го
(и
п о давно
короче
1-го).
В
первом
случае
стих
отчетливо
со­
хран яет
тенденцию
к
чл ене нию
па
2 полустишия с облег ­
ченным
средним
интервалом
между
ним и;
во
в тором
слу чае
стих
сох ран яет
ц ельн ос ть,
плавно
облегчаясь
от
1-го
к
по­
следнему
интервалу.
Первую
тенденцию
мы
услов н о
можем
н азв ать
«бальмонтовской», вторую
—
«блоковской».
В
ст и­
хе
Р.
Рождественского
мы
могли
видеть
приметы
как
то й,
так
и
д ругой
тенденции:
средний
интервал
там
был
коро че
крайних,
но
последний
инт ер вал
в
св ою
очер едь
коро че
1-го.
В
более
чи стом
в иде
«бальмонтовскую»
тенденцию
мы
можем
наблюдать
в
стихе
Панова
(где последний интервал
резко
длиннее
1-го
и
господствующие
ритмические
вариа­
ции
—
«213»), а «б лок овс к ую»
—
в
стихе
П.
Васильева
(где
господствующие
в а риации—«321»).
Разница
между
эти­
ми
типами
тактовика
хорошо
у лов има
на
с лух:
Б ело пер ый,
чалый,
бы ст рый
буран.
G12.
Черные
знамена
бегу т
на
Зайсан.
.322.
А
буран
их
крут ит
и
так
и
сяк,
С
21.
Клыкастый
отбитый
волчий
косяк.
1.212 .
Ат аман ,
скаж и- ка,
по
чьей
в ине
Q21.
Атаманша-сабля
вся
в
седине?
С1 2.
337


(П.
Васильев.Песнь
о
гибели
казачьего
войска)
Ат ама н,
скажи-ка,
по
чьей
в ине
Полстраны
в
пожарах,
в
дыму,
в
огн е?
С21.
С21.
Атаман,
откликнись,
по
чьей
вине
•
С2 1.
Коршуном
горбатым
сидишь
на
ко не ?..
.322.
(Н.
Панов.
Д ело
Ко рни ло ва).
Хмурый
казак
с
Гео рги ем
в
петлице,
С
умной
усмешкой
усталых
темных
скул
Зорко
обв ел
внимательные
л ица
И
оперся
на
сго рб ившийся
ст ул:
—
Есть,
господа,
пре д атели,
и
в
тон
им
.213.1
.22В.
.213.1
.213.
.213.1
Я,
г лавк оверх,
ра бо тать
не
бер усь :
.213.
Я
не
мог у,
что б
на глые
тевтоны
.213.1
Голыми
руками
взяли
Русь...
.311.
Для
того,
чтобы
судить
не
т олько
о
на лич ии
дв ух
тра­
д иций
в
тактовике
XX в.,
по
и
о
направлении
их
развития,
наш
материал
слишком
мал.
Однако,
сравнивая
начальную
и
конечную
фа зу
развития
—
сти х
Бальмонта
и
Блока
(и
отчасти
поэтов
1920- х
годов)
со
стихом
Рождественского,—
можн о
заметить
по
кр ай ней
мере
два
характерных
разли­
чия.
Во-первых,
в
раннем
стихе
ко роче
интервалы:
он
строится
в
гора з до
большей
степени
па
ин тер вал ах
1—2
слога,
чем
3 слога.
Во- в торы х,
в
раннем
ст ихе
реже
избы­
точная
ударность
3-сложных
инте р ва ло в: «чистый», без
ударения
на
среднем
слоге
инт ер вал
А
почт и
полностью
господствует
у
Блока
и
поэтов
1920-х
го дов,
но
у
Рождест­
венского
уже
понижается
до
сво ей
теоретической
ча стот ы,
а
у
П.
Васильева
еще
гораз до
ниже ,
шир оки м
потоком
вп у ская
в
стих
избыточные
ударения.
Едва
ли
бу дет
боль­
шой
о шиб кой
предположить,
что
эти
особенности
—
след­
ствие
генетического
развития
тактовика
из
дольника,
рас­
шатываемого
введением
все
более
обильных
«недозволен­
ны х» 3-с ло жных
интервалов.
В
таком
случае
и
обилие
2-
сложных
и нтер вало в
и
отсутствие
сверхсхемных
ударений
в
раннем
тактовике
окажутся
при ме тами ,
у наслед ов анны ­
ми
от
дольника,
а
перемены
в
тактовике
1950—60-х
го­
дов
будут
означать,
что
к
э тому
времени
тактовик
оконча­
тельно
«осознает себя»
как
самостоятельный
размер,
пере­
стает
копировать
ритмические
особенности
дольника
и
развивает
сво и
отличия
от
него
—
коли че ств о
3-сложных
338


интервалов
и
обилие
сверхсхемиых
ударений
в
ни х.
«Ана­
пестический
ритм »,
зав ещан ны й
«предками»
дольника,
все
бо лее
уступает
м есто
«хореическому» .
§ 141.
Богатство
ритмов
тактовика
мо жет
быт ь
испо ль ­
зов ано
при
композиции
произведения
как
средство
худо­
жественной
выразительности.
Опыт
поэтов
здесь
еще
ску­
ден;
но
рассмотрение
дв ух
стихотворений
Асеева
и
Баг ри ц­
к ого
уже
може т
быть
интересно.
В
«Синих гусарах»
(ср .
о
них
В.
Холшевников,
No
159а)
отче тлив о
чередуются
два
ритма
—
первый,
на
основе
форм
«321», «331», «322» «311», «221», и второй,
на
основе
фо рмы
«222».
Первый
рит м
сопровождает
внеш­
нюю
характеристику
лиц
и
фон а
де йс т вия : «Раненым мед­
ведем
мороз
д ере т...», «Белыми копытами лед колотя ...»,
«Розовые губы,
витой
чуб ук. ..», «Тени по Литейному летят
н аз ад ...».
Второй
ри тм
сопровождает
внутреннюю
хар акт е­
ристику
и
идейные
дек лар ац ии : «Силе такой становясь
по п ер ек. . . », «Позорней и гибельней в рабстве таком ...», «За
Южн ое
братство,
за
ю ных
д рузе й...», «Глухие гитары,
вы­
со кая
речь...».
Возвращение
от
второго
ритма
к
первому
вн ачале
совпадает
с
гр аницам и
главок
(1- й
и
2-й, 2- й
и
3-й ), потом рассекает главку (4-ю ); скорбный финал вво ­
дится
единственной
в
стихотворении
с трокой ,
заканчиваю­
ще йся
3-сложным
интервалом.’ «Что ж это,
что
ж
это,
что
ж
это
за
песн ь?. .»
В
«Бессоннице»
нет
чередования
двух
ритмов,
а
есть
один
основной
ритм,
тождественный
с
«первым ритмом»
«Синих гусар» (формы «321», «331», «221», «322»); любо ­
пытно,
что
и
там
и
здесь
оп
св язан
с
темо й
стремительного
движения.
О тчетли в ость
это го
основного
ритма
определя­
ет ся
тематическим
развертыванием
стихотворения.
Сюже т
стихотворения
—
бредовой
полет
до ма
сквозь
ночь;5эта­
пов
эт ого
сюжета
могут
быт ь
назв аны : «Начало» (4 стро­
фы ), «Разбег» (4 строфы), «Полет» (3 строфы), «Хватит»
(2 строфы), «Стали» (2 строфы).
Осно в ной
рит м,
сопро­
вождающий
те му
движения,
в
среднем
обнимает
48,5%
стихов;
но
по
5 частям он распределяется так: 19% —
63%'—58%—75%—37 %.
О слаб лен ие
этого
ритма
в
нача­
ле
и
к онце
—
«до движения»
и
«после движения»
—
ко м­
ментариев
не
требует.
Усиление
ритма
во
IIиIV
час ти
явно
связано
не
просто
с
мотивом
движения,
а
с
мотивом
дв иже ния,
п реод олев ающе го
сопротивление
(во II
части
—
сосны,
упирающиеся
с обак и,
час то кол,
камни
и
пни;
в
IV
339


час ти
—
двукратное
«Хватит!
Довольно!»).
Там,
где
д ви­
жение,
х отя
бы
и
самое
ст реми те льн ое,
не
встречает
сопро­
т ивлен ия
—
в
III части, —
ритм
стиха
опять
слабеет;
в про­
ч ем,
бы ть
може т,
ритмическое
ослабление
ко м пенсир у ется
здесь
ст ил истич еск ой
напр я женно ст ью
(анафорой
«Это...»).
Таки м
образом,
ритмический
и
семантический
рисунок
стихотворения
совпадают
не
полностью,
и
эт от
контраст
(особенно яркий в IV
части)
создает
необходи­
мую
напряженность
восприятия.
Более
длинных
сти хов ,
чем
4-ик тн ый
тактовик,
в
нашем
ма тери але
н ет.
Теоретически,
конечно,
они
возможны
и
ин­
тересны;
можно
напом нить
экспериментальное
четверости­
шие
Квятковского
(No 82, стр.
86), написанное шестиикт-
ным
тактовиком
(долженствующим имитировать грече­
ск ий
ге ксам ет р)
с
любопытным
«бальмонтовским»
удлине­
ние м
и нт ерв алов
к
концу
стр оки :
В
пурпуре,
блеске
и
дым ах,
леса
разрисовав
поз олот о й,
Озаряя
ро зо вым
светом
струнную
рожь
и
пшеницу,
В
визге
стрижей
оголтелых
и
в
мел ькан ии
ласточек
быстрых
Вниз
головой
бесшумно
падало
тяжелое
сол нц е.
§ 142.
Отступление
о
метрической
основе
стиха.
Такто­
вик
—
последний
из
размеров
рус ск ого
стиха,
в
к ото рых
слух
учиты в ает
объем
междуударных
интервалов;
за
ним
наступает
царство
акцентного
и
сво бод н ого
стиха,
где
вни­
мание
писателя
и
читателя
исключительно
(или,
вернее,
почти
исключительно)
поглощается
учетом
ударений.
П оэ­
тому
именно
зд есь
следует
оглянуться
на
бол ее
урегулиро­
ванные
виды
неклассического
стиха
и
поставить
вопрос
об
их
об щей
метрической
ос нове .
Воп рос
за клю чаетс я
в
следующем.
Русский
до льн ик
раз­
вилс я
из
ан ап еста
(амфибрахия,
дактиля)
путем
допуще­
ния
1-с ло жных
интервалов
наряду
с
2-сложными;
тактовик
развился
из
дольника
путем
допущения
3-сложных
интер­
вало в
наряду
с
1-сложными
и
2-сложными.
Можно
сказать,
что
русский
дольник
и
(в более слабой степени)
русс к ий
тактовик
есть
стихи
на
основе
трехсложных
раз м еров
—
анапеста,
амфибрахия,
дактиля.
Даже
с тих
Рождественско­
го,
в
к ото ром
2-с ло жные
интервалы
составляют
меньшин­
ство ,
а
1-
и
3-сл о жные
—
большинство,
мы
раз б ир али,
по
образцу
дольника,
как
ст их
на
основе
анапестического
рит ­
ма,
а
не
хоре ич ес ко го,
т.
е.
считали,
например, 3-сложный
340


интервал
—
раздвинутым
2-сложным,
а
не
2-сл ожны й
—
раздвинутым
1- сло жн ым.
К
тому
же
не
надо
забывать,
что
с
трудом
отысканные
в
русской
поэ зии
об ра зцы
такто­
вик а,
рассмотренные
здесь ,—
это
капля
по
сравнению
с
тем
морем
дольников
на
бесспорной
3-с ложн ой
о снов е,
к ото рое
разлилось
по
рус ск ой
поэзии
XX века.
С пр ашив ае тся,
что
же
помешало
разв и ться
в
рус с ком
стихе
наряду
с
дольни­
ком
на
3-сложной
основе
—
дольнику
на
2-сложной
осн о­
ве:
историческая
случайность
или
закономерность?
Единственным
стиховедом,
к оторы й
задался
этим
в оп­
росом,
был
Г.
Шенгели,
посвятивший
в
«Технике стиха»
1960 г.
особый
параграф
«леймам в двусложных разме­
ра х».
Он
отмечает
неупотребительность
«леймических»
хо­
рея
и
ямба,
приводит
эк спер им ент аль ные
образцы
вс ех
возможных
проп уск ов
слога
в
4-стопном
хоре е
и
констати­
рует,
что
почти
все
полученные
формы
м огут
быт ь
ин тер­
претированы
и
иначе
—
преимущественно
как
вариации
дольника
на
3-сложной
о снов е;
то
же
самое
—
и
в
ямбе.
«В последовательности таких строк у читателя нет ориен­
тира
для
установки
на
ямбический
строй.
Конечно,
можно
насытить
стихотворение
бесспорными
ямбическими
стро­
ками,
перемежая
их
леймизированными,
но
тут
л ибо
эти
ямбические
с троки
будут
ощущаться
как
вариации
лейми-
ческого
трехсложника...
либо
утра тит ся
характер
свобод­
ног о
и
естественно
текущего
размера,
к
ч ему
мы
привыкли
в
леймическом
т ре хс л ожник е : «правильные строки»
б удут
с лишк ом
ча сто
возникать
«на страже» (No 165, стр.
239—
240).
Фа кт
констатирован
верно:
действительно,
если
сти­
хотворный
текст
(например,
экспериментальное
четверо­
стиши е,
приводимое
Шенгели
на
стр.
239) допускает двоя­
кую
ритмическую
интерпретацию
—
как
дольник
на
3-
сложной
и
как
дольник
на
2-сложной
основе,—
то
первая
нам
кажется
вполне
естественной,
а
вторая,
напротив,
тре­
бует
да же
у сили я,
чтобы
ул ов ить
ее.
Самому
Ш енгели
это
кажется
настолько
само
собой
разумеющимся,
что
он
да же
не
зад ается
вопросом:
а
почему
не
наоборот?
Таки м
обра­
зом,
объяснение
Ше нг ели
вращается
в
замкнутом
кругу:
«леймические двусложиики»
менее
употребительны,
пото­
му
что
мы
слышим
в
них
звучание
«леймических трехслож -
ни ков », а это звучание мы слышим
в
них
п отом у,
что
«леймические трехсложиики»
бо лее
употребительны.
Пр и­
ход и тся
искать
какого-то
другого
об ъ яснения .
Таким
объяснением
может
бы ть
тот
ф акт,
что
рит м
341


двусложных
и
рит м
трехсложных
размеров
в
рус ск ом
яз ы­
ке
строится
па
различной
основе
—
первый
на
последова­
тельности
безударных
слогов,
второй
—
на
последователь­
ности
ударных.
Это
важно е
положение
бы ло
установлено
еще
в
1920—1930-х
года х,
но
в
обиход
советского
стихове­
дения
оно
стало
входить
л ишь
недавно.
Поэтому
имеет
смысл
пр ивест и
дословно
первые
его
формулировки.
Л.
В.
Щер б а, 1923: «Под ямбом я разумею лишь факт
о тсу тств ия
ударения
на
нечетных
слогах» (No175, стр.
37).
Р.
Як обс он , 1935 (No 200, стр.
216): «Стих из двуслож­
ных
стоп,
гос по дств ующи й
в
русской
поэзии
во
вт орой
по­
ловине
XVIII—
первой
половине
XIX в.
и
опирающийся
на
упорядоченную
последовательность
безударных
слогов,
яв­
ляется
прямой
противоположностью
аритмическому
с тиху,
с
его
чисто
си нт аксич еск им
членением.
Безударные
слоги,
заполняющие
слабые
места,
являю тс я
в
таком
стихе
метри­
ческой
константой,
а
за по лне ние
сильных
мес т
ударными
слогами
—
тольк о
ритмической
тенденцией.
Стих
же
из
трехсложных
стоп,
к
кот ором у
переходит
ведущее
место
во
второй
половине
XIX в.,
пр ев р ащает
и
эту
тенденцию
в
метрическую
константу.
В
стихе
возникает
из бы ток
констант,
и
его
в
начале
XX в.
постепенно
выт есня ет
стих,
в
котором
число
сло г ов,
заполняющих
слабые
места,
уже
не
яв ляетс я
константой,
но
только
ритмической
тенденцией.
Нак оне ц,
в
новейшей
поэзии
утрачивается
и
эта
тенден­
ц ия,
число
безударных
слогов
стано вит ся
вполне
свобод­
ным,
и
ко нстан та
о гр анич ива ется
числом
уд арен и й».
Н.
Трубецкой, 1937(No224, стр.
56—57): «... у тве рж де­
ние,
что
рус с кое
стихосложение
осн ов ано
«на чередовании
ударяемых
и
безударных
слог ов»
—
не
сов сем
точно.
На
самом
деле,
чередуются
либо
«обязательно- у д аря ем ые »
с логи
с
«необязательно - уд а ряе м ым и», либо
—
«обязатель­
но-безударные»
с
«необязательно- бе з уд ар ными» .
Так,
на­
пример,
в
я мбе
все
нечетные
слоги
обязательно
безударны,
но
четные
слоги
во все
не
непременно
ударяемы:
они
лишь
не
обязательно
безударны,
т.
е.
могут
быт ь
ударными,
но
могут
быть
и
неударными.
С
этой
точ ки
зрения
все
русские
размеры...
можно
в
отношении
стопного
строения
разде­
лить
на
три
типа.
К
первому
типу
принадлежат
раз мер ы
«двудольные», в которых
обязательно-безударные
слоги
повторяются
через
промежутки
в
од ин
необязательно-без­
ударный
сл ог
(«ямб», «хорей»).
Ко
второму
т ипу
относят­
ся
ра змеры
«трехдольные», в которых обязательно -у дар яе­
342


мые
слоги
повторяются
через
промежутки
в
два
не об яза­
тельно-ударяемых
сло га
(«дактиль», «анапест», «амфибра ­
хий »).
Наконец,
к
третьему
ти пу
принадлежат
размеры
«вольные», где промежутки между повторяющимися обя­
зательно-ударными
слога м и
заполняются
непостоянным
числом
необязательно-ударяемых
слогов».
К.
Тарановский, 1953(No122, стр.
6—7): «В двудоль­
ных
размерах,
как
правило,
безударные
слоги
чередуются
с
необязательно-ударяемыми
слогами.
В
трехдольных
раз­
мерах
—
как
пра в ило,
ударные
сл оги
повторяются
на
рас­
с т оянии
дв ух
необязательно-безударных
сло г ов.
В
во ль ных
тонических
р азмер ах
промежуток
между,
как
правило,
у да­
ряемыми
сло гами
заполняется
переменным
числом
необязательно-безударных
сло г ов.
Таким
образом,
трех­
дольны е
р азм еры
имею т
с
двудольными
общую
сил лаб иче­
ску ю
ос н ову,
а
с
вольными
—
общую
тоническую
осно в у.
Двудольные
размеры
с
вольными
размерами
общих
основ
не
им еют
во вс е » (курсив мой.—
М.
Г.) .
Нет
н адоб нос ти
выписывать
более
поздние
фо рм улир ов­
ки
этой
мысли
у
Б.
Унбегауна
(No 225, стр .
38), Л.
Ти мо­
феева
(No 139,
стр.
62—63),
М.
Яна к иева
(No 181,
стр .
104—105, с интересной таблицей:
ритморазличителя-
ми
в
тон и ческ ом
с тихе
являются
уд ар ные
слоги,
в
дву ­
сложных
размерах
—
безударные
слоги,
в
трехсложных
размерах
—
и
ударные
и
безударные,
в
силлабическом
с ти­
хе
—
ни
ударные,
ни
безударные).
Двусложные
размеры
с
дольниками
(«вольными тони­
ческими
р азм ер ам и») не имеют общей ритмической основы,
не
им еют
общих
ритморазличителей,—
в
этом
ответ
на
воп­
рос,
почему
дольники,
даже
допускающие
двоякую
интер­
претацию,
естественно
ощущаются
т олько
звучащими
на
3- сло жно й,
а
не
на
2- слож ной
основе.
Ес ли
коли че с тво
без­
у д арных
слогов
м ежду
ударными
непостоянно,
то
и
п оло­
жен ие
их
в
с тихе
не
может
быть
постоянным,
правильно
п ов тор яющимс я;
а
ес ли
положение
безударных
слогов
в
стихе
непостоянно,
то
этот
сти х
не
является
двусложным
размером.
Поэтому
всякий
стих
с
переменными
междуудар-
ными
интервалами
неизбежно
буд ет
сосредоточивать
р ит­
мич ес кое
ощущение
не
на
безударных,
а
на
ударных
сло­
г ах,
т.
е.
бу дет
ассоциировать
рит м
дольника
с
ритмом
не
двусложных,
а
трехсложных
размеров.
§ 143.
Проблема
пе оно в.
Однак о
ме тр
тактовика
об ла­
да ет
и
специфическими
особ ен ност ям и,
к от орых
мы
не
343


встречали
прежд е.
Эти
особенности
виднее
всег о
при
вз гля­
де
на
метрическую
схему
стиха.
Мы
используем
в
таких
схемах
5 знаков
—
для
обозначения
констант
(—,
о), до­
минант
(—,
о)
и
тенденций
(X).
До
сих
пор ,
как
прави­
ло,
для
изображения
серединной
части
стиха
нам
приходи­
лось
пользоваться
тольк о
двумя
из
этих
знаков:Xиов
двусложных
размерах,
—
и
в
трехсложных
размерах.
Ины е
знаки
появлялись
тол ько
в
зач ин ах
и
концах
строк.
4-ст.
ямб :
3-ст .
апапест:
XXихОХ
(гл)
ХО— Оо- оо^ (гл)
В
тактовике
нам
впервые
при шло сь
использовать
для
изображения
середины
стиха
не
2,а3
знака:
—,
о
и
X.
Это
указывает
на
более
сложную
иерархию
с иль ных
и
слаб ых
мест
в
нашем
стих е:
(Хо)—{ОО1— ОО
(oxoj
10X0.
.
(гл)
Можн о
ли
найти
аналогию
такому
строению
в
классиче­
ск их
размерах?
Ду ма ется,
что
можно.
Именно
к
такой
«трехстепенной»
фор му ле
лучше
всего
сведется
ритм
так
называемых
«пеонов».
—оХо —оХо-
Пеон
I: —оXо
Желтенькая
ленточка,
повязочка
моя,
Что
ты
так
ласкаешься,
ка са яся
меня?
(С.
Городецкий)
Пеон
II: о-оХ о—оХ о-оХ о^-
Моя
руб аха
белая,
брус н ичн ое
пятно,
Из
красного
лиловеньким
теперь
глядит
он о.
(С.
Городецкий)
Пеон
III: Хо-о Х^-о Х^-о
Ах,
мой
синий,
васильковый
да
ше лко вый
поясок!
А
на
это м
поясочке
кр епко
стянут
уз е лок.
(С.
Городецкий)
Пеон
IV: о Х^—
^Х^ —
^Х^—
Одну
минуточку,
я
что
хот ел
спросить:
Легко
ли
Гоф ма ну
три
имени
но сить ?..
(А .Кушнер)
344


Если
учитывать
в
этих
ритмах
только
противопоставле­
ние
слогов
и
слогов
X, —,
то
первый
из
пр ивед ен ных
при м еров
придется
считать
7-стопным
хоре ем ,
второй
—
7-стопным
ямбом
(или 6-стопным
ямбом
с
цезурным
на­
ращ ением
на
2 слога), третий
—
8-стопным
хореем,
че т­
вертый
—
6-стопным
ямбом
(бесцезурным) .
Есл и
же
уч и­
тывать
толь ко
пр от иво полож е ние
слогов
—
и
слогов
X,
то
все
4 примера следует рассматривать как четырехслож­
ные
раз м еры
—
пе оны
(в первых трех примерах
—
«4- сто п-
ные », в последнем
—
«3-стопный»).
В
р усс ком
стиховедении
долго
велась
полемика
меж ду
«признающими»
и
«не признающими»
существование
пео­
н ов.
Еще
в
XIX в.,
к огда
в
русском
4-стопном
ямбе
и
хоре е
установился
четкий
альтернирующий
ритм,
некоторые
ст и­
ховеды
(А.
Кубарев,
Ф.
Корш)
предлагали
рас сматрив ать
его
как
четырехсложный.
В
XX в.,
когда
Бальмонт,
Г оро­
децкий,
Северянин
и
други е
поэ ты
ст али
пользоваться
этим
ритмом
в
новых,
нетрадиционных
раз мер ах
(3 приве­
денных
стихотворения
Городецкого
на пе чата ны
в
его
с борни ке
«Дикая воля»
п одряд ,
как
явная
эксперименталь­
ная
«серия»), «спор
о
пеонах»
достиг
особой
ос троты .
Б.
Томашевский
(No 146, стр.
15—16) отрицал пеоны,
рас­
творяя
их
в
ямбах
и
хореях;
В.
Пяст
(No 110, стр.
123—
141, 340—344, с обзором « па р ла м ен та
мн ений »
других
тео­
ретиков)
и,
с
огов орка м и,
Г.
Шенгели
(No 165, стр .
141 —
143; No 164, стр .
72—74) признавали их существование
наряду
с
т ра д иционным и
р аз мерам и;
А.
Квятковский
(во
всех
своих
работах)
отрицал
ямб ы
и
хореи ,
растворяя
их
в
пеонах.
О
том ,
что
этот
спор
так
и
не
кончен,
недавно
на пом нил
в
очень
интересной
статье
Б.
Бухштаб
(No 25).
В
действительности
и
та
и
другая
точ ки
зрения
одина­
ко во
неполно
отражают
структуру
этого
размера.
Упрощен­
ный
подход,
которого
держатся
поб орни ки
ям бов
—
хоре­
ев,
зас тав ил
бы
допускать
среди
строчек
IV пеона («Одну
минуточку,
я
что
хотел
с про си ть...») также и традицион ­
ные
с троч ки
6- ст опног о
ямба
(«Надменный временщик,
и
подлый
и
ко в ар н ый .. .»); упрощенный подход,
которого
держатся
поб орни ки
п еоно в,
заста ви л
бы
ожидать
среди
с троч ек
III пеона («Ах,
мой
синий,
васильковый
да
шел­
ковый
п оя сок ...») одинаково частого появления «с в ерхс хем ­
ных»
ударений
на
нечетных
и
четных
местах
(«Стрельцы
видят,
осерчали,
Петру
см ерт ью
угрожали...»
—
Сл уче в-
ск и й); на самом же деле мы хорошо чувствуем,
что
так ие
345


строки
выпадали
бы
из
метра.
Объективное
строение
пеона
выражается
не
двухстепенной,
а
тольк о
трехстепенной
формулой,
приведенной
на ми.
Кон еч но,
установление
точ­
ных
порогов
между
константами,
доминантами
и
тенденци­
ями
в
наш ем
стихе
тре буе т
еще
обширных
подсчетов;
здесь
останавливаться
на
этом
мы
не
им еем
возмож­
ности.
Насколько
широко
с ледуе т
пользоваться
этой
трехсте­
пенно й
формулой
при
ан али зе
стиха?
Ее
уместность
при
р аз боре
пр ивед ен ных
образцов
так их
размеров,
ка кими
до
Б альм он та,
Г ороде цк ого
и
Кушнера
мало
кто
пользовался,
не
вызывает
сомнений;
но
у мест на
ли
она,
скажем,
при
разборе
традиционного
4-стопного
хорея
XIX в.,
к оторы й
ведь
тоже
безупречно
сводится
к
схеме
(<^)? На этот вопрос не может быть однозначного ответа:
он
зав иси т
от
поля
зрения,
из бра нн ого
исследователем.
Если
стихотворение
исследуется
совершенно
изолированно
(как исследуется Б .
Бухштабом
стихотворение
Клюева
«Как во нашей ли деревне. . .»
—
No
25, стр.
400—402), то
к
н ему
можно
и
нужно
под ходит ь
с
трехстепенной
фор му­
лой
как
с
наиболее
точной,
ес ли
же
стихотворение
исследу­
ет ся
в
контексте
какой-то
литературной
традиции
(как
это
де лае тся
о бычн о)
и,
рассматривая
хоре й
XIX в.
с
его
ритмом
тип а
«Засмолили,
п ок а ти ли», исследователь дер­
жит
в
пам яти
и
хорей
XVIII в.
с
его
ритмом
«С белыми
Борей
в ласам и», тогда лучше трехстепенную формулу ос­
тавить
в
с торон е
и
пользоваться
обычной
двухстепенной:
~
(г>).Вспо мним ,
что
с
аналогичным
случа­
ем
мы
вст р ечал ись
и
на
друг ом
приме р е
«окостеневающе­
го
ритма»
—
делая
выбор
между
«дольниковым»
и
«логаэ-
дическим»
подходом
к
стиху
Цветаевой
(§ 102).
Впрочем,
в
одном
узком
круге
случаев
«пеоническое»
строение
классического
4-стопного
хорея
непременно
должно
учиты в ать ся.
Это
те
случаи
пропуска
слога
в
хо­
рее,
которые
Ш енге ли
р ассм ат ри вает
как
«леймы в дву­
сложных
р аз м ер ах» (в иной терминологии
—
дольн и ки
на
двусложной
осно ве):
А
у
нас
Д
ти шь
да
гладь,
Божья
бл аго дать .
А
у
нас
Д
сер ых
гл аз
Нет
пр иказ у
подымать.
(А.
Ахматова)
346


Аналогично
звучит
частушечный
сти х
(«Я и так,
я
и
сяк,
и
таким
м ан еро м . .. »), считалочный стих («Раз,
два,
три ,
чет ы ре,
ли се
из бу
с тан ов и ли ...») и их литературные ими­
та ц и и: «Одинок месяц плыл,
зы бл яся
в
тум а не ...» (Дель­
ви г), «Ни кола ни двора,
зипун
—
в есь
п ож ит ок... » (Ники­
тин), «Эти белые березы хороши .
Хор о ши» (Бальмонт),
«Год один,
год
другой,
но
забыть
не
вправе
Го до нии
под
горо й,
город
на
Мо рав е. . . » (Гудзенко), «Первый класс,
пер­
вый
класс,
с колько
лод ырей
у
ва с? . .» (Маршак) .
Во
всех
этих
пр им ерах
хореическая
основа
ритма,
действительно,
ощутима;
но
создание
дольника
на
этой
основе
б ыло
воз ­
можно
им енно
потому,
что
в
этом
хоре и че ском
ритме
дом и­
нант ам и
я вляют ся
не
одни
ли шь
безударные
слоги
на
сл а­
бых
местах,
но
и
ударный
сло г
на
си л ьном
месте
II стопы;
важность
этой
тонической
доминанты
для
да н ного
ритма
явствует
из
того,
что
ее
на личие
позволяет
даж е
нарушать
доминантность
безударных
слогов
и
вводить
так ие
строч­
ки,
как
кЛисе
избу
становили», «Зипун
—
весь
пожиток».
Д оста точн о
представить
себе
перечисленные
примеры
пе­
реведенными
из
хорея
в
ямб
—
размер,
где
тоническая
до­
м инант а
на
II стопе не стала канонической,—
и
звучание
их
ср азу
сдела етс я
с т ранным
и
неестественным.
Именно
по
образцу
таки х
стихов
Квятковский
и
за
ним
Пяст
пре д ло жили
интерпретировать
такто в ик
(или удар­
ник)
в
цел ом
как
стих
на
основе
четырехсложного
ритма.
Насколько
это
оправданно,
решать
преждевременно.
К
так-
товикам
Блока
или
Л угов ског о
с
их
преобладанием
2-с ло ж­
ных
инт е рва лов
над
3-сложными
так ая
интерпретация
яв­
но
подх о дит
хуже,
к
тактовикам
Рождественского
с
их
п ре­
обладанием
3-сложных
интервалов
-•
лучше.
Может
быть,
когда-нибудь
можно
бу дет
четко
разделить
«тактовик на
3-с ложн ой
осн ове »
и
«тактовик на 4- с ло ж ной
ос н ове »,как
мы
о тдели ли
(§ 99—100) «дольник на 3- с ложн ой
основе»
от
«дольника на 2- с лож но й
основе»
морс ки х
баллад
Ба г­
рицкого
и
блоковских
переводов
из
Гейне.
Но
сейчас
т ак­
товик
еще
с ли шком
м ало
разработан
русскими
поэтами,
и
мат ер иал
для
таки х
классификаций
недостаточен.
§ 144.
Ит ак,
пе оны
и
тактовики
записываются
в
схе ме
с
помощью
тре х
знаков:
—,
X; двусложные и трех ­
сложные
размеры
—
с
помощью
д вух
знаков:
Хи
и,
—;
но
во
вс ех
сл учаях
конец
стиха
бывает
отмечен
появлени­
ем
нового
знака,
константного
ударения:
-
.
Роль
его
оч е­
видна:
оно
является
си гн алом
ст ихо р азд ела.
В
друг их
347


языках
константа,
отмечающая
стихораздел,
м ожет
с тоять
не
пер ед
ним ,
а
после
него.
Схема
рус ск ого
хорея:
XU Хи Хи ^-(гл),
схем а
чешского
или
эстонского
хорея:
—о
Хи/ XW.
Но
не
может
ли
существовать
стих
без
этой
ко нс та нты,
ст их,
построенный
на
о дних
ли шь
доминантах
и
тенден­
циях
и
изобразимый
с
помощью
дв ух
знаков
от
начала
до
конца?
Именно
та ков
англий ски й
я мб,
подробно
исследованный
в
посл ед нее
вре мя
М.
Тарлинской
(см.
особенно
No
137 а;
ср.
М.
Гаспаров,
No
42).
Если
схема
русского
ямба:
XXи/Хu/Xи/х
(гл),
то
схема
английского
или
немецкого
ямба:
или
даж е:
Под
влиянием
английского
и
немецкого
ст иха
пропуски
ударе н ий
на
константе
мужских
стихов
драматического
5-стопного
ям ба
и зр едка
появлялись
и
в
русской
р ома нти­
ческой
и
послеромантической
поэзии
(«Чтобы меня оста­
вила
в
покое
Семья
убитого.—
Ну,
то- то
же .,.»
—
у
Пушки­
на;
список
примеров
у
Тарановского,
No
122, стр .
8—10).
Вот
м ало из вест ный
образец
—
пе ре вод
П.
Плетнева
из
«Ромео и Юлии» («Северные цветы», 1828, стр .
194, 198):
Кто
ра нен
не
бывал,
над
язвам и
Тот
насмехается.
Но
тише!
что
За
с вет
внезапно
зд есь
в
ок не
б леснул ?
То
свет
восто к а:
Юл ия
есть
солн це
—
Взойди,
о
солн це
кра со ты;
зат ми
Сияние
луны
ревнивой;
ты,
Хоть
только
служишь
ей,
пр екр асн ее
Ее,
и
при
твоем
она
явле ньи
Уж
мучится
дос ад ой
и
бл еднеет .. .
...Преграде
каменной
не
удержать
Ее,—
любовь
на
все
о тваж и тся,
Что
мо жет
сделать,—
так
и
родственники
Т вои
ост ано в ить
ме ня
не
могут.
348


Под
тем
же
вл ия нием
немецкого
стиха
на
сто
лет
раньше
с оч иняли
первые
(или почти первые)
русские
я мбы
и
хо­
реи
Э.
Г люк
и
И.
Па ус:
Тое
случилося,
жених
то
чювствоеал:
Супружница
ему
от
бо га
прилаганна.
В елми
я
радостен,
ко гда
сие
внимал,
С
нею
же
чест ь
ему
и
ра до сть
дар ова нна.. .
(И.
П аус.
Свадебные
стихи
А.
А.
Головину)
Эти
нарушения
константы
остались
метрическими
ра­
ритетами.
Но
был
и
другой,
более
употребительный
тип
русского
бесконстантного
стиха,
развившийся
из
хорея
и
ямба
с
нерифмованным
дактилическим
окончанием.
Д ело
в
том,
что
последний
слог
нерифмованного
да кти ли ческ о­
го
окончания
в
русс ком
стихе
легк о
приобретает
сверх-
схемиые
ударения,
т.
е.
фак тич е ски
является
произволь­
но-ударным;
многочисленные
приме ры
этого
буд ут
показа­
ны
в
следующей
главе.
Опира я сь
на
это
сверхсхемное
уда­
рение,
некоторые
по эты
позволяли
себе
пропускать
предыдущее
схемное
уд ар ение
—
на
константном
месте.
В
4-стопиом
хоре е
с
д акт ил ическ им
окончанием
это
впе р вые
сделал
Херасков
(А.
Астахова,
No
4, стр.
61), до­
пускавший
в
«Бахарияие»
наряду
со
стихами
типа
«По­
весть
шуточную,
вр едну ю»
и
«Тамо важен,
тут
за бав ен
был »
также
и
стихи
т ипа
«Издаю в свободные часы», а
за
ним
последовал
Лермо нт ов
в
«Песне Ингелота»
из
«Последнего сына вольности»:
ХоХохохох
Тридцать
юношей
сби рают ся,
Месть
в
душе,
в
глазах
отчаянье...
Ночи
мгл а
спу стил ась
на
холмы ,
Полный
месяц
встал,
и
гоноша
В
спя щий
стан
врагов
являются.
На
щиты
склонясь,
варяги
спят ,
Луч
луны
игр ает
по
кудр ям ...
В
5-стопном
ямб е
с
дактилическим
окончанием
это
впервые
сделал
Фет,
переводя
немецкие
и
латинские
ям­
бические
триметры,
а
за
ним
п осл едов ал
В.
Иванов
в
«Тан­
тал е» (подробный разбор этих интересных экспериментов
349


сде лан
нами
в
другом
месте
—
см.
М.
Гаспаров,
No
35):
XX чуХ 4JX ЧУХ UX ЧУХ
В ста нь,
Солнце,
из-за
гор
моих!
В стань
озарить
Избыток
мой
и
во знесенн ы й
мой
престол,
Мой
одинокий,
и
са ды
мои х
дол ин!
Встань,
око
полноты
моей,
и
светочей
Уснувший
блеск
мо их
сокровищ
разбуди,
И
слав
мои х
ста нь
зеркалом
в
по дне бес ье,
Мой
об раз-С олнц е!
Этот
размер
не
привился
в
переводах
триметра:
с луху,
привыкшему
к
константному
стиху,
он
явно
казался
слишком
неустойчивым.
Но
он
имел
лю боп ытн ый
аналог
—
8-стопный
хоре й
с
цезурой,
чл ен ящей
с тих
на
два
полусти­
ши я,
из
которых
первое
имеет
ударную
константу,
а
в то­
рое,
конечное,
не
имеет.
Такой
с тих
с
константой,
отодви­
нутой
с
конца
в
середину
стиха,
по-видимому,
восприни­
мает ся
легче:
А.
Артюшков,
не
признававший
бесконстант-
но го
ям ба
В.
И вано ва,
пользовался
таким
наполовину
б еск он стант ным
хоре ем
в
переводе
«Ночного бдения в
ч есть
Венеры»:
ХОXUХ^—
XUХ^ХоX
Н имф
сам а
богиня
к
роще
посылает
миртовой:
«Нимфы,
в
путь!
свой
лук
оставив,
праздник
празднует
Амур».
М альч ик
—
спутник
юным
девам!
но
никак
не
верится,
Что
Аму р
от
дел
свободен,
если
стрелы
он
несет...
Как
ни
обнажай
Амура,
сильно
он
вооружен.
Этими
малоизвестными
примерами
можно
закончить
обзор
отступлений
от
обычных
типов
соч ет ания
констант,
д ом инант
и
тенденций
в
русских
силлабо-тонических
ра з­
мерах.
§ 145. Заключение.
1), Тактовик
—
реально
существую­
щий
вид
ру сс кого
стиха,
более
св об од ный,
чем
дол ьни к,
но
бол ее
упорядоченный,
чем
акцентный
стих.
2) Тактовик
—
это
ст их,
в
котором
объ ем
безударных
интервалов
между
иктами
колеблется
в
ди апазо не
тре х
вариантов:
обычно
1—2 —3
слога.
Пропуски
у дарений
на
иктах
редки.
З ато
в
3-сложных
интервалах
ч асты
избы­
точные
ударения
на
среднем
слоге.
350


3) Тактовик различается по длине стиха: 2- и кт ны й ,
3-иктный, 4-иктный
(и т.
д.).
Общая
ритм иче ск ая
т енд ен­
ция
его
строения:
чем
бл иже
с тих
к
началу
строфы
и
чем
ближе
междуиктовый
инт ер вал
к
началу
стиха,
тем
интер­
вал ы
длиннее
и
тем
больше
в
них
избыточных
уд ар ений;
и
наоборот.
Аналогичная
т енд енция
в
отношении
дл ины
инте р вало в
известна
в
дольнике,
аналогичная
тенденция
в
отношении
полно уд а рнос ти
—
в
д вусл о жных
размерах.
4) Тактовик развился из расшатанного дольника сим ­
волистов,
оформился
в
самостоятельный
размер
в
1920-х
годах
(главным образом,
у
конструктивистов), из совре­
менных
поэтов
им
пользуется
чаще
всего
Р.
Рождествен­
с кий.
У
Р.
Рождественского
в
тактовике
заметно
умен ьша ­
ется
частота
2-сложных
инте р ва лов
(слабеет анапестиче­
ский
ритм)
и
увеличивается
ча ст ота
3-с лож ных
интерва­
ло в,
особенно
с
избыточными
ударениями
(усиливается
хореический
ритм ).
5) Несмотря на это усиление хореического ритма в
тактовике,
в
основе
своей
он
остается
ближе
к
трехслож­
ным,
чем
к
двусложным,
размерам,
потому
что
опорой
его
ритм а
являются
не
безударные
доминанты,
как
в
дву­
сложных,
а
ударные,
как
в
трехсложных
размерах.


Глава
восьмая
ТА КТОВИ К
В
НАР ОДНОМ
СТ ИХЕ
И
ЕГО
ЛИ ТЕР АТУРН ЫХ
ИМИ ТАЦИЯХ
Из-за
необходимости
сократить
объем
кн иги
эта
глава
печатается
в
ви де
тезисов
и
та блиц .
Более
подробное
из­
лож е ние
см.
в
наш ей
статье
в
кн.
«Теория стиха» (сб.
2),
готовящейся
к
п ечат и.
§ 146.
Проблема
метрики
рус ск ого
на родн ого
стиха
—
од на
из
наиболее
зап ута нн ых
в
стиховедении
(М.
Шт ок-
мар,
No
170).
Существуют,
как
известно,
три
основные
т ео­
рии:
а) «стопная»
теория:
р у сский
сти х
—
силлабо-тони­
ч еск ий,
мерой
стиха
являются
стопы
—
хореи ,
хореи
в
сочетании
с
дактилями
и
т.
п.
(Тредиаковский
—
Гильфер-
ди нг ); б) «тоническая»
теория:
русский
с тих
—
равно­
ударный,
мерой
стиха
является
пос тоя нн ое
количество
уда­
рений,
количество
же
безударных
между
ними
метриче­
ски
безразлично
(Востоков
—
По т еб ня); в) «музыкальная»
тео р ия:
р усск ий
стих
—
равнодолготный,
мерой
сти ха
яв­
ляется
напев,
под
который
подводятся
все
слоги
текста,
вне
напева
ст их
не
существует
(Корш
—
Квятковский).
§ 147—148. «Музыкальная»
теория,
по-видимому,
похо­
ронена
критикой
М.
П.
Штокмара
(No 170); «тоническую»
развивал
сам
Штокмар
(No 170, 171); «стопную»
обновили
Н.
С4
Трубецкой
(No 223, 224) и Р.
Я коб сон
(No 199, 201).
Эту
последнюю
теорию
мы
и
намерен ы
под к реп ить
пр ивл е­
чени ем
большого
статистического
мат ери ала.
§ 149.
Материалом
был и
в зяты
печатные
тексты
фоль­
клора,
к ото рые
м огли
оказывать
влияние
на
первых
поэ­
352


тов,
вводивших
имит а ции
народного
стиха
в
литерату­
ру, —
без
обращения
к
реальному
звучанию
бы лин
и
песен,
их
напеву
и
пр.
Литератор
XIX—XX
вв.
знакомился
с
фо льклором ,
как
правило,
не
на
сл ух,
а
по
книге.
Так им
обр азо м,
действительным
предметом
разбора
является
не
«метрика народного стиха», а «м е три к а
з апи сей
и
и мита­
ций
народного
ст иха ».
§ 150. Для 3-иктного
стиха
с
дактилическим
окончани­
ем
б ыли
взяты :
а) 50былинизсб.
А.
Гиль ферд и нга
(1873):
No
2,3,8,9(П.
Ка л инин), 45—48 (Н.
Прохоров),69—72
(А.
Сорокин),73,74,79,81,84,87(Т.
Ряб инин), 120, 121,
125, 129 (В.
Щег о ле но к), 148-151 (А.
Ч у ков ), 156-159
(И.
К ас ь яно в), 170, 171, 173, 175 (Ф.
Н ик ит ин), 196, 198,
199, 201 (И.З ахар ов), 219,222, 223,225 (И .
Сивцев-Пором-
ско й)
—
с
напева, 91, 92, 94, 96 (К .
Р ома нов ), 138—141
(Д.
Сурикова)—с
диктовки;
б) 5 былин от тех же скази­
т елей
из
сб.
П.
Рыбникова
(изд.
1909—1910 гг. ,
No
3,4,9,
43, 179, с диктовки); в) 10 былин из сб.
Кирши
Данилова
(изд.
1958 г .,
No
1,3,6,11,15, 18,23,24,47,49); г) 45пе­
сен
из
сб.
М.
Чу лко ва
(изд.
1913 г., I, No 122, 124, 131,
132, 134-136, 139-144, 146, 147; II,
No
121, 126,
128-130, 132-136, 138, 142-144, 149; III,
No
52, 57,
58, 63, 64, 68, 75, 76, 80, 81, 93, 95, 98, 102, 149); д)
духов­
ные
сти хи
из
сб.
П.
Бессонова
(«Калеки перехожие»,
1861-1864, No 84, 103).
Для
3- ик тного
стиха
с
жен ским
окончанием:
а)
кр уп­
ные
исторические
песни
(Кирша,
No
30; Чулков, I, No 23);
б)
лирические
и
мелкие
исторические
песни
(Чулков, I,
No
138, 145, 168, 172, 174, 190; II,
No
122, 124, 140, 145,
148, 153, 162, 174, 177, 188, 192; III, No
60, 79, 89, 94,
101, 107, 125, 174); особо
—
пес ня
«Птицы» (Гильфердинг,
No
62, Чулков, I, No 123); в)
духовные
стихи
(Бессонов,
No
29, 50, 325).
§ 151.
Наиболее
удобной
основой
анализа
это го
стиха
является
схема
3-иктного
тактовика
(она охватывает 9
клеток
«центрального квадрата»
в
та бл ице
С.
П.
Боброва,
No
17, 131—132).
Возможные
в
ней
9 сочетаний междуик­
товых
интервалов,
вар ьи ру емые
путем
укорочения
и
удли­
нен ия
анакрусы,
пропусков
ударений
и
сверхсхемных
уда­
рений,
а
также
«цезурного»
словораздела
в
середине
н еко­
торых
вар иаций,
поз в оляют
учитывать
раздельно
23 вариа­
ц ии,
условно
на зыв аем ые
в
д аль нейш ем
«хореи», «анапес­
т ы », «дольники»
и
«(специфические)
тактовики».
12 М,
Л.
Гаспаров
353


«Хореи»
(I) «1—1»:
Х4
яз
В
ст ол ьном
городе
во
Киеве...
Да
солн ышк о
Владимир-князь...
(II) «1—3»:
Х5
У
того
ли
города
Чернигова...
(III) «3—1»:
Я4
Его
друж и нуш ка
хоробрая...
(IV) «3—3»:
Х6
Прямое з ж ая
дорожка
заколодела...
Я5
Неровные
мосты
да
все
сосновые...
«Анапесты»
Я6
Как
укатается
из
глаз
да
красно
сол­
нышко...
(V) «2—2»:
Ан
Хорошо
государь
распотешился...
Ам
Да
все
мужики
огородники...
д
Ай
же
Воль га
Святославгович...
св.
А
Да
выхо д ил
на
крылечко
пер ено е ...
«Дольники»
«5»
Да
кланяется,
поклоняется...
(VI) «1—2»:
«1—2»
Из
ручки
в
ручк у
подфатывает...
(VII) «2—1»:
«1—2» ц .
Да
лук-чеснок
весь
повырвали...
«2—1»
Ч тобы
конь
с-п од
сед ла
не
выскочил...
«2—1» д.
Илья
Муромец
сын
Иванович...
(VI—VII):
«4»
Как
ты
ездишь
да
забавляешься...
«Тактовикиъ
«4» ц.
Как
пр о стил ася
—
воротилася...
(VIII) «2—3»:
«2—3» У ласкова князя у Владимира . ..
«2—В»
Мо лод ой
ты
боярской
Дюк
Степанович..
(IX) «3—2»:
«3—2» Где-к а
складены
това ры
заморские...
«В—2» Подороже ходит злата и серебра. ..
(VIII-IX):
«6»
Не
спрашивал
бы
у
тя
ни
им ени. ..
Все
перечисленные
со чет ания
интервалов
мы
считали
нормальными;
все
стр оки
иного
типа
(более короткие,
бо­
лее
д л инные,
с
ну левы ми
или
4—5-сложными
интервала­
ми)
считались
ано мал ьны ми.
Абсолютная
частота
этих
ва­
риаций
представлена
в
таблице
1.
§ 152.
Выпиш е м
в
процентах
долю
внесхемных
«прочих
фо р м» (от всего количества стихов)
и
д олю
каждой
из
че­
тырех
групп
«схемных форм» (от всего количества схем ­
ных
стихов,
т.
е.
без
«прочих»); мы получим таблицу 2 .
§ 153.
Все
рассмотренные
былины
можно
приблизитель­
но
разделить
на
три
типа:
а)
с
резким
преобладанием
чи с­
то-хореических
с трок
(Т.
Рябинин, 79,74,87;П.
Кал инин ,
3,9;А.
Ч у ков , 148—151); б)
с
приблизительным
равнове­
354


с ием
строк
всех
вариаций;
обычно
на
первом
месте
стоят
хореические
вар иаци и,
на
в тором
чисто-тактовиковые,
на
третьем
анапестические,
на
четвертом
дольниковые;
таких
былин
большинство
(Т.
Рябинин, 8184,73;П.
Калинин,
2,8;И.
Сивцев-Поромской, 219,222,223,225);в)
с
б оль­
шим
количеством
аномальных
стихов
(А.
Сорокин,
В.
Ще-
гол е нок,
отч ас ти
Ф.
Никитин).
Ус лов но
они
м огут
быт ь
наз ва ны:
а)
уп рощ е нный
б ылинный
стих ,
б)
нормаль­
ный ,
или
строгий,
былинный
стих,
в)
разрушенный
бы лин­
ный
ст их.
Упрощенным
можно
считать
стих,
в
кот ором
свыше
70% всех нормальных строк
—хоре и ;
разрушен­
ным—
стих,
в
котором
свыше
30% всех строк
—
аномаль­
ны;
остальные
тексты
можно
считать
нормальным
стихо м .
§ 154.
Н аб росок
подобной
классификации
был
намечен
еще
А.
Гильфердингом
в
предисловии
к
«Онежским были­
нам» (за ним
—
В.
Жирмунский,
No
58, стр.
244—245); ио
Гильфердинг
считал
«основным»
не
наш
тип
«б», а наш тип
«а», хореический .
Однако
сам
Гильфердинг
в
пр им ечании
к
былине
No
81 свидетельствует,
что
для
певца
«настоящий
в ид»
бы лина
имеет
в
«дактилическом размере» (наш тип
«б»), «хореический»
же
размер
(наш тип «а») является
«более легким складом», предпочитаемым певцом «от
уто­
мления».
Действительно,
упрощенный
хо реич еск ий
размер
по
своему
о дно о бразию
более
легок
для
соблюдения,
чем
обильный
вариациями
«нормальный»
тактовик;
упростить
же
тактовиковую
строчку
до
правильного
хорея
с
помощью
во сп олните ль ных
«да», «ведь», «ли»
и
пр.
не
представляет
труда.
Б ыли ны,
з аписан ные
с
нап ева,
даю т
больше
хо реи­
ческих
строк,
чем
запи санн ые
с
диктовки,
именно
потому,
что
ск ази тель
при
диктовке
обычно
опускает
восполнитель-
ные
частицы
(отсюда разница показателей по текстам
Гильфердинга,
Рыбникова
и
К ирш и).
§ 155.
Песни
здесь
и
далее
обнаруживают
гора здо
боль­
ше
тяготения
к
упрощенным
хореическим
раз мер ам,
чем
былины;
духов ны е
стихи
занимают,
по-видимому,
проме­
жуточное
положение.
Тексты
с
жен ск им
окончанием
б ед­
нее
дольниковыми
ритмами,
чем
тексты
с
дактилически­
ми
окончаниями,
в
ко торы х
дольниковым
ритмам
спосо б­
ствует
цезурное
членение
на
симметричные
полустишия.
§ 156.
Среди
хореических
с трок
можно
ус лов но
выде­
ли ть
короткие
(X4, Я 3), средние (X5, Я 4)идлинные
(X 5, Я 5, Я 6); при дактилических окончаниях учаща­
ют ся
короткие
с трок и,
при
ж енски х
—
д лин ные
(компен -
355
12*


Таблица
1
А)
Стихи
с
дактилическими
око нч аниям и
Вариации
П.
Калинин
Н.
Пр охор ов
А.
Сор оки н
No
по
сбор­
нику
2
3894546474869707172
X4
36128213821
334271220
Я
3
29 —.
—
1———26512
X5
25506183824103225242529
Я
4
121—5394735138
X6
4557246114201526323235
Я
5
31611106629728778
Я
6
1———52212381485
Св.
ан
2———
_
1123233
Аи
281241239839311013
Ам
17—21
—
1151043347
Д
10—101——1
—
6—11
«5»
—
2—3
•—
—
—
—
2—43
Д-к
«1—2» I 28 .—
12_21131417616
«1—2»ц I 12
13—1142423231713
«2—1»31——1
—
112321—
«2—1»ц 1
—
2—1
—
2—3672
«4»
—
—
1————
.—
—
—
12
«4»ц
2—1
—
—
22211101514
Т-к
«2—3»71246171620846283347
«2—3» 4
—
2—2516675321
«3—2» 33
—
23—1028330812168
«3—2» 5
.—
1——201261315104
«6»
—
—
1——31——.
—
—
—
Прочие
5215337723 536234333190252
Все го
342 255 149 633 82 238 140 274 520 601 419 513
356


Т.
Ря би нин
В.
Щеголенок
А.
Чуков
737481798487120121125129148149159151
645__2
__
141__3
6168
4
442—————
25739915929812911302413014187157
—
—
2—1
—
1423515141319
181661192874419935195537941138371
3—6
—
532820151227202842
—
1121
13246
441
9
_
_
_
_
_
_
22_
2___
_
2232725.—
73516
356
2
2—3
—
1—10738—43
2
19—15—13—103—4
—
—
2
1
—
—
—
3—6212——310—
5—8
—
13—71485__
1
2
10—20—2
—
159—2
1
32
5
—
—
—
—
—
—
7433
1——
1
—
—
—
—
—
—
1893———3
8
_
—
—
—
—
—
1—
1————
1—3
—
—
1—3
—
5——2
2
15—59_35—4118393743312641
3—.
6—2
—
33210
1
2412
29149—15—171338
195
3
6—726—11433—14
4
1
2124251581614766375610494021
186 272 454 470 182 306 425 219 217 247 336 415 328 406
357


Т абли ца
1 (продолжение)
Вар иац ии
И.
Касьянов
Ф.
Н икити н
И.
Захаров
No
по
сбор­
нику
153 157 158 159 170 171 173 175 196 198 199 201
X4
И
27251523
1
777
7
Я
3
—
518—1
—
—
—
1—1
X5
3313578581751816138106
Я
4
4245196525441—
X6
4010856832043122212241625
Я
5
6418354031312784143
Я
6
—
4371216152974—1
Св.
ан
2__
213_
132
_
Ан
720142031—310182115
Ам
818162
—
—
31483
д
27—5
—
—
—
—
1463
«5»
266433—-
1111—
Д-к
«1—2»18_
72
_
_
_
2945
«1—2»ц26472——13833
«2—1»52—8
—
1———1
—
—
«2—1»ц —
5—4
—
—
—
—
12——
«4»
311————11
—
2—
«4»ц
1643
—
5—
Т-к
«2—3»20613151141471917253310
«2—3»232734—512103
«3—2»351641713—28688
«3—2»11042111—343И
«6»
1————1
—
—
—
1——
Прочие
107637802910438472352826
Все го
196 589 284 448 157 285 114 186 128 201 153 133
358


И.
Сивцев-Поромской
К.
Романов
Д.
Сурикова
219
222 223 225 91
92
94
96 138 139 140 141
1
1
4
8121426
715121424
1
2
2
21
2
2—
3
3
7
4
121430521416322339351424
—
—
11176
61310
8161329
19222436313
6171213
6
4
624202841213132912
814
210И
73
59
2—
2
2
5—
3101
2
3
2—
2
1
2
201518435
4
9
814
6
6
9
4
91622И
220
8251618И
1
612
69622
2192022
7
3——
21—
1—
1—
1—
2—
41615
821
550262315
6
2
92615516
920191423
2—
4
12
4
6—10
66
7
3
1
1
63
1-
1
1
5—
2
2
—
—
2————
1
1——
1
3—
3
34
3
533
1
1
4
2764591121921463831222434
4181353И
546
2
4
67
10
61516125175251912
9
1
2
1
93—
3
1
6423
—
—
—
1————————
221716825032413333322827
154 214 278 558 204 166 316 194 351 270 228 260
359


Таблица
1 (окончание)
Вариации
Рыбников
Кирша
Данилов
No
по
сбо р­
нику
3
4
9
43
179 1
3
б
и
15
X4
Я
3
X5
Я
4
X6
Я
5
Я
6
Св.
ан
Ан
Ам
д
«5»
Д-к
«1—2»
«1—2»ц
«2—1»
«2—1»ц
«4»
«4»ц
Т-к
«2—3»
«2—3»
«3—2»
«3—2»
«6»
Прочие
7
2
21
1
9
5
10
14
17
3
13
3
2
1
21
2
17
5
12
6
2
31
3
34
33
11
3
3
14
3
2
3
17
22
4
41
10
2
43
7
47
26
10
4
7
1
5
18
5
4
43
1
12
10
1
42
4
3
34
10
12
19
2
1
5
12
3
9
8
4
1
3
30
3
5
21
11
2
38
10
10
17
11
21
17
1
13
12
7
6
2
6
48
18
22
1
19
17
5
16
4
10
3
1
1
12
13
18
1
17
6
10
3
7
35
3
14
3
67
15
8
25
8
4
3
1
2
10
8
4
24
17
2
4
1
3
8
1
4
1
39
9
7
И
5
8
2
16
16
5
1
16
15
8
5
3
2
15
5
15
10
26
24
6
25
6
28
9
1
3
36
29
9
1
18
29
11
3
2
5
30
8
32
И
64
13
7
18
4
10
7
2
3
13
7
17
14
15
13
4
13
4
20
9
1
68
Всего
166 232 297 189 292 266 192 200 390 261
360


Кирша
Данилов
Чулков
Бессонов
18
23
24
47
4^
I
II
III
84
103
19
И
27
14
812469
97
20
8
И
8
14
8
3
4
11
3
5
5
14
9
47
43
17
15
25
23
24
23
5
7
25
7
2
4
8
5
7
13
И
6
5
2
И
33 63
54
—
3
.—
4
6
3
5
1
18
7
—
2
—
1
—
—
1
•—
—
—
—
—
_
1
1
_
1
_
_
_
_
—
9
14
18
3
21
18
29
34
5
5
6
10
17
8
5
8
10
20
8
10
15
4
6
1
—
1
—
—
3
7
2
1
7
—
—
—
—
5
1
—
19
28
39
13
10
3
7
2
2
20
10
4
44
15
14
51
72
544211
14
12
7
511
9
12
5
—
1
2
7
3
10
—
39
22
19
2
4
1
1
1
2
—
2
7
9
4
—
4
10
9
7
2
48
38
34
30
19
8
4
22
619
7
27
25
2
15
4
4
5
6
2
3
2
6
—
2
10
12
8
1
И
15
22
21
2
2
4
3
5—
1
5
8
15
1
—
1
—
—
—
—
—
—
—
—
—
68
67 55
18
31
22
59 34
7
35
237
228 371 172 175 412 509 472 165 185
361


Б)
С
ж енским
окончанием
Вариации
Исторические
песн и
Лириче­
с кие
песни
«Птицы»
Бессонов
кд
ч
Ч
Ч
г
29
50
325
X4
1
1
10
3
5
6
2
4
Я
3
—
—.
1
—
—
2
—
—
X5
4
—
30
537
37
7
8
Я
4
—
2
2
4
6
10
1
—
X6
7
15
201
—
4
20
.—
—
Я
5
2
7
82
—
10
40
4
1
Я
6
—■
—
—
—
—
1
—
—
Св.
ан
—,
—
—
—
1
1
—
—
Ап
6
4
19
—
7
13
6
3
Ам
2
5
1
7
12
63
14
10
д
—
—
—
18
8
14
4
1
«5»
—
—
—
—
—
1
—
—
Д-к
«1—2»
4
2
3
4
4
23
18
2
«1—2»ц —
—
11
—
—
1
1
—
«2—1»
2
—
1
.—
1
6
1
3
«2—1»ц
—
—
3
—
—
2
1
—
«4»
—
—
2
6—
1
1
—
«4»ц
—
—
17
—
—
5
6—
Т-к
«2—3» 11
18
47
21
63 99
20
23
«2—3»
8
2
1
—
10
17
2
5
«3—2»
8
4
23
3
8
27
610
«3—2»
1
—
1
2
1
И
2
1
«6»
—
—
—
—
—
2
—
—
Прочие
И
9
152
4
—
66
8
14
Вс его
67 69
607
77 177 468 104
85
362


Таблица
2
Тексты
Вне
схем
Хореи
Ан а­
песты
Доль­
ники
Так то-
в ики
Число
стихов
П.
Калинин
Н.
Прохоров
А.
Сорокин
Т.
Ряб и нин
В.
Щег оленок
А.
Чуков
И.
Касьянов
Ф.
Никитин
И.
Захаров
И.
Сивцев-Поромской
К.
Романов
Д.
Сури кова
7,5
10
50
6,5
28
8
13,5
30
18
11,5
18
10,5
75
54
41,5
76,5
48,5
81,5
65
82
38
35,5
40
37
9
8
11,5
6,5
9,5
2
8,5
2
21
16
15
17,5
7,5
6
20
3,5
15
2,5
6
1,5
10
9
18
24,5
8,5
32
27
13,5
27
14
20,5
14,5
31
39,5
27
21
1379
734
2053
1870
1108
1485
1517
742
615
1204
880
1109
Всего:
а)
с
дак тил иче с ким
окончанием
Гильфердинг
Рыбников
Кир ша
Да ни лов
Песни
Духовные
стихи
18,5
11,5
20
8
12
59
44,5
34
44
35,5
10
14,5
19
10
12,5
9,5
14
28
34
44
26,5
27
19
12
8
14696
1176
2492
1393
350
б)
с
женским
окон ча­
нием
Исторические
п есни
Лирические
пес ни
Духовные
сти хи
14,5
25
13,5
33,5
72
25
14,5
4
23
7
8
12,5
45
16
39,5
136
607
657
сация
длин ы
стиха).
Отношение
короткие:
средние:
длин­
ные
в
пе снях
с
дактилическим
ок онч ан ием —52:17:31, с
женским
—
3:10:87; в духовных стихах с дактилическим
окончанием
—
34:61:5, с женским
—
10:44:46.
§ 157.
Ритмические
вариации
хорея
по
выборкам
из
текстов
Кирши,
Гильфердинга
и
Ч улко ва
д аны
в
таб ли­
цах
3—4.
§158—159.
Ритмические
вариации
дольника
(в скоб­
ках
—
соотношение
цезурных
и
бесцезурных
строк)
даны
в
та бли це
5.
§ 160—161.
Рит мич еск ие
вариации
чисто-тактовико­
вых
форм
(по соотношению строк с удлиняющимися
и
укорачивающимися,
с
ненолноударными
и
полноударны­
ми
инт ер валам и)
да ны
в
таблице
6.
363


Таблица
3
Удар е ния
на
стопах
4-с т.
хорей
1,2,3,4
1,2,—, 4
1,-, 3,4
-, 2, 3,4
—, 2, —,4
5-ст.
хорей
1,2,3,4,5
1,2,3, -, 5
1,2, —,4,5
1, - ,3,4,5
1,—,3,—,5
—, 2,3,4,5
2,3, -, 5
-,2,-,4,5
1, -,
-, 4,5
Текст ы
Уд ар ения
на
стоп ах
Тексты
К
и
р
ш
а
Д
а
н
и
л
о
в
Г
и
л
ь
ф
е
р
­
д
и
н
г
Ч
у
л
к
о
в
К
и
р
ш
а
Д
а
н
и
л
о
в
Г
и
л
ь
ф
е
р
­
д
и
н
г
Ч
у
л
к
о
в
6-с т.
хорей
16 27 30 1,2,3,4,5,6
—
9
3
27 94 42 1,2, 3,4, -,6
321
6
7
5
1 1,2, -, 4,5,6
2
10
4
60 69 94 1,2,—,4,—,6
293
7
47 Ю2 118 —, 2,3,4,5,6
520
6
-,2,3,4,-,6 23 138 28
720
—, 2, —,4,5,6
74528
10 42
—,2,—,4,—,64024265
2
4
-, 2,3, -, 5,6
1——
5Ю
1,—,3,-,5,6
4———
27 46
1,-, 3, 4,-, 6
—
3—
36 45
1,2,3,
6—
1—
115 159
1, 2,
-, 5,6
—
—
1
16 17
3, —, 5,6
3
2—
2
2,--,5,6
1
—
2
—, 2,3, -,-,6
1
4—
Таки м
образом,
(а)
цезурная
двучленность
в
народ­
ном
стихе
с
его
дактилическим
окончанием
выражена
сил ьн ее,
чем
в
лит ер атур но м; (б)
сочетания
интервалов
«1 — 2», «2 — 3» преобладают над сочетаниями «2 — 1»,
«3 — 2»: объем междуиктового интервала к концу стиха
как
бы
стремится
увеличиваться,
между
тем
как
в
литера­
турном
дольнике
и
тактовике
ритмическая
тенд ен ция
была
обратная.
§ 162.
Для
2-и кт ного
стиха
материалом
бы ли
в зяты
бы­
ли ны
(Гильфердинг,
No
283, 303 и Кирша,
No
2,4,5) иду­
ховный
стих
(Бессонов,
No
123).
Вот
распределение
вариа­
ций
интервала
в
этих
те кстах
(см.
табл.
7).
Преобладающим
является
2-сложный
интервал;
по-
видимому,
это
специфическая
ритмическая
тенденция
на­
родного
тактов ик а
(ср.
теоретические
данные
и
показате­
ли
литературного
стиха
в
§ 136).
§ 163.
Для
4-иктного
стиха
материалом
был
в-зя т
ду­
ховный
стих
о
Лазаре
(Бессонов,
No
24) и две группы пе­
сен
по
Чулкову: (А) I,196;II,184,194,195; III,82и
(Б) I, 125-127, 129, 133, 169, 180, 182; II, 131, 187, 198;
364


Таблица
4
Т ексты
С топы
I
II
Ш
IV
V
VI
4-с т.
хоре й
Кирша
Дан и лов
32
95,5 53 100
Гильфердинг
42,5 96 34 100
Песни
25,5 99,5 45,5 100
Литературный
хор ей
XVIII в.
63,3 89,5 54,8 100
Литературный
хоре й
XIX в.
54,3 98,8 46,4 100
5-ст.
хорей
Кирша
Данилов
34
77 88,5 42,5 100
Гильфердинг
35,5 83,5 94 28 100
«Вавила и скоморохи»
39,2 100 82,5 23,5 100
Литературный
хо рей
до
1850 г.
63,1 84,0 84,6 55,8 100
Литературный
хо рей
с
1850г.
47,5 94,5 88 46,2 100
6-ст.
хо рей
Ки рша
Дани лов
10
96 40,5 93
20 100
Гильфердинг
23
99,5 34 98,5 15 100
Песни
14 100 29 99,5 28,5 100
Литературный
хо рей
(Полон­
43,7 99,7 42,1 99,3 30,1 100
ск ий)
Таблица
5
Тексты
Форма
Число
стихов
«1—2»
«2—1»
«4»
Литературный
дольник
(35:65)
(16:84)
(61:39)
Ки рша
Да н илов
65,5% (50:50) 23% (17:83) 11,5% (87:13) 561
Гильфердинг
67% (69:31) 20% (33:67) 13% (77:23) 1147
Рыб ни ков
65% (68:32) 22% (33:67) 13% (90:10) 147
Чулков
(дактили­
ческие
ок он ча­
ния)
43% (94:6) 25% (76:24) 32% (87:13) 434
Ш , 117, 128.
Это т
ст их
со ст оит
из
двух
полустиший,
по­
добных
2-иктному
стиху;
последний
икт
может
быть
без­
ударным
(«Как во славном было городе /
во
Вастракани://
Проявился
тут
детинушка/
нез наем
че лов е к...'»).
Для
крат­
кос ти
покажем
л ишь
распределение
интервалов
(I,II и
III) по длине ( в
процентах)
(см.
табл .
8).
365


Таблица
6
Тексты
«2—3», «2—В» :
; «3—2», «В—2»
«2—3», «3—2»
«2—В», «В—2»
Ки рша
Дани л ов
54:46
76,5 : 23,5
Рыбников
65:35
85:15
Гильфердинг
68:32
80:20
Песн и
(дактилические
45:55
75:25
окончания)
Духовные
стихи
(женские
75:25
83:17
.окончания)
Таблица
7
Интер­
валы
Кирша
Дани лов
Бессо но в
Гильфердинг
2
4
5
123
283
303
1
13
41
73
1
3
2
101
46
100
63
77
156
3
54
23
29
22
5
32
В
15
3
13
19
4
10
Прочие
17
15
23
16
2
3
Всего
200
128
238
120
89
204
Та блиц а
8
Длина
интервалов
«Лазарь»
Песни
«А»
Песни
«Б»
I
IIIIII
II
Ш
I
II
ш
1 слог
14,1 23,9 13,2 13,7 5,0 24,5 5,8 4,0 18,7
2 слога 65,8 48,0 62,9 46,7 64,1 56,8 24,7 47,8 33,6
3 слога 17,8 21,1 21,5 38,9 25,1 16,5 65,8 44,2 47,1
Прочие
2,3 7,0 2,4 0,7 5,7 2,2 3,7 4,0 0,6
Число
стихов
213
139
295
366


С федняя
длина
I,II иIII
инт е рва лов
для
«Лазаря»:
2,04—1,97—2,08; для песен «А»: 2,25—2,22—1,93; для пе ­
сен
«Б»: 2,63—2,42—2,29 слога.
В
«Лазаре»
господствует
тенденция
к
симметрии
полустиший,
в
песнях
н аме чае тся
тенденция
к
облегчению
конца
стиха
(она же видна в том,
что
про пус к
ударения
на
пос лед нем
икте
в-
«Лазаре»
дает
24%, а в песнях 28и31%).
§ 164—166.
М ногообра зие
ритмических
вариаций
народ­
но го
тактовика
оп ред ел яло
многообразие
ими таций
народ­
ного
стиха
в
русской
поэзии
XVIII — XX
вв.
Поначалу
обычно
поэт
бр ал
какую-либо
о дну
из
вариаций
тактовика
и
кан ониз ир о вал
ее.
Так
из
хореических
(и родственных
им
ямбических)
размеров
был и
канонизованы
4-стопный
хорей
с
дакт и лич ес ким
окончанием
(«Илья Муромец»
Ка­
рамзина,
«Бова»
Пушкина
и
т.
д.), 6-стопный
хорей
с
различными
окончаниями
(Мерзляков и др . ), 3-с то пн ый
ямб
с
д акт ил ическ им
окончанием
(«Весною
степь
зе лен а я...»
Кольцов-а,
отсюда
«Зеленый шум»
и
«Кому на
Ру си
жи ть
хор ош о»
Некр а со в а); из анапестических
—
3-стопный
анапест
с
дактилическим
окончанием
(«Осед­
лаю
кон я,
коня
быстрого...»
К ол ьц ов а); из дольниковых
—
«кольцовский пятне ложник» («Что,
дремучий
л ес,
Приза­
думался...»).
Отчасти
этот
мате р иал
уже
исследован
(В.
Жирмунский,
No 58, стр.
249—256; М.
Штокмар,
No
172,
стр.
289—308; А.
Астахова,
No
4; К.
Тарановский,
No
122;
С.
Рейсер,
No
111, 111а;
Д.
Бейли,
No
193).
§ 167.
П аралл ел ьно
с
этими
упрощенными
имитациями
появляются
и
развиваются
имитации
бол ее
сложные
и
бо­
гатые
вариациями
тактовика.
Бы ли
обследов-аны
с ле дую­
щие
те кс ты: 1) «Повесть о Горе и Злочастии», XVII в .;
2) А.
Сумароков,
«Хор ко превратному свету», 1763;
3) А.
Востоков,
переводы
из
се рбск их
песен
и
др.
стихи,
1812—1827 гг.
(«А»
—
с
дактилическим, «Б»
—
с
женск им
окончанием;
подробнее
см.
М.
Гаспаров,
No
416);
4) А.
Пу шк ин, «Песни западных славян» (П), «Сказка о
рыбаке
и
рыбке» (С)
и
несколько
отрывков
(О), конец
1820-х
—
1830- е
годы;5)М.
Лерм он тов , «Песня про царя
Иван а
Васильевича...», 1837г.; 6) А.
К.
Толстой,
стихо­
творения
1850-х
годов; 7)Н.
Огарев,
«С того берега»,
1858 г.; 8) Н.
Минский,
«У отшельника», 1896 г . ;
9) С.
Бобров,
перел оже ние
«Песни о Роланде» (кантилейы
1—2), 1935 г.; 10) Н.
Заболоцкий, «Исцеление Ильи Му­
ромца», ок.
1950 г.; 11) Л.
Тимофеев,
п ерел ожен ие
«Слова
367


Таблица
9
Вариации
6
®g
CL Г*
X
Я
X
я
X
я
я
4
3
5
4
6
5
6
28
7
39
23
12
7
6
Св.
ан
Ан
Ам
д
«5»
4
62
37
4
Д-к
«1—2»
«1—2» ц .
«2—1»
«2—1» ц.
«4»
«4» ц.
Т-к
«2—3»
«2—3»
«3—2»
«3—2»
«6»
Прочие
20
14
13
10
17
25
10
23
8
92
S
6
36
2
2
11
16
2
17
и
Восто­
ков
Пушкин
А
Б
П
о
с
8___
—
2
27 40216 33 50
17161
20151223
10232—2
1————
—
1—
_
_
59 90207 24 53
36466312
832——
—
11——
295741518
2072735
171023218
4—1
—
—
2————
—
3—1
—
4256521114
1291623
48595579
13281124
212249814
К
7
22
42
1
49
120
5
46
22
12
29
14
2
19
89
6
21
57
2
19
1
41
5
1
8
28
22
11
9
23
4
3
12
2
13
сб
13
37
5
18
6
8
19
Всего
451 92 396 486 722 103 205 505 265
s
и
о
И
н
3
12
1
9
6
64
2
8
1
сб
S
е
о
S
к
74
6
60
17
23
10
1
53
7
19
2
1
104
43
1
124
3
90
9
7
94 68
24
И
33
7
3
20
83
35
23
19
8
3
13
4
10
395
49
25
79
10
3
5
25
5
26
9
2
30
4
10
1
5
49
48
41
21
2
15
27
21
27
14
23
27
14
6
51
57
54
9
16
3
3
4
475 158 616 294
Ч
Ss
4
m
м
ч
§
5
6
5
3
3
8
1
2
6
о
полку
Игореве», 1953г.; 12) И.
Сельвииский, «Три бо­
г ат ы ря», 1960-е
годы
(по журналу « Ок тябр ь», 1963, No 5,
за
вычетом
дв ух
вставных
«старин гусляра»).
Отдельные
строки-вставки,
н аписан ные
д руги ми
раз мер ам и,
в
под­
счет
не
вошли
(см.
табл .
9, 10).
Из
ритмических
о со бенно стей
отдельных
стиховых
фор м
укажем
лиш ь
на
р итм
пятистопного
хорея
в
пор у
его
п ерв ого
освоения
(см .
табл .
11).
Видно,
что
хоре й
Востокова
и
Пуш кин а
по
своему
стро­
е нию
гора зд о
ближе
к
хорею
пос лед ующ е го,
«поел ел ер-
368


Таблица
10
Тексты
Вне
схем
Формы
Число
сти хов
Хорей
А на­
пе ст
До ль­
ник
Так то­
вик
«Горе- З ло ч ас тие»
20,5 33
29£20
18
451
Сумароков
—
46
14Н2
38
92
Востоков
«А»
5,5 22,5 27,5 19,5 30,5 396
Востоков
«Б»
4,5 20
30,5 16,5 33
486
Пушкин
7,0 33,5 32
15
19,5 1030
Лермонтов
4
20
25,5 36,5 18
505
А.
К.
Тол ст ой
5 32,5 19
40
8,5 265
Огарев
15,5 18
35
41
6
105
Минский
2,5 7,5 38,5 46,5 7,5 395
Бобров
(1—2
кантилены)! 11
18
26
40,5 15,5 475
(весь текст)
17,5 22
25
26,5 26,5 2182
Заболоцкий
—
6
60
24
10
158
Тимофеев
9
34
18
32
16
616
Сельвинский
1,5 30
16
26
28
294
Таблица
И
Тексты
Стопы
I
II
III
IV
V
Ч истый
5-ст.
хоре й
до
1850 г.
63,1
84,0
84,6
55,8
100
Востоков
36
93,5
88,5
37
100
Пушкин
42,5
97
84,5
40,5
100
Чистый
5-с т.
хо рей
после
1850 г.
47,5
94,5
88
46
100
ментовского»
пе ри ода,
чем
к
хорею
их
пр едш ест вен ни­
ков
и
да же
младших
современников.
§ 168—173.
Соответствие
стиха
тактовиковой
схеме
—
отличное,
ан ома л ьные
строки
учащаются
тольк о
в
плохо
записанном
«Горе», у Огарева и у экспериментатора Боб­
рова.
Но
инт ересна
эволюция
соотношения
хореических,
анапестических,
дольниковых
и
чисто-тактовиковых
ст и­
хов
(X, А,
Д,
Т)
в
последовательности
и мит аций.
В
под ­
линном
народном
стихе,
как
мы
видели,
эти
ф ормы
от
са­
мых
частых
к
самым
редким
р аспо лагали сь
в
последова-
369


тельности
X, Т,
А,
Д.
Эта
ведущая
роль
хорея
сохраняется
в
«Горе» (X, А,
Д,
Т)
и
у
Сумарокова
(X, Т,
А,
Д). Но Вос­
то ков
отстраняет
хорей
и
выдвигает
на
ведущее
место
«об ­
щий
знаменатель»
всех
этих
ф орм
—
чистые
тактовики
(Т,
А, X, Д).
Пушкин
и дет
еще
дальше
и
зам ен яет
одну
ведущую
форму
тонким
равновесием
двух
ведущих
ф орм
—
10-сл ож ных
хореев
и
анапестов
(Х -А,
Т,
Д).
Это
не
пр и­
вилось:
Лермонтов
вновь
выдвигает
одну
в е дущую
фор­
му,
но
на
этот
раз
(под влиянием уже разработанного в -
поэзии
«пятисложника») — д ол ьник и
(Д,
А, X, Т).
Это т
тип
стиха
получает
развитие
в
дв ух
направлениях:
или
всл ед
за
дольниками
усиливаются
хор еи
(А.
К.
Толс той
—
Д,X,А,
Т,
за
ним
Тимофеев
—
X, Д,
А,
Т), или вслед за
дольниками
усиливаются
ан ап есты
(Огарев и Минский
—
Д,
А,X,Т,
Заболоцкий
—
А,
Д,
Т , X с резким преоблада ­
ни ем
а на пес та); от этого же типа стиха отправлялся Боб­
ров
в
начале
«Песни о Роланде» (Д,
А, X, Т), но кончил
тем ,
что
пришел
к
почти
идеальному
равновесию
всех
че­
ты рех
фо рм
(Д-Т-А-Х).
Наконец,
Сельвинский
ре з­
ко
рвет
с
э той
литературной
традицией
и
возвращается
к
народному
преобладанию
хореев
и
чистых
тактовиков
(X, Т,
Д,
А)
—
к руг
развития
тактовиковых
им ита ций
на­
род ного
стиха
завершен.
(О ритмике отдельных образцов
этих
имитаций
см.
Н.
Трубецкой,
No
224; Б.
Томашевский,
No
147; Б.
Ярхо,
No
182; М.
Гаспаров,
No
41 б;
В.
Жи рмун ­
ский,
No
61; М.
Штокмар,
No
172; и особенно С.
Бобров-,
No
15—20, и А.
Кол м огоров ,
No
87.)
§ 174.
Н еожи д анное
сходство
метрики
народного
та кто­
вика
и
современного
тактовика
наводит
на
аналогии
не­
сколько
н атян утые ,
но
довольно
л юбо пытн ые.
В
досилла-
бо-тоническую
эпох у
(XVII в.)
русс кая
поэзия
зна ла
4 ти­
па
стиха:
а)
молитвословный
(или «к он да ка рн ый») стих
акафистов
и
других
песнопений,
без
рит ма
и
рифмы;
б)
на­
родный
напевный
с тих
—
тактовик,
разобранный
выше;
в)
нар одны й
гов орн ой
с т их , «раешник»; г)
силлабический
ст их.
В
послесиллабо-тоническую
эп оху
(XX в.)
русская
поэзия
з нает
4 основных типа несиллабо- то ни че ск ого
сти ­
ха:
А)
до ль ник
Блока
и
др. ,
Б)
тактовик
Лу гов ско го
и
др.;
В)
акцентный
стих
Маяковского
и
др.;
Г)
свободный
ст их
без
ритма
и
риф мы
в
«Александрийских песнях»
Кузмина
и
др.
Нельзя
ли
заметить
сходство
между
некото­
р ыми
из
эти х
досиллабо-тонических
и
послесиллабо-тони-
ческих
ти пов
стиха,
а
именно:
а
—
Г,
б
—
Б,
в
—
В,
г
—
А?
370


(Самым натянутым кажется последнее сопоставление
между
силлабическим
стихом
и
дольн ик ом ;
но
ср.
К.
Та-
р анов ск ий,
No
128,
ст р.
187—189; П.
Бицилли,
No
13,
стр.
13—64; и выше, § 96.)
Ограничимся
постановкой
э то­
го
вопроса.
§ 175.
Заключение.
1) Тактовик,
т.
е.
тонический
стих
с
междуиктовыми
инт ер валам и,
колеблющимися
в
диапа­
зоне
1—2
—
3 слога,
не
является
изобретением
XX в.:
эт от
размер
широко
употребителен
уже
в
народном
твор­
ч еств е.
2) Наиболее обычен здесь 3-ик т ны й
стих
(с 2-слож­
ными,
по
большей
части,
анакрусой
и
окончанием), реже
—
2-иктный
с тих
и
4-иктный
стих
(делимый цезурой на дв*а
2-иктиых
пол ус тиш и я). 3) Ритмические вариации такто­
в ика
могут
совпадать
по
звучанию
с
хореем
(и ямбом),
с
анапестом
(и другими трехсложными размерами), с доль­
нико м
или
бы ть
с пе циф ичными
для
так то ви ка;
в
3-иктном
стихе
они
обычно
вст речаю т ся
с
убывающей
частотой
X,
Т,
А,
Д.
Кром е
того,
обычна
примесь
стихов
аномальных,
внесхемных
(чаще всего не свыше 15—20%). 4) Доль-
нпк ов ыо
и
чпсто-тактовиковые
вариации
3-иктного
народ­
но го
ст иха
имеют
ритмическую
особенность,
отли ча ющую
их.
от
литературного
дольника
и
так то ви ка:
второй
между-
иктовый
инт ерв ал
в
них
стремится
быть
не
кор оче,
а
длин­
нее
первого.
5) В былинном тактовике можно различить
3 типа:
нормальный,
упрощенный
и
расшатанный.
В
упр о­
щенном
стихе
повышен
процент
хореических
вар иаций,
а
в
расшатанном
—
процент
вне с хе мных
вариаций.
Упро­
щенный
сти х
подал
повод
для
«стопной»
к он цепции
народ­
но го
стиха,
расшатанный
стих
—
для
«чисто- то нич еско й»
концепции.
6) Литературные имитации народного стиха
в
XVIII — XIX
вв.
по
большей
части
канонизировали
од­
ну
из
ритмических
вар иац ий
такто в ика
(4-стопного
и
6-
стопного
хорея, 3-стопного
ямба, 3-стопного
анапеста,
це-
зуроваиного
дольн и ка ).
Более
свободная
и
полная
имита­
ция
(Сумароков
—
Востоков
—
Пушкин
—
Лермонтов
—
и
т.
д.)
разр абаты ва л а
раздельно
тактовик
с
ж енс ким
и
с
дактилическим
окончанием,
причем
на
пер вый
влияла
тенденция
к
десятисложному
изосиллабизму
(от сербско ­
го
стиха), а на второй
—
тенденция
к
цезуре
и
двучлен-
ности
(от «кольцовского
пятисложника»).


Глава
д ев ятая
ВОЛЬНЫЙ
ХОРЕЙ
И
ВОЛЬНЫЙ
ЯМБ
МАЯКОВСКОГО
§ 176.
Проблема.
До
само го
недавнего
времени
в
рус ­
ском
стихотворении
был
употребителен
расплывчатый
тер­
мин
«стих Маяковского».
Само
по
себе
это
выражение,
бес ­
с порн о,
имеет
пра во
на
существование,
—
ничуть
не
мень­
ше,
чем
выражения
«стих Пушкина»
или
«стих Лермонто­
ва ».
Но
зна ч ения
таких
выражений
лежат
не
в
обла ст и
сти­
х о ведения ,
а
в
области
поэтики
и
стилистики.
«Евгений
Онег ин »
н ап исан
«пушкинским стихом»
—
это
ни как
не
стиховедческая
х ара ктери сти ка
предмета.
А
именно
на
таком
уровне
находились
почт и
все
высказывания
о
метри­
ке
Маяковского,
исходившие
из
сум м арн ого
понятия
«стих
Маяковского»
и
ли шь
пытавшиеся
разнообразить
его
ого­
ворками
об
«амфибрахической основе»
или
«хореической
о сно ве»
ритма
тог о
или
иного
произведения
(см .,
напри­
ме р,
No
1, 53 а, 54, 78, 84 а, 173), причем понятие « ри т ми­
ческой
основы»
обычно
не
у точ няло сь.
Только
пр име не ние
точных
методов
количественных
характеристик
в
стихосложении
позволило
за
последние
10 — 15 лет дифференцировать понятие «с т и х
Маяковско­
го»
и
п лодотв орн о
р асс матр ив ать
его
метры
и
размеры
по­
рознь.
В
соответствии
с
этим
и
мы
в
настоящем
ис след о­
вании
уже
не
раз
обращались
к
материалу
Маяковского
и
при
рассмотрении
силлабо-тонических
хореев,
и
при
рас­
смотрении
3-
и
4-иктных
дольников,
и
при
рассмотрении
2-и ктны х
тактовиков.
Р азмеры
бол ее
сло жн ого
строения,
372


чем
силлабо-тоника,
дольники
и
тактовики,
предстоят
на­
шему
рассмотрению
в
сле дующе й
главе,
посв я щен ной
ак­
центному
стиху.
Но
пр ежде
чем
перейти
к
этом у
матери­
а лу,
предстоит
выделить
еще
од ну
группу
текстов
М ая­
ковского:
его
во ль ный
силлабо-тонический
ст их.
В
рус ск ом
стиховедении
вольным
стихом
пр и нято
на­
зывать
стих
из
од ина к овых
стоп,
но
с
разным
числом
ст оп
в
строках
—т.
е.,
выражаясь
с трож е,
сти х
с
правильной
п ери оди чнос тью
с иль ных
ме ст
внутри
стихов
и
с
непра­
вильной
периодичностью
стихоразделов
ме жду
стихами.
В
классической
русской
поэзии
ра зраба ты в ался,
как
из­
вестно,
л ишь
од ин
вид
вольного
стиха
—
вольный
ямб
ба­
сен,
комедий
и
элегической
лирики
(см.
Л.
Тимофеев,
No
141; М.
Штокмар,
No
168; Г.
Винокур,
No
27).
Опыты
других
размеров
в
в оль ном
стихе
бы ли
раритетами.
У
Маяковского
впервые
в
русском
стихе
наряду
с
воль­
ным
ямбом
появляется
во ль ный
хорей.
Своеобразие
этого
ри тма
в
системе
размеров,
которыми
пользовался
Маяков­
с кий,
давно
бы ло
замечено
исследователями.
Г.
Ш енгели
прямо
писал
(о поэме «Вла ди ми р
Иль ич
Лени н»): «Мно­
гие
части
этой
поэмы
нап исан ы
многостопным
хоре ем ,
рассеченным
на
смысловые
отрезкп,
печа таем ы е,
как
обычно
у
Мая ков с кого,
отд ель ны ми
«строчками», «лесен ­
к ой »...» (No 164, стр.
103).
Сходным
об раз ом
выражался
и
Б.
Тома шев ск и й: «Характерны для Маяковского и сти­
хи,
состоящие
из
«длинных»
хоре ев ,
к отор ые
содерж ат
в
одном
стихе
5 стоп,
в*
др угом
—
би
иногда
доходят
и
до
8...
Такой
хореический
сти х
с
неопределенным
количест­
вом
стоп
(но обыкновенно стихи длинные,
так
что
даже
труд но
иначе,
как
по
паль цам,
считать)
—
ти пич ный
раз­
мер
Маяковского.
Изр ед ка
такую
же
форму
Ма яко в ский
придает
и
ям ба м ...» (No 151, стр.
184— 185, с примерами
из
стихотворений
«Сергею Есенину»
и
«Во весь голос»).
Однако
большинство
исследователей
избегали
таких
об я­
зывающих
терминов,
как
«хорей»
и
«ямб», применительно
к
этим
стихам
и
ограничивались
упоминаниями
о
«хоре ­
ич еско й»
или
«ямбической»
основе
этого
ритма.
Для
того,
ч тобы
внести
окон ча те льн ую
ясность
в
этот
во пр ос,
нам
и
представляется
целесообразным
выделить
этот
размер
из
метрического
репертуара
Маяковского
и
исследовать
его
в
его
вну тр енней
самостоятельности.
§ 177.
Материал.
Осн ов ным
материалам
для
о бсл едо­
вания
взя т
вол ьный
хорей
поэмы
«Владимир Ильич Ле ­
373


нии » (1924).
Эта
поэма
написана
почти
исключительно
четверостишиями
и
двустишиями:
строфы
иной
структу­
ры
единичны
и
хорея
не
в ключа ют.
Из
двустиший
выбра­
ны
те,
в-
которых
оба
стиха
су ть
вольные
хореи
(всего 8
двустиший).
Из
чет вер о стиш ий
выбраны:
а)
те,
в
кото рых
все
4 стиха суть вольные хореи (в с его 70 строф); б)
те,
в
которых
на
3 стиха хорея приходится 1
стих
нехореиче­
ск ий
(всего 3
с трофы ); в)
из
т ех,
в
которых
на
2 стиха хо­
рея
приходится
2 стиха нехореических
—
только
те,
в
ко­
торых
хореические
строки
следуют
п одр яд,
успевая,
та­
ким
обра зом ,
создать
хоре ич еск ую
инерцию
(тоже 3
с тро­
фы : «Его и рай и преисподняя. ..», «Лоб разбей о камень
стенки
тесной...», «Были люди
—
кремень,
и
эти...»).
Та­
ким
образом,
по
«Ленину»
учт ено
всего
320 стихов,
из
них
311 правильных хореев и 9 «прочих форм» .
Дополнительным
мат ери ало м
для
обследования
в ольн о­
го
хорея
взя ты
сле дующи е
произведения: «Про это» (раз­
дел
«Прошение на имя») (ПЭ), «Рабочим Курска» (РК)
(1923), «Киев» (К), «Юбилейное» (Юб) (1924), «Сергею
Ес е нину » (Ес), «Товарищу
Не тте » (TH), «Разговор
на
ре йд е» (Рр) (1926).
Пр инцип ы
отбора
был и
те
же.
Не об­
ходима
лишь
од на
оговорка.
Ср еди
вольного
хорея
М ая­
ковского
и зре дка
попадаются
оди но кие
с троки
ямба
(в «Ленине»
—
од ин
р аз : «Идут,
желез о м
клацая
и
лацкая», в «Про
это»
оди н
раз,
в
«Рабочим Курска»
два
р аз а ): такие строки мы не выделяли из общей хореической
массы,
счи тая
их
хореями
с
над ст авл енной
анакрусой.
(Ср .
хореические
строки
с реди
классических
ямбов
«Необычай­
ного
п ри кл юче ни я », 1920: «Медленно и верно», «Нас,
то­
варищ,
дв ое» .)
Однако
в
стихотворении
«Юбилейное»
в сту­
пит ельн ая
строфа
с
ее
тремя
ямбами
подряд
из
под сче та
бы ла
исключена;
ямбические
цитаты
«Кто был ничем,
тот
стане т
вс ем» («Рабочим Курска») и « Чт о
с
вами
днем
уви­
жусь
я » («Юбилейное») учитывались как «п р очи е
формы»
(ср .
рол ь
ци таты
в
строфе
«Лоб разбей о камень стенки
те с ной »); «прочими формами»
был и
сочтены
также
3 од­
ностопных
ям ба
в
«Рабочих Курска».
Дополнительным
материалом
для
обследования
воль­
ного
ямба
взя ты
сле дующи е
произведения: «Париж
—
раз­
говорчики
с
Эйфелевой
баш ней» (П), «Воровский» (В),
«Коминтерн» (К) (1923), «Венера Милосская и Вячеслав
Полон с ки й » (ВМ) (1927), «Готовься!
сто й!
ст ро й» (ГСС).
«Крест и шампанское» (КШ), «Помпадур» (П -р ), «Вре­
374


ди т ел ь » (Bp) (1928), «Во весь голос» (ВВГ) (1930).
Пр инципы
отбора
те
же.
§ 178.
Оговорки
к
интерпретации
—
несколько
пре дв а­
рительных
замечаний.
В
вечном
в опр осе
о
т онир ован ии
и
ато нир о вании
уда­
рений
мы
следовали
установившейся
в-
русском
стихотво­
рении
системе :
максимум
тонирования
на
метрически
силь­
ных
местах,
мин и мум
—
на
метрически
слаб ы х.
Общ ност ь
этог о
п ринц ипа
позволила
нам
в
д ал ьнейш ем
без
риска
со по ставить
сво и
данные
с
циф рам и
Штокмара,
Таран ов ­
ского
и
Шенгели
по
классическому
стиху.
Более
подробное
обследование
тоники
в
«Ленине», о котором—
ниже,
по­
служит
нам
до полнит е ль ным
оправданием.
Разумеется,
крайности
избегались:
так,
в
стихе
«Муза это ловко за
яз ык
вас
тянет»
слово
«это»
считалось
неударным.
В
сти­
хе
«Чем вы занимались до 17 - г о
год а ?» «до»
считалось
ударным.
В
стихе
«И тогда сказал Ильич семнадцатиго-
довый»
в
пос ледн ем
слове
мы
считали
2 равноправных уда­
рения.
В
стихе
«стрелки компасов крутил магнит»
мы
условно
пр инимал и
чтение
«компасов», хотя в стиле речи
Ма яков с кого
вполне
возможно
и
чтение
«компасов» .
В
сл ове
«миллион»
и
его
производных
М аяко вск ий
до­
пускал
два
на пи сан и я: «мильон»
и
«миллион»,—
причем
первое
по
ри тму
всегда
соответствует
двум,
а
вт орое
—
то
дву м,
то
тре м
слогам.
Принимая
во
вни ма ние
известную
орфографическую
небрежность
рукописей
Маяковского
и
не
м енее
известное
рвение
корректоров,
мы
сочли
возмож­
ным
не
полагаться
на
текст
и
читать
это
слово,
всецело
подчиняясь
ритму.
Т ак,
в
с ледующем
четверостишии:
А
рядом/
поднят
ввысь/
миллион
раб очи х
ру к,
Гудит/
сердец
рабочий/
миллионный
стук
—
Сбивая/
цепь
г раниц/
с
всего
земного
лона,
Гудит, / гремит/
и
крепнет
/ голос миллионный, —
в
первом
стихе
мы
читали
«мильон», а во втором и чет­
вертом
—
«миллионный».
Ана ло гич ным
образ ом
мы
позво­
лили
себе
читать
в
5 слогов слово «революционный»
(«Но когда революционной тропкой ...») в* 2 слога
—
с лово
«вообще» («Если б коммунизму жить осталось только нын­
че,
Мы
вообще
бы
перестали
жить»), в 3
с лога
—
первую
375


ча сть
шутливого
н ео логи зма
«перпетуум -Н об ил е» («Все­
мирному
перпетуум-Нобиле
Пора
п опр обов ать
подвесть
и тог »), а сокращение « СС СР»
читать,
то
в
три,
то
в
четы­
ре
с лога
(ср .
«Идемте к нам!
К
нам,
в
С ССР !» в стихотво­
рении
«Париж»
и
«Но я
—поэт
СС СР
—н обл ес
Оближ!»
в
стихотворении
«Венера Милосская»).
Однак о
в
более
сложных
с луча ях
мы
воздерживались
от
по до бных
конъек­
тур
и
о тно сили
соответственные
ст ихи
в
группу
«прочих»:
например,
«Завершается восстанием гнева нарастание»
(влияние внутренной рифмы)
или
«Может,
может
быть,
когда-нибудь
дорожкой
з оологи че ск их
аллей » (стих,
кот о­
рый
мож ет
быт ь
одинаково
ле гко
приведен
конъектурой
и
к
10-с топ ном у
и
к
11-стопному
хорею).
§ 179.
Соотношение
метрики,
силлабики
и
тоники
в
вольном
хорее.
Возможен
вопрос:
имеем
ли
мы
право,
ис­
следуя
в оль ный
хор ей
Ма яков с кого,
столь
уверенно
бра ть
за
основу
категорию
метрики
—
стоп нос ть
(т.
е.
периодич­
ность
с ил ьных
ме ст)? Ведь в большинстве произведений
Маяковского
куски,
написанные
в ольн ым
хо р еем,
череду­
ются
с
кусками,
написанными
др уги ми
размерами,
в
ч аст­
ности
—
дольником
и
акцентным
стихом,
где,
как
из вестн о,
гораздо
большую
роль
иг рает
тоника.
Естественно
был о
бы
заподозрить,
что
и
в
в оль ном
хорее
Маяковского
тони­
ческ ий
пр инцип
может
иметь
особое
значение.
Чтобы
п ро­
верить
это,
не обх о димо
сопоставить
силлабику
и
тонику
воль ного
хоре я
с
силлабикой
и
тоникой
других
размеров-
Маяковского.
В
поэме
«Владимир Ильич Ленин»
чередуются
3 основ­
ных
размера:
в ол ьный
хорей,
д ольни к
(т.
е.
стих,
в
кот о­
ром
интервалы
меж ду
сильными
местами
колеблются
от
1до2
слогов)
и
ак цент ный
стих
(в котором интервалы
колеблются
более
широко
—
для
«Ленина»
от
0до6
сло­
гов) .
Для
сравнения
с
в ольн ым
хорее м
мы
отобрал и
38 чет­
веростиший
дольника
и
38 четверостиший акцентного сти­
ха
(в последнем случае
—
только
таких,
в-
к оторы х
не
меньше
трех
стихов
не
«вмещалось»
в
доль ни ков ую
схе­
му) .
Так
как
ка рт ину
соотношения
тоники
может
заметно
видоизменить
различное
тонирование
ударений
в
хорее,
мы
выделили
строк и,
допускающие
двойственность
под ­
сч ета
у дарений
и
под в ели
и тоги
отдельно
для
максимума
и
для
ми ниму ма
ударности.
Так
как
картину
соот ноше ни я
силлабики
могут
за ме тно
видоизменить
стиховые
окон ча ­
ния
(слоги после ударной константы), мы произвели под -
376


Таблица
1
Метр ик а
Число
ст оп
Число
удар ен ий
7/666/555/444/333/222/11
9
—
1—12
—
—
—.
—
—
—
—.
8
11
2—3
—
—
—
—
—
—
7
—
359322——————
6
—
23261366319————
5
—
—
—
10653И27
—
1—
—
4
—
—
—
—
—
1—7
—
5—1
3
—
—
—
—
—
—
—
1—3
।।
—■
Вс его
17848241451454
9
1
Максимум
115
72
159
54
9
1
Минимум
8
56
169
68
9
1
Таблица
2
Тоника
Акцентный
ст их
Дольник
Ч исло
ударений
Хор ей
(минимум)
Хор ей
(максимум)
7
6
5
4
3
2
1
3
126
22
1
3,3
81,6
11,8
2,6
0,6
15
72
159
54
9
1
1 0,3
4,7
23,1
51,2
17,4
2,9
0,3
8
56
169
68
9
1
2,6
18,0
54,5
21,5
2,9
0,3
Всего
152
152
-
311
311
счет ы
по
силлабике
без
учета
окончаний:
учет
окончаний
дает
в
общем
ту
же
картину,
но
сильно
размытую.
Резуль­
та ты
показаны
в
таб ли цах
1—3
и
на
диаграммах,
стр.
381.
Из
таблицы
тоники
явствует,
что
д ол ьник
и
акцентный
ст их
дают
необычайно
сходное,
поч ти
тождественное
рас-
377


Т аб лица
3
Силлабика
Число
с логов
Акцентный
сти х
Дольник
Хорей
ст.
%
ст.
%
ст.
%
17
__
__■
__
4
1,3
18
1
0,7
—
—
—
—
15
3
2,0
—
—
7
2,25
14
14
9,2
—
—
—
__
13
12
7,9
—
—
42
13,5
12
14
9,2
—
—
—
—
11
26
17,1
37
24,4
132
42,5
10
33
21 ,7
67
44,1
—
—
9
28
18,4
30
19,7
108
34,8
8
14
9,2
14
9,2
—
—
7
5
2,9
2
1,3
14
4,5
6
1
0,7
1
0,7
—
—
5
1
0,7
—
—
4
1,3
4
—_
—
——
——
—
—
3
—
—
1
0,7
—
—
В сего
152
—
152
—
311
—
пред елен ие,
между
тем
как
хоре й
от
них
заметно
отстает,
вместо
82—83%
четырехударности
набирая
лишь
51—
54%.
Из
таб лиц ы
силлабики,
в
свою
очередь,
яв ству ет
з на­
чительное
сход ств о
между
хорее м
и
акцентным
стихом:
одинаковый
м ак симум
на
9—10—11
с логах,
не
пре в осхо­
дящий
21,7 %, тогда как дольник дает целых 44%. ( След у­
ет
помнить,
что
про це нтны е
показатели
хорея
для
ср авн е­
ния
с
дольником
и
акцентным
с тихом
сле дуе т
делить
на
2, потому что приведенный к константе хорей может иметь
лишь
нечетное
число
слогов.)
Та ким
обр азо м,
сре ди
р азме­
ров
«Ленина»
в е дущую
роль
играют
противостоящие
Д РУГ
другу
д оль ник
и
хорей,
между
тем
как
акцентный
стих
под рав нив аетс я
к
дольнику
по
тонике
и
к
х орею
по
сил лаб ик е.
Единого
о пре д еляюще го
признака
для
в сех
трех
размеров
нет.
Поэтому
нет
оснований
приписывать
тонике
осо бое
положение
в
системе
характеристик
воль­
ного
хорея.
В
да ль ней шем
при
ана л изе
ритмических
вар иаций
хорея
мы
увидим,
что
в ольн ый
хорей
Маяковского
не
бо-
378


Таблица
4
Хорей
Число
стоп
нэ
РК
Юб
к
Л
Ес
TH Рр
Всего
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
Прочие
1
2
5
33
43
5
2
1
4
6
15
55
63
13
6
3
5
1
3
24
51
28
3
2
4
1
2
17
22
2
4
7
42
132
108
14
4
9
2
8
32
27
1
1
1
2
2
18
16
1
1
1
5
18
1
5
23
99
343
323
38
12
7
2
23
0,1
0,6
2,6
11,3
39,0
37,3
4,3
1,2
0,8
0,2
2,6
Все го
9616911644320724024381100%
Таблица
5
Ямб
Чи сло
стоп
п
в
К
вм
кш
гсс:
п-р
Вр
ввг
Всег о
9
8
7
6
5
4
3
2
I
Проч ие
12
15
7
2
1
6
3
2
2
10
4
2
13
15
2
2
2
1
3
13
и
5
1
3
3
16
11
1
26
9
1
19
20
3
1
5
27
38
2
1
3
18
142
126
21
2
3
3
0,3
0,9
5,7
44,5
39,5
6,7
0,6
0,9
0,9
Всего
361216363433364472319100%
379


45%
40
35
30
25
20
15
10
5
Ввпога4
567891011121314151617


лее
(а то и менее)
четырехударен,
чем
традиционный
равностопный
хорей.
Но
уже
сейчас
можно
прив ести
несколько
отдельных
стихов,
которые
могли
бы
бы ть
пр о­
читаны
и
с
четырьмя
и
с
пятью
ударе ния ми
и
в
которых
сам
Маяковский
синтаксисом
или
чл енени ем
на
«сту­
пе нь ки»
дик ту ет
не
4-ударное,
а
5-ударное
чт ение: «Го­
ворили
/—мужичок/
сво ей
пойдет
дорогой» (при по­
рядке
слов
«пойдет своей дорогой»
можно
было
бы
ат ониро ва ть
слово
«своей»); «Вам /
не
скрестишь
руч ки /,
не
напялишь
т ог у »; «Может,
/я /о дин/
действительно
жалею»
и
т.
п.
Первое,
что
бросается
в
глаза
в
т абл.
4и5
—
это
стро­
гое
соб л юд ение
м е три чнос ти : «прочие формы»
не
превы­
ша ют
3%, хотя при нашем принципе отбора материала
они
могли
бы
давать
25% и выше.
Это
значит,
что
хорей
был
нужен
Маяковскому
именно
как
хоре й,
как
тради­
ционный
силлабо-тонический
размер,
не
сливающийся,
а
скорее
противопоставляемый
по
с троен ию
остальным
че­
редующимся
с
ним
размерам.
Основной
формой
в ол ьных
хореев
и
ямбов
Маяк ов ск ого
являю тс я
6-стопные
и
5- стоп ­
ные
стихи,
вместе
дающие
3/4—4Л
общего
количества;
ос­
тальные
резко
отстают.
Диапазон
стопности
широк
и
включает
д аже
7—10-с т оп ные
размеры,
в
классической
си ллаб о-тон и ке
не
употребительные
(это одна из причин,
почему
исследователи
так
долго
отказывались
признать
в
этом
размере
хорей).
Е сли
сравнить
разнообразие
стоп-
пости
ранних
и
поз д них
хореев
Маяковского,
то
можно
за­
метить ,
что
оно
постепенно
со кр ащ ается
—
от
7—8
до
5—6
форм:
последним
произведением
ранн его
тип а
яв­
ляется
«Ленин», первым произведением позднего типа
—
«Киев» (оба 1924 г. ) .
В
ямбе
разнообразие
стопности
меньше
(3—4
ф о р мы): выделяются широтой лишь «В ен е­
ра
Милосская»
и
«Крест и шампанское».
Максимум
пре­
обладания
одной
какой-нибудь
формы
достигает
75%
(«Разговор на рейде») и 72,2% («Помпадур»).
Еще
бол ее
высокий
п о казате ль
дало
бы
стихотворение
«Кемп Нит
Гейдайге», где из 48стихов
—
43 6-стопных;
но
именно
поэтому
мы
его
не
вк лючи ли
в
наш
под сче т
—
оно
звучит
правильным
6-стопным
хореем
(к тому же,
цезурованным
с
единичными
от с тупл ения ми).
§ 181.
Ритмика
ударений,
381


9-стопные
Схема
10-сто пны е
1,- з,
—,
—, 6,
-, 8, 9,10
Пример
хорее
я мбе
Что
ж
о
современниках?
Не
просчи -
1—
тали сь
бы,
за
вас
полсотни
о тдав
1,2, —, 4,5, —, 7,
Тяжесть
страшная!
Самих
себя
же
1
—,9
выволакивали
в олоком
—, 2,3, —, 5,6,7,
До
то го,
что
каж етс я:
вот
только
с
1
—,9
этой
рифмой
развяжись
1,—,
—, 4,5, —,
Этого
не
об ъ яснишь
церковными
1
7,—,9
сл а вянс кими
крюками
—, 2,3,4, —,
—,
Капитал,
его
вели че ство,
н екоро но-
1
7,—,9
ва нный,
нев енч анный
—, 2, —„ 4, —, 6,7, У Иванова уже у Вознесенска ка-
1
—,9
менные
ту ши
~,2,—,4,—,6,
И
возвращаются
с
по тер ей
самоле-
—
s8,9
тов
и
людей
и
ног
1
Всего
8-стопные
5
1
1,2,3,4,5,6, —, 8 Это
слово
крепче
клятв
солдатом
1
по днято й
руки
1,2,3, —, 5,6,7,8 Вот моя рабочая страна одна в or-
1
ромном
мире
—, 2,3,4,5,6,7,8 И она — она зверей любила — тоже 1
всту пит
в
сад
1,2, —, 4,5,6, —, 8 Нет!
Сегодня
настоящей
болью,
серд-
1
це,
холодей!
1,2,—,4,—,6,
Н ами
лирика
в
штыки
неоднократно
3
—,8
атакована
1,2,—, 4, —,
—,
Ста
кр е стьянски м
миллионам
проле-
1
7,8
тариат
водитель
1, —•, 3,4, —, 6,
Шум и
по
н ебе сам
крылами
красно-
—
—,8
звездных
эскадрилий
—, 2,3,4, —, 6,
Улыбаясь,
вот
такая,
как
на
карточ-
1
—,8
ке
в
столе
, 2,3, —, 5,6,
В
па рох оды,
в
стр оч ки
и
в
другие
1
—♦8
долгие
д ела
—, 2,3, —,5, —,
Оглядите
памятники:
видите
героев
2
7,8
род
вы?
—, 2, —, 4,5,6,
Для
веселия
планета
наш а
ма ло
о бо-
2
—,8
рудов ана
1,~,3,—,
—, 6,
Ба рышн и
их
вкалывают
из
к окет ли-
1
—,8
вых
причуд
—, 2,3, —,
—, 6,
И
опять
за свис тывае т
электричество
1
—,8
и
пар
—,2,—,4,5,—,
Демонстрируют
свое
унылейшее
ре-
1
—,8
месло
2,—,4,—,6,
На рас тают
революции
за
вспышками
4
8
во сста ний
382


Схема
2,-
5, 6,
-8
—,
—13,—,5,-
7,8
7-стопные
4,2, 3, 4, 5, 6,7
1,-, 3, 4, 5, 6,7
1,2, 4,5,6,7
1,2,3, —, 5,6,7
1,2,3,4, 6,7
1,2,3,4,5, -, 7
-, 2, -, 4,5,6,7
—, 2,3, 5,6,7
_
2,3,4,5, -, 7
1, —,
—, 4,5,6,7
1, 3,4, —, 6,7
1,—,3,4,5,-7
1,2,—4,—,6,7
1,2, 4,5, 7
1,2,3, 5, 7
, 3,4,5, 7
2, -,
5,6,7
-
2, 4, 6,7
2,-,4,5,-,7
2,3, -,
-, 6,7
-
2,3,-,5, 7
2,3,4,
-
7
1,-
4,5, 7
Продолжение
Пример
х орее
я мбе
Разворачивался
и
вхо дил
товарищ
1—
«Теодор...
Понаобещает
либ ер ал
или
эсерик
1—
прыткий___________________________________
В сего
233
Он
и
в
кар ты,
он
и
в
сти х,
и
так
не-
1
—
п лох
на
вид
Может
бы ть,
в
глаза
без
слез
уви-
2—
де ть
мож но
больше
В
кач ке,
будто
бы
хватил
в ина
и
4
1
г оря
лишку
Вся
Москва.
Промерзшая
земля
дро-
2—
жит
от
гуда
Сердце
мне
вложи!
Кровищу
—
до
2—
последних
жил
Ну,
а
если
толь ко
пы ль
взметешь
у
4—
колеса?
Говорили:
му жичо к
своей
пойдет
до-
3—
рог ой
Не
булавка
вколота:
зн ач ком
прож-
3
гло
рубахи
От
вр емен ,
когда
л авины
рыже
раз-
5—
жиж ели
Собственною
головой
прошел
он
этот
1—
пу ть
Каждым
ост ри ем
из дыбленного
в
1—
ужа с
волоса
Это
Александр
Сергеевич,
много
тя-
2
2
желей
Ленин
фразочки
с
не го
п ооборве т
до
3
1
нитк и
Разве
в
этакое
время
сло во
«демо-
6
1
крат»
Время,
сн ова
ле нинские
лозунги
7
1
р азвихрь
Пролетариат
взрослел
и
вы рос
из
ре-
1—
бят
А
по-моему,
осу щест ви сь
такая
бредь
1
—
Не
так ой
—
чернорабочий,
ежеднев-
9—
ный
п одвиг
Да
на смешл иве й
и
тверже
губы,
чем
7
3
у
нас
Нич его
не
выколупишь
из
так их
2—
скорлупок
И
сч ища ешь
водорос ле й
бороду
зел е-
14
1
ную
За
тобою
смыли
камеру
и
замели
1—
Как
бы
милиционер
разыскивать
не
12
с тал
383


Прод олже ни е
Схима
Пример
в
хорее
В
я мбе
1,—,3,—,5,—,7
Даж е
головой
не
задевая
о
косяк
8
2
1,2, —,
—,5,—,7
Бр ат
Ульянова,
на род ово лец
Алек ­
сандр
3
2
1,2, —, 4, —,
—,7
Кл ич
п одва лов
поднимается
по
э та­
жам
1
2
—, 2, —, 4, - ” 7 Ни на что воображаемое не похожие
2—
—,2,—„
— , 5, —, 7 Но поэзия — пресволочнейшая
шт у­
ковина
2—
—,
— , 3, —, 5, -,7 Да и разговаривать не хочется ни с
кем
1—
6-стоп ны е
Всего
99 18
1,2, 3,4, 5,6
Маркс!
Встает
глазам
седин
портрет­
ных
рам а
23 10
-, 2,3,4,5,6
И
ему
и
нам
од но
и
то
же
дорого
28
1
1, —, 3,4,5,6
Ле нин
и
теперь
живее
всех
живых
13 19
1,2,,-,4,5,6
Как
же
Ленина
та ким
аршином
ме­
ри ть
12 15
1,2,3, —, 5,6
Скажут
так
—
и
вышло
ни
умно,
ни
глупо
34
2
1,2,3, 4,-, 6
Смесь ю
классов,
в ер,
сословий
и
на­
речий
31 10
—,
—, 3,4,5,6
Но
не
потому,
что
горя
нет у
более
1—
—, 2, —, 4,5,6
Не
скаж у
ни
од ному:
на
место
сядь!
14
2
—,2,3, —, 5,6
За
нег о
дрожу,
как
за
зеницу
глаза
28
4
~,2, 3, 4,-, 6
А
потом,
пр оби вши
бу рю
разозлен­
ную
19
8
1,—,4, 5,6
Собинов,
пер езв ените
зв анье м
Ю жи­
на
1
1
1,-,3,-,5,6
П ервые
про
Ленина
вос ход ят
вест и
24
8
1, -, 3,4, -,6
Вр емя
потому,
что
резкая
т оска
28 11
1,2,-, -,5,6
Режет
молниями
Ильичевых
книжек
3
8
1,2,—,4,—,6
Ст ала
ясною
осознанною
бол ью
41 25
1,2,3, -,
-,6
В ижу
я сно,
ясно
до
гал лю цинаций
1
—
1,-,
—, 4, -,6
В
улицы
и
в
переулки
катафалком
1
4
-, 2,-,-, 5,6
П одго товщ ик ом
цареубийства
п ой­
ман
2
4
—,2,—,4,—,6
Поклонений
у ста но вл енный
статут
24
9
—,
-, 3,4, 6
Пролетариат
по став ил
у
руля
2।—
-,2, 3, -,
6 И рукой дописывая восковой
7,—
1,—,3,—,
—,6
Гипсом
хол оде юще го
старика
6—
1,2,—, —, —,6
Другие,
жалование
п ереслю ни в
—
1
5-с топ ные
Всего
343 142
1,2,3,4,5,
Маркс
п овел
разить
войною
кл асс о­
вой
51 29
384


Продолжение
Схема
Приме р
в
хо рее
в
ямбе
-, 2,3,4,5
Почему
ему
такая
п очест ь
51
4
1, - 3,4,5
Нам
ли
растекаться
слезн ой
лужею
28 10
1,2, 4,5
Н ами
к
золоту
пути
мостите
46 26
1,2,3, 5
Зе млю
всю
охватывая
ра зом
62 23
-,
3,4,5
По
большевикам
про шло
рыданье
3—
—,2,—,4,5
Р ас сияют
головою
венчик
20
1
-,2,3,-,5
Насто я щи й,
муд ры й,
человечий
32
7
1,
, 4,5
Кри зи сов
и
за б астов ок
хаос
5
1
1,-3,5
Дымы
забивают
облака
26 21
1,2, -,-,5
Шли
и
медлили
у
Мавз олея
1
3
-, 2,
-,5
Выполняют
церемониал
2
1
-
-,3,-,5
На вуходон ос ором
библейцем
1
—
4-стопные
Всег о
328 126
1,2, 3,4
Х леба
проще,
рельс
прямей
8
3
2,3,4
Ухватить
чужой
го рлец
7—
1, —,3,4
Ленинский
ог ромн ый
лоб
'И
7
1,2,-, 4
Люстр
расплывшихся
огн и
310
1,- -4
Ленинскую
про стот у
5
1
-,2,-,4
Ка ст анье ты
костылей
3—
-
“ ~,4
Пролетариатоводец
1—
3-стопн ы е
Всего
38 21
1,2,3
П лыл
Большой
театр
5—
-,2,3
По
м а ндату
до лга
4—
I,3
Четкие,
как
в ыстр ел
3•—
2-с топн ые
Все го
.12
.—
1,2
В
жизнь
сию
1
1
-2
Коопсах
6
1
Всег о
7
2
Для
удобства
сведем
эти
данные
к
дв ум
п ризн ака м:
чис ­
лу
ударений
в
сти хе
и
числу
ударений
на
каждой
стопе
и
соп остав и м
это
с
ана л ог ичными
д а нными
по
к л ассическ ом у
хорею.
Для
сравнения
взяты:
по
4-с топ ном у
хорею
—
стих
сатирических
произведений
Маяковского
1928 г.
(«На­
грузка
по
м ак у шк у », «Служака», «Критика самокритики»,
«Плюшкин», «Подлиза», «Сплетник»— всег о
240 стихов)
и
«Сказка о царе Салтане» (ЦС); по 4-с то пн ом у
ям бу
—
«Евгений Онегин» (ЕО); по 5- стоп н ом у
хорею—
сти х
13 М.
Л.
Гаспаров
385


Таблицы
6—10
8-стопный
ст их
Хоре й
Маяковского
Место
ударений
Число
ударений
7
13,0
1 стопа
34,8
5 стопа
52,3
6
4,3
2»
91,5
6»
78,3
5
43,5
3»
43,5
7»
26,1
4
39,2
4»
65,5
8»
100
7-стопный
стих
Хорей
6-стопный
стих
Число
ударений
Маяков­
ски й
Брюсов
Место
ударений
Мая ко вск ий
Брюсов
7
1,1
2,0
1 стопа
48,5
81,4
6
14,1
16,6
2»
83,0
73,0
5
31,3
58,4
3»
56,5
79,3
4
48,5
23,0
4»
56,5
58,4
3
5,1
—
5»
78,8
71,0
6»
34,4
50,0
7»
100
100
Ударения
Хорей
Ямб
Ма яков ­
ский
XIX в.
М ая ков­
с кий
XIX в.
ц.
бц.
симм.
асимм .
Чис ло
ударений
6
6,7
6,2 3,6
7,1
12,7
10,0
5
34,6
33,5 28,5
33,3
41,8
40,2
4
46,7
56,3 47,2
46,7
43,2
46,5
3
12,2
4,0 20,7
12,8
2,3
3,2
Ме сто
уда рени й
на
1 стопе
63,6 54,9 43.7
80,7
90,7
89,6
на
2»
78,0
70,0 99,7
71,5
64,7
70,3
на
3»
71,5 100
42,1
51,0
75,5 64,1
на
4»
69,5
61,7 99,3
81,0
94,1
95,0
на
5»
53,1
55,2 30,1
52,5
39,8
38,1
на
6»
100
100 100
100
100
100
386


5-стопный
ст их
Ударения
Хорей
Ямб
М ая ков­
ский
Майков
Ма я ков­
ски й
бесцез .
в олыт о-
цез.
Число
ударений
5
15,5
16,3
23,0
20,9
21,8
4
57,1
53,9
50,0
53,2
50,3
3
26,5
29,6
26,2
25,7
27,8
2
0,9
0,2
0,8
0,2
—
Место
ударений
на
1 стопе
69,5
47,3
89,8
82,8
83,8
на
2»
80,9
96,9
74,5
73,7
68,4
на
3»
77,5
80,8
74,5
84,6
89,8
па
4»
62,3
61,5
56,4
53.8
51,9
на
5»
-
100
100
100
100
100
4-стопный
стих
Уд ар ения
Хорей
Ямб
Маяков­
ски й
Сатиры
ЦС
Маяк ов­
ский
ЕО
Число
ударений
4
21,0
29,2
21,7
14,3
26,8
3
55,3
51,3
55,4
81,0
63.7
2
21,0
19,5
22,9
4,7
9,4
1
2.6
—
—
—
—
Место
ударений
на
1 стопе
71,0
61,7
56.9
100
84,4
на
2»
55,3
95,5
96,7
62,0
89,9
на
3»
68,5
52,5
45,2
47,7
43,1
на
4»
100
100
100
100
100
Ма йков а
(«Бальдур»); по 5- с топ ном у
ям бу
—
бесцезурный
и
вольноцезурный
д рам ат ич еский
ст их
второй
половины
XIX в.;
по
6- стоп ном у
хорею
—
цезурный
и
бесцезурный
^стих Полонского;
по
6-стопному
ямбу
—
симметрический
и
асимметрический
ямб
XIX в.;
по
7-стопному
хорею
—
стих
поэмы
Брюсова
«Конь блед» (48 стихов) .
Все
цифр ы
по
XIX в.
заимствованы
из
подсчетов
К.
Тарановского
(No 122).
Все
показатели
в
процентах
(см .
табл .
6—10).
387
13*


Данные
о
числе
ударений
в
сти хе
са ми
по
себе
ма ло
интересны:
они
приведены
здесь
лишь
затем,
чтобы
пока­
зать ,
что
вол ьн ый
хо рей
Маяк ов ск ого
нисколько
не
на хо­
ди тся
под
влиянием
4- уд арн ого
томизма
дольника
и
ак цен т­
но го
стиха: 4-ударных
стихов
в
хореях
Маяковского
не
боль ше,
чем
в
классических
хореях.
Та ким
образом,
тони­
ческий
подбор
является
не
причиной,
а
следствием
ме три­
ческого
по дбо ра
с тихов .
(Для сравнения напомним карти­
ну,
к ото рую
д ают
5-стопные
хоре и
«Песен западных сла­
в ян», где тоническая тенденция к трехударности,
выз ва н­
ная
смежными
анап ест ич еск ими
стихами,
не
под л ежит
сомнению:
между
тем
как
отношение
5-ударных, 4-удар­
ных
и
3-уд арны х
сти хов
в
к ласси ческ ом
5-стоппом
хоре е
19 авторов XIX
в.
равняется
10,3:46,3 : 43,0, в «Пе сн ях
западных
славян»
оно
равняется
3,2 :39,3 :55,1 —подсче­
ты
С.
П.
Боброва.)
Тенденция
к
четырехударности
не
во з­
никает
в
хоре е
Маяковского
да же
локально:
при
50% 4-
ударных
стр ок
до лжно
получаться
(V2)4 = 6,2% 4-уд ар ­
ных
четверостиший;
и
действительно,
на
70 четверости­
ший
«Ленина»
так их
четверостиший
оказывается
только
5, что не превышает рассчитанной вероятности .
§ 182.
Данные
о
расположении
у дарений
по
стопам
инт ересн ее.
Здесь
следует
раз л ичать
2 группы ритмов:
во-первых, 4-стопные, 5-стопные
и
6-сто п и ые,
для
кото­
рых
возможно
с рав нение
с
к л ассическ им
хорее м ,
и,
во-
вто рых ,
7-
и
8-стопные,
создаваемые
В.
Маяковским
впервые.
В
группе
4, 5-
и
6-стопных
ритмов
обращает
внимание
сильная
сгл аже нно сть
ритмической
кривой:
все
сильные
стопы
ослаблены,
все
сла бые
сто пы
у силены
по
сравнению
с
классическими
аналогами.
Особенно
это
ярко
в
6-ст о п­
ном
хорее.
В
6-стопном
ям бе
стих
Маяковского
дает
небы­
вало е
в
XIX в.
по нижен ие
ударности
на
III стопе,
как
бы
продолжая
ритмическую
тенденцию
асимметриче­
ского
ямба.
(Впрочем, 6-с топн ы й
ямб
в
вольном
с тихе
Ес е­
нина
показывает
здесь
еще
меньшую
ударность
—
45,3%,
по
М.
Штокмару,
No
168.)
В
4-стопных
строках
вольного
хорея
нивелировка
с ил ьных
и
слабых
ст оп
до сти гает
п ре дел а: II стопа оказывается не сильнее,
а
д аже
сла­
бее
смежны х
стоп
(между темкак 4-стопный
хоре й
сат и­
рических
стихотворений
в
точ нос ти
имитирует
традици­
онный
д вуч ленны й
ритм
классического
размера).
В
4-
ст о пных
строках
вольного
ям ба
явл ени е
почти
то
же,
но
383


здесь
трудно
его
оц ен ить
из-за
с ли шком
малого
числа
сти ­
хов .
Это
сглаживание
ритмической
кривой
пр ивод ит
к
том у,
что
вт ор ичный
рит м
ст иха
(чередование сильных и сла­
бых
стоп)
т еряе тся
и
ост ает ся
только
первичный
ритм
(чередование сильных и слабых слогов) .
И
так
как
именно
вторичный
ритм
различает
и
именн о
пер вич ный
рит м
роднит
хореические
формы
разной
стопности,
то
это
сг лаживан ие
ритма
отлично
объединяет
у
Маяков­
ского
разностопные
хореи
в
едину ю
ритмичную
массу,
где
трудно
даже
уло вит ь
на
слух,
какой
с тих
5-стопиый
и
ка­
кой
7- ст о пный.
Любопытно
сравнить
в
этом
отношении
в оль ный
ст их
Ма яков с кого
с
вольным
ямбом
начала
XIXв.
(разобранным М.
Шток ма ром), который строился,
наобо­
рот,
на
чет ком
про т иво поло же нии
и
различении
составля­
ющих
его
раз ме ров
(отсюда
—
печат ание
с
различными
ле­
выми
отст упа ми ,
отсюда
—
избегание
5-стопного
ямба,
позволявшее
ощути м ее
противопоставить
шестистопник
и
че ты ре хст оп н и к): здесь ритмические кривые отдельных
размеров
в
вольном
сти хе
не
сглаживаются
и
порой
даже
заостряются,
усиливаются,
хотя
и
не
очень
резко
(см.
при ­
водимые
Штокмаром,
No
168, цифры по Крылову и Батюш­
к ову )1.
Можно
предполагать,
что
в
во льн ом
ямб е
более
позднего
времени,
где
5-стопный
ямб
пос те пе нно
усилива­
ется,
сращивая
собой
6-стопный
и
4-стопный
ямб,—
напри­
мер,
у
Лермонтова
и
осо б енно
у
Есенина,
—
про ис ход ит
то
же
сглаживание
ритмической
кри вой ,
что
у
Маяковского;
по
соответственный
м атер иал
еще
не
исследован.
1 Так как в статье М.
П.
Штокмара
применяется
др уга я,
более
сложная
си ст ема
обозначений
уд арн ост и,
мы
приводим
здесь
его
данные
в
п ереводе
на
нын е
употребительную
систему:
6
сто па
1
стопа
2
стопа
3
стопа
4
стопа
5
стопа
6-ст.
ямб:
Крылов
(в.
с т.)
91,4 59.8 77,2 96,6 49,5
ЮО
» (равност. )
92,2 73.6 77,1 96,8 57.5 100
Батюшков
(в.
ст .)
94,1 65,6 62.7 93,5 45,2 100
» (равност. )
95.5 66,0 67,1 94,6 31,2 100
5-ст.
ям б:
Крылов
(в.
ст.)
84,1 72.4 88,2 56,6 100
—■
» (равност .)
93,5 81,1 95,4 58,2 100
——
4-с т.
я мб:
Крылов
(в.
ст .)
88,7 80,4 55,6 100
—
—
» (равност. )
88,7 86,0 60,1 100 ——
—
Батюшков
(в.
с т.)
93,6 88,6 40,0 100 ----
■—
» (равност. )
95,9 88,5 46,5
юр
—
389


Что
касается
7-ст о пно го
и
8-стопного
стихов,
то
здес ь
положение
иное.
Эти
размеры
были
нов ыми ,
впервые
вво­
димыми,
в
их
д л инных
строках
слуху
было
легк о
заблу­
ди ть ся,
и
поэ ты
закономерно
ис кали
опоры
во
вторичном
ритме.
Так
поступил
Маяковский
в
8-стопном
хорее,
где
даже
в
нашем
ма ло чис ле нном
материале
отчетливо
разли­
чимо
чер едо ван ие
сильных
(четных)
и
слабых
(нечетных)
стоп:
особенно
это
отн оси тся
к
началу
и
концу
стиха,
по­
вышение
на
IV стопе почти несущественно .
Так
поступил
Брюсов
в
7-стопном
хорее,
где
I,III иV
стопы
пр инима ют
ударения
чаще,
чем
II, IV и VI (правда,
здесь
кривая
не
столь
рельефна:
Брюсов
явно
старался
ставить
как
можно
больше
ударений
на
все
стопы,
чтобы
сделать
отч етли в ее
непривычный
р аз мер).
Маяковский
в
своем
7-стопном
хо­
рее
также
обратился
к
вт ори чном у
ритму,
но
иначе,
чем
Брюсов.
Он
и сход ил,
по-видимому,
из
ритма
6-стопного
бесцезурного
хорея
с
си льн ыми
местами
на
II,IV иVI
стопе,
слабыми
на
I,III иV
стопе;
в
этот
трехвершинный
стих
он
вд ви нул
VII стопу,
поместив
ее
на
второе
слабое
место:
получился
как
бы
6-стопный
стих,
затянутый
нара­
щением
в
цезуре,—
ср.
тип ич но
звучащие
стихи
«Покло­
нений
установленный
с та тут» (шестистопник)
и
«Копоша ­
щемуся
у
писателей
в
у сах » (семистопник) .
Можно
д аже
предположить,
почему
Маяковский
выбрал
этот
ритм,
а
не
бол ее
п рос той
бр юс ов ский:
он
избегал
сильного
места
на
Iстопе(вообще
избегаемого
русским
х ор е е м), которое рез­
ко
выделило
бы
семистопник
из
ряда
х ореев
иных
стоп-
ностей
с
их
с лабы ми
н ачал ами
и
этим
разрушило
бы
еди­
ный
ритмический
массив
вольного
хоре я.
§ 183.
Ри тм ика
словоразделов
детальному
обследова­
нию
не
под вер г алась .
Обычно
считается,
что
в
русс к ом
сти­
хе
ритмический
им п ульс
определяет,
гл авн ым
обра­
зом,
с трой
ударений,
а
расположение
слов ора зд елов
в
боль­
шей
ст епени
следует
естественным
закономерностям
языка.
То
же,
по-видимому,
п рои сходи т
и
в
вольном
хоре е.
Вот
сопоставление
ч ас тоты
различных
слов ораз делов
в
«Ленине»
(5-стопные,
6-стопные
и
7-стопные
стихи), в
«Маленьких трагедиях»
Пушкина
(статистика Шенгели,
обоб ще нн ая), в прозе Чехова («Дама с собачкой», подсчет
С.
П.
Б обро ва)
и
в
цифр а х,
вы чис ле нных
теоретически
по
ритмическому
составу
словаря
советский
про зы
(наш под ­
сче т
по
10 авторам).
390


Та блиц а
11
Словоразделы
М ая ков­
с кий
Пушкин
Чехов
Те орети­
чески
В
1-сл .
интервалах:
М
Ж
В
З-сл.
интервалах:
М
Ж
Д
Г
В
5-сл.
интервалах:
Ж
д
г
56,0
44,0
13,5
43,6
36,2
6,7
8,3
58,3
33,3
59,1
40,9
15,4
37,3
43,2
4,1
8,7
91,3
58,2
47,8
10,5
49,0
38,2
2,4
22,6
47,2
24,5
53,8
46,2
7,4
50,7
36,3
5,6
7,4
41,8
48,5
Интереснее
вопрос,
насколько
сохраняются
в
в ольн ом
сти хе
цезуры
ра вн ост опн ого
стиха.
Из
стихов
ямба
и
хо­
рея
твердую
цезуру
для
современного
слуха
им еют
лишь
6-стопный
ямб
и
симметрический
6-стопный
хорей .
В
воль­
ном
стихе
Маяковского
доля
шестистопников
с
серед ин­
ным
с лов оразд елом
(после III
стопы)
такова:
В
хорее
с
ударной
III стопой
30,7 %
с
безударной
III стопой
2,7 %
В
я мбе
с
уда рн ой
III стопой
78,0%
с
безударной
III стопой
69,5%
Так им
образом,
наследие
цезуры
классических
шест и­
стопников
при
п ере ходе
в
во ль ный
стих
держится
тверже
в
ямбах,
чем
в
хореях
(что и понятно,
так
как
за
ямбами
более
давняя
и
крепкая
традиция), и тверже при ударных
словоразделах,
чем
при
безударных
(что также понятно,
ибо
им енно
ударность
III стопы создает ту ритмическую
симметрию
полустиший,
кото рая
бол ее
в сего
требует
цезу-
ры ).
§ 184. «Лесенка», Известный обычай
Маяковского
пе­
чат ать
сво и
сти хи
«лесенкой»
зас тав ляе т
обратить
внима­
ние
на
ра зби вку
строки
между
сту пен ьк ами
«лесенки».
Са­
мый
скромный
под сче т
показывает,
что
разбивка
эта
не
случайна.
Вот
ти пы
«лесенки»
для
стихов
с
тремя,
четы р ь­
мя
и
пятью
ударениями
в
воль ном
хор ее
«Лепина»; для
сравнения
в зяты
цифры
по
4-ударному
дольнику
и
акцент­
н ому
стиху
из
разобранного
материала
(см.
табл .
12).
Таким
образом,
для
«лесенки»
поэмы
«Ленин»
отчетли­
во
хар акт ерны
два
признака:
во-первых,
трехступенчатость
391


Таблица
12
3-у дар ные
Ак­
це нт­
ный
сти х
4-уд ар ные
Хорей
Ак­
цен т­
ный
сти х
Доль­
ник
5-ударные
Ак­
цент­
ный
сти х
1-1-1 10 1—1—1 —1
3
4
3 1—1—1 —2 14
1—2
40 1-1 —2
84
73
53 1-1—2-1
1
2—1
1 1-2-1
8
4
1 2—1 —1—1
1
3
3 2—1—1
9
8
4 1—1—3
15
1—3
7
8
15 1-2 -2
5
2—2
33
29
45 2-1 -2
10
3-1
—
—
3 2-3
1
4
1—
3—2
1
Всего
54 Всего
145 126 124 Всего
48
(70% Для 4- уд ар ного
ст иха , 62,5% для 5- уда рного)
и,
во-
вторых,
у вел ичени е
ч исла
слов
в
«ступеньке»
к
концу
ст и­
ха
(63—74%, между тем как стихи с противоположной
т ен денци ей
—
с
ум ень ш ением
числа
слов
в
«ступеньке»
к
концу
стиха
—
составляют
лишь
2—6%).
Две
ступеньки
по
одному
слов у
и
т ретья
ступенька
в
два
и
более
сл ов
—
таков
преобладающий
тип
«лесенки»
Ма яков с кого;
этот
тип ,
как
показывает
сопоставление,
не
ог р анич ивает ся
во ль ным
хореем,
а
обнимает
и
оба
других
размера
поэмы,
служ а,
так им
обр азо м,
важным
сре дств ом
ее
инт она цион­
но го
единства.
Отрывистое
начало
и
пла вное
окончание
—
этот
ус т ойч ивый
инт о на ционный
тип
так
важен
для
Мая­
ковского,
что
в
угоду
ему
он
не
раз
делит
строку
на
«сту­
пень ки »
вопреки
логическим
и
синтаксическим
св язям .
Примеры: «Изо всех /прошедших/
по
земле
людей» (син­
так сиче ск и
правильнее
б ыло
бы: «Изо всех /прошедших
по
земле/
лю дей »); «Мнущая /т ебя,/ подергивая вожжи»
(естественнее бы звучало: «Мнущая тебя,/
подергивая
в ож ж и »); «Поклонениям/
и
толпам
поперек»; «Так/
его /
машина
р аз мах ал ась »; «Кризисов/
и
забастовок
хаос »;
«Золотого/
до
бы ка/
доросшего
те льца »
и
т.
п.2
2 Можно вспомнить не лишенное тонкости замечание Шенгели
в
памфлете
«Маяковский во весь рост»), что стих «В ижу
—
/
взрезанной
рукой
помешкав»
звучал
бы
лучше
при
р аз бивке
«Вижу — /
взрезанной
руко й, / помешкав», что сильнее отмеча-
392


В
отдельных
про из вед ения х
этот
инт она цио нный
тип
звучит
то
сильнее,
то
с лабе е:
он
еще
незаметен
в
хоре е
«Про
это», но уже явен в «Р абоч их
Курска», он слаб в ямбе «Во
весь
голо с », но отчетлив в ямбе «В ре ди те ля».
Более
под­
ро бный
его
разбор
здесь
неуместен:
он
должен
составить
часть
анализа
«лесенки»
Маяковского
в
целом,
который
сулит
буд уще му
исследователю
много
инт ер есных
н ахо­
док.
Мы
еще
коснемся
этого
в опрос а
в
следующей
главе.
Поп утн о
отм ети м
еще
одну
частность,
имеющую
от­
н ошен ие
к
«лесенке»: Маяковский нередко выделяет в от­
де льны е
ступеньки
слова,
несущие
сверхсхемное
ударе­
ние,
но
делает
это
только
в
ям бе
и.
п очти
никогда
—
в
хо­
р ее.
В
п яти
последних
строфах
ямбического
стихотворе­
ния
«Париж»
такие
«сверхсхемиые ступеньки»
встреча­
ются
п ять
раз
—
на
словах
«вы» (дважды), «мы», «я»,
«пусть» .
§ 185.
Ст их овые
окончания.
Вот
циф ры
по
поэме
«Ле­
ни н».
Таблица
13
•
S
Окончания
Муж ск ие
Жен ски е
Д актил ичес кие
Гипердактилические
11
3
Число
стоп
27
68
13
49
71
12
25
15
2
117»
165
29
Всего
14 108 132 42
4 311
S
к
л
к
Й
28
87
36
1
152
68
63
20
1
152
3
4
5
678
9
к
3
w
2
2
3
42
2
4
7
В
«Ленине»
хорей
больше,
чем
два
других
размера,
строится
на
мужских
и
женских
окончаниях:
дактиличе­
ских
в
нем
сравнительно
мало,
гипердактилических
со­
в сем
нет.
Может
быть,
это
п амять
о
редкости
дактили­
ческих
окончаний
в
классическом
5-стопном
и
6-стопном
ло
бы
предсмертную
нерешительность
само убий ц ы.
Но
ту т,
по-
видимому,
Маяковским
руководила
забота
не
о
ритмической
выразительности,
а
о
синта кс ичес ко й
новизне:
он
х отел
разор­
вать
привычную
связь
«помешкав,
качаете»
и
усилить
непри­
вы чную
«помешкав рукой» (отсутствие запятой!).
Впроче м,
ко-
цечно,
это
л ишь
о дин
из
возможных
домыслов.
393


хорее.
Тенденций
к
силлабическому
уравнению
строк
окончаниями
не
видно
(отсюда уже упомянутый силла­
бический
разнобой
в
бесконстантном
счет е).
Из
каталек­
ти ч еских
типов
строй)
самый
частый
—
ЖМ ЖМ
(33 стро­
ф ы), затем ЖЖЖЖ
(13 строф), МЖМЖ
(8 строф,
из
них
5—в
III части поэмы),
остальные
представлены
одним-двумя
случаями.
Из
8 двустиший 5
им еют
схему
ЖЖ.
Для
сравнения
у каж ем,
что
в
дольнике
«Ленина»
также
чаще
всего
встречаются
типы
ЖЖ ЖЖ
и
ЖМЖМ,
а
в
акцептном
стихе
—
ЖМЖ М;
по
из
числа
других
они
выделяются
не
столь
заметно.
§ 186.
Строфы.
70 полных четверостиший вольного
хорея
в
«Ленине»
дают
49 различных видов сочетания
разностопных
с тихо в.
Чаще
други х
вст речаю т ся
в иды
6656 (4 раза), 6676, 6566, 6565, 5554 (по три раза); 10 ви­
дов
встречаются
по
два
раза,
и
остальные
34 вида
—
по
одному
разу.
Совершенно
очевидно,
что
ни
о
каком
нам е­
ренно м
единообразии
с троф ичес кого
строения
зде сь
в
р ечи
бы ть
не
может.
Распр ед еление
стихов
различной
стопности
по
строкам
строф
дает
следующую
картину
(для 70 четверостиший).
Т аб лица
14
Длина
строк
Мес то
строк
Всег о
I
И
ш
IV
9 стоп
2
_
_
_
2
8 стоп
2
3
1
—
6
7 стоп
9
И
13
5
38
6 стоп
36
31
26
25
118
5 стоп
21
23
29
26
99
4 стопы
—
2
—
И
13
3 стопы
—
—
1
3
4
Итого
—
—
—
—
280
Из
таблицы
наглядно
видно,
как
постепенно
убывает
стопность
от
п ерв ого
к
последнему
стиху—тенденция,
от ч асти
сво йст венная ,
как
известно,
и
строфике
классиче­
ск их
размеров.
Средняя
стопность
по
строкам
будет
5,97—5,86—5,75—5,26 стоп (с р.
уб ыва ние
ср еднег о
коли­
чества
уд ар ений
по
строкам
строфы,
пок аз ан ное
для
по-
394


эмы
«Ленни»
В.
А.
Никоновым,
No
104, который,
о дн ако,
не
выд еля ет
хореические
с трофы
из
стр оф
других
разме-
ров ).
§187.
К
истории
размер а.
Свободное
сочетание
5-
и
6-
стопного
хорея
впе рвые
встречается,
как
кажется,
у
Мея
(«Городок»
из
Г.
Надо
—
36 стихов 6-с топ ны х
и
12 стихов
5- стоп ны х)
и
у
Майкова
(поэма «Л ю буш а
и
Премысл»,
в
которой
ср еди
пяти-
и
шестпстопников
появ ляютс я
уже
и
семистопники).
Затем
мы
находим
такой
ра змер
у
Сл у-
чевского
(«Старый божок») — 7
стихов
6-стогшых
и
9 сти­
хов
5-с топ иы х)
и
В.
Соловьева
(«О,
что
значат
все
слова
и
речи...»
—4
стиха
6-стоппых
и
8 стихов 5-стопных). Это
несомненный
отголосок
то го
смешения
5-
и
6-стопных
стихов,
которое
получ ило
массовое
распр о стр анение
в
ямбе
элегий
то го
времени.
В
начале
XX в.
эксперименты
с
вольным
хореем
ред­
ки,
но
интересны:
к
ним
принадлежат
«Мушкет»
Буни­
н а, «Шаги командора»
Блока
(в основе стихотворения
—
хореическая
строфа
5454, по с вариациями: 5464, 5554 и
пр.), его же «Зажигались
окна
у зких
ком н ат ...» (4 стро­
ф ы: 5575, 5675, 7675, 5677); в 5
—
6- стоп ном
стихотворе­
нии
Мандельштама
«Венецейской жизни мрачной и бес­
плодной...»
середина
стихотворения
отмечена
7-стопным
стихом
«Тяжелее платины сатурново кольцо ...»
Несколь­
ко
особняком
сто ит
«упрощенный»
вольный
хорей,
о сво­
енный
Бальмонтом
на
переводе
«Колоколов»
Э.
По: «Са­
ни
мчатся,
мчатся
в
ря д , /Колокольчики звенят .. .
/Сере­
б рис тым
легким
звоном
слух
наш
сладостно
томят, /Этим
пеньем
/И гуденьем / О
забвеньи
гов оря т...»
—
здесь
со­
ч етаю тся
только
«кратные»
друг
другу
2-, 4-
и
8-стопные
стихи.
(Любопытно,
что
Г.
Шенгели,—
No
165, стр.
103—
104 —
до
конца
жи зни
считал
«собственно
воль­
ным
хореем»
только
такой
упро щ енн ый
стих.)
Под
яв­
ным
вли яние м
Бальмонта
написано
большое
стихотворе­
ние
И.
Рукавишникова
«Кор» (1904), однако метрика его
уже
гораздо
более
св обо дна
(на 131 стих 2-стопных
с ти­
хов
—
5, 3-стопных
—
4, 4-стопных
—
47, 5-стопных
—
36,
6-стопных
—
29, 7-стопных
—
2, 8-стопных
—
1): «Я прие­
хал
в
страшный
город
темноты.
/Он блестел туманными
огнями.
/Много было в нем богатства,
мно го
было
нищ ет ы,
/Много страшной красоты .
/Он украшен был железными
к он ями , /Легионом черных львов, /Обелисками погибших
го род ов.. .»


Наряду
с
оп ытом
сочетания
разностопных
хоре ев
я
вольном
стихе
поэты
начала
XX в.
приобрели
опы т
и
в
р азра ботке
ритма
длинных
хореических
с трок
в
равно­
ст о пных
стихотворениях.
О
7-стопном
хорее
«Коня блед»
Б рюсов а
уже
упоминалось
(в «Опытах»
Брюсов
напеча­
тал
и
д ругое
стихотворение
то го
же
р аз мера,
в
цикле
«Ал ­
та рь
страсти»);С.
Соловьев
предложил
даж е
образец
че­
редования
9-
и
10-ст оп ног о
хорея
(«Сион грядущий»,
1908): «... Со
свещьми
возженными
в
руках,
лампадами
златоелейными,
/Звонкими кадилами грядут и мужи
сильные
и
старики.
/Лапти юношей белеют райскими не­
тленными
л ил е ям и , /Словно жертвы кровь,
на
девушках
повязанные
алые
платк и ...».
Но
такие
эксперименты
бы­
ли
редки;
большинство
«длинных»
ямбов
и
хорее в
нача­
ла
XX в.
—
это
цезурованные
стихи,
р асп ад ающие ся
на
пол ус тиш ия
и
третьестишия
трад иц ион н ого
ритма.
Вполне
свободное,
напоминающее
Маяковского,
ис­
пользование
вольного
хорея
и
вольного
ямба
(до 9
стоп)
мы
нах од им
у
Эре нб урга
в
стихах
1921—1922 гг .
Хорей:
Ес ть
величье
в
беге
звез д
и
истин.
На
во сток
великий
ка ра ван
иде т.
И
один
о тставши й ,
вспомнив
пр е жних
рощ
при ют
тенисаый,
На
минуту
медл ит ,
а
потом
идет
вп ере д...
Ямб:
Средь
мишуры
былой
и
слов
убогих,
Сквозь
летописи
давних
с мут
Увидит
человека,
ум ир аю щего
на
пороге,
С
лицом,
повернутым
к
не му.
По
час ти
ямб а
непосредственным
предшественником
Маяковского
должен
быт ь
назван
также
Паст ер н ак:
Мой
дру г,
мой
неж ный,
о,
то чь
в
точь,
как
ночью
в
пер елете
с
Берг ен а
на
п олюс
Палящим
сне гом
с
ног
гагар
сносимый
жаркий
пух,
Клянусь,
о
нежный
мой,
клянусь,
я
не
н еволю сь,
Когда
я
говорю
те бе:
з а будь,
усни,
мой
друг. ..
У
самого
Маяковского
первые
две
с троф ы,
написан­
ные
во ль ным
хореем
(1—7
сто п ), относятся к 1913 г.
—
в
стихотворении
«Несколько слов о моей маме» («И ко ­
гда
мой
лоб,
венч анный
шляпой
фетровой,
/Окровавит
гаснущая
ра м а. . .»); первое стихотворение,
в
кот ором
этот
396


размер
выдержан
от
начала
до
конца,
—
марш
«Третий
Инт е р на циона л» (1920); об интонационной и тематиче ­
ской
традиции,
предшествующей
этому
стихотворению,
подробно
говорится
в
статье
К.
Тарановского
(No 125).
После
Маяковского
вол ьный
хоре й
и
ямб
не
получили
развития
в
советской
поэзии.
Единичные
стихотворения
подобного
вольного
ямба
ест ь
у
Луговского,
у
его
ученика
Луконина,
но
они
л ишь
изредка
выходят
за
пред елы
тр а­
диционных
шести
стоп.
Так,
у
Луконина
на
259 стихов
(«Большие дни», «В особняке», «Следы», «Начало»
и
3
отрывка
из
поэмы
«Признание в любви») 5-с то пн ы е
стро­
ки
с ос тав ляют
20,4%, 6-с топн ы е
—
74,5%, 7—9- с то п­
ны е—
5,1%.
Инт ер еснее
во ль ный
ямб
Н.
Олейникова,
где
ги пер т роф ирова нно -д ли нные
с троки
(до 13 стоп)
мо­
тивир ова ны
общ им
ироническим
содержанием:
Хвала
т ому,
кто
первый
начал
называть
со бак
и
кошек
чело веческ и ми
именами,
Кто
дал
жук ам
н азвани я
точильщиков,
могильщиков
и
дровосеков,
Кто
ложки
чайные
ук ра сил
буквами
и
вензелями,
Кто
греков
разделил
на
древних
и
на
прос то
греков...
В
це лом
сейчас
этот
стих
не
употребителен
и
находится,
по
удачному
выражению
А.
П.
Квятковского, «в запас­
никах
русской
поэзии».
§ 188.
Заключение.
1) Исследуемые размеры Маяков ­
ского
действительно
являются
хоре ем
и
ямбом:
метриче­
ский
принцип
(стопность,
т.
е.
правильная
периодичность
сильных
мест)
здесь
г осп одс тв ует,
силлабизм
и
гоника
ему
подчинены.
2) Их отличие от классических размеров состоит
ли шь
в
том,
что
они
ис п ользу ют
более
дл инные
с трок и,
чем
пр иня то
в
традиции
(до 10 стоп)
и
сочетают
ь
воль­
ный
стих
не
т олько
ямб,
ио
и
хорей .
3) Внутреннее единство строк разной стопности до­
стигается
сг лаживани ем
вторичного
ритма,
свойственного
этим
строкам
в
равностопных
размерах.
4) Внешнее единство вольного хорея с другими раз­
мерами
(дольником и акцентным стихом)
в
рамках
одно­
го
произведения
достигается
сближением
их
силлабиче­
ских
и
тонических
признаков,
а
также
общ ей
для
всех
трех
размеров
с тих овой
интонацией,
отрывистой
в
нача­
ле,
пл а вной
в
конце
стиха
(графически выражается « ле ­
се нк ой»).


Глава
деся т ая
АКЦЕНТНЫЙ
СТ ИХ
МАЯКОВСКОГО
§ 189.
Проблема.
Те рмин
«акцентный стих» (англ,
accentual verse, нем.
akzentuierender Vers) был введен в
русское
стихосложение
Б.
Томашевским
(No 148, 1925)
для
обо з начен ия
ф орм
стиха
с
пе ре ме нными
междуудар-
ными
интервалами
—
гексаметров,
экспериментов
Фета,
стихов
Блока
и
Маяковского.
Почти
одн овр ем енно
В.
Жирмунский
предложил
для
тех
же
форм
стиха
т ер­
мин
«чисто-т он ич еск и й
стих»
(No 58, 1925).
Термин
В.
Жирмунского
и мел
больше
успеха,
и
в
с тихов ед ческ ой
лите ра т уре
1920 — 1930-х
годов
«акцентный стих»
почти
не
упоминается.
Однако
в
1940 г.
А.
Квятковский
вв одит
«акцентный стих»
в
свой
«Словарь поэтических терми­
но в» (упомянув в качестве примера былины, «Александ ­
рийские
пе сни»
Кузмина
и
стихи
Маяковского
и
Сел ь­
в инс к ого ) ; отсюда этот термин переходит в Большую Со­
ветскую
Энциклопедию
и
Краткую
Литературную
Эн­
циклопедию
(с примерами из Маяковского); и,
наконец,
В.
Холшевников
вновь
начинает
пользоваться
им
как
си­
нон и мом
«чисто -то н ичес ко го
с тих а», но лишь более сво ­
бодного,
чем
дольник
(No 155), и В.
Жирмунский
согла­
шается
с
таким
словоупотреблением
(No 60,
стр.
И).
С
отс ев ом
дольников,
былинного
стиха
и
«свободного сти­
ха»
Кузмина
в
особые
категории
наиболее
авторитетным
представителем
«акцентного стиха»
для
стиховедов
стал
Маяк ов ск ий.
398


Общепринятое
в
настоящее
время
и
повторяемое
с
различными
ва р иац иями
определение
акцентного
стиха
звучит
та к: «Чистый тонический стих основан на счете
уд ар ных
слогов;
чи сло
неударных
меж ду
ударениями
является
величиной
переменной.
Общая
фо рм ула
так ого
сти ха:
х
—
х
~х
—
х...
где
х
=0,1,2,3...
Кон ечн о,
для
ритмической
характеристики
отдельного
стиха
или
с т ихот вор ения
в
целом
число
неударных
между
ударени­
ями
весьма
существенно,
о днако ,
не
будучи
уп орядоче н­
ным
в
композиционном
отношении,
оно
образует
об лас ть
ритма,
а
не
метра» (В.
Жирмунский,
No
58, стр .
184 —
185; ср .
автокомментарий
в
No
60, стр .
4—8, где опро­
вергается
уп рощ енно е
понимание
стиха
тон ич ес кого
как
ст иха
с
равноударными
строками).
Это
определение,
как
ле гко
видеть,
основано
на
отри­
цательном
признаке,
непостоянстве
междуудариых
интервалов.
Попыток
дифференцировать
этот
пр изн ак,
вы­
делить
внутри
акцентного
стиха
виды
с
боле е
узким
и
более
широ ки м
диапазоном
междуудариых
интервалов,
бо­
лее
близкие
к
стиху
и
более
близкие
к
прозе,—
таких
попыток
до
сих
пор
не
предпринималось.
Между
тем
про ­
грамма
та кого
исследования
бы ла
н амеч ена
уже
Б.
То ма­
ше в ски м: «К сожалению,
у
нас
нет
научной
классифика­
ции
свободного
стиха.
Ясн о,
что
она
должна
строиться
на
максимуме
ритмических
признаков
конкретного
стиха,
а
не
на
минимуме...
Анализ
свободного
стиха
должен
ве­
стись
не
путем
нахождения
общей
ф ормулы ,
а
путем
на­
хождения
частных
форм.
При
это м
так
как
сво бо дный
ст их
строится
в
нарушение
т рад иции,
то
бесполезно
иска­
ние
жесткого
закона,
не
доп уск аю щего
исключений.
Сле ­
дует
искать
лиш ь
сред ню ю
норму
и
и зу чать
амплитуду
отклонений
от
нее» (No147, стр.
60 — 61).
Настоящая
работа
представляет
собой
первую
попыт­
ку
такого
конкретного
описан ия
одной
из
час тны х
форм
акцентного
стиха.
Порядок
рассмотрения
с ледующи й :
1) обгьем стиха,
т.
е.
количество
сл огов
и
ударений
в
ст и­
х е ; 2) внутренний
-ритм
стиха,
т.
е.
р аспол о жение
удар­
ных
и
безударных
слогов
в
«ядре»
стиха,
меж ду
первым
и
последним
у да ре ниям и ; 3) анакрусы и окончания,
т.
е.
части
стиха
до
пе рв ого
и
п осле
пос ледн е го
ударения;
4) дополнительные ритмические факторы («лесенка»
М аяков ск ог о).
Таким
образом,
анализу
подвергаются
тол ько
эл е мен­
399


ты
метрики
и
ритмики
в
собственном
смысле
слова;
эл е­
менты
семантики,
синт ак сиса,
интонационного
строения
и
пр.
в
наш е
п оле
зрения
не
вхо дят.
Это
важно
оговорить,
потому
что
с
тех
сам ых
п ор,
как
Р.
Якобсон
объявил:
«Поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по
пр еим ущ ест ву» (No 178, стр.
107), внимание всех писав ­
ших
о
стихе
Маяковского,
со средо точи в алось
имен но
на
ср едс твах
«выделения слов», т.
е.
на
признаках
син так­
сич ески х
и
инт она ц ионны х
(см. ,
например,
No
1, 52, 53,
53а, 55, 78, 84а, 1086).
Признаки
эт и,
конечно,
очень
важ­
ны
для
ан а лиза
поэтик и
Маяковского
в
целом,
но
не
для
анализа
его
метрики
и
ритмики.
Если
мы,
изучая
4- ст оп­
ный
ямб,
отв л екаем ся
от
инт она цио нных
раз л ичий
между
стихом
ломоносовских
од
и
стихом
«Графа Нулина», то,
изучая
акцентный
сти х,
мы
имеем
такое
же
право
отв л ечь­
ся
и
от
интонационно-синтаксических
особенностей
стиля
Маяковского.
§ 190.
Материал.
Все
тексты
и
нумерация
строк
(точ­
нее,
«ступенек»
текста )
бра ли сь
по
По лно му
соб р анию
сочинений
в
13 томах.
М.,
1955—1961.
В
соответствии
с
об ычн ой
пер иоди заци ей
мы
различали
в
тв орчес тв е
Маяковского
«ранний», «средний»
и
«поздний»
п ери оды
(1912-1917, 1918-1925, 1926-1930).
а)
Для
«раннего Маяковского»
основным
ма тери а лом
взят
стих
пяти
б ольш их
дооктябрьских
произведений:
«Владимир Маяковский» (ВМ, 1913), «Облако в штанах».
(ОвШ, 1914—1915), «Флейта- п озв он очн ик » (ФП, 1915),
«Война и мир» (ВиМ, 1916), «Человек» (Ч, 1916—1917).
За
выче то м
инородного
материала
(прозаические вставки,
пес ня
«Ищите жирных ... »
из
ВМ,
ямбические
с трофы
из
Ч)
это
дает
соответственно
271, 450, 221, 531, 367 стихов
акцентного
строя
(под «с ти хом»
им еет ся
в
виду
отрезок
текста
от
ри фмы
до
рифмы,
а
не
графическая
«ступенька»
текста).
Второочередным
материалом
взя т
ст их
малых
стихотворений
Маяковского
тех
же
лет.
Круг
произведе­
ний
и
критерии
сравнения
рассматриваются
в
§ 212.
б)
Для
«среднего Маяковского»
основным
материалом
взят
стих
п яти
бо льши х
про из ве де ний: «Мистерия- буфф »
в
первой
редакции
(МБ,
1918), «150 000 000» («150»,
1919—1920), «Пятый Интернационал» (5И, 1922), «Мая­
ковская
г ал ере я » (МГ, 1923), «Летающий
пролетарий»
(ЛП,
1925,
с
пропуском
глав,
н аписанных
дольником-
«Поход», «Нападение», «Призыв»
и
д вух
ямбических
«мар­
400


шей»).
За
в ыч етом
инородных
вставок
это
д ает
соответ­
стве нно
790, 871, 508, 523, 607 стихов акцентного строя.
В тороочеред ны м
материалом
взя т
стих
нескольких
малых
стихотворений,
агитпьес
и
агитплакатов
тех
же
лет;
о
них
по дро бнее
—
ниже,
в
§ 207—208.
в)
Для
«позднего Маяковского»
выбор
был
труднее.
Подавляющее
большинство
его
стихов
это го
вре м ени
по-
лиметричны:
не
т олько
в
боль ши х
поэмах
отдельные
гл а­
вы
и
части
глав
н апи саны
разными
размерами,
но
п
в
небольших
стихотворениях
свобо дн о
соседствуют
ст ро­
фы,
на пис а нные
к лассич ески м
хо р еем,
во ль ным
хореем,
дольником,
акц ент ным
стихом.
Даже
если
о тсея ть
з ара­
нее
я мбы
и
хореи,
то
перед
нам и
окажется
трудно
диффе­
ренцируемая
масса
дольников
с
вкраплениями
ак це нтно го
стиха
и
а кц ен тного
стиха
с
вкраплениями
дольника.
Поэ­
тому
мы
приняли
такие
ст роги е
критерии
отбора : (1) Стро ­
фика.
Мы
ограничились
только
ст их отво ре ния ми,
цели­
ком
состоящими
из
четверостиший;
стихотворения,
напи­
санные
преимущественно
двустишиями,
рассматривались
в
дальнейшем
особо
(см.
§ 207—208). (2) Ритмика.
Из
стихотворений,
в
к от орых
д ольни ки
сочетаются
с
акц ен т­
ным
стихом,
отбираются
такие,
в
котор ых
не
менее
поло­
в ины
четверостиший
содержат
не
м енее
двух
сти хов ,
не
укладывающихся
в
дольниковую
схему
(иными слова­
ми
—
такие,
в
которых
пр оце нт
акцентных
строк
не
ниже
25 % и они не сосредоточены в нескольких строфах,
а
рас­
сея ны
по
всему
стихотворению).(3)Объем.
Мы
старались
бра ть
только
стихотворения
отн ос ит ельно
д линны е
—
не
менее
8 четверостиший;
лиш ь
для
1927 и 1929 гг,
где
таки х
стихотворений
было
мало,
мы
добавили
к
ним
не­
ко торы е
стихотворения
длиной
в
7и6
четверостиший,
но
не
м енее
того.
(4) Авторизация .
Мы
старались
избегать
стихотворений,
не
вк лю че нных
самим
Маяковским
в
при­
жиз нен ное
«Собрание сочинений».
В
результате
такого
просеивания
отобранными
оказа­
лись
следующие
40 текстов,
ссылки
на
которые
даются
в
дальнейшем
по
номерам
нижеследующего
п еречн я
(в скобках
—
том
и
страница
по
Полному
собранию
со чи­
нений,
после
скобок
—
число
стихов);
1926 г.
1. «Марк си зм
—
ор ужие ,
огнестрельный
ме­
то д.. .» (7, 106), 68; 2. «Первомайское
поздравление» (7,
111), 32; 3. «Разговор
с
фининспектором
о
поэзии» (7,
119), 120; 4. «Английскому
раб оче м у» (7, 116), 32; 5. «Пе­
401


редов а я
передового» (7,130),44;6. «Послание
про лет ар­
с ким
по э там» (7, 151), 80; 7. «Искусственные
люди» (7,
203), 40.
Всего
416 стихов.
*
1927 г.: 8. «Лучший
ст их» (8,59), 32; 9. « Не
все
то
золото,
что
хоз р а с че т » (8,62), 40; 10. «Мрачный
юмор»
(8, 75), 42; 11. «П ри зыв» (8,135), 24; 12. «Т ов а рищ
И ва­
но в» (8, 146), 37; 13. «П иво
и
социализм» (8,178),34;14.
«Рапорт профсоюзов», (8, 203), 24; 15. «Х оро шо», гл.
5
(8, 248), 78.
Всего
312 стихов.
1928 г.: 16. «Без
рул я
и
без
ве три л» (9, 7), 34; 17.
«Рассказ литейщика Ивана Козырева. ..» (9, 23), 52; 18.
«Телевоксы?
Что
т а к ое» (9, 80), 72; 19. «Писатели
мы»
(9, 110), 45; 20. « Жи д» (9,116), 85; 21. « Со бер ит есь
и
по­
говорите-ка...» (9, 178), 61; 22. «Дом
Союзов
17 июля»
(9, 197), 42; 23. «С ти х
не
про
дрянь,
а
про
др ян цо» (9,
219), 38; 24. «Крым» (9, 222), 48; 25. «Шутка,
пох о жая
па
пра в ду » (9, 246), 44; 26. «Костоломы
и
мясники» (9,
252), 50; 27. «Расск аз
ра бочего
Пав ла
Катушкина...»
(9, 317), 43; 28. « Непо бедим ое
оруж и е» (9, 331), 33; 29.
«Стихотворение о проданной телятине» (9, 372), 56.
В се­
го
703 стиха .
Для
соизмеримости
порций
мы
в
ряде
сл у­
ч аев
делили
стихи
1928 г.
на
две
части: (а)
No
16—21,
349 стихов,
и
(б)
No
22—29, 354 стиха.
1929—1930 гг.: 30. «Перекопский
энтуз иа з м» (10, 3),
28; 31. «Лозунги
к
ком с ом ольс кой
перек личк е» (10, 10),
24; 32. «Парижанка» (10, 63), 40; 33. «Изобретательская
с ем идне вк а » (10, 81), 36; 34. «Американцы
уди в ляютс я»
(10, 89), 24; 35. «Первый
из
п яти» (10, 103), 25; 36. «Я
с ч ас т ли в » (10, 116), 40; 37. «Отречемся» (10, 135), 40; 38.
«Особое мнение» (10, 138), 33; 39. «Да е шь
материальную
б аз у» (10, 147), 35; 40. « Тр ево га» (10, 165), 40.
Вс его
365
стихов.
Не
вошли
в
подсчет
несколько
коротких
вкраплений
к ласси ческ ог о
стиха
—
ямб
в
No
4,21,26, хорей в No 16,
18, 20.
§ 191.
Оговорки
к
интерпретации.
Отсутствие
опо р­
ной
метрической
схем ы
в
акцептном
стихе
со здает
ряд
сом нит ель ных
сл уч аев
ритмической
инт ерп рет аци и
те к­
ст а;
они
тре буют
особых
ого воро к.
А)
Сомнительные
границы
строф.
Весь
текст
М аяк ов­
ског о
отчетливо
чл ен ится
на
строфы,
связанные
ри фмо в­
кой :
в
большинстве
это
четверостишия
(95% текста)
и
отчасти
—
дву-,
трех-,
пяти-
и
шестистишия.
Но
ме жду
402


строфами
бывают
вк л инены
строки,
явн о
не
входящие
в
их
со ст ав;
мы
усл овн о
будем
называть
эти
строки
прозаическими,
хотя
при
желании
можно
их
считать
и
строками
акцентного
стиха,
но
нез ариф мо ванным и.
Са­
мый
ранний
случай:
Ов Ш, 134: «А я одно видел: /вы
—
Д ж иок онд а, //которую надо украсть! // И украли, II Опять
влюбленный
выйду
в
игры...»
Самые
ярки е
сл у чаи:
Ч,
после
566: «Нет,—
говорят,—
это
нам
не
подходит./ —
Ну,
не
по дх одит
—
как
знаете!
Мое
дел о
п ред лож и ть»,—
п
«150», после 834: «Так /д ово льно
долго/
все
зан им ались
/приятным времяпровождением .
/Но уже час тому назад/
стало/
к ое- что/
меняться./
Еле
с лыш но е ,/ разве только что
конч ико м
д уш и, /дуновенье какое - то
». Особенно легко втор­
гаются
такие
строки
на
стыки
реплик
в
др ам ати ч еский
текст
(в МБ
—
около
30 случаев) .
В
«150 000 000» мы встре­
чаем
их
как
«строки- в ык ри ки »: 47 «Го,
г о. ..», 905 «Что
Ив ан? ..»
и
т.
д.
В
стихотворении
«Вот как я сделался соба ­
ко й » (1915) такие строки упорядоченно стоят перед каждой
стр о фой
(в первой публикации
—
в
«Новом Сатирико­
не»
—
они
бы ли
выделены
отступами).
В
О вШ , 536—548
такие
с троки
даж е
риф мую т
(«Я не могу на улицах»
—
«Я уже начал сутулиться»).
В
Ч , 448 такая строка даже
проникает
внутрь
строфы
(«Мимо!»).
Композиционная
роль
таких
прокладок
анал ог ична
роли
нотных
цитат
в
«Войне и мире»: именно из них,
по-видимому,
развились
прозаические
зачины
глав
«Человека»
и
затем
—
прозаи­
ческие
вставки
в
«Пятом Интернационале» .
Ког да
такие
строк и
до стато чно
длинны,
они
отче тлив о
отчленяются
от
с ме жных
строф.
Но
когда
они
к оротки ,
то
порой
бывает
неясно,
выделять
ли
их
как
вс тавку
или
включать
в
нача­
ло
следующей
с троф ы.
Прим ер ы:
ОвШ ,
184; «Я сам»,
/Глаза наслезненные бочками выкачу. ..» 584: «Пустила . I
Де тк а! /Не бойся,/ что у меня на шее воловьей . .. » 4,405—
407: «Аптекарь!
Аптекарь!
Где/до
конца
сердце
тоску
из­
ноет?» и др.
В
эт их
примерах
мы
сч ит али
вы де ле нные
слова
частью
стиха;
но
их
можно
с
равным
правом
с чи­
тать
прозаическими
вставками
между
с троф,
и
в
таком
случае
соответственные
стихи
окаж утс я
на
1—2
ударения
короче.
У
по здне го
Маяковского
такие
сомнительные
случаи
полностью
и счез ают:
прозаическими
прокладками
он
бо­
лее
не
пользуется.
§ 192.
Б)
Сомнительные
границы
стихов,
Весь
акцент­
403


ный
с тих
рассматриваемых
вещей
Маяковского
—
риф­
мо ва нный.
Так им
образом,,
норм а льной
г р аницей
стихов
в
нем
является
рифма
(ср .
М.
Штокмар,
No
173, 174).
Однако
и
здесь
возможны
затруднительные
сл учаи .
(а)
Ослабление
рифмы:
В М, 381—389: .«Смотрите—/
ка кой
дик ий !/ Отойдите немного./
Т емно. /
Пустите!/Мо­
лодо й
чел о в ек,/ не икайте!/ —
И-и-и-и.../Э-э-э-э...»
Мы
с чи­
та ли
здесь
два
двустишия
с
ри фма ми
«немного:
темно»
и
человек:
э -э- э-э », но твердой уверенности в этом нет .
Дру­
гие
пр име ры:
О вШ,
514—516 «радости:
п одра ст и»,
Ч,
536—540 «вымер мир:
с
ни ми».
Любопытный
случай
—
МБ, 836—841, где
со
стихом
«В ваши мускулы /я/
се­
бя/
одеть...»
рифмует
сти х
«Я в воде не тону, /не горю в
огне...»
вместо
напрашивающегося
«Я в огне не горю,
не
тон у
в
вод е. ..»
(б)
Д об аво чные
рифмы:
Ф П , 270 сл. : «Захлопали/
двери.
Во шел
о н, //весельем
улиц
ороше н.Ц
Я/» как на­
двое
раскололся
в
вопле.
//Крикнул ему: ) «Хорошо'.!
Уйд у!/ Хорошо! Ц
Тв оя
останется.
/Тряпок нашей ей.. .»
и
т.
д.
Наш е
чл ен ение
эт ого
куска
показано
двойными
ли­
ниями;
но,
ра зуме етс я,
че тве ртая
риф ма
на
-шо-
позволя­
ет
и
иные
комбинации.
Другие
примеры:
О вШ, 551—558
«глазки:
таске:
лас ки ».
Ви М , 911—915 «тебе:
тебе:
Ти бет »,
Ч , 496—503 «любезно:
бездна:
любезно:
бе здн а»; «150»,
568—574 «с три:
Рояль-стрит:
ст оит », 733—737 «знати:
Патти:
знаете».
В
5И строки 134—137 мы считали двусти­
шием,
а
«серьезно:
по здно»
—
вну т рен ней
риф мой.
(в)
Сдвиг
рифм ы:
ФП,
205—209: «Сегодня,
только
вошел
к
в ам, /почувствовал
—
/в доме неладно./Т ы
что-то
таила
в
шелковом
п ла тье ,/ и ширился в воздухе запах ла­
дана».
Считать
ли
концом
третьего
стиха
риф мую щее
сло ­
во
«в шелковом»
или
ст ояще е
на
конце
графической
«сту­
пе ньк и»
слово
«платье»? Мы предпочитали второй вариант,
но
теоретически
возможен
и
первый;
а
в
зависимости
от
этого
изм ен ится
и
количество
уд ар ений
в
третьем
и
четвер­
том
ст ихах .
Тот
же
случай
—
в
ФП , 307—309 «его лишив:
б ольше », ВиМ, 252—255 «каньте:
Кант е», 836—840 «ура ­
гана:
к у рг ано в», 882—886 «мог идти:
на
ногте », Ч, 507—
510 «угла:
у кл ад»; МБ,
274-276, 280-283, 304-307,
614—616 («поверите:
теперь
эти х»), 1063—1065; 5 И,
85—89 («спать:
пять»).
В
поэт охрон и ке
«Революция»
та­
кое
несовпадение
рифм ы
с
концом
строки
вст реч ает ся
че­
тырежды.
404


(г)
Перенос
рифмы:
В иМ, 83—88: «Теперь и мне на
запад! /Буду идти и идти там,/ пока не оплачут твои гла­
за/
под
рубрикой
/«убитые»/ набранного петитом».
Мы
и
здесь
пр ед почи тали
считать
концом
ст иха
ко нец
с трочки ,
а
не
конец
созвучия;
е сли
избрать
другую
интерпретацию,
то
хотя
количество
у дар ений
в
стихах
не
из м енит ся,
но
изменится
количество
с л огов.
Тот
же
случай:
В иМ, 265—
269 «шопот:
хорошо
/под», 393—396 «гор/че рез:
ко рчи ли сь».
Более
с ло жный
случай
(в переносе
—
не
безударный
предлог,
а
полноударное
сл ов о ): МБ, 968—971 «корабль,/
кают:
карабкают».
Еще
более
с ло жный
случай
(в перено ­
се
—
начальный
слог
следующего
слова;
изобретением
эт ого
приема
гордился
Ше рше нев и ч): Ч, 620—626 «Тоска
возникла./
Р езче
и
резче.
/Дарственно туча встает,/ даль­
нее
вспыхнет
облако./
Все
мне
мерещится
близость/
како­
го -то
земного
облика»; ср.
МБ , 1441—1443 «и зла/
в
окна:
из
лавок»; таков жерядрифмкслову «солнце»
в
финаль­
ном
гимне
«Мистерии-бу фф» (впервые
—
в
стихотворении
«Лиличка!», 38—42 «слт/^рственно:
солнца»).
(д)
Пов торе ни е
час ти
строки:
ОвШ , 560—565: «а на
седых
ресни цах
—
/да!
—
/ на ресницах морозных сосу­
л ек//
слезы
из
глаз
—
/да
—
/из опущенных глаз водосточ­
ных
труб».
Здесь
еще
можно
согласиться,
что
это
—
два
7-ударных
стиха;
в
МБ, 1347—1353 («булькая. ../ —
Б уль­
кая?/—
Да,
булькая!..»
и
т.
д.)
это
уже
труднее.
В
ВиМ
с троки
598—600 «всеми пиками истыканная грудь,/ всеми
газами
свороченное
лицо ,/ всеми артиллериями громимая
цитадель
гол овы »
мы
считали
одни м
13-ударным
стихом,
но
ус лов нос ть
такой
интерпретации
очевидна.
(е)
Особенно
трудные
случаи: 1)ДверепликиизВМ,
254—259: «Если б вы так,
как
я,
голодали...»
и
267—272:
«Если б вы так,
как
я,
любили...» —
в
отступление
от
пред­
посылки
о
сквозной
рифмовке,
мы
рассматривали
их
как
два
трехстишия
с
последним
сти хом
без
рифмы.
2) Строфа
из
В и М, 636—644: «В кашу рукоплесканий ладош не вме­
с ит е! /Нет!/ Не вмесите!/Рушься,
комнат
ую т! /Смот ­
рит е,/ под ногами
камень.
/На лобном месте стою.
/Пос ­
ледн им и
глотками
/воздух...»
—
здесь
совместились
и
до­
бавочные
рифмы,
и
сдвиг
рифмы,
и,
наконец,
отсечение
подразумеваемого
р иф м ующего
сл ова
«... пью »
—
прием,
повторенный
впоследствии
в
прологе
к
«Про это» .
Эта
строфа,
как
наиболее
сомнительная,
была
из
под сче тов
искл юч ена.
405


Все
переч исл енн ые
категории
сомнительных
случаев
членения
стихов
относятся
к
раннему
и
среднему
творчест­
ву
Маяковского.
Поз д ний
Маяк о вск ий
этими
приемами
не
пользуется:
с трок и,
как
и
строфы,
приобретают
у
нег о
твер­
дую
отчетливость.
С
1923 г.
он
на чин ает
п еча тать
сво и
строки
не
«столбиком», а « л есенк ой»: начало каждого сти ­
ха
—
с
ле вого
поля,
а
продолжение
—
с
отс тупа ;
так им
об­
разом,
границы
стихов
фиксируются
уже
не
т олько
риф­
мой,
но
и
графикой.
(ж)
Мнимые
иск л ю чения
из
это го
правила
возникают
тогда,
когда
по
небрежности
автора
или
наборщика
два
коротких
стиха
соединяются
при
печати
в
оди н
длинный;
тогда
истинное
членение
стихов
приходится
восстанавли­
вать
по
рифмам.
Т ак,
в
No
39, 49 — 58 напечатано: «А
вместо
этого
лифта
/ мне
—
//прыгать
—
/ работа трех-
по та я !/ Черным углем /
на
бело й
степе
// выведено
криво:/«Лифт/
НЕ
/ работает»; ясно,
что
последнее
сло­
во
должно
составлять
отдельный
стих
—
перед
на ми
пяти­
стишие
с
рифмовкой
abaab.
Так,
в
No
16, 18—25 напеча­
тано: «А затем
—
/тенорок/ (держись,
на чина ет ся!): //
—
То вар ищ и, /слушайте/
очередной
ур ок ,// как сохранить/
и
полировать
яй ца »; по рифмовке ясно,
что
перед
нами
не
трехстишие,
а
четверостишие
abab.
(з)
Под л инные
иск л юч ения
из
этого
правила
возникают
тогда,
когда
графически
выд еле нный
сти х
остается
неза-
рифм о ванн ым;
здесь
может
возникнуть
подозрение,
что
при
печати
по
небрежности
один
«сверхдлинный»
с тих
расчленился
на
два
стиха
средней
дл ины.
Первый
при­
мер
—
в
МГ , IV, 15—24: «У Пилсудского /
нет
/ никакого
роста.
//Вернее,/
рост ы
у
него
р а зны е: //маленький —/
е сли
б ьют ,// большой
—
/ если победу празднует»; у позд ­
не го
Маяковского
таки х
случаев
три:
в
четверостишии
No
13,53 сл.
(концы стихов:
мебелей
—
леса
—
на-зю-зю-
кал ся
—
на- бе- бе-л ил ся»), и в пятистишиях No 20,206 сл.
(«снова
—
к
Америкам
—
собр ани ю
—
сл ово
—
бранью»),
и
No
35,46 сл.
(«у пашен—города
—
ми ра
—
го да
—
четы­
р е»).
Во
всех
этих
сл у чаях
мы
отдавали
предпочтение
гра­
фическому
членению
ст иха
и
допускали
существование
строф
с
отдельными
нез ар ифм ованн ым и
стихами.
§ 193.
В)
Сомнительные
ударения.
Это
ве чный
вопрос
о
то ниро ва нии
и
атонировапии
отдельных
слов.
В
примене­
нии
к
стиху
Маяковского
он
имеет
св ою
историю.
Еще
в
1923 г.
Р.
Я кобс он
выдвинул
утверждение,
что
в
стихе
Ма я­
406


ков с кого
ритмической
единицей
может
являться
не
тольк о
сло во,
но
и
«словосочетание,
объединенное
о дним
динам и ­
ческим
акц енто м» (No 178, стр.
103).
При ме р: «Я раньше
думал
—
/книги-д ёл ают ся
так: II пришёл поэт, /
легко
разжал-уста...»
Из
работы
Якобсона
это
утверждение
пе­
решло
почти
во
все
характеристики
стиха
Ма яков с кого.
Б.
Жирмунский
попытался
подкрепить
его
сс ы лкой
на
учение
Л.
Щербы
о
синтагмах
(No 60, стр.
14) —
вр яд
ли
основательно,
так
как
с
точ ки
зрения
си нтаг матик и ,
с ко­
рее
всего,
синтагму
будут
со став лят ь
не
два
слова
«книги -
делаются», а три: «книги-делаются-так»; не «пришел»
или
«поэт», а «пришел-поэт», и т.
д.
Вернее
бы ло
бы
сказать—
и
это
также
отмечает
В.
Жирмунский
(No60, стр.
14—15),
что
в
классическом
ст ихе
существовала
категория
метри­
чески
двойственных
(т.
е.
с пос обных
к
атонации)
с лов,
ог­
раничивавшаяся
служебными
и
полуслужебпыми
словами,
а
в
с тихе
Маяковского
она
расширяется,
вк л ючая
в
себя
и
такие
полнозначные
слова,
как
существительные
и
глаго­
лы.
Однако
е сть
ли
основания
для
та кого
утверждения?
Р.
Як обс он
и сход ил
из
теории,
что
сти х
Маяковского
яв ля­
е тся
бо лее
или
менее
выд ерж анным
4-ударным
сти хо м;
пре дпо лож е ние
о
широ кой
атонации
служебных
и
даже
са­
м ост ояте льн ых
слов
помогало
Якобсону
подравнивать
к
4-ударным
стихам
стихи
из
5 и более слов.
Но
теория
сквозной
равноударности
акцентного
стиха
Маяковского
уже
показала
св ою
несостоятельность:
ни ка кие
атонации
не
могут
довести
сти х
Маяковского
до
с топроц е нтн ой
четы­
рехударности,
и
данные
настоящей
ра боты
м огут
это
только
подтвердить.
В.
Жирмунский
сам
с
полным
основа­
нием
выступает
п ротив
теор ии
равноударности
(там же,
стр .
3—8).
А
в
таком
случае
отпадает
и
не обходи м ост ь
в
прину д ите ль ной
атонации
с лов
в
длинных
ст иха х.
Поэтому
мы
и сход или
из
с ледующи х
принципо в
тони­
р ов ания
акцентного
стиха
Ма як ов с ког о: (1) метрически
двойственным
в
стихе
Маяковского
является
тот
же
круг
служебных
и
полуслужебиых
слов,
что
и
в
классическом
стихе
(обзор их см .
у
В.
Жирмунского,
No
58, стр. 96—120);
(2) эти слова в стихе тонируются или атонируются так,
чтобы
при
тонировании
не
возникало
стыка
ударной,
а
при
атонировании
не
образовывались
слишком
длинные
без­
уд ар ные
инте р ва лы.
Эти
пр инципы
тонирования
текстов,
пром е ж уто чных
межд у
стихом
и
прозой,
был и
предложе­
407


ны
Б.
И.
Ярхо
(No 183, стр.
21 — 22) и дают довольно ес­
тественную
картину
распределения
ударений.
Приме р:
О в Ш, 125 — 127: «Помните? / Вы говорили: / Джек Лон­
дон...»
Здесь
мы
атонировали
«Джек» (из-за
стыка
ударе­
ний)
и
тонировали
«Вы» (во избежание 5 -сл о жно г о
без­
ударного
интервала).
Др угой
п ри мер:
в
начале
No
6мычи­
т аем
«Мы спорим, / аж глотки просят лужения, // мы /
за ды хаемся
/ от эстрадных побед»
без
ударения
на
первом
«мы» (во избежание стыка), но с ударением на втором
«мы» (во избежание затяжной, 3- слож н ой
анакрусы)
—
тем
более,
что
это
вт орое
«мы»
гр афич еск и
выделено
Маяков­
ским
в
от дельн ую
ступеньку.
Р азуме етс я,
между
этими
к рай ностя ми
—
стыком
уд ар ений
и
д линным
интервалом—
е сть
много
промежуточных
случаев,
где
приходится
руко­
во дст вов ат ься
тольк о
слухом.
Здесь
доля
субъективности
неизбежна.
Однако
она
не
так
в ел ика,
как
это
может
по­
казаться.
Мы
произвели
контрольные
п одс четы
по
«Обла ­
ку
в
шт ана х», подсчитав отдельно стихи с бесспорным чис­
лом
ударений
и
отд ель но
—
все
стихи
вообще,
в
троякой
интерпретации:
максимально
тон иров а нн ой,
средне
тон и­
рованной
(«на слух», как выше)
и
мин и мальн о
т о ниров ан­
но й.
Расхождения
ок азал ись
ничт о жным и
(табл .
1).
В
некоторых
составных
словах
мы
считали
по
два
и
да­
же
три
у д ар ен ия: «150», 132 «к каменноугольным», 757
«экбльдебозар»; 5И,326,
«лазбревосйнесквознбе»
(риф ­
ма : «от зорь его,
от
ветра,
от
зноя »), 598 «верблюдокораб-
ледракбньи»
No13,63 «на-бё-бе-лил-ся» (рифма «леса»),
No
18,13 «Тё- лё - вб ксы », No 31, 47 «одйннадцатигодбвой» .
В
р яде
сл уч аев
на
ударность
сом ни те л ьного
слова
указы­
ва ла
«лесенка»
—подчас
довольно
неожиданно:
например,
No
18,138—146 «И /
совершенно
до стато ч но
// одного
телевокса
поджарого
—
//и мир/
обеспечен
/ лирикой
паточной
// под Молчанова /
и
/ под Жарова»,
или
No
40,52—56 «Чем жаловаться /
на
/ объективные усло­
вия, // сам/
с ебя
под т яни», (Ср.
такие
рифмы,
как
«из:
Гиз»
в
No
25, «уж:душ»
в
No
17; в аналогичном случае
«коза: г л аза: что
это
за»; А.
Колмогоров
и
А.
Прохоров
счи­
та ли
возможным
такие
уда рен ия
не
учитывать
—
см.
No
90,
стр .
92, —
но
нам
это
кажется
натяжкой.)
Кроме
с омн и тельн ого
на ли чия
ударений
возможен
во прос
о
сомнительном
по ло жении
ударений.
Т ак,
мы
пр и­
нимали
чтени я:
ФП , 218 «на голову»; 283 «уплыла б»
(ударение необычное,
но
час тое
в
практике
Маяковско-
408


Таблица
1
Число
уд арен ий
Б ессп орн ые
стихи
Все
сти хи
Мак си мал ь­
ное
тон иро­
ва ние
Среднее
то ниро ван ие
Миним альное
то ниро вани е
ст.
%
ст.
%
ст.
%
ст.
%
1
7
1,9
7 1,6
8 1,8
8 1,8
2
10
2,8
112,4112,4174,0
3
123
34,4 130 28,9 142 31,6 165 36,5
4
195
54,5 233 . 51,8 250 55,6 231 51,3
5
12
3,3
50 И,1
23 5,1
14 3,1
6
5
1,4
9, 2,0
6 1,3
7 1,6
7
2
0,6
0,7
4 0,9
2 0,4
8
2
0,6
3? 0,7
2 0,4
4 0,9
9
—
—
2 0,4
2 0,4
1
—
10
2
0,6
।
2
0,4
2 0,4
2 0,4
Всего
358
—
450
■—■
450—450—
го:
ср.
бессп ор ные
случаи
в
р ифм ах: «Про это», 1175 «сли­
лис ь»; «Хорошо», 132, слыла»); ВиМ, 287—289 «взвился/
в
небо/
фейерверк
фа к то в»; 497 «широко»; Ч, 725 «катят­
с я»; «150», 55 «босому», 662 «цилиндрйще», 1524 «с за ­
гов ора ми »; 5И,
207 «договором»; No3, 52 «суффиксов»;
No
6 , 167 «добыл»; No 15, 512 «офицерам»; No 21, 92 «по­
ба л ова ть с я»; No26, 103 «револьвер» (в поэме «Л енин»
риф мов а лось
с
«за землю и волю вы»); No 34, 30
«долларом» (в американских стихах рифмовалось «да ла:
до ллар »); No 29, 145 (новорождённый»
ит.
п. П онят но,
что
допустимо
и
иное
чтение.
В
нескольких
сл уча ях
Полное
со бран ие
сочинений
са мо
отмечает
ударения
над
словами:
Ф П , 233 «с помоста»; ВиМ,
221 «в груди»; 615 «кладби­
ще »; 619 «шевелятся» .
Мы
принимали
эти
ударения,
хотя
ист о чник
такой
р азметк и
неясен.
Г)
Сомнительный
слоговой
со ст ав.
В
уже
известных
нам
сл у чаях
типа
«миллионы», «бриллиантовый», «разбрил-
л иа нт енны й», «иерихонский», «тысячи», «вообще»
и
пр.
мы
всюду
держались
произношения,
строго
соответствующе­
го
графике.
То
же
относится
и
к
многочисленным
ок онч а­
ния м
на
«-ие», «-ия»
и
пр .,
где
с облаз н
чи тать
со
стяже-
409


пн ем
(«-ье », «-ья ») был особенно велик -- ср .
рифмы
«Сене :
воскресение», «потерял:
материал»
(No 3), «ле­
нью
: заявленшо (7), «клокотанье :
щекотания» (No17).
Сокращение
«СССР» (No 34,3) мы читали в три слога,
цифро во е
обозначение
«18-й
год(ик)» (No30, 10ида­
лее)—
как
«восемнадцатый»;
в
стихотворении
No38
(«Особое мнение») в соответствии с графикой всюду чи ­
талось
«индивид умы» .
В
Ви М,
112 сл .—
«Браво!/Бра­
во! /Бра-а-аво!..»
и
в
«150», 141, «Скоре -е-е -е-е- е-е- е!» —
мы
считали,
что
рас тя же ние
гла сн ой
не
влияет
на
д ву-
сложность
или
трехсложность
повторяемого
слова.
В
Ви М,
380 сл. : «Барабаны:
тра-та-та-та...»
—
этот
стих ,
изобра­
женный
нотной
линейкой,
мы
предпочли
со всем
исклю­
чит ь
из
подсчетов
тоники
и
ритмики,
так
что
в
со о тветст ­
вующих
таблицах
число
стихов
ВиМ
равняется
не
531, а
530.
§ 194. Объем
ст иха.
А)
Число
ударений
(в %) (табл. 2).
Сравнение
с
прозой
тре б ует
пояснений.
В
качестве
сравнительного
материала
здесь
б ыла
взята
проза
самого
Маяковского
(«Мое открытие Америки», т .
7, стр.
265—
272 и 320—329).
Нашей
целью
б ыло
сопоставить
объем
сти ха
с
объемом
прозгического
ко лона :
является
ли
члене­
ние
акцентного
стиха
на
ст роки
естественным
развитием
членения
прозы
на
ко лоны
или
оно
порождается
специфи­
ческими
особенностями
сти ха?
Трудность
была
в
то м,
что
деление
про зы
на
колоны
в
значительной
мер е
субъектив­
но.
Б.
Томашевский,
членя
«Пиковую даму», получал ко­
ло ны
длиной
преимущественно
6—10 слогов,
т.
е.,
по-ви­
димому,
в
2—3
ударных
слова
(No 147,
стр.
266—268).
Ср авни вать
ст ихи
Маяковского
с
такими
короткими
от­
резками
был о
бы
заведомо
бессмысленно.
Поэтому
мы,
чле ня
па
колоны
«Мое открытие Америки»,
сознательно
стремились
приблизить
ри тм
пр озы
к
ритму
стиха
Маяков­
ского
и
во
всех
сп орны х
сл у чаях
отдавали
предпочтение
4-уд ар ным
ва риан там
(«Купцы в белой чесуче /с б ег а ли
возбужденно
с
дюжинами
чемоданчиков/
—
образцов
под­
тяжек,
воротничков,
граммофонов,
фиксатуаров/
и
красных
негритянских
галстуков.
/ Купцы возвращались ночью
п ьян ы е, / хвастаясь дареными двухдолларовыми сигара­
ми .. .»).
И
все-т ак и,
как
явствует
из
таблицы,
даж е
при
та­
кой
тенденциозной
интерпретации
4-ударные
ко лоны
в
про зе
даже
отдаленно
не
приближаются
к
тому
ведущему
пол оже н ию,
какое
занимают
4-ударные
строки
в
стихе.


Та бл ица
2
Текст
О
б
ъ
е
м
Чи сло
удар ен ий
12
3
4567891011121315
П роза
300 1,3 22,0 30,3 27,3 12,7 6,0 0,3
—
ВМ
ОвШ
ФП
ВиМ
Ч
271
450
221
530
367
2,9
1,8
1,4
2,6
1,4
Ранний
Ма яко в­
ский
МБ
«150»
5И
МГ
ЛП
790
871
508
523
607
2,3
1,5
3,3
3,8
2,1
7,2
8,2
9,1
10,1
7,4
14,7
21,6
15,9
16,1
26,8
54,6
53,2
56,7
63,5
61,8
9,1
6,4
8,7
1,7
4,9
4,1
3,3
0,6
0,2
3,6
2,5
1,4
0,2
1,9
1,4
1,4
1,0
0,6
0,2
0,4
0,2
0,3
0,1 0,1
1926
1927
1928а
19286
1929-1930
416
312
349
354
365
1,2
0,3
1,1
0,8
3,4
2,9
14,6
6,2
3,8
13,9
11,9
28,1
19,5
34,9
78,9
78,8
56,4
70,1
60,0
2,6
5,8
0,6
2,8
0,5
0,3
Поздний
Маяков­
ски й
1796 0,8 6,1 21,6 69,0 2,4 0,1
Чл енени е
акцентного
стиха
оказывается
несв оди мо
к
чле­
нени ю
пр озы.
У
раннего
Ма яков с кого,
грубо
говоря,
около
половины
вс ех
стихов
составляют
ст ихи
4-ударные,
около
четв ер­
ти
—
сти хи
3-ударные
и
оставшуюся
четверть
дел ят
стихи
1—2-ударные
(их мы будем называть «к оротк и ми»)
и
сти хи
5-
и
более
ударные
(их мы будем называть « дл ин­
ны м и»).
Это
соотношение
одинаково
характерно
для
всех
411


пя ти
произведений.
Можно
отм ети ть
л ишь
подвышенный
уровень
д л инных
стихов
© самой ранней и самой поздней
вещах
—
«Владимире Маяковском»
и
«Человеке»: в пер­
вом
случае
—
за
с чет
4-ударных,
во
в тором
—
за
сч ет
3-
ударных
стихов.
В
це лом
80% всего материала приходит­
ся
на
два
в ида
сти хов
(3-
и
4-уд арн ы е), тогда как в прозе
те
же
80% материала делятся между тремя видами коло­
нов
(2-, 3-
и
4-ударными).
У
позднего
Маяковского
стих
становится
еще
более
урегулированным,
еще
б олее
д алек им
от
проз ы.
Диапа­
зон
вариантов
длины
в
раннем
стихе
ра вн ялся
13, в позд­
нем
равняется
6: разнообразие резко убывает.
Гос подст ­
вующая
вариация
в
раннем
сти хе
составляла
56,7%, в
позднем
сост авл яет
69,0%; единообразие заметно возра­
стае т.
Это
увеличение
доли
4-уд арны х
стихов
происходит
за
с чет
дол и
д линн ых
и
сверхдлинных
стихов,
которая
па­
да ет
с
14% до 2,5%.
Отказ
от
длинных
строк,
столь
зам ет­
ных
в
системе
стиха
дооктябрьских
поэм,
—
вот
главное
самоограничение
позднего
Ма яков с кого.
Более
того:
д аже
те
нем ног очис ле нные
длинные
строки,
кот оры ми
поздний
М аяко вск ий
пользуется,
не
противопоставляются
4-уд а р­
ным,
а
подлаживаются
под
ни х:
из
43 5-ударных
стихов
в
нашем
материале
больше
полов и ны
м огут
быт ь
без
натяж­
ки
интерпретированы
как
4-ударные
с
доба воч ны м
уд аре­
нием
на
анак р у се: «Вам,
кон е чно,
известно
явл ени е
риф­
мы.
Скажем,
строчка
закончилась
словом
«отца» .. .»
Мак­
симальный
процент
«длинных»
с трок
в
No
14 состоит це ­
ликом
из
та ких
случаев.
Колебания
по
отдельным
годам
ср авнит ель но
невелики
и
сводятся
к
тому,
что
четырех-
ударники
несколько
возрастают
за
счет
трехударников
или
наоборот;
с умма
3-
и
4-уд ар ных
стихов,
сост авля ющ ая
90% всего материала (в мест о 80%
в
р аннем
сти хе), остает ­
ся
почти
неизменной.
Где
про ис хо дит
в
творчестве
Маяковского
пе ре лом
от
боле е
зыбкого
ра нне го
стиха
к
более
с трогом у
по здн ему
стиху?
Это
видно
из
обзора
произведений
среднего
перио­
да:
перелом
происходит
между
1922и 1923 гг.
Общий
п ро­
це нт
д лин ных
стихов
в
МБ, «150» и 5И
равняется
21,2,
15,4 и 15,0; а всего лишь через полгода после 5И,
в
МГ
он
уже
равен
только
6,5,авЛП
—1,9, совсем как в позднем
стихе.
Пока зате л ь
гос п одств ующ ей
4-ударной
вар и ации
до
1922 г.
держ и тся
ниже
60%, ближе к показателю раннего
Стиха;
начиная
с
1923 г.
он
по д ним ается
выш е
60%, ближе
412


к
показателю
п оздн его
стиха.
Запомним
э тот
рубеж:
он
нам
еще
встретится.
§ 195.
Вед ущ ая
роль
4-уд арны х
стихов
становится
еще
виднее,
е сли
рассмотреть
распределение
стихов
по
их
ме­
сту
в
строфе.
Наблюдения
над
различным
расположением
стихов
в
четверостишии
Маяковского
делались
неоднократ­
но
(В.
Тренин,
No
151 а, 153 а,
ст р.
137—138; Л.
Тимофеев,
No
141 б,
стр.
179—194; В.
Никонов,
No
104); мы можем
подкрепить
их
подсчетом
доли
коротких,
3-уд ар ных ,
4-ударных
и
дл инных
стро к
на
каждой
поз иц ии
строфы
(в %).
Учтены
все
правильные
4-стишные
строфы
с
риф ­
мовкой
abab (438 для раннего Маяковского, 423 для позд ­
него) .
Таблица
3
Длина
стихов
Ме сто
в
строфе
I
II
III
IV
В
сред-
iiем
Р анний
Маяковский
Короткие
стихи
1,5
7,1
5,7
12,5
7,0
3-ударные
стихи
10,5
25,2
17,3
35,9
22,2
4-ударные стихи
7'2,5
54,9
62,1
43,6
56,7
Длинные
стихи
15,5
12,8
14,4
8,0
14,1
П оздн ий
Маяковский
Короткие
стихи
3,6
5,0
3,1
13,2
6,2
3-ударные
стихи
4,7
35,9
10,2
35,2
21,5
4- удар ные
стихи
88,6
57,2
83,2
50,4
69,9
Длинные
стихи
3,1
1,9
3,5
1,2
2,4
На
не че тн ых, «ведущих»
позициях
выше
сре дне го
ок а­
зы ва ется
до ля
дл инных
и
4-уд арны х
строк,
на
четных,
«ведомых»
позициях
—
доля
коротких
и
3-ударных
строк .
В
р аннем
стихе
эта
тенденция
менее
от че тлив а,
в
поз д­
нем
—
более
отчетлива.
Числ о
ударений
уб ыв ает
от
перво­
го
двустишия
строф
ко
второму
и
от
первого
стиха
каждо­
го
двустишия
ко
второму.
Это
та
же
тенденция
к
об ле гче­
нию
конца
стихового
пе ри ода,
ко торую
мы
уже
не
раз
наблюдали
в
других
размерах.
Е сли
р ассчи тат ь
среднее
ч исло
ударений
на
каждый
стих
с трофы ,
то
мы
получим
для
раннего
Маяковского
последовательность
4,13—3,61—3,93—3,50 (в среднем
3,81), для
позднего
Маяковского
3,92—3,56—3,88—3,31
413


(в среднем 3,67).
Эти
показатели
дают
повод
для
любопыт­
ного
наблюдения.
Как
у
раннего
Ма яков с кого,
так
и
у
позднего
самый
д л инный
сти х
в
строфе
—
первый,
самый
короткий
—
пос ле д ний;
но
у
раннего
Маяковского
боле е
за метны м
оказывается
удлинение
п ерв ого
стиха,
у
позд­
него
—
укорочение
последнего.
Сравним
от клоне н ие
д ли­
ны
п ерв ого
ст иха
от
с редн ей
длины
трех
остальных
и
дли­
ны
последнего
стих а
от
средней
дл ины
трех
ост аль ны х;
для
раннего
Маяковского
это
даст
+0,45 и—0,39, для
позднего
+0,35 и
— 0,48.
Ранний
Маяк о вск ий
предпочи­
тает
отмечать
начала
строф,
поздний
Мая ко вск ий
—
к он­
цы
с троф.
Первый
из
этих
приемов
более
эксперимента­
ле н,
в торой
—
более
тр а дици онен
(строфы с укороченным
последним
сти хом
—
«строфической клаузулой»,
в
т ер­
минологии
Ф.
Мартинона,—
самый
обычный
тип
разно­
ст о пных
с троф
в
классическом
сти х е).
Пе ре лом
от
ран ней
манеры
к
поздней
можно
установить
и
здесь
—
он
лежит
между
1920 и 1922 гг.:
отклонение
длины
первого
и
по с­
леднего
стиха
для
МБ
и
«150» вместе взятых +0,53
и
—0,31 (как у раннего Маяковского), для 5 И,
МГ
и
ЛП
+0,36 и
—0,43 (как у позднего Маяковского).
Так им
образом,
типич ными
для
Ма яков с кого
будут,
например,
строфы
4—3—4—3-удариые
(«Граждане,/у
м еня
/ огромная радость, // Разулыбьте /
сочувственные
лица.
//Мне /обязательно/
поделиться
н ад о ,// стихами/
хот я
бы
/ поделиться»),
а
для
ра нне го
Маяковско­
го—
также
и
4—4—3—3-ударные
(«Версты улиц взмаха­
ми
шагов
м ну.
// Куда уйду я,
этот
ад
тая?
Ц
Какому
не­
бесному
Гофману//
выдумалась
ты,
прок л ята я?»).
Наобо­
рот,
аномальными
буду т
стр офы
с
уд арно сть ю
строк
3—3 —4—4 («Но мне не до розовой мякоти,//которую
стол ети я
вы жую т .//Сегодня
к
новым
ногам
л яг те !//Те­
бя
п ою ,/накрашенную, /рыжую!»)
или
3—4—3—4
(«Нет,/ ответь,/ не лги!// Как я такой уйду назад?// Яма­
ми
двух
могил//вырылись
в
лице
твоем
г л а за»; впрочем,
и
этот
единственный
пример
может
быт ь
интерпрети­
рован
как
3—4 —3—3).
§ 194.
Б)
Числ о
с лог ов.
Слоговой
объ ем
акцентного
стиха
Маяковского
обследовался
менее
подробно:
предста­
в лялос ь
очевидным,
что
силлабическая
урегулированность
в
э том
стихе
представляет
соб ой
пр оиз вод ное
от
тониче­
ской
урегулированности.
Соотношение
тоники
и
си л лаби­
ки
у
раннег о
Маяковского
мы
разобрали
по
ОвШ
(табл. 4 а),
414


Т
а
б
л
и
ц
а
4
а
Ч
и
с
л
о
с
л
о
г
о
в
8
|
1
4
|
1
3
|
5
1
7
5
|
1
1
8
|
1
1
4
|
9
3
|
7
2
|
4
5
|
2
5
415


у
позднего
Маяковского
—
по
выборке
15 стихотворений,
в
которых
доля
господствующего
4- уда рно го
стиха
колеб­
лется
в
пределах
56—79% (максимум и минимум средне ­
го д овых
показателей
в
таблице
2): а именно:
No
8, 13—17,
20, 21, 23, 25, 27, 34, 35, 39 (табл.
4 6).
Сре дн яя
длина
слов а
в
слогах
у
раннего
и
по здне го
Маяковского
приблизительно
одинакова: 2,8—2,9
слога
на
одно
удар ен ие.
Но
ее
колебания
в
зависимости
ог
длины
сти ха
очень
различны.
У
раннего
Маяковского
3-, 4-
и
5-ударные
стихи
имеют
од ну
и
ту
же
д лину
с лова
(соот ­
ветственно
2,9—2,9—2,8 слога); у позднего Маяковского
в
3-ударном
стих е
слово
заметно
удлиняется,
а
в
5- уда р-
ном
заметно
укорачи в ае тся
(соответственно 3,2—2,9 —
2,4 слога).
А
вместе
с
эти м
ме няетс я
и
ве сь
сл ог овой
объем
стиха: 3-ударный
с тих
стан овит ся
длиннее,
а
5-удар-
ный
короче,—
иными
словами,
и
тот
и
др угой
как
бы
подравниваются
к
лежащему
между
ними
господствую­
щему, 4-ударному
стиху.
В
раннем
сти хе
наиболее
ча с­
тая
длина
3~ударного
ст иха
—
8 слогов,
4- уда рно го
—
12,
5- уда рно го
—
14—15; в позднем соответственно 9, 10—11
и
12—13: кульминации как будто стягиваются теснее друг к
ДРУГУ-
В
ре зу льт ате
и
суммарная
кривая
распределения
слогового
объема
стиха
ме няет
облик:
число
вариантов
сокращается
с
24 до 18, а кульминация повышается с 15%
до
18%.
Сти х
опять-таки
становится
одно р од нее
и
орга­
низованнее.
Ес ли
эв олюц ия
тоники
в
акцентном
стих е
Маяковского
усиливает
гос под ств ую щую
роль
4-удар­
но го
стиха,
то
эволю ция
силлабики
подкрепляет
ее,
под­
ра внива я
к
4-у да р ному
стих у
с ме жные
—
3-
и
5-у да р-
ный.
Специальной
выразительной
фун к ции
слоговой
объем
акцентного
стиха
Маяковского,
по-видимому,
не
имеет
и
вряд
ли
да же
отчет ли во
уловим
на
слух.
Любопытный
при мер :
в
О вШ,
133—142 (от стиха «Которую
н адо
украсть!» до стиха «Дразните?
Меньше,
чем
у
нищего
ко­
пеек...») шесть 4-ударных
стихов
имеют
последовательно
объем
8, 9, 10, 11, 12 и 13 слогов,
но
непосредственно
на
сл ух
эта
сил л аби ческ ая
градация
(вероятно,
ненам ер ен ­
н ая ) , как кажется,
совершенно
неощутима.
§ 197.
Вну трен н ий
рит м
стиха.
Всего
в
рассмотренных
произведениях
раннего
Маяковского
в стр ечае тся
310 рит ­
мических
форм
стиха,
т.
е.
различных
сочетаний
междуудар­
ных
интервалов,
а
в
рассмотренных
про из вед ения х
позд­
416


него
Ма яков с кого
—
193 ритмические формы,
т .е.
на
треть
меньше.
На
каждую
форм у
в
среднем
приходится
в
ранних
произведениях
по
5,9
стиха,
в
поз д них
—
по
9,3
стиха.
Это
еще
о дин
пок аза тель
возросшей
одн ородн ост и
стиха.
Правда,
следует
оговорить,
что
эта
разница
возникает
в
основном
за
сч ет
исч ез новени я
длинных
стихов,
меж ду
тем
как
в
пределах
четырехударников
и
трехударников
сте­
пень
разнообразия
стиха
ост ает ся
прежней.
Вот
перечень
эт их
ритмических
форм.
Цифры
показы­
вают
число
слогов
в
каждом
инт ер вале:
так,
стих
«под­
няли
од но го,
б роси ли
в
окоп»
обозначается
«403», стих
«Нервы
—
большие,
маленькие,
многие»
—
«213» и т.
д.;
недостаток
места
не
позволяет
нам
привести
д ост аточ но
примеров.
Цифр ы
в
скобках
(например, 3 + 5) показыва­
ют,
что
у
раннего
Маяковского
данная
фо рма
вс тре чается
3 раза,
у
по здн его
5 раз;
для
5-ударных
и
более
д ли нных
сти­
хов ,
единичных
у
раннего
и
отсутствующих
у
позднего
Мая ков с кого,
пометки
«(1 + 0)» для экономии места опус ­
каются.
Точками
с
запятой
разделены
группы
3—4
—
5-
ударных
форм
оди н ако вого
слогового
объема
(без учета
анак ру с
и
ок о нчаний ).
1-ударные
стихи
(38 + 14).
2-ударные
сти хи' .
8(0+1), 7(0+4),6(1+6), 5(2+8),
4(8+11),3(13+18),2(30+35),1(31+22),0(6+8).
Всего
7и9
форм, 91и110стихов.
3-ударные
ст ихи' . 56 (0+1); 72 (0+1), 27(0+1),63(1+0), 36 (0+2),
54(1 +2),54(1+2);17(0+2),71(0+1),26(0+1),62(0+2),
53(2 +3),35(1+2),44(0+2);61(3+0),16(1+4),52(1+8),
25(1 +5), 43(5+10), 34(3+6);
51(2 + 4), 15(2 +8),
42(8 +8), 24(6+13), 33(15+20),41(5+12), 14(8+10),
32(31+17), 23(23+23); 40(1+1), 04(0+1), 31(22+24),
13(И+15),22(89+57);30(1+1),21(58+41),12(56+35);
20(5+10), 02(4+2), 11(31+22); 10(5+4), 01(2+2);
00 (4 + 5), Всего
32и40форм, 408и388
стихов.
^.-у дарн ые
стихи'. 444(1+0),435(0+1);632(1+0),614(0+1)
542(1+0),
217(1+0),
253(0+1),
433(0+1),
135(1+2),
522(2+5),
533(0+1),
262(0+1),
523(1+0),
343(2+4),
351(1+1),
252(2+4),
353(0+2),
532(0+1),
154(1+0),
334(2+3);
153(0+1),
225(1+1),
443(0+2),
352(1+5),
415(1+0),
162(2+0),
513(0+1),
144(0+1),
434(0+1);
235(0+1):
451(0+1)
261(1+2),
531(0+2).
432(5+2)
14 М.
Л.
Гаспаров
417


423(3 +2), 342(6+ 3),324 (4+ 5),
333 (7 +11); 116(0+ 1),521 (1+ 1),
251(О +5), 152(1+ 2),125 (2+2),
341 (1 +3), 314(О+ 3), 143 (3+4),
243(4+5),
512(2+1),
431(3+3),
134(4+4),
234(2+8),
215(1+1).
413(6+3),
422 (10 + 7),
242 (4+15), 224 (6+9), 332 (12+22), 323 ’(14+14),
233(10+21);520(1+0),511(0+4), 151(2+3),115(2+0),
430 (1+0),403(1+0), 340(1+1), 304(1+0), 421(9+7),
412 (7+8),241(9+9), 214(9+5), 142(8+3), 124(5+6),
331 (10+16), 313 (6+3), 133 (7+19), 322 (16+26),
232(29+40),223(18+26);150(0 +1),420(0+1),240(0+1),
024 (0+1),411(4+5), 141(2+7), 114(3+11), 330(0+2),
303 (1+0), 312 (13+25), 321 (13+20), 231 (23+29),
213 (14+26), 132 (9+29), 123 (20+26), 222 (135+98);
410(3+0), 140(0+1), 041(1+0), 320(1+4), 302(1+0),
230(2+6). 203 (1+0),032(0+ 1),311(12+16),131(25+ 25),
ИЗ
(13 + 26), 122 (70+ 80), 212 (72 + 90), 221 (79 + 92),
310(3+1), 301(1+0), 130(1+4), 103(1+0), 013(0+1),
220(4+ 6), 202 (3+ 4),022(5+ 3),211 (50+ 57), 121(63+ 64),
112(50+52);003 (1+0), 210(2 +4), 201(0+1), 120(4+2),
102(8+1),021(2+2),012(1+0),111(41+27); НО(4+2),
101(4+0),011(3+0);010(0+1).
Всего
103 и 110 форм, 1044
и
1238 стихов.
5- у дарн ые сти хи: 2434; 1434, 3333; 2144, 4232, 2342, 3332 (2 + 0)
1334 (0 + 1);1351 (0 + 1), 2251, 4231, 2413, 1234, 1341 (0 +1),
0234 (0 + 1),3331, 3232; 4212, 2412, 1224, 1332, 2322 (2 + 0),
2232 (3 + 0),2223; 0413, 0314 (0 + 1), 3311 (1 + 1), 1331 (0 + 1),
1133 (1 + 2), 1124, 1214, 3212, 1232 (3 + 0), 1223, 3122, 1322 (3 +1),
3221, 2213, 2222 (5 + 0); 4120, 0214 (0 + 1), 1141, 1114, 3301,
0331, 3022 (1 + 1), 2032, 0322, 0232, 0223, 3121, 3112(2 + 0),
1321(1+2), 1312, 1231(2+0), 1213(2+1),
1132(2 + 1),
1123 (1 + 2), 2221 (2 + 1), 2212(2 + 0), 2122 (4 + 0), 1222(6 +2);
2130, 2013 (0 + 1), 1023, 0222 (0 + 2), 3111 (2 + 1), 1311(1 + 1),
1131(3+0),1113(1+3),2211(2+0),2112(2+0),1221(4+0),
1212, 1122 (5 + 0), 2121 (2 + 0); 0032, 2210, 2102 (2 + 1), 0221,
0122 (1+1), 2111(3+1), 1211 (3+1), 1121 (2+2),
1112(0+3);0121,1120(0+1),1111(3+2);0021,1110(0+1),
1101 (2 + 0), 1011.
Всего
80 и 31 форма, 128 и 43 стиха.
6-ударные
с тихи: 42145, 33242, 35131, 21252 24114, 24312,
41114, 42122, 12242, 33131, 32321, 31232, 22322 (2 + 0), 11413,
22330, 31222, 22123, 21232, 22321, 22222 (4 + 0), 14220, 10242,
34011, 32211, 12321, 12123, 22221 (3 + 0), 22122 (2 + 0),
12222 (2 + 0), 31211, 20213, 21131, 10124, 20222, 22121 (3 + 0),
418


21221, 11222 (2 + 0), 21122, 22112, 11203, 02122, 22021, 12112,
12121, 11221, 12211, 11122, 20022, 11121, 12210, 21101, 11102,
12011, 11111, 22010,
Всег о
55 форм,
66 стихов.
120120, Всего 34 и 2
формы, 34и2
стиха.
^-ударные
ст ихи' .
523313, 133152, 331241, 031424, 243221,
332122, 132231, 331212, 112332 (0 + 1), 122232, 222222, 123122,
231221, 222212, 141310, 113311, 221212, 221221, 122131, 221122,
330202, 212230 (0 + 1), 220221, 212121, 112131, 202221, 221121,
222120, 211121, 212021, 220121, 110221, 211111, 111121, 201121,
8-ударные
стихи-
0233312, 2152122, 3213112, 2122012, 1132222,
2212222, 4141113, 2121232, 32131333, 3120222,
Всего
10 форм
и
стих ов.
9-ударные
стихи-.
61163212, 12030433, 11113122, 13222113,
11321221, 42221132, 22222112, 22213122, 12121221.
Всего
9 форм
и
стихов.
10-ударные
стихи-.
630132113, 222122222, 212042121, 323313131.
Всего
4 формы и стиха .
11-ударные
стихи-.
0552221323, 0431221121, 2203331113.
Всего
3 формы и стиха.
13-ударные
стихи-.
222220201022, 133013403442, 420302232222.
Всего
3 формы и стиха.
15-ударные
стихи-.
02241212023353.
Вс его
1 форма и стих.
Са мый
коро тк ий
стих
в
этой
вер енице
форм
—
ВиМ, 903:
«На».
С амый
д линны й
стих
—
Ви М , 578 сл.: «Эй!/ Вы!/
Притушите
восторженные
г л азен ки !/Лодочки ручек суньте
в
карман!/Это/достойная
награда/
за
выжатое
из
бумаг
и
че рни л».
Это
пестрое
мн огооб раз ие
форм
может
быть
сис тема ти­
зировано
в
тр ех
аспектах.
§ 198.
А)
Об ъем
междуударных
интервалов
(в %).
Сравнение
с
прозой
и
здесь
д ает
ту
же
ка рти ну: 3Д все­
го
сост ав а
приходится
в
про зе
на
3 варианта интервалов (1,
2, 3 слога), в стихе
—
на
2 варианта (1, 2 слога) .
По
срав­
не нию
с
ямбом,
анапестом,
дольником
и
даже
тактовиком
(см .
§ 128), конечно,
акцентный
ст их
оказывается
ближе
к
проз е,
и
все
же
он
остается
ощутимо
более
организован,
чем
проза.
Все
строки
таблицы
дают
оч ень
сх о дное
распределе­
ние
(только ФП выделяется перевесом 1- с лож ны х
интерва­
лов
над
2-сложными;
ту
же
о со бенно сть
имеют
и
4 поздних
стихотворения
—
No
3,5,12 и27)—
см.
т абл.
5.
419
н*


Таблица
5
Тексты
Число
СЛОГОВ
Всего
0
1
2
3
4
5
6
7
8
Проза
7,1 25,4 27,9 21,6 |12,4 4,2 0,9 0,8 0,2 1050
ВМ
5,0 30,0 45,8 15,2 3,0 0,7 0,3
895
ОвШ
1,9 29,7 47,8 14,8 4,2 1,2 0,4
—
—
1239
ФП
4,2 39,6 36,7 13,9 5^,0 0,5 0,2
—
_—
595
ВиМ
3,2 35,2 40,0 14,8 5,5 0,9 0,3 0,1
—
1051
Ч
2,4 30,6 52,5 10,1 3,6 0,7 0,1
—.
—
1113
Р анний
Ма яков ский
3,2 32,5 45,0 13,7 4,3 0,9 0,3 0,02 — 5342
МБ
5,1 37,7 39,8 12,5 3,5 1,2 0,2
2454
«150»
3,1 32,0 46,1 13,3 4,0 1,2 0,3
—
0,04 2538
5И
5,0 31,0 38,9 14,8 6,7 2,7 0,7 0,2
—
1432
мг
6,2 29,9 34,4 19,1 7,6 2,0 0,5 0,2 0,1 1358
лп
4,0 32,7 38,0 14,6 7,6 2,3 0,7 0,1
—
1541
1926
0,6 31,1 45,4 17,1 3,8 1,3 0,5 0,2
1157
1927
2,4 32,8 37,9 20,3 4,5 1,8 0,3
.—
—
901
1928 а 4,0 33,3 42,0 13,8 4,5 1,9 0,3 0,2
—
846
1928 6 2,8 31,2 39,1 18,3 6,5 1,9 0,2
—
—
950
1929-1930 1,5 28,2 40,9 18,2 7,3 2,9 0,7 0,2 0,1 933
Поздний
Маяковский
2,2 31,2 41,2 17,6 5,3 1,9 0,4 0,1 0,02 4786
Сре дни е
пок аза тели
раннего
и
п оздн его
Маяк ов ск ого
расходятся
ненамного:
колебания
по
отд ельн ым
произведе­
ниям
всюду
перекрывают
это
расхождение.
Тем
не
ме нее
тенденция
этого
расхождения
очень
интересна.
До
сих
пор
мы
вид е ли,
что
стих
поз днег о
Маяковского
более
строг
и
со бран ,
чем
ранний;
здесь
мы
види м,
на про тив,
что
поз дни й
ст их
бо лее
расплывчат
и
зыбок,
чем
р анний.
Чис ло
вариан­
тов
увеличивается
с
8 до 9, высота кульминации понижает­
ся
с
45 до 41 %, сумма двух самых частых вариантов (1 и 2)
420


в
раннем
сти хе
колеблется
ме жду
75—83%, в позднем меж­
ду
69—76%.
Коротких,
легко
различимых
на
слух
интерва­
лов
становится
м еньш е,
а
д линн ых,
трудноразличимых
—
боль ш е.
Как
это
объяснить?
По-видимому,
пер ед
нами
—
яв лен ие
ритмической
компенсации:
с
по нижени ем
урегули­
рованности
по
ударениям
повышается
урегулированность
по
инт ерв алам
и
наоборот.
Укрепление
4-у да рно го
костяка
Таблица
6
Интервалы
Длина
сти хов
7...
4
2
5
3
6
О
1
И
Ранний
Маяковский
1
5
5
В
В
В
В
В
В
В
В
2-ударных
3-ударных
4-у дарн ых
5-ударных
6-ударных
7-ударных
стих ах
стих ах
стих ах
стихах
стихах
стихах
8—9- уда рн ых
стихах
10—15- уда рных
сти хах
6
26
63
24
18
13
5
14
31
237
1039
186
105
73
46
23
30
371
1449
204
160
86
61
44
13
130
416
77
29
25
23
24
8
37
135
20
15
5
4
7
2
10
24
1
3
2
1
3
91
816
3131
512
330
204
142
116
Всего
169 1740 2405 737 231 46 14
5343
Поздний
Маяковский
В
2-ударных
стихах
В
3-ударных
стихах
В
4-ударных
стихах
В
5—7-ударных
стихах
8
31
52
12
22
206
1183
89
35
281
1611
45
18
143
645
32
И
67
169
5
8
33
50
1
6
10
4
110
776
3714
184
Всего
103 1500 1972 838 252 92 20
4784
2
1
1
1
2
5
7
стиха
придает
ему
такую
четкость,
что
стих
уже
может
поз ­
волить
себе
большую
в ольнос ть
в
игре
интервалов
межд у
этими
ударениями;
и
он
пользуется
этой
вольностью.
Хронологический
рубеж,
с
кот орого
в
стихе
М аяков ск о­
го
н ач ин ается
расслабление
ритма
интервалов,
леж ит
м еж­
ду
1918 и 1920 гг .:
МБ
еще
примыкает
к
ранней
манере
(сумма 1 -
и
2-сложных
интервалов
—
77,5%), «150» уже к
421


поздней
(та же сумма
—
68,1 %). Хрон олог ич еск и й
рубеж,
с
которого
нач инае т ся
укрепление
ритма
ударений,
лежит,
как
мы
видели,
позднее,
между
1922 и 1923 гг.
Недолгий
пе­
реходный
промежуток
между
этими
двумя
порогами
—
вре­
мя
наибольшей
ритмической
раскованности
акцентного
стиха
Маяковского,
время
«Окон Роста», агитплакатов,
первых
газетных
стихов.
Некоторых
обра зц ов
этого
рит ма
мы
еще
к о снемся
(§ 207—208).
В
стихах
различной
длины
распр ед ел ение
интервалов
име ет
такой
вид,
как
показывает
таблица
6.
С ред няя
дл ина
междуударного
интервала
в
стихе:
Таблица
6а
Теисты
2-удар­
ные
3-ударные 4-уда оные 5-ударные
Дл инны е
Ранний
Маяковский
Поздний
Маяковский
1,97
2,55
1,96
2,22
1,88
1,96
1,78
1,58
1,82
Более
короткие
стихи
дают
п овыш е нный
процент
д лин­
ных
инт ервал ов ,
более
д л инные
—
по выш е нный
п роце нт
коротких.
Удлинение
интервалов
как
бы
компенсирует
укорочение
стиха
по
числу
ударений,
и
наоборот.
У
ран не го
Маяковского
эта
те нден ция
л ишь
в
зачатке,
у
по зднег о
она
выступает
очень
резко.
Именно
в
результате
эт ой
ко мпе н­
саци и
создается
та
сил лабич еск ая
консолидация
сти ха
позднего
Маяковского,
о
кот орой
шла
речь
в
§ 196.
§ 199.
Б)
Сочетания
междуударных
интервалов.
О гра­
ничимся
рассмотрением
тол ько
од ног о,
самого
употреби­
те льн ого
т ипа
стиха
—
им енно :
четырехударника;
а
в
нем
ограничимся
толь ко
ритмическими
формами,
комбинирую­
щи ми
5 самых употребительных интервалов: 0, 1, 2, 3 и 4
слог а.
Таких
сти хов
в
нашем
материале
по
раннем у
Мая­
ковскому—
1020, по позднему
—
1136.
Поставим
воп ро с:
соч ет ают ся
ли
эти
интервалы
дру г
с
другом
механически,
безразлично,
или
же
в
выборе
их
сочетаний
налич ест вует
какая-то
определенная
тенденция?
Если
бы
сочетания
трех
инт ер вало в
б ыли
безразличны
для
автора,
то
частота
эт их
сочетаний
определилась
бы
только
ча с тотой
этих
ин­
тервалов
в
язы ке,
и
частота
каждого
сочетания
была
бы
пря мо
пропорциональна
произведению
час тот
трех
сос тав -
422


ляющих
его
интервалов.
Рассч ит аем
теоретически
эту
час­
т оту
сочетаний,
чтобы
сопоставить
ее
с
действительною
их
частотой.
Будем
и сходи ть
из
тех
час тот
инт ер валов ,
кото­
рые
нам
дает
таблица
5: «О» —0,03; «1»—0,33; «2»'—
0,45; «3»—0,14; «4»—0,04.
Р езул ь таты
следующие
(цифры левого столбца показы­
в ают
только
со став
интервалов
в
сочетании,
а
не
располо­
423


же ние
их:
так ,
сочетание
«1, 3, 4» включает и ритмическую
форму
«134», и «143», и «314», и т .
д.).
Таблица
7
С очетания
инт ерв а­
лов
Те орети­
чески
Д ей стви тельн о
Сочетания
интерва­
лов
Теорети-
чески
Д ейс тви тельн о
Ран­
ний
сти х
Позд­
ний
сти х
Ран­
ний
стих
Позд­
ний
ст их
1,2,2
20,6 21,7 22,1 0,2,3
1,2
0,5 0,9
1,1,2
14,6
16,0 14,7 1,3,4
1,1
1,7
1,7
1,2,3
13,9
9,1 13,1 0,1,1
1,0
1,1
0,2
2,2,2
9,7
13,3 8,3 0,1,3
0,8
0,6 0,5
2,2,3
9,0
6,3 7,8 0,2,4
0,3
—
0,2
1,1,3
4,5
5,0 5,7 3,3,3
0,3
0,7
0,9
1,2,4
3,6
4,3 3,2 3,3,4
0,2
0,4 0,7
1,1,1
3,4
4,1 2,3 0,1,4
0,2
0,4 0,1
2,3,3
2,8
3,6 4,8 2,4,4
0,2
—
0,3
0,1,2
2,7
1,7 0,9 0,3,3
0,1
—
0,2
2,2,4
2,5
2,0 2,6 1,4,4
0,1
__
0,1
1,3,3
2,0
2,3 3,2 0,3,4
0,1
0,4 0,1
0,2,2
1.9
1,2 1,1 4,4,4
—
0,Ь
—
2,3,4
1,6
2,4 2,1 0,0,1
о,1
—
0,1
1,1,4
1,4
0,8 1,9 3,4,4
0,1
—
0,2
Из
таблицы
видно,
что
теоретические
и
эмпирические
показатели
близко
совпадают:
сочетания
междуудариых
интервалов
р итм ич ески
безразличны
для
Маяковского
\
Соч ет ания ,
дающие
зв уч ание
дольника
(«2, 2, 2», «1, 2, 2»,
«1, 1, 2»), теоретически составляют 44,9%, у раннего Мая­
ковского
в стр еч аются
несколько
чаще
(51,0%), у поздне ­
го
—
в
соответствии
с
вероятностью
(45,1%).
Сочетание,
дающее
звучание
трехсложных
размеров
(«2, 2, 2»), за­
ме тно
предпочитается
в
р аннем
стихе,
но
избе г ается
в
п озд­
нем.
Сочетания,
дающие
зв уч ание
д ву сло жных
ра зм еров
(«1, 1, 1», «1, 1, 3», «1, 3, 3»), предпочитаются и в раннем
и
в
позднем
стихе,
но
не
очень
сильно
(теоретически
—
10,2%, в действительности
—
12,1% ).
Однак о
в
дальнейшем
мы
у вид им,
что
ритмические
тенденции
и
к
доль ни ку,
и
к
В
первой
публикации
настоящей
работы
(No 37) теоретические
показатели
в
это й
таблице
был и
р ас сч итаны
с
ош иб кой
(без
учета
возможности
пер ем еще ний
в
каждом
с оч ет ании); указа­
н ием
на
эту
ошибку
автор
обязан
А.
Н.
Колмогорову.
424


трехсложникам,
и
к
двусложникам
могут
возникать
в
ак­
центном
стихе
локально
и,
следовательно,
рассматриваться
как
выразительный
прием.
§ 200.
В)
Р асп олож ение
междуударных
интервалов.
Теперь
можно
поставить
вопрос,
равноценны
ли
для
поэта,
скажем,
входящие
в
состав
со чет ания
«1, 3, 4» ритмические
формы
«134», «143», «314» и т.
д.,
или
в
их
отборе
также
налич ест ву ет
какая-то
р итми ческ ая
те нд е нция?
Для
этого
подсчитаем,
как
часто
употребляется
каждый
интервал
на
каждом
из
возможных
мест
в
3-ударном, 4-ударном
и
5-
ударном
стихе
(таблица 8).
Таблица
8
Инте рвалы
Ст ихи
3- ударны е
4-ударные
5-уд арны е
Ме сто
с
Ме сто
о
Место
о
с-
о
о
|-|
К
И
I
I
I
I
I
I
И
A
I
I
I
I
I
I
I
о
И
Ранний
Маяковский
0
101626132327631065324
1
114123237 3563233601039 58 47 36 45 186
2
182189371 4834394771449 40 52 53 59 204
3
73 57130 129154133 416 16 18 30 13 77
4
191837544338135453820
5
641088824-------1
__
1
6
41514—5
7
—
—
- --- ---
11
—
Всего
816
3132
512
Поздний
Мая к овск ий
0
102131963752621211
1
100106 206 406 375 402 1183 30 22 19 15 86
2
151130281 5705125291611 4 9 14 1 40
3
7271143190255200645 310 7 124
4
333467466162169------- 145
5
1815331626850-------1
—
1
6
281013
4
—
7
235——
__
—
—
—
—_
—
—
Всего
776
3714
172
425


Таблица
8а
Средн яя
длина
интервала
по
пол ож ению
в
с тихе
(в слогах)
Длина
сти ха
Место
в
стих е
I
п
Ш
TV
3-у да рный
стих:
ранний
2,03
1,89
по здний
2,23
2,21
4-ударный
ст их:
ран ний
1,89
1,91
1,83
поз д ний
1,93
1,98
1,90
5-у да рный
стих:
ранний
1,58
1,76
1,95
1,83
по зд ний
1,09
1,63
1,79
1,96
Таблица
8а показывает:
в
3-ударных
стихах
раннего
Маяковского
второй
инт ер вал
короче
пе рвого
—
это
та
же
тенденция
к
о бл егче нию
конца
с трок и,
которую
мы
знаем
по
дольнику.
(У позднего Маяковского эта тенденция за­
метно
ослабевает.)
В
4-ударных
стихах
раннего
Маяковс­
кого
са мый
короткий
интервал
последний
—
в
с илу
той
же
тенденции,
а
самый
дл инный
—
средний:
это
то
же
под оби е
цезурного
наращения
в
середине
с троки ,
которое
мы
ви­
де ли
в
тактовике.
(У позднего Маяковского это удлинение
среднего
интервала
у си л ив ается.)
В
5-ударных
стихах
длина
интервала
от
начала
к
концу
строки
неожиданно
увеличивается:
у
раннего
Маяковского
—
с
пер еб оем,
у
позднего
—
п лавно
и
крут о.
Сосредоточение
коротких
ин­
тервалов
на
первом
ме сте
зде сь
легк о
объ яс няется
тем,
что
первые
ударения
в
5-уд а рных
стихах
—
это
как
бы
«сверх ­
схемные
ударения
на
анакрусе»
при
4-ударном
ст ихе
(осо­
бен но
у
поз дн его
М а як овс к ого : «Я,/ душу не снизив,/ кри­
чу
о
вещах...», «Мы/
сам и/
вы ку ем/
ст аль
и нд устри и ...»,
«Мы/
будем/
республику/
от ст раив ать
и
строгать...»
и
п р.).
Но
плавность
д аль нейш его
нарастания
интервалов
к
кон цу
стиха
пока
объяснению
не
поддается.
§ 201.
Анакрусы
и
окончания
(см.
табл .
9—10).
Для
сравнения
в
таблицах
приведены
теоретически
рас­
считанные
показатели
вероятной
частоты
анакрус
и
окон­
чаний,
выве д е нные
из
состава
ритмического
сл ов аря
рус­
ского
языка.
Сра вн ение
по к азы вает
для
раннего
Маяковско­
го
некоторые
отклонения
действительной
частоты
от
рас­
чет ной: 1) среди анакрус акцентный стих чаще использует
426


_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
Т
а
б
л
и
ц
ы
9
—
1
0
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
С
в
е
р
х
с
х
е
м
-
А
н
а
к
р
у
с
ы
О
к
о
н
ч
а
н
и
я
н
ы
е
у
д
а
р
е
н
и
я


нулевую
и
реже
—
2-сложную
и
3-с ло жн ую; 2) среди окон ­
чаний
акцентный
стих
чаще
использует
дактилическое, 2-
сл ожн ое
и
реже
—
мужское,
нул ев ое.
Эти
тенденции
разде­
ляет
со
стихом
Маяковского
и
проза
Маяковского
в
строе­
нии
своих
колонов.
Маяк о вск ий
как
бы
стремится
как
мож­
но
скорее
до сти чь
п ерв ого
ударения,
входящего
в
ри тм
с ти­
ха,
а
в
конце
стиха,
после
пос ледн ег о
ударения
словно
ос­
тав ля ет
побольше
простора
для
переклички
окончаний
и
рифм.
У
позднего
Маяковского
обе
тенденции
с лабе ют:
ан а­
крусы
удлиняются,
окончания
укорачиваются.
От
игры
на
окончаниях
Маяковский
переходит
к
и гре
на
анакрусах.
Это
стало
во зм ожн ым,
благодаря
уже
отмеченному
укреплению
строгости
и
единообразия
ак це нтно го
ритма.
В
раскованном
сти хе
ранних
лет
поэт
должен
был
спешить
к
пе рв ому
уд а­
рению
как
к
точк е
от сч ета
сти хотв орн ого
ритма;
в
отвердев­
шем
стихе
по зд них
ле т,
где
объем
стиха
стандартизировал­
ся
и
границы
стиха
ст али
четче,
эта
важн ост ь
первого
уд а­
ре ния
уменьшается,
и
его
стано вит ся
возможным
даже
п ропус ка ть
без
вреда
для
ритма.
Не
случайно
большинство
длинных
(3-, 4-, 5-сло жных )
анакрус
приходится
у
поздне­
го
Маяковского
на
стихи
с
уменьшенным
количеством
у да­
рений:
в
5-ударных
стихах
так их
анакрус
0%, в 4-удар-
ных—
1,8%, в 3-ударных
—
14,2%, в 2-ударных—12,7%.
И
хо тя
в
строгом
смысле
гов орит ь
о
метрической
«схеме»
в
акцентном
стихе
нельзя,
такие
удлиненные
анакрусы
яв но
воспринимаются
как
«пропуски схемного ударения»: «Все
хорош о: /поэт
—
п о ет , //критик/
з ан имается
критикой.//
У
стихотворца
—
/корытце свое,// у критика
—
/свое корыти -
к о. ..//Зазубрит
фразу/(ишь,
р ебят ь е!)//и ходит за ней,/
как
за
няней.
//Бытье
—
/а у этого
—
еда
и
питье
// Опре­
деляет
сознание...»
Че тко сть
ударной
схемы
4—3—4—3
в
этом
стихотворении
(см .
о
нем
Л.
Тимофеев,
No
141 б)
на­
столько
отчетлива,
что
в ыд еле нные
слоги
ощущаются
как
сильные,
потенциально-ударные
места.
Можно
думать,
что
так
ощущал
их
и
сам
Маяковский:
один
раз
он
даже
выд е­
ля ет
безударное
сло во
в
анакрусе
в
отдельную
«ступеньку»
(No 29, 89—93): «Что у Лапорта? / Усы и прыщи,—//
а
у
/мадмуазель —/ ма гази н
бакалейный».
Что
касается
окончаний,
то
как
у
раннего,
так
и
у
позд­
не го
Маяковского
господствующими
сре ди
них
являются
женские;
но
соотношение
с
ними
мужских
и
дак тил иче ­
ски х
оказывается
ра з лично.
У
раннего
Маяковского
(за
428


вычетом
еще
«не устоявшегося»
ВМ)
соотношение
М
:
Ж
:Д,
Г,
П
равняется
29,0:45,5 : 25,5,
т.
е.
и
мужские
и
«длинные»
окончания
находятся
на
одинаково
«подсоб­
ном»
по ложе нии;
у
позднего
Маяковского
это
соотноше­
ние
равняется
40,5 :43,5 :16,0, т .
е.
мужских
и
женских
окончаний
приблизительно
поровну,
а
«длинные»
находят­
ся
на
подсобном
пол оже нии
(такова была их роль и в
классическом
рус с ком
ст ихе ).
Еще
любопытнее
срав нит ь
соотношение
мужских,
женских
и
дли нных
окончаний
отдельно
для
первого
и
последнего
стиха
в
четверости­
шии ;
оно
таково.
Таблица
10а
Ме сто
стих а
Ранний
Ма як овский
Поздний
Маяковский
I СТИХ
IV стих
28,2 : 48,3 : 23,5
31,6 : 43,7 : 24,7
36,4 : 47,3 : 16,3
45,5 : 36,9 : 17,6
У
раннего
Маяковского
ж енск ие
окончания
одинаково
п рео блад ают
и
в
первом
и
(чуть слабее)
в
последнем
сти­
хе;
у
по зднег о
Маяковского
в
последнем
стихе
на
веду­
щее
место
круто
выходят
мужские.
(Для классического
русского
стиха,
как
известно,
тоже
характерным
б ыло
имен­
но
мужское
окончание
стро фы .)
Таким
образом,
по выш е­
ние
дол и
мужских
окончаний
служит
прежде
всег о
оф ор­
млению
с троф ы,
ее
завершенности
и
отграничеиности;
это
явление,
аналогичное
тому
сокращению
длины
закл ючи­
тел ьн ого
стиха,
котор ое
мы
наблюдали
в
§ 193.
Пе рех од
Маяковского
от
ранней
трактовки
а нак рус
и
окончаний
к
поздней
со вер шает ся
между
1917 и 1920 гг.:
удлинение
ан ак русы
впе р вые
наблюдается
в
МБ,
на ра­
стание
мужских
окончаний
-
в
Ч
и
МБ,
падение
дакти­
лических
—
пос ле
МБ.
§ 202.
Пер е кли чка
окончаний
и
рифм
в
стихе
М аяко в­
ского
отличается
особе нн остя ми ,
не
раз
от мечавш им ися
в
научной
литературе
(см .
о соб енно
М.
Штокмар,
No
174;
В.
Тренин
и
Н.
Харджиев,
No
151 а, 153 а).
Во-первых,
Маяковский
часто
рифмует
нер авно сло жны е
окончания
(«намаранней:
на
М арн е», «неровно:
бр о ниро ва нног о»), и,
во-вторых,
он
часто
вводит
в
о дно
из
рифм ую щих
оконча­
429


ний
сверхсхемное
уд ар ение
(«шагов мну:
Гофману», «ад
тая:
прок ля та я») 2.
Иногда
эти
два
приема
совмещаются
(например,
ВиМ,
383—390: «катафалк готовь :
фактов»,
«вдов еще в ней :
чудовищней»).
Н ерав носло жные
рифмы
чаще
всего
соединяют
женск ое
и
дактилическое
ок онч а­
ния
(реже в них входят мужские и гипердактилические).
Сверхсхемные
ударения,
как
пра вило ,
падают
на
п ослед­
ний
с лог
окончания;
иск л юч ения
(«прожекторы :
на
ноже
к о то ры й») единичны.
Понятным
образом,
гипердактили­
ческ ие
окончания
приним а ют
отя гче ния
охотнее,
чем
да к­
тил и ческ ие
(8 раз на 25 гипердактилических окончаний),
а
дактилические
—
ох о тнее,
чем
женские.
Количественные
п ок азател и,
характеризующие
эти
особенности,
приведены
в
трех
последних
столбцах
табли­
цы
10 (процент отягченных окончаний от всех женских и
от
всех
дак ти л ическ их
окончаний,
пр оце нт
неравно­
сложных
риф мич ески х
пар
от
всех
рифмических
пар).
Все
три
показателя
д ают
резкий
взлет
в
трех
строках
—
для
ФП,
ВиМ ,
Ч.
Увлечение
Маяковского
экспериментами
с
неравносложными
и
отягченными
окончаниями
б ыло
ин­
тенсивным,
но
непродолжительным.
Начиная
с
1918 г.
Маяковский
отходит
от
этого
прие м а;
такие
эффектные
рифмы,
как
«До
чего
до ро с ли!//Первой гильдии,
а
жрут
в одоросл и », выглядят в МБ уже не правилом,
а
эф-
фектпым
исключением.
В
рифмующей
пар е
окончаний
сверхсхемные
ударения
предпочитают
первое
место;
чем
к ороче
окончание,
тем
это
предпочтение
от че тливе й.
У
раннего
Маяковского
в
жен ­
ски х
окончаниях
на
первое
мес то
приходится
81,5% всех
отягчений,
в
да кти ли ческ их
—
75,5%, в гипердактиличе­
ски х
—
50%.
Маяковский
как
бы
стремится
в
первом
члене
рифмы
создать
напр яже ние
стыком
константного
и
св ерх­
с хем ного
ударений
(«шагов мну ... »), а во втором члене
рифмы
погасить
это
напряжение
неотягченным
ри фм ую­
щим
словом
(«...Гофману»).
В
н ерав носло жны х
рифмах
на
первое
место
обычно
приходится
более
дли н ное
окон­
чание;
ср ед няя
дл ина
бе зуд ар ного
окончания
па
первом
2 В четырех случаях Маяковский даже выделяет это сверхсхем­
ное
ударение
в
отдельную
сту пень ку
(ВиМ, 202—207; «горсточ ­
ка
звезд,
/ори:
но здри », 705—708 «это я /
с ам:
м яс о»; «150»,
269-271: «полем/ все:
помолимс я»; МГ, VI, 104-106: «нужно/
/стих:
н ар ужно сти»; ср.
в
стихотворении
1916 г.
«Ко всему», 83-
87: «Я/зв ал:
я зва »).
430


месте
составляет
1,64, на втором
—
1,44 слога.
При
эт ом
в
четверостишии
с
о быч ной
для
Маяковского
рифмовкой
abab укорочение окончаний ваметнее на позиции Ь,
чем
на
а
(1,47—1,34 слога на позиции а, 1,87 и 1,63 слога на по­
зиции
Ь ); вообще же неравносложные рифмы чаще зани ­
мают
по зиц ию
а,
чем
b (107 из 183 неравносложных риф -
мических
пар
в
поэмах
и
лирике
раннего
Маяковского).
Маяковский
как
бы
ст рем ится
начать
рифмпческую
па­
ру
затянутым,
тяж елым
словом,
а
ко нчит ь
—
облегчен­
ны м,
кратким.
Перед
нами
еще
один
пример
де йс твия
за­
кона
обле гче н ия
стиха
от
начала
к
концу
ст роф ы:
чем
ближе
к
концу
стро фы ,
тем
окончания
стиха
стан о в ятся
малоударней
(в отягченных рифмах)
и
мал осло жней
(в
неравносложных
риф ма х).
Заметим,
что ,
охотно
играя
сверхсхемноударными
риф ­
мами,
Маяковский
п очти
никогда
не
переходит
к
разно­
ударным
риф мам
(которые будут характерны,
например,
для
М а риенг офа ); в нашем материале имеется лишь три
случая
—
О вШ, 514—516 «радости:
под ра ст и»; ФП, 212—
214 «очень:
лихора доче н »
и
каламбурная
рифма
МБ,
633—636: «Возражений нет?/ Принимаются доводы?/—
Л адн о !/Было бы недалеко до воды!» Зато обращают на
себя
внимание
трехстишиые
рифмы
такого
типа,
кото­
рый
у
М.
П.
Штокмара
назван
«суммарным»
No
174, стр .
96—104).
Впервые
такая
рифм а
мелькает
в
ВиМ, 675—
682: «Резцы :
рык
: цирк»; затем они появляются в «150»
(«лучи :
на
год
: Чикаго», «чин:
тягот:
Чи каг о», «рек:
в ьем
: реквием»), в 5И
и
нак он ец
—
пять
раз!—в
«Мая­
ков с кой
галерее».
Это
предел:
после
1923 г.
«суммарные
рифмы»
у
Маяк ов ск ого
п очти
на чис то
исчезают,
а
есл и
и
сохраняются,
то
графическое
членение
строк
приводит
их
к
обычной
четверостишной
рифмовке
abab (так уже в
«Про это»: «враз
—
дьячком
—
празд
—
нич-ком»).
Мож­
но
не
преувеличивая
сказать,
что
как
1915—1917 гг.
бы­
ли
для
Ма яков с кого
полосой
экспериментов
с
отягченными
и
неравносложными
риф ма ми,
так
1918—1923 гг .—
п оло­
сой
опытов
с
«суммарными рифмами»; после этого экспе­
рименты
при кра щаютс я
и
начинается
уверенная
разра­
ботка
достигнутого.
§ 203. «Лесенка».
В
предыдущей
главе
(§ 184) мы по­
ка зал и,
что
дробл ен ие
стиха
«лесенкой»
у
з ре лого
Мая­
ковского
последовательно
реализует
один
основной
интона­
цио нн ый
рис ун ок:
отры в и стое
начало
и
плавный
конец
431


Та бл ица
11
Ступеньки
Р
а
н
н
и
й
с
т
и
х
§
«
1
5
0
»
й
П
о
з
д
н
и
й
с
т
и
х
Р
.
Р
о
ж
-
д
е
с
т
в
е
н
-
1
с
к
и
й
3
264 69 116
42
3
_
20
51
1-2
85 29
44
26
45 116 229 133
2-1
32 12
12
6
7
8
29 105
1-1-1
26
6
16
7
29
41 1.08 74
4
474 197 162 103
_
6
9
1-3
165 61
80
71
34
17
69 22
3-1
13
610
2
1
—
9
32
2-2
182 113 424
49
63
80 280
81
1-1 -2
127 32
45
38 165 209 690
24
1—2—1
12
4
10
2
13
14
28
40
2-1 -1
48
12
17
17
20
28
62 71
1—1 —1—1
23
6
16
636
27
65 27
5
19
22
13
12
_
_
1—4
22
9
4
6——
1
1
4-1
—
3
3
—
—
1
«—
2
2-3
25
12
2
4
1
—
1
19
3--2
15
12
8
8
4
1
4
27
1-1-3
13
5
7
7
3
1
1
2
1-3—1
■
—
1
1
—
—
—
1
2
3-1-1
3
—
—
■—
2
—
2
7
2-2-1
1
1
1
—
1
—
1
21
2-1 -2
8
2
5
2
7
2
8
13
1-2-2
9
3
4
3
6
1
11
6
1-1 -1-2
7
2
1
—
2
2
8
1
1—1—2—1
2
—
1
—
—
1
1
6
1-2 -1 -1
1
—
2
1
1
1
2
2
2—1 —1—1
—
—
3
2
2
—
—
12
1—1—1—1 —1
3
—
1
—
—
—
1
2
Всего:
3-ударные
407 116 188
81
84 165 386 363
4-ударные
1044 431 464 564 332 375 Г209 306
5-ударные
128
72
56
45
30
10
42 123
стиха,
т.
е.
напряжение
в
начале
и
разрешение
напря­
жения
в
конце.
Тепер ь
мы
мож ем
проследить
стано вл е­
ние
этой
т енд енции
в
хо де
разв и тия
акцентного
стиха
Маяковского.
432


В
та бли це
11 показано,
как
членится
на
ступеньки
основная
масса
стиха
Маяковского
—
3-,
4-
и
5-удар-
ные
стихи.
Обозначение
«4» соответствует 4- у д арно -
му
сти ху,
не
разбитому
на
ступеньки; «2—2»—
дв ум
сту ­
пенькам
по
два
ударения; «1—1—2»—
двум
ступенькам
по
одному
ударению
и
одной
ступеньке
по
два
и
т.
д.
Для
ран не го
и
по здн его
Маяковского
числа
да ны
суммарные,
для
среднего,
переходного
периода
—
отдельные
по
каж­
до му
произведению.
Для
сравнения
с
манерой
Ма яко в­
ск ого
здесь
же
приводятся
данные
о
«лесенке»
у
Р.
Рож­
дественского
(по первым 30
стихотворениям
из
сб.
«Ради ­
ус
де й ст вия », 1964).
Эт от
матер и ал
може т
быть
сист емати зи ро ван
в
двух
аспектах:
во-первых,
по
числу
ст у пенек
в
стихе
(от не-
расчлененных
стихов
до
так их
стихов,
где
каждое
слово
выделено
в
отд ельн ую
ступеньку); во-вторых,
по
распо­
ложе н ию
более
д ли нных
и
более
коротких
сту пе нек
в
сти­
хе
(расположение нарастающее: «1—1 —3», «1—1—2»,
«1—2 —3», «2—2—3»...;
убывающее: «3—1—1», «3—2—
1», «3—2 —2»...;
симметричное: «2—2», «2—1—2», «1—
2—1»...)
—
см.
т абл.
12.
Из
т а блицы
вид на
резкая
разн иц а
между
сти хом
ран ­
него
и
по зднег о
Ма яков с кого.
Типи чны й
об лик
3-
и
4-уд ар -
Та бл ица
12
Длина
ст иха
Чи сло
ст уп енек
Расположение
ступенек
1
2
3
4
5
Н
а
р
а
с
т
а
­
ю
щ
е
е
У
б
ы
в
а
­
ю
щ
е
е
1
С
и
м
м
е
т
­
р
и
ч
н
о
е
3- уда рные
стихи
Ранний
Маяковский
65,0 28,6 6,4
_
_
20,7 7,9 71 ,4
Позд ни й
Маяковский
5,2 66,8 28,0
—
—
59,3 7,5 33,2
Р.
Рождественский
14,0 65,6 20,4
—
~—
36,7 28,9 34,4
4- уд арные
стихи
Ра нний
Маяковский
45,6 34,4 17,8 2,2 _ 27,9 5,9 66,2
П оздн ий
Маяковский
0,5 29,6 64,5 5,4
—
62,8 5,9 31,5
Р.
Рождественский
3,0 44,1 44,1 8,8
—
15,0 33,7 51,3
5- уда рные
стихи
Ранний
Маяковский
14,8 48,5 26,6 7,8 2,3 55,5 14,8 29,7
Поздни й
Маяковский
—
14,3 57,1 26,2 2,4 52,3 16,7 31,0
Р.
Рождественский
—
39,8 41,5 17,1 1,6 23,6 56,1 20,3
433


но го
стиха
у
ра нне го
Маяковского
—
1—2
ступеньки,
у
позднего
—
2—3
ст упень ки ;
облик
5-уд арн ого
стиха
у
раннего
Маяковского
—
2—3
ступеньки,
у
по зднег о
—
3—4
ступеньки.
Дробление
стиха
резко
у сил ивает ся.
Не раз­
дробленные, 1-ступенчатые
сти хи
и
самые
обы ч ные
из
2-
ст упен чаты х
стих о в, «2—2», относятся к « си ммет р ич но му»
типу
расположения
ступенек;
поэтому
не уд ивите ль но,
что
у
раннего
Маяковского
и
в
3-
и
в
4-уд ар ных
стихах
господствует
симметричный
тип
строки.
А
сре ди
раздроб­
ленных
ст ихов
несимметричного
строения
«нарастающий
тип»
всюду
преобладает
над
«убывающим» («1—2» над
«2—1», «1—1—2» над «2—2 —1» и т .
п .); поэтому неуди­
вительно,
что
у
позднего
Маяковского
именно
«нарастаю­
щи й»
тип
строки
выхо д ит
на
ведущее
место.
Что
это
не
общая,
стих ий на я,
а
вполне
индивидуальная
тенденция,
показывает
сопоставление
стиха
Маяковского
со
стихом
Рождественского:
по
числу
ступенек
сти х
Рождественского
близок
стиху
позднего
Маяк ов ск ого,
но
по
расположению
сту пе нек
резко
отличен:
тот
«убывающий»
тип
строки,
который
Маяковским
явно
избегался,
Р ожд еств енск им
яв­
но-
предпочитается.
Мая ко вск ий
делал
«отрывистыми»
на­
чальные
слов а
с троки ,
Рождественский
—
заключитель­
ные.
§ 204.
Как
со ве рш ается
в
тв орчес тв е
Маяковского
пер е­
ход
от
ранней
м анеры
разбивки
стиха
к
позд не й?
Эволю-
Таблица
13
Тексты
Ч исло
с туп енек
Расположение
с тупе нек
1
2
3
4
Н
а
р
а
с
т
а
­
ю
щ
е
е
У
б
ы
в
а
­
ю
щ
е
е
С
и
м
м
е
т
­
р
и
ч
н
о
е
Ранний
Маяковский
45,6 34,4 17,8 2,2 27,9 5,9 66,2
1918: «Мистерия- бу фф»
45,7 41,7 11,2 1,4 21,5 4,2 74,3
1920: «150000 090»
34,9 46,1 15,5 3,5 26,9 5,8 67,3
1922: «V Интернационал»
35,8 42,4 19,7 2,1 37,8 6,6 55,6
1923: «Про это»
31,9 44,0 20,6 3,5 27,3 10,3 62,4
1923: «Маяковская галерея»
0,0 29,5 59,6 10,9 63,8 6,3 29,9
1924: «В .
И.
Ленин»
0,3 35,4 61,8 2,5 60,8 6,1 33,1
1925: «Летающий пролетарий» 0,0 25,9 66,9 7,2 60,3 7,5 32,2
Поздний
Маяковский
0,5 29,6 64,5 5,4 62,8 5,9 31,5
434


ция
намечается,
хоть
и
слабо,
уже
в
р анних
сти хах :
доля
стихов
(3-, 4-
и
5- уда риы х), не разбитых на
сту пень к и,
составляет
в
ВМ
50,5%, в ОвШ
—
55,6%, в ФП - 61,5%,
в
ВиМ
—
42,8%, в Ч
—
38,6 %, т.
е.
три
ранние
и
две
позд­
нейшие
поэмы
явн о
составляют
две
не
сов сем
схожие
груп­
пы.
Но
решающий
перелом
приходится
на
средний
пери­
од
творчества
Маяковского,
и
он
настолько
резок,
что
его
мож но-
датировать
с
точностью
до
месяца.
В
таблицу
13 внесены показатели числа ступенек и
расположения
сту пенек
в
4-ударных
строках
для
произве­
дений
«среднего Маяковского», к которым здесь добавле ­
ны
«Про это» (пролог и части I—II) и «Владимир
Ил ьич
Л ен и н» (по данным предыдущей главы, § 184).
Первые
строки
таблицы
об нар уж ивают
плавное
понижение
1-с ту­
пенчатых,
нераздробленных
стихов
и
несколько
бол ее
сдержанное
повышение
3-сту пенч ат ых
с тихо в;
соответст­
в енно
пов ыш ает ся
и
доля
сти хов
«нарастающего»
строе­
ния.
А
затем
межд у
«Про это» (закончено в феврале
1923 г.)
и
«Маяковской галереей» (писалось в апреле
—
мае
1923 г. )
таблица
словно
перерезана
по по лам:
нераз-
др обле пн ые
ст ихи
исчезают
п очти
на чис то, 2-ст упе нча тые
сильно
сокращаются,
3-ступенчатые
разом
в зл етают
до
ур овня ,
характерного
для
«позднего Маяковского», и со­
ответственно
этому
гос по дств ующи м
типом
стр о ения
с трок
вмес то
«симметричного»
ст ано вится
«нарастающий» .
И
дальше
эти
показатели
почт и
без
изменения
держатся,
чуть
ко леб ляс ь,
до
самого
конца
творчества
Маяковского.
Рез ко сть
это го
перелома
станет
пон ят на,
е сли
вспом­
нить:
именно
на
решающие
месяцы
1923 г.
приходится
у
Маяковского
смена
записи
стр ок
«столбиком»
записью
«лесенкой» .
Черновик
и
первый
б елов ик
поэмы
«Про это»
записаны
«столбиком», а второй беловик
(середина фев­
раля)—
до
полов и ны
«столбиком»,
а
зат ем—«л е се н­
кой»3.
В
печать
поэма
пош ла
уже
це лик ом
«лесенкой» .
Зрительный
образ
стиха
разом
изменился:
при
з аписи
«столбиком»
в
чл енении
на
строки
теряется
чл енени е
на
стихи,
при
записи
«лесенкой»
оба
членения
одинаково
вы­
п укло
выступают
перед
читателем.
И
не
только
п еред
3 См.: 3.
С.
Пап ер ный.
Маяковский
в
работе
над
п оэмой
«Про
э то».— «Л ит ерат урн ое
наследство», 65 (1958),
стр.
264.
Зд есь
же
—
удачная
фор мул ир овк а: «стихотворная
«ступенька»
—
часть
ст иха,
выделенная,
но
не
отделенная
от
дру гих
его
ча­
ст ей».
435


чи тател ем,
но
и
перед
писателем;
нов ая
графика
по-ново­
му
показала
Маяковскому
его
собственный
стих.
До
сих
пор
дробление
стиха,
по-видимому,
использовалось
поэтом
«на слух», только
в
отдельных
строчках,—
теперь
оп
на­
чинает
его
использовать
сознательно,
в
каждой
строке.
Поэма
«Про это»
пи сал ась
еще
с
прежним
отн оше ни ем
к
стиху,
и
по это му
хо ть
она
и
напечатана
«лесенкой», но
членение
стих а
в
ней
прежнее;
а
«Маяковская галерея»
писалась
уже
с
новым,
обогащенным
ощущением
стиха,
и
поэт ому
членение
стиха
в
ней
совершенно
ино е.
Б ыло
бы
и нт ересно
проследить
эту
взаи мо с вязь
ме жду
члене­
нием
стиха
и
графическим
оформлением
эт ого
членения
такж е
и
в
других
стихотворениях
первых
месяцев
1923 г.
В
заключение
можно
в ы сказать
о дно
предположение.
Что
натолкнуло
Маяковского
в
начале
1923 г.
на
«ступен­
чат ый»
рису но к
стиха?
Прежде
всего,
кон е чно,
не обы ч­
ные
усл ов ия
работы
над
«Про это», поэмой,
потребовав­
шей
от
Маяковского
исключительной
да же
для
нег о
сосре­
доточенности
и
работы
«про себя»
над
каждым
стихом.
Но,
бы ть
может,
зд есь
был
и
вне шн ий
с ти мул.
В
конце
1922 г .,
около
самого
времени
ухо да
Маяковского
в
ра боту
над
«Про это», появилась в свет маленькая книжка Андрея
Белого
«После разлуки»
с
предисловием
(помеченным
июне м
1922 г . ) «Будем искать мелодии», в котором изла­
галась
про гр а мм а: «искать интонации в своеобразной ма­
не ре
начертания,
передающей
зрительно
инт она цию »,—
и
в
к аче стве
при мер а
предлагалось
именно
«ступенчатое»
н ачертан и е:
Чуден
Дне пр
при
тихой
пог оде ,
ко гда
вольно
и
п лавно
мчи т
—
—
Сквозь
л еса
И
долы
—
—
Полные
воды
свои.
Графические
эксперименты
такого
рода
Белый
начал
много
раньше
(«Шут» 1911 г .,
с
эффектным
контра­
стом
нарочито
простого
размера
и
сложного
рисун­
ка)
и
продолжал
много
позже
(предисловие 1931 г.
к
«Зовам времен»); но здесь (о соб енно
в
поэме
«Малень­
кий
ба лаг ан
на
маленькой
пл анет е
Зе мля») они отлича­
лис ь
особенной
изощренностью.
Интерес
Маяк ов ск ого
к
«формальной новизне»
Белого
засвидетельствован
еще
авт об ио гр афией
«Я сам»; тематика сборника « По сле
р аз­
436


луки»
была
близка
Маяковскому
конца
1922 г .,
а
преди­
словие
к
нему
до лжно
было
прив леч ь
вн иман ие
поэта
хо тя
бы
с кры той
к олкос тью ,
направленной
е два
ли
не
про­
тив
него
са м о го : «недавно в Москве все писали одним
и
тем
же
р асхля банным
размером
с
аллитерационными
со з вучия ми
вместо
рифм...»
П оэтом у
знакомство
Маяков­
ского
с
такой
поэтической
новинкой,
как
«После разлуки»
Бе лого ,
в ряд
ли
под л ежит
сомнению,
и
влияние
экспери­
ментов
Бе лого
на
реформу
«лесенки»
Маяковского
очен ь
вероятно.
§ 205.
Заслуживает
внимания
также
распределение
стихов
ра зл ич ного
«лесеночного»
строения
по
ч ет ырем
ст рока м
четверостишия.
В
таблице
14 приведены соответ­
ствующие
данные
в
а бс олютн ых
чи с лах,
в
таблице
14а
выведено
сре дн ее
коли че с тво
сту пенек
в
с троке
на
каж­
дой
позиции.
Таблица
14
Место
в
строфе
Число
с тупе нек
Расположение
ступ ен ек
3-уд .
стихи
4-уд .
стихи
з-у д.
сти хи
4- уд.
стихи
1231234
Н
а
р
а
с
т
а
­
ю
щ
е
е
_
_
_
ей
и
С
и
м
м
е
т
­
р
и
ч
н
о
е
]
!
Н
а
р
а
с
т
а
-
1
|
ю
щ
е
е
1
У
б
ы
в
а
­
ю
щ
е
е
I
С
и
м
м
е
т
-
1
р
и
ч
н
о
е
Ранний
Маяковский
Стих
I
211881061297391172910621190
II
7428913771311835835215173
III
3832599116544239439216165
IV
121313120402652110124398144
Поздний
Мая ков ск ий
Стих
I
1 163 210124420 133 4241 20106
II
710339—73156895846168762
III
1 2616 110222021 22 4 17207 18119
IV
99347 3 5812514 8211 56113 2067
У
раннего
Маяковского
отчетливо
чередуются
более
многоступенчатые
нечетные
строки
и
бо лее
малосту-
-пенчатые
четные
строк и;
чем
б лиже
к
началу
с трофы ,
тем
больше
дроб лени е
ст рок,
чем
ближе
к
концу
строфы
—
тем
оно
меньше.
Иным и
словами,
для
на чала
строфы
(как и для начала строки)
ха ракт ерн а
отрывистая
инто-
437


Таблица
14а
Ср еднее
количество
ступенек
в
стихе
Тексты
З- ударны й
стих
4-ударн ы й стих
Место
в
строфе
Ме сто
в
строфе
I
н
।
1
ш
IV
I
И
Ш
IV
Ранний
Мая­
ковский
1,72 1,42 1,56 1,24 1,95 1,57 1,86 1,56
П о здний
Мая ­
ко в ский
2,10 ' 2,22 2,35 2,26 2,76 2,72 2,76 2,75
нация,
для
ко нца
ст рофы
(и для конца строки)
—
плав­
ная .
Пример
типичного
облика
с трофы
(4—3 —2 —1
сту­
п е ньк и) : «Не поймешь, /это воздух,
/цветок ли, / птица
ль//
И
пое т, / и благоухает, / и пестрое
ср аз у,— //но
от
это го
/костром разгораются лица, //и сладчайшим вином
пья не ет
разум».
Или
(3—2—1 —1
ст упе ньк и): «И когда/
на
арену
/воины//
выш ли
/парадными парами,// в вер ­
сты
шарахнув
театром
удвоенный//грохот
и
гро м
м ил­
лиардных
арм и й...» .
В
поздних
стихах
это
композиционное
и спол ь зо вание
контраста
ступенчатых
и
безлесеночных
строк
исчезает,
и
все
стихи
по лучают
единообразное
2-
или
3-ступенчатое
оф орм лени е.
У
раннего
Маяковско­
го
«лесенка»
бы ла
средством
оформления
ст рофы ;
у
позд­
нег о
Маяковского
она
перестает
быть
таковым
и
передает
эту
функ цию
другим
метрическим
приметам
—
укорочен­
ной
последней
строке
(§ 193) и мужскому окончанию пос­
ледней
строки
(§ 201).
§ 206.
Но
как
должны
мы
представлять
себе
эти
два
вида
интонации—«отрывистую»
и
«плавную»? Интона­
ц ион ный
ст рой
стиха
складывается
из
множества
разно­
родных
факторов
—
как ие
из
этих
фа кт оров
соприкасают
его
с
тем
метрическим
строем
стиха,
кот оры й
явл яет ся
предметом
нашего
исследования?
Очевидно,
.
что
так их
факторов,
порождаемых
«лесепочпым»
членением
стиха,
прежде
всег о
можно
указать
два:
это
п аузы
в
местах
чле­
нения
и
сил а
ударений
между
членениями.
Спраш ив ает ­
ся,
который
из
них
важнее?
Сам
Маяк о вск ий
в
статье
«Как делать стихи» (т.
12,
ст р.
113—114), говоря
о
«лесенке»,
обращает
в нима ние
438


только
на
п аузы
(«остановки»).
Значение
их
в
сти хе
он
определяет
двояко:
а)
пауза
ес ть
элемент
синт ак сиса,
как
бы
добавочный
зна к
препинания,
дополняющий
логичес­
кое
членение
фразы
эмоц и она льны м
членением
(«Напта
обычная
пунктуация
с
точками,
запятыми,
вопроситель­
ными
и
восклицательными
зна ками
черсчур
бедна
и
мало­
выразительна
по
сравнению
с
оттенками
эм оци й... »);
б)
пауза
ес ть
специфический
элеме н т
ритма,
отмечающий
выпа де ние
слога
(«Наше конденсированное экономическое
п остро ен ие
стиха
ча сто
за ста вляе т
вы ки ды вать
промежу­
точные
слова
и
сло ги,
и
если
п осле
эт их
слогов
не
сд елать
ос тан ов ку,
часто
большую,
чем
между
строками,
то
р итм
оборвется»).
Именно
этими
высказываниями
руководятся
большинство
исследователей,
усматривающих
в
«лесенке»
Маяковского
гла вным
образом
систему
пауз,
си нтакс иче ­
ских
или
ритмических
(А.
Жовтис,
No
66; Б.
Гончаров,
No
52).
Однако
думается,
что
здес ь
теория
Маяковского
рас­
ходи т ся
с
практикой:
авторские
об ъясн ен ия
оказываются
недостаточными.
Если
пауза
есть
элемен т
синтаксиса,
то
опа
никак
не
может
противоречить
естественному
логическому
члене­
нию
фразы.
Между
тем
мы
видели,
что
«лесенка»
Мая­
ковского,
вопреки
смысл у ,
неоднократно
рве т
бо лее
тесные
и
усиливает
более
сла бые
межсловесные
свя ­
зи: «Изо всех /прошедших /по
земле
л ю дей», «Золо ­
то го
/до быка/
доросшего
тельца», «Чем жаловаться /на/
объективные
ус ло вия», «А
у
/мадмуазель
—
/ магазин
ба к а л ейный»; примеры эти можно умножить.
М ало
того:
синтаксическое
ст роен ие
стиха
Маяковского
(к сожале­
нию,
столь
же
мало
из уче нн ое,
как
и
си нт акси ческ ое
строение
стиха
других
русских
по э т ов ), насколько можно
судить
по
общему
впечатлению,
до ста точн о
богато
и
р аз­
но о бр азно , «лесенка»
же
укладывает
его,
как
мы
вид е ли,
в
три-четыре
излюбленных
сочетания
«ступенек».
Эмо­
циональное
членение
дополняет
и
обогащает
логи че ско е
членение
т ек ста; «лесенка»
же
ложится
поверх
ло гич е­
ско го
членения
тек ста
упрощенной
и
не
всегда
с
ним
со­
впадающей
схемой.
Стало
бы т ь , «лесенка»
не
может
быт ь
систе мо й
синт ак сич еск их
па уз.
Если
па уза
есть
эл еме нт
ритма,
от меч ающи й
выпаде­
ние
слога,
то
это
значит,
что
стих
имеет
четкую
метриче­
ск ую
схему
с
заданным
числом
слогов
в
междуиктовых
439


интервалах,
и
каждое
сокращение
этог о
числ а
слогов
ко м­
пенсируется
паузой
на
стыке
ступенек.
Однако
мы
вид е­
ли,
что
в
акц ент ном
стихе
Маяковского
ни
о
каком
за­
данном
числе
слогов
в
интервале,
а
стал о
быть,
и
об
ощу­
тимом
выпадении
с лога
не
может
быт ь
и
речи;
межд у
тем
Маяковский
пиш ет
его
«лесенкой» .
В
в оль ном
хо рее
и
ямбе
Маяковского
строго
соблюдается
ме тр иче ская
схе ма
и
не
выпадает
ни
од ин
сло г;
межд у
тем
Маяк о вск ий
и
его
пи шет
«лесенкой».
Нак о нец,
в
дольнике
Маяковского
есть
и
метрическая
схема
и
сокращенный
объем
отдельных
ин­
тервалов,
но
сты ки
ступенек
далеко
не
всюду
совпадают
с
эт ими
«выпадениями слогов».
Сти хотв оре ни е
«Порядоч­
ный
г р аж да ни н» (1925) написано очень четким 3- ик тн ым
дольником;
на
48 стихов с 59 стыками ступенек приходится
52 двусложных и 44
односложных
(«с выпадением сло­
г а ») междуиктовых интервала:
ио
эти
44 односложия и 59
стыков
совпадают
тольк о
17 раз4.
Стало
быт ь
«лесенка»
вовсе
не
подчеркивает
ритмику
с лог ового
состава
сти ха:
она
накладывается
на
ст их
поверх
нее
и
независимо
от
нее.
Таким
образом,
собственная
продолжительность
меж-
сту пенеч но й
па узы
не
входит
в
метрическую
структуру
стиха
Маяковского,
как
не
входила
она
(вопреки теориям
изохронности)
ни
в
структуру
дольника,
ни
в
структуру
тактовика.
Межступепечиая
пауза
важ на
не
своей
долго­
т ой,
а
своей
членящей
функцией.
Как
членение
в с якого
стихотворного
тек ста
на
стихи
прежде
всего
указывает
на
то,
что
все
эти
стих и
в
п ринци пе
равн оправ ны
и
рав но вес­
ны,
так
и
членение
сти ха
Ма як овс кого
на
ступеньки
преж­
де
всего
указывает
на
то,
что
эти
ступеньки
в
принципе
равноправны
и
равновесны.
Когда
4-ударный
стих
членит­
ся
обы чн ым
у
Маяковского
образом
«1—1 —2», то это зна ­
чит,
что
он
со д ержит
три
части,
кото рые
в
пс ихо логи че ском
восприятии
равны
между
собой
(несмотря на то,
что
две
из
них
сод ерж ат
по
одному
слову,
а
третья
—
два), и что из
4 В черновиках этого стихотворения (т .
7, стр.
420) читалась стро­
ка: «Загляните в окошечки в эти»
—
она
б ыла
переделана: «За­
глян и /в
окошки
в
э ти »; читалось: «Через рюмку с религией
сблизясь»
—
ст а ло: «Через рюмку /
и
с
бог ом
сблизя сь ».
В
пер­
вом
случае
из
двух
«выкинутых слогов»
лиш ь
один
оказался
отмечен
ступенькой;
во
втором
случае
слог
выпал
и
сту пень ка
по яв ил ась,
но
не
в
это м
месте
с тро ки,
а
в
другом
—
в
соответст­
вии
с
излюбленной
схемой
«1—2».
440


этих
тре х
частей
иа
первую
половину
стиха
приходятся
две ,
а
на
вторую
одн а:
начало
стиха
загружено
бо лее
тяж е­
ло,
конец
—
бо лее
легко.
П еред
нам и
опять
знакомое
явле­
ние-облегчение
стиха
от
начала
к
ко нцу,
а
у
раннего
Маяков с кого
(как мы видели)
—
также
и
об лег че ние
стро­
фы
от
начала
к
концу.
Го сподст во
стихов
«восходящего ти ­
па»
у
Ма яков с кого
—
это
господство
закон а
прогрессивного
обле гчен и я
стиха.
Акцентный
стих
в
поэзии
Маяковского,
поэзии
«выделенного слова»,
каза ло сь
бы,
бо льше
всег о
стремится
к
уравнению
всех
слов,
равной
силе
всех
ударе­
н ий.
Но,
по-видимому,
такая
внутристиховая
нивелировка
с лиш ком
уж
про тив ор ечит
нашему
ритмическому
чувству,
которое
требует
смены
сильного
и
слабого,
тяжелого
и
лег­
к ого
в
стихотворном
тексте
на
вс ех
уровнях,
впл оть
до
строки
и
строфы.
Обратясь
к
акцентному
стиху,
к
стиху
без
метрической
схемы,
Маяк о вск ий
лиш ил
себя
средств
рит­
миз а ции
на
слоговом
уровне,
на
уровне
стопы;
и
чтобы
сти х
от
этого
не
стал
бесформенным
и
вялым,
он
в вел
в
не­
го
компенсирующее
средство
ритмизации
на
уровне
ударе­
ний ,
на
уровне
ст роки
—
«лесенку».
§ 207.
Четверостишия
и
двустишия.
Пять
боль ши х
про­
изведений
«среднего Маяковского»,
привлеченные
нами,
представляют
интерес
еще
в
одном
отн ошен и и.
Ча сть
те к­
ста
в
них
зарифмована
обы чн ыми
у
Маяковского
чет вер о­
стишиями
abab, а часть
—
двустишиями
аа.
(Очень немно­
гочисленными
трех-,
пят и-,
и
шестистишиями
можно
здесь
пренебречь.)
Встает
воп ро с,
ие
сказывается
ли
эта
разница
на
внутреннем
строении
стиха?
В
таблицах
15 и 16 представлены показатели по двум
важ нейш им
признакам
строения
стиха
—
по
чис лу
ударе­
ний
в
сти хе
и
по
объему
междуударных
интервалов.
В
верхней
половине
каждой
таблицы
приводятся
параллель­
но
п оказ ате ли
для
четверостиший
(4) и двустиший (2)
всех
пяти
произведений.
В
нижней
половине
эти
показате­
ли
по
двустишиям
сведены
вместе
(отдельно для МБ
—
«150» — 5И
и
для
МГ
—
ЛП)
и
сопоставлены
с
показателя­
ми
некоторых
произведений,
целиком
написанных
двусти­
шиями
акцентного
сти ха.
Эти
произведения
с леду ющие :
1) Пьесы-аг итк и
1921 г .: «А что,
есл и?. . .», «Пьеска про по­
пов,
кои...»
и
«Как кто проводит время,
праздники
пра зд­
нуя ...»; 2) Агитплакаты 1922 г .: «Товарищи!
Граж дане! ..»,
«В РСФСР 130 миллионов населения ... », «Надо помочь го­
лод ающей
В о лг е!», «Займем у бога», «Граждане!
Поймите
441


же
нак о не ц...», «Нечего есть!
Обсемениться
неч ем!», «Топ­
л иво—
основа
ре с пу бли ки»; 3) Три стихотворения 1922 (и
начала
1923) г.: «Как работает республика демократиче­
ск ая», «Стих резкий о рулетке и железке», «О поэтах»; 4)
Пять
стихотворений
1926—1927 гг.: «Каждый,
думающий
о
сч асть е
сво ем. . . », «Даешь изячную жизнь», «Вдохновен­
ная
речь
про
то,
как
деньги
увеличить
и
уб ереч ь», «Весна»,
«Общее руководство для начинающих подхалим».
Из
вс ех
эт их
произведений
брался
только
текст,
напи санны й
двустишиями;
вс тав ки
с
и ной
строфикой
не
учитыва­
лись.
Из
таблиц
видпо:
акцентный
стих
двустиший
заметно
бол ее
расшатан
и
зыбо к,
чем
акцентный
сти х
четверости­
ший.
Диапазон
вариантов
(и по длине стиха,
и
по
д лине
интервала)
в
дв у стиш иях
обычно
шире ,
а
кульминация
—
ниже.
Средняя
длина
стиха
и
ср е дняя
длина
м»еждуудар­
но го
интервала
в
двустишиях,
как
пра вило,
бо ль ше;
а
мы
знаем,
что
чем
дл инн ее
ряд
у д арений
или
ряд
сл огов,
тем
Таблица
15
Тексты
2ё
Число
удар ений
4
h
c
j
С
Т
И
Х
1
12
з!
1
14
1
5
6
78910и1213-
17
МБ
(4) 332 2,8 9,9 20.0 55,6 6,5 2,8 1,8
._
0,6
_
_
_
_
(2) 426 1,9 3,8 10,8 54,2 11,7 6,6 5,1 3,3 1,4 0,7 0,5
—
—
«150» (4) 616 2,0 8,6 22,7 54,7 6,8 3,7 1,0 0,5 0,5
—
—
•——
(2) 204 0,5 4,9 15,2 56,4 4,4 5,4 6,4 3,9 1,0 1,0 0,5 0,5
—
5И (4) 292 2,7 7,4 18,5 60,6 7,1 2,4 0,7 0,7
(2) 2024,411,612,150,711,1 4,82,42,40,5 ■— — — —
МГ
(4) 256 5,1 11,3 17,6 60,1 4,7 1,2
(2) 252 2,8 9,5 13,5 67,8 6,4
—
—
—
—
—
—
—
—
ЛИ
(4) 332 2,1 7,5 28,1 60,8 1,5
(2) 270 2,2 7,4 24,1 64,1 1,8 0,4
—
МБ
—
5И 832 2,2 5,9 11,8 54,1 9,8 6,1 4,7 3,2 1,1 0,6 0,4 0,1
_
Пь есы
232 2,6 6,0 7,3 39,7 12,9 8,2 9,1 4,7 3,9 1,3 2,2 0,4 1,6
Плакаты
214 2,3 6,1 8,9 29,9 9,8 14,5 7,5 6,5 4,7 3,3 2,3 1,4 2,8
Стих и
186 1,6 10,8 8,1 70,9 7,5 1,1
1922 г.
МГ
;ЛП
522 2,5 8,4 19,0 65,9 4,0 0,2
Стихи
1926—
216 _ 6,0 9,7 84,3
_
_
_
_
_
—
_
_
_
1927 гг.
442


Таблица
16
Объем
междуударных
интервалов
(в слогах)
Тексты
Число
интер­
валов
0
1
2
3
4
б
6
7
8-9
МБ
(4)
896 3,7 39,0 40,3 12,2 3,6 1,2
_
_
_
(2)
1472 6,2 37,0 39,0 12,8 3,5 1,2 0,3
—
—
«150» (4)
1687 2,8 32,5 47,0 12,6 4,0 0,9 0,2
—
—
(2)
698 2,4 29,4 44,2 16,4 4,9 2,0 0,6
—
о,1
5И (4)
831 5,3 31,1 39,4 13,4 6,4 3,4 0,9 0,2
—
(2)
604 4,6 30,8 37,4 16,9 7,5 2,0 0,5 0,2 0,2
МГ
(4)
642 5,9 30,5 33,0 20,4 7,0 2,3 0,5 0,2 0,2
(2)
663 6,3 29,0 35,5 18,3 8,4 1,8 0,6 0,1
—
ЛП
(4)
834 3,0 31,7 39,2 16,0 6,7 2,6 0,8
—
—
(2)
694 4,9 33,7 37,2 13,2 8,2 1,9 0,6 0,3
—
МБ
—
5И
2774 4,9 33,8 39,9 14,6 4,7 1,6 0,4 0,05 0,05
Пьесы
935 6,5 35,6 32,3 16,7 7,9 0,7 0,3
—
—
Агитплакаты
977 7,4 31,6 32,3 18,5 7,2 2,0 0,9
—
0,1
Стихи
1922 г.
512 7,3 24,1 30,7 22,0 10,0 4,1 1,4 0,4
—
МГ,
ЛП
1357 5,6 31,4 36,3 15,7 8,4 1,8 0,6 0,2
—
Стихи
1926-1927 гг.
601 3,3 30,3 42,0 16,1 5,3 2,0 0,6 0,3
—
тр удн ее
оценить
слухом
его
длин у,
тем
бо лее
расплывчаты
его
очертания.
Чем
это
объяснить?
Очевидно,
перед
нами
—
опять
явл ени е
компенсации:
большая
простота
и
четкость
с трофи че ской
организации
компенсируется
бол ьшей
свобо­
дой
и
зыбкостью
метрической
организации.
Читателю
дву­
стиший
с
парной
рифмовкой
легче
следить
за
ри фма ми,
от­
мечающими
концы
стихов,
чем
читателю
чет вер о стиш ий
с
перекрестной
рифмовкой:
первый
должен
де рж ать
в
с оз­
на нии
только
о дну
рифмическую
це пь,
в торой
—
две.
По это­
му
читателю
двустиший
легче
охватить
и
во спри ня ть
с тих
большой
длины
и
с ильн ой
расшатанности,
а
читателю
чет­
веростиший
—
труднее.
Этот
контраст
между
четверостишиями
и
двустишиями
больше
в
начале
«среднего периода»
Маяковского
и
мень­
ше
в
ко нце
ег о,
где
п ерехо д
к
поздней
'манере привел как
те,
так
и
другие
к
б олее
или
менее
одинаковой
степени
строгости.
Переход
этот
зде сь
приходится
приблизительно
па
1922 г.
В
МБ
и
«150» средняя длина стиха в двустишии
на
0,70 слова больше,
чем
в
четверостишии
(в двусти­
шии—
4,44, в четверостишии
—
3,74); в 5 И (1922) этот
443


разрыв
понижается
до
0,18, в МГ
—
до
0,14,авЛП
—
до
0,04, т.
е.
почти
исчезает.
Но
по
средней
длине
интервала
5И еще примыкает к ранней манере:
интервал
в
двусти­
шии
на
0,35—0,45 слога длиннее,
чем
в
че тве р ост ишии,
то гда
как
в
МГ
(1923) эта разница уже сравнивается,
а
в
ЛП,
даже
наоборот,
интервал
в
двустишии
на
0,75 слога
короче,
чем
в
четверостишии.
Кроме
того,
пер ело мн ая
вещ ь
—
5И отличается самой резкой разницей в доле сти­
хов,
укладывающихся
в
дольниковую
схе му:
в
четверости-
щиях
их
41,5%, в
дв у стиши ях
—
тол ько
27% (разница
14,5%, тогда как более ранних МБ и «150» она равнялась
лишь
6,5 и 8,5%, а в более поздних МГ и ЛП
—
да же
1—
1,5%).
Еще
более
зыбок
и
расплывчат
сти х
агитпьес
и
агит­
плакатов
1921—1922 гг .:
диапазон
вариантов
д лины
сти ха
доходит
с
12 до 15, а кульминация распределения падает
небывало
низ ко
—
до
30—40%.
В
пьесах
это
происходит,
по-видимюму,
из- за
того,
что
разбитый
на
реплики
текст
те­
ряет
оформленность
и
легк о
вбирает
в
се бя
вставки-пере­
с прос ы,
затяги в ающ ие
сти х
(здесь интересно было бы про­
счи тать
отд ельн о
показатели
ст рок,
не
разбитых
и
разби­
тых
на
реплики).
В
агитплакатах
это
происходит,
по-види­
мом у,
из-за
того,
что
поэт
был
здесь
теснее
скован
нео бх о­
ди мос тью
вместить
в
стихи
зар ан ее
з аданн ый
материал,
подчас
оче нь
прозаичный
и
громоз дк ий
(статистика,
п ере­
сказ
правительственных
постановлений,
юридические
фор­
мулировки);можносказать,
что
это
к ом пенсац ия
усиленно­
го
внимания
к
содержанию
ослабленным
вним а нием
к
форме.
За то
три
газетно-журнальных
стихотворения
1922—1923 гг.
поражают
чет кост ью
и
собранностью
сти ­
ха:
именно
здесь
можно
видеть
начало
п ов орота
Маяков­
ско го
к
поздней
манере
ритмики
двустиший.
Пя ть
сти хо­
тв ор ений
1926—1927 гг .
только
доводят
эту
новую
тенден­
цию
до
п ред ела:
их
4-ударный
ритм
еще
четче,
чем
в
4-стишных
стихотворениях
тех
же
лет
(84,3% по сравне­
нию
с
56—79%).
§ 208.
При
всей
своей
простоте
двустишие
пр едстав ляет
собой
полноценную
строфу
(несмотря на суждение Б .
То­
машевского,
No
150, стр .
214; см.
выше, §77); поэтому сле­
ду ет
рассмотреть
и
метрическую
хара кте ри сти ку
это й
строфы
—
соот нош ен ие
дл ины
двух
ее
стихов.
По
непосредственному
ощущению
при
чтении
часто
ка­
жется,
что
второй
стих
двустишия
должен
быть
длиннее
444


первого.
В
само м
дел е,
пер вый
стих
со ч иняет ся
автором
свободно,
а
второй
«пририфмовывается»
к
нему,
и
это
огра­
ничение
на
р ифму
может
ко м пенсиро ват ь ся
более
свобод­
ной
длиной
стиха:
чтоб ы
«подогнать»
стих
к
зад ан ной
ри ф­
ме,
обычно
нужно
больше
с лов,
чем
чтобы
сформулировать
стих
без
заботы
о
рифме.
Но
подсчеты
не
подтверждают
эт ого
ощущения.
В
МБ
ср е дняя
длина
первого
стиха
двустишия
—
4,57
у да рного
слова,
второго
—
4,31; в «150» соответственно 4,39
и
4,44; в 5И
-
3,77 и 4,13; в МГ
-
3,70 и 3,61; в ЛП
—
3,56
и
3,59.
В
а гит пь есах
1921 г .—
5,34 и 4,90; в агитплакатах
—
5,48и5,61;в-
стихах
1922—1923 гг. — 3,76 и 3,74; в стихах
1926—1927 гг .— 3,69 и 2,94.
Мы
видим,
что
обычно
второй
ст их
оказывается
не
длиннее,
а
короче
пе рвог о:
из
9 тек­
с тов
в
4 отчетливо длиннее первый стих (МБ,
МГ,
пьесы,
стихи
1926—1927) и только в 2
отчетливо
дл инне е
второй
сти х
(5И,
аги т пл акат ы).
Привлечем
ср авни тел ьны й
материал.
Акцентный
сти х,
з а рифмо ва нный
четверостишиями,
до
эпохи
Маяковского
прак т ич ески
не
встречается
в
русской
поэзии,
но
акцент­
ный
ст их,
зар иф мо в-анны й
двустишиями,
когда-то
был
го­
сподствующей
стихотворной
формой
в
ней
(«досиллаби -
ческий
стих» XVII в.)
и
в
низовой
поэтической
традиции
н ик огда
не
умирал
(«раешный стих»).
У
Д.
Бедного
в
«Евангелии без изъяна.. .»
с редня я
длина
дв ух
стихов
д ву­
стишия
3,38 и3,17;в «Сказке
о
попе...»
Пушкина
—
3,52 и
3,46; в лубочных текстах XVIII
в.— 3,21 и 3,21 (Ровинский,
No
170 «Мыши кота погребают»), 2,61 и 2,49 (Ровинский,
No
143 «Роспись приданому»),
в
«Повести о Ерше»
XVIIв.— 2,54и2,46, в «Сказании
о
по пе
Саве»
—
3,22 и
2,97, в
I—III
посланиях
справщика
Сав в атия
—
5,79 и
4,82.
Всюду
та
же
тв ер дая
тенденция:
второй
стих
коро­
че
первого.
Т енд енция
облегчения
с трофы
к
концу
дей ств у­
ет
в
двустишиях
так
же
явств-енно,
как
в
четверостишиях.
Одна ко
сл ухов ое
ощущение,
что
второй
с тих
не
короче,
а
длиннее
первого,
все
же
не
бес при чин но.
Попробуем
вы­
делить
равноударные
двустишия
по
4 ударения (так их
у
Маяковского
больше
всего)
и
подсчитать
объем
каждого
стиха
не
в
словах,
а
в
с л огах.
Мы
п олучи м:
МБ
—
10,84 и
11,13, МГ
— 9,10 и 9,52, стихи 1922-1923 гг.- 11,67 и 12,37,
сти хи
1926—1927 гг . —10,93 и 12,16; «Сказка о попе. .. »
—
9,76 и 10,11, два лубка
—
10,50 и 11,33, послания Савва­
тия
—13,00 и 13,72, 2- у д арны е
двустишия
даю т
в
лубках
—
445


5,60 и 6,30, в-
«Повести о Ерше»
—4,83 и 5,30; 3-ударные
двустишия
в
«Сказке о попе»
—
8,73 и 9,73, в лубках
— 7,82
и
8,23, в «Ерше»
—
8,00 и8,42, в «Попе
Саве»
—
8,18 и
8,41; 5-у д ар ные
в
посланиях
Савватия
—
14,20 и 15,80.
Всюду
картина
о дна
и
та
же:
в
равноударных
двустишиях
второй
стих
длиннее
первого
по
числу
сл ого в.
Таким
обра­
зо м, «сопротивление материала»
в
пририфмовываемом
ст и­
хе
все
же
ведет
к
его
удлинению,
но
это
удлинение
осуще ств л яетс я
не
за
сч ет
числа
с лов,
а
за
с чет
числа
сл о­
гов
в
словах.
(Эта тенденция была видна уже в материале
раешного
стиха,
обра бот ан но го
Б.
И.
Ярхо,—
см.
No
183,
стр.
34,—
ио
сам
исследователь
не
з амет ил
ее.)
Перед
нами
—
любопытное
свидетельство
о
«пороге со­
знан ия»
поэта
в
работе,
над
стихом.
Языковый
материал
тол кает
поэта
к
удлинению
второго
стиха;
специфически
сти хов ая
ритми ческ ая
тенденция
толкает
п оэта
к
его
уко­
роче н ию.
На
уровне
акцентном,
на
уровне
числа
с лов
поэ т
с облюда ет
стиховую
тенденцию;
на
уров не
силлабическом,
на
уровне
чис ла
слогов
поэт
ост авля ет
ее
без
внимания.
Было
бы
очень
интересно
привлечь
к
сравнению
еще
од ин
вид
акцентного
стиха—«свободный
стих», т.
е.
не­
р ифм ов анный
акцентный
ст их
типа
«Александрийских пе­
сен»
Кузмииа.
Это
размер,
стоящий
на
стыке
стиха
и
про ­
зы;
только
заданное
членение
на
отрезки
делает
его
стихом.
Между
тем
трактовка
конца
ритмического
пе риод а
в-
стихе
и
в
п розе
обычно
противоположна.
В
стихе
де й­
ствует
тенденция
к
облегчению
конца
стиха
и
конца
стро­
фы;
примеров
этому
мы
видели
уже
много.
В
про зе,
на оборот ,
действует
т енденц ия
к
о тя желени ю
к онца
пер и­
ода :
классическая
риторика
твердо
рекомендует,
чтобы
в
периоде,
делящемся
на
члены,
последний
член
был
д лин­
нее
предыдущих.
Пр ич ину
этой
р аз ницы
можно
угадать:
в-
стихе,
где
р ассто я ние
от
стихораздела
до
стихораздела
задано
зар ан ее,
всякий
укороченный
стих
ср азу
ощущает­
ся
как
укороченный;
в
п розе
же,
где
заданного
ч лен ения
нет,
чи тател ь
или
слушатель
может
совсем
не
заметить
укорочения
члена,
слив
его
со
сме жн ым,
удлинение
же
члена
заметить
легче.
Но
как
ве дет
се бя
в
этом
отношении
св ободн ый
стих?
Предпочитает
ли
он
на
концах
периодов
(«перед точками»; строф свободный стих,
как
правило,
не
зн ает)
укороченные
отрезки,
как
стих,
или
удлиненные,
как
проза?
Это
очень
м н огообе ща ющая
зад ача
для
буду­
щих
исследователей;
здес ь
же
мы
не
имеем
случая
ко­
446


снут ь ся
ее
—
сво бо дным
стихом
Маяк о вск ий
за
един­
ственным
исключением
(«1-е
М ая», 1923) никогда не поль­
зовался.
§ 209.
М ет ричес кая
композиция.
До
сих
пор
речь
шла
о
метрической
характеристике
больши х
произведений
в
це­
лом.
Однако
в-
отдельных
частях
больши х
произведений
могут
возникать
локальные
метрические
особенности,
имеющие
свою
выразительную
функцию.
Мы
остановимся
ли шь
на
самых
бесспорных
та ких
о соб ен нос тях,
непосред­
ственно
ул овимы х
слухом.
Мы
разделили
текст
пяти
р анних
произведений
М ая­
ковского
па
куски,
приб ли зит е льно
равные
объему
обыч­
ног о
ли ри ческ ого
стихотворения.
Деление
производилось
только
по
смыслу;
лиш ь
потом
для
каждого
из
отры в ков
выводилась
метрическая
характеристика.
Для
про сто ты
она
учитывала
ли шь
два
признака:
объ ем
стиха
(процент
стихов-
длинных, 4-ударных,
3-удариых
и
коротких)
и
вну т ренн ий
р итм
стиха
(процент стихов, «укладывающих ­
ся»
в
схему
до льни ков ,
тр ехсл о жных
размеров
и
двуслож­
ных
размеров; 2-ударные
с троки
как
с лишк ом
короткие
здес ь
в
сч ет
не
шл и;
строки
со
сп лошь
1- с ло жными
интер­
валами—
«Спрыгнул нерв-.
И
вот. . .»
—
учитывались
и
как
дольники,
и
как
дв ус ло жные
раз меры ).
Все
цифр ы
даны
в
процентах,
с
округлением
до
0,5%.
Римск ими
цифрами
отмечается
а вт орское
д е ление
произведения
на
главы
(или
д ей ств ия), арабскими
—
номера
графической
«ступеньки»,
с
которой
мы
нач инаем
каждый
отрывок. (См.
табл
17.)
За
недостатком
места
мы
не
можем
здесь
дать
подроб­
но го
анализа
этого
материала
(см.
некоторые
дополнитель­
ные
частности
в
No
37, стр.
345—347).
Но
даж е
при
беглом
рассмотрении
видно:
на
фоне
средних
показателей
урег у­
лированности
ритма
как
по
дли не
стиха
(процент 4 -уд ар -
иых
с тр о к), так и по внутренней его организации ( пр оце нт
дольниковых
строк)
отче тлив о
выделяются
куски,
подчерк­
нутые
повышенной
или
по ниже нно й
урегулированностью.
В
трагедии
«Владимир Маяковский»
первое
действие
целиком
построено
на
постепенном
н ар астан ии
эм о­
циональной
напряженности
(ремарки: «Все в волнении»,
«Еще тревожнее», «Тревога,
Г удки », «Тревога выросла .
В ыс трелы », «Вступают удары тысячи пог. . . », «Волнение
не
по ме щ а ет с я») и параллельном нарастании неурегули ­
ро ванн ых
стихов-
от
си ллабо -т они ческ ого
«танца» « И щ ите
жи рны х...»
до
сцены
1г;
а
затем
следует
пе ре лом,
как
447


Та бл ица
17
Отрывки
Длина
стиха
Ритм
стиха
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
Д
л
и
н
н
ы
е
4
-
у
д
а
р
н
ы
е
3
-
у
д
а
р
н
ы
е
К
о
р
о
т
к
и
е
Д
о
л
ь
н
и
к
З
-
с
л
.
р
а
з
м
е
р
ы
2
-
с
л
.
р
а
з
м
е
р
ы
«Владимир Маяковский»
1 Пролог
60,0 36,5 3,5
—
43,5
—
23,5 30
I а) 31 Старик с кошками 2,5 81,0 16,5
—
100 67,0
—
36
б) 126 Человек без уха 14,0 86,0
—
—
—
—
—
28
в) 172 В.
Маяковский
25,0 37,5 29,0 8,5 54,5
—
33,0 24
г ) 220 Обыкновенный че -
30,5 33,5 33,0 з,о 50,0 5,5 3,0 36
лове к
д) 284 Человек без глаза 10,5 68,0 21,5
—
43,0
—
21,5 28
и
ноги
II а) 339 Слезы
11,0 30,0 37,0 22,0 37,0 18,5 15,0 27
б ) 390 Человек с двумя 71,0 21,0
—
8,0 8,0 4,0 12,5 24
поцелуями
в)432Дети-поцелуи
17,0 33,0 17,0 33,0 33,0
—
8,0 12
г)472В.
Мая к овски й
83,5 8,5 8,0
—
58,0
—
—
12
512 Эпилог
«Облако в штанах»
60,0
—
30,0 10,0 30,0
—
10,0 10
1 Пролог
8,5 62,5 29,0
—
37,5 16,5 16,5 24
I а) 31 Ожидание и нервы
_
_
56,5 40,0 4,0 64,5 8,0 14,5 48
б ) 108 «Я выхожу замуж» 6,5 37,5 25,5 31,0 25,0 12,5 12,5
4,5
16
в) 135 Пожар сердца
4,5 59,0 34,0 2,5 52,0 18,0
44
II а) 209 Безъязыкая улица 9,5 57,0 28,5 5,0 40,5 5,0 19,0 42
б) 274 Переход
_
73,0 27,0
—
39,0 16,5 22,0 18
в) 304 Проповедь Зарату­
2,5 59,0 36,0 2,5 52,5 14,0 14,0 44
стры
III а) 369 «Хорошо!»
5,0 55,0 35,5 5,0 42,5 17,5 12,5 40
б) 435 Мятеж
_
55,5 44,5
—
64,0 30,5 14,0 36
в) 483 Ночь и богоматерь 2,5 53,0 33,5 11,0 50,0 11,0 5,5 36
IV а) 537 Мольба к Марии 52,0 35,0 13,0
—
69,5 22,0 4,5 46
б ) 642 Богоборство
3,5 64,5 28,5 3,5 50,0 10,5 14,0 56
«Флейта-поз в оноч ник»
1 Пролог
—
62,5 31,5 6,0 56,0 12,5 19,0 16
I
21 Небесный Гофман 11,5 66,5 20,0 2,0 60,0 10,0 15,0 60
II 106 Клятвы верности 9,0 58,0 22,0 11,0 37,5 3,0 17,0 64
III 201 Разрыв
5,0 62,0 23,0 10,0 49,5 8,5 17,5 81
«Война и мир»
1 Пролог
—
64,5 35,5
—
78,5 18,0 11,5 28
61 Посвящение
6,5 44,0 31,0 18,5 44,0 12,5 31,0 16
448


Таблица
17 (окончание)
Отрывки
Длина
стиха
Ритм
стиха
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
Д
л
и
н
н
ы
е
4
-
у
д
а
р
н
ы
е
3
-
у
д
а
р
н
ы
е
К
о
р
о
т
к
и
е
Д
о
л
ь
н
и
к
3
-
с
л
.
р
а
з
м
е
р
ы
2
-
с
л
.
р
а
з
м
е
р
ы
I а) 91 Массомясая орава 11,5 68,0 9,0 11,5 38,0 6,0 11,5 34
б ) 160 Гниет земля
3,0 78,0 12,5 6,5 59,5 9,5 з,о 32
II 209 Началось
22,0 50,0 19,5 8,5 61,0 3,0 14,0 36
III а) 289 Сцена
11,5 37,5 37,5 11,5 45,5 11,5 18,0 44
б) 364 Разлив войны
1,5 51,5 30,0 15,0 43,5 5,0 10,0 60
в ) 468 Изнеможение
3,0 53,0 27,0 17,0 42,0 12,5 9,5 64
IV а) 578 Боль
31,0 38,0 15,5 15,5 27,0
—
15,5 26
б ) 645 Я — преступник
12,5 55,0 23,5 9,0 36,0 9,0 16,5 55
V а) 755 Воскрешение
22,0 59,5 12,5 6,0 42,0 11,0 14,0 64
б) 389 Дары стран
60,0 35,0
—
5,0 45,0 10,0 5,0 20
в ) 941 Счастье
23,0 58,0 12,5 6,5 46,5 7,5 12,5 52
«Человек»
I а) 33 Человек-ч уд о
64,0 24,0 12,0
—
61,0
—
6,0 33
б) 128 Человек-ч удо тв ор е ц
12,5 87,5
—
—
19,0 6,0
—
16
II а) 162 Гонение
33,0 46,0 21,0
—
46,0 16,5 4,0 24
б ) 283 Гонитель
4,0 89,0 7,0
—
53,5 25,0 10,5 28
III 314 Страсти Маяковско ­ 21,5 57,0 14,5 7,0 57,0 21,5
—
14
го
IV 398 Вознесение Маяков ­ 18,0 43,0 28,5 10,5 68,0 25,0
—
28
ског о
V а) 467 Маяковский в небе 26,0 35,0 26,0 13,0 48,0 13,0 4,5 23
б) 521 Небесная жизнь
5,5 69,5 25,0 — 66,5 16,5 16,5 36
VI а) 598 Тоска
12,5 67,0 12,5 8,0 58,5 8,0 8,0 24
б) 649 Возвратный полет 7,0 57,5 10,5 25,0 46,5 4,0 4,0 28
в) 694 Земля
—
83,5 16,5
.—
71,0 21,0 12,5 24
VII а) 756 Город и героиня
—
88,0 8,0 4,0 86,0 55,0 4,0 49
б) 858 Развязка
—
85,0 5,0 10,0 75,0 10,0
—
20
эмоциональный
(ремарка: «Безумие надорвалось»), так и
метрический
(возврат к четырехударникам): напряжен­
ность
разрешается
бунтом
в*ещей.
Второе
действие,
наобо­
рот,
построено
не
на
н араст ании,
а
на
пе реб оях:
в
нем
резко
че реду ютс я
куски
с
максимумом
длинных
строк
(Пб,
г)
и
миним ум ом
длинных
ст рок
(Па,
в), подводящие
к
эпилогу.
В
тре х
поэмах
1914—1916 гг .
таких
плав ных
п остр ое­
ний
не т.
Иг ра
урегулированностью
служит
здесь,
во-пер­
вых ,
для
выделения
эмоциональных
ку ль мина ций,
и
во-
вторых,
для
оформления
(хоть и нерезко выраженной)
1/215 М .
Л.
Г аспаров
449


симметрической
композиции.
В
ОвШ
можно
выделить
две
эм оцио на льны х
ве рш ины
—
это
кусок
16 «Я выхожу за ­
муж»
с
ма кс и мумом
корот ки х
стихов
и
минимумом
доль­
ников,
а
затем
кусок
IVa «Мольба к Марии»
с
максимумом
длинных
стихов
и
максимумом
дольников;
только
эти
два
места
отмечены
появлением
прозаических
строчек-выкри­
ков
между
с тро фами
(«И украли», «Пусти,
Мар ия!»,
«Мария
—
дай!» и т.
д.).
В
ФП
кульминация
выделена
п ятисти ши ем
среди
четверостиший
(«Захлопали //
дв е­
ри .. .»),
а
три
ее
этапа
—
рез ко
звучащими
вынесениями
1-удариых
стихов
на
первое
мест о
(ст.
210 «Рада? ..», 270
«Захлопали... », 286 «Ох,
эта.. .»).
В
ВиМ
вершина
—
кус ок
IV а,
«Боль»
—
отмечена
предельным
понижением
урегу­
лированности
(как по ударениям,
так
и
по
интервалам)
и
резко
деформированными
ч е тве ро с ти шиям и: «затяжной
строфой»
с
13-ударным
стихом
«Всеми пиками истыканная
г рудь... »
и
«оборванной строфой» « В
ка шу
рукоплесканий
ладош
не
вместите...» (см.
§ 192).
Что
кас ае тся
симмет­
рической
композиции,
то
н ек оторую
заботу
о
ней
можно
видеть
в
ФП
и
в
ВиМ:
в
ФП
повышенную
урегулирован­
ность
(повышенный процент 4- у да р ных
и
дольниковых
стихов)
имеют
1иIII
части,
пониженную
—
II часть;
ь
ВиМ
точно
так
же
отм ече ны
повышенной
урегулирован­
ностью
начало
(пролог и I
час ть , «мир перед войной») и
конец
поэмы
(Vb «мир после войны»).
В
поэ ме
«Человек»
круг
метрических
пр ием ов
Маяков­
ского
становится
богаче.
Во-первых,
акцентный
сти х
зд есь
чер еду ется
с
текстами
др угих
сист ем
—
с
прозою
(в зачи ­
нах
глав
и
многочисленных
междустрофических
вставках)
и
с
пр ави ль ным
ямбом
(там,
где
в
поэме
возникает
траги­
ческая
те ма
столкновения
поэта
с
буржуазным
миром;
в
тех
час тях,
где
поэт
выступает
как
че лов ек -чуд о,
как
не­
божитель,
как
отчужденный
созерцатель
земной
суеты,—
гл.
I, V—VI,
начало
VII—ямбический
мет р
отс утс тв у­
ет) .
Во- в торы х,
в
самом
акцентном
стихе
здесь
выделяются
очень
сильные
локальные
метрические
тенденции:
а)
две
строфы,
звучащие
как
4-стопный
ямб
с
цезурным
на р аще­
ние м
(ст.
121 сл.
«Ударит вправо
—
на пра во
свадьбы...»;
ст.
588 сл.
«Вставай,
довольно!
На
солнце
о чи!..»); б)
ско п­
л ение
д линных
с трок
—
преимущественно
6-ударных
с
сильным
серединным
словоразделом
—
в
I главе поэмы
(«Знаю,
не
пр изо вут
мое
и м я...», «В небе моего Вифлее ­
м а ...», «Судите:
гов оря щую
рыбешку...»
и
т.
д.); в)
почти
450


пр а вил ьный
4-стоппый
амфибрахий
в
куске
Vila, особен­
но
в
середине
его
(«Июлю капут .
Обезпочел
загретый...»,
«Я знаю,
та кому
как
я,
нак алить ся ... », «И вижу:
над
дом ом
по
риску
откоса...»).
В.
В.
Иванов
в
св оем
подробном
ан а­
лиз е
«Человека» (No 73) прямо выделяет эти ритмы как
вставки
иных
метров.
Как
известно,
в
стихе
позднего
Маяковского
эта
дис^ -
ферен циаци я
идет
еще
дальше.
Прозаические
«прокладки»
использованы
в
«Пятом Интернационале», ямбические пас­
саж и
—
в
«Про это», а самый принцип композиционно зна­
чимого
перемежения
разнородных
размеров-
(классической
силлабо-тоники,
вольных
хореев,
дольников,
акцентного
стиха)
получает
дальнейшее
развитие
в
«Ленине»
и
о со­
бенно
в
«Хорошо!»
§ 210.
Поэ мы
и
малые
стихотворения.
Метрические
особенности
и
тенденции,
выделенные
в
стихе
трагедии
и
четырех
больших
по эм
ран н его
Ма яков с кого,
могут
быт ь
проверены
сравнением
со
стихом
ма лых
стихотворений
тех
же
лет.
Мы
рассмотрели
65 стихотворений Маяковского
1912—1917 гг. ,
кончая
п оэ тохрон и кой
«Революция».
По
го­
дам
они
распределяются
так: 1912г.— 3
стихотворения,
акц ентно г о
стиха
—
нет;1913г.—
из
20 стихотворений 13
нап иса ны
акцентным
стихом; 1914 г.—
7из8;1915г.—
15 из 17; 1916—1917 гг .—
13 из 17.
Та бл ица
18
П роизве дения
Длин а
стиха
Ритм
стиха
Ч
и
с
л
о
с
т
и
х
о
в
Д
л
и
н
н
ы
е
4
-
у
д
а
р
­
н
ы
е
_
_
_
_
_
_
3
-
у
д
а
р
­
н
ы
е
К
о
р
о
т
к
и
е
Д
о
л
ь
н
и
к
и
3
-
с
л
.
р
а
з
м
е
р
ы
2
-
с
л
.
р
а
з
м
е
р
ы
Стихотворения
1913 г.
33,0 48,5 15,0 3,5 31,0 17,5 22,0 152
»
1914 г.
12,0 68,5 15,5 4,5 40,0 9,5 13,5 155
»
1915 г.
3,0 61,5 30,0 5,5 47,0 8,0 12,0 496
»
1916-1917 гг.
Н,5 65,0 18,0 5,5 51,0 9,0 14,0 490
« Влади мир Ма яков ский»,
1913 г.
28,0 48,0 18,0 6,0 46,0 13,0 13,5 271
«Облако в штанах», 1914—
1915 гг .
9,0 55,5 31,0 4,0 51,5 15,0 12,0 450
«Флейта-позвоночник»,1915г.
8,0 62,5 22,0 7,5 50,0 8,0 16,5 216
«Война и мир», 1916 г.
13,0 55,0 21 ,5 10,5 43,5 8,0 12,5 530
«Человек», 1916—1917 гг.
16,0 64,0 14,0 6,0 61,0 19,0 5,5 367
451
15*


Таблица,
хара ктери зующ ая
по
отдельности
42 стихо­
творения,
н аписанны е
акцентным
стихом,
помещена
нами
в
д ругом
месте
(No 37, стр.
349—350); здесь мы ограни ­
ч имся
таблицей
с
суммарной
их
характеристикой
по
годам
в
сопоставлении
с
характеристиками
п оэм
(табл .
18).
Из
таблицы
явственно
видно,
что
развитие
ак це нтн ого
стиха
в
поэмах
и
в
ма лых
стихотворениях
совершалось
одинаково.
О динак ов
высокий
уровень
длинных
стихов
в
1913 г. ,
его
падение
в
1914—1915 гг .
и
новое
небольшое
повышение
в
1916—1917 гг .
Одинаково
постепенное
(хотя
и
с
перебоями)
повышение
общей
урегулированности,
т.
е.
процента
4-ударных
и
дольниковых
стихов.
Одинак ов о
не­
изм е нное
пре в ыше ние
процента
4-ударных
стихов
над
про­
центом
дольниковых
стихов:
в
об щей
урегулированности
акцентного
сти ха
урегулированность
по
ударениям
оказы­
вается
важнее,
чем
урегулированность
по
интервалам.
Сред и
малых
с тихот во рени й
порой
намечаются
одно­
родные
метрические
груп п ы.
Так,
среди
стихов
1913 г.
отчетливо
выделяются,
с
одной
стороны,
сти хотв орен и я,
целиком
пос трое нн ые
на
4-ударных
(«Любовь», «Шумики,
шумы
и
шуми ща », «Адище города»), и,
с
другой
стороны,
стихотворения,
в
значительной
части
построенные
на
дли н­
ных
стихах
(«От усталости», «Мы», «Я», в 1914 г .—
«По­
с луша йте !»).
В
стихотворениях
первой
группы
пр оце нт
дольников
пони жен,
в
стихотворениях
второй
груп пы
—
повыш е н:
урегулированность
по
ударениям
и
ур ег ул иро­
ванность
по
интервалам
опя ть
характерным
о бра зом
ком ­
пенсируют
друг
друга.
Сочетание
многоударности
с
доль-
никовой
упоря дочен н ост ью
интервалов
и
зде сь
дает
ритмы,
напоминающие
ге к с а ме тр : «Перья линяющих ангелов бро­
сим
л юби мым
на
ш ля пы, //будем
хвосты
на
боа
обру­
б ать
у
комет,
ковыляющих
в
ширь...»
В
последующие
год ы
эта
разнотипность
стихотворений
исчезает,
вырабаты­
вается
более
или
менее
единый
тип
стиха
—
то
же
самое
мы
видели
и
в
поэмах.
§ 211. 17
стихотворений
раннего
Маяковского,
не
явля­
ющихся
акцептным
стихом,
распределяются
по
ра зме рам
так.
4-стопиый
ям б: «Порт», «Уличное», «А вы могли бы?»,
«Театры», «Кое- чт о
про
П ете рбур г», «Валерию
Брю сов у
на
память». 4-стопный
ямб
с
цезурным
наращением
(раз­
мер
песни
«Ищите жирных...»)— «За
женщиной». 4-стоп­
ный
хорей: «Военно-морская
любовь». 3-стопный
амфи­
б ра хий: «Вывескам». 4- ст опн ый
амфибрахий: «Ночь».
Доль ­
452


ни к: «Еще Петербург», «Гимн судье», «Эй!», «Следую­
щий
день », «России».
Наконец,
в
дв ух
стихотворениях
раз­
мер
не
поддается
определению:
«Утро»
(«Угрюмый
д ождь
скосил
глаза, /а
за/
решеткой/четкой...») и «Из
улицы
в
ул иц у» («У-
/ лица.
/Лица/
у
/ догов /
год ов
/рез-/че./Че-/рез...»).
Д ело
в
том,
что
в
этих
стихо­
творениях
невозможно
с
уверенностью
установить
грани­
цы
стихов:
рифмы
в
них
не
отмечают
кон цов
стихов,
а
раз­
бр ос аны
по
тексту
без
в сяк ого
порядка,
являясь
не
струк­
тур ны м,
а
орнаментальным
элементом
стиха.
Пос ле
Ма я­
ковского
такие
тек сты
на ходи м
у
С.
Кирсанова
(«Высокий
рае к», «Сказание про царя Макса-Е мел ья на»; ср .
сомни­
те льны е
случаи
деления
на
стихи
в
ямбической
«Твоей
поэме »), потом у Л .
Марты нов а
и
А.
Вознесенского;
им
по­
священа
сп ециаль ная
статья
А.
Жовтиса
(No 67).
В
д ругой
своей
статье
(No 72) А.
Жовтис
предлагает
рассматривать
таким
же
образом
и
в есь
ст их
ран н его
Маяк ов ск ого;
но
это
представляется
непомерной
натяжкой.
Характеристика
классических
метров
раннего
Маяков­
ско го
не
входит
в
задачу
настоящей
работы.
Одна ко
одну
их
особенность
отм ети ть
необходимо.
Это
необычайная
с хем ат ичнос ть,
одно о бразно ст ь,
закостенелость
их
ритма.
4-стопный
ямб
ра нн его
Маяков с кого
дает
небывало
высо­
кий
п роце нт
п оли оуда риы х, «скаидовочных»
стихов
(«Про ­
ст ыни
вод
под
брюхом
были./
Их
рвал
на
волны
бел ый
зуб.
/Был вой трубы
—
как
будто
ли ли
/ любовь и по­
хоть
медью
труб...»). 4-стопный
ямб
с
цезурными
нараще­
ниями
поразительно
однообразен
в
расположении
слово­
ра зде лов
(«Вулканы
—
бедер
/ за льдами
—
пла т ий, //ко­
лосья
—
гр у дей/'
для
—
жа твы
—
спелы.
// От тротуаров/
с
ул ыбк ой
—
т атей
// Ревниво
—
взвились
/ тупые
—
стрелы...»).
По
теоретическому
расчету, 4-, 3-
и
2-ударные
стихи
в
4-с то пном
ям бе
соотносятся
как
10:64:26;в
«Евгении Онегине» (по К .
Тарановскому,
No
122) —
27 : 64 : 9; в лирике Маяковского 1912—1916 гг .
(56 строк) —44:54:2; в
«Человеке»
(40 строк)
—
55:40:5.
По
те оре тиче ск ому
ра сч ету,
3-
и
2-ударные
стихи
в
3-стопиом
я мбе
соотн ос ятс я
как
25:75; у молодо ­
го
Пушкина
—39:61; в «Человеке» (60строк)
—72 : 28.
По
теоретическому
расчету,
три
словораздельных
вари­
ац ии
полустишия
цезурованного
4-стопного
ям ба
(«Вос­
ток
за м ет ил ...», «Вулканы бедер. . ., «От тротуаров .. .») со ­
относятся
как
39 : 38 : 28; у Маяковского (64 полусти­
453


ш ия)
—
как
26:68: 6.
По-видимому,
в
сознании
Маяков­
с кого
классические
стихи
и
акцентные
ст ихи
противопо­
ста в ляли сь
как
предельная
ритмическая
скованность
и
предельная
ритмическая
свобода.
В
сти хе
по здне го
Маяковского,
как
кажется,
этот
контраст
см яг ч ается.
§ 212.
Современники
и
последователи
Маяковского.
Акцентный
стих
никоим
образом
не
был
созданием
или
достоянием
одного
Мая ков с кого:
мы
видели
(§ 25), что в
1910-х
и
начале
1920-х
год ов
это
был
ход ово й
тип
стиха,
которым
пользовались
многие
поэты,
и
только
после
1920-х
годов
он
ст ано вит ся
менее
употребительным.
Для
сравне­
ния
со
стихом
Ма яков с кого
мы
в зяли
обр аз цы
а кц ен тного
стих а
десяти
других
поэтов
XX в.
Цель
ср авнения
—
по­
казать,
что
внутри
акцентного
стиха
могут
существовать
и
существовали
различные
ритмические
типы,
под час
на­
с то лько
несхожие,
что
разница
их
улавливается
непосред­
ственно
на
сл ух,
как
ра зни ца
между
размерами
классиче­
ской
снллабо-тоники.
Разумеется,
исчерпывающая
ха рак­
теристика
эт их
типов
здес ь
невозможна;
мы
старались
только
выд е лить
основные
ритмические
расхождения
между
стихом
Маяковского
и
его
современников,
чтобы
эт им
оттенить
инд ивид уа л ьные
особенности
их
метр ики.
Материал: 1) К.
Большаков,
«Поэма
событий»
(М ., 1916), 263 стиха (к роме
ямбических
пос в ящ ений
и
ст рок,
искалеченных
цензурой); 2) В.
Шершеневич,
«Быстрь (монологическая
драма)» (М., 1916; написано в
1913—1914 гг .), первые 400 стихов; 3) С.
Есенин, «Пуга­
чев » (1921), сцены 5, 7 и 8 (в остальных акцентный стих
с лишк ом
часто
перебивается
кусками
ямба ,
хорея
или
дольника),336стихов;4)В.
Хлебников,
поэмы
«Журавль»
(Ж)
и
«Змеи поезда» (ЗП)
и
драма
«Маркиза Дэзес» (МД)
(1909—1910), 287 и 245 стихов; 5) И.
Эр енбу р г, «Ветер
(трагедия)» (1919; изд .
в
кн.
«Золотое сердце».
Бе р лин,
1922),
первые
400 стихов; 6) В.
Горянский,
поэмы
«В райском городе» (ВРГ)
и
«Сказка о домовом» (СоД)
(из сборника « Кры лом
по
земле».
М., 1915), 184 и 208
стихов; 7) Д.
Б ед ны й, «Новый Завет без изъяна еванге ­
л иста
Д е мь яна » (1925), введение и гл .1 —6, 526 стихов;
8) И.
Сельвинский.
«Улялаевщина» (М.,
1927; писано
в
1924 г.)
гл.
I и IX—X, 600стихов; 9) П.
Васильев, «Си­
ницын
и
К 0» (1934), первые 502 стиха; 10) М.
Луконин,
«Дорога к миру» (1944—1950), первые 500 стихов.
В
нача­
ле
таблицы
выпис а ны
для
сравн ения
характеристики
454


стиха
ра нн его
Ма яков ск ого,
в
кон це
—
по здн его
Маяк ов ­
ского
(средние,
максимальные
и
минимальные).
Из
табли ц ы
видно,
что
диапазон
колебаний
характер­
ных
признаков
стиха
Маяков с кого
не
оч ень
широк,
а
есл и
исключить
из
рассмотрения
ран нюю,
пробную
траге­
дию
«Владимир Маяковский»
и
группу
стихотворений
1928 г.
(а), он станет еще уже.
Оч ень
важно,
что
показа­
тели
сти ха
други х
поэтов
в
значительной
части
(прибли­
з ит ельно
в
половине
всех
строк )
выходят
за
пределы
эт ого
диапазона.
Раз лич ные
произведения
Маяковского
оказы­
ваются
ближе
др уг
к
другу,
чем
к
стихам
других
ав то­
ров .
Например,
такие
осо б енност и,
как
50—60%- ая
уре­
гулированность
по
4-ударным
стихам
и
дольниковым
формам,
малый
процент
длинных
стихов,
укороченная
анакруса
и
удлиненное
окончание,
оказываются
не
общи­
ми
п риз нак ами
ак це нтн ого
стиха,
а
инд ивид уа л ьными
при­
метами
манеры
ран н его
Маяковского.
Больше
все го
ра­
схождений
между
отд ельн ы ми
поэтами
наблюдается
в
объеме
стиха,
меньше
всег о
—
в
окончаниях,
где
все
пока­
затели
близки
к
выведенным
из
п розы
нор м ам.
§ 213.
А)
Стих
Большакова
бли же
всего
подх о дит
к
стих у
ран не го
Маяк ов ск ого:
его
характеристики
держатся
в
диапазоне
колебаний
стиха
Маяковского
и
выпадают
из
э тих
пре дело в
лишь
в
6 строках из 28.
Эти
о тст у пления
Большакова
от
ст иха
Маяковского
состоят
в
следующем:
во-первых,
у
него
вдво е
больше
д оля
5-ударных
с трок
(но
зат о
соответственно
меньше
строк
боле е
длинных,
так
что
об щий
процент
длинных
с трок
yi него и у Маяковского
одинаков
—14 —15%),
и
во-вторых,
у
него
почти
вдвое
больше
4-сложных
интервалов,
как
бы
затягивающих
зву ­
чание
стиха.
Об раз ец
а кц ен тного
стиха
Большакова:
Как
некогда
Блудному
Сыну
отчего
Дома
непереступаемой
к аза лась
ступень,
Сквозь
рас свет ,
мутным
сумраком
потливая,
К
самому
окну
просунулся
не брит ый
де нь,
И
еще
в
июле
че хлом
укрытая
люстра,
Как
по ве ше нный
обездоленный
человек,
Замигала
глазенками
шустро
Ск возь
рес ницы
зубами
скрежещущих
век.
В
изодранных
газетах
известия
штопали,
Толкаясь,
лезли
в
последние
первыми,
А
тоска
у
пр ям ящег ося
тополя
Звенит
и
звенит
серебряными
нервами...
455


Таб лица
19
Признаки
Р анний
Маяковский
Е
с
е
н
и
н
Ш
е
р
ш
е
н
е
в
и
ч
Б
о
л
ь
ш
а
к
о
в
Хлебни­
ков
С
р
е
д
н
и
й
М
а
к
с
и
м
у
м
М
и
н
и
м
у
м
Ж
.
,
З
П
МД
Об ъем
ст иха
1-ударные
2,1 2,9 1,4
—
1,5 1,1 1,0 0,5
2-у дар ные
4,9 7,7 2,4 0,3 4,0 3,8 4,5 5,3
3-ударные
22,2 31,6 14,4 14,9 13,3 20,9 26,2 22,4
4-ударные
56,7 63,8 48,3 47,9 37,7 58,8 34,2 29,4
5-ударные
7,0 11,5 5,1 27,6 30,0 14,8 19,5 19,2
6-ударные
3,6 7,8
о,о
7,5 11,5 0,4 9,1 13,5
7-ударные
1,8 5,2 0,5 1,8 2,0 0,4 3,8 6,1
8-ударные
0,5 1,5 0,0
—
—
—
0,3 2,6
св ыше
Интервалы
1,1 2,2 0,0
—
—
—
0,7 1,0
О-сложные
3,2 5,0 1,9 2,7 6,4 0,9 4,9 3,8
40,8
1-с ложные
32,5 35,2 29,7 24,8 25,1 26,1 45,0
2-сложные
45,0 52,5 36,7 61,0 39,1 47,3 21,9 20,4
3-сложные
13,8 15,2 10,1 7,6 19,0 14,2 24,0 20,9
4-сложные
4,8 5,5 3,0
з,о
7,3 7,4 3,1 3,0
5-сложные
0,9 1,2 0,5 0,7 1,6 0,8 1,о 1,1
свыше
Анакрусы
0,3 0,4 0,1 0,2 0,6 0,1 0,1
—
0-с ложп ые
41,0 44,8 36,9 43,5 20,5 37,3 19,5 24,1
1-слож ны е
42,3 46,7 35,1 4,8 43,3 39,6 65,2 62,1
2-сложные
14,3 26,2 7,3 51,7 30,2 21,2 5,9 6,9
3-сложные
2,1 3,1 1,5
—
4,7 1,9 8,7 6,4
свыше
Окончания
0,3 0,5 0,0
—
0,8
—
0,7 0,5
м у жские
30,6 39,8 27,6 43,5 43,0 27,7 44,6 49,0
же нские
46,6 52,5 38,4 41,4 50,0 45,3 48,8 44,9
д актил иче ские
21,4 31,7 7,4 14,9 6,5 26,6 5,9 6,1
прочие
Ст роение
стиха
1,4 2,2
о,з
0,3 0,5 0,4 0,7
—
дольники
50,9 61,0 43,5 67,9 23,1 48,7 25,0 29,4
3-с л.
ра зме ры
12,6 19,0 8,0 38,2 5,5 17,1 3,5 2,0
2-сл.
р азм еры
11,8 16,5 5,5
з,з
6,3 11,0 44,6 41,2
Число
стих ов
1840— — 336400263287245
456


Гор янск ий
Э
р
е
н
б
у
р
г
Д
.
Б
е
д
н
ы
й
С
е
л
ь
в
и
н
с
к
и
й
П
.
В
а
с
и
л
ь
е
в
Л
у
к
о
н
и
н
По здни й
Маяковский
ВРГ
СоД
М
и
н
и
м
у
м
М
а
к
с
и
м
у
м
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
С
р
е
д
н
и
й
з,о
2,1 0,3
0,3 1,2 0,8
1,1 3,8 9,5 17,5 5,2 0,6 0,2 2,9 14,6 6,1
38,6 53,0 19,3 40,5 18,3 11,8 10,4 11,9 34,9 21,6
50,0 38,4 29,7 33,8 69,2 60,2 59,2 56,4 78,9 69,0
9,8 4,8 17,0 5,7 6,3 23,0 24,2 0,5 5,8 2,4
0,5
—
12,7 0,4 0,7 4,6 5;8 —
—-
—
—
—
5,0
—
—
—
0,2 0,0 0,3 0,1
—
—
2,5
—
—
—
—
—
—
—
—
—
1,2
—
—
—
—
—
—
—
20,0 9,8 6,6 5,3 3,9 1,4 2,8 0,6 4,0 2,2
36,4 32,2 38,7 27,3 27,1 29,2 26,6 28,2 33,3 31,2
30,0 38,4 35,4 39,3 45,8 42,6 58,3 37,9 45,4 41,2
8,1 14,1 15,8 20,5 19,5 15,4 7,0 13,8 20,3 17,6
4,4 4,9 2,6 5,9 1,8 8,7 4,3 3,8 7,3 5,3
1,1 0,6 0,9 1,4 1,7 2,4 0,9 1,3 2,9 1,9
—
—
—
0,4 0,1
о,з
0,1 0,2 1,0 0,5
35,2 33,6 31,5 21,3 33,8 32,7 52,6 33,0 35,3 33,7
33,8 34,6 48,'О
39,0 43,0 32,1 22,0 38,9 46,6 43,7
28,9 26,9 19,0 30,2 18,7 30,8 24,6 14,4 19,0 17,4
2,1 3,8 1,5 8,2 3,7 3,8 0,8 2,3 8,5 4,5
—
—
—
1,3 0,8 0,6
—
0,0 1,1 0,7
__
__
28,8 29,5 40,5 48,8
_
35,1 45,4 40,4
50,0 100 51,5 50,6 49,6 49,8 100 37,5 47,4 43,5
50,0
—
19,0 19,6 9,2 1,4
—
12,5 17,0 15,1
—
—
0,7
о,з
0,7
—
—
0,5 1,2 1,0
52,1 48,1 36,0 29,3 51,8 39,2 63,0 34,3 48,5 43,5
6,5 6,3 7,0 11,6 14,7 6,4 30,2 6,4 11,2 9,7
15,2 10,6 19,5 15,8 11,5 5,4 0,6 13,7 18,6 15,4
184 208 400 526 600 502 500 —
—
1796
16 М.
Л.
Гаспаров
457


Б)
Сти х
Шершеневича
про д о лжает
ту
же
тенденцию
к
удлиннению
с трок.
У
не го
увеличивается
доля
уже
не
только
5-ударных
ст ихов
(по сравнению с Маяков­
ским—
вчетверо), но и 6-ударных
(по сравнению с Мая­
ковским
—
втро е); и общий процент длинных строк по ­
вышается
до
43,5%, между тем как процент « в едущ их»
3-
и
4-ударных
строк
понижается
(с 80%
у
Маяковско­
го)
до
51%.
Это
тоническое
удлинение
усугубляется
сил ла бич ески м
удлиннением:
сре ди
интервалов
растет
доля
уже
не
толь ко
4-сложных,
но
и
3-сложных.
Шер-
шен ев ич
как
бы
нарочно
громоздит
д линные
слова
с
суффиксами
и
флексиями,
чтобы
за тян уть
стих.
Отсюда
самый
малый
процент
дольниковых
форм
в
его
стихе.
Точ но
так
же
удлиняется
и
зачин
стиха,
где
2-сложная
анакруса
я в ственно
пр ед по ч итается
нулевой.
З ато
в
кон­
це
стиха,
напротив,
затяжные
дактилическое
и
гипердак­
ти лич еск ое
окончания
избегаются,
и
ст их
ид ет
в
основном
на
кл асси ческ их
му жс ких
и
же нс ких
рифм а х.
Образец
стиха
Шер ш еневич а:
...Электричеством
вытку/
вашу
походку
и
улыбку,
Ввер ну
в
ваши
гла за
лампы
в
ты сячу
свеч,
А
в
глазах
пусть
заплещется
золо тая
ры бка,
И
рекламы
скользнут
с
ин девею щ их
плеч.
А
город
в
зимнем
белом
тр ико
захохочет,
И
бросит
вам
в
с пину
куски
ресторанных
меню,
И
во
рту
закопошатся
куски
нерастраченной
мощи,
И
я
мухой
по
ваши м
гу бам
просеменю.
А
вы,
накрутив
витрины
на
тонкие
па ль цы,
Ск оль зящи х
трамваев
огненные
звонки
Перецелуете,
гля дя,
как
в ал ятся,
валятся,
валятся
Бешеные
минуты
в
ог ромные
зрачки...
З аме тим,
что
в
стих ах
Ш ерш еневи ча
иногда
появля­
е тся
и
«лесенка», но с иною функцией,
чем
у
Маяковско­
го:
она
подчеркивает
не
интонацию,
а
р ифмы,
точнее
—
слу чайно
во зн ика ющие
внутри
стиха
неструктурные
со з­
вучия.
Нап р им ер , «Мы боимся города,
когда
он
начинает
скакать
/с одной/
крыши
на
другую,/
как
каменная
обезьяна,
/поутру и/
порой/вечеровой/нас
тысячью
го­
лосов
пу г ать ,/ вылезая,
как
из
медальона,
из
тумана».
В
по з д нейшей
ру сск ой
поэзии
можно
н айти
и
то,
и
д ругое
использование
«лесенки»: для передачи интонации
—
у
458


подражателей
Ма яков ск ого,
для
подчеркивания
р ифмы
—
например,
у
позднего
Маршака.
§ 214.
В)
Стих
Е сенина
выделяется
резкой
тен ден­
цие й
к
сближению
с
правильными
трехсложными
разме­
рами,
прежде
всего
—
с
анапестом.
Это
видно
из
высоко­
го
процента
форм,
укладывающихся
в
схему
трехсл ож ­
ных
размеров
и
дольника,
из
высокого
процента
2-сло ж­
ной
анакрусы
и
2-сложных
интервалов.
Подчас
стихи
«Пугачева»
звучат
п очти
как
пр авил ь ные
4-стопные
а на­
песты
со
сверхсхемными
у дарения м и,
а
немногочислен­
ные
3-сложные
и
4-сложные
интервалы
преимуществен­
но
приходятся
на
середину
стиха
и
кажутся
цезурными
наращениями:
Да,
я
знаю,
я
знаю,
мы
в
стр ашн ой
бе де,
Но
затем-то
и
зл ей
над
т уманн ою
вязью
Д ер евянным и
крыльями
по
каспийской
воде
На ши
лодки
заплещут,
как
лебеди,
в
Аз ию.
О
Азия,
Азия!
Голуба я
страна,
Обсып ан ная
солью,
песком
и
известкой.
Там
так
медл е нно
по
небу
е дет
лун а,
Поскрипывая
колесами,
как
киргиз
с
п овозк ой ...
Однако
самый
эмоционально
напряженный
эпизод
—
сцена
з аго вора
—
выделен
(как и у Маяковского)
сти ха­
ми
боле е
длинными:
Слушай,
слушай,
есть
дом
у
теб я
на
Сур е,
Там
в
ок но
твое
тополь
стуч и тся
багряными
листьями,
Словно
хочет
сказать
он
хозяину
в
хмурой
октябрьской
поре
Что
изранила
его
осень
холод ным и
меткими
выс тр ел ами ...
В
других
сценах
«Пугачева»,
как
сказано,
по явля ­
ются
друг ие
локальные
метрические
те нд е нции:
в
1,2 и
на чале
3-й
сцен
—
много
кусков
ямб а
и
хорея,
в
к онце
2,3,4 и6-й
сц ен
госп одст вую щ им
размером
является
3-ударный
дол ьни к.
Это
отча с ти
пр иб лиж ает
ст их
«Пуга­
че ва»
к
полиметрическим
ко мпо з ициям
зр елого
Маяков­
ского.
Г)
Стих
Хлебникова.
Как
ст их
Есенина
тяготеет
к
правильным
трехсложным
размерам,
так
ст их
Хлебнико­
ва
тяготеет
к
д ву с ложным
размерам,
прежде
в сего
—
к
ямбу.
Только
у
не го
процент
ямбо-хореических
ф орм
превышает
(и намного)
процент
дольниковых;
среди
ин­
459
16*


тервалов
у
него
господствуют
нечетносложные,
как
в
ям­
бе
и
хорее,
среди
ан ак рус
—
1-сложные,
как
в
ямб е,
среди
окончаний
—
мужские,
как
в
классическом
стихе.
Недаром
современники
отмечали
в
«Маркизе
Дэзес»
и
родственных
ей
вещах
влияние
Грибоедова
и
влияние
раешника
(В.
Хлебников.
Неизд ан ны е
произведения.
М. , 1940, стр.
200, 398, 421).
В
«Змеях поезда»
все
эти
признаки
боле е
от ч етл ивы,
в
«Журавле»
и
особенно
в
«Маркизе Дэзес»
с
их
короткими
и
св ер хд л инными
с троч­
ка ми
(«... Пер ед
к ото рым
человечество
и
все
и ное
ли шь
п устяк»
—
9-стопный
ямб )
—
бо лее
распл ывч ат ы.
Од на­
ко
эти
ямбические
с троч ки
не
выделяются
из
текста
и
неизменно
п ер емеж аются
строками
и ных
структур:
че­
ты ре
ямбические
с троч ки
подряд
—
уже
ре дкос ть.
Поэто­
му
так ой
стих
не
может
быть
назван
полиме т риче с к им,
а
разве
что
(если есть нужда в таком термине)
полирит-
мическим.
Вот
начало
«Змей поезда»:
Мы
говорили
о
то м,
что
с чита ли
хор оши м,
Б ра нили
трусость
и
порок.
Поезд
бежал,
ра зу мным
слу жа
ношам,
З меей
ка ча емый
че рт ог.
Зад виж ками
стекол
ст у кал,
Шатал
п одо швы
ног.
И
одурь
сонная
со шла
на
сонных
кукол,
Мы
были
утесы
земли.
Сосед
соседу
ти хо
шушу ка л
В
лад
б ега
железного
скользкой
змеи.
Испуг
вд руг
оживил
ме ня.
Почудилось,
что
жабры
Блестят
за
стек лами
в
тени.
Я
по смот рел .
Он
задрожал,
хо ть
оба
был и
хр абр ы...
Примечательно,
что
этот
акцентный
стих
зарифмован
классически
правильными
те р цина ми.
В.
Марков
(V. Mar­
kov, Longer poems of Velimir Khlebnikov, California UP,
1962, p. 65) остроумно предположил в этом реминисцен ­
цию
из
«Дракона»
А.
К.
Толстого.
§ 215.
Д)
Сти х
Эренбурга
та кже
тяготеет
к
правиль­
ным
двусложным
размерам,
но
уже
в
гор аз до
ме нь шей
степени.
По
обилию
ямбо-хореических
фор м, 1-с ло жных
интервалов
и
1-сложных
анакрус
он
занимает
вт орое
ме­
сто
пос ле
Хлебникова.
Однако
непосредственное
ощуще­
ние
этой
урегулированности
инт ерв алов
и
анакрус
в
зна­
чительной
мере
га сит ся
нарочитой
в ол ьно стью
в
трак­
460


тов ке
д лины
стиха
и
окончаний
стиха.
Коле бан ия
длины
стиха
у
Эре нб урга
больше,
чем
у
всех
других
поэтов,
до ля
самой
частой
—
4-ударной
формы
не
достигает
и
30%, рядом с 1-у да рн ыми
строчками
по п адают ся
10-удар­
ные.
Колебания
окончаний
стиха
у
не го
таковы,
что
приб ли зит е льно
каждая
третья
пар а
р ифм
у
не го
нерав­
носложная
(у Маяковского в «Вой н е
и
мире»
—
каждая
ш ест ая); кроме того,
звуковой
состав
рифм
сведен
до
ми­
ни мума ,
часто
до
одн ого
а ссон и рую щего
гла сн ого
(«Дие­
го:
бедные», «выпустят:
пы тк а», «трудом:
закон»
и
т. п.).
В
следующем
отрывке
из
22 строк 9
—
я мби ч еские
и
хореи­
ческие,
но
на
слух
они
ед ва
ощутимы:
Ле гко
и
просто
я
отдала
бы
Свой
т итул,
дом
и
бог ат ство
—
Быть
бедной
такая
радость!
Тол ько
д ети
и
нищие
могут
смеяться.
Можно
бороться
за
веру,
за
родину,
за
свою
правду,
Но
не
за
это т
зал
с
золот ы ми
канделябрами.
Они
хот ят
жить
зд есь,
как
жили
м ы,—
С
ул ыбк ой
отпущенья
им
отдам
ключ и
еще
одной
тюрьмы
Н ет,
я
их
ненавижу
за
другое:
За
то,
что
они
не
знают
пок оя,
За
то
что
люблю
я
небо
пр едв ечерн ее,
Когда
тихо -тих о,
только
ребята
кричат
вдали,
И
ког да
отходит
трепетное
сердце
От
б езумно й
суетной
земли.
Они
не
умеют
становиться
на
колени,
Т ихо
улыбаться,
говорить
вполголоса,
Умирать,
как
у мира ет
это т
сад
осенний,
Обл иваяс ь
пурпуром
и
золотом.
Я
их
ненавижу
за
то,
что
на
мог ила х
играют
беспечные
дети
За
то,
что
вет ер
раздувает
яр кий
ф акел
и
га сит
с вечу,
За
то,
что
я
сама
хочу,
Чт об
задул
меня
это т
ветер!..
Е)
Стих
Горянского
—
полная
противоположность
стиху
Эренбурга.
Е сли
у
Эре нб урга
ур егу ли ро ванно сть
п ро­
являлась
в
интервалах
и
анакрусах,
а
вольность
—
в
дли не
стиха
и
в
окончаниях,
то
в
стихе
Г орян ск ого
положение
обратное.
В
отношении
д лины
стиха
у
Горянского
самый
узк ий
д иап азон
колебаний
и
самый
высокий
процент
гос­
подствующих
форм: 3-ударные и 4-ударные стихи вместе со­
461


ста вляю т
88—91% (у раннего Маяковского
—
только
79%,
у
других—
еще
ме ньш е).
Окончания
у
Горянско­
го
в
одн ой
поэме
—
только
женс ки е,
в
другой
—
только
же нск ие
в
ч еред о вании
с
дактилическими.
Чтобы
эта
ве­
р еница
строк,
одинаково
д ли нных
и
одинаково
завер­
шенных,
не
б ыла
с ли шком
монотонной,
Горянский,
во -пер вы х,
разнообразит
анакрусы
—
у
него
ср еди
них
нет
господствующего
типа:
нулевые, 1-сложные
и
2-слож-
ные
ан акрус ы
одинаково
употребительны,—
и,
во- в торы х,
разнообразит
интервалы,
с
н еобы чной
час то той
прибегая
к
стыку
уд ар ений.
Несмотря
на
эти
приемы,
его
сти х
пр о­
из во дит
впечатление
самого
урегулированного
из
шест и
рассмотренных
типов
акцентного
ст иха, — что.
лишний
раз
подт в ерж дает ,
что
в
акцентном
сти хе
урегулирован­
ность
по
длине
строк
в ажн ее,
чем
урегулированность
по
объему
интервалов.
Вот
образцы
стиха
Г орян ск ого:
Долго
шло
время,
кор о тко
ли,
Не
увидишь
его
за
работой;
Мн ого
напр я ли
ангел ы
и
со тк али,
Де нь
сего дняшний
был
субботой...
Глядь,
и
солнце
тр опам и
п олог ими
Вернулось
на
отдых
п осле
зак ат а,
Только
чел о
его
морщинами
ст рог ими
И
глубокой
думой
было
из м ято.
—Ой,
дедушка,—молвило
солнц е
печальным
голосом,
—
Беду
затея ли
люди:
По
лесам ,
дорогам
и
озимым
п оло сам
Человечьей
падали
груда
на
груде...
(«В райском городе»)
Вышло
де ло
не
ладно,
Пришла
бе да
к
Якимову
дому:
Красный
петух
прилетел,
и
жадно
Кл юет
на
крыше
яровую
с олом у;
Вцепился
в
смоляные
стр опил а,
Пошл и
гулять
перетрески,
Баб ка
Якимиха
завопила,
С
ней
золовки
ее
и
невестки...
Не
унять
прок ля тую
птицу,
Больн о
уж
она
таровата
—
Только
и
вытащили,
что
божн ицу,
Хомут,
с амо вар
и
три
ухвата...
(«Сказка о домовом»)
462


§ 216.
Ж)
Сти х
Демьяна
Бе дн ого
—
сознательная
имитация
говорного
раешного
стиха:
короткие
строчки,
парная
рифмовка,
отсутствие
сколько-нибудь
ч етких
ритмических
тенденций
внутри
С1 рок и.
Это
ед инст вен­
ный
в
нашем
м атер иале
текст,
где
большинство
с трок
—
не
4-ударные,
а
3-ударные,
и
где
2-ударных
с трок
боль­
ше
10%.
Краткость
с трок
и
частота
рифм
позволяют
ле г­
че
сле ди ть
за
членением
стиха;
поэ том у
внутренний
ри тм
стиха
здесь
менее
важен
поэту,
и
даже
в
анакрусах
он
позволяет
себе
больше
воли,
чем
кто-нибудь
другой.
Любопытно,
од на ко,
что
пока зател ь
с трок
ямбического
и
анапестического
строения
у
Бе дн ого
не
ниже,
а
часто
и
выше,
чем
у
других
поэтов,
показатель
же
дольниковых
строк
—
за мет но
ниже:
д оль ник
был
чужд
поэзии
Бедно­
го,
поэт
явно
не
ощущал
его
ри тма
на
слух
и
поэ то му
не
использовал
его
для
рит м из ации
своего
стиха.
Образец:
Во
вр емя
оно,
ког да
В ошел
Иисус
в
г ода
И
попробовал
н азарет ян ам
плести
разное
Несуразное
Про
своего
от ца
«иже на небесех»,
Он
так
ош ар ашил
всех,
З на вших
Иисусова
от ца
до
старости,
Что
они
в
в ели кой
ярости,
Как
гово р ит
е ванге лист
Лука,
Взяли
Иис уса
за
бока
И
помяли
весь ма
основательно.
Не
зря,
уповательпо:
Не
мор очь
назаретских
жителей!
Не
порочь
своих
ро дите лей !
3) Стих Сельвинского ближе всех других подходит к
стиху
поз дне го
Маяковского.
Главное
его
от лич ие
—
в
рас­
пределении
м ежду ударн ых
интервалов:
Сельвинский
яв­
ст в енно
избегает
интервалов
4-сложных
и
более
д линных.
Сумма
1-, 2-
и
3-сложных
интервалов
у
него
составляет
92,4%—
больше,
чем
у
ка к ого-ли бо
другого
поэт а;
понят­
но,
что
от
этого
у
нег о
и
показатель
до льник ов ых
с трок
довольно
высок.
Сам
Сельвинский
называл
с вой
стих
т ак­
товиком;
мы
видели
(§ 128), что если это и тактовик,
то
гораздо
более
ра сшатан ны й,
чем
у
других
поэтов
1900—
1920- х
годов,
однако
общая
тенденция
к
ритму
тактовика
463


у
Сельвинского
несомненна.
Впрочем,
с
годами
ритмика
Сельвинского
становилась
проще:
в
1950-х
года х
он
пере­
писал
«Улялаевщину»
зано во
почти
пр авил ь ным
дольни­
ком,
продолжая,
однако,
именовать
сво й
стих
тактовиком.
Внутреннюю
упорядоченность
своего
стиха
Сельвинский,
по-видимому,
стремился
компенсировать
и грой
окончаний:
по
количеству
нерав но сло жны х
рифм
он
уступает
только
Эренбургу
(причем среди них
—
т акие
эффек тн ые,
как
«покровительствовать:
по
кров и »), а по расположению
рифм
он
од ин
разнообразит
перекрестную
рифмовку
abab
охватной
abba.
Вот
начало
«Улялаевщины»:
Телеграмма
пришла
в
2-40 ночи.
Ковровый
тиг р
ми рно
зверел,
Когда
турецких
туфель
пода гри че ский
почерк
И стоп тал
его
пустыню
от
сто ла
до
дверей.
И
мато вый
пузырь,
оправленный
в
кос ть,
Подъятый
те рра к отой
антикварного
негра,
Гранеными
ледышками
стучался
от
э нер гий
В
крышку
чемодана
из
к рокод ильи х
кож ,
Куда
шв ы ряло
акции,
керенки,
в алюты,
Бел ье,
томик
Блока,
стэ к
с
мон ог раммой ,
Ши фров анн ое
сл ово
стр ашно й
те лег рам мы,
Т аинств енное
—
«революция» .
«Ерунда!
Это
бунт!
Он
сойдет
на
убыль,
Мы
еще
вернемся
в
ге рои
кулис!..»
И
мешо к,
по
которому
цепью
нул и,
Ухмыльнулся
орлян к ой,
б ледн ой
как
рубль .
§ 217.
И)
Павел
Васильев
—
поэт
с лед ующего
пок оле ­
н ия,
Маяковский
и
Сельвинский
был и
для
нег о
уже
у чи­
телями
техники
стиха.
Со бст в енные
его
стиховые
экспери­
м енты
велись
преимущественно
в
других
направлениях
—
акцентный
стих,
по-видимому,
каз ал ся
ему
слишком
бе с­
фор ме нным
и
монотонным.
По этом у
единственный
раз
он
обратился
к
нему
в
самой
«безличной», самой эпической
из
своих
поэм
—
в
историческом
по ве ст вов ании
«Синицын
и
К 0».
Здесь
ему
нужна
бы ла
не
сто льк о
гибкость,
с кол ько
емкость
стиха;
п оэто му
ст роки
его
вытягиваются
до
5—6
ударений,
напоминая
опы ты
Большакова
и
Шершеневича
(хотя прямое влияние здесь вряд ли было;
поиск
длинного
эп ич ес кого
стиха
скорее
был
по дс казан
Васильеву
«Девять­
сот
пятым
годом»
Паст ерн ака). Поэтомуже он охотнее, ч ем
464


даже
Шершеневич,
затягивает
междуударные
интервалы
до
4—5—6
слогов;
п оэт ому
же
он
реш ит ель но
и збег ает
строк
ямбического
и
анапестического
строения,
которые
в*
столь
длинном
ст ихе
не пр е менно
вы бива л ись
бы
из
ритма.
Это
у сло жнение
внутреннего
стр оя
стиха
компенсирова­
лось
упрощением
его
окончания:
дакт ил и чес кие
рифмы
у
Васильева
поч ти
исчезают,
а
ровн ое
чер ед ов ание
мужских
и
ж енск их
(обычно
—
нетрудных)
рифм
не
отвлекает
вни­
мани я
чи тател я.
Стих
Васил ьев а
звучит
та к:
К
востоку/
тайга
сходила
на
убыль,
Клонились
полыни/
д алек их
ровных
дорог,
И,
щу ря сь, / рукавом халата/
жир ные
г убы
Вытир ал ,
усмехаясь,
степной
царек.
И
его
неве ст а/
трясла
в
смятенье
В
двадцать
струй
расплескавшеюся
кос ой,
И
п ля сали
над
гривами
/ от селенья к селенью
Шапки
ос трые , / подбитые/
красной
лисой.
И
в
г рему чем
дожде/
к онс кого
пля са,
Под
незрячим
с олнц ем ,/ в мертвом мерцанье лун
Стосковавшийся
по
барышам/
поб у рев ший
пра сол
Гнал
на
запад/
первый/
тыся ч егол о вый
табун.
К)
Михаил
Луконин
продолжает
тенденцию
акцентного
стиха
Павла
Васил ьева.
Но
л ишь
отча с ти.
Он
тоже
удлиння-
ет
стих,
т оже
охотно
пользуется
5-
и
6-уд ар ным и
с тро­
ками;
но
это
у дл иннение
уже
не
сопровождается
усложне­
нием
внутреннего
ритма.
Затяжных
междуударных
интер­
валов*
у
Луконина
ма ло,
даж е
3-сложные
интервалы
у
нег о
р еже,
чем
у
какого
бы
то
ни
было
другого
поэта;
зато
рез­
ко
господствуют
1-
и
2-сложные
инт ерв алы,
а
в
с илу
эт ого
высок
проц е нт
дольниковых
и
анап естич еск их
(дактиличе ­
ских,
амфибрахических)
строк.
Стих
звучит
проще
и
одно­
образней.
Этому
способствует
и
оформление
за ч инов
и
ко н­
цов
стиха:
в
анакрусах
у
Луконина
нет
т ого
равновесия
вариантов,
какое
было
у
Васильева,
а
ощутимо
господству­
ет
нуле вая
анакруса,
самая
тв ер дая
и
нег и бкая;
в
ок онч а­
ниях
у
Луконина
нет
даже
то го
простого
чередования
муж ­
ск их
и
женск их
рифм,
какое
был о
у
Васильев а,
а
строго
вы­
держаны
только
жен ски е
рифмы.
Такого
рода
рит м,
при
вс ей
своей
плавности
кажущийся
прозаичным,
близ ок
Лу­
конину
не
только
в
э посе,
но
и
в
лирике
(да и эпос у него
—
это
поэма
о
себе,
рассказ
от
первого
л и ца); поэтому при
465


всем
сход ств е
стиха
Луконина
со
с тихом
Васильева,
здесь
нет
нужды
предполагать
прямое
влияние
старшего
поэта
на
мла дше го.
Вот
начало
поэмы
Луконина:
Первый
раз
я
увидел
р ас свет
с
неохотой,
Помедлить
пр осил ,
но
этого
не
случилось.
Но чь
отпрянула,
и
над
краем
болота
Солнце
холодное
просочилось.
Ко м андир
отделения
как
стоял
в
плащ-палатке,
Так
стоит./
И
до ждь
все
так
же
струится.
Нас
осталось
немного
/ после огненной схватки.
Нам
надо
сквозь
з асл оны
фашистов
пробиться.
Ско ль ко
нас?
Пятеро./
А
патронов
две над цать.
Скол ьк о
н ас?
Мы
еще
не
зн аем
об
этом,
Еще
в
живых
никто
не
может
с чита тьс я,
Пока
не
выстоит
п еред
эт им
рас св ет ом...
Итак,
да же
э тот
беглый
предварительный
обз ор
пока­
зывает
нам
большое
разнообразие
возможных
метрических
ф орм
ак це нтно го
стиха:
стих
Большакова,
по хо жий
на
расслабленный
стих
Маяковского,
и
ст их
Шершеневича,
похожий
на
р асслаб ленны й
стих
Большакова;
ст их
Есенина,
ориентирующийся
на
анапест,
и
стих
Хлебникова,
ориенти­
рующийся
на
ямб;
стих
Эрен бурга,
где
длина
и
окон чани е
строк
соз дают
впечатление
разнообразия,
и
стих
Горянско­
го,
где
они
же
соз да ют
вп ечат ление
единства;
стих
Бедно­
го,
безразличный
даже
к
ритму
дольника,
и
сти х
Сельвин­
ского,
чувствительный
д аже
к
рит му
такто в ика ;
сти х
Ва­
сильева,
прозаизированный
пестротой
междуудариых
ин­
тервалов,
и
стих
Луконина,
прозаизированный
их
монотон­
нос тью ;
де сять
поэтов,
десять
типов
стиха.
§ 218.
Заключение.
В
заключение
по пыт аемся
отвлечь­
ся
от
ц ифр
и
да ть
самую
общую
словесную
характеристи­
ку
акцентного
стих а
Маяковского.
Мы
перечислим
ритми­
ческие
признаки,
характеризующие
этот
стих,
от
боле е
ус­
тойчивых
к
менее
устойчивым:
нарушение
первых
ощуща­
е тся
как
резк ий
диссонанс
и
используется
как
си льн ое
вы­
разительное
средство,
нарушение
последних
може т
подчас
даже
вовсе
ос тать ся
незамеченным.
1) Рифма
—
самый
пос т оя нный
признак
стиха
Маяков­
ского.
(Как известно,
М.
Штокмар,
No
173, предлагал даже
определить
стих
Маяковского
как
исключительно
рифме н­
ный,
отнеся
все
остальные
его
признаки
из
облас ти
метра
466


в
обла сть
рит ма .)
Появление
нери фм ованны х
стихов
(в
трехстишиях
ВМ)
и
прозаических
вставок
между
ст ихам и
ощущается
как
резкая
аномалия.
2) Строфа
—
четверостишие
с
перекрестной
риф мо в­
кой
—
выдержана
неизменно
почт и
во
в сем
корпусе
стихов
Маяковского.
Отступления
от
этой
строфики
—
дв у стиши я,
п яти стиш ия
и
пр.
—
появляются
ли шь
в
особо
выделяемых
местах.
3) Нормальная длина стиха Маяковского
—
4—3
удар­
ных
слова.
В
четверостишии
4-ударные
стихи
занимают
обычно
IиIII
место, 3-ударные
и
боле е
короткие
—
IVиII
место;
ино е
расположение
(например,
в
ФП)
ощущается
как
аномалия.
Скопления
более
д линных
сти хов
использу­
ются
преимущественно
в
эмоционально
вы деленны х
мес­
та х.
4) Внутри стиха предпочитаются междуударные интер ­
вал ы
в
1—2
слога,
остальные
встречаются
значительно
ре­
же.
Урегулированность
стиха
по
ч ислу
уде
рений
обычно
выше,
чем
урегулированность
по
объему
междуударных
интервалов:
доля
стихов
с
4 ударениями больше,
чем
доля
стихов
с
«дольниковыми»
(1—2- с ло жиыми)
интерва­
лами.
5) Начальная,
п ред ударн ая
часть
стиха
обычно
ко роче
конечной,
послеударной
части
стиха.
6) Для начала стиха и строфы характерна интонация
отрывистая
(графически выражаемая « лесенк о й»),
для
конца
стиха
и
с трофы
—
бол ее
пла вная
(графически выра­
ж аемая
сплошными
ст р о ками).
7) Отдельные куски текста могут иметь локальные
метрические
осо бен нос ти;
та кая
метрическая
пестрота
ха­
рактерна
для
самого
раннего
(ВМ)
и
самого
позднего
(Ч)
из
р ассм ат р иваемых
произведений
мо лод ого
Маяковского.
Эта
по лир итми я
(чередование разновидностей акцентного
стиха)
п ер ер астает
в
полиметрию
(чередование акцентно­
го
стиха
с
кл ассич еским
стихом), которую
мы
находим
в
«Человеке»
и
затем
в
поз д них
произведениях
Маяков­
ского.
От
ранн их
произведений
к
поз дн им
ст их
Маяковского
эволюционирует:
в
1919—1922 гг.
ри тм
его
ра с сла бляет ся
до
миним а ль ной
организованности
(особенно в двустишных
строф ах), после 1923 г .
организуется
вновь,
но
уже
не ско ль­
ко
ины м
способом.
Именно:
а)
повышается
организован­
н ость
стих а
по
количеству
ударений,
п они ж ается
—
по
объ­
467


ему
междуудариых
интервалов
и
анакрус;
б)
повышается
организованность
строфы
(выделение ее последнего стиха)
по
дл ине
стиха
и
рифмовке,
понижается
—
по
инто на цион­
ной
«лесенке».
Все
п ереч ислен ные
признаки
ха ракте ри зуют
индивиду­
альные
особенности
м анеры
Маяковского
и
в
значительной
степени
не
совпадают
с
индивидуальными
ос обен но стям и
метри ки
других
поэтов,
пользовавшихся
акцентным
ст и­
хом.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В
начале
этой
книги
мы
перечислили
основные
пробле­
мы,
ожидающие
п рим енен ия
точных
методов
к
изучению
стиха.
В
хо де
изложепия
мы
каса л ись
многих
из
эт их
п роб­
л ем,
но
ли шь
при ме нит ел ьно
к
ритму
отдельных
размеров.
И тоги
исследования
отдельных
размеров
подведены
в
зак­
лючительных
параграфах
соответствующих
глав.
И тоги
бо­
лее
общего
значения
буд ут
указаны
ниже.
1.
Материалом
стиха
является
язы к.
О писыв ая
этот
ма­
териал,
нам
пришлось
уточнить
ха ракт ери стик у
таких
ос о­
бенностей
русск ого
языка
как
длин а
слова,
мест о
ударения
в
слове
(§ 29), соотношение слов с тяжелыми и легкими
ударениями
(знаменательных и служебных, § 45—47).
Бы­
ло
выск аз ано
предположение,
что
ритм
зарождается
уже
в
естественном
чередовании
знатенательных
и
служебных
с лов
в
языке
(§ 64).
2.
Ст их
возникает
в
резул ьта те
наложения
на
языко­
вый
материал
ря да
специфич еск их
ограничений.
Мы
о пре­
делили
количественную
си лу
э тих
ограничений
для
слово-
емкости
силлабо-тонического
и
тонического
стих а
(§ 80),
для
двухсложных
и
трехсложных
размеров
в
силлабо-то­
ническом
ст ихе
(§ 53).
Среди
эти х
ограничений
можно
бы­
ло
выд е лить
пе рвичн ые
и
вторичные
рит мообразу ющие
ф ак­
торы
(§ 91): первичные
—
это
схемные
ударе ния ,
анакр у­
сы
и
окончания,
вт ор ичные
—
сверхсхемные
ударения
(о
них
подробно
—
§ 62—68, 71, 73) и словоразделы ( под роб­
но—
§ 57—61, 74 —77, 90),
определяющие
различное
строение
метрических
слов
(§ 51—52, 62—66).
При
ор ган из ации
сти ха
было
видн о
действие
закона
компенса­
ции:
чем
больше
ограничение
в
одном
отношении,
тем
меньше
оно
в
друго м
или
в
других
(§ 64, 198, 207, 210).
469


3.
Р итм
ударений
в
стихе
лучше
в сего
интерпретиру­
етс я
с
помощью
понятий
обяз ат ельн о- уда рн ого,
обязатель­
но-безударного
и
произвольно-ударного
слога
(—,
X).
Плодотворность
эти х
поня т ий
бы ла
показана
пр имен итель ­
но
к
я мбу
(§ 71), трехсложным размерам (§ 69), пеонам
(§ 143—144), дольнику (§ 102), тактовику (§ 129).
Сопо­
ставление
метрических
сх ем
этих
размеров
позволяет
ут оч­
н ить
понятие
двухсложной
или
трехсложной
метрической
основы
дольника
и
тактовика
(§ 142).
4.
В
ритме
всех
размеров
прослеживается
закон
облег­
че ния
стиха
к
концу
строки
и
к
концу
строфы.
В
трехслож­
ных
размерах
он
проявляется
у чащ ением
дактилических
словоразделов
(§ 58—60, ср.
76—77); в двусложных
—
со­
кращением
числа
ударений;
в
дольнике
—
сокращением
чи сла
слогов
(§ 83—85, 97, 109, 118); в тактовике
—
сокра­
щением
и
тог о
и
другого
(§ 136, 138, 139); в акцентном
сти хе
—
со к ращ ением
длины
стиха,
объема
интервалов,
расположением
отягченных
и
неравносложных
окон чан и й,
членением
«лесенки» (§ 186, 195, 200, 202, 206, 208). Это
зна чит,
что
ри тм
стихотворного
т ек ста,
т.
е.
ощ утим ое
че­
редование
слабых
и
с ил ьных
мест ,
реализуется
не
на
тр ех
(как считалось), а на четырех уровнях:
гласные
и
соглас­
ные
зву ки
в
слоге,
уд ар ные
и
безударные
слоги
в
стопе,
силь ные
и
слабые
стопы
в
стихе,
тяжелые
и
облегченные
стихи
в
строф е.
Любоп ы тн ым
исключением
из
обла с ти
действия
закона
облегчения
является
лишь
тактовик
на­
родн ого
стиха
(§ 159—160).
5.
В
разработке
стиха
русской
поэзии
чередуются
э по­
хи
пониженной
и
повышенной
метрической
стр огост и:
до-
ломоносовская, XVIII—XIX
вв .,
совр ем енная
(§ 80, 174).
Внутри
эт их
эпох
чередуются
периоды
большей
стабиль­
ности
стиха
и
периоды
пр об
и
исканий: XVIII в., 1800—
1840-е
г од ы, 1850—1880-е
г од ы , 1890—1920-е
годы, 1930—
1960-е
годы.
Это
прослеживается
в
со ста ве
ме три че ского
ре пе ртуа ра
(§ 26), в ритме силлабо-тонических
размеров
(§ 30—38), дольника
(§ 95—98, 119—120), имитаций на ­
родного
сти ха
(§ 168—173), акцентного стиха Маяковско ­
го
(§ 194-206).
6.
Выступая
в
единстве
и
вза им ос вязи
с
образным
и
ид ейны м
со д ержанием
стиха,
м етр ика
и
ритмика
служат
действенным
средством
художественной
выразительности
(ритмическая окраска текста,
ритмическая
к ом поз иция,
ритмические
с игна л ы: § 13, 26, 31, 37, 38, 72,121,141,209).


Б ИБЛ ИОГР АФИЯ
1.
А.
Аб рамов .
Р итм ика
поэ мы
«Владимир Ильич Ленин». — В
с б.:
«Творчество Маяковского» .
М.,
Из д-во
АН
СССР,
1952,
стр.
131—162.
2.
Г.
Н.
Антощенков.
Дольники
в
си ст еме
русского
ст ихо сло же­
ния .—
РСПиСт,
стр .
185—191.
3.
А.
М.
Артюшков.
Основы
стиховедения.
М., 1929.
4.
А.
М.
Астахова.
Из
ис тори и
и
ритмики
хорея.— «Поэтика»,
сб.
I.
Л., 1926, стр.
54—66 .
5.
В.
С.
Баевский.
О
ч ис ловой
оценке
си лы
слогов
в
стихе
ал ь­
тернирующего
рит ма.—
ВЯ, 1966, No 2, стр.
84—89.
6.
В.
С.
Баевский.
Числовые
значения
с илы
слогов
в
ст ихе
а ль­
тернирующего
ритма.—
«Филологические науки», 1967, No 3,
стр.
50—55 .
7.
В.
С.
Баевский.
Стих
альтернирующего
ритма
в
свете
аудитор­
ского
э кспе рим ента .—
РСП иСт ,
ст р.
244—250.
8.
В.
С.
Баевский.
К
изучению
ритмики
(акцентуации)
русского
стиха.— «УЗ
Смоленского
и
Ново зыбк овс к ого
ГПИ»,
т.
10.
Б р янск , 1970, стр.
157—168.
9.
А.
Белый.
Символизм.
М ., 1910 (статьи: «Лирика и экспери­
мен т», стр.
231—285; «Опыт характеристики русского 4 - ст о п­
ного
ямба », 286—330; «Сравнительная морфология ритма рус ­
ск их
лириков
в
ямб ич еско м
дим е тр е», 331—395; комментарии,
552-633).
10.
А.
Белый.
Ритм
как
диа л ект ика
и
«Медный всадник» .
М. , 1929.
И.
А.
Белы й
(ред.).
К
будущему
учебнику
ритма.
Пуб ли кац ия
В.
Гречишкина
и
А.
Лаврова
(в печати).
471


12.
С.
И,
Б ернш т ейн.
Эст ети ческ ие
предпосылки
теории
де кла ма­
ции—
«Поэтика», сб .
III.
Л., 1927, стр.
25—44 .
13.
П.
Бицил ли .
Этюды
о
русской
по эзи и.
П рага.
1926.
14.
С.
П.
Б обров .
Записки
стихотворца.
М ., 1914.
15.
С.
П.
Бобров.
Новое
о
стихосложении
А.
С.
Пу шкина.
М ., 1915.
16.
С.
П.
Б об ров.
Опыт
изучения
вольн ого
стих а
пушкинских
«Пе­
сен
западных
славян».— «Теория
вер о ятно стей
и
ее
примене­
ния », т.
9, вып.
2, 1964, стр.
262—272 .
17.
С.
П.
Б обров .
К
во п росу
о
под линн ом
стихотворном
размере
пушкинских
«Песен западных славян» . — РЛ,
1964,
No
3,
стр.
119—137.
18.
С.
П.
Б об ров.
Теснота
стихового
ряда
(опыт статистического
анализа
лите рату р ове д чес кого
пон ят ия,
введ енн ог о
Ю.
Н.
Ты­
няновым) .— РЛ, 1965, No 3, стр.
109—124.
19.
С.
П.
Боб ров .
Синтагмы,
слов ора зделы
и
литавриды:
понятие
о
ри тме
со д ерж атель но -э ффе ктивном
и
о
естественной
рит ми­
зации
речи.—
РЛ, 1965, No 4, стр.
80—101; 1966, No 1, стр.
79—
97.
20.
С.
П.
Бобро в.
Русский
топический
стих
с
ритмом
неопределен­
ной
четности
и
варьирующей
сил лаби к ой
(опыт сравнитель ­
ного
о писа ния
русс ко го
вольного
сти х а).—РЛ,
1967, No 1,
ст р.
42—64; 1968, No 2, стр.
61—87.
21.
Божидар
(Б.
П.
Гордеев).
Р аспево чп ое
единство
раз мер ов.
Ре д.,
преди сл.,
комментарии
С.
Боброва.
М,, 1916.
22.
О.
М.
Б рик.
Р итм
и
синтаксис.— «Новый
Ле ф », 1927,
No
3,
с тр.
15—20; No 4, стр.
23—29; No 5, стр .
32—37; No 6, стр.
33—39 .
23.
В.
Я.
Брю со в.
Краткий
курс
на уки
о
стихе.
Ч.
1.
Част н ая
ме­
трика
и
ритмика
русско го
языка.
М ., 1919.
24.
В.
Я.
Брюсов.
Основы
стиховедения.
Ч.
1—2 .
Общее
введ ени е;
метрика
и
р итм ика.
М. , 1924.
25.
Б.
Я.
Бухштаб.
О
структуре
русс ког о
классического
ст и ха.—
«Семиотика», т.
IV, 1969, стр.
386—408.
26.
Г.
С.
Васюточкин.
О
ра спре д елении
форм
4- ст опн ого
ямба
в
стихотворных
текстах.—
ТСт,
ст р.
202—210.
27.
Г.
О.
Ви ноку р.
В ольны е
ямбы
Пушкина.—
В
с б.: «Пушкин и
его
совре менн и ки », вып.
38—39 .
Л., 1930, стр.
23—36.
28.
К.
Д.
Вишневский.
Строфика
Лермонтова.—
В
сб . : «Творчество
М.
Ю.
Лермонтова».
П енз а, 1965, стр.
3—131 (УЗ Пензенского
Г ПИ,
серия
филологическая,
вы п.
14).
29.
К.
Д.
Вишневский.
Становление
трехсложных
размеров
в
р ус­
ск ой
поэзии.—
РСПиСт,
стр.
207—217 .
30.
К.
Д.
Вишневский.
В вед ение
в
ст ихот ворн ую
технику
XVIII в.—
В
сб.
«Вопросы стиля и метода в русской и зару ­
472


бежной
литературе».
Пен з а, 1969, стр.
1—16 (УЗ Пензенского
ГП И,
вып.
81).
31.
К.
Д.
В иш невски й.
Русская
мет ри ка
XVIII в .—
В
с б.: «Вопро­
сы
литературы
XVIII века».
Пен з а, 1972 (УЗ Пензенского и
Р яз анско го
ГП И,
т.
123), стр.
129—258.
32.
А.
X.
Востоков.
Опыт
о
р усско м
стихосложении.
СПб . , 1817.
32а .
Л.
В.
Вразовская.
Кла ссич е ские
стихотворные
размеры
в
м ет­
ри ческом
репертуаре
современ но й
советской
поэзии.—
В
с б.:
«Киргизский гос .
ун- т.
Сборник
трудов
а спир ант ов
и
сои с ка­
телей.
Серия
гуманитарных
наук,
вы п.
7».
Фрунзе,
1971,
стр.
25—32.
33.
М.
Л.
Гаспаров.
Статистическое
о бследо ван ие
русского
трех­
ударного
дольппка.— «Теория
вероятностей
и
ее
прим енения»,
т.
8 (1963), вып.
1, стр.
102—108.
34.
М.
Л.
Гаспаров.
Вольный
хор ей
и
вольный
ямб
Маяковского.—
В Я, 1965, 3, стр.
78—88 .
35.
М.
Л.
Гаспаров.
Ан тичн ый
тр им етр
и
рус ск ий
ямб.—
В
с б.:
«Вопросы античной литературы и классической филологии».
М ., «Наука», 1966, стр.
393—410.
36.
М.
Л.
Гаспаров.
Ямб
и
хоре й
со ветск их
поэтов
и
проблема
эво­
люции
р усског о
стиха.—
ВЯ, 1967, No 3, стр.
59—67.
37.
М,
Л.
Гаспаров.
А кцентный
стих
р аннег о
Маяковского.— «Се­
миотика», т.
III, 1967, стр .
324—360.
38.
М.
Л.
Гас паров .
Ру с ский
трехударный
д ол ьник
XX века.—
ТСт,
стр .
59—106.
39.
М.
Л.
Гаспаров.
Тактовик
в
ру сск ом
стихосложении
XX в,—
ВЯ, 1968, No 5, стр.
79-90.
40.
М.
Л.
Гаспаров.
Работы
Б.
И.
Ярхо
по
теории
лит ера тур ы.—
«Семиотика», т .
IV, 1969, стр.
504—514.
41.
М.
Л.
Гас паров .
Русский
силлабический
тринадцатисложник.—
В
сб .: «Metryka slowianska». Wroclaw, 1971, str. 39-64.
41a. M.
Л.
Гас п аров.
Метрический
репертуар
русской
лирики
XVIII-XX
вв .—
ВЯ, 1972, No 1, стр.
54-67.
416.
М.
Л.
Г аспар ов.
Народный
стих
А.
Востокова.—
В
сб.: «Поэти­
ка
и
стилистика
ру сско й
л итера ту ры».
Л ., 1972, стр.
437—443.
42.
М.
Л.
Га с паров.
Рус ский
ямб
и
английский
ямб.—
В
с б.: «Phi-
lologica: исследования по языку и литературе».
Л.,
1973,
с тр. 408—415.
43.
М.
Л.
Гас паров.
К
с ем антике
дак тил ич еск ой
рифмы
в
рус ск ом
хо рее .—
В
сб.
«Slavic poetics». The Hague, 1973, p. 143—150.
44. M.
Л.
Гаспаров,
M.
Г.
Тарлинская.
Р итм ика
трехсложных
ра з­
меров
Некрасова.—
В
кн .: «Некрасовский сборник» .
Калинин­
гр а д, 1972, стр.
110—113.
473


44а .
Т.
Гвоздиковская.
Двусложные
размеры
и
стилистические
ис­
кания
в
совр емен н ой
лир ичес кой
поэзии.—
В
сб .: «Киргиз­
с кий
го с.
ун-т.
Научные
труды
филологического
фа куль те та»,
вып.
16.
Ф ру н зе, 1970, стр.
106-112.
45.
С.
И.
Гинд ин.
О
возможностях
вероятностного
стиховедения
и
од ной
забытой
модели
А.
Белог о
—
В
сб .: «План работы и те ­
зи сы
докладов
II межвузовской студенческой научной конфе­
р енции
по
проблемам
структурной
и
прик ладно й
лингвисти­
ки».
Т бил ис и, 1966, стр.
13—14.
46.
С.
И.
Ги ндин .
В.
Я.
Брюсов
о
реч ево й
п ри роде
стиха
и
стихо­
творного
ритм а.—
ВЯ, 1968, No 6, стр.
124—129.
47.
С.
И.
Г инди н.
Взг ляды
В.
Я.
Б рю сова
на
языковую
приемле­
мость
сти х овых
систем
и
судьбы
ру сск ой
силлабики
(по руко ­
пис ям
90- х
г г.).— ВЯ, 1970, No 2, стр.
99—109.
48.
С.
И.
Г инди н.
Трансформационный
анализ
и
ме тр ика
(из ис­
тории
проблемы).—В
сб .: «Машинный перевод и прикладная
л ингв истика», вып .
13.
М., 1970, стр.
177—200.
49.
В.
В.
Гип пи ус.
Чернышевский-стиховед
(1926).— В
кн.:
В.
В.
Гиппиус.
От
Пу шк ина
до
Блока.
Л., «Наука», 1966,
стр.
276—294.
50.
И.
Н.
Голенищев-Кутузов.
Словораздел
в
русск ом
стихосложе­
нии.—
ВЯ, 1959, No 4, стр.
20—34.
51.
Б.
Н.
Голов ин .
Язык
и
стати сти к а.
М., 1971.
52.
Б.
П.
Гончаров.
Об
изучении
сти ха
Маяк овског о. —
В
кн.: «По­
эт
и
социал изм».
М ., «Наука», 1971, стр.
233—266.
53.
Б.
П.
Гончаров.
К
п робле ме
смы слов ой
выразительности
сти­
ха.— «Изв.
АН
СССР,
сери я
литературы
и
языка », т.
39 (1970),
вы п.
1, стр.
23—32.
53а.
И.
Денисова.
О
ритмообразующих
элементах
стих а
Ма як ов­
ского
1925—1930 гг.—
В
сб .: «Советская литература и вопросы
ма сте рства» .
М ., 1961.
54.
Е.
В.
Ермилова.
Основы
русско го
стихосложения.—
В Л, 1959,
No
6.
55.
Е.
В.
Ермилова.
О
ритмическом
новаторстве
советской
по­
эзии.—
ВЛ, 1961, No 2, стр.
74—88 .
55а .
Е.
В.
Ермилова.
Маяковский
и
со време нн ый
ру с ский
стих.—
В
сб . : «Маяковский и советская литература» .
М.,
1964,
стр.
231—256.
56.
В.
М.
Жи рмунски й.
Поэзия
Александра
Блок а
(1921).— В
кн.:
В.
М.
Жир мунский .
Вопросы
теории
литературы.
Л. , 1928,
стр.
190—268.
57.
В.
М.
Жи рмунски й.
Ри фма,
ее
ист ори я
и
тео ри я.
П б., 1923.
58.
В.
М.
Жир м унски й.
Введение
в
метрику.
Теория
стиха.
Л., 1925.
474


59.
В.
М.
Жирм ун ск ий.
По
поводу
кни ги
«Ритм как диалектика» .
Ответ
Андр ею
Белому.—
«Звезда», 1929, No 8, стр .
203—208.
60.
В.
М.
Жирмунский.
Стихосложение
Маяковского.-
РЛ, 1964,
No
4, стр.
3-26.
61.
В.
М.
Жирм унс к ий.
Ру сс кий
народный
стих
в
«Сказке о рыба­
ке
и
рыбке».— В
сб.: «Проблемы современной филологии».
М.,
1965, стр.
129-135.
62.
В.
М.
Жирмунский.
О
ритмической
прозе.—
РЛ,
1966,
No
4,
стр .
103—114.
63.
В.
М.
Жирм у нск ий.
О
национальных
фор мах
ямбического
сти ­
ха.—
ТСт,
стр .
7—23.
64.
А.
Л.
Ж овти с.
Стихи
нужны...
Алма-Ата, 1968.
Рец.:
М.
Л.
Га с­
паров .—
ВЛ, 1969, No 4.
65.
А.
Л.
Жов тис.
Границы
свободного
сти ха .—
ВЛ,
1966, No 5,
стр .
105—123.
66.
А.
Л.
Жовтис.
В
рассыпанном
ст ро ю...
(Графика современного
русского
стиха).— РЛ, 1968, No 1, стр.
123—134.
67.
А.
Л.
Жовтис.
О
способах
рифмования
в
русской
поэзии.—
ВЯ,
1969, No 2, стр.
64-75.
68.
А.
Л.
Жовтис.
Отношения
банальности-оригинальности
в
структуре
стиха.—
В
сб .: «Русское и зарубежное языкозна­
ние », вып.
3.
Алма-Ата, 1970, стр.
280—294.
69.
А.
Л.
Жов тис.
Свободный
стих
Фета.—
Там
же,
ст р.
294—305.
70.
А.
Л.
Жов тис.
У
ис ток ов
русского
верлибра
(стих «Северного
моря»
Ге йне
в
переводах
М.
Л.
Ми ха йло в а).—В
сб .: «Мастер ­
ство
пе ре вода », сб.
7, М., 1970, стр.
386—404.
71.
А.
Л.
Жов тис.
О
критериях
типологической
характеристики
сво бод но го
сти ха .—
ВЯ, 1970, No 2, стр.
63—77.
72.
А.
Л.
Жов тис.
О св обож ден ный
стих
Маяковского:
предлагае­
мые
принципы
кл асс ифика ции. —
РЛ, 1971, No 2, стр.
53—75.
73.
В.
В.
Ив ан ов.
Ритм
поэ мы
Маяковского
«Человек».— В
с б.:
«Poetics. Poetyka.
П оэти ка », II. Warszawa, 1966, str. 243—276.
74.
В.
В.
Иванов.
Ритмическое
строение
«Баллады о цирке»
Межи
-
рова.—
Там
же,
стр .
277—300 .
75.
В.
В.
Иванов.
Заметки
по
сравнительно-исторической
индо­
европейской
поэтике, II.
Ст их
«Песен западных славян»
и
сла­
вя нск ая
сравнительная
метрика»
—
В
кн .: «То honor Roman
Jakobson». The Hague, 1967, p. 984—988 .
76.
В.
В.
Ив ано в.
Мет р
и
ритм
в
«Поэме конца»
М.
Цветаевой . -
ТСт,
стр .
168—201.
77.
А.
С.
Карпов.
Рит миче ска я
организация
стих а.—
В
сб.: «Изу­
чен ие
стих ос ло жения
в
ш ко ле».
М., 1960, стр.
21—58.
475


78.
А.
С.
Карпов.
Сти х
и
время:
п роблемы
с ти хотво рног о
развития
в
русской
советской
поэзии
1920- х
гг.
М ., «Наука», 1966.
79.
А.
П.
Квятковский.
Т ак том етр:
опыт
теории
стих а
музыкально­
го
сч ета. —
В
с б .: «Бизнес» .
М., 1929, стр.
197—257.
80.
А.
П.
Квятковский.
Слов арь
по эт иче ских
т ерми нов.
М ., 1940.
81.
А.
П.
Квятковский.
Рус ск ое
стихосложение.—
РЛ,
1960, No 1,
ст р.
78—104.
82.
А.
П.
Квятковский.
Поэтический
словарь .
М.,
1966.
Ср .:
а)
К.
Л.
Зелинский.
Поэтический
сло ва рь
А.
П.
Квятко вс ко­
го.—
ВЛ, 1968, Яг 1, стр.
194—198;
б)
В.
Е.
Холшевников.
Ка ким
должен
бы ть
словарь.—
Там
же,
стр.
198—203;
в)
С.
И.
Це тля к.
Б ес конеч но сть
ри тмич е ских
модификаций
стиха.— «Вопросы
русской
литературы», сб.
2(11), Львов, 1969,
стр.
75—79;
г)
М.
А.
Пейсахович.
Тактометрическая
теория
и
стихотвор­
ная
практика.-
Там
же,
ст р.
80-83;
д)
В.
Е.
Федорищев.
Тактомстрическая
теория
в
свет е
п оэзи и,
музыки
и
языкознания.—Там
же,
сб.
3 (15), 1970, стр.
98—102;
е)
И.
В.
Роднянская.
Замечания
к
ритмологии
А.
П.
Квятков­
ск ог о.—
Там
же,
сб.
2(17), 1971, стр.
68—74 .
83.
А.
П.
Квятковский.
Ритмология
народной
частушки.—
РЛ,
1962, No 2, стр.
92—116.
84.
А.
П.
Квятковский.
Русский
свободный
стих.—
ВЛ, 1963, No 12,
с тр.
60—77.
84а.
В.
В.
Кожин ов,
Л.
А.
Кожинова.
О
ст ихе
Маяковского.—
В
с б.:
«Маяковский в школе» .
М., 1961, стр.
424—452.
85.
А.
Н.
Колмогоров.
К
изучению
ритм ики
М аяк овског о. —
ВЯ,
1963, No 4, стр.
64—71.
86.
А.
Н.
Колмогоров.
Замечания
по
по воду
анализа
ри тма
«Сти­
хов
о
совет ск ом
паспорте»
Мая ко вск ог о.—
ВЯ,
1965,
No
3,
стр .
70—75.
87.
А.
Н.
Колмогоров.
О
метре
пуш ки нск их
«Песен западных сла­
вян».— РЛ, 1966, No 1, стр.
98—111.
88.
А.
Н.
Колмогоров.
Пример
изучения
метра
и
его
ритмических
вариантов.—
ТСт,
ст р.
145—167.
89.
А.
Н.
Колмогоров,
А.
М.
Конд рат ов .
Р итм ика
п оэм
Маяковско­
го .—
ВЯ, 1963, No 3, стр.
62—74 .
90.
А.
II.
Колмогоров,
А.
В.
Прохоров.
О
дольнике
совр еменн ой
русской
поэ зи и.
(Общая характеристика). —ВЯ,
1963,
No
6,
с тр.
84—95.
91.
А.
Н.
Колмогоров,
А.
В.
Прохоров.
О
дольнике
современной
русской
поэ зи и.
(Статистическая характеристика дольника
476


Маяковского,
Багрицкого,
Ахматовой).— ВЯ,
1964,
No
1,
стр.
75—94.
92.
А.
Н.
Колмогоров,
А.
В.
Прохоров,
К
о сновам
ру сско й
ме три­
к и.—
В
с б. : «Содружество наук и тайны творчества» .
М ., 1968,
стр .
397—432.
93.
А.
М.
Ко ндр ато в.
М атем ат ика
и
поэзия.
М., 1962.
94.
А.
М.
Конд ра тов .
Эволюция
рит мик и
Маяк овск ого .-
ВЯ , 1962,
No
5, стр.
101—108.
95.
А.
М.
Конд ра тов ,
Ст атистика
типов
русской
рифмы.—
В Я, 1963,
No
6, стр.
96—106.
96.
А.
М.
Конд ра тов .
Теория
инфо рм ации
и
поэтика.
(Энтропия
ритма
русской
речи)—
В
сб.: «Проблемы кибернетики», т .
IX
(1963), стр .
279-286.
97.
Ф.
Е.
Ко рш.
О
русско м
народном
стихосложении.— «Сборник
О тд.
русского
языка
и
словесн ост и
Ака д.
Нау к», 67 (1901),
No
8, стр.
1—121 .
98.
Ю.
И.
Левин.
О
колич е ственны х
характеристиках
распределе­
ния
символов
в
текс те. —
ВЯ, 1967, No 6, стр.
112—121.
99.
Ю.
И.
Левин.
Проблема
однородности
в
стат ис тичес ком
стихо­
в еде нии.-
В
сб.: «Автоматическая переработка текста метода­
ми
пр икл адно й
лингвистики.
(Материалы всесоюзной конфе­
р енции)».
Ки ши не в, 1971, стр.
79—81.
100. «Литературная
энциклопедия.
Слов арь
литературных
терми­
но в», т.
I—II .
М
—
Л.,
из д.
Л.
Френкель, 1925.
101.
Ю.
М.
Лотман.
Лекции
по
структуральной
поэтике.
Введ ен ие;
теория
стиха.
Т а рту, 1964.
102. Е.
Май м ин.
Стих
и
метр.—
РЛ, 1964, No 3, стр.
108—118.
103.
М.
Малише вск ий.
Метротоника.
(Краткое изложение основ ме ­
тротонической
междуязыкой
стихологии).
Ч.
1: Метрика.
М.,
1925.
104.
В.
А.
Никонов.
Рит ми ка
Маяковского.—
ВЛ , 1958, 7, стр.
89—
108.
105.
В.
А.
Никонов.
Строфика.—
В
сб . : «Изучение стихосложения в
шко ле».
М., 1960, стр.
96—150.
106.
В.
А.
Никонов.
Место
уда ре нья
в
русском
я зык е.— IJSLP,
6 (1963), стр .
1—8.
107.
Л.
П.
Новинская.
Ро ль
Тютчева
в
истории
р ус ской
ме три ки
XIX — начала XX
в.—
РСПиСт,
с тр . 218—226.
107а.
Е.
К.
Озмителъ,
Т.
Гвоздика в скал.
Матер иа лы
к
ритмическо­
му
репертуару
русской
лирической
поэзии
1957—1968 гг .—
«Киргизский гос .
ун-т.
На уч ные
труды
филологического
фа­
к ул ь тета», вып.
16.
Фр ун зе, 1970, стр.
113—121.
477


108.
В.
И.
Па влова .
Исслед о вани е
стиха
мет од ами
эксперименталь­
ной
фо нетики
—
ТСт,
стр.
211—217 .
108а .
Р.
А.
Напаян.
К
вопросу
о
соотношении
стихотворных
разме­
ров
и
интенсив но сти
тропов
в
лирике
А.
Блока.— «Блоковский
сборник», т.
II.
Т ар ту, 1972, стр.
268—290.
109.
Л.
Поливанов.
Ру сс кий
а л ексан дри йский
стих.—
В
кн .: «Гофо-
ли я.
Трагедия
Ж.
Р а сина,
пер.
...Л.
П олива нов а».
М.,
1892,
стр .
XGVI-GLXI.
110.
В.
А.
Пяст.
Со време нн ое
стиховедение.
Л ., 1931.
111.
С.
А.
Р ей сер.
Сл ова рь
трехстопного
ям ба
поэмы
Некр асо ва
«Кому на Руси жить хорошо».— « С ем ио тика»,
т.
IV, 1969,
с тр.
368-385.
Ша.
С.
А.
Рейс ер .
Строфа
в
поэме
Некрасова
«Кому на Руси жить
хорошо». — Р СПи С т,
с тр.
192—206.
112.
П.
А.
Руд не в.
О
некоторых
проблемах
современного
советского
стих о вед ения. —
В
кн .: «Вопросы романо- г ер манс ко го
языко­
з нания» .
К оломн а, 1966, стр.
83—102.
ИЗ.
П.
А.
Руднев.
Из
истории
метрического
репертуара
ру сских
поэтов
XIX — начала XX
в.
(Пушкин,
Лермонтов,
Н екрасов,
Тю тче в,
Фет,
Б рюс ов,
Б л ок).— ТСт,
стр.
107—144.
114.
П.
А.
Ру дн ев.
О
соотн ошен ии
монометрических
и
полиметри-
ческих
конструкций
в
системе
стихотворных
раз меро в
А.
Блок а.—
РСПиСт,
стр.
227—236.
115.
П.
А.
Руднев.
О
ст ихе
др амы
Блок а
«Роза и крест».— « Тр уд ы
по
русской
и
славянской
филологии»,
вып .
15.
Тарту,
1970,
стр.
294—334.
116.
П.
А.
Руднев.
Опыт
опис ания
и
семантической
инте р прет ации
полиметрической
структуры
поэ мы
Блока
«Двенадцать». —
Там
же,
вы п.
18, 1971, стр.
195—221 .
117.
П.
А.
Руд не в.
Ме тр
и
смысл.-
В
сб .: «Metryka slowianska».
Wroclaw, 1971, str. 77—88.
117a.
П.
А.
Руднев.
С ти хот ворени е
А.
Блока
«Все тихо на светлом
л ице». (Опыт
семантической
интерпретации
метра
и
ритма).—
В
с б. : «Поэтика и стилистика русской литературы» .
Л., 1972,
с тр.
450—455.
1176.
П.
А.
Руднев.
Метрический
репертуар
А.
Блока.— «Блоковский
с бор ник», т.
II.
Та рт у, 1972, стр.
218—267.
118.
И.
Л.
Сельвинский.
Студия
стиха.
М. , 1962.
119.
В.
Стеллецкий.
К
вопросу
о
ритмическом
с трое
«Слова о полку
Иг ореве».— РЛ, 1964, No 4, стр.
27—40.
120. «Структурно- ти п олог и ческ и е
исслед ован ия» .
М. , «Наука», 1962.
121.
А.
П.
С ум арок ов.
О
стопосложении.—
В
кн.:
А.
П.
Сумароков.
Стихотворения.
Под
ред.
А.
С.
Ор ло ва.
Л., 1935, стр.
383—402.
478


122.
К.
Тарановски.
Руски
д вод елни
ритмови.
Бео гр ад, 1953 (Посеб-
не
из дан ия
српске
академике
наука, 217).
123.
К.
Тарановски.
Четворостопни
]*амб Т.
Я1евченка.— «Тужносло-
венски
фил ол о г», 20 (1953/54), стр .
143—190.
124.
К.
Тарановски.
Руски
четворостопни
]’амб у првим двема деце-
нщ ама
XX века. — «1ужнословенски филолог», т.
21 (1955/56),
стр .
15—44 .
125.
К.
Тарановский.
О
взаимоотношении
стихотворного
ритма
и
те­
матики.—
В
сб . : «American contributions to the 5th International
Congress of slavists», v. 1 . The Hague,, 1963, p. 287—322.
126.
К.
Тарановский.
Стихосложение
Осип а
М андел ь штам а. — IJSLP,
v. 5 (1962), стр .
97—123.
127.
К.
Тарановский.
Четырехстопный
ямб
Андрея
Бе лог о. — IJSLP,
V. 10 (1966), стр.
127—147.
128.
К.
Тарановский.
Ос нов ные
задачи
стати сти че ск ого
изучения
славянского
стих а. —
В
сб . : «Poetics. Poetyka. По э ти к а», II. Wars­
zawa, 1966, str. 173—196.
129.
К.
Тарановский.
Из
истории
русского
стиха
XVIII в .:
одическая
строфа
AbAb CCdEEd в поэзии Ломоносова. —
В
сб .: «Роль и
з нач ение
литературы
XVIII в.
в
ис тори и
русской
кул ь тур ы».
М. —Л., 1966, стр.
106-115.
130.
К.
Тарановский.
Звукопись
в
«Северо-в ос то к е»
М.
Волошина.—
В
с б. : «Orbis scriptus: Dm. Tschizewskij zum 70. Geburtstag.
Munchen, 1966, S. 835—840.
131.
К.
Тарановский.
Формы
общеславянского
и
церковнославянско­
го
стиха
в
древнерусской
литературе
XI—XIII
вв.—
В
сб .:
«American contributions to the 6th International Congress of sla­
vists», v. I, The Hague, 1968, p. 382—390 .
132.
К.
Тарановский.
О
ритмической
стр укту ре
русских
двухслож­
ных
раз меро в. —
В
сб . : «Поэтика и стилистика русской литера ­
туры».
Л ., 1972, стр.
420—428.
133.
К.
Тарановский.
Ра нние
русские
ямб ы
и
их
немец кие
образ­
цы.—В
сб. : «Русская литература XVIII
в.
и
ее
международные
с вя з и» (в печати).
134.
М.
Г.
Тарлинская.
Акцентные
особенности
английского
силла­
бо-тонического
стиха.—
ВЯ, 1967, No 3, стр.
81—91.
135.
М.
Г.
Тарлинская.
Опыт
аттрибуции
с т ихот ворно го
текста .
«Се­
миот ика », VI, 1973, стр . 4 18—437.
136.
М.
Г.
Тарлинская.
Эволюция
слоговой
и
акцентной
структуры
английского
силлабо-тонического
стиха.— «Сборник
научных
трудов
МГПИИЯ
им.
Т ореза», т.
66 (1972), стр.
75—84.
137.
М.
Г.
Тарлинская.
Некоторые
особенности
ритмического
стиля
479


Некрасова
(односложные слова в 4 - с то пно м
ямбе).— «Филоло­
гиче ские
нау ки», 1972, No 5, стр. 26—32.
137а .
М.
Тарлинская,
Л.
Тет ерин а,
Стих,
проза,
метр
(в печати).
138.
Л.
И.
Тимофеев.
Пр облемы
стиховедения.
Материалы
к
социо­
логии
сти ха.
М ., 1931.
139.
Л.
И.
Тимофеев.
Очерки
тео рии
и
истории
русского
сти ха
XVIII—XIX
вв.
М ., 1958.
140.
Л.
И.
Тимофеев.
Силлабический
стих.—
В
с б . : «Ars poetica»,
сб.
II.
М., 1928, стр.
37—71 .
141.
Л.
И.
Тимофеев.
В оль ный
стих
XVIII в. —
Там
же,
стр.
73—115.
141а.
Л.
И.
Тимофеев.
Об
изучении
ст иха
Маяковского.— «Литерату­
ра
в
ш ко ле», 1953, No 3, стр.
22—37.
142.
Л.
И.
Тимофеев.
Рит мика
«Слова о полку Игореве». — РЛ , 1963,
1, стр. 88—104.
143.
Л.
И.
Тимофеев.
На
путях
к
и стор ии
русского
стихосложения.—
«Изв.
АН
СССР,
серия
литературы
и
языка», т.
29 (1970), No 5,
стр .
442—446.
144.
Л.
И.
Тимофеев,
М.
М.
Гиршман.
Подготовка
коллективной
ис­
тории
русского
стих а. —
В Л, 1968, No 12, стр.
138—143.
145.
С.
М.
Толстая.
О
фонологии
рифмы.— «Семиотика», т.
II, 1965.
146.
Б.
В.
Томашевский.
Русское
стихосложение.
Метрика.
Пг ., 1923.
147.
Б.
В.
Томашевский.
О
стихе.
Л. , 1929 (статьи: «Проблема стихо­
т ворно го
ри т ма», стр.
3—36; «Стих и ритм», стр.
37—62; «О сти­
хе
«Песен западных славян» (1915), стр.
63—76; «Генезис «Пе­
сен
западных
славян» (1925), 77—93; «Ритмика 4-стопного
ямба
по
наб лю д ениям
над
ст ихом
«Евгения Онегина» (1917), 94-
137; «Пятистопный ямб Пушкина» (1920), 138—253; «Ритм про­
зы », 254—318).
148.
Б.
В.
Томашевский.
Теория
литературы.
(Поэтика).
Изд.
6.
Л.,
1931.
149.
Б.
В.
Томашевский.
Строфика
Пушкина.—
В
кн. : «Пушкин.
Ис­
следования
и
материалы», сб.
II.
М.—
Л ., 1958, стр.
49—213.
150.
Б.
В.
Томашевский.
Ст их
и
язык.
Филологические
очерки.
М.—
Л., 1959.
151.
Б.
В.
Томашевский.
Стилистика
и
ст и ховеден и е.
Ку рс
л екций
М. , 1959.
152.
Ю.
Н.
Тыня нов.
П роб лема
с тих отворн ого
языка.
М., 1965.
153.
А.
В.
Федоров.
Зву ко вая
ф орма
стихотворного
перевода
(вопро ­
сы
метрики
и
фонетики).— «Поэтика»,
сб.
IV.
Л.,
1928,
стр.
45—69.
153а .
Н.
Ха рдж иев,
В.
Тренин.
Поэтическая
кул ьтура
Маяковского.
М., 1970.
154.
М.
Г.
Харлап.
О
стихе.
М., 1966.
480


155. В.
Е.
Холшевников.
Основы
стиховедения.
Русское
стихосложе-
у
ние.
Л., 1962 (изд. 2, 1972).
156. В.
Е.
Холшевников.
Стихосложение.— В
с б.: «Пушкин .
Итоги
и
проблемы
и зу че ни я». М.— Л., 1966, стр. 535—554.
157. В.
Е.
Холшевников.
Русская
и
п ольск ая
сил ла бика
и
си лл або-
тон и ка.— ТСт,
стр . 24—58 .
158. В.
Е.
Холшевников.
П ере бои
рит ма.— РСПиСт,
с тр.
173—184.
159. В.
Е.
Холшевников.
Русский
с иллаб ичес кий
во сьми сло жник. —
В
с б . : «Metryka slowianska». Wroclaw, 1971, str. 21 —24 .
159a. В .
E.
Холшевников.
Лог аэ ди че ские
р азм еры
в
русской
п оэ­
з ии.—В
сб.: «Поэтика и стилистика русской литературы» .
Л.,
1972, стр. 4 2 9 —436.
160. Н.
Г.
Чернышевский.
Полн ое
соб рание
соч инений,
т. 2. М., 1949.
161. В.
Чудовский.
Несколько
м ыслей
к
возможному
уче нию
о
сти­
хе.— «Аполлон», 1915, No 8—9, стр. 55—95.
162. В.
Чудовский.
Несколько
утверждений
о
русском
стихе.—
«Аполлон», 1917, No 4—5, стр. 58—69.
163. Г.
Л.
Шенгели.
Т ра ктат
о
ру сско м
стихе.
Ч.
I.
Органическая
метрика.
Изд. 2. М.— Пг., 1923.
164. Г.
А.
Шенгели.
Техника
стиха.
Практ и ческ ое
стиховедение.
М.,
1940.
165. Г.
А.
Шенгели.
Техника
стиха.
[Изд. 2. Под ред.
Л.
И.
Тимофе­
ев а.] М., 1960.
166. С.
В.
Шервинский.
Ри тм
и
смысл.
К
изучению
поэ т ики
Пушки­
на.
М., 1961.— Рец.: А.
Л.
Жовтис.—
РЛ , 1964, No 1, стр. 216-220.
167. С.
В.
Шервинский.
Смысловое
ударение
как
с тихол ог иче ский
элемент.—
В
с б.: «Славянское языкознание.
Док лады
сов ет ской
дел ег ации». М., 1963, стр. 399—420.
168. М.
П.
Штокмар,
Вольный
с тих
XIX в.—В
с б . : «Ars poetica»,
с б. II, М., 1928, стр. 117—167.
169. М.
П.
Штокмар.
Ритмическая
проза
в
«Островитянах»
Леско­
ва—
Там
же,
стр . 183—211 .
170. М.
П.
Штокмар.
Исследования
в
области
русского
народ но го
стихосложения.
М ., 1952.— Рец.:
К.
Тарановски.— «1ужносло-
венски
ф ил ол о г», т. 21 (1955/56), стр. 335—363.
171. М.
П.
Штокмар.
Основы
ритмики
ру сско го
народного
стиха.—
«Изв .
АН
СССР ,
серия
литературы
и
яз ык а», 1941,
No
1,
ст р. 106—136.
172. М.
П.
Штокмар.
Н ар одно- по эт и ческие
тради ции
в
творчестве
Лермон т ова.— «Лит ер ат ур но е
н асле дств о», т.
43—44.
М., 1941,
ст р. 263—352.
173. М.
П.
Штокмар.
О
стихо в ой
си ст еме
Маяковского.—В
сб .:
«Творчество Маяковского». М., 1952, стр . 2 58 —312.
481


174.
М.
И.
Штокмар.
Рифма
Маяковского.
М. , 1958.
175.
Л.
В.
Щерба.
Опыты
лингвистического
истолкования
с тихот во­
рений.
1. «Воспоминание»
Пу шкин а
(1923).— В
кн.:
Л.
В.
Щер­
ба.
И збр анные
работы
по
русскому
языку.
М., 1957, стр.
26—44 .
176.
Е.
Г.
Эткинд.
Поэзия
и
перевод.
М.—
Л ., 1963.
177.
Р.
Як обсон .
Брюсовская
стихология
и
наука
о
стихе.— «Науч­
ные
известия
[Академического центра Наркомпроса]», No 2 .
М.,
1922, стр.
222—240.
178.
Р.
Як обс он.
О
чешском
ст ихе
пре иму щес твенно
в
с опо ставле­
нии
с
русским.
Бе рлин
—
М ., 1923.
179.
Р.
Як о бсон.
Болга рск ий
пятис топ ный
ямб
в
соп ост авл ени и
с
р ус ским .— «Сборни къ
въ
чест ь
на
проф .
Л.
Милетичъ».
София,
1933, стр.
108—117.
180.
М.
Янак ие в.
Некоторые
п ер спек тивы
точного
сравнительного
изучения
стиха
в
славянских
языках.— «Славенска
филология»,
IV, 1963.
181.
М.
Янак ие в.
Българско
стихознание.
С о фия, 1960.
182.
В.
И.
Ярхо.
Свободные
зв уко вые
ф ормы
у
Пушкина.—
В
сб .:
«Ars poetica», сб.
II.
М., 1928, стр.
169—181.
183.
В.
И.
Яр хо.
Рифмованная
проза
так
н азы ваем ого
«Романа в сти ­
хах».— Там
же,
стр.
9—36.
184.
В.
И.
Ярхо.
Рифмованная
проза
русских
интермедий
и
инте р­
людий.—
Т Ст.,
стр.
229—279.
185.
Б.
И.
Ярхо .
Дей ство
о
де сяти
дева х. —
В
сб.
«Памяти П.
Н.
Са-
к ул ина».
М ., 1931, стр.
348—354.
186.
Б.
И.
Ярхо.
Методология
точного
литературоведения
(отрыв­
ки).— «Семиотика», т.
IV, 1969, стр .
515—526.
187.
Б.
И.
Ярхо,
И.
К.
Романович,
Н.
В.
Лапшина.
Метр ическ и й
сп ра­
вочник
к
стих от во р ениям
Пу шкина .
М. , 1934.
188.
Б.
И.
Ярхо,
И.
К.
Романович,
Н.
В.
Лапшина.
Из
материалов
«Метрического справочника к стихотворениям М .
10.
Л ермо н­
то ва».— ВЯ, 1966, No 2, стр.
125—137.
189. J . Bailey. The basic structural characteristics of Russian literary
meters.— In: «Studies presented to prof. R . Jakobson by his stu­
dents». Cambridge, Mass., 1968, p. 17—38 .
190. J. Bailey. Blok and Heine: an episode from the history of Russian
dolniks.— SEEJ, 13 (1969), p. 1-22 .
191. J. Bailey. The stress-meter of Goethe’s «Der Erlkonig».— «Lan­
guage and style», 1969, p. 339—351.
192. J . Bailey. The three-stressed dolniki of George Ivask as an exam­
ple of rhythmic change. — IJSLP, 13 (1970), p. 155—167.
482


193. J . Bailey. Literary usage of a Russian folk meter.— SEEJ, 14
(1970), p. 436-452.
194. J . Bailey. Russiam binary meters with strong caesura from 1890
to 1920—IJSLP, 14 (1971), p. 111-133.
195. J . Bailey. The evolution and the structure of the Russian iambic
pentameter from 1880 to 1922. —IJSLP, 16(1973), p. 119—146.
196. E . Breidert. Studien zu Versifikation, Klangmitteln und Strophie-
rung bei N. A. Kljuev. Bonn, 1970 (Inaug. Diss.).
196a. R . Burgi. A history of Russian hexameter.— Yale UP, 1954.
197. M . Cervenka, K . Sgallova. On a probabilistic model of the Czech
verse.— «Prague Studies in mathematical linguistics», 2 (1967),
p. 105-120.
198. J. Hrabak. Remarques sur les correlations entre le vers et la prose,
surtout sur les soi-disant formes de transition. «Poetics. Poetyka.
По эт ик а», I. Warszawa, 1961, str. 239—248.
199. R. Jakobson. Zur vergleichenden Forschung fiber die slavischen
Zehnsilber. — In: «Slavistische Studien, F. Spina, um 60. Geburts-
tag von seinen Schiilern». Reichenberg, 1929, S. 7—20 (= «Selec­
ted writings», IV).
200. R . Jakobson. Metrika.— «Ottuv Slovnik Naucny Nove Doby», Do-
datky, IV, 1935, p. 213-218.
201. R. Jakobson. Studies in comparative Slavic metrics. — «Oxford
Slavonic papers», 3 (1952), p. 21—66 (= «Selected writings», IV).
202. R. Jakobson, J. Lotz. Axiomatik eines Verssystems am mordwi-
nischen Volkslied dargelegt. Stockholm, 1941.
По
сб . : «Versifica­
tion: major language types: ed. W . K. Wimsatt. N. Y.,
1972,
p. 115-121.
203.
В.
I. Jarcho. Organische Struktur des russichen Schnaderhiip-
fels. — «Germanoslavica», 3, Praha, 1935.
204. O. Jespersen. Notes on meter.— In: «The structure of verse», ed.
H. Gross. N . Y., 1966, p. 111—130.
205. R. Kembal. Alexander Blok: A study in rhythm and metre. The
Hague, 1965.
206. A. M . Kondratow. Czterostopovy jamb N. Zabolockiego i niektore
zagadnienia statystyki wiersza.— In: «Poetyka i matematyka», pod
red. M. R. Mayenowej. Warszawa, 1965.
207. J. Levy. Kombinacni moznosti verse.— «Ceskoslovenska rusisti-
ka», 7 (1962), 2, p. 77-86.
208. J . Levy. A contribution to the typology of accentual-syllabic ver­
sifications.— «Poetics. Poetyka.
П оэ ти ка», I. Warszawa, 1961,
str. 177 —188.
209. J . Levy. Die Theorie des Verses: ihre mathematischep Aspekte. —
In: «Mathematik und Dichtung», hrsg. v . Ho Kreuzer. Munchen,
1965, S. 211-231.
483


210. J. Levy. The meanings of form and the forms of meaning. «Poe­
tics. Poetyka.
П оэт ик а», II. Warszawa, 1966, str. 45—60.
211. J . Lotz. Metric typology. —In: «Style in language», Cambridge —
N. Y . — London, 1960, p. 135—148.
212. 0 . A. Maslenikov. Rhythm patterns in the trisemic verse of And­
rej Belyj.— In: «For Roman Jakobson». Hague, 1956, p. 322—327.
213. M. R. Mayenowa. Podstawowe kategorie opisu wiersza: stan ba-
dan. — In: «Wiersz: podstawowe kategorie opisu. Cz. I: Rytmika».
Pod red. J. Woronczaka. Wroclaw, 1963, str. 180—211.
214. A. W. Prochorow. Teoria prawdopodobienstwa w badaniach rytmu
wiersza.— «Pamigtnik literacki», 61 (1970), s. 113—127.
215. H. Peukert. Der volkstiimliche und der literarische russische
Vers. — «Zeitschrift fur Slawistik», 1961, p. 606—621.
216. M. Sadeniemi. Die Metrik des Kalevala-Verses. Helsinki, 1951
( = FFC, 139).
217. B. Stephan. Studien zur russischen castuska und ihrer Entwick-
lung. Munchen, 1969.
218. G . Struve. Some observations on Pasternak’s ternary metres.— In:
«Studies in Slavic linguistics and poetics in honour of В.
O. Unbe-
gaun». N. Y. 1968, p. 227 —244 .
219. C. F. P . Stutterheim. Poetry and prose, their interrelations and
transitional forms.— «Poetics. Poetyka.
Поэ тик а», I. Warszawa,
1961, str. 225—237.
220. K. Taranovski. The identity of the prosodic bases of Russian folk
and literary verse. —
In: «For R. Jakobson». The Hague, 1956,
p. 553-558.
221. K. Taranovski. Metrics.— In: «Current trends in linguistics, v. I:
Soviet and East European Linguistics». The Hague, 1963, p. 192—
201.
222. K . Taranovski. The sound texture of Russian verse in the light
of phonemic distinctive features.— IJSLP, 9 (1965), p. 114 —124.
223. N . Trubeckoj. W sprawie wiersza byliny rosyjskiej.— «Prace ofia-
rowane K. Wojcickiemu». Wilno, 1937, p. 100—110.
224. N . Trubetzkoj. Three philological studies. Ann Arbor, 1963: О мет­
рике
час тушк и
(1926), стр.
3—22;Квопросуостихе «Песен
за­
падных
славян»
Пушкина
(1937), стр.
55—67.
225.
В.
О.
Unbegaun. Russian versification. Oxford, 1956. — Ре ц. :
Б.
В.
Томашевский.—
ВЯ, 1957, No 3, стр.
127—134.
226. J. Veyrenc. La forme poetique de Serge Esenin. The Hague, 1968.
227. J.-B. Woodward. Rhythmic modulations in the dolnik trimeter of
Blok.-SEEJ, v. 12 (1968), p. 297-310.
228. J. Woronczak. Statistische Metoden in der Verslehre.— «Poetics.
Poetyka.
П оэт ик а », I. Warszawa, 1961, str. 607-624.
484


«Slavic poetics: essays in honor of K. Taranovsky», The Hague, 1973.
Стать и:
Б.
Я.
Бухштаб.
К
во просу
о
св язи
типов
русск ог о
стиха
со
стилями
пр оиз но шения;
С.
И.
Гин дин .
Б рюсо вск ое
о пис ание
м етр ики
русского
стиха...;
В.
В.
Ива нов .
Из
набл юд ений
над
4-стопным
я мбом
современных
поэтов;
Р.
О.
Як обсо н.
Об
одн о­
с ло жных
словах
в
русском
стихе;
И.
А.
Руднев.
Из
наб лю д ений
над
стихом
А.
Блока;
В.
Е.
Холшевников.
Случайные
4-стопные
ям бы
в
русс ко й
про зе; J. Bailey. The accentual verse of Majakovs-
kij’s «Razgovor s fininspektorom о poezii»; A. Zovtis. On the pro­
blem of rhyme in the structure of modern Russian verse.
В.
С.
Баевский.
Ст их
русской
совет ск ой
поэзии.
Смоленск, 1972.
Б.
Я.
Бух штаб .
Об
ос нова х
и
типа х
русского
стиха.— IJSLP,
16(1973), р . 96—118.
Б.
П.
Гончаров.
Звуковая
организация
сти ха
и
проблема
рифмы.
М.,
«Наука», 1973.
Д.
Д.
Ивлев.
Р итм ика
Маяковского
и
традиции
русского
классиче­
с кого
стиха.
Ри г а, 1973.
J. Bailey. Some recent developments in the study of Russian versifi­
cation.—«Language and style», 5 (1972), p. 155—191.
J. Bailey. The epic meter of T. G . Rjabinin as collected by A. F. Gil-
ferding.— «American contributions to the Vllth International
Congress of slavists», v. I, p. 9 —32. Hague, 1973.
B. G. Jones. Language and prosody of the Russian folk epic, Hague,
1972.
Дополнительная
литература
(1972—1973)
G. S. Smith. Bibliography of Soviet publications on Russian versifi­
cation since 1958. — In: «Russian Literature Triquarterly»,
6(1973), p. 679—694.
СОКР АЩЕНИЯ
ВЛ
—
«Вопросы литературы».
ВЯ
—
«Вопросы языкознания» .
РСПиСт
—
Русская,
советская
поэзия
и
стиховедение.
М.,
1969 (МОНИ им .
Н.
К ру пско й).
РЛ
—
«Русская литература» .
ТСт
—«Теория
стиха».
Л., «Наука», 1968.
«Семиотика»
—
«Семиотика .
Труды
по
теории
знаковых
систем.
Ученые
за писки
Тартуского
гос.
у ниве рсите та»,
1962 г.
и
сле д.
УЗ
—
«Ученые записки. .. »
IJSLP — «International Journal of Slavic Linguistics and
Poetics». The Hague.
SEEJ — «Slavic and East-European Journal». Madison»


ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие......................................................................................
5
Вместо
введения
Основные
понятия
ру сской
метрики..........................................
И
Глава
первая
Квантитативные
методы
в
ру сском
ст ихо веден и и:
итоги
и
перспективы......................................................................................
18
§ 1—5.
Становление.
§ 6. Применение.
§7.
Уда рения.
§8.
Словораз­
делы.
§9.
Тре хс лож ные
раз меры.
§ 10.
Неклассические
разм еры.
§11.
Рифма.
§ 12.
Строфика.
§ 13.
Ритм
и
смысл.
§ 14.
Заключение.
Глава
вторая
Метрический
репертуар
рус ско й
лирики
XVIII—XX
вв.
.
.
39
§ 15, Проблема .
§ 16. Материал.
§ 17. Классификация размеров.
§ 18.
Общая
картина.
§ 19.
Групп ы
разм ер ов.
§ 20.
Ямбы.
§ 21.
Хор еи.
§ 22—23 .
Трехсложные
разм еры.
§ 24.
Отступле н ие
о
дактиличе­
ских
окончаниях.
§ 25.
Неклассические
размеры.
§ 26.
Заключение
Гл ава
третья
Ямб
и
хорей
со ветск их
поэтов....................................................
76
§ 27.
П роб лема.
§ 28.
Мат ериа л.
§ 29.
К
построению
языковой
мо­
дели:
отступление
о
ритмическом
сл ова ре
прозы.
§ 30—31. 4-с топ­
ный
ямб.
§ 32—33. 4- ст опны й
х орей.
§ 34—35. 5-с топн ый
ямб.
§ 36—
37. 5-стопный
хор ей.
§ 38. 6-стопный
я мб.
§ 39. 3-стопный
я мб.
§ 40. 6- сто пный
хорей.
§ 41. Другие разм еры.
§ 42. Заключение
Глава
четвертая
Тр ех сто пный
ам фибр ах ий
и
трехстопный
анапест
в
XIX и
XX в....................................................................................................
126
§ 43.
Проблема.
§ 44.
Мат ериа л.
§ 45—48.
Оговорки
к
интерпрета*
ции :
разметка
уд арени й
и
словоразделов.
§ 49—53.
Реч е вая
модель
и
языковая
модель;
сравнительная
емкость
размеров.
§ 54—56.
Схемны е
ударения.
§ 57—61.
Слово ра зд елы .
§ 62—66.
Св ер хсх ем­
ные
уд арения
в
метрическом
слове.
§ 67—69.
Сверхсх емные
ударе­
ния
в
метрической
ст рок е.
Формула
ритма
трехсложных
разм еров ;
анакруса.
§ 70.
Ана ло гии
с
двухсложными
ра змера ми
(§ 71.
Ана-
круса.
§ 72.
С хемн ые
ударения.
§ 73.
Свер хс хем ные
ударения.
§ 74—
77. Словоразделы.) § 78. Заключение
486


Гла ва
пятая
Тре х иктный
дольник......................................................................
220
§ 79.
П робл ема.
§ 80.
Отступл е н ие
об
эволюции
русского
стиха.
§ 81—82 .
Материал.
Мо дель .
§ 83—86 .
Ритмические
формы.
§ 87—
88.
Анакрусы.
§ 89—90 .
С лов ор азд елы.
§ 91.
Сверхсхемные
ударе­
ния.
§ 92—94.
Генезис
дольника.
§ 95—98 .
Эволюция
дольника.
§ 99—102. Типол огия д о льни ка .
§ 103. Заключение
Гла ва
шестая
Ч еты рех ик тный
дольник...............................................................
245
§ 104.
Проблема.
§ 105—106.
М атериал .
Модель.
§ 107.
Оговорки
к
ин те рпре тации.
§ 108—111.
Ритмические
форм ы.
§ 112—117.
Типоло­
гия
дольника.
§ 118—120.
Генезис
и
э в олюция
дольника.
§ 121—122.
Выразительное
значение
рит м ич еских
фо рм.
§ 123. 3-иктный
дол ь­
ник
в
контексте
4-ик тн ог о.
§ 124. Заключение
Гла ва
с едьма я
Та ктов ик
в
поэзии
XX века........................................................
294
§ 125.
Проблема.
§ ,126.
Тактометрическая
теория.
§ 127—128 .
Так­
томет рическая
пра кти ка.
§ 129—131 .
Опр едел ение.
Оговорки
к
ма­
териалу.
§ 132—133.
Строение
тактовика.
§ 134—135.
Генезис
такто­
вика.
§ 136—137. 2- ик тн ый
тактовик.
§ 138. 3- ик тный
тактовик.
§ 139—141 . 4- икт ный
так тови к.
§ 142—144.
Отступление
о
метриче­
ской
основе
стиха.
Проб лема
пе онов.
§ 145. Заключение
Глава
восьмая
Т акто вик
в
на родн ом
ст ихе
и
его
литературных
имитациях
352
§ 146—149.
Проблема.
§ 150—155. 3-ик тны й
народный
стих:
его
ти­
пология.
§ 156—161. 3- икт ный
народный
стих:
его
рит ми ка.
§ 162.
2-иктный
народный
стих.
§ 163. 4-иктный
народный
стих.
§ 164—
166.
Л итературн ы е
имитации:
сил л або-т он ическ ие
разм ер ы.
§ 167—
174.
Лите ратурн ые
имитации:
тактовик.
Отступл е н ие
о
ранни х
и
поздн их
сис тем ах
стихосложения.
§ 175. Заключение
Гла ва
дев ятая
В ольны й
хор ей
и
вольный
ямб
Маяковского...........................
372
§ 176. П робл ема.
§ 177. Ма тер иал.
§ 178.
Оговорки
к
интерпретации.
§ 179.
С оотн ошен ие
метрики,
сил л абики
и
т они ки.
§ 180.
М етрика.
§ 181—182.
Ритм ика
ударений.
§ 183.
Р итм ика
словоразделов.
§ 184.
Лесенка.
§ 185.
Стиховые
окончания.
§ 186.
Строфы.
§ 187.
К
и сто­
рии
размера.
§ 188. Заключение
Глав а
десятая
Акцентный
ст их
Маяковского.....................................................
398
§ 189. Проблема.
§ 190.
Мат ериа л.
§ 191—192.
Оговорки
к
интерпре­
тации.
§ 193—194.
Об ъем
стиха.
§ 195—198. Внутренний ритм.
§ 199.
Ан ак русы
и
окончания.
§ 200—201.
Лесенка.
§ 202.
Метрическая
композиция.
§ 203—204.
Поэмы
и
малые
ст ихот во рения.
§ 205—208 .
Маяковский
и
его
современники.
§ 209. Заключение
Заключение.......................................................................................
469
Библиография.........................................................................................471
Сокращения......................................................................................
485


Михаил
Леонович
Гаспаров
СОВРЕМ ЕННЫ Й
РУССКИЙ
С ТИХ
Утв ерж ден о
к
п ечати
Институтом
ми ров ой
лите ратуры
им.
А.
М.
Го рьког о
Академии
нау к
СС СР
Редактор
Л.
М.
Стенина
Художник
Н.
В.
Илларионова
Художественный
редактор
С.
А.
Лит вак
Технический
ре дак тор
Э.
Л.
Куни на
Сдан о
в
набор
3/Х 1973 г.
Подписано
к
печати
12/V 1974 г.
Формат
84Х108’/з2 .
Бумага
типографская
Хе
1.
У сл.
пе ч.
л. 25,62. Уч.-и зд .
л . 26,6.
Тира ж
10 000. А-02112. Тип.
зак. 2980.
Ц ена
1р.
80 к.
Издательство
«Наука»
103717 ГСП,
Москва,
К- 62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства
«Наука»
121099, Москва,
Г -9 9, Шубинский пер., 10


СПИСОК
О ПЕЧАТ ОК
И
ИСПРАВЛЕНИЙ
Стр.
С трока
Напечатано
Должно
бы ть
15
22 сн.
стилях
стихах
58
4 св.
табл.
4
табл.
За
99
7 св.
прошло
пошло
164 4и7
св.
слово раз дел
стихораздел
223
4 сн.
ст асть
страсть
231
12 св.
4ж
4Ж
240
7 св.
ткани
ткачи
250
12 сн.
1.222 .?
1.122.?
311
4 сн.
320
И
сн.
сн овид ень ям
с нов иденью
325
18 сн.
2.3
2.3.
331
8 сн.
1.332.
1.В32.
381
5 сн.
Гейдайге
Гедайге
407
4 сн.
ударной
ударений
450
18 св.
вместите
вмесите
Гаспаров
М.
Л.


Ip .80 к.