/
Author: Рыбакова Н.И.
Tags: живопись искусствоведение памятники архитектуры история искусства сборник статей
Year: 1975
Text
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
СОКРОВИЩА
ИСКУССТВА
СТРАН
АЗИИ
И АФРИКИ
ВЫПУСК
1
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
МОСКВА. 1975
7И
И70
80101-0001
024(01)-75
61-75
© Издательство «Изобразительное искусство». 1975
О СБОРНИКЕ
«СОКРОВИЩА ИСКУССТВА
СТРАН
АЗИИ И АФРИКИ»
Ознакомившись со сборником, могу сказать следующее: очень хорошо,
что сектор Востока Института истории искусств наметил издание периоди¬
ческой серии «Искусство народов Азии и Африки». Подобные серии
существуют в других странах и особенно естественны у нас, в нашей стра¬
не, в которой представлено искусство многих народов Востока, что озна¬
чает принадлежность этого искусства к нашей общей для народов Союза
культуре. Я очень просил бы мысль об этой серии не оставлять, усилия
по ее созданию не ослаблять; тем более, что развитие соответствующей
науки у нас делает такое издание вполне осуществимым, а издание со
своей стороны может способствовать развитию науки.
Составленный 1-й выпуск этой серии создает, как мне кажется, хоро¬
шее начало такой серии. Очень правильна его общая установка: ограни¬
читься пока наиболее известными произведениями искусства Востока
(Азии) и Африки и дать о них не специальное историко-искусствоведче¬
ское исследование, а художественно-эстетическую информацию, основанную
на научном знании материала. Мне кажется, что статьи сборника это де¬
лают удачно и на должной грани научного исследования и художественной
популяризации. Приветствую хорошее начало большого дела и надеюсь,
что при помощи издательства оно, это дело, займет свое место в процессе
развития нашей собственной художественной культуры.
АКАДЕМИК
(Н. КОНРАД)
ПРЕДИСЛОВИЕ
«Восток есть Восток, Запад есть Запад, и вместе им не сойтись ни¬
когда». Эти слова, сказанные Киплингом около ста лет назад, оказались
плохим пророчеством. Сейчас, когда мир становится все более единым,
связи между Востоком и Западом — политические, экономические, куль¬
турные — не только развились и окрепли, но оказались важнейшими, во
многом определяющими общую картину развития современного мира.
Крушение колониализма в странах Азии и Африки, рождение незави¬
симых государств, ставших на путь самостоятельного развития, — важней¬
шие события нашей эпохи. Интерес к этим государствам огромен, велик
интерес и к их культуре и искусству.
Мы восхищаемся шедеврами искусства Востока не меньше, чем антич¬
ностью и Возрождением, готикой и классицизмом. Между тем всего ка¬
ких-нибудь 50—70 лет назад об искусстве Азии и Африки в Европе знали
лишь немногие. Разумеется, со странами этих континентов европейцы тор¬
говали еще в средние века. Отдельные предметы роскоши — китайский
фарфор и шелк, индийские ткани, иранские ковры — издавна украшали
европейские дворцы, а позднее — особняки. Начало 18 века окрашено
увлечением китайским искусством (правда, понятым чисто внешне), 19 век
открыл японскую цветную гравюру, первое десятилетие 20 века — афри¬
канскую деревянную скульптуру. Но это оставалось уделом немногих изб¬
ранных— прежде всего художников, знатоков, собирателей и ученых.
Можно без преувеличения сказать, что в первую очередь именно бла¬
годаря художникам мир приобщился к искусству Востока. Французские
романтики открыли искусство Северной Африки; английские прерафаэли¬
ты— неповторимую красоту восточной миниатюры и иранского искусства;
французские импрессионисты — прекрасный мир японской гравюры; Пи¬
кассо, Матисс, Гоген, Брак и Модильяни — немеркнущие ценности тради¬
ционной африканской пластики. Нужен был взгляд подлинного художни¬
ка, чтобы воистину открыть эти ценности, а открыв — прозреть в них
черты большого стиля.
Долгое время восточное искусство воспринималось европейцами лишь
как декоративное. Это привычное представление стало традиционным
именно потому, что в Европу попадали главным образом предметы при¬
кладного искусства. Гораздо позднее стала вырисовываться общая картина
развития азиатского и африканского искусства. Нелегко было отказаться
от привычных взглядов на восточную экзотику — в какой-то мере они
дожили и до наших дней. Для серьезного осмысления и переоценки вос¬
точного искусства требовалось время и углубленное изучение. Они стали
возможны лишь в результате многолетних исследований, выполненных
трудами ученых начиная с конца 19 века.
В настоящее время существует большая специальная литература по
искусству стран Азии и Африки, которая несет, как принято сейчас
8
ПРЕДИСЛОВИЕ
говорить, «обширный объем полезной информации». В ней подробнейшим
образом, с подлинно научной скрупулезностью рассматриваются история
создания каждого памятника, все когда-либо высказанные гипотезы и
точки зрения, оценивается его значение и место в истории искусства той
или иной страны. Адресована она, как правило, узким специалистам, при¬
чем даже не просто историкам искусства, но лишь тем из них, кто зани¬
мается именно данной страной или данной эпохой.
С другой стороны, за последние годы появляется популярная литера¬
тура в виде журнальных статей — от «Огонька» и «Вокруг света» до
«толстых» журналов, таких, как «Новый мир» и «Наука и жизнь», — а
также путевых очерков и репортажей, в которых популяризируются па¬
мятники азиатского и реже африканского искусства. Уровень публикуемых
в них статей чрезвычайно различен, хотя всем им, как единому жанру,
присуще и нечто общее.
Разумеется, работа хорошего журналиста имеет множество преиму¬
ществ — она легко читается, она непременно занимательна и, конечно,
доносит определенную сумму сведений до самого широкого круга читате¬
лей. Кроме того, разносторонность интересов, кажущееся отсутствие нере¬
шенных проблем или же, наоборот, довольно произвольное сочинение
«тайн» и «загадок» роднит ее с тем кругом чтения, к которому принадле¬
жит фантастика и приключенческая литература.
Конечно, все это можно считать и достоинствами... Но оборотная сто¬
рона очевидна — произвольный отбор фактов, их поверхностное изложе¬
ние, нередко случайно выхваченные в угоду занимательности исторические
сведения, наконец, почти обязательная примесь сомнительной экзотики,
связанной с недостаточной изученностью, особенно когда речь идет о
Дальнем Востоке и Африке.
Этот пробел должны восполнить книги, популярно написанные специа¬
листами. Именно этим и определяется качественное своеобразие жанра
статей сборника, который может быть в точном смысле слова назван
научно-популярным.
Настоящий выпуск является первым в серии «Сокровища искусства
стран Азии и Африки», над которой работает сектор зарубежного Востока
и Африки Института истории искусств Министерства культуры СССР.
Серия ставит перед собой задачу ознакомить широкие круги советских
читателей с выдающимися памятниками искусства этих континентов, вы¬
явить их своеобразие, показать их непреходящую эстетическую ценность.
В статьях сборника речь идет в основном о памятниках, уже публиковав¬
шихся и хорошо знакомых специалистам. Между тем для широкого круга
читателей большинство из них по-прежнему остается неизвестным или
известным лишь по названиям. Этот и последующие сборники ставят пе¬
ред собой задачу восполнить имеющийся пробел.
На первый взгляд может показаться, что подбор памятников в каждом
отдельном выпуске случаен. В самом деле, что общего, скажем, между
стенописями Аджанты и японской миниатюрной скульптурой нэцкэ или
монументальным комплексом Боробудура и гравюрами Хокусая? Если под¬
ходить к ним с точки зрения последовательной смены исторических эпох,
стилей и направлений, то, действительно, подбор покажется необоснован¬
ным. Но авторы и составители сборника преследовали иную цель — по
возможности убедительно показать даже в отдельном выпуске многообра¬
зие восточного и африканского искусства на примере анализа в первую
очередь его уже признанных (как на Востоке, так и на Западе) шедевров,
показать широкое различие его видов и жанров, стилей и направлений,
наконец, безграничность его творческих возможностей.
ПРЕДИСЛОВИЕ
9
Большинство памятников, рассматриваемых в настоящем сборнике, так
или иначе относится к периоду средневековья. Мы не случайно делаем
эту оговорку, поскольку понятие средневековья (или, иначе говоря, эпохи,
которая характеризовалась феодальным способом производства) примени¬
тельно к странам Азии и Африки является одной из самых спорных и
наименее разработанных проблем исторической науки. Дело не только в
том, что хронологически этот период далеко не совпадал в различных
странах этих двух континентов. Во многих конкретных случаях феодаль¬
ные отношения неразрывно переплетались с пережитками рабовладельче¬
ских, а в отдельных случаях даже родовых и первобытнообщинных
отношений (как, например, в государствах Тропической Африки), а позд¬
нее— и капиталистических (Японии 18—19 веков). Все это порождало
необычайно сложную и пеструю картину развития культуры и искусства
исторического периода, связанного с понятием средневековья. При рас¬
смотрении и оценке восточного искусства этой эпохи важнейшим стано¬
вится вопрос об эстетической ценности и неповторимости того вклада,
который внесло искусство каждого народа в мировую художественную
культуру. С точки зрения содержания и задач настоящего сборника этот
вопрос решается в плане раскрытия своеобразия и места каждого отдель¬
ного памятника (или группы памятников) в ряде других произведений
данной эпохи и — шире — данной страны или культурного района. Это
особенно важно еще и потому, что все представленные здесь произведения
являются подлинными шедеврами, своего рода важнейшими вехами в раз¬
витии искусства той или иной страны.
Сборник открывается статьей С. И. Тюляева «Живопись Аджанты»,
посвященной знаменитым настенным росписям пещерных храмов, извест¬
ных во всем мире как наивысшее достижение классического периода исто¬
рии искусства Индии. Эти росписи отмечены чертами монументального
стиля, жизненной трактовкой образов и одновременно ярко выраженной
декоративностью. Образное содержание стенописей Аджанты выходит да¬
леко за пределы и мифологической и религиозной тематики и охватывает
весь круг представлений о мире, равно как и его философское осмысле¬
ние, свойственных древнеиндийскому обществу.
Другая статья С. И. Тюляева — «Храм Кайласанатха в Элу ре» —
рассматривает это типичное творение индийского зодчества и ваяния как
образец синтеза скульптуры и архитектуры, столь характерного для мно¬
гих стран Южной и Юго-Восточной Азии. Вместе с тем автор подчерки¬
вает и выделяет качества, свойственные именно этому индийскому памят¬
нику, в котором фантастический размах художественного замысла соче¬
тается с реализмом пластического воплощения.
Статья Э. В. Кильчевской «Два портрета Кемалетдина Бехзада» зна¬
комит читателя с двумя шедеврами величайшего художника-миниатюриста
Среднего Востока, произведения которого еще при его жизни оценивались
современниками как недосягаемый идеал. Совершенство их исполнения,
в особенности блестящее колористическое мастерство, при котором худож¬
ник избегает пестроты, сохраняя в то же время декоративное богатство
красочной гаммы, позволяют с полным правом отнести Бехзада к числу
лучших мастеров восточной миниатюры. На примере сравнительного ана¬
лиза двух миниатюр автор раскрывает черты подлинно реалистического
творчества Бехзада, который, не выходя за пределы общих канонов сред¬
невекового искусства, сумел создать глубоко индивидуальные, значитель¬
ные портретные образы.
Статья И. Ф. Муриан «Боробудур» посвящена крупнейшему сооруже¬
нию монументальной архитектуры Индонезии эпохи ее расцвета. Автор
10
ПРЕДИСЛОВИЕ
приводит не только известные в настоящее время данные об истории его
строительства и последующих переделках, но и анализирует весь сложней¬
ший комплекс, причем анализирует таким образом, что читатель как бы
оказывается вовлеченным в ход торжественной процессии, постепенно
восходящей по опоясывающим храм террасам к его вершине (что и входи¬
ло в замысел создания подобных произведений искусства Юго-Восточной
Азии). Такой прием позволяет раскрыть последовательно выдержанное
стилистическое единство памятника, ту несокрушимую логику построения,
которая в равной мере свойственна как скульптурному убранству Боро-
будура, так и его общему архитектурному решению.
Об известном произведении классической живописи Китая, создателем
которого был крупнейший пейзажист конца 13—14 веков Ни Цзань, рас¬
сказывает статья С. Н. Соколова «Пейзаж Ни Цзаня». Подобно другим
художникам этого периода Ни Цзань продолжал развитие традиций мо¬
нохромной пейзажной живописи сунской эпохи, которые к этому времени
уже воспринимались как классические. Пейзаж, которому посвящена
статья, — одно из самых прославленных произведений художника. В нем
наиболее полно и многогранно проявляются гуманистические основы твор¬
ческого метода Ни Цзаня и раскрываются стилистические особенности его
неповторимой манеры, где легкая графичность, хрупкость и ясная чистота
способствуют созданию лирического настроения.
Одному из величайших достижений японской гравюры на дереве по¬
священа статья А. С. Коломиец «Хокусай. 36 видов Фудзи». В статье
раскрывается специфически национальное видение японской природы, вы¬
текающее из характера самой природы Японии и присущее творчеству
Хокусая. Одновременно раскрывается и другая особенность — широкий
показ быта и нравов японского города эпохи позднего средневековья.
Анализируя своеобразное отношение художника к окружающему миру,
автор дает возможность составить представление о характере японского
позднефеодального искусства, крупнейшим представителем которого был
Хокусай. Наряду с классическими традициями Хокусай воплотил то но¬
вое, что характеризовало японскую культуру 19 века. Поэтому его искус¬
ство оказалось ближе и доступнее европейцам, которые именно через него
приблизились к пониманию японской гравюры.
Традиционному виду японского народного искуссства посвящена статья
Т. В. Нориной «Нэцкэ». Созданием нэцкэ — миниатюрной скульптуры,
выполненной чаще всего из дерева и кости, занимались не только рядовые
ремесленники, но и многочисленные мастера, среди которых были прослав¬
ленные художники — живописцы, скульпторы, графики. Не удивительно
поэтому, что и в искусстве малых форм при всем его своеобразии и непо¬
вторимости отразились некоторые самые общие закономерности, присущие
монументальному и станковому искусству Японии. Вместе с тем именно
в нэцкэ с наибольшей полнотой воплотилась народная струя японского
искусства с его ярко выраженным демократизмом и острой характерно¬
стью, граничащей с гротеском.
Во всем мире вызвали удивление найденные в городе Ифе (Нигерия)
в начале нашего века бронзовые и терракотовые головы обожествленных
правителей этого африканского «полиса» (города-государства). Об исто¬
рии их открытия и атрибуции рассказывает статья Н. Е. Григоровича
«Скульптура Ифе». Споры о происхождении искусства Ифе не утихали на
протяжении десятилетий. Еще до недавнего времени ученые — историки,
археологи и искусствоведы — высказывали сомнения в африканском про¬
исхождении этой скульптуры. В статье прослеживается история признания
ее европейской наукой, которая теперь не в состоянии отрицать, что
ПРЕДИСЛОВИЕ 11
бронзы и терракоты Ифе являются высочайшими достижениями афри¬
канского искусства в целом.
Первый сборник «Сокровища искусства народов Азии и Африки»
лишь начало последовательного знакомства читателей с шедеврами восточ¬
ного искусства. Появление в свет этого сборника и подготовка к печати
последующих выпусков подчинены одной идее — показать общность и
своеобразие культур Азии и Африки, развивавшихся параллельно куль¬
туре Европы, а нередко и опережавших ее.
С. Тюляев
ЖИВОПИСЬ
АДЖАНТЫ
Одним из лучших всемирно прославленных памятников Индии по пра¬
ву считается комплекс буддийских храмов Аджанты.
Пещерные храмы и монастыри Аджанты, созданные в период со 2 ве¬
ка до н. э. по 7 век н. э., представляют собой великий синтез архитекту¬
ры, скульптуры и живописи, типичный для основного течения индийского
искусства.
В этом замечательном комплексе особое место занимает стенопись, ко¬
торая создавалась в период наибольшего расцвета монументального искус¬
ства Индии. Время возникновения росписей Аджанты определено искус¬
ствоведами достаточно точно; это наряду с непреходящей эстетической
ценностью увеличивает культурно-историческое и познавательное значение
исключительно богатой по содержанию живописи знаменитых пещер.
Именно благодаря Аджанте мы имеем счастливую возможность получить
хотя и не полное, но яркое представление о характере культуры древней
Индии. Выдающиеся художественные достоинства Аджанты принесли ей
мировую известность и позволили причислить ее к истинным шедеврам
древневосточного искусства.
Росписи Аджанты имеют свою предысторию.
В настоящее время в Индии открыты образцы наскальных рисунков
эпохи каменного века, хорошо известны росписи на керамике из раскопок
в Мохенджо-Даро, Хараппе и других городах цивилизации долины Инда \
Эти росписи, относящиеся к 3—2 тысячелетиям до н. э., свидетельствуют
об известном развитии декоративных росписей и о широком изготовлении
предметов художественного ремесла.
В древнейшем литературном памятнике Северной Индии — Ригведе
(«Веде гимнов» — 2 тыс. до н. э.), носящем религиозно-бытовой и лето¬
писный характер, уже имеются (правда, довольно неясные) упоминания
о живописи.
Существование живописи засвидетельствовано и в великом эпосе Ин¬
дии, возникшем около начала I тысячелетия до н. э. Так, в Рамаяне го¬
ворится о росписях в дворцовых залах.
Ближе к нашему времени появляются более точные сведения о живо¬
писи, например в буддийских текстах, которые стали составляться на
основе устных преданий последователями Будды. В палийском каноне, да¬
тируемом около 4 века до н. э., сообщается об увеселительных дворцах
раджей Магадхи и Косалы, украшенных живописью с фигурами и декора¬
тивными узорами.
Однако подлинную историю этого искусства можно начинать лишь с
первых сохранившихся произведений 3 века до н. э., когда была исполнена
1 Точнее—«Культура Хараппы», культура, выходившая за пределы Индской
долины.
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
13
роспись в пещере Джогимара (в Сургудже, южнее Мирзапура). К сле¬
дующему столетию относится живопись в Кхандагири (Орисса) и в пер¬
вой по времени пещере (№ 10) 1 в Аджанте. Росписи эти показывают
уверенное мастерство, хотя 10-ю пещеру, как и 9-ю, следует считать ран¬
ними (2 и 1 вв. до н. э.). В период с 1 по 4 век н. э. пещеры в Аджанте
не создавались вовсе и, соответственно, развитие стенных росписей пре¬
рвалось; в 5 и 6 столетиях живопись сразу же достигает своего апогея.
Наиболее поздние росписи созданы в 7 веке, быть может, частично и в
8 веке, то есть тогда, когда наблюдался заметный упадок древнего искус¬
ства Индии и высекание храмов и монастырей в Аджанте прекратилось.
Пещерное зодчество в Индии начинает широко развиваться со времен
императора Ашоки Маурия (268—232) и особенно со 2 века до н. э. Пос¬
ле 8 века создается очень мало архитектурно оформленных пещер. Ком¬
плекс в Аджанте отражает основные периоды расцвета индийской пещер¬
ной архитектуры, именно в нем представлены все этапы развития монумен¬
тальной живописи: ранний — 2—1 века до н. э., расцвет — 5—6 века и
начало упадка — 7 век. Эта периодизация совпадает с датами самих пещер
и верна в отношении монументальной живописи Индии в целом.
Аджанта расположена в западной части Деканского полуострова в
штате Махараштра. Издавна она называлась Воротами Декана, так как
место, избранное буддийскими монахами для монастырского поселения,
находится неподалеку от главного торгового пути с севера на юг. Такое
расположение облегчало посещение Аджанты паломниками и проезжими.
Ныне Аджанта представляет собой большое селение с сохранившими¬
ся древними стенами. Оно находится в одиннадцати километрах от пещер.
Дорога от современной Аджанты к пещерам проходит среди типичных
для Деканского плато невысоких гор, с них открывается величественный
вид на соседнюю равнину, обрамленную вдали большими холмами.
Пещеры высечены в скалистом береге горной речки Вагхоры (или
Багхоры, что означает Тигровая река), в уединенном и полном суровой
поэтической красоты уголке природы, как нельзя лучше соответствовав¬
шем целям монастырской жизни. Невдалеке от пещер изгибается глубокая
и узкая часть ущелья с отвесными стенами, точно прорезанный ножом
каньон в плоской каменистой горе. В него впадает водопад Сат-кунд («се¬
микаскадный»), текущий затем небольшим потоком среди камней. Далее
ущелье сильно расступается и делает полукруглый поворот, охваченный
по внешней стороне серпом пещер, вытянувшихся в линию длиной в 550
метров. В этой излучине реки ее скалистый левый берег с пещерами под¬
нимается на 75 метров. Примерно посередине его высоты по уступу про¬
ложена дорога, соединяющая все входы в пещеры.
Китайский паломник-буддист Сюань Цзан, посетивший Индию в 7 ве¬
ке, пишет про Аджанту:
«На Востоке этой страны был горный хребет, с кряжами один над
другим, с ярусами пиков и с чистыми вершинами. Здесь был монастырь,
нижние помещения которого находились в темном ущелье. Его величест¬
венные залы и глубокие пещеры, высеченные в отвесе скалы, помещались
на вершине, а ряды его зал и террас, расположенных этажами по отвес¬
ной скале, выходили передними фасадами к ущелью.
Этот монастырь был построен Ачалой из Западной Индии. Среди
учреждений монастыря имелся большой храм, свыше ста футов высоты,
1 Пещеры Аджанты получили нумерацию по их расположению.
1. Излучина реки Вагхоры и расположение пещер. План
в котором находилось каменное изображение Будды (около семидесяти
футов высоты). Его увенчивали в семь ярусов балдахины, не прикреп¬
ленные и ничем не поддерживаемые, с промежутками между ними в три
фута. На стенах этого храма нарисованы события из жизни Будды, когда
он был бодисатвой, включая обстоятельства достижения им «бодхи» (про¬
светленного знания. — С. Т.) и его конечного ухода; все великое и малое
было здесь начертано.
За воротами монастыря, на обеих сторонах — северной и южной, было
по каменному слону...» 1
1 Deb al а М i t г a. Ajanta. Delhi, 1956, р. 5. Цит. по кн.: Т. Watters. On Juan
Chwang’s. Travels in India, IL London, 1905, p. 239f.
2. Берег высохшей реки. Общий вид пещер
Для увидевшего сегодня комплекс Аджанты описание Сюань Цзана
не вполне ясно. Во всяком случае оно показывает, что монастырские по¬
мещения и скульптура были здесь гораздо многочисленнее и крупнее. По-
видимому, были обвалы берега и какие-то разрушения, уничтожившие
многое из того, что он описывает. Очевидно, на берегу реки находились
и не сохранившиеся до нас деревянные постройки.
Надпись в 26-й пещере, датируемая периодом между 450 и 525 годами,
подтверждает создание «скального дома» почитаемым мудрецом Ачалой.
Упомянутые Сюань Цзанем каменные слоны — вероятно, те, что стоят
у основания каменной лестницы, ведущей к 16-й пещере. Но ничего по¬
добного «ярусам» пещер и террас или помещениям «на вершине» и храму
свыше ста футов высоты, так же, как и огромной статуи Будды, теперь
нет. Скорее всего сохранившиеся пещеры — только часть большого мона¬
стырского ансамбля: нижнее помещение («глубокие пещеры», находившие¬
ся «в темном ущелье», как пишет Сюань Цзан) и есть то, что дошло до
наших дней.
В Аджанте между 399—410 годами побывал и более ранний китай¬
ский паломник — Фа Сянь. В это время он мог застать там лишь пять
готовых пещер. Но монастырь был уже, без сомнения, знаменит, иначе
к нему не стекались бы паломники из столь отдаленных стран. (В пещер¬
ных монастырях буддийские монахи проводили тяжелый дождливый се¬
зон: остальное время они находились в странствиях.)
Пещеры в Аджанте создавались в течение восьми с половиной столе¬
тий, причем, как было уже сказано, с перерывом почти в четыре века.
16
С. ТЮЛЯЕВ
Единого плана не было, поэтому пещеры расположены на разной высоте.
Однако благодаря большой протяженности серповидная линия их входов
кажется строго продуманной, и в целом создается впечатление стройного
ансамбля. В окружении природы пещеры производят впечатление сурового
величественного уединения. К каждой пещере от реки вели ступени, высе¬
ченные в скальном грунте. Но после частичного обвала скалистого берега
уцелели только две лестницы — к пещерам № 16 и 17.
На дальнем конце русла Вагхоры, где она начинается водопадом,
ущелье делает первый крутой поворот в узком отвесном каньоне. Это
ущелье, поражающее дикой, отчужденной красотой, кажется удаленным
от всего земного и как нельзя более соответствует созерцательной жизни
буддийского отшельника и его размышлениям о суете земной. Так же, как
и в Махабалипураме, Элуре и других местах, здесь пещерная архитектура
не просто разнообразит и оживляет горы и долины, но удивительно гар¬
монирует с ними, составляя с природой единое целое.
Из двадцати девяти пещер 1 только пять являются храмами (чайтья),
остальные — монастырскими помещениями (вихара или сангхарама). Каж¬
дая вихара представляет собой квадратный зал, обнесенный верандой, в
которую выходят монашеские кельи. В середине задней стены, противо¬
положной от входа, высечена глубокая камера святилища. Свет в зал
проникает только через дверной проем, создавая сумеречное освещение,
скрадывающее границы замкнутого пространства.
Чайтья имеет план в виде вытянутого прямоугольника с апсидным
закруглением на конце против входа. Два продольных ряда колонн делят
зал на три нефа. Из них центральный — широкий, с монолитной ступой2
на конце, а два боковых — узкие, служащие для церемониального обхода
вокруг колонн и ступы. Освещение здесь сильнее, чем в монастырях, так
как над входным портиком находится большое «солнечное окно».
Когда строительство пещер с их скульптурой было совсем завершено
и они поступили в распоряжение буддийской монастырской общины, мона¬
хи сами занялись их росписью, использовав все свободное пространство
стен, потолков и даже колонн. Впоследствии в отдельных пещерах дела¬
лись неоднократные добавления росписей, вплоть до 8 века включительно,
но основные живописные работы были исполнены вскоре после окончания
самих пещер.
С угасанием буддизма в Индии монастырское поселение в Аджанте
было заброшено; более тысячелетия пещеры находились в забвении, и
только в начале 19 века о них снова стало известно. Сохранился рассказ
о том, как один английский офицер, охотившийся в окрестностях Вагхоры,
встретился с мальчиком — пастушком козьего стада, который позвал с со¬
бой сахиба, чтобы «показать ему нечто интересное». Мальчик привел офи¬
цера в заброшенные пещеры... Это было в 1829 году.
Однако достоянием науки и предметом заботы и охраны сокровища
искусства Аджанты сделались не сразу. Между тем они были в плохом
состоянии. При обвале берега входы в пещеры были частично засыпаны
камнями и землей, сквозь которые просачивалась вода муссонных дождей
и поднималась влага испарений. В нижней части стен, примерно на полтора
1 Недавно открыта 30-я пещера, но она не представляет художественного интереса.
2 Ступы возникли как погребальный монумент полусферической формы, хранящий
пепел от сожжения праха и реликвии умершего. В чайтьях ступы являлись священным
объектом храма. В пещерах они монолитны и сравнительно небольшого размера.
3. Вход в пещеру № 1
метра от пола, грунт с живописным слоем обвалился полностью во всех
пещерах. В более высоких местах живописи вредили летучие мыши, дикие
голуби и пчелы. Костры, разводимые в пещерах случайными бродячими
отшельниками, усугубляли порчу красочного слоя. Еще более пагубными
для сохранности пещер оказались «любезности» владетеля этих мет Ни-
зама Хайдарабада, дарившего гостям головки фигур, срезанные вместе с
грунтом. Подобным образом ряд головок был снят для Музея принца
Уэльского в Бомбее.
Первые попытки реставрации и закрепления стенописей и накладыва¬
ние на них для копирования серебряной бумаги тоже принесли известный
вред: произошло заметное съедание красочного слоя.
Начиная с 1920 года Департамент археологии Индии предпринимает
меры для сохранения живописи Аджанты. С этой целью департамент
пригласил известных итальянских специалистов профессоров Лоренцо и
Чеккони, а также графа Орсини, которые в сотрудничестве с индийскими
учеными произвели нужные работы по консервации. Красочный слой был
очищен от грязи, края поврежденных мест штукатурки сцементированы,
особенно хрупкий красочный слой защищен стеклом. Под ненадежные
места потолка подведены каменные столбы, а сами пещеры ограждены от
проникновения летучих мышей и пчел сетчатыми дверями.
Первым серьезным исследователем Аджанты, сделавшим ее достояни¬
ем науки, был известный археолог и специалист по древнеиндийской архи¬
тектуре Джеймс Фергюссон. Свое описание Аджанты он представил в
1843 году Королевскому азиатскому обществу.
18
С. ТЮЛЯЕВ
В 1857 году майор Гиль в течение нескольких лет копировал живопись
Аджанты, после чего выставил свои работы в Лондоне в Хрустальном
дворце. Но через одиннадцать лет почти все они сгорели во время пожа¬
ра. Следующую попытку обнародовать стенописи сделал в 1872 году пре¬
подаватель Бомбейского художественного училища Джон Гриффитс.
Совместно со своими учениками он исполнил сто двадцать пять копий
живописных сцен и послал их на выставку в Музей Виктории и Альберта
(Лондон). Но там их постигла та же фатальная участь, что и работы
Гиля: 86 из них сгорели при музейном пожаре в 1885 году. Несколько
лет копированием стенописей занималась леди Херрингэм, возглавлявшая
большую группу индийских художников. Однако и эти копии большей
частью погибли от огня.
Первой значительной публикацией живописи Аджанты явилось двух¬
томное издание «Живопись буддийских пещер Аджанты» Гриффитса
(1896—1897), использовавшего для репродукций уцелевшие работы своей
группы, которые знаток индийского искусства директор Калькуттской
художественной школы Хэйвелл признал «вдохновенными копиями».
В последующие десятилетия образцы живописи Аджанты не раз удач¬
но воспроизводились в печати. Им посвящены исследования ряда индий¬
ских, английских и других авторов.
Живопись Аджанты эпохи ее высшего расцвета, падающего на 5 и 6 ве¬
ка, является великолепным отражением общего состояния культуры и ис¬
кусства Гуптов
Огромная империя Гуптов была последней крупной и долговечной
рабовладельческой державой Северной Индии. Она достигла зенита своего
могущества и размеров при Чандрагупте II Викрамадитье (380—414) и
особенно при Кумарагупте I (415—455). Все части Индии были тогда
освобождены от власти чужеземных захватчиков. Раджи всей остальной
Индии были или вассалами Гуптов или включили свои владения в поли¬
тическую систему Гуптов, породнившись с ними через брачные союзы.
Только юг оставался самостоятельным. Влияние могущественной северо¬
индийской империи Гуптов распространилось от Оксуса до Шри Ланки
(Цейлона). Она сделалась одним из величайших азиатских центров высо¬
коразвитой цивилизации, значение которой выходило в течение нескольких
веков далеко за пределы Индостана.
Политическое обьединение большей части страны под властью местной,
чисто индусской династии способствовало консолидации творческих сил
страны во всеиндийском масштабе.
Начиналось возрождение брахманизма в его новой форме индуизма.
Правители Гупта, почитавшие Вишну, были выразителями этого ренессан¬
са, но буддизм в Индии в целом был еще достаточно распространен, и для
его общин создавались обширные и величественные сооружения. Эта
религия большую часть эпохи мирно сосуществовала с индуизмом и джай¬
низмом. Ее быстрое исчезновение из Индии относится уже к 7—8 векам,
когда в некоторых местах началось гонение на буддизм и его последова¬
тели переселялись в другие страны, например в Индонезию, куда проник¬
ли культура и искусство Гуптов.
Долгий период отсутствия чужеземных вторжений способствовал раз¬
витию экономики и культуры Индии, ее связям с другими странами,
1 «Искусство Гуптов» — понятие довольно условное. Правители этой сильной динас¬
тии не играли решающей роли в развитии культуры, и речь идет не об узкопридворном,
а об общеиндийском искусстве. Искусство Гуптов выходит за пределы не только
территории, подвластной царям Гупта, но и периода их господства в Индии.
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
19
тесному взаимодействию в области науки и искусства с эллинистическим
миром, Ираном, Китаем и другими государствами. При этом все культур¬
ные влияния творчески перерабатывались, подчас еще полнее выявляя
собственно индийские национальные черты. Искусство в этот период при¬
ходит к особой цельности и однородности, возникает новое эстетическое
и стилевое единство, которое особенно ясно проявило себя в живописи и
скульптуре (сближение архитектуры севера и юга происходило лишь
частично).
5—6 века — время быстрого развития творческих сил Индии, подлин¬
ный подъем национальной культуры, усиление строительства и развитие
художественного творчества, охватившие почти всю страну. Расцвет искус¬
ства наблюдается также и в государствах Декана. О культуре крайнего
юга Индийского полуострова нам до сих пор почти ничего не известно.
В философских учениях, как и в верованиях, при Гуптах господство¬
вала большая терпимость, чему способствовало и продолжающееся этни¬
ческое смешение народов и племен Индостана. Изучались науки, литера¬
тура, философия и искусство разных индийских школ, а также научные и
художественные достижения других народов. Особенно были развиты
математика, философия, астрономия и медицина. Окончательно оформи¬
лись шесть главных систем индийской философии. Древние устные своды
практических знаний теперь получили письменную версию в виде тракта¬
тов— шастр (например, «Манасара шильпа-шастра»—трактат по ремеслу
и архитектуре). Классический санскрит, обладавший тонко и глубоко раз¬
работанной «грамматикой», составленной еще в 4 веке до н. э. знаменитым
Панини, сделался во 2 веке в большей части Индии языком аристократии
(при Гуптах понятие образованного знатного человека включало знание
санскрита).
Ученая каста жрецов-брахманов применяла санскрит для культовых
целей и обрабатывала все шастры, дошедшие до этого времени, создавая
письменную версию народных сводов устных знаний, придавая им собст¬
венное толкование и специфическую окраску.
Все это вносило свою лепту в индийскую культуру, расцвет которой
лишь потому связан с именем Гуптов, что одним из главных ее центров
было государство Гуптов, и двор этой могущественной династии сделался
самым блестящим и утонченным центром, где, как в фокусе, слились все
особенности индийской культуры. Чандрагупта II собрал вокруг себя
«Девять жемчужин» — крупнейших представителей разного вида искусств,
включая, по-видимому, и прославленного драматурга Калидасу.
По существу, это был расцвет общеиндийской культуры, подготовлен¬
ный длительным ее развитием в течение рабовладельческой эпохи, пришед¬
шей к своему концу в период Гуптов и принесшей свои прекрасные плоды.
Аджанта никогда не входила в государство Гуптов, но все ее искусст¬
во, и особенно живопись, ярко выражает характерные черты искусства
Гуптов. В Декане правила сильная династия Вакатака, при последнем
правителе которой Харишене (около 475—500) созданы две из пещер
Аджанты (16 и 17). Большинство росписей исполнено при правителях
дома Катачури (6 в.) и Чалукьях из Бадами, особенно из Пулакешине II
(609—642).
Таким образом, по времени искусство Аджанты тоже выходит за пре¬
делы существования не только государства Гуптов, но и династии, пере¬
жившей его.
Период правления Гуптов называют золотым веком индийской куль¬
туры. Однако эта держава, внешне столь могущественная, обнаружила внут¬
реннюю непрочность уже при втором преемнике наиболее прославленного
20
С. ТЮЛЯЕВ
и блестящего правителя — Кумарагупты I. Она была ослаблена заво¬
евательными внутрииндийскими войнами, огромными непроизводительны¬
ми расходами на строительство множества пышных храмов и дворцов,
поборами жречества и роскошью изнеженной знати. Важнейшей же при¬
чиной были классовые противоречия и борьба феодализирующейся вер¬
хушки общин с рабовладельческой знатью, правившей государством.
И как это часто случалось в истории, подорванные изнутри царства
не выдерживали напора кочевников; в середине 5 века в Индию стали
вторгаться с северо-западной границы, через горные «ворота Индии» кон¬
ные полчища эфталитов (или так называемых белых гуннов), которые
прошли с огнем и мечом от Афганистана до Мальвы и Бихара. Около
485 года империя Гуптов была сокрушена и в 6 веке распалась на ряд
государств с военной властью во главе.
Династия Гуптов продержалась на ограниченной территории в Магад-
хе до 535 года, после чего возникла вторая, незначительная династия того
же правящего дома.
Искусство Гуптов не оборвалось с разгромом империи и концом дина¬
стии. Многие мастера переселились с беспокойного севера в Декан, где
способствовали в 6 и 7 веках расцвету местного искусства, продолжавше¬
го традиции времен Гуптов. На севере страны вновь возникли крупные,
хотя и недолговечные царства: Харшавардхана из Тханесара (606—647)
сумел при своей жизни объединить территорию по долине Ганга. Боль¬
шое царство создал Яшоварман из Канауджа (около 700—752), но и оно
вскоре прекратило существование, будучи покорено кашмирским правите¬
лем Лалитадитьей (около 725—756). В этих царствах возродилось искус¬
ство Гуптов, и постепенно, лишь к концу 8 века в нем появились черты,
характерные для перехода к типичному средневековью.
Итак, «классический» период искусства Гуптов можно считать окон¬
ченным в 6 веке, искусство же последующего, переходного этапа, дливше¬
гося около двух веков, обычно называют «искусством по-Гупта».
Живопись Аджанты ярко отражает особенности искусства Гуптов,
отличаясь глубокой правдивостью в изображении реальной жизни, боль¬
шой человечностью, сдержанным достоинством в трактовке образов, гар¬
моничной умеренностью в передаче эмоций, поэтической красотой, особен¬
но в изображении мифологических и фольклорных мотивов. Выполняли
эти росписи главным образом буддийские монахи. И они были, без сом¬
нения, великими живописцами, усвоившими общеиндийский характер
искусства своего времени.
В Индии никогда не было самостоятельного «буддийского» или «инду¬
истского» искусства, так как эстетические теории и каноны были одни и
те же, с какой бы религией (кроме ислама) 1 ни было связано произве¬
дение живописи или скульптуры. Каждая религия лишь придавала неко¬
1 Речь идет о трех главных, коренных религиях Индии: брахманизме, буддизме
и джайнизме. В основах своей философии джайнизм не очень разнится от буддизма
и индуизма и ближе всего стоит к системе санкхья. Искусство, рожденное любой из
этих религий, было основано на одной и той же общеиндийской эстетике. Другое дело —
культовая архитектура ислама, развивавшаяся в Индии начиная с 12 века (в связи
с завоеванием части Индии мусульманами), создававшаяся на иных принципах, вовсе
лишенная скульптуры. И хотя индо-мусульманская культовая архитектура приобрела
в Индии местное своеобразие, все же ее принципы остались иными, и в ней гораздо
больше близости к творчеству других мусульманских стран, например Ирана и Средней
Азии, чем к коренной индийской архитектуре, представляющей собой яркий синтез
со скульптурой.
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
21
торую окраску искусству, что выражалось главным образом в различии
персонажей, служивших объектом культового поклонения, переосмыслении
сюжетов и своеобразном отборе легенд и мифов, символов и атрибутов.
Правда, была разница и в идеологическом подходе к образу божества,
потому что в индуизме верховные божества олицетворяли космические
принципы мироздания, что содействовало развитию большей отвлеченно¬
сти и условности в трактовке образа. Буддизм же пропагандировал жизнь
своего основателя, который считался исторической личностью, и изображе¬
ние эпизодов его жизни отличается естественностью и большой бытовой
конкретностью. Однако влияние религии было лишь относительным, и
древние образы брахманских божеств поражают антропоморфностью, как,
например, замечательная скульптура Шивы в Гудималламе (2 или 1 в.
до н. э.). С другой стороны, в позднем буддизме, помимо обожествленного
Гаутамы Будды, тоже появились небесные будды и бодисатвы, изображе¬
ния которых трактовались не менее отвлеченно и условно, чем божества
индуизма (необрахманизма), а их атрибуты размножились1. И все же в
период раннего средневековья, когда буддизм еще не исчез из Индии,
образ Будды отличался большей простотой и человечностью, чем образы
верховных божеств индуизма, космическое значение которых влекло за
собой определенную символическую трактовку.
И хотя религиозно-философские и этические основы буддизма и инду¬
изма были, по-существу, одни и те же, в буддизме более непосредственно
подчеркивалось значение человеческой личности (которая нивелировалась
кастовым строем индуизма) и выдвигалась важнейшая роль действенного
гуманизма, тогда как в великом эпосе, связанном с индуизмом, восхваля¬
лась воинская доблесть героев в борьбе за правое дело, мужество и стой¬
кость в суровых испытаниях. Эпос был вообще совершенно чужд буд¬
дизму. Все это полно отразилось в искусстве Аджанты, где отмеченные
качества буддийской по содержанию и типичной для древней эпохи жи¬
вописи получили яркое воплощение.
Храмы и монастыри в Аджанте расписывались большей частью сра¬
зу же после окончания самих пещер, и иногда делались позднейшие
добавления.
Тематикой служили повествования джатак2 и предания из жизни
Будды на земле: сперва как принца Сидхартхи Гаутамы (то есть послед¬
него его воплощения как бодисатвы), затем достигшего состояния нирва¬
ны, или будды («пробужденного», «просветленного»).
Из пяти древнейших пещер (№ 8, 9, 10, 12 и 13) живопись имеется
только в пещерах № 9 и 10. Возможно, она была и в других пещерах,
но не сохранилась.
В пещере №9 (I в. до н. э.) имеется два слоя росписей, из которых
нижний относится ко времени ее создания. Со вторым слоем связана
надпись, датируемая по палеографическим признакам 5 веком. Первона¬
чальные росписи в древней Индии обычно не стирались, а в случае надоб¬
ности записывались вновь.
Стиль в искусстве всех древних индийских религий был одинаковым, но сам
буддизм (как религия и философия) сильно переродился. Его первоначальная форма
школы хинаяна (Малая колесница) почти всюду (кроме Шри Ланка) сменилась махая-
ной (Большая колесница), которая подверглась сильнейшему воздействию индуизма
и enje более видоизменилась в Тибете, приняв форму религии ламаизма.
Джатаки — повести о прежних жизнях будущего Будды, авадана — своего
рода притчи, рассказанные Буддой-Шакьямуни в его проповедях
22
С. ТЮЛЯЕВ
Теперь вторичный слой удален и открыта интереснейшая живопись
I века до н. э., распадающаяся на несколько сцен. В одной из них изоб¬
ражены две группы фигур, разделенных скалой: с одной стороны змеиный
царь и рядом — простой нага, с другой — раджа, окруженный приближен¬
ными и, по-видимому, слушающий просьбу пяти человек, сидящих близ
трона. Костюмы, прически и украшения людей очень близки к костюмам
и прическам на рельефах торана (ворот) Большой ступы в Санчи, отно¬
сящихся также к 1 веку до н. э.
Далее изображается процессия, направляющаяся к ступе, окруженной
оградой с воротами, тоже похожими на торана в Санчи.
Во фризе над колоннами — пастухи, погоняющие стадо. Их движения
переданы очень выразительно, с большой мерой правдивости.
Подобные сюжеты типичны для раннего этапа развития монументаль¬
ной живописи Индии. В древности в буддийских храмах, по крайней мере
в менее ответственных местах (как здесь в верхнем фризе), нередко
встречаются сцены из жизни простого народа. Первоначально, до 1 века
н. э., в росписях Будду в человеческом облике вообще не изображали (он
изображался лишь символами: отпечатком ступни, пустым троном, «Коле¬
сом закона» и т. п.). На торанах в Санчи тоже нет антропоморфного
образа земного Будды — учителя закона. Характерно, что в записи 5 века
главным мотивом является именно изображение Будды в разных позах.
Все сказанное выше относится и к живописи самой ранней из расписан¬
ных пещер — чайтьи № 10 (2 в. до н. э.). Ее план, обычный для храмов
периода господства хинаяны, сохранился и во времена махаяны. Надпись
на фасаде гласит, что он создан благотворением лица по имени Васитхи-
пута Катахади. Характер начертания текста указывает, что он относится
к началу 2 века до н. э. Этим определяется время создания пещеры.
Другую надпись, связанную с росписью, по палеографическим данным
относят к середине 2 столетия.
Для ранних росписей Аджанты характерно размещение фигур в виде
фриза, тогда как в позднее время появились более сложные композиции.
Сюжеты первоначальной росписи в этом зале — посещение раджей,
окруженным свитой, священного дерева познания — бодхи.
На другой стене изображаются истории из двух джатак: Сама (Шья-
ма) и Чхадданта. Первая гласит, что бодисатва родился как бедный чело¬
век по имени Сама. Его родители — отшельники были слепыми, а он — их
единственной поддержкой в жизни. Однажды во время царской охоты в
него попала отравленная стрела, пущенная самим раджой Варанаси (Бена¬
реса). Узнав о беспомощности родителей Самы, раджа предложил им
свою помощь. Но безграничное горе стариков заставило богиню возвра¬
тить Саме жизнь, а его родителям — зрение. Эта история изображена в
шести сценах.
Далее в длинном горизонтальном фризе развернута история Чхаддан-
ты-джатаки, в которой рассказывается, что бодисатва родился как вожак
слоновьего стада; он имел шесть бивней и носил имя Чхадданта. Обитал
он в Гималаях со своими двумя женами: Махасубхаддой и Чулласубхад-
дой. Вторая жена, мучимая ревностью, покончила с собой, мечтая возро¬
диться царицей Варанаси, чтобы отомстить супругу. Сделавшись любимой
женой раджи Варанаси, она упросила мужа добыть ей бивни слона Чхад-
данты. Благородный слон был ранен охотником, но сам помог ему отпи¬
лить свои бивни. При виде их царица умерла от приступа раскаяния.
Росписи сильно пострадали от варварства посетителей чайтьи. Но глав¬
ные эпизоды более или менее сохранились, как и надписи, которых здесь
больше, чем в другой пещере. Контурная линия, моделирующая формы,
4 Вестибюль пещеры № 1
отличается исключительной силой выразительности. Великолепная обоб¬
щенность форм, особенно наглядная в изображении растительного царства,
мощь животных, монументальность образов и убедительная правдивость
движений типичны для раннего периода индийской живописи, когда она
уже далека от примитивности и отличается уверенностью и высоким ма¬
стерством рисунка. Композиция проста, но показывает прекрасное пони¬
мание общего декоративного характера росписи. Каждое животное обри¬
совано с поразительной меткостью, основанной на великолепном знании
натуры. Их монументально трактованные тела сплошной массой ритмично
заполняют фон, образуя декоративное целое.
Существует мнение, высказанное искусствоведом Шарлем Фабри что
росписи на тему данной джатаки исполнялись не одновременно, а в тече¬
ние столетия, и что к концу 1 века до н. э. «эта живопись усовершенство¬
валась по рисунку, обогатилась деталями, получила большую свободу
выражения и расширила композицию»; отмечается также, что она «сдела¬
лась изящнее». (Как самый убедительный пример приводятся сцены, ког¬
да охотник приносит княгине бивни Чхадданты.)
Однако мысль о длительной эволюции живописи в 10-й пещере пред¬
ставляется неубедительной. Эпиграфические данные помогают датировать
живопись серединой 2 века до н. э. Фабри же основывается лишь на ее
стилистических особенностях. Но сравнивать стилистически живопись с
изображением стада слонов (где почти нет фигур людей) со сценами, где
представлены почти одни полуобнаженные женщины, не всегда правомочно.
1 S h. F a b г i. Frescoes of Ajanta. An Essay.— «Marg», 1955, N 1, December,
p. 61—74.
5. Пещера № 17. Боковая стена
Свободы рисунка в первой сцене не меньше. Если же говорить о «появле¬
нии изящества» в якобы более поздней росписи (с фигурами придворных
женщин), то изображения женщин в сцене со слонами оказываются не
менее изящными и тонко нарисованными: две фигурки выглядывают из
окна позади стада, и хотя фигурки очень мелки и имеют второстепенное
значение, тем не менее каждая из них написана так же, как и в «поздних»
сценах. А около стада слонов мы видим охотника, отсекающего слону
бивни, его костюм и лицо совершенно такие же, как и в сцене с придвор¬
ными женщинами. Трудно поверить, чтобы изображение одного и того же
повествования было прервано на столетие. Естественнее предположить,
что вся история джатаки создавалась без перерыва. Главное же, что
описанной у Фабри разницы в стиле незаметно. И приходится верить
единственной датировке — середина века до н. э. — указанной надписью
первого слоя живописи.
Наилучшее представление о содержании живописи и о порядке ее раз¬
мещения дает пещера № 1, относящаяся к последней четверти 5 века и
являющаяся одной из наиболее богато расписанных пещер. Центральный
зал вихары квадратный, со стороной в 19,5 м. Он обнесен вокруг веран¬
дой с двадцатью колоннами, в которую выходят кельи монахов. В центре
задней стены (противоположной от входа) высечена глубокая камера
часовни. Она тоже квадратная в плане — 6,1 м по стороне.
Росписи учитывают не только характер помещения, но и наличие
скульптуры, венчающей повествовательный замысел, развернутый худож¬
ником. Даже неполное описание живописных сцен поражает тематическим
богатством и выявляет последовательный план расположения сюжетов из
джатак. Зритель, следуя к часовне, видит нарастание событий, приближе¬
ние бодисатвы к состоянию Будды и апофеоз последнего, выраженный уже
в скульптуре часовни.
Первоначально в пещере было расписано все, включая и колонны,
скульптура тоже была окрашена. Создавая пещеру, строители не отводили
для росписей специальных панелей или отдельных площадей. Художники
же постарались записать все, и сцены, следуя одна за другой, не отделе¬
ны бордюрами ни друг от друга (согласно требованиям декоративной
композиции), ни от дверных проемов, которые в некоторых случаях
6. Пещера № 1. Ритуальная сцена
7. Пещера № 21. Потолочная роспись
вторгаются в живописное поле. В исследуемом монастырском помещении
вход в часовню обрамлен по бокам крупными изображениями бодисатв,
которые, объединяясь с архитектурой, как бы вводят в святилище.
По стенам зала проходят сцены из джатак, где фабула религиозно¬
буддийского характера расцвечена фольклором, глубокой народной житей¬
ской мудростью. Бытовые эпизоды из джатак правдиво отображают жизнь
древней Индии; всем событиям придан исторический характер. Старинные
предания сохранили много подробностей из жизни Гаутамы Будды, что
также способствовало развитию в живописи Индии реалистических черт.
Направляясь от главного входа к фасадной стене пещеры, налево по¬
сетитель видит эпизод из Шиби-джатаки (заимствованной из Махабха-
8. Пещера № 17. Выход через городские ворота раджи со свитой
раты). Сцена повествует о том, что когда бодисатва родился в облике
благородного принца Шиби, то для спасения голубя от когтей сокола
позволил соколу насытиться куском мяса собственного тела. Далее сле¬
дуют сильно попорченные и потому не совсем ясные сцены, возможно
из жизни Нанды — по преданию, двоюродного брата Гаутамы Будды. У ле¬
вого края левой стены зала изображена сцена во дворце царя благих змей
нагов из Шанкхапала-джатаки. В ней говорится, что бодисатва, родившись
в образе царя по имени Шанкхапала, был мучим людьми, пока его не спас
добрый человек Алара. И царь змей Шанкхапала взял за это Алару в
свой водяной дворец, и там Алара стал аскетом.
Далее идет Махаджанака-джатака — рассказ о принце Махаджанаке,
ставшем после всех жизненных перипетий на путь аскетизма. Эпизоды
этой джатаки в росписях даны не в последовательном порядке. Справа
перед зрителем изображена сцена кораблекрушения. По левую сторону по¬
казана попытка Шивали — жены Махаджанаки, пленить мужа светскими
развлечениями; неизвестный живописец очень жизненно рисует Махад-
жанаку, с недовольным видом взирающего на сцену танцев под музыку.
Рядом раджа Махаджанака выезжает на слоне через городские ворота,
чтобы навестить аскета, ведущего религиозную беседу в своем скальном
убежище, которое изображено несколько выше. В следующей сцене пока¬
заны дворец Махаджанаки и он сам в тот момент, когда открывает жене
свое решение уйти от мира. Далее раджа покидает столицу, уезжая
верхом на коне.
На задней стене (расположенной против входа), слева от большой
фигуры бодисатвы, держащего лотос, нарисована сцена жертвоприноше¬
ния, происходящая в павильоне. Снаружи стоят четверо просителей, ожи¬
дающих даров. Рядом — другой павильон с фигурой мужчины в одежде
нищенствующего философа (бхикшу) и с четырьмя знатными дамами, вы¬
ражающими ему знаки своего почитания, левее изображен раджа, воссе¬
дающий на троне.
30
С. ТЮЛЯЕВ
Справа от фигуры бодисатвы (на той же задней стене) идут сюжеты
из Чампейи-джатаки. В ней повествуется, что бодисатва воплотился в царя
змей по имени Чампейя. Он был пойман заклинателем змей и продан в
рабство радже Варанаси. По ходатайству своей жены Суманы Чампейя
был освобожден и в благодарность за дарованную ему свободу пригласил
раджу в свое царство, где семь дней щедро угощал его, а затем отпустил,
осыпав драгоценными подарками. Наверху изображение Чампейи во двор¬
це, справа — раджа Варанаси выслушивает мольбу Суманы об освобожде¬
нии мужа, причем она выдвигает вперед своего ребенка, очевидно, надеясь
разжалобить этим раджу. Правее раджи виден заклинатель змей. Ниже
можно различить попорченные фигуры Чампейи и царя Варанаси, слезше¬
го со слона у ворот дворца. Правее раджа с женой сидят в окружении
придворных. Мудра (жест) руки змеиного царя указывает, что он ведет
с раджей Варанаси беседу религиозного характера.
Придворная сцена на фасадной стене, справа от входа в пещеру, похо¬
жа на прием чужеземного посольства и, возможно, совсем не связана
с джатаками.
В многочисленных прямоугольных панелях на потолке живопись по¬
священа мотивам природы — животным, птицам, превосходно исполненным
декоративным растительным и цветочным формам. Встречаются также
изображения небесных гениев и увеселительных сцен, которые чередуются
с комическими персонажами. Несколько ниже следует изображение пира
с присутствием чужеземцев, возможно, навеянное персидской поэзией, вос¬
певшей любовь шаха Хосрова и его возлюбленной Ширин, их жизнь и
развлечения.
Потолочные росписи носят чисто светский характер, не связанный
непосредственно с буддийскими наставлениями. Одной из наиболее инте¬
ресных сцен из жизни животного царства является бой двух могучих
быков-зебу, с великим мастерством и реалистичностью изображенный на
капители (имеющей вид кронштейна) одной из колонн зала.
Живопись Аджанты создана, как отмечалось, главным образом самими
буддийскими монахами, но некоторое дополнительное участие мастеров-
шильпинов 1 можно предполагать именно в светских сюжетах. Сцены эти
полны глубокого, исключительно интересного познавательного значения,
изображая быт Индии и природу страны. Показ мирской жизни служит
как бы общим фоном, на котором протекала жизнь буддийской общины
тех времен.
Развитие тематики росписей на стенах зала завершается огромными
фигурами двух бодисатв, сразу привлекающих внимание вошедших в пе¬
щеру. Они написаны по обеим сторонам входа в небольшой колонный
вестибюль, высеченный в середине задней стены и ведущий в святилище.
Оставляя пока анализ этих подлинно вдохновенных творений кисти неиз¬
вестного нам автора, последовательно проследим порядок расположения
новых сюжетов.
Войдя в притвор святилища, мы видим еще две фигуры бодисатв, один
из которых держит жезл — Ваджру (бодисатва Ваджрапани). Это уже не
бодисатва Гаутама Будда, то есть его последнее перерождение в цепи
прежних странствий на земле, но один из так называемых небесных бо¬
дисатв, культ которых развился в позднем буддизме махаяны. Они счи¬
таются существами, достигшими просветления, как и Будда, но отказав¬
шимися от нирваны, чтобы быть ближе к земле и облегчать страдания
всех живых существ.
1 Шильпины — мастера-ремесленники.
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
31
На левой стене вестибюля изображен важнейший момент в развитии
духовного совершенства бодисатвы Гаутамы, после которого он сделался
Буддой, — его искушение воинством Мары, главы демонов. Это событие,
по буддийскому преданию, произошло, когда Гаутама сидел под деревом
Бодхи в Бодх Гайе (где теперь стоит мемориальный храм типа ступы,
именуемый «Махабодхи», то есть «Великое просветление»). На правой
стене помещен один из эпизодов, относящийся уже к жизни Будды —
«Чудо в Шравасти», совершенное им перед раджой Прасенаджитом.
Таким образом, зритель, обозрев истории предыдущих воплощений
будущего Будды, оформленные в фольклорных эпизодах из джатак, под¬
ходит к входу в вестибюль святилища, на стенах которого он видит двух
великих (небесных) бодисатв. Далее идет показ конечного искушения
бодисатвы и его победы над Марой, затем — власть Будды и, как прояв¬
ление этой власти, совершение чудесных деяний.
Весь композиционный замысел живописного повествования венчает
гигантская рельефная фигура Будды, занимающая заднюю стенку самого
святилища. Там он изображен сидящим в позе поучения («дхармачак-
ра — правартана — мудра») и торжественно окруженным лицами высокого
духовного звания, держащими опахала (чаури). Выше, в углах камеры
святилища, изваяны две летящие фигуры небесных гениев, несущих гир¬
лянды. Под фигурой Будды, на пьедестале в рельефе показано Колесо
закона (чакра), помещенное между парой оленей — символ первой пропо¬
веди Будды в оленьем парке, в Сарнатхе. Около левого оленя — фигуры
первых пяти учеников Будды. На нимбе и зонте (чхатра) над головой
Будды сохранились следы раскраски. Так завершается цикл повествова¬
ния, иллюстрирующего основную мысль буддизма о пути достижения
Буддой его цели. На этом пути Будда всегда воплощался в образе бла¬
гого существа (в виде змеи, оленя, слона, человека) и, живя неуклонно
по правилу майтри (делание добра)^ платил добром за зло.
Согласно закону о карме (причинно-следственной связи всех поступ¬
ков) действия бодисатвы в любом жизненном воплощении неминуемо
должны были подвести его к нирваническому состоянию Будды, то есть
освобождению от Колеса рождения и смерти. В первоначальном буддизме
школы хинаяны этим все и ограничивалось: Будда не считался божеством
и не имел параллельных небесных состояний. В школе махаяны, когда бо¬
жественные будды и бодисатвы населили пантеон позднего буддизма,
нирвана стала пониматься гораздо шире.
В живописи Аджанты второго периода — 5—8 века — отразилось уче¬
ние махаяны. в котором Будда понимался как божество. Поэтому в пещере
№ 1 Аджанты, на последнем этапе всего повествования о пути Будды он
изображен во всем своем величии и славе, окруженным небесными гения¬
ми и поучающим людей закону. Примерно такой же замысел лежит в
основе порядка размещения живописных и скульптурных изображений и
в пещере № 2, законченной в 6 веке.
Потолок расписан чисто декоративными растительными и геометриче¬
скими мотивами, а также изображениями плодов, птиц, летящих гениев,
фантастических и комических фигур.
На стенах зала запечатлены сцены рождения принца Сидхартхи Гау¬
тамы, когда бодисатва в виде Белого слона нисходит в лоно Майи с неба
Тушита, где он ожидал своего последнего воплощения; затем первые
Семь шагов младенца Гаутамы. Из джатак может быть определена и Хан-
са-джатака, рассказывающая, как бодисатва родился в виде Золотого ца¬
ря — Гуся поучавшего раджу и его супругу Благому закону,— эта тема
развертывается в целом ряде эпизодов. Затем идут Видхурапандита-
9. Пещера № 17. Апсара
джатака (где бодисатва выступает как мудрый министр царя государства
Индрапрастха, по имени Видхурапандита), Руру-джатака (по которой
бодисатва был рожден в облике Золотого оленя, обратившего в благую
веру царскую чету) и другие подобные сюжеты, причем целый ряд сцен
не мог быть точно определен из-за сильной порчи живописи.
В часовне, камера которой высечена в задней стене пещеры, привле¬
кает внимание скульптура Будды в позе поучения закону. По бокам стоят
фигуры высокого духовного ранга с опахалами. Во вспомогательных ча¬
совнях, расположенных по бокам вестибюля главного святилища, в менее
ответственных местах, например на пьедестале скульптурной группы, изо¬
бражающей обращение Буддой страшной людоедки Харити к Благому
10. Пещера № 17. Бодисатва и апсары
закону, помещены чисто светские бытовые сюжеты со сценами играющих
детей. Но в целом последовательность изобразительных мотивов пещеры
направлена к апофеозу Будды — учителя закона.
Как гласит надпись в вестибюле святилища, в пещере изображена
тысяча фигур будд, однако выполнены они наспех и небрежно. Наиболее
замечательными произведениями живописи в этой пещере можно считать,
например, изображение танцовщицы, павшей ниц перед раджей, сидящим
на троне и обнажающим свой меч. Потолочная роспись в святилище —
одна из лучших в Аджанте.
В храмах позднего периода в отличие от ранних чайтий 2 и 1 веков
до н. э. (пещеры № 10 и 9), по-видимому, преобладали изображения
34
С. ТЮЛЯЕВ
Будды, как это видно из росписей пещеры № 19 (6 в.). На одной панели
показана его встреча с семьей: жена — Яшодхара выдвигает вперед мало¬
летнего сына — Рахулу, которому Будда передает свою монашескую чашу
для сбора подаяний.
Однако и в этот период развития догматизма и теизма, характерных
для позднего буддизма, второстепенные места храма (например, потолки
крыльев чайтьи) по-прежнему отводились для свободной передачи любых
сцен из жизни природы. В этой пещере в потолочных росписях встречают¬
ся такие сюжеты, как бой слонов, прилет птиц и т. п.
В пещерах № 1 и 17 сохранилось наибольшее количество живописи,
которую можно считать вершиной росписей Аджанты. С такими же высо¬
кими художественными достоинствами мы встречаемся в пещере № 16.
Все три относятся к последней четверти 5 века. Надписи в пещерах № 16
и 17 гласят, что они созданы при радже по имени Харишена династии
Вакатака (около 475—500), а пещера № 16 высечена по приказу министра
Харишены для «лучшего из аскетов».
Составить себе представление о характере живописи, ее формальных
особенностях можно по нескольким наиболее интересно разработанным
сценам (например, с бодисатвой в пещере № 1 или с умирающей Сунда-
ри — женой раджи Нанды — в пещере № 16).
В живописи Аджанты с одинаковой силой привлекают богатство ее
содержания, насыщенного философски возвышенным гуманизмом, идеями
мира, добра и любви, и формальные достоинства композиции, рисунка и
цветовой гаммы.
Как наглядная энциклопедия жизни в древней Индии и ее природы
росписи пещер намного превосходили по числу сцен рельефы торана в
Санчи, так как, по-видимому, почти все 30 пещер были расписаны (кроме
незаконченной). Даже теперь, когда живопись сохранилась только в шест¬
надцати пещерах (а наиболее полно только в девяти из них: № 1,2, 9, 10,
11, 16, 17, 19 и 21), мы видим в этих росписях огромное богатство быто¬
вого, этнографического и социально-исторического материала.
Представление о разнообразии деталей и точности их изображения
дает, например, тот факт, что у женщин можно различить до 240 разных
видов причесок! Очень обширна и сама тематика джатак. В монастырском
помещении пещеры № 1 это разнообразие особенно заметно, но прежде
всего обращают на себя внимание огромные фигуры бодисатв, фланкиру¬
ющие вход в вестибюль часовни. Особенно известна одна из них — боди-
сатва с голубым лотосом в руке. Художник представил его в виде принца
(в сопровождении жены) с роскошно убранной драгоценностями и цветами
короноподобной прической типа «мукута». Композиция построена по пра¬
вилу «каруна»: служа тематическим и зрительным центром, фигура боди-
сатвы заставляет глаз, обегая изображение в целом, снова и снова возвра¬
щаться к ней как к исходному пункту, началу и концу картины. Она
уравновешивает фон, плотно насыщенный изображениями, стягивая к
центру окружение из группы людей, стоящих рядом. Образ бодисатвы
написан с великим вдохновением и мастерством. Полуобнаженная фигура
его кажется почти невесомой, формы тела сильно обобщены, что должно
указывать на высокое духовное положение бодисатвы. При такой легкости
объемность и пластичность фигуры очень заметны — она наполнена «ды¬
ханием жизни». Согласно древнему канону у него «львиный корпус», ана¬
томические детали тела сильно сглажены, оно аскетично, но одновремен¬
но выражает неземную мощь благодаря широкому развороту плеч при
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
35
тонкой талии. Трехмерность форм выражена только частично, контурная
линия играет важную, хотя и не преобладающую роль, что соответствует
общему состоянию искусства Востока, которое в отличие от живописи За¬
пада было на протяжении тысячелетия больше искусством линии, чем
объема. Эта важнейшая черта связана со стремлением подчинить изобра¬
зительное начало законам декоративности. В живописи Аджанты неполно
выраженная объемность форм и важная роль линии при своеобразной
ритмичной композиции позволяют сохранить впечатление плоскостной
поверхности стены, превращая живопись в роспись декоративного харак¬
тера. Контуры очерчены четко, смело и свободно. Художник применил
легкое оттенение, особенно на лице, но не на основе подлинного освеще¬
ния, а произвольно и очень удачно, подчеркивая осязаемую плотность
тонкого овала лица, формы твердо обрисованного прямого носа и губ.
Вся фигура сильно и в то же время легко и свободно изогнута в позе,
типичной для индийской скульптуры и живописи (согласно самому рас¬
пространенному канону, называемому «трибханга» — «три наклона»), когда
голова, туловище и ноги образуют ритм попеременного чередования на¬
клонов в разные стороны. Этот канон прослеживается и в очень ранних
изображениях, казалось бы, спокойно стоящих фигур, его динамичность
усиливается в искусстве времен Гуптов. Происхождение и важная роль,
которая отводится подобным позам и жестам, явно связаны с огромным
значением танца для индийского народа.
Лик бодисатвы одухотворен глубокой, острой мыслью, направленной
вовнутрь, и глаза как бы смотрят в «истоки собственного сознания». Зна¬
чение его сосредоточенности подчеркнуто тем, что в руке он держит ло¬
тос — важнейший индийский символ чистоты и духовного совершенства.
И выражение лица и динамика позы искусно передают сильное движе¬
ние мысли, охватившее бодисатву. Он представлен как принц Сидхартха
Гаутама на его пути искания истины перед отречением от дома и семьи1.
Позади огромной фигуры бодисатвы все пространство фона насыщено
изображениями растительности, птиц, животных, гениев небесных сфер,
не оставляющими свободного пространства и образующими единое декора¬
тивное целое.
В левом верхнем углу — небесный музыкант (гандхарва) с человеческим
туловищем и птичьими ногами играет с самозабвенным упоением
на струнном инструменте, рядом пролетают другие гении. Ниже
две человеческие фигурки мужчины и женщины; они сидят в каком-
то убежище и оживленно беседуют между собой, находясь как бы в
экстазе или чем-то очарованные. Их огромные неземные глаза как будто
видят что-то чудесное. Очевидно, это гений танца и звука и апсара.
В правой верхней части сцены все наполнено ликованием земной жизни:
среди неясных нагромождений небольших скал и камней, листвы деревьев,
деталей неопределенных легких построек видны павлины, обезьяны, счаст¬
ливая пара влюбленных.
В изображении природы нет линии горизонта и не оставлено свобод¬
ного пространства, земля и небо нераздельны; в потоке ликующей жизни
объединены птицы, звери, люди, небесные апсары и киннары. Миф и ле¬
генда, земное и небесное нераздельны в понятии древнего индуса, все
живое проникнуто единым дыханием жизни, каждый лист трепещет
Некоторые ученые полагают, что это не принц Сидхартха, а небесный бодисатва
Иадмапани, явившийся на землю в реальном человеческом облике. Однако у небесного
бодисатвы в короне обычно помещается изображение Будды Амитабы, которое здесь от¬
сутствует.
36
С. ТЮЛЯЕВ
радостью бытия. Все изобилие предметов и существ объединено не только
идейно, но и зрительно: ритмом композиции и красочной гаммы, создаю¬
щих целостное декоративное панно, служащее фоном гигантской фигуре
бодисатвы.
Художник размещает на развернутой по вертикали плоскости изобра¬
жения одно над другим, без всякого перспективного уменьшения масшта¬
бов. Слегка намечая объемность, он в целом сохраняет известную плос¬
костность, организующую поверхность стены. Таким образом, роспись
нисколько не нарушает впечатления замкнутости и цельности архитектур¬
ного пространства.
Бодисатва, справа от которого стоят еще три фигуры, не доходящие
ему в росте до плеча, выделен этим приемом среди простых людей; он
не соединен с фоном, не вписан в него. Он только приближен к нему бла¬
годаря меньшим фигурам окружающих его людей. Группа, состоящая из
пяти человек, обступает бодисатву полукольцом; этим приемом усилива¬
ется впечатление объемности его фигуры, трактованной почти плоско.
Поскольку между первым планом живописи, представленным группой
бодисатвы, и вторым, образующим фон, нет никакого заполнения прост¬
ранства, которое давало бы последовательность постепенного перспектив¬
ного сокращения предметов, скорее мы имеем здесь нечто вроде так назы¬
ваемого кулисного построения. Однако оба плана сильно сближены и
объединены цветом.
Фигура бодисатвы доминирует над фоном прежде всего благодаря
своим масштабам, во-вторых, потому, что она закрывает изображение по¬
зади себя. Однако это сделано только частично, и здесь своеобразие ком¬
позиции заключается в том, что позади фигуры (только в единственном
месте в росписях) имеется пустой, ничем не заполненный фон, и вся го¬
лова с короной зрительно оказывается выделенной еще сильнее.
Возникает совершенно своеобразное решение в передаче объемности,
пространства и соотношения кулисных планов. При этом задний план, как
бы он ни был богато насыщен изобразительными мотивами, все же играет
роль фона, подчиненного и зрительно и тематически главному объекту
живописи — бодисатве. Однако фон так захватывающе интересен и раз¬
нообразен по содержанию, в нем так искусно реалистические элементы
сочетаются с фантастическими, земное с поэтическим вымыслом, дидактика
буддизма с изобразительным материалом, почерпнутым из действительной
жизни того времени, что он остается привлекательно-загадочным. Внима¬
ние зрителя невольно колеблется между картиной фона и фигурой боди¬
сатвы, при этом ясно ощущается, что все тематическое изобилие сюжетов
второго плана, весь этот поток ликующей, казалось бы, независимой от
главного изображения жи*зни, связаны по смыслу неразрывным единством
с бодисатвой и всемерно увеличивают значение последнего.
Бодисатва — это тот, кто стоит на пороге нирваны (то есть состояния
будды). Художник показывает при помощи его позы и взгляда, всего его
облика, что бодисатва внезапно был осенен идеей, ведущей к отказу от
обычных целей и радостей жизни, увлечен иными высотами, зовом высшей
жизни, к которой он подошел через земное существование. Но худож¬
ник — буддийский монах — не просто противопоставил бодисатву всей
окружающей его жизни, поющей свою ликующую земную песнь, а поста¬
вил его и зрительно и по смыслу не только в центре этого бытия, но
выше него, над пройденным бодисатвой этапом пути. Он стремился пока¬
зать, что земная жизнь, по учению буддизма (а по существу и брахманиз¬
ма), лишь путь к достижению высшей жизни, что бодисатва прошел все
земные формы, богатый опыт которых изображен в сюжетах из джатак,
11. Пещера №1. Бодисатва с лотосом
ярко и подробно повествующих о его прежних земных воплощениях.
Бодисатва готов познать истину и стать буддой. Это искусно выражено
не только образом самого бодисатвы, но и ярким отражением той жизни,
все ступени которой он прошел и которая больше не может привлечь его.
Однако эта земная жизнь вовсе не принижена художником, напротив,
она возвышенна и прекрасна, так как она необходимая ступень эволюции
к состоянию будды.
Для смотрящих на эту роспись и воспринимающих ее чисто эстетиче¬
ски, по существу, неважно, принадлежит ли здесь бодисатва к катего¬
рии небожителей (небесный бодисатва Падмапани) или же это земной
38
С. ТЮЛЯЕВ
бодисатва, то есть принц Сидхартха Гаутама на пути искания, до того,
как он обрел истину.
Есть еще один факт, мимо которого не может пройти исследователь.
Перед входами в святилище и его вестибюль бодисатвы помещены парами
и наделены такими атрибутами, как лотос и жезл-ваджра. Именно ваджра
указывает на то, что это скорее небесные создания, отказавшиеся от ухода
в нирвану и находящиеся близко от земли для постоянной помощи лю¬
дям. (Позади как символ возвышается мифологическая небесная гора
Вселенной.)
Если это так и если художник действительно показал здесь явление
небесного бодисатвы людям, его манифестацию на земле, то и стоящая
рядом смуглокожая женщина с прической в виде короны и с лотосом в
руке не его жена, принцесса Яшодхара, а шакти 1 2 бодисатвы Падмапани.
В конечном итоге иконографически явление небесного бодисатвы мало
отличимо от жизни земного бодисатвы Гаутамы. Действенное отношение
к стадиям земной эволюции, стремление облегчить жизнь людей, по буд¬
дийскому учению, одинаково для всех бодисатв. Для этой цели, как рас¬
сказывают джатаки, Сидхартха Гаутама отказался от личной жизни во
9
дворце и стал искателем истины и аскетом .
Сцена с бодисатвой написана с истинным вдохновением. И хотя рос¬
писи Аджанты носят декоративно-прикладной характер, художник явно
руководствовался прежде всего тематическим смыслом живописи — деко¬
ративное начало играло здесь подчиненную роль, а изобразительное яви¬
лось ведущим. Декоративность проявила себя главным образом в равно¬
мерном заполнении фона, в неполно выраженной объемности и в отсут¬
ствии линейной перспективы.
В прошлом Индия почти не знала произведений искусства самостоя¬
тельного значения (во всяком случае они не сохранились), поэтому деко¬
ративность играла в них огромную роль. В аджантских росписях худож¬
ники прежде всего руководствовались стремлением создать полноценные
художественные образы, хотя и подчиняли их в известной мере законам
декоративности (причем с каждым столетием все больше) 3.
Чтобы до конца оценить особенности живописи в Аджанте, необходи¬
мо остановиться еще на одной сцене (пещера № 16), выдающейся по
художественным качествам и созданной в тот же период, что и предыду¬
щая. Она изображает умирающую Сундари — молодую жену раджи
Нанды.
Предание гласит, что, придя в родной город Капилавасту, Будда сде¬
лал своим последователем Нанду, приходившегося ему родственником.
Отказавшись от знатного сана и мирской жизни, Нанда прислал жене в
знак отречения свою корону.
В стенописи показан момент, когда Сундари, увидя корону мужа, все
поняла и, не выдержав этого удара судьбы, умирает — жизненные силы
быстро покидают ее.
Реалистичность в передаче глубокого драматизма событий и человече¬
ских переживаний и формальные живописные средства достижения этого
1 У божеств брахманизма, как и у божеств буддизма, есть небесные супруги — шак¬
ти, олицетворяющие творческую энергию небожителей, женскую половину их существа;
в целом же божество считается не имеющим пола.
2 Небесные бодисатвы, именуемые в буддизме Владыками сострадания, играют боль¬
шую роль в пантеоне позднего буддизма.
3 Декоративность живописи Аджанты (последняя четверть 5 в.) развита заметно
меньше, чем в росписях, добавленных в 7 столетии (например, в 1-й пещере сцена так
называемого «Приема Пулакешином III персидского посольства»).
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
39
впечатления (мастерство композиции, свобода письма, изящество деталей)
здесь неразрывны. При этом декоративные приемы очень тактично
оформляют главное — сюжетно-тематический смысл живописного повест¬
вования, они вполне подчинены смысловому значению сцены.
Привлекаемый прежде всего глубоким смыслом этой великой челове¬
ческой драмы жизнь, ролью и индивидуальным значением каждой фигуры,
зритель лишь потом отдает себе отчет в великолепном ритме расположе¬
ния фигур, осторожно подчеркнутой объемности форм, не нарушающей
впечатления прикладного назначения росписи, которая здесь охватывает
дверной проем. При этом условная трактовка архитектурных деталей спо¬
собствует декоративности композиции.
Сцена происходит в небольших княжеских покоях, которые написаны
так. что их внутреннее пространство как-то незаметно соединяется с ок¬
ружающей природой, и помещение отчасти напоминает открытую террасу.
В центре, бессильно откинувшись на подушку, полулежит умирающая
Сундари. Почтительно преклонив колено, слуга показывает ей корону
Нанды. Видно, что посланец скорбного известия сильно испуган тем сооб¬
щением, которое нанесет удар княгине, по его щекам текут слезы. Он
переживает напряженный момент ожидания трагического последствия
своей вести. Художник и здесь усилил пластичность трактовки лица,
высветлив губы и нос. У другого прибывшего слуги, стоящего рядом с
первым, руки воздеты кверху и готовы соединиться кистями, в чертах
лица выражено почти молитвенное сострадание.
Очаровательны и разнообразны позы и выражения лиц молодых слу¬
жанок, окружающих свою царственную хозяйку преданной и любящей
толпой. Одна, опустившись на колени рядом с Сундари, серьезно убеждает
ее в чем-то, прижав в знак сочувствия левую руку к груди, а правой про¬
буя пульс умирающей. Рядом в изящной, гибко и сильно изогнутой позе
стоит девушка с опахалом. Движением своей фигуры, склоненной к плечу
головой, глазами, устремленными вбок — в сторону княгини, полуоткры¬
тыми, как бы в восклицании, губами, всем своим существом она выражает
душевную боль и жалость. За подушкой, склонившись с серьезным и
печальным видом к Сундари, ее бережно поддерживает обеими руками
третья служанка.
Но умирающая уже ничем не отзывается на всеобщее сочувствие, уте¬
шение и помощь, на ее лицо легла печать безжизненности. Позади главной
группы, в небольшой открытой постройке видны еще две фигуры из
женского придворного штата принцессы. Они печальны, но оживленно
беседуют, выразительно жестикулируя. Возвышенная печаль и полное
достоинства мудрое спокойствие отражены в правильных чертах лица
крайней женщины, держащей красивый шаровидный сосуд. Каждая из
служанок индивидуальна, и одна дополняет другую в едином порыве
чувств и мыслей, вызванных этой глубоко человеческой драмой.
Тематически и композиционно умирающая Сундари является центром
сцены, фигуры и обстановка, размещенные справа и слева, создают зри¬
тельное равновесие. И в то же время вся восьмифигурная группа кажется
монолитной, так она едина по смыслу, так гармонично перекликаются
друг с другом в ритмичном построении все участники действия. Они
объединены также и цветом: кожа всех обнаженных фигур имеет темно-
коричневый оттенок; преобладая на зеленоватом фоне всей сцены, он при¬
дает некоторую суровость и монументальность, особую монолитность
группе фигур.
Чувства, волнующие людей, переданы не только выражением лиц, но и
позами, жестами, игрой пальцев, в высшей степени изящной и легко
12. Пещера № 16. Принцессы во дворце
42
С. ТЮЛЯЕВ
понятной индийцу. Мудра (жесты) как средство передачи чувств и мыс¬
лей, тесно связанные с искусством танца, играют важную роль и в
средствах живописной изобразительности, равно как и в скульптуре.
В отличие от росписи с бодисатвой, где ведущей идеей является буд¬
дийское учение о пути к нирване, в сцене с умирающей женой Нанды все
построено на человеческих эмоциях, проникнуто глубоко земными чувст¬
вами и мыслями.
В ряде сцен на тему рождения Будды (пещера № 2, 6 в.) мы видим
живую правдивую картину придворной жизни во дворце раджи. Помеще¬
ние полно фигур придворных — большей частью полуобнаженных женщин.
Одна из них стоит в стороне, грациозно прислонившись спиной к тонкой
деревянной колонне и согнув левую ногу в колене. Это сама Махамайя —
матерь Будды. Ее поза, вся фигура изящны и выразительны, образ
поэтичен и глубоко эмоционален, несмотря на то что лицо дано в спокой¬
ном состоянии. Канонизированные условности здесь проявляются сильнее,
чем в сцене с умирающей Сундари, заметна манерность, исчезает преж¬
няя монументальность. При тонкой талии пышность груди преувеличена,
как и удлиненный разрез глаз. Контурная линия, обегающая ритмичными
изгибами все формы тела, наиболее прямолинейна в обрисовке ног, совсем
не выделяя выпуклостей икр и неудачно подчеркивая анатомическое строе¬
ние живота. Эти недостатки уже отчетливо проявляются в росписи, соз¬
данной на целое столетие позже предыдущей — в конце 6 века, когда в
искусстве Аджанты наметились некоторые черты упадка.
В живописи Аджанты, хотя жизнь человека, гениев сфер и всей при¬
роды слиты воедино, центр действий, весь смысл и интерес перенесены на
людей. Это искусство носит скорее светский характер и по существу глу¬
боко народно. Оно выражает полноту жизни, ее единство, любовь к чело¬
веку и всему живому. Комплекс изобразительного искусства в Аджанте
обширен по количеству произведений и охваченному им периоду. Поэтому
в нашем очерке было возможно отметить лишь живопись и скульптуру в
наиболее выдающихся пещерах, показывающие высшую точку развития
художественной культуры Гуптов.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Тюляев С. И. Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство,
художественное ремесло. М., «Наука», 1968.
2. Guide to Ajanta Frescoes. Published by the Archaeological Department. Hyder-
rabad. 1935.
3. D e b a 1 a Mitra. Ajanta. Department of Archaeology India. Kanpur. 1965.
4. Singh Madanjeet. Peintures des grottes d’Ajanta. Paris, 1954.
5. Y a z d a n i G. and others. Ajanta. Colour and Monochrome Reproductions of the
Ajante Frescoes. Parts I—VI, Oxford University Press. London, 1930—1955.
С. Тюляев
ХРАМ
КАЙЛАСАНАТХА
В ЭЛУРЕ
Храм 8 века в Элуре, посвященный Шиве и именуемый Кайласанатха
(Владыка Кайласа), — лебединая песнь скального зодчества Индии и архи¬
тектурный шедевр мирового значения.
Как скальный монолит он является самым крупным в Индии и един¬
ственным по способу построения: он не обтесан из отдельно стоящей
скалы, но высечен путем выемки в каменистой горе рвов, образующих
вокруг храма глубокий двор. Двор скрывает его своими высокими стенами
как священное сокровище, доступное взору лишь тех, кто проникнет к
нему в недра горы.
Кайласанатха уникален по смелости замысла, богатству и пластичности
форм. Он представляет великолепный синтез со скульптурой, которая
играет не только декоративную роль, но и является органической частью
архитектурного замысла.
Первоначальный облик храма нарушен позднейшим расширением окру¬
жающего его двора и добавлением скульптуры, не гармонирующей с ар¬
хитектурными формами и сильно отличающейся художественными качест¬
вами от первоначальной пластики, созданной одновременно с самим
храмом. Тем не менее и в настоящем виде Кайласанатха, составляющий
целый комплекс с системой пещер, окружающих двор, производит огром¬
ное впечатление.
Как произведение искусства он является законной гордостью и славой
индийского народа.
Кайласанатха представляет то течение в многообразном искусстве
Индии, которое по своей самобытной цельности, древности и широте
распространения в стране может считаться основным или коренным. Оно
характеризуется прежде всего как нерасторжимое слияние архитектуры и
скульптуры, воплощающее философские идеи, мифологию и древнеиндий¬
ский эпос.
Храм Владыки Кайласа создан в раннефеодальный период, когда
совершался переход от классического искусства последнего крупного
рабовладельческого государства династии Гуптов к средневековому. И он
ярко выражает особенности художественной культуры Индии своего вре¬
мени. Формы здания еще сохраняют черты монументальности, его исклю¬
чительная пластичность связана с древней техникой монолитного высека¬
ния из камня, но скальное зодчество Индии, длившееся до этого почти
тысячелетие, исчерпало с построением Кайласанатхи все свои возможно¬
сти. Скульптура храма отличается от пластики предыдущего периода
(когда преобладал стиль Гуптов) и по форме и по содержанию, в ней
теперь выражены идеалы не буддизма, а индуизма.
В 8 веке на большей части территории Индии уже сложились феодаль¬
ные отношения, шла кристаллизация кастового строя и укреплялась его
идеология. Усиливалась власть могущественной касты жрецов-брахманов
44
С. ТЮЛЯЕВ
во всех сторонах общественной и личной жизни индийцев. Эта власть
проявила себя и в искусстве, которое обслуживало многочисленные бога¬
тые храмы. На территории Индостана в этот период существовал ряд
государств, но и более крупные из них зачастую были непрочны и распа¬
дались в результате постоянных войн с соседями.
Храм Кайласанатха является выдающимся памятником Деканской
империи, управлявшейся династией Раштракутов, и типичным образцом
южноиндийской, так называемой дравидийской 1 архитектуры, созданным
на северной границе ее распространения.
Раджи правящего дома Раштракутов были ранее вассалами сильной
династии Чалукьев2. Освободившись от их власти, они создали империю,
выходившую одно время за пределы Декана и просуществовавшую с 735
по 972 год 3. Столицей Раштракутов первоначально была Элура 4, затем —
Маниакхета (Малкхед). С именем шестого члена династии Раштракутов
Дантидурги Кхадгавалока (735—757) связан расцвет империи.
Когда Элура служила столицей, у подножия этого города в утесах
было расположено место паломничества, священное для всех религий
Индии 5. В начале 7 века там уже был небольшой пещерный храм Шивы,
заключивший его лингам6 и называвшийся Свайямбху-Шива. Дантидурга
повелел расширить храмовый двор и добавить помещение для статуи бы¬
ка Нанди — эмблемы Шивы 1. Храм находился на половине высоты ска¬
листого холма.
Кришна-раджа I (757—772) приказал расширить двор вокруг перво¬
начального пещерного храма, а сам храм обработать по форме, близкой
храму Вирупакши в Паттадакале и Кайласанатха в Канчипураме8. Ввиду
недостатка места для создания входного помещения двор с этой стороны
был углублен.
Санскритская надпись, вырезанная в камне в одной из пещер Элуры,
называемой Дасаватара (Десять воплощений Вишну) гласит, что этот
раджа повелел создать в скале храм Кайласанатха и освятил его. Кроме
того, его дарственная надпись на медной пластине Карака-раджи, в Баро¬
де повествует о том, что «Кришна-раджа повелел создать на горе Элапура
храм чудесного облика». Божества, проносящиеся в воздушных колесницах,
увидя его, были «поражены изумлением» и, непрестанно размышляя о нем,
говорили себе — эта обитель Шивы нерукотворна, ибо подобная красота
До прихода ариев в Индию там господствовали племена, говорившие на диалектах
дравидийской языковой группы, называемые в индийской традиции дравидами. Их по¬
томками являются теперь тамилы, населяющие юг Индии, где всегда сохранялись тра¬
диции дравидийской цивилизации (в то время как на севере стала преобладать культура
ариев). В индийской литературе архитектура юга и Декана именуется дравидийской.
Южноиндийская династия Чалукьев основала независимое царство около 535 года,
со столицей в Бадами (Ватапи). Между 754 и 760 годами Чалукья были уничтожены
Раштракутами. Династия Восточных Чалукьев со столицей Венги царствовала до начала
I 1 века.
3 В период могущества Раштракуты включили в свою державу Декан. Мальву и
Гуджарат. На юге их вассалами были правители Майсура, на востоке — Чалукья из
Венги. На севере они временно подчинили себе территории до Читоргарха, Канауджа и
Каланджара. После отпадения и нового покорения ряда областей Кришна III (939—
968) распространил власть династии от гор Нильгири на юге до Гималаев.
4 Элура, или Эллора, первоначально Элапура.
5 Вначале это было место паломничества джайнов и носило название «тиртха». Но
вскоре оно стало почитаться также буддистами и индуистами.
6 Линга м-ф а л л о с — символ творческой энергии Шивы.
Все верховные божества имеют своих перевозчиков и спутников-ваханов, которые
служат также их эмблемами.
8 Паттадакал — столица династии Чалукьев. Канчипу рам (Конживерам) —
столица династии Паллавов.
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
45
никогда не встречается в произведении человеческом; даже художник, ее
создавший, был невольно удивлен и, зная, что он уже не имел больше
силы воздвигнуть другое подобное творение, воскликнул: «Чудесно! Я сам
не понимаю, как это случилось, что я смог построить его!» А Шива, там
находящийся, был дополнительно украшен Кришна-раджей всеми видами
сокровищ: рубинами, золотом и т. п., хотя он уже был украшен чудесным
орнаментом — потоком Ганга, Луной и Кала-кутой (Синий яд)1.
На основании этого Кришне-радже обычно и приписывается создание
всего обширного комплекса. На самом же деле еще три поколения прави¬
телей, раджи Дхрува, Говинда III и Амогхаварша (правящие в общем
еще сто лет — с 780 по 880 г.) продолжали строительство. При них двор
был опоясан линией пещерных храмов, в частности храмов, посвященных
богиням трех священных рек: Ганга, Ямуны и Сарасвати2, богиням-мате¬
рям и Шиве-Ланкешваре. При Кришне III был частично углублен ниж¬
ний фасадный двор, увеличивший этим высоту храма. Но закончена
работа была, вероятно, еще позже.
В своей культовой основе храм Кайласанатха предназначен для хране¬
ния Свайямбху-лингама — главного символа Шивы; по своей идее он был
воплощением священной горы Кайласа в Гималаях. В архитектурном отно¬
шении он представлял завершенный тип храма времен династии Чалукья.
Естественно, что никакие достройки не были предусмотрены при его за¬
мысле. Но как бы ни были велики архитектурные добавления, они, как
мы ясно увидим далее, удачно соединились с первоначальным видом хра¬
ма, и весь комплекс Кайласанатхи отличается цельностью и великой гар¬
монией между собственно храмом и окружающим его двором с пещерами
в его отвесных стенах.
Храм Кайласанатха в Элуре имеет два прототипа — одноименный храм
Шивы в Канчипураме, законченный около 700 года, и храм Вирупакши —
около 740 года. Обе эти выдающиеся постройки представляют расцвет
деканского стиля архитектуры, развившегося впервые при Паллавах3.
Храм Кайласанатха в Канчипураме состоит из колонного зала для
молящихся и камеры святилища, над которым возвышается пирамидаль¬
ная ступенчатая башня южного типа. Позже оба строения были соедине¬
ны промежуточным вестибюлем, а святилище окружено пятью малыми
храмиками 4.
Другой прототип элурского Кайласанатхи был создан в Паттадакале
по велению Вирупакши, супруги одного из раджей династии Чалукья, в
период наибольшего расцвета архитектуры этого города5.
И у храма в Канчипураме и у храма Вирупакши почти одинаковый
план, но в последнем нет вестибюля, а вокруг святилища сделан путь для
церемонии обхода (прадакшина). Впереди стоит павильон священного
быка Нанди. Оба храма богато украшены пилястрами, карнизами, кронш¬
тейнами и рельефами и в целом очень пластичны.
1 Н. С. Rawlinson. India, A short Cultural History. London, 1937. Взято им из
серии изданий «Epigraphia India».
2 Ямуна ныне называется Джамна. Река Сарасвати теперь не существует.
Династия Паллавов захватила в начале 4 века восточную часть Декана. При Пал¬
лавах начался мощный подъем южноиндийского искусства.
Колонный зал — мантапам, вестибюль перед святилищем-антарала и святилище —
гарбха—гриха (лоно храма). Башенная надстройка над святилищем, имеющая южную
форму,— дравида-шикхара (дравидийская вершина).
° Этот небольшой храм носит название храма Вирупакши.
46
С. ТЮЛЯЕВ
Царственный супруг Вирупакши Викрамадитья II Чалукья (733—746),
занявший паллавскую столицу Канчипурам, был так поражен архитектур¬
ными достоинствами храма Кайласанатха в этом городе, что увез с собой
местного тамильского мастера, который ввел в оба упомянутых храма
элементы зодчества Паллавов. Надписи на постройках подтверждают свя¬
зи Чалукьев с Паллавами и тот факт, что архитекторами в обоих случаях
были южане Ч Храм Вирупакши и храм в Канчипураме представляют
лучшие черты зодчества Паллавов.
Храм Кайласанатха в Элу ре — последнее крупнейшее скальное соору¬
жение, завершающее своей оригинальной формой длительный этап разви¬
тия, который прошли скальные монолиты. В окружении гор, глубокого
двора и пещер еще полнее выявляются художественные достоинства этого
прославленного сооружения.
Скальное, в частности пещерное, зодчество Индии достигло огромного
размаха, смелости замысла, разнообразия и величия форм. Если не счи¬
тать пещерных погребальных камер 8 века до н. э., сохранившихся на
Малабаре, то историю этого вида зодчества можно начинать со времен
императора Ашоки (268—232 гг. до н. э.), откуда идет непрерывный хро¬
нологический ряд сохранившихся памятников и подлинная история индий¬
ского искусства. С конца 8 века н. э. скальное зодчество постепенно
угасает и окончательно прекращается в 12 веке.
Всего в Индии было создано около 1200 пещерных храмов и монасты¬
рей, причем они высекались не в мягком грунте, а в скалах твердых пород.
Развитие пещерной и монолитной скальной архитектуры не было
результатом неумения индийцев строить из тесаного камня и не служило
заменой конструктивного зодчества. По всей видимости, и пещерная и
монолитная скальная архитектура были воспроизведением построек из
дерева и тесаных каменных блоков.
Храм Кайласанатха в Элуре, как уже отмечалось, создан по образцу
структурных каменных храмов.
Индуистские пещерные храмы имеют планы, близкие к более древним
храмам буддийских пещер, и посвящены главным образом Шиве.
В основном они распадаются на два типа. Один из них, представлен¬
ный в Элуре (например, храм Рамешвара) и в других местах юга Индии,
характеризуется верандой, огороженной колоннадой. Веранда, как прави¬
ло, вытянута по фасаду с углубленными в ее задней стене камерами свя¬
тилищ, числом от одного до трех, иногда окруженных обходным коридо¬
ром. Второй тип имеет вид обширного колонного зала, в центре которого
возвышается целла с четырьмя входами и с лингамом внутри. С двух или
трех сторон зал окружен вестибюлями и открытыми дворами (Дхумар
Лена в Элуре и другие).
Все эти пещеры отличаются широтой замысла и величием.
К концу 8 века пещерное зодчество исчерпало все свои возможности
по масштабам, «этажности» и сложности планов. Так, буддийская пещера
Тхин-Тхаль в Элуре имеет три этажа и площадь почти в 800 квадратных
метров (в одном этаже). У пещеры Дас Аватар (в Элуре) — 928 квад¬
ратных метров. В храме Шивы на острове Элефанты появились открытые
дворы и вестибюли.
1 В Индии издревле существовало два главных течения в архитектуре: северное и
южное. Северное оформилось как школа, приписываемая полулегендарному архитектору
Манасара, а южная — зодчему Майя. У северных храмов башня святилища круто взды¬
мается вверх, а у южных она имеет вид массивной уступчатой пирамиды. В Паттадакале
сохранилось четыре храма северного типа и шесть — южного.
1. Общий вид храма
Однако широкий доступ света в значительной мере уничтожал основ¬
ной смысл пещеры как подземного помещения. Увеличение «этажности»
не могло продолжаться свыше известного предела, обусловленного нали¬
чием подходящих утесов с отвесно падающими стенами. Развитие обычно¬
го строительства из тесаного камня тоже подрывало значение пещерного
и вообще монолитного зодчества.
Неся на себе черты стиля предшествующих построек, храм Кайласа-
натха отошел от обычной техники создания храмов-монолитов. Он не
оформлен из отдельно стоящей скалы, что было бы несравненно легче, чем
48
С. ТЮЛЯЕВ
высекать его в массиве горы путем выемки горных пород вокруг огром¬
ного рва. Ров этот образует двор, в центре которого и возвышается храм.
Таким образом, сохраняя старые традиции южной и деканской архи¬
тектуры, комплекс Кайласанатхи представляет собой уже наземный храм,
и в сохранившейся его скульптуре мы видим появление новых черт, зна¬
менующих развитие средневекового искусства.
Элура находится в 26 километрах от Аурангабада (штат Махараштра)
и, кроме храма, известна своими тридцатью тремя замечательными пеще¬
рами, создание которых охватывает период примерно с 450 по 800 год.
Они высечены в хребте Санхиадри и тянутся с севера на юг более чем
на полтора километра.
На высекание Кайласанатхи и пояса окружающих его пещер затрачено
огромное количество труда и времени. Однако это не значит, что работа
по высеканию всего комплекса производилась непрерывно в течение двух-
трех столетий, как иногда думают. Собственно храм начат и окончен в
8 столетии. Архитекторы считают, что выемка скального грунта вокруг
будущего монолитного здания требует все же меньше времени, чем вылом¬
ка камня из карьера, его обтесывание и кладка, при этом еще приходится
тратить усилия на доставку готовых блоков к месту строительства. Пеще¬
ры («лена», «гумпха») высекались кайлом и отделывались зубилом. Но
основная масса камня откалывалась при помощи деревянных пробок: их
вбивали в ряды вертикальных отверстий и напитывали водой. Дерево
разбухало, заставляло камень трескаться и отделяться большими глыбами.
Каменистый склон Санхиадри понижается к западной стороне. В нем
сделан вход во двор Кайласанатхи, образованный выемкой огромного
глубокого рва в форме буквы «П». От входа к дальнему — восточному
концу ров делается глубже, так как склон хребта в эту сторону посте¬
пенно повышается.
Размеры выемки 87,0 на 46,9 м, а собственно храма снаружи 61 м
длины, начиная с павильона Нанди-гриха, и 33,2 м ширины — в нижнем
этаже (по основанию цоколя, несущего скульптурный фриз из фигур сло¬
нов и других животных) !. Ширина всего комплекса (включая боковые
пещеры) в самом широком месте второго этажа, от глубинной стенки
пещеры Шивы-Ланкешвары до такой же стены безымянной пещеры с
противоположного бока двора, равна 91,5 м. Высота храма в зените купола
над святилищем — 29,0 м.
Здание сложно профилировано и имеет много архитектурных и скульп¬
турных деталей, связанных с архитектоникой постройки, и элементов
чисто декоративного характера, в том числе много более поздних добавле¬
ний. Высекание всегда производилось сверху вниз, будь то пещера или
скальный монолит. Однако, доходя в процессе вырубания до уровня грунта,
строители всегда умели правильно соблюсти все пропорции горизонталь¬
ных членений здания. В строительных трактатах, таких, как «Манасара
1 См. масштабы плана Кайласанатхи в книге: В. R о w 1 a n d. The Art and Archi¬
tecture of India. London, 1953, p. 185. H. G о e t z в своей книге «India. Five thousand
years of Indian Art» (Baden-Baden, 1960, p. 164) дает несколько иные цифры. Так как
храм имеет неправильную форму (см. план), то размеры зависят главным образом от
расположения точек, от которых взяты размеры: длина двора — 84,1 м (от задней стены
двора до наружной стенки входа, а не до боковых дальних углов двора, отступающих
еще на три метра) и ширина — 46,9 м (между пещерами, расположенными напротив
правого и левого балкона — мантапам). Длина храма внутри — 50 м и ширина 33,2 м
(включая Нанди-гриху и святилище).
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
49
шильпа-шастра», «Вастувидия» и другие, были указаны давно разра¬
ботанные пропорции и соотношения частей построек прежде всего по
высоте, где все, даже мельчайшие детали, учитывались с математической
точностью. Имея заданную высоту здания, мастера делили ее на 120 ча¬
стей и выясняли таким образом, чему равна одна часть. Все расчеты высо¬
ты в трактатах даны именно в отношении к ста двадцати единицам изме¬
рения. Имея указания пропорций и вычислив практические размеры
единицы измерения, мастера безошибочно соблюдали традиционные фор¬
мы и пропорции построек.
В отличие от ориентации других брахманистских храмов, вход здесь
расположен не на восточной, а на западной стороне. Ворота во двор —
довольно сложное сооружение в два этажа, с помещениями для храмовой
стражи, примыкающими к входу с боковых сторон, и с рельефами в нишах,
разделенных пилястрами. Крыша плоская, с бочкообразным навершием
посредине.
Собственно храм состоит из двух частей: маленького отдельно стоя¬
щего храма типа павильона для священного быка Нанди — перевозчика
Шивы 1 и главного объема храма, делящегося внутри на две части: ко¬
лонный зал для молящихся — мантапам и святилище — вимана (или гарб-
ха-гриха — Лоно храма). Эти части, расположенные на одной оси, соеди¬
нены переходами и имеют общий необычно высокий цоколь.
Храмик Нанди (нанди-гриха), построенный при Дантидурге Кхадгава-
локе (735—757) 2, имеет квадратный план со стороной 6,1 м и плоскую
крышу в виде низко усеченной пирамиды, поднимающуюся на высоту
15,2 м от грунта двора; стены богато украшены нишами и рельефами.
Снаружи Нанди-гриха выглядит двухэтажной постройкой, потому что
цоколь образует нижний — глухой этаж. Он отделен от верхнего помеще¬
ния карнизом, который проходит точно по середине стены и имеет деко¬
ративные детали, аналогичные второму этажу. У сильно выступающих
ниш между парами обрамляющих их колонок заключена в каждой нише
рельефная фигура божества, и над нависающим ступенчатым карнизом
тоже размещены скульптуры. В центре павильона изваяние быка Нанди,
лежащего головой к мантапаму3. Как и вся скульптура Кайласанатхи, он
представляет собой скальный монолит.
В павильон Нанди попадают от ворот по «мосту» (высокому цоко¬
лю) и, пройдя сквозь храмик быка, по второму отрезку «моста» подходят
к мантапаму (в Кайласанатхе он называется «ранга-махал»4 5). У него
фасадный портик, такой же с северной, как и с южной стороны. Перекры¬
тие зала тоже плоское, план в форме квадрата размерами 21,3 на 18,9 мь
по наружной стене. Внутри потолок подпирают шестнадцать приземистых
мощных колонн квадратного сечения. Расположенные группами по четыре,
ближе к углам помещения, они образуют крестовидный план в виде двух
пересекающихся под прямым углом нефов.
1 Шива довольно редко изображается едущим на своем вахане Нанди. Обычно бык
лежит у ног Шивы.
2 Дантидурга Кхадгавалока, иначе — Дантиварман II.
3 Мантапам — зал для молящихся.
4 «Ранга-махал» означает «цветная обитель». Первоначально Кайласанатха, веро¬
ятно, был покрыт белоснежной полированной штукатуркой «чунам» и расписан красками.
Известно, что краска возобновлялась в 1258 и в 1463 годах. В 18 веке Гаутамбай —
жена маратхского правителя Индора Мальхаррао Холькара распорядилась очистить
храм и вновь раскрасить. В помещении мантапам сохранилась древняя живопись, что
и отражено в названии «Ранга-махал».
5 По данным «Gazetteer of India», приведенным у S. G. D a v ane. Ellora and
Environs, Aurangabad, 1964, р. 93, внутренние размеры—17,4X16,8 м.
50
С. ТЮЛЯЕВ
В зале царит полумрак и чувствуется гигантская тяжесть нависшего
невысокого потолка. Пропорции и формы зала, полные мощи, достойно
гармонируют с остальными помещениями храма.
На плоской крыше высечен огромный лотос с двумя рядами лепестков,
увенчанный фигурами львов. В зале местами сохранились рельефы, а так¬
же интересные росписи разного времени. В центре потолка — Шива, пля¬
шущий с Парвати танец Лалита.
По сторонам каждого портика (балкона) зала мантапам на его наруж¬
ных стенах имеются панели с рельефами. У северного портика справа —
Махишасурамардини 1 и Шива со своим ваханом — быком Нанди; слева —
битва Шивы с Андхкасурой и Вишну на своем вахане Гаруде. У южного
балкона, слева — демон Равана похищает супругу Рамы Ситу и птица
Джатайю нападает на демона; с правой стороны — битва Вали с царем
обезьян Сугривой 2.
Из помещений Ранг-махала небольшой вестибюль (антарала) ведет в
святилище. Оно имеет вид камеры квадратного плана примерно 4,0 на
4,0 м внутри, с толстыми стенами. В центре возвышается большой моно¬
литный лингам. Святилище заканчивается шикхарой южного типа, в виде
пирамиды, состоящей из трех ступеней и увенчанной небольшим шести¬
гранным куполом. В антарале, на северной стене (с левой стороны) сохра¬
нилась в поврежденном виде панель, где изображен Шива, играющий с
Парвати в кости. На южной стене Махешвара3 и его супруга Ума едут,
сидя на спине быка Нанди.
Из антаралы два небольших боковых дверных проема ведут на наруж¬
ную круговую платформу, соединяющую пять добавочных монолитных
храмов, и окружают святилище главного храма. Они являются как бы отк¬
ликом виманы и представляют его в миниатюрном виде, создавая особое
богатство и пластичность архитектурных форм Кайласанатхи. Два из этих
храмов не имеют скульптурных украшений.
С высоты горного склона открывается все роскошное пластическое
убранство храма. Изобилие скульптур, архитектурных деталей и резьбы
сливается в море декоративных форм, волны которого всплескиваются все
выше от павильона Нанди и доходят до короны наиболее высокой башни
святилища. Крыша павильона подобна плоскому драгоценному венцу, бо¬
гато украшенному скульптурным одеянием.
Декорация стен в виде пилястр, ниш и горельефов, более сдержанная,
чем украшения перекрытий, уступает впечатлению от архитектурных форм
здания. С боковых сторон стены обогащены балконами и портиками, в
совершенстве гармонирующими с главным объемом храма благодаря своей
пропорциональности и красоте форм.
Высокий цоколь с мощным фризом из огромных статуй слонов и дру¬
гих животных опоясывает святилище ниже подножий окружающих его
храмиков. Он создает удивительно смелое соединение архитектуры с осно¬
вой скульптурного оформления храма. Фигуры этого великолепного фриза,
1 Супруга Шивы Парвати (Рожденная горами) выступает в разных образах и под
разными именами (Ума, Кали, воительница Дурга). Один из ее подвигов — убийство
демона Махиши в образе быка. Поэтому ее называют также Махишасурамардини.
2 Эпическая поэма Рамаяна повествует о том, что Вали, соперник царя обезьян
Сугривы, вознамерился отнять у него царство. В борьбе Сугриве помог Рама, поразив¬
ший Вали стрелой. В благодарность Сугрива дал Раме своего полководца Ханумана —
сына Ветра и небесной танцовщицы апсары. Хануман стал самым верным помощником
Рамы в его великой войне против демона Раваны — властителя Ланки (Цейлона).
3 Махешвара — одно из тысячи имен Шивы, оно подчеркивает его всеобъемлю¬
щее мировое значение как самого великого (для шиваистов) божества.
2. Восточный фасад
замечательно верно рассчитанные в масштабах, не подавляются громадой
здания, а облегчают его, неся в воздухе небесную гору Кайласа.
В целом получается исключительно гармоничное сочетание элементов
пластики и архитектоники: монументальная скульптура не просто украша¬
ет Кайласанатху, но является его составной частью по внешнему виду и
по смыслу. Великолепно продуманное оформление храма поражает вели¬
чием и свободой выражения архитектурных обьемов, находящихся в пол¬
ном пластическом равновесии.
Кайласанатха огромным количеством скульптур и архитектурных дета¬
лей тонет в пространстве, пластика его объемов и контуров растворяется
в воздухе. Храм живет и дышит множеством образов людей, гениев сфер,
высших божеств и животных, вмещая в себе, как Кайласа — священная
гора Гималаев, весь мир. И он един со своим окружением: двор раздви¬
нул массив скальных стен, проник в их толщу глубокими пещерами,
зияющими вокруг храма красиво очерченными таинственными входами.
Воображаемая священная обитель Шивы, одушевленная жизнью, кипящей
во всех творениях, воплощена в виде прекрасного храма — великого
центра мира.
Торжественность подхода к храму, роскошь его убранства и впечатле¬
ние «дематериализации» его в пространстве усиливаются двумя столбами
сложного профиля, украшенными орнаментальной резьбой. Высоко подни¬
маясь по сторонам павильона быка, они логически завершают сложный
облик Кайласанатхи. В то же время формы храма отличаются четкой
определенностью и осмысленностью каждой детали, ее архитектурного
назначения. Поистине, древний архитектор был прав, удивленно восклик¬
нув, как он мог создать подобное чудо! Наряду с особой пластичностью
форм — одной из важнейших черт исконной индийской архитектуры —
здесь четко проявила себя связь с окружающей природной средой, так
своеобразно понятая строителями Кайласанатхи.
4*
52
С. ТЮЛЯЕВ
В разные эпохи и у различных видов архитектуры эта связь осущест¬
влялась по-разному.
В новом — индо-мусульманском зодчестве, сохранившем нам памятники
начиная с 12 века, появились геометрически четкие, лишенные скульптуры
формы мечетей и мавзолеев, иглы минаретов, стрельчатые портальные
арки. Все эти особенности архитектуры возникли в Индии при мусуль¬
манских династиях в результате ее связей со странами, расположенными
от нее на запад, где тогда уже существовало развитое мусульманское
культовое зодчество. В подобной архитектуре мы видим иную форму
связи с природой: контуры основных объемов построек и все их детали
не находят аналогий в естественных формах, а, наоборот, контрасти¬
руют с ними.
Храмы же индуизма (например, северный их тип — «нагара-шикхара»)
напоминают круто вздымающиеся горные пики, окруженные меньшими
остроконечными утесами. По идее эти храмы и означают священную ми¬
фологическую гору Меру — зенит Вселенной, обитель божеств. Храм —
это микрокосм, и он населен множеством живых существ: людей, живот¬
ных и небожителей (изображаемых вполне или частично антропоморфно).
Через изобильную скульптуру индуистские, буддийские и джайнистские
храмы связаны с живой окружающей средой. Таковы, например, храмы
в Кхаджурахо (штат Мадхья Прадеш), их шикхары напоминают горы, а
также какие-то буйно-пышные растительные формы, нечто вроде початков
кукурузы. Этим они разительно отличаются от строго-прекрасных куполь¬
ных мраморных построек культа ислама.
По-иному осуществляется гармоническая связь с природой у замков
Раджастхана и Бунделкханда. Эти раджпутские крепости гордо высятся,
как орлиные гнезда, на каменистых холмах, доминируя над просторными
окружающими равнинами. Иногда основания этих замков буквально
вырастают из скалы, которая оформляет их нижние этажи, а выше уже
идет каменная кладка.
Но самая тесная и непосредственная связь с природой характеризует,
конечно, больше всего скальную и пещерную архитектуру, процветавшую
в древний и раннесредневековый периоды. Ярким примером служат знаме¬
нитые пещеры Аджанты, удивительно вписанные в пейзаж подковообраз¬
ной излучины реки с почти отвесными скалистыми берегами, пещеры в
Мамаллапураме (Махабалипураме), близ Мадраса, в Элуре и многих
других центрах пещерного зодчества.
Пещеры, как негативный тип зодчества, уже по самой своей природе
рождаются из недр земли, а их местоположение искусно выбирается.
Входы оформляются с большим художественным чутьем, и то, что творит
рука каменотеса, удивительно гармонирует с непосредственно окружающей
их структурой скалы, которая остается нетронутой или слегка сглаженной,
свободно оставляя неровности, подчеркивающие мощные четко очерченные
контуры входов.
Монолитные храмы, создаваемые обтесыванием отдельно стоящих скал
или огромных каменных глыб или рассеканием небольшой каменной гря¬
ды на части, из которых оформляются самостоятельные постройки (как,
например, монолитные храмы — ратхи или Колесницы в Махабалипураме,
7 в.), сохранились в очень малом количестве. В Махабалипураме они
разбросаны поблизости от других каменных глыб и пещер и сами являют¬
ся частью природы.
Эта важнейшая особенность монолитного зодчества достигает апогея
в комплексе Кайласанатхи в Элуре. Вырубленный из скалы и оставшийся
в ее недрах, он еще более тесно связан с нею благодаря окружающим
3. План храма
пещерам. Кайласанатха сокрыт от глаз всех, кто не приблизится к нему
через двор и не ощутит со всею силой, что храм — творение человека и
одновременно часть природы. Его пластическая громада раздвинула грудь
горы и выглядит неотъемлемой от окружающих скальных стен.
Храм не кажется теряющимся на дне пропасти, он повышается (идя
от входа к задней стене двора) вместе с подъемом ската горы, в котором
высечен двор, и всюду крыша лишь немного ниже уровня поверхности
грунта. Кроме того, здание храма поднято на величественном цоколе,
который легко принять за нижний этаж, так как он поднимется на 7,6 м.
Однако, как ни велика и своеобразна совершенно уникальная роль
двора с его пещерами, положение Кайласанатхи в углублении имеет и не¬
сомненные минусы: на близких расстояниях его невозможно достаточно
полно охватить взглядом, при обходе храма по двору он открывается
постепенно, и целостность впечатления сложного по формам и внушитель¬
ного по размерам здания остается недоступной
1 В плане Кайласанатха примерно равен афинскому Парфенону, а по высоте превы¬
шает последний в полтора раза.
54
С. ТЮЛЯЕВ
Пещеры в стенах двора опоясывают его с трех сторон, кроме вход¬
ной — западной.
В Кайласанатхе замечательны не только формы самого здания, но и
двор с пещерами и сочетание храма с его окружением. Рожденный в нед¬
рах матери-земли, он остался в ее лоне. И он как бы внедряется еще
глубже в окружающие его вертикальные отвесы скального массива зияю¬
щими отверстиями пещер.
Этот комплекс дает совершенно своеобразный художественный эффект,
показывая огромную силу творческого замысла, художественное чутье и
вкус безымянных зодчих. Без пещерного пояса здание храма было бы
стеснено надвинувшимися на него стенами двора; связанное воедино с дво¬
ром и пещерами, оно получает большую свободу в окружающем простран¬
стве. Двор создает ансамбль, который сам по себе тоже производит неза¬
бываемое впечатление. А в целом рождается непревзойденный в скальной
архитектуре ансамбль: кругом стены разверзли свои недра красивыми и
разнообразными входами, и скала, точно одухотворенная внутренней
жизнью, расступилась перед храмом, а выше поднимаются гладкие отвес¬
ные скалы.
Задняя (со стороны святилища) стена падает вертикально почти на
33 метра. Она отесана не с мертвящей точностью, а свободно, как и ос¬
тальные стены. Завершая вид двора, она кажется почти естественной,
«самой природой», а не творением рук человеческих; она уходит в иную,
чем даже сам храм, более древнюю эпоху; от нее веет вечностью и непо¬
колебимой мощью, величественной и неотвратимой, как рок! Впечатление
монолитной массы скалы и ее гигантской тяжести искусно усилено тем,
что внизу проходит непрерывная веранда, открывающая доступ в пещеры,
и потому эта стена в отличие от остальных глубоко подсечена по всему
поперечнику, так что ее нижний край сильно и смело нависает в воздухе.
Технически этот прием показывает выдающееся мастерство и искусство
расчета строителей.
В северной стене высечен прекрасный небольшой храмик богинь трех
священных рек (Ганга, Ямуны и Сарасвати) х. Пещера открыта своим
колонным фасадом, поднята на невысокой платформе и имеет скульптур¬
ный карниз, а внутри — на задней стене в трех панелях изваяны фигуры
речных богинь. Таков же план пещерных мантапам в Махабалипураме и
других на юге Индии. В отличие от зияющих таинственной полутьмой
глубоких пещер Аджанты и остальных пещер самой Элуры здесь все
достаточно освещено и легко доступно обозрению. Небольшие по размеру
помещения и характер скульптуры, изображающей прекрасных и близких
к земле и человеку речных богинь, создают ощущение интимности и че¬
ловечности эмоций. Колонны и все рельефы храма отличаются большим
изяществом.
Вокруг двора Кайласанатхи тянутся пещерные помещения для палом¬
ников и монахов. На северной и южной стенах (идя от входа по левой и
правой руке), прямо напротив мантапам храма, пещеры более обширны
и расположены в два этажа. В северной (левой) стене, напротив балкона
мантапама, в верхнем поясе, находится пещера Шивы-Ланкешвары. Соз¬
данная в правление раджи Амогхаварши I (814—880), она особенно
внушительна, превышая масштабами своего квадратного плана мантапам
1 Герман Гётц отмечает, что в 8 веке прототипом некоторых изображений речных
богинь являлись королевы правящих династий, а раджи фигурировали в виде стражей
врат храмов (дварапала). Этому способствовал тот факт, что в средневековье отношение
к правящей аристократии подчас носило теократический характер.
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
55
Кайласанатхи. От балкона у правой стороны мантапама, к безымянной
небольшой пещере в южной стене двора (находящейся на втором этаже
пещерного пояса) вел ныне разрушившийся монолитный мост
Как уже говорилось ранее, комплекс Кайласанатхи завершает собою
храмовое строительство древней Индии и вместе с тем несет в себе черты
средневекового зодчества. Его высокие художественные достоинства, со¬
вершенство пропорций и гармоническое слияние архитектуры и скульпту¬
ры являются проявлением общего для всего Индостанского полуострова
архитектурного, а главное — скульптурного стиля.
В стране постоянно происходила борьба, распад и возникновение
новых, часто очень недолговечных государств. Но развитие стиля шло
своим чередом. Раджи-победители грабили столицы побежденных, затем
вели строительство, используя мастеров своей и покоренной державы.
В мирное время организации ремесленников могли переезжать для работы
в разные области страны, способствуя унификации искусства, которая в
гораздо большей мере сказалась в скульптуре, чем в архитектуре.
Эстетические нормы с их строгими канонами, получившие в основном
письменные версии уже в период династии Гуптов, находились преиму¬
щественно в руках брахманов. Жрецы оказывали сильнейшее влияние на
характер изображений божеств, а также давали строителям уже готовые
планы храмов. Правящие династии, представлявшие собой аристократию,
наделяя богатствами храмы и монастыри, в свою очередь получали жре¬
ческую поддержку и были допущены к храмовым священнодействиям.
В средневековых феодальных государствах именно каста брахманов полу¬
чила наибольшее политическое значение, способствуя воцарению или
низвержению правителей. Кастовый строй был распространен в Индии
повсеместно, и перемены в политической карте страны нисколько не под¬
рывали значения брахманского жречества в целом, несмотря на соперни¬
чество разных сект и течений, с которыми были обычно связаны те или
иные правители. Если одна из сект терпела урон и преследование, то
выигрывала другая секта, индуизм же оставался в полной силе, и жрече¬
ская каста в целом нисколько не утрачивала свое могущество. Следова¬
тельно, трактаты по искусству, обрабатываемые брахманами, были оди¬
наковыми для искусства всех народов Индии, у которых сущест¬
вовали касты 1 2.
Таким образом, наличие в разных государствах Индии касты брахма¬
нов и их единые эстетические воззрения тоже содействовали постепенно¬
му приведению изобразительного искусства к большему единству.
Однако это касалось главным образом изображений божеств, архитек¬
тура же всегда была связана со многими чисто местными условиями. Осо¬
бенно большое различие можно наблюдать между северным и южным
зодчеством, в пределах которых существовали и менее распространенные
местные школы.
Как образец архитектуры храм Кайласанатха относится к южной —
дравидийской традиции. Скульптура же его почти не отличается от
1 Впечатление от этого замечательного памятника несколько нарушается его плохой
сохранностью. Местами археологи были вынуждены ввести крепления. Скульптура во
многих частях храма изуродована, причем не столько временем, сколько рукою завоева¬
телей (так, у слонов и других животных, образующих великолепный цокольный фриз и
несущих на себе основной объем храма, отбиты головы и хоботы. Сильно повреждена и
огромная статуя слона, стоящая во дворе на западной — входной стороне).
2 Лишь племена, населявшие джунгли, имели совсем иное, примитивное искусство,
не идущее ни в какое сравнение с тем искусством, которое развивалось наследственными
кастовыми мастерами-шильпинами и было основано на трактатах.
4. Слоны. Скульптурный фриз на фасаде
58
С. ТЮЛЯЕВ
пластики остальной Индии. В ней, как и всюду в стране, откуда уже почти
исчез буддизм, отразилась идеология брахманизма, в его новой форме
индуизма. Возрождение последнего началось еще при Гуптах, а в фео¬
дальную эпоху его победа оказалась полной. При этом на севере страны
преобладала секта вишнуизма, а на юге — шиваизма. Правда, чем дальше,
тем больше они приходили к сближению: храм Кайласанатха посвящен
Шиве, однако в его скульптуре встречаются вишнуитские мотивы. Здесь,
как и в других постройках, эти секты нашли свое полное содружество !.
Своеобразие этих сект не вносило никакого различия в художественно¬
образный строй изображений.
В комплексе сооружений Кайласанатхи, включающем круговой двор,
опоясанный линией пещерных храмов и монастырей, нашло свое яркое
отражение богатство мифов и эпоса индийского народа.
Уже отмечалось, что скульптура храма относится к разным эпохам.
Наиболее монументальна та, которая входит в архитектонику постройки —
фигуры львов, слонов, тигров и различных фантастических животных,
опоясывающих внизу святилище с пятью окружающими его храмиками.
Эта скульптура размещена на некоторой высоте от грунта двора, на краю
плинтуса. Фигуры несут храм, но не так, как в европейской архитектуре,
где верхнюю часть обычно поддерживают кариатиды или атланты. Здесь
фигуры выходят из массы стены храма только передней частью, в виде
протом: у слонов изваяны грудь, передние ноги и голова. Хоботами они
забирают лежащую перед ними пищу. Роль этого великолепного, огром¬
ных масштабов фриза особенно велика: он не только декоративен, но
входит в архитектонику постройки — главный объем храма отделен от
земли и поднят на воздух, отчего он кажется выше и легче.
Впервые мы встречаем протомы слонов в вестибюле пещерного буд¬
дийского храма I века до н. э. в Карли, близ Бомбея. В мифологии слон,
стоящий на великой черепахе — курма, несет на своей спине Вселенную,
а здесь — гору Кайласа — обитель Шивы. Если двор был действительно
углублен позже, то цоколь со слонами тоже был высечен дополнительно,
но это было исполнено в соответствии с основным архитектурным замыс¬
лом, и храм в целом сохранил свои первоначальные пропорции. Подоб¬
ного цоколя с фигурами нет у прототипов Кайласанатхи, ни в Канчипура-
ме, ни в Паттадакале.
Монументальность и величие скульптуры храма обусловлены прежде
всего тем, что она всецело предназначена быть подлинной архитектурной
1 У шиваистов главным божеством считается Шива, имеющий много имен и про¬
являющий себя в различных аспектах. По представлению шиваистов, верховное боже¬
ство вместе с супругой Парвати обитает на священной горе Кайласа — одной из ве\и-
чайших вершин Гималаев. Парвати тоже имеет ряд имен, выражающих подчас совершен¬
но противоположные состояния, связанные между собой диалектически (свет и тьма,
жизнь и смерть и т. д.). По представлению шиваистов, Парвати является также про¬
явлением великого божества — Шивы, который иногда изображается как мужчина и
женщина одновременно, и тогда он именуется Ардханарисвара; по существу же верхов¬
ное божество не имеет пола. Мифология Шивы обширна и отражает древнейшие, до-
арийские верования Индии, расцвеченные в течение веков фольклорными добавлениями,
приписывающими Шиве множество похождений, иногда неблаговидных. В высшем смыс¬
ле Шива вмещает в себя ряд философских концепций индуизма, например танцующий
Шива (Натараджа) олицетворяет вечное движение Вселенной.
В вишнуизме, где верховным божеством является Вишну, важное место занимает
верование в аватаров — воплощения Вишну на земле в образе героев, полубожеств и
животных, которым придавалось космическое значение. Одним из исторических аватаров
Вишну считается Будда, а также богатырь Рама, победивший демона Равану. (Великая
эпическая поэма «Рамаяна» («Колесница Рамы») тоже была включена в рельефы храма
Кайласанатха).
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
59
деталью, входить в структуру постройки: мощный фриз с сильно высту¬
пающими фигурами действительно подпирает основной объем храма.
Правдивость и жизненность образов животного царства в индийском
искусстве сохранялась особенно долго, даже в период колониального под¬
рыва художественной культуры страны. Строгие каноны шастр, превра¬
тившиеся в оковы для изображений божеств, здесь не имели силы.
В изображении животных задача художника заключалась в обобщении
натуралистических признаков, подчеркивании самого существенного. И это
сделано с убедительной силой. Индийский художник глубоко изучал нату¬
ру, но творил не по ней, а по созданному им в воображении образу.
Произведение искусства поэтому считалось субъектом-объектом, то есть
субъективным отражением объективной реальности. Условность, заключав¬
шаяся в обобщении форм животного, была очень невелика, в отличие от
образов божеств, где условности приобретали значение символа, хотя и
там индийский художник исходил из реальных форм человека или живот¬
ного. Таким образом, искусство в Индии никогда не основывалось на
зеркальном копировании природы, а представляло благородный идеал-
символ, который ее обозначал. При этом, запечатлевая в произведении
искусства внешние черты живого существа, художник должен был стре¬
миться передать в его образе «ручи» — внутреннюю сущность, одушевля¬
ющую форму.
Изображению животных в храмовом зодчестве принадлежит очень
важное место. Особенно часто встречаются те из них, которые получили
дополнительное осмысление в индийской мифологии и являются не просто
животными, но символами явлений природы, космических сил или оли¬
цетворением высших качеств человека. Так, Ананта, или Сеша — не просто
кобра, но великий Змей Вечности, который «не отдыхает никогда», как
пишет знаменитый поэт 5 века Калидаса. Хануман — полководец обезьян
и верный соратник Рамы — сын Ветра и небесной танцовщицы — апсары,
олицетворяет бодрость, деятельность, верность и ловкость. Слон — Айра-
вата символизирует дождевое облако муссона, на нем едет божество
грозы и бури Индра; Гаруда — Солнечное существо является в образе
человеко-птицы, служит ваханом Вишну.
Естественно, что такое значение животных способствовало идеализации
и обобщению их образа. Так, Хануман совершенно очеловечен (верно
служа Раме, он после всех подвигов и самопожертвования в великой
борьбе против Демона зла, подносит Раме корону, выражая благоговей¬
ную преданность).
Значение образа, животных усиливается и тем, что в Индии согласно
философии Веданты \ получившей особенно большое значение в средневе¬
ковье, а также более древних Упанишад1 2, мир неделим на обособленные
царства: ступени эволюции проходят через низшие и затем высшие миры.
Животные считались младшими братьями; индийцы жили среди природы,
изобилующей животными. Слон был распространен в Индии не только
как дикое, но с древности и как домашнее животное. Он, как и другие
1 Веданта — «Конечная цель Вед», монистическая система философии о Брахмане,
его проявлении в материальной форме Вселенной, являющейся его отражением, бытием
условного значения. Известнейшими ведантистами были Шри Шанкар Ачария (Южная
Индия, конец 7 — начало 8 в.), развивший учение адвайты (недуализм), и Рамануджа
(11 в.), не придерживавшийся крайнего монизма, как Шанкар Ачария.
2 Упанишады — более ста трактатов, связанных с четырьмя первыми Ведами,
сложились около 8 века до н. э. В них разработаны философия самосознания и фило¬
софия космического характера, явившиеся основой всей последующей философии Индии,
в том числе и Веданты.
60
С. ТЮЛЯЕВ
обитатели джунглей, изображался всегда с бесподобным совершенством,
выразительной одухотворенностью и проникновенностью, с присущей
индийскому искусству глубокой эмоциональностью.
Творческий процесс, по указанию трактатов-шастр, должен проходить
три стадии: самоочищение художника, создание в воображении (на основе
изучения натуры) образа — объекта изображения и полное слияние с ним.
Такой же путь указан для литературного творчества. По преданию, вели¬
кий поэт Вальмики, автор Рамаяны, сперва созерцал в своем представле¬
нии ьсех героев своей эпической поэмы: Раму, Ситу, Лакшмана и других,
а потом описал их.
Сукрачария, автор средневекового трактата «Сукра Нити-сара» \ пишет:
«Если надо создать форму (рупа) лошади, модель (бимба) всегда должна
иметься в виду; если почему-либо на нее не удается посмотреть, изобра¬
жение не надо делать. Художник при зрительном созерцании лошади
метко подмечает ее формы, только после этого он должен исполнить свою
работу, воплощая в ней все пропорции лошадей для великолепия изобра¬
жения, лишенного признаков дурного предзнаменования».
Следовательно, в процессе творчества индийский (и вообще древнево¬
сточный) художник основывался не непосредственно на том оригинале,
который видели его глаза, но на своем субъективном видении, которое
исходит от действительности, но является созданным им в уме образом.
Таковы скульптуры слонов Кайласанатхи, чайтьи1 2 в Карли, на тора-
нах известной буддийской ступы в Санчи знаменитого храма Солнца в
Конараке (13 в.), рельефах замечательных храмов Майсура (12—13 вв.)
и множестве других.
Поскольку образы животных меньше изменялись с течением веков, то
проследить то новое, что принесла скульптура времен Раштракутов по
сравнению с «классическим» периодом Гуптов, можно гораздо легче и
яснее на изображении божеств.
Ясное спокойствие, глубокая человечность и гармоничная умеренность
характеризуют искусство Гуптов, будь то скульптура, живопись или мет¬
рика великого драматурга Калидасы. В 8 веке в пластике Индии челове¬
ческие персонажи буддизма и вполне антропоморфные низшие божества,
вроде богинь рек, наиболее обычные для периода Гуптов, сменились
изображениями верховных божеств — владык Вселенной, полных косми¬
ческого символизма. В их облике преобладает напряженный драматизм,
динамика и порой экзальтированная эмоциональность.
Это легко можно проследить на рельефах храма Кайласанатха, создан¬
ных в 8 веке и изображающих Шиву в грозном аспекте Бхайрава3, а
также на рельефах всего развернутого комплекса Элуры, в частности
1 Сукра Нити-сара относится к Нити-шастра — ветви Смрити (литература преданий
и традиций на санскрите, в отличие от литературы откровений — шрути).
2 Чайтья вообще священный объект поклонения, чаще всего буддийский храм (см.
примечание 2 на стр. 18 настоящего издания). Ступы в буддийских пещерных храмах,
являясь «душой храма», тоже назывались чайтья.
3 В пещерном храме Шивы на острове Элефанты (Гхарапури) в Бомбейском заливе
в 8 веке был высечен монолитный скальный бюст трехликого Шивы, называемого Ма-
хешварамурти. Каждый лик означал один из аспектов этого божества. Один из них изо¬
бражал Шиву в яром экстазе творчества и разрушения — это Агхора-Бхайрава. Функ¬
ция разрушения в индуизме отнюдь не означала зла, но лишь необходимую ступень
для развития жизни в новой форме, потому что гибла только форма, как семя, дающее
жизнь колосу. Такова же одна из супруг Шивы — богиня Кали, изображаемая страш¬
ной и отвратительной, олицетворяющей всяческое уничтожение и разрушительные беды,
но почитаемая как мать, освобождающая детей от оков материи, чтобы они получили
новое воплощение. Поэтому Бхайрава — не злое божество, но ужасающее с виду, в не¬
обузданной ярости грозящее уничтожить все.
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
61
пещеры Дас Аватар (Десять воплощений Вишну), вырубленной при
Дантидурге (735—757).
Кайласанатха с его скульптурой — яркий пример возрождения брах¬
манизма в форме индуизма. Мифология древнейшего происхождения,
драматизм событий космического порядка, высшие отвлеченные идеи
философии Веданты, богатство пуранического1 пантеона — все вылилось
в его рельефах в исключительном разнообразии и богатстве образов, идей
и форм, поскольку характер изображения за два века заметно изменился.
Энергичная динамика, напряженность действия, воинствующие аспек¬
ты Шивы нашли свое выражение и во многих других скульптурах храма,
относящихся к основному периоду его создания — к 8 веку.
Таков рельеф — Шива как Трипурантака (Разрушитель трех крепо¬
стей), созданный, по-видимому, в начале правления Кришнараджи I
(757—772). Этот древнейший миф, впервые встречающийся в Ведах2 и
повторяемый в более поздних писаниях: Брахманах, Пуранах и южноин¬
дийских Агамах, повествует, что демоны-гиганты асуры сопротивлялись
божествам, опираясь на три неприступные крепости, построенные архи¬
тектором Майя 3. Они победили даже Брахму и Индру, но Шива востор¬
жествовал над асурами, напав на них в своей колеснице. Стрелой, кото¬
рой Вишну и младшие божества — Агни (божество огня), Яма (божество
смерти) и Сома (божество священного напитка) придали свои силы,
Шива поразил эти крепости и их защитников.
Трипурантака показан в момент, когда он пускает из лука стрелу,
наделенную волшебной силой четырех божеств. Тетива натянута до пре¬
дела, корпус Шивы изогнулся в сильном напряжении. Но мощь божества
выражена, согласно средневековой эстетике, не мускулатурой, но шириной
плеч при тонкой талии, динамичным изгибом туловища и величием обли¬
ка божества. Тело аскетического сложения моделировано почти гладкими
плоскостями, согласно канонам на нем никогда не показываются жилы,
сухожилия и ключицы. Тело божества должно быть гладко и молодо.
Оно трактовано отвлеченно, но в нем всегда чувствуется «дыхание жиз¬
ни». Под ногами Шивы колесница, на которой он стоит во весь рост. На
передке небольшая фигурка четырехликого Брахмы в виде возничего.
Исключительно динамично изображается в традиции индийского
искусства «полет»: позой, близкой к прыжку, когда ноги, сильно согну¬
тые в коленях, энергично заброшены назад и вверх. Фигуры гениев в об¬
разе человека, повторяющиеся в верхней половине стены мантапам,
стремительно мчатся в воздухе по горизонтали или же взлетают по кру¬
той наклонной линии вверх. В энергичном упругом порыве, изогнув кор¬
пус и руки, они точно подброшены в пространство стальной пружиной.
Формы тела обобщены согласно традиционным каноническим правилам,
но полны силы и жизни. Велика цельность их образа, устремленность в
передаче главного движения в воздухе. Иногда руки в порывистом дви¬
жении красиво соединены дугой над головой. И это усиливает впечатле¬
ние «воздушности», устремленности ввысь и грации. У другого летящего
гения сфер (дэвата) обе ноги заброшены назад так, что почти касаются
П у р а н ы (древние) — санскритские сборники сказаний и легенд, космогонии и
дидактических повествований, генеалогий династий. Описание многочисленных божеств
современного индуизма, их иконографии и символики впервые появляются в Пуранах.
2 Подразумеваются ^четыре древнейшие Веды: Ригведа — Веда гимнов, Яджурведа—
Веда жертвоприношений, ^Самаведа — Веда жертвенных песнопений и Атхарваведа —
Веда жрецов, заклинателей-атхарванов. Ведическими называются и позднейшие санскрит¬
ские священные писания.
Майя — по преданию, архитектор, глава южной школы индийской архитектуры.
62
С. ТЮЛЯЕВ
тела вывернутыми подошвами. Фигура в сильном порыве изогнута в та¬
лии вбок, голова наклонена в ту же сторону, руки соединены ладонями
над головой. Дэвата летит вверх по диагонали, плечом вперед, но все
изгибы сделаны в обратную сторону, усиливая впечатление энергичного
движения. Тело сильно обобщено, но не аскетично, оно упруго, с сочно¬
полнокровными, туго налитыми формами. Живой извив всего крепкого
юного тела удивительно силен, жизнен и в то же время свободен. В нем
нет «воздушности», но впечатление бурного полета тем не менее сильно
и убедительно.
Все эти рельефы относятся к середине 8 века. В них уже виден значи¬
тельный отход от идеалов искусства периода Гуптов, где преобладали
гармоничная умеренность, большая пластическая ясность и спокойствие,
человечность образа не только низших, но и верховных божеств.
Более плавно и величественно, но не менее целеустремленно передан
полет демона Раваны, похищающего Ситу в воздушной колеснице, — эпи¬
зод из великой эпической поэмы Рамаяна!. (Этот рельеф, как и вы¬
шеописанные, судя по местоположению на здании храма и стилю, следует
отнести тоже к 8 в.) Левая нога Раваны энергично вытянута в прямую
линию, как бы отталкиваясь от земли, правая, сильно согнутая, стреми¬
тельно поднята коленом вперед до уровня талии, образуя угол в отноше¬
нии к горизонтальной линии. Согнутая правая рука задевает верх короны,
левая, которую великан держит перед грудью, несет щит. Фигура
передана с удивительной цельностью единого порыва устремленного вверх
движения. Лицо при этом повернуто назад — к левому плечу, и этот
прием еще более подчеркивает полет, устремленный по строго прямой
линии, наклонной под углом в 45 градусов. Эта линия проходит от паль¬
цев ног через все тулово, поднятое правое плечо и руку до локтя. Взмах
вверх согнутой руки, как и поворот назад головы и плеча, — все рассчи¬
тано на усиление впечатления стремительности движения большой и тя¬
желой фигуры в пространстве. Колесница, напротив, показана миниатюр¬
ной; она помещена сзади, на уровне опущенного левого плеча и является
только символом. Зато благородная птица Джатайю, напоминающая гуся,
дана в натуральную величину. Нападая сзади на демона, она, по-видимо-
му, клюет его в ступню поднятой назад правой ноги. Высота рельефа,
почти физическая осязаемость объема птицы усилены оригинальным и
смелым приемом: в то время как Равана помещен в нишу, занимая ее по
диагонали от угла к углу, изображение птицы наполовину выходит за
пределы ниши на поверхность стены. Именно этим приемом усилена зна¬
чимость Джатайю в сцене с Раваной — массивная фигура птицы сильно
превышает размеры колесницы, чем и подчеркивается реальная угроза
ее нападения на страшного демона.
Поразительно великолепное использование скульптором условности
композиции и масштабов фигур, всего образного строя сцены с тем, что¬
бы ее фантастичность нашла впечатляющую форму выражения. Демон,
едва умещаясь в нише, кажется огромным, надмирным, сверхчеловече¬
ским. Неудержимый размах его устремления ввысь с драгоценной добычей
создает зловеще-победное впечатление. Он как бы пересекает Вселенную
в полете. Крошечная колесница — лишь придаток к сцене. Она переверну-
1 Рама, сын царя Айдохьи, вследствие дворцовых интриг из-за престолонаследия,
был вынужден уйти в джунгли. За ним последовала его верная жена Сита и брат Лак-
шмана. Могущественный демон Равана похитил Ситу в то время, когда Рама был увле¬
чен преследованием Золотого оленя, подосланного коварным демоном. Птица Джатайю
видела, куда Равана понес Ситу, и успела предупредить Раму, хотя и была смертельно
ранена демоном.
5. Летящий гений. Горельеф
та в обратном направлении, и ее вздыбившиеся кони скачут назад. Но это
не кажется неуместным, и символическое значение сцены сохраняется.
Один из лучших знатоков истории индийского искусства Герман Гётц
в своей капитальной работе так пишет о видоизменениях стиля скульпту¬
ры на Кайласанатхе за два столетия 1:
«Скульптура Раштракутов представляет зенит индусского2 искусства,
потому что она явилась результатом сильных религиозных и человеческих
1 Н. Goetz. India. Five thousand years of Indian Art. Baden-Baden, 1960, p. 164.
2 Автор применяет термин не «индийский», а «индусский», подразумевая искусство,
связанное с религией индуизма, то есть то коренное или основное течение в индийской
художественной культуре, которое было самым древним по происхождению, наиболее
длительным, широко распространенным и самобытным, представляющим великий синтез
архитектуры и скульптуры.
64
С. ТЮЛЯЕВ
переживаний. Самые ранние, довольно простые творения времен Данти-
дурги обладают дикой свирепостью выражения и потрясающей жиз¬
ненностью (например, пещера Дас Аватар и рельефы с изображением
Бхайравы на Кайласанатхе).
Произведения в царствование Кришна-раджи (вход в верхний этаж
Кайласа) и Дхрувы (богини рек, в тонком, частично паллавском вкусе)
сильно отличаются, потому что в них традиции искусства и Чалукиев и
Паллавов 1 поглощены. Заметна восприимчивость к новым идеям и поис¬
кам, давшим свои результаты. При Говинде III была достигнута новая
классическая гармония, отражающая великий стиль Чалукиев позднего
7 века, хотя и в более реалистическом и оптимистическом духе. При Амо-
гахаварше I (пещера Ланкешвара) скульптура Раштракутов становится
«барочной», нервной и пессимистической, изобилующей эффектами кияро-
скуро. В 10 веке, особенно при Кришна-радже III (большой рельеф с Ши¬
вой и Парвати) были достигнуты легкая светская элегантность, а также и
поверхностность поздней скульптуры Пратихаров» 2.
Рельеф «Шива и Парвати на горе Кайласе» действительно достоин
особого внимания как единственный в своем роде на храме Кайласанатха.
Он не только являет новые стилистические черты (так как создан был на
два века позже, чем основная постройка храма и его главные рельефы),
но по своему сложному и смелому замыслу выходит далеко за пределы
местного значения. В нем ясно выражено новое понимание возможностей
скульптуры: утрачивается монументальность, ослабевает цельность пере¬
даваемой сцены, и на смену приходит передача эпизода как своеобразного
театрального действия.
Рельеф высечен в глубокой нише. Наверху — Шива с Парвати, воссе¬
дающие на горе Кайласа в своей райской обители, и другие персонажи
индуизма, внизу — в отдельной пещерке — десятиглавый демон Равана,
пытающийся в своей преисподней вырвать гору и использовать ее как
магическое орудие в борьбе с Шивой. Этот эпизод из Рамаяны разработан
здесь в полной эмоции и глубокого драматизма форме.
Перед нами развернута как бы большая и сложная картина с много¬
плановыми и разномасштабными рельефами, переходящими в почти круг¬
лую скульптуру. Все это, вместе с общей глубиной ниши, игрой простран¬
ства и светотени, разнообразием местоположения и трактовки фигур дано,
как выражается Б. Роуленд, «не без подобия достаточно развитому дра¬
матическому эффекту, достигаемому исполнением и оформлением сцены
индийского театра» 3, где фигуры вблизи и вдали, вверху и внизу, главные
и второстепенные действующие персонажи по-разному участвуют в сцене
и вовлекают зрителя внутрь помещения, в окружение этого развертываю¬
щегося глубоко драматического действия, насыщенного разнообразными
эмоциями и великим смыслом. Роуленд считает, что «это качество смутно
намечается в рельефах Амаравати4 и частично достигнуто в великой
резьбе на тему «Сошествия Ганга» в Мамаллапураме 5. Но исключительно
динамический замысел рельефа Кайласа в целом и драматическая взвол¬
нованность отдельных изображений являются созданием дравидийского
творчества в его лучшем виде художественного выражения» 6.
1 Династия Паллавов правила в Канчипураме (Конживерам), близ Мадраса с 6
по 8 век.
2 Династия Пратихара правила в Канаудже с 8 до начала 11 века.
3 В. R о w 1 a n d. Op. cit., р. 186.
4 Амаравати в штате Мадрас. Рельефы 2 века с облицовки исчезнувшей ступы
э Мамаллапурам, близ Мадраса. Рельеф 7 века н. э.
G В. R о w 1 a n d. Op. cit., р. 186.
6. Демон Равана расшатывает гору Кайласа. Рельеф. 10 век
Шива, утонченно изящный и величественный, сидит в свободной позе,
опершись левой рукой о ложе, а ступней ноги без всякого усилия коснув¬
шись земли, пригвоздил этим навеки страшного демона в его подземной
темнице. Полулежащая Парвати, взволнованная колебанием горы, прижав¬
шись к супругу, держится за его руку. Правее видна фигура убегающей
в глубину пространства испуганной молодой служанки.
Этот удивительно живой бытовой мотив исполнен с прелестным изя¬
ществом и выразительностью, хотя небольшая фигурка девушки видна
только со спины. Ее движение внутрь пещеры как бы еще более раздви¬
гает недра скалы, усиливая многоплановость глубоких рельефов. Жизнен¬
ность этого момента оттеняет величие и спокойствие Шивы, изображенно¬
го в наиболее канонизированных формах и крупных масштабах. В верхних
углах ниши видны миниатюрные фигурки небесных гениев. По сторонам
«Горы Кайласа» с восседающими на ее вершине верховными божествами,
66
С. ТЮЛЯЕВ
ближе к зрителю две большие фигуры дварапалов (стражей врат храма),
сидящих невозмутимо и полных доверия к могуществу Шивы: они прида¬
ют стабильность всей сцене.
Под горой Кайласа, в небольшой глубокой пещере подавленный деся¬
тирукий Равана, будучи не в состоянии подняться во весь рост, упирает¬
ся всеми руками в стены своей подземной темницы и в неистовом напря¬
жении пытается пошатнуть обитель божеств.
По обеим сторонам ниши выступающие детали храмовой стены еще
более увеличивают впечатление многоплановой пространственности всей
этой сложнейшей скульптурной композиции.
Господство идей индуизма, эмоциональная напряженность, драматизм
мифологических событий и динамичность действия, характерные для ин¬
дийского искусства времен средневековья, сделавшиеся заметными при¬
мерно уже с 8 века, преобладают здесь в полной мере. Но по форме
исполнения эта скульптура отличается от вышеописанных рельефов 8 ве¬
ка на храме Кайласанатха. Обобщенность и сила форм начинают исчезать,
развивается изящество трактовки и сложность композиции. Раннесредне¬
вековый период, для которого типичны такие памятники, как бюст трех¬
ликого Шивы (Махешварамурти) в пещерном храме на острове Элефан-
ты, и ранние рельефы самого Кайласанатха того же времени, теперь окон¬
чился: рассмотренный рельеф с Шивой и Раваной справедливо отнесен
искусствоведами к периоду правления Кришна-раджи III (939—968) \
Именно в это время в искусстве Индии появляются такие тонко разра¬
ботанные и одновременно строго канонизированные скульптуры, как все¬
мирно известные бронзовые статуэтки танцующего Шивы (Натараджи).
Окончился промежуточный период, длившийся в течение почти двух
столетий (8—9 вв.) после искусства Гуптов. Это был раннефеодальный
период, когда связи с древним искусством были еще сильны. С 10 века
начинается типично средневековое искусство Индии.
Скульптура Шивы на горе Кайласа не соответствует по стилю не толь¬
ко ранним рельефам храма, но в целом и самому храму; местоположение
ниши также указывает на то, что она привнесена дополнительно. Что ка¬
сается определения Гетцем этой сцены как рельефа, носящего характер
«легкой светской элегантности», то скорее всего оно обуславливается от¬
сутствием прежней глубины и содержательности, в целом свойственных
искусству Гуптов. Но это не относится к замыслу, так как развернутая
сцена борьбы владыки зла с обитателями светозарного Кайласа (этого
индийского Олимпа) полна глубокого драматизма.
Храм Кайласанатха в Элуре уникален, и построенный около 800 года
его отзвук — Чхота Кайласа (Малый Кайлас)1 2 напоминает свой великий
прототип очень отдаленно. Однако его создание лишний раз свидетельст¬
вует о том большом впечатлении, которое, очевидно, производил на сов¬
ременников храм Шивы в Элуре.
Храм Кайласанатха — этот шедевр Элуры — не удостоился стольких
же восторженных похвал со стороны широкой общественности, как, напри¬
мер, всемирно известный мавзолей Тадж Махал в Агре, представляющий
так называемую индо-мусульманскую архитектуру, не имеющую скульп¬
туры и резко отличную от коренного течения индийского зодчества. Тадж
ближе европейскому пониманию архитектурных достоинств, а кроме того,
он расположен в легко доступном месте, часто посещаемом туристами.
1 Н. Goetz. Op. cit., р. 165.
2 Чхота Кайласа — храм секты Дигамбара, высечен в массиве горы перед
джайниским пещерным храмом Индра Сабха.
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
67
Храм Кайласанатха много сложнее и труднее для восприятия и должен
рассматриваться вместе со скульптурой, которая очень своеобразна и тре¬
бует для должной оценки глубокого знания индийской мифологии и осо¬
бой подготовки эстетического восприятия древнеиндийских памятников.
Перси Браун, знаток индийской архитектуры, пишет про храм Кайла¬
санатха:
«Храм Кайласа в Элуре не только самое поразительное, уникальное
произведение искусства Индии, но он непревзойден как образец скальной
архитектуры. Стоящему в окружении храма с серыми, точно седыми, соо¬
ружениями вокруг чудится, что он прозревает в иной мир, вне времени
и пространства, мир напряженного благоговения, которое воплощено
таким поразительным творческим процессом, как вырубание из самих недр
земли. Лишь постепенно становится понятным, какой это замечательный
творческий замысел и как безмерен труд, позволивший воплотить его (в
течение сотен лет) и, наконец, оценить скульптуру, которой он украшен;
пластическое убранство — его венчающая слава, нечто большее, чем про¬
стое свидетельство художественных форм, это великое духовное достиже¬
ние, и каждая часть богата ярким выражением смысла» !.
Известный искусствовед Роджер Фрэй отмечает, что средневековый
индийский художник обладал чрезвычайно развитым чувством пластично¬
сти и что никакой другой народ никогда не мечтал изваять подобные
великие храмы.
Джеймс Фергюссон, известнейший знаток древнеиндийской архитекту¬
ры, первым создавший солидный труд по пещерному зодчеству на основе
личного изучения памятников, пишет про храм Кайласанатха: «Индусские
художники планировали как гиганты и отделывали как ювелиры» и даль¬
ше: «Эта работа превышает вероятие и ум смущается изумлением»* 2.
Храм Кайласанатха глубоко типичен для древнеиндийского искусства,
для его коренного течения, которое и представляет великий синтез архи¬
тектуры и скульптуры. И несмотря на очень четкую архитектурную
планировку, он воспринимается как огромный многообразный скульптур¬
ный монумент, изваянный в едином творческом порыве.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Тюляев С. И. Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство,
художественное ремесло. М., «Наука», 1968.
2. Brown Percy. Indian Architectur. Buddhist and Hindu Periods. Bombay,
1942.
3. Gupta R. S. and Mahajan B. D. The Tourist’s Guide to Ellora caves. Bombay,
1956.
g1 P. Brown. Indian Architecture (Buddhist and Hindu Periods). Bombay, 1942,
2 S. G. D a v a n e. (Ellora and Environs Auranagabad), 1964, p. 86.
5*
Э. Кильчевская
ДВА ПОРТРЕТА
КЕМАЛЕТДИНА
БЕХЗАДА
«Его кисть рисовальщика, подобная кисти Мани \ заставляет забы¬
вать всех живописцев мира, а его пальцы, владеющие чудесными качест¬
вами, затмевают картины всех художников среди сынов Адама. Это чудо
нашего века, обладающее чистой верой, пользуется в настоящее время
благосклонностью царей всего мира». Так писал о Бехзаде один из исто¬
риков Герата — Хондемир в своей работе «История моголов от древней¬
ших времен до Тамерлана»1 2. Слова эти великолепно свидетельствуют о
том, как высоко оценивали искусство Кемалетдина Бехзада уже современ¬
ники, ибо в эпоху средневековья с легендарным художником Востока
сравнивали только самых выдающихся и одаренных миниатюристов.
Не менее интересно высказывание Кази-Ахмеда3, писавшего в «Трак¬
тате о каллиграфах и художниках»: «В недолгий срок Бехзад до того
усовершенствовался в мастерстве, что никто не знавал равного ему в ис¬
кусстве портретной живописи» (подчеркнуто нами.— Э. К.).
Живописец 16 века Дуст-Мухаммед4 5, ученик непосредственного преем¬
ника К. Бехзада — Али Мирека, тоже сохранил для потомков восторжен¬
ную оценку его творчества. Он писал: «...Кемаль-од-Дин Бехзад, лучший
из современных художников и глава живописцев и каллиграфов, зенит
г
своего века» .
Автор известных мемуаров начала 16 столетия, основатель империи
Великих моголов в Индии — Султан Бабур, посетивший в 1506—1507 го¬
дах Герат, где в то время жил и работал Кемалетдин Бехзад, также
весьма лестно отзывается об этом мастере, говоря о нем, как о «... худож¬
нике с очень тонким талантом...» 6.
1 Мани (216/17—273)—религиозный проповедник, изгнанный из Персии, созда¬
тель особого религиозно-сектантского учения — манихейства. Согласно традиции в эпоху
средневековья он считался непревзойденным мастером живописи, его имя стало сино¬
нимом идеального художника.
2 Хондемир (ум. в 1537 г.) — средневековый гератский историк. Его знаменитый
труд был окончен в 1524 году.
3 Кази-Ахмед (род. примерно в 1543/44 г.) — автор известного труда «Трактат
о каллиграфах и художниках», сочиненного в 1596—1597 годах. Оригинал трактата,
написанный на персидском языке, находится в Москве, в Государственном музее искус¬
ства народов Востока. На русском языке трактат был впервые издан в 1947 году в
переводе Б. Заходера. М., 1947, стр. 153—192.
4 Дуст-Мухаммед ибн Сулейман — художник и выдающийся каллиграф, родом из
Герата (ум. в 1550 г.) в 1511—1512 годах работал в Герате и, очевидно, лично знал
Бехзада; его сочинение, написанное в 1544—1545 годах, носящее то же название, что
и труд Кази-Ахмеда («Трактат о каллиграфах и художниках»), представляет большой
интерес.
5 В цитатах сохраняется принятое ранее написание имени художника.
6 Султан Бабур (1482—1530). В своих мемуарах, известных под названием «Бабур-
наме», он оставил интересные воспоминания о красоте и величии Герата, его культур¬
ной жизни, его прославленных мастерах, поэтах и ученых. «Бабур-наме». Ташкент,
Изд-во Академии наук Узбекской ССР, 1958, стр. 211.
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
69
В тексте известного указа Шаха Исмаила I (основателя Сефевидской
династии в Иране, царствовавшего в начале 16 века), который гласит о
назначении Кемалетдина Бехзада на пост главы шахской библиотеки
и всех мастеров книжного искусства империи, мы читаем: «...в соответст¬
вии с этим чудом нашего века, образец для живописцев и пример для
золотых дел мастеров, мастер Кемаль-од-Дин Бехзад, кто своей кистью
живописца пристыдил Мани и своим карандашом рисовальщика (миниа¬
тюриста) унизил страницы Аржанга...», и далее: «Мы приказываем
поручить и доверить ему обязанности надзора и наблюдения за служа¬
щими царской библиотеки, и каллиграфами, и живописцами, позолотчика¬
ми и рисовальщиками на полях рукописей, и за мастерами, растворяющи¬
ми золото и приготовляющими золотые листочки, а также мастерами
выше перечисленных профессий в пределах всех наших владений...» «Он
же со своей стороны должен нарисовать и написать на таблице своего
сердца и на странице своего просвещенного разума образ бескорыстности
и форму честности» \
Все эти и многие подобные им восхваления Бехзада не могли быть
случайностью, они донесли до нас ту атмосферу, которая царила вокруг
«величайшего из миниатюристов средневекового Востока», как справедли¬
во называют его многие исследователи.
Однако современники ценили К. Бехзада не только как живописца и
рисовальщика, но и как блестящего портретиста. Позднее портретная
деятельность Бехзада была почти забыта, и лишь в наше время исследо¬
вателями восточной миниатюры вновь были воскрешены великолепные
портреты этого многогранного художника эпохи средневековья. Некоторые
ученые связывают с его именем многие портретные миниатюры гератской
и тебризской мастерских конца 15 и начала 16 века, но лишь часть из них
с полной уверенностью может быть приписана Бехзаду.
Однако и эти, бесспорные в смысле авторства портреты Бехзада
остаются еще недостаточно известными широкому кругу любителей вос¬
точного искусства. Когда говорят о портретной живописи, обычно назы¬
вают знаменитых портретистов прошлого, таких, как Репин и Суриков,
Рембрандт и Хальс, Веласкес и Тициан, и мало кто вспоминает мастеров
восточной миниатюры. И в наши дни портреты К. Бехзада остаются по
существу мало исследованными даже специалистами в области портретной
живописи. Это объясняется тем, что миниатюрные портреты Востока были
сравнительно недавно «добыты» из библиотечных и музейных хранилищ,
где пролежали многие века. Кроме того, традиции Бехзада и современных
ему портретистов вскоре были забыты последующими поколениями худож-
ников-орнаменталистов. Поэтому даже когда заходит речь непосредственно
о восточном портрете, большинство либо вообще считает, что его не было,
либо скорее всего вспоминает портреты известного исфаганского худож¬
ника 17 века — Реза Аббаси1 2, относящиеся к позднему периоду развития
иранской миниатюрной живописи.
Средневековое искусство народов Ближнего и Среднего Востока, по
давней и весьма устойчивой привычке, нередко еще понимается главным
образом как орнаментально-декоративное.
1 Указ Шаха Исмаила I (1522) о назначении Бехзада на пост главы шахской
мастерской — библиотеки, так называемого китабдара, приводится у Хондемира
и издан в английском переводе Арнольдом. Т. W. Arnold. Painting in Jslam. Oxford,
1928, p. 150—151. И еще раньше в «Revue du Monde musulman», 1914, vol. XXIV.
2 Реза Аббаси (ум. в 1635 г.) — известный художник-миниатюрист первой трети
17 века, был придворным художником Шаха Аббаса I (1587—1629), жил и работал
в столице Ирана того времени — Исфагане.
70
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
В данной статье мы не собираемся оспаривать или опровергать это
привычное представление. Тем более, что средневековое искусство боль¬
шей части народов Ближнего и Среднего Востока в основе своей было
действительно орнаментальным многие века, условно-декоративные формы
занимали в нем бесспорно ведущее место.
Вместе с тем именно средневековое искусство этих народов дает нам
блестящие образцы портретной миниатюрной живописи. И в этом отно¬
шении весьма показательны взятые нами портреты Кемалетдина Бехзада,
как и все его творчество в целом.
Кемалетдин Бехзад — один из величайших мастеров миниатюрной жи¬
вописи. Знатоки и специалисты давно уже называют его Рафаэлем Восто¬
ка за его звучный и одновременно мягкий колорит, за красоту его рисун¬
ка и музыкальность линий, за виртуозное мастерство композиций, за
глубокое проникновение в жизнь своих образов.
Расцвет творчества Кемалетдина Бехзада падает на рубеж 15—16 сто¬
летий. Он работал сначала в крупнейшем городе древнего Хорасана1—
Герате, а позднее в городе Тебризе — столице первых представителей
Сефевидской династии Ирана.
Подлинных миниатюр его работы, относящихся к тебризскому периоду
(первая четверть 16 в.), пока известно очень мало. Очевидно, они просто
не сохранились или до сих пор еще не определены исследователями.
Наиболее характерными из зрелых работ можно считать иллюстрации
к рукописи «Зафар-наме» («Книга побед») Тимура, выполненные им око¬
ло 1490 года. Особенно интересна сдвоенная миниатюра с изображением
сцены осады хивинской крепости. Почти вся плоскость обоих листов за¬
полнена лавиной стремительно мчащихся всадников, и только у края левой
створки видны стены самой крепости. Композиция миниатюры строго
уравновешена, хотя и передает сцену ожесточенного сражения. Не слу¬
чайно современники считали Бехзада не только величайшим мастером ми¬
ниатюры, но и мастером батальных сцен.
Вся выразительность миниатюры, ее содержание раскрываются худож¬
ником через «музыку» сложных, асимметрично расположенных, но ритми¬
чески уравновешенных скачущих всадников. Их позы, движения, отдель¬
ные мотивы сцены сражения — правдивы и убедительны. Вместе с тем они
создают на поверхности листа своеобразный красочный узор. Богатые
одежды воинов заполнены разнообразными орнаментальными формами,
что также усиливает ощущение строго продуманного узора; этот красоч¬
ный узор обогащает саму сцену битвы, а в конечном итоге и содержание
миниатюры.
Во многих своих работах К. Бехзад правдиво и вполне конкретно
передавал не только общие события изображаемых сцен, но и реальные,
даже портретные черты отдельных персонажей. Так, во многих своих
миниатюрах со сценами придворной жизни, при изображении правителя
Герата — Султана Хусейна2, он всегда сохранял индивидуальные черты
лица и особенности всей его тучной фигуры. Можно думать, что многие
другие персонажи в миниатюрах Бехзада также не были лишены опреде¬
ленных конкретизированно-портретных особенностей, хотя и передавали
главным образом тот или иной характерный типаж гератского общества
эпохи расцвета.
1 Хорасан — большая и древняя в культурном отношении область Северо-Восточ¬
ного Ирана; теперь входит в состав Афганистана.
2 Мирза Султан Хусейн Байкара — правитель Герата с 1469 по 1506 год, послед¬
ний из династии Тимуридов.
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
71
Однако прежде чем обратиться к творчеству Бехзада и понять, что
выделяло его как портретиста, необходимо остановиться на особенностях
создания восточной миниатюры.
Одним из затруднительных моментов в изучении восточной миниатю¬
ры является ее разрозненность, разбросанность по различным музейным
коллекциям, библиотекам, научным центрам и частным собраниям всего
мира. В силу этого мы еще не имеем достаточно полной и четкой научной
систематизации многочисленных памятников ни по отдельным собраниям,
ни по времени их создания, ни по многочисленным локальным школам,
тем более, по мастерам и художникам. Некоторые имена живописцев,
каллиграфов, орнаменталистов лишь начинают вырисовываться из общего
потока школ, почерков, изобразительных приемов и излюбленных мотивов
огромной армии безымянных творцов восточной рукописной книги.
Само создание миниатюры и ее участие в оформлении общего художе¬
ственного облика рукописных книг в эпоху средневековья было довольно
сложным и многоступенчатым.
В создании средневековой книги на Востоке принимали участие самые
разнообразные мастера и художники: переписчик (кариб), каллиграф
(хаттат), оформитель, оранжировщик всей книги (лаваат), миниатюрист
(наккаш или муссавар), переплетчик (мукавассаз), орнаменталист (ун-
ван), а также позолотчики, мастера филигранной резьбы и тиснения по
коже и картону. Все они трудились в больших мастерских — библиотеках,
называемых «китаб-хане».
Обычно китаб-хане представляла собой большое собрание ценней¬
ших, подчас довольно древних рукописей; там они повторялись, варьиро¬
вались, заново украшались миниатюрами и изящными переплетами. По
существу же китаб-хане в эпоху средневековья была средоточием всей
духовной и культурной жизни города, области или двора правителя.
Здесь собирались лучшие художники, переписчики-каллиграфы, поэты и
мыслители, прогрессивные деятели эпохи.
Содержание китаб-хане требовало больших средств, поскольку над
отдельными рукописями многочисленные мастера трудились иногда и не
один год. Такие манускрипты были предметом гордости владетелей биб¬
лиотек. Правители и отдельные вельможи преподносили их в дар лишь
в особо торжественных случаях. Рукописная книга отражала, таким обра¬
зом, вкусы преимущественно высших аристократических кругов средневе¬
кового общества.
Часто покровителями и владетелями таких китаб-хане были просве¬
щенные правители, а самые крупные китаб-хане обычно находились при
шахском дворе. Сюда съезжались художники, каллиграфы и мастера раз¬
ных профессий из всех подвластных краев и областей, а иногда пригла¬
шались и из владений соседних правителей.
Переписывались как старые рукописи, так и вновь сочиненные. Перво¬
начально восточная миниатюра являлась неотъемлемой, органической
частью рукописной книги, которая от начала до конца была весьма про¬
думанным и утонченным произведением искусства, создававшимся обычно
группой мастеров, а иногда и целым коллективом каллиграфов и худож¬
ников. Миниатюры выполнялись в самом тексте, занимая лишь часть
страницы, а отдельные строки арабского узорчатого письма могли при
этом заходить в поле миниатюры. Однако со временем, уже в конце 14,
но особенно в 15—16 веках, миниатюры начинают выполняться на отдель¬
ных листах, занимая все их поле. Такие миниатюры размещались между
страницами, украшая и оживляя рукописную книгу своими яркими, свер¬
кающими красками.
72
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
Иллюстрировались обычно наиболее характерные сюжеты прославлен¬
ных литературных произведений или общеизвестные эпизоды историче¬
ских событий. В некоторых рукописях число отдельных листов-миниатюр
доходило до ста и более. Со временем отдельными меценатами-любите¬
лями стали составляться специальные альбомы миниатюр каллиграфиче¬
ского письма наиболее знаменитых мастеров и художников — так назы¬
ваемые муракка
В эпоху средневековья созданием рукописей на Ближнем и Среднем
Востоке было занято довольно большое количество китаб-хане с яркими
и весьма своеобразными художественными традициями, приемами мастер¬
ства и каллиграфического искусства. Именно здесь были выработаны
наиболее ценные, подчас неповторимые живописные приемы и навыки.
Мастерские китаб-хане, будучи одновременно и богатейшими собрания¬
ми рукописей, являлись своеобразной общеобразовательной школой для
мастеров и художников книжного дела. Подчас в них собиралось огром¬
ное количество рукописей самого разнообразного содержания, начиная от
религиозных книг (главным образом Корана) и ученых трактатов, кончая
многочисленными поэтическими произведениями светского характера. Осо¬
бенно любимыми в 15—16 столетиях были произведения прославленных
поэтов Востока — Фирдоуси, Навои, Низами, Саади, Хафиза, Джами и
ряда других. Чаще всего иллюстрировались такие произведения, как
«Шах-наме» Фирдоуси, «Бустан» Саади, <'Лейли и Меджнун» и «Хоеров
и Ширин» Низами, «Диван» Хафиза, «Юсуф и Зулейха» Джами и все¬
возможные варианты антологий персидской поэзии. Они переписывались
десятки и сотни раз и, как правило, сопровождались миниатюрами, вы¬
полненными рукой разных художников. Иллюстрировались самые различ¬
ные эпизоды из этих сочинений. Мастерам зачастую приходилось еще
и еще раз внимательно вчитываться в тексты и без того хорошо извест¬
ных им сочинений, находить иные аспекты традиционных сюжетов.
Именно поэтому мастера-иллюстраторы проникали в суть самых сокро¬
венных чувств и мыслей великих поэтов и мыслителей Востока. Они
хорошо знали и те произведения, которые не всегда получали широкую
известность и огласку, иллюстрируя их для избранных, высших кругов
знати, а иногда и по индивидуальным заказам просвещенных меценатов.
Мастера-оранжировщики, художники-иллюстраторы, тем более калли¬
графы-переписчики не только были хорошо знакомы с содержанием огром¬
ного количества рукописей, но и сами подчас были поэтами, сочинителя¬
ми, людьми просвещенными, хорошо осведомленными в самых различных
областях знаний. По существу, они были наиболее образованными пред¬
ставителями своей эпохи.
Учеными установлено, что все крупнейшие китаб-хане, эти редчайшие
собрания лучших образцов восточной книги и своеобразные «типографии»
по «тиражированию» книг, издавна на всем Ближнем и Среднем Востоке
были вместе с тем очагами утонченного аристократического искусства.
Доступ в хранилища рукописей имели обычно лишь немногие избранные
и приближенные шаха или знатного вельможи, владетеля китаб-хане.
Работа над рукописью нередко длилась многие месяцы, а иногда и це¬
лые годы. Например, большое тебризское «Шах-наме» выполнялось
Один из таких альбомов — муракка из Герата — хранится в собрании Государст¬
венной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-ГЦедрина в Аенинграде. В ней
имеется ряд миниатюр Бехзада и его учеников — Касима Али, Ага Мирека и других,
а также образцы различных почерков и лучшего письма мастеров-каллиграфов гератской
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
73
по повелению шаха Ирана — Тахмаспа 1 в течение нескольких лет —
с 1539 по 1543 год.
Для создания таких рукописей были необходимы довольно дорогие в
те времена материалы (бумага, краски, золото и серебро), затрачиваемые
в больших количествах на написание и иллюстрирование манускриптов,
а также огромные средства на содержание большого штата мастеров и
художников разных профилей и специальностей. Как уже отмечалось,
именно этим во многом определялась тесная связь восточной миниатюры
с придворной культурой того времени.
Однако само создание шедевров средневекового искусства было связа¬
но со вкусами народных масс, питалось глубокими традициями богатей¬
шей народной культуры; их творцами обычно были мастера-ремесленники,
к категории которых относились тогда и самые выдающиеся художники,
ибо, как правило, они были выходцами из широких слоев городского ре¬
месленного люда.
Ремесленники составляли основную массу населения средневековых
городов Ирана, да и всего мусульманского Востока, и, так же, как в Ев¬
ропе, они объединялись в цеховые организации, вместе селились в отдель¬
ных кварталах и фактически составляли бедную часть горожан. До нас
дошли уставы цеховых организаций средневековых мастеров Востока
самых различных специальностей, в том числе и Устав мастеров-живопис¬
цев (наккашей). Он содержит в себе как морально-этические нормы, кото¬
рым рекомендуется следовать всем мастерам2, так и своеобразное обосно¬
вание права на создание произведений изобразительного искусства. Это
последнее положение особенно интересно в связи с широко бытовавшей
на Ближнем и Среднем Востоке религиозной традицией, запрещавшей
художникам изображение живых существ.
Правда, в нем нет прямого указания на разрешение изображать живую
форму, но сам факт включения в Устав строк, касающихся этого вопроса,
как бы оправдывающих право на существование живописного искусства,
и указание на необходимость следовать этим правилам всех живописцев
уже говорит нам о многом.
Необходимо отметить также, что в 15 столетии труд художника-живо¬
писца получает значительно более высокую оценку, чем прежде, а вместе
с тем и его общественное положение становится более высоким. Мастера-
миниатюристы начинают иногда ставить на миниатюрах свои подписи, о
них начинают поминать исторические хроники, и даже такие знатные осо¬
бы, как Султан Бабур, упоминает в своих мемуарах имена Бехзада и Сул-
тана-Али Мешхеди 3.
Высокий общий уровень ремесленного производства, блестящее мастер¬
ство исполнения самых разнообразных художественных изделий на Ближ¬
нем и Среднем Востоке в эпоху средневековья были обусловлены высокой
образованностью и широким кругозором даже средних слоев ремесленного
люда, не говоря уже о высших, какими были в 15—16 веках представите¬
ли особо почитаемого на Востоке книжного дела. И среди них наиболее
1 Шах Тахмасп I—правитель Ирана с 1524 по 1576 год, преемник Шаха Исмаила I,
основателя Сефевидской династии. У него была обширная библиотека, и сам шах счи¬
тался неплохим знатоком искусства живописи и каллиграфии, а по некоторым источни¬
кам даже обучался в детские годы живописному мастерству.
J Мастера искусства об искусстве, т. I. М., 1965. На стр. 151 мы читаем: «Знание
этого священного трактата всевышний вознаградит блаженством в ином мире, но каж¬
дый мастер, которому останутся неизвестными эти правила, будет нечистым. А каждый,
кто допустит сомнение (в истинности этого трактата), будет неверным».
3 Султан-Али Мешхеди (ум. в 1513 г.) — знаменитый гератский каллиграф.
74
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
образованным был Кемалетдин Бехзад, виднейший представитель живо¬
писного искусства во всем ближневосточном мире.
Кемалетдин Бехзад родился в крупнейшем городе мусульманского
Востока, столице последних Тимуридов — Герате, около 1455 года. По¬
скольку мы нигде не встречаем упоминаний о его знатном происхождении,
надо полагать, что он был выходцем из семьи небогатых горожан или ре¬
месленников. По сообщениям историков, Бехзад рано остался сиротой.
Воспитывал его известный каллиграф и художник Мирек-наккаш Хораса-
ни, занимавший при дворе правителя Герата — Султана Хусейна Байка-
ры — высокую должность начальника шахской библиотеки (то есть был
китабдаром) *.
Большинство историков того времени непосредственным учителем ода¬
ренного мальчика, каким, по их же свидетельствам, был Бехзад, называют
его воспитателя — Мирек-наккаша, что кажется вполне естественным и
логичным. Однако некоторые историки считают учителем Бехзада и Пир
Саид Ахмеда Тебризи, ученика прославленного на Востоке, знаменитого
мастера из Бухары — Джехангира, обучавшегося, в свою очередь, у полу¬
легендарного Гунга, выходца из Китая.
Есть основания предполагать, что оба мастера — и Мирек-наккаш и
Пир Саид Ахмед — сыграли существенную роль в формировании твор¬
ческого дарования молодого художника. Это тем более вероятно, что пер¬
вый из них упоминается средневековыми авторами как мастер пейзажа
и прекрасный каллиграф, второй оценивается как величайший мастер жи¬
вописного искусства (что особенно плодотворно сказалось на всем твор¬
честве Кемалетдина Бехзада).
Исследователями восточной миниатюры, к сожалению, до сих пор не
обнаружено подлинных, подписных работ Пир Саид Ахмеда. Поэтому по¬
ка нет возможности сравнить творческие манеры и почерки обоих учите¬
лей с ранними работами их юного преемника. К тому же начальный пе¬
риод творчества самого Бехзада также довольно трудно очерчивается.
Вероятно, подписывать свои работы он начал будучи уже известным,
сложившимся мастером, всеми признанным живописцем.
Находясь на воспитании у китабдара, Бехзад рос в атмосфере, насы¬
щенной творчеством, повседневно наблюдая деятельность многих масте¬
ров, художников, поэтов и музыкантов, окружавших Султана Хусейна.
О жизни двора последних Тимуридов на рубеже 15—16 веков сохранилось
интересное высказывание Алишера Навои: «Я не знаю какой-либо другой
эпохи, когда бы проходило такое великое соревнование каллиграфов, ху¬
дожников, музыкантов и поэтов, как при дворе Байсункара» 1 2.
Многие хроники 16 века неоднократно подчеркивают большую роль
в формировании творческого гения Бехзада, прославленного и просвещен¬
нейшего человека эпохи — поэта Алишера Навои. Историки говорят о его
постоянной заботе и покровительстве по отношению к Бехзаду. С другой
стороны, правитель Герата Мирза Султан Хусейн, большой ценитель и
знаток книжного дела, очень высоко оценивал творческое дарование ху¬
дожника, неизменно оказывая ему большое расположение и постоянное
внимание.
1 Сведения о ранних годах жизни Кемалетдина Бехзада нам сообщают Хондемир,
написавший свое сочинение еще при жизни художника, и Дуст-Мухаммед в сочинении
«Трактат о каллиграфах и художниках».
2 «Царевич Байсункар, внук Тимура (ум. в 1433 г.), ,в тридцатые годы стоял во
главе культурной жизни Герата. При Байсункаре в Герате была основана китаб-хане,
в которой работало до 40 каллиграфов, художников и других мастеров книжного дела».
Цит. по кн.: Г. А. П у г а ч е н к о в а. Искусство Афганистана. М., 1963, стр. 194.
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
75
Известно, что уже в 90-х годах 15 века Султан Хусейн назначил Ке¬
малетдина Бехзада начальником своей библиотеки и главой над всеми
живописцами шахских мастерских.
По целому ряду беглых замечаний, встречающихся в хрониках того
времени, можно предполагать, что Кемалетдин Бехзад был человеком
«кроткого и хорошего характера». Такая характеристика «великого живо¬
писца Востока» подтверждается и единственным, сохранившимся до нашего
времени портретом, исполненным в Тебризе уже в поздние годы жизни
художника!. Надо полагать, что портрет выполнен одним из учеников
Бехзада, хорошо знавшим привычки и манеры своего любимого учителя.
Бехзад изображен в полный рост, с вечной спутницей художника —
папкой для бумаг в левой руке, несколько подавшимся вперед. Вся поза
передает внимание и сосредоточенность, словно мастер вдумывается в
очередное задание своего высокого повелителя. Фигура Бехзада прорисо¬
вана мягкими, текучими и несколько «нескладными» линиями, подчерки¬
вающими кроткую самозабвенность и доброту, свойственные характеру
мастера. Подобная характеристика образа Бехзада удивительно совпадает
со свидетельствами письменных источников того времени.
Основной и наиболее плодотворный период творчества Кемалетдина
Бехзада связан с жизнью цветущего города Герата. В 15 — начале 16 ве¬
ка это был богатейший, нарядный и шумный город. Современники пишут,
что нет ему равного на всем свете по красоте и величию, пышности и бо¬
гатству. Далеко распространилась его слава. В мемуарах Султана Бабура
сохранилась запись: «...в обитаемой части земли нет другого такого горо¬
да. как Герат. Во время Султана Хусейна Мирзы, вследствие его умелого
управления страной, Герат стал еще в десять и даже в двадцать раз кра¬
сивей и прекрасней (чем прежде). Мне очень хотелось его посмотреть»1 2.
Далее он пишет о великолепных садах Герата и сверкающих цветными из¬
разцами многочисленных дворцах и богатых мечетях.
Записи и мемуары современников приоткрывают перед нами завесу
времени, ярко и красочно характеризуя жизнь гератского общества. Не¬
смотря на внешний блеск, высочайший подъем экономики и культуры,
она была полна резких контрастов и противоречий. В столице последнего
Тимурида царили роскошь и нищета, блеск дворцов и утонченность двор¬
цовой культуры соседствовали с пыльными и грязными кварталами ре¬
месленников. Расцвет научной и передовой мысли прогрессивных деятелей
эпохи, собранных при дворе просвещенного правителя, не мешал, однако,
великому повелителю Хорасана — Султану Хусейну периодически совер¬
шать на главных площадях Герата жестокие расправы с провинившимися
и вольнодумцами.
Вместе с тем в аристократических придворных кругах гератского обще¬
ства, особенно в просвещенном кружке Алишера Навои, процветали нау¬
ки, искусства, решались наиболее важные проблемы времени. Идеи гума¬
низма и просветительства наполняли лучшие произведения литературы
и изобразительного искусства, вопреки догматике ислама, получившего
здесь блестящее развитие.
В Герат стекались знаменитые поэты-мыслители, философы, ученые и
художники. Здесь устраивались диспуты ученых, состязания поэтов и
острословов. Обсуждались лучшие образцы каллиграфического письма
и работы мастеров-живописцев. В кружке Алишера Навои царила атмо¬
сфера доброжелательного и активного творческого соревнования, внима¬
1 См.: А. А. Семенов. Портреты эпохи Навои. Ташкент, 1940, стр. 11, рис. 6.
2 «Бабур-наме», стр. 220.
76
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
тельного и чуткого отношения к пробуждающимся талантам не только из
узкого круга придворных, но и широких слоев гератского общества. Сюда
находили доступ и одаренные мастера из народа, такие, как Бехзад, Ка¬
сим Али и многие другие.
Анализ художественной жизни средневекового Герата позволяет уви¬
деть основные черты гуманизма передовой культуры Востока в 15 веке.
Для гератской культуры этого времени характерно повышенное внимание к
человеку и человеческой личности, даже к запросам широких слоев населе¬
ния, которое проявилось прежде всего в том мощном размахе гражданско¬
го строительства, которое проводилось не только в самом Герате, но и по
всему Хорасану.
В ту пору культовые сооружения играли большую роль в обществен¬
ной жизни. В мечетях и медресе, на базарных площадях Герата часто вы¬
ступали поэты со своими новыми сочинениями, устраивались состязания
народных мудрецов и острословов, где всякий мог помериться силами со
знаменитостями века. Иногда на таких общенародных состязаниях выяв¬
лялись молодые таланты и рождались новые кумиры. Так жил Герат,
когда в нем формировалось и отшлифовывалось мастерство Кемалетдина
Бехзада. Яркая, одаренная личность могла снискать в Герате признание
и возможности для творческого совершенствования. С другой стороны,
интерес к совершенной личности был особенно велик. Этим в какой-то
мере объясняется появление в Герате портретной миниатюры.
Мы не знаем точно, когда обратился Кемалетдин Бехзад к портретно¬
му жанру. Ясно, однако, что уже во многих ранних своих миниатюрах
художник прибегает к точной характеристике отдельных персонажей. (Так,
например, при изображении различных сцен придворной жизни, как уже
говорилось выше, он неоднократно передавал образ гератского правителя
Султана Хусейна, соблюдая портретные особенности его монголоидного
лица и всей его массивной фигуры.)
В специальной и довольно обширной литературе, посвященной средне¬
вековой живописи Ирана, Кемалетдина Бехзада часто называют родона¬
чальником миниатюрного портрета на Ближнем и Среднем Востоке Од¬
нако это не совсем справедливое суждение несколько упрощает творческую
биографию самого Бехзада.
В конце 15 века Кемалетдин Бехзад был не единственным, а лишь од¬
ним из многих портретистов Герата, а сам портретный жанр в миниатюр¬
ной живописи Среднего Востока известен еще со времен Сасанидов и поз¬
днее сохраняется в христианской миниатюре1 2. В гератском искусстве
этого времени известно большое количество портретных изображений раз¬
личных знатных вельмож, принцев и государственных деятелей, по манере
выполнения очень близких подписным портретам Бехзада. Ряд же портре¬
тов, необычайно интересных и своеобразных по почерку, свидетельствует
о наличии и других, порой довольно значительных творческих индивиду¬
альностей, работавших в портретном жанре параллельно с Бехзадом3.
В 70-х—80-х годах 15 века миниатюрный портрет на всем Ближнем и
Среднем Востоке получает особенно широкое распространение. Портрет
1 См. работы советских исследователей — Б. П. Денике, А. А. Семенова, В. В. Бар¬
тольда, Б. Н. Заходера, М. М. Дьяконова, А. Ю. Казиева, Г. А. Пугаченковой и многи?;
других, а также западных исследователей — Кюнеля, Мижона, Арнольда, Сакисиа?та
и некоторых других.
2 Б. Н. Денике. Живопись Ирана. М., 1938. Введение, гл. I и гл. II (стр. 16.
20—23, 61, 62 И др.).
3 Публикация десяти портретов в работе А. А. Семенова «Портреты эпохи Навои».
Ташкент, 1940.
1. Портрет Султана Хусейна
78
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
в это время был распространен не только в Герате, но во многих других
центрах миниатюрной живописи Ирана, Средней Азии, Азербайджана,
Армении, а это безусловно свидетельствует о том, что миниатюрный порт¬
рет становится характерным явлением эпохи в целом, получившим в твор¬
честве Бехзада лишь наиболее яркое воплощение.
Большинство исследователей гератской миниатюры считает бесспор¬
ным, что рукой гениального мастера исполнены портреты Султана Хусейна
и Шейбани-хана. Почти ни у кого не вызывает сомнения его авторство и
в известном портрете — так называемый «Пленный узбек» L Другие, кроме
портретов Султана Хусейна и Шейбани-хана, называют еще портрет из¬
вестного персидского поэта Абдулла Хатефи (ум. в 1521 г.).
Для нас теперь очевидно, что так же, как и в сюжетной миниатюрной
живописи, Бехзад не только венчал своими шедеврами общие достижения
гератской живописной школы, не только подводил итог своим творчеством
всему развитию искусства иранской миниатюры, но и был родоначальни¬
ком нового ее этапа. Бехзад на Востоке, как Рафаэль в эпоху итальянско¬
го Возрождения, не только обобщал достижения своих предшественников,
но и был новатором, основоположником нового стиля, новых явлений в
искусстве 16 столетия.
Своеобразное проявление гуманизма на средневековом Востоке вызы¬
вало специфические формы его воплощения в портретном искусстве, раз¬
вившемся лишь в рамках миниатюрной живописи. Были выработаны свои
средства выразительности, свои навыки и приемы формирования художе¬
ственного образа, свои закономерности построения формы и лепки лица
портретируемого. И в этом отношении творчество Кемалетдина Бехзада
и особенно выполненные им портреты бесспорно представляют большой
интерес.
Мы остановим свое внимание на двух из них, наиболее совершенных,
не вызывающих сомнения в авторстве Бехзада 1 2 3. Портрет Мирзы Султана
Хусейна Байкары можно считать наиболее интересным и характерным не
только для Бехзада, но и для эпохи в целом. По времени создания он
самый ранний из всех портретных работ художника.
В настоящее время это произведение находится в коллекции известного
шведского исследователя восточной миниатюры — Мартина, принадлежа¬
щей Национальной галерее Швеции. Совершенство художественного мас¬
терства, которое чувствуется в каждом штрихе произведения, да и сам
облик уже далеко не молодого Султана Хусейна, каким изображает его
Q
художник, свидетельствуют о времени создания портрета .
Изображение гератского правителя размещено на небольшом листе бу¬
маги, в размер обычной рукописной страницы4. Для характеристики сво¬
его царственного покровителя Бехзад, очевидно, далеко не случайно вы¬
брал весьма сдержанные, даже скупые средства исполнения. Портрет
представляет собой почти графический, линейный рисунок, лишь кое-где
тонированный для подчеркивания объемности формы. Не по-миниатюр¬
ному крупная фигура Султана Хусейна занимает фактически всю плос¬
кость листа. Оставшиеся свободными небольшие поля около головы Сул¬
тана частично заполнены двумя вертикально расположенными лентами
узорной надписи.
1 Приводится в работе: 3. Marleau et Н. Vever. Miniatures persanes exposes
en Musee des Arts decoratives. Paris, 1912, vol. 2.
2 Портреты Султана Хусейна и Шейбани-хана приведены и кратко охарактеризо¬
ваны во II томе, кн. 2 «Всеобщей истории искусств», стр. 168.
3 Создание портрета относится к 90-м годам 15 века.
4 Наиболее распространенный формат рукописных книг 20-25X30-35 см.
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
79
Султан Хусейн изображен в спокойной, привычной для восточного
человека позе сидящего с поджатыми ногами. Все положение фигуры гово¬
рит о глубокой сосредоточенности. Его осанка, жесты рук неторопливы,
сдержанны и вместе с тем выразительны, полны достоинства, хотя в них
нет никакой аффектации или подчеркнутого царственного величия. Изо¬
бражение чуть сдвинуто вправо по отношению к общей, удлиненной фор¬
ме листа, и развернуто в трехчетвертном повороте так, что впереди, перед
сидящим Султаном образовалось небольшое свободное поле. Благодаря
этому создается ощущение пространства, обнимающего всю фигуру. Этой
простой и мастерски решенной композицией Бехзад достигает впечатления
некоторой глубины миниатюры, ее пространственности.
Строгая сдержанность жестов и спокойный взгляд раскосых глаз за¬
вершают общую характеристику настроения, подчеркиваемого художником
в портрете. Уверенные линии силуэта, сгущенные кое-где несколькими,
часто параллельными штрихами складок одежды, ничуть не нарушают
общей настроенности в передаче образа. Напротив, их плавные, текучие
ритмы поражают чрезвычайной законченностью форм, красотой и безу¬
коризненностью тонких, но четких и выразительных линий, удивительно
точной характеристикой деталей, передаваемых иногда еле уловимыми
намеками. Детали не отвлекают, они не проработаны тщательно, а лишь
намечены, но намечены очень определенно, так что они становятся необхо¬
димыми в композиции и в характеристике образа в целом. Пожалуй,
вернее было бы говорить, что вся нижняя часть фигуры дана более обоб¬
щенно, даже несколько схематично, лишь в общих чертах, но передана
художником броско и убедительно. Даже руки портретируемого не при¬
влекают особого внимания, хотя их место, жест, общие линии их силуэта
красивы и очень верны. Художник подчеркивает красоту, выхоленность,
даже некоторую изнеженность рук правителя; контуры пальцев правой
руки закруглены и сливаются с линией колена. Пояс и его детали даны
очень точно, но только общими штрихами, так как все это имеет второ¬
степенное значение.
Характеристику портретируемого художник сосредоточивает на лице.
Оно — главный, психологический центр композиции, оно — кульминация
всей характеристики образа; поэтому внимание мастер сконцентрировал
именно на нем. (Хотя формальным центром композиции скорее является
левая, выдвинутая вперед рука Султана.) Набросочная манера выполне¬
ния, которой следует в своей характеристике Бехзад, также не задержи¬
вает взгляда зрителя. Он скользит дальше по рукаву верхней одежды
снова вверх к лицу Султана Хусейна, где вновь и вновь заставляет смо¬
трящего на этот удивительный портрет размышлять и даже больше —
погружаться в задумчивость вместе с портретируемым.
Чем же достигается такая притягивающая к себе сила этого не моло¬
дого и не очень красивого лица? Несколько одутловатое, утяжеленное в
нижней части лицо Султана, с характерным, немного сплюснутым носом,
почти не моделированное в деталях, само по себе изображается весьма
далеким от совершенства, но поразительным своей неповторимой привле¬
кательностью. Оно останавливает, задерживает на себе взгляд, приковы¬
вает его надолго, не отпуская и не ослабляя внимания.
Не только формы лица и общий облик правителя, но и обрамляющий
лицо орнамент обладают огромной выразительной силой. Особая притяга¬
тельность этого простого, на первый взгляд, портрета заключена именно
в пышном, удивительно музыкальном узоре. В нем, в его причудливых
завитках заключена вся сложность, богатство и утонченность образа. Че¬
рез его сложные «хитросплетения», развертывая перед нами постепенно,
80
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
завиток за завитком, Бехзад раскрывает тончайшие нюансы изощренной,
рафинированной натуры правителя.
Здесь рука художника, почувствовав свою стихию, рванулась, завих¬
рилась в прихотливых и одновременно предельно ясных ритмах и совер¬
шенных, гармонических формах. Вся недосказанность, набросочность об¬
щих контуров фигуры вдруг обрела определенность, законченность форм
и мыслей.
От центрального орнаментального пятна глаз скользит к боковым ме¬
дальонам с надписью, не менее капризной и изысканной, но уже иной по
ритмам и мотивам, хотя такой же совершенной по формам и очертаниям.
Она дополняет богатство форм, многообразит оттенки чувств, захватыва¬
ющих человека, рассматривающего этот необычный портрет. Отсюда, че¬
рез тюрбан, и его беспокойные, ломаные линии в верхней части листа,
взгляд снова возвращается к главной орнаментальной композиции, поме¬
щенной на одежде Султана Хусейна. Во многом именно через узор, через
совершенную красоту и богатство его форм, ритмов и прихотливых начер¬
таний почерка насх раскрывается сложная глубина и содержательность
этого образа; развертывается многогранность и утонченность облика
Султана Хусейна.
Между тем образ Султана Хусейна, который рисуют нам современни¬
ки и сами исторические факты, характеризующие его деятельность, далеки
от характеристики, даваемой ему Бехзадом. Подробное описание привычек
и характера Султана Хусейна дается в «Мемуарах» Султана Бабура.
Приведем некоторые из них: «...он был смелый и мужественный человек
и не раз сам рубил саблей; в каждом бою он неоднократно пускал в ход
саблю. Среди потомков Тимур-бека не знают никого, кто бы так рубил
клинком, как Султан Хусейн Мирза. Дар к стихотворству у него тоже
был, он даже составил диван. Он сочинял стихи по-тюркски, его тахаллус
(псевдоним.— Э. К.) был Хусейни. Некоторые его стихи неплохи, но толь¬
ко диван Мирзы весь составлен в одном размере. Хотя и по летам и по
могуществу это был великий государь, но он, словно мальчик, водил бое¬
вых баранов, гонял голубей и даже стравливал петухов»
Бехзад воссоздает перед нами образ Мирзы Хусейна, подчеркивая
одни его стороны и «затушевывая» другие. Художник не видит в нем
(или не хочет видеть) деспота и изощренного палача, с легкостью
отправлявшего на публичные казни провинившихся, на которых, кстати,
он обычно присутствовал сам. Султан Хусейн не «звучит» у Бехзада и
как воин и повелитель или развращенно-утонченный сибарит, каким он,
судя по целому ряду описаний и свидетельств других современников,
очевидно, был в действительности.
Бехзад подчеркнул в нем натуру изысканную, рафинированную, знато¬
ка и ценителя искусства. Он изобразил Султана Хусейна просвещенным
человеком, таким, каким он являлся перед автором в те минуты, когда
приходил в свое любимое детище — знаменитую гератскую китаб-хане, рас¬
сматривал миниатюры и высказывал суждения об очередной, только что
законченной рукописи. Вся строгая сдержанность и удивительно гармонич¬
ная система художественных средств, к которым прибегает Бехзад в соз¬
дании образа своего покровителя, соответствовала именно его восприятию
правителя Герата.
Обращение к декоративно-условной трактовке и даже к орнаментали-
зации, то есть обращение к своеобразным, необычным для европейского
искусства выразительным средствам придает этому портрету особую
1 «Бабур-наме», стр. 190, 191.
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
81
углубленность, помогает передать богатство натуры Султана Хусейна, его
духовного мира. Этот аспект понимания орнаментальной формы не только
как украшения, а скорее как важного выразительного средства определяет
особые возможности портретного искусства на Востоке. То раздумье, по¬
рой углубленное философски-созерцательное настроение, которым напол¬
нены произведения восточных мастеров и художников, убедительнее и
полнее всего раскрывались именно через узоры и орнаментальные формы,
их ритмы, плавные очертания форм и линий, выработанных на Востоке с
глубокой древности и наполненных большим символическим содержанием.
Однако Бехзад не всегда прибегал к таким тонким выразительным
средствам, как мы это видели на портрете Султана Хусейна. В другом его
портрете — Шейбани-хана — видна большая четкость и определенность в
создании образа, поэтому на первое место в выборе изобразительных
средств художник выдвигает цвет.
Современники и потомки ценили Кемалетдина Бехзада не только как
блистательного рисовальщика, но и прежде всего как величайшего коло¬
риста эпохи. Вспомним еще раз высказывание средневекового историка и
его современника Хондемира: «Его кисть... подобная кисти Мани, за¬
ставляет забывать всех живописцев мира...»
О колорите Бехзада известный советский ученый, исследователь искус¬
ства Ближнего Востока — Б. Денике говорит следующее: «Краски не
очень ярки, но их сочетание звучными, контрастными пятнами произ¬
водит впечатление необычного разнообразия и удивительной гармонии...»,
«...в зрелые годы колористическая гамма его стала более мягкой. Он лю¬
бил прибегать к общему охристо-зеленому тону, хотя удары ярких, на¬
сыщенных и глубоких локальных цветов по-прежнему придавали его ми¬
ниатюрам сверкающее богатство и пленительную красочность» \
Портрет Шейбани-хана открывает перед нами поистине поразитель¬
ное колористическое дарование Бехзада. В отличие от портрета Султана
Хусейна этот портрет весь построен на цвете. Здесь вовсе нет ни линей¬
ных ритмов, ни тонких графических деталей, ни узоров. Весь лист мини¬
атюры занимает крупная фигура хана. Она кажется еще крупнее, чем в
первом портрете, хотя это чувство обманчиво. Фактически же она почти
равна фигуре Султана Хусейна, но из-за больших локальных плоско¬
стей яркого, насыщенного цвета изображение Шейбани-хана кажется
значительно более крупным, массивным по сравнению с легким, графи¬
ческим рисунком в первом портрете.
Формат листа, на котором Бехзад исполнил портрет Шейбани-хана,
близок к квадрату, что соответствует общему силуэту фигуры, сидящей
почти фронтально со скрещенными впереди ногами; руки упираются в
колени, замыкая общие, закругленные контуры изображения. Линия си¬
луэта предельно ясна и строится на упругих кривых, она лаконична и
выразительна. Округлые замкнутые очертания фигуры Шейбани-хана
как бы повторяет (в перевернутом виде по отношению к фигуре) боль¬
шая черная подушка — мутака, на которой особенно отчетливо вырисо¬
вывается монументальная фигура хана.
Композиционное построение всего листа в портрете Шейбани-хана
несколько напоминает общие очертания и решение первого портрета.
Однако при сопоставлении можно говорить лишь о чисто внешнем сход¬
стве. По существу же в них все различно. Соотношение фигуры и фор¬
мата, линии и цвета в обоих портретах дано совершенно по-разному.
В первом портрете — внутренняя сосредоточенность, утонченность, во
1 Б. Денике. Живопись Ирана. М., «Искусство», 1938, стр. 99, 100.
82
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
втором — демонстрация властности характера и откровенной силы. В пер¬
вом — негромкое повествование, рассказ, где все передается деталями, во
втором — жесткая подчиненность этих деталей.
Второй портрет выполнен Бехзадом позднее первого, в 1507 году,
когда после смерти Султана Хусейна Шейбани-хан захватил почти без
боя сдавшийся ему Герат. Обширные владения Тимуридов стали добычей
узбекского завоевателя.
Известно, что Бехзад и при шейбанидском правителе оставался на
прежней должности китабдара. Шейбани-хан пытается так же прояв¬
лять интерес к развитию культуры и искусства в Герате, как и его пред¬
шественник Султан Хусейн. Однако это было лишь великодушным заиг¬
рыванием победителя, и, судя по портрету, Бехзад это хорошо понимал
или, по крайней мере, чувствовал. Бехзад рисует нам образ жестокого,
властолюбивого хана, разграбившего его родной город.
Четкие контуры силуэта, полная, уверенно посаженная фигура, резко
подчеркнутые горизонтали (линии ног, пояса, подушки, чалмы с боковыми
фризами узорной надписи), наконец, контрастные соотношения локальных
тонов передают прямолинейность, несложность и жестокость характера
портретируемого. Яркий, локальный красный цвет пола резко противо¬
поставляется тяжелому черному цвету подушки — мутака. В свою очередь,
на ее фоне более отчетливо рисуется общий силуэт фигуры. Все колори¬
стическое решение портрета строится на контрастах, один дополнительный
тон противопоставляется другому, усиливая и подчеркивая соседний. Для
раскрытия этого характера Бехзаду не нужны были тонкие соотношения
и нюансы цвета, наоборот, он искал средства усиления их резкой звуч¬
ности и определенности, поэтому в портрете почти нет полутонов, все в
нем построено на открытой в целом, холодной и определенной гамме.
Очевидно также, что смысл каждого из примененных в портрете цве¬
тов следует понимать символично: холодные безрадостные тона одежды
хана, черная мутака (его опора) и кроваво-красный цвет пола, на котором
художник расположил фигуру, говорили современникам о многом. Здесь
нет ни смягчающих цвет оттенков, ни узорной разработки плоскостей.
Бехзад сознательно заставляет звучать в полную силу эти резкие и в
общем-то дисгармоничные тона, соответствующие самой натуре завоева¬
теля Герата. Лицо хана дано спокойным, да и во всем портрете нет
заостренных форм и резких жестов. Обо всем его облике говорит цвет,
он является здесь главным эмоционально-выразительным средством.
Вместе с тем в портрете все согласованно, уравновешено. Компози¬
ция построена на четком чередовании красного и черного цветов, одина¬
ково сильных и взаимоуравновешивающихся. Фон всей миниатюры поч¬
ти пополам разделен на два цвета — зеленый и красный, а центром
всей композиции оказывается черная подушка, на которую облокотился
Шейбани-хан. Глаз зрителя от лица портретируемого все время сколь¬
зит вниз по линии застежки и плеча к ногам, к черному пятну сапог и
красному полу; оттуда, вновь по закругленным силуэтам рук, поднима¬
ется к лицу — психологическому, но формально очень неустойчивому
центру композиции; а поэтому глаз невольно скользит дальше к крас¬
ному околышу чалмы; и оттуда вновь, через боковые фризы надписей
сбегает к черному силуэту подушки. Эта ясная, но в то же время не¬
обычайно динамичная композиция цветовых пятен в миниатюре, как
нельзя лучше раскрывает действенный и волевой, полный энергии и
жестокой силы характер Шейбани-хана.
Композиционное мастерство Бехзада в этом портрете достигает пора¬
зительного совершенства и смысловой выразительности. На лице хана
2. Портрет Шейбани-хана
глаз не задерживается именно потому, что оно менее выразительно, чем
четкие и упругие линии самой фигуры и подушки, которые своей актив¬
ностью подчиняют все остальное.
Орнаментальная узорность надписей в этом портрете прихотливостью
своих ритмов только усиливает резкую определенность и без того кате¬
горичной характеристики.
Полное, округлое лицо Шейбани-хана с прямой, отчетливо прочерчен¬
ной линией носа, плотно сжатым маленьким ртом и внимательным при¬
стальным взглядом небольших, чуть раскосых глаз, не привлекает к себе
особого внимания.
Разложенные на красном полу чернильница, книжка, перо и прочие
атрибуты добродетели и великодушия хана по отношению к наукам
и искусствам назидательно и настойчиво заявляют о себе. Однако
84
Э. КИЛЬЧЕВСКАЯ
композиционно они совершенно не связаны с портретом, а потому еще
отчетливее говорят о своей отчужденности от внутреннего мира образа.
Одет Шейбани-хан в платье простого горожанина. Это отвечало, с
одной стороны, его пренебрежительному отношению к утонченной при¬
дворной роскоши (о чем мы знаем по историческим источникам), с дру¬
гой— оно помогло Бехзаду подчеркнуть примитивность внутреннего,
духовного мира нового правителя Герата.
Общее декоративное звучание формы, таким образом, вполне соот¬
ветствовало трактовке образа, психологической его характеристике, в
которой подчеркивались черты решительного, волевого, действенного чело¬
века-воина, а не мечтательного сибарита.
В данном случае, общий тон в решении образа, сообщаемый Шейбани-
хану Бехзадом, вполне согласуется с тем реально-историческим обликом
портретируемого, который донесли до нас свидетельства современников.
Этот глубоко антипатичный по своему внутреннему складу характер
Бехзад раскрывает более объективно, без привнесения своего субъективно¬
го отношения, как это было в портрете Султана Хусейна.
При этом музыкально-ритмическая и декоративно-цветовая системы
решения образов, к которым прибегает художник, помогают избежать
прямой и откровенной характеристики персонажа. Эта особенность яв¬
ляется большим преимуществом данного, назовем условно «декоратив¬
ного» метода портретирования. Портреты Бехзада несут в себе не толь¬
ко прямой, открытый или назидательный смысл, но прежде всего —
общую настроенность образа, вместе с тем они вполне доносят и более
глубокие чувства и эмоции эпохи.
Для нас сейчас, да и для потомков вообще, не имеет первостепенно¬
го значения то, насколько достоверно изобразил художник Султана
Хусейна или Шейбани-хана, как и то, насколько объективно раскрыл он
своим современникам их образы. Главным становится совсем иное: сте¬
пень художественной правдивости и обаятельности этих портретов, то
есть то, чем привлекают и захватывают они нас.
При встрече с большими произведениями искусства важными оказы¬
ваются те чувства, мысли и ощущения, которые вызывают они у зрите¬
ля, та духовная радость и наслаждение, которую они доставляют своим
возвышенным и ясным выражением мысли и воли в передаче людей
своей эпохи, подчас раскрывающихся перед нами (как в данном случае)
через гармонию цветовых пятен, линий и тончайшие завитки узора.
В конечном итоге главным становится созданный мастером художест¬
венный образ, сохраняющий в веках свою жизненную силу и убе¬
дительность.
В целом, для большинства произведений средневекового искусства
Ближнего и Среднего Востока характерны два аспекта восприятия: де¬
коративно-выразительная, лапидарная звучность общего решения и бес¬
конечная, певучая красота форм, раскрывающихся затем, при их близком
рассматривании, в деталях, часто не изобразительных, а «музыкально»-
отвлеченных или предельно обобщенных и ритмизованных. Орнамен¬
тальное решение деталей часто звучит намеком, воздействует ассоциа¬
тивно, возбуждая сначала чувства, а затем и определенную настроен¬
ность мыслей, без излишней их конкретизации.
Портреты Бехзада великолепно сочетают точность общего решения
с выразительностью форм, «вечно звучащих» красотой и гармонией рит¬
мов. На примере двух рассмотренных выше портретов Кемалетдина
Бехзада можно было видеть, как линеарно-орнаментальными и декоратив¬
но-условными, плоскостно-графическими, а также плоскостно-цветовыми
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
85
ритмами средневековые художники-миниатюристы добивались глубоко
правдивого, реалистического раскрытия образа. Именно поэтому порт¬
ретная деятельность великого Бехзада имела большое число последовате¬
лей. Многие миниатюристы Востока к концу 16 столетия отошли от при¬
вычных форм иллюстрирования книги и обратились в своем творчестве
к портрету.
Однако портреты, созданные талантливой рукой Кемалетдина Бехзада
на заре рождения этого нового жанра средневековой миниатюрной живопи¬
си Востока, остались непревзойденными шедеврами искусства, памятника¬
ми, обогатившими сокровищницу мировой художественной культуры свои¬
ми неповторимыми средствами выразительности.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Всеобщая история искусств, т. II, кн. 2. М., «Искусство», 1961.
2. Акимушкин О. Ф. Легенда о каллиграфе Махмуде Нишапури и художнике
Бехзаде.— «Народы Азии и Африки», 1963, № 6, стр. 182—183.
3. А ш р а ф и М. Миниатюры XVI века в списках произведений Джами из собра¬
ний СССР. М., 1966.
4. Болдырев А. Н. Очерки из жизни гератского общества на рубеже XV—
XVI вв.— «Труды Отдела Востока Государственного Эрмитажа», т. IV. Л., 1947.
5. Денике Б. Живопись Ирана. М., 1938.
6. Дьяконов М. М. Рукопись «Хамсэ» Низами 1431 г. и ее значение для исто¬
рии миниатюрной живописи на Востоке.— «Труды Отдела Востока Государственного
Эрмитажа», т. III. Л., 1940.
7. Мастера искусства об искусстве, т. I. М., 1965.
8. П угаченкова Г. А. Искусство Афганистана. М., 1963.
9. Семенов А. А. Портреты эпохи Навои. Ташкент, 1940.
10. Кази-Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках. Введение, комментарии,
перевод Б. Н. Заходера. М.—Л., 1947.
11. В in у on L., Wilkinson J. V. S. and Gray B. Persian Miniature Painting.
London, 1933.
12. M a r t e a u G. et V e v e г H. Miniatures persanes exposees au Musee des
Arts decoratifs. Paris, 1912.
13. Sakisian A. Les miniaturistes persanes Behzad et Kassim Ali.— «Gazette
des Beaux Arts», Octobre, 1920.
14. Stchoukine J. Les miniatures persanes. Paris, 1932.
И. Муриан
БОРОБУДУР
Почти в самом центре острова Ява, в провинции Кеду, среди плодо¬
родной равнины, окруженной горами, высится огромный храм-монумент —
Боробудур !. Храм завершает собой естественный холм, более чем наполо¬
вину вобрав его в себя. От подножия храма идут пологие склоны, мягко
переходя в спускающиеся террасы рисовых полей. Сейчас храм окружен
деревьями, но их немного, и они не скрывают общего вида на величест¬
венный памятник классической индонезийской архитектуры. Две неболь¬
шие речки, Праго и Элло, огибают холм по низине. Горы и вулканы
окружают холм и его долину на значительном расстоянии.
Современные ученые относят строительство Боробудура к 8—9 векам
н. э. Индонезийские исторические хроники ничего не говорят нам ни о
Боробудуре (это название не встречается ранее 18 века), ни о его строи¬
тельстве. Приходится датировать памятник по надписям на плитах храма,
но они дают только верхнюю хронологическую границу — около 850 года 1 2.
Единственный документ, который можно косвенно, хотя и проблема¬
тично, связать с основанием Боробудура, это указ Паньчапаны, первого
правителя династии Шайлендра, датированный 773 годом и предписыва¬
ющий строительство буддийского храма в центре острова. Строительство
крупнейших буддийских памятников именно в это время подтверждается
также известием, что Паньчапана отметил свой приход к власти сооруже¬
нием таких буддийских храмов, каких до него на Яве никогда не было.
Строительство Боробудура, по всей видимости, входит в историю
государства Шайлендров, — историю запутанную, не оставившую сколько-
нибудь явных следов. Научные споры идут вокруг самых кардинальных
вопросов. Была ли страна Шайлендров индийской колонией или самостоя¬
тельным государством? Какую территорию охватывало это государство?
Можно ли отождествлять династию Шайлендра с государством Шривид-
жайя? Где находился центр страны, в которой правили Шайлендры,—
на Суматре или на Яве? Каковы хронологические границы существования
государства Шайлендров?
Этот круг вопросов относится к исторической части исследования
Боробудура, и, как видно, он еще далек от полного и исчерпывающего
разрешения.
Следующий круг вопросов касается религии. Несомненно, Боробу¬
дур— буддийский памятник. Но какой школы буддизма? Более или менее
1 Необходимо сделать оговорку, что термин «храм» применяется здесь условно как
наиболее общепринятое название крупных культовых построек. По существу Боробудур
является не храмом, а памятником-монументом, так как внутреннего помещения у него
фактически нет, если не считать замурованного пространства центральной башни и об¬
ходных галерей по ярусам, открытых сверху.
2 Наречие кави, на котором сделаны надписи, больше не встречается в провинции
Кеду.
БОРОВУ ДУР
87
общепризнано, что Боробудур, как и другие буддийские памятники на
Яве, принадлежит непальскому кругу махаяны. Однако расшифровка неко¬
торых текстов и связанных с ними рельефов указывает на такие буддий¬
ские источники, которые непосредственно вышли из хинаяны. Кроме того,
художественно-стилевая близость Боробудура к другим, не буддийским
индонезийским памятникам дает возможность ученым находить в нем чер¬
ты позднейших, более синкретических религиозных напластований, в част¬
ности тантризма.
Таким образом, и характер религиозных догм, лежащих в основе Боро¬
будура, пока не совсем ясен.
Белым пятном остается и историческая судьба Боробудура в период
с 10 по 19 век. Но и те один-полтора века, в течение которых, как пред¬
полагается, велось строительство памятника, выявились не очень четко.
Неизвестно даже точно, когда начали строить Боробудур и успели ли его
закончить. Следы перестройки, некоторые нарушения в логике изложения
буддийских доктрин в рельефах, позднейшие разрушения и хищения не
дают определенной уверенности, что памятник был задуман именно таким,
каким он предстает перед нашими глазами после реконструкций.
Что говорит об этом история? Фактически почти ничего. Боробудур
не упоминается ни в одном из древних текстов. А после того как в нача¬
ле 10 века правитель среднеяванского государства Матарам из дома
Санджайи, сменивший правителей династии Шайлендров, оставил эти
места, чтобы окончательно обосноваться в Восточной Яве, Боробудур и
вся культура Шайлендров, вся их блестящая и бурная деятельность были
забыты. Причины столь неожиданного ухода неясны. Возможно, имело
значение грандиозное извержение вулкана Мерапи, случившееся в 919 го¬
ду. В более поздних восточнояванских источниках весь край Центральной
и Западной Явы считался пустынным. По всей видимости, Боробудур, как
и другие памятники Центральной Явы, был заброшен, а с тех пор как
в Индонезии распространились новые религии, и совсем забыт; только
народные легенды и поверья сохранили тайну Боробудура.
Покинутая людьми архитектура, даже каменная, не могла противиться
тропической природе. От дождей, ветра, почвенных наслоений и вулкани¬
ческих извержений Боробудур стал похож на свой естественный прооб¬
раз — каменистый холм с пробивающейся зеленой растительностью. Лишь
кое-где проступали изображения и статуи, как в пещерных храмах. Таким
он предстал глазам первых европейцев, открывших его в 1814 году. В этом
же году началось планомерное и серьезное исследование памятника. Дож¬
ди, толстый слой земли и огромные деревья, проросшие прямо в стенах
Боробудура, долго не давали подступиться к памятнику. Работы велись
медленно и осторожно.
Только через сто лет, в 1911 году, была проведена окончательная
реконструкция памятника. За это время Боробудур, вставая из руин,
поразил своих исследователей многими тайнами и до сих пор не решенны¬
ми загадками.
Первые археологи, освобождавшие камни Боробудура от позднейших
наслоений, не заметили нижнего яруса. Когда же общий облик постройки
стал вырисовываться более или менее ясно, обнаружилась связь Боробу¬
дура с соседними постройками — остатками храма Павон и храмом Мендут
(позднее Мендут также был реставрирован). Оказалось, что Боробу-
ДУР— главная часть какого-то большого, исчезнувшего ансамбля.
Затем, уже в самом конце 19 века, было открыто первоначальное
основание с рельефами, заложенными кладкой в очень далекие времена,
очевидно, еще во времена строительства Боробудура. В связи с этим
88
И. МУРИАН
возникло много предположений о первоначальном архитектурном замысле
и о причинах, вызвавших его изменение.
Но самая большая загадка до сих пор кроется в самом сердце Боро-
будура — в его центральной башне-ступе. С самого начала ее нашли
полуразрушенной, с брешью, ведущей внутрь башни через стену. Первые
исследователи башни не обнаружили в ней ничего примечательного. Но
через несколько десятилетий при новом, уже третьем осмотре башни в
завалах камней нашли большую статую сидящего Будды, почему-то явно
недоделанную (не обработаны до конца волосы, складки одежды, нера-
счлененной осталась кисть правой руки). Возникли горячие и не всегда
академические споры. Один из тех, кто совершал осмотр башни, а именно
голландский резидент провинции Кеду Гартман, был заподозрен в подло¬
ге. Были высказаны предположения, что по его приказу (а может быть,
чтобы угодить высокому гостю) в башню внесли одну из незаконченных
статуй Будды, которые попадаются вблизи Боробудура. Обвинение не
было подтверждено и внесло лишь неуверенность в оценку найденной
главной статуи.
В настоящее время существуют три гипотезы, относящиеся к главной
статуе. Сторонники первой гипотезы считают, что логика расположения
будд на Боробудуре требует, чтобы в центральной башне-ступе находи¬
лась статуя высшего Ади-Будды. Ею могла быть не обязательно данная,
найденная статуя. Возможно, что настоящая статуя Ади-Будды похищена
очень давно, гораздо раньше того, как в башню попали европейцы.
Другая гипотеза пытается оправдать нахождение в башне незакончен¬
ной статуи. Приверженцы этой гипотезы доказывают сходство найденной
статуи со знаменитой статуей Будды, воплощающего Шакьямуни, препо¬
дающего Закон и призывающего Землю в свидетели (поза рук — бхуми-
спарса-мудра). Эта статуя пользовалась славой в индийском буддийском
центре Махабодхи в 7 веке. В ней также отмечалась некоторая незакон¬
ченность. И кроме того, известно, что многие копии статуи были разосла¬
ны в разные страны еще в 7—11 веках.
Наконец, высказывается и такое мнение, что в башне, герметически
закрытой со всех сторон, вообще могло не быть никакой статуи, а нахо¬
дились те святые реликвии, которым обычно посвящались буддийские
храмы. Правда, никаких остатков реликвий в башне не найдено. Но, во-
первых, они также могли быть похищены, а, во-вторых, не исключено, что
они находятся глубоко под башней, где-нибудь в недрах холма.
Итак, не все еще открытия сделаны. Боробудур, представляющий
собой воскресшее чудо света, еще хранит в себе немало заманчивых тайн.
Одна из них — происхождение названия храма.
По аналогии с некоторыми другими известными памятниками буддий¬
ского круга (а круг этот был настолько широк, что охватывал страны,
начиная с Японии, Монголии, Китая на севере и кончая Камбоджей и
Индонезией на юге) слово «боробудур» (или «барабудур») расшифро¬
вывается как «множество будд». Действительно, в древнем санскритском
языке, наложившем отпечаток на многие древнеиндонезийские названия,
слово «бхара» означает «множество». А часть слова, «будур», могла
произойти от «буддо», то есть «будда». Однако наряду с этим толкова¬
нием существуют и другие, также видоизменяющие слово «боробудур»
и связывающие его с разными древними значениями, например «Будда
из Бары», «Великий Будда», «Господин Будда» и другие.
Боробудур — часть широкого круга буддийских памятников, основан¬
ных на общих религиозных догматах. Эти догматы впервые были
сформулированы в древней Индии на рубеже нашей эры и оформлены
1. Боробудур. Вид сверху
в древнеиндийской архитектуре. По мере развития и проникновения буд¬
дизма в разные страны менялись догматы, менялась иконография и архи¬
тектура буддизма. Естественно, что каждая из стран создала свои непов¬
торимые образцы и памятники искусства. Боробудур, выросший на
индонезийской почве, впитал в себя все особенности местного искусства.
Он обладает исключительными чертами, той оригинальной законченностью
и совершенством, которые живут вечно и, никогда не повторяясь, предва¬
ряют новые и новые чудеса искусства.
Если рассматривать Боробудур в ряду буддийских памятников стран
Юго-Восточной Азии, то его можно отнести к характерному типу поздних
ступ, идущих от некоторых форм южноиндийской архитектуры и соору¬
жавшихся главным образом за пределами Индии: на Цейлоне (Тупорама-
дагоба, 3 в. до н. э.) или позднее в Бирме (Швезигон, 11 в.; Мингала-
зеди, 13 в.). Отличие их от первоначальных классических ступ (напри¬
мер, знаменитой индийской ступы в Санчи, 3 в. до н. э.) заключается в
изменении основной части храма, которая вместо правильной полусферы
приобрела форму колокола, получив при этом название «дагоба». Кроме
того, идея пьедестала — символа земли, воплотившаяся в первоначальных
древнеиндийских ступах в виде низкого квадратного постамента, позднее,
особенно в странах Юго-Восточной Азии, стала играть главенствующую
роль, превратившись в основную массу храма \
Что же касается места Боробудура в истории собственно индонезий¬
ской архитектуры, то, являясь непосредственным продолжением неболь¬
ших шиваистских храмов 7—8 веков н. э., Боробудур, естественно, вобрал
в себя формы этих культовых построек, тем более, что они создавались
не в абсолютной изоляции от храмового строительства других юго-
восточных стран.
1 Так было не только с буддийскими ступами, но и с шиваистскими и вишнуистски-
ми храмами (Баксей Тьямкронг, 9 в. и Пхимеанакас, 10—11 вв. в Камбодже).
2. Подход к храму
92
И. МУРИАН
Таким образом, строительные идеи и формы Боробудура имеют обшир¬
ные связи со всей архитектурой Индии и Юго-Восточной Азии.
В то же время оригинальность и самобытность этой постройки пред¬
ставляют ряд трудностей для точной ее классификации. Боробудур выхо¬
дит за рамки обычных ступ-дагоба, вместе с тем он резко отличается и от
типичных для Индонезии храмов-чанди. Современные исследователи видят
одну из причин «нетипичности» Боробудура в длительности его сооруже¬
ния и вынужденном, резком изменении первоначального его плана. Чтобы
обосновать классификацию памятника, ученые прибегают к реконструкции
первоначального плана.
Наиболее остроумные доказательства в пользу того, что Боробудур
был задуман как типичная ступа (причем раннебуддийского образца),
привел французский ученый Поль Мюс!. Он начертил разрез общего
строения Боробудура так, что получился сегмент сферы. Мюс считает,
что первоначально храм был задуман в форме полусферы — то есть клас¬
сической формы ступы, — но по техническим причинам пришлось сделать
его ниже, шире и довести до сегмента. По реконструкции Мюса, Боробу¬
дур должен был представлять одновременно оба типа буддийской ступы:
полусферическую (общий силуэт постройки) и колоколообразную (класси¬
ческая схема такого типа ступы — центральная башня-дагоба на много¬
ярусном постаменте с меньшими башенками-дагобами на верхних ярусах).
Существует и другая, полярная точка зрения, по которой первоначаль¬
ные формы Боробудура продолжали традицию индонезийских чанди
7—8 веков. Некоторые ученые считают 1 2, что большая высота задуманного
храма должна была достигаться еще тремя квадратными высокими терра¬
сами с обычным для чанди завершением в виде башни со шпилем.
Так или иначе, Боробудур в его настоящем виде представляет собой
своеобразное сооружение, непохожее на обычные буддийские ступы и вме¬
сте с тем воплощающее в себе все основные доктрины буддизма, включая
и его миропонимание. Боробудур обладает не просто конструктивной
логикой и стилевым единством со всей современной ему, Боробудуру,
архитектурой, но и ярко выраженной символичностью, придающей памят¬
нику космологический характер.
Боробудур — это не пирамида, не мавзолей и не единичный храм,
предназначенный для общения с богом отдельной группы людей. Боро¬
будур — это схема мира, это представление о мироздании, выраженное в
геометрических формах и символических скульптурах, их сочетании и со¬
отношении. На самой вершине Боробудура находится колоколообразная
большая ступа-дагоба, которая должна была, видимо, завершаться высо¬
ким шпилем с символическими буддийскими зонтами3. Подножие верхней
ступы заключено в три кольца круглых ярусов, спускающихся вниз, как
три пологие ступени. 72 маленькие ступы (тоже колоколообразной формы
с невысокими шпилями), рядами расположенные по краю каждого кольца
(32, 24 и 16), придают концентрической круговой композиции своеобраз¬
ную динамичность. Шпили маленьких ступ тянутся вверх и вместе с тем,
как магнитом, зрительно стягиваются к середине. Создается ощущение
вращательного движения колеса, которое отсчитывается спицами шпи¬
лей маленьких ступ, расположенных близко друг к другу на равном
1 Р. М u s. Barabudur. BFED. Hanoi’, 1935.
2 См., например: Н. Zimmer. The Art of Indian Asia, t. 1. New-York, 1955.
3 Центральная башня-дагоба дошла до нас в полуразрушенном состоянии.
3. План и разрез храма
94
И. МУРИАН
расстоянии. Движение вверх и вниз, от центра и к центру, по кругу впра¬
во и влево,— и вместе с тем полная замкнутость, покой, завершенность.
Все движение только в предчувствии и в конце концов — только в уме
человека. Такова круглая вершина Боробудура, символически представля¬
ющая небо. Не просто круг, а целая система колец, диаметральных и ра¬
диальных пересечений, шпилей, уходящих ввысь.
Небольшая, четко и почти аскетично построенная верхняя часть храма
покоится на квадратном основании (символ земли) с широкими Т-об¬
разными выступами — «воротами» буддийской мандалы. С самого начала
квадратное основание храма содержало шесть ярусов — вдвое больше, чем
колец верхних ярусов. Оно гораздо круче, чем пологие верхние террасы,
спускается ярусами к подножию храма, на котором закрытые кладкой
рельефы изображают самсару — мир земных перерождений, тянущийся к
очищению, к небу.
В шести квадратных ярусах, воплощающих и символизирующих землю,
нет ярко выраженного аскетизма. Маленькие башни с нишами, в которых
сидят каменные будды, — это только островки, окруженные богатым
декором архитектурных деталей (арок, пилястр), резным узором и рель¬
ефными изображениями. Пирамидоподобное очертание основной массы
храма лишено ясности и прямолинейности. Кажется, что сам камень, из
которого сложена вся постройка \ наполнен жизненными токами, разру¬
шающими его монолитность и гладкость, делающими его ноздреватым и
светопроницаемым. Тени, таящиеся в глубине ниш, падающие от резких
углов, накладывающие дополнительный узор на рисунок рельефных изоб¬
ражений, играют совершенно обратную роль, нежели та, которая им отве¬
дена в верхних трех ярусах. Там — это всегда логичное и однозначное
продолжение скупых заданных линий, здесь — кажущийся хаос, покрыва¬
ющий поверхность большого, тяжелого, хотя в основе своей и простого
тела, символизирующего землю.
Когда смотришь на Боробудур снизу, стоя у его подножия, масса
постройки почти совсем скрывает от глаз верхнюю часть. Только по шпи¬
лям ступ угадывается направление линий и центр памятника. Точка зре¬
ния снизу усиливает ощущение полусферического очертания храма и не
дает единым взглядом охватить все сооружение. С некоторых точек
зрения храм даже кажется хаотическим нагромождением камней с пра¬
вильно чередующимися башенками и башнями-нишами между ними. Это,
очевидно, и послужило основанием для оценки Боробудура скорее как
памятника скульптуры, чем архитектуры. Один из самых крупных уче¬
ных — знатоков Боробудура, Н. Кром считает, что искажение первона¬
чального архитектурного замысла привело к деформации памятника, но
зато усилило значение скульптурных рельефов, которые якобы и стали
истинным содержанием Боробудура.
По существу храм построен так, что его общая идея познается в про¬
цессе длительного осмотра памятника в целом. Чтобы достичь вершины,
в прямом и переносном смысле, надо пройти последовательно все ступени,
буквально ощупью и «на собственном опыте» познать все «земные пути».
Правда, на верхние ярусы ведут и прямые пути — четыре лестницы
в центре каждой стороны храма. Но в основном Боробудур рассчитан на
постепенное и длительное обозрение. Только при этом он раскрывает все
свои богатства и впечатляет своей художественной значимостью.
Галереи представляют собой своеобразные коридоры, не имеющие
крыш. Они образуются главной стеной верхнего яруса и более низкой
1 Боробудур сложен из серого камня дава-трахит.
4. Галерея первого этажа
балюстрадой с краю, превышающей, однако, рост человека. Балюстрады
каждого следующего яруса являются продолжением главной стены ниж¬
него яруса.
С наружной стороны балюстрады бесконечной вереницей тянутся
полукруглые ниши с фигурами сидящих внутри них будд. Лучше всего
ниши смотрятся с основания храма, так как узость галерей не позволяет
охватить взглядом скульптуру, находящуюся, по существу, над ними
(исключением являются те ниши и скульптуры, которые расположены на
выступах стены с торцовой стороны, что позволяет их видеть на расстоя¬
нии всей длины данного отрезка галереи). Над стрельчатыми арками ниш
ступенями поднимаются башенки разного размера и разной конфигурации.
Они чередуются по форме и высоте, образуя общее многоступенчатое,
зубчатое и сложное очертание каждого яруса храма. Углы стен, арки и
простенки башен украшены скульптурным рельефом животно-раститель¬
ного характера. При этом особая роль отводится традиционным мас-
кам-макара, которые венчают собой арки ниш и лестниц, углы стен
и водосливы.
И ниши и башни находятся как бы вне галерей, над ними, поверх
голов тех людей, которые вступили в галерею для обхода всего храма.
Ниши со статуями будд относятся скорее к экстерьеру строения, тогда
как галереи — это нечто подобное интерьеру.
Первая галерея с рельефами начинается фактически со второго яруса,
так как основание храма балюстрады не имеет. Самый верхний, шес¬
той ярус также не имеет галереи, поскольку у него нет стены следую¬
щего яруса. Таким образом, в настоящее время Боробудур имеет четыре
галереи. Стены галерей с внутренней стороны покрыты фризами рельефов.
Под внешним слоем нижней облицовки основания, как известно, нахо¬
дятся сцены с изображением земной жизни человека, ада и рая. Наруж¬
ная стена первого яруса украшена отдельными фигурами, не связанными
96
И. МУРИАН
с сюжетным повествованием. Такие же фигуры встречаются и на внешней
стороне балюстрад верхних ярусов.
Первая галерея — важнейшая во всем Боробудуре. На главной ее стене
изображена земная жизнь Будды-Шакьямуни1 (верхний фриз), отдель¬
ные авадана и джатаки2 (нижний фриз главной стены и два фриза рель¬
ефов на внутренней стороне балюстрады). Вторая галерея (рельефы на
главной стене и балюстраде вытянуты в один ряд) посвящена истории
принца Судханы3, достигшего святости путем бесконечных исканий и
познания мудрости. Третья и четвертая галереи посвящены Майтрее,
Самантабхадре и другим бодисатвам.
Все рельефы разбиты на отдельные сцены и заключены в рамки, про¬
стенки между ними часто украшены орнаментом. Орнамент покрывает
также конструктивные части лестниц, перерезающих все ярусы с четы¬
рех сторон.
Верхние круглые галереи не имеют ни балюстрад, ни рельефов, ни
резного декора. По краю каждой круглой ступени расположены много¬
численные колоколообразные башни с ажурными решетчатыми стенками.
Внутри башен находятся скульптуры сидящих будд. Центральная башня-
ступа также лишена каких-либо украшений. Она кажется глухой и моно¬
литной. У нее нет входа, хотя внутри она полая. Высота памятника сейчас
достигает 31,5 метра, но если реконструировать исчезнувшие завершение и
шпиль центральной ступы, то высота его может быть около 42 метров. Дли¬
на одной стороны основания—123 метра4. Чтобы обойти все галереи хра¬
ма, нужно пройти около пяти километров.
По раннему плану в храме должно было быть девять ярусов. Теперь
отсчет ведется со второго яруса, то есть храм делится на 5 квадратных
и три круглых яруса. Если не считать заложенного первого яруса, кото¬
рый стал широким постаментом, то девятым ярусом часто называют
центральную ступу, имеющую свою площадку.
Стремление к числу девять очень естественно во всех буддийских
памятниках архитектуры. По буддийской космологической схеме мир
делится на три главные части: 1) совершенно абстрактную, не имеющую
форм — арупадхату, 2) высшую сферу идеальных форм — рупадхату,
3) мир феноменов, то есть тех явлений, которые мы наблюдаем вокруг
себя в нашей земной жизни — камадхату. Согласно махаяне Будда прояв¬
ляет себя во всех трех сферах жизни: в виде обыкновенного человека в
земной жизни (Мануши-Будда в состоянии нирманакайа), в виде различ¬
ных бодисатв и будд (состояние самбхогакайа) и в виде абстрактного
закона (дхармакайа). Эти состояния (бодхи) называются «трикайа».
Боробудур воплощает в себе все три части мира, но каждая часть
делится еще на три: воплощение земной жизни (самсары) с действующим
законом причинно-следственных перерождений (кармы), затем жизне¬
описание земного пути конкретного Будды-Шакьямуни и описание воз¬
можного пути избавления от кармы обыкновенным человеком (принцом
Судхана и другими героями). Сюда же входят изображения многих
джатак и авадана, в которых проповедовавший Будда также наставлял
людей на «путь истины». Эта часть занимает заложенное ныне основание
и первые две галереи.
1 Шакьямуни — земное имя Будды, означающее «из рода Шакья».
2 См. примечание 2 на стр. 21 настоящего издания.
3 Текст из сутры Гандавьюха.
4 Данные взяты из книги: A. J. Kempers Bernet. Ancient Indonesian Art.
Cambridge, 1959, p. 45.
5. Голова маккары. Водослив
Далее идет воплощение второй, более высокой жизненной сферы,
которая населена разного рода бодисатвами и буддами. Третья и четвер¬
тая галереи изображают события, связанные с бодисатвами, главным
образом Майтреей и Самантабхадрой.
Третья часть, казалось бы, должна быть лишена жизненных форм,
а вместе с этим должно исчезнуть и само искусство, во всяком случае
скульптурное. Создатели Боробудура очень деликатно обошлись с «исчез¬
новением видимого мира», переведя его в логическое завершение образов.
Этим логическим завершением оказался незаметный переход скульптурных
образов в архитектурные, а архитектурных образов — в геометрическую
конструкцию, воплощающую математические соотношения в закономерно¬
98
И. МУРИАН
сти, связанные с буддийскими абстрактными символами. В рельефах это
сказалось в том, что художники все больше и больше канонизировали
образы героев и бодисатв, замыкая их в четкую схему разных планов,
уровней, ячеек, отделенных друг от друга архитектурными конструкциями
(арками, стенками, тронами и т. п.).
Но гораздо нагляднее идея исчезновения видимого мира проявилась
в круглой скульптуре. Круглая скульптура пронизывает всю архитектур¬
ную конструкцию Боробудура. Если рельефы в основном связаны с изоб¬
ражением земной жизни и деяний бодисатв, направленных на помощь
людям в их движении к самоспасению, то круглая скульптура постоянно
изображает исключительно Будду — земного будду прошлого, настоящего
и будущего, небесного Диани-будду и, наконец, Ади-будду, будду наи¬
высшего состояния, венчающего всю систему будд.
Рельефы только слегка выступают на плоскости стены, это плоть от
плоти всей каменной массы квадратных галерей, символизирующих землю.
Все живое на земле иллюзорно, временно, оно возникает и исчезает.
Поэтому и рельефы — лишь видения, напоминающие людям о поучитель¬
ных событиях, о поступках героев, достигших истины и просветления.
В отличие от рельефов круглая скульптура обособлена от временного
жизненного процесса. Она завершена в пространстве и замкнута сама в
себе. Поэтому она воплощает более высокое состояние духа, оторвавшего¬
ся от земной юдоли, от всего хаотического и проходящего.
Таково первое и самое общее впечатление от памятника, который
воплощает в себе древнее космологическое представление о мире, раскры¬
вая его в сложной системе буддийских представлений.
Европейского зрителя больше всего привлекает в Боробудуре его
скульптура — статуи сидящих будд и особенно настенные рельефы. Зная
индийскую скульптуру с утрированной отрешенностью ее образов или,
наоборот, стремлением к гиперболизации, подчеркнутости страстей, дина¬
мичности, бурной телесности, невозможно не удивиться неожиданному
спокойствию, неторопливости, задумчивости и тихой человечности образов
Боробудура Ч Эталоном взяты не боги, а люди, возвысившиеся до богов.
Изображен «божественный человек», который заставляет вспомнить гре¬
ческую античную скульптуру — не в ее формальных признаках, а в общей
гуманистической направленности. Проникновенность и возвышенность
человеческих эмоций делают скульптуру Боробудура сдержанной и значи¬
тельной, спокойной и гармоничной.
Больше всего это относится к рельефам, расположенным на главной
стене первой галереи. Они рассказывают о Будде, явившемся на землю
в виде прекрасного принца Шакьямуни, чтобы открыть миру «Вели¬
кое учение» — способ достичь состояния нирваны, когда исчерпывают¬
ся причинно-следственные связи, обрекающие человека не бесконечные
перерождения.
Собственно говоря, это единственная и основополагающая история
живого основателя буддизма, послужившая главным содержанием ранне¬
буддийского религиозного учения — хинаяны. Для большинства стран, где
1 Впрочем, особенно удивляться не приходится, так как и в индийской скульптуре
можно найти отдельные памятники, где проявляются именно эти гуманистические тен¬
денции — например, в рельефах ступы в Амаравати, 2 век н. э., в южноиндийской
скульптуре Мамаллапурама, 7 век н. э. Не исключено влияние южноиндийской скульп¬
туры 7—8 веков на скульптуру Боробудура, поскольку доказаны связи индонезийских
государств с Южной Индией этого времени, в частности с государством Паллавов.
БОРОБУДУР
99
буддизм получил свое дальнейшее распространение, характерно сильное
изменение первоначальной религиозной системы за счет расширения боже¬
ственного пантеона, усиления иерархии и застылости в сложных взаимоот¬
ношениях богов и святых разных рангов. Махаяна (как стало называться
это новое направление буддизма) не потеряла своей связи с хинаяной в
главном. По-прежнему история Будды-Шакьямуни является основой основ
этого религиозного учения, но произошли изменения в обрядах: гораздо
большее значение приобрела вера в чудеса и колдовство, страх пе¬
ред наказанием за прегрешения и надежда на райское блаженство за
праведность.
Боробудур, выстроенный по догмату махаяны, естественно, отражает
всю сложную систему религиозной иерархии. Поэтому рассказ о жизни
Будды-Шакьямуни занимает только маленькую часть от общего числа
рельефов и скульптур: фактически один верхний ряд главной стены пер¬
вой галереи. Историю жизни земного Будды можно выделить в качестве
главного мотива лишь в силу его особой притягательности, человечности
и художественного совершенства. «Дух» этих рельефов как бы живет во
всех других скульптурах Боробудура, объединяя их в общую линию,
несмотря на неровность исполнения и различные стилевые напластования.
В настоящее время с истории Будды-Шакьямуни начинает разверты¬
ваться вся буддийская иконография, представленная в Боробудуре. Заду¬
ман же Боробудур был еще шире, о чем рассказывают нам обнаруженные
рельефы нижнего основания. В качестве предыстории появления Будды
в облике принца Шакьямуни дается изображение жизни как таковой, с
ее основным законом возмездия и перерождений, обусловленных прошлы¬
ми деяниями (кармой). Учение о карме было известно задолго до возник¬
новения буддизма. Преодоление кармы, выход за пределы бесконечного
круговорота перерождений — основное положение буддизма, открытие
которого приписывается Будде-Шакьямуни. Для тех же, кто был не в си¬
лах до конца идти за своим учителем (то есть для большинства верую¬
щих мирян), оставалось лишь подчиниться закону кармы и поступать
согласно ему так, чтобы заслужить возможно меньшее наказание.
Идея ада и рая, не свойственная первоначальному буддизму, получила
в махаяне довольно широкое толкование. Обычно различают восемь кру¬
гов ада, каждый из которых окружен шестьюдесятью царствами ада.
Встречаются также описания восьми «холодных» и восьми «горячих», а
также еще шестнадцать других мест для грешников.
Для изображения жизни, текущей по закону кармы, авторы рельефов
нижнего, позднее заложенного основания использовали малоизвестные
тексты L Поэтому восстановить сюжеты довольно трудно. Но большая
наглядность и бытовизм многих сцен говорят сами за себя; в земной
жизни — это сражения, охота, рыбная ловля, убийства, пожары; в сценах
с раем — танцы, музыка, покой, отдых.
Всего на нижнем основании насчитывается около 160 сцен, причем
часто одна композиция, объединенная рамкой, состоит из трех разных
групп людей. Справа бородатый охотник, вооруженный луком и стрелой,
с довольным видом рассказывает о своих удачах. Молодые мужчины
внимательно и почти подобострастно слушают его. Следующая группа
1 Кром (N. Krom. Archaeological Description of Barabudur, the Hague, 1927, p. 61)
считает, что это — часть текста Абидкхармы, имевшего хождение на Яве в 8 веке;
Циммер (Н. Zimmer. Op. cit., 1955, р. 303) относит к Махакармавибхами, а Кем¬
пере (A. J. Kempers Bernet. Op. cit., 1959, p. 45) называет текст Кармавиб-
хангой.
100
И. МУРИАН
людей не связана с первой. Она представляет сцену застольной беседы
(очевидно, о достоинстве блюд) четы хозяев и гостей, в то время как
слуги, сидящие в нижнем этаже, разводят огонь под котлом и разделыва¬
ют рыбу. И охотники, и угощающиеся нарушают заповедь: они ловят и
убивают животных и рыбу, варят их на огне, расхваливая подобные дей¬
ствия. Не удивительно, что сами они, родившись в другой раз, не прожи¬
вут долго. Третья сцена слева рисует опечаленную семью, собравшуюся
у изголовья умирающего ребенка.
В этом рельефе интересно отметить почти египетскую четкость двухъ¬
ярусной композиции, с единообразием ритма и одинаковым уровнем голов
стоящих и сидящих людей. Стоящая фигура охотника определяет мас¬
штаб сцен. Остальные действующие лица как бы сложены пополам, причем
нижняя, меньшая половина отведена слугам, подчеркивая их принижен¬
ность и второстепенность. Гладкая поверхность неглубокого поля, одно-
слойность и однородность самого рельефа, лаконическая простота геомет¬
рического деления на ячейки естественно рождают ритмическую повто¬
ряемость движений и жестов. В каждой из групп люди справа и слева
обращены друг к другу лицом, ноги согнуты в коленях, руки образуют то
падающий, то поднимающийся ритм всплесков, опять-таки напоминая
египетские рельефы.
Однако дело не только в композиции и жестах. Выражение лиц и еле
уловимые повороты головы, при всей обобщенности, передают нюансы
чувств: заинтересованность, довольство, безнадежную грусть. Именно в
этих нюансах и заключается неповторимое обаяние рельефов Боробудура,
их живость и теплота.
Верность художественной идее и тонкое чувство границ допускаемых
условностей позволяют художникам насыщать свои сцены бытовыми
деталями, жестами и эмоциями, не нарушая общего торжественного стиля
повествования. Отсюда идет простое благородство различных сцен из
народной жизни, которое легко переходит в возвышенное благородство
жизни праведников и богов.
Будда-Шакьямуни — герой большинства рельефов главной стены пер¬
вой галереи. Именно эти рельефы прославили Боробудур как мировой
памятник искусства. Сто двадцать сцен последовательно, одна за другой
рассказывают о чудесном появлении, человеческой жизни и подвигах учи¬
теля. Рассказывая о жизни Будды-Шакьямуни, мастера Боробудура
использовали текст Лалитавистары, который заканчивается рассказом о
первой проповеди просветленного Шакьямуни. По неизвестной причине
мастера Боробудура ограничились этим текстом и не стали продолжать
повествование о жизни Будды. Они сразу обратились к притчам, джата-
кам и рассказам о различных эпизодах из жизни других святых.
Рождение Будды на земле подготавливается на небесах. Будда в небе
Тушита объявляет богам о предстоящем своем нисхождении на землю в
образе Белого слона. Все приветствуют слова Будды и его решение
родиться в виде принца от прекраснейшей и благороднейшей женщины,
царицы Майи, жены царя Судходаны, правившего в городе Капилавасту.
В этой сцене Будда сидит на троне в богато украшенном павильоне,
в своей обычной позе со скрещенными ногами. Вокруг павильона — лику¬
ющие боги и богини, небесные танцовщицы и музыканты. Простота
замысла и совершенство исполнения позволяют с большой точностью
воспроизвести главную тему этой сцены: всеобщий восторг перед непри¬
ступной святостью и всезнающей мудростью Будды.
Медленно разворачиваются события в рельефах Боробудура. Только
на двадцать восьмом рельефе происходит рождение Будды.
6. Первая галерея. Майя едет в парк Лумбини
Почувствовав приближение срока, царица Майя решила отправиться
в сад Лумбини. Царь приказал, чтобы Майя одна сидела в своей повозке
и ни один мужчина и женщина не смели сесть рядом. Женщины украсили
всю процессию. Было приготовлено 84 тысячи повозок со слонами и
84 тысячи повозок с лошадьми. Майю сопровождали 60 тысяч женщин из
рода Шакья, 40 тысяч девушек и 60 тысяч слуг из дворца Судходаны,
84 тысячи дочерей богов и 84 тысячи дочерей водяных богов — нагов.
Ощущение толпы, шума, скрипа колес и медленного движения всей
процессии прекрасно передано в рельефе. Ни одна фигура не имеет за
собой гладкого фона, а обязательно — другую фигуру, выступающую лишь
наполовину или даже лишь выглядывающую из-за других голов. И при
этом — анатомическая правда и естественная живость каждой фигуры,
взятой в своем особом повороте. Если первая фигура слева изображена
в профиль, то следующая за ней — уже в три четверти. Затем возница,
распластавшийся верхом на лошади, изображен так, что чувствуется под¬
вижная мягкость и пружинистая гибкость его тела.
Царственна и в то же время безмятежна сама царица. Она сидит
в типичной позе на подогнутых ногах, облокотившись обеими руками на
подлокотники сиденья, откинувшись на спинку и повернув голову слегка
назад. Представление об идеальной красоте художник вложил в ее полное
лицо, круглые плечи, налитую грудь, мягкий живот, закругленные колени.
Рядом с безупречным величием центральной фигуры — бытовая свобо¬
да поз и жестов окружающих. Среди свиты, следующей за повозкой,—
разговаривающие женщины; одна из них даже повернута спиной к зри¬
телю, тело ее изогнулось в непринужденной позе.
Сочетание единого ритма композиции с индивидуальным движением
каждой фигуры, каноничности общих форм со свободой в изображении
деталей отличает стиль рельефов Боробудура. При этом ритм играет
102
И. МУРИАН
совершенно особую роль. Он никогда не выступает как самодовлеющее
художественное средство. В рельефах Боробудура красота ритма кажется
естественным свойством материи, без которого немыслимо ни движение,
ни взаимоотношение живых существ. От ритма зависит содержание той
или иной сцены. Вот почему столько замкнутости и таинственности в Буд¬
де на небе Тушита, столько земной царственности в Майе, направляю¬
щейся в парк Лумбини, столько мягкой гармоничности в сцене омовения
Будды-Шакьямуни.
Рельеф «Омовение Будды» плохо сохранился: отпали части фигур
в верхнем ряду. Но даже фрагментов этой сцены достаточно, чтобы ощу¬
тить в образах гармоничное единство божественного и земного начала, —
и в фигуре стоящего в воде Будды, и в струящихся волнах, омывающих
ноги Будды, и в коленопреклоненных водяных богах — нагах, и в овце
с ягненком, щиплющим листву кустарника, и в общей пасторальной
веселости игрушечных скал, круглых крон деревьев, цветов, падающих
с неба. Будда — сын человеческий и божественный, он чист в своей телес¬
ности и близок всему живому в своей божественности.
Идея близости бога, его доступности и понятности — завлекающее
начало всей сложной религиозно-иерархической системы Боробудура,
которая должна привести человека, созерцающего памятник, в состояние
бесплотной божественной прострации, за которым начинается Великое
Ничто. И нужно отдать должное художникам Боробудура, они это сдела¬
ли с убедительностью и полнотой самой жизни.
Не только фигура совершенного Будды, но и любая другая фигура,
особенно юношеская или женская, выступает во всей многогранности
своих достоинств. Прекрасны женщины в сцене выбора невесты для прин¬
ца Шакьямуни, когда принц дарит кольцо своей избраннице. Но не менее
привлекательны они и в сцене ночного сна, хотя смысл сцены заключался
в обратном: глядя на уснувших женщин, принц Шакьямуни понял, что
и красота быстротечна.
Один из наиболее полнокровных и простых в своей земной обыденно¬
сти образов — образ крестьянской девушки Суджаты, подносящей сосуд
с едой Шакьямуни-монаху. В этой сцене с небольшим количеством дейст¬
вующих лиц художник сосредоточил свое внимание на пластичности и
завершенности каждой отдельной фигуры. Гладкие округлые формы могли
бы сделать скульптуру слишком простой и невыразительной, если бы не
живая мягкость их очертаний, оттененных глубокой светотенью. Вообще
светотени принадлежит ведущая роль в общей выразительности памятни¬
ка. Как уже отмечалось выше, расчет на продолжение формы ее тенью
позволил подчеркнуть хаотичность земного начала в нижних ярусах и
очищенную ясность — в верхних. Игра света и тени используется худож¬
никами Боробудура и более конкретно при создании отдельных сцен и
фигур. По мере восхождения и усиления отвлеченности сюжета рельефы
становятся все более плоскими, а тени — более графичными и линейными.
В начальных же рельефах, особенно на первом ярусе, светотень так же
пластична, как и сама выпуклая скульптура. Собственно, скульптура
потому так и округла и жива, что она помещена в глубокое, постоянно
изменяющееся светотеневое пространство. Яркие солнечные лучи как бы
выхватывают из мрака и каждый раз заново лепят прекрасные формы,
подсказанные искусной рукой резчика по камню.
Женщины стоящие, сидящие, коленопреклоненные, танцующие, фигуры
во всевозможных поворотах — бесценная галерея образов, наполняющих
сердца зрителей благодарностью и трепетной радостью. Вместе с тем
в движениях женщин столько очищенного благородства и спокойной
7. Главная стена 1-го яруса. Женские фигуры
уверенности, что радость созерцания их незаметно переходит в благостное
созерцание всей гармонии мира. Нарушение этой гармонии — величайшее
зло, и цель буддиста — оценив эту гармонию, понять мир, не вмешиваясь
в него насильственно, растворить свою волю во всеобщем законе, симво¬
лизирующем естественность и неизбежность.
Таким образом, жизнеописание Будды — это зарождение веры чело¬
века в недрах его глубоко чувственных эмоций. Переход принца Шакья-
муни к состоянию Будды — это формирование человека-философа, удаля¬
ющегося от жизни, чтобы лучше понять и осмыслить ее. Этому удалению
посвящена вся система рельефов Боробудура.
Понятно, что пластическому искусству скульптуры ближе всего конк¬
ретные жизненные эмоции. Воплотить прекрасную гармонию так, чтобы
она была независима от воли созерцающего и сама подчиняла его, уводя
от чувственно-разрушительных желаний ко все более очищенному и пас¬
сивному отношению к миру, — такая задача выполнима не для всякой
скульптуры. Чрезвычайное удаление от земли лишает ее, как Антея, силы
и действенности. Поэтому не удивительно, что пластическое совершенство
воплощения образов Боробудура связано с наиболее земными и челове¬
ческими темами.
После суховатых последних сцен жизнеописания Будды («Возвращение
Будды к пяти бывшим ученикам», «Проповедь в Бенаресе») на стенах
Боробудура еще встречается немало очень живых, полнокровных картин
земного мира. Они связаны, как правило, с развернутым изображением
джатак и авадана.
Истории эти расположены главным образом на первой и второй гале¬
реях храма. Сцены расшифровываются с большим трудом, поскольку не
8. Омовение Бодисатвы
9. Летящие небесные девы
найдено ни одного текста, полностью соответствующего содержанию и по¬
рядку рельефов !.
Подробнее других (30 рельефов) представлена история принца Суд-
ханы по тексту Дивьяавадана. Она похожа на древнюю романтическую
сказку с волшебными превращениями, земными страстями и радостями,
испытаниями верности и счастливым концом. Это древнее сказание
возникло, видимо, вне буддизма, и только его поучения, призывающие к
справедливому управлению государством, к доброте и гуманности, позво¬
лили включить историю о принце Судхане в общий катехизис буддизма.
История так и начинается — с указания на справедливое и несправед¬
ливое правление в стране Панкала. На севере правил справедливый царь,
а на юге — несправедливый, которому даже боги не помогали за его злые
поступки. В результате сложных перипетий сын южного царя Судхана
женился на красивой девушке по имени Монохара, дочери царя киннар1 2.
По злому навету Монохару хотели казнить в отсутствие Судханы. Моно¬
хара бежала в свое родное волшебное царство киннар, а вернувшийся
Судхана сразу же отправился ее искать, и ему удалось снова обрести
свою любимую. Спустя некоторое время он получил престол от раска¬
явшегося отца и стал править справедливо и счастливо.
Один из самых прекрасных, хотя и не очень хорошо сохранившихся
рельефов этого цикла — Судхана у источника с девушками из царства
киннар. Этот эпизод относится к той части истории, когда Судхана
1 Всего на Боробудуре насчитывается около 200 сцен из джатак и авадана.
2 Киннара — мифическое существо с головой, грудью и руками человека, крылья
ми и ногами птицы.
10. Принц Судхана у источника
отправился на поиски своей жены. Добравшись до границ этого царства,
он решил дать знать о себе Монохаре, которая, конечно, ждала его. Суд-
хана остановился у источника, куда бесконечной вереницей подходили
девушки с кувшинами. Оказалось, что они носят воду для Монохары,
которая никак не может смыть с себя человеческий облик и забыть своего
мужа. Судхана заговорил с одной из девушек и бросил кольцо, подарен¬
ное ему Монохарой, в кувшин с водой. Когда этот кувшин принесли
Монохаре, она узнала, что ее верный супруг пришел за ней.
В рельефе пленяет пластичность фигур, ритмичность шествия, благо¬
родство и изящество плавной поступи девушек, цветущая свежесть моло¬
дых улыбающихся лиц. Источник изображен в виде зарослей лотосов.
Судхана сидит на возвышении под деревом справа от источника. Одна из
девушек, поставив кувшин на землю перед собой, присела на корточки к
смиренно разговаривает с принцем. Судхана слегка склонился над кувши¬
ном, вероятно, бросая в него кольцо Монохары.
Обычно в рельефах Боробудура толпа изображается несколько плоско.
Здесь же художник как будто с упоением лепит каждую фигуру, стремясь
сопоставить ее с соседней, соединить все движения и жесты в одно целое.
Радость наполнения сосуда чистейшей переливающейся водой написана на
лицах девушек, сквозит в их движениях. Это как бы единое действие,
рассыпанное на мелкие капельки последовательных движений: к источнику
надо подойти, протянуть сосуд, опустить его в воду, слегка напрягаясь и
выплескивая лишнюю воду, поднять сосуд, поставить на голову и плавно
понести, чтобы не пролить ни одной капли влаги. Сюжетная подоплека
сцены остается в стороне, и художник всецело отдается радости чувствен¬
ного восприятия мира. Его одинаково волнуют и прекрасные девичьи
11. Верхний ярус
фигуры и большие сочные листья лотоса. Скульптор передает самые
сложные повороты и изгибы листьев, не забывая при этом наметить тон¬
кую изогнутость их краев и упругие прожилки на обратной стороне.
Сцена завершается фигуркой птицы, стремительно подлетающей к гу¬
стому дереву, отягощенному гроздьями плодов. Кажется, камень оживает,
поддаваясь движению, теплу и мимолетности времени.
Поэтический пафос, перехлестывающий религиозное зерно поучения,
свойствен главным образом рельефам первой галереи. Эти рельефы
классичны по своей возвышенности, законченности, эмоциональности и
уравновешенности. Их каноничность и образная устойчивость становятся
особенно ощутимыми рядом с другого рода рельефами, составляющими
существенный элемент скульптурного оформления Боробудура, — иллюст¬
рациями к джатакам, построенным часто на древних народных баснях и
еще более древнем поклонении обожествленным животным.
Одним из наиболее древних, глубоко почитавшихся животных (не
только в Индонезии, но и в Индии и в других странах Южной и Юго-
Восточной Азии) была черепаха. В буддийские джатаки она пришла
уже в образе мудрой спасительницы людей, в воплощении Будды или,
точнее, бодисатвы.
12. Первая круглая галерея. Сидящий Будда
110
И. МУРИАН
В одной авадана 1 рассказывается о том, как пять тысяч купцов потер¬
пели в океане кораблекрушение. На помощь им пришел бодисатва в обра¬
зе большой черепахи. Черепаха взяла всех людей к себе на спину и
доставила их на берег, где она вскоре уснула. Купцы, полумертвые от
голода, готовы были убить черепаху, чтобы съесть ее мясо. Черепаха
проснулась и все поняла. Она посочувствовала страданиям людей и доб¬
ровольно отдала свое тело им на съедение, достигнув тем самым высшей
святости.
Сцена кораблекрушения дана довольно колоритно. Она помещена в
рамку, состоящую из двух резных колонн по бокам и волнистого пере¬
крытия между ними сверху. Это создает ощущение определенной услов¬
ности, близкой типичным сценам индонезийского кукольного театра. Да
и сам корабль, неправдоподобно маленький по сравнению с мачтами и
фигурами людей на нем, кажется игрушечным, нереальным. Если вытя¬
нуть фигуру человека вдоль палубы, то она займет как раз половину
корабля. Так, чисто символично, по-театральному, изображен корабль на
пять тысяч человек. Волны кишат огромными рыбами в четверть корабля
величиной, а у самого носа корабля из океана подымается раскрытая
пасть морского чудовища, готового проглотить все судно целиком. (Пре¬
следование корабля чудовищем и было причиной трагического крушения.)
Наивная выразительность почти бутафорской головы морского чудо¬
вища вполне координируется с кукольными, утрированными жестами
людей. Человек на носу корабля пытается спасти обрывающийся, надутый
ветром парус, другой моряк удерживает одну из мачт, обхватив ее руками
и ногами, третий в ужасе закрыл лицо рукой, рулевой изо всех сил
пытается повернуть руль. Один из людей почему-то оказался за бортом,
и в последний миг, перед самым носом чудовища, его втаскивают на
палубу. Наивность, сказочность, условная иллюстративность делают по¬
добные сцены из джатак и авадана похожими на клейма икон. Иначе гово¬
ря, это второй, дополнительный ряд повествований, разбивающий основ¬
ную идею на мелкие осязаемые детали.
Таким образом, рельефы Боробудура представляют как бы две линии
искусства: линию классического, возвышенно-поэтического искусства и
линию народную, поразительно жизненную и смелую, нарушающую
высокие каноны господствующего стиля. Второй тип рельефов Боробуду¬
ра дополняет первый, оттеняет его находчивостью и остроумием и, снижая
возвышенное выражение идей, делает их понятными, так сказать, более
«употребительными» в повседневной жизни простого народа.
Итак, вслед за основанием, ныне заложенным, первая галерея с ее
двухъярусным рядом рельефов на главной стене и одним ярусом рельефов
на противостоящей стене балюстрады призвана эмоционально захватить
и пленить воображение зрителя, с тем чтобы в дальнейшем подготовить
его к принятию более абстрактных и догматических идей буддизма.
Действительно, уже вторая галерея посвящена более отвлеченным
поискам истины Судханой2. Судхана был самый способный ученик Ман-
жушри, и Манжушри решил помочь ему достичь состояния святости —
бодхи. Для этого надо было провести беседы со многими святыми людьми
и бодисатвами. После долгих странствий и многочисленных бесед Судхана
попадает к Майтрее, который посылает его обратно к Манжушри. Благо¬
даря милости Манжушри Судхана получает совершенное знание от Саман-
табхадры и достигает состояния святости.
1 Текст Кашхапавадана.
2 Сутра Гандавьюха.
13. Башни-ступы
Около ста тридцати сцен, покрывающих главную стену и балюстраду
второй галереи, изображают беседы между святыми, в которых согласно
тексту сутры Гандавьюха, лежащему в основе этих рельефов, излагались
основные доктрины буддизма. Все жизненные детали, отнесенные к раз¬
ряду земной замутненности идеи, исчезли. Остались фигуры-символы, дан¬
ные в логическом композиционном соотношении. Судхана и его собеседник
(или собеседница) могут сидеть в одной богато украшенной нише, как
равный с равным, или находиться в отдельных нишах; нередко Судхана
предстает вне замкнутого помещения как смиренный путник.
Рельефы второй галереи находятся как бы в промежуточной стадии
между повествованием и абстрактным символом. Композиции их тяготеют
к геометрической схеме, но схема эта продолжает еще служить сюжетному
соотношению фигур, а не отвлеченной символике. Сквозь нарастающую
схематичность сцен продолжают просматриваться традиционные мотивы
рельефных повествований Боробудура: те же архитектурные детали, де¬
ревья, птицы, многочисленные слуги, чьи непринужденные, бытовые позы
поддерживают ощущение жизненной достоверности сцены.
Среди иконографических сцен разного рода бесед и поучений изредка
попадаются и такие, где человеческие чувства и поступки продолжают
передаваться в конкретных ситуациях, с определенной художественно¬
эмоциональной окраской.
Однажды во время странствий Судхане предложили сесть на слона.
Судхана отказался и долгое время шел рядом со слоном. В сцене передан
момент, когда Судхана приостановил неторопливое шествие стройных
112
И. МУРИАН
юношей и, слегка отвернувшись от идущего впереди слона, жестом руки
выразил свой отказ от почетного предложения. Боги, расположившиеся
у самого верхнего края рельефа на плотных, как подушки, облаках, выра¬
жают свое ликование по поводу стойкости их избранника.
Таких сцен становится все меньше и меньше, по мере того как зритель
по боковым лестницам подымается от одной галереи к другой. Еще на
третьей галерее, посвященной теме Майтреи, можно увидеть сцену встречи
Майтреи и бога царства смерти Ямы. Майтрея изображен в позе диана-
мудра 1 совершенно отрешенным и глядящим в сторону. Пышное архитек¬
турное убранство подчеркивает его удаленность от сцены справа, где
грешники из царства смерти умоляют Майтрею о помощи. К сожалению,
головы и часть их ног почти не сохранились. И тем не менее неподдель¬
ная экспрессия и верность передачи чисто человеческих эмоций (грешники
поджимают ноги, изгибаются, стараясь подальше отодвинуться от языков
пламени, которые их лижут сзади) еще раз доказывают, что не оскудение
фантазии и мастерства удалили художников от живости и полнокровности
образов первой галереи, а задачи, непосильные для скульптурного релье¬
фа. Ритм декора и плоскость линейного рисунка вытеснили прежнюю
живую пластичность движущихся тел.
Рельефы четвертой, последней галереи — самые плоские, графичные
и схематичные. Рационализм построения доходит до того, что второсте¬
пенные фигуры даются меньшего размера, персонажам отводятся строго
очерченные ячейки, изображения деревьев, цветов, животных геометризу-
ются вплоть до орнаментального рисунка. Выразительность линии — пос¬
леднее, что остается от живой пульсации плоти, которая постепенно как
бы срастается с каменным фоном стены, застывая на ней в виде силуэта,
очерченного линией. Мысли о Самантабхадре (герое четвертой галереи),
который, по яванской версии махаяны, выполнял миссию Будды будущего,
все дальше уходили от земной судьбы живого Будды-Шакьямуни.
Однако прежде чем перейти к полному покою, зрителям, подымаю¬
щимся к вершине Боробудура, предстояло пережить еще два этапа, гораз¬
до более коротких, в созерцании видимых форм. Следующий после релье¬
фов этап — это круглая скульптура. Собственно говоря, круглая скульпту¬
ра начинается с балюстрады первой галереи, где по краю ее, на равном
расстоянии друг от друга, выстроены массивные открытые башни с ниша¬
ми. В нишах помещены круглые статуи сидящих будд. Такие же башни-
ниши сложной конфигурации, разнообразно декорированные, идут по краю
балюстрады второй, третьей, четвертой и пятой галерей. Находясь всегда
над стеной с рельефами основного повествования, спрятанные в нише и
как бы отгороженные от мира, эти скульптуры будд оказываются вне
поля зрения. Но по мере уплощения и успокоения рельефов верхних гале¬
рей, сливающихся в конце концов с архитектурным декором, круглые
статуи будд, сидящих в неизменной, незыблемой позе, начинают воздейст¬
вовать на зрителя гипнотически. Выражение абсолютной замкнутости и
отрешенности, повторенное стократ, оказывает свое влияние на паломни-
посетителя храма, и он от созерцания сюжетных рельефов переходит
к следующему эмоциональному состоянию, имитирующему слияние его
духа с духом замкнутых в себе, совершенных в своем покое будд. Теперь
можно оторваться от земли, остаться наедине с пустым пространством.
Зритель переходит к последним трем круглым ярусам, где нет ника¬
ких стен, балюстрад, галерей, а есть только открытые выступы террас и
В позе диана-мудра ноги скрещены, кисти спокойно опущенных рук соединены
большими пальцами, эта поза означает самопогружение.
БОРОБУДУР
113
семьдесят две круглые скульптуры сидящих будд, накрытые колоколооб¬
разными решетчатыми башнями. Аскетизм скульптур, многократная пов¬
торяемость лаконичных форм башен в сочетании с ощущением высоты и
пустоты подводят верующих к последней грани бытия. Жизнь в образах
исчезает, причем постепенно и неощутимо. Только что будды, открыто
сидящие в нишах, привлекли внимание зрителя, как тут же на глазах
стали исчезать. Окончательно оторвавшись от фона, от стены, выйдя на
просторы открытых ярусов, круглые скульптуры сидящих будд скрылись
за решетчатыми каменными стенами башен. В таком виде они еще являют
миру свое видимое совершенство, но уже наполовину растворившееся
в абстрактной форме башни-ступы.
Естественным становится и последний шаг к исчезновению всех форм:
лаконичное очертание центральной ступы-дагобы с острым навершием
заканчивается тонким шпилем-зонтом, символизирующим растворение
материи в пустоте Ч
Боробудур — классический памятник буддийского искусства, очень про¬
стой и в то же время оригинальный по своей художественной идее. Его
достоинства и совершенство определяются воплощением живого, разви¬
вающегося, диалектичного представления человека о мире. В этом памят¬
нике сквозь временную обусловленность морально-этических поучений
пробивается огонь философских исканий, организующих мир в гармони¬
ческие, эстетически совершенные системы. И это вечное стремление искус¬
ства к совершенству проявляется не только в архитектурной структуре
строения, не только в абстрактной художественной идее памятника, но в
каждой его детали, в каждом конкретном образе. В объединенности
общего и частного, в пронизанности всего творения единым пафосом,
единой, хотя и бесконечно сложной мыслью, ставшей образом, — истинная
ценность Боробудура.
Историческое место Боробудура, предпосылки его создания обеспечили
ему огромное богатство образов и представлений, связь с искусством
смежных религий, слияние с идеями других философских систем. Боробу¬
дур вобрал в себя все самое общее, ценное, живое, объединил в одну
органическую систему, которая хотя и придерживается определенной буд¬
дийской схемы (махаяны непальского толка), но по существу выражает
гораздо более широкие и вечные идеи. Именно поэтому Боробудур счи¬
тают то самобытным памятником древнеяванского искусства, то относят
к кругу типично индийских архитектурных сооружений, то говорят о бли¬
стательной декоративности, живущей и до сих пор в народном искусстве
Явы, то поражаются сходству его рельефов с гармоничной, полной чело¬
веческого достоинства скульптурой античной Греции.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Всеобщая история искусств, т. II, кн. 2. М., «Искусство», 1961.
2. Kempers Bernet A. J. Ancient Indonesian Art. Cambridge, 1969.
3. Coomaraswamy A. K. History of Indian and Indonesian Art. London, 1927.
4. E r p Th. Van Beschriving von Barabudur, II, 1931.
5. Krom N. J. Borobudur, I—II, The Hague, 1927.
6. Leemans C,. W i 1 s e n F. Вбгб-budur op. Het Eiland Java. Leiden, 1873.
7. M u s P. Barabudur. Esquisse d’un histoire du buddhisme. Hanoi, 1935.
8. Z i mmer H. The Art of Indian Asia, I—III. New-York, 1935.
1 Описание центральной башни-ступы дается по реконструкции 1911 года.
С. Соколов
ПЕЙЗАЖ
НИ ЦЗАНЯ
В истории китайской живописи едва ли не самым сложным и значи¬
тельным по содержанию является период 13—14 веков, связанный с де¬
ятельностью так называемых Четырех корифеев юаньского времени —
Хуан Гун-вана, Ни Цзаня, У Чжэня и Ван Мэна.
В живописи этих мастеров нашел завершение весь предшествующий,
почти тысячелетний этап древней классической живописи (гухуа) и в то
же время выразились новые идеалы, нашли воплощение новые худо¬
жественно-выразительные средства, открылись новые горизонты, опреде¬
лившие по существу весь дальнейший путь развития китайской живопи¬
си вплоть до поворота к современному этапу на рубеже 17—18 веков.
Давая образную оценку различным периодам китайской живописи,
выдающийся теоретик и пейзажист Хуан Бинь-хун говорит об юаньской
эпохе как о наивысшей точке развития всей китайской живописи, когда
«молодое вино сунской поры превратилось в крепкий выдержанный на¬
стой, который в последующем стал постепенно все больше и больше раз¬
бавляться водой»
Период владычества монгольской династии Юань (1260—1367) зна¬
менуется отходом ведущих живописцев от каких бы то ни было контак¬
тов с правящими слоями общества, резким размежеванием живописи на
«придворную, официально поощряемую» (чжэнтун, чжэнпай) и «неза¬
висимую, вольную» (цзай’е).
Такое разделение наметилось уже в 11 веке, когда была создана импе¬
раторская академия живописи, но если тогда позиция «независимых»
выражала своего рода протест против стандартизации приемов норма¬
тивной живописи, против ограничения творческой свободы узкими рам¬
ками академического стиля (юаньти), то теперь, в условиях монгольской
оккупации, она приобретает особый, гражданственный смысл, становится
вызовом, выражением бескомпромиссности по отношению к режиму за¬
воевателей. Именно поэтому, концентрируя в себе передовые тенденции
художественной мысли своего времени, направление «независимой» жи¬
вописи получает в этот период невиданный размах, становится решаю¬
щим явлением в искусстве. Известное выражение о том, что «живопись
юаньской поры писалась не тушью, а слезами», пожалуй, наилучшим об¬
разом обнажает корни искусства художников-патриотов «независимого»
направления.
Сосредоточенное внимание к личности художника, подчеркнутое вы¬
явление его обособленного, самобытного голоса прежде всего изме¬
няют самый объект живописи — место окружающего многоликого мира
с его философскими поэтическими подтекстами занимает сам художник,
1 Юй Цзань-хуа. Чжунго хуйхуа ши (История китайской живописи). Шан¬
хай, 1959, т. 2, стр. 32.
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
115
его своеобычный, независимый духовный мир, неповторимость его мы¬
слей и переживаний.
Вместо «приоткрытого окошка» в мир природы, когда, говоря слова¬
ми прославленного пейзажиста 11 века Го Си, «вживаясь в содержание...
картины, зритель ощущает себя как бы на лоне настоящего пейзажа...
где можно жить, гулять, отдыхать...» 1 живопись у независимых стано¬
вится «воплощением необъятных просторов внутренних переживаний
художника»2. В вопросе творческого метода решающее значение приоб¬
ретает интерпретация классической категории «циюнь» — «отклик души»,
как «отклик души» художника, отражение высоты его личности, его ду¬
ховных качеств, его интеллекта 3.
От иллюзии действительности художник переходит к изображению
обобщенного, «выношенного, взращенного в сердце пейзажа» (сюньчжун-
шаньшуй), обращаясь к изображению традиционных «гор и вод», он по
существу передает свой внутренний мир, фиксирует состояние своего
духа. Говоря о впечатлении от живописи Ни Цзаня, критик и художник
18 века Буян Ту восклицает: «Глядя на его картины, я как будто отчет¬
ливо вижу перед собой самого автора!»4
Пейзажная живопись становится своего рода портретным отображе¬
нием духовного облика художника.
Такая направленность творческих устремлений художников «незави¬
симого» направления, естественно, отозвалась на всем художественно¬
образном строе, стилистике их живописи, определила характер языковых
особенностей, методов и приемов.
В противовес стилю «тщательной завершенности, пышной красочно¬
сти» (гунчжэн фаньжу) придворной живописи, представленной в этот
период такими художниками, как 2Кэнь Жэнь-фа, Ван Чжэн-пэн, Чэн
Чжун-жэнь, Ван Юань и другие, в сфере «независимой» живописи раз¬
вивается стиль «выражения идеи-сущности экспрессивной кистью, сво¬
бодными мазками» (хуйса линьличжисеи) 5.
Специфика нового живописного направления, выдвижение на первый
план задачи отображения духовных ценностей привели к пересмотру
существовавших до этого представлений о границах художественной ус¬
ловности, потребовали смелого введения новых художественно-вырази¬
тельных средств.
Мастера «независимого» направления, отказавшись от ранее употреб¬
лявшегося в живописи материала — гладкого и плотного «обработанного
шелка» (шуцзюань), стали широко использовать рыхлую, тонко реаги¬
рующую на малейшее прикосновение кисти «необработанную бумагу»
(шэнчжи). Благодаря этому сразу повысились возможности тушевой па¬
литры: нюансировка тушевым мазком, в структуре которого просматри¬
вается сила нажима, темп движения кисти, мера влажности, интенсивность
взятого тона становятся ведущими выразительными средствами.
Внимание к линии, тушевому мазку обусловило расширение связи
живописи с искусством каллиграфии, выразительный язык каллиграфии
еще шире стал проникать в язык живописи.
гт ' Х^НЬ Цункань (Собрание трактатов о живописи). Под ред. Юй Ань-ланя
Пекин, 1960, т. I, стр. 20.
2з Слова Хуан Гун-вана (1269—1354). См.: «Хуалунь цункань», т. 1, стр 57
1 рактовка первого принципа Се Хе (5 в.), данная Го Жо-сюем в его трактате
«1 УхУа цзяньвэньчжи» (ок. 1070 г.). Относительно «Шести принципов» Се Хе см.’
«История эстетики», т. 1. М. 1962, стр. 351.
4 Хуалунь цункань, т. 1, стр. 294.
5 См.: Юй Цзань-хуа. Чжунго хуйхуа ши, т. 2, стр. 3.
116
с. СОКОЛОВ
«Ствол бамбука,— читаем у одного из прославленных художников
этого времени Кэ Цзю-сы,— пишется каллиграфическим стилем «чжу-
ань», ветка — стилем «цао», листья же — приемами «бафэн»...» 1
Усиление условного характера художественного языка, укрепление
связей живописи с каллиграфией позволили юаньским мастерам свобод¬
но вводить в композицию своих произведений длинные каллиграфиче¬
ские надписи, так называемую тему к картине (тихуа), чаще всего
поэтического характера, что не только привело к еще более глубокому
синтезу живописи, поэзии и каллиграфии, повысило поэтическое содержа¬
ние живописи, но и дало возможность художникам демонстрировать свое
поэтическое искусство, многогранно выражать в картине свои мысли и
переживания.
Такое, говоря термином традиционного китайского искусствознания,
«олитературивание» живописи отнюдь не означало ослабления, «разба¬
вления» живописного языка. Как раз наоборот — если раньше взятый
художником литературный сюжет как бы иллюстрировался, объяснялся
во всех подробностях, то теперь необходимость такого «объяснения» от¬
падала — тема, «внесенная» в поле картины, вместе с тем «выносилась»
из изображения, которое могло быть значительно более обобщенным, а
то и вовсе непосредственно не связанным с темой, являясь своего рода
живописным «откликом» на нее. Помимо «надписи-темы», выполняемой
непосредственно самим автором, в художественную ткань произведения
стали широко вводиться надписи критического и философского содержа¬
ния, исполняемые его друзьями, ценителями и коллекционерами.
Без вклада, внесенного в китайскую живопись юаньскими мастерами
«независимого» направления, не мыслится та стройная система художе¬
ственно-выразительных методов, которая составляет основу образно-ху¬
дожественного языка китайской традиционной живописи.
«Китайская пейзажная живопись, — писал великий китайский писа¬
тель Лу Синь,— в полном своем звучании начинается с юаньских ма¬
стеров»2. Говоря о «юаньских мастерах», Лу Синь подразумевает на¬
званных нами в начале статьи «четырех корифеев юаньского времени»,
среди которых наиболее ярким выразителем идеалов «независимого»
направления по праву считается выдающийся поэт, художник и калли¬
граф Ни Цзань.
Ни Цзань родился в 1301 году в провинции Цзянсу, в местечке
Мэйли близ города Уси в семье крупного землевладельца. Юность его
прошла в тиши богатой помещичьей усадьбы, которая славилась своим
роскошным парком, известным под названием «Лес заоблачных высей»,
где среди густых зарослей бамбука, орхидей и хризантем, в тени веко¬
вых сосен и кассий были разбросаны многочисленные беседки и павиль¬
оны с поэтическими названиями — «павильон светлой печали», «грот
белоснежного журавля», «беседка беззаботного покоя», «обитель заоб¬
лачного леса», «галерея каллиграфии и живописи». Богатая библиотека
1 Ч ж у а н ь — один из пяти стилей написания иероглифов (чжуань, кайшу, цаошу,
лишу и синшу). Характеризуется четкой тектоничностью линий, крепостью как бы
«врезанных» в лист мазков, подчеркнутой свободой, «угловатостью» в распределении
элементов внутри отдельного знака и в композиционном построении всей надписи.
Цаошу (травяное письмо) — скорописный стиль написания иероглифов. Слож¬
ный рисунок скорописного текста, исполняемого непрерывающимся, стремительным дви¬
жением кисти, напоминает переплетения травянистых стеблей.
Бафэн — восемь типов движения мазка по схеме иероглифа «юнь» — «вечность»,
своего рода «гаммы» каллиграфического искусства. Цит. по кн.: Юй Цзань-хуа.
Чжунго хуйхуа ши, т. 2, стр. 30.
2 Лу Синь. Собрание сочинений, т. 4. М., 1952, стр. 235.
1. «Прозрачная осень» [или] «Шесть совершенных деревьев».
118
с. соколов
по различным отраслям знаний, коллекция древней бронзы, старинных
музыкальных инструментов, наконец, произведения классической живо¬
писи и каллиграфии, собранные в одном из павильонов «Леса заоблач¬
ных высей», заложили основу всестороннего образования Ни Цзаня и
явились толчком к развитию его художественных способностей.
Здесь, в ритмах покойной, размеренной жизни, в общении с приро¬
дой, искусством и небольшим кругом близких к дому Ни художников,
ученых и поэтов сформировались основы этических и философских воз¬
зрений Ни Цзаня, неразрывно связанных с гуманистическими идеалами
учения Конфуция и Лао-цзы.
Но как ни далек был этот уголок от бурных событий окружающего
мира, прокатившаяся в 1333 году по стране волна болезней и голода
достигла и тихой усадьбы в Мэйли. Если до этого отрешенность от
окружающего мира представлялась художнику единственным возможным
жизненным путем, то теперь, когда иллюзия покоя и благополучия была
уничтожена, сразу стало понятно, что продолжать жить по-старому,
замкнувшись в крошечной скорлупке «Леса заоблачных высей», уже
невозможно.
Внезапно раскрывшаяся перед Ни Цзанем правда жизни отдается в
его сердце глубоко и болезненно, обнажает перед ним всю ложность его
прежнего образа жизни, всю иллюзорность достигнутой им гармонии.
В судьбе художника наступает резкий перелом.
В 1335 году он распродает все свое имущество и, раздав вырученные
деньги своим друзьям и знакомым, навсегда покидает родную усадьбу
в Мэйли (за что удостаивается прозвания «непрактичный глупец» —
«Юйбэнь», ставшего впоследствии одним из его псевдонимов).
Память о «Лесе заоблачных высей» он уносит в другом из своих
псевдонимов «Юнь-линь» («Ни из леса заоблачных высей»).
Последующие годы он живет «между домом и друзьями», постоянно
меняя место жительства, по его собственному выражению— «путешест¬
вуя по рекам и озерам в лодке под бамбуковым тентом». В этот период
окончательно складывается творческая манера Ни Цзаня, создаются
произведения, принесшие ему впоследствии славу,— «Беседка у чистого
горного ручья» («Сяотин цинси», 1341), «Шесть совершенных» («Люц-
зюньцзы», 1345), «Беседка у ручья в красках осенней поры» («Ситин
цюсе», 1348), «Лодка на причале у южной отмели» («Наньчжу бочу-
ань», 1352) и другие. В 1354—1355 годы Сучжоу и прилегающие к нему
районы оказываются под властью узурпатора Чжан Ши-чена, выскочки
из торгового сословия, который провозглашает себя князем У Ваном, а
захваченные им территории государством Да Чжоу.
Пришедшие на смену монголам власти преследуют свободолюбивого
художника, и он оказывается под угрозой ареста за неуплату налогов.
Ни Цзань вынужден оставить семью и скрыться на одном из островков
озера Тайху.
Так начинается последний этап жизни художника. Он проходит в
постоянных, бесконечных странствиях по берегам озера Тайху — районы
Сюаньсина, Чанчжоу, Уцзян, Хучжоу, Сунцзян — вот далеко не полный
перечень мест, где появляется в эти годы Ни Цзань, находя приют то
у друзей, то в уединенных монастырях, а чаще всего в простой ры¬
бацкой лодке, среди широких и живописных просторов Тайху.
По некоторым источникам \ в 1368 году власти У Вана сажают Ни
Цзаня за тюремную решетку, где он проводит несколько месяцев и
1 См.: Ху Мань. Чжунго мэйшу ши. Шанхай, 1954, стр. 115
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
119
лишь благодаря усилиям влиятельных друзей оказывается на свободе,
но уже с подорванным здоровьем.
В начале 1374 года, обессиленный скитаниями и тревогами, семи¬
десятитрехлетний художник возвращается в родные края — в Мэйли.
Но всего несколько месяцев удается провести ему в кругу своих родных
и близких — он умирает в конце этого же года.
В последние двадцать лет скитальческой жизни Ни Цзанем написана
большая часть дошедших до нас или известных по литературным источ¬
никам картин, из которых можно назвать «Беседку среди сосен» («Сун-
линь тинцзы», 1348), «Вид с обрыва на горные дали» («Цзянань ван-
шань», 1363), «Беседка у реки на фоне гор» («Цзянтин шансье», 1372),
«Парк Шицзылинь» («Шицзылинь», 1378). Помимо живописных работ,
Ни Цзань оставил большое количество литературных записей и поэти¬
ческих произведений, которые впервые были полностью изданы лишь в
1723 году, в двенадцатитомном Собрании произведений Ни Юнь-линя
(«Ни Юнь-линь цзи»).
Столь трагически прозвучавшее в биографии Ни Цзаня столкнове¬
ние высоких этико-эстетических идеалов и суровой действительности —
не только типичное явление в судьбах передовой интеллигенции юань-
ского времени, но и основной пафос, главный источник развития искус¬
ства этой эпохи.
Лишенный всяких материальных благ, художник-скиталец весь свой
протест против произвола, свою веру в ценность человеческой лично¬
сти вкладывает в свою живопись.
Трудно представить себе живопись Ни Цзаня без трагических собы¬
тий его жизненного пути. Слияние, неразрывное единство художника и
человека, составляя неотьемлемое качество живописи Ни Цзаня, отра¬
жает главную тенденцию живописи «независимых».
Среди немногих дошедших до нас легенд из жизни художника особо¬
го внимания заслуживают две записи \
В одной из них рассказывается о том, как известный богач пожелал
нанести визит Ни Цзаню и в соответствии с ритуалом послал полагаю¬
щееся в таком случае денежное подношение. Художник, в общем-то не
склонный к завязыванию подобных знакомств, все-таки решил не оби¬
жать посетителя и принять его подношение. Но когда на слова Ни Цза¬
ня: «Ах, и Вам, оказывается, тоже стало известно мое имя», богач молча
протянул ему веер с просьбой украсить его росписью, художник резко
осадил просителя гневным замечанием: «Следовало бы знать, что живо¬
пись моя не продается», и на глазах у незадачливого богача роздал
поднесенные деньги собравшимся вокруг гостям.
Другая запись повествует о том, как брат правителя Чжан ПТи-чэ-
на — Ши-синь, прослышав о таланте Ни Цзаня, послал к нему рулоны
шелка и сопроводил их большой суммой денег с требованием написать
картины, по которым он мог бы учиться живописному искусству. Заман¬
чивое предложение не только не соблазнило художника, но вызвало у
него резкий припадок гнева. Разорвав присланный шелк, он восклик¬
нул: «Нет — учителем живописи для людей из дома правителей-ванов
я быть не могу», и немедленно отослал деньги назад. Когда, по проше¬
ствии некоторого времени, на одной из своих увеселительных прогулок
по озеру Тайху Чжан Ши-синю привелось встретиться с рыбачьей лод¬
кой Ни Цзаня, он тотчас же набросился на художника с руганью и
кулаками, и друзьям подвыпившего князька с трудом удалось угомонить
См.: Чжэн Бин-шан ь. Ни Юнь-линь. Шанхай, 1958, стр. 3.
120
с. соколов
его. Однако, находясь в центре всей этой сцены, на фоне разыгравше¬
гося скандала Ни Цзань сохранил полное спокойствие, не произнес ни
одного ответного слова. Когда уже после у художника спросили, чем
объясняется проявленная им невозмутимость, он ответил: «Скажи я
хоть слово — получилось бы еще более пошло и гадко».
Приведенные эпизоды не только ярко обрисовывают облик Ни Цзаня,
но и помогают лучше понять его общественную позицию, характер его
этических воззрений, сыгравших решающую роль при формировании
его эстетических принципов и художественного метода.
Принципы стойкой независимости, внутренней свободы, душевной чи¬
стоты и уравновешенности, о которых мы узнаем из его биографии, не¬
разрывно связаны с образом идеального, «совершенного человека»
(«цзюньцзы»), открывшегося для Ни Цзаня в этических учениях кон¬
фуцианства и даосизма, гуманистические идеалы которых имели громадное
влияние на сложение всей «независимой» живописи.
Говоря об истоках этико-эстетических идеалов Ни Цзаня, следует,
очевидно, назвать такие переплетающиеся между собой положения из
классических произведений древней мысли — «Ицзина», «Луньюя» и
«Даодэцзина», как — «правдивость» («фу» — «Ицзин»-20), «беспечность,
внутренняя гармония» («ую» — «Ицзин»-55, «бую, буцзюй» — Луньюй»-
ХП-4), «стойкость» («чжэнь» — «Ицзин»-5), «радостнодушие» («усюй» —
«Ицзин»-46), «сдержанность, уравновешенность» («чжунсюн» — «Иц-
зин»-6), «единство, цельность» («и» — «Даодэцзин»-39), «безмятежность,
легкость духа» («таньдандан» — «Луньюй»-1Х-36), «спокойствие, чисто¬
та духа» («цзин» — «Даодэцзин»-16, 45), «мягкость, нежность, изяще¬
ство» («жоужо» — «Даодэцзин»-78, 36, 43, 76) Ч
Отсвет конфуцианского учения о «совершенном человеке» лежит и на
эстетических высказываниях Ни Цзаня, которые дошли до нас в отдель¬
ных надписях-темах к его картинам. Наибольший интерес представляют
высказывания, касающиеся категории «саморадости» («цзыюй») и «не¬
обычайного» («ици»), получившие громадный резонанс в теории и прак¬
тике мастеров «независимого» направления. В надписи к одной из кар¬
тин художник пишет: «То, что я называю живописью, — не более чем
незавершенные наброски, исполненные безудержной, необычайной
кистью, в которых, не стремясь к достижению внешнего сходства, я ру¬
ководствуюсь принципом саморадости и — только!»
В другой надписи, выполненной Ни Цзанем к картине с изображе¬
нием бамбука, говорится: «...я рисую бамбук для того, чтобы выразить
то необычайное, что накопилось на сердце, и — только! И уж где
там, чтобы повторно сверять — в чем достигнуто сходство, в чем нет,
где нужно листья дать густо, где разряженно, где ветку скосить, а где —
выпрямить. Возможно, что по прошествии времени моя мазня покажется
многим не то коноплей, не то тростником, но ведь и сам я не могу на¬
стаивать на том, что это — бамбук...» 1 2
Понятие «необычайности, парения» («и») соединяется у Ни Цзаня с
идеями духовной чистоты, свободы, опреснения: «беззаботно-легко водя
парящей, необычайной кистью (иби), перевел в картину чистые, светлые
мысли (цинсы)...»3; «Сердце мое опреснено и покойно-чисто, словно
1 Цит. по кн.: «Чжунго хуалунь лэйбянь». Под ред. Юй Цзянь-хуа., т. II, 1957,
стр. 702.
2 Там же, стр. 703.
3 Н и Юнь-линь сяньшэн ш и ц з и. Собр. стихов Ни Юня-линя. Сыбуцун-
кань цзибу. Шанхай, б/д. Дополнение, стр. 5 (далее — Н. Ш.).
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
121
лазурный источник...» «необычной, парящей кистью непринужденно¬
свободно выражаю пришедшую идею-образ. В аромате курений за игрой
кистью (лунби) провожу остаток жизни...»1 2; «Закрывши двери, погру¬
жаюсь в чтение. Выйдя за ворота, устремляюсь к другу. Свободной, не¬
принужденной кистью (фанби) сочиняю стихи, которые мы долго потом
обсуждаем. Я с презрением взираю на все пошлое, вульгарное и чисты¬
ми речами склоняюсь перед проявлениями героических талантов...»3.
Большой интерес представляют краткие характеристики, данные Ни
Цзанем другим художникам — своим современникам:
«Говоря об изображении гор и вод, деревьев и камней художниками
нашего времени, можно сказать, что у Гао Шан-шу «отклик души» зву¬
чит покойно и далеко; у Чжао Жун-лу «кисть-тушь» отличается строгой
возвышенностью; живопись Хуан Цзы-цзю наделена небывалой напо¬
ристостью, дикой самобытностью; в картинах Ван Шуй-мина живет
утонченная изысканность и светлая новизна» 4.
Воздействие системы этико-эстетических принципов на творчество
Ни Цзаня с наибольшей силой звучит в общих оценках стилистических
особенностей его живописи, которые дает средневековая и современная
китайская критика.
Прежде всего живопись Ни Цзаня, отличаясь, по мнению ряда
средневековых критиков (Дун Ци-чан, Мо Ши-лун, Боян Ту), своей
необычностью неповторимым обаянием, выделяется ими в наивысший
разряд — «необычайной живописи» («ипинь»)5.
Среди многочисленных высказываний, касающихся стиля живописи
Ни Цзаня, чаще всего встречаются такие понятия, как: «затаенное
откровение» (ю — Чжу Mo-инь, Дун Ци-чан, Мо Ши-лун, Юнь Шоу-
пин), «прозрачная простота, опресненность» (дань — Дун Ци-чан, Мо
Ши-лун, Шэнь Чжоу, Чжу Mo-инь, Инь Шоу-пин, Шэнь Цзун-цянь,
Юань Юань), «естественность» (тяньчжэнь — Дун Ци-чан, Мо Ши-лун,
Шэн Цзун-цянь, Чжу Mo-инь), «женственное изящество» (сю, нянь—Ся
Вэнь-янь, Дун Пи-чан, Тянь Му), «внутренняя крепость, зрелость» (цан,
сяо — Дун Ци-чан, Ван Ши-чжэнь, Тянь Му), кроме того, встречаются
различные варианты понятия «легкости, раскованности» (сяни, цзин,
юй — Цянь Ду, Ли Жи-хуа, Дун Лэ-цзянь)6. К наиболее характерным
общим оценкам стилистических особенностей относятся такие, как —
«естественная, затаенно-прозрачная, опресненная» живопись (Мо Ши-лун,
Дун Пи-чан). Отличаясь изысканной простотой, живопись Ни Цзаня
как будто женственно-нежна и все-таки внутренне устойчива и крепка»
(Ван Ши-чжэн). «Живопись Ни Цзаня проникнута ощущением безмятеж¬
ного покоя, глубокой тишины» (Чжэн Бин-шань).
«Живопись Ни по своему настрою можно поставить в один ряд с поэ¬
зией Тао Цяня» (Фан Сюнь. Тао Цянь — поэт «опрощения и прямоты
духа», 4—5 вв.). «Живопись Ни Юя как будто легковесна, поверхностна,
а приглядишься — сочится глубокой одухотворенностью» (Юнь Шоу-пин),
1 Н. Ш. цзюань 6, стр. 22.
2 Там же, стр. 23.
3 Чжунго вэньсюе ши. Пекин, 1960, т. III, стр. 10.
4 Чжунго хуалунь лэйбянь, т. II, стр. 704.
5 Разряд «необычайной живописи» — «ипинь» введен в теорию китайской живописи
Чжу Цзинь-сюанем (9 в.) в его трактате «Танчао минхуалу». За разрядом «ипинь»
следуют разряды: «шэнпинь» — «одухотворенная», «мяопинь» — «прелестная» и «нэн-
пинь» — «искусная» живопись.
6 См. трактаты соответствующих авторов в изданиях «Хуалунь цункань» и «Чжун¬
го хуанлунь лэйбянь».
122
С. соколов
«Окутанная покоем и безмолвием, безмятежная и необычайная живо¬
пись» (Ли Жи-хуа) 1.
Специфика художественно-образного строя живописи Ни Цзаня, ее
стилистические особенности с наибольшей яркостью проявились в извест¬
ном пейзаже^ «Шесть совершенных» 2, написанном художником в 1345 го¬
ду, в первый период его скитальческой жизни по берегам озера Тайху.
Картина изображает осенний пейзаж — на переднем плане, несколько
сдвинутая вправо, группа деревьев на островке (символически передаю¬
щих образ «шести совершенных») и чуть видные на горизонте, за поло¬
сой водной глади, невысокие дальние горы, скрывающиеся за левым обре¬
зом листа. Здесь нет ни людей, ни даже хижины, которая часто встреча¬
ется на других работах Ни Цзаня. Прибегая к предельной лапидарности,
художник рисует не какой-то конкретный пейзаж, но создает максимально
обобщенный, «взращенный в сердце образ пейзажа» (сюньчжуншаньшуй),
в котором он, не разрывая живых связей с наблюдениями реальной при¬
роды, стремится с наибольшей концентрацией и точностью раскрыть са¬
мого себя, свой внутренний мир, свои «необычайные чувства и мысли»,
освещенные размышлениями о «совершенном человеке» — «цзюньцзы».
Ни Цзань отходит от традиционного многокулисного построения ком¬
позиции по вертикали, когда дальние горы, оказавшись в полосе «высоких
далей», нависают, поднимаясь над всем пейзажем, как бы выражая вели¬
чие и неприступность природы 3.
Располагая изображение по уровню взгляда (методом «пинюань» —
«ровные дали»), Ни Цзань приближает передний план к зрителю и одно¬
временно несколько «утапливает», «принижает» данные по горизонту го¬
ры, тем самым достигая ощущения простоты, покоя и настраивая глаз
зрителя на лад светлой и гармонической мелодии тушевого рисунка —
«все главное, все высокое — в человеке, душа которого должна быть без¬
мятежной и чистой».
Стремясь к предельной верности своему сердцу, Ни Цзань отказыва¬
ется от величественных композиций с громоздящимися горными пиками,
ущельями, водопадами и необъятными лесными массивами. Он создает
обобщенный образ скромного и тихого уголка природы, ограничивая себя
изображением нескольких деревьев, крошечного островка из нескольких
валунов, чуть намеченной кромкой дальних гор. Недаром впоследствии
его лапидарные пейзажи будут рассматриваться как своего рода разно¬
видность традиционного пейзажного жанра (шаньшуй) под названием
«группа деревьев среди камней» («линьмукэши») 4. Бесконечными перехода¬
ми светлого и темного тона Ни Цзань создает иллюзию постоянного дви¬
жения внутри удивительно мягкой светло-серой гаммы тушевого рисунка,
наполняя картину трепетом живого переживания, которое звучит в гармо¬
ничном единстве с прозрачной музыкой осенней листвы. Как бы сами
собой рождаются строчки стихов: «Явь ли — не явь... день или не день...
||Я существую»* А может быть, только—||эта прозрачная тишинаЦ осен¬
него воздуха II все поглотила, смешала, раскрасила|| горы, деревья, листья
1 См. трактаты соответствующих авторов в изданиях «Хуалунь цункань» и «Чжун-
го хуанлунь лэйбянь».
«Шесть совершенных» — бумага, тушь. 50,3X41,4. Собрание Пан Сюй-чжай. Ки¬
тай, Шанхай (?).
Традиционное построение композиции в китайской пейзажной живописи подра¬
зумевает совмещение в картине трех точек зрения по принципу так называемых «трех
далей» «высокие дали», «ровные дали» и «глубокие». См.: Ф у Б а о - ш и. Бяньптуй
хэнь’ у Цзифа. Шанхай, 1957, стр. 54.
4 См. трактат Ли Жи-хуа в кн.: «Хуалунь цункань».
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
123
и мысли || В целом мире IIодна тишина || и только кромка воды ||тихо о
чем-то шуршит ||» L
Работая почти исключительно косо поставленной кистью (метод «цзэ-
би») 1 2, художник снижает силу нажима, дает возможность тушевому мазку
двигаться более легко и свободно, воплощая тем самым в картине принци¬
пы «легкости» и «непринужденности» («цзин», «цзыюй»). Введением лег¬
ко накладываемых кончиком кисти на стволы деревьев, землю и дальние
горы коротких, густо-черных мазков, условно напоминающих пятнышки
мха («дяньтай»), Ни Цзань уравновешивает, «успокаивает» темные купы
листвы и одновременно как бы объединяет, связывает живописную ткань
произведения в единое, гармоничное целое.
При всей условности пейзаж кажется необычайно реальным. Это ощу¬
щение достигается художником искусным использованием «сухой кисти»
(«ганьби»), которой написана «фактура» почвы и стволов, а также мас¬
терским варьированием различными точечными приемами («побидянь»,
«иньтоудянь», «дзецзыдянь», «сун’едянь» и другие) 3 при изображении
листвы, благодаря чему каждое дерево получает свою индивидуальную ха¬
рактеристику. Глаз знатока легко различит разные породы изображенных
на картине деревьев — туя, камфарное дерево, кедр, вяз, сосна и софора.
Ощущение реальности помогает нам поверить в подлинность пережи¬
ваний художника, «войти» в пейзаж и, найдя в себе созвучие внутреннему
ритму картины, постичь сокровенный смысл каждого мазка.
За нежностью хрупких мазков — крепкие и уверенные прикосновения
кисти, в «лениво-размеренном» движении линий — единый, стремительный
порыв, в прозрачной невесомости тушевого рисунка — ощущение осязае¬
мой реальности...
Созданная Ни Цзанем картина светлой осени легко переходит в образ
просветленности, гармонии и внутренней чистоты, названный поэтом 8 ве¬
ка Сыкун Ту «осеннестью воздуха» 4. Нежную гамму прозрачной компози¬
ции «Шести совершенных» хочется сравнить с изящным украшением из
голубовато-серого нефрита. И это сопоставление снова возвращает нас к
образу «нефритоподобного» цзюньцзы, который, говоря строками из сти¬
хов: «...кажется — нежен и хрупок Ноднако — крепче гранита||, прозрачен
и чисто постоянно, ||в грязи не ведает грязи...»
Внесенная в белое пространство листа (по центру левого края), калли¬
графическая надпись, как бы подчеркивая обобщенный, условный характер
изображения, своей ритмикой, своим начертанием и содержанием удиви¬
тельно дополняет и усиливает созданный художником живописный образ.
«Всякий раз при встрече со мной Лу Шань-фу просил что-нибудь на¬
рисовать для него, — читаем мы в надписи. — Восьмого числа четвертого
месяца пятого года Чжичжэн, когда мы оказались с ним вместе в лодке
на реке Гунхэ, Шань-фу, поправив лампу, вытащил этот вот лист бумаги
и в самом настойчивом тоне обратился ко мне со своей обычной просьбой.
Я. оказался в таком положении, что просто не мог ему отказать. Если
почтенному учителю Да-чи случится увидеть эту картину, он несомненно
громко рассмеется...»
Чуть ироническое, подчеркнуто разговорное, обыденное в своих инто¬
нациях содержание строчек, как бы случайно, между прочим возникших,
вливается в общее звучание темы легкости и непринужденности, составля¬
1 Стихи неизв. автора юаньской династии, надпись на свитке.
2 См.: Фу Бао-ши. Указ, соч., стр. 4.
3 См.: «Цзецзыюань хуачжуань», т. I, стр. 53—56.
4 В. Алексеев. Поэма о поэте. Станс 16.
124
С. СОКОЛОВ
ющей одну из ведущих линий образной структуры произведения. Этой
же цели подчиняется и размеренный ритм хрупких, изящных линий, неж¬
ное мерцание светлого эпиграфического узора.
Наиболее удачно своеобразие каллиграфической части картины Ни
Цзаня передается оценкой, данной прославленным мастером направления
«независимой» живописи 15 века Сюй Вэем: «...ощущение древнего, устой¬
чивого сочетается с женственностью, изяществом. Плотная заполненность
не нарушает общей прозрачности и простора...» 1
Из расположенных в верхней части листа надписей — славословий
(цзян) различных ценителей этого шедевра Ни Цзаня и владельцев кар¬
тины, следует выделить стихи, принадлежащие кисти самого «почтенного
учителя Да-чи» — прославленного пейзажиста Хуан Гун-вана: «Вдали —
заоблачные горы за полосой осенних вод. II Вблизи — деревья вековые
теснятся наверху бугра. II Совсем — как будто за беседой «шесть совер¬
шенных» предо мной. II Какая стойкость в их осанке — их время не смогло
согнуть».
По надписи Хуан Гун-вана и возникло закрепившееся впоследствии
название этого шедевра Ни Цзаня — «Шесть совершенных».
С особой полнотой своеобразие лаконичных пейзажей Ни Цзаня рас¬
крывается при сопоставлении работ художника с произведениями его про¬
славленного предшественника в «лапидарном стиле» (цзяньби) 2 художни¬
ка конца 12 — начала 13 века Ся Гуя.
В композициях Ся Гуя (возьмем, например, его «Порыв ветра») 3 так
же, как и у Ни Цзаня, применяя выражение китайской традиционной
критики, «обилие воды, а горы сведены почти на нет», но в противовес
ницзаневскому стилю, в пейзаже сунского мастера все напряжено, взвол¬
новано,— подчеркнутая асимметрия (схема «сдвинутого в угол пейзажа»)
играет на внешнюю броскость композиционной выразительности, работа
скупым, «отобранным» мазком позволяет оттенить экспрессивный характер
каждого удара кисти.
Черты, подмеченные нами в лапидарном языке сягуевского пейзажа,
ярко контрастируют со стилистическими особенностями пейзажной жи¬
вописи Ни Цзаня, с ее затаенностью, спокойствием, хрупким изяществом.
Живопись Ся Гуя можно сравнить с мимической маской китайского тра¬
диционного театра, обобщенно передающей какое-то одно усиленное каче¬
ство ее персонажа, тогда как в пейзажах Ни Цзаня художник стремится
раскрыть всю полноту и многогранность своих мыслей и чувств, обнажить
сокровенные движения своей души.
Иная картина возникает при сравнении живописи Ни Цзаня с рабо¬
тами другого крупнейшего представителя «независимого» направления
юаньского времени — Хуан Гун-вана. Обратившись к наиболее известным
произведениям последнего — «Жилище в горах Фучунь-шань» и «Гора
Сяншань», мы обнаруживаем, что при всей близости этико-эстетических
взглядов и общности художественных задач, которыми отмечено творче¬
ство этих двух крупнейших пейзажистов, живопись Хуан Гун-вана, с ее
сложным многообразием мазков, густым, насыщенным рисунком, общим
темпом повествования, передающими свойственную натуре художника
порывистость и мужественность, разительно отличается от сдержанной,
1 Ч ж э н Бин-шан ь, стр. 6.
2 В китайской классической живописи, начиная уже приблизительно с 5 века, раз¬
виваются 2 основные манеры изображения — лаконичный, обобщенный рисунок и слож¬
ный, детализированный. Эти два стиля фиксируются различными терминами.
3 См.: «Мастера искусства об искусстве», т. 1. М., 1965. Табл. 41.
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
125
емкой и «меланхоличной» живописи Ни Цзаня. Эти два стиля в пейзаж¬
ной живописи «независимых» получают свое дальнейшее развитие у масте¬
ров 17—18 веков — «плотный стиль» Хуан Гун-вана — в творчестве Ши
Тао, Ши Си, «прозрачный стиль» Ни Цзаня — в пейзажах Хун Жэня,
Ча Шибяо и других художников группы «Синьаньпай» 1.
Живопись Ни Цзаня широко копировалась в последующие столетия,
вплоть до наших дней, ему подражали многие крупные мастера. Следует
отметить, что распространенное в китайской средневековой живописи ис¬
кусство «копировки, подражания» в корне отличается от европейского
представления о копировке, как о точном, в меру сил механическом вос¬
произведении оригинала. В китайской же традиции копировка рассматри¬
вается и как определенный вид искусства, подразумевающий какую-то
долю творческого начала в работе «копировщика», вплоть до свободной
интерпретации взятого «за образец» произведения 2.
В этом смысле деятельность живописца-интерпретатора можно срав¬
нить с исполнительским искусством музыканта, который, стремясь пере¬
дать главное настроение партитуры, вносит в ее звучание самые разнооб¬
разные оттенки.
Воспроизведение пейзажей Ни Цзаня, с их тончайшей, построенной
на еле уловимой нюансировке живописной тканью, представляет необы¬
чайную трудность. Минский художник и критик Ван Ши-чжэнь писал
по этому поводу: «...сунских мастеров легко копировать, а юаньских труд¬
но. Можно постичь искусство юаньцев, но постичь тайны искусства Ни
Цзаня — просто невозможно» 3.
Не менее показателен и известный рассказ о том, что многочисленные
«копии с Ни Цзаня», выполненные крупнейшим мастером пейзажа Шэнь
Чжоу (1427—1509), неизменно вызывали знаменательное критическое за¬
мечание со стороны его учителя Чжао Тун-лу: «Опять слишком, опять
переборщил».
Наиболее удачными неизменно оказываются те «подражания» и «интер¬
претации» пейзажей Ни Цзаня, где за основу берется не точное воспро¬
изведение отдельных элементов, а верность общему настрою, что требует
от художника не только хорошего знания технических приемов интерпре¬
тируемого мастера, но и вживания в мир его идей, их живое и глубокое
прочувствование.
Подобного рода «творческие копии» имеют не только самостоятельную
эстетическую ценность, но и представляют важный материал для изучения
живописи копируемого художника и, являясь ценным дополнением к его
живописному наследию, в отдельных случаях составляют неотъемлемое
звено целой живописной школы.
В этом отношении большой интерес вызывают подражания Ни Цзаню
таких художников-интерпретаторов, как Ча Ши-бяо (1615—1698), Ван
Юань-ци (1642—1715), Лю Юань (18 в.)4.
Ча Ши-бяо в своем «Пейзаже по мотивам Ни Цзаня» (1674), не на¬
рушая характерной композиционной схемы лапидарных пейзажей Ни
Цзаня, следуя его основным техническим приемам (сухая кисть, светлая
тушь, работа косо поставленной кистью, нюансировка, метод штриховки
1 О группе «Синьаньпай» см.: Юй Цзань-хуа. Чжунго хуйхуа ши, т. II, стр. 171.
2 Хотя существует и учебная копировка и ремесленно-репродукционная — например,
в Киевском музее западного и восточного искусства хранится копия, снятая с работы
Ни Цзаня.
3 Чжэн Бин-шан ь, стр. 11.
4 Рассматриваемые ниже работы Ча Ши-бяо, Ван Юань-ци и Лю Юаня находятся
в собрании ГМИНВ.
126
с. соколов
«чжэдайцунь» *), идет дальше в широком применении метода «сухой про¬
тирки» («ца») 1 2, что придает его картине звучание особой мягкости, рас¬
плывчатости, в то время как ослабление акцентировки темным тоном
усиливает мотивы аскетизма и опресненности.
Создавая композицию с изображением бамбука и камня (одна из из¬
любленных ницзаневских схем), Вам Юань-ци старается через четкость
приемов, отточенность техники передать характерную для живописи Ни
Цзаня атмосферу утонченности и прозрачности.
Лю Юань в «Пейзаже в стиле Ни Цзаня и Хуан Гун-вана» (1661)
дает чрезвычайно свободную интерпретацию живописного стиля сразу
обоих мастеров юаньского пейзажа. В общий рисунок композиционной
схемы, типичной для манеры Хуан Гун-вана, он вносит элементы «воз¬
душной прозрачности», разряженного стиля ницзаневских пейзажей.
Главная задача интерпретации Лю Юаня заключается, очевидно, в вос¬
произведении и развитии взятого им от Ни Цзаня мотива «непринужден¬
ной легкости». Отказавшись от нюансировки тональным мазком, работы
сухой кистью и других характерных приемов Ни Цзаня и Хуан Гун-вана,
он добивается своеобразного эффекта за счет исключительно искусной
работы «легкой», косо поставленной кистью.
Даже самый краткий анализ рассмотренных нами работ показывает,
что художники-интерпретаторы, выбирая своим объектом работы Ни Цза¬
ня, обращают главное внимание на наиболее важные приемы, связанные
с различными аспектами идейно-эстетического настроя его живописи.
И это не случайно. Ведь именно в этом настрое таятся главные элементы
«идейного содержания» («ицзин»), гуманистические подтексты «независи¬
мого» искусства Ни Цзаня.
Выражаясь прежде всего в остром ощущении индивидуального, эта
гуманистическая направленность его живописных исканий определяет глу¬
бокую правдивость тех образов и понятий, которые мы находим в его
пейзажной живописи. Круг понятий, воплощаемых в пейзажах Ни Цзаня,
сравнительно ограничен — естественность, простота, легкость, изящество,
покой... их границы определены тем временем, когда протекало творчество
ранних «независимых». Хотя, быть может, как раз эта ограниченность и
позволила художнику достичь в своем творчестве такого емкого и одно¬
временно трепетного звучания.
Этот обобщенный, общечеловеческий характер искусства Ни Цзаня
приводит к тому, что в нашем сознании его живопись выходит далеко за
пределы своей страны и своей эпохи, оно легко сопоставляется с, казалось
бы, совершенно разными явлениями мирового искусства, которые оказы¬
ваются близкими в чем-то неуловимом, но самом существенном.
Таким образом, в гармоничном созвучии с нефритово-чистой мелодией
пейзажей китайского художника 14 века звучит тонкое изящество одухо¬
творенных линий Мадонны Конестабиле Рафаэля, просветленная музыка
Ферапонтовских росписей Дионисия, величественная простота белокамен¬
ного Трифоновского храма 15 века в Москве, хрупкая женственность проз¬
рачного фарфора периода Юнчжэн (1723—1736)...
1 «Ч жэдайцунь» — один из типов так называемой штриховки — метода пропи¬
сывания горных массивов последовательным наложением серии мазков определенного
рисунка. Разработанная Ни Цзаном штриховка «чжэдайцунь» по характеру штриховых
линий напоминает «скомканный, изогнутый пояс», что и передано в ее названии. См.:
«Хуалуньцункань», т. II, стр. 557.
2 «Ц а» — «протирка», один из приемов письма в китайской пейзажной живописи.
Заключается в многократном «поглаживании» листа предельно сухой, плотно прикла¬
дываемой кистью.
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
127
Гуманизм Ни Цзаня, выражая общую направленность «независимого»
искусства 13—14 веков, приближает живопись этого выдающегося худож¬
ника средневекового Китая к нашим дням, открывает перед нами ее непо¬
вторимое обаяние и глубокую содержательность.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.
2. Kuntz e-S hroff Helge. Leben und dichtungen des Ni Tsan. University Press.
3. Чжэн Бин-шан ь. Ни Юнь-линь. Шанхай, 1958.
3. Чжэн Бин-шан ь. Ни Юнь-линь. Шанхай, 1958.
4. Ни Юнь-линь сяньшэн шицзи. (Собрание стихов Ни Цзаня).
Шанхай, 1928.
5. Дококу Тада о. Ни Юнь-линь. Тоё бидзюцу бунпо, 1941.
А. Коломиец
ХОКУСАЙ.
36 ВИДОВ ФУДЗИ
В серии гравюр «36 видов Фудзи» вели¬
кий Хокусай поклоняется священной горе и
человеку.
Нагаи Кафу 1
В сокровищнице мирового искусства большой и самобытный вклад
принадлежит японскому народу.
Искусство Японии создало свои эстетические ценности, свое особое
представление о прекрасном, неразрывно связанное с характером японской
природы, с вкусами и обычаями японского народа. Оно имеет устойчивые
формы, отточенные временем традиции. В гравюре — одной из интерес-
нейших областей японской культуры — проявились лучшие его черты.
Вершиной японского графического искусства явилось творчество Кацу¬
сика Хокусая (1760—1849), большого художника, замечательного мастера
гравюры на дереве.
Хокусай оставил драгоценное наследие гравюр, живописных свитков
и сотни томов иллюстрированных книг, дошедших до нас в своем перво¬
зданном виде. Его работы приобрели большую популярность и получили
признание не только на родине художника, но и далеко за ее пределами.
Хокусай жил в сложную и противоречивую эпоху позднего феодализ¬
ма, когда в Японии все еще продолжал существовать военно-абсолютист¬
ский режим Токугава. В то же время в недрах этого феодального деспо¬
тического государства уже складывались новые силы, возникали новые
общественные отношения, создавалась демократическая культура, форми¬
ровалась новая идеология, подготовившая приход буржуазной революции
Мэйдзи (1868 г.).
Хокусай был выходцем из беднейшей среды горожан. Он жил среди
рабочего люда, мелких ремесленников в городе Эдо (ныне Токио) и соз¬
давал свои произведения для таких же бедняков, каким он сам был всю
жизнь. Его искусство явилось выражением идей и вкусов третьего сосло¬
вия— зарождавшейся мелкой буржуазии, которая в то время выступала
носителем новых эстетических взглядов и творцом демократической город¬
ской культуры.
Диапазон творчества Хокусая был необычайно широк и разнообразен.
Он создавал красочные гравюры, иллюстрировал всевозможные издания,
делал рисунки для тканей, вееров и гребней, писал большие живописные
свитки и ширмы, а также поздравительные гравюры типа открыток «сури-
моно». Широкие и разносторонние интересы художника, стремление сде¬
лать свое искусство доступным и полезным народу, желание проникнуть
1 Нагаи Кафу (1879—1971)—писатель, исследователь японской культуры эпохи
позднего феодализма.
ХОКУСАЙ. 36 ВИДОВ ФУДЗИ
129
в «сущность вещей и явлений» — все это привело к тому, что он оказался
связанным не только с живописью, но также и с другими видами изоб¬
разительного и прикладного искусства, в каждом из которых он оставил
печать своего высокого и самобытного мастерства.
Хокусай — один из самых талантливых художников укиё-э 1 и один из
самых интересных людей своего времени. Он был широко и разносторонне
образован (хотя и был самоучкой), обладал незаурядным литературным
талантом, знал технику, анатомию, архитектуру, естественные науки. Но
самой значительной областью его творчества всегда была гравюра на
дереве, где с наибольшей полнотой проявился его яркий, многогранный и
самобытный талант.
Расцвет творчества художника падает на 20-е годы 19 века, когда после
длительного периода увлечения иллюстрированием литературных изданий
и работы в разнообразных жанрах гравюры он обратился к созданию
пейзажных серий. Именно в пейзаже раскрылось в полной мере дарование
Хокусая как мастера ксилографии, а одна из первых серий гравюр в этом
жанре — «36 видов Фудзи» принесла ему подлинный успех.
В это время Хокусаем уже был накоплен достаточный художественный
опыт, его искусство получило широкое признание, и он выступил не толь¬
ко как мастер-практик, но и как теоретик, создатель новой эстетической
концепции «синрабансё» («лес форм, десять тысяч явлений»), согласно
которой — все в жизни и в природе достойно кисти художника. Повсед¬
невная жизнь горожанина, самый обычный городской пейзаж, лишенный
каких-либо черт возвышенности и идеализации (характерных для класси¬
ческих мастеров монохромного пейзажа), становятся главной и ведущей
темой его гравюр.
Обращение Хокусая к пейзажу не было случайным. Оно было подго¬
товлено всем ходом развития предшествующей японской гравюры и, кроме
того, было вызвано рядом объективных условий, создавшихся в то время
в экономической и социальной жизни страны.
В этот период, когда творческая деятельность Хокусая достигла наи¬
большей зрелости, гравюра в целом испытывала некоторый спад. В рабо¬
тах отдельных мастеров было заметно повторение сюжетов и образов
прошлого, появление своеобразного шаблона и схем, снижение общего
художественного уровня. Однако нельзя сказать, что это был упадок
гравюры вообще, скорее это была смена ее прежних качеств, на место
которых неизбежно должны были прийти новые черты, новые художест¬
венные идеалы и образы. Появление пейзажного жанра в гравюре явилось
той живительной силой, которая обогатила ее и способствовала дальней¬
шему, подлинно художественному ее развитию.
Социальной и экономической предпосылкой появления интереса к на¬
циональному пейзажу явилось усиление экономического обмена между
провинциями, отмена феодальных ограничений и установление свободы
перемещения и путешествий, введение системы «санкинкотай» — обяза¬
тельного посещения феодалами столицы несколько раз в году. С развити¬
ем средств сообщения дорогой Токайдо, связывавшей старую столицу
Киото с новой — Эдо, стали пользоваться простые люди, горожане, кото¬
рые смогли познакомиться с пейзажем родной страны, впервые увидеть
священную гору — Фудзи.
Пейзаж как самостоятельный жанр в японской живописи появился
еще в 14 веке, значительно раньше, чем в гравюре. В монохромной
1 Укиё-э (картины повседневной жизни) — демократическое художественное напра¬
вление в гравюре Японии 18—19 веков.
130
А. КОЛОМИЕЦ
живописи «субоку-га» (живопись тушью) он достиг большой художествен¬
ной выразительности и глубоких философских обобщений. Художники
прошлого стремились в своих пейзажах создать условный образ природы,
понятый как идеальное, возвышенное начало. Они представляли пейзаж
как часть вселенной, мироздания. Для них любой мотив природы являлся
средством глубокого философского познания мира, выражением полноты
духовных переживаний. Поэтому они изображали его отвлеченным, умо¬
зрительным, лишенным черт конкретности. Пейзаж того времени еще не
стал изображением реального ландшафта. Каноны, готовые традиционные
символы, довлевшие над мастерами, не способствовали развитию свобод¬
ного и конкретного художественного мышления в изображении природы.
Только к 15 веку в японской живописи начинают вырабатываться
навыки и приемы более свободного и конкретного видения природы, что
проявилось наиболее ярко в творчестве художника Сэссю (1420—1506),
в картинах-свитках которого национальный пейзаж впервые нашел свое
концентрированное и обобщенное выражение.
Однако после Сэссю японский национальный пейзаж не получил сколь¬
ко-нибудь значительного художественного развития, над ним еще очень
довлели классические схемы и каноны, выработанные мастерами прошло¬
го, и в частности пришедшими из сунской пейзажной школы 9—13 веков.
Только в демократическом искусстве гравюры укиё-э пейзаж приобретает
черты конкретности, яркого национального своеобразия и достигает худо¬
жественных вершин, получает свое подлинно творческое развитие.
В гравюрах мастеров 17—18 веков, таких, как Моронобу (1618—1694)
или Масанобу (1686—1764), пейзаж имел подчиненное значение. В это
время можно говорить лишь о пейзажном фоне, о пейзажных сопровожде¬
ниях жанровых сцен и картин. Как самостоятельный жанр он не сущест¬
вовал и у мастеров укиё-э более позднего периода, например у Харунобу
(1725—1775) или Утамаро (1753—1806). Заслуга создания национально¬
го пейзажа в гравюре целиком принадлежит Хокусаю.
Хокусай впервые обратился к пейзажу в начале 19 века. В первых
томах сборника рисунков «Манга» \ относящегося к 1814—1815 годам,
уже встречаются пейзажные зарисовки художника, а в 1817 году он целый
том (седьмой) посвящает исключительно пейзажу.
В «Манга» складывается новое пейзажное видение и новое понимание
этого классического для японской живописи жанра. Для Хокусая приро¬
да — это прежде всего место деятельности человека, его постоянное окру¬
жение, а не только объект созерцания, отвлеченное явление, живущее своей
самостоятельной жизнью, не связанной с человеком. Природа в гравюрах
Хокусая предстает в реальном и конкретном виде. Новаторство Хокусая
и заключалось именно в том, что он создал конкретный, национальный
пейзаж в гравюре.
Не только в седьмом, но и почти в каждом томе «Манга» можно
встретить изображение природы, ландшафты конкретных и разнообразных
мест страны, немало листов здесь посвящено и Фудзи. Однако в своей
работе художник еще только штудировал и изучал природу, накапливал
знания и опыт, которые несколько лет спустя он воплотил в своих закон¬
ченных и совершенных пейзажных сериях. Их вершиной, бесспорно, явля¬
ется серия «36 видов Фудзи».
Гора Фудзи с ее изящной конусообразной формой, напоминающей
перевернутую чашу, издавна привлекала внимание японских художников.
1 «Манга»— 15-томный сборник рисунков Хокусая, одно из самых значительных
и выдающихся произведений художника.
1. Нихонбаси
Ее рисовали многие живописцы и с самых древнейших времен. Например,
в иллюстрированной истории «Деяний принца Сетоку Тайси» («Эдоно
сёдзи-э»), относящейся к 10 веку, уже встречается изображение Фудзи.
До нас дошли картины, посвященные Фудзи, написанные такими прослав¬
ленными художниками, как Сэссю, Огата Корин (1658—1716), Кано Та-
ниу (1602—1672), Маруяма Окёо (1733—1795), Тайга (1723—1776) и
другие. Большинство из этих мастеров пользовались не национальными,
а заимствованными из Китая живописными приемами.
Гору Фудзи воспевали поэты древности и средневековья. В «Оде, во¬
спевающей Фудзи», относящейся к 7 веку, поэт Ямабэ Акахито писал:
Из уст в уста пойдет рассказ
О красоте твоей.
Из уст в уста, из века в век !.
В изображении художников прошлого Фудзи либо носила характер
религиозного символа обожествленной горы, либо была включена в пове¬
ствовательный сюжет (моногатари-э), либо имела чисто декоративное
значение. В большинстве случаев она выступала отвлеченным выражени¬
ем идеальной красоты и должна была отождествляться с чем-то вечным
и недоступным человеку. Во всех этих картинах она существовала сама
по себе и к человеческой жизни никакого отношения не имела.
Образ горы был заштампован, она всюду изображалась одинаково с
трехглавой вершиной и белой снеговой шапкой (такой Фудзи видна толь¬
ко с юго-западной стороны), и этот образ переходил из картины в карти¬
ну в неизменном виде.
К созданию серии гравюр, посвященной Фудзи, Хокусая побудило не
только особое к ней отношение как к святыне. Прежде всего у художника
возник интерес к Фудзи как к превосходному, ни с чем не сравнимому
1 Японская поэзия. Сборник. М., 1954, стр. 33.
132
А. КОЛОМИЕЦ
явлению природы. Кроме того, появилось желание показать то, что окру¬
жает Фудзи. Создавая серию, художник хотел как бы пропутешествовать
вместе со зрителем по тем местам, откуда была видна эта гора, показать
ее привычный образ с необычных точек зрения, в различное время года.
Хокусай приступил к созданию серии в 1823 году и работал над нею
на протяжении десяти лет. Она была одной из первых и значительных
пейзажных работ художника. Серия задумана как программное, эпическое
произведение, иллюстрированный красочными картинами рассказ, в кото¬
ром все листы объединялись единой темой. Образ священной горы Фудзи
выступал связующей основой, лейтмотивом в сказании о природе и людях
своей страны.
Серийность является одной из существенных особенностей пейзажей
Хокусая, как и вообще японской гравюры того времени. Она позволяет
художнику дать последовательное развитие темы, связать все листы не
только сюжетно, но и стилистически, сообщая повествовательный харак¬
тер произведению. Кроме того, в пейзажных сериях границы обычного
видения природы всегда как бы расширяются, и это позволяет художнику
показать избранный им объект многогранно и многопланово.
В серии «36 видов Фудзи» в действительности содержится 46 листов,
а не 36, как указано в ее названии. Десять листов были добавлены
художником уже после выхода серии в свет, когда она приобрела большую
популярность !. Однако увеличение объема серии не изменило ее компози¬
ционной структуры и не внесло никаких изменений в основную сюжетную
линию произведения.
Серия имеет три различные подписи художника: «Кацусика Тамэкад-
зу», «Хокусай Кай Тамэкадзу» и «Дзэн Хокусай Тамэкадзу»2, которые
соответствуют тому периоду, когда художник подписывался одним из этих
псевдонимов.
Каждый лист серии имеет название, соответствующее названию реаль¬
ного, конкретного места, которое изобразил художник.
Главным «героем» серии, как об этом говорит само название, является
гора Фудзи. В действительности же тема ее значительно шире и объемнее,
чем простое изображение горы. Образ Фудзи выступает лишь ведущим
мотивом в многообразном и красочном повествовании художника о при¬
роде страны и жизни своего народа. И Фудзи здесь выступает как эсте¬
тический идеал, концентрированное выражение красоты японского нацио¬
нального пейзажа.
Хокусай изображает Фудзи с различных точек зрения, в разнообраз¬
ных ракурсах и масштабах, во все времена года и при различных состоя¬
ниях природы3. Вот Фудзи, видимая в ясную погоду в обрамлении
1 Что касается добавленных десяти листов, то согласно утверждению двух ведущих
исследователей творчества Хокусая в Японии — проф. Нарадзаки Мунэсигэ и Кондо
Ититаро, в их число входят гравюры, где изображается «Ура-Фудзи», то есть Фудзи,
видимая с тыльной стороны; в основном эти листы носят названия изображенной мест¬
ности: «Оносиндэн», «Сэндзюкагаи», «Сенин тонзан», «Накахара», «Коею Идзава»,
«Татикава», «Синагава Готэнъяма», «Катакура», «Минобугава», «Токайдо Каная». Но¬
вые листы имеют ряд чисто формальных отличительных признаков: в них заметно усиле¬
ние черного тона вместо синего индиго, и подпись художника исполнена черной тушью.
Хокусай, подобно другим японским художникам, имел множество псевдонимов,
всего их насчитывается около пятидесяти.
В ясную погоду Фудзи бывает хорошо видна даже из Токио. Если же выехать
за пределы города и начать путешествовать на юго-запад, ее видно на всем протяжении
пути почти до города Нагоя. Поэтому те, кто путешествовал во времена Хокусая по
дороге Токайдо, могли видеть ее лишь с одной стороны, Хокусай же показывает гору,
видимую с различных сторон.
ХОКУСАЙ. 36 ВИДОВ ФУДЗИ
133
легких, пушистых облаков («Красная Фудзи»), Фудзи, просматриваемая
сквозь сосновую рощу (Фудзи в Ходогая»), Фудзи, отражающаяся в
зеркальной глади озера («Фудзи в Косюмисака»), Фудзи и волны раз¬
бушевавшегося моря («Волна у Канагава»), Фудзи, закутанная в дымку
утреннего тумана («Фудзи в Кадзикадзава»), Фудзи, затянутая темными
грозовыми тучами («Фудзи в дождь»), и т. д. Изображения Фудзи встре¬
чаются как в сельских, так и в городских пейзажах. При этом все гравю¬
ры серии достаточно разнообразны по содержанию, каждая из них может
вполне рассматриваться как законченное и самостоятельное произведение.
Обычно заглавным листом серии принято считать гравюру под назва¬
нием «Нихонбаси», где изображается центральная часть Токио (в то
время Эдо), откуда художник как бы начинал свое путешествие1. Эта
гравюра является классическим образцом, свидетельствующим о том, что
Хокусай знал и широко пользовался европейским приемом линейной
перспективы. В самом деле, мы видим, что композиция ее основана на
том, чтобы показать законы построения. С переднего плана вдоль берега
реки справа и слева далеко уходят ряды строений складского типа. На
первом плане они большие, а затем становятся все меньше и меньше.
У самой точки схода — горбатый мостик, за которым возвышается замок
Эдо-дзё, а левее от него, на самом горизонте виднеется конус горы Фуд¬
зи с белоснежной вершиной. Весь этот вид просматривается с моста
Нихонбаси, по которому движется поток горожан с тележками, поклажей,
грузами. Точка зрения, которую выбрал художник, находится как бы над
мостом, несколько выше его.
Следует отметить, что наряду с заимствованным из Европы приемом
линейной перспективы Хокусай здесь использует и национальные живо¬
писные приемы. В частности, на горизонте справа — белые вытянутые
полосы, идущие к центру и как бы закрывающие часть пространства
(прием, взятый из школы Ямато-Тоса, он применялся, когда художник
хотел закрыть какую-то часть изображения и показать его как бы в дым¬
ке, в тумане). Обращение же к линейной перспективе понадобилось худож¬
нику для четкого выделения планов, создания более динамичной и прав¬
дивой композиции.
В порядке очередности после «Нихонбаси» следуют листы: «Суругатё»,
«Суругадай Хогандзи», «Маннэнбаси», «Гохяку раккандзи», «Аояма
Эндзамацу» и другие, в которых он изображает Фудзи на фоне природы
этих мест и быта людей.
Каждая из гравюр имеет свои стилистические особенности в построе¬
нии композиции, в использовании как национальных, так и европейских
приемов, в интерпретации сюжета, темы, колористическом решении. На¬
пример, гравюра «Суругадай Хогандзи» интересна использованием живо¬
писных приемов школы Ямато-Тоса в передаче воздуха, глубины и дали,
лист «Маннэнбаси» — композиционно-ритмическим построением, а «Гохяку
раккандзи» — богато разработанной колористической гаммой и использова¬
нием полутонов черного и синего цвета (образуемых с помощью приема
«итабокаси» — раската для передачи светотени).
Не все листы серии «36 видов Фудзи» обладают одинаково высокими
художественными достоинствами. Однако три из них являются подлинны¬
ми шедеврами, которые вошли в золотой фонд не только японского, но
и мирового искусства. Это — «Волна у Канагава», «Красная Фудзи» и
«Фудзи в дождь».
1 Во времена Хокусая с этого места еще видна была Фудзи, теперь оно застроено
высокоэтажными зданиями.
134
А. КОЛОМИЕЦ
«Красная Фудзи», или, как называл этот лист сам художник, «Фудзи
в ясную погоду», можно было бы поставить первым, заглавным листом,
поскольку он как бы обобщает тему всей серии. Образ горы предстает
в возвышенно-романтическом ключе. Изображенная на переднем плане
она величаво раскрывается перед зрителем. Этому способствует
необычайная простота и ясность композиции. Художник изобразил гору
в правой части листа. Она рельефно выступает на фоне неба, покрытого
легкой грядой облаков, образующих горизонтальные ритмы, призванные
смягчить вертикаль горы. Конус горы занимает большую часть площади
листа. Поэтому с первого взгляда кажется, что она находится совсем
близко от зрителя. Но если присмотреться более внимательно, то начи¬
наешь различать, что крапинки-мазки темно-зеленого цвета, которые
возникают у левого края листа, это очень отдаленные деревья леса,
раскинувшегося у самого подножия горы. И когда поймешь это соотно¬
шение, то уже по-иному представляешь себе масштабы изображения, и
тогда гора как бы начинает расти, подниматься ввысь и на наших глазах
достигает огромных размеров.
Созданный художником образ горы символичен, он становится оли¬
цетворением величия и мощи природы, выражением особого, романтиче¬
ски приподнятого взгляда художника на природу.
Основным средством выразительности в гравюрах Хокусая является
линия. Тонким изящным контуром очерчивает художник тянущийся
вверх конус Фудзи. Линейный ритм ее чрезвычайно строг и совершенен
в своей отточенности. Вертикальную направленность горы перерезают
вытянутые по горизонтали облака, поднимающиеся слева у края листа.
Важная роль в этой гравюре принадлежит и цвету как образно-вырази¬
тельному началу. Плоскость горы здесь дана красно-коричневым тоном,
все более сгущающимся к вершине. Причудливые по форме белые «про¬
жилки» нерастаявшего снега на вершине горы рельефно выделяются на
этом фоне. У подножия коричневый тон переходит в оранжевый, затем
в желтый и, наконец, в зеленый, который не везде равномерен и перехо¬
дит от светло-зеленого почти к синему.
В верхней части листа художник применяет раскат (итабокаси) для
передачи глубины воздушной среды. В то же время голубой цвет неба,
перерезанный горизонтальными ритмами белых облаков, остается чисто
декоративным и плоскостным. Чувствуется, что Хокусай стремится
сохранить декоративную гармонию цветовой композиции, которая осно¬
вывается на контрастных сопоставлениях голубого и красно-коричневого,
белого и зеленого. Распределение этих интенсивных цветовых пятен в
гравюре логично и оправданно. Они уравновешивают все элементы цве¬
товой композиции и тем самым создают ощущение ее устойчивости.
Кроме того, сочетание яркого голубого цвета неба с красно-коричневой
горой и зеленью леса придают пейзажу в целом радостное, мажорное зву¬
чание. Декоративную направленность искусства Хокусая можно убеди¬
тельно продемонстрировать на примере этой гравюры.
Вся сумма художественных средств, использованных мастером в этой
гравюре, направлена на то, чтобы показать Фудзи как нечто грандиоз¬
ное, выходящее за рамки обычного явления природы, как олицетворение
ее сил и могущества. Монументальный образ горы Фудзи, созданный
Хокусаем, наводит на философские размышления на тему о родине, стра¬
не, народе. Очевидно, поэтому гравюра «Красная Фудзи» нередко репро¬
дуцируется в японских изданиях, связанных с международными выстав¬
ками, ярмарками, рекламой, как воплощение японского пейзажа, концент¬
рированное выражение его национальной сущности.
2. Красная Фудзи
Другим шедевром Хокусая в этой серии является лист «Фудзи у
Канагава». Здесь художник изображает Фудзи и разбушевавшуюся
морскую стихию. Огромная волна, поднявшаяся стеной, нависла огром¬
ной вздыбленной массой над двумя маленькими рыбацкими суденышка¬
ми. Вот у взметнувшейся синей волны появилась кудрявая верхушка,
затем пенистый гребень, и вот он уже обрушивается вниз, рассыпается
тысячами звездочек-брызг. На смену ей набирает силу новая волна, что¬
бы продолжить этот вечный круговорот, снова подняться и снова исчез¬
нуть. Но Хокусай уже схватил это величественное мгновение, запечатлел
красоту вечного движения природы!
Контрастом этому бурному и захватывающему движению на фоне
желто-серого неба неожиданно выступает неподвижный и строгий конус
горы Фудзи с белоснежной вершиной. Этим противопоставлением дина¬
мичного и статичного художник выражает основную мысль о том, что в
мире, кроме бурного движения, существует нечто незыблемое, твердое
и прочное.
Композиция гравюры, как мы уже успели заметить, построена чрез¬
вычайно выразительно и динамично. Художнику удалось передать силу
разбушевавшейся стихии. Движение начинается справа, оно подхваты¬
вается каждой линией: гребнями трех резко очерченных волн, синими и
голубыми полосами вдоль них, изогнутыми в соответствии с формой волн
лодками. Далее движение идет влево через белую шапку пенящейся вол¬
ны переднего плана и переходит на вершину главной вздыбленной волны.
Здесь оно как бы останавливается на мгновение и застывает... Кульми¬
национную точку, наивысший момент движения удалось схватить и пере¬
дать художнику.
Затем пауза. Движение снова переходит на правую часть листа, где
мы замечаем «главное действующее лицо» серии — Фудзи. Она по своей
форме и по цвету кажется удивительно похожей на одну из волн. Синий
и белый цвета ее склонов столь же интенсивны, как и контуры волн. Но
136
А. КОЛОМИЕЦ
эта «похожесть» только кажущаяся — благодаря исключительной дина¬
мичности первого плана художник передает не только ощущение непод¬
вижности горы, но дает почувствовать ее масштаб.
Как и в «Красной Фудзи», Хокусай выступил здесь как большой
мастер декоративной композиции. Он применяет широкие плоскости
локальных тонов белого и синего, которые создают яркую насыщенную
гамму, придают особую звучность изображению и превращают его в де¬
коративный узор, своего рода орнамент на тему волны.
Основная идея, пронизывающая гравюру, — показать величие и мощь
природы. Для этого художник использует все изобразительные и выра¬
зительные средства. С этой целью он даже прибегает к гиперболизации
образа, и потому волна у него дается масштабно преувеличенной. Осо¬
бенно понятным это становится при сопоставлении ее с людьми и лодка¬
ми. Художника здесь интересовала не просто Фудзи, а волна и Фудзи,
именно в таком сочетании создает он образ грандиозной и могучей при¬
роды. Фудзи и волна здесь составляют как бы единое целое, сливаясь
в общем понятии — природа. Природа может быть многоликой: то спокой¬
ной и величавой, как Фудзи, то бурной и динамичной, как бушующие
волны моря.
Создание единого синтезированного образа природы, показ многооб¬
разия и величия ее явлений и составляют главное достижение Хокусая
в области пейзажа.
В других листах серии Хокусай также дает богатую и разнообразную
картину природы, однако такой степени обобщения образа, как в «Крас¬
ной Фудзи» и в «Волне», мы уже не встречаем.
В листах «Санхаку» («Грозовая Фудзи»), «Сенин тодзан» («Палом¬
ники на горе Фудзи»), «Кадзикадзава» («Фудзи в Кадзикадзава»),
«Минобугава» («Фудзи и река Минобугава») Хокусая больше интере¬
сует передача различных состояний природы, изображение дождя, ветра,
восхода солнца, утреннего тумана.
Одной из интересных гравюр в этом плане является лист «Синею
Эдзири», где изображен район Эдзири, прилегающий к известной дороге
Токайдо, откуда бывает хорошо видна Фудзи.
Порыв ветра сильным шквалом налетел на долину, пригнул дерево,
сорвал с него листья, вздыбил травы, вырвал из рук путника белые
листы бумаги и взвил их как стаю птиц, высоко в небо. Он раздул и
запутал одежды, сорвал шляпы и заставил людей пригнуться к земле.
Все закрутилось, понеслось, подчиняясь силе ураганного ветра, и оказа¬
лось вовлеченным в это бурное движение. Только тонкий контур Фудзи,
прочерченный легкой, изящной линией, кажется неподвижным и еще
больше подчеркивает хаотичность движения.
Острая динамичность композиции подчеркивается своеобразным пост¬
роением первого плана: бегущей линией дороги, изгибом прогнувшегося
от ветра дерева, острыми линиями вздыбленных трав и фигурками при¬
гнувшихся людей.
Сдержанный колорит гравюры соответствует состоянию природы. Он
помогает выявить художественный замысел автора: вместо привычной
полосы раската в верхней части листа здесь желто-серый тон, соответ¬
ствующий реальному цвету неба во время бури, а вся гравюра выдержа¬
на в зелено-синей гамме. Белая полоса оставшегося незакрашенным
листа, на котором прочерчен силуэт Фудзи, хорошо передает ощущение
атмосферы, воздушной среды. Чередование белых и зелено-голубых пятен
по всей плоскости листа дает почувствовать материальность воды и воз¬
духа. Все изобразительные средства (характер и направление линий,
ХОКУСАЙ. 36 ВИДОВ ФУДЗИ
137
цвет), рассчитаны на выявление определенного состояния природы —
разбушевавшейся стихии.
В отдельных гравюрах художнику удалось передать не только движе¬
ние в природе, но и едва уловимые ее состояния (спустившийся на землю
туман, рассвет, сумерки)—то, чего не знала гравюра прошлого.
Нередко в серии «36 видов Фудзи» интерес к движению сменяется
стремлением передать мягкую созерцательность или поэтическую взвол¬
нованность образа природы. В таких листах, как «Коею Мисака», «Умэд-
зава», «Косикава», «Хаконэ», мы видим, как мягко и поэтично рассказы¬
вает художник не только о Фудзи, но и о природе своей страны. Одной
из интересных гравюр в этом плане является лист «Умэдзава». Художник
изображает одно из живописных мест Центральной Японии с характерным
холмистым пейзажем, над которым возвышается и царит Фудзи.
Осень. Раннее утро. Небо еще только посветлело, но еще не окрасилось
лучам!и солнца. И вся природа словно еще не проснулась. Тишина, все
неподвижно, хрустально чист воздух. Покой нарушает лишь стая журав¬
лей, совершающих свой утренний туалет у воды. Двое из них, закончив
его, поднялись в небо. Ощущение покоя и тишины создают мягкие, теку¬
чие ритмы холмов и облаков, низко нависших над землей. Плавным,
округлым линиям холмов соответствует и форма горы Фудзи. Ее конус
очерчен не острой и динамичной, а спокойной, бегущей вразлет линией.
Колорит гравюры необычайно прост и в то же время изыскан, он
весь выдержан в гамме двух основных тонов, синего и зеленого. Именно
с их помощью художник смог передать пробуждение природы, голубую
дымку, свежесть и прозрачность воздуха. Цветовым акцентом в этой
композиции является темно-синяя Фудзи с белоснежной макушкой. Та¬
кого цвета гора бывает лишь в предрассветный час.
Образ горы выступает здесь как неотъемлемая часть пейзажа, как вы¬
ражение естественной красоты природы. В данной гравюре Фудзи являет
собою поэтический образ горы.
Одной из существенных особенностей пейзажей Хокусая в настоящей
серии является то, что природу художник не представляет изолирован¬
ной, отделенной от человека. Она всегда и неразрывно связана с его
деятельностью. В этом отношении характерен лист «Фудзи, видимая из
Татикава». Здесь Хокусай изобразил один из районов предместья Эдо
на берегу реки Татикава, где разместились огромные дровяные склады.
Штабеля уложенных дров высятся двумя огромными столбами у левого
края листа, а справа высокой стеной стоят распиленные доски и брусья.
Гора Фудзи как бы просматривается сквозь щели в этих рядах верти¬
кально установленных досок. Левее от нее за рекой расположилось селе¬
ние с синими крышами домов и зелеными купами деревьев. На фоне
пейзажа на переднем плане трудятся трое. Один из них стоит на самом
верху штабеля дров и укладывает поленья, которые ему бросает другой
снизу. Третий, правее от них, распиливает огромный брус дерева.
Хокусай создал типичную картину жизни на окраине города. Гравю¬
ра интересна своим композиционным построением, в котором художник
совместил разные точки зрения. Весь передний план изображен как бы
сверху — мы видим самый верх огромных штабелей дров. В то же время
горизонт, проходящий там, где высятся Фудзи и крыши домов, взят с
другой точки зрения, помогающей передать удаленность и пространст¬
венность второго плана. Такое противопоставление точек зрения помогает
создать ощущение весомости и материальности переднего плана.
Художник изобразил лишь один из уголков большого города, где
обитают простые люди, показал их труд, будничную обстановку их жизни.
3. Фудзи у Канагава. Волна
4. Синею Эдзири
Природа оказывается как бы втянутой в этот размеренный ритм город¬
ской жизни: медленно течет река, по которой плывет лодка, а над всем —
царит величавая и спокойная Фудзи как свидетель и соучастник этого
вечного движения на земле.
Если внимательно просмотреть все 46 листов серии, то окажется, что
всего» пять или шесть из них можно назвать «чистым» пейзажем. В ос¬
тальных же на фоне горы разворачивается широкая панорама жизни
японского народа и пейзаж фактически превращается в жанровую кар¬
тину. В самом деле, какую бы мы ни взяли из гравюр, везде мы видим
природу, населенную людьми. В листе «Фудзи в Кадзикадзава» старый
рыбак ловит неводом рыбу, в «Фудзимихара» бочар заканчивает отделку
огромной бочки, в «Фудзи и храм Хогандзи» кровельщики чинят кры¬
шу храма, в «Бухте Ноборито» женщины собирают на морском берегу
ракушки во время отлива, в гравюре «Станция Есида» путешественники
любуются весенним пейзажем, в «Катакура» показан труд крестьян во
время летних полевых работ и так далее. И в каждом листе неизменно
присутствует гора Фудзи как основная тема, связывающая воедино все
эти гравюры с красочным и разнообразным повествованием о природе
и людях Японии. Реальные масштабы горы, место, отводимое ей в каж¬
дом пейзаже, — все это говорит о том, что Фудзи здесь выступает веду¬
щим мотивом, основной мелодией, пронизывающей все произведение.
В то же время показ человека и его деятельности на фоне природы за¬
ставляет думать, что, хотя пейзаж и остается ведущей темой, связанной
с самим заглавием серии, человек и его жизнь выступают важнейшей
составной частью в формировании целостного и законченного художест¬
венного образа, где природа и человек даются в неразрывном единстве.
Эта своеобразная философская концепция взаимосвязи и единства
природы и человека явилась выражением иного, чем это было прежде,
отношения к природе. Она была связана с идеологией третьего сословия,
5. Умэдзава
утверждавшего полноту своей власти на закате феодализма. В серии
«36 видов Фудзи» мы видим, что все ее листы заполнены не только
изображением различных уголков природы, но и показом тех мест, где
живут и трудятся простые люди, где они отдыхают и путешествуют.
На листах серии мы почти не встречаем представителей аристократиче¬
ских слоев японского общества, главные герои здесь крестьяне, горожане,
ремесленники. Хокусай сам был выходцем из семьи мелких ремесленни¬
ков и потому так хорошо знал жизнь простых людей Японии, так много
уделял им внимания в своих работах.
Показывая природу сквозь призму человеческой жизни и жанровых
мотивов, ее слитность с деятельностью человека, Хокусай утверждал свое
демократическое понимание природы. Он показывает пейзаж, неразрыв¬
ными узами связанным с человеческим трудом. Гора Фудзи в большин¬
стве листов его серии утрачивает атрибут священности и предстает
лишь как очень характерная особенность японского пейзажа, как часть
той природы, которая окружает человека.
И то, что Хокусай взглянул на природу глазами простого человека
и увидел в ней не отвлеченную картину мироздания, а конкретные, ре¬
ально существующие горы, моря, реки, выявил значительность деятель¬
ности человека и его органическую связь с природой, в этом одно из
важнейших его достижений в пейзаже вообще, и в данной серии в частно¬
сти. Такой взгляд на природу был закономерен для Хокусая. Свою
серию «36 видов Фудзи» он создавал тогда, когда идея значительности
человека начала приобретать большой и важный смысл. Она была, в
свою очередь, связана с ростом и укреплением третьего сословия, которое
все больше становилось ведущей и организующей силой в формировании
новой идеологии и культуры.
Если прежде природа понималась японскими художниками как нечто
недоступное, вечное и универсальное, то теперь она воспринимается как
6. Фудзи в Татикава
естественное окружение человека, как место его жизни, поле его деятель¬
ности. Природа и человек живут единой жизнью, могучие силы природы
уравновешиваются его активностью и творческим началом. Идея связи
природы и человека является ведущей и доминирующей не только в дан¬
ной серии, но также и во всем искусстве Хокусая. В этой идее вопло¬
тилось понятие совершенства и гармонии земного бытия в противовес
религиозному, буддийскому пониманию гармонии потустороннего мира.
Хокусай в отличие от мастеров прошлого обратился к Фудзи не как
к религиозно-мистическому образу, а как реальному, в котором вопло¬
тился идеал красоты природы, ее совершенства.
В то же время образ горы в каждом листе серии различен. Худож¬
ник дает его как бы в развитии и каждый раз по-новому. И это различие
проявляет себя не только в масштабах, но и акцентах, которые Хокусай
тонко «расставляет» в каждом отдельном случае.
В одних листах он дает гору на первом плане объемно-материально,
в других он ограничивается лишь тем, что прочерчивает ее легкий кон¬
тур («Синею Эдзири»), в третьих она едва различима на горизонте
(«Гохоку раккан»).
Цветовая характеристика Фудзи также каждый раз меняется: то она
красная («Красная Фудзи»), то синяя («Умэдзава»), то желтая («Аоя-
ма Эндза»), то черная («Тагоура»).
Вечно меняющийся образ горы у Хокусая предстает как воплощение
многообразия природы и ее вечно меняющегося облика.
В серии «36 видов Фудзи» Хокусай окончательно утвердил свою но¬
вую художественную систему соединения в одном произведении различ¬
ных художественных приемов, как национальных, так и заимствованных,
европейских (совмещение различных точек зрения, сочетание воздушной
и линейной перспективы, воздушной перспективы и традиционных прие¬
мов построения пространства с помощью цвета, применения раската
7. Фудзи в Кадзикадзава
8. Станция Есида
144
А. КОЛОМИЕЦ
и т. д.), на основе которых он выработал свои собственные только ему
свойственные приемы.
Хокусай показал себя выдающимся колористом. Он значительно
расширил и обогатил красочную гамму японской цветной гравюры. Цвет
у него стал более живописным и достоверным, чем у его предшествен¬
ников, а активное применение раската позволило художнику перейти от
плоскостного локального пятна к градации тонов и, наконец, к передаче
объема, глубины воздушного пространства.
Активное отношение к искусству, богатство личного опыта, постоян¬
ное стремление к совершенствованию своего мастерства, творческая не¬
зависимость и самобытность (как личная черта художника) — все это
помогло ему отойти от установившихся канонов его времени и создать
образы, понятные и близкие не только людям его эпохи, но и нашего
времени.
В то же время пейзажные серии Хокусая свидетельствуют о глубо¬
кой внутренней связи его искусства с лучшими традициями японской
национальной живописи. Эта традиционность выражается не в механи¬
ческом перенесении старых приемов живописи в новое искусство гравю¬
ры, а в их живом и творческом преломлении и использовании, понима¬
нии художественного образа как единого целого, имеющего свою логику
построения и завершенности.
Серия «36 видов Фудзи» — одна из ранних и наиболее значительных
работ Хокусая — с самого начала ее выхода в свет была высоко оценена
современниками и приобрела в дальнейшем большую популярность не
только в Японии, но и в Европе.
Благодаря великолепному мастерству исполнения, острой наблюда¬
тельности, глубокой любви к природе и людям своей страны, ее подлинно
народному духу эта серия не утратила своего высокого художественного
значения и в наше время и по праву вошла в число наиболее значитель¬
ных произведений мирового искусства.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Воронова Б. Хокусай. М., 1958.
2. Воронова Б. Японская гравюра. М., 1963.
3. Д е н и к е Б. Японская цветная гравюра. М., 1935.
4. Коломиец А. Хокусай. «Манга». М., 1968.
5. Hiller S. Hokusai. London, 1957.
6. Kondo J. Katsushika Hokusai. Tokyo, 1955.
7. Нарадзаки Мунэсигэ. Хокусай. Токио, 1960, на японском языке.
Т. Норина
НЭЦКЭ
Любая подлинно национальная форма искусства всегда несет в себе
то сокровенное, что составляет сущность и своеобразие художественной
культуры народа.
В Японии одной из таких подлинно национальных форм была мини¬
атюрная скульптура нэцкэ. Утилитарная по своему назначению, вещь,
призванная играть роль подвески, с помощью которой прикреплялись
к поясу кимоно кошелек, кисет и инро \ нэцкэ тем не менее представ¬
ляло собой подлинное произведение искусства. Нэцкэ никогда не суще¬
ствовали самостоятельно, вне связи с другими принадлежностями муж¬
ского национального костюма. Их прикладной характер очевиден, тем не
менее этот вид миниатюрной пластики может жить самостоятельно, зани¬
мая вполне определенное место в японском искусстве. Известная обоб¬
щенность и лаконизм, изысканность и утонченность исполнения, макси¬
мальное выражение красоты материала, гармония формы и замысла,
скрытая или явная аллегория содержания — вот те черты, которые при¬
сущи нэцкэ и позволяют сопоставить его с другими национальными
явлениями японской культуры, такими, как искусство планировки садов
(тэйтэн) и составление букетов (икебана), поэзия хокку1 2 и живопись
хайга3, гравюра на дереве и театральное искусство. Каждое из этих явле¬
ний, в том числе и нэцкэ, было своеобразным эстетическим выражением
существенных сторон мировоззрения средневековой феодальной Японии.
Развитие и формирование искусства нэцкэ занимает период немногим
более 300 лет. Возникнув на рубеже 17—18 веков, миниатюрная скульпту¬
ра нэцкэ была совершенно новой, ранее не существовавшей формой искус¬
ства, но тем не менее имеющей довольно прочные, хотя и опосредован¬
ные связи со станковой скульптурой, одной из ветвей которой было
искусство резьбы масок, известное в Японии с середины 6 века4. В от¬
дельные периоды и в создании скульптуры и в изготовлении масок
наблюдалась общность стиля и художественных средств выражения. Так,
1 Инро — коробочка для хранения личных печатей и лекарств, состоящая обычно
из пяти секций, входящих одна в другую и соединенных по бокам шнурком.
2 Хокку (хайку) — стихотворение, преимущественно лирического характера, со¬
стоящее из 17 слогов.
3 Живопись хайга — лаконичное по форме живописное произведение, в основу
которого положено стихотворение хокку.
4 Возникновение искусства резьбы масок теснейшим образом связано с распростра¬
нением религиозных буддийских театрализованных представлений Гигаку, которые впер¬
вые стали устраиваться в период Киммей (540—571). Маски Гигаку по своей форме
отличаются от того, что мы обычно понимаем под словом «маска». Это круглая скульп¬
тура головы, в нижней части затылка которой сделано отверстие, помогающее надеть
маску. Пришедшие на смену Гигаку маски театральных религиозных представлений
Бугаку и Но закрывали лишь лицо. См.: L. Warner. Japanese Sculpture of the
Гетруо Period. London, 1965.
146
Т. НОРИНА
тенденция к конкретизации изображения, стремление выявить наиболее
характерные черты в образах скульптуры проявились в искусстве масок,
в передаче необычайно выразительных характеров, исполненных с боль¬
шой экспрессией. Мастера масок были тонкими психологами и физионо¬
мистами и, несмотря на большую условность искусства масок, создавали
яркие и впечатляющие образы !.
Искусство масок существовало вплоть до начала 18 века. К этому
времени многие резчики масок стали специализироваться на производ¬
стве нэцкэ1 2.
Начиная с 17 века в силу глубоких социально-экономических изме¬
нений в стране изменился и общий строй мировоззрения японцев. Воз¬
никают новые идейно-философские течения, иным становится подход ко
всем жизненным явлениям. Иное направление принимает и японское
искусство. Поиски новых форм в искусстве этого времени довольно скоро
приводят к рождению городской, демократической в своей основе лите¬
ратуры, передового искусства гравюры, народного театра Кабуки и, на¬
конец, искусства малой пластики. Этот новый и чрезвычайно интересный
вид искусства был своеобразной формой выражения идеологии и миро¬
воззрения прогрессивного в то время третьего сословия.
За три столетия своего существования искусство нэцкэ заметно эво¬
люционирует. Первоначально простые и маловыразительные образы
постепенно уступают место более совершенным, несколько обобщенным,
но тяготеющим к монументальности формам. В дальнейшем происходит
отказ от этого лапидарного и начинающего казаться грубоватым языка
в сторону изысканности и утонченности, ювелирной отточенности и лю¬
бования материалом. Затем появляется измельченность, излишняя дета¬
лизация, и, наконец, нэцкэ начинают изготовляться кое-как, с нарочитой
простотой и неряшливостью, чему способствует рост конкуренции и
стремление сбыть продукцию, которая почти в любом количестве и ка¬
честве начинает уходить за океан.
Лучшие нэцкэ были созданы во второй половине 18 и начале 19 сто¬
летия. Это был золотой век в развитии искусства малой пластики. В это
время творили такие прославленные мастера, как Сюдзан, Мива, Маза-
нао, Харицу, Дэмэ, Икко, Сугэцу, Томотада и многие другие. Среди
них были художники, мастера-граверы, резчики масок, специалисты по
изготовлению инро, керамисты, резчики по дереву и люди, не имеющие
никакого специального образования, занимающиеся нэцкэ из любви к
искусству.
Увлечение нэцкэ приняло необычайно широкие размеры. Подобно
тому, как в 17 и начале 18 века по всей стране зазвучали стихи хокку
(и почти каждый человек, к какой бы среде он ни принадлежал, пробовал
свои силы в сложении трехстиший), росло и развивалось искусство нэц¬
кэ. Появились сотни мастеров, стремившихся выразить свои эмоции на
языке пластики и показать красоту и совершенство форм окружающей
жизни в образах миниатюрной скульптуры. Вначале искусство нэцкэ
1 Среди большого числа масок гротескного характера, изображавших какую-либо
одну эмоцию (ужас, гнев, вожделение, злость и т. д.), есть глубоко человечные образы,
несущие в себе черты индивидуальности, а может быть, и портретности. См.: L. War¬
ner. Op. cit.
2 С именем выдающегося мастера Санкобо связывают расцвет искусства масок.
Талант Санкобо наследовал его племянник Мицутеру, известный под именем Дэмэ
Эчизен. Его последователь Дэмэ Оно явился основателем целой династии резчиков ма¬
сок Дэмэ, потомки которого Дэмэ Уман и Дэмэ Дземан (18 в.) стали выдающимися
резчиками нэцкэ. См.: F. М. Jonas. Netsuke Tokyo, 1960.
1. Образцы нэцкэ
148
Т. НОРИНА
было подобно ручейку, который, отделившись от общего потока всей
художественной культуры страны, стал прокладывать самостоятельный
путь, унося в себе крупицы целого. Искусству малой пластики не были
чужды такие эстетические категории, как «саби» и «югэн», — «суровая
простота» и «затаенное откровение», которые занимали ведущее место
в поэзии хокку, живописи хайга и других явлениях японской культуры
того времени.
Поэзия хокку оказала непосредственное влияние на возникновение
нэцкэПоэтические образы, наполненные глубоким философским раз¬
думьем, передающие утонченные эстетические переживания, часто стано¬
вились сюжетами нэцкэ, получая новое пластическое выражение. Трудно
и почти невозможно сравнивать живопись хайга и нэцкэ. Первая была
целиком рождена поэзией хокку, нэцкэ лишь косвенно с ней соприкосну¬
лись. Но и там и здесь, только в разных масштабах, происходил один
и тот же процесс перевода трехстиший в зримые образы живописи и
пластики. Как в живописи, так и в пластике перед художником стояла
трудная задача подметить то основное, что составляло сущность поэти¬
ческого образа, его главную мысль и найти простую и ясную форму
выражения этой мысли. Но если живопись была самостоятельно сущест¬
вующим видом искусства, то нэцкэ находятся в прямой зависимости от
практического назначения. Здесь выступали свои закономерности и пра¬
вила, без которых не могли быть созданы нэцкэ.
Так, например, можно было использовать любой материал, но нэцкэ
не должно было быть тяжелым и большим по размеру. Необходимо,
чтобы оно было прочным, гладким, имело бы обтекаемую конфигурацию,
без выступов и каких бы то ни было острых углов и деталей. Отверстия,
через которые проходит шнур, не должны портить нэцкэ. Лучше всего,
если они входят в композиционное решение.
Это были условия, пренебречь которыми не имел право ни один
настоящий мастер. Остальное зависело от индивидуальности художника
и меры его таланта. Большую роль в создании нэцкэ имел выбор мате¬
риала и умение показать его с наиболее эффектной стороны.
Самые ценные нэцкэ, совершенные по форме, необычайно выразитель¬
ные благодаря богатству пластического языка, сделаны из дерева. Япон¬
цы— непревзойденные мастера по обработке дерева. Они достигли высо¬
кого мастерства в создании деревянной скульптуры, строительстве хра¬
мов и дворцов из дерева, резьбе деревянных панелей для украшения
интерьера.
Как правило, дерево оставалось неокрашенным, а подвергалось лишь
тщательной полировке. Скульптор или мастер, работавший в дереве,
стремился выявить и подчеркнуть природную красоту материала, его
фактуру и цвет. Так как дерево необычайно податливо при обработке,
оно прекрасно моделируется и дает возможность легко сгладить все вы¬
ступы и придать предмету нужную конфигурацию.
Нэцкэ из дерева особенно приятны на ощупь благодаря своему есте¬
ственному теплу и тщательной полировке. Любые нэцкэ, не только дере¬
вянные, делались с таким расчетом, чтобы их было приятно взять в руки.
Инро, кошелек, кисет брали очень часто, и, попадая в руки, нэцкэ
доставляло своеобразное эстетическое удовольствие совершенством своей
формы, гармонией пропорций, красотой и благородством материала,
тщательностью и изяществом отделки. Именно за все это в совокупности
и ценились нэцкэ.
1 Reiki chi Uede. Netsuke as a Hobby. Tokyo, 1964.
нэцкэ
149
Среди нэцкэ принято различать три основных вида или формы. Пер¬
вый, наиболее многочисленный вид — фигурные нэцкэ катабори. Это
скульптурные изображения людей, животных, птиц, цветов, плодов, ра¬
стений, отдельных предметов и т. п. Второй вид — кагамибута, что бук¬
вально значит «зеркало в футляре». Кагамибута представляет собой
небольшую круглую коробочку, плоскую и сделанную обычно из кости,
с металлической крышечкой, которая искусно украшалась. И наконец,
третий вид — мандзю. Форма этих нэцкэ напоминала рисовые лепешки.
Они в основном ценились за узор на их поверхности.
В период расцвета миниатюрной скульптуры нэцкэ были распростра¬
нены самые различные их виды, но предпочтение отдавалось так назы¬
ваемым катабори. В них наиболее полно проявлялся талант художника,
так как фигурные нэцкэ были ни чем иным, как миниатюрной скульпту¬
рой. Фигурные нэцкэ давали художнику наибольшую возможность
выразить свои чувства и эмоции на языке пластики, показать мастерство
владения материалом и умение найти гармоничное сочетание художест¬
венного решения образа с его назначением и целесообразностью формы.
Особенностью всей японской культуры является то, что японские
художники или мастера декоративного искусства не видели разницы
между созданием живописного произведения, скульптуры, лаковой шка¬
тулки, вазы, чаши, искусно украшенного меча или подвески к поясу.
Именно поэтому в национальной сокровищнице японского искусства стоят
рядом такие произведения, как театральные маски Гигаку и Бугаку,
средневековая храмовая скульптура, свитки живописи выдающихся худож¬
ников, гравюры школы укиё-э, оружие, созданное мастерами семьи Гото
и Химано, лаковые шкатулки Корина и лаковые блюда его брата Кенд-
зана, вазы Нинсея и нэцкэ Сюдзана и Мива. Все это называлось одним
словом «бидзюцу», что можно перевести как «искусство» или «прекрас¬
ное искусство». В японском языке вплоть до последнего времени даже
не существовало слова, которое бы отдельно обозначало понятие «прик¬
ладное искусство» Ч
Среди многих тысяч нэцкэ, созданных за три столетия, найдется
немало подлинных шедевров, которые могут быть поставлены в один ряд
с такими достижениями мирового искусства, как терракота из Танагры
и ранне-средневековая европейская скульптура.
Сохранились имена многих японских мастеров нэцкэ. Наиболее
выдающиеся из них вошли в историю японского искусства. Первым
среди них нужно назвать имя Есимура Сюдзан* 2. Он был живописцем
по образованию, последователем школы Кано. Но известен он больше
не как живописец, а как блистательный резчик нэцкэ. За свое мастерство
он был награжден высоким титулом «хогэн», что свидетельствует об
очень высокой оценке таланта художника3. Этот титул обычно давался
лишь мастерам монументальной скульптуры. Свои нэцкэ Сюдзан чаше
всего вырезал на мифологические сюжеты или воспроизводил образы,
заимствованные из книг по искусству. Им самим было издано шесть
томов репродукций с картин известных японских и китайских художни¬
ков, откуда он черпал сюжеты для нэцкэ.
Для своей работы он чаще всего использовал старый кипарис. Гото¬
вые нэцкэ слегка тонировал, втирая краску руками. По словам очевидцев,
* Нихон бидзюцу таикэи. Токио, 1959—1961, на японском языке.
Другие его имена — Митсуоки и Сюдзиро (японские художники часто имели не¬
сколько имен и псевдонимов). Год рождения неизвестен, умер в 1176 году.
3 См.: F. М. J о n a s. Op. cit.
150
Т. НОРИНА
это придавало им печать изысканности, так как цвет краски приобретал
мягкие пастельные тона *.
Произведения Сюдзана необычайно высоко ценились его современни¬
ками. Даже при жизни художника невозможно было купить его работу1 2.
Он был почти единственным мастером нэцкэ, чьи произведения были
опубликованы в одном из томов «Сокэн Кисо», который был специально
посвящен нэцкэ3. Рисунки были сделаны сыном Сюдзана и служили
прекрасным пособием для других мастеров. Однако известно, что ни
один из подражателей не мог добиться полного сходства с работами
прославленного мастера, не мог передать той удивительной гармонии
внешнего облика с его глубоким внутренним содержанием.
Сохранилось очень мало работ Сюдзана. Но в какой бы коллекции
они ни находились, они являются наиболее ценными среди всех, которые
нам сохранило время.
В Национальном музее в Токио находится несколько нэцкэ работы
Сюдзана. Одно из них, выделяющееся совершенством исполнения, пред¬
ставляет собой фигуру знаменитого китайского полководца Гуан Юй,
жившего в начале 3 века.
Фигура полководца довольно велика (около 8 см), но она очень лег¬
кая, так как вырезана из старого кипариса. Композиционное решение
стр эго учитывает назначение предмета: скульптура округла, нет острых
углов и выступов, излишне отточенных деталей. Художник легко моде¬
лирует объемы. Линии контура очень плавны и чуть расплывчаты. Они
играют второстепенную роль, уступая место объемно-пластическому реше¬
нию. Фигура не имеет отверстий для шнура — он проходил между ног
лошади, благодаря чему не была нарушена цельность композиции. Нэцкэ
слегка подкрашено. Теплые золотисто-коричневые тона и введение места¬
ми блекло-изумрудной краски придают произведению печать утонченной
декоративности. Такое нэцкэ могло быть достойным украшением любого,
самого изысканного костюма. Взятое в руку, оно доставляло радость
осязания благодаря шелковистой поверхности кипарисового дерева, отпо¬
лированного пальцами мастера.
Однако достоинства нэцкэ не сводятся к этому. Художник подходит
к своему произведению не только с точки зрения назначения предмета
и выявления его утилитарных качеств. Он создает еще и образ, наделяя
его глубоким содержанием. Именно это позволяет выделить нэцкэ Сюд¬
зана в круг произведений, которые могут быть названы шедеврами
японского искусства.
Мы видим полководца Гуан Юй, сидящего верхом на лошади. Он
уже стар, но еще в расцвете своей воинской славы, могущественный и
неустрашимый. Таким изобразил его Сюдзан. Композиционный замысел
целиком подчинен раскрытию содержания. Воин сидит на лошади, чуть
откинувшись назад и высоко держа голову. Выражение сурового лица со
сдвинутыми к переносице бровями и открытый рот как бы говорят о том,
что полководец бесстрашно обращается к врагам, вызывая их на битву.
Сдерживая лошадь левой рукой, он правой сжимает палицу, опустив ее
вниз к стремени. И точно чуя грядущую битву, косит на палицу глазом
боевой конь, изогнув дугой шею и в нетерпении переступая ногами.
1 См.: F. М. J о n a s. Op. cit.
2 См.: F. М. J о n a s. Op. cit.
3 «Сокэн Кисо» («Искусство украшения мечей») — многотомный труд, изданный
Инаба Цурю в 1781 году в Осака. Последний, 7-й том этого издания был посвящен
нэцкэ и одзимэ.
нэцкэ
151
Художник умело передает скульптурный объем и, выделяя главное,
тщательно разрабатывает детали лица и морду лошади, избегая, однако,
ювелирной отточенности. Он работает крупными планами, в обобщенной
манере, стремясь подчеркнуть величие и монументальность образа.
Гуан Юй, как, впрочем, и другие нэцкэ Сюдзана, свидетельствует о
том, что это действительно выдающийся мастер. Он сумел найти такое
решение образа и такие средства выражения, которые в своей совокуп¬
ности позволяют рассматривать его произведения как самостоятельную
миниатюрную станковую скульптуру, наделенную глубоким содержани¬
ем, которая вместе с тем полностью отвечает назначению предмета.
Другая работа Сюдзана — поэтесса Оно-но Комати — находится в
собрании М. А. Дрейфуса \ Когда смотришь на нэцкэ, изображающее
поэтессу 8 века Оно-но Комати в старости, невольно всплывают в памяти
строчки ее стихов:
О, красота цветов так быстро отцвела!
О, прелесть юности была так быстротечна!
Напрасно жизнь прошла...
Смотрю на долгий дождь
И думаю, как в мире все невечно! 1 2
Талантливая поэтесса, одна из первых придворных красавиц, фаво¬
ритка императора, она провела свои последние годы в страшной нищете
и бесконечных странствиях. Здесь художник проявляет себя настоящим
психологом, тонко чувствующим и раскрывающим всю полноту страда¬
ний поэтессы.
Она изображена сидящей подогнув ногу, в рубище, едва прикрываю¬
щем тело. Усталость, безразличие ко всему окружающему, потухший,
ничего не выражающий взгляд — вот что можно увидеть на когда-то
прекрасном лице старой женщины. Это лицо, обрамленное седыми косма¬
ми волос, испещренное глубокими складками и покрытое сетью морщин,
с открытым по-старчески ртом, худые руки, бессильно лежащие на коле¬
нях, красноречиво свидетельствуют о бесконечных лишениях и страданиях
человека, о его внутренней опустошенности.
Поэтесса сидит сгорбившись, втянув голову в плечи, точно отягощен¬
ная непосильным бременем старости и тех лишений, которые выпали на
ее долю. Весь ее нехитрый скарб лежит в рваном мешке, свисающем
спереди. Эта деталь как бы символизирует собой бремя, которое прихо¬
дится нести на своих старческих плечах Комати.
Смысловому раскрытию этого исполненного глубокого драматизма
образа способствует общий ритм дробных и рваных линий, обрисовываю¬
щих фигуру и аксессуары ее одежды. Линия здесь — главное средство
выражения скульптора. Вместе с тем общий контур фигуры образует
почти правильный овал, что является одной из наиболее удобных форм
при создании нэцкэ.
Стремясь достигнуть большой выразительности, художник вводит
цвет, но опять-таки подчиняя его раскрытию замысла. Красочные пятна
создают лишь нужные акценты, выделяя скорбное лицо Комати. При
взгляде на нэцкэ вспоминаются театральные маски, которые служили
средством выражения определенного физического состояния, определен¬
ных эмоций. Но это не маска, образ наделен конкретными индивидуаль¬
ными чертами.
1 Л. Гонз в своей книге «L* Art Japonais» (1882) ошибочно приписывает это нэцкэ
работе Мива.
2 Литература Китая и Японии. Сборник. М., 1935, стр. 219.
2. Есимура Сюдзан — Китайский
полководец Гуан Юй. Дерево
3. Ёсимура Сюдзан — Поэтесса Оно-но Комати.
Дерево (сильно увеличено)
Что-то бесконечно грустное рождается в душе, когда смотришь на
это нэцкэ, и опять вспоминаются стихи Комати:
Печально все. Удел печальный дан
Нам, смертным всем, иной не знаем доли.
И что останется? —
Лишь голубой туман,
Что от огня над пеплом встанет в поле \
Обе работы Сюдзана почти не имеют себе равных. Глубокое внутрен¬
нее содержание образов сочетается в них с высокохудожественной фор¬
мой. Блестящее владение скульптурным объемом и мастерство компози¬
ции позволяют рассматривать фигурки в любом ракурсе: так каждая
новая точка зрения не только раскрывает какую-то грань характера
персонажа, но и радует глаз по-новому найденной красотой и гармонией
цветовых сочетаний.
Однако каким бы глубоким смыслом ни стремился автор наделить
нэцкэ, он никогда не забывал того, что это украшение одежды, особая
форма прикладного искусства, имеющая свои собственные закономерности.
Вот почему художник вводит краску, благодаря которой даже издалека
нэцкэ воспринималось как нарядное декоративное пятно на костюме.
Именно это заставляло мастера решать композицию нэцкэ так, чтобы его
форма была компактной, приближаясь к овалу, шару или цилиндру.
Очень часто это диктовалось формой самой заготовки, особенностями ма¬
териала, достоинства которого мастер стремился выявить и подчеркнуть.
1 Японская поэзия. Сборник. М., 1954, стр. 98.
4. Сюнкосай — Страдающий ракан.
Дерево
5. Неизвестный мастер — Полководец
Гуан Юй. Дерево
Такова фигурка Гуан Юйя, вытянутая форма которой явно находится
в зависимости от блока или кусочка дерева. Сильно опущенный круп
лошади и ее повернутая голова делают нэцкэ очень небольшим в диамет¬
ре, меньше половины его высоты. Неровная бугристая поверхность тела
лошади, всадника и его доспехов откровенно выявляют природу мате¬
риала. Отсюда мягкость, обтекаемость линий, округлость и пластичность
объема. Кто знает, может быть, корявый ствол старого кипариса сам под¬
сказал художнику облик сидящего на коне всадника. Резец скульптора
удалил все лишнее, введение краски придало большую выразительность
образу. Таковы нэцкэ, Сюдзана, пленяющие изысканной красотой своего
внешнего облика и в то же время содержащие в себе большой внутрен¬
ний смысл. Эти качества не были характерными для всего искусства
мелкой пластики. Ими отличались очень немногие произведения, что
позволяет выделить их в число лучших.
Имя Хиромори Мива, пожалуй, столь же хорошо известно, как и имя
его выдающегося современника L Миву I считают родоначальником резь¬
бы нэцкэ в новой столице Эдо. К сожалению, сведений о его жизни и
творчестве почти не сохранилось. Известно лишь, что первоначально
увлечение нэцкэ было для него развлечением, но с течением времени он
достиг такого совершенства, что прославился как первоклассный мастер.
По всей вероятности, он был скульптором, о чем свидетельствуют все
его сохранившиеся до наших дней работы. Глядя на них, кажется, что
1 Хиромори Мива, или Мива I работал в начале 19 века. Последователи Мива I
носили имя своего учителя и известны как Мива II и Мива III.
6 Хиромори Мива — Лежащий под дождем крестьянин. Дерево (сильно увеличено)
мастер не столько стремился создать нэцкэ, наделив его качествами
самостоятельно существующей скульптурной формы, сколько наоборот,
создавая миниатюрную скульптуру, приблизил ее к нэцкэ, учитывая
известную специфику этого вида искусства. Произведения Мива I отно¬
сятся как раз к числу тех нэцкэ, которые, несмотря на их незначитель¬
ные размеры, могут быть увеличены в десятки раз. Это одна из удиви¬
тельных особенностей японских нэцкэ, свидетельствующая о единстве
художественных средств выражения. Мастера монументальной скульпту¬
ры и резчики нэцкэ, создавая свои произведения, исходили почти из од¬
них и тех же закономерностей, говорили одним и тем же языком. Конеч¬
но, эти качества не были свойственны каждому фигурному нэцкэ, а были
присущи лишь наиболее выдающимся работам таких художников, как
Сюдзан, Мива, Сюнкосаи, Икко и Томотада.
Подобно многим своим современникам, Мива заимствовал образы
нэцкэ из окружающей жизни, обращался к прошлому своей страны,
отдавал дань легендам и преданиям. Более всего его привлекали различ¬
ные человеческие характеры, которые он изображал с большой проникно¬
венностью, находя для этого свои особые приемы и средства выражения.
В коллекции французского исследователя японского искусства Л. Гон-
за находится превосходная работа Мива, которая признана одной из его
лучших нэцкэ. Л. Гонза пишет о ней, что это «шедевр искусства, что
мастерство владения резцом не поддается никакому сравнению. Драма¬
тизм выражения лица изумителен»
Нэцкэ изображает лежащего крестьянина, который прячется от дож¬
дя, прикрываясь соломенным плащом и круглой шляпой. Но его попытки
закрыть себя от холодных струй воды тщетны. На лице выражение доса¬
ды, граничащей с гневом.
Для создания этого нэцкэ был использован небольшой сегмент ствола
вишневого дерева цвета темной спелой ягоды, из которого мастерски
вырезана фигура лежащего человека. Его композиция целиком подсказа¬
на треугольником части ствола, который полностью повторяет форму
циновки. Крестьянин лежит на ней, сжавшись в комок. Колени его ног
почти касаются лица, рука положена под голову. Прикрытая соломенным
плащом «мино» и большой круглой шляпой, фигура в целом свободно
1 L. Gonse. L’Art Japonais. Paris,1886, p. 182.
7 Неизвестный мастер — Спящая утка. Фарфор
компонуется в пространстве, не выходя за рамки треугольника. Нэцкэ
очень объемно, пластично, линии контура плавны и обтекаемы. Они не
дробятся, а, обрисовывая плечи, спину, изгиб руки и согнутую ногу,
повторяют одна другую, как бы перетекая, образуют нечто единое.
По своему характеру и художественным средствам решения образа
это нэцкэ — полная противоположность Оно-но Комати. Фигурка кресть¬
янина очень компактна и создает ощущение прижавшегося к земле,
съежившегося от холода человека, который, как ни старается, никак не
может укрыться от непогоды. Плащ его невелик, он закрыл спину и пле¬
чи, а нога намного выше колена осталась на холоде под дождем.
Нэцкэ превосходно с точки зрения композиционного решения: все в
нем подчинено созданию удобной, красивой, гладкой и приятной на
ощупь подвески, которая неизбежно должна вызывать удовлетворение
совершенством своей формы и гармонией целого. Здесь нет ничего наду¬
манного, неестественного, лишь талантливо найдено и выявлено то, что
существует в природе. Густой темно-вишневый цвет дерева выигрывает
благодаря введению лака. Ярким бликом он вспыхивает на круглой шля¬
пе, колене, лице, циновке, многократно повторяющих треугольник. Отсю¬
да еще большая целостность и завершенность формы.
Образ крестьянина очень эмоционален. Об этом свидетельствует и вы¬
разительная поза, но особенно лицо со злыми глазами, выглядывающими
из-под опущенных бровей, раздутыми ноздрями и гримасой злобно сжа¬
того рта. Как и Сюдзан, Мива показывает себя здесь тонким знатоком
человеческих чувств, со всей полнотой раскрывая их в созданном образе.
Неудивительно, что современники предпочитали нэцкэ Мива другим.
У него учились и ему подражали в течение десятков лет. Некоторые из
его учеников, подражателей и последователей также достигли большого
мастерства, заслужив поаво называться последователями стиля этого
156
Т. НОРИНА
выдающегося мастера. Одним из них, по всей вероятности, был Сюнко-
сай х, чья творческая манера очень близка к Мива. На одном нэцкэ из
собрания Государственного музея искусства народов Востока стоит подпись:
«Сюнкосай этого человека сделал». Изображен полуобнаженный мужчина,
ноги которого обернуты куском ткани. Левой рукой он придерживает кро¬
шечного зверька, прильнувшего к его груди. Сюжет не совсем ясен. Преж¬
де всего непонятен этнический тип изображенного человека. Пышные
кудрявые волосы и черты лица с большими глазами и орлиным носом
имеют мало общего с японцем центральной части страны. Возможно, что
это утрированный тип малайской расы, встречающейся на юге Японии.
Зверек, сидящий на груди, может быть дьявольской лисицей, которая,
согласно распространенному в Японии поверью, пробирается внутрь че¬
ловека и начинает терзать его, вызывая сильную физическую боль и нерв¬
ное расстройство.
Сюнкосай изображает глубоко страдающего человека. Его лицо с воз¬
веденными вверх глазами, поднятыми дугами бровей, глубокой складкой
на лбу, полуоткрытым ртом, исторгающим стоны, — воплощение нечело¬
веческих мук. Худая обнаженная грудь, угловатые плечи, сильно высту¬
пающие ключицы, руки с нарочито подчеркнутой мускулатурой, одна из
которых, точно в судороге, заведена назад, полусогнутые в коленях но¬
ги — все вместе очень образно и остро рисует облик подверженного
страшному недугу человека.
В этой фигуре все намеренно искажено, почти гротескно. Значительно
нарушены пропорции головы и тела. Но вместе с тем художник так умело
решает свою задачу, что эта экспрессивность никоим образом не нару¬
шает правдивости, а лишь способствует большей полноте передачи чувств
и большей глубине проявлений эмоций человека. Фигура как бы вылепле¬
на широкими, свободными мазками. Тело исполнено общо и лаконично.
И вместе с тем мастер тщательно прорабатывает и даже подчеркивает
сильно выступающие ребра, острые ключицы, натянутые сухожилия шеи,
кадык. Еще больше выявляет резец мастера каждую деталь головы, а
благодаря крошечным кусочкам прозрачного светлого камня, вставленным
вместо глаз под сильно нависшими дугами бровей, лицо приобретает тра¬
гическое выражение. Скульптура совершенна и по своим чисто техничес¬
ким качествам. Темное, до блеска отполированное дерево как нельзя бо¬
лее соответствует сюжету нэцкэ. Его можно рассматривать с разных точек
зрения — скульптура не теряет своей эмоциональности. Владея скульптур¬
ным объемом, Сюнкосай превосходно лепит форму, передавая ощущение
пластического пространства, в котором «живет» фигура.
По характеру своего решения это нэцкэ перекликается с образами ар¬
хатов из пагоды Хорюдзи1 2. Выполненные из глины, небольшой сравни¬
тельно величины (около 50—60 см), фигуры архатов не лишены вырази¬
тельности. Как правило, сидящие в определенных канонических позах,
они передают свои чувства при помощи жестов рук, поворотов головы,
гримас лица. Кажется, что только глубокое горе, граничащее с отчаянием,
может породить те стоны и крики, которые как бы вырываются из от¬
крытых ртов скорбящих архатов. Здесь все усилия скульптора были
направлены к тому, чтобы зримо, с помощью внешних признаков как
можно ярче передать эмоцию горя.
1 Настоящее имя художника Сосэцу Ямада (1826—1892), но работал он под псев¬
донимом Сюнкосай. Сюнкосай был учеником мастера Токуцо. В возрасте 33 лет оставил
профессию резчика и стал придворным художником сегуна. Дожив до 51 года, возвра¬
тился снова к прежнему ремеслу и до конца жизни делал нэцкэ.
2 Например, в сцене нирваны Будды-Шакьямуни (8 в.).
нэцкэ
157
То же самое было в масках, теперь мы это же встречаем в нэцкэ. Но
в нэцкэ этот способ передачи чувств получает дополнительную жанровую
окраску, что, очевидно, вызывалось назначением предмета. Кроме того,
в отличие от статичной храмовой скульптуры нэцкэ очень динамичны.
Они допускают рассмотрение с различных точек зрения, так сказать «сво¬
бодное вращение в пространстве», превращаясь в точном смысле слова в
круглую скульптуру. Однако следует отметить, что ни при каких обстоя¬
тельствах нэцкэ не перестает играть роль предмета, имеющего прикладной
характер. Поэтому в них особенно обостренно ощущается целесообраз¬
ность, строгая логика построения, гармония цвета и формы.
Когда держишь фигурку в руках, невольно угадываешь в ней сучок
дерева. Не иначе как его выступы и изгибы породили столь экспрессив¬
ную позу человека, которая все же кажется вполне логичной благодаря
вмешательству скульптора, выявившего скрытую в материале красоту.
Умение чувствовать и понимать природу, делать явным то, что скрыто
за ее внешними проявлениями, раскрывать ее естественную красоту — вот
что отличает японских мастеров нэцкэ и среди них работы Сюнкосая.
Создавая нэцкэ, мастера часто исходили из эстетической категории
«ваби-саби» — «красота простоты», что являлось и является одной из ха¬
рактернейших черт декоративного искусства Японии. Руководствуясь этим
принципом, японские мастера обращались к явлениям окружающей жиз¬
ни, создавая выразительные и впечатляющие образы. Превосходное нэцкэ
«Спящая утка» неизвестного мастера 18 века вполне можно поставить в
один ряд с выдающимися произведениями миниатюрной пластики. Фигур¬
ка керамическая, покрыта глазурью. Птица изображена сидящей, плотно
прижавшейся к земле, с головой, повернутой к спине. Общий обьем силь¬
но обобщен. Основную роль играет контур, силуэт, обрисованный одной
непрерывной линией. Это маленький (2,6 см высоты) белый уснувший
комочек, в перышках которого играют розовые блики заходящего солнца
и нежно-голубой отсвет прозрачной воды. Совсем как хокку Басё, в кото¬
ром он пишет:
Утка прижалась к земле.
Платьем из крыльев прикрыла
голые ноги свои...1
Глубоко поэтичный образ, навеянный хокку, а может быть, лишь со¬
звучный ему, скрывает в себе подлинные человеческие чувства. Его форма
как нельзя более соответствует назначению нэцкэ, композиция, цвет —
раскрытию содержания скульптуры. Оно радует глаз совершенством про¬
порций и гармонией целого.
Таковы нэцкэ — миниатюрные шедевры, созданные мастерами Японии.
Наряду с искусством гравюры, театром, литературой и поэзией они яви¬
лись одним из ярких проявлений высоких достижений японской культуры
и искусства периода феодализма.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Томилина. О. Н. Нэцкэ.— В кн.: «Японское искусство». М., 1959.
2. Yuzuru Okada. Netsuke. Tokyo, 1954.
3. J о n a s F. M. Netsuke. Tokyo, 1960.
4. Reikichi Uedo. Netsuke as a Hobby. Tokyo, 1964.
1 Басё. Лирика. M., 1964, стр. 127.
Н. Григорович
СКУЛЬПТУРА
ИФЕ
В истории африканского искусства, равно как и в отношении призна¬
ния Европой его эстетической значимости, совершенно исключительное
место принадлежит истории открытия и изучения культуры и искусства
города Ифе — религиозного и культурного центра многомиллионного на¬
рода йоруба.
Искусство Ифе было открыто значительно позднее памятников Бенина
и традиционной деревянной скульптуры. На первых порах искусство Ифе
вызывало особенно ожесточенные споры, связанные с проблемой его афри¬
канского происхождения, которое сразу же было поставлено под сомнение.
Это открытие породило наиболее фантастические теории, призванные до¬
казать несамостоятельный характер искусства Ифе и африканского ис¬
кусства в целом. Впоследствии же именно искусство Ифе преврати¬
лось в один из самых убедительных аргументов, позволивших говорить
о величии вклада, сделанного народами Африки в мировую культуру
и искусство.
На примере Ифе и его открытия особенно отчетливо проявились тен¬
денции, характерные для постепенной переоценки Европой африканской
художественной культуры.
В отдаленном прошлом и в настоящее время Ифе и его культура игра¬
ли огромную роль в жизни йоруба — одного из наиболее многочисленных
и культурных народов крупнейшего государства Тропической Африки —
Нигерии. До сих пор Ифе остается самым притягательным священным
городом йоруба, религиозным центром и одновременно местом паломниче¬
ства многочисленных туристов.
Литература об Ифе довольно обширна, но до последнего времени еще
не было создано ни одного обобщающего труда. Каждая новая публика¬
ция, статья или посвященный Ифе раздел очередной книги по искусству
Африки не всегда в должной мере связаны с материалами, опубликован¬
ными ранее. Первой и единственной попыткой обзора всех опубликован¬
ных до настоящего времени работ по искусству Ифе остается статья
Фрэнка Виллетта
Переходя к рассмотрению пластики Ифе, мы считаем необходимым
подчеркнуть, что современная наука не располагает почти ника¬
кими данными о происхождении и первых шагах этого
искусства, что, впрочем, можно сказать почти о любой культуре Тро¬
пической Африки древнего и средневекового периода. Полное отсутствие
письменных источников, крайне скудные данные археологических исследо¬
ваний, наконец, весьма ограниченные представления об истории этих райо¬
нов, основанные главным образом на устных преданиях и лишь с 15 века
1 F. Willett. Ife and its Archaeology.— «Journal of African History», 1960, v. 1—2.
p. 231—248.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
159
в очень редких случаях подкрепленные свидетельствами европейских
путешественников — все это бесконечно затрудняет изучение африкан¬
ской культуры. В данном случае это тем более досадно, что мы практи¬
чески лишены возможности проследить первые шаги африканского искус¬
ства, период возникновения и сложения определенных его стилей, его
художественных канонов, которые в дальнейшем надолго определили спе¬
цифику его развития.
Необходимо коротко остановиться на распространенных в современной
литературе представлениях о происхождении этой культуры, которые за
9
последние полстолетия претерпели существенные изменения .
Несколько слов об истории открытия культуры и искусства Ифе.
Впервые европейцы столкнулись с памятниками материальной культуры
Ифе в 1830 году3.
Один из них — ритуальный табурет, вырезанный из кварца, правитель
Ифе подарил Гильберту Картеру, который передал его в 1896 году в
Британский музей 4. Однако говорить всерьез об открытии этого искусства
не приходилось — два-три случайных памятника каменной резьбы не могли
дать о нем никакого представления5. Они прошли совершенно незаме¬
ченными.
Подлинное открытие искусства Ифе было сделано в 1910 году так на¬
зываемой Третьей германской внутреннеафриканской экспедицией, кото¬
рую возглавлял известный немецкий ученый Лео Фробениус. Несмотря
на то что раскопки велись в трудных условиях и были весьма далеки от
научности в современном понимании (скорее они походили на поиски «со¬
кровищ»), Фробениусу удалось обнаружить ряд выдающихся памятников
бронзовой и терракотовой пластики. Самой замечательной его находкой
была бронзовая голова бога моря Олокуна.
Раскопки Л. Фробениуса велись всего две-три недели. Кроме скуль¬
птуры, им были найдены некоторые памятники материальной культуры
(стеклянные бусы и кольца, обломки керамики, тигли для плавки стекла
и другие предметы), которые в то время не получили никакого научного
осмысления и никак не были связаны со всем комплексом искусства Ифе.
И все же, несмотря на явную недостаточность фактического материала,
Л. Фробениус сделал весьма далеко идущие выводы, которые положили
начало дальнейшим многолетним спорам и недоразумениям.
В 1913 году он опубликовал книгу «Голос Африки»6, где доказывал,
что найденная им культура создана легендарными атлантами. Л. Фробе¬
ниус предположил, что город Ифе и прилегающие районы являются
«остатками древнегреческой колонии», возникшей в результате ряда
сложных исторических процессов в 13 веке до н. э. на побережье Атлан¬
тического океана7.
1 Их краткий обзор дан в статье Нана Кобина Нкетсия IV «Эпизоды истории
Ганы». — В кн.: «Наука и человечество». М., 1963, стр. 162—177.
2 F. W i 11 е 11. Op. cit., p. 231—248.
3 T а м ж e, p. 232.
4 Там же.
5 Позднее подобные произведения подробно рассмотрены в статье английского ар¬
хеолога Бернарда Фэгга: В. Е. В. F a g g. The Ritual Stools of Ancient Ife.— «Man»,
1960, v. LX.
6L. Frobenius. The Voice of Africa, v. 1—2. London, 1913; немецкое издание:
L. Frobenius. Und Afrika sprach, В. 1—3. Berlin, 1912—1913.
7 Сжатое изложение исторической концепции Л. Фробениуса дано в популярной
статье Н. Кочаковой «Загадки священного Ифе» в кн. «Африка еще не открыта». М.,
1967, стр. 454—456, а также в статье К- С. Murray. Frobenius and Ile-Ife.— «The
Nigerrian Field», 1943, v. XI, p. 200—203.
160
Н. ГРИГОРОВИЧ
При всей наивности и искусственности исторических построений
Л. Фробениуса было бы несправедливо ответственность за эти выводы
приписать его личной неосведомленности или тенденциозности. В них ско¬
рее отразились взгляды на африканскую культуру и искусство, широко
распространенные в Европе того времени. «Фробениус, убежденный, как
и многие его современники, в неспособности африканцев к творческому
труду, приступил к работе уже зараженный идеей о возможных следах
атлантов в этой части Африки, и каждую новую находку он фактически
нанизывал на нить уже сложившейся гипотезы»
Вслед за Фробениусом на протяжении многих лет исследователи раз¬
ных стран связывали происхождение культуры Ифе едва ли не со всеми
известными в то время древними центрами мировой культуры, а также с
европейскими цивилизациями. Среди них называли Древнюю Грецию и
Рим, Древний Египет и Индию, государство этрусков и Персию, Нубию
и страну Мэроэ, романское искусство и Возрождение, наконец, португаль¬
цев, впервые появившихся на гвинейском побережье в 15 веке2.
Дальнейшие открытия на протяжении почти четырех десятилетий не
внесли ничего существенного и нового в ранее сложившиеся представле¬
ния: они лишь способствовали все большему накоплению фактического
материала. Наиболее интересно открытие 1939 года3. Как это нередко
бывает, оно было сделано случайно, при постройке нового дома на терри¬
тории давно разрушенного дворца правителя в священной роще Вунмо-
ниджи. Здесь одновременно было найдено 13 бронзовых голов в на¬
туральную величину. Начались раскопки, которые продолжались до
1940 года. В результате удалось открыть еще четыре головы и поясное
изображение они 4 в церемониальном наряде.
В 1940 году при рытье колодца в районе Ока близ Игбо были найде¬
ны новые бронзовые произведения — несколько чаш и ритуальных предме¬
тов, а также бронзовая голова меньше натуральной величины5. Около
того же времени на реке Нигер на острове Джебба нашли несколько фи¬
гур, в том числе знаменитого сидящего «писца».
В 1943 году известный исследователь К. Мюррей был назначен ин¬
спектором древностей Ифе. Его деятельность во многом способствовала
сохранению древних памятников, а позже созданию большого музея, в
который с этого времени стали поступать все находки, сделанные в Ифе
и его окрестностях. К. Мюррей составил один из первых списков скульп¬
турных памятников и священных рощ Ифе 6.
В 1949 году его помощником был назначен известный английский
археолог Бернард Фэгг. С этого времени начинаются действительно пла¬
номерные раскопки Ифе, которые ведутся до наших дней1. Практически
1 Н. Кочакова. Указ, соч., стр. 454.
2 Их перечень дан в работе: К. С. Murray and В. Е. В. F a g g, An Introduction
to the Art of Ife. The Nigerian Museum. Lagos, 1955, p. 8.
3 W. R. Bascom. Brass Portrait Heads from Ile-Ife. Nigeria.— «Man», 1939,
v. XXXVIII, p. 201.
E. H. Duckworth. Recent Archaeological Discoveries in the Ancient City of
Ife. Nigeria, 1938, v. XIV, p. 101—105.
W. R. Bascom. The Legacy of an Unkown Nigerian.— «Donatello», The Illustra¬
ted Lindon News, 1939, April, 8, p. 592—594.
4 Титул правителя государства Ифе.
5 К. С. Murray. Bronze Castings found at Igbo.— «Man», 1940, N 210;
H. J. Braun ho Itz. A Bronze Head from Ife. Nigeria. Britich Museum Quaterly, 1940,
v. XIV, p. 75—77.
6 К C. Murray. Nigerian. Bronzes: Works from Ife. Antiquities, 1941, v. XV,
N 57, p. 71—80.
7 F. W i 11 e 11. Op. cit, p. 233.
1. Фигуры они из Ита-Йемоо. Бронза
162
Н. ГРИГОРОВИЧ
они начались даже раньше — в 1947 году, со времени создания так назы¬
ваемой Нигерийской службы древностей (Nigerian Antiquities Service) L
Особенно важные находки были сделаны в ноябре 1957 года в Ита Йе-
моо. Во время строительства на окраине Ифе кооперативного склада, при
нивелировке почвы были вырыты шесть бронзовых и несколько террако¬
товых скульптур, которые значительно обогатили наши знания об искус¬
стве Ифе. Так как эта находка представляется едва ли не самой важной
после открытия Л. Фробениуса в 1910 году и раскопок 1938 года, на ней
следует остановиться несколько подробнее.
Три дня спустя после этого неожиданного открытия в Ифе прибыл
Бернард Фэгг. В начале декабря 1957 года Фрэнк Виллетт, один из наи¬
более авторитетных исследователей искусства Ифе, приступил к полевым
исследованиям. Вновь найденные памятники были немедленно доставлены
в Музей Ифе и подвергнуты первоначальной обработке и консервации.
Все дальнейшие сведения об этом открытии мы имеем возможность по¬
черпнуть непосредственно из статей Ф. Виллетта. Остальные авторы в
основном опирались на его исследования и публикации 1 2.
Количество произведений, найденных в 1957 году, не столь велико, но
значение этого открытия состоит в том, что все вновь найденные вещи
принципиально отличались от ранее известных памятников пластики Ифе.
Среди них хотелось бы выделить следующие бронзовые скульптуры:
фигуру они в полном ритуальном облачении; групповую скульптуру они
и царицы3; два бронзовых наконечника ритуальных жезлов, каждый из
которых представлял собой полую яйцевидную форму (в ней, по-видимо-
му, укреплялся деревянный жезл), увенчанную изображением двух муж¬
ских голов, связанных перекрученной веревкой; наконец, два тяжелых
бронзовых жезла (возможно, наконечника), навершием которых также
служили мужские головы, только меньших размеров 4.
Из этого перечня становится ясно принципиальное отличие скульптур
из Ита Йемоо. До сих пор мы имели дело лишь с отдельными головами
(если не считать полуфигуры они, найденной в 1939 году) и поэтому,
естественно, не имели возможности судить о пропорциях этой скульптуры.
Кроме того, все головы были, по-видимому, идеализированными портрет¬
ными изображениями правителей Ифе5. Мы еще ни разу не сталкивались
с изображениями, так сказать, «простых смертных», тем более рабов.
Наконец, все до сих пор известные памятники скульптуры Ифе были
выполнены в натуральную или почти натуральную величину — теперь же
перед нами оказались произведения, которые скорее можно отнести к мел¬
кой пластике.
Некоторые самые общие представления о пластическом искусстве Ифе
стихийно сложились задолго до открытия 1957 года в Ита Йемоо. И даже
само это открытие, как бы ни было велико его значение в целом, все же
1 F. Willett. Bronze and Terra-cotta Sculptures from Ita Yemoo, Ife. The South
African Archaeological Bulletin, 1959, v. XIV, N 56, p. 135.
2 F. W i 1 I e 11. Op. cit., p. 135—137.
F. Willett. Bronze Figures from Ita Yemoo, Ife. Nigeria.— «Man», 1959, v. LIX,
N 398, p. 189—193.
F. Willett. The Diccovery of New Brass Figures at Ife Odu, A Journal of Yoruba
and Related Studies. Ibadan, 1958, N 6, p. 29—34.
3 Необходимо иметь в виду, что этот термин крайне условен. Мы вынуждены прибе¬
гнуть к нему, так как не располагаем данными о том, какой титул носила супруга они.
4 Первые публикации этих скульптур см. в журнале «The South African Archaeo¬
logical Bulletin», 1959, v. XIV, N 56, pl. IV—XI.
5 За исключением одной головы, приписываемой богу моря Олокуну. Позднее эта
атрибуция вызвала достаточно аргументированные возражения.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
163
мало их поколебало. Эти общие представления довольно трудно ограни¬
чить рамками одной всеобъемлющей формулы. Больше того, мы вряд ли
найдем их в исчерпывающем виде в какой-то одной конкретной работе.
И все же они существуют, подобно многим широко распространенным
понятиям, которые никогда и никем не были сформулированы.
Прежде чем перейти к непосредственному описанию и анализу памят¬
ников скульптуры Ифе, необходимо сделать еще одну оговорку. Мы не
случайно начинаем именно с анализа самого фактического материала,
предпосылая его рассмотрению существующих в науке гипотез о проис¬
хождении и «истории» (понятие крайне условное) культуры Ифе. Дело
в том, что единственными, совершенно бесспорными данными об этой
культуре могут считаться лишь сами произведения искусства и памят¬
ники материальной культуры, открытые археологами. Все же остальное,
все догадки и предположения исследователей основываются на косвенных
данных, на исторических параллелях и сопоставлениях, на устных преда¬
ниях и некоторых общих исторических закономерностях, которые принято
считать характерными для африканской культуры. Поэтому и в ряде работ
западных авторов проблема происхождения искусства Ифе рассматривает¬
ся после описания и анализа самой скульптуры 1.
Первое, чем поражает всех пластика Ифе и что вызывает бесконечные
споры о ее происхождении,— это удивительный реализм в самом прямом
и, если угодно, самом современном смысле слова. Красота и выразитель¬
ность голов Ифе — это красота пластики живого человеческого лица, при
этом как бы преломленная сквозь призму каких-то общих закономерностей
подлинно большого классического искусства. Этим скульптура Ифе резко
выделяется среди всех остальных памятников Тропической Африки.
Таксе «противопоставление» ни в коем случае не следует понимать бук¬
вально — то есть как вольное или невольное принижение скульптуры Нок,
Сао, Бенина или традиционной африканской деревянной скульптуры. Оно
помогает не столько обособить скульптуру Ифе, сколько охарактеризовать
ее специфику, выделить те ее особенные и неповторимые качества, кото¬
рые присущи только ей и отличают ее от всех остальных проявлений
искусства Тропической Африки2.
Внутренняя красота и значительность человека, хотя и сословно огра¬
ниченная, передается посредством необычайной уравновешенности и тон¬
чайшей нюансировки пластических форм. Идеальный образ создается
прежде всего за счет известного обобщения и, очевидно, вполне сознатель¬
ного отказа от передачи конкретных индивидуальных черт. Эстетическая
выразительность пластики Ифе бесконечно далека как от механического
слепка с натуры, так и от преувеличенно заостренной экспрессивности и
даже гиперболичности, свойственной, например, большинству произведений
традиционной деревянной пластики.
В то же время во многих работах как западных, так и отечественных
авторов подчеркивается портретный характер скульптуры Ифе. В этом нет
никакого противоречия. Можно с большой долей вероятности допустить,
что изображениям обожествленных правителей придавали некоторые порт¬
ретные черты. Однако не следует и преувеличивать роль такой индивиду¬
альной характеристики. Подобно художникам Древнего Египта, античности
1 Из наиболее фундаментальных работ характерным примером может быть названа
кн.: W. F a g g. Nigerian Images. New-York — Toronto — London, 1963.
2 Вряд ли мы найдем такую искусствоведческую или даже историко-этнографическую
работу, в которой эта особенность скульптуры Ифе не была бы подчеркнута. Укажем
лишь на одну из них, получившую широкую известность и высказывающую эту мысль
в наиболее категорической форме: К. С. Murray and В. Е. В. F a g g. Op. cit., p. 8.
164
Н. ГРИГОРОВИЧ
и европейского средневековья, мастера Ифе не выходили за пределы
так называемого типологического портрета, в котором задачи обобщения
и идеализации отодвигали на второй план значение портретного сходства
в скульптурном изображении. Совершенно очевидно, что все эти правила,
которые позволяли мастерам Ифе оставаться на трудно уловимой грани
«между сходством и несходством», должны были закрепляться в каких-то
канонических правилах, пусть даже неписаных.
В исторической и искусствоведческой литературе нередко можно встре¬
тить мысль, что наличие портретного сходства в произведениях древнего
и отчасти средневекового искусства, как правило, обусловливается требо¬
ваниями культа предков
О существовании культа предков, и прежде всего культа предков обо¬
жествленных правителей Ифе, мы может судить не только на основании
устной традиции, но и по аналогии со всеми остальными культурами Тро¬
пической Африки, в том числе с Бенином. Формы религиозных верований
этих народов подробно проанализированы в книге известного советского
историка Б. И. Шаревской 1 2. Любопытно отметить, что если религии наро¬
да йоруба (который предположительно и создал культуру Ифе) и Бенина
в этой книге отведены два больших раздела3, то упоминание о религии
Ифе встречается только два раза 4.
В этом проявилась научная добросовестность автора. Б. И. Шаревская
сознательно ограничилась анализом лишь тех религиозных верований,
которые были изучены в наше время непосредственно в полевых условиях.
В настоящей работе необходимо остановиться на тех предположениях и
гипотезах, которые в разное время были выдвинуты по поводу возможных
форм религиозной организации Ифе.
Строго говоря, о религии Ифе нет ни одной работы. Все, что о ней
написано, было высказано в порядке сопутствующих предположений в тех
статьях и книгах, где рассматривалось искусство и культура Ифе. Вот
как, например, образно характеризует социально-религиозную организа¬
цию Ифе Уильям Фэгг: «...если мы рассмотрим в первую очередь рели¬
гиозную, а не политическую структуру этих государств (то есть городов-
государств йоруба. — Н. Г.), то все эти королевства образуют как бы
большую пирамиду, охватывающую все страны йоруба, вершиной которых
будет Ифе. Другими словами, все правители йоруба5 получали королев¬
скую власть от они Ифе. Ифе в течение столетий создал религиозную
организацию не менее сложную, чем его политическая структура. Его
жрецы отправляли службу не только для населения самого города, но и
для всего народа йоруба, а сам город, подобно Дельфам, стал местом па¬
ломничества» 6.
Эта цитата из книги У. Фэгга может служить примером наиболее
емкой и распространенной характеристики религиозной жизни Ифе.
В том, что город Ифе с древних времен был религиозным и культур¬
ным центром народа йоруба, вряд ли можно усомниться. Таким застали
1 В. В. Павлов. Очерки по искусству Древнего Египта. М., 1936, стр. 45—46;
В. М. М и р и м а н о в, Г. А. Ч е р и о в а. Искусство Африки. М., 1964, стр. 52; Все¬
общая история искусств, т. I. М., 1956, стр. 85.
2 Б. И. Ш а р е в с к а я. Старые и новые религии Тропической и Южной Африки.
М., 1964, стр. 141—155.
3 Т а м же.
4 Т а м ж е, стр. 142—143.
5 Необходимо иметь в виду, что, кроме Ифе, йоруба создали ряд других государств —
Ойо, Ибадан, Эгба.
6 W. В. F a g g. Op. cit., p. 26.
2. Полуфигура они в церемониальном наряде. Бронза
166
Н. ГРИГОРОВИЧ
его в первой половине 19 века европейцы, таким он остался и до наших
дней Казалось бы, в его искусстве на первом месте должны стоять рели¬
гиозные сюжеты и все оно должно определяться строжайше регламентиро¬
ванными религиозными догмами. В действительности это далеко не так.
До самого последнего времени во всех работах по искусству и культу¬
ре Ифе речь шла о бронзовых и терракотовых головах «богов и правите¬
лей». В качестве примера можно привести соответствующую главу из
«Всеобщей истории искусств», в которой говорится: «Не менее значитель¬
ны бронзовые монументальные головы богов и правителей Ифе»1 2.
Между тем оказалось, что, строго говоря, мы не знаем до сих пор
ни одного изображения религиозного персонажа Ифе, так как все
найденные до настоящего времени скульптуры (за исключением упомяну¬
тых наконечников жезлов из Ита Йемоо) представляют собой портреты
обожествленных правителей и их приближенных.
Это слишком важное обстоятельство, чтобы им можно было пренебречь.
Начало всем этим недоразумениям положил Л. Фробениус в 1910 году.
Среди найденных и приобретенных памятников исследователь особенно
выделял бронзовую голову бога моря Олокуна. Строго говоря, Фробениус
не сам нашел это изображение. В своей книге он весьма красочно расска¬
зывает о том, как шли его переговоры с одним из жрецов Олокуна, как
он явился в его священную рощу и как ему принесли тяжелый мешок,
в котором и оказалась знаменитая голова3. Позднее жрецы сообщили
Л. Фробениусу, что эта голова была выкопана из земли в той же роще
«на поколение раньше».
Л. Фробениус начал уговаривать жрецов уступить ему голову, пред¬
лагая взамен сделать точную копию. Последние не соглашались, ссылаясь
на то, что это собственность они, священный предмет и т. д. Тогда
Л. Фробениус добился аудиенции у они и уговорил его уступить голову
с тем, что взамен будет оставлена точная копия.
Дальнейшие сообщения Л. Фробениуса крайне сбивчивы и противоре¬
чивы. Однако даже при чтении его книги могут возникнуть сомнения в
том, что ему удалось вывезти подлинник, оставив взамен копию — совре¬
менную отливку. Первым их высказал известный английский скульптор
и искусствовед Л. Ундервуд4. К нему вскоре присоединился ряд автори¬
тетных ученых и специалистов по древнему металлу. Была создана спе¬
циальная комиссия5, которая подвергла голову Олокуна тщательному
всестороннему исследованию. Ее выводы были опубликованы в статье
У. Фэгга и Л. Ундервуда в журнале «Мэн»6.
Они категорически утверждали, что бронзовая голова Олокуна являет¬
ся не подлинником, а всего лишь позднейшей отливкой, выполненной в
той же технике утраченного воска, но с применением некоторых материа¬
лов, которых не знали мастера древнего Ифе. Это открытие было доста¬
точно сенсационно само по себе. Но авторы статьи пошли дальше.
В 4-м примечании они с известной осторожностью высказали сомнение
в том, что эта голова действительно является изображением бога моря
1 F. Willett. Op. cit., р. 231.
2 Всеобщая история искусств, т. II, кн. 2. М., 1961, стр. 502.
3 L. Frobenius. Op. cit., v. 1, p. 98.
4 Запись в дневнике от 18.8-45 г.— «Мап», 1949, v. XLIX, р. 3.
5 В эту комиссию, кроме У. Фэгга и Л. Ундервуда, вошли: известный английский
археолог Бернард Фэгг, исследователь африканского искусства Г. Дж. Браунхольтц,
скульптор и знаток технологии древних металлов Г. Марион, эксперт по бронзовому
литью С. У. Уошберн и другие.
с W. F a g g and L. Underwood. An Examination of the so called «Olokun»
head of Ife. Nigeria.— «Man», 1949, v. XLIX, p. 1—7.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
167
Олокуна !. О том, что это божество существовало в пантеоне Ифе, гово¬
рил тот факт, что культ Олокуна сохранился здесь до нашего времени.
Однако в Ифе, в отличие от Бенина, Олокун обычно рассматривался как
женское божество или как существо бесполое. Между тем у головы, най¬
денной Л. Фробениусом, обнаружилось большое сходство с одной из брон¬
зовых скульптур Британского музея, у которой имелся ряд мелких отвер¬
стий вокруг рта и по подбородку, предположительно служивших для
прикрепления усов и бороды 1 2.
Предположение, что эта голова изображает божество моря Олокуна,
основывалось лишь на том, что она была найдена в священной роще,
которая по традиции считалась посвященной Олокуну. Л. Фробениус
принял это предположение безоговорочно. В дальнейшем эту бронзовую
голову продолжали именовать Олокуном, хотя атрибуция уже давно вы¬
зывала сомнения. Так, в статье X. и В. Мейеровитц, опубликованной
в 1939 году в журнале «Берлингтон Мэгэзин», вскользь было высказано
замечание, которое впоследствии осталось почти незамеченным. Авторы
писали: «Мы считаем, что это скорее мужская голова, а не изображение
богини моря Олокуна; более вероятно, что это портрет обожествленного
правителя, принявшего то же имя»3. Авторы подчеркивали, что обычай
давать первому правителю династии имя божества был широко распро¬
странен у многих народов. И далее: «Интересно отметить, что ранее бби 4
Бенина тоже идентифицировали себя с богом Олокуном, а их традицион¬
ные королевские шапочки ведут свое происхождение от этого морского
божества»5. Об этом же пишет Д. А. Ольдерогге: «Первый из царей
священного города йорубов был главным жрецом Олокуна. Царь этот по
имени Ифа получил от Олокуна 201 корону, которыми увенчал своих
друзей и создал таким образом подчиненные себе царства» 6.
Таким образом, вряд ли есть основания считать найденную Л. Фробе¬
ниусом бронзовую голову изображением бога моря Олокуна. Если это
так, значит, в искусстве Ифе мы до сих пор не имеем ни одного достовер¬
ного изображения религиозного персонажа, а известные в настоящее вре¬
мя скульптуры обожествленных правителей Ифе вряд ли могут быть в
точном смысле слова названы «религиозными» персонажами.
Несколько заключительных слов о предполагаемом характере религии
Ифе. Очевидно, ее можно определить как развитый политеизм с обшир¬
ным пантеоном богов, из которых более или менее достоверно нам извест¬
но лишь одно божество — Олокун. Поскольку Олокун встречается также
в пантеоне Бенина и в пантеоне йоруба (что далеко не одно и то же!),
можно по аналогии предположить, что и некоторые другие боги йоруба
были одновременно богами, почитаемыми в Ифе 7.
Существеннее подчеркнуть другое. По аналогии с Бенином можно
предположить, что гораздо более важную роль по сравнению с богами
играл культ обожествленного правителя и его предков, которые, по-види¬
мому, рассматривались не просто как наместники бога на земле, но как
1 W. F a g g and L. Underwood. Op. cit., p. 6.
2 Воспроизведены в журнале «Man», 1949, v. XLIX, pl. «А».
3 H. and V. Meyerowitz. Bronzes and Terra-cottas from Ile-Ife. — «Burlington
Magazine», 1939, v. LXXV, p. 155.
4 Титул правителя государства Бенин.
5 Н. and V. Meyerowitz. Op. cit., p. Ii52.
6 Д. А. Ольдерогге. Древности Бенина. Сборник Музея антропологии и этно¬
графии АН СССР, т. 16, 1955, стр. 296.
7 Их относительно полный список дан в книге Б. И. Шаревской, указ, соч.,
стр. 141—143; о религии и патерне йоруба см. также: «Народы Африки» (под ред.
Д. А. Ольдерогге и И. И. Потехина). М., 1954, стр. 278—280.
168
Н. ГРИГОРОВИЧ
его непосредственное воплощение. Поэтому, очевидно, большая часть
культовых и магических обрядов была связана с поклонением самому
правителю и его предкам. В пользу этого предположения как раз и гово¬
рит тот факт, что все до сих пор найденные памятники скульптуры Ифе
изображают исключительно правителей, а не богов.
Нет ничего удивительного в том, что изображения обожествленных
правителей, которые создавались в культовых целях и в полном соответ¬
ствии с требованиями государственной религии, могли в то же время быть
наделены некоторыми портретными чертами. Хотелось бы подчеркнуть,
что в любом историческом типе искусства Древнего Востока и Африки
между изображениями богов и обожествленных правителей лежит замет¬
ный водораздел. Сколь бы ни были традиционно привычны, конкретны
и даже «достоверны» с точки зрения их создателей и современников
образы богов, они все же никогда не могли сравниться в мере своей
конкретности с изображениями обожествленных властителей, будь то
египетские фараоны, ассирийские цари или правители Ифе, чье существо¬
вание является неоспоримым историческим фактом.
В этих последних определенная иконография, жесткие стилистические
нормы, словом, все то, что лучше и полнее всего может быть объединено
понятием канона, не просто существовало, но и находило свое естествен¬
ное выражение и конкретное воплощение сквозь определенные индивиду¬
альные черты. Подтверждение этого факта нетрудно найти в литературе.
В ряде работ по искусству Востока проводится мысль, что если в изобра¬
жениях религиозных персонажей художник не смеет отступить от опреде¬
ленного канона, то в изображениях правителей и особенно второстепенных
действующих лиц при соблюдении выработанных канонических норм он
постоянно позволяет себе подобные отклонения 1.
Не будем, однако, преувеличивать меру этой индивидуализации. Когда
мастер древнего Ифе (в равной мере Египта, Ассирии, Индии и т. д.)
приступал к созданию очередного скульптурного изображения монарха,
он руководствовался в первую очередь издавна установившимися пред¬
писаниями общегосударственной религии, которая, разумеется, требовала
от него создания не столько портретного изображения умершего или еще
здравствующего фараона, царя, императора и т. д., сколько образа влады¬
ки вообще, образа, в котором воплотилась бы отвлеченная идея обожест¬
вленного правителя, бывшего, как мы уже отмечали, не только наместни¬
ком божества, но его земным воплощением.
Что касается искусства Ифе, то мы может судить обо всем этом лишь
по художественным результатам — а именно, по известным в настоящее
время памятникам скульптуры. Никаких сведений о «правилах» (или
«канонах» в самом узком и общепринятом смысле слова) до нас не дошло.
Мы не знаем также, существовали ли в древнем Ифе какие-либо образ¬
цы, эталоны или прориси, которые хорошо известны на примере египет¬
ского искусства.
Возможности нашего суждения ограничиваются еще и тем, что до нас
не дошло ни одной целой фигуры (за исключением двух памятников из
Ита Йемоо). Все известные произведения пластики Ифе — головы и одна
полуфигура они. В то же время их не совсем правильно было бы назы¬
вать фрагментами. До сих пор мы не можем с уверенностью утверждать,
были ли все скульптурные головы Ифе самостоятельными памятника¬
ми, предназначенными для алтарей предков, или же некоторые из них
1 См.: Н. Д. Флитнер. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. М.—Л.,
1958, стр. 183; Всеобщая история искусств, т. I. М., 1956, стр. 90.
3. Мужская голова. Терракота
170
Н. ГРИГОРОВИЧ
являлись некогда частями утраченных фигур. По-видимому, все же более
вероятно первое предположение. Дело в том, что если для Древнего Егип¬
та и других классических государств Древнего Востока отдельно стоящие
головы, служившие вместилищем души (или двойника) умершего и свя¬
занные с заупокойным культом, были редчайшими исключениями (напри¬
мер, знаменитые гизехские головы) \ то для подавляющего большинства
культур Тропической Африки, независимо от уровня их развития, созда¬
ние таких голов было характерно почти повсеместно.
Среди терракотовых скульптур можно выделить, с одной стороны,
группу голов, по своей трактовке более или менее приближающихся к
бронзе, с другой — заметно отличающуюся от бронзовой скульптуры.
Формальным признаком сходства с бронзой может служить наличие
скарификации1 2, а также более торжественный характер скульптуры. Хотя
линии скарификации и не нарушают цельности пластической формы, все
же они по-своему сдерживают, «стягивают» ее. Одновременно они выяв¬
ляют и акцентируют структуру и костяк лица. На первый взгляд абсо¬
лютно параллельные, в действительности эти полосы в точности повторя¬
ют особенности скульптурной формы, дают острее почувствовать конст¬
рукцию лица — выпуклость лба и щек, плавность и четкость овала, закру¬
гленность подбородка.
К другой группе относятся головы, лишенные скарификации. Хотя в
целом они не выпадают из рамок канона, в пределах которого развива¬
лась вся скульптура Ифе, их лепка гораздо свободнее и трепетнее. Глядя
на них, действительно начинаешь думать, что перед нами не идеализиро¬
ванная каноническая скульптура, а живые портреты, выполненные чуть ли
не с натуры. Ни одна декоративная деталь, ни одно украшение не отвле¬
кают нашего внимания от лица, в лепку которого скульптор вкладывает
все свое мастерство. Благодаря этому пристальному вглядыванию в лицо,
в его индивидуальные особенности он создает почти портретный образ3.
Однако при всех различиях между отдельными памятниками и груп¬
пами памятников терракотовая скульптура в целом имеет ряд общих осо¬
бенностей, отличающих ее от бронзы, Человек трактуется в ней несколько
мягче, интимнее. В соответствии с этим и лепка здесь свободнее, пластич¬
нее, проступают объемы, часто мягкие, даже рыхлые, иногда нежно-при¬
пухлые.
Говоря о пластике Ифе, невозможно не наметить некоторые параллели
между бронзовой и терракотовой скульптурой. По сравнению с террако¬
той в бронзовой скульптуре гораздо отчетливее выражено отвлеченно¬
идеальное начало. Хотя и та и другая скульптура, по-видимому, предна-
1 В. В. П а в л о в. Указ, соч., стр. 52.
Скарификацией принято называть своеобразный вид африканской татуировки,
которая в отличие от обычной татуировки наносится не при помощи уколов иглой,
а в виде удлиненных надрезов на коже. Рубцы после заживания отличались более
светлой окраской, чем естественный цвет кожи африканцев. В диссертации Н. Кощеи-
скои высказано предположение, что в бронзовой скульптуре Ифе передавалась не скари¬
фикация, а так называемая временная «ирритация», также известная у народов йору¬
ба. См.: Н. Н. К ощевская. Искусство Ифе. Возможные истоки его реализма,
стр. 81—84.
3 Быть может, не лишне вспомнить, что и в традиционной африканской деревянной
скульптуре основное внимание уделялось именно голове, которая подчас достигала не¬
пропорционально больших размеров. Причины этого были связаны с верованиями,
согласно которым в голове человека сосредоточивалась душа, жизненная сила. Логично
предположить, что и в развитой религии Ифе сохранились пережитки тех же представ¬
лений. Вполне вероятно, это и было одной из причин столь тщательной отделки, с кото¬
рой мастера Ифе выполняли головы своих моделей.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
171
значилась для алтарей предков они, бронза скорее всего имела большее
значение и ценилась выше. Косвенным подтверждением этому может
служить то обстоятельство, что до настоящего времени терракотовых
скульптур найдены десятки, если не сотни (с фрагментами), в то время
как количество известных нам бронзовых голов едва достигает двадцати
(в это число не входят находки в Ита Йемоо и бронзовая утварь)
Если лучшие памятники терракотовой пластики отличает известная
мягкость и большая индивидуализация, камерность и почти лиричность1 2,
то бронзовую пластику скорее можно охарактеризовать как более монумен¬
тальную и торжественную. К ней прекрасно подходит такое определение,
как «репрезентативность», которое часто используют при характеристике
скульптурных портретов Древнего Египта 3.
Что представляют собой бронзовые головы правителей Ифе? Един¬
ственную в своем роде возможность увидеть их все одновременно имели
посетители Британского музея летом 1948 года. В связи с приездом пра¬
вящего в то время они Ифе в Лондон крупнейший столичный музей
организовал выставку нигерийских древностей. Отдельный стенд был по¬
священ бронзовой скульптуре Ифе. На нем экспонировались 13 голов и
одна полу фигура они. Голова Олокуна и близкая к ней голова из собра¬
ния Британского музея были выставлены отдельно. Таким образом, всего
в экспозиции находилось шестнадцать памятников. Еще две головы в
виду их плохой сохранности показаны не были.
В одном из номеров журнала «Мэн» 4 5 воспроизведена редкая фотогра¬
фия этой экспозиции, которая ценна и интересна именно тем, что позво¬
ляет увидеть одновременно почти все бронзы Ифе, хорошо известные по
отдельным репродукциям. На первый взгляд, во всяком случае с точки
зрения человека, ранее не сталкивавшегося с пластикой Ифе, может пока¬
заться, что все это различные модификации одной и той же отливки,
выставленные в разных поворотах и под разными углами зрения.
Присмотревшись внимательнее, зритель признал бы, что отличия есть,
но они крайне незначительны и касаются в первую очередь длины
и формы обработки шеи, а также способа завершения головы —
иногда она имеет нечто вроде шапочки, в некоторых случаях темя ча-
стично срезано .
Гораздо интереснее попытаться проследить и понять не внешние при¬
меты, а стоящие за ними причины удивительного сходства всех этих
памятников, которое не может не броситься в глаза. Признают его и
специалисты, изучающие искусство Ифе6. Вряд ли его можно отнести
лишь за счет постоянно повторяющихся этнических признаков, хотя они
очень четко и ясно выражены. Проявляются они прежде всего в несколь¬
ко преувеличенной припухлости губ, в слегка выдающихся вперед частях
лица, прилегающих ко рту, в немного расширенных и едва заметно при¬
плюснутых ноздрях (эта последняя черта характерна не для всех голов).
1 к. С. М и г г а у and В. Е. В. F a g g. Op. cit., p. 20.
2 Например, голова, найденная в 1953 году в роще Олокуна и украшенная татуи¬
ровкой в виде трех расходящихся от углов губ лепестков. Воспроизведена: W. F a g g.
Op. cit., pl. IV.
3 В. В. Павлов. Указ, соч., стр. 75.
4 «Мап», 1949, v. XLIX, р. 2.
5 Возможно, скульптурные портреты правителей Ифе, подобно бронзовым головам
бенинских оба, украшались резными бивнями. Однако никаких точных сведений об
этом до нас не дошло. В литературе высказывалось мнение, что отсутствие теменной
части может быть объяснено также за счет экономии металла. См.: К. С. Murray and
В. Е. В. F a g g. Op. cit, p. 8.
* T а м ж e, p. 8.
172
Н. ГРИГОРОВИЧ
Еще одну интересную особенность можно заметить в трактовке глаз.
Как правило, они имеют красивый «миндалевидный» разрез и анатоми¬
чески очень правильно посажены в глазницы L Однако в некоторых
головах глаза поставлены заметно раскосо. Это обстоятельство до сих
пор не получило никакого научного объяснения. В литературе делались
попытки выделить так называемый монголоидный тип голов Ифе, но они
основывались исключительно на самом этом формальном признаке1 2. Их
единственной аналогией во всем искусстве Тропической Африки может
быть названа традиционная деревянная скульптура народности м’понгве
(Габон, отчасти Камерун и Конго), известная прежде всего своими по¬
лихромными ритуальными масками с монголоидным разрезом глаз, гене¬
зис которых также неясен3. К числу монголоидных голов должен быть
отнесен и единственный образец бронзовой маски Ифе — голова, которую
по традиции считают изображением они Обалуфона II. Упомянуть ее
следовало хотя бы потому, что среди немногих бронзовых памятников
Ифе она вполне справедливо причисляется к лучшим наряду с головой
Олокуна и не получившей еще определенной атрибуции бронзовой голо¬
вой, найденной во время раскопок 1938—1939 годов в священной роще
Вунмонидже4. Эта последняя голова отличается еще и тем, что не имеет
знаков скарификации.
Так как до сих пор у нас нет никаких объективных критериев, осно¬
вываясь на которых можно было бы предложить ту или иную классифи¬
кацию скульптурных голов Ифе, одним из возможных ее вариантов могло
бы быть деление на памятники, покрытые знаками скарификации и ли¬
шенные их. В отличие от терракоты, где отсутствие или наличие скарифи¬
кации обусловливает меру конкретности и индивидуализации портретного
изображения, в бронзе труднее уловить какую-то принципиальную разни¬
цу в стиле голов, в которых присутствует или отсутствует скарифика¬
ция. Правда, скульптурные изображения, лишенные скарификации, нес¬
колько значительнее в том смысле, что в них отчетливее проступают
признаки внутреннего достоинства человека, яснее проявляется самоут¬
верждение его как человеческой личности. В противовес им изображе¬
ния, покрытые татуировкой, более торжественны, несколько натянуты и
официальны.
По аналогии с традиционной деревянной скульптурой можно предпо¬
ложить, что в Ифе знаки скарификации наносились с целью подчеркнуть
общественное положение человека, его место в социальной и религиозной
иерархии. Но если у народов, стоявших на стадии племенного и перво¬
бытно-общинного строя, они служили важнейшим, если не единственным
признаком принадлежности человека к тому или иному племени, к опре¬
деленной социальной группе, то в Ифе они, очевидно, сохранялись как
своего рода пережиток раннеклассовых отношений. Отсюда и принципи¬
ально иная трактовка скарификации мастерами Ифе.
Буквальная передача скарификации в скульптуре Ифе придавала ей
повышенную декоративность, в то же время не снижала ее скульптурно¬
пластическую выразительность. Глядя на бронзовые скульптуры Ифе,
нетрудно предположить, что татуировка здесь слегка утрировалась в чи¬
сто декоративных целях, точно так же, как это имело место в скульптуре
1 Впрочем, соответствие реальному анатомическому строению головы отличает все
без исключения памятники Ифе.
2 W. F a g g Op. cit., подпись под таблицей V.
3 Е. Elisofon (Text by W. Fagg). The Sculpture of Africa. New-York, 1958,
p. 254.
4 W. F a g g. Op. cit, pl. VI—VII.
4. Голова они, правителя Ифе. Терракота
174
Н. ГРИГОРОВИЧ
из дерева, однако далеко не в такой степени. Если в деревянной скульп-
туре реальный рисунок татуировки в том виде, в каком он наносился на
кожу, превращался под резцом скульптора в пышный орнаментальный
узор, то в памятниках Ифе он всегда сдержан и полностью подчинен
основной пластической форме. Причем подчинен настолько, что при срав¬
нении голов «гладких» и покрытых скарификацией почти невозможно
почувствовать разницы в трактовке скульптурных объемов.
Это теснейшим образом связано с отношением мастеров Ифе к чи¬
сто пластическим задачам. Они никогда не стремились буквально ими¬
тировать. фактуру человеческого тела и приближались к ней лишь до
известной степени, прекрасно отдавая себе отчет в том, что фактура жи¬
вого тела и фактура материала, из которого выполнена скульптура, ни¬
когда не могут совпасть полностью. Глядя на бронзовые памятники, мы
имеем полное право заключить, что на практике мастера Ифе в совер¬
шенстве постигли законы пластики, хотя вряд ли умели формулировать
их столь же отчетливо, как это стало возможно впоследствии при исто¬
рическом изучении этого самобытного искусства.
Собственно пластика, «вылепленность» этих голов поистине виртуозна.
Не только основные геометрические объемы головы, но и тончайшие
планы, легкие, едва заметные переходы безупречны. Они свидетельству¬
ют о том, что мастера Ифе в совершенстве владели своим ремеслом. При
этом трудно говорить о каком-то одном памятнике. Возьмем ли мы голо¬
ву Олокуна или маску Обалуфона II, голову из рощи Вунмонидже или
единственную известную полуфигуру они из Музея Ифе, как, впрочем,
и любой другой памятник, — эти качества почти в равной степени прису¬
щи им всем. Высокий крутой лоб (он особенно выразителен в маске Оба¬
луфона II), едва намеченные надбровные выступы, плавный переход к
вискам и скулам, точно прочувствованная и пластически «интерпретиро¬
ванная» крутизна скул, мягкая округлость щек и крыльев носа, легкая
припухлость вокруг рта, выразительные «чувственные» губы, плавно, но
четко очерченный подбородок, наконец, необычайная ясность линии силуэ¬
та при любой точке зрения (профиль, фас, три четверти)—все эти осо¬
бенности присущи каждой скульптурной голове Ифе.
Блестящее мастерство, абсолютная свобода владения материалом свое¬
го искусства (в самом широком плане) совершенно очевидны. И поэтому
тем более ясной становится сознательная условность в трактовке некото¬
рых деталей — ушей, шеи и отчасти глаз. Понятнее и проще всего обстоит
дело с изображением шеи. Так как бронзовые головы, по крайней мере
часть из них, очевидно, являлись самостоятельными памятниками, пред¬
назначенными для алтарей предков, то шея была не просто одним из
изобразительных элементов скульптуры, но прежде всего конструктивной
деталью, то есть тем основанием, на которое голова ставилась. Отсюда
ее известная упрощенность и отчетливо воспринимаемая цилиндричность.
Любопытно отметить, что шеи многих (если не всех) бронзовых голов
Ифе охвачены параллельными горизонтальными бороздками. Можно вы¬
сказать предположение, что эти бороздки были каким-то намеком на вы¬
сокие церемониальные воротники, которые получили полное развитие в
бронзовой пластике Бенина. На такое сопоставление наталкивает и тот
факт, что в наиболее ранних головах Бенина — мужской голове из Бри¬
танского музея (инв. № 97.12-17.3) 1 и голове королевы-матери, назы¬
ваемой иногда «принцессой» 2, эти бороздки лишь чуть сильнее намечены,
1 Ph. Dark. Benin Art. Praha, pl. 63—64, комментарий p. 49.
2 В. Б. Мириманов. Указ, соч., илл. 41.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
175
в то время как в памятниках предполагаемого периода расцвета бенин¬
ского искусства они превращаются в высокие стоячие воротники, закры¬
вающие лицо до самого рта.
Что касается глаз, то наличие во многих скульптурных головах «косо¬
го» монголоидного разреза (о котором речь шла выше) совершенно
необьяснимо и не вяжется с трактовкой типично негроидного лица.
Кроме того, в них особенно бросается в глаза идентичность, строжайшая
симметрия, в результате которой каждый глаз кажется действительно
зеркальным отражением другого.
Интересна «передача» ушей, которые по пропорциям и своему месту
на первый взгляд вполне соответствуют анатомическому строению, одна¬
ко это именно тот случай, на который принято ссылаться в специальной
литературе (не только по Африке), когда канонические ограничения и
запреты ослабевают и их строгая регламентация уступает место ничем не
сдерживаемой фантазии художника. Обычно здесь на первое место высту¬
пает орнаментальная стилизация. Так и в данном случае — скульптор
намечает лишь основной рисунок ушной раковины, в какой-то (правда,
пока еще очень слабой) степени стилизуя его. Он моделирует форму уха
ровно настолько, чтобы она не бросалась в глаза и не нарушала общего
пластического объема головы. Это становится особенно заметно, если
сопоставить ее с моделировкой не только основных, но даже второстепен¬
ных и мельчайших объемов и пространственных планов лица. Не прихо¬
дится говорить о какой бы то ни было «неумелости» — во всем ясно чув¬
ствуется уверенная рука мастера. Разница лишь в отношении к тем или
иным деталям, к той роли, которую они играют в сложении цельного
пластического образа.
В литературе принято говорить о поразительном стилистическом един¬
стве всех памятников искусства Ифе 1. Разумеется, прежде всего это отно¬
сится к бронзовой пластике, количество памятников которой, как мы уже
говорили, не превышает двух десятков. И как раз это обстоятельство —
крайняя ограниченность известных в настоящее время произведений — де¬
лает проблему стилистического анализа необычайно трудной.
Здесь с самого начала возникает на первый взгляд не слишком серь¬
езное, а на самом деле довольно трудно преодолимое противоречие.
С одной стороны, незначительное количество памятников, с другой — их
бросающееся в глаза сходство между собой, наконец, почти полное отсут¬
ствие фигур и даже полуфигур (кроме находок в Ита Йемоо)—все это
как-то неожиданно наталкивает на мысль о случайном сходстве, о непол¬
ноте наших знаний и, следовательно, неправомочности каких бы то ни
было общих выводов.
Другими словами, вопрос стоит так: индивидуальное сходство или сти¬
листическое единство?
Можно наметить лишь две особенности стиля — одну чисто формаль¬
ную, другую, напротив, относящуюся к области содержания. В первом
случае речь идет об устойчивости определенных иконографических приз¬
наков. О них можно говорить, лишь привлекая весь материал искусства
Ифе. Большинство бронзовых голов лишено каких бы то ни было укра¬
шений — лишь пять-шесть изображений украшено регалиями, коронами,
бусами и т. п. Это прежде всего голова Олокуна и сходная с ним голова
из Британского музея, полуфигура они с утраченной кистью правой руки
1 Искусство стран и народов мира, т. 2. М., 1965, стр. 341; В. Б. М и р и м а н о в,
Г. А. Чернова. Указ, соч., стр. 54; W. F a g g. Op. cit., p. 27; К- C. Murray and
В. E. В. F a g g. Op. cit., p. 8, 20.
176
Н. ГРИГОРОВИЧ
и небольшие бронзовые фигурки, найденные в Ита Йемоо. Почти все они
увенчаны характерной короной правителей Ифе, а полуфигура и скульп¬
тура из Ита Йемоо имеют, кроме того, нагрудные регалии в виде много¬
численных ниток бус и подвесок.
Мы не будем сейчас подробно рассматривать характер этих украше¬
ний. Отметим лишь их сходство в различных памятниках и устойчивость
определенного типа украшений, которые неоднократно определялись ныне
правящими правителями Ифе как неизменные принадлежности торжест¬
венного царского одеяния L Другой характерной иконографической осо¬
бенностью памятников Ифе может служить наличие или отсутствие ска¬
рификации, о которой речь шла выше. Любопытно отметить, что в таком
виде скарификация не встречается ни в одной другой культуре Тропи¬
ческой Африки, включая Бенин.
Обратимся теперь к другой стороне проблемы, которую довольно
условно можно было бы назвать «проблемой сходства». Как правило,
говоря о сходстве бронзовых (также и терракотовых) голов Ифе, иссле¬
дователи ограничиваются самой констатацией этого факта. Больше того,
нам не известна ни одна работа, в которой была бы сделана попытка так
или иначе объяснить это сходство, вскрыть породившие его причины.
Так, например, Фэгг, говоря о стилистическом единстве памятников Ифе,
указывает лишь, что «...терракотовые и бронзовые фигуры и головы почти
все не выпадают из единого стиля «идеализированного натурализма»1 2.
(Мы сознательно оставляем слово «натурализм», хотя обычно английский
термин «naturalism» следует по смыслу переводить как «реализм», в осо¬
бенности в работах современных авторов.)
В этой цитате Фэгга можно уловить по крайней мере намек на одно
из возможных объяснений сходства и стилистического единства в искус¬
стве Ифе. Речь идет о той бросающейся в глаза «идеальности», быть мо¬
жет, и портретных в своей основе изображений, которую Фэгг определяет
как «идеализированный натурализм». Нам это обстоятельство представ¬
ляется весьма существенным, так как именно здесь, по-видимому, следует
искать точку пересечения ряда основных проблем, связанных с искусством
Ифе. Это одновременно проблема сходства и «подобия» скульптурных
изображений, проблема их стилистического единства, проблема эстетиче¬
ского идеала, соотношение портретности и идеальности, типизации и, на¬
конец, проблема канона. Почти обо всех этих проблемах (за исключением
эстетического идеала) мы говорили раньше. Решение каждой из них на
крайне ограниченном материале искусства Ифе достаточно трудно и гипо¬
тетично само по себе, но основные трудности возникают при попытке их
комплексного рассмотрения. До известной степени их можно сравнить с
теми трудностями при изучении древнейших религиозных представлений,
о которых К. Маркс писал: «Конечно, много легче посредством анализа
найти земное ядро туманных религиозных представлений, чем, наоборот,
из данных отношений реальной жизни вывести соответствующие им ре¬
лигиозные формы» 3.
В данном случае мы в буквальном смысле слова лишены и той и дру¬
гой стороны. Нам ничего или почти ничего не известно ни о реальных
исторических условиях существования государства Ифе, ни о его идео¬
логии, в том числе религии, которую мы можем лишь с известным
1 См.: F. Willett. Bronze and Terra-cotta Sculptures from Ita Yemoo, Ife.—«The
South African Archaeological Bulletin», 1959, v. XIV, p. 136.
2 W. F a g g. Op. cit., p. 27.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 23, стр. 383, прим. 89.
5. Голова, найденная в священной роще Олокун. Терракота
приближением реконструировать, опираясь на некоторые исторические
параллели. Единственно, чем мы располагаем, это сам материал искусства,
достаточно красноречивый в своем немом совершенстве, но, к сожалению,
недостаточно конкретный с точки зрения задач, стоящих перед исследо¬
вателем культуры.
Не удивительно поэтому, что в любых исследованиях по искусству
Тропической Африки, кем бы они ни были написаны — историком или
этнографом, археологом или искусствоведом, — на данном этапе изученно¬
сти африканского искусства возможно лишь некоторое приближение, но
не окончательное решение той или иной проблемы. Поэтому, на наш
взгляд, вполне правомочен любой подход, как чисто искусствоведческий,
так и историко-культурный.
178
Н. ГРИГОРОВИЧ
В данном случае мы попытаемся предложить искусствоведческий
аспект решения «загадок священного Ифе». Вернее, не всех его загадок,
а лишь некоторых, связанных с его искусством.
По-видимому, мы вправе говорить о достаточно высоком и развитом
эстетическом идеале искусства Ифе, который нашел свое наиболее полное
воплощение в скульптурных изображениях обожествленных правителей.
Наличие портретного сходства диктовалось прежде всего хорошо извест¬
ными требованиями культа предков. Однако они вряд ли были решаю¬
щим фактором, определившим характер этого искусства. Каждое изобра¬
жение того или иного умершего правителя было важно и значительно не
только с точки зрения передачи и сохранения его индивидуальных порт¬
ретных черт, но прежде всего как образ еще одного «канонизированного»
покровителя государства, включавшегося в уже существующий пантеон
и потому наделяемого идеальными чертами божества.
В этих условиях на первый план должны были выдвигаться требова¬
ния общепринятого эстетического идеала, который неминуемо приводил к
некоторому абстрагированному представлению о правителе-божестве. По-
видимому, именно он и определял допустимую меру портретного сходства.
Думается, мы будем не слишком далеки от истины, если скажем, что
в определенных культурных условиях древних и средневековых цивилиза¬
ций понятия канона и эстетического идеала практически почти совпадали.
«Каждая эпоха и каждый народ имели свои эстетические идеалы,
выработанные в многосторонней практике общественного бытия и за¬
фиксированные в произведениях искусства. История искусства есть не¬
престанная борьба за эти идеалы и во имя этих идеалов»1, — пишет
известный советский искусствовед и теоретик искусства И. Л. Маца.
И немного далее, развивая эту мысль: «...необходимо уточнить, что под
идеалом понимается не то, чего нет, и не абстрактная сумма положитель¬
ных качеств явлений, предметов одного рода («идеальный человек»,
«идеальный характер»), а то реально возможное состояние отдельного
явления, предмета, жизни в целом, которое наиболее полно выражает их
сущность в развитии как единства процесса и цели» 2.
Нам представляется, что эти положения имеют не только частный,
применимый лишь к определенной исторической формации характер, но и
гораздо более широкий, если не сказать — всеобщий. Вполне приложимы
они и к искусству Ифе.
В самом деле, разве не должно скульптурное изображение обоже¬
ствленного правителя и его предков быть непреложным идеалом красоты
для современников и самих создателей этого искусства? Субъективно у
них не могло возникнуть (и, очевидно, не возникало) никаких сомнений
не только в их исторически-реальном существовании (что не подлежит
сомнению), но также и в их божественном происхождении, в их могуще¬
стве и совершенстве.
Даже при наличии определенных портретных черт изображения обо¬
жествленных правителей были в первую очередь незыблемым эталоном
идеальной красоты. В них гармонически сочетались величие и торжествен¬
ность, известная мягкость и человеческое достоинство, другими словами,
общее и частное, даже почти интимное, причем эти черты совершенно
неразрывно сливались в каждом конкретном памятнике благодаря отто¬
ченному совершенству пластического языка.
1 И. Л. Маца. Об эстетическом идеале эпохи социализма. Материалы по теории
и истории искусства. Издательство Московского университета. М., 1956, стр. 185.
2 Там же, стр. 188, 189.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
179
Произведения пластики Ифе совсем не нуждаются в специальном
«оправдании» их совершенства путем некоторой модернизации в толкова¬
нии их содержания. Плохую услугу оказывают им те авторы, которые
пытаются преувеличить меру их портретности и тем самым сделать их
более «реалистическими». Они забывают при этом, что «реализм в искус¬
стве так же невозможен без идеала, как человек без души»
Как возник в искусстве средневековой Африки столь высокий эстети¬
ческий идеал человека, столь отличный от традиционной африканской
скульптуры? Где и когда сложились столь совершенные пластические фор¬
мы искусства? Для решения этих и множества других вопросов нам при¬
дется обратиться к проблеме происхождения искусства и культуры Ифе.
Если отбросить фантастические и явно несостоятельные гипотезы,
связывающие искусство Ифе с Атлантидой, этрусками, греками, порту¬
гальцами, то останется не больше двух возможных решений этой пробле¬
мы. Первое связывает его со всем комплексом культуры йоруба, второе —
с какой-то неизвестной миграцией, предположительно с северо-востока
Африки. К сожалению, до настоящего времени ни одно из этих положе¬
ний не может считаться доказанным, так как число аргументов, говоря¬
щих в пользу каждого из них, примерно одинаково.
Сторонники как той, так и другой теории начинают с утверждения,
что это культура автохтонная, то есть созданная жителями Африканского
континента. Против этого трудно что-либо возразить. Другой вопрос, где
именно она зародилась — в Нигерии, в стране йоруба, или в другом рай¬
оне Африки.
Наиболее простое и однозначное решение этой проблемы полностью
выводит происхождение искусства Ифе из культуры йоруба. Эта точка
зрения получила наибольшее распространение в советской африканистике.
Так, еще в 1961 году во «Всеобщей истории искусств» было написано об
этом как о само собой разумеющемся факте1 2. Более осторожно сказано
о генезисе Ифе в энциклопедии «Искусство стран и народов мира» («Это
искусство было тесно связано с культовыми представлениями йоруба») 3.
Позднее в работах В. Б. Мириманова этот вопрос также не ставился под
сомнение. Здесь речь шла о тесной связи искусства Ифе и Бенина с
культурой йоруба. Больше того, в книге В. Б. Мириманова в разделе
искусства Ифе дается подробный обзор религиозных верований йоруба,
очевидно, призванный объяснить своеобразие форм искусства Ифе4.
Вряд ли можно безоговорочно согласиться с таким упрощенным реше¬
нием проблемы. Оно основано на априорном убеждении в том, что искус¬
ство Ифе есть лишь продукт развития культуры йоруба. Между тем
доказательствами этому служат, во-первых, то, что город Ифе был и до
настоящего времени остается религиозным центром народа йоруба, и, во-
вторых, совпадение некоторых богов пантеона йоруба и Ифе. Это послед¬
нее доказательство довольно шатко. Поскольку единственным предпола¬
гаемым божеством Ифе, запечатленным в скульптуре и в то же время
общим с йоруба, был Олокун (между тем как эту атрибуцию вполне обо¬
снованно поставили под сомнение английские ученые), мы по сути дела
достоверно не знаем ни одного божества, входившего в пантеон Ифе.
Наиболее убедительным доказательством, говорящим в пользу мест¬
ного (хотя и не обязательно нигерийского) происхождения скульптуры
1 И. Л. Маца. Указ, соч., стр. 190.
2 Всеобщая история искусств, т. II, кн. 2. М., 1961, стр. 502.
3 Искусство стран и народов мира, т. 2. М., 1965, стр. 340.
4 В. Б. Мириманов, Г. А. Чернова. Указ, соч., стр. 52; В. Б. Мирима-
нов. Указ, соч., стр. 36—38.
180
Н. ГРИГОРОВИЧ
Ифе, до сих пор остаются находки в Ита Йемоо. (Мы имеем в виду
прежде всего скульптурную группу они с царицей и фигуру они в парад¬
ном облачении — только две скульптуры в рост во всем искусстве Ифе.)
Поскольку их пропорции ничем не отличались от характерных пропорций
подавляющего большинства памятников искусства Тропической Африки1 2,
вполне логично было предположить их местное происхождение. Мы не
будем сейчас подробно останавливаться на генезисе специфических про¬
порций африканской скульптуры, поскольку его целесообразнее всего
рассматривать на материале традиционной народной пластики. Напомним
лишь, что в скульптуре почти всех без исключения районов Тропической
Африки голове неизменно уделяется наибольшее внимание. Она обычно
составляет от V4 до 1/s части фигуры, что мы и видим в данном случае.
Фэгг по этому поводу пишет: «...тенденция преувеличивать размеры го¬
ловы — как основного вместилища жизненной силы — утвердилась в
африканском искусстве весьма прочно уже две тысячи лет тому назад,
и этот факт подтверждает точку зрения, согласно которой африканская
культура является самобытной и никак не связана с влиянием белых
2
пришельцев» .
Открытие в 1940-х годах культуры Нок позволило по-новому взгля¬
нуть на происхождение искусства Ифе.
Позднее, при сравнительном изучении терракотовых голов Нок и Ифе,
было высказано предположение, что скульптура Ифе является поздней¬
шим ответвлением и развитием культуры Нок3. Если это действительно
так, то поразительное мастерство и совершенство пластики Ифе легко
может быть объяснено — ее традиции должны насчитывать не одно сто¬
летие своего существования. Между тем все известные в настоящее
время памятники скульптуры Ифе, очевидно, относятся к периоду ее
расцвета (предположительно 12—14 вв.) и по мнению многих исследова¬
телей могли быть выполнены за сравнительно короткий промежуток
времени — от одного до двух столетий 4.
Все приведенные выше соображения свидетельствуют в пользу мест¬
ного и, возможно, даже нигерийского происхождения искусства Ифе.
Однако наряду с ними существуют и другие данные, которые до сих пор
никак не удается связать воедино.
Еще со времен Фробениуса было замечено, что местные жители, в том
числе жрецы, сообщали весьма противоречивые и неточные сведения как
относительно первоначального местонахождения тех или иных памятни¬
ков, так и об их происхождении, времени создания и назначения. Они
совсем не старались что-то скрыть от европейцев — они действительно
ничего не знали о памятниках, которые и сами-то находили случайно и, не
ведая об их прежнем назначении, переносили их в новые тайники. Фэгг
рассказывает историю о том, что в самом центре Ифе в святилище бога
Оду дуа5 жрецы долгое время хранили один из самых священных предме¬
тов— так называемый барабан Одудуа, который оказался не чем иным,
как большим керамическим тиглем для производства стеклянных бус6.
Для объяснения назначения непонятных памятников искусства созда¬
вали многочисленные легенды и мифы. Большинство из них вряд ли
1 В фигуре они голова составляет одну четверть общей высоты фигуры, в группе
они с царицей — примерно одну треть.
2 W. F a g g. Op. cit., p. 24.
3 E. E 1 i s о f о n. Op. cit., p. 28, 29.
4 W. F a g g. Op. cit., p. 28; К. C. Murray and В. E. B. Fag g. Op. cit., p. 8.
5 Божество земли у йоруба. Встречаются также в пантеоне Бенина.
6 W. F a g g. Op. cit., p. 28.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
181
может помочь современному исследователю, так как они возникли за пос¬
ледние 100—150 лет. Они довольно запутаны и противоречивы и свиде¬
тельствуют в лучшем случае лишь о древности происхождения культуры
ИфеФэгг посвятил этому вопросу специальный раздел своей книги
«Перепутанные мифы и перемещенные гробницы» 1 2. Ф. Виллетт, публикуя
отчет об открытии 1957 года в Ита Йемоо, писал, что оно «...восполнило
надежды археологов на то, что когда-нибудь эти бронзы будут найдены
в контексте, который можно было бы научно исследовать и объяснить,
так как искусство Ифе до сих пор продолжает относиться к числу нере¬
шенных проблем»3.
Все это, по-видимому, означает лишь одно — уже на протяжении не¬
скольких поколений йоруба ничего не знали о происхождении и назначе¬
нии памятников скульптуры Ифе, которые находили и продолжают нахо¬
дить на территории их страны. Вывод отсюда может следовать только
один: либо это искусство было создано до зарождения культуры йоруба,
либо оно было занесено пришельцами извне и позднее ассимилировано
культурой йоруба. Если добавить к этому, что само происхождение на¬
рода йоруба до сих! пор не вполне ясно (это, в частности, отразилось
в некоторых легендах о переселении предков йоруба с северо-востока), то
станет понятно, насколько мы еще далеки от решения проблемы проис¬
хождения скульптуры Ифе 4.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Всеобщая история искусств, т. II, кн. 2. М., «Искусство», 1961.
2. Искусство стран и народов мира, т. 3. М., 1967.
3. Ко ча ко в а Н. Загадки священного Ифе.— В кн.: «Африка еще не открыта».
М., 1967.
4. Лебедев Ю. Искусство Западной Тропической Африки. М., 1962.
5. Мириманов В. Б. Африка. Искусство. М., 1967.
6. Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973.
7. Ольдерогге Д. А. Искусство народов Западной Африки в музеях СССР.
Л.—М., 1958.
8. Elisofon Е. (Text by W. Fagg). The sculpture of Africa. New-York, 1958.
9. Fagg W. and Underwood L. An Examination of the so Called «Olokun»
Head of Ife. Nigeria.— «Man», 1949, XLIX.
10. Fagg W. Nigerian Images. New-York — Toronto — London, 1963.
11. Frobenius L. The Voice of Africa, v. 1—2.
12. Murray К. C. Frobenius and Ile-Ife. «The Nigerian Field», 1963, XI.
13. Murray К. C. and Fagg В. E. B. An Introduction to the Art of Ife, The
Nigerian Museum. Lagos, 1955.
14. Underwood L. Bronzes of West Africa. London, 1949.
15. Willett F. Bronzes Figures from Ita Yemoo. Ife. Nigerie.— «Man», 1959, LIX
16. Willett F. Ife and its Archaeology.— «Journal of African History», 1960,
v. 1—2.
1 H. Кочанов а. Указ, соч., стр. 461, 464, 465.
2 W. F a g g. Op. cit., p. 28.
3 F. Willett. Op. cit., p. 135.
4 H. К Очакова. Указ, соч., стр. 468, 469; подробнее об истории и культуре
народов йоруба см.: Р. A. Talbot. The Peoples of Southern Nigeria, v. I—IV. London,
1926.
список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ
1. Излучина реки Вагхоры и расположение пещер. План.
2. Берег высохшей реки. Общий вид пещер.
3. Вход в пещеру № 1.
4. Вестибюль пещеры № 1.
5. Пещера № 17. Боковая стена. Сверху живописный фриз из си¬
дящих будд, снизу — любовные пары. По сторонам две скульп¬
турные фигуры.
6. Пещера № 1. Ритуальная сцена.
7. Пещера № 21. Потолочная роспись.
8. Пещера № 17. Выход через городские ворота раджи со свитой.
9. Пещера № 17. Апсара.
10. Пещера № 17. Бодисатва и апсары.
11. Пещера № 1. Бодисатва с лотосом.
12. Пещера № 16. Принцессы во дворце.
ХРАМ КАЙЛАСАНАТХА В ЭЛУРЕ
1. Общий вид храма.
2. Восточный фасад.
3. План храма.
4. Слоны Скульптурный фриз на фасаде.
5. Летящий гений. Горельеф.
6. Демон Равана расшатывает гору Кайласа. Рельеф. 10 век.
ДВА ПОРТРЕТА КЕМАЛЕТДИНА БЕХЗАДА
1. Портрет Султана Хусейна.
2. Портрет Шейбани-хана.
БОРОБУДУР
1. Боробудур. Вид сверху.
2. Подход к храму.
3. План и разрез храма.
4. Галерея первого этажа.
5. Голова маккары. Водослив.
6. Первая галерея. Майя едет в парк Лумбини.
7. Главная стена 1-го яруса. Женские фигуры.
8. Омовение Бодисатвы.
9. Летящие небесные девы.
10. Принц Судхана у источника.
11. Верхний ярус.
12. Первая круглая галерея. Сидящий Будда.
13. Башни-ступы.
ПЕЙЗАЖ НИ ЦЗАНЯ
1. «Прозрачная осень» [или] «Шесть совершенных деревьев».
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
183
ХОКУСАЙ. 36 ВИДОВ ФУДЗИ
1. Нихонбаси.
2. Красная Фудзи.
3. Фудзи у Канагава. Волна.
4. Синею Эдзири.
5. Умэдзава.
6. Фудзи в Татикава.
7. Фудзи в Кадзикадзава.
8. Станция Есида.
НЭЦКЭ
1. Образцы нэцкэ.
2. Есимура Сюдзан — Китайский полководец Гуан Юй. Дерево.
3. Есимура Сюдзан — Поэтесса Оно-но Комати. Дерево (сильно увеличено).
4. Сюнкосай — Страдающий ракан. Дерево.
5. Неизвестный мастер — Полководец Гуан Юй. Дерево.
6. Хиромори Мива — Лежащий под дождем крестьянин. Дерево (сильно увеличено).
7. Неизвестный мастер — Спящая утка. Фарфор.
СКУЛЬПТУРА ИФЕ
1. Фигуры они из Ита-Йемоо. Бронза.
2. Полуфигура они в церемониальном наряде. Бронза.
3. Мужская голова. Терракота.
4. Голова они, правителя Ифе. Терракота.
5. Голова, найденная в священной роще Олокун. Терракота.
На фронтисписе: Скульптура Ифе. Мужская голова. Терракота.
СОДЕРЖАНИЕ
Академик | Н. Конрад |
О сборнике «Сокровища искусства стран Азии и Африки»
3
Предисловие
7
С. Тюляев
Живопись Аджанты
12
С. Тюляев
Храм Кайласанатха в Элуре
43
Э. Кильчевская
Два портрета Кемалетдина Бехзада
68
И. Муриан
Боробудур
86
С. Соколов
Пейзаж Ни Цзаня
114
А. Коломиец
Хокусай. 36 видов Фудзи
128
Т. Норина
Нэцкэ
145
Н. Григорович
Скульптура Ифе
158
Список иллюстраций
182
СОКРОВИЩА ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ
Выпуск I
«Изобразительное искусство». Москва, 1975, стр. 1—184
Москва, 129272, Сущевский вал, 64
Редактор Н. И. Рыбакова
Технический редактор Н. Л. Неретина
Корректоры Л. В. Асатиани, Л. М. Жарковская
Оформление и макет художника 77. Ф. Некундэ
Сдано в набор 28/V-74* А06654. Подписано к печати 14/П-75
Изд. № 2-58. Печ. л. 11,5. Уел. печ. л. 16,1. Уч.-изд. л. 16,069
Формат 70Х108*/1б. Бумага мелованная 120 г. Заказ 5548
Тираж 15000. Цена 2 р. 30 к.
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при
Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, Мало-Мооковская, 21