Text
                    С-£ 1
ЕЕ ИРОВЕССИОИАПЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
В. В. Ермилова, Д. Ю. Ермилова
МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ

СРЕДНЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
В. В. ЕРМИЛОВА, Д.Ю. ЕРМИЛОВА
МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ
Допущено
Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов образовательных учреждений среднего профессионального образования, обучающихся по специальности 2809 «Швейное производство»
..- ________________________
ЦЕНТРАЛЬНА НАУКОВА Б1БЛЮТЕКА Украшсько!' жженр*'*  "''r.MHQi
*нв №	/’9 ______
Москва
academ'a
2001
УДК 6П9.3 ББК 37.24-2
Е 73
Рецензенты:
доцент кафедры «Дизайн костюма» Московского государственного университета сервиса Н. Б.Ляхова;
зам. директора по учебной работе Технологического колледжа № 309 £. К. Московская
Ермилова В.В., Ермилова Д.Ю.
Е 73	Моделирование и художественное оформление одежды: Учеб, пособие для
студ. учреждений сред. проф. образования. — М.: Мастерство; Издательский
центр «Академия»; Высшая школа, 2001. — 184 с.: ил.
ISBN 5-294-00016-4 (Мастерство)
ISBN 5-7695-0637-7 (Издательский центр «Академия»)
ISBN 5-06-003918-8 (Высшая школа)
Изложены основные сведения о моделировании и художественном оформлении одежды: понятие стиля и моды, история моделирования и принципы художественного оформления одежды, теоретические основы композиции и моделирования костюма, элементы, средства и закономерности композиции, принципы формирования одежды, этапы творческого процесса, методы и специфика художественного проектирования костюма как объекта дизайна, использование творческих источников при моделировании, а также современные тенденции и направления в моделировании.
Пособие может быть полезно учащимся учреждений начального профессионального образования и студентам вузов соответствующего профиля.
УДК 6П9.3
ББК 37.24-2
Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Мастерство», и его воспроизведение любым способом без согласия издательства запрещается.
ISBN 5-294-00016-4
ISBN 5-7695-0637-7
ISBN 5-06-003918-8
© Ермилова В.В., Ермилова Д.Ю., 2000
© Издательский центр «Академия», 2000
ПРЕДИСЛОВИЕ
Учебное пособие «Моделирование и художественное оформление одежды» предназначено для средних специальных учебных заведений, готовящих специалистов для предприятий легкой промышленности, малого бизнеса и работы с индивидуальными клиентами. Структура пособия определена на основе стандартов среднего специального образования и содержания тематических учебных планов дисциплины «Моделирование и художественное оформление одежды» для специальностей 2808 «Моделирование и конструирование одежды» и 2809 «Швейное производство». Предлагаемое учебное пособие может быть использовано при получении начального профессионального образования по профессиям «Закройщик», «Портной», при обучении новой для среднего профессионального образования специальности 0514 «Дизайн» (специализация «Дизайн костюма»), а также на первой ступени обучения студентов вузов соответствующего профиля.
Это учебное пособие будет способствовать развитию творческого мышления специалистов, участвующих в создании одежды, которые должны хорошо ориентироваться в вопросах моды и стиля, ясно представлять себе в целом процесс'работы над новыми образцами или коллекциями одежды, основные принципы творческой деятельности, особенности проектирования одежды, понимать проблемы, стоящие перед современным дизайном одежды.
Моделирование одежды рассматривается как часть дизайна одежды. В связи с этим особое внимание уделено особенностям художественного проектирования и моделирования, новым задачам, которые стоят перед современным дизайном одежды в отличие от задач традиционного моделирования, поскольку дизайн ориентирован на формирование новых культурных образцов, создание новых вещей, удовлетворяющих материальные и духовные потребности человека.
Материал пособия охватывает общие вопросы, связанные с моделированием и проектированием одежды, содержит основные понятия (функции и классификация одежды, функции веши и т.п.). В отличие от других подобных изданий в этом пособии более полно изложен раздел «Мода», в котором раскрывается суть модного феномена прежде всего как социального и психологического явления, рассматриваются основные закономерности моды, различные подходы к проблеме прогнозирования моды. Достаточно подробно освещена история художественного оформления и моделирования одежды с древности до наших дней, причем особое внимание уделено вопросам развития моделирования одежды в XX в., особенностям высокой моды и «прет-а-порте» (производство готовой модной одежды), а также основным тенденциям современного дизайна одежды. В отдельных разделах рассматриваются закономерности композиции костюма, способ наколки — основной метод макетирования в моделировании одежды, художественное оформление одежды различного ассортимента, методы проектирования одежды, особенности проектирования различных систем в костюме, в том числе проектирование коллекции. В особый раздел включены вопросы образно-ассоциативного подхода к проектированию
одежды, так как в современном дизайне образное мышление рассматривается как необходимое качество дизайнера, способствующее поиску инновационных решений и экспрессивных образов. В связи с этим освещаются особенности творческого процесса, основные творческие источники, которые используют при создании одежды.
При работе над настоящим учебным пособием учитывалось наличие подобных учебных изданий. Поэтому некоторые темы, которые неоднократно подробно рассматривались в учебной литературе, здесь даны обзорно (например, цвет, зрительные иллюзии, комбинаторные и аналоговые методы формообразования), а некоторые — развернуто, особенно те, которым в аналогичных изданиях уделялось мало внимания, — мода, методы творчества, проектирование коллекции, экологическая ориентация в дизайне. Некоторые темы (например, художественное оформление одежды различного ассортимента) изложены с иных позиций, чем это было принято в изданных ранее учебниках, с учетом новых тенденций и тех процессов, которые происходят в современной моде. Авторы стремились отойти от традиционной схемы подобной литературы, стараясь, по возможности, воздержаться от конкретных рекомендаций и учебных заданий. В настоящем издании дана общая «канва», а конкретизация должна происходить непосредственно в процессе обучения, дабы предоставить наибольшую творческую свободу педагогам и учащимся различных учебных заведений, многие из которых имеют свои традиции и свою «школу», тем более что в последние тридцать лет отсутствуют четко очерченные правила и «рецепты» моделирования одежды. Важно было представить основные тенденции, «векторы» развития современного дизайна. Особенность данного пособия заключается именно в том, что все основные вопросы моделирования одежды рассматриваются в нем «сквозь призму» важнейших тенденций развития современного общества. Акцент сделан на социокультурных и гуманистических функциях дизайна, который ориентирован на удовлетворение материальных и духовных потребностей человека.
Учебное пособие содержит иллюстративный материал, наглядно дополняющий основные темы разделов.
Глава 1
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНОЛОГИЯ
1.1.	ОДЕЖДА, КОСТЮМ И ИХ ФУНКЦИИ
Основными понятиями в моделировании являются «одежда» и «костюм». В языке любого народа есть слова, обозначающие эти понятия.
Одежда — это совокупность покровов на теле человека, защищающих его от неблагоприятных воздействий окружающей среды: от холода и палящего солнца; от дождя и ветра; от укусов насекомых; от зубов и когтей диких животных; от стрел; ударов копьем или мечом, нанесенных врагом в бою; от пули и отравляющих веществ. Одежда защищает человека не только от физических неблагоприятных климатических условий, воздействий на его тело, но и от влияния злых сил, обеспечивая магическую защиту (особенно это относится к древнему костюму). Таким образом, одеждой можно назвать и боевую раскраску, и татуировку у первобытных народов, и латы средневекового рыцаря, и современные бронежилет и противогаз, и модное платье. В понятие одежды входят платье (то, что покрывает непосредственно тело человека), обувь, головные уборы, дополнения (перчатки, шарфы, пояса и т.п.). Основная функция одежды — защитная (физическая и моральная зашита) и утилитарнопрактическая, так как одежда всегда связана с какой-либо практической деятельностью человека, имеет определенное назначение, помогая человеку приспосабливаться к окружающему миру. Любой предмет одежды — это вещь, которой пользуются и которая выполняет одну или несколько функций. Но при этом одежда имеет и эстетическую функцию — украшает человека, как и в любой веши, в ней неразрывно связаны понятия красоты и пользы. Как и любая вещь, одежда — это предмет потребления. Ношение одежды — это процесс потребления данного продукта. Одежда может быть изготовлена на заказ для конкретного человека или быть продуктом массового промышленного производства, когда один образец растиражирован в сотнях, тысячах, а то и миллионах экземпляров и находит своего «хозяина» уже в процессе распределения, — в любом случае она удовлетворяет определенные потребности конкретного человека.
Одежда делится на следующие виды в зависимости от способа ношения, характера крепления на теле человека и кроя:
1)	драпированная (некроеная, несшитая) — одежда из одного куска ткани, которым обертывают или драпируют тело;
2)	накладная — одежда, которую надевают через голову. Она может быть несшитой — в виде куска ткани с вырезанным отверстием для головы (древние плащи, пончо), может быть кроеной и сшитой (туникообразный покрой, если основой такой одежды является согнутое пополам полотнище ткани без плечевых швов — тип туники или рубахи);
3)	распашная — кроеная и сшитая одежда, имеющая спереди застежку сверху донизу (тип халата или кафтана);
4)	кроеная и сшитая европейского типа — одежда, повторяющая формы человеческого тела, что достигается кроем, который представляет собой развертки объемных форм на плоскости (рельефы, вытачки и т.п,).
В зависимости от назначения и использования в различных сферах деятельности современная одежда делится на группы: по половозрастному признаку, по способу изготовления, по сезону, по назначению (бытовая, спортивная, производственная, форменная, зрелищная и т.д.). С понятием «одежда» неразрывно связано понятие «костюм».
Костюм (от итал. costume — обычай, нравы) — определенная система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением, отражающая социальную, национальную, региональную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию. Костюм тесно связан с бытовой традицией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона, конкретного исторического периода, народа или этноса, а также с образом, поведением конкретного человека, выражая его индивидуальность. Будучи связанным уже с конкретным человеком или социальной группой, костюм выполняет те же функции, что и одежда: защитную и утилитарно-практическую, связанную с его назначением (функциями). Однако важнейшая функция костюма — знаковая, так как он сообщает окружающим важнейшую информацию о человеке: о его социальном статусе, политических пристрастиях, религии, эстетическом вкусе, культуре. Поэтому костюм имеет кроме защитной и утилитарно-практической следующие функции:
1)	магическую;
2)	возрастную — обозначает или маскирует возраст человека. Традиционный костюм зачастую четко определял возраст человека: на это указывал, например, цвет одежды у таджиков, цвет головного убора в венгерском женском традиционном костюме. В европейском костюме, особенно современном, часто возраст маскируется;
3)	социально-половую — практически в любом традиционном костюме четко обозначен не только пол человека, но и его семейное положение: незамужняя ли это девушка «на выданье», просватанная невеста, замужняя женщина или вдова и т.п. В обществе попытки носить не принадлежащую по праву одежду строго пресекались. В современном же костюме эта функция почти исчезла: не только семейное положение, но и пол человека часто невозможно определить по его костюму;
4)	сословную (групповую) — костюм обозначает принадлежность человека к определенному сословию (в сословном обществе), социальному классу или социальной группе (в классовом обществе), выявляет или маскирует социальный статус человека;
5)	профессиональную — костюм может указывать на принадлежность человека к определенной профессии, на род его занятий. Особенно четко это было обозначено в средние века, когда представители определенных профессий (врачи, адвокаты, университетские преподаватели) и члены ремесленных цехов носили особую одежду, которая различалась по покрою, цвету. В современном костюме эта функция проявляется в производственной одежде и в гораздо меньшей степени в бытовой одежде для работы, однако без труда по костюму можно определить делового человека или представителей «свободных профессий»;
6)	региональную — костюм может указывать на региональную традицию в одежде, связанную как с климатическими особенностями региона, образом жизни, так и с национальными традициями живущих в нем народов. Региональная функция связана с национальной функцией — по костюму можно
6
судить о принадлежности человека к определенному этносу, хотя в современном костюме европейского типа сложился «интернациональный стиль», стирающий все национальные особенности;
7)	религиозную — костюм может обозначать и религиозную принадлежность человека. Например, в XVI в. во Франции можно было по костюму отличить католика от гугенота (протестанта), в XVIГ в. в Англии — сторонника англиканской церкви от члена религиозной секты (пуританина). И в современном мире сохраняется эта функция костюма: иудея, например, трудно спутать с кришнаитом. Однако можно говорить о том, что в современном костюме эта функция имеет не такое существенное значение, какое имело раньше.
В современном костюме европейского типа часто вообще трудно выделить определенную функцию. Костюм стал многофункциональным, а сама функция — многозначной, хотя он сохраняет следующие функции:
8)	эротическую;
9)	эстетическую — в этом смысле костюм выражает как индивидуальные эстетический вкус и выбор человека, так и общие для данной эпохи представления о красоте. В костюме проявляется эстетический идеал конкретного времени и народа.
Разрабатывая современный костюм, необходимо учитывать, какие функции в нем должны преобладать. Это определит и конструктивное решение, и выбор материалов, и образ костюма. Такой подход к проектированию вещи получил определение «функциональный подход» — проектируют не вещь, а пользу, которую она должна принести потребителю (с этой точки зрения проектировать нужно не мост, а переправу, не светильник, а освещение, не нарядное платье, а хорошее настроение и уверенность в себе, не губную помаду, а возможность стать красивее и т.п.). Функциональный принцип проектирования предполагает предварительное изучение процесса функционирования веши, разработку модели идеального функционирования системы в целом и в результате — создание объекта с принципиально новыми функциями, позволяющего удовлетворить разнообразные и меняющиеся потребности человека.
Как уже было сказано раньше, одежда — это предмет потребления и в современной ситуации, как правило, продукт массового производства.
Модель (от лат. modulus — мера, образ, норма) — это образец, служащий эталоном для серийного воспроизведения одежды, обуви, головных уборов; тип, марка какого-либо изделия.
Моделирование одежды — процесс создания новой модели одежды.
Модельер — специалист по изготовлению моделей одежды, образцовых экземпляров изделий. Таким образом, в русской традиции создателя новых образцов одежды называют модельером. Помимо этого существуют и другие профессии, связанные с изготовлением костюма: закройщик, портной, портниха, модистка, обувщик (сапожник), скорняк, технолог, конструктор, вышивальщица и т.д. Все они выполняют различные функции, участвуя в процессе разработки и изготовления одежды. Но автором, создателем новой модели является именно модельер, определяющий образ и стиль, общее конструктивное решение, изобретающий новые технологические решения и разрабатывающий декор, выбирающий цвет и материалы, продумывающий аксессуары и дополнения. Кроме этого, существуют и другие названия этой профессии, связанные уже с западной традицией: дизайнер, стилист, кутюрье.
Кутюрье — создатель коллекций одежды «от кутюр» (высокой моды) — уникальных моделей одежды, выполненных в единственном экземпляре вручную в домах высокой моды, являющихся членами Синдиката высокой моды в Париже или подобных организаций в других странах (более подробно о высокой моде см. в п. 3.6.).
7
Дизайнер (это название связано с англоязычной традицией, во французской и итальянской традиции оно соответствует понятию стилист) — именно так чаще всего называют модельера, что связано с переменами в области производства и методов создания одежды, а также с возникновением новой творческой деятельности, связанной с массовым производством.
1.2.	ОДЕЖДА КАК ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА
Дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX—XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа — проектной культурой, объединившей научно-техническую и гуманитарную культуры. Дизайн — проектирование материальных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность — осознанная или неосознанная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека. Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать понятие «предметная среда». Предметная среда — это совокупность окружающих человека изделий и их комплексов, используемая им для организации функциональных процессов жизнедеятельности и удовлетворения своих материальных и духовных потребностей.
Дизайн — творческая проектная деятельность, целью которой является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.
Дизайнер — специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и предметной среды. В структуру дизайна входят следующие элементы:
1)	субъект дизайн-деятельности — дизайнер и потребитель;
2)	объект дизайн-деятельности — дизайн-проект и дизайн-продукт;
3)	среда — различные системы деятельности.
Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и системы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью предметной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты. Таким образом, дизайн одежды — одно из направлений дизайн-деятельности (наряду с индустриальным дизайном — сферой машино- и приборостроения, дизайном среды, графическим дизайном), целью которого является проектирование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяющей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Объект дизайна — утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и помимо эстетической функции, как и произведения искусства, выполняет множество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную задачу дизайна — формирование новых культурных образцов вещей, создание новых вещей, а не «художественных» вариантов старых вещей. Поэтому дизайн одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а не на «украшение» традиционных форм (что можно назвать «художественным оформлением одежды»).
8
Так как одежда является вещью или совокупностью вещей, то она выполняет функции вещи:
1)	утилитарно-практическую, связанную с назначением веши в конкретной деятельности человека;
2)	адаптивную, обеспечивающую благоприятное для процессов жизнедеятельности состояние среды: комфортность, способность веши или среды облегчать процесс адаптации человека в окружающем мире (особенно важной эта функция вещи представляется с точки зрения экологических проблем — об этом см. в п. 3.8.);
3)	результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее способностью способствовать достижению целей как отдельного человека, так и общества в целом;
4)	интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляются качества культуры в целом: смысл (смысл веши — ее роль в социально-культурном процессе жизнедеятельности); традиции; ценности, выраженные в материале и форме. Вещь является, таким образом, отражением образа жизни в целом, одежда — отражением образа человека и образа жизни.
Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через торговлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн — это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и воспроизводства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удовлетворения своей потребности, но и символ определенного социального статуса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является условием продажи нового товара. Таким образом, дизайн — одна из форм маркетинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рассмотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействием промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, лояльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн — искусство»’.
Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и у прикладного искусства, произведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и практическую функцию (например, посуда, гобелены, украшения). Поэтому костюм также рассматривают как предмет прикладного искусства”. Произведением прикладного искусства можно считать вещь, в которой объединены материально-практические и художественно-эстетические достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно, является произведением искусства. Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потребностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой веши, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн — особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эсте-
* Кантор К. Правда о дизайне. — М., 1996. — С. 168.
“ Пармон Ф.М. Композиция костюма. Одежда, обувь, аксессуары. — М., 1997.
тическое начало присутствует не только в самом творческом процессе создания новой веши, но и в готовом продукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и обладания творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, которые характерны именно для художника. Тем более, что современная промышленность становится областью, где могут взаимодействовать наука и искусство. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем определении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер — это художник, ремесленник, философ». Философом дизайнер должен быть потому, что, создавая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкусами, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проектирует вещь, а опосредованно — человека и общество. Действительная цель дизайна — проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта должна быть концепция образа человека, концепция общества.
1.3. ПРОЕКТИРОВАНИЕ И МОДЕЛИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ
Дизайн является, несомненно, инновационной деятельностью, но, в отличие от открытия и изобретения, имеет точно определенную цель, которая формулируется в виде проектной задачи. В нашей науке долгое время под словом «дизайн» понимали только «художественное конструирование».
Художественное конструирование — процесс решения проектной задачи, включающий в себя этапы разработки концепции, выявления конкретных целей, анализа объекта, проектирования, разработки проектной документации и создания образа веши.
В целом процесс создания новой вещи можно представить в виде следующей схемы: спрос — планирование — программирование (прогнозирование) — проектирование — производство — тиражирование — распределение — потребление. Исходный пункт творчества дизайнера — потребности человека и общества. Их он должен изучать, знать, чувствовать и претворять в предметные формы и образы, возникающие как отклик на потребности. Основа дизайна — всесторонний учет общественных потребностей. Собственно изучение потребностей и является основным содержанием предпроектного анализа при создании новой вещи: изучение потребителей и их потребностей; свойств и качеств изделий; требований, предъявляемых к данному типу изделий. Методика дизайна основана на последовательном применении методов анализа и синтеза.
Предпроектный анализ — проводимое на начальном этапе проектирования исследование и сопоставление данных о желаемых функциях веши или комплекса вешей либо среды, об облике проектируемого изделия и среды, о способе изготовления, о наличии аналогов предполагаемого объекта (аналог — изделие, сходное с проектируемым по функциональному назначению, принципу действия, условиям применения). Предпроектный анализ выявляет недостатки существующих изделий, пожелания потребителей.
Кроме предпроектного анализа при проектировании нового изделия прибегают к социально-экономическому анализу, функциональному анализу (исследование способов использования изделия), функционально-стоимостному анализу (исследование структуры потребностей различных групп населения и наиболее эффективных, с точки зрения затрат, способов их удовлетворения),
технологическому анализу (исследование материалов и возможных способов изготовления изделия), анализу формы (исследование структуры изделия и ее аналогов, поиск вариантов композиционных, конструктивных и пластических решений).
Результаты проведенного анализа должны быть интегрированы в операции синтеза путем овеществления (структурообразование) и гармонизации (композиция) объекта. Структурообразование единичных предметов — формообразование. Композиция — метод гармонизации, система средств и способов создания эстетически целостного объекта. В процессе синтеза результаты проведенных исследований реализуются в конкретных методах формообразования: комбинаторных, аналоговых, образно-ассоциативных. Комбинаторные и аналоговые методы формообразования костюма достаточно хорошо изучены*. Синтез в дизайне — мысленное упорядочение проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и соединение их в единое целое — проектный образ. Методы синтеза могут быть либо системного характера (комбинаторные, аналоговые), либо спонтанно-интуитивные (ассоциативные). В процессе синтеза формируется творческая концепция — важнейшее звено решения дизайнерской задачи. Концепция в дизайне — основная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования.
Проектирование — создание описания, изображения или концепции несуществующего объекта с заданными свойствами. «Основной этап дизайнерского проектирования протекает в сознании дизайнера... В дизайнерском проектировании сочетаются знания и фантазия, интуиция и расчет, наука и искусство, талант и мастерство»". Проектирование связано с психологией творчества, поэтому дизайнеру необходимо для интенсификации проектирования учитывать и применять методы эвристики, способствующие развитию фантазии и воображения и поиску новых нетривиальных путей решения проектной задачи (подробнее о методах эвристики, которые можно применить при проектировании одежды, см. в п. 8.3.). В процессе проектирования необходимо применять данные науки (социологии, прогнозирования), а также использовать образноассоциативные методы, позволяющие наполнить форму смыслом и социокультурным содержанием.
Проектная идея «овеществляется» в процессе проектирования в эскизе — в макете — в модели. Начальный этап проектирования нового изделия — создание его эскиза. Дизайнер создает сначала в своем воображении прообраз будущей вещи с учетом существующих проектных идей, технологии, экономики производства, достижений художественной культуры (архитектуры, живописи, скульптуры), а затем ее предварительное графическое изображение (эскиз), которое потом дополняет объемными моделями, описаниями облика и способа практического использования. При этом проект приобретает конкретные очертания в процессе дизайнерского моделирования.
Моделирование — отображение, представление или описание целостного объекта (системы объектов), ситуации или процесса. Выделяют художественно-образное моделирование, математическое моделирование (расчет математической модели), проектно-графическое моделирование (создание эскиза), объемное моделирование (создание макета и модели), словесное моделирование (созда-
‘ Акилова 3. Т, Петушкова Г.И., Пацявичюте А.А. Моделирование одежды на основе принципа трансформации. — М., 1995.
Комова ТВ. и др. Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды. — М., 1990.
Основы теории проектирования костюма / Под ред. Т.В.Козловой. — М., 1988.
” Кантор К. Правда о дизайне. — М., 1996. — С. 160.
11
ние словесной концепции нового объекта, описания принципа его действия и т.п.). Самый распространенный метод моделирования — ретроспективное моделирование, основанное на анализе прототипов и аналогов и постановке на базе этого анализа проектной задачи. Однако этот метод не позволяет выполнить основную задачу дизайна — создание новых вещей, а дает возможность совершенствовать уже существующие. Другим методом моделирования является конструктивное моделирование, т.е. видоизменение функций и морфологии вещи (морфология вещи — материальная форма вещи, организованная в соответствии с ее функциями). Конструктивное моделирование может быть: коррективным (совершенствуются функции и форма вещи); переходным (функции и морфология подвергаются переосмыслению для придания объекту новых качеств — в качестве примера из дизайна одежды можно привести направление деконструктивизма в дизайне); проективным (функции и форма вещи создаются вновь — творчество японского дизайнера одежды И. Мияке). Самым инновационным методом моделирования в дизайне можно считать перспективное моделирование (или проектное прогнозирование), которое занимается изучением желательных перспектив развития общества и разрабатывает проекты, которые могут способствовать достижению этих перспектив.
Одним из методов проектирования является макетирование — создание объемных изображений проектируемых предметов.
Макетирование — изготовление макетов изделий из различных материалов в натуральную величину или в нужном масштабе. В дизайне одежды используются следующие методы макетирования: наколка и муляжный. Макет — материальное пространственное изображение проектируемого изделия.
При проектировании приборов и машин необходима проверка инженером технической состоятельности замысла, после чего дизайнер вносит свои коррективы в конструкцию с учетом реальных технических возможностей. Завершающая стадия — совместная работа дизайнера и инженера по конструктивно-технической и эстетической «доработке» образа.
Дизайнер одежды способен самостоятельно спроектировать и изготовить изделие без участия других специалистов, так как владет всеми необходимыми навыками. Но если речь идет о промышленном проектировании, то на разных его стадиях в работе принимают участие и другие специалисты, прежде всего, конструктор и технолог.
Проектирование одежды — создание нового образца одежды с заданными свойствами, включающее исследование, создание эскизов, макетов, моделей, расчеты и построение чертежей изделий, изготовление опытных образцов. Проектирование одежды, подобно проектированию вообще, включает в себя те же этапы и использует те же методы. На основе исследований спроса потребителей и анализа аналогов рождается творческая концепция, которая находит воплощение прежде всего в образе. Он рождается либо на бумаге при создании эскиза и затем воплощается в макет, а затем в модель, либо в работе с материалом при макетировании, а макет потом воплощается в модель. Моделирование формы костюма — организация материала в соответствии с композиционной идеей костюма, воплощение идеи модели одежды в материале. Результат моделирования — готовая вещь.
Если речь идет о промышленном проектировании, то дизайнер одежды работает вместе с технологом и конструктором, разрабатывая сначала экспериментальную модель, а затем, после отбора и апробации, — промышленный образец.
Конструирование одежды — разработка конструкции (построения, взаимного расположения и конфигурации частей) модели одежды. Состоит из следующих этапов: выбор методики, разработка чертежей изделия для эскизного про
12
екта, расчет, построение чертежа (с использованием индивидуальных или стандартных мерок), изготовление лекал, составление рабочей документации.
Техническое моделирование — разработка чертежей и образца одежды по базовой модели или ее графическому изображению. Разработанный образец служит эталоном формы и конструкции для массового производства.
Технология — совокупность методов обработки, изготовления или переработки сырья, материалов, полуфабриката или изделий в процессе производства; совокупность приемов и способов изготовления одежды.
1.4. СТИЛЬ
Одним из важнейших понятий, связанных с эволюцией костюма во времени в человеческом обществе, является понятие «стиль»: стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера.
Стиль — наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа его развития; идейная и художественная общность изобразительных приемов в искусстве определенного периода или в отдельном произведении, художественно-пластическая однородность предметной среды, которая складывается в ходе развития материальной и художественной культуры как единого целого, объединяющего разные области жизни. Стиль характеризует формально-эстетические признаки объектов, несущие определенное содержание. В стиле выражается система идей и взглядов, в которой отражено мировоззрение эпохи. Поэтому стиль можно считать общим художественным выражением эпохи, отражением художественного переживания человеком своего времени. В стиле проявляется, в частности, идеал красоты, преобладающий в данную историческую эпоху. Стиль является конкретным воплощением эмоциональных особенностей и путей мышления, общих для всей культуры и определяющих основные принципы формообразования и типы структурных связей, которые и являются основой однородности предметной среды на определенном историческом этапе. Такие стили называют «большими художественными стилями эпохи», и они проявляются во всех видах искусства: в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, музыке. Традиционно историю искусства рассматривают как последовательную смену больших стилей: «готика», «ренессанс», «барокко», «классицизм», «рококо», «неоклассицизм», «ампир», «романтизм». Общие принципы формообразования, характерные для каждого «большого стиля» эпохи, определяют и особенности формообразования исторического костюма каждого периода, что дает возможность сравнивать формы и пропорциональные членения костюма с архитектурными формами данного времени (так историки костюма сравнивают вытянутые формы головных уборов и обуви готики с устремленными ввысь шпилями готических соборов).
Каждый стиль в процессе своего развития переживает определенные стадии: зарождения, апогея, упадка. При этом в каждую эпоху одновременно, как правило, сосуществовало несколько стилей: предшествующий, господствующий в данный момент и элементы формирующегося будущего стиля. В каждой стране существовала своя динамика эволюции художественных стилей, связанная с уровнем развития культуры, политическим и социально-экономическим развитием, степенью взаимодействия с культурой других стран. Так в XV в. в Италии — расцвет культуры Ренессанса, во Франции — «поздняя готика», а в Германии, особенно в архитектуре, «готика» преобладала вплоть до второй половины XVI в. Кроме того, внутри большого стиля могут развиваться
13
микростили. Так, в пределах стиля «рококо» в 1730 -1750-х гг. существовали микростили «шииуазри» (китайщина) и «тюркери» (турецкий стиль), в стиле «модерн» («ар нуво», «либерти») в 1890—1900-е гг, можно выделить «неоготику», «неорусский» стиль и другие, в стиле «ар деко» (1920-е гг.) — «русский», «африканский», «геометрический» стили и т.д.
Однако со сменой исторических эпох ушли в прошлое времена больших художественных стилей. Ускорение темпов жизни человека и общества, развитие информационных процессов, влияние новых технологий и массового рынка привели к тому, что переживание человеком своего времени проявляется не в одном стиле, а во множестве стилевых форм и пластических образов. Уже в XIX в. появились стили, основанные на использовании стилей прошлого и их смешении («историзм», «эклектика»). Эклектизм стал и одной из важнейших характеристик культуры XX в., особенно его последней трети -- культуры «постмодерна» {эклектика — смешение различных стилей, сосуществование одновременно нескольких стилей), что оказало влияние и на моду, и на костюм (см. об этом в п. 3.7.2.). Последним «большим художественным стилем» можно считать, наверное, стиль «модерн». В XX в. на смену «большим стилям» пришли новые концепции и методы, связанные прежде всего с инновационной,сущностью искусства авангарда: «абстракционизм», «функционализм», «сюрреализм». «поп-арт» и т.д., отражающие мировоззрение человека XX в. И речь может идти не о большом стиле, а скорее о модном стиле (когда стиль становится модным, теряя при этом устойчивость в течение достаточно длительного времени, которой обладали «большие стили эпохи»)."В моде XX в. в каждое десятилетие были актуальны свои микростили в костюме, последовательно сменявшие друг друга: в 1910-е гг. — «восточный стиль» и «нео-грек»; в 1920-е гг. — «ар деко»7«русский», «египетский», «латиноамериканский», «африканский), «геометрический»; в 1930-е гг. - «неоклассицизм», «историзм», «латиноамериканский», «альпийский», «сюрреализм»; в 1940-е гг. — в США появились в модном костюме стили «кантри» и «вестерн», «латиноамериканский»; в 1950-е гг. — «нью лук», стиль «Шанель»; в 1960-е гг. — «космический»; в 1970-е гг. — «романтический», «рсчро», «фольклорный», «этнический», «спортивный», «джинсовый», «диффузный», «военизированный» («милитари»), «бельевой», «диско», «сафари», «панк-стиль»; в 1980-е гг. — «экологический», стиль «новых пиратов», «неоклассика», «нео-барокко», «секси», «корсетный», «этнический», «спортивный»; в 1990-е гг. — «гранж», «этнический», «экологический», «гламур», «историзм», «нео-панк», «кибер-панк», «неохиппи», «минимализм», «милитари» и т.д. Каждый сезон модные издания пропагандируют новые стили, каждый дизайнер одежды стремится создать свой стиль. Но впечатляющее многообразие стилей в современной моде вовсе не означает, что они появляются произвольно. Актуальным становится стиль, в котором находят отклик политические события, социальные проблемы, волнующие людей, их увлечения и ценности. В модных стилях отражаются изменения образа жизни и образа человека каждого времени, представления о его месте и роли в современном мире. На появление новых стилей оказывает влияние изобретение новых материалов и способов их обработки.
Среди множества стилей можно выделить те, которые называют «классическими» — это стили, которые не выходят из моды, сохраняя актуальность в течение длительного времени. Классическими становятся стили, обладающие определенными качествами, которые и позволяют им надолго «задержаться», пережив множество разнообразных «мод» и модных стилей: универсальность, многофункциональность, целостность и простота форм, соответствие потребностям человека и долговременным тенденциям образа жизни. Классическими можно считать такие стили, как «английский» («английская классика» - - кос
14
тюм, классические виды верхней одежды, см. п. 7.З.1., 7.3.2.), стиль «Шанель», «джинсовый», «вестерн» и «кантри», «морской».
Помимо больших художественных стилей и микростилей существует такие понятия, как «стиль автора», «индивидуальный стиль мастера». Стиль автора — совокупность, главных идейно-художественных особенностей творчества мастера, проявляющихся в типичных для него темах, идеях, в своеобразии выразительных средств и художественных приемов. Своим стилем отличалось творчество крупнейших кутюрье и дизайнеров одежды — с полным правом можно говорить о стиле «Шанель», стиле «Диора», стиле «Баленсиага», стиле «Куррежа», стиле «Версаче», стиле «Лакруа» и т.д.
С понятием «стиль» связано понятие «стилизация» — художественный прием при создании новых произведений искусства. Стилизация — намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном контекстеГСтилизация предполагает свободное обращение с прототипами, в частности, трансформацию форм, но при сохранении связи с исходным стилем — творческий источник всегда узнаваем. В отдельные эпохи подражание стилям классического искусства (искусства античности) было господствующим принципом, приемом стилизации пользовались в эпохи классицизма, неоклассицизма, ампира. Стилизация как художественный прием служила источником появления новых форм и образов в искусстве модерна. В современном дизайне стилизация сохраняет свое значение, особенно если речь идет о так называемом коммерческом дизайне (корпоративном дизайне), ориентированном на создание продукции для массового потребителя.
Стилизация: 1) сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий (чаще употребляется в этом значении термин «стайлинг»); 2) прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь, чаще всего в ее декор; 3) создание условной декоративной формы путем подражания внешним формам природы или характерных предметов. Стилизация широко применяется в моделировании одежды с целью создания новых форм и выразительных образов. Блестящими примерами стилизации являются коллекции Ива Сен-Лорана 1960— 1980-х гг.: «Африканки», «Русские балеты/оперы», «Китаянки», «Испанки», «Памяти Пикассо» и т.п. Художественно-пластическая однородность современной предметной среды получила определение «дизайн-стиль». Дизайн-стиль отражает результаты эстетического освоения технического прогресса, достижения промышленного овладения материалом. Дизайн-стиль связан с новейшими материалами и технологиями, которые способны изменить не только облик вещей, но и придать новые качества жизни человека, влияя на взаимодействие вещи и человека.
Художественный стиль, дизайн-стиль и мода — это различные типы визуальной общности продуктов материально-художественной культуры, различающиеся степенью устойчивости и механизмами функционирования в обществе. Стиль является более устойчивым социальным феноменом, чем мода (можно в связи с этим вспомнить знаменитое высказывание К. Шанель, повторившей слова поэта Пьера Реверди: «Мода меняется, а настоящий стиль — никогда.»), однако мода для современного общества имеет огромное значение.
Глава 2
МОДА
2.1.	СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ МОДЫ
Мода является важнейшим фактором эволюции не только костюма, но и современного общества в целом. Изучать моду как особый феномен человеческой культуры начали еще в конце XVIII в., трактуя ее как эстетическое явление, связанное прежде всего с изменением эстетического идеала и вкуса в области искусства и в костюме. Однако понять истинную сущность явления «мода», раскрыть глубинные механизмы ее возникновения и функционирования в обществе дал возможность социологический подход к изучению моды. Исследователи моды в конце XIX—XX вв. рассматривали моду прежде всего как социальный феномен, анализируя социальные причины ее происхождения и развития, а также социальные, экономические и культурные последствия ее действия. Моду изучали с самых разных точек зрения: социальной психологии и психоанализа, экономики рыночного капитализма и культурологии, — и в каждом случае мода представала как важнейший компонент современного человеческого общества, определяющий динамику его развития. Дизайнеру, создающему культурные образцы, которые могут стать (а в ряде случаев и должны стать) модными, необходимо иметь целостное представление о природе модного феномена, ведь мода является одним из регуляторов социальных и экономических отношений в современном обществе.
В каждом европейском языке есть слово, аналогичное русскому «мода» (от лат. modus — мера, правило, предписание, образ действия): французское «mode», итальянское «moda», немецкое «Mode», английское «mode», хотя чаще употребляется «fashion».
Многие исследователи моды давали ее толкование исходя из того, что мода связана с правилами массового поведения.
Можно предложить несколько подобных определений понятия «мода»:
Мода — это особый способ, образ, мера обработки социальной информации (определение психолога Л. Петрова).
Мода — тип реагирования на нововведения, свойственный значительному количеству людей. Она зачастую проявляется в периодической смене объектов выбора, как новый образ действия или мышления (определение социального психолога Э. Богардуса).
Мода наряду с обычаем и социальными институтами (правом) является формой социальной регуляции поведения. Мода — специфическая регуляция, обусловливающая периодическую смену и циклический характер развития образцов массового поведения (определение социолога А. Гофмана).
Мода распространяется на все явления культуры— на все, что относится к материальным и духовным ценностям и находится в процессе изменения: ис-
16
кусство, литература, наука (особенно медицина, социология, экономика, философия), техника, политика, идеология, спорт. Дизайн является областью культуры, в которой активно действуют механизмы моды. Может быть мода на действия, идеи, веши. Структура моды состоит из следующих элементов:
1)	модные стандарты. Модный стандарт — способ или образец поведения или действия;
2)	модные объекты. Модные объекты могут быть материальными и нематериальными — это вещи, идеи, слова и их свойства;
3)	модные значения, или ценности моды. Когда модный стандарт или объект приобретает модное значение, он становится модным, когда утрачивает модное значение — «выходит из моды». Каждое проявление моды предоставляет возможность ее последователям стремиться к достижению определенных ценностей. Выделяют первичные (внутренние) ценности моды: современность, универсальность (мода не признает никаких границ, кроме временных), демонстративность (мода является способом коммуникации и позволяет демонстрировать социальный статус и сообщать информацию о себе), игра (мода связана с эвристической творческой деятельностью, стимулирует поиск нового, создание нового и открытие старого в качестве нового). Культурология XX в. рассматривает игру как универсальный элемент человеческой культуры. Игра является формой постижения мира, а мода — одной из форм игрового поведения, следования своеобразным «правилам игры» (модные стандарты). Мода также связана с понятиями «ролевая игра» и «социальная роль», являясь знаком определенного социального статуса или имитации социального статуса. Существуют также вторичные (внешние) ценности моды, которые определяются конкретной ситуацией и категорией участников моды, которые могут преследовать противоположные ценности: социальное равенство или элитарность, красоту или комфорт (удобство) и т.п. Вторичные ценности демонстрируют отношение человека к миру и самому себе, к обществу и социальным институтам, к природе (экологические ценности);
4)	модное поведение участников моды — поведение, ориентированное на модные стандарты, объекты и ценности.
Моде свойственны следующие функции:
1.	Инновационная — мода стимулирует экспериментальное начало в обществе и культуре, поиск нового, выявляет новые, более совершенные по сравнению с предыдущими, культурные образцы.
2.	Регулятивная — мода внедряет в образ жизни новые формы поведения и новые культурные образцы, отбирая из множества культурных моделей одну, которая на какое-то время становится нормой, облегчая человеку выбор и помогая тем самым приспосабливаться к меняющемуся миру. Мода обеспечивает возможность разрыва с ближайшим прошлым и подготавливает к ближайшему будущему.
3.	Психологическая — мода удовлетворяет психологические потребности человека в новизне, создавая иллюзию изменений, в самовыражении, компенсирует неудовлетворенность своим социальным статусом. Мода является способом эмоциональной разрядки, будучи элементом механизма защиты от психологических перегрузок, предлагая готовые образцы поведения личности в массовом масштабе.
4.	Социальная — мода приобщает человека к социальному и культурному наследию, помогает восприятию определенных социальных норм и ценностей и способствует воспроизводству определенной социальной системы. Кроме того, мода регулирует социальное напряжение в обществе, выполняя регулирующую функцию, одновременно обозначая и маскируя социальное не-
равенство.
b'ojnu i UKA
УкраТнськоТ 1нженерно-п.....-чноГ
17
5.	Престижная — мода обозначает социальный статус, демонстрируя либо высокий социальный статус, либо создавая иллюзию более высокого социального статуса. Путем подражания модным стандартам и объектам элитарных социальных групп мода позволяет преодолевать чувство неполноценности.
6.	Коммуникативная — мода представляет собой одну из форм массовой коммуникации.
7.	Экономическая — мода является формой потребления и формой рекламы новых товаров, регулятором поведения потребителей и средством расширения сбыта. Мода влияет на поведение человека в сфере потребления, на формирование определенной структуры потребностей. В области моды вырабатываются стандарты потребления и социальные образы вещей.
8.	Эстетическая — мода удовлетворяет эстетические потребности, отражая особенности массового эстетического вкуса, является способом распространения и изменения эстетических оценок в обществе. Современная мода отражает изменения, происходящие в обществе, соответствующие переходному периоду от индустриального общества к постиндустриальному (эпоха постмодерна), который отвергает иерархическую систему норм и оценок. Многообразие, плюрализм и принципиальный эклектизм постмодерна привели к тому, что в современной моде отсутствует единый для всех модный стандарт, как это было раньше (так же, как отсутствует понятие хорошего вкуса). Различные социальные группы имеют различные системы ценностей и соответственно различные множественные и постоянно изменяющиеся модные стандарты. Вместо одной «моды» мы наблюдаем много «мод», так как мода связана с образом жизни и особенностями поведения определенной социальной группы.
2.2, МОДА КАК СОЦИАЛЬНЫЙ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
На все общество мода распространяется только там и тогда, где и когда существует возможность подражания одних социальных групп (или классов) другим путем заимствования определенных культурных образцов. В традиционном и сословном обществе обычай и право более жестко и четко, чем мода, закрепляют определенные культурные образцы за теми или иными социальными группами. Например, в средние века в Европе представителям низших сословий было запрещено носить одежду ярких цветов, тогда как знать могла носить яркие цветные ткани. Использование определенных материалов, видов отделок, форм регламентировалось указами королей. Например, французский король Карл VIII в 1480 г. запретил всем, кроме высшего дворянства, носить одежду из золотой и серебряной парчи, шелка, украшать платье драгоценными камнями, регламентировал длину носков обуви в соответствии с социальным статусом и титулом. Впервые указал на особенные черты общества, в котором появляется и действует массовая мода, немецкий социолог Г.Зиммель в конце XIX в. Он выделил следующие признаки:
1. В обществе должны существовать различия между социальными слоями по престижу (поэтому в первобытном обществе не было моды).
2. Представители низших слоев стремятся занять более высокое положение в обществе и имеют для этого возможности (т.е. не существует жестких социальных перегородок). Этим признакам соответствует капиталистическое общество. Мода действует в социальных системах, для которых характерны следующие черты:
18
1)	динамичность;
2)	социальная дифференциация и мобильность;
3)	открытость (развитые каналы коммуникации);
4)	избыточность (развита система тиражирования материальных и культурных благ, существует множество конкурирующих модных образцов).
Мода представляет собой процесс, постепенно развивающийся внутри старых социальных форм. Появление моды в XII—XIII вв. в городах Западной Европы было связано с развитием городской культуры, с потребностью в новых формах коммуникации, более поверхностных и непродолжительных. Местом подобных контактов стали городские площади и улицы, где встречались паломники, посетившие святые места, купцы и странники, побывавшие в дальних странах, рыцари, возвращавшиеся из крестовых походов. Именно в городах появлялись новые культурные образцы и идеи, развивалось производство, сначала в виде городского цехового ремесла, ориентированного на изготовление изделий на продажу, затем в виде мануфактуры. Но местом рождения моды были прежде всего двор короля и дворцы придворной знати. Социально значимое значение мода приобретает в XIX в. в результате буржуазных революций (прежде всего Великой французской революции) и промышленного переворота, когда сформировалось общество «равных возможностей», в котором были отменены прежние границы и запреты и стало развиваться массовое производство, позволяющее удовлетворять потребности в разнообразных и дешевых товарах для массового потребителя, возникли новые каналы коммуникации и средства связи: почта, телеграф, железные дороги, газеты, журналы, радио, телевидение, Интернет. Современная мода остается детищем городских мегаполисов.
Г. Зиммель выдвинул «элитарную концепцию» моды, объясняя причины возникновения и механизмы функционирования моды исходя из особенностей психологии и поведения различных социальных групп — эта концепция получила название «концепция эффекта просачивания». Согласно этой концепции, низшие слои стремятся подражать элите, демонстрируя иллюзорную общность с высшими классами, копируя их модные образцы. Таким образом, модные стандарты и образцы постепенно «просачиваются» сверху вниз, достигая низших слоев общества, распространяясь в обществе в целом — так возникает массовая мода. Социальная элита принимает новые образцы в качестве модных с целью обозначить вновь и сохранить свой статус и отличие от остальной массы. Массы вновь стараются овладеть модными стандартами и образцами высших слоев, стремясь к более высокому социальному статусу. И так бесконечно.
Однако в XX в. элитарная теория моды подверглась критике (в частности, американским социологом Г.-Дж. Блумером) за преувеличение роли элиты в процессе функционирования моды. Мода связана с массовым выбором и массовым поведение.м. В современном обществе ведущую роль играет средний класс, который и является законодателем моды вследствие своего промежуточного относительно неустойчивого положения в обществе: с одной стороны, стремясь повысить свой социальный статус, он подражает элите, с другой стороны, подчеркивает свое отличие от низших социальных слоев. В XX в. многие новые «моды» возникли в низших слоях общества — джаз, джинсовая мода и т.п. Известный дизайнер одежды К. Лагерфельд сказал в 1980-х гг.: «Кто пренебрегает улицей — глупец. Именно улица определяет моду последних двадцати лет».
Неустойчивое социальное положение явилось причиной столь активного участия в моде женщин в связи с эмансипацией в XIX—XX вв. и молодежи во второй половине XX в.
Мода является социальным регулятором, демонстрируя, с одной стороны, социальное неравенство в обществе, обозначая различия между социальными
19
группами (различные социальные группы имеют разные возможности и стимулы для участия в модном поведении, модные образцы имеют различную стоимость и т.д.), с другой стороны, мода сглаживает различия между социальными группами, являясь фактором демократизации современного общества.
Мода — не только средство демонстрации социального статуса, но и средство общения между людьми, форма массовой коммуникации. Мода может функционировать как межгрупповая коммуникация и как внутригрупповая коммуникация. Мода связана с основными социально-психологическими механизмами общения: внушением, заражением, убеждением, подражанием. Еще в XIX в. появились трактовки моды как подражания (Г, Спенсер: «Мода по своей сути является подражанием»). Решающую роль в истории моды сыграли два стимула: уважение и соревнование, которые проявлялись в подражании из уважения и в подражании из соперничества. Подражание из уважения (подражание из-за почтительности) преобладало при абсолютизме, когда вкусы короля становились безусловными модными стандартами. Короли и их приближенные были законодателями моды — ярким тому примером был «Король — Солнце» — король Франции Людовик XIV. В буржуазном обществе эта роль переходит ко всем, кто на виду: в XIX в. подражали актерам (Тальма, М.Таль-они, С. Бернар), поэтам (лорду Дж. Байрону), политическим деятелям (С. Боливару, Дж. Гарибальди), в XX в. — кинозвездам, популярным поп- и рок-музыкантам, политикам, топ-моделям.
Наряду с подражанием существует и противодействие отдельных лиц или социальных групп друг другу с помощью моды, например, английской аристократии и буржуазии (особенно членов религиозных сект) накануне и во время буржуазной революции в XVII в.
В основе подражания лежит имитационный рефлекс. Более глубоким и широким явлением стало взаимное уподобление, которое называется социальной идентификацией и имеет прямое отношение к модному поведению. Идентификация — внутренний социально-психологический механизм общения, создающий основы для сознательного уподобления и одновременно сознательного обособления. Посредством моды проявляется уподобление человека членам своей группы и одновременно противопоставление членам других групп. Явление, заключающееся в идентификации с группой и оппозиции к общепринятой моде, получило название антимоды. Как правило, протест против официальной моды является внешним проявлением неприятия господствующих в обществе ценностей. Такое поведение характерно для социальных групп, недовольных социальным устройством и своим положением в обществе. Так, во время Великой французской революции антимодой являлась манера одеваться санкюлотов. Во второй половине XX в. негативное отношение к общепринятой моде стало присуще молодому поколению. После второй мировой войны протест молодых людей принял самые разнообразные формы, проявляющиеся в молодежных субкультурах: в 1940-е гг. — зути в США и зазу во Франции; в 1950-е гг. — битники и байкеры в США, тедди-бойз в Великобритании, стиляги в СССР; в 1960-е гг. в странах Запада — рокеры, «моды» (модернисты), хиппи; в 1970-е гг. — хиппи, бритоголовые и панки; в 1980-е гг. — панки, «новые романтики», рэпперы, «зеленые»; в начале 1990-х гг. — «гранж». Антимода часто превращается в массовую моду или по меньшей мере оказывает влияние на официальную моду. Так, в массовую моду превратились джинсы, которые в 1950—1960-е гг. были одеждой молодых людей, протестующих против господствующих порядков, — битников, хиппи, «левых студентов». Именно альтернативные субкультуры содержат огромный инновационный потенциал, который осваивает современная мода. Например, у хиппи были заимствованы тенденция к индивидуализации облика человека в противовес обезличивающему
20
характеру буржуазной униформы и единообразию официальной моды, а также интерес к использованию элементов культуры других народов и старых вещей, несущих на себе печать времени, эклектизм, с помощью которого каждый стремился выразить свое «я», У субкультуры панков были заимствованы кроме ярких цветов, агрессивных аксессуаров и т.п. еше и тенденция к эпатажу и пародированию традиции.
Следование моде выявляет отношение человека к обществу, к окружающему миру, к самому себе. С одной стороны, личность хочет сохранить свою индивидуальность, с другой стороны, стремится идентифицировать себя с другими членами общества. Скрытое желание подчиниться моде борется со стремлением быть независимым от нее, не подражать другим, а отличаться от них. Мода исключает подлинный выбор, предлагая человеку готовые варианты, стандартные образцы поведения, которым можно бездумно следовать, и вместе с тем поддерживает иллюзию развития индивидуальности. В этом как раз проявляется защитная, компенсаторная функция моды. Американский социолог Дж. К. Гэлбрейт указал на то, что обладание модными стандартами и образцами связано с определенной психической реакцией. Эти блага вызывают у потребителя чувство личного успеха, равенства с соседями, освобождают его от необходимости думать, вызывают сексуальные потребности, обещают ему престиж в обществе, улучшают его физическое самочувствие, содействуют пищеварению, сообщают внешнему облику привлекательность в соответствии с общепринятыми стандартами, удовлетворяют психические запросы. В противном случае индивид чувствует себя ущемленным, вне нормы.
Принадлежность человека к той или иной социальной или возрастной группе определяет возможность выбора его отношения к моде. Модное подражание приобщает личность к системе групповых ценностей. Следование моде тесно связано с конформизмом, который является частным случаем социальной идентификации. Конформизм предполагает некий конфликт между личностью и группой, расхождение их взглядов, желаний, интересов. При этом личность вынуждена приспосабливаться к ценностям группы, либо отказываясь от собственных убеждений, либо маскируясь под стандарты, принятые группой. Мода смягчает конфликт между необходимостью подчиниться конформизму и необходимостью индивидуального выделения, обеспечивая одновременно и то, и другое. Следование моде может быть формальным или активным. В случае формального следования моде ее предписания выполняются лишь в том случае, когда они не противоречат личным убеждениям человека.
Последователи моды проявляют разную степень активности, что дает возможность классифицировать их по признаку модной ориентации (об этом подробнее см. в п. 8.5.3.). Наиболее активное участие в распространении моды принимают лидеры моды. Лидеры моды не создают ее. Они не появляются до тех пор, пока новая мода не создана. Как правило, создателями конкретной моды являются не ее лидеры. Лидеры — первые распространители модных стандартов и образцов. Выделяют официальных лидеров моды (лидеры интернационального или национального масштаба распространяют модные образцы через средства массовой информации) и неофициальных (лидеры в своей группе). Ранее лидерами моды были короли, их фавориты и фаворитки и придворные. В XIX в. эту роль стали играть актеры и публика в театре, в XX в. — деятели массовой культуры, поэтому их имена и образы использовали в рекламе разнообразных модных товаров (актрисы рекламировали мыло, певцы — шампуни, знаменитые спортсмены — туалетную воду и т.п.). В основе моды лежат именно массовые стандартизированные образцы, так как мода является формой массового поведения.
21
Моду исследовали и как психологический феномен, изучая причины ее возникновения и изменения с точки зрения индивидуальной психологии. Мода удовлетворяет важные потребности человека в качестве механизма, разрешающего конфликт между социальным конформизмом и индивидуальной свободой. Г. Зиммель дал такое определение: «Мода представляет собой некоторую особенную форму из числа тех, путем которых жизнь пытается осуществить компромисс между тенденцией к социальному уравнению и склонностью личности к проявлению своей индивидуальности». Другие исследователи моды делали акцент на психологической функции моды, которая является способом эмоциональной разрядки, удовлетворяет потребность человека в новых ощущениях: «Смысл существования моды — нарушение постепенности развития ряда массовых явлений, периодическое радикальное изменение (один раз в шесть-восемь лет) — это встряска, с помощью которой человек освежает свои ощущения» (Л. Петров). Психологический подход к моде позволяет выявить психологические причины изменения моды: 1) причина сменяемости модного поведения — в психологическом законе «угасания ориентировки»: многократное воздействие приводит к тому, что ориентировочный рефлекс слабеет, гаснет, воспринимаемый образ теряет свое значение (модный объект теряет постепенно ценность современности); 2) новый раздражитель только тогда дает эффект, когда он превосходит «норму адаптации» к прошлым раздражителям. Новый образец может стать модным только тогда, когда прежний образец утратит модные значения. Поэтому важно предложить новое в нужный момент, когда для восприятия нового созреют условия. В истории моды было множество примеров неудачных попыток преждевременно внедрить новую моду. Например, в 1922 г. во Франции провалилась кампания по пропаганде длинных юбок, а в 1969—1972 гг. — попытка ввести в моду длину макси. Великие модельеры обладали чутьем, позволяющим им угадывать тот момент, когда потребитель уже «созрел» для восприятия новых форм. Французская писательница М.Дюрас так, например, написала об известном кутюрье И. Сен-Лоране: «Он из года в год предлагает женщинам не просто то, чего они ожидают, а то, чего они ожидают, не осознавая этого».
Свою трактовку моды как психологического явления предложили психоаналитики (3.Фрейд, Э.Фромм, Дж.Флюгель и др.), которые связывали ее возникновение с бессознательными процессами. 3. Фрейд дал такое толкование происхождения моды: «Новая мода возникает из призывов к свободе, красоте и значимости». Психоаналитики трактовали следование моде как способ преодоления чувства неполноценности человека, возникающего в результате неудовлетворенности своим социальным положением. Приверженность моде компенсирует отсутствие престижа: «Изменение в одежде дает иллюзию изменения личности, домохозяйка в фартуке чувствует себя как служанка, в вечернем платье — она уже чувствует себя леди» (П.Нистром).
Подобный подход к изучению моды привел и к ее эротической интерпретации, которая трактовалась как выражение сексуальных потребностей. Дж.Флюгель предложил теорию «движения эрогенных зон», которая объясняет изменения европейского костюма (прежде всего женского) исходя из того, что мода является важным моментом сексуального соревнования.
2.3.	ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ МОДЫ
Развитие моды связано и с объективными социально-психологическими закономерностями: биофизиологическими изменениями, акселерацией, изменениями общественной психологии. Исследователи моды указывают на на
22
личие определенных закономерностей ее развития: связь с общественно-историческими явлениями, интернационализация, демократизация, ускорение распространения, цикличность развития. Мода связана с различными сторонами развития общества, в ней находят отражение все аспекты культуры и общественной жизни, которые вызывают внимание всего общества. С развитием общества связана и динамика самой моды, подлинно революционные преобразования в основных образцах —- явление относительно редкое и всегда обусловлено социальными изменениями. Скачки в развитии моды вызываются социальными и политическими потрясениями, революционными преобразованиями в области искусства, науки и техники. Толчком для немедленных изменений моды служат политические революции, крупные исторические потрясения (войны). Локальные войны (например, Египетский поход Наполеона I Бонапарта или война в Боснии) также привели к появлению новой моды. Все политические события, которые привлекают внимание общества, влияют на возникновение новых модных стандартов и образцов.
Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, формирование массовой культуры создали основу для демократизации моды — доступности новых модных стандартов и образцов практически для всех социальных групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребителям модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информации также позволяют сразу получить информацию о возникновении новой моды, познакомиться с образцами международной моды.
Создание массового рынка и развитие современных средств массовой информации являются причинами ускорения распространения моды, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжительности модных циклов.
Цикличность — это важнейшая закономерность развития моды. Наличие колебаний и ритмов свидетельствует о том, что мода имеет механизмы самоорганизации. Л. Петров считает, что мода — это циклическое изменение интересов, установок и ценностных ориентаций определенных социальных слоев и групп, происходящее под влиянием изменения социальных, физических и психологических условий жизни. Процесс внедрения и утверждения нового модного стандарта, процесс смены модных циклов называется модной инновацией. Модная инновация состоит в том, что на смену одним стандартам и объектам приходят другие — новомодные. Модная инновация может быть осуществлена различными способами:
1)	посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствуется из прошлой моды. Возвратиться в моду прежний модный стандарт или образец сможет только тогда, когда произойдет его массовое «забывание». Как правило, «забывание» в моде связано со сменой поколений, активно участвующих в становлении и распространении моды;
2)	путем заимствования образцов из других культур или других областей культуры. В одежде новые идеи, стили и элементы появлялись из области изобразительного искусства (например, «сюрреализм» в моде 1930-х гг.), из культур «экзотических регионов» («этнический стиль» в моде), из молодежных субкультур (стиль «гранж» в начале 1990-х гг.) и т.д.;
3)	в результате изобретения — редкого явления в истории моды. Под изобретением понимается появление подлинно новых элементов или новое комбинирование старых элементов. Чаше всего основой изобретения в моде становятся новые материалы и технологии. Примерами подобных изобретений можно считать одежду из пленки, предложенную в 1930-е гг. Э. Скьяпарелли и В. Стибелем, одежду из пластика и металла, созданную П. Рабанном в 1960-е гг., мини-моду, новые конструкции одежды, разработанные японскими дизайнерами одежды и т.п.
23
Модная инновация является результатом противоречия между прежними модными стандартами, объектами и ценностями, когда модные стандарты и объекты в результате их массового распространения перестают обозначать первичные и вторичные модные ценности, т.е. происходит «знаковый износ» этих стандартов и объектов. Возникает потребность в замене старых образцов новыми, которые могли бы обозначать модные ценности, Для нормального функционирования моды необходимо избыточное «модное предложение» — множество разнообразных стандартов и объектов, из которых делается выбор. Этот выбор связан с предпочтениями массового потребителя, который приписывает новым образцам модные значения — так появляется новая массовая мода.
Модный цикл отражает процесс функционирования, развития и смены модных стандартов и образцов. В основе любых циклов лежат три основные стадии существования системы: формирование; установившееся состояние; кризис. Исследователи моды выявили следующие стадии модного цикла:
1.	Возникновение новой моды (отличительная стадия). Эта стадия включает в себя три этапа: 1) открытие новой моды ее создателями или потенциальными сторонниками; 2) присвоение названия новой йоде; 3) появление лидеров новой моды.
2.	Распространение (подражательная стадия). На этой стадии в модное поведение включается все больше и больше приверженцев новой моды. Эта стадия состоит из двух этапов: 1) «пик» или адаптация (когда к новой моде присоединяются неофициальные ее лидеры, ранние последователи моды, затем «раннее большинство»; 2) потеря исключительности (или экономическое подражание), когда промышленность производит модные объекты в тысячах и миллионах экземпляров. В модное поведение включается «запоздалое большинство», а лидеры моды ищут новую моду.
3.	Спад (стадия отмирания). На этой стадии уже для большинства участников модного поведения прежние образцы перестают обозначать модные ценности, и их воспринимают консерваторы («отстающие»).
На стадиях экономического подражания и спада, когда мода выполняет нивелирующую функцию, с экономической точки зрения целесообразно продлить стадию экономического подражания модного цикла путем дифференциации и специализации модных стандартов и объектов. На определенном отрезке времени мода приобретает некоторую устойчивость, что связано с необходимостью массовой адаптации к новым образцам.
Некоторые исследователи моды отрицали существование четких ритмов в ее развитии, другие предпринимали попытки точно определить скорость смены и период возвращения модных стандартов и объектов в моду. Например, американские ученые Дж. Ричардсон и А. Кребер исследовали развитие женской одежды за последние 300 лет и установили продолжительность циклов колебания моды в 111 и 115 лет. Французский историк и теоретик моды Ж. Вильхельм определил продолжительность модных циклов: в средние века — 10 лет, в XVIII в. — 5 лет, в 70-е гг. XX в. — 1 год. А. Янг предложила считать продолжительность полного цикла за 100 лет. Циклические изменения формы костюма изучали в Московском текстильном институте (ныне МГТУ им. А.Косыгина) и выявили циклы продолжительностью 100 лет, 72 года, 48 лет, 36 лет, 24 года. К категории модных изменений в костюме отнесли циклы продолжительностью 13 лет, 6 лет, 3 года.
Мода в условиях рыночной экономики, формирующая и регулирующая запросы массового потребителя, способствовала искусственному ускорению смены циклов потребления путем сознательного ускорения смены имиджа вещей, т.е. закладывания уже при проектировании быстрого эстетического, а часто и физического, устаревания продуктов дизайна. Потребителя тем самым
24
заставляют сокращать срок пользования вещами и тратить деньги на приобретение новых, более модных предметов.
2.4.	ПРОГНОЗИРОВАНИЕ МОДЫ
Цикличность моды дает возможность прогнозировать моду. Прогнозированием называют специальное научное исследование перспектив развития явления. Прогноз — научно обоснованное суждение о возможных состояниях объекта в будущем или об альтернативных путях и сроках их осуществления. Виды прогнозов различаются по времени: оперативные (на 1 мес.), краткосрочные (на 1 мес. — 1 год), среднесрочные (на 1 год — 5 лет), долгосрочные (на 5—15 лет), дальнесрочные (более чем на 15 лет). Очевидно, что актуальность прогнозирования моды вызвана потребностями промышленности: необходимостью планировать объемы производства, учитывать возможность появления новых модных образцов и осваивать новые технологии, разрабатывать новые конструкции и т.п. В моделировании одежды прогнозирование моды также имеет важное значение. Новые коллекции модной одежды демонстрируются примерно за полгода, а проектируются — за год до наступления сезона, что диктует необходимость прогнозирования модных тенденций на год и более вперед. Чаще всего речь идет о кратко- и среднесрочных прогнозах моды. В дизайне используется понятие проектный прогноз (дизайн-прогноз), если прогноз принимает форму проекта. Проектирование новых изделий изначально включает в себя момент прогноза. Объектом проектного прогнозирования является вещь. Поэтому прогнозирование будущих модных тенденций в одежде можно отнести к разряду проектных прогнозов.
В основе прогнозирования лежат три взаимодополняющих источника информации о будущем:
1.	Оценка перспектив развития прогнозируемого явления при помощи установления аналогии с хорошо известными процессами и явлениями. Поэтому при прогнозировании моды в костюме плодотворным может быть проведение аналогии с новыми тенденциями в различных видах искусства: изучение формально-эстетического языка в архитектуре, скульптуре, живописи, компьютерной графике и т.п.
2.	Условное продолжение в будущее (экстраполяция) тенденций, закономерности развития которых в прошлом и настоящем хорошо известны. Цикличность моды как раз дает основания для подобных прогнозов.
3.	Создание модели явления с учетом ожидаемых или желательных тенденций, перспективы развития которых известны. В дизайне такую модель называют футуропроектом.
Существует множество точек зрения на возможность прогнозирования моды и на выбор определенных методов прогнозирования. Одни отрицают наличие четких ритмов в смене моды, как в природных циклах, другие признают наличие строгой закономерности развития моды и необходимость точного ее прогнозирования. в том числе с помощью методов математического моделирования. Можно выделить два принципиально различных подхода к прогнозированию моды. Первый связан с прогнозированием отдельных модных объектов. В дизайне одежды — это прогнозирование ее формы и структурных элементов. Этот подход можно назвать «формальным», так как исследуется именно форма костюма. В этом случае метод прогнозирования моды основан на изучении закономерностей изменения структуры формы костюма во времени как наиболее устойчивого признака моды в отличие от мобильных элементов костюма (цвет, орнамент, отделка). Для выяв
25
ления этих закономерностей проводится анализ развития форм костюма на протяжении определенного отрезка времени (как правило, исследуется костюм XIX— XX вв.). Для того, чтобы результаты этого анализа можно было обработать с помощью компьютера, предлагается «упрощение» информации о форме костюма. «Структура формы костюма укрупненно, но вместе с тем достаточно информативно может быть представлена одной из трех простейших фигур — прямоугольником, трапецией или овалом»*. Также в виде одной из трех фигур — трапеции, прямоугольника, овала — представляются основные элементы костюма (юбка, лиф, рукава), при этом учитываются длина и ширина этих элементов. На основании этих данных строятся графики изменения длины изделия и площади проекций формы, расположения линии талии и выявляется взаимосвязь между ними. Затем строится сводная теоретическая или формализованная «модель моды» — модель ритмического движения модных форм в костюме (математическая модель) — и определяются циклы моды. Выявленные тенденции развития формы костюма экстраполируются в будущее, и прогнозируется структура формы костюма в нужный проектировщику отрезок времени, т.е. определяется, в какой момент повторяются те или иные силуэты. По подобной схеме пытаются прогнозировать и цвет в костюме. Однако такой подход к прогнозированию подвергается критике за то, что при нем принимается во внимание только один из нескольких способов осуществления модной инноваций — на основе традиций, только один источник информации о будущем, а также за субъективное упрощение информации о моде прошлого. Но самый главный недостаток такого подхода заключается в том, что форма одежды не дает информации о модных ценностях, т.е. исследуется только один компонент структуры моды — модный объект, другие компоненты (модные стандарты, модные значения, модное поведение) остаются вне сферы исследований. Кроме того, по мнению Л. Гофмана, «тезис об универсальных закономерностях циклов, в частности, стилевых «возвратов», тесно связан с явным или неявным отрицанием игры в ценностной структуре моды, присутствием в моде эвристического, творческого начала, наконец, нового в собственном смысле»**.
Более плодотворным (и распространенным на Западе) является другой подход к прогнозированию моды, ориентированный на все структурные компоненты моды в целом — прогнозируются различные аспекты образа жизни людей и их потребности. Новая вещь начинается именно с требований потребителей, создателем новой вещи (и новой моды) является потребитель, поэтому прогнозирование моды тесно связано с прогнозированием социальных потребностей. Прогноз моды основывается на социологических прогнозах: прогнозе образа жизни, демографическом прогнозе, прогнозе занятости и уровня образования и т.п. Социологические прогнозы делаются на основе опросов (которые позволяют определить перспективы развития потребностей общества, мотивы поведения и т.п.), изучения структуры и характера деятельности человека или социальной группы, предметной среды обитания человека, условий его жизни. Именно такая информация дает возможность прогнозировать будущую моду. В западных фирмах, которые занимаются прогнозированием, есть специалисты, которых называют «тренд-скауты». Они изучают стихийную моду улицы, посещают все модные места (ночные клубы, дискотеки), премьеры, места скопления большого количества людей (рок-концерты, стадионы, торговые центры и т.п.), выявляя новейшие тенденции, например, в нетрадиционных способах ношения одежды, сочетании элементов, предпочтении определенных стилей. Кроме того, предсказать будущие модные тенденции можно,
' Основы теории проектирования костюма. — М., 1988. — С. 224.
” Гофман А.Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения. — М., 1994.
26
внимательно проанализировав последние коллекции тех дизайнеров одежды, которых считают авангардистами в моде.
2.5.	МОДА КАК ФОРМА РЕКЛАМЫ
В сфере потребления мода является и формой рекламы новых товаров. Можно выделить специфические виды рекламы модных тенденций в области одежды. Одним из самых эффективных видов рекламы, являющимся основным источником информации о моде для женщин, является журнал мод. Предшественниками журнала мод были иллюстрированные рукописи (с XIII в.), модные гравюры (с XVI в.), с помощью которых передавали информацию о моде в разных странах. В 1672 г. во Франции в Лионе в газете «Галантный Меркурий» появилась первая иллюстрированная рубрика, посвященная моде в костюме. В 1785 г. в Париже начали издавать первый журнал мод «Кабинет моды». В России в 1779 г. вышло «Модное ежемесячное издание или Библиотека для дамского туалета» (издатель Н. И. Новиков). В XIX—XX вв. журналы мод приобрели важнейшее значение как основное средство рекламы моды, фирм и модельеров. В мире издается множество журналов мод, рассчитанных на самые разные группы читателей и потребителей: от журналов с выкройками (типа «Бурда моден»), женских журналов (типа «Эль», «Мари-Клер», «Космополитэн») до «элитарных» журналов мод, которые создавались в расчете на читательниц из высшего общества и в которых пишут о последних тенденциях светской моды (американские издания «Харперз Базаар», основанное в 1867 г. Ф.Харпером, и «Вог», основанное в 1892 г. К. Настом), и специализированных журналов, предназначенных прежде всего специалистам, работающим в индустрии моды (например, немецкое издание «Текстиль Виртшафт»), В журналах мод работают представители множества профессий, связанных с модным бизнесом: редакторы, обозреватели моды, стилисты, иллюстраторы и фотографы. Первоначально основным источником визуальной информации о модных тенденциях были модные иллюстрации, которые рисовали знаменитые рисовальщики моды (Ж. Барбье, Ж.Лепап, Эрте (Р.Тыр-тов), Э.Дриан, Х.Драйден, К. Берар, Эрик (К. Эриксон), Р. Груо, Антонио (А. Лопес), Т. Перес и др.), как правило, с моделей из коллекций кутюрье и дизайнеров одежды. Затем иллюстрацию стала теснить фотография, сначала черно-белая, а затем и цветная, которая сейчас несет основную информацию о модных стилях, образах и формах. Фотография моды превратилась в одно из направлений современного искусства, этому способствовали известные фотографы моды: Э. Стейхен, Хорст, Г. Гойнинген-Гюне, С. Битон, Н. Паркинсон, И. Пенн, X. Ньютон, Р.Аведон, Д. Иссерман и др.
Другим видом рекламы новой моды является витрина магазина. Исследования показали, что витрины — главный источник информации о моде для мужчин. Возможно, в будущем и журнал мод, и витрину магазина заменят специализированные сайты в глобальной компьютерной сети Интернет. Уже сейчас многие известные дизайнеры имеют свои «странички» в Интернет, где рекламируют свои последние коллекции.
И, наконец, специфическим видом рекламы модной одежды является демонстрация коллекции, или показ мод — рекламные средства в конкурентной борьбе между модельерами за звание модного, способы привлечения внимания прессы к творчеству дизайнера одежды, которыми активно пользуются современные модельеры. Это привело к театрализации показа моделей одежды, превращению его в шоу, в зрелище, развлекающее публику и вызывающее интерес у тех, кто освещает моду в средствах массовой информации.
27
Глава 3
ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ И МОДЕЛИРОВАНИЯ ОДЕЖДЫ
3.1.	ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОДЕЖДЫ. ПЕРВОБЫТНЫЙ КОСТЮМ
История костюма представляет собой отражение истории человека и человеческого общества. Социальное устройство общества, культура, мировоззрение, уровень развития техники, торговые связи между странами — все это в той или иной степени находило выражение в тех костюмах, которые носили люди в определенную эпоху. Современный костюм — это результат длительной эволюции, определенный итог творческих открытий и достижений, плод усовершенствованного опыта многих поколений и одновременно образ человека нашего времени, в котором нашли воплощение все основные ценности современного общества.
Одежда появилась в далекой древности как средство защиты от неблагоприятного климата, от укусов насекомых, диких зверей на охоте, от ударов врагов в бою и, что не менее важно, как средство защиты от злых сил. О том, какой была одежда в первобытную эпоху, мы можем составить некоторое представление не только по археологическим данным, но и на основании сведений об одежде и образе жизни первобытных племен, до сих пор живущих на Земле в некоторых труднодоступных и далеких от современной цивилизации районах: в Африке, Центральной и Южной Америке, Полинезии.
Внешность человека всегда являлась в некотором смысле «произведением искусства», одним из способов самовыражения и самосознания, определяющим место индивида в окружающем мире, объектом творчества, формой выражения представлений о прекрасном. Самыми древними видами «одежды» являются раскраска и татуировка, которые выполняли те же защитные функции, что и одежда, покрывающая тело. Об этом свидетельствует тот факт, что раскраска и татуировка распространены у тех племен, которые и в наше время обходятся без любых других видов одежды. Раскраска тела также защищала от воздействий злых духов и от укусов насекомых и должна была наводить ужас на противника в бою. Грим (смесь жира с краской) был известен уже в каменном веке: в палеолите людям было известно около 17 красок. Самые основные: белила (мел, известь), черная (древесный уголь, марганцевая руда), охра, которая позволяла получать оттенки от светло-желтого до оранжевого и красного. Раскраска тела и лица была магическим обрядом, часто являлась признаком взрослого мужчины-воина и впервые наносилась во время обряда инициации (посвящения во взрослые полноправные члены племени). Раскраска несла и информационную функцию — сообщала о принадлежности к определенному роду и племени, общественном положении, о личных качествах и заслугах своего обладателя. Татуировка (наколотый или
28
вырезанный на коже узор), в отличие от раскраски, была постоянным украшением и также обозначала племенную принадлежность и социальное положение человека, а также могла быть своеобразной летописью индивидуальных достижений в течение жизни.
Особое значение имели прическа и головной убор, так как считалось, что волосы обладают магической силой, главным образом длинные волосы женщины (поэтому у многих народов существовал запрет для женщин показываться на людях с непокрытой головой). Все манипуляции с волосами имели магический смысл, так как в волосах сосредоточена жизненная сила. Изменение прически всегда означало изменение общественного положения, возраста и социально-половой роли. Головной убор, возможно, появился как часть церемониального костюма при проведении ритуалов у правителей и жрецов. У всех народов головной убор был знаком священного достоинства и высокого положения.
Таким же древнейшим видом одежды, как и грим, являются украшения, которые первоначально выполняли магическую функцию в виде амулетов и оберегов. Одновременно древние украшения выполняли функцию обозначения социального положения человека и эстетическую функцию. Первобытные украшения изготавливались из самых разнообразных материалов: костей животных и птиц, костей человека (у тех племен, где существовал каннибализм), клыков и бивней животных, зубов летучих мышей, птичьих клювов, раковин, сушеных плодов и ягод, перьев, кораллов, жемчуга, металлов. Таким образом, вероятнее всего, символическая и эстетическая функции одежды предшествовали ее практическому назначению — предохранению тела от воздействий внешней среды. Украшения могли нести и информационную функцию, являясь у некоторых народов своеобразными письменами (например, у южноафриканского племени зулу были распространены «говорящие» ожерелья при отсутствии письменности).
С начала мезолита (десятое- восьмое тысячелетия до н.э.), когда менялись климатические условия, растительный и животный мир, на Земле разразился крупный экологический кризис. Первобытные общины были вынуждены искать новые источники пропитания, приспосабливаться к новым условиям. В это время происходит переход человека от собирательства и охоты к производящему хозяйству — земледелию и скотоводству, что дает повод ученым говорить о «неолитической революции», ставшей началом истории цивилизации древнего мира. Выделение земледелия и скотоводства в отдельные виды труда сопровождалось и выделением ремесел. В земледельческих и скотоводческих племенах были изобретены веретено, ткацкий станок, орудия для обработки кож и шитья одежды из тканей и кож (в частности, иглы из костей рыб и животных или металла).
С похолоданием во многих регионах возникла необходимость защиты тела от холода, что привело к появлению одежды из шкур — древнейшего материала для изготовления одежды у племен, занимающихся охотой. Одежда из шкур до изобретения ткачества была основной одеждой первобытных народов. Шкуры, снятые с убитых мужчинами на охоте животных, обрабатывали, как правило, женщины с помощью специальных скребков, сделанных из камня, костей, раковин. При обработке шкуры сперва соскребали остатки мяса и сухожилия с внутренней поверхности кожи, затем удаляли волосы самыми разными способами, в зависимости от региона. Например, первобытные народы Африки зарывали шкуры в землю вместе с золой и листьями, в Арктике — вымачивали в моче (таким же способом обрабатывали шкуры в Древней Греции и Древнем Риме), затем кожу дубили для придания ей прочности, а также катали, выжимали, колотили с помощью специальных кожемялок для придания
29
эластичности. Дубили кожу с помощью отваров коры дуба и ивы, в России квасовали — вымачивали в кислых хлебных растворах, в Сибири и на Дальнем Востоке в кожу втирали рыбью желчь, мочу, печень и мозг животных. Кочевые скотоводческие народы использовали для этой цели кисломолочные продукты, вареную печень животных, соль, чай. Если с кожи жирового дубления удаляли верхний лицевой слой, то получали замшу.
Шкуры животных до сих пор являются важнейшим материалом для изготовления одежды, но все-таки великим изобретением стало использование состриженной (выщипанной, подобранной) шерсти животных. И кочевые скотоводческие, и оседлые земледельческие народы использовали шерсть. Вероятно, что самым древним способом обработки шерсти было валяние. Древние шумеры в третьем тысячелетии до н.э. носили одежду из войлока. Множество предметов из войлока (головные уборы, одежда, попоны, ковры, обувь, украшения повозок) найдено в скифских захоронениях в Пазырыкских курганах Горного Алтая (VJ—V вв. до н.э.). Войлок получали из овечьей, козьей, верблюжьей шерсти, шерсти яка, конского волоса и т.п. Валяние войлока особенно широко было распространено у кочевых народов Евразии, у которых он служил и материалом для изготовления жилищ (например, юрты у казахов).
У тех народов, которые занимались собирательством, а затем стали земледельцами, была известна одежда из специально обработанной коры хлебного, тутового или фигового дерева. У некоторых народов Африки, Индонезии и Полинезии такая ткань из коры называется «тапа» и украшается разноцветными узорами с помощью краски, наносимой специальными штампами.
Для изготовления одежды использовали и различные волокна растений. Из них сначала плели корзины, навесы, сети, силки, веревки, а затем простое сплетение сгеблей, лубяных волокон или меховых полосок превратилось в ткачество. Для ткачества требовалась длинная, тонкая и равномерная по толщине нить, свитая из различных волокон. В эпоху неолита появилось великое изобретение — веретено (принцип его действия — скручивание волокон — сохраняется и в современных прядильных машинах). Прядение было занятием женщин, которые занимались и изготовлением одежды. Поэтому у многих народов веретено было символом женщины и ее роли хозяйки дома. Ткачество также было делом женщин, и только с развитием товарного производства оно стало уделом мужчин-ремесленников. Ткацкий станок сформировался на основе рамы для плетения, на которую натягивали нити основы, сквозь которые с помощью челнока затем пропускали нити утка. В древности было известно три вида примитивных ткацких станков:
1.	Вертикальный станок с одним деревянным брусом (навоем), висяшим между двумя стойками, в которых натяжение нити обеспечивалось с помощью подвешенных к нитям основы глиняных грузиков (подобные станки были у древних греков).
2.	Горизонтальный станок с двумя неподвижно закрепленными брусьями, между которыми натягивалась основа. На нем ткали ткань строго определенного размера (такие станки были у древних египтян).
3.	Станок с вращающимися валами-навоями.
Ткани изготавливали из бананового луба, волокон конопли и крапивы, льна, шерсти, шелка — в зависимости от региона, климата и традиций.
В первобытных общинах и обществах Древнего Востока существовало строгое и рациональное распределение труда между мужчинами и женщинами. Изготовлением одежды, как правило, занимались женщины: они пряли нити, ткали ткани, сшивали кожи и шкуры, украшали одежду вышивкой, аппликацией, рисунками, нанесенными с помощью штампов и т.д.
30
3.2.	КОСТЮМ ДРЕВНЕГО МИРА
В раннеклассовых обществах древнего мира основным материалом дня изготовления одежды была ткань (Древний Египет, Древняя Месопотамия, Древняя Индия, Древний Китай, Древняя Греция, Древний Рим). При этом форма костюма была обусловлена теми климатическими условиями и материалами, которые были характерны для данного региона, а также основными принципами формообразования, типами структур, присущими каждой цивилизации (тектоника формы, степень развития пространственного мышления). В зависимости от материалов и традиций одежду по-разному закрепляли на фигуре: драпировали вокруг тела, обертывали тело, делали прорез для головы. Можно выделить три основных типа древней одежды:
1)	нешитая (некроеная) одежда, изготовленная из одного куска ткани, закрепленного на теле, - это драпированная одежда Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима, характерная для средиземноморской цивилизации;
2)	оде жда из куска ткани с прорезанным отверстием для головы (плащи типа пончо вавилонян и ассирийцев);
3)	кроеная и шитая одежда — из согнутого пополам полотнища ткани с выкроенным отверстием для головы, сшитого по бокам с оставленными прорезями для рук (туникообразный покрой). Па основе этого покроя появилась рубашка с вытканными рукавами (покрой туника) — рубашка-канди ассирийцев, калазирис эпохи Нового царства в Древнем Египте, туника Древнего Рима (I- V вв. н.э.).
Народы Древнего Востока умели изготавливать тонкие и красивые ткани. Особенно славились тончайшие льняные ткани Древнего Египта. Лен, который рос по берегам Нила, был основным волокном для изготовления тканей, хотя в ранний додинастический период Древнего Египта использовали для этой цели и волокна луба, трав, тростника. Но самыми длинными, тонкими и эластичными были нити, которые получали из волокон незрелого льна. В каждом большом хозяйстве (при храме, поместье фараона или крупного вельможи) обязательно имелись ткацкие мастерские. Их называли «дома ткачих», так как в них работали женщины. Там вырабатывали ткани для одежды, покрывал, занавесей. В Древнем Египте были распространены горизонтальные ткацкие станки, на которых получали ткань определенного размера. При сдаче работы куски растягивали над специальными столами стандартного размера, и отличившиеся ткачихи получали вознаграждение за куски ткани большего размера и хорошего качества (как правило, в виде серег, куска ткани или расшитого бусинами круглого оплечья — ускх). Затем ткань красили либо отбеливали на солнце, лощили и плиссировали, если она предназначалась для одежд знатных людей. Одежды вышивали золотыми или бирюзовыми бусинами, жемчугом, но особенно ценились прозрачные белые ткани. Сквозь несколько слоев таких тканей просвечивало тело, красоту которого египтяне очень ценили. Художники эпохи Нового царства умели в росписях стен гробниц передавать эффект просвечивания и даже изображали пятна, проступавшие на ткани от обильных умащений тела благовонными маслами.
Не менее искусно древние египтяне умели выделывать кожи жировым способом и красить их в красный, голубой, зеленый, желтый цвета. Такие кожи вывозили в другие страны древнего мира (так, греческие модники и модницы носили красные сандалии, сшитые именно из египетских кож).
Одежда древних египтян была очень простой по крою (рис. 3.1). До третьего тысячелетия до н.э. одежда мужчин состояла из пояса, набедренной повязки и плаща. Затем набедренные повязки (схенти) все более усложняются. Их длина
31
Рис. 3.1. Костюм Древнего Египта:
а — женский калазирис (1) и воротник-ожерелье ускх (2): б — мужская набедренная повязка схенти; в — костюм фараона: плиссированная набедренная повязка схенти (I), золотой пояс шендит (2), сандалии (3), парик со священной змеей урей (4); г — женский костюм эпохи Нового царства: плиссированный калазирис (J), покрывало «хаик Изиды» (2), ускх (3), царская повязка с уреем (4)
и форма зависят от социального статуса обладателя. Женская одежда Древнего царства — калазирис — представляла собой обернутое вокруг тела полотнище, зашитое с боков, с пришитыми одной или двумя лямками. Египтяне носили круглое оплечье — воротник-ожерелье (ускх), символизирующий Солнце. В эпоху Нового царства после нашествия гиксосов (XVI в. до н.э.) в египетскую культуру проникают новые элементы, налаживаются политические, экономические и культурные связи с другими странами Древнего Востока. С Востока в Египет проникает новая одежда с элементами кроя — туникообразного типа без рукавов, с короткими или длинными рукавами. Эта новая одежда распространилась среди знати под старым названием «калазирис». Появляются костюмы, состоящие из нескольких кусков прозрачных плиссированных тканей (например, мужской костюм сусх, состоящий из калазириса и набедренной повязки синдон, а также плаща; женский костюм, состоящий из калазириса и покрывала «хаик Изиды»). Эти тончайшие одежды можно было протянуть сквозь кольцо. Великолепные льняные ткани вывозили из Позднего царства и из эллинистического Египта.
В отличие от Древнего Египта в междуречье Тигра и Евфрата — Месопотамии — лен рос очень плохо, поэтому ткани из привозного льна были редкостью и их носили только цари, жрецы, в том числе верховная жрица — энтум. Основным материалом для изготовления одежды служила шерсть, тем более что в Месопотамии одежда должна была защищать тело человека от холода ночью и от палящих лучей солнца днем, а также от укусов насекомых и от
32
ударов врагов, так как история Месопотамии представляет собой череду непрерывных военных походов. Поэтому в отличие от прозрачных одежд Древнего Египта в Месопотамии сложился костюм-футляр, закрывающий тело (правда, рабы ходили вовсе без одежды). Одежда — это знак свободного человека, а ее длина и характер отделки — знак социального положения. В третьем тысячелетии до н.э. одежду изготавливали из шкур и войлока. Цари и жрецы носили юбки и плащи из козьих шкур. В Древнем Вавилоне (второе тысячелетие до н.э.) их сменяют ткани из шерсти. Ежегодная обязательная минимальная норма шерсти на одежду для одного человека в огромных храмовых хозяйствах и хозяйствах вельмож составляла 1,5 кг. Для домашних нужд женщины пряли и ткали дома, а при храмах существовали огромные мастерские. В Ассиро-Вави-лонии в первом тысячелетии до н.э. (время расцвета Ассирии — IX—VII вв. до н.э., Нового Вавилона — VII—VI вв. до н.э.) активно развивается товарное производство, и ремеслами занимаются мужчины. В Вавилоне были целые улицы ткачей, имевших узкую специализацию, между которыми существовала конкуренция. На горизонтальных и вертикальных ткацких станках они изготавливали ткани шириной от 1 до 4 м. В Ассиро-Вавилонии впервые появились ткани, окрашенные пурпуром (хотя пурпур — краситель, получаемый из железистых телец моллюсков-пурпурниц, изобрели финикийцы), и ткани с золотыми нитями. Окрашенные ткани стоили очень дорого, поэтому обычно использовали ткани, отбеленные на солнце. Пурпурные ткани и отделки примерно с XV—XIV вв. до н.э. были знаками социального статуса (пурпурный плащ носил царь). Знаком социального статуса была и бахрома, окрашенная пурпуром (появилась примерно в XXVII в. до н.э.). Бахрома имела символическое значение — ее могли приложить к глиняной табличке вместо личной печати. Позднее появилась вышивка. Особенно славилась вышивка золотыми нитями. Самыми искусными считались вышивальщицы из финикийского города Сидон (современный г. Сайда в Ливане). Их привозили в Ассирию и Вавилонию в качестве ценного военного трофея, их вышивки украшали драгоценные парадные одежды царей. Золотые вышивки дополняли нашитые на одежду чеканные золотые пластинки, как правило, круглые розетки — знак Солнца.
Одежда Месопотамии была сшитой без застежки (накладной), с элементами кроя и состояла из рубашки без рукавов или с короткими рукавами и набедренной повязки, носимой сверху рубашки (в Вавилонии), или рубашки-канди (в Ассирии), длина которой указывала на социальное положение (рис. 3.2). В Ассирии более одного экземпляра одежды мог носить только царь, его костюм состоял из длинной рубашки, набедренника и плаща конас. Женщины носили рубашки-туники, набедренники и плащи-покрывала. В Ассирии свободные женщины обязаны были закрывать лицо при выходе на улицу специальными покрывалами. Костюм дополняли украшения из бус, металлических колец, ножных и ручных браслетов.
Ассирийские воины носили сандалии с твердыми задниками, обмотки и бронзовые шлемы, что делало их костюм наиболее защищенным по сравнению с военной одеждой других народов Древнего Востока. Возможно, что они носили и штаны, заимствованные ими у горских племен.
Изобретателями штанов считаются древние персы. Изначально они жили высоко в горах и носили одежду из шкур и войлока, кроеную и сшитую. Впоследствии, когда персы спустились с гор и завоевали большую часть государств Древнего Востока, создав огромное Персидское царство, они стали носить одежду, скроенную и сшитую из ткани. Древние персы носили штаны-ноговицы возможно потому, что были хорошими наездниками, и конница всегда играла огромную роль в персидском войске. Персы были первыми среди народов Древнего Востока, ставшими носить распашную одежду — кафтан «кан-
2 В. В. Ермилова
33
Рис. 3.2. Костюм Ассирии и Древней Персии:
j — костюм ассирийского царя: длинная рубашка канди (1), плащ конас с пурпурной бахромой (2), пара кидарис из белого войлока с пурпурными лентами (3)', б — костюм ассирийского воина;
— персидско-иранский костюм: штаны-ноговицы (1), кафтан (2); г — сузианский костюм: юбка (1), плащ (мидийский кафтан) (2)
дис», надеваемый поверх рубахи. Покрой этой одежды и само название «кафтан» впоследствии широко распространились среди разных народов. Персы в эпоху расцвета их государства носили костюм двух типов: персидско-иранского, состоящего из рубахи, штанов-ноговиц (греки называли их анаксариды), кафтана и плаща, и так называемого сузианского (или мидийского), состоящего из драпированной юбки и круглой накидки, заложенной складками и заткнутой за пояс. Возможно, что это была не накидка, а кафтан с широкими крылообразными рукавами, так как однозначной реконструкции этой одежды де существует (все персидские рельефы изображают персов в такой одежде в профиль). Эту одежду шили только из ткани, и ее носили знатные люди. Персы любили одежду из ярко окрашенных тканей (черных, оранжевых, желтых, голубых, зеленых), отделанную вышивкой по конструктивным линиям. Цари досили одежду, окрашенную пурпуром и вышитую золотыми нитями и пластиками.
Некоторое сходство с костюмом Месопотамии имела одежда, которую но-:или на Крите — острове в Средиземном море, о котором древние греки сло-кили известный миф (о лабиринте и Минотавре). Расцвет культуры на Крите датируется 2600—1250 гг. до н.э. Жители этого острова были искусными ремес-тенниками и строителями огромных дворцов. По сохранившимся фрескам дворцов и керамическим статуэткам, оттискам печатей можно представить их косном, который состоял из набедренной повязки, пояса и плаща — у мужчин, юбки и плечевой одежды — у женщин. Особенный интерес представляет костюм жриц великой богини Природы: они носили плечевую одежду — кофты с короткими рукавами и большим декольте, пышные многоярусные юбки и кор
.’4
сеты из кожаных ремней. Это был первый в истории пример каркасного костюма, корсеты появятся вновь спустя почти три тысячелетия в европейском костюме. Ткани, в основном из шерсти (возможно, носили и привозной египетский лен — находки в гробницах Египта и на Крите свидетельствуют об их торговых связях), ткали женщины дома, на женской половине, а также в мастерских при огромных дворцовых хозяйствах. Ткани окрашивали; самыми ценными красителями были шафран (священное растение) и пурпур.
Культура древнего Крита оказывала огромное влияние на культуру Греции со второй половины XV в. до н.э., когда греки-ахейцы впервые появились на Крите. Греки-ахейцы, переселившиеся на Пелопонесский полуостров в XXII— XX вв. до н.э., заимствовали на Крите многое: линейное письмо, ставшее основой греческого алфавита, элементы костюма. Города-государства греков-ахейцев: Микены, Пилос, Тиринф, Спарта, защищенные стенами из огромных каменных блоков, были окружены поселениями «нижнего города», где жили ремесленники, находящиеся на государственной службе. Ремеслу обучали и пленных женщин-рабынь — в надписях сохранились упоминания о прядильщицах, обрабатывающих шерсть, ткачихах, швеях. Шерстяные и льняные ткани окрашивали и украшали вышивкой. Часть шерстяной пряжи перерабатывали вязанием. Парадные одежды правителей и их свиты расшивались золотыми бляшками, дополнялись диадемами, серьгами, кольцами, браслетами из золота, ожерельями из янтаря и гранатов. Женский и мужской костюм греков-ахейцев напоминал костюм жителей древнего Крита: набедренные повязки, плащи, юбки и плечевая одежда. В качестве церемониальной носили туникообразную одежду, которую для сохранения формы укрепляли специальной проволокой из свинца. Одежда стоила очень дорого и ее даже использовали в качестве дара.
Около 1200 г. до н.э. произошло очередное нашествие на I рению северных племен — дорийцев, которые принесли с собой совершенно новый тип одежды — кусок ткани, драпирующий тело. На протяжении XI—X вв. до н.э. происходит становление нового костюма на основе слияния старых и новых форм. Еще в VI в. до н.э. в костюме Древней Греции сохранялись некоторые элементы ахейской одежды: набедренные повязки — у мужчин, юбки поверх хитонов — у женщин. Но побеждают новые формы — драпированная одежда, созданная из одного куска ткани. Из простых, как правило, прямоугольных кусков ткани древние греки создавали самые разнообразные формы: дорический и ионический хитон, пеплос, гиматий, хламида и т.д. (рис. 3.3). Впоследствии в европейской культуре греческий костюм станет эталоном гармонии между прекрасным телом и одеждой, подчеркивающей его движения. При том, что костюм представлял собой лишь кусок ткани, индивидуальность человека, его носившего, проявлялась в манере ношения, в искусстве драпировки. Драпированная одежда отличала цивилизованного человека, принадлежащего средиземноморской культуре, от варвара.
Живя на скудной земле, которая с трудом могла прокормить растущие города-государства метрополии, древние греки ориентировали свою экономику на экспорт, обменивая оливковое масло, вино и произведения ремесла на необходимые товары. Поэтому греческие мастера достигли высочайшего мастерства и славились во всех странах древнего мира. Наряду с маслом, вином, керамикой важной статьей экспорта была шерсть. Ее вывозили из греческих колоний на побережье Малой Азии. В Милете, например, в эпоху классики (VI—V вв. до н.э.) ткали одежду из фригийской шерсти, в эпоху архаики (VIII— VII вв. до н.э.) предметом роскоши считались тонкие льняные ткани из Египта, в эпоху эллинизма (IV—III вв. до н.э.) после похода Александра Македонского в Индию появились индийские ткани из хлопка, а также шелковые тка-
35
Рис. 3.3. Костюм Древней Греции: а - женский костюм — открытый пеплос; б — гиматий; в — костюм война — короткий хитон
ни из Китая. Пряли пряжу и ткали в основном женщины дома, на женской половине — в гинекее. Работой руководили сама хозяйка дома, ей помогали служанки и рабыни, тем более, что для работы на греческом вертикальном ткацком станке, на котором ткали ткани большой ширины и эластичности, требовалась дополнительная работница для регулирования плотности изделия. Чтобы выткать куски ткани меньшей ширины, использовали и более простой горизонтальный ткацкий станок. Па вертикальном станке ткать узоры было очень сложно, поэтому чаще всего их вышивали. В эпоху архаики хитоны были почти сплошь покрыты вышивкой. Самые широкие ионические хитоны плис-сировали - их смачивали водой и укладывали мелкими складками.
В эпоху эллинизма с развитием крупного товарного производства возникают крупные мастерскис-эргастерии, где работают мужчины-ремесленники. В этих мастерских уже существовало разделение труда между работниками-рабами.
Драпированные одежды носили и в древней Этрурии. Этруски появились на севере Аппенинского полуострова около 1200 г. до н.э. Точно установить, откуда они переселились, пока не удалось. Возможно, это были троянцы. По крайней мере, многие черты в их обычаях указывают на их происхождение из Малой Азии. Расцвет культуры этрусков приходится на конец VIII—VI вв. до н.э., а в V в. до н.э. этрусские города-государства были окончательно завоеваны римлянами. Многие элементы этрусской культуры были заимствованы в Древнем Риме: например, обычай справлять военные триумфы, знаки патрицианского достоинства, оторо-чсгшые пурпурной каймой плащи, пурпурный вышитый плащ и пурпурная туника, расшитая пальмовыми листьями, которую носили военные вожди. Этруски носили одежду из льна и шерсти — хитоны или короткие облегающие рубашки-туники и плащи (мужчины), юбки и лиф с рукавами (женщины).
36
В Древнем Риме (VIII в. до н.э. - V в. н.э.) сложился особый костюм, указывающий на римское гражданство (рис. 3.4). Только граждане города Рима (по
мере расширения государства права гражданства будут распространены и на полноправных жителей других итальянских городов, и представителей знати в провинциях, завоеванных Римом) могли носить тогу. Как и одежда древних греков, одежда римлян была одеждой рабовладельцев. Она не была предназна
чена для активной деятельности, в ней удобно было вести политические или
философские дискуссии, выступать в Сенате и т.п. Для войны существовал особый, более удобный и функциональный костюм. Римская тога, бывшая символом римского гражданства и мирного времени, представляла собой кусок шерстяной ткани в форме эллипса или сегмента большого размера, который драпировали определенным образом. (Самые большие тоги (2x5,6 м) носили в I—II вв. н.э.) Кроме того, тога указывала и на официальный статус: определенные должностные лица и жрецы носили белые тоги с пурпурной полосой (тога претекста). Полководец-триумфатор, возвращаясь в Рим с войны с победой, облачался в пурпурную тогу, позднее ее будут носить императоры. Римляне носили и тунику (сенаторы — с одной широкой полосой спереди и сзади, всадники — с двумя узкими полосами), которая в эпоху Республики (конец VI-—I вв. до н.э.) напоминала греческий дорический хитон. По мере того, как Рим завоевывал на Востоке провинцию за провинцией, в костюме появляется все больше восточных черт, и римская туника начинает напоминать восточную рубашку с рукавами. Римляне заимствовали новые элементы одежды и у варваров на севере: у галлов римские легионеры переняли рубашку (камизу) и штаны (бракка). Кроме официальной одежды (тога, туника) в Древнем Риме существовало и мно
жество видов повседневной одежды, например, разнообразные плащи: лаперна, военный плащ сагум, пенула и т.д. Простой народ (плебс) ходил в туниках. В III—V вв. н.э. традиционные римские формы одежды (прежде всего тога) уступают место более удобной одежде — тунике с длинными рукавами (далматика), император же вместо пурпурной тоги носит пурпурный плащ палу-даментум.
Женский костюм отличался от мужского не только особыми формами (тогу со II в. до н.э. носили только уличные женщины, а полноправные замужние женщины носили тунику, столу, институ (плиссированную юбку поверх столы) и покрывало палла, напоминавшее греческий гиматий), но и
цветом. Только женщинам в
Древнем Риме было прилич
но носить одежду из окрашенных тканей (мужская одежда
Рис. 3.4, Костюм Древнего Рима:
а — мужской костюм: тога (1), туника (2); б - женский костюм: инстита (1), стола (2), палла (3)
37
должна была иметь естественные цвета овечьей шерсти), но определенных цветов: желтого, зеленого, коричневого, оранжевого.
Изначально древнеримские ткани в основном были шерстяными, но в эпоху Империи из стран Востока стали привозить драгоценные ткани с золотыми нитями, а после завоевания Египта в моду вошли тончайшие прозрачные ткани из льна, а потом и из шелка, которые производили на острове Кос в Средиземном море. В другие регионы из Рима вывозили шерстяные ткани. В эпоху Империи существовало разделение труда между отдельными провинциями. Из Сирии везли пурпурные ткани и стеклянные изделия, из Египта — льняные ткани и папирус, из Галлии — льняные ткани, керамику и вина. Шерстяные ткани вырабатывали на юге Италии. В Кампании центром переработки шерсти был город Помпеи — до своей трагической гибели во время извержения вулкана Везувий. В Древнем Риме ремесленники были объединены в коллегии, которые имели узкую специализацию. Так, сукноделы подразделялись на коллегию фуллонов (валяли сукна), оффекторов (подновляли краски на полинявших тканях), инфекгоров (красили ткани), ланифрикариев (мыли и чистили шерстяную одежду), коактилариев (валяли войлок).
Изначально прядение и ткачество были занятиями женщин, которые пряли пряжу, ткали ткани и одежду для всей семьи с помощью служанок. Даже жены императоров умели прясть и ткать (император Август носил одежду, сотканную его женой Ливией). В свадебной процессии за невестой несли веретено и прялку как символ высокого положения хозяйки дома. Ткали одежду на больших вертикальных станках сразу нужной конфигурации, тунику ткали сразу вместе с рукавами. Но с изменением образа жизни и нравов в эпоху Империи знатные римские женщины перестали заниматься домашним трудом. С развитием товарного производства изготовление тканей стало обязанностью мужчин; ремесленники-ткачи работали в ткацких мастерских — текстринах.
3.3.	КОСТЮМ ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В 476 г. пала под натиском варварских племен Западная Римская империя (в 395 г. Римская империя окончательно разделилась на две части). Наследницей античной цивилизации стала Восточная Римская империя — Византия (от названия греческой колонии Византий, на месте которой была основана столица Восточной Римской империи — великий город Константинополь). В культуре Византии причудливо соединились античная восточная и христианская культуры. В эпоху расцвета Византия была огромной империей, в которой жило множество народов, а Константинополь был самым богатым городом Европы и Ближнего Востока. В Константинополе были построены великолепные храмы и роскошные дворцы, он стал центром ремесленного производства всей империи. Чужестранцев поражали драгоценные одежды византийских императоров и придворных, так как только в Византии уже в V в. умели изготавливать парчу — шелковую ткань с вплетенными золотыми или серебряными нитями. Производство и продажа шелка в Византии проходили под строгим контролем государства, которое взимало с каждой сделки пошлину в казну, а также запрещало вывозить шелк-сырец, разрешало торговать только шелковыми тканями, которые ценились в буквальном смысле «на вес золота». В Византии тщательно хранили секрет изготовления стойкого красителя пурпура — «цвета императоров». Также славились шерстяные и льняные ткани из восточных провинций Империи: Египта, Сирии, Палестины и Киликии, завоеванных в V— IX вв. арабами. Шелковые и парчовые ткани и ценные красители могли произ
38
водить только государственные мастерские — эргастирии. А все ремесленники были объединены в корпорации. Одежду на продажу шили ремесленники-портные или женщины из небогатых семей, которые вкладывали свое приданое в небольшие мастерские. Любую одежду могли сшить и дома, так как ее конструкция была очень простой и почти не изменилась за тысячу лет существования Византии: ее основой был туникообразный покрой. Мужской костюм состоял из туники с длинными рукавами (далматика), длина которой зависела от социального положения, штанов-ноговиц и плаща (рис. 3.5, а). В V—VII вв. император носил длинную тунику с плащом палудаментум и оплечьем мани-акий, а также венец-корону и пурпурные башмаки (рис. 3.5, б). Позднее их сменила узкая туника с широкими рукавами (саккх), которую носили с лору-мом — полоской ткани из золотой парчи, расшитой драгоценными камнями. Со второй половины VII в. под влиянием Востока в мужском костюме появляются новые элементы, в частности, распашная одежда скарамангий (род кафтана, который в ХШ—XV вв. стал называться кавадий), а также скараник — кафтан с короткими рукавами для верховой езды. Туники были узкими с короткими рукавами (коловий), узкими с широкими рукавами (дивитисий, позднее — саккос). Женский костюм менялся меньше и состоял из туники, короткой туники столы (рис. 3.5, в) и плаща пенулы. Простые горожанки носили покрывало мафорий. В XIII—XV вв. в Византии на платье-тунике снизу появляется оборка, пришитая чугь ниже коленей.
После падения Западной Римской империи на развалинах античной цивилизации стала формироваться новая европейская цивилизация. В VI—VII вв. на территории Западной Европы города пришли в запустение, торговля за-
Рис. 3.5. Костюм Византии:
а — мужской костюм: корот кая туника-далматика (J), штаны-ноговицы (2)', б — костюм императора (VII XIII вв.): туника-далматика (1), саккос (2), лорум (3), императорский венец стемма (4), пурпурные башмаки (5); в — женский костюм: туника-далматика (1), стола (2), высокая придворная прическа с вуалью (3)
39
мерла, ремесло находилось в состоянии упадка. В VIII—IX вв. складываются сравнительно устойчивые государства, из которых самым крупным стала империя франков при Карле Великом. Это был «догородской» период, когда остатки античных городов сохраняли стратегическое или административное, но не экономическое значение. Ремесло было деревенским, существовало как часть универсального натурального хозяйства. Ремеслом занимались в основном зависимые крестьяне. Они платили оброк кусками льняного полотна или шерстяной ткани, а также готовой одеждой (10—20 изделий в год с одного хозяйства). Мир вещей человека раннего средневековья был ограничен, они отличались грубостью изготовления, но были удобны и прочны, просты и лаконичны в декоре. Одежда простолюдина изготавливалась из кожи, меха, льняного и конопляного полотна. Крестьяне занимались льноткачеством и шерстоткачеством, валяли войлок, используя простейшие механизмы, известные еще с античности. Только в ХШ в. в Европе появятся прялка с колесом, горизонтальный ткацкий станок с механизмом, валяльная машина. Домотканые ткани окрашивали растительными красителями. Шерстоткачеством в основном занимались фламандцы, франки и кельты; скандинавы даже делали шерстяные паруса. Сукна выделывали во Фрисландии и Фландрии. Испания славилась кордовской кожей и шелками. Шерстяные сукна и изделия из них ценились очень высоко, привозившиеся с Востока шелковые и тонкие шерстяные ткани стоили очень дорого, чтобы оправдались расходы и риск, связанные с дальними путешествиями.
Согласно «Капитулярию о виллах» Карла Великого (конец VIII — начало IX вв.) в королевском имении наряду с другими специалистами обязательно должны были находиться сапожники, прядильщики, ткачихи и портнихи в особых мастерских-генициях. При такой специализации качество изготовления одежды стало намного выше, чем в крестьянском хозяйстве. С IX в. во Франции известен утюг, который стал таким же незаменимым орудием портного, как ножницы и иголка.
На вышивке в это время специализировались мастерские при монастырях. Особенно славились искусными вышивками мастерские аббатств Св. Петра в Корби, Сен-Дени, Клерво, Сите во Франции, Монте Кассино в Италии, Сантьяго де Компостелла в Испании, Вестминстерского аббатства в Англии. В это время появились и «бродячие мастера» — портные и сапожники, которые ходили из деревни в деревню и выполняли заказы. Костюм раннего средневековья сложился под влиянием варварской одежды: накладной рубахи, штанов и плаща. Закрытость средневекового костюма по сравнению с античным была обусловлена более суровым климатом и изменением этического идеала в связи с христианизацией варварского мира. Одежда была накладной и туникообразной (шемиз, шенс), но уже делались попытки приблизить формы костюма к формам тела: рукава сужали к запястью, расширяли нижнюю часть одежды с помощью клиньев.
С X в. происходит быстрый рост городов — центров ремесленного товарного производства. А в XI в. начинается, по словам французского историка Ф. Броделя, «первая промышленная революция Европы», которая продлится до ХШ в. С XI в. происходит переход от мотыжной обработки земли к пашенной с применением усовершенствованного плуга и лошади с плечевым хомутом. Широкое распространение получило трехполье, способствующее сохранению плодородия земли. Это позволяло с одной и той же площади при втрое меньших трудовых затратах получать вдвое больший урожай. Кроме того, началась «энергетическая революция» — стали применяться водяные и ветряные мельницы. Все это позволило получать прибавочный продукт, что стало основой бурного роста городского населения. Демографический подъем привел к «городской
40
революции» — города стали играть ключевую роль в хозяйственной жизни классического средневековья.
Прогрессу в городском ремесле способствовало распространение цехов, которые утверждали специализацию труда и стандартизацию технологий. Городское население состояло из свободных горожан, управляемых городскими советами и было организовано в братства, цехи и гильдии ремесленников. В начале цехи объединяли ремесленников, занимавшихся однородным ремеслом, затем появились цехи на основе узкой специализации. Так, например, оружейники разделились на тех, кто изготавливал шлемы, тех, кто изготавливал панцыри, тех, кто изготавливал шиты, тех, кто изготавливал мечи, и т.д. Не принадлежавший ни к какому цеху не имел права заниматься ремеслом. Каждый цех имел своего святого-покровителя и его день был своеобразным профессиональным праздником: например, патроном плотников был Св. Иосиф, сапожников — Св. Криспин, лекарей — Св. Косма и Дамиан. Во главе каждого цеха стоял цеховой старшина, во главе каждой мастерской был мастер, ему помогали подмастерья, которым, в свою очередь, помогали ученики. Число работников в каждой мастерской точно определялось цеховым уставом. Цеховые законы устанавливали строгие правила, обязательные для мастеров и подмастерьев: контролировали качество и количество изделий, которое могла изготовить каждая мастерская. Мастер не имел права выполнять больше заказов, чем ему требовалось, чтобы прокормить свою семью. Если он имел очень много заказов, то часть их цех должен был передать другому мастеру. Каждый цех заботился о своей репутации. Например, в Лукке цех ткачей торжественно сжигал на главной плошали города бракованные ткани. Все изделия изготавливались только по индивидудтьно.му заказу.
Получить звание мастера можно было только после долгих лет ученья. Как правило, мальчика небогатые родители отдавали какому-либо мастеру в обучение, внеся небольшую плату. Мастер должен был кормить и обучать ученика начальным навыкам ремесла. По прошествии определенного срока (от пяти до восьми лет) цех возводил ученика в подмастерья. Подмастерье не имел права жениться, получдд небольшое жалованье и мог перейти к другому мастеру того же цеха. Мастер должен был обучать подмастерье секретам мастерства (за этим следил совет цеха). Чтобы стать мастером, подмастерье должен был совершить путешествия в другие города, которые славились изделиями данного профиля, а потом выдержать особое испытание — изготовить образец изделия (он назывался «шедевр»), который оценивало собрание мастеров данного цеха. Если оценка была успешной, то подмастерье становился мастером и получал право открыть собственную мастерскую. В некоторых городах устав предписывал членам цеха носить платье определенного цвета. Каждый цех представлял собой и военную дружину, которая защищала город во время военной опасности. В XI—XII вв. формируются цехи ткачей и портных. С XII в. домотканые ткани носят только в деревне. Ткани и одежда были еще очень дороги и передавались по наследству.
С XII в. в Европе распространяются хлопчатобумажные ткани, которые стали производить в Италии, Фландрии, Германии и Испании (куда хлопок был завезен арабами). С середины XII в. на острове Сицилия и в Италии (г. Лукка) начинают заниматься шелкоткачеством, а с XIII в. — во Франции. Грубое сукно выделывали в Англии, Скандинавии и Франции, а тонкое сукно — в Италии, герцогстве Брабант и западной Германии. С XIII в. городские центры получают определенную специализацию по сортам ткани: так в Аррасе производили легкую саржу, Гент и Ипр славились ярко-красными тканями из английской шерсти, а Бургундия, Шампань и Прованс — зелеными и красными сукнами. В это время уже было известно свыше 300 наименований шерстяных
41
тканей. В деревне прибыльным делом становится изготовление красителей на продажу; красного из кошенили (дубового червячка) в Испании и южной Франции, желтого из шафрана в Испании, Италии и южной Германии.
До этого времени не было четкого разграничения мужского и женского костюма, костюма крестьян, горожан и феодалов — вся одежда была одного покроя, различаясь только качеством и ценой ткани и отделки. Еще во времена правления Карла Великого началось ограничение цвета; «Затем издал он указ об одежде, которую может носить мужик, а именно черную и серую, и всякий другой цвет для него воспрещен»’. Знать носила яркие дорогие ткани: зеленые, синие, желтые, красные. Постепенно под влиянием Византии обосабливается литургическая одежда, а с развитием городского костюма одежда крестьянина начинает отличаться от него архаичным кроем. В связи с возникновением цехов портных и развитием военного дела покрой одежды феодалов и горожан начал меняться очень быстро под влиянием моды (рис. 3.6). Покрой мужского костюма (блио) повторял конструкцию военного облачения — кольчуги жубер, которая была приталенной и имела разрезы спереди и сзади для верховой езды. Благодаря крестовым походам в Европу проникают новые элементы, заимствованные на Востоке: помимо привычных застежек и завязок появляется застежка на пуговицы, а также тюрбан в качестве головного убора. Женский костюм X—XI вв. напоминал византийский, однако уже в XII в. в
Рис. 3.6. Костюм европейского средневековья;
а — костюм императора X—XI вв.: шенс (I), штаны-ноговицы (2), плащ (3), напоминающий византийский плащ палудаментум; б — женский костюм XI в.: блио (1), шенс (2); в — мужской костюм ХШ в. — сюрко
Мерцалова М.Н. История костюма. — М., Искусство, 1972. — С. 25,
42
Рис. 3.7. Костюм позднего средневековья:
а — женский костюм первой половины XIV в.: котт (1), сюрко (2), головной убор «крузеле» (3); б — женский костюм XIV в.: котт (1), «королевское сюрко» (2); в — мужской костюм XIV в.: котарди (1), шоссы (2)
женских верхних платьях блио появляются новые элементы покроя — скошенное плечо с плечевым швом, выкройная линия бока, шнуровка. С Востока пришли рукава со свисающими манжетами.
XIII в. можно назвать веком «революции в крое», так как именно тогда начали формироваться основные типы современных покроев одежды. Переход к новым конструкциям был связан с развитием технической мысли: в ХШ в. появляются новые сложные архитектурные конструкции (готическая арка с системой аркбутанов), высокого мастерства достигают оружейники в строительстве военных доспехов, что усовершенствует умение портных строить чертежи, получать развертки объемных форм на плоскости. Складываются новые приемы формообразования одежды, основанные на развертывании поверхностей оболочек. Развертки сложных криволинейных поверхностей человеческого тела нельзя получить без выкраивания и стачивания материала, поэтому в ХШ в. появляются вытачки и конструктивные линии, позволяющие создавать из ткани объемные формы, повторяющие формы тела. В ХШ в. появляется и прообраз белья — нижняя рубашка, сверху которой надевали верхнее (сюрко) и нижнее (котт) платье с новыми элементами кроя (рис. 3.7, а, б}. Одежды были удлиненными и шились из шерстяных тканей, парчовые наряды надевали только в торжественных случаях. Особенно в женском костюме старались добиться максимального прилегания одежды к телу с помошью шнуровки.
В XIV—XV вв. в Европе уже производили ткани высокого качества, не уступавшие привозным драгоценным тканям с Востока. В это время первое место среди готических стран Европы в изготовлении тканей занимала Италия. Шелкоткачество было очень развито на Сицилии, где под началом мастеров-норманнов работали ткачи — выходцы из Греции. В Лионском музее ткани
43
хранится короткая куртка пурпуэн Карла де Блуа (1364 г.) из простеганной шелковой парчи, изготовленной в Палермо. Эта ткань с золотой нитью несет печать византийского влияния: рисунок в виде многогранных медальонов с орлами и львами. С XIV в. крупнейшим центром шелкоткачества становится г. Лукка, куда в 1382 г. переселились ткачи из Сицилии. В Лукке производили дорогие ткани для церкви, придворных и феодальной знати, выполняли заказы Ватикана, королей Англии и Франции. Центром изготовления бархатных тканей становится Венеция. С XIV в. во всей Европе ценятся венецианские бархатные ткани, особенно рытый бархат с золотой и серебряной нитью. В Венеции производили и тонкие прозрачные шелка, и ткань для гербовой одежды, во Флоренции делали бархат с мелкими цветочными узорами, в Генуе — с мелким узором из неразрезанного ворса на темном фоне разрезанного ворса. С середины XV в. в Европе начинается новый промышленный подъем - цехи уступают место мануфактурам, в которых широко используются разделение груда и специализированные орудия производства. Города Италии становятся центрами мануфактурного производства, не скованного цеховыми ограничениями, что позволяет увеличить производство тканей. Развиваются хлопчатобумажные, шерстяные, шелковые мануфактуры, что способствует сохранению лидерства Италии в области производства тканей и предметов роскоши вплоть до XVII в.
Немецкий историк костюма Г.Вейс назвал позднее средневековье «временем господства ножниц», потому что в эпоху готики пристальное внимание стали уделять особенностям покроя одежды. Стало цениться мастерство хорошего портного, который мог сшить модный костюм. С этого времени социальный статус обозначается не только стоимостью ткани, пышностью отделок и украшений, но и покроем одежды, который должен соответствовать требованиям меняющейся моды.
В это время возрождается интерес к красоте человеческого тела, входивший в противоречие с христианской моралью, о чем свидетельствуют церковные преследования новой моды. Телесная красота (ловкость, стройность, атлетическая фигура) была частью идеала рыцаря. Конструктивные открытия ХП1 в. позволяли с помощью одежды подчеркнуть и даже улучшить формы тела в соответствии с идеалами времени. Так, примерно с 1385 г. появляются ватные прокладки в мужской одежде (мауатр): валики, расширяющие плечи; прокладки, делающие грудь более выпуклой или улучшающие форму ног. В XV в. и в женском костюме появляется специальное приспособление, улучшающее фигуру, — подобие корсета из деревянных планок, придающего фигуре S-образный изгиб. XV в. — время перехода от накладной одежды средневековья к каркасному костюму «нового времени», нс повторяющему реальные формы тела, а создающему жесткую форму в соответствии со вкусами эпохи. В этом на протяжении многих веков заключалось основное отличие кроя европейского костюма от кроя восточной одежды.
Формы мужской одежды менялись под влиянием металлических лат, которые в это время заменили кольчуги. Под латы необходимо было надевать более короткую и облегающую одежду. Конструкция лат сначала была почти буквально повторена в крое стеганой куртки (жак), которую надевали под латы, а затем в крое ранних пурпуэнов. Примерно с 1340 г. стали носить пурпуэн — короткую куртку, ставшую гражданской одеждой. Пурпуэн был распашной одеждой с застежкой на пуговицы. Вначале его надевали под котарди и жакет',
Котарди, жакет — виды верхней мужской одежды с рукавами, с застежкой на пуговицы спереди, с баской. У жакета (носили в XV в.) баска короче, чем у котарди (носили в XIV в.).
44
3
-2
Рис. 3.8. Костюм позднего средневековья:
а — женский костюм XV в.: котт (1), сюрко (2), головной убор «эннен» (3)\ б — мужской костюм XV в.: жакет (1), шоссы (2), шляпа «бонпэ» (3)\ в — мужской костюм XV в.: упелянд (1), шаперон с хвостом (2)
потом он стал самостоятельной одеждой, и его носили примерно до середины XVII в. На рубеже XIV—XV вв. штаны-ноговицы шоссы начинают сшивать посередине и снабжают отстегивающимся клапаном (брагетт). Позднее средневековье знало множество видов верхней одежды (рис. 3.8): от простейшего плаща типа пончо, который надевали поверх лат (табар), до сложной по крою одежды с широкими рукавами причудливой формы (упелянд, роб). Самым распространенным оставался плащ типа манто в виде круга или полукруга. В XIV в. произошло отделение лифа от юбки в женских платьях котт и сюрко. Юбка имела покрой клеш.
Формы костюма меняются достаточно часто: заниженная линия талии в XIV в. сменяется завышенной в XV в. и возвращается на естественное место в конце XV в., декольте прямолинейной формы сменяются треугольными, а затем в форме каре (в конце XV в.). Это происходит под влиянием итальянского костюма.
3.4.	КОСТЮМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Увлечение итальянским костюмом в конце XV — начале XVI вв. во всех европейских странах являет нам один из первых примеров уже общеевропейской моды. Итальянская культура становится столь притягательной потому, что именно в Италии начинается сравнимый с греческой классикой взлет духовной жизни — начинается эпоха Возрождения, эпоха гуманизма, воспевшая человека, освобожденного от жестких религиозных догматов, открывающего и познающего окружающий мир, свободную творческую личность, человеческое достоинство.
45
Рис. 3.9. Мужской костюм Итальянского Возрождения:
а - мужской костюм XV в.; джуббоне (J), кальце (2), верхняя одежда «претила» (3); б -• мужской костюм XV в.: джуббоне ()), длинное соправссте (2), плащ (3), шаперон (4); в — костюм капитана венецианской полиции XVI в/, длинная вестина (1), соправесте (2)
Античность стала для итальянских гуманистов идеалом, и они стремились возродить образы античности в повседневной жизни. Это оказало влияние и на костюм несмотря на то, что в итальянской культуре сохранялись и элементы средневекового рыцарского идеала. Гармония пропорций, совершенно иной образ человека, стремление подчеркнуть в костюме индивидуальность человека — все это стало совершенно новым по сравнению с жестко регламентированным костюмом средневековья. На итальянский мужской костюм (рис. 3.9) почти не оказывали влияние военные доспехи, так как ведущей общественной силой в XIV— XV вв. были иоиоланы (купцы и ремесленники). Этот костюм был более объемным, чем в других европейских странах (джуббоне, фарсетто, джорнеа, догали-не, котта, симара и т.п.). Должностные лица и представители некоторых профессий (врачи, адвокаты, купцы), как и в других странах, носили длинные одежды. Своеобразие итальянского костюма заключалось и в том, что одежда имела разрезы по конструктивным линиям (проймам, локтевым швам, на груди), сквозь которые выпускали белую полотняную нижнюю рубаху, что создавало особый декоративный эффект. Гармоничные пропорции и конструктивные разрезы итальянской одежды будут заимствованы портными других стран в конце XV — первой половине XVI вв.
В 1527 г., согласно мирному договору между Францией и Испанией, Италия перешла под власть Испании, и постепенно итальянский костюм стал терять свое своеобразие, подчиняясь испанской моде. Женский костюм (рис. 3.10), особенно в Венеции в XVI в., дольше, чем мужской, сохранял индивидуальность и верность представлениям итальянцев о прекрасном: силуэт платьев, которые носили итальянки, был более объемным, чем у испанок, не
46
смотря на то, что с конца 1540-х гг. в Италии распространился металлический корсет корсе. Именно итальянки первыми стали надевать к платьям с лифом, заканчивающимся спереди острым углом (мысом), туфли на высоких деревянных подставках — цокколи, чтобы не искажать пропорции фигуры. Во второй половине XVI в. именно из Италии распространяется мода на женские нижние штаны, которые первыми стали носить под юбками венецианские куртизанки.
Италия стала родиной кружева, появившегося на рубеже XV—XVI вв. До этого существовали различные виды ажурной вышивки, в том числе и вышивка «шов по прорези» — по сетке разреженного полотна, которая и стала прообразом настоящего кружева. Первое кружево называлось «стежок в воздух» или «шитое иглой». Процесс его изготовления был очень трудоемким, и кружева вплоть до изобретения специальной машины в XIX в. стоили очень дорого и были настоящим предметом роскоши. Над каждым изделием трудилось сразу несколько мастериц. Немного позднее появилось кружево, плетенное на коклюшках. В XVI в. в Италии печатались специальные сборники узоров для кружев и вышивки «шов по прорези» с геометрическим орнаментом «ретичелла». Орнаменты для таких сборников рисовали известные художники, например Чезаре Вечеллио. В конце XVI в. появился гипюр — мотивы кружева, соединенные тонкими связками, что дало возможность делать кружевные изделия целиком: манжеты, воротники и т.п. Самые лучшие гипюры с рельефными узорами изготавливдпи в Венеции. В Милане делали плетеный гипюр. В Генуе начали плести кружева из золотых и серебряных нитей. В XVII в. конкурентами итальянским станут кружева из Фландрии, сплетенные из тончайших льняных нитей.
В XVI в. Италия продолжала занимать первое место в Европе по производству тканей и предметов роскоши, но с ней начали конкурировать и другие
а	б
Рис. 3.10. Женский костюм Итальянского Возрождения:
а — платье котта (XV в.); б — платье котта (XVI в.); в — женский костюм XV в.: котта (1), симара (2)
47
страны. После того, как X. Колумб открыл новый материк — Америку, Испанское королевство завоевало новые колонии в Центральной и Южной Америке, откуда в метрополию хлынул поток золота и серебра, драгоценных камней, пряностей, невиданных доселе в Европе растений, овощей и фруктов. В XVI в., когда Испания стала самой могущественной и богатой страной в Европе, испанские ткачи в Толедо, Севилье, Гранаде выделывали великолепные шелковые ткани, рытый бархат с золотой и серебряной нитью, драгоценную парчу. А во Франции в это время зародился новый центр по производству шелковых тканей, который в XVII—XIX вв. стал крупнейшим в Европе. В 1531 г. король Франции Франциск I своим указом освободил ткачей Лиона от налогов и разрешил итальянским ткачам владеть имуществом и заниматься своим ремеслом во Франции. В начале XVII в. лионец Клод Дангон изобрел ткацкий станок, на котором можно было изготавливать ткани со сложными многоцветными узорами. К. Дангон получил от короля Генриха IV льготные права и основал в Лионе мануфактуру. Ткани, производимые на мануфактуре К.Данго-на, уже не являвшиеся подражанием итальянским образцам, постепенно вытеснили привозные ткани с французского рынка. Это были атласы с мелким растительным узором со светотеневой разработкой, затканные золотыми и серебряными нитями. В Лионе выпускали обивочные штофы, брокатель, рытый бархат. Лионские ткани были очень высокого качества, что быЬо обусловлено высокой квалификацией ткачей, регламентацией и контролем над производством. Чтобы получить звание мастера, нужно было пять лет проработать подмастерьем и два года помощником мастера. Лионские шелковые ткани до сих пор славятся своим качеством (дома высокой моды заказывают специально ткани для коллекций «от купюр» именно в Лионе). В XVI в. в Италии, Германии, Нидерландах были распространены и набивные ткани. В Италии мастера набивных тканей входили в гильдию живописцев. Узор набивали по гладкому полотну белого, зеленого, красного или синего цвета черной краской, а детали расписывали краской вручную. В Германии набивные ткани занимали значительное место, так как служили своеобразным заменителем привозных шелковых тканей, которые были очень дороги. Набивные рисунки повторяли рисунки кружев, итальянских и восточных тканей, а рисунки с применением золотого или серебряного порошка имитировали парчу. В Нидерландах существовали набивные рисунки по льну. В Брюгге и Утрехте с помощью резных досок делали тисненый бархат, имитирующий итальянский двухворсовый бархат. В XVII в. набивные шелковые ткани будут вытеснены шелковыми тканями с вытканными узорами. В конце XVI в. в Англию из Индии завозят первые ситпы — первое ситцевое платье было сшито для королевы Англии Елизаветы I Тюдор.
Самым дорогим и модным украшением костюма в XVI—XVII вв. были кружева, чаще всего итальянской работы. В других странах делали только первые шаги к созданию собственного кружевного производства: во Франции, например, начали выделывать золотой и серебряный гипюр при королеве-итальянке Екатерине Медичи. Помимо кружев костюм украшали также аппликацией, вышивкой шелком, шерстью, золотой и серебряной нитью, бусами, бисером, золотой и серебряной тесьмой, галунами, жемчугом, драгоценными камнями. ювелирными розетками.
Искусство изготовления костюма достигло в XVI в. высочайшего уровня. Ремесло портного было потомственным и достаточно уважаемым. Уже наметилась специализация портных, которая позднее получила более жесткие рамки: в XVI в. одни портные шили плаши, другие — мужскую одежду, третьи — женские платья. Вся одежда изготавливалась только на заказ. Чаще всего портной набрасывал ткань на заказчика и с помощью аршина и мела размечал покрой. Цехи портных имели специальные книги, где были собраны образцы
48
модных покроев, и, пользуясь этими образцами и мерками своего заказчика, портной шил модный костюм точно по фигуре, с помощью различных прокладок исправляя ее недостатки. Такой способ требовал обязательных примерок, в ходе которых одежда и подгонялась по фигуре. Одежду с чужого плеча носили только актеры, чье ремесло в те времена не было достойной и уважаемой профессией:
Носить одним жонглерам гоже, Ну, и певцам бродячим тоже Чужой наряд. Уж так пошло, Уж таково их ремесло.
Синьоры же досель носили Лишь платье, что портные шили На них самих, по мерке, впору. Об этом быть не может спору'.
В XVI в. складывается полный каркасный тип костюма (рис. 3.11 и 3.12). Каркас в мужском костюме воспроизводил форму металлических доспехов. В Испании каркас появился в конце XV — начале XVI вв., что было связано с особым отношением к военным в период освобождения территории Испании из-под власти арабов. Хубон (испанский аналог пурпуэну) шили на двойной подкладке, вставляли ватные прокладки и даже металлические пластинки, чтобы он походил на кирасу (часть металлических лат, защищающая спину, грудь и живот). В связи с распространением и усовершенствованием
Рис. 3.11. Испанский костюм XVI в.:
а — мужской костюм первой половины XVI в.; хубон (I), кальсес (2), ропон (3), берет (4)\ б — женский костюм второй половины XVI в.: кота (I), вестидо (2), воротник «горгера» (3), ток (4)\ в — мужской костюм второй половины XVI в.: хубон (1) с горгерой (2), кальсес и грегескос (3), ток (4), плащ «капита» (5)
* Фаблио. Старофранцузские новеллы. — М., 1971. — С. 77.
49
Рис. 3,12. Европейский костюм XVI в.:
а — женский костюм (Франция, 1580-е гг.): котт (1), роб (2), воротник «фреза» (3)-, б — мужской костюм (Франция, 1580-е гг.): пурпуэн с «брюхом» (1), калесон (2), плащ «кап» (3)\ в - костюм Елизаветы I Тюдор (Англия, конец XVI в.): платье с «фарзингейл» и воротниками «а ля Мария Стюарт» (1) и «а ля Мария Медичи» (2)
огнестрельного оружия доспехи постепенно исчезают, сохраняются лишь отдельные их части, например кираса. В Испании во второй половине XV в, сложился полный каркасный женский костюм, который состоял из металлического корсета и каркаса юбки из металлических обручей (вердугос). Такой костюм придавал телу формы, соответствующие модному идеалу. Придворный этикет, который сложился при испанском королевском дворе, запрещал женщине появляться с открытой шеей, носить декольте, показывать ноги из-под юбки; новый костюм закрывал тело и почти полностью лишал фигуру индивидуальных особенностей. Из Испании во второй половине XVI в. в другие страны проник и обычай крахмалить (плоить) большие воротники — горгера — из тонкого полотна, окаймленные кружевом.
Испанские костюмы распространились по всей Европе во второй половине XVI в. в связи с политическим влиянием Испании в Европе и контрреформацией. Именно в это время складывается общеевропейская мода при сохранении некоторых национальных особенностей костюма в каждой стране. Во всех странах носят костюмы примерно одного типа и структуры при некоторых различиях в пропорциях и деталях. Мужской костюм состоит из следующих частей: рубашки из белого или шафранного тонкого полотна длиной до колен, куртки на ватной подкладке с рукавами или без (фр. «камизоль», исп. «корпе-суэло»), куртки с рукавами или без (фр. «пурпуэн», исп. «хубон», англ, «дублет», нем. «вамс», ит. «джуббоне»), коротких штанов, состоящих из двух частей и набитых паклей, ватой и т.п. (фр. «ба-де-шосс» и «о-де-шосс», исп. «кальсес» и «грегескос» и т.п.), чулок и верхней одежды.
50
Вязаные чулки стали носить именно в XVI в., и для их производства англичанин Уильям Ли в 1589 г. сконструировал первую вязальную машину. Самыми дорогими были вышитые шелковые чулки испанской работы. Верхней одеждой вместо жакета и упелянда служила широкая распашная одежда, с рукавами и большим отложным воротником (фр. «роб», англ, «гаун», исп. «ропон», нем. «шаубе»), но самыми модными стали испанские плащи, которые широко распространились во второй половине XVI в.
Женский костюм, который в начале XVI в. сохранял следы влияния итальянской моды, во второй половине века полностью подчинился требованиям испанской моды — среди дворянок повсеместно распространились платья с металлическим каркасом. Но при этом в них были внесены поправки: появились глубокие декольте, воротники самой разнообразной формы. По-прежнему во всех странах носят два платья: нижнее (фр. «котт») и верхнее (фр. «роб», исп. «вестидо», англ, «гаун»), но в отличие от испанских, в других странах верхние платья могли иметь распашную юбку. Во второй половине 1570-х гг. во Франции появляется новый вид каркаса юбки — так называемые французские фижмы — большой валик, набитый паклей, который надевали на бедра под юбку вместо нижней юбки с пришитыми обручами. Верхней одеждой служили плаши типа манто и верхние распашные платья с короткими рукавами (исп. «ропа», фр. «марлотг», англ. «бэрн»).
Интересным явлением в моде XVI в. было влияние костюма, который носили немецкие наемные солдаты и офицеры, сражавшиеся почти во всех европейских армиях того времени — ландскнехты. С 1520-х гг. распространяется мода на декоративные разрезы, которая сохраняется до XVII в.
3.5.	КОСТЮМ НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII—XVIII вв.)
В XVII в. вместо религиозных войн XVI в. происходят войны из-за столкновения политических и экономических интересов европейских государств (1618— 1648 гг. — Тридцатилетняя война) и укрепляется колониальная система. Это время бурного развития мануфактурного капитализма, который постоянно наталкивался на препятствия, чинимые феодальной системой, что привело к первым буржуазным революциям — революции в Голландии и в Англии. Это и время укрепления централизованной государственной власти в форме абсолютистской монархии, что особенно ярко проявилось во Франции, где после долгого периода гражданских войн и борьбы короля с высшей знатью установилась единоличная и абсолютная власть короля во время правления Людовика XIV — «Короля-Солнце», которому принадлежит известная фраза: «Государство — это Я». Блестящие королевские дворы были в то время тем местом, где рождалась и концентрировалась новая мода. Особа короля была безусловным образцом для подражания среди его подданых, а его вкус — непререкаемым авторитетом. Соперничество в политической сфере иногда принимало форму соперничества в области моды — борьба за роль законодателя моды между французским королем Людовиком XIV и королем Англии Карлом И.
Необходимость участвовать в войнах и платить жалованье наемникам разоряла казну и вынуждала экономить средства, а интересы собственных производителей требовали принятия специальных государственных мер. Это привело к проведению политики меркантилизма еше при короле Генрихе IV во Франции — поощрению собственной торговли и национальной промышленности путем всевозможных льгот владельцам мануфактур и торговцам и запрещения или ограничения ввоза иностранных товаров. Эту политику продолжили и кардинал Ришелье при Людовике XIII, и кардинал Мазарини при Людовике XIV,
51
причем запрет на ношение золотых отделок (в целях экономии золота в казне), парчи, привозных кружев и шелковых чулок касался даже особ королевского дома. Подобные меры экономии принимались и в Испании, когда во время правления Филиппа IV был введен запрет на ношение привозных кружев, золотых и серебряных украшений с драгоценными камнями.
Большое влияние на европейский костюм оказала Тридцатилетняя война, в ходе которой отказались от жестких прокладок и валиков в мужском костюме, еше сохранявшихся на протяжении первых 20 лет XVII в. Костюм стал более легким, динамичным, свободным, соответствующим образу человека нового времени — ловкого молодого царедворца и дуэлянта (рис. 3.13). Новый костюм сформировался при французском дворе и оказал влияние на костюм в других европейских странах. В Англии складывается более лаконичный и строгий костюм, менее объемный, с уравновешенными пропорциями, что соответствует эстетике классицизма. В Нидерландах революция привела к тому, что ведущей силой в обществе стало третье сословие — буржуазия. Это не могло не отразиться на формировании особого костюма, строгость которого была обусловлена протестантской этикой и ценностями буржуазного общества. Но во всех странах, включая и Испанию, противодействовавшую французской моде, сохраняется прежняя структура костюма, а меняются только объемы, пропорции, отделки и ткани (в XVII в. больше носят шерсть и легкие шелковые ткани, чем тяжелую парчу). Во время Тридцатилетней войны самым модным стал военный костюм, который носили без лат, и все модники облачились в кавалерийские сапоги с отворотами, шпорами и на каблуках, в плащи (казак) со множеством пуговиц, которые носили мушкетеры, и широкополые шляпы, отделанные перьями. Женский костюм также меняется — исчезают металлические корсеты, линия талии становится завышенной, объемы
Рис. 3.13. Европейский костюм первой половины XVII в.:
а — мужской костюм: пурпурэн с «мушкетерским» воротником (1), плащ «казак» (2), ботфорты (3)', б— женский костюм (1620-е гг.): котт (1), роб с отложным воротником (2)
52
Рис. 3.14. Костюм второй половины XVII в.:
а — костюм Людовика XIV (1660-е гг.): куртка «брасьер* (1), панталоны (2), юбка «рейнграв» (3); б — мужской костюм (1670—1690-е гг.): жюстокор (1), веста (2), кюлоты (3), галстук (4), треуголка (5)', в — женский костюм (1670-е гг.); роб (1) со съемной юбкой «манто» (2), прическа «а ля Фонтанж» (3)
увеличиваются, появляются элементы мужской моды (большие отложные воротники и манжеты, шляпы, крой лифа напоминает покрой пурпуэна). Такие платья стали называть «удобными».
В эпоху регенства Анны Австрийской при малолетнем короле Людовике XTV (1643—1660 гг.) во Франции появляется новая профессия — модистки. Таким образом, происходит окончательное разделение на мужских и женских мастеров: мужские костюмы шил .мужчина-портной; женские платья, головные уборы, аксессуары — женщина-модистка; нижнее белье — белошвейка. Покровительницей модисток и швей была Св. Екатерина, чей день (25 ноября) впоследствии будет отмечаться как особый праздник в домах высокой моды.. Во время правления Людовика XIV Франция становится законодательницей моды в Европе. Из-за запретов на ношение привозных предметов роскоши французы должны были проявить всю свою изобретательность и изворотливость, чтобы придумать новые формы отделки (например, петлями из лент), экстравагантные формы одежды, которые поражали иностранцев (рис. 3.14). В 1650—1660-е гг. мужской костюм, подчиняясь прихоти короля, приобрел гротескные пропорции (курточка «брасьер» с завышенной линией талии, юбка «рэнграв», надетая поверх панталон и т.п.).
Министр финансов Ж.-Б. Кольбер понял всю выгоду развития собственной промышленности и организовал кружевное производство во Франции. В 1665 г. в замке Лонрэ около города Алансон он основал мастерскую, где 30 венецианских кружевниц в течение года обучали француженок секретам своего ремесла. Первые образцы кружев были показаны королю, который одобрил их и окончательно запретил ношение во Франции привозных кружев. Знаменитые алансон-ские кружева, шитые иглой, отличались от итальянских более мелким и изящным орнаментом. Вскоре Франция уже сама вывозила их в другие страны. Блеск
53
двора Людовика XIV в новой резиденции в Версале вызывал зависть и стремление подражать у всех европейских правителей. С этого времени все французское становится синонимом роскоши и элегантности. Из Франции в другие страны вывозят шелковые ткани, шелковые ленты, кружева, перчатки и т.п., а также новые покрои и виды отделок. Начиная с 1642 г. дважды в год из Парижа в столицы других государств отправляли две восковые куклы, одетые по последней моде: Большую Пандору, одетую в парадное платье, и Малую Пандору в неглиже — утреннем домашнем платье. Король-Солнце уделял моде огромное внимание, часто придумывая новые фасоны и отделки, которые воплощали в материале его личные портные и вышивальщики, занимавшиеся гардеробом короля (Жан Буато, Жак Рени, Жан Анри). Людовик XIV издал специальный указ о смене одежды по сезонам, который стал частью нового придворного этикета, что также весьма способствовало развитию французской модной индустрии, а также ордонансы, регламентировавшие костюм придворных, ввел в моду новую одежду — жюстокор, окончательно вытеснивший пурпуэн и брась-ер. Костюм, который сформировался в 1670 — 1680-х гг., почти без изменений носили более ста лет, вплоть до Великой французской революции. Он состоял из рубашки, штанов до колена (кюлоты), нижней одежды с длинными рукавами и застежкой спереди (веста) и верхней одежды с застежкой и рукавами с отворотами (жюстокор). В это время в моду входит и сравнительно новый вид одежды — домашняя (халаты из полосатых восточных тканей, тюрбан).
Огромное внимание при дворе Людовика XIV уделяли женской моде, так как женшина была в центре придворной жизни, являясь украшением французского двора. Уже в 1650-е гг. в моду возвращается корсет — легкий, на китовом усе, появляются нижние юбки из ткани, прошитой китовым усом. Это придает фи-
Рис. 3.15. Костюм первой половины XVIП в.:
а - женский костюм {1715-1730 гг.): платье «адриен» (контуш) со складками «ватто»: б мужской костюм в стиле «рококо»: веста (7/ жюстокор (2), кюлоты (3); в - женский костюм в стиле «рококо» (1730—1750 гг.): «французское платье» с «лестницей из бантов» (1), на шее -украшение «рабский ошейник» (2)
54
2
Рис. 3.16. Костюм второй половины XVIII в.:
а — мужской костюм (1786 г.): веста (1), аби (2), кюлоты (3), треуголка (4); б — французский женский костюм (1786 г.): юбка с турнюром (1), кофточка «карако» (2)\ в — женский костюм «по английской моде» (1786 г.): редингот (1), жилет (2), юбка (3); г — мужской костюм «по английской моде»: жилет (1). фрак (2), кюлоты (3)
гуре грациозность и четкие линии. Культ женственности приводит к увеличению декольте, увлечению аксессуарами. Каблук, который появился в начале XVII в. как элемент обуви кавалериста для упора ноги в стремени, становится новым изощренным оружием женского кокетства. Чрезвычайно важным элементом костюма становится прическа — придумывают все новые и новые фасоны с использованием горячей завивки, чужих локонов, лент, кружев. Самой популярной прической с 1670-х гг. до 1710 г. становится прическа «а ля Фонтанж», названная в честь одной из фавориток короля. Людовик XIV ввел в моду длинные высокие парики «алонж». Ношение парика стало обязательным для модника до конца XVHI в.
В XVIII в. сохраняется влияние Франции на европейскую моду. Именно во Франции рождается новый художественный стиль «рококо» (рис. 3.15), который начал складываться в эпоху регенства Филиппа Орлеанского при малолетнем короле Людовике XV (1715—1730 гг.). После некоторого застоя в последние годы правления Людовика XIV, когда ставший крайне религиозным стареющий король не желал видеть вокруг себя ничего нового (ни молодых лиц, ни новых костюмов), наступила эпоха безудержного наслаждения жизнью и бесконечной погони за удовольствиями. Вместо величественных государственных деятелей, которыми хотели казаться придворные Короля-Солнце, появились новые образы галантных кавалеров (Адонис в легких туфлях), считавших любовные интриги гораздо важнее государственных дел. Костюм становится очень легким и изящным (рис. 3.16). Тяжелым парче и бархату теперь предпочитают легкие лионские шелка: тафту, гродетур, муар. Жюстокоры (с 1760-х гт. — аби — менее объемный
вариант жюстокора) вышивают не металлическими галунами, а золотом, шелком, а со второй половины XVIII в. — мишурой, синелью, кусочками зеркал. Уменьшается размер париков, которые теперь обильно посыпают белой и цветной пудрой. Костюм украшают бриллиантами -- самым модным драгоценным камнем в XVIII в. — от шляпы до пряжек на туфлях.
В женском костюме в это время вновь распространяются юбки на каркасе (панье), но сделанном не из тяжелого металла, а из ивовых прутьев. Затем появляются панье из китового уса, прутьев или металлической проволоки, сильно расширяющие юбку с боков (панье с локтями). Такой костюм в сочетании с обильным гримом (в XVIII в. румянились и белились даже дети и мужчины) и пудреным париком лишал возраста, позволял каждой женщине выглядеть изящной и грациозной, всегда готовой к любовным приключениям, как того требовал «галантный век». Появляются новые неприталенные широкие платья с живописно драпированной спинкой — контуш (адриен) и приталенные спереди платья с драпированным полотнищем сзади (в XIX в. такая спинка получит название «складки Ватто»). Все эти так называемые французские платья в качестве парадных туалетов широко распространились при всех европейских королевских дворах вплоть до конца XVT1I в. Ассортимент одежды в XVIII в. значительно расширяется; в 1760-е гг. появляется «польское» платье для модного танца полонез с драпированными спинкой и юбкой, платье с драпированной верхней юбкой на нижней юбке («платье, подобранное в карманы»), «английское» платье, которое носили без панье, домашнее платье «дезабилье».
Самой экстравагантной женская мода станет во время правления короля Людовика XVI. Королева Франции Мария-Антуанетта стремилась стать «королевой мод», «арбитром элегантности», самой модной женщиной в Европе, хотя на самом деле была настоящей «жертвой моды», нося самый неудобный костюм, какой только можно было придумать. Она никогда не надевала дважды одно и то же платье, каждый день трижды меняла платья, каждую неделю придворный куафер (парикмахер) Леонар Боляр делал ей новую необыкновенную прическу. Прически были самым большим чудачеством эпохи; укрепленные на проволочном каркасе они иногда достигали в высоту полутора метров, были украшены искусственными буклями, драгоценностями, кружевами, лентами, перьями, искусственными и живыми цветами, а иногда и целыми сценами с макетами кораблей, фигурками людей и животных. Они доставляли огромные проблемы своим обладательницам; в них водилось множество насекомых, спать можно было только на специальной подставке, чтобы уберечь прическу, трудно было пройти в низкий дверной проем, ехать в карете можно было, только высунув голову наружу и т.п. Каждая новая прическа имела сюжет на злобу дня; будь то победа в морском сражении, прививка королю против оспы, премьера новой оперы Глюка или голодные волнения бедноты в Париже. Парижский журнал «Курьер де ля мод» в 1770 г. в каждом выпуске помещал гравюры, изображавшие девять новых причесок — всего 3744 образца в год, что считалось величайшим достижением времени, позволяющим каждому проявить свой вкус 1гри выборе прически.
Настоящей законодательницей моды была модистка Марии-Антуанетты Роза Бсртэн, которую называли «министром моды». Р. Бертэн можно считать первым кутюрье, так как именно она предлагала королеве новые модели платьев, шляп и отделок, дважды в неделю посещая Версаль. Р. Бертэн придумала много модных новинок того времени: например, цвет блохи (пюсовый), турнюр. Знатные дамы часами просиживали в приемной «министра моды», дожидаясь аудиенции, чтобы заказать платье у модистки самой королевы. Именно Р. Бертэн принадлежит крылатая фраза: «Новое ~ это хорошо забытое старое», которая точно отражает сущность моды (хотя сказано это было по поводу переделки старого платья королевы).
56
Все эти крайности французской придворной моды были определенным символом крайней степени разложения одряхлевшего режима абсолютизма. Параллельно возникла новая мода, связанная с ценностями формирующегося буржуазного общества. В XVIII в. появилась вторая столица моды — Лондон. В Англии возник свой стиль, которому подражали даже в Париже. Новый класс — буржуазия, или «третье сословие», создает свою моду. В среде мелкого помещичьего дворянства — джентри — возникают новые формы одежды, которые впоследствии станут классикой: фрак и редингот. Эта удобная и функциональная одежда предназначалась изначально для верховой езды, но максимально отвечала потребностям человека, ведущего активный образ жизни. В ней не было явных знаков социального положения (драгоценных тканей, вышивки), ее шили из однотонных шерстяных тканей английского производства, она была как бы нейтральным фоном для самого человека. Именно в Англии вновь вернулись к античному наследию в качестве основы для формирования нового модного стиля — неоклассицизма, который в последней трети XVIII в. станет самым популярным стилем в архитектуре, скульптуре, живописи, прикладном искусстве и женском костюме. Простые лаконичные формы, однотонные ткани, платья-рубашки, покрывала, элементы драпировки, отказ от панье, а иногда и от корсетов — все это, казалось, приближало к благородным античным образам. Античный стиль в женской одежде станет самым модным накануне Великой французской революции, так же, как и английский стиль (фраки и рединготы) в мужской одежде.
3.6.	КОСТЮМ XIX в. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОДСТВА ГОТОВОЙ ОДЕЖДЫ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВЫСОКОЙ МОДЫ
Великая французская революция (1789—1794 гг.) явилась символом пришествия новой, капиталистической, эпохи, победы демократических ценностей буржуазного общества над феодальными. Соответственно изменилась и мода: в прошлом остались излишества в костюме — пудреные парики, расшитые золотом аби, дамские платья с панье, парча, высокие каблуки и туфли с пряжками. В мужской моде победил рациональный английский стиль — напыщенный костюм эпохи абсолютизма, подчеркивающий сословные различия, сменила буржуазная униформа, скрадывающая социальные различия (рис. 3.17), Из костюма санкюлотов — революционеров из среды городской бедноты — пришли длинные панталоны на смену кюлотам, ассоциировавшимся с костюмом аристократа (правда, внедрение длинных панталон в гардероб мужчины шло постепенно — кюлоты в качестве дополнения к бальному фраку носили еще в 1820-е гг.). В эпоху Директории (1795—1799 гг.) появились «жертвы моды», в костюме которых до предела были утрированы все модные черты, — это были потомки казненных Конвентом, которых называли «невероятные» и «чудесные» (среди таких «чудесных» были мадам Тальен, мадам Рекамье, мадам Богарнэ — Бонапарт, будущая императрица Франции).
В Англии появились первые денди (денди — изысканно одетый человек, щеголь, франт), которые сделали свой костюм предметом особых забот — индивидуальность и достоинство человека утверждались ими в сдержанной цветовой гамме (до сих пор сочетание черного, серого, коричневого и белого считается классикой в мужской одежде), в изысканном покрое, безукоризненной посадке одежды на фигуре и отточенных деталях. Именно денди ввели в молу белоснежные рубашки, галстуки и жилеты, которые они меняли несколько раз в день. Впервые незнатный и небогатый человек стал объектом для
57
4
Рис. 3.17. Мужской костюм конца XVIII—XIX вв.:
* — костюм санкюлота: панталоны «матло» (I), куртка «карманьола» (2), фригийский колпак с -рехцветной розеткой из лен г (3), деревянные сабо (4); б — костюм английского денди (1802 г.): панталоны (1), фрак (2), жилет (3), цилиндр (4); в - модный городской костюм (1820-е гг.): панталоны (I), жилет (2), сюртук (3), цилиндр «боливар» (4)-, г — костюм делового человека конца XIX в.: панталоны (1), жилет (2), визитка (3), котелок (4)
подражания (например, знаменитому лондонскому денди Джорджу Браммел-лу подражал Принц Уэльский, будущий король Георг IV).
В женском костюме побеждает античная мода. В начале революции, в 1790 г. тоявились женские костюмы, состоящие из юбки и короткого жакета карако, напоминающего мужской фрак. Эти костюмы, сшитые часто из мужских шер-:тяных тканей, шил мужской портной, и они назывались «портновскими», впоследствии именно такие костюмы станут одним из символов женской эмансипации. Женщины носили мужские шляпы, трехцветные розетки и ленты в поддержку революции, но реальное положение женщины в обществе революция не изменила (лозунг «Свобода, равенство, братство» относился только к мужчинам). Эти заимствования из мужской одежды на время, до конца XIX в., уступили место другим стилям и образам. В эпоху и в канун революции античность представлялась образцом идеального общества, а античные герои — примерами для подражания. Античные образы можно было увидеть не только на полотнах знаменитых художников (например, Ж.-Л. Давида), но и в оформлении революционных праздников и процессий. В эпоху Директории увлечение античностью оказывает непосредственное влияние на женскую моду — модные дамы стремились выглядеть как античные богини в легких платьях-рубаш-'.ах и сандалиях. В этом тоже было своеобразное завоевание революции — жен-цины получили равные права в следовании повой моде, в прошлое ушли все
?8
сословные ограничения в костюме. С этого времени женская мода меняется чаще, чем мужская (до этого мужской костюм развивался более динамично, все новинки появлялись, в первую очередь, в мужской одежде, так как мужчина был активным членом общества). В буржуазном обществе, особенно в XIX в., женщина стала своеобразной витриной финансовых и социальных успехов своего мужа. Мода менялось очень часто в интересах развития промышленности, один стиль сменял другой: «ампир» эпохи Наполеона I уступил место «романтизму» эпохи Реставрации, затем ему на смену пришли «бидер-майер» и «историзм», затем — «второе рококо» эпохи Наполеона III, «эклектика», и завершился век формированием стиля «модерн». Наиболее часто меняются отделки и детали, используются элементы стилей прошлого и костюма Востока, форма платья остается достаточно стабильной. После небольшого периода забвения возвращаются корсеты и каркасы юбок (рис. 3.18).
В мужской одежде постепенно вырабатываются формы универсальные, соответствующие образу жизни героя нового времени — банкира и предпринимателя, костюм освобождается от многоцветное™ и декоративности и все более напоминает безликую униформу (фрак, сюртук, жакет, вестон, визитка).
На моду все больше влияния оказывает промышленность, без которой невозможно было бы представить массовую моду капиталистического общества. В XIX в. формируется массовый потребитель на основе средней и мелкой буржуазии. Развитие буржуазной моды было тесно связано с развитием производства. Влияние Англии на европейскую моду в немалой степени было обусловлено тем, что именно Англия стала центром технической революции, начавшейся в 60-е гг. XVIII в. Технический переворот произошел в текстильной промышленности, когда были изобретены прядильная машина, мюль-машина, механи-
Рис. 3.18. Женский костюм конца ХУШ - первой половины XIX вв.:
а — платье-рубашка (1795 г.); б - костюм в стиле «ампир» (1803 г.): платье-рубашка, шаль в - бальное платье (1833 г.); г — прогулочное платье с кринолином (1841 г.)
59
ческий и автоматический ткацкие станки. Это позволило существенно повысить производительность труда, снизить стоимость пряжи и тканей. С J 785 по ] 850 г. производство тканей в Англии выросло в 50,6 раз, а их цена снизилась в 5,5 раз. В 1784 г. Джеймс Уатт изобрел паровую машину, которая могла приводить в действие текстильные машины с постоянной скоростью. В Англии появилась машинная фабрика, пришедшая на смену мануфактуре, основанной на ручном труде, и затем распространилась повсеместно. Во Франции Ж. -М. Жаккар, в 1801—1808 гг. разработал устройство для получения тканей с крупным узором (жаккардовые ткани), усовершенствовал прядильный и ткацкий станки. В 1830-х гг. широко распространяется многокрасочная печатная машина «перротина», благодаря применению которой удешевилось производство высококачественных хлопчатобумажных тканей. Появился станок с круговым вращением для производства тюля и кружев. В 1840-е гг. появляются искусственные красители. Все это позволило значительно снизить цены на ткани и отделки, и модные товары перестали быть предметами роскоши, стали доступны массовому потребителю.
Правда, все это великолепие разнообразных модных товаров создавалось трудом рабочих, прежде всего женщин и детей, которые работали в основном в модной индустрии. Например, в 1788 г. в Англии в ткацких мастерских работало 26 тыс. мужчин, 31 тыс. женщин и 35 тыс. детей, значительная часть которых была моложе десяти лет. В вышивальных и кружевных мастерских также работали в основном дети от двух лет (средний возраст — шесть лет). В модных мастерских рабочий день доходил до 18 ч, в мастерских при модных магазинах — до 22 ч во время модного сезона (в 1840-е гг. в Англии). Портные часто работали в маленьких помещениях без света и свежего воздуха, поэтому самым распространенным среди них профессиональным заболеванием был туберкулез. Нужно добавить, что в XIX в. еще сохранялась традиция, когда портные шили, сидя на столе, а модистки — сидя на стуле.
Активно развивается в XIX в. и производство готовой одежды — конфекции. Еще в 1774—1776 гг. министр финансов Франции А.-Р.-Ж.Тюрго пытался провести ряд реформ, отменявших цеховые ограничения. Но условия для развития массового производства одежды создала Великая французская революция, в ходе которой были отменены все прежние ограничения для свободы предпринимательства. Первые конфекционные дома (мастерские по пошиву готовой одежды не по индивидуальному заказу) появились еще во время революции, в первой половине XIX в. их число стремительно росло, несмотря на то, что основными орудиями труда в них по-прежнему были иголка, ножницы и утюг. В 1824 г. в Париже создано конфекционное предприятие «Ля бель Жардиньер». в 1833 г. известный французский предприниматель Г. де Терно основал предприятие «Ле Боном Ришар», в 1839 г. возникла скорняцкая фирма «Ревийон». В 1830-е гг. возникают первые предприятия и в Германии — в 1837 г. магдебург-ский купец В.Маннхаймер выиграл в лотерею 100 талеров и на эти деньги открыл в Берлине магазин с мастерской, где производил и продавал мужские готовые пальто двух-трех моделей. В.Маннхаймер придумал раскраивать ткани, положенные в несколько слоев — настилом. В 1837 г. Д.Левин из Кенигсберга также открыл мастерскую и магазин, где продавал женские пальто по фиксированной цене. В связи с особенностями покроя вначале готовая одежда была преимущественно мужской или верхней, а женскую продолжали шить по индивидуальному заказу, так как требовалась очень точная подгонка платья по фигуре. Для женщин первые конфекционные дома шили более объемную верхнюю одежду — всевозможные накидки, аксессуары, шляпы и корсеты. Уже в 1820-е гг. появляются первые бумажные выкройки, которые выпускала фирма «Смит» в Лондоне, а с 1863 г. производство выкроек перешло на индустриаль
60
ную основу (была основана знаменитая американская фирма «Баттерик»). В 1818 г. француз Мишель изобрел первую систему кройки («система зрети»), в 1831 г. появилась масштабная система, затем — пропорционально-расчетная. В 1841 г. в Париже знаменитый тогда портной А.Лавинь основал школу кройки «Гер-Лавинь» с мастерской (впоследствии эта фирма превратилась в знаменитую школу моды «Эсмод» — Высшую школу искусства и техники моды). Позднее А.Лавинь будет шить амазонки (охотничьи костюмы) для императрицы Франции Евгении. Он изобрел собственную систему кройки, бюст-манекен для шитья и гибкую сантиметровую ленту.
Настоящую революцию в производстве одежды произвело изобретение швейной машины, В 1755 г. в Англии была создана первая швейная машина, затем запатентованы и другие конструкции. Но первые швейные машины были еше несовершенны и не давали прочной строчки. Только изобретение челнока (машина 1830 г. французского инженера Б.Тимонье) позволило широко распространить швейные машины в швейных мастерских. Уже с 1850 г. швейные машины стали применяться в парижских модных салонах, а с 1657 г. — повсеместно. Самую надежную конструкцию механизма тогда имели швейные машины с ручным и ножным приводом компании «Зингер», которая была основана в США в 1851 г. В 1862 г. в Германии была образована фабрика швейных машин «Пфафф». Швейные машины создавали необходимую основу для развития производства готовой одежды, а с 1870-х гг. их стали применять и в обувной промышленности. Правда, обычные портные долго не доверяли прочности машинной строчки и часто поверх нее дополнительно делали шов на руках либо использовали швейные машины только для стежки. По крайней мере, еще в начале XX в. швейная машина не была обязательным оборудованием мастерской портного.
Бурное развитие модной индустрии в XIX в. привело и к другим послед-ствиям - в Париже возииш шевш т» бот йутюр» - «высокое шитье»). Несомненно, что эта идея пришла создателю «высокой моды» Ч.-Ф. Ворту именно на фоне впечатляющих успехов массового производства. По существу, кутюрье — создателями высокой моды — можно было бы назвать всех портных и модисток, которые одевали королей, королев и придворных на протяжении многих веков — их творения отличали высочайшее мастерство изготовления и художественная ценность. Но портной оставался «невидимкой», все лавры открытия новой моды доставались тому, кто носил этот костюм (например, известный лондонский денди Дж. Браммелл считал именно себя автором своих костюмов, а не своего портного, который только выполнял его указания). Костюм отражал вкус его обладателя, а не портного. Великая французская революция несколько изменила эту ситуацию: портные и модистки получили некоторую самостоятельность при создании новых моделей, так как на время исчезли главные участники моды — король и придворные. Знаменитая Р. Бер-тэн уже ощущала себя творцом новой моды, предлагая королеве на одобрение новые идеи. Сохранились имена знаменитых портных эпохи Директории: Нанси, который шил модели в греческом стиле, и Рембо, который ориентировался на римские образцы, т.е. уже можно было говорить об индивидуальном стиле не заказчика, а портного. Также был очень популярен Леруа — портной эпохи Наполеона I Бонапарта, одевавший императрицу Жозефину. В своей мастерской, которую можно вполне считать прообразом дома высокой моды (там работало несколько сотен работниц), он создавал не только платья и шляпы, но и духи.
Но настоящим создателем высокой моды стал Чарльз Фредерик Ворт (1825— 1895 гг.), который приехал в Париж из Англии в 1845 г. Сначала он работал в магазине новинок, потом в швейной фирме, а в 1858 г. открыл собственную мастерскую, в которой шил платья для самых высокопоставленных клиенток
(с 1860 г. Ч. -Ф. Ворт стал портным императрицы Евгении). Клиентками Ч. Ф. Ворта были известные аристократки не только Парижа, но и всей Европы (он оде-вал девять королев). В 1868 г. Ч. -Ф. Ворт создает «Шамбр Синдикаль де ля ку-тюр франсэз» («Синдикат французской высокой моды») — организацию, объединившую салоны, в которых одевались высшие круги общества. К этому Ч.-Ф. Ворта, по-видимому, побудили, с одной стороны, желание защитить известных портных от копирования их моделей (так как Синдикат высокой моды охраняет авторские права на модели своих членов), с другой стороны, стремление предложить своим клиентам уникальные модели, которые отличали бы их от простых буржуа. Синдикат высокой моды (который существует до сих пор) напоминал средневековый цех: называться кутюрье могул только члены этой организации. Чтобы быть принятым в Синдикат, необходимо было соответствовать определенным требованиям — изготавливать модели только ио индивидуальному заказу и только с применением ручной работы (что и обеспечивало, по мнению Ч.-Ф. Ворта, качество и исключительность на фоне повсеместного распространения швейных машин), иметь особую клиентуру. Впоследствии в устав Синдиката высокой моды добавились новые требования к кутюрье: необходимость проводить рщулярные показы моделей для клиентов и прессы, а также дважды в год показывать новые коллекции. В настоящее время кутюрье может себя называть тот, кто является членом Синдиката высокой моды, имеет салон (дом высокой моды) в Париже и соблюдает определенные правила: при изготовлении моделей по индивидуальному заказу использует преимущественно ручную работу (сейчас строгие правила смягчили — допускается до 30% машинных строчек); применяет ткани определенной стоимости; дважды в год показывает новые коллекции, которые должны включать в себя нс менее 75 моделей в год, на манекенщицах (в июле-августе — осенне-зимние, в январе — весенне-летние), а также устраивает показы для клиентов (правда, теперь их с успехом заменяют видеозаписи показов и сайты в Интернет); в мастерских дома должны работать не менее 20 сотрудников и три постоянные манекенщицы.
Именно Ч.-Ф.Ворт изобрел профессию манекенщицы: его жена Мария Ворт была, можно сказать, первой топ-моделью, так как она демонстрировала новые модели в высшем обществе до того, как их заказывали титулованные заказчицы. Кроме того, Ч.-Ф.Ворт нанимал девушек-манекенщиц, которых называл «дублерами», так как их фигуры были идентичны фигурам его знатных клиенгок, нс имевших времени и возможности часто приезжать в Париж и часами стоять на примерках (королева Англии Виктория одевалась у Ч.-Ф. Ворта инкогнито, никогда не посещая его салон). На «дублерах» Ч.-Ф.Ворт делал примерки при создании новых моделей, и они же показывали клиенткам эти модели в салоне.
Ч. -Ф.Ворт начал свою карьеру в эпоху Второй империи (1852- 1870 тг.), во время правления Наполеона III Бонапарта, супруга которого — императрица Евгения — была страстной поклонницей моды, что немало способствовало процветанию салона Ч.-Ф.Ворта. Этот кутюрье ввел в моду новые силуэты, например, сделал популярными платья с огромными юбками на кринолинах из металлических обручей и немного завышенной линией талии (он запатентовал специальное устройство, которое сжимало обручи в тот момент, например, когда дама должна была пройти в дверь). Кринолины носили в 1850— 1860-х гг., к 1867 г. они исчезли совсем, но Ч.-Ф.Ворт тут же вместо них придумал турнюр (рис. 3.19). После падения Второй империи в 1870 г. многие клиенты домов высокой моды эмигрировали, включая семью императора, и, казалось, исчезла та среда, в которой родилась высокая мода. Однако падение монархии, напротив, помогло домам высокой моды ощутить свою самостоя-
62
Рис. 3.19. Женский костюм второй половины XIX в.:
а — бальное платье с кринолином в стиле «второго рококо» (1858 г.); б — платье для визитов (1868 г.) с эффектом турнюра; в — платье для визитов с турнюром (1871 г.); г — бальное платье (1895 г.)
тельность и независимость от прихотей королей. Вместо прежних клиентов в изобилии появились новые. Первыми новые модели часто демонстрировали известные актрисы и не менее знаменитые парижские кокотки, которым в целях рекламы портные часто шили платья бесплатно или с большой скидкой (именно дамы полусвета ввели в моду новый силуэт «русалка», облегающий фигуру, который считали поначалу безнравственным). Ч.-Ф.Ворт ощутил себя настоящим законодателем моды: именно он ввел в моду элементы из исторического костюма, знатоком которого он был, — турнюры, покрой «принцесс». Дом Ч. -Ф. Ворта сохранял позицию законодателя моды вплоть до конца XIX в.
В конце XIX в. уже существовало множество домов высокой моды, модели которых были образцами для подражания во всех европейских странах и в Америке: Дом «Мадам Лаферье», Дом «Пакэн», Дом «Жака Дусе», Дом «Сестер Калло» и т.д. После смерти Ч.-Ф.Ворта в 1895 г. Синдикат высокой моды возглавила мадам Пакэн (Ж. Сен-Дени), которая придумала вывозить своих манекенщиц в новых туалетах в места скопления модной парижской публики: весной — на вернисажи, осенью — на скачки в Лоншане в день розыгрыша гран-при. Англичанин Джон Редферн, который открыл в Париже в 1881 г. салон, в котором шил дамские охотничьи костюмы-амазонки, предложил своим клиенткам прогулочные костюмы из шерстяных тканей в «английском» стиле, состоящие из юбки, блузки и жакета, напоминавшего мужской пиджак, ставшие теперь классическими (английский классический костюм). Ателье подобного уровня существовали и в других странах, но они не имели права называться домами высокой моды. В Вене, например, был салон «Морис Штайнер», в Пизе — «Элена Паренти», в Неаполе — «Рафаэлла Де Лука», в Санкт-Петербурге — «А.Т.Иванова», «Госпожа Ольга», «А.Л. Бризак», в Москве — «Н.П.Ламанова», в Нью-Йорке — «К. Донован» и др.
63
В России были лучшие военные портные в Европе, многие высшие чины из других стран заказывали парадные мундиры именно в России. Если в начале XIX в. наиболее известные ателье в Москве и Санкт-Петербурге держали иностранцы, у которых работали русские портные и швеи, или русские мастера для привлечения клиентов вынуждены были брать звучные иностранные псевдонимы, то к концу века модели русских портных ничем не уступали парижским. Одеваться, например, у Н.П.Ламановой было не менее престижно, чем у французских кутюрье, так как она выполняла заказы императриц и придворных дам. После Октябрьской революции Н.П. Ламанова осталась в Советской России и стала основоположниней советской школы моделирования, разработав свою теорию моделирования одежды, основанную на органичном сочетании тенденций европейской моды и национальных традиций.
Однако, несмотря на то, что дома высокой моды диктовали женскую моду, большинство мужчин и многие женщины (особенно работающие) к концу XIX в. уже носили готовую одежду. Сложился мужской костюм, существующий до сих пор и состоящий из брюк, жилета, пиджака. Развитию массовой моды способствовало и внедрение новых форм торговли — в 1850-е гг. появились универмаги (первый универмаг «Бон Марше» был открыт в 1852 г. в Париже). От прежних небольших магазинов текстильных товаров универмаги отличались огромным ассортиментом модных товаров, низкими торговыми наценками (иногда крупные универмаги устанавливали на некоторые товары низкие демпинговые цены), фиксированными ценами, возможностью спокойно осмотреть и примерить все выставленные товары и либеральным отношением к разбору жалоб покупателей (именно тогда родилась знаменитая фраза «Покупатель всегда прав!»). Подобные универмаги во второй половине XIX в. открываются во всех крупных городах: в Париже «Галери Лафайетт», в Милане «Галерея Виктора Эммануила», в Нью-Йорке «Бергдорф Гудман», «Сакс на Пятой авеню», в Москве «Мюр и Мерилиз».
3.7.	КОСТЮМ XX в.
3.7.1.	Костюм 1900—1930-х гг.
Начало XX в. ознаменовалось не только бурным развитием промышленности, связанной с «электротехнической революцией» — переходом в энергетике от пара и каменного угля к электричеству и жидкому топливу, развитием новых видов транспорта (автомобилей и самолетов), налаживанием электрического освещения и телефонной связи, — но и расцветом культуры. Во Франции это время, время между франко-прусской и первой мировой войнами, получило название «бель эпок» («прекрасная эпоха»). В России это время именовали «серебряным веком», ознаменовавшимся расцветом архитектуры, изобразительного искусства, поэзии и музыки. В этот период активизируется движение эмансипации, которое возникло в XIX в. Борьба за равноправное положение женщины в обществе — право избирать, учиться, работать наравне с мужчинами — сопровождалась движением за реформу женского костюма. Модный костюм, создаваемый домами моды, казался символом подчиненного положения женщины в обществе — неудобный, с многими метрами ткани в длинных юбках и шлейфах — полная противоположность удобному рациональному мужскому костюму, который тогда в полной мере отвечал требованиям гигиенти-стов и активному образу жизни. Поэтому феминистки предлагали реформировать женский костюм, сделав его столь же функциональным, как и мужской,
заимствовав из мужского костюма некоторые элементы — прежде всего брюки. Первые предложения по реформе женской одежды относились еше к XIX в.: американки А. Блумер и М. Джонс пытались соединить женские платья с длинными панталонами. Другое направление реформы — борьба против ношения корсетов. Феминисток в ней поддерживали и врачи, доказывавшие вредное воздействие корсета на здоровье. Более удобными, чем платья с корсетами, считали одежду с опорой на плечевой пояс — так называемые платья реформ — неприталенные, расшитые книзу платья без корсета, ставшие в начале XX в. таким же символом движения феминисток, как и брюки. Однако большинство попыток феминисток публично появляться в таких костюмах часто заканчивалось в полицейском участке, куда «эмансипантки» помещались «за оскорбление общественной нравственности» (а иногда их силой заставляли надеть корсет). В начале XX в. нередки были и демонстрации мужчин, протестовавших против женских брюк. Реальной альтернативой вычурным модным туалетам были готовые юбки, жакеты и блузки, которые носили работающие женщины.
Появилась более удобная, чем модный костюм, одежда, в том числе и женская, для занятий спортом (например, для очень модной езды на велосипеде носили юбки-брюки). Эта мода пришла из Англии, где занятия спортом стали популярны среди высших кругов общества в конце XIX в. благодаря увлечению спортом Принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII. Многое из этой спортивной одежды впоследствии станет классикой в гардеробе современного человека.
Попытки реформировать костюм в начале века предпринимали архитекторы и художники, создатели нового стиля «модерн» («ар нуво» — во Франции, «сецессион» — в Австрии, «югендштиль» — в Германии, «либерти» — в Италии, Англии). Важной идеей, которую они выдвигали, было создание целостной гармоничной среды для человека, соответствующей всем его индивидуальным вкусам и потребностям. Костюм они представляли неотъемлемой частью этой предметно-пространственной среды, частью интерьера, поэтому понятен их интерес к созданию образцов новой одежды. Тем более, что официальную моду, диктуемую модными домами, художники считали уродливой и однообразной. Например, бельгийский архитектор и дизайнер Х.Ван де Вельде разрабатывал модели платьев, в которых могли бы проявиться индивидуальность и художественный вкус их обладательницы. Костюмы проектировали и в отделе моды при Венских художественных мастерских, организованных объединением австрийских архитекторов и художников «Сецессион».
Но все попытки реформировать моду тогда не получили поддержки среди основной массы потребителей. По-прежнему стиль начала века создавался домами высокой моды («Ворт», «Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), предлагавшими изысканный S-образный силуэт на основе корсета и сложного покроя, блеклую цветовую гамму со сложными нюансными сочетаниями, чрезвычайно трудоемкие отделки и утонченные аксессуары.
Но с 1907 г. и в официальной моде начинаются перемены благодаря деятельности нового дома высокой моды, открытого в 1903 г. Это был салон «Поля Пуаре», которому было суждено стать великим реформатором моды и, как считают историки, создателем моды XX в. В 1907 г. он поразил публику, предложив платья очень ярких цветов, с завышенной линией талии (рис. 3.20), на основе сильно упрощенного корсета — «платья Директории». Впоследствии он окончательно отменил корсет, В 1909 г. в Париже начинаются гастроли балетной труппы С. Дягилева «Русские сезоны», которые привели к революции не только в хореографии и сценографии, но и в массовой моде. В 1910 г. весь Париж был взбудоражен премьерой балета «Шехерезада» — со сцены на зрителей обрушился взрыв ярких красок декораций и костюмов, созданных по эскизам Л. Бакста. Публика была покорена пряными ароматами Востока, кото-
3 В. В Ер милова
65
рые веяли от костюмов из прозрачных тканей, расшитых золотом и серебром, турецких шароваров, тюрбанов с разноцветными перьями. Балерины впервые танцевали без корсетов. П.Пуаре свои впечатления от этого балета, и прежде всего от костюмов Л, Бакста, воплотил в костюмах в «восточном» стиле, который мгновенно стал бешено популярным. И позднее П. Пуаре не раз заимствовал идеи Л. Бакста, посещая все премьеры «Русских сезонов» — в результате появились платья в стиле «греческой архаики», юбка-абажур, навеянная костюмом главного персонажа в балете «Синий бог» и т.п. Но П. Пуаре был не только создателем самых популярных моделей и стилей 1910-х гг. — «восточного» и «нео-ампир» («нео-грек»), женских шароваров и платьев с декольте на спине — он стал первым настоящим диктатором моды, навязывающим свои представления о красоте женщины. Для него более важным было создание идеальной женщины, поиск завораживающих образов, а не просто красивого платья для конкретной клиентки. Он чувствовал себя всесильным творцом, однако, эта позиция впоследствии подвела его. В 1910-е гг. его личные устремления совпадали с требованиями времени, но время изменилось, и в 1920-е гг. П. Пуаре потерял своих клиенток (он был противником женской эмансипации), разорился и вынужден был в 1929 г. закрыть свой дом. Но, несмотря на это, многие его идеи в области модного бизнеса до сих пор актуальны. Именно он придумал идею устраивать театрализованные показы мод. Первый такой показ в форме маскарада для своих гостей он устроил 24 июня 1911 г. в саду своего дома (он назывался «1002 ночи»). В 1911 г. он основал Синдикат парижской высокой моды, в уставе которого уже было записано условие об организации показов мод для клиентов. П. Пуаре первым стал ездить в зарубежные турне со своими манекеншицами с целью рекламы и привлечения новых клиентов; в 1911 г. он
Рис. 3.20. Женский костюм первой трети XX в.:
а — женское платье в стиле «модерн» (1907 г.); б — платье в стиле «нео-грек» (1912 г.}; в — «маленькое черное платье» (К. Шанель, 1924 г.); г — платье первой половины 1930-х гг.
66
посетил Лондон, в 1912 г. — Берлин, Вену, Брюссель, Москву и Санкт-Петербург, в 1913 г. - Нью-Йорк. Он открыл для парижской моды огромный американский рынок, сотрудничая с американскими оптовиками. Моду он воспринимал как образ жизни, создавая предметы для оформления интерьера в школе ремесла «Мартин». П. Пуаре создавал свои модели как скульптор, драпируя ткань прямо на манекенщице или клиентке, повинуясь только своему вдохновению. П. Пуаре сотрудничал и с самыми лучшими графиками (П.Ирибом, Ж.Лепапом, Эрте) и фотографами (Э.Стейхеном) своего времени. У П. Пуаре некоторое время работал и М. Фортуни — испанский художник, который потом открыл в Венеции свою мастерскую. В этой мастерской создавали необыкновенные ткани в технике набойки, напоминавшие ткани средневековья и эпохи Ренессанса, и шелковые плиссированные платья по особой, запатентованной им, технологии — платья «дельфос», которые сейчас являются украшением любого музея моды.
П. Пуаре в чем-то предвосхитил моду нового века, однако, принципиальные перемены в массовой моде произошли в результате события, потрясшего всю Европу. 1 августа 1914 г. началась первая мировая война (1914—1918 гг.), изменившая современную историю, так как привела к политическим революциям (в России, Германии, Венгрии, Китае), изменила не только политическую карту Европы, но и образ жизни народов. Тяготы и лишения затронули всех, и пока мужчины воевали под Верденом и в Галиции, женщины в тылу вынуждены были заменить мужчин, ушедших на фронт. Впервые женщины ощутили себя по-настоящему нужными членами общества — они пошли работать сестрами милосердия в госпитали, на фабрики и военные заводы, служили кондукторами и почтальонами. Активная жизнь, полная лишений и нехваток военного времени, требовала удобного костюма для самостоятельной работающей женщины. Именно во время первой мировой войны в основных чертах складывается тот костюм, который будут носить в XX в. Укоротились юбки, окончательно исчезли корсеты, упростился крой, появились функциональные застежки и детали, заимствованные из форменной одежды.
На время первой мировой войны приходятся первые успехи и Габриель (Коко) Шанель как создательницы модной одежды. Когда другие кутюрье испытывали нехватку тканей, К. Шанель расширяла производство. Начав в 1909 г. как модистка (в XIX—XX вв. модистками называли тех, кто делал шляпы) в небольшом салоне в Париже, К. Шанель в 1913 г. открыла в курортном городе Довилле предприятие, где создавала модели одежды. В 1915 г. при приближении к Довиллю линии фронта, К. Шанель перевела свое предприятие в другой курортный город, Бьярицц. Своим клиенткам она предлагала простые функциональные модели из необычного для того времени материала — трикотажного полотна. До войны из него шили только спортивную одежду и нижнее белье, а во время войны оно оставалось на складах. Клиенток К. Шанель привлекали не только ее модели, но и ее собственный образ — независимой самостоятельной женщины, — в котором угадывалась новая женщина XX в.
После войны женщины не захотели отказываться от нового ошущения свободы и самостоятельности, и в 1920-е гг. движение эмансипации одержало первые победы: в ряде стран женщины добились избирательных прав, возможности учиться в университетах вместе с мужчинами. Повсеместно появилось много работающих женщин, стало возможным появляться в общественных местах, театре, ресторане и т.п. без спутника-мужчины, женщины стали курить в обществе. Все это привело к тому, что укоротились юбки (в 1926 г. они достигли колена), а также к появлению несколько гротескного модного образа 1920-х гг. — «а ля гарсонн» («как мальчик»), по названию модного романа В.Маргеритта, вышедшего в 1921 г. Женщины стали коротко стричься и но
67
сить одежду в мужском стиле: клубные пиджаки и смокинги, сорочки и галстуки, шляпы и кашне. В одежде в целом происходит демократизация, так как ее потребители отказываются от прежних строгих правил, например мужчинам стало возможно летом в неофициальной обстановке носить рубашку без пиджака, кепи и мягкие шляпы вместо цилиндра и котелка.
Самыми модными увлечениями 1920-х гг. были техника и спорт, что привело к появлению в одежде многочисленных функциональных элементов из профессиональной одежды авиатора, шофера и так далее, так как техника казалась тогда самым совершенным достижением прогресса. Популярность спорта (это отчасти объяснялось тем, что спорт оставался элитарным) вызвала появление элементов спортивной одежды (спортивный трикотаж, брюки-гольф) в повседневной жизни. Именно тогда стали носить трикотажный кардиган и пуловер вместо пиджака.
В 1920-е гт. стремительно развивается производство готовой одежды. Можно сказать, что она впервые вошла в моду, женщины впервые стали носить готовую одежду. Это потребовало упрощения ее конструкции и технологии. Из всего многообразия предлагаемых высокой модой силуэтов и форм массовая мода выбрала именно платье-рубашку (появилась в 1918 г.) благодаря простоте ее покроя и практически безразмерности. Идеи унификации, стандарта, связанные с массовым серийным производством, в 1920-е гг. были крайне популярны.
Но, несмотря на популярность готовой одежды, новую моду по-прежнему предлагали прежде всего парижские дома высокой моды, которые в 1920— 1930-е гг. имели обширную клиентуру (около 20 тыс. чел.). Наряду с уже известными до войны домами моды процветали и вновь открытые дома. Именно они и пропагандировали новые образ и стиль. В 1919 г. в Париже открылся Дом «Шанель», в 1914 г. -- Дом «Жана Пату», который прославился своими моделями для занятий спортом, в 1919 г. — Дом «Эдварда Молине», в 1923 г. — Дом «Люсьена Лелонга», в 1925 г. — Дома «Марселя Роша», «Жака Хейма» и «Магги Руфф». Модели большинства домов отличались декоративностью, обилием украшений (модной была вышивка бисером, стеклярусом, стразами и пайетками) в духе самого модного стиля 1920—1930-х гг. — «ар деко». Этот достаточно эклектичный стиль, смешивающий простые геометрические формы абстракционизма с африканской экзотикой, стилизованные формы прошлого с самыми современными материалами (бетон, нержавеющая и хромированная сталь, алюминий, бакелит), получил свое название («стиль декоративного искусства») во время Всемирной выставки декоративного искусства, которая проходила в Париже в 1925 г. На этой выставке «гран-при» за лучшую модную коллекцию получила Н.П.Ламанова, чьи модели были выставлены в советском павильоне. Это были платья из тканей кустарного изготовления и полотенец с народной вышивкой.
В 1920-е гг. становится популярной профессия манекенщицы. Этому способствовало то, что самые известные манекенщицы 1920—1930-х гг. были аристократками (у Ж. Пату — американки, которых он специально привез из Америки в 1924 г., в других домах — русские эмигрантки). Во многих домах моды тогда работали и русские мастерицы-вышивальщицы. Были открыты и русские дома — например, Дом вышивок «Китмир», которым руководила Великая княгиня М. П. Романова. Русские мотивы, наряду с египетскими и африканскими, появились в моделях французских кутюрье — К. Шанель и Ж. Ланвэн. Ж. Ланвэн (ее Дом моды открыт в 1909 г.) предлагала женственный стиль: романтические платья с широкими юбками в стиле 1840-х гг. — так называемые кринолинчики. Необычные модели создавала Мадлен Вионне (Дом моды открыт в 1912 г.), которая изобрела крой по косой. В 1920-е гг. были популярны ее модели с драпировками и модели, скроенные по косой из новых тканей — шелковых крепов (креп-
68
ромэн, крепдешин, крепмарокен и т.п.), в духе античных одежд. М.Вионне пыталась достичь новой гармонии между одеждой, струящейся по телу, и совершенным телом (в 1920-е гг., можно сказать, процветал культ тела — в моду вошла новая модная фигура — стройная, подтянутая, с плоской грудью и узкими бедрами). М. Вионне, в отличие от других кутюрье, не стремилась следовать меняющейся моде, а относилась к своим моделям как к произведениям искусства, которые не теряют со временем своей художественной ценности.
Свою концепцию в моделировании одежды предложила и К. Шанель — идею одежды, которая вне моды и становится классической благодаря простоте формы, практичности и функциональности. Эту идею в 1920-е гг. она воплотила в «маленьком черном платье» (1924—1926 гг.) — своеобразной многофункциональной униформе (что было чрезвычайно созвучно тому времени — дизайнеры-функционалисты также мечтали о подобных универсальных вещах). Классикой стала и трикотажная одежда, которую К. Шанель создавала на основе мужской спортивной одежды (трикотажные платья, джемперы, кардиганы, юбки). В 1920-е гг. К. Шанель предложила идею бижутерии, которую, в отличие от драгоценностей, можно было носить и с повседневной одеждой. В 1921 г. К. Шанель выпустила свои всемирно знаменитые духи «Шанель № 5» — первые французские духи с абстрактным запахом. Абстрактная идея была заложена и в интригующем названии духов — именно так, под номером из серии, выставляли свои картины художники-абстракционисты (В. Кандинский, К. Малевич, П. Мондриан). Можно сказать, что К.Шанель была самым авангардным модельером 1920-х гг., если оценивать новизну и перспективы дальнейшего развития ее идей.
Абстрактное искусство оказало большое влияние на моду 1920-х гг., что прежде всего выразилось в интересе к геометрическому орнаменту. Модели из тканей с беспредметными рисунками были самыми модными, они выражали новый дух времени. Их разрабатывали С. Делоне во Франции, художники Баухауза (первой дизайнерской школы на Западе) — в Германии, супрематисты (последователи К. Малевича) и конструктивисты Л.Попова, В. Степанова, А. Родченко — в Советской России.
Советские конструктивисты в ИНХУКе (Институте художественной культуры) и ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских) — первом учебном заведении, обучаюшем художников для производства, разработали теорию и методику обучения новой профессии — художника-конструктора (теперь его назвали бы дизайнером), ориентированного прежде всего на массовое серийное производство. Они занимались и проектированием прозодежды, спецодежды, впервые предложили идею комплекта, применяя новые методы проектирования массовой одежды — комбинаторику, трансформацию, что принципиально отличало их подход к созданию одежды от традиционно принятого в домах высокой моды.
В октябре 1929 г. разразился банковский кризис в США, ставший началом всемирного экономического кризиса («Великой депрессии»), который захватил всю первую половину 1930-х гг. Беззаботность «золотых двадцатых» уходит в прошлое, мода 1930-х гг. в условиях кризиса становится более практичной и сдержанной, демократичной. Сложная политическая обстановка, подготовка к новой войне приводят к усилению влияния с начала 1930-х гг. спортивной, а с их середины — военной одежды на модный костюм, мужской одежды на женскую (кинозвезды М.Дитрих и Г. Гарбо носили мужские костюмы в качестве повседневной одежды). В 1935 г. появляются подплечики в женской одежде — костюмах и платьях, став логическим продолжением тенденции к расширению плечевого пояса, наметившейся с начала 1930-х гг. Одной из популярных моделей становится уличный костюм в английском стиле (его разрабатывали
69
Ж. Пату, Л. Лелонг, Э. Молине), расширяется ассортимент вечерней одежды (Э. Скьяпарелли, Э. Молине ввели длинные юбки и платья в сочетании с жакетом). Некоторые кутюрье в это время впервые пытались создавать коллекции готовой одежды: так К. Шанель сотрудничала с фирмами готового платья, в 1933 г. Ж. Хейм выпустил первую коллекцию «прет-а-порте», в 1934 г. Л.Лелонг — коллекцию готовой одежды. Одновременно повышается качество готовой одежды, усложняется покрой моделей, хотя элита общества, как и прежде, одевается в домах высокой моды. Коллекции, включавшие в себя и вечерние, и повседневные туалеты, домашнюю и спортивную одежду, иногда доходили до 3000 моделей. В вечерней моде первой половины 1930-х годов главенствовал «неоклассицизм» — светлые драпированные платья в стиле М.Вионне, одного из самых популярных кутюрье того времени. На создании драпированных моделей специализировался кутюрье Жан Дессе. В салоне «Аликс» работала Ж.Кребс (в будущем мадам Гре), которая прямо на манекенщице драпировала тонкое трикотажное полотно. Во второй половине 1930-х гг. в моде преобладал «историзм», появилось множество элементов костюма 1860—1880-х гг.: шляпы, вечерние платья с турнюрами и пышными юбками. Этот стиль стал популярен благодаря испанскому модельеру Кристобалю Баленсиага, который в 1937 г. открыл в Париже Дом высокой моды, эмигрировав из воюющей Испании. В летней моде были популярны фольклорные альпийские (немецкие или тирольские) и латиноамериканские мотивы.
Одним из ведущих домов моды 1930-х гг. стал Дом моды «Эльзы Скьяпарелли», которая начала в 1928 г. с моделирования спортивной одежды. Открыв в 1935 г. дом высокой моды, она поражала парижан своими авангардными коллекциями. Э.Скьяпарелли первая стала включать в коллекции фантазийные модели, не предназначенные непосредственно для реальной жизни, главным в которых были эксперимент и новая идея. Она первой использовала нетрадиционные материалы (целлофан, родофан, тканье непропрядами), застежку-молнию (даже в вечерних платьях), сюрреалистические мотивы в моде, подхватив идеи Сальвадора Дали, с которым дружила (пуговицы в виде рыбок или знаков зодиака, сумки в виде яблока и телефона, шляпы в виде отбивной котлеты или туфли), рисунки (напечатанные на шарфиках газетные тексты с рекламой Э. Скьяпарелли), отделки (вышивка на платье в виде женского профиля по рисунку Ж. Кокто), ввела в моду яркие цвета («шокирующий розовый»). Она старалась внести в одежду юмор и иронию, игровые моменты, часто намеренно эпатировала зрителя. Все это позволяет говорить о том, что Э. Скьяпарелли намного опередила свое время, став предшественницей современных дизайнеров, многое из придуманного ею реализовалось в моде спустя 40—50 лет.
3.7.2.	Костюм 1940-1950-х гг.
1 сентября 1939 г. началась вторая мировая война, которая оказала на моду не меньшее влияние, чем первая мировая, изменив и политическую карту Европы, и послевоенное мировое устройство, и образ жизни. Впервые женщины не только работали в тылу наравне с мужчинами (рыли окопы, гасили зажигательные бомбы, разбирали завалы, отбывали трудовую повинность), но и воевали на фронте. И как почти все мужчины призывного возраста в воюющих странах, женщины надели военную форму. Во многих странах, участвующих в войне, были приняты меры по нормированию потребления — продовольствие, ткани, одежду выдавали по карточкам и талонам. Нехватка самого необходимого и суровые условия жизни естественно привели к упрощению и дальнейшей демократизации костюма, появлению утилитарных многофунк
70
циональных форм (например, «трансформирующееся платье»), жесткой экономии материалов (комбинированные модели, переделанная старая одежда), самодельных изделий (самодельная обувь на платформе из дерева и пробки, самодельные сумки и шляпы), так как почти все предприятия выполняли военные заказы.
1 июня 1941 г. в Великобритании был принят план «Утилита», устанавливающий систему утилизации одежды, нормирующий расход тканей и материалов на производство одежды, контролирующий швейные предприятия, позднее — и качество, и цены на одежду. Согласно этому плану, в 1941 г. образовалось «Объединенное общество лондонских модельеров» (туда входили такие создатели высокой моды в Британии, как Х.Эймиз, Н.Хартнелл, эмигрировавший из Франции с началом войны Э. Молине и др.). Задачей этого объединения была разработка прототипов одежды для последующего массового производства, которая затем распределялась по талонам. Это были пальто, костюмы, платья таких моделей, которые требовали минимального расхода тканей и фурнитуры и сокращенной технологической обработки (т.е. максимально стремились сократить число операций). Именно в таких тяжелых условиях благодаря плану «Утилита» и четкой координации усилий модельеров и промышленности существенно повысилось качество британской готовой одежды, а Британский институт стандартов в 1942 г. ввел фиксированные размеры.
Подобный план был принят и в США летом 1942 г. Ограничительный указ предусматривал сокращение расхода тканей при пошиве модной одежды. Возникли даже идеи «заморозить» моду на время войны. Кроме того, были введены ограничения на использование шелка и нейлона (он появился в 1939 г.) как стратегических материалов (шли на парашюты), а также шерсти (шла на военную форму). Именно во время войны американки стали носить брюки, так как шелковые и нейлоновые чулки стали недоступной роскошью. Активно внедрялись искусственные ткани: вискоза, штапель. В годы войны сформировался американский стиль в одежде. Будучи оторванными от Европы, американские модельеры стремились создать оригинальные формы, опираясь на традиции одежды ковбоев, пионеров «дикого Запада» и «латиноамериканский» стиль. В большой степени этому способствовало и влияние Голливуда на моду, который в это время становится законодателем мод, так как столица моды — Париж — была оккупирована немцами в июне 1940 г. Новыми кумирами и идеалами красоты становятся голливудские кинозвезды 1940-х гг.: Кэтрин Хепберн, Рита Хейворт, Кармен Миранда, Лоретта Янг, Джуди Гарланд и др.
По плану Гитлера парижские дома высокой моды после оккупации должны были переместиться в Берлин, чтобы столица «Третьего рейха» стала новой столицей моды. Однако Л. Л ел онг, который с 1937 г. был президентом Синдиката высокой моды, сумел убедить оккупационные власти, что высокая мода может существовать только во Франции, где она связана со многими фирмами-поставщиками, некоторые из которых существуют с XVI в. Это помогло сохранить в Париже 92 дома моды и 112 тыс. квалифицированных рабочих, занятых в этой отрасли, хотя часть кутюрье уехала из Парижа на юг Франции — в свободную зону, в Англию и США или вообще закрыла свои дома моды с началом войны (Шанель, Вионне). Так как Л.Лелонг добился для домов высокой моды некоторых льгот на приобретение материалов и права продавать модели помимо талонной системы, число клиентов домов моды не сократилось. Новыми клиентами стали представители среднего класса и деятели черного рынка. Коллекции стали гораздо меньше, чем до войны (100 моделей вместо 3000), кроме того, немецкие власти лимитировали количество ткани, которое можно было использовать. В 1942 г. в Париже открылся единственным новый дом моды — Дом «мадам Гре», который был вскоре закрыт властями за превышение лимита ткани.
71
Но самые тяжелые времена для высокой моды наступили после освобождения Европы от оккупации и после окончания войны. Лимиты потребления еще больше урезали, многие голодали, так как необходимо было восстанавливать лежащую в руинах Европу (карточки существовали до 1946 г.). Дома высокой моды переживали плохие времена: тканей не хватало, модели плохо раскупались, так как многие бывшие клиенты домов моды оказались в тюрьме за сотрудничество с немцами. И чтобы как-то привлечь вновь внимание к парижской моде, в Париже был осуществлен проект «Театр моды», в котором участвовали все кутюрье, включая тех, кто вернулся в Париж. Коллекция весна-лето 1945 г. была смоделирована в уменьшенном масштабе и показана на 200 высотой 60 см (для	ЖМШЖ Й остатки тканей' от
прежних коллекций, и специально вытканные ткани), для каждой модели были изготовлены шляпы, обувь, сумки и украшения. Декорации разработали Ж. Кокто и К. Берар. Эту выставку, открывшуюся в Лувре 17 марта 1945 г., посетило более 100 тыс. человек, а затем она отправилась в турне по Европе и в США. Эта оригинальная идея снова привлекла внимание к французской моде, которая несколько утратила свое влияние во время войны.
Но полного триумфа высокая мода достигла 12 февраля 1947 г., когда состоялся первый показ коллекции весна-лето 1947 г. нового дома «от кутюр» — дома моды «Кристиан Диор». Этот день изменил мировую молу, так как явился днем рождения нового образа женщины послевоенной эпохи. Новый стиль, получивший название «нью лук» («новый взгляд»), отменил широкие плечи и короткие юбки военной моды, вернув женщине женственность, романтичность и забытую элегантность. К. Диор создавал образы идеальных женшин с тонкими талиями, покатыми плечами и пышными, как чашечка цветка, юбками (сам он дал название первой коллекции «Королль». — венчик цветка). Огромнее значение вновь приобрели силуэт и оточенная скульптурная форма моделей, тщательно подобранные аксессуары. К. Диор, игнорируя все ограничения и лимиты, предложил удлинить юбки (на некоторые модели уходило до 30 м ткани) и вернуть корсет. Утилитарные платья сменяются туалетами, сшитыми специально для определенного случая, так как чрезвычайно расширяется ассортимент одежды. К. Диор впервые в одной коллекции предложил сразу три ведущих силуэта под названиями: «широкая клешеная», «овальная» и «прямая» линии, и сохранил этот принцип впоследствии. Он первым стал давать названия не только отдельным моделям (как II.Пуаре), но и каждой своей коллекции. К.Диор развил образно-ассоциативный подход к созданию коллекции.
Стиль «нью лук», предложенный К. Диором, определил лицо моды 1950-х гг. (1947—1958 гг.), которая возрождала элегантность в духе Второй империи. Можно сказать, что это было последнее десятилетие, когда высокая мода процветала, имея обширную клиентуру, и когда еще существовали строгие правила «хорошего вкуса». К.Диор был сторонником концепции частой смены моды, предлагая каждый сезон своим клиенткам полностью сменить свой гардероб. В 1954 г. фурор произвела его коллекция осень-зима 1954—1955 гг. «Линия Н» с платьями и костюмами прямого силуэта с неакцентированной линией талии, названная журналистами «Бомба Диора». А для лета 1955 г. он предложил коллекцию «Линия А» с трапециевидными моделями. Но, несмотря на постоянную смену фасонов, линий и объемов, стиль «нью лук» создавал образ элегантной дамы.
Дом «Кристиан Диор», который финансировал крупный французский предприниматель М.Буссак, стал нс только самым популярным в мире домом высокой моды, символом французской моды, но и огромной империей моды с филиалами и магазинами во многих странах, с линиями по производству парфюмерии и косметики, белья, мужской и детской одежды, аксессуаров. В 1949 г. сотрудник К. Диора Ж. Руэ предложил идею лицензирования, благодаря кото
72
рой кутюрье мог продать право использования своего имени производителям разнообразных товаров, получая за это определенный процент от прибыли.
Практически все кутюрье в 1950-е гг. работали в стиле «нью лук»: как уже известные Дома моды («Ланвэн», «Нина Риччи», «Жак Фат» и др.), так и вновь открывшиеся («Пьер Бальмэн» и «Мадам Карвэн» (1945 г.), «Юбер де Живанши» (1952 г.), «Пьер Карден» (1953 г.), «Тед Лапидус» (1955 г.), «Луи Феро» (1958 г.)). В 1950-е — начале 1960-х гг. активно развивается высокая мода («альта мода») в Италии, центрами которой стали Рим и Флоренция. Модели итальянских модельеров в то время отличались богатой вышивкой и отделкой, но в целом соответствовали стилю «нью лук». В это время открываются Дома моды «Валентино» (1959 г.), «Эмилио Шуберта» (1945 г.), «Ренато Балестра» (1960 г.), «Ирина Голицына» (1960 г.), «Пино Ланчетти» (1961 г.), «Тициани» (1963 г.), «Альберто Фабиани» (1964 г.) и др. В 1948 г. показал свои первые модели флорентийский модельер Эмилио Пуччи, который специализировался на создании одежды для активного зимнего и летнего отдыха богатых клиентов. Он предложил брюки «капри», шелковые трикотажные блузы с яркими набивными рисунками (в 1960-е гг. — с геометрическими орнаментами), новую эластичную ткань «эмилиоформ» с эластичным волокном «хеланка» для лыжных комбинезонов, брюки в качестве нарядной домашней одежды. Брюки как часть нарядного ансамбля — брюки-«палаццо» — в 1963 г. показала и Ирина Голицына.
От «нью лук» несколько отличался стиль испанского кутюрье Кристобаля Баленсиага. Он создавал скульптурные модели, которые не подчеркивали формы тела, а скорее окутывали, скрывали его. Модели К.Баленсиага, которые сравнивали с произведениями искусства за совершенство линий, сдержанность и загадочность образов и великолепный крой, не зависели от сезонной смены моды. К. Баленсиага иногда предлагал модели вопреки общепринятой моде, и они становились популярны (линия «3», жакеты с объемными спинками «сак», «шляпа-таблетка»), В 1954 г. после долгого перерыва в моду вернулась К. Шанель и предложила свою альтернативу стилю К. Диора, который она считала нефункциональным и искусственным. В коллекции осень-зима 1954—1955 гг. она показала знаменитые костюмы в стиле «Шанель», ставшие новой и удобной униформой. Они подходили всем, независимо от фигуры, возраста; их можно было носить и повседневно, и в качестве нарядной одежды, дополняя разнообразными украшениями и аксессуарами в стиле «Шанель» (рис. 3.21). Это были вещи вне моды и вне времени из-за отсутствия явных признаков сезонной моды. К. Шанель удалось создать классический стиль «Шанель», узнаваемый и запоминающийся определенными деталями (отделка кантами, металлические пуговицы, цепочки, цветы камелии, бижутерия из жемчуга).
Хотя в 1950-е гг. высокая мода диктовала стиль и модные образы, активно развивается производство готовой одежды. Появляется понятие «прет-а-порте» как альтернатива конфекции, ассоциировавшейся у потребителей с не очень хорошим качеством и бедностью идей. «Прет-а-порте» — это готовая одежда высокого качества, на которой стоит имя известного модельера либо известная торговая марка. В 1948 г. была проведена первая ярмарка «промышленной моды» в Дюссельдорфе, в 1956 г. — первый салон «прет-а-порте» в Париже, в 1951 г. — первые показы женской моды во Флоренции. Города, где устраиваются крупнейшие ярмарки промышленной моды, становятся настоящими столицами моды дважды в год — во время презентации сезонных коллекций (в Дюссельдорфе с недавнего времени было решено проводить ярмарки четыре раза в год). В Париже по два раза в год проводятся недели «прет-а-порте» и салон женской моды, дважды в год — салон мужской моды (SEM); в Милане — показы коллекций женской готовой одежды (первый прошел в 1969 г.); во
73
Рис. 3.21. Женский костюм середины XX в.:
— костюм 1940-х гг.: пальто с подплечиками, тюрбан; б — костюм в стиле «ныо лук» (ансамбль jap» К.Диора, 1947 г.); в — костюм в стиле «Шанель» (вторая половина 1950-х гг.);
г — костюм в «космическом» стиле с мини-юбкой (П. Карден, 1966 г.)
Флоренции — показы мужской моды (с 1972 г.), детской моды и трикотажных изделий; в Дюссельдорфе — показы женской моды; в Кельне — показы мужской моды, выставка детских и юношеских товаров; в Нью-Йорке — показы кенской моды.
Коллекции готовой одежды в 1950-е гг, пробуют выпускать и некоторые <утюрье (Ж,Хейм, Ж.Фат), однако, подлинным пионером в этом бизнесе стал Л. Карден, который очень активно разрабатывал именно «прет-а-порте», сотрудничал с французскими и немецкими торговыми фирмами, чувствуя, что именно массовой моде, а не элитарной, принадлежит будущее. В 1958 г. П. Карден впервые предложил коллекцию в стиле «унисекс».
Уже в 1950-е гг. появляются известные торговые марки, например, «Клаус Штайльманн» — в ФРГ, «Пьетро Мардзотти» — в Италии. В области модной индустрии возникает новая профессия — дизайнер, или стилист, который разрабатывает модели одежды для массового производства на основе модных стилей и направлений. Одним из самых известных стилистов во Франции был Жак Эстерель, ставший популярным с 1958 г. Несколько позднее, в 1962 г., открыл свою фирму Даниэль Эштер.
В 1950-е гг. возникло совершенно новое явление — молодежная мода. Кумирами нового поколения становились не представители высшего общества или блестящие звезды киноэкрана (Э.Тейлор, М. Монро, С. Лорен), а лидеры молодежной культуры (Э.Пресли, М. Брандо). Появляются новые кинозвезды, имеющие «молодежный имидж», — Одри Хепберн, Лесли Карон, Брижит Бардо. Но истинной питательной средой для формирования новых стилей стала сти-
74
хинная уличная мода (битники, байкеры, теды). Однако официальная мода почти не реагировала на формирование новой культуры. После смерти К. Диора в октябре 1958 г. ставший его преемником молодой Ив Сен-Лоран (до этого с 1955 г. он работал ассистентом К. Диора) предложил коллекцию «Трапеция» с более короткими, чем до этого в коллекциях К. Диора, юбками. Но, несмотря на триумф этой коллекции, последующие две коллекции И.Сен-Лорана в доме «Диор» не имели большого успеха, особенно коллекция «Битник», в которой он попытался перенести на подиум образы молодежной субкультуры. Клиенты дома «Диор» и другие кутюрье осудили саму идею заимствований из уличной моды, хотя именно молодежной моде принадлежало будущее.
3.7.3.	Костюм 1960—1990-х гг.
В 1960-е гг. молодежь становится основным потребителем моды (например, в 1967 г. на Западе 60 % всех модных товаров приобрели девушки в возрасте 17—20 лет). Бурное развитие молодежной культуры было вызвано демографическими причинами (повзрослело поколение, родившееся в 1945—1946 гг.), акселерацией и экономическим подъемом, а также распространением рок-музыки. Стихийная молодежная мода превращается в источник вдохновения модельеров (рис. 3.22). Именно в среде молодежи появилась на свет самая скандальная мода 1960-х гг. — мини-мода, ставшая символом эмансипации и сексуальной революции. Создательница мини-юбки англичанка Мэри Квант только «подобрала» эту идею на лондонской улице, заимствовала у девушек на
Рис. 3.22. Женский костюм конца XX в.:
а — брючный костюм (1977 г.); б — модель Т. Мюглера (1979—1980 гг.); в — многослойный комплект (модель «Комм де гарсонн», 1984—1985 гг,); г — модель И.Мияке из коллекции 1999-2000 гг.
75
Кингз-Роуд, которые носили одежду такой длины уже в конце 1950-х гг. В 1962 г. М. Квант показала первую коллекцию женской одежды мини-длины. Ее модели противоречили безукоризненной элегантности парижской моды с ее традициями «хорошего вкуса» и ханжеской морали буржуазного общества «взрослых». Мини-мода стала очень популярной, чему способствовала манекенщица, которую нашел менеджер Ж. Вильнев — знаменитая «Твигги» («Девочка-веточка»), имевшая совершенно иной образ, чем модели на страницах модных журналов, не женственной красавицы, а угловатого подростка. «Твигги» стала настоящим кумиром 1960-х гг.
В 1960-е гг. наступает эра «прет-а-порте» — модной становится именно готовая одежда из новых синтетических немнущихся и легко стирающихся тканей, а число клиентов домов «от кутюр» стремительно сокращается. Выход из кризиса был один — почти все кутюрье в 1960-е гг. помимо коллекций «от кутюр» стали создавать коллекции «прет-а-порте». В конкурентной борьбе с молодежной лондонской модой авторитет Парижа был вновь укреплен благодаря молодому кутюрье Андре Куррежу, который в 1964 г. предложил «космический» стиль. Он не только первым в Париже показал мини-юбки, но и отразил в моде эпоху освоения космоса и развития новейших технологий (в 1961 г. совершил первый полет в космос Юрий Гагарин, в 1969 г. американские астронавты высадились на Луне). Популярность кинофильмов и телесериалов на космическую тему привела к появлению «марсианских» образов на подиумах и страницах журналов мод. А. Курреж продемонстрировал одежду из синтетических серебристых материалов, напоминающую скафандры, полусапожки из винила. Вместо моделирования формы с помощью вытачек А. Курреж делает модными конструктивные линии, подчеркнутые с помощью контрастных цветов, кантов, рельефных строчек, предлагает новые технологии (например, сварные швы). «Космический» стиль разрабатывали и другие кутюрье: Пьер Карден (водолазки с «космическими» сарафанами, мужские комбинезоны-скафандры), Пако Рабанн, который в 1965 г. показал первую коллекцию под специально подобранное музыкальное оформление — это была одежда из нетрадиционных материалов (пластика и металла), Ив Сен-Лоран (шлем «марсианки»). И.Сен-Лоран, открывший собственный Дом высокой моды в 1961 г. вместе с Пьером Берже, в 1960-е гг. становится одним из ведущих кутюрье Франции, влияющим на мировую моду. И. Сен-Лоран создал классическую женскую одежду на основе мужской (смокинги — в 1966 г., платье-смокинг — в 1970 г., шорты, стиль «сафари» — в 1969 г.), а также с блеском использовал при разработке современной одежды самые разнообразные творческие источники: от модных в 1960-е гг. направлений в искусстве «оп-арт» (платья «Мондриан» — в 1966 г.) и «поп-арт» (платья «поп-арт» — в 1966 г.) до африканских мотивов (коллекция «Африканки» — в 1967 г.).
В 1968—1969 гг. впервые в моде возникли одновременно три длины (мини, макси и миди), что явилось важным симптомом значительных перемен в моде — отказа от единого модного образца. Переход от индустриального к постиндустриальному обществу, для которого принципиальными являются идеи плюрализма и эклектизма, привел к тому, что в современной моде стали сосуществовать разные стили и направления, а от строгих правил «хорошего вкуса» начали постепенно отказываться. На моду конца 1960-х — начала 1970-х гг. оказали влияние субкультура хиппи и социальные движения, связанные с антивоенными выступлениями против войны США во Вьетнаме и выступлениями левого студенчества (1968 г.). Мода становится демократичной и в то же время позволяет каждому человеку выражать индивидуальность, не навязывает ему определенные образы. Символом протеста против буржуазной униформы стали джинсы, которые вначале носили ковбои и фермеры, а затем хиппи
76
и левые студенты. К 1972 г. «джинсовый» стиль сделался самым модным и массовым.
В 1970-е гг. эти тенденции развиваются и далее. Провал кампании за внедрение в моду длины макси, организованной производителями текстиля, в которой участвовали дома моды и модные журналы, показал, кто на самом деле является настоящим диктатором моды. Именно потребитель стал самостоятелен в выборе. Коммерческий успех можно назвать сегодня практически единственным критерием оценки творчества дизайнера.
В моде 1970-х гг. существовало множество стилей («ретро», «этнический», «классический», «романтический», «фольклорный», «спортивный» и т.п.), и их число в последующие десятилетия еще увеличилось. Это многообразие стилей дает возможность каждому' человеку сделать свой выбор и проявить индивидуальность. Эклектизм 1970-х гг. проявился не только в одновременном сосуществовании многих стилей, но и в смешении разных стилей в одной модели — появляется «диффузный» стиль (его ввел в моду японский модельер Кензо), позднее, в 1990-е гг., превратившийся в тенденцию сочетания несочетаемого. На смену ансамблю приходит идея комплекта, рационального или базового гардероба, состоящего из небольшого числа сочетающихся друг с другом единичных вещей. Одежда становится более практичной и комфортной. Этому способствовала и экономическая ситуация начала 1970-х гг,: энергетический и экономический кризис. С конца 1970-х гг. общество всерьез стали волновать экологические проблемы. Психологический фон эпохи экономического кризиса вызвал появление стиля «ретро»: ностальгия по идеализированному прошлому и разочарование в успехах прогресса сделали актуальными стили прошлого, старинные веши и подделки под старину.
Возникает интерес к прошлому, к культурным традициям как своего, так и других народов. В моду вошел «фольклорный» стиль, использующий мотивы крестьянского костюма народов Европы (его разрабатывали, например, английская модельер Сандра Родес и французский кутюрье И. Сен-Лоран в коллекции 1976—1977 гг. «Стиль благородной крестьянки»), и «этнический» стиль, смешивающий элементы одежды и прикладного искусства народов «стран третьего мира». Создателем «этнического» стиля считается японский дизайнер Кензо, который в 1970 г. открыл бутик в Париже и показал первые модели в «этническом» стиле, в которых использовал мотивы костюма народов Дальнего Востока, Юго-Восточной Азии и Европы.
На начало 1970-х гг. приходится успех американского дизайнера Р.Ф. Холстона, который стал родоначальником американского минимализма (его идеи минимального рационального гардероба развивают Келвин Клайн и Донна Кэран). Поистине международную популярность имела предложенная Р.Ф. Холстоном модель «платья-рубашки» из искусственной замши. Это платье стало новой универсальной многофункциональной вещью в гардеробе женщины, заменяющей множество других вещей, принадлежащих к традиционным ассортиментным группам. Перспективность идей Р.Ф.Холстона заключалась не только в том, что он пропагандировал универсальные вещи простой формы, но и в том, что он придавал индивидуальности женщины гораздо большее значение, чем одежде, являющейся лишь фоном.
В моде 1970-х гг. тон задают уже создатели промышленной моды — новые стили рождаются именно в коллекциях «прет-а-порте», а не «от кутюр». Появилось понятие «нувель кутюр» — «новая высокая мода», которое относилось к коллекциям «прет-а-порте» таких дизайнеров, как Карл Лагерфельд (разрабатывавшего коллекции для итальянской фирмы «Фенди» и Дома моды «Хлоя»), «кпгюпекя тпитглтяжя» Соня Рикепь Лямичик Эптте.п Ткеппи Мюгттеп В 1979 г
казали коллекции моделей с затянутыми талиями и огромными плечами, определившие силуэт 1980-х гг. Среди создателей высокой моды наибольшим влиянием пользовался И.Сен-Лоран. Показы его коллекций в то время нередко сопровождались овациями: коллекции 1976 г. «Русские балеты/оперы», 1977 г. «Китаянки» и «Испанки». И.Сен-Лоран одним из первых почувствовал необходимость возвращения классики, что отразилось в его коллекции осень-зима 1978—1979 гг. «Бродвейские костюмы», а затем удивил мир моды своими коллекциями, посвященными творчеству великих художников, писателей и поэтов («Памяти Пикассо», «Матисс» и др.). В 1977 г. в Синдикат высокой моды была принята Ханае Мори — первая из японских модельеров, получившая столь высокое официальное признание в мире моды.
Но настоящими конкурентами парижских модельеров становятся итальянские создатели промышленной моды: М. Манделли (создательница коллекции под маркой «Криция»), «королева кашемира» Л.Бьяджотти, «король трикотажа» О. Миссони, Дж. Ферре и др. В 1974 г. Джорджио Армани изменил стиль мужской моды: трансформировал традиционные конструкции классических мужских костюмов, отказался от жестких клеевых прокладок, добиваясь ощущения комфорта и раскованности, но сохранил элегантность костюма. С 1975 г. Дж. Армани создает коллекции женской одежды по тем же принципам, что и коллекции мужской одежды, а с начала 1980-х гг. первым развивает новое направление — создание «параллельных коллекций» по более низким ценам и рассчитанным на более молодого потребителя по сравнению с основными коллекциями. Дж.Армани стремится к «незаметной» одежде, не затмевающей своего владельца, добивается свободы и раскованной элегантности, случайности в сочетании вещей, тканей и рисунков. Именно он ввел в моду новые сочетания привычных вещей: классический твидовый пиджак с джинсами или кожаными брюками, трикотажной майкой или джемпером; жилет, надетый поверх пальто и т.п.
В 1970-е гг. активно развивается новая ассортиментная группа одежды, так называемая спортсвер — одежда для спорта и отдыха. Массовое увлечение спортом, развитие цветного телевидения, превратившего Олимпиады и другие крупные спортивные соревнования в шоу международного масштаба, все большая популярность «здорового образа жизни» — все это способствовало превращению собственно спортивной одежды в одежду для отдыха активного и пассивного. Ассортимент повседневной одежды обогатился спортивными куртками, кроссовками, трикотажными дополнениями (шарфами, шапочками) и т.п. Одежду в стиле «спортсвер» разрабатывали в США Норма Камали, во Франции — Жан-Шарль де Кастельбажак.
С 1977 г. на моду сильное влияние стал оказывать стиль «панков», появившийся в Великобритании. Популярны стали свойственные панкам одежда из черной кожи, элементы военной формы, татуировки, агрессивный макияж и прически. Свой вклад в создание стиля «панков», который складывался в большей степени стихийно, внесли Вивьен Вествуд и М.Мак-Ларен, открывшие магазин «Sex» в Лондоне, где продавались атрибуты новой молодежной субкультуры.
В конце 1970-х — начале 1980-х гг. появляется «экологический» стиль, отразивший реакцию на волнующие общество экологические проблемы. В моду входят натуральные волокна и ткани и свойственные им цвета.
На Западе 1980-е гг. были годами экономического подъема с усилением неоконсервативных тенденций во всех областях жизни (политике, экономике), с ростом доходов, оживлением в экономике, повышением жизненного уровня. В моде неоконсервативные тенденции проявились в ставшем модным «классическом» стиле, прежде всего, в классических костюмах. Появляются
78
классические «бизнес-костюмы» в стиле «яппи» (так называли молодых людей, быстро разбогатевших на спекуляциях на рынке недвижимости). Костюм становится символом успешной карьеры, на которую была ориентирована молодежь 1980-х гг., более консервативная, чем их родители. Потребители стремились покупать престижные товары узнаваемых марок. Это объясняет популярность фирм с ярко выраженными стилями — «Шанель», «Версаче», «Хуго Босс», «Москино», «Лакруа». В 1980-е гг. не просто возродились классические формы, произошла трансформация классических стилей в сторону современности, соединения несоединимого, иронии над прошлым, т.е. появился стиль «неоклассика».
Перегруженность форм, подчеркнутая театральность, увлечение стилистическими вариациями, яркая образность — все эти черты характеризуют моду 80-х гг. XX в. Символом этих тенденций в моде стал стиль Кристиана Лакруа, который в 1987 г. открыл Дом высокой моды под собственным именем. К. Лагерфельд и К. Лакруа сумели вернуть влияние высокой моды на массовую моду. Их модели вскоре после демонстраций коллекции тиражировали в миллионах экземпляров, например, «юбки-пуховки» К.Лакруа. Успех стилей К.Лакруа и К.Лагерфельда доказал, что в современной моде более не существует «хорошего вкуса»: джинсы стало возможным надевать со смокингом, жакет в стиле «Шанель» — с шортами. Свободное использование фрагментов исторического костюма породило новое направление в моде — историзм (существует в моде до сих пор). К.Лакруа ввел в моду «мини-крини», т.е. мини-юбки на кринолине (хотя первой такие модели показала В.Вествуд за несколько лет до К.Лакруа). Свободно смешиваются элементы, заимствованные из костюма и произведений декоративно-прикладного искусства других народов: «этнический» стиль в 1980—1990-е гг. был по-прежнему популярен.
В 1980-е гг. складывается настоящий культ тела — массовая популярность аэробики, боди-билдинга, шейпинга и других технологий, позволяющих формировать «идеальное тело». Появляется стиль «секси», выражающийся в подчеркивании всех достоинств фигуры путем использования форм нижнего белья («корсетный» стиль Ж.-П.Готье), новых материалов, позволяющих простейшим способом добиться максимального облегания — лайкры, стретч-ма-териалов. Внедрение лайкры сделало возможным массовое распространение облегающего силуэта — легинсы, трикотажные «платье-труба», «юбка-труба» стали самыми популярными моделями одежды для свободного времени. Первыми лайкру применили в спортивной одежде Вилли Богнер, в обычной одежде — Норма Камали в США, Аззедин Алайя во Франции. Образы «агрессивных соблазнительниц» создавали Т. Мюглер и Дж. Версаче. Мини-длина стала самой популярной длиной одежды в 1980-е гг., так как сексуальность становится одним из способов достижения успешной деловой карьеры и проникает в деловые костюмы.
На первый план выходят дизайнеры, нарушающие общепринятые нормы, пародирующие и свободно трансформирующие традиционные формы: Жан-Поль Готье, Вивьен Вествуд, Джон Гальяно.
В начале 1980-х гг. существенные позиции в международной моде заняли японские дизайнеры: Иссей Мияке, Ямамото Кансай, Йоджи Ямамото, Реи Кавакубо и др. Если И. Мияке создает совершенно новую одежду с новыми свойствами из новых тканей на основе принципов формообразования традиционного японского костюма, оставляющей свободное пространство между телом и одеждой, то Й.Ямамото и Р. Кавакубо становятся основателями нового направления в дизайне одежды — деконструктивизма, экспериментируя с традиционной европейской конструкцией одежды: трансформируя ее, делая незавершенной и асимметричной (например, жакет только с одним рукавом
79
или юбка с неровным с одного бока подолом). В 1990-е гг. влияние японских дизайнеров на моду еще более усиливается — к направлению деконструктивизма присоединяются и европейские модельеры (прежде всего представители «бельгийской школы» — Д. ван Нотен, А.Домельмейстер и др.). В 1997—1999 гг. деконструктивизм становится одним из самых популярных направлений в моде, превратившись в действительно массовое увлечение: в моде асимметричные линии кроя, намеренные эффекты плохо сидящей одежды, смещенные застежки, застроченные наружу швы и вытачки, необработанные края и т.п.
Начало 1990-х гг. было омрачено очередным экономическим кризисом, который оказал на моду влияние не меньшее, чем предыдущие кризисы, сделав ее еще более демократичной. Все чаще стали говорить о том, что сама «идея моды вышла из моды», так как одежда улицы все меньше напоминает модели на подиумах, а массовый потребитель предпочитает удобные майки, шорты и кроссовки. В 1992 г. возникает новая молодежная субкультура как следствие кризиса, который повлиял прежде всего на положение молодого поколения, утратившего надежду на благополучную карьеру и прочное социальное положение. Стиль этой субкультуры получил название «гранж». Местом рождения нового стиля стал американский город Сиэтл. В 1993 г. гранж уже превратился в супермодный стиль, рекламируемый модными журналами, на подиумах и на модных фотографиях появился новый образ — «маргинальная личность» (образ нищего или бомжа) в поношенной одежде. Актуальными становятся эффекты намеренно состаренной одежды (например, трикотаж с распушенными петлями), многослойность, случайность цветовых сочетаний и рисунков, этнические элементы, что напоминает стиль «хиппи». В 1999—2000 гг. вновь появился подобный стиль в моде — «хиппи-шик» или «нео-гранж».
В 1994 г. на смену стилю «гранж» приходят «экологический» и «этнический» стили. Самой популярной коллекцией в «этническом» стиле стала коллекция Ж.-П.Готье весна-лето 1994 г. «Тату», в которой он предложил имитации татуировок на трикотажных майках, этнические украшения и пирсинг. В 1995 г. возникают стиль «нео-панк», делающий акцент на искусственные синтетические материалы (кожу, пленки ярких цветов), и стиль «гламур», напоминавший об образах кинозвезд 1930-х гг. и вернувший в моду роскошь натуральных мехов и перьев, материалов с блестящими поверхностями (атлас, парча, ламэ, металлизированные пленки и кожа). В 1997—1998 гг. самым популярным направлением в моде стал минимализм (в дизайне подобная тенденция получила название «пуризм»), культивирующий простые чистые формы и нейтральные цвета. В конце 1990-х гг. появляется тенденция к увеличению объемов, многослойное™, ретростилизации в духе конца 1970-х — начала 1980-х гг. (стили «спортивный», «милитари», «романтический»). На подиумах второй половины 1990-х гг. царил стиль «историзм», свободно смешивающий элементы из исторического костюма с этническими (коллекции Дж. Гальяно, А. Мак-Квина, В. Вествуд). В моде 1990-х гг. все большее значение приобретает не силуэт (хотя по сравнению с 1980-ми гг. он существенно меняется: юбки удлиняются, объемы уменьшаются, появляются ретро-стилизации 1960—1970-х гг.), а цвет и фактура материалов (например, в 1999 г. господствовал серый цвет). Именно они становятся знаками моды в коллекциях одежды практически всех силуэтов и длин.
Однако при всем многообразии стилей, которые каждый сезон предлагают модельеры и рекламируют модные журналы, телевидение и Интернет, можно выявить важные тенденции, определяющие направления развития современного дизайна одежды. Одна из этих тенденций — продолжающаяся демократизация моды, своеобразное освобождение от «ига моды», которое проявляется в отсутствии единого и обязательного для всех модного образца, в стирании границ между одеждой разного назначения, в необязательности соблюдения
80
законов «хорошего вкуса» и правил сочетания различных вещей, цветов и материалов. Другая тенденция — индивидуализация предметной среды, создание условий для свободного самовыражения каждого человека. Усиливается гуманитарная роль дизайна, способного помочь в решении проблем, стоящих перед современным обществом, так как дизайн может влиять на формирование образа жизни, определять потребности человека, способствовать утверждению экологических ценностей в обществе.
3.8.	ЭКОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ
Озабоченность общества экологическими проблемами стала одной из причин формирования новой концепции в дизайне («средовой подход»), радикально пересматривающей средства, методы и ценности дизайна. Эта концепция предполагает включение дизайнерского проекта в реально существующий культурный контекст с учетом экологических факторов.
Разрушение природной среды в разнообразных формах превратилось в мировой процесс, последствия которого привели к необходимости кардинальных изменений во многих областях человеческой деятельности. Современные философы, социологи, экологи, культурологи считают, что мы живем в эпоху смены цивилизаций: индустриальная цивилизация сменяется новой, которая получила название «постиндустриальная эра», «информационная цивилизация», «экологическая цивилизация», «ноосфера».
Преодоление кризиса, связанного с экологическими, демографическими и военными проблемами, возможно только при условии изменения нашего мышления, пересмотра приоритетов и ценностей. «Сдвиг парадигмы», т.е. формирование новых основ мировосприятия, означает переход к новому этапу бытия человека и природы. Человечеству необходимо перестроиться, отказаться от привычных, унаследованных от прошлых поколений, стандартов в отношении к природе. Переход к'экологическому мышлению означает утверждение экологического гуманизма в качестве основополагающей установки в деятельности человека. Экологическая ориентация привела к утверждению новой системы ценностей в дизайне. «Экологическое проектирование» не имеет четко обозначенных границ — экологическим может быть названо любое направление в дизайне, утверждающее принципы экологической этики и ориентирующееся на гармонизацию отношений человека с окружающим миром.
Экологические проблемы находят отклик и в творчестве дизайнеров одежды. Впервые экологическая тема появилась в моде конца 1970-х — начала 1980-х гг., когда возник «экологический» стиль: одежда из натуральных, преимущественно льняных и хлопчатобумажных тканей, естественные цвета, с отделкой ручной работы и т.п. Однако за прошедшее с тех пор время произошли изменения в понимании влияния экологических проблем на дизайн одежды, затронувшие прежде всего принципы проектирования одежды. Сегодня экологическое направление в дизайне связано главным образом с этикой профессиональной деятельности, с изменением целей и задач дизайна в современном мире. Одной из причин экологического кризиса является неумеренное потребление «цивилизованного» человека. В индустриальном обществе критерием жизненного успеха выступает объем личного потребления. Темпы роста потребления особенно усилились после второй мировой войны, когда на Западе сформировалась идеология «общества потребления». «Вещизм» изменил традиционное отношение к вещи: основным требованием рынка к товару вме
сто качества и долговечности стало удобство в употреблении и модность, появились вещи одноразового использования. Требования рыночной экономики привели к значительному сокращению продолжительности модных циклов. Однако бесконечное развитие существующей тенденции роста потребления на Западе и распространение западной модели потребления на остальной мир представляется невозможным, поскольку существуют «пределы роста потребления». Порождение все новых потребностей и их удовлетворение в ущерб природным системам находятся в тесной взаимосвязи, образуя единый механизм, являющийся причиной глобального кризиса. Назрела необходимость формирования новой системы ценностей, которая способствовала бы гармоничному сосуществованию человека и природы, определяя примат качества жизни над количеством потребляемых благ. Отсюда вытекает важнейшее направление экологизации современного общества — экологизация потребления, означающая разумное сокращение потребления, распространение норм экологически правильного потребления, возврат к вещам длительного пользования.
Проблема экологизации потребления привела к качественному изменению задач дизайна: на первый план вышло не столько совершенствование формы и функции, сколько сокращение избыточного количества продуктов дизайна, пересмотр материалов и технологий, формирование новой структуры потребностей. Снизить объемы потребления возможно путем продления срока пользования изделиями, достижения оптимального соотношения затрат на производство вещи и срока ее использования, отказа от вещей одноразового пользования (там, где это разумно и обоснованно), оказывания предпочтения доброкачественным вещам длительного пользования. Снижению объемов потребления способствует приверженность современного дизайна одежды вещам не только длительного пользования (классические аксессуары и трикотаж), но и многофункциональным. Многие современные модельеры являются сторонниками идеи минимального гардероба, состоящего из вещей, подходящих для любого случая и не принадлежащих к какой-либо определенной ассортиментной группе. Одна универсальная вещь может заменить собой множество других. Сторонница концепции минимализма в моделировании одежды американка Донна Кэран отметила: «Я думаю, что наш стиль жизни требует ограничения наших расходов. Конечно, это имеет значение и для нашего гардероба. Женщины хотят, чтобы функциональность, комфорт и роскошь совмещались в одной вещи. Они хотят иметь одежду, в которой границы между днем и вечером, между рабочим днем и уик-эндом размыты»*.
Формирование экологически верного стиля потребления предполагает не только сокращение потребления, но и ориентацию на использование экологически безопасных продуктов, изготовленных с применением безвредных и безотходных технологий. Поэтому с экологизацией потребления связана и технологическая экологизация (или экологизация производства). Это направление решает проблемы, связанные с экономией природных ресурсов, безвредными и безотходными технологиями, вторичным использованием изделий, экологическим «круговоротом». В дизайне одежды эти проблемы решаются следующим образом:
путем отказа от искусственных и синтетических материалов, которые практически не ассимилируются с окружающей средой, негативно влияют на здоровье самого человека (в частности, накапливают статическое электричество) и производство которых является не экологичным. Эти материалы следует заменять естественными материалами, традиционными для изготовления одежды: льном, хлопком, шелком, шерстью;
’ Vogue. — Munchen, April, 1994. — Р. 68.
82
путем замены натуральных кожи и меха искусственными (особенно это относится к меху редких диких животных, перьям экзотических птиц, занесенных в «Красную книгу»).
Производители мехов на Западе в конце 1980-х гг. уже терпели значительные убытки в связи с сокращением спроса на изделия из натурального меха. Однако и теперь еще эта проблема является, пожалуй, наиболее спорной и конфликтной. В Северной Америке и Западной Европе разворачивается ожесточенная борьба «зеленых» с теми, кто носит одежду из натуральных кожи и меха. Показы коллекций меховых изделий нередко сопровождаются манифестациями защитников животных. Так, скандал разразился во время демонстрации коллекции одежды из натурального меха осень-зима 1993—1994 гг. знаменитой итальянской фирмы «Фенди». Во всех коллекциях американских модельеров сезона осень-зима 1996—1997 гг. были модели с использованием только искусственного меха. Англичанка В. Вествуд также применяет только искусственный мех. Однако известно и неоднозначное отношение к этой проблеме некоторых дизайнеров, поскольку мех и кожа являются не просто предметами роскоши, но и традиционными с древности материалами для изготовления одежды. Так, К.Лагерфельд (который работает для фирмы «Фенди») считает, что отказаться от одежды из натурального меха и обуви из натуральной кожи столь же трудно, как и от потребления мяса. Так или иначе сегодня это вопрос дизайнеры и потребители вправе решать сами: отказываться или не отказываться от использования кожи и меха. Тем более, что совсем отказаться от синтетических материалов и вернуться к натуральному сырью нереально.
Наиболее перспективным является создание новых материалов с новыми эксплуатационными свойствами, которые обладают способностью саморазлагаться, а также разработка безвредных и безотходных технологий производства с целью получения экологичной продукции. Замкнутые экоциклы предусматривают безотходные технологии, повторное использование ресурсов, поскольку «мусорный кризис» стал наиболее ощутимым признаком нерационального использования сырья. Вторичная переработка сырья является сегодня самым популярным способом решения проблемы загрязнения окружающей среды. Дизайнеры одежды также занимаются проблемой регенерации отходов, повторного использования сырья, предлагая множество вариантов ее решения: от вторичного применения до продления срока жизни бывшей в употреблении одежды (морально устаревшей). Об этом свидетельствует расцвет в 1990-е гг. бизнеса «сэконд хэнд».
Отдельно можно выделить направление «мусорный дизайн», который пока имеет мало общего с массовой одеждой. «Мусорный дизайн» использует для создания одежды промышленные отходы и бытовой мусор. Так, известны коллекции «Гринпис», включающие одежду из бутылочных пробок, банок из-под пива, пластиковых бутылок, полиэтиленовых пакетов и т.п. Однако появляющиеся все чаще в моделях профессиональных модельеров такие нетрадиционные материалы, как старые газеты, коробки из-под стирального порошка, пакеты или текстильный лоскут, свидетельствуют об интересе к возможностям «мусорного дизайна». Применение любых нетрадиционных материалов способствует поиску их новых возможностей, новых форм и новых образов.
Интересную концепцию экологического производства предлагают сторонники «альтернативной экономики», которые считают, что любое производство должно базироваться на совершенной технологии, обеспечивающей минимальные потери сырья, и на мелкосерийном производстве, учитывающем конкретные потребности небольших групп людей, что приведет к колоссальной экономии ресурсов. На первый взгляд это кажется парадоксальным, но многообразие стилей, дифференциация проектирования (в конечном счете рас
83
считанного на малую группу потребителей или на отдельного человека) оказываются гораздо менее расточительными и более экологичными, чем единообразие массового серийного производства. Ориентация на выполнение индивидуального заказа является, таким образом, одним из путей борьбы с избыточным производством.
Несмотря на всю важность экологизации производства, поиска новых технологических решений, экологическая революция должна произойти, прежде всего, в сознании человека. Разрешить экологический кризис можно, только изменив отношение человека к миру. Необходимым условием решения экологической проблемы является формирование экологической культуры на всех уровнях: от тех, кто принимает решения на государственном уровне, до рядового потребителя. Экологизация сознания означает экологизацию потребностей, мотивов поведения и самого поведения современного человека. Основой формирования экологического сознания является экологическая информация. Поэтому на международном форуме «Мода и экология» (Берлин, август 1994 г.) была особенно подчеркнута важность обеспечения торговли и потребителей достоверной информацией о воздействии тех или иных товаров на человека. Было принято решение о создании «банка данных» об экологичной продукции с учетом всего производственного цикла. Продукция дизайна должна выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологичного и экономного потребления в соответствии с одним из требований экологической эстетики, которая становится одним из перспективных направлений в современной эстетике. Последняя основывается на признании главенства экологических ценностей: охраны природы, зашиты естественных потребностей, поддержания экологического равновесия, развития творческого потенциала человека.
Выход из экологического кризиса видится именно в изменении самого человека, так как совокупность экологических, экономических и духовных проблем современного общества можно назвать «антропологической катастрофой» (определение философа М. Мамардашвили). В качестве альтернативы индустриальной цивилизации, приведшей к кризису самого человека, возникла концепция «экология человека», направленная на экоразвитие, органичный образ жизни, гуманизацию бытия современного человека. Сторонники этой концепции изучают проблемы адаптации человека, охраны его физического и нравственного здоровья, создания гармоничного общества и формирования гармоничной личности. «Человек нового мира», как его назвал американский философ Л. Мамфорд, обладает свободой в проявлении органичных потребностей: потребностей в любви, в дружбе, в общении, в игре, в творческом развитии своих способностей. Вместо прежнего идеала роста благосостояния он стремится к идеалу духовности и самоограничения. Именно человек является определяющим фактором эволюции биосферы. Кризис культуры потребления привел к проблеме раскрепощения нереализованных способностей человека, творческого потенциала личности. Экология человека на первый план выдвигает проблему удовлетворения духовных запросов личности, раскрытия его творческих возможностей.
Полный учег «человеческого фактора» является необходимым условием дизайн-деятельности. Высшие цели дизайна, ориентированного на экологию человека: развитие творческих способностей личности, создание благоприятной и комфортной для человека среды. Эколошческая эстетика требует от продуктов дизайна, чтобы они были:
чувственно воспринимаемыми, привлекательными;
благоприятно воздействующими на психику человека, передавающими ему ощущение покоя, естественности, раскованности;
вызывающими положительные эмоции;
84
предоставляющими человеку возможность творчества, свободного самовыражения.
Такой подход находит все большее распространение и в дизайне одежды, изменив отношение к назначению вещи: полезность отошла на второй план, уступив место игре, фантазии, способствующим творческому развитию личности. От продуктов дизайна требуется активное интеллектуальное и эмоциональное воздействие на пользователя, побуждающее его к созданию своего образа.
Гуманизация дизайна означает стремление к превращению современного человека из пассивного потребителя готовых благ в творца, планирующего и проектирующего свою пространственную и социальную среду. Продукт дизайна должен воплощать дух творчества и не только вызывать у потребителя стремления к свободе и раскованности в обращении с вещами, но и стимулировать к продолжению творчества, что предполагает сотворчество потребителя и дизайнера. Концепция сотворчества потребителя и дизайнера нашла своих сторонников и среди модельеров. Человек включается в процесс создания своего образа, так как ему не навязываются готовые и завершенные образы. Демократизм современной моды, бесконечное разнообразие стилей, форм, силуэтов, из которых каждый может выбрать то, что подходит именно ему, — все это предоставляет свободу не только в следовании или неподчинении моде, но и самореализации. Особенно много внимания демократизму моды уделяют японские модельеры, привнесшие в европейскую и международную моду новое понимание взаимодействия человека и его одежды. И. Мияке, например, особо указывает на возможность участия потребителя в творческом процессе создания одежды: «Без изобретательности тех, кто будет ее носить, моя одежда — не одежда. В ней предусматривается простор для фантазии потребителя, который сможет понять ее по-своему»'. Й. Ямамото также думает о том, что современный человек должен обладать определенной свободой при создании своего облика: «Я никогда не создаю вещи такими, какими они видятся мне. Стараюсь воссоздать на 70—80 %, а потом подбрасываю клиентам, чтобы они завершили их по-своему. Я им говорю: «Вы можете носить это так, как хочется вам»* **. Это совершенно новый подход к моделированию одежды, и именно ему принадлежит будущее.
Концепции сотворчества потребителя близка еще одна тенденция современного дизайна — стремление превратить сам процесс потребления в развлечение, в деятельность, которая является творческой, вызывает положительные эмоции, приносит радость. Например, И. Мияке особо указывает именно на эту особенность своих моделей как на важнейшую цель своей деятельности: «Я стараюсь не просто делать одежду, а распространять хорошее настроение». Многие модельеры считают, что одежда в современном мире должна играть совершенно другую роль, чем ранее: она должна нести радость в «серые будни» повседневной жизни человека. Известный итальянский дизайнер Дж. Версаче говорил: «В своей одежде я проектирую фантазию, счастье, культуру. Своей одеждой я улучшаю жизнь». Подобным целям, которые ставят перед собой современные модельеры, соответствуют многочисленные игровые элементы, юмор и ирония, присутствующие в одежде, поскольку смех и игра являются проявлениями чувства свободы, творчества и фантазии. На смену отношению к моде как выражению социального статуса человека пришли идеи о несерьезном, игровом отношении к моде. Игровые элементы предусматриваются многими дизайнерами в процессе ношения одежды. Такие возможности могут быть заложены в трансформирующихся формах, пристегивающихся элементах, в смешных дополнениях и аксес
* Menkes SJssey Miyake, philosopher of fashion // International Herald Tribune. 1988. December 12. — P. 16.
Текшева О. Человеку должно быть комфортно в одежде, которую он носит // Независимая газета. 02.04.1994. — С. 6.
85
суарах. Бесконечные возможности для игры дает комбинирование отдельных предметов одежды, аксессуаров, рисунков и цветов. Почти безграничное разнообразие образов, которые дизайнеры одежды предлагают каждый сезон, предоставляет потребителю огромные возможности для выбора — примерить на себя все эти образы, так как, по мнению американского модельера Джона Каррано, меняя одежду, человек по собственному желанию меняет свой имидж.
Перспективным направлением экологического дизайна является так называемый неотехнологический дизайн — дизайн цвета и света, запахов, звуков. Появляется звучащая одежда, одежда со световыми эффектами, одежда с запахами, одежда из тканей с жидкими кристаллами, меняющая цвет в зависимости от освещения или от температуры тела человека. Подобные эксперименты с новейшими технологиями проводят японские и итальянские дизайнеры (А.Мендини, Д. Сантакьяра, Ч.Руджери и др.).
Важнейшим направлением экологического движения является экология культуры. Понятие «экология культуры» ввел акад. Д. С.Лихачев, одним из первых обративший внимание общества на важность сохранения и поддержания культурной традиции для выживания человечества. Цивилизация будущего — экологическая цивилизация — должна стать цивилизацией культуры, создающей условия для свободного диалога различных культур, ибо потребность человека в различающихся культурах является одной из важнейших жизненных потребностей. Экология культуры предполагает сосуществование, диалог, многообразие национальных культур, разных художественных языков, сохранение региональных и национальных традиций. Потребность в усилении гуманистической функции дизайна выразилась в возникновении средового и культурологического подхода к проектированию среды обитания человека: стремлении к воссозданию регионального и национального своеобразия среды, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности.
Экологически-ориентированный дизайнер обращается к традициям материальной и духовной культуры региона, стремясь воссоздать образы человека, которые соответствуют данной этнокультурной традиции. Среди задач так называемого регионального дизайна — создание одежды, соответствующей климатическим и природным условиям данного региона, возрождение традиционных типов формообразования и отношения к материалам. Например, проектирование одежды для Крайнего Севера и Сибири — регионов с суровыми климатическими условиями. В нашей стране, к сожалению, это направление пока недостаточно разработано применительно к массовому производству, а в странах Скандинавии оно успешно развивается. Там направление в моделировании, связанное с созданием новой одежды на основе многовековых традиций, получило название «неонордизм». Костюм является крайне важным элементом традиционного образа жизни, в котором отражено мировосприятие данного этноса. Современные дизайнеры одежды стараются на новом уровне воссоздать национальные образы, соответствующие одновременно и традиции, и новому образу жизни современного человека.
Начиная с 1970-х гг. в коллекциях дизайнеров одежды все более стадо цениться проявление национального духа. Коллекции японских дизайнеров одежды имеют огромный успех именно потому, что в них на основе японских традиций орнаментации и формообразования одежды создана современная одежда, адресованная всем людям, независимо от их национальности. Совсем не случайно в первой коллекции К.Лакруа в 1987 г. был использован образ «прекрасной арлезианки» — культурные традиции и костюм его родной области Камарг на юге Франции. В этой коллекции было выражено мировосприятие южанина с его любовью к ярким цветам, пышным формам, активному декору. В коллекциях английских модельеров ценится проявление качеств, присущих
86
англичанину: эксцентричность и чувство юмора по отношению к традициям. В нашей стране национальные традиции проявляются, например, в коллекциях таких разных по духу модельеров, как В. Зайцев и В. Юдашкин.
Однако традиции материальной культуры других народов привлекают современных дизайнеров ничуть не меньше, чем собственные, и являются практически неисчерпаемым источником нового. Человека, особенно жителя стран Запада, всегда привлекала экзотика Востока. Однако интерес деятелей современной культуры к традициям стран Востока вызван не только поисками нового и необычного в восточных философии, религии, отношении к природе и человеку, они ищут ростки нового мировоззрения, которое может стать основой цивилизации будущего. Именно на Востоке к человеку относятся как к части природы, существующей в гармонии с другими ее частями.
В моделировании одежды обращение к культурным традициям других стран имеет достаточно длинную историю. Восток всегда привлекал европейцев своей экзотикой, пышностью и изысканностью. Практически в любой период истории европейского костюма можно обнаружить восточные влияния: от эпохи крестовых походов до XX в. Особенности использования национальных традиций в современной одежде связаны с эстетикой постмодернизма, в частности, с «методом цитат», когда «цитатой» может быть деталь национального костюма, элемент декора, укрупненный или деформированный орнаментальный мотив, покрой или цветовая гамма одежды. Смешивая элементы костюмов разных народов, дизайнер создает совершенно новый образ, часто не связанный с конкретным и определенно узнаваемым творческим источником. Именно так создают свои модели Ж.-П. Готье, Дж. Гальяно, Р. Джильи.
Особая область в моделировании одежды — использование конструкций национального костюма. «Этнический» стиль давно уже адаптировал для современной одежды формы костюма разных народов мира. Как правило, это — бесструктурная одежда простых форм, часто несшитая: сари, саронг, пончо и т.п. Обращение к формам, цветам (многие цвета были заимствованы европейскими модельерами из цветовой культуры стран Востока — «цвета пряностей», «китайский желтый», «буддийский оранжевый» и т.п.), украшениям, изделиям прикладного искусства других регионов не исчерпывает влияния восточной традиции на западный дизайн. Плюрализм вкусов в современном мире означает и равноправие эстетических идеалов, в том числе и представлений о красоте, всегда связанных с той или иной этнокультурной традицией. Наряду с европейским типом женской красоты равноправное место в моде занял неевропейский тип. Разнообразие типов лиц, которое мы видим на подиумах и на страницах журналов мод, выступает подтверждением права каждой нации, каждого народа и каждого человека на признание его неповторимости, обогащающей человечество.
Наслоение множества традиций позволяет проектировать новую одежду, отличающуюся от традиционной европейской и от этнической. Еще хиппи, обратившись в 1960-е гг. к национальному костюму других народов, создали одежду, альтернативную униформе делового человека, позволяющую каждому выразить себя в костюме.
Современный японский дизайн одежды основан на синтезе восточной и западной традиций. Несомненно, что более чем тысячелетняя история японской культуры оказывает влияние на творчество любого японского модельера, независимо от его желания. При этом японские дизайнеры стремятся создавать современную одежду, заимствуя не конкретные формы из традиционной одежды, а общие принципы создания костюма, традиции художественного творчества. В первую очередь они отталкиваются от конструкции японской и, что шире, восточной одежды, для которой характерны удобство (из-за свободного
87
покроя), простота, универсальность (при покрое не учитываются индивидуальные особенности фигуры, поэтому одежда подходит всем и благодаря этому может передаваться по наследству из поколения в поколение). Свободный покрой — важнейшая особенность восточной одежды — не деформирует тело (как европейская, придающая телу идеальные формы; крайний вариант — каркасный костюм с корсетом), а сохраняет свободное пространство между телом и одеждой. Такие модели предназначены для движения, создают ощущение свободы и комфорта, позволяют путем их трансформации в процессе ношения каждый раз получать новое, неповторимо индивидуальное творение. Это соответствует японскому пониманию традиции: красоты нет без свободы, без свободного пространства; красота только тогда истинна, когда воплощена в индивидуальном образе. При этом в моделях японских дизайнеров воплощается и типичное для европейской традиции стремление каждой личности выразить себя в костюме, удовлетворяя потребность в самовыражении. Характерной особенностью японских модельеров является большое внимание к фактуре материалов. Так, для новой коллекции И. Мияке в специальной лаборатории под его руководством может быть создано до 300 различных тканей. Настоящей сенсацией стали его гофрированные ткани: блестящие и матовые, упругие и мягкие, гладкие и шероховатые.
Отсутствие композиционного центра, асимметрия являются характерными особенностями японского искусства. Перетекающий орнамент с ваз, шкатулок и ширм японские модельеры перенесли на современную одежду (например, знаменитые галстуки Кензо, орнамент которых плавно «перетекал» на рубашку, или расписные платья Х.Мори). Японские модельеры предложили и асимметричные конструкции, положив начало направлению деконструктивизма в дизайне одежды.
Сотворчество потребителя и дизайнера возможно вследствие незавершенности творений, имеющей глубокие корни в японской художественной традиции. В японском искусстве завершенность произведения считается несовместимой с вечным движением жизни, противоречит буддийскому учению об изменчивости бытия в вечном потоке времени. Важным для формирования идеи сотворчества потребителя и модельера как концепции дизайна является принцип недеяния (увэй), который проповедует философия дзэн-буддизма: перевоплощение одного в другое делает жизнь вечной, не надо мешать миру проявлять себя, поэтому японский модельер дает возможность человеку свободно трансформировать свою одежду в процессе эксплуатации. Спонтанность, импровизация, трансформация в процессе ношения — все эти качества присущи одежде японских дизайнеров. Это дает возможность потребителю участвовать в творческом процессе.
Еще одна особенность японской традиции, столь необходимая современной культуре, — умение ассимилировать разнообразные влияния, отбирая лишь то, что не противоречит, а органично дополняет собственную культуру. В дизайне одежды японские модельеры, соединив японскую и европейскую художественные традиции, сумели создать совершенно новую одежду, которая не является ни чисто японской, ни европейской, а скорее может восприниматься как одежда будущего. И одежда будущего должна отражать проблемы экологии, особенно экологии человека.
Глава 4
ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ КОСТЮМА
4.1.	КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ
Формообразование — категория художественной деятельности, дизайна и технического творчества, обозначающая процесс созидания формы в соответствии с общими ценностными установками.
В процессе формообразования изделия создаются его функциональные, конструктивные, пространственно-пластические, технологические структуры. Другими словами, формообразование — структурирование (членение и строительство) единичных предметов.
Композиция (от лат. compositio — составление, связывание) — важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.
Композиционное формообразование — процесс пространственной организации элементов изделия, средства и методы которой связывают человека с вещью.
Композиционные элементы: объем, плоскость, линия, цвет, свет, звук, движение, пространство.
Форма— морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования материала.
Дизайн-форма — особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению единства всех компонентов изделия (конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры).
Дизайн-форма отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям времени.
Форма одежды характеризуется следующими элементами:
геометрический вид;
конструкция;
масса;
фактура, цвет.
Силуэт — плоскостное зрительное восприятие объемных форм одежды.
Для характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и пр. Однако, как правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм. На рис. 4.1 даны примеры силуэтных форм, отдаленно напоминающих человека в одежде. Из этих первоначальных набросков можно получить более конкретные силуэты задуманного костюма.
К <\\ WCYVAVWX dyvxxxxx. «xaaw.’sxx	...х... ... ........
Композиция формы одежды строится на линиях разного вида: силуэтных;
89
Рис. 4.1. Силуэтные формы, отдаленно напоминающие человека в одежде
конструктивных (швы);
конструктивно-декоративных (рельефы, подрезы, акцентированные швы); декоративных (подчеркнутых отделкой).
В композиционном решении недопустима перегруженность модели линиями разного характера, которая может вносить дисгармонию, в то же время, чрезмерная насыщенность модели однородными (ньюансными) линиями утомляет своей монотонностью.
При создании силуэта любая линия может оказаться важной и решающей. Так, линия плеча является одним из главных признаков моды (округлая, скошенная вниз, прямая и т.д.).
Линия груди в разные модные периоды выявлялась по-разному: то она подчеркивалась зауженной талией, то она сглаживалась в прямом силуэте.
Линия бедер также играет важную роль в силуэте: юбка расширенной формы подчеркивает женственность, в прилегающем силуэте типа «сигарета» юбка заужена и создает легкость формы.
Линия низа, так же как и линия плеча, является одной из главных примет моды. Она определяет пропорции всей фигуры.
4.2.	ПРИЕМЫ ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ КОСТЮМА
Композиция определяет общие закономерности построения формы в дизайне одежды. Целью композиции является получение утилитарно оправданной формы вещи, которая имеет функциональную, конструктивную и эстетическую ценность. Композиционный поиск основан на применении для решения проектной задачи определенных приемов:
90
Рис. 4.2. Примеры контраста в композиции костюма
контраст, нюанс, тождество;
масштаб, масштабность;
симметрия, асимметрия;
статика, динамика.
Главные принципы композиции: единство содержания и формы, целостность структуры.
Композиционные приемы применяются для расширения проектного поиска и достижения оптимального и интересного результата.
Контраст — резкое различие формы, размеров, пластики, цвета, фактур. Контраст в моделировании очень важен, так как он создает наиболее выразительную форму в целом, подчеркивает разность характеристик и придает динамичность обшей форме костюма (рис. 4.2).
9)
Рис. 4.3. Пример применения в одежде разномасштабного рисунка ткани
Нюанс — незначительное различие характеристик с элементами подобия. Нюансные отношения довольно часто встречаются в моделировании одежды: в конструктивных линиях, в деталях, в цвете, в фактурах и, наконец, в соотношении самих форм. Элементы подобия встречаются в конструктивных линиях, в деталях формы там, где одна деталь развивается и повторяется в различных вариантах уменьшения или увеличения. Хорошо воспринимаются цветовые нюансные отношения в обшей колористической гамме модели, когда используются соотношения пастельных цветов. Фактурные нюансные отношения основаны на применении в одной модели тканей (или полотен) — компаньонов, в которых идет развитие фактур от гладкой до сложной, При использовании нюанса незначительная разница элементов характеристик должна четко восприниматься, читаться глазом.
Тождество — равенство характеристик форм, размеров, пластики, цвета, фактур.
Масштабность — соразмерность формы костюма и ее элементов фигуре человека. С масштабностью связаны устойчивость и равновесие формы. Другими словами, масштабность — это контраст форм, не доведенный до абсурда. Все формы, составляющие костюм, должны подчиняться пропорциям реальной человеческой фигуры.
Масштаб — относительная величина предмета. На рис. 4.3 приведены примеры применения в одежде ткани разномасштабного рисунка.
Симметрия — одинаковость расположения элементов относительно точки, оси или плоскости. Симметрия характерна для всего живого и неживого в природе: листьям, цветам, травам, насекомым, кристаллам и т.д. Тело человека — тоже
симметричная форма с вертикальной осью симметрии, проходящей сверху вниз через середину тела. Ось симметрии разделяет зрительно человеческое тело на правую и левую половины, что характеризует равновесие целого.
Существуют разные виды симметрии:
классическая (симметрия отражения, переноса, поворота в пространстве, поворота на плоскости);
афинная (симметрия растяжения, сжатия, сдвига); подобия (симметрия подобия К; симметрия подобия L); криволинейная (симметрия кручения, сдавливания, слома, простого изгиба). Симметрия является одним из важных композиционных средств достижения единства и художественной выразительности проектируемой модели (рис. 4.4).
Асимметрия — расположение элементов при отсутствии точки, оси или плоскости симметрии. Асимметрия придает форме различную степень динамики, которая может быть внутренней и внешней. С точки зрения динамики важно расположение акцентов в костюме, зрительная уравновешенность всех его частей (рис. 4.5).
92
Рис. 4.4. Примеры вертикальной симметрии
Статика — устойчивое положение формы в пространстве. Статика характеризуется равновесием частей формы. Как правило, костюм с вертикальной осью симметрии статичен.
Динамика —- неустойчивое положение формы в пространстве с элементами движения внутри формы при обшей статичности формы; вне формы вследствие асимметричности формы; вне формы в результате выхода в пространство деталей костюма, а также сочетание внутренней и внешней динамики с движением самой фигуры человека.
Рис. 4.5. Примеры асимметрии в костюме
93
4.3.	ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ. ПРОПОРЦИИ. РИТМ
Главные принципы построения композиции:
1.	Единство содержания и формы.
2.	Целостность структуры.
Закономерности композиции:
соразмерность элементов;
соподчинение элементов;
наличие композиционного центра и равновесия частей;
цельность.
Соразмерность — соразмерность элементов композиции между собой и с фигурой человека. Создать композицию формы — значит выявить характер всех элементов, добиться их взаимосвязи.
Соподчинение — подчинение второстепенных элементов формы главному.
Цельность — целостное восприятие всей художественной формы и умение отказаться от лишнего.
К композиционным средствам относятся пропорции и ритм.
Пропорции — размерные соотношения элементов формы. Пропорциональные соотношения — это соразмерность элементов, единство частей и целого. В моделировании одежды пропорции являются самым главным фактором. Пропорции делятся на две группы: простые (основанные на рациональных числах) и слож-
Рис. 4.6. Примеры часто встречающихся в моделировании пропорциональных отношений:
а— завышенная линия лифа (лиф — 1 часть, нижняя часть платья — 3 части); б— линия лифа расположена на линии талии (лиф — 1 часть, юбка — 2 части); « — линия лифа чуть занижена (лиф — 2 части, юбка — 3 части), такие пропорции приближаются к «золотому сечению»;
г — лиф и юбка по длине одинаковы (лиф - 1 часть, юбка — 1 часть)
94
ные (основанные на иррациональных числах, производных геометрических построений). Простые пропорциональные отношения выражаются дробным числом, где числитель и знаменатель — это целые числа от 1 до 8. Например, рукав 3/4, юбка-мини 1/3, пальто 7/8. свитер 2/3 от целого. На рис. 4.6 приведены примеры встречающихся в моделировании пропорциональных соотношений. К простым пропорциональным отношениям относится так называемый «египетский треугольник» с соотношением сторон: 3:4:5 (рис. 4.7, а).
Начиная с древности, велись поиски наиболее гармоничных пропорций, которые можно было использовать в архитектуре, строительстве, инженерных сооружениях. Найденные сложные пропорции основаны на иррациональных числах, которые выводились геометрическими построениями:
«треугольник Пифагора» — прямоугольный треугольник с углами в 30, 60 и 90 градусов и гармоничным соотношением сторон;
«золотое сечение», получаемое при делении целого на две неравные части, где целое так относится к большей части, как большая часть — к меньшей. В некотором приближении отношения «золотого сечения» можно представить в виде ряда: 2/3, 3/5, 5/8, 8/13 (рис. 4.7, бу,
«квадраты Фибоначчи» с резким убыванием отношения стороны к диагонали (рис. 4.8, а);
«динамические прямоугольники» и прямоугольники с отношением сторон 1/72 , 1/7з , 1/75 , 1/78 и так далее, которые дают иллюзию постепенного едва заметного убывания (рис. 4.8, б).
Таким образом, из сказанного выше напрашивается вывод, что гармоничные пропорциональные отношения основаны на неравенстве пропорций. В моделировании одежды пропорциональные отношения определяются интуитивно или задаются тенденциями моды. Каждое модное направление предлагает свои пропорциональные членения костюма и, тем самым, человека в костюме.
Ритм (от греч. rhythmos) — чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой...
В музыке, в танце, в поэзии ритм «разворачивается» во времени. В архитектуре. изобразительном и декоративно-прикладном искусстве ощущение ритма
95
Рис. 4.8. «Динамические прямоугольники» и иллюзия убывания вызывается чередованием элементов или закономерным изменением свойств в определенном пространстве. Ритм служит для выражения упорядоченности, динамики и красоты закономерности. Ритм является одним из важнейших средств приведения многообразных или одинаковых элементов формы к гармоничному расположению.
Признак ритма — повторяемость элементов формы и интервалов между ними на плоскости или в пространстве. Закономерное чередование линий, пятен, поверхностей, объемов используется как важнейшее средство композиции для создания выразительности и гармонии. Ритмические повторы одного и того же мотива или формы могут быть равномерными или неравномерными (нарастающими или убывающими).
Повторяемость элементов, мотивов или форм наиболее часто используется двух типов: простая (статическая или метрическая) и сложная (динамическая).
Статический ритмический ряд (или метрический ритм) — это простое проявление ритма с повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах между ними (рис. 4.9).
Динамический ритмический ряд — это сложное проявление ритма при изме-няющимихся с определенной математической закономерностью размерах элементов (мотивов) и интервалов между ними. Математической закономерностью может быть арифметическая или геометрическая прогрессия и т.д. Закономерность ритмического ряда может выражаться рядом натуральных чисел 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Закономерность ритмического ряда, построенного на геометрической прогрессии, может заключаться в сохранении постоянной разности между любыми соседними интервалами или в том, что величина каждого последующего элемента или интервала равна величине предыдущего, помноженной на постоянное число, например, на 2: 1-2 = 2 — 2-2 = 4 — 4-2 = 8 — 8-2 — 16 и т.д. Динамический ритмический ряд предполагает следующие изменения:
увеличение или уменьшение элемента по величине при равных интервалах; возрастание,ихи убывание интервала по величине при равных по величине элементах;
возрастание или убывание по величине элементов и интервалов.
Закономерность построения ритмического ряда должна быть воспринимаемой. Основное правило прочтения ритмического ряда — обязательное, навязчивое повторение элемента или интервала не менее трех-пяти раз. Число «три» (по старинным приданиям магическое число) является тем минимальным числом, которое позволяет достаточно точно и четко определить любое разнообразие. Ритмическая организация даже простых геометрических элементов усиливает художественную выразительность и способна создавать определенное настроение. Эмоциональное воздействие ритмической композиции тем сильнее, чем активнее и разнообразнее применение различных ритмических построений.
Чередование равных по величине элементов выражает равномерное движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным «ударением» -- акцентом. Элементы, на которые приходятся акценты, называются активными. Элементы, не имеющие акцентов, — пассивными. Равномерное чередование активных и пассивных элемен
Рис. 4.9. Примеры использования В КОМПОЗИЦИИ КО'
тов называется метром. Расстояние от одного активного элемента до другого называется динамическим шагом.
Скорость на, .'астания движения элементов называется темпом. 1 емп х быть медленным, умеренным и быстрым. Для придания композиции бол. выразительности применяют различные способы ускорения движения, v
ния динамичности.
Ритм имеет огромное значение, так как определяет динамику форм: организованность и характер образа. В то же время, выразительные возмс сти ритмических систем имеют свои пределы. Если в музыке бесконечн-
вторять одну и ту же ноту или строить архитектурную композицию на пое нии только одного элемента, неизбежна утомительная монотонность. Поэт в композиции, наряду с применением ритмических систем может присутс вать элемент случайности. Использование контраста между закономерност ритма и случайным скоплением элементов чрезвычайно усиливает выра-тельность композиции.
Ритмы в костюме могут быть разного вида: лучевые, радиальные, спила ные, встречной направленности.
На ритме в костюме строится очень многое:
складки, фалды, воланы, сборки:
ткань в полоску, клетку, с орнаментом, раппортные ткани (рис. 4.1
1 В. В. Ершилона
Рис. 4.10. Использование тканей с ритмическим рисунком
Рис. 4.11. Применение ритмов в отделке изделий (кокетка, воротник)
Рис. 4.12. Эскизы моделей по мотивам народного костюма с ритмической разработкеЧ
98
отделка кантом, защипами, буфами, оборками, строчками, стежкой, вышивкой, бахромой, стеклярусом (рис. 4.11);
ритмические повторы слоев ткани;
застежки на пуговицы, кнопки, разнообразную фурнитуру, молнии, завязки, банты;
рельефы, орнаменты, резинки и пр.
На рис. 4.12 показаны три модели на полную фигуру стеганой одежды с элементами стилизации в духе русского народного костюма. В декоре использовано два разных вида ритмов: метрический и динамический.
4.4.	ЦВЕТ В КОСТЮМЕ
Цвет — самое сильное средство в композиции костюма. Недаром смена модных цветовых сочетаний происходит быстрее, чем смена формы или деталей. Часто ассортимент одежды остается постоянным в базовых вешах (брюки, юбки, пиджаки, блузки, майки, жилеты), а меняется или дополняется только цветовая гамма.
Цвета разделяются на хроматические (окрашенные) и ахроматические (неокрашенные). К ахроматическим цветам относятся черный, белый и все их сочетания между собой (оттенки серого). Для ахроматических цветов характерны свет-лотные отношения, т.е. различие по светлоте.
Светлота— безразмерная величина, используемая для количественной оценки различия между зрительными (световыми) ощущениями, вызываемыми двумя смежными одноцветными поверхностями.
Изучение цвета в композиции костюма начинается с ахроматических цветов. Для того чтобы изучить форму, силуэт, линии и все композиционные закономерности, относящиеся к основам моделирования костюма, необходимо сначала просмотреть его в черно-белой графике. Увязать форму и цвет очень сложно. Поэтому сначала работают с формой, которая выражается в линиях, пятне, объеме, фактуре, затем переходят к разработкам ахроматических композиций с добавлением серого цвета.
В художественной практике часто используются трехтоновые композиции, состоящие из черного, белого цветов и их сочетаний разной светлоты. В трехтоновых и более сочетаниях идет светлотное смягчение контраста белого и черного, появляется богатство светлотных оттенков серого цвета, что приводит к некоему компромиссу между контрастными ахроматическими цветами. Ступенчатые градации по светлоте — это постепенное, различимое глазом, насыщение белого черным цветом или черного белым цветом.
В профессиональной среде такой прием называется «растяжка цвета». Растяжка цвета отличается от приема достижения незаметного перехода от белого цвета к черному тем, что разница градации каждой светлоты четко выделяется.
Для того чтобы растяжка цвета была постепенной, в ней должно быть не меньше пяти градаций, например: черный, темно-серый, серый, светло-серый, белый.
Что дает растяжка цвета? Она дает навыки в работе с ограниченной гаммой цветов. Глаз может различать, допустим, семь градаций чистого серого, а если в каждую градацию растяжки добавить чуть-чуть другого цвета, то можно получить огромное количество тонких сочетаний «разного серого». А если глаз сможет их различить, значит эти тонкие сочетания мы можем и воспроизвести. Таким образом, работа с растяжками цвета вырабатывает определенную профессиональную культуру цвета.
99
При использовании растяжек белого и черного цветов интересные результаты получаются с применением эффекта контраста внутри формы и «краевого контраста», при котором белый и черный цвета расположены рядом в виде контуров, линий, обводок.
Можно добиться эффекта «свечения», или «горения» белого цвета, окружив мотив концентрическими растяжками серого, постепенно доходящего до черного, цвета.
Следующим этапом в изучении тонких цветовых сочетаний является применение так называемой ограниченной гаммы.
Ограниченность гаммы заключается в том, что к белому и черному цветам добавляется только один цвет. Цвет можно взять любой, например, коричневый. Коричневых цветов на самом деле много: марс коричневый, сепия, красная охра, шоколадный, кофе с молоком, красное дерево, цвет дуба, цвет корицы. Коричневые цвета всех оттенков часто встречаются в одежде. Это цвет натуральный кожи, замши, меха. Коричневые цвета привлекают своей практичностью, возможностью сочетания с любым другим цветом и хорошо подходят к цвету кожи человека.
Таким образом, включая в исследование цвета в костюме соотношения белого, черного, оттенков серого и множества оттенков коричневого, мы получаем практически неограниченную палитру тончайших цветовых сочетаний, которые прекрасно взаимодействуют между собой. Это подтверждают расписные и набивные ткани народов Африки — ткани, в которых гармония строится на трех цветах: белом, коричневом и черном. С точки зрения использования ограниченной гаммы, изысканны отличающиеся неброской красотой народные костюмы Бретани (Франция), где издавна сочетали в одежде только черный, коричневый и серый цвета, дополняя их фантастическими накрахмаленными белыми головными уборами.
Кроме ахроматических существуют хроматические (окрашенные) цвета, которые характеризуются насыщенностью, тоном, светлотой.
Насыщенность— это степень наличия чистого пигмента в цвете (например, насыщенный красный, насыщенный синий и т.д.).
Тон — это наличие в одном цвете примесей другого цвета. Тон характеризует отличие одного цвета от другого.
Например, в красном с малиновым оттенком присутствует синий цвет, в красном с оранжевым оттенком присутствует желтый цвет, т.е. по тону эти красные цвета разные.
Светлота хроматических цветов — это степень их разбеления. Сильно разбеленные цвета малой насыщенности называются «пастельными» (от цветных мелков «пастель»). Гармония пастельных цветов достигается наличием в каждом цвете белого цвета, который все нивелирует, сглаживает.
Цветовая гармония пастельных цветов — это цветовое равновесие, при котором ни один цвет не выделяется.
Цветовое равновесие характерно и для гармонии, которая называется «разное черное». В этом случае присутствие черного в насыщенных цветах также нивелирует яркость, создает едва различимые, почти черные, но цветные сочетания.
Таким образом, можно сказать, что сочетания пастельных цветов — это светлая гамма, а «разное черное» — это темная гамма.
Гамма — это ляп инетов. имеющих общие пнешнис цветовые особенности. Например, зеленая гамма может включать в себя все оттенки зеленого: изумрудную зелень, травяной зеленый, ярко-зеленый, бутылочный, цвет яблока, морскую волну, бирюзовый и
В теории гармоничных цветовых сочетаний рассматриваются различные закономерности.
100
Существуют гармонии спектральных чистых цветов, которые располагаются в жестком порядке. Это цвета радуги: красный — оранжевый — желтый — зеленый — голубой — синий — фиолетовый. Чтобы запомнить этот порядок, придумано много шутливых скороговорок: «Каждый охотник желает знать, где сидят фазаны» или «Как однажды Жак-звонарь головой сломал фонарь», где первые буквы слов — первые буквы названий цветов.
Одна из цветовых гармоний — это гармония цветового круга.
Цветовой круг строится на контрастных парах (красный — зеленый, желтый — синий) или на четырех основных цветах, которые находятся на концах диаметров круга.
Кроме того, между основными цветами находятся растяжки промежуточных цветов (от желтого до красного, от красного до синего, от синего до зеленого, от зеленого до желтого).
Если цветовой круг разделить по основным цветам на четыре четверти, то каждой четверти будет соответствовать своя гармония родственных цветов, которые находятся внутри этой четверти.
Первая четверть (верхняя правая) цветового круга содержит цвета от желтого пигмента до красного пигмента через теплый желтый, оранжевый и красно-оранжевый.
Вторая четверть (нижняя правая) цветового круга включает в себя цвета от красного пигмента до синего пигмента через холодный красный, фиолетовый и сине-фиолетовый. Каждая четверть круга содержит гармоничные сочетания родственных цветов, а если взять цветовые сочетания от желтого до синего (т.е. правую половину цветового круга), то получим гармонии родственно-контрастных сочетаний цветов.
Сочетания родственных цветов — это сравнительно сдержанная уравновешенная спокойная колористическая гамма, особенно когда нет резких свет-лотных противопоставлений.
Родственно-контрастные цветовые сочетания — сочетания родственных цветов и контрастных пар. Они характеризуются яркой цветовой активностью вследствие контраста. Использование родственно-контрастных цветов дает более яркую картину, так как теплые желто-красные родственные цвета дополняются холодными красно-сине-фиолетовыми.
Третья четверть (нижняя левая) цветового круга содержит цвета от синего пигмента до зеленого пигмента через сине-зеленый, цвет морской волны, холодный зеленый. Это гармонии родственных цветов холодной гаммы.
Четвертая четверть (верхняя левая) цветового круга заключает в себе родственные цвета от зеленого пигмента до желтого пигмента через теплый зеленый, зелено-желтый и желто-зеленый.
Если две левые четверти цветового круга объединить, то получим родственно-контрастные сочетания цветов, где встречаются и теплая и холодная гаммы зеленого цвета.
Теперь разобьем цветовой круг на верхнюю и нижнюю половины. Верхняя половина соответствует теплой гамме цветов, а нижняя половина — холодной гамме. Так как цветовой круг построен на двух контрастных парах, которые находятся друг против друга (красный — зеленый, желтый — синий), то существуют гармонии контрастных цветов. И если проводить диаметры через центр круга, допустим от красных цветов до зеленых, то каждому оттенку красного цвета будет соответствовать определенный оттенок зеленого цвета, причем ясно видно, какому красному соответствует какой зеленый.
Но такой цветовой круг не учитывает сложных и многообразных сочетаний цветов с белым и черным цветами. Если к каждому основному цвету круга прибавлять белый цвет в определенной пропорции, то получатся внутренние
4*
В. В. Ермилова
101
концентрические круги разбеленных цветов, сходящиеся к центру цветового круга. Если к каждому основному цвету' круга прибавлять черный цвет с постепенным увеличении его доли, то получатся внешние концентрические круги зачерненных теневых цветов, уходящие в пространство.
На самом деле цветовой круг представляет собой объемную фигуру из двух конусов, имеющих общее основание. Разбеленные цвета уходят к белому цвету на вершине одного конуса, а зачерненные в разной степени насыщенные цвета уходят к черному цвету на вершине другого конуса. На оси конуса располагаются ахроматические цвета, а в плоскости максимального поперечного сечения — насыщенные цвета (чистые пигменты). Эти два конуса образуют «цветовое тело» Оствальда. По цветовому телу можно составлять гармоничные и сложные комбинации сочетаний цветов.
В графических работах приходится вводить черный цвет, разные разработки цветов и собственно белый цвет. От этого композиция только выигрывает, приобретает выразительность.
Существует одна закономерность: чем больше цвета отличаются один от другого, тем труднее получить цветовую гармонию, т.е. цветовое равновесие, при котором нет преобладания какого-то цвета. Поэтому в цветовых композициях очень важен размер цветовых пятен. Если одно цветовое пятно больше остальных, то оно преобладает по цвету, выделяется среди всех цветов, и гармония не достигается. Равновесие достигается тремя моментами:
равным количеством пятен основных цветов;
равной светлотой в разбеленных сочетаниях;
равной насыщенностью ярких цветов.
Существует другая закономерность: чем ближе один цвет к другому в цветовом круге, тем больше они гармонируют друг с другом.
Таким образом, гармонии цветовых сочетаний — это совокупность комбинаций цветов с учетом насыщенности, светлоты и тона.
Гармонии цветовых сочетаний зависят от эстетических взглядов общества в разные периоды времени.
Ежегодно дома моды предлагают в одежде цветовую гамму сезона, новый свежий доминирующий цвет. Сейчас мода очень демократична и не оказывает предпочтений какому-то цвету. Появляются новые цвета: цвет металла, серебра, золота, старой бронзы, мыльных пузырей, много блестящих поверхностей, светящихся «кислотных» цветов.
Каждый дизайнер имеет свою стратегическую концепцию цвета в одежде. Например, японский дизайнер И. Мияке в своих коллекциях использует только яркие «радостные» цвета, он считает, что цвет одежды должен вызывать положительные эмоции, доставлять людям радость.
Большим колористическим даром обладает французский кутюрье К.Лакруа, который в своих моделях изощренно применяет неожиданные многоцветные сочетания тканей, рисунков и фактур.
Японка Р. Кавакубо — представитель деконструктивизма в дизайне одежды — подчеркивает новизну острой формы своих моделей черным, серым и белым цветом. А японский дизайнер И. Ямамото поразил в начале 1980-х гг. Париж коллекциями, в которых были модели только черного цвета.
Делалось множество попыток выявить закономерности развития модной цветовой гаммы. Смена модных тенденций в области цвета в целом соответствует циклам развития модной формы костюма: новая форма (новые силуэты, объемы, пропорции), как правило, появляется в черном цвете, а уходящая форма разрабатывается в сложной гамме, преобладают оттеночные решения цвета. В целом модная цветовая гамма («теплая» или «холодная») актуальна примерно столько же времени, сколько и ведущая базовая форма
102
(пять-шесть лет). Однако прогнозирование цвета в костюме основано не только на изучении динамики развития модной формы, но и на исследовании цветового восприятия и цветовых предпочтений людей, принадлежащих к разным возрастным группам, которые проводятся под эгидой Международной ассоциации цвета. На основе этих исследований строятся прогнозы цветовых предпочтений, которые и реализуются впоследствии в виде .модных тенденций.
Выбирая отдельные цвета, их оттенки и сочетания, дизайнер может сделать форму эмоционально окрашенной: праздничной, торжественной, деловой, придать ей оттенок грусти или трагичности.
Если проанализировать цветовую палитру моды конца 1999 г., то можно сделать следующие выводы.
В женской одежде уже исчезает серый цвет, который был доминирующим в 1998—99 гг. Остались сложные серо-бежевые оттенки, переходящие в пастельные, а также еле различимые по цвету сочетания прозрачных и блестящих тканей. Пастельная гамма повторяется в аксессуарах: сумках и обуви. Пастельные оттенки насыщаются цветом и доходят до карамельных: розовых, светло-зеленых, светло-голубых, сиреневых. Ярким акцентом в модной гамме сверкает красный цвет.
Интересны тенденции цветовой палитры в мужской одежде на 2000 г. Исчез серый минимализм, появилось многоцветие. Предлагаются редко использующиеся контрастные сочетания красного и зеленого. Много зеленой гаммы: от хаки до холодного изумрудного цвета.
Традиционный для мужской одежды синий цвет заметно посветлел. Вновь стало актуальным классическое сочетание белого и черного цветов. Появились насыщенные цвета фруктов: желтый, оранжевый, зеленый, красный.
4.5.	ФАКТУРА.
ДЕКОРАТИВНЫЕ ОТДЕЛКИ В ОДЕЖДЕ
В композиционные элементы формы входят, кроме конструктивных линий, и различного вида отделки:
другой тканью (другого цвета или фактуры);
вышивкой (нитками, бисером, стеклярусом, пайетками);
фурнитурой (пуговицы, кнопки, декоративные застежки, петли, пряжки и пр.);
отделка застежек, карманов, кокеток молниями;
декоративными строчками, стежкой;
другими материалами (трикотажем, мехом натуральным и искусственным, кожей, бархатом);
кистями, бахромой, тесьмой, кружевами, кантами, лентами;
аппликацией;
искусственными цветами.
В композиционном применении отделок существует одно правило: необходимо соблюдать чувство меры. Современное моделирование предлагает использование разнохарактерных отделок. Иногда модели очень перегружены фактурой и отделкой, но даже в перегруженности не мешает соблюдать чувство меры, требуется особое композиционное чутье.
Фактура— поверхность формы — создает внешний вид изделия и определяет его зрительный образ. Применение в одной модели материалов разных фактур дает возможность подчеркнуть особенности каждой поверхности. Ис-
103
Рис. 4.13. Эскизы моделей одежды из ткани разной фактур,.
пользуются контрастные и нюансные сочетания фактур, в которых композиция построена на тончайших переходах одной фактуры в другую (рис. 4.13, Для конца 1990-х гг. характерны насыщенность и перегруженность моделей объемными поверхностями. В это время появились новые, порой парадок сальные сочетания: легкие прозрачные ткани соединялись с кожей, мохером, натуральным или искусственным мехом. Эти рискованные сочетания раньше никогда не использовались в моделировании одежды. Металлизированные, с различным блеском ткани, трикотаж и другие материалы переходят из нарядной одежды в повседневную. Фактура насыщается объемными дополнениями: ворс, узлы, букле, кисти, торчащие перья, жгуты — все эт< увеличивает общую массу изделия, в то время как гладкая поверхность при дает изделию легкость, пластичность, зрительно уменьшает объем. Кроме тоге идет развитие мятых, гофрированных, плиссированных и складчатых поверхностей.
Новым приемом в моделировании одежды является сочетание в одном изделии традиционных отделок, рисунков тканей (рис. 4.14) и активных насыщенных фактурных поверхностей.
104
Рис. 4.14. Рисунки тканей, применяемых в одежде
Современные рисунки тканей характеризуются большим разнообразием: пространственные в стиле «ои-арт»;
космические;
линейные (чертежи и схемы);
декоративные в «национальном» стиле, например, стран Латинской Америки;
цветочные;
имитирующие разные фактуры и т.д.
Глава 5
ЗРИТЕЛЬНЫЕ ИЛЛЮЗИИ В ОДЕЖДЕ
В моделировании одежды необходимо учитывать законы зрительных иллюзий.
Зрительные иллюзии, как правило, использовались, чтобы приблизить реальные фигуры к идеальной: сделать рост выше, фигуру стройнее, плечи уже или шире, грудь больше или меньше, талию тоньше и т.д.
Иллюзию, или «зрительный обман», использовали в одежде очень давно. В истории костюма можно проследить, как «сужали» талию с помощью очень широких юбок, делали ноги длиннее с помощью завышенной линии талии, создавали иллюзию маленькой головки большим воротником «фреза», увеличивали рост с помощью вертикальных декоративных отделок в костюме и т.п. Это был один из путей иллюзорного изменения пропорций фигуры человека.
В современной одежде сохранились подкладные плечи, прокладки в области груди в пиджаках и использование специального белья в больших вечерних туалетах, позволяющие добиваться «идеальной фигуры». Но эти приемы значительно упростились, потому что изменились эталоны красоты.
Первый путь создания иллюзий в одежде — фигура остается неизменной, со своими недостатками с точки зрения моды определенного отрезка времени, а изменяется зрительный образ при помощи приемов создания зрительных иллюзий: подчеркиваются вертикали любыми средствами моделирования для придания фигуре стройности, используются клетчатые и полосатые ткани, особое внимание отводится моделированию воротников и выреза горловины и т.д.
Второй путь использования зрительных иллюзий — создание модельной одежды в стиле «оп-арт», который требует геометрически точных сопряжений линий, полосок, клеток, а также превращения плоскости ткани в иллюзорное объемное пространство.
Таким образом, использовать зрительные иллюзии в одежде можно не только для того, чтобы сделать фигуру более или менее идеальной, но и для достижения эстетически значительного и в то же время парадоксального восприятия художественного образа модели.
Рассмотрим зрительные иллюзии, которые важны для моделирования одежды:
1.	Иллюзия переоценки вертикали. Вертикальное кажется больше равновеликого ему горизонтального. Иногда эта иллюзия очень значительна и может приближаться к разнице в 1/3. На рис. 5.1, а вертикальная линия кажется больше горизонтальной.
Расстояния, находящиеся в верхней части поля нашего зрения кажутся больше, чем расстояния, находящиеся в нижней его части. Эта иллюзия характерна для определения пропорций верхней и нижней частей одежды. Тождественные отношения, допустим, длины блузы й юбки зрительно чуть сдвигаются в пользу верха и эта неявная разница вносит беспокойство, так как глаз начинает сравнивать: что больше и что меньше по длине. Разница должна быть явной, т.е. читаться глазом.
106
Рис. 5.1. Иллюзии:
а — переоценки вертикали; б — заполненного пространства; в — переоценки острого угла
2.	Иллюзия заполненного пространства. Иногда заполненное декором или деталями костюма пространство кажется больше, чем равное ему незаполненное. Нужно избегать нагромождения деталей на той части фигуры, видимые размеры которой опасно увеличивать (рис. 5.1, б).
3.	Иллюзия переоценки острого угла. Расстояние между сторонами острого угла кажется большим, чем есть на самом деле. Расстояние между сторонами тупого угла недооценивается (рис. 5.1, в).
4.	Иллюзия контраста. Рассмотрим контраст форм, размеров и пластического рисунка. Маленькая форма рядом с большой кажется еще меньше, большая форма в окружении маленьких кажется еще больше. В моделировании контраст используется весьма широко и действие его достаточно очевидно. Например, в большом головном уборе голова будет казаться меньше, чем в маленьком; если вырез воротника широк, то тонкая шея будет казаться еше тоньше; худая рука в просторном рукаве — еще худее, широкие бедра при сильно стянутой талии будут еше шире.
5.	Иллюзия подравнивания (иллюзия «крученого шнура»). Эффект заключается в том, что шнур, скрученный из двух полосок разных цветов (к примеру, черной и белой), помещенный на полосатую или клетчатую ткань, дает интересный оптический эффект изменения плоскости ткани: прямые линии приобретают вид изогнутых, сдвинутых, сломанных, спиральных. Используя иллюзию «крученого шнура» на полосатых или клетчатых тканях, можно создать интересные творческие модели в стиле «оп-арт».
107
Рис. 5.2. Иллюзия продольных и поперечных полос
Рис. 5.3. Иллюзия полосатой ткани
Рис. 5.4. Иллюзии изменения формы:
а — сокращения объема; б — расчленения формы; в — введения трехмерного простг--
6.	Иллюзия подравнивания— ассимиляция (употребление, слияние).ил: заключается в том, что «подобное уничтожается подобным», когда л. размеры, формы повторяются. Например, квадратный вырез горловин вторяет квадратный подбородок, узкое лицо делается уже при узком в: горловины.
7.	Иллюзия замкнутого и незамкнутого контура. Эта иллюзия заключае том, что фигура с замкнутым контуром кажется меньше, чем фигура с н-кнутым контуром. Иллюзия незамкнутого контура применяется тогда, к нужно изменить размеры чего-либо. Если шея короткая, то нельзя делат1-ротник «под горло», если плечи широкие — не нужно подчеркивать их шир такой же формой выреза горловины или воротника.
8.	Иллюзия полосатой ткани. Выбор расположения полос (вертикальное I горизонтальное) на полосатой ткани с целью придать стройность полной f гуре зависит от ширины и частоты полос, от их ритмичности (рис. 5.2). сложном расположении полос (например, под углом) нужно учитывать, -если углы, образуемые встречными полосами, направлены острием вверх, это сокращает ширину бедер полной фигуры. Углы полос, расположенных трием вниз, наоборот, зрительно расширяют бедра, даже несмотря на Haj-чие вертикальной вставки посередине (рис. 5.3).
9.	Иллюзия сокращения объема при делении фигуры по вертикали контрастами по цвету тканями. На рис. 5.4, а эта иллюзия создается тем, что левая по,-
вина — из белой ткани, правая половина — из черной, левый рукав — из черной, правый рукав — из белой, т.е. используется прием асимметрии.
10.	Иллюзия расчленения формы. Форма одежды читается нечетко, если заполнена активным, достаточно крупным рисунком или декором (рис. 5.4, б).
11.	Иллюзия трехмерного пространства. Иногда предлагаются модели с иллюзией пространственного решения рисунка, намеренно прорывающего плоскость двухмерного решения, в виде монокомпозиции, крупнораппортной ткани или трикотажного полотна. На рис. 5.4, в, кроме пространственной иллюзии присутствует иллюзия расчленения формы.
12.	Иллюзия пространственности при постепенном сокращении, сжатии, уменьшении рисунка ткани в моделях, например, в стиле «оп-арт» (рис. 5.5),
13.	Иллюзия психологического отвлечения. Чтобы скрыть определенный недостаток фигуры, внимание направляют на другое место в одежде или целенаправленно подчеркивают достоинства внешности человека. Например, при «фундаментальном» низе фигуры, композиционным отвлекающим акцентом может быть оформление шеи, плечевого пояса, лица с помощью украшений, декора, дополнений.
При моделировании на полную фигуру можно использовать один из двух совершенно разных методов:
Рис. 5.5. Иллюзия про- «французский» — подчеркивание достоинств странственности фигуры человека;
«русский» — скрывание недостатков фигуры.
Например, если у женщины с полной фигурой тонкая талия, то французы
подчеркивают ее кроем одежды или красивым поясом, привлекающим внимание. Сочетание тонкой фигуры и полных бедер является достаточно волнующим, как считают французы. Русская же полная женщина с тонкой талией наденет полосатое прямое платье. Неизвестно, что лучше!
На основании всего сказанного можно сделать вывод, что знание и использование зрительных иллюзий в моделировании одежды позволяет грамотно решать задачи проектирования.
Глава 6
МОДЕЛИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ МЕТОДОМ НАКОЛКИ
б. 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ
Метод наколки — метод моделирования одежды, в основе которого лежит творческий поиск объемной формы на манекене или на фигуре человека. Метод наколки учитывает все индивидуальные особенности конкретной фигуры. Этот метод уникален, им можно пользоваться при накалывании не только простых форм одежды, но и сложных форм вечерних туалетов с применением драпировок; при поиске новых форм авангардного направления. Наколкой пользуются также при моделировании на нестандартную фигуру. Наколка и муляж — очень близкие понятия. Иногда их трудно разграничить.
Муляжный метод — метод обработки формы известного изделия для уточнения и корректировки его в натуральную величину. Форма может быть получена любым методом: наколкой, построением расчетной конструкции, при помощи базовых лекал или готовых выкроек. Приемы муляжного метода используются при проведении примерок в процессе изготовления (пошива) одежды.
Метод наколки учитывает все индивидуальные особенности конкретной фигуры, если наколка ведется на фигуре или на индивидуальном манекене, мерки которого соответствуют живой фигуре. Метод наколки не пригоден для массового изготовления одежды в промышленных условиях.
Наколка осуществляется на манекене в натуральную величину или на живой фигуре манекенщицы или заказчика; иногда пользуются масштабным манекеном (1/2, 1/3, 1/5 фигуры человека), когда необходимо просмотреть основные пропорциональные соотношения. Если наколка производится на живой фигуре, то для удобства и точности посадки формы используют специальные нагрудники или производят наколку на плотно сидящую на теле трикотажную майку или футболку. На манекене, так же как и на живой фигуре, обязательно предварительно прокладывают тесьму или кромки ткани, отмечая конструктивные пояса по окружности шеи, окружности груди по выступающим точкам, окружности талии, окружности бедер по самым выступающим частям ягодиц или на 20 см ниже линии талии (если бедра имеют сглаженную форму), а также линию плеча, середину переда, середину спины, середину бока. Наколку проводят по правой стороне манекена или манекенщицы. Булавки необходимо вкалывать в одном направлении (горизонтальном, вертикальном, диагональном, справа налево или слева направо для левшей), чтобы в процессе наколки не поранить руку. Для портновских булавок необходимо приготовить браслет для вкалывания булавок. Нельзя булавки брать в рот.
Макетная ткань должна быть четкой структуры, достаточно аппретированной, чтобы наколка не перекашивалась в разных направлениях. Нити основы и нити утка должны хорошо просматриваться. Основное правило наколки — соответствие вертикали направлению нитей основы макетной ткани и соответствие горизонталей направлению нитей утка макетной ткани.
Существует несколько видов наколки:
наколка готовой выкройки, полученной расчетным способом; переводной готовой выкройки или с использованием базовых лекал, с последующей подгонкой по фигуре (или по манекену);
наколка кусков ткани, размеры которых вычисляются приблизительно. Берутся отдельные куски ткани для переда, для спинки, для рукава и т.д.;
наколка целого куска макетной ткани для создания больших и сложных форм одежды. Сюда относится прием «несшитой» одежды;
наколка-примерка, при которой производится посадка на живой фигуре с одновременным устранением дефектов посадки. Такая наколка проводится из ткани модели, а не из макетной ткани.
Сам прием накалывания может выполняться двумя способами:
1)	на лицевой поверхности ткани с одновременным убиранием швов, вытачек и др. на изнаночную сторону. Это традиционный прием накалывания;
2)	«встык», когда все швы, вытачки выводятся на лицевую сторону и скалываются между собой встык, на ребро. Такой метод сравнительно новый, при нем наколка упрощается, так как детали не надо подворачивать. Кроме того, вытачки, заложенные на ребро, в современной моде могут играть декоративную роль.
6.2.	НАКОЛКА ОСНОВЫ ЮБКИ
Юбка — это нижняя часть одежды (женской, детской, мужской). Юбка является самостоятельным видом одежды (видом ассортимента), а также может быть частью комплекта или ансамбля. Юбка имеет конструктивные пояса по линии талии и по линии бедер, которые прокладываются тесьмой на манекене или на живой фигуре. Юбка может опираться на линию талии, на линию бедра или висеть на бретелях, т.е. опираться на плечевой пояс. Линия талии в связи с модными тенденциями время от времени перемещается по вертикали: то подчеркивает талию, то спускается на бедра, то располагается под грудью.
Формы юбок весьма разнообразны и зависят от конструкции:
1.	Юбка прямая, узкая с одним швом сзади или спереди, с двумя боковыми швами, с рельефами, с запахом. Сюда же относится и этническая «юбка-са-ронг» в виде обернутого вокруг бедер куска ткани.
2.	Юбка двухшовная, чуть расширенная книзу, в форме трапеции, или суженная книзу, в виде бочонка.
3.	Юбка из клиньев, из трех и более.
4.	Юбка в складку, юбка-плиссе, юбка-гофре.
5.	Юбка прямая или расширенная книзу, присборенная, многоярусная, с оборками или воланами.
6.	Юбка покроя «клеш» (1/4 «солнца», 1/2 «солнца», или «полусолнце», и «солнце»). Такие юбки дают при посадке на фигуре красивые фалды, но их необходимо оттягивать при помощи грузиков для выравнивания низа юбки.
7.	Юбка с клиньями «годе», с расширением от линии бедер, с цельнокро-енными или со вставными клиньями. Число клиньев в такой юбке колеблется
112
от четырех до десяти. Чем больше число клиньев «годе» в юбке, тем красиве лежат фалды.
8.	Юбка цельная, бесшовная из эластичной ткани (лайкры, спандекса, тр'~ котажного чулка и т.д.).
9.	Комбинированные юбки (например, спереди — облегающая, а сзади — воланом-треном или со складками и пр.).
10.	Юбки со вставными полотнищами в виде квадратов, прямоутольниког и пр., которые могут создавать сложные объемные формы при относительной простоте моделирования.
6.3.	НАКОЛКА ОСНОВЫ ОДНОШОВНОЙ ЮБКИ
Юбка с одним швом сзади и вытачками на линии талии — классическая одношовная юбка. На основе этой юбки можно сделать наколку двухшовног юбки с боковыми швами. Для этого снимают следующие мерки: полуобхва* талии, полуобхват бедер, длина юбки по боку.
Берется прямоугольный кусок ткани размером:
(полуобхват бедер + 2...3 см) х (длина юбки + подгиб).
Порядок наколки одношовной юбки:
1-я булавка закалывается на середине переда на линии талии; макетную ткант располагают вертикально по нитям основы, оставляя запас ткани 3—4 см сверху так чтобы можно было заколоть бок на линии талии (рис. 6.1).
2-я булавка закалывается на линии бедер на средней линии переда.
3-я булавка закалывается сбоку на пересечении боковой линии и линиг бедер. Для удобства по линии бедер можно проложить контрастную нитку ш нитям утка.
4-я булавка закалывается сзади, на пересечении линии бедер и серединь спины на одной горизонтали с 3-й булавкой.
Рис. 6.1. Наколка основы одношовной приталенной юбки: а — вид спереди; б — вид сзади; в — получение боковой вытачки
5-я булавка закалывается на пересечении линии талии и середины спины. Здесь необходимо особенно внимательно следить за вертикальностью нити основы.
Затем излишки ткани по линии талии нужно распределить и заложить в вытачки спереди булавками 6, 7, 8, сзади — булавками 9, 10, 11 и сбоку. Раствор этих вытачек определяется разницей между полуобхватом бедер и полуобхватом талии. Боковую вытачку располагают по линии бока манекена с отклонением в сторону спинки на 1,5—2 см. Сначала ее закалывают булавкой 12 на линии талии у основания вытачки, поворачивая излишек ткани в сторону передней половинки юбки. Затем закалывают середину вытачки булавкой 13 и конец вытачки закалывают булавкой 14.
Вытачки формируются так, чтобы не было складок, излишнего скопления ткани на концах вытачек. Число вытачек может быть различным: три и больше, как того требует крутизна бедер и размер талии. Направление вытачек спереди и сзади должно учитывать форму бедер, ягодиц и живота. Эти вытачки могут не быть строго вертикальными или параллельными боковой линии силуэта, если бедра очень крутые. Необходимо найти «золотую середину» между вертикалью и направлением линии бока.
При закладывании вытачек нельзя допускать перекоса уточной нити, которая всегда должна быть строго горизонтальна во избежании вздергивания юбки (рис. 6.2). Определив раствор вытачки, ее закалывают булавками в трех местах: у основания, на середине и на конце. Наплыв ткани должен находиться ближе к середине переда, если закладывается передняя вытачка, или ближе к середине спины, если закладывается задняя вытачка. Заколов вытачки, линию талии дополнительно обкалывают булавками, проверяя посадку юбки. Для точного определения линии талии можно проложить веревочку или тонкий поясок и снова скорректировать линию талии. Потом проверяют длину юбки спереди, сзади, сбоку, замеряя линейкой расстояние от подола юбки до пола.
Затем линию талии, вытачки, середину переда и спинки обводят мелом, мылом или специальным карандашом; снимают с манекена, вынимая булавки; раскладывают на столе и уточняют макет, исправляя случайности в обводке линий, пользуясь линейкой и лекалом (рис. 6.3).
Современное моделирование предлагает разные варианты оформления приталенности юбки. Традиционные вытачки на линии талии могут быть заме-
Рис. 6.2. Примеры неправильного {а, б, в) и правильного (г) расположения вытачек на талии юбки:
а — слишком близко к середине юбки или слишком близко к боку; б — вытачка резко направлена к середине переда юбки; в — вытачка резко направлена к боку юбки
114
Рис. 6.3. Развернутая наколка целой юбки, разложенная на столе
Рис. 6.4. Разные варианты оформления вытачек в виде защипов на приталенной юбке
нены косыми, параллельными друг другу вытачками, продолженными на спинку или лиф (в платье, например). Эти вытачки могут быть оформлены в виде швов или защипов, заложенных на ребро (рис. 6.4).
На основе макета одношовной юбки можно смоделировать двухшовную прямую юбку, юбку с запахом и т.д.
6.4.	НАКОЛКА ДВУХШОВНОЙ ЮБКИ, РАСШИРЕННОЙ ИЛИ ЗАУЖЕННОЙ КНИЗУ
Двухшовная прямая юбка вместо боковой вытачки имеет боковой шов, также смешенный на 1 — 1,5 см к спинке. Порядок наколки такой юбки несколько другой:
1.	Берутся два рациональных куска ткани, которые пойдут на наколку передней и задней частей юбки. Размер куска для передней части юбки должен быть на 2 см шире куска для задней части юбки, которая равна 1/4 обхвата бедер плюс на швы и 5—7 см на расширение юбки книзу.
2.	Процесс наколки разделяют на 2 этапа:
накалывание одного куска макетной ткани спереди юбки так же, как и наколка переда одношовной юбки;
накалывание другого куска макетной ткани на спинку юбки так же, как наколка спинки у одношовной юбки.
3.	Затем накалывается боковой шов с последующим расширением или сужением юбки книзу, следя за тем, чтобы боковой шов был Строго вертикальным.
115
6.5. НАКОЛКА ОСНОВЫ ЛИФА
Конструктивно лиф состоит из переда и спинки. Прилегание к фигуре создают нагрудные вытачки и вытачки по линии талии. Лифы могут быть разной формы: плотно прилегающей; полуприлегающей; свободной; мягкой; сложной и т.д.
Наколку основы лифа проводят по правой стороне манекена или фигуры. Предварительно прокладываются тесьмой все конструктивные пояса (полобх-
ват шеи, полуобхват груди по выступающим точкам, полуобхват талии, полуобхват бедер, линия плеча, середина переда, середина спинки, середина бока).
Рис. 6.5. Наколка основы полочки лифа приталенной формы
Порядок проведения наколки основы лифа:
Берется кусок макетной ткани длиной, равной длине лифа, и шириной, равной 1/4 обхвата бедер + 3...4 см на линию бока.
1-я булавка закалывается на пересечении окружности шеи и середины горловины так, чтобы вверху оставалась лишняя ткань для закалывания на плече (рис. 6.5).
2-я булавка закалывается на пересечении линии обхвата груди и середины переда. По выступающим точкам груди прокладывается контрастная нитка или чертится карандашом линия по нити утка.
3-я булавка закалывается на пересечении линии талии и середины переда.
4-я булавка закалывается на линии бедра или на расстоянии 20 см от линии талии вниз таким образом, чтобы середина переда совпадала с вертикалью.
5-я булавка закалывается на пересечении линии горло-
вины и линии плечевого шва. Ткань у основания шеи натягивается, расправляется, лишний кусок срезается, затем для лучшей посадки делаются надсечки. Накалывают так, чтобы на плече был запас ткани 10—15 см. Так как излишки ткани мешают хорошей посадке у основания горлови-
ны, нужно срезать ткань у линии основания шеи, оставляя 1 см на шов.
6-я булавка закалывается на пересечении линии груди и середины бока. Намечают верхнюю нагрудную вытачку на линии плеча на расстоянии 3—4 см от
Рис. 6.6. Примеры неправильного расположения вытачек на полочке лифа: а — слишком близко к середине переда; 6 — слишком далеко от середины переда
основания горловины. По длине вытачка не должна доходить до выступающих точек груди на 2 см.
Важно не перекашивать нити утка, которые все время должны оставаться горизонтальными, от этого зависит правильный раствор вытачки. Если нить утка наклонена вниз по отношению к боковому шву, то образуются заломы внизу, под рукой. В этом случае необходимо углубить вытачку. Если же нить утка смешена вверх, то заломы образуются вверху — это говорит о том, что вытачка заложена слишком глубоко и ее надо уменьшить. Нагрудная вытачка расположена примерно
на середине линии плеча и идет по направлению к выступающим точкам груди. Неправильное направление нагрудной вытачки может привести к иллюзорному сужению или расширению лифа. Также и вытачки по линии талии могут вызвать иллюзию сужения талии лифа (рис. 6.6).
116
6.6.	НАКОЛКА СПИНКИ ПРИЛЕГАЮЩЕГО ЛИФА
Берут кусок макетной ткани, соответствующий размеру 1/2 спинки лифа + + 2 см на свободное облегание + припуски на швы и подгибку низа, и начи
нают наколку.
1-я булавка закалывается на середине спины у седьмого шейного позвонка.
При этом вверх от 1-й булавки оставляется запас ткани в 7—10 см, чтобы
ткани хватило на наколку плечевого среза (рис. 6.7),
2-я булавка закалывается на пересечении линии лопаток и середины спинки.
3-я булавка закалывается на пересечении линии талии и середины спинки.
4-я булавка закалывается на пересечении линии бедра и середины спинки.
5-я булавка закалывается на пересечении линии основания шеи с серединой плеча.
6-я булавка закалывается на линии выступающих точек лопаток между серединой спинки и боковой линией. При этом необходимо следить, чтобы горизонтальная уточная нить совпадала с линией лопаток, а также не допускать перекоса нити утка. На плече образуется излишек ткани, который создает раствор маленькой вытачки на выступающих частях лопатки. Эту вытачку
Рис. 6.7. Наколка спинки основы лифа приталенной формы
формируют так, чтобы она выходила из передней нагрудной вытачки, была бы ее продолжением. Ее, так же как и все вытачки, закалывают в трех местах: у основания вытачки, в середине, фиксируя раствор, и на ее конце. Причем необходимо следить за правильным на-
правлением вытачки: чтобы она не была расположена иод тупым углом к сере
дине спины.
7-я, 8-я и 9-я булавки закалываются для образования вытачки на лопатку. Излишек ткани срезается.
10-я булавка закалывается на конце линии плеча, при этом оставляется запас ткани в 1—2 см на скалывание плечевого шва.
11-я булавка закалывается на пресечении линии бедра и линии середины бокового шва, причем строго соблюдается горизонтальность нити утка. Если уточная линия будет отклоняться от горизонтали, то трудно будет соблюсти приталенность по линии бока: или будет излишек ткани на талии, или боковой шов будет слишком натянут.
12-я булавка закалывается на пересечении линии талии и линии бокового шва. Для этого надо провести рукой сверху вниз от 6-й булавки до 11-й и заколоть булавкой точку пересечения линии середины бока с линией талии. Для лучшей посадки вытачки излишек ткани по боковому шву срезается и делается надсечка точно на линии талии до воображаемого шва. Затем из образовавшейся свободной ткани на линии талии нужно сформировать вытачку, которая одним концом будет направлена к выступающим частям лопатки, а другим концом — вниз к бедру. Направление вытачки должно быть таким, чтобы подчеркивалась стройность фигуры, т.е. расстояние от основания вытачки на линии талии до середины спины было бы зрительно меньше, чем расстояние от концов вытачки до середины спины. Вытачки, как всегда, закалываются тремя булавками.
13-яг 14-я, 15-я булавки закалывают вытачку, которая направлена вверх.
117
16-я, 17-я, 18-я булавки закалывают	-----
,, Заливки закалывают вытачку, которая направлена от талии вниз к выступающим точкам бедра. Эти вытачки достаточно трудно заложить аккуратно, поэтому необходимо приложить максимум усилий, чтобы добиться хорошего прилегания к фигуре.
Затем скалывается боковой шов. Это делают двумя способами:
подворачивают излишек ткани сбоку полочки и накладывают полочку на спинку, сдвигая боковой шов к спинке на 1 см и все время проверяя вертикальность бокового шва;
скалывают боковой шов, который образуется при соединении полочки и спинки встык, швами наружу.
Далее намечают линию проймы по четырем точкам: конец плечевого среза, линии обхвата груди, линии бокового шва и линии лопаток. Затем линию проймы вырезают, оставляя припуски на швы.
6.7.	ПЕРЕВОД ВЫТАЧЕК
Для каждого периода моды характерно использование своего вида вытачек. Например, в 90-х гг. XIX в., как правило, при крое не закладывали нагрудную вытачку вообще, а приталенность одежды создавали с помощью нескольких вытачек на линии талии, так как модной была «перегибистая» фигура. При такой конструкции лифа модную покатость плеч можно было подчеркнуть декоративными деталями: строчками, вставками, кокетками и пр. В 1930-е гг. впервые появляется вытачка под проймой, которая формирует более плоскую грудь. Для середины XX в. характерно отсутствие вытачек или замена их мягкими зашипами и складками, В 1960-Х ГГ. вместо вытачек появились рельефы, которые в свою очередь иногда подчеркивались контрастными кантами. В 1970-х гг. появилась длинная вытачка, которая шла из бокового шва к выступающим точкам груди, делая конструкцию лифа полуприлегающей. Таким образом, лиф в разные периоды имел свои характерные особенности.
Вытачки могут быть разной формы: прямые, выпуклые, острые, плавные, видимые или скрытые, подчеркнутые декоративными кантами, строчками и т.д. Классической считается нагрудная вытачка, которая идет из плечевого шва вертикально. Она хорошо формирует выпуклость в области груди, придает собранность и стройность фигуре. Экономными, в смысле расхода ткани, при крое считаются нагрудные вытачки, идущие из проймы, из бокового шва. Вытачка из бокового шва требует большего расхода ткани, так как она глубокая. Эта вытачка создает «скользящий» силуэт. В достаточно редких случаях вытачки переводят в боковые швы, если есть подкройной бочок, в линию горловины, в завышенную линию талии и пр.
На рис. 6.8 показаны примеры перевода вытачек. Нагрудная вытачка может быть переведена в конец плечевого среза, в линию проймы, под пройму.
Нагрудная вытачка и вытачка на линии талии могут быть переведены в один рельеф в виде подкройного бочка или в два параллельных рельефа, выходящих из проймы (рис. 6.8, й).
Нагрудная вытачка и вытачка на линии талии могут быть совмещены в один вертикальный рельеф, проходящий по выступающим точкам груди (рис. 6.8, б).
Нагрудная вытачка может быть переведена в линию горловины с мягкими сборками. Для этого необходимо закрыть нагрудную вытачку и удлинить вверх линию горловины вместе с плечом (рис. 6.8, в).
Нагрудная вытачка может быть переведена в линию кокетки (рис. 6.8, г, д). Для этого нагрудную вытачку закрывают, намечают мелом или тесьмой линию
118
Рис. 6.9. Перевод вытачек в защипы
кокетки. После этого полочку (из макетной ткани или бумаги) разрезают но линии кокетки и нижнюю часть лифа от кокетки раздвигают, образуя припуск на сборки. Затем кокетку соединяют с нижней частью лифа.
Применяя современный прием формирования вытачек, который заключается в закладывании вытачек на «ребро», как бы наизнанку, можно достичь интересного, даже в чем-то изощренного причаливания лифа. Заменяя глубокие растворы вытачек защипами, можно получить несколько параллельных линий, которые пластично располагаются на фигуре, являясь в свою очередь декоративным украшением, а не только средством создания объема ткани на выпуклостях фигуры. Такие вытачки хороши для моделирования нарядных платьев, блуз или пальто, жакетов, костюмов приталенных силуэтов и т.д. (рис. 6.9).
Сам процесс перевода вытачек происходит следующим образом: на полочке лифа закрывают верхнюю нафудную вытачку, намечают направление новой линии вытачки, г го намеченной линии разрезают, раздвигают ткань, получая контуры новой вытачки. Таким же образом осуществляется перевод вытачек в рельефные швы: намечают на лифе линию рельефа, делают надрез, закалывают нафудную вытачку и вытачку на линии талии, получая нужный раствор рельефного шва.
6.8.	НАКОЛКА РУКАВА
Наколка рукава — достаточно сложная и ответственная часть наколки лифа. От правильности наколки рукава зависят красота пропорций и посадки всей модели на манекене или на фигуре.
Линия плеча является одной из основных примет моды. От линии плеча и формы рукава зависят пропорциональная четкость силуэта, острота всей формы модели.
Рассмотрим прямой втачной рукав, который соединяется с лифом прилегающей формы.
При наколке рукава на манекен необходимо приколоть макет руки к манекену (из ваты, поролона и т.д.), проверить правильность соединения макета руки с плечевым поясом, с проймой.
Затем на манекен надевают уже готовую наколку лифа, тщательно подправляют его посадку и приступают к наколке рукава.
6.9.	ПОДГОТОВКА РУКАВА К НАКОЛКЕ
Подготавливают кусок макетной ткани в виде прямоугольника, размеры которого соответ ствуют длине рукава + 4 см на подгиб и ширине рукава + 2 см т + припуск на швы. Складывают отмеренный кусок макетной ткани пополам по длине так, чтобы нить основы проходила по линии сгиба сверху. Откладывают высоту оката + 2 см на подгиб, и от мерки высоты оката скалывают срезы ткани по всей длине рукава.
Рукав надевают на ватную руку.
Порядок наколки втачного рукава.
7-я булавка', загибают 2 см и прикалывают точку линии сгиба рукава к концу плечевого среза (рис. 6.10). При этом необходимо следить за расположением нитей основы, которая должна располагаться вертикально, и за нитями утка, которые должны всегда сохранять горизонтальное положение.
2-я булавка прикалывает рукав спереди на конце мерки ширины груди.
120
Рис. 6.10. Последовательная наколка одношовного рукава
3-я булавка прикалывает рукав сзади на конце мерки ширины спины.
1-я, 2-я и 3-я булавки — самые главные в наколке, так как они формируют правильную посадку рукава.
Далее закалывают булавки по окату рукава, припосаживая ткань и распределяя по пройме посадку' верхней части рукава. Излишки ткани нужно обрезать. Затем закрепляют рукав внизу у бокового шва лифа и производят наколку низа рукава без посадки.
После этого оформляют низ рукава, предварительно определив его длину. Низ длинного прямого рукава уточняют при согнутой в локте руке, нижний срез рукава должен находиться под углом 90° к кисти руки. Низ прямого рукава длиной 3/4 или 7/8 оформляют при опущенной вниз руке, при этом линия низа рукава должна быть горизонтальной.
Длинный рукав на манжете или со сборками завязывают веревочкой у запястья, распределяют сборки, проверяют свободу движения при согнутом положении руки и отмечают линию низа булавками или мелом. Затем рукав снимают с манекена, вынимают булавки и уточняют положение всех линий на разложенном на столе рукаве.
При наколке могут возникать дефекты посадки рукава (рис. 6.11):
Рис. 6.11. Примеры дефектов посадки рукава при наколке:
а — рукав вздернут в окате и Образовались продольные замины; б — рукав узок в окате, отчего образовались поперечные заломы; в пройма излишне вырезана, отчего на ней образовались сборки и замины
5 В. В. Ермилова
121
рукав вздернут в окате (рис. 6.11, а) — необходимо увеличить окат вверх или углубить окат рукава под проймой;
в результате наколки образовались поперечные заломы в окате рукава (рис. 6.11, б) — это говорит о том, что узок окат рукава и его необходимо расширить;
на пройме образовались сборки и заломы (рис. 6.11, в) — пройма излишне вырезана по линии ширины груди и внизу, у бокового шва. Это исправить трудно.
Можно только перекроить пройму, если позволяет ширина полочки.
На рукаве образовались вертикальные заломы — это говорит об излишней свободе рукава по ширине, необходимо рукав сделать более узким.
Пройма «наползает» на рукав — необходимо еще немного увеличить пройму.
Прямой одношовный рукав служит основой для дальнейшей разработки других форм рукавов: равномерно расширенного книзу; со сборками по окату или на манжете; узкого с вертикальной или горизонтальной локтевой вытачкой; «фонарик»; «окорок»; сложные формы с защипами, складками, драпировками.
На основе прямого одношовного втачного рукава можно построить двухшовный рукав (рис. 6.12). Для этого одношовный рукав складывают по линиям перекатов, которые получаются при сметанных боковых швах рукава по всей длине. Намечают линии переднего и локтевого перекатов. Затем от линии переднего переката по горизонталям, по линии низа и под проймой влево откладывают по 4 см и получают точки а и б. По линии локтя влево от линии переднего переката откладывают 5—6 см и получают точку в. На рис. 6.12, а показан заштрихованный треугольник абв.
От линии локтевого переката рукава по горизонтали вдоль линии локтя и под проймой вправо откладывают по 4 см и получают точки г и д. По линии низа рукава от локтевого переката вправо откладывают 4 см + то число сантиметров, которое необходимо для сужения рукава у запястья, и получают точку е.
Можно еще больше сузить рукав, делая уже верхнюю половинку рукава от локтя к нижнему срезу рукава.
Верхнюю и нижнюю половинки рукава (рис. 6.12, б) выкраивают из ткани, сметывают и надевают на манекен для проверки и корректировки.
Прием «параллельного разведения». Наколку основы рукава можно использовать для создания рукавов более сложных форм.
Для равномерного увеличения объема рукава, для формирования складок, сборок, защипов применяется «параллельное разведение» составных деталей основы. В этом случае объем увеличивается вверху по окату рукава и внизу.
Рис. 6.12. Построение двухшовного рукава на основе одношовного: а ~ летали одношовного рукава; б — верхние и нижние половинки двухтонного рукава
122
На переведенной на бумагу основе рукава намечают места расположения складок и определяют степень увеличения объема. Затем по намеченным параллельным линиям бумажную основу разрезают и получившиеся ее фрагменты раздвигают в стороны от средней линии параллельно на столько, сколько нужно. Потом снова переводят увеличенную основу на ткань, выкраивают ее и делают примерку на манекен (рис. 6.13). Таким же образом путем «параллельного разведения» можно моделировать лиф со складками или сборками, юбки в складку, брюки широкие или со складками и т.д.
Прием «конического разведения». Для моделирования расширенного только вверху или внизу рукава, для создания сборок вверху или внизу применяется прием «конического разведения» составных частей основы рукава. Так же, как при «параллельном разведении», на переведенной на бумагу основе рукава намечают линии фалд. Затем по этим линиям производятся разрезы, не доходящие 3—4 см до конца. Радиально разводятся части рукава в стороны от средней линии на нужный объем (рис. 6.14). Потом увеличенная таким образом основа рукава переводится на макетную ткань и
Рис. 6.13. «Параллельное разведение» рукава для расширения объема ввеох' по окату и внизу рукава
Рис. 6.14. Применение «конического разведения» рукава для расширения объема рукава внизу
делается примерка на манекене.
Точно таким же образом, используя прием «конического разведения», можно моделировать: рукав «окорок»; расширенный книзу лиф или лиф, расширенный только в верхней части (например, для сборок ); юбку-клеш; юбку со сборками у пояса, но суженную книзу (типа «бочонок») и т.д.
6.10.	НАКОЛКА ВОРОТНИКОВ
Воротники по способу притачивания к горловине подразделяются на следующие виды:
воротник-стойка;
воротник с застежкой доверху, с закрытой горловиной (стояче-отложной, плосколежащий, полуотложной);
воротник с открытой горловиной и с лацканами (пиджачный, апаш, отложной открытый);
воротник цельнокроеный (шаль, матросский);
фантазийный (хомут, драпированный и др.).
На рис. 6.15 показаны примеры наколки воротников.
У воротников различают видимую часть (отлет воротника) и невидимую, которая вшивается в горловину. При носке изделия формируется линия перегиба воротника.
123
Рис. 6.15. Примеры наколки воротников: а — стояче-отложного со стойкой; б — открытого отлетного воротника типа «матросский»; в —- воротника «апаш» и пиджачного с лацканами
Наколку воротника начинают с седьмого шейного позвонка и продолжают по линии притачивания воротника к горловине, оставляя небольшие припуски ткани по линии отлета для корректировки формы воротника.
Наколку производят, обращая пристальное внимание на степень прилегания к шее.
В воротниках с лацканами определяют линию перегиба и местонахождение первой пуговицы.
Линия отлета воротника уточняется от середины спинки изделия с постепенным переходом на полочку.
Глава 7
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ РАЗЛИЧНОГО АССОРТИМЕНТА
7.1.	ПОНЯТИЕ АССОРТИМЕНТА. КЛАССИФИКАЦИЯ ОДЕЖДЫ
Современная одежда разнообразна по форме, конструкции, материалам и назначению. Вся многообразная одежда, выпускаемая промышленность^ Wfi-разделяется на ассортиментные группы в зависимости от ее назначения.
Ассортиментной группой называется ряд промышленных изделий, выполняющих одну функцию (ряд изделий одного назначения)*.
Ассортимент — ряд промышленных изделий, сформированный комплексно на основе выявленной и научно обоснованной структуры потребностей и реализуемый как номенклатура продукции, производимой промышленностью; набор или перечень товаров по видам, наименованиям, назначению, сортам и применяемому сырью”.
Понятие ассортимента в дизайне связано с понятием функции.
Функция — назначение изделия.
Функциональность — соответствие изделия, комплекса изделий назначению, т.е. способность выполнять ту или иную функцию в процессе жизнедеятельности человека.
Если в начале своей истории человек довольствовался крайне примитивными формами одежды, то по мере усложнения и дифференциации видов его деятельности появилась потребность во все новых видах одежды. Первоначально в особую группу выделилась церемониальная одежда, которую носили жрецы и правители, военная одежда, затем одежда для работы и праздничная одежда. В Древней Греции возник театральный костюм. Образ жизни человека все время изменяется и усложняется — соответственно увеличивается число видов одежды, предназначенной для выполнения определенных функций. Отпадает необходимость в одних видах одежды (например, уже к концу XVI в. металлические доспехи теряют свою актуальность в связи с распространением огнестрельного оружия), и возникает потребность в других видах (например, в одежде для занятий спортом).
Современная одежда делится на ассортиментные группы в зависимости от следующих факторов:
полового признака и возраста;
способа изготовления;
сезона;
* Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. — М., 1988.
Орленка В.М. Терминологический словарь одежды. — М., 1996.
125
функции (назначения);
стиля.
Поло-возрастное деление одежды. Первоначально одежда разделялась на мужскую и женскую. Например, в Древнем Египте носили набедренные повязки: мужчины — схенти, а женщины — калазирис. Однако степень различия мужской и женской одежды зависела от многих условий: образа жизни, религиозных требований, традиций. У кочевых народов, например у скифов, различия между женским и мужским костюмом были не столь ярко выражены, как у оседлых народов. Часто одежда для мужчин и женщин имела одинаковый покрой, а различалась только по длине: например, в Древнем Вавилоне и Ассирии и мужчины, и женщины носили рубашки (канди).
В европейском костюме, который сформировался на основе одежды западных варваров, в раннем средневековье мужскую и женскую одежду кроили одинаково. Мужская туника (шенс) отличалась только меньшей длиной и наличием разрезов спереди и сзади для обеспечения удобства при верховой езде. Самое главное отличие мужского костюма от женского заключалось в том, что мужчины с туникой носили штаны, а женщины — нет. Носить одежду другого пола считалось «тяжким» грехом (в чем, например, обвинили Жанну д’Арк во время судебного разбирательства, и это послужило одним из оснований для предания ее казни — сожжению на костре). Но по мере развития и усложнения конструкции одежды в Западной Европе мужской и женский костюм все более различаются: женщины носят приталенные платья с длинными юбками, а мужчины — штаны с различными видами плечевой одежды. В костюме в большей или меньшей степени проявляются половые признаки.
В современном костюме также сохраняется деление по признаку пола, однако не всегда возможно провести четкую границу между мужской и женской одеждой: женщины теперь повсеместно носят брюки, а мужчины иногда — юбки. Во второй половине 1960-х гг. сформировалось новое направление в моде, получившее название «унисекс», явившееся симптомом постепенного стирания различий между положением мужчины и женщины в современном обществе. «Унисекс» предлагает одни и те же формы одежды для представителей разных полов — например, джинсы, трикотажные майки и джемперы, кроссовки и стеганые куртки. Уже не имеет большого значения, на какую сторону застегивается одежда — на мужскую (слева направо) или на женскую (справа налево). Дальнейшее стирание границ между мужской и женской одеждой прогнозирует итальянский дизайнер одежды Дж, Армани: «Дизайнеры уже активно используют «мужские» ткани в женской одежде... В общем, мода идет к тому, чтобы полностью смешать понятия мужского и женского в тканях, цветах, конструкциях.»*
Гораздо позднее в отдельную группу выделилась детская одежда. На протяжении тысячелетий детей одевали так же, как и взрослых. Детский костюм представлял собой уменьшенную копию взрослого. Например, в Западной Европе девочки из дворянских семей носили корсет с раннего возраста. Единственной особенностью было наличие в костюме маленьких детей передника, который надевали, чтобы не пачкалось платье. Вплоть до XIX в. существовала также традиция мальчиков до пяти лет (а в Англии и до 10—12 лет) одевать в платья. Только в XVI11 в. в Англии возникает новая традиция одевать детей в соответствии с их возрастом в более удобную и гигиеничную одежду (девочки стали носить платья без корсета и каркаса, а во второй половине XVTII в. — с завышенной таДией), появляются детские прически. В XIX—XX вв. складывает
‘ STEP. - 2000, № 23. - Р. 24.
126
ся разнообразный ассортимент детской одежды в зависимости от принадлежности к определенной возрастной группе.
И, наконец, только во второй половине XX в. появляется молодежная одежда. После окончания второй мировой войны, в 1950-е гг., формируется новая особая социальная группа — молодежь, занимающая промежуточное положение между подростками и взрослыми. Повышение образовательного уровня, увеличение времени, необходимого для учебы и получения профессии, рост доходов и возможность финансовой независимости от родителей — все это привело к рождению молодежной культуры со своими ценностями, кумирами и стилями, отличными от «взрослой» моды. Уже в 1960-е гг. появляется понятие «молодежная мода», и основными потребителями модных товаров становятся молодые люди. Так как молодежь является наиболее активным приверженцем моды, то самые оригинальные решения дизайнеры адресуют именно молодым.
Таким образом, можно выделить следующие возрастные группы: детская; молодежная; средняя; старшая.
7.2.	ОСОБЕННОСТИ МОДЕЛИРОВАНИЯ ОДЕЖДЫ РАЗНЫХ ВОЗРАСТНЫХ ГРУПП
Проектирование одежды для детей должно происходить с учетом особенностей развития ребенка в каждом возрасте, детской психологии, требований гигиены (детская одежда должна способствовать правильному физиологическому развитию детского организма). Детская одежда должна быть прежде всего удобной и красивой, так как именно в детском возрасте формируются эстетические представления личности. В отличие от формы взрослой одежды, форма детской одежды не столь зависит от смены модных тенденций, особенно в младших возрастных группах. Силуэт и пропорции одежды для детей во многом определяются возрастными изменениями пропорций телосложения, модные тенденции проявляются прежде всего в рисунках и фактурах тканей, цветовой гамме; при этом существуют стабильные формы детской одежды, не меняющиеся в течение длительного времени (ползунки, детский комбинезон, платье с кокеткой и т.п.). Всех детей условно делят на шесть возрастных групп:
0 — грудничковая (0—1 юл);
I — ясельная (1--3 года);
II	— дошкольная (3—6 лет);
III	— младшая школьная (7 -11 лет);
IV	— старшая школьная, подростковая (12—15 лет);
V	— юношеская (16--18 лет).
Чем старше возрастная группа, гем активнее проявляются модные тенденции; особенно это важно в одежде, предназначенной для тинэйджеров (старшей школьной и юношеской групп), при этом необходимо учитывать не только и не столько модные тенденции «взрослой» моды, сколько актуальные стили молодежных субкультур.
В отличие от детской, не существует специальной одежды для пожилых людей. Однако люди старшего возраста составляют значительный сектор на потребительском рынке (который в будущем будет только увеличиваться, если учитывать прогрессирующую тенденцию старения населения в развитых странах). Поэтому при проектировании одежды необходимо учитывать и интересы этой группы потребителей, у которых должен быть выбор самой разнообразной одежды, соответствующей требованиям данной возрастной группы. Как правило, степень следования моде в старшем возрасте зависит от личного выбора чело-
127
века, но чаще всего модные тенденции в одежде присутствуют в смягченном виде, а преобладают классические формы, сдержанная цветовая гамма. Очевидно, что в одежде для пожилых неприемлемы все крайности моды; прилегающие силуэты (вместо них — полупридегаюшие), сильно открытые модели, высокие каблуки, неудобные колодки в обуви. Комфорт и удобство — основные требования современного человека к одежде — для этой возрастной группы имеют особое значение. Удачным примером создания универсальной одежды, максимально учитывающей потребности немолодой женщины, является знаменитый костюм в стиле «Шанель», который К. Шанель придумала, когда ей самой было уже более 70 лет. Она учла все детали и малейшие нюансы, начиная от выбора ткани (твидов с рыхлыми структурами, которые, по мнению Шанель, лучше всего подходят к коже в морщинах), формы костюма (полуприлегающего жакета длиной до середины бедра и прямой юбки ниже колена с удобным запахом), и заканчивая эластичной подкладкой юбки и тяжелой цепью, пришитой с изнанки к низу жакета, которая оттягивает спинку, делая ее прямой. С костюмом полагалось носить блузу с воротником-шарфом, соответствующую по цвету подкладке жакета, чтобы зрительно «смазывалась» линия талии.
По способу изготовления одежда делится на швейную и трикотажную. Швейная — одежда, выкроенная и сшитая из ткани либо из какого-либо другого материала (меха, кожи и т.п.). Трикотажная — одежда, связанная вручную или на трикотажной машине, сшитая из вывязанных вручную или на трикотажной машине деталей кроя (штучный трикотаж), сшитая из кроеного трикотажного полотна, связанного на машине.
Изначально возник трикотаж, связанный вручную. Предположительно уже в Древней Греции часть пряжи использовали для вязания. Элементы из трикотажа присутствовали в народном костюме (вязаные носки, рыбацкие свитера). В позднем средневековье и в эпоху Возрождения появляются трикотажные детали и в модном европейском костюме: штаны-чулки (кальце в Италии), чулки, перчатки, нижние мужские куртки с вывязанными узорами, имитирующими рисунки на тканях (испанские корпесуэло). В 1589 г. была создана первая вязальная машина для изготовления чулок англичанином У.Ли. Однако долгое время трикотажные дополнения к костюму ограничивались чулочно-носочными изделиями и перчатками. В XIX в. складывается особая группа одежды из трикотажа. Например, в 1820-е гг. популярны платья, связанные на спицах. В конце века в моду входят вязаные «пальто для дачи», а также вязаные шали и накидки. Во второй половине XIX в. распространяется одежда из трикотажа для занятий спортом. Практически все классические формы трикотажной одежды возникли в Англии первоначально как спортивная мужская одежда (для игры в гольф, поло и т.п.); джемпер, свитер и т.д. В начале XX в. появляются трикотажные трико для пловцов и гимнастов и нижнее белье из трикотажа. В 1920-е гг. трикотажная одежда превращается в модную повседневную — пуловер или кардиган носят с рубашкой и галстуком вместо пиджака в неофициальной обстановке. К. Шанель ввела в моду трикотажную одежду для женщин, заимствовав из мужского гардероба джемперы, пуловеры и кардиганы, Именно тогда появились классические сочетания вещей из трикотажа — «двойки» (джемпер — кардиган или жилет) и «тройки» (джемпер — юбка — кардиган). С тех пор одежда из трикотажа занимает прочные позиции в гардеробе современного человека. В 1950—1960-е гг. в моде одежда для отдыха из набивного шелкового трикотажного полотна (модели итальянского модельера Э. Пуччи). В 1970-е гг. появляется нарядная одежда из трикотажа (ее ввели в моду итальянка Л. Бьяд-жотти и француженка С. Рикель). В моду входит верхняя одежда из трикотажа (пальто и полупальто). В 1980-е гг. широко распространяются трикотажные из
J28
делия с лайкрой. Сейчас практически все виды одежды могут быть выполнены из трикотажа: летняя и зимняя, белье, платья и костюмы, верхняя одежда, разнообразные дополнения (шарфы, шапки, перчатки, детали обуви и аксессуары (например, сумки). Недаром трикотаж называют одеждой будущего, так как пока у него не существует конкурентов, столь же универсальных и комфортных.
В современной одежде существуют следующие классические формы одежды из трикотажа:
Фуфайка — теплая вязаная рубашка или безрукавка.
Джемпер — вязаная фуфайка с рукавами без воротника и без застежки, как правило, с круглым воротом, надеваемая через голову.
Пуловер — трикотажная фуфайка с рукавами без воротника и без застежки, с V-образным воротом.
Свитер — трикотажная фуфайка с рукавами без застежки, надеваемая через голову, с высоким воротником, закрывающим шею.
Водолазка — трикотажный свитер с высоким воротником из тонкой пряжи (шерсть, шелк, хлопок, смешанные волокна).
Твинсет — женская короткая трикотажная кофточка с круглым вырезом и застежкой под горло.
Кардиган — трикотажный жакет с застежкой и V-образным вырезом.
Майка — трикотажная рубашка без рукавов и воротника, без застежки.
Футболка (ти-шотка) — первоначально спортивная трикотажная рубашка с отложным воротником, с короткими или длинными рукавами. В 1942 г. трикотажная рубашка белого цвета с короткими рукавами и круглым воротом стала частью обмундирования военного флота США. Впоследствии на футболках стали печатать название военного корабля или военной базы. В 1950-е гг. фугболка стала популярной одеждой молодых людей после кинофильмов с участием М. Брандо — «Трамвай “Желание”» (1951) и «Дикарь» (1953), который носил футболки. Во второй половине 1960-х гг. футболки начинают носить и девушки.
Поло — спортивная рубашка с мягким отложным воротником и застежкой до середины груди.
Тенниска — трикотажная верхняя рубашка с короткими рукавами и застежкой «поло».
«Рубашка Дакоста» — спортивная трикотажная рубашка (первоначально из трикотажа в сеточку) с воротником и застежкой «поло», с короткими рукавами, заканчивающимися резинкой. Была запатентована в 1933 г. французским теннисистом Р. Лакостом, который придумал нашивать на груди этой тенниски эмблему в виде крокодила. Первоначально эта рубашка предназначалась для игры в теннис.
«Платье-труба» — платье из трикотажной «трубы», в котором отсутствуют вытачки, рельефы и боковые швы. Вошло в моду в 1980-е гг. благодаря французскому модельеру тунисского происхождения А.Алайя. Существует также «юбка-труба».
Рейтузы — длинные вязаные узкие брюки (первоначально для верховой езды).
Лосины, легинсы — первоначально длинные узкие штаны из оленьей кожи или замши, часть военного костюма или костюма для верховой езды. Сейчас — женские рейтузы длиной до щиколоток из эластичных материалов (лайкра, ластик). Вошли в моду в 1980-е гг.
Тренировочные брюки — первоначально (в 1930-е гг.) широкие трикотажные брюки, затем — узкие брюки, заканчивающиеся резинкой, манжетой или штрипкой.
Велосипедки — спортивные брюки длиной до колена или немного ниже из эластичных материалов. Вошли в моду в конце 1980-х гг.
129
7.3.	ДЕЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ ПО СЕЗОНАМ
В большинстве стран мира климат в разные времена года существенно различается, что предопределяет деление одежды по сезонам. Европейская одежда традиционно делится на летнюю, зимнюю и демисезонную (для весны и осени), хотя это разделение произошло относительно недавно. Например, в средние века такого деления одежды не существовало — и зимой, и летом носили одежду одного покроя с длинными рукавами из плотных тканей (сукна, бархата), зимой — на меховой подкладке. Разделение начиналось в XVII в., что было закреплено специальным указом короля Франции Людовика XIV о смене одежды по сезонам. Этот указ, являвшийся частью нового придворного этикета, устанавливал, из каких тканей придворным следовало шить одежду для каждого времени года. Таким образом складываются определенные ассортиментные группы материалов для сезонной одежды: летом носят легкие шелковые ткани, в основном тафту, осенью и весной — легкое сукно, зимой — ратин, плюш, бархат и атлас. Этот указ касался даже кружев: летом придворные должны были носить тонкие кружева с более мелкими узорами, зимой — более плотные и рельефные. Подобное отношение к материалам сохраняется и в XVTII—XIX вв. Ассортимент летних тканей пополнялся хлопчатобумажными тканями, женские платья шили из кисеи, батиста, вуали. Летняя одежда характеризовалась и более светлой гаммой: женщины носили светлые, часто белые, платья, а мужчины — сюртуки и фраки песочного и светло-серого цветов. В конце XIX в. широко распространились мужские костюмы из неотбеленной плотной шелковой ткани — чесучи. Вместо цилиндра или котелка летом носили соломенные шляпы — канотье. И только в XX в. одежда для разных времен года станет существенно различаться и по покрою. В 1920-е гг. появляются летние платья с короткими рукавами либо без рукавов, а мужчинам в неофициальной обстановке разрешается снять пиджак. В 1930-е гг. распространяются мужские рубашки с короткими рукавами, в 1950-е гг. — яркие цветные рубашки с набивными рисунками («гавайские рубашки»), в 1960-е гг. — шорты. В конце 1960-х гг. французский модельер И.Сен-Лоран предлагает шорты для женщин в качестве повседневной одежды. В 1970-е гг, ассортимент летней одежды пополнятся заимствованиями из этнического костюма восточных народов — юбками «парео», «саронг» и т.п. Параллельно появляются новые виды верхней одежды для зимнего, осеннего и весеннего сезонов: дубленки, пончо, стеганые пальто и куртки,
В современной одежде также присутствует деление одежды по сезону: летняя одежда шьется преимущественно из легких гигиеничных тканей или трикотажа (шелка, хлопка, льна или смесовых тканей, вискозы); демисезонная одежда — из более плотных тканей; зимняя — из теплых шерстяных тканей, утепленных материалов, меха и т.п. Но в современной моде подчас трудно провести четкую границу между одеждой для разных сезонов, например, в осенне-зимних коллекциях дизайнеры часто предлагают открытые модели, иногда без рукавов. Это объясняется тем, что в развитых странах человек перестал так зависеть от капризов погоды, как это было раньше, находясь в помещениях с искусственно созданным климатом, передвигаясь на автомобилях с кондиционерами. Однако в нашей стране теплая одежда для холодного времени года не потеряла своей актуальности. А выбор ткани для сезонных коллекций должен определяться прежде всего соображениями комфорта и гигиеничности. При этом, наверное, более не существует «летних» и «зимних моделей», как ранее (если не учитывать теплую верхнюю одежду), хотя до сих пор существуют понятия «осеннее пальто» (пальто без утепленной подкладки), «весен
130
ний костюм» (уличный костюм из светлых шерстяных тканей), «летнее платье» и т.п. Постепенное стирание различий между одеждой для разных сезонов прогнозирует американский модельер М.Корс: «Первым шагом стала разработка летней замши и зимнего лака. Будущее приведет нас к той точке в моде, в которой не существует сезонных изменений и ткани реагируют на окружающую среду, но в то же время и напоминают о прошлом»'.
7.4.	ПРИНЦИПЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ОДЕЖДЫ
7.4.1.	Деление одежды на ассортиментные группы в зависимости от назначения
В зависимости от назначения и использования в различных сферах деятельности современная одежда делится на бытовую, спортивную (для профессионального и любительского спорта), производственную, зрелищную.
Бытовая одежда — это одежда, которую человек носит дома и на работе (если не требуется специальная одежда).
Спортивная одежда — это специальная одежда для занятий спортом. При этом существенно отличается одежда, предназначенная для профессиональных спортсменов, от спортивной одежды для не спортсмена. В профессиональной одежде максимально учитываются требования конкретного вида спорта, применяются новейшие материалы и технологии, которые впоследствии могуг применяться и в одежде для массового потребителя. В 1970-е гг. возникло понятие «одежда для спорта и отдыха», связанное с превращением одежды для занятия спортом в одежду не только для активного, но и для пассивного отдыха.
Производственная одежда — это одежда, предназначенная для работы на производстве: спецовки, оранжевые жилеты дорожных рабочих, белые халаты врачей и т.п. Производственная одежда проектируется с учетом требований, предъявляемых в соответствии с условиями труда и особенностями данного вида деятельности — она должна максимально соответствовать своей функции. В производственной одежде выделяют спецодежду, предназначенную для работы в неблагоприятной для человека среде: одежда сталевара, шахтера, работника химического производства, строительного рабочего, работника нефтегазовой промышленности, скафандр космонавта и т.п. Она должна выполнять защитную функцию и быть максимально удобной для выполнения определенных действий. Спецодежду шьют из специальных тканей: огнеупорных, водонепроницаемых, отталкивающих нефтепродукты и т.п. В комплект спецодежды обязательно входят: специальная обувь (у строительных рабочих, например, с металлическими прокладками), головные уборы (шлемы, защитные каски и т.п.), рукавицы и т.п. Часто предусматривается «аппаратная часть» (как писали в 1920-е гг. советские конструктивисты, которые впервые предложили проектировать спецодежду для работы в особых условиях), например, лампочка, вмонтированная в каску шахтера.
Зрелищная одежда — театральный и кинокостюм, эстрадный костюм, цирковой костюм, карнавальный костюм, фольклорный костюм для танцевальных и музыкальных коллективов, исполняющих произведения традиционного национального искусства. К зрелищной одежде предъявляются особые требования —
* STEP. - 2000, № 23. - Р. 25.
131
она должна соответствовать характеру данного зрелища, иметь яркое образное решение, и, как правило, в малой степени учитывать требования сезонной моды.
Форменная одежда — форма, обозначающая принадлежность к определенной организации, ведомству. В форменной одежде на первый план выступает знаковая функция, хотя в отдельных случаях она должна выполнять и защитную функцию (военная форма). Военная форма — это максимально удобная и функциональная одежда, особенно предназначенная непосредственно для боевых действий или учений (она называется «полевой»); в парадной военной форме большее значение имеет знаковая функция. Можно выделить ведомственную форму, которую носят работники определенных ведомств и организаций; прокуроры, судьи, летчики, стюардессы гражданской авиации и проводники поездов т.п. Она различается по цвету и покрою, имеет знаки различия (прежде всего форменные пуговицы). Также можно выделить школьную форму, которая обозначает принадлежность к определенному учебному заведению. В современном мире форма встречается гораздо реже, чем, например, в XIX в., когда униформу носили чиновники всех ведомств, студенты университетов, гимназисты и учащиеся реальных училищ, почтальоны, телеграфисты и т.д.
В зависимости от использования в костюме одежда подразделяется на белье, платье и верхнюю одежду. Белье — одежда, надеваемая на тело (повседневное белье, одежда для сна, спортивное белье). Платье обозначает одежду, надеваемую на белье (костюм, собственно платье, блузка и юбка, брюки и свитер и т.п.). Верхняя одежда — это то, что надевается на платье в зависимости от сезона (пальто, плащ, куртка, и т.п.). Одежда подразделяется также в зависимости от того, как она крепится на фигуре: плечевая, нагрудная, поясная. К плечевой одежде относятся, например, пальто, жакет, блуза, куртка, сарафан; к нагрудной — жилет, безрукавка; к поясной — фартук, юбка, штаны.
Бытовая одежда, которую носит современный человек, делится на повседневную, нарядную, для отдыха, домашнюю (для работы и отдыха).
Повседневная одежда предназначена для работы и различных занятий (учебы, прогулок, посещений выставок и т.п.). Характер и стиль повседневной одежды зависят от рода деятельности человека, образа жизни, которую он ведет. Так как жизнь современного человека чрезвычайно многообразна, то и повседневная одежда разнообразна. Каждый человек предъявляет к одежде свои требования, стремится выразить свою индивидуальность, проявить свое отношение к миру и самому себе. Но можно определить, наверное, самое важное требование, которое мы предъявляем к одежде: она должна быть удобной и комфортной, а также должна соответствовать ситуации, в которой мы находимся. Особую группу в повседневной одежде составляет одежда для работы. Ее стиль зависит от характера работы, ведь не случайно сформировались понятия «деловая одежда», «деловой костюм», возникшие еще в XIX в. Если человек работает в офисе, банке, министерстве и т.п., то к его рабочей одежде предъявляются достаточно строгие требования. Как правило, это должен быть строгий классический костюм (у женщин исключаются брюки), обувь в классическом стиле. При этом должны отсутствовать; броский макияж и привлекающие внимание украшения (у женщин) и рубашка или галстук яркой расцветки (у мужчин). Руководство некоторых фирм требует от своих сотрудников носить одежду и аксессуары определенных марок и качества, так как внешний вид сотрудника определяет имидж самой фирмы. Работающие в тех учреждениях, где не требуется ношение специальной одежды или униформы (например, преподаватели в вузах, сотрудники различных контор и т.п.), могут позволить себе разнообразные стили и комплекты. Так называемые «лица свободных профес
132
сий» (художники, кинооператоры, актеры, журналисты и т.п.) предпочитают одежду в свободном стиле, которая должна быть комфортной и удобной. Своеобразной повседневной униформой стали джинсы в сочетании с разнообразным трикотажем.
Стиль повседневной одежды и степень соответствия последним модным тенденциям зависят от личного выбора человека. В последнее время прежние строгие требования к одежде для работы, особенно к деловой одежде, все более смягчаются. Появилось понятие «стиль свободной пятницы», когда некоторые фирмы и компании разрешили своим сотрудникам в пятницу — последний день рабочей недели — приходить на работу в той одежде, которую они сами выберут, вместо традиционного делового костюма. Исследования показали, что производительность труда и работоспособность в этом случае выше, чем в обычной деловой одежде. Бшшё-дого, «европейское законодательство отменяет право работодателей принуждать своих сотрудников соблюдать строгие правила в одежде.
На ежегодной конференции юристов во Франции было заявлено, что отныне руководители компаний, заставляющие своих сотрудников обязательно носить костюм, будут преследоваться в судебном порядке, так как диктат в одежде нарушает права человека и противоречит свободе самовыражения»'. Социологи прогнозируют, что в будущем должен измениться сам характер работы в связи с распространением глобальных компьютерных сетей, когда место работы человека будет находиться дома, у персонального компьютера. Это приведет к постепенному исчезновению в XXI в. классического английского костюма как одежды для работы, он сохранится скорее как дань традиции. Его заменит более комфортная одежда, например, из трикотажа.
Раньше существовали достаточно четкие границы, разделявшие повседневную и нарядную одежду: в повседневных костюмах и платьях использовали определенные ткани, минимум декоративных отделок, сдержанные цвета, а в нарядной одежде применяли ткани с ярко выраженными фактурами (шелк, бархат, атлас, парчу), декоративные отделки (вышивку шелком, золотом, бисером, стразами, аппликацию, отделку галунами и тесьмой и т.п.), украшения.
В современной одежде подобного строгого разделения не существует, часто встречается нетрадиционное использование тканей при моделировании повседневной одежды (атлас и бархат), аппликация из кружева на кожаных куртках, вышивка, прозрачные ткани и т.п. И напротив, в нарядной одежде нередко мы видим ткани, которые ранее применяли исключительно при моделировании верхней и повседневной одежды: вечерние платья, связанные на спицах или сшитые из джинсовой ткани; длинные юбки из твида или мохера; классический костюм из кожи, денима или набивной ткани. В современной моде границы между различными ассортиментными группами практически размыты, обозначены условно. И тем не менее, можно все же определить основные требования, которые необходимо учитывать при моделировании повседневной одежды: комфортность, целесообразность, простота форм, возможность комбинирования различных элементов костюма.
С начала 1970-х гг. в повседневной одежде преобладают комплекты, появляются понятия «рационального» или «базового гардероба», состоящего из разнообразных вещей, относящихся к единичному ассортименту (юбки, брюки, блузки, джемперы, жилеты, жакеты и т.п.) и хорошо сочетающихся между собой.
Нарядная одежда — это одежда для особых случаев: различных торжеств, приемов, праздников, посещения театра (хотя в театр современный человек.
' «М-Коллекция». - 2000, № 1. — С. 9.
133
как правило, ходит после работы в повседневной одежде) и т.п. Нарядная одежда должна создавать особое настроение и праздничную атмосферу.
Нарядная одежда предназначается для: домашних торжеств; посещения театров и концертных залов; официальных торжеств (премьера, вручение премии и т.п.); официальных приемов; встречи Нового года; выпускного бала; свадьбы и т.д.
Современной моде свойственен как традиционный подход к моделированию нарядной одежды, так и нетрадиционный. Некоторые дизайнеры вообще отрицают важность деления одежды на нарядную и повседневную (минималисты и де конструктивисты). Однако традиции сохраняются в нарядной одежде определенного назначения: свадебной (по-прежнему преобладают белые платья невесты, хотя эта традиция возникла только в начале XIX в.), для официальных торжеств (например, для мужчины в таких случаях обязателен смокинг, для женщины — длинное платье), для официальных приемов (в этом случае особенности одежды определяются протоколом). Как и в повседневной одежде, степень модности нарядной одежды зависит и от ее назначения, и от личного выбора ее обладателя.
Одежда для отдыха — одежда для занятий спортом, прогулок, отдыха у моря (в том числе одежда для пляжа), для посещения дискотек и ночных клубов. Основные требования к одежде для отдыха: ее функциональность и удобство, а также возможность для каждого человека проявить свою индивидуальность. Поэтому в ней так много элементов, заимствованных из спортивной одежды, и трикотажа.
Домашняя одежда —• одежда, которую человек носит дома, для отдыха и для работы. В современной домашней одежде наблюдается та же картина, что и в других ассортиментных группах — стираются отличия от повседневной одежды и одежды для отдыха: традиционные домашние халаты, пеньюары, фартуки вытесняются все теми же универсальными вещами — джинсами и легинсами, трикотажными майками и джемперами. Наверное, единственная до сих пор незыблемая традиция — удобная домашняя обувь (тапочки, шлепанцы и т.п.). В 1970-е гг. благодаря популярности «этнического» стиля в моде ассортимент домашней одежды пополнился новыми формами, заимствованными из национального костюма: вместо ставших уже привычными восточных халатов (вошли в моду еще в XVII в.) и кимоно (вошли в моду в конце XIX — начале XX вв.) распространились арабские платья и «юбки-саронг».
Изменился и гардероб современного человека в целом. Ранее преобладал ситуационный подход к формированию гардероба модного человека — для каждого случая требовалась особая одежда. Например, модник в начале XIX в. должен был иметь как минимум три фрака: зеленый различных оттенков — для утренних визитов или выходов по делам, синий или темно-голубой — для визитов днем и обеда и черный — в качестве бальной и траурной одежды. Светская дама в 1840-е гг. могла менять в день до семи платьев: пеньюар; прогулочное платье, или платье для визитов; домашнее платье; платье для приемов (было еще «чайное платье» — для чаепития в пять часов); обеденное платье; театральное и, наконец, бальное. Все эти туалеты различались по цвету, качеству ткани, длине рукавов и глубине декольте. Гардероб же современной женщины, в принципе, может уместиться в одном чемодане. Вместо ситуационного подхода популярна идея рационального гардероба, состоящего из комплектов и многофункциональных вещей. Кроме того, актуален и игровой подход к формированию гардероба — в нем могут присутствовать вещи разных стилей, помогающие человеку менять свои образы, как актер меняет их с помощью театральных костюмов. Такое отношение к одежде позволяет с помощью костюма сделать жизнь более интересной и разнообразной.
134
7.4.2.	Ассортимент верхней одежды
Рассмотрим многочисленные варианты верхней одежды.
Пальто — верхняя уличная распашная одежда с рукавами (длинными или длиной 3/4), с застежкой спереди сверху донизу, чаше всего с карманами и воротником. Обычно пальто шьют на подкладке. Пальто надевают поверх платья или костюма. Пальто бывают зимние (на утепленной подкладке), осенние (демисезонные), летние (из легких тканей, иногда без подкладки), вечерние (из нарядных тканей, как правило, составляющие ансамбль с вечерним платьем). Пальто бывают различных силуэтов: прямые, трапециевидные, прилегающие, полуприлегающие, с разнообразными воротниками и рукавами (втачными, реглан, комбинированными, цельнокроеными).
Полупальто — короткое пальто, не доходящее до колен.
Шинель — длинное форменное пальто из сукна особого покроя со складкой и шлицей на спине, с хлястиком и металлическими пуговицами,
Тренчкот — английское название шинели, а также обозначение пальто или плаща полуприталенного силуэта, с глухой застежкой, отложным воротником, погончиками, хлястиками, поясом, шлевками, со шлицей на спине. Классическая форма верхней одежды.
Ольстер — длинное просторное двубортное пальто из грубошерстного сукна, с поясом и капюшоном. Названо так по названию ирландского города Ольстер, где изготавливали ткань бобрик, из которой первоначально шили такие пальто.
Пальмерстон — мужское пальто, приталенное сзади. Названо по имени английского примьер-министра и министра иностранных дел лорда виконта Пальмертона (1784—1865 гг.), который ввел в моду пальто такого силуэта.
Честерфилд — длинное мужское пальто, обычно черного цвета, с бархатным воротником, прорезными карманами и потайной застежкой. Названо по имени графа Честерфилда (1694—1773 гг.). Классическая форма верхней одежды.
Реглан — пальто или плащ с рукавами покроя реглан. Покрой рукава назван по имени английского генерала Реглана, который был ранен в руку во время Крымской войны (1853—1856 гг.) и придумал покрой рукава, позволяющий носить шинель поверх хирургической повязки,
Макинтош — 1) пальто или плаш из непромокаемой прорезиненной ткани (появилось в 1830-е гг., названо по имени шотландского химика Ч. Макинтоша, предложившего пропитывать ткань каучуком); 2) легкое пальто прямого силуэта с отложным воротником, шлицей на спинке, потайной застежкой, рукавами-реглан, с наклонными прорезными карманами с листочками. Как правило, раньше его шили из габардина. Классическая форма верхней одежды.
Дафлкот (даффл-коут) — полупальто из плотной шерстяной ткани с капюшоном, с застежкой на петли из шнура или кожи и деревянными пуговицами в виде палочек. Названо в честь бельгийского города Дюффель, где первоначально производилась ткань для таких пальто. Вначале дафлкот был распространен в Англии как мужская верхняя одежда для охоты. Во время второй мировой войны дафлкот носили моряки Британского королевского флота, сопровождавшие конвои в Северной Атлантике. Классическая форма верхней одежды (мужской, женской и детской).
Манто — широкое женское пальто, расширенное книзу, обычно из меха.
Сак — мешковатое женское пальто прямого покроя.
Свингер — короткое пальто (длиной до колена) из шерстяной ткани или меха с сильно расклешенной спинкой.
Редингот — пальто прилегающего или полуприлегаюшего силуэта, с длинной шлицей на спинке и отложным воротником, иногда многоярусным («кар
135
рик»), Появилось впервые в XVIII в. в Англии для верховой езды, вошло в моду в 1780-е гг. Мужские рединготы были полуприлегающего силуэта, женские — приталенными, с отрезным лифом.
Пыльник — легкое летнее пальто без подкладки.
Плащ — 1) верхняя широкая одежда без рукавов, надеваемая внакидку; 2) легкое пальто, которое обычно шьют из непромокаемой ткани.
Берберри — элегантный мужской плаш из высококачественного габардина, производимого одноименной английской фирмой.
Дождевик — легкий плащ из непромокаемого материала, часто из пленки.
Шуба — пальто из натурального или искусственного меха. Ранее так называлась верхняя распашная одежда с рукавами, сшитая мехом внутрь, покрытая тканью, с меховым воротником.
Дубленка — верхняя одежда типа пальто из выделанных особым образом шкур, мехом внутрь, как правило, из овчины, с меховыми опушками.
Куртка — верхняя плечевая короткая одежда с рукавами, с застежкой различной длины, не имеющая строго фиксированной формы и покроя.
Блузон — куртка с поясом или резинкой внизу.
Норфолк — охотничья куртка длиной до бедер, на талии вшит пояс, на спине — две складки, на груди и на бедрах — накладные карманы с клапанами. Названа по имени лорда Норфолка, носившего куртку такого фасона.
Бушлат — морская верхняя куртка из черного сукна, с отложным воротником. Появился в 1854 г. как часть обмундирования русских моряков во время Крымской войны.
Куртка пилота — куртка из кожи на меховой подстежке, с застежкой на молнии, с меховым отложным воротником. Во время второй мировой войны входила в обмундирование пилотов ВВС.
Штормовка — короткая военная куртка на молнии, из непромокаемой ткани, с накладными карманами, со съемным меховым воротником, манжеты и пояс — из трикотажа. Стала популярна во время второй мировой войны. Входила в обмундирование американской армии.
Куртка рокера (перфекта, косуха) — кожаная куртка с асимметричной застежкой на молнии, длиной до талии, с отложным воротником. Изначально была частью обмундирования армейских моторизованных частей (шоферов, мотоциклистов). Затем стала элементом костюма представителей молодежной культуры байкеров, затем — рокеров. Стала популярной среди молодежи благодаря кинофильму «Дикарь» (1953 г.) с участием М. Брандо.
Дутыши, или бутики, — название теплых пальто и курток из простеганной синтетической непромокаемой ткани. Стеганые пальто вошли в моду во второй половине 1970-х гг.
Анорак — водонепроницаемая теплая куртка с капюшоном, нераспашная. Первоначально использовалась полярниками. Форма и название заимствованы из традиционной одежды эскимосов. Иногда анораком называют куртку с двойной застежкой (на молнию и на кнопки), на утепленной подкладке, на кокетке, с меховой отделкой на капюшоне. Существуют летние куртки-анораки из легкой ткани, с карманом-кенгуру на груди. По низу рукавов и куртки вставлен шнурок или резинка.
Парка — глухая куртка с капюшоном из плащевой ткани. Названа по аналогии с верхней одеждой арктических народов, сшитой из рыбьей кожи, которую носили рыбаки. Иногда паркой называют теплую куртку с капюшоном, отороченным мехом.
Накидка — верхняя плечевая одежда свободной формы без рукавов.
Пелерина — короткая накидка на плечи, как правило, не доходяшая до талии, надеваемая поверх платья или пальто. Может иметь отверстия для рук.
136
Пончо — плед из прямоугольного куска ткани или из двух сшитых полотнищ с отверстием для головы. Заимствован из традиционной одежды индейцев Центральной и Южной Америки. Впервые появился в костюме хиппи. Пончо вошли в моду в конце 1960-х гг. как элемент «этнического» стиля.
Плед — клетчатый шерстяной плащ, элемент шотландского национального костюма.
Палантин — женская накидка в виде широкого шарфа из меха или ткани, как правило, носимая в качестве дополнения к нарядному платью.
7.4.3.	Ассортимент одежды группы «платье-костюм»
В ассортиментную группу «платье» входит множество разнообразных форм одежды (плечевой и поясной).
Рассмотрим стабильные формы плечевой одежды.
Костюм — одежда, состоящая из нескольких частей, сшитых из одной ткани: «костюм-двойка» (пиджак или жакет — брюки или юбка), «костюм-тройка» (пиджак — жилет — брюки или юбка).
Английский костюм (классический костюм, бизнес-костюм) — название мужских или женских костюмов строгой формы. Первоначально костюм появился в Англии, а в XIX в. он распространился и в других странах в качестве одежды делового человека. Он состоял из панталон, фрака и жилета. Затем вместо фрака появился сюртук, потом жакет, а в конце XIX в. — пиджак (пиджачный костюм). Женский классический костюм состоит из прямой юбки и жакета на подкладке с воротником и лацканами. Впервые подобные костюмы появились в 1780-е гг. и носили название «портновских костюмов» (или костюм «тайер»), так как их шили не модистки, а мужские портные. В женскую моду подобные костюмы вошли в 80-е гг. XIX в. благодаря английскому портному Дж. Редферну, который имел в Париже салон и предложил подобные костюмы, сшитые из шерстяных тканей, в качестве прогулочной одежды. Эти костюмы напоминали «амазонки» — женские костюмы для верховой езды, в которых использовались элементы мужской одежды: галстуки, жакеты типа фрака, жилеты и т.п. С конца XIX в. английский костюм стал одним из символов женской эмансипации, его носили феминистки и работающие женщины. В XX в. костюм стал униформой деловой женщины.
Фрак — парадная мужская плечевая одежда, отрезная по талии, со скошенными спереди полами и длинными узкими фалдами сзади. Фрак носили с «фрачной» рубашкой, белым жилетом и белой бабочкой. Первоначально фрак появился в XVIII в. в Англии как одежда для верховой езды, к концу XVIII в. он распространился как элемент буржуазной моды, а в XIX в. — превратился в парадную одежду (бальную). С фраком носили бутоньерку из белых цветов или ордена. С 1840-х гг. фрак стали шить из шерстяной ткани черного цвета. Фрак имел лацканы, покрытые шелком, а брюки, надеваемые к фраку, — лампас из шелковой тесьмы или ленты. В 1930-е гг. форма фрака стала использоваться и в женской одежде (вечерние костюмы, состоявшие из фрака и длинной юбки).
Сюртук — мужская верхняя двубортная одежда, приталенная, отрезная по талии, с длинными полами, с отложным воротником и лацканами. Прообразом сюртука можно считать «сюрту» — зимнюю одежду на меху, появившуюся в конце XIV в. Сюртуки появились в 1800-е гг., широко распространились в 1820-е гг. как альтернатива фраку в качестве повседневной одежды.
Жакет — короткая верхняя плечевая одежда с застежкой спереди. Впервые жакеты появились в XIV в. во Франции в качестве мужской верхней одежды. Вновь стали актуальны в XIX в. в эпоху романтизма, в 1850-е гг. начали вытес
137
нять сюртук в качестве повседневной одежды делового человека, а в 1860— 1870-е гг. распространились и в качестве женской одежды. В современной моде жакет обозначает преимущественно женскую плечевую одежду с застежкой спереди, из ткани или трикотажа.
Спенсер — короткая куртка или жакет длиной до талии. Появился в Англии в 1790-е гг.
Пиджак — верхняя плечевая одежда в виде куртки с отложным воротником и лацканами, с рукавами, чаще всего длинными (но в 1980-е гг. распространились летние пиджаки с короткими рукавами), с застежкой на пуговицы. Появился в 1870-е гг. Первоначально был только мужской одеждой, теперь стал и деловой женской.
Смокинг — двубортный или однобортный пиджак, обычно черного цвета, сильно открытый на груди, как правило, с застежкой на одну пуговицу, с лацканами или шалевым воротником, покрытым атласом или шелком. К смокингу надевают белую рубашку с черной бабочкой. Первоначально это была «одежда для курильщика», носимая в лондонских клубах для курильщиков во второй половине XIX в. В конце XIX — начале XX вв. смокинг вытесняет фрак в качестве одежды для небольших приемов и в 1920-е гг. входит в моду в качестве вечерней мужской одежды, окончательно потеснив фрак. В 1920-е гг. мотивы смокинга уже использовались в женской одежде, а в 1966 г. французский кутюрье И. Сен-Лоран предлагает смокинг для женщин, в 1970 г. — платье-смокинг.
Френч — куртка военного образца с четырьмя накладными карманами и с поясом или хлястиком сзади, с отложным воротником. Получила распространение во время первой мировой войны. Названа по имени британского фельдмаршала Д. Френча (1852—1925 гг.), командующего английскими войсками во Франции.
Китель — форменная куртка морского офицера, на поясе, с отложным воротником и лацканами, с потайной застежкой, на груди — прорезные карманы с клапанами, рукав — на манжете.
Труакар — женский жакет, имеющий длину 3/4 от общей длины костюма; длинный пиджак.
Блейзер — пиджак спортивного типа. Первоначально появился в XIX в. в Англии как одежда членов мужских спортивных клубов. Позднее стал форменной одеждой в английских женских колледжах. Обычно приталенный, спортивного покроя, с металлическими пуговицами, из шерстяной фланели или габардина, на нагрудном кармане нашит герб клуба или колледжа. Вошел в моду в 1960-е гг.
Кардиган — прямой удлиненный жакет без воротника и лацканов, с круглым либо V-образным вырезом; трикотажный жакет с V-образным вырезом. Назван по имени графа Кардигана, который ввел в моду этот вид одежды во время Крымской войны.
Веста (камзол) — мужская распашная одежда с рукавами, прообраз жилета, которую носили поверх рубашки и под жюстокором (в России — кафтаном). Вошла в моду вместе с жюстокором в 1670-е гг. во Франции. Носили вплоть до начала XIX в. Весту отделывали золотыми или серебряными галунами, металлической тесьмой, вышивкой шелком и золотом. В современной моде вестой называют женский жакет с вышивкой. Впервые подобные вышитые жакеты в качестве элемента нарядного костюма появились в 1930-е гг., их ввела в моду Э. Скьяпарелли в сочетании с платьем, юбкой или брюками.
Костюм в стиле «Шанель» — женский костюм, состоящий из жакета и юбки, сшитых из структурного рыхлого твида или букле. Жакет отделан кантами и металлическими пуговицами. Юбка — прямого силуэта с запахом. Впервые появился в осенне-зимней коллекции «Дома Шанель» в 1955 г. К. Шанель предлагала жакет полуприлегающего силуэта, длиной до середины бедра, неболыпо-
138
го объема. На узких рукавах — шлицы с пуговицами. Жакет мог быть с отложным воротником, с лацканами и без воротника, с накладными или прорезными карманами с листочками. К костюму полагалось носить шелковую блузку с воротником-бантом.
Костюм-сафари — женский и мужской костюм, состоящий из жакета с короткими рукавами, юбки, брюк или шортов. Жакет имеет накладные карманы, иногда — погончики. Шьют из хлопчатобумажных тканей или плащевки традиционно белого или песочного цвета. Напоминает военную форму колониальных войск и охотничью одежду для африканского сафари. Ввел в моду И. Сен-Лоран в 1968 г.
Блузон — короткая или длинная свободная куртка, заканчивающаяся внизу притачным поясом, плотно охватывающим бедра, либо резинкой. Вошел в моду в конце 1950-х гг. В 1920-е гг. в форме блузона шили женские блузки.
Толстовка — широкая мужская блуза, длинная, на кокетке в складку, с короткой застежкой; ее носили с поясом. Названа в честь Л. Н. Толстого, который носил такую блузу вместо традиционного костюма. В современной моде толстовкой называют мужскую рубашку, как правило, из трикотажа, с рукавами на манжете и застежкой «поло».
Безрукавка — плечевая одежда без рукавов.
Жилет — плечевая одежда с застежкой спереди (первоначально), без рукавов. Появилась во второй половине XVIII в. вместо весты. Первоначально жилет носили под фраком. Классический жилет — распашная безрукавная одежда длиной до талии, с воротником или без, возможно, с карманами. Спинка шьется из ткани подкладки. Впоследствии появились самые разнообразные формы жилетов, в том числе, из трикотажа.
Болеро — короткая безрукавка. Первоначально — элемент народного испанского костюма. Болеро в виде короткого открытого жилета, расшитого золотом и галунами, носят в качестве традиционной одежды тореадоры.
Сорочка — разновидность легкой плечевой одежды. Имеет следующие разновидности:
верхняя сорочка — плечевая одежда с рукавами, застежкой и воротником, длиной примерно до середины бедра. Изготавливается из ткани или трикотажного полотна, имеет.застежку на пуговицы или кнопки или застежку-молнию;
нижняя сорочка — нательная одежда. Мужская сорочка — с рукавами, без воротника, с застежкой или без. Женская сорочка — с короткими рукавами или без рукавов, на бретелях. Нижние сорочки шьются, как правило, из натуральных материалов — тканей, трикотажа или нетканых полотен;
ночная сорочка — нательная одежда. Может быть различной длины. Шьют ее из ткани или трикотажных полотен.
Рубашка — плечевая одежда, которая может быть бельем либо верхней одеждой. Распашная, с рукавами и воротником, отложным либо на стойке.
Гавайская рубашка — мужская летняя рубашка с короткими рукавами и отложным воротником, из яркой набивной ткани (хлопчатобумажной либо шелковой). Вошла в моду в 1950-е гг. благодаря американскому певцу Э. Пресли.
Апаш — рубашка с открытым широким воротом. Вошла в моду во время первой мировой войны. Подобные рубашки без галстуков носили парижские хулиганы — апаши (в честь племени североамериканских индейцев — апачей).
Ковбойка — рубашка из клетчатой ткани, с длинными рукавами, с отложным воротником, с кокеткой, накладными карманами и погонами. Подобные рубашки в качестве рабочей одежды носили американские ковбои.
Блуза — просторная верхняя рубашка, носимая без пояса.
Матроска — матросская форменная синяя блуза с большим отложным воротником (из белой ткани — с синими полосками, из синей ткани — с белыми
139
полосками). В XIX в. была одеждой, в которую одевали мальчиков. Первые матроски были сшиты для детей английской королевы Виктории (1819— 1901 гг.).
Тельняшка — матросская рубашка из трикотажа в поперечную полоску (сине-или черно-белую). В России с 1871 г. — элемент обмундирования на флоте.
Гимнастерка — верхняя рубашка из плотной ткани. Впервые появилась в русской армии в 1869 г. в туркестанских военных частях, когда белая полотняная рубашка, которую носили во время гимнастических упражнений, превратилась в элемент обмундирования — на нее стали нашивать погоны. В качестве военной формы существовала до 1969 г. С 1901 г. гимнастерка — рубашка из ткани защитного цвета (как правило, цвета хаки), с погонами, с нагрудными накладными карманами или без, с поясом.
Кофта, кофточка — женская блузка либо плечевая одежда из трикотажа, с застежкой или без.
Блузка — женская плечевая одежда из легкой ткани, с длинными или короткими рукавами, с воротником или без, с застежкой или без.
Батник — женская блузка, вошедшая в моду в начале 1970-х гг. и напоминающая мужскую рубашку. Она имела рукава с манжетами, отложной воротник на стойке, застежку с планкой, накладные карманы.
Блузка-топ — женская открытая короткая блузка без рукавов или на бретелях.
Бюстье — короткая открытая женская блузка, иногда имеющая покрой бюстгальтера.
Платье — 1) собирательное название одежды, носимой поверх белья; 2) верхняя плечевая женская одежда, чаще всего состоящая из лифа и юбки. Платья с отрезным лифом появились в середине XIV в. в Западной Европе. На протяжении столетий платье было основным видом женской одежды. Только в 1970—1980-е гг. оно было вытеснено комплектами, в 1990-е гг. вновь вернулось в моду.
Сарафан — разновидность женского платья без рукавов; русская традиционная женская одежда.
Туника — первоначально древнеримская одежда без рукавов или с рукавами. В современной моде — плечевая одежда, как правило, прямого силуэта, с рукавами или без, имеющая длину короче юбки и длиннее блузки. Туники носят с юбками либо с брюками.
Платье для коктейля — короткое нарядное платье для приемов во второй половине дня.
Платье-пальто — платье, как правило, прямого силуэта, со сквозной застежкой спереди.
Платье-смокинг — неотрезное платье прямого покроя, чаще — черного цвета, со сквозной, как правило, двубортной застежкой спереди, с лацканами, покрытыми шелком или атласом. Платье-смокинг впервые появилось в 1970 г. в коллекции И. Сен-Лорана.
Платье-рубашка — 1) платье прямого покроя, неотрезное, без фиксированной линии талии, оно же — «платье-мешок» (его впервые предложил П. Пуаре в 1911 г.). Исторически платье-рубашка появилось во второй половине XVIII в. в Англии и должно было напоминать древнегреческий хитон или древнеримскую тунику — платье прямого покроя, чаще белого цвета, подвязанное поясом выше талии. Подобные платья широко распространились во Франции во время Великой французской революции и стали массовой модой в 1790— 1815-е гг. В том варианте платье-рубашка имело отрезной лиф с рукавами «фонарик», большое декольте; 2) платье, напоминающее мужскую рубашку, с отрезным лифом либо прямое, носимое с поясом, с короткими или длинными рукавами на манжете, с отложным воротником на стойке, накладными карманами, с застежкой на планке длиной до талии либо до низа, с юбкой,
140
имеющей складки. Подобные платья-рубашки вошли в моду в первой половине 1970-х гг. (их ввел в моду американский дизайнер Р.Ф.Холстон). До этого платья подобного покроя называли спортивными платьями.
«Маленькое черное платье» — универсальное многофункциональное платье, которое К. Шанель предложила в 1924 г. Это — платье черного цвета простой формы, в котором отсутствуют все признаки сезонной моды. Предполагалось, что такое платье можно разнообразить с помощью украшений и дополнений.
Платье-сафари — платье, напоминающее по покрою платье-рубашку, с планкой, отложным воротником или стойкой, накладными карманами, погончиками, поясом. Такие платья шьют, как правило, из хлопчатобумажных или смесовых, плащевых тканей. Традиционные цвета — белый и песочный.
Платье-комбинация — платье с большим вырезом или на бретельках, напоминающее женскую нижнюю сорочку.
Большой вечерний туалет — нарядное вечернее длинное платье с декольте, как правило, составляющее ансамбль с нарядным пальто, жакетом или палантином.
Рассмотрим стабильные формы поясной одежды.
Брюки — верхняя поясная одежда, состоящая из двух частей-штанин, соединенных средним швом, шаговыми и боковыми швами. В современном виде вошли в моду в конце XVIII — начале XIX вв. (панталоны). Классические брюки имеют прямые не широкие и не узкие длинные штанины, с поясом, с застежкой (гульфиком) на молнии (первоначально — на пуговицы) спереди или сбоку (в женских брюках).
Оксфордские брюки или штаны — широкие брюки без заглаженной «стрелки», которые шили из серой шерстяной фланели. Были в моде в 1920-е гг. Их ввели в моду студенты Оксфорда и Кембриджа, которые носили такие брюки в сочетании как с пиджаком, так и с пуловером или трикотажным кардиганом.
Брюки-клеш — первоначально матросские брюки с застежкой спереди в виде откидного клапана, шнуровкой сзади и штанинами, расширяющимися книзу от бедра или от колена. Теперь брюкам и-клеш называют брюки с расширяющимися книзу штанинами. Вошли в моду в 1920—1930-е гг. как женская домашняя и пляжная одежда, в 1970-е гг. — уже в качестве повседневной одежды. Вновь брюки такого покроя вошли в моду в 1990-е гг.
Слаксы — современное название широких брюк.
Бананы — брюки, расширяющиеся на бедрах и сужающиеся к щиколотке. Такие брюки не имеют традиционной стрелки и имеют, как правило, складки у пояса вместо вытачек. Вошли в моду в 1980-е гг.
Брюки-гольф — брюки длиной до колена или до середины икры, средней ширины, заканчивающиеся притачными манжетами. Вошли в моду в 1920-е гг. благодаря студентам Кембриджа и Оксфорда, которые носили их в качестве повседневной одежды. До этого брюки-гольф были элементом спортивного костюма для игры в гольф.
Галифе — длинные брюки, сильно расширенные в бедрах и облегающие голени. Названы по имени французского генерала Г. де Галифе (1830—1909 гг.), были элементом обмундирования кавалерийских частей. Галифе носили чаще всего с длинными кавалерийскими сапогами, но могли носить и с солдатскими ботинками и обмотками.
Бриджи — брюки, первоначально предназначенные для верховой езды, широкие на бедрах и узкие ниже колен. Как и галифе, бриджи носили с высокими сапогами. Сейчас бриджами называют и достаточно узкие брюки длиной чуть за колено.
Бермуды — легкие короткие брюки (или длинные шорты) до колена или чуть выше с широкими штанинами, которые могут оканчиваться внизу отворотом. Элемент летней одежды.
141
Кюлоты — неширокие брюки длиной до колена или заканчивающиеся ниже колена манжетами с застежкой на пуговицы. Первоначально появились в конце 1670-х гг. во Франции и были элементом мужского костюма до начала XIX в. Их носили с жюстокором, аби или фраком. Как элемент бального костюма сохранялись вплоть до 1820-х гг. Как элемент женского костюма их ввел в моду И.Сен-Лоран в 1966 г.
Джинсы — длинные брюки из джинсовой ткани (денима), окрашенной в темно-синий цвет (индиго), с отделочными строчками, карманами, застежкой на пуговицы или молнию, заклепками и эмблемой фирмы. Впервые появились в 1853 г., когда в США эмигрант из Баварии Леви Страус стал продавать такие брюки золотоискателям и ковбоям «дикого Запада». Название джинсов происходит от названия итальянского города Генуя, где производилась плотная и прочная хлопчатобумажная ткань, из которой шили паруса. Джинсы стали удобной рабочей одеждой, которую носили ковбои, фермеры и рабочие. В 1950-е гг. джинсы становятся элементом костюма представителей молодежных субкультур — битников и байкеров. В 1960-е гт. их носили хиппи и левые студенты, они были символом протеста молодых против официальной моды, символом демократизма и направления «унисекс». В 1972 г. джинсы входят в массовую моду, появляется «джинсовый» стиль. С тех пор помимо классических моделей джинсов каждый год появляются разнообразные джинсы разных цветов (в 1980-е гг., например, в моду вошли черные и «вареные» джинсы), сшитые из разных тканей, отделанные вышивкой, аппликацией, бахромой, дырками и т.п. Джинсы стали выпускать и известные дизайнеры (первыми — американский модельер К. Кляйн и итальянские модельеры Дж. Версаче и Дж. Армани).
Трусы — спортивные короткие штаны из легкой ткани; элемент нижнего белья.
Шорты — короткие штаны; классические шорты — на поясе со шлевками, со стрелками, иногда, с отворотами. Появились как элемент спортивного костюма и костюма-сафари.
Юбка — поясная одежда различной длины.
Мини-юбка — короткая юбка длиной выше колена. Мини-юбки ввели в моду англичанка М. Квант в 1962 г. и французский кутюрье А. Курреж в 1964 г.
Макси-юбка — юбка длиной до щиколотки.
Миди-юбка — юбка, расширенная книзу, длиной до середины икры.
Юбка-клеш — юбка, плавно расширяющаяся от бедер.
Юбка-солнце — юбка, конструкция которой на плоскости представляет круг.
Юбка-полусолнце — юбка, конструкция которой на плоскости представляет полукруг.
Юбка-годэ (годе) — юбка, расклешенная от линии бедер или от колена, состоящая из шести или восьми клиньев либо имеющая прямой покрой с вшитыми в нижней части клиньями-годэ.
Юбка-банан (юбка-спираль) — юбка длиной до щиколоток, сшитая из клиньев особой формы, которые по спирдти обвивают фигуру. Юбка появилась в 1973 г.
Килт — элемент мужского шотландского национального костюма. Представляет собой юбку, сшитую из клетчатой ткани (тартана), с запахом спереди и складками сзади и по бокам. Передний край отделан бахромой, юбка застегивается тремя-четырьмя металлическими пряжками на ремешках из кожи или замши, а ниже — «английской булавкой».
Юбка-брюки — вид поясной одежды, появившейся около 1850 г. как часть спортивной одежды и широко распространившейся в конце XIX — начдле XX вв. как женская одежда для езды на велосипеде. Представляет собой укороченные брюки с очень широкими штанинами со складками.
142
Комбинезон — одежда, состоящая из объединенных в одно целое лифа с рукавами и брюк. Впервые появился как детская одежда во второй половине XVIII в. В 1870-е гг. распространился в качестве новой нижней дамской одежды (соединенные в одно целое панталоны с нижней сорочкой). Как правило, комбинезон — вид рабочей одежды. В XX в. комбинезоны были модны в конце 1970-х — начале 1980-х гг. (в «военизированном» стиле и в стиле «диско»), а также в конце 1990-х гг.
Полукомбинезон — одежда, состоящая из лифа без рукавов и брюк.
Боди (боди-сьют, комбидресс) — облегающая одежда из трикотажа или эластичных материалов, состоящая из лифа с рукавами или без и трусов, с застежкой на кнопки или пуговицы на ластовице.
7.4.4.	Многофункциональные вещи.
Образование новых видов ассортимента
Многофункциональной является вещь, способная выполнять несколько функций. В XX в. проектирование многофункциональных вещей становится одной из задач дизайнеров. Еще в 1920-е гг. функционалисты стремились создать универсальные веши, которые могли бы заменить множество традиционных вещей. Подобный подход к проектированию способен удовлетворить запросы современного человека, живущего активной динамичной жизнью, и, кроме того, позволяет экономить ресурсы, что чрезвычайно актуально с точки зрения экологических проблем, стоящих перед обществом. Подобные универсальные веши создавали и модельеры, к ним можно отнести: «маленькое черное платье» К. Шанель и костюм в стиле «Шанель», платье-смокинг И. Сен-Лорана, джинсы. «Маленькое черное платье» задумывалось К. Шанель как аналог мужскому костюму, простота формы и универсальность черного цвета превращали это платье в вещь вне моды и вне конкретной ситуации. Костюм в стиле «Шанель» также можно носить в любых случаях: и в качестве деловой одежды, и в качестве нарядной. Джинсы также превратились в многофункциональную вещь: из рабочей одежды они сначала преобразовались в повседневную одежду, а затем — в нарядную. Современные джинсы шьют не только из традиционной ткани — денима синего цвета индиго, но и из атласа, из ткани стрейч, из бархата самых разных цветов. Джинсы носят и с классическим пиджаком, и со смокингом, и с вышитым жакетом.
На создание многофункциональных вещей ориентируются представители минимализма — одного из ведущих направлений в современном дизайне. Минимализм — это концепция гардероба, состоящего из минимального количества многофункциональных предметов одежды. Универсальная вешь, по мнению минималистов (к ним относят, например, американских дизайнеров К. Кляйна, Д.Кэран, немецкого модельера Дж.Сандер), должна характеризоваться следующими качествами:
простотой формы;
отсутствием отделок; нейтральным цветом; использованием материалов высокого качества.
Одежда человека все время пополняется новыми видами ассортимента, новыми вещами. Как правило, это происходит путем заимствования новых форм и элементов повседневной одеждой из одежды других ассортиментных групп. В современном гардеробе присутствует множество видов одежды, заимствованных из военной формы, спортивной одежды, белья, одежды других народов. Этот процесс не прекращается, обогащая нашу одежду новыми элементами, соответствующими меняющемуся образу и ритму жизни.
143
Огромное влияние на бытовой костюм в Западной Европе всегда оказывала военная одежда. Начиная с крестовых походов, боевое и турнирное облачение средневекового рыцаря позволяло пополнять модный костюм все новыми элементами. Так в XIV в. появляется мужская распашная одежда — куртка с баской (пурпуэн), которую первоначально надевали под металлические латы. В XVII в. в моду входят кавалерийские сапоги на каблуках и мушкетерские плащи. Во время первой мировой войны из военной формы в женский бытовой костюм проникли накладные карманы, акцентированные застежки, матросские воротники и «стойки авиатора». В 1970-е гг. в моду входит военизированный стиль — «милитари лук», сделавший актуальными защитный цвет хаки, погоны, хлястики, пилотки и сумки типа военных планшеток. В 1990-е гг. в моду вошла защитная пятнистая окраска, солдатские ботинки.
Существенно пополнила ассортимент повседневной современной одежды спортивная одежда как самая удобная и универсальная, стирающая границы между полами и возрастами. Многие виды классической одежды изначально возникли как одежда для охоты и верховой езды — самого любимого вида спорта английской аристократии (фрак и редингот). В XX в. повседневная одежда обогатилась за счет спортивного трикотажа — от ставших классическими пуловеров и джемперов с застежкой «поло» до лыжных шапочек и легинсов. Из спортивной одежды в моду проникли стеганые пальто и куртки, теплые стеганые сапоги «луноходы».
Иногда в новую верхнюю одежду, платье или костюм может превратиться белье. Так в 1970-е гг. возникает «бельевой» стиль, использующий формы нижнего дамского белья начала века: корсажи, блузки, отделанные шитьем, вышивкой и лентами, нижние юбки с воланами и кружевами. В 1980-е гг. появляется «корсетный» стиль (его придумали В. Вествуд и Ж.-П.Готье), использующий покрой корсетов и бюстгальтеров в бюстье, блузках, платьях и жакетах. В 1990-е гг. в моду вошли платья-комбинации, напоминающие нижние женские сорочки 1930-х гг.
Ассортимент одежды обогащается за счет заимствования одежды другого пола. Так в XIX—XX вв. женская одежда пополнилась многими элементами мужского костюма в связи с женской эмансипацией. Логичным последствием этой борьбы было стремление создать столь же удобный костюм для женщин, какой уже имели мужчины. Так в гардеробе современной женщины появились английский классический костюм, брюки, жилет, шорты, трикотаж и т.д.
Новые виды ассортимента иногда возникают путем функциональной трансформации вещи — изменения ее назначения. Например, смокинг может превратиться в платье (платье-смокинг И. Сен-Лорана), мужская рубашка — в платье (платье-рубашка) или в жакет (когда ее надевают вместо жакета на топ), майка — в рубашку, если ее надевают с пиджаком, и т.д.
Постоянным источником появления новых видов одежды является традиционный костюм различных народов мира. С Востока в Европу проникают новые элементы: сквозная застежка на пуговицы и тюрбаны — в средние века, турецкие халаты — в XVII в., бурнус, зуавские штаны и феска — в XIX в., японское кимоно — в конце XIX в. В 1970-е гг. формируется «этнический» стиль в моде, основанный на использовании покроя, декоративных отделок, элементов костюма, украшений и традиционных цветов одежды разных народов мира. Рассмотрим формы, заимствованные из национального костюма, которые укоренились в современном костюме.
Бубу — традиционная длинная и широкая туникообразная мужская одежда народов Западной Африки. Ее покрой стал основой для современной пляжной одежды, сшитой из прямоугольного куска ткани, сложенного пополам, с отверстием для головы и кулиской на талии.
144
Джеллаба — широкое длинное платье с одним или двумя разрезами на боку, с орнаментированной кокеткой квадратной или прямоугольной формы. Напоминает традиционную одежду арабов Северной Африки (галабея, тандура) и женские платья арабов Аравийского полуострова (машла).
Бурнус — белый шерстяной плащ с капюшоном, отделанным тесьмой и кистями. Является традиционной мужской одеждой коренного населения Алжира. Появился в Западной Европе в 1830-е гг. в качестве модной женской верхней одежды.
Костюм зуава ~ короткий шерстяной жакет, как правило, красного цвета, расшитый золотым позументом, и широкие штаны из шелка. Вошел в моду после 1831 г. и напоминал форму зуавов — солдат легкой пехоты во французских колониальных войсках, сформированных в 1831 г. в Алжире. Подобные штаны в XIX в. носили модники в качестве домашней одежды. В 1920-е гг. они вошли в моду как женская домашняя одежда, в 1970-е гг. — как нарядная одежда в «этническом» стиле.
Кимоно — традиционная японская мужская и женская одежда. Это — халат, спинка которого сшита из двух прямых плотнищ, образующих полочки, с широкими прямыми рукавами. Кимоно запахивали слева направо и завязывали лоясом-оби. Кимоно вошли в европейскую моду в конце XIX в. на волне увлечения японским искусством в эпоху модерна в качестве домашней одежды. Французский кутюрье П. Пуаре в 1910-е гг. ввел в моду покрой рукава «кимоно» (или «японка») — цельнокроеный рукав, напоминающий покрой кимоно.
Сари — традиционная женская несшитая драпированная одежда в Индии, представляющая собой полотнище размером 1х(4...8) м (раджастханский тип). Сари носят с нижней юбкой — набедренной повязкой — и короткой кофточкой — чоли.
Саронг — женская и мужская поясная одежда, которую носят в Индонезии, на Филиппинах, Шри-Ланке и других странах Юго-Восточной Азии. Представляет собой юбку-повязку из одного куска ткани, обернутого вокруг бедер и закрепленного с помощью закрученного верхнего края.
Парео — большой платок с яркими рисунками, который завязывается вокруг бедер или под мышками. Традиционная одежда на острове Таити. В современной моде используется как летняя и пляжная одежда.
Бандана — большой пестрый, как правило, хлопчатобумажный платок или косынка, завязанный на затылке. Подобные головные уборы встречаются в Центральной и Южной Америке, где их носят под шляпой. Стал элементом ковбойской одежды, в XX в. — элементом костюма рокера, а в 1990-е гг. — элементом военного обмундирования.
Жакет Мао — однобортный жакет с воротником-стойкой, напоминающий традиционную китайскую плечевую одежду. Назван в честь Мао Цзедуна (1893— 1976 гг.), председателя КНР.
Жакет Неру — длинный прилегающий однобортный пиджак, с застежкой на пуговипы, с небольшой стойкой. Первоначально был частью костюма государственных чиновников в Индии (конгрессистский костюм). Назван в честь Дж. Неру (1889—1964 гг.), премьер-министра Индии.
Гаремные штаны (шальвары) — широкие штаны, собранные у щиколотки на кулиску или манжету. Заимствованы из женского турецкого костюма. Впервые вошли в моду в 1910-е гг. благодаря «Русским сезонам» С. Дягилева и «восточному» стилю П. Пуаре. В 1970-е гг. вновь стали популярны благодаря коллекции И. Сен-Лорана «Русские балеты/оисры» (1976 г.).
Каба — широкая куртка прямого покроя с капюшоном, отделанная тесьмой с кисточками. Заимствована из костюма народов Северной Африки.
Глава 8
ПРОЕКТИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ
8.1.	МЕТОДЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Дизайн одежды отличается от моделирования одежды тем, что дизайн ставит не частные задачи, а общие проблемы и пытается решить их. Эти проблемы могут нс лежать в плоскости модных тенденций, а касаться жизнедеятельности человека в обществе. Если в моделировании одежды преследуются цели создания хорошей формы, хорошей посадки на фигуре, соответствия данному отрезку времени (иногда очень короткому), то дизайн одежды иногда специально «разрушает форму» (прием деконструкции), предлагая более свободное облегание, более простые способы драпировки, специально «пробует» другую посадку вещи на фигуре, не совместимую с моделированием в классических европейских традициях.
Дизайн разрабатывает новые направления, по которым развиваются тенденции в моде. Моделирование, в старом понимании, не разрабатывает новых методов создания одежды, а часто исповедует принцип «хорошо забытого старого», в качестве основных творческих источников используя ретромоду, исторический и национальный костюм.
Можно предположить, что дизайн одежды в XXI в. будет решать следующие задачи:
трансформация простой формы в сложную;
разработка безразмерной одежды;
создание несшитой одежды;
создание одежды на основе простого кроя;
развитие тенденции слияния и взаимопроникновения разных видов ассортимента;
создание одежды простыми средствами;
разработка одежды «унисекс»;
трансформация одежды для создания комфортности;
поиск новых материалов, тканей, фактур, рисунков;
разработка новых технологических приемов е целью их упрощения;
создание идеального изделия;
проектирование одноразовой одежды из разнообразных нетрадиционных материалов.
Таким образом, дизайн пытается решить проблемы комфортности одежды, гармоничного слияния человека с окружающей средой, создания новых форм одежды.
Используя методы проектирования, такие как комбинаторные, деконструкции и другие, дизайн одежды предлагает новые пути для развития одежды в будущем.
146
8.1.1.	Комбинаторные методы формообразования
Комбинаторные методы являются основными методами проектирование применением комбинирования. К ним относятся: комбинаторика, трансфог-мания, кинетизм.
Комбинаторика - метод формообразования в дизайне, основанный на по иске, исследовании и применении закономерностей вариантного изменени пространственных, конструктивных, функциональных и графических струн тур, а также на способах проектирования объектов дизайна из типизировав ных элементов.
Если сказать проще, то комбинаторика — комбинирование различным-способами форм и их элементов.
Комбинаторика, в принципе — это вариантный поиск, который можн разделить в проектировании на ряд основных приемов:
1.	Комбинирование элементов на плоскости при создании текстильных ком позиций, раппортных тканей или трикотажных полотен.
2.	Комбинирование типизированных стандартных элементов (модулей) пр; создании целостной формы.
3.	Комбинирование деталей, пропорциональных членений внутри определенной формы (по одной конструктивной основе или базовой форме).
4.	Компьютерный поиск готовых вариантов организации готовых комплектог Комбинаторика оперирует определенными приемами комбинирования: п* рестановкой, группировкой, переворотом, организацией ритмов.
К частному приему в комбинаторике относится прием вставок (врезок) определенную форму для создания сложной формы. Для этого можно взять лк-бую простую, давно известную, форму одежды: прямую, расширенную или З'-уженную книзу юбку, платье такого же силуэта, рукава, воротники, катиошг-ны, сумки, головные уборы. Другими словами, взять цилиндрическую или к-ническую форму, разрезать ее в определенном направлении (вертикально, г-
Рис. 8.1. Примеры использования метода вставок для создания сложной форм или фактуры (комбинаторный метод формообразования)
ризонтально, диагонально, смешанно) по боковым швам, в других местах (можно соблюдать равные расстояния между разрезами или располагать разрезы в динамическом ритме). Вставить в разрезы, обработанные по краю или с контрастной подкладкой, плоские куски ткани простой геометрической формы (квадрат, прямоугольник, треугольники разной конфигурации, круг, полукруг, сектор, сегмент, трапеция). Можно вставить и сложные формы в виде цветов, листьев, бабочек, животных, рук, ног, профилей, фигур людей, неограниченно фантазируя. Количество вставок может возрастать от одной-двух в боковых швах до такого числа, которое необходимо для создания определенной формы.
Комбинаторные поиски следует разделить на два вида:
1. Создание сложной формы.
2. Создание фактуры.
Если использовать двух- или многоцветные ткани, ткани с контрастной подкладкой, с отворотами, то получаются интересные декоративные решения.
На рис 8.1 показаны варианты разнообразных вставок на юбках.
Кроме того, вставки в виде больших прямоугольников, треугольников, квадратов драпируются и ниспадают свободно, создают объемную форму, неузнаваемо изменяя первоначальную.
Трансформация (от лат. transformatio — превращение) — метод превращения или изменения формы, часто используемый при проектировании одежды. Сам процесс трансформации определяется динамикой, движением превращения или небольшого изменения.
Комбинаторные методы вбирают в себя некоторые элементы трансформации, модульного проектирования, создания несшитой одежды, моделирования из одного куска ткани и т.д. Трансформация разделяется следующим образом:
1. Превращение одной формы в другую (например, была длинная юбка, стала короткой при помощи кулисок; шапка-ушанка, складная сумка).
2. Трансформация деталей внутри одной формы (например, концы воротников загибаются, складываются в гармошки, завязываются вокруг шеи, заплетаются в косички).
Процесс превращения может носить бесконечный характер, т.е. вариантов изменений можно придумать много. В этом есть положительный момент, так как изделие вследствие своей многообразности не надоедает и его срок ношения продлевается, что говорит о «хорошем дизайне». «Хороший дизайн» в одежде предполагает, прежде всего, удлиненные сроки эксплуатации изделия, такие, чтобы физический износ был равен моральному износу, чтобы вешь не устарела преждевременно.
Комбинаторные методы проектирования одежды (комбинаторику и трансформацию) впервые применили в 1920-е гг. советские конструктивисты А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова. Освоив системный структурный анализ, а также занимаясь «формальными экспериментами» в области беспредметной (абстрактной) живописи, конструктивисты использовали эти методы и при разработке образцов одежды. При проектировании производственной одежды они применяли программированные методы формообразования нескольких уровней: 1) комбинирование стандартных элементов из набора простейших геометрических форм (конструктивистские ткани); 2) комбинирование различных видов декора на основе базовой формы; 3) трансформацию одежды в процессе эксплуатации; 4) комбинирование стандартных готовых объектов.
Впоследствии программированные методы формообразования не только стали ведущими методами при проектировании промышленных коллекций, но и легли в основу графических компьютерных программ.
Кинетизм (от греч. kinetiko’s — приводящий в движение) — относится к комбинаторным методам проектирования, в частности, к методу трансформа
148
ции. Кинетизм — вид художественного творчества, в основе которого лежит идея движения формы, любого ее изменения.
Метод кинетизма заключается в создании динамики форм, декора, рисунков тканей. Идея движущейся формы принадлежит художникам советского авангарда 1910—1920-х гг. — конструктивистам В. Татлину, К. Мельникову, А. Родченко и др. В Европе в 1920—1960-х гг. идеи кинетизма развивали Л. Мохой-Надь, представители школы Баухауза в Германии — М. Дюшан, Р.Сото, Н.Шоффер и др.
Исторически признаки кинетизма можно проследить в народных праздниках (движущиеся объекты, марионетки, игры с фейерверками), механических игрушках, часах, шкатулках с музыкой. Средневековые представления всегда использовали динамику света и динамику объектов.
В советской архитектуре 1920-х гг. эксперименты с кинетической формой производили многие конструктивисты: В. Татлин сделал проект «памятника III Интернационала»; Н.Габо создал «кинетические конструкции», в которых возникает иллюзорный «динамический муар» за счет перемещения многочисленных линий-нитей при движении зрителя вокруг объекта; А. Родченко создал модели «подобных фигур», которые состояли из плоских элементов (кругов, овалов, квадратов). Они были представлены на выставке общества молодых художников в 1921 г. в виде свободно подвешенных и движущихся конструкций. Как пример кинетизма можно рассматривать светомузыку А. Скрябина. Кинетизм как система эстетических взглядов сложился в условиях развития технического прогресса, когда художники использовали новейшие достижения технологии, инженерной мысли и науки, нашедшие отражение в дизайне, телевидении, театре, массовых праздниках, профессиональных дефиле, компьютерной графике, лазерных шоу, оформлении городской среды.
В дизайне одежды метод кинетизма используется все шире, особенно в профессиональных показах: в динамике трансформирующихся деталей костюма, в применении светящихся объектов, световодов, автономного освещения, крутящихся или движущихся элементов костюма.
Рис. 8.2. Примеры применения графической разработки ткани с иллюзией движения
149
Особое место занимает создание моделей, даже целых коллекций, в стиле «оп-арт» с использованием графических иллюзий, например движения, в декоре или в рисунках тканей (рис. 8.2), трикотажных полотнах, в украшениях. Этот прием проник в современное моделирование промышленных изделий — орнаментальные графические работы переносятся один к одному на трикотажные или тканые полотна.
Идея кинетического рисунка стала чрезвычайно интересной для художников по текстилю, так как позволяет создать необыкновенные и парадоксальные эффекты графики. Кинетизм дает возможность создать мощную динамику внутри статичной формы.
Таким образом, метод кинетизма как проектный метод достаточно новый в дизайне одежды, но имеет устойчивую тенденцию к расширению использования.
Комбинаторный метод проектирования применяется при создании безразмерной одежды. Идея безразмерной одежды привлекает ее производителей, так как выгодно изготавливать одежду одного среднего размера, которая подойдет большому числу покупателей разной комплекции. Безразмерная одежда уже существует в виде трикотажных изделий разного объема, которые носят и худые, и толстые. Но дело не в том, чтобы носить огромный свитер, который годится и папе, и дочке как мини-платье.
Актуальным является проектирование и производство такого вида одежды, которая в определенной комбинации могла бы составить целый гардероб, предназначенный для всех случаев жизни. Причем вещи должны быть достаточно простыми, даже примитивными по форме, чтобы из них можно было составлять и простые комплекты, и сложные. Здесь используется один из принципов проектирования — «из простого в сложное».
В 1990 г. американские дизайнеры предложили, так называемый, «гибкий гардероб» — модную одежду из трикотажа. Предложенные очень простые формы в виде отдельных частей комплекта (типа «хомут», «труба») можно носить в любой комбинации друг с другом или с обычной одеждой. Материалом служит легкий трикотаж (рис. 8.3). Изделия усредненного размера хо-
Рис. 8.3. Примеры безразмерной одежды из трикотажа
150
рошо сидят на фигурах разных размеров. Гамма предложенной коллекции состоит из основных цветов: черного, белого, темно-синего, красного и кораллового.
Ассортимент безразмерной одежды разнообразен:
топы в виде драпирующихся труб, надетых один на другой;
топы в виде труб с оборкой;
юбки с разными оборками;
юбки облегающей формы от мини до макси;
разного размера «хомуты», которые можно носить на шее, вместо лифа, пояса, бретелей.
Идею безразмерной одежды разрабатывают и японские дизайнеры. В частности, японский дизайнер с мировым именем И.Мияке создает целые коллекции одежды с использованием гофрирования вдоль и поперек, годящейся на любого человека (стройного и полного, молодого и старого). Гофрирование ткани создает эффект прилегания к телу при большом объеме изделия.
Таким образом, кроме эластичного трикотажа, можно использовать эффект «эластичного прилегания», который достигается приемами гофрирования, плиссировки, мятой фактуры, включения нитей из лайкры и резинок, сборок на кулисках и драпировок.
Возможности проектирования «одежды для всех» неограничены, особенно в связи с развитием производства эластичных тканей и материалов. А «игра» при составлении комплектов самим потребителем вносит элемент творчества, что характерно для тенденций развития дизайна одежды.
8.1.2. Метод модульного проектирования
Модуль — единица меры.
Раньше части человеческого тела служили единицами измерения: дюйм — длина сустава большого пальца; пядь — расстояние между концами раздвинутых большого и указательного пальцев; фут — средняя длина стопы человека и т.д. Так, в основе средневековой архитектуры Англии лежал фут, который, по существу, и являлся модулем. В архитектуре древних греков модулем был радиус колонны. В Италии некоторые сооружения были построены на использовании модуля в виде квадрата или прямоугольника. Храм Василия Блаженного в Москве при всем своем многообразии сложен из 18 видов фигурных кирпичей. Таким образом, применение модуля в архитектуре прошлого несло в себе художественное начало, служило средством гармонизации целого и его частей.
Модуль — это исходная единица измерения, которая повторяется и укладывается без остатка в целостной форме (объекте).
Кратность — укладываемость модуля без остатка, позволяет собирать различные формы и обеспечивает их взаимозаменяемость.
Современный архитектурный модуль равен 10 см, укрупненный строительный модуль — 30 или 40 см. Модуль для приборостроения и станкостроения составляет 5 см. Оборудование интерьера строится на модуле в 5 и 15 см.
Вариантность художественных форм, т.е. возможность из ограниченного числа типов создавать разнообразные произведения — одна из особенностей народного творчества. Если взять народный орнамент, то, как правило, он состоит из небольшого числа повторяющихся элементов. Ювелиры Дагестана покрывают оружие и утварь орнаментом, состоящим из небольшого числа стандартных элементов, которых насчитывается не больше 27. В азербайджанских вышивках используются от трех до пяти одинаковых мотивов. Молдавские ковры с геометрическим рисунком отличаются особым лаконизмом и крупным узором, который создается
151
Рис. 8.4. Пример использования модулей
из одного мотива. Таким образом, использование модуля — это не новый прием, им пользовались всегда и в архитектуре, и в прикладном искусстве.
«Сейчас все выглядит настолько «кутюр», настолько дорого, что пора начать думать по-новому, найти что-то новое», — так утверждает знаменитый японский дизайнер одежды И. Мияке. Это новое может состоять в моделировании одежды из модулей. Одежда разного ассортимента обычно собирается, как из кирпичей — из уже готовых элементов.
Модули могут быть одинакового размера, который выбирается в зависимости от антропологии человеческого тела и оптимальных размеров готовой одежды. Модули, как правило, имеют простые геометрические формы, чтобы при соединении получались капюшон, короткий жилет, жилет средней длины, длинный жилет, короткие рукава, длинные рукава. Технологически каждый модуль обрабатывается отдельно подкладкой, утеплителем, мехом изнутри или снаружи. Главная особенность модуля в дизайне одежды — то, что он обрабатывается «чисто» с лица и с изнанки. Если модули сшиты из двух материалов или из одной ткани двух цветов, то их можно переворачивать и использовать для составления двухцветных или двухфактурных полос, клеток, простых орнаментов. Важным является выбор способа соединения простых модулей в виде квадратов, прямоугольников, треугольников, кругов и ромбов. Если для соединения модулей выбираются завязки, ленточки, банты, узлы, то их торчащие концы могут создать дополнительный декоративный эффект. Для того чтобы модули соединить друг с другом незаметно, применяются крючки, «липучки», супатные застежки. На рис. 8.4 показан пример использования модулей, соединенных между собой кнопками или пуговицами, в модели накидки. Если модули разъединить, то можно из них же собрать юбку, длинный жилет и т.д.
Все эти виды соединения необходимы в том случае, если применяется метод трансформации — изменения формы изделия, назначения изделия, ассортимента.
Изменение формы изделия: 1) из маленькой сделать большую и наоборот (например, из недлинного жилета сделать длинный). Это прием модульного свертывания и модульного развертывания; 2) из простой формы составить сложную и наоборот (например, к жилету пристегнуть, привязать модули и получить длинное пальто с капюшоном, кокетками, карманами, сумками и головными уборами или из простых модулей в виде квадратов, треугольников и ромбов составить сложный декоративный узор, орнамент, монокомпозицию, которая органично впишется в изделие); 3) изменяя форму, изменить назначение изделия (например, был жилет — стало пальто, т.е. верхняя одежда, и т.д.). Можно из одинаковых модулей составлять разные изделия: жилеты разной длины и формы, сарафаны, юбки разной длины, блузоны, полупальто, пальто длинные с капюшонами, накладными воротниками, головные уборы, сумки и пр.
152
Таким образом, изменение ассортимента происходит путем модульного проектирования.
Форма модулей может быть и более сложная: в виде цветов, листьев, бабочек, зверей, птиц. Такие модули достаточно сложно пристегивать и отстегивать, но их можно соединять «наглухо», встык друг к другу, при помощи «брид» (элемент вышивки «ришелье»). Создаются красивейшие ажурные композиции, которые накладываются на лекала изделия (допустим, платья), и все фрагменты сшиваются с изнанки. Из получившегося ажурного полотна можно моделировать вставки или целиком изделия.
Важно правильно подобрать для моделей ткань, которая позволяла бы сшивать и выворачивать сложные фрагменты. Для этого хорошо подходят эластичные ткани (типа «бифлекс»), эластичный трикотаж, который не «сыплется» и хорошо держит форму.
Интересные формы получаются при моделировании из модулей семейства головных уборов или сумок.
В итоге, хочется подчеркнуть одно важное достоинство модульного проектирования: технологическая обработка модуля очень проста, ее может выполнять неквалифицированный специалист, даже в домашних условиях. Проектирование и сборка фрагментов в разнообразные изделия таят в себе огромные, ранее не использованные, возможности. Но, к сожалению, такой прием проектирования одежды применяется очень редко.
8.1.3. Метод деконструкции
Метод деконструкции был предложен японскими дизайнерами Й.Ямамото и
Р. Кавакубо в начале 1980-х гг., затем разработан представителями «бельгийской школы» в дизайне одежды (Д. ван Нотен, А.Домельмейстер), его использовали Ж. -П. Готье и Дж. Гальяно.
Метод деконструкции заключается в новом подходе к моделированию одежды, который представляет собой свободное манипулирование формой и посадкой изделия на фигуре, отказ от норм «хорошего вкуса». Работы японских дизайнеров оказали сильнейшее влияние на модельеров Европы, которые с интересом использовали асимметричный крой, неровные края одежды; разрывы, всевозможные прорези и дырки; деление конструкции на правую и левую половины; метод инверсии (швы наружу, лацканы на спине, застежки в нетрадиционных местах, вытачки «налицо»); элементы незавершенности; нарушение традиционной технологии.
6 В. В. Ермилова
Рис. 8.5. Примеры использования метода деконструкции — модели Р. Кавакубо
153
Таким образом, деконструкция стала отличительной чертой дизайна конца 1990-х гг., часто применяемым приемом проектирования одежды. Она обусловила более свободное отношение к посадке одежды на фигуре, наличие зами-нов, пространства воздуха между тканью и телом, что сделало одежду более комфортной. На рис. 8.5 показаны примеры использования метода деконструкции — модели Р. Кавакубо.
8.2.	ОБРАЗНО-АССОЦИАТИВНЫЙ ПОДХОД К ПРОЕКТИРОВАНИЮ КОСТЮМА
8.2.1.	Особенности творческого процесса
Творческий процесс — чрезвычайно сложное, норой необъяснимое, явление, но его можно подвергнуть некоторому анализу. В дизайне важно проследить, как происходит придумывание, фантазирование не вообще, а на заданную тему, и каким образом достигается результат.
Под влиянием окружающей действительности у художника (дизайнера) возникает некоторая идея, которая конкретно или обобщенно воплощается в художественный образ. Образ идеи трансформируется в форму, которая должна отвечать замыслу.
Замысел — это структурный элемент композиции — средства для выражения художественной идеи. Композиция — конкретный метод гармонизации, система средств и способов создания эстетически целостного и выразительного объекта.
Умение дизайнера абстрагироваться от второстепенных свойств объекта, обобщать и развивать свою идею в нужном направлении — все это входит в решение композиционной задачи.
Творческий процесс — это достижение единства формы и содержания.
Проектирование дает полезный эффект в том случае, если мышление дизайнера развито в профессиональном направлении и сам дизайнер обладает следующими качествами:
способностью увидеть и четко сформулировать задачу;
способностью бегло выработать достаточное количество идей за ограниченное время;
умением отыскивать оригинальные решения;
умением быстро придумывать самые невероятные решения заданной проблемы.
Существует определенный план творческого процесса дизайнера:
1.	Возникновение замысла и постановка задачи.
2.	Сбор и накопление материала, определение творческого источника.
Развитие ассоциативного мышления дизайнера проявляется в преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциативное мышление в творческом процессе очень важно. Способность художника (дизайнера) к такому мышлению является основой творчества, так как любое произведение искусства — это результат ассоциативных представлений о предметах и явлениях реального мира, воссоздаваемых в памяти.
Дизайнер одежды из реальной действительности может взять почти все, что каким-то образом можно трансформировать, преобразовать в одежду: мотив, фрагмент чего-то или источник целиком.
154
Ассоциации могут быть любые; предметные, абстрактные, психологические, ирреальные.
Решая определенную задачу, дизайнер всегда стоит перед проблемой выбора средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею.
Процесс творчества связан не только с эмоциональным чувством, но и со способностью абстрагирующего мышления человека.
Абстрагирование ~ это мысленное отвлечение от ряда свойств предмета, выделение его главных особенностей.
Творческими источниками в моделировании одежды традиционно были исторический и национальный костюм, ретромода, английская классика, предметы декоративно-прикладного искусства, растительный и животный мир. Кроме того, в настоящее время толчком фантазии могут быть продукты цивилизации, урбанизм городов, космические исследования, инженерные идеи, машинные формы, новые материалы и технологии, социальные катаклизмы общества.
3.	Концентрирование усилий, интенсивная работа, использование различных методов эвристики и проектирования.
Эвристика — метод интенсификации творческого мышления.
Методы проектирования — методы решения проектной задачи.
4.	Передышка, отвлечение, чтобы через некоторое время опять вернуться к решению и оценить его «свежим взглядом». Необходимо какое-то время, чтобы идея «улежалась».
5.	Озарение — получение окончательного оптимального решения.
6.	Доработка, доведение работы до конца, обобщение, выводы, оценка, оформление документации.
На всех этапах проектирования теоретическая и практическая работа может строится по единой проектной методике:
I)	осмысление проблемной ситуации;
2)	предпроектный анализ;
3)	определение принципов и средств решения задачи;
4)	формирование формального образа;
5)	анализ проектной ситуации;
6)	эскизный поиск принципиальных решений;
7)	проектная проработка.
Методический процесс проектирования можно разделить на четыре основных этапа;
информационный ]
аналитический	г — исследовательская часть;
синтетический	J
коммуникативный — практическая часть.
8.2.2.	Творческие источники, используемые при проектировании костюма
Творческими источниками при проектировании одежды могут быть любые явления природы, события в обществе, предметы действительности, которые окружают дизайнера.
Дизайнера одежды всегда интересуют форма вообще, сопряжения объемов, сочетание разнообразных построений. Творческими источниками могут быть;
произведения архитектуры, сопряженные машинные формы, инженерные сооружения, предметы быта, декоративно-прикладного искусства (стекло, металл, керамика, дерево), бионика, растительные формы;
155
форма лужи на асфальте, блеск льда, фактура грязи на дороге или земли на пашне, капли дождя на стекле, морозные рисунки на окне — все это дает пищу для придумывания. Правда, для этого необходима постоянная профессиональная тренировка, для того чтобы мыслительный аппарат дизайнера был настроен в определенном направлении. (К.Диор признавался: «Собственно, все, что я знаю, вижу или слышу, все в моем существовании превращается в платья.»);
художественная литература, кино, театр, цирк, события в мире;
традиционные творческие источники: исторический, национальный, классический костюм, ретромода, когда происходило дословное прочтение костюма; использование декора на тех же конструктивных поясах, что и в источнике; разработка только кроя; перенесение традиционных способов отделки на новые материалы; прием стилизации в сторону упрощения при сохранении узнаваемости; «метод цитат» (выхватывание фрагмента из целого и перенесение его в новую форму, в новый комплекс); «метод эклектики» (смешение разных стилей, форм, фрагментов); прием пародии.
Каждый дизайнер одежды пользовался своими излюбленными творческими источниками. Одни — использовали народный костюм, другие — возвращались к одежде разных периодов XX в. (ретромоде) и там черпали идеи, третьи — были апологетами классики, четвертые — брали идеи (корсет, кринолин и пр.) в истории костюма.
Некоторые известные кутюрье, такие как П. Карден, П.Рабанн, И.Мияке, Р. Кавакубо, исповедуют принцип «не оглядываться назад». Они не используют
Рис. 8.6. Эскизы моделей с использованием мотивов народного костюма
156
в качестве творческих источников ни исторический костюм, ни ретромоду, ни классику, а изобретают новые формы, новые материалы, новые технологии изготовления, новый подход к ношению одежды. Например, П.Рабанн с 1960-х гт. предлагает одежду из пластика, металла, стекла, пленок. П. Карден вдохновлялся космической эрой 1960-х гг. и новыми материалами. И.Мияке, создавая одежду для всех и каждого, предложил трикотажные готовые изделия в рулонах, как ткань. Можно было отрезать себе любую готовую вещь.
На рис. 8.6 приведены модели в «народном» стиле с размещением декора на традиционных для народного костюма местах.
На рис. 8.7 показан пример стилизации в духе революции 1917 г.
На рис. 8.8 показан пример смешения «восточного» стиля (халат) и активного декора в стиле «оп-арт» с применением ритмичных мотивов.
8,2.3.	Создание художественного образа
Художественный образ — отражение действительности в искусстве с точки зрения определенного эстетического идеала. Другими словами, художественный образ в дизайне одежды — гармоничное единство образа человека и костюма в определенной среде.
Процесс создания художественного образа в ди
Рис. 8.7. Пример стилизации костюма
зайне одежды можно разделить на два этапа:
1. Возникновение образной идеи в русле поставленной проектной задачи.
Образная идея воплощается в виде форм, линий, цвета, фактуры материала.
2. Создание целостного художественного образа человека и костюма.
Модная одежда всегда была средством выражения социального статуса человека или иллюзорного его повышения, т.е. потребитель всегда старался казаться
на ступень выше в социальной лестнице с помощью более престижной одежды. Дизайнер одежды находится под влиянием процесса потребления, в частности, под влиянием «процесса потребления для развлечения». Этот феномен относится к концу XX в. Он заключается в том, что потребитель как покупатель модной одежды любит сам процесс покупки. Покупая одежду, примеряя разнообразные изделия, человек старается «войти» в разные образные предложения, раздвигает рамки своего повседневного существования. Он «проигрывает разные роли», выбирая для себя наиболее удачные с его точки зрения.
В конце 1990-х гг. дизайнеры одежды всего мира в своих коллекциях не только «от кутюр», но и «прет-а-порте» предлагают огромный, подчас противоречивый, выбор разнообразных образных решений.
Эклектизм современной моды разрешает соединять несоединимое, дизай
неры стараются перещеголять друг друга в создании острой выразительности моделей. Каждая демонстрация сопровождается целым театром образов, которые предлагаются на выбор: здесь и элегантность, и юмор, и гротеск, и трагизм, и предупреждение миру о катастрофе, и влияние маргинальных суб-
культур.
157
Рис. 8.9. Примеры разных образных решений модельеров в коллекциях 1999 г.
Рис. 8.10. Пример зимней молодежной одежды
Яркая образность, доходящая до гротеска, достигается целым комплексом средств: одеждой, головными уборами, обувью, дополнениями, макияжем, прической, париками, украшениями.
Новизна и выразительность — основные критерии создания образа. Примеры разных образных решений знаменитых модельеров представлены на рис. 8.9.
И. Мияке предлагает фантастический образ женщины будущего в простой одежде из трикотажа и синтетических пленок (рис. 8.9, б?).
Д. ван Нотен создает трагичный образ панка, с нанесенными на лицо «шрамами» и перевязанным горлом (рис. 8.9, б). Ж.-Л. Шерер надевает на шею манекенщице пружину (рис. 8.8, в). Дж. Гальяно в своих женских образах смешивает ретромоду модерна с элементами национального костюма народов Латинской Америки (рис. 8.9, г, е, ж). М. Квин придумал новый образ строгой и педантичной классной дамы с высокой прической (рис. 8.9, д).
На рис. 8.10 дан пример зимней молодежной одежды конца 1990-х гг.
8.3.	МЕТОДЫ ТВОРЧЕСТВА. ПРИМЕНЯЕМЫЕ ПРИ ПРОЕКТИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ
Когда традиционных методов творческого поиска явно недостаточно для решения поставленной задачи, уместно воспользоваться эвристическими методами. Эвристика — это наука, изучающая продуктивное творческое мышление. Методы эвристики — методы интенсификации
творческой фантазии. Творческий процесс — чрезвычайно многообразное и сложное явление. Развитие творческого воображения, нахождение нетривиальных путей решения творческих задач проектирования, преодоление психологической инерции — вот возможности эвристических методов.
Процесс творчества — это в конечном счете поиск единства формы и содержания. Иногда при решении творческой задачи применение традиционных методов проектирования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация творческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого проектного мышления дизайнера и на интенсификацию самого процесса проектирования.
Дизайнеры всего мира заняты поисками новых идей в любой области дизайна (будь то дизайн промышленных изделий, одежды, упаковки или предметов быта), во-первых, чтобы соответствовать времени, во-вторых, чтобы создать новые товары. Фирмы, производящие товары, заинтересованы не в одной интересной идее, а в нескончаемом потоке свежих, оригинальных идей. Это обусловливает поиски способов интенсификации творческой фантазии
160
художников, проектировщиков, дизайнеров. Большой вклад в развитие эвристических методов внесли американские и российские ученые.
Плодотворным может быть изучение и практическое внедрение, наряду с традиционными эмпирическими приемами, нетрадиционных методов, так называемых, технологических приемов творчества.
Методы творчества можно разделить по группам:
методы, применяемые при пересмотре поставленной задачи при проектировании;
методы проектирования;
методы, дающие новые парадоксальные решения;
методы математического анализа;
методы, использующие профессиональные игры.
Пересмотр постановки задачи:
наводящая задача-аналог;
изменение формулировки задачи;
наводящие вопросы;
перечень недостатков;
свободное выражение функции.
Проектирование:
аналогии;
ассоциации;
неологии;
эвристическое комбинирование;
антропотехника;
использование передовых технологий.
Методы, дающие новые парадоксальные решения:
инверсия;
эмпатия;
«мозговая атака»;
«мозговая осада»;
«совещание пиратов»;
дельфийский;
карикатуры и др.
Методы математического анализа:
семикратный поиск;
построение матриц и сетей взаимодействия;
генерирование идей на основе построения диаграмм.
Методы, использующие профессиональные игры:
написание сценариев,
игры (игровой метод имитации) и т.д.
Из перечисленных методов можно выбрать любой, наиболее подходящий для решения конкретной задачи, или группу методов и использовать их при проектировании.
Иногда целесообразно применить преобразование проектной задачи в более легкую и доступную для решения.
Возьмем для примера задачу: разработать серию эскизов эстрадного костюма для конкретного исполнителя. Эту задачу можно разделить на придумывание имиджа, вариантов макияжа, головных уборов, украшений, прически.
Наводящая задача-аналог — решение сходной с данной задачи и определение тех показателей, которые мешают решению данной задачи. Таким эвристическим методом дизайнеры одежды пользовались всегда. Этот метод состоит в поиске сходных чужих идей (журналы мод, выставки, показы моделей одеж
161
ды, посещение магазинов, бутиков, оптовых рынков), в тщательном анализе их достоинств и недостатков.
Применение этого метода позволяет решить трудную задачу, используя чужой опыт проектирования. Например, чтобы справиться с очень рыхлой тканью, прехтоженной для моделирования верхней одежды, нужно посмотреть, как справляются с этим другие, и это натолкнет на видоизмененные или совершенно новые идеи для решения поставленной задачи. Если надо придумать для фирмы, выпускающей трикотажные изделия, новый вид ассортимента из определенного трикотажного полотна, то необходимо начать с предпроектного анализа аналогов, т.е. исследовать ассортимент из такого трикотажа, который выпускают и продают на рынке одежды дорогие фирменные магазины, бутики, универмаги, оптовые и розничные рынки, а затем уже приступить к решению данной проблемы, учитывая достоинства и недостатки увиденного. Таким образом, дизайнер получает как бы толчок для дальнейшей работы, находясь в русле профессионального решения подобных задач.
Изменение формулировки задачи для расширения поиска ее решения: дизайнер, разрабатывая план проектных мероприятий, ставит перед собой стратегическую задачу. Разработка тактических конкретных действий — необходимое качество профессионала.
Если дано задание спроектировать, например, плащ, то возможны следующие изменения формулировки:
1)	придумать дождевик из непромокаемой или водоотталкивающей ткани, полиэтиленовой пленки и пр.;
2)	придумать такой дождевик, чтобы вода стекала с него определенным образом или накапливалась в микроскопических емкостях;
3)	придумать такой дождевик, чтобы капюшон путем нажатия на кнопку превращался в небольшой зонтик над головой;
4)	придумать такой дождевик, материал которого был бы похож на материал детских памперсов (возможно, из синтетической пленки или бумажный, одноразовый);
5)	придумать такой дождевик из тончайшей пленки, который легко складывался бы и его можно было бы убрать в небольшую сумочку;
6)	придумать такой дождевик, который помещался бы в баллончик (это из области фантастической литературы), разбрызгивающий устойчивую пленку, пену и т.д., которые после дождя можно было бы легко удалить;
7)	придумать плащ с продленным сроком использования: с меховой, утепленной, стеганой, съемной подкладкой, со съемными деталями (пелеринами, кокетками, воротниками, капюшонами и пр.);
8)	разработать плащ-пыльник, который будет выполнен из ткани платья, костюма, юбки, брюк и т.д. Если при изменении формулировки ставятся неожиданные, порой даже абсурдные, задачи, то решение проектной задачи может быть таким же неожиданным, но приближенным к прагматичному условию поставленной задачи. Вообще, применение метода изменения формулировки задачи расширяет поиски «в русле» проекта и говорит о мобильности мышления дизайнера.
Наводящие вопросы помогают уменьшить психологическую инерцию и упорядочить поиск вариантов. Ставятся вопросы типа: что можно в объекте отделить, раздробить, миниатюзировать, увеличить и пр. Например, при разрешении предыдущей задачи (разработка моделей плаща) можно поставить перед собой следующие наводящие вопросы:
будет ли плащ трансформируемым, на какие детали и каким образом? будет ли съемная подстежка, из какого материала?
162
для кого предназначен плащ (молодежный, классический) — для всех, для конкретного человека?
материал плаща будет дешевым (синтетические пленки, искусственная кожа, ткань) или дорогим (натуральная кожа, замша, нарядная ткань)?
может быть нужен плащ, который годится каждому потребителю, в стиле «унисекс»?
Перечень недостатков — метод заключается в составлении полного, развернутого перечня недостатков изделия. Перечень недостатков сразу дает ясную картину, какие из них в первую очередь подлежат изменению. Хорошо бы все это (и вопросы предыдущего метода) согласовать с заказчиком. И вообще, дизайнер должен больше спрашивать, задавать вопросы, так как он должен уметь «перевоплотиться» в потребителя объекта.
Свободное выражение функции — метод поиска «идеальной вещи». Основная цель метода состоит в такой постановке задачи, при которой особое внимание уделяется назначению объекта. Это, как бы, «маяк», указывающий наиболее перспективные направления поисков.
Например, ставится проектная задача — разработать идеальную куртку для любого потребителя. Существует международный стандарт, который диктует определенные правила проектирования:
куртка должна быть достаточного объема, конструкция ее должна быть типовой, обеспечивающей идеальную посадку на фигуре;
конструкция рукава должна позволять поднять руку или выполнить достаточно резкое движение вперед;
расположение карманов, кокеток и других деталей должно быть удобным для входа руки;
необходимо наличие двойной застежки (на молнию и на пуговицы, как у «канадской куртки», или на молнию и на кнопки, защелки, завязки и пр.). Отечественный вариант — куртка с одной застежкой — не выдерживает критики;
все входы карманов должны иметь застежку (любого вида);
на линии талии или внизу изделия должен быть регулируемый пояс, кулиска, шнурок, резинка, хлястик и т.д.
капюшон должен быть трансформирующимся: убираться в воротник-стойку на молнии; раскрываться и раскидываться по плечам, как матросский воротник, если имеется декоративная или меховая подкладка; быть съемным и убираться в специальный карман или засовываться под погон;
конструкция капюшона должна защищать от непогоды, т.е. удобно сидеть и прилегать к голове;
у низа рукавов должна быть двойная подкладка на резинке;
куртка должна «дышать», т.е. быть гигроскопичной (специальная подкладка, перфорации в подмышечной области и под кокеткой на спине) — это самое главное.
Аналогии — метод решения поставленной задачи при котором используются аналогичные решения, взятые из народного костюма, национальной одежды, инженерных решений, биоформы, произведений архитектуры и т.д. Дизайнер сталкивается с интерпретацией творческого источника и превращения его путем трансформаций в проектное решение. Этот метод применяют достаточно часто и широко, особенно на стадии образного решения объекта в проектировании. Новые интересные решения получаются при использовании не визуальных признаков творческого источника, а одного из следующих способов:
способ «несшитой одежды» можно позаимствовать из истории костюма (плащи, тоги, накидки);
способ «упаковки» — из дизайна тары и упаковки;
163
способ «переплетения» подскажут изделия декоративно-прикладного искусства, народного костюма;
способ «создания объемной фактуры» придет из растительных форм, цветов, листьев, корней и пр.;
способ «членения большой формы на составляющие» навеют средневековые доспехи и модульное проектирование.
Первоначальная идея, заимствованная по аналогии, затем доводится до решения адекватного замыслу. Такое проектирование имеет отношение к функциональному проектированию, т.е. проектированию не предмета (вещи), а способа. Например, проектировать не чайник, а способ кипячения воды; не отопительную батарею, а способ обогрева помещения; не галоши, а непромокаемую обувь, или обувь, не боящуюся непогоды (гололед, дождь, слякоть); не «авоську», а способ переноски покупок и т.д.
Неология — метод использования чужих идей, передового отечественного и зарубежного проектирования. Сюда можно отнести и метод поиска формы на основе пространственной перекомпоновки прототипа. Необходимо в процессе заимствования поставить и ответить на следующие вопросы: что нужно изменить в прототипе, что можно изменить в прототипе, каким образом?
Понятно, что использование прототипа или заимствование идеи без изменений чревато профессиональным скандалом и обвинениями в плагиате. Корректным будет только заимствование приема или способа, но применение их должно быть в другой области. Например, понравившееся ажурное переплетение кожаной сумки можно, видоизменив масштаб, форму и прочее, использовать в моделировании одежды (выходное платье, трикотаж, юбки, брюки из кожи и т.д.)
Эвристическое комбинирование — метод перестановки, предполагающий изменение элементов, их замену. Он получил широкое применение в проектной практике как наиболее простой и дающий достаточно неожиданные результаты. Его можно охарактеризовать как комбинаторный поиск компоновочных решений.
Этот метод с успехом используется авангардистами в моде. Например, при разработке модели плаща какую-то новую или старую идею можно «передвигать по всему изделию», добиваясь новых комбинаций, заменять, к примеру, воротники карманами или передвигать детали, расположенные спереди, на спинку, рукава, капюшон. Этот метод характерен тем, что в процессе проектирования свою первоначальную идею можно довести до гротеска, абсурда и потом в этом найти рациональное зерно.
Использование передовых технологий — метод, применяемый для объектов, способных изменять внешний вид (цвет, освещение).
Например, разработка цирковых, эстрадных костюмов с автономным освещением (миниатюрные лампочки, встроенные в костюм; использование световодов, которые светятся от направленного на них луча света или от батареек, спрятанных в костюме).
Современными дизайнерами разработаны модели одежды из материалов с жидкими кристаллами, меняющими свой цвет при нагревании (футболки, топы, купальники и пр.). За этим методом — будущее.
Антропотехника — метод проектирования новых объектов, учитывающий их приспосабливаемость к физическим возможностям человека. В принципе, даже в авангардных моделях необходимо учитывать пропорции человеческого тела.
Например, карманы пальто, плащей, курток должны располагаться так, чтобы ими было удобно пользоваться. Важна посадка изделия на фигуре, удобная при движении пройма рукава, капюшоны, сидящие на голове, а не болтающиеся сзади, как мешок. При проектировании сумок есть правило: у сумки
164
должен быть такой замок, чтобы его можно было расстегнуть одной рукой. А зонтик должен раскрываться нажатием на кнопку тоже одной рукой.
Инверсия (от лат. inversio — перестановка) — метод проектирования «от противного», метод «переворота», абсурдной перестановки. Он способствует всестороннему развитию гибкости мышления проектировщика и позволяет получить совершенно новые, порой парадоксальные, решения. Можно напомнить некоторые примеры применения этого метода в дизайне одежды: одежда, сшитая швами наружу; сумки со множеством наружных карманов; двусторонние пальто, плащи, костюмы, жилеты, которые можно носить на обе стороны; превращение нижнего белья в верхнюю одежду; вынесение марки или названия фирмы на полочки и спинки изделия.
Интересно использование декора по методу инверсии: детали, выхваченные из другого изделия; укрупнение декора; смешение видов и стилей декоративных элементов; применение их в самых неожиданных местах и т.д. Особенно часто этим методом пользуются молодые дизайнеры, создающие модели для различных конкурсов, включая международные; в качестве дипломных проектов и т.д.
«Мозговая атака» — метод коллективного генерирования идей в очень сжатые сроки. Он основан на предположении, что среди большого числа идей может оказаться несколько хороших. Этот метод продуктивен, если перед специалистами стоит некая неразрешимая проблема. Коллектив людей разных профессий, которые не связаны с решением данной проблемы и которые могут придумать что-то интересное, собирается в каком-нибудь не связанном с производством месте (пароход, хижина в горах, дача и т.д.), чтобы атмосфера производства не оказывала на них давящего воздействия. При этом соблюдается несколько условий:
коллектив должен быть небольшой;
каждый член этого коллектива по очереди должен выдавать идеи, как решить данную проблему, в очень быстром темпе;
запрещается всяческая критика;
весь процесс записывается на магнитофон.
Результаты работы этого коллектива передаются специалистам, которые начинают анализировать даже самые абсурдные, шутливые и парадоксальные идеи, выявляя суть решения проблемы, теперь уже оценивая полученную информацию. Большинство методов генерирования идей, основанных на интуитивном мышлении, возникло из метода «мозговой атаки».
«Мозговая осада» — метод проведения быстрого опроса участников с запретом критических замечаний, доведение каждой идеи до логического завершения. Такой метод превращается в длительный по времени процесс, поэтому он называется «осадой».
Дельфийский (от древнегреческого названия г. Дельфы, известного своим оракулом) — метод экспертного прогнозирования путем организации системы сбора экспертных оценок, их математическо-статистической обработки и последовательной корректировки на основе результатов каждого цикла обработки.
«Совещания пиратов» — метод, аналогичный методу «мозговой атаки». Применяется при поиске, анализе и критической опенке идей, вплоть до экспертной оценки и подведения итогов.
Карикатура — метод доведения образного решения продукта дизайна до гротескного, абсурдного, приводящий к нахождению нового неожиданного решения. Он помогает дизайнеру определить границы образной модели, способствует развитию творческого воображения. Метод гиперболы, создания гротескного образа широко используется в современном модном эскизе, а также
165
в моделях некоторых дизайнеров одежды с целью создания наиболее выразительного образа (например, Ж.-II. Готье, В.Вествуд, А. Мак-Квин, В. Ван Бей-рендонк и др.).
«Метод складного ума» — выяснение мнения других — всегда используется в обучении на занятиях со студентами, в дизайнерских бюро, где коллективно разрабатывают проблему. На основе высказанных замечаний определяется оптимальный вариант решения проектной задачи. Этот метод был разработан Г. В. Габриель (США).
Семикратный поиск — метод, построенный на семи ключевых вопросах: «Кто? Что? Где? Чем? Зачем? Как? Когда?», применяемых для выявления проблем и формулировки творческой задачи. Этот метод напоминает концепцию моделирования, предложенную Н.П.Ламановой в 1920-е гг., когда отправной точкой при создании конкретной модели являлись ответы на вопросы: «Из чего? Для кого? По какому случаю?».
Бионический метод заключается в анализе конкретных объектов бионики. Например, проанализировав механику крыльев насекомых, разработать новые формы запахивания, наслоения верхней одежды, трансформацию деталей. Свечение некоторых насекомых может натолкнуть на идею разработки обуви со встроенным автономным освещением дороги. Таким образом, бионический подход в дизайне позволяет получить неординарные решения конструктивных узлов, новых свойств поверхностей и фактур.
Ассоциации — метод формирования идеи. Он может дать наибольший эффект в том случае, если творческое воображение дизайнера обращается к разным идеям окружающей действительности. Развитие образно-ассоциативного мышления дизайнера, приведение его мыслительного аппарата в постоянную «боевую готовность» — одна из важнейших задач в обучении творческой личности, способной мобильно реагировать на окружающую среду и черпать оттуда продуктивные ассоциации. Кроме того, в современном дизайне яркое образное мышление понимается даже как принципиально новый способ самого проектирования.
Системное конструирование — универсальный метод, который синтезирует достижения многих дисциплин. Он незаменим для перспективных дизайнерских разработок.
Таким образом, из всего сказанного следует, что существует множество самых разнообразных эвристических методов, способных разбудить в будущем дизайнере инициативу, раскрыть его индивидуальные творческие способности, развить логику мышления в профессиональном направлении, регулировать и интенсифицировать процесс творческого поиска.
8.4.	ПРОЕКТИРОВАНИЕ ЕДИНИЧНЫХ ИЗДЕЛИЙ, КОМПЛЕКТОВ И АНСАМБЛЕЙ
В проектировании одежды выделяют:
проектирование единичных изделий;
проектирование комплекта;
проектирование ансамбля;
проектирование коллекции.
Проектирование единичных изделий, как правило, производится для промышленного производства, для больших или малых серий. Оно ориентировано на типовую фигуру потребителя, строится по единой методике конструирования и должно отвечать потребностям массового спроса.
166
Наряду с этим, актуальным является проектирование единичных изделий, связанных общим стилем, цветовой гаммой и модным направлением.
Быстрая сезонная смена острых примет моды заставляет потребителя самого подбирать отдельные вещи, которые можно было бы составлять в более или менее гармоничные комплекты из взаимозаменяемых элементов. Такая возможность комплектования отдельных предметов одежды должна быть заложена в процессе проектирования.
Выделяют следующие системы организации элементов костюма:
Семейство — серия изделий, разработанная на одной конструктивной основе в связи с требованиями унификации конструирования и моделирования в условиях массового поточного производства.
Гарнитур — полный набор предметов (изделий), служащих для какой-либо определенной цели и объединенных общностью стиля, материала и отделки. Например, гарнитур нижнего белья, гарнитур дополнений: шапка — шарф — перчатки, сумка — перчатки — пояс и т.п.
Комплект (от лат. completus — полный) — набор одежды и предметов, дополняющих ее и составляющих вместе с ней костюм, отвечающий определенному назначению и художественному решению. Комплект — открытый )комп-лекс одежды из взаимозаменяемых элементов) для которого характерна мно-гослойностъ при самостоятельности каждого изделия. Комплект предполагает возможность изменения костюма в зависимости от ситуации. Комплект состоит из единичных изделий: жакетов, юбок, брюк, жилетов и т.д.
Единичные изделия комплекта могут менять свое назначение (из повседневного в нарядное, из делового в дорожный и наоборот) при вариантном сочетании в разных комплектах. Поэтому при проектировании комплектов изделий необходимо учитывать это обстоятельство и расширять границы использования отдельных вещей.
Впервые идея комплекта в качестве альтернативы ансамблю появилась в 1920-е гг. Так, она присутствовала в ггроекте прозодежды актера, разработанном русской художницей Л. С. Поповой (одной из создателей направления конструктивизма) для спектакля «Великодушный рогоносец» Театра Вс.Мейерхольда в 1921 г. В 1929 г. Э. Скьяпарелли в Париже предложила костюм, состоящий из шести предметов, которые можно было комбинировать друг с другом в течение дня.
У конструктивистов возникновение идеи комплекта явилось логичным следствием применения комбинаторных методов при проектировании одежды.
В массовой моде комплекты распространились только в 1970-е гг. В 1972 г. английские модельеры Люк и Джон Таллис в своих коллекциях промышленной моды продемонстрировали комплекты, состоящие из юбок, брюк, жилетов, блузок, соответствовавших друг другу по цвету и рисунку. Подобный подход к формированию гардероба получил в 1970-е гг. — время экономического кризиса — массовое признание, когда неизменным спросом пользовались вещи единичного ассортимента, из которых можно было собрать «рациональный» или «базовый» гардероб. Комплекты почти совершенно вытеснили ансамбли в моде. Одежда современного человека состоит практически целиком из комплектов, позволяющих каждому человеку проявить индивидуальность в создании своего костюма, комбинируя по своему выбору отдельные предметы одежды.
Как правило, единство отдельных составляющих комплекта обеспечивается их соответствием друг другу по цвету, форме, силуэту, декору, что необходимо продумать на стадии проектирования промышленной коллекции одежды. Возможность комбинирования является одним из главных требований, которые современный потребитель предъявляет к готовой одежде. Эта особенность отличает промышленные коллекции немецких фирм, например фирмы «Эс-
167
кода». Каждая ее сезонная коллекция состоит из множества вещей единичного ассортимента, любая из которых сочетается с любой другой по цвету, форме, рисунку и т.п. Более того, часто вещи из коллекции прошлых сезонов также легко соединить с вещами из новой коллекции.
Все части комплекта могут соответствовать друг другу и по стилю, однако уже в 1970-е гг. появился «диффузный» стиль в одежде, смешивающий элементы разных стилей: классический пиджак соединили с юбкой с оборками в «фольклорном» стиле, а классические брюки — со спортивной курткой и романтической блузкой. В современном комплекте часто соединяются вещи различных цветов, рисунков, стилей. В начале 1990-х гг. подобное смешение получило определение «сочетание несочетаемого».
В системе «комплект» конца 1990-х гг. большое значение приобрели новые приемы ношения одежды: комплекты отличались продуманной небрежностью, свободной посадкой вещей на фигуре, асимметрией в результате смещения застежки изделия в одну сторону, часто встречались рукава разной длины. Все элементы комплектов, как правило, моделировались из материалов разных фактур. Комплекты формировались из следующих вещей: пальто (длинное или до колена), брюки разной ширины, водолазка (свитер), жакет, топ, платье. В 1998 1999 гг. все элементы комплекта, как правило, решались в одном цвете либо в сближенной гамме. В коллекциях на 2000 г. появилось много вариантов соединения контрастных по цвету различных вещей, а также выявилась тенденция к многослойности, напоминающей стиль «луковица» конца 1970-х гг. При этом сохранилась тенденция к поиску новых способов ношения привычных элементов одежды.
Ансамбль (от фр, ensemble — вместе, сразу) — совокупность составляющих костюм предметов, решенных но определенному художественному замыслу, продуманная связь и соподчинение одежды и дополнений, составляющих в целом костюм для определенного человека, для конкретного использования, для выражения художественного образа.
Ансамбль подразумевает взаимную согласованность, органическую взаимосвязь, единство частей костюма по силуэту, пропорциям, цвету, отделкам.
Ансамбль обычно состоит из нескольких частей и включает в себя одежду, обувь, головные уборы, прическу, украшения, является единым целым и не предполагает никаких изменений. Любое дополнение или изъятие какого-либо элемента нарушает его целостность. Ансамбль, в отличие от комплекта, является закрытой системой.
Для ансамбля характерна многослойность, обязательность одновременного ношения всех его частей, которые связаны между собой и находятся в соподчинении.
К ансамблям относятся: нарядные туалеты; костюмы для торжественных случаев; костюм для свадьбы; костюм специального назначения; сценический костюм.
Туалет тщательно подобранная одежда определенного назначения.
Цельность, завершенность всегда считалась одним из критериев эстетического совершенства костюма в европейской традиции. Все части костюма, предназначенного для определенного случая, старались согласовать по цвету, рисунку тканей, отделкам и т.п. Например, в XVI в. придворное женское платье в Англии имело рукава, выполненные из той же ткани, что и юбка нижнего платья. Однако в чистом виде ансамбль сформировался в XIX в., в эпоху модерна (1890—1900-е it.). В XX в. ансамбль стал своеобразной «вершиной», покорить которую стремились модельеры, прежде всего кутюрье, которые, в отличие от стилистов, работающих для промышленности, создавали модели для индивидуального заказчика, разрабатывая весь костюм целиком, включая шля
168
пы, обувь, перчатки и другие дополнения. Однако на протяжении XX в. представления об ансамбле менялись. Например, в 1920-е гг. ансамблевое решение предполагало цветовое единство всего костюма: к платью или костюму подбирались в тон шляпа, перчатки, туфли, сумочка, зонтик и т.д. (цвет отделки платья повторялся в отделке дополнений).
В 1930-х гг. в условиях «Великой депрессии» подобная «расточительность», подразумевавшая, что к каждому платью требовались своя шляпа, особые туфли и т.п., стала невозможна. Целостность костюма обеспечивалась цветовым единством аксессуаров и дополнений: сумка, туфли, перчатки, шляпа должны были быть одного цвета, но этот гарнитур можно было носить с любым платьем или костюмом, например, черные туфли, шляпу и перчатки — со светлым платьем. Ансамбль сохранял свои позиции даже во время второй мировой войны в условиях нехватки тканей и других материалов, когда, например, тюрбан стремились сделать из той же ткани, что и блузку или сумку. Настоящий триумф ансамбля наступил после войны в эпоху «нью лук», когда К. Диор установил четкие правила «хорошего вкуса», вернув образ элегантной женщины. Платье или костюм обязательно должны были быть дополнены соответствующей шляпой, перчатками, сумкой, бижутерией. К. Диор говорил: «Женщина без шляпы одета не полностью». Ансамбль сохранялся в официальной моде и в 1960-е гг. У А. Куррежа, например, обувь, перчатки и головной убор нередко были изготовлены из одного материала. Но уже во второй половине 1960-х гг. наметился отказ от ансамбля в уличной моде, особенно в молодежных субкультурах. Например, хиппи отвергали идею тщательно подобранного и продуманного костюма, свободно смешивая элементы одежды разных стилей. И уже в начале 1970-х гг. ансамбль вытесняется комплектом. В современной моде идея ансамбля существует, скорее, на подиуме, а не в реальной жизни. Требования удобства, комфорта, функциональности одежды делают прежние представления об ансамбле устаревшими. Излишняя тщательность костюма, непременное единство аксессуаров и дополнений в 1990-е гг. уже выглядели не современными, тем более, что в современном костюме некоторые обязательные составляющие ансамбля отсутствуют, например шляпы и перчатки, без которых раньше не выходила на улицу ни зимой, ни летом «хорошо одетая» женщина. Современная женщина предпочитает универсальные вещи, например сумки классических форм, которые можно носить с любым костюмом. Попытки некоторых модельеров вернуть ансамбль пока никак не повлияли на массовую моду.
Ансамбль сохранился в коллекциях высокой моды. Как правило, ансамбль состоит из костюма (платья), головного убора, подчас фантастического, очень активного макияжа, что создает яркие, острые образы. Иногда при создании ансамбля роль головного убора переходит к парикам или прическам необыкновенных форм.
8.5.	ПРОЕКТИРОВАНИЕ КОЛЛЕКЦИИ
8.5.1.	Типы коллекций одежды
Задачей модельеров одежды в настоящее время чаше всего является разработка образцов моделей для тиражирования в промышленности. Промышленному производству невыгодно изготовление единичных моделей, так как это требует частой переналадки потоков и разработки технической документации. Экономически более оправданным является создание серии моделей на одной базовой основе. Кроме того, новые модные стили и направления требуют от
169
промышленности регулярного обновления ассортимента выпускаемых изделий, как правило, в ритме сезонной моды. Поэтому дизайнер одежды сталкивается с проблемой проектирования коллекции.
Коллекция (от лат. collectio — собрание) — это систематизированное собрание каких-либо однородных предметов, представляющих научный, исторический или художественный интерес.
Коллекция в моделировании одежды — это серия моделей различного назначения, объединенных единством авторской концепции, образа, применяемых в коллекции материалов, цветового решения, формы, базовых конструкций, стилевого решения.
В зависимости от типа и назначения коллекции будут преобладать те или иные ее признаки. В авторской творческой коллекции, например, более существенными являются единство концепции, стиля и образа, при этом могут отсутствовать базовые конструкции. Важнейший признак в промышленной коллекции, напротив,— единая конструктивная основа, единство формы, цветовой гаммы. Но в любом случае главный признак коллекции — это ее цельность, что отличает коллекцию от механического собрания разнородных моделей. Цельность обеспечивается единством стиля, творческого метода, цветовой гаммы, структуры материалов, формы, единством образов. Кроме того, признаком грамотно разработанной коллекции является динамика, т.е. развитие идеи, центральной в данной коллекции. Коллекция — это не серия одинаковых или почти одинаковых моделей. Интересное конструктивное или декоративное решение, являющееся «изюминкой» данной коллекции, должно в каждой новой модели «поворачиваться новой гранью», в коллекции должны быть представлены все возможные нюансы развития идеи.
Коллекция может состоять из различных элементов — это могут быть ансамбли, комплекты, единичные изделия, дополнения и аксессуары.
В свою очередь, коллекции подразделяются на несколько типов:
1.	Перспективные коллекции, в которых воплощается концепция моды на будущее, как правило, на будущий сезон, представляющие новые стили и тенденции. К перспективным коллекциям можно отнести большинство коллекций высокой моды (ведущих модных домов) и коллекции «прет-а-порте», созданные известными дизайнерами. Для этих коллекций характерны «заостренные» формы и силуэты, яркие образы, эксперименты с материалами, технологиями и конструкциями. Перспективные коллекции представляют образы будущего человека, поэтому при их проектировании учитываются прогнозы моды, тенденции развития образа жизни, прогноз экономической ситуации, данные об изменении цветовых предпочтений и т.п. Коллекция «прет-а-порте» одновременно является промышленной базовой коллекцией для конкретной фирмы.
2.	Промышленные базовые коллекции предлагают концепцию ассортимента для непосредственного внедрения. В них воплощаются актуальные направления моды, они предназначены непосредственно для массового производства. Такие коллекции демонстрируются на ярмарках моды (например, на Парижском салоне или ярмарке ИГЕДО в Дюссельдорфе) для представителей торговли. Для промышленных коллекций характерны «смягченные» формы, уже апробированные решения. Модные тенденции в этих коллекциях, скорее, воплощаются в определенных структурах материалов и цветовой гамме.
3.	Авторские коллекции выражают творческую концепцию дизайнера. Авторскими коллекциями являются коллекции высокой моды и коллекции «прет-а-порте», созданные известными модельерами, предназначенные для индивидуального клиента или массового потребителя, а также коллекции, созданные для демонстрации на международных выставках и ярмарках, в ночных клубах, на презентациях, для участия в творческих конкурсах.
170
4.	Коллекции специального назначения, например коллекция школьной одежды, коллекции форменной одежды.
Все перечисленные типы коллекций дифференцируются с учетом: ассортимента (коллекции пальто, костюмов, купальников, брюк и так далее, в зависимости от профиля фирмы);
сезонности — новые сезонные коллекции демонстрируют, как правило, дважды в год (сезон осень-зима и сезон весна-лето). Однако крупнейшая промышленная ярмарка моды ИГЕДО в Дюссельдорфе перешла на демонстрацию новых коллекций четыре раза в год: на осень, зиму, весну и лето;
возрастных категорий (коллекции одежды для грудных детей, молодежи и т.п.);
конкретного назначения (коллекции домашней одежды, одежды для сна, спорта и отдыха и т.п.).
Кроме того, коллекции подразделяются, в зависимости от того, кому они предназначаются, на следующие группы:
1)	«индивидуальный гардероб» — серии моделей, предназначенные для индивидуального клиента;
2)	«массовые»:
а)	для массового производства;
б)	для определенного типа потребителей;
3)	«групповые» — разработанные для определенной группы людей:
а)	коллекции форменной одежды (школьная форма, форма муниципальной милиции и т.п.);
б)	коллекции фирменной одежды (разрабатывается для конкретных предприятий, например, для работников Аэрофлота, одежда для работников торговых фирм и т.п.);
в)	для представительств и делегаций (например, одежда для национальной команды на Олимпийских играх).
Как правило, разработка коллекций ведется в такой последовательности: сначала формируется концепция перспективной моды на основе прогноза моды, которая воплощается в коллекции тканей и других материалов для изготовления одежды. Новые тенденции в структуре материалов и модной цветовой гамме демонстрируются за полтора года до сезона (например, в парижском салоне тканей «Премьер Визион» и ярмарке тканей «Интерштофф» во Франкфурте-на-Майне). Затем создаются перспективные коллекции. Коллекции высокой моды демонстрируются за полгода до сезона: весенне-летние — в январе, осенне-зимние — в конце июля — начале августа (хотя предлагаемые стили и тенденции в промышленных коллекциях и в массовой моде могут реализоваться гораздо позднее); коллекции «прет-а-порте» — за семь-восемь месяцев до сезона: весенне-летние — в сентябре — начале октября, осенне-зимние — в феврале. Потом разрабатываются промышленные массовые коллекции, которые развивают перспективные тенденции, появившиеся в коллекциях «прет-а-порте». В массовых коллекциях новые стили разрабатываются примерно полтора-два года спустя после их появления в перспективных коллекциях, а в некоторых случаях — с еще большим запозданием. То же можно сказать и о модных тенденциях в коллекциях мужской одежды, которые «опаздывают» на полтора-два года по сравнению с коллекциями женской одежды.
8.5.2.	Этапы разработки коллекции
Как и любой объект промышленного дизайна, промышленная коллекция одежды создается в определенной последовательности многими специалистами. Первый этап разработки включает в себя следующие мероприятия:
171
1.	Изучение объективных факторов потребления и спроса: динамики доходов населения, уровня дохода на душу населения, розничного товарооборота и т.п.
2,	Выявление типологических особенностей потребителей (пол, возраст, уровень доходов, степень активности участия в модном поведении и т.п.), для которых разрабатывается данная коллекция.
3.	Исследование связи выявленных нужд потребителей с образом жизни групп потребителей, для которых разрабатывается коллекция.
Второй этап — реализация результатов исследований в определении типов формообразования. На этом этапе замысел коллекции приобретает материальные формы.
Третий этап — испытание в контрольной группе потребителей.
Четвертый этап — проектирование рекламы новой коллекции (разработка рекламных образов, создание плакатов, видеоклипов и т.п.), пресс-релизов.
Таким образом, приступая к проектированию коллекции, дизайнер должен четко себе представлять, для кого предназначается данная коллекция и какие потребности она должна удовлетворять. При этом необходимо учитывать типологические особенности потребителей при проектировании одежды:
1)	классификацию потребителей по поло-возрастным признакам и возрастным подгруппам;
2)	классификацию потребителей по размерам и по ростам.
Перспективные коллекции, так же, как и промышленные коллекции, чаше всего демонстрируются на манекенщицах, но многие модели невозможно механически трансформировать, например, для больших размеров или для 1—III ростов (от 148 до 161 см) необходимы особые решения, другие пропорциональные членения, другие объемы;
3)	классификацию потребителей по признаку полноты. При проектировании промышленной коллекции необходимо учитывать, что 19,5% взрослого населения имеет малую полноту, 50,5% — среднюю, 26,5% — большую и 3,5% — очень большую;
4)	классификацию потребителей по признаку модной ориентации. Все потребители делятся на группы в зависимости от их активности участия в моде:
2,	5% составляют «новаторы», т.е. те, кто готов экспериментировать и создавать новую моду. Именно на этих потребителей рассчитаны авангардные коллекции, предлагающие новые формы и стили;
13	,5% составляют «ранние последователи», т.е. те, кто подхватывает новую моду и является лидером в своей среде. На этих потребителей рассчитаны коллекции, в которых присутствуют последние модные тенденции в формах, цвете, структурах материалов;
34	% составляет «раннее большинство» — те потребители, которые следуют за модой, но с осторожностью, отвергая все ее крайности. На эту группу рассчитаны коллекции, в которых присутствуют актуальные модные тенденции, но в «смягченном» виде;
34	% составляет «запоздалое большинство» — те потребители, которые следуют новой моде только тогда, когда она широко распространится в обществе. Они скорее следуют предыдущей моде, не принимая самые последние формы и стили;
16	% составляют «отстающие» (традиционалисты) — те потребители, которые отвергают модные тенденции, принимая какие-то нововведения, когда они уже перестают быть модными. Для этих потребителей предназначаются коллекции классического направления, в которых отсутствуют модные признаки;
5)	классификацию цен. Число моделей в коллекции и их особенности зависят от того, к какой категории они относятся. Около 65% моделей относится к
172
группе дешевых, примерно 30% — к I'pynne средних, 2...5% — к группе дорогих. Наценки на дорогостоящие модели в оптовой и розничной торговле выше, чем на средние и дешевые.
Дорогостоящие модели отличают актуальные модные тенденции, уникальность конструкций, «острота» силуэтов, высококачественные ткани и отделки. На дорогих моделях стоит имя знаменитого дизайнера или марка известной фирмы. К этой группе относятся коллекции «прет-а-порте». Модели этой группы выпускаются очень малыми сериями — 5... 10 воспроизведений. Чем дороже коллекция, тем большее число моделей она в себя включает.
Модели средней группы отличают практичные фасоны, смягченные модные силуэты, модные ткани и надежные марки (например, «Клаус Штайль-манн» или «Ливайс»),
Дешевые модели должны иметь привлекательный вид, замысловатые фасоны, отличаться новизной по сравнению с моделями предшествующей коллекции этой же группы, быть сшитыми из тканей модных цветов, с модными рисунками и фактурами. Модели, относящиеся к группе дешевых, выпускаются большими сериями. Следовательно, чем дешевле одежда, тем меньшее число моделей входит в коллекцию;
6)	классификацию моделей по назначению. Дизайнер должен четко представлять, к какой конкретной ассортиментной группе относится модель либо она изначально задумана как многофункциональная. От этого зависят особенности покроя, выбор ткани и цвета;
7)	образ фирмы. Разрабатывая коллекцию, дизайнер должен учитывать, какой образ данной марки сложился у потребителей или какой образ необходимо создать. Поэтому модели коллекции должны соответствовать общему стилю, с которым у потребителей ассоциируется одежда данной фирмы: консервативному, остромодному, фольклорному или этническому, молодежному, для среднего возраста.
Необходимость подобной дифференциации и желание увеличить число потенциальных клиентов привели к тому, что многие фирмы в 1980-е гг. стали увеличивать число выпускаемых ими коллекций, дополняя основные коллекции мужской и женской одежды так называемыми параллельными коллекциями, рассчитанными на более молодого потребителя, и коллекциями другого ассортимента и назначения. Первым в этом направлении стал расширять свою «империю моды» итальянский модельер Дж.Армани. Помимо основных коллекций дорогой мужской и женской одежды под маркой «Giorgio Armani» он сейчас выпускает параллельные коллекции «Mani», «Emporio Armani», «Armani Exchange», «Borgonuovo/21», «Armani jeans» (джинсовая одежда) и «Armani Golf» (дорогая спортивная одежда). По этому пути пошли практически все известные дизайнеры. У каждой подобной коллекции есть конкретный адресат, потребности и психологический портрет которого себе ясно представляют создатели коллекции.
8.5.3.	Особенности проектирования коллекций разных типов
Второй этап разработки коллекции — воплощение замысла коллекции в конкретных моделях — проходит с учетом всех перечисленных выше особенностей потребителей. При этом, разумеется, существует специфика создания как коллекции высокой моды, перспективной коллекции, так и массовой промышленной коллекции.
О последовательности работы над коллекцией «от кутюр» поведал французский кутюрье К. Диор в своей книге «Кристиан Диор и я». В то время, когда
173
вышла в свет эта книга, метод работы К.Диора над коллекцией был не совсем традиционным для кутюрье: он начинал не с ткани (создания новых моделей методом наколки), а с эскиза, что характерно для работы над коллекцией готовой одежды. Однако впоследствии и в домах высокой моды эскиз приобрел ведущую роль как способ поиска новых идей и этапы работы над коллекцией, предложенные К.Диором, превратились в новую традицию.
Первый этап К. Диор назвал «студия». На этом этапе:
создаются первые наброски силуэтных форм будущей коллекции на основе ассоциаций с природными и другими формами, разрабатываются эскизы моделей;
обсуждаются идеи будущей коллекции, отбираются самые удачные эскизы и дорабатываются в соответствии с основной идеей коллекции;
на основании отобранных эскизов создаются макеты моделей, выбираются варианты их отделки. По одному эскизу возможно создание нескольких макетов из ткани, из которых затем будет отобран наилучший;
просматриваются все макеты моделей коллекции и происходит окончательный отбор.
Второй этап К.Диор назвал «мастерские». На этом этапе:
разрабатывается план коллекции;
подбираются ткани для моделей коллекции;
выбираются манекенщицы, которые будут демонстрировать те или иные модели;
шьются модели и их варианты на конкретных манекенщиц, проводятся примерки;
подбираются аксессуары, с которыми предполагается демонстрировать модели коллекции;
проводится рабочая репетиция;
осуществляются просмотр и окончательная доработка коллекции;
проводится генеральная репетиция просмотра коллекции.
Третий этап К. Диор назвал «салон». На этом этапе разрабатывается план показа коллекции, определяются порядок показа моделей, режиссура показа.
Работа над созданием промышленной коллекции имеет свою специфику. Прежде чем создаются эскизы, определяются концепция коллекции, ассортимент, сырье, назначение моделей и всей коллекции. Это служит отправной точкой для первого этапа, который можно условно назвать «создание». На этом этапе разрабатываются серии эскизов моделей будущей коллекции в соответствии с определенной цветовой гаммой и конкретными материалами, определяется ведущий силуэт (силуэты) и стиль коллекции.
Второй этап можно назвать «планирование коллекции» — определяется требуемое число моделей в коллекции, которое зависит от политики цен данной фирмы, от методов распределения, от числа коллекций, выпускаемых в год. На этом этапе проводится предварительный отбор эскизов, которые затем будут воплощены в материале.
Третий этап называется «выполнение моделей». На этом этапе на основании эскиза модели создается муляж из макетной ткани (как правило, муслина), на котором проверяется конструкция модели, вносятся коррективы и исправления. Конструкция модели создается чаще всего методом конструктивного моделирования, при котором чертеж уже существующих базовых моделей трансформируется и в него вносятся модельные особенности. Затем шьются модели из ткани на манекенщиц.
Четвертый этап — «отбор моделей», или «прополка коллекции», — проводится до официального показа, из уже сшитых вешей на манекенщиц. Отбор проводят, как правило, директор компании, работники отдела продаж, а так
174
же основной заказчик, который лучше продает модели данной фирмы. На основании данных о тенденциях спроса выбирают наиболее удачные и выгодные модели. При этом обязательно учитывается мнение манекенщиц о демонстрируемых ими моделях. Методы отбора зависят от политики фирмы, но в любом случае от коллекции остается небольшое число моделей, на которые устанавливаются цены.
Пятый этап — «создание лекал». Так как разработка лекал для всех типоразмеров является достаточно дорогостоящим делом, к этому этапу приступают после полной разработки коллекции. Применение компьютерных технологий позволяет значительно снизить расходы на этом этапе.
Шестой этап — «производство», На этом этапе изготавливаются серии моделей коллекции, число которых в серии зависит от политики цен данной фирмы.
Седьмой этап — «распределение и реклама» коллекции. Сюда относится не только деятельность торговых предприятий, но и участие фирмы в промышленных выставках и ярмарках, которое помогает найти деловых партнеров и расширить масштабы деятельности, а также реклама в средствах массовой информации и т.п.
Работа над коллекцией «прет-а-порте», которая является, по сути, промышленной коллекцией класса «люкс», имеет некоторые отличия от работы над обычной промышленной коллекцией. Так, к этапу «производство» приступают после этапа «демонстрация коллекции». Показ моделей одежды является первичной и основной формой рекламы, мощным рекламным средством в конкурентной борьбе между дизайнерами за «звание» модного. На премьерный показ новой коллекции, который проводится в рамках недели «прет-а-порте» (в Париже, Нью-Йорке, Милане, Лондоне, Барселоне или Дюссельдорфе), в первую очередь, приглашаются представители прессы — модные фотографы, редакторы модных журналов и обозреватели моды, а также представители торговых организаций. Байеры, которые занимаются закупками для крупнейших универмагов и бутиков, после показов делают заказы фирмам на те или иные модели, и окончательно становится ясно, какими тиражами нужно к началу модного сезона выпустить модели из представленной коллекции.
Кроме того, коллекция уровня «прет-а-порте» является, по сути, перспективной коллекцией — коллекпией-«прогнозом» и коллекцией-«программой» для многочисленных промышленных массовых коллекций.
Основные задачи при проектировании перспективной коллекции:
1)	разработка нового образного решения с учетом этнических особенностей и модной ориентации потенциальных потребителей;
2)	разработка тонального, цветового и пластического решения традиционного и нетрадиционного ассортимента;
3)	использование в коллекции новых материалов и фурнитуры;
4)	проектирование головных уборов, обуви и аксессуаров, которые представляют новые тенденции и стили;
5)	создание новых конструктивных основ для базовых форм коллекции, представляющих новые тенденции моды;
6)	создание или использование прогрессивной технологической обработки при выполнении моделей, использование новых технологий;
7)	реклама, в частности разработка сценария демонстрации новой коллекции, подбор определенных моделей, создание образов для показа (прически, грим моделей), выбор музыкального оформления, выбор места премьерного показа и т.п.
Промышленная коллекция часто состоит из ряда ассортиментных коллекций, что связано с тем, что в современной моде часто стираются границы
175
между одеждой для разных сезонов, в массовой моде преобладают комплекты, сохраняет популярность единичный ассортимент.
Ассортиментная коллекция часто состоит из нескольких мини-коллекций моделей, разработанных на одной конструктивной основе. На стадии проектирования промышленной коллекции необходимы унификация и стандартизация основ, технологических узлов и деталей — создание каталога конструктивно-технологических элементов одежды, что позволяет экономить средства и время при запуске новых моделей в производство. Частая переналадка потоков в промышленности создает дополнительные трудности при производстве новых моделей. Унификация элементов и применение компьютерных технологий позволяет существенно снизить затраты и сократить время на внедрение новых моделей. Мобильность среднего и малого бизнеса создает дополнительные преимущества с учетом постоянно меняющейся конъюнктуры. На малых предприятиях время на запуск новой модели может составлять не более двух недель: одна неделя — на разработку, одна неделя — на контрольные испытание (когда проверяется реакция покупателей на новую модель).
8.5.4.	Факторы гармонизации и структура коллекции
При проектировании коллекции необходимо учитывать следующие правила, обеспечивающие единство коллекции:
I)	единство стилевого решения;
2)	создание сценария коллекции — композиционное построение коллекции. Необходимое условие целостности коллекции — наличие композиционного центра — кульминации всей коллекции. Как правило, в коллекции должно присутствовать три композиционных центра: начало (первая модель или блок моделей, которые открывают показ), кульминация (как правило, в середине показа) и конец (модель или блок моделей, которые завершают показ). К. Диор самые эффектные модели демонстрировал в середине и конце показа. Их он называл «Трафальгар» — «ударные силы», которые являлись символами новой линии;
3)	построение тонального развития ряда;
4)	построение цветового развития ряда; при этом желательно, чтобы совпадали тональный и колористический композиционный центры;
5)	родственный характер принципов технологического выполнения изделий.
Чаще всего коллекция состоит из блоков моделей, объединенных назначением, единством силуэта, цветового решения и т.п. Традиционно коллекция высокой моды состояла из следующих блоков — «выходов»: 1) верхняя одежда (пальто, плащи, костюмы — в зависимости от сезона); 2) костюмы; 3) платья для города; 4) платья для коктейлей; 5) короткие вечерние платья; 6) длинные вечерние платья; 7) бальные платья; 8) свадебные платья.
В современной моде, однако, не существует столь четко определенных ассортиментных групп, как во времена К.Диора. Некоторые дизайнеры вообще отказываются от традиционной блоковой структуры коллекции, демонстрируя отдельные модели, формально ничем не связанные между собой, кроме творческой концепции (особенно это характерно для коллекций представителей деконструктивизма в дизайне одежды). Но все-таки, большинство дизайнеров придерживаются традиционной структуры коллекции: 1) верхняя одежда; 2) повседневная одежда; 3) одежда для отдыха, спорта, туризма и т.п.; 4) нарядная, праздничная и вечерняя одежда; 5) одежда специального назначения — для торжественных случаев, свадебная.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие.......................................................3
Глава 1. Основные понятия и терминология..........................5
1.1.	Одежда, костюм и их функции........................  5
1.2.	Одежда как объект дизайна............................8
1.3.	Проектирование и моделирование в дизайне........... 10
1.4.	Стиль.............................................. 13
Глава 2. Мода................................................... 16
2.1.	Структура и функции моды........................... 16
2.2.	.Мода как социальный и психологический феномен..... 18
2.3.	Закономерности развития моды........................22
2.4.	Прогнозирование моды..............................  25
2.5.	Мода как форма рекламы..............................27
Глава 3. История художественного оформления и моделирования одежды .... 28
3.1.	Возникновение одежды. Первобытный костюм............28
3.2.	Костюм древнего мира............................... 31
3.3.	Костюм европейского средневековья.................. 38
3.4.	Костюм эпохи Возрождения............................45
3.5.	Костюм Нового времени (XVII—XVIII вв.)..............51
3.6.	Костюм XIX в. Развитие производства готовой одежды и возникновение высокой моды.............................57
3.7.	Костюм XX в.........................................64
3.7.1.	Костюм 1900—1930-х гг..........................64
3.7.2.	Костюм 1940-1950-х гг......................... 70
3.7.3.	Костюм 1960—1990-х гг..........................75
3.8.	Экологические проблемы и основные тенденции в современном дизайне одежды..............................81
Глава 4. Закономерности композиции костюма.......................89
4.1.	Композиционное формообразование. Основные понятия...89
4.2.	Приемы гармонизации композиции костюма..............90
4.3.	Закономерности композиции. Пропорции. Ритм..........94
4.4.	Цвет в костюме......................................99
4.5.	Фактура. Декоративные отделки в одежде.............103
Глава 5. Зрительные иллюзии в одежде............................106
Глава 6. Моделирование одежды методом наколки...................111
6.1.	Основные понятия....................................111
6.2.	Наколка основы юбки.................................112
179
6.3.	Наколка основы одношовной юбки......................113
6.4.	Наколка двухшовной юбки, расширенной или зауженной книзу......................................115
6.5.	Наколка	основы	лифа..........................116
6.6.	Наколка	спинки	прилегающего лифа...................117
6.7.	Перевод	вытачек....................................118
6.8.	Наколка	рукава.....................................120
6.9.	Подготовка рукава к наколке........................120
6.10.	Наколка воротников................................123
Глава 7. Художественное проектирование одежды различного ассортимента.........................................125
7.1.	Понятие ассортимента. Классификация одежды.........125
7.2.	Особенности моделирования одежды разных возрастных групп.................................127
7.3.	Деление одежды по сезонам..........................130
7.4.	Принципы моделирования и художественного оформления одежды.....................131
7.4.1.	Деление одежды на ассортиментные группы в зависимости от назначения..........................131
7.4.2.	Ассортимент верхней одежды....................135
7.4.3.	Ассортимент одежды группы «платье-костюм».....137
7.4.4.	Многофункциональные вещи. Образование новых видов ассортимента...................................143
Глава 8. Проектирование одежды..................................146
8.1.	Методы проектирования..............................146
8.1.1.	Комбинаторные методы формообразования.........147
8.1.2.	Метод модульного проектирования...............151
8.1.3.	Метод деконструкции...........................153
8.2.	Образно-ассоциативный подход к проектированию костюма..............................  154
8.2.1.	Особенности творческого процесса..............154
8.2.2.	Творческие источники, используемые при проектировании костюма...........................155
8.2.3.	Создание художественного образа...............157
8.3.	Методы творчества, применяемые при проектировании одежды..................................................160
8.4.	Проектирование единичных изделий, комплектов и ансамблей.............................................166
8.5.	Проектирование коллекции...........................169
8.5.1.	Типы коллекций одежды.........................169
8.5.2.	Этапы разработки коллекции....................171
8.5.3.	Особенности проектирования коллекций разных типов.........................................173
8.5.4.	Факторы гармонизации и структура коллекции....176
Список литературы...............................................177
МОДЕЛИРОВАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ