Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды - Козлова Т.В., Рытвинская Л.Б., Тимашева З.Н.

Author: Козлова Т.В. Рытвинская Л.Б. Тимашева З.Н.

Tags: швейная промышленность производство одежды индустрия красоты швейное производство легкая промышленность

ISBN: 5-7088-0361-4

Year: 1990

Similar

Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды

Технология одежды из кожи

Раскрой, пошив и моделирование женской легкой одежды

Разработка конструкций женских швейных изделий по моделям

Text

Т. В. Козлова-.
А.ЕРытвинск*
ЗНТимашева
2-е издание, переработанное
и дополненное
Допущено Государственным комитетом
по легкой промышленности
при Госплане СССР в качестве учебника
для средних специальных учебных
заведений легкой промышленности
Библиотека
легкой промышленности
www.t-stile.info
МОСКВА
легпромбытиздат
1990

Б Б К 37.2'Ь=-2-
Р95
УДК 687.016 @75.32)
Рецензенты: И. Е. Розанова (Ленинградский техникум легкой
пром-сти), И. М. Аршавская (ОДМО)
Козлова Т. В. и др.
К59 Моделирование и художественное оформление
женской и детской одежды: Учеб. для
сред. спец. учеб. заведений/Т. В. Козлова,
Л. Б. Рытвинская, 3. Н. Тимашева. — 2-е изд.,
перераб. и доп. —М., Легпромбытиздат, 1990. —
320 с: ил. — ISBN 5-7088-0361-4.
Рассмотрены поп росы ешля, моды и культуры одежды
в нашей стране, приведены композиционные закономерности
организации костюма и основные положения по
моделированию костюма. Изложены практические вопросы
моделирования и .художественного оформления основных пидов женской
и детской одежды в соответствии с ее назначением и ясторти-
ментом.
Для учащихся техникумов легкой промышленности.
M
Издательство «Легкая индустрия», 1979
Козлова Т. В., Рытвинская Л. Б.,
Тимашева 3. Н., 1990, с изменениями

ВВЕДЕНИЕ
Расширение производства
товаров для народа, улучшение их качества, быстрое развитие всех
видов услуг рассматриваются как неизменное условие подъема
жизненного уровня населения на качественно новую, более
высокую ступень.
Производство товаров для населения должно базироваться' на
использовании достижений научно-технического прогресса,
которые позволят не только поднять иа новый уровень качество
товаров, но и расширить их ассортимент.
Перед легкой промышленностью стоят задачи более полного
удовлетворения спроса населения на промышленные товары,
насыщения рынка нужной продукцией, улучшения качества и
расширения ассортимента изделий, повышения культуры их
потребления.
Особое внимание в настоящее время уделяется выпуску и
расширению ассортимента межсезонной одежды с применением
облегченных утепляющих прокладок, модных и практичных изделий
н комплектов.
При выполнении поставленных задач значительная роль
принадлежит правильной организации художественного
проектирования изделий, предназначенных для промышленного производства.
Художественное проектирование определяет будущую жизнь
изделий.
Результатом правильно организованного процесса
художественного проектирования (дизайна) является его
продукт-—изделие, оптимально решенное с точки зрения технологии, экономики
н эстетики. Художественное проектирование изделий для человека
и общества находятся в прямой связи, так как общество дает
социальный заказ на производство изделий определенного характера
и уровня. Социальный заказ зависит от уровня духовного развития
общества, поэтому эстетическое воспитание трудящихся пашей
страны является неотъемлемой частью всестороннего и
гармонического развития личности.
Наибольшей силы эстетическое воспитание достигнет лишь
тогда, когда весь предметный мир, окружающий человека, будет
пронизан красотой и гармонией, когда культура в поведении и
одежде станет нормой.
Понятие «культура» (облагораживание, улучшение)
употребляется для характеристики материального и духовного уровня
развития определенных исторических эпох, общественно-экономических
формаций, конкретных обществ, народностей и наций (например,
античная культура, культура эпохи Возрождения и др.), а также
специфических сфер деятельности или жизни (культура труда,
художественная культура, культура костюма).
С точки зрения современности культура понимается как итог
всех достижений отдельных лиц и всего человечества во всех
областях и по всем аспектам в той мере, в какой эти достижения
способствуют духовному совершенствованию личности и общему
прогрессу.
1* 3

Культура прозшводства и культура потребления костюма —
взаимосвязанные понятия. Хорошо спроектированное изделие
еще не дает основания полагать, что оно непременно будет куплено.
Покупатель, или потребитель, выдвигает целый ряд своих
требований, которые не всегда возможно учесть при создании пещи.
Конечно, художник и конструктор должны постоянно изучать
спрос населения, видеть, как он меняется. Однако следует помнить,
что необходимо развивать потребительскую культуру, т. е.
воспитывать в человеке потребность покупать изделия с "высокими
эстетическими качествами, отвечающими современному уровню
культуры. Потребитель в свою очередь «участвует» в процессе создания
изделия, так как в соответствии с его требованиями формируется
так называемый социальный заказ, т. е. определяется, какие
изделия и какого характера необходимы для различных групп
населения.
Культурные запросы потребителей существенным образом
сказываются иа требованиях, предъявляемых к изделиям
различных групп, что в свою очередь обусловливает необходимость
группировки потребителей в соответствии со сложившимися местными
и национальными традициями, их отношением к вещам, учетом
характерных требований стиля, моды, престижа.
На этапе разработки изделий должна быть включена реклама
разного рода, например плакаты, информация по телевидению, радио,
специальные рекламные печатные издания, показы моделей и т. д.
Реклама должна опираться на культурные ценностные установки,
разъяснять эстетический смысл и функциональные особенности
подготовляемых к продаже изделий.
Современный костюм должен обязательно учитывать все
прогрессивные и гуманистические тенденции развития культуры. Для
этого необходимы:
глубокое изучение и сохранение связи с лучшими традициями
и наследием прошлого;
активное и аналитическое освоение всего передового, прогрес-
снииого и гопромениой легкой промышленности;
fii.iiтрип |ti';i.'iii:i;iniin новых идей, способствующих
промышленному прогрессу;
научный подход к прогнозированию развития форм костюма;
отражение в костюме связи с архитектурой, искусством,
новыми достижениями в области научно-технического прогресса;
формирование костюмом индивидуального образа человека;
ансамблевое решение костюма;
соответствие формы костюма его назначению.
Авторы учебника выражают благодарность рецензентам
И. Е. Розановой и Н. М. Аршавской за ценные замечания,
сделанные при подготовке издания.

1. ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОДЕЖДЬ!
1.1. СТИЛЬ, МОДА, КУЛЬТУРА ОДЕЖДЫ
1.1.1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ
В НАШЕЙ СТРАНЕ
Культура каждой эпохи
пользуется достижениями прошлых эпох. Подлинная
демократическая культура обязательно связана с
национальными и народными традициями. Наша
социалистическая культура обращается к эпохам
большого гражданского подъема, к эпохам борьбы за
национальную независимость, к героическим темам, к
народному искусству. Обращение к народному костюму,
предметат^ ремесленного, крестьянского труда следует
рассматривать не только как желание сохранить
традиции, связь с давно ушедшим, но и как потребность
проникнуть в творческую лабораторию народных
умельцев.
Между новаторством и наследием существует
противоречие, преодоление старого. Однако повое никогда
не уничтожает старое начисто, а сохраняет все то
лучшее, что в нем имелось. Из каждой национальной
культуры или народного творчества должно быть взято
только то, что совпадает с демократическими и
прогрессивными тенденциями времени. В. И. Ленин
писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы
не развитые, элементы демократической и
социалистической культуры, ибо в каждой нации есть
трудящаяся и эксплуатируемая масса ...» *
На всех стадиях развития культуры, во все
времена и эпохи лучшие образцы одежды были глубоко
национальны. Они создавались с помощью
сосредоточенного проникания художника в историческую суть
страны и характер своего народа и выражали эту суть
* В. И. Ленин. Критические заметки по национальному вопросу:
Поли. собр. соч., 5-е изд. Т. 24, с. 120.

¦одному ему ведомыми
путями и способами.
В связи с этим большое
значение для творчества
имеет источник
художественной идеи, та
почва, которая питает
фантазию художника.
В традициях нашей
земли мы черпаем
контрасты, напряженность
холодных и теплых
цветов, глубину их
насыщенности, акценты,
излюбленные
геометрические формы.
Однако современная
национальная культура
не может основываться
только па повторении
пройденного,
вариациях прошлого. Традиции
сильны не только своим
постоянством, по и
развитием, обогащением,
изменением. На рис. 1,
2 и 3 представлена
соиремсчшля одежда, созданная на основе
исторических и народных мотивов.
Разработка новых моделей одежды должна вестись
на ocfiobc понимания эстетических идеалов общества,
его образа жизни, типов людей; следует создавать
определенные базовые формы, которые могут обслуживать
большие группы людей. В советских коллекциях за
рубежом неоднократно отмечались большая
демократичность моделей, связь советского моделирования
с народным искусством, самобытность решения форм
одежды.
Советское моделирование складывалось быстро
в сложной исторической обстановке и имеет свои
специфические черты.
В первые годы Советской власти в создании костюма
для трудящихся участвовали такие художники, как
И. 15. Маяковский, А. А. Экстер, В. С. Мухина, кото-
о
Рис. 1. Костюм 60-х годов,
созданный по мотивам исторического
костюма эпохи Возрождения

Рис. 2. Костюм для летнего отдыха, Рис. 3. Современный ко-
разработаипый по мотивам русского стюм, созданный по моти-
народного сарафана вам грузинского
народного костюма
рые фактически являлись пионерами в истории
советского костюма. Они формировали основные
принципы массового демократического костюма, этим
принципам следовали художники последующих поколений.
Особую роль в разработке типов советского костюма
20-х гг. сыграли художники Н. П. Ламапова, Л. С.
Попова, В. Ф. Степанова, Н. С. Макарова, Е. И. При-
Сыльская, которые участвовали в организации перЕых
Ателье мод. Примечательным в их творчестве являлось
то, что они широко использовали в костюме
достижения таких видов искусств, как живопись, графика,
архитектура. Эти художники выступили с призывом
создать свой советский национальный костюм для
рабочего человека на основе использования народных
традиций. Важным в их творчестве было соединение
труда художника с задачами производства. Поэтому
провозглашалась простота кроя с целью экономии
материала, целесообразность каждой детали, демократич-

ность формы, дешевизна готовых вещей. Впервые была
сделана попытка создать основы промышленного
проектирования изделий. Именно за логически упрощенное
построение костюма, дающее возможность массового
производства, был выдан диплом Н. П. Ламановой на
I Всероссийской художественно-промышленной
выставке в 1923 г.
Совершенно новыми явились мотивы «машинной
индустрии», получившие название «машинеризм».
Художники стремились отобразить тематику
производственных процессов (зубцы, колеса и пр.) в рисунках
на ткани. Изображения серпа, молота, звезды
переплетались в четкие, своеобразные узоры, наносимые на
ситец.
Одним из главных создателей «бытовой вещи»,
автором нового понятия о «функциональной красоте»
был В. Е. Татлин. Отказ от искусственности, красота
здорового человеческого тела становятся для пего
идеалом. Модельеры впервые предъявляют к одежде
требования, которые позволяют человеку быть
активным, свободно и легко двигаться. Небольшая масса
ткани и простота кроя обеспечивают удобство одежды
в эксплуатации.
В поисках универсального бытового костюма
используются мотивы и формы различных вариантов
профессиональной одежды. Так, куртки, созданные
модельером В. Е. Татлиным, можно сравнить с одеждой
моряков, с курткой рулевого на эскизе костюма к опере
«Летучий голландец».
Понятие многослойное! и одежды, предложенное
В. Е. Татлиным и А. А. Экстер, такое актуальное
сегодня, появилось в печати в те же годы. Этот
основополагающий принцип современного ансамбля
объяснялся в то время с точки зрения гигиены и удобства.
В 30-е гг. (после организации Дома моделей одежды)
художники-модельеры стали более пристально
изучать прогрессивные тенденции западной моды, учиться
искусству моделирования костюма.
Следующим важным этапом в становлении
советского моделирования был послевоенный период 50-х гг.,
когда художники-модельеры К. Е. Божиева и М. А.
Вышеславцева, В. И. Аралова, А. Л. Донская, А. А. Лева-
шева, Л. К. Ефремова и др., продолжая традиции
20-х гг., широко использовали народное искусство

в костюме. Это было связано с дальнейшим развитием
национальной культуры, развертыванием
индустриального строительства и подъемом общего народного
благосостояния.
В 60—70-е гг. советское моделирование достигло
определенных высот, благодаря чему оно смогло выйти
на международную арену, не потеряв своих лучших
народных традиций. Активно используя принципы
народного искусства, органично сочетая их с
современными формами, художники снискали всеобщее
восхищение при показе советских коллекций в СССР и за
рубежом. Советские художники-модельеры внесли
в общее развитие международной моды своеобразное
решение современных и модных форм костюма.
Особенно интересно в эти годы работали художники:
Г. В. Исаева, Т. А. Файдель, Т. И. Осьмеркина,
В. М. Зайцев, Г. К. Зейналов, Т. И. Стерлигова,
Г. В. Чернопятова, С. М. Хейкер, В. А. Елкин,
Н. М. Аршавская и др.
В настоящее время в стране насчитывается более
30 Домов моделей, предназначенных для создания
моделей одежды, обуви, трикотажных и кожгалантерей-
ных изделий. Модели могут быть разработаны Домами
моделей как первичные образцы-эталоны, которые
предлагаются промышленным предприятиям, и если они
приобретаются этими предприятиями, к ним
прилагаются техническая документация, лекала и т. д.
для их серийного воспроизводства.
Некоторые Дома моделей (например, Белорусский
Дом моделей одежды) создают сразу
модель-конструкцию и в случае ее продажи предприятию она поступает
в производство. Такой путь сокращает время на
доработку к доведение изделия до внедрения. На многих
предприятиях художники-модельеры сами
разрабатывают модели для своего производства. Наряду с Домами
моделей существуют Центры моды и специальные
художественно-конструкторские бюро, которые с учетом
условий конкретных предприятий разрабатывают
модели одежды, обуви, трикотажных изделий и т. д.
Обычно Дома моделей или моделирующие
организации разрабатывают целые коллекции в едином
творческом ключе. Здесь очень важно, чтобы художник
и конструктор были единомышленниками.
Конструктор должен понимать язык художника; художник,
8

проектируя коллекцию, должен ориентироваться на
условия промышленного производства и знание
конструирования.
Проектируя коллекции моделей, советские
художники руководствуются знанием образа жизни людей,
они создают такие виды одежды, которые могут быть
освоены промышленным производством и
соответствуют требованиям большинства потребителей.
Художники-модельеры на каждом этапе развития
формы одежды должны улавливать крупицы того
прогрессивного и ценного, что приносит с собой мода и
что входит в золотой классический фонд
сокровищницы культуры одежды. Есть классические виды
одежды, имеющие постоянную ценность, ими
пользуются из поколения в поколение, они никогда не
выходят из моды (это пальто покроя реглан, английский
костюм, свитер с юбкой, клетчатая молодежная юбка
в складку, туфли-лодочки и т. д.). Эти классические
предметы являются определенными вехами в развитии
культуры одежды и характеризуют черты
современности.
Культура XX в. базируется па более устойчивых
признаках, чем мода: она опирается на культуру про-
изводгтна и культуру потребления. Только
ориентация на культуру может дать ту стабильную основу,
па которой будет базироваться промышленное
производство. Культура необходима человеку как
ориентация на будущее.
За.тяча будущих художников-модельеров, которые
в своей работе стремятся участвовать в развитии
культуры, сводится к тому, чтобы при наличии определенных
форы одежды, диктуемых социальной и
функциональной целесообразностью, найти максимум средств
выразительности с целью подчеркнуть достоинства
каждого человека.
1.1.2. ФУНКЦИИ И КЛАССИФИКАЦИЯ ОДЕЖДЫ
Понятия «костюм» и
«одежда» следует рассматривать по отношению к
человеку, его фигуре и образу.
Одежда возникла еще на ранних стадиях развития
чглонеческого общества. Древний человек использовал
одежду и как «маленькое жилище», т. е. укрытие от не-
10

погоды, и как защиту от сил природы, причины
возникновения которых он еще не зна;!. Для одежды обычно
использовались те материалы, которые находились
«под рукой». Первые одежды человека выполнялись
из шкур животных, непромокаемые накидки делались
из кишок рыб, первые «ткани», которыми обертывали
тело, создавались из пеньки и трав.
Материалы и способ их производства диктовали
формы одежды. Из грубых и жестких материалов
создавались несложные по конструкции формы, а
появившиеся более пластичные и топкие ткани давали
возможность создавать сложные силуэтные формы.
Одежда делилась но характеру кроя и способу
ношения. Один из самых древних элементов одежды —
это пояс, к нему прикреплялось оружие и необходимые
в походе предметы. Впоследствии на его основе
возникла идея кармана. Шкуры, листья, травы,
закрепленные поясом, создали прообраз передника и юбки.
У северных народов возникли первые штаны-чулки.
Все формы древней одежды можно подразделить
на три основных типа:
1. Нешитая (некроеная) одежда, изготовленная из
одного куска, обернутая вокруг тела или
перекинутая и завязанная, сколотая булавкой или сдерживаемая
поясом, драпированная (Египет, Греция, Рим).
2. Накладная (подкроенная) одежда, состоявшая
из куска материала в форме прямоугольника с
закругленными краями или круга с отверстием для головы
в середине (типа пелерины, которую носили индейцы
в Южной Америке и другие народы).
3. Шитая одежда (типа туники-рубашки и первые
штаны). Ее изготовляли из ткани, кожи с отверстиями
для головы, ног, рук, позже с пришитыми рукавами.
Восточные народы такую одежду шили из легких
тонких тканей. Рубашечный покрой одежды возник в
далеком прошлом и существует до настоящего времени
у многих народов (например, у эскимосов и пародов
Средней-Азии он сохранился в народных костюмах).
Функции одежды. Функция (от лат. functio —
отправление, деятельность, назначение) означает
обязанность, круг деятельности, назначение. Основными
функциями современной одежды являются следующие:
у тилитари а я — включает в себя функции
практическую, защитную, эргономическую, гигиеническую;
11

социальная — включает в себя функции
региональную, профессиональную, обрядовую,
эротическую, символическую, знаковую;
эстетическая — включает в себя функции
художественно-образную и собственно эстетическую.
Функции костюма складывались исторически.
Способ жизни общества отражался на характере
использования одежды. На ранних ступенях развития
человеческого общества одежда выполняла прежде всего
функции защиты от неблагоприятных воздействий
природы, климата.
Образ жизни, основной вид деятельности (сбор
плодов и кореньев, охота, земледелие) вызывали
возникновение специфических элементов в одежде (плетеные
заплечные и поясные мешки; пояса, за которые
закладывали первые орудия и оружие — палку, лук и
стрелы; широкополые плетеные шляпы и т. д.).
Постепенно одежда стала выполнять функции утилитарно-
практические.
Выделение в обществе вождей, героев, старейшин
внесло в одежду первые элементы символической
функции (символические головные уборы, нагрудные знаки
и украшения, предметы — оружие, жезлы и пр.).
Обожествление сил природы, поклонение первым
богам потребовало специального оформления одежды:
появляется культово-обрядовая функция.
Первые художественные образы красоты человек
черпал из окружающей действительности. От
подражания человек постепенно приходил к художественно-
образному решению костюма и его эстетической
функции.
Классификация одежды. Современная одежда очень
разнообразна, ее классификация проводится по
половозрастному признаку, использованию в различных
сферах деятельности человека (целевому назначению),
сезону и виду материала.
По половозрастному признаку
одежда делится на одежду для взрослых (мужскую и
женскую) и детскую (для мальчиков и девочек).
По использованию в различных
сферах деятельности человека одежда под-
рплдсляется на бытовую, повседневную, домашнюю,
торжественную, спортивную, производственную,
форменную.
12

Бытовая одежда включает одежду для ношения
в различных бытовых и общественных условиях. Это
повседневные костюмы для работы и различных
занятий, нарядные костюмы для посещения культурных и
зрелищных учреждений, костюмы для отдыха и
работы дома.
Вповседиевной одежде утвердился как
наиболее необходимый тип делового костюма, который
придает человеку характер спортивной подтянутости,
собранности.
Домашняя одежда, подразделяясь на одежду
для отдыха, различных занятий и труда дома,
располагает к свободному проявлению индивидуальности
своего обладателя.
Наибольшим разнообразием конкретных решений
отличается одежда для торжественных случаев (наряд-
пая одежда).
Спортивная одежда включает одежду для
профессионального и любительского спорта. Одежда
для профессионального спорта должна не только
максимально удовлетворять потребности конкретного вида
спорта, быть утилитарной, но и облегчать
выполнение движений, характерных для данного вида спорта.
Одежда для любительского спорта наряду с
утилитарной функцией в значительной степени выполняет
эстетические функции.
Производственная одежда подразделяется
по видам производства и в одних случаях решается как
специальная защитная одежда (на металлургических,
химических и прочих предприятиях), а в других —
как символическая (одежда для дорожных рабочих —
оранжевые жилеты).
Форменная одежда предназначена для военжь
служащих, работников специальных ведомств,
учащихся, членов спортивных -обществ и общественных
организаций.
Одежда для военнослужащих подразделяется по
родам войск, отличия проявляются прежде всего в цвете
одежды и знаках различия.
Одежда для работников специальных ведомств по
характеру формы близка к одежде военнослужащих.
Отличия в ней проводятся также благодаря цвету и
знакам различия. Это одежда работников министерств
13

гражданской авиации, путейх сообщения, торгового
флота и учащихся профтехучилищ.
Форменная одежда членов спортивных обществ и,
ее исходные формы характеризуются цветовым
решением и символическими элементами.
Форменная одежда членов общественных
организаций (студенческие строительные отряды, Всесоюзная
пионерская организация им. В. И. Ленина) решается
на простых, удобных в носке формах. Символическое
значение имеют цвет формы, значки (пионерские,
комсомольские), эмблемы и буквенные аббревиатуры,
расположенные на одежде студенческих отрядов.
Школьная форма своим цветом и единым
конструктивным строем одежды объединяет ребят, помогает
развивать им чувство гордости и ответственности за свой
коллектив. Школьная форма подразделяется на форму
для мальчиков и девочек, а также имеет
конструктивные различия по возрастным группам.
В различные времена года используется разная
одежда. По сезону ее делят на зимнюю, летнюю,
демисезонную (осенне-весеншою) и всесезониую.
Одежда выполняется в зависимости от назначения
и сезона из самых разнообразных материалов. В связи
с этим ее делят на одежду из шерстяных, шелковых,
хлопчатобумажных, льняных тканей, а также из
материалов, содержащих искусственные, синтетические
и смешанные волокна..
1.1.3. КОСТЮМ КАК СИСТЕМА
В XVIII в. в России
стали употреблять французское слово «костюм»,
пришедшее из Франции после петровских реформ.
Значение этого слова имело связь с обычаем, привычкой.
Вместе с тем понятие «костюм» включало в себя
способ, образ действия, манеру ношения.
Можно сказать костюм — это обычай, или обычай —
это костюм, т. е. внешнее проявление чего-то более
устоявшегося, существенного. Костюм обозначал
принадлежность к коллективу и личные качества
человека. Таким образом, костюм — это признак
приобщения к сословию, акт узнавания, знакомства.
Костюм может состоять из неограниченного
количества элементов, его характеристикой также могут
14

быть символы в виде татуировки. Костюм песет в себе
психологическую и образную характеристику.
Например, мы говорим: женский костюм эпохи Великой
французской революции или костюм стиля ампир и т. д.
Костюм, являясь областью прикладного искусства,
может раскрывать и воплощать в художественно-
убедительной форме достоверный социальный опыт,
материально-технический уровень развития общества,
быть своеобразным источником информации.
В отличие от объёмно-пространственных видов
искусства костюм полностью раскрывает свое
содержание лишь на человеке и в движении (т. е. во времени
и пространстве). Мягкая игра пластичных тканей в
полуприлегающих формах одежды, «танцующие» у
коленей, расширенные к низу юбки, развевающиеся
концы шарфа, неожиданный эффект блеска тканей
с люрексом, переливы тканей с эффектом шан-жан
и т. д. — все это является эстетическими свойствами
костюма. Поэтому костюм наилучшим образом
выглядит на людях, «чувствующих» его, умеющих его
«носить», обладающих «искусством двигаться» (недаром
профессиональные манекенщицы проходят
специальную подготовку, включающую элементы
хореографии, ритмики, театрального искусства).
Поскольку костюм относится к определенной
системе и через него можно выразить индивидуальность
человека или определенный этнический тип, он
является важнейшим элементом в сложной системе,
характеризующей культуру или цивилизацию.
Будучи единой и относительно постоянной системой
элементов, костюм дает возможность фиксировать
серьезные перемены и кристаллизировать черты
времени.
В XX в. понятие «костюм» несколько утратило
свой первоначальный смысл, и теперь оно скорее
употребляется либо в значении исторического костюма,
либо театрального, либо ансамблевого решения)
наиболее полно и ярко характеризующего образ
индивидуальности. Костюм не столь подвержен моде.
Модный костюм не успевает стать обычаем,
привычкой даже на короткий период, поскольку в понятие
«костюм» мы вкладываем отражение более длительных
и серьезных изменений и связываем его более с
понятием современности и культуры. С позиций моды и ее
15

связи с костюмом следует принять термины «модная
одежда», «модный силуэт», «модные элементы костюма».
Таким образом, под словом «костюм» мы условимся
понимать определенный набор элементов одежды, обуви,
дополнений, которые характеризуют образ отдельного
человека или социальную группу людей. Только при
условии соблюдения определенной системы
расположения элементов одежды, обуви, дополнений и их
взаимосвязи можно говорить о понятии «костюм».
Каждый костюм предполагает определенную манеру
его ношения.
1.1.4. КОСТЮМ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЫ
Развитие культуры
в XX в. изменило многие казавшиеся незыблемыми
представления об искусстве. Научно-техническая
революция, ускорившая темпы технического прогресса,
оказала огромное влияние на художественную
культуру в целом. Появилось массовое искусство с его
эстетикой и новыми художественными критериями
тиражирования изделий способом массового производства.
Однако проблема гармонической связи между
отдельными видами искусства, создание единого стиля,
стремление к целостности и завершенности его приобретает
псе более острый характер. Каждая эпоха, стиль *,
культура непременным условием ставили
обязательную связь между средой и костюмом, скульптурой и
архитектурой. Органическое слияние костюма с
окружающим миром предметов и архитектуры является
стилевым признаком культуры определенного
исторического периода.
Стиль отряжает существенные факторы в жизни
общестпл. Глубокие связи мы находим в пределах
* Под стилем следует понимать исторически сложившуюся
некоторую устойчивую общность творческих принципов образной
системы существенных и характерных признаков предметов
материальной и духовной культуры общества. В истории культуры су-
щос.тнопали стили: классический, средневековый, эпохи
Возрождении , Гнфокко, рококо и т. д. Слово «стиль» может употребляться
н it иных .'iiiH'iciimix: стиль проектирования одежды, стиль фирмы,
спин, 11(Iн'дсн||я, опциональный стиль, композиционный стиль и
т. д.
18

стиля между различными формами искусства, что
характеризует определенную культуру в целом. Так,
если обратиться к прошлому, можно обнаружить весьма
любопытные факты. Несмотря на разницу в
материалах, задачах и масштабах, архитектура, скульптура
и костюм следуют сходнььм законам формообразования,
подчиняются единой символике.
Каждый исторический период «выбирал»
характерные для себя формы, диктовал определенный
эстетический идеал человека, выраженный в значительной
степени через костюм. На рис. 4 мы видим фигуры
в костюмах, которые олицетворяли эстетические идеалы
красоты в различные исторические периоды.
В основе идеи формы костюма любого
исторического периода были образ и фигура человека — полная
или худая, с определенным пластическим изгибом,
фигура человека была модулем * и для архитектуры.
Каждая эпоха развивала свое понятие о гармонии **
и совершенстве, эстетическом идеале человеческой
фигуры, а отсюда различие пропорций, масштабов
геометрических объемов форм и цветов костюма.
Представления о красоте неотделимы от понятия
гармонии. Системная целостность, гармония всегда
были показателем единства стиля, среды и костюма.
Мера, эстетический идеал, с каким подходили
художники той или иной общественно-экономической
формации, собственно, определяли характер стиля,
«единство в многообразии» предметов материальной среды.
(Понятие гармонии в исторические эпохи также было
тесно связано с идеалом человеческой личности.
Гармония выявляет общую логику развития, един-
'ство форм и содержания. В широком смысле
гармония — это обобщение законов композиции, в более
узком — грамматика, правила построения, координа-
утя элементов. Вместе с этим гармония — это такая
* Модуль (от лат. modulus — мера)—условная единица в
строительстве и архитектуре (обычно размер одного кз элементов
целого) , используемая для координации размеров частей сооружения
и всего комплекса или объекта. Так, в архитектуре Древней Руси
модулем были «сажень» или «локоть», Древнем Египте—стопа
человека, а Древией Греции — высота головы и т. д.
** Гармония (греч. harmonia)—связь, стройность, согласованность,
стройное сочетание, соразмерность разных качеств предметов,
явлений, частей целого.
17

Рис. 4. Костюм и модная
пластикл женской фигуры:
а — XVII п.; б — конца XIX в.;
в — 20-х гг. XX я.; г — SO-x гг.
XX в.
организация элементов формы или среды, когда
достигается совершенство с точки зрения эстетических норм
для данного стиля или национального региона.
Гармония фиксирует наиболее характерные черты стиля,
высшую стадию его развития. В основе гармонии
лежит идеальное представление об образе человека.
Гармонически сопряженное и слаженное целое
производит всегда благоприятное впечатление,
успокаивает, вызывает чувство удовлетворения.
Гармонические принципы отбирались различными
поколениями людей и складывались в канонические
и модульные системы. Эти системы диктовали
гармонические нормы и зодчим, и скульпторам, и живопис-
18

цам, и художникам прикладного искусства. До пас
дошли наиболее завершенными и целостными три
канона: индо-тибетский (который насчитывает более
3000 лет), египетский канон, и канон, основанный на
пропорциях «золотого сечения». Этот канон был
воспринят и развит зодчими и художниками эпохи
Ренессанса и получил название .«квадратура круга»
(канон Леонардо да Винчи).
Широкое распространение в XX в. получила
модульная система Ле Корбюзье. Древние канонические
схемы отражали в геометрических абстракциях
мировоззренческие принципы, применявшиеся зодчими в
целях достижения гармонического единства между
природой, архитектурным пространством и человеком.
Подлинное определение гармонии дал К. Маркс,
который увязывал его непременно с понятиями «мера»,
«целостность» и «пропорциональность». Эти категории
он рассматривал через призму диалектического развития.
10

Высоко оценивая античное ^искусство, подчеркивая
его целостность, К. Маркс отмечал в нем стилевое
единство между всеми видами искусства как наивыс-,
шее проявление меры. «... древний мир, — говорил
он, — действительно возвышеннее современного во всем
том, в чем стремятся найти законченный образ, форму
и заранее установленное ограничение» *. В античной
эстетике существует положение о том, что мера
является основой прекрасного, а отсутствие меры —
безобразно. Греки тесно увязывали понятия гармонии
и меры, где мера выступает и как норма социальной
практики; гармония у греков имела числовое
выражение.
Согласно учениям Пифагорийской школы,
создавшей науку о числовой гармонии, было развито учение
о математических основах музыкальных интервалов,
таких как октава — 1/2, кварта — 3/4, квинта — 2/3.
Это учение ярко воплотилось в пластических
искусствах, особенно в трудах греческого скульптора Полик-
лета. В своем теоретическом трактате он разработал
систему идеальных пропорций и законов симметрии
для изображения человеческого тела, чему следовал
при создании своих скульптур. Парфенон — одно из
величайших достижений в истории греческой
классической архитектуры, построенный также на основе
использования строгой числовой гармонии. Каждая
его деталь целесообразна, естественна и логична;
членения и пропорции найдены по принципу «золотого
сечения».
Идеалом размеренной формы греки считали
человеческую фигуру; изучая ее, греческие архитекторы
. постигали гармонию, а греческая архитектура и
костюм являлись лишь «эхом человеческого тела».
Костюм греков развивался в соответствии с
временными сменами трех архитектурных ордеров
(дорического, ионического, коринфского) и отражал те же
самые идеи гармонии. Одежда не стесняла свободы
движения, легко следовала его ритму. Живописные группы
складок лишь усиливали естественную красоту
фигуры. Располагая соответствующим образом эти
складки, человек мог варьировать ими каждый раз
* Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1, Составитель
М. Лившиц. М., 1967, с. 165.
20

Рис. 5. Греческий хитон
в зависимости от своего
настроения и назначения
костюма. Однако
необходимы были большое
мастерство, культура и вкус,
чтобы владеть искусством
одеваться и находить
многообразие в «стандартной»
форме, состоящей, по сути,
из прямоугольных
полотнищ тканей (рис. 5 и 6).
Архитекторы
средневековья в отличие от
античных архитекторов видели
источник красоты не в
геометрических и числовых пропорциях, а в соотношении и
сопряжении сложных геометрических линий, объемов
и цветовых контрастов. Ощущается «воплощение»
средневековых музыкальных хоралов в зданиях, в
каменной резьбе, уходе «ввинчивающейся» в небо форме
башен, в трехчастности структуры самих зданий.
Однако в силу обострившихся противоречий между
духовным и материальным началами в средневековом
искусстве особое выражение нашли диспропорция и
асимметрия. Канонизация норм поведения отразилась
на костюме, который стал жесткой
регламентированной системой, диктующей человеку «условия» и схему
движения. Отсюда и появление стилизации и
геометризации фигуры, изломанных линий, сложных
ракурсов движений в костюме.
Обращение к идеальному образу женщины-матери
(мадонны) было отражением данной ситуации. Костюм
п профиль имитировал костюм беременной женщины.
Сложные силуэтные очертания его соответствовали
криволинейной пластике фигуры (рис. 7). В костюме,
с одной стороны, отразились стремления подчеркнуть
женственность, материнство, а с другой,— закрыть
тело, утопить все в складках согласно предписаниям
церкви. Средневековый костюм положил начало
развитию «футлярной» системы, когда тело стали сильно
стягивать различного рода средствами (шнуровкой,
корсетом) с целью отойти от его естественной формы.
Костюм стал оболочкой, «следующей» заданной форме
фигуры. Стилизация тела, сложные криволинейные
21

Рис. 6. Древнегреческий
мужской костюм
Рис. 7. Средневековая пластика
фигуры и костюма
очертания силуэта, изрезанность кроя — все это черты,
характеризующие костюм средневековья.
В эпоху Возрождения происходит процесс
переоценки эстетических взглядов на мир: формируется
новая, гуманистическая идеология. В эстетике
гуманистов возникает понятие о «гармоническом человеке».
Человек эпохи Возрождения деятелен, силен и
энергичен. Его движения спокойны и уверенны. Он не
стесняется своего тела, как в средние века, а гордится им.
Микеланджело создает сложные образы, полные ти-
22

танической мощи. Широ-
кие окна домов, большие
фасады, выраженные
липни кладки камня.
Архитектор любуется
спокойной величавостью простой
геометрической формы
прямоугольника. Нет
необходимости изгибать при-
чудлипо формы: образцом
является естественная
осанка человека. Чем
более естественно движение
человека, тем
прекраснее— таков девиз этой
замечательной эпохи (рис. 8).
Костюм характеризуется
пышными юбками,
рукавами, открытым декольте,
массивными складками на
юбке, выполненной из
тяжелого бархата или парчи.
Складки только
подчеркивают спокойную
величавость человека. Прически
просты, естественны, в
моде косы; головы украшены
сетками и вуалями.
Туалет завершает обувь на
очень высоких деревянных
ПОЛНИВШИХСЯ И XV П.
.'->iiox;i Возрождения характеризуется научными и
техническими открытиями, смелыми мыслями,
гуманистическими идеалами; это была веха на пути
развития культуры.
15 противовес спокойным гармоническим формам
этой эпохи выступает искусство XVII в. стиля барокко.
Безудержная роскошь господствует в архитектуре,
скульптуре и костюме.
Пели стиль эпохи Возрождения пытался разделить
форму равномерно и гармонически, то стиль барокко
концентрирует внимание на определенных участках.
Содержание любого произведения наполнено
внутренним драматизмом и противоречием, идеи искус-
23
Рис. 8. Костюм эпохи
итальянского Возрождения
подставках — котурнах,

Рис. 9. Костюм стиля барокко, XVII в.
ства — возвеличивание, дисгармония, помпезность.
В этот период строят грандиозные храмы, дворцы,
обелиски, загородные виллы с фонтанами и
водопадами, задача искусства — пропаганда доблестей
отдельных личностей.
Человек больше не демонстрирует духовную мощь,
красоту пропорций фигуры; в центре внимания образ
человека, могущественного в социальном и
финансовом мире. Появляются нарочитая поза, театральный
жест, пышные, декоративные атрибуты. Архитектура,
скульптура и костюм приобретают
театрально-бутафорские черты.
Овал, трапеция — характерные геометрические
мотивы этого периода — создают ощущение
беспокойства, неустойчивости движения, исчезновения
конкретной формы. Изменяется модная пластика фигуры,
и сняли с чем появляется обувь на каблуке, которая
счюсоГк-тпует удержанию фигуры в новом
пластическом положении, поскольку во дворцах ходили на
24

а:,--Ч*. Топы-.-. ^-гГ>''
Рис. 10. Костюм стили рококо, XVIII в,
цыпочках. Чтобы фигура выглядела «достойнее», в
костюме прибегают к различным прокладкам в области
плеч и живота, костюм обильно украшают причудли-
bbiMii .чанмткамп орнамента. Мужской военный костюм
этого периода также украшается бесчисленными
бантами и кружевами. В моде господствует парик как
яркий символ искусственности (рис. 9).
В XVIII в. на смену стилю барокко приходит
утонченный стиль под названием рококо. Этот стиль
утверждается в архитектуре и живописи, он отличается
изысканной сложностью форм и причудливым
орнаментом. Особое внимание уделяется строительству
загородных вилл, тайных гротов, беседок. В одежде
этот стиль утверждает костюм, не имеющий никакой
связи с его утилитарной функцией (рис. 10). Для стиля
25

рококо характерно стремление к уходу от
действительности в интимный' мир грез и любви.
Сравнивая предшествующее искусство с
искусством XIX в., можно сказать, что все великие стили
прошли, и XIX в. не сформировал, но сути, пи одного
сколько-нибудь законченного долговременного стиля.
Проходят, как в калейдоскопе, все минувшие стили;
классицизм, который напоминает дрсвнеантичлое
искусство, псевдоготика, новое барокко, isoeoe рококо.
Это был век имитации. Быстрое развитие
производительных сил в эпоху капитализма приводит к
коренным изменениям в технике производства, архитектуре,
костюме. Появление бетона и стали в архитектуре дает
толчок к созданию нового типа градостроительства,
а появление швейной машины открывает новые
возможности массового производства одежды.
Применение нового материала в архитектуре XIX в.
при строительстве таких сооружений, как Эйфелеоа
башня в Париже и Хрустальный дворец в Лондоне,
является лишь попыткой продемонстрировать
возможности новых материалов. Нет еще тесной связи между
назначением, логикой конструкции и материалом.
Порой старые формы воплощают в новых материалах.
Ведутся бесчисленные попеки, сталкиваются два
разных, принципиально отличных направления: старое
традиционное искусство, созданное кропотливым
ремесленным трудом, и новое искусство.
Начало XX в. входит в историю под названием стиля
«арнупо» * (повое искусство), который провозглашает
своим принципом строгую функциональность, простоту,
свободу в выборе новых форм и материалов.
Появляются новые эстетические ценности в
товарах, изготовленных промышленным способом.
В архитектуре начала XX в. используются новые
материалы, новые конструкции, геометризация форм.
На этом этане то же самое происходит и с костюмом,
который освобождает тело женщины от корсета,
раскрепощает в известной мере от старых представлений
об элегантности. Появляется свободная, «висящая»
одежда, используются яркие восточные мотивы в
моделях французского модельера Поля Пуарэ (рис. 11).
* Арму по — происходит от слияния двух французских слов Art
nouvean, что означает новое искусство.
26

Происшедшая
революция в области
техники, науки и
градостроительства связана с
появлением новых взглядов
на жизнь.
Архитектурой
руководят точность,
экономия, тектоническая
ясность. Основным
содержанием современной
архитектуры является
ее стремление выразить
свои возможности,
максимально
соответствовать действиям
человека, не подавлять его, не
диктовать ему, а
следовать его жизненным
процессам.
В истории искусства
XX в. можно выделить
следующие периоды:
1901—1914 гг. (рис. 12),
1919—1930 гг. (рис. 13),
1931—1939 гг. (рис. 14) и
1946—1966 гг. (рис. 15).
Это главные
архитектуры.
Рис. II.
Модель Поля
1909 г.
Пуарэ,
вехи на
Развитие
пути развития современной
костюма в XX в.
соответствует этим периодам; костюм отражает те же самые
пластические тенденции формы, что архитектура и
малая скульптура (рис. 16).
20-е годы XX сюлетпя — это, пожалуй, наиболее
яркая страница XX в., когда фактически сформиро-
палась и проявилась новая конструктивная концепция
в искусстве, архитектуре, костюме и пластике.
В основе всех проектов XX в., будь то здание,
платье или бытовой предмет, заложена, по существу,
одна идея формы — идея динамичного преодоления
силы земного притяжения, тяжести предмета,
статичности. Архитекторы решают проблему сочетания
традиционного города и движения, нового «парящего»
города и природы, проблему искусственного климата,
нового «человеческого рая». В костюм прочно входят
27

Рис. 12. Фрагмент архитектурной постройки Гауди и
рисунок костюма Бердслея
идеи космоса, периодически в моде появляется одежда,
напоминающая то скафандр (рис. 17), то комбинезон
(рис. 18).
Немалую роль в развитии костюма человека XX в.
сыграл спорт. Увлечение женщин коньками,
плаванием, туризмом, гимнастикой, велосипедным спортом
повлекло за собой появление специальных костюмов,
что оказало большое влияние на бытовой костюм.
Активную роль в формировании костюма играют
промышленное производство, дизайн как промышлен-

i:oe творчество и метод проектирования, который за
основу взял функциональность вещей. Удобство,
соответствие назначению, простота формы и кроя
объявляются критерием красоты. Более функциональный
мужской костюм был заимствован женщиной. Он своими
геометризированными формами соответствовал духу
времени.
XX в. выработал довольно стабильные для себя
элементы и, оперируя ими, добился огромного
разнообразия форм женской одежды. Хотя на протяжении
90 лет сменилось много модных форм костюма,
ведущей формой в XX в.
остается туника — рубашка,
основанная на
прямоугольной форме полотнищ, толь-
Рис. 13. Макет башни III
Интернационала (архитектор
В. Е. Татлин) и женский
костюм (худ. А. А. Экстер)
Рис. 14. Костюм и
украшения начала 30-х гг. XX в,
29

Рис. 15. Костюм и здание 60-х гг. XX п.
а д
Рис. 16. Эскизы костюмов конца 70-х гг. XX в. и элементов среды
(о), макет костюма и архитектурный фрагмент, созданные Ней-
Пиером, начало 80-х годов XX в. (б)

Рис. 17, Эскизы Жака Эстереля, СО-е гг. XX п.
ко п отдельные периоды ей присущи разные силуэты,
линии, декор, длина. Обилие новых тканей производит
впечатление новизны форм. Конечно, в костюме XX в.
появились свои сложности и тонкости: во-первых, его
образная выразительность достигается иными спосо-
блми, чем раньше, т. е. силуэт чаще меняется, линии
капризны и непостоянны; во-вторых, взаимосвязь
фигуры н костюма зыражается в динамике — одежда
одной и той же формы то облегает тело, то слегка его
касается, то свободно свисает.
Стилевые решения костюма XX в. предопределены
и основном развитием костюма конца XIX в., когда
французской пышности, изобиловавшей изысканным
сочетанием тканей, кружев, различных отделок и
украшений противостояла английская строгость этикета и
догматизм «учения» об искусстве одеваться. Аскетизм
английского костюма был неприемлем французскому
жизнелюбию. Модельеры в своем творчестве пытались
обыгрывать мотивы природы, заимствовали идеи из
народного костюма, особенный интерес проявляли
к культуре Востока.
31

В' этот же период началось
движение за эмансипацию
женщины, сопровождавшееся
борьбой за упрощение форм одежды.
Врачи и различные общества
выступали против корсетов и
других элементов каркасных
конструкций, поддерживавших
формы платья, и
пропагандировали введение различных
видов шаровар, брюк, юбок-брюк,
освобождавших движения для
светских увлечений спортом
(вошли в моду катание на
велосипедах, коньках, лыжах, игра
в гольф, крокет, теннис;
непременным атрибутом светской
жизни были пышные выезды па
лошадях на охоту).
В это время утвердился
английский тип женского
костюма, состоящий из юбки, блузки
и жакета. Его графическая
строгость распространилась и на
другие виды одежды, например визитные платья,
которые оформлялись крахмальными белыми воротничками
и манжетами, а галстук придавал подчеркнуто деловой
вид.
Еще в конце XIX в. сложился новый тип одежды —
юбка клеш и блузка с рукавами «жиго»,
интерпретация которой помогла в дальнейшем создать как
спортивную, так и вечернюю одежду в стиле модерн
(современный). Новый стиль проявился в вычурных
формах, отразивших чувственное понимание красоты.
Развитие формы костюма в XX в. выработало
основные стилевые решения различных по назначению
форм одежды. Это стили классический, спортивный
и фантази.
Классический стиль характеризуется
особой гармонией функционального (функциональность
обеспечивается конструкцией, способом производства)
и эстетического (соответствие костюма эстетическому
идеалу времени, художественные особенности костюма)
в решении официального делового костюма. Класси-
32
Рис. 18. Модный костюм
в виде комбинезона,
. 1978 г.

ческий стиль костюма складывается постепенно, в нем
органически сливаются традиции с наиболее ценными
для людей данного периода достижениями в развитии
костюма (целесообразность форм, соответствие его
объемов пропорциям фигуры человека, соразмерность
деталей между собой, лаконичность и ясность линий
конструктивных членений). Общая сдержанность
подчеркивается строгостью тканей (геометрическая четкость
ткацких переплетений, некрупный печатный рисунок).
Для костюма спортивного стиля
характерны свободные формы, обеспечивающие активное
движение; геометричность линий, укрупненность и
выразительность накладных деталей и фурнитуры (чаще
металлической и деревянной), обилие отделочных
строчек. Материалы применяются в основном
мелкоузорчатые или пестротканые. В рисунках широко
используются разнообразные полосы, клетки, горох.
Костюм стиля ф а н т а з и характеризуется
необычными формами и членениями, сложным
конструктивным решением, неожиданными линиями,
разнообразными отделками и украшениями. Ткани могут быть
самых разнообразных рисунков и колорита.
Но существует еще отношение к стилям, как
к образно-эмоциональной характеристике типа
костюма на человеке. В этом случае определение несет
оттенок возрастной характеристики. Классический
стиль с присущими ему сдержанностью форм,
пластической гармонией частей и целого свойствен людям
среднего возраста, когда зрелость мировоззрения и
выполняемая роль в семье, в обществе определяют
характер поведения и облик человека. Романтический
стиль фгштл.чп и большей степени свойствен юности
с ее мечтательностью, поэтичностью или порывистостью,
некоторой неуравновешенностью. Спортивный же-стиль
одежды подчеркивает подтянутость, динамЬчность,
целеустремленность — все это может характеризовать
людей разного возраста.
1.1.5. НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНЫ СОВРЕМЕННОЙ
МОДЫ
Блейзер —
мужской пиджак классического покроя, чаще всего синего
цвета, с металлическими пуговицами,
орнаментированными геральдическими знаками. В довоенной моде
2 Козлова Т. В, 33

такой пиджак назывался «клубным», так как его
носили члены английских клубов. В конце 50-х —
начале 60-х гг. блейзер стал одним из модных видов
мужской одежды для внеслужебного времени. В настоящее
время блейзерами называют одиночные мужские
пиджаки и женские жакеты в том же стиле с нагрудным
карманом и металлическими или перламутровыми
пуговицами. Шьют их из однотонных тканей различных
цветов: коричневых, темно-красных, фиолетовых, темно-
ееленых и т. п. Классическими считаются синие
пиджаки из тонкого сукна или габардина. Синие блейзеры
носят с серыми брюками, белые — с синими
(последнее сочетание характерно для так называемого стиля
яхтсмен).
Блузон — вариант куртки (в прошлом —
мужской), низ которой заканчивается притачным поясом,
плотно охватывающим бедра и застегивающимся на
пуговицы или пряжку. Как правило, рукава такой
куртки имеют притачные манжеты с застежкой на
одну-две пуговицы. Однако возможны и другие
варианты решения низа рукавов и изделия — кулиска
с продернутым шнуром или эластичная тесьма,
стягивающая край, и т. п.
Г а у ч о — стиль одежды, созданной по мотивам
народного костюма гаучо — скотоводов Южной Америки.
В нем слились черты национальной испанской одежды
и одежды местных индейских племен. Для таких
костюмов используются натуральная кожа, бахрома (б том
числе «лапша») из кожаных лент, металлические
заклепки, орнамент, нанесенный краской или апплици-
рованный и т. п. Современная мода с конца 60-х гг.
использует мотивы этой одежды.
Термин «гольф» (англ. golf — игра в мяч, который
специальной палкой загоняют в лунку) чаще всего,
употребляется в следующих случаях:
голь ф-б р ю к и — короткие клетчатые брюки
с притачными манжетами, застегивающимися на
пуговицы под коленями. Были модны в качестве
спортивной одежды в 20—30-е гг. XX в.;
голь ф-в оротник — воротник свитер ного
типа на изделии из трикотажа или ткани;
голь ф-ч у л к и — длинные носки или короткие
чулки до коленей с ввязанной по верхнему краю эла-
34

стичной тесьмой. В настоящее время широко
используются в мужском, детском и подростковом костюме.
Джинсы — брюки из плотной
хлопчатобумажной ткани темно-синего цвета, вошедшие в мировую
моду в конце 50-х — начале 60-х гг. XX в. Эти брюки
были рабочей одеждой американских фермеров,
докеров и других рабочих. Во второй половине 60-х
и первой половине 70-х гг. джинсы стали самой
модной одеждой молодежи во всех странах мира и
положили начало джинсовой моде и джинсовому стилю.
Предполагают, что название происходит от
итальянского порта Генуя (Дженова), откуда отправлялись
в Америку суда с тюками хлопчатобумажной ткани,
из которой и шили рабочие брюки и комбинезоны.
Джинсовая мода — в 60-х гг. выразилась
в создании практически всех предметов костюма
(одежды, головных уборов, обуви- и сумок) из
джинсовой ткани преимущественно синего цвета (индиго).
Джинсовый стиль — использование
в одежде из ткани и трикотажных изделиях приемов
моделирования, характерных для джинсовой одежды —
накладных карманов, металлических пуговиц в виде
заклепок, кокеток, Рубцовых швов и двойных
декоративных строчек вдоль краев всех деталей.
К а н т р и-л у к (акгл. country-look) — английское
название всех видов современной модной одежды
«деревенского стиля», создаваемой на основе элементов
народного костюма европейских стран.
Кардиган — прямой удлиненный жакет без
воротника: одна из традиционных принадлежностей
английской мужской одежды для досуга. Название
происходит от имени лорда Кардигана, который ввел
этот вид одежды в моду в начале XIX в. К концу
столетия кардиганом стали называть вязаный шерстяной
спортивный джемпер. В наши дни одежду такого типа
носят и мужчины, и женщины. Термин был возобновлен
в модном лексиконе в 60-х гг. в связи с появлением
большого количества изделий, варьировавших форму
кардигана.
Спенсер — короткая куртка с длинными
рукавами, надеваемая поверх платья или фрака.
Редингот (англ. riding coat — пальто для
верховой езды) — длинный двубортный пиджак с разрезом
сзади, известный с середины XVIII в. Петли для пуго-
2* 35

виц делались на обеих полочках, что давало
возможность застегивать его на любую сторону, а также
поднимать и пристегивать полы спереди.
Современная мода обратилась к рединготу в начале
60-х гг. нашего века. Отличительной особенностью
современной одежды (преимущественно женских пальто)
этого типа являются плотное прилегание в плечах и
груди и заметное расширение внизу, начинающееся
чуть выше линии естественного расположения талии.
Сафари — слово, обозначающее африканскую
охоту. В моде стиль сафари определяет мужские и
женские костюмы с жакетами или длинными куртками
без подкладки, с поясом на талии, с попарно
расположенными накладными карманами, строгим отложным
воротником, нередко с. кокеткой и одной или двумя
складками на спинке. Женский вариант костюма
может включать как брюки, так и слегка расширенную
юбку со складкой.
Тренчкот — английское название шинели;
тренчстиль — термин, обозначающий стиль одежды,
напоминающий шинель. В начале 60-х гг. нашего
века треичкотами стали называть мужские пальто
с глухой застежкой и отложным воротником. Тренчко-
том можно назвать любое пальто, которое имеет
сходство с шинелью.
Фольклорный стиль — стиль
современной одежды, использующий элементы народного
костюма различных стран. Имеется несколько вариантов
обозначения этого стиля, в том числе «этнический»,
применительно к одежде с элементами стилизации
национальных костюмов восточных, африканских и
латиноамериканских стран; «деревенский стиль» (или
«кантри-лук»).
1.1.6. МОДА И КОСТЮМ
Мода * — явление
довольно сложное, оно зависит от целого ряда факторов
жизни общества и распространяется на многие области
деятельности человека. Под модой следует понимать
непродолжительное господство определенных вкусов
* Мода (франц. mode) — мера, образ, способ распространяться
на многие области деятельности человека.
36

в какой-либо сфере жизни и культуры. Она
характеризует более или менее обязательное изменение стиля,
связанное с системой регулирования общественного
поведения людей. Система общественного поведения
отличается краткосрочностью своих изменений и связана
с целой серией других систем, среди которых можно
назвать этикет, мораль, обычай, право и т. д.
Моду всегда связывали с костюмом как наиболее
ярким ее проявлением, а причины, рождающие ее, —
с социальными явлениями жизни, классовостью.
Превосходство над людьми, стремление выделиться из
окружающей среды выражалось всегда в костюме.
Согласно многочисленным указам, изданным во
Франции в XVI в., одежду, украшенную золотыми и
серебряными нитями, можно было носить только
лицам королевской крови, в то же время женщинам
среднего сословия можно было украшать свои платья толы о
бархатными рукавами; крестьянам запрещалось
носить шелковую одежду.
Известны исторические примеры, когда одежда
вызывала общественный протест. Спартанцы отказались
сменить свои короткие одежды, обнажающие грудь и
ноги, на худший, с их точки зрения, закрытый,
целомудренный афинский костюм. Известно также, какой
ценой насаждалась в России Петром I чужеродная
мода.
Но совершенно очевиден и тот факт, что как только
общество проявляет беспокойство, т. е. начинает что-то
порицать, то именно к порицаемому объекту
проявляется огромный интерес, т. е. что-то становится
модным. Примеры истории свидетельствуют, что одежда
использовалась не только для прикрытия человеческого
тела, но и для подчеркивания его форм. В таких
случаях она выполнялась из мягких, тонких тканей, что
давало возможность выявить формы фигуры в
движении. Вместе с тем длинные платья имели большие
декольте, зачастую доходившие до оконечности груди.
Если это декольте становилось меньше, то возрастала
роль турнюра, увеличивающего объем бедер.
Различные слои общества по-разному «потребляют»
моду и реагируют на нее. У определенной группы
людей есть повышенная чувствительность к моде, они
обычно быстрее всех воспринимают наиболее острые
новинки; есть же люди, которые весьма осторожно отно-
37

сятся к новой моде, и проходит определенное время,
пока они ее воспримут и подчинятся ее законам, так
как мода предлагает и даже диктует норму
социального поведения. Обычно самые острые новинки — для
молодежи, женщины среднего возраста предпочитают
более устойчивые классические формы. Однако сама
эволюция моды требует именно такого соотношения
групп потребителей, т. е. чтобы кто-то воспринимал
моду раньше, кто-то — позже, кто-то усваивал только
ее классические идеи. Поэтому в любой моде есть две-
три «подмоды», которые отвечают на запросы разных
социальных групп населения.
Истоки моды одни авторы относят к средневековью,
другие — к более ранним периодам. Однако с полным
основанием можно сказать, что мода играет весьма
важную роль в XX в. с момента зарождения
индустриального метода изготовления одежды. Центром
моды долгое время был и остается Париж. Одной из
причин приоритета французской моды является то
обстоятельство, что она постоянно играет весьма
существенную роль во французской экономике. Так,
в 1924 г. женские платья были экспортированы из
Франции на сумму 2,5 млрд франков, доход от продажи
сумок, перчаток, духов составил 650 млн франков;
только от продажи цветов и перьев было получено
7 млн, а сумма, полученная от продажи шелкового
белья и тканей из искусственного шелка, превысила
400 млн; в 1984 г. продажа одежды по
индивидуальным заказам увеличилась на 34%, однако увеличилась
и цена одной модели (стоимость одной модели
увеличилась от 6 тыс. долларов до 30 тыс. долларов).
Особенностью фирм по индивидуальным заказам (фирмы
«От кутюр» *} является создание оригинальных
моделей в единичных образцах. Два раза в году эти фирмы
устраивают демонстрации и выставки моделей для
прессы и 45—50 раз — для частных клиентов. Фирмы
«От кутюр» ведут начало с XIX в., первым
организатором таких фирм был Чарльз Ворт.
Наряду с авторитетными, утвердившими себя на
международной арене моды, фирмами, такими, как
* «От кутюр» (франц. haute couture) — высокое шитье.
Выражение вошло в обиход во второй половине XIX в. Фирмы «От кутюр»
изготовляют уникальные костюмы по очень высокой цене»
38

«Шанель», «Нина Риччи», «Ив Сен Лора и», «Пьер
Карден», «А.ндрэ Курреж», «Жак Гейм», «Мадлен
Вьонэ», «Луи Буланж», появился целый ряд новых
фирм, которые приобрели популярность в последние
годы. Это фирмы «Жан Поль Галтье», «Каролин Мил-
бани», «Лагерфельд», «Клод», «Монтана», «Ямолота»,
«Алайя» и др.
Фирмы «От кутюр» с 30—50-х гг. XX в. предлагали
так называемый элегантный стиль, т. е. утверждали
гармонию женственности, изящество, они
ориентировались на образы кинозвезд этих лет, таких как Катрин
Хепберн, Грейс Келли, Ингрид Бергман с их
абсолютной женственностью. Молодые фирмы, однако,
пропагандируют иные идеалы, например «двуполую» моду,
а с 80-х гг. — стиль «дьяболо», унисекс (мода
одинаковая для обоих полов). Например, фирма «Монтана»
утверждает в своих моделях геометрическую форму
«шарик»; фирма «Ямолота» разрабатывает форму
«капля» в юбке (задрапированный низ).
Остановимся на некоторых творческих
характеристиках французских модельеров.
Старейшей французской фирмой, существующей
с 20-х гг., является фирма «Шанель». Основатель
фирмы Габриэль Шанель сумела понять и передать
в своих моделях образ и стиль деловой элегантной
женщины XX в. Она разработала модели демисезонных
полупальто, костюмов, юбок и блузок, платье-костю*
мов. Несмотря на частые смены моды, ее изделия
отличались стабильной длиной — ниже коленей. Цвета
для тканей она находила в колорите живой природы —
цвета пшеничного поля, ржаного хлеба, смородины, -
розы, сирени и в дополнение к ним — черные и белые.
Фактуры тканей — рыхлые, разреженные, с рисунком
в полоску или клетку; чаще всего модели выполнялись
из ткани пье-де-пуль и пье-де-кок *. Края борта и
низа жакета отделывались специальной тесьмой.
Костюмы всегда дополняются блузками с бантами и
фурнитурой из блестящего металла (пряжки, цепи,
клипсы, брелки).
Шанель принадлежит изобретение маленького
черного платья для вечера.
* В переводе с французского пье-де-пуль — лапка гуся, пье-де-
кок — лапка петуха. Это ткани с рисунком в очень характерную
динамичную клетку.
39

Фирма Ив Сен Лорана существует с конца 50-х гг.
Он работал у знаменитого Кристиана Диора и после
его смерти открыл свой собственный Дом моделей ¦
в 1961 г. В 1962 г. Ив Сен Лоран выступал со своей
первой коллекцией моделей, созданной по морским
мотивам. Основным его девизом при создании
моделей было «мужское в женском». Он пытался
использовать черты мужского костюма в женском (женские
смокинги, квадратные плечи, обувь на «платформе»).
Он вдохновлялся русским балетом, народными
костюмами России, Африки, Испании, Китая и каждый год
давал новые коллекции по этим мотивам.
В 1978 г. он воплощает в костюмы «бродвеиские
мотивы» — появляется спенсер и канотье, в 1979 г. —
жакеты военизированного характера со стойками;
в 1980 г. он посвящает свою коллекцию поэтам и
писателям, в частности Аполинеру, Арагону, в 1981 г. —
заимствует цвета и формы из полотен Матисса.
В 1982 г. Ив Сен Лоран вводит мотивы индийского
искусства в современную коллекцию, а в 1985 г.
предлагает асимметрию белого и черного цвета и
укороченный жакет и брюки в женском костюме.
Одним из выдающихся современных модельеров
является Пьер Карден. По образованию он
архитектор и свое умение строить, видеть целое, состоящее
из простых, гармонически сочетаемых объемов,
перенес и в одежду. Он заявляет, что «строить» одежду
так же легко, как здание или мебель. Пьер Карден —•
один из немногих модельеров мира, которые занимаются
конструированием и моделированием не только одежды,
но и мебели, детских игрушек, оборудованием
интерьеров, проектированием посуды и так далее. Он создал
свой стиль, который хорошо отражает современность.
Его популярность приносит ему большие доходы.
Основным принципом в моделировании он считает па-
хождение соотношения плеч и бедер и отражает его
в новых пропорциях. В его моделях очень часто можно
видеть сочетание темных и белых тонов, скромный
грим, асимметричное решение костюма, съемные
детали. Его модели отличаются острыми сочетаниями
геометрических форм.
Фирма «Нина Риччи» существует с 50-х гг.; в
настоящее время созданием коллекции моделей
руководит Жерар Пипар, который акцентирует внимание зри-
40

телей на игре цветовых сочетаний. Эта фирма
пропагандирует женственность и изящество в моделях; для
нее характерны приталенные изделия из тканей с
различными фактурными и цветовыми эффектами для
вечерних туалетов; для этой фирмы также характерны
классического типа пальто и платья, костюмы со
скромными белыми воротниками и небольшими бантами.
Последние годы в связи с укреплением
международных связей (в частности, с фирмой «Пьер Карден»)
в Москве организован Центр моды «Люкс». Этот
торговый Центр компьютеризирован, обслуживание
покупателей является образцом быстроты и отличного
качества. Сотрудниками Центра проводится опрос
покупателей с целью улучшения обеспечения их новыми
товарами. В этот Центр поступают товары,
изготовляемые в основном по лицензиям и лекалам
западноевропейских стран. Такая форма сотрудничества
позволяет быстро выявить рациональные принципы в
проектировании и моделировании одежды за рубежом.
Одной из форм интернационального сотрудничества
является проведение внутрисоюзных и
международных фестивалей моды. Крупнейшим событием в мире
моды является фестиваль в Париже, проведенный
в сентябре 1987 г., где присутствовало более 7,5 тыс.
специалистов разных стран и 200 тыс. зрителей.
Фестивали являются также своеобразной школой
моделирования.
Фирмы «От кутюр», стремясь удержать престиж
лидеров мировой моды, понимают, что жить доходами
от продажи единичных уникальных модных изделий
нельзя, нужно создавать модели и для массового про-
изводства, ибо уникальные изделия этих фирм могут
лишь будоражить воображение, но не могут быть
куплены большинством населения. Поэтому параллельно
в 50-х гг. организуются фирмы «Pret-a-porter» * —
производства готовой модной одежды в небольших
сериях. Изделия, создаваемые этими фирмами, по
цене доступны людям со средними доходами. Мода
даже предлагает очень современные, интересные, но
несложные изделия и как бы стирает грани между
* Pret-a-porter (франц. — готовый к ношению) — фирмы,
издающие модные изделия небольшими партиями, изготовляемые
промышленным способом.
41

классами в костюме. Одежда,
изготовляемая этими фирмами, по форме,
цвету и материалам мало отличается
от изделий фирм «От кутюр», но
она дешевле. В настоящее сремя
фирмы «Pret-a-porter» имеют
собственный путь развития, т. е. они
отошли от форм, предлагаемых
фирмами «От кутюр», и с успехом
конкурируют с ними.
Вместе с этим моде зачастую
сопутствует антимода, которая на
определенном этапе разрушает
сложившую ее систем}' ценностей.
Например, 1966—1967 гг. ознаменовались
на Западе появлением одежды хипнн,
в которой механически соединялись
элементы народных костюмов разных
стран и дополнялись различными
элементами типа кошелька на груди,
лентой па голове, брелками
различного характера. В 1969 г. появляется мода макси,
которая также исходит от хиппи, а с 1970 г.
начинается смешение всех мод, в результате чего
возникает так называемая «цыганская» мода, которая
проявляется в виде развевающихся юбок и платков,
самодельных одеяний из джинсовой выцветшей ткани,
вечерних туалетов военизированного образца и моды
кич * (рис. 19). В 80-е гг. нашего столетия развитие
получила мода панков. Кризис моды, появляющийся
в этих формах одежды, явление не случайное. Он
отражает целый ряд резких изменений, потрясгмих
мир моды.
«Нельзя подвергнуть сомнению этот масштаб
ценности, не испытывая подсознательного чувства, что
вообще все ценности находятся в опасности.
Затрагивая моду, затрагивают сами основы общества **» ,—
пишет известный французский искусствовед Бруно дю
Розель. Механизм моды основан на том принципе, что,
Рис. 19. Костюм
моды кич, 70-е гг.
XX в.
* Кич —это искусство улицы, проявляющееся в нарочитом
пренебрежении элегантностью, существующими ценностями, в
вульгарности; кич — игра в безвкусицу.
** Bruno du Roselle. La cr'ise de la mode! Tayard, Paris, 1973,
p. 6.
42

едва родившись, мода уничтожает самое себя. Но чтобы
появившиеся идеи и формы в костюме стали модными,
необходимо, чтобы они были одобрены большинством,
стали увлечением, а для этого нужно определенное
время для адаптации моды в различных социальных
группах.
Чтобы быть выделенным, надо быть редким, но
чтобы стать предметом всеобщего увлечения, надо быть
доступным. Поэтому предмет должен быть похож
на редкий.
Увлечение как фактор поддерживает
капиталистическое производство, так как, с одной стороны, его
задача создать произведение, а с другой — продать
его. Поэтому многие модные дизайнеры на Западе
работают исключительно для того, чтобы создать это
впечатление редкостности и новизны.
Таким образом, с одной стороны, мы видим
естественность механизма действия моды, с другой —
искусственность самой игры, т. е. непостоянство моды.
Но можно ли в таком случае всерьез относиться к ее
проявлениям, если существует такое противоречие
в самом ее существе?
1.1.7. ФОРМООБРАЗОВАНИЕ КОСТЮМА
И ПРОГНОЗИРОВАНИЕ МОДЫ
Мода — очень
чувствительный «инструмент» всех социальных перемен;
вместе с тем это явление сложного
психологического плана. Мода не может быть отнесена к одной
категории определений (социальной, экономической,
психологической); чтобы правильно оценить явление моды
и дать ему определение, нужно рассмотреть его на
разных уровнях и со всех точек зрения. Моду следует
рассматривать на относительно большом историческом
отрезке времени, тогда ее изменения кажутся
регулярными; на протяжении же короткого периода
изменения моды кажутся анархичными. ,
В относительно больших отрезках времени можно
выделить два периода: один чисто исторический,
другой так называемый памятный; для него характерна
возможная память о модах, предшествующих моде
данного сезона.
Регулярная издали и анархичная вблизи, мода
располагает огромным диапазоном средств.
43

Мода относится именно к той категории явлений,
которые подчас считают возникающими на основе
случайных столкновений, не управляемых никакими
рациональными доводами. Мода имеет определенные
закономерности в своем развитии. Существуют периоды
повторяемости некоторых элементов, на которые можно
опираться при прогнозировании путей развития
костюма.
Прогнозирование (предвидение) моды можно
осуществлять отчасти как путем экспериментиых оценок,
т. е. путем опроса различных групп людей о том, что
им нравится или хотелось бы приобрести, так и при
расчетах и сопоставлении многих факторов моды,
с помощью которых можно определить дальнейшее
развитие моды.
Видеть наперед то, что должно произойти,
представляет собой способность переносить временную или
пространственную последовательность элементов
сообщения в будущее, исходя из прошлого.
Если повторения происходят регулярно, то они
подводят нас к понятию ритма (пример — биение
сердца, смена времен года, чередование волн и т. д.);
в то же время беспорядочные повторения (отсутствие
ритма) не вызывают ожидания, надежды, уверенности
в повторении события. Таким образом, для
прогнозирования моды важно выявить повторение какого-либо
образа, формы или элемента костюма, позволяющее
сделать предположение о дальнейшем его развитии.
Следовательно, понятие периодичности связывается
с завершенностью и предельной организацией формы.
Организацию формы можно понять и выявить только
через построение ее схемы; структура — это
обобщенное геометрическое построение формы костюма.
Однако все наши рассуждения касаются построения
идеальных моделей информации и весьма условны,-
поэтому не следует думать, что в настоящее время можно
предсказать буквально конкретную модель будущего
костюма. Можно определить лишь наиболее или
наименее вероятное изменение этой формы, деталей,
материалов и т. д.
Весьма важным обстоятельством при
прогнозировании моды является социологический опрос на
каждом этапе, поскольку он является корректировкой
к предполагаемой моде. Без обратной связи в плане
44

информации от потребителей не может быть ни
достаточно точного прогноза, ни эффективного
проектирования. Существует много различных методик опроса,
которые помогают выявлять предпочтения в развитии
тех или иных модных форм различными слоями
населения.
Идея моды по-разному воспринимается различными
слоями населения. Самые острые предложения
подхватывает и развивает молодежь, более спокойно на
них реагируют люди среднего и пожилого возраста,
но реакция определенным образом происходит в
зависимости от культуры, социального положения человека
и других факторов. Наконец, существует
консервативная часть населения, которая вначале резко
отрицательно реагирует на моду и принимает ее отдельные
предложения только через несколько лет.
Утверждение модной формы большинством связано с подготовкой
людей к восприятию новой формы; в этом смысле
огромная роль принадлежит пропаганде ее идей до появления
в продаже модных изделий. Однако, даже при быстром
прохождении острых идей, на освоение их уходит не
меньше 3 лет. С учетом всех этих факторов можно
предусмотреть тенденции в развитии моды и использовать
это па стадии проектирования.
Чрезвычайно важным этапом является начало
работы. Именно здесь должны быть правильно определены
тенденции и предпосылки развития моды.
Первоначально решать этот вопрос нужно в узком кругу
высококвалифицированных специалистов разных
областей, например рабочей группой Эстетической
комиссии, которая определяет не только основное
направление моды, но и дает типы моделей, острые,
классические и переходящие модели. На этом этапе очень важен
прогноз, необходимо понять, как до появления
отдельных форм в журналах проектировать форму, опираясь
на закономерности развития формы в предшествующих
периодах.
Степень аналогии с предшествующими костюмами,
модой может быть различной. Например, через 42 года
может возникнуть совпадение в ряде элементов формы
костюма, а через б лет — только повторится цветовая
гамма, причем, когда мы говорим «повтор», то имеем
в виду подобие общего построения формы или
конструкции и образных характеристик, так как точного
45

г?
Рис. 20. Графический рисунок модели по мотивам картины «Мала
Рекамье» Давида, 1800 г. ¦
Рис. 21. Эскиз модели Поля Пуарэ, 1910 г.

повторения образа в
истории не бывает; более того,
все слои системы костюма
имеют свои циклы развития.
Любопытно с этой точки
зрения рассмотреть
некоторые примеры
исторических аналогов с костюмом
XX в., которые могут нам
помочь при
прогнозировании форм. На рис. 20 и 21
представлены два костюма,
один из которых (см. рис. 20)
создан более чем на 100 лет
раньше другого (см. рис. 21).
У обеих моделей прямая
форма, высокая линия
талии, одинаковая степень
прилегания к фигуре; плечи и
грудь фигуры остаются
обнаженными. При этом
образная трактовка костюмов
различна, что обусловлено
различными идеалами
женской красоты в условиях
разных социальных эпох.
Интересен с нашей точки
зрения пример аналогов, форм
костюмов, показанных на
рис. 22 A913 г.) и 23 _____
A952 г.). Здесь подобны пс рис. 22. Костюм 1913 г.
только силуэты, формы
головных уборов, пропорциональные членения, но и ритм
движений фигуры.
Таким образом, видим, что аналоги существуют,
причем степень аналогии может быть выявлена при
сопоставлении признаков. Но нужно иметь в виду
поведение каждого элемента в его развитии. Все это
анализируется и закладывается в новую структуру
(на базе которой строится новая форма). Важно найти
закономерный переход от предыдущей структуры к
последующей и уловить изменения этих элементов.
На рис. 24 представлена геометрическая структура
костюмов 1917—1989 гг., а иа рис. 25 дан прогноз
47

Рис. 23. Костюм 50-х гг. XX в.
костюмов на 1987 г. в виде схемы структуры, в которой
заключены варианты моделей, основные членения,
положение линии талии, длины, тенденции линий,
геометрия силуэтов и т. д. Здесь явно выражена форма,
составленная из взаимодействующих прямоугольников
(на этом рисунке дан анализ за предшествующие 5 лет).
Чтобы понять, как складывается форма во времени,
необходимо проанализировать и сопоставить формы
исторических костюмов на протяжении достаточно
длительного периода времени. На основе выявления
геометрического своеобразия формы, степени
напряженности ее элементов, пластического изгиба фигуры
48

Рис. 24. Геометрическая структура костюмов XX в.:
а — прямоугольная; б — овалообразная; в — трапециевидная
и других признаков исторические костюмы были клас-
фицироваиы по типам и периодам.
Изучив закономерности изменения моды в течение
длительного периода ее существования, возможно ее
прогнозировать. Предвидение моды необходимо не
только на стадии производства изделий, но и на стадии
производства волокон, нитей, тканей, цикл
изготовления которых должен начинаться за 2—3 года до
появления в продаже готовых изделий. '
Прогнозирование моды основано не только на
наблюдении за развитием ее главных тенденций, но и за
реакцией на нее различных категорий населения.
Проведенные научные исследования в области
принципов развития моды показали, что она подчиняется
¦строгим законам и правилам.
Развитие геометрических форм костюма XX в.
базировалось на трех из них — прямоугольной,
треугольной (трапециевидной) и овальной (см. рис. 24),
как па проекциях форм цилиндров, конусов и шаро-
49

№3 /SS4 1985 №6 tSS7
a
й
Рис. 25. График изменения форм деталей костюма (а) и базовая
форма костюма (б) — анализ за 5 лет A983—1987 гг.):
1 — длина юбки; 2 — длина рукава; 3 — наличие воротника; 4 — на»
личие баски; 5 — положение линии талии; 6 — глубина проймы; 7 «
линия плеч
образных поверхностей. Каждый период моды имел
определенный набор этих форм, которые со временем
трансформировались (рис. 26).
Если сравнивать между собой костюмы прошедших
эпох, можно увидеть, что чередование рассматриваемых
форм отражено в смене стилей костюмов Древнего
Египта, Древней Греции (прямоугольник),
средневековья (треугольник, трапеция), эпохи Возрождения
(квадрат), стилей барокко, рококо (овал) и XX в.
(прямоугольник).
В каждый период моды, как правило, развиваются
две формы, сосуществуя, борясь и перекрещиваясь;
но при этом всегда есть доминантная форма, которая
подчиняет себе все остальные. Каждая из этих форм
одежды имеет свои периоды изменения ширины и
длины.
БО

'?3ffS 13BS
Рис. 26. Изменение прямоугольной формы костюма по годам
Графические кривые, имеющие вид синусоид
(рис. 27), дают представление о развитии трех основных
форм. Ни одна из них полностью в любой период не
исчезает, а лишь находится в моде в ограниченных
пределах; она как бы зреет в недрах и на определенном
этапе появляется обновленной.
51

ю it и w а я an агат я л ssst 10 кщ « тяьгя швш/я isseJon я w aго/z
3 И 1з 15 17 t92iaiSl72SJlSJS5373Sn »«¦/»«(* iSS7iSet6NS6?eS7l7J И Tl Я/I
Рис. 27. График развития трех геометрических элементов
формы: прямоугольника ( —); трапеции ( );
овала ( )
На основе анализа развития формы одежды были
зафиксированы следующие циклы ее изменения в годах:
100, 72, 48, 36, 24, 12, 6 и 3. Наиболее ощутимы 12-,
6- и 3-летние циклы смены форм, которые могут быть
названы модными. Циклы, охватывающие большие
периоды времени и отражающие крупные события
в экономической или общественной сфере,
характеризуют формы современные. Такие же закономерности
имеют и параметры длины изделия, отраженные на
рис. 28.
Частые смены форм касаются лишь внешних
признаков костюма, таких как фактура, цвет ткани,
линии, декор и др., которые принято называть
мобильными элементами. Структурные, или
стабильные, элементы (включая структуру
ткани, а также общую геометрическую форму изделия,
пропорциональные соотношения его частей,
метрические параметры) более устойчивы, они не подвержены
столь частым и острым сменам моды, что дает
возможность более глубоко изучить костюм и выявить его
существенные признаки.
Однако мобильные элементы играют весьма
существенную роль в общем изменении формы костюма;
они, развиваясь, в конечном итоге разрушают старую
форму и
подготовляют
принципиальные ее изменения.
Например, вначале
форма имеет чистые
Рис. 28. График
изменения длины изделий с
1900 по 1985 г.
\
,1915
1918
/
/
V
1300
1927 193SJ312 1953 19SS 1915
62

линии, они подчеркиваются конструкцией, затем она
начинает развиваться за счет увеличения
декоративных отделок, фурнитуры, орнамента, усложнения
линий и т. д., что приводит к ее разрушению.
Острые предложения моды являются своего рода
отрицанием более устойчивых форм, которые, по
существу, составляют багаж культурного достояния
данного периода.
1.1.8. СТАНДАРТИЗАЦИЯ В УСЛОВИЯХ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОДЕЖДЫ
Для промышленного
производства одежды важно, чтобы
разрабатываемые ассортиментные части костюма, такие, как
платья, блузки, брюки, куртки, обязательно
сочетались между собой и имели одну стилевую основу.
Каждое предприятие должно иметь свое «лицо», свой
фирменный стиль, но тем не менее все вместе они должны
представлять определенное единство, в пределах
которого стабилизируются, видоизменяются и развиваются
части костюма, сосредоточивая в себе и отражая лишь
значительные явления современности.
Сегодня невозможно проектировать изделия для
промышленного производства без учета стандартизации,
которая лежит в основе проектирования и опирается
на гармонию и единство предметного мира. Стиль
в искусстве также не может быть воспринят без
понятия стандарта, так как в пределах любого стиля
существуют стабильные элементы, благодаря которым
происходит фиксация определенных черт,
характеризующих его. В основе, например, древнерусского
искусства лежал канон, который выполнял функции
современного стандарта.
Стандарт должен фиксировать на определенном
этапе достижения в области науки, техники и эстетики
и в этом смысле он является отражением стабилизации
элементов и черт в качественном изменении костюма.
Стандартизация является важнейшим средством
обеспечения и стимулирования процесса общественного
производства, только эстетически полноценные
современные стандартные элементы изделия позволяют со-
адать определенный стиль и единство в одежде. В этом
случае стандарт как категория чисто техническая
становится категорией эстетической.
63

Известно, что модели — образцы промышленного
проектирования — обладают скрытым художественным
потенциалом, этот потенциал может быть обнаружен
лишь в комплексе или типе изделия, в котором
предусмотрены разнообразные серии моделей. На этой
основе разрабатывается принципиальная структура
типа изделий, в которой предусмотрено разнообразие
серии моделей. Тип изделия формируется иа основе
отбора наиболее существенных, функционально и
эстетически оправданных узлов и элементов изделий..
Блестящий пример отбора элементов для
стандартизации являет собой народный костюм, при создании
которого исходят из этнического и антропологического
типа людей данной области, эстетических идеалов,
технических условий производства, размеров куска
ткани. При этом замечено, что все детали кроя при
различных комбинациях в костюмах сохраняют
геометрическое подобие, что чрезвычайно важно для
экономного использования тканей.
Таким образом, с одной стороны, стандарт — это
жесткая система связей унифицированных узлов и
деталей, с другой — гибкая система, состоящая из набора
определенных функциональных узлов и деталей,
непременным условием которой является вариантность
использования их без утраты образности изделия.
Стандарт и мода — не взаимоисключающие понятия,
ибо стандарт включает в себя рациональное, разумное
прогрессивное и новое, классическое с точки зрения
современности, что зачастую приносит мода. Иногда
модные вещи входят в арсенал стандартных, а
стандартные, такие, например, как джинсы, становятся
модными.
Что же может быть подвергнуто стандартизации
в костюме? Прежде всего в костюме могут быть
стандартизированы следующие детали: воротники
(рис. 29, а), манжеты (рис. 29, б), карманы (рис. 29, в),
части лифа, юбки; могут быть стандартизированы или
унифицированы отдельные конструктивные узлы,
например, плечо — рукав, или целая конструкция
изделия (классический покрой «принцесс» или реглан,
кимоно и т. д.).
На основе сочетаний стандартных элементов можно
создать самые разнообразные варианты моделей. Однако,
важным для современного стандарта является способ-
54

1
-о
—¦
1
-о
Рис. 29. Элементы стандартизации в костюме
ность моделей при различных вариациях сохранять
образную выразительность, гармоничность,
соразмерность деталей. Так, на рис. 29, г и 30 показаны модели,
разработанные на одной конструктивной основе * в со-
* Конструктивная основа является базой для целой серии
моделей; могут быть сочетания в этих моделях одинаковых видов и
юбок с характерными конструктивными членениями, но при этом
с рукавами или без них, с разными формами воротников или
отделок.
5S

Рис. 30. Изменение вида модели на базе одной конструкции. Автор
Г. Шанель, 1928 г.
четании с различными видами отделки, карманов и
воротников. В каждом из представленных вариантов
моделей мы видим определенную образную новизну при
сохранении единого конструктивного решения.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каковы особенности моделирования в первые годы
Советской власти?
2. Перечислите основные функции одежды и раскройте их
содержание.
3. Как классифицируется одежда?
4. Раскройте понятия «мода» и «гармония».
5. Какие этапы в развитии костюма XX в. можно выделить
в соответствии с этапами развития архитектуры?
6. Какие типы форм по созданию моды Вы знаете?
7. Что такое формообразование в костюме?
8. Проведите работу по нахождению исторических аналогов
в костюме.
9. Какие Вы знаете геометрические элементы формы костюма?
10. Попробуйте найти форму будущего модного костюма иа
основе «синусоиды моды».
11. Что такое мобильные и стабильные элементы моды и какую
роль они играют в формообразовании костюма?
56

12. Какие элементы формы могут быть подвергнуты
стандартизации?
13. Дайте краткую характеристику основных стилей,
¦ 1.2. ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ
КОСТЮМА
1.2.1. ПОНЯТИЕ О КОМПОЗИЦИИ
Проектирование
изделий, составляющих костюм, включает в себя несколько
этапов:
выявление ассортимента изделий;
анализ этих изделий с точки зрения их
функциональности, эстетических, технических и других
требований;
определение перспективы развития выбранного
ассортимента изделий;
разработка изделий данного ассортимента с учетом
перспективы развития: его эстетической концепции
(композиция ф°Рмы> характер материалов, колорит)
и технического решения (конструктивные решения,
выбор оборудования и определение технологического
цикла изготовления).
Разработка эстетической концепции изделия
начинается с поиска композиционного строя изделия.
Композиция (лат. compositio — составление,
соединение) — значимое соотношение частей
художественного произведения. Это понятие используется на
практике в нескольких значениях. Композиция —
это и само произведение (музыкальное, абстрактной
живописи, декоративно-прикладного искусства и т. д.);
композиция — это и процесс творческой деятельности,
в результате которого получают произведение.
Говоря о композиции конкретного костюма, мы
имеем в виду характер, особенности организации его
отдельных объемов, деталей и элементов,
обеспечивающие художественно-образную выразительность
человека в костюме.
Образ человека меняется с изменением социально-
экономических условий и нравственно-этических норм.
Художник чутко улавливает тенденции этих перемен
и средствами своего искусства отображает «нового»
человека. Поэтому костюм и является отражением
своего времени, его эстетических и социальных
ценностей.
S7

Работа художника проходит сложно. Идеи и
образы, рождаясь на эмоционально-интуитивном *
уровне, воплощаются в эскизах на бумаге или в макетном
материале (последнее требует достаточного мастерства).
Логический анализ эскизов дает возможность отобрать
лучшие из них к дальнейшей доработке, которая
проходит с использованием законов композиции.
Эта работа проводится различными средствами
композиции: пластической проработкой формы,
выявляющей характер формы и силуэта; выбором материалов
определенных пластических свойств и фактуры;
колористической организацией формы; акцентированием
наиболее важного участка формы.
Таким образом, композиция формы, разработанная
в процессе целенаправленной творческой деятельности,
является продуктом этой деятельности и обладает
определенными свойствами. Композиция, может быть
статичной или динамичной; определенная соподчинен-
иость элементов может привести к композиционному
равновесию, я при строгой выверсннссти общего строя
и тонкой проработке элементов костюма — к
гармонической целостности его формы.
Выразительность изобразительных средств в
эскизе — основное условие его эмоционального
восприятия.
Изобразительные средства подачи эскиза — это
линия и пятно (плоскость, покрытая цветом или тушью,
штрихом или фактурой). Линия в зависимости от того,
какой материал ею изображается, будет разной:
изделие из легкой тонкой ткани хороню изобразить тонкой
плавной линией пером, а из ломкой капроновой ткани —
«нервной» ломкой линией тем же пером; изделие из
шерстяной ткани можно изобразить сочной линией
мягким карандашом, а из ткани ворсистой — перьевой
линией по влажной бумаге или «сухой» плоской кистью
(по сухой же бумаге) и т. д.
«Сплав» активных изобразительных средств с
интересным замыслом костюма помогает создать
выразительный образ человека в костюме.
* Интуиция (лат. intueri — пристально, внимательно смотреть)—
чутье, проницательность, непосредственное познание, основанное
на предшествующем опыте и теоретических научных знаниях.
(Краткий словарь иностранных слов. М., 1968.)
58

Оценивая образную выразительность эскиза, всегда
имеют в виду состоявшуюся органическую связь
выразительности графического языка и композиции листа,
содержательность костюма и особенности человека
(пластику фигуры и характер внешности,
одухотворенной проявлениями внутреннего' мира человека).
Художественно-образная выразительность эскиза
достигается высоким мастерством исполнения при
совершенстве замысла костюма и полном соответствии этого
костюма образу человека.
1.2.2. ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ФОРМЫ
t.2.2.t. ФОРМА КОСТЮМА
При создании костюма
необходимо знать его назначение и условия
пользования им. Костюм должен быть удобен, практичен и
красив. Поэтому его форма, конструктивное решение,
выбор материалов, отделки и цвета подчиняются
основным его функциям: практической и эстетической.
Современный костюм многослоен. Отдельные его
части по разному соотносятся друг с другом: одни
надеваются на другие, целиком или частично
покрывая собою другие (сорочка, жилет, жакет), или же
надеваются последовательно одни в продолжение других
(сорочка, шорты, гольфы, кеды).
На протяжении определенного отрезка времени
костюм обладает устойчивой организацией отдельных
частей одежды, обуви, головного убора и дополнений,
т. е. характеризуется определенной структурой (см.
рис. 24). Внешнее проявление структуры есть форма
костюма.
Костюм создается с учетом сложившихся традиций
и представлений о способе деятельности и характере
поведения человека в определенных условиях.
Расширение сферы деятельности человека влечет за собой
появление новых специальностей, а это требует
разработки новых типов костюма, форма которых должна
характеризоваться не только удобством и
целесообразностью, но и быть эстетически выразительной,
олицетворять собой этот новый вид деятельности человека.
Примерами могут служить костюмы космонавта,
стюардессы, костюм студенческих строительных
отрядов и т. д.
59

Форма костюма
становится целесообразной и
выразительной при эсте-.
тически грамотном ее
решении: четкости силуэта,
точности
пропорциональных отношений частей
костюма, ясности
ритмического строя детален,
соответствии цветового строя
костюма его назначению.
Форму костюма следует
рассматривать как
объемно-пространственный
объект, имеющий три
измерения.
Форму костюма
характеризует его силуэт.
Силуэтом костюма
принято называть
плоскостное выражение объемной
формы, акцентирующее
ее особенности. Не
случайно смена модных
направлений в костюме
характеризуется сменой
силуэтов. Силуэт костюма зависит от характера линий
плеча и становой части изделия, головки рукава,
уровня линий талии и низа.
Как правило, форму костюма характеризуют
фронтальные и профильные силуэты (рис. 31).
В начале XX в. в связи с переходом на
индустриальную основу производства одежды и общим упрощением
форм в костюме утвердилось три ведущих силуэта:
прямой, полуприлегающий и приталенный. А к
середине 60-х гг. установилось деление силуэта по
возрастному признаку: силуэт костюма девушки-подростка,
силуэт костюма молодой женщины и силуэт костюма
женщины зрелого возраста. Костюм
девушки-подростка, по-спортивному энергичной, отличается
динамичностью, «разомкнутостью» силуэта (рис. 32, а).
Костюм молодой женщины лиричный (хотя и спортивная
подтянутость этому возрасту также присуща), имеет
силуэт изящный, прихотливый или собранный, урав-
60
а
Рис. 31. Силуэт
фронтальный (о) и профильный (б)
конкретного костюма

Рис. 32. Силуэты одежды:
а — молодежи; б — женщины зрелого возраста
новешенный. Костюм женщины зрелого возраста
сдержанный, элегантный, как правило, отличается
пластичной замкнутостью силуэта (рис. 32, б).
Эстетическое восприятие и выразительность
силуэта во многом определяются качеством технической
проработки формы костюма. Конструктивная построен-
ность формы определяет характер силуэта. Но
возможна и обратная связь — один и тот же силуэт можно
в ряде случаев получить разными конструктивными
решениями.
Силуэты можно классифицировать по степени
прилегания изделия к фигуре (полуприлегающий,
приталенный, свободный, расширенный, зауженный книзу)
и по виду геометрической формы, которой он может
характеризоваться или к которой приближается
(прямоугольный, трапециевидный, овальный, в виде двух
треугольников с усеченными вершинами — Х-образ-
ный).
61

Рис, 33. Геометрическая основа силуэта

Рис. 34. Изменение величины формы
Рис, 35. Изменение восприятия формы от изменения величины
одной из его частей

Рис. 36. Изменения восприятия формы от Рис. 37. Изменения восприятия
степени заполненности ее линиями, отдел- формы от степени заполненности ее
ками фактурой, рисунком

По этим признакам
можно сопоставлять
силуэты, сравнивать
формы костюма. За всеми
наслоениями отделок,
деталей в основных
частях костюма всегда
можно видеть, если не
точно, то, но крайней
мере, приблизительно,
ту или иную
геометрическую форму (рис. 33).
Признаком
изменения силуэта является
изменение
геометрического вида формы,
который меняется не
только по конфигурации, но
и по величине (рис. 34).
Изменение одного
элемента формы влечет за
собой изменение и
других ее элементов.
Зрительное восприятие
массы * формы, ее тяжести
будет зависеть не
только от изменения размеров отдельных частей формы
(рис. 35), но и от степени их заполненности
различными линиями, отделками (рис. 36), от цвета и
характера рисунка или фактуры ткани (рис. 37), от размеров
отдельных деталей (рис. 38).
Соотношение этих характеристик оказывает
существенное влияние па восприятие размеров фигуры
человека при отклонении их от средне-стандартных
размеров.
Таким образом, форма костюма характеризуется
определенным геометрическим видом, размерами,
массой, силуэтом, поверхностью.
Рис. 38. Изд:енскпе восприятия
формы от количества н величины
деталей
* В костюме масса-—это зрительно воспринимаемое количество
формы одежды в целом или отдельных ее частей (рукавов, лифа,
юбки и т. д.).
3 Козлова Т. В.
65

1.2.2.2. ПЛАСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ФОРМЫ
Форма костюма
создается путем конструктивного решения и сопряжения
отдельных объемов или частей костюма, Линии, по
которым происходит это сопряжение, называются
конструктивными (рис. 39, а). К ним относятся:
соединительные швы, рельефы, линии членения формы,
от которых начинается изменение объема формы —
подрезы, вытачки и т. д. Если такие линии
декоративно оформлены (строчкой, вышивкой, шнуром,
тесьмой и т. д.), их называют конструктивно-
декоративными. В таком случае сама
конструкция выполняет эстетическую функцию (рис. 39, 6).
Существуют также и чисто декоративные
линии в виде полос вышивки, кружева, мережки,
тесьмы и пр. (рис. 39, в, г).
Ткани и трикотажные полотна как основной
строительный материал своими пластическими свойствами,
ад б
Рис. 39. Линии в костюме:
а — конструктивные; б — конструктивно-декоративные;
ративные
в, г ¦
¦ деко-
66

степенью драпируемости определяют характер формы:
ее мягкость, текучесть, скульптурную четкость или
жесткую сухость. Следовательно, пластические
свойства формы зависят как от конструктивного ее решения,
так и от свойств материалов.
Материалы, выпускаемые промышленностью для
производства одежды (схема 1), можно
систематизировать по виду волокна: натуральные (растительного и
животного происхождения), искусственные (волокна,
полученные путем механической и химической
переработки сырья растительного и животного
происхождения) и синтетические (волокна, полученные путем
химической переработки угольных, нефтяных и других
смол). При изготовлении пряжи для получения тканей
часто используют смесь различных волокон, в
достаточной мере отвечающей гигиеническим, механическим,
технологическим, эксплуатационным и эстетическим
требованиям. Разнообразен сам процесс формирования
нитей: они могут быть с большей или меньшей круткой,
с фасонной круткой, буклированные,
профилированные и т. д. Различные способы ткацких и трикотажных
переплетений способствуют производству тканей и
трикотажных полотен не только с разнообразными
фактурными поверхностями, но и различными
пластическими характеристиками. Например, тонкие
прозрачные капроновые ткани обладают некоторой
упругостью. Из них выполняют пышные изделия, форма
которых должна соответствовать легкости материала.
Изделия из таких тканей должны иметь минимум
видимых швов (в прозрачных тканях швы огрубляют
и утяжеляют внешний вид изделия). Ткани
«маслянистые», «льющиеся» (тина креп-сатина) обладают, как
правило (благодаря сатиновому переплетению),
хорошей отражательной способностью, блесткостыо.
Изделия из подобных тканей выполняют с достаточной
мерой объемности, предусматривающей пластичное
движение ткани на фигуре (что подчеркивается «игрой»
бликов) или же слегка драпируют, тогда
выразительность ткани поднимает форму изделия до
декоративного звучания. Ткани сухие (шерсть с лавсаном, лен
с лавсаном и пр.) создают определенные технические
трудности при изготовлении изделий, но обладают
упругой пластичностью, они, как правило, окрашены
в мягкие, спокойные тона. Из них хорошо «лепятся»
3* 97

89
а
¦<
и
К
Структура пряжи |—1
Структура
волокон
Крутка нити
Масса 1 мг
Переплетение
— Плотность
Размеры
Линейная
плотность
ei s
I
U
Опаливание
Расшлихтовка
Отварка
Мерсеризация
Ворсование
Крашение
Печатание
Красители
- Рисунок
о

Физико-механические
свойства
Технологические свойства
Гигиенические свойства
иутрсше пооявленне саойотв
Внешнее проявление свойств
Эксплуатационные свойства

Рис. 40. Зависимость формы костюма от
пластических свойств материала
формы сдержанные, слегка «оплавленные» или строго
четкие (костюмы, платья, платья-пальто и пр.).
Итак, говоря о пластических свойствах формы
костюма (ее геометрической четкости или мягкости,
овальности или нервной прихотливости и т. д.), мы
всегда имеем в виду определенные свойства материалов
(рис. 40), т. е. между свойствами ткани и характером
формы существует прямая зависимость. Это значит,
что, если необходимо создать форму совершенно
определенного геометрического вида, следует из огромного
разнообразия тканей выбрать только те, которые своими
пластическими свойствами в связи с определенным
конструктивным решением смогут обеспечить постоянство
этой формы.
1.2.2.3. РИСУНОК ТКАНИ
Все .многообразие
рисунков тканей можно представить рисунками
геометрического, растительного, животного и смешанного
70

характера, где особое место занимают тематические
рисунки.
Рисунок геометрического характера строится из
чисто геометрических или других сильно геометрнзи-
ровапных форм. К ним относятся классические рисунки
(горох, полоса, клетка и их варианты), всевозможные
комбинации геометрических форм и линий.
Рисунок растительного характера представляет
собой изобразительные и стилизованные формы
растительного мира.
В текстильном рисунке изображение животных чаще
бывает в сильно стилизованном решении — геометри-
зированном (часто доводится до орнаментального
решения полос или плоскости) или в плане
мультипликационного мягкого юмора.
Широко применяются на тканях рисунки
смешанных мотивов. Так называемое «лоскутное» решение
композиции строится па комбинации растительных
и геометрических мотивов.
Тематические рисунки наиболее ярко бывают
представлены в сувенирных головных и шейных платках.
Рисунок, выполненный на ткани, может состоять из
большего или меньшего числа конкретных
орнаментальных мотивов, их количество разнообразно. А
размеры рисунка, повторяемого на ткани (раппорта),
зависят от условий производства (ширины печатного
вала, площади печатного сита и пр.). Ткань может
иметь купонный рисунок (раппорт равен ширине ткани);
такие ткани, как правило, предназначены для платьев
нарядных или летних (для отдыха).
При моделировании различных видов одежды
следует серьезно относиться к выбору рисунка тканей,
учитывать его характер и особенности в связи с
разделением одежды по половозрастному признаку,
функциональному назначению, сезону и характеру
изготовления одежды.
Ткани для детской одежды всегда отличаются
особой ясностью композиции, легким прочтением
несложного, часто забавного рисунка и чистотой цвета.
Ткани для пожилых людей традиционно
выполняются в сдержанных приглушенных тонах, с мелким
или средним по величине рисунком орнаментального
мотива. Но от этой традиции часто отступают. Такие
ткани нередко звучат как модные в современном ко-
71

стюме молодых. А пожилые люДи сообразно
назначению все чаще используют ткани светлых тонов с
достаточно контрастной разработкой орнаментальных форм.
Одежда из таких тканей «молодит» и отвлекает
внимание от контура фигуры.
При всей свободе, с которой сейчас используют
ткани в изготовлении одежды, можно все-таки
утверждать, что в производстве мужских сорочек
предпочтение отдают тканям с рисунком мелкой или средней
величины орнаментального мотива, геометрического
или сильно стилизованного характера при сдержанном
колорите, или сильном звучании ведущего сложного
цвета, или пестроте, решенной на отношении чистых
цветов, придающих изделию спортивный характер.
Практическая деятельность людей проходит в
коллективе. Условия работы коллектива в значительной
степени определяют как характер самого костюма,
так и выбор тканей для него. Костюм для работы
воспринимается на близком расстоянии в определенном
помещении, имеющем свое оборудование, цветовое
решение. Одежда (платья, блузки, юбки, сарафаны,
мужские сорочки и пр.) может создаваться из тканей
довольно контрастных цветов с мелким или средним
рисунком. Крупный рисунок ткани требует мягкого
колорита или «ювелирной» разработки элементов
орнаментальной формы. Решение повседневной одежды на
этих принципах позволяет не только создать
индивидуальный костюм, но и способствует восприятию
коллектива людей как определенной целостности.
При моделировании форменной одежды в
значительной степени сужается возможность проявления
индивидуальности, зато такой костюм во много раз
выразительнее выявляет единый трудовой коллектив в
окружающей производственной среде.
В костюмах нарядных и для различных видов отдыха
используют ткани с очень широким диапазоном
рисунков.
Разделение одежды по сезонам отражается и на
выборе рисунка тканей. Одежду для холодного времени
года (осенне-зимнего периода) предпочтительнее
выполнять из тканей с геометрическими абстрактными
и стилизованными рисунками теплых насыщенных
тонов, ткани плащевой группы для утепленных пальто
и курток выполняются в холодных пастельных тонах.
72

Одежде для теплого времени года (весенне-летнего
периода) больше подходят ткани с легким
растительным рисунком изобразительного характера, остро
контрастных цветовых сочетаний или светлых чистых
топов.
На выбор рисунка ткани существенное влияние
оказывает способ изготовления одежды. При изготовлении
одежды по индивидуальным заказам такие особенности
рисунков, как однонаправленность или большая
величина орнаментального мотива, не представляют
особых трудностей, если не считать большего, чем при
мелком рисунке, расхода ткани (межлекальные отходы
увеличиваются при совмещении рисунка в деталях
кроя). При массовом производстве одежды эти
особенности рисунка просто нежелательны. Они увеличивают
расход материала, что ведет к нерентабельности
изделия.
Таким образом, выбор рисунка ткани обусловлен
целым рядом факторов: назначением одежды по
половозрастному признаку, сезону, функциональному
назначению и способу изготовления. Учитывать эти
факторы при массовом производстве изделий совершенно
необходимо.
1.2.2.4. ФАКТУРА МАТЕРИАЛА
Фактура — это
внешнее проявление структуры ткани. Определенных
фактурных эффектов достигают в результате всего процесса
образования ткани, начиная с формирования нитей.
В зависимости от величины и количества элементов
фактуры на единицу площади ткани имеют различную
по своей выразительности поверхность.
Крайними пределами в выражении фактуры ткани
являются: очень крупный элемент с небольшим
количеством этих элементов на единицу площади, тогда
ткань воспринимается как рельефная (рельефный
бархат); элемент очень мелкий, а количество элементов при
этом так велико, что ткань практически воспринимается
как гладкая (ткани крепового переплетения).
По характеру поверхности ткани можно
подразделить па гладкие, шероховатые, буклированные,
рельефные. Внутри каждой группы будут свои
подразделения в зависимости от вида переплетения, характера
формирования нитей, вида волокна: гладкие — бле-
73

стящйе (равноотражающие),
сверкающие (с направленным
отражением), матовые (с
рассеянным отражением), шеро-
хог5атые — мелко- и сред-
*<<» незернистые, буклирован-
•'"-• пые — средне- и
крупнозернистые, рельефные —
полосатые, рисунчатые.
Ткань, таким образом,
обладает двумя
существенными для
художника-модельера характеристиками —
конкретными пластическими
и фактурными
особенностями (рис. 41). Эти
характеристики для устоявшихся
в практике изготовления
одежды тканей являются как
бы их символами.
Восприятие (даже просто
тактильное) одной из них вызывает
представление о другой и о
ткани в целом.
В организации костюма
используют различные по
технологическим и пластическим свойствам, фактуре,
цвету и рисунку материалы (ткани и трикотаж,
пленочные н нетканые материалы и пр.). Они подбираются,
исходя из назначения костюма в целом и каждой
отдельной его части. В этих пределах возможны и
контрастные сочетания. И конечно, естественным является
подбор тканей очень близких фактур.
Фактурные и пластические свойства формы, так же
как ее конфигурация, оказывают влияние на
возникновение иллюзий в восприятии целой формы и поэтому
должны тщательно учитываться при проектировании
одежды на фигуры с отклонениями от среднестаи-
дартных размеров.
1.2.2.5. ЦВЕТ КАК СВОЙСТВО ФОРМЫ
Цвет является
следующим весьма важным свойством формы. Как
неотъемлемая характеристика ткани при изготовлении изделия
74
Рис. 41. Влияние фактурных
отношений материалов на
выразительность костюма

цвет как бы становится принадлежностью, свойством
формы изделия, а иногда ее образной
характеристикой. Мы воспринимаем «красный сарафан»,
«малиновый берет» и т. д. не просто как словесные
образования, где каждый предмет имеет свое определение.
Эти образования, овеянные поэзией народного
творчества, пушкинского стиха, превратились в устойчивые
образы.
Цвет в восприятии человека — самая емкая,
выразительная характеристика объекта. Один и тот же
цвет в разных условиях может проявлять
индивидуальность человека и быть символичным у народа на
протяжении целой эпохи (черный цвет — цвет
гражданского траура. Сегодня юпые стройные девушки
любят подчеркнуть свои внешние данные черным
цветом).
Существует и традиционное отношение к цвету как
к характеристике, определяющей назначение одежды
по половозрастному признаку, функциональному
назначению, профессиональной принадлежности.
Так, нежная прозрачность пастельных тонов
характеризует одежду детей младенческого возраста,
звучная активность сочных тонов — одежду
дошкольников. Подростки начинают следить за модными
предложениями в цветовой организации костюма, но часто
отдают предпочтение дерзким контрастам, что
соответствует максимализму в их формирующемся
мировоззрении, кипучей энергии и увлечению спортом.
«Зрелая молодость» широко пользуется
рекомендациями моды. Люди среднего возраста проявляют
осторожность к модным предложениям и чаще предпочитают
глубокие сдержанные тона сложных цветов.
Функциональный подход к одежде определяет ее
цветовой строй. Существующее разделение одежды на
повседневную и нарядную, белье и верхнюю одежду
(для улицы и интерьера) даже при сильном в наши
дни влиянии моды в сопоставлении все-таки имеет
принципиальное отличие в цветовом решении.
Цвет как свойство костюма — явление сложное,
зависящее от многих факторов и прежде всего от
назначения костюма.
В связи с формой костюма он песет большой объем
информации и в определенном смысле выполняет
функции знака.
75

1.2.3. СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ФОРМ КОСТЮМА
1.2.3.1. ТЕЛОСЛОЖЕНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
Костюм представляет
собой систему взаимосвязанных частей одежды, обуви,
головного убора и дополнений. Рассматривать костюм
вне отношения человек — костюм нельзя. Без человека
все изделия имеют лишь потенциальную ценность и
только во взаимодействии с человеком, его фигурой
рождается образ, выявляются средства его достижения.
Отношение костюма к человеку не всегда одинаково.
История дает примеры свободного взаимодействия форм
костюма и фигуры человека (костюм Греции, раннего
средневековья, стиля ампир, костюм 20—30-х и 60—
70-х гг. XX в.); «следования» за фигурой человека
(костюм Древнего Египта, позднего средневековья,
конца XIX в., трикотажные изделия XX в.) и
«угнетения» фигуры человека каркасными формами костюма
(наиболее яркие примеры дают костюмы Испании эпохи
Возрождения, стиля рококо в европейских странах).
При плотном облегании костюм оказывается
расчлененным на отдельные объемы соответственно
конструктивным членениям самой фигуры человека.
Наиболее важными характеристиками фигуры
человека являются: рост, размер, телосложение и
пропорции частей тела. Для изготовления одежды принято
разделять людей по росту на шесть групп (табл. 1).
Размер одежды определяется значением обхвата
тела человека в сантиметрах по линии груди. Для
Таблица
Классификация женских фигур по росту
(по данным ОСТ 17-326—81)
Рост
Среднее значений, см
I Н6 A43—148,9)
II 152A49—154,9)
III 158A55—160,9)
IV 164A61—166,9)
V 170A67—172,9)
VI 176A78—178,9)
76

r\
V
Рис. 42. Осанка фигуры человека:
а — нормальная; б — сутулая; в — перегибистая
взрослых людей приняты размеры от 88 по 120.
Межразмерная разница составляет 4 см.
Тин телосложения человека определяется осанкой
и полиотной группой.
В зависимости от осанки фигуры подразделяются
на нормальные, сутулые и перегибистые (рис. 42).
Осанка определяется степенью отклонения туловища
от вертикали.
Таблица 2
Значения
Обхват
Груди
Талии
Бедер
обхватов
1-я
96
69,6
102
груди, талии
Полкотная
1 -
96
75,
Юб
и бедер,
группа
1
6
СМ
3-я
96
81,6
ПО
77

Таблица о
Классификация женских фигур по обхвату груди
Поллот-
ная
группа
1
2
3
4
! Возрастная группа
Младшая, средняя,
Средняя, старшая
Младшая, средняя,
Средняя, старшая
Младшая, средняя,
Средняя, старшая
Младшая, средняя,
Средняя, старшая
старшая
старшая
старшая
старшая
Обхват груди, см
84, ?
108,
84, ?
108,
124,
84, ?
108,
84, fc
108,
58,92,96,100, 104
112, 116, 120
8, 92, 96, 100, 104
112, 116, 120,
128, 132, 136
8,92,96, 100, 104
112, Г16, 120
8, 92, 96, 100, 104
112, 116, 120
Полнотная группа определяется соотношением
обхватов груди, талии и бедер. Всего приняты четыре
пол нотные группы: 1, 2, 3 и 4-я. В табл. 2 указаны
значения обхватов груди, талии и бедер женщин- одного
размера (96), по разных пол нотных групп.
Деление фигур по полнотным группам в
значительной степени обусловлено возрастом людей: 1-я и 2-я
пол нотные группы характерны преимущественно для
людей молодого A8—29 лет) и среднего C0—44 года)
возраста, 3-я — для людей-старшего возраста (более
45 лет). Количество людей старшего возраста 1-й
полнотной группы очень невелико, поэтому фигуры
этих людей в отдельный тип при моделировании одежды
не выделяют. Во 2-й и 3-й пол нотных группах
представлены фигуры женщин всех возрастов. Таким
образом, с учетом возрастной характеристики для женщин
приняты девять типов фигур (табл. 3).
1.2.3.2. КОНСТРУКТИВНЫЕ ПОЯСА ФИГУРЫ
ЧЕЛОВЕКА
При изучении фигуры
человека посредством рисунка художники выделяют
основные большие формы, из которых строится вся
фигура, или на которые фигура членится, — это
голова, грудная клетка, область таза и конечности
(бедро — голень — стопа, плечо — предплечье — кисть).
При конструировании и моделировании одежды на
фигуре человека выделяют конструктивные пояса,
78-

Рис. 43. Конструктивные пояса фигуры
человека
которые служат опорными
поверхностями одежды на той или иной
части фигуры.
Основными конструктивными
поясами одежды являются! плечевой,
талиевый и тазобедренный.
Плечевой и талиевый служат опорными
поверхностями соответственно для
плечевой и поясной одежды. К
плечевой относится одежда свободных
форм (прямые и расширенные книзу
пальто, плащи, накидки, пелерины,
платья и др.), к поясной — одежда
не только свободных от талии форм,
но и облегающая бедра (все виды
юбок и брюк). Мера облегания
тазобедренного пояса существенно влияет
яа характер еилуэта в целом. От
тазобедренного пояса часто начинается
расширение формы изделия (путем
сопряжения кокеток и подрезов со сборками,
складками, образования по конструктивнБШ линиям «годе»,
расположения клиньев и пр.).
Конструктивные пояса (см. поз. /—12 на рис. 43)
располагаются на фигуре следующим образом;
/ — на голове — по выступающим лобным буграм
и затылочной кости (является опорной линией для
головных уборов, эта же линия является размерной
линией головы);
2 — по основанию шеи (в этой области оформляют
линию горловины изделия, которая служит
основанием при моделировании различных видов воротников);
3 — является определяющим при проектировании
плечевых изделий на фигуры с разной осанкой, а также
с плечами различных форм и разворота;
4 — грудной {в этой области как самой динамичной
различными конструктивными приема:,™ — припусками,
драпировками, складками, рельефами и пр. создается
форма выразительного объема);
5 — таляевый (учитывают при определении ширины
изделия по линии талии и ее уровня);
79

6 — тазовый (учитывают,при определении ширины
и объема изделия в данной области);
7 — бедренный (учитывают также при определении
ширины и объема изделия на своем уровне);
8 — на уровне коленей (здесь часто проходит низ
изделий, располагаются декоративные элементы);
9 — на уровне щиколоток (проходит верхний край
обуви: спортивной, специального назначения,
бытовой — детской, мужской);
10 — по липни сопряжения руки о туловищем
(проходят конструктивные линии изделий: линия
проймы втачного рукава, пройма безрукавных изделий);
И — по локтевому сгибу (эта область обеспечивается
прибавками на свободу движения руки различными
конструктивными приемами — вытачками, локтевыми
швами, подрезами со сборками и пр., выше или ниже
локтевого сгиба может проходить низ рукава с его
конструктивным и декоративным оформлением);
12 — по запястью (на этом уровне располагается
низ рукава, который решается различными
конструктивными приемами — манжетами, руликами,
подгибанием края, декоративной обтачкой и др.).
Классическим но своей функциональности платьем
XX в. можно назвать платье, «следующее» за фигурой
человека, не плотно ее облегающее и основывающееся
на конструктивных поясах; с вырезом по горловине или
возле нее, отрезное по линии талии или
обеспечивающее полуприлегапие вертикальными швами,
рельефами; с длиной до линии коленей или возле нес, с
рукавами до запястья или локтевого сгиба. Такое платье,
выполненное из ткани глубокого сложного или черного
цвета, является тем необходимьш в гардеробе женщины
«маленьким» платьем, которое благодаря различным
украшениям и дополнениям можно приспособить
практически ко всем случаям жизни. Сшитое на хорошо
сложенную фигуру оно своими пропорциями будет
радовать наш глаз.
1.2.3.3. ПРОПОРЦИИ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
В зависимости от
соотношения размеров отдельных частей тела различают
три основных типа пропорций фигуры человека:
долихоморфный, мезоморфный и брахиморфный. Сравни-
80

Таблица 4
Пропорции фигуры человека
Тип
сложения

Долихоморфный

Мезоморфный

Брахиморфный
Голова
Небольшая
Средняя
Большая
Размеры
Туловгще
Узкое
и короткое
Среднее
Длинное
и широкое
частей тела
| Руки
Длинные
Средние
Короткие
Ноги
Длинные
Средние
Короткие
тельная характеристика этих типов пропорций тела
человека приведена в табл. 4.
Пропорции фигуры человека привлекали к себе
внимание художников всех эпох. Создавались
различные системы пропорциональных соотношений,
основанных на равенстве и повторении избранного в качестве
модуля размера. Так, в Древнем Египте модулем
служила ступня: рост человека устанавливался равным 6,
а позднее 7 ступням. А еще позже модулем служила
длина среднего пальца, укладывавшаяся по высоте
фигуры 19 раз. Теоретически пропорциональные
соотношения фигуры человека были осмыслены
древнегреческим скульптором Поликлетом (V в. до и. э.). Он
разработал канон *, по которому за модуль была
принята высота головы, укладывавшаяся по высоте
фигуры 8 раз. Применительно к выделенным в наше
время антропологами типам фигур для человека
долихоморфного типа рост будет равен 8 таким модулям,
мезоформного типа — 7,5 модулям, брахиморфного
типа — 7 модулям.
На рис. 44, а дан канон построения фигуры
человека, модулем которой служит высота головы
мезоморфного типа фигуры. Как видно из рисунка, ширина
плеч равна 1,5 модулям, расстояние между центрами
грудных желез — 1 модулю, ширина таза — 1,5
модулям, ширина талии — 1 модулю, положение талии —
3 модулям, положение локтевого сгиба руки — 3
модулям, положение лобка — 4 модулям, положение
* Канон (греч. kanon — норма, правило) — система норм и
правил в искусстве, господствующая в данный период.
81

а 5
Рис. 44. Пропорции женской фигуры
виза коленного сустава — 6 модулям, положение низа
голени — 7 модулям, положение стопы — 7,5 модулям.
Определенный интерес представляет канон,
основанный на правилах «золотого сечения» (рис. 44, б).
Построение Цейзингом по этому канону членения
фигуры человека показало, что все границы членения
проходят в местах соединения скелета. Например,
расстояние от темени до конца кисти равно расстоянию
от подошв до локтевого сгиба или пупка, расстояние
от темени до пупка равно расстоянию от подошв до
конца кисти, расстояние от подбородка до пупка
равно расстоянию от подошв до коленных чашечек,
расстояние от локтя до начала кисти равно длине
головы или расстоянию от коленных чашечек до
кончиков пальцев н др.
Много работал по выяснению пропорций фигуры
немецкий художник эпохи Возрождения А. Дюрер.
Известен его рисунок, в котором человек с распро-
82 .

стертыми руками и. широко расставленными ногами
вписывается в правильный круг.
Рост и размах рук человека являлись модульными
величинами разнообразных форм одежды, построенных
на геометрических формах квадрата и прямоугольника,
равного двум квадратам. Этот принцип кроя одежды
использовался в Египте и Древней Греции, в народной
одежде славян и восточных народов.
Построение конструкции одежды на основе подобия
и повторения геометрических фигур (квадрата,
прямоугольника и треугольника), выведенных из пропорций
фигуры человека, дает возможность моделировать
одежду путем геометрического построения в отличие от
расчетного, принятого в производстве.
1.2.3.4. МАСШТАБНОСТЬ
Положение костюма в
пространстве интерьера или городской среды ставит
его в зависимость от этого окружения. Существенным
фактом связи костюма с окружающей средой является
соотношение масштабов форм.
Крупномасштабные сооружения, стремительное
движение городского транспорта и общий ритм трудовой
жизни определили ведущий характер костюма нашего
времени. Рациональность форм, выразительность
лаконичного силуэта, звучность декоративных
плоскостей, функциональность дополнений сделали костюм
небольших объемов «активно работающим» в среде.
Этой активности в большой степени способствует
крупнофактурная поверхность материалов, четкость
конфигураций укрупненных деталей (рис. 45). Изменение
пропорциональных отношений частей костюма, его
деталей (даже в пределах одного масштаба форм)
резко увеличивает выразительность не только
выделенной детали, но и костюма в целом.
Если нейтральный цвет мягко вписывается в среду,
подчиняя и даже растворяя в ней форму
традиционного костюма, то современный и особенно молодежный
костюм своим цветовым строем контрастно «работает»
на фоне монохромной городской среды. Звучность
чистого яркого цвета и укрупненность лаконичных по
форме дополнений (сумки, особенно спортивные,
дорожные, хозяйственные, шарфы и пр.), деталей и
83

Рис. 45. Масштаб соотношений частей и деталей костюма
украшений (очки, клипсы, деревянные и
пластмассовые бусы, браслеты, ободки для волос и пр.); рисунок
тканей (клетки на пальтовых тканях,
крупномасштабные мотивы растительного рисунка, разбитого пятнами
контрастных цветовых и светлотных отношений, на
платьевых тканях) и, наконец, цветовая активность
обуви и даже головных уборов* — все это средства
к достижению нового образа в костюме, гармонии
частей одежды, дополнений, бижутерии, часто
создаваемых так объекты прикладного искусства, к
установлению их взаимозависимости, к образованию целостности
костюма па основе синтеза всех его частей.
* Последнее нежелательно, ибо головные уборы в городском
костюме должны в очень большой степени связываться с обликом
человека, характером и особенностями его лица, а не только быть
пластическим и декоративным завершением костюма; зеленые и
желтые головные уборы, взаимодействуя своим цветом с цветом
лица, нивелируют его достоинства, придают землистые и другие
неприятные оттенки, отчего оно может восприниматься старым,
болезненным.
84

Рис. 46. Общая концепция масштабного и пластического
решения форм костюма (модель Кардена) и .архитектуры
Другим важным средством соизмеримости костюма
с новыми масштабами среды является решение форм
костюма в плане общей концепции масштабного и
пластического решения форм самой среды (рис. 46).
К 70-м гг. XX в. в костюме получили отражение
поиски новых форм, проводимые в дизайне и
скульптуре. Отношение к костюму как к пространственной
форме, рассматриваемой с различных точек зрения
(подготовленное развитием архитектуры и особенно
дизайна), заставило художника-модельера относиться
к костюму как к завершенной, пластически
полноценной форме. Костюм получает скульптурную
трактовку. Это проявляется в «космической» символике,
в гротескной напряженной форме, в тенденции к
соотношению формы костюма с пространством.
Утверждение этого направления связано с именем французского
модельера — Андре Куррежа. Он дал возможность
дальнейшей интерпретации этой программы уже в связи
с реальным пространством интерьера и городского
пространства. Эту работу провел Пьер Карден
(Франция). Он ввел крупные четкие монументальные фермы,
развил мотивы геометрического линейного рисунка з
пределах объемных форм накидок, сарафанов и пр.
85

Отношение к костюму как к пространственной
пластической форме, трактуемой крупномасштабно,
послужило толчком к разработке новых композиционных
схем в решения обуви, сумок и украшений (в них
появилась скульптурная, несколько геометризирован-
пая пластичность, зримым стало соотношение формы
и пространства, исчезла мелочная разработка
поверхности, сократилось число деталей, но возросла их
выразительность).
Головкой убор в такой системе костюма решается
б том же, что и основная форма костюма, пластическом
характере, завершая его и составляя с ним единое
целое. А отсутствие голоеного убора как бы
способствует мысленному продолжению активных линий
костюма в пространство, где можно найти им подобные —
увидеть ту же пластику линий в предметной среде.
Форма костюма, осознанная как часть предметной
среды, получила средства конкретного с ней
соизмерения, связи, наметился путь к достижению гармонии
костюма и предметной среды.
Таким образом, масштабность — наиболее общее
средство взаимосвязи как отдельных частей костюма
между собой, так и костюма в целом с окружающей
его средой.
Подход к проектированию костюма с этих позиций
является логической основой плодотворного
совместного творчества художников всех видов прикладного
искусства, работающих над созданием современного
костюма.
1.2.3.5. ОТНОШЕНИЯ И ПРОПОРЦИОНАЛЬНЫЕ
ЗАКОНОМЕРНОСТИ В ОРГАНИЗАЦИИ КОСТЮМА
Форма одежды может
иметь различные членения, это объясняется
зависимостью ее от форм тела человека, характера материала
и технологии обработки изделия, назначения,
требований, предъявляемых к данному виду одежды
(например, соответствие модным тенденциям).
При восприятии одежды в целом мы сопоставляем
одни ее части с другими. Сопоставлять, сравнивать
можно линейные величины, площади и объемы,
характеристики фактур материалов, величину цветовых
пятен и т. д.
86

Результат сравнения двух однородных величии и
есть отношение. Положительное восприятие отношения
двух сравниваемых величин свидетельствует об их
согласованности, соразмерности.
Простейшим видом согласованности является
тождество, т. е. полное сходство (равенство, повторение
линий, площадей, массы, фактур, цвета). Пользоваться
тождественными отношениями
следует осторожно, ибо многократное повторение
отдельных элементов быстро вызывает утомление, притупляет
восприятие.
Небольшие различия в линиях, площадях, массах,
фактурах, цвете свидетельствуют о нюансных
отношениях. Чем больше различий, тем
активнее, динамичнее воздействует на восприятие человека
это отношение.
Ярко выраженное различие в линиях, площадях,
массах, фактурах, цвете называется контрастным
отношением. Пределом использования
контрастных отношений будет восприятие целой формы как
целостности, еще не разрушенной различиями.
Острая выразительность контрастных отношений
требует строгой выверенное™ сопоставляемых частей,
учета определенных закономерностей. Нюансные
отношения могут привести к вялости, невыразительности.
Поэтому чаще пользуются сочетанием контрастных
и нюансных отношений, т. е. одни свойства формы
противопоставляются своими контрастными
отношениями, другие развивают это начало, но не в такой
степени выразительности, а следующие уже
подчиняются первым своей уравновешенностью и, наконец,
фоном будут звучать нюансные отношения тех свойств,
которые играют подчиненную роль в данном костюме.
Таким образом, полифоническая * стройность в
звучании различных свойств формы достигается их умелой
согласованностью. Основным средством здесь будет
определение соотношения частей.
t/B организации костюма используют пропорции
простые арифметические и сложные геометрические.
Арифметические пропорции (рис. 47)
* Полифония (poly — много -j- греч. phone — звук) — вид
многоголосия в музыке,одновременное гармоническое сочетание
нескольких мелодий,
87

Рис. 47. Пропорциональные членения костюма, полученные на
основе арифметических пропорций
строятся на отношении целых чисел (основаны на
модульности — повторении — одной и той же величины).
В 30—40-х гг. XX в. существовала верхняя одежда
типа пыльника, которая называлась труакар
(видоизмененное от французского trois quatre) — три
четверти всей длины костюма (на г/4 была видна юбка).
Поиски модельерами гармоничных пропорций в
костюме зафиксировали в нашей памяти пальто длиной
Vs. рукав s/t, юбки минимальной длины, составляющие
х/з всей длины одежды B/з длины составлял свитер
или блузка).
Геометрические пропорции
получают из геометрических фигур. Отношение
определенных элементов в них выражается иррациональными
отношениями — отношениями дробных чисел.
Графическое построение геометрических фигур, дающих
художественно ценные пропорции, производится
довольно просто:
1) отношение диагонали квадрата к его стороне
(рис. 48, а)
а: Ь = 1 :]/2 = 1 : 1,42;
88

a %/
/
\
\
\
\
\
\
\
\
i
1
1 -t
ff
Рис. 48. Графическое построение
пропорциональных отношений
Рис. 49. Членения формы, полученные на основе геометрических
пропорций

2) отношение высоты равностороннего треугольника
к половине его основания (рис. 48, б)
а : Ь = 1 : ]/3 = 1 : 1,74;
3) геометрическая пропорция, называемая
«золотым сечением», получается при делении отрезка прямой
на неравные части таким образом, чтобы большая ее
часть относилась к меньшей так же, как целое
относится к большему (рис. 48, в)
Ь:а = 1,62 : 1.
Пропорции «золотого сечения» могут образовать
математический ряд иррациональных чисел, который
для простоты выражается рядом целых чисел (ряд
Фибоначчи). Цифры этого ряда—3, 5, 8, 13, 21, 34, 55
и т. д. — образуются как сумма двух предыдущих
чисел, а отношения каждой пары — Ъ1Ъ, 6/s, 8Лз. 1г1и
и т. д. — близки к отношению «золотого сечения».
В костюме пропорциоиированию подвергают форму
по всем ее свойствам, т. е. определяют соотношение
не только размеров деталей, но и площадей фактуры,
цвета, декоративных и отделочных элементов (рис. 49).
Выбор тех или иных пропорциональных отношений
обусловливается функциональными и эстетическими
требованиями, которым должно отвечать изделие.
Поэтому не может быть какой-то пропорции, одинаково
хорошей во всех случаях.
Использование пропорциональных соотношений
является активным средством получения целостной
формы, так как создает твердую соразмерность
отдельных линейных и объемных частей изделия.
1.2.3.6. РИТМИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ
В ОРГАНИЗАЦИИ КОСТЮМА
Понятие ритма в общем
виде — это определенное повторение элемента во
времени или пространстве. Самое простое проявление
ритма — это повторение одного и того же элемента
через равные промежутки (времени или пространства).
Такой вид ритма называют метр 1гч е с к н м.
Нарастание самого элемента или промежутка между
элементами характеризует пропорционально
последовательный ритм.
90

В основе ритмических построений лежат
пропорциональные отношения. Простой метрический
ряд основан на тождественном повторении одной
и той же величины. Поэтому его использование требует
особого чувства меры, за пределами которого возникает
ощущение однообразия и монотонности. С л о ж и ы й
метрический ряд может, строиться на
нескольких величинах, повторяющихся через свои равные
промежутки. (По этому принципу строится большая
часть композиций для тканей в полоску.)
Ритмический (пропорционально нарастающий или
убывающий) ряд основан на пропорциональном
соотношении предыдущего элемента с последующим. Здесь
используются иррациональные отношения
(получаемые геометрическим построением).
Простой метрический ряд характеризуется
статичностью. Ритмический ряд (в зависимости от его про-
пороионалыюй основы) с большим или меньшим
ускорением развивается и характеризуется динамичностью.
Элементы костюма могут подвергаться
метроритмической организации в вертикальном, горизонтальном,
спиральном, лучевом, радиальном, параллельном
(однонаправленном и встречном) и комбинированном
направлениях (рис. 50).
Ритмической или метрической организации
подвластны все свойства формы, ее части и детали.
Использование в костюме только одного размера в его
ритмической организации ¦— явление редкое. Чаще можно
видеть метроритмическое сочетание различных
размеров. Согласованность этих размеров, может
основываться на их пропорциональной зависимости.
Например, один размер метрического ряда организует фурии-
туру (расстановку пуговиц), другой — ширину полос
ткани, третий — светлотные отношения этих полос,
следующий размер метрического ряда организует
воланы платья, существенно влияя па его силуэт, т. е.
ритмизации подвергаются как детали, элементы, так
и сама форма (ее силуэт).
Таким образом, проявления ритма в костюме весьма
разнообразны (рис. 51). Ритмическая организация
различных элементов и свойств формы является также
сильным средством в получении целостной формы,
поэтому ее, как и пропорционирование, относят к
закономерностям в построении костюма.
91

Рис. 50. Направленность ритмического развития элементов ><,>¦
стюма:
а — спиральная; 0 — лучевая; в ¦— радиальная; г — параллельная--встрич
пая; с* — параллельная—однонаправленная; е — комОпииронапная

Рис. 51. Разнообразное проявление ритма в костюме:
а — организация отдельных объемов формы; б — организация копструк
тивных и декоративных линий; в — организация светлотпых отношений;
г — организации фактурных отношений; д — расположение и размеры
деталей; е — ритмическое членение формы

1.2.3.7. ПЛАСТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
ФОРМ КОСТЮМА
Ритмическая органи -
зация различных элементов костюма, в том числе
и отдельных частей его формы, в значительной мере
определяет характер пластики формы костюма в целом.
Под пластикой костюма понимается постепенность
в переходе одного направления его формы в другое.
Направление «движения» формы костюма, ее
поверхности удобно проследить но изменению
направления линии, принадлежащей этой поверхности. В
костюме это могут быть конструктивные линии (край
борта, линии вытачек, рельефа). При этом
рассматривать линию и плоскость следует в одном направлении
развития формы. И наоборот, если проследить движение
линии, можно утверждать, что этот же характер
движения, развития будет присущ и той поверхности, на
которой она располагается.
Все разнообразие линий по их начертанию можно
разделить на три группы: прямые, кривые с
постоянным (окружности и их части — дуги) и кривые с
переменным (параболы и спирали) радиусом кривизны.
Прямые линии и дуги выражают равномерное,
спокойное движение, ибо в основе этого движения
лежит метрическое повторение.
Линии с переменным радиусом кривизны (параболы,
спирали) динамичны, они выражают ускоренное или
замедленное движение, ибо в их основе лежит
ритмическое повторение. (Ритмическое повторение в свою
очередь основано на пропорциональном соотношении
предыдущей величины с последующей.)
Любая сложная кривая фактически состоит из
отрезков, соответствующих линиям одной из трех
указанных групп.
Очертание силуэта костюма представляет собой
более или менее сложную линию. Отдельные части
силуэтной линии могут быть формообразующими.
Например, существенной частью мужского костюма
середины XIX в. был цилиндр. Его форма характеризуется
отрезком вертикальной, прямой, она же является
формообразующей линией. В женском костюме второй
половины XVIII в. юбки, поддерживаемые панье (нижней
юбкой на обручах), своей формообразующей линией
имели параболу. Таким образом, ритмическая основа
94

Рис. 52. Пластическая проработка формы:
л — скульлтуриая проработка формы; О — живолис»
пая форма
формообразующих линий одежды определяет характер
пластической организации ее формы.
Пластическая организация формы изделия
закладывается художником уже на стадии эскизирования.
В эскизе выверяется характер пластического развития
формы (характер «перетеканиях поверхности из одной
части формы в другую), прорабатывается характер
каждой линии, их согласованность между собой и с
силуэтными линиями формы.
Профессиональное отношение к созданию костюма
подразумевает стремление выявить пластические
возможности ткаки, обыграть их, подчеркнуть (в
отдельных случаях могут стоять обратные задачи — стушевать
или попросту заставить данную ткань имитировать
свойства другой ткани, например при макетировании).
Пластическая проработка формы обеспечивается не
только конструкцией, но и выбором технологической
программы обработки изделия, самими приемами при
исполнении операции.
Скульптурность формы изделий из формоустойчи-
вых тканей достигается формированием каждой детали
кроя при влажно-тепловой обработке, точным сопря-
95

жением их между собой (рис. 52, я). Скульптурностью
обладают формы верхней одежды. Живописность форм
можно получить из легких скользящих шелковых
тканей путем образования различных драпировок,
припусков, сборок (рис. 52, б). «Трепет» ткани на фигуре
при движении, бликовапие ее поверхности, игра света
и тени в глубине драпировки будут создавать
впечатление зыбкости, мерцания.
Таким образом, пластика формы костюма зависит
от пропорций объемов, характера формообразующих
линий, конструктивного решения формы,
ритмической организации ее элементов, технологической
обработки изделия и пластических свойств ткани.
1.2.3.8. СИММЕТРИЯ В ОРГАНИЗАЦИИ
КОСТЮМА
Развитие за последние
десятилетия теории и практики художественного
проектирования костюма дает основание рассмотреть с
новых позиций некоторые вопросы, связанные с его
организацией.
Отношение к костюму как к системе
взаимосвязанных частей одежды, обуви, головных уборов и
дополнений позволяет пользоваться понятием «костюм» как
характеристикой определенного отрезка времени
или целого периода (например, костюм Древнего
Египта, Древней Греции, европейского средневековья,
костюм отдельных десятилетий XX в.).
При изучении истории костюма в нашем сознании
откладывается достаточно полное представление о
костюме данного периода. Этот образ выстраивается на
основе обобщения характеристик, полученных при
анализе многочисленного иллюстративного материала,
т. е. выстраивается образ типичного костюма
каждого периода.
Но обобщение можно провести и дальше, если
отвлечься от конкретных особенностей — цвета,
материала, отделок, а форму геометризировать. На этом
уровне обобщения получают пространственную
структуру формы, в которой ясно прочитывается взаимосвязь
отдельных ее объемов; если иметь в виду, что костюм —
это форма, развитая в пространстве, то его структура
также пространственная.
96

Костюм «живет» в пространстве благодаря
возможностям или характерным особенностям человека: тем
или иным способом держаться (его осанка) и
двигаться в нем (при движении раскрывается в
пространстве его многослойность — развеваются юбки и рукагл,.
концы шарфов и косынок и т. д.), способом
жестикулировать (пластический жест может последовательно
подчеркивать пластичность отдельных частей
рукава и костюма в целом или, наоборот, тот же
пластичный жест может противоречить характеру
костюма, если он построен на геометрически
контрастных формах).
Таким образом, костюм неотделим от человека,
и рассматривая костюм на структурном уровне (па
уровне его принципиальной построенное™), мы всегда
имеем в виду и человека, на которого он надет.
Структура костюма имеет ось, как бы проходящую
в области позвоночника человека. Характер
изогнутости позвоночника определяет осанку. Известны
определенные типы людей по осанке: нормально сложенные,
сутулые и иерегибистые. Но существует и «модная
осанка», что является основным условием того, как
«выглядит костюм» (характерна модная осанка женской
фигуры стиля модерн).
Рассматривая структуру костюма, можно говорить
о том, что она состоит из стабильных и мобильных
элементов. К стабильным элементам относятся основные
; части цельной формы — лиф, юбка, рукава. К
мобильным (быстро меняющимся) элементам относятся детали
костюма (воротники, карманы и т. д.), дополнения
(сумка, трость), головные уборы, обувь.
Формы костюма, обладающие общей структурой,
будут объединяться общностью стабильных элементов,
а разнообразие мобильных элементов придает им
индивидуальность, определяет их конкретность.
Стабильные элементы, соединяясь между собой,
входят в определенные отношения по величине, а
располагаясь относительно оси структуры, образовывают
определенный вид симметрии.
Под симметрией понимается принцип организации
структуры формы. Наиболее полно вопросы симметрии
изучены в кристаллографии советским ученым
А. В. Шубниковым. Однородные проявления симметрии
объединены в группы.
4 Козлова Т. Б. 97

Рис. 53. Проявление классической симметрии в костюме:
¦ зеркальная симметрия; 6 г-, поворотное равенство; в г— совместимое равенство

« 5
Рис. 54. Проявление симметрии подобия в костюме:
а — симметрия параллельного движения; б —- спирального движения
Для характеристики форм костюма наиболее
приемлемы следующие группы: классическая, подобия, афин-
ная и криволинейная.
В классической симметрии все точки одной формы
соответствуют точкам другой формы относительно оси
симметрии, при этом метрические свойства формы,
(длина отрезков, углы между ними) остаются
неизменными.
Классическая симметрия проявляется в трех видах!
зеркальной, или- осевой (рис. 53, а), а также
поворотном (рве. 53, б) и совместимом
(рис. 53, в) равенствах.
В симметрии подобия рассматриваются формы не
только действительно равные, но и все формы той же
конфигурации, по большего или меньшего масштаба.
Симметрия подобия проявляется в двух видах:
параллельном и спиральном движении.
Симметрия подобия параллельного
движения заключается в переносе всех подобных частей

формы в параллельное положение с одновременным
увеличением или уменьшением масштаба (рис. 54, а).
По этому принципу сделаны матрешки, собирающиеся
одна в другую.
Симметрия подобия спирального движе-
н и я заключается в последовательном (на
определенный угол) повороте форм относительно оси поворота
с одновременным увеличением или уменьшением
масштаба (рис. 54, б). В костюме винтовая симметрия
проявляется в распределении драпировки платья,
ремешков обуви, в характере причесок.
В афинной симметрии рассматриваются
аналогичные формы, но претерпевшие однородные деформации.
Афинная симметрия проявляется в трех видах:
растяжения, сжатия и сдвига.
При растяжении форма увеличивается в
заданном направлении. В процессе развития моды это
преобразование становится явным, когда новая форма
начинает разрастаться сверху вниз, постепенно
заполняя свой следующий конструктивный пояс, т. е. все
более удлиняясь (рис. 55, а). При сжатии форма
уменьшается в заданном направлении (сжатие —
операция, противоположная растяжению).
В развитии моды процесс растяжения формы
проходит поступательно от небольшой к объемной
посредством накопления элементов увеличения объема,
перерождаясь затем в процесс сжатия формы.
Под сдвигом понимается такое изменение форм,
при котором плоскость основания остается неизменной,
вертикальная ось принимает наклонное положение,
а окружности превращаются в эллипсы, т. е. объем
формы остается постоянным, а его пластическая
выразительность изменяется. В костюме это относится
к положению фигуры в пространстве — к ее модной
осанке (рис. 55, б).
Таким образом, в афинной группе симметрии в
отличие от групп симметрии классической и подобия
следует рассматривать целый ряд аналогичных
костюмов, в которых проходит развитие той или иной
модной тенденции во времени.
В криволинейной симметрии рассматриваются
формы, полученные от исходной вертикальной путем
операций сдавливания, изгиба, «слома» и кручения.
Б результате такого преобразования оси и плоскости
100

Сжатие
Растяжение
7970а
Рис. 55. Проявление афинной симметрии в костюме:
a — симметрия растяжения и сжатия; б — сдвига

Рис. 56. Проявление криволинейной симметрии в костюме:
а — симметрия сдавливании; б — изгиба; о — «слома»; е — круч-ения
исходного варианта превращаются в кривые линии
и поверхности.
Сдавливание форм можно рассматривать
как принудительную деформацию исходного варианта,
которая может производиться самыми различными
способами. Наиболее характерным для костюма является
затягивание талии. Это особенно характерно для моды
XIX в. (рис. 56, а).
Изгиб формы может быть произведен в одном
и в нескольких направлениях. В костюме изгибы
осуществляются вследствие движений фигуры в
профильной плоскости ¦— характерный абрис силуэта костюма
эпохи готики, стиля модерн — так называемые S-образ-
ные силуэты. В зависимости от степени изгиба оси
102

соответственно меняется силуэтная пластика форм
одежды (рис. 56, б).
«С лом» формы может быть получен при условии
«слома» вертикальной оси в одном или нескольких
направлениях. В костюме это проявляется как
раздробленность формы воланами, оборками,
разрушающими монолитность формы или как резкое изменение
силуэтной формы. Такая симметрия характерна для
костюма 40—50-х гг. XIX в. (рис. 56, в).
Кручение формы может быть получено при
соответствующем движении, деформирующем форму.
В костюме это ярче всега проявилось в стиле модерн
A906—1910 гг.) и достигалось изгибом фигуры в области
103

талии с одновременным
поворотом грудной клетки
и головы в сторону
опущенного плеча. Этот
эффект усиливается
расположением шарфов,
палантинов, шлейфов и пр.
(рис. 56, г).
Криволинейная группа
симметрии характеризует
периоды в развитии
костюма, известные своей
искусственностью
(каркасные конструкции,
деформация пропорций фигуры
человека),
напряженностью, когда спокойных
средств оказывается
недостаточно для выражения
состояний.
Таким образом, для
устоявшихся спокойных
периодов в развитии
костюма наиболее
приемлемы в проектировании
единичных изделий группы симметрии классическая и
подобия, группа афинной симметрии может
использоваться как средство стратегического планирования
модного ассортимента при прогнозировании форм
одежды.
Понятие «асимметрия» означает сложную
зависимость в пространственной организации элементов
формы, отсутствие простых видов симметрии. В
частности, асимметричная композиция требует
соблюдения пропорций сравниваемых величин. Организация
таких композиций зависит от смены размеров ритма,
направлений ритмического развития. Учитывая,
что костюм связан с фигурой человека (симметричной
в общем виде), его асимметричное композиционное
решение приобретает особую активность.
Неяркое проявление асимметрии будет означать
ее использование по небольшому количеству или даже
одному свойству формы. Практически такие
композиции решаются на проявлении асимметрии внутри
104
Рис. 56, в

Рис. 56, е
симметрии. Например, строгая симметричная
конструкция платья, выполненная из ткани с асимметричными
цветовыми полосами, еще не будет заявлять о себе
как нечто необычное, но, если расположить
асимметрично карманы или клапаны, использовать в качестве
дополнения сумку яркого цвета и шейный платок,
созвучный по цвету с платьем, повязав его так, чтобы
длинный конец был эффектно наброшен на плечо,
то общий строй костюма будет звучать уже как явно
асимметричный.
Гармония асимметрии раскрывается постепенно. Она
требует хорошо развитой интуиции и тонкого чувства
композиционной целостности и основывается на
сложном соотношении закономерностей, в совокупности
приводящих к композиционному равновесию.
105

1.2.3.9. ЦВЕТ В ОРГАНИЗАЦИИ КОСТЮМА
В женском костюме
XX в. особая роль отводится цвету, так как форма его
уже не имеет тех сложнейших конфигураций, какие
можно видеть в женском костюме XVII или XVIII вв.
Более того, изготовление костюма индустриальными
методами позволило делать серии уникальных по форме
костюмов, но из различных тканей или со
всевозможными дополнениями. Цвет в XX в. не только
приобретает роль одного из средств композиции, но в ряде
случаев имеет самодавлеющее значение. Отсюда
понятно, почему ученые — физики, химики, психологи —
так много посвящают трудов изучению вопросов цвета
в разных областях художнической деятельности,
особенно в дизайне среды.
Однако надо сказать, что в области костюма и
текстиля очень мало разработок, которые могли бы быть
серьезной основой для использования в практике.
Теофил Готье * совершенно справедливо заметил, что
необходимо знать азбуку того искусства, в' котором
желаешь быть художником.
Цвет является одним из важных информационных
свойств предмета. Цвет, по выражению К. Маркса,
является популярнейшей формой эстетического
чувства вообще. Цвет, более чем другие признаки,
эмоционально воздействует на человека; в костюме это
особенно имеет значение, поскольку разнообразие моделей
достигается и за счет применения разных тканей и их
цветовых комбинаций.
Через цвет мы получаем информацию о материале;
«тяжесть» или «легкость» цвета дают нам первые
представления об образе модели или предмета. Будучи
одним из самых активных признаков объекта, цвет
способствует выделению предмета из общей среды
отделяет его от других предметов. Благодаря цвету
мы получаем первые ощущения и воспринимаем
предмет, знакомимся с его содержанием.
Наблюдая окружающие нас предметы различного
цвета, можно обратить внимание на следующее: белые
предметы в тени кажутся серыми по сравнению с ярко
освещеввыми белыми предметами. Предметы же
Французский искусствовед, теоретик, историк, меценат XIX в.

красные, зеленые, синие, фиолетовые и в тени остаются
красными, зелеными, синими, фиолетовыми, становясь
лишь более темными. Серые цвета отличаются от белых
только тем, что они темнее белых. Красные же, зеленые,
синие, фиолетовые цвета отличаются как от белых,
так и друг от друга прежде всего тем, что одни из них
красные, другие зеленые, третьи синие и т. д.
Известно из физики, что в спектре (радуге) нет белых
и серых цветов. Бело-серые цвета составляют особую
группу. К ним надо добавить еще черные, которых тоже
нет в спектре и которые отличаются от серых лишь тем,
что они еще темнее.
Белых цветов много. Обычная писчая бумага, мел,
мелованная бумага, снег, гипс, белила имеют белый
цвет. Серых цветов тоже много. Нередко среди них
встречаются такие, которые похожи на черные. И
черных цветов много: черный бархат темнее черного сукна,
черное сукно темнее черной фотографической б\;маги
и т. д.
В науке о цвете, цветоведении, белые, серые к
черные цвета принято называть ахроматическими (в
переводе на русский язык с греческого — бесцветные;
хромое означает цвет), все же остальные цвета —
хроматическими (в переводе — цветные).
Ахроматическими цветами называются
лишь чисто-белые, чисто-серые и чист о-черные цвета.
Цвет, имеющий хотя бы ничтожный, еле уловимый
красноватый, зеленоватый, синеватый или какой-либо
иной оттенок, уже будет хроматическим.
Ахроматические цвета отличаются друг от друга
только по светлоте, т. е. только тем, что одни из них
светлее, а другие темнее.
Хроматические цвета, так же как
ахроматические, отличаются друг от друга по светлоте.
Например, синий ультрамарин темнее красной киновари,
красная киноварь светлее краплака. Но, кроме того,
хроматические цвета отличаются друг от друга тем,
что одни из них красные, другие желтые или синие
и т. д. Тот признак цвета, который имеют в виду,
называя цвет красным, либо зеленым, либо синим и т. п.,
в цветоведении обозначают термином цветовой
тон.
Следовательно, хроматические цвета отличаются друг
от друга не только по светлоте, но и по цветовому тону.
107

и
ю
Зелг/,
Щ Красный
Рис. 57. Цветовой круг
Естественной шкалой цветовых тонов является
спектр. Рассматривая спектр, на одном его конце
видим фиолетовые цвета, т. е. цвета, переходящие- от
синих к красным, а на другом — красные, вишневого
оттенка, как бы приближающиеся к фиолетовым.
Между спектральными цветами фиолетовыми и красными
находятся цвета пурпурные. Добавив пурпурные цвета
к спектральным, можно спектр замкнуть в кольцо —
цветовой круг, т. е. расположить все спектральные
и пурпурные цвета по кругу. В цветовом круге
выделяются четыре цвета: красный, желтый, зеленый,
синий (рис. 57). Во всех остальных цветах можно
обнаружить наличие какого-либо из этих цветов. Эти четыре
цвета называются главными цветами. Если разделить
цветовой круг пополам, где цвета сгруппируются по
признаку цветового тона, т. е. в одной его половине
расположатся красные, оранжевые, желтые и желто-
зеленые цвета, а в другой — голубо-зеленые, голубые,
синие и сине-фиолетовые, то получим две части круга
с цветами, которые называют теплыми и холодными.
МП
Холодная
1
я2И3 г \5\ff
ж
В Тепяаяга/itia
7
\
8
\
S
ю
——
/;
12
Рис. 58. Ахроматическая и хроматическая шкалы
цветов
108

Те цвета, которые напоминают цвет накаленных тел, —
теплыми, а цвета, напоминающие даль, воду, лед,
металл, — холодными. Однако все хроматические цвета
будут меняться в зависимости от примеси серого,
черного или белого. Если добавить к каждому из цветов
черный или белый, получится бесконечный ряд
оттенков, имеющих один цветовой тон (рис. 58), которые
ослабляют основную его цветовую характеристику.
Степень отличия хроматического цвета от
ахроматического той же светлоты называется
насыщенностью цвета. Термин «насыщенность» художники
чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот
последний термин употребляется и в науке о цвете,
только в ином значении. Интенсивность цвета зависит
как от его насыщенности, так и от его светлоты. При
равной насыщенности цветов более интенсивными
оказываются более светлые цвета, а при равной
светлоте более интенсивными оказываются более
насыщенные..
Теплые тона зрительно увеличивают поверхность
предмета, холодные уменьшают. Вся теплая часть
цветов расположена в верхней части цветового круга,
а холодная — в нижней (см. рис. 57).
Влияние цвета на человека является результатом
сложного взаимодействия целого ряда причин. Нужн*о
хорошо помнить, что цвета воздействуют неодинаково
на всех людей, что связано с социальной и
национальной принадлежностью лица, условиями, в которых
воспринимается цвет.
Один и тот же человек будет различно относиться
к цвету предметов: книги, платья, здания и пр. Цвета
могут расцениваться с различных точек зрения:
красный цвет на плоскости стены может быть нехорош для
платья. Из всего сказанного можно сделать вывод, что
эмоциональное действие цвета имеет две главные
причины: непосредственно физиологическую
(возбуждающее или успокаивающее действие) и ассоциации,
которые с ним связываются.
Однако нельзя говорить о ясно выраженном общем
эмоциональном характере каждого цвета, потому что
обе причины обусловливаются социальной
принадлежностью и индивидуальными особенностями каждого
человека. Поэтому вопрос эмоционального воздействия
является чрезвычайно сложным и многообразным.
10»

В природе человека глубоко заложено стремление
к ясности, радости, красоте. Отсюда любовь человека
к красивым краскам, гармоничным сочетаниям,
радующим человеческий глаз.
Сила и мощь, богатство дарований, глубина разума
и верность эстетического чутья народа проистекают
от того, что народ и природа составляют одно целое,
одну истинную и разумную жизнь, поэтому народное
искусство всегда правдиво и прекрасно.
Среди народных вышивок, глиняной утвари,
народных домотканых ковров и других предметов
материальной культуры народа нельзя найти образцов, которые
бы не вызывали восхищение разнообразием цвета,
рисунка и гармонией цветовых сочетаний.
Эстетика цвета органична всему творческому
процессу и вытекает из тонкого осмысления людьми
окружающей действительности, в первую очередь природы,
являющейся неистощимой кладовой цветовых сочетаний.
Большинство людей одинаково реагируют на один
и тот же цвет, иногда особая реакция человека на
определенный цвет обусловлена ранними ассоциациями,
но затем забытыми. Существуют и некоторые
отклонения от нормы (так, дальтоники не могут верно
воспринимать цвет). Реакция на цвет у людей колеблется от
цветовой слепоты до сверхчувствительности. Бывает,
что чувство цвета также сильно обострено, как и
чувство запаха, вкуса или слуха. Люди с повышенной
чувствительностью к цвету являются прекрасными
колористами. По сведениям ученых цветовая
чувствительность людей меняется даже у тех, кто обладает
нормальным цветовым зрением, что зависит от возраста,
состояния здоровья, образа жизни и трудовой
деятельности. У каждого человека имеется любимый цвет или
цветовое сочетание. Но склонность к тому или иному
цвету меняется — с годами любимыми цветами
становятся пастельные тона.
Некоторые ассоциации, вызываемые определенным
цветом, могут влиять на эмоциональное состояние
человека, но чаще человеческое восприятие цвета
неосознанно, т. е. без приобретенного
условно-символического отношения к нему. Дети, которые не
осведомлены о цветовой символике и имеют небольшой
ассоциативный опыт, одинаково относятся к различным
цветам.
110

Обычно отношение к цвету такое же, как и к музыке,
которая сама по себе минорная (грустная) или
мажорная (веселая).
Цвет, как и музыка, может влиять на настроение
"человека.
Цвета и цветовые сочетания по-разному воздействуют
на человека: теплые цвета (желтый, оранжевый,
красный) — энергичные, возбуждают; холодные
(фиолетовый, синий, голубой или нейтральный зеленый) —
сдержанные и спокойные, успокаивают.
Эффект колористического предпочтения убывает
в такой последовательности: 1) красный; 2) синий;
3) фиолетовый; 4) зеленый; 5) оранжевый; 6) желтый;
7) черный.
Красный цвет наиболее популярен у детей и
женщин, синий — у мужчин. Женщины более
чувствительны к цвету, чем мужчины. Чистым цветам люди
отдают больше предпочтения, чем оттенкам, на
небольшой площади. А на больших пространствах оттенки
или различные цветовые переходы дают больший
эффект.
Цвет вызывает у человека различные чувства:
сильное возбуждение, спокойствие, равнодушие, ощущение
холода или тепла и т. д., что воздействует на
физиологию и психику.
Люди заметили, что красный цвет нередко вызывает
головную боль и усталость, чувство тепла и учащение
пульса, поднимает артериальное давление, т. е. сильно
возбуждает человека. Возможно поэтому в испанской
корриде используется красный плащ, который скорее
возбуждает матадора, а не быка (как считают многие),
так как все животные (кроме человекообразных
обезьян) — дальтоники.
Зеленый цвет — цвет растительности, успокаивая
человека, он снижает артериальное давление. Еще
в древности на Востоке считалось, что
продолжительный взгляд на зелень листвы или на изумруд (крупную
бирюзу) способствует отдыху уставших глаз.
Фиолетовый цвет благотворно действует на легкие
и сердце, повышает их выносливость.
Желтый (золотистый, оранжевый или розовый)
взбадривает и вызывает чувство тепла, веселое настроение,
способствует умственным занятиям, повышает
аппетит.
ш

Черный цвет, наоборот, вы-
аывает угнетение, давит на
человека. Цвет ассоциируется с
темнотой и мраком, холодом, к чему
древние люди испытывали
непреодолимый страх.
Однообразный серый цвет,
как и черный, может вызывать
угнетение, а розовый—бодрость.
Голубой (синий) цвет
замедляет пульс и снижает давление,
выравнивает дыхание. Обычно
этот цвет применяется при
лечений людей, страдающих
заболеваниями нервной системы и
органов дыхания.
Пытаясь объяснить эти
явления с психологической и
физиологической точек зрения,
ученые определили, что
человеческий глаз различает 130—250
цветовых тонов и 5—10
миллионов смешанных. Художники
наделяют вещи цветовой
символикой.
Цвет в костюме зависит от окружения, предметно-
пространственной среды, фактуры, формы самого
костюма, звуков, движения человека в костюме, т. е.
всего многообразия факторов, связывающих человека
с его окружением.
Задачей художественного проектирования
является синтез элементов предметно-пространственной
среды на базе аСстрактпых знаний о ней. Одной из сфер
абстрактного знания является знание о цвете, его
особенностях, свойствах, его восприятии разными
людьми.
Художник, приступая к проектированию,
обязательно должен в процессе творчества вступать в
контакты с людьми смежных специальностей: инженерами,
психологами, эргономистами, которые расширяют
его познание цвета, а отсюда — сущность объекта,
который он проектирует, ибо художник не может
ограничиться чисто интуитивным его ощущением; для
художника важно создать целостный образ костюма (рис. 59).
112
Рис. 59. Костюм для ке
весты

Гармония цветовой композиции костюма во многом
определяется тем, насколько этот костюм сливается
с образом человека, его индивидуальными
особенностями, такими, как цвет волос, кожи, глаз. Костюм
может повторить цветовые характеристики, например,
голубое платье подчеркивает цвет голубых глаз, темно-
коричневое — оттенки каштаново-медных волос и т. д.
Цветовые оттенки кожи довольно разнообразны и
сложны: есть люди белокожие, темнокожие, с кожей
лица желтоватого оттенка и др. Цвет костюма должен
обязательно учитывать эти нюансы и гармонировать
с ними по принципу контраста или подобия.
Цветом может быть выражена сезонность одежды.
Известно, что летние костюмы отличаются яркостью
цветовых сочетаний, обилием светлых и белых тонов,
гармонирующих с яркой зеленью, синим небом, морем,
желтым песком и т. д.
Зимняя одежда основывается в своем
композиционном решении на светлотных отношениях, сочетаниях
темного и светлого, тяжелых, теплых цветов.
Весна — пробуждение природы, появление первых
нежных голубовато-зеленых ростков, серовато-
зеленоватых почек и тончайших оттенков оживающей
коры деревьев. Этот нежный колорит весны отличается
от зимнего своей легкостью, свободой сочетаний,
необычностью.
Осень как своеобразный итог активной деятельности
сил природы характеризуется красновато-коричнево-
охристой гаммой. Однако в повседневной осенней
одежде используются более спокойные пастельные тона,
а в нарядной — цвета контрастные; в эстрадном
костюме эти цвета усилены блестящими дополнениями
и вышивкой, рассчитанной на дальность зрительного
восприятия.
На решение нарядного костюма в значительной
степени влияют индивидуальные особенности человека,
определяющие колорит костюма.
Цвет одежды играет немаловажную роль в
возрастном различии. Для одежды детей характерны нежные
и светлые пастельные тона, подростки предпочитают
более контрастные цвета, взрослым людям присуща
одежда глубоких цветовых тонов.
Сигнальную функцию цвета используют широко
в производственной среде. Цветом выделяют наиболее
. ¦ из

опасные участки, группу однородных машин. Цвет
рабочей и защитной одежды разрабатывается с учетом
конкретных условий производства, среды, количества
работающих вместе людей, освещенности помещения,
характера движений работающего. Известны оранжевые
блузоны дорожных рабочих или цвет одежды
хирургов — бледно-зеленый, который помогает хирургу при
операции, не утомляет глаз и не слепит, как, например,
белый.
Мы знаем, что цвет дает первое представление об
образе. В моде часто цвет рекомендуют, не определяя
его тона или светлоты, а в самом названии углубляют
понятие образа. Например, в моде 1987—1988 гг.
были цвета: «цвет пудры», как легкие тона пудры,
которые дают как бы ключ к дополнительным цветам —
бледно-серо-зеленым и двум сине-зеленым; «цвет
туши для ресниц», «цвет верблюжьей шерсти», «цвет
тонов косметики для глаз», по которым рекомендуется
желто-оранжевый, зелено-желтый, розовый, цвет
цикламена и т. д. Цвета могут быть заимствованы из
литературы и других видов искусств; они опосредованы
восприятием человека и связью его с каким-либо
предметом. Например, цвета «лирика» ассоциируются с
поблекшими средневековыми фресками: цвет розового
дерева, коньяка, бежевые, соломенно-желтые могут
быть оживлены эффектом сочетания цветов шерсти
природных тонов. Художник, стремящийся донести
свой образ до зрителя, в наибольшей полноте ищет
прообразы своих цветов в природе, истории,
окружении.
Мода как бы собирает цветовые предложения всех
стран и формулирует их в виде четких определенных
«цветовых атмосфер», средства для достижения
цветового эффекта у всех разные. Цвет связан в восприятии
человека с формой.
1.2.3.10. КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР
Образное решение
любого костюма, проявляясь во всем его строе,
концентрированно звучит именно через композиционный
центр; здесь используются его самые сильные средства,
здес* располагается и акцент-кульминация в
композиции костюма.
114

Рис. 60. Композиционный центр:
а — спереди в верхней части, акцент — на головном уборе; б — на лифе,
акцент — у горловины; е — в средней части .костюма, акцепт — пояс
Конкретное выражение композиционного центра
в костюме целиком зависит от характера его основной
ведущей функции. В рабочем костюме композиционный
центр своим расположением (в области рабочей зоны
рук), конкретным решением деталей (карманы, пояс)
и фурнитурой должен выражать комфорт
производственной одежды. Эстетическое решение такого
костюма будет проявляться в отборе вида строчки,
конфигурации деталей, принципа застегивания
воротника, карманов и пояса, выборе цвета ткани.
Композиционный центр в нарядном костюме будет выполнять
функции аккумулятора основных эстетических свойств
данного костюма и располагаться он может свободно
по всей форме (внизу, вверху, сзади, спереди), что будет
зависеть от требований конкретного образного решения.
Восприятие композиционного центра
подготовляется всем строем костюма. Начиная с определения
масштаба частей и деталей, а затем средствами
симметрии, пропорциональных отношений проходит
115

расстановка и организация объемов, деталей,
фурнитуры (с помощью того или иного вида ритма). Все
должно быть направлено на восприятие главного в
костюме (рис. 60).
Композиционный центр чаще располагается
в верхней части костюма, причем акцепт в нем должен
согласовываться с индивидуальными особенностями
человека (не только внешними, но и с его характером),
т. е. акцент костюма, располагаясь возле лица, не
должен быть интереснее, значительнее лица. В тех
случаях, когда композиционный центр располагается
свободно (на талии — спереди или сзади, на юбке —
по низу или верху, на ногах — чаще у детей на обуви,
гольфах, носках), характер его акцепта будет
определяться той частью фигуры, где он расположен.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие свойства характеризуют костюм?
2. Из чего складывается пластика формы костюма?
3. Какого характера рисунок или фактуру ткани следует
предпочесть для создания геометризированной формы костюма?
4. Какие материалы следует предпочесть для костюма
мягких пластических форм?
5. Какие закономерности существуют в организации
костюма?
6. Каким образом получают иррациональные и рациональные,
но гармоничные пропорциональные отношения (площадей или
отрезков линий) в костюме?
7. Какие существуют виды ритмической организации деталей
и элементов костюма?
8. Приведите примеры проявления в костюме различных
видов ритма.
.9. Как проявляется симметрия в организации костюма?
10. Приведите примеры проявления в костюме различных видов
симметрии.
11. Сравните пластические свойства пальтовых тканей и
тканей платьевого ассортимента.
12. Охарактеризуйте физические основы цвета.
13. По каким принципам могут быть построены гаммы цветов?
14. Что такое гармония цветов?
15. Выберите цветовые триады для выражения различных
состояний среды, где должен «работать» костюм.
16. Выразите цветовыми триадами различные девизы,
используемые при разработке эскизов костюма (например, «Русский
Север», «Белая Русь», «Солнечный Узбекистан», «Амурские узоры»,
«Ярмарка», «Фестиваль», «Цветущая весна», «Зимиий вечер»,
«Золотая осекь» и т. д.).
17. Где может располагаться центр композиции костюма?
От чего это зависит?
Ив

18. Проведите анализ предложенной модели по следующим
вопросам:
а) Каково назначение модели?
б) Как организована форма (определите пропорциональные
отношения частей, вид ритмической организации деталей и элементов,
вид симметрии, выявите композиционный центр, определите в нем
акцент)?
в) Какова роль цвета в композиции данной модели?
г) Как «работает» материал (его пластика, фактура, рисунок)
на выразительность образа?
д) Как «работает» конструкция па воплощение образа модели?
е) Что можно было бы изменить в модели для ее большей
выразительное ги?
1.2.4. СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ КОСТЮМА
Художник в процессе
работы над формой (в поиске пропорциональных
отношений отдельных ее частей, ритмической организации'
ее элементов, пластической проработки формы,
использования цвета и т. д.) стремится достичь определенной
целостности, выразительности формы.
В результате длительного композиционного
поиска мы получаем форму с определенными свойствами,
основными из которых являются соподчиненность
частей, статичность и динамичность, композиционное
равновесие, гармоническая целостность.
1.2.4.1. СОПОДЧИНЕННОСТЬ
Целостность формы
возникает в результате соподчинения всех ее частей
и элементов.
Установление четких визуальных отношений
(контрастных или нюансных) отдельных объемов формы,
различных фактур и пластических свойств материалов,
цветовых отношений, а затем средствами пропорци-
онироваиия достижение гармонических отношений
в сравниваемых величинах приводит как следствие
к соподчиненное™ этих величин, с одной стороны,
а с другой — все эти действия подчиняются в процессе
работы задаче выявить главное, что определяется
назначением изделия.
Таким образом, соподчиненность частей и
элементов формы есть свойство формы, достигнутое в
результате всей проделанной работы.
Целостность формы и соподчиненность ее элементов
связаны между собой как следствие с причиной.
117

1.2.4.2. СТАТИЧНОСТЬ И ДИНАМИЧНОСТЬ
Статичность
формы костюма — это подчеркнутое выражение состояния
покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее
строе, в самой геометрической основе.
Форма костюма, приближающаяся к квадрату,
кругу, статична. Симметрия, четко располагающая все
элементы композиции относительно своей оси,
обеспечивает жесткий порядок, не допускающий никакого
движения. Этому способствует метрический ряд,
основанный на тождественном повторении и элементов,
и расстояний между ними.
Динамичность — явление противоположное
статичности. Оно олицетворяет жизнь, развитие.
В основе динамической композиции лежат живые
пропорции «золотого сечения» и близкие к нему простые
и иррациональные отношения. Они дают начало
ритмическому размеру, динамическим членениям формы
костюма, соотношениям цвета и фактуры материалов.
Пространственная организация частей и
элементов формы осуществляется симметрией. Здесь
сосуществуют контрасты и нюансы.
Всякое развитие характеризуется состояниями
активного движения и относительного покоя. И
композиция как система, отражающая наиболее общие
закономерности развития жизни, в зависимости от
идейной направленности автора будет своими
средствами утверждать то или иное жизненное проявление.
Наши социальные гуманистические завоевания
обеспечивают каждому человеку право иа активное участие
в общественной жизни. Эта внутренняя активность
человека находит отражение в композиционном
решении костюма. Абсолютная статичность костюма по
всем свойствам формы — явление противоестественное.
Костюм строится, как правило, на взаимном
проникновении динамических и статических начал:
асимметрия проявляется в симметричной композиции,
метрический ряд действует так, где речь идет о
простейших элементах композиции костюма (расстановка
пуговиц и образование складок), чаще используют
периодический ритм и собственно ритмический порядок,
пропорции в костюме предпочитаются динамические. И
такое сильное средство композиции, как цвет, своим
118

нюансным и контрастным отношением к данным
человека с учетом многообразия факторов,
обусловливающих его использование, все-таки в большинстве
случаев помогает утверждать динамическую основу в
гармонически целостной форме костюма.
1.2.4.3. КОМПОЗИЦИОННОЕ РАВНОВЕСИЕ
Композиционное
равновесие — такое состояние формы костюма, при котором
все элементы сбалансированы между собой. Равновесие
в композиции нельзя проверить расчетом или
геометрическим построением. Оно основывается на развитой
интуиции художника.
Распределение объемов, площадей цвета и фактуры
материалов характеризует организованность формы
костюма. Средством, обеспечивающим достаточно
простое восприятие пространственной организации
формы, является симметрия. Она подчиняет себе все
свойства формы, предоставляя им возможность
повторяться. В асимметрично организованной форме
зависимость всех компонентов костюма строится иа тонкой
пропорциональной уравновешенности, сложности
ритмических построений (чаще в тканях),
живописности пластической проработки форм.
; 1.2.4.4. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ
ФОРМЫ
Гармоническая
целостность формы — итог многотрудной деятельности
художника по отысканию соразмерности всех
составляющих форму частей, элементов, свойств. Использование
закономерностей и различных средств в их
гармонизации основывается на богатых знаниях, тонко развитом
чувстве формы и высоком мастерстве художника.
Гармоническая целостность формы костюма до-
стигается не только тонко прочувствованной
соразмерностью всех частей, элементов, свойств формы, что
составляет основу тектоничности формы; она зависит
и от социально-психологических факторов,
функционального назначения, эргономических факторов.
Если форма удовлетворяет всем этим требованиям,
она становится общественно значимой, становится си-
119

нонимом прекрасного, характеризуя определенный
период времени, а в практической деятельности
становится эталоном, образцом в создании целого ряда
ее вариаций.
1.2.5. ОБРАЗНО-АССОЦИАТИВНАЯ ОСНОВА
ТВОРЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ КОЛ1ПОЗИЦИИ КОСТЮМА
«Все, что я знаю, вижу
или слышу, все в моем существовании превращается
в платье» *. Искусство создания костюма имеет своей
целью преобразить человека. Образность костюма —
понятие сложное, мало изученное.
Анализируя практическую деятельность
художника-модельера, можно определить три наиболее
четко очерченных типа образного решения костюма.
1. Обобщенно-символическое решение костюмов,
при котором образность достигает высшей меры
обобщения и приобретает особую значимость. Такие
костюмы превращаются в символ Родины (рис. 61),
народа, времени (например, работа Т. Осмеркиной
платье под девизом «Россия», работы прибалтийских
модельеров под девизом «Янтарный берег» в советской
коллекции на международной выставке «Одежда-67»
в Москве).
2. Образ-картинка, где образность выступает в
несколько бутафорско-театрализованном плане, как бы
воскрешая картинки деревенского быта, напоминая
дымковскую игрушку, и т. д. (рис. 62).
3. Ассоциативный образ, где образность в решении
костюма присутствует столь деликатно, что он
воспринимается вполне жизненным, современным. Костюм
при этом лишь или приобретает «аромат народности»,
или несет в себе едва уловимый намек, или
эмоционально окрашен (рис. 63).
Первые два типа образного решения костюма
связаны с работой выставок, последний дает возможность
в рамках международной моды решать свои
национальные задачи. Художнику-модельеру приходится также
решать повседневные задачи, выдвигаемые массовым
* Кристиан Диор. «Кристиан Диор и я». Приложение к «Журналу
мод». 1966. № з. С. 1,
120

Рис. 61. Обобщенно-символическое
решение костюма: платье под девизом «Россия»
нз советской коллекции на
международной выставке «Одежда 67s в Москве
(работа Т . Осьмеркиной)
производством одежды. Таким образом, диапазон
в творческом решении композиции костюма весьма
широк.
Откуда же художник черпает идеи в своем
творчестве? Как рождается творческая мысль?
Замечательный русский физиолог И. П. Павлов
раскрыл сущность и механизм процессов нервной
деятельности человека, дал ключ к пониманию про-
цессов мышления, творческой деятельности головного
мозга.
Мышление — психологический процесс, благодаря
которому человек отражает предмет и явления
действительности в их существенных признаках, рассматривает
разнообразные связи, существующие в них и между
ними.
Ш

Рис. 62. Образ-картннка:
платья по мотивам дымковской
игрушки (худ. А. Трофименко)
Рис. 63. Ассоциативный образ
в решении костюма: оформление
ткани по- узбекским мотивам
И. П. Павлов установил, что мышление
основывается иа элементарных ассоциациях, стоящих в тесной
связи с предметами окружающей среды. Это и есть
момент рождения мысли. Элементарные ассоциации
затем составляются в более сложные цепи ассоциаций,
образуя более развитые, сложные мысли.
Таким образом, предпосылкой к творческой работе
мышления является взаимодействие человека с
окружающим его миром. И чем многообразнее это
взаимодействие, тем больше стимула для движения мысли,
шире возможность ассоциативной работы мозга.
Взаимодействие художника с окружающим его
миром выражается в изучении им природы, многообразных
форм проявления в ней прекрасного, в изучении
объектов материальной и духовной культуры человеческого
общества.
Обращение к природе предполагает поиск
гармоничного взаимодействия содержания (биологической функ-
122

Схема 2
Творческая работа с источником
Цель
Средства
Результат
Обра з-програм ма
(назначение,
характер)
Новый образ,
выраженный
средствами
данного вида
искусства —
объект
I
Отбор
объектов
изучения
Анализ
объектов
(вычленение
нужных
свойств)
2'рансформзция
свойств (перевод
полученных
свойств в
средства данного
вида искусства:
формы, линии,
характер ткани)
Синтез
свойств
ции организма), формы (способа существования
организма) и материала (из чего сложен сам организм).
Графическое изучение форамы, ее организации,
пластической выразительности, а затем цветовых и фактурных
отношений раскрывают эмоциональную
выразительность биологического объекта.
Обращение к объектам материальной и духовной
культуры человеческого общества как к творческим
источникам требует большой культуры чувств,
эрудиции, ибо они включают в себя определенное
мировоззрение своего создателя, своей эпохи, которое
проявляется не через одно какое-то качество объекта,
а во взаимодействии свойств и качеств. Поэтому-то
анализ этих объектов — процесс сложный, и выделение
свойств, возможных для дальнейшего использования
их в своих творческих замыслах, должно проводиться
с очень большим тактом.
Данные, представленные на схеме 2, отражают
рациональную, осознанную сторону творческого
процесса в поиске решения задания. Здесь четкость
в определении задания обусловливает характер твор-
123

ческого поиска, выбор средств и во многом предрешает
успешность завершения работы.
Одновременно с этим процессом в творческой
деятельности художника проходит другой —
иррациональный, неосознанный процесс, но часто
оказывающий существенное влияние па конечный результат
его работы. Этот процесс не подвергается обработке
логическим аппаратом мышления (второй, сигнальной
системой), в нем могут быть с точки зрения формальной
логики непоследовательность, изъяны и пр. Но,
опираясь на материал, не охваченный осознанным
действием, такой процесс часто в критические моменты
предоставляет в распоряжение осознанного,
рационального действия материал забытый, не включенный
в сферу непосредственного действия, но необходимый
для завершения конечного результата. Этот процесс
работы творческой мысли получил название
интуиции.
Обогащение памяти представлениями различных
форм, накопление таких представлений и составляет
тот необходимый материал, из которого в дальнейшем
окажется возможным создавать новые образы.
Изучение содержания образов, даже самых
фантастических, показывает, что они представляют собой
своеобразные комбинации отраженных в сознании
отдельных элементов реально существующих
предметов.
Воображение — своеобразная форма отражения
человеком действительности, заключающаяся в
преобразовании имеющихся представлений и понятий и
создании на их основе образов, практическая
реализация которых приводит к появлению материальных
и духовных ценностей.
Создание образа воображения предполагает
проведение предварительного практического или
умственного анализа предметов и явлений. Выделенные
благодаря анализу части и признаки предметов
соотносятся, синтезируются в новые, до сих пор не
встречавшиеся комбинации. В результате создается образ или
система образов, в которых реальная действительность
отражается человеком в преобразованном, новом виде
и содержании.
В поиске нового типа костюма определяющим
является попек формы. Он может проходить:
124

Рис. Ы. Творческая работа по созданию новой модели иа основе конкретного источника инспирации

но пути ассоциативного ее решения с ка-
ким-либо творческим источником (формой природных
материалов, элементами и формами техники,
архитектуры, прикладных искусств, исторического и народного
костюма);
по аналогии с каким-либо творческим
источником (с костюмом историческим, народным или
современным);
в плане поиска нового решения (в этом
случае определяющей является интуиция автора,
подкрепленная его многообразными знаниями,
художественным мастерством, пониманием логики развития
костюма).
Поиск фактуры и цвета предполагаемой формы
изделия также может проходить ассоциативно или по
аналогии с чем-то, но уже в иных сферах, чем форма.
Облачение формы в неожиданные материалы создает
основу для качественно нового восприятия этой формы.
Возникает наслоение — цепь различных ассоциаций,
представлений, которые в связи с данным образом
человека создают новый образ.
Творческая работа по созданию нового типа
костюма на основании уже избранного конкретного
источника (рис. 64) может включать некоторые известные
приемы: вычленение из целостного образа
предмета какого-либо его свойства; соединение
вычлененных свойств; усиление или ослабление свойств
или качеств; перенос этих свойств или качеств
на объект творчества.
Приведем пример. Влияние технического прогресса на
эстетическую сторону изменения предметной среды общеизвестно. В XX в.
развитие больших скоростей вызвало к жизни формы, совершенные
ие только с точки зрения аэродинамики, но н эстетической. И
формы, так называемые «сигарообразные», «веретенообразные», стали
ведущими не только в технике, где это вызывалось необходимостью,
ион в быту, в одежде. А в 1958 г. коллекция французского модель-
ера X. Диора, в которой ведущей формой был шар, а основным
материалом — тафта, обладающая устойчивостью и блеском,
ошеломила мир своей неожиданностью (в это время в костюме
господствовали мягкие текучие линии) и в то же время актуальностью.
Весь мир так или иначе подхватил эту идею и начал всяк по-своему
интерпретировать ее. В чем успех этой коллекции? Не в том ли,
что помимо новизны формы самой по себе, в ней ассоциативно
угадывалось сходство с формой первого космического спутника Земли,
а блеск тафты напоминал блеск поверхности спутника?
Во всяком случае богатство ассоциаций и чувство меры, такт,
с каким была решена эта коллекция, обращение к образу жен*
126

щины, ее резкое преображение обеспечили достаточно долгий
успех этому типу костюма.
Широкое распространение этой идеи свидетельствовало о
рождении нового художественного образа в решении костюма.
Художественный образ в искусстве
создания костюма — это гармоническое единство образа
человека и характера костюма в определенной среде.
Создание системы образов (взаимосвязанных и
взаимообусловленных) в моделировании костюм;!
выражается в коллекции моделей одежды.
Коллекция состоит из серии ансамблей,
разработанных по задуманному сценарию, где каждый ансамбль
наделяется своим образно-смысловым содержанием.
И если для образного решения отдельных изделий
достаточно ассоциации с чем-то, а в решении
ансамбля — цепи ассоциаций из разных сфер, то образ
коллекции будет характеризоваться большей емкостью.
Утверждение гуманистического отношения к
человеку, творческое осмысление человеческих потребностей
и выражение их в новых художественных формах
связано с обдумыванием большого комплекса проблем
(идеологической, социально-психологической,
этнической, половозрастной, проблемы конструктивного
решения и технологической обработки новой формы,
экономической проблемы). И в связи с этим модельером
проводится строгий отбор образов-идей, через которые
можно провести все эти проблемы, т. е.
творческая задача, решаемая художником-модельером
(как и художником слова, кисти, резца), заключается
в поисках максимально выразительной формы для
воплощения системы своих идей. В основе же каждого
такого образа-идеи будет лежать сложная цепь
взаимосвязанных ассоциаций.
Мышление художника требует не только мотивов,
возбуждающих фантазию, но и постоянного
упражнения в решении логических задач. От первого ощущения
объекта или явления до создания на его основе
художественно-образного произведения путь огромный
и сложный. В самом общем виде структура творческого
мышления представлена на схеме 3.
Эмоциональное ощущение объекта влечет
за собой изучение, осознание логики его
формообразования. Сознательное восприятие объекта
(наблюдение и анализ формообразования), накапли-
127

Структура творческого мышления
Схема 3
Интуиция
Интуиция
Художествешю-образ-
ное мышление
(художественный
образ, сложная
композиция)
Научное мышление
(теоретическое
обоснование)
t
Образное обобщение
(типизация, несложные
композиции)
t
Анализ и синтез
(образование понятий)
Побочный
продукт как
результат пассивного
восприятия
Прямой
продукт
целенаправленного
действия
(наброски,
зарисовки)
Прямой продукт

целенаправленного- действия
(анатомическое
строение, теория
цветовых
сочетаний) ,
структура костюма
Побочный
продукт как
результат .
пассивного
восприятия
J
Восприятие
1
Ощущение
ваясь, образует некоторый багаж: в плане визуальной
информации (это могут быть наброски, зарисовки)
и в плане анализа формообразования (выяснение
анатомического строения, освоение теории цветовых
сочетаний и пр.). Этот материал представляет собой
прямой продукт целенаправленного дей-
128

ствия, готовый к использованию, применению в
конкретной творческой работе. Одновременно с отбором
нужных впечатлений и их освоением через наше
сознание проходит и «лишний» материал, ненужный в
непосредственной работе. Неосознанный, он тоже
накапливается и составляет побочный продукт
пассивного восприятия. Впоследствии
этот материал может как бы неожиданно всплыть
в нашей памяти и оказаться весьма полезным в решении
творческой задачи. Это явление называют интуицией.
Накопленный прямой продукт целенаправленного
действия (банк данных) дает возможность в любое
время вызвать, воспроизвести в памяти образ,
представление того или иного объекта, Материал
банка данных подвергается обработке по выделенным
у объекта ведущим и второстепенным признакам.
Второстепенное опускается, происходит
обобщение, типизация (выявление наиболее характерных
свойств); в творчестве модельера эта работа
выполняется на уровне несложных композиции костюма.
Анализ формообразования изучаемого типа
приводит на этом уровне к образованию обобщенных
понятий о данном объекте, логике его развития.
Дальнейшая работа в творческом поиске приводит уже к
возможности создавать художествен н о-о б р а з-
ные сложные композиции (ансамбль или
коллекция моделей). Именно на этом этапе — накала
творческого напряжения — так важно счастливое
озарение, прилив вдохновения, вклЪчения той самой
интуиции, того, пока невостребованного материала,
подсознательно живущего в нас.
Логическим завершением аналитического поиска
является теоретическое обоснование
разработки нового художественного образа и
организации коллекции, включая вопросы
формообразования, подготовки материалов и .оборудования для
воплощения (реализации) творческих разработок.
1.2.6. ЗРИТЕЛЬНЫЕ ИЛЛЮЗИИ
1.2.6.К ЗАКОНЫ ЗРИТЕЛЬНЫХ ИЛЛЮЗИЙ
Костюм
воспринимается только на фигуре конкретного человека, сливаясь
с его индивидуальным обликом и манерой поведения.
5 Козлова Т. В. 129

Mo не всегда фигура человека соответствует той форме
костюма, модной одежде, которую хотелось бы носить.
Поэтому в костюме еледует подчеркивать желаемые
формы и замаскировывать невыгодные. Так, узкую
грудь скроют расширенные рукава, объемный лиф,
низкие кокетки, большие воротники, банты, в костюме
на худую высокую фигуру вводят дополнительные
поперечные членения или полосы, а короткие ноги
«маскируют» длиной платья, высокой линией талии,
высокими каблуками и т. д.
При исправлении более серьезных недостатков
фигуры следует использовать зрительные иллюзии *, т. е.
оптический обман. Этими зрительными иллюзиями
нельзя пренебрегать, так как они могут вызвать
нежелательные явления в костюме.
Под зрительной иллюзией следует понимать
непосредственное зрительное впечатление, не совпадающее
с другими видами восприятия данного предмета, е
общей совокупностью наших знаний о нем.
Иллюзии широко используют художники в
живописи. Так, Микеланджело, изображая сцены из
священного писания в Ватикане, умышленно
деформировал фигуры, чтобы смотрящим снизу они казались
более реальными. Широко использовали деформацию
фигур художники Эль Греко, А. Модильяни, П.
Пикассо, чтобы достичь наибольшего выражения
содержания картин.
Таким образом, в целом ряде случаев оптические
искажения (зрительные иллюзии) существенно влияют
на эстетическое восприятие. Однако оптические
искажения сами по себе не несут эстетики, а являются
инструментом, g помощью которого можно усилить
влияние других эстетических элементов, т. е. они
играют вспомогательную роль.
Иллюзии не на всех людей действуют в равной
степени: на одних людей они действуют очень активно
и могут «разубедить» даже в знаниях этого предмета,
а на других оказывают слабое действие. Иллюзии
могут быть обусловлены разными причинами. Всего
существует три типа иллюзий:
* Иллюаия (лат. i llusium) — призрак.
130

физические, возникающие вследствие отражения
или преломления лучей света, когда мы видим
изменение направления предмета (ложка в стакане чая);
физиологические, зависящие от устройства
нашего глаза (разная чувствительность глаза для разных
мест зрительного поля);
психологические, к которым относятся восприятие
смысла целой фигуры, направление внимания, влияние
прошлого опыта.
К костюму имеют отношение второй и третий типы
иллюзий, которые связаны с восприятием цвета,
направлений линий, углов, размеров, форм, площадей,
переоценки расстояний и т. д.
Особенно сильно иллюзии проявляются при
восприятии цветовых сочетаний.
Различная кривизна поверхности может ослаблять
или усиливать восприятие цвета. Поверхности
вогнутые, кривые могут собирать цвет и сгущать его на этих
участках, формы выпуклые могут ослаблять цвет на
отдельных участках. Это связано с изменением
освещенности участков вследствие различного положения
их относительно направления лучей света. Поэтому
один и тот же цвет на разных участках изделия
выглядит по-разному и трудно установить его локальность,
хотя мы привыкли определять цвет предмета по его
локальности.
Глаз может улавливать тончайшие переходы цвета
в зависимости от расположения предмета и источника
освещения; он может различать виды материалов по их
светоотражающей и поглощающей способности: цвета
бархатных, ворсовых материалов кажутся более
насыщенными, чем цвета материалов прозрачных или с
блестящей поверхностью. Одним из самых ярких
проявлений иллюзии цвета является краевой контраст,
возникающий па границе сопоставления двух контрастных
цветов (ахроматического и хроматического).
Цвет неотделим от формы, силуэта предмета.
Поскольку форма костюма представляет собой сочетание
геометрических объемов, особое значение приобретают
оптические иллюзии.
Два равных квадрата — черный и белый — по
величине кажутся разными (рис. 65, а). Если те же
квадраты расчленить вертикальными и горизонтальными
линиями, в первом случае квадрат будет казаться
5* 131

V
add
Рис. 65. Иллюзия заполненного промежутка на плоскости
более вытянутым, во-втором — более широким
(рис. 65, б). Однако эти иллюзии имеют определенные
границы проявления. Например, если те же квадраты
расчленить линиями с более малыми промежутками
между ними, иллюзия возникает обратная (рис. 65, б).
Аналогичные явления мы наблюдаем и в костюме.
Учеными доказано, что форма предмета, в том числе
и костюма, воспринимается по его геометрическому
силуэту или выделяемым наиболее понятным простым
геометрическим ее элементам. Глаз как бы соединяет
в пространстве невидимые или реальные точки,
«строя» геометрические конфигурации. Любой сложный
силуэт костюма может быть представлен как
совокупность геометрических форм, число которых в природе
весьма ограничено: это сочетание прямоугольников,
трапеций, овалов, треугольников. Благодаря этому
костюм воспринимается по ассоциации то остродина-
мичиым, то спокойным, то веселым и радостным.
Силуэты костюмов, построенных на основе
прямоугольников, кажутся более статичными, а силуэты,
построенные на основе остроугольных перавнобедренных
треугольников, кажутся очень острыми и праздничными.
Большое значение имеют характер расчленения этих
форм и тональные отношения.
1.2.6.2. ЗРИТЕЛЬНЫЕ ИЛЛЮЗИИ В КОСТЮМЕ
При заполнении формы
костюма полосками или линиями членения возникает
особый ряд иллюзий, называемый иллюзией
заполненного промежутка. Дело в том,
что эта иллюзия двойственна и зависит от количества
линий, расчленяющих поверхность (рис. 66).
При членении формы на части важны характер
членения величины получаемых объемов, их
соотношения. Делении могут быть равномерными (рис. 67, а)
или неравномерными (рис. 67, б). В первом случае по-
132

fN/ГГ
Рис. 66. Иллюзия заполненного
промежутка в платье
Рис. 67. Равномерные и
неравномерные членения в костюме

степенные плавные переходы создают впечатление
высоты, во втором фигура выглядит короче.
Изменение направления зрения, пересчет ряда
предметов всегда сопровождаются некоторыми
дополнительными усилиями мышц глаза. При оценке глазом
члененных и нечлененных площадей и отрезков важно
количество членений: активность восприятия при числе
членений меньше четырех выше, чем при числе делений
больше десяти. То же можно сказать о делении отрез-
. ков прямых линий. Гармоническим сочетанием
отрезков мы называем такое, которое воспринимается с
минимальной затратой со стороны зрительного аппарата.
Вопрос гармонии кривых очень важен, так как при
затруднении восприятия может возникнуть
оптический обман, т. е. переоценка или недооценка линий и
формы в целом. Лучше всего воспринимаются плавные
кривые; зигзагообразные кривые воспринимаются
с большей затратой физиологической энергии, поэтому
создается впечатление некоторой нечеткости формы.
Сами по себе линии имеют определенную
направленность и этим уже создают эффект вертикальности,
горизонтальности и диагональности. Вертикальные
линии кажутся негнущимися, уходящими ввысь,
горизонтальные производят впечатление основательности,
стабильности, наклонные линии создают эффект
динамики, асимметрии, зачастую зрительного
уменьшения объема. Однако линии, скрещиваясь, могут
ослабить действие основного эффекта, создать впечатление
большой динамики или статики. Например, при
скрещивании линий под прямым углом и делении отрезка
на неравные части возникает асимметрия и ощущение
движения, неустойчивости (рис. 68).
Прерывистые линии нарушают процесс плавного
восприятия глазом и, естественно, создают впечатление
увеличения фигуры.
Иллюзия переоценки острого
угла в костюме возникает при различных вставках,
Рис. 68. Деление отрезка прямой
134

косоугольном крое деталей,
острых деталях воротника,
карманов и т. д. Эта иллюзия
основана на том, что обычно
небольшие расстояния,
заключенные между сторонами острых
углов, переоцениваются,
кажутся большими, чем они есть
в действительности. Большие
расстояния между сторонами
тупых углов недооцениваются.
При этом замечается изменение
в направлении сторон угла;
кажется, что острый угол стал
больше (рис. 69). На рис. 70
средние линии кажутся сходящимися к концам и
расходящимися к середине, хотя они параллельны.
Если изменить направление вершин угла, мы
получим обратную иллюзию. Следовательно, если мы
хотим избежать в костюме такой иллюзии, нам
следует умышленно несколько свести эти линии в
середине, сделать их непараллельными.
Треугольный вырез горловины делает плечи более
широкими, а. бедра узкими в результате переоценки
острого угла. Довольно часто в практике встречаются
асимметричные фигуры, в которых, например, левое
Рис. 69. Иллюзия
переоценки острого угла в
костюме
Рис. 70. Иллюзия переоценки острого угла во вставках и деталях
135

Рис. 71. Скрытие (о) и
усугубление (б) асимметрии
плечо "может быть выше
правого или одно бедро выше
другого. Этот дефект может
быть скорректирован
костюмом, если поместить па нем
в области более высокого
бедра полосу; этой полосой
может быть линия кроя,
отделка, шарф, пояс и т. д.
(рис. 71).
Одним из важнейших
видов иллюзий, применяемых
в моделировании одежды,
является иллюзия
контраста и
подравнивания, т. е. усиление
по противоположности, поскольку контрасты активно
действуют на нашу психику. От соседства с
контрастным предмет кажется еще более своеобразным:
маленький рядом с большим кажется еще меньше; круг,
находящийся ближе к вершине угла, кажется еще
больше, чем такой же круг, помещенный дальше от
вершины (рис. 72); одна и та же голова смотрится
меньше в большом головном уборе (рис. 73).
Шея, воротник и рукав — это тоже
взаимодействующие между собой величины. Если рукав широкий, рука
кажется тоньше, при широком клеше юбки талия
кажется тоньше; бедра выступают еще сильнее, если
талия сильно стянута.
Нередко имеет место подравнивание целой фигуры
по ее части. Если, например, какая-то часть фигуры
Рис. 72. Иллюзия контраста и переоценки острого угла
Рис. 73, Иллюзия контраста в головных уборах
136

Рис. 74. Иллюзия подравнивания.
Рис. 75. Иллюзия незамкнутого контура
особенно выделяется, она может определить собой
восприятие всей фигуры. На рис. 74 даны две
одинаковые фигуры: верхняя дуга нижней фигуры больше
нижней дуги верхней фигуры, а благодаря этому
вся нижняя фигура воспринимается больше и шире.
В общем плане можно сказать, что иллюзия
подравнивания возникает всегда, когда, давая сходную
форму, повторяющую и несколько преувеличивающую
особенность фигуры, мы оттеняем эту особенность.
Иными словами, полная фигура будет казаться еще
более полной в широком платье, и наоборот.
Ослаблять или усиливать действие контраста
подравнивания можно с помощью внутренних
конструктивных и силуэтных линий.
Однако иллюзия подравнивания имеет также
определенные пределы, при нарушении которых может
возникнуть обратное явление.
Иллюзию незамкнутого контура
применяют в тех случаях, когда необходимо
увеличить размеры какой-либо части, площади или линии
фигуры. Например, короткая шея при высоком
декольте будет казаться еще короче, углубленный вырез
горловины создает видимость стройности (рис. 75).
Наряду с перечисленными видами иллюзий большое
значение имеют направленность внимания, расстановка
акцептов и доминант. Это создается направлением
линий, ритмом деталей и отделкой, контуром деталей
и изделия. Бывают случаи, когда линии платья схо-
137

Рис. 76. Расположение точек схода линий в костюме
дятся в одной точке на фигуре или точка пересечения
линий располагается за пределами фигуры.
Если линии сходятся высоко над головой, создается
впечатление большой высоты (рис. 76, а); чем ниже
располагается точка пересечения линий, тем короче и
шире кажется фигура (рис. 76, б).
Расположение акцептов или выделяющихся
светлых деталей по краям фигуры делает ее более широкой,
и наоборот, темные перчатки, обувь, шляпа
увеличивают ее высоту.
На рис. 76, в изображена фигура в платье, линии
которого сходятся в точках, расположенных па не
котором расстоянии друг от друга. Эта фигура
зрительно воспринимается ниже фигуры, изображенной
на рис. 76, а, но выше, чем фигура па рис. 76, б.
Расстановка акцентов должна производиться также
с учетом отвлечения внимания от невыгодных частей
фигуры. Например, на платье для фигуры с широкой
грудью, около линии талии или ниже надо поместить
какое-либо украшение, пятно, ввести линию. На платье
для женщины с маленькой головкой и большими но-
138

гами следует выделять точки, расположенные
посередине фигуры.
Все эти приемы зачастую сводятся к тому, чтобы
придать фигуре некоторую динамичность, облегчить ее.
Перечисленные виды иллюзий преимущественно
рассматривались на плоскости, при исследовании объем-
пых форм возникают дополнительные трудности их
оценки, так как фигура рассматривается в объеме,
при этом линии и формы иначе воспринимаются в
перспективе. В этом случае линии, изгибаясь по
поверхности выраженного объема, как бы зрительно
увеличивают путь прохождения глазом и подчеркивается
объем, т, е. происходит переоценка объема. Отсюда
для форм больших объемов не рекомендуют
чередования ярких плоскостей, применения крупного
полосатого рисунка, светлых тонов.
Итак, существуют определенные свойства предметов,
линий форм, цветов и их сочетаний, которые
необходимо знать. Поэтому, чтобы не впасть в серьезные
ошибки при моделировании костюма, следует
придерживаться некоторых практических советов, перечень
которых приводится ниже;
Рассмотрим ряд примеров в костюме. Линия кокетки
смотрится лучше, если она делит блузку пе на две
равные части, а в отношении 1 : 3 : 4, или где-то между
этими величинами. Жакет будет выглядеть лучше, если
он имеет длину, неодинаковую с юбкой (рис. 77, а).
Маленькой фигуре не подходит длинный приталенный
жакет, ей больше пойдет короткий полуприталенный
жакет (рис. 77, б). Женщина с такой фигурой не должна
носить плотно облегающую одежду с горизонтальными
отделками и безрукавные блузки, широкие рукава
и пышную юбку.
Следует сохранять естественный центр внимания,
который существует у человека выше середины тела
(выше физического центра тяжести). Например,
слишком пышная грудь и обилие драпировки на ней могут
нарушить равновесие, так же как и при наличии
слишком большой шляпы и обилии мехов выше линии талии.
Костюм с небольшим простым лифом часто
уравновешивается пышной юбкой с отделкой по краю (большая
площадь). Небольшой акцент может потребоваться
около шеи для уравновешивания большой плоскости
юбки. Нижняя часть костюма должна быть более тя-
139

Рис. 77. Рекомендации для худой
фигуры маленького роста
желой путем применения более темных тонов.
Например, обувь лучше иметь более темную, чтобы
уравновесить платье. Широкополая шляпа может несколько
уравновесить высокую фигуру с широкими бедрами или
пышной юбкой.
Равновесие цвета достигается при соблюдении
закона плоскостей. Большие плоскости должны быть
спокойного цвета, в то время как контрастный цвет
должен занимать меньшую плоскость. Чем больше
плоскость, тем спокойней должен быть ее цвет.
Цветовой контраст может создаваться путем изменения
оттенка, насыщенности, интенсивности (темное и светлое,
спокойное и яркое). Равновесия можно добиться
повторением цвета в той или иной степени.
При членении костюма и чередовании деталей
следует соблюдать закон ритма. Форма и линии в костюме
¦ организованы ритмично, когда взгляд не задерживается
на отдельных деталях, а как бы подсознательно соеди-
140

няет точки в пространстве. Если есть точки, которые
лежат в разных направлениях или далеко стоят друг
от друга, взгляд перепрыгивает с одного места на
другое; если же эти точки не слишком подчеркнуты
(выделяются), взгляд спокойно переходит с одной из них
на другую. Например, белые серьги, белый воротник,
белые пуговицы, белый пояс, белая обувь и перчатки
в сочетании с красным платьем создают слишком много
точек внимания, и следовательно, модель лишена ритма,
а отсюда возникают нежелательные иллюзии.
Равномерное повторение элементов (кружева, манжеты, рюши,
ряды пуговиц) способствует спокойному движению
взгляда.
Взгляд должен сначала остановиться на наиболее
важном элементе, а затем переходить к другим
элементам и деталям в зависимости от степени их важности.
Так, платье должно подчеркивать лицо, если оно
овальное, свести к минимуму нежелательные черты и скрыть
непропорциональные.
Повторение и резкий контраст являются элементами
выделения: высокой и слишком худой девушке не
рекомендуется носить слишком маленькие шляпки и
гладкую прическу. Отделка, близко расположенная
к лицу, обращает внимание на лицо.
Элементы треугольной формы способствуют выде-
лению приятных черт и линий фигуры и скрывают
нежелательные. Например, широкие бедра можно скрыть
С помощью расширяющейся книзу юбки или широко
развернутой линии плеч.
Тоненькой девушке маленького роста с плоской
грудью и худыми руками лучше носить платье с
красивым широким поясом и пышной юбкой. Расширить
линию плеч и увеличить грудь можно благодаря
применению маленького воротника и широкой, но мелкой
кокетки. Покрой «принцесс» предусматривает
расширение линии плеч с помощью рельефных линий и пышных
рукавов из гофрированной ткани. Детали костюма
должны учитывать размеры фигуры женщины, при
этом аксессуары не должны быть слишком мелкими,
так как иначе это сделает ее похожей на девочку.
Полная женщина должна стремиться носить такой
костюм, который бы выделял ее наиболее приятные
черты. Смягчающими линиями являются продольные
и диагональные. Юбка", расширенная книзу, уравно-
141

as a 5
Рис. 78. Рекомендации для полной и невысокой фигуры
Рис, 79, Рекомендации для высокой стройной фигуры
вешивает пышную грудь. Полной женщине следует
избегать широких рукавов, кокеток, оборок, манжет.
Пышные рукава, большие карманы зрительно
расширяют бедра. Слишком затянутый широкий пояс
подчеркивает полноту, рукав реглан образует диагонали,
неблагоприятные для такой фигуры, а слишком
маленькая шляпка и длинные спадающие волосы,
обтягивающая юбка и обувь с перепонками увеличивают
размеры лица и ног.
Фигура, изображенная на рис. 78, а, производит
впечатление высокой благодаря прическе и шляпке,
создается оптическая иллюзия большого роста
благодаря отсутствию большого воротника и косынки, а также
наличию удлиненного выреза горловины. Короткий
жакет, узкий рукав, вертикальные линии, идущие
непрерывно вверх и вниз от линии талии, способствуют
образованию вертикальных плоскостей. Диагональные
линии, отходящие от центральной линии (рис. 78, б),
уменьшают ширину талии, а расширенная книзу юбка
создает иллюзию устойчивости.
142

Женщинам с короткой шеей следует избегать
воротников-стоек и очень широких воротников. Полной
женщине больше подходит покрой «кардиган».
Женщине с очень полными бедрами следует
избегать костюмов с приталенным жакетом и узкой юбкой.
Ей больше может подойти короткий полуприталенный
жакет-, при этом длина юбки зрительно увеличит ее
рост. Ей следует использовать тяжелые ткани, избегая
легких ярких кричащих тонов, а также тканей жестких
и блестящих.
Контрастная блузка и юбка сделают фигуру шире
и короче. Тяжелые украшения, средней величины
шляпка и длинная плоская сумочка сделают фигуру
меньше благодаря иллюзии контраста.
Высокой тонкой женщине следует подчеркивать
красивую тонкую талию и изящные пропорции,
используя горизонтальные линии (рис. 79, а)] хорошо
смотрятся широкая юбка и мягкий лиф (рис. 79, б).
Высокой тонкой фигуре не подходит покрой «прин*
цесс», обтянутые платья, очень корокие или очень yS«
кие рукава и узкие юбки. Продольные линии
подчеркивают ее высоту. Женщине с такой фигурой лучше
носить пышные юбки, отделанные сборкой и тесьмой,
гофрированные воротники и банты, пелерины, костюмы,
широкие двубортные пальто, использовать
контрастные тона (по горизонтали), широкие пояса, вырез
«лодочка», кокетки. Линия плеч должна быть
расширенная, пройма глубокая, рукав, не доходящий до
локтя, длиной 8Д-
В платье на фигуру с длинной и худой шеей лучше
выполнить мягкий и высокий воротник. Если женщина
изящна, она может использовать яркие цвета и смелые
модели. Она может носить длинные перчатки и большие
сумки. Если она очень высока, ей лучше косить более
короткие юбки, туфли на низком каблуке и шляпы
с полями.
Для женщин с впалой или плоской грудью
рекомендуется использовать пышные юбки или болеро,
пелерины и отделку в виде карманов с клапанами, оборок,
жабо.
Если у женщины сутулая спина, надо особенно
следить за осанкой. Платья необходимо иметь с такой
спинкой, которая не обтягивала бы спину, а была бы
собрана у пояса. Рекомендуется носить пелерины,
143

Рис. 80. Спинка лифа для сутулой фигуры
небольшие мягкие воротники, баски, завязывающиеся
на спинке (рис. 80). Плечевой шов должен начинаться
от самой высокой точки плеча. Не рекомендуются
обтягивающие свитеры и платья.
При широких плечах не следует носить узких юбок,
плотно прилегающих воротников, широкополых шляп.
Плечи следует уравновешивать широкими юбками и
использовать V-образный вырез горловины. Однако надо
делать еще поправку на моду. Узкая юбка при широких
плечах может смотреться иногда очень остро и эффектно.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Что такое зрительные иллюзии?
2. Какие виды зрительных иллюзий Вы знаете?
3. Как можно использовать артельные иллюзии в
«исправлении» фигуры?
4. Как влияют зрительные иллюзии на форму костюма и его
деталей?
5. Какие особенности конструкции должны быть учтены при
использовании в костюмах тканей с рисунком в полоску и клетку?
6. Какие рекомендации можно дать по форме костюма: полной
женщине низкого роста? высокой и худой женщине? высокой
полной женщине? худой жеищиие низкого роста?
2. МОДЕЛИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ
2.1. МОДЕЛИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ СПОСОБОМ
НАКОЛКИ
2.1.1. НАКОЛКА КАК СРЕДСТВО ПОИСКА
ФОРМЫ ИЗДЕЛИЯ
Моделирование
способом наколки применяют при создании проекта модели
и для воплощения его в материале.
Сущность этого способа заключается в том, что
модель формируют из бумаги, макетной или конкретной
144

ткани непосредственно на манекене или фигуре
человека с помощью булавок. Способ наколки позволяет
наглядно и образно воспроизвести задуманную
модель: ее объем, форму, соотношение отдельных частей,
расположение конструктивных линий, покрой и т. д.
В процессе создания проекта модели цель наколки ¦—
поиск формы, покроя изделия, исходя из общего
замысла художника и свойств материала.
Наколка обогащает художника новыми сведениями
о пластических свойствах материала, нередко дающих
толчок к созданию новой формы. Ткань от целого
куска набрасывают на манекен или только на его
правую сторону, перепуская на перед в зависимости от
длины изделия и располагая всю оставшуюся ткань
сзади манекена. Определяют драпируемость ткани,
характер складок при драпировке, которые могут быть
мягкие плавные и округлые или острые и торчащие
и т. д., сминаемость, упругость, формоустойчивость
ткани. Ткань с манекена снимают и вновь накалывают
при другом расположении нити основы к вертикальной
линии середины манекена, например под углом 90
или 45° к ней. Ткани с различными пластическими
свойствами при наколке ведут себя по-разному,
создавая разнообразные формы поверхности. Успех модели
во многом определяется тем, насколько рационально
художник может использовать свойства материала
(ткани) в своей модели. Исходя из этого, определяют
возможные варианты формы изделия и, выбрав
оптимальный из них, накалывают ткань на манекене,
располагая ее, как указано выше, или дополнительно
сгибая по нити основы так, чтобы ширина ее равнялась
приблизительно ширине полочки и длине рукава.
Накалывают перед изделия, располагая булавки
посередине переда (на линиях горловины, груди и
талии) и в высшей точке груди. При этом нить основы
должна быть расположена строго вертикально, а нить
утка — горизонтально (если по модели не
предусмотрено другого положения). Затем формируют
необходимый объем и создают форму изделия, накалывая
ткань по горловине, пройме, закалывая верхнюю
вытачку и накалывая ткань по линии талии и бедер.
Если рукав цельнокроеный, для наколки рукава
используют ткань, расположенную в области руки. Для
наколки рукава зтачного или реглан используют ткань,
145

которая расположена сзади манекена. Порядок
наколки может изменяться и дополняться рядом приемов
в зависимости от формы и покроя изделия.
Полученную в результате наколки форму зарисовывают, ткань
снимают с манекена, удаляя булавки.
Особого внимания на данном этапе создания модели
требуют ткани с печатным рисунком, в клетку или
полоску. При моделировании из ткани с печатным
рисунком надо решить, в каком направлении следует
располагать рисунок, чтобы он был более выразителен
и лучше сочетался с формой изделия. Для этого
накалывают ткань на манекен, располагая рисунок то
в одном, то в другом направлении. При крупнораппорт-
ном рисунке определяют возможные варианты
расположения рисунка на деталях изделия, что может
послужить мотивом для создания определенной формы.
При моделировании формы одежды из ткани с
рисунком в клетку или полоску определяют возможные
варианты расположения полос и клеток. Для этого
ткань на манекене накалывают сначала в одном
направлении, затем свободный конец ее, переброшенный
назад манекена, перегибают в другом направлении и
снова накалывают на манекене, перекрывая ткань,
наколотую ранее. При этом определяют расположение
полос и клеток по краям деталей и серединам,
закалывают несколько вариантов складок. Важно решить
расположение складок относительно раппорта полос
или клетки, цвета полосы. Расстояние между
складками, припуск на складку часто устанавливают в
соответствии с шириной полосы, клетки. Ритм складок,
полос, их комбинации под разными углами могут
явиться основой композиции всего изделия.
Когда проект модели создан, наколка служит
средством воплощения его в материале. Цель такой
наколки — уточнение проекта модели, окончательная
отработка формы всех частей и получение выкройки
изделия. Наколку выполняют, используя отдельные
куски макетной или конкретной ткани, если форма
деталей определяется пластическими свойствами
материала, например детали с драпировками. Наколка
из конкретной ткани увеличивает расход ткани на
изделие, затрату времени на изготовление и требует
высокого мастерства исполнителя. При выполнении
.наколки необходимо строго соблюдать направления
148

нитей основы и утка ткани. Накалывание ткани
булавками выполняют в строгой последовательности,
позволяющей правильно зафиксировать положение основных
и уточных нитей, применяя наиболее удобные приемы.
Наглядней всего наколку деталей изделия можно
представить на примере выполнения наколки основы
лифа, юбки, рукава. Наколка же конкретных моделей
является частным случаем наколки основы, с
внесением изменений и дополнений, определяемых
особенностями модели.
2.1.2. НАКОЛКА ОСНОВЫ ЛИФА ПЛАТЬЯ
С ВТАЧНЫМИ РУКАВАМИ
Подготовка манекена
к наколке. На манекене прокладывают тесьму по
основным линиям измерения и симметрии фигуры,
являющимся основными ориентирами при наколке, и
конструктивным линиям изделия в соответствии с
эскизом. Все конструктивные линии женской одежды
принято намечать по правой стороне манекена, а мужской
одежды — по левой. Ширина тесьмы 0,5—6,7 см.
Середину тесьмы совмещают с намеченной линией на
манекене и приметывают ниткой в цвет тесьмы. Тесьму
прокладывают на следующих участках манекена
(рис. 81):
/__/' — средняя задняя линия;
//—//' — средняя передняя линия;
/// — линия горловины (по основанию
шеи);
IV — линия груди (горизонтально через
наиболее выступающие точки
груди);
V — линия талии (горизонтально через
наиболее вдавленные части на
боковых стенках туловища);
VI — линия бедер (на 20 см ниже линии
талии и параллельно ей);
VII'—VII — линия ширины груди (примерно на
10 см выше линии груди и
параллельно ей, отрезок VII'—VII"
равен мерке ширины груди);
VIII'—VIII — линия ширины спины (примерно на
10 см выше линии груди и парал-
147

лельно ей, Ътрезок VIII'—VIII"
• равен мерке ширины спины);
IX—IX' — линия плечевого шва (от основания
шеи до плечевой точки, отрезок /—
IX равен примерно 7 см);
IX'—X' — глубина проймы (для фигуры 96
размера III и IV роста она равна 16 см);
X'—X — линия бокового шва (по боку, на
уровне плечевой точки, вертикально
вниз до низа манекена или по
эскизу);
VIII—IX'—VII'—X' — линия проймы.
Если наколку выполняют для фигуры, отличной от
типовой, необходимо подогнать размеры манекена под
размеры фигуры.
Подготовка макетной ткани. Для наколки лифа
выкраивают прямоугольные куски ткани, размеры
которых определяются размером манекена с учетом
расположения линий членения лифа и припуска на
свободное облегание. Членение лифа на части (спинку и
перед) может быть осуществлено боковыми швами,
швами, расположенными на спинке и переде. Лиф
может быть цельным — с одним швом спереди или
сзади. Типичным является членение лифа боковыми
швами от проймы.
да
w
(
А
)
Рис. 81. Участки прокладывания
тесьмы иа манекене
148

Длина куска ткани дли переда равна измерению
длины талии спереди манекена плюс 8 см, ширина —
измерению манекена по линии груди от линии середины
переда до линии бокового шва (или другой линии
членения лифа) плюс 1—2 см на свободное облегание,
2 см на шов и 2 см на ширину полузаноса. Таким же
образом выкраивают кусок ткани для спинки. Для
• наколки лифа с одним швом (спереди или сзади)
ширина куска ткани равна измерению манекена по линии
груди от середины переда до середины спинки плюс
2—4 см на свободное облегание, 2 см на шов и 2 см па
заход за середину спинки или переда. Для- наколки
плотно прилегающего лифа с одним швом длину и
¦ ширину куска увеличивают на 10—12 см, учитывая,
что один из участков лифа будет направлен по косой
нити. Куски ткани выкраивают строго по нитям основы
и утка. Для обеспечения точного направления нитей
основы и утка при наколке на кусках ткани
прокладывают строчки цветными нитками, которые являются
основными ориентирами при наложении ткани на
манекен, по ним и ткань накалывают на тесьму манекена.
На куске ткани для переда в направлении нитей
основы прокладывают три строчки: посередине переда
на расстоянии 2 см от кромки, через высшие точки груди
и на расстоянии 10 см от строчки, проходящей через
высшую точку груди. В направлении утка
прокладывают две строчки: по линии груди и по линии талии.
На куске ткани для спинки в направлении нити
основы прокладывают две строчки: посередине спинки
на расстоянии 2 см от кромки и через высшие точки
лопатки. В направлении утка строчки прокладывают
так же, как и на куске для переда.
Наколку выполняют по правой стороне манекена.
Нить основы макетной ткани располагают вертикально,
нить утка — горизонтально.
Наколка переда. Ткань накладывают на перед
манекена, совмещая нитку, проложенную посередине
переда, с серединой манекена, а нитку, проложенную
по линии груди, — с линией груди манекена, и
накалывают булавками сначала по линии середины переда,
затем по линии груди (рис. 82, а). Наколку производит
в такой последовательности: 1-я булавка — на линии
горловины; 2-я — на линии груди; .9-я — на линии
талии; 4-я — в вершине горловины (перед этим ткань
149

a S
Рис. 82. Наколка основы лифа:
а — нако.чка основы переда лифа; б — наколка основы снипки Лифа
по горловине подрезают и надсекают); 5-я — в высшей
точке груди; 6-я — на 10 см от пятой в сторону проймы,
при этом нить основы должна быть расположена строго
вертикально (в верхней части по касательной к пройме);
7-я — в вершине бокового шва, нить утка должна
располагаться строго горизонтально, припуск на
свободное облегание по линии груди равен 1—1,5 см.
Ткань в области проймы надсекают и отводят в
сторону плеча. Излишек ткани, образовавшейся в
результате наколки, по линии плечевого шва забирают в
вытачку, которую обычно располагают на расстоянии
4—5 см от вершины горловины, и направляют к высшей
точке груди, заканчивая на 1,5—2 см до нее. Вытачка
должна быть такой ширины, чтобы в нее вошел весь
излишек ткани в верхней части полочки и не было
слабины по пройме. Вытачку закрепляют тремя
булавками (8, 9, 10). Затем закрепляют ткань на линии
талии 11-й булавкой касательно пройме, при этом
совмещают нить утка ткани с линией талии на манекене,
а нить основы — с касательной проймы. Излишек
ткани на линии талии на отрезке между булавками 3
и И определяет раствор вытачки. Если раствор
вытачки небольшой (до 3 см), середину ее располагают по
нити основы и направляют к концу верхней вытачки.
Если излишек ткани (раствор вытачки) больше 3 см,
середину вытачки смещают в сторону бокового шва,
а следовательно, и относительно нижнего конца верх-
150

не» вытачки. Закрепляют вытачку тремя булавками
(/2, /5, 14) для того, чтобы зафиксировать ее
направление.
Наколка спинки аналогична наколке переда
(рис. 82, б): 1-ю булавку располагают на линии
горловины спинки; 2-ю — на линии груди; 3-ю — на линии
талии; 4-ю—а вершине горловины (предварительно
ткань по горловине надсекают и подрезают); 5-ю — по
линии груди касательно пройме.
Затем излишек ткани от проймы отводят в сторону
плечевого шва и забирают в вытачку. Вытачку
направляют на выступающую точку лопатки и закалывают
двумя булавками F, 7); 8-ю булавку располагают
на линии талии касательно пройме, т. е. нить основы
должна проходить но булавкам 5 и 8, а пить утка —
по, булавкам 3 и 8.
Излишек ткани на линии талии на отрезке 3—8
определяет раствор вытачки. Середину вытачки
располагают по нити основы и направляют к концу
верхней вытачки. Вытачку закрепляют тремя булавками
(9, 10, 11). Излишек ткани спинки и переда со стороны
плечевых и боковых срезов срезают, оставляя припуск
на шов, равный 2 см. Плечевой и боковой срезы спинки
подгибают, накладывают на перед так, чтобы сгиб
располагался но тесьме манекена, и закалывают
булавками.
По тесьме манекена па наколке переда и спинки
намечают линии горловины и проймы лифа. Излишки
ткани по пройме и горловине срезают, оставляя
припуск на шов, равный 1,5 см.
Примечание. Наколку лифа с членением на спинку
и перед не по боковым швам или целого лифа выполняют по при-
веденио!"' выше методике, но с учетом мест членения, которые
намечаются на манекене в соответствии с эскизом. В наколках плотно
прилегающих лифов без боковых швов на одном из участков инть-
утка располагается под углом к линии груди и талии манекена.
Наколотое изделие снимают с манекена. По линиям
бокового и плечевого швов спинки и переда
прокладывают нитки, ставят контрольные отметки по линии
бокового шва. Прокладывают нитки по вытачкам.
Булавки из лифа вынимают, перед и спинку расправляют
на столе, уточняют контуры бокового и плечевого швов,
контуры вытачек, проймы и горловины. Ниткой или
карандашом наносят окончательные контуры всех кон-
151

структивных линий, излишки тк*ани срезают, оставляя
припуск на швы по срезам боковому, плечевому и
проймы — 1,5 см, по горловине 0,7—0,8 см.
Уточненные детали лифа накладывают на бумагу и резцом
переводят на нее контуры деталей, контрольные знаки
и линии середины деталей. Детали выкройки переда
и спинки из бумаги вырезают без припусков на швы,
проверяя правильность путем сопряжения контурных
линий деталей, на них указывают направление нити
основы, середины деталей, линию талии и контрольные
отметки, необходимые для точной сборки изделия.
Макет лифа сметывают и примеряют на манекене.
2.1.3. НАКОЛКА ОСНОВЫ ДВУХШОВНОЙ ЮБКИ
: Подготовка макетной
ткани. Выкраивают кусок ткани для передней части
юбки, длина которого равна длине юбки плюс 2 см,
а ширина — измерению манекена по линии обхвата
бедер от середины переда до линии бокового шва плюв
2 см на ширину шва, 2 см на переход наколки за линию
середины манекена и 1 см на свободное облегание.
Выкраивают второй кусок ткани для задней части
юбки аналогично первому. В направлении нити основы
прокладывают нитку посередине передней и задней
частей юбки, в направлении уточной нити — но линии
бедер (на расстоянии 20 см от линии талии).
Наколка передней части юбки. Ткань накладывают
на манекен так, чтобы нитка, проложенная посередине
передней части юбки, совместилась с серединой
переда, нитка, проложенная по линии бедер, — с линией
бедер манекена, и накалывают ткань сначала
посередине, а затем по линии бедер (рис. 83, а). 1-ю булавку
располагают на линии талин; 2-ю — на линии бедер;
<?-ю — по линии бокового шва на уровне линии бедер,
при этом нить утка располагают строго горизонтально,
небольшой припуск дают на свободное облегание;
4-ю — по линии бокового шва на уровне линии талии.
По линии талии образуется излишек ткани, который
забирают в одну или две вытачки (при растворе одной
вытачки свыше 2,5 см). Середина вытачки должна
проходить по нити оеновы. Вытачку располагают на
расстоянии 12—13 см от середины переда и закрепляют
ее двумя булавками E, 6).
152

X
6 !
з г\
i
i
i
i
i
i
\
Vj
и
Наколку задней части
юбки выполняют так же,
как и наколку передней
части юбки, но вытачку от
линии талии делают более
глубокой и длинной (рис. 83, б).
Если раствор вытачки
менее 5 см, накалывают одну
вытачку, если больше
5 см, — две вытачки.
Излишки передней и задней
частей юбки в верхней части
юбки на уровне бокового
среза подрезают, боковой
срез задней части юбки
подгибают, совмещая его с
серединой тесьмы,
определяющей положение линии
бокового шва на манекене, и
накалывают. Намечают линию
талии карандашом или
ниткой.
Наколотое изделие
снимают с манекена.
Прокладывают нитки по линиям боковых швов, вытачкам.
Булавки из юбки вынимают, части юбки расправляют
на столе, уточняют контуры боковых швов, вытачек.
Ниткой или карандашом наносят окончательные
контуры, излишки ткани подрезают, оставляя 1,5 см по
боковому срезу и 0,7 см по срезу талии. Уточненные
детали накладывают на бумагу и резцом переводят
контуры и линии середины деталей. Макет юбки
сметывают и примеряют на манекене.
2.1.4. НАКОЛКА ОСНОВЫ ВТАЧНОГО РУКАВА
Подготовка макетной
ткани. Измеряют длину и высоту проймы на наколке
лифа. Длина прямоугольного куска макетной ткани
для рукава равна мерке длины рукава плюс 5—6 см
на подгиб низа и припуск на шов по окату рукава,
ширина — длине проймы минус 10 см и плюс 2—3 см
на припуск шва. Ткань складывают пополам, при этом
нить основы должна проходить по сгибу ткани. Опре-
153
Рис. 83. Наколка основы
юбки:
а — наколка передней части
юбки; б — наколка задней
части юбки

1
t
'¦ ¦¦ т. i ¦
1
Рис. 84.
Наколка основы
втачного рукава
деля ют высбту оката, равную высоте
проймы плюс 1,5 см — припуск на шов
по окату, и ориентировочно выкраивают
окат рукава. Скалывают передний и
задний срезы рукава.
Наколка рукава. К манекену
прикрепляют макетную руку и
накалывают рукав. Припуск рукава по окату
подгибают на 1,5 см и накалывают по
пройме лифа, который надет на манекен
(рис. 84). 1-й булавкой накалывают
окат рукава на линию плечевого шва
(нить основы . вертикальна); 2-й — на
переднюю часть проймы на уровне
линии ширины груди и 3-й — на заднюю
часть проймы па уровне ширины спины.
При накалывании рукава 2-й и 3-й булавками проверяют
расположение нити утка ткани, которое должно быть
горизонтальным. Затем накалывают верхнюю часть
оката рукава, делая посадку рукава между 2-й и
$-& булавками, и накалывают нижнюю часть оката
рукава у линии бокового шва. Устанавливают длину
рукава и закалывают низ. Проверяют размеры и
положение рукава в пройме. Намечают карандашом на
рукаве и пройме контрольные знаки — на уровне
линий Плечевого шва, ширины спины и ширины переда
для правильного соединения рукава с проймой.
Намечают карандашом или сметочной строчкой линии
оката рукава, проймы лифа, нижнего шва и низа
рукава. Рукав откалывают от проймы, вынимают из него
булавки, расправляют на столе, уточняют линии
нижнего шва, оката, низа.
Излишки ткани подрезают, оставляя 1,5 см на швы
и 4 см на подгиб низа рукава. Уточненную деталь
переводят резцом на бумагу для получения выкройки.
Рукав сметывают, вметывают в пройму и проверяют
на манекене.
2.1.5. НАКОЛКА ОСНОВЫ ЛИФА ИЗДЕЛИЯ
С РУКАВАМИ ПОКРОЯ РЕГЛАН
Подготовка манекена
и макетной ткани. При наколке лифа покроя реглан
на манекене дополнительно намечают тесьмой линии
проймы реглана (на спинке и переде) в соответствии
154

Рис. 85. Наколка основы лифа и рукава покроя
реглан:
¦а — наколка переда лифа; б — наколка рукава
с эскизом, учитывая углубление проймы в изделиях
реглан на 1—2 см. Прикрепляют к манекену макетную
руку. Намечают на ней линию расположения верхнего
шва рукава как продолжение плечевого шва и
прокладывают тесьму.
Подготовку ткани для наколки переда и спинки
лифа с рукавами реглан выполняют так же, как для
наколки лифа с втачными рукавами. Для наколки
рукава берут кусок ткани, длина которого равна длине
плеча плюс длина рукава и плюс 5 см на шов
горловины и подгиб низа, ширина — обхвату плеча плюс
7—8 см.
Прокладывают нитки посередине куска вдоль нитей
основы и на 25 см от верхнего среза вдоль нитей утка.
Наколка. Наколку данного лифа выполняют так
же, как наколку лифа с втачными рукавами. Но в лифе
с рукавами реглан верхнюю вытачку обычно переводят
из плечевого среза в горловину, середину переда и
другие участки лифа. В соответствии с эскизом по
предварительно проложенной на манекене тесьме
проводит линию проймы реглана (рис. 85, а).
Рукав реглан предварительно скалывают по линии
нижнего шва с посадкой на уровне локтя, не доходя
до линии проймы на 25—30 см. Рукав надевают на
руку манекена, совмещая середину рукава с линией
верхнего шва рукава, накалывают на пройму в
вершине переднего (булавка /) и локтевого (булавка 2)
155

перекатов, соблюдая горизонтальное положение
уточной нити на участке /—2 (рис. 85, б). От места
расположения булавок / и 2 ткань верхней части рукава paG-
правляют, направляя вверх и в сторону середины
детали, и прикрепляют булавками в области плеча,
ватем рукав по срезам проймы подрезают, подгибают
и накалывают по намеченной линии проймы. Излишек
ткани по плечевому срезу забирают в вытачку,
которая является одновременно и плечевым швом.
Карандашом намечают линию горловины.
Наколотое изделие снимают с манекена.
Прокладывают нитку по пройме рукава и лифа, по вытачке
на рукаве, по линии нижнего шва и низу рукава,
по линии бокового шва и вытачкам лифа. Ставят
контрольные знаки по линиям бокового шва и шва
соединения рукава с проймой лифа в местах расположения
булавок / и 2. Уточняя контуры рукава и лифа,
излишки ткани подрезают. Уточненные детали переводят?
резцом на бумагу для получения выкройки.
2.1.6. НАКОЛКА ОСНОВЫ ЛИФА ИЗДЕЛИЯ
С ЦЕЛЬНОКРОЕНЫМИ РУКАВАМИ
Подготовка манекена
и макетной ткани. К манекену прикрепляют макетную
руку и прокладывают тесьму по линии верхнего шва,
как при наколке основы лифа с рукавами реглан,
кроме этого, с внутренней стороны макетной руки
намечают линию нижнего шва рукава и прокладывают
по ней тесьму.
Выкраивают куски макетной ткани для переда и
спинки. Длина куска ткани для переда равна
измерению длины талии переда плюс 8 см, ширина —
измерению манекена от линии середины переда до линии низа
рукава при вытянутой руке плюс 4—5 см. Для спинки
кусок ткани выкраивают так же, как и для переда.
Прокладывание ниток на макетной ткани аналогично
прокладыванию их при наколке лифа с втачными
рукавами.
Наколка. Наколку лифа выполняют так же, как
наколку лифа с втачными рукавами (рис. 86, а).
Особенность заключается в наколке цельнокроеного
рукава. Ткань под проймой надрезают в направлении
линии бокового шва, не доходя до линии проймы на
156

a S
Рис. 86. Наколка основы лпфа с цельнокроеными рукавами
5—6 см и давая припуск на боковой шов, равный
1—2 см. Макетную руку поднимают примерно на угол
45—50° и накалывают ткань по линии верхнего шва
рукава. Угол подъема руки определяет угол наклона
рукава и зависит от формы рукава. Излишки ткани по
верхнему шву срезают, оставляя припуск 4—5 см.
Спинку накалывают аналогично переду (рис. 86, б).
Накалывают ткань по линии верхнего шва. Для
обеспечения свободы движения необходима ластовица. Для
соединения ее с лифом на переде и спинке делают
разрезы от бокового среза (на 5—6 см ниже линии проймы)
до углов подмышечных впадин. Накалывают боковой
шов и нижний шов рукава.
Выкраивают ластовицу, стороны ластовицы равны
длине разреза, ширина ластовицы определяется
расстоянием между концами разрезов спинки и переда по
пройме. Ластовицу прикалывают к рукаву, переду и
спинке. По наколке получают выкройку, аналогичную
выкройке лифа с втачным рукавом.
2.1.7. НАКОЛКА ВОРОТНИКА
Форма воротника
определяется конфигурацией линии отлета и положением
воротни-ка относительно шеи.
Линию отлепаг воротника определяют на манекене
при наколке. Положение воротника относительно шеи
зависит от конфигурации линии горловины воротника
157

Рис. 87. Линия стойки
воротника:
а — изменение формы линии
стойки иоротннка; 6 —
определение линии стойки
плосколежащего воротника
Ц- горловины лифа, которые должны быть определены
бриентировочно перед наколкой. Конфигурация линии
Горловины воротника может изменяться от прямой
Линии (воротник стойка) до кривой, аналогичной линии
горловины лифа (воротник плосколежащий). Высота
прогиба линии горловины отложного воротника может
быть равной от 2 до 10 см (отрезок Л Б на рис.'87, а).
Чем меньше прогиб линии горловины воротника, тем
воротник выше располагается по шее.
Наколку воротника можно выполнять, используя
мягкую бумагу или макетную ткань. Размеры куска
ткани для наколки определяют исходя из длины гор-
ловкны, длины концов воротника, ширины отлета
и высоты стойки воротника, припуска по длине и
ширине, равного 3—4 см. Перед наколкой ткань по
линии горловины воротника ориентировочно вырезают
в зависимости от вида воротника. Линия горловины
плосколежащего воротника одинакова с линией
горловины лифа. Для получения контура линии
горловины лифа спинку и перед соединяют по плечевым
срезам, при этом вершины горловин спинки и переда
совмещают, а концы плечевых срезов накладывают друг
за другом на 1,5—2,5 см. Обводят контур горловины
лифа и контур проймы (рис. 87, б). Эффект отставания
158-

воротника от шеи достигают расширением горловины.
Расширение может быть по всей горловине или только
на отдельных участках, например на участке плечевых
швов, или на участке плечевых швов о одновременным
углублением горловины спереди.
Наколку воротника выполняют по правой стороне,
начиная от середины. Середину воротника совмещают
g серединой горловины спинки лифа. Накалывают
воротник на горловину накладным швом, ориентируясь
на линию горловины, верхний край застежки или
уступ лацкана и сопоставляя с эскизом. Когда
положение воротника относительно шеи найдено, приступают
к оформлению линии отлета воротника.
При оформлении отлета необходимо проверить
ширину воротника на уровне плечевых швов и в концах.
положение его по отношению линии проймы, линии
груди. Положение, размер и форма концов воротника
должны быть увязаны с застежкой, уступами
лацканов. В процессе поиска формы воротника ткань или
бумагу, которую используют для наколки, можно
надрезать, развести до желаемого размера и положения,
подколоть кусочки бумаги или заложить вытачки.
Линию отлета намечают карандашом. Она должна быть
четкой, по спинке отлет воротника должен
перекрывать шов втачивания воротника в горловину не менее
чем на 0,5 см. Подрезают воротник по линии отлета.
После наколки воротника по булавкам намечают
линию горловины воротника, линию горловины лифа.
По наколке воротника изготовляют выкройку.
Проверяют правильность сопряжения контурных линий
горловины и среза стойки воротника, ставят надсечки.
При оформлении линии горловины воротника и
отлета следят за тем, чтобы эти линии были
перпендикулярны линии середины воротника.
Драпированные воротники обычно накалывают из
полоски ткани, выкроенной под углом 45° к нити ос*
новы. Линию горловины воротника предварительно
не подкраивают. Наколку начинают также от середину
горловины спинки, формируют воротник по спинке
и переходят постепенно к переду изделия. По линии
горловины воротника и в концах воротника могут быть
заложены мягкие складки.
Воротники фантази мягкой формы моделируют н^
основе плосколежащего воротника, разводя его !

на отдельных участках или^по всему воротнику. При
этом основу плосколежащего воротника накалывают на
манекен, намечают линии разведения и
ориентировочную линию отлета. Основу разрезают, разводят до
получения желаемой формы, подкалывая под разрезы
ткань или бумагу. Уточняют линию отлета воротника.
Цельнокроеный воротник предварительно перед
наколкой подкраивают от линии горловины переда. Для
нахождения линии горловины воротника соединяют
вершину и середину горловины переда прямой,
которую продолжают за вершину горловины на половину
длины горловины спинки и под углом 90° к этой линии
проводят линию середины воротника. Ширину и длину
воротника определяют ориентировочно с запасом на
уточнение при наколке.
Основу лифа с цельнокроеным воротником надевают
на манекен, накалывают воротник по линии горловины
спинки, отвертывают его и определяют размер, форму
линии отлета и концов воротника аналогично наколке
втачного воротника.
2.1.8. НАКОЛКА ПЛАТЬЕВ, БЛУЗОК
РАЗЛИЧНЫХ МОДЕЛЕЙ
Процесс наколки этих
изделий усложняется по сравнению с наколкой основы
и сопровождается поиском формы, соотношения частей
изделия, четкости и выразительности конструктивных
и декоративных линий с тем, чтобы достичь наиболее
полного выражения замысла художника в материале.
Наколку выполняют строго в соответствии с эскизом,
но в процессе наколки художник может уточнить
первоначальный замысел.
На манекене дополнительно прокладывают тесьму,
намечая такие линии модели, как кокетку, рельефы,
подрезы, горловину, пройму, соединения лифа с юбкой
и т. д. Эти линии являются ориентирами при наколке
и определении размера кусков макетной ткани.
Куски макетной ткани вырезают в соответствии
с размерами фигуры человека или манекена и
предполагаемыми размерами деталей изделия.
На рис. 88, а изображено нарядное платье с
асимметричной драпировкой. Рукава втачные, узкие,
длинные, с наполненным окатом. Правая полочка удлинен-
160

a $
Рис. 88. Наколка плать я с драпировкой из макетной
ткани:
а — модель; б — выкройка правой полочки с драпировкой
пая, с драпировкой, с отлетным закругленным краем,
левая — с вытачкой от линии талии. Края бортов
под запах. Спинка цельнокроеная, со швом посередине.
Подготовка макетной ткани. Платье асимметричное,
поэтому накалывают на манекен правую и левую части
переда (полочки). Длину куска макетной ткани для
наколки правой полочки, выкраиваемого под углом
45° к нити основы, определяют, исходя из измерения
длины талии переда плюс удлинение и припуск на
драпировку и швы C0—40 см), ширину — исходя из
измерения манекена от линии, касательной левой проймы,
до правого бокового шва и припуска 30—40 см на
драпировку и шов. Размеры куска макетной ткани для
левой полочки определяют аналогично размерам куска
для правой полочки без припусков на драпировку и
удлинение.
Длина куска макетной ткани для спинки равна
длине спины, ориентировочно измеренной на манекене
плюс 6—8 см на запас; ширина равна измерению
манекена от бокового шва до середины спины плюс 5 см.
Длина куска макетной ткани для передней части юбки
6 Козлова Т. В,
161

V
равна измерению от линии талии до предполагаемого
низа изделия, ширина — измерению манекена по
линии бедер от правого бокового шва до левого плюо
5—б см. Размеры куска макетной ткани для рукава
определяют аналогично наколке основы рукава с
учетом длины. На макетной ткани прокладывают нитки,
как при наколке основы.
Наколка платья. При наколке левой полочки левый
верхний угол подгибают, середину переда на ткани
совмещают с серединой манекена и накалывают левую
полочку — посередине переда на линии груди и линии
талии, в высшей точке груди и на 10 см правее от нее
(в сторону проймы), в вершине горловины. Ткань
по линии плечевого шва расправляют в сторону проймы,
накалывают по пройме, отводя ткань вниз, накалывают
в вершине и конце линии бокового шва. Излишек
ткани забирают в вытачку, которую закалывают от
линии талии, направляя к высшей точке груди.
Расправляют левый нижний конец и накалывают его но
линии талии.
Накалывают переднюю часть юбки по правилам
наколки основы юбки.
При наколке правой полочки ткань накладывают
на манекен, перепуская ее за середину манекена (по
модели) и вверх на 3—4 см, и накалывают в вершине
горловины и но линии груди — посередине переда.
Ткань расправляют, надрезают по пройме и
накалывают по плечу и в вершине бокового шва. Излишки
ткани по линии талии, выше и ниже нее (по эскизу)
накалывают в драпировку. Подрезают излишки ткани
по борту, пройме, боковым и плечевым срезам.
Намечают линию отлетного края. Обрезают излишки ткани
по отлетному краю правой полочки.
Наколку спинки и рукава выполняют по правилам
наколки основы. Но при подготовке рукава к наколке
его заужают и накалывают локтевую вытачку.
Детали снимают с манекена,-прокладывают нитки,
уточняют контуры деталей, изготовляют выкройку,
Выкройка правой полочки представлена на рис. 88, б»
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Для чего делают наколку ткани на манекен?
2. Как подготовляют ткань к наколке?
3. Как подготовляют манекен к наколке?
162

4. Какое требование относительно направления нити основы
выполняется при наколке?
5. С чего начинают наколку лифа?
6. С чего начинают наколку рукава?
7. В чем заключается особенность наколки лифа изделия
покроя реглан?
8. В чем заключается особенность наколки лифа изделия с
цельнокроеными рукавами?
2.2. СОЗДАНИЕ ФОРМЫ ДЕТАЛЕЙ ОДЕЖДЫ
МЕТОДОМ МОДЕЛИРОВАНИЯ НА ПЛОСКОСТИ
Метод моделирования
деталей одежды на плоскости широко распространен
в практике моделирования. При этом методе в
соответствии с видом, покроем и формой изделия выбирают
конструкцию основы, уточняют значения прибавок и
конструкции и осуществляют моделирование
отдельных частей изделия, вводя новые соотношения деталей,
форму деталей, декоративные и конструктивные линии,
отделку и т. д., руководствуясь основными
закономерностями построения формы.
Практика моделирования одежды выработала ряд
приемов, которые позволяют разрабатывать
конструкции изделий различных форм и покроев, исходя из
конструкции основы. К этим приемам надо отнести:
перевод вытачек с одного участка основы на другой;
перевод вытачек в сборки, драпировки, мягкие складки,
подрезы; расчленение основы на части с переводом
вытачек на линии разреза (рельефы, кокетки);
расширение отдельных участков основы путем конического или
параллельного разведения (сборки, драпировки,
складки); изменение конфигурации срезов горловины,
проймы, плеча, оката рукава и т. д.; объединение
основы втачного рукава с основой лифа или только
с его верхней частью.
Расположение вытачек, складок, рельефов,
кокеток, подрезов и их конфигурацию обычно определяют
на манекене, что позволяет видеть эти линии объемно,
т. е. более реально. По выкройке, полученной в
результате моделирования на базе конструкции основы,
в ряде случаев раскраивают макет, который
примеряют на манекен или фигуру, вносят уточнения и по
нему разрабатывают конструкцию деталей изделия.
6* 163

2.2.1. МОДЕЛИРОВАНИЕ ЛИФОВ
Вытачки. Вытачки
являются одним из средств создания объемной формы
деталей изделия, обеспечивающих необходимую
выпуклость на грудь и лопатки, прилегание по талии.
С увеличением объема лифа платья ширина вытачек,
как правило, уменьшается, увеличивается мягкость
формы. Наличие вытачек в изделии часто позволяет
исключить влажно-тепловую обработку отдельных
участков изделия, В конструкции основы вытачки
расположены от плечевых срезов спинки и переда, от
линии талии. Такое расположение вытачек придает
некоторую жесткость форме лифа, иногда плохо
увязывается с другими членениями деталей лифа. Поэтому
при моделировании возникает необходимость перевода
вытачки, особенно верхней (нагрудной), на другой
участок (где она менее заметна, если не выполняет
декоративной роли, и где в большей мере может
обеспечить получение заданной формы) или к линии
членения детали. В лифе мягкой формы вытачки могут быть
заменены сборками, драпировками, мягкими складками.
Перевод вытачек. В конструкции основы нагрудная
вытачка расположена от плечевого среза к центру груди.
При разработке конкретной модели в соответствии
с эскизом эту вытачку молено располагать от любого
среза переда: плечевого, горловины, проймы,
бокового, середины переда, талии, по во всех случаях она
должна быть направлена к центру груди (рис. 89).
При переводе основу переда с закрытой вытачкой
накалывают на манекен и на нем намечают новое
положение вытачки (от среза до высшей точки груди).
Основу снимают с манекена, вытачку (от плечевого
среза) раскалывают, надрезают до высшей точки груди
(точка Г), разрезают основу по линии, определяющей
новое положение вытачки (на рис. 89, а — штриховые
линии). Основу раскладывают на чистый лист бумаги,
обводят ее, при этом вытачку от плечевого среза
закрывают, а «о линии разреза открывают проектируемую
вытачку. Посередине вытачки проводят линию от
высшей точки груди до среза. На этой линии
определяют конец вытачки, исходя из того, что вытачки,
направленные от горловины (рис. 89, б), проймы
(рис. 89, в), середины переда (рис. 89, г) не должны
164

Рис. 89. Перевод вытачек:
а — варианты расположения нагрудной пытачки; б — перевод нагрудной
вытачки к срезу горлонины; в — перевод нагрудной вытачки к срезу
проймы; г — перевод нагрудной вытачки к середине переда; д — перевод
нагрудной вытачки к Соковому срезу; е — перевод нагрудной вытачки к
срезу тални
доходить до высшей точки груди на 2 см, а вытачки,
направленные от бокового среза (рио. 89, д) и среза
талии (рис. 89, е), — на 4—5 см. Нагрудная вытачка
и вытачка от линии талин могут быть объединены и
направлены от одного среза, например плечевого,
среза талии или бокового. Вытачка от горловины,
талии, плечевого среза или середины переда может
быть заменена сборкой, мягкими складками. Если
165

раствор вытачки недостаточен на сборки, дается
дополнительный припуск.
Перевод вытачки в мягкие складки — вытачки-
ващипы (на примере нагрудной вытачки, идущей от
плечевого среза) осуществляют следующим образом:
на основе лифа намечают расположение складок,
проводя линии, параллельные и равные по длине одной из
сторон вытачки. Количество линий определяется
количеством складок. Конец нагрудной вытачки соединяют
с концами линий складок. Основу лифа разрезают
по проведенным линиям, вытачку частично закрывают
до размера одной складки и открывают растворы
других складок.
Рельефы. Рельефы являются конструктивными и
декоративными линиями изделия. Расположение и
конфигурация рельефов могут быть различны. Располагая
по-разному рельефы, можно создавать разное
зрительное впечатление от фигуры и изделия. Так,
вертикальные рельефы на переде платья, расположенные ближе
к центру, подчеркивают грудь, бедра. Перемещая
рельефы к боковым швам, уплощают фигуру.
Линии рельефов с прямыми или острыми углами
придают форме жесткость. Рельефы, расположенные
ближе к средней части переда и спинки, выполняют
большую декоративную роль, чем рельефы в боковой
части.
При разработке рельефов надо стремиться к тому,
чтобы в них были заключены вытачки, которые
обеспечивают форму изделия на данном участке. На переде
(или полочке) изделия возможен полный перевод
нагрудной вытачки в рельеф, если рельеф проходит через
высшую точку груди или смешен от нее на 1 см для
жесткой ткани и па 3 см для тканей мягких фактур,
легко поддающихся сутюживанию (рис. 90, а) В
остальных случаях должна проектироваться дополнительная
вытачка от рельефа или сборки (рис. 90, б). На спинке
возможен полный перевод плечевой вытачки в рельеф,
если рельеф проходит через выпуклость лопаток или
смещен на 1—3 см (в зависимости от ткани).
Перед разработкой детали с рельефом надо решить,
требуется ли объединение нагрудной вытачки с
вытачкой от линии талии и от какого среза ладо
направить эти вытачки, чтобы их можно было заключить
р рельеф и создать форму детали в соответствии о
эскиза

Рис. 90. Рельефы:
(I — полный перепод нагрудной вытачки б рельеф; 6 — частичный перевод
нагрудной вытачки в рельеф; о, г — варианты перевода нагрудной
вытачки « ьытачки от линии талии в рельеф от середины переда; д, е —
варианты перевода нагрудной вытачки и нытачки от линии талии в рельеф
от проймы
зом. Объединение вытачек приводит к изменению нити
основы в боковой части детали, что отражается на
внешнем виде изделия. На рис. 90, в, г даны два
варианта решения переда с рельефом, направленным
от середины переда к линии талии: в первом варианте
(см. рис. 90, в) — без перевода нагрудной вытачки
в вытачку от линии талии, во втором (см. рис. 90, г) —
с переводом. В боковой части переда первого варианта
(см. рис. 90, в) нить основы направлена под углом
к середине переднего среза, что приводит к
необходимости шва на этом участке.
167

На рис. 90, д, е даны два в'арианта решения переда .
с рельефом, направленным от проймы к линии талии:
в нервом варианте (см. рис. 90, д) верхняя часть среза
рельефа боковой части расположена под углом к нити
основы. Это может повлиять на четкость линии рельефа.
В этом варианте переднюю часть нельзя выкроить
вместе с боковой частью, что возможно во втором
варианте (рельеф выполняют на цельной детали).
Объединение нагрудной вытачки и вытачки от линии талии
удобнее выполнить на основе лифа до нанесения рельефа.
При разработке рельефа основу лифа с закрытыми
вытачками накалывают на манекен и в соответствии
с эскизом намечают линию рельефа. Основу снимают,
разрезают по намеченной линии, вытачки закрывают,
а по рельефу открывают вытачку. Уточняют линию
рельефа. Направление линии рельефа в готовом
изделии обычно определяет сторона, лежащая ближе к
середине детали, вторая же сторона рельефа помогает
выявить форму изделия.
Если в рельеф вытачку заключить нельзя, основу
лифа по линии рельефа разрезают и от одного среза
детали делают надрез до конца вытачки, вытачку
закрывают, а по надрезу открывают вытачку, которую
оформляют в соответствии с общими правилами, или
проектируют сборки. Форму рельефа уточняют в
соответствии с эскизом. На деталях указывают
направление нити основы. В изделиях, не отрезных по линии
талии, по линии рельефа дают расширение в
зависимости от формы изделия и ткани.
Кокетки. Кокетки, так же как рельефы, являются
конструктивными и декоративными линиями изделия.
Кокетки могут располагаться в верхней части изделия
от линии плеч до линии груди и в области бедер от
линии талии до линии бедер. Конфигурация линии
кокетки может быть различна — от прямой до ломаной
линии.
Кокетка должна быть увязана с плечевой вытачкой
на спинке и нагрудной вытачкой на полочке (переде).
По возможности эги вытачки должны быть перенесены
в линию кокетки. Если кокетка проходит через высшую
точку груди, весь раствор нагрудной вытачки
переносят в кокетку (рис. 91, а); если кокетка расположена
выше, часть раствора нагрудной вытачки оставляют
и оформляют от линии кокетки вытачкой, сборками,
168

Рис. 91. Кокетки:
а — кокетка с переподом нагрудной вытачки; б — кокетка без перевода
нагрудной вытачки
мелкими мягкими складками, рельефами или сутюжи-
вают (рис. 91, б). Плечевая вытачка на спинке может
быть переведена в линию кокетки полностью, если
ширина кокетки посередине спинки не более 15 см,
если она шире — до 20 см, то в кокетку переводят
только Vs раствора плечевой вытачки. При ширине
кокетки более 20 см плечевую вытачку в кокетку не
переводят.
Основу лифа с закрытыми вытачками накалывают
на манекен и намечают линию кокетки, затем ее
снимают с манекена, разрезают по линии кокетки с
переводом вытачки, если это возможно, если нет, кокетку
отрезают, а часть нагрудной вытачки оформляют
вытачкой или распределяют в сборки, складки и т. п.,
при этом может быть дан дополнительный припуск.
Если кокетка на переде лифа расположена высоко,
целесообразно запроектировать ее цельнокроеной со
спинкой.
Кокетки в юбках могут быть как со стороны
передней, так и со стороны задней частей. Их различают по
длине и оформлению линии отреза, т. е. линии
соединения с основной частью юбки. Линию отреза лучше
проводить через нижние точки вытачек.
Подрезы. Подрезы неразрывно связаны со сборками,
драпировкой, складками на одном из участков цельной
детали. Линию подреза наносят на основу лифа с
закрытыми вытачками на >4анекеие. Основу лифа снимают
с манекена, надрезают по линии подреза и от линии
подреза к концам вытачек, открывая вытачку от иод-
168

Рис. 92, Подрезы:
а — перевод вытачки в сборки от подреза; б — перепод оьпачек на линию
подреза и разведецие основы на сборки; в — перепод нытачек на линию
подреза и разьедение основы на складки от подреза
реза. Если раствор вытачки не обеспечивает
необходимой величины на сборки или драпировку, срез подре.ча,
на котором проектируются сборки, надрезают и основу
разводят на необходимую величину (рис. 92, а,
заштрихованный участок).
В случае совпадения линии подреза с направлением
нагрудной вытачки или вытачки от линии талии (с
учетом их возможного смещения) вытачки объединяют
и направляют по линии подреза. Основу лифа
надрезают и разводят на сборки (рис. 92, б). Если от линии
подреза идут складки, основу лифа разрезают по линии
складок и разводят параллельно с учетом количества
и ширины складок (рис. 92, в).
Драпмровка. Драпировка может быть выполнена
непосредственно на основной детали изделия или
детали, накладываемой на основную, и может быть
в этом случае съемной. Вариант проектирования
изделий с накладными драпированными деталями дает
возможность получить большое разнообразие моделей
при небольших затратах труда, так как в серии моделей
основные детали могут остаться без изменения, а из-
170

Рис. 93. Драпировка:
о — перевод вытачек в драпировку от линии талии; б — перевод гытачек
в драпирснку от плечевого среза
меняться будут только накладываемые детали.
Конструкция детали с драпировкой может быть получена
путем моделирования с использованием чертежа
основы, а при особо сложной форме — методом наколки.
При разработке конструкции детали с драпировкой
с использованием чертежа основы все вытачки
переводят в драпировку. На рис. 93, а показана драпировка,
расположенная на правой полочке от линии талии
вверх. Данный вариант драпировки требует на основе
лифа объединения нагрудной вытачки с вытачкой от
линии талии и оформления края борта в соответствии
с эскизом. На правой полочке намечают линии
расположения драпировки. По намеченным линиям основу
171

разрезают и разводят на необходимую величину,
вытачку закрывают.
На рис. 93, б показана драпировка, направленная
от левого плечевого шва. Для получения драпировки
на чертеже основы переда намечают липни разреза,
направляя их от левого плечевого среза к концам
вытачек от линии талии и правой нагрудном вытачки.
Основу разрезают, вытачки закрывают, переводя
раствор всех вытачек в драпировку по левому плечевому
срезу.
Драпируемость ткани лучше, если она раскроена
под углом 45° к нити основы, поэтому детали с
драпировкой часто раскраивают в этом направлении.
Накладную драпированную деталь закрепляют в одном
или нескольких швах изделия, нередко эта деталь
представляет прямоугольный кусок ткани, выкроенный
под углом 45° к нити основы и уложенный в
драпировку. Основные детали с драпировкой для
устойчивости иногда проектируют с подкладкой.
Лиф с продольно расположенными складками. При
разработке лифа с продольно расположенными
складками необходимо следить, чтобы такие складки лежали
строго по направлению нитей основы. С этой целью
нагрудную вытачку, как правило, смешают в сторону
проймы и включают в последнюю складку. Вытачку
от линии талин также включают в последнюю
складку.
Если складки располагают посередине переда или
только в передней части полочки, нагрудную вытачку
переводят rs боковой срез.
На чертеже основы переда с переведенными
вытачками на участке от вытачек до середины переда
наносят линии расположения складок. Количество линий
определяется количеством складок, включая линию,
расположенную но правым сторонам вытачек. По
намеченным линиям основу переда разрезают и
разводят на каждом участке равномерно на удвоенную
ширину складки.
Лиф с напуском. При напуске спинки и переда
чертеж основы спинки и переда удлиняют в зависимости
от величины напуска и расширяют на сборки путем
припуска по боковому срезу или конического
разведения основы. При напуске только спинки по длине
спинки дают припуск, постепенно сводя его па нет
172

к боковым срезам, т. е. длину бокового среза не
изменяют.
Лиф с фалдами. Для получения фалд чертеж основы
лифа разрезают, разводят на ширину фалды, в разрез
вставляют клин и проверяют на манекене. Эффект
фалд усиливают сутюживанием по плечевому или
боковому срезам в зависимости от характера и
расположения фалд.
2.2.2. МОДЕЛИРОВАНИЕ РУКАВОВ
Рукава очень
разнообразны по своей форме. Форма рукава является одним
из основных элементов формы изделия. При
моделировании изделий той или другой формы необходимо
определить покрой рукава, который позволит получить
заданную форму изделия. Причем в пределах одного
покроя рукава могут быть различными по форме.
Каждой форме соответствует определенная конструкция
рукава, которая неразрывно связана с конструкцией
проймы и плечевых срезов. На рис. 94 представлены
конструкции одношовных втачных рукавов разной
формы и соответствующие им линии пройм:
сплошная линия — рукав с обычной высотой оката и
глубиной проймы; штриховая линия — рукав с углубленной
проймой; штрихпунктирная — рукав с завышенным
окатом; штрихпунктирная с двумя точками — рукав
изделия с удлиненными плечевыми швами.
При моделировании изделий мягкой свободной
формы применяют цельнокроеные рукава (обычно без
ластовицы), рукава реглан мягкой формы, втачные
одношовные с углубленной овальной и квадратной
проймой, рубашечные, народного кроя; при
моделировании изделий строгой формы — втачные одно- и
двухшовпые, цельнокроенные с ластовицей, реглан.
Все многообразие форм втачного рукава может быть
получено моделированием с использованием чертежа
основы прямого или узкого однотонного рукава. При
работе над формой рукавов в основном применяют
разведение основы рукава с целью изменения ее размеров
на одном или нескольких участках.
Рассмотрим моделирование рукавов нескольких
форм.
Рукава, расширенные книзу. Такие рукава могут
быть разной длины и ширины. При умеренном расши-
173

Рис. 94. Пройма для втачных рукавов разной конструкции
рении рукава по низу па основе одношовного прямого
рукава намечают три линии: одну посередине оката и-
две на одинаковом расстоянии от нее. По намеченным
линиям основу разрезают от нижнего края, не доходя
на 0,5—1 см до линии оката, и разводят по низу па
нужную величину. При равномерном расширении
рукава величина разведения основы одинакова по всем
участкам.
При большом расширении рукава по низу
количество надрезов основы увеличивают до пяти—восьми.
После разведения линии оката оформляют плавной
линией (рис. 95, а).
Рукава, расширенные по окату и низу. На лекале
основы одношсвпого прямого рукава намечают длину
рукава с учетом возможного напуска и три линии, как
в предыдущем варианте. Отрезают излишки основы
по длине рукава, разрезают основу рукава на четыре
части и разводят параллельно середине на величину,
определяемую формой рукава. Окат рукава
оформляют плавной линией. Такой рукав по низу обычно
оформляют манжетой или окантовочным швом, а по
окату — сборками, складками, буфами.
Рукава, расширенные по окату и узкие по низу.
На лекале основы узкого длинного рукава откладывают
длину рукава и проверяют степень прилегания рукава
по пизу к руке. Рукав такого вида может быть
расширен от низа до верха или только в верхней части
174

Рис. 95. Моделирование втачных рукавов:
а — расширенных книзу; б — расширенных по окату и узких по ннзу&'
в — сложной формы
(рис. 95, б). В зависимости от этого по-разному
выполняют разведение лекала.
При расширении рукава только в верхней части
лекало основы рукава разрезают вертикально вниз
от высшей точки оката до уропня расширения и далее
горизонтально надрезают к окату или переднему и
176

локтевому срезам. Лекало основы разводят, получая
расширение верхней части рукава и увеличение высоты
оката. Окат рукава оформляют плавной линией (см.
рис. 95, б). Такие рукава по окату могут быть
оформлены сборками, складками, буфами, размеры их
определяют величину разведения основы.
Рукава этого вида имеют хороший внешний вид при
выкраивании их под углом 45° к нити основы.
Расширение рукава можно выполнить и другим
способом. Для этого на лекале намечают три—пять
линий, по намеченным линиям лекало разрезают от
оката к низу, не доходя до низа на 1 —1,5 см, и разводят
по окату на нужную величину. Высоту оката
увеличивают на 3—6 см в зависимости от объема верхней части
и оформляют плавной линией.
Рукава изделия с удлиненными плечевыми швами.
В изделиях с удлиненными плечевыми швами линия
проймы спущена на руку (см. рис. 94, штрихпунктир-
ная линия с двумя точками). Поэтому верхнюю часть
рукава выкраивают вместе с полочкой и спинкой лифа.
Высоту оката рукава уменьшают. Форму линии проймы,
величину спуска плечевых швов определяют в
соответствии с эскизом на манекене. Лекала основы лифа и
втачного рукава, закладывая величину посадки по
окату и вытачку, накалывают на манекен и наносят
на рукаве линию проймы. Лекала снимают с манекена,
уточняют линию проймы и оката, ставят надсечки.
Отрезают верхнюю часть рукава и совмещают ее с
проймой спинки и переда, ориентируясь на надсечки.
Уточняют плечевой срез. В соответствии с эскизом
моделируют форму рукава, как указано выше.
Рукава, с углубленной проймой. Пройму основы лифа
выпрямляют, расширяя спинку и перед, расширяют
и углубляют в соответствии с эскизом (см. рис. 94,
штриховая линия). Верхнюю вытачку уменьшают на
1—1,5 см. Измеряют длину и глубину проймы лифа.
Высота оката рукава равна х/а глубины проймы.
Оформляют окат рукава, для этого из высшей точки
оката на линии ширины рукава под проймой делают
засечки радиусом, равным х/а длины проймы. В
соответствии с эскизом моделируют форму рукава, как
указано выше.
Рукава сложной формы. Эти рукава очень
разнообразны. Для примера разберем решение конструкции
176

Рис. 96. Моделирование рукава реглан на базе основы лифа с
втачными рукавами
рукава, представленного на рис. 95, в, на базе одко-
шовного втачного рукава. На контуре готового рукава
наносят контур желаемой формы рукава, согласно
эскизу. Расширение рукава относительно точки
вершины локтевого переката определяется моделью. На
проектируемом рукаве намечают линию локтевого urea,
смещая ее относительно линии локтевого шва основы,
в сторону переднего переката, и линию верхнего шва.
177

Рукав разрезают по линии верхнего гава, верхнюю
часть рукава от срезов до перекатов надрезают,
разводят на нужную величину и развертывают
относительно переднего и локтевого перекатов. Затем
оформляют линию оката рукава и верхнего шва.
Втачные рукгва iMoryT быть с подрезом,
драпировкой, рельефами, разработку которых выполняют так же,
как на деталях лифа.
Рукава покроя реглан и его разновидности на базе
основы лифа с втачными рукавами. В ряде моделей
верхнюю часть лифа выкраивают вместе с рукавами.
Это могут быть модели с рукавами полуреглан, реглан
(рис. 96, а), рукавами, переходящими в кокетку
(рис. 96, б) или погон (рис. 96, в). Конструкция рукава
и лифа в таких моделях может быть реп;ена на базе
основы лифа с втачными рукавами.
Основу лифа с втачным рукавом накалывают на
манекен и наносят линию проймы реглана или линию
кокетки в соответствии с эскизом. Затем основу
снимают с манекена, измеряют длину проймы, уточняют
нанесенные линии и отрезают верхнюю часть переда и
спинки. Контур основы втачного рукгва переводят на
чистый лист бумаги. Через высшую точку оката О
(см. рис. 96, а, б) проводят вертикальную линию, Be-
Г 7
Рис. 97. Моделирование цельнокроеных рукавов на базе основы
лифа с втачными рукавами
178

дичину посадки рукава откладывают на линии оката
вправо и влево от точки О (точки Ot и О2). Соединяют
верхнюю часть переда с рукавом, образуя зазор в 1 см
между концом плечевого среза и окатом в точке Ог.
Верхний участок спинки соединяют с окатом рукава
аналогично, делая зазор в точке О2. В одношовном
рукаве оформляют контур плечевого шва и вытачку,
в двухшовном — срезы верхнего шва.При разработке
рукава с погонами (ширина погона 3—4 см) верхнюю
часть спинки и переда совмещают по плечевым срезам и
затем соединяют, совмещая концы плечевых срезов
с точкой О (см. рис. 96, в).
Цельнокроеные рукава и их разновидности на базе
основы лифа с втачными рукавами. Цельнокроеные
рукава очень разнообразны по своей форме и
конструкции. Конструкция ряда цельнокроеных рукавов может
быть разработана на базе основы лифа с втачными
рукавами.
Для получения конструкции лифа с цельнокроеными
рукавами без нижнего и боковых швов (рис. 97, а)
спинку и перед основы соединяют в точке на линии
талии но боковому срезу и располагают под углом 90°
друг к другу. Продолжают линии плечевых срезов до
пересечения с биссектрисой угла, образованного
боковыми срезами спинки и переда. Оформляют низ рукава.
Длина рукава ограничена (примерно до локтя).
Рис. 98. Моделирование втачного рукава с квадратной проймой
на базе основы лифа с цельнокроеными рукавами
179

При разработке конструкций лифа с цельнокроеными
длинными рукавами без ластовицы (рис. 97, б) спинку
и полочку накладывают друг на друга с совмещением
их в точке по линии талии сбоку и у горловины.
Линию верхнего среза рукава проводят через вершину
горловины и точку, расположенную на 1 см выше конца
плечевого среза полочки. Откладывают длину рукава,
оформляют низ рукава и его нижний срез в
зависимости от формы изделия. Переводят контуры полочки
и спинки на чистый лист бумаги.
На базе конструкции цельнокроеного длинного
рукава без ластовицы можно разработать втачной
рукав с квадратной проймой, который показан на рис. 98.
При разработке такого рукава основу лифа с
цельнокроеным рукавом накалывают на манекен и наносят
линию проймы в соответствии с эскизом. Основу
снимают, уточняют линию проймы, отрезают переднюю
и заднюю части рукава, соединяют их по верхнему
срезу (рис. 98, а). По нижнему срезу делают надрез
и разводят на 2—3 см для обеспечения свободы
движения, как показано на рис. 98, б. Длину рукава и его
ширину внизу устанавливают по эскизу.
2.2.3. МОДЕЛИРОВАНИЕ ЮБОК НА БАЗЕ
ОСНОВЫ ДВУХШОВНОЙ ПРЯМОЙ ЮБКИ
На базе основы двух-
шовной прямой юбки можно разработать конструкцию
многоклинной юбки, конической и юбки со складками.
Четырехшовная юбка. Швы соединения клиньев
юбки могут располагаться на продолжении передней
и задней вытачек (рис. 99, а) или посередине передней
и задней частей (рис. 99, б) и по боковым линиям.
В нервом варианте на основе юбки намечают швы и
уточняют расположение передней и задней вытачек
в соответствии с расположением швов. Длина вытачек
должна быть не больше 10 см, чтобы клинья имели
одинаковую конфигурацию. При минимальном
расширении по низу из концов передней и задней вытачек
проводят вниз вертикальные линии до пересечения
с линией низа. От точек пересечения вправо и влево
откладывают величину расширения до 4 см и проводят
срезы переднего, заднего и бокового клина (на
180

\
i
j
/
1
J
П
\
\
\
\
Рис. 99. Моделирование четырехшовных юбок на базе основы
двухшовиой юбки
рис. 99, а — тонкие сплошные линии). Боковые части
соединяют в боковой клин. При большем расширении
срезы заднего, переднего и бокового клина проводят
как продолжение сторон вытачек (па рис. 99, а —
штриховые линии). Боковой клин можно конически
¦расширить за счет частичного закрытия боковой
вытачки.
Во втором варианте на основе юбки (см. рис. 99, б)
намечают расширение по низу к серединам передней
и задней частям до 3 см и по боковым срезам до 8 см.
Вытачки по линии талии уменьшаются.
Конструкция шестишовной, восьмишовной (и
более) юбки состоит из соответствующего количества
одинаковых по ширине и длине клиньев. Стороны
клиньев могут быть оформлены по прямой или сложной
кривой с большим или меньшим расширением по низу.
Наибольшее расширение по низу имеют клинья юбки
«годе».
Ширину клина по линии талии и линии бедер
определяют исходя из величины измерения обхвата талии
и бедер и соответствующих прибавок на свободное
облегание.
Конические юбки. Для конических юбок характерно
отсутствие вытачек по линии талии и значительная
ширина по низу. На основе юбки намечают
вертикальные линии, проходящие через концы вытачек,
разрезают основу, разводят до закрытия вытачек по линии
181

Рис. 100. Моделирование конической юбки на базе основы
двухшовной юбки
Рис. 101. Моделирование юбки со
складками на базе основы двухшов-
ной юбки
талии; по боковому срезу можно дать еще расширение
в зависимости от модели (рис. 100, а).
При большем расширении юбки внизу основу с
закрытыми вытачками переводят иа лист бумаги,
вырезают и делят линию талии и низа каждого полотнища
на 3—4 части, найденные точки соединяют прямыми
линиями, по которым разрезают основу, не .доходя
на 1 —1,5 см до линии талии, и разводят части на
требуемую величину (рис. 100, б).
Юбки со складками. Если на юбке складка
расположена посередине передней или задней части, то сере-
182

дину передней или задней части основы оформляют
аналогично второму варианту четырехдневной юбки
(см. рис. 99, б) и дают половину припуска на
одностороннюю F—8 см) или встречную A0—12 см) складку.
Если на юбке спереди или сзади две и более складок,
на основе намечают места расположения этих складок
(рис. 101, а). Чаще складки располагают на
продолжении вытачки. Если складки смещают в сторону
бокового среза, смещают и вытачки. Основу разрезают по
линиям складок и разводят на величину припусков
на складки по линии бедер. По линии талии с каждой
стороны складки припуск увеличивают на 0,5—0,7 см
и проводят линии складок, как показано на рис. 101, б.
Юбки могут быть с рельефами, кокетками,
подрезами, драпировками, которые разрабатывают так же,
как на деталях лифа.
2.2.4. ВЗАИМОСВЯЗЬ УЗЛОВ ИЗДЕЛИЯ
Для создания
композиционно целостных изделий, отвечающих современным
эстетическим требованиям, узлы изделия должны быть
взаимосвязаны. Анализ моделей показывает, что
факторы взаимосвязи могут быть двух видов:
конструкционно-технологические и композиционные.
К конструкционно-технологическим факторам
относятся:
однородность конструкции краев разных узлов
(рис. 102, а);
однородность отделки краев разных узлов
(рис. 102, б);
однородность отделки на разных узлах (рис. 102, в);
однородность конструкции узлов и отделки
(рис. 102, г);
однородность соединительных швов (рис. 102, д);
совпадение рисунка полос, клетки, конструктивных
и декоративных швов по линии соединения деталей.
К композиционным факторам относятся:
однородность формы узлов изделия (рис. 103, а);
расположение рисунка материала на деталях
(одинаковое расположение рисунка в симметричных деталях,
по краям деталей и т. д.) (рис. 103,, .6);
однородность застежки узлов изделия.
183

Рис. 102. Конструкционно-технологические
факторы взаимосвязи частей изделия

If
Рис. 103. Композиционные факторы взаимосвязи
частей изделия
2.3. МОДЕЛИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ ИЗ КЛЕТЧАТЫХ
ТКАНЕЙ
В настоящее время
клетчатые ткани занимают значительное место в
ассортименте тканей для одежды. Они разнообразны но
волокнистому составу, виду переплетения и лицевой
поверхности, раппорту рисунка, виду клетки, способу
ее нанесения и контрастности (схема 4).
Основные требования к внешнему виду одежды из
клетчатых тканей изложены в ГОСТ 4103—82 «Изделия
швейные. Методы контроля качества», ГОСТ 12566—81
«Изделия швейные бытового назначения. Определение
сортности» и отраслевых стандартах иа различные виды
одежды (например, ОСТ 17-240—73, ОСТ 17-551—75,
ОСТ 17-167—79 и др.). При изготовлении изделий
должны быть соблюдены симметричность и
правильность направления рисунка в парных деталях,
совпадение рисунка в местах соединения деталей,
предусмотренных технической документацией.
185

Классификация клетчатых тканей
Схема 4
Клетчатые ткани для одежды

Волокнистый состав

Хлопчатобумажные
I Шелковые
:- | из искусст-
!~" венных
волокон
Шелковые
из
синтетических
волокон
— Шерстяные
I- Смешанные
Вид переиле-,
тения
Полотняное
Саржевое
Атласное
(сатиновое)

Комбинированное
мвлкоузор-
чатое
Крунно-
узорчатое

(жаккардовое)
Г
Сложное
(полутора-,

двухслойное)
Раппорт
рисунка
Мелкая
клетка
(цо 0,5 см)
Средняя но
размеру
клетка
@,5-5 см)
Крупная
клетка
E-10 см)
Очень
крупная клетка
(более
10 см)
Комбинация
клетки с

орнаментом)
Вид
клетки

Симметричная по
основе и утку

Симметричная по
основе,
несимметричная
по утку

Несимметричная
по основе,

симметричная по утку

Асимметричная
по основе
и утку
Вид
лицевой

поверхности
Без
ворса
Ворсовая
Т
Способ
нанесений
рисунка
Печатные

Пестротканые

Контрастность
рисунка
Ярко
выраженная
клетка
1 Слабо выра-
—I женная
клетка

Рис. 104. Варианты правильного
расположения симметричного
рисунка клетки:
а — .чо центральной линии одиоз'О из
рядоп клеток; б — по линии,
разделяющей эти ряды
В процессе
моделирования одежды из
клетчатых тканей
необходимо учитывать
особенности рисунка клетки и
его расположение в
изделии, чтобы наиболее
полно выявить
художественные качества
рисунка. В связи с этим
должны быть хорошо
продуманы покрой
изделия, форма всех его
деталей и положение
соединительных швов.
Надо учесть, что
строгость, геометричность
рисунка клетки в какой-
то мере ограничивают
замыслы художника-модельера. Модели, построенные
на сложных асимметричных линиях, с применением
драпировок для этого вида ткани совсем неприемлемы.
Особенности рисунка на тканях в клетку лучше
всего проявляются при простой композиции платья,
ясном силуэте, логичной конструкции, при четкой
форме (главным образом прямоугольной) деталей,
удачном расположении рисунка и т. д. Поэтому при работе
над моделью из клетчатой ткани решение нужно
искать в простоте и согласованности всех элементов,
участвующих в композиции.
Перед проектированием изделия необходимо
проверить, симметричен или несимметричен рисунок клетки,
а также установить характер несимметричности (в
одном направлении или в двух).
На ткани с симметричным рисунком, полученным
чередованием полос, линию симметрии рисунка можно
располагать или по центральной линии одного из
рядов клеток ткани (рис. 304, а), или по линии,
разделяющей эти ряды (рис. 104, б).
Ткани с несимметричным рисунком клетки часто
бывают интересной расцветки, поэтому при умечем их
использовании можно получить красивое изделие.
Такие ткани требуют особого внимания при работе с ними,
на них также необходимо найти линию, которая условно
187

а б
Рис. 105. Расположе- Рис. 106. Расположение на фигуре ткани
ние центральной ли- с рисунком клетки в косом направлении:
а — в симметричной клетке; б — п
несимметричной клетке
иии несимметричного
рисунка клетки на
фигуре
будет линией симметрии рисунка. Эта центральная
линия рисунка ткани должна совпадать с линией
симметрии фигуры (рис. 105). На тканях с рисунками,
несимметричными только в поперечном и косом па-
правлении, линия симметрии в долевом направлении
находится так же, как на тканях с симметричным
рисунком. Иногда линию симметрии, или так
называемую центральную линию, найти сложно. В этом
случае надо ориентироваться на «активные» полосы
или сплошные клетки, наиболее выделяющиеся по
цвету.
При расположении ткани в косом или полукосом
направлении на детали изделия необходимо
предусматривать центральный шов. Благодаря этому шву
полосы по линии шва сходятся «елочкой» (см. рис. 106),
что придает симметричность расположению рисунка
и красивый внешний вид изделию.
При моделировании изделий рисунок клетки и
полосы часто меняет свое направление благодаря
конструктивным линиям, и прежде всего вытачкам.
Ткани с рисунком клетки и полосы могут
располагаться в деталях кроя в долевом, поперечном и косом
направлениях.
При поперечном направлении рисунка (рис. 107)
необходимо выбирать такое положение вытачек, с по-
188

Рис. 107. Правильное размещение
нагрудной вытачки при поперечном
расположении рисунка клетки на ткани
Рис. !08. Правильное расположение
рисунка клетки на ткани по линии
нагрудной вытачки
а
Рис. 109. Варианты размещения нагрудной вытачки при долевом
расположении рисунка клетки на ткани

мощью которых можно получить совпадение полос и
клеток по всей длине шва (на рис. 107, а — вытачка
направлена в горловииу, на рис. 107, б — в пройму,
на рис. 107, в — к линии талии); в остальных случаях
при формировании вытачек следует сохранять рисунок
по одной стороне вытачки.
Классическое расположение нагрудной вытачки,
идущей в направлении от плечевого среза, характерно
для костюмов строгой формы. В жакете по одной
стороне такой вытачки, ближе к центральной линии лифа,
рисунок клетки сохраняет долевое направление, а по
другой стороне вытачки, у проймы, он расположен в
косом направлении (рис. 108). Однако такое
расположение вытачки нельзя рекомендовать, если раствор ее
очень большой, так как чем больше раствор вытачки,
тем больше и отклонение рисунка (его излом), особенно
при изготовлении изделия из ткани с несимметричным
рисунком клетки. В этом случае нагрудные вытачки
лучше закрывать карманами или клапанами или
переводить под пройму. Небольшую нагрудную вытачку
(в пальто и жакете) можно располагать ближе к линии
горловины, чтобы она была скрыта под лацканом.
Внешний вид модели в большой мере зависит от
того, проходит ли одна из сторон вытачки по краю
определяющей полосы клетки или располагается вдоль
интервала между полосами.
На рис. 109, а изображена вытачка под проймой
для долевого направления клетки, по линии которой
полосы, образующие клетки, совмещаются под тупым
углом, вследствие чего преломление рисунка и
положение самой вытачки почти незаметны.
В изделиях, плотно прилегающих к фигуре, кроме
нагрудных вытачек проектируют вытачки, идущие от
линии талии (рис. 109, б, в, г), которые занимают более
определенное положение, чем нагрудные. Эти вытачки
часто оформляют так, чтобы рисунок клетки создавал
«елочку» (см. рис. 109, б), которая придает стройность
фигуре и очень выразительна на ткани, имеющей
некрупную клетку с раппортом, не превышающем 2—•
3 см. В изделии из ткани с более крупным рисунком
вытачку можно заменить мягкой встречной складкой,
что дает возможность использовать ткани с
несимметричным односторонним рисунком; в мягкой складке
несоответствие рисунка в вытачках менее заметно.
ш>

а и
Рис. НО, Правильное расположение нагрудной вытачки при косом
направлении рисунка клетки на ткани
Возможно расположение вытачек по линии талии,
при котором рисунок клетки сохраняет долевое
направление либо с одной стороны вытачки, направленной
к центру лифа (см. рис. 107, в), либо с другой стороны
вытачки, направленной к боковому срезу (см,
рис. 109, г). В этих вариантах сильное смещение рй«
суика вдоль вытачки очень заметно, но допустимо, тай
как благодаря ему достигается определенная
выразительность рисунка в целом.
Вытачки от линии талии могут быть заменены
сборками или защипами, которые придают лифу мягкую
форму и позволяют при необходимости делать напуск
ткани по линии талии.
Рассмотрим несколько вариантов pat-положения
вытачек для косого направления рисунка клетки. На
рис. ПО, а показана нагрудная вытачка, идущая от
линии талии, с помощью которой можно получить
совпадение полос, образующих клетки; вытачка остается
почти незаметной.
На рис. 110,6 нагрудные вытачки имеют более
сложную форму: они соединяются между собой,
переходя в линию шва. Все полосы, образующие клетки,
ниже вытачек соединяются по шву под более тупым
углом, чем полосы выше вытачек.
Нагрудная вытачка от линии плечевого среза при
косом направлении рисунка клетки создает
значительное смещение рисунка (рис. 110, в). Если раствор та»
1»!

¦¦¦/
Рис. 111. Блузки свободной формы с вытачками-защипами по
линии горловины
Рис. 112. Спортивная куртка с круглой кокеткой, по линии
которой расположены сборки
Рис. 113. Жакет из ткани в среднюю по размеру клетку со
сборками по линии кокетки
кой вытачки большой и передняя ее сторона параллельна
центральному шву, создается впечатление вставки на
лифе.
Нагрудная вытачка может быть переведена на
линию горловины (рис. 111). Эта вытач:;а может быть
заменена сборками, выходящими из-под кокеток
различной формы (рис. 112, 113). Однако кокетки не
рекомендуется применять в изделиях из ткани в крупную
клетку.
Нагрудная вытачка может быть перемещена также
в рельефный шов, начинающийся от плечевого среза
или от среза проймы. Такой шов используют в изделиях
прилегающей формы (рис. 114). Такую конструкцию
можно рекомендовать для изделий с рисунком в
мелкую или среднюю по размеру клетку, при котором
несовпадение рисунка, искажение его по линии рельефных
швов мало заметно. В изделиях же из ткани в крупную
клетку искажение рисунка может быть настолько
велико, что все изделие будет иметь вид небрежно
сшитого.
На спинке лифа прилегающей формы при отсутствии
среднего шва предусматривают вытачки от линии та-
192

лии. В этом случае рисунок клеток по линии вытачек
должен создавать «елочку» (рис. 115).
Спинка лифа в платье, блузке, жакете спортивного
типа или пальто может быть на кокетке (рис. 116, 117).
Если кокетку и спинку выкраивают из ткани с одним
и тем же направлением рисунка (см. рис. 116), для
выделения кокетки следует сделать небольшие сборки
по спинке, иначе она зрительно сольется со спинкой.
Если кокетку выкраивают в косом направлении
(см. рис. 117), спинку можно делать без сборок.
Такую кокетку нужно проектировать из ткани малой
растяжимости. Кокетка, выкроенная из ткани большой
растяжимости, будет деформироваться при носке, и
изделие будет плохо сидеть на фигуре; в этом случае
целесообразно предусматривать подкокетку из
малорастяжимого материала или дублировать кокетку
малорастяжимой прокладкой, имеющей клеевое покрытие.
Наибольшее распространение в женском платье и
пальто получили одношовные рукава с долевым и
косым направлением рисунка клетки.
При каком направлении рисунка
клетки на рукавах изделие будет
Рис. 115. Спкмка лифа без среднего шва
с вытачками от линии талии
Рис. 116. Спинка лифа с кокеткой,
выкроенной в одном направлении со спинкой
Рис. 114. Пальто из ткани в среднюю по размеру клетку (вытачки
в рельефных швах)
7 Козлова Т. В.
193

лучше выглядеть, необходимо
решить предварительно (при
проектировании модели). В любом
случае при раскрое необходимо
обращать внимание на то, чтобы
рисунок клетки в обоих рукавах
был расположен симметрично
(рис. 118.)
Одношовный узкий рукав
плотно облегает руку и
повторяет ее форму. Для свободы
движения по локтевому срезу
рукава на уровне локтя
проектируют одну или две вытачки
(см. рис. 118). Рукав
«фонарик» — это короткий рукав со
сборками по окату и нижнему
краю (рис. 119). Такой рукав
может быть выкроен как при прямом
расположении клеток, так и при косом.
Двухшовный рукав применяют в костюмах и пальто.
В изделиях из клетчатых тканей чаще всего
используют двухшовные рукава двух видов: с передним и
локтевым швами (рис. 120, а) и с верхним и нижним
швами (рис. 120, б).
В моделях с цельнокроеными рукавами лиф и
рукава составляют одно целое — линия проймы
отсутствует. На рис. 121 показан лиф свободной формы
покроя кимоно с напуском по линии талии, с нечетко
выявленной линией груди. Вместо вытачек из-
Рис. 117. Спинка
пальто с кокеткой,
выкроенной в разном
направлении со спинкой
Рис. 118. Одпошовные
рукава, выкроенные в
долевом направлении
рисунка ткани
191
Рис. 119. Рукав «фонарик» со
сборками по окату

а " S
Рис, 120. Двухшовный рукав:
а — с передним н локтевым шпами; б — с верхним
и нижним швами
лишки ткани сведены под пройму и на участок
талии, в связи с чем под проймой и на рукаве
образуются глубокие заломы. Плечевой шов отсутствует,
так как перед лифа выкроен вместе со спинкой,
вследствие чего не нужно подгонять рисунок.
Чаще применяют модели с плечевым швом, по
линии которого следует добиваться образования из
рисунка клеток или полос «елочки». Этого достигают
одинаковым направлением плечевых срезов полочки и
спинки относительно рисунка клетки.
В изделиях с цельнокроеными рукавами.для
удобства поднятия руки предусматривают ластовицы,
вставки, форма которых разнообразна (рис. 122). Не
рекомендуется делать больших ластовиц, так как они
будут сильно выделяться (рисунок ткани у проймы
не совпадает с рисунком
клеток ластовицы). Вместо
ластовицы применяют вставной
бочок, который также
обеспечивает свободу движений (рис.
123). При вставном бочке можно
добиться совпадения рисунка
в швах, так как он
выкраивается, как и перед лифа, в долевом
направлении ткани.
Поскольку форма рукава
но всех случаях тесно связана
Рис. 121. Лиф покроя кимоно
7*
195

Рис. 122. Лиф с цельнокроеными
рукавами и комбинированным
направлением рисунка клеток, создаваемым
вытачками
с формой платья, блузки или пальто, рукав
следует рассматривать не отдельно, как
самостоятельную деталь, а вместе с изделием конкретной модели как
неотъемлемую часть ее композиции.
В изделиях из клетчатых тканей преобладают
воротники классических, строгих форм. Это воротник-
стойка, отложной с открытым лацканом, отложной
с застежкой до верха, пиджачный, шалька, хомутик
и др. (рис. 124).
Юбку можно рассматривать как отдельное изделие,
а также как часть платья или костюма. Если юбка
Рис. 123. Лиф с цельнокроеными рукавами,
имеющими вставные бочки
196

Рис. 124. Различные виды
воротников:
а — отложной; б — воротник-
стойка с долевым и косым
направлением рисунка; в — отложной о отрезной стойкой с
косым и долевым направлением рисунка ткани в стойке; г —
плосколежащий
является частью изделия, при композиционной
разработке необходимо помнить о ее связи с лифом. Форма
юбки, так же как и лифа, должна во многом зависеть
от рисунка ткани. Только учитывая характер рисунка,
как и при оформлении лифа, надо следить за тем, чтобы
линия симметрии рисунка совпадала с линией
симметрии фигуры.
Узкие юбки лучше всего шить из тканей с мелким и
средним по размеру рисунком клеток, однако для них
используют и ткани с крупным и асимметричным
рисунком клеток. В зависимости от плотности ткани юбки
по линии талии могут иметь четыре или шесть вытачек.
На вытачках рисунок должен совпадать «елочкой»,
а по линиям передних или задних швов полосы и клетки
рисунка должны быть подогнаны. Для свободы
движений по линии шва можно сделать складки или
разрез.
Узкая прямая юбка может состоять из двух
основных частей (полотнищ), т. е. может быть двухшовиой.
По форме такая юбка может быть слегка расширенной
книзу. Расширение юбки внизу должно быть
небольшим C—5 см) и обязательно одинаковым с обеих
сторон, чтобы по линии швов рисунок сходился
«елочкой» (рис. 125). Внизу в швах можно предусматривать
встречные или заутюженные на одну сторону (к спинке)
складки. Спереди и сзади в юбке должны быть
запроектированы вытачки (боковые вытачки совмещаются
197

Рис. 125. Прямая двухшовная юбка
Рис. 126. Двухшовная узкая юбка из клетчатой ткани,
выкроенная в косом направлении
со швами). Вытачки могут быть заменены мягкими
защипами.
Двухшовная узкая юбка может быть раскроена из
клетчатой ткани в косом направлении (рис. 126) и
иметь боковые швы или швы спереди и сзади. Юбку
необходимо раскраивать так, чтобы клетки рисунка
были расположены под углом 45° к центральной
линии юбки. Двухшовную юбку с косым направлением
рисунка изготовляют обычно из ткани с симметричным
рисунком и очень редко из ткани с несимметричным
рисунком. В местах вытачек по линии талии часто
предусматривают клапаны или карманы, закрывающие
искажение рисунка по линии
вытачки и украшающие изделие.
Двухшовная широкая юбка
отличается от двухшовпой прямой юбки
большей шириной полотнищ, а также
сборками или складками по линии
талии. Декоративные особенности
рисунка выявляются лучше всего при
горизонтальном расположении
определяющих полос (рис. 127).
Рис. 127. Двухшовная широкая юбка со сбор*
кой по линии талии

Модели юбок со складками очень разнообразны.
Складки могут быть встречными, бантовыми,
односторонними; их можно закладывать или только спереди,
или только сзади юбки, или кругом по всей юбке
через равные и разные расстояния. Это зависит от
рисунка ткани, фигуры и возраста женщин, направления
моды. Юбка выглядит красивее, если во всех складках
расположение рисунка клеток одинаковое (рис. 128).
При пошпве юбок прямой формы может быть
использован способ плиссировки ткани.
Основным видом расклешенных юбок является
двухшовная юбка с равномерно и одинаково
раскошенными боковыми срезами. Такая юбка имеет слегка
расширенную колоколообразную форму. Швы
соединения расклешенных частей юбки могут быть спереди
и сзади (рис. 129, а) или сбоку (рис. 129, б). По линии
швов рисунок клетки должен образовывать «елочку».
Юбку можно сделать плотно прилегающей по бедрам
и слегка или сильно расклешенной по низу.
Расклешенная юбка «полусолнце» проста по
конструкции, крой ее представляет форму полукруга.
Такую юбку изготовляют со швом сзади или сбоку,
реже спереди. Если шов расположен сзади, то по
боковым сторонам, где ткань имеет косое направление,
будут сосредоточены фалды (рис. 130, а). Если шов
расположен сбоку юбки (рис. 130, б), фалды будут
сосредоточены спереди и сзади.
Юбку «гюлусолице» целесообразно изготовлять из
ткани с симметричным рисунком. Если эту юбку кроить
из ткани с несимметричным рисунком, рисунок но
линии шва не совпадет по цвету или ритму в зависимости
от того, каков характер несимметричности.
Расклешенная юбка «солнце» состоит из двух
«полусоли ц», т. е. крой ее имеет форму круга ,: вырезом в
центре для талии. Юбка может быть без шва или с двумя
швами, соединяющими два полотнища сбоку или
спереди и сзади. В связи с большой разницей по ширине
низа и верха юбка приобретает пышную форму и имеет
много фалд, форма, глубина и распределение которых
зависят от драпировочных свойств ткани.
Перед раскроем ткани необходимо проверить,
красивым ли будет переход рисунка с долевого
направления на косое или поперечное. Правильный раскрой
такой юбки возможен только из ткани с симметричным
199

Рис. 128. Двухшовные
широкие юбки:
а — с односторонними
складками; б — со
встречными складками;
в — плиссированные
п
Рис. 129. Двухшовные
расширенные юбки:
а — со шиами спереди
и сзади; б — с Соковыми
швами
Рис. 130.
Расклешенные юбкн
«полусолнце»:
О •<- со швом сзади; б -*
со швом сбоку

рисунком клетки и из некоторых тканей с
несимметричным рисунком при предварительной проверке
совпадения его на шве.
В заключение следует отметить, что при раскрое
расклешенных юбок необходимо учитывать
растяжимость ткани, чтобы не допустить деформации готового
изделия при носке. Особенно это важно для сильно
расклешенных- юбок (типа «солнце», «полусолнце»,
«х/4 солнца»).
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Как можно перевести вытачку с одного участка детали на
другой?
2. Как разработать конструкцию детали с рельефами?
3. Как разработать конструкцию детали с кокеткой?
4. Как разработать конструкцию детали с подрезом?
5. Как разработать конструкцию детали с драпировкой?
6. Как разработать конструкцию втачного рукава с
расширением по низу или окату рукава?
7. Как разработать конструкцию рукава реглан на базе
основы втачного рукава?
8. Как разработать конструкцию лифа с цельнокроеными
рукавами на базе основы лифа с втачными рукавами?
9. Какие факторы обеспечивают взаимосвязь деталей изделия?
3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
ОДЕЖДЫ
3.1. ЖЕНСКАЯ ОДЕЖДА
3.1.1. ТРЕБОВАНИЯ, ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ
К ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЕ
К одежде предъявляют
определенные требования как потребители, так и
работники производства в процессе ее изготовления, и
поэтому все требования делятся на потребительские
и промышленные.
Потребительские требования представлены тремя
большими группами: функциональной, эстетической и
экономической (схема 5).
Функциональность одежды определяется
ее соответствием назначению, т. е. такой организацией
отдельных объемов (рукавов, лифа, низа изделия),
которая наилучшим образом обеспечивает удобство
ее использования в связи с тем или иным характером
201

Схема 5
S Потребительские требования к одежде
Функциональные

Эргономические
Эстетические

Гигиенические
Эксплуата- J
ционныо |
J
Вид
симметрии
Структура
формы
Свойства материалов
1
Конструкция

циональные
отношения
Тектоника
формы

Ритмический строй
Экономические

Физическая
стоимость
Моральная
стоимость

действия в ней человека в течение определенного
времени в конкретных или сходных условиях. Здесь
выделяются требования эргономические, гигиенические
и эксплуатационные.
Эргономические требования обеспечивают
соответствие отдельных частей одежды по их объему, форме и
пространственной организации характеру действий
человека и его фигуре.
Гигиенические требования предусматривают
создание комфортных условий для жизнедеятельности
человека: защиту от неблагоприятных воздействий
среды, вентиляцию пододежного слоя,
поддерживание в нем определенного уровня температуры,
содержания углекислоты и влажности. Это обеспечивается
прежде всего выбором структур материалов
соответствующих своему назначению (вид волокна, крутка,
переплетение ткани, обработка ее поверхности).
Вторым важным фактором, влияющим на оценку готовых
изделий, является правильное распределение объемов
одежды, т. е. пространственная организация формы —
ее- структура.
Эксплуатационные требования обеспечивают
удобство одежды в носке, прочность материалов, т. е.
целесообразность объемов, членений одежды,
расположения застежек, карманов, несложность ее чистки.
Таким образом, главное, от чего зависит
соответствие одежды функциональности, гигиеническим и
эксплуатационным требованиям, — правильное
определение структуры формы.
Структура формы — это пространственная органи-
вация формы, ее пост рое нность.
Когда структура формы определена, выбор ткани
также получает определенную направленность. Так,
жесткая геометризированная структура формы
потребует для своего воплощения тканей плотных
устойчивых переплетений или жесткой отделки. И наоборот,
структура мягкой, пластичной формы потребует и
тканей рыхлых, мягких, льющихся, скользящих.
Структура формы и характер материала влекут за
собой совершенно определенный диапазон
возможностей конструктивного решения формы.
Сегодня функциональность одежды не
воспринимается вне ее эстетического решения. В
понятие «эстетическое» входит оценка вида симметрии
203

пространственной организации формы, ее
пропорциональных членений, вида ритмической организации
частей и элементов формы, деталей, фурнитуры и отделок.
Вся работа по эстетической организации формы
проходит непосредственно в материале или в эскизах, в
которых учитывают пластические и другие свойства
материала. В результате, если форма решена из
материалов (с конкретными свойствами) по законам красоты,
т. е. вид симметрии, пропорции и ритм элементов и
деталей соответствуют функциональной
предназначенности одежды, такая форма будет тектоничной.
Тектоника формы — это художественное выражение
закономерностей построения объекта с учетом
пластических свойств материала. Поскольку среди
материалов существуют группы со сходными пластическими
свойствами, в пределах утвержденной тектоники формы
могут быть получены вариации форм со своими
конкретными конструктивными решениями.
Экономические требования, составляют
весьма важную часть общих требований,
предъявляемых к одежде. Они в конечном счете определяют
возможность существования того или иного изделия. И
это становится ясным уже на стадии проектирования.
Но экономические требования отражают и процесс
жизни изделий. Удовлетворяющие функциональным
и эстетическим требованиям, соответствующее модным
тенденциям изделие получает высокую цену и
потребитель не скупится, приобретая его. Но проходит
определенное время (меняются критерии моды или
появляются более, совершенные технологические приемы
или новые материалы, лучше обеспечивающие те или
иные функции изделия) и стоимость выпущенного
ранее изделия резко падает: утрачивается моральная
ценность изделия, хотя его физическая ценность остается
прежней.
3.1.2. ПРИНЦИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ ИЗДЕЛИЯ
Основу современной
повседневной одежды составляют швейные и
трикотажные изделия массового производства. Их диапазон
достаточно широк по назначению,
художественно-образному и технологическому решениям. Основные
204

Рис. 131. Блузки:
а ¦— спортивного характера; б — классического; в — фантази
принципы художественной организации промышленных
изделий закладываются в процессе их проектирования.
Выбор средств композиционной организации
изделий определяется их назначением, которое в свою
очередь определяет пространственную организацию
изделия — его структуру. Структура будет
симметрична, если изделие предназначено для
повседневной носки в обычных трудовых условиях (ибо
симметричность тела человека определяет и симметрию его
движений). Структура изделия может быть
асимметрична, если оно предназначено для нестандартных
ситуаций в жизни человека, где его движения не
связаны однообразием ритма производственных циклов.
Назначение изделия определяет и масштаб его
частей, а также и пропорциональные
соотношения этих частей (конкретный вид
пропорциональных отношений). Предполагаемый способ
использования изделия определяет и характер
более мелких элементов и деталей, вид застежки,
отделки, а это подвергается уже ритмической
организации.
Чтобы изделие выстроилось как целостное
произведение рук человеческих, очень важно провести еди-
205

ную композиционную мысль. 'Например, если блузка
имеет манжеты, воротник, клапаны карманов, их углы
лучше сделать одинаковыми, ширину пропорционально
выверенной, а линии этих деталей если неодинаковыми,
то подобными или одного характера кривизны
(рис. 131). Решение деталей по принципам
тождества и подобия приводит к стилистической
чистоте, целостности изделия. То же относится и
к отделкам. В изделии используют, как правило, один
вид отделки (вышивка, цветной кант и т. д.).
Применение двух или более видов отделки требует тонкой
согласованности характера этих материалов и
композиционной продуманности изделия в целом, т. е.
чередования этих материалов в определенном ритме или
равновесного их расположения по всему изделию.
Возможны иконтрастные решения
композиции изделия. Контраст — это неожиданность,
острота, броскость. Такие решения уместнее в
изделиях неординарных, назначение которых обратить
внимание на своего обладателя. В этом случае весь
композиционный строй изделия (пропорции, ритм,
пластика линий) должен быть подчинен контрастному
завершению композиции.
Композиция «самостоятельного» изделия отличается
от композиции изделия, входящего в систему комплекта
или ансамбля, своей насыщенностью, пропорционально
и ритмически продуманной расчлененностью.
Композиция изделий, входящих в систему комплекта
или ансамбля, зависит от той значимости, которая
отведена ему в общем строе данной системы. При
главенствующей, ведущей, роли композиция изделия может
быть сложной, насыщенной элементами, при
выполнении подчиненной роли — простой или незавершенной
и даже никакой.
3.1.3. РАЗРАБОТКА СЕРИИ ИЗДЕЛИЙ
НА ОДНОЙ БАЗОВОЙ ФОРМЕ
Изделия
промышленного производства приносят человеку удовлетворение
своим технологическим совершенством изготовления
и разнообразием трактовки модных тенденций.
Проектированию изделий массового производства
предшествует разработка так называемой базовой

формы, в основе которой заложена структура, исходная
для всех последующих ее вариаций. Она основывается
на имеющихся достижениях и должна быть
ориентирована на возможности перспективной техники и
технологии, включать использование стандартизированнвтх
узлов и унифицированных деталей. Но главное —•
базовая форма должна разрабатываться с учетом
модного направления в развитии одежды. В конструкцию
базовой формы закладываются новые прибавки и
линии, обеспечивающие необходимое распределение
объема становой части, особенности линии плеча (меру
приподнятости или приспущенности, покатости или
спрямленности), форму и объем рукава, общую
расширенность или обуженность и длину изделия. Такая
конструкция является эталоном.
Разработка изделий из конкретного материала будет
ориентирована на базовую форму, а в построении кон?
струкции будут учтены особенности материала,
поэтому прибавки и характер линий несколько скорректй-
руются.
На этом уровне и открывается возможность
разработки серии изделий (или «семейства» моделей) по одной
конструктивной основе. При этом изделия одной
серии проектируются из одного или близких по
пластическим свойствам и техническим параметрам (толщина,
плотность, ширина) .материалов (рис. 132, а).
И еще одно условие следует соблюдать при
разработке серии изделий. Так как конструкция изделий
одной серии будет для них едина, а сами модели должны
быть все-таки разными, целесообразнее выбирать
более спокойное решение силуэта и относительно
несложные конструктивные решения, поскольку основным
приемом разнообразия моделей будет использование,
прежде всего, накладных и съемных деталей (на
изделии сложной конструкции расположение деталей будет
затруднено невыгодным пересечением линий,
наложением швов и т. д.).
Далее работа художника сосредоточивается па
поиске базовой модели; для этого им используются законы
композиции (пропорциональные отношения, ритм,
симметрия), а также ее средства (пластическая проработка
формы и силуэта, продуманное использование
характеристик материала — цвета, рисунка или фактуры,
акцентирование определенных частей -формы). Автор
207

Рис. 132. Модели, разработанные
о—незначительные изменения конструкции, использование разных
отрабатывает модель, имея в виду возможность
варьирования не только отдельными накладными или
съемными деталями (карманы, воротники, пояса,
хлястики), но и различного решения узлами и даже
частями изделия. Так, рукав может быть длинным, 7/в»
s,'i или совсем коротким, при отрезном по талии
решении платья юбка может иметь разную длину в
пределах возможных решений модного направления, а
главное данного типа изделия (рис. 132, б).
Конструктивные узлы (пройма — головка рукава, горловина —
воротник, линия талии — верхний край юбки) могут
быть решены в нескольких вариантах. Например, в
изделиях с одной и той же проймой могут быть
использованы разные головки рукава — с вытачками, сборками,
«крылышко» и т. д.; для одной и той же формы
горловины могут быть использованы воротники с разной
лилией отлета; юбки от линии кокетки могут быть
и в сборку, и в складку разной ширины.
208

на одной базовой форме: ^
тканей; б — за счет конструктивного изменения деталей кроя
Во всех случаях критерием будет пропорциональная
соразмерность частей, ясность ритмического строя
деталей и элементов, стилистическая однородность ксех
составляющих и соответствие всего композиционного
строя характеру материала. Параллельно решаются
задачи производственного характера: модели должны
быть технологичными и экономически выгодными
производству.
Опираясь на базовую форму как исходную для
решения вариационного ряда изделий (с учетом размеров,
полнотных групп, фактуры и цвета материалов,
отделок, фурнитуры и т. д.), мы можем решать целый
комплекс проблем: не только заложить на стадии
проектирования соответствие продукции модным тенденциям,
но и наладить выпуск основных и вспомогательных
материалов, соответствующих требованиям
реализации изделий модных структур; обеспечить
производительное использование оборудования на предприятиях,
209

а также обеспечить стилевую связь фурнитуры и
галантереи е основными формами костюма.
3.1.4. КОМПЛЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ОДЕЖДЫ
Комплектное
построение костюма основывается на соединении отдельных
изделий одного назначения и общего стилевого
решения.
Очень широко комплектное построение костюма
используется в повседневной одежде. В стилевом
отношении она может выполняться в классическом,
спортивном стилях и стиле фантази, но предпочтение
отдается спортивному и классическому стилям, так
как они в большей степени обеспечивают человеку
собранность и подтянутость в трудовой обстановке.
Согласование изделий в комплекте проходит прежде
всего по принципу пропорционального соотношения
и пластического сопряжения форм.
а
Рис. 133. Юбки:
а—юбка- классического характера; б — спортивного характера; «•<
юбки-фа нтазн
210

Пропорциональное
отношение длины верхней части
комплекта (блузка, свитер) к длине
его нижней части (юбка, брюки)
может выражаться отношением
простых чисел (l/s, 2/3 и пр.)
или иррациональным
отношением, получаемым
геометрическим построением.
Формы костюма
сопрягаются между собой по принципам
простого примыкания форм,
взаимного пересечения форм
друг с другом и зависимости
форм, расположенных на
расстоянии друг от друга.
Примером простого
примыкания форм служат комплекты,
состоящие из блузки с юбкой
или с брюками, если блузка
заканчивается у пояса юбки
или брюк, т. е. у края одного
изделия начинается следующее
изделие (рис. 133).
Примером сопряжения час- взаимного
тей одежды по принципу
взаимного пересечения форм друг с
другом служат комплекты, состоящие минимум из
трех изделий, например, блузки, брюк и длинного,
глухо застегивающегося спереди жилета: края
жилета (низ, пройма и горловина) как бы пересекают
выходящие из-под него юбку, рукава блузки и пр.
(рис. 134). Принцип взаимного пересечения форм
друг с другом отражает получившую в наши дни
широкое распространение многослойиость в одежде.
Зависимость расположенных на расстоянии друг
от друга форм лежит в основе соответствия форм обуви
и дополнений (сумок, портфелей и нр.) формам одежды.
Выбор и утверждение принципа сопряжения форм
влияют на степень открытости или замкнутости формы
костюма в целом. Простое примыкание форм имеет
тенденцию к замкнутому строю костюма. Во взаимном
пересечении форм друг с другом заключена достаточно
ярко выраженная тенденция к открытому строю костюма.
211
Рис. 134. Использование
в комплекте принципа
пересечения
форм

Само пересечение, пронизывание форм возможны лишь
при наличии открытого характера одной- из них. Чем
больше «воздушные прослойки», тем более возрастает
тенденция к получению открытой формы, а при
распашном решении изделия достигается полная открытость
формы. Многослойное решение современной одежды
при относительной самостоятельности каждого изделия
демонстрирует нам решение комплекта одежды как
открытой формы костюма.
Комплекты одежды проектируются с
использованием широкой гаммы пластических свойств
материала — они могут быть выполнены из одной ткани,
из тканей-компаньонов (тканей одной линейной
плотности, но разных структур), из тканей с разным
смесовым составом, а также из тканей достаточно контраст*
ных пластических свойств, что зависит от вида
волокон, характера пряжи, структуры переплетения,
отделки тканей. Это многообразие тканей во много раз
увеличивается, если иметь в виду и их рисунок.
Выполнение комплектов в цвете в общем виде
проходит по принципам контрастных, родственных или
родственно-контрастных сочетаний. Масштаб
орнаментального мотива определяется назначением
комплекта и значимостью в нем конкретного изделия, на
поверхности которого развивается сам орнамент.
Плотность орнамента по отношению к полю и его
ритмическая организация будут избираться в зависимости от
моды и конструктивного строя изделий, составляющих
комплект, где конструкция в свою очередь определяется
функциональным назначением изделия.
Требование стилевого единства изделий,
составляющих комплект, определяет характер остальных
изделий. Композиционно это достигается повторением или
развитием тех линий, которые были вызваны
необходимостью обеспечить утилитарно-практическую функцию.
В данном случае, если блузка строилась по чертежу
лифа с втачным рукавом и на кокетке, возможно
повторить горизонтальное членение на юбке или брюках,
т. е. также построить их на кокетке (принцип
тождества в решении композиции). Но можно использовать
в юбке вертикальные членения, подчеркнуть их
строчкой (принцип контрастного решения). Принцип
контрастного противопоставления не безграничен: если
в одних свойствах формы использован контраст, то
212

в других — сближенные или тождественные
отношения. Продолжая наш пример, следует сказать о
выборе материалов. Если композиция строится на
контрасте расположения в изделиях конструктивных
линий, материалы должны их объединить, Самым
сильным средством окажется цвет. По плотности и
пластическим свойствам материалы блузки и юбки будут
скорее разными, а вот тональное решение цветового строя
такого комплекта сразу же придаст ему характер
единого целого.
Комбинируя различные элементы формы, получают
многочисленные варианты изделий одного
назначения. Существование достаточного разнообразия
однородных изделий, их взаимозаменяемость дают
возможность выразить индивидуальность человека.
Итак, организация комплекта проводится на
принципах сопряжения формы путем пропорционирования и
приведения конструкции и пластики форм к стилевому
единству. Важным средством в эксплуатации
комплекта является возможность заменять его отдельные
части.
Составление комплектов одежды из простых
элементов промышленного производства проходит
аналогично построению пространственных композиций
предметной среды и основывается на учете комбинаторики
простых форм. Комбинации унифицированных
простых элементов (изделий) могут давать большое
количество вариаций не только простого, но и сложного
многослойного решения, в зависимости от избранного
принципа сопряжения форм.
На основании изложенного можно дать
определение широко употребляемым терминам.
Комплект — полный набор вещей,
выполненных из одного или разных, но сочетающихся
материалов (могут быть ткани-компаньоны), имеющих
общее назначение и стилевое решение.
Набор — ряд вещей, выполняющих общую
функцию; единство материала и стилевого решения не
обязательно (набор детского белья, набор инструментов
и пр.).
Гарнитур — определенный заданный круг
вещей, выполняющих общую функцию, выполненных
из одного материала, имеющих общее стилевое решение
(гарнитур белья, гарнитур мебели, ювелирный гарни-
213

тур: ожерелье, серьги, брошь, браслет). Выполняется
на одном предприятии.
Пластическая общность форм нескольких комплектов
является основой для объединения их в гардероб.
Гардероб современного городского жителя складывается
из верхней одежды, отвечающей сезонным и
климатическим условиям жизни (это стабильная часть
гардероба), и достаточно широкого круга изделий, из
которых складываются повседневно-деловые, домашние,
дорожные, v нарядные комплекты (в этих комплектах
юбки, брюки, жакеты будут составлять основную
стабильную часть, а разнообразные блузки, жилеты,
свитеры — мобильную, часто сменяемую).
Таким образом гардероб — это ряд комплектов,
отвечающих определенным социальным и
климатическим условиям и образу жизни человека.
3.1.5. ПОВСЕДНЕВНАЯ ОДЕЖДА
Основу современной
повседневной одежды составляют изделия массового
производства. Это в основном швейные и трикотажные
изделия, несложные по своей конструкции, фактуре
материала, спокойных цветов, лишенные броской
отделки (свитеры, блузки мужского покроя, прямые
юбки, строгие брюки, небольшие жилеты). Они
композиционно составляют большую часть существующих
типов костюма.
Важнейшими элементами современной повседневной
одежды у женщин являются блузки и юбки. К
моделированию и оформлению отдельных изделий полностью
применимы все закономерности композиции костюма.
Являясь существенной частью комплекта, блузки
часто определяют своим характером стилевое
решение костюма в целом.
Блузки спортивного характера представляют
собой изделия достаточно свободных объемов с четкой
расстановкой геометризированных деталей (планки с
застежкой, клапаны карманов, манжеты, углы
воротника). Конструкция таких блузок предусматривает
рукава чаще рубашечного покроя, разнообразные
кокетки. Если блузки не заправляются в юбку, низ
может оканчиваться притачным поясом, а при
удлиненном решении предусматривается пояс по линии та-
214

лии или закругленные боковые разрезы. Изделия из
гладких или пестротканых материалов отделывают
выразительной строчкой. Широко используют ткани
с рисунком в полоску, клетку, мелкий горох,
Характер рисунка этих тканей влияет на конфигурацию
деталей (углы воротников, манжет и клапанов делают
прямоугольными или заостренными) и ритм их
расстановки; фурнитура также согласовывается с ритмом
полос или клеток материала (см. рис. 131, а).
Общее композиционное решение строится в
соответствии с законами симметрии.
Блузки классического характер*
имеют небольшой объем, обеспечивающий необходимую
свободу движения человека. Детали четко
проработанные, изящные, строгой конфигурации. Горловина
может оформляться не только воротником, но и
стойкой, переходящей в бант, рукава заканчиваются
манжетами (см. рис. 131, б). В композицию часто вводятся
вертикально расположенные тонкие полоски кружева
или вышивки в цвет материала, чередующиеся с узкими
складками или защипами. Конструкция таких блузок
предусматривает втачные рукава и вытачки,
формирующие объем. Материалы используют, как правило,
гладкие или с очень мелким, тонко прорисованным
неярким рисунком.
В блузках стиля фанта з и широко
используются различные конструктивные и декоративные
решения формы (драпировки, подрезы, сборки, буфы
и пр.), поэтому их силуэт нередко строится на
контрастном противопоставлении (например, пышных
объемных рукавов плотно облегающему лифу или
свободного объема удлиненного лифа и. коротких небольших
по объему рукавов). Конструктивную основу таких
блузок составляют многочисленные варианты покроя
втачного рукава, цельнокроеного, реже реглан.
Детали отличаются большим разнообразием форм,
характера отделок (рулик, кант, тесьма, кружево и пр.).
Блузки стиля фантази выполняют из гладких,
орнаментированных и купонных тканей (см. рис. 131, в).
Последнее время в моделировании легкой одежды
широкое распространение получил так называемый
фольклорный стиль. Это дало возможность
использовать принципы кроя народной рубашки, приемы
оформления вышивкой и декоративной отделкой.
215

Юбки своей длиной, объемом и характером
исполнения формы оказывают значительное влияние на
восприятие костюма в целом.
Юбки спортивного характера могут
быть в складку. Плотные шерстяные или
полушерстяные ткани с выразительной фактурой, глубоких
сдержанных тонов или в крупную полоску, клетку
определяют ритм и ширину складок (крупных — 5—6 см,
средней величины — 3—4 см). Складки располагают „
от пояса (чаще застрачивая до линии бедер) или от
кокеток. Направление складок одностороннее или
встречное при расположении их только спереди.
Распашные юбки летнего спортивного ассортимента
из плотных хлопчатобумажных и джинсовых тканей
имеют застежку на молнию или на пуговицы по всей
длине.
Юбка-конверт выполняется как распашное
изделие, в котором одно полотнище покрывает собой
другое и по всей длине или до линии бедер застегивается
на пуговицы или пряжки (см. рис. 133, а).
Юбки классического характера (см.
рис 133, б) имеют небольшой объем, спокойно скользят
по линии бедер, а затем как бы падают вниз, образуя
прямую форму, или слегка расширяются книзу,
образуя трапециевидную форму. Конструктивно их
выполняют двух-, трех-, четырех-, пяти- и шестишов-
ными. Их классичность определяется прежде всего
выбором материалов, которые своим сдержанным тоном
спокойных цветов, плотностью структуры
переплетения и строгой или богатой фактурой создают изделие
универсальное в использовании.
Юбки стиля фа и таз и могут быть нарядными
и повседневными (последние используются в летней
одежде). Их весьма разнообразное силуэтное решение
получают разными конструктивными приемами: на
основе кроя «солнце» и «полусолнце»; на основе
расширения клиньев от разных точек (от линии бедер до
линии коленей); па основе горизонтальных членений, по
которым сосборивают каждый последующий волан —
оборку, на основе различных драпировок и сборок.
В сочетании с декоративными и пластическими
свойствами тканей такие юбки являются важным элементом,
играющим активную роль в формировании живого
динамического костюма (см. рис. 133, в).
216

Потребность привести свой внешний ь'ид, свой
костюм в соответствие с характером деятельности
является определяющим фактором в развитии и
утверждении в наши дни костюма как системы промышленных
изделий, составляющих комплект, где отдельные
изделия могут заменяться другими, способными
выполнять те же функции.
Создание комплекта повседневной одежды делового
типа имеет своей целью обеспечить необходимый
утилитарно-практический и эстетический комфорт
жизнедеятельности человека. В связи с этим основное
внимание уделяется согласованности изделий по
характеру формы, ее соответствию всем своим строем
назначению.
В конструкцию формы должны быть заложены
необходимые припуски на свободу движений,
связанных с тем или иным видом деятельности. Так, работа
определенной части служащих различных учреждений,
а также работников учебных заведений связана с
активным движением рук (учителя и преподаватели,
демонстрируя наглядные пособия, работая у доски,
поднимают руки; чертежники, конструкторы,
машинистки имеют очень широкий и разнообразный диапазон
в действии рук и т. д.). Поэтому для них очень удобны
в работе блузки рубашечного покроя свободной формы,
свитеры, блузоны.
Характер деятельности, таким образом, определяет
формы изделий, достаточно свободные в плечевом поясе.
Конструктивно это достигается не только рубашечным
покроем, но и другими средствами: спуском линии
плеча, переводом плечевых вытачек (с
дополнительным припуском на необходимую свободу) в сборку
от небольшой кокетки, покроем реглан, покроем втач-
лого рукава в сочетании с разнообразными кокетками
и т. д.
Говоря о цвете как о сильной эмоциональной
характеристике костюма, следует подчеркнуть, что его выбор
определяется назначением и характером
использования костюма. Повседневная одежда для труда в
больших коллективах, как правило, выполняется в
мягких, сдержанных (родственных и
родственно-контрастных) цветовых сочетаниях; могут использоваться свет-
лотные контрасты одного цветового тона или двух очень
близких цветов.
217

r\
Рис. 135. Многачастныи
комплект повседневной
одежды

Выбор материалов не ограничивается эстетическими
требованиями (выразительностью сопоставления
пластических свойств тканей, их цветового
взаимодействия). Существенным в создании комплекта одежды
делового типа являются гигиенические свойства
материалов. Для активной работы плечевого.пояса блузку
целесообразно выполнять из хлопчатобумажных или
льняных материалов; а из материалов, содержащих
синтетические волокна, следует предпочитать те,
которые имеют более рыхлую, воздухо- и влагопроницае-
мую структуру.
Характер деталей и отделки также выбирается
в связи с функциональным назначением изделий. Их
эстетическая значимость заключается в
пропорциональном соответствии изделию в целом и той его части,
где они располагаются, в согласованности их линий
по пластическому характеру.
Разнообразная в течение дня деятельность человека
часто предъявляет к костюму дополнительные
требования — он должен быть многофункциональным, т. е.
его легко можно приспособить к конкретным условиям.
Эти требования обеспечиваются комплектной системой
организации костюма (рис. 135). В комплекты могут
входить изделия, по одним свойствам (допустим,
материалу) согласующиеся с остальными изделиями, а по
другим (скажем, конструкции или характеру деталей)
начинающие развивать тему некоторой приподнятости,
нарядности или тему утилитарной целесообразности
дорожного костюма'. Эти изделия помогут объединить
комплекты изделий, действительно предназначенных
для торжественных праздничных случаев или экскур-
сионно-туристских мероприятий с
повседневно-деловыми комплектами. Композиционно это окажется
возможным при решении форм изделий этих разных по
своему прямому назначению комплектов в одном
пластическом ключе, в близких по характеру материалах.
3.1.6. ДОМАШНЯЯ ОДЕЖДА
Одежда для занятий,
работы и отдыха дома может решаться в классическом,
спортивном стилях или стиле фантази, но, как
правило, в неярко выраженном плане. Она так. же, как
и другие виды бытовой одежды, подвержена влияниям
218

Рис, 136. Комп-
Лект домашней
одежды

моды, и в ней находят отражение характерные для
данного времени силуэт, длина, композиционная по-
строенность. Не связанная в такой мере, как
повседневная одежда, с общественным характером деятельности
человека, домашняя одежда дает возможность большему
проявлению индивидуальности в выборе конкретных
форм, материалов, цвета и пр. Но общий строй
домашней одежды должен способствовать тому, чтобы
человек выглядел дома аккуратным, привлекательным,
бодрым.
Подбирая различные вещи в свой гардероб,
человек,' отдавая предпочтение изделиям какого-то одного
стиля (классического, спортивного или фаптази), облер-
чает себе составление из них комплектов. А если иметь
в виду, что комплект — это система, где изделия могут
заменяться аналогичными, одни и те же вещи могут
использоваться в различных комплектах. Особенно
легко это проследить на комплектах повседневной
одежды и комплектах для работы дома. Здесь
сказывается сходство самой деятельности человека, и поэтому
оказывается возможным использование одних и тех же
вещей (брюки, свитеры, юбки, блузки, жилеты). Но
есть и существенное различие между этими
комплектами, что отражается на выразительности его в целом.
Комплект для занятий дома (рис. 136) не должен нести
черт официальности и деловитости, он должен скорее
создавать впечатление раскованности, уюта путем
использования специфически домашних изделий
(фартуков); изделий с подчеркнутой объемностью, свободой
форм (различных видов блузок, вязаных кофт, пледов,
пончо); дополнений (повязок и косынок на голову);
украшений, выполненных из природных материалов
(семян, ореховых скорлуп, срезов древесных
образований и пр.), демонстрирующих рукодельное
мастерство и вкус своего обладателя.
Комплекты для домашних работ (приготовления
пищи, стирки и уборки помещения) должны
обеспечивать свободные движения и поэтому наряду с
использованием многофункциональных брюк типа джинсов,
а также юбок, сарафанов, трикотажных маек и блузок
требуют и свои собственнее изделия —
полукомбинезоны, кюлоты, фартуки, фартуки-халаты.
Конструктивно эти изделия решаются с увеличением припусков
на свободное облегание.
221

Символом домашне3 одежды является фартук. Он
выполняет защитные и эстетические функции,
символизирует чистоту и опрятность, требует минимальных
затрат энергии и времени на приведение его в порядок.
Он имеет множество конкретных решений в связи с на-
.вначением. Фартук для проготовления пищи может быть
меньшие размеров, чем фартук для уборки помещений,
но должен закрывать грудь и живот; для приема
гостей хорошо иметь небольшой нарядный (может
быть, белый в кружевах) несколько кокетливый
поясной фартук.
Размеры декоративного нарядного фартука
обусловливаются композиционным замыслом
декоративного оформления. Для его решения могут быть исполь-
вованы цветные ткани, аппликация, вышивка, тесьма,
декоративное кружево и пр. Он является скорее
нарядным дополнением (часто выполненным в национальном
колорите) к домашнему комплекту.
Стремление к универсализации в одежде привело
к появлению комбинированных видов одежды, в том
числе и фартука-халата. Это, по существу, халат без
рукавов, но с застежкой сбоку или сзади; он должен
иметь небольшую длину (выше коленей), чтобы не
сковывать движений.
Костюм для приема гостей должен подчеркивать
достоинства хозяйки и скрывать ее недостатки.
Спокойные формы, мягкие ткани, хорошо найденные к лицу
цвет и рисунок материалов, должны отличать такой
костюм. Ведь он обозревается на близком расстоянии
в небольшом пространстве жилого интерьера. В нем
приобретают особое значение детали, чистота в
проработке их форм, согласованность линий костюма, отделка
и украшения, которые подобраны, конечно, со вкусом
и к данному случаю, т. е. смогут подчиниться
выразительности лица и «не затмят» своего обладателя. Костюм
для домашних торжеств может решаться в виде платья,
юбки с блузкой или брюк с туникой. Юбка с блузкой
могут выполняться из одной ткани, это создает
впечатление целого платья и дает возможность варьировать
свой наряд.
Брючные комплекты также могут выполняться из
одного материала. Форма брюк очень разнообразна
и влияет на форму тупики.
222

3.1.7. НАТЕЛЬНОЕ БЕЛЬЕ И КОРСЕТНЫЕ
ИЗДЕЛИЯ
Структурный подход
к изучению костюма определяет необходимость
рассматривать его по слоям, из которых он состоит:
корсетные изделия, нательное белье и платье (именно как
слой, а не как ассортиментное понятие). Каждый слой
выполняет свои функции. Основные функции корсетных
изделий и нательного белья — гигиеническая,
эргономическая и эстетическая.
Форма одежды определяется силуэтами —
приталенным, полуприлегающим и прямым, большое
значение при этом придается формам и линиям корсетных
изделий, назначение которых слегка моделировать
форму грудных желез, бедер и живота — талия и бедра
слегка затягиваются, талия остается на естественном
месте, характерным является плавный переход от торса
к бедрам).
Форма корсетных изделий и нательного белья
зависит от идеала своего времени, конкретного периода и
соподчиняется с формами костюма (рис. 137).
Основными видами нательного женского белья в
соответствии с ГОСТ 17037—83 являются ночные сорочки,
пижамы, нижние сорочки, нижние юбки, трусы,
панталоны. К корсетным изделиям относятся
бюстгальтеры, корсеты, полукорсеты, пояса, грации,
бюстгальтеры-комбинации (рис. 138).
По назначению корсетные изделия делятся на
косметические (предназначенные для людей без паталоги-
ческих изменений) и лечебно-бандажные
(профилактические и лечебные, изготовляемые по
индивидуальным заказам медицинскими отделами
протезно-ортопедических предприятий (табл. 5).
Основной функцией косметических корсетных
изделий является придание формы телу женщины с целью
создания модного силуэта.
Корсетные изделия должны быть красивы и
современны по форме и отделке, цвету и рисунку тканей.
На современном этапе развития модных форм
сохраняется взаимосвязь между бельевыми, корсетными
изделиями и силуэтными линиями платьев и костюмов в
нашей повседневной жизни. Развивающаяся сейчас
тенденция к акцентированию талии (после периода
развития объемных форм в костюме) достигается не только
223

1923 г
79?8г
МОг
то г
195? г 193 5 г 19С(г
Рис. 137. Соответствие форм корсетных изделий формам костюма

Ж 3
Рис. J38. Классификация корсетных изделий:
а *=* бюстгальтер; б — полуграция; в — грация; г — бюстгальтер-ком«
бинация; д — пояс; е — пояс-панталоны; ж, з — корсеты
Таблица 5
Корсетные изделия
Класс

Косметические
(общего

назначения)
То же
Подкласс
Бельепые
нательные
плотно-

прилегающие
изделия
То же
В"Д
Бюстгальтер,
полуграция,
пояс, корсет,
грация
Пояс для
чулок,
бюстгальтер
Подвид
Бюстгальтер-
комбинация,
пояс-трусы,

пояс-панталоны,
полукорсет, грация-
трусы,
грация-панталоны
Группа
Женская
Детская
8 Козлова Т, В,
225

V
сжатием талии (при помощи корсета), но и контрастом
расширенных плеч и расклешенных книзу юбок.
Одежда для сна — ночные сорочки, пижамы —
несет свой поэтический образ. Мягкие тонкие (батист,
ситец) светлые ткани, кружево, вышивка, оборки
придают облику женщины нежность, свежесть,
интимность. Простые по крою, с минимальным количеством
швов, как правило длинные, четких форм
(прямоугольника или чаще трапеции), изделия обобщают фигуру,
делают ее несколько легче и даже изящнее.
Важным элементом в конструктивном решении этой
одежды является кокетка. С ее помощью можно придать
необходимую форму и свободу изделию, ее величина
и конфигурация часто несут эстетическую нагрузку,
являясь композиционным центром изделия.
Не меньшую роль играют застежка, воротники,
манжеты. Застежка у ночных сорочек чаще выполняется
до пояса; небольшие воротники обобщенной формы
оформляют теплые ночные сорочки; вырез горловины
летних сорочек может быть различной формы и отделан
кружевом, рюшами, бейками; манжеты рукавов своей
отделкой согласуются с воротником или низом
пижамных брюк.
Для утреннего туалета поверх ночной одежды
надевают халаты. Они часто решаются з комплекте с
ночной сорочкой или пижамой, тогда их объем, длина и
форма рукавов, вырез горловины и характер
воротников, отделка согласовываются, т. е. их композиционное
решение должно быть взаимно обусловлено.
Нередко необходимым дополнением к одежде для
сна или утреннего туалета является шапочка-чепец
или подкройная косынка. Они помогают женщине
сохранить прическу или скрыть еще не прибранные
волосы.
Цветовой строй утренней одежды должен быть
светлым и ясным, красивого колорита, тем самым одежда
будет располагать к хорошему настроению, вселять
бодрость, создавать атмосферу доброго утра.
3.1.8. ПЛЯЖНАЯ ОДЕЖДА
Пляжная одежда
используется в специальных условиях, и поэтому ее
функциональность, можно сказать, прямо противопо-
226

ложна нормам, принятым, например, для повседневной
одежды.
Пляж — это море, солнце и воздух, это и множество
незнакомых людей. Максимальная открытость морю,
солнцу' и воздуху сводит одежду к минимальным ее
проявлениям — плавки, бюстгальтер, открытые
купальники. И в то же время необходимость преодолеть
пространство, отделяющее пляж от пансионата, корпуса
санатория, турбазы и т. д., требует покрова,
соответствующего привычным нормам закрытости тела (юбки,
сарафаны, брюки, шорты, блузки, пелерины, халаты
и т. д.). Но в отличие от привычного решения этих
форм одежды их пляжное решение связывается с
буйной декоративностью цвета и орнамента, легкостью
и даже разреженностью тканей. Именно в этом виде
одежды возможны неожиданные решения ассортимента
как но самой форме, так и по ее эксплуатации.
В пляжной одежде уместно и даже необходимо
предусмотреть: трансформацию (отстегивание и
пристегивание карманов, лифа, рукавов, нижней части юбок,
брюк, а в головных уборах — полей, козырька и т. д.);
двустороннее решение; высокую степень унификации
и многоцелевое использование изделия (конструктивно
это обеспечивается путем продергивания шнуров в
кулиски, в хольнитеры или блочки, а также применения
кнопок, липкой ленты и обычных пуговиц с петлями,
крючков). Например, махровая пелерина тина пончо
может одновременно служить полотенцем, а при
необходимости и подстилкой на пляже; юбка из полотнища
прямоугольной формы, стянутая по линии талии
шнуром, продернутым в кулиску, может быть использована
как пелерина для предохранения плеч от ожога и т. д.
Трансформация может быть понята и как превращение
частей одежды в средства для переноса тяжестей или
массы мелких вещей. Например, отстегнутый рукав
(па кнопках), имеющий по краям кулиски со шнурами,
может быть превращен в сумку для ручной клади или
может быть привязан к поясу (или вокруг талии) для
переноса каких-либо других вещей. Примеров можно
привести много.
Главное в том, что использование трансформации
в решении пляжной одежды помогает человеку быстро
и с минимальными затратами энергии и средств
приспосабливаться к неожиданно изменяющимся условиям.
8* 227

Рис. 139. Изделия летнего ассортимента, разработанные
на основе структурных линий корсета:
о ¦»» «бюстье» (вид летней блузки); б ~- сарафаны
Но пока еще гораздо чаще создаются изделия
совершенно определенного единственного назначения и
соответствующие модному направлению в его остром
выражении. Так летом 1988 г. таким изделием явилось так
называемое «бюстье» (рис. 139, а) — минимальная
блузка, созданная на основе бюстгальтера (т. е.
включающая в себя его каркасную основу), но выполненная
из декоративной ткани платьевого ассортимента, без
рукавов, часто и без бретелей, значительно выше талии.
Бюстье может быть надето с юбкой из того же или
другого материала, но сочетающегося по цвету с шортами,'
юбкой-брюками. Подобного рода изделия —
проявление, моды одного сезона (рис. 139, б). Относительная
несложность их исполнения, малый расход материалов,
а потому и небольшая стоимость делают их достаточно
доступными. Их прелесть в том, что они, «окрашивая»
собой только один сезон, создают ту эмоциональную
228

атмосферу, которая запечатлевается в нашей палЧ1ЯТИ
как единственная, неповторимая. К вещам та.акогд
рода можно отнести «фигаро» (очень короткая расчпаш„
ная блузка с короткими рукавами или без них, за,КрЫ_
вающая только плечи и спину), которое носили с с^ара.
фаном в 1952—1953 гг., «топик» (лето 1986 г.) — ТпИ.
котажные или из ткани майки на узких бретел^ках
гладкокрашеные, белые или пестродекоратизпые.ч
Включение подобного рода изделий в летний г^дрде.
роб помогает путем замены отдельных изделий полЗуЧать
Пляжные или дорожно-туристические комплекты^
3.1.9. НАРЯДНАЯ ОДЕЖДА
Нарядная (торжес^^.
ная) одежда призвана украсить человека и наивьь,год.
нейшим образом представить его соответствеяно хгарак.
теру праздничной обстановки.
Все значительные торжества проходят обыч:но в
больших помещениях, поэтому каждый из его у част.
ников обозревается и вблизи, и с большого рассто^ния
И все это учитывается в нарядном костюме: п%г^ц.
раются выразительные украшения (крупные цве^ и
банты) в платьях для танцев, ювелирные укра1ц,ения
к костюмам для посещения концертов и театров,. ис.
пользуются светлотные контрасты в костюмах ' для
торжественных случаев, контрасты фактур (плс^тные
и воздушные) тканей в светлых свадебных туал»етах
блеск и особое шуршание материалов в нового^,™^
платьях.
Практически каждый сезон мода предлагает свои
новшества, и прежде всего в нарядной одежде. Но к^к ды
ни были разнообразны формы нарядных платье^ иХ
можно подразделить на спокойные, «замкнутые», %огда
костюм повторяет очертания фигуры человека, ^ ак.
тивно развевающиеся в пространстве, «открытые», %огда
костюм благодаря своим дополнениям (легкие шаффы
палантины, шали) и всем своим строем (широкоЦгОЛЫе
шляпы, отлетные детали юбок, развевающиеся полы
нарядных пальто и т. д.) динамично й
й человеком в данной среде.
Костюмы спокойных, «замкнутых» форм не
лагают активного действия своего обладателя и
Предназначаются для официальных торжеств,
220.

Рис, 140. Нарядная одежда для официальных торжеств (<сзамк«
нутая» форма)
Рис, 141. Нарядная одежда («открытая» форма)
ния театров, концертных залов, вернисажей и т. д.
(рис. 140). В основе костюмов может быть платье или
блузка с юбкой (из одного и того жематериала)'строгой
формы, классического стиля, нарядных сдержанных
тонов. Такие костюмы решаются различными
конструктивными приемами и, как правило, в полуприлегающем
силуэте. Общая длина изделия, вырез горловины, длина
рукавов устанавливаются в соответствии с
требованиями моды. Преимущества такого типа нарядного
платья в том, что его можно видоизменять благодаря
применению съемных деталей (воротников, манжет,
вставок-манишек), дополнений (поясов, шарфов,
декоративных жилетов, пелерин, палантинов) и
разнообразных украшений. С помощью этих средств можно
создать различные обр азы: от строго делового, офи-
230

циалыю нарядного, приподнято-праздничного до свер-
кающе-великолепного. Таким образом, диапазон
использования такого платья становится очень широким.
Изменения, вносимые в платье, подразумевают умелое
использование новых для платья деталей или
дополнений. Энергичность движений в деловом оформлении
платья сменится сдержанностью в официально
нарядном костюме и, наверное, мягкостью, особой
пластичностью, когда на плечи будет наброшена кружевная
пелерина, а в рукавах будет сверкать маленькая
театральная сумочка.
Костюм активно развевающихся в пространстве
«открытых» форм предполагает и активное действие
в нем человека (рис. 141). Наиболее ярко человек может
проявить себя на молодежных вечерах, новогодних
балах и в танцах. Костюм для таких случаев может
иметь в основе не только платье (в нем могут быть
контрастных форм юбка и лиф) и разнообразные блузки
с юбками, но и декоративные красочные жилеты,
зыбкие прозрачные шарфы, воздушные, легкие
прозрачные блузки на чехлах насыщенных тонов, широкие
рукава-крылья, рукава-пелерипы, многослойные юбки
(могут быть использованы пристегивающиеся верхние
юбки, цельные или из отдельных развевающихся
деталей). Эти формы часто имеют сложный крой, крой по
косой нити, сложные драпировки.
Таким образом, нарядность при проектировании
костюма достигается активным звучанием
выразительной формы, эффектных фактур или рисунка ткани,
цветовым сочетанием, использованием отделок как
сложных, требующих ручного исполнения (буфы,
мережки, цветы из ткани платья и пр.), так и сравнительно
простых (отделка другой тканью, машинной вышивкой,
кружевом и пр.).
Использование всех свойств формы одежды в их
максимальной силе выразительности приведет к
созданию очень острого костюма, функция которого быть
зрелищем. Так создаются костюмы для
театрализованных демонстраций перспективных коллекций, для
экспозиции на различных выставках, имеющих
рекламный характер.
Нарядный бытовой костюм строится на
акцентировании какого-то одного 'свойства: или формы, или
характеристик материала, или выразительности отдегжи.
231

Рис. 142. Творческая работа по созданию
Костюмы «замкнутых» форм требуют выразительных
материалов или отделки, костюмы «открытых» форм —
тонкого соответствия характеру формы пластических
свойств материала при достаточно спокойном цветовом
решении и умеренности отделки.
Проектирование нарядной одежды в условиях
массового производства сопряжено с целым рядом
трудностей, среди которых главная состоит в том, что этот
вид одежды очень зависит от индивидуальных особен»
ностей человека. И тем не менее эта проблема в
промышленности частично решается. Существующая
система моделирования по одной конструктивной основе,
обеспечивая соответствие проектируемых изделий основ»
пым размероростовочным данным средней типовой
фигуры, позволяет создавать разные модели при сравни»
телы-ю небольших производственных затратах. Выпол»
232
il

нарядного костюма (различные источники)
ненные из материалов различного цвета и фактур,
отличающиеся различной конфигурацией и размещением
деталей, длиной рукава, разнообразием фурнитуры и
отделки, такие модели выпускаются небольшими
сериями, что позволяет предложить покупателю
достаточно разнообразный ассортимент, обеспечивающий
возможность выбора в соответствии с индивидуальными
потребностями. Нарядные платья, выполненные таким
образом, пользуются популярностью среди молодежи.
Они представляют своих обладательниц при всем
конкретном многообразии моделей в едином модном для
данного отрезка времени принципиальном решении
костюма.
Выбор средств в создании костюма очерчивается
художественно-образным замыслом
художника-модельера.
233

В своих творческих размышлениях художник
руководствуется разными мотивами, В одних случаях это
впечатления, навеянные восприятием природы. Он
воспевает многообразные проявления женской красоты
и обаяния, сравнивая их с плавностью линий лебедя,
стройностью березки, пылкостью рябины, и другими
явлениями, объектами (рис. 142, а), претворяя эти
черты специфическими средствами в форме костюма.
В других случаях художник, творчески
перерабатывая богатейший материал исторического и
народного костюма, использует образ (рис. 142, б), элементы
кроя, колористические особенности этого костюма,
осуществляя тем самым преемственность в развитии
культуры костюма.
Образный строй костюма, его назначение
определяют и выбор материалов. Образ костюма может
возникнуть из неожиданного сопоставления разных тканей.
(Это тоже один из источников творческой мысли
художника).
Но существуют и достаточно устойчивые сочетания
материалов, в основе которых лежит какой-то ведущий
принцип их сопоставления.
Материалы могут объединяться по принципу
контраста фактур. Это легче проследить иа костюмах
одного цвета: черное шелковое матовое платье и лак
на туфлях и сумочке; лайковые перчатки и велюровая
шляпа. Здесь фактура материалов — главный ведущий
фактор — эмоционально обогащает цвет.
В роли ведущего принципа может выступать
контраст цветов материалов, тогда остальные их свойства
подчиняются. Последнее может быть оправдано
конкретным назначением по сезону.
Фактура и цвет являются сильными
выразительными свойствами костюма. Поэтому при создании
нарядного костюма нередко используют одновременно
контрасты и цветовых, и фактурных отношений материала.
Можно достигать сильных эффектов, используя
контраст светлотных отношений одного или двух-трех
цветов.
Таким образом, в подборе материалов следует
сознательно выделять главный ведущий принцип их
организации (контраст фактур или цвета, или светлотных
отношений, или их комбинации), подчиняя ему
остальные свойства.
234

Художественно-образное решение требует взаимной
зависимости всех частей нарядного костюма и
обязательной их связи с особенностями человека, а также
е окружающей средой, для которой он предназначен.
8.1.10. ДЕКОРАТИВНЫЕ ОТДЕЛКИ
В практике
моделирования одежды широко применяют различные отделки,
которые не только украшают изделие, но усиливают
и обогащают его композицию. Отделки могут быть
использованы для выделения формы изделия или ее
части, членения формы на части, объединения частей
формы или нескольких различных самостоятельных
форм, организации зрительного движения в
определенном направлении на поверхности формы. Отделки
обогащают художественно-образный замысел костюма.
Одни виды отделок одновременно имеют декоративное
и конструктивнее значение, другие — декоративное и
утилитарное.
Материалы и формы отделок могут быть самыми
разнообразными. Все многообразие их можно
подразделить на семь групп:
1) отделка, получаемая в результате выполнения
всех видов вытачных рельефных швов, складок, буф,
драпировок, сборок, плиссе, гофре, отделочных строчек
(рис. 143);
2) отделка деталями, выполненными из ткани
изделия или отделочной ткаик: оборки, рюши, воланы,
бейки, канты, окаитовочные швы, рулики, банты,
галстуки, хлястики, клапаны (рис. 144);
3) отделка специальными отделочными
материалами: кружево, тесьма, шнур, сутаж, бахрома, лента,
цветы (рис. 145);
4) отделка фурнитурой: пуговицы, пряжки,
декоративные кнопки, блочки, хольнитены,
застежки-молнии;
5) отделка вышивкой, аппликацией, эмблемами
(рис. 146);
6) отделка другими материалами: мех и кожа
натуральные и искусственные, трикотаж, замша, спилок,
бархат, кружевное полотно, ткани (рис. 147);
7) отделка деталей изделия печатным рисунком
(рис. 148).
233

a
Рис, 143. Модели с отделкой защипами (а), склядками (б),
драпировкой (в), буфами (г)
а о о г
Рис. 144. Модели с отделкой рюшами (а), бейками (б),
оборками (в), каитом (г)
236

Отделки 1-й группы имеют
широкое распространение и
применяются в разных видах.
одежды. Им уделяют большое
ппнмание в процессе создания
проекта модели, так как они
могут явиться средством
создания формы, членения формы на
m;icth, связи формы и т. д. Они
неразрывно связаны с
конструкцией изделия и в значительной
степени определяют расход
материала на изделие. Отделки
этой группы лаконичны,
сравнительно стабильны.
Некоторые виды отделок, такие, как
рельефы, складки, отделочные
строчки, применяют постоянно.
Они имеют не только
декоративное, конструктивное
назначение, но и утилитарное. Так
отделочная строчка, наряду с
подчеркиванием края детали, шва, закрепляет край,
шов и обеспечивает сохранение их формы; складки обо-
Рис. 145. Модели с
дел кой тесьмой
от-
Рис. 146.
Модели с отделкой
вышивкой (а),-
аппликацией (б)
23?

гащают форму изделия, обеспечивают свободу
движения в нем.
Вертикально расположенные рельефы, вытачные
рельефные швы, складки, отделочные строчки придают
деталям четкость, стройность. Драпировки, буфы,
сборки неразрывно связаны с мягкой формой изделия
или его части, причем драпировки, буфы могут явиться
центром композиции изделия. Наиболее выразительны
отделки этой группы на гладкокрашеных тканях,
причем для драпировок, буф, сборок ткани должны быть
пластичные, но не вялые; для рельефов, складок, вытач-
ных рельефных швов ткани могут быть разной толщины,
но достаточно плотные.
Отделки 2-й группы украшают форму, создают
зрительное движение на ее поверхности (оборки, воланы,
рюши), выделяют форму (кант, окантовка, бейка).
Некоторые виды отделки имеют декоративное и утилитарное
назначение. Так, окантовка края является средством
декоративного оформления и средством его обработки,
закрепления; рулик, бант — средствами скрепления
деталей изделия.
Отделки этой группы могут применяться в изделиях
взрослого и детского ассортимента из гладкокрашеных
тканей и тканей с печатным
рисунком.
Механизация процесса
изготовления беек и окан-
Рис. 147. Модель с
отделкой отделочной тканью
Рис. 148. Модель с
отделкой печатным
рисункам
238

топочных швов сделали его нетрудоемким, доступным
при массовом изготовлении одежды. Бейки и сканто-
иочпые швы широко применяют при изготовлении
детской одежды, одежды для отдыха, они придают
изделиям декоративность, разнообразие, свежесть.
Огделки 2-й группы не влияют на конфигурацию и
размер основных деталей изделия, поэтому широко
могут быть использованы при проектировании одежды
па одной конструктивной основе, что при минимальных
затратах дает возможность резко повысить
разнообразие моделей.
В 3-й группе отделок наибольшее распространение
имеют тесьма и кружево. Отделочная тесьма в
зависимости от ее вида может применяться в изделиях
широкого ассортимента, придавая детской одежде, одежде
для отдыха и спорта декоративность, национальный
колорит; нарядной одежде — праздничность;
повседневной одежде — четкость, строгость, формоустой-
чивость краев. Тесьмой можно подчеркнуть
конструктивные членения, выделить форму края. Отделочная
тесьма может заменить дорогостоящую вышивку.
Окантовка деталей тесьмой менее трудоемка, чем тканью.
Отделка 4-й группы — фурнитура — является
элементом застежки и выполняет важную утилитарную
роль, от нее зависит удобство пользования одеждой.
Наряду с этим, фурнитура выполняет и декоративную
роль, особенно это относится к повседневной одежде,
одежде для спорта и отдыха. В этой группе наиболее
распространенным видом отделки являются пуговицы,,
которые могут быть выполнены из разных материалов»
разной формы и цвета. Материал пугозиц, их форма
и цвет должны соответствовать назначению изделия,
форме и линиям его членения, цвету и виду материала.
Отделки 5-й группы наиболее декоративны.
Вышивка может быть ручная и машинная, выполненная
нитками, стеклярусом, бисером, блестками-пайетками.
Она может применяться в изделиях разного
назначения, являясь с давних времен отделкой одежды разных
пародов. Вышивка вносит в одежду элемент народности,
придает ей нарядность, торжественность и даже
строгость. Вышивка может быть центром композиции
изделия. Вид вышивки определяется назначением изделия.
В настоящее время в массовом производстве одежды
в основном применяется машинная вышивка. Вышивка
23 в

бисером, стеклярусом, блескзми-пайетками
применяется ограниченно и только в нарядной одежде.
Аппликация может быть выполнена на спецмашине
зигзагообразной строчкой, клеевым способом и
сваркой. При выполнении аппликаций сваркой рисунок,
изготовленный на пленке, приваривают к материалу.
Разработка технологии клеевого способа значительно
сократила время выполнения этого вида отделки и
открыла широкую возможность применения его в массовом
производстве детской, подростковой одежды и одежды
для отдыха. Рисунок аппликации и эмблемы должен
соответствовать назначению изделия, возрасту
потребителя.
Эмблемы широко распространены в спортивной
одежде, одежде для отдыха, детской и подростковой
одежде.
Отделки б-й .группы применяют в нарядной,
спортивной и повседневной одежде. Отделки из других
материалов, кроме декоративного, имеют и утилитарное
значение. Так, применение в меховом пальто планки
и манжет из кожи повышает изкосоустойчивость
изделия, применение трикотажной отделки в изделии из
искусственной кожи повышает воздухопроницаемость
изделия, обеспечивает большую свободу движения.
Съемные детали из отделочных материалов позволяют
одно и то же изделие носить в разных вариантах.
Отделка деталей печатным рисунком F-я группа
отделок) с переводом его парафазным методом может
успешно применяться при изготовлении изделий из
светлых синтетических тканей, особенно из тканей,
содержащих ацетатные волокна, где вследствие
большой осыпаемости срезов и повышенной раздвигаемости
нитей затрудняется применение отделок других видов.
Применение в одном изделии нескольких видов
отделки требует их согласования, чтобы не нарушить
целостности композиционного решения.
3.1.11. ВИДЫ И ФОРМА ДЕМИСЕЗОННОЙ
И ЗИМНЕЙ ОДЕЖДЫ
Составляя с
внутренними слоями одежды функциональное целое, изделия
верхнего слоя должны согласовываться с ними по
объему, массе, размерам, в стилевом решении, силуэте
240

а
8
Рис. 149. Проявление стиля в верхней одежде:
а — классического; б — спортивного; в — фантази
и материалах; при этом необходимо также учитывать
особенности фигуры человека и тип его лица. Как
правило, пальто и плащи используются гораздо дольше,
чем следующий за ними внутренний слой одежды —
платье. Поэтому они имеют сдержанное решение,
требующее особой продуманности композиционного строя
и не допускающее ничего лишнего, случайного.
Верхняя одежда решается в классическом,
спортивном стилях и стиле фантази (рис. 149).
В соответствии с выполняемыми защитными
функциями изделия верхнего слоя одежды подразделяются
по сезонам на зимнюю, летнюю, демисезонную и все-
сезонную. Существуют виды одежды, которые
используются только в определенное время года: зимой —-
шубы, манто; летом — летние пальто, пыльники.
Гораздо больше видов одежды используется в течение
доух-трех сезонов: это плащи (осенью, весной, летом),
Ш

\
демисезонные пальто и полупальто, а также куртки
весенне-летние или осенне-зимние в зависимости от
качества утепляющей прокладки, костюмы весенние,
осенние и летние, состоящие из двух-трех частей.
Поиски образных решений в костюме XX в.
продемонстрировали широкие возможности в создании
разнообразных форм верхней одежды. Форму верхней
одежды характеризовал не только различный
геометрический вид (прямоугольный, трапециевидный,
овальный и двух треугольников, сопряженных усеченными
вершинами). Смена модных направлений диктовала
различное распределение объемов по переду и спинке,
разную наполненность оката и низа рукава, а при
плотном прилегании изделия в области талии большую или
меньшую объемность верхней или нижней части
изделия.
В верхней одежде мода корректирует прежде всего
силуэт, наполненность отдельных частей формы, цвет
и структуру материалов. Характер использования
деталей и фурнитуры достаточно сдержанный, подчиняется
общему композиционному строю. Исключение
составляют те случаи, когда именно детали и фурнитура
становятся в моде актуальными и своими размерами,
конфигурацией, расположением и количеством обращают
на себя внимание.
Все разнообразие форм верхнего слоя одежды
развивается в основных силуэтах: прямом, приталенном,
полуприлегающем и расширенном. Одежду
характеризует также покрой — тип конструкции изделий,
определяемый строением рукава и проймы. Различают
покрои изделий с втачными рукавами, реглан,
цельнокроеными и комбинированными. По количеству
соединительных швов различают рукава одно-, двух- и трех-
шовные и с большим количеством швов.
Покрой изделия с втачными рукавами (см. рис.
149, а) считают классическим, так как он участвует
в формировании костюма любого модного
направления. Изделия с втачными рукавами могут быть
прямого, приталенного, полуприлегающего и
расширенного силуэтов.
В изделиях с рукавами покроя реглан (рис. 150, а)
плечевая часть является продолжением оката рукава.
Пройма такого изделия по сравнению с проймой
изделия с втачными рукавами делается несколько глубже.
242

а 5
Рис. 150. Виды покроя верхней одежды:
а — пальто с рукг.вами покроя реглан: б — пальто с цедьно.
кроеными рукавами
Покрой реглан используется в одежде свободны^ форм,
в основном в изделиях прямого силуэта, реже пс*ЛуПрИ1
легающего и приталенного.
Цельнокроеный рукав (рис. 150, б) удоб^н для
создания плавной покатой или мягкой округлой фОрМЫ
плеча. Использование цельнокроеного рукава делает
формы одежды более пластичными; мягкие Заломы
в области проймы со стороны полочки и спинки
составляют особую прелесть изделий.
Характеристика силуэта в каждом модном наг!равле_
нии конкретна и включает характеристику не только
покроя, но и конструктивных линий, формируЮщИХ
изделие.
На силуэт верхней одежды влияет высота плеч.
Уровень плеч может быть естественным, повыЦ]енным
или пониженным. Естественный уровень плеч х^ракте.
ризуется облеганием плечевого ската. noBHH
243

уровень плеч можно получить, используя плечевые
накладки или оформляя плечевой срез вогнутой
линией, приподнятой у среза проймы. Объемная форма
плечевого пояса достигается с помощью плечевых накла-
док-подплечников. При соответствующей форме под-
плечников можно получать горизонтально развернутые
плечи или мягко оплавленные, имеющие решающее
значение в создании изделий овального силуэта.
Пониженный уровень плеч достигают удлинением плечевого
шва.
Форма плеч влияет на оформление линии проймы.
¦ Объем изделия определяется припуском па свободное
облегание. Глубина проймы изменяется с изменением
объема изделия. Так, с уменьшением объема изделия
появляется необходимость в уменьшении глубины
проймы, что придает изделию большую стройность, и
наоборот, при больших объемах и мягких формах
изделия глубина проймы увеличивается.
Линию талии оформляют по-разному в
зависимости от силуэта изделия. В прилегающем силуэте
линия талии выделена четко. Особенностью
полуприлегающего силуэта является текучая форма, не
выявляющая, а лишь слегка отмечающая линию талии,
которая может быть на естественном месте, повышенной
или пониженной. Отрезную линию талии оформляют
прямыми, кривыми или ломаными линиями.
Получение отдельных силуэтных форм изделий
связано с линией бедер. Так, в изделиях небольшого
объема с прямой юбкой от линии бедер начинается
расширение или заужение формы путем особого
оформления боковых срезов или введения дополнительных
швов или рельефов.
Линия низа изделия является завершающей
в силуэте. По этой линии определяется ширина изделия
относительно линии бедер — изделия могут быть
прямыми, зауженными книзу или расширенными.
Для формирования силуэта положение боковых
швов и рельефов небезразлично. Так, для получения
овальных форм одежды (если смотреть сверху)
боковые швы располагают идущими от середины проймы.
Введение рельефов, проходящих на полотках через
выступающие точки грудных желез, а на спинке через
наиболее выступающие точки лопаток, усиливает
впечатление овальности формы. Смещение рельефов спинки

и полочки от центра к боковым срезам ведет к
зрительному уплощению этих деталей.
Средний шов спинки может нести и
конструктивную, и чисто декоративную нагрузку.
Когда мода заостряет внимание на профильном силуэте,
средний шов в изделиях приталенного силуэта
подчеркивает на всем своем протяжении красивый плавный
изгиб спины. В предлагаемых модой вариантах одежды
со свободной «летящей» спинкой (в случае косого кроя)
средний шов используют для активного расширения
формы изделия.
Использование складок вносит в конструктивный
строй формы четкость и строго.;ть в спокойном
состоянии, но в движении складки и фалды игрой светотени
придают одежде особую живописность.
Основными горизонтальными
формообразующими элементами одежды яг»-
ляются кокетки, втачные пояса, горизонтальные
подрезы. Введение этих элементов зрительно расширяет
силуэты, создавая иллюзию устойчивости, равновесия.
Карманы, клапаны, листочки в процессе развития
костюма играют различную роль. Мода то стремится
подчеркнуть их функциональность, то позволяет решать
с их помощью чисто декоративные задачи. Детали
подразделяются на плоские, слитые с формой (выполняют
роль орнамента на плоскости) и объемные, увеличппяю-
щие рельеф формы, ее массу (выполняют роль активных
элементов формы).
В верхней одежде наиболее целесообразно ряспо-
лагать застежку по центру переда (реже со
смещением в сторону при асимметричной конструкции).
В композиции пальто застежка играет ведущую,
организующую роль, являясь также активным
декоративным элементом. Когда идея модной непринужденности
в одежде приводит к использованию народного
принципа — запахивания, появляются пальто и полупальто
без застежки. Форма сдерживается в таком случае
поясом, плотно охватывающим талию или бедра.
Выбор той или иной формы в о р о т \i и к а
еияали с созданием определенной формы одежды, ее
силу/гной выразительности. Как правило, объемным
изделиям соответствуют широкие воротники с
увеличенной по высоте стойкой (по принципу контрастного
решения воротника может не быть, тогда необходимо
245

другими средствами обеспечить композиционное
равновесие формы). Изделия малых объемов требуют, как
правило, воротников небольших размеров (но по
принципу контраста может быть и крупный воротник, тогда
его размеры следует т.очно выверить, иначе он «задавит»
изделие). Вид застежки и форма воротника
определяются назначением изделия.
3.1.12. ДЕМИСЕЗОННЫЕ ПАЛЬТО И ЗИМНЯЯ
ОДЕЖДА
XX в.
продемонстрировал циклическую сменяемость принципиально
противоположных форм — строгих геометризированных
(см. рис. 149, а) и мягких пластических (см. рис.
149, в).
Геометризированные формы характерны
небольшими четко расчлененными объемами, строгостью
конструктивных линий, преобладанием вертикалей и
горизонталей в композиции изделия, симметрией частей,
метрической расстановкой элементов и деталей формы
(см. рис. 149, а; 150, а).
Наиболее типичным для этого решения является
пальто прямого силуэта. Его четкая композиционная
построенность, выверенность пропорций частей формы
и ее деталей, строгий характер отделки, ее количество
и расположение позволяют проводить его решение
в классическом стиле. Прямое пальто может решаться
и в спортивном стиле, тогда для него будут характерны
накладные кокетки, карманы, хлястики, пояса, паты,
декоративные строчки, укрупненная фурнитура. Для
такого пальто характерно также применение тканей
с крупным рисунком в клетку, полоску, с диагональным
рисунком, тканей с длинным ворсом.
В расширенном пальто (см. рис. 149, в), фалды
могут ниспадать или быть закрепленными складками или
зашипами либо стянуты поясом.
Ткани жесткие плотные с укрупненной фактурой и
крупным рисунком полос, клеток и т. д. будут
способствовать созданию четкой плоской формы, и тогда ук-
рупненность накладных деталей будет утверждать
спортивный характер пальто. Ткани мелкой фактуры,
мягкие, хорошо драпирующиеся, создадут ощущение
женственности, подчеркнут пластичность больших объ-
248

емов. Этому же будет способствовать использование
как крупных сложных форм драпированных деталей
(воротников, манжет, карманов), так и, наоборот,
мелких деталей с изящными линиями. Такой тип пальто
мягкой пластичной формы уже с полным правом можно
отнести к стилю фантази.
Усилению впечатления геометризированности будет
способствовать выбор интенсивных цветовых решений.
Пластичность формы будет подчеркиваться цветовой
гаммой, основанной на тональном нюансировании,
сочетании родственных цветов.
Воплощение этих противоположных
художественных задач обеспечивается конструктивным
построением и технологическими приемами обработки изделия.
В частности, геометр изироваиную форму поможет
создать использование таких прокладочных материалов,
как бортовка, флизелин, прокламелин и дублирующие
материалы. Подкладка обеспечивает снижение трения
при надевании верхней одежды и тем самым сохраняет
устойчивость формы. Бесподкладочные изделия
рассчитываются, как правило, на небольшой срок
пользования (быстрее деформируются, чаще подвергаются
чистке и т. д.).
Пальто, зауженное книзу, получают как и
расширенное, на основе пальто прямого силуэта. Заужение
осуществляют, начиная от линии бедер, вниз по линиям
боковых швов. В верхней части такое пальто, нередко
расширяют, подчеркивая этим зауженность внизу.
Такое решение позволяет использовать на спинке
драпировку, сборки, различные подрезы.
Основныетипы покроев одежды, рассмотренные выше,
дают возможность на их основе (или методом наколки)
получать бесконечные варианты рукавов, форма
которых подчиняется основной форме изделия. Рукава
могут не только продолжать характер формы самого
изделия, но и концентрировать его пластические
особенности и усиливать их, становясь композиционным
центром изделия.
Теплозащитные функции зимней одежды
обеспечиваются правильным формированием по определенным
участкам изделия пакета материалов (больший слой
утепляющего материала располагается в верхней части
спины, груди и плеч). Выбор материала верха
определяет эстетическую сторону и практическую целесооб-
247

разность изделия. Ткани плотные шерстяные и
полушерстяные (с высоким ворсом, начесом, буклированные
и пр.), как правило, должны обладать повышенной вет-
ростойкостыо, малой массой, устойчивым
переплетением, минимальными усадочностыо и растяжением,
высокой износостойкостью, искусственный мех —
устойчивостью своей основы, минимальной (если не
удается избавиться совсем) электризуемостыо;
натуральный мех должен иметь хороню обработанную
кожевую ткань.
В ассортимент зимней одежды входят пальто и
полупальто, жакеты и куртки, жилеты и пелерины. Из
меха выполняют дополнения — горжеты, муфты,
палантины, шарфы и разнообразные воротники.
Зимней одежде из ткани практически трудно
придать форму из-за толщины различных утепляющих
прокладок, поэтому она выполняется в прямом и полу-
прилегающем силуэтах геометризированного и
пластического решения. В пределах этих решений
композиция зимнего пальто имеет некоторые отличия от
демисезонного. Это прежде всего застежка, которая чаще
решается, как двубортная. Кроме утилитарной
необходимости в таком ее решении проявляется
эстетическая потребность расчленить форму, чтобы облегчить
зрительное восприятие увеличенной массы зимнего
пальто.
Характер форм меховой одежды зависит
от свойств меха и качества его кожевой ткани. Меха
классифицируют по длине волоса и его форме:
длинноволосые (мех лисы, песца, енота), средневолосые (мех
куницы, рыси, соболя, бобра, норки, белки, кролика
и др.), завитковые (каракуль, смушка, мерлушка,
каракульча).
Пышная фактура меха требует простых и
лаконичных форм. Застежку во избежание излишней толщины
лучше делать встык на крючках, пришитых к планке
из сукна на левый борт. Рукава могут быть втачными
или покроя реглан.
Одежда из шкурок с длинным волосом'
рекомендуется высоким и стройным женщинам.
Возможности создания форм одежды и
композиционных решений при использовании шкурок со средней
длиной волоса шире (рис. 151). Форма мехового пальто
может быть прямой, приталенной, полуприлегающей,
248

Рис. 151. Верхняя одежда из меха (рыжий
колонок опушен серовато-рыжей лисой)
расширенной книзу. Допустимо
большое разнообразие форм воротников и
покроев рукавов, применение
различных отделок кожей, замшей или другим
видом меха.
Группа меха с низким волосом
является самой многообразной среди
различных видов меха по фактурным и
цветовым особенностям волосяного
покрова. В связи с этим композиционные
решения моделей различны.
Волосяной покров многих видов
меха имеет цветовой рисунок в виде
полос и njiTCH, что необходимо
учитывать при выборе формы изделия и при
его раскрое. Различное расположение
шкурок в изделии (вертикальное,
горизонтальное, диагональное, в «елочку»,
шахматное) можно использовать для
подчеркивания действительного
характера формы (расширяющейся или
сужающейся) или создания иллюзий (большей
выти нутости вверх, расширения, сужения и т. д.).
Учитывая цвет и характер рисунка шкурки, можно
добиваться живописных или графических эффектов
» модели. Графичность может быть подчеркнута
чередованием полос меха с полосами кожи, замши; отдел-
кон краен изделия полосами кожи, замши, сукна.
Используя определенное сочетание шкурок с ярко
выраженным цветовым переходом от хребтовой части к боко-
iioii, можно создавать интересные цветовые и тональные
решения в композиции изделия; располагая шкурки
|| разных направлениях волосяного покрова, можно
получить интересный светлотный эффект.
В создании современной меховой одежды врядеслу-
i.K-u возможно использовапке традиционного народного
кроя меховой одежды. Так, современный вид меховой
i"ic>i<;u>i спортивного типа — дубленка — создана на
»' ионе кроя русской народной одежды.
Ьплыное внимание в настоящее время уделяется
производству новых видов искусственного
249

а
Рис, 152. Зимние пальто:
а — на подкладке из меха; б — с отделкой из меха
меха из синтетических волокон. Они создаются на
клеевой основе, тканой и прошивной. Эти меха по
своему внешнему виду приближаются к натуральным,
а по некоторым свойствам (молеустойчивости)
превосходят натуральные. Окраска во всевозможные цвета
с различными рисунками и фактурой, простота
технологического процесса раскроя и изготовления из него
зимней одежды, применение в качестве отделки делают
искусственный мех интересным материалом для
художника-модельера. Благодаря декоративности, легкости,
прочности искусственный мех является хорошим
материалом для создания моделей спортивного типа.
Некоторые виды искусственного меха используются для
изготовления нарядных пальто.
К одежде на меховой подкладке
относятся куртки, спортивные, повседневные и нарядные
пальто (рис. 152, а). Композиционный строй изделия
260

на меховой подкладке должен быть простым и
лаконичным, так как, с одной стороны, сама подкладка является
украшением, и потому введение других средств
оформления будет лишним, а с другой — толщина этой
подкладки увеличивает объем формы и исключает
введение дополнительных объемных деталей. В качестве
основной выбирают ткань прочную, легкую, тонкую,
в качестве подкладки используют мех зверьков, шкурки
которых имеют мягкую кожевую ткань и густой
волосяной покров. В рукава мех не ставят, заменяя его
слоем ватина с подкладочной тканью.
При моделировании комбинированной
одежды особое значение приобретает соблюдение
законов композиции. Чтобы создать красивую
комбинированную модель, необходимы правильный подбор
фактур и гармония цветов соединяемых материалов,
четкость композиции, правильно найденные пропорции
соединяемых частей и способ их соединения.
Меховые воротники иотделки очень
'разнообразны по форме и размерам.
Воротники из длинноволосого меха чаще круглые
или имеют форму шали разной длины. Эти воротники
делают без стойки, чтобы избежать перелома остевого
волоса.
Воротники из коротковолосого меха можно
выполнять с высокой и низкой стойкой, со стойкой и
вытачками по линии отлета, расклешенные, со сборками?
подрезями, с различными линиями отлета.
Меха подбирают по принципу тонального или
контрастного сочетания с цветом и фактурой ткани.
'Удачным является сочетание ткани с зернистой поверхностью
(типа букле) и меха с гладкой поверхностью. В этом
случае выявляется и подчеркивается красота и ткани,
и меха. В сочетании же букле с каракулем мех своим
блеском и более объемной зернистой фактурой скрывает
эффект зернистой ткани.
Мехом отделывают края изделия — край борта, низ
изделия, карманы, манжеты (рис. 152, б). В
зависимости от требований моды мех можно располагать на
плечах, груди, могут быть меховыми и рукава. Мех
и качестве декоративной отделки может применяться
и демисезонной одежде, но тогда используют, как
правило, низковолосый мех.
251

3.1.13. ЛЕТНИЕ ПАЛЬТО, ПЛАЩИ
и костюмы
Летняя верхняя одежда
(пальто, полупальто, плащи, пыльники, пелерины,
костюмы) делится на повседневную и нарядную. Она
характеризуется наибольшей свободой в выборе форм,
•материалов, цвета.
Летние пальто чаще представляют собой
варианты прямого и расширенного силуэтов, форм
геометризированных и пластических, всех стилевых
решений (классического, спортивного и фантази).
Летняя верхняя одежда не так стабильна, она не требует
таких материальных затрат на изготовление, как
зимняя, поэтому может чаще меняться и по этой же
причине ее легче создавать в ансамбле с другими частями
костюма (платье, костюм и пр.).
Художественно-образный замысел ансамбля одежды
будет определять выбор конкретных форм, их конструк-
а
Рис. 153. Полупальто (а); двухслойный плащ (б) и летний
плащ (в)
262

тивное решение, материал, цвет. Диапазон материалов,
используемых для изготовления этого ассортимента
одежды, по пластическим свойствам достаточно широк:
от плотных сухих (типа лавсановых) и мягких
рыхловатых до упруго скользящих (плащевые ткани с
искусственным волокном) и легких (капроновые, и ткани
типа болонья).
Цвет верхней летней одежды (светлый сочный или
мягкого тонального решения) в общем строе костюма
может играть разную роль. Он может быть ведущим,
тогда к нему нужно подбирать цвет остальных частей
костюма (платья, головного убора, обуви и
дополнений) по принципу тождества, нюанса, контраста, или
он может подчиниться активному цвету платья и будет
выступать в роли облагораживающего фона.
Летние пальто, особенно нарядные, чаще решаются
в сложных формах. Ткань верха, не скованная
внутренними прокладками, свободно драпируется, образует
подвижные фалды, струится в косом крое. Летние
пальто часто делают без подкладки или с подкладкой
до талии или до проймы. Летние пальто допускают
свободный выбор формы и длины рукава (укороченный,
до и выше локтя или без рукавов в пальто типа
кардиган). Такое же решение может быть и в отношении
воротников — от больших декоративных форм до
небольших скромных или совсем без воротника.
Полупальто (рис. 153, а) не отличается в
композиционном решении от пальто, его характеризует
лишь укороченность (на 15—20 см). Оно используется
в таком ансамбле одежды, где важно из эстетических
соображений показать фактуру и цвет платья еще и
внизу.
Широко распространены в последнее время п л а-
щ и . Найденная в форме плаща необходимая свобода
движения, удобная расчлененность объемов,
возможность носить в любую погоду и по-разному (с пог.сэм и
без него, закрывать воротник наглухо и распахивать)
сочетаются со свойствами тканей, которые
обеспечивают ненромокаемость изделия и обладают
ветрозащитными свойствами. Эти изделия отличаются спортивной
подтянутостью, четкостью композиционного строя, ак-
типностью цветового решения и выразительностью
фурнитуры. Они сообщают своему обладателю черты
активного жизнеутверждения.
263

Самой распространенной формой плаща является
свободная геометризированная форма прямого или
расширенного силуэта с рукавом реглан или втачным
(рис. 153, б); возможны также иные решения. Низ
рукава, воротник оформляются различно. При
моделировании плащей используют кокетки, пелерины,
выполняющие утилитарную и декоративную функции.
Плащи могут быть двусторонними (одноцветными или
из разных тканей), они могут иметь пристегивающуюся
утепляющую подкладку (рис. 153, в). Конструкция
воротников в плащах различна — от воротника-стойки
до капюшона, который может быть пристегивающимся
или втачным; их формы, свободные или плотно
прилегающие, влияют на образную выразительность
человека в таком плаще. В комплекте с плащом выполняют
головные уборы — береты, панамы, косынки.
Утилитарную функцию выполняют п л а щ и- и а-
к и д к и. Их изготовляют из легких тонких прочных
синтетических тканей и пленок, прямой или чуть
расширенной формы с прорезями для рук и втачанным
капюшоном.
Вновь начинает быть привлекательным почти
забытый вид летней верхней одежды — пыльник.
Выполнявшиеся из легких шелковистых тканей (теперь это
могут быть капроновые, легкие смесовые ткани и др.),
имевшие минимум деталей, как правило, немнущиеся,
они выполняли добрую службу, предохраняя светлые
летние платья, костюмы от пыли и даже дождя, а также
от других неприятных случайностей.
Женский костюм — одна из совершенных форм
Организации одежды, выработанной в XX в. Связанный
рвоим появлением с завоеванием женщинами
равноправия, женский костюм не случайно имеет сходство
отдельных форм с формами мужского костюма. Костюм
включает в себя стабильные части (жакет и юбку или
брюки) и мобильные, зависящие от моды и других
обстоятельств (блузки, свитеры, жилеты). Костюм
Имеет широкое распространение и различное стилевое
решение в зависимости от назначения.
Характерными чертами костюма классического
е т и л я (рис. 154, а) являются: соответствие его
пропорций естественным пропорциям женской фигуры
(линия талии на естественном месте); четкость и строгость
композиционного решения; лаконичность конструктив-
?64

и — классического;
Рис. 154. Костюмы стиля:
5 — спортивного; в— фольклорного; г — фннтази
ного строя и геометрическая строгость конструктивных
лилий (рукав втачной, чаще двухшовпый, со шлицей
и пуговицами; юбка прямая или слегка расширенной
формы, с застроченными вытачками или жесткими
складками; брюки прямые или с учетом модного
направления, зауженные или расширенные книзу; воротник
с лацканами); использование тканей, хорошо
сохраняющих форму в процессе влажно-тепловой обработки;
циста приглушенные, сдержанные.
Костюм спортивного стиля (рис. 154, б)
характеризуется иной строгостью — спортивной
подтянутостью, которая выражается в свободном покрое
прямых жакетов с накладными кокетками, карманами,
хлястиками, декоративной строчкой деталей и краев
и.чделия. Юбка в таком костюме прямая или
расширенная, или расчлененная кокетками, крупными склад-
клми; она, как и жакет, может быть с карманами и
клапанами. Для таких костюмов используют ткани
питлые с рельефными ткаными рисунками или в клетку,
полоску, пестротканые. Юбку часто заменяют брюками.
253

На основе костюма спортивного стиля получили
развитие костюмы для активного отдыха,
дорожные, для туризма. В них нашли
применение новые формы курток, юбки-брюки, свитеры
с большим воротником (из которых можно образовать
капюшон) или с капюшонами различных размеров и
формы, а также дополнения в виде колготок, цветных
или с рисунками чулок грубой вязки, гольф. В таких
костюмах широко используются мотивы национальной
одежды (рис. 354, в): колористическое решение
материалов и трикотажных изделий и декоративное
оформление частей костюма вышивкой, тесьмой, шнуром
и пр.
Костюм для улицы выполняет функции
пальто, но его двухчастное решение дает определенные
преимущества — легче реагировать на неожиданную
смену температуры окружающей среды с помощью
небольших изменений в костюме (декоративные шарфы,
разного характера блузки и пр.). При всем
разнообразии форм и кроя они отличаются сдержанностью. В
зависимости от сезона такие костюмы могут быть
отделаны мехом, бархатом, кожей, замшей или отделочной
тканью.
Костюмы стиля фанта з и — это прежде всего
нарядные костюмы для летних театров, вернисажей и
юбилеев. Они характеризуются использованием
разнообразных материалов, сложного кроя (по косой нити,
подрезы, драпировки и пр.). Их решение связывается
с индивидуальными особенностями фигуры, желанием
создать определенный образ (рис. 154, г).
3.1.14. АНСАМБЛЬ КОСТЮМА
Каждый исторический
этап в развитии культуры мы воспринимаем через
синтез предметной среды и образа человека этой эпохи,
а также в значительной степени через ансамбль
костюма.
Ансамбль — слово французского происхождения,
означает «вместе» (тесная взаимосвязь, неразделенность).
Ансамбль костюма обладает особым свойством
благодаря строгой взаимоподчиненности его частей выражать
наиболее полно образ человека и эпоху. До нас дошли
исторические костюмы именно в их ансамблевой завер-
256

шешюсти. Ансамбль костюма, выражая определенную
историческую эпоху, его культуру, всегда связывал
костюм человека с интерьером, средой. Особое значение
в ансамбле придается движению, пластике фигуры и
жесту.
Ансамбль костюма создается по единому
композиционному замыслу, где все его детали согласовываются
между собой и подчиняются единому целому Ансамбль
костюма наиболее полно раскрывает образ
определенного человека. Для ансамбля характерны многочаст-
мость и многослойность, жесткая система взаимосвязи
и обязательное одновременное ношение всех его частей.
На протяжении всей своей истории ансамбль
костюма постоянно менял свою систему знаковых
соотношений, цветовых и фактурных гармоний, геометрических
форм и силуэтных линий, но сохранял многослойность.
Связь верхних и нижних слоев одежды с головным
убором и украшениями, чулками, обувью, бельем,
вплоть до носового платка, была обязательной. Здесь
наиболее ярко проявлялся временной признак
искусства костюма: сложение образа в сознании зрителя
постепенно. Именно эта сторона ансамблевой системы
костюма сближает его с музыкальной формой.
В ансамбле костюма одни из видов связей могут
приходить в наибольшее взаимодействие, где
нерасторжимость элементов является законом. Поэтому ансамбль
является не только четким выражением стиля любой
эпохи как завершенная система, но одновременно с
этим он наиболее полно концентрирует в себе
обобщенно-собирательный образ этой эпохи.
Принципы, объединяющие элементы костюма п
ансамбль, были различными: утилптарно-функцкопаль
ный, эстетический, социальный, обрядовый и др. В
зависимости от этого менялась система его элементов и
знаков. Кроме этого, обязательность системы ансамбля
зависела от социальной значимости функций костюма.
Например, костюм короля, жреца, священника в
истории обладал исключительно символической знаково-
стью, а рабочий костюм крестьянина был отмечен
предельной утилитарностью. Для ансамблевой системы
больше всего характерно решение костюмов для
исключительных случаев — парадно-торжественного
назначения, свадебные, ритуальные, церемониальные,
нарядные.
О Козлова Т. В. 257

1
a S
Рис. 155. Пластическая связь костюма и обуви
Бее изменения функциональной основы одежды в
ансамбле касались других частей костюма: обуви,
головного убора и пр.
Если одежда сильно стягивала тело, закрывала шею
и руки, доходя снизу до щиколотки, то обувь следовала
Т(-м же принципам (рис. 155, а), свободные же формы
одежды требовали такой же свободной и удобной формы
обуви, выполненной в едином стиле (рис. 155, б).
Однако взаимодействие элементов костюма было
обусловлено не только его функцией, что объединяло
эти элементы и делало их подобными, но также их общим
стилем, материалом, конструкцией. Это вызвало
необходимость упорядочить схему соединения элементов
ансамбля, сделать их взаимообусловленными,
гармонически объединить их.
Главным в ансамбле (т. е. то, что лежит в основе
формы целого костюма) могут быть одежда или обувь,
прическа или головной убор, аксессуары. Когда
доминантой в костюме становится обувь, одежда приобретает
2S8

подчиненное значение; в случаях когда обувь завершает
костюм, она только уравновешивает костюм по пластике,
массе, цвету, фактуре.
В организации современной системы ансамбля
существуют три основных принципа: первый — принцип
контраста, подобия нюанса; второй, наиболее
распространенный, принцип, который используют художники
и построении целой формы или отдельной ее части, —
это принцип пластической сопряженности элементов;
третий — принцип ритмической сопряженности.
Элементы формы ансамбля могут быть связаны по
принципу подобия или контраста, т. е. либо все части
костюма построены на базе повторения одного элемента,
либо они противопоставляются по форме, цвету,
материалу, степени объемности, длине, ширине изделия
п т. д.
Нюанс является промежуточным понятием между
подобием и контрастом. В отличие от нюансных
сочетаний контраст раскрывается сразу и вызывает,
соответствующую реакцию зрителя. Низкое
противопоставляется высокому, топкое — массивному, ажурное —
монолитному и т. д. Контраст направлен на
обостренность восприятия формы. Можно повысить
выразительность скучной геометрической формы путем контрастных
взаимодействий ее внутренних линий, цвета, фактуры.
Однако роль контраста в форме различна: в одних
случаях он обусловлен конструктивной основой, в
других является средством организации формы, ¦ имеет
вспомогательное значение. Контраст, являясь активно
действующим средством, имеет свои отрицательные
свойства, так как быстро вызывает утомление психики,
вещь может быстро надоесть при се частом
употреблении. Поэтому контрастными сочетаниями необходимо
пользоваться, соблюдая определенную меру,
соответствующую назначению вещи; контрастные сочетания
чаще используются в изделиях нарядных, остро модных.
Контрастные взаимодействия элементов формы более
трудны для гармонизации формы. Контраст может быть
выражен через геометрический вид, массу формы, через
узлы и ее элементы и, естественно, материал и цвет.
Однако при всем многообразии принципов организации
ансамбля всегда должна проходить одна или не более
двух тем. Может быть тема формы, цвета ткани или
фактуры, что является объединяющим началом ансамбля.
9* 259

Рис. 156. Ансамбли, построенные по принципу
противопоставления пластичной трапециевидной и жесткой
прямоугольной форм
Могут быть две темы, когда идет параллельное развитие
ритмики цвета и какой-либо формы, тогда одна из тем
должна быть более спокойной, подчиненной. Примерами
могут служить ансамбли костюмов, созданные но
принципу противопоставления форм пластичной
трапециевидной и жесткой прямоугольной (ркс. 156); на рис. 157
представлен ансамбль, построенный по принципу
подобии элементов.
Две темы могут идти параллельно, перекликаясь
или перекрещиваясь на отдельных участках.
{Например, тема печатного белого рисунка на фойе синего
льняного полотна и тема строгой геометрической формы,
которая ритмически повторяется.) Но важным для
ансамбля является сохранение функционального,
стилевого и образного единства в костюме для всех его
частей.
Рассмотрим принцип пластической сопряженности
элементов. Понятие «пластическая связь» заимствовано

из области скульптуры, где внимание художника
сосредоточено на максимальном выражении развития
пластики форм. С позиции искусства понятие «пластичность»
к костюме приобретает характер не только внешней
связи, но и выражения внутренних психологических
моментов. Пластическая связь характеризуется очень
постепенными переходами от одной части к другой.
Например, чтобы создать модель обуви, сумки,
необходимо проанализировать не только общий образ костюма,
но и современную или модную пластику торса,
принятую для данною периода, и характер «поведения»
формы костюма на человеческой фигуре, их
взаимоотношения. Так, если очень сильно затянута талия в
костюме и построение костюма осуществляется легкими
плавными линиями, обувь приобретает черты
изысканной грациозности в
области переймы и решается
в тех же линиях; ансамбль
Рис. 157. Ансамбль, построенный по принципу подобия элементов
Рис. 158. Современный ансамбль спортивного типа
261

Рис. 159. Последовательность разработки модели
вечернего туалета по природным мотивам (исходный
мотив — цветок)
спортивного характера требует спортивной обуви
(рис. 158). Например, туфля в крокульной части
подчиняется тому же изгибу, что и торс в области
талии и груди. Отклонение линии, определяющей
пластический изгиб фигуры, от вертикальной прямой
определяет характер и степень напряжения линии в обуви
и сумке.
Пластическая связь особенно проявляется в
костюмах нарядного назначения. Зачастую инспирирующими
источниками являются в этом случае для художника
природные мотивы, особенно цветы. На рис. 159
показано, как от зарисовки цеечка сложной пластической
формы художник постепенно приходит к решению
вечернего туалета. Вначале — это некоторый хаос
линий, затем — их упорядочение и, наконец,
насыщение движений этих линий содержанием формы,
материала и назначения.
262

263

Рис. 160. Повседневные молодежные ансамбли на
весну—лето 1988 г.
Ритмический принцип организации ансамбля в
отличие от пластического предполагает наличие одного-двух
элементов, расположение которых в различных
ритмических движениях создает своеобразие и единство
образного решения. Движение фигуры, ног также подчинено
этим ритмам. Понятие ритмического принципа
организации ансамбля тесно связано с различного рода видом
симметрии; расположение элементов относительно осей
симметрии предполагает новые решения.
Например, в 60-е гг. XX в, вернулись к прямой
форме костюма, а затем к укороченному трапециевидной
формы короткому платью. От
пространственно-пластической формы обратились к форме, построенной на
четких ритмах. В этот период особое значение во всем строе
костюм? приобретет ноги. К коротким одеждам
проектирую! длинные сапоги или цветные чулки
массивной фигурной вязки. Обувь служит началом
динамической формы. Головной убор выполняет роль горизон-
261

Рис. 161. Летний ансамбль для молодой женщины
Рис. 162. Ансамбль для сцены
тального «перекрытия» движения формы, создает
устойчивость. Статичная форма носка и каблука с крупными
металлическими украшениями способствует
утверждению формы «ракеты» этого периода. Брючный костюм
середины и конца 60-х гг. может служить в мировой
истории женской одежды самым ярким образцом того,
когда оформление ног, обуви играло столь важную
роль в целом ансамбле костюма. В связи с этим
ритмические движения фигуры сосредоточиваются на ногах.
Верхняя часть торса остается малоподвижной,
ощущается ритм спорта.
Ритмика несколько угловата, что соответствует
стилю телодвижения подростка. Каблук приобретает
устойчивость, носочная часть начинает соперничать с цельной
формой обуви. Объединяющей геометрической формой
является прямоугольник в сочетании с трапецией.
Особое значение имеет согласование ансамбля
костюма со средой. Он также должен гармонично коптрасти-
265

ровать или вписываться в *среду по принципу
подобия.
На рис. 160 и 161 представлены ансамбли одежды для
весны—лета 1988 г., а на рис. 162 дано художественно-
образное решение. сценического ансамбля.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Раскройте содержание выражений «культура .домашней
одежды», «культура повседневной одежды».
2. Каковы виды и конкретное назначение домашней одежды?
3. Каковы виды и характер повседневно-деловой одежды?
4. Назовите виды и характер нарядной одежды.
5. Каким требованиям должно отвечать единичное изделие?
6. Каким требованиям должен отвечать проектируемый
комплект одежды?
7. На каких принципах основано сопряжение форм в комплекте
одежды?
8. На каких принципах основывается подбор тканей: для
создания комплектов одежды?
9. Назовите существующие виды комплектного решении
одежды.
10. Раскрыть понятие «костюм».
11. Чем характеризуется структура костюма?
12. В чем различие понятий «структура» и «форма» костюма?
13. В чем различие понятий «форма» и «силуэт»?
14. Какие линии определяют силуэт?
15. Что такое система костюма?
¦ 6. Какие существуют системы в организации костюма?
17. Что такое комплект одежды?
18. Что такое ансамбль одежды?
19. Что такое стиль в одежде?
20. Какие стилевые характеристики присущи современной
одежде?
3.2. ДЕТСКАЯ ОДЕЖДА
3.2.1. ФАКТОРЫ, ОПРЕДЕЛЯЮЩИЕ ХАРАК'ГСй>
ДЕТСКОЙ ОДЕЖДЫ
Характер детской
одежды определяется рядом объективных факторов. Это
социальные основы воспитания детей, климатические
условия, возрастные особенности телосложения детей,
влияние моды, промышленный способ производства.
Япляясь составной частью предметного мира, в
котором живут дети, одежда активно воздействует па их
психику, вызывая положительные (или отрицательные)
эмоции и тем самым способствуя утверждению (или
266

млоборот) растущего человека в коллективе и развитию
определенных черт характера (активности, уверенности
или застенчивости); влияет на отношение ребят к трудо-
itm'i деятельности взрослых и на собственное стремление
приобщиться к ней. (Сначала через простое подражание,
л затем и увлеченность занятием.)
Таким образом, детская одежда в очень большой
степени выполняет общественно значимую воспитательную
функцию. Поэтому подходить к проектированию детской
одежды следует с позиций идеологии нашего общества,
с. позиций социальной ответственности за содействие
средствами костюма выработке определенных норм и
млперы поведения. Отсюда следует, что характер
детской одежды зависит от социальных основ
общественного воспитания.
Одежда для детей в значительной степени зависит от
климатических условий. Воздействие
температуры, влажности и движения воздуха в
зависимости от климата по-разному воздействуют на степень
охлаждения тела, а поэтому требует и разного решения
одежды.
Одежда северных широт требует значительного
утепления (ватином, синтепоном, мехом) и
многослойного внутреннего решения.
Для умеренного климатического пояса в большей
степени требуется многослойное решение одежды в
целом и возможность трансформирования универсальной
верхней одежды путем пристегивания дополнительных
утепляющих прокладок, пелерин и капюшонов,
защищающих от атмосферных осадков.
Одежда теплого климатического пояса также требует
многослойного решения с целью регулирования
«теплового комфорта»; при этом важно учитывать возможность
защиты человека от палящих солнечных лучей и
горячих сухих ветров.
Следует принимать во внимание также разницу
микроклимата в городе и сельской местности в пределах
одного климатического пояса.
Во всех случаях наилучшим способом организации
одежды является ее многослойность; эстетически
осмысленная, она сегодня представляется как комплексное
решение одежды. Аналоги этому мы видим в решения
традиционной народной одежды разных климатических
поясов.
267

\ Таблица 6
Возрастные группы детей
Возрастио" период
Девочки
Мальчики
Младенческий До 1 года До 1 года
Ясельный 1—3 года 1—3 года
Дошкольный 3—7* лет 3—7 лет
Младший школьный 7—11 лет 7—12 лет
Старший школьный 11—14,5 лет 12—15,5 лет
Подростковый 14,5—18 лет 15",5—18 лет
* Реформа общеобразовательной школы предусматривает обучение
детей с шестилетнего возраста, что, вероятно, отразится и на
делении детей на возрастные группы (дошкольники — от 3 до
6 лет, младшие школьники — от 6 до 11 лет).
Решающим в определении массы, величины,
конкретных пропорций и образного строя детской одежды
являются возрастные особенности
телосложения детей. Дети по годам
развиваются неравномерно. Соотношение длины туловища,
рук, ног, головы определяют характерные особенности
возраста ребенка.
Условно детей делят на возрастные группы (табл. 6).
Одежда каждой возрастной группы имеет свою
характеристику. В одежде для детей до 3 лет цветом,
материалом, формой воплощается отношение
любования, бережного отношения взрослых к малышу.
Одежда дошкольника характеризует уже самого
ребенка как активно развивающегося, жизнерадостного
«почемучку».
Младшие школьники приобщаются к основам
серьезных знаний о мире, о себе самих, к навыкам жизни в
коллективе, чему способствует форменная одежда.
У старших школьников критерием ценности
человека становится отношение к сложившемуся коллективу,
и в одежде это выражается желанием одеваться «как
все». В этом случае очень важно проектировать
возможно большее число вариантов утвердившихся типов
одежды.
Подростки, приобщаясь к общественно полезному
труду, усваивают и внешние стороны проявления
«взрослости». Поэтому их одежда, отражая функцио-

палыюе назначение, должна включать элементы моды
и.чрослых.
Дети — наши маленькие спутники в жизни, и
детская одежда должна быть решена в едином стилевом
решении с одеждой взрослых, но с учетом возрастной
специфики.
В целом детская одежда не подвержена такому
всевластному влиянию моды, как взрослая.
Отличаясь от одежды для взрослых большой
функциональностью, выполняя воспитательную функцию,
детская одежда «отбирает» из моды только возможное
для себя, не противоречащее ее главному
назначению — обеспечивать удобство для жизнедеятельности
ребенка.
Детская одежда в основных чертах выделилась в
конце XIX в. К этому времени платье для девочки уже
представляло собой свободное, прямоугольное в основе,
решение, а одежда мальчиков — свободную светлую
рубашку и штаны. Своеобразное решение женской
одежды в период стиля модерн не смогло серьезно
повлиять на характер детской одежды, в ней
укреплялись пока чисто внешние черты спортивности —
утвердился тип матроски — относительно свободного платья
с большим квадратным на спине воротником и
галстуком спереди. Конструктивизм, пересмотревший способы
организации пространственной формы, в костюме вы-
ввал резкое упрощение форм. Тем обоснованней были
поиски различных вариантов детской одежды в простых
по'силуэту формах, членениях и деталях, отвечающих
функциональным и эстетическим требованиям.
В предвоенное время н первое десятилетие после
войны 1941—1945 гг. в нашей стране в костюме
разрабатывались народные мотивы. Введение в детскую одежду
рубашечного покроя, вышивки, аппликаций и других
декоративных элементов обогатило одежду. Там, где
чувство меры не изменяло, получались решения сочные,
эмоциональные, отвечающие требованиям детской
одежды.
В 60-х гг. XX в. мода «помолодела». Появились
разнообразные юбки в складку из клетчатых тканей
или плиссе, большие отложные воротники четких форм.
Своей спортивностью они соответствовали характеру
детской одежды и стали широко применяться в
различных вариантах в течение длительного времени.
269

70-е гг. отмечены рождением «маленьких» форм
одежды, плотно облегающих фигуру. Необходимость
обеспечить в них способность свободно двигаться заставила
активно работать конструкторскую мысль. Были
определены минимальные прибавки, найдено рациональное
расположение конструктивных швов, рельефов. Одежда
приобрела юношескую подвижность. И если в одежде
взрослых это выглядело порой карикатурно, то
подростки торжествовали. Они впервые оказались в сфере
остромодных решений одежды.
Острота маленьких форм прошла (длина и в детской
одежде увеличилась), но найденная подтянутость
формы, не стесняющая динамики движений самого человека,
вошла в норму при решении детской одежды. И это
неплохо начало уживаться с новой темой в моде —
многослойностью, комплексным решением целого ряда,
изделий. В наши дни в одежде школьников образно и
функционально хорошо соединяются плотно
облегающие изделия (трикотажные майки, футболки, свитеры
с формами свободных блузонов, курток, плащей
и т. д.).
Таким образом, детская одежда в основном
стабильна. Ее развитие отмечается определенной логикой,
продиктованной основным ее назначением — обеспечить
утилитарный и эстетический комфорт для нормальной
жизнедеятельности ребенка.
Конечно, развитие детской одежды проходит не
стихийно. Во всех Домах моделей организованы отделы
моделирования детской и подростковой одежды. Они
разрабатывают к методическим совещаниям коллекции
моделей, в обсуждении которых принимают участие
не только специалисты (модельеры, конструкторы,
работники легкой промышленности), но и врачи, педагоги,
работники различных учреждений и организаций,
связанных с воспитанием молодого поколения. На основе
лучших предложений, обобщая отечественный и
зарубежный опыт моделирования, учитывая экономические
факторы и спрос населения, ВДАМлегпром
вырабатывает направление в моделировании и детской одежды.
Оно становится общим в работе всех специалистов
союзных республик, но каждый коллектив обогащает
его отдельные стороны конкретными предложениями
в связи с особенностями климата и национальной
культуры.
270

Большая потребность в детской одежде объясняется
прежде всего, быстрым ростом ребенка, изменениями
пропорций в телосложении, изменениями в характере
его деятельности. Все виды одежды производятся
промышленным способом. Именно в
промышленном производстве учитываются требования,
предъявляемые к детской одежде; рекомендации
эстетической комиссии по направлению в моделировании
одежды для детей; указания планирующих органов по
количественному выпуску каждого ассортиментного
вида одежды; данные антропологов, заложенные в
разработку базовых конструкций. Все это является
исходным материалом для конкретного проектирования
промышленных изделий. В свою очередь производство
выдвигает свои условия. Необходимо учитывать
характер сырья, возможности оборудования и
технологических режимов, экономические требования.
Итак, из сказанного следует, что промышленный
способ производства является решающим фактором в
обеспечении детей целесообразной красивой одеждой.
Правильный учет перечисленных выше факторов
обеспечивает выпуск продукции, отвечающей всем
требованиям, предъявляемым к детской одежде.
3.2.2. ТРЕБОВАНИЯ, ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ
К ДЕТСКОЙ ОДЕЖДЕ И МАТЕРИАЛАМ ДЛЯ НЕЕ
Детская одежда
выполняется из различных материалов: тканей, трикотажа,
искусственного и натурального меха, пленочных
материалов, искусственных и натуральных замши и кожи.
Общие требования к ним: минимальная масса, приятное
ощущение на ощупь, светлый мягкий или радостный
колорит, отсутствие вредных воздействий на организм.
Ткани и трикотаж являются ведущими материалами
и одинаково успешно используются при изготовлении
всех видов детской одежды.
Рассмотрим особенности оформления тканей.
Основными требованиями к материалам при
проектировании детской одежды являются: гигиенические,
эстетические и физико-механические. В зависимости
от конкретного назначения (вида изделия) и
климатических условий требования к материалам различны.
271

Так, бельевые материалы (хлопчатобумажные и
шелковые) должны обладать гигроскопичностью воздухо-
и паропрошщаемостыо, отличаться легкостью, быть
мягкими, приятными кожному нокрову; их окрашивают
в светлые и нежные тона.
Материалы для верхней одежды,
защищающей ребенка от атмосферных осадков, должны
отличаться гидрофобпостыо, быть плотными, мягкими, легкими.
Ткани типа болоньи и др. окрашивают в светлые и яркие
сочные цвета и часто покрывают орнаментом.
Ткани для утепленной верхней одежды (пальто,
куртки) должны быть также мягкими, легкими,
достаточно плотными; часто используют ткани с начесом
внутрь, который создает хорошую теплоизоляционную
воздушную прослойку. Цвет тканей для верхней одежды
этого ассортимента в основном мягкий, спокойный.
Материалы для одежды платьевого
ассортимента разнообразны. Они могут быть несколько
рыхловатыми, мягкими и обладать хорошей воздухо- и наро-
лроницаемостью и быть более плотными, по тонкими
и мягкими. Оформление этих материалов наиболее
разнообразно по рисунку и колориту.
Универсальны в изготовлении одежды ткани с
мелкой и средней величиной орнаментального мотива.
К орнаментированным тканям предъявляют
следующие требования: композиционная схема должна быть
простой и ясной; рисунок должен легко прочитываться
на общем фоне; орнаментальные формы должны иметь
проработанный контур и интересную внутреннюю
разработку.
Широко используются ткани с классическим
рисунком гороха, полосы, клетки. Растительный орнамент
широко используется, но характер мотива должен быть
несложным, понятным ребенку, должен вызывать
желание рассматривать его, найти такой же мотив и в
природе.
Дети любят изделия, выполненные из тканей с
тематическим рисунком — мотивы, взятые из окружающих
ребенка, хорошо знакомых ему предметов, песен,
сказок, стихов. Они будят детскую любознательность,
стимулируют фантазию ребенка и даже желание
изобразить сказочных персонажей, подражать героям космоса,
а также представителям понятных детям профессий
и т. д.
272

Гладкокрашеные ткани нужны для изготовления
всех видов одежды, особенно верхней. Они применяются
в качестве отделочных материалов, тогда их цвет
согласовывается с цветом орнаментированных тканей.
3.2.3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
ДЕТСКОЙ ОДЕЖДЫ ПО ВОЗРАСТНЫМ ГРУППАМ
3.2.3Л. ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕТЕЙ МЛАДЕНЧЕСКОГО
ПЕРИОДА
В этой группе выделяют
одежду для детей до 1 года — младенческого периода.
Характерной особенностью телосложения ребенка в
этот период является большая голова (составляет
1/4 всей фигуры), короткая шея, очень короткие,
согнутые дугообразно ступнями внутрь ноги и относительно
длинные руки. Обхват головы младенца приблизительно
равен обхвату грудной клетки, ширина плеч равна
нолуобхвату бедер. Центром фигуры является пупок.
Одежда для детей младенческого периода
соответствует утилитарным требованиям ребенка, который до
6—8 мес большую часть времени проводит в кроватке.
Это прежде всего белье простое, легкое,
гигроскопичное, легко подвергающееся стирке и глажению, не
теряющее при этом своих гигиенических свойств.
Первая одежда младенца: распашонки, рубашечки,
чепчики, ползунки. Отличительные особенности этой
одежды — свободная форма, простой крой,
минимальное количество швов, несложная отделка.
Гигиенические требования определяют длину
распашонок, рубашечек, — она едва доходит до низа живота.
Как только ребенок начинает сидеть и передвигаться,
незаменимыми становятся ползунки.
Верхняя одежда малыша — легкий, утепленный
спальный мешок с капюшоном, без рукавов, достаточно
широкий внизу, чтобы ребенок мог свободно двигать
ножками, и пальто-конверт с капюшоном и рукавами,
которые часто выкраивают с рукавичками. В капюшонах
следует предусматривать возможность свободного
поворачивания головы (иначе может появиться искривление
шейного отдела позвоночника).
Колорит тканей определяется желанием создать
вокруг младенца атмосферу чистоты и света, поэтому
273

белый цвет преобладает. Широко используются также
ткани нежных светлых тонов: для девочек —
традиционно розовый, для мальчиков — голубой. Используются
ткани пастельных тонов с рассыпанным мелким простым
рисунком.
3.2.3.2. ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕТЕЙ ЯСЕЛЬНОГО ПЕРИОДА
В возрасте от 1 до 3 лея
дети активно растут. Пропорции телосложения меняютст
(рис. 163): высота головы относится к длине всего тела
как 1 : 4 или 4,5, удлиняется шея, отчего плечи
становятся ниже и шире;
живот еще большой,
лопатки выпуклые.
Позвоночник приобретает
изгиб, а осанка —
некоторое отклонение назад.
Дети начинают ходить.
Движения их еще
недостаточно
скоординированы, но в 2—3 года
они уже много
двигаются, поэтому одежда
должна быть свободных
форм.
Рис. 163. Схема пропорциональных соотношений в
телосложении ребенка B6 размер) 2—3 лет (а) и основные
конструктивные членения одежды F)
274

Рис. 164. Конструктивные решения одежды
детей 2—3 лет
Основной' формой одежды для девочек является
трапециевидная, расширенная от плечевого пояса, с
кокеткой или без нее. Такая форма скрадывает выпуклость
живота. Использование кокеток способствует
восприятию фигуры, как более пропорциональной (рис. 164).
Одежда для мальчиков характеризуется прямой
формой. Брюки, чаще короткие, прямые или чуть
суженные книзу хорошо сочетаются с рубашечками,
пуловерами, куртками.
Гардероб девочки состоит из ночной длинной сорочки
или пижамы, платья с фартуками и жилетами, сарафана,
27S

Рис. 165. Платье и песочник, созданные по мотивам
дымковской игрушки (а); халат и полукомбинезон с
фуфайкой (б)
блузок, песочников, рубашечек, брюк, куртки, пальто,
комбинезона.
В гардероб мальчика входят ночная сорочка или
пижама, брюки (короткие или длинные), рубдшечки,
фартуки или халат; полукомбинезон, разнообразные
комплекты, куртка, комбинезон, пальто. При
комплектном решении одежды количество изделий мож!-'?
сократить, а число вариантов их использования уе^личить.
Несмотря на необходимость стремиться к простоте
и лаконичности в построении формы одежды Для детей
ясельного возраста, допустимо некоторое разнообразие
в решении отдельных частей формы. Рукава, Цак пра-
ьило, длинные, могут быть прямые или оформлены
манжетами. Рукава летних платьев могут решаться в
виде «фонарика», «крылышек». Вырез горловины
оформляется отложными воротниками с разнообразно
решаемой линией отлета.
При моделировании верхней одежды следует шире
использовать решение ее с капюшонами. При
правильном решении капюшона ребенок получает возможность
свободно поворачивать головку, а вся его фигура
выглядит более стройной. Удобным видом верхней
одежды является комбинезон, целиком закрывающий
278

Рис. 166. Возможности декоративной нагрузки
одежды для детей ясельного позраста
тело ребенка и обеспечисающи" емУ большую
подвижность.
Не всегда следует пр0Е°Дить резкое различие в
характере одежды девочек и мальчиков ясельного возраста,
так как их фигуры и характер деятельности почти одина-
ковыИ те и другие носят брюки, фартуки, комбинезоны
и полукомбинезоны. Сочетание брюк и
полукомбинезонов с рубашечками, бл>'зками» фуфайками уже дает
начало комплектному решению костюма (рис. 165).
Оно может развиваться добавлением фартуков, жилетов,
а для улицы — курток, дальто.
277

Рис. S67. Нарядная одежда для детей трехлетнего возраста,
созданная по ассоциации с формами растительного мира
Отделка изделий этой возрастной группы может быть
разнообразной, но при этом следует избегать
перегруженности в оформлении (рис. 166).
Образная выразительность одежды ясельной группы
может строиться на ассоциациях с аналогичными
проявлениями в природе: с трогательностью начинающейся
жизни, нежностью ее аервых проявлений, чистотой и
свежестью красок, неприхотливой свежестью полевых
цветов. Воплотить подобные образы легче через
сочетание фактур и цвета материалов. Пушистый зайка,
желтый цыпленок, нежный барашек вербы, незабудка,
колокольчик и другие образы могут навеять интересные
решения одежды для детей этой возрастной группы
(рис. 167).
3.2.3.3. ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА
В этот период жизни ребенка
складываются первые понятия о том, «что такое хорошо
и что такое плохо», т. е. закрепляются нравственные
278

основы, начинают формироваться черты характера.
Нее окружающее, и в том числе игрушки, одежда,
привлекает внимание дошкольника, жизнь ставит перед
ним «сто тысяч почему», на которые он жадно ищет ответ.
Активный
физиологический рост ребенка
продолжается. К
четырехлетнему возрасту on
становится стройнее:
йоги удлиняются,
грудная клетка становится
более плоской и
широкой, выпуклость
живота уменьшается.
Пропорции теперь иные:
отношение высоты голо-
иы к росту составляет
I :5нли 1 :5,5 (рис. 168).
Ассортимент одежды
и ос; ю в но м остается
прежним, но характер
п
Рис. 168. Схема пропорциональных соотношений в
телосложении ребенка C0 размер) от 3 до 6 лет (а),
особенности формы и конструкции изделий (б)
279

""членения изделий немного Меняется. В платьях с
небольшими козетками по низу можно давать
полосу оборки, ндиссе или складки. В «четких платьях
вырез горловины делают несколько свободнее, а форму
воротников разнообразнее. Появляется возможность
удлинить кокешу и от нее расширить юбку за счет
сборок или складок. Это помогает скрыть все еще выпуклый
живот и обозначить талию.
Основные формы одежды — трапециевидная и
прямая. Трапециевидная форма приобретает конкретное
силуэтное выражение — А-образное и Д-образпое,
Конструктивно это решается завышением линии талии в
"первой форме н занижением во второй. Последнее
решение характерно для матросок. В костюме прямой формы
для мальчиков также приемлемо завышенное членение,
что создается, например, верхней линией нагрудной
части полукомбинезона относительно заправленной в
него рубашечки.
В целях поощрения самостоятельности детей в
пользовании своей одеждой следует предусмотреть удобное
решение застежки. Она должна располагаться спереди,
неуверенные детские пальчики должны легко находить
пуговицы удобной величины. Их должно быть в изделии
немного. Если изделие не имеет застежки, следует
обозначать перед красочным рисунком, аппликацией,
вышивкой и пр.
Активное общение со сверстниками на игровой
площадке или в детском саду, новые игры, катание на
лыжах, санях, коньках требуют пополнения гардероба
дошкольника спортивными куртками, брюками,
фартуками рабочего или декоративного типа, фартуками-
халатами (рис. 169).
Одежда в этот период приучает ребенка к чистоте и
опрятности. Этому служат белые воротники, нарядные
белые столовые фартуки («в белом фартуке больше
морали, чем в долгих наставлениях взрослых»). А в
остальном одежда детей дошкольного возраста яркая,
декоративная, мягких свободных форм. Организованная в
комплекты, она дает возможность разумным
количеством изделий обеспечить все потребности утилитарного
и образно-выразительного плана.
Любимое украшение одежды детей этого возраста —-
аппликация.
280

a
Рис. 169. Комплекты одежды
для детей дошкольного
возраста различного назначения:
а — ночная пижама и халат; б —-
повседневная одежда для дома; в —
повседневная одежда для улицы
Аппликация в
обобщенно-изобразительной форме
ьыразительными
средствами фактур и цвета
различных материалов дает
ребенку радость узнавания
близких и понятных ему
зверушек, цветов и
плодов. Аппликации могут
нести и функциональную нагрузку — быть
карманом. Для этого должна избираться наиболее обобщенная
форма предметов — круг, квадрат, прямоугольник
(например, карман в виде аппликации яблока, в виде
кузова забавного автомобиля).
Дети в этом возрасте очень подвижны,
любознательны. Жажда познания окружающего мира
удовлетворяется пока еще поверхностным знакомством; их
сознательные усилия еще кратковременны.
Однообразность действий утомляет детей. Оаи с увлечением
играют в течение дня, но игры должны меняться. Эта
281

черта возраста должна учитываться при решении
образной выразительности костюма путем обращения к миру
игры, любимых сказок, героев детской литературы.
Не доводя характер бытового костюма до театрально-
^дрнавальнога- ограничиваясь) лишь
небольшими'элементами, используя украшения, аппликации, можно
получить решения, где ассоциативно угадывается
прообраз. Это может быть «МальчишЖ.ибальчкш», «Чип-
полино»,«Шпунтик и Винтик», «Синеглазка», гкмогут
быть образы космонавта, капитана, пограничника,
шофера, летчика, врача, учителя, так любимые детьми. О,ни
с удовольствием играют в них, И одежда неназойливо,
намеком ыотЛа бы помочь им в развитии их фантазии.
Следует считать неправильным увлечение одевать
маленьких детеичв длинные нарядные платья .(без
всякого на то специального, поведя).Тзкая..одежда
несвойственна образу жизни и мироощущению детей. Она
намеренно делает ребенка объектом всеобщего
внимания, подчеркивает его ничем неоправданную
исключительность, способствуя тем самым развитию жеманства,
капризности, манерности. Такое воспитание
(осужденное еще гуманистами XVI в.) глушит истинные ценности
возраста — жажду все узнать н суметь сделать своими
руками.
Другим источником в создании активной радостной
атмосферы детского бытия может явиться обращение
к природе, народному искусству. Сочность цвета,
ясность пропорциональных отношений, выразительность
отделок и дяже элементы кроя могут вдохновлять на
решение функциональной и красивой одежды в
национальном колорите. Помимо своего эмоционального
звучания она будет выполнять и воспитательную роль —
приобщать ребенка к пониманию традиций народного
искусства.
3.2.3.4. ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО
ВОЗРАСТА
С приходом в школу у
детей появляются новые обязанности, занятия, новый
распорядок дня. Здесь они приобретают навыки
сознательного и планомерного усвоения знаний,
приобщаются к жизни в новом коллективе. Уважение к
школьной жизни воспитывается у начинающих школьников
282

через бережное отношение к учебникам и тетрадям,
к школьной форме.
Гардероб школьника существенно меняется,
происходит четкое определение изделий по назначению:
кроме школьной формы появляются спортивные
костюмы для занятий на стадионе и в спортзале, рабочие
фартуки или халаты для трудовых занятий, одежда
для занятий и игр дома, нарядная одежда. В таком
многообразии вещей ребенок должен ориентироваться.
Здесь ему окажет помощь решение одежды в комплектах
по назначению.
В возрасте 8—10 лет происходит некоторая
стабилизация фигуры вследствие уменьшения интенсивности
роста, ребенок «мужает»; развивается костная основа,
укрепляется мускулатура, фигура становится стройнее
за счет удлинения ног, выпуклость живота исчезает,
намечается талия. Пропорции фигуры к 10 годам жизни
меняются: высота головы относится к длине всего тела
как 1 : 6 или 1 : 6,5 (рис. 170).
Основные силуэты одежды для девочек 7—8 лет —
прямой и расширенный от линии талии, а 9—10 .лет —
полуприлегающий. Конструктивные членения
разнообразны. Платья для девочек 7—8 лет лучше решать с
завышенной линией талии, по близко к ее естественному
положению. У девочек 9—1) лет платья полунрилегяю-
щего силуэта расширяются книзу различными
средствами (рис. 171). Платье может быть и отрезным по
линии талии, его вариантом может быть решение платья
цельнокроеного спереди и отрезного по линии г-лии
сзади и сбоку. В прямом силуэте (чаще двухчастное
решение) низ джемпера или блузки спускается
несколько ниже линии талии. В платьях на этой линии
располагают клапаны, карманы, планки, хлястики.
Основные силуэты одежды для мальчиков 7—8 лет —
свободный и полуприлегающий (рис. 172); для
мальчиков 9—11 лет характерен также прямой силуэт одежды,
но ведущим становится полуприлегающнй. В этом
силуэте решают куртки, пальто, а прямой силуэт
приближают к полуприлегающему, располагая по низу
курток и рубашечек притачные пояса, защипы, вытачки
и пр.
Дети в этом возрасте с удовольствием проводят сгю-
бодное время в спортивных играх во дворе, катаются
на коньках, санках, лыжах и т. п., поэтому общий
283

Рис. 170. Схема пропорциональных соотношений в
телосложении ребенка (размер 34) от 7 до 10 лет (а);
особенности формы и конструкции одежды (б)

Рис. 171. Комплект одежды для девочек младшего
школьного возрасту (9—10 лет)
Рис. 172. Одежда для мальчиков 7—8 лет

стиль одежды — спортивный (исключение могут
составлять нарядные костюмы, домашняя одежда). Это
определяет возможность широкого использования кокеток,
погончиков,накладных карманов, клапанов, хлястиков,
выразительной фурнитуры.
Младшие школьники в общественной жизни школы—
это октябрята. В форме игры они приобщаются к общест-
ственно-полезным делам. На праздниках птиц, книжки-
ной недели, урожая, спортивных праздниках октябрята
не столько участвуют в больших школьных делах (они
к этому еще только готовятся), сколько являются
костюмированными участниками собственно праздника,
т. е. ощущают себя в необычном (после долгих трудовых
школьных будней) праздничном костюме. Это одно из
средств снятия психологического напряжения, дающего
возможность им поиграть, отдохнуть.
Образная выразительность повседневной одежды,
приобретшей в значительной степени унифицированный
характер, должна строиться в чисто спортивных или
спортивного характера комплектах, в правильных
пропорциях, четких светлотных и цветовых отношениях.
Источником образного решения нарядной домашней
и повседневной одежды может служить народная
одежда. Использование или интерпретация цветового строя
народного костюма — наиболее верное средство сделать
костюм интересным; можно использовать также
отдельные элементы кроя и характерные фактуры (типа
домотканых) материалов. Девочки, приобщаясь к рукоделию,
могут связать (под руководством) пестрый цветной
шарфик, .маленький жилет, вышить на блузке небольшой
букетик или узор посложнее или нанизать па нитку
забавные бусы из зерен. Но для всего этого нужны
грамотные предложения художников-модельеров.
3.2.3.5. ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО
ВОЗРАСТА
Основные типы одежды
для школьников уже сложились, подразделились но
значению. Но теперь одежда приобретает все большую
унификацию и целесообразность в связи с тем, что дети
больше приобщаются к различным видам деятельности.
Появляется необходимость в специализированной
одежде (по видам спорта, профилю работы в учебных мастер-
286

ских, в кружках и т. п.). Проблема комплектной
организации одежды становится актуальной.
Ребята взрослеют. В этот период складываются
черты характера, начинают формироваться убеждения,
идет осознание себя как части коллектива.
Систематические занятия дают представления о взаимосвязи
различных явлений в природе и в обществе. Появляются
серьезные увлечения какими-то школьными предметами,
чтением художественной литературы, занятиями в
кружках, спортивных секциях и пр.
Фигура ребенка продолжает изменяться. Наступает
новый этап быстрого роста: у девочек в 12—13 лет,
у мальчиков в 13—14 лет. Высота головы относится
к длине тела как 1 : 7 или 1 : 7,5. У девочек появляется
округлость груди, становятся шире бедра и икры,
выявляется талия. У мальчиков расширяются плечи,
отчего таз зрительно становится уже, талия выявляется
более четко. Руки и особенно ноги удлиняются,
пропорции всей фигуры приближаются к пропорциям фигур
взрослых.
Одежда для девочек может быть выполнена в четырех
силуэтах. Ведущим является полуприлегающий (длина
около коленей), затем прямой силуэт (в изделиях
спортивного характера); приталенный и трапециевидный
силуэты с умеренным расширением книзу в основном
характерны для изделий верхней демисезонной одежды.
Одежда для мальчиков может быть выполнена в
прямом силуэте свободных мягких линий и
полуприлегающем — стройном, небольших объемов. На базе первого
возможны спортивные решения с использованием
накладных карманов и деталей.
Особенности формирующейся фигуры девочки
позволяют композиционный центр изделия располагать в
верхней части, где от разнообразной формы кокеток с
помощью сборок или рельефов можно образовать
необходимый объем. Вырез горловины и форма воротников
разнообразны. Успешно используются воротники со
стойками и просто стойки. Форма окатов рукавов в
зависимости от назначения изделия также
разнообразна (рис. 173).
Композиционный центр может располагаться и в
области оформляющейся талии, которая может
подчеркиваться поясом, небольшим напуском свободного лифа
(в изделиях прямого силуэта), расширением юбки от
287

. а о
Рис. 173. Схема пропорциональных соотиошенш: в телосложении ребенка D0 размер)
11—S4 лет (а); особенности формы и конструкции одежды (б)

линии талии, которая в этом случае может быть чуть
занижена.
В гардероб девочки входят школьная и пионерская
формы, брюки, юбка, блузка, сарафан, спортивная
куртка, плащ, пальто, платье.
Одежда мальчиков своей явной спортивностью и
пропорциями приближается к молодежной одежде
взрослых. Основной тип покроя —- с рукавами реглан
и втачными рукавами. Широко используется
декоративно-конструктивная строчка деталей.
Гардероб мальчика состоит из школьной и
пионерской формы, брюк, полукомбинезона, шорт, джемпера,
верхней сорочки, спортивной куртки, пальто или
полупальто.
Детей этого возраста отличает высокая общественная
активность. В основном их силами проводится большая
часть спортивных соревнований, праздников,
тематических вечеров, где специально подготовленные ими
костюмы помогают создать нужную атмосферу. С
большим увлечением проходят в пионерских лагерях походы
по родному краю, по местам революционной, боевой и
трудовой славы отцов. Ребята бывают в экскурсиях на
предприятиях, стройках. Перенести романтику
трудовых будней в свои школьные мастерские,быть там
похожими на взрослых умельцев помогут полукомбинезоны,
рабочие фартуки, халаты с интересной эмблемой. Через
детскую еще игру с внешними атрибутами ребятам легче
проникать в серьезные тайны мастерства.
В связи с появлением в последние годы материалов
новых структур, новых видов отделки и
колористического оформления значительно расширился ассортимент
изделий детской одежды (рис. 174):
из тканей тина болоньи и легких шерстяных тканей —
распашные накидки без швов с капюшонами;
из двуслойных тканей и тканей двустороннего
оформления — бесподкладочные пальто и костюмы;
из хлопчатобумажных плащевых тканей, вельвета,
джинсовых и льняных тканей — комплекты для спорта
и отдыха с взаимозаменяемыми изделиями;
из формоустойчивых тканей и трикотажных
полотен — комплекты спортивного характера, состоящие
из брюк, комбинезонов, шорт, юбок, с отделкой из кожи,
трикотажа, в сочетании с цветными чулками или нос-
10 Козлова I, В. 289

Рис. 174. Комплекты одежды для детей старшего школьного воз-
раста
ками, рейтузами, трикотажными маи^ми, свитерами
или джемперами;
из нетканых материалов, сукна и драпа —
комплекты (пелерины, жилеты, пальто, брюки) с декоративными
деталями и отделками, характерными для одежды
спортивного характера (погоны, кокетки, накладные
карманы, цветные строчки, металлическая фурнитура);
из смесовых тканей и искусственной кожи,
хлопчатобумажных тканей с водоотталкивающей пропиткой,
вельвета, тканей с пленочным покрытием и отделкой
лаке — куртки, пальто с подкладкой из искусственного
меха, куртки-ветровки различной длины с
разнообразными застежками;
из хлопчатобумажных и шелковых тканей с печатным
рисунком пастельных тонов, гипюра, вуали, хлопко-
подобных тканей новых структур гладкокрашеных и с
печатным рисунком (клетка, полоска, горох и др.) —
платья для детских и молодежных праздников и
выпускного бала.
Костюм может явиться предметом гордости за
принадлежность к определенному виду деятельности, но
290

Рис. 175. Эмблемы к одежде школьников
унифицированное его решение не всегда может
рассказать, чем занимается его обладатель. Эту функцию
выполняет эмблема.
Эмблема — это символ, в краткой графической форме
обозначающий сущность предмета, явления, вид
деятельности (штурвал — обозначает принадлежность к
морскому делу; колба — к занятиям химией или
собственно науку; палитра, кисти, карандаш —
изобразительное искусство и т. д.).
Существуют символические обозначения родов войск.
Средневековье создало эмблемы и гербы городов,
знатных родовых фамилий и т. д. Изобразительная
выразительность эмблемы чаще отличается скупостью и
опирается на знание значения символических элементов
(рис. 175).
Непонятность для непосвященных составляет для
ребят определенную привлекательность и, наоборот,
выделяет соратников по делу, что располагает к
скорейшему сближению «единых духом».
Итак, образная сторона в решении одежды для
школьников пионерского возраста в целом еще ждет
своего решения. Она кроется в самом характере их
коллективной жизни, в их общественно-полезных делах,
. в желании скорее включиться в общий трудовой ритм.
Задача художника-м&дельера своими средствами помочь
в создании атмосферы активного творческого поиска,
трудового порыва, духа коллективизма. Это выдвигает
конкретную необходимость — разработать интересные,
с выдумкой, функционально направленные типы
одежды.
10*
291

Разработка такой социально важной задачи не
означает нивелировки в моделировании костюма, как не
происходит этого и в самой жизни школьников.
Общественная жизнь с ее задачами сочетается с жизнью в
семье. Общение с родными, друзьями, посещение
культурных учреждений — все это требует проявления
индивидуальности и во внешнем виде.
Творческие источники в образном решении одежды
нарядной, домашней, повседневной для детей школьного
возраста могут быть самыми разнообразными, но
ведущим остается народное искусство, национальный
костюм. Такая одежда в значительной степени
индивидуальна и здесь при разработке изделий с еще большим
успехом можно рассчитывать на самодеятельные
возможности самих, уже обладающих большими навыками
в рукоделии ребят.
3.2.3.6. ОДЕЖДА ДЛЯ ПОДРОСТКОВ
Роль подростков в
школе и дома особая. Это — старшие. В этом возрасте они
вступают в молодежные организации.
Комплекс школьных дисциплин дает не только
научные знания, но способствует формированию
мировоззрения, учит понимать прекрасное, чувствовать «движение
души». Этому в огромной степени способствует
приобщение к миру искусств. Чем обостреннее восприятия
произведения искусства, тем больше гарантий в том, что
душа человеческая обретет чуткость к людям.
Складывающиеся моральные и этические нормы, чувство
ответственности проверяются «на прочность» в
различных ситуациях. Активная разносторонняя жизнь
подростка помогает самоутверждению его личности в
общественно-полезных делах, благородных поступках.
«Пятая трудовая четверть» (как и третий трудовой
семестр у студентов) открывает подросткам широкие
возможности в этом.
Приобщение к «взрослой» жизни по существу (а не
через атрибуты, как у пионеров) делает и костюм
подростка (что оказывается вполне естественным) сходным
в основных чертах с костюмом взрослых.
В этот период проходит интенсивное формирование
фигуры. У девочек (с 14 лет) развивается грудь,
выявляются бедра. У мальчиков (с 15 лет) развивается муску-
292

латура, четко обозначается талия. Пропорции
подростков подобны взрослым, высота головы относится к длине
тела как 1 : 7,5 или 1 : 8. Но руки и ноги еще тонкие,
а туловище по сравнению со взрослой фигурой короткое.
Это делает фигуру стройной и легкой (рис. 176).
Основные силуэты решения одежды для девочек —
полуприлегающий — наиболее стабильный н широко
употребимый, приталенный — в этом возрасте наиболее
приемлемый и прямой — в изделиях спортивного
характера. Трапециевидный силуэт не всегда используется,
но он очень выгодно подчеркивает динамизм движения
девочки-подростка. Конкретная трактовка каждого
силуэта, мера его наполненности в каждом участке одежды
зависят от характера модного направления.
Оформившаяся фигура позволяет использовать самые
разнообразные (но не противоречащие возрасту)
конструктивные линии и сложный крой.
Гардероб девочки в целом определяется е-е активной
жизнедеятельностью, а поэтому общий стиль его, в
основном, спортивный. В нем много унифицированных
изделий (в силу непосредственного участия в
многообразных, общественно-полезных делах, рис. 177). Но
появляются и новые типы нарядных платьев, блузок,
юбок, жилетов, различных дополнений в виде шарфов,
косынок, зонтиков и пр. Стабильная часть гардероба:
пальто, плащи, куртки, комплекты повседневной,
спортивной, домашней одежды, одежда для летнего отдыха,
пляжные комплекты.
Основные силуэты одежды для мальчиков — прямой,
свободной формы и полуприлегающий. Недавно с
успехом использовался силуэт, расширенный в области плеч
и суженный внизу, придававший фигуре
мужественность.
Общий стиль гардероба мальчика спортивный, в
него входят плащи, куртки, полупальто, комплекты
повседневной, нарядной, домашней и спортивной
одежды, комплекты для летних видов спорта и отдыха.
При общей сходности силуэтов одежды подростков
и взрослых материалы для одежды этой возрастной
группы должны избираться с учетом «озорной»
молодости — более выразительные (чем в одежде взрослых)
клетка, полоса, светлые тона (рис. 178). В этом возрасте
уместно использование в костюме ярких или пестрых
верхних сорочек.
293

Рис. 176. Схема пропорциональных соотношений в телосложений подростка D4
размер) 15—17 лет (а); особенности формы и конструкции одежды (б)

Образное решение подростковой одежды составляет
немалые трудности. При моделировании одежды для
подростков необходимо сохранить образ юности
формами костюма, самой системой его организации
выразить присущие подросткам общий динамизм их натуры,
бескомпромиссность, ориентацию на идеалы общества и
идеальный образ, целеустремленность, не лишенную
максимализма.
Если в образном решении одежды для детей
ясельного возраста такие образы, как «заинька»,
«колокольчик» и др., требуют для их воплощения работы с
фактурой и с цветом материалов, и с общей формой изделия,
то в решении одежды для подростков сама основа образа
будет представлять собой ассоциацию не с чем-то
единичным, а комплекс, цепь ассоциаций с разными явлениями,
объектами, чувствами.
При этом одни ассоциации будут направлены на
рождение формы, другие — на средства ее
материального воплощения (пластические свойства, цвет, рисунок
тканей), третьи — на конструктивное решение
соответствия материалов форме.
Медико-биолсгические исследования, прогюдимые во
всех промышленно-развитых странах, констатируют
более быстрое в наш век физическое созревание
подрастающего поколения (так называемая акселерация).
Физическая и, как правило, нравственная зрелость
семнадцатилетних демонстрирует их «взрослость».
Поэтому моделирование костюма, начиная с этого возраста,
проходит по принципам моделирования одежды для
взрослых.
Итак, детская одежда всегда развивалась в русле
общих эстетических требований к костюму, и ее
характер в значительной степени зависит от сложившейся на
данном отрезке времени структуры костюма.
В те периоды истории развития культуры, когда
костюм следовал за формами фигуры человека,
образовывался по принципам ниспадапия или свободного
облегания, детская одежда благоприятствовала
жизнедеятельности и развитию ребенка: не стесняла
внутренних органов, не сковывала движений (романский и
готический стили).
В иные периоды, когда в обществе господствовал
костюм, основанный на каркасной системе его
организации (корсеты, кринолины и пр.), одежда пагубно влияла
295

Рис. 177.
Комплекты рабочей
одежды для
подростков
Рис. 178.
Комплекты
повседневной одежды
спортивного
характера для
подростков

на детский организм: деформировалась грудная клетка,
смещались внутренние органы, нарушалось
кровообращение, что приводило к тяжелым заболеваниям (костюм
эпохи испанского Возрождения, стиль Барокко).
Каркасная основа костюма оказывала пагубное воздействие
и на психику ребенка: скованность движений
способствовала развитию флегматичности, индеферектности,
отчужденности.
Общие изменения в костюме, происшедшие к XX в.
(утверждение оболочковой системы в организации
костюма, упрощение форм костюма, соответствие их
функциональным потребностям жизнедеятельности человека)
отразились и на формировании детской одежды. Детская
одежда все больше стала соответствовать фазам роста
ребенка, приобретать свое художественно-образное
выражение.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
!. Какие факторы определяют характер детской одежды?
2. Какие требования предъявляются к материалам для
детской одежды?
3. Как изменяется телосложение ребенка по мере ею роста?
4. В какие возрастные периоды происходит резкое изменение
телосложения мальчиков? Когда это происходит у девочек?
5. Как происходит изменение основных форм детской одежды
по возрастным группам?
6. По какому принципу составляется гардероб дошкольника,
школьника, подростка?
7. Каким должен быть образный строй костюма дошкольника,
школьника, подростка?
8. Какие требования предъявляются к решению аппликации?
Где она может располагаться?
9. Какие требования предъявляются к решению эмблемы?
На каких участках одежды может располагаться эмблема?
10. Каким образом следует учитывать моду при решении
детской одежды различных возрастных групп?
11. Какие дополнения уместны в детской одежде с учетом
возрастной группы?
3.3. ОДЕЖДА ДЛЯ МОЛОДЕЖИ
3.3.1. СОЦИАЛЬНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ОДЕЖДЫ
для молодежи
Молодое поколение,
вступая в пору своей сознательной жизни, начинает
активную деятельность в общественной,
профессиональной и культурной сферах жизни общества. Именно
297

\
в это время для молодежи характерны
целеустремленность, решимость преодолевать трудности в достижении
поставленной цели, желание быть на уровне идеалов
времени, утвердить себя в коллективе в соответствии
с целями и задачами этого коллектива.
Но самоутверждение начинается с пристального
внимания к себе, к своему внешнему виду,
Существенную роль в утверждении внешнего вида, поведенческого
стиля жизни играет мода. Мода является одним т
каналов молниеносного воздействия на сознание многих
людей. В период Великой французской революции мода
превратилась в средство борьбы за идеи свободы,
равенства и братства. Якобинцы, санкюлоты и художнИки-
бунтовщики в лице своего самого яркого представителя
Жака Луи Давида вкладывали в новую одежду
исключительно важный политический смысл.
Аристократическим костюмам из бархата и шелка они
противопоставили черное сукно и фетровую шляпу, сочетав элементы
национальной одежды — одежды санкюлотов — с
демократической античной одеждой.
Куртка расстегнутая на груди, шарф с вышитыми
словами «Свобода, братство», длинные, обтягивающие
ноги брюки, накидка с капюшоном — таковы
составляющие ансамбля, который Давид предлагал
революционной общественности. Одежда стала знаменем,
символом и девизом угнетенных слоев населения в борьбе
8а лучшую жизнь и справедливость.
Но мода используется и реакционными кругами и
режимами.
В наше время в ряде капиталистических стран
существуют организации и союзы, использующие
отличительные знаки и символы, заимствованные из эмблем-
ных аксессуаров гитлеровцев.
Определенную роль в формировании современной
одежды молодежи сыграли хиппи. Они узаконили
«незаконную» до сих пор одежду — джинсы,
залатанную одежду, разрисованные куртки, юбки и брюки.
В «идеологии» и субкультуре хиппизма было заложено
не только бродяжничество, бегство от действительности,
но и прогест против буржуазного мира и его лицемерных
принципов и норм — хиппи вошли в историю как один
из самых ярких противников войны во Вьетнаме.
Само состояние одежды (поношенная, небрежно
надетая или тщательно ухоженная, со вкусом подобранная,
298

а то и новая престижная)
тоже демонстрируют
отношение к общественным
моральным ценностям.
В нашей стране мода
подчинена общественным
интересам и имеет в этом
свою историю и традиции.
С первых дней
существования Советская
республика для защиты
революционных завоеваний
создала Красную Армию.
Красные петлицы
красноармейской шинели,
краснозвездные буденовки —¦
цвет и форма новой
одежды создали новый образ
костюма. Зтот образ
находит каждый раз новое
воплощение в творчестве
советских модельеров,
особенно в юбилейные годы.
Проходившие в Москве
в 1980 г. Всемирные
Олимпийские игры оказали
огромное влияние на
«спортивную окрашенность» одежды. В комплекты всех
сезонов вошли куртки. Их композиционное решение пол учило
необычную свободу, что нередко приводило и к
противоположному результату — форма предельно объемная,
насыщенная членениями, деталями, начала
«разваливаться», терять свою целостность, но главное, что тема
спортивной подтянутости, энергичности, раскованности
прочно вошла в критерий оценки при проектировании
молодежной одежды.
Разработка спортивной темы в молодежной одежде
практически является постоянной. Подготовка
спортсменов к очередным Олимпийским играм и
студенческой молодежи к Универсиадам делают спортивный
стиль в одежде молодежи наиболее популярным.
Он значительно обогатился за последние годы
развитием форм, линий, ритмическим строем, цветовой
гаммой.
Рис. 179. Комплект
повседневной одежды
299

Рис. 180. Одежда для отдыха и молодежных
вечеров
Молодежная одежда спортивного стиля
характеризуется следующими функциями:
эргономической (тщательность проработки
конструкции в связи с назначением, хорошая посадка
формы на фигуре);
гигиенической (правильный подбор пакета
материалов, их свойств);
эстетической (гармоничность композиции костюма),
т. е. вся работа над поэтапным созданием костюма
проводится с целью получить красивую форму
(пропорциональные членения объема, ритмическая
организация, пластика линий, сочетающаяся с пластическими
возможностями материала, символикой цвета и
эмблематикой).
Спортивный стиль в одежде соответствует ритму и
характеру жизни современного молодого поколения.
Проектирование одежды молодежной группы
выполняется с учетом требований, предъявляемых к совре-
300

менеому образу жизни молодежи — это общественно-
полезный труд (работа, учеба; рис. 179), спорт, туризм
и культурный досуг (рис. 180).
Для промышленного производства целесообразнее
проектировать одежду более общего использования —
повседневно-деловую и спортивно-туристическую, так
кэк при ее изготовлении гораздо эффективнее можно
использовать базовую форму, единую конструктивную
основу, применять унифицированные детали.
3.3.2. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО
РЕШЕНИЯ ОДЕЖДЫ ДЛЯ МОЛОДЕЖИ
Разработка молодежной
одежды связана с решением следующих вопросов:
проектирование многочастных комплектов,
обеспечивающих молодому человеку комфорт и соответствие
определенным условиям; разработка типового
гардероба, обеспечивающего крмфортные условия во всех
сферах его жизнедеятельности.
Эти задачи решаются с учетом образной
характеристики, типичной для людей определенной возрастной
группы, и образа жизни в данном регионе. Следует
также учитывать отношение к моде.
Последние десятилетия мода откровенно «работает»
на молодежь. Ей адресуются острые предложения в
плане поиска новых форм, материалов в плане
разработки новых образных концепций. В свою очередь
молодежь ревностно следит за новинками моды и
затрачивает немало усилий для реализации ее предложений.
Но отношение к моде даже среди молодежи разное. Это
объясняется различием в организации психики. Люди
обладают разным темпераментом, характером, а
следовательно, и восприятием, поэтому одни активно и
безоговорочно воспринимают предложения моды, другие
относятся к ней осторожно, используя ее предложения
выборочно, а есть люди но своему образу жизни
(увлеченности или занятости делом), не обращающие
специального внимания на изменения моды. Поэтому
принято подразделять потребителей одежды, в том числе
и молодых, на авангардистов, умеренных и
консерваторов; так что проектируя одежду, следует
ориентироваться на психологический тип потенциального
потребителя.
301

Итак, при решении типового гардероба следует
определить его обладателя (по темпераменту, по отношению
к моде, телосложению, цвету волос, характеру, роду
деятельности). Этот обобщенный образ юноши или
девушки (а следует ориентироваться на образ, типичный
для нашей молодежи, выражающий основные черты
индивидуальных образов) и будет определять структуру
форм, стилевое единство линий и деталей форм и даже
ассортиментный состав гардероба.
Пример.
Обобщенный образ современной девушки
Спортивно развитая, энергичная,
смуглая шатенка, среднего роста,
работает на производстве в
должности технического работника,
одновременно учится на вечернем
отделении института
Отношение к моде
Умеренно сдержанное
Мягкая, лиричная блондинка
с голубыми глазами, учится на
филологическом факультете,
увлекается музыкой
Умеренно сдержанное
Предпочтительный стиль одежды
Спортивно-деловой
Романтический, фольклорный
Примерный перечень минимального состава гардероба
Комплект демисезонной одежды
(куртка, брюки, юбка, свитер,
блузка, трикотажный жакет),
комплект летней одежды
(ветровка, юбка, шорты, футболка, 2—3
блузк!-), плащ, зимнее пальто,
маленькое вечернее платье с
различными дополнениями и
бижутерией; обувь, головные уборы и
сумки соответственно сезону
Композиционное решение
Пальто, плащи, костюмы с
втачными рукавами пли рукавами
реглан, умеренного объема с
деталями спортивного характера,
длина — на уровне коленей.
Юбки, платья, блузки умеренного
объема с деталями спортивного н
классического характера, иногда
в блузках могут быть
использованы элементы романтического
стиля.
302
Комплект демисезонной одеждн
(полупальто, брюки, юбка,
свитер, блузка, жилет,
трикотажный жакет), комплект летней
одежды (пыльник, сарафан, 2—
3 блузки, юбка-штаны, легкий
жакет), зимнее пальто с
капюшоном, нарядные юбка и
блузка с различными дополнениями
и бижутерией; головные уборы,
обувь и сумки соответственно
сезону
Пальто, плащи, костюмы с
втачными или цельнокроеными ру-
кавами умеренного объема с
деталями классического я
романтического характера, длина —
на уровне коленей.
Платья, юбки, блузки
умеренного объема с деталями
классического и романтического
характера, может быть
использован фольклорный стиль.

Эта нарочито упрощенная схема решения типового
гардероба ориентирована на умеренное отношение к
моде. Определенные трудности, а главное —
ответственность, представляет собой работа по созданию
одежды с учетом авангардных требований. Трудности
связаны с возможностями производства, а
ответственность — с образным решением одежды, требующим
высокого мастерства. При этом важно не столько
достижение стилевого единства форм, линий, отделок и т. д.,
сколько умение отразить средствами костюма новые
веяния в жизни, искусстве, социально-политических
явлениях, суметь переложить на язык костюма
достижения научно-технического прогресса и при этом не
погрешить законами искусства костюма, не дать
повода к двусмысленному толкованию созданного образа
Возможность адекватно замыслу автора прочесть,
понять содержание костюма, его образный строй
определяется степенью культуры потребителя, его
подготовленностью в вопросах моды.
3.4. КОСТЮМ КАК ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА
Среди прочих объектов
предметной среды костюм представляется наиболее
сложной и наиболее тонко организованной структурой,
ибо он находится во взаимосвязи и с предметным
окружением, и с человеком — его обладателем, и с
обществом, являясь продуктом его культурных и социально-
экономических возможностей.
Исторический и современный костюм демонстрирует
величайшее разнообразие форм, помноженное на
бесконечные вариации отдельных свойств формы (пластика,
фактура, цвет).
Каждый период организует костюм в соответствии
со сложившимся идеалом пластического образа.
Рождение новых предметных форм проходит в разных
сферах в зависимости от их назначения. Воплощение
идеального образа человека в костюме проходит в сфере
прикладного искусства (создаются уникальные образцы),
где ведущей функцией является эстетическая. Создание
таких форм связывается с особо торжественными, чаще
общественного значения, явлениями
(композиции-образы, открывающие фестивали советского искусства
или международные выставки за рубежом).
303

Создание подавляющего числа объектов предметной
среды, в том числе массового костюма, происходит
в сфере промышленного производства и требует
серьезной дизайнерской разработки промышленного образца
на стадии проектирования. Работа по проектированию
одежды массового производства проводится с учетом
требований не только внутреннего рынка, но и
экспортных поставок.
Для выполнения взаимных экспортных поставок
между странами Восточной Европы была разработана
Методика антропометрических измерений населения
этих стран, затем утверждена разработанная Болгарией
«Единая методика конструирования одежды СЭВ».
Эти документы являются основой для выпуска
продукции, удовлетворяющей требования рынка стран
Восточной Европы.
На стадии проектирования происходит учет всех
факторов, определяющих формообразование костюма
(схема 6).
Сегодня существует необходимость обоснованной
разработки оптимальной номенклатуры изделий легкой
промышленности, что в свою очередь требует разработки
рационального гардероба человека с учетом основных
типов деятельности, общественной роли людей и
прочих условий. Разработка рационального гардероба
предполагает в конечном итоге определение основных
пропорциональных соотношений по выпуску
конкретных ассортиментных видов одежды для населения
данного региона. Решение этой проблемы внесет свой вклад
в решение общей проблемы, сформулированной на
конгрессе Международной организации дизайнеров
в Москве — перейти от «дизайна для роста» к «дизайну
для управления», т. е. освободиться от культа вещей,
их бесконечного и хаотического разнообразия.
Социально-экономические факторы влияют и на
характер проявления других факторов:
функциональных (соответствие основному назначению),
эргономических (соотношение костюма с человеком,
обеспечение оптимального комфорта), технических (выбор
материалов, конструктивного решения,
технологического цикла).
Учет основных факторов формообразования костюма
позволяет дизайнеру очертить основу (общий вид)
будущей формы изделия. Следующий необходимый
304

Схема б
Схема
Выработка требований техниче-
. ской эстетики (функциональных
конструктивных, технических,
эстетических)
творческой деятельности
художника-коиструктора
Выработка кокцепции формы,
или технического задания
Дизайн-предмет, или изделие
высокого качества
Анализ исходной ситуации
(анализ прототипа, аналогов)
Учет факторов! социальных,
функциональных, структурных,
эргономических,
технико-экономических, эстетических
Гармонизация формы

этап —гармонизация формы средствами композиции —
позволяет двигаться к оптимальному решению от целого
к отдельным элементам, добиваясь их гармонического
согласования. При этом каждый элемент формы должен
найти, присущее ему место, стать органичной частью
целого. «А действия с формой одновременно являются и
действием с содержанием, так как гармоничность и
единство формы должны отражать столь же
необходимую целостность и целесообразность
функционального и технического решения во всех его деталях и
элементах» (Минервин Г. Б., «Архитектоника
промышленных форм»).
В промышленном проектировании форм костюма
основой для организации рационального гардероба
является базовая форма (по Козловой Т. В.). Базовая
форма представляет собой наиболее оптимальное
решение типа костюма (того или иного ассортиментного
вида изделия), длительное время A1 лет — по
Козловой Т. В.) отвечающее основным требованиям,
предъявляемым к костюму. Опираясь на базовую форму
как исходную для решения вариационного ряда
изделий, т. е. конкретного разнообразия ассортимента
(с учетом размеров и полнот, разнообразия модельного
решения, фактуры и цвета материалов, отделок,
фурнитуры и т. д.), мы можем решить целый комплекс проблем:
1) заложить на стадии проектирования соответствие
продукции модным тенденциям;
2) обеспечить производительное использование
оборудования на предприятиях;
3) наладить планомерный выпуск основных и
вспомогательных материалов;
4) обеспечить стилевую связь фурнитуры и
галантереи с основными формами костюма.
Для реализации этих возможностей требуется
тщательное изучение, с одной стороны, всех факторов,
влияющих на формообразование костюма, а с другой —
закономерностей развития форм костюма. Первое
должно явиться предметом пристального изучения
целого ряда специалистов (социологов, философов,
художников-конструкторов, гигиенистов и др.).
Второе является предметом исследовательской работы
в области истории и теории костюма,
При переходе от проектирования к производству
изделий, составляющих наш гардероб, встает вопрос —•
306

в каких пропорциях по количеству и ассортименту
нужно формировать выпуск продукции предприятий
легкой промышленности? Здесь следует учитывать как
сложившиеся традиции в использовании тех или иных
изделий, так и тенденции моды, определяющие
приоритет какого-то вида изделий (брюки, жилеты, батники,
бюстье, топики, юбки-брюки). Для решения задачи
комплексной увязки и планирования ассортимента
одежды создан Всесоюзный центр ассортимента и моды
легкой промышленности (ВЦАМлегпром). На него
возложено руководство научной, научно-методической и
исследовательской работой, результаты которой
позволят эффективнее использовать достижения научно-
технического прогресса в производстве одежды,
разработке новых технологий и новых материалов;
позволит сосредоточить усилия ученых, исследователей,
художников на решении актуальных вопросов:
управление модой, исследование растущих потребностей
в универсальной и дифференцированной по функциям
и среде потребления одежде с учетом возрастных и раз-
мероростовочных показателей. Важной функцией
Центра моды должна явиться пропаганда гуманных идеалов
в моде на одежду, воспитание эстетических вкусов
у потребителей, правильного отношения к
формированию своего гардероба.
Непростые задачи должен решать ВЦАМлегпром.
Он должен быть в курсе конъюнктуры международного
рынка и владеть ситуацией на внутреннем рынке (эти
сведения дает ВНИИКС — Всесоюзный
научно-исследовательский институт конъюнктуры и спроса);
должен давать технические задания на разработку новых
видов сырья различным НИИ хлопка, шерсти, льна
и лубяных волокон, шелка и искусственных волокон
и владеть сведениями по последним разработкам в этой
области; ему должны быть известны достижения в
конструировании и технологии изготовления швейных,
кожгалантерейных и трикотажных изделий
(соответственно отношения с ЦНИИШП *, ВНИИКГП ** и
ВНИИТГП ***)• Наконец, ВЦАМлегпром заиитере-
* ЦеЕ1тральный научно-исследовательский институт швейной
промышленности.
** Всесоюзный научно-исследовательский институт кожгалан-
терейной промышленности.
*** Всесоюзшлй научно-исследовательский институт трико-
тажно-галантерейной промышленности.
307

сован в разработке новых типов оборудования для
предприятий легкой промышленности и в разработке
новых видов синтетического сырья, отсюда
заинтересованные отношения с такими отраслями, как
машиностроение и химическая промышленность (схема 7).
Эта огромная информация может быть эффективно
переработана с помощью ЭВМ (определенная часть
этой информации останется в памяти машин, ибо не
все может найти немедленную реализацию). Таким
образом, при ВЦАМлегпром должен быть сформирован
Информационно-вычислительный центр (ИВЦ), который
позволит меньшим числом более
высококвалифицированных сотрудников оперативно решать вопросы
планирования и внедрения достижений науки в
производство, но не напрямую, а формируя на основе
теоретического прогноза и сведений от ВНИИКС
направление развития моды. Такой заблаговременно
разработанный прогноз даст возможность организовать
широкую рекламу как новому направлению моды, так и
средствам, ее формирующим: новым материалам,
новым видам художественного и технического
оформления. Зта реклама смогла бы подготовить потребителя
к восприятию новых идей в коллекциях Домов
моделей, основная функция которых — творчески
применить разработки ВЦАМлегпрома к условиям и
традициям региона, где они находятся, в конечном счете
к возможностям предприятий. Но поскольку теперь
Дома моделей — организации хозрасчетные, их идеи-
модели, коллекции не включаются в план
предприятиям, а свободно ими покупаются. Для тиражирования
приобретенных идей швейные предприятия закупают
ткани и другие материалы па оптовых ярмарках.
Продукция самих швейных предприятий также на оптовых
ярмарках предлагается уже торгующим организациям.
Так что предпосылки к формированию новых рыночных
отношений уже заложены.
В этой системе положение художника тоже меняется.
До недавнего времени анонимная на производстве
деятельность художника обрела права, юридически
защищаемые. В 1987 г. утверждено положение об
авторском знаке на товары, с 1986 г. действует система
оформления заявок на промышленный образец.
И наконец, производство одежды. Оно должно быть
поставлено в такие экономические условия, при кото-
308

Схема 7
Схема структурных связей ВЦАМлегпрома СССР с научными и проектными организациями
н отраслями промышленности
Н ауч но- исследовательские инсти-
туты хлопка, шерсти, льна и
лубяных волокон, шелковых и
синтетических волокон
1 I
вниикс
ивц
цниишп
ВЦАЛ'легпром
Дома моделей
вниикгп
ВНИИТГГ1
Другие отрасли (машиностроение,
химическая промышленность
ее
о
Предприятия легкой
промышленности

рых изготовление безадресной *' и ненужной одежды
становится невозможным.
Сегодня начинают развиваться новые формы
управления и интеграции отраслей — межотраслевые
комплексы, включающие научные организации,
производство и торговлю. Экономическая взаимозависимость
партнеров не позволит воспроизводить продукцию, не
пользующуюся спросом.
Межотраслевые потребительские комплексы —
принципиально новая форма организации управления
производством товаров и услуг населению. Это
производство завтрашнего дня, сберегающее труд, экономящее
материалы и энергию, устраняющее лишние звенья
в управлении, а в целом ориентированное на экономию
времени, труда, общественных ресурсов.
Согласование всех современных требований к
промышленному изделию, а главное реализация этих
требований в продукции, уже не могут быть успешно
достигнуты только инженерными методами, поскольку
этими методами не удается охватить целый ряд
существенных факторов, учет которых требует привлечения
специфического труда дизайнера.
¦ Определенный опыт и навыки дизайнера позволяют
ему учитывать многообразные факторы, действующие
на образование новых вещей (в том числе социально-
культурные и идеологические), факторы, не
поддающиеся математическому расчету и требующие для своей
увязки хорошо развитой творческой (художественной)
интуиции. Для этого необходимы и большой запас
знаний художественных ценностей, и умение
ориентироваться в вопросах социологии, экономики,
эргономики, техники и технологии, т. е. интеллектуальный
уровень, обеспечивающий возможность создания
«структурных связей» внутри изделия, при которых
оно'было бы совершенным в функциональном,
эргономическом и техническом отношении, а его внешняя
форма, соответствующая этой структуре, получила бы
необходимую цельность и стала гармоничной.
Дизайнерская деятельность в проектировании
изделий легкой промышленности понимается как
неотъемлемая, составная часть общего процесса проектирования
промышленных изделий, обеспечивающая удобство
пользования предметом, его максимальное соответствие
условиям эксплуатации, окружающей среде, создание
310

гармоничной целостности формы, высокие эстетические
качества.
Художественное и инженерное конструирование
составляют взаимодополняющие стороны дизайнерского
процесса проектирования промышленных изделий,
включающего также как необходимое условие
использование экономически чистых и безотходных
технологий.
Сложность и многогранность сферы производства,
привлечение к нему огромной армии людей привели
к дифференциации производственной деятельности.
Создание образа изделия, в котором аккумулируются
и потребительские, и технико-экономические свойства,
представляет собой специальную область проектной
деятельности. Разрабатываются многочисленные
чертежи и расчеты, закладывающие на каждом участке
производства условия создания продукции высокого
качества. В результате при строгом соблюдении
технологической дисциплины получают изделия
(дизайн-предметы), отвечающие высоким требованиям стандарта.
Стандарты разрабатываются на все виды
промышленной продукции и фиксируют существующие
потребительские (эстетические и
утилитарно-эксплуатационные) и технико-экономические требования,
предъявляемые к промышленному изделию. Сегодня соответствие
продукции уровню мировых стандартов — синоним
высокого качества продукции.
Стандарт как живой инструмент в руках
специалистов производства, позволяющий получать
качественную продукцию, должен периодически
пересматриваться, уточняться.
Формирование продукции в сфере
производства подчиняется требованиям качества на
каждом участке ее создания, начиная от стадии
"проектирования и кончая отделом технического контроля,
где происходит оценка свойств изделия. Важнейшим
комплексным свойством изделия в сфере производства
является его технологичность — способность быть
произведенным при наименьших затратах труда,
материалов, энергии и времени (при прочих равных условиях
качество изделия тем выше, чем выше его
технологичность) .
К потребителю продукция попадает чер,ез сферу
распределения, где основным свойством яв-
311

ляется способность к транспортированию, учитывающее
также и сохранность изделия. Изделия,
распределяемые посредством розничной торговли, должны
обладать высокой степенью опознаваемости (читаемости)
его назначения и типа на фоне большого количества
других изделий. Это свойство относится и к самому
изделию, и к его упаковке, и маркировке, т. е. в
современных условиях все более важным становятся
информационные функции изделия и его упаковки.
Всфере потребления решающее
значение приобретают потребительские свойства
продукции, изделия. Характер этих свойств определяется
целевым назначением изделия и обеспечивает его
потребительское качество.
Взаимодействие человека с окружающим миром
посредством инструментов, приборов, машин можно
представить системой человек—вещь—среда. В этой
системе человек выступает в роли созидателя средств
производства, с помощью которых он создает продукты
для удовлетворения своих потребностей.
Множество объектов, создаваемых человеком для
удовлетворения его индивидуальных и общественных
потребностей, с позиций технической эстетики можно
разделить на две большие группы. В одну группу
следует отнести все то, посредством чего человек
взаимодействует с окружающим миром: орудия и
инструменты, машины и промышленное оборудование, здания
и сооружения, средства транспорта и связи, приборы
и установки для научных исследований и т. д. Все
входящее в эту группу допустимо объединить под
условным наименованием «в е щ и—о р у д и я», а
многообразие их функций, равно как и свойства,
позволяющие эти функции реализовать, отнести к разряду
«физических функций».
Вторую группу составляют вещи, предназначенные
для того, чтобы служить средством общения между
людьми (коммуникативные функции), т. е. осуществлять
только знаковые * и семантические ** функции (уро-
* Ссмистика (греч semcton — знак, признак) — наука о
знаках и знаковых системах, а также о естественных и
искусственных языках как знаковых системах; раздел медицины,
изучающий признаки болезней.
** Семантика (греч. sementikos — обозначающий) — смысло*
вое значение слова, оборота речи н т. п.
312

вень общения достаточно сложный, требующий
подготовки и абстрактного мышления). Сюда относятся все
двух- и трехмерные изображения (в том числе и
художественные), чертежи, книги, эмблемы, кодовые
обозначения и пр. Такие объекты объединяются под
условным наименованием «вещи — знаки».
Существует и промежуточная группа изделий,
предназначенных для одновременного и параллельного
выполнения двух основных функций — физической и
знаковой. К этой группе принадлежат все виды одежды,
мебели, посуды и других предметов обихода,
находящихся на виду и непосредственно вовлекаемых в
процессы человеческого общения; физические и знаковые
функции и относящиеся к ним свойства оказываются
у бытовых предметов в равной степени целевыми.
В большинстве случаев люди предпочитают
выбирать из ряда однотипных изделий то, которое
наилучшим образом выполняет свои физические функции, даже
если в знаковом плане данное изделие уступает всем
остальным. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что
относительный вес физических и знаковых свойств
в оценке потребительских качеств изделий нередко
заметно меняется. Так как технический прогресс
обеспечивает сегодня высокое качество реализации
физических функций, семиотические свойства предметов
выступают на первый план и приобретают большую
весомость по мере того, как открывается возможность
выбора между однотипными изделиями, одинаково
хорошо выполняющими свои физические функции.
В подобных ситуациях люди предпочитают изделия,
внешний вид, цвет, фактура и другие
чувственно-ощутимые свойства которых воспринимаются, оцениваются
ими как привлекательные, выразительные, красивые,
изящные, элегантные, оригинальные, отвечающие
общему стилю остальных вещей их бытового окружения,
как подобающие их полу, возрасту, национальной,
социальной и культурной принадлежности.
Иными словами, встречаются ситуации, когда
знаковым свойствам таких изделий потребители начинают
приписывать вес, равный, а иногда даже и
превосходящий весомость их физических (основных рабочих или
утилитарных) свойств.
Пренебрежение аналогичными факторами и
обстоятельствами при проектировании предметов массового
313

потребления нередко приводит к тому, что огромные
партии товара не находят спроса из-за низкого уровня
качества, обусловленного отсутствием требуемых или же
наличием нежелательных коммуникативных свойств.
Казалось бы, планирование оптимального качества
продукта должно основываться на изучении
общественных потребностей, их структуры и динамики.
Но это представляет крайне трудную задачу.
Проверенные методы конкретно-социологического спроса и
анализа приносят в данном случае очень мало пользы.
Американский социолог и экономист Джордж Катоиа
в середине 50-х годов отмечал, что мотивы и ожидания
массового потребления являются преходящими и
нечеткими, так что информация о них не может быть
предметом объективного научного анализа, К подобным
выводам приходили и советские исследователи.
Существенным здесь является то обстоятельство, что
мотивы, определяющие потребительские установки, не
поддаются до конца логическому анализу. Если бы
рациональный интерес действительно имел решающее
значение в поведении человека, то, собрав возможно
более полную информацию, отработав четкие критерии
рационального выбора и пересчитав на электронных
машинах оптимальные варианты, действительно можно
было бы получить параметры той целевой установки,
которая отвечает потребностям человека. Но человек
с его непрерывно развивающимися запросами является
несравненно более сложной системой, чем любая,
самая рациональная, схема.
Фактическим толчком к изменению и развитию
потребностей в тех или иных вещах служит не что иное,
как само появление новых вещей. Иными словами,
человеческие потребности не могут развиваться сами
по себе, независимо от их предметной реализации.
Формирование потребностей может проходить
только на социально-экономической основе и в тесной
связи с экономическим аспектом проблемы
формирования предметной среды в целом.
Современная промышленность, базирующаяся на
наиболее передовых методах производства, приобретает
небывалую прежде гибкость, мобильность и
способность быстро перестраивать свою структуру в ответ на
изменение требований к типу, объему или
качественным показателям выпускаемой продукции, а также
314

в связи с появлением новых материалов, инструментов,
способов обработки, технологических процессов и т. д.
Но при этом необходима мощная служба
непрерывного проектирования, использующего методы
художественного конструирования, органически связанные
с социальным управлением, экономическим и научно-
техническим прогрессом и составляющие
неотъемлемый элемент управления ими.
Такое понимание дизайна в настоящее время
получило всеобщее признание. Это убедительно
подтвердил конгресс Международной организации дизайнеров,
состоявшийся в Москве осенью 1975 г. Был сделан
вывод:
дизайн может помочь сформировать новую культуру
истребления, новые эстетические потребности: это
должны быть предметы, изделия, с которыми человек
хотел бы жить долго и охотно. Моральная
продолжительность жизни вещей должна как минимум
соответствовать их физической жизни;
дизайн может помочь направить потребности и
эстетические идеалы на те продукты и материалы, которые
имеются в достаточном распоряжении и не наносят
ущерба окружающей среде;
дизайн может повлиять на экономное
использование ресурсов.
Способствуя повышению потребительской стоимости
продукта и снижению затрат на его изготовление
(рациональное использование материалов и энергии),
дизайн тем самым помогает экологии и экономике.
319

список литерАтуры
Акилова 3. Т. Проектирование корсетных изделий. М., 1979.
Богатырев Г. Г. Вопросы теории народного искусства. М.,
1971.
Беляева—Экземплярская М. Н. Зрительные иллюзии. М.,
1934.
Козлов В. Н. Художественное оформление текстильных
изделий. М., 1981.
Козлова Т. В., Рытвинская Л. Б., Тимашева 3. Н. Основы
моделирования и художественного оформления одежды, М., 1979.
Козлова Т. В. Художественное проектирование костюма. М.,
1982.
Литвина Л. М., Леонидова И. С, Турчановская Л. Ф.
Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды.
М., 1972.
Матузова Е. М., Гоичарук Н. С, Соколова Р. И. Разработка
конструкций изделий по моделям. М., 1983.
Метод раскроя муляжированием: Пер. с франц. Третьяко-
ной Г. В. М., 1964.
Основы теории проектирования костюма/Г. В. Козлова,
Р. А. Степучев, Г. И. Петушкова и др.; Под ред. Т. В. Козловой.
М., 1988.
Минервии Г. Б. Архитектоника промышленных форм. М.,
1974.
Myнипов В. М., Буянова Э. Н. Новый этап сотрудничества
ученых и специалистов стран — членов СЭВ по проблемам
эргономики, технической эстетики//Техническая эстетика. 1986. №3.
С. 2-3.
Переверзев Л. Б. Техническая эстетика и управление
качеством. М. 1970.
Тимашева 3. Н., Акилова 3. Т., Зиновьева В. А. Технология
швейного производства, М., 1985.
Шаньгина В. Ф., Клебанова И. И. Производство одежды из
клетчатых тканей. М., 1983.
Шершкева Л. П., Рогова А. П. Проектирование и
производство женского платья. М., 1983.
Шугаев В. М. Орнамент на ткани. М., 1969.
Цепкина И. А., Николаева В. А. Моделирование и
художественное оформление меховых изделий. М., 1973.
Черемных А. И. Основы художественного проектирования
одежды. М., 1968.
Янчевская Е. А. Конструирование одежды. М., 1986.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
1. ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
ОДЕЖДЫ 5
1.1. Стиль, мода, культура одежды 5
1.1.1. История развития моделирования в
нашей стране 5
1.1.2. Функции и классификация одежды ... J0
1.1.3. Костюм как система 14
1.1.4. Костюм в системе художественной
культуры 16
1.1.5. Некоторые термины современной моды. . 33
1.1.6. Мода и костюм 36
1.1.7. Формообразование костюма и
прогнозирование моды 43
1.1.8. Стандартизация в условиях
художественного проектирования одежды 53
Вопросы и задания 56
1.2. Закономерности композиции костюма .... 57
1.2.1. Понятие о композиции 57
1.2.2. Основные свойства формы 59
1.2.3. Средства гармонизации форм костюма . . 76
Вопросы и задания 116
1.2.4. Свойства композиции костюма 117
1.2.5. Образно-ассоциативная основа творческого
; решения композиции костюма .... 120
1.2.6. Зрительные иллюзии 129
Вопросы и задания 144
2. МОДЕЛИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ 144
2.1. Моделирование одежды способом наколки. . . 144
2.1.1. Наколка как средство поиска формы
изделия 144
2.1.2. Наколка основы лифа платья с втачными
рукавами 147
¦2.1.3. Наколка основы двухшовной юбки . . . 152
2.1.4. Наколка основы втачного рукава . . . 153
2.1.5. Наколка основы лифа изделия с рукавами
покроя реглан 154
2.1.6. Наколка основы лифа изделия с
цельнокроеными рукавами 156
2.1.7. Наколка воротника 157
2.1.8. Наколка платьев, блузок различных
моделей 160
Вопросы и задания 162
317

2.2. Создание формы деталей одежды методом
моделирования на плоскости 163
2.2.1. Моделирование лифов 164
2.2.2. Моделирование рукавов 173
2.2.3. Моделирование юбок на базе основы двух-
шовной прямой юбки 180
2.2.4. Взаимосвязь узлов изделия 183
2.3. Моделирование одежды из клетчатых тканей . . 185
Вопросы и задания . . ." 201
8. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОДЕЖДЫ ... 201
3.1. Женская одежда 201
3.1.1. Требования, предъявляемые к женской
одежде 201
3.1.2. Принципы художественной организации
изделия 204
3.1.3. Разработка серии изделий иа одной
базовой форме 206
3.1.4. Комплектная организация одежды. . . 210
3.1.5. Повседневная одежда 214
3.1.6. Домашняя одежда 219
3.1.7. Нательное белье и корсетные изделия. . 223
3.1.8. Пляжная одежда 226
3.1.9. Нарядная одежда 229
3.1.10. Декоративные отделки . 235
3.1.11. Виды и форма демисезонной и зимней
одежды 240
3.1.12. Демисезонные пальто и зимняя одежда 246
3.1.13. Летние пальто, плащи и костюмы . . . 252
3.1.14. Ансамбль костюма ¦, 256
Вопросы и задания 266
3.2. Детская одежда 266
3.2.1. Факторы, определяющие характер детской
одежды 266
3.2.2. Требования, предъявляемые к детской
одежде и материалам для нее 271
3.2.3. Художественное оформление детской
одежды по возрастным группам , . . 273
Вопросы и задания , 297
3.3. Одежда для молодежи 297
3.3.1. Социальная значимость одежды для
молодежи 297
3.3.2. Особенности художественно-образного
решения одежды для молодежи .... 301
3.4. Костюм как объект дизайна ......... 303
Список литературы 316
318

УЧЕБНОЕ
Татьяна Васильев Козлова,
Людмила Борисовну Рытвннска'
Зинаида Николае^ Тимашева
Моделированке
и художественна Оформление
женской и детской одежды
Заведующая редакций ВА_ Денисою
¦ Редактор И. Н Пахотт
Младший редактор н м_ Богтет
Художественный ре fi fl 5ер/
Технический редактор у^ Астахова
Корректоры Е. А. П^нжова и Г. М
92. Цена 80 коп.
Издательство «Легкая промышленное!-
ПЗОЗБ, Москва, 1-й К^
Типография Д 6 орле„а Tp,Doro
при Государственном Ко$ши1ЮС??оге?ие»
193144 Прнипгпял 7итете ссср п0 печати.
19J144, Ленинград, ^ MolfceeHKOi ,0,