Съдържание
Корица
За автора
Анотация
A
Б
В
Г
Д
Е
Ж
З
И
К
Л
М
Н
О
П
Р
С
Т
У
Ф
Х
Ц
Ч
Ш
Я
Използвана литература
Издателство „Колибри“
Книгите, които ви обичат

КРАТЪК РЕЧНИК НА ЛИТЕРАТУРНИТЕ и

лингвистичните термини

© Амелия Личева, Гергана Дачева, автори, 2012
© Стефан Касъров, художник на корицата
ИК „Колибри“, 2012
ISBN 978-619-150-097-0
Редактор Миряна Янакиева
Коректор Нели Германова
ИК „Колибри“

1000 София, ул. „Иван Вазов“ № 36
тел. 987 48 10, e-mail: colibri@colibri.bg
Настоящото произведение е издадено с финансовата подкрепа на Фонд „Научни изследвания“ при Министерството
на образованието, младежта и науката.

За автора
Авторките преподават в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Доц. Амелия
Личева е доктор по филология, преподавател във Факултета по славянски филологии,
Катедра „Теория на литературата“ към Софийския университет „Св. Климент
Охридски“. Редактор е в „Литературен вестник“ и списание „Литературата“. Доц.
Гергана Дачева е доктор по филология, преподавател във Факултета по славянски
филологии, Катедра по български език към Софийския университет „Св. Климент
Охридски“. Интересите ѝ са в областта на семиотиката, стилистиката, историята на
новобългарския книжовен език.

Анотация
„Кратък речник на литературните и лингвистичните термини“ преодолява излишното и
криворазбрано разделение между литературознание и лингвистика и се оформя като
важно филологическо помагало. Статиите в него са съобразени с най-новите търсения в
литературознанието и лингвистиката, но наред с това те предлагат и авторски
прочити. Настоящият речник не е енциклопедия, но въпреки това се опитва да обхване поважни понятия, някои от които са представени с кратки дефиниции, а други са обект на
разгърнати статии. В тази множественост на подходи и акценти той се стреми да бъде
полезен и да послужи както на ученици от гимназиалния курс, така и на студенти.
Изданието е предназначено и за широк кръг читатели с интереси в областта на
хуманитаристиката. То няма за цел да замести вече съществуващите на български език
справочници, а се стреми да ги допълни и да подтикне към по-прецизна работа с
терминологията.

A

Аблатѝв

(от лат.) – творителен падеж.

(от лат.) – означава „кратък“, „съкратен“ или „съкращение“ от началните
букви или първите срички на няколкото свързани думи (напр. БДЖ от „Български
държавни железници“).
АбревиатӞра

(от лат.) – образуване на нови думи чрез обединяване на съкратени основи от
устойчиви словосъчетания (напр. медсестра от медицинска сестра).
АбревиӚция

(от лат., „неразбран“) – терминът е свързан с европейския екзистенциализъм.
Използва се и за да назове определен тип експериментален модерен театър. Макар че още
при Шопенхауер имаме податки за употребата му, свързани с представата за живота на
човека, която „Светът като воля и представа“ налага. Според Шопенхауер волята е в
основата на всичко, тя е ирационална, извън времето и пространството, извор е на голяма
енергия и най-добре може да бъде усетена в природата. При човека тя се проявява като
воля за осъществяване на желанията и това обрича човешкото същество на непрекъснато
страдание.
АбсӞрд

Понятието „абсурд“ добива публичност във Франция през 40-те години на ХХ в. след
публикуването на философските трудове и романите на Жан-Пол Сартр и Албер Камю.
За Сартр човек е осъден да бъде свободен и по тази причина той изцяло носи бремето на
света върху своите плещи; той е отговорен за света и за себе си със самия си начин на
съществуване. Всяка личност е абсолютен избор на себе си в един свят, който чрез този
избор тя осмисля, приема или отхвърля.
Човекът е захвърлен в света не в смисъл, че живее изоставен и пасивен във враждебен
свят (макар че на Сартр принадлежат и думите „Адът – това са другите“) като дъска,
която плува по течението, а напротив, в смисъл, че човекът открива внезапно, че е сам и
без помощ, въвлечен в свят, за който носи изцяло отговорност, защото е отговорен дори
за самото си желание да избяга от отговорността.
За Албер Камю абсурдът не е нито в света, нито в човека, а в тяхното общо присъствие.
В „Митът за Сизиф“ той пояснява, че сам по себе си светът е неразумен. Абсурдността
се поражда от сблъсъка между ирационалното и жаждата за яснота, която ръководи

човека; от сблъсъка между мълчанието на света и човешкото желание за щастие и
смисъл; от сблъсъка между съзнанието за смъртността и усилието да се живее.
Абсурдът обаче е нещо повече от осъзнаване, че светът е непознаваем, той е разбирането,
че светът е радикално чужд на човешкото, защото не откликва на човешкия стремеж за
ред, хармония и смисъл; не отговаря на най-важните човешки въпроси, основният сред
които е защо умираме.
Абсурдът винаги е наличен, но в монотонността на човешкото съществуване човекът е
склонен да не го вижда. Затова и особено важни са пограничните ситуации, които
оголват абсурда – такива като войната, някаква криза, нещастие, епидемия (както е в
романа на А. Камю „Чумата“) – и изправят човека пред обстоятелства, в които няма
Бог и няма разум, изпитвайки поведението му.
Адекватната човешка реакция – смята Камю – изисква бунт, изисква да не се
примиряваме с абсурда. Както Сизиф бута камъка, без да спира, така всеки човек трябва
да опитва да се противопоставя на абсурда. Без патетика, без излишни очаквания, но със
съзнанието, че се върши работа. Ако всеки си изпълнява дълга, няма да има нужда от
герои. Самата борба с абсурда е достатъчна, за да изпълни човешкото сърце с щастие.
Предходник на нагласите на френските екзистенциалисти в литературата е Франц
Кафка. Произведенията му рисуват един свят, еманация на абсурда – свят, в който
човекът е обречен на абсолютна самота и неразбиране, в който самото му битие се
разпада. Привидно той живее нормален живот, но зад традиционното зейват пропасти и
алогизъм и човекът постепенно се оставя абсурдът да го завладее и унищожи.
По отношение на литературата обаче терминът се популяризира най-вече от книгата
на Мартин Еслин „Театърът на абсурда“ (1961), с която той налага понятието по
отношение на няколко модерни драматурзи като С. Бекет, Й. Йонеско, Х. Пинтър, А.
Адамов. За разлика от Аристотеловата идея за „добра пиеса“ с ясна развръзка и
персонажи, абсурдистката драма няма нито начало, нито край; в нея традиционният
персонаж е изчезнал, изчезнал е и диалогът, езикът вече не е белег на идентичността.
Репликите нямат отношение една към друга, защото общуването е невъзможно. Тече
една обмяна на думи, като в „Плешивата певица“ на Йонеско, която не се свързва с нищо.
За Йонеско и Пинтър опитът да се завързват връзки е безсмислен; пародирани са и
виждането, и чуването, и разпознаването. За абсурдистите съществуването е
деградирало и илюзията е по-важна от реалността.
(от фр.) – понятието произлиза от френското avant-gardе (преден отряд) и се
използва, за да се назоват хора, които изпреварват времето си в областта на изкуството
или политиката, или произведения на изкуството, които имат експериментален,
новаторски характер. Творбите на авангарда взривяват границите на културата, на
това, което се счита за норма, и залагат на естетическия ефект. Към
характеристиките и общите черти на авангарда се отнасят: експерименталният
характер на изкуството, революционно-разрушителната нагласа по отношение на
традиционното изкуство, резкият протест срещу всичко, което се възприема като
АвангӚрд

ретроградно и консервативно, стремежът към новаторство, най-вече на формата и
похватите, желанието за синтез и взаимопроникване на отделните изкуства. Терминът
се използва най-често като обобщаващо название на едно течение в европейското
изкуство, което възниква в края на ХІХ и първите десетилетия на ХХ в. (1870–1938).
Авангардът е свързан с модернизма и към него най-общо може да бъдат отнесени явления
като дадаизма, кубизма, футуризма, експресионизма и пр. Първите прояви на
авангардната литература са свързани с имената на Й. Р. Бехер, П. Елюар, Л. Арагон и др.
(от стгрц., „саможивотопис“) – представлява наратив, в който индивидът
разказва живота си. Отличава се с единството на автор, повествовател и герой. За
разлика от дневниците, които се пазят за лична употреба, автобиографиите са написани,
за да стигнат до публика. Различават се от мемоарите, чиито автори акцентират повече
върху другите хора и събитията, с които личността е влязла в досег и на които е станала
свидетел. Често пъти елементи на автобиографизъм имаме и във фикционалните
текстове на някои автори. Такива са, да кажем, „Нежна е нощта“ на Скот
Фицджералд, „Безкраен празник“ на Ърнест Хемингуей и др.
АвтобиогрӚфия

„Изповедите“ на св. Августин са един от първите образци в жанра на автобиографията.
Други характерни автобиографични текстове са „Изповедите“ на Жан-Жак Русо,
„Поезия и истина“ на Гьоте, „Житие и страдания на грешнаго Софрония“ на еп.
Софроний Врачански и др.
(от лат., „творец“, „създател“) – различните епохи имат и различна представа за
това що е автор. Преобладаващото мнение през античността е, че творецът е
своеобразен посредник между божествения свят и този на „обикновените хора“.
Неслучайно голяма част от произведенията по това време започват с преки обръщения и
благодарности към музите или боговете. Приемало се е, че творецът е несамостоятелен,
че той говори това, което му се диктува и което идва от едни по-висши светове.
Автор

Аналогична представа за автора се демонстрира и през две по-късни епохи – тази на
Ренесанса (ХІV–ХVІ в.) и на романтизма (ХVІІІ–ХІХ в.). През Ренесанса също се вярва,
че творецът говори от името на божественото и го съобщава на „тълпите“. Според
романтиците Бог присъства на земята чрез природата (идеята за пантеизма) и
творецът, „четейки“ природата, разгадава знаците на божественото и ги тълкува на
простосмъртните. Специално за романтиците най-интересни са фигурите на
композитора и на поета (това е свързано и с йерархията на изкуствата през периода и
култа към музиката), които са „пили от млякото на рая“ и които са удостоени с
правото да повдигат булото на божественото.
Пак с романтизма са свързани и две други устойчиви митологеми, засягащи
творчеството и фигурата на автора. Според първата авторът пише така, както и
живее. Той се разхожда, ходи по балове, влюбва се и между другото, когато му дойде
вдъхновението, драсва по ред-два. Романтическият творец пише, както живее, и живее
по законите на писането. Прототип на тази фигура е английският поет Джордж

Байрон. Втората митологема свързва творчеството с голямото страдание: творецът
пише само в моменти на дълбока и разтърсваща болка. Сред романтиците германските
писатели Е. Т. А. Хофман и Фр. Новалис изповядват това виждане, но митологемата
битува и до днес в съзнанието на някои читатели. В българската литература П. Яворов е
като че ли творецът, който най-добре онагледява подобно виждане.
През Ренесанса обаче, когато е открито книгопечатането, започва да се формира друга,
по-близка до нашата съвременна представа за автора като за човек, който пише книги,
публикува ги и има определена читателска аудитория. Тази представа се налага най-силно
през ХІХ в., когато интересът към автора е най-голям. Според развиващия се по това
време позитивизъм, който утвърждава научната стойност на фактите, трябва да се
интересуваме от биографията на твореца, от всичко, писано от и за него, защото само
чрез идентифициране с автора и познаване на личността му читателят ще съумее да
разбере всяка негова конкретна творба.
През ХХ в. нещата стават по-сложни. От една страна, интересът към личността на
автора се запазва. Ако се обърнем например към психоанализата, тя ще ни каже, че ключ
към литературата може да бъде само индивидуалната психология на твореца. От друга
страна, много силна е и обратната тенденция на абсолютна загуба на интерес към
личността на автора. Приема се, че важни са похватите, езикът, начинът на
възприемане, а не какво даден автор е искал да каже или е вложил в дадена творба. От
края на 60-те години на ХХ в. се говори дори за „смърт на автора“.
Теоретици като Ролан Барт и Мишел Фуко настояват авторът в дадено произведение
да се разглежда по-скоро като конструкт, образ, който удържа в себе си множество
стилове и почерци с различни културни източници.
Както изтъква Барт, писателят само подражава на това, което вече се е писало, във
властта му е да смесва разни видове писма, да ги сблъсква едно с друго, без да се опира
изцяло на никое. Така ако разглеждаме „Под игото“, за да дефинираме фигурата на
пишещия в него, трябва да кажем какви езици се пресичат и събират в нея – а тези езици
са възрожденският, езикът на западноевропейския сантиментален роман, на
историческия роман, на любовния. Или ако реконструираме образа на пишещия в
творчеството на Яворов, трябва да видим по какъв начин в него диалогизират гласовете
на възрожденските поети, на Ботев, Пенчо Славейков и др.
– тясно дефинирано, авторовото намерение по отношение на конкретна
творба е изразено в писма, дневници, интервюта. По-широкото определение включва
неизразени мотивации, цели, решения, част от които остават подсъзнателни. Дебатът за
това, могат ли критиците да достигнат до авторовото намерение и необходимо ли е
това, е много стар. За позитивистичните нагласи разбирането на авторовото намерение
е много важно и решаващо за смисъла, за други – като представителите на Нова критика
– е грешка да се отчита авторовото намерение и да се подхожда отворено към текста.
Терминът грешка на намерението се свързва с имената на Уилям К. Уимзът и Монроу К.
Биърдсли. За тях значението не може да се базира на авторовите скрити или заявени
Авторово намерение

намерения. За херменевтиците пък възстановяването на авторовото намерение
подпомага достигането до смисъла. Според Е. Хирш етично изискване е да не се
пренебрегва авторовото намерение. И най-сетне, не е за подценяване и фактът, че
предварително заявеното авторово намерение (какъвто е случаят с „Дон Кихот“, да
кажем) може далеч да надхвърли както неговата реализация, така и последвалите
прочити и интерпретации.
(от лат.) – волево, целенасочено предизвикващо действието или събитието живо
същество (eдна от семантичните роли на аргументите). Например: „Ученикът учи
уроците си“. Агенсът е ученикът.
Aгенс

(от лат.) – преходът на съществителни, прилагателни, числителни имена
и глаголи в наречия (напр. даром от дар).
АдвербиализӚция

(от лат.) – преминаване на причастия в прилагателни имена (напр. любим
човек). Думата любим, която в старобългарски език е била сегашно страдателно
причастие, при изчезването на категорията е преминала в категорията на
прилагателните имена.
АдективӚция

(от лат.) – транспозиция на преизказни форми; среща се както в емоционално
маркирани изказвания, изразяващи учудване, ирония, презрение, така и в комплементи.
Формите на адмиратива съвпадат с тези на ренаратива. Например: „Я, ти си се
събудила вече!“. Изразява се учудване от факта, че противно на очакванията, лицето се е
събудило по-рано.
Адмиратѝв

АдресӚнт
АдресӚт

(от фр.) – отправител на съобщението, вж. комуникация.

(от лат.) – получател на съобщението, вж. комуникация.

(от лат., „ударение“) – ударение, поставяно върху сричките в думите. Ударените
срички се отбелязват с този знак /. Съществуват три основни типа акцент. Ударение
върху думите, което зависи от произношението им в речта. Реторическо ударение, което
зависи от акцента, който се поставя върху сричките или думите по отношение на
тяхното място и значението им в изречението. И третият тип е метрическото
ударение – отнася се до акцента върху сричките в зависимост от метриката. В поезията
размерите се образуват благодарение на редуването на различни акцентни модели. Някои
поети и критици правят разлика между акцент и ударение, като свързват акцента с
метриката, а ударението – с употребите в ежедневния дискурс.
Акцѐнт

Други употреби на акцент: в качеството му на различен регионален речеви модел или
произношение, свойствено на чужденец; подчертаване на основната идея в дадена творба.
Акцѐнтен стих –

терминът е въведен от Борис Томашевски. Представлява основна форма на
тоническото стихосложение, при което във всеки стих имаме равен брой ударени срички, а

неударените са произволен брой. Около основните думи се „интегрират“ думи с по-слабо
ударение, при което се създават интонационно-смислови групи или фрази. При акцентния
стих обаче ритмиката се нарушава тъкмо в зависимост от интонационно-смисловия
строеж; отделни речеви отрязъци получават интонационна самостоятелност.
В българската поезия акцентният стих е въведен през 20-те години на ХХ в. от
Елисавета Багряна.
Например:
Да ослепеят очите ми – и двете,
да ме сполети навеки проклятие,
ако забравя някога това лято,
Атлантика и на Лайта бреговете.
(Ел. Багряна, „Бретан“)

(от стгрц., „иносказание“) – тропа, при която силен е иносказателният момент –
при нея мислим едно, а казваме друго (умозрителни, абстрактни идеи се запечатват в
конкретни предметни образи). Типичната алегория има най-малко две нива на смисъл.
Първото може да бъде резюмирано така – кой прави, какво, на кого и къде. Второто, подълбоко ниво на смисъл може да е морално, политическо, психологическо или религиозно.
Персонификацията е често срещан похват при алегориите.
Алегӝрия

Двете основни категории на алегориите са политическа и историческа алегория и
алегория на абстрактните теми. При първата фигурите, местата и действията
кореспондират директно с историческите персонажи, места и събития (победата на
Наполеон при Ватерло). При втория тип характерите се свързват с идеи или абстрактни
качества (Беатриче е алегория на човешката душа).
Алегорията е характерна за средновековната литература, за литературата, която е на
границата между Средновековието и Ренесанса, като „Божествена комедия“ на Данте
(в нея персонажите са алегории и едно от нивата, на които може да бъде четен
текстът, е алегорическо), както и за нравоучителната литература (най-вече басните).
В ролята на алегории могат да бъдат отвлечени понятия от типа на добродетелта,
съвестта, истината и пр., както и типични явления, характери, митологични същества.
(Например: скелет с коса в ръцете е алегория на смъртта.)
В алегорията присъстват два плана – образно-предметен и смислов, като смисловият е
първичен, поради което и алегорическият образ изисква специален коментар.
Традиционно алегорията е смятана за по-низша тропа в сравнение със символа. Според
Гьоте алегорията обслужва изкуството, което е плод на простото подражание на
природата. Аналогичен е възгледът на английския романтик С. Колридж. През ХХ в. често
обвиняват алегорията в прекален рационализъм и абстрактност. Един от малкото
автори, които се опитват да реабилитират алегорията, е представителят на

деконструкцията Пол де Ман.
В съвременността алегории се употребяват най-вече в сатирата и в научната
фантастика.
(от лат., „към“, „буква“) – прието е да се счита, че в речта звуковете се
появяват с определена честота и тя е нормата. Когато в един текст или отрязък от
текст усетим употребата на даден съгласен звук или група съгласни звукове (предимно в
началото на думите) като по-честа от нормалното, тогава говорим за алитерация на
този съгласен звук или група съгласни звукове. Алитерацията придобива и социална
художествена значимост. Примери за алитерация: рани разяждат ранени сърца;
гарванът грачи грозно, зловещо...
АлитерӚция

Алогѝзъм

(от стгрц.) – нещо, което противоречи на логиката, безсмислица.

(от лат.) – намек, подмятане, загатване за нещо по пътя на сходството или
различието. Например: „Преминах Рубикон“ (Юлий Цезар).
АлӢзия

(от лат.) – „преувеличаване“, „уголемяване“, „разширяване“; в
литературата – „словесно разточителство“ – употреба на определения с еднакво
значение, което води до излишна претрупаност на изказа. Например: Ти си красива,
хубава и чудесна.
АмплификӚция

– (от стгрц.) – „двусмислица“ в резултат от смесване на думи от различни
стилове с различен смисъл или в резултат от неправилна употреба и подреждане на
думите. Например: „Жена уби крадец“. При липсата на членуване на една от думите и
неправилен словоред не се разбира дали жената е убила крадеца, или обратното.
Амфибӝлия

(от стгрц., „кратък от двете страни“) – трисричен стихотворен размер. В
метрическото стихосложение се получава от редуването на комбинацията от кратка,
дълга и кратка сричка. В силаботоническото стихосложение имаме редуване на
комбинацията от една неударена, една ударена и една неударена сричка (-/-).
АмфибрӚхий

В българската поезия амфибрахият се въвежда под влияние на руската и немската
поезия и първоначално е особено характерен за баладите. Сред авторите, които го
използват, са: Иван Вазов, Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов и др.
Например:
Изгнаници клети, отломка нищожна
от винаги храбър народ мъченик,
дечица на майка робиня тревожна
и жертви на подвиг чутовно велик.
(П. Яворов, „Арменци“)

(от стгрц.) – разместване на букви или срички в една дума, за да се получи нова
дума (лов – вол); загадка чрез разместване на буквите в думата (Кирил – лирик).
АнагрӚма

(от стгрц.) – стилов обрат, в който има синтактична неправилност (например:
аз ми се иска вместо на мен ми се иска); изпускане на дума, която се подразбира от
контекста (например: и аз където са те вместо и аз ще бъда, където са те).
АнаколӞт

(от стгрц., „отстъпление“, „отблъскване“) – начални неударени срички в стих,
по-точно казано – сричка или група от срички, които предшестват първото метрическо
ударение. Съответства на ауфтакта в музиката, което означава – на тона преди
основната тактова схема. В силаботоническото стихосложение анакрузата е присъща
на ямба, амфибрахия и анапеста.
АнакрӞза

Например:
По реки стародавни, зелени с позлатени и плавни вълни...
(Л. Стоянов, „Весло“).

(от стгрц., „разчленение“) – метод за научно изследване на действителността чрез
разлагане на цялото на съставните му части; литературен и езиковедски разбор на
структурата на текст.
АнӚлиз

Най-често анализът се възприема като процедура, при която се учленяват елементите,
принадлежащи на цялото, и при която по пътя на синтеза се извършват операции,
комбиниращи тези елементи така, че да дадат знания за цялото. Затова и целта на
анализа е да покаже връзките между отделните елементи и да изясни и разбере докъде и
до какво водят те.
Литературният анализ е един от жанровете на литературната критика. В голяма
степен той зависи от похватите, които отделните школи и литературоведи използват
при четенето на отделната творба. Най-общо анализите могат да залагат на идеята, че
творбата е автономна или че тя е част от едно по-голямо цяло. В първия случай усилията
се съсредоточават главно върху езиковите особености на текста или върху
организацията и направата му. Този тип подход е характерен при анализите, които
правят представителите на Нова критика или структурализма, да кажем. Във втория
случай творбата се разглежда или като част от по-широкия контекст (история,
библейска или митологична символика, фигура на читателя), както е според Новия
историзъм, архетипалната критика, читателското литературознание; или като зависима
от диалога с други текстове, както е според интертекстуалния подход, изповядван от
късния структурализъм или деконструкцията.
(от стгрц.) – „сходство, подобие, еднаквост“ между предмети, явления и
понятия поради общи признаци; умозаключение, при което от сходството на едни
предмети и явления по общи признаци се стига до сходство и по други признаци;
Аналӝгия

уподобяване по сходство на звукове, форми и думи.
Литературната аналогия засяга както някои особености на текста, така и връзките му
с други текстове. Първият тип е насочен към сюжети, характери, композиционни
похвати, които се проявяват по отношение на двама или повече от персонажите в
текста. Например опитът за самоубийство на Жулиета и самоубийството на Ромео в
„Ромео и Жулиета“ от Шекспир. Вторият засяга аналогии с чужди текстове – такъв
чужд текст може да е мотото към даден текст, или прекитe цитати от други текстове,
или уподобяването на даден герой с негов античен или библейски прототип.
Литературната аналогия стои и в основата на сравнителноисторическия метод,
защото помага да се установят типови сходства между отделните литератури на
базата на общи сюжети, мотиви, персонажи. Например темата за лудостта е
характерна за английската и испанската литература от епохата на Ренесанса и чрез нея
може да се обяснят някои особености на текстове като „Хамлет“, „Крал Лир“ и
„Макбет“ на Шекспир, от една страна, и от друга – на „Дон Кихот“ на Сервантес.
(от стгрц., „обърнат назад“) – трисричен стихотворен размер. В метрическото
стихосложение се получава от редуването на комбинацията от две кратки и една дълга
сричка. В силаботоническото стихосложение имаме редуване на комбинацията от две
неударени и една ударена сричка (--/). Анапестът се среща по-рядко в българската поезия
в сравнение с другите трисрични размери.
Анапѐст

Например:
О, неволя – да крееш,
на неволите раб,
да възпламваш и тлееш –
ту всесилен, ту слаб.
(Д. Дебелянов, „В тъмница“)

(от стгрц., „изнасяне“) – реторична фигура, при която звук, група звукове, една и
съща дума или комплекс от думи се повтарят в началото на два или повече
последователни реда или стиха. Например: „...нека ни отрича историята, века,/нека е
трагично името ни; нека...“ (Ив. Вазов, „Опълченците на Шипка“).
АнӚфора

(от стгрц.) – несъответствие по време – при споменаване на лица и събития
или на думи от различни епохи; отживелица; възгледи и мнения, които са остарели.
Анахронѝзъм

(от стгрц., „непубликуван“, „неоповестяван до момента“) – кратък текст за
интересна, забавна или хумористична случка. Анекдотът е лишен от сложността на
разказа, той се отнася до единичен епизод или събитие, пресъздадени от една-единствена
гледна точка. Тъй като анекдотът се мисли като съобщаващ някаква истина, при него поважни са описанието, акцентът и изводите, които може да се извлекат, а не начинът, по
Анекдӝт

който се разказва. Анекдотът залага на въпроса какво, а не на въпроса как. Той често
засяга случки от личния живот на хората и представя типични черти на характера.
За анекдот за първи път се говори по отношение на „Тайната история“ на Прокопий
Кесарийски.
(от фр.) – „пренасяне“ на дума или част от изречение от предходен стих в
следващия; прекрачване от ред в ред. Рязко разкъсване на синтактично-интонационни
цялости между два стиха, за да се постигне емоционален ефект, или както е прието да се
обяснява – пренасяне на част от фраза от един стих в началото на следващия, при което в
края на стиха се получава пауза, несъвпадаща с паузите, произлизащи от синтактичния
строеж на изречението. Несъвпадението между двата типа цялости приближава
стиховата реч до разговорната.
АнжамбмӚн

Анжамбманът може да бъде стихов, строфичен и сричков.
Например:
Една, че две, че три усилни
и паметни години... Боже,
за някой грях ръце всесилни
издигна ти и нас наказа.
и
И сърдита
за нещо тя на двора бяга
и пак се връща в килеря...
(П. Яворов, „Градушка“)

(от стгрц., „противник“) – характер, противопоставен на протагониста,
който е главният герой в произведението. Често пъти антагонистът е злодей или
престъпник, макар това да не е абсолютно правило. Например: Креон е антагонист на
Антигона в едноименната трагедия на Софокъл; Хийтклиф е антагонист на Едгар
Линтън от романа „Брулени хълмове“ на Емили Бронте.
Антагонѝст

(от стгрц., „против“ и „герой“) – протагонистът в модерните творби, който не
притежава качествата и чертите на традиционния герой. Вместо да притежава
характеристики от типа на смелост, честност, привлекателност, най-често антигероят
е твърде обикновен, понякога дори жалък. Прието е да се счита, че антигероят се среща в
текстове от типа на романите на Кафка, произведенията на представителите на
френското литературно течение Нов роман, театъра на абсурда и пр.
Антигѐрой

Антирӝман

– антироманът, или още новият роман, обединява текстовете на романисти

като Натали Сарот, Ален Роб-Грийе, Клод Симон, Мишел Бютор. Явлението датира от
50-те години на ХХ в. и се свързва с призивите да се напише роман от нищото, от „прах“
(Роб-Грийе), от „парчета“ (Бютор), който „нищо не означава“ (Сарот). Преди
творбата няма нищо, казват новите романисти, съществено е само как, а не какво ще се
каже. За тях техниките на традиционното повествование са изчерпани.
Привържениците на „новия роман“ се опитват да наложат безсюжетно писане, в което
героите знаят повече, отколкото знае повествователят, и в което залагат на вещизма
(от „вещ“) – Роб-Грийе, свързан с безстрастното описание на предметите и
господството им над всичко останало; на тропизмите (на езика на науката тропизмите
са свързани с развитието на растението под влияние на външните фактори; на езика на
Сарот те са движенията в съзнанието на човека, причинявани от жестове, реакции,
думи) – Н. Сарот, които отпращат към вътрешната диалогична стихия на
несъзнателното; както и на мозаечната структура и полифоничността, характерни
специално за Бютор. Извън текста литературата няма задачи според новите романисти,
тя не може да е „ангажирана“. Както казва Ален Роб-Грийе: „Отговорността на
писателя няма политическо значение, тя е необходима само за пълното осъзнаване на
актуалните проблеми на собствения му език“.
(от стгрц., „връщане назад“) – в античната трагедия втората строфа от
двойките строфи на песента на хора.
Антистрӝфа

(от стгрц., „противопоставяне“) – съпоставяне на два противоположни
предмета, образа, характеристики, идеи, мотиви и т.н. за постигане на стилистичен
ефект; противопоставяне; съждение, което противостои на тезата. Например: „през
деня неуморно изграждам, / през нощта без пощада руша“ (Д. Дебелянов, „Черна песен“).
Антитѐза

(от стгрц.) – в гръцки се употребява за „лошо място“, противоположно на
утопия. Антиутопията е мястото, в което не бихме искали да живеем. Авторите, които
описват подобни общества, се опитват да предпазят читателите от потенциални
опасности и често пъти използват като прототипи общества, които са известни с
лошата си форма на управление и отсъствието на ценности и свобода. Антиутопията е
близо до сатирата. Примери: „1984“ на Джордж Оруел, „Прекрасният нов свят“ на О.
Хъксли, „Ние“ на Замятин.
Антиутӝпия

(от стгрц.) – дума, противоположна по значение на друга дума (висок – нисък,
добро – зло).
Антонѝм

начӚло – по името на Аполон – бог на светлината и изкуствата. В своето
произведение „Раждането на трагедията“ (1872 ) германският философ Фридрих Ницше,
описвайки света на Древна Гърция и корените на трагедията, дефинира понятията
дионисово и аполоново начало. Аполоновото начало, свързано с бога на изкуството
Аполон, е подвластно на съновиденията, мярата, рационалното и умозрителното,
светлината, красотата, радостта и отпраща към изобразителното изкуство.
Аполӝново

(от стгрц.) – терминът е заимстван от логиката и се употребява в
литературната критика, най-вече от деконструктивистите. Използва се, за да назове
интерпретативната дилема или „безизходното положение“, продиктувано от някои
противоречия в текста, които правят (или изглежда, че правят) смисъла неразрешим и
непостижим. Деконструктивистите често говорят за апорията като за момент, в
който на читателя му липсва оправданието да избере или да не избере между две
значения.
Апӝрия

(от стгрц.) – реторичен похват, чрез който под влияние на силно чувство не се
доизказва част от изречението или не се довършва мисълта. В писмен текст най-често се
изразява с многоточие, а в устната реч – с пауза. Например: „Но... млъкни, сърце!“
(Хр.Ботев, „Хаджи Димитър“).
Апосиопѐза

(от стгрц., „първообраз“) – погледнато най-общо, архетипите са оригинални
модели на нещата, благодарение на които се правят копията им. В литературата
архетип е всяка идея, характер, действие, които притежават същностни, универсални
черти. Раждането, любовта, зрелостта, смъртта и пр. са сред най-честите архетипални
модели и теми.
Архетѝп

Едно от важните влияния върху архетипалния подход е това на т.нар. Кеймбриджка
школа, която се занимава с компаративна антропология и чийто основен представител е
Джеймс Фрейзър. В основата на подхода на тази школа стои събирането на митове и
ритуали от различни култури с идеята да се установят фундаменталните подобия.
Основният ефект от този метод е да се наложи разбирането, че митовете и ритуалите
по целия свят и в исторически план оформят стандартни и постоянни модели.
Според швейцарския психоаналитик К. Г. Юнг архетипите са всички образи, фигури,
приказни модели, всички ония територии от памет и поведенчески модели, които се
унаследяват и се предават от поколение на поколение. Архетипите се коренят в
колективното несъзнавано и се материализират най-добре в сънищата, приказките,
митовете и визионерското изкуство.
Литературните критици, които следват теорията на Юнг, търсят да идентифицират
архетипите в конкретните творби и в литературата като цяло. В образите,
характерите, сюжетите те откриват присъствието на колективното несъзнавано.
АрхетипӚлна крѝтика –

вид литературна критика, който се появява през 30-те години на ХХ в.
и се фокусира върху тези модели в отделната литературна творба, които са характерни
и за други творби. Архетипалната критика води началото си от аналитичната
психология на К. Г. Юнг, който настоява, че освен за индивидуално, трябва да говорим и за
колективно несъзнавано, което се проявява в сънищата, митовете, изкуството.
Архетипалната критика е повлияна и от групата антрополози от университета в
Кеймбридж, които откриват, че едни и същи митове и ритуали се появяват в много и
разнообразни култури.

Критиците, изповядващи този подход, търсят да идентифицират архетипите в отделни
текстове или в литературата като цяло, като настояват, че присъствието на
повтарящите се образи, сюжетни линии, характерови типове е доказателство за
действието на колективното несъзнавано; други разглеждат елементите и моделите в
литературата като архетипи, без да ги свързват с теорията на Юнг за колективното
несъзнавано.
Повлияна от изследването на М. Бодкин „Архетипални модели в поезията“ (1934),
архетипалната критика се развива най-вече през 50-те/ 60-те години, когато се налага
като една от доминиращите критически практики. Сред най-важните имена от периода
е това на Нортръп Фрай, автор на „Анатомия на критиката“ (1957). За него не е от
голямо значение дали има връзка между литературата и реалността и дали
литературата въплъщава истините, идващи от дълбинната психология. Това, което има
значение, е, че литературата, взета като цяло, разкрива постоянството на тези модели;
тя е видяна като високоорганизиран универсум сам по себе си. Работата на критика е да
формулира и интерпретира тези модели, както прави това Фрай в „Анатомия на
критиката“. Той говори за съществуването на четири митои, които се формират на
базата на четири големи жанра, всеки от които има архетипни асоциации и с един от
четирите сезона: комедия (пролет), романс (лято), трагедия (есен) и сатира (зима).
Тези митои са повествователни категории, които са по-обширни и логически
предшестващи обикновените литературни жанрове. Горната половина – твърди Фрай –
от естествения цикъл принадлежи на света на романса и аналогията с невинността.
Долната половина принадлежи на реализма и аналогията с опита. Съществуват четири
основни типа движение в мита: вътре в романсовото произведение, вътре в опита, нагоре
и надолу. Движението надолу е трагическо, то е колелото на съдбата, което се превърта
от невинност към катастрофа. Движението нагоре е движението на комедията,
движението от застрашителните трудности към щастлив край. Така митоите се
явяват структурен организиращ принцип на литературната форма. А индивидуалните
творби, разбира се, съдържат и други архетипи.
АсимилӚция

(от лат., „уподобяване“) – уподобяване на един звук на друг по определени

признаци.
(от стгрц., „несвързан“, „безсъюзен“) – безсъюзност; реторична фигура, при
която не се използват съединителни съюзи. Например: „Дойдох, видях, победих“ (Ю.
Цезар).
Асѝндетон

(от лат. през фр.) – прието е да се счита, че в речта звуковете се появяват с
определена честота и тя е нормата. Когато в един текст или отрязък от текст усетим
употребата на даден гласен звук или група гласни звукове като по-честа от нормалното,
тогава говорим за асонанс на този гласен звук или на група гласни звукове. Асонансът
придобива и социална художествена значимост. Например: „Настане вечер – месец
изгрее; (Хр. Ботев, „Хаджи Димитър“).
АсонӚнс

(от лат., „приписвам“, „отдавам“) – постоянно свойство на предмет или явление,
без което то не може да съществува; определение, дума, която служи за определение.
АтрибӞт

Б

(от фр. през провансалски, от ballar – „танцувам“) – бива фолклорна и
литературна. Фолклорната, народната или традиционна балада е относително кратка
песен, предавана устно, в която имаме елементи на сюжет. Този устен характер
обуславя употребата на формулен език. Важен компонент е и музиката, а много балади
разчитат и на употребата на рефрени.
БалӚда

Литературната балада се развива във френската поезия през ХІV–ХV в. и
популяризирането ѝ като литературен вид се свързва с баладите на Франсоа Вийон.
Кулминацията ѝ е в епохата на романтизма, когато е сред предпочитаните форми заради
граничната ѝ природа. За Волфганг Гьоте тя е „праформа“ на всички останали
литературни видове, които произлизат от нея, защото събира лирическия, епическия и
драматическия вид в себе си.
Баладата обикновено се концентрира върху един решаващ епизод или ситуация. Тя
започва там, където действието се устремява към предвещана катастрофа. Събитията,
довели до този епизод, са изговорени бързо, сумарно. Описанието играе незначителна роля.
Баладите по условие са драматични, даже трагични. На нас не ни се разказва за нещата,
които се случват, те ни се показват като случващи се. Така баладата по един особен
начин борави с времето. В света, моделиран от нея, всякакви трансгресии са възможни,
заличена е границата между тук и отвъд, лесно се преминава от един свят в друг,
преобръщат се представите за минало, настояще и бъдеще. Съществени в баладата са и
фантастичните елементи и склонността ѝ към тайнственост.
На протагонистите в баладата им е позволено да говорят за себе си, което означава, че
диалогът в нея се налага като значещ. В ключовите моменти той прераства в наратив.
Баладата разчита най-вече на дългите монолози, защото извън тях разговорите
обикновено се провалят. Гласовете са обречени на самота.
Баладите са безлични. Повествуващият рядко си позволява да изяви субективното си
отношение спрямо събитията, които въвежда. Коментарите върху мотивите, които
движат персонажите, са максимално отворени и общи.
Накратко, движението между живота и смъртта, между възможността и
невъзможността, ставането и неставането, определят двойствената структура на
баладата – разположеността ѝ между желанието да удържи всички тези опозиции в

едно и обречеността ѝ да ги подеме в две, макар и кръстосващи се посоки. Двойственост,
която може да бъде онагледена от Ботевата балада „Хаджи Димитър“, от ПенчоСлавейковата „Чумави“ или от баладите на Теодор Траянов.
(от келт., „певец“) – терминът се използва, за да се именуват ранните келтски
поети, най-често прославящи герои, както и скитащите поети в епохата на
Средновековието. Днес терминът се използва понякога, за да бъдат назовани Шекспир,
някои отделни поети (като поетите с китара в България) или поетите като цяло.
Бард

(от итал., „причудлив“, „странен“, от португ., „перла със странна форма“) –
терминът се използва от историците на изкуството, за да се обозначи един стил в
архитектурата и изкуството, който се развива в Европа някъде от 1600 до 1750 г. (след
Ренесанса, но преди периода на рококо). Началният период на барока получава името
маниеризъм. Сега терминът се използва по-неутрално и засяга стил, който се
характеризира с претрупаност и следхожда Ренесанса. Употребява се и в смисъла
бароково цитиране, тоест – прекомерно цитиране, и се отнася към постмодернизма.
Барӝк

Бароковите творби са наситени с живописни, понякога гротескни елементи, за сметка
на реда и баланса, характерни за ренесансовата естетика. В тях са важни движението,
енергията. Барокът включва в себе си различни идейни течения и художествени
тенденции. Контрареформацията го използва, за да създаде пищно храмово строителство
и да култивира реторичната проповед, дидактичната проза и учената драма. Барокът
определя и музиката от това време, като най-характерни са прелюдиите и фугите на
Йохан Себастиан Бах. Допринася и за развитието на операта и балета.
Като цяло барокът е динамичен, патетичен стил; присъщи са му театралност,
хиперболизъм, смесване на мотиви от античната митология и християнската символика,
алегоризъм. За него са характерни вътрешните противоречия, както и съчетаването на
несъвместими елементи: условност и натурализъм, конкретност и усложненост,
фантастика и реализъм.
Като литературен термин барокът е по-малко познат, но се използва, за да отведе към
ХVІІ в., времето на постренесансовата литература, както и към всяко писане, което се
характеризира със съзнателна претрупаност и драматичен стил. Към този тип писане се
отнасят трагедиите на Калдерон, драмите на Тирсо де Молина, поезията на Торквато
Тасо и Джанбатиста Марино, както и някои от най-метафоричните пасажи от
„Изгубеният рай“ на Джон Милтън.
– жанр на дидактичната литература: кратък разказ в стихове или проза с пряко
формулирана морална поука, която придава на разказа алегоричен смисъл. В басните
човешкото поведение и съответните ситуации се представят главно с помощта на
животни и птици. Тонът на басните е ироничен, дори саркастичен. Баснята има много
ранен произход – свързваме я с Египет, Индия и Древна Гърция. Западноевропейската
традиция води началото си от басните на Езоп. Друг много известен автор на басни е
БӚсня

Лафонтен, чиито басни съживяват този жанр през ХVІІ–ХVІІІ в. В българската
литература едни от майсторите на този жанр са П. Р. Славейков и Стоян Михайловски.
(от лат.) – лице, което се възползва от действието (една от семантичните
роли на аргументите). Например – „Давам цветя на учителката“. Бенефициентът е
учителката.
Бенефициѐнт

(от лат., „двуустнен“) – билабиален звук е този, който се произнася с
участието на двете устни (б, п, м).
БилабиӚлен

БилатерӚлен

(от лат., „двустранен“).

– роман на развитието, или още „възпитателен роман“. Разказва за
развитието (психологическо и духовно) на индивида от детството към зрелостта, по
пътя на което той търси и намира мястото си и ролята си в света. Жанрът е силно
повлиян от романа на Гьоте „Вилхелм Майстер – години на учение“. Други примери за
билдунгсроман са „Големите надежди“ на Дикенс, „Вълшебната планина“ на Томас Ман,
„Души в окови“ на Съмърсет Моъм.
Билдунгсроман

Билингвѝзъм

(от лат., „двуезичие“) – употреба на два езика в една държава или от един

народ.
опозѝция (от лат., „противопоставяне“ на две единици или два елемента по общ
признак) – терминът е заимстван от лингвистиката и се свързва със структурализма
(Клод Леви-Строс). Заема важно място и в критиката на структурализма, която
Дерида прави от гледна точка на деконструкцията. Дерида твърди, че западната
цивилизация е доминирана от мисленето в бинарни опозиции. Хората според него
разсъждават и изразяват своите мисли в термини, които са противоположни двойки –
бяло–черно, мъжко–женско, разум–чувство, край-начало, съзнателно–несъзнателно,
присъствие–отсъствие. Това, върху което настоява Дерида, е, че тези дихотомии
(деление на два елемента, което се използа най-вече при взаимно изключващи се предмети)
не са просто противоположни, а че те се натоварват и с йерархична оценъчност. Единия
от термините в двойката западната култура разглежда като по-висш, позитивен, а
другия – като по-низш, негативен.
БинӚрна

Самият Дерида деконструира някои от тези опозиции. Например двойката устнописмено. Той твърди, че западното мислене отдава приоритет на устното слово, мисли го
като по-важно и надеждно, а писменото схваща като апендикс, като лош заместител на
устното. Според него обаче има култури, в които писменото слово предхожда устното,
и може да се дадат доказателства за това, че двата елемента от тази двойка трябва да
се мислят отвъд въпроса за ценностното им противопоставяне.
По отношение на литературната критика Дерида твърди, че традиционно тя избира
между противоположни значения, и настоява, че произведението носи един смисъл за

сметка на друг. Дерида и другите представители на деконструкцията твърдят, че
текстовете съдържат различни елементи на дискурса, без да създават база за избор на
едно четене вместо друго, респ. на едно значение вместо друго. Затова и практикуват
прочити, които включват едновременно прояви и на разума, и на чувството, и на
надеждата, и на отчаянието.
(от стгрц., „живот“, „пиша“) – най-краткото определение за биографията е
животоописание. Тя представя живота на отделния човек от раждането до смъртта,
като успява не само да изясни факти и действия от личния живот, но и да даде ясна
картина на аза, личността, характера. Биографията се отличава от автобиографията (в
която индивидът описва собствения си живот и характер) и от мемоара (в който се
отдава значение на нещата, хората и събитията, с които индивидът се е сблъскал).
БиогрӚфия

Като жанр биографията се променя с времето. В Древна Гърция и Рим биографиите се
съсредоточават най-вече върху описанието на характера вместо върху изясняване на
фактите от живота на индивида. През Средновековието биографиите, които са поскоро агиографии, описващи живота на светците, слабо детайлизират фактите от
личния живот и по принцип не се концентрират около живота на конкретни личности, а
на някакви човешки образци с оглед на християнската доктрина. Така те залагат повече
на легендарното и на моралните поуки, а не на описанието на човешкия живот.
Ренесансът със своя култ към индивидуалното връща биографията към илюстриране на
теми и примери от живота на различните човешки типове. През ХVІІ в. се ражда и
думата „биография“. Употребява я английският поет Джон Драйдън, който първи през
1683 г. дефинира биографията като „история на частния живот на човека“.
Като литературен жанр биографията става особено популярна през ХVІІІ в. Самюел
Джонсън пише над 50 биографични студии, сред които за поети като Милтън, Драйдън и
Поуп. Джеймс Босуел пък пише биография на С. Джонсън – „Животът на Самюел
Джонсън“, считана за една от най-добрите биографии на своето време. Автентичността
в нея е постигната благодарение на конкретни детайли и примери. Постепенно в
биографиите свободата на разказвача става все по-голяма и това е особено характерно за
биографиите от ХХ в.
литература (от англ., „beat generaion“) – група американски поети и романисти,
които са активни и влиятелни в края на 50-те години на ХХ в. Те отхвърлят
съществуващите в обществото социални норми. Чувстват се потиснати от
доминиращата култура и защитават антиинтелектуални, антиполитически възгледи.
Експериментират с наркотици, изучават духовни учения като будизма, пътешестват
много по света. Стремят се да изразят своите алтернативни ценности с писането си,
при това не само на сюжетно ниво, но и на езиково (употребата на много жаргони),
както и чрез формата (хлабавата структура на текстовете им). Представители:
Джак Керуак, Уилям Бъроуз, Алън Гинсбърг. За техен последовател се счита и Чарлс
Буковски.
Бѝтническа

(от стгрц., „кратословие“) – кратко изразяване; лаконичност; стилова
неточност при изпускане на част от изказването, при което се получава смислов проблем.
Брахилӝгия

Например:
Те влазят... Помощ!
–-–-–-–-–-–
Боже, все тая нощ! – все тоя сън.
(П. Яворов, „Нощ“)

поезия (от стгрц., „пастирски“) – жанр в античната поезия. Малко
стихотворение в хекзаметър, което описва живота на пастирите, често е в диалогична
форма. Възпява обработването на земята, любовта към полския живот, идиличното,
мирно живеене сред природата, любовта. Герои на стихотворенията са пастири и
пастирки. Към буколическата поезия спадат идилиите и еклогите. Идилиите (букв.
„картинка“ или „песничка“) са кратки поетични произведения. Александрийските
филолози наричали идилии стихотворенията на Теокрит заради тяхната краткост.
Еклогите (букв. „избор“, „извадка“) са също кратки стихотворения с пасторален
сюжет. Сред най-известните представители на буколическата поезия са гръцкият поет
Теокрит и римският поет Вергилий.
Буколѝческа

(от итал., „шеговит“) – вид комедийно произведение, при което изопачаването и
преувеличаването се използват, за да събудят присмех; често при него се наблюдава и
тривиализация на високи теми. Хуморът обикновено е продукт на разминаването между
предмет и стил, между тема и характер. Бурлеската се пише, за да забавлява, но тя
може да бъде и инструмент на сатирата. Тъй като бурлеската обикновено имитира
друга творба или някакви аспекти от тази творба по комичен начин, тя често се използва,
за да иронизира специфични творби или техните автори, или даже цели жанрове.
Бурлѐска

Бурлеската често пъти се смесва и бърка с пародията и травестията. Най-общо се
определя като включваща и пародията, и травестията. В този смисъл пародията е вид
висока бурлеска, а травестията е тип ниска бурлеска. Днес терминът е разширил
значението си и се отнася и за различни популярни забавни форми (като водевила
например).
и натиск (от нем., „Sturm und Drang“) – литературно движение в Германия от 70–
80-те години на ХVІІІ в. Името си получава от заглавието на една драма на Фр. Клингер
„Смут, или Буря и натиск“ (1776). Счита се за предвестник на романтизма, защото
представителите му настояват върху силните чувства и страсти, индивидуалността,
вдъхновението, героичните деяния, националното своеобразие, фолклорните традиции.
Техен предпочитан жанр е драмата.
Буря

Естетическата програма на движението е формулирана от Йохан Готфрид Хердер.
Цел на движението е да се бори със стриктните догми на френския класицизъм и твърде

„разумното“ Просвещение. То отхвърля гръко-римските автори, към които
класицистите и просветителите се обръщат за пример, и следва традицията на
Шекспир, когото счита за автор, освободен от конвенциите на класицизма и чиито
произведения наскоро са преведени в Германия. Други представители на „Буря и натиск“
са Й. Гьоте, Фр. Шилер, Фр. Клингер, Я. Ленц.
стих (от англ., blank verse) – неримуван стих, при който обаче се запазва
ритмическата основа. Присъщ е на астрофичните стихотворения, тъй като
строфичната организация се свързва със системата на разнообразно римуване. Липсата
на рими прави знакови други стихови компоненти, като смислово-интонационната роля на
ритъма или изразителната сила на отделната дума.
Бял

Повечето критици са съгласни, че белият стих – такъв, какъвто се разбира днес, за
първи път се е появил в Англия, когато Ърл от Съри го използва при превода на книга
втора и четвърта от „Енеида“ на Вергилий през ХVІ в. Автори като Шекспир, Марлоу и
особено Милтън го превръщат в предпочитана форма. В българската литература
например „Ралица“ на Пенчо Славейков е в бял стих. В бял стих пишат още Елисавета
Багряна, Дора Габе, Блага Димитрова и др.

В

(от лат., aspectum) – лексико-граматична глаголна категория; видът характеризира
вътрешното развитие на действието, разглеждано като цялостност (свършен вид –
дам) или като отсъствие на указание за цялостност (несвършен вид – давам); всяка
глаголна категория притежава граматическото значение свършен или несвършен вид, а
някои глаголи са двувидови (напр. организирам).
Вид

В литературата – устойчив тип структура в пределите на рода. Обособяват се
различни видове на епоса, драмата и лириката. В отделните епохи видовете търпят
различни модификации. Например говорим за античен роман, ренесансов роман,
просвещенски роман и пр. Често пъти понятията вид и жанр се използват като
взаимозаменяеми.
– една от основните естетически категории, свързани със способността за
възприемане на красивото. Терминът „вкус“ в естетически смисъл (като способност да
се постигне прекрасното в произведението на изкуството) е въведен от испанския
философ Балтазар Грасиан през 1646 г. в работата му „Джобният оракул“. Прието е да
се счита, че понятието започва да се използва активно от маниеристите. Категорията
става особено важна през Просвещението и Романтизма, когато се набляга върху
оценяването на красивото и възвишеното.
Вкус

– терминът се използва от литературните историци, за да се опише
въздействието на даден писател или писатели върху следващите. Късният писател
приема някои от особеностите (стил, теми) на предходниците, като модифицира
влиянието. Един от най-популярните текстове от последните десетилетия в това
отношение е книгата на Харолд Блум „Страх от влияние“ (1973). В нея Блум твърди, че
цялата литературна традиция е плод на борбата с предшествениците, но че във всяко
творчество се пазят следите, гласовете, влиянието на предходните силни творци.
Влиӣние

ВокӚл (от

лат.) – гласен звук; гласна.

– граматическа категория, свързана с взаимоотношение между три момента:
момент на говоренето, момент на референтността (момент, за който се говори) и
момент на събитието (момент на глаголното действие). В съвременния български език
Врѐме

има девет глаголни времена – сегашно, минало свършено, минало несвършено, минало
неопределено, минало предварително, бъдеще, бъдеще в миналото, бъдеще предварително и
бъдеще предварително в миналото.
Времето в литературата може да има много и различни проявления. От една страна, е
важно в какво време се води повествованието – минало или сегашно, да кажем. Освен
това е важно как се преживява времето – като бавно течащо, бързо сменящо се,
субективно, обективно – и оттук всички техники, свързани с преживяването му, като
ретардации, ретроспекции, забавяния, поток на съзнанието и пр. След А. Бергсон, Уилям
Джеймс и А. Айнщайн времето и в литературата започва да се разглежда като тема за
изследване, а не като константен вектор. Така в модерната литература категорията
„време“ придобива още по-голямо значение – говорим за пътуване във времето, търсене на
изгубеното време, субективно усещане на времето. Или още – за начините, по които
преминава времето, за връзката „време – памет“ и „време – съзнание“, за различните
усещания на времето и за употребите му.
– онова качество на литературната творба, което издига читателя до найвисокото ниво на реакция. Повечето писатели постигат възвишеното чрез стила си.
Възвѝшено

Появата на термина се свързва с трактата на Лонгин „За възвишеното“, за което той дава
няколко определения. Възвишеното обозначава „висок стил“. С него обаче се сочи и
талантът, изявяващ се в нещо високо. От друга страна, то се свързва с голямото, великото,
достойното. Възвишеното се представя и чрез удивителното, изумяващото, извеждащото
извън реда и обикновения ход на нещата. В този смисъл то се противопоставя на ниското,
обикновеното, простоватото. С други думи, възвишеното е естетическа категория, която
отчита и емоционално-субективния акт на неговото познаване. И дори инверсиите в
обичайния за всеки език синтаксис са знаци на възвишеното. Негова проява е и
„мълчанието“ на фразата – едно многоточие може да изразява не просто отказ, а
невъзможност да се говори под напора на чувствата.
В по-ново време върху възвишеното теоретизира Едмънд Бърк, който през 1757 г.
написва трактата „Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното
и красивото“. В него той прави разлика между възвишеното и красивото, като твърди, че
първото се асоциира с по-силни емоции и е безкрайно, докато красивото е по-слабо и е
крайно. Също така страданието заедно с чувството за опасност предизвиква найсилните емоции, на които умът е способен. Тези емоции, породени от чувството на
страдание и опасност, Бърк свързва с възвишеното. Затова и до възвишеното
най-близо се намира страхът (ужасът), тъй като той лишава ума от всички
възможности за действие или разсъждение. Бърк прави сравнение на езиково равнище на
думите „ужас“ и „възвишено“ в различни езици, за да докаже тяхната близост дори и на
звуково равнище. За да бъде нещо ужасно, е нужно неяснота за него, затова неясното
вдъхва страх. Бърк счита, че поезията има по-голямо влияние от другите изкуства
именно заради неяснотата, която витае около нея, и съответно – тя е подвластна и на
възвишеното.

Няколко десетилетия след публикацията на Бърк концепцията за възвишеното е
доразвита от германския философ Имануел Кант в „Критика на способността за
съждение“ (1790). За Кант възвишеното е свързващо звено между разсъдъка и разума,
истината и поведението. Истински възвишеното не може да се съдържа в никаква
сетивна форма, то се отнася до идеи на разума.
Възвишеното в писането е особено актуално в текстовете на романтиците от края на
ХVІІІ и началото на ХІХ в. А като емблематични произведения за постигането му във
времето се считат „Божествена комедия“ на Данте, някои от пиесите на Шекспир и
„Фауст“ на Гьоте.
– още от Платон и Аристотел се залага на въздействието, което има
отделната творба. В „Държавата“ Платон обвързва виждането си за ролята на
поезията и поетите с въздействието, което те имат (или биха могли да имат) върху
гражданите на едно идеално общество. Аристотел в „Поетика“ свързва най-вече
дефинирането на трагедията с въздействието, което тя оказва върху публиката.
Въздействие

Във времето въздействието на литературата се насочва ту към ползата, която тя
носи, ту към моралните поуки, до които може да доведе, ту към психологическите
преживявания, които предизвиква, ту към естетическата наслада от нея.
През ХХ в. много от литературоведските школи се занимават с проблема за
въздействието на творбата – за руските формалисти е важен ефектът на
отчуждението, важни са читателските реакции на нетрадиционните похвати; за
представителите на рецептивната естетика и читателското литературознание
значенията на текста са плод на прочитите и читателят е всъщност съавтор на
текста; за психоаналитиците е важно как читателите преживяват текста и какво от
своята личност проектират върху него.
– наред с реалното и символичното, един от трите реда, които определят
човешкото според психоаналитика Жак Лакан. Редът на въображаемото най-тясно се
асоциира с петте сетива (зрение, слух, осезание, вкус и обоняние). В тази фаза детето е
изцяло зависимо от другите, то се усеща като некоординирана цялост. Някъде в периода
на 6-ия/8-ия месец настъпва огледалната фаза, когато то започва да се чувства господар
на целостта на своето тяло; идентифицира се с образа на цялото и започва да изгражда
своя център на личността.
ВъображӚемо

Може да се каже, че въображаемото е сфера на образите, където ние се
идентифицираме, но със самия този акт се разпознаваме погрешно. Така в процеса на
своето израстване детето ще продължи да прави такива въображаеми идентификации с
обектите и това е пътят, по който ще се изгради неговото аз. Като цяло може да се
каже, че въображаемото е метафора на единството – в тази фаза детето усеща
единството си с майката и със света и не познава усещането за липса, защото всичките
му желания биват задоволени. И остава фазата, по която субектът копнее цял живот,

защото той по условие е отделен от другите, а е и вътрешно разделен (съзнание –
несъзнавано) и повече никога не може да достигне до подобно усещане за единение.
(от стгрц., „фантазия“) – преобладаващо през вековете е убеждението, че
авторовото въображение е водещо в творческия процес. Терминът се свързва с поезията в
епохата на Ренесанса и се противопоставя на разума. В епохата на неокласицизма
терминът се разглежда като отнасящ се към силата на ума да произвежда образи
(особено визуални образи). В късния ХVІІІ в. въображението отново се противопоставя
на разума и се разглежда като източник на естетическото удоволствие. Английският
поет романтик С. Т. Колридж твърди, че фантазията е подчинена на асоциативното
мислене, тя е механична, докато въображението е органичен процес, то е по-висше от
нея, изравнява твореца с Бог и му позволява да твори от нищото.
Въображѐние

монолӝг (от стгрц., „вътрешни мисли“) – начин на изказване, призван да разкрие
на читателя субективните мисли, емоции и чувства, преживявани от някой от
персонажите. Вътрешният монолог е част от техниките на потока на съзнанието, при
която мислите и течащите в съзнанието коментари са представени чрез свободно лееща
се реч. Вътрешният монолог разкрива „приливите“ и „отливите“ на психиката и често
пъти това се внушава и чрез неспазването на правилата при пунктуацията. Вътрешният
монолог функционира по подобие на говоренето на себе си в драмата, следвайки
индивидуалния процес на мислене, който остава неизразен в разговорите или диалога.
Вӟтрешен

Вътрешният монолог може да бъде пряк и непряк. При прекия авторът представя
вътрешните мисли и емоции на персонажа, без да прекъсва техния поток. При непрекия
монолог авторът избира елементи от потока на съзнанието и може да ги коментира.
Един от сравнително ранните примери за вътрешен монолог срещаме в романа на
Лоурънс Стърн „Тристрам Шанди“, а сред най-представителните за тази техника
автори са Джеймс Джойс и Вирджиния Улф.

Г

грамӚтика – поставя си за цел да обясни правилата, които говорещите даден
език прилагат интуитивно, или казано по друг начин – „вродената“ компетентност,
която ни позволява да съставяме или да разбираме неограничен брой изречения.
Генератѝвна

Генеративната граматика се свързва с името на Ноам Чомски. С времето неговите
теории еволюират и се променят, но фундаментално положение в тях остава идеята за
вродения характер на способността да се говори на език. За първи път това твърдение е
развито в ранното произведение на Чомски „Логическата структура на лингвистичната
теория“ (1955), в което той въвежда понятието „трансформационна или генеративна
граматика“. Теорията разглежда изразите (последователността от думи) като
„повърхностни структури“, съответстващи на фонологичното ниво на изказването,
които на свой ред са резултат от трансформацията на „дълбинните структури“,
съответстващи на семантичното ниво на изказването. Трансформационните правила
наред със структурните правила и принципи описват както създаването, така и
интерпретацията на изразите. С помощта на краен набор от граматически правила и
понятия хората могат да създадат неограничено количество изречения, в това число и
такива, които от никого не са били изказвани.
(от лат., „висша степен на надареност“) – още Платон в своя диалог „Йон“ говори
за поетите като осенени от божествена лудост, като творящи в някакво състояние на
„изстъпление“, т.е. като своеобразни посредници между божественото и света на
„обикновените хора“. Аналогичен възглед се застъпва и през Ренесанса и епохата на
романтизма, когато се вярва, че творецът е божи избраник, че неговата мисия е да
посредничи, да разгадава тайните и знаците на божественото на земята и да ги
съобщава на тълпата.
Гѐний

Темата става особено популярна през ХVІІІ–ХІХ в. През този период в Германия един
от най-популярните дебати е за природата на гения. Спори се за това дали той твори
благодарение на сетивата си (външната сетивност), или по пътя на усещанията и
интуицията (вътрешната сетивност). Според Кант гениалността е вродено
предразположение на духа, чрез което природата задава правилата на изкуството. За
Гьоте геният също твори обективно и черпи вдъхновение от природата.
Може да се каже, че теорията за гения, характерна както за Просвещението, така и за

романтизма, е разработена от Имануел Кант. В „Антропология от прагматично
гледище“ той обяснява, че талантът е природна дарба, той е онова предимство на
познавателната способност, което зависи не от обучението, а от естествената
заложба у субекта. Това са творческият ум, проницателността и оригиналността в
мисленето. Талантът за изобретения той нарича гений.
За да бъде назован някой гений, той трябва да е майстор, т.е. трябва да умее да прави
нещо, а не само да познава, да знае много или само да подражава. Геният има
способността да създава самобитни и образцови произведения. Следователно – заключава
Кант – геният на един човек е образцовата оригиналност на таланта му. Истинското
поле за действие на гения е това на способността за въображение, защото тя е
творческа, по-малко се подчинява на принудата и правилата и дава възможност за проява
на оригиналността.
В „Критика на способността за съждение“ Кант отбелязва, че геният е талантът,
който дава на изкуството правилото. И тъй като талантът като вродена продуктивна
способност на художника принадлежи към природата, то и геният е вродената дарба на
духа, чрез която природата дава на изкуството въпросното правило. Кант е убеден, че за
преценката на красивите предмети се изисква вкус, но за самото изящно изкуство, за
създаването на такива предмети е нужен гений. Затова и геният може да се разглежда
като талант за изящно изкуство.
За романтиците геният е божественото, което живее в човека. Той е частица от
абсолютността на Бога. Геният се мисли като природен, но и като идеален принцип. Той
е абсолютна необходимост и по това се отличава от таланта, който е случайна,
емпирична необходимост. При гения се отъждествяват общото на идеята и особеното
на индивида. Истинският гений витае между мисълта и реалността и това създава
неговото равновесие. В периоди на разцвет на литературата, когато се появяват
прекрасни нейни образци, човек с голям талант и вкус, със способности да мисли и да
използва въображението си може да бъде увенчан със званието гений. Дълбоката и
изострена чувствителност е една от основните черти на гения. За романтиците архетип
за гений е Шекспир.
Генитѝв

(от лат.) – родителен падеж.

(от стгрц.) – в семиотиката „генотекстът“ е термин, въведен от Юлия
Кръстева по подобие на термина „генотип“, използван от Степан Шаумян в
лингвистиката. По принцип генотипът е термин, предложен в генетиката от Уилям
Бейтсън, и се използва, за да се обозначи конкретната генетична идентичност на даден
организъм, която е невидима навън. В езикознанието се използват термините „фенотип“
и „генотип“, като фенотипът е конкретната езикова единица, която се употребява в
речта в противоположност на абстрактната, идеалната единица (генотипът), която
лежи в основата на разнообразието на фенотипите. Съотношението „фенотип –
генотип“ е идентично на двойката повърхностни – дълбинни структури, за което говори
Генотѐкст

нормативната граматика. Понятието „генотекст“, което Кръстева налага и развива в
книгите си „Семиотика“ и „Революция на поетическия език“, се използва тъкмо за да
обозначи дълбинните структури на текста, където се генерират всички възможни
значения. Тя отбелязва, че генотекстът и фенотекстът се съотнасят един към друг като
дълбочина и повърхност, като значеща структура и означаваща дейност. Ако тези два
термина се интерпретират чрез метаезик, може да се каже, че генотекстът е предмет
на типологията, а фенотекстът – на алгебрата.
(от стгрц., „земеделски“) – разновидност на буколическата поезия;
стихотворения, в които се възпяват земеделският труд и спокойният живот на село.
Сред най-известните автори са Хезиод в старогръцката поезия и Вергилий в римската
литература.
Георгѝки

(от стгрц.) – често се използва като синоним на протагонист, термин, който се
отнася към основния характер в произведението. Използва се и като синоним на
персонаж.
Герӝй

Различните епохи предполагат различен тип герой. В класическите митове, а оттам – и
в античните текстове, героите са надарени с необикновени качества. Много от тях са
полубогове, отличават се със смелост, опитват да се борят със съдбата и пр. Не липсват
и страхливи, и слаби герои, но според Платон това е неприемливо. Той посочва, че Омир
често пъти представя слаби, страхливи воини, които изпадат в недостойни ситуации и по
този начин дават лош пример на гражданите на идеалното общество. През епохата на
Ренесанса героите са носители на силен индивидуализъм, на титанични възможности,
независимо дали с положителен, или с отрицателен знак. А някои от тях се явяват и
пародия на ренесансовите ценности (при Шекспир, при Сервантес). Класицизмът се
обръща отново към античните митове, като повечето герои са раздирани от
противоречия между разума и чувствата, между дълга и волята. Епохите на
Просвещението и романтизма продължават да отдават предимство на силните духом и
страстни личности, но те добавят към регистъра на героите и образоващия се човек,
сантименталния пътешественик, злодея и пр. В реалистичния роман на ХІХ в. героите са
ту бедни младежи, които желаят да станат част от висшето общество (Балзак,
Мопасан), ту благородници, които разделят живота си между любовта и дълга
(Толстой, Тургенев), ту бедняци (Дикенс, Зола) и пр. През ХХ в. в текстове от типа на
романите на Кафка, произведенията на представителите на френския Нов роман или
театъра на абсурда говорим вече за антигерой.
Ако изходим от класификацията, която прави представителят на рецептивната
естетика Р. Яус, героите може да бъдат богове, светци и да предизвикват адмиративно
отношение у читателите; може да бъдат надарени с големи достойнства, но и да
извършват грешки, като поведението им предизвиква катарзис; може да бъдат
реалистични и да събуждат симпатизиращо отношение; може да бъдат герои на модерни
текстове, които не предполагат идентификация, и тогава говорим за дистанцирано,
„иронично“ отношение спрямо тях; и може да са всякакви, които при буквално четене

карат читателя да се отъждествява напълно с тях.
– авторовото присъствие, което изпълва творбата. Често се дефинира и като
отношението на автора към читателя на литературната творба. Гласът на автора
може да бъде сериозен, игрив, насмешлив, командващ, апологетичен и пр. Използва се още
словосъчетанието „тон на гласа“, трудна за дефиниране характеристика на дискурса,
чрез която писателите (и всеки от нас в ежедневните си разговори) откриват
степените на отношение към тези, към които го адресират.
Глас

точка – позицията, от която се води повествованието, най-често от 1 л. или от 3
л.; 2-рото лице е изключение. Романите понякога, макар и не много често, смесват
гледните точки на разказване.
Гледна

В повествование от 1 л. разказвачът представя нещата през гледната точка на
персонаж, който назовава себе си „аз“. Такъв повествовател често е, макар и не
задължително, един от основните участници в действието. Тази азова форма на
разказване представя събитията така, сякаш те са преживени от аза, или се помнят от
него, или той е слушал за тях и ги пресъздава.
Повествованието в 3 л. може да бъде всезнаещо или ограничено. В първия случай имаме
вездесъщ разказвач, който не само представя събитията, но и прониква в съзнанието на
персонажите, за да представи на читателя техните мисли, чувства, вяра и пр. Такъв тип
разказвач има в романите на Балзак например. При ограниченото повествование
повествователят представя ставащото през очите на един от персонажите. Така
читателят става свидетел на мислите и чувствата на един персонаж и историята му се
представя през виждането и оценките на този конкретен персонаж. Такъв
повествовател е по-скоро изследовател, отколкото участник в действието. Този тип
повествование е характерно, да кажем, за разказите на Катрин Мансфийлд.
– думата е създадена от Луи Йелмслев (датски лингвист), за да опише
лингвистичната теория през призмата на теорията на Ф. дьо Сосюр. Основната цел на
глосематиката е да разгледа езиковата система в нейната вътрешна структура, като я
положи в контекста на функциите ѝ. Йелмслев определя план на израза и план на
съдържанието на езиковите единици по подобие на означаващо и означено при Сосюр.
ГлосемӚтика

– думата се отнася към германското племе на готите, докато терминът
„готическо“ се използва, за да обозначи средновековния свят като цяло, както и в
частност един стил в архитектурата, който се заражда във Франция и се развива в
епохата на Късното средновековие, и по-специално в периода ХІІІ–ХV в.
Готѝческо

Готическият стил е най-силно изразен в скулптурите, витражите, фреските,
илюстрациите към ръкописи. Той набляга на вертикалните форми, островърхите арки и
кули, розетните прозорци, вплетените в сградите скулптурни детайли. Готическите
катедрали често са декорирани със статуи (отвън) и картини (отвътре) и впечатляват

с височината си.
Отнесено към литературата, готическото се използва едновременно и с позитивно, и с
пейоративно (което се употребява с подчертаване на отрицателната оценка) значение и
се отнася към един жанр, в който се наблюдава склонност към упадък и разруха,
действие, което е драматично, любов, която е страстна и деструктивна. За
неокласицизма на ХVІІІ в. готическото е синоним на варварско. За представителите му
то е невъзпитано, необуздано, невъздържано писане. За разлика от неокласицизма,
Романтизмът вижда в готическото проява на въобръжението и възвишеното, на
свободния дух и индивидуалността, склонност към тайнственото.
Готическият роман се ражда в късния ХVІІІ в. в Англия и става популярен през ХІХ в. в
Европа и Америка. Елементи на готическото се откриват в литературата и до наши дни.
Готическият роман е нещо като роман на ужасите, със склонност към мистериозното,
мрачното, трагичното. Действието обикновено се развива в средновековни замъци, пълни
с тайни и призрачни същества. Героите и героините са също тайнствени същества с
някакво мрачно минало. За най-ранен готически роман се счита „Замъкът Отранто“
(1764) на Хорас Уолпол. Друг известен готически роман е „Италианецът“ (1797) на Ан
Радклиф. Автори, за които се смята, че имат вкус към готическото, са С. Т. Колридж,
сестрите Бронте, Хенри Джеймс, Дафни дьо Морие. Сред най-съвременните писатели
със склонност към готическото са например Айрис Мърдок и Кърт Вонегът.
(от лат.) – постепенно повишаване или понижаване; степенуване; реторична
фигура, която се получава като стилистичен ефект от натрупването в последователен
ред на изразни средства за засилване (възходяща градация) или за отслабване на
чувството (низходяща градация).
ГрадӚция

Например:
Една, че две, че три усилни
и паметни години...
(П. Яворов, „Градушка“);
или
А тиранинът върлува (...)
коли, беси, бие, псува.
(Хр. Ботев, „В механата“)

драма – един от водещите жанрове в епохата на Просвещението, който става
изразител на новото, т.нар. трето съсловие – буржоазията. Целта на гражданската
драма е да представя герои и ситуации, максимално близки до зрителите. Характерите се
определят от ситуациите и задачата им е да допринесат тези ситуации да стават посложни и по-драматични. Развива се най-напред в Англия – Дж. Лило написва
„Лондонският търговец“ и „Съдбоносно любопитство“. Други автори на граждански
драми са Лесинг в Германия и Д. Дидро във Франция. Те са и сред най-изявените
Гражданска

теоретици на гражданската драма. В своята „Хамбургска драматургия“ Лесинг
отбелязва, че драматичният поет трябва да просвещава, да прави простолюдието подобро, а не да затвърждава предразсъдъците му и да стимулира неблагородството на
мисълта. В „За драматическата поезия“ другият застъпник на гражданската драма –
Дени Дидро – отбелязва, че драмата е преди всичко сценично изкуство и точно по тази
причина трябва да се набляга не толкова на въздействието, което идва от думите, а на
въздействието, което произтича от впечатленията. Дидро не изключва възможността в
добрата драма да има две относително самостоятелни интриги, но настоява, че
развръзката и за двете трябва да дойде едновременно, защото в противен случай
второстепенната интрига остава без поддръжка. Той е убеден, че не бива да се залита
към въвеждане на излишни персонажи и че всички събития трябва да се свързват от
невидими нишки. А действието не трябва да спира дори и в антрактите. Когато
персонажите се появят отново и действието не е отишло напред, докато ги е нямало на
сцената, това би означавало или че те са отдъхвали, или че други занимания са ги
отвличали от него.
(от стгрц.) – наука за строежа на думите (морфология) и изреченията
(синтаксис) в даден език; съвкупност от закономерности и правила, по които се
структурират думите и изреченията в даден език; дял от езикознанието, който изучава
тези закономерности и правила, който описва строежа на езика. Съществуват различни
видове граматика – генеративна, нормативна, контрастивна, дескриптивна,
съпоставителна и т.н.
ГрамӚтика

например: „Има да вали цяла седмица“ вместо „Ще вали цяла седмица“. В
случая думата „има“ губи своето лексикално значение и придобива граматическо.
Граматикализация –

на афекта – терминът е наложен от У. К. Уимзът и М. Биърдсли (представители
на американската Нова критика) и се отнася към практиката да се интерпретират
текстовете спрямо психологическите отговори на читателите. В „Грешката на
афекта“, есе, което пишат през 1946 г., а по-късно включват и в книгата си „Вербалната
икона“ (1954), те отбелязват, че грешката на афекта е онова смесване между текста и
резултатите (между това, което произведението е, и това, което прави). Объркването
започва с опита да се извлекат критическите послания от психологическите ефекти,
които текстът има, и стига до импресионизъм и релативизъм. Грешката на афекта
заедно с грешката на намерението са едни от основните постулати на школата Нова
критика.
Грешка

на намерението – терминът е наложен от У. К. Уимзът и М. Биърдсли в есе,
публикувано през 1940 г., отнасящо се към практиката на основни интерпретации върху
изразяваните или подразбиращи се авторови намерения. Според тях не трябва да се
допуска объркване на значението на творбата с авторовите намерения, защото тя е
обект сама по себе си и трябва да се изучава по този начин. Те вярват, че на критика
може и да му е от помощ да знае авторовите намерения, но истинската му цел е
Грешка

показването на това, което на практика има в текста, а не на това, което авторът е
възнамерявал да вложи. Грешката на намерението заедно с грешката на афекта е един
от основните постулати на школата Нова критика.
(от итал. през фр.) – изобразяване на хора и предмети в карикатурен и
преувеличено комичен вид, стигащ по фантастичност; произведение на изкуството, в
което героите са изобразени по карикатурен начин.
Гротѐска

С тази дума археолози от епохата на Ренесанса са нарекли древноримски подземни
съоръжения, в които се смесват екстравагантни изображения на хора, животни,
растения. През ХVІІ в. терминът се използва по-широко и назовава необичайни неща или
артистични репрезентации, включващи странни, неестествени комбинации от елементи и
образи. Днес гротеската се отнася към една естетическа категория, която включва,
макар и да ги пародира, готически елементи и теми и буди предимно страх и смях. В
литературната критика терминът означава художествен похват, при който
изобразяваното се представя деформирано, разкривено, съчетаващо контрастни, смешнострашни комбинации от несъвместими елементи от човешкия, животинския и
растителния свят. Носителят на тези комбинации се държи така, сякаш тези
фантастични деформации са нещо нормално и естествено. По този начин гротеската
отчуждава читателя, затова и чрез нея човешкото се представя карикатурно. Тя се
използва и в модерната литература, в която абсурдността и отчуждението са водещи
теми.
Като емблематични примери за гротеска се сочат „Гаргантюа и Пантагрюел“ на
Франсоа Рабле и картините на Йеронимус Бош. Гротескни елементи се срещат в
разказите на Едгар По и Франц Кафка.

Д

(от фр., „дървено конче“, „несвързано детско бърборене“) – движение, основано
от Тристан Цара (писател, поет и есеист от румънски произход) в Цюрих през 1916 г.
като реакция и бунт срещу „цивилизацията“, произвела Първата световна война.
Войната е охарактеризирана като абсолютна лудост. Движението бързо се
разпространява и в другите европейски страни и в негова столица се превръща Париж.
Дадаистите дестабилизират съществуващите философия и изкуство, като им
противопоставят своя нихилизъм, чрез който протестират срещу безумието на войната
и на света изобщо. Като цяло дадаистите настояват върху абсолютната артистична
свобода, игнорирането на стандартната логика и популяризирането на шокиращи
изявления и странни неща. Основните им идеи са свързани със създаването на поезия на
фонетичен принцип или визуална поезия, музика от шумове, провокиращи зрелища. След
войната основна цел на дадаистите става изкуството, което няма социални функции.
Дадаѝзъм

Много от дадаистите твърдят, че терминът „дадаизъм“ е случайно избран. Някои
настояват, че „дада“ означава дървено конче, а в преносен смисъл – несвързано, неясно
детско бърборене, и това се отнася към идеята на движението за отхвърляне на
традициите и конвенциите.
Сред най-известните представители на движението са още Марсел Дюшан, Хуго Бал,
Ман Рей, Макс Ернст. То има кратка история. Привържениците му се вливат в
сюрреализма във Франция или експресионизма в Германия през 20-те години на ХХ в. То
има влияние и върху театъра на абсурда и Новия роман.
(от стгрц., „пръст“) – трисричен стихотворен размер. В метрическото
стихосложение се получава от редуването на комбинацията от една дълга и две кратки
срички. В силаботоническото стихосложение имаме редуване на комбинацията от една
ударена и две неударени срички (/--).
Дактѝл

В европейската поезия дактилът е широко употребяван от представителите на Буря и
натиск. В българската поезия се използва от Иван Вазов, Стоян Михайловски, Кирил
Христов, Димчо Дебелянов, Никола Фурнаджиев и др.
Например:
Конници, конници, конници, кървави конници,

моя родино и пламнало родно небе,
де е народа и де е земята бунтовница,
де сме, о мое печално и равно поле?
(Н. Фурнаджиев, „Конници“)
Датѝв

(от лат.) – дателен патеж.

Двусмѝслица –

дума или израз с нееднозначен смисъл, вж. амфиболия.

(от стгрц.) – посочване, показване; функция на посочване при някои думи
(например: „Подай ми този стол!“ – местоимението „този“ има функцията на дейксис).
Дѐйксис

Действие

– термин от теорията на драмата.

В своята „Поетика“ Аристотел определя фабулата като подражание на действието и
говори за това, че в добрата драма трябва да има стремеж към единно и цялостно
действие. Векове по-късно френският класицизъм превръща тази идея в норма и твърди, че
в драмата трябва задължително да има единство на действието, т.е. то трябва да се
концентрира около една-единствена фабула. Други периоди – като Ренесанса или
романтизма – допускат множественост на фабулите, огледални фабули и пр., както е в
пиесите на Шекспир.
В широк смисъл действието се определя като съвкупност от постъпките на
персонажите в епическите или драматическите произведения, които са част от
фабулата. Действието може да бъде външно и тогава разчита основно на перипетиите, и
вътрешно, което се мери с промените, случили се в персонажите – в техните мисли,
чувства, ценности.
(от фр.) – определен най-общо, терминът се отнася към моралния упадък или към
залеза на голям културен или литературен период. Например т.нар. Сребърен век в
развитието на римската литература, създавана по времето на Траян, се възприема като
упадък в сравнение със „Златния век“ от времето на Август.
ДекадӚнс

По-специфичната употреба на термина се отнася към периода от края на ХІХ в. и засяга
Франция, Англия, САЩ. Става дума за по-цялостно естетическо движение, членовете на
което налагат принципа „Изкуство за изкуството“. Те отхвърлят традиционните норми
и конвенционалния морал, като защитават странното си поведение, странното си
облекло и експериментите с традиционната сексуалност. Декадентите изповядват
философията на индивидуализма, обявяват се срещу ангажираността на изкуството, за
тях то е „храм на красотата“, в него се откриват радостта и забравата и поне за малко
могат да се загърбят ужасите на света; основни теми за тях са смъртта, тъгата по
духовните ценности и идеали. Декадансът тясно се асоциира с края на века (fin du siècle),
тема, която също става важна в произведенията на тези автори.

За кратко декадентите имат свое издание – списанието „Декадентът“. Типична фигура
за декаданса е Оскар Уайлд, а Теофил Готие изразява много от идеите на декаданса в
предговора си към „Цветя на злото“ на Шарл Бодлер (1868).
– това е думата, която Жак Дерида превръща от рядък термин в понятие, в
име на школа, развиваща се от 60-те години на ХХ в. насам в САЩ и във Франция. През
1966 г. на конференция в университета „Джон Хопкинс“ в Балтимор Дерида представя
своя нов подход към четенето на литературни текстове. Идеите му от това време са
обобщени в книгите: „Върху граматологията“, „Писмеността и различието“, „Гласът и
феноменът“. Деконструкцията е текстова стратегия. В „Писмо до един японски
приятел“ Дерида изтъква, че тя не е метод и не може да бъде преобразена в такъв. Тя не е
нито акт, нито операция; не препраща към някакъв единичен или сборен субект, който
взема инициатива над нея, и не се съобразява с конкретен обект, текст или тема. Тя има
значение само в контекст. И този контекст се набавя от връзките между понятия като
следа, писмо, различаване, „отлагане“, „допълване“ и пр. Деконструкцията не е нещо,
което критиците правят на даден текст, а начин на изясняване на нещата, които
текстовете сами правят или правят един на друг.
ДеконстрӞкция

Деконструкцията е философски проект, който подкопава западната метафизична
традиция чрез критическо преосмисляне на „структурираната генеалогия на понятията
ѝ“, както и чрез получаването на достъп до начините, по които е била конструирана
дадена система или дадена структура. Тя е и политическа практика, опит да се вникне в
логиката, чрез която определена мисловна система, а зад нея и цяла система от
политически структури и социални институции поддържат своята власт.
Ранните работи на Жак Дерида са съсредоточени върху философията на Хусерл. Найемблематичният му текст в това отношение е „Гласът и феноменът“, където Дерида
налага идеята си за феноменологичния глас, твърдeйки, че никакво съзнание не е възможно
без гласа. В „Позиции“ пък Дерида отбелязва, че цялата история на Запада – такава,
каквато е представена в историята на метафизиката и в нейната най-модерна форма –
трансценденталната феноменология на Хусерл, привилегирова гласа и фонетичното
писмо. Така той се обявява срещу сдвояването на присъствието и гласа, на присъствието
и притежанието, които според Хусерл се срещат в само/съзнанието.
Наред с Хусерл другият философ, който впечатлява Дерида и който оказва сериозно
влияние върху текстовете му, е германският философ Мартин Хайдегер и особено идеята
му, че цялата метафизика е всъщност метафизика на присъствието; историята на
метафизиката е история на определянето на битието като присъствие. Затова и
критиката на метафизиката ще се превърне в една от фундаменталните тези на Дерида.
Отричайки настоящето, Дерида отхвърля схващането, че има настояще в смисъла на
единичен, ясно определен момент, който е сега.
С философията на Хайдегер се свързва и още една от важните идеи на Дерида – т.нар.
техника под зачеркване. Известно е, че в „Битие и време“ Хайдегер ту изписва, ту

понякога зачертава думата „битие“ с желанието да внуши, че една дума може да бъде
едновременно и неточна, и необходима. Дерида продължава тази техника, задълбочавайки
играта на двусмислености, на присъствие и отсъствие, на важност и маловажност, на
виждане и изчезване на думите. Изхождайки от презумпцията на настоящето, той
твърди, че западното мислене отдава приоритет на метафизиката на присъствието и
логоцентризма. Според него това мислене се нуждае от център, то винаги отдава
приоритет на някаква философска категория, около която структурира вижданията си –
хората желаят център, защото той гарантира съществуването като присъствие;
човекът мисли за своя ментален и физически живот като за центриран около
собственото му аз. Изобщо понятието „център“ може да приема последователно и с
определена честота различни форми или имена – Бог, разум, чувство. Принципът е
еднакъв. А названията за фундамент или център винаги обозначават инварианта на едно
присъствие. Всичко се свежда до вярата в крайната дума – настояще, същност, истина,
реалност, която действа като основа за всички останали мисли, за езика и за опита.
Такава е идеята на Дерида за трансценденталното означено, което дава смисъл на
останалите знаци, доколкото в този тип мислене се проектира човешкото желание да се
конструира и ясно да се позиционира някакво централно присъствие, което да задава
началото и края. Друг въпрос е, че за Дерида центърът е подвижен, че той няма свое
фиксирано, ясно място, че е функция, своеобразна празнина, не-място, в което се
разиграват до безкрайност заместванията и оразличаванията.
Западното мислене е мислене в бинарности. Ако се отдаде приоритет на едната
категория от двойката, другата се отхвърля напълно. Двете съставки никога не се
удържат едновременно, никога не се мислят като равноположени и отвъд идеята за
подчиненост. Но деконструкцията на Дерида разпада подобни фиксираности. Тя
умножава, дестабилизира най-вече защото няма за цел да превръща маргиналностите в
нов център, защото не е някаква проста инверсия. Деконструкцията е по-скоро желание
да се премахнат йерархизациите и противопоставянията.
Част от тази обсебеност от идеята за център е и приоритетът, който мислителите
от Платон до Сосюр (за когото само изговорената дума е обект на лингвистиката) и
Леви-Строс отдават на гласа. За всички тях речта се мисли като първична, защото стои
по-близо до възможностите на настоящето. В „За граматологията“ Дерида изтъква, че
логоцентризмът представлява метафизика на фонетичната писменост, той е обвързан с
определянето на битието на съществуващото като присъствие, доколкото историята на
метафизиката от досократиците до Хайдегер винаги е приписвала на логоса произхода на
истината изобщо. Западната мисъл е обладана от фоноцентризма: абсолютната близост
на гласа и на битието, на гласа и на смисъла на битието, на гласа и на идеалността на
смисъла. Нещо повече, епохата на логоса принизява писмеността, мислена като
посредничество на посредничеството и пропадане във външността на смисъла.
В „За граматологията“ Дерида настоява, че разглеждането на писането като апендикс,
като средство, произлищо от речта, е симптом на една широка тенденция, на вярата, че
първото и последното нещо е логосът, думата, божественото съзнание,

себепредставянето на себесъзнанието. Това обаче, което въпросната традиция отказва
да види, е, че говоренето също може да бъде и непрозрачно, а и вторично по отношение на
писането. Дерида е наясно, че от гледна точка на историческото развитие речта
предхожда писмото, но в същото време отбелязва липсата на основателни причини да се
смята, че този условен за някои езици факт трябва да бъде сведен до общо предусловие за
езика по принцип. Извън Европа – в балийския театър, в старите мексикански,
хиндуистки, ирански, египетски и прочее космогонии, може да се потърсят други модели
на писане. В тях писането не е транскрипция на речта и институцията на гласа вече не
изпълнява ръководни функции. Няма – убеден е Дерида – чисто и строго фонетично писмо.
Така нареченото фонетично писмо може принципно и по право, а не само въз основа на
техническа или емпирична недостатъчност да функционира единствено ако приеме
нефонетичните знаци (препинателни знаци, междинно пространство), които – ако се
изследва тяхната структура и необходимост – никак не се съгласуват с понятието
„знак“. Китайската или японската писменост, макар да съдържат и фонетични
елементи, в голямата си част са нефонетични. Те остават структурно доминирани от
идеограмата или алгебрата и са знак за мощно цивилизационно движение, развиващо се
извън всякакъв логоцентризъм.
Що се отнася до структурата на самия знак, Дерида е убеден, че няма ясна разлика
между означаващото и означеното. Поиска ли човек да узнае значението на означаемото,
той неизбежно ще се натъкне на нови и нови означаващи. Процесът е безкраен.
Означаемите неизбежно се трансформират в нови и нови означаващи, затова и според
Дерида езикът като цяло може да бъде представен като движение от знак към знак,
което движение никога не приключва, а води до „бездънното дъно“ на пропастта. За да
онагледи идеята си, Дерида дава за пример работата с речник или отговарянето на
детски въпроси. Както в речника една дума неизбежно ни препраща към други, както
отговорът на един детски въпрос поражда нови и нови въпроси, така е и с езика. Финални
означаващи няма. Знаците не могат да реферират нищо друго освен себе си. Смисълът на
знака е част от нещо, което знакът не е, този смисъл е винаги липсващ. Смисълът е
разпръснат по цялата верига от означаващи. При него винаги има присъствие и
отсъствие. Например означаващото куче индикира идеята куче, без референтът да е
представен, затова и знакът маркира отсъстващо присъствие. Така структурата на
знака се оказва детерминирана от следата на всички ония другости, които отсъстват. А
езикът се превръща в постоянна игра на оразличавания. Затова и самият знак трябва да се
изучава, като се прилага техниката „под зачеркване“. Знакът винаги наследява следи от
други знаци, които никога не се разкриват напълно.
Конкретното прилагане на деконструкцията се реализира и от т.нар. йейлски критици,
към които отнасяме Пол де Ман, Джефри Хартман, Харолд Блум и Дж. Хилис Милър.
„Слепота и прозрение“ на Пол де Ман представлява своеобразна версия на критиката,
видяна от деконструктивистка позиция. Показва как основни критически метафори на
автори като Лукач, Пуле, Бланшо, новите критици, френските структуралисти се
деконструират от самите критически резултати. Деконструирани са и различни
понятия, като се предефинират и преобръщат значения, както е с понятията „символ“,

„алегория“, „ирония“. Де Ман се вписва в деконструктивистките нагласи и с
убеждението си, че всяко четене е само повод за ново и ново четене, че то винаги е
реторически осъзнато, че критическият език е фигуративен, че деконструкцията е част
от собствените конструктивни стратегии на всеки текст. Както подчертава той:
„Деконструкцията не е нещо, което сме прибавили към текста: тя конструира текста
поначало. Литературният текст едновременно утвърждава и отрича авторитета на
собствения си реторичен модел“.
Според Хилис Милър можем да говорим за два типа критици – сократически и критици
от аполонов или дионисов тип. Сократически критици са, да кажем, представителите на
семиотиката и структурализма, които вярват, че смисълът е постижим, че зад текста
стои някаква истина и тя може да бъде постигната и по тази причина критическата
дейност е завършена дейност. За разлика от тях аполоновите и дионисовите критици
(аполоновите са по-рационални като стил, дионисовите – по-ирационални), каквито са
представителите на деконструкцията, са убедени, че критическата дейност е един
безкраен процес, защото тя никога не може да изчерпи значенията, които стоят зад
текста.
(от лат.) – идея, характерна най-вече за класическата реторика и Ренесанса,
според която авторите трябва да използват стил, съобразен с техните цели и
произведението, стил, който отговаря на характерите, обстановката и ситуациите и се
подчинява на принципите за уместност и благоприличие.
Декӝрум

Деминутѝв

(от лат.) – умалително име.

(от лат.) – „означаване“, „именуване“ на предмети и явления с езикови знаци;
собственото, обективното съдържание на езиковия знак; означаване на понятието за
нещо (обратното на конотация). Денотатът (или референтът), отразен в думата, е
ядрото на лексикалното значение, затова то се определя като денотативно значение.
ДенотӚция

ДеривӚция

(от лат.) – образуване на нови производни думи по различни словообразувателни

модели.
(от лат.) – познавателният, мисловният образ (представа, понятие), в който са
обобщени признаците на един денотат или клас денотати; десигнат са признаците,
които образуват структурната част на значението; на един и същ денотат може да
отговарят думи с различни десигнати (например: София и столицата на България).
ДесигнӚт

Дескриптѝвен

(от лат.) – описателен.

лингвѝстика (от лат.) – структурално направление в езикознанието, което
изисква описание на структурата и отношенията между езиковите факти и техните
характерни признаци.
Дескриптѝвна

екс мӚхина (от лат., „Бог от машина“) – фразата се използва, за да обозначи
специфичен начин за разрешаване на нерешим конфликт в литературната творба; при него
разрешаването става по пътя на божествена (по-късно – изкуствена) намеса. В
древногръцките трагедии вмешателството на боговете в края на пиесата
предотвратявало катастрофата, изваждало от безпътица, определяло съдбата на
хората, като божеството се появявало над сцената с помощта на особена машина. Този
метод е използван във „Филоктет“ на Софокъл, в „Елена“ и „Електра“ на Еврипид. Такъв
тип финал, погледнато вече малко по-широко, имаме и в „Тартюф“ на Молиер.
Дѐус

(от стгрц.) – според някои – литературно течение, според други – набор от
теми и мотиви в определен тип произведения, които залагат на ирационалното,
призрачното, кошмарните видения, свръхестественото, дяволското. Писателите
диаболисти се обявяват срещу прекалената рационализация на света. За тях човекът е
жертва на дуализма, той е душа и тяло, пленник е на подсъзнателното, на отвъдното.
Общ момент в диаболистичната литература са темите за двойника, за чужденеца, за
живота като сън, за всяващия ужас свят на вещите, за безпощадното време,
„прокълнатите“ места и съпътстващите ги гробищни метафори. Диаболистите на пръв
поглед започват да говорят за обикновени неща и върху тях наслагват необикновени
преживявания. Защото, както казва един от най-известните диаболисти – австрийският
писател Густав Майринк: „Когато стават от леглата, хората мислят, че се пробуждат
от сън. Те не знаят, че са станали жертва на чувствата си и плячка на един нов, още подълбок сън от този, от който са били току-що пробудени“.
Диаболѝзъм

В България диаболизмът се развива през 20-те години на ХХ в. Вдъхновители на
българските диаболисти са Едгар По и Густав Майринк. А сред представителите му са
Светослав Минков, Чавдар Мутафов, Георги Райчев, Владимир Полянов.
(знак) (от стгрц., „различителен“) – знак към буква за означаване на определен
звук, дължина, краткост и др.
Диакритѝчен

(от стгрц., „местен говор“) – диалектите са възникнали исторически и са
първични териториални разновидности на езика, които се използват за устно общуване
от населението в определени райони и местности.
Диалѐкт

Диалектолӝгия

(от стгрц.) – наука, която изучава диалектите; дял от езикознанието.

(от стгрц., „разговор“) – речевото общуване между двама или повече персонажи в
литературно произведение; литературен жанр, при който мислите на автора са
представени под формата на събеседване между две или повече лица. Тази традиция води
началото си от Древна Гърция, когато преобладава устният тип общуване. В основата ѝ
са диалозите, които води Сократ. Сред записаните образци са диалозите на Платон,
Лукиан, Сенека и др.
Диалӝг

(от стгрц.) – историческа последователност в развоя на езиковите явления.
Когато се изследва развитието на дадено явление в хронологичен аспект, се говори за
диахронен аспект.
Диахрӝния

ДизӢнкция
Дѝкция

(от лат.) – противопоставяне, разделяне (обратното на конюнкция – свързане).

(от лат.) – начин на изговаряне на думите; произношение, изговор.

начало – в своето произведение „Раждането на трагедията“ (1872)
германският философ Фридрих Ницше, описвайки света на Древна Гърция и корените на
трагедията, дефинира понятията дионисово и аполоново начало. Дионисовото начало е
свързано с бога на изкуството Дионис, зависимо е от опиянението, игровото и
творческото начало, болката и противоречивостта, разрушителността, прекрачването
на граници на битието, и отпраща към музиката.
Диóнисово

(от фр., „реч“, „изказване“) – това е езикът в действие; речта, използвана от
говорещия субект (синоним е на реч); дискурсът е еднаква или надредна единица на
изречението, формираща съобщение с начало и край (синоним е на изказване); в модерните
езикови концепции дискурсът описва всяко изказване, надвишаващо изречението,
установено от правилата за свързване на последователности от изречения.
ДискӞрс

В литературознанието понятието се използва най-активно от автори като Ролан Барт,
Цветан Тодоров, Мишел Фуко. Например според Цветан Тодоров: „Изхождайки от
речниковите и граматични правила, езикът произвежда изречения; но изреченията са само
отправна точка на дискурсивното функциониране. Изреченията са артикулирани
помежду си и изречени в определен социокултурен контекст; те се трансформират в
изказвания, а езикът се трансформира в дискурс“. За Фуко дискурсът е поредица от
свързани изкази и той стои в основата на т.нар. фукоянска археология. Самият изказ
според Фуко никога не е автономен, а винаги е част от някаква поредица или съвкупност;
затова и винаги е базиран на други изкази. Според Фуко дискурсивните практики могат да
съдържат противоречиви твърдения, които отбелязват точките на съвместимост вътре
в дискурсивното образувание. Всеки дискурс според него преминава през три прага – на
валидност, на научност и на формализация. Чрез дискурсивен анализ може да се проследи
как през модерността се зараждат идеи като прогрес, универсалност, егалитаризъм и
впоследствие дискурсивните практики и действия се опират на тях; чрез дискурсивен
анализ може да се проследят и промените в разбиранията за лудостта или
сексуалността, нещо, с което Фуко се занимава в някои от своите произведения.
Говори се също така за дискурс на даден жанр, например – за дискурса на романа.
ДисонӚнс

(от лат.) – несъзвучие, несъгласуваност, липса на хармония, несвързаност.

(от стгрц.) – най-малката строфа, която се състои от два римувани стиха. Води
началото си от античната елегия, в която единият стих е в хекзаметър, а другият в
Дистѝх

пентаметър. Може да бъде и самостоятелно стихотворение в жанра на епиграмата или
епитафията. В българската поезия се използва най-вече в стихотворения със сатиричен
характер или в някои лирически миниатюри от „Сън за щастие“ на Пенчо Славейков
например.
(от стгрц.) – песен в чест на бог Дионис. По време на празниците, посветени на
бога, дитирамбите били изпълнявани от мъже и жени, преоблечени като сатири и менади.
Дитирамбът е съпътстван от музика и танци; имал различни метрични форми и наченки
на диалог. Много старогръцки поети са автори на дитирамби – Симонид, Пиндар,
Бакхилид.
ДитирӚмб

ДиференциӚлен

(признак) (от лат.) – различителен, разграничителен признак.

(от стгрц., „действие“) – един от трите литературни рода. В днешната си
употреба – и литературно произведение, най-често предназначено за сценично изпълнение
пред публика. Едновременната принадлежност на драмата към литературата и театъра
дава основание на някои литературоведи да твърдят, че тя не е типичен литературен
род, защото не е изцяло словесно изкуство. Но тези твърдения са изключение и драмата се
приема като един от трите литературни рода.
ДрӚма

Началата на драмата се откриват в творчеството на древногръцките трагици (Есхил,
Софокъл, Еврипид) и комици (Аристофан). Ориентирайки се към формите на масовите
народни празненства, имащи обредно-култови източници, следвайки традицията на
хоровата поезия и ораторското изкуство, те създават оригинални драми, в които
постепенно се появяват повече актьори, разговарящи не само помежду си, но и с хора, а и
са носители на авторови реплики. На базата на конкретни примери от творчеството им
Аристотел оформя своите възгледи за отделните родове и жанрове. Според него драмата
е подражание чрез действие на благородни (трагедията) или на по-лоши герои
(комедията), при което освен словото са важни жестовете, танцът, т.е. има
синкретизъм на изразни средства. Аристотел набляга и върху въздействието, особено на
трагедията, която води до катарзис у зрителите, освобождавайки ги от определени
нежелани афекти.
Европейската драма от по-ново време стъпва основно на античната традиция
(старогръцка и древноримска), както и на традицията на средновековния народен
театър. Нейният разцвет е в епохата на Ренесанса и класицизма. Титанизмът,
индивидуализмът, двойствеността на човешката личност в епохата на Ренесанса,
зависимостта ѝ от страстите се въплъщават в драмите на Шекспир, които залагат на
реалистичното, но и на фантастичното, в които има огледални фабули, пътешествия във
времето, неразрешими конфликти, действия на съдбата, в които лудостта и
привидността са водещи теми. Други имена от периода са Лопе де Вега, Тирсо де Молина,
Калдерон де ла Барка. Сред авторите на френския класицизъм са Пиер Корней, Жак Расин
и Молиер, които въвеждат повече психологически моменти и акцентират най-вече върху
вътрешния конфликт между разум и чувство, между желания и дълг.

В епохата на Просвещението възниква гражданската драма, която е обърната към
третото съсловие (буржоазията) и целта ѝ е да представя герои и ситуации,
максимално близки до зрителите. Става дума за сериозни пиеси, които, независимо дали
завършват щастливо, или нещастно, третират важни въпроси. За Гьоте драмата е
сблъсък на волеви импулси (акции и реакции).
Нов подем драмата претърпява в края на ХІХ и началото на ХХ в. с пиесите на А.
Стриндберг, Х. Ибсен, Г. Хауптман, Б. Шоу, Л. Пирандело. Ибсен е приет за „баща на
съвременната драма“, за създател на проблемната драма, на драмата на идеите,
доразвита от Б. Шоу. Докато в традиционната драма говорим за експозиция,
кулминация и развръзка, при Ибсен вместо развръзка имаме дискусия. Продължавайки
тази традиция, Шоу твърди, че в драмата интересен е не сблъсъкът на характери,
страсти, човешки слабости и предпочитания, а на идеи и идеали. Затова за него е важно
дискусията да не е само в края, а да обхваща цялата драма. Така героите стават
изразители на определени идеи, на определен тип светоглед. През ХХ в. новите тенденции
в драмата са представени от Бертолт Брехт. Той се опитва да създаде театър от
неаристотелов тип, за който е характерно отчуждението, а не вживяването и
идентификацията. Представителни за ХХ в. са също така драмите на
екзистенциалистите и театърът на абсурда.
Универсалната основа на композицията в драмата е разделянето ѝ на отделни епизоди.
Често пъти действието в драмата започва близо до кулминацията и съответно –
развръзката. В някои драми мястото и времето на действието често се сменят
(Шекспир), други се стремят към единство на време и място (класицистичната драма).
От Античността до Шилер и Юго драмата най-често е в стихотворна форма, опора на
действието са монолозите, съобщенията на вестители, репликите настрани, преките
обръщения към публиката. Това я сближава с ораторското изкуство. Монолозите също
често пъти са някакъв тип обръщения към публиката; те са и вид саморазкрития на
мислите и намеренията на персонажите, на някакви техни тайни преживявания. През
ХІХ в. водещи са вече диалозите.
Като литературен род драмата включва редица жанрове: трагедия, комедия, гражданска
драма. Също така – фарс, водевил, мелодрама, трагикомедия.
(от лат.) – означава като източник на информация чуждата реч и изразява
съмнение, недоверие на говорещия относно достоверността на предаваната информация
от трето лице (например „Щял бил да стигне пеш“).
Дубитатѝв

Е

(от лат.) – тя граматикализира когнитивни състояния на говорещия,
свързани с получаване на предаваната информация от определен източник и с нейното
класифициране; в българския език се определят четири вида евиденциалност – индикатив,
конклузив, ренаратив и дубитатив. Например: „Порои погубиха 24-ма индийци. Други 20
души били ранени.“ Вместо очакваното преизказване при чужда реч в първото изречение в
случая се използва изявителна форма.
ЕвиденциӚлност

на действие, място и време – изискването е формулирано за първи път от абат
Добиняк.
Единство

Според нормативната естетика на френския класицизъм, чийто основен представител е
Никола Боало, добрата драма трябва да се подчинява на това триединство. Единството
на действие предполага наличието на една фабула и в това отношение се следва
традицията на Аристотел. Останалите две изисквания доразвиват идеите на
Аристотел. Единството на място изисква действието да се ситуира на едно място, да
кажем – двореца или площада. А единството на време предполага действието да трае
най-много едно денонощие или няколко часа, толкова, колкото трае и гледането на
драмата. За неспазване на тези три единства драматурзите от периода са били
санкционирани.
– система от знаци, служещи за общуване между хората. Според Р. Якобсон
факторите на езиковата комуникация са шест: отправител (адресант) – съобщение –
получател (адресат) – контекст – код – контакт. От тези фактори произтичат и
шестте функции на езика – за отправителя – експресивна или емотивна; за
съобщението – поетическа; за получателя – апелативна или конативна; за контекста –
референциална или комуникативна; за кода – метаезикова; за контакта – фатична.
Според Якобсон всяко съобщение притежава и шестте функции, а спецификата на всяко
изисква различната им йерархична подреденост.
Езѝк

Изследователите разграничават език и реч. Според Фердинанд дьо Сосюр съществува и
т.нар. речева дейност (langage). Езикът (langue) не се покрива с речевата дейност; той е
една определена и съществена част от нея. Езикът е социалната страна на речевата
дейност, външен спрямо индивида. Той съществува само по силата на своеобразна
конвенция между членовете на общността. Друга съставка на речевата дейност е речта

(parole). Тя е индивидуален акт на волята и разума. Нейните проявления са индивидуални
и мигновени. Езикът и речта са тясно свързани и взаимно зависими явления. Според някои
изследователи „речта – това е езикът в действие“.
на литературата – един от основните спорове, които се водят по отношение на езика
на литературата, е дали той е някакво специално образувание, нещо, което се надгражда
над говоримия, или напротив, художественият език използва езика, на който говорим.
През ХVІІІ в. се създава понятието „поетически език“ с настояванията, че езикът на
поезията е по необходимост специализиран и отдалечен от обикновения език. В същото
време поети като Уърдзуърт твърдят, че поне що се отнася до езика на прозата и
поезията, различията не следва да са големи. Споровете продължават и до ХХ в., когато
автори като Ричардс са убедени в съществуването на специален поетически език, а други
като Лотман настояват, че художественият език е своеобразна „вторична моделираща
система“, т.е. надграден е върху говоримия. По-разпространеното виждане обаче е, че
литературата използва говоримия език, но като целенасочено активизира
многозначността. Оттук и желанието на много школи през ХХ в., като Нова критика
или деконструкцията, да мислят езика като основен елемент, пораждащ значението, и да
се занимават най-вече с фигуративността на речта.
Език

За езика на литературата важен е и въпросът за функциите на езика. По модела на
Якобсон най-съществени за литературата са поетическата функция (съсредоточена
върху самото съобщение) и референциалната, свързана с контекста, в който се предава
съобщението. От 60-те години на ХХ в. насам обаче все по-силни са гласовете на
авторите, които твърдят, че литературата започва да губи референциалната си функция
и да се затваря в собствено езиковата проблематика. Примерите, които дават, са с
произведенията на модернизма – Дж. Джойс, В. Улф, представителите на театъра на
абсурда, чиито творби може да се окачествят като чисто езиков експеримент.
В общия контекст на изследване на езика на литературата се вписва и дебатът за
ролята на твореца при създаването му. Според преобладаващото мнение авторът е този,
който има основна роля при създаването на езика, оттук и говоренето за неповторим
авторов стил и език. Според други, най-вече последователите на Сосюр и структурализма,
езикът предшества всяко писане, творецът се съобразява с правилата му и в някаква
степен той е подчинен на езика.
(лингвистика) – наука за езика. Някои учени разграничават два основни вида
лингвистика: външна (екстралингвистика) – изследване на езика с оглед на неговите
взаимоотношения с всичко, което е не-език; вътрешна (интралингвистика) – проучването
на езика като специфична система или структура.
ЕзикознӚние

(от лат., „съществуване“) – философска школа, чиито представители
настояват, че екзистенцията (съществуването) предхожда същността. За
предшественици на добилия най-голяма популярност и имащ отражение в литературата
френски екзистенциализъм са признати датският философ Сьорен Киркегор, германският
Екзистенциалѝзъм

философ Мартин Хайдегер и френският философ Габриел Марсел.
В своите съчинения Киркегор формулира въпроса за екзистенцията, настоявайки, че тя е
това, което винаги се изплъзва от разбиране чрез абстракции, че тя е „отношение, което
се отнася към самото себе си“. Датският философ се пита за смисъла на битието на
потопения в света човек, обзет от страх, отчаяние, безутешност, и заключава, че
преодоляването им е възможно само чрез вярата и единението с Бога. Киркегор говори и
за възможността на човека да избира между доброто и злото и правейки избора си, да
изпълва със съдържание същността си. Защото азът, това е свободата.
За Хайдегер основна характеристика на човешкото съществуване е потопеността във
времето, а оттам и крайността. Затова и битието не може да бъде разглеждано извън и
отвъд времето. Той говори за три типа битие – битие-тук или битие-в-света,
изпреварващо битие (избързващо-напред-битие) и битие-при-вътрешносветовното
съществуване. Първата форма засяга човешката положеност в света и представя
фундаменталната структура на човешкото битие. Втората се занимава с човешкото
като проект, а третата е свързана с отношението на човека към нещата. Тези три
форми на битието по условие са огледални на представата за човешкото, доколкото
Хайдегер е убеден, че не може да се пита за битието, без да се пита за същността на
човека. Единствено човекът е загрижен за битието. Това, което го отличава от всички
останали същества, е осъзнаването на неговата смъртност, както и на всички около него.
За Хайдегер предметите и животните са, те са налични, но не съществуват, защото да
съществуваш означава да питаш и да подлагаш под съмнение. Човекът е този, който е
„тъкмо в показването на собственото си битие“. Пред него винаги стоят открити
някакви възможности, човекът винаги е готов да се придвижи напред към себе си.
В разбиранията на Габриел Марсел човекът е „въплътено битие“, единство между плът
и дух. Човешкото битие е тайна, не проблем. Той говори за същинско и несъщинско
съществуване. Първото залага на предимството на човека над обстоятелствата, докато
второто – на опозицията на субекта по отношение на външния свят. При първото
отчуждението може да бъде преодоляно и при него е важно самото битие, а не
притежанието, характеризиращо несъщинското съществуване. Път към същинското
съществуване са християнските ценности – вярата, надеждата и любовта.
При най-изявените представители на екзистенциализма – Сартр и Камю, наблюдаваме
развитие на посочените идеи на предходниците. И двамата проблематизират човешката
позиция в състояние на тотална свобода. Човекът е свободен и като такъв той изцяло
носи бремето на света върху своите плещи. И най-тежките нещастия или опасности,
които могат да засегнат човешката личност, имат смисъл само чрез личния проект. Само
на фона на ангажираността, която е човекът, те могат да се изявят. Давайки пример с
войната, Сартр твърди – ако аз съм мобилизиран в една война, тази война е моя война, тя
е по мой образ и подобие и аз я заслужавам. Човек може винаги да се измъкне от нея чрез
самоубийство или дезертиране. Но ако той не се е измъкнал, значи я е избрал.
Човекът е захвърлен в света не в смисъл, че живее изоставен и пасивен във враждебен

свят като дъска, която плува по течението, а в смисъл, че открива внезапно, че е сам и без
помощ, ангажиран в свят, за който носи отговорност. Човекът следва непрекъснато да
изобретява себе си, нищо не му е дадено наготово и предварително.
И така, „съществуването предшества същността“. Това означава, че преди всичко
съществува човекът. Той се ражда на земята и чак след това се самоопределя.
Първоначално той е нищо, но после сам решава какво да прави от себе си. Човек е само
това, което избере да бъде, откъдето идва и важността на избора. По този начин
първият ход на екзистенциализма е да придаде на човек цялата отговорност на неговото
съществуване.
За Камю човекът е чужденец в един свят на отчуждение и безправие. В този свят не се
наблюдава нито божествено присъствие, нито разумност и въпросът на Камю е следва ли
от това, че животът е невъзможен. И също, ако животът ни е даден като постоянно
съзнание, че ще умрем, следва ли от това, че е невъзможно да се живее. И следва ли от
тази ситуация, че можем да правим каквото си поискаме. Философските и
художествените произведения на Камю опитват да отговорят на тези въпроси. Найсъщностната човешка позиция срещу абсурда са бунтът и противостоенето. Човек
може да си върши работата, да изпълнява дълга си и така да се противопоставя. В
„Разбунтуваният човек“ Камю отбелязва, че разбунтуваният човек е свързан с искането
за човешки ред и желае всички отговори да са разбираемо формулирани. От този момент
нататък всеки въпрос, всяка дума са акт на протест, докато в сакралния свят всяка дума
е акт на благодарност. Следователно само два възможни свята могат да съществуват за
човешкия ум: свещеният и светът на протеста.
Човекът не се изчерпва с протеста, но протестът е едно от съществените измерения на
съвременния човек. За да не се бяга от действителността, в нея трябва да се открият
човешките ценности. Солидарността на хората се надстроява върху акта на протеста.
В опита с абсурда страданието е индивидуално. Но от момента, в който започва
протестът, той има съзнанието, че е колективен, че е предприет за всички. Той откъсва
индивида от неговата самота. „Аз протестирам, следователно „ние“ съществуваме“.
Според Карл Ясперс, самият причисляван към екзистенциализма, превръщането на това
движение в мода се дължи на Сартр. Причина за този успех Ясперс вижда във факта, че
във философските и литературните си произведения Сартр сочи една жизнена позиция и
една философия на отчаянието на съвременния човек. Според Ясперс важни и интересни
са различията вътре в екзистенциализма, които той обобщава така: екзистенцията за
едни е единичното съществуване като такова, което само веднъж се появява в този си
вид и се утвърждава. За други тя е възможността човек свободно да сътвори сам себе си.
За първите екзистенцията е неизводимото от нищо друго, съществуващото поради
самото себе си, за вторите тя е само ведно със силата, чрез която тя се знае като
положена, трансценденцията (аз не съм се създал сам). Първите откриват абсурдното
във всяко съществуване, убедени са в господството на ужасяващото и гнусното и се
опияняват от свободата да издържиш, участвайки в абсурдното. Вторите виждат в
пограничната ситуация на неразрешимото, противоречивото, безизходното извисяването

към разбирането на трансцендентното битие. За самия Ясперс също няма екзистенция
без трансценденция.
Сред по-важните текстове на екзистенциализма са: „Битие и нищо“ и „Погнусата“ на
Сартр, както и „Чумата“, „Митът за Сизиф“, „Чужденецът“ и „Разбунтуваният
човек“ на Камю.
(от стгрц., „избор“) – кратко поетическо произведение с пасторален или идилически
сюжет. Най-известният автор на еклоги е Вергилий. Сред темите им са изневярата,
разочарованието в любовта, смъртта.
Еклӝга

Първото значение на тази дума – „избор, извадка“, се отнася за стихотворения,
подбрани за четене.
(от лат.) – субект на психически и физиологически състояния (една от
семантичните роли, в която може да влезе участник в дадена ситуация, оказваща
определено въздействие върху него).
Експериѐнцер

Експлицѝтен

(от лат.) – изразен външно, различаващ се на повърхността на текста.

(от лат., „изложение“) – компонент на сюжета: изобразяването на живота на
персонажите в периода, който непосредствено предшества завръзката и разгръщането
на конфликтите. Различава се от пре- дисторията, в която се съобщават факти от
биографията на персонажа, разказва се за миналото му и по този начин се обясняват
някои особености на характера му. В експозицията обикновено се представя това, което
пряко ще определи следхождащите събития и действия. Тя може да бъде и отложена и да
се появява след завръзката и дори след развръзката. За разлика от пролога, не се отделя
като самостоятелна текстова част.
Експозѝция

стилѝстика – неоидеалистическо направление, свързано с имената Карл Фослер
и Лео Шпитцер, които смятат, че чрез стилистичния анализ (т.нар. лингвистичен кръг)
се достига до духа на нацията. Кръгът, който Шпитцер предпочита да очертава при
анализите си, се движи от частта към цялото; чрез отклоненията в речта на изследвания
писател се търси така нареченият духовен etymon или психологически корен, по подобие
на лингвиста, който открива етимологичния корен на дадено семейство думи.
Експресѝвна

(от лат., „израз“, „изразяване“) – терминът е приложен първо към
живописта, а после и към литературата и произхожда от експресия. Направлението
обхваща периода от около 1905 г. докъм 20-те години на ХХ в. Заражда се в Германия.
Представителите му настояват, че „обективните“ описания на обстоятелствата и
мислите (всичко от външна гледна точка) не могат точно да предадат индивидуалните
„субективни“ или емоционални преживявания за нещата. Те отхвърлят реализма, тяхна
цел става изразяването, не изобразяването. Желанието им е да проникват в същността
на всяко нещо. Важна е индивидуалната гледна точка по отношение на изкуството. То
Експресионѝзъм

трябва да показва състоянието на душата, екстремните настроения, пресъздадени чрез
изкривяванията на цвета, формата, синтаксиса, речника или звука, чрез
свръхестественото и атмосферата на нощните кошмари. Експресионистите
преживяват съвремието си като гранично, като симптом за края на света, с който край
идва и краят на възможността за спасение на духа. Характерна за тях е идеята за
радикалния бунт, съчетаващ екстаза, омразата и копнежите и воден от желанието да се
разбият клишетата, господстващите норми, езикът. Теми на експресионистите са адът
на града, катастрофите, които унищожават човечеството, машинната цивилизация,
която подкопава същността на човека, чудовищността на войната. Те издигат в култ
дивото, примитивното, всичко, което е преди и отвъд цивилизацията.
Терминът се отнася най-често до германската школа художници от началото на ХХ в.,
които вярват, че човешкото съзнание или същност не може да се представят по
адекватен начин, ако се следват законите на реалността. Сред най-известните
художници от този кръг са Оскар Кокошка, Василий Кандински, Кете Колвиц.
Литературният експресионизъм, който също има своите корени в Германия, откриваме
при Лудвиг Рубинер, Георг Хайм, Хуго Бал, Готфрид Бен. Повлиян от него е и Франц
Кафка. В България емблематичен представител на експресионизма е Гео Милев.
(от лат.) – изразителност, проява на чувства чрез подбор на по-изразителни
средства.
Експресия

Екстралингвистѝчен

(от лат., „извънезиков“) – който се отнася до явления извън езика,
свързани с обществената действителност.
(от стгрц., „жалба“) – по своя произход елегията е оплаквателна песен. В
древногръцката поезия тя приема формата на т.нар. елегически дистихон, състоящ се от
хекзаметър и пентаметър. Първоначално названието elegeion се е отнасяло само до
пентаметъра, защото в него е била изразявана скръбта по мъртвия, докато
хекзаметърът е съдържал възхвала на делата му.
Елѐгия

Едва от епохата на Ренесанса обаче елегията се налага като стихотворение, в което се
оплаква смъртта на определен човек, макар че постепенно с елегия започва да се означава
и тъжна любовна поема.
Двойствеността на елегията е заложена още от Античността – в това смесване на
скръб и просветление. Преживяванията в елегията засягат миналото, но споменът в нея е
преплетен с идеал и поради това чувството често пъти надхвърля очертанията на
личната болка и придобива всеобхватност. Според Шилер елегическият тип представяне
на природата се състои в това, че „елегическият поет търси природата, но като идея и в
такова съвършенство, в което тя никога не е съществувала, при все че я оплаквахме като
нещо, което е било и сега е загубено“.
Сред най-известните автори на елегии са английският поет Джон Дън, романтикът
Пърси Шели, френският автор Виктор Юго. В българската литература един от най-

изявените автори на елегии е Димчо Дебелянов, защото при него спомените от миналото,
идеализирани, желани, се сблъскват с реализма на настоящето.
(от лат.) – изпускане на звук при произнасяне на думата в разговорната реч
(например „дъш“ вместо „дъжд“).
Елѝзия

(от стгрц.) – изпускане на някоя част от изречението, която в разговорната реч
често се подразбира (подлог, сказуемо или др. част).
Ѐлипса

ЕлокӞция

(от лат.) – начин на говорене, устна реч.

Емпирѝчен
ЕмфӚза

(от стгрц.) – основан на опита, „опитен“.

(от стгрц.) – изразителност на речта; напрегнатост, изтъкване.

(от стгрц.) – кратко стихотворение с отчетлив хумористичен или сатиричен
елемент и остър финал (поанта), който може да бъде цитиран. В Античността
епиграмата е кратко стихотворение с произволно съдържание (първо е надпис върху
сграда, статуя, надгробен паметник, написан в хекзаметър и състоящ се от 1–2 стиха;
впоследствие епиграмата се превръща в кратко стихотворение с поучителен, любовен или
сатиричен характер). Сред авторите на такива епиграми са Симонид, Мелеагър,
Лукилий. У нас епиграми пишат Ст. Михайловски, К. Христов, Хр. Смирненски, Р. Ралин.
ЕпигрӚма

(от стгрц.) – кратък текст, поместен от автора пред цялото произведение или
пред отделна негова част и представляващ цитат от авторитетен източник. Често
пъти епиграфът изразява основен мотив, идея или настроение, които се откриват в
основното произведение.
ЕпигрӚф

(от стгрц., „прибавка“) – относително самостоятелна единица в епическите или
драматическите произведения. При епизода ставащото е фиксирано в пространственовремеви граници. Разположението на епизодите в текста е важна част от
композицията. Може да имаме епизоди на действията или на състоянията. В първите
преобладават събитията, във вторите – преживяванията на персонажите.
Епизӝд

(от стгрц., „послеслов“) – заключителната част на произведението; финал,
отделен от действието, разгърнато в произведението. В древногръцката драма това е
рецитацията на актьора на заключителната част от пиесата (под формата на реч),
която изисква аплодисменти от страна на зрителите и има своеобразен обобщаващ
характер. В романите епилогът често следва след развръзката и говори за станалото с
героите в период, последвал времето, в което действието е завършило.
Епилӝг

ромӚн (от стгрц.) – роман, при който сюжетът се развива чрез размяната на
писма между определен брой персонажи или чрез кореспонденцията на един-единствен
персонаж. Достойнство на епистоларния роман е използването на стилистичните
ЕпистолӚрен

възможности на писмото (сближаване с разговорния език, с езиците на епохата,
засилване на лирическия подтекст). Прието е да се счита, че при епистоларния роман се
засилва психологическият елемент, защото конфликтите най-често са вътрешни и с поголяма мотивираност се представят душевни терзания и състояния.
Жанрът е особено популярен в епохата на Просвещението. Използва се като начин да се
придаде непосредственост на интелектуалното общуване. Сред най-известните
епистоларни романи са „Памела“ и Клариса“ на Ричардсън. „Юлия, или Новата Елоиза“ на
Русо, „Страданията на младия Вертер“ на Гьоте, „Опасни връзки“ на Лакло, „Персийски
писма“ на Монтескьо.
(от стгрц., „надгробен“) – надгробен надпис, най-вече в стихотворна форма.
Съществува и като реален, и като фиктивен – в редица стихосбирки. В литературата
навлиза като разновидност на епиграмата и се ползва с особена популярност през
Ренесанса и класицизма. Наред с похвалните епиграми съществуват и сатирични, които
са най-близки до епиграмата. Епитафии са писали Хр. Ботев, Ив. Вазов, К. Христов и др.
ЕпитӚфия

(от стгрц., „прибавен“) – художествено определение за допълнителна
изразителност и изтъкване на важен белег при характеристика на герои и др. Както
отбелязва Мирослав Янакиев, не всяко прилагателно име е епитет. Прилагателното е
епитет тогава, когато не е логически необходимо. По отношение на видовете епитети
говорим най-вече за постоянни и оригинални епитети. Постоянните се свързват с
определено съществително име и образуват устойчиви словосъчетания. Характерни са за
народното творчество, но се срещат и в авторската литература. С постоянни епитети
изобилства Омировият епос, където всеки герой е охарактеризиран с епитети,
свойствени само за него – Ахил е бързоног, богоравен, Одисей е хитроумен, а Хектор е
шлемовеец.
Епитѐт

(от стгрц.) – реторична фигура, при която един звук, съчетание от звукове или
цяла дума се повтаря в края на стиховете или в края на изреченията (обратното на
анафора).
Епѝфора

Например:
...жалби далечни и спомени лишни –
аз съм заключеник в мрачен затвор,
жалби далечни и спомени лишни...
(Д. Дебелянов, „Помниш ли, помниш ли тихия двор“)

театър – основно понятие в театралната естетика на Бертолд Брехт. Той
говори за два типа театър – от аристотелов и от неаристотелов тип. Първия свързва с
традиционния театър и твърди, че при него винаги има вживяване, вчувстване от страна
на зрителите в това, което наблюдават, и от страна на актьорите в ролите, които
изпълняват. Поради тази причина зрителите на този тип театър не могат свободно да
Епически

оценяват, а винаги възприемат гледната точка на някой от героите, с когото са се
идентифицирали. Новият тип театър, който Брехт пропагандира и създава, е театър, в
който актьорите така трябва да изпълняват ролите, че да показват, че не се
отъждествяват с тях. По този начин се получава ефект на отчуждението, който
позволява и на зрителите да не се идентифицират с персонажите и съответно да могат
свободно да разсъждават и критикуват. Зрителите според Брехт трябва да имат
съзнание, че това, което наблюдават, има временен характер и при други обстоятелства
би могло да бъде различно. Ефектът на отчуждение се постига и чрез накъсаността на
пиесите – те се състоят от отделни сцени, между които следват директни обръщения
към публиката, които може да са във вид на песни (зонгове) или на публицистика и нямат
нищо общо с представяното в текста. Така се задълбочава възможността зрителите да
реагират свободно.
Като цяло за Брехт театърът трябва да разказва, вместо да показва. В него водещи
трябва да са дистанцията и разумът.
Традицията на Брехт е най-силна в немскоезичния театър, и то главно по линия на тази
монтажност на пиесите, която той отстоява, както и на директните обръщения към
публиката, които практикува. Типичен за последното е театърът на австрийския
романист и драматург Петер Хандке.
(от стгрц., „припев“) – в старогръцката хорова лирика, преди всичко в трагедията,
епод е последната трета част, следваща след строфата и антистрофата. Епод се нарича и
стих или двустишие, което се повтаря (припев). Епод е и една от строфичните форми в
Пиндаровите оди.
Епӝд

(от стгрц., „творя“, „правя“) – монументално по форма епическо произведение с
проблематика, значима за цялото общество. В ранните етапи от развитието на
словесността преобладаваща нейна разновидност е героичният епос; изобразява найсъществените събития и обществени колизии. Говори за военни сражения и битки, има
митологични или фолклорни източници. Важните събития се съпътстват от многобройни
епизоди, което създава едромащабност на творбите.
Епопѐя

Според руския изследовател Михаил Бахтин може да се отделят три неизменни черти
на епопеята като жанр: изобразяване на национално-епичното минало („абсолютното
минало“); за неин източник служи националното предание, а не личният опит или
свободната измислица; епическият свят е времево отделен от автора и слушателя от
„абсолютната епическа дистанция“. Всичко, което е било в миналото, се мисли като
добро. Епичното минало не може да се променя, преосмисля и преоценява, то е неизменно и
като реален факт, и като смисъл, и като ценност. А епическият човек има своята съдба и
строго я следва.
Говорейки за романа пък, унгарският мислител Дьорд Лукач го определя като
„буржоазна епопея“ и настоява, че той, за разлика от класическата епопея, разкрива
бездомността и отчуждението на човека в света, че той е „епопея на едно време без

богове“, докато при нея акцентът е върху колективното.
В Античността и Средновековието епопеята е в стихотворна форма. Тя се
трансформира и способства създаването и обогатяването на други жанрове като
поемата и романа. Говорим и за романи епопеи, когато засягат събития от колективната
история на даден народ, като „Под игото“ на Иван Вазов или „Война и мир“ на Лев
Толстой например.
(от стгрц., „слово“, „разказ“) – един от трите литературни рода. За Аристотел
епосът е подражание чрез разказ на благородни герои, което подражание има внушителен
обем и е издържано в единен стихотворен размер (хекзаметър). Разказваното е отделено
и отдалечено от този, който разказва. Повествованието в епоса най-често говори за
събития, които отстоят на голяма дистанция от времето на разказване и трябва да
бъдат припомнени. Разказването се редува с описания и разсъждения. Този
повествователен слой си взаимодейства с диалозите и монолозите, както и с вътрешните
монолози (когато има такива) и оформя сложната природа на епоса.
Ѐпос

В епическите творби преобладават два главни типа изказ – в трето лице, както е
например в „Илиада“ на Омир, „Червено и черно“ на Стендал, „Тютюн“ на Димитър
Димов, и в първо лице, както е в „Пътешествията на Гъливер“ на Суифт, „Антихрист“
на Ем. Станев и пр. Когато повествованието се води в 3 л., говорим за повествовател,
който е средищен образ, води повествованието, изгражда художествения свят и сам се
изгражда в него. При повествованията в 1 л. повествователят е тъждествен с някой от
героите, макар че според по-нетрадиционното виждане повествовател и герой и тук
съвпадат и повествователят всъщност разказва как аз-героят вижда събитията. Или
разграничаваме вездесъщ повествовател, който знае всичко за героите, прониква в
съзнанието им и „чете“ мислите им:
Например:
По немски нещо си продумаха, кой знай! Ама не вярвам! Най-сетне министър е бил у нас. Абе то и министрите не са стока,
я! Ама за тогоз не ми се вярва.
(А. Константинов,
„Бай Ганьо“);

повествовател, който знае колкото персонажите, както е в „Мадам Бовари“ на Флобер,
и повествовател, който знае по-малко, отколкото знаят персонажите, както е във
френския Нов роман.
Важни в епоса са причинно-следствените връзки и по-голямата обстоятелствена
поясненост. Част от епизодите в него са свързани с представяне на моменти от живота
на героите и техните действия и преживявания, други са описателни, панорамни и
говорят за дълги промеждутъци от време или за ставащото някъде другаде. Така заради
способността си да представя ставащото в голямо пространство и за значителен период
епосът може да бъде определен и като кинематографичен.
Още характеристики на епоса, които изследователите на жанровата проблематика

посочват, са обективността и енциклопедичността. За разлика от лирическия човек,
епическият е усреднен. Със собствено име и биография, ситуиран в по-конкретно време,
пространство и обстоятелства, той няма нито единичността, нито пък
универсалността на лирическия човек.
Подобно на драмата и лирическите видове, епосът също възниква на базата на ритуала и
различните представления, в основата на които са митовете. Той се налага като
повествование за далечното минало на дадена общност, съдържащо цялостна картина на
колективния живот. Първоначално е предназначен за устно изпълнение и е рецитиран на
големи празници. Основна тема на епоса е създаването и първоначалното уреждане на
света и е свързан и с култа към героите. В Античността и Средновековието найвлиятелен е героичният епос. За него е характерно абсолютизирането на дистанцията
между персонажите и повествователя, макар че още в Античността има примери и за
друг вид отношение между тях. В един роман като „Златното магаре“ на Апулей тази
абсолютна дистанция е преодоляна. В него персонажите сами разказват за видяното и
преживяното. От Ренесанса започва по-активното развитие на романа като епически
вид, а от ХVІІІ в. – и неговият възход.
Сред основните епически видове са епопея, роман, разказ, новела, повест и пр.
(от фр., „опит“) – хибриден жанр, на границата между философията и литературата.
Преобладаващо прозаично съчинение с неголям обем и свободна композиция, което
изобразява индивидуалните впечатления, мнения и позиции по конкретен повод. Няма
претенция да изчерпи цялостната проблематика по въпроса, но е задължително да има
аргументативен характер. Есето не толкова описва и разказва, колкото размишлява.
Темите му може да са от всякаква област, като в разработката им есето не се
подчинява на някаква методология, както е при дадена наука. Като правило предполага
субективен изказ. Есеистичният стил се отличава с образност, афористичност,
цитатност, оригиналност. Понякога и с полемичност, защото в него често се спори с
утвърдени авторитетни становища и се дава израз на личната позиция на автора му по
общоприети схващания. Сред основните цели на есето е да убеждава в отстояваните
тези и гледни точки. А сред по-важните типове аргументи при него са: позоваването на
авторитети, аналогията, анализът на връзката причина – следствие, анализът и
отстраняването на други гледни точки, историческите, литературните и пр. примери,
обобщението.
Есѐ

Като самостоятелен жанр то се налага през ХVІ в. от Монтен и неговите „Опити“.
Сред авторите, които допринасят за развитието на есеистиката в следващите векове, са
Дидро, Волтер, Лесинг, Хердер, Гьоте. През ХХ в. става и един от предпочитаните
жанрове в периодичните издания.
– движение, което се развива в Европа в късния ХІХ в. най-вече във Франция и
Англия. Привържениците му настояват върху идеята, че изкуството трябва да бъде
свободно от морални внушения, и обявяват култ към красивото. Принципът, който те
Естетѝзъм

издигат, е „Изкуство заради самото изкуство“.
На движението повлияват възгледите на Теофил Готие, според когото изкуството не
трябва да бъде полезно, както и на Едгар По, който също се обявява за изкуство,
обърнато към самото себе си. Шарл Бодлер, Гюстав Флобер, Стефан Маларме във
Франция са сред ранните водачи на движението и защитават идеята, че изкуството е
върховно човешко усилие. Типичен представител на естетизма в Англия е Оскар Уайлд.
Според него изкуството трябва да отхвърля моралните въпроси и – както е казано в
предговора към „Портрета на Дориан Грей“ – да е напълно безполезно. Пак там творецът
е определен като „онзи, който създава прекрасни неща“, като самото прекрасно означава
„красота“.
(от стгрц., „чувство“) – наука за прекрасното в природата и изкуството. В
естетиката съществуват два подхода: философски, който поставя въпроси, свързани с
природата на различните естетически категории (възвишено, героично, прекрасно,
трагично, комично, грозно); и психологически, който се занимава с произхода и ефектите
от тези категории. Естетиката е важна за литературната критика с връзките, които
прави между естетическите категории и другите ценности, особено с истината. Тя се
занимава и с природата на творчеството, и с проблема за възприемането.
Естѐтика

Като самостоятелна наука естетиката се налага през ХVІІІ в. от Ал. Баумгартен. Той
я определя като теория на „чувственото познание“ и на красивото. Красотата според
него е „съвършенството на чувственото познание“, а изкуството въплъщава тази
красота. С проблемите на естетиката започват да се занимават и Кант, Хердер, Шилер,
Гьоте, Шелинг. Когато говори за естетичното, Кант насочва към усилието да се
свържат материалното и духовното. За него вкусът е способността за преценка на един
предмет или на един начин на представяне чрез удоволствие или неудоволствие без
всякакъв интерес. Предметът на такова удоволствие се нарича красив. Красиво е това,
което се харесва всеобщо без понятие. Красотата е форма на целесъобразността на един
предмет, доколкото тя се възприема при него без представата за една цел. Така
естетическото удоволствие е нещо, което е лишено от корист; то е резултат от
възприемането на някакъв обект не като средство, а като самоцел; не като нещо полезно,
а като декоративно. Да възприемаш така означава да възприемаш красотата на обекта.
И тъй като красотата не е свързана с ползата и целенасочеността, които до голяма
степен зависят от съдържанието, тя трябва да произтича от формалните особености.
Така естетическото удоволствие не зависи от морални и утилитарни съображения или
от желание за притежание и затова чрез него може да се дефинира изкуството.
Следвайки тази традиция на Кант, в късния ХІХ в. във Франция и в Англия се налага
т.нар. естетизъм. Привържениците му оценяват литературата заради нейната красота,
а не заради нейната практическа или морална страна на въздействие. Те настояват, че
изкуството няма нищо общо с морала, затова и защитават принципа „Изкуство за
изкуството“, а Оскар Уайлд обявява, че всяко изкуство е напълно безполезно.

– реторична фигура, която обединява в словосъчетание две думи с един и
същ корен и произход.
Етимологична фигура

Например:
Бог богува – нека си богува,
цар царува – века ли царува?
(П. Яворов, „Хайдушки песни“)

(от гр.) – наука за произхода и историята на думите с цел установяване на
първоначалната им форма и значение, а също така и родството им с други думи от същия
или от други езици.
Етимолӝгия

(от стгрц.) – дял от езикознанието, който изучава отношенията между
езика и народа, неговия бит и психология.
Етнолингвѝстика

(от лат.) – силно впечатление, получено от определено въздействие; резултат,
следствие.
Ефѐкт

на отчуждението – понятие, характерно за епическия театър на Брехт, което цели
да създаде дистанция както между актьорите и ролите, които изпълняват, така и
между зрителите и персонажите. Подобна дистанция гарантира на зрителите
възможност свободно да разсъждават и да критикуват наблюдаваното, както и да имат
собствена позиция. Своите корени понятието има в романтическата ирония и най-вече в
идеята за „остранностяване“, за „създаването на необичайност“ при руските
формалисти. Последните твърдят, че важното в една творба са нетрадиционните
похвати, които тя използва и които затрудняват читателската рецепция.
Ефект

Ж

(от фр., „род“) – родовото деление на литературата е резултат от
засвидетелствания още в „Държавата“ на Платон и в „Поетика“ на Аристотел опит за
класификация и описание на поетическите произведения въз основа на общите им
характеристики. Платон дели литературните родове въз основа на това кой говори в
един или друг тип творба. Така при поетическите видове говори само поетът и имаме
чист, прост разказ (диегезис), при драмата говорят героите и имаме класически мимезис,
а при епоса говорят както героите, така и поетът (рапсодът) и наблюдаваме смесен тип
подражание. Аристотел пък разграничава родовете в зависимост от разликата в
средствата, предмета и начина на подражание. При епоса водещо е словото, докато при
драмата освен него са важни жестовете, музиката, танцът. По отношение на предмета
епосът и трагедията подражават на благородни герои, докато комедията подражава на
по-лоши герои. И по отношение на начина – епосът е подражание чрез разказ, докато
драмата е подражание чрез действие.
Жанр

Историята на въпроса за жанровата типология на литературните творби ясно показва
невъзможността да съществува неизменна и общовалидна система от критерии за
жанрово деление. Например от Ренесанса до Просвещението преобладаващият
разграничителен критерий е стиловият – творбите се делят според принадлежността им
към високия, средния или ниския стил. Други, по-късни класификации се опират на
съотношението между субективното и обективното начало в различните родове. Според
германския философ от ХVІІІ в. Хегел лириката е субективна, епосът – обективен, а
драмата е синтез между субективното и обективното. Трети класификации използват
критерия „време“, като някои свързват лириката с миналото, епоса – с настоящето, а
драмата – с бъдещето. Четвърти настояват върху смесването на жанровете и говорят
за присъствие на лирическото, епическото и драматическото начало в различна степен в
различните жанрове. Намират се и противници на жанровото деление, според които
съществува едно неделимо изкуство и то не може да бъде разкъсвано на отделни части
нито според предмета на изображение, нито според техническите средства. Те приемат,
че всяко произведение, доколкото е продукт на индивидуална концепция, е единствено по
рода си. Или пък заключават, че жанрът не казва нищо за индивидуалните особености на
конкретната творба.
Според един от изследователите на проблематиката – М. Абрамс, можем да говорим за
четири типа жанрови теории – миметични, прагматични, експресивни и структурни.

Миметичните обединяват теории, които разглеждат жанра като подражаващ, както е
при Аристотел, или като моделиращ определен тип свят; прагматичните изхождат от
стратегиите на четене, заложени в жанровия модел, или от фигурата на читателя;
експресивните поставят в основата си определена философска категория или фигурата
на автора, а структурните залагат на типа реч във всеки жанр или на това кой говори в
дадения жанр.
Въпреки тези разногласия в схващанията за жанра той не може да се пренебрегне или
изключи от обсега на литературното изследване. Множеството понятия, назоваващи
разновидностите в полето на литературата и в рамките на трите основни литературни
рода, като епопея, роман, повест, ода, сонет, комедия, трагедия и т.н., носят
относително устойчива информация за структурните и смисловите характеристики на
литературната творба, която не е без значение за нейното разбиране и интерпретация.
Тези жанрови понятия френският учен Жерар Женет нарича архитекстове и смята, че
тяхното присъствие под заглавието на творбата задава определено очакване у читателя,
което може да се потвърди или да не се потвърди, като и в двата случая това е източник
на смислов ефект. Няма как например да не сме изненадани, когато с предварителната си
представа за поема пристъпим към четене на Гоголевите „Мъртви души“ (такова е
жанровото самоопределение на книгата). Жанровата призма може да се окаже твърде
решаваща и за прочита на текст като „Под игото“ в зависимост от това дали го четем
повече като епопея, или повече като роман.
шкӝла – често определят метода на представителите на Женевската школа
като „критика на съзнанието“ или практикуване на един вид експресивна критика,
какъвто е феноменологичният подход. Школата се развива 50-те/60-те години на ХХ в. и
за неин създател се счита белгийският френскоезичен критик Жорж Пуле.
Представителите на школата изследват текстовете, настоявайки, че целта е „да се
влезе в главата на авторите“, като се постигне интуитивно разбиране, и най-вече – като
се осъществи идентификация с авторовото съзнание, с начина, по който схващат и
представят света. Критиците на школата са убедени, че всяка индивидуалност има и
своята уникална феноменология, нещо като отпечатъци на съзнанието. И както всеки
отпечатък е различен, така различно е и всяко съзнание. И целта е да се опише неговата
субективност. В този смисъл Жорж Пуле възприема формата като посредник, който
помага за разкриването на смисъла на текста, а оттам и на авторовото съзнание. Целта
е да се възстановят чувствата и мислите на автора.
Женѐвска

Може да се каже, че като цяло за представителите на школата критиката е призвана
да удвоява творчеството. Критикът се отъждествява с авторовото съзнание и става
негов своеобразен двойник. Разбирането е плод на тази идентификация. А самата критика
е форма на литературата, литература от втори тип. Тя продължава и разширява
темите, подхванати от литературата, и използва езика по аналогичен начин.
Женевската школа е тясно затворена група както в живота, така и в областта на
литературната критика. Повечето от членовете ѝ са професори в университета в

Женева и са приятели и в живота. Сред важните имена в школата са още Марсел
Реймон, Жан Русе, Жан Старобински, Жан-Пиер Ришар.
Марсел Реймон е убеден, че за да имаме верен прочит, трябва да се подходи интуитивно
към творбата и да е налична симпатия между критика и текста (автора). Важно е
азът на критика да се разтвори в творбата, но наред с това Реймон не подценява и
ролята на езиковите и стилистичните особености, на детайла. Жан Старобински пък
смята, че първоначално срещата с текста предизвиква затруднение и едно смътно
впечатление, но от усилията на критика зависи да се превъзмогнат неяснотите и да се
достигне до една прозрачност, а следователно – и до читателя.
Представителите на школата базират анализите си на структуралните подобия,
откриваеми в стихотворенията, писмата и личните дневници. За тях хронологията не е
от съществено значение – те са убедени, че ранните, както и късните творби разкриват
идентични отпечатъци на съзнанието. Много от тях се концентрират и върху еднаединствена творба, търсейки да откроят разнообразието от мисловни посоки, които,
взети заедно, дават възможност да се види вътрешната схема на авторовото мислене.
Защото какъвто и модел да изберат, целта на женевските критици е да опишат
начините на мислене и състоянието на съзнанието, което стои зад текста.
– един от основните литературни жанрове през Средновековието. Представлява
разказ за живота, благочестивите подвизи и страданията на хора, канонизирани от
църквата. Житията се отличават от биографиите с присъщите им религиозни цели и
желание да се прославя светостта на героя. Биват кратки и пространни. Първите се
използват в богослужението, а вторите се записват в специални сборници.
Житие

З

– една от основните съставки на сюжета. С нея се бележи началото на
действието. По-конкретно, тя е онзи повратен момент в сюжета, в който определено
събитие, действие или решение за действие дава тласък на развитието на конфликта. В
епическите произведения може да има и повече от една завръзка. При драматически
творби с огледални фабули това също е възможно. Завръзката може да е предшествана
от експозиция. Обикновено с нея започва произведението, но сюжетно може да бъде
въведена и по-късно.
Заврӟзка

(от лат.) – един от основните паратекстове и една от основните съставки на
художествената творба. То е носител на информация за текста, който онасловява, за
контекста и практиката на озаглавяване, характерна за съответната епоха, и е важна
връзка с читателската аудитория. Заглавието е първата информация, която се получава
за творбата, то събужда определени очаквания, формира определени съпоставки и
подпомага разбирането. В заглавието е кодирано и отношението към традицията, към
жанровите конвенции, то е важна част от литературното мислене.
ЗаглӚвие

Заглавието участва много активно и в осъществяването на диалога между конкретния
текст и други творби, защото то е един от маркерите на интертекстуалността. Това
важи най-вече за цитатните заглавия – заглавието може да е точен цитат („Врява и
безумство“ на Фокнър е Шекспиров цитат от „Макбет“) и да свързва с конкретно
произведение, може да е и неточен цитат и отново да препраща към конкретен текст и
цяла традиция („Майсторът и Маргарита“ на Булгаков препраща към „Фауст“ на Гьоте
и към цялата традиция на интерпретиране на този литературен сюжет).
Заглавието може да характеризира и сюжетни елементи („Престъпление и наказание“
на Достоевски), а може да назовава и жанра (Ботевите „Елегия“ и „Моята молитва“),
или най-малкото – да заиграва с жанровото название.
(на глагола) – отношение между глаголното действие и глаголното лице. Залогът е
лексикално-граматическа категория. Според съвременните концепции (например Р.
Ницолова) в българския език съществуват деятелен залог (актив), страдателен залог
(пасив), възвратен залог (рефлексив) и безличен залог.
Залӝг

Затворено

четене – терминът се асоциира най-вече с практиките на школата Нова

критика. Затвореното четене предполага съсредоточаване върху текста и връзките
между основните му елементи, върху алюзиите, образите, езиковите особености, и отказ
да се говори за авторовите намерения или въздействието.
(вж. Фонема) – най-малкият говорен елемент на речта. Звуковете във всеки език
образуват система, която се изучава от специална наука – фонетика. Подреждането на
звуковете в определен ред оформя отделните думи в даден език. Това е материалната
страна на думата.
Звук

– условно възпроизвеждане на природни звуци със средствата на човешката
реч; образуване на думи, чиято звукова организация наподобява съответните предмети
или явления (например „мяу“, „бау“ и др.).
ЗвукоподражӚние

(от стгрц.) – реторична фигура, при която глагол или прилагателно име се свързват
с две или повече съществителни, но в буквалното си значение се свързват само с едно от
тях, а другите се свързват с друг смисъл (например: „поклащайки глава и рамене“ вместо
„поклащайки глава и свивайки рамене“).
Зѐвгма

– в „Курс по обща лингвистика“ швейцарският езиковед Фердинанд дьо Сосюр
извежда на преден план дефиницията на езиковия знак по следния начен: „Наричаме знак
съчетанието от понятие и акустически образ, но в практиката този термин означава
обикновено само акустическия образ, например някаква дума – дърво и т.н. Забравя се, че
ако „дърво“ е наречено знак, то е само дотолкова, доколкото носи понятието „дърво“,
така че мисълта за сетивната страна включва мисълта за цялото“. Сосюр въвежда и
термините означаващо (акустическия образ, материалната страна на знака) и означено
(мисловния образ, идеалната страна на знака). По този начин се създава диадичният
модел на знака, като Сосюр не успява да разграничи референта на знака.
Знак

В своите изследвания американският логик Чарлс Сандърс Пърс създава интегративна
теория за знака с цел да се оформи общ понятиен и терминологичен апарат, обща теория
за знаците от всички области на живота. На Пърс принадлежат най-задълбочените
класификации на знака и неговата същност. Той дефинира знака по следния начин: „Знак,
или репрезентамен, е нещо, което в известно отношение означава нещо за някого.“ Знакът
препраща към нещо, което „стои за“ нещо – своя обект, но не във всяко отношение, а само
що се отнася до такъв тип идея, която Пърс нарича „основа“ на репрезентамена. Всеки
репрезентамен (знак) е свързан с три неща: „основа“, „обект“ и „интерпретант“. Така
се създава триадичният модел на знака: знак, обект, интерпретант.
Отношението на знака към обекта може да бъде различно и води до класическата
класификация на знаците на Пърс: индекс, икона и символ. В основата ѝ стоят два
съществени принципа: на съседство и на сходство. Така индексиалното отношение
между означаващо и означено се изгражда на тяхното фактическо, съществуващо в
действителност съседство. Иконичното отношение е относително сходство, усещано
от този, който интерпретира знака. Символното отношение се основава на

установеното по съгласие усвоено съседство на означаващо и означено; това отношение е
задължително. Цялостната дефиниция на Пърс е следната: „Аз определям една икона
като знак, който е детерминиран от своя динамичен обект по силата на своята вътрешна
природа. Определям един индекс като знак, детерминиран от своя динамичен обект по
силата на реална връзка, която той поддържа с него. Определям един символ като знак,
детерминиран от своя динамичен обект единствено в значението, в което той ще бъде
интерпретиран“. Символът се отнася към нещо по силата на закон. Индексът е знак,
който е сходен с денотирания обект. В езика всичко, което се проявява като дейксис, е
индекс – думи като „тук“, „сега“, „аз“ и т.н. Иконата е това, което проявява същото
качество или същата конфигурация от качества, каквито и денотираният обект. Една
от важните черти на Пърсовата семиотична класификация е осъзнаването на факта, че
разликата между трите основни класа знаци е само разлика в относителната йерархия,
тъй като в чист вид знак не съществува. Както е известно, науката, която се занимава
със знаците и техните отношения, се нарича семиотика.
– съдържанието, или идеалната страна на думата. То се отнася до смисловия
елемент, който е свързан постоянно в нашето съзнание с дадена дума. Структурните
елементи на съдържанието са лексикалното и граматическото значение на думата.
Лексикалното значение отделя думата като самостоятелна единица и обхваща и
словообразувателния ѝ строеж. То се свързва с понятието, което думата означава.
Граматическото значение на думата е свързано с отношението на понятието към някои
категории на мисленето, като лице, число, определеност, род, време и др. Граматичната
страна обхваща морфологичния строеж, граматическото ѝ значение и синтактичната ѝ
служба. Всеки отделен вариант на думата се определя като словоформа. Една от
словоформите се приема за основна, представителна и се вписва в речниците. За основна
форма на глагола например се взема формата за 1 лице, единствено число, сегашно време
на изявително наклонение (чета, пея, пиша).
Значение

И

(от лат.) – основната задача на понятието е да отговори на въпросите, които
индивидът и обществото си задават по отношение на моделирането на аза, общността и
на връзката им с другите.
Идентѝчност

Дълго време се е мислело, че идентичността е нещо, което е строго фиксирано и
константно, оттук и говоренето за същност, за себе си в категориите на
непроменливостта. В ново време обаче идентичността се разглежда като променлива,
модулна, зависима от социалните роли, времето и контекста. Много повече се акцентира
върху разпадането на аза, отколкото върху ставането, сътворяването и стабилността
му. Това важи и за колективната идентичност в съвременното демократично общество.
То разбира различието и промяната като признак на многообразие, което гарантира
живота. Затова и не асимилира чуждите, различните, а ги интегрира.
Идентичността е един от основните проблеми, с които се занимават представителите
на културните изследвания. За тях тя е позиционна, конструкт, зависим от условията и
случайностите. Може да бъде сравнена с превода, защото при нея трудно се установява
някакъв първичен произход, а винаги се предполагат нови и нови „източници“ и е плод на
играта на различията. Тя е изплъзване, непрекъсната промяна, неяснота; сменя се като
дрехите.
В понятието „идентичност“ действат три логически модела – на различието, или на
другия, на индивидуалността, или продуктивността и на темпоралността. Първият
модел подчертава невъзможността да съществуват отделни, самостоятелни
идентичности – те винаги са относителни, в процес, непълни; зависими от погледа на
другия. Втората логика предполага, че всяка идентичност притежава някакво вътрешно,
същностно съдържание, свой произход и своя структура. Що се отнася до третия модел,
според него идентичността е винаги времеви и променлив ефект на връзки и отношения.
Може да се каже, че културните изследвания разглеждат идентичността през
фигурите на различието, фрагментарността, хибридността, границата и диаспората
(термин, указващ на обособена етническа общност, живееща за постоянно извън
територията на родината си). Фигурата на различието набляга върху необходимостта
от отрицанието, върху нестабилността, която е част от самата идентичност, върху
липсата на доминиращи белези на идентичността. Фигурата на фрагментарността
подчертава множествеността на идентичностите. През нея идентичностите може да

се мислят като противоречиви, като съставени от противоположни парчета.
Фрагментарността насочва и към зависимостта на идентичностите от конкретни
ситуации. Фигурата на хибридността често се използва като синоним на някои от
другите фигури. Уместна е при характеризирането на граничните идентичности.
Диаспората пък е означение не само на транснационалността, а се свързва и с
политическата борба; диаспората свързва идентичността с територията, с
пространството.
Говорим за личностна и колективна, както и за национална, полова, етническа и пр.
идентичност.
(от стгрц.) – представлява кратка версия на дадена идеология, неин опростен
вариант. В идеологемата се запазват основните постулати от дадената идеология и
затова тя има още по-схематичен и едностранчив вид.
Идеологѐма

(от стгрц.) – съвкупност от вярвания, имащи своите корени в обичаите,
навиците и практиките, които са общи за дадена социална група. За членовете на групата
тези вярвания са истински, естествени и дори универсално постижими. Те може да
изглеждат произволни, фалшиви, нелепи само на хора, които принадлежат на друга
идеология. Затова и цел на социалната група e да предлага приемлив образ на себе си, да
утвърждава идентичността си и да доказва, че тя има правото да е това, за което
претендира.
Идеолӝгия

Вътре в обществото обикновено съсъществуват няколко идеологии, като една от тях е
доминираща.
Идеологията
направлява
усещанията,
съжденията,
формира
предразсъдъците, влияе върху представите за приемливо, нормално, добро, лошо.
Идеологиите са в основата на революциите, на дискриминацията и експлоатацията, на
войните, на политиката изобщо. Те налагат едно събитие или представа като истинни,
неотменни, прикривайки историчността на събитието, както и другите възможности за
неговото интерпретиране и интересите, които се крият зад тази интерпретация.
Отсъствието на свобода в интерпретациите и следването на конкретен интерес правят
идеологиите схематични, едностранчиви и най-вече потискат мисленето за сметка на
вярването. Затова и идеологическото говорене се свежда до клишета и лозунги.
Някои марксистки ориентирани критици например поддържат схващането, че
литературните текстове отразяват и репродуцират идеологиите, които са ги произвели.
Други представители на марксистката критика се фокусират върху начина, по който
текстовете сами по себе си характеризират конфликтите и противоречията между
идеологическите и антиидеологическите функции. Известни са и случаи на санкциониране
на дадено произведение, оценено като несъответстващо на критериите на марксистката
идеология. Така става с първото издание на „Тютюн“ на Димитър Димов – авторът е
принуден да го преработи, да вкара персонажи, изповядващи идеологията на
управляващата комунистическа партия.
Разбира се, не всички политически насочени критици изповядват марксистката

идеология. Редица представителки на феминизма например говорят за патриархалната
идеология, въплътена в много от текстовете, писани от мъже, и търсят сексистките
стереотипи в тях. Представителите на Новия историзъм пък се интересуват от
демонстрирането на идеологическите опори в литературните произведения и
интерпретации.
(от стгрц., „картинка“ или „песничка“) – представлява кратко поетично
произведение с преобладаващо пасторално съдържание. Идилии били наричани
стихотворенията на Теокрит и тъй като те били за пастири, идилията започнала да
означава поетически жанр за прост, тих живот в буколическа обстановка. В Рим найизвестният представител на този вид поезия е Вергилий.
Идѝлия

Основните мотиви в идилиите на Теокрит са любовното преживяване и животът в
лоното на природата. Той идеализира пастирите, които според него са представители на
безгрижния живот – в този живот най-важни са любовта и музиката, а не толкова
земеделският труд. Действието почти задължително се развива сред природата. В
идилиите съществени са и пространните описания, и любуването на детайлите.
В по-късните периоди в идилиите се сблъскват гледната точка на цивилизацията и на
копнежа по естествен живот, далече от нейните закони. Идилиите постепенно се
свеждат до идеята за хармонията между индивида и света чрез селския труд и
простотата на живота. Периоди, за които идилията е важен жанр, са Ренесансът и
романтизмът. В първата епоха се следват най-вече класическите образци, докато през
романтизма идилията се осмисля като форма на модерното, „сантименталното“, като
особено светоусещане и своеобразен род чувствителност.
(от стгрц. през англ.) – индивидуални особености, които характеризират речта
на отделния индивид.
Идиолѐкт

(от стгрц.) – устойчиво словосъчетание, чието значение не може да се изведе от
думите, които го съставят (например „от Адам и Ева“).
Идиӝм

(илокутивен акт) – изпълнение на езиково действие, което принадлежи към
определен тип – въпрос, заповед, желание, обещание, твърдение и др.
ИлокӞция

(от лат., „образ“) – термин, който се използва за пръв път от Езра Паунд и
отпраща към конкретната поезия, асоциирана с Школата на имажистите. Тя се развива
в периода 1912–1917 г. в Северна Америка и Англия. Под „образ“ Паунд разбира „това,
което представя единна интелектуална и емоционална цялост в даден момент“, „основно
багрило“, „дума отвъд езиковата формулировка“. Според него истинският образ
всъщност е адекватен символ, който може да удържи основната цел на поезията – не да
описва и да разказва, а да представя. За Паунд тъкмо образността осигурява
преводимост на поезията, защото онова, което влияе на окото на читателя, не губи нищо
при превод, докато онова, което се появява заради ухото, може да достигне само до този,
Имажѝзъм

който го възприема в оригинал.
Имажистите отхвърлят сантиментализма на поезията от късния ХІХ в. за сметка на
пожеланата от тях конкретност и се обявяват за по-точни изразни средства. Школата
е наследник на групата на Хюлм (1909), която включва поети импресионисти,
експериментиращи с кратки стихотворения, повлияни от източната традиция. Един от
най-големите защитници на имажизма е Ейми Лоуел. Между 1915 и 1917 г. Лоуел
редактира три тома с поезия на имажистите под заглавието „Някои поети имажисти“
и подчертава критериите, по които са обединени: употреба на ежедневния език, като се
избягват обаче клишетата, експериментиране със стиха, съгласие да се пише за всичко, за
което поетът поиска, като нещата се представят чрез точни, ясни образи.
Имажистите творят предимно в свободен стих. Предпочитат кратките форми,
защото се стремят да създават концентрирана, кондензирана поезия. В името на
икономията на езика, както и на желанието да се постигнат яснота на контурите,
коректност към детайла и чисто визуален ефект (фокусирането върху едно визуално
впечатление), цялата конструкция на стиховете е силно зависима от хайку. В този
смисъл поезията им предполага по-скоро съзерцание, не толкова четене – неслучайно
имажистите твърдят, че поезията трябва да създава усещане, че живописта преминава
в реч. Следователно дефиницията на имажизма може да се сведе до: вяра в краткото
стихотворение, структурирано около един образ или метафора в свободен стих, директно
насочващо вниманието на читателя върху обекта. А стилистичните правила,
формулирани от Паунд, Дулитъл и Олдингтън, са: пряко изображение на предмета,
независимо дали субективно, или обективно; забрана да се използват думи, които не
спомагат за изображението; съчиняване съобразно последователността на музикалната
фраза.
Основни представители на школата са: Езра Паунд, Хилда Дулитъл (Х. Д.) и Ричард
Олдингтън.
(от лат.) – използва се като синоним на мимезис, гръцкия термин, който
означава подражание и с който критиците означават начина, по който реалността
присъства в литературата. С термина означаваме и практиката на моделиране на едно
писане след установяването на формите и стила на съответния жанр.
ИмитӚция

Имитацията, използвана във втория смисъл, е обща практика за писателите до
романтизма, при който се отдава приоритет на оригиналността и индивидуалната
експресия. До този момент писателите са окуражавани да имитират вече установените
форми и стилове на жанра, в който пишат, за да научат изкуството на композицията.
От Романтизма насам имитацията се подценява като литературна практика, но в много
периоди от литературната история тя се счита за важна форма за усвояване на
класическите образци. Макар че произведенията, плод на пълна имитация, никога не са
били приемани като пълноценно изкуство.
Имплицѝтен

(от лат., „вмъкнат“) – който се подразбира от контекста или подтекста;

скрит смисъл.
Имплицѝтен

Ӛвтор

Терминът е използван от Уейн Бут вместо понятието глас, за да обозначи уникалното и
проникващо човешко присъствие, което читателят усеща като движеща сила зад
литературната творба. Бут разграничава имплицитния автор от реалния автор, твърдейки, че
имплицитният автор е също творение на реалния автор, каквото са и другите елементи в
творбата. Той настоява, че имплицитният автор е „идеална, литературно сътворена версия“
на реалния автор. Понякога имплицитният автор е персонаж, който реалният автор създава,
за да представи себе си на читателя.
читӚтел – понятието е въведено от Волфганг Изер и се използва от
представителите на читателското литературознание (Стенли Фиш говори за
„информиран читател“), за да се отбележи разликата с реалния читател. Докато
реалният читател е всеки индивид, който чете произведението, имплицитният читател е
фигурата на читателя, създадена от текста. Изер нарича този имплицитен читател
конструкт, който въплъщава стратегии, необходими на литературната творба, за да
може да упражни своя ефект. Имплицитният читател се променя във времето. В
романите на ХVІІІ в. той е по-отчетлив, защото в тях претенцията да се направлява
четенето е по-голяма. В романите на ХХ в. той е по-свободен, защото в стратегиите на
четене е залегнал стремежът за проява на по-голяма свобода от страна на читателя.
Имплицѝтен

(от фр.) – модернистично течение в изкуството и литературата, появило
се през втората половина на ХІХ в. във Франция; стреми се да предаде непосредствените
впечатления, личните преживявания и настроения; вниманието е насочено към формата.
Направление в изкуството от края на ХІХ и началото на ХХ в. Налага се във френската
живопис някъде около 1860–1870 г. Името се утвърждава след една изложба през 1874 г.,
на която е показана картината на Клод Моне „Импресия. Изгряващото слънце“. Други
представители са Е. Мане и Е. Дега. Те вярват, че личното субективно впечатление за
всяко нещо е същинският творчески субект, че художниците трябва да представят
своите впечатления за предметите, хората, средата.
Импресионѝзъм

Отнесен към литературата, импресионизмът се разглежда: широко – като стилово
явление, характерно за писатели с различни убеждения и творчески методи; и тясно –
като течение с определен метод, което клони към декаданса.
Основните признаци на импресионистичния стил са отсъствие на ясно зададена форма и
стремеж да се предаде предметът в мигновени щрихи, които регистрират моментните
впечатления и които в същото време задават скритото единство на цялото. Изобщо при
импресионизма са важни първото впечатление и асоциативността. Всичко се описва
субективно, както се е появило през филтъра на писателското настроение и личното
усещане. Най-често като импресионисти са определяни френските символисти,
представителите на естетизма, както и тези на литературата на потока на съзнанието.

(от лат.) – разместване на частите на изречението с цел постигане на
стилистичен ефект (например „мъка черна“ вм. „черна мъка“).
Инвѐрсия

ИндексиӚлен знак – един от трите вида знаци според класификацията на Ч. С. Пърс.
Индексът е знак, който е сходен с денотирания обект. В езика всичко, което се проявява
като дейксис, е индекс – думи като „тук“, „сега“, „аз“ и т.н.
(от лат., „отделен“) – двояко понятие. От една страна, доколкото то е
свързано с утвърждаването на човека, за индивидуализъм може да говорим във всички
епохи, в които личността има ключова роля, както е например в епохата на Ренесанса,
особено ранния, когато човекът придобива ново самочувствие, става дързък,
разкрепостен, непрекъснато експериментира, не са му познати никакви ограничения,
свободата му е абсолютна. Неслучайно отприщването на тази индивидуална енергия
може да има и твърде големи отрицателни последици, доколкото стимулира тъмните,
неконтролируеми страни у човека. В по-късния Ренесанс Шекспир показва раждането на
злодея.
Индивидуалѝзъм

От друга страна, индивидуализмът се определя и като философско направление, което
има влияние върху модерната литература. С това значение той се проявява най-вече през
ХІХ в. и негова емблематична фигура е Ницше.
Основните понятия във философията на Ницше са „живот“, „култура“, „познание“,
„изкуство“, „аристократизъм“, „морал“, „инстинкт“. Културата е аристократизмът в
живота, свързани с нея са изкуството и инстинктът. Рушители на културата и живота
са съзнанието, познанието и моралът. Човечеството – вярва Ницше – е сводимо не до
мнозинството, а до най-възвишените свои представители. Затова и Ницшевият
индивидуализъм рефлектира в естетическия култ към гения и героя. Щастието според
него е невъзможно, единствено възможно и достойно за човека е да измине героично своя
жизнен път.
Германският философ защитава идеята за новия човек, за свръхчовека, който трябва да
превъзмогне традиционно човешкото. Негова задача е унищожаването на лъжовното,
болезненото, враждебното в живота. Нещо повече, всичко, което съществува, дори
човешкото познание, за Ницше е форма на проява на волята за власт. А човекът, който не
иска да принадлежи на масите, трябва да престане да бъде ленив спрямо себе си, трябва
да следва своята съвест, която го призовава да бъде това, което е. По тази причина и
възпитанието е тъждествено на това да обичаш себе си, да следваш инстинктите си, да
имаш мъжеството да бъдеш. Вечното завръщане е специфичният модус на свръхчовека,
доколкото той е този, който утвърждава едновременната бинарност на всичко – на
живота и смъртта, на трагичното и ведрото, на възхода и падението, на словото и
мълчанието.
Най-добре тези идеи на Ницше са развити в книгата му „Тъй рече Заратустра“.
Великите души са тези – утвърждава тя – които приемат самотата като единственото

възможно състояние („О, самота! О, моя родино самота!“). Те бягат от оковите на
държавата, от традиционния морал, рушат ценностите, защото са „отвъд доброто и
злото“, защото преобладаващата част от хората са страхливци, те са „излишни хора“;
защото има горе и долу, долу е обикновеното, там всички говорят, но никой не иска да чуе;
горе са самотата, размисълът, избраността. „О, днешни самотници, вие, които се делите
от другите, един ден вие трябва да станете един народ: от вас, които сте избрали сами
себе си, ще израсне избран народ, а от него свръхчовекът“.
В България Пенчо Славейков, П. Яворов, д-р Кръстев по един или друг начин четат и
интерпретират Ницшевите идеи. Те наблягат най-вече върху факта, че свръхчовекът е
всъщност самотният и дълбоко трагичен човек, който се издига над всякакви кръвни или
други зависимости. Затова и търсят човека в българина. Д-р Кръстев отбелязва, че
„поетът, артистът, въобще човекът, който разтваря нови кръгозори на света, познава
само своето и говори само за него“. А Славейков допълва, че „Художествените
произведения са преди всичко откровения на индивидуалитета на художника и ний мислим,
че в това е именно най-голямата им ценност“. И най-вече – „Това ми харесва, а онова –
не – ето кое ръководи художника в неговото творчество, а не съзнаването, че това е
право, а онова не, че това е добро, а онова не“.
Индикатѝв

(от лат.) – изявително наклонение.

Инструмѐнт (от лат.) – предмет, чрез който човек извършва някакво действие (една от
семантичните роли на аргументите). Например: „Детето играе с топка“.
(от лат. през англ.) – термин, който се използва, за да се означи фактът,
че съзнанието във всички свои проявления се описва като осъзнатост за нещо. Още
германският философ и психолог Франц Брентано твърди, че интенционалността
разграничава психическите от физическите факти – първите са интенционални, т.е.
отличават се със своята насоченост към даден обект.
ИнтенционӚлност

Основен термин във феноменологията.
(от лат., „намерение“, „осъзнатост“) – с времето терминът се употребява от
литературните изследователи и критици, за да се визира авторовия смисъл или целта за
създаването на творбата. По-тясно значение терминът получава благодарение на
германския философ Е. Хусерл и херменевтиците, които се занимават с проблема за
интерпретацията – като Е. Хърш например.
Интѐнция

Хусерл използва понятието във връзка с феноменологията, философска школа, която
настоява, че обектите получават значение само ако се възприемат от нечие съзнание.
Неслучайно феноменологията е определяна като теория за интенционалността на
съзнанието. Хусерл говори за конструирането на външното и обекта единствено в
пространството на субективното преживяване. Всяко битие съществува за аза, защото
той го мисли, оценява, желае. Самото съзнание може да бъде свой собствен

интенционален обект, т.е. самосъзнание.
Хърш използва понятието в своите книги „Валидността на интерпретацията (1967) и
„Целите на интерпретацията“ (1976). Той свързва това, което определя като авторова
„вербална интенция“, с интерпретацията на творбата, обяснявайки, че текстът значи
това, което авторът влага в него. Така той доразвива твърдението на Дилтай, че
читателите постигат обективна и валидна интерпретация, когато достигнат до
авторовия смисъл. Както казва той, „смисълът на един текст е авторовият смисъл“. И
тъй като интенцията е най-валидният източник на смисъла, нейното реконструиране би
ни предпазило от релативизъм в интерпретацията. Хърш разграничава „публичната
позиция“ на автора и „частното отношение“. Първият термин описва експлицитно
заявеното от текста, а вторият – допустимите други несъзнателни интенции. Като за
Хърш е по-важен публичният аспект на интенцията, защото е разпознаваем и
възпроизводим. За да достигат до „вербалната интенция“, читателите трябва да
събират доказателства от различни източници. Биографичният, историческият и
културният контекст е много важен, както са важни и останалите творби на дадения
автор. Не са за пренебрегване и знанията за жанровите конвенции. Сходни на идеите на
Хърш развива и италианският теоретик Емилио Бети.
(от лат., „по средата“) – неголяма комична пиеса или сцена, която се разиграва
между действията на основната пиеса. Възниква през ХV в. като битова сценка – фарс в
състава на мистериите. В Англия се нарича интерлюдия. Особено разпространена е през
ХVІ–ХVІІ в. в Западна Европа. В Испания дори е самостоятелен жанр в рамките на
народния театър.
Интермѐдия

– според теорията за знаковостта на Ч. С. Пърс всеки репрезентамен (знак)
е свързан с три неща: „основа“, „обект“ и „интерпретант“. Така се създава триадичният
модел на знака: знак, обект, интерпретант. Това е мисловният образ, който се поражда в
съзнанието на интерпретатора.
ИнтерпретӚнт

ӝбщност – терминът е наложен от представителя на читателското
литературознание Стенли Фиш. С него той акцентира върху съществуването на много и
различни читателски групи в рамките на четящите сред населението в една страна. Фиш
твърди, че значението на даден текст е различно за отделните групи. Различните
интерпретативни общности обединяват читатели със сходна езикова компетентност.
Тези интерпретативни общности споделят различни цели и стратегии на четене. Дали
една интерпретация ще изглежда коректна и логична за членовете на
интерпретативната общност, ще зависи от това дали тя отговаря на споделените от
членовете ѝ предположения, мотиви, методи. Затова и Фиш твърди, че никоя
интерпретация не може да бъде считана за общовалидна. Многото интерпретации са не
просто възможни, те са неизбежни. В същото време една интерпретация обикновено се
споделя от повечето членове на дадената интерпретативна общност, защото читатели
със сходна езикова компетентност четат по сходен начин.
Интерпретатѝвна

(от лат., „тълкувател“) – субектът, който интерпретира (тълкува) знака
и е включен в процеса на интерпретация (тълкуване).
ИнтерпретӚтор

(от лат.) – тълкуване на литературното произведение, постигане на неговия
смисъл, на идеите и концепциите му. Интерпретацията има своите корени още в
Античността, а теоретичните ѝ основи се формират от херменевтиците и техните
тълкувания на свещените писания. Особен разцвет тя търпи в епохите на Просвещението
и на романтизма. Принос в развитието на интерпретацията имат теориите на Фр.
Шелинг, на Шлайермахер, Дилтай и по-късно – на Хайдегер.
ИнтерпретӚция

Съвременното литературознание свежда значението на интерпретацията до операции
като тълкуване и разбиране на творбата, от една страна, или до анализ, от друга. Но
като цяло анализът се интересува от въпроса как е направен текстът, докато
интерпретацията – от това какво казва той, какво е посланието му.
Литературният текст се появява в конкретна ситуация, конкретен контекст, има своя
автор, съпроводен е от определени очаквания на читателите. Но малко са
литературоведските школи, които се интересуват от възстановката на контекста и
авторовите намерения, за повечето от тях е важен текстът сам по себе си или са важни
реакциите на съвременните читатели. Интерпретацията или тълкуването, както
смятат представителите на херменевтиката, може да започне от най-неясното място в
текста, което в същото време привлича читателския интерес, и да продължи като
поредица от отговори, в които читателят си изяснява неяснотите и постига смисъла на
цялото по пътя на тълкуване на отделните части на текста. Така читателят получава
определено разбиране за текста, за типа свят и човек, които моделира, за посланията,
които носи. Но за да бъде интерпретацията пълна, е нужно разбирането да бъде
подплатено с анализ на направата и структурата на текста. Прието е да се счита, че чрез
анализа първоначалното схващане се коригира или допълва и във взаимоотношението
тълкуване, разбиране, анализ се постига правдоподобна интерпретация.
Интерпретациите зависят от компетентността на читателите, от контекста,
литературното мислене на времето и няма правилни или неправилни интерпретации. Има
възможни интерпретации и всяка претендира за валидност, но не може да претендира за
общовалидност.
(междутекстовост) – терминът е въведен от Ю. Кръстева и У. Еко, за да
се означи сложният начин, по който даден текст се отнася към други текстове. Всеки
текст наследява нещо от предходни текстове и залага нови неща за следващи текстове.
„Всеки текст е конструиран като мозайка от други текстове, всеки текст е абсорбция и
трансформация на други текстове; отношение между два текста или между повече
текстове.“ Понятието е въведено в края на 60-те години, когато Кръстева започва да
говори за необходимостта структурализмът да се динамизира и започва да разглежда
текста като трансформация на една система в друга. Освен нея с интертекстуалния
ИнтертекстуӚлност

подход започва да се занимава и друг представител на късния структурализъм – Ролан
Барт, както и деконструктивистите.
Интертекстуалността обслужва наложилата се в последните няколко десетилетия
нагласа литературните текстове да се разглеждат не като затворени в собствените си
граници, а като диалогизиращи помежду си. Интертекстуалните връзки може да бъдат
назовани (експлицитни) – чрез цитат от чужд текст вътре в творбата или чрез
отпращане към него в мото, авторови бележки, послеслови; чрез интерпретиране на общи
сюжети, мотиви, герои; и неназовани (имплицитни), когато нищо в казаното в творбите
не сочи наличието на връзка между тях.
Интертекстуални отношения може да се установят в границите на едно авторово
творчество, между творби на различни автори, близки по време, и на автори, които на
пръв поглед нямат нищо общо помежду си. Ако вземем например темата за лудостта,
може да обвържем интертекстуално Шекспировите творби „Хамлет“, „Крал Лир“,
„Макбет“. Все по линия на тази тема може да свържем тези Шекспирови творби с
творбата на друг ренесансов автор – „Дон Кихот“ на Сервантес. Що се отнася до
третата възможност, това са най-интересните интертекстуални обвързвания, защото
те разчитат на случайните хрумвания и връзки. В този план може да обвържем например
„Бурята“ на Шекспир с „В очакване на Годо“ на Бекет, като Шекспировият текст ще се
яви ключ за разбирането на Бекетовия.
Ако използваме класификацията на френския структуралист Жерар Женет, говорим за
параинтертекстуалност и хиперинтертекстуалност. Параинтертекстуалност имаме,
когато в даден текст има мото и то отпраща към друг текст или ако заглавието е
някакъв цитат и отново свързва дадения текст с друг. При хиперинтертекстуалността
има връзка между два текста, като единият се явява хипотекст спрямо другия. Да
кажем, Омировата „Одисея“ се явява хипотекст по отношение на романа на Джойс
„Одисей“. Интересното в случая е, че този хипотекст чрез пародия е превърнат в
хипертекст, което означава, че той променя стила, темите, дори жанра.
За деконструктивистите всеки текст препраща към други текстове и този процес е
безкраен. Няма нито начален, нито финален текст.
(от лат., „говоря високо“) – основно изразително средство, с което се
подчертават синтактично-смисловите значения и се предава емоционалното отношение
на говорещия към съдържанието. Тя функционира на равнището на фразата чрез няколко
основни компонента: повишаването и понижаването на тона (мелодика), степента на
силата на звученето (интензитет), отделянето на дадена дума чрез сила, височина и
времетраене в рамките на фразата (фразово ударение), скоростта, с която се изговарят
речевите отрязъци (темп), особеностите на основния тон (тембър).
ИнтонӚция

В писмената реч интонацията най-често се проектира на ниво препинателни знаци. Тя
създава и стилистичен ефект – стилът на един писател може да е спокоен, напрегнат,
експресивен и пр.

Интрига

(вж. Фабула).

(от стгрц., „насмешка“, „присмех“, „подигравка“) – стилистичен похват, при
който нещата се изобразяват подигравателно, за да се подчертаят недостатъците на
хора или недъзите на обществото чрез приписването на несъществуващи качества, които
се разбират като недостатъци.
Ирӝния

Иронията се свързва с установяването на противоречие между появяващото се или
очакванията и реалността. Това несъответствие се проявява по много начини. То може
да съществува между това, което някой казва, и съответно – мисли; между това, което
очаква да се случи, и това, което наистина ще се случи; или между това, което изглежда
да е истина, и това, което е истина. Нещо повече, терминът „ирония“ може да се прилага
към събития, ситуации и даже структурни елементи в творбата, не само към
изреченията и пасажите. Ключът към иронията често се търси не в самия израз, а в
контекста или интонацията, в самата ситуация на изказването.
Смисълът на иронията като естетическа категория се променя в различните епохи. За
Античността е характерна сократическата ирония, изразяваща философския принцип на
съмнението и едновременно с това – на откриването на истината. Сократ се прави на
съмишленик на своя опонент и постепенно, уж съгласявайки се, довежда възгледите му до
абсурд. В сократическата ирония естетическата игра, насладата от диалектическото
мислене се съчетават с търсенето на истината и моралните ценности. В античния
театър се среща понятието „трагическа ирония“ (ирония на съдбата) – героят е уверен в
себе си и не подозира (за разлика от зрителите), че собствените му постъпки подготвят
трагичната му съдба.
В епохата на романтизма понятието придобива голямо значение. Романтическата
ирония присъства като тема в работите на Шлегел, Новалис, Тик, Хофман, Байрон,
Алфред дьо Мюсе. Германските романтици разширяват понятието, превръщайки го в
светогледен принцип. Иронията за тях е универсална и безкрайна. В тази всеобхватна
ироническа позиция романтиците виждат абсолютен израз на свободата, която е висша
ценност за романтическото съзнание. Принципът на универсалната романтическа ирония
диктува на твореца неговата вътрешна нагласа – пред нищо да не се спира, всичко да
подлага под съмнение или на отрицание, да не е свързан с някаква окончателна истина и
свободно да може да прехожда от мнение на мнение, подчертавайки относителността и
ограничеността на всички човешки правила. Оттук и значимото за романтическата
ирония понятие „игра“ – за романтиците в произведенията трябва да господства духът
на истинската трансцендентална буфонада (Фр. Шлегел).
През ХХ в. концепцията за епическата ирония е разработена от Т. Ман, който
подчертава, че иронията е необходима на епическото изкуство като възглед от висотата
на свободата, покоя и обективността, който не е свързан с някакво морализаторстване.
Ироничното отношение се реализира с помощта на гротеската, парадокса, пародията,
остроумието, хиперболата, контраста, съединяването на различни речеви стилове.

Иронията не трябва да се бърка със сарказма и сатирата. Сарказмът, който често
включва преувеличена форма на иронията, е по-очевиден; саркастичната ремарка
обикновено е насочена към определен човек с намерението да го нарани. Иронията почесто е насочена към ситуация, а не към конкретен човек. И дори и да е насочена към
човек, тя е лишена от целта да нарани. Иронията се различава и от сатирата, която
осмива човешките слабости. Сатирата може да съдържа иронията, но на иронията ѝ
липсва сатиричното намерение да се промени към добро атакуваната чрез сатирата
страна на действителността.
Говорим за три типа ирония – вербална, ситуационна и структурна. Вербалната се
нарича още реторична ирония. Тя се характеризира с разминаване между това, което
говорещият или писателят казва, и това, което той/тя вярва, че е истина. Най-често
говорещият или писателят казва противоположното на това, което наистина мисли.
Например, ако денят ни е минал много зле, провалили сме се в работата си, скарали сме се
с приятел, а когато се приберем вкъщи на въпроса „Как мина денят ти?“ отговорим:
„Голям ден. По-добър от всякога!“ – това е употреба на вербална ирония. Вербалната
ирония е една от тропите, при която казваме едно, а мислим противоположното.
Ситуационната ирония се корени в събитията и ситуациите, които са противоположни
на изявленията, направени от индивида, независимо дали този индивид разбира, или не
разбира ситуацията като иронична. Тя включва разминаване между очаквания и реалност.
Сократическата ирония и трагическата ирония се отнасят към ситуационната ирония.
Структурната ирония е плод на несъответствието между елементите вътре в
творбата. Пример за нея откриваме в стихотворението:
В среднощ среброкрила тълпи многоцветни
щом стихнат, сломени от лих маскарад,
и месец замислен безшумно наметне
безплътни одежди на спящия град,
вървим ние трима царе безмонетни,
пияни от бира, тъга и любов.
(Хр. Смирненски,
„Среднощни сенки“)

Тук високата лексика, както и символистичните терзания на лирическите герои влизат в
несъответствие с думата „бира“. Символистичният човек може да е пиян от любов и
тъга, в краен случай от вино, но не и от бира – тя снизява и е структурно
несъответстващият елемент в това стихотворение.
– това понятие във вида, в който го разбираме до днес, започва да се налага в
епохата на Просвещението. До този момент с малки изключения епохите нямат усещане
за причинно-следствени връзки, за традиция и наследственост, и доста избирателно
Исторѝзъм

свързват себе си с предходните. Първата епоха, която се интересува от историческото
развитие от Античността през всички периоди към съвремието, е Просвещението. За
него са важни причинно-следствените обусловености, влиянията, заемките и пр.
Неслучайно това е епохата, в която възниква и историята на литературата.
Едни от авторите, които особено допринасят за налагането на историзма, са Фихте и
Хегел. За Фихте всеки исторически период има свой особен характер, който налага
отпечатъка си върху всички страни от живота. По тази причина целта е да се изследва
специфичният характер на времето. Хегел предлага история от нов тип, която трябва да
се нарича философия на историята. Това е история, издигнала се на по-високо стъпало и
станала философска; за разлика от чисто емпиричната това е история, която не само
установява фактите, но и ги разбира и познава причините. Тази философия на историята
е всеобща история на човечеството и представя картината на прогреса от първобитните
племена до съвременната цивилизация.
Също така е и тип литературна критика, която анализира творбите в положеността
им в различните исторически контексти. Анализирайки текста, се отчитат културните
и социалните сили, които му влияят; понякога се отчита и влиянието, което
съответната творба има върху читателите във времето, в което е написана.
История

на литературата – един от дяловете на литературната наука.

В епохата на Просвещението актуални стават зависимостите между отделните епохи,
обменът между страните, причинно-следствените връзки, сравненията. Това е епоха, която се
интересува от другия, от чужденеца. Всичко това рефлектира в налагане на
сравнителноисторическия метод и в създаването на множество истории на литературата.
Пишат се истории на английската, немската, френската литература, както и сравнителни
истории на литературата. Така като предмет на литературната история се оформя самото
развитие на литературата във времето. Но това не е единственият обект на литературната
история – освен от развитието на литературата тя се интересува от въпроса за художествения
процес, за литературната традиция, за историята като цяло. През ХІХ в. основните усилия са
съсредоточени върху изследването на художествения процес и на факторите, които го
обуславят. Условно се говори за два типа фактори – външни и вътрешни. Към външните
фактори спадат влиянието на автора (ранният позитивизъм), на климата, расата и
историческия момент (късният позитивизъм), както и на социалната среда (марксизмът).
Влиянието на вътрешните фактори намира израз в идеята, според която художественият
процес е тип самодвижение, еволюция. Един от привържениците на тази идея е Брюнетиер,
който привнася виждането на Дарвин за наследствеността към ставащото в литературата и
твърди, че отделното произведение е като живия организъм – расте, развива се, достига до
кулминация, може да загине. А художественият процес е една непрекъсната борба между
силни и слаби творби, силни и слаби жанрове, в която оцеляват силните. През ХХ в.
аналогично е виждането на руския формализъм, който счита, че авторът е продукт на
времето и обслужва интересите му. А художественият процес е непрекъсната еволюция, при
която едни творби сменят други, като тази смяна е съпътствана от пародии на старите.

Важен за литературната история е и възгледът на Ницше, според когото
историческият процес е сривов, алогичен. Приоритет той отдава на критическата
история, осигуряваща предимство на настоящето за сметка на миналото, което е важно
само за целите на същото това настояще. Наследници на тази идея са постмодернизмът и
деконструкцията.
Други школи, които през ХХ в. се занимават с проблема за историята, са
херменевтиката и Новият историзъм. За първата творбата винаги носи някакви послания
от миналото и затова всяко четене е диалог между минало и настояще, а за втората във
всеки текст са абсорбирани езиците от времето, в което е възникнал.
С проблемите на литературната традиция през ХХ в. се занимават автори като Т.
Елиът, Х. Блум, представителите на деконструкцията и феминизма.

К

(от фр., „игра на думи“) – тази игра е основана на звуково сходство, но думите
са с различно значение; игрословица, остроумна двусмислица.
КаламбӞр

Например:
Три потомства –
в две ведомства.
(Р. Ралин, „По наследство“)
или
За две гозби –
двеста просби.
(Р. Ралин, „На народната трапеза“)

КӚлка (от фр.) – дума или израз, преведени дословно от чужд език. Например думата
правопис е калка на гръцката дума orthographia (ortho – „правилен“, и graphia – „пиша“).
(от стгрц., „тръстика“) – най-утвърденото значение на думата, усвоено
впоследствие от латинския (синоним на regula и norma), е „правило“, „закон“, „норма“,
„предписание“ и първоначално се свързва със считаните за нормативни библейски
текстове. Канонът сочи към миналото и традицията, въплъщавани в настоящето, но
указва и към бъдещето. В класическата филология понятието „канон“ е въведено в късния
ХVІІІ в. Оттогава насам то се утвърждава с две основни значения: първо – група
текстове, съдържащи или отговарящи на известни правила за езикова коректност, и
второ – съвкупност от текстове, застъпени в учебните програми и включвани в
антологии, т.е. преутвърждавани от институциите в дадено общество. Най-общо
казано, литерататурният канон е утвърдена в рамките на дадено историческо време
селекция от произведения.
Канӝн

Често пъти понятието „литературен канон“ се използва като синоним на понятието
„традиция“: канонът се мисли като фонд от шедьоври, като съвкупност от считаните за
класически текстове в една литература. В тези случаи канонът обикновено се разглежда
като динамичен, каквато е визията на Томас Елиът, за когото канонът е сравним с музей,
в който ценностите съсъществуват, взаимодействат помежду си, взаимно си влияят и
появата на всяка нова ценност (респ. творба) променя цялата структура. Динамиката на

литературния канон е свързана и с идеята, че каноничните творби никога не остават
смислово неприкосновени – времето, новите текстове, читателите добавят нови и нови
смисли към тях. А корените на този канонически наратив неизменно се извеждат от
Гръцката античност, през Италианския ренесанс и Френско-германското просвещение,
та до днес.
От 80-те години на ХХ в. обаче представителите на културната критика налагат
мислене, според което канонът се различава от понятия като „традиция“, „наследство“,
класика. Канонът започва да третира традицията не като естествена даденост, а като
социален продукт и конструкт. Тя става сфера на конфликтни интереси и на
институционална активност. Под „канон“ дебатите от 80-те години вече не разбират
едно идеално тяло от текстове, а само онези текстове, които са привилегировани чрез
различни форми на властта, най-вече чрез издателската и образователната политика.
Обобщено може да се каже, че дебатите около канона се интерпретират двояко: и като
отрицание на традицията, и като стремеж за запазването ѝ в един силно трансформиран
вариант. Те не изключват Шекспир, Пушкин, Гьоте или Флобер от програмите, а просто
настояват присъствието им да бъде защитено и обяснено, т.е. залагат на нови
проблематизации на творчеството им, на тяхното препрочитане. Дебатът за канона
изисква и разширяване на неговия обхват. А това разширяване е свързано с опитите
поредица от забравени или считани за неканонични творби, каквито са много от
произведенията, писани от жени или от представители на малцинствените литератури,
да влязат в канона. Достатъчно е да се видят имената на нобеловите лауреати по
литература от последните години, за да се разбере, че западният канон наистина се
променя и представители на японската, китайската, черната литература вече са част
от него. И може би това е силовото разбиване на канона, институционалното разбиване,
за което говори Харолд Блум и което отстояват представителите на културната
критика. Изучаването на световната литература – както настоява Хоми Баба – трябва
да бъде изучаване на начините, по които културите разпознават себе си чрез своите
проекции за другостта. Проникването на националните традиции, което е голяма тема в
световната литература, трябва да стане голяма тема и на културната критика.
В България един от първите, които употребяват понятието „канон“, е Михаил
Арнаудов („Канонът на българската литература“), който твърди: „Канон употребявам
тук не в смисъл на принципи, на правила и програми, на ръководни идеи, както ги има всяка
школа в изкуството, а в по-тесния и по-специален смисъл на ония избрани ценности, на
ония творчески личности и значителни произведения, които намират общо признание в
дадено общество и които стават с течение на времето „класически“ – поне в историята
на дадена национална литература. Изобщо в основата на канона стои културноисторическият принцип на смяната на поколенията“.
(от ит., „изопачен портрет“) – жанр в живописта и литературата, при който
в хумористична или сатирична форма се преувеличават или изопачават характерните
особености на отделен човек или явление, най-често с цел осмиването им. Карикатурата
Карикатура

представя човека и света от неочаквана, остроумна гледна точка. Жанрът възниква през
ХVІ в. в Италия. За неин непосредствен предшественик се смята гротеската, а близки
жанрове до карикатурата са комиксът и шаржът.
КарнавӚл (от

фр.) – в популярното говорене – „фестивал“ или „пътуващо шоу“ (с клоуни и
игри). По-специфично терминът се отнася към честванията в християнския свят, които
се свеждат до синкретична обредно-зрелищна форма с определена система на символични
действия. В нея се проявява народната гледна точка за света, битието и времето.
Карнавалът е празник, който представя света наопаки, всички са на площада, независимо
от съсловните йерархии, които съществуват в ежедневието. Като литературен термин
„карнавал“ се асоциира с идеите на Михаил Бахтин.
В изследване за Рабле Бахтин използва термина „карнавал“, за да обозначи не само тези
празненства, но и законите на народната култура. Той твърди, че независимо от
различните форми, площадните празненства от карнавален тип, отделните обреди,
пародийната литература и пр. притежават единен стил и се явяват частици от една
единна народно-смехова карнавална култура. Карнавалът не познава делението на
изпълнители и зрители. Той е всенароден, не познава границите, от него не може да се
излезе. Докато той трае, за никого не съществува друг живот. Живее се само по
законите на карнавалната свобода. Карнавалът е особено състояние на света, на
възраждане и обновление, към което всички са съпричастни. В карнавала играе самият
живот.
Светът на карнавала е отворен към оцеляването и репродуцирането на живота, езикът
на карнавала се свързва с тялото, храната, секса, смъртта. В карнавалния дискурс
говорим за особен вид хумор – не просто смешно, както е в комедиите на ситуациите,
нито сериозен хумор, както е във високата драма, а нещо средно. Тази двойственост води
до амбивалентност или до гротеска и му позволява да е различен от официалния език, езика
на силата и собствеността. Затова и Бахтин акцентира върху освобождаването,
липсата на йерархии, привилегии, правила. Карнавалът е истинско празнично време на
промени и обновяване.
(от стгрц., „съкратен“) – съкращаване на крайна неударена сричка от
последната стъпка на стих. Това е възможно при размери като хорея, дактила и
амфибрахия.
Каталѐктика

(от стгрц., „очистване“) – понятието свързваме с Аристотел и неговото
виждане за въздействието на трагедията. Според него добрата трагедия събужда у
зрителите два афекта – състрадание и страх. Той дава пример с образцовата според него
антична трагедия „Едип цар“ на Софокъл. Зрителите на тази трагедия първоначално
изпитват състрадание към Едип, защото са убедени, че той страда незаслужено.
Изпитвайки състрадание към него, те започват да изпитват и страх за себе си, защото
логиката е следната – щом боговете незаслужено наказват герои като Едип, какво
остава за обикновените простосмъртни. Така състраданието поражда още един афект –
Кàтàрзис

страх, страх за самия себе си. В хода на действието обаче, убеден е Аристотел,
зрителите постепенно разбират, че Едип не е невинен, че макар и от незнание, той все пак
е сгрешил, извършил е престъпление, убил е баща си, оженил се е за майка си и т.н.
Разбирайки това, те се освобождават както от състраданието към него, така и от
страха за себе си, защото осъзнават, че боговете наказват само виновните и няма
божествен произвол. Така добрата трагедия води до очистване от страха и
състраданието и тя е много полезна.
С теорията за катарзиса в по-късни времена се занимават Корней, Лесинг, Гьоте,
Шилер, Брехт. Според Корней трагедията поражда не просто страх, а метафизичен
ужас. Той възприема катарзиса в морален план и твърди, че страхът и състраданието
могат да действат и поотделно. Лесинг е изцяло в традицията на Аристотел, за него, за
да се постигне катарзис, тези два афекта трябва да са взаимосвързани. За Гьоте
героите, а не зрителите са тези, които подлежат на катарзис, защото няма
унифицирана зрителска реакция. Според Шилер катарзисът се постига чрез съвършената
форма. Брехт се обявява срещу аристотеловия тип театър, който разчита на
вживяването, а следователно и на катарзиса. За него важен е ефектът на отчуждението.
(от стгрц.) – момент или период от живота на героя в трагедията или драмата,
който се характеризира с някаква остра кризисна ситуация. Понякога катастрофата
може да е част от перипетиите и да съвпадне с развръзката, както е в „Ромео и
Жулиета“. Терминът се употребява най-вече за античната драма и за някои пиеси от
края на ХІХ и началото на ХХ в., като Ибсеновия театър например.
Катастрӝфа

Катахрѐза (от стгрц., „злоупотреба“) – употреба на думи извън тяхното буквално
значение; съчетаване на думи с несъвместимо значение („черен вятър“); вид метонимия.
КлӚсика,

класѝчен (от лат., „образцов“) – терминът притежава различни значения. Той
може да се употребява за произведения от античната гръко-римска традиция или за тези,
които са написани по подражание на тях. По-разпространената употреба на понятието
днес обаче е по-универсална. Казваме, че една творба е класика, когато тя си е спечелила
дълготрайно разпознаване от страна на читатели и критици и по общо мнение има
качества, благодарение на които е надскочила периода, в който е създадена. В този смисъл
мнозина дефинират класиката като онези антологични текстове, които асоциираме със
западния канон.
Корените на понятието „класичен“ са в латинската дума classicus, което се отнася до
човек или предмет от „първа класа“. Scriptor classicus е писател, чиято аудитория е
издигната, аристократична. Така „класичен“ и „класика“ първоначално се отнасят до
работи, написани за благородниците. С времето този термин започва да означава всяко
произведение, което е създадено в Древна Гърция или Рим. „Класически“ също така се
използва за описание на произведения, които проявяват чертите или характеристиките
на класицизма, комплекс от отношения и стандарти, които класицистите считат за
норма и извеждат на базата на античното изкуство. Те вярват, че Античността е

постигнала модела, който не може да бъде надскочен, затова и терминът носи позитивни
конотации на нещо, което е отлично, образцово.
(от лат.) – първата естетическа доктрина в културната история на Франция.
В идеологически план тя е свързана с идеята за абсолютизма и съсредоточаването на
цялата власт в ръцете на монарха. Като време това се случва при Луи ХІV (1661–1715), а
неин теоретик е кардинал Ришельо. Един от най-важните актове на кардинала е
създаването на Френската академия. Тя диктува литературния живот и е нещо като
контролен орган, който следи за спазването на нормите и правилата, които класицизмът
налага на писателите.
Класицѝзъм

В основата на класицистичната естетика лежи принципът на рационализма. Родовото и
индивидуалното, разумът и чувството, цивилизацията и природата, които в епохата на
Ренесанса са балансирани и в относителна хармония, при класицизма се поляризират.
Налага се идеята за художественото произведение като за изкуствено създадено –
съзнателно сътворено, разумно организирано, логически построено. Издигайки принципа за
подражанието на природата, класицистите считат съблюдаването му за задължително
условие. Нещо повече, според тях най-доброто, което човек е можел да създаде, вече е
създадено, и то още в Античността, затова и за тях от основно значение е да се
подражава колкото се може по-точно на античните образци.
Някои от основните изисквания на класицизма са извлечени от „Поетиката“ на
Аристотел и къде с основание, къде не, са подкрепени с неговия авторитет. Изкуството
за класицистите трябва да е правдоподобно; да е благоприлично; мярата, сдържаността
са сред основните му качества; човешката природа трябва да бъде представена в своето
съвършенство.
Най-известният трактат от епохата е „Поетическо изкуство“ на Никола Боало. С
Боало се свързва идеята за трите единства – на време, място и действие, които се
превръщат в правило, на което се подчиняват авторите на класицизма. Класицистичната
естетика установява и строга йерархия на жанровете, като ги дели на високи (трагедия,
епопея, ода) и ниски (комедия, сатира, басня). Високите жанрове се насочват към
държавния живот, историческите събития, митологията, докато ниските – към частния
живот на средните съсловия. Всеки жанр има строги граници и ясни формални признаци и
е недопустимо смесването им.
Класицизма свързваме и с други страни в Европа. Според някои изследователи на
проблема, преди да се зароди във Франция, класицизмът има своите привърженици в
Италия. Това става в рамките на Късния ренесанс и се свързва с имената на Скалигер и
Кастелветро. Те се занимават с тълкуване на Аристотеловата „Поетика“ и твърдят, че
изкуството трябва да има и поучителен характер.
В Германия класицизмът се налага като имитация на френския класицистичен опит.
Най-ревностен привърженик на това разбиране е Йохан Готшед (1700–1766), който
разглежда приобщаването към художествените постижения на френския класицизъм

като възможност за европеизиране на германската култура.
В Англия критическите предписания на Боало са въведени и разяснени от Джон Драйдън,
Томас Раймър, Александър Поуп. Става дума за времето ХVІІ– XVІІІ в.
(от лат., „заключение“) – стиховият завършек. По-конкретно клаузулата е
групата срички в края на римувания стих, които определят вида на римата. В зависимост
от това къде пада ударението, има: мъжка клаузула, когато ударението пада на
последната сричка; женска клаузула – ударението пада на втората сричка отзад напред;
дактилна клаузула – ударението пада на третата сричка отзад напред; и хипердактилна
клаузула – ударението пада на четвъртата сричка отзад напред.
КлаузӞла

(от стгрц., „стълба“) – реторична фигура, при която думите се подреждат във
възходяща градация, като всяка следваща е по-изразителна от предходната. Например:
„Дойдох, видях, победих“ (Юлий Цезар).
Клѝмакс

(от фр.) – често използван израз (много пъти извън контекста), което го превръща
в банален, шаблонен. Злоупотребата с предназначението му води до загуба на първичното
му влияние. Клишето се отнася не само до изразни средства, но и до ситуации, сюжети,
чиято честа употреба ги е лишила от оригиналност. Доколкото оригиналността и
честотата на употреба варират във времето и пространството, това дали даден израз е
клише, или не зависи до голяма степен и от това кой дава тази оценка и от това кой и в
какъв контекст е използвал израза.
Клишѐ

(от фр.) – система от условни знаци или сигнали за предаване на информация или за
шифроване на текст; шифър; подбраните и комбинирани по определен начин езикови
средства за всеки отделен случай на комуникация. В съвременните концепции за текста
като система от знаци кодът заема основно място, тъй като всеки текст е кодиран на
различни езикови и структурни равнища.
Код

КодификӚция

(от лат.) – определяне и систематизиране на книжовните норми в даден език.

несъзнавано – термин, използван от К. Г. Юнг, за да обозначи съкровищницата
от памет, която има своите източници в човешките преживявания, за които Юнг вярва,
че са споделени от всички хора и се манифестират в сънищата, митовете, приказките и
изкуството.
Колективно

(от лат., „стълкновение“) – става дума за противоречие, стълкновение, борба на
действащите сили, които са в основата на действието на художественото произведение.
Терминът е въведен от Хегел и се използва като синоним на конфликт, но предполага поголяма мащабност и глобалност на противоречията.
Колѝзия

(от стгрц., „весела процесия“) – в своята широка дефиниция – всяко забавно
произведение. В по-тясното си значение – вид на драмата, в който характерите,
Комѐдия

ситуациите и действията се представят в смешна светлина. Според Аристотел
комедията води началото си от фалическите шествия в чест на бог Дионис. Тя възниква
през VІ в. пр.Хр. В своята „Поетика“ Аристотел я определя като подражание чрез
действие на по-лоши герои. Драматическите конфликти в комедията, за разлика от тези
в трагедията, биват разрешавани не чрез страдания и изкупление, а чрез смях, т.е.
комедията цели да предизвика смях у зрителя. Финалът на комедията е свързан с
възтържествуването на един свят, в който нещастията и неправдата са преодолени.
Може да се каже, че класическите комедии са злободневни и актуални – пример в това
отношение са комедиите на най-известния старогръцки автор Аристофан. Езикът е
остър и често пъти непристоен, набляга се на осмиването, играта на думи,
преувеличението и окарикатуряването. За разлика от старата комедия, комедията от
епохата на елинизма (новата атическа комедия) не е политически актуална и
злободневна, тя се занимава с проблемите на бита. Неин най-известен представител е
Менандър.
Хуморът е основен елемент за всяка комедия. Комичният ефект може да бъде изтънчен
или суров; типично до него се стига благодарение на несъответствия от физически,
вербален или концептуален характер. Независимо че целта на комедиите е да събудят
смях, те имат и далеч по-сериозни цели. Защото комедиите представят един модел на
света, в който човекът успява да се пребори с обстоятелствата и да намери щастието.
През Средновековието комедия е всяко произведение, което има щастлив край. Много
типове комедии (и начини за класифициране на комедиите) свързваме с Ренесанса. Някои
критици разделят комедиите на романтични, сатирични и за мошеници. Романтичните
комедии са с герои двойки любовници и всичко се концентрира около техните перипетии.
Един от авторите, който развива този тип комедия, е Шекспир. Сатиричните комедии
са с критическа насоченост и атакуват философски или политически постулати чрез
осмиването им. В комедиите за мошеници публиката е забавлявана с действията на
всякакви негодници. Други критици, изхождайки от Шекспировите комедии, говорят за
розови и мрачни комедии. Розови комедии са тези, в които светът с лекота върви към
щастлив финал, докато мрачни комедии са тези, при които действието е близко до това
на трагедиите и само случайността помага на щастливия финал. Трети говорят за
реалистични комедии, в които включват сатиричните и комедиите на поведението, и
романтични или сантиментални комедии.
Друга класификация дели комедиите на ниски и високи. Ниските комедии разчитат на погруб език, на сатирични и фарсови ситуации; високите комедии разискват интелектуални
казуси и разчитат на един по-изтънчен език. Те може да бъдат определени и като
комедии на идеите.
Може да се каже, че до класицизма под „комедия“ се разбира произведение, което е
противоположно на трагедията, което задължително завършва щастливо и чиито герои
са от низшите класи. В много поетики, вкл. на Боало, комедията се определя като един от
ниските жанрове. В епохата на Просвещението комедията минава за среден жанр, а вече
през ХІХ–ХХ в. комедиите са свободен и разнолик жанр.

(от лат.) – сравнителноисторически метод, който установява сходство в
историческия развой на дадени явления; „съпоставка“, „сравнение“.
Компаративѝзъм

(от лат., „съставяне“, „подреждане“) – строежът на произведението,
обусловен от фабулата, сюжета и жанра. Или още – разположението и съотнесеността
на компонентите във формален план, тоест – структурното единство,
последователността и взаимовръзката между отделните компоненти на дадена творба.
Като синоними се използват понятията „архитектоника“ и структура. Още Хораций
твърди, че композицията придава на произведението стройност и порядък.
Композѝция

КомуникӚция (от лат.) – процесът на предаване и получаване на съобщения. Според
комуникативния модел на Р. Якобсон този процес обхваща шест фактора: адресант
(отправител), адресат (получател), контакт (физически, психически или и двата
едновременно), контекст (в случая извънезиковата действителност, референтът), код и
самото съобщение. На тези фактори съответстват шест езикови функции: експресивна
(емотивна), конативна (апелативна), фатична, референциална (комуникативна),
метаезикова (тълкувателна) и поетическа (свързана с водещата роля на формата на
посланието). Няма съобщение, което да не притежава и шестте функции. Важна роля за
определяне на вида съобщение има водещата функция на една от тях, както и йерархията
им. Съществуват различни видове комуникация (напр. вербална, невербална и т.н.).
Комуникацията се определя като същностен обект на семиотиката.
(от лат.) – в лингвистиката конвенционални са правилата и книжовните норми,
тъй като те се установяват по договорка в обществото, което трябва да ги спазва.
Конвѐнция

Литературно средство, употреба, стил, ситуация, форма, които са така широко
използвани, че се приемат и очакват от читателите или публиката. За да функционират,
конвенциите трябва да бъдат разпознати и да бъдат приети от аудиторията, независимо
че много конвенции включват високонереалистични средства, ситуации, характери,
типове и пр. Конвенциите ни позволяват да гледаме на театралната сцена и да виждаме
като реални събитията, които се случват на нея, дори когато тези събития се случват на
различни места и по различно време. Конвенциите правят възможно да приемем „факта“,
че персонажите остаряват с 5 години за 5 минути (или 5 страници). Произведенията, в
които героите говорят в стихове или произнасят монолози, също са плод на конвенции,
защото хората по принцип не говорят по този начин.
През ХХ в. понятието придобива по-широко значение благодарение на
структуралистите, които са убедени, че всяка творба се състои от изобилие от
конвенции или кодове. Читателят или зрителят – твърдят структуралистите – усвоява
тези кодове или конвенции, като ги приспособява към своите културно маркирани
усещания и предположения, които счита за естествени.
Конвергѐнция (от лат.) – натрупване на различни изразни средства на отделните

езикови равнища за постигане на една и съща цел (напр.комичен ефект). Терминът е
въведен от М. Рифатер като основно понятие заедно с „ефекта на излъганото очакване“
в неговата структурална стилистика (или още стилистика на декодирането).
Конвергенцията се изгражда на основата на сходството между отделните езикови
елементи, докато ефектът на излъганото очакване се оформя на основата на контраста,
на различието.
КондиционӚл (от лат.) – условно наклонение (например „бих носил“).
Конклузив (от лат.) – информацията за източника на съобщаваната информация може
да бъде двояка: умозаключителна и неумозаключителна (например „Значи, някой е взел
книгата“).
КонотӚция (от лат.) – допълнително значение на думата, израза или текста, свързано с
контекстови и стилистични причини. В семиотиката това е вторично или извлечено
значение, докато денотацията означава първично или основното значение на знака.
Например думата буря от стихотворението „До моето първо либе“ придобива
допълнително значение на революция в контекста.
КонсонӚнт

(от лат.) – съгласен звук, съгласна.

Констатѝв (от лат.) – описва определено състояние на нещата (напр. „Вали дъжд“) и
може да бъде истинен или неистинен, т.е. това са съждения (вж. Речеви актове).
Конструктивѝзъм (от лат.) – направление в изкуството след Първата световна война,
което е свързано с т.нар. естетика на машините, използването на новата техника за
създаване на различни форми.
(от лат.) – смесване на едно или повече събития при разказ; вмъкване на
събития от друго литературно произведение; образуване на нов израз или дума в резултат
от свързването на два израза или думи.
КонтаминӚция

Контѐкст (от лат.) – обстоятелствата или ситуацията, при които съобщението е
предадено и получено. Особено известна е класификацията на параметрите на контекста
на Енквист, който определя текстов контекст – с лингвистична (фонемен, морфемен,
синтактичен, лексикален, пунктуационен и правописен контекст) и композиционна основа
(изказване, абзац, поема, пиеса и т.н., метрика, свързаност на текста, литературна
форма и т.н.); екстратекстов контекст (епоха, време, тип реч, жанр, отправител,
получател, устна, писмена реч, ситуация, диалект, език).
(от лат.) – сливане на две гласни при изговор, за да се избегне зев; сливане на две
срички в една или на два звука в един.
КонтрӚкция

Конфлѝкт

(от лат.) – конфронтация или борба между противоположни характери или сили

в творбата, от които произтича действието и около които то се върти. Конфликтите се
проявяват при сблъсъка на протагонисти и антагонисти.
Те обикновено се разделят на три основни категории: физически, социални и вътрешни
(психологически). Физическите конфликти включват първичния сблъсък между
персонажа и природата или физическия свят. Социалните конфликти се свеждат до
борбата на индивидите един с друг или срещу т.нар. общество. Вътрешните или
психологическите конфликти предполагат противоречия вътре в характера на дадения
персонаж. Този род конфликти се проявяват, когато персонажът е изправен пред
възможни алтернативи и трябва да избере по кой път да тръгне. Някои критици говорят
и за четвърти тип конфликти – метафизични, които се свеждат до сблъсъка на човека
със съдбата.
Литературното произведение работи с повече от един конфликт, за да обогати
фабулата си.
Концѐпт

(от лат.) – общо понятие, обща представа.

КонюгӚция

(от лат., „спрежение“) – в българския език има три спрежения.

(от лат., „подчинително наклонение“) – според повечето български
изследователи тази категория отсъства в българския език, като има отделни проявления
в т.нар. да-форми.
Конюнктѝв

Кӝпула

(от лат.) – връзка, свързване; спомагателен глагол.

(от лат.) – съотношение, взаимна зависимост; взаимна свързаност на явления и
процеси, които са в зависимост помежду си.
КорелӚция

Кохѐзия

(от лат.) – сцепление на текста. Една от основните характеристики на текста.

(от лат.) – взаимна свързаност, съгласуваност в текста. Една от основните
характеристики на текста.
Кохерѐнтност

(от стгрц.) – момент в сюжета, когато конфликтът се интензифицира до степен, в
която се променя съдбата на протагониста, независимо дали към добро, или към лошо.
Кризата понякога се определя като повратна точка, защото представя основния момент,
от който тръгва споменатата промяна. Така кризата и кулминацията обикновено са
взаимосвързани, като кризата спада към съставките на сюжета, докато кулминацията
засяга степента на емоционален отговор, плод на реакцията на кризата от страна на
аудиторията.
Крѝза

(от стгрц.) – писмен белег за тайнопис; условни знаци, известни на определен
кръг от хора, тайнопис, шифър.
КриптогрӚма

(от стгрц.) – дял на литературната наука. Внимателно, рефлексивно осмисляне и
анализ на литературната творба. Терминът произлиза от гръцкото kritikos, което се
отнася до способността да се забелязва или съди. Изхождайки още от етимологията,
много критици настояват, че една от основните роли на критиката е да бъде оценъчна.
Крѝтика

Една от традиционните класификации на критиката я разделя на догматична,
импресионистична и аналитична. Догматичната критика обикновено обслужва някаква
доминираща доктрина и подчинява всичко в творбата на въпросната доктрина. Такава е
голяма част от литературната критика в България, която се развива в периода 1944–
1989 г. и обслужва комунистическата идеология. Импресионистичната критика залага на
интуитивното постигане на творбата, тя се опитва да демонстрира собствения поглед
на критика и обикновено следва формата на есето. При нея творбата е по-скоро повод,
който може да бъде използван, за да се създаде друг, самостоятелен текст.
Аналитичната критика се стреми да интерпретира текста, да прилага различни подходи,
за да може да открие колкото се може повече значения на творбата. Тя по-малко пита
„добра ли е дадена творба“ и „какво точно казва тя“, а повече се интересува „как е
изградена творбата“. Подходите, с които се пристъпва към питания от подобен род, поспециално – към творбата, са най-общо три – външен, вътрешен и интертекстуален.
Външният подход анализира творбата, като я обвързва с фигурата на автора, с духа на
епохата, с начина на четенето и възприемането ѝ. Вътрешният прилага т.нар. затворено
четене, което кара критика да се концентрира върху езиковите особености на творбата
или върху взаимоотношенията, в които влизат помежду си отделните равнища на
текста – звуково, синтактично, смислово... А интертекстуалният подход разчита на
случайните хрумвания, благодарение на които може да бъдат четени и анализирани
паралелно текстове, които на пръв поглед нямат нищо общо помежду си.
Според една по-модерна класификация, направена от френския литературовед Ролан
Барт, критиката се дели на позитивистична и интерпретативна. Позитивистичната
чете творбата през авторовата биография и търси закодираните от автора послания, а
интерпретативната прилага някой от посочените по-горе подходи или анализира
творбата през най-обща решетка – библейска, митологична, психоаналитична и пр.
Общата голяма цел на критиката според Барт е не толкова да посочва възможните
значения на творбата, колкото да наложи едно нейно значение, което е важно в дадения
момент и за даденото общество.
(от лат.) – момент на най-голямо напрежение, най-висока точка в развоя на
нещо; емоционален интензитет, когато конфликтът се разраства максимално, а
действието достига момента на криза.
КулминӚция

(от лат.) – най-общо, съвкупност от материалните и духовните ценности,
създадени от човечеството в неговото историческо развитие. Понятието за пръв път се
появява през ХVІІІ в. и се свързва с процеса на усъвършенстване. Сред многобройните
дефиниции основно се акцентира върху вкуса към изкуството, цялостния модел на
КултӞра

поведение и вярвания и споделимостта на ценностите. През ХХ в. се набляга и върху
способността на културата да предлага на човека възможности да размишлява върху
себе си, да бъде ангажирано и етично същество, да различава ценности и да прави избори.
Важно става говоренето за демократичността и достъпността ѝ. Развива се идеята, че
културното развитие е това, което придава качествено измерение на икономическия
растеж.
герой – персонаж в митовете или епоса. Герой просветител, натоварен с мисия да
преобразува света, да противостои на хаоса и да подпомага благоустрояването на
човешкия живот. Много често подобни герои имат божествен произход или впоследствие
са обожествени. Типичен пример за културен герой е Прометей.
Културен

изследвания – критически подход, който води началото си от британските
културни изследвания и се свързва с 60-те години на ХХ в. Средище на движението става
Бирмингамският университетски център за съвременни културни изследвания, основан от
Стюарт Хол и Ричард Хогарт през 1964 г. Още със зараждането си културните
изследвания се съсредоточават върху връзката между културата и политиката, между
символното и социалното. Затова и по думите на Стюарт Хол, ако има какво да се
запомни от британските културни изследвания, това е настояването, че обект на
културните изследвания е артикулацията (макар и в различни контексти) на връзката
между културата и властта. Затова и спецификата им предполага акцент върху въпроса
за политика на културата или за култура на политиката. В този период понятието
„култура“ се сдобива с нови значения. До този момент културата се асоциира преди
всичко с изкуството, литературата, класическата музика – да притежаваш култура
означава да притежаваш определен вкус за определени видове творческо усилие.
Културни

През 60-те години на ХХ в. в Англия се налага друго разбиране за културата. Ричард
Хогарт, Реймънд Уилямс и Е. П. Томпсън разглеждат културата като средство за
съпротива срещу капитализма. С тази цел се създава и Центърът за съвременни културни
изследвания в Бирмингам, чиито членове под ръководството на Стюарт Хол базират
анализите си върху социологията (особено на Франкфуртската школа), марксистката
политическа теория, структурализма и семиотиката. Тяхната конкретна цел е да
анализират как медиите регулират икономическите кризи, как работническата класа се
бори срещу отредените ѝ социални роли чрез ритуалите на обличането, танците,
музиката и др. Телевизията, рекламата и популярните списания стават обекти на анализ
в новото поле на културните изследвания.
Според Хол културните изследвания са дискурсивно образувание; те владеят множество
дискурси и имат различни истории. Културните изследвания са отворен проект, те
отказват да са господстващ дискурс и нямат претенцията да са общовалиден „голям
разказ“. За представителите на културните изследвания културата не е само мрежа от
практики, технологии или съобщения, от обекти, чието значение и идентичност се
гарантират от техния произход или същност, а механизъм за произвеждане на
максимално много връзки между наглед изключващи се полета. Нещо повече, за тях не

съществуват изчистени жанрови области като фотографията или музиката:
съществува само разнообразие от практики и исторически ситуации, в които снимките
или гласът и звуците се продуцират и циркулират. За тях есенциалното, истинското
значение е илюзия: не съществува някакъв естествен момент, с който истинското
значение е обвързано и който е недокоснат от различните кодове и социални връзки на
създаването и интерпретирането. Културните практики са означаващи практики.
Значението на културните форми не е вътрешно, то не е в текста, а е активен резултат
от социалната артикулация на текста.
Културните изследвания акцентират върху интердисциплинарността, при това върху
нейните морални измерения. Става дума за интердисциплинарност, която е обсебена от
вглеждане в маргиналното, неясното, която улавя местата, в които се загатват
кризите, обратите, преходите. Затова и често културните изследвания не се
разглеждат като дисциплина, а като територия, където различни дисциплини се пресичат
в изучаването на културните аспекти на обществото.
В САЩ терминът „културни изследвания“ също се използва в по-широк смисъл – найчесто с него се означава интердисциплинарното изучаване на връзките между различни
културни дискурси и практики: рекламите, категориите на расизма и национализма,
проблемите на другия, а когато се говори за анализ на литературни творби, се въвежда
понятието „културна критика“. Културните изследвания открояват нови политически,
социологически, психологически перспективи и към литературата, задават различен модус
на възприемането ѝ в обществото и активно поставят въпроса за присвояванията и
употребите ѝ. Отделните творби се анализират не като естетически обекти, а в
свързаността им с други творби, с икономическите условия, както и с широкия социален
дискурс. В литературата се търси и се откроява практиката на ежедневния живот.
Затова и представителите на културната критика пишат както за „Стар Трек“, така и
за „Одисей“ на Джойс, както за „Троя“ с Брад Пит, така и за „Илиада“ на Омир, както
за Мадоната в творчеството на ренесансовите художници, така и за Мадона. Когато
анализират „Одисей“, да кажем, за тях е важно да подчертаят как книгата абсорбира
културните форми, характерни за тогавашния Дъблин – рекламата, журналистиката,
кръчмарския сленг. Класиката пък се разглежда през някои по-популярни форми като
киното (споменатия филм „Троя“ или „Властелинът на пръстените“) или през масовите
четива. Романите на Джейн Остин например се четат през представата за готическия
роман или за женските четива и като цяло се търсят културните митове, абсорбирани в
различните текстове.
Културните изследвания налагат виждането, че човекът е продукт на културата, че
той е културен субект и като такъв има своите граници. Затова и той се опитва да
разбере различните култури, които имат други измерения, опитва се да бъде друг и да се
помири с другия и другостите. Поради тази причина в основата на културните
изследвания стои желанието да се проблематизира както въпросът за идентичността,
така и господстващата в западния свят идея за доминантността на западната
идентичност, разбирана като по-висша от останалите. За Стюарт Хол традиционно

понятието „идентичност“ се свързва с есенциалисткия, телеологичен дискурс, докато в
неговата представа идентичността е позиционна и не притежава фиксиран произход.
Куплѐт

(вж. Строфа).

поезия (от фр., „изсканост“, „учтивост“) – в средновековната литература,
която цели да опише различните кодове на поведение между мъжете и жените
благородници, преобладава философията на куртоазната любов. Тя е предмет най-вече на
куртоазната или още трубадурската поезия, която възниква през ХІ–ХІІ в. в Прованс,
Франция. Моделът, който се експлоатира, е следният: благородникът (рицар) среща
дама, която го пленява със своята красота, и той моментално се влюбва в нея. Любовта
на рицаря има симптомите на болест (слабее, губи апетит), страда. Ако дамата го
припознае като свой обожател, рицарят възстановява здравето си. Той се посвещава на
всичките ѝ капризи и главна негова цел е да ѝ служи. Куртоазната любов не завършва с
брак, защото при средновековните благородници той е въпрос на уреждане и плод най-вече
на политически преценки. Често пъти дамата в тази поезия е омъжена жена и тя изисква
от рицаря да пази любовта им в тайна.
КуртоӚзна

Като цяло куртоазната любов е сложна система от ритуализирани условности, много
важен е кодексът на честта, който рицарят съблюдава. При нея съществуват две
традиции. Едната я обвързва с религиозните преживявания. Култът към дамата се мисли
като култ към Дева Мария. Другата е платоническата традиция, според която дамата
вдъхновява своя любим и го подтиква към достигане на духовни висини.
Куртоазната поезия обогатява поезията с нови теми, жанрови форми, размери. Това е
първата римувана поезия в европейската културна история. В традицията на
куртоазната поезия се вписват ренесансови автори като Данте и Петрарка.

Л

ЛабиӚлен

(звук) (от лат.) – звук, произнасян с участие на устните (п, б).

ЛабиализӚция

(от лат.) – закръгляне; учленяване на звук чрез закръгляне на устните при

учленяване.
(звук) (от лат.) – устнено-зъбен звук; звук, който се учленява с допиране на
долната устна до горните предни зъби (в, ф).
ЛабиодентӚлен

(от нем.) – ръководна идея, главна мисъл, основен мотив. Образ, фраза или тема,
която се появява периодично в произведението, така че да служи като обединяващ
елемент за творбата като цяло. Терминът е заимстван от музикалната критика, където
се използва, за да обозначи кратка музикална фраза, която се въвежда в началото и се
повтаря по-нататък. За първи път се използва от германския композитор и професор
Фридрих Йенс в книгата му за Вебер, 1871 г. Например първите четири ноти от Петата
симфония на Бетовен са лайтмотив за цялата творба.
Лайтмотѝв

Автори, които си служат с лайтмотивната техника, са Гюстав Флобер и Томас Ман.
ЛапидӚрен

(стил) (от лат.) – кратък, изразителен, ясен.

ЛарингӚл (от
Латѐнтен

гр.) – звук, който се учленява в гръкляна.

(признак) (от лат.) – който не се проявява външно, скрит, таен, неизявен.

(звук) (от лат.) – звук, който се учленява, като издишаната въздушна струя
минава встрани от езика (л, л’).
ЛатерӚлен

(от лат.) – един от най-значителните и разпространени жанрове през
Средновековието. Първоначално – житие на светец, написано за четене в деня, в който се
чества паметта му. С времето легенди започват да се наричат и разнообразни
повествования с религиозен характер. Legenda се употребява и със значението „който
трябва да бъде четен“.
Легѐнда

Във фолклора легендите се вписват в традицията на устните народни разкази, в
основата на които стои някакво чудо, фантастичен образ или представа, които се

възприемат от разказвача или слушателя като достоверни. За разлика от преданията,
легендите винаги имат фантастичен характер и разказват както за миналото, така и за
настоящето и бъдещето.
писане – терминът принадлежи на Лев Виготски и се използва в руското и
българското литературознание. Отнася се към едно писане, в което водещ е
(авто)биографичният разказ и се представят ситуации от всекидневието. Създава се
усещане за споделяне, доверяване. Лекото писане е лишено от патос, но е силно
комуникативно. При него се наблюдава подчертан интерес към нелитературни жанрове и
модели – устна реч, писма, частни истории и др.
Леко

Лексѐма

(от стгрц. през фр.) – думата като структурен елемент на езика.

Лѐксика

(от стгрц.) – речников фонд; думите, които съставят даден език.

(от стгрц.) – наука, която разработва научните принципи за съставяне на
речници; наука, която систематизира и подрежда думите в даден език с цел да се
съставят речници.
ЛексикогрӚфия

(от стгрц.) – дял от езикознанието, който се занимава със словното
богатство на един език, като изследва произхода на думите, тяхното значение и т.н.
Лексиколӝгия

Лексикӝн

(от стгрц.) – речник; словно богатство, речников състав, думи.

(от лат.) – писмен знак, който представлява няколко букви, свързани в едно (напр.
в старобългарски).
ЛигатӞра

(от фр.) – свързване при изговор на две стоящи една след друга фонеми (най-често
крайната от една дума с първата от следващата).
Лиезӝн

Ликвѝден

(звук) (от лат.) – плавен звук (л, р).

Лингвѝстика

(от лат.) (вж. Езикознание).

(от стгрц.) – прието е да се счита, че в речта звуковете се появяват с
определена честота и тя е нормата. Когато в определен отрязък от текста даден звук се
появява с честота рязко по-ниска от нормалната, говорим за липограма на този звук. Ако
се усеща значещото отсъствие на съгласен звук, тогава имаме консонантна липограма, а
когато имаме значещо отсъствие на гласен звук, говорим за вокална липограма.
ЛипогрӚма

Пример за консонантна липограма на р:
Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; – музика – лъчи.
Не искат и не обещават те...
Душата ми се моли, дете,

душата ми се моли!
(П. Яворов, Две хубави очи“)

(от стгрц.) – един от трите литературни рода. За лирика се говори още от
Античността, но тогава тя назовава само един от многото поетически видове. Така е до
късния ХVІІ в., когато лириката се налага като родово понятие. Традиционно се приема,
че тя моделира един свят, в който водещи са субективността, сгъстеността,
емоционалната изразителност и в който човекът няма биография и история, а най-често
е и деперсонализиран. Съществена за лириката е свободата в преходите между реални
дадености и субективно виждане, като субективността се дължи най-вече на факта, че
лириката описва вътрешния свят на човека.
Лѝрика

Обстоятелствената поясненост в нея е по-пестелива. В логиката на лирическите
творби са недоизказаността, недомлъвките, премълчаванията. В сравнение с епоса тя е
род на многоточието. И преимуществено залага на краткостта.
В лириката се наблюдава движение от единичност към множественост, от фактически
достоверно към фикционално, от безусловно към художествено условно. Причинноследствените връзки са потиснати; активирани са сходствата; описваните състояния и
действия са преобладаващо трайни и повторителни. Затова и чест похват в лириката са
начално-финалните повторения. Една от техните функции е да означат, че лирическото
време е обратимо.
Многозначността в лириката се постига най-вече чрез употребата на тропи. Според
някои изследователи акцент при нея се поставя върху отделните думи и символните им
значения, върху изразяването за сметка на описанието.
Съществуват и по-нестандартни виждания, като това на Кете Хамбургер, която
определя лириката като екзистенциален жанр. Според нея при лириката се представят
реални ситуации, реални преживявания и има не фикционален, а реален говорител.
Традиционно обаче при лириката говорим за лирически говорител и лирически герои.
Лирическият говорител представя лирическите герои, а сам остава неназован и
представен от творбата като цяло. При аз- и ние-изказ лирическият говорител съвпада с
лирическия герой, или според по-нетрадиционното виждане – лирическият говорител
представя и този тип лирически герои, и в този смисъл те не съвпадат.
Ето и няколко примера за различните типове лирика според изказа:
За лирически аз:
Аз умирам и светло се раждам –
разнолика, нестройна душа,
през деня неуморно изграждам,
през нощта без пощада руша.
(Д. Дебелянов, „Черна песен“)

За лирическо ние:
Ний всички сме деца на майката земя,
но чужда е за нас кърмящата ѝ гръд,
и в шеметния кръг на земния си път,
жадувайки лъчи, угасваме в тъма –
ний, бедните деца на майката земя.
(Хр. Смирненски, „Ний“)

За лирическо ти:
Ти помниш ли
морето и машините
и трюмовете, пълни
с лепкав мрак?
И онзи див копнеж
по Филипините,
по едрите звезди
над Фамагуста?
(Н. Вапцаров, „Писмо“)

За лирически той:
Кой не знай Чавдар войвода,
кой не е слушал за него?
Чорбаджия ли изедник,
или турските сердари?
Овчар ли по планината,
или пък клети сюрмаси!
Водил бе Чавдар дружина
тъкмо до двайсет години
и страшен беше хайдутин
за чорбаджии и турци...
(Хр. Ботев, „Хайдути“)

Сред лирическите видове са ода, елегия, поема, балада, стихотворение и др.
герӝй – понятието е използвано за първи път през 1921 г. от Юрий Тинянов по
повод творчеството на Александър Блок. Става дума за човешките образи, които
лириката представя. Към лирическите герои отнасяме и случаите, в които лирическият
герой е назован с местоимение в първо лице, ед. или мн. ч. Следователно лирическият аз и
лирическото ние са вид лирически герои, много своеобразен вид, а за някои типове
лирическо творчество – и представителен вид, но при всички случаи те са подчинена
Лирѝчески

съставка на по-общата категория.
говорѝтел – субект на изказа в творбата. Води и представя човешки образи,
които най-общо може да бъдат назовани лирически герои. Най-често лирическият
говорител е неназован и представен негласно от творбата като цяло. Има случаи обаче, в
които той се представя. Това става, когато текстът започне с аз... и този аз остава
главен тематичен подлог до края на творбата. Според някои изследователи на лириката,
когато изказът е в първо лице, ед. или мн. ч., се наблюдава тъждество между лирическия
говорител и героя. Според други и в тези случаи се запазва разликата между обект и
субект на изказа. Както твърди Никола Георгиев, в аз-изразите действа субектнообектно раздвоение, при което говорителят представя действията и свойствата си,
изведени обектно, „наблюдавани отстрани“ и същевременно като част от една
тъждествена на себе си цялост.
Лирѝчески

(от лат. „буква“) – терминът възниква сравнително късно – едва през ХVІІІ в.
започва да се употребява усилено и измества дотогавашните термини „поезия“ и
„поетическо изкуство“. Съществуват разнообразни опити да се дефинира литературата.
Според обобщението на Тери Игълтън едни я определят като „писане с въображение“ в
смисъл на измислица, плод на въображението, т.е. писане, което не е буквално вярно. В
тези случаи се залага на категорията „фикционалност“. Тя обаче е променлива във
времето, така както се променя и представата за това какво е фактологично. Нещо
повече, самото понятие „литература“ включва както много „фактологически“ съчинения,
така също и изключва много „фиктивни“ (измислени). А и Тери Игълтън с основание
задава въпроса, ако литературата е писане „творческо“ или „с въображение“, значи ли
това, че историята, философията и естествените науки са нетворчески, създадени без
въображение? Така че фикционалността е една от съставките, чрез които определяме
същността на понятието, но тя не я изчерпва.
ЛитератӞра

Друга възможна съставка е езикът. Спецификата на литературата е в употребата на
езика по особен начин. Според тази теория литературата, както твърди Якобсон, е вид
„организирано насилие, извършвано върху обикновената реч“. В този случай може да се
каже, че литературата преобразява и усилва обикновения език и систематично се
отклонява от всекидневната реч.
Трети маркер е определянето на литературата през целта ѝ. Литературата е
непрагматичен словесен изказ, за разлика от други словесни форми, които имат
практична цел. Фокусирането върху начина на говорене, а не върху реалността на онова,
за което се говори, се приема като индикатор, че под „литература“ разбираме вид
самоотнасящ се език, език, който говори за самия себе си. В същото време не трябва да
забравяме, че в голяма част от онова, което класифицираме като литература,
истинността и практическата състоятелност на писаното слово действително са
важни за цялостния ефект. С други думи, и този белег е относителен и е част от
съвкупността свойства, чрез които описваме литературата.

Тери Игълтън отбелязва също, че дадена творба може да започне живота си като
история или философия, а едва по-късно да бъде категоризирана като литература; или
пък тя може да започне съществуването си като литература, а по-късно да се окаже
ценна заради археологичната си стойност например. Някои текстове се раждат като
литературни, някои достигат литературност, а при някои литературността е
наложена. Иначе казано, литературата се оказва зависима от литературното мислене и
от фигурата на читателя. Защото за текста е важно как се отнасят към него, как го
възприемат. Ако решат за даден текст, че той е литература, тогава той наистина
става литература.
Затова и приемаме, че няма как да се изолира от всичко, което наричаме литература,
някаква непроменлива, постоянна група от присъщи, вродени характеристики.
Същността на литературата е в съвкупността от чертите, които една или друга
школа, един или друг литературовед ѝ приписва.
– термин, използван от руските формалисти, а по-късно и от
представителите на Пражкия лингвистичен кръжок, за да се обозначи това, което прави
от творбата специфична литературна творба и я различава от другите словесни
области. През 1921 г. Роман Якобсон пише, че обект на литературната наука не е
литературата, а литературността, тя е, която прави дадената творба литературна. Ян
Мукаржовски и Виктор Шкловски добавят, че литературността изисква на преден план
да застане езикът, защото литературността се състои в похватите. Ефектът от тази
видимост е отдалечаването или отчуждението на читателя не само от познатия
ежедневен език, но също и от света, както обикновено се възприема. Затова и чрез
литературността се маркира читателският опит за езика и света по един свеж,
неочакван начин.
ЛитератӞрност

Литӝта (от стгрц., „простота“, „скромност“) – реторична фигура, при която се предава
положителен смисъл чрез отрицание; отрицание на отрицанието. Фигура,
противоположна на хиперболата; преувеличено намаляване. Например – „Не отричам да
съм ходил там“ = „Признавам, че съм ходил там“.
(от стгрц.) – дял от педагогиката, който се занимава с недостатъците в говора
и тяхното преодоляване.
Логопѐдия

Лӝгос

(от стгрц.) – слово, духовно начало, божествен разум.

(от стгрц.) – Дерида употребява термина, за да опише западното мислене,
езика и културата от времето на Платон до наши дни. За да се схване какво Дерида
разбира под „логоцентризъм“, е важно да се знае произходът на думата logos, която на
гръцки означава „дума“, „реч“, „разум“. В западната философска и теологична традиция
тя започва да се отъждествява със закон, истина и даже „истина от последна
инстанция“. „Центризъм“ на свой ред се използва, за да се покаже привилегированият
Логоцентрѝзъм

статус на това, към което коренът на самата дума отнася – логоса. Така
логоцентризмът означава центриране около думата (речта и разума) и то е характерно
за Запада.
Идеята на Дерида е свързана и с категорията „присъствие“. Твърдейки, че западната
концепция за езика е логоцентрична, той отбелязва, че тя е основана на „метафизиката
на присъствието“ (като пример за метафизиката на присъствието посочва разбирането,
че думите пренасят смисъл от съзнанието на говорещия в съзнанието на слушащия, което
предполага, че речта е превозно средство за изразяване на мислите на говорещия, а
писменият език се опитва безплодно да подражава на тези взаимоотношения), както и
върху вярата, че устното слово е по-важно и по-надеждно. Затова освен за
логоцентризъм говорим и за фоноцентризъм. Това предполага мислене за писменото слово
като придатък и лош заместител на устното, като появяващо се там, където започва
отсъствието. Пишем пощенски картички, защото хората, с които искаме да
комуникираме, отсъстват. Четем Платон, защото той не може да говори от гроба...
(вж. Деконструкция).
Локатѝв

(от лат.) – местен падеж.

(локутивен акт) (от лат.) – актът на изговаряне, който се равнява на
физическата страна на речевия акт; на неговото изричане или изписване.
ЛокӞция

М

реалѝзъм – фраза, използвана през 1925 г. от Франц Рох, за да опише
квазисюрреалистичните работи на група германски художници от 20-те години.
Терминът се използва и по отношение на ималото кратък живот италианско
литературно движение от 20-те години, известно като stracittà.
Магѝчески

Днес терминът се използва, за да се назоват прозаични творби, които се
характеризират със смесица от реалистични и фантастични елементи. В тях
реалистични детайли и езотерично знание се преплитат със сцени, близки до символиката
на сънищата, наблюдават се резки хронологични промени и сложна фабула; инкорпорират
се митове и вълшебни приказки, времето тече със скорост, различна от традиционната.
Най-често терминът се отнася до автори от Латинска Америка като Хорхе Луис
Борхес, Габриел Гарсия Маркес, Исабел Алиенде, Лаура Ескивел.
(от прованс.) – неголямо стихотворение, написано в свободен стих, с любовно
съдържание, обикновено с парадоксално заострен финал (което го сближава с
епиграмата). Развива се през ХVІ в. в Италия въз основа на мадригала от ХІV-ХV в.,
който представлява кратка любовна песен (в музикален съпровод) с мотиви от
буколическата поезия. Мадригалът е популярен в салонната култура на Европа от ХVІІ –
ХVІІІ в.
МадригӚл

(от итал.) – стил в европейското изкуство от ХVІ – ХVІІ в., който се проявява
в живописта, архитектурата, литературата, музиката. Развитието му е свързано с
промените в разбирането за човека, което настъпва в Късния ренесанс, когато вече се
знае, че човекът, дори ако е надарен с качества, може да обслужва не само доброто, но и
злото. Идеята за предопределеността (и съпътстващото я отрицание на свободната
воля), наложила се благодарение на Реформацията, води до засилването на скептицизма,
неувереността, на усещането за произвол и пр. Вярата в науката и познаваемостта на
света се съпътстват от увлеченията по окултизъм и магия. Под знака на
относителността всичко изглежда многозначно, противоречиво и обвито със
загадъчност.
Маниерѝзъм

Терминът „маниеризъм“ е въведен в живописта от Дж. Вазари и представлява серия от
типични за италианското изкуство опити, които се коренят в подчертаната имитация
на творчеството на Микеланджело и Рафаело. Характеризира се с отказ от хармония в

живописта, от аристотеловите канони, с по-различна чувствителност и безпокойство.
Изразява го „поетиката на трудното“, която предполага значително владеене на
техниката.
По принцип маниеризмът се отличава с остро, болезнено чувство за историзъм и
неслучайно началото на историята на изкуството е поставено в този период. Към края на
ХVІ в. той става водещ стил в европейското пластично изкуство, а в началото на ХVІІ в.
е изместен от барока.
В литературата маниеризмът функционира с негативно и позитивно значение. В
негативен план маниеризмът е синоним на предвзетост, изкуственост и израждане на
ренесансовия вкус. В позитивен план се налага като израз на културната криза, която
бележи преодоляването на ренесансовата перспектива и движението към една типично
барокова поетика. Отличава се с вкус към пределната метафоричност, словесни игри,
пристрастие към оксиморона, хиперболата и гротеската, причудливи фантастични
колизии, контрастност на описанията и персонажите. За него е характерно
експериментирането със смесването на жанровете. Особено достижение на маниеризма
са трагикомедиите. Пример за творци, които може да бъдат причислени към маниеризма,
са Торквато Тасо и английските поети метафизици, най-известният сред които е Джон
Дън.
(от лат.) – програмно съчинение, формулиращо естетическите принципи на
дадено литературно направление, течение или школа. Терминът се налага през ХІХ в. и е
приложим към редица явления – от разгърнати декларации на литературното течение до
естетически трактати, статии, предговори, програмни стихове и произведения на
отделни писатели или критици. За манифест на класицизма се счита текстът на Боало
„Поетическо изкуство“; на романтизма – „Фрагменти“ на Фр. Шлегел и предговорът
на В. Юго към драмата „Кромуел“; на реализма – предговорът на Балзак към „Човешка
комедия“. Много манифести предлагат школите от края на ХІХ и началото на ХХ в. –
символизъм, сюрреализъм, експресионизъм, футуризъм и пр.
Манифѐст

Манускрѝпт
МаргинӚли

(от лат.) – ръкопис.
(от лат.) – бележки в полето на ръкопис или старопечатна книга.

(от итал.) – литературно течение в Италия от ХVІІ в., свързано с името на
Джанбатиста Марино. Представлява хедонистично, галантно-еротично разклонение на
маниеризма. Близък е до прециозната литература, създавана във Франция, и гонгоризма,
развиващ се в Испания. В поезията на маринизма акцентът пада върху формата –
наблюдава се стремеж към виртуозност на стиха, усложнен, остроумен изказ,
причудливи метафори, словесни игри. Стреми се да учудва читателите с екстравагантни
изрази и представлява своеобразна покана да се експериментират нови форми на езика и
метриката, като се отдава приоритет на метафората като словесна инвенция, способна
да изрази чувството за нестабилност и обтекаемост, типично за бароковото схващане за
Маринѝзъм

живота. Бележи нов репертоар от образи и поетически ситуации със силно
емблематичен привкус. С маринизма е свързано и заместването на популярния
петраркистки модел за жената с разнообразна типология на женското. Може да се
каже, че като цяло маринизмът се основава върху елегичното и мрачното, върху
преходността на живота и непрекъснатата заплаха от страна на смъртта. Така той
предполага и нови форми на сетивност, както и стилистично съвършенство.
– школа, основана от германския философ Карл Маркс, известен с труда си
„Капиталът“, както и със съвместните работи, написани с Фр. Енгелс – „Немска
идеология“ и „Комунистически манифест“. Маркс вярва, че историческите промени са
резултат преди всичко на класовата борба, както и че държавата за целия период на
съществуването си използва механизмите си, за да потиска и експлоатира трудовите
маси в името на елита. Той акцентира най-вече върху противопоставянето между
буржоазията, която притежава всичко, и работническата класа, която е онеправдана.
Според Маркс икономическите фактори и класовите разделения са от първостепенно
значение и определят социалните институции и действия. Нещо повече, социалната среда,
битието, определя съзнанието. Маркс вярва, че капиталистическата система може да
бъде разрушена от пролетариата и е възможно да се установи едно безкласово,
социалистическо общество, управлявано от диктатурата на пролетариата.
Марксѝзъм

Маркс, който се изявява и като литературен критик, пише за взаимовръзката между
икономика, политика и изкуство. В „Немска идеология“ той и Енгелс отбелязват, че
икономиката дава базата на обществото, от която се появява надстройката, включваща
законите, политиката, философията, религията, изкуствата. Идеите на марксизма
влияят върху литературознанието в страните от бившия Източен блок, върху отделни
литературоведи в Западна Европа, както и на цели школи от типа на Франкфуртската и
донякъде на Културните изследвания.
(от стгрц.) – всяка драма, при която има акомпанимент на музика, използвана,
за да усили емоционалното въздействие на представлението. Счита се за драматургичен
жанр, който залага на острата интрига, силната емоционалност, рязкото
противопоставяне на добро и зло, морално-поучителните тенденции. Възниква през 90-те
години на ХVІІІ в. във Франция и достига своя разцвет през 30-те години на ХІХ в.
МелодрӚма

Днес понятията „мелодрама“ и „мелодраматично“ се използват най-вече с пейоративно
(отрицателно) значение, въпреки че се употребяват и за всяка творба, която залага на
сензационните събития, чрез които се постига драматичен ефект.
(от фр., „памет“) – литературно произведение с историко-документален
характер във формата на записки или спомени за минали събития, в които авторът е бил
участник или на които е бил свидетел. Повествование за реални събития от миналото, в
които авторът е бил участник или на които е бил свидетел. По формата на
изложението, отсъствието на сюжетни похвати, по фактологичността и гледната
точка на хроникьора мемоарите се доближават до дневниците. А по достоверността на
МемоӚри

съдържанието се родеят и с документално-историческите очерци и научни биографии. За
разлика от историците и историографите обаче, авторите на мемоари възпроизвеждат
само тази част от действителността, която е обект на интереса им и на личното им
възприятие. През цялото време в мемоарите на преден план е личността на автора, или
най-малкото – неговата гледна точка. Затова и в мемоарите имаме съществена доза
субективност и по това те се различават от документалистиката. Зараждането на
жанра се свързва със спомените на Ксенофонт. В българската литература едни от найинтересните и представителни мемоари са „Записки по българските въстания“ на З.
Стоянов.
сӚтира – тип сатира, при който свободно се съчетават проза и стихове.
Получила е името си от това на старогръцкия философ киник Менип, от чиито
произведения са запазени само заглавията. Може да се каже, че мениповата сатира е
философска сатира, при която има смесване на сериозно и комично, както и обща
пародийна насоченост; в нея важни са диалозите, които може да бъдат определени като
своеобразни дебати. Персонажите не са пълнокръвни и добре развити, но те са нещо
повече от карикатури, които просто служат, за да онагледят някакви идеи. Често пъти
в тези сатири конфликтът е интелектуален.
Менѝпова

Мениповата сатира се нарича още варонова, по името на един от последователите на
Менип, римския писател Варон.
Метаезѝк –

езикът, с който си служи научното изследване, за да опише и анализира дадения

обект.
– (от стгрц.) – видоизменение, преобразяване; превръщането на човек в
животно, растение, и т.н. Намира приложение в творчеството на автори като Овидий
(„Метаморфози“), Апулей („Златното магаре“), Кафка („Преображението“).
Метаморфӝза

– разместване на звуковете в дадена дума; ликвидна метатеза – премятане на
плавните съгласни (л, р) – напр. грък, гърци.
Метатѐза

Метатӝния (от стгрц.) – преместване на ударението на една дума върху друга сричка по
метрически съображения.
Например:
Девет годин той/ скитӚ се бездомен, без сън, без покой...
(Ив. Вазов, „Левски“)

(от стгрц.) – система от философски възгледи, която се интересува от
първопричините и първичните принципи. Неин обект е познанието на абсолютното битие
и на категории като „истина“ и „свобода“.
Метафѝзика

Заглавие на съчинения на Аристотел, които разглеждат това, което може да познаем
едва след конкретните природни неща. От Късната античност и Средновековието е и име

на съответната философска дисциплина. Метафизиката има за задача да изследва
съществуващото като такова. Тя – както отбелязва Мартин Хайдегер – е самата
цялост. Подразделя се на учение за самото съществуващо (онтология), за същността на
света (космология), за човека (философска антропология) и за съществуването и
същността на Бога (теология).
(от стгрц., „пренос“) – фигура на речта, по-специално – тропа, която асоциира
две различни цялости; представянето на едно нещо чрез друго. Функцията на метафората
е да създава необичайни връзки между значенията на думите. Въз основа на сходство се
заместват думи, при което заместване се създава нов смисъл.
МетӚфора

Метафората е силно зависима от контекста. Ако не знаем контекста, трудно бихме
направили разлика между метафора и словосъчетание, което е част от фантастичен
текст. Например, ако имаме словосъчетанието „Конят полетя“, без да знаем контекста,
не можем да кажем какво представлява то. Ако кажем обаче „Конят полетя по пътя“,
тук контекстът сигнализира, че става дума за метафора. Ако кажем „Конят полетя в
небето“, в случая контекстът уточнява, че става дума за изречение, което е част от
фантастичен текст.
Метафорите може да бъдат експлицитни („Иисус е вратата“) и имплицитни
(„Гергана, пиле шарено“). Говори се също така за лексикализирани или избледнели
метафори – това са метафори, които сме престанали да усещаме като такива („крак на
маса“).
Според Аристотел метафората представлява пренасяне на чуждо име върху даден
предмет – „Или от род върху вид, или от вид върху род, или от вид върху друг вид, или по
аналогия“. Според него: „Да създаваш добри метафори значи да виждаш приликата“.
Метафората за него е и вид съкратено сравнение (вж. Сравнение). И това е едната
традиция, в която се помества дефинирането на метафората. Включително за Якобсон
при метафората имаме заместване на една езикова единица с друга на базата на
установена аналогия, при което заместване се получава езикова единица от по-висш
порядък.
Другата традиция, свързана с модерната реторика, разглежда метафората като
съчетаваща на пръв поглед несъчетаеми цялости и като започваща оттам, откъдето
буквалната интерпретация става невъзможна. Ако вземем словосъчетанието „син
ангел“, ще видим, че буквалното му интерпретиране би довело до безсмислица.
Следователно нужно е тълкуване, а с тълкуването се ражда и метафората, която е вид
енигма.
(от стгрц.) – наука за метода на научно изследване; съвкупност от методите
на научно изследване.
Методолӝгия

Метонѝмия (от стгрц., „преименуване“) – тропа, при която една дума се употребява
вместо друга поради някаква връзка между понятията (напр. „злато“ вместо „пари“);

част от цялото. Според Якобсон при метонимията имаме комбиниране на една езикова
единица с друга на базата на причинно-следствени връзки.
Например:
Талазите идат...
Желязото срещат с железни си гърди
(Ив. Вазов, „Опълченците
на Шипка“)

При синекдохата заместването е върху основата на включеност на част вместо цялото
или заместване на множествеността с единичност („бащино огнище“, „турчин, че
бесней“).
(от стгрц., „мяра“) – наука за ритъма и стихотворните модели в поезията. Или
още съвкупността от законите, по които се изграждат стиховете. В тесния смисъл на
думата се отнася предимно към метрическото стихосложение.
Мѐтрика

Особеностите на метриката във всеки език са в зависимост от неговите фонологични
дадености.
стихосложѐние (от стгрц.) – наричано още антично или квантитативно.
Основава се на редуването на кратки и дълги срички или на съизмеримостта на
стиховете по времето на произнасянето им. Характерно е за езици, в които дължината и
краткостта на гласните е смислоразличителна. Най-пълно развитие получава в
Античността.
Метрѝческо

В основата на метрическото стихосложение стои измерването на стиха с условната
времева единица – мора. Обикновено мора се нарича времето за произнасяне на една
кратка сричка. Основните стихотворни размери при метрическото стихосложение са
ямб, хорей, дактил, анапест, амфибрахий, хекзаметър и пентаметър. Ямбът и хореят са
двусрични размери. При ямба имаме редуване на кратка и дълга сричка, докато при хорея –
на дълга и кратка. Дактилът, анапестът и амфибрахият са трисрични – при дактила
имаме редуване на една дълга и две кратки срички, при анапеста – на две кратки и една
дълга, и при амфибрахия – на кратка, дълга и пак кратка сричка. Хекзаметърът се състои
от шест дактила или пет дактила и един спондей. Спондеят представлява съчетаване на
две дълги срички, което се получава при нарушаване на размера. А пирихий имаме, когато
при нарушаване на размера се съчетават две кратки срички. При пентаметъра имаме пет
дактила или четири дактила и един спондей. В хекзаметър са „Илиада“ и „Одисея“. А
редуване на хекзаметър и пентаметър имаме в античната елегия.
(от стгрц., „подражание“) – използва се като взаимозаменяемо на понятието
imitatio.
Мѝмезис

„Мимезис“ е понятие, наложено в Античността от Платон и Аристотел. Според
първия природата, материалният свят се явяват подражание на света на вечните идеи,

ейдосите. Тези ейдоси са нещо, което е отвъд човешкия ум, отвъд човешките сетива, т.е.
те структурират божествения свят и представляват първообразът на нещата.
Поезията (в смисъла на днешната литература) – в модела, зададен от Платон, е
подражание на подражанието, доколкото тя подражава на материалния свят, а той от
своя страна – на света на ейдосите.
За Аристотел подражанието е вродено на човека, то доставя удоволствие и е начин
индивидът да се социализира. А поезията като цяло е подражание по вероятност и
необходимост. По необходимост, защото в същността ѝ е да подражава, но и по
вероятност, тъй като тя не е някакво буквално копие. Поезията, за разлика от
историята, която описва само станалото, т.е. фактите, изразява и онова, което би
могло да се случи. Тя, иначе казано, акцентира и върху представимото, затова е и пофилософска и по-сериозна от историята.
В епохата на по-късната Античност (елинизма) не толкова се прави опит за дефиниране
на понятието imitatio, а се говори за това на кои автори от миналото трябва да се
подражава и как. Като се допуска, че подражанието не трябва да е просто копиране на
средствата в подредбата и стила, а страстно съперничество с духа на предходните
творци. Много популярна става и идеята за образеца – осъзнаването, че всяка нова
творба подражава на вече създадените творби.
И през Ренесанса imitatio е термин, който снема в себе си разбирането най-вече за
стилистичното подражание. Ключовият въпрос през ХV и ХVІ в. отново е този на кого
трябва да се подражава. Приема се, че в областта на прозата е най-добре да се
подражава на Цицерон и Тацит, в областта на драмата – на Сенека, а на поезията – на
Вергилий. А сър Филип Сидни (ХVІ в.) обобщава, че поезията е изкуство на
подражанието, говореща картина, която учи и доставя удоволствие.
През ХVІІ в. френските класицисти абсолютизират идеята за подражанието, като
изтъкват, че най-доброто, което човечеството е могло да създаде, е създадено. Това се е
случило през Античността и на съвременните творци не им остава нищо друго, освен да
се придържат колкото се може по-точно към тези образци.
Терминът imitatio е популярен някъде до края на ХVІІ в., когато започва да се налага едно
коренно различно виждане за литературата – тя започва да се определя като израз на
авторовата личност, като базираща се на чувствата на твореца.
(от лат., „измама“) – литературно произведение, чието авторство нарочно е
приписано на друг (реален или измислен автор). Литературната мистификация
предполага следване на стила на мнимия автор. Не са малко и примерите, когато творби
от неизвестни автори се приписват на знаменитости. Едни от най-известните
мистификации са на Дж. Макферсън, който издава произведение, чието авторство е
приписано на шотландския бард Осиан („Песните на Осиан“ стават особено популярни в
епохата на романтизма). Пр. Мериме пък издава пиеси под името на измислена испанска
актриса. В българската литература най-популярната мистификация е „На Острова на
МистификӚция

блажените“ на Пенчо Славейков.
(от стгрц., „предание“) – традиционна анонимна история, религиозна по характер,
разказвана от някаква общност с цел да се обясни природен или битиен феномен.
Индивидуалните митове са също част от тези истории, известни като културна
митология. Митовете по принцип предлагат свръхестествени обяснения за създаването
на света и човечеството, както и за смъртта и живота в отвъдното. Митовете се
различават от легендите, които се концентрират главно около приключенията на т.нар.
културен герой и са по-малко фокусирани върху свръхестественото. Доколкото
легендите са свързани с културния герой, те стъпват повече върху исторически факти.
Митовете се различават и от приказките, които имат морална и дидактична цел и често
пъти техни герои са животните.
Мит

Митовете, които служат за обяснение на различни природни феномени, биват
отхвърлени като „лъжливи“, когато се налагат научните знания. След определени научни
открития едва ли някой ще си е помислил да обясни сезона на зимата, да кажем, с
пребиваването на Персефона в царството на Хадес. Но дори и когато вече не се вярва, че
митовете дават истинни обяснения, тези истории оцеляват като пример за важни
културни ценности.
Сравняването на митове, създадени от различни култури, разкрива обстоятелството, че
те си приличат по отношение на типовете феномени, които търсят да обяснят, и
типовете въпроси, които адресират, нещо, на което настоява и К. Г. Юнг, когато говори
за това, че митовете разкриват колективното несъзнавано, че те са част от общото
наследство, което се унаследява от поколение на поколение.
Много писатели вграждат в текстовете си митовете или създават нови митове с цел
да достигнат до някои универсални ценности.
(от стгрц.) – общ елемент от съдържанието на група от митове с еднакъв или
различен произход, който ги различава от друга група митове, свързани с друго
съдържание; нещо, което се възприема масово като установена безспорна истина;
установено понятие за нещо.
Митологѐма

(полисемия) (от стгрц.) – дума, която има повече от едно значение;
съвкупността от всички значения на думата образуват нейната многозначност.
МногознӚчност

В литературата говорим за иманентна и трансгресивна многозначност. Първата се
постига чрез употребата на тропи и фигури, втората – чрез контекста.
(от лат.) – това е вид отношение на субекта към съдържанието на
изказването, при което той съотнася значението на изказването с действителността.
Тя е важен признак на изказването, както и на свързаните с нея пресупозиции.
Модалността се означава с различни средства – наклоненията на глаголите, лексикални
средства – модални частици, модални глаголи, модални наречия, съюзи, означаващи
МодӚлност

модалност, синтактични конструкции, интонация и др.
(от лат., „съвременен“) – понятието датира от късния V в. Латинският
термин modernus се използва, за да се оразличи официалното християнско настояще от
паганическото минало. През Средновековието терминът се употребява, за да се
отграничи съвременността от античното минало, а през епохата на френския
класицизъм се води спор между древните, за които най-доброто е създадено през
Античността, и модерните, които поставят акцент върху съвременността.
Модернѝзъм

Съществува разлика между „модерен“ и „модернистки“. „Модерен“ в своето широко
значение се отнася към това, което е съвременно, докато „модернистки“ реферира
комплекса от характеристики, споделени от участниците или последователите на
модернисткото движение.
Според историка на литературата Ханс Роберт Яус, който застъпва тезата за трудно
установимите граници и нюансираността на идеи в отделните епохи, промяната в
значението на „модерен“ (modern) и „модернизъм“ (moderne) минава през три фази,
категорично определяни като преход между епохи. Първият преход е свързан с
естетическата революция на предела между германската класика и романтизма. Около
1800 г. под знака на налагащия се историзъм тя изпраща в далечното минало
Античността, разбирана като класическа древност, и налага проблема за
освобождаването на новата естетика на възвишеното, занимателното и
сантименталното от магнетизма на класически красивото. За цел е обявено
естетическото образование. От друга страна, корените на модернизма може да се
търсят в естетиката на modernité (чието начало се датира около 1850 г.), с теорията на
Бодлер за преходно красивото, както и с Флоберовата поетика на фрагментарното
възприятие. И най-сетне, става дума за преход към еуфорично утвърждавания
модернизъм, разбиран като шеметен устрем към едно фантасмагорично бъдеще и
прокламиран през 1912 г. от кръга творци около Аполинер.
Според съвременната употреба на термина модернизмът обхваща всички изкуства и има
своята основа в 90-те години на ХІХ в. (идеите за „края на века“). Политически
погледнато, естетическият модернизъм се свързва с настъпването на индустриалната
ера и на постреволюционното общество и се появява на световната сцена като резултат
от Първата световна война. Характеризира се с разнообразие и експериментиращи
форми в архитектурата, танца, литературата, музиката, изобразителното изкуство,
скулптурата. Модернистичното изкуство следователно се смята за изкуство на онова,
което можем да определим като „традиция на новото“. То е експериментаторско,
формално сложно и неясно. Модернистите се стараят да скъсат с традицията и
конвенциите благодарение на употребата на нови форми, похвати и стилове. Техните
работи се концентрират около чувството на загуба, отсъствието на илюзии,
безнадеждността; възприемат се психоаналитичните теории на З. Фройд и К. Г. Юнг,
обръща се специално внимание на езика. А самия свят модернистите разглеждат като
фрагментарен. Неслучайно автори като Томас Елиът и Джеймс Джойс вярват, че чрез

творбите си могат да компенсират разпада и дезинтеграцията, затова и разглеждат
изкуството като потенциално интегриращо, като възстановителна сила, като лекарство
срещу несигурността на новия свят. В този смисъл дори когато творбите им изразяват
хаоса, модернистите вмъкват реда чрез създаването на модели, разчитащи на алюзии,
символи, митове.
Отличителна черта на модернизма са манифестите, в които се заявяват високите
амбиции на новото изкуство, провъзгласяват се тоталният обрат и радикалното
скъсване с миналото. Според модернистите тези, които са творили преди тях, не са
знаели как се прави това, затова те са, които са призвани да предложат същинската
промяна. С други думи, подема се борба за пренареждане на традицията, избират се нови,
различни имена на предшественици. Сътворяват се, казано с думите на Борхес, собствени
предшественици, за да се избяга от обременеността на всичко писано. Промяната тръгва
от езика. Той е видян като изхабен и единствено по силите на поета е да го направи нов,
оригинален. По тази причина за модернистите творецът все още е в привилегирована
позиция. Значим е и контрастът между творец и публика. Както твърди Езра Паунд:
„Хората на изкуството са антените на човечеството, ала множеството дебелоглавци
никога няма да се научат да вярват на своите велики творци“. А на самото изкуство,
което трябва да се създава, не подобава да бъде морализаторско, то следва да е „изкуство
заради самото изкуство“.
Според един от водещите съвременни литературоведи – Ихаб Хасан, модернизмът,
захранвайки се с енергия от противоречивостта на историята, превръща
противоположностите в своя природа. А основните му характеристики са: урбанизъм,
доколкото природата е поставена под въпрос от Бодлеровия град, от Париж на Пруст,
Дъблин на Джойс, Лондон на Елиът, Ню Йорк на Дон Пасос; технологизъм – градът и
машината взаимно се определят и създават; дехуманизация – Ортега-и-Гасет говори за
ирония и абстракция, за стила, който взема връх – поезията се превръща във висша
алгебра от метафори; елитарност, изразявана дори в страстта по ученото цитиране
(цитирането на авторитетите), която модернистите демонстрират; ирония, сводима
до игрите в изкуството, сложността, формата; абстракция – безличност, подправена
простота, редукция и конструиране, време, което е или разложено, или обвързано с
пространството; примитивизъм, намиращ опора в страстта по архетипите, цикличното
време, ритуалите, в приоритета на символиката, идваща от сънищата; еротизъм, който
е не просто освобождаване на либидото, а е нов език на гнева или желанието – любовта
се превръща в съкровеното на болестта; сектантство, разбирано като пребиваване
отвъд закона, като обитаване на парадоксите, като безкрайна алиенация, гордост от
изкуството, от аза; експерименталност, проявяваща се на ниво език, нови форми,
схващане за времето (търсене на изгубеното време, вървене по следите на паметта,
циклизиране на времето, относителност); нови понятия за жанр – стихотворението,
романът, пиесата, вярват модернистите, след тях никога повече няма да носят същите
имена; полиглотизъм – модернистите или пишат на няколко езика (Рилке), или цитират
на множество езици (Паунд), или сплитат множество езици в текстовете си като

Джойс.
Творци, принадлежащи към модернизма: Хенри Джеймс, Джоузеф Конрад, Марсел
Пруст, Оскар Уайлд, Франц Кафка, Андре Жид, Джеймс Джойс, Вирджиния Улф, Д. Х.
Лорънс, Томас Ман, Роберт Музил, Уилям Фокнър в белетристиката; Луиджи Пирандело
и Аугуст Стриндберг в драмата; Стефан Маларме, У. Б. Йейтс, Т. С. Елиът, Езра
Паунд, Райнер Мария Рилке, Гийом Аполинер в поезията. В българската литература –
Гео Милев, Светослав Минков.
Мӝдус

(от лат.) – вид, начин; наклонение.

(от стгрц.) – пространно изказване, независимо дали устно, или писмено, в което
няма прекъсване и в което субектът на изказ е един. Монологът не разчита на директен
отговор и обикновено не е обърнат към конкретен адресат. Вътрешният монолог е тип
монолог, при който биват представени мислите на персонажа и се показва как „работи“
съзнанието му.
Монолӝг

(от стгрц.) – термин, използван от Михаил Бахтин, за да опише творби, в
които персонажите представят множество гледни точки, но при които въпреки това
ясно доминира един контролиращ глас или дискурс, който изразява доминиращата или
„официална“ идеология на културата, към която авторът принадлежи. Бахтин
противопоставя монологичните на диалогичните творби, които се характеризират с
диалог между доминиращата културна идеология и дискурсите на популярната култура,
които Бахтин асоциира с карнавала.
Монологѝчен

(от стгрц.) – времето за произнасяне на една кратка сричка (вж. Метрическо
стихосложение).
Мӝра

(от стгрц.) – най-малкият несамостоен езиков знак със значение, който е неделим
на семантични единици. Морфемите се делят на корен и афикси. Коренът е носител на
основното лексикално значение. Афиксите са два вида: словообразователни (представки и
наставки) и формообразователни (окончание, което носи граматическото значение).
Морфѐма

(от стгрц., „формознание“) – дял от граматиката, който изучава формалната
страна на думите във връзка с техните граматически значения.
Морфолӝгия

(от лат., „подбуда“) – устойчив елемент в творбата, обикновено повтарящ се
образ, символ, тема, характер, детайл. Даден мотив може да е уникален за
произведението, но може да се появява и в серия от творби (на един автор или на различни
автори); може да е характерен и за цяла епоха. Да кажем, цветовете (зелено и бяло)
функционират като мотив в романа „Великият Гетсби“ на Скот Фицджералд; бурята е
мотив в „Брулени хълмове“ на Емили Бронте; говорим също така за мотива за лудостта
в ренесансовите творби.
Мотѝв

Терминът генетично е свързан с музикалната култура и за първи път е споменат в
„Музикалния речник“ на С. дьо Бросар (1703). Отнасянето му към литературата се
дължи на Гьоте. Като литературоведска категория се налага най-вече благодарение на
изследванията на Александър Веселовски и Владимир Проп в началото на ХХ в., за които
мотивът е неразложим елемент в текста.
(от лат.) – в по-тесен смисъл – композиционен похват, с помощта на който се
обяснява ходът на цялото повествование или въвеждането на отделни сцени и епизоди. В
по-широк смисъл – смесица от ситуации и присъствия, които карат персонажа да се
държи по начина, по който се държи, или художественото обяснение на събитията,
постъпките и преживяванията на персонажите.
МотивӚция

Терминът се използва активно от представителите на руския формализъм.

Н

– традиционно то се определя като отношение на говорещия към глаголното
действие. Всички автори приемат съществуването на изявително наклонение
(индикатив), условно наклонение (кондиционал) и повелително наклонение (императив).
Спори се относно съществуването на преизказно наклонение (ренаратив),
предположително наклонение (презумптив), умозаключително наклонение (конклузив) и
подчинително наклонение (конюнктив). В учебниците за средното училище са
представени изявителното, условното и повелителното наклонение, а преизказното
наклонение е представено като преизказване или преизказни форми.
Наклонѐние

– традиционната представа за литературния процес го мисли като развиваща
се и непрекъсната смяна на едно литературно направление с друго. Всяко направление
вижда и оценява света по различен начин. За Ренесанса предмет на интерес са човекът и
средищната му положеност в света – човекът е призван да се издигне до божественото,
но може да падне и до животинското; за класицизма от значение е разумният човек, за
романтизма – чувстващият и действащият, и пр. Това ще рече, че отделните направления
са в конфликт помежду си още на ниво проблемни кръгове, че те имат предпочитани
теми, своя стилистика, боравят с различни доминиращи жанрове. В същото време всяка
конкретна творба малко или много противоречи на общия модел, на който залага
литературното направление и към което тя принадлежи.
Направлѐние

Всяко литературно направление отрича предходното, но и помни това, което е отрекло,
и в тази странна амалгама е същината на природата на което и да е литературно
направление. Например романтизмът се проектира в поезията на Димчо Дебелянов,
независимо че тя е символистична; символизмът пък живее с обратен знак и у Далчев, и у
Вапцаров.
Литературното направление е комплексно явление, което пронизва част от обществото
в определено време. За едно направление съдим както по произведенията, които го
представят, така и по това, което говорят за направлението неговите пропагандатори и
теоретици. Представите обикновено се разминават, защото между манифестите и
самите произведения има разлика. Също така много от действащите творци отказват да
приемат, че са част от направлението, към което ги отнасят. Байрон, да кажем, е
провъзгласявал себе си за поклонник на неокласицизма и не е искал да чуе, че е определян
като романтик. Стендал има склонност да се отъждествява с романтизма, макар и

романите му да са по-скоро реалистични, и т.н. Но все пак по манифестите съдим за
направленията, а не по приложимостта им.
(от фр.) – определен вид текст или дискурс, който се опира върху разказването.
Понятието е въведено от Р. Келог и Р. Скоулз („Природата на наратива“, 1966) и е
дефинирано от тях като „всички литературни произведения, които притежават
следните две характеристики: сюжет и разказвач“. Най-общо наративът се мисли като
разказ на факти и събития, които имат връзка помежду си.
Наратѝв

– анализ на структурните компоненти на наратива, на начина, по който тези
елементи си взаимодействат, и на връзките между този комплекс от елементи и
основната фабулна линия в наратива. Наратологията заимства техники, развити найвече от представителите на руския формализъм и на френския структурализъм, както и
някои традиционни методи за анализ на фикция. Наратолозите разглеждат наративите
като конструирани с най-голяма точност системи, а не като прости или естествени
средства за представяне на живота от страна на автора. Те се стремят да обяснят как
авторът трансформира фабулата в сюжет, анализирайки правилата, които отделят
фабулата от сюжета и фикционалното от реалното. Обръщат внимание на такива
категории като гледна точка, дискурс, наклонение, време и пр.
Наратолӝгия

песен – умотворение в стихотворна форма (силабическо стихосложение), при
което текст и мелодия са неразривно свързани. Голяма част от народните песни не са
записани и са забравени. Те се създават и развиват на село.
Народна

Смята се, че народните песни възникват с цел да дадат израз на мислите и
преживяванията на създателите си. Пеят се в тъжни или радостни дни – на големи
празници, на нивата, на седянката, вкъщи. Техни творци са хора с поетически и музикален
талант – певци, гуслари, гайдари. Предават се от певец на певец и така се получават
много и различни варианти. Според фолклористите народните песни биват обредни,
митични, юнашки, хайдушки, любовни, героични и пр.
(от лат., „природа“) – широко погледнато, натурализмът се отнася към
изкуство, при което се залага на детайлен и обективен начин на представяне. В
литературата натурализмът се свързва с литературното направление, което се създава
в последните десетилетия на ХІХ в., и се характеризира със стремеж към обективност,
точност и безстрастно изобразяване на реалността, както и с представяне на човешките
характери като зависими от физиологичната природа.
Натуралѝзъм

Натурализмът се заражда във Франция. Роля за формирането му има успехът на
естествените науки, преди всичко физиологията, която разчита на експериментите. Той
е повлиян и от позитивизма, както и от Дарвиновото учение за наследствеността. Емил
Зола разработва теорията на натурализма („Експерименталният роман“, „Романисти
натуралисти“) и я прилага в собственото си творчество. В средата на 70-те години на
ХІХ в. около Зола се оформя цяла школа, която включва писатели като Мопасан, Е. дьо

Гонкур, А. Доде и др.
За разлика от реализма, при който персонажите поне в малка степен са ръководени от
свободните си желания, при натурализма те нямат контрол върху това, което им се
случва. Натуралистите настояват върху предопределеността на човешката съдба от
физиологията. Те си поставят за цел да изучат обществото с цялата пълнота, с каквато
естествоизпитателите изучават природата. Художественото познание те уподобяват
на научното. Произведенията се разглеждат като „човешки документ“, а като основен
естетически критерий се възприема максималното осъществяване на познавателния акт.
Интересът е насочен към физиологичните основания на психологическите преживявания.
Натуралистите вярват, че литературата, както и науката, няма право да избира
материала и че за писателите няма непригодни сюжети или недостойни теми.
В Германия един от привържениците на натурализма е Г. Хауптман, в Италия
аналогично направление е веризмът. От натурализма са повлияни А. Стриндберг, Х.
Ибсен, Кнут Хамсун.
Неокласицѝзъм (от стгрц.) – стил в западната литература, който се развива от
средата на ХVІІ в. до края на ХVІІІ в. и възхода на романтизма. Неокласицистите се
обръщат към големите класически автори и търсят вдъхновение при тях, защото са
убедени, че те са изковали литературните форми и жанрове. Те вярват, че създаването
на изкуство изисква вдъхновение и индивидуален талант, но в същото време предполага и
внимателно изучаване на образците.
Неокласицистите са убедени, че литературата трябва едновременно да учи и да доставя
удоволствие и че предмет на изкуството е човечността. Тръгват от предположението,
че човечността е несъвършена и ограничена. Въпреки това някои от тях виждат повод за
оптимизъм в силата на разума, която усъвършенства човешката цивилизация като цяло.
Затова и акцентират върху правилата, разума, хармонията, баланса, реда, яснотата и
отдават приоритет на интелекта за сметка на емоциите.
Реставрацията бележи началото на неокласицистичния период в Англия, към който
принадлежат известни писатели като Дж. Драйдън, Х. Фийлдинг, С. Джонсън, Ал Поуп и
Дж. Суифт. Във Франция като неокласицисти биват определяни Расин и Молиер. В
Германия представители на неокласицизма са Фр. Шилер с „Дон Карлос“, Гьоте с
„Ифигения в Таврида“, Хьолдерлин с поемата „Хляб и вино“. През ХХ в. се говори за ново
възраждане на неокласицизма при автори като Уистън Хю Одън, Т. С. Елиът, Р. Фрост,
Езра Паунд. Много критици твърдят, че това възраждане е реакция на прекалените
словесни ексцесии на романтиците.
Неологѝзъм (от стгрц.) – нова дума или израз, както и ново значение на стара дума в
езика. Използва се най-често при оформянето на нови термини, в поезията и при
различните езикови игри (каламбури). Като литературен термин неологизмът се отнася
до оригинална дума или фраза, измислена от автора, за да наложи идея или да създаде
ефект, който никоя съществуваща дума не носи или изразява. Например думата

„заключеник“ от поезията на Д. Дебелянов.
(от стгрц.) – направление в италианската литература и изкуство от 40-50те години на ХХ в. Заражда се непосредствено след Втората световна война и е свързано
с желанието за установяване на нов тип култура и радикален обрат на действащите
принципи в изкуството. За налагането му оказват влияние съпротивителното движение и
антифашистките настроения. За неореализма е важна гражданската ангажираност на
твореца. Утвърждава се като течение, разположено вляво и ясно ориентирано в
политическата битка. Още от името е ясно, че то представлява и своеобразно
възраждане на принципите на реализма на ХІХ в., като особено силно е влиянието на
Джовани Верга. Неореализмът се обявява срещу абстрактността и прокламира т.нар.
изкуство на живота. Сред парещите му теми са мизерията, работническите стачки,
политическата борба, катастрофалното национално положение. Персонажите
произлизат от работническите и селските среди. Голямата цел на неореализма е да
допринесе за разрешаването на социалните проблеми.
Неореалѝзъм

Най-силно неореализмът се проявява в киното. Той тръгва от войната, съпротивата,
безработицата, бедността, социалната несправедливост и развива т.нар. социален
реализъм. Говорим за кино на фактите, за търсене на нов кинематографичен език.
Желанието е да се види светът от друга перспектива, да се поставят актуалните
проблеми, да се разкаже всекидневието. Сред най-известните режисьори на неореализма
са Роберто Роселини, Виторио де Сика и Лукино Висконти.
Основен жанр за неореалистичната литература става „лирическият документ“:
повествованието съединява мемоари, автобиографични елементи, художествена
измислица, документално описание на реални събития с историята на духовното
израстване на класово осъзнатия персонаж. Представители на вълната неореалисти в
литературата са В. Пратолини, Е. Виторини, Дж. Басани, Ит. Калвино, които пък
търсят нов литературен език.
За неореализма е много характерна надеждата за незабавност, която рефлектира в
желанието за директен контакт между читатели и публика, за комуникативност и
задълбочаване на отношенията „изкуство – общество“.
Някъде през 50-те години неореализмът губи основанията си, защото не може да се
впише в новата ситуация, вкл. в промените, които настъпват в културен план с
езиковото обединение в Италия и засилената роля на медиите.
– направление в поетиката и стилистиката, което буквално означава „нова
реторика“. Представителите на това направление се свързват с т.нар. Лиежка група или
още с т.нар. „група мю“. Те правят нов прочит на традиционните реторични понятия,
като ги преосмислят през призмата на съвременните научни теории.
Неоретӝрика

историзъм – школата датира някъде от 80-те години на ХХ в. и е свързана най-вече с
англоезичното литературознание. Новите истористи подчертават важността на
Нов

текста, но в същото време те анализират текста, вглеждайки се в историята.
Терминът „нов историзъм“ е наложен от Стивън Грийнблат. Школата опонира на Нова
критика и нейното виждане за самоцелността и самодостатъчността на
литературната творба, и конкретно – на идеята за откъснатостта ѝ от историята и
политиката.
Представителите ѝ твърдят, че когато анализираме текста, е важно да видим как в него
функционират езиците на времето – политически, икономически, социологически и пр. Те
имат склонност да превръщат самата история в текст и в същото време третират
всички документи, свидетелства и пр. като литературни текстове и ги анализират по
този начин, твърдейки, че те се поддават на едни и същи интерпретативни практики.
Иначе казано, представителите на Новия историзъм си поставят за цел да
контекстуализират текста и да текстуализират контекста. Или, както казва един от
представителите на школата – те се вглеждат в историчността на текстовете и в
текстуалността на историята.
За Новия историзъм критикът е подвластен на своята историчност, на диалога, който
води с миналото, а историята е тип социална наука. Под „историчност на текстовете“
неговите представители разбират културната специфичност и социалната вграденост
на всички видове писане. А под „текстуалност на историята“ – факта, „че не може да
имаме достъп до едно пълно и автентично минало, едно живяно материално
съществуване, неопосредствано от оцелелите текстуални следи“.
Новите истористи се обръщат главно към текстове от епохата на Ренесанса и
обясняват, че английското ренесансово общество (а и всяко общество) е „зона, където
понякога антагонистични инстинкти насърчават разнообразна и вероятно дори
противоречива съвкупност от кодове и обичаи“. Разбиране, от което следва, че
текстовете от съответния период възпроизвеждат противоречията между
доминиращия и маргиналните дискурси. Затова и цел на критиката е да анализира тъкмо
тези противоречия.
Основни представители на школата освен Грийнблат са Луис Монтроуз, Джонатан
Голдбърг, Стивън Мълейни, Стивън Оргъл и др.
роман – термин във френското литературознание за определен тип роман от ХХ в.,
който има експериментален характер и който се определя още и като антироман.
Писателите, които принадлежат към този тип писане, отхвърлят установените
литературни конвенции и такива стандартни елементи като фабула, характеристика на
персонажа, обстановка. Ако се използват последните, то е или минимално, или е по
нетрадиционен начин. Като резултат читателите – особено тези, които не са запознати с
особеностите на този стил – изпитват объркване. Новият роман разчита читателят да
се пребори с текста, за да достигне до някакъв смисъл.
Нов

Нова

критика – вид формалистична критика, която се развива през 40-50-те години на

ХХ в. Името си получава от издадената през 1941 г. книга на Джон Кроу Рансъм
„Новата критика“. Представителите на школата разглеждат литературната творба
като самодостатъчна и затворена. Те практикуват затворено четене, което се
концентрира върху връзките вътре в текста. За тях структурата не може да бъде
отделяна от значението и затова ги разглеждат като конституиращи едно „органично
цяло“. Специално внимание се отделя на повторенията на образи и символи, но също и на
звуковите ефекти и ритъма в поезията. Литературните произведения се мислят като
езикови структури. Важен момент е акцентирането върху иронията, неяснотите,
парадокса. Особено достойнство на поезията според привържениците на школата е
многоплановостта, в която играта на смисъла се управлява от принципите на
споменатите ирония, парадокс, както и от двусмислията, т.е. от напрежението между
различните нива на значението. Новата критика се асоциира и с понятията грешка на
афекта и грешка на намерението, защото според тях, за да бъде разбран текстът, той не
се нуждае от обвързване с други текстове, нито от съотнасяне с природата,
обществото, историята, писателя, читателя.
Основите на Новата критика се откриват в книги и есета, писани през 20-те и 30-те
години от И. А. Ричардс („Практическа критика“, 1929), Емпсън („Седем типа
неяснота“, 1930), Т. С. Елиът („Функции на критиката“, 1933). Приема се, че новите
критици възприемат идеята на Елиът за нов дух на обективност в критиката, стремежа
на Ричардс да представи научна терминология за описанието на поетическото
въздействие и се ръководят от желанието да се освободи критиката от импресионизма.
А от Емпсън се възприема най-вече убеждението, че поетическият ефект често се дължи
на използването на свойствените на езика връзки и отношения.
Сред основните представители на школата са група американски поети и критици,
включваща Робърт Пен Уорън, Клийнт Брукс, Алън Тейт, Джон Кроу Рансъм, Уилям
Уимзат.
(от итал.) – традиционно днес определят новелата като наратив, който е с обем,
по-голям от разказа, но по-малък от романа. В предишни векове обаче терминът
функционира с друго значение. Ако го използваме стриктно, той се отнася към
италианските и френските истории, писани между ХІV и ХVІ в., някои от които са дълги
само две страници. Най-известните образци може да бъдат открити в „Декамерон“ на
Бокачо и „Хептамерон“ на Маргьорит дьо Навар. По-широко терминът се отнася и към
по-късни работи, писани на други езици, но само ако притежават характеристиките на
вече споменатите италиански и френски новели.
Новѐла

През ХІХ и началото на ХХ в. се водят много спорове относно произхода на новелата.
Предлагат се различни теории, които разглеждат новелата от фолклорна,
антропологична, митична, класицистична, „източна“ гледна точка. Последната надделява
и повечето теоретици на новелата се обединяват около виждането, че нейна родина е
Индия. А от ХІІ в. насам новелата се е разпространила и на Запад благодарение на
честите политически, религиозни и търговски отношения на Европа с Изтока. На

германците Кьолер и Бенфи се дължи първенството на Източната школа, която се
оказва най-активна и успешна в събирането и систематизирането на различните
източници на новелата.
Въз основа на събрания материал съвременната критика заключава, че не е възможно да
се посочи единен произход на новелата, защото тя присъства с очевидни различия в найотдалечени култури.
Един от сериозните изследователи на новелата е Виктор Шкловски, като при него
изследването се измества към постоянните структури, в рамките на които се
организират „съдържанията“. Шкловски анализира топоса на грешката и размяната на
хора и различава новели, които развиват метафори, каламбури или народни изрази, от
една страна, и от друга – рамкиращия разказ, присъстващ в източните сборници още
преди Бокачо. Новелите са подчинени на постепенното развитие (струпване на инвенции,
които отдалечават до безкрайност развръзката) или са тип „пръстен“, при който имаме
кръгово движение – става дума за разказ, който след дълги перипетии води до развръзка
на началното недоразумение.
Този тип анализи са доведени до крайност в изследванията на структуралисти като
Бремон, Барт, Цветан Тодоров и Греймас. Те говорят за съществуването на една
изначална форма, спрямо която историческите вариации са само ефимерни усложнения.
Двата основни типа, които се отличават, са миметичната новела, характерна за автори
от Бокачо до Мопасан, и авантюрната, в чиято традиция се разполагат средновековните
разкази, та до съвременните криминалета.
Като цяло може да се каже, че новелата се фокусира върху внимателно описано
събитие, ситуация или конфликт. Залага се на изненадата и неочакваността. Новели
като тези на Бокачо следват принципа „разказ в разказа“, както и рамковата композиция.
При новелите често имаме резки обрати на сюжета, стига се и до парадокси и внезапни
превъплъщения.
Разцвет на новелата имаме в епохата на романтизма с творчеството на автори като Л.
Тик, Хайнрих фон Клайст, Е. Т. А. Хофман и др. Счита се, че в Германия терминът е
наложен от Гьоте през ХVІІІ в. През ХІХ и ХХ в. новелата продължава да се развива
най-вече в Германия и тъкмо германските автори налагат модерното разбиране за
новелата като дълга, описателна, психологически нюансирана история. Достатъчно е да
се споменат „Метаморфозата“ на Кафка и „Смърт във Венеция“ на Томас Ман.
Номинатѝв

(от лат.) – именителен падеж.

НоминӚция
Нонсѐнс
Нӝрма

(от лат.) – именуване, назоваване.

(от лат. през фр.) – безсмислица.

– точно предписание, образец, сбор от правила.

О

(от лат.) – предметите и явленията от реалната действителност; предмет на
дейност или познание, цел, намерение; допълнение.
Обѐкт

корелатѝв – термин, популяризиран от Т. С. Елиът в есето му „Хамлет“ (1919)
и отнасящ се към образ, действие или ситуация, които събуждат особена емоция у
читателя, без изрично да е определено каква трябва да е емоцията. Както пише Елиът:
„Единственият начин да изразим емоции в изкуството е да намерим определен „обективен
корелатив“; с други думи – група предмети, известна ситуация или верига от събития,
представляващи формулата на тази определена емоция, формула, която при наличието на
дадени външни фактори, съдържащи известен сетивен опит, непосредствено да
предизвиква емоцията“. Казано опростено, последователите на Елиът приемат, че в духа
на обективния корелатив авторът скрива преживяванията си зад обективни неща и
предмети.
Обектѝвен

– обобщено художествено представяне на действителността във формата на
конкретно, индивидуално явление; лице, характер, герой в художествено произведение;
дума или израз, употребени в преносно значение, които пораждат в съзнанието нагледна
представа за нещо.
Образ

(от стгрц., „песен“) – лирически вид, който представлява относително дълга,
сериозна и понякога съзерцателна, но по-често възторжена лирическа песен, която
третира благороден или издигнат субект или значима тема и има за цел възвеличаването
им. Тонът е тържествен и приповдигнат. Одата има строга форма, демонстрира свобода
на експериментиране в стихосложението, изпълнена е с фигури на езика, в нея се изразява
почит към разказваното.
Ода

В Древна Гърция одата е била използвана в драматическата поезия и се е изпълнявала от
хор. Чрез движения, които са изразявали „възземане“ по време на строфата и „снишаване“
по време на антистрофата, се е представял емоционалният ритъм на действието; по време
на епода движението на хора е спирало. Строфата и антистрофата са били в един
размер, различен от този при епода. Автори на оди в този период са Пиндар, Хораций,
Овидий.
Одите биват публични и частни. Например одите на Пиндар са били посвещавани на

победителите в олимпийските състезания и са били предназначени за изпълнение на
публични събития пред широка публика. Автори на частни оди са Сафо и в някаква степен
Хораций.
В западноевропейската традиция през Ренесанса и барока се утвърждават художествените принципи на одата,
като се използват образците на Пиндар и Хораций. Продължител на античната
традиция във Франция е Пиер дьо Ронсар. В Германия Фридрих Клопщок сътворява нови
строфични форми. През класицизма одата се счита за един от „високите жанрове“ и е
един от предпочитаните лирически видове. Тя е ценена и използвана и от поетите
романтици.
ОзначӚващо
Означѐно

– материалната страна на знака (вж. Знак).

(означаемо) – идеалната страна на знака (вж. Знак).

(от лат.) – случайно, инцидентно създадени в даден контекст дума или израз,
както и значение на дума, които не са утвърдени в езика, не са лексикализирани.
Оказионалѝзъм

(от стгрц.) – тропа, при която се свързват логически изключващи се
противоположности (например „млад старец“).
Оксиморӝн

(от лат.) – похват, при който се приписват човешки черти на предмети,
животни или на природни явления.
Олицетворение

Например:
А танцуват запалени къщите
от безспирния бяг на земята...
(Н. Фурнаджиев,
„Пролетен вятър“)
ОмогрӚф

(от стгрц.) – думи, които се пишат еднакво, но имат различно значение (вълна,

вълна).
(от стгрц.) – думи, които имат еднакви звукови форми, но различно значение
(град, коса).
Омонѝм

(от стгрц.) – дял от лексикологията, който изучава езиковите средства,
названията за означаване на отделни понятия и тяхното създаване.
Ономасиолӝгия

(от гр.) – дял от езикознанието, който изучава произхода и значението на
собствените имена в един език.
ОномӚстика

(от гр.) – образуване на дума чрез звукоподражение; звукоподражание; дума,
образувана от звукоподражание. Създаване или употреба на думи, които звучат като
това, което значат, или може би по-точно – изглежда, че придобиват значението си
благодарение на звуковите ефекти. Значението на ономатопеичната дума е неотделимо
от нейното произнасяне.
Ономатопѐя

Например:
– Трак-чук, жан-жин, трака-чука! –
наковалнята възглася.
И духалото се пука:
дъха, пъха и приглася.
(П. Яворов, „Калиопа“)

– вид повествование, при което се изобразяват статични картини: портрет,
обстановка на действието, пейзаж, интериор. Критиците говорят за динамично и
статично описание. Статичното описание не влиза в развитието на действието и
прекъсва развоя на събитията: описанията на града или дома при Балзак, Юго, Зола,
Дикенс. То може да се използва и като своеобразна ретардация. Динамичното описание е
неголямо по обем и не прекъсва действието – например пейзажът се представя през
възприятията на персонажа, докато той се придвижва в пространството. Описанието
като вид повествование зависи от гледната точка на разказвача. А характерът му се
определя от жанра, стила, направлението, към което принадлежи авторът.
ОписӚние

Опозѝция (от лат.) – противопоставяне на езикови единици от едно и също равнище по
един или повече признака, които доказват разликата им; бинарна опозиция –
противопоставяне на две езикови единици, в които са налице и общи признаци;
еквиполентна опозиция – противопоставяне на езикови единици, които имат общи
признаци, но всяка има и свой различителен признак; привативна опозиция –
противопоставяне на езикови единици, различаващи се само по един признак, който е
налице в едната, но липсва в другата.
– зад тази абревиатура стои името Общество за изучаване на поетическия език.
ОПОЯЗ се създава през 1916–1918 г. от група лингвисти и стиховеди, сред които
Якубински и Брик, както и от най-видните представители на руския формализъм
Шкловски, Тинянов, Ейхенбаум. Между 1916 и 1923 г. излизат „Сборници по теория на
поетическия език“, които са своеобразният печатен орган на обществото.
Литературата ОПОЯЗ разглежда като занаят, формално-техническа дейност, основана
на прилагането на похвати и средства, които подлежат на точно изучаване. А задачата
ѝ според тях е в произвеждането на ефект на необичайност и остранностяване. Когато
похватите, които се употребяват, престанат да изглеждат нови и оригинални, когато
читателската рецепция се автоматизира, а те се клишират, се ражда необходимостта
ОПОЯЗ

от нови и тогава се появяват новосъздадени оригинални творби и жанрове.
В края на 20-те години на ХХ в. ОПОЯЗ се разпада (вж. Руски формализъм).
Оптатѝв (от

лат.) – желателно наклонение.

фӝрма – следвайки германския критик А. Шлегел, английският романтик
Колридж популяризира разликата между органична и механична форма в опит да защити
У. Шекспир от неокласицистите, които твърдят, че на пиесите на английския драматург
им липсва форма. Колридж дефинира органичната форма като вродена и използва
аналогията с растение. За разлика от нея механичната форма се определя от правила и
конвенции. Органичните произведения са неотделими от авторите и техния избор, докато
механичните зависят повече от традицията.
Органѝчна

ОртогрӚфия
Ортоѐпия

(от стгрц.) – правопис.

(от стгрц.) – правоговор.

П

(каузалност) – типична именна словоизменителна категория, чрез която се
изразяват различните отношения на името към другите думи в изказа. Категорията се
изразява най-често чрез флексии (окончания) или суфикси (наставки). За да се говори за
падежна система, трябва да има поне два падежа. В българския език няма падежна
система, а падежните отношения се изразяват аналитично (с предлог и обобщен падеж).
Падѐж

(от стгрц., „остърган отново“) – парче от пергамент, папирус или друг
материал за писане, от който оригиналният текст е отстранен така, че материалът да
бъде годен за нова употреба. Тъй като добрите, подходящи за писане повърхности са били
скъпи и трудни за производство, в Античността и Ранното средновековие, преди
хартията да се превърне в достъпно удобство, старите повърхности са се промивали или
изтърквали, за да може да се използват втори, а и трети път. Впоследствие учените са
могли да възстановят някои от оригиналните текстове, защото те не са напълно
изтрити или защото с времето са започнали да прозират през новия текст. Модерните
технологии също помагат за разчитането на старите текстове.
Палимпсѐст

Палимпсест се използва метафорично от редица литературни критици, за да отведе към
множеството значения на дадена дума или към множеството нива на смисъл на даден
текст. Например един от най-активните привърженици на тази идея е Жерар Женет,
който твърди, че: „Както писането на Пруст, така и творбата на Пруст е палимпсест,
където се смесват и преливат фигури и смисли, присъстващи винаги едновременно,
поддаващи се на дешифриране само в тяхната съвкупност, в безизходната им
тоталност“.
(от стгрц., „движещ се назад“) – дума, израз или стихотворение, които имат
еднакъв гласеж при четене от дясно на ляво и обратно (например „бял хляб“).
Палиндрӝм

(от стгрц.) – творба от даден автор, написана, за да отрече казаното от него в
предходна. Обикновено и двете произведения са в стихове. Практиката е много популярна
в Древна Гърция, Средновековието и Ренесанса. В българската литература един от найчесто даваните примери за палинодия са творбите на Петко Славейков „Не пей ми се“ и
„Жестокостта ми се сломи“.
Палинӝдия

Памфлѐт

(от англ.) – носи името на герой от популярен вид италианска комедия от ХІІ в. –

Памфлетиус. Кратко публицистично произведение с ярка полемична и изобличителна
насоченост и ясно изразен адресат. Памфлетът си поставя за цел да влияе на
общественото мнение и затова често отстоява и морални ценности. Стилът му се
отличава с афористичност, експресивност, а авторовият глас е носител на ораторски
интонации. Присъщи на памфлета са иронията, дори сарказмът (последният го сближава
със сатирата), както и патетиката. Оскърбително несправедливият и карикатурно
изкривяващ памфлет се нарича пасквил.
Като жанр памфлетът се налага в епохата на Реформацията (М. Лутер, Ер.
Ротердамски). През ХVІІ в. популярност имат памфлетите на Дж. Милтън, Д. Дефо и
Дж. Суифт. През ХVІІІ в. известни с памфлетите си са Волтер, енциклопедистите, през
ХІХ – В. Юго, Зола и др. В България сред най-известните автори на памфлети са Хр.
Ботев и Хр. Смирненски.
ПарӚбола

(от стгрц.) – иносказание, притча; алегория.

(от стгрц.) – таблица от форми на дума като образец за склонение или
спрежение; система от думи, които се сближават и групират по значение, по форма или
и по значение, и по форма, както и система от значенията на една дума.
Парадѝгма

(от стгрц., „неочакван“) – твърдение в противоречие на здравия смисъл; находчив
израз като извод или заключение, изграден върху противоположни мисли.
Парадӝкс

Например:
Тоз, който падне в бой за свобода,
той не умира...
(Хр. Ботев, „Хаджи Димитър“)

(от стгрц.) – еднакво разположение на еднаквите части в две или повече
изречения; повтаряне на един стих или мисъл, но с други думи и с различен строеж на
изречението; синтактичен паралелизъм – реторична фигура, при която отделните
изречения са изградени структурно по един и същ начин.
Паралелѝзъм

Например:
Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен,
гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен.
(Хр. Ботев, „Хаджи Димитър“)

наука, която изучава естествените средства за общуване, които са
свързани с езика, без да са част от езиковата система (жестове, мимики и др.).
Паралингвѝстика –

ПаратӚксис

(от стгрц., „съчинителност“) – съчинителна връзка между две или повече

изречения.
– Жерар Женет предлага с този термин да се означават текстовете,
съпътстващи основния текст: заглавие, подзаглавие, предговор, мото, съдържание,
послеслов. Паратекстът е предназначен да осигури присъствието на текста в света,
неговото възприемане и употреба. Женет разделя паратекста на перитекст и епитекст.
Перитекстът е частта от паратекста, която е неотделима от текста (заглавие,
съдържание), докато епитекстът съществува вън от текста – той може да е
издателски (корица, реклами) или авторски (мото, посвещение, предговор).
Паратѐкст

(от стгрц., „описание“) – замяна на дума с описателен израз със същото или
близко значение.
ПарафрӚза

(от стгрц.) – като литературен термин пародията е форма на висока бурлеска,
популярна още от Античността, когато се подражава на специфични литературни
творби или на стила на даден автор, но с цел да се получи комичен ефект. Тя стъпва на
стилистично или тематично несъответствие. Осмиват се както похвати, така и явления
от действителността, като често е трудно те да бъдат разделени. Според някои
изследователи, когато нисък предмет е разработен на висок стил, говорим за бурлеска, а
когато висок предмет е изложен на нисък стил – за травестия. Казано накратко, целта на
пародията е да се осмеят или разкритикуват творбата, авторът или стилът.
Литературен двойник на карикатурата, пародията е призвана да постигне хумористичен
или сатиричен ефект. Елементи на пародията може да присъстват в различни по жанр
произведения.
Парӝдия

(от стгрц.) – думи, близки по звуков състав, но имат различно значение (напр.
икономичен и икономически).
Паронѝм

(от стгрц., „наименуване по подобие“) – реторична фигура, при която се
употребяват пароними, за да се постигне стилистичен ефект (напр. афоризъм или игра
на думи).
ПарономӚсия

(от нем.) – идва от името на италианския обущар от ХV в. Пасквино, известен с
това, че заклеймявал високопоставените особи. Кратко произведение, което съдържа
остри и злободневни нападки, чиято цел е да оскърби и компрометира отделна личност или
група в обществото. Най-често се използва за дискредитиране на политически
противници.
Пасквѝл

(от фр.) – термин, използван в изкуствознанието, за да се обозначи творба, която
заема от образците разпознаваем стил, или в музикалната критика, където той се отнася
към потпури от познати мелодии, песни, музикални теми. За литературните критици
пастишът е съставен предимно от фрази, мотиви, образи, епизоди, заети почти без
промяна от чужди творби. Често пъти терминът се използва пейоративно по отношение
Пастѝш

на несамостойни творби, които представляват мозайка от цитати. Пастишът може да
има хумористична, сатирична или сериозна цел, но понякога авторите създават пастиши
и просто като литературен експеримент. Пастишът не трябва да се бърка с
плагиатството, при което един автор краде пасаж или идея от друг, представяйки ги за
свои.
Пастишите се делят на такива, които се стремят да пресъздадат стила на водещите
автори в по-достъпна и максимално предаваща свойствата на оригинала форма, и такива,
които са не плод на уважение към оригинала, а на пренебрежение и принизяване. Този
втори вид трудно се разграничава от пародията.
Пастишът е форма, която намира приложение в постмодернизма. За постмодернистите
той е плод на стилистичното многообразие и хетерогенността, които определят
съвременното общество. Той е имитация на особен или уникален стил, надяване на
стилистична маска, говорене на мъртъв език, едно неутрално подражание без скрития
мотив на пародията, без сатиричен импулс, без смях, без онова скрито чувство, че
съществува нещо нормално, в сравнение с което всичко, което се имитира, е по-скоро
комично. Пастишът е празна ирония, пародия, загубила чувството си за хумор.
(от лат., „пастир“) – термин, отнасящ се до литературен модел, който се
асоциира с пастирския и селския начин на живот. Пасторалният живот се сочи от много
поети (особено от Древна Гърция и Древния Рим) като своеобразен „златен век“ на
човечеството. Първият автор на пасторални текстове е Теокрит. Подражавайки на
Теокрит, Вергилий налага както пасторалната поезия като популярна литературна
форма, така и много от жанровите конвенции, от които се ръководят следващите
автори на този тип литература. В по-късни времена популярни стават пасторалните
елегии, пасторалните драми и дори пасторалните романи. Често пъти пасторални
елементи се срещат в непасторални произведения (при Шекспир например).
ПасторӚл

Модерното дефиниране на пасторала се свързва с изследването на У. Емпсън „Някои
версии на пасторала“ (1935). За Емпсън пасторалът не е съвкупност от нормативни
предписания, а особено структурно съотношение (поставяне на сложното в простото),
което оцелява и се простира извън границите на конкретния модел.
(от лат.) – обект, който е в определено състояние или претърпява някаква
промяна (една от семантичните роли на аргументите).
ПӚциенс

(от стгрц.) – понятието е израз на идеята, че съществуват различни периоди
в развитието на литературата. Критиците, които се занимават с тази проблематика,
твърдят, че писателите от дадена историческа епоха (да кажем Просвещението или
епохата на романтизма), дори когато работят в различни жанрове, обективно
притежават общи черти, отнасящи се до стила, темите, структурата на текстовете и
пр.
ПериодизӚция

Литературните периоди са зависими от историческите обстоятелства, политиката,

икономиката, културните особености на епохата. Неслучайно повечето периоди, които
бележат развитието на литературата, са свързани и със значими събития –
Реформацията, Контрареформацията, буржоазните революции; Викторианската епоха
(респ. викторианската литература) е свързана с управлението на кралица Виктория.
Малко учени и критици днес експлицитно защитават идеята за периодизация. Някъде
между тези, които защитават периодизацията, и тези, които я отричат, стоят тези,
които защитават виждането, че е полезно да се мисли за творбите като попадащи в
исторически контекст и хронологични периоди, които обаче не са строго определени, а
преливат помежду си.
(от стгрц., „обрат“) – рязка, неочаквана промяна в хода на действието и
съдбата на персонажа. Според Аристотел перипетии са неочакваните обрати на
действието в трагедията. Колкото повече са те, толкова по-добра е тя.
Перипѐтия

Перипетията е структурообразуващ компонент най-вече в драмата, в авантюрния и
приключенския роман. Тя е знак, че животът е плод на рязката смяна на
обстоятелствата и обратите на съдбата. В литературата на ХІХ и ХХ в. перипетиите
губят от значението си, защото действието отстъпва на психологизма, вътрешните
монолози, потока на съзнанието и пр.
– представя определени въздействия по неконвенционален начин върху
чувствата, мислите и действията на слушателя; ефектите, които илокуционните
актове имат върху действията, мислите и т.н. на слушателя. (вж. Речеви актове).
ПерлокӞция

(от лат.) – терминът произлиза от латинската дума за маската, която носят
актьорите в класическите епохи. Според Юнг персоната е посредник между аза и
външния свят, тя е проекция на авторитетите в живота на човек и е свързана с ролите,
чрез които той се социализира в обществото. В по-общ план тя може да означава и
„социален архетип“, който включва различните компромиси, необходими за живота в
дадена общност.
Персӝна

ПерсонӚж (от лат.) – понятие, което се използва като синоним на литературен герой.
– изказвания, които сами представляват действия и постъпки; този вид
изказвания не могат да бъдат истинни или неистинни, а сполучливо или несполучливо
употребени (вж. Речеви актове). Разликата между констативите и перформативите е
всъщност разликата между казване и извършване. Най-често перформативът се проявява
под формата на глаголи от типа на „казвам“, „съобщавам“, „заявявам“, „твърдя“,
„уверявам“ и т.н. За българския език е релевантен и видът на глагола – той трябва да е
несвършен, защото само глаголите от несвършен вид имат сегашно актуално време.
Перформатѝв

– кратко лирическо произведение, в което описваното настроение е породено от
конкретен повод на радост, тъга, преживяване на природата и пр. Майстори на
Пѐсен

лирически песни са Гьоте, Хайне, а в българската литература – Пенчо Славейков.
роман (от исп., „мошеник“, „измамник“) – роман, който реалистично представя
приключенията на героя. Пикаресковият роман обикновено се състои от отделни епизоди,
като единството се удържа от присъствието на централния персонаж, който произлиза
от ниските слоеве на обществото и разчита основно на хитрините си, а не на някаква
усилна работа. Романът разказва за пътешествията на пикарото, за приспособяването
на героя към обстоятелствата. Пикарото не се променя, развива, израства, както е
характерно за повечето протагонисти в традиционния роман. Обикновено пикаресковият
роман е разказан в първо лице, ед. ч. и има сатирична насоченост. Повлиян от
„Сатирикон“ на Петроний, пикаресковият роман се появява като жанр през ХVІ в. в
Испания с публикуването на анонимния „Животът на „Ласарильо де Тормес“ (1555) и има
голямо влияние върху развитието на романа и отхвърлянето на идеалистичните описания,
така популярни през Средновековието. Освен в Испания жанрът се развива и в немската,
английската и френската литература.
Пикарѐсков

(от стгрц., „дорийски военен танц“) – при нарушаването на метрическото
стихосложение – събирането на две кратки срички. В силаботоническото
стихосложение – условното назоваване на пропуска на схемното ударение в хореичните и
ямбичните размери.
Пирѝхий

(écriture) – синоним на писане, а според някои – и на почерк. Според Жак Дерида
граматологията е наука „за писането преди и във речта“, а самото писане за него
означава „изписване и по-точно придаване на трайност на институцията на знака“.
Дерида използва и термина „археписмо“ за означаване на процеса на създаване на знаци.
Според него знаците са следи, плод на играта на различията, което ще рече, че
археписмото е самата тази игра на различията.
Писмо

Терминът се използва и във феминистката теория, като се визира писането като
активност, в която се маркират сексуалните разлики. Говори се за женско писмо
(писане), което най-общо се разглежда като свързано с тялото и специфичния синтаксис,
в който тази връзка се проектира. Привърженички на последното са Юлия Кръстева,
Елен Сиксу, Люс Иригаре.
(от фр., „острие“) – дума или израз, които обикновено служат за обобщение на
смисъла в края на изказване или литературно произведение, с които се подчертава
основната мисъл или идеята. Нерядко поантата се противопоставя на предходния смисъл
или прозвучава изненадващо спрямо него.
ПоӚнта

– в славянското литературознание понятието назовава един от епическите видове.
Повестта заема междинно място между разказа и романа, но не само по отношение на
обема, макар че тя се характеризира като по-голяма от разказа и по-малка от романа.
Част от събитията тя представя обобщено, а другите – детайлизирано и конкретно, с
повече подробности и уясняване на причинно-следствените връзки. Характерна за
Пӝвест

повестта е и променливата гледна точка на повествователя, който заема ту по-близка,
ту по-дистанцирана позиция спрямо представяните събития. Сред авторите на повести
са А. С. Пушкин, Н. В. Гогол, И. С. Тургенев, Л. Каравелов, Ив. Вазов, Ел. Пелин и др.
– в епическите произведения това е речта на разказвача и представлява
подробен разказ на поредица от факти и събития и установяването на връзка помежду
им. Повествованието е важно, от една страна, с това, което разказва – съдържанието,
същността на загатнатите връзки; и от друга – с това как се представя
повествованието пред читателя – дали повествовател е авторът, или е персонаж от
произведението, чиято функция е да разкаже историята.
ПовествовӚние

Повествованието се превръща в обект на основен интерес в наратологията, развита от
структуралистите.
За
Цветан
Тодоров
повествованието
представлява
хронологическото и понякога случайно свързване на несвързани помежду си единици и се
основава върху два принципа на организация. Първият е митологическият, при който е
важна логиката на последователността. Вторият е гносеологическият или епистемният,
при който централно е не толкова събитието, колкото нашето възприятие и степента ни
на осведоменост за него. Според Тодоров съществува и трети тип повествование –
идеологическият, при който перипетиите произтичат от абстрактно правило или идея.
За Жерар Женет повествованието описва самия акт на разказването. Това, което
характеризира повествованието според него, е: ред, продължителност, честота, мимезис
или диегезис и перспектива. Редът е свързан с времевата перспектива и несъвпадането
между фабулата и сюжета. Продължителността засяга начина, по който
повествованието разширява, стеснява или обобщава отделните епизоди; честотата е
свързана с връзката между появата на събитието и неговото преразказване; при
мимезиса събитието е изобразено, при диегезиса – описано, а перспективата изхожда от
гледната точка и позицията на разказвача.
Подражание

(вж. Мимезис).

– първоначално „поезия“ се е наричало изкуството на словото изобщо. В потесен смисъл поезията представлява основен тип организация на речта. Ако се приеме, че
ритъмът е нещо, което е присъщо на речта по принцип, може да кажем, че поезията
целенасочено активизира тази особеност. Така че метриката се счита за един от
основните белези на поезията, отличаващи я от прозата. В това отношение
емблематичен е възгледът на Уърдзуърт. За него езикът на всяко хубаво стихотворение,
даже от най-възвишен характер, не трябва в никакъв случай в по-голямата си част да се
различава от този на добрата проза, освен по отношение на метриката. Той твърди, че
езикът в някои от най-интересните части на най-добрите стихотворения е абсолютно
тъждествен с езика на прозата. Или казано обобщено, за него няма и не може да има
съществена разлика между езика на прозата и този на поезията.
Поезия–проза

Съществуват и други дефиниции на поезията и прозата, които обаче залагат на различията
между тях. За Якобсон поезията е високоорганизирана реч, докато прозата руските

формалисти определят като аморфна маса. Пак за него поезията е метафорична, докато
прозата е метонимична, тоест при първата е важна асоциативността, докато при втората –
причинно-следствените връзки. Според Цветан Тодоров при поезията има склонност към
затваряне в езиковата проблематика, докато при прозата по-важно е реферирането към
действителността. Други изследователи определят поезията като по-висша от прозата,
защото тя е първична откъм произход. Кете Хамбургер пък дефинира поезията като
екзистенциален жанр и твърди, че при нея има реален говорител и претенция за представяне
на реални преживявания, докато прозата е миметичен жанр и при нея има фикционален
говорител.
Посредством графичната си оформеност стиховете изтъкват своята обособеност и
монументалност, докато прозата чрез външния си облик утвърждава една внушаваща доверие
стабилност и логична последователност. За някои литературоведи прозата успява да признае
и приеме факта, че нещо играе маловажна роля (отделни части в романа например могат да
бъдат по-малко важни). Тя може, ако пожелае, да избегне убеждението, че е по-мъдра от
живота, докато стихотворната реч благодарение на явно преднамерените си модели налага на
своя материал привидността на абсолютното.
(от стгрц.) – при поемата строежът и пораждането на смисъл съчетават
принципите, характерни за наратива и за лирическите творби. Затова е дефинирана като
обемно стихотворно произведение с повествователен или лирически характер. В
зависимост от това каква гледна точка преобладава, се говори за лирически и епически
поеми. Известни са и други разновидности на поемата – героическа, сатирическа, с
романтически сюжет и пр. Първоначално в поемата водещо е някое историческо,
световно или религиозно събитие. С времето в нея започва да преобладава личностната,
нравствено-философската проблематика. Поемата се превръща във водещ жанр в
епохата на романтизма. Изследователите приемат, че решаваща роля за промените,
които настъпват в жанра, има Байрон, който в своите поеми рязко съкращава текстовия
обем и намалява броя на героите.
Поѐма

(от стгрц.) – теория или принципи за природата на поезията, разбирана като
словесното изкуство изобщо; писане, което разяснява тази теория или принципи. Днес
понятието се отнася към естетическите принципи на всеки литературен жанр.
Поѐтика

Говорим за няколко основни типа поетика: нормативна (създава се в епохата на
класицизма и съдържа строги правила, на които трябва да се подчинява изкуството);
историческа (неин родоначалник е Веселовски, а целта ѝ е да се изучават поетическите
похвати в историческата им еволюция); структурална (характерна за пражкия и
френския структурализъм, които настояват, че художествеността в творбата се
поражда от взаимоотношението между нейните елементи); генеративна
(литературните явления и процеси се разглеждат като системи от по-общи, „дълбинни“
структури).
Позитивѝзъм

– според Робин Джордж Колингууд позитивизмът на ХІХ в. може да се

определи като философия, която служи на естествените науки, доколкото
позитивистите са убедени, че естествените науки се изграждат от два елемента –
установяване на фактите и разработване на закони, като фактите се установяват чрез
непосредствено сетивно възприятие, а законите се определят чрез обобщаване на
фактите по пътя на индукцията.
Следвайки интереса към авторовата личност, характерен за този век, както и вярата в
ролята на твореца при създаването на текста, литературоведският позитивизъм продължава
в определена степен романтическата традиция. Представителите му обясняват отделната
творба, а и цялостното творчество с живота на автора, с неговите вкусове, навици,
занимания, хобита и, разбира се, изискват пълно познаване на всичко, писано от и за
твореца. Защото за тях само знаещият критик е в състояние да се идентифицира с автора и
вживявайки се, да дава отговори на един или друг въпрос за отделната творба или за
цялостното творчество. Това е особено характерно за ранния позитивизъм, чийто най-изявен
представител е Сент-Бьов, който – по думите на Зола – е един от първите, които разбират
нуждата да се обясни произведението чрез човека. Според Сент-Бьов, за да бъде разбрано
едно произведение, критикът трябва да извърши две основни операции – да се запознае с
всичко, писано от дадения автор – завършени и незавършени произведения, писма,
фрагменти, есета и пр., и с всичко, писано за него – спомени на негови съвременници,
отзиви, бележки, анотации, рецензии. Защото според френския критик такъв е начинът за
реконструиране на атмосферата, в която е живял и творил авторът, такъв е начинът за
абсолютно идентифициране с личността му и за практикуване на критика, която е вид
прозрение.
Емблематична фигура за по-късния позитивизъм е Иполит Тен. Той също настоява, че по
литературните паметници може да се открие какво са чувствали и мислили хора,
живели преди много векове; за него изучаването на литературата има смисъл единствено
ако помага да се опознае човекът. В дъното на документа – изтъква той – има само хора,
които подреждат думи и образи. Затова целта е да се долови живият човек, който има
свой глас, навици и страсти. Следователно късният позитивизъм продължава да набляга
върху съчетаването и взаимозависимостта на психологията и събирането на фактите.
Според Иполит Тен главните източници, които допринасят за оформянето на основното
състояние на съзнанието, са три: расата, средата и моментът. И те обуславят както
същината на отделната творба, така и развитието на художествения процес. Расата
обуславя вродените и наследствените предразположения, с които човек идва на този свят
и които обикновено са съчетани с особености в темперамента и структурата на
тялото. Климатът също формира темперамента, защото и отпечатъкът на средата се
предава по наследство. Той действа чрез елиминиране, чрез унищожаване, чрез естествен
подбор. Такъв е законът, с който се обясняват произходът и строежът на различните
живи форми, и той се прилага както за духовното, така и за физическото, както в
историята, така и в ботаниката и зоологията, както към талантите и характерите,
така и към растенията и животните. Самата среда, обществените и политическите
условия определят формата на съзнанието, мислите и действията на хората. В този

смисъл Иполит Тен е убеден, че е необходим определен духовен климат, за да се развият
дадени таланти. Ако климатът се измени, изменя се и видът талант. За оформянето на
съзнанието много важен е и т.нар. момент, защото според това дали фактите се
отнасят до един или друг момент, отпечатъкът е различен, цялостното въздействие е
различно. За Тен, ако се разглежда например гръцкият театър от времето на Есхил и
Еврипид или френската трагедия от времето на Корней и от времето на Волтер, ще се
види, че общата концепция не е променена, че става дума за все същия човешки тип, но
различия все пак има и те произтичат най-вече от това, че единият от творците е
предшественик, а другият – последовател, че първият вижда нещата непосредствено, а
другият – чрез първия, че изкуството се е усъвършенствало, защото по-ранното
творчество е предопределило по-късното.
(от стгрц., „многосъюзие“) – представлява стилистична фигура, която се
състои в многократната употреба на един и същ съюз в рамките на едно изречение. Този
похват се използва особено активно в античната литература. Чрез него се постига
усещане за повторителност, акцентиране или забавяне на изказа.
Полисиндетон

Например:
...и студ, и мраз, и плач без надежда
навяват на теб скръб на сърцето.
(Хр. Ботев, „Обесването
на Васил Левски“)

(от стгрц., „многогласие“) – в литературознанието терминът е въведен от
руския учен Михаил Бахтин. С него той обозначава художествения диалог, който
предполага независимост на персонажа от авторската позиция. Така полифоничната реч
присъства в произведението като паралел на авторовата реч. С други думи, според
Бахтин в романа си дават среща различни видове реч, произлизащи от различни източници.
Първоначално Бахтин твърди, че основател на полифоничността е Достоевски, но в покъсните си работи отбелязва, че тя е присъща по принцип на романа.
Полифӝния

(от фр.) – в литературата е разновидност на описанието, свързва се най-често с
изобразяването на външността на героите (черти на лицето, фигура, пози, жестове,
дрехи), като едно от средствата за характеризирането му. Портретът става важно
средство в епохата на Ренесанса и се свързва с налагането на индивидуализма. През
романтизма портретът е и своеобразен жанр, както е в „Портрети“ на италианската
авторка Изабела Албрици.
Портрѐт

„Портрет“ се нарича и документален или мемоарен очерк за даден творец.
Посесѝвен

(от лат.) – притежателен.

Постколониални

изследвания – разновидност на културните изследвания. Те включват

анализ на литературни текстове, създадени в страни и култури, които са били под
контрола на европейски страни в някакъв момент от развитието си. Алтернативно се
отнася към текстове, писани за колонизирани страни от писатели, произлизащи от
колонизиращите култури. В есето си „Постколониалната критика“ Хоми Баба показва
как такива култури представят други култури, като по този начин разширяват своята
политическа и социална доминация в модерния световен ред.
Постколониалните изследвания са вид културни изследвания, отнасящи се в широкия
смисъл към изучаването на културните групи, практики и дискурси в колонизирания свят,
включващи литературните дискурси, без обаче да се ограничават само до тях. Терминът
„постколониален“ обикновено се използва при изучаването на работи, писани след първата
поява на колонизацията, въпреки че понякога се използва по-специфично и се отнася към
анализа на текстове и други културни дискурси, появили се след края на колониалния
период. Тъкмо заради това някои изследователи критикуват термина „постколониален“
като объркващ и донякъде подвеждащ, защото се използва едновременно за работи,
писани по време на и след колониалния период в различните страни.
И за постколониалните изследвания централно е понятието „различие“. Културното
различие не е просто и статично, а амбивалентно, променящо се и винаги отворено към
следващи възможности за интерпретация. Културните различия обединяват
възможното и невъзможното, те са хибридни пространства, в които културните
значения и идентичности винаги съдържат следите на други значения и идентичности.
Отново според Хоми Баба съществуват определени режими на пораждане на смисъл,
които функционират във и чрез амбивалентни социални отношения. Подвластните на
тези режими живеят и действат в този проблематичен процес на идентификация. В
ситуации, в които културното различие – раса, пол, класова, политическа или
геополитическа определеност – е сърцевината на даден политически декрет или
стратегия, дори образът на потисника се изгражда чрез разделяне и разцепване. Това
разцепване, разбира се, не попада в една и съща точка при колонизирания и колонизатора,
не носи една и съща политическа тежест, нито произвежда идентичен ефект, но и в
двата случая протича един и същ процес.
Централни за постколониалните изследвания са проблемите
идентичност, нацията и национализма, диаспората, изгнанието.

за

етническата

В „Ориентализма“ (1978) един от пионерите на постколониалните изследвания – Едуард
Саид, се спира върху начините, по които колонизиращият „първи свят“ изобретява
фалшиви образи и митове за Третия (постколониалния) свят. Текстът е посветен на
начините, по които се възприема Ориентът въз основа на особеното му място в
западноевропейския опит. За Саид Ориентът е европейско изобретение и е свързан с един
от най-повтарящите се образи на „другия“. За Европа Ориентът е мястото на нейните
най-стари и богати колонии, източник на цивилизациите и на езиците ѝ, неин съперник в
културно отношение. Ориентът е всичко онова, по което Западът се самоопределя като
противоположен образ, идея, себеусещане, опит. Като цяло ориентализмът според
автора може да се разглежда като корпоративна институция за общуване с Ориента,

която направлява взаимоотношенията, регламентирайки възгледите за него, т.е.
ориентализмът е западен стил за доминиране, преструктуриране и контролиране на
Ориента. По тази причина Ориентът според Саид не е бил и не е свободен обект на
размисъл или действие, а е продукт на сложните отношения между Запада и Изтока,
които са отношения на властовост, господство и на различна степен на сложна
хегемония. В същото време Саид подчертава, че ориентализмът не е съвкупност от лъжи
и митове, която би се разпаднала, ако те бъдат отречени. Ориентализмът има стойност
като знак за европейско-атлантическата власт над Ориента, той не е лекомислена
европейска или американска фантазия, а съвкупност от теории и практики,
конституирани от много поколения.
Като цяло този тип изследвания са повлияни най-силно от марксизма и идеите на Мишел
Фуко.
– понятие, което, както изтъква един от теоретиците му – Фредрик
Джеймисън, нито е широко прието, нито е добре разбрано. Част от съпротивата срещу
него е свързана с неясното му времево дефиниране, а също и с неопределения спектър от
текстове и автори, които може да бъдат отнесени към него. Според Умберто Еко
терминът се използва до голяма степен според предпочитанията. От една страна, с него
се обозначава преместване назад във времето. Изглежда – казва Еко, той приляга на
писатели и артисти, творили в последните двадесет години на ХХ в., но постепенно
обемът на понятието се разширява и се стига до началото на века, че и още по-назад – при
това с такова ускорение, че според някои постмодернизмът може да обеме дори и самия
Омир. Затова и Еко настоява, че постмодернизмът не е тенденция, ограничена във
времето, а духовна категория, или по-точно – потребност на изкуството, начин да се
създава. Всяка епоха, твърди Еко, има както своя постмодернизъм, така и своя
маниеризъм, и заключава, че някой е измислил думата „постмодернизъм“, за да дефинира
онова, което самият той би предпочел да нарече „полиглотизъм на културата“.
Постмодернѝзъм

Ханс Роберт Яус, говорейки за постмодернизма, изтъква, че той е като призрак, който
броди из Европа, защото всички философи и литературоведи са обсебени от манията да
обвързват идеите и позициите си с времето, използвайки представката „пост“. Те
говорят за постистория, за постиндустриално общество, посткапитализъм,
постструктурализъм с идеята, че разривът между старото и новото може да се измери с
категорията „вече не“, че е настъпил краят на литературата, изкуството, естетиката.
Все пак за постмодернизма по-уверено започва да се говори от 50-те години на ХХ в.
насам, като се приема, че постмодерното се отнася до архитектурата, музиката,
философията, киното, литературата. Малкълм Брадбъри отбелязва, че първата
систематична употреба на понятието „постмодернизъм“ е направена през 50-те години в
есето на Ървин Хау „Масовото общество и постмодерният роман“, публикувано през
1959 г. В това есе Хау прави преглед на творчеството на следвоенни американски
писатели като Белоу, Мейлър, Ъпдайк, Капоти и твърди, че за тях като че ли е
невъзможно да възстановят метафизичния мост между себе си и относително удобното,

полублагоденстващо-полуказармено общество, в което населението става пасивно,
безразлично и разпаднато на атоми. Погледнато така, за Хау постмодернизмът е
„изкуството на благоденствието и отчуждението“.
През 60-те години терминът „постмодернизъм“ започва да буди по-сложни асоциации. В
САЩ се наблюдава едно интересно преливане между модернизъм и постмодернизъм –
модернизмът се оказва асимилиран и трансформиран в популярен стил и изискана мода.
Архитектурата на „Баухаус“ става архитектура на американската къща, Пабло
Пикасо се превръща в Палома Пикасо... Така с понятието „постмодернизъм“ започва да
се означава всичко, което идва след модернизма – черният хумор на Хелър, Вонегът и
Пинчън, късните работи на Бекет и Борхес, френският Нов роман, театралните
импровизации на хепънинга.
В текстовете си от 60-те години Джон Барт определя постмодернизма като епоха на
изчерпаните литературни форми, които биват заменени от цитатите, пастиша и
пародията. А в написаните 10 години по-късно текстове говори за магическия реализъм и
фантазията като отличителни за постмодернизма, давайки примери с Маркес и Калвино.
Като цяло постмодернизмът може да се мисли като реакция на модернизма, и поконкретно – като реакция срещу йерархичността и елитарността, свойствени на
модернизма. В този смисъл, както посочва Джеймисън в програмния си текст
„Постмодернизмът и консуматорското общество“, към постмодернизма може да бъдат
отнесени Анди Уорхол и неговото популярно изкуство, фотореализмът, Джон Кейдж,
пънкът и ню уейв рокът, киното на Годар, съвременните аванградни филми и видео,
романите на Пинчън.
Постмодернизмът заличава границите между философски, политически, социологически
и литературоведски дискурс и поощрява писане, което не е никое от тези неща и
същевременно ги обединява. Той заличава границите и между „високата“ и „ниската
култура“, смесва жанровете, възприема техники и модели от рекламата и
видеоклиповете. Карикатурата, попартът, телевизията стават най-приемливите и
разпространени средства за изразяване на постмодернистите. А в предпочитани жанрове
се превръщат абсурдът, антироманът, конкретната поезия и някои други форми на
авангарда. Постмодернизмът се оказва хипнотизиран от холивудските филми и от
паралитературата. Нещо повече, постмодернизмът не цитира масовото изкуство, а го
превръща в част от себе си. Той помества в себе си всички ония текстове, в които
линията между високото изкуство и комерсиалните форми все по-трудно се прокарва.
Оттук и втората отличителна особеност на постмодерното изкуство – то е цитатно,
но по един особен, игрови начин. За разлика от модернизма, за който е характерно
ученото цитиране, което е знак за ерудиция и при което е важно да се посочат
източниците, постмодерното цитиране е вид бароково цитиране. То е прекомерно
цитиране, което има съзнанието, че е неизбежно. Защото – убедени са представителите
на постмодернизма – всичко вече е казано, написано, направено и това, което остава на
постмодерните автори, е да съчетават вече казани или направени неща, да цитират и да

играят, сътворявайки някакъв вид еклектика.
Третата отличителна особеност на постмодернизма е специфичното му отношение към
историята. В отношението си към историята постмодернистите до голяма степен
следват традицията на Ницше и идеята му за взривовостта и алогичността на
историческия процес. За постмодернистите историческият процес също е взривов и лишен
от причинно-следствени връзки. За тях историята обслужва идеята за прогреса,
предполага ценността на единството, хомогенността, тоталността, завършеността и
идентичността, а всички те са непостижими и непознаваеми. И приемат, че ако на нещо
си струва да се обръща внимание, то това е настоящето. Може би най-емблематичният
постмодерен философ, който предлага своя теория за настоящето, е Жан Бодрияр. За
него самата история е един огромен модел на симулация – не само в смисъл, че съществува
под формата на създавания за нея разказ или на даваната ѝ интерпретация, а по
отношение на времето, в което тя се разгръща – линейното време, което е едновременно
време на края и на неограничено отлагане на края. Историята – убеден е той – се е
стеснила до полето на актуалността и това ускорява края на историята.
Отличителна особеност на настоящето е и заличената граница между образ и
действителност, между факт и артефакт, и затова Бодрияр определя постмодерното настояще
като епоха на симулакруми и хиперреалност. Той настоява, че в съвременното общество
знаците са се откъснали от значенията, че те следват собствената си игра, разменят се един
за друг, а не за някаква реалност, и всичко това белязва гигантския симулативен модел на
мислене.
Според Джеймисън появата на постмодернизма е свързана с нов тип общество, зародило
се след Втората световна война – постиндустриално, медийно, мултинационално, в което
чувството за история е изчезнало; общество, което живее в несекващото настояще и в
несекващата промяна и сред заличени традиции. Или както изтъква и един друг от
големите теоретици на постмодернизма – Жан-Франсоа Лиотар, постмодерната
ситуация е симптом само на най-високо развитите общества. А самият постмодернизъм
обобщено може да се представи като свързан с преобразуването на действителността в
образи, с фрагментацията на времето в протяжните настоящи моменти.
Постструктурализъм – налага се в края на 60-те години на ХХ в. и се използва като общ
термин за новите насоки в литературната теория и критика. С постструктурализма се
свързват идеите на късните Барт и Кръстева, на Мишел Фуко, на Дельоз, на Иригаре и
Сиксу, като критиците говорят и за близостта му най-вече с деконструкцията. За
постструктуралистите означаването е безкрайна и сложна мрежа от асоциации, те
говорят за динамизиране на това, което структурализмът разбира като фиксирана
структура и фиксирани значения. За тях никое значение не е финално и стабилно. По
отношение на текстовете те практикуват интертекстуалния подход. Текстът няма
определено значение, нито установени означаеми, а е плуралистичен и дифузен,
неизчерпаема тъкан и система от означаеми, сбор от кодове или фрагменти от кодове; не
съществува йерархия на текстовите нива. Всяка дума, фраза или сегмент е преработка

на други текстове, които предхождат или ограждат индивидуалната творба. Накратко,
преходът от структурализъм към постструктурализъм представлява, ако цитираме
Барт, преход от творбата към текста (вж. Деконструкция).
на съзнанието – литературна техника, която съответства на потока от мисли и
впечатления, които минават през съзнанието във всеки един момент. Уилям Джеймс в
„Принципи на психологията“ (1890) употребява термина „поток на съзнанието“, за да
обозначи потока и смесването на минали и настоящи преживявания в съзнанието.
Произведенията, в които се използва тази техника, най-често изглеждат
фрагментарни – като нашите мисли, емоции и впечатления. В този тип романи авторът
обикновено представя асоциативния ментален поток на един или повече персонажи, често
подчертавайки невербалното ниво, на което образите изразяват това, което думите не
могат. Вътрешният монолог често пъти е част от потока на съзнанието. Като такъв
той представя мислите, емоциите на персонажа пред читателя. Емблематични автори за
употребите на този тип техника са В. Улф и Дж. Джойс.
Поток

– терминът е наложен от Ролан Барт, който в „Нулева степен на почерка“ (1953)
заключава, че всеки социален слой притежава собствен почерк и задача на критика е
проследяването на историята на почерците. Почеркът за Барт се разполага между езика
и стила. Езикът е като абстрактен кръг от истини, като някаква природа, която
преминава през словото на писателя, без да му придава форма. Затова езикът предхожда
литературата. Стилът е свързан с личната и тайна митология на автора, безразличен е
спрямо обществото, ограничава се в рамките на индивида. Докато почеркът очертава
връзката между творческия процес и обществото, той е трансформиран от
общественото си предназначение литературен език, той е форма, схващана в човешкото
ѝ предопределение и обвързана по този начин с големите кризисни моменти на историята.
Почеркът е двойствен – той се поражда от сблъсъка между писателя и обществото, но
и насочва автора посредством едно трагично прехвърляне от тази обществена величина
към инструменталните източници на неговото творчество. Затова и възможните
почерци за даден писател се определят под давлението на историята и традицията.
Пӝчерк

(от стгрц.) – дял от лингвистиката, който се занимава с употребата на
езиковите знаци, придобита в процеса на общуването поради отношението на
отправителя на съобщението към тях (подтекст, стилистична маркираност,
пресупозиция) (вж. Семиотика).
ПрагмӚтика

лингвистичен кръжок (Пражка лингвистична школа) – във времето се простира от
1926 г. до Втората световна война. Основната постановка на школата е, че езикът се
разглежда като система, която има своя функция (да изразява и да служи за
комуникация). За представителите на школата е важно формулирането на типологии на
езиковите системи, както и изграждането на общи правила в областта на езика.
Пражки

Сред създателите и членовете на кръжока са Роман Якобсон, В. Матезиус, Ян

Мукаржовски, руските учени Трубецкой и Богатирьов. Един от най-изявените
последователи на Мукаржовски е Феликс Водичка. Всички те развиват идеите на
формалистите, но ги поместват по-скоро в рамките на теориите на Фердинанд дьо
Сосюр.
Програмен текст на школата са т.нар. „Тезиси“, в които е формулирана концепцията за
езика като функционална система и се акцентира върху фоничния, лексикалния и
синтагматичния аспект на езика. Сред функциите на езика като основни са обособени
комуникативната и поетическата, която насочва към знака сам по себе си. А по
отношение на различните равнища на езика се налага идеята за тяхната
взаимосвързаност и за функционалния характер на връзките между тях, което е типичен
структурален подход.
За същински обект на литературната история представителите на школата обявяват
знаците, а художествената структура се схваща като съвкупност от знаци. Знаков
характер обаче според тях притежават не само отделните елементи, а и самото
произведение в своята цялост функционира като знак. Мукаржовски въвежда понятието
„естетическа функция на знака“ и настоява, че не само изкуството е сферата, в която се
проявява тази функция, но че няма област и дейност в социалния живот на хората, от
които естетическата функция да е изключена.
Представителите на школата въвеждат понятието „нулева степен на
художественост на отделната съставка“ и твърдят, че художествеността се поражда
само от взаимодействието на съставките. Така понятието за цялост те обвързват с
понятието за структура и твърдят, че структурната цялост се определя не от
простото присъединяване на отделните части, а от функциите на всичките съставки и
от връзките между тях. Структурната цялост е динамична, тъй като функциите и
взаимоотношенията между елементите постоянно се променят.
Опозицията съдържание – форма се заменя от двойката „материал – художествен
подход“, или начин на художествена употреба на материала. Самото структурално
изследване пък е насочено към знака и значението, като за знак, който осъществява
връзката между творец и възприемател, се приема най-вече художествената творба.
Представителите на Пражкия лингвистичен кръжок отстояват и идеята за иманентния
характер на художественото развитие, макар че Мукаржовски изследва и връзката
между изкуството и обществото и стига до извода, че въздействието на идващите
откъм обществото промени в художествената структура се определят от
предпоставки, съдържащи се в самата художествена структура.
ПредикӚт (от лат.) – в логиката под „предикат“ се разбира логическото сказуемо, т.е.
това, което се казва за предмета на съждението; сказуемо. Например: „Той се показа на
вратата“.
(от лат.) – определяне на съдържанието на субекта чрез предиката;
установяване на сказуемната връзка между частите на изречението.
ПредикӚция

поѐзия – понятието се използва от българската литературна критика във
връзка с творчеството на Атанас Далчев. Въведено е от първия критик на Далчев
Константин Гълъбов, който отбелязва, че като основна черта на Далчевата поезия
трябва да се изтъкне „нейната предметност, нейната близост до нещата, нейната
зависимост от света“. Приема се, че този тип поезия се противопоставя на
абстрактността и култа към чистата духовност, характерен за поезията,
предхождаща Далчев, и акцентира върху материалността на света, върху
конкретиката, детайлите и пр.
Предмѐтна

(от лат.) – предварителната информация, въз основа на която се изгражда
изказването. Според Р. Ницолова се разделят на семантични и прагматични пресупозиции.
Пресупозѝция

Прѐфикс

(от лат.) – представка.

литература (от фр., „ценен“, „скъп“) – социален, литературен и езиков феномен,
развива се във Франция през ХVІІ в. в рамките на френския барок. Родее се с италианския
маниеризъм и испанския гонгоризъм. Терминът се появява за първи път през 1654 г. и се
използва по адрес на тип жена, посещаваща аристократичните салони. Затова и може да
се каже, че преционизмът възниква в светските салони, сред които най-известен е този
на маркиза Дьо Рамбуйе (Пиер Корней е чел там своите трагедии). Салоните
представляват форма на опозиция от страна на традиционната аристокрация срещу
монархическата политика, която възнамерява да разшири властващия елит към други
социални групи (провинциални благородници, едра финансова буржоазия).
Прециӝзна

Прециозността е културно и обществено движение, за което наред с идеала за
изтънчена и куртоазна светскост е характерен и стремежът за еманципиране на
жените. Може да се каже, че съставките на изисканата добродетел на т.нар. honnête
home, който трябва да е виртуоз на словото и чувствителността, са: архаичен език,
вдъхновен от средновековното величие; употреба на неологизми, породени от нуждата
от педантичен анализ на чувствата и страстите; неоплатонизъм и малко янсенизъм
(религиозно учение и движение в Католическата църква през ХVІІ–ХVІІІ в., обявено за
ерес през 1653 г. Негов основател е холандският теолог Корнелий Янсен, който предлага
ново тълкуване на проблема за християнското спасение на душата. Според него божията
милост не се дава на всички вярващи, а само на единици, избрани от Бог. От избраните се
очаква твърда вяра и непрестанна борба срещу злото).
Поетите се придържат най-вече към кратките форми – сонет, балада, рондо. Сред поизвестните са В. Воатюр и И. дьо Бенсерад.
С провала на това течение парижката аристокрация се отказва от желанието си за
реставрация на отминалата си слава. А прециозността престава да бъде израз на една
прослойка и се приема и от едрата финансова буржоазия. Започва вторият етап от
развитието на прециозната литература, който се ситуира през втората половина на
ХVІІ в. и е свързан със салона на Мадлен дьо Скюдери. Този период се свежда до чисто

формална практика на фриволни и педантични литератори и се превръща в терен за
женски реванши. В този момент терминът добива ироничен оттенък, който предвещава
отхвърляне от новата изгряваща култура. Обвиняват ги в евтино деформиране на езика и
рафиниран ексхибиционизъм. През периода развитие получава прециозният роман. Може
да се каже, че явлението приключва с издадения през 1660 г. от Антоан Бодо Сомез
„Голям речник на прециозността“, който описва идиомите, използвани от прециозистите.
– един от основните жанрове на фолклора, макар че съществуват и авторски
приказки. Като цяло – епическо, преимуществено прозаично произведение с вълшебен,
авантюрен или битов характер. Често пъти приказките имат поучителен характер,
обикновено завършват щастливо и в тях доброто побеждава. Те се концентрират около
някакво странно, екзотично събитие, около някакво чудо и даже около нещо
свръхестествено. Сред най-популярните автори на приказки са Братя Грим, Шарл Перо,
Вилхелм Хауф, Ханс Кристиан Андерсен, Оскар Уайлд, Джани Родари. Сред българските
автори са Николай Райнов, Светослав Минков, Ангел Каралийчев, Ран Босилек.
Прѝказка

(от стгрц., „напев“) – учение за ударението и за дължината на сричката; дял от
учението за стиха, който се занимава с дългите и кратките срички, както и с ударените
и неударените срички; сбор от всички езикови елементи, свързани с мелодиката на речта
(ударение, интонация, ритъм).
Прозӝдия

(от стгрц., „предисловие“) – встъпителна част на литературното произведение,
която предхожда и загатва общия смисъл, сюжета или основните мотиви на
произведението. Понякога в него събитията може да са изложени накратко и да
предшестват фабулата. За разлика от предговора, прологът винаги е художествен и
клони към сливане със сюжета.
Прӝлог

(от лат.) – преход от дадена част на речта в местоимение. Например:
„един ден – някой“.
ПрономинализӚция

(от лат.) – тя може да бъде част от различни речеви актове и се отнася към
един и същ обект, на който се приписва един и същ признак. Сърл разграничава пропозиция
и асерция (утвърждаване). Пропозицията е най-абстрактната част от изказването,
която представлява предикатно- аргументната му структура; формира се от
референцията и предикацията (вж. Речеви актове).
Пропозѝция

– етимологически погледнато, понятието „просвещение“ (на англ.
Еnlightenment, на нем. Aufklarung, на фр. Les Lumières) съдържа идеята за светлина,
просветление. Тази светлина се свързва с желанието за разпространение на знания и
затова просветителите имат за цел да премахнат препятствията по неговия път. Като
основни препятствия те сочат суеверието, предразсъдъците и незнанието и затова
цялата просвещенска философия се концентрира върху това как човечеството да се
освободи от тях и как да се формират новата просветена личност и новото просветено
Просвещѐние

общество. Неслучайно част от тълкувателите на епохата са склонни да обясняват
възникването на Просвещението със стремежа да се отстранят заблудите и злата воля,
които доминират в обществото, и да се намали суеверният страх посредством
умножаването на знанията. В този смисъл може да се каже, че Просвещението е учение
за самопознанието на човешката същност в процеса на работа, насочена към
критическото разрушаване на наивната картина на света и на наивната представа на
човека за самия себе си.
Две са опорите на Просвещението – разумът и свободният диалог. Диалогът предполага
събирането на хора, чиято воля е насочена към изясняване на истината по законите на
разума. За просветителите разумът е върховното качество – чрез него се познава
светът, той прави човека нравствен, той прави човека човек. А великото просветителско
достижение се състои в заключението, че разумът функционира надеждно само в
условията на опитното познание. Формулата е проста – разумът предполага знания,
знанията се постигат по пътя на опита и експериментите. Затова и практическата
дейност е изключително важна.
Издигането в култ на разума и знанията води до преформулирането и на ролята на
образованието. Педагогическата идея на Просвещението настоява, че човекът подлежи
на усъвършенстване, доколкото пътят на усъвършенстването е и пътят на знанието, на
просветеността, постигната и като знание за злото. Тази идея се оказва ключова както
за философите, така и за писателите от епохата. Възпитателният роман,
философските новели, които следят развитието на човека, стават едни от
предпочитаните жанрове на епохата. Човекът подлежи на усъвършенстване – убедени са
просветителите – и то може да се постигне чрез добро образование. Русо, Дефо, Гьоте,
Волтер настояват, че знанието и образоваността са тъждествени на нравствеността и
преодоляването на злото. Образованието е начин да се премахнат предразсъдъците,
които според Волтер са необмислени, втълпени мнения, които пречат да се разсъждава
свободно. Затова и просветителите често си задават въпроса дали с четенето на книги,
които унищожават суеверието и правят добродетелите привлекателни, хората ще
могат да станат по-добри. И отговарят, че е възможно, стига младите хора да четат
внимателно тези книги, които ще ги предпазят от фанатизъм и ще ги извисят духовно.
Нещо повече, те са убедени, че самото общество може да бъде променено чрез
познанието. Волтер защитава идеята за просветената власт като условие за посправедливо управление, Гьоте също е убеден, че когато обществото се ръководи от
разума и науката, неизбежно се върви към прогрес. Изобщо мислителите от епохата
смятат, че философът и писателят са призвани да бъдат съветници и корективи на
управляващите, и вярват, че мисията на творците се заключава и в способността им да
променят действащите в обществото закони.
Може би най-сериозната фигура сред теоретиците на управлението е Шарл-Луи дьо
Монтескьо, който в „Духът на законите“, публикуван през 1748 г., обобщава безкрайното
разнообразие от закони и нрави, както и личните си наблюдения от политическите
практики и държавното устройство на повечето европейски държави, които е обиколил.

В този труд Монтескьо дефинира три типа управление – републиканско, монархическо и
деспотично. Първото е управление, при което върховната власт принадлежи на народа,
второто – на един човек, но управляващ по трайно установени закони. Третото е
управление, при което само една личност, неограничавана от закони и правила, движи
всичко по своя воля и произвол. Когато върховната власт принадлежи на целия народ –
заключава Монтескьо – тогава имаме демокрация. И отчита, че при тази форма на
управление основни са законите, установяващи правото на гласуване, при което народът
избира своите пълномощници. При този тип управление всеки, който заставя другите да
изпълняват законите, чувства, че самият той им е подчинен, и носи отговорността за
изпълнението им. А ако законите не се съблюдават, държавата просто умира.
Демокрацията Монтескьо определя и като любов към равенството и към умереността.
За мислителите на епохата тъждествена на просветеността е свободата. Колкото попросветени са хората – смятат те, – толкова са по-свободни. Самата свобода, ако
цитираме Волтер от неговата речникова статия „За свободата“ („Философски речник“),
е властта на индивида, упражнена съобразно волята да се действа по абсолютна
необходимост. Идеята за свободата е част от по-общата идея за търпимостта и
толерантността, която просветителите защитават. Защото Просвещението
определено е космополитно по дух – не просто защото философите и писателите
пътуват много, знаят много за чуждите страни и за миналото им, пишат за тях, но и
защото интересът към чуждото и другото, към другия произтича от желанието този
друг не да бъде асимилиран, а да бъде опознат. Интересът към чуждостта се забелязва
дори на нивото на литературните практики – просветителите се обръщат към
екзотичните страни и езици, склонни са да се занимават със сравнителни анализи и да
пишат сравнителни истории. Накратко, просветителите определят себе си като
„граждани на света“, затова и предпочитат да говорят за „естествения човек“, който,
защото е роден човек, има своите изконни права, сред които водещи са свободата,
равенството и правото на познание.
Част от идеята за образоваността е и прословутият „просвещенски енциклопедизъм“,
който не се свежда само до всестранната развитост на отделния човек, нещо, за което
мечтае епохата на Ренесанса, но и до налагането на цялостен образователен проект,
намерил своята кулминация в знаменитата „Енциклопедия, или тълковен речник на
науките, изкуствата и занаятите“, създавана в периода 1751–1780 г. под редакцията на
Дидро и Д’Аламбер.
Като своеобразно обобщение на идеите на епохата може да се разглежда текстът на
Имануел Кант „Отговор на въпроса що е Просвещение“, в който философът изтъква, че
девизът на Просвещението може да се сведе до фразата: „Имай смелост да си служиш
със собствения си разсъдък“. С други думи, за Кант Просвещението е изход от
непълнолетието на човека, като под „непълнолетие“ той разбира невъзможността да се
ползваш от разсъдъка си без ръководството на някой друг. Кант говори най-вече за
личното просвещение и твърди, че за да е просветен, човек се нуждае главно от свобода –
свободата открито и публично да използва разума си.

Своеобразно продължение на текста на Кант представлява текстът на френския
философ от ХХ в. Мишел Фуко, озаглавен „Що е Просвещение“. За Фуко Просвещението
е първата епоха, която не се характеризира спрямо миналото или спрямо бъдещето, а
определя себе си спрямо настоящето, спрямо действията, които изисква собственото му
настояще. Не е ли Просвещението – пита Фуко – първата епоха, която се самоназовава и
която, вместо по стар навик да се характеризира като период на упадък или
благополучие, великолепие или нищета, го прави чрез едно принадлежащо на общата
история на мисленето, на разума и знанието събитие, в което тя играе собствената си
роля?
Що се отнася до идеите за литературата през периода, може да се очертаят няколко
основни сюжета, които занимават просветителите: подражанието, ролята на твореца,
връзката между отделните изкуства и най-вече между литературата и живописта
(трактатът на Лесинг „Лаокоон“), родовата проблематика, разбиранията за езика,
теориите за възвишеното, стила и гения.
(от стгрц.) – най-важният, водещ персонаж (характер) в творбата, найчесто идентичен с главния герой или героиня. Терминът се е отнасял към първия актьор
(личността, която има водеща роля, подкрепяна от хора) в класическата гръцка
трагедия. Ако протагонистът е в личен конфликт с друг персонаж, този персонаж се
нарича антагонист.
Протагонѝст

– за създател на класическата психоанализа се счита австрийският
психоаналитик Зигмунд Фройд. Неговата терапия цели да освобождава от
индивидуалните неврози и е базирана на езика. Психоанализата е дълъг и комплексен
процес, при който пациентът и психоаналитикът трябва да постигнат доверие и на
базата на разговорите и асоциациите, които пациентът прави, да се открият корените и
причините за неговите проблеми. Теориите на Фройд най-често опират до несъзнаваното,
макар че той не е първият, който разбира, че човешката психика съдържа пластове
несъзнавано. Но Фройд е първият, който много целенасочено изучава несъзнаваното, при
това не чрез модерната по негово време хипноза, а по метода на неволните грешки, и найвече – чрез тълкуването на сънищата.
ПсихоанӚлиза

Фройд говори за три компонента в човешката психика – Аз, Свръхаз и То (или Еgo,
Superego, Id). Азът е призван да балансира между принципите на реалността и на
удоволствието. Ролята му е така да трансформира човешките желания, че те да може
да се осъществят, без да влизат в конфликт със законите и с това, което обществото
счита за нормално. Свръхазът е фазата на контрола и съвестта, която в ранна детска
възраст е външнопоставена и се изпълнява от родителите, а с течение на времето става
част от психиката на индивида. То е несъзнаваното, което не познава моралните
ограничения, не прави разлика между добро и зло. Несъзнаваното е тъмната,
неконтролируема страна в психиката, в него властват инстинктите и либидните нагони.
Методът на неволните грешки позволява да се проникне в повърхностните слоеве на

несъзнаваното. Става дума за грешките, които правим при писане или говорене, т.нар.
лапсуси. Те според Фройд никога не са случайни, а издават някакви потиснати мисли. Ако
на конгрес учен каже: „Ние не можем достатъчно да подценим това откритие“, тоест
ако вместо „оценим“ каже „подценим“, това издава, че той потиска завистта си и
неволната грешка издава истинските му мисли.
По-надежден начин за проникване в несъзнаваното обаче е тълкуването на сънищата,
защото чрез анализа им се достига до по-съществените му пластове, до потиснати
желания, до детски травми и пр. Сънищата се появяват с най-различни образи, оттук
идва и разнообразието им. Но като теми те са ограничени на брой и засягат главно
човешката душа, голотата, раждането, смъртта, отношенията между деца и родители,
между братя и сестри. Тези теми и образите, чрез които се появяват, Фройд определя
като манифестирано съдържание на съня. Целта на психоанализата е да достигне до
латентните мисли на съня. Това може да стане, когато сънуващият се съгласи да говори,
да прави асоциации, да подпомага тълкуването на сънищата си. Така по пътя на езика, на
асоциациите, може да се достигне до причината, породила даден сън, да се видят някакви
травми от детството или потиснатите желания, които най-често са в основата на
сънищата. Защото Фройд е убеден, че в центъра на психичния живот на индивида стои
човешката сексуалност.
Една от най-обсъжданите теми в психоанализата на Фройд е идеята му за едиповия
комплекс. Тя намира и най-голямо отражение в практикуването на т.нар. фройдистки
анализ. Всяко малко момче минава през едиповата фаза (за момичето това е комплексът
на Електра). Архетипната ситуация на Едип се отиграва в живота на всеки индивид.
Любовта към майката поражда омраза към бащата и желание за неговото унищожаване
като съперник в семейния триъгълник. Пътят на преодоляването на едиповия комплекс е
белязан от страха от кастрация. Във фалическата фаза от своето развитие момчето
разпознава присъствието на пениса и в резултат на реална или въображаема родителска
заплаха развива кастрационен комплекс, че може да го загуби. Фигурата, с която се
свързва този страх, е бащата, който е средоточие на авторитета за малкото момче. За
Фройд страхът от кастрация е страх от идентификация с майката. Ако момчето
приеме тази идентификация, то може да развие явни или латентни хомосексуални
предпочитания. В повечето случаи обаче едиповият комплекс се изживява, законът на
бащата бива приет и момчето се идентифицира с него.
Самият Фройд открива неизживян едипов комплекс при някои автори, чието творчество
анализира – такъв според него е случаят с Леонардо да Винчи. А последователите на
Фройд опитват да обяснят различни литературни текстове чрез прилагането на идеята
за едиповия комплекс. Най-често анализираните от този ъгъл творби са „Хамлет“ на
Шекспир и „Присъдата“ на Кафка.
Фройд е убеден, че хората на изкуството притежават много силно либидо и в нормална
ситуация те биха се превърнали в типични невротици, защото желанията им няма как да
се осъществят. Това, което спасява творците обаче, е способността им да си служат с
образи, нещо, което ги сближава със сънуващите. Трансформирането на сексуалните

желания в художествени образи Фройд определя като сублимация и твърди, че тя стои в
основата на изкуството, културата, религията. Така при изкуството се наблюдава
парадоксът нещо лично да се трансформира по такъв начин, че да се превърне в значимо за
голяма група хора в различни епохи.
Един от учениците на Фройд, който налага по-други идеи в психоанализата, е Карл
Густав Юнг. За него индивидуалното несъзнавано е важно, но то не може да обясни
творчеството на един или друг автор. Защото за Юнг не по-малко съществено е
колективното несъзнавано. То се състои от архетипи, които представляват общи
територии на памет, общи поведенчески модели, които се унаследяват от поколение на
поколение и които намират своя израз в митовете, приказките и някои видове изкуство.
Затова и Юнг настоява, че изтласканият в несъзнаваното материал не е само резултат
от минали травми, както настоява Фройд, а се унаследява, както се унаследяват
генетичните дадености. Юнг въвежда три основни архетипа – персона, сянка, анима/
анимус. Персоната е маската, която носим пред света и показваме на околните. Сянката
е отражението на нашата личност в огледалото на собственото ни съзнание, тя е
архетипът на човешкото самосъзнание и самопознание. Анимата и анимусът са другото
в аза, анимата е жената в мъжа, а анимусът – мъжът в жената. Всички архетипи са
амбивалентни – имат своя добър и лош аспект, своите добри и зли персонификации.
Юнгианският анализ предполага търсене на тези архетипи. Приема се, че ставащото се
случва в главата на главния персонаж, и останалите герои се разглеждат като проекции
на архетипите. Едно от най-подлаганите на такъв тип анализ произведения е „Степният
вълк“ на Херман Хесе.
По отношение на изкуството Юнг говори за два типа – психологическо и визионерско.
По-голямата част от произведенията, които се създават, спадат към психологическото
изкуство и при тях всичко е в рамките на представимото, на човешкото. За разлика от
тях, при произведенията, спадащи към визионерското изкуство, се работи със
символиката от сънищата и нощните кошмари, в него доминират свръхестествените
елементи и то дава израз на колективното несъзнавано. Към визионерското изкуство
спадат „Божествена комедия“ на Данте, поезията на Уилям Блейк, „Фауст“ на Гьоте,
текстовете на Ницше и музиката на Вагнер.
Юнг говори и за интровертно и екстравертно изкуство, като при първото доминират
авторовите идеи, докато при второто се създава усещане за относителна
самостоятелност и доминантност на материала по отношение на сюжета.
Интересното е, че един и същи творец може да практикува и двете нагласи, като те
може да се срещат дори в един и същи текст, и такъв според Юнг е случаят с „Фауст“.
Първата част е пример за интровертно изкуство, втората – за екстравертно.
Постфройдистката ера в психоанализата най-ясно се очертава в идеите на Жак Лакан.
Счита се, че Лакановата революция в психоанализата засяга най-вече разбирането за
несъзнаваното. Лакан определя себе си като структуралист и до голяма степен обвързва
психоанализата с идеите на Сосюр, Бенвенист, Якобсон. Той твърди, че несъзнаваното е

структурирано като език. Самият език според Лакан е присъствие, което маркира
фундаменталното отсъствие на реалност, липсата на реалност. Защото езикът е
затворен в означаващото.
Лакан въвежда понятията въображаемо, символно и реално. Въображаемото се гради
върху отношението между аза и неговите отражения – в огледалото или в другия (найчесто – майката). Първият досег с въображаемото е стадият на огледалото. Лакан
твърди, че някъде от 6-ия си месец детето започва да възприема своето отражение в
огледалото и тогава то започва да осъзнава целостта на своето тяло, преживявана до
този момент като фрагментарни усещания. Преди стадия на огледалото детето
обитава регистъра на реалното, за който е характерна въпросната фрагментаризация.
Но тук детето не схваща болката, защото то се идентифицира с майката, желанията
му са задоволени и не познава усещането за липса. Огледалната фаза е пробив в реалното,
поставящ началото на автономния аз. Тук вече се появява усещането за липса на единение
с майката, но като компенсация огледалото предлага перспективата за автономност и
себеконтрол. В тази фаза се подготвя съзнанието за двойката аз – друг.
Символичният етап е свързан с усвояването на езика. Тук действа законът на бащата.
Детето е принудено да разпознава съществуването на една по-широка семейна и
обществена мрежа, от която то самото е част. Нещо повече, в нея то има роля,
отредена му от порядките на обществото, в което живее. В символичното се ражда
несъзнаваното, което, както се спомена, е структурирано по подобие на езика. Така
както езикът представлява движение от знак към знак, което никога не приключва, така
и несъзнаваното представлява движение от едно желание към друго, като никога няма
абсолютно задоволяване, защото никога не може да се достигне до онова първично
усещане за пълнота, което е характерно за въображаемото.
Лакан настоява и върху половото оразличаване, което също е свързано с фазата на
символичното, тъй като само когато приеме половите разлики, детето може да се
социализира. Постепенно то разбира, че неговата идентичност се състои от разликите и
приликите в отношението му към другите.
Лакановите идеи са доразвити от т.нар. френски психоаналитичен феминизъм,
представляван най-вече от Юлия Кръстева и Люс Иригаре.
(от стгрц.) – наука, която изучава закономерностите на пораждането и
възприемането на речта.
Психолингвѝстика

(от лат.) – система от правила за употреба на препинателни знаци и за
тяхното разположение в изречението.
ПунктуӚция

(от лат.) – организирано движение за запазване на чистотата на даден език от
инвазията на излишни чуждици. Българският пуризъм е характерен за епохата на
Възраждането и се отличава със своята умереност по отношение на чуждите думи.
Известни представители на пуризма у нас са Иван Богоров и Александър Теодоров-Балан,
Пурѝзъм

които възразяват срещу употребата на излишните чужди думи, за които има български
съответствия, както и срещу замяната на термини от интернационалната лексика.
– той е сред жанровете, които указват в какви отношения могат да влязат един
литературен и един нелитературен тип текст. В традиционната си форма пътеписът е
нелитературен тип текст, който се стреми относително достоверно да представи
сведения за различни страни. Той е нещо като пътен дневник, като записки на очевидец,
които имат най-вече познавателен характер. Литературата обаче има функцията да
абсорбира някои нелитературни типове текстове и да ги превръща в литературни. Така е
и с пътеписа – в случаите, в които той бива абсорбиран от някои литературни жанрове
като романа (например романът на английския писател Лорънс Стърн „Сантиментално
пътешествие из Франция и Италия“) или сам се превърне в литературен жанр. В тези
случаи той бива натоварен с допълнителни функции – естетически, публицистични и пр. И
пътеписът се преобразява било в история за пътуването, в разказ на „пътуващия човек“,
било в повествование за въображаеми страни, в алегорически пътешествия.
Пътепѝс

Характерен за пътеписа е стремежът да ни се представи като „запис“ на пътуването
такова, каквото то се е случило; като „достижение“, което е плод на изключителното
зрение на разказвача, на способността му да забелязва и улавя това, което обикновеният
поглед не може. Затова гледането и виждането в пътеписа събират и сложно заплитат
психологически нагласи и културни кодове. Оттук и акцентът върху гледната точка на
наблюдателя, върху опозицията „свое – чуждо“, върху способността на пътуващия човек
да прави видените неща странни, да ги поставя в други перспективи. Следователно
разказвачът отказва да е попаднал в следите на каквото и да е предишно знание, той
настоява на непосредствеността на изложените впечатления. Или както изтъква един
от българските автори, активно употребяващи този жанр, Алеко Константинов:
Моля да не се забравя ни минута, че в тези пътни бележки аз излагам моите непосредствени лични наблюдения и
впечатления, тъй както съм ги възприел в момента, без да ги проверявам и без да излагам това, което ми е известно за
Америка от книгите.
(А. Константинов,
„До Чикаго и назад“)

Пътеписът разчита много на езика и стила; той активизира употребата на фигури на
езика, като в същото време се придържа и към точното описание, към конкретиката. И в
тази странна смесица се разкрива същинската му природа.

Р

– заключителният момент в развитието на конфликта или интригата на
драматическото или епическото произведение; моментът на завършването на
действието или на конфликта между персонажите. За разлика от финала и епилога,
развръзката е компонент на сюжета, който е непосредствено свързан с действието.
Обикновено развръзката е в края на произведението, но не липсват случаи, когато с нея се
започва.
Разврӟзка

– епически вид, който наред с романа, повестта и новелата принадлежи към епоса.
Той има дълга история. Разказите се явяват и под формата на фаблио или приказки. Но
същинското възникване/налагане на разказа като жанр е свързано с ХІХ в.
Установяването му е зависимо от развитието на журналистиката, и по-специално от
появата на вестниците и списанията. Той отговаря на нарасналата през ХІХ в. нужда от
четене. Защото, както твърдят изследователите на проблема, тъкмо ХІХ век е векът, в
който най-много се е четяло, в който интересът на публиката пряко е влияел върху
произведенията. Неслучайно много автори се принуждават да пишат продължения на
романите си, да пишат нови и нови истории на определен техен герой и т.н. В този смисъл
в началото на ХІХ в. разказът се налага като вестникарско четиво, което често пъти
води и до неговото циклизиране, предполагащо наличието на общ герой, общо време и
пространство, сходен образ на разказвача.
РӚзказ

Друг съществен момент в историята на разказа е теоретизирането на този жанр, дело
на американския автор Едгар Алън По. Други автори, които имат принос за налагането и
развитието на жанра на разказа, са Балзак и Мопасан във Франция, Хофман в Германия,
Чехов в Русия.
Какво все пак отличава разказите от другите епически видове?
Едно от модерните виждания за жанра настоява върху факта, че всеки жанр моделира
различен тип свят и различен тип човек. Така като цяло епосът представя един
обстоятелствен, описателен свят, в който човекът присъства със своята биография и
история, докато лириката налага един сгъстен, пестелив свят, в който човекът е
деперсонализиран. Тъкмо това виждане важи и за разновидностите на отделните
жанрове. Разказът, ако го сравним с романа, оформя един много по-фрагментарен свят, в
който се залага на определено състояние или на отделно събитие, а не на

множествеността, характерна за романа. Ако пък сравним разказа с новелата, то при
нея неизбежно има някакво драматично събитие, което връхлита героите и ги поставя на
изпитание, докато разказът може да удържи действието и само в рамките на
спокойната съзерцателност.
Разказът обикновено се определя като икономичен, той не позволява събитията да се
разгръщат и изчерпват, а ги полага в малки и кратки отрязъци, в отделни отпечатъци. И
доколкото най-простата завършена интрига може да се сведе до преминаване от едно
състояние на равновесие в друго, един идеален разказ по условие започва с устойчива
ситуация, която се нарушава от някаква сила. От това следва състояние на
неустойчивост, но чрез действието на противоположна сила равновесието се
възстановява. Второто равновесно състояние е подобно на първото, но никога не е
напълно тъждествено с него. Така във всеки разказ има два типа епизоди: такива, които
описват състоянието, и такива, които сочат динамиката. Други важни съставки на
разказа са фабулата и сюжетът, характерите и гледната точка, от която се разказват
събитията. Разказите често имат един-единствен фокус и всичките им елементи са
подчинени на този фокус.
Разказите могат да бъдат трагични или комични, философски или романтически и пр.
Друг тип класификация ги дели на три типа разкази: същински (или още – реалистични),
сценични и комбинирани.
В реалистичните разкази епическият автор бива сравняван с „прозорец“, през който
виждаме определен пейзаж. Те създават впечатление, че разказвачът е преживял
описваните събития и затова разказът наподобява сбор от действителни случаи. Негов
принцип е законът на запаметяването, разчита се също на „зрението“, а отклоненията
от стриктната хронология, доколкото ги има, се заключават във формулирането на
някакви идеи, полагащи основите на тематичното единство на разказа или засилващи
неговото реалистично звучене.
За разлика от същинския, сценичният разказ не се ръководи от претенцията, че може да
дублира реалността, че може да се превърне в адекватен отговор на „източника на
информация“, а се свежда до серия, до последователност от живи, относително
самостоятелни сцени. Структурата на този тип разказ наподобява формата на сценична
постановка и затова си присвоява и името ѝ.
Комбинираният разказ съчетава принципите и на двата споменати вида и е като че ли
по-силно разпространен в литературата на ХХ в. Той допуска непосредствено
представяне на сцени, но също така и самостоятелни коментари и резюмета, идващи от
страна на повествователя.
В българското литературознание една по-цялостна теория за разказа се опитва да
представи Искра Панова в изследването си „Вазов, Елин Пелин, Йовков. Майстори на
разказа“. Тя използва формулата на Алексей Толстой, според която „късият разказ
трябва да бъде построен върху запетая и „но“ („..., но...“)“. И твърди, че късият разказ

взема случката – героя – проблема в мига, когато случката става, героят се променя,
проблемът се разрешава – т.е. в преломния миг, когато едно нещо се превръща в друго
нещо. Запетайката и „но“-то на А. Толстой според Панова изразяват точно този
„контрапунктов“ строеж на разказа. Затова и късият разказ според нея е събитиен дори
когато е само психология, епичен и без особена фабула, той също така е и конфликтен, без
да бъде драма, и осветява пресечната точка, разкрива промяната. На базата на тези
общи наблюдения авторката откроява и особеностите на конкретните разкази на Иван
Вазов, Елин Пелин и Йордан Йовков.
(différance) – неологизъм, изкован върху двете основни значения на френски
глагол differer, които са съответно „отлагам“ и „различавам“. Дерида твърди, че
„Différance няма, не съществува“ и „не е нито дума, нито концепция“. Но това, което
визира, е семиотичната идея, че езикът е система от диференциации, което означава, че
знаците винаги съдържат връзки един с друг и нямат свое собствено „съществено“
значение. Когато потърсим някоя дума в речника, тя винаги отвежда към нови думи –
винаги ни свързва с други знаци. Така значението е едно безкрайно диференциране. В
същото време всеки знак придобива смисъл само чрез диференцирането – червеното
означава „спри“, защото зеленото означава „тръгни“.
РазличӚване

(от лат., „действителен“) – взет в по-общото си значение, терминът се отнася
до точното описание в литературната творба на ежедневния живот в дадено място или
в определен период от време. Когато терминът „реалистичен“ се употребява за
произведения, които предшестват ХІХ в., той се свързва най-често с точността, с която
писателят представя речта и поведението на персонажите от по-нисшите класи. В потясното значение на термина реализмът е литературно движение от втората половина
на ХІХ в., наложило се като реакция на романтизма.
Реалѝзъм

Една ранна употреба на понятието във Франция от 20-те години на ХІХ в. показва, че
реализмът се свързва с такава гледна точка, според която писането на литература е
изследване на природата, откриване на истината и заставане срещу класицизма,
романтизма и изкуството за самото изкуство. Реализмът учи, че творецът трябва да се
занимава с тукашното и сегашното, с ежедневните събития, както и със социалните и
политическите движения на своето време. Освен влиянието на позитивистката
социология и на Дарвиновите изследвания върху човешкия вид, влияние върху развитието
на мисленето за литературата през периода има и фотографията – нейното
изобретяване през 1839 г. оказва огромен ефект върху начина, по който хората започват
да възприемат света и съществуването изобщо. Точността на фотографското
изображение, фиксираният, достоверен запис на всяка сцена, факт, събитие поражда
увереността, че освен чрез погледа светът може да бъде уловен, схванат, разпознат и
чрез думите.
Върху реализма въздействат и идеите, които проникват в изобразителното изкуство –
картините на Курбе например представят селянина и работника като най-достоен обект
за живописта и следствията за литературата не закъсняват: французинът Шанфльори в

текста си „Реализмът“ (1857) казва, че герой на романа трябва да бъде обикновеният
човек.
Самото название „реализъм“ обаче не се харесва дори и на застъпниците му поради
опасенията, че нагласата им може да бъде изтълкувана като ниска имитация на света
отвъд езика.
Реализмът се отличава от романтизма най-вече по акцента, който поставя върху
обективното представяне на детайлите и събитията, а не на субективното
концентриране върху чувствата, усещанията и въображението на различните характери.
Реалистите също така отхвърлят идеализираното представяне, екзотичния декор,
невероятния сюжет. Те наблягат на местния колорит, обръщат внимание на
специфичните обичаи, начин на обличане, език.
В есето си „Реализмът“ Емил Зола отбелязва, че реализмът има за цел точното, пълно,
правдиво възпроизвеждане на социалната среда, на епохата, в която живеят героите,
защото такава насока на изследване е предположена от разума, от нуждите на човешкия
интелект и от грижата за благото на обществото. Това възпроизвеждане трябва да е
по-просто и разбираемо за всички.
Варианти на реализма са магическият реализъм и социалистическият реализъм.
Последният използва методите на реализма, но подчинява всичко на каузата на
пролетариата. По-късно, особено в т.нар. социалистически страни става символ на
„правилното“ мислене и обслужването на водещата доктрина.
(от лат.) – наред с въображаемото и символичното, един от трите реда, за които
говори психоанализата на Лакан. Реалното е субстанциалният свят, онова, което се
съпротивлява на интерпретациите и ги превъзхожда. То не може да бъде въобразено,
символизирано или опознато директно непосредствено, то постоянно се изплъзва от
усилията ни да го назовем. Смъртта, земното притегляне, физичността на обектите са
примери за реалното. То е фундаменталното „друго“, границата, която разделя
съзнателното от несъзнателното, и се проявява в езика чрез зевовете и мълчанията.
Реалното в смисъла на Лакан не съвпада с това, което наричаме реалност.
РеӚлно

(от лат.) – уподобяване в обратен ред; регресивна асимилация – уподобяване на
предходен звук под влияние на следващия (например „сграда – зграда“).
Регрѐсия

(от лат.) – обработка на писмен материал с оглед на неговата поправка;
подготовка на ръкопис за печат.
Редактѝрам

(от лат.) – стесняване на изговора на неударените широки гласни към
съответните им тесни (е, а и о се стесняват към и, ъ и у).
РедӞкция

РедундӚнтност

(от лат.) – излишество от езикови средства.

(от лат.) – повторение на съгласна или сричка като характеристика на
перфектна основа в класическите езици; повторение, удвояване на изразно средство,
обикновено с едно и също значение. Например: „ден денувам“; „път пътувам“. Чрез
редупликация се изгражда етимологическата фигура.
РедупликӚция

(от фр.) – кратко и сбито изложение на текст, което съдържа основните
постановки.
Резюмѐ

Релатѝвен
РелӚция

(от лат.) – относителен.

(от лат.) – отношение, взаимоотношение.

РелевӚнтен

(от лат.) – съществен, от значение за нещо; способен да разграничава езикови

единици.
(от стгрц.) – основно понятие, свързано с информационната структура на
изречението; езикова единица или съвкупност от единици, които в текста въвеждат
новата, неизвестната информация.
Рѐма

(от лат., „припомняне“) – в художествения текст черти, предизвикващи
спомени за други произведения. Често реминисценцията представлява неволно
възпроизвеждане от страна на автора на чужди образи или модели. За разлика от
заемките и подражанието, реминисценциите са смътни и често неуловими. Понякога те
са вид несъзнателни заемки.
Реминисцѐнция

Ренаратѝв

– преизказване; преизказно наклонение.

– терминът означава „възраждане“ и се отнася до трансформациите в
западната култура, които се случват след т.нар. тъмни векове. Затова и може да се
каже, че в историята на културна Европа епохата на Ренесанса белязва прехода от
Средновековието към Новото време. Обхваща времето от ХІV до ХVІ/ХVІІ в. и води
началото си от Италия. Политическите и духовните промени, които обуславят периода,
са свързани с Великите географски открития, откриването на Новия свят и началото на
световен търговски обмен, с революционния обрат, даден от откритието на Коперник, че
Земята се върти около Слънцето, с победата на кралската власт и образуването на
национални държави, с откриването на книгопечатането, разцвета на свободомислието,
индивидуализма, вкуса към научни открития, любовта към знанието, литературата и
другите изкуства, с упованието в човешкия разум, възраждането на интереса към
Античността, възникването на протестантството и загубата на църковен монопол в
духовния живот.
РенесӚнс

Най-често Ренесансът се описва като време, което се характеризира с преминаването
от преимуществено християнска към все по-светска гледна точка. Така човекът

постепенно се превръща в център на Вселената и става основен обект на литературата.
Ренесансът възражда хуманистичната гледна точка, характерна и за класическата
гръко-римска култура. Особено през Ранния ренесанс индивидуалните заложби имат
огромно значение. В този период законът трябва да зачете индивида и ако се наложи,
трябва и да бъде изменен в зависимост от човешкото поведение. Късният ренесанс обаче е
принуден да осмисли отрицателните последици от отприщването на индивидуалната
енергия и насочването ѝ и към злото (това е тема на много Шекспирови творби). Затова
и може да се каже, че Късният ренесанс е по-моралистичен. Като цяло обаче
ренесансовата литература разгръща идеята за разкрепостяването на човека, за
способността му сам да кове съдбата си.
С индивидуализма се свързва възходът на биографиите и автобиографиите – от
мемоарите на папа Пий ІІ до автобиографията на Бенвенуто Челини, а също и
увеличаването на портретите и автопортретите, примерно на Тициан и Дюрер.
През Ренесанса много важна е фигурата на учения, а творците, като се започне от
Петрарка, насочват усилията си към откриване на позабравени антични автори.
Възражда се интересът към Платон и Аристотел. Особено популярни са идеите на
Аристотел за биологията, както и тези на Платон за политиката и любовта.
Последните дават тласък на развитието на неоплатонизма през Ренесанса. Сред другите
антични автори, които са важни за периода, са Цицерон, Тацит, Сенека, Вергилий, Боеций
и др.
Възраждането на класическите форми е най-очевидно в архитектурата – в Италия се
наблюдава ренесанс на гръцката и римската архитектура; подражава се на принципите,
по които са били строени античните сгради. Античните модели важат и за скулптурата
и живописта. Възходът на портрета като независим жанр е насърчаван от примера на
Античността. Едва към 1500 г. художници като Рафаело и Леонардо се освобождават
от някои конвенции и създават творби, за които няма класически образци. С Ренесанса е
свързано и откриването на правилата на линеарната перспектива.
Независимо че през Ренесанса латинският продължава да е „естествен“ език, се
наблюдава и тенденцията за реабилитиране на националните езици. Заслужава да се
подчертае обаче фактът, че писаната на местен език литература се възприема по-малко
сериозно от писаната на латински, поне до 1500 г.
През ХV–ХVІ в. основен жанров топос се оказва защитата на поезията. Всички
защитници на поезията изтъкват като основен аргумент в нейна полза древността ѝ.
Според Бокачо тя води началото си направо от Бога. Тя е и наука, и изкуство, и рядък дар.
В своята „Защита на поезията“ сър Филип Сидни твърди, че поезията е в самия извор на
мисълта – поетите са първите философи и първите философи са поети. Нещо повече,
според него поетът е пророк и събира световните знания.
Самият творец за представителите на Ренесанса е божи избраник, посредник между
божествения свят и този на обикновените хора. Те са убедени, че поетът е най-близо до

Бога и следователно – той е творението par excellence. Близостта до Бога поставя
темата за голямата отговорност на поета и затова как той трябва да превърне своя
източник в обект на поезията си – да му благодари в стихове, да прославя култа към него
и пр. В този смисъл сър Филип Сидни определя поета като реплика на Бога. Той
едновременно твори, изобразявайки, уподобявайки, обрисувайки, но и благодарение на
собственото си въображение създава една друга, нова природа.
Подражанието е в основата на самия хуманистичен проект. Става дума за подражание
на античните модели и в този смисъл аналогията е структуриращ принцип на
ренесансовата поетика. Така за ренесансовите мислители рецепта за добро изкуство се
оказва подражанието на древните текстове, като в същото време е важно да има и
заместване, адаптация, за да се създава усещане за новост. Те са убедени, че трябва да се
подражава най-вече в стилово отношение и да се подхожда избирателно. Интересът към
Античността, патосът по подражаване поставят в центъра и изучаването на
класическата филология и реториката.
Един от важните дебати за периода е дебатът „изкуство или природа“. Ренесансовата
поетика гравитира към баланса между двете. Като християнски школувани,
хуманистите вярват, че природата е преди всичко божие творение и подражавайки ѝ, се
подражава и на божественото. Творци като Леонардо да Винчи обявяват опита за велик
учител на художника, което предполага, че авторитетите остават на второ място.
Изобщо сходството с природата е важен принцип за Ренесанса. Но не липсват и творци,
особено в Късния ренесанс, които смятат изкуството за по-висше дори от природата.
Автори като Вазари провъзгласяват господството на изкуството над природата.
Ренесансът в голяма степен гледа на реалността като на особен вид текст. Той
отрежда висок статус тъкмо на писменото слово. Това води до засилено внимание към
текстовете, преводите, интерпретациите. Преоткриването на ръкописите на
класическата литература е било вълнуващо събитие за ренесансовите учени. Що се
отнася до жанровите теории, ренесансовите мислители говорят за наличието на три
стила – висок, среден и нисък. Към високия спадат епосът, трагедията и химнът, към
средния – романтическата комедия и елегията, а към ниския – сатиричната комедия и
пасторалната еклога. Всеки жанр също така има свой подобаващ тематичен обхват.
Говори се още за Каролингски ренесанс и Готически ренесанс. Каролингският се свързва с
ІХ в., когато за първи път Античността се мисли като образец, а настоящето – като
реконструкция на това минало. Готическият ренесанс се свързва с ХІІ в., което е време на
засилена рецепция на антични и арабски текстове, както и на нарастващата роля на
текста и четенето.
(от лат., „представителен“) – репрезентативна функция на езика –
функция, която насочва към обект или предмет на мисълта в речевия акт.
Репрезентатѝвен

(от лат.) – обект на репрезентацията е не самото събитие, а изложението
или интерпретацията му. Художествената репрезентация е образ на подобието, който се
РепрезентӚция

постига чрез средствата на езика, боите, камъка и пр.
Днес по-специфична употреба на този термин придават представителите на Новия
историзъм, които го отнасят към символичните конструкции на дадено общество
(съвкупност от кодове и обичаи) в някоя специфична област. Тези конструкции са
преобладаващо, но не единствено вербални. За новите истористи репрезентациите са
както продукти, така и средства за пропагандиране на водещите идеологии.
(от лат., „забавяне“) – композиционно-сюжетен похват, присъщ най-вече на
епоса. Представлява забавяне на развитието на действието или задържане на разказа.
Реализира се чрез въвеждането на допълнителни компоненти: статични описания,
лирически отстъпления, вмъкване на предистория, засягаща героя, и т.н. Найемблематичен пример за ретардация е вмъкването на историята за белега на Одисей в
момента, в който предстои разпознаването му.
РетардӚция

(риторика) (от стгрц.) – теория на красноречието; „ораторско изкуство“.
Особено развита в Древна Гърция и Древния Рим като основна част от образоваността.
Съществували са и специални школи, в които са се обучавали в ораторско изкуство. Сред
най-изявените реторици в Античността са Аристотел, Квинтилиан, Цицерон.
Ретӝрика

Началата на класическата реторика включват влиятелна поетическа теория. Още в
атинската реторическа школа на Горгий се настоява, че поетическата реч е призвана да
събужда емоциите и по този начин да контролира мненията на аудиторията. Затова и
акцентът пада върху изследването и практикуването на определени стилистични стратегии.
Налагането на реториката като доминиращ модел в образованието на Античността
произвежда съществен ефект върху поезията и поетиката. Поезията започва да демонстрира
реторически ефекти, а критиката се превръща едва ли не в запазена територия на
реториците. В реторическите школи поетите биват четени и в голяма степен – имитирани.
Това важи и за авторите на проза. Тази практика помага да се сдвоят двете най-влиятелни
понятия от поетическата и реторическата сфера – подражанието на автори и анализът на
стила, който се разделя на три или четири нива. Теорията за трите стила – висок, нисък и
среден, предполага тяхната различна приложимост. Ниският стил се употребява тогава,
когато нещо трябва да се обясни, средният – когато нещо трябва да ни се „услади“, а
високият – когато трябва да бъдем развълнувани. И при трите стила е важно да се удържа
мярата, защото в противен случай високият стил може да се превърне в натруфен, средният
да се окаже вял, а ниският – сух, дори низък. Деметрий пък различава четири стила –
величествен, прост, внушителен и изящен.
Аристотел говори за три вида реторика в зависимост от ситуирането на слушателите.
Слушателят бива или зрител, или съдия, а съдия е или на минали, или на бъдещи събития.
Така че по необходимост реториката съдържа три рода речи: съвещателни, съдебни и
епидейктични. Присъщи на съвещателните речи са убеждаването и разубеждаването, на
съдебните – обвинението и защитата, на епидейктичните – възхвалата и порицанието.

Цицерон в трактата си „За оратора“ разширява класическата представа за реториката.
Ораторското изкуство за него е сбор от множество изкуства и науки. Речта трябва да се
оформи не само чрез подбора, но и чрез подредбата на думите. А като цяло красноречието е
свързано с прагматиката, то е призвано да направлява страстите на слушателите – да ги
успокоява или да ги възбужда.
Цялото ораторско умение се дели на пет части: за какво ще се говори, предмет на
говоренето; разпределянето и съчетаването му; обличането му в красива словесна форма;
запаметяването и накрая – неговото произнасяне по достоен и приятен начин. Затова и
според Цицерон ораторът трябва да притежава находчивостта на диалектик, мисълта на
философ, словото на поет, паметта на юрист, гласа на трагик и жеста на велик актьор.
Още от Античността понятието се употребява и в значението реторика на тропите и
фигурите.
В средата на ХХ в. се развива „новата реторика“, която се занимава с предефиниране на
фигурите и тропите, както и с изследване на структурите на речевите актове и теорията на
аргументацията. През 1969 г. известният съвременен реторик Перелман публикува „Нова
реторика, трактат по аргументиране“, в която изследва различните стилистични фигури,
похватите и формите за аргументиране, както и как се печели доверие от страна на автора и
какви са механизмите за въздействие върху публиката.
(от лат., „гледам назад“) – връщане назад към миналото на героя или към
предишни събития, за да се обяснят конфликти, ситуации в творбата. Тя представлява
сюжетно-композиционен похват, който променя потока на времето в сюжетното
развитие.
Ретроспѐкция

(от лат., „доклад“, „беседа“) – кратко писмено или устно изложение на основни
положения на тема, научен проблем или учение.
РеферӚт

(от лат.) – понятие, мисловен образ в съзнанието на субекта, отражение на
обективната действителност; основно понятие в семиотиката, свързано с теорията на
Пърс за същността на знака (вж. Семиотика).
Реферѐнт

Реферѐнция

(от лат.) – съотнасяне на езиков знак към понятийното съдържание.

Рефлексѝвен

(от лат.) – възвратен; свързан с размишление.

(от лат.) – жанр на критиката, който предполага отзив, разбор и оценка на ново
художествено произведение. Традиционната рецензия се свързва с информация за автора,
кратко препредаване на съдържанието на творбата и отбелязване на ония моменти,
които могат да привлекат читателска или зрителска аудитория. По-нетрадиционните
рецензии залагат на собствен сюжет и се стремят самите те да бъдат интересни за
четене текстове. Главна цел на рецензиите, публикувани в периодиката, си остава
Рецѐнзия

интригуването на аудиторията и даването на оценка за произведението.
естѐтика – практикува се активно през 60-те и 70-те години на ХХ в. от група
учени в Констанц. Сред представителите на школата са Ханс Робърт Яус, Волфганг
Изер, Карлхайнц Щирле и др. Техните текстове и дебати се публикуват в поредицата
„Поетика и херменевтика“.
Рецептѝвна

Централна фигура е Яус, който си поставя за цел да наложи нов тип подход при
създаването на литературна история. Акцент в тази литературна история са
рецепцията и читателят, като той настоява, че трябва да се изследва историята на
читателската преценка за даден текст. В свои работи като „Литературната история
като провокация към теорията“ и „Какво е литературна история и с каква цел я
изучаваме“ Яус твърди, че традиционната литературна история се е занимавала с
банални неща от типа на хронологията и изброяването на поредицата от авторски
имена. Затова и неговият проект залага на диалогичната връзка с читателя, доколкото
текстът не се мисли като застинал и себедостатъчен, а като актуализиращ се при всеки
прочит. Тук много съществено е понятието „хоризонт на очакване“, защото за Яус е
важно да изследва как читателите подхождат към текста, доколко техните очаквания
съвпадат или се разминават с произведението, а също така да следи и сравнява
различните читателски очаквания във времето. Достъп до хоризонта дават някои
експлицитни сигнали – като податките за жанровата принадлежност или указанията за
възприемане на творбата. При липса на такива хоризонтът може да бъде реконструиран
по имплицитни сигнали – произведения, които себеосъзнато отразяват традицията – било
чрез пародия, било чрез подражание. В такива случаи става видим хоризонтът на
очакване, специфичен за дадена епоха – пример за подобна творба е „Дон Кихот“ на
Сервантес. Други механизми, по които хоризонтът може да се изследва, са:
литературното мислене, представите за литературна норма и поетиката на жанра;
интертекстуалните връзки с други творби, противоречието между практически и
поетически език. Сравняването на хоризонтите показва движението в значенията на
даден текст и това е, което най-вече трябва да занимава литературния историк. И найсетне, той е убеден, че частната литературна история трябва да се отнася към
историята на обществото, като първата не просто се влияе от втората, но и самата тя
влияе върху хода на общественото развитие. Иначе казано, литературната история
според Яус битува като социална практика. Що се отнася до читателя, той може да
следва няколко типа отношения с персонажите, или респективно – няколко типа четене –
асоциативно, адмиративно, на катарзис, симпатизиращо и ироническо (на дистанция).
За разлика от Яус, Изер предпочита феноменологичния фокус върху четенето като акт.
Затова и той следва традицията на Роман Ингарден – едно от имената, сериозно
повлияли рецептивистиката и читателското литературознание. За Ингарден реалния си
живот творбата получава едва в прочита и следователно колкото прочита има тя,
толкова и живота притежава. Подобно на Ингарден, и Изер вярва, че текстът е просто
скелет от схематизации, които се актуализират едва в четенето. Изер говори за
комуникативните структури на литературата, които не само пораждат, но и

контролират взаимодействието на читателя с текста. В този контекст той въвежда
понятието „имплицитен читател“, който по думите на автора „включва както
предструктурирането на потенциалния смисъл от текста, така и читателската
актуализация на този потенциал чрез процеса на четенето“. По-общо казано,
имплицитният читател засяга стратегиите на четене, заложени в самото произведение.
Изер е убеден, че никой текст (освен силно дидактичния) не би заложил на точното
потвърждаване на събудените у читателя очаквания. Ако не предлага нови неща, а се
движи плътно по хоризонта на читателското очакване, той би бил тривиален.
Следователно най-въздействащата литературна творба е онази, която принуждава
читателя с нова критичност да осъзнава своите обичайни кодове и нагласи. Различните
читатели могат да реализират творбата по различни начини и не съществува такова
нещо като едно-единствено правилно тълкуване, което би могло да изчерпи потенциала
от смисли, който тя носи.
(от лат.) – възприемане на културни и литературни явления и форми; рецептивна
естетика – възприемане на естетически явления от гледната точка на възприемателя.
Рецѐпция

Рецесѝвен

(от лат.) – с признаци на изчезване (напр. рецесивен признак).

(от лат.) – възприемател; субект, който получава дадена информация; лице,
което получава нещо (една от семантичните роли на аргументите).
Реципиѐнт

Ӛктове – теорията за речевите актове възниква през 70-те години на ХХ в. в
Оксфордската школа. В основата ѝ са идеите на философа Л. Витгенщайн, който
разглежда езиковото общуване откъм неговата обвързаност с даден вид дейност. Главни
представители са Дж. Остин, Д. Сърл, Х. Грайс и др. Според тази теория всеки речев акт
може да бъде разчленен на няколко различни акта. Сърл смята, че речевите актове са
четири: акт на изказване, пропозиционален акт, илокуционен (илокутивен) акт,
перлокуционен (перлокутивен) акт. Видовете речеви актове при различните езиковеди са
обобщени в следните: репрезентативи (асертиви) – говорещият представя определено
състояние на нещата – твърдения, констатации, описания, класификации, диагнози и др.;
директиви – говорещият цели да предизвика слушателя да извърши определени действия –
заповеди, предписания, молби, указания, съвети, молитви и др.; комисиви – говорещият се
ангажира да извърши дадени действия – обещания, гаранции, заплахи; експресиви –
говорещият изразява определено психическо отношение към състоянието на нещата,
което се означава в пропозицията – благодарности, извинения, поздравления и др.;
декларативи – имат особено място по отношение на останалите речеви актове, тъй като
при сполучливото им изпълнение се осъществява съвпадение между пропозиционално
съдържание и действителността.
Рѐчеви

(от фр., „коренище“) – понятие, свързано с теориите на Дельоз и Гатари.
Представя описателен модел на извънструктурния и нелинеен начин на организация на
цялостите. Терминът е въведен през 1976 г. от Дельоз и Гатари в съвместната им
Ризома

работа „Ризома“. Израз е на фундаменталната за постмодернизма нагласа за
разрушаване на традиционната представа за структурата като систематически
центрирана статична цялост. Цялата западна мисъл според тях е доминирана от
логиката на дървото, чиито разклонения са всъщност разклоненията на корена. Затова и
Дельоз и Гатари предлагат логиката на ризомата, която е логиката на нейерархичната,
отворената структура. Или, както заявяват те, „Дървото налага глагола „съм“, а
тъканта на ризомата е съюзът „и“. Ризомата следва хоризонталния, повърхностен,
недълбочинен растеж на тревата, без център и вътрешна последователност. Основните
ѝ характеристики са свързаност и хетерогенност (не привилегирова езиковото, в нея
всички кодове и регистри имат еднаква валидност). „Ризомата не се свежда нито до
единното, нито до множественото. Тя не е единното, което се дели на две, на три, на
четири и пр. Но не е и множественото, което произхожда от единното и към което
единното винаги се присъединява (n+1). Тя се състои не от единства, а от движещи
линии... Тя образува многоизмерни линеарни множества без субекти и обекти, от които
единното винаги се изважда (n-1).“
(от стгрц., „съгласуваност“) – подчинява се на принципите на еквивалентността и
повторителността. За да съществува тя, трябва да имаме най-малкото една повтаряща
се ударена гласна и поне една съпътстваща я съгласна, които да се срещат минимум в два
стиха. Според българския стиховед Мирослав Янакиев за наличие на рима може да се
говори, ако има повторение на поне една гласна, която трябва да е ударена, и на поне една
съгласна, която най-малко в една от двете римуващи се единици трябва да се намира
непосредствено до ударената гласна. Например: „смъртни – безпътен“.
Рѝма

Според мястото си в клаузулата римите може да бъдат мъжки (ударението пада на
последната сричка, например: „предел – цел“), женски (ударението пада на
предпоследната сричка, например: „измама – няма“), дактилни (ударението пада на
третата сричка отзад напред, например: „вълнение – знамение“) и хипердактилни
(ударението пада на четвъртата сричка отзад напред). Според мястото им в строфата
римите се делят на съседни (aa), кръстосани (abab), обхватни (abba) и верижни (aba
bcb). Последните са характерни за тристишията. Римите може да бъдат още отворени
(завършват на гласен звук, например: „ръце – сърце“) и затворени (завършват на съгласен
звук, например: „зов – любов“), граматически (римуват се еднакви части на речта,
например: „радост –младост“) и неграматически (римуват се различни части на речта,
например: „душа – греша“), съставни (една дума от един стих се римува с две от друг
стих, например: „робия – разби я“), а според мястото си в стиха – краестишни, начални
рими и вътрешни. Цветан Тодоров говори за асонанси рими, при които се римуват само
ударените гласни.
(от стгрц., „съразмерност“) – термин, отнасящ към равномерния поток от думи в
езика и системното повторение на еднакви елементи, следващо определени
промеждутъци. Ритъмът се различава от метриката. Когато паузите и ударените и
неударените срички (или дългите и кратките) се организират в по-формални, постоянни
Рѝтъм

модели с доминиращ размер, тогава говорим за метрика.
Ритъмът е присъщ както на поезията, така и на прозата.
вътрешно присъщо и постоянно граматическо значение на съществителните имена.
Той класифицира съществителните имена в единствено число. В българския език има три
рода: мъжки, женски и среден род.
Род –

Понятието „род“ обема група литературни произведения, подчинени на общи принципи по
отношение на тяхната организация, модел на света и човека, който представят,
употреби на езика и пр. Традиционно се говори за три литературни рода – епос, лирика и
драма.
Терминът се отнася и към социално конструираните идентичности като мъж – жена,
мъжко – женско. Отличава се от „пол“, понятие, което обема идеята за половото
различие. Родът е продукт на доминиращите културни стереотипи – за разлика от пола,
който е плод на анатомията.
(от фр., „раковина“) – стил в изкуството и в литературата, оформил се през
ХVІІІ в. Своя разцвет получава във Франция. Рококо е изтънчено, изящно изкуство, в
което няма място за дълг и героизъм. То се ръководи от галантността, игровостта,
фриволната безгрижност. Хедонизмът се възприема като висша мъдрост. Рококо се
отличава със склонност към камерността и миниатюрата, към кратките форми и
недълбоките чувства. Предпочитание отдава на пасторала, еротичните, игриви любовни
стихотворения, мадригали, рондо, сонети, галантния роман и пр. В областта на
архитектурата са характерни богатата орнаментална украса, плавните извити линии,
нарушаващи симетрията, изящните мебели, огледала, вази. В изобразителното изкуство
преобладават митологичните и пасторалните сюжети, които са решени камерно в пана,
стенописи, гоблени.
Рококӝ

(от фр.) – първоначално думата означава „книга, написана на романски език“, като
се отнася и към поетични произведения. От края на ХV в. започва да се използва само за
написаните в проза повествования на романски език. Романът се дефинира трудно. Често
бива определян като художествено произведение в проза с конкретна дължина
(споменава се, че е по-голям от новелата). Големият обем на романа позволява на автора
да развие повече характери, да представи мотивацията на поведението им и да изгради
повече сюжетни линии. Според някои критици е възможно да се пише и нефикционален или
документален роман – Нормън Мейлър употребява термина „факшън“, за да назове такъв
тип роман. Въпреки това историите, които се разказват в романите, най-често са плод
на въображението, независимо от присъствието на исторически факти, ситуации и
персонажи в много от тях.
РомӚн

Няма единно мнение по въпроса кога е възникнал романът. През ХV в. романи се наричат
преводите и обработките на антични исторически повести, алегорическите
повествования от типа „Романът на розата“ и рицарските повести, всички те с

непретенциозен и неофициален тон. Други приемат за начало на романовата традиция
„Дон Кихот“ на Сервантес (1605–1615), втори сочат „Принцеса дьо Клев“ на Мадам дьо
Лафайет (1678), трети – произведенията на автори като Дефо, Ричардсън, Филдинг,
Стърн, писани през първите десетилетия на ХVІІІ в.
Когато се говори за влиянията, които търпи романът, някои изследователи наблягат
върху корените на жанра, които търсят в класическите времена, в епическата наративна
традиция. Други акцентират върху традицията на произведения като „Златното магаре“
на Апулей или средновековните и ренесансовите опити в романса, залагащи на любовните
приключения или на авантюрите на героите. Романите от ХVІІІ в. се отличават с
хлабава структура, зависимост от случайни фактори, епизодичност. Те се отдалечават
както от пикареските и романсите, така и от новелите. Ричардсън дори успява да
създаде психологически роман, като акцентира върху мотивациите и развитието на
персонажите си. Филдинг пък определя романа като „комична епическа поема в проза“ и
набляга на широтата на социалния обхват.
По общо мнение обаче като жанр романът все пак е свързан най-вече с Новото време –
наричат го „епопея на буржоазното общество“ поради отъждествяването му със
социалните позиции на буржоазията – основната му читателска публика. Той се
разглежда като израз на характерното за тази класа възприемане на действителността.
Според наблюденията на Богдан Богданов, когато говорим за единство на явлението
роман, говорим за типологично, а не за историческо единство. Защото романите на
Балзак трудно се свързват с „Дафнис и Хлоя“ на Лонг например. Въпреки това обаче
свеждането на романа само до последните два века не помага да се решат типологичните
му проблеми. Както подчертава Богданов, при опитите да се определи романът като
жанр най-успешни са теориите, които с цял комплекс от аргументи разкриват разни нива
от смисловата цялост на явлението и обединяват различните прояви на съществуването
му. А сред определенията за романа доминират тези, които акцентират върху това, че
той описва вътрешния, частния живот, и тези, които го характеризират като
„огледало, което се разхожда по широкия свят“ (Стендал). Контрастът между тези
две линии свидетелства за широобхватността на романа и за многообразието на
конкретните му реализации.
Счита се, че своеобразен възход в развитието на романа след Ричардсън и Фийлдинг се
наблюдава в периода 1750–1900 г. Новите поколения писатели поставят нови теми,
използват новаторски стил и нов тип романови структури. Цел на романа става
постигането и на все по-голяма аудитория. Романът се оказва жанр, който се оформя
като подходящ и за жените писателки (това дава основание на някои теоретици да го
обявят за нисш жанр), макар че първоначално някои от тях пробиват с мъжки имена.
Една от новите романови форми в периода е пикаресковият роман, в който героят – по
правило със съмнителен морал – попада в най-различни авантюри. Автор на такъв тип
романи е Тобаяс Смолет. Друг тип роман, създаван в разглеждания период, е
билдунгсроманът, в който акцентът пада върху психологизма и духовните търсения на

героя. Негов създател е Гьоте с „Вилхелм Майстер – години на учение“ (1796). Друг вид
романи са сантименталният и готическият. Емблематичен за първия вид е
„Сантиментално пътешествие из Франция и Италия“ на Лорънс Стърн, а за втория –
„Замъкът Отранто“ на Хорас Уолпоул и „Италианецът“ на Ан Радклиф.
ХІХ в. бива определян като век на реалистичния роман. Сред представителите му са
Балзак, Флобер, Зола, Стендал, Дикенс, Такъри, Достоевски, Толстой и др. В рамките на
реалистичните романи се наблюдават и елементи на романтизма (Стендал), развива се
натуралистичният роман (Зола), прибягва се до експерименти с романовата техника
(Флобер). През ХХ в. започва развитието и на модерния роман, който експериментира с
категорията време (Пруст, Улф), въвежда техниката на потока на съзнанието (Джойс,
Улф), стреми се към структура, която разчита на асоциативността и предполага повече
свобода и фантазия от страна на читателя.
От 50-те години насам се развиват Новият роман, документалният, постмодерният,
който залага на цитатността, мултиплицирания финал, пренаписването на познати
истории, и романите, спадащи към магическия реализъм, и пр.
(от фр.) – терминът се използва в различни времена и назовава разнообразни форми
на фикционални творби, включвайки комбинации от следните елементи: приключения,
тайнствени обстоятелства, препятствия пред любовта, трудности при търсенето и
преодоляване на препятствия и пр. Някои изследователи по време на Ренесанса твърдят,
че романси за първи път се пишат в Античността, но повечето литературни историци са
убедени, че те възникват през ХІІ в. във Франция. Терминът „романс“ произлиза от
френски и за първи път се използва по отношение на средновековните романси, писани на
френски и в стихове. Тези наративи говорят за рицарската любов, за рицарските
приключения и идеали. От ХVІІ в. терминът се използва, за да назове всеки средновековен
романс, независимо дали в стихове, или в проза и без оглед на страната, в която е
възникнал.
РомӚнс

Постепенно значението на романса се разширява и терминът се използва, за да назове
всяка фикционална творба, която отвежда към свръхестественото, към търсенето на
някаква невъзможна мечта и необичайни събития и явления. Днес с „романс“ се назовава
фикция, в която се говори за страстна любов, господстваща над социалните,
икономическите и психологическите обстоятелства. Любовни истории, чиито характери,
ситуации или събития са дадени в исторически контекст, се назовават „исторически
романси“.
(от фр.) – понятие, натрупало върху себе си хиляди интерпретации. За
предшественици на явлението биват сочени Уилям Блейк – с вкуса му към странното и
хипнотизираността му пред грозотата и силата на жестокостта, Жан-Жак Русо – с
идеята за приоритета на сърцето над разума, с настояванията върху естествеността и
природността и с вярата, че човек се ражда добър, но социалните порядки го покваряват
(призивите „назад към природата“ и теорията за „благородния дивак“ са добре усвоени
Романтѝзъм

от романтиците), Антъни Ашли Шафтсбъри и Имануел Кант – с разбиранията им за
гения, Едмънд Бърк – с представите му за възвишеното. Много от романтичните идеи
препращат и към Джанбатиста Вико, Якоб Бьоме, херметиците. Изобщо определенията
на романтизма неизбежно се отнасят до различни периоди и различни култури.
По отношение на дефинирането на романтизма преобладава гледището, според което
той се асоциира с промяната, случила се с европейската чувствителност в края на ХVІІІ
и началото на ХІХ в., промяна, която под различни форми е валидна и до днес.
Романтизмът, казано с думите на Нортръп Фрай, указва най-вече на един вид изменение в
структурата на литературата сама по себе си, а не толкова на самата смяна на идеи,
вяра или политически убеждения, въплътени в нея. През епохата на романтизма
литературата става по-малко рационална и повече емоционална, по-отворена към
природата, по-малко мъдра и повече пророческа. Все в този дух Жорж Пуле
характеризира романтизма като осъзнаване на фундаменталната субективна природа на
ума, като оттегляне от реалността към центъра на аза, а Албер Жирар твърди, че
романтизмът като поетическо преживяване е форма на знание, на интуиция за
вселенското единство, мислено като предметно-духовен континуум.
Романтизмът води началото си от Германия и Англия в последните 10–15 години на
ХVІІІ в. като нов модел на въображение и мислене, който с известни модификации между
1800 и 1830 г. се разпространява из цяла Европа. Във Франция обаче до 1816 г. никой не
нарича себе си романтик и понятието все още не се е наложило. Самият Виктор Юго
избягва термините „романтичен“ и „класически“, като казва, че дели литературата
преди всичко на добра и лоша. Едно от малкото признания на романтизма по това време се
свързва с името на Стендал, който в „Расин и Шекспир“ (1823) се опитва да наложи
понятието „романтизъм“, свързвайки го с изображението на сърдечни трепети и отсенки
на най-изтънчени страсти, с доставянето на възможно най-голямо удоволствие, с риск и
смелост (необходима е смелост – казва той, за да бъдеш романтик, докато класицистът
е предпазлив).
Някои от общите черти, по които бива разпознаван романтизмът, са: абсолютна
творческа свобода, склонност към необуздано въображение, спонтанност, искреност,
които са част от емоционалния ангажимент на поета, потискане на рациото. Така
романтизмът се налага като своеобразна реабилитация на чувството, и то на чувството,
което действа в сферите на морала. Според романтиците кое е нравствено и кое не
решава чувството, тайната на морала е в любовта. Трябва да се обича, при това
спонтанно.
Водещата функция на чувството се утвърждава и в областта на познанието. Чрез него
може да се проникне в тайните на света, докато рационализмът отваря вселени от
смърт; чрез разума се умъртвява живата цялост на битието. Затова любовта не само
казва как най-правилно да постъпваме, не само е път към законите на света, но е и
космическа сила, единствената надежда за пълно преобразяване на Вселената, за
прераждането на Космоса.

Романтиците отхвърлят рационализма на ХVІІІ в., но това не трябва да се смесва с
идеята за отхвърляне на самата причинност и обусловеност на нещата. Техните атаки
не са срещу интелекта, а срещу относителността, срещу капризите при проявите му,
срещу научните методи, които спекулират с него.
Носталгията по миналото, идеите за прераждане на мирозданието (Шели, Новалис),
романтическите бунтове, неприемането на живота са сред устойчивите стойности и
представи, които романтиците защитават. Оттук и натрапливият мотив за
пътуването, за местенето от място на място, защото неспокойствието няма как по
друг начин да се изрази, а също и склонността към анархизъм, която предполага
отхвърляне на всякакви авторитети и зачитане единствено на личната воля. Неслучайно
първата научна теория за анархизма датира тъкмо от това време – края на ХVІІІ в. – и
неин автор е бащата на Мери Шели Уилям Годуин.
Романтиците проявяват и вкус към миналото, към екзотиката на историята. В опита
си да преодолеят европоцентризма те насочват интереса си към Изтока (особено
Индия), обръщат се към другия, различния. Част от този интерес е и интересът им към
Средновековието. Защитават идеята за йерархия на изкуствата, отдават
предпочитание на музиката и поезията (за Шели поетите са непризнатите законодатели
на света), не приемат жанровото деление, отхвърлят абстракциите. Докато
неокласицизмът настоява върху обективността, подражанието, яснотата, отделянето
на прозата от поезията, романтиците изявяват желанието си за свободна игра на
въображението и оригиналност.
Според романтиците съществуват два свята – божествен свят и свят на
простосмъртните – божественият свят е представян на земята чрез природата, тя
говори за наличието на нещо по-висше, надчовешко, и единствените избрани личности
(най-вече творците) са призвани да проникват в тайните ѝ, да четат знаците.
Природата е „хилядогласен разговор“, „множество писмена“, и позволява на творците да
съобщават на тълпата това, което са разгадали и разбрали. Идеята за романтическите
два свята е формирана под силното влияние на неоплатонизма. Романтиците намират
път към висшите тайни на живота в природата, затова чрез връзката с нея търсят
мистичното единение с битието. Най-обикнатите природни образи са на водата (езера,
реки, морета) и на високите планини. Водата е или стихия, или образ на предвечното, а
високите планини създават алюзия за самота, стремеж към вертикалното, към
възвисяването. Романтичното схващане на природата като жив организъм я
реабилитира и я отделя от мисленето на просветителите, които виждат в нея чистата
механика. За тях Богът е геометър, часовникар, докато за романтиците Вселената е
непостижима с рационални средства, нейната същина е в неуловимостта ѝ.
Автоматите – убедени са те – застрашават човешкото, но и самата връзка с природата
може да се окаже гибелна – освен всичко друго тя е и връзка със забраненото. В този
смисъл един от обикнатите романтически мотиви е за дявола и за отношенията на
човешкото с дяволското. Защото обръщането към природата може да се изживее и като
нарушение и вина, доколкото животът е нещо свещено, нещо, пред което трябва да се

благоговее, към което не трябва да се посяга невнимателно (както прави старият моряк
от едноименната поема на Колридж, който, убивайки албатрос, нарушава равновесието в
света и е наказан да пребивава в състояние на полуживот и полусмърт, докато не се
разкае и не проумее, че не трябва да се посяга на живота). Казано накратко,
романтиците защитават идеята за органиката и синтеза.
Контрастът между класично и романтично, който е реален в рамките на немската
литературна ситуация, изглежда изкуствен от гледна точка на европейския романтизъм.
Шилер, който за германците не е романтик, за французите безспорно е такъв, теорията
на Гьоте за цветовете, която произтича от същия органичен възглед за природата, както
и философията на Шелинг също се възприемат като романтически. Нещо повече, за
Гьоте (в последните му години), както и за Новалис всички неща са просто символи,
йероглифи, чието архетипно значение трябва да се дешифрира с помощта на авторовата
интуиция и на интерпретиращото изкуство на учения. Поезията и натурфилософията
(единението на духа и природата) се мислят като отделни ключове към директното
знание за дълбоката реалност, където пулсациите на външната реалност са аналогични на
мистичните импулси на човешкия дух. Визиите за поета маг като интуитивен
интерпретатор на природните аналогии с човешкия дух, развити в Берлин и Йена между
1798 и 1805 г. (кръгът на йенските романтици включва Каролине фон Шлегел, Лудвиг Тик,
братята Шлегел, Новалис, теологът Шлайермахер, философът Шелинг), се появяват
половин век по-късно във Франция: в „Легeнда за вековете“ на Юго, в „Цветя на злото“ на
Бодлер, при Рембо, Маларме и изобщо във френския символизъм. Сред представителите на
английския романтизъм пък са Уърдзуърт, Колридж, Байрон, Пърси Шели, Мери Шели.
(от фр., „кръгъл“) – френска стихотворна форма, която се състои от 15 стиха,
организирани в три строфи с римова схема aabba aabc aabbac. Рондото се състои от два
типа рими извън рефрена, тук отбелязан със „c“. Някои критици не броят рефрена и
казват, че рондото се състои от 13 стиха. Рондото процъфтява през ХVІ в. във Франция
благодарение на поет като Клеман Маро.
Рӝндо

формалѝзъм – школата възниква в началото на ХХ в. и се развива през 20-те години
в бившия Съветски съюз. Има две подразделения – Московски лингвистичен кръжок,
възникнал през 1915 г., с основни представители Якобсон, П. Богатирьов, Гр. Винокур и пр.
Другото разклонение на школата се създава през 1916 г. в Петербург и е известно като
Общество за изучаване на поетическия език. С ОПОЯЗ са свързани Шкловски, Тинянов,
Ейхенбаум, Якубински, Брик.
РӞски

Може да се каже, че като цяло руските формалисти се противопоставят на
биографичния подход, който интерпретира творбата през авторовата личност; на социоисторическия, който свежда произведението до огледало на епохата; и на философския,
за който литературата е илюстрация на философски идеи.
Руските формалисти се противопоставят и на някои идеи, популярни по това време в
Русия. Една от тях е идеята за поетическите образи, отстоявана от А. Потебня. За

руските формалисти образите са нещо, което се повтаря във времето и не предполага
особена иновативност. Нещо повече, не образността е тази, която разграничава
поетическия от прозаическия език, както смята Потебня. За Шкловски това, което
отличава поетическия от прозаичния език, е осезаемостта на структурата му.
Формалистите са повлияни по-скоро от разбиранията на футуристите и приемат, че
словото трябва да служи като „плесница на обществения вкус“ (Маяковски). Трябва да
се създава нов език, който да бъде полупонятен и да изненадва. В отзив за книгата на
Якобсон, посветена на Хлебников, руският езиковед Трубецкой обобщава принципите,
около които се обединяват и руските формалисти: пристрастие към разголване на
похвата; преобладаване на рефлексията над непосредствеността; принципно
незадоволяване с обичайния език и реалното изображение на действителността;
отхвърляне на това, което в дадено време определена социална среда счита за красиво.
Друг общ момент в разбиранията на формалистите е убеждението, че литературното
произведение е плод на направа, на организация, както и твърдението, че новите форми се
появяват не за да изразят ново съдържание, а за да заменят старите форми, изгубили
художественото си качество. Личността на твореца е без значение за този процес, той
се подчинява на изискванията на самата епоха, затова и както гласи прословутата фраза
на Брик – ако Пушкин беше убит на дуел, преди да напише „Евгений Онегин“, някой друг би
написал същия текст, защото времето е изисквало появата му.
Сред понятията, които школата налага или предефинира, са: остранностяване,
материал, похват, мотивировка, литературност, сказ, фабула – сюжет, поетически –
практически език, доминанта.
За Якобсон задачата на литературата е да „остранности“, очудни езика.
Всекидневният език трябва да се усети изненадващо, а похватите, които се използват,
трябва да затруднят читателската рецепция. Според Шкловски литературата
остранностява не само езика, но и жизнения „материал“, събитията, които се
преобразяват в процеса на словесното им представяне. Както казва той: „Само създаване
на нови форми на изкуството може да върне на човека неговия опит за света, да възкреси
нещата и да убие песимизма“.
Когато се загуби усещането, че материалът, който се представя, е непознат и
необичаен, когато похватите се клишират и читателското възприемане се
автоматизира, тогава според руските формалисти се появява необходимостта да
възникнат нови творби, които отново да изглеждат оригинални на читателите.
Художественият процес представлява смяна на едни творби и жанрове с други, като
тази смяна минава винаги през появата на пародии на старите.
По отношение на двойката „фабула – сюжет“ руските формалисти налагат
разбирането, че фабулата представлява хронологичният ред на събитията, докато
сюжетът се свързва с художественото пресъздаване на материала. В качеството си на
материал за изграждането на сюжета фабулата играе ролята на мотивировка за
прилагането на едни или други похвати. Според Шкловски основните сюжетни похвати

са стъпаловидно построение, паралелизъм, обрамчване и нанизване. Пак според него в „Дон
Кихот“ например пътешествието на героя мотивира употребата на похвата нанизване.
Що се отнася до понятието „литературност“, то според Якобсон е предмет на
литературната наука. Затова и похватът е обявен за единствен герой на литературната
наука. Казано по друг начин, литературността се състои именно в похватите. И те са
тези, които отличават литературата от другите словесни области.
Поетическият език според руските формалисти е радикално различен от говоримия език,
който обслужва единствено комуникацията. Поетическият език е самоцелен и самоценен.
Или, както Якобсон твърди, поетическата функция на езика е тази, при която имаме
съсредоточаване върху самото съобщение, по-точно върху неговата форма.
Понятието „сказ“ е въведено от Ейхенбаум в прочутата статия „Как е направен
разказът „Шинел“ на Гогол“. Понятието се отнася до системата от похвати в дадено
литературно произведение, чиято функция е да създават усещане за устна реч. По-късно
понятието „сказ“ бива предефинирано от Виноградов, който го разбира като съчетаване
на различни стилове (разностилие) в произведението.
Понятието „доминанта“ се прилага при описание на вътрешната организация на
литературния текст, за да назове негов най-осезаем признак – като сказа например. Покъсно обаче руските формалисти приемат, че доминантата може да е и външно
поставена, като римата или силабическата схема, или интонацията в историята на
чешката поезия.
Школата и нейните представители стават обект на засилващ се идеологически натиск
след установяването на съветската власт и през 20-те години ОПОЯЗ е погълнат от
Петербургския държавен институт по изкуствата, а Московският лингвистичен
кръжок – след заминаването на Якобсон и Богатирьов за Прага – от Държавната
академия по изкуствата в Москва.

С

Сандхѝ (от санскрит) – междусловна асимилация (звуково уподобяване, което възниква
на границата между две думи). Например: („прет камината“). Звучната съгласна д се
обеззвучава под въздействието на следходната беззвучна к.
(от фр., „чувство“) – литературно направление от втората половина на
ХVІІІ в. Развитието му съвпада с времето на предромантизма. Налага се като реакция на
просветителските идеи и култа към разума, защитаван от тях. Сантиментализмът се
свързва с друг култ – към чувството, обявявайки го за най-важното условие за разкриване
на духовния свят на човека.
Сантиментализъм

В търсенето на идеали сантименталистите често се обръщат към миналото, което ги
кара да преоценяват наследството на Средновековието и да търсят вдъхновение във
фолклора. Философията, която е най-близо до сантиментализма, е тази на Бъркли и Хюм.
Според Бъркли всички предмети от външния свят се явяват само комбинации от
усещания, като човек може да има съзнание единствено за собствените си усещания.
Последователят на Бъркли – Хюм, също настоява, че действителността е съвкупност от
идеи и впечатления, които може да не отразяват обективни закони и връзки.
Сантиментализмът не е еднороден. За най-ранни негови прояви се считат
произведенията на Джеймс Томсън, Едуард Юнг и Томас Грей в Англия, както и на
Фридрих Клопщок, Йохан Хаман, Йохан Лафатер в Германия, които се отличават със
съзерцателност, мистицизъм, меланхолия. Зрелият сантиментализъм е представляван от
Оливер Голдсмит, Лорънс Стърн, Жан-Жак Русо. Към сантименталната литература
спадат и произведения от типа на „Страданията на младия Вертер“ на Гьоте, доколкото
писателите, числящи се към Буря и натиск, проявяват вкус и към това направление. В
основата на философията на сантименталистите стои обръщането към мислите и
желанията, към чувствата на „обикновения“ човек, представянето му като личност с
дълбоки чувства, духовно богата и способна на саможертви. Във всеки човек според тях
трябва да се търси изключителното, особеното.
(от стгрц., „късам месо“) – агресивна и често жестока подигравка или
безкомпромисно осъждане. За разлика от иронията, при която има иносказателност,
сарказмът целенасочено я отслабва и дори снема. Сарказмът се отличава с тон на
възмущение и негодувание.
Сарказъм

(от лат., „смес“) – литературен жанр, който използва иронията, а понякога и
сарказма, за да изобрази човешките недостатъци и пороци, като даде импулс и за промяна
чрез осмиването. Независимо че използва комични елементи, сатирата се различава от
комедията, доколкото чистата комедия има за цел най-вече да забавлява. А сатирата,
макар и да предизвиква смях, си поставя за цел безпощадната критика и моралната
оценка. Тя е насочена към институциите и хората и се стреми към коригирането им като
действия и поведение. Целта ѝ е да провокира въпроси и да подбуди желание за
метаморфоза. Затова и тя не се насочва към индивидуални характеристики, които не
могат да бъдат променени (като физическите деформации).
Сатира

Повечето черти на сатирата произтичат от обстоятелството, че при нея имаме
двойствено виждане за света и смесване между привидност и истина, между реално и
идеално, тъга и гняв, което и обуславя употребата на т.нар. войнстваща ирония. Сред
основните ѝ белези са: експресивността, основана на полемичната ирония; преходите от
завоалиран намек, през инвектива (форма на осмиване или изобличаване на реално лице или
група хора), към ярка агресия и формалната освободеност.
Сатирата моделира своя обект, създавайки образ с висока степен на условност, който се
постига с помощта на заострянето и хиперболата. Неслучайно още произходът ѝ се
свързва с идеята, че тя е разобличителен жанр. В Древния Рим иронията е определен
поетически жанр. По-късно става част от баснята, епиграмата, бурлеската, памфлета,
фейлетона, комедията и сатиричния роман.
В ново време интересът към иронията е главно от социологическа или формална
перспектива. Валтер Бенямин противопоставя „канибалната настървеност“ на
автентичния сатирик на лицемерната и безогледна пародия на влезлите в конфликт с
властта. За Нортръп Фрай пък сатирата се поражда от „деградирането на героя“ и се
проявява като техника на отчуждаване от описаната действителност с цел да се
покажат неуместността и смешният характер на постановените ценности. А Михаил
Бахтин вижда в сатирата „карнавалното усещане за света“.
Сатирата се дели на две основни категории – директна и индиректна. Директната
използва първо лице при разказването, което пряко е адресирано към читателя или друг
персонаж в творбата. Такава е сатирата на Хораций и Ювенал. Към недиректната
сатира се отнася Мениповата, при която сатиричният ефект се постига по пътя на
представянето. Пикът на сатирата е през ХVІІ и ХVІІІ в. Днес се среща главно в работи,
чийто субект са политически фигури, ситуации или институции. Намира място в
антиутопиите.
стих (от фр.) – стих с произволна дължина, без определена метрика и без рима.
За разлика от прозата, тук все пак ударенията следват на приблизително равни
интервали. Липсва устойчиво строфично членение, но обикновено стиховете са групирани
в графично откроени смислови отрязъци с различна дължина. При свободния стих
отказът от метрика задвижва такива възможности за ритмична организация като
Свободен

интонацията, различните видове паралелизъм, повторенията.
В българската поезия активно е наложен от Ел. Багряна.
(от лат.) – завършен отрязък от поток на речта, който може да функционира в
различни контексти.
Сегмѐнт

Сѐма

(от гр.) – семантичните признаци във всяко от значенията.

(от стгрц. през фр.) – тя представя съчетание от психоаналитични елементи,
заимствани от учението на Фройд (и най-вече на Лакан), и лингвистични елементи –
Пърс, Йелмслев, Сосюр, които очертават специфичната семиотична гледна точка на
изследванията на Ю. Кръстева. Насоката, която тя използва, следва в голяма степен
теоретичните постановки на Дерида – примата на означаващото, идеята за
пораждането на смисъла единствено в текста, изследването на текста като процес на
смислоизграждане.
СеманӚлиза

(от стгрц.) – отношението на знаците към техните обекти американският
семиотик и философ Ч. Морис нарича семантично измерение на семиозиса, а изучаването
на това измерение нарича семантика; дял от езикознанието, който изучава значението на
думите и на техните части.
СемӚнтика

(от стгрц.) – раздел от езикознанието, който изучава значението на
езиковите единици (вътрешната им страна).
Семасиолӝгия

(от стгрц.) – процес на означаване. Фундаментален характер за семиотиката
има Морисовата класификация на основните термини на семиотиката: семиозисът (или
знаковият процес) се разглежда като петчленно отношение V, W, X, Y, Z , в което V
предизвиква в W предразположеност към определена реакция Х при определен вид на
обекта Y при определени условия Z. Така V е знак, W – интерпретатор, Х –
интерпретант, Y – значение, а Z – контекст, в който се среща знакът.
Семиӝзис

(от стгрц. през фр.) – терминът „семиология“ се възприема във Франция от
Фердинанд дьо Сосюр в неговия „Курс по обща лингвистика“ като име за „науката,
изследваща живота на знаците в обществото“. Според американския семиотик и
лингвист Томас Сибеък думата „семиология“ се използва главно във френскоезичната
традиция, идваща от Сосюр, докато думата „семиотика“ се използва главно в
англоезичната традиция, идваща от Ч. Пърс. Освен това „семиология“ се свързва преди
всичко с лингвистичния аспект (Сосюр) на знаковата теория, докато „семиотика“ – с
философския ѝ аспект (Пърс). Въпреки многократните опити за разрешаване на този
терминологичен проблем в световен мащаб, и до днес френските семиотици използват
термина „семиология“ със същото значение като термина „семиотика“.
Семиолӝгия

Семиӝтика

(от англ.) – най-краткото определение на термина е „наука за знаците и

техните отношения“. Различни са мненията на изследователите по въпроса за
семиотичната идентификация. Повечето от тях са систематизирани в речниците по
семиотика. Енциклопедичният речник по семиотика под редакцията на Т. Сибеък извежда
следните пет понятия за термина, които покриват значителна част от полето: 1)
терминът може да се сведе до синтактичните, семантичните и прагматичните
свойства на знака, разглеждани поотделно или заедно; 2) терминът може да означава
теория или дисциплина, която изучава посочените семиотични свойства, класифицира,
подрежда, типологизира и тематизира семиотичните елементи;
3) терминът може да означава теория или наука, която изследва семиотиката и нейните
отделни области от по-високо равнище – метатеоретично или метанаучно (т.е. нейна
методология); 4) терминът може да означава семиотичен метод или сбор от методи
(методите на формализация, на лингвистичен анализ и на интерпретация). Това означава
прилагането на знаковите функции и към други знакови освен езиковите системи
(костюми, ритуали, възпитание и др.); 5) терминът може да се разбира като приложна
семиотика – мода, архитектура, филми, театрални постановки, живопис, биологични
процеси и др.; 6) тук може да посочим и мнението на Ю. Кръстева, която смята, че
семиотиката е начин на мислене. Това е една от най-разпространените концепции, която
включва в себе си и останалите пет варианта.
По този начин са въведени и двете гледни точки – Сосюровата традиция налага
лингвистичния модел като модел за всички знакови системи, а логико-философската
гледна точка в Пърсовата традиция се основава върху една по-цялостна дефиниция за
знака, като оттук може да се изведат антропосемиотиката, зоосемиотиката и
ендосемиотика като клонове на общата семиотика.
Като продължение на идеите на Ч. Пърс (както и в частност на класификацията на
видовете знаци (вж. Знак) се явява класификацията на Ч. Морис за дяловете на
семиотиката, които според него са семантика (отношението на знака към референта),
синтактика (отношенията между самите знаци) и прагматика (отношението на
интерпретатора към знака).
Според Умберто Еко – един от най-изтъкнатите представители на семиотиката, една
теория на знака не е нищо друго освен философия на езика. Той говори за обща и частна
семиотика. Общата в голяма степен се препокрива с философията на езика, докато
частната се налага като своеобразна „граматика“ на конкретна знакова система и се
занимава с общогносеологични проблеми. Като специфичен принос на Еко (отчасти развит
и от Якобсон) се считат опитът да се преодолеят различията между идеите на Пърс и
Сосюр и стремежът те да бъдат разглеждани в синтез. За Еко знакът и семиозисът се
допълват: същността на знака се разкрива в процеса на интерпретация, което ни
позволява да осъзнаем защо значенията не застиват в някакава затворена, абсолютна
система.
Част от семиотиката е и руската школа в Тарту. Нейните най-изтъкнати
представители са Юрий Лотман и Б. А. Успенски. Те се занимават главно със семиотика
на културата и като неин основен предмет посочват отношенията между човека и

света. За Лотман културата е система от системи, които не могат да съществуват
изолирано. Всички системи на културата са потопени в един семиотичен континуум,
който той нарича „семиосфера“. Следователно изследването на семиосферата
представлява анализ на взаимоотношенията между различните езици, които я
конструират. Той говори и за първични и вторични моделиращи системи. Литературата
за него е вторична моделираща система, която се надгражда над говоримия език и
използва един доминиран от многозначността художествен език.
Сентѐнция

(от лат.) – кратко поучително изречение; мъдра мисъл, афоризъм.

(от лат.) – понятието, което се означава от езиковия знак; клас от обекти,
към които се отнася един знак в семиотиката.
СигнификӚт

стихосложение (от стгрц., „сричка“) – организация на стиха, при която
ритмоопределящи фактори са броят на сричките и появата на цезура на определено
място в стиха. Така съотнасянето на стиховете става на базата на равния брой срички в
тях. Такъв тип стихова организация е характерна за езиците с постоянно ударение, а в
българския – за народните песни. Изследванията на народната песен показват, че там
също е налице тенденция към стабилизиране на местата на ударенията в стиховия ред – в
края на полустишието и в края на стиха често се появяват ударени срички.
Силабическо

стихосложение (от стгрц, „сричка“ и „ударение“) – организация на стиха,
при която се редуват силни и слаби позиции. Силните позиции се заемат от ударените
срички, а слабите – от неударените. Характерно е за езици, в които сричкообразуващи са
ударените и неударените гласни. Повтарящото се редуване на сричковите позиции
съставя метъра на стиха. Говорим за двусрични и трисрични размери. Двусрични са ямбът
и хореят, трисрични – дактил, анапест и амфибрахий. Тъй като при ямба и хорея се
наблюдават много нарушения, може да се каже, че при ямба е важно неударени да бъдат
всички нечетни срички в рамките на стиховия ред, докато при хорея важни са четните
позиции, които се заемат от неударените срички. Факултативни фактори са цезурата и
римата.
Силаботоническо

(от стгрц.) – условен познавателен знак за членовете на обществото; предмет,
образ или действие, които служат за условен знак на някакво абстрактно понятие, за
някаква идея (напр. белият цвят символизира невинност); вид художествена образност,
при която абстрактната идея се изобразява условно чрез конкретен образ (вж. Знак).
Сѝмвол

В Древна Гърция като sýmbolon определяли двете части на един и същ предмет, които
трябвало да се съединят. Оттук и символът се мисли като съединяващ, като плод на
съответствията между двата елемента.
За романтиците символът е тропата, която единява материалното и духовното,
рационалното и ирационалното, съзнателното и несъзнателното. Те го противопоставят
на алегорията, която за тях е най-низшата тропа, за разлика от символа, който е най-

висшата. За разлика от нея, която е призвана да обслужва изкуството, което е плод на
простото подражание (Гьоте), символът прониква в същността на нещата, улавя
тяхната „вътрешна форма“. За френските символисти символът също е най-висшата
тропа (вж. Символизъм).
Символът предполага множество от значения, които той символизира, и това е една от
съществените му разлики с метафората. Символическият знак е свободен спрямо
символизираното явление, не е негова неотменна принадлежност. Обобщено може да се
каже, че символът е тропа, при която говорещият предварително знае само основните
принципи на понятието, което иска да изрази, и търси съответните предмети и знаци.
Така символите заместват или се отнасят до неща, на които те са знакове.
(от стгрц. през фр.) – световно литературно направление (говорим за френски,
белгийски, немски, руски, български и пр. символизъм), което е своеобразно продължение
на романтическата поетическа традиция и което се ситуира основно в последните
десетилетия на ХІХ в. И все пак френските символисти са тези, които налагат
ключовите идеи и принципи на символизма. Конкретно това са Шарл Бодлер, Пол Верлен,
Артюр Рембо и Стефан Маларме. Името на направлението е предложено от Жан
Мореас, който през 1886 г. публикува своя „Манифест на символизма“, където заявява, че
целта на символистичното изкуство е да покаже природните картини, човешките
действия, всички конкретни явления като „осезаемите страни на нещата, чието
предназначение е да представят езотеричната им връзка с първоначалните идеи“.
Символѝзъм

В своята широка дефиниция символизмът бива представян като специфична употреба на
езика, като средство да се открие единството на всичко съществуващо в сферите на
въображението и духа.
Символизмът е свързан с романтическата традиция, доколкото доразвива някои от
водещите романтически схващания, най-вече тези за „синестезията“ (да чуваш цветове,
да виждаш звукове) и разбирането за света като разпадащ се на обикновен и върховен.
Но той се отличава от нея най-вече по отношение на схващането за твореца. За
символистите той е аскет, мъченик, чиято религия е изкуството. Творецът според тях е
призван постоянно да търси единствено вярната дума и дълго да шлифова творбата,
защото творчеството е процес на неистов сизифовски труд, макар и възвишен и
несравним. Изкуството следователно е служене на някакъв идеал, изискващ максимално
напрежение и усилие. Докато за романтиците творчеството е спонтанно,
фрагментарно, на гениалните то се случва от само себе си, те дори не разбират, че
творят, защото в романтическата концепция не съществува разрив между живот и
творчество. При символистите разривът е очевиден. Те не са любители на естественото,
спонтанното, органичното. Много по-важно за тях е изкуството, сътворено от човека.
Те са поети на града, на цивилизацията в нейните най-изтънчени форми.
Освен романтическите идеи важни за френските символисти са и вижданията на Едгар
Алан По, когото те считат за най-великия поет. Значими за тях са най-вече теориите на
По, които прокламират идеята за абсолютната красота (поезията трябва да

демонстрира стремеж към възвишеното и не просто да оценява красотата пред нас, но и
тази над нас), за поезията per se, т.е. за поезията, написана заради самата поезия, както
и за необходимостта тя да бъде неясна, „сенчеста“, да се родее с музиката. Изобщо за
По – и това схващане усвояват символистите – „поезията представлява ритмично
творение на красотата“.
Символистичната поезия е поезия на индиректното казване и внушение, в която нещата
трябва да се разгадават, а не да се именуват. Затова и символистите (конкретно
Маларме) вярват, че описанията, поученията, разказите са по възможностите на всеки и
затова получените при подобен резултат думи са думи в „първо състояние“, т.е. те са в
сфрата на всекидневието, на клишето. Докато същностно е „второто състояние“,
защото при него думите са плод на внушение, а не на пряко назоваване, на умението да се
създаде усещане за предмета като присъстващо отсъствие, а не той да бъде директно
посочван и показван. С други думи, за символистите е важен не толкова смисълът,
колкото „душата“ на словото. Затова и в разбиранията им има нещо от вярата на
примитивните култури в магическата сила на думата – по тази причина важни стават
звученето, странността на формата, способността на думата да бъде енциклопедична.
Това разбиране за словото рефлектира и в утопията на Маларме, според която светът е
създаден, за да се заключи в една книга, чийто език, ако се позовем на Рембо, трябва да се
състои от „парфюми, звуци, цветове, мисъл, която улавя мисълта и я тегли, защото
такава е „алхимията на словото“.
Символизмът и конкретно Бодлер налага и т.нар. естетика на съответствията
(българските символисти също експериментират в тази посока, например – Дебелянов в
„Гора“), чиито принципи може да бъдат изведени от сонета му „Съответствия“, който
прокламира два начина на взаимни съответствия: между материалния свят и духовните
реалии, между сетивното и идеалното; и между самите сетива (синестезията). Рембо и
Верлен проектират този възглед и върху самата поезия в желанието да бъде създадено
едно тотално синтетично изкуство, в което стихът да се обезплъти. В „Гласните“
Рембо сочи съответствията между звуковете и цветовете, между звуковете,
цветовете и формите на присъствие на човешкото в света. А Верлен в „Поетическо
изкуство“ дефинира стиха като лек, защото трябва да е като чистата музика, да умее
да балансира между неяснотата и точността. И най-вече – да умее да нюансира, което
означава да не борави с фиксирани цветове, тонове и думи, а само със символи, които са
толкова многозначни, че единствено благодарение на умелата интерпретация може да се
конкретизира някакво значение, при това – временно.
Представители на българския символизъм са П. Яворов, Д. Дебелянов, Хр. Ясенов, Т.
Траянов, Ем. Попдимитров, Н. Лилиев, Л. Стоянов и други. Характерен е сблъсъкът
между действителността и духовните преживявания на поетите символисти, както и
желанието за бягство в други светове – мечти, сънища, замъци, спомени, детството и
т.н.
Символично

– заедно с въображаемото и реалното, един от трите реда, за които говори

Лакан. Символичното е територия на закона, езика и на обществото; то е хранилище на
основните културни вярвания. Неговата символична система е езикът, чийто агент е
бащата, този, който има силата да назовава. Във фазата на символичното се навлиза от
момента, от който детето проговори. Това е фазата, в която се появява несъзнаваното и
която е доминирана от усещането за липса и невъзможност желанията да бъдат
задоволени. Символичното не е фаза от развитието на субекта, както е Едиповият
комплекс при Фройд, нито е място, което е веднъж завинаги в човешкия живот. Ние
постоянно се опитваме да преодолеем неговия праг например чрез сънищата и може да
изпаднем от него при психозите.
(от стгрц.) – вид тропа, при която се употребява цялото вместо частта или
част вместо цялото (например: „бащино огнище“ при Ботев вместо „бащин дом“).
Синекдӝха

(от лат.) – съединяване на сетивни усещания, често с противоположно
съдържание; поражда стилистичен ефект, наречен синестезия; съчетанията може да
бъдат атрибутивни и предикативни; мирис и осезание; зрителни и слухови (например:
„гласът ѝ замря“, „гореща музика“, „крещящи цветове“).
Синестѐзия

(от стгрц., „съкращаване“) – изпадане на един или няколко звука в средата на
думата; изпускане на сказуемото или подлога.
Синкӝп(а)

(от стгрц., „съединяване“) – обединяване на няколко значения в една форма,
многозначност на дума или форма.
Синкретѝзъм

(от лат.) – наука за китайския език, литература, история и изкуство;
китаистика.
Синолӝгия

(от стгрц.) – дума с еднакво или близко значение с друга дума, но различен звуков
състав (например „хубав – красив“). Също така синонимите принадлежат на една и съща
част на речта (прилагателно, съществително, глагол и т.н.). Синонимите са същински
(хубав – красив) и контекстови (мрак – нощ). Синонимите образуват синонимни гнезда.
Синонѝм

Синсемантѝчен
СинтӚгма

(от стгрц.) – несамостоен, непълнозначен.

(от стгрц.) – цялостна смислова или интонационна единица; словосъчетание.

(от стгрц.) – учение за линейното разположение и връзките между езиковите
единици в текста; самите линейни отношения между езиковите единици при употребата
им в текста.
СинтагмӚтика

(от стгрц., „ред, устройство“) – основен дял от граматиката, който изучава
строежа и частите на изречението чрез анализа на функциите и взаимоотношенията им.
Понятието се използва още през Античността, за да обозначи логическата структура на
изказването. Спазването на синтактичните норми е определящо за образуването на
СинтӚксис

коректно и смислено формулирани словосъчетания, прости и сложни изречения. Законите
за свързването на елементите в изречението създават облика на характерния за даден
език словоред. Българският език е аналитичен и се подчинява на словоредния модел подлог–
сказуемо–допълнение, като обаче търпи и влиянието на различни чужди езици, както и
натиск от страна на журналистическия и разговорния език.
(от стгрц.) – отношението между един знак и другите знаци Ч. Морис нарича
„синтактично измерение на семиозиса“, а изучаването му – „синтактика“.
СинтӚктика

(от стгрц.) – метод за изучаване на даден предмет в неговата цялост, в отделните
му части и в тяхната взаимна връзка; съединяване на части; обобщаване, изводи.
Синтѐз

(от стгрц.) – пълно съвпадение по време; едновременност; условно отделяне на
даден етап от историческото развитие на езика като предмет на изследване;
съвременното състояние на езика, за разлика от историческия му развой (диахрония).
Основно езиковедско понятие, свързано с учението на Сосюр.
Синхрӝния

(от стгрц.) – устройство, съчетание на части или елементи, подчинени на обща
цел или дейност; съвкупност от принципи, които са в основата на дадено учение.
Систѐма

За структуралистите творбата е затворена система с ясно обособен център.
(от фр.) – условията, при които се осъществява дадено езиково съобщение;
контекст на речта.
СитуӚция

– понятието е въведено от Борис Ейхенбаум в прочутата статия „Как е направен
разказът „Шинел“ на Гогол“. Сказовостта е организиращо начало, противопоставящо се
на личния тон на автора. То се отнася към системата от похвати в дадено литературно
произведение, чиято функция е да създават усещане за устна реч. По-късно понятието
„сказ“ бива предефинирано от Виноградов, който го разбира като съчетаване на различни
стилове (разностилие) в произведението.
Сказ

– изменение на имената (съществителни, прилагателни, числителни и
местоимения) по падеж и число; образец, по който дадени групи имена се изменят. В
съвременния български език не съществуват склонения, тъй като липсва падежна
система.
Склонѐние

– понятието е наложено от Жак Дерида и е обяснено в „За граматологията“.
Според него следата е главната форма на присъствие, но в картината на света, която
Дерида представя, няма нищо налично – просто, пълно, достъпно тук и сега,
самотъждествено и самодостатъчно. Затова и понятието „следа“ е натоварено с
взаимно противоречиви определения – следата не е налична, но и не отсъства; тя ни води
отвъд предела на въпроса „какво е това“, но го прави в известна степен възможен.
Нечуваното различие между появяващото се и появяването – твърди Дерида – е
Следа

условието за всички други различия, за всички други следи и то е вече следа. Следата идва
да каже, че няма абсолютен произход на смисъла изобщо (вж. Деконструкция).
(от стгрц.) – изображение на спектралния анализ на човешката реч, извършен
от сонаграф.
СонагрӚма

(от итал. през провансалски, „песничка“) – твърда стихотворна форма, която се
състои от 14 стиха. При италианския тип сонет стиховете са разпределени в два
катрена и два терцета, а при английския тип сонет – в три катрена и едно финално
двустишие. Схемата на римуване при италианския сонет е abab abab cdc dcd, a на
английския – abab cdcd efef gg.
Сонет

Сонетът получава широка популярност благодарение на Петрарка. Сонети пишат и
Данте, и Микеланджело. От Италия сонетът прониква в Испания (Лопе де Вега, Луис де
Гонгора), във Франция (Пиер Ронсар), в Англия (Шекспир, Милтън, Спенсър).
(сонорен звук) (от лат.) – съгласна, при произнасянето на която има трептене на
гласните струни и тонът преобладава над шума (л, р, н, м и съответните меки съгласни,
както и й).
Сонӝр

(от англ.) – раздел от езикознанието, който изучава връзките между
езика и обществения живот; раздел от езикознанието, който изучава социалната
диференциация на езиците, т.е. социалните диалекти.
Социолингвѝстика

на литературата – социологическият метод предполага изучаването на
литературата като социално обусловено явление и се занимава с битуването и
функциите ѝ в обществото. Въпросът за социалната природа на литературата става
актуален през ХІХ в. Сред първите, които налагат този подход, е Иполит Тен, който
развива културно-историческия метод, позовавайки се на методите на естествените
науки. Тен се интересува от външните фактори, които обуславят развитието на
литературата, и ги открива в средата, расата и историческия момент.
Социология

Разглеждането на литературата като социално явление през ХІХ в. обаче е найхарактерно за марксизма и марксисткото литературознание. Те поставят въпроса за
взаимодействието на литературата с обществото, за ролята на социалните фактори
върху нея, за реализма и пр. Може да се каже, че този тип литературознание мисли
привързаността към социалната проблематика, разбирана като отражение на
положението на бедните или на работниците, или на „новите“ хора. Нерядко се свежда
до вулгарен социологизъм и до отхвърляне на възможността за различни
интерпретативни нагласи, отчитащи историята и културата на всекидневието, до
неспособност литературата да се разглежда не като отражение, а като моделираща
светове по свои закони.
През 20-те години на ХХ в. в Германия се прави опит да се създаде социология на
литературния вкус. Сред привържениците на марксистката социология са и Дьорд Лукач

и Люсиен Голдман. Лукач твърди, че формата е истински социалният елемент в
литературата и чрез нея се реализират комуникацията, социализирането. Затова и
според него литературната история има за цел да изследва отношенията и взаимните
влияния между формата и въздействието. В изследването си за романа – „Теория на
романа“ – той изхожда от факта, че същностната характеристика на романа като
жанр е разривът между героя и света. Голдман пък е автор на изследването „За
социологията на романа“, в което се интересува как създадената от романа картина,
която носи чертите на социална хроника, се отнася към действителния живот на
обществото от съответната епоха. Така той твърди, че „романовата форма
представлява пренасяне в литературния план на всекидневния живот на
индивидуалистичното общество, родено от пазарните производствени отношения“.
Марксистката социология на литературата до голяма степен контрастира с
историята на същинската литературна социология, стараеща се да разбере
функционирането на творбата в границите на дадена литературна общност,
съсредоточена върху социалните роли на твореца, категоризирането на публиката,
мотивировките на читателския вкус и избор (американската социология например все
повече се съсредоточава и върху практиките на литературния успех, върху
съотношението, в което влизат любовта на публиката и оценката на критиката),
типовете читателска активност, формите на достъп до книгата, пътищата на
разпространение, издателските политики, образователните стратегии.
Един от водещите социолози от последните десетилетия на ХХ в. е Пиер Бурдийо. През
60-те години той въвежда понятието „литературно поле“, като желанието му е да даде
отговор на противоречието между привържениците на идеята за автономността на
литературната творба и тези, които я съотнасят към социалното пространство.
Според Бурдийо литературните факти и характеристиките на литературните
текстове са резултат от заеманата позиция спрямо пространството на другите
съвременни творби. Относителната автономност на това пространство регулира
влиянията, упражнявани от социалното поле, и то може да бъде определено като
„литературно поле“.
Може да се обобщи, че социологията на литературата предполага изучаване на
цялостното отношение между литература и общество за даден исторически момент;
анализ на дейностите на всички, благодарение на които литературните творби
съществуват, и изследване на формите на социална ангажираност, тоест на позициите,
които автори и творби заемат спрямо обществените проблеми.
(от стгрц., „жертвен“) – в метрическото стихосложение събирането на две дълги
срички, което се получава при нарушаването на някои размери. Най-често се среща при
нарушаване на дактила. Така хекзаметърът се състои или от шест дактила, или от пет
дактила и един спондей.
Спондей

В силаботоническото стихосложение представлява събирането на две ударени срички и
се наблюдава най-вече в нарушаването на двусричните размери и появата на свръхсхемно

ударение. Среща се най-вече в началото на стиха при употребата на емоционално
наситени стихове, в които първата сричка е възклицание.
Например:
Хей, пролет иде! Дигат се мъглите.
(К. Христов, „Хей, пролет иде!“)

– изменение на глаголите по лице, число, време и т.н.; образец, по който се
спрягат определена група глаголи. Според основата за сегашно време глаголите в
съвременния български език се делят на три спрежения (чета – чете/1 спр.; говоря –
говори/2 спр.; казвам – казва/3 спр.).
Спрежѐние

– вид тропа, при която дума или израз се уподобява на друга дума или израз;
художествено средство, при което се съпоставят различни аспекти на образа,
природата, качествата и т.н.
Сравнѐние

Сравненията са характерни изобщо за езика, не само за този на художествената
литература. При тях нещо непознато се сравнява с нещо познато, като при сравнението
се запазва самостоятелността на двете сравнявани реалности.
Пълната форма на сравнението се състои от подлог, белег, маркер и термин на
сравнението. В сравнението „Ахил е силен като лъв“ Ахил е подлог на сравнението, силен
е белег, като е маркер, а лъв е термин. Когато се изпусне белегът, говорим за непълно
сравнение. При него имаме по-голяма свобода при интерпретирането, защото белегът до
голяма степен конкретизира сравнението. Когато в определен контекст вместо подлога
употребим термина на сравнението, то прераства в метафора и затова Аристотел я
определя като вид съкратено сравнение.
литературознание – или още компаративистко литературознание – стъпва на
сравнителноисторическия метод, при който се прокарват паралели между цели
литератури, както и между отделни творби и автори. Интересува се от близостите и
различията, като извежда сходството във фактите от сходства в културното, а и в
общественото развитие на две и повече страни. Различава типологични аналогии при
литературния процес и литературни връзки и влияния. Предмет на компаративистиката
могат да бъдат отделни произведения, жанрове, стилове и направления, особеностите в
творчеството на даден писател.
Сравнително

В аналитичната практика е естествено литературоведите да се позовават на други
произведения, писани в същата епоха, на същия език, или пък писани в друг период, на друг
език и пр. Сравнителното литературознание се занимава и с анализ на общите мотиви,
сюжети, персонажи, които преминават от литература в литература и от епоха в
епоха. Защото връзките между литературните творби моделират нов образ на
произведенията, а и на литературата като цяло.
Сравнителното литературознание залага на критическия анализ и в този смисъл то

надскача простото посочване на сходства и влияния между отделните литератури.
Като самостоятелен дял се оформя около 20-те години на ХХ в. във Франция, където
започва да излиза и списанието „Revue de littérature comparéе“. След Втората световна
война центърът на компаративистиката се измества към САЩ. От 1949 г. на пазара е
списанието „Comparative Literature“ и „Comparative Literature Studies“ – от 1963 г.
(от итал., „стая“) – малко стихотворение, най-често в четиристишни строфи,
всяка от които представлява самостоятелна смислова единица. Създава се през ХІІІ в. в
провансалската поезия. Жанрът се разработва от автори като Бокачо, Ариосто, Тасо,
Лопе де Вега, а по-късно и от Гьоте и Байрон.
СтӚнси

(от лат.) – съвкупност от характерни похвати и езикови средства за изразяване на
мисли и идеи, същностни за дадена епоха, литературно направление, автор или отделна
творба. Стилът е белег на езика. Представата за стил включва представата за избор
между равностойни начини за изразяване на една и съща мисъл, независимо че
съществуват школи, за които промяната в подреждането на думите неизбежно
означава и промяна в значението (Нова критика).
Стил

За Цветан Тодоров стилът е въпрос на избор, който трябва да извърши текстът сред
известен брой наличности, съдържащи се в езика. Затова и стиловете са в езика, а не в
душата. За да се анализира стилът, е важно да се познава езикът и да се ползват
методите на модерната лингвистика.
Понятието се използва, за да се обозначат начинът, по който е написана творбата,
както и средствата, които авторът е използвал, за да изрази мислите си и да предаде
посланието на произведението. Съобщенията, които авторът отпраща към читателя,
наред с подхода, който избира, за да ги съобщи, оформят авторовия индивидуален стил.
За да се характеризира стилът, е нужно съсредоточаване върху въображението,
думите, реторичните похвати. Стилът може също така да се определя и по отношение
на литературния период, направлението, другите автори.
Традиционните теории, свързани с реториката, говорят за три основни категории –
висок, среден и нисък стил. В различните епохи различни жанрове и творби са били
отнасяни към някоя от тези категории.
Сред по-нестандартните схващания за стила е това на Гьоте. Според него стилът
определя „най-високата степен, която изкуството някога е постигало и може някога да
постигне“. Стилът обединява принципите на простото подражание и маниера, т.е.
съчетава подражанието и експериментите в една хармонична форма, която съумява да
улови същността на нещата. Нещо повече, стилът е присъщ на малцина, той се свързва с
гения и надхвърля творческата индивидуалност – той е по-скоро неподвластен на волята
на художника, доколкото е почувстван от последния като „природа“.
Нортръп Фрай предлага друго диференциране на стила – то се основава на това дали

творбата развива особеностите на говоримия език, или си служи с похвати, благодарение
на които художественият език осезаемо се различава от ежедневния.
За Ролан Барт в неговото съчинение „Нулевата степен на почерка“ стилът се различава
от почерка. Стилът за него има по-скоро биологична основа, той е свързан с тялото и
миналото на писателя – „Тялото и миналото на писателя пораждат образи, словесен
ритъм и думи, които постепенно се превръщат в автоматизми на неговото изкуство. (...)
Загадката на стила е спомен, затворен в тялото на писателя“. Затова и стилът е нещо,
което е извън изкуството и не подлежи на особен избор.
– наука, която се занимава с изследването на особеностите на различните
стилове; с езиковите средства, които изграждат стила. В съвременния български
книжовен език съществуват пет стила: разговорен, научен, публицистичен,
административен и художествен. Всеки стил има своя стилова норма и стилообразуващи
фактори като отправител, получател, контекст, цел и предмет на изказването, форма
на общуване и др.
Стилѝстика

Стилистиката се разглежда и като дял от теорията на литературата. Съществуват
два основни типа стилистика. Формалната се придържа към традиционното дефиниране
на стила и следи похватите, които авторът използва в творбата си. Тя разбира стила
като начините, по които авторът представя съдържанието и постига емоционален
ефект върху читателите. Формалните стилисти заимстват от лингвистиката, за да
идентифицират т.нар. формални свойства, които включват такива елементи като
аудитория, образи, думи, употреби на ритъма, структура на изреченията и пр.
Втората група стилисти разширяват обхвата на формалната стилистика и настояват,
че стилистиката обхваща хилядите начини, по които езикът се употребява в
литературата. Те размиват границите между стилистика и реторика и практикуват
един текстоцентричен подход, който се спира на ефектите и значенията на езика в
литературните творби.
Един от авторите със значителен принос за развитието на стилистиката е Лео
Шпитцер. Може да се каже, че стилът за него обединява както особеното, така и
универсалното, и „стилистичното отклонение“, което се получава, е плод на свободата,
която пишещият демонстрира. Стилистичният анализ на Шпитцер се заема да установи
лингвистичните параметри на едни или други отклонения в речта на автора, който се
изследва, като се търси и т.нар. etymon, или по-точно – психологическите корени на тези
отклонения. Според Шпитцер е важно да се отговори на въпроса „защо“ – защо различни
деформации, необичайни употреби на думи, неологизми се употребяват, къде се крие
мотивацията, за какъв дух или темперамент свидетелства тя, и в крайна сметка –
проява на какъв стил са.
Съществено е да се отбележи, че в по-късните си работи Шпитцер следи не толкова
индивидуалния стил, колкото историята на думите и употребите им от различни автори
в различни епохи, т.е. следи колективния стил.

(от стгрц., „ред“) – относително кратък отрязък от мерената реч, който се пише
на един ред и се съизмерва и съпоставя с останалите, още – „стихов ред“. Средство на
съизмеримостта е метриката. Тя предполага еднакъв брой срички, или равен брой ударения,
или редуване на ударени и неударени срички, на базата на което се изграждат различните
системи на стихосложението. Говорим също така за бял и свободен стих. Стиховете се
обединяват в строфи, а интонационно-ритмичната структура на стиховата реч се
създава и благодарение на римата.
Стих

СтихознӚние

– занимава се с изучаване на особеностите на стиха.

Разцвет на стихознанието като научна дисциплина се наблюдава в края на ХІХ и началото
на ХХ в. За развитието му допринасят слуховата филология, както и изследванията на
Якобсон върху езика. Говори се за три типа стихознание – акустично, което изследва стиха от
гледна точка на устното му произнасяне, лингвистично, което се занимава с прилагането на
математически и статистически методи за изследване на стиха, и литературоведско, което се
интересува главно от връзката „стих – смисъл“.
Началото на българското стихознание се поставя по време на Възраждането. Тогава то
е част от различните „ръководства по словесност“, които се печатат. Едно от тях е
„Наука за песнотворство и стихотворство“ (1871) на П. Оджаков. В края на ХІХ в.
Никола Начев издава „Ръководство по стихосложение“, като изследва главно стиха на
народните песни. В първите десетилетия на ХХ в. българското стихознание следва
идеите на Якобсон. Един от най-изявените му последователи, които се занимават с тази
проблематика, е Емануил Попдимитров. През 60-те години на ХХ в. се появява много
сериозното и важно изследване на Мирослав Янакиев „Българско стихознание“, което е
пример за лингвистично стихознание. С литературоведско стихознание се занимават
Никола Георгиев, Радосвет Коларов, Рая Кунчева, Яни Милчаков, Благовест Златанов и
др.
– начин на организиране на звуковия състав на стихотворната реч.
Определянето на размерите става на базата на съотнасянето на стиховете помежду им
на базата на количеството и силата на сричките или тяхната дължина. Съществуват
няколко основни типа стихосложения – метрическо, което се основава на съотнасяне въз
основа на дължината на сричките; силабическо, което се основава на равния брой срички
във всеки стих; тоническо – във всеки стих има равен брой ударени срички;
силаботоническо – основава се на редуването на силни и слаби позиции, заемащи се от
ударени и неударени срички. Говорим още за бял и свободен стих – белият стих все още
пази метрическата основа, докато при свободния отсъстват както римата, така и
метриката.
Стихосложѐние

– относително кратко поетическо произведение, което обикновено е в мерена
реч, организирано е в строфи, има определен ритъм и метрика, макар че последната не е
задължителна, ако то е в свободен стих. През ХІХ– XХ в. стихотворението се налага
Стихотворѐние

като универсален жанров определител за цялата лирика.
(от стгрц., „обръщане“) – в старогръцката драма – хорова песен, при
изпълнението на която хорът се движи в кръг. В хоровата лирика – група стихове, които
са обединени тематично и ритмично и се противопоставят на друга група стихове, като
вторите се определят като антистрофа. Говори се също така за Алкеева строфа и
строфа на Сафо.
Стрӝфа

В новата европейска литература строфата представлява синтактично-интонационна
цялост, която има обща римова схема и е относително смислово завършена. Тя обединява
от два до 16 стиха. Най-малката строфа е двустишието (дистих), при което имаме
съседно римуване. Тристишието (терцина) е строфа, наложена от Данте в
„Божествена комедия“. Най-разпространената строфа е четиристишието, или още
куплет или катрен. При него имаме съседно, обхватно или кръстосано римуване.
Петстишните строфи се наричат още квинтила (в българската поезия се среща при К.
Христов, Т. Траянов, Н. Лилиев, Хр. Ясенов и др.). Шестстишните (секстини) са
характерни за Данте, Петрарка и изобщо за ренесансовата поезия; в българската поезия
един от авторите, който активно я използва, е Иван Вазов. Седемстишните (септими)
се срещат при Шекспир; осемстишните (октави) – при Ариосто, Т. Тасо, Гьоте, Байрон
и др. Деветстишните (нони) възникват в рамките на италианската ренесансова поезия.
Деветстишна е и Спенсъровата строфа, състояща се от осем стиха в петостъпен ямб и
един последен стих в шестстъпен ямб. Десетстишната строфа се нарича децима. Такава
е одическата строфа. Четиринайсетстишни са онегинската строфа и сонетът.
Стиховете в онегинската строфа са в четиристъпен ямб.
Една строфа е изометрична, ако стиховете, които я изграждат, са с еднаква метрика.
Хетерометрична строфа е тази, при която се съчетават стихове с различен ритмичен
строеж.
(от лат., „строеж“, „вътрешно устройство“) – понякога се използва като
синоним на форма и се отнася до организирането на материала в творбата, следователно
това е подреждането на елементите, за да се получи смисъл. В поезията структурата
обхваща разполагането на материала в строфи. Някои критици разширяват понятието и
настояват, че то включва и разполагането на образите и идеите. В пиесите структурата
засяга разполагането на материала в отделни действия и сцени.
СтруктӞра

Изследователите, които следват традицията на чикагските критици, разграничават
структура от форма. Според представителя на школата Р. С. Крейн формата е
„емоционалната сила“ зад литературната творба, докато оформящият принцип, който
поражда и ръководи подреждането на елементите в творбата, е структурата.
За представителя на Нова критика Дж. Рансъм с термина „структура“ се отбелязва
общото интелектуално съдържание на стихотворението, което може да бъде
перифразирано.

За структуралистите всяка творба има ясни център и структура, като самата творба
е статична, затворена система.
– терминът се появява през 1920 г. и се свързва с идеите на Якобсон, който
го свежда до изучаването на явления, разглеждани като система и код от преобладаващо
синхронна гледна точка и с особено внимание към функционалния им аспект. За негово
действително раждане обаче се обявяват 40-те години, когато става срещата на
Якобсон с Леви-Строс и се обединяват принципите на структуралния анализ и
антропологията. Но активно структурализмът се развива през 50-те и 60-те години на
ХХ в., като най-популярен е във Франция. Сред представителите му са Клод Леви-Строс,
Ролан Барт, Цветан Тодоров, Жерар Женет, Юлия Кръстева, А. Дж. Греймас и др. До
голяма степен структурализмът възприема идеи от лингвистиката, като се опитва да ги
приложи и към литературата. За структуралистите всичко, което хората правят или
казват, за да предават информация към другите, е знак. За Барт всички социални
практики (мода, хранене и пр.) включват система на означаване, която функционира по
подобие на езика, и имат своя граматика и свой синтаксис.
Структуралѝзъм

Един от най-авторитетните лингвисти за структуралистите е Сосюр. Те се стремят
да приложат разбиранията му за синхронно и диахронно, като твърдят, че творбата е
статична система с ясна структура, която следва да се разглежда синхронно, като се
търсят връзките между различните елементи в нея. Самата структура не е статична,
тя е в състояние да преработва нов материал и да го структурира активно. Новите
елементи, които навлизат в нея, пренареждат старите и така се получава нова
синхронна цялост. Така трансформационните процеси вътре в нея не се нуждаят от
външни съотнасяния или обяснения.
Структуралистите са убедени също така, че макар и връзката между означаемо и
означаващо да е произволна, в литературата можем да говорим за едно вторично
мотивиране на знаците. Прилагат и разбирането на Сосюр за двойката „език – реч“, като
настояват, че по отношение на група произведения действат общи, абстрактни модели
(по подобие на езика), а отделните произведения се явяват конкретизации на тези модели
(влизат в ролята на речта). За такива абстрактни модели говорят Леви-Строс по
отношение на мита и Цветан Тодоров – на разказа. А основата е поставена от Владимир
Проп, който още през 1928 г. говори за общ модел при вълшебните приказки.
Може да се каже, че модерният структурален анализ започва с изследването на ЛевиСтрос, който зад многото митове прозира определени постоянни универсални структури,
към които може да бъде сведен всеки конкретен мит. Митовете следователно, по
подобие на езика, се разделят на митеми, които придобиват смисъл, когато се съчетават
помежду си. Или, както изтъкват изследователите на проблема, тези съчетания може
да се разглеждат като вид граматика, благодарение на която се достига до значението
на мита. Нещо повече, Леви-Строс е убеден, че когато разглеждаме даден мит, ние се
занимаваме по-малко с неговото съдържание, отколкото с универсалните мисловни
операции, които го изграждат.

Този тип анализи намира приложение в структуралната наратология. Греймас говори за
няколко двойки персонажи – „субект – обект“, „изпращач – получател“, „помагач –
опонент“ и за функциите, които те изпълняват и които може да се сведат до търсене,
комуникация, оказване на помощ или вредене. Цветан Тодоров пък разглежда героите по
подобие на съществителните, техните качества – по подобие на прилагателните, а
действията – като глаголи. Така всяка история може да се чете като разширено
изречение, съчетаващо тези единици по най-различен начин.
Жерар Женет добавя категории като „ред“, „времетраене“, „честота“, „гледна точка“
и пр., акцентирайки колко е важно да се види начинът, по който разказът е подреден във
времето, като се набляга върху използването на механизми като пролепсис (очакване),
аналепсис (връщане назад), анахрония (несъответствие между фабула и сюжет).
Времетраенето предполага отчитане на пропускането на епизоди или обобщването им,
прекъсванията. Честотата мери дали нещо се случва веднъж, но се разказва няколко
пъти, или се случва няколко пъти, но се разказва веднъж; двойката „мимезис – диегезис“,
която Женет също въвежда, се интересува дали историята се изобразява, или се
препредава, описва, а гледната точка отчита позицията на разказвача.
Като цяло може да се каже, че за структуралистите творбата е конструкция и това
до голяма степен демистифицира литературата. Както твърди Тери Игълтън,
структурализмът показва, че механизмите, които направляват творбата, може да се
класифицират и анализират като обектите на всяка друга наука. Значението не е нещо,
което е дадено свише, нито е плод на личен опит, то е резултат от определени общи
системи на означаване.
Според Ролан Барт структурализмът е процес на декомпозиране и рекомпозиране на
предметите с цел да се извлече смисъл от случайността.
– при метрическото стихосложение повтарящо се съчетание в стиха на метрически
силна позиция с метрически слаба позиция. Силната позиция се заема от дълга сричка, а
слабата – от кратка. В силаботоническото стихосложение силната позиция се заема от
ударена сричка, а слабата – от неударена.
Стӟпка

Понятието води началото си от старогръцката поезия, когато говорим за мелика,
тоест поезията е в съчетание с музиката и танца. Така произнасянето на дългата сричка
е съвпадало с повдигането на крака в танца, а произнасянето на кратката сричка – с
връщането му в изходна позиция. Оттук и наименованието „стъпка“, което някои
литературоведи днес предпочитат да не използват.
(от лат.) – човекът като същество, което опознава външния свят (обекта) и
въздейства върху него; подлог.
Субѐкт

Субстантѝв

(от лат.) – съществително име.

(от лат.) – чрез морфологично-синтактичното словообразуване се
образуват съществителни имена от прилагателни и причастия.
СубстантивӚция

(от лат.) – словообразуващ елемент, поставен след словообразувателната основа
в дума; наставка.
СӞфикс

– понятието се разглежда като свързано с понятието форма. Повечето
литературоведи ги разглеждат като взаимосвързани и взаимоопределящи се. Към
формалните характеристики отнасят стила, жанра, композицията и пр., а към
съдържателните – тема, фабула, конфликти, персонажи. Отделни автори обаче отдават
приоритет на формата и твърдят, че тя е най-важна за възприемането и въздействието
на творбата.
СъдържӚние

Концентрирането върху въпроса за формата и съдържанието е характерно за периода
ХVІІІ – началото на ХІХ в., най-вече в немската класическа естетика и конкретно в
произведенията на Хегел. Хегел твърди, че често пъти съдържанието се разглежда като
съществено и самостоятелно, а формата – като несъществена и несамостоятелна.
Срещу това според него следва да се каже, че и двете понятия са еднакво съществени и че
няма безформено съдържание. Съдържанието е такова, каквото е, благодарение на това,
че съдържа развитата форма. Разбира се, може да се каже, че формата е равнодушна
към съдържанието – ако вземем една книга, за съдържанието ѝ е безразлично дали тя е в
ръкопис, или е напечатана, подвързана или е с корици. Но това все пак не означава, че
самото съдържание е безформено. Има книги, за които може да се каже, че
съдържанието им е безформено, но това означава не отсъствието на каквато и да е
форма, а на надлежната. Произведения на изкуството, на които не им достига надлежна
форма, не са истински произведения. Истински са само тези произведения, в които форма
и съдържание постигат тъждество.
През ХХ в. едни от тези, които отдават приоритет на формата, на похватите, са
руските формалисти (вж. Руски формализъм).
(от фр.) – модерната представа за сюжета се свързва с изследванията на руските
формалисти и на структуралистите. За първите важна е двойката „фабула – сюжет“,
като фабулата бележи хронологичния ред на събитията, жизнените събития, които са в
основата на сюжета; тя е поредица от събития в тяхната последователност и причинна
свързаност. Докато сюжетът се отнася до конструктивната страна на произведението.
При него не е важна темпоралната и причинната зависимост, а е важно пресъздаването
с оглед на художествените цели. За структуралистите, например за Цветан Тодоров и
Жерар Женет, трябва да се прави разлика между récit, който отвежда към сюжета и поточно към реда на събитията в текста; histoire, или фабулата, свързана с
последователността, в която тези събития „действително“ са станали; и narration, или
повествованието, което е самият акт на разказване.
Сюжѐт

(от фр.) – литературно и артистично движение, чиито привърженици се
опитват да изразят ирационалното, несъзнателното (особено както се манифестира в
сънищата), а също и творческите продукти на собственото си въображение. За тях, с
други думи, е важно да се свалят оковите на разума и да се остави „То“ да говори.
Терминът е измислен от френския поет Гийом Аполинер, но друг френски поет – Андре
Бретон, се счита за основател на движението, защото той пише първия сюрреалистичен
манифест, който носи заглавието „Manifeste du surréalisme“ и е датиран от 1924 г.
Сюрреализмът е силно повлиян от психоанализата на Фройд и е най-силен във Франция.
Сюрреалѝзъм

Сюрреализмът си поставя за цел да трансцендира реалността, с която сме свикнали –
един свят, оформен и представян от рационалното, конвенциите и ценностите на
средната класа, – и да навлезе в пространството на „суперреалното“, което е свързано с
несъзнаваното. Те ценят спонтанността и изразяването на емоциите, което ги сближава
с романтиците.
Автоматичното писане – писане, което се ръководи от несъзнаваното и го изразява – е
предпочитана техника за сюрреалистите. Те вярват, че то им позволява да представят
зоните на сънищата и халюцинациите. Отхвърляйки конвенциите, сюрреалистите правят
своите литературни експерименти, използвайки нестандартен синтаксис, отказвайки се
от причинно-следствените зависимости, залагайки на свободните асоциации, на образи,
които идват от нощните кошмари и халюцинациите.
Сред художниците, които биват причислявани към сюрреализма, са: Салвадор Дали, Рене
Магрит, Хуан Миро, Макс Ернст, а сред писателите: Пол Елюар, Рьоне Шар, Луи
Арагон, Антонен Арто.

Т

(от стгрц.) – повторение на мисъл или на понятие с други думи; повторение на
еднокоренни думи.
Тавтолӝгия

Таксонӝмия

(от стгрц.) – класификация на предметите и явленията.

– според много литературоведи е трудно да се направи разлика между творба и
текст. Едно от разграниченията, които се правят, настоява, че текстът е свързан с
авторовата нагласа, докато творбата се ражда с прочита.
ТворбӚ

Опит да види разликите между творба и текст прави Ролан Барт в есето си „Творба и
текст“. В него той отбелязва, че творбата е фрагмент от субстанция, тя заема
определена част от пространството на книгите (примерно в една библиотека), докато
текстът е методологично поле. Тоест литературната творба се вижда, докато
текстът се доказва, той се говори. Творбата следователно се държи в ръка, докато
текстът се съдържа в езика. Творбата е въображаемо продължение на текста.
Текстът се възприема и се изживява по отношение на знака, докато творбата завършва
с едно означаемо. Това означаемо може да е явно – и тогава литературната творба е
предмет на една наука за буквалното съдържание, или е скрито – и тогава творбата
подлежи на известна херменевтика, на известна интерпретация. Текстът оттласква до
безкрай означаемото, неговото поле е полето на означаващото. Логиката, която
управлява текста, не е изяснителна, както е при творбата, където определящо е „какво
иска да каже тя“, а метонимична и важни са асоциациите, аналогиите, преносите.
Оттук и идеята, че текстът няма край, че при него има едно непрекъснато препращане
от един знак към друг знак.
Текстът е множествен, той е тъкан, състояща се от цитати, референции, отгласи.
Иначе казано, всеки текст е включен в интертекстуалното, той е междутекстът на
друг текст, докато при творбата говорим за приемственост и точни влияния, за цитати,
които са в кавички. Така литературната творба е включена в процеса на приемственост,
при нея имаме обусловеност от света, както и съответствие между нея и автора ѝ.
Авторът се счита за баща и собственик на творбата. Докато текстът разчита главно на
сътрудничеството на читателя и е една практика на писмото.

(от лат., „изтъкан“) – от съвременно гледище това е термин, който включва не
само вербалните (словесните), но и другите форми на комуникация. В лингвистиката под
„текст“ се разбира съвкупността от изказвания – писмени или устни. Текстът има
устойчиво структуриране и е относително независим от контекста. Той е
комуникативно случване, което отговаря на следните критерии за: кохезия,
кохерентност, интенционалност (ефекта върху читателя), възприемаемост,
информативност, интертекстуалност и ситуационност (уместност спрямо контекста).
Текст

Текстът е вид „тъкан“, термин, който може да бъде дефиниран по различни начини.
Някои критици ограничават употребата му в сферата на записаните думи, като се
започне от стихотворението и се стигне до пасажите в Библията. Други критици
включват и незаписани материали, стига те да подлежат на анализ.
Френските структуралисти настояват, че литературните композиции са текстове, не
толкова творби, доколкото текстът е продукт на социалните институции и на почерка.
Те отричат персонализирания характер на текстовете и разглеждат текста като
средище на различни стилове и почерци (вж. Творба). Според Ролан Барт текстът се
създава и чете така, че на всичките му нива авторът се отстранява. За него текстът не
представлява линейна верига от думи, която отразява телеологичен смисъл
(„съобщението на автора Бог“), а е многомерно пространство, в което се съчетават и
спорят едно с друго различни видове писмо, никое от които не е първично, изходно.
Текстът е съставен от цитати, отправящи към хиляди културни източници. Текстът
добива единство не в своя произход, а в своето предназначение, оттук и важната роля на
читателя. Само че предназначението не е личностно – читателят е просто някой, който
свежда в едно всички щрихи, образуващи писмения текст.
Постструктуралистите и деконструктивистите вярват, че текстът получава смисъл
само във връзка с други текстове.
(от лат.) – наука за критическото и историческото изследване на старите
литературни паметници и документи; занимава се и със съпоставянето на различните
редакции на даден авторски текст.
Текстолӝгия

(от стгрц.) – част от информационната структура на изречението, с която се
поднася вече известната информация; именна или глаголна основа; обект, който е
разположен в пространството или се премества в пространството (това е една от
семантичните роли на аргументите в множество езици).
Тѐма

Говорим и за тема на литературното произведение. Чрез нея се изяснява замисълът на
творбата. Някои литературоведи определят водещи теми и в цялостното творчеството
на даден автор, както и в творчеството на автори, близки по време.
(от фр.) – качество, по което може да се различават еднакви по височина тонове,
възпроизведени от различни гласове.
Тѐмбър

ТемпорӚлен

(от лат.) – който се отнася до глаголното време.

на литературата – един от основните дялове на литературната наука, изучаващ
природата на литературата, нейните функции и роля. Занимава се с изучаването на
структурата на текста, неговата организация, създаването му, рецепцията, същността на
литературата и пр. Теорията изхожда от различни по-общи виждания за стила, жанра,
езика, читателя, автора и пр., които оформя в представителни теоретични текстове,
характерни за една или друга литературоведска школа. Нейна цел не е оценъчността или
налагането на едно-единствено значение на дадения текст, а очертаването на корпуса от
възможни смисли, които даден текст може да получи. Така за разлика от практиката,
от конкретните анализи, теорията залага на абстрактните предположения и хипотези.
Тя се занимава и с проблема за литературоведската терминология и преводимостта на
този тип понятия, с връзката на теорията с хуманитарните науки, а също и с
естествените, с другите изкуства и т.н.
Теория

През ХХ в. говорим за формалистични и структурални школи, за насочени към
авторовата психология или читателската рецепция, както и за школи, които отдават
приоритет на контекста или разглеждат литературата като повод за едно по-широко,
културологично говорене. Всяка от тези школи гради своя теория на литературата.
Затова и разнообразието от теоретични традиции и приоритети в литературната
теория понякога е причина различните типове литературна теория да са до такава
степен радикално различни, че намирането на общи черти между тях да е силно
затруднено.
(от стгрц.) – литературно произведение, което се състои от четири
самостоятелни, завършени произведения, обединени в едно цяло благодарение на
приемственост в сюжета и замисъла на автора. Например – „Четирите евангелия“ на
Зола, „Йосиф и неговите братя“ на Томас Ман.
Тетралӝгия

(от стгрц.) – научна систематизация на предмети и явления по общи признаци;
типология на езиците – класифициране на езиците според граматическия им строеж.
Типолӝгия

Тирѐ

(от фр.) – препинателен знак, който е по-голям от дефис (малко тире).

терминът е наложен от Лео Хоек, който се занимава със систематични
изследвания на заглавията. Жерар Женет, макар и да не е привърженик на термина, е един
от литературоведите, които най-активно разработват проблематиката, свързана със
заглавията и паратекстовете.
Титролӝгия –

В българското литературознание с проблемите на титрологията е свързана Клео
Протохристова.
Тѝтул (от

лат.) – началната страница на книга или вестник, заглавна страница.

– отношението на автора към читателя или към предмета на литературната творба.
Авторовият тон може да бъде сериозен, игрив, шеговит, гневен, командващ, апологетичен
и пр. Терминът се използва главно за да обозначи „тона на гласа“. Някои критици
поставят знак за равенство между тон и глас – терминът, който насочва към
авторовото присъствие, което се разпростира в литературната творба и е свързано с
фабулата, персонажите и дори темите.
Тон

стихосложѐние (от стгрц., „ударение“) – това стихосложение разчита на
ударените срички и съотнасянето на стиховете става на базата на равния брой ударени
срички. Броят на неударените срички е без значение. В подкрепа на тази ритмична
организация на стиха служи и графиката – думите, носещи логическо ударение, много
често заемат стиховия ред, чрез което се подчертава логическото ударение. Римата тук
е факултативен фактор.
Тонѝческо

Застъпено е в поезията на Ел. Багряна, Н. Вапцаров и др.
(от стгрц.) – един от основните елементи от информационната структура на
изречението, част от опозицията „топик – коментар“. Това разграничение се прави
според това за какво се говори в изказването и какво се казва за това, за което се говори.
Тӝпик

(от стгрц.) – място, възлов момент в дадено изложение. От реторическата
традиция произтича изследването на топосите като стандартизиран метод за
конструирането и използването на аргументите. В литературознанието терминът
навлиза благодарение на изследваните от Е. Р. Курциус topoi, които според него са
свързани с повтарящите се мотиви в световната литература и трябва да се разглеждат
като общи места (например при Ботев Балканът е топосът на свободата, а полето е
топосът на робството).
Тӝпос

(от итал., „преобличам“) – един от гротескно-комичните жанрове, основан на
контрастното противопоставяне на героическия или високия образец. За разлика от
пародията, травестията не използва стилистичните средства на своите „оригинали“, а
заменя сюжета и персонажите с по-леки и нисши. Тя осмива субекта или литературните
конвенции, използвайки нисък стил. Така например античните богове и герои в такъв тип
произведения „са преоблечени“ като простонародни персонажи.
Травестия

Обикнат похват е в Шекспировите комедии. Използва се и в съвременната литература,
например „Момче или момиче“ на Али Смит.
(от стгрц.) – Аристотел определя трагедията като подражание на действие
сериозно и завършено, с определен обем, с украсена реч, различна в отделните части, което
подражание с действие, а не с разказ, чрез състрадание и страх извършва очистване от
подобни чувства. Под „украсена реч“ той разбира наличието на ритъм, мелодия, песен. А
очистването от състраданието и страха е известно като теорията на Аристотел за
Трагѐдия

трагическия катарзис.
Представата си за трагедията Аристотел изгражда на базата на анализ на „Едип цар“
на Софокъл, която за него е образцовата антична трагедия. Изхождайки от
конкретните си наблюдения, той твърди, че всяка трагедия трябва да има шест съставни
части: фабула, характери, език, мисъл, зрелищна постановка и музикална страна. Найважен е съставът на събитията, защото трагедията е подражание не на хора, а на
действие, на живот, на щастие, на нещастие. Характерите са продукт на действията.
Основни съставки на фабулата са перипетиите и познаванията. Първите са свързани с
резките обрати, които действието взема, а вторите – с настояването, че действието
върви от едно изначално незнание към постепенно узнаване на истината. Третият
елемент на фабулата е страданието, което е действие гибелно и мъчително, каквито са
например разните видове смърт, показани на сцената, силните болки, раняванията и пр.
Що се отнася до характерите, на първо място те трябва да са благородни; на второ –
да се подчиняват на съобразността, например един характер може да бъде мъжествен,
но на жена не подобава да е мъжествена, т.е. трябва да има съобразяване с типичното за
поведението на мъжете герои и на жените героини. Третата характеристика е
правдоподобието, а четвъртата – последователността. Дори някой характер да е
непоследователен като поведение, той трябва да запази тази си особеност в хода на
цялото действие, т.е. трябва да бъде „последователно непоследователен“.
За разлика от Платон, Аристотел е убеден, че трагедията е полезна. Идеята му за
трагическия катарзис, който тя предизвиква, предполага, че трагедията води зрителите
към освобождаване от предизвиканите страх и състрадание.
По отношение на самата си структура античната трагедия се състои от пролог, парод,
епизоди, стазими и екзод. Прологът обикновено се изпълнява от един актьор, който е
запознат със сюжета. Пародът е свързан с появата на хора. Епизодите представляват
размяната на реплики между действащите лица. Важно е да се знае, че вторият актьор е
въведен от Есхил, а третият – от Софокъл. Стазимите са песенни хорови части, които
представляват своеобразен антракт между епизодите. Екзодът е заключителната част
на трагедията, която включва излизането на хора.
Основната проблематика на античната трагедия засяга съдбата и благополучието на
отделния човек и на общността. Тази идея се представя чрез страданието и се
концентрира около хюбриса и личната вина, възмездието и справедливостта, личната
отговорност пред божествения ред и общността.
Старогръцката трагедия първоначално е част от празниците, посветени на бог Дионис.
С времето тя търпи процес на деритуализация и придобива самостоятелен характер,
необвързан с религиозния празник.
Ренесансовата трагедия, чийто емблематичен представител е Шекспир, продължава да
представя сблъсъка на човека със света, да пита за човешката природа и властта, да
изследва проблемите на доброто и злото. Шекспировата трагедия разчита на

огледалните фабули, на големите премествания и пътувания във времето; характерен е и
психологизмът при представянето на персонажите. Трагедиите на Корней и Расин от
епохата на класицизма са принудени да се подчиняват на принципа на трите единства –
на време, място и действие; в тях психологизмът също е важен; набляга се на
конфликтите между разум и чувство, между дълг и емоция.
Според наблюденията на Джордж Стайнър за същинска трагедия може да говорим в
античната епоха, когато важна е предопределеността и човекът не може да се пребори
със съдбата си. Оттук и истински трагическото е това, което не познава идеята за
спасение. Подобна нагласа според Стайнър се наблюдава и при Шекспир и Расин, които
също са автори на същински трагедии. С налагането на християнския възглед, който
обещава на човека спасение, както и с налагането на буржоазните отношения, които
предполагат заличването на конфликта между аристокрация и плебс, се създават условия
за развитие на трагикомедии, но не и на същински трагедии. Затова и от ХVІІІ в. насам
според Стайнър говорим за „смъртта на трагедията“.
– драматическо произведение, което притежава характеристики както на
трагедията, така и на комедията. Трагикомическото светоусещане е свързано с идеята, че
всичко в живота е относително – моралните ценности, чувствата, разбирането за
живота изобщо. Героите се лашкат между различните полюси, като често пъти
субективизмът надделява. Затова и трагикомедията се отказва от нравствения
абсолютизъм на трагедиите и комедиите.
Трагикомѐдия

Прието е да се твърди, че трагикомическото начало се заражда още при Еврипид, но се
усилва в драматургията на Късното средновековие и Ренесанса. Като самостоятелен
жанр се налага някъде през ХVІ – ХVІІ в. по време на маниеризма и барока (например Дж.
Флетчър). Признаци на трагикомическото са: съчетанието на смешни и сериозни епизоди,
преплитането на смехотворни и възвишени характери, наличието на пасторални мотиви,
идеализацията на приятелството и любовта, неочакваните изненади, ролята на случая в
съдбата на персонажите и пр.
Трагикомическите елементи се засилват в края на ХІХ и началото на ХХ в. в
творчеството на автори като Стриндберг, Ибсен, Хауптман, Чехов. За елементи на
трагикомическото говорим и в пиесите на Бекет, Йонеско, Дюренмат.
Традѝция

(вж. Канон).

(от лат.) – това са начините за възпроизвеждане на думи и изрази от един
език в писмото и графичните средства на друг език. Когато се предава звуковата
стойност на буквата, с която е написана чуждата дума, се говори за практическа
транскрипция; когато се предава само графически чуждата дума, без да се държи сметка
за звуковата стойност на буквите, се говори за практическа транслитерация.
Фонетичната транскрипция представя писменото означаване не само на фонемите, но и
на фонемните варианти с техните произносими артикулационно-акустични свойства.
Транскрѝпция

Предава се с квадратни скоби. Фонематичната транскрипция предава писмено фонемния
състав на думите, без да се отбелязват позиционно обусловените при реализирането на
фонемите свойства, т.е. техните варианти. Тя се използва при запис на устната реч и се
предава с наклонени черти.
(от лат.) – предаване на текст, написан с буквите на една писменост, с
букви на друга, независимо от техния изговор.
ТранслитерӚция

(от лат, „преместване“, „разместване“) – разместване или замяна на езикови
единици в словосъчетание, израз или изречение.
Транспозѝция

(от лат.) – движение, което се заражда в Европа, но получава своя
разцвет в САЩ в средата на ХІХ в. Първоначално е религиозна философия, настояваща
върху интуицията и индивидуалното съзнание, но постепенно се „превежда“ в
литературни термини от т.нар. американски трансценденталисти. Сред тях са Емерсън
и Торо. Влияние върху трансценденталистите оказват неоплатонизмът и немският
идеализъм, както и мистичната философия на Сведенборг. Общ момент в убежденията
им е идеята, че на всяко човешко същество божествеността му е присъща, вродена,
следователно божествената същност е заложена във всеки индивид. Те разширяват
убеждението на Кант, че съществуват трансцендентални категории на знанието (това
са такива категории, които управляват нашите преживявания и разбирания, като
времето и причинността), добавяйки други категории на знанието – като моралната
истина, и отстоявайки, че индивидите имат способността да разкриват високите
истини интуитивно или по пътя на мистиката, без да се опират на логиката.
Трансценденталѝзъм

Трансценденталистите считат, че пътят към освобождението на личността е
духовната свобода, настояват върху самоусъвършенстването и близостта с природата.
Трафарѐт

(от итал.) – често употребяван и повтарян израз или словосъчетание; клише.

от влиянието – понятието е въведено от Харолд Блум и описва начина, по който
се конституира литературната традиция. Според него всеки нов творец, щом се
поутвърди, започва да иска да зачертае своите предшествненици, да докаже, че се е
откъснал от влиянието им, и в това се състои тревогата от влияние. Но никой творец не
може да заличи гласовете на своите предходници, които са разпознаваеми в
творчеството му (вж. Канон).
Тревога

(от стгрц.) – литературно произведение, състоящо се от три самостоятелни,
завършени произведения, обединени от сюжетна приемственост и замисъла на автора. В
античната епоха такъв е цикълът на Есхил „Орестия“. В по-ново време – трилогията на
Бомарше „Севилският бръснар“, „Сватбата на Фигаро“ и „Виновната майка“.
Трилӝгия

– жанр в съвременната литература и кино. В литературата се наблюдава
своеобразна трансформация на традиционния криминален роман, като моделът на света
Трѝлър

прераства в по-мрачен и по-брутален. Трилърите напомнят колко грозно и опасно е
обществото, в което живеем, но предлагат и надежда; създават илюзия за
справедливост и ред. Съспенсът движи трилъра, който в по-малка степен от класическия
криминален роман в стил „Агата Кристи“ разчита на интелектуалното разрешаване на
престъплението.
Трилърите биват шпионски, юридически, политически, медицински и пр. Ползват се с
голяма читателска аудитория, огромни тиражи и най-често оглавяват американските и
европейските литературни класации, отчитащи продажбите.
Сред авторите на трилъри са Джон Гришам, Дан Браун, Стивън Кинг, Джон Лескоарт и мн.
др.
Троп,

трӝпа (от стгрц.) – преобразуване на една дума в друга дума или фраза, когато
втората започва да значи нещо различно. Основни тропи са метафората, метонимията,
символът, алегорията.

У

– по-особеното отделяне с фонетични средства на определена сричка в думата на
фона на другите неударени срички. Ударението пада върху гласната в сричката, въпреки
че влияе и на съгласните в нея. Ударението се добавя като надстройка на фонетичния
състав на думата и затова се определя като суперсегментна единица. От функционална
гледна точка ударението се разглежда като прозодема (фонологична единица в езика).
Ударението влияе върху интензитета, времетраенето и честотата на основния тон на
гласните, както и върху формантната им структура.
Ударѐние

– при дефинирането на целите на отделното произведение и на литературата
като цяло в най-ранните епохи надделява виждането, че те трябва да бъдат полезни и да
поучават. Постепенно обаче се налага убеждението, че целта на литературата е да
доставя естетическа наслада и в този смисъл важна категория става категорията
„удоволствие“. Тази промяна наблюдаваме още в епохата на Ренесанса, но тя става
особено забележима в епохата на Просвещението, когато Кант налага виждането за
изкуството като цел само за себе си и твърди, че то създава удоволствие, като постига
приемлива хармония на замисъла. Пак според Кант удоволствието се поражда от
красивото или от възвишеното. При красивото удоволствието се свързва с представата
за качество, а при възвишеното – за количество. Разликата се състои в самото
удоволствие. Удоволствието от красивото съдържа в себе си чувството за поощряване
на живота и се обединява с играта на въображението – красивото изисква любов и
доверчива симпатия. Удоволствието от възвишеното възниква чрез чувство за моментно
потискане на жизнените сили и последвалото веднага по-силно изливане на тези сили, т.е.
то не е игра, а нещо сериозно в заниманието на способността за въображение, поради
това не съдържа толкова положителни удоволствия, а по-скоро възхищение или
уважение. Обобщено може да се каже, че това, което отличава удоволствието, е
неговата безпристрастност.
Удовӝлствие

Според Фройд удоволствието е един от основните принципи, които движат човешкия
живот, наред с този за реалността. Представен е най-вече като принцип на намаляване
на напрежението, макар че Фройд приема съществуването и на приятни напрежения и
даже съществуването на един принцип отвъд удоволствието, който, изхождайки от
хипотезата за влечението към смъртта, поставя въпроса какво всъщност търси човекът.
Лакан употребява термина „jouissance“ (превеждан най-вече като наслаждение),

противопоставяйки го на удоволствието. За него принципът на удоволствието
функционира като граница за удоволствието, той е законът, който командва субекта да
се наслаждава колкото се може по-малко. Но субектът иска да премине отвъд този
принцип и резултатът винаги е болка. Този болезнен принцип Лакан нарича „jouissance“ и
неслучайно изследователите му твърдят, че терминът „jouissance“ се използва в смисъл на
крайно и наситено удовлетворение до степен на болезненост, което донякъде се
препокрива с това, което Фройд свързва с либидо.
За Ролан Барт почти всички произведения, предхождащи периода на модернизма,
отправят недостатъчна подкана за удоволствие. Той говори за два типа удоволствие –
едното може да ни се предлага от текстове, които потвърждават нашите знания и
очаквания. Вторият тип обаче се получава от текстове, които отказват да затворят
читателя в някаква условност или да му наложат някаква интерпретация и предполагат
неговото съавторство и свобода.
(от лат.) – значение на думата, което е установено трайно и отдавна общоприето
от всички носители на езика и се употребява многократно.
Узус

Универбѝране (от лат.) – получава се в резултат на продължителна употреба на
устойчиво словосъчетание, когато граматическата дума се изпуска и значението ѝ изцяло
се съсредоточава върху опорната дума (например „изкуствен спътник – спътник“).
(от стгрц.) – използва се името на гръцкия бог на небето Уран; като термин
означава нещо, присъщо на небето, извисено, положено нагоре по вертикала (противоп. –
хтонично).
Уранѝчно

(от стгрц.) – етимологично изведено, утопията назовава място, което не
съществува. В този смисъл тя винаги е конструкт, разчитащ на фантазията, на
представата за добро и задоволено бъдеще, на усещането за ред и справедливост. Но
колкото и парадоксално да е, точно в претенцията си да моделира идеалното тя така го
хиперболизира, че то се превръща в своето опако, и затова говорим, че всяка утопия в
западноевропейската традиция – като се започне от „Държавата“ на Платон, мине се
през „Утопия“ на Томас Мор, „Градът на слънцето“ на Томазо Кампанела, „Кандид или
оптимизмът“ на Волтер, и се стигне до „Вълшебната планина“ на Томас Ман или
Касталия (в „Игра на стъклени перли“) на Херман Хесе – преминава в своята огледалност
и неизменно обслужва и жанра на антиутопията. Това прави утопичното само по себе си
проблематично, заредено с противоречивост и винаги склонно към метаморфози.
Утӝпия

Може да се каже и така: утопията е най-адекватният жанр на човешкото, защото тя
изразява порива по щастие и уреденост, по съвършенство и дори по безсмъртие. Но тя е и
вечното отрицание, признаването, че идеалното е невъзможно, че то винаги се изражда в
заплашителни образи, които смазват човешкото. Това прави утопията раним жанр,
разположен максимално далече от нормата и нормалното и в същото време казващ много
за човека и неговата вечна разкъсаност между доброто и злото, неговото вечно

пребиваване в между-то – в хлъзгавата зона между ангелите и земята.
Утопията е и онзи жанр, който се опитва да абсорбира божественото и да покаже, че
може да се създава от нищото. Защото в основата на всички утопии стои не само
желанието за формулиране на идеален човек, но най-вече желанието да се очертае
визията за идеалното общество, която винаги е съпътствана от „строителни“ усилия и
„социална архитектура“. По тази причина всяка утопия е малко или повече критика на
своето съвремие и повик за промяна. Парадоксът е, че промяната се оказва по-изкривена
дори от описаното съвремие.

Ф

Фаблиӝ (от

фр. през лат., „приказка“) – кратък наратив в стихотворна форма, обикновено
със сатирична насоченост. Фаблиото е популярно в Средновековна Франция през ХІІ–
ХІІІ в. В Англия става популярно през ХІV в. Грубият хумор (фаблиото е близко до
фарса) в него си съседства с моралните поуки, но фаблиото има за цел и да забавлява.
Сред основните комични персонажи в него са сластолюбивите свещеници и монахини,
мъжете рогоносци и пр. Оказва влияние върху формирането на ренесансовата новела.
Сюжети и стилистични похвати от него заимстват и автори като Молиер и Лафонтен.
(от лат.) – според определението на руските формалисти фабулата бележи
хронологичния ред на събитията, жизнените събития, които лежат в основата на
сюжета; тя е поредица от събития в тяхната последователност и причинна свързаност
(вж. Сюжет).
ФӚбула

(от стгрц.) – обикновено фантазия и въображение се мислят като синоними и се
противопоставят на разума. Изключение правят автори като английския романтик С.
Колридж, който твърди, че фантазията е по-нисша от въображението и обслужва
асоциативното мислене, докато то показва как от нищото може да се създава и по този
начин изравнява човека с Бога.
ФантӚзия

– в своето изследване „Въведение във фантастичната литература“ Цветан
Тодоров говори за това, че фантастичното се ражда тогава, когато в свят като нашия,
който добре познаваме и в който няма дяволи, вампири, силфиди и пр., се случва събитие,
което не може да се обясни със законите на този познат свят. Фантастичното се
вмества в тази несигурност, защото, ако изберем една от двете възможности – че става
дума за илюзия на сетивата, за плод на въображението, или че става дума за свят,
управляван от неизвестни закони, тогава навлизаме в съседни жанрове – странното или
вълшебното. Следователно за Цветан Тодоров понятието „фантастично“ се дефинира
чрез понятията „реално“ и „въображаемо“. И той посочва, че повечето изследователи на
проблема определят фантастичното по този начин. Те настояват, че тайнственото,
необяснимото, недопустимото навлизат в реалния свят, в ежедневието. Иначе казано,
допускат се събития от естествен и свръхестествен порядък.
Фантастѝчно

Фантастичното обаче предполага не само съществуването на странно събитие, което
поражда колебание у читателя и героя, но и прочит, който да не бъде нито поетичен,

нито алегоричен.
Според Цветан Тодоров фантастичната литература оставя едно двусмислено
впечатление – тя, от една страна, е квинтесенцията на литературата, доколкото
присъщото на всяка литература оспорване на границата между реално и нереално е неин
експлицитен център. От друга страна обаче, тя е само пропедевтика към литературата:
борейки се с метафизиката на всекидневния език, тя му вдъхва живот и трябва да тръгва
от езика, било то и за да го отрича.
(от лат.) – средновековните мистерии започвали с комедийни „вставки“ – фарсове.
По-общо, театрален жанр, който се развива в Западна Европа и най-вече във Франция
през ХІV–ХVІ в. Отличава се с комична, а често и сатирична насоченост, конкретност,
реализъм, свобода на езика и е наситен с буфонади. Герои във фарса са предимно
гражданите, а персонажите маски са лишени от индивидуално начало и са по-скоро
типажи на различни социални прослойки.
Фарс

(от лат.) – предопределеност, неизбежна съдба, тайнствена висша сила, според
древните римляни това е волята на боговете.
ФӚтум

(от фр., „лист“) – литературно-публицистичен жанр със злободневен и
сатиричен характер (отначало е печатан само като подлистник във вестниците).
Фейлетон

В българската традиция най-изявени автори на фейлетони са Хр. Ботев и Ал.
Константинов.
(от лат.) – сред литературоведските школи на ХХ в. феминизмът като че ли е
най-силно вгледан в своите начала, най-заинтересован е да посочи основите и
родоначалниците си, да конструира една ясна традиция. И в това няма нищо чудно, тъй
като обект на различните разклонения на феминизма или на множеството феминизми (за
каквито все повече обичат да говорят литературоведите) е жената – нейната история,
нейната психология, нейната идентичност, нейното писане. Затова и в опита да си
набави солиден фундамент феминизмът прибягва дори до митологични персонажи и
вплита в теориите си, категоризирайки ги като феминистки, образите на Лилит,
Клитемнестра, Антигона, Медея. Всички те – твърдят феминистките – са бунтарки,
защитаващи правата на жените, заради което всъщност плащат твърде висока цена,
най-често с живота си.
Феминѝзъм

По-сериозните феминистки изследвания, разбира се, се насочват не към митологични
персонажи, а към реалните жени, в чиито текстове е откриваема претенцията да се
проблематизира положението на жената, да се дефинира женското, да се отстоява
спецификата на женския почерк. В този смисъл може да се каже, че женската традиция,
на която съвременният феминизъм често се позовава, е относително ясно формулирана.
Тази традиция включва писателки като Мери Уолстънкрафт, Джейн Остин, сестрите
Бронте, Джордж Елиът, Жорж Санд, Емили Дикинсън и най-вече Вирджиния Улф, която
с писането и теориите си се оказва ключова фигура за насоките, които подема

феминизмът през ХХ в. Улф е изключително значима за днешните феминистки, защото
самото ѝ писане според много от тях може да бъде определено като женско. То изследва
женското несъзнавано (потока на съзнанието) и начините, по които жената преживява
тялото си. Това женско несъзнавано е своеобразен експеримент с традиционното
разбиране за езика като плод на причинно-следствени връзки и изисква акцент върху
отделната дума, върху разгъващите се лабиринтни изречения, които следват собствена
логика, а не тази на граматиката. Значението на Улф може да се търси и в
теоретичните ѝ книги, които снабдяват съвременния феминизъм с така желаната
традиция. В най-популярния си теоретичен текст „Собствена стая“ Вирджиния Улф
настоява, че нещата, от които най-много се нуждае жената, са доход и собствена стая.
Защото наличието им е гаранция за свобода, без която всички останали въпроси – за
същността на жената, за отликите ѝ с мъжа и пр. – няма как да бъдат решени. Само
независимата, свободната жена може да си позволи да мисли, може да си позволи да се
конкурира, да има професия. Иначе казано, в есето си Улф отдава твърде голямо значение
на социалното, на контекста, в който се води разговорът за чисто литературното.
Защото – казва Улф – белетристиката и изобщо писането не е плод само на
въображението, искаме или не, трябва да признаем, че то е свързано с реалността и е
зависимо от нея. И ако това не се осъзнае, въпросът за същността на жената и
писането, който по принцип е труден за дискутиране въпрос, би бил напълно нерешим.
Един от най-авторитетните текстове, на който се позовават всички изследователи на
феминизма в опитите си да говорят за неговите фази, е текстът на Юлия Кръстева
„Времето на жените“. Изхождайки от значението, което категорията „време“ по
принцип има за западната цивилизация, Кръстева обособява три етапа, през които минава
феминизмът като осъзнато движение, и говори за три поколения в него. Първото
поколение феминистки тя определя като поколението на суфражетките и
феминистките екзистенциалистки, които поставят политически искания, борят се за
управление в обществените институции наравно с мъжете, искат да бъдат като тях, не
признават майчинството. Това е фазата на идентификацията, когато жените искат да
са като мъжете, искат да правят това, което те правят, и отричат всичко, което
мъжете не са или не правят. Типична представителка за това поколение е Симон дьо
Бовоар. В един контекст, в който жената неизбежно се дефинира спрямо мъжа, тя е
това, което той реши – биологията, полът, другото, докато мъжът е субектът,
човешкото, абсолютното. В този контекст дефиницията, която Бовоар се опитва да
наложи във „Вторият пол“, е свързана с философията на екзистенциализма и изхожда от
презумпцията, че жената трябва да се утвърди като субект. Авторката защитава
идеята, че жената трябва да има свободата да избира и да мисли бъдещето си като
отворено, като пълно с възможности, като проект.
Втората фаза според Юлия Кръстева е свързана с жените, които се присъединяват към
феминизма след 1968 г. и притежават естетически или психоаналитичен опит. Акцентът
тук пада върху спецификата на женската психология и нейните символни реализации.
Жените от това време се стремят да дадат език на телесните и вътрешните си
преживявания.

През 70-те и в началото на 80-те години в Щатите се води дебат за това дали
феминистката теория акцентира върху специфично женското – есенциалното,
универсално женското (женско въображение, женско писане, женски общности,
женските преживявания в патриархалното общество, представянето на жените в
мъжките текстове и пр.), или е добре да се фокусира върху политическите условия,
свързани с определени групи и плод на различни исторически периоди. В този смисъл голяма
част от водещите този дебат наблягат не върху различията, а върху подобията между
жените и изискват феминизмът да се занимава с това, което прави жените различни от
мъжете.
За третото, съвременното поколение феминистки, за което говори Кръстева,
дихотомията мъж/жена в качеството ѝ на противопоставяне на две съпернически
същности принадлежи на метафизиката, а следователно – и на миналото. Тези
феминистки са силно изкушени от проблемите на другостта, но другостта, разбирана
като присъща на всеки един, а не като противопоставяща мъжете и жените.
Сред по-съществените дебати, които феминизмът води, е този за връзката пол – род.
Още в „Сексуалната политика“ (1970) Кейт Милет, говорейки за патриархата, при
който жените са третирани като по-низши същества и са потискани както в
обществения, така и в частния си живот, и при който действат стереотипи,
отреждащи определени роли на жените, поставя въпроса за различието между пол и род.
Полът – изтъква Милет – е определен биологично, докато родът е психологическо
понятие, свързано е с културната идентичност, с идеята за властта и идеологията.
Според Илейн Шоуолтър („Възникването на понятието „род“) говоренето за рода на
първо място и най-естествено се свързва с граматичната категория „род“, като във
всички тези случаи мъжкият род винаги е езиковата норма. На второ място терминът
„род“ във феминисткия дискурс е натоварен с културни, социални, психологически
конотации, т.е. за теоретичките на феминизма терминът „род“ има значение, различно
от това на пола, който се свързва с чисто биологичното.
Друг важен дебат, който води днешният феминизъм, е насочен към опита да се
проблематизира мисленето в бинарни опозиции. Представителна фигура за този тип
нагласи е Елен Сиксу, която във вижданията си е силно повлияна от Лакан и най-вече от
Дерида и неговата критика на метафизиката и логоцентризма. За Сиксу, както и за
френските феминистки, които оформят т.нар. психоаналитичен феминизъм, водещо се
оказва разбирането на Лакан, че децата влизат в езика тогава, когато започват да
разбират, че са индивидуалности, че са различни от своите майки. В този смисъл всички
деца се научават да говорят език, който е структуриран чрез бинарни опозиции: мъжко/
женско, баща/майка, син/дъщеря, фалос/вагина, ум/сърце, активност/пасивност, разсъдък/
емоция, светлина/мрак и пр. Всички тези опозиции са йерархично структурирани и се
асоциират с мъжко ориентирана култура и с женската природа. В този смисъл идва и
заключението, че езикът е фалоцентричен и поставя жената в странна ситуация – да
избере мъжкия език или мълчанието – в случай че не се опита да създаде свой език.

Трети дебат, който наглед се води за повече или по-малко уместната употреба на
понятия, но който всъщност засяга базисни проблеми на феминизма, е за смисъла, влаган в
понятията феминистко–женско–женствено. Доста удачно тези нюанси са уловени от
Торил Мой („Сексуална/текстуална политика. Феминистка литературна теория“),
която настоява, че феминизмът е понятие, което се свързва с политическа позиция,
женскостта е биологична категория, докато женствеността е категория, която събира
характеристики, дефинирани от културата. Според Мой „феминизъм“, „феминистки“ са
политически етикети и отправят директно към политическите движения на жените,
особено след 1968 г. Затова и според нея феминистката критика е вид политически
дискурс, тя е такава критическа и теоретична практика, която е ангажирана в борбата
срещу патриархата и сексизма, има отношение към изучаването на социалните,
институционалните, личностните и властовите отношения между половете. Фактът, че
дадена авторка е жена, не я прави непременно феминистка. Както и литературата,
писана от жени, не е непременно феминистка. Защото не полът и не предметът правят
феминисткото, а политическата гледна точка. Затова и Мой, както и авторки като
Кръстева допускат възможността мъжете също да бъдат феминисти.
Може би най-същественият дебат, който тече сред представителките на феминизма днес, е
дебатът за това има или няма, възможно ли е, или не „женствено“ писане. За Торил Мой
„женско“ е писането на жени, но този етикет не казва нищо за природата на писането;
„феминистко“ е писането, което заема ясна антипатриархална и антисексистка позиция, а
„женствено“ е писането, което изглежда маргинализирано от господстващия обществен/
езиков ред. Проектът за женственото писане, т.нар. écriture féminine, стартира в средата на
70-те години на ХХ в., когато авторки като Елен Сиксу, Люс Иригаре, Катрин Клеман, Юлия
Кръстева се съсредоточават върху четенето на текстове в контекста на женското
преживяване, потиснатата женственост и писането с тялото. Самите авторки описват
écriture féminine като практика на писането по женски, подчертаваща лингвистичните,
синтактичните и метафизичните конвенции на западния наратив. Най-радикалните
защитнички на този проект вярват, че женственото писане е свързано с ритмите на женското
тяло и със сексуалното удоволствие (jouissance) и че жените имат предимство в
продуцирането на това радикално разрушително и преобърнато писмо. В своите текстове те
призовават писателките да се съюзят с всичко в културата, битуващо като смълчано, нямо
или непредставено, за да могат на свой ред да преобърнат съществуващите системи,
потискащи женското различие. За Юлия Кръстева женският дискурс, скъсващ с традицията,
е политически акт на съпротива, за Елен Сиксу женското писмо има революционна сила и
неслучайно то бива свързвано с употребата на двусмислия, неологизми, алюзии, паузи и
други средства на сюрреалистичното или авангардното писмо.
Общ момент в разбиранията на тези авторки е идеята, че écriture féminine не е присъщо
само на жените, че подобно писане спокойно може да се практикува и от мъже. Елен
Сиксу отбелязва, че écriture féminine е свойствено на автори като Джойс и Жьоне. А
Юлия Кръстева посочва като образец, който жените би трябвало да следват, поезията

на Лотреамон и Маларме – те владеят „другия език“, който трансцендира законите на
логиката и продуцира нови, различни значения, роящи се към безкрайността.
(от стгрц.) – за създател на феноменологията се счита Едмунд Хусерл. Той
се противопоставя на доминиращите по негово време (края на XIX в.) психологизъм и
натурализъм и предлага една теория на нашето познание за универсалиите и
партикулариите, както и за интенционалността на съзнанието. Според него съзнанието
е винаги съзнание за нещо, т.е. то е интенционалност. Единственото, което човек знае, е
преминаващото през съзнанието му. Хусерл вярва, че съзнанието представлява цялостен
поток от преживявания, чрез които се възприема предметът. Светът е това, което азът
постанови да бъде.
Феноменолӝгия

Феноменологията прави разлика между същност (универсално) и проявление
(партикуларно). Така например конкретната белота на снега е проявление на същността
„белота“. Затова и може да се каже, че дадена същност има множество проявления и
всички те са разположени в пространството и времето. Така същността трансцендира
всяка променливост и пространственост. В ежедневното възприятие имаме достъп само
до проявленията на същностите, при това на отделни техни аспекти. За разлика от
Платон, Хусерл вярва, че възприемащото съзнание може да има непосредствен достъп и
до същностите.
Проблематизирайки традиционната опозиция „субект – обект“, Хусерл говори за
конструирането на външното и обекта единствено в пространството на субективното
преживяване. Следователно всяко битие съществува за аза, защото той го мисли,
оценява, желае. Познаването, мисленето, спомнянето са равнопоставени и автономни
модуси на даденост на обектите. Всеки акт на преживяване на света включва
преживяващото и преживяваното. Оттук и разграничението между ноетични и
ноематични описания. Първите описват модусите на преживяващото, вторите – на
преживяваното, или на интенционалния обект.
Феноменологията на Хусерл често пъти се свежда до връщането към предметите, до
лозунга „назад към предметите“. За Хусерл всеки предмет трябва да се схваща като
съотносим с възприятието, паметта, съждението, съмнението. Предметът не се
превръща в съзнание, но разбирането за неговия смисъл и значение се съглежда от
определения модус на съзнаване. Затова и феноменологическата нагласа е насочена не към
възприемане на известните и към откриване на неизвестните свойства на предмета, а
към самия процес на възприемането. Предметите съществуват и извън съзнанието, но то
е, което конституира вещта за нас.
Вторият, по-висок етап на феноменологичното изследване се занимава с описание на
същностите. Основна феноменологична процедура тук е ейдетическата редукция, която
се осъществява от интуицията, не от сетивното възприятие. Отмествайки се мислено
от конкретните обекти, възприемащото его вижда същината, чистия ейдос („идея“,
понятието е употребено за първи път при Платон и отнася към света на вечните идеи),
илюстриран от конкретното проявление.

Хусерловата теория за значението по-късно формира феноменологичните идеи за
текста. Според нея някои значения (като математическите) се отнасят до общия
възможен опит и са плод на абстрахиране от контекста.Докато например значенията на
думите в даден език са тясно свързани със своя контекст и не подлежат на пренос в други
контексти.
С феноменологията е свързана и философията на Мартин Хайдегер, който е ученик на
Хусерл. Сред основните идеи на Хайдегер са разбирането му за неотделимостта на човека
от времето, за типовете битие – „битие в света“, „битие тук“ и „изпреварващо
битие“. Хайдегер настоява върху разграничаването между наличност и съществуване,
като твърди, че предметите и животните са налични, но само човекът съществува,
защото той има съзнание за своята крайност, за своята историчност.
Активното пребиваване с другите в света има и своята разрушителна страна. Бидейки
прекалено един с друг, ние преставаме да бъдем себе си. Така субектът се обезличава,
превръща се в битие-за-другите. Азът се освобождава от отговорността си към
другите, той търпи пълна метаморфоза и става едно „те – аз“, пълна противоположност
на автентичния аз.
По отношение на езика Хайдегер настоява, че думата, най-вече гръцката дума ни дава
непосредствен достъп до смисъла и вслушването ни разкрива самото битие. Затова
поетът и философът са пазачи на езика. Поетът именува вещите и така им задава
реалност. А изкуството като цяло възпроизвежда всеобщата същност на нещата.
– литературен жанр, който използва елементи от приказките, митовете,
фолклора, средновековните сказания и гради един невъзможен свят, населен с измислени
същества. Технологиите тук са заменени от вълшебствата. В него липсва и претенцията
на научната фантастика за прогностика и моделирането на бъдещето на човека и
човечеството (макар че някои изследователи говорят и за наукообразно фентъзи). За едни
от първите, които налагат фентъзито, се сочат Джордж Макдоналд с „Фантазии:
Вълшебен роман за мъже и жени“ (1858) и Луис Карол с „Алиса в Страната на
чудесата“ (1865) и „Алиса в Огледалния свят“ (1871). Истинското утвърждаване на
жанра обаче става през 50-те години на ХХ в. с творчеството на Дж. Р. Р. Толкин
(„Властелинът на пръстените) и Урсула Ле Гуин (цикълът „Землемория“). Като основни
характеристики на жанра се проявяват: пътуванията и авантюрите, функциите на
вълшебните предмети и действията на магията, присъствието на злия бог/ магьосник и
изобщо на отвъдния свят, разнообразните народи, обединяващи се пред лицето на мрака, и
пр.
Фѐнтъзи

Сред авторите на фентъзи са и Тери Пратчет, Роджър Зелазни, Дж. К. Роулинг и др.
Фѝгура (от лат.) – литературно средство, включващо необичайна употреба на езика,
често призвано да асоциира или сравни различни по характер неща; образен, картинен
израз, който засилва изразителността на речта; похват за изменение на смисъла на

изказа, който е свързан със съчетаването на думите и изразите в разгръщането на речта;
етимологична фигура – когато един и същ корен се повтаря в две съседни думи (например
„път“ „пътувам“).
(от лат.) – в широкия смисъл на думата понятието се отнася към всяко писане с
измислени герои и случвания, които са различни от реалните. Дефинирана по-тясно,
фикцията се отнася към наративите и често пъти терминът се използва като синоним на
роман или изобщо с него се означава творба в проза.
Фѝкция

В литературата често става дума за неща, за които въз основа на възпитанието и
опита знаем, че така, както са представени в нея, ги е нямало. В този смисъл говорим за
нереални, измислени неща. Винаги имаме принципи на литературността –
структурираност, похвати, отклоняване при употребата на имената и пр., които са
основни маркери на фикционалността. Но литературните текстове не представят само
недействителното и по тази причина твърдим, че за да бъде разбрана литературата, тя
има нужда и от жизнената действителност на своите ползватели.
Фикционалните текстове може да са затворени в собствената си знакова система, да
се отдалечават от миметизма, да градят въображаеми светове, за разлика от
нефикционалните, които са прагматично ориентирани и това позволява да се определи
тяхната истинност или фалшивост. По тази причина последните са еднозначно
нефикционални. Затова и можем да кажем, че нефикционални са всички речеви действия, в
които става дума за предмети и обстоятелства, които са реални, приемат се за реални
или следва да се реализират.
Границата между фикционално и нефикционално невинаги е отчетлива.
Автобиографичната фикция, в която авторът се занимава със събития, които
действително са се случили, както и историческият роман, в който писателят описва
реално съществуващи хора и събития, макар и поставени в измислена фабула, са случаи на
фикция, която си служи с факти. Американският писател Норман Мейлър използва
термина „факшън“, за да обозначи такъв тип повествования, при които границата
между фикционално и нефикционално е много тънка.
(от стгрц.) – съвкупност от науки, които изучават литературата и езика на
един народ или на сродни народи.
Филолӝгия

(от лат.) – заключителната част на произведението. В драматическите и
епическите творби финалът се свързва с разрешаването на конфликтите, с
възстановяването на равновесието и пр. В някои произведения финалът може да съвпадне
с развръзката, в други развръзката го предшества. За реалистичните текстове е
характерен затвореният финал, при който всичко се изяснява. Модерните произведения са
най-вече с отворен финал – съдбата на много герои остава неясна и читателят влиза в
ролята на съавтор и дава воля на въображението си. А постмодерните произведения дори
използват т.нар. мултиплициращ се финал – предлагат няколко възможни финала и
ФинӚл

читателят е този, които избира как иска да завърши творбата. В лириката финалът
може дори да повтаря началото, защото при нея имаме обратимост на времето и се
създава усещане за устойчивост и повторителност.
(от лат.) – образуване на форми на думите чрез изменение на окончанието (при
склонение или спрежение); самото окончание при склоненията и спреженията.
Флѐксия

(от фр.) – структуралистите използват понятието като своеобразен
еквивалент на „гледна точка“. То е наложено от Жан Пуион. Той определя два вида
„повествователен поглед“ – отвътре и отвън. Първият е самата психическа реалност,
вторият – нейната обективна манифестация. Изхождайки от тази двойка, Пуион налага
идеята за трите типа погледа в произведението – поглед със, съвместен, едновременен,
поглед отзад и поглед отвън. Първият тип е характерен за повествование, в което
нараторът вижда толкова, колкото и останалите персонажи; при втория тип
източникът се намира извън романа, в романиста, доколкото виждането му не съвпада с
никое от тези на персонажите; тук имаме ролята на демиург или привилегирован зрител.
Виждането от позицията отвън се отнася към физическия аспект на персонажите, към
средата, която обитават. Цветан Тодоров допълва тези наблюдения, изхождайки от
съотношението между обема знания на разказвача и персонажите: погледът отзад
предполага наратор, който знае повече от персонажите, съвместният поглед – наратор,
който знае колкото персонажите, и поглед отвън – наратор, който знае по-малко от
персонажите. Жерар Женет също предлага свое обяснение и своя терминология. Погледът
отзад е нулева фокализация, едновременният поглед е вътрешна фокализация, погледът
отвън – външна фокализация.
Фокализация

(от лат.) – един от най-важните елементи от информационната структура на
изречението; най-значителната част от информацията, заради която се съставя
изказването в даден контекст. Фокусът може да включва и повече от една дума и
образува една фонетична дума или синтагма, която е маркирана с най-силното ударение в
изказването. Фокусът може да пада върху различни думи в изречението и се откроява от
останалата част от изказването, която изпълнява ролята на фон.
Фӝкус

(от стгрц.) – другият елемент от опозицията фокус – фон; останалата част от
изказването, върху която не пада най-силното ударение в изказването и не носи найзначителната част от информацията.
Фон

ФонӚция

(от стгрц.) – произнасяне на звук.

(от стгрц.) – най-малката смислоразличителна единица от звуковата система на
езика, която представлява система от едновременно реализиращи се диференциални
признаци и служи за различаване на звуковата страна на думата.
Фонѐма

(от стгрц.) – дял от езикознанието, който изучава образуването,
възпроизвеждането и възприемането на човешките звукове; акустичните и
Фонѐтика

артикулационните свойства на звуковете в даден език.
(от лат., „външен вид“) – външната страна на художественото произведение, за
разлика от съдържанието, което е вътрешната страна на текста, неговият смисъл;
видоизменението на една и съща дума, когато се скланя или спряга.
Фӝрма

С термина се обозначава и уникалната структура на литературната творба. Когато се
използва като синоним на жанр, се отнася към категориите, според които произведенията
се класифицират с оглед на определени конвенции, които характеризират конкретния
жанр. Така говорим за баладична форма или сонетна форма. Понятието се използва и за
да назове в най-широк смисъл римния модел (римна форма) или стихотворния размер
(стихотворна форма). По-специфично терминът се използва, за да обозначи
структурата на конкретната творба, както и други организационни принципи.
Терминът се употребява главно в двойка с термина „съдържание“, като се има предвид
начинът, по който нещо се казва, в контраст с онова какво се казва. Формата е понедоловима в прозаическите творби и много по-осезаема при лирическите, макар че форма
и съдържание са неделими за цялостното значение на произведението.
Формата често е била възприемана като органична или като наложена. Органичната
форма е тази, за която се счита, че се поражда от съдържанието, докато при
наложената се създава усещането, че съдържанието се нагажда и напасва спрямо
формата. Независимо каква е формата, тя трябва да бъде структурна или текстурна.
Първата определят като едромащабна и плод на подреждане, докато втората – като
миниатюрна и резултат от впечатления. Структурната (сюжет, разказ, теза)
представлява „скелетът“ на творбата, докато текстурната (метрика, език, синтаксис)
е нейната „обвивка“.
В миналото често форма и съдържание рязко са били разграничавани. Критиците, които
правят това разграничение, настояват, че формата е структурно средство, прокарвано
от автора с цел да се удържи съдържанието. Много съвременни критици обаче се
обявяват срещу това деление. Някои от тях говорят дори за естетическа форма, която
включва не само външните организационни характеристики, но и предполага интегритет
със съдържателните елементи. Други теоретици, главно представители на Новата
критика, използват структура и форма като синоними, докато трети – например
свързаните с Школата на чикагските критици – твърдят, че формата е емоционалната
сила, която поражда механизмите на структурата (вж. Съдържание).
– понятието се използва за сходни практики на литературната критика, които
се развиват през 20-те и 30-те години на ХХ в., подхранвани и през 40-те и 50-те години.
Формалистите разглеждат литературната творба като затворена структура и
обръщат внимание на вътрешната ѝ природа, залагайки на взаимодействието на
елементите, на похватите, на необвързаността на езика на литературата с другите
разновидности на езика. Една от най-представителните школи за формализма е руският
Формалѝзъм

формализъм.
ФормӚнт

(от лат.) – част от дума, която служи за образуването ѝ; словообразуващата

част.
(от стгрц.) – словесно изразяване на мисъл; израз; изречение или няколко изречения,
свързани по смисъл.
ФрӚза

(от стгрц.) – устойчиво словосъчетание, фразеологизъм; възниква от образно
преосмисляне на свободни словосъчетания и предава експресивност на номинацията.
Фразѐма

(от стгрц.) – устойчиво словосъчетание, което се възпроизвежда в готов вид
при всяко изказване и има единно и цялостно значение. То не може да се изведе
непосредствено от значението на думите, които го образуват.
Фразеологѝзъм

(от стгрц.) – дял от езикознанието, който се занимава с устойчивите
словосъчетания в даден език; съвкупност от устойчиви словосъчетания в даден език.
Фразеолӝгия

– Институтът за социални изследвания към Франкфуртския
университет е открит през юни 1924 г. Идеята за създаването му е на наследствения
милионер и марксист Феликс Вейл, чиято амбиция е да създаде във Франкфурт немски
аналог на действащия в Москва Марксистки институт. Вейл е убеден, че подобен център
може да се превърне в основа на една бъдеща Германска република от съветски тип.
Доколкото интересите на философите, работещи във Франкфуртския институт за
социални изследвания, са свързани предимно с теорията (макар и да не странят от
политическото), той действително се налага като европейски център на левите
интелектуалци с марксистка оринтация, но профилът му е научен, а не партиен. Онова,
което събира тези философи и прави от тях своеобразен кръг, е желанието да се
осмислят политическите реалии и да се посочат начините, по които може да се
противостои на съществуващото.
Франкфуртска

школа

Една от водещите фигури на Франкфуртската школа е Макс Хоркхаймер, който през
1931 г. е избран за директор на института. Под негово ръководство институтът прави
твърд завой в посока на философията. Благодарение на Хоркхаймер дейността му се
разширява и освен политикономията и историята на социалистическото движение се
развиват и клонове като социалната теория и психоанализата. Хоркхаймер събира две
традиции, които определят както неговите собствени занимания, така и търсенията на
други членове на Франкфуртския институт – диалектическото философстване, което се
опира на Хегел и Маркс, от една страна, и философията на живота, застъпена в
трудовете на Шопенхауер и Ницше, от друга.
Макс Хоркхаймер успява да привлече към Франкфуртския институт личности,
изследващи различни полета на хуманитаристиката. Така около него се оформя общност,
която включва специалиста по политикономия Фридрих Полок, философите Теодор

Адорно и Херберт Маркузе, изкушения в психоанализата Ерих Фром, литературния
социолог Лео Льовентал и др. Към второто поколение на Франкфуртската школа
принадлежи и Юрген Хабермас, който наред със собствените си теми и нови насоки, в
посоката на които тласка Франкфуртската школа, се включва в изследователската
дейност и със своеобразен обзор на идеите на водещите представители на школата. По
време на Втората световна война повечето от членовете на Франкфуртската школа
емигрират в САЩ, но след войната се завръщат в Германия и възобновяват общата си
дейност.
Като всяка истинска школа и Франкфуртската има свое теоретично списание. То излиза
в периода 1932–1941 г. и е известно като „Списание за социални изследвания“. Наред с него
Хоркхаймер организира публикуването и на колективния труд „Изследвания върху
авторитета и семейството“ (излязъл през 1936 г. в Париж), както и на 5-томната
поредица „Изследвания на предразсъдъците“, появила се през годините 1949-а и 1950-а.
Студиите върху семейството са един от най-големите изследователски проекти на
института и са пример за това как идеята на Хоркхаймер за „интердисциплинарен
материализъм“ се реализира в актуалната практика. Томът е знак за осъществено
взаимодействие между философска проницателност и емпирия, а целта му е да покаже
ролята на семейството като трансмисия на авторитетни структури в модерните
западни общества.
С критиките си на съвременното общество Франкфуртската школа и конкретно
Хоркхаймер оказват силно влияние върху студентските движения в края на 60-те години
на ХХ в., както и върху съвременния ляв радикализъм, преминаващ често пъти в
екстремизъм.
Един от сътрудниците на Института за социални изследвания е Валтер Бенямин, чиито
идеи оказват силно влияние върху представителите на Франкфуртската школа и особено
върху Теодор Адорно. В „Художественото произведение в епохата на неговата
техническа възпроизводимост“ Бенямин се спира върху промените, случили се с
изкуството в Новото време. Според него през ХХ в. техническата възпроизводимост
става водеща в изкуството и постепенно измества идеята за неповторимото му битие.
Репродукциите убиват аурата, тъй като автентичността на едно произведение е
съвкупност от всичко, което то носи със себе си в качеството си на исторически
свидетел. Това означава, че възпроизведеното се откъсва от традицията, но пък се
доближава до публиката. Защото техническата възпроизводимост на художественото
произведение променя отношението на масите към изкуството: от неразбиращонегативно – например към един Пикасо, то се превръща в разбиращо – към един Чаплин,
независимо че масовата публика по един начин възприема киното, а по съвсем друг, без
особено разбиране – експерименталното изобразително изкуство от началото на ХХ в.
В теорията на Адорно базата на критическата теория е социологията, доколкото
културните и интелектуалните обекти изразяват в усреднена форма съществуващите
модели на производство в обществото. За него философската база е материалистическа
и историческа. Идеите израстват от историята, а задачата на материалистическата

философия е да покаже как идеализмът бива разрушен от социалните условия.
Представителят на критическата теория – смята Адорно – не може да промени
реалността, но може да подобри човешките условия. Оттук и убедеността му, че
философията става себе си единствено като естетика.
Вторият период на Франкфуртската школа е силно доминиран от традицията на
Фридрих Ницше, от една страна, и от социологията на Макс Вебер, от друга.
Изследванията се съсредоточават не толкова върху критиката на социалността,
колкото върху обособяването на различни типове рационалност и култура и върху
амбицията да се направят обобщения за облика на западната цивилизация. За този условно
наречен втори период много представително е съвместното изследване на Хоркхаймер и
Адорно, озаглавено „Диалектика на Просвещението“.
Най-общо може да се каже, че за Хоркхаймер и Адорно Просвещението е идеология,
чиято цел е „да разложи митовете и да повали въображението чрез знание“.
Просвещението според тях се обявява срещу претенцията на предразсъдъците, а целта
му е да се овладее материята без илюзията за някакви скрити в нея сили или потайни
свойства. Диалектиката на Просвещението се състои в това, че в основата на
технологичното, калкулиращо рацио действително лежи природният принцип за
господство и подчинение. А човекът малко или повече копира природния принцип на
господство, като го насочва срещу природата. Затова и според тях всяка власт в
класовото общество е свързана с глождещото съзнание за собственото си безсилие
спрямо физическата природа.
Фреквѐнция

(от лат.) – честота на употреба.

(от лат.) – звук, който се образува с шум и триене на издишвания въздух
(например: с, з, ш и др.).
Фрикатѝв

(от лат., „бъдеще“) – едно от основните авангардистки течения в Европа от
началото на ХХ в., което получава най-голяма популярност в Италия и в Русия.
Започвайки с „Манифест на футуризма“ (1909) на Маринети, италианските футуристи
прокламират пълен разрив с традиционната култура (трябва да се унищожат музеите и
библиотеките), утвърждавайки култ към техниката и съвременната урбанистична
цивилизация с нейната динамика, безличност, миговост. Интересува ги хаосът;
проповядват култ към войната, към силата. На новите теми съответстват и нови
изразни средства – експерименти със синтаксиса, звукоподражания, употреби на думи,
които трябва да се усещат като плесница по традиционния вкус.
Футурѝзъм

В манифеста е казано, че цел на футуризма е да възпее любовта към опасностите, да
изрази смелостта, дързостта и бунта, както и „агресивността на движението“,
„трескавото безсъние“, „красотата на бързината“; да се бори срещу морализма и цялата
опортюнистична мисъл. Според футуристите никоя творба без агресивен характер не
може да бъде шедьовър. „Поезията трябва да бъде зачената като насилствена атака на

непознати елементи, да ги смазва и просва в подчинение на човека.“
Около Маринети се създава група, която включва поетите Либеро Алтомаре, Джовани
Папини, Джузепе Кариери, Арденго Софичи и др. Към нея се присъединяват и
художниците Джакомо Бала, Джино Северини, Умберто Бочони.
Футуризмът обхваща още музиката, театъра, киното и малко по малко се превръща в
изкуството на бунтовния устрем и на динамичната промяна, защото според
футуристите именно скоростта и технологията са символите на модерния свят.
В Русия най-известни представители на футуризма са Велемир Хлебников и Владимир
Маяковски.

Х

– японска стихотворна форма, която се състои от три неримувани стиха, които
общо съдържат 17 срички. Обикновено трите стиха се състоят от 5, 7 и отново 5
срички. Формата хайку, която се развива през ХVІ в., има за обект природата,
използвайки асоциации, чрез които разкрива емоционално състояние или генерира момент
на духовно просветление. Естетиката му се обяснява с дзенбудизма, оттук и култът към
красотата на заобикалящия човека свят, към съчетаването на покоя с движението, към
простотата и търсенето на вечното в преходния свят.
ХӚйку

(от стгрц., „признак“) – погледнато в най-широк смисъл, характерът е фигура в
литературната творба. Повечето характери са човешки същества. Характерите може
да бъдат дори животни или някакъв друг тип същества, но обикновено писателите и на
тях придават човешки характеристики. Характерите носят нелитературни конотации
на персоналност и на морал (или отсъствието им) и затова говорим за добри и лоши
характери. Може да се каже, че чрез характерите се представят образът на човека в
творбата, неговото поведение, мисли, преживявания, език, както и авторовата концепция
за човешкото изобщо.
ХарӚктер

В някои случаи литературните критици използват понятието „характер“ по-тясно и с
него реферират към литературен жанр, който се развива през ХVІІ и ХVІІІ в. във
Франция и Англия. Този жанр има своя прототип в „Характерите“ на гръцкия философ
Теофраст, при когото характерите са определени типажи, а не индивидуалности.
Хебраѝзъм

(от стгрц.) – дума или израз, свойствени за стария еврейски език.

Хебраѝстика

(от стгрц.) – наука за историята, бита и езика на евреите.

(от стгрц., „шест стъпки“) – в метрическото стихосложение – стихотворен
размер, който се състои от шест дактила или от пет дактила и един спондей. В
хекзаметър са написани „Илиада“ и „Одисея“. Използван е и от Вергилий, Овидий,
Цицерон и др. В античната литература хекзаметърът се среща в епоса, идилията и
сатирата, а в съчетание с пентаметъра – и в античната елегия.
Хекзамѐтър

(от стгрц.) – първоначално херменевтиката е наука за тълкуване на
свещените и юридическите текстове. Етимологически понятието се свързва с името на
Херменѐвтика

Хермес, който е пратеник на боговете и помага за разкриването на скрития смисъл, за
тълкуването, с други думи.
За литературоведска херменевтика говорим от романтизма насам. За първи път през
1819 г. германският теолог Фридрих Шлайермахер развива херменевтичната теория,
виждайки в нея основа за интерпретиране на текстове. Според Шлайермахер, за да бъде
разбран един текст, трябва да се реконструират духът на времето, в което е създаден, и
авторовите намерения. Когато тази реконструкция бъде направена, когато се
възстановят контекстът и авторовите намерения, тогава може да бъде очертано
значението на творбата. Шлайермахер е убеден, че всеки текст има едно-единствено
истинско значение и то не се променя във времето.
Тази идея може да се обясни с убеждението на Шлайермахер, че всяко разбиране има два
аспекта – граматически и психологически. По отношение на граматическия аспект той
заявява, че по-точното определяне на който и да е момент в даден текст трябва да се
реши на базата на употребата на езика, общ за автора и неговата първоначална публика.
Тоест интерпретиращият трябва да притежава адекватни познания за състоянието на
езика в съответния момент на създаването на текста. Що се отнася до психологическия
аспект, както отбелязва Шлайермахер, ние трябва да знаем начина, по който авторът е
приемал своя предмет и езика, както и всичко, което може да се научи за специфичния
авторов маниер на писане. Този втори аспект е свързан с необходимостта да се
възстановят авторовите намерения.
Възгледите на Шлайермахер са подхванати от Вилхелм Дилтай, който доразвива
термина „херменевтичен кръг“, отнасящ се до една процедура, описана и от
Шлайермахер. Става дума за схващането, че за да се разбере цялото, това трябва да
стане по пътя на опознаването на отделните негови части, като херменевтичният кръг
предполага това интерпретиране на цялото през частите да започне от най-смътното и
неясно място в творбата. За Дилтай също е важно да се възстанови вложеното
авторско преживяване. То според него е вътрешно обусловено от времето и поради това
самата интерпретация също трябва да приеме времеви или исторически характер.
Херменевтиката става модна отново през средата на ХХ в. благодарение на засиления
интерес към езика не само от страна на философите, но и на школи като формализма и
Нова критика. Сред авторите, които допринасят за възраждането на херменевтиката,
са Хърш и Гадамер. Хърш доразвива идеята на Дилтай, че значението, заложено от
автора, може да бъде обективно детерминирано. Според него смисълът на един текст е
авторовият замисъл и по тази причина за него интенцията е най-валидният източник на
смисъла и важно е нейното реконструиране. Значението е свързано с конкретната
историческа ситуация, както и с индивидуалните нагласи на критика. По този начин един
и същ смисъл има различни значения за различните епохи и личности. Нещо повече,
фактът, че значението на една творба е идентично с онова, което авторът ѝ е
възнамерявал да каже по време на писането, не предполага, че е възможна само една
интерпретация на същия текст. Може да има няколко различни валидни интерпретации,

като условието е всички те да се движат вътре в „системата от типични очаквания и
вероятности“, които значението на автора позволява.
Гадамер („Истина и метод“) настоява върху невъзможността интерпретаторът да
излезе от херменевтичния кръг. За него предзнанието, с което пристъпва тълкувателят, е
основно за всяка интерпретация. Разбирането е зависимо от предразсъдъците и от
традицията. Но интерпретиращият трябва да може да не робува на своите предзнания
или най-малкото да бъде отворен и за новите гледни точки, които текстът носи. Така
разбирането е плод на диалога между свое и чуждо и между минало и настояще. Затова и
херменевтичният акт е диалог – тълкувателят не просто се опитва да реконструира
миналия смисъл, той излага този смисъл откъм собствената си историческа
ситуираност. Разбирането става възможно тогава, когато хоризонтът от исторически
значения и предпоставки на четящия или тълкуващия се слее с хоризонта, вътре в който е
поставена самата творба. В този момент тълкувателят навлиза в чуждия свят на
произведението, но в същото време го и поема в собствения си свят.
(от стгрц.) – сродно явление, което се отделя от паронимията при
сравняването на езиците. Определя се още като междуезикова паронимия и включва в
паронимни редове морфологично или генетично сродни, но семантично различни думи.
Например в руския език думата „бабочка“ („пеперуда“) и в българския език думата
„бабичка“ („възрастна жена“) звучат по сходен начин, но означават различни неща.
Хетеронѝмия

(от стгрц.) – литературен похват, който представлява обърнат паралелизъм. При
него аналогичните части се разполагат в последователност А В – В‘ А‘. Най-често е със
значение на антитеза (Например: „Ядем, за да живеем, не живеем, за да ядем“).
Хиазъм

(от стгрц.) – тържествена песен в стихотворна форма, в която се прославят
героична личност или важно историческо събитие. Жанрът се развива още в
Античността, когато химни се пишат в чест на богове или герои. Разновидност на
античните химни са пеанът (в прослава на Аполон) и дитирамбът – в чест на Дионис.
Старогръцки автори на химни са Пиндар, Алкей и др.
Химн

В новата европейска поезия химнът е предпочитан жанр за романтиците. В българската
литература автори на химни са Иван Вазов, Стоян Михайловски, Пенчо Славейков, Кирил
Христов, Теодор Траянов.
Химните са близки до одите и понякога трудно се разграничават от тях.
(от стгрц.) – преувеличение, реторическа фигура, свързана с преувеличаване на
явленията или на определени техни черти с цел постигане на стилистичен ефект.
Хипѐрбола

Например:
...цял век далече са от мен
миражите на вчерашния ден.
(П. Яворов, „Душата ми

е пуста...“)

Хиперонѝм (от гр.) – дума, чието значение включва значението на друга дума (например:
растение по отношение на дърво, храст, трева и др.); противоп. хипоним.
– текст, разположен върху компютър или друго електронно средство с
препратки (хиперлинкове) към друг текст, към които читателят може веднага да има
достъп.
Хипертѐкст

В литературознанието това е термин, свързан със семиотиката, който разглежда
културата като хипертекст (М. Лотман и Тартуската школа, както и Мария Корти).
Творчеството на даден автор също може да се разглежда като хипертекст. Мария
Корти разглежда рицарските романи като хипертекст. За хипертекст говори и Жерар
Женет – чрез имитация или пародия първоначалният текст (хипотекст) се превръща в
хипертекст.
Хипонѝм (от стгрц.) – дума, подчинена на друга дума (например: дърво и храст са
подчинени на растение).
(от стгрц.) – зависимост и подчиненост, обикновено в структурата на
сложното съставно или смесено изречение.
ХипотӚксис

текст, който е подчинен на друг текст по отношение на отделни негови
елементи или структурни особености.
Хипотѐкст –

(от стгрц.) – първоначално думата означава място, предназначено за танцуване.
Впоследствие в гръцкия театър така започват да се наричат и групата актьори, които
пеели и танцували в трагедиите и комедиите. Състои се от 12 (при Есхил) или 15
(Софокъл и Еврипид) души. Винаги представлява еднотипна общност (напр. тиванските
старци, вакханки и пр.). Целта на хора била да се коментират настроенията и
чувствата, които основните герои изразяват на сцената. Освен това хорът е изразител
на общественото мнение. Влизането на хора начело с корифея се нарича парод, песните
между различните епизоди – стазим, а излизането – екзод.
Хор

(от стгрц., „танц“) – двусричен размер. В метрическото стихосложение е
представен от една дълга и една кратка сричка.
Хорѐй

В силаботоническото стихосложение първата сричка е в силна позиция (ударена), а
втората е в слаба позиция (неударена). При определянето на размера трябва да се имат
предвид нарушенията и фактът, че при хорея имаме ритмическа тенденция към нечетна
удареност.
В българската поезия хореят навлиза през 80-те години на ХІХ в. Първи активно го
използва Петко Славейков.

Например:
Аз жадувам гръм и трясък и рушения на замъци,
и оловен дъжд и огън от самите небеса –
аз бих искал да погледам всяко здание във пламъци,
че и в пламъците земни има – има чудеса!
(Хр. Ясенов,
„През гранитните огради...“)
Хрӝнос

(от стгрц.) – времето в художествената условност на текста.

(от стгрц.) – термин, въведен от М. Бахтин, който се отнася до времепространственото измерение на текста. Съчетание от термините „хронос“ и „топос“.
Хронотӝп

(от стгрц.) – термин, свързан със земното за разлика от ураничното, което се
свързва с небесното. Двата термина оформят съответната пространствена и
универсална опозиция – „вертикално – хоризонтално“; „горе – долу“.
Хтонѝчно

(от лат.) – психологическа теория, която е характерна за Античността,
Средновековието и Ренесанса, според която балансът между четирите основни
течности (хумори) в тялото – кръв, флегма, жълта жлъчка и черна жлъчка – определя
индивидуалното здраве, но и цялостната личност. Тези хумори се асоциират и с четирите
елемента: кръвта с въздуха, флегмата с водата, жълтата жлъчка с огъня, а черната –
със земята.
ХӞмори

Привържениците на тази теория смятат, че хуморите бележат и човешкото
поведение. Ако хуморите са в баланс, говорим за съвършен темперамент, но когато този
баланс е нарушен, се получават различни типове поведение. Когато доминира кръвта –
сангвиничен (щастлив) тип, когато доминира флегмата – флегматичен (пасивен) тип,
когато доминира жълтата жлъчка – холеричен (упорит, решителен) тип, и когато
доминира черната жлъчка – жлъчен (меланхоличен) тип.
Тази теория е много популярна в литературата и литературните персонажи биват
класифицирани според техните хумори. Особено популярна е в Елизабетинската епоха и
нейна рецепция откриваме у Шекспир.
– в Античността – проява на прекалена гордост и желание за състезание с
боговете от страна на човешките същества. Хюбрисът неизбежно се наказва.
Катастрофата настъпва, когато персонажите пренебрегнат мъдрите съвети на
боговете, нарушат някои морални закони или опитат да надскочат границите на
човешкото.
ХӢбрис

Макбет на Шекспир от едноименната трагедия и Креон на Софокъл от „Антигона“ са

два от най-често посочваните персонажи, проявяващи хюбрис.

Ц

(от лат., „разсичане“) – определят цезурата като метрическо сечение на стиха,
което прекъсва ритмичното му движение и го разчленява най-често на две части. Или още
– тя е интонационно-фразова ритмическа пауза, постоянен словоразделител в стиха.
Цезурата е важен белег за определяне на ритмическите размери при народните песни.
При тях цезурата разделя стиха обикновено на две части: 4+4 или 5+3 (при
осемсричника); 4+6 (при десетсричника). Тя е важна и при александрина, който
представлява дванайсетсричен стих с цезура след шестата сричка.
Цѐзура

(от лат.) – според най-разпространеното определение цензурата представлява
контрол върху достъпа до информация във всичките ѝ аспекти. Този контрол се
упражнява директно от държавните институции. Казано по-конкретно, цензурата е
ограничаване на свободата на словото (а в по-ново време – и на образите) посредством
явни и скрити забрани, респективно – наказателни санкции. Говори се за религиозна,
военна, политическа и пр. цензура.
Цѐнзура

Като пример за действие на цензурата може да посочим социалистическия режим,
който упражнява строг контрол върху пресата, литературата, философията,
изкуствата. Забраняват се чужди автори и идеи, за които се счита, че са в разрез със
социалистическата идеология, в резултат на което се превеждат само „целесъобразни“
произведения и автори. Вътрешната цензура пък засяга родните автори, които, ако не
служат на режима, биват обвинявани в упадъчност и буржоазен уклон. Някои от тях
биват изцяло забранени, други битуват само с отделни свои произведения. На цензура са
подлагани произведения като „Тютюн“ на Димитър Димов, „Лице“ на Блага Димитрова,
поезията на Константин Павлов и Радой Ралин.
(от лат., „посочено“) – думи, фрази, откъси, които принадлежат на друг източник
и е посочено откъде са взети. Затова и може да се каже, че при цитата се проектира
връзката „свое – чуждо“, че на него му е присъща „другостта“, защото той е слово на
друг, изречено от друг. В новия контекст, в който попада, цитатът вече е натоварен с
нов смисъл. Благодарение на него се осъществяват и връзки между текстове. Говорим за
явни и скрити цитати. Явните участват в т.нар. назована интертекстуалност, докато
скритите – в неназованата, която разчита на литературната компетентност на
четящия, за да осъществи връзките. Говорим също така за учено и бароково цитиране.
Ученото цитиране посочва източника и негова цел е да демонстрира ерудираност (такова
ЦитӚт

е цитирането при модернистите). Бароковото е прекомерно цитиране и част от него е
постмодерното цитиране, което приема, че всичко вече е казано и написано и
съвременната литература и изкуство повтарят тези вече казани и написани неща. Сред
функциите на цитата са да влияе и убеждава, да разнообразява речта чрез смяна на кода
и на субекта, да постига комични, патетични, трагедийни и пр. ефекти.

Ч

хӞмор – хуморът е качество на ума и негов обект най-често са глупостта, наивният
възторг, заслепението, смесването на желаното с действителното. При черния хумор,
който активно се използва в черната комедия, теми, които нормално се представят
сериозно и почтително (смърт, лудост, болести и пр.), се интерпретират със смях или
сатиричен оттенък.
Чѐрен

Понятието се употребява много активно от сюрреалистите и най-вече от А. Бретон. В
своята „Антология на черния хумор“ той сочи като негов създател Дж. Суифт и твърди,
че при черния хумор смехът е взаимосвързан с цинизма и скептицизма.
Автори, които пишат „черни“ произведения, са С. Бекет, Т. Пинчън, К. Вонегът, Дж.
Барт и др.
критѝци – в средата на 30-те години на ХХ в. в Чикагския университет се създава
Школата на чикагските критици, обединени от желанието си да интерпретират и
тълкуват идеите на Аристотел. Школата е известна и като неоаристотелианска,
защото следва Аристотеловия идеал за поетика, която винаги се извежда на базата на
конкретна творба. Сред представителите ѝ са Роналд Крейн, Ричард Маккиън, Елдър
Олсън, Бърнард Уайнбърг. Най-известен е колективният им труд „Критици и критика“
(1952).
ЧикӚгски

Всички те се занимават с текстови анализи и търсят обективния смисъл на текста,
използвайки неоаристотелиански инструментариум. За тях връзката между текста и
реалността е миметична, а важни за смисъла на творбата са формата и жанрът. Така
чикагските критици се насочват най-вече към цялостната структура на творбата,
както и към утвърждаването на общи родове и видове произведения. Те говорят за
миметични и дидактични жанрове, като към вторите спадат този тип произведения, при
които всичко е подчинено на една обща доктрина. Изследователите отбелязват, че
основната задача, която си поставят чикагските критици, е извършване на детайлен
анализ в диахронен и синхронен план на самата критика с цел да се открие нейната
същност и онова, което тя изучава.
– още от Античността в не едно и две произведения, когато говорят за
литературата, се поставя въпросът за нейното въздействие. Философи като Платон и
ЧитӚтел

Аристотел се занимават с въздействието на драмата, реторици като Лонгин и
Квинтилиан се интересуват от прагматиката на поезията и прозата. Този проблем
става изключително актуален в момента, в който произведенията все повече и повече
започват да битуват като записани и четени.
Неслучайно към основните функции на литературата са били причислявани
поучителната, познавателната, естетическата. Гьоте, да кажем, говори за три типа
читатели – такива, които само се наслаждават на творбата, други, които само
разсъждават върху нея, и трети, които се наслаждават, разсъждавайки. Или
читателят може да се насочи към литературата като към място, което ще го снабди с
определен тип познания или определени истини, т.е. може да я мисли като „лекарство“,
като набор от предписания; може да възприема творбата с оглед на желанието си да се
отъждестви с някой от персонажите и така да си набави липсващи му модели, липсващ
му свят; и най-сетне – може да подходи към нея свободно и да се превърне в играещ човек,
който зачита законите на чуждия текст.
През ХХ в. се застъпват две коренно различни мнения за ролята на читателите. Според
школи като френския структурализъм или Нова критика образът на читателя е без
значение за разбирането на творбата. Природата на текста не е зависима от
въздействието. За разлика от тях, школи като рецептивната естетика и читателското
литературознание концентрират интереса си върху процеса на четене и съответно –
върху самите читатели. Защото приемат, че четенето добавя нови значения към
произведенията и че читателят е този, който твори произведението, изявявайки се като
съавтор.
Представителите на рецептивната естетика стигат до убеждението, че читателят
прави литературата, че само когато едно произведение се прочете, то получава истински
живот и се конкретизира. Започват да говорят за „идеален“, „моделен“, „имплицитен“
читател, който е различен от реалния читател. Това е най-общо изображението на
читателя в текста, или по-точно – това са читателските стратегии, заложени във всеки
текст.
Читателят е и посредникът между миналото и настоящето, защото всяка творба носи
определени послания от миналото, представя определена традиция, а читателят е
изразител на настоящето с неговите променени нагласи.
Интересът към читателя води и до убеждението, че всъщност читателските нагласи са
тези, които определят прочита на творбата. Тази идея е свързана с понятието на един
от водещите представители на рецептивната естетика Ханс Роберт Яус „хоризонт на
читателско очакване“ и тя предполага, че всяка епоха извежда на преден план различни
читателски очаквания. Яус говори и за няколко типа отношения, които възникват между
читателите и персонажите – асоциативни, когато се наблюдава отъждествяване
между тях; адмиративни, когато позицията е на възхита и преклонение, които
читателят изпитва; катарзисно; симпатизиращо и иронично, което предполага
дистанция между читателя и персонажите.

За представителите на читателското литературознание пък интересът към читателя
е свързан и с изследвания на неговата литературна и езикова компетентност, тъй като
се счита, че читатели със сходна компетентност четат по сходен начин.
За Ролан Барт читателят е този, който за разлика от професионалния критик чете не
за да пише, а заради удоволствието от текста. И пак той е този, който благодарение на
компетентността си може да направи връзки между текстовете, може да удържи
различните почерци и стилове, съчетаването на които определя всеки текст.
Според Умберто Еко всеки автор създава един моделен, образцов читател. За да бъде
разбираемо произведението – настоява Еко, – кодът на автора и на адресата трябва да
съвпадат. Това означава, че при създаването на произведението авторът се опитва да
предвиди читателските реакции и в този смисъл създава образцовия читател. Може да се
каже, че за Еко авторът създава моделния читател като комплекс от благоприятни
условия (определени във всеки конкретен случай от самия текст), които трябва да бъдат
изпълнени, за да може въпросният текст да актуализира своето потенциално
съдържание.
Майкъл Рифатер пък говори за „среден читател“. Съгласно неговите теории текстът се
възприема от група информатори, които реагират на определени места в текста.
Единството на техните реакции формира стилистичните похвати. Може да се каже, че
стилистиката се поражда не в резултат на операции с езика в процеса на създаването на
съобщението, а в процеса на неговото възприемане. Така Рифатер различава евристично и
ретроактивно четене. Това по същността си са етапите на възприемане на
произведението. В първия етап става дума за декодиране на съобщението и откриването
на смисъла му. На този етап е достатъчно читателят да притежава лингвистична
компетентност. На втория етап вече е важна литературната компетентност –
познаването на теми, митологични символи, жанрови форми и пр. Литературната
компетентност разкрива тези особености на текста, които го превръщат в
литературно произведение, т.е. тя предполага известен читателски опит. Идеалният
читател е компонент от произведението. Ответната реакция на читателя е
единственото отношение, на което можем да се опираме, обяснявайки литературните
факти.
литературознӚние – обхваща различни подходи към литературата, в чиято
основа са читателят и четенето. То поставя теоретични въпроси от типа дали нашите
питания към творбата са адекватни на значенията, които тя носи, дали произведението
има толкова значения, колкото питания получава, и дали има по-валидни и по-малко
валидни питания. То също така ни снабдява с модели, които подпомагат разбирането на
текстовете
и
читателския
процес.
Представителите
на
читателското
литературознание споделят не само общи питания, но и цели и стратегии. Те
демонстрират как творбите дават на читателя възможност да прави нещо и описват
тези възможности.
ЧитӚтелско

Читателското литературознание възниква в Съединените щати през 70-те години на
ХХ в., но има своите корени в цялата западноевропейска традиция. Още древните гърци и
римляни мислят литературата през реториката, отчитайки въздействието ѝ върху
аудиторията, независимо че акцентът им е повече върху реторическите стратегии и
похвати, а не толкова върху реакциите на аудиторията. През ХХ в. някои критици, които
пишат преди 70-те години, развиват виждания, които повлияват на читателското
литературознание. Сред тях са И. А. Ричардс и Луиз Розенблат. Първият отбелязва в
„Практическата критика“, че чувствата и преживяванията на читателя определят
начина, по който да се тества автентичността на емоциите и събитията, представени в
литературната творба, т.е. важна е комуникацията на читателя с текста. Втората
авторка се занимава с изследване на теорията на четенето и взаимоотношенията
„текст – читател“. С фигурата на читателя се занимават и критици, свързани с други
школи – У. Еко (семиотиката), М. Рифатер (структурализъм), Ж. Пуле (Женевска
школа), Пол де Ман (деконструкция) и др. Все пак обаче, говорим ли за специфики на
читателското литературознание, като негови представители може да бъдат посочени
Стенли Фиш, Джонатан Калър, Норман Холанд.
Стенли Фиш твърди, че повечето школи се интересуват да опишат литературната
творба, а не се интересуват от това, което тя прави. За него смисълът на творбата се
произвежда в акта на четенето. Всеки текст е преживяване, опит, той е събитие,
случващо се със съучастието на читателя. Затова и обект на критиката трябва да са
реакциите на читателите и начините, по които те преживяват думите. Фиш е
привърженик на т.нар. стилистика на афекта, която предполага изследване на реакциите
на читателите по отношение на неяснотите, алогичностите, експериментите със
синтаксиса и пр.
Фиш говори за информирания читател, който е способен да произвежда валидни
интерпретации. Нещо повече, според него читатели със сходна езикова компетентност
четат по сходен начин, защото те имат относително еднакви реакции по отношение на
текста. В по-късните си работи той въвежда понятието „интерпретативни
общности“ – те представляват съвкупност от споделени стратегии или норми на
интерпретация, които формират нагласите към текста.
Джонатан Калър също набляга върху компетентността на читателите, но за разлика
от Фиш, него го интересува не толкова езиковата, колкото литературната им
компетентност. Така той е убеден, че читатели със сходна литературна
компетентност четат по сходен начин и откриват сходни значения на текста. В
текстовете читателят интерпретира условностите, които след това разпознава и в
следващи текстове, като по този начин помества новото във вече познатите модели. В
този смисъл за Калър много важни са конвенциите, определящи разбирането на
литературния текст. Читателят е производен на езика, зависим е от конвенциите и по
тази причина той е конструкт, който се разтваря в играта на означаващите. Иначе
казано, типично в духа на постструктурализма, читателят е нещо като място, в което се

сблъскват различните кодове и в което се разгръща интертекстуалността.
Норман Холанд е повлиян от психоанализата и твърди, че текстът е едно отместване
на желанието на автора. В своята роля на заместител той е място за натрупване на
удоволствие: в неговото сътворяване се осъществява трансформацията на първичните
чувства (първичната идентичност, за която говори Холанд), които иначе подлежат на
цензуриране от страна на аза. Така, докато в акта на писане се кодират желанията на
автора, четенето представлява декодиране на тези трансформации. Нещо повече,
читателят също проектира своята първична идентичност, своите страхове и желания
върху текста и в процеса на четене те така се трансформират, че го карат да изпитва
удоволствие.
– наблягане върху емоциите, чувствата и сантиментите, различаващи се от
логиката, разума и мислите.
Чувствѝтелност

Говорим за „литература на чувствителността“, която включва сантименталната
комедия и сантименталния роман, развиващи се през ХVІІІ в. най-вече като реакция на
„стоицизма“ на ХVІІ в. Сантименталните произведения акцентират върху ранимостта
на човешката природа и върху необходимостта да се дава воля на чувствата. Някои
критици използват понятието „литература на чувствителността“ и за по-късни
образци, които се вписват в традицията на ХVІІІ в.
Чувствителността се използва и като понятие, което бива отнасяно към авторите, за
които се говори, че притежават поетическа чувствителност. Например в есето си
„Социалната функция на поезията“ Т. С. Елиът посочва, че „първото, в което всички сме
убедени, е това, че поезията трябва да носи наслада“. Но социалната функция на поезията
не се изчерпва само с удоволствието от красиво поднесения стих. Тя обогатява нашия
духовен живот и развива чувствителността ни. Издига усещанията ни на по-високо ниво,
затова за поетите и хората, които обичат поезия, традиционно се казва, че са
чувствителни души.
– понятие от психологията, отчасти синоним на емоция. Дефинира се също като
съставка на емоцията. Чувството се определя като инструмент на непосредствено,
органично познание и представя отношението на индивида към заобикалящото го. Много
от чувствата се формират благодарение на социалното и имат важна роля в
поведението на човека.
ЧӞвство

Чувството е обект и на естетиката. Обикновено тя го разглежда в двойка с разума, като
западноевропейската цивилизация отдава приоритет ту на едната съставка, ту на другата.
Епохи като класицизма, да кажем, считат разума за по-важен и разглеждат всичко като
подчинено на него, други – като романтизма – са хипнотизирани от чувството. За
романтиците литературата представлява спонтанен изблик на чувства.
ХХ в. отдава по-голямо значение на направата и организацията на творбите, на езика и
неговите „технически съвършенства“ (Елиът), но не липсват и автори, които обвързват

възприемането с чувствата и най-вече с удоволствието, което литературата
предизвиква. Сред по-специфичните теории са тези на И. А. Ричардс и Сюзан Лангър.
Ричардс настоява, че приложението на чувството следва да се ограничи до
„удоволствието – неудоволствието“ и то да се възприема като съвкупност от знаци с
лични диспозиции. Писателите са тези, които умеят да дешифрират чувствата и
позволяват да ги разчитаме. Според Сюзан Лангър чувствата се въплъщават от
художника в представителни символи, като най-добре тези символи се проявяват в
музиката.

Ш

– интелектуален проект на френския философ и литературовед Жил Дельоз,
създаден в съавторство с известния психиатър Феликс Гатари. Става дума за
произведения като „Капитализъм и шизофрения“, „Анти-Едип“ и „Хиляда платна“. Този
проект е построен върху критиката на Фройд и Маркс, но най-вече – на традиционната
психоанализа, която Дельоз и Гатари възприемат като репресивна практика. Според тях
и теориите на Фройд, и тези на Маркс ограничават свободното протичане на
желанието, вкарвайки го в системата на семейния триъгълник (едиповият комплекс при
Фройд), или единиците на паричната система („Капиталът“ на Маркс).
Шизоанализа

Подходът на Дельоз и Гатари е игрови. Те се обръщат към бунтарските,
експериментаторските практики – дадаизма, театъра на жестокостта на Антонен
Арто, парадоксите на Луис Карол, допълвайки ги с икономически разработки, видения на
душевноболни и пр. За тях важен образ става този на шизофреника, който не е
психиатрично, а е социокултурно понятие, субект, който абсолютно отхвърля наличния
социум.
Целта на Дельоз и Гатари е да освободят желанието от неговите качествени
характеристики и да го „детериториализират“. Желанието и неговият обект
представляват едно единно цяло, единен механизъм. В този смисъл работата на
шизоанализата е да изучи какво е субективната желаеща машина, как тя работи, с какви
синтези, какви енергии избухват вътре в нея, но и да вложи инвестиция от несъзнавано
желание в социалното поле. Тук изкуството заема особено място, тъй като в неговите
възможности е чрез груповите фантазми да обединява общественото производство и
производството на желания.
– говорим за литературоведски школи. Историята на литературознанието през
ХХ в. може да бъде видяна и като смяна на една школа с друга или като едновременно
съжителство на няколко школи, които оформят идеите си на базата на диалога (и
отрицанието) помежду си.
Шкӝла

За да се създаде школа, е нужно привържениците на определени идеи и концепции да се
обединят под някакво име (ОПОЯЗ, феноменологизъм, структурализъм), което самите
те си дават или впоследствие получават; да водят някакъв общ научен живот (да
устройват сбирки, семинари, конференции); да издават някакви поредици, списания, да

имат манифестни текстове; да се ситуират на конкретно място (Петербург, Прага,
Женева, Чикаго, Тарту, Йейл и мн. др.); да създават последователи.

Я

(от стгрц.) – двусричен размер. В метрическото стихосложение ямбът е представен
от една кратка и една дълга сричка. Ямбичният размер в Древна Гърция се използва за
създаването на сатирични стихове.
Ямб

В силаботоническото стихосложение първата сричка е в слаба позиция (неударена), а
втората е в силна позиция (ударена). При определянето на размера трябва да се имат
предвид нарушенията и фактът, че при ямба има ритмическа тенденция към четна
удареност. В българската поезия навлиза под влияние на руската по време на
Възраждането. Първата му проява е в поемата на Найден Геров „Стоян и Рада“.
Например:
Да се завърнеш в бащината къща,
когато вечерта смирено гасне
и тихи пазви тиха нощ разгръща
да приласкае скръбни и нещастни.
(Д. Дебелянов, „Скрити вопли“)

Използвана литература

Бояджиев, Ж. Увод в общото езикознание. С., 2007.
Бояджиев, Т. Българска лексикология. С., 2002.
Влахова, Р. Монофонична и полифонична реч. С., 2000.
Георгиев, Н. Анализ на лирическата творба. С., 1985.
Женет, Ж. Фигури. С., 2001.
Игълтън, Т. Теория на литературата. С., 2000.
Литературный энциклопедический словарь (коллектив). М., 1987.
Милев, Ал. и др. Речник на чуждите думи в българския език. С., 2007.
Ницолова, Р. Българска граматика. Морфология. С., 2008.
Ницолова, Р. Прагматичен аспект на изречението в българския книжовен език. С., 1984.
Теория на литературата (колектив). С., 2005.
Тилков, Д., Т. Бояджиев. Българска фонетика. С., 1977.
Тодоров, Цв. Въведение във фантастичната литература. С., 2009.
Фаулър, Р. Речник на съвременните литературни термини. С., 1993.
Филипова, С. Речник по стихознание. С., 2010.
La Nuova Encyclopedia della Letteratura Garzanti, Garzanti Editore, 1985.
Murfin, R., Supryia M. Ray. The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. USA, 1998.
The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Ed. By Alex Preminger and T. V. F. Brogan,
New Jersey, 1993.

Издателство „Колибри“
Издателство „Колибри“ е създадено през 1990 година – едно от първите частни
издателства след промените и от малкото, които съществуват и днес. През годините
„Колибри“ се утвърди със своя професионализъм и качество като едно от водещите
издателства на книги у нас, познато и извън страната като единствен представител на
много чужди издателства. Високото качество на текстовете и преводите на „Колибри“,
както и изисканото художествено оформление са признати в страната и чужбина.
Благодарение на „Колибри“ българският читател е имал възможността да се запознае с
популярни и не толкова популярни автори от различни страни и континенти,
представители на различни жанрове, епохи, идеи, писатели, които е необходимо да
познаваме, за да сме в крак със световните литературни тенденции.
„Колибри“ притежава впечатляващ издателски портфейл – „колекция“ от автори, с
които би се гордяло всяко световно издателство. Сред тях са имена като Исабел
АЛИЕНДЕ, Жоржи АМАДУ, Фредерик БЕГБЕДЕ, Симон дьо БОВОАР, Бернар ВЕРБЕР,
Кърт ВОНЕГЪТ, Греъм ГРИЙН, Франсоаз ДОЛТО, Марио ВАРГАС Льоса, Вим
ВЕНДЕРС, Лаура ЕСКИВЕЛ, Итало КАЛВИНО, Труман КАПОТИ, Даниел КЕЛМАН,
Дъглас КЕНЕДИ, Харлан КОУБЪН, Милан КУНДЕРА, Дийн КУНЦ, Стиг ЛАРШОН,
Xорхе ЛУИС БОРХЕС, Иън МАКЮЪН, Едуардо МЕНДОСА, Харуки МУРАКАМИ,
Амели НОТОМБ, Пол ОСТЪР, Милорад ПАВИЧ, Джеймс ПАТЕРСЪН, Филип РОТ,
Дж. К. РОУЛИНГ, Салман РУШДИ, Джон СТАЙНБЕК, П. Г. УДХАУС, Вирджиния
УЛФ, Хелън ФИЛДИНГ, Томас ХАРИС, Сири ХУСТВЕТ и много други.

Издателство „Колибри“
За да си в час със световните литературни явления!
За да си част от българските културни събития!

www.colibri.bg
Facebook: www.facebook.com/ColibriBooks
ул. „Иван Вазов“ № 36
тел. +359 2 988 8781
София 1000
България