Рассказ А. П. Чехова
«Дама с собачкой» при-
надлежит к примеча-
тельнейшим явлениям
русской и мировой ли-
тературы. Как удалось
Чехову вместить в фор-
му небольшого расска-
за столь огромное со-
держание? Как писатель,
отталкиваясь от обыч-
ных житейских коллизий,
подводит нас к размыш-
лениям о коренных про-
блемах бытия? Какова
структура этого удиви-
тельного произведения?
Автор книги стремит-
ся ответить на эти во-
просы, рассматривая од-
новременно особенно-
сти чеховского художе-
ственного таланта и ма-
стерства.


Г. БЕРДНИКОВ
адлмл С СОБАЧКОЙ
А.П.ЧЕХ0ЕА
К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИИ и
НОВАТОРСТВЕ В ПРОЗЕ ЧЕХОВА
ЛЕНИНГРАД
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
Ленинградское отделение
1976
8Р1
Б-18
Оформление художника
Н. МИХАЙЛОВА
г 70202-087
Ь-----------
028(01)-7G
БЗ-22-19-76
@ Издательство
«Художественная литература», 1976 г.
ОБМАНЧИВАЯ ПРОСТОТА ЧЕХОВСКОЙ ПРОЗЫ
Рассказ «Дама с собачкой» был опубликован в две-»
надцатом номере журнала «Русская мысль» за 1899 год
в канун нового — двадцатого века. В январе-феврале
1900 года в прессе стали появляться отклики, которые
свидетельствуют, что присяжные критики тех лет были
не способны понять и по достоинству оценить творче-
ство их великого современника. Наиболее благожела-
тельные из них сожалели, что столь талантливый ав-
тор выпустил в свет художественно несовершенное
произведение. Другие сетовали, что писатель сделал
героями рассказа таких «ничтожных людишек», как
Гуров и Анна Сергеевна. Штатный критик суворин-
ского «Нового времени» был определеннее и жестче.
Прибегая к своему излюбленному методу издевки,
В. Буренин называл «Даму с собачкой» водевилем,
«который ялтинские любовники... и г. Чехов ошибочно
принимают за драму»
О восприятии нового рассказа Чехова в академиче-
ских кругах дает представление публикация Казан-
ского университета 1901 года. В серии брошюр «Чте-
ния в обществе любителей русской словесности в па-
мять А. С. Пушкина при Императорском Казанском
университете» была издана работа Ф. Е. Пактовского
«Современное общество в произведениях А. П. Че-
хова», прочтенная в 1900 году. В своем труде автор
уделил внимание и «Даме с собачкой».
Коротко рассказав о сюжетной завязке произведе-
ния, Пактовский далее писал: «Здесь прежде всего по-
1 «Новое время», 1900, Лз 8G19, 25 февраля.
5
ражает пас, что оба бегут от семьи, и одно это бегство
уже достаточно говорит об их взгляде на семью и о том,
как они ее создали» L В работе этой примечательно
прежде всего прочтение критиком произведения. «Про-
изошло знакомство,— пишет он,— а за знакомством,
опять-таки для развлечения, преступное по отношению
к семье сближение... Но вот Гуров в Москве, в кругу
своей семьи и знакомых, а Анна Сергеевна в своем го-
роде С. Хотя до нового сезона еще далеко, а Гурову
снова скучно: его тянет к Анне Сергеевне, а Анна Сер-
геевна тоскует без Гурова, значит, они влюблены. Убе-
дившись в этой истине, Гуров уже безумствует: он
окончательно бросает семью, едет в г. С. и желает,
чтобы Анна Сергеевна жила с ним в одном городе; те-
перь онп совещаются, как избавить себя от необходи-
мости прятаться, обманывать, жить в разных городах,
не видеться подолгу, как освободиться от этих невы-
носимых пут?... Но оставим их за разрешением этого
вопроса, как это сделал и сам автор. Оба они постав-
ленный нами вопрос достаточно ясно разрешили, и нас
дальнейшая их интрижка с осложнениями и историей
интересует мало, хотя сам автор и современные кри-
тики здесь видят тяжелую драму жизни». И далее
критик негодует: «Неужели «скука» и интересы вроде
«росы на траве» вправе заставить человека бросить
семью, разбить жизнь ни в чем неповинных детей, ис-
портить жизнь труженика мужа?» 1 2.
Откуда это благородное негодование? От родства
с охранительными взглядами реакционнейшего критика
«Нового времени»? Последующие рассуждения автора,
казалось бы, подтверждают это предположение. «Во
имя чего приносится эта жертва? — продолжает во-
прошать Пактовский. — Если не ошибаюсь, Чехов дает
и на это ответ, сравнивая героев своего рассказа с пере-
летными птицами, самцом и самкой, которых поймали
и заставили жить в отдельных клетках. Другими сло-
вами: жертва принесена во имя животной страсти,
вследствие непонимания святости семейных обязанно-
стей, во имя привычки возводить вспышки своей стра-
сти до пределов закона природы» 3.
1 Пактовский Ф. Е. Современное общество в произве-
ден]! тх Л. П. Чехова. Казань, 1901, с. 23.
- Там же, с. 23, 24.
3 Там же, с. 24.
6
ТЗроде бы действительно саркастическое обличение
ь духе Буренина. Однако не будем торопиться с выво-
дами. Как показывает знакомство со всей работой, по-
зиция Пактовского значительно сложнее. Оказывается,
он сочувственно относится к передовой русской лите-
ратуре — к Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Щедрину,
Достоевскому, Толстому, считает, что и творчество Че-
хова развивается в русле тех же традиций, что в луч-
ших его произведениях «есть то заветное русской
литературы, что отличает его от простого, заниматель-
ного и увлекающего рассказчика» \ «За каждым рас-
сказом,— поясняет свою мысль критик,— мы видим
автора как бы говорящим: если поставить на место
этих безвольных, слабых людей (героев Чехова. —
Г. Б.)силы мощные, то явления эти (темные стороны
жизни, изображаемые Чеховым. — Г. Б.) не будут так
фатальны, и жизнь будет иною. Сила современных от-
рицательных явлений жизни, по произведениям Че-
хова, лишь в бессилии современного человека... Кто
так смотрит на жизнь, тот не пессимист. Если указано
средство, значит есть вера в светлое будущее, может
быть, далекое от нас, но приближение которого зави-
сит от нас же самих. Вот жизненный смысл, идеал
художника и его услуга обществу и науке»1 2.
Приведенный выше разбор «Дамы с собачкой» ока-
зывается лишь одной из иллюстраций общего понима-
ния критиком смысла и значения творчества Чехова.
«Обычным своим приемом он рисует пред нами,— пи-
шет о Чехове Пактовский,— моменты из семейной
жизни нашего среднего общества: то беспощадным
юмором, то трагическим эффектом освещает он те не-
нормальные положения, которые создают семью или
разрушают ее. И где бы, кажется, как не здесь, в се-
мейном начале, более всего возможно современному
человеку проявить свободную и разумную свою силу,—
между тем «наши свадебные и семейные песни», про-
петые Чеховым, далеко не утешительны» 3. Эта мысль
и иллюстрируется далее анализом «Дамы с собачкой»,
а затем и ряда других произведений Чехова.
Таким образом, перед нами вовсе не обличительная
вылазка противника Чехова, стремящегося в полеми-*
1 П а к т о в с к и й Ф. Е. Указ, пзд., с. 6.
2 Там же, с. 8.
3 Там же, с. 22,
7
веских целях оглупить, окарикатурить его рассказ.
Учтем также, что и другие упомянутые выше рецен-
зии в большинстве своем были написаны людьми, вы-
соко ценившими талант Чехова. Различия в оценке про-
изведения Чехова были весьма значительные — от
желчных издевок Буренина до различных по интона-
ции и аргументам, сетований либерально-буржуазной
критики. Но вот что существенно: при всей этой разно-
голосице в оценке рассказа прочтен он был всеми
критиками, в общем, одинаково,— как непритязатель-
ный анекдот из курортной жизни праздных, легкомыс-
ленных людей.
II это было не ново. Мысль о даром пропадающем
таланте Чехова была брошена задолго до этого, и при-
надлежала она авторитетнейшему критику тех десяти-
летий — Н. К. Михайловскому.
Наиболее отчетливо свое восприятие творчества Че-
хова Н. К. Михайловский изложил в 1890 году в статье
«Об отцах и детях йог. Чехове».
Статья эта была продиктована политической борь-
бой против откровенного ренегатства либерально-на-
роднической газеты правого толка «Неделя», скан-
дально прославившейся проповедью «малых дел», при-
зывом «отодвинуть на второй, на третий план широкие
общественно-политические вопросы» и т. п. Творчество
Чехова казалось Михайловскому прямым воплощением
6 литературе направления, провозглашенного «Неде-
лей». Однако если о публицистах газеты он писал
не столько с негодованием, сколько с презрением, под-
черкивая их бездарность и ничтожность, то о Чехове —
с искренним состраданием, отдавая дань его яркой
одаренности. Так и родилась ставшая знаменитой фор-
мула Михайловского. «Г. Чехов, — писал маститый
критик,— пока единственный действительно талантли-
вый беллетрист из того литературного поколения, ко-
торое может сказать о себе, что для него «существует
только действительность, в которой ему суждено
жить», и что «идеалы отцов и дедов над ними бес-
сильны». И я не знаю зрелища печальнее, чем этот
даром пропадающий талант» L
1 Михайловский Н. К. Литературно-критические
статьи. М., 1957, с. 598—599.
8
Что же дало повод Михайловскому приппсыват?»
Чехову пресловутые лозунги публицистов «Недели»?
Прежде всего, конечно, ясное понимание, что молодой
художник идет какой-то своей дорогой, недвусмыс-
ленно демонстрируя неприятие народнической идеоло-
гии. То, что Чехов был свободен от шор либерального
народничества восьмидесятых-девяностых годов, было
его силой, во многом обусловившей плодотворность
его идейных и творческих исканий. Однако для Ми-
хайловского, считавшего себя хранителем заветов ше-
стидесятых годов, а на деле давно порвавшего с этими
традициями, такая позиция писателя давала основа-
ние с негодованием говорить о его разрыве с «идеа-
лами отцов и дедов». Последующие статьи Михайлов-
ского о Чехове подтверждают это со всей очевидно-
стью. Критик не приемлет важнейшие произведения
Чехова, такие, например, как «Мужики», прежде всего
по идейным соображениям, отрицает их значение по-
тому, что они явно противоречат догмам либерального
народничества. Однако объяснять только этим критику
Михайловским творчества Чехова значило бы значи-
тельно упрощать проблему.
Михайловский относил Чехова к сонму безыдей-
ных писателей не только потому, что иные из его про-
изведений явно противоречили народническим пред-
ставлениям или их опровергали. Не меньшую роль
играл тот несомненный факт, что этот искушеннейший
критик был бессилен понять Чехова, не умел читать его
произведения, в результате чего их подлинный смысл
чаще всего оставался для него за семью печатями.
В статье «Об отцах и детях йог. Чехове» это про-
является с предельной ясностью. «В рассказе «Шам-
панское»,— пишет Михайловский,— я остановился на
следующих хорошеньких строчках: «Два облачка уже
отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как
будто шептались об чем-то таком, чего не должна
знать луна. Легкий ветерок пробежал по степи, неся
глухой шум ушедшего поезда». В рассказе «Почта»
опять хорошенькие строки в том же вкусе: «Колоколь-
чик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково
ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колоколь-
чик заплакал, бубенчики засмеялись». Или вот еще,
в рассказе «Холодная кровь»: «Старик встает и вместе
со своей длинной тенью осторожно спускается из ва-
9
гопа в потомке». Как это в самом деле мило, и таких
милых штришков много разбросано в книжке, как,
впрочем, и всегда в рассказах г. Чехова. Все у пего
живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики
плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком
из вагона выходит... Но, странное дело, несмотря на
готовность автора оживить всю природу, все неживое
и одухотворить все неодушевленное, от книжки его
жизнью все-таки не веет». Почему? Да потому, пола-
гает критик, «что г. Чехову все едино — что человек,
что его тень, что колокольчик, что самоубийца» \
И так на протяжении всей статьи Михайловского.
Есть, отмечает критик, прелестные подробности, но со-
вершенно случайные, и зачем они — непонятно. Сю-
жеты разнообразны, но тоже случайны — почему это,
а не что-нибудь другое? Тоже неясно. И названия не-
понятны. «Везут по железной дороге быков в столицу
на убой. Г. Чехов заинтересовывается этим и пишет
рассказ под названием «Холодная кровь», хотя даже
понять трудно, при чем тут «холодная кровь». Фигу-
рирует, правда, в рассказе один очень хладнокровный
человек (сын грузоотправителя), по он вовсе не соста-
вляет центра рассказа, да и вообще в нем никакого
центра пет, просто не за что ухватиться» 1 2.
В чеховской литературе отмечалось, что знакомство
со «Скучной историей» значительно изменило отноше-
ние Михайловского к Чехову. Критический разбор
«Скучной истории» дан в той же, цитируемой нами
статье. Повесть действительно выделена и оценена
иначе, чем другие произведения писателя, однако сде-
лано это так, чтобы лишний раз подтвердить бесспор-
ность общей характеристики критиком как общест-
венно-политической позиции писателя, так и особен-
ностей его творческой манеры. Возвращаясь к пере-
числению чеховских тем после анализа «Скучной
истории», Михайловский пишет: «И во всем этом дей-
ствительно даже самый искусный аналитик не найдет
общей идеи»3. Драма Николая Степановича объявля-
ется тем самым бедой самого писателя. И далее та же
мысль высказывается впрямую: «...талант должен время
1 Михайловский Н, К. Указ, изд., с. 598.
2 Там же, с. 600.
8 Там же, с. 60G,
10
от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость «дей-
ствительности»; должен ущемляться тоской по тому,
«что называется общей идеей или богом живого челове-
ка». Порождение такой тоски и есть «Скучная исто-
рия». Оттого-то так хорош и жизненен этот рассказ,
что в него вложена авторская боль» Ч
Таким образом, «Скучная история» ни в коей мере
не помогла Михайловскому глубже вникнуть в творче-
ство Чехова. Более того — анализ критиком этой пове-
сти тоже отмечен печатью полного непонимания че-
ховской прозы. Выделена и поддержана лишь тоска
по общей идее, что же касается повести в целом, то тут
критик на каждом шагу усматривает все ту же слу-
чайность и художественную необоснованность. Ему ка-
жется странным и неоправданным, что Николай Сте-
панович — медик и заслуженный профессор, что ему
62 года, что друзьями его были Пирогов, Кавелин,
Некрасов. «Дряхлый ученый-специалист,— пишет Ми-
хайловский,— не умеет ответить па вопрос молодой
жизни,— стоит ли из-за этого огород городить? Стоит
ли из-за такого финала довольно большой рассказ пи-
сать? Нет, и медицинская специальность Николая Сте-
пановича и его дряхлость здесь опять-таки совершенно
случайные черты, затемняющие суть дела... Снимите
с плеч Николая Степановича тридцать лет, переде-
лайте его... в кого угодно, ну хоть в беллетриста, но
оставьте его при его коренном душевном изъяне, и он
точно так же растерянно и беспомощно ответит па вопль
Кати... И в этом трагедия. Только совлекая с нее те
чисто внешние случайности, которыми ее обставил
г. Чехов, мы поймем ее жизненное значение...»* 2.
Так и поступал Михайловский. Одно «совлекалось»
демонстративно, другое просто не замечалось. В ре-
зультате «совлечено» было все реально-историческое
содержание произведения. Надо ли удивляться, что
истолкована она была, несмотря на все похвалы, про-»
извольно и чрезвычайно узко.
В последующих рецензиях Михайловского принцип
критической оценки оставался неизменным. Во всех
случаях проявлялся больший или меньший накал
идейной борьбы против чеховского видения мира, не
J М и х а й л о в с к и й И. К. Указ, изд., с. 607,
2 Там же, с. 605—606.
11
совпадающего со взглядами критика. И вместе с тем —
то же полное непонимание художественного метода
Чехова, упреки в «недоделанности», обилии «случай-
ного, экземплярного, непропорционального и недого-
воренного». Отмечались и «наскоро и грубо присочи-
ненные кое-какие сцены» *. Признав, что «Палата
№ 6» производит «сильное впечатление» и вновь вы-
соко оценив талант Чехова, Михайловский и на этот
раз писал, что тут «мы опять имеем бусы, да еще
перепутанные...» 1 2.
Мы остановились на статьях Н. К. Михайловского
потому, что это был наиболее влиятельный критик
восьмидесятых-девяностых годов, мнение которого во
многом определяло общий уровень понимания совре-
менной критикой произведений Чехова. Этот тон хо-
рошо улавливал Чехов. В сентябре 1887 года он пи-
сал М. В. Киселевой: «...читаю рецензии. Рецензий
было много, и, между прочим, в «Северном вестнике» 3.
Читаю и никак не могу понять, хвалят меня или же
плачут о моей погибшей душе? «Талант! Талант, но
тем не менее упокой, господи, его душу» — таков
смысл рецензий» 4.
Вспомним теперь критические отклики на публи-
кацию рассказа «Дама с собачкой». После небольшого
экскурса в оценку прозы Чехова современной крити-
кой нас вряд ли удивит их тон и характер. Легко те-
перь понять и Чехова, который на протяжении всего
своего творческого пути говорил о рецензентах своих
произведений, как и о критике в целом, лишь с чувст-
вом горечи и нескрываемой досады. В 1889 году он
пишет А. Н. Плещееву: «Надоела мне критика. Когда
я читаю критику, то прихожу в некоторый ужас: не-
ужели на земном шаре так мало умных людей, что
даже критики писать некому? Удивительно все глупо,
мелко и лично до пошлости» (14, 340). И. Л. Леонть-
еву (Щеглову) в 1890 году: «Если критика, па авто-
ритет которой Вы ссылаетесь, знает то, что мы с вами
1 «Мужики» г. Чехова. — «Русское богатство», 1897, № 6.
2 Михайловский Н. К. Соч., т. 6. Спб., 1897, с. 1045.
3 В этом журнале с 1885 по 1888 год сотрудничал Н. К. Ми-
хайловский.
4 Чехов Л. П. Полз. собр. соч. и писем в 20-ти т., т. 13.
М., 1948, с. 365. Далее ссылки па это издание в тексте, с ука-
занием тома и страницы.
12
пе знаем, то почему она до сих пор молчит, отчего
не открывает нам истины и непреложные законы?...
Если она представляется Вам влиятельной, то это
только потому, что опа глупа, пе скромна, дерзка и
криклива, потому что она пустая бочка, которую поне-
воле слышишь» (75, 42—43). А. С. Суворину в 1891
году: «Я тоскую по. серьезном чтении, и вся критика
российская последнего времени не питает меня, а
только раздражает» (75, 199). Ерлу же в 1893 году:
«Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть,
животная, ненасытная злоба. Зачем Скабичевский ру-
гается? Зачем этот тон, точно судят они пе о худож-
никах и писателях, а об арестантах? Я не могу и
не могу» (77, 30—31).
Чехов подвел итог своим суждениям о современной
критике в одной из бесед с Горьким. «Я двадцать пять
лет,— говорил Антон Павлович,— читаю критики на
мои рассказы, и ни одного ценного указания пе помню,
ни одного доброго совета не слышал. Только однажды
Скабичевский произвел на меня впечатление, он напи-
сал, что я умру в пьяном виде под забором...» L
Чем же объяснить такое положение? Прежде всего
невысоким идейным и эстетическим уровнем присяж-
ной критики конца XIX века. Не случайно Чехов на-
стоящему противопоставлял прошлое, «когда во главе
изданий находились люди с ясно выраженной физио-
номией, люди вроде Белинских, Герценов и т. п., ко-
торые не только платили гонорар, но и притягали,
учили и воспитывали...» (77, 19)
Беспомощность современной критики объяснялась,
однако, и беспрецедентной сложностью возникшей
перед ней задачи. Вспомним,— ведь и гениальный
Белинский допускал порой ошибки, сталкиваясь с
принципиально новыми явлениями в русской литера-
туре, не сразу приходил к их пониманию и правиль-
ной оценке.
Современной Чехову критике бросалась в глаза
простота, подчеркнутая обыденность его сюжетов, их
непритязательность — все какие-то житейские бытовые
эпизоды. То жена застала супруга у певички, то вла-
делица фабрики решила выйти замуж за рабочего,
1 М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, выска-
зывания. М., 1951, с. 135.
13
а потам раздумала, то вот почтальон хмурится и не
желает поддерживать разговор с попутчиком ит. д., и
т. п. 13о имя чего это написано? Что хочет сказать
этим автор? Критики привыкли к тому, что все это
становится ясно из развития сюжета, из прямых вы-
сказываний писателя, недвусмысленно выраженных
авторских эмоций по поводу развивающихся событий.
Здесь же ни прямых высказываний, пп явных эмоций.
Обо всем автор говорит ровно и спокойно. И вместе
с тем — впечатление огромное. Откуда оно? Как оце-
нить эти произведения?
Одни негодовали. Прежде всего Н. К. Михайлов-
ский, который писал о полном безразличии Чехова
к изображаемому. «Его воображение рисует ему бы-
ков, отправляемых по железной дороге, потом трипа-
дцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка,
потом почту, переезжающую с одной станции па дру-
гую, потом купца, пьющего, закусывающего и неизве-
стно что подписывающего, потом самоубийцу-гимнази-
ста и т. д... При всей своей талантливости г. Чехов не
писатель, самостоятельно разбирающийся в своем мате-
риале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь
общей идеи, а какой-то почти механический аппарат...
Что попадается на глаза, то он и изобразит с одина-
ково «холодною кровью» Ч
Другие восхищались. Был такой примечательный
эпизод в творческой биографии Чехова. Вышел в свет
рассказ «Счастье», который, кстати сказать, писатель
вскоре оценит как лучший из всех им написанных
к тому времени. На читателей он произвел огромное
впечатление. Чехову из Петербурга сообщил об этом
брат Александр: «Ну, друже, наделал ты шуму своим
последним «степным» субботником. Вещица — пре-
лесть. О ней только и говорят. Похвалы — самые оже-
сточенные. Доктора возят больным истрепанный №
как успокаивающее средство... Хвалят тебя за то, что
в рассказе нет темы, а тем не менее он производит
сильное впечатление. Солнечные лучи, которые у тебя
скользят при восходе солнца по земле и по листьям
травы, вызывают потоки восторгов, а спящие овцы на-
несены па бумагу так чудодейственно картинно и живо,
что я уверен, что ты сам был бараном, когда испыты-
1 Михайловский Н. К. Указ, изд., с. 606.
14
вал и описывал все эти овечьи чувства. Поздравляю
тебя с успехом. Еще одна такая вещица и «умри, Де-
вис, лучше не напишешь»...» Ч
Прочитав эту похвалу, Чехов ответил брату так:
«Степной субботник мне самому симпатичен именно
своею темою, которой вы, болваны, не находите»
(75, 344). А позже, в письме Я. П. Полонскому, рас-
сказывая о «Счастье», писал: «В рассказе изобража-
ется степь: равнина, ночь, бледная заря на востоке,
стадо овец и три человеческие фигуры, рассуждающие
о счастьи» (14, 58—59). Вот этих рассуждений о чело-
веческом счастье, во имя чего и был написан рассказ,
не заметили критики. Между тем вся художественная
структура произведения, включая и так восхитившие
их живописные зарисовки, подчинена раскрытию этой
темы.
Надо быть, однако, справедливым по отношению
к современной Чехову критике. К концу девяностых
и в начале девятисотых годов тон ее значительно ме-
няется. О творчестве Чехова пишут теперь, как пра-
вило, понимая, что речь идет не только о новом, но и
об очень важном явлении в истории русской литера-
туры. Немало тому способствовало появление таких
произведений, как «Дуэль», «Палата № 6», «Дом с ме-
зонином», «Моя жизнь», «Мужики», «Человек в фут-
ляре», «Случай из практики», а также триумф Чехо-
ва-драматурга на сцене Московского Художественного
театра. Все это уже никак нельзя было отнести к чи-
слу мелочишек и талантливых безделушек на случай-
ные темы. Даже Н. К. Михайловский в статьях 1900
и 1902 года, не отменяя своих прежних оценок твор-
чества Чехова, стал говорить о переломе в творчестве
писателя. Перелом этот, по его мнению, сводится
к тому, что извечная чеховская тема — пошлость — те-
перь «уже не смешна для него, по крайней мере, не
только смешна, а страшна, ненавистна» 1 2.
Наступило время сформулировать общую концеп-
цию чеховского творчества, определить его место
и значение в истории русской литературы. С особой
очевидностью эта необходимость возникла после
1 Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова.
М., 1939, с. 165—166.
2 Михайловский Н. К. Кое-что о Чехове. — «Русское
богатство», 1900, январь,
45
кончины писателя. И подобные работы стали появлять-
ся в таком изобилии, что это было особо отмечено кри-
тикой. П. Е. Павлов в статье «Значение Чехова со
стороны содержания и формы его произведений», опу-
бликованной в августе 1904 года, писал: «Читатели
всегда относились к Чехову с большею любовью, чем
критика. Если Чехов из всех писателей младшего по-
коления действительно был самым популярным, люби-
мейшим, то в прессе, в критике, Чехов при жизни
не добился той доли признания, которой он заслу-
живал...
Но умер Чехов... и признание пришло вдруг, все-
общее и славное.
Произошла обыкновенная история. Смерть откры-
ла нам глаза, и все вдруг увидели, что Чехов — писа-
тель огромнейшего художественного дарования, с свое-
образным мастерством, и вдруг ясно постигли, как
близок он нам, как он нас знает в самых интимней-
ших проявлениях нашей души» !.
Признание было, пожалуй, действительно всеоб-
щим, во всяком случае — подавляющим. Однако оно-
то и вызвало ожесточенную борьбу мнений. И в са-
мом деле, оценка творчества Чехова, его видения
жизни была теперь открыто связана с оценкой самой
русской жизни, ее прошлого, настоящего и будущего.
Пожалуй, все сходились на том, что Чехов отразил
тяжелые явления русской жизни. Спорили, каково
происхождение этих явлений, а главным образом,—
каково было отношение к ним писателя. Демократи-
ческая часть критики утверждала активное неприя-
тие Чеховым изображенных им отрицательных сторон
русской действительности, говорила о его высоком
идеале, о его вере в человека, в будущее. Горький
заявил об этом со всей определенностью.
В статье 1900 года «По поводу нового рассказа
Л. Чехова «В овраге», полемически заостренной про-
тив Михайловского, Горький, в частности, утверждал:
«Чехов очень много написал маленьких комедий
о людях, проглядевших жизнь, и этим нажил себе
множество неприятелей.
1 А. П. Чехов в значении русского писателя-художника.
Из критической литературы о Чехове. Составил Н. Покров-
ский. М., 1906, с. 70—71.
16
...Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Не-
лепый упрек!..
У Чехова есть нечто большее, чем миросозерца-
ние — он овладел своим представлением жизни и та-
ким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее
нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки
зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не под-
дается определению — быть может, потому, что высо-
ка, — но она всегда чувствовалась в его рассказах
и все ярче пробивается в них...
Говорилось даже, что ему все равно, о чем ни пи-
сать — о цветах, о трупах, о детях, о лягушках, у него
все выходит одинаково хорошо и холодно. Вообще едва
ли был и есть писатель, к которому в начале деятельно-
сти относились бы так несправедливо, как к Чехову.
Но дело не в этом.
Дело в том, что каждый новый рассказ Чехова все
усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас
ноту — ноту бодрости и любви к жизни» \
В этой статье был наиболее последовательно про-
изведен пересмотр столь долго господствовавшего
взгляда на творчество Чехова. Более или менее сход-
ные идеи начали высказывать и другие критики, но
далеко не столь уверенно и полно, чаще же всего
с рядом оговорок, которые являлись явной данью про-
шлым представлениям.
Так, маститый историк литературы С. А. Венге-
ров, уволенный из Московского университета в
1899 году из-за «политической неблагонадежности»,
в статье 1906 года для Энциклопедического словаря
Брокгауза и Ефрона, пишет о Чехове как о «художе-
ственном историке» периода «неврастенической расслаб-
ленности русского общества», считает его «летописцем
и бытописателем духовного вырождения и измельчания
нашей интеллигенции». Отрицая стремление писателя
выразить свое «общественное миросозерцание», ученый
находит у писателя (как и Михайловский) лишь
«тоску по идеалу» 1 2.
Другой видный ученый тех лет Д. Овсянико-Ку-
ликовский, говоря, что в произведениях Чехова конца
1 М. Горький и А. Чехов. Указ, изд.,с. 122,124, 125.
2 А. П. Чехов в значении русского писателя-художника...,
с. 67, 69,
17
девяностых годов все яснее проявлялось «художе-
ственное прозрение в лучшее будущее», основным
«душевным реактивом» писателя считал «унылую
скорбь», внушаемую «созерцанием современной жиз-
ни и исследованием души современного человека» Ч
Андреевич (Е. А. Соловьев) в статье с характер-
ным названием «Произведения Чехова как поэма убо-
гой русской жизни» утверждал, что «Чехов пе любил
заглядывать в будущее». По его мнению, писатель
«дает картину долгой осени, где в сырости и слякоти
происходит своеобразное разложение прежних ценно-
стей» 1 2.
Даже В. В. Воровский, сделавший более других
критиков-марксистов раннего периода для борьбы
против искажения творчества Чехова буржуазной
и декадентской критикой, был менее последователен,
чем Горький. В его лучшей статье, посвященной пя-
тидесятилетию со дня рождения Чехова — «А. П. Че-
хов и русская интеллигенция»,— речь идет не только
об обличении писателем героев «проклятого поколе-
ния», но и о том, что Чехов сам «много перенял» от
этой среды: «ее пессимизм, политический индиффе-
рентизм, наконец, даже некоторую нежность к ной» 3.
Что касается декадентской, веховской, кадетской
критики, то там заботились о другом — стремились
или всячески преуменьшить социальное значение
творчества Чехова, или вовсе вытравить его. В этих
целях одни обвиняли писателя в беспросветном пес-<
симизме, другие — в отсутствии мировоззрения, пыта-«
лись доказать, что писатель был чужд всяким обще-
ственно-теоретическим воззрениям, объявляли его по-
борником «чистого», самодовлеющего искусства и т. д.,
и т. п.
Одни делали это злобно, как Мережковский, ко-
торый обвинял Чехова в безрелигиозности и называл
его «голым босяком»4. Весьма решительно, но с не-
сколько иных позиций, высказывался Лев Шестов. По
1 А. П. Чехов в значении русского писателя-художника...,
с. 16.
2 Там же, с. 61, 64.
3 В о р о в с к и и В. В. Эстетика. Литература. Искусство.
М., 1975, с. 484.
4 Мережковский Д. Чехов и Горький. Грядущий
хам. Спб.2 1906, с. 43—101,
18
его мнению, все, к чему нп прикасался Чехов — ис-
кусство, паука, любовь, вдохновение, идеалы, буду-
щее,— мгновенно вяло, блекло и умирало. «Упорно,
уныло, однообразно в течение своей двадцатилстней
деятельности Чехов только одно и делал: убивал че-
ловеческие надежды... То, что делал Чехов, па обык-
новенном языке называется преступлением и подле-
жит суровейшей каре» \
Другие проводили операцию по «обезвреживанию»
творчества Чехова более тонко. Так, будущий веховец
М. Гершензон утверждал, что преобладающий инте-
рес Чехова—«интерес живописца», что он обладал
«обесцвечивающим и нивелирующим взглядом на
жизнь», что «идеал» играет в творчестве Чехова не-
большую роль: па первый план выступает у него ин-
терес чисто технический, интерес к конкретной дей-
ствительности»1 2. С. Н. Булгаков уверял читателей, что
главное в Чехове — «мировая скорбь», скорбь «о че-
ловеческой слабости» 3. М. Невсдомский в статье «Без
крыльев» противопоставлял крайним суждениям Ше-
стова и Мережковского мысль о том, что чеховская
слабость и была его силой. Называя Чехова художни-
ком «бессилия души», живописцем «без пафоса»,
утверждая, что «он точно схимник спасался от «соблаз-
нов разума» в свой внутренний мир, в мир непосред-
ственных «точных» переживаний и настроений», что
он «совершенно не был мыслителем», что мировоззре-
ние его было «обывательского пошиба», критик прихо-
дил к заключению, что «безыдейность Чехова пригоди-
лась ему. Сам лишенный идеологии, сам, в идеологиче-*
ском смысле, почти обыватель, он мог понимать, интим-
но и всесторонне, ту среду, которая в эти годы осталась
без идеологии, без религии». И в целом о творчестве
Чехова: оно «имело главным, если не единственным,
источником эстетическое чувство, органическую по-
требность созерцания и воссоздания. Это было худо-
жество-самоценность» 4.
1 Шестов Лев. Начала и концы. Спб., 1908, с. 3.
2 А. П. Чехов в значении русского писателя-художника....
с. 22, 24, 23.
3 Там яге, с. 76, 79.
4 Юбилейный чеховский сборник. М.2 1910, сч 74, 84, 92,
97, 109, 103.
19
Такова разноголосица мнений в период активных
попыток осмыслить творчество Чехова, уже признан-
ного выдающимся явлением великой русской литера-
туры. Острая борьба вокруг чеховского наследия раз-
личных идеологических течений в русской критике
начала двадцатого века, подогреваемая бурными обще-
ственно-политическими событиями тех лет, приводила
ко взаимоисключающим истолкованиям чеховского
наследия. Предвзятость, тенденциозность этих сужде-
ний, как уже отмечено, не смогла до конца преодо-
леть и ранняя марксистская критика \ Наиболее про-
зорливым и глубоким истолкованием творчества Че-
хова среди всех его современников оказался Горький.
Не удивительно поэтому, что именно на пего в первую
очередь опиралось советское чеховедение, борясь как
с пережитками концепций дореволюционных лет, так
и с издержками формалистических и вульгарно-соци-
ологических толкований творчества Чехова двадца-
тых-тридцатых годов.
Теперь эта борьба позади. Советское литературове-
дение, вооруженное марксистско-ленинскими науч-
ными принципами и многими новыми материалами,
сумело раскрыть подлинное величие вклада Чехова
в русскую и мировую литературу. Много сделано
и для понимания своеобразия художественного ме-
тода писателя. Однако утверждать, что секреты та-
кой, по видимости, простой, такой прозрачной чехов-
ской прозы раскрыты до конца, было бы в высшей
степени преждевременно. Лучше всего об этом сви-
детельствует непрекращающаяся работа советских
ученых, стремящихся глубже понять, казалось бы,
уже понятое и осмысленное, те научные дискуссии,
которые постоянно при этом возникают.
Теперь, когда перед нами раскрылось величие Че-
хова как художника и мыслителя, когда мы научи-
лись понимать глубокий смысл его повестей и расска-
зов, стало ясно — Чехов действительно умел вместить
в форму небольшой повести и рассказа такое обилие
жизненного материала, для художественного осмыс-
ления которого его предшественникам потребовалось
1 См. об этом: Семеновский О. Марксистская критика
о Чехове п Толстом. Кишинев, 1968.
20
бы написать большой роман. Но как удавалось это
Чехову? Это и есть одна из тех особенностей чеховской
прозы, чеховского художественного метода, исследова-
ние которой будет, видимо, привлекать внимание не
одного поколения ученых.
И, может быть, очевиднее всего ощущаешь это,
читая и перечитывая «Даму с собачкой».
Что можно сегодня сказать об обманчивой про-
стоте этого небольшого чеховского рассказа, как и че-
ховской прозы в целом?
СЛОЖНОСТЬ ПРОСТОГО,
ЗАКОНОМЕРНОСТЬ СЛУЧАЙНОГО
В сентябре 1886 года в журнале «Осколки» был
опубликован рассказ Чехова «Длинный язык». Рас-
сказ вполне отвечал профилю этого юмористического
издания — смешной и непритязательный, он в то
же время содержал в себе некий критический заряд,
не превышающий того уровня, к которому и стре-
мился издатель журнала Н. А. Лейкин,— чтобы и ли-
берализмом попахивало, и цензура неудовольствия не
высказала. Подписан рассказ был А. Чехонте. Этим
псевдонимом в 1886 году Чехов пользовался чаще,
чем другими.
Рассказ, однако, был включен Чеховым в собрание
сочинений с весьма незначительными изменениями,
хотя более половины написанного в 1886 году он за-
браковал, многие же произведения, вошедшие в это
издание, подверглись значительной доработке. •
По сюжету рассказ в самом деле весьма непритя-
зательный. Тема жуирующих на курорте барынек
была уже давно затрепана юмористической прессой.
Да и Ялта здесь нечто достаточно условное. В Ялте
Чехов тогда еще не бывал, так что сведения о про-
гулках в горы, проводниках и прочем были им по-
черпнуты скорее всего из тех же литературных ис-
точников. При всем том что-то было дорого Чехову
в этой миниатюре. Что именно?
Видимо, оригинальное решение избитой темы, под-
черкнутое в заглавии рассказа. Построенный как ди-
алог ветреной супруги и ее незадачливого мужа, он
но столько повествует о курортных похождениях На-
тальи Михайловны, сколько рисует ее характер. Сход-
22
пые черты женского характера — этакой смеси легко-
крылой, милой ветрености, детски непосредствен-
ной, обескураживающей манерности и лживости наме-
чаются писателем и в других произведениях. Доста-
точно упомянуть рассказ того же года «Страдальцы»,
где нарисована сходная ситуация, только события
происходят не в Крыму, а во время дачного сезона.
Пока это все безобидные шутки, но пройдет время
и станет ясно, что подобные юмористические зари-
совки — талантливые эскизы к таким его шедеврам
девяностых годов, как «Попрыгунья», «Ариадна», «Ан-
на па шее», «Супруга». Путь писателя к подобным ше-
деврам начинался уже тогда — в том же 1886 году. До-
статочно вспомнить, что, кроме многих рассказов, по-
добных «Длинному языку», были в этом году написаны
«Тоска», «Панихида», «Ведьма», «Агафья», «В суде»,
«Мечты» и другие.
И все же путь от «Пестрых рассказов» 1886 года
к внешне схожим произведениям девяностых годов
был сложен и труден.
Что произошло за эти годы? Конечно, возросло ма-
стерство писателя. Но не только. Опо во многом изме-
нилось качественно. Если сравнить рассказы «Стра-
дальцы» и «Длинный язык» с «Супругой» или «По-
прыгуньей», сразу бросится в глаза пе только более
тщательный и тонкий анализ характеров, но и более
глубокое их осмысление как явлений одновременно
и общечеловеческих, и социально-исторических.
Отсюда качественное изменение конфликта, а од-
новременно и жанра рассказа. На смену талантливо
разработанному бытовому анекдоту или бытовой сцен-
ке приходит драма социального бытия. Хотя и тут
речь идет о событиях, ничем, казалось бы, не приме-
чательных. И объем рассказа остается тем же. Вот
тут п начинаются главные загадки чеховского ма-
стерства.
Рассказ «Длинный язык» нельзя считать эскиз-
ным наброском к «Даме с собачкой». Однако тема
и жизненный материал, лежащий в основе этих рас-
сказов,— схожи. Не случайно же незадачливая кри-
тика начала двадцатого века прочла «Даму с собач-
кой» именно в духе чеховской юморески 1886 года.
И вроде бы пе без основания. Разве не к этому
сводится, сюжет «Дамы с собачкой», демонстративно
23
начинаемый с повествования о бездумном курортном
увлечении? Появилась в Ялте молодая дама, прогу-
ливавшаяся с собачкой. Увидел ее и Гуров. И сразу:
«Если она здесь без мужа и без знакомых,— сообра-
жал Гуров,— то было бы не лишнее познакомиться
с ней» (9, 357). «Соображал»! А дальше — при вто-
рой встрече — это • «соображал» расшифровывается
уже вполне откровенно. «Ее выражение, походка,
платье, прическа говорили ему, что она из порядоч-
ного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна,
что ей скучно здесь... В рассказах о нечистоте мест-
ных нравов много неправды, он презирал их и знал,
что такие рассказы в большинстве сочиняются людь-
ми, которые сами бы охотно грешили, если б умели;
но когда дама села за соседний стол в трех шагах от
него, ему вспомнились эти рассказы о легких побе-
дах, о поездках в горы, и соблазнительная мысль
о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестной
женщиной, которую не знаешь по имени и фамилии,
вдруг овладела им» (9, 358).
Видите,— даже рассказы о поездках в горы, те са-
мые, дань которым и была отдана в «Длинном языке».
И сближение их происходит в полном соответствии
с этой курортной обстановкой и практикой. Было
душно, пыльно, хотелось пить, и некуда было девать-
ся, а когда они пришли на пристань встречать запоз-
давший пароход, Анна Сергеевна была рассеянна,
взволнованна без видимой причины, скорее даже как-
то взвинченна. «Она много говорила, и вопросы у нее
были отрывисты, и она сама тотчас же забывала,
о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнет-
ку». А когда толпа разошлась, «Анна Сергеевна уже
молчала и нюхала цветы, не глядя на Гурова.
— Погода к вечеру стала получше,— сказал он. —
Куда же мы теперь пойдем? Не поехать ли нам куда-
нибудь?
Она ничего не ответила.
Тогда он пристально поглядел на нее и вдруг об-
нял ее и поцеловал в губы... и тотчас же он пугливо
огляделся: не видел ли кто?
— Пойдемте к вам... — проговорил он тихо.
И оба пошли быстро» (9, 360).
Потом в номере гостиницы Анна Сергеевна кая-
лась, а он не спеша ел арбуз.
24
Итог их ялтинским встречам Гуров подвел также
в духе философии и практики курортных нравов:
«...вот в его жизни было еще одно похождение или
приключение, и оно тоже кончилось, и осталось те-
перь воспоминание...» ( 9, 364).
Можно понять поэтому Пактовского, который и все
последующее воспринял в том же ключе — вот и в Мо-
скву Гуров приехал, и до нового курортного сезона
еще далеко, а уж ему опять скучно и вновь тянет из
дому, и он, как выразился критик, «безумствовать»
начинает... Там — в городе С. — «труженик»-муж стра-
дает, а тут — ни в чем не повинные дети. Как же не
возмутиться порядочному человеку? И критик, как
мы видели, не только сам возмущался, но полагал,
что не одобряет всего этого и Чехов.
Однако далеко не все так прочли «Даму с собач-
кой». Восторженное письмо прислал Чехову Горький.
Именно этот рассказ навел Горького на размышление
о природе чеховского художественного метода. Мы
еще обратимся к этим его мыслям, а сейчас приведем
лишь те строки письма, в которых Горький делится
эмоциональным восприятием рассказа, делая при этом
весьма существенные выводы: «Огромное вы делаете
дело вашими маленькими рассказиками — возбуждая
в людях отвращение к этой сонной, полумертвой
жизни — черт бы ее побрал! На меня эта ваша «дама»
подействовала так, что мне сейчас же захотелось из-
менить жене, страдать, ругаться и прочее в этом ду-
хе. Но — жене я не изменил — не с кем, только вдре-
безги разругался с нею и с мужем ее сестры, моим за-
кадычным приятелем. Вы, чай, такого эффекта не
ожидали? А я не шучу,— так это и было. И не с од-
ним мною бывает так — не смейтесь». И далее после
этих, все же не лишенных шутливого оттенка слов,—
главное: «Рассказы ваши — изящно ограненные флако-
ны со всеми запахами жизни в них, и — уж поверьте! —
чуткий нос всегда поймает среди них тот тонкий,
едкий и здоровый запах «настоящего», действительно
ценного и нужного, который всегда есть во всяком ва-
шем флаконе» Ч
Итак, главный, столь бурно пережитый Горьким
вывод из рассказа: «отвращение к этой сонной, полу-
М. Горьки й и А. Ч е х о в. Указ, изд., с. 62.
25
мертвой жизни—черт бы ее побрал!». Откуда же этот
вывод, как подводил к нему Чехов своего читателя,
рассказывая, казалось бы, столь незатейливую исто-
рию о банальном «курортном романе»?
Такой вывод исподволь подготавливается писа-
телем.
Да, в Ялте встречаются обеспеченные люди, име-
ющие семьи и вроде бы все необходимое для безмя-
тежной жизни по принятым стандартам. Гуров —
москвич, с университетским образованием, ему нет
еще и сорока, служит в банке и уже имеет в Москве
два дома. У него дочь двенадцати лет и два сыиа-
гпмназиста. Жена у него, видимо, тоже с образова-
нием. Она много читает. Вот разве что выглядит
старше его. И у Анны Сергеевны, выросшей в Петер-
бурге и два года тому назад вышедшей замуж в губерн-
ский город С., тоже внешне все благополучно. Муж
ее не пьяница, пе картежник, а действительно, как
определял Пактовский, «труженик». Когда Гуров при-
езжает в город С., то узнает, что живут они в собст-
венном доме, живут хорошо, богато, имеют лошадей,
и в городе мужа Анны Сергеевны знают все. Только
вот Анна Сергеевна никак не могла усвоить, где он
служит — не то в губерпском правлении, не то в гу-
бернской земской управе.
Все так, но в том-то и дело, что тут же, в экспо-
зиции рассказа, в характеристики героев вплетаются
и иные подробности. На них можно и пе обратить
внимание, так как даются они ненавязчиво, вскользь,
но именно они-то и оказываются решающими в после-
дующем развитии событий.
Подробности этп говорят о потаенном в глубине
души героев разладе, еще не осознанной ими до кон-
ца неудовлетворенности своей жизнью, своим внеш-
ним благополучием, вполне отвечающим нормам благо-
пристойного бытия. Так, рассказчик сообщает нам,
что женили Гурова рано, когда он был еще студен-
том второго курса. Всего-то и сказано—«женили», но
как много стоит за этим словом. Почему женили?
Пз-за приданого? Чтобы скорее «остепенился»? Кто
его родители, предпринявшие столь решительный
шаг? Обо всем этом ничего пе сообщается. Однако
легко догадаться: в семейной жизни Гурова пе было
и нет главного — любви.
26
В одной из фраз, которую произносит Гуров в пер-
вом разговоре с Анной Сергеевной, среди прочего упо-
мянуто и о том, что по образованию он филолог, но
служит в банке, готовился когда-то петь в частной
опере, но бросил. Почему служит в банке, почему пе-
рестал заниматься пением? Опять никаких пояснений.
Однако и тут ясно — по тем или иным причинам
жизнь его пошла не по тому руслу, сложилась в про-
тиворечии с его склонностями и влечениями. А что
он человек не сухой, человек с поэтической стрункой,
мы можем заключить еще из одного вскользь брошен-
ного здесь же замечания: «Они гуляли и говорили
о том, как странно освещено море; вода была сирене-
вого цвета, такого мягкого и теплого, и по пей от луны
шла золотая полоса» (9, 359). Говорили не о ценах
в Ялте или курортных сплетнях и т. п., а вот — уме-
ли увидеть и ощутить прелесть вечернего - морского
пейзажа. И не только он, а и она.
Та же противоречивость и в отношениях Гурова
с женщинами. Семью сохранял, но давно привык из-
менять жене. И к тем, с которыми изменял, относил-
ся дурно. И вообще женщин называл не иначе как
«низшая раса». При всем том в «его наружности, в
характере, во всей его натуре было что-то привлека-
тельное, неуловимое, что располагало к нему женщин,
манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-
то сила влекла к ним» (9, 358).
Вот и с Анной Сергеевной знакомство началось
точно так же, обнаружив ту же противоречивость Гу-
рова. Презирал сплетни и местные нравы, но сразу
поддался соблазнительной мысли о мимолетной связи.
Что же выясняется из всего этого уже в самой за-
вязке рассказа? По своей жизненной практике Гу-
ров — человек, плывущий по течению, мягкий и по-
кладистый, пожалуй, достаточно бесхарактерный.
И лишь где-то там — в глубине его души — таится
что-то до конца не проявившееся, человечное и поэ-
тическое, что, видимо, и чувствовали те женщины, ко-
торые тянулись к нему, но так и не могли ни разга-
дать, ни пробудить в нем глубинные черты его чело-
веческой натуры.
Что-то неординарное проглядывает и в облике
«дамы с собачкой». Начиная с ее внешности. Вначале
нам сообщается лишь то, что она «невысокого роста,
27
блондинка, в берете» (9, 357). Потом Гуров, вгляды-
ваясь в ее выражение, походку, платье, прическу, ко-
торые — заметим это — не описываются, приходит
к заключению, что она из «порядочного общества»
и замужем. И только когда Гуров, проведя с ней пер-
вый вечер, засыпал, он вспомнил «ее тонкую, слабую
шею, красивые серые глаза». Но он еще всецело во
власти своей философии «низшей расы», и поэтому
первый итог его впечатлений таков: «Что-то в ней
есть жалкое все-таки»,— подумал он и стал засыпать»
(9, 360).
А когда произошло сближение, Гуров хоть и не
придал ему особого значения, отметил, однако, как
она непохожа на всех тех женщин, которых он знал
до этого,— и добродушных, веселых от любви, и ма-
нерных, и хищных, желавших урвать от жизни боль-
ше, чем она может дать. Чем? Была «несмелость, уг-
ловатость неопытной молодости, неловкое чувство;
и было впечатление растерянности, как будто кто
вдруг постучал в дверь. Анна Сергеевна, эта «дама
с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то
особенно, очень серьезно, точно к своему падению...
У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица
печально висели длинные волосы, она задумалась
в унылой позе, точно грешница на старинной карти-
не» (9, 361).
Потом было покаяние-исповедь, показавшееся Гу-
рову странным и неуместным. Однако из этого пока-
яния следовало, что происшедшее не случайно, что
Анна Сергеевна уже давно изнемогла от привычной
жизни в доме своего мужа, который, как она теперь
признается, «быть может, честный, хороший человек,
но ведь он лакей!» А хотелось пожить, «томило лю-
бопытство... хотелось чего-нибудь получше; ведь есть
же,— говорила я себе,— другая жизнь... Любопытство
меня жгло... вы этого не понимаете, но, клянусь бо-
гом, я уже не могла владеть собой, со мной что-то де-
лалось, меня нельзя было удержать, я сказала мужу,
что больна, и поехала сюда... И здесь все ходила, как
в угаре, как безумная... и вот я стала пошлой, дрян-
ной женщиной, которую всякий может презирать»
(9, 361-362).
В журнальном варианте тема конфликта Айны Сер-
геевны с укладом жизни в городе С. была дана более
28
обстоятельно. Так, она говорила, что С. стал ей про-
тивен с первых же дней приезда: «как выгляну в ок-
но, а там серый забор, длинный, серый забор,— о, бо-
же мой! Ложилась в девять часов спать, и только
развлечения, что в три часа обед, а в девять — спать»
(9, 605). При включении рассказа в собрание сочине-
ний Чехов снял эти подробности. Однако одна из них
использована в рассказе, но уже в обобщенной фор-
ме. Когда Гуров приедет в город С. и подойдет к до-
му Анны Сергеевны, он увидит и поймет все сам.
«Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный,
с гвоздями.
«От такого забора убежишь»,— думал Гуров, по-
глядывая то на окна, то на забор» (9, 367).
Но это Гуров поймет позже. Сейчас же он вроде
бы пропустил мимо ушей признание Анны Сергеевны.
Однако драма ее обозначена. Началась она с кон-
фликта молодого неискушенного существа с прозой
затхлой провинциальной жизни в доме мужа-чиновни-
ка, мужа-лакея, с неясных устремлений неудовлетво-
реппого чувства, а кончилась банальным адюльтером
в душном номере ялтинской гостиницы.
Так выясняется закономерность этой случайной
встречи, этого случайного сближения. Художествен-
ный анализ Чехова к тому и направлен, чтобы пока-
зать — каждый из них был внутренне подготовлен
к тому, что произошло.
На этом, казалось бы, и можно было поставить
точку. Но у Чехова случившееся — только предысто-
рия подлинной драмы.
За сценой в номере Анны Сергеевны следует ноч-
ная поездка в Ореанду.
Там они сидели, смотрели вниз на море и молча-
ли. «Ялта была едва видна сквозь утренний туман,
на вершинах гор неподвижно стояли белые облака.
Листва не шевелилась на деревьях, кричали цика-
ды, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся
снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает
нас... Сидя рядом с молодой женщиной, которая на
рассвете казалась такой красивой, упоенный и очаро-
ванный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор,
облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как в сущ-
ности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете,
все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда
29
забываем о высших целях бытия, о своем человече-
ском достоинстве.
Подошел какой-то человек — должно быть, сто-
рож,— посмотрел на них и ушел. И эта подробность
показалась такой таинственной и тоже красивой.
Видно было, как пришел пароход из Феодосии, осве-
щенный утренней зарей, уже без огней.
— Роса на траве,— сказала Анна Сергеевна, после
молчания.
— Да. Пора домой.
Они вернулись в город» (9, 362—363).
Так вырисовывается основная тема рассказа. Да,
героев рассказа, как и всякого человека, на каждом
шагу подстерегает и может затянуть пошлость. И все
же главное в них — понимание, что прекрасное —
прекрасно, а пошлость есть пошлость и что, остава-
ясь человеком, надо стремиться к прекрасному.
Правда, для Гурова это еще лишь прозрение, ко-
торое пока ничего не меняет в его жизни. В перво-
начальном варианте рассказа Чехов особо подчерки-
вает это.
Они ездили на прогулки и позже. Рассказывая об
этом, автор замечает: «впечатления неизменно всякий
раз были прекрасны, величавы» (9, 364). Но в жур-
нальном тексте далее следовало: «Гуров наслаждался,
хотя и сознавал, что эти впечатления ему ни к чему,
совсем не нужны, так как его жизнь не была ни пре-
красной, ни величавой, и не было желания, чтобы она
когда-нибудь стала такою» (9, 607). Чехов снял эти
строки. Видимо они не были точны, противоречили то-
му процессу, который шел в глубине души героя и так
ярко проявился во время первой поездки в Ореанду.
Л то, что жизнь Гурова еще далеко не была пре-
красна, что мысли эти еще не переворотили его со-
знания, Чехов сумел показать другими, очень скупыми
средствами. Да, он сильно увлекся. Более того. «Со-
вершенная праздность, эти поцелуи среди белого дня...
жара, запах моря и постоянное мелькание перед гла-
зами праздных, нарядных, сытых людей точно пере-
родили его; он говорил Анне Сергеевне о том, как
она хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо
страстен, не отходил от нее ни на шаг...» (9, 363).
Точно переродился... Однако не вполне. Чехов дает
30
нам возможность понять это, подчеркивая одну харак-
терную деталь: Гуров, несмотря на охватившую его
страсть, целуя Анну Сергеевну, всегда, как и тогда
на набережной, не забывал оглядываться по сторо-
нам — не увидел бы кто-нибудь.
Но когда они расстались и он решил, что вот и за-
кончилось еще одно его «похождение или приключе-
ние», он отдавал себе отчет, что вел себя по отноше-
нию к Анне Сергеевне худо. Это подсказывала ему
его совесть. «Он был растроган, грустен и испытывал
легкое раскаяние; ведь эта молодая женщина, с кото-
рой он больше уже никогда не увидится, не была
с ним счастлива; он был приветлив с ней и сердечен,
но все же в обращении с ней, в его тоне и ласках
сквозила тенью легкая насмешка, грубоватое высоко-
мерие счастливого мужчины, который к тому же по-
чти вдвое старше ее. Все время она называла его доб-
рым, необыкновенным, возвышенным; очевидно, он
казался ей не тем, чем был на самом деле, значит не-
вольно обманывал ее...» (Р, 364).
Кто же был прав — она, считавшая его возвышен-
ным, или он, думавший, что обманывал ее? Однознач-
ного ответа на этот вопрос пока не было. Ответить на
пего могло лишь время.
Жизнь в Москве, куда Гуров вернулся в начале
зимы, казалось бы, подтвердила, что герой не изме-
нился. «Мало-помалу он окунулся в московскую
жизнь, уже с жадностью прочитывал по три газеты
в день и говорил, что не читает московских газет из
принципа. Его уже тянуло в рестораны, клубы, на
званые обеды, юбилеи, и уже ему было лестно, что
у него бывают известные адвокаты и артисты, и что
в докторском клубе он играет в карты с профессором.
Уже он мог съесть целую порцию селянки на сково-
родке...» (Р, 365).
Но постепенно стало выясняться — ничто ке про-
шло бесследно. Незаметно для самого героя созрел
кризис, и ужо недалек был тот день, когда в его
взглядах на жизнь произойдет коренной перелом.
Прежде всего рухнуло его убеждение, что от ял-
тинской встречи с Анной Сергеевной останутся лишь
воспоминания об очередном мимолетном увлечении.
К его удивлению, воспоминания не гасли, а разгора-
лись все ярче и ярче. «Доносились ли в вечерней
31
тишине в его каоипет голоса детей, приготовлявших
уроки, слышал ли он романс, или орган в ресторане,
или завывала в камине метель, как вдруг воскресало
в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро
с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поце-
луи. Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улы-
бался, и потом воспоминания переходили в мечты,
и прошедшее в воображении мешалось с тем, что бу-
дет. Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним
всюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза,
он видел ее, как живую, и она казалась красивее, мо-
ложе, нежнее, чем была... Она по вечерам глядела на
него из книжного шкафа, из камина, из угла, он слы-
шал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На ули-
це он провожал взглядом женщин, искал, нет ли по-
хожей на нее...» (9, 365—366).
И ему захотелось с кем-нибудь поговорить о своей
любви. Но с кем? А тут еще крепло убеждение, под-
сказанное ему совестью еще тогда в Ялте, когда они
расстались с Анной Сергеевной. «Разве он любил то-
гда? Разве было что-нибудь красивое, поэтическое,
или поучительное, или просто интересное в его отно-
шениях к Анне Сергеевне?» (9, 366). Здесь смешива-
лись и тяга к настоящей любви, и угрызение совести,
и, пожалуй, уже ощущаемое одиночество — кому ин-
тересно все это? Кто поймет его?
Вот это и был еще один шаг к полному прозре-
нию. И когда оно пришло, оказалось достаточно пу-
стяка, чтобы все привычное полетело прахом.
Очередной вечер в докторском клубе, карты, ка-
кие-то разговоры, ничего не значащие. Вот, в частно-
сти, о том, что поданная закуска показалась Гурову
несвежей, и он сказал об этом чиновнику, своему парт-
неру по картам, а тот не согласился с ним. Обо всем
этом автор не сообщает нам. Это становится ясно из
их крохотного диалога при выходе из клуба. Рас-
ставаясь с чиновником, Гуров «не удержался и
сказал:
— Если б вы знали, с какой очаровательной жен-
щиной я познакомился в Ялте!
— Дмитрий Дмитрич!
- Что?
— Л давеча вы были правы: осетрина-то с душ-
ком!» (9, 366).
32
Сколько было у Гурова таких вечеров, таких разгово-
ров? Не счесть. И вдруг все это стало невыносимо.
«Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг воз-
мутили Гурова, показались ему унизительными, не-
чистыми» (9, 366)). Почему же? А потому, что в них,
как в капле воды, увидел он отражение своей и всей
окружающей его жизни, жизни, с которой он так
долго мирился и которая стала ему теперь невыно-
сима.
Гуров думал об этом последующие дни и ночи
и вдруг отправился в город С. Поехал он туда без
всяких планов, не представляя себе, что даст ему эта
новая поездка, просто потому, что его неудержимо
влекло к Анне Сергеевне.
В городе С. нашел он дом Анны Сергеевны, долго
ходил у дома вдоль этого гнетущего серого забора, по
Анна Сергеевна так и не вышла, а послать записку
или войти в дом было нельзя. Потом он валялся в но-
мере гостиницы, сидел па постели, «покрытой деше-
вым серым, точно больничным, одеялом» (9, 367).
Был раздражен, брюзжал, иронизировал и над собой,
и по поводу «дамы с собачкой». А затем пошел в те-
атр, и вот там-то и прояснилось до конца чувство, ко-
торое привело его в С.
Когда публика входила в партер и занимала свои
места, Гуров все время искал глазами Анну Сергеев-
ну. Вошла и она, «и когда Гуров взглянул на нее, то
сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него
теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее че-
ловека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе,
эта маленькая женщина, ничем не замечательная,
с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь
всю его жизнь, была его горем, радостью, единствен-
ным счастьем, какого он теперь желал для себя; и под
звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скри-
пок, он думал о том, как она хороша. Думал и меч-
тал» (9,368).
Увидел он и мужа Анны Сергеевны. Дмитрий
Дмитриевич потому и догадался, что молодой человек
с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый — ее
муж, что «он при каждом шаге покачивал головой п,
казалось, постоянно кланялся. Вероятно, это был муж,
которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувст-
ва, обозвала лакеем. И в самом деле, в его длинной
2 Г. Бердников
33
фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то
лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице
у него блестел какой-то ученый значок, точно лакей-
ский номер» (9, 368).
В антракте, когда муж ушел покурить, он подошел
к ней. Увидев Гурова, она «побледнела, потом еще раз
взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала
в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с со-
бой, чтобы пе упасть в обморок» (9, 368—369). По-
том был шальной бег среди толпы, сквозь табачный
дым по каким-то мрачным лестницам. Они останови-
лись, и он стал целовать ее, не обращая внимания па
то, что выше на площадке лестницы курили и смот-
рели вниз гимназисты. Она говорила ему, что стра-
дает, что она несчастна и не будет никогда счастли-
ва, но обещала приехать к нему в Москву. Только
умоляла его сейчас же уехать. «Не заставляйте же
меня страдать еще больше! Клянусь, я приеду в Мо-
скву. А теперь расстанемся! Мой милый, добрый, до-
рогой мой, расстанемся!» (9, 370).
И когда она пошла вниз по лестнице, то все огля-
дывалась на него, «и по глазам ее было видно, что она
в самом деле не была счастлива» (9, 370).
Вся дальнейшая история героев «Дамы с собач-
кой» рассказана Чеховым в последней (четвертой);
главке, всего на двух с половиной страничках текста.
А ведь по-настоящему все только и начиналось после
поездки Гурова в город С. Но писатель повествует
лишь о том, что ему необходимо,— о том, как созре-*
вала и как достигла своей кульминации драма ге-
роев.
В плане внешнесобытийном последняя главка
очень скупа. Не сказано даже, сколько времени про-
шло после их встречи в городе С. Говорится лишь
о том, что с тех пор она стала раз в два-три месяца
приезжать в Москву и тут останавливалась в «Сла-
вянском базаре». И опи тайпо встречались. Сколько бы-
ло таких встреч? Ясно одно — встречались они неод-
нократно. А далее рассказ об их очередной встрече, за
которой последует, видимо, много других. Но об этом
мы можем лишь догадываться. Сценой их встречи рас-
сказ заканчивается.
Однако в плане раскрытия темы произведения эти
две странички чрезвычайно емки. Тут окончательно
34
определяется суть той драмы, которая стала уделом
их жизни.
Прежде всего это драма двух любящих существ.
13 это свидание Гуров опять вспоминает свои про-
шлые увлечения и вновь заключает, что знавшие его
женщины не были с ним счастливы, так как он не был
тем, кого они жадно искали в своей жизни. «Время шло,
он знакомился, сходился, расставался, но пи разу но
любил; было все, что угодно, но только не любовь.
И только теперь, когда у пего голова стала седой,
он полюбил, как следует, по-пастоящему — первый раз
в жизни.
Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень
близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные
друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их
друг для друга, и было непонятно, для чего он женат,
а она замужем; и точно это были две перелетные птицы,
самец и самка, которых поймали и заставили жить
в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего
стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем
и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих»
(9, 372).
В рассказе «Дама с собачкой» не трудно уловить
отголоски личных, интимных переживаний Чехова.
Произведение писалось осенью 1899 года в обстановке
сложных духовных итогов истекшего лета. Тогда состо-
ялось первое длительное свидание Чехова с Ольгой
Леонардовной Книппер.
Антон Павлович обратил внимание па молодую акт-
рису Художественного театра в 1898 году. Особенно
сильное впечатление опа произвела на него в спектакле
«Царь Федор Иоаннович» в роли Ирины. Состоялось
знакомство, началась переписка, потом — летом 1899 го-
да — они совершили поездку из Новороссийска
в Ялту и пробыли здесь с 20 июля до 2 августа. Чехов
жил в гостинице «Марино» — может быть, в той же,
где жила и Анна Сергеевна, О. Л. Книппер — в семье
их близкого знакомого Л. В. Средина. Дом Чехова в Ял-
те еще только строился.
Потом они поехали в Москву. Однако предписание
врачей — переселиться в Ялту — подтвердилось. В Мос-
кве Аптон Павлович расхворался и вынужден был
вскоре вернуться в Ялту. Начиналось вынужденное
ялтинское затворничество, ялтинская ссылка,
85
Когда писалась «Дама с собачкой», были еще сборки
впечатления от ялтинских встреч с Ольгой Леонар-
довной, во время которых определилось их взаимное
чувство. 3 сентября 1899 года, вскоре после возвраще-
ния из Москвы, Антон Павлович пишет О. Л. Кпиппер:
«В саду почти пе бываю, а сижу больше дома и думаю
о Вас. И проезжая .мимо Бахчисарая, я думал о Вас и
вспоминал, как мы путешествовали. Милая, необыкно-
венная актриса, замечательная женщина, если бы Вы
знали, как обрадовало меня Ваше письмо. Кланяюсь
Вам низко, низко, так низко, что касаюсь лбом дна
своего колодезя, в котором уже дорылись до 8 саж[ен].
Я привык к Вам и теперь скучаю и никак не могу
помириться с мыслью, что не увижу Вас до весны...»
(/S, 220). В другом письме — 9 сентября 1899 года:
«Здравствуйте, моя верная спутница па Ай-Петри и
в Бахчисарай! Здравствуйте, моя радость!» А чуть
дальше: «Скучно без Москвы, скучно без Вас, милая
актриса. Когда мы увидимся?» (18, 222). А вот письмо
30 октября 1899 года. В тот день Чехов отослал
в «Русскую мысль» рукопись «Дамы с собачкой».
Письмо к Ольге Леонардовне заканчивается припис-
кой: «Актриса, пишите, ради всего святого, а то
мне скучно. Я как в тюрьме и злюсь, злюсь» (18,
250).
Яркие, незабываемые впечатления от встреч, от по-
ездок на Ай-Петри, в Бахчисарай и, возможно, в Оре-
анду,—отклик всего этого не трудно уловить в «Даме
с собачкой». Но есть тут след и других переживаний —
чувства одиночества, горьких размышлений о том, что
им с Ольгой Леонардовной, как бы ни сложились
дальше их отношения, суждено жить врозь. Он был
нриковап болезнью к Ялте; она неразрывно связала
свою жизнь с Московским художественным театром.
Это были не только горькие, но и пророческие думы.
Так и довелось им прожить оставшиеся Чехову немно-
гие годы. И теперь, и позже, когда они станут мужем
и женой. Не в кругу ли этих размышлений родились
пронзительные по силе чувства строки — о перелетных
птицах, которые обречены жить в отдельных клетках?
Подобные предположения вероятны. Однако сила
Чехова в том и состояла, что лично пережитое, как и
наблюденное, он умел поднять до философских раз-
мышлений о коренных проблемах социального бытия.
36
Рассказывая о трагической судьбе двух любящих
сердец, Чехов вновь возвращает нас к устоявшейся
норме жизни, против которой так яростно восстал Гу-
ров перед поездкой в город С. Противоестественный па-
радокс этой жизни заключался в том, что они стали
отщепенцами, вынуждены были таиться от людей
именно тогда, когда стали чище, человечней; должны
были держать в тайпе лучшие проявления своей души.
И Гуров приходит к заключению, что это пе только
его участь.
«У него были две жизни: одна явная, которую ви-
дели и знали все, кому это нужно было, полная услов-
ной правды и условного обмана, похожая совершенно
на жизнь его знакомых и друзей, и другая — проте-
кавшая тайно. И по какому-то странному стечению об-
стоятельств, быть может, случайному, все, что было для
него важно, интересно, необходимо, в чем он был иск-
ренен и не обманывал себя, что составляло зерно его
жизни, происходило тайно от других, все же, что было
его ложью, его оболочкой, в которую он прятался,
чтобы скрыть правду, как, например, его служба в бан-
ке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с же-
ной па юбилеи, — все это было явно. И по себе он судил
о других, пе верил тому, что видел, и всегда предпола-
гал, что у каждого человека под покровом тайпы, как
под покровом ночи, проходит его настоящая, самая
интересная жизнь» (Р, 370—371).
Таковы корни драмы, которую рисует Чехов. Ба-
нальная история курортного романчика перерастает
в обличение самих основ общественного бытия, как че-
го-то глубоко противоестественного, чуждого не толь-
ко Гурову и Анне Сергеевне, по и всем людям,
также вынужденным таить лучшие стороны своей
души, свои человеческие чувства и стремления. А разве
не о том же говорит упоминание о тех женщинах, кото-
рых знал, но не любил Гуров и которые любили «не
его самого, а человека, которого создавало их вообра-
жение и которого они в своей жизни жадно искали...».
Искали! Искали человека сердечного и прекрасного;
потому и сближались с ним, что чуяли в нем то, к чему
стремились.
В предшествующих произведениях Чехова вопрос
об отношении человека к привычному укладу жизни,
когда горой осознавал его пошлость, его мертвенность,
37
решался вполне определенно. Так кончался уже рас-
сказ «Учитель словесности» (1894). В своем дневнике
Никитин записывал: «Где я, боже мой?! Меня окружает
пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, гор-
шочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы,
глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбитель-
нее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать се-
годня же, иначе я сойду с ума!» (S, 372). Та же мысль—
в основе рассказа «Случай из практики» (1898). Тут
речь идет о том, что у молодой фабрикантши Лялико-
вой почтенная бессонница, так как она свидетельствует
о пробуждении чувства неудовлетворенности своей
жизнью, желания построить ее по-иному. И доктор
Королев, размышляя об этом, приходит к заключению:
«...ей нужно поскорее оставить пять корпусов и мил-
лион, если он у нее есть....» А когда он осторожно
изложил Ляликовой эти мысли, она спросила у
пего: куда же уйти? «Куда?.. Да куда угодно, —
сказал Королев и засмеялся. — Мало ли куда
можно уйти хорошему, умному человеку»
(9, 313, 314).
В случае с Никитиным и Ляликовой такая поста-
новка вопроса была естественной. Там речь шла об от-
ношении героев все же к достаточно определенной среде
и жизненной практике, которой можно было противо-
поставить другую среду и практику. Не случайно же
Никитин, томящийся в своем пошлом домашнем уюте,
приходит к заключению, «что кроме мягкого лампад-
ного света, улыбающегося тихому семейному счастью,
кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко
живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой
мир... и ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот
другой мир, чтобы самому работать где-нибудь па за-
воде или в большой мастерской, говорить с кафедры,
сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...»
(13, 369-370).
Однако в «Даме с собачкой» речь идет о более глу-
боком противоречии, о более глубоких основах личной
драмы. Но если корни драмы так глубоки, если они по-
рождены устойчиво сложившимися отношениями между
людьми, то как же разрешить этот конфликт? Счаст-
ливым соединением любящих? Это перечеркнуло бы
самую суть произведения. Даже в том случае, если бы
38
было рассказано о всех тех чудовищных сложностях,
которые им пришлось бы преодолеть па этом пути. На-
чиная с изуверской процедуры бракоразводных процес-
сов царского суда.
Вот откуда то отступление от бытовой правды, кото-
рое бросается в глаза в финальной сцепе рассказа.
В самом деле, — ведь они должны были обсуждать свое
положение, искать из пего выход. И, конечно, много-
кратно делали это. Вот и сейчас Гуров, пытаясь успо-
коить Анну Сергеевпу, говорит ей: «Теперь давай по-
говорим, что-нибудь придумаем.
Потом они долго советовались, говорили о том, как
избавить себя от необходимости прятаться, обманывать,
жить в разных городах, не видеться подолгу». Но
о чем именно говорили они? Все это опускается Чехо-
вым, а приведенный абзац закапчивается фразой: «Как
освободиться от этих невыносимых пут?» (Р, 372). Не
от ненужных им, тяготящих каждого из них брачных
уз, а от «невыносимых пут»! Всех тех пут, о которых
и идет речь в рассказе. Но как, в самом деле, освобо-
диться от них? Так возникает удивительная по своей
емкости и значимости концовка рассказа.
«—Как? Как? — спрашивал он, хватая себя за го-
лову. — Как?
И казалось, что еще немного — и решение будет
пайдепо, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и
обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и
что самое сложное и трудное только еще начинается»
Р, 372).
Да, это было именно так, поскольку Чехов вел пас
к размышлениям пе о семейных неурядицах, а о строе
человеческих отношений, обнажая тем самым истори-
ческую закономерность их драмы и вместе с тем — ее
всемирно-исторический смысл.
Подобные произведения Чехова долго служили
доказательством безысходного пессимизма писателя.
Правда, некоторые критики обращали внимание па про-
блески надежды, зазвучавшие в его рассказах конца
девяностых годов. Тот же Д. Овсянико-Куликовский,
который писал об «унылой скорби» как об основном
«душевном реактиве» Чехова, упоминал в своей статье
и о его «художественном прозрении в лучшее будущее»,
и о «робко-радостном, едва мерцающем, как бы
39
предчувствии грядущих поколений» счастливых лю-
дей Ч Ив самом деле — открытое выражение надежд
на грядущее обновление жизни было весьма сущест-
венным в творческой эволюции писателя, который,
как хороший барометр, чутко отмечал изменение в
общественной атмосфере предреволюционной России.
Ио было бы глубоко ошибочно лишь на этом основа-
нии говорить о чеховском оптимизме.
Оптимизм писателя креп в меру все более глубокого
постижения им противоестественности господствующих
общественных отношений, по мере того как он все
лучше понимал — так жить больше невозможно, и убеж-
дался — так думает не только он, а все люди, сохра-
нившие хотя бы в глубине своей души человеческий
облик и подобие. Это были его современники, люди
вовсе пе идеальные, как не были идеальны пи Гу-
ров, пи «затерявшаяся в провинциальной толпе» «да-
ма с собачкой». Вот об этом Чехов и писал, и писал все
более уверенно и бесстрашно. Он потому и пе при-
украшивал никогда жизнь, что безошибочно улавливал
ее неумолимое прогрессивное развитие. Чеховский оп-
тимизм никогда пе был тем прекраснодушным бодря-
чеством, которым любили щеголять либералы всех мас-
тей, в том числе и подавляющее большинство критиков
тех лет. Нет, это был трезвый оптимизм, который точ-
нее всего можно определить как оптимизм историчес-
кий.
1 А. П. Чехов в значении русского писателя-художника...,
с. 16.
О НЕКОТОРЫХ «СЕКРЕТАХ»
ЕМКОСТИ ЧЕХОВСКОЙ ПРОЗЫ
В свое время А. Дерман утверждал, что Чехов оста-
вил нам десятки своих романов. «В самом деле, — пи-
сал исследователь, — в силу какого серьезного и ясного
признака мы не имеем права отнести в разряд романов
не только такую повесть, как «Моя жизнь», но и такой
рассказ, как, например, «Ионыч» или «Дама с собач-
кой», «Рассказ неизвестного человека», «Ариадна»?
Совершенно не стремясь удивлять кого-либо парадок-
сами, а вполне серьезно, на твердой основе тех при-
знаков, которые нам дает теория литературы, в этот
перечень можно включить и рассказ «О любви», зани-
мающий восемь неполных страниц» L
Действительно, если мы обратимся к многочислен-
ным исследованиям, в которых ученые пытаются уста-
новить признаки, отличающие роман, повесть и рассказ,
то увидим, что наиболее устойчивыми критериями при
этом оказываются количественные определения: по-
весть — «средний» эпический жанр, рассказ — «малый»
эпический жанр. Г. Фридлендер пишет по этому поводу:
«Ученые и критики, занимающиеся исследованием по-
вествовательных жанров XIX — XX веков — повести,
рассказа, очерка, — часто жаловались и продолжают
жаловаться на то, что в теории литературы и в поэтике
]гет твердого, установившегося определения каждого из
этих жанров». Это, говорит исследователь, было бы,
конечно, очень удобно. «Но, к сожалению, — заключает
он, — теория литературы и поэтика вряд ли смогут
когда-нибудь выработать... раз навсегда пригодные
1 Дермап А. О мастерстве Чехова. М., 1959, с. 150—151.
41
к употреблению характеристики основных жанров реа-
листической литературы XIX и XX веков». Причину
такого положения Г. Фридлендер видит в подвижности
этих жанров, их сложном взаимодействии, включении
в их привычную структуру новых элементов. «Вот по-
чему ни одно теоретическое определение их не может
охватить полностью • всех возможностей и разновиднос-
тей каждого из этих жанров» \
Сходные мысли были высказаны другим советским
исследователем, В. Днепровым. Он обращает внимание
па то, что уже Белинский, «анализируя отношение по-
вести (под повестью Белинский разумеет и то, что мы
называем рассказом) к роману, вовсе не старается вы-
делить круг определенного содержания, которое дало
бы основание для существования жанровой формы по-
вести в отличие от романа. Напротив... он утверждает,
что повесть вырастает из романа, что опа покоится па
художественном опыте романа и существенно близка
к нему по способу изображения жизни» 1 2.
Действительно, уже в 1835 году в статье «О русской
повести и повестях г. Гоголя», когда русская повесть
еще далеко не раскрыла всех своих возможностей, Бе-
линский писал: «Есть события, есть случаи, которых,
так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы па
роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении
сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее
и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные
рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хо-
тите...» 3
Отправляясь от этого предвидения Белинского, учи-
тывая творческие открытия Тургенева, Чехова, Мопас-
сана, Горького и других, В. Днепров так объясняет эту
особенность рассказа: «Своеобразная диалектика худо-
жественной формы реалистического рассказа состоит
в том, что свои жанровые особенности он приобретает
как раз на пути преодоления жанровой ограниченности
своего содержания, на пути разрешения противоречия
между громадностью своего содержания и пезначитель-
1 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л..
1971, с. 192—193, 194.
2 Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961, с. 139.
8 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948.
с. 112.
42
постью своего объема. В рассказе особым образом осу-
ществляется характерный для романа синтез лиричес-
кого, драматического и эпического, он принадлежит
к тому же литературному роду, что и роман»
Особая роль Чехова в развитии реалистической
прозы состоит, видимо, в том, что ему удалось реализо-
вать эту потаенную в жанре рассказа возможность с наи-
большей полнотой за всю историю мировой литературы.
Более того, приведенная выше формулировка, думается,
стала возможной в первую очередь благодаря творческим
открытиям именно Чехова. Ни до пего, ни после пего —
хотя его открытия и стали достоянием мировой литера-
туры — никому не удавалось столь блистательно разре-
шить это противоречие между «громадностью... содержа-
ния и незначительностью... объема» повести и рассказа.
Все это и дало основание А. Дерману столь опреде-
ленно говорить о чеховских рассказах как романах
нового — чеховского — типа. Обосновывая свою точку
зрения и говоря об одном из самых небольших произве-
дений Чехова девяностых годов, А. Дермап писал:
«Персонажей мало в рассказе? Их немногим больше, ска-
жем, в «Обломове», раз в пятьдесят превышающем объем
чеховского рассказа. Персонажи слишком бегло очерче-
ны? Если судить по результатам восприятия их читате-
лями — по ясности, глубине, широте их познавательного
значения, — то смело можно утверждать, что и тени схе^
матизма нет в их обрисовке. Мы но только видим их в мо-
мент изображения, мы едва ли ошибемся и в своих суж-
дениях об их дальнейшей судьбе. Среда, как фон для
фигур главных персонажей, быть может, отсутствует?
Нет, ни в коем случае нельзя этого сказать!» 1 2
Каким же образом достигал этих поразительных
результатов Чехов?
А. Б. Дерман полагал, что «предел объему чехов-
ских произведений положен был не чем иным, как его
лаконизмом! А достигал его Чехов благодаря несравнен-
ной характерности в приемах изображения» 3. Следует
отдать должное исследователю. Его книга «О мастер-
стве Чехова» помогла лучше понять эти «характерности
в приемах изображения» великого писателя. Немало
сделано в этом плане п другими исследователями в
1 Днепров В. Указ, изд., с. 140.
2 Д ерман А. Указ, изд., с. 151.
3 Там же.
43
последующие годы. И все же проблема эта, как уже
было отмечено, будет, видимо, занимать еще пе одно
поколение ученых.
В самом деле, достаточно обратиться к сравнитель-
ному анализу произведений Чехова и других великих
писателей, чтобы понять ее значение и сложность.
В советском литературоведении отмечалось, что
конфликт, лежащий в основе рассказа «Дама с собач-
кой», родствен линии Апиа — Вронский в «Анне Ка-
рениной» Толстого, что эти два писателя решали —
каждый по-своему — общую тему. Как же удалось Че-
хову на неполных шестнадцати страницах текста дать
свое решение темы, художественное исследование ко-
торой вылилось у Толстого в роман объемом более со-
рока печатных листов? Вряд ли можно дать в настоя-
щее время исчерпывающий ответ па этот вопрос. По-
пробуем поэтому установить хотя бы некоторые особен-
ности подхода Чехова к разработке избранной им темы.
Краткость «Дамы с собачкой» объясняется прежде
всего отказом Чехова от многопланового повествования.
Писатель получает такую возможность в результате
принципиально иного осмысления тех проблем, которые
волновали и Толстого.
Два основных плана в романе Толстого (Анна—Ка-
ренин— Вронский и Кити—Левин) во многом были
определены стремлением писателя найти разрешение
главного конфликта произведения. Отсюда противопо-
ставление линии Анна—Каренин—Вронский линии
Кити—Левин, где, по мысли Толстого, и обретается
правда личного бытия, подсказанная Левину христиан-
ской мудростью старика Фоканыча. Что касается Че-
хова, то мы видели,— глубокое понимание общественно-
исторической основы конфликта уберегало писателя
от поисков его сиюминутного разрешения. Отсюда же
его отрицательное отношение к христпанско-моралисти-
ческим выводам Толстого. По поводу конца другого ро-
мана Толстого—«Воскресение»—Чехов скажет об
этом (вскоре после написания «Дамы с собачкой») со
всей определенностью: «Конца у повести нет, а то, что
есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потохМ
взять и свалить все на текст из Евангелия,— это уж
очень по-богословски» (18, 313).
Продолжая сравнение «Анны Карениной» и «Дамы
с собачкой» далее, можно отметить значительное видо-
44
изменение и основной драматической коллизии. У Тол-
стого, помимо конфликта Anna — светское общество,
немалую роль играет конфликт Айна—Вронский, ко-
торый непосредственно приводит к трагической развяз-
ке. Роль его в романе пе однозначна. С одной стороны,
он следствие и отражение основного конфликта: Анна,
Вронский — светское общество. В конце восьмидесятых
годов именно эта проблема приковала к себе внимание
Чехова, причем настолько, что ои дал ее самостоятель-
ную оригинальную трактовку в рассказе «Именины».
Однако у Толстого конфликт Апны и Вронского явля-
ется вместе с тем и трагическим возмездием героям за
их отступление от принципов той христианской мора-
ли, которая победила в душе Левина. Но Чехов к концу
девяностых годов давно изжил влияние толстовского
морализма и теперь легко отказывается и от этой по-
бочной коллизии. В результате коренным образом видо-
изменяется основная драматическая ситуация. В от-
личие от «Анны Карениной», у Чехова внимание со-
средоточивается на раскрытии облагораживающей и
возвышающей человека силе любви.
Подобного рода расхождения Чехова с Толстым не
оставались не замечены последним. Высоко ценя Чехо-
ва как человека — его сердечность, скромность, добро-
ту, признавая его удивительное мастерство, мировое
значение его художественных открытий, Толстой вме-
сте с тем постоянно выражал сожаление и даже доса-
ду по поводу мировоззрения Чехова — «совершенней-
шего безбожника». Отказ Чехова от христианского
морализма в трактовке нравственного конфликта, близ-
кого тому, что был рассмотрен в «Анне Карениной»,
Толстой также уловил. Прочтя «Даму с собачкой», он
оценил позицию Чехова как следствие непонимания
писателем, что есть добро и что есть зло. Более того,—
обвинил Чехова и его героев в ницшеанстве. 16 января
1900 года он записал в дневнике: «Читал «Даму с со-
бачкой» Чех[ова]. Это все Ничше. Люди, не выработав-
шие в себе ясного миросозерцания, разделяющего доб-
ро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что
они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону,
т. е. почти животные» L
1 Толстой Л. Н. Полное собр. соч., т. 54. М., 1937, с. 9.
45
Одпако отношение Чехова к Толстому не своди-
лось к критике и расхождениям. Оно было сложно и
в целом весьма плодотворно. Если говорить о мировоз-
зренческой стороне, то Чехов, не принимая в противо-
речивых взглядах Толстого их христианско-морали-
стической стороны, подхватывал и продолжал беспо-
щадное обличение им господствующего строя, сры-
вание с него «всех и всяческих масок». Так было и
в данном случае. Остановив свое внимание на облаго-
раживающей силе любви, Чехов тем самым получил
возможность еще последовательней и глубже, чем
это было сделано в «Анне Карениной» показать
конфликт героев с устоявшимися нравами и обыча-*
ями.
Итак, Чехов, отбросив все побочные линии, локали-
зовал конфликт и тем самым значительно уплотнил
его, уплотнил до той его сущности, которую Гегель счи-
тал основной коллизией романа, как он определился
в XIX веке, «...одна из наиболее обычных и подходя-
щих для романа коллизий,— писал философ,— это кон-
фликт между поэзией сердца и противостоящей ей про-
зой житейских отношений...» 1
Однако конфликт этот, взятый в такой общей
форме, сам по себе не исключал возможности его об-
стоятельнейшей разработки. Напротив, в дочеховской
прозе он являлся основой для всестороннего рассмот-
рения сложной проблемы взаимоотношений человека
и среды. Но именно потому, что такой художественный
анализ данной проблемы был уже не нов в русской и
мировой литературе, перед Чеховым возникла задача
отказаться от рассмотрения подробностей, сосредото-
чить внимание на раскрытии ее социально-историче-
ской сущности.
Все это, в частности, требовало новой формы, ипой
структуры повествования. К началу девяностых годов
писатель уже владел тякой формой. Тем самым он не
только столкнулся с объективно определившейся в
процессе развития мировой литературы задачей. Он
пришел к ней и в результате внутренней логики своего
творческого развития.
Чехов нашел новую форму в значительной мере ин-
туитивно. Немалую роль сыграла и та школа работы над
1 Гегель, Эстетика, т. 3. М., 1971, с. 475,
46
малыми жанрами, которую он прошел, работая в юмо-
ристических журналах и газетах. Довольно долго, судя
по всему, писатель не осознавал значения уже накоп-
ленного им творческого опыта. Не понимали этого и
его лучшие друзья, истинные почитатели его талапта,
такие, например, как Д. В. Григорович. Чем более по-
корял их Чехов своим дарованием, тем настойчивее со-
ветовали ему бросить писать небольшие рассказы и
попробовать своп силы в жанре романа. В конце 80-х
годов Антон Павлович пытается выполнить эти дру-
жеские пожелания. Принимается он за работу над ро-
маном с большим волнением, считая, что тут-то и вы-
явится окончательно масштаб его творческой одарен-
ности. Работает увлеченно, полагая, что большая форма
отвечает его склонностям, которые он до этого не имел
возможности проявить в полной мере. В связи с этим
весьма критически оценивает уже написанное, часто
жалуется на стеснительные рамки короткого рассказа.
В письме к А. С. Суворину от 27 октября 1888 года
читаем: «Вы пишете, что герой моих «Именин» — фи-
гура, которою следовало бы заняться. Господи, я ведь
пе бесчувственная скотина, я понимаю это. Я понимаю,
что я режу своих героев и порчу, что хороший мате-
риал пропадает у меня зря... Говоря по совести, я охот-
но просидел бы над «Именинами» полгода... Я охотно,
с удовольствием, с чувством и с расстановкой описал
бы всего моего героя, описал бы его душу во время ро-
дов жены, суд над ним, его пакостное чувство после
оправдательного приговора, описал бы, как акушерка
и доктора ночью пьют чай, описал бы дождь... Это до-
ставило бы мне одно только удовольствие, потому что
я люблю рыться и возиться» (14, 208).
Надо думать, это удовольствие Чехов и доставлял
себе, трудясь над романом. Во всяком случае, первое
время. Работая над «Степью», 12 января 1888 года он
пишет Д. В. Григоровичу: «Прерванный роман буду
продолжать летом. Роман этот захватывает целый уезд
(дворянский и земский), домашнюю жизнь нескольких
семейств... В романе... взяты люди обыкновенные, ин-
теллигентные, женщины, любовь, брак, дети — здесь
чувствуешь себя, как дома, и не утомляешься» (14,
15). 9 февраля, закончив «Степь», вновь пишет о своем
замысле, теперь А. Н. Плещееву: «Ах, если бы Вы
знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке!
47
Какие чудные женщины! Какие похороны, какие сва-
дьбы!..
Я жаден, люблю в своих произведениях многолюд-
ство, а посему роман мой выйдет длинен. К тому же
люди, которых я изображаю, дороги и симпатичны для
меня, а кто симпатичен, с тем хочется подольше во-
зиться» (14, 36, 37). Позже Чехов, казалось бы, утверж-
дается в мысли писать большой многоплановый роман
в традиционном жанре. 9 октября 1888 года он сообща-
ет Д. В. Григоровичу: «Я решил, что буду писать его
не спеша, только в хорошие часы, исправляя и шли-
фуя; потрачу на него несколько лет...» Мало того, этой
работе писатель придает особое значение как главной
творческой задаче. Поэтому и пе хочет торопиться.
«Ведь если роман выйдет плох,— пишет оп,— то мое
дело навсегда проиграно» (14, 182). Видите как —
«навсегда проиграно»!
Романа Чехов, как известно, так и пе написал. И пе
случайно. Именно в 1888—1889 годах происходит, ви-
димо, окончательное осознание писателем своего особо-
го пути в литературе. Еще продолжая мечтать об об-
стоятельном, неторопливом повествовании в духе тра-
диционного романа, он, однако, все яснее начинает
понимать — его настоящее призвание в том и состоит,
чтобы продолжать работать в своем, оригинальном
прозаическом жанре. В ноябре 1888 года, полушутя,
он замечает: «Мне кажется, что из мепя, если бы я не
был косноязычен, выработался бы неплохой адвокат.
Умею коротко говорить о длинных предметах» (14,
239). Далее о том же, но серьезней. Работая над под-
готовкой сборника своих рассказов, 6 февраля 1889 го-
да пишет: «Черкаю безжалостно. Странное дело, у ме-
ня теперь мания па все короткое. Что я ни читаю —
свое и чужое, все представляется мне недостаточно
коротким» (14, 303). И, наконец, апрель 1889 года.
Теперь мысль о краткости не только вполне овладевает
писателем. Он делает из нее чрезвычайно серьезный
для себя вывод. «Не работаю, — пишет он А. С. Суво-
рину 8 апреля, — а читаю или шагаю из угла в угол.
Впрочем, я пе жалею, что у мепя есть время читать.
Читать веселее, чем писать. Я думаю, что если бы мне
прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать,
читать и читать и учиться писать талантливо, т. е.
коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из
4В
такой большой пушки, что задрожали бы небеса» (74,
337). А через несколько дней в письмо к брату Алек-
сандру та же мысль о краткости высказана уже в виде
афоризма: «Краткость — сестра таланта» (74, 342).
Так само собой отпало намерение написать про-
изведение в традиционной романной форме. И замысел
романа, и все уже заготовленное для него было под-
вергнуто решительному переосмыслению. В какой-то
мере об этом свидетельствует упоминание о работе
над романом, относящееся к тому же времени, когда
Чехов приходил к мысли, что именно «краткость —
сестра таланта». 11 марта 1889 года, сообщая А. С. Су-
ворину, что он пишет роман, Чехов далее поясняет:
«Начал его, т. е. роман, сначала, сильно исправив и
сократив то, что уже было написано... Назвал я его
так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его
в форме отдельных, закопченных рассказов, теспо свя-
занных между собою общностью интриги, идеи и дей-
ствующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие»
(74, 330). А накануне А. М. Евреияовой сообщает:
«Вчера я кончил и переписал начисто рассказ, но для
своего романа, который в настоящее время занимает
меня» (74, 328). Так роман распался на отдельные
произведения. Какие именно? Какие из них дошли до
нас? Об этом можно высказывать лишь те или иные
предположения. Прямыми свидетельствами мы не рас-
полагаем.
В период самого острого ощущения творческого
распутья Чехов писал А. С. Суворину 27 октября
1888 года: «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь преж-
де всего о его рамках: из массы героев и полугероев
берешь только одно лицо — жену или мужа,— кладешь
это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчер-
киваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как
мелкую монету, и получается нечто вроде небесного
свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень
маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее
можно понять только тогда, если понятны и другие
звезды, а звезды пе отделаны. И выходит у меня пе
литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафта-
на. Что делать? Не знаю и пе знаю. Положусь па
всеисцеляющее время» (74, 209).
И всеисцеляющее время сделало свое дело. Чехов
уверовал в ту самую схему своих рассказов, которую
'49
так точно набросал в этом письме. И это было естест-
венно, так как уже к концу восьмидесятых годов, как
бы критически ни относился Чехов к написанному,
опа себя полностью оправдала и в «Степи», и в «Име-
нинах», и в «Припадке», и в «Скучной истории». Вре-
мя показало гибкость и емкость такой формы. Рас-
сказ «Дама с собачкой» — одно из наглядных тому
свидетельств.
Тут ведь тоже относительно крупным планом дано
лишь одно лицо — Гуров, образ же Анпы Сергеевны
разработан уже менее обстоятельно, а остальные дей-
ствительно «разбросаны, как мелкая монета». Чехов
был и тогда — в конце восьмидесятых годов — неправ,
полагая, что ему при такой схеме не удастся сделать
попятной «луну», «потому что ее можно попять толь-
ко тогда, если понятны и... звезды, а звезды пе отде-
ланы». Последующие его рассказы, в том числе и «Да-
ма с собачкой», еще более наглядно показали неспра-
ведливость этого самокритичного суждения писателя.
В том-то и дело, что оп научился делать понятными и
«звезды», и «луну».
В самом деле — и муж Анны Сергеевны, и жена
Гурова, и ялтинская толпа, и театральная публика в
городе С., и даже швейцар в гостинице этого города,
как и чиновник, с которым Гуров перебросился парой
фраз, выходя из докторского клуба,— все эти второ-
степенные персонажи («мелкие монеты», по термино-
логии Чехова) —действительно даны крайне лаконич-
но, но с той необходимой и достаточной полнотой,
которая диктуется общим замыслом произведения и
его художественной структурой.
Этому искусству лаконичной характеристики Чехов
начал учиться с первых своих шагов в литературе.
В подавляющем большинстве случаев тогда оп обо-
значал лишь профессию, возраст, пол своих героев.
Иногда — их имя. Что касается их характеристики,
то опа складывалась в процессе развития действия
рассказа. В иных случаях заостренно выделяется ка-
кая-нибудь одна характерная черта физического обли-
ка персонажа: «Тонкая, как голландская сельдь, ма-
маша вошла в кабинет к толстому и круглому, как
жук, папаше...» (7, 70). Подчас столь же лаконичная
портретная зарисовка включает уже нечто большее,
чем указание на физические приметы. Так, в расска-
50
зе «Сельские эскулапы» читаем: «Глеб Глебыч, пе
умывавшийся и пе чесавшийся со дня своего рожде-
ния, лежит грудью и животом на столе, сердится и
записывает больных» (7, 237). До этого сказано, что
Глеб Глебыч — один из двух фельдшеров земской
больницы, которые вместо уехавшего на охоту врача
принимают больных. Тут, как видим, лаконично оха-
рактеризованы одновременно и один из сельских
эскулапов, и вся обстановка земской больницы.
Внешние приметы героев выполняют иногда еще
более сложную функцию — вмещают в себя те соци-
ально-психологические признаки, которые предопреде-
ляют развитие последующего действия. Такова экспо-
зиция рассказа «Толстый и тонкий». «На вокзале Ни-
колаевской железной дороги встретились два приятеля:
один толстый, другой тонкий. Толстый только что по-
обедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лос-
нились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и
флер-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона
и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пах-
ло от него ветчиной и кофейной гущей» (2, 10).
Разнообразие тем и сюжетов ранних рассказов Че-
хова — от непритязательных юморесок до первых со-
циально-психологических рассказов — порождало и
многообразие методов характеристик действующих лиц.
Вместе с тем лучшие из них отличаются принципи-
альной общностью: основная характеристика героя
определяется в процессе развивающегося действия, ха-
рактерные же приметы персонажа вводят нас в это
действие, предопределяют тональность и жанр рас-
сказа. Иначе говоря,— авторская характеристика ге-
роя и содержание рассказа непременно взаимообуслов-
лены и остро целепаправлены применительно к теме
произведения. Они дополняют друг друга, поэтому и
могут быть столь лаконичны.
По мере того, как усложнялись содержание и то-
нальность рассказов Чехова, становились сложнее и
приемы характеристик героев. Принцип остается преж-
ним — выделение немногих характерных примет, однако
выполняют они теперь, оставаясь предельно лаконич-
ными, более многообразные функции. Одновременно бо-
лее сложной становится и самохарактеристика героя,
вытекающая из его действий (поступков или высказы-
ваний). Это отражается и на завязках произведений,
51
в которых часто даны и характерные приме-
ты героев, и непосредственное введение в действие —
развитие сюжета. Вот начало рассказа «Хороший ко-
нец»: «У обер-кондуктора Стычкина в один из его
недежурпых дней сидела Любовь Григорьевна, солид-
ная, круппчатая дама лет сорока, занимающаяся сва-
товством и многими другими делами, о которых при-
нято говорить только шопотом. Стычкип, несколько
смущенный, по, как всегда, серьезный, положительный
и строгий, ходил по комнате, курил сигару и гово-
рил...» (6‘, 226). И далее,— беллетризовапная драма-
тическая сценка, исчерпывающе закапчивающая на-
меченную в завязке характеристику героев и одновре-
менно — тему произведения.
Во многих рассказах конца восьмидесятых годов,
в которых Чехов разрабатывал сложные социально-
психологические проблемы, значительно возрастает
роль авторского повествования, которое, однако, оста-
ется по-прежнему лаконичным и так же направлено
па выявление лишь тех характерных черт героя, ко-
торые определяют конфликт, лежащий в основе про-
изведения. И это вновь проявляется уже в завязке.
Такова, например, экспозиция рассказа «Панихида».
Тут мы узнаем, что кончилась обедня, народ «за-
двигался и валит из церкви. Не двигается один лишь
лавочник Андрей Андреевич, верхпе-запрудскнй интел-
лигент и старожил». Как видите, интеллигентом оп
назван вроде бы совершенно серьезно. Во всяком
случае, никакого признака иронии автора по этому
поводу пет. Почему? Видимо, таковым считают его
в округе. Откуда, однако, это слово—«интеллигент»?
Оно явно пе из лексикона верхне-запрудских обыва-
телей. Только это и является знаком, свидетельствую-
щим, что данное слово имеет особый смысл. Далее же
оказывается, что служит оно своеобразным ироничным
камертоном, определяющим тональность рассказа в
целом. Повествование ведется спокойно, внешне со-
вершенно бесстрастно, но... все последующее соотно-
сится с этим магическим словечком, невольно вызы-
вая у читателя нужную автору реакцию. «Он облоко-
тился о перила правого клироса и ждет. Его бритое,
жирное и бугристое от когда-то бывших прыщей лицо
на сей раз выражает два противоположных чувства:
смирение перед неисповедимыми судьбами и туное,
52
безграничное высокомерие перед мимо проходящими
чуйками и пестрыми платками». Как видим, тут так-
же нот никаких оценочных определений. Но они со-
держатся в самом описании. Тут и такая подробность,
как следы прыщей, и эти—«проходящие чуйки и пе-
стрые платки». Чехов раньше широко пользовался по-
добными характеристиками персонажей своих ранних
юмористических рассказов. Но здесь это уже почто со-
всем иное — предметное обозначение восприятия ла-
вочником проходящих мимо него односельчан. Не
люди, а «чуйки», «платки». И вновь одно лишь оце-
ночное словечко — пе просто высокомерие, а «тупое»
высокомерие. «По случаю воскресного дня,— продол-
жает Чехов,— он одет франтом». И вновь это явно
авторское слово «франтом» оказывается эмоционально
смысловой подсветкой к последующим строкам бес-
страстного описания. «На нем суконное пальто с жел-
тыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск
п солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие
калоши, которые бывают на ногах только у людей по-
?| ожительных, рассудительных и религиозно-убежден-
ных» (4, 162). Опять только одно словечко «неуклю-
жие» вторглось в эти эпически спокойные, ритмичные
строки. Всего четверть странички, по тут есть не толь-
ко описание внешности героя, по и, по сути дела, его
исчерпывающая социально-психологическая характе-
ристика. Мало того,— тут же обозначена и та своеоб-
разная драма, которая будет раскрыта на последую-
щих четырех с половиной страничках текста. А ведь
суть этой драмы определена упоминанием всего лишь
о том, что лавочника обуревало и чувство «смирения
перед неисповедимыми судьбами». Дальше выяснится,
что эту неисповедимость судьбы видит он не столько
в преждевременной кончине своей дочери-актрисы,
сколько в том, что стала она блудницей,— так как
актриса, по его убеждению, и есть блудница.
Приведенные примеры показывают, как новые
творческие проблемы вели к усложнению художествен-
ных средств характеристики героев. Они же убеждают,
что Чехов находил предельно лаконичные средства для
решения и этих задач. Так было и в последующие го-
ды. От эпизодов, адекватных пьесе-миниатюре, Чехов
переходил к изображению уже не эпизодов, а больших
временных отрезков жизни своих героев. В связи с
53
этим перед ним вставали проблемы освещения обиль-
ного в таких случаях биографического материала,
окружающих героя людей и т. д. В первую очередь
это были задачи композиционного построения. Каж-
дый раз Чехов решал их оригинально, но принцип,
которым он при этом руководствовался, во всех слу-
чаях оставался прежним — строго целеустремленный
отбор необходимого и достаточного для раскрытия
основной идейно-эстетической проблемы. И столь же
лаконичное, как и раньше, освещение отобранного.
Всегда безошибочно точное по содержанию, своеобраз-
ное и неожиданное по форме, неотразимое по эмоцио-
нальной выразительности.
Емкости чеховского лаконизма па всех этапах его
творческого пути во многом способствовал принцип
объективности — основополагающий принцип его ху-
дожественной системы.
Возник он уже в начале творческой работы писа-
теля в результате его активной борьбы против субъек-
тивности, которую он воспринимал как дурную тенден-
циозность субъективистского произвола и обыватель-
ского благодушия в освещении действительности.
В самой общей форме принцип объективности был
требованием трезвого, непредвзятого, правдивого осве-
щения жизни. По мере идейно-творческого роста пи-
сателя идейно-философское содержание этого принци-
па становилось все более глубоким. Разъясняя в
1888 году свое понимание термина «тенденциозность»,
Чехов писал А. С. Суворину: «Кто пе умеет мыслить
по-модицински, а судит по частностям, тот отрицает
медицину; Боткин же, Захарьин, Вирхов и Пирогов,
несомненно, умпые и даровитые люди, веруют в ме-
дицину, как в бога, потому что выросли до понятия
«медицина». То же самое и в беллетристике. Термин
«тенденциозность» имеет в своем основании именно не-
умение людей возвышаться над частностями» (14, 200).
Иначе говоря, принцип объективности означал
требование постигать сущность повседневных явлений
жизни. Вот эту особенность чеховского творчества и
отмечал Горький. По его мнению, Чехов «никогда ни-
чего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего
нет на свете», но что быть может и хорошо, может
быть и желательно». Вместе с тем оп умеет освещать
действительность, такую, какая она есть, «с высшей
54
точки зрения» \ Это и был тот философско-познаватель-
ный принцип, реализация которого в художественной
системе Чехова вела к емкости его лаконичного по-
вествования.
Однако требование объективности имело и еще один
аспект, многое предопределивший в поэтике чеховской
прозы. Он касался уже не познавательных задач, не ми-
ровоззренческих проблем авторского видения мира, а
формы его выражения. Здесь Чехов тоже последова-
тельно боролся против тепденцпозности, имея в виду от-
крытое вмешательство автора в развивающиеся события,
прямое выражение авторских суждений или эмоций.
Этот принцип также имел глубокую мировоззренческую
основу, ибо означал веру Чехова в человека, в читателя,
который, по убеждению писателя, «недостающие в рас-
сказе субъективные элементы... подбавит... сам» (75,51).
Видимое авторское невмешательство и оказалось
наиболее трудным для восприятия современной Чехову
критики, которая считала открытую авторскую тенден-
циозность явлением не только естественным, но и не-
обходимым для серьезного писателя, сыграло немалую
роль в возникновении так долго бытовавшей в крити-
ке версии о чеховском безразличии, чеховской
безыдейности и т. п.
Мы все время говорим о «видимом», «кажущемся»
авторском невмешательстве, потому что Чехов никогда
не стоял на позиции авторского объективизма, без-
участного отношения к изображаемому, хотя однажды
в полемическом письме конца восьмидесятых годов и
высказал мысль, которая может быть истолкована в
таком смысле. Однако, кроме чеховских произведений,
убедительно опровергающих подобное понимание по-
зиции писателя, есть его многочисленные высказыва-
ния, которые не оставляют никакого сомнения в дей-
ствительной точке зрения Чехова по данному вопросу.
Так, 27 октября 1888 года, разъясняя подобное пре-
вратное толкование его взглядов, он пишет: «В разго-
ворах с пишущей братией я всегда настаиваю на том,
что пе дело художника решать узко специальные во-
просы. Дурно, если художник берется за то, чего не
понимает. Для специальных вопросов существуют у
пас специалисты... Художник же должен судить только
1 М. Горький и А. Чехов. Указ, изд., с. 122, 124.
55
о том, что он понимает... Художник наблюдает, выби-
рает, догадывается, компонует — уже одни эти дейст-
вия предполагают в своем начале вопрос; если с са-
мого начала не задал себе вопроса, то пе о чем дога-
дываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче,
закончу психиатрией: если отрицать в творчестве во-
прос и намерение, тй нужно признать, что художник
творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием
аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похва-
стал мне, что оп написал повесть без заранее обдуман-
ного намерения, а только по вдохновению, то я назвал
бы его сумасшедшим» {14, 207—208).
Принцип объективности как требование видимого
авторского невмешательства являлся для Чехова сред-
ством, как он был убежден, наиболее эффективного
воздействия на читателя. Задача писателя заключа-
лась, по Чехову, пе в том, чтобы сообщить читателю
свои готовые выводы и суждения, а в том, чтобы под-
вести его к ним, подвести исподволь, незаметно, но
непреклонно. Пусть сама жизнь, та, которую изобра-
жает художник, вызовет у читателя нужные автору
эмоции, оценки и выводы.
Вначале Чехов несколько неуверенно формулирует
эту мысль. 22 января 1888 года оп пишет: «В малень-
ких... рассказах лучше не досказать, чем пересказать,
потому что... потому что... не знаю почему!..» {14, 22).
Позже ссылается на технику работы над малой фор-
мой и поясняет это так: «Ведь чтобы изобразить коно-
крадов в 700 строках, я все время должен говорить и
думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если
я подбавлю субъективности, образы расплывутся и
рассказ не будет так компактен, как надлежит быть
всем коротеньким рассказам».
Вчитаемся, однако, в предшествующие строки это-
го письма. Тут-то и сказано главное. Возражая против
обвинений его в равнодушии к добру и злу и т. п.,
Чехов пишет: «Вы хотите, чтобы я, изображая коно-
крадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь
это и без меня давно уже известно... мое дело показать
только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с ко-
нокрадами, так знайте же, что это пе нищие, а сытые
люди, что это люди культа и что конокрадство есть
пе просто кража, а страсть» {15, 51). Видите как,—
хоть Чехов и ссылается па трудности техники, мешаю-
56
щие ему включать «субъективные элементы», оп и тут
умеет оттенить в явлении то, что считает принципиаль-
но важным для его понимания п объективной оценки.
Позже писатель более определенно и твердо будет
говорить о том, как оп понимает роль авторской сдер-
жанности в достижении нужной ему реакции читате-
лей. 19 марта 1892 года оп пишет Л. А. Авиловой:
«Только вот Вам мой читательский совет; когда изо-
бражаете горемык и бесталанных и хотите разжало-
бить читателя, то старайтесь быть холоднее — это даст
чужому горю как бы фон, па котором оно вырисуется
рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и вы вздыха-
ете. Да, будьте холодны» (75, 345). А когда Авилова,
не поняв его, прислала ему письмо, видимо, спраши-
вая, как же можно быть безразличным к чужому
горю, он ответил ей: «Над рассказами можно и пла-
кать, и стенать, можно страдать заодно со своими
героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы
читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее вы-
ходит впечатление» (75, 375). И именно то впечатле-
ние, которое соответствует авторскому видению мира,
которое оп и стремится подсказать своему читателю.
Таким образом, принцип объективности и в этом
плане — как требование авторской сдержанности — вел
Чехова к лаконичности, так как подразумевал, помимо
всего прочего, экономное расходование средств худо-
жественной выразительности, побуждал добиваться их
эмоционально-смысловой емкости, предельной точно-
сти и выразительности. И Чехов учился этому трудно-
му искусству всю свою жизнь, неустанно совершенст-
вуя свое мастерство.
Так писатель шел к той цели, которую полушутя-
полусерьезно обозначил в 1889 году: если бы ему лет
сорок «учиться писать талантливо, т. е. коротко», то
через сорок лет он выпалил бы из такой пушки, «что
задрожали бы небеса».
Что же,— он прожил после этого не сорок, а всего
пятнадцать лет. Но выразительная мощь его кратких
произведений действительно потрясает. И чем дальше,
тем больше. Непрерывно растет поэтому интерес и к
его удивительному мастерству, волшебной силе каж-
дой строки его рассказов — столь, казалось бы, про-
стых, таких бесхитростных и прозрачных.
ПАРАДОКСЫ ЧЕХОВСКОЙ ПОЭТИКИ
Простота, присущая всем чеховским пропзведепиям,
особенно поразила Горького в «Даме с собачкой».
В письме, выдержка из которого выше уже приводи-
лась, он, в частности, писал Чехову: «Дальше вас —
никто пе может итти по сей стезе, никто не может
писать так просто о таких простых вещах, как вы это
умеете. После самого незначительного вашего расска-
за — все кажется грубым, написанным не пером, а точно
поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е.
не правдивым. Это верно» L
Как видим, для Горького простота чеховского рас-
сказа — признак и свидетельство его высокой правди-
вости. И вместе с тем — высочайшего мастерства. Ма-
ло того, мастерства уникального, так как, по мнению
Горького, хорошо знавшего не только русскую, но и
современную мировую литературу, «никто не может
писать так просто о таких простых вещах...».
Да, эта простота давалась совсем не легко. Путь
к пей начинался с отбора темы и сюжета будущего
произведения. Воспоминания современников сохранили
неоднократные высказывания Чехова по этому пово-
ду. «Он требовал от писателей,— свидетельствует
А. И. Куприн,— обыкновенных житейских сюжетов,
простоты изложения и отсутствия эффектных коленец.
«Зачем это писать,— недоумевал оп,— что кто-то сел
на подводную лодку и поехал к Северному полюсу
искать какого-то примирения с людьми, а в это время
его возлюбленная с драматическим воплем бросается
1 Горький и А. Чехов. Указ, изд., с. 61.
58
с колокольни? Все это неправда и в действительности
этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр
Семенович женился па Марье Ивановне. Вот и все» Ч
Итак, простота сюжета — это прежде всего. «Дама
с собачкой» является, пожалуй, наиболее последова-
тельным претворением в жизнь этой установки. Как
мы видели, житейская незатейливость сюжета доведе-
на тут до крайнего предела. Мы видели также, что
этим, однако, и объясняется убедительность конечных
выводов, к которым приводит нас писатель, их обще-
человеческая значимость и неопровержимость.
Однако, чтобы достичь такой цели, нужно было
прежде всего отбросить в избранной истории все не-
существенное. Эту задачу сам Чехов в письме к своей
знакомой писательнице однажды сформулировал так:
«...Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все
лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит уда-
лить из этого куска то, что не есть лицо» (14, 247).
Это была нелегкая задача. Поэтому, видимо, Чехов,
привыкший в начале своего пути писать легко и бы-
стро, в пору своей творческой зрелости так долго вы-
нашивает свои замыслы. Свидетельством тому явля-
ются записные книжки писателя. Есть и прямые его
признания. 17 декабря 1897 года оп пишет Ф. Д. Ба-
тюшкову: «Я умею писать только по воспоминаниям,
и никогда не писал непосредственно с натуры. Мпе
нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы
на ней, как на фильтре, осталось то, что важно или
типично» (17, 193). Долго, видимо, «процеживал» Че-
хов и сюжет «Дамы с собачкой». Во всяком случае,
первая запись, которую специалисты относят к этому
рассказу, сделана Чеховым в 1896 году, во время его
поездки на Кавказ. Во второй записной книжке читаем:
«Гост(иница) Зиновьева. Реет (оран) Гукасова па То-
полевой аллее.
В Кисловодск приехал 24 августа.
Дама с мопсом» 1 2.
Каков был путь от записи о «даме с мопсом» к сю-
жету «Дамы с собачкой», мы не знаем. Ясно только,
что продиктована запись какими-то наблюдениями на
1 Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 423.
- Из архива А. П. Чехова. Отдел рукописей Гос. библио-
теки СССР им. В. И. Ленина. М., 1960, с. 97.
59
курорте, по пе в Ялте, а па Кавказе, скорее всего в
Кисловодске. Поэтому судить о том, как Чехов «про-
цеживал» сюжет, можно лишь по самому произведе-
нию.
На шестнадцати страничках предстает перед вами
жизнь героя, начиная с той поры, когда он был сту-
дентом второго курса. Расстается читатель с Гуровым,
когда ему, видимо, перевалило за сорок лет.
Итак, примерно двадцать лет. Что же берется из
этой жизни? Мы уже видели — только то, что исподволь
подводит пас к основному конфликту, что непосред-
ственно связано с его развитием. Все остальное в био-
графии героя решительно отбрасывается.
В принципе тут пет ничего оригинального. Так
поступает каждый писатель. Это и дало возможность
теории литературы обозначить эти исходные сведения
о героях произведения, объясняющие (мотивирующие)
их последующее поведение, экспозицией. Оригиналь-
ность чеховского решения этой задачи состоит в пре-
дельной сжатости экспозиции, не имеющей аналогии
ни у одного из предшественников или современников
Чехова. Тут же обнаруживается еще одна характерная
особенность. Исходные сведения не даются в виде
связного цельного рассказа. Сообщаются какие-то част-
ные, как бы случайные подробности, многозначи-
тельный смысл которых раскрывается лишь позже. Так,
упоминание о том, что Анна Сергеевна не могла усво-
ить, в каком учреждении служит ее муж, вначале мо-
жет быть воспринято как забавная подробность, свиде-
тельствующая о деловой неискушенности молодой жен-
щины. Лишь потом становится попятно, что за этим
кроется стена непонимания и отчуждения, стоящая
между супругами. Только позже понимаем мы глу-
бокий смысл и той, вскользь сообщенной Гуровым под-
робности его биографии, что по образованию он фило-
лог, но служит в банке.
И еще одна примечательная особенность. В прин-
ципе экспозиционные сведения о героях могут быть
даны автором не только в начале произведения. По-
добные экскурсы делаются и позже, вклиниваясь в
ткань повествования и на время приостанавливая его.
Чехов тоже не все рассказывает о прошлом своих ге-
роев в начале произведения. Но у пего ото пе экскур-
сы, а не более чем вкрапления. Однако значимость и?:
со
настолько велика, что он позволяет себе, несмотря на
ограниченные рамки рассказа, возвращаться к скудным
экспозиционным данным, раскрывая позже их смысл.
Так, Гуров, как только увидит в театре города С. мужа
Анны Сергеевны, тут же вспомнит, что Анна Сергеевна
как-то назвала его лакеем, и это воспоминание оказы-
вается толчком к восприятию пе только мужа Аппы
Сергеевны, по п всей театральной толпы.
Емкость скупых экспозиционных сведений во мно-
гом определяется их субъективной окраской. Даже
тогда, когда эти сведения даются автором, в нужных
ему случаях, он придает им субъективный оттенок
самопризнаиия, исповеди героя. Так, в четвертом аб-
заце первой страницы рассказа повествователь, как
мы помним, сообщает, что Гурову еще пе было сорока,
что у него уже была дочь двенадцати лет и два сына-
гимназиста. Далее — о том, что женили его рано, и
теперь жена казалась в полтора раза старше его. Тут
же говорится, что опа «была женщина высокая, с тем-
ными бровями, прямая, важная, солидная и, как опа себя
называла, мыслящая. Опа много читала, не писала в
письмах Ъ, называла мужа не Дмитрием, а Димитрием,
а он втайне считал ее недалекой, узкой, неизящной,
боялся ее и не любил бывать дома» (Р, 357—358).
Да, повествование явно идет от лица автора, и все
же упоминание о Гурове, о том, как он воспринимал
свою жену, придает и предшествующему описанию
его супруги субъективный оттенок — такой видел ее
именно Гуров. Весьма характерно упоминание о том,
что это она сама называла себя мыслящей женщиной,
хотя таковой ее считали, надо думать, и многие их
знакомые. Мимолетное, ненавязчивое включение этого
второго субъективного плана — жены Гурова — и ста-
новится решающим в ее восприятии читателем. Мы
оказываемся па стороне Гурова, хотя ничего худого
о жене его, по сути дела, не сказано. Так скупые дан-
ные об одном из персонажей служат вместе с тем
средством косвенной, но весьма существенной харак-
теристики сразу двух людей.
Как экономно и целеустремленно отбирает Чехов
данные, необходимые для экспозиции рассказа, пока-
зывает тот парадоксальный факт, что он не дает даже
краткого портретного описания своего главного ге-
роя — Гурова. Это кажется неправдоподобным, но это
61
факт. Лишь в четвертой главке содержится упомина-
ние о том, что голова его начала седеть и что за по-
следние годы он постарел и подурнел.
Зато довольно обстоятельно — в двух абзацах, па
полстрапицы — говорится об отношении Гурова к жен-
щинам, о его прошлых увлечениях и в связи с этим
о нехМ самом. Однако и в этом случае авторский рас-
сказ окрашивается в субъективные тона. Ключ этому
тону задан прежде всего начальной строкой первого
абзаца: «Ему казалось, что оп достаточно научен горь-
ким опытом...». Потом, в конце абзаца, там, где гово-
рится, что оп нравился женщинам, далее следует: «...он
знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла
к ним». В том же духе написана концовка и второго
абзаца: «Но при всякой новой встрече с интересною
женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и
хотелось жить, и все казалось так просто и забавно»
(Р, 358). Не сказано: у него ускользал, ему казалось,
ему хотелось. Использованы безличные обороты, кото-
рые и дают основание воспринимать эти абзацы не как
рассказ автора, а как своеобразную форму передачи
мыслей героя о самом себе, о своем горьком опыте и
о том, как всякий раз этот опыт им легко забывался.
Несомненно, в целом это прямое введение в после-
дующие события.
Субъективный, исповедальный оттенок повествова-
ния подсказывает пам, что характер героя не исчерпы-
вался ветреностью и забывчивостью, что все то, о чем
говорится тут, — плод его размышлений о своей жизни,
ее анализа и самооценки.
Все это подтверждается не только последующими
событиями. Данная тема вновь возникает, причем не-
посредственно перед финальной сценой, когда Гуров,
подойдя к Анне Сергеевне и взяв ее за плечи, увидел
себя в зеркале с седеющей головой, постаревшего и
подурневшего. «За что она его любит так? Он всегда
казался женщинам не тем, кем был, и любили они
в нем не его самого, а человека, которого создавало их
воображение и которого они в своей жизни жадно ис-
кали; и потом, когда замечали свою ошибку, то все-
таки любили. И пи одна из них пе была с ним счаст-
лива» (Р, 372). Это не только сходные мысли, обога-
щенные, правда, новым горьким опытом героя, — это
в иных местах буквальное повторение того, что было
62
сказано вначале. Но исповедальный характер раз-
мышлений па этот раз настолько очевиден, что Чехов
не боится в данном случае и словечка «его» («за что
она его любит так?»). Оно свидетельствует о том, что,
размышляя о своей жизни, герой как бы со стороны
смотрит на самого себя. И это вполне оправдано быто-
вой обстановкой сцены — Гуров в это время стоит пе-
ред зеркалом и рассматривает свое отражение.
Вновь, следовательно, повтор — подтверждение и
одновременно развитие намеченной в начале рассказа те-
мы. Во имя чего, в частности? Мы отметили, что в про-
изведении нет портрета героя. Оказывается, однако, что
это и так, и не так. Традиционного портрета действитель-
но нет, но есть особый — духовный — портрет, который
создается без описания физических черт героя. Порт-
рет, данный притом в развитии. Ведь основная тема сце-
ны у зеркала — как он изменился за эти годы.
Неоднозначна функция и экспозиционных сведений
об Анне Сергеевне. Вспомним, что формально весь рас-
сказ ведется от лица автора. Естественно было бы
получить необходимые сведения о героине от самого
рассказчика. Однако все они носят откровенно субъек-
тивный характер. Причем двоякий по своей принадлеж-
ности. Это или наблюдения и размышления Гурова, или
се рассказ о самой себе, о своих переживаниях. От-
сюда их сложная смысловая и композиционная роль,
нх, если можно так сказать, полифункциопальность.
Если проследить, как меняется восприятие Гуровым
физического и духовного облика Анны Сергеевны, то
станет ясно, что оно всякий раз является симптомом,
наглядным свидетельством сложных процессов, про-
исходящих в его душе, свидетельством крепнущего
в нем подсознательно чувства любви. Следовательно,
по мере того как усложняется и окончательно выри-
совывается образ Анны Сергеевны, проясняется и образ
Гурова, причем — в развитии. Что касается героини,
нельзя сказать, что характер и весь ее облик меняется
сколько-нибудь существенно па протяжении рассказа.
Нет, он именно постепенно раскрывается перед нами.
II вот еще один парадокс — то, что должно было быть
сделано в экспозиции рассказа, происходит в процессе
развития сюжета! В самом деле, ведь эволюция вос-
приятия Гуровым Анны Сергеевны, в результате ко-
торой мы постепенно узнаем, так сказать, исходный об-
63
лик героини, выявляет вместе с тем и крепнущую в нем
силу любви, то есть составляет существенные вехи уже
сюжетного развития рассказа.
Таком вывод напрашивается и тогда, когда просле-
живаешь самохарактеристики Анны Сергеевны. Вот
она во время первой прогулки с Гуровым сообщает
о себе первые сведения — говорит, что опа уроженка
Петербурга, вышла замуж в С. И когда тут же выясни-
лось, что опа не знает, где служит ее муж, то, пишет
Чехов, «это ей самой было смешно» (Р, 359). Потом их
сближение и ее покаяние-исповедь. Тут уже речь идет
о другом — о том, как металась опа в С., ио ее муже —
«лакей!». Все это пока пе воспринимается Гуровым, за-
то сразу всплывает в его сознании, когда он приезжает
в С. По сути дела, все, что он видит в этом городе, начи-
ная с обстановки в номере гостиницы, серого забора,
оценки мужа Анны Сергеевны, театральной публики, —
все это лишь подтверждение того, о чем хотела сказать
Анна Сергеевна в тот вечер. Это и убеждает пас — перед
нахми действительно новый Гуров, взбунтовавшийся про-
тив пошлости окружающей его жизни. Поэтому и Анна
Сергеевна, ее духовный облик воспринимаются им по-
новому, по-другому, не так, как тогда в Ялте, когда он
слушал и не слушал ее исповедь. Это и зафиксировано
в его реплике у серого забора: «От такого забора убе-
жишь...» Последующие впечатления в номере гостиницы
и театре лишь дополнительно подтверждают ту же
мысль. Но ведь все это уточнение исходной драмы геро-
ини делается уже на том этапе сюжетного развития, ко-
торый принято называть кульминацией!
Каков же вывод? На первый взгляд, весьма неожи-
данный — Чехов вроде бы пе в ладах с теорией лите-
ратуры, обобщающей, как известно, опыт, накопленный
всей мировой литературой. В самохМ деле, что же это за
экспозиция, которая пе подводит к развитию сюжета,
а тесно переплетается с ним? Ну, а развитие сюжета?
Мы условно назвали кульминацией сюжетного разви-
тия встречу героев в городе С. Так ли это? А почему
не считать кульминацией их заключительную сцепу
в «Славянском базаре»? Но ведь согласно традиции за
кульминацией должна следовать развязка. А где опа?
Она, в таком случае, просто отсутствует.
Но и этого мало. А о каком сюжетном развитии во-
обще может идти речь в «Даме с собачкой», если пони-
64
мать под сюжетным развитием развитие событий?
Какие события, собственно говоря, здесь происходят?
Правомерность этого вопроса станет очевидной, если
мы начнем сравнивать рассказ Чехова с любым значи-
тельным произведением русской литературы — расска-
зом или повестью, пе говоря уже о романе. По сравне-
нию с любым рассказом Пушкина или Лермонтова,
Гоголя или Тургенева, Достоевского или Гаршина бед-
ность событий в «Даме с собачкой» окажется воистипу
обескураживающей. Однако теперь уже вряд ли най-
дется критик, который бы так же оценил и соотноше-
ние познавательной, эмоционально-выразительной силы
этих сравниваемых произведений. Опять парадокс,
возвращающий нас к проблеме обманчивой простоты
чеховской прозы, секретам ее емкости.
Видимая странность эта состоит в том, что событий
в привычном понимании этого слова у Чехова нет. Нет
жизненных конфликтов, обусловливающих борьбу и
столкновение характеров, которые и раскрывают обычно
основной конфликт произведения, а вместе с тем п
основную его тему. Более того, если такие жизненные
конфликты и намечаются, то они в подавляющем боль-
шинстве случаев не получают развития, не выливаются
в борьбу со всеми вытекающими отсюда ее перипети-
ями. В результате нет и сюжета в привычном пони-
мании данного термина.
В «Даме с собачкой» эта особенность чеховской
поэтики представлена в наиболее наглядной — пожа-
луй, демонстративной форме. В самом деле, по всем за-
конам, не только литературным, но и жизненным, тут два
узла противоречий, таящих в себе сюжетные возмож-
ности острейших столкновений и борьбы. Это семья
Гурова и семья Анны Сергеевны. Ни одна из этих воз-
можностей не использована. Сцена, когда Гуров прово-
жает свою дочь в гимназию перед тем как направиться
па свидание с Анной Сергеевной в «Славянский базар»,
подчеркивает отключение конфликтной ситуации в доме
Гурова со всей очевидностью. Что касается положения
в городе С., то по этому поводу сказано: «Раз в два-
три месяца опа уезжала из С. и говорила мужу, что
едет посоветоваться с профессором насчет своей жен-
ской болезни, — и муж верил и не верил» (9, 370). И
тут такая же ситуация — сюжетные возможности не
использовапы.
3 Г. Бердников
65
Все это кажется тем более неожиданным, что семей-»
ный конфликт и в одном, и другом доме имеет глубо-
кие корни. Гурова тяготит семейная жизнь не потому
только, что жена выглядит в полтора раза старше его,
что его «женили» и он, судя по всему, никогда не лю-
бил ее. Немалую роль играет и то, что его жена, счи-
тающая себя мыслящей, даже прогрессивно мыслящей
женщиной, «не употребляет в письмах Ъ », на самом
деле недалекая, ограниченная особа, являющаяся одним
из живых воплощений той самой пустой, фальшивой Ж1ь
зни, против которой взбунтовался Дмитрий Дмитриевич.
Но ведь примерно такая же ситуация и в доме Анны
Сергеевны. И у нее не сложились нормальные семей-
ные отношения потому кроме всего, что муж ее — чинов-»
ник с лакейской внешностью и душой — совершенно
чужд ей по своему духовному облику и тоже является
живым воплощением пошлой, затхлой атмосферы жиз-
ни в городе С. От всего этого она и бежала в Ялту.
Мы говорили и говорим с полным основанием
о «бунте» Гурова. Выведен воочию и чиновник, став-
ший конкретным поводом для этого конфликтного
взрыва. Но ведь во время этого взрыва никакого конф-
ликта в собственном смысле не произошло — чиновник
спокойно и безмятежно уезжает, не услышав даже воз-
ражения Гурова.
Вырисовывается, казалось бы, уже вовсе парадок-
сальная ситуация: сюжетного развития не получают
вроде бы и те конфликтные ситуации, которые прямо
ведут к основной драматической коллизии — противо-
стоянию героев и окружающей их среды, ставшей не-
одолимой помехой их счастью.
В чем же дело? Откуда все эти неожиданности?
При ближайшем рассмотрении оказывается, что
у Чехова есть своя логика, свой принцип сюжетного
построения. И как только улавливаешь эту внутрен-
нюю логику чеховской поэтической структуры, так
сразу же неожиданное оказывается строго закономер-
ным, странное — глубоко обоснованным. Ключ к этой
чеховской логике сюжетного построения, может быть,
легче всего уловить, вглядевшись пристальнее в тот
самый эпизод, о котором только что шла речь.
Да, никакой ссоры, никакого осложнения отноше-
ний Гурова с чиновником не произошло. Но взрыв все
же был. Был, но не в плане ссоры с кем-нибудь. В перч
66
вуто очередь это был конфликт с самим собой. Да и
могло ли быть иначе, если придерживаться строгой
логики и справедливости? Ведь чиновник то лишь и
сделал, как мы помним, что подтвердил слова самого
Гурова: осетрина действительно была с душком. Таким
образом, уже сам повод для взрыва выбран с таким
расчетом, чтобы логически исключить возможность
внешней конфликтной ситуации и тем самым сосредо-
точить наше внимание на основной драматической
коллизии — конфликте героя не с чиновником, а с гос-
подствующими нравами, с самим собой, сжившимся
с этими нравами. Так и происходит:
«Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг воз-
мутили Гурова, показались ему унизительными, не-
чистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бес-
толковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни!
Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, посто-
янные разговоры все об одном. Ненужные дела и раз-
говоры все об одном отхватывают на свою долю луч-
шую часть времени, лучшие силы, и в конце концов
остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то
чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в су-
масшедшем доме или в арестантских ротах!» (9, 336)
Вдумаемся в эти слова. Учтем вначале, что сетова-
ние по поводу господствующих нравов было баналь-
ностью для Чехова. Сколько слышал он либеральных
разговоров во время пышных банкетов, в процессе того
же обжорства и пьянства. В 1897 году он записывает
в дневнике: «19-го февр[аля] обед в «Континентале»
в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать,
пить шампанское, галдеть, говорить речи на тему о на-
родном самосознании, о народной совести, свободе и т. п.,
в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те
же крепостные, и на улице, на морозе ждут кучера, —
это значит лгать святому духу» (12,335). Вспомним, что
по поводу дикости окружающих его нравов любил повор-
чать и доктор Старцев, превратившийся уже в Ионыча и
сам ставший символом этих нравов («Ионыч»).
Как показывает Чехов отличие мыслей Гурова от
подобного либерального и обывательского словоблудия и
что дает нам основание понимать, что это не обличение
правов, что Гуров переоценивает свою собственную
жизнь? К такому выводу неизбежно подводит вся сти-
листическая конструкция его внутреннего монолога,
3*
67
где точно взвешена каждая фраза. «Какие дикие
нравы, какие лица!» — это еще взгляд со стороны,
дань оскорбленному чувству. Но уже следующая по-
строена в ином ключе: «Что за бестолковые ночи, ка-
кие неинтересные, незаметные дни!» Тут уже герой не
выделяет себя, это оценка жизни одновременно и сво-
ей, и окружающих. А конец последней фразы, начатой
в том же ключе, завершается подчеркнуто личными
мотивами, резко отделяющими героя от других людей
его круга: «...остается... какая-то чепуха, и уйти и бе-
жать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или
в арестантских ротах!».
Последняя фраза — ее концовка — знаменательна и
еще в одном плане. Она лаконично намечает суть
главного конфликта рассказа. Герой не только приходит
к пониманию противоестественности той жизни, кото-
рой он живет, но и к мысли о том, что он является
пленником этой жизни и что такова участь не только
его, а и всех людей.
Но если это так, то отсечение Чеховым потенциаль-
но конфликтных ситуаций оказывается глубоко обос-
нованным. Все это, как выясняется, способствует обо-
стрению, усилению напряженности той драматической
коллизии, которая окончательно определяется в финале:
«Потом они долго советовались, говорили о том, как
избавить себя от необходимости прятаться, обманывать,
жить в разных городах, не видеться подолгу. Как осво-
бодиться от этих невыносимых пут?» (9, 372). Как бе-
жать из этих «арестантских рот», из этого «сумасшед-
шего дома»? Так писатель, отсекая все лишнее, сосре-
доточивает наше внимание на основном — на конфликте
человека со всем строем господствующих отношений.
Вернемся, однако, к проблеме неотразимой правди-
вости «Дамы с собачкой». Дело в том, что мы сталки-
ваемся тут с еще одним парадоксом чеховской поэтики.
В самом деле, ведь отказ Чехова от развития столь
естественно возникающих конфликтных ситуаций яв-
ляется отступлением не только от традиционной поэ-
тики. Вместе с тем это и явное нарушение бытовой
правдоподобности. Таким же отступлением от правдо-
подобности является, как мы отмечали, и тот факт,
что автор ничего не сообщает нам о тех практических
планах дальнейшей жизни героев, которые они, несо-
мненно, обсуждали, обсуждали неоднократно, о которых
68
размышляют и в заключительной сцене рассказа. От-
куда же тогда это ощущение неотразимой правды?
В самой общей форме па этот вопрос точно и ясно от-
ветил Горький. Объясняется это умением Чехова осве-
щать явления жизни — «ее скуку, ее нелепости, ее стрем-
ления, весь ее хаос с высшей точки зрения» L Эта «выс-
шая точка зрения» и позволяет Чехову выявить выс-
шую, покоряющую нас правду изображаемой им жизни.
Естествен, однако, вопрос — как практически, си-
лою какого художественного волшебства приводит Че-
хов нас к этой высшей правде? Думается, с помощью
особой, именно Чехову присущей условности как ос-
новного композиционного принципа практически всех
его зрелых прозаических произведений. Условность эта
состоит в отказе от внешнего, событийного развития
действия, какой бы то ни было интриги, в отказе от
сюжетного построения, основанного на столкновении
и борьбе людей, являющихся носителями различных
устремлений, взглядов на жизнь, интересов. Услов-
ность состоит или в полном отказе от разработки таких
сюжетных возможностей (как-в «Даме с собачкой»),
или в предельном снижении их значения в сюжетном
развитии. И во всех случаях — радикальное переосмыс-
ление их роли, в результате чего опи становятся слу-
жебными элементами сюжета. В связи с этим внима-
ние читателя и переключается на главное для Че-
хова — духовный мир человека. Чеховская условность
состоит и в том, что и тут, прослеживая духовную
жизнь человека, писатель отказывается от ее относи-
тельно всеобъемлющего рассмотрения. И здесь вычле-
няется лишь то, что непосредственно ведет к раскры-
тию основного конфликта. Во многих произведениях
девяностых годов конфликт этот оказывается прямым
противостоянием человека и окружающей его дей-
ствительности. В соответствии с этим в таких рассказах
внимание сосредоточивается на мировоззрении человека,
па выявлении его становления и развития, в процессе ко-
торого и определяется основная конфликтная ситуация.
«Дама с собачкой» — один из подобных рассказов Че-
хова. Утрачивая самостоятельную сюжетную роль, собы-
тия здесь оказываются лишь одним из средств выявле-
ния основного — процесса формирования отношения ге-
1 М. Горький и А. Чехов. Указ, изд., с. 124.
69
роя к окружающей его действительности, в данном слу-
чае неразрывно связанного с зарождением и развитием
любви к Анне Сергеевне. Сам этот процесс и является
тем, что можно назвать сюжетом «Дамы с собачкой».
При таком взгляде на структуру рассказа выяс-
няется, что никаких принципиальных расхождений
с теорией у Чехова нет и в помине. Он вовсе не отбра-
сывает опыт развития мировой литературы. Напротив,
строго следует ему в своей новаторской системе.
В самом деле, в «Даме с собачкой» есть и экспози-
ция, и завязка, и развитие сюжета, и его кульминация,
и развязка. Более того, при ближайшем рассмотрении
оказывается, что эти классические элементы сюжета
и обусловливают членение рассказа на четыре главы.
Первая глава — встреча героев в Ялте — включает
в себя экспозицию и завязку действия. И экспозиция —
лаконичные экскурсы в прошлое героев (практи-
чески— вкрапления в повествование), и завязка дей-
ствия сводятся к выявлению зреющего в душах героев
конфликта. Об этом говорят их скупые, пока еще до
конца неясные суждения о своей жизни, как она у них
сложилась, те опять-таки вскользь обозначенные черты,
которые свидетельствуют о таящейся в них поэтичности
и человечности. Вместе с тем ничто еще не определено,
кроме замысла Гурова, продиктованного ему как его
жизненной практикой, так и курортными правами и
легендами. В противоречивом его душевном состоянии
преобладают пока именно эти — традиционные для
его среды помыслы и побуждения. Так предопреде-
ляется ближайшее развитие событий.
Вторая глава и есть реализация этой сюжетной за-
вязки. Однако, если бы речь шла о традиционном сю-
жетном построении, писатель должен был бы закон-
чить рассказ второй главой. Но он не может этого
сделать, так как событийно завершенная глава вместе
с тем глубже обозначила основной конфликт — духов-
ный разлад героев с самими собой, угрызения совести,
недовольство тем, какими они были здесь, в Ялте.
Третья глава — жизнь Гурова в Москве, его поездка
в город С. — и есть кульминация этого конфликта, при-
водящая к окончательному определению отношений
героев к жизни и друг к другу.
И, наконец, четвертая глава, которую в традици-
онном смысле, как мы впделп, никак нельзя считать
70
развязкой. Однако в чеховском сюжете это — развязка,
так как тут полностью проясняется главная идея рас-
сказа — непримиримый конфликт человеческих чувств
и стремлений с господствующим строем отношений
между людьми. Определяется с неопровержимой убе-
дительностью и мысль о необходимости изменения
этих отношений, уже независимо от того, как сложится
личная судьба Гурова и Анны Сергеевны. Отблеском
этого вывода и являются противоречивые чувства ге-
роев в финале рассказа: «...и казалось, что еще не-
много — и решение будет найдено, и тогда начнется
новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до
конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и труд-
ное только еще начинается» (9, 372).
Если глубже всматриваться в рассказ, то можно
уловить еще одну примечательную особенность его
структуры, определяющую динамическую напряжен-
ность развивающегося действия при предельно эконом-
ном использовании средств художественной вырази-
тельности. Секрет этого динамизма состоит в том, что
каждая крошечная главка «Дамы с собачкой» в свою
очередь строится как самостоятельный рассказ-миниа-
тюра, где тоже есть развитие действия со своей завяз-
кой, кульминацией и развязкой.
Проследим это на примере второй главы. Скупое
сообщение — прошла неделя после их знакомства. По-
том краткое описание ветреного, душного дня, празд-
ное скитание по Ялте, праздное пребывание на при-
стани, нервность и рассеянность Анны Сергеевны и
упоминание о том, что когда она обращалась к Гурову,
то глаза у нее блестели. Это и есть микрозавязка, пред-
определяющая то, что вскоре происходит в номере
у Анны Сергеевны. В свою очередь, происшедшее там
является поводом к дальнейшему развитию событий —
объяснению-исповеди Анны Сергеевны при безучаст-
ном, казалось бы, отношении к этой исповеди Гурова.
Но вот они едут в Ореанду, и тут оказывается, что все
не так просто в его душе. Сидя рядом с молодой жен-
щиной, любуясь чудесной, величавой картиной при-
роды, Гуров, может быть, первый раз в своей жизни
отчетливо понял, как, в сущности, если вдуматься, все
прекрасно на этом свете, все, кроме того, что делают
люди, когда забывают о высших целях бытия, о своем
человеческом достоинстве.
71
Это явная кульминация в микростожете главы, за
которой должна была бы следовать развязка. Однако
Чехов пе торопится завершать главу. Как бы ни были
высоки эти чувства, вызванные необычной сказочно-
прекрасной обстановкой, проза жизни, то, как опреде-
лились их отношения, остается непреложным фактом,
от которого никуда не уйдешь. Мгновенное перерож-
дение героя и его чувств вступило бы в непримиримое
противоречие с правдой его характера, как и с правдой
реальных повседневных обстоятельств их жизни. Вот по-
чему эта своеобразная кульминация растягивается, пере-
растает в краткое повествование об их дальнейшем пре-
бывании в Ялте. Однако оно продолжает и развивает те-
му духовного прозрения героя. Только с учетом реальной
прозы их курортного романа. Сообщается о том, что они
вновь уезжали «куда-нибудь за город, в Ореапду или
на водопад; и прогулка удавалась, впечатления неиз-
менно всякий раз были прекрасны и величавы». Гово-
рится, что он точно переродился, но связывается это
с их праздностью, запахом моря, мелькавшей перед их
глазами праздной толпой. Мы помним — упоминается
и о том, что страсть страстью, но опа не мешала Гурову
все время оглядываться по сторонам.
А потом развязка, которая начинается с сообщения
о том, что пообещал приехать муж Анны Сергеевны.
Но он не приехал. Уехать пришлось ей. В традиционно
сюжетном плане развязка — сцена прощания на вок-
зале. Но у Чехова и в микросюжете это лишь повод
для подлинного микрофинала — рассказа о том, как,
оставшись один, Гуров подводил итог всему пережитому.
И вновь приходится вспоминать о сложной системе
эмоционально-смысловой взаимосвязи в первую оче-
редь опорных элементов повествования в структуре
чеховского рассказа. И сцена па молу, и их прогулка
в Ореанду, и поцелуи, даже пароход, который ранним
утром пришел из Феодосии уже с потушенными ог-
нями, — все это вновь будет воскресать в сознании Гу-
рова, когда он вернется в Москву, как нечто значи-
тельное, оставившее неизгладимый след в его душе. И
тут же будет сказано, что теперь он сам кажется себе
лучше, чем был тогда в Ялте. В ином свете возникает в
его воображении и облик Анны Сергеевны: «...он слышал
ее дыхание, ласковый шорох ее одежды». Всего-то и ска-
зано менее десяти слов, по добавлять к ним уже ничего
72
не нужно. В них весь Гуров, с его новым, проснувшим-
ся в нем наконец чувством подлинной любви.
Ассоциации возникают и в других случаях, как бы
подсвечивая одну деталь другой, один эпизод другим.
Вот и эта строка, где сказано о ласковом шорохе
одежды Анны Сергеевны... Как пе вспомнить при этом
иные строки, тоже из воспоминаний Гурова — еще там,
в Ялте, — о тех женщинах, красота которых, когда он
охладевал к ним, «возбуждала в нем ненависть, и кру-
жева на их белье казались ему тогда похожими на че-
шую» (9, 361).
Сложнейшая эмоционально-смысловая ассоциация
существует и между сценой в номере ялтинской гости-
ницы после сближения Дмитрия Дмитриевича и Анны
Сергеевны и заключительной сценой в номере «Сла-
вянского базара». Там Анна Сергеевна грустит, а он
не спеша ест арбуз, тут она плачет, а он неторопливо
пьет чай. Сопоставление этих сцеп и без пояснений
дает возможность понять, как изменились отношения
героев за истекшее время. Если первая свидетельствует
об их духовной разобщенности, то последняя, напротив,
о близости, интимности, непринужденной сердечности
их отношений.
А это «ты» и «вы» в обращении Гурова к Анне Сер-
геевне. Ведь если бы пе обращение к ней па вы в театре
города С., мы, может быть, и не заметили бы, как емко
характеризует их отношения, определившиеся в номере
ялтинской гостиницы, это обращение к ней на ты.
Мы сознательно обратили внимание на ассоциа-
тивные связи сцен, деталей описания, отдаленных друг
от друга, взятых из разных глав рассказа. Не следует,
однако, забывать, что каждая из них, как и все прочие,
соседствует с другими, также неразрывно с ними свя-
занными. Мы говорили, что отношения Гурова и Анны
Сергеевны в номере ялтинской гостиницы ясны уже
из приведенной молчаливой сцены. Но ведь там есть еще
и исповедь Анны Сергеевны, и описание реакции на
нее Гурова. Все лаконично, и все не только дополняет,
но и углубляет каждый элемент повествования.
И тут, может быть, главный, еще не раскрытый до
конца секрет удивительной смысловой и эмоциональ-
ной выразительности чеховской прозы.
О роли деталей в структуре чеховской прозы — де-
талей портрета, пейзажа, характеристик и т. п.,— об их
73
точности, меткости написано очень много. И еще боль-
ше, видимо, можно было бы написать. Немало материа-
ла для этого и в «Даме с собачкой». Что стоит, например,
такое описание нарядной ялтинской толпы, ожидающей
опаздывающий пароход: «пожилые дамы были одеты,
как молодые, и было много генералов» (9, 360). Весьма
интересно было бы проследить и то, как по мере идейно-
го и творческого роста писателя менялся характер дета-
лей, как постепенно подходил Чехов к искусству делать
серый забор символом жизни, похожей на арестантские
роты или сумасшедший дом, умению возвести привер-
женность героя к чехольчикам и футлярам в символ дей-
ствительности, где все хотя и не запрещено циркуляр-
но, по и не разрешено вполне («Человек в футляре»).
Столь же большой и трудный путь прошел Чехов,
совершенствуя мастерство пейзажной живописи. В свое
время он выдвинул тезис, который неоднократно под-
тверждал позже. «В описаниях природы, — советовал
он брату Александру в 1886 году, — надо хвататься за
мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы
по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина»
(73, 215). Ту же мысль он повторяет в 1895 году: «Опи-
сание природы должно быть прежде всего картинно,
чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог
вообразить себе изображаемый пейзаж...» (74, 235).
Этому требованию Чехов остался верен до конца
своего творческого пути. Однако многое и усложнилось
за это время.
Уже в 1886 году писатель предупреждал брата, что
пейзаж не самоцель, он должен быть необходим, че-
му-то служить в рассказе (быть кстати, к случаю).
В письме 1895 года то же требование повторяется:
«...описания природы тогда лишь уместны и не портят
дела, когда они кстати, когда помогают Вам сообщить
читателю то или другое настроение, как музыка в ме-
лодекламации» (74, 235). Как виртуозно и изобрази-
тельно Чехов осуществляет эту установку, хорошо по-
казал уже А. Дерман в своей книге «О мастерстве Че-
хова». Важно, однако, подчеркнуть, что сам принцип
«кстати», оставаясь неизменным, наполнялся у Чехо-
ва все более глубоким содержанием. В связи с этим и
пейзаж в структуре чеховского рассказа начинал иг-
рать все более существенную роль. Подвижное соотно-
74
птепие субъективного и объективного начал повество-
вания в пейзажной живописи словом давали Чехову
возможность передавать тончайшие оттенки в настрое-
нии и мировосприятии своих героев. И чем сложнее воз-
никали перед ними задачи, тем более емкими по своему
смыслу и эмоциональной выразительности становились
пейзажные зарисовки, приобретая в иных случаях ха-
рактер философских или символических обобщений.
В «Даме с собачкой» мы найдем примеры разнооб-
разного проявления этого чеховского мастерства. Вот
краткое пейзажное вкрапление, построенное на выра-
зительной детали, аналогичной той, что приводил Че-
хов в письме брату 1886 года: «Потом, когда они вышли,
на набережной не было ни души, город со своими ки-
парисами имел совсем мертвый вид, но море шумело и
билось о берег; один баркас качался на волнах, и на
нем сонно мерцал фонарик» (9, 362). Один баркас,
качающийся па волнах, сонно мерцающий фонарик —
это и есть поразительное по зрительной выразитель-
ности и точное по эмоциональной окраске воплощение
зрелым мастером давно сформулированных им принци-
пов пейзажной живописи.
Однако вскоре за этим следует другая пейзажная
зарисовка — утренней Ялты, уже более распространен-
ная, органически включающая в себя глубокие фило-
софские размышления, начинающиеся мыслями об об-
щих проблемах человеческого бытия (человек и
природа, неодолимые законы жизни) и завершаю-
щиеся определением моральных принципов жизни
людей.
Мы уже видели, что зарисовки эти играют большую
роль в рассказе не только сами по себе. Первая из них,
перекликаясь с разговором героев о том, как красиво
и необычно вечернее освещение моря, включаясь в эту
субъективную атмосферу описаний, вновь подсказывает
нам поэтичность и чуткость героев к прекрасному.
Второй пейзаж (вид Ялты из Ореанды), продолжая
эту тему, дает ее глубокую и сложную философскую
разработку. И вновь это достигается еще более слож-
ным сочетанием двух планов повествования: автор-
ского и субъективного (размышления героя).
А в следующей главе единственный пейзаж в горо-
де С. — «...забор, серый, длинный, с гвоздями» (9,367).
Ведь он тоже соотносится с предшествующим. Только на
75
этот раз по принципу вопиющего контраста. Может быть,
потому столь непосредственно, казалось бы, без всяких
усилий автора, образ этот вырастает до символа тюрем-
ного строя жизни. Немало тому способствуют и слова
прозревшего Гурова, сказанные им перед поездкой в го-
род С.: «...и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в су-
масшедшем доме или в арестантских ротах!»
Так мы вновь приходим к мысли: как ни уникально
мастерство Чехова во всех элементах повествования,
главным, что определяет удивительную емкость и вы-
разительность его прозы, является искусство их орга-
нического, живого и трепетного сочетания, обеспечи-
вающего их сложное динамическое взаимодействие,
непрерывное взаимообогащение — их полифупкцио-
нальность.
Выше мы говорили о своеобразной условности че-
ховского композиционного принципа — умении исполь-
зовать будничную прозу бессобытийного существова-
ния для выявления сложных, исполненных подлинного
драматизма процессов внутренней, духовной жизни че-
ловека. Теперь мы можем сказать, что условность эта
есть лишь частное проявление более глубоких особен-
ностей структуры чеховской прозы — сложной ассоци-
ативной связи всех деталей чеховского повествования,
их композиционной и эмоционально-смысловой поли-
функциональности.
В самом деле, переключение от внешне событий-
ного к внутреннему, духовному миру является прямым
следствием одной из тех возможностей, которые откры-
вала перед Чеховым динамическая структура микро-
мира его повествовательной системы.
Недаром Чехов в свое время, мечтая создать произ-
ведение, выразительная сила которого уподоблялась
им выстрелу из большой пушки, говорил о необходи-
мости для этого читать и учиться — учиться писать
кратко. Ведь ряд элементов зрелой чеховской прозы
не был его изобретением. Многому он научился у Пуш-
кина, как учился у Пушкина и Толстой. Еще боль-
шему— у Толстого. Значение детали в описании, в том
числе в портретном описании, искусство вещного выра-
жения внутреннего мира персонажа — субъективно
окрашенное восприятие окружающего его предметного
мира, сложное сочетание субъективного и объективного
начал в авторском повествовании, — элементы всего это-
76
го Чехов легко мог уловить в творчестве его великого со-
временника Ч Однако это была не просто учеба. Это бы-
ла целенаправленная работа, целиком подчиненная за-
даче создания и совершенствования своей прозаической
формы, резко отличной, при всех частных совпадениях,,
и от толстовской прозы во всех ее разновидностях, и от
всех других дочеховских прозаических видов и форм.
Весьма примечательно, что это понял и по досто-
инству оценил именно Толстой. При всей противоречи-
вости его отношения к творчеству Чехова — одними
рассказами он восхищался, много раз читал их с уми-
лением вслух, другие критиковал и отвергал — Толстой,
как и Горький, уверенно говорил о непреходящем
вкладе Чехова в мировую литературу. 3 сентября 1903
года он записал в дневнике: «О литературе. Толки
о Чехове. Разговаривая о Чех[ове] с Лазаревским, уяс-
ии[л] себе то, что он, как Пушкин, двинул вперед
форму. И это большая заслуга» 1 2. А в записи Б. А. Лаза-
ревского эта мысль Толстого зафиксирована как фор-
мула: «Чехов!.. Чехов это Пушкин в прозе» 3.
Кончина Чехова побудила Толстого подвести итог
своим суждениям о нем. Он сделал это в беседе с кор-
респондентом газеты «Русь» А. Зангером. Толстой ска-
зал, в частности: «Он был искренним, а это великое
достоинство; он писал о том, что видел и как видел...
и, благодаря искренности его, он создал новые, совер-
шенно новые, по-моему, для всего мира формы письма,
подобных которым я не встречал нигде... Я повторяю,
что новые формы создал Чехов, и, отбрасывая ложную
скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, го-
раздо выше меня» 4.
Трудно переоценить значение этих признаний ге-
ниального современника Чехова. Так же, как и оценки
Чехова Горьким, они долго будут путеводной звездой
для всех исследователей, занятых осмыслением вклада
Чехова в развитие русской и мировой литературы.
1 См. об этом в кн.: Лакшин В. Толстой и Чехов. Изд,
2-е. М., 1975.
2 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 54, с. 191.
3 Л. Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 700.
4 «Русь», 1904, 15 июля.
О ТИПИЧНОСТИ НЕТИПИЧНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ ЧЕХОВА
И О ДРУГИХ ОСОБЕННОСТЯХ
ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА
И Горький, и Толстой связывали художественные
открытия Чехова с его особым видением действитель-
ности, правдивостью ее отражения. Называя Чехова
«несравненным художником», Толстой тут же добав-
лял: «Да, да!.. Именно несравненный... Художник
жизни... И достоинство его творчества то, что оно по-
нятно и сродно не только всякому русскому, но и
всякому человеку вообще. А это главное...» 1
Заслуги Чехова в развитии литературы и обога-
щении человечества новым видением мира подчерки-
вал и Горький. В письме к Е. П. Пешковой начала
апреля 1899 года он так сформулировал эту мысль:
«...Я считаю (Чехова. — Г. Б.) талантом огромным
и оригинальным, писателем из тех, что делают эпохи
в истории литературы и в настроениях общества...»2
И в самом деле, художественное новаторство Че-
хова объясняется не только неповторимой оригиналь-
ностью его дарования, пе только своеобразием его
творческого пути. Его новаторская миссия была оп-
ределена и той исторической обстановкой, в которой
он сложился как писатель.
Чехов наследовал великие традиции русской ре-
алистической литературы, задолго до него начавшей
переоценку общественных и нравственных ценностей
как старой, уходившей в прошлое дворянско-поме-
щичьей России, так и нарождавшихся в ней и укоре-
нявшихся буржуазных порядков и отношений. Насле- * 8
1 «Русь», 1904, 15 июля.
8 М, Горький и А. Чехов. Указ, изд., с. 146,
78
довал стремление «дойти до корня», увидеть в Рос-
сии сегодняшнего дня ее будущее. Собственно, в этом
и состояла прежде всего существенная особенность
русского критического реализма, не только поведав-
шего с огромной силой о драме человеческой лично-
сти в условиях буржуазно-помещичьего строя, но
и создавшего целую галерею героев, искавших ответы
на коренные вопросы социального бытия, пытающих-
ся приоткрыть завесу будущего.
Однако Чехов наследовал эти традиции в период
великой переоценки не только господствующих по-
рядков и нравов, но и тех идеологических ценностей,
которые утверждались русской общественной мы-
слью,— литературой, в частности. Более того, если
говорить о литературе, то на долю Чехова выпала
главная работа по пересмотру идеологического досто-
яния русского реализма. Именно им были бескомпро-
миссно отвергнуты все попытки идеализации «осо-
бых» начал русской жизни, от народнических общин-
ных концепций до христианско-моралистических
построений Достоевского и Толстого. Решительно раз-
венчаны были и буржуазно-прогрессистские теории
общественного развития.
В связи с этим и зародилась в свое время версия
о безыдейности Чехова. Отголоски ее можно встретить
подчас и в некоторых современных работах, авторы
которых склоняются к той мысли, что писателю яко-
бы вообще были чужды идеологические критерии.
Несостоятельность подобных взглядов вряд ли ну-«
ждается в особых доказательствах. Чехов произвел
переоценку расхожих идеологических построений,
проверку их жизнеспособности. Но велась она с весь-
ма четкой идеологической платформы, коренящейся
в наследии общественной мысли шестидесятых годов.
В самом деле, только материализм и последователь-
ный гуманизм писателя помогли ему безошибочно оп-
ределить утопичность одних теорий, своекорыстный,
антигуманный характер других, уберегали его самого
от сочинения новых утопических концепций.
Нежизнеспособные теории и связанная с ними иде-
ологическая предвзятость неизбежно вели предшест-t
венников Чехова к идеализации некоторых явлений
жизни, к определенной доле тенденциозности в раз-
решении иных конфликтов, отражавших противоречия
79
реальной действительности. Эти издержки были свой-
ственны даже великим представителям критического
реализма. Отрицательные последствия идеологической
предвзятости у Толстого, которые, как мы помним, хо-
рошо видел Чехов, являются лишь одним из многих
тому примеров.
Строгая объективность, решительный отказ от ил-
люзорных идеологических концепций и дали возмож-
ность Чехову сделать существенный вклад в развитие
реалистического искусства. Так он пришел к той по-
трясающей правдивости, которая была отмечена Горь-
ким, по-своему признана Толстым.
Позиция писателя, страшная сила таланта которо-
го, по определению Горького, состоит в том, что он
никогда ничего не выдумывает от себя, не изобража-
ет того, чего нет в жизни, была диалектически проти-
воречивой. Она, несомненно, обрекала Чехова на трез-
вое самоограничение во всем, что касалось естествен-
ного желания заглянуть в будущее, но вместе с тем
позволяла ему сосредоточить все внимание на реаль-
ной действительности, помогала там находить опору
для своего исторического оптимизма.
Вполне естественно поэтому, что реальный вклад
писателя в развитие реалистического искусства во
многом был определен рамками изучаемой им дей-
ствительности. Жизненный путь Чехова складывался
таким образом, что растущее в стране рабочее движе-
ние, как и процесс формирования марксистско-ленин-
ской идеологии, оказалось вне его поля зрения. Зато
он получил возможность вникнуть в те глубинные
процессы русской жизни на рубеже двух веков, кото-
рые хотя и шли вдали от эпицентра грядущей рево-
люционной бури, но тоже по-своему предвещали ее.
Это были действительно пока что подспудные про-
цессы, не получившие еще не только политического,
но даже отчетливого идеологического оформления.
Проходили они в сознании представителей различных
сословий — людей, еще не втянутых в революционное
движение, далеких от него.
Эти события по сути своей были глубоко драма-
тичны. Переоценка социальных и нравственных ос-
нов существующего строя означала решительный пе-
ресмотр человеком своих убеждений и представлений,
который был чреват крутыми поворотами в его лич-
80
ной жизни. Внутрений мир людей оказывался ареной
острой борьбы, исполненной высокого общественно-
исторического смысла. Великая заслуга Чехова со-
стоит в открытии и глубоком художественном анализе
этого процесса.
Так мы приходим к истокам новаторской художе-
ственной структуры чеховской прозы. Своеобразная
ее условность — отказ от внешне-событийного сюжет-
ного построения, перенесение внимания на духовный
мир героя — все это было прямым следствием основ-
ного художественного открытия Чехова. Здесь же сле-
дует искать глубинные истоки емкой лаконичности
чеховского стиля. Ему нужно было показать сущность
тех процессов, которые происходили в сознании его
современников, а он видел ее именно в ломке устояв-
шихся представлений. Писатель и стремился к тому,
чтобы запечатлеть кризисное, переломное состояние
своих героев. Лаконичность, сочетаемая с глубокой
внутренней напряженностью и драматизмом повество-
вания, способствовала реализации этой основной за-
дачи Чехова.
В плане историко-литературном это означало ис-
пользование опыта пушкинской прозы с ее динамиче-
ской целеустремленностью и краткостью. Однако опыт
этот переосмыслялся и подчинялся новым задачам. Ди-
намизм событийного сюжетного построения заменялся
напряженностью внутренней жизни персонажей. При
этом, как мы видели, Чехов широко использовал худо-
жественные открытия своих старших современников,
Толстого — в первую очередь, творчески развивая их
применительно к своей художественной системе.
Органическая связь со своей эпохой привела Чехо-
ва и к другим художественным свершениям.
Прежде всего хотелось бы отметить роль Чехова
в дальнейшей демократизации литературы критиче-
ского реализма.
Мы уже говорили — Чехов показывал демократи-
ческий характер процесса пробуждения обществен-
ного сознания на рубеже двух веков. И это была впол-
не осознанная позиция писателя, которая прямо вы-
текала из его известной формулы: «...все мы народ,
и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное»
(72, 199). В связи с этим на смену поколению «лиш-
них людей», «умных ненужностей» дочеховской лите-
81
ратуры, всегда отмеченных в той или иной мере пе-»
чатью исключительности, пришли новые герои — лю-
ди из демократических слоев общества, рядовые пред-
ставители самых широких масс, весьма пестрых по
своему социальному составу. Выяснилось, что к числу
людей, задумавшихся о нравственных основах бытия,
вступивших в острый конфликт с господствующими
отношениями между людьми, принадлежит и банков-»
ский служащий Гуров, и Анна Сергеевна—«затеряв-
шаяся в провинциальной толпе... маленькая женщина,
ничем не замечательная», как и многие другие чехов-
ские персонажи. Тут и учитель Никитин («Учитель
словесности»), и непутевый сын провинциального ар-
хитектора Мисаил Полознев («Моя жизнь»), и наслед-»
ница фабриканта Ляликова («Случай из практики»),
и деревенская учительница Мария Васильевна («На
подводе»), и следователь Лыжин («По делам службы»),
и земский врач Астров («Дядя Ваня»), и жена про-
винциального учителя Кулыгина, как и ее сестры —
Ирина и Ольга («Три сестры»). Среди «задумавшихся»
мы встретим и простых людей из народа, таких, как
Редька («Моя жизнь»), Костыль («В овраге»), безгра-»
мотный, темный гробовщик Бронза («Скрипка Рот-»
шильда»). Понимание глубокой несправедливости су-
ществующих порядков зреет в сознании мужиков
(«Мужики»), мещан из округи, где хозяйничают Цы-
букины, Хрымины и другие хищники («В овраге»). Так
и создавалось впечатление массовой критической пере-
оценки общественных отношений, причем создавалось
оно не только всей суммой чеховских произведений.
К такому выводу приводит нас каждое из них.
Последовательная демократичность чеховского твор-
чества проявлялась не только в отборе жизненного
материала, но в некоторых принципах его художест-
венного метода. Прежде всего речь идет об уверенности
Чехова в том, что недостающие в рассказе субъектив-
ные элементы читатель сумеет добавить сам, что чем
сдержаннее писатель, тем сильнее впечатление от про-
изведения. Все это означало доверие к рядовому чита-
телю, уверенность в том, что он способен без труда
различить, где добро, где зло, что справедливо и что
несправедливо, что безобразно, что прекрасно.
С другой стороны, тот же демократизм проявлялся
в стремлении вовлечь читателя в процесс сотворчества,
82
в заботе о всемерной активизации его мыслей и чувств,
о том, чтобы читатель как бы вместе с автором и ге-
роем сам приходил к конечным выводам и оценкам.
14менно в этом объяснение особой роли в чеховской
прозе сложного сплетения объективного и субъективно-
го планов повествования, частого использования без-
личных оборотов и т, п.
Следует особо отметить еще один вклад писателя
в развитие реализма.
Решительно отказавшись даже от элементов идеа-
лизации, как средства обобщения, Чехов многое сделал
для углубления основного принципа обобщения в реа-
листическом искусстве — типизации, разработал свой
оригинальный метод создания типических характеров.
Необычность этого метода и сегодня вызывает порой
растерянность и недоумение некоторых исследовате-
лей, побуждает их в той или иной форме ставить под
сомнение типичность некоторых чеховских образов,
а по сути дела — их жизненную достоверность и прав-
дивость.
Понять эти недоумения и сомнения можно. В са-
мом деле, типичен ли в привычном понимании купец
Лопахин, у которого, по словам Пети Трофимова, «тон-
кие, нежные пальцы, как у артиста... тонкая нежная
душа...»; типична ли дочь хозяйки родового дворянского
поместья Аня, уходящая с Петей искать пути к новой
жизни («Вишневый сад»)? Типична ли наследница
фабриканта Ляликова, страдающая бессонницей от
угрызений совести, тяготящаяся своим положением вла-
делицы огромных фабричных корпусов («Случай из
практики»)? Типичен ли Гуров как рядовой обеспе-
ченный банковский служащий? Ведь жизнь в тех клу-
бах, завсегдатаем которых он является, текла и про-
должала течь без каких бы то ни было изменений. Да
и Гуров понимает, что вокруг него нет людей, с кото-
рыми он мог бы поделиться своими переживаниями и
мыслями. И такие вопросы могут возникнуть по отно-
шению ко многим персонажам чеховских рассказов
и пьес.
Известны эти сомнения были и Чехову, но ни-
сколько не колебали его творческой позиции. В воспо-
минаниях В. В. Вересаева рассказывается об одном
весьма показательном в этом отношении эпизоде.
83
«Накануне,—- пишет Вересаев,—у Горького, мы чи-
тали в корректуре новый рассказ Чехова «Невеста»...
Антон Павлович спросил:
— Ну, что, как вам рассказ?
Я помялся, по решил высказаться откровенно.
— Антон Павлович, не так девушки уходят в ре-
волюцию. И такие девицы, как ваша Надя, в револю-
цию не идут.
Глаза его взглянули с суровою настороженностью.
— Туда разные бывают пути» Ч
Бурное развитие революционного процесса в нашей
стране и во всем мире, которое принес XX век, по-
вседневно убеждает нас, что «пути туда» действительно
бывают разные. История подтвердила, что в споре по это-
му вопросу прав был не Вересаев, а Чехов, что взгляд его
отличался глубокой исторической прозорливостью.
Несомненно также, что упомянутые герои произве-
дений Чехова живут и будут продолжать жить именно
в силу того художественного обобщения, которого до-
стиг их создатель. И опять загадка. В чем секрет твор-
ческого метода писателя, в чем его жизненная сила?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует
вспомнить, что Чехову принадлежат типические об-
разы представителей тех или иных сословий и клас-
сов, которые не вызывают ни у кого никаких сомнений
в их достоверности. Вряд ли можно усомниться, напри-
мер, в типичности образа инженера Должикова («Моя
жизнь»), образа станового пристава, приезжающего
в Жуково, чтобы учинить суд и расправу над «неради-
выми» мужиками («Мужики»), в типичности чинов-
ника-лакея, мужа Анны Сергеевны («Дама с собач-
кой»), в типичности Аксиньи и других хищников —
кулаков, фабрикантов и их пособников, лишь обозна-
ченных Чеховым («В овраге»). И такие примеры
можно множить и множить. В чем же тогда дело?
В том, видимо, что Чехов создавал не только типиче-
ские характеры представителей определенных классов
и сословий. Наряду с таким методом типизации, кото-
рый обычно называют гоголевским, он пользовался
еще и другим, блестяще им разработанным.
Да, Гуров нетипичен как представитель своего со-
словия, однако он типичен как человек, воплощающий
1 Чехов в воспоминаниях современников, с. 450.
84
в своем духовном мире важный общественно-историче-
ский процесс пробуждения общественного сознания —
ту реальность, к художественному обобщению ко-
торой и стремился Чехов. Мало того. Ведь Гуров не
некая абстрактная человеческая личность. Он на-
рисован в типичных для его социальной среды об-
стоятельствах и несет в себе ее характерные при-
меты, а тот общий процесс, о котором идет речь,
находит в нем неповторимо-индивидуальное воплоще-
ние, предопределенное и его биографией, и особыми
чертами его характера. То же самое можно сказать
о Мисаиле Полозневе, Наде, Лыжине, сельской учи-
тельнице Марии Васильевне и о многих других пер-
сонажах.
В «Вишневом саде» такой же принцип художест-
венного обобщения, но несколько более сложного
реально-исторического процесса. Тут писатель поста-
вил перед собой задачу рассказать не только о пробуж-
дении гражданского самосознания, но и о развитии рус-
ского общества, уроки которого и вызывали это пробуж-
дение, делали его исторически неизбежным. Петя Тро-
фимов определяет свои взгляды и соответствующий им
жизненный путь, исходя из оценки коренных основ дво-
рянско-помещичьего и капиталистического уклада рус-
ской жизни. Однако Чехову нужно было показать эти
основы так, чтобы не оставить сомнения в исторической
обреченности данных укладов. Для этого ему нужно бы-
ло вывести па сцепу лучших их представителей. Тогда и
выяснялось, что паразитизм, в одном случае, и хищ-
ничество, в другом — есть коренные особенности даже
таких представителей господствующих классов. Логика
развития образов на том и построена, что все их по-
ступки в конце концов определяются классовой приро-
дой их психологии, и так происходит даже в тех слу-
чаях, когда речь идет об их добрых намерениях, про-
диктованных положительными чертами их характера.
Лопахин, например, искренне хочет помочь Раневской,
но именно он по неумолимой логике своей хищниче-
ской предпринимательской деятельности выдворяет ее
из усадьбы. В силу тонкости своей натуры он хорошо
понимает красоту прекрасного вишневого сада, однако
именно он вырубает его и начинает делать это, не-
смотря на присущую ему деликатность, даже не до-
ждавшись, когда уедут бывшие хозяева сада. Нетипич-
85
ный по ряду черт своего духовного и физического
облика купец оказывается типичным в плане общест-
венно-исторических особенностей его класса, определя-
ющих его жизненную практику.
Таким образом, Чехов знал не только метод создав
пия типических представителей определенной социаль-
ной среды. Он широко практиковал типизацию соци-
ально-исторических явлений и процессов, объективно
опираясь при этом, если говорить о русской литера-
туре, на опыт Пушкина. Сущность его явствует уже
из заглавия такого произведения, как «Скупой ры-
царь». Тот же необычный принцип типизации осуще-
ствлен тут с особой дерзостью. В самом деле, ведь ба-
рон, являющийся рыцарем буржуазного стяжатель-
ства, совершенно не характерен как представитель
дворянства. Зато этот образ — гениальное воплощение
всевластия чистогана как исторического социально-
психологического явления.
Отказ от идеализации как метода обобщения поз-
волил Чехову внести свой вклад в решение слож-
нейшей задачи искусства критического реализма —
создания образа положительного героя. Ему было со-
вершенно чуждо то стремление создать тип «положи-
тельно прекрасного человека», которое в той или иной
форме преследовало его предшественников, с особой
силой определяло творческий пафос Достоевского во
время работы над образом князя Мышкина («Идиот»),
Этим попыткам Чехов противопоставил галерею своих
обычных, заурядных людей, со всеми их слабостями,
выделяя в их сознании прежде всего то положительное
начало, которое отражало реальные прогрессивные тен-
денции общественного развития. Этот новаторский под-
ход Чехова к созданию особого положительного героя,
который в привычном смысле этого слова таковым не
является, был также замечен Л. Н. Толстым. Мало того,
побудил великого писателя использовать его в своих
творческих целях. Толстой прочитал повесть Чехова
«В овраге», и она ему чрезвычайно понравилась.
А 7 мая 1901 года записал в дневнике: «Видел во сне
тип старика, кот[орый] у меня предвосхитил Чехов.
Старик был тем особенно хорош, что он был почти свя-
той, а между тем пыощ[ий] и ругатель. Я в первый
раз ясно понял ту силу, к[акую] приобретают типы от
86
смело накладываемых теней. Сделаю это на Х[аджи]
М [урате] и М[арье] Д [митриевне]» L
Насколько Чехов был верен своему методу созда-
ния положительного героя, показывает образ Пети
Трофимова, наиболее близкий к традиционным пред-
ставлениям о подобном персонаже. Чехов и тут стре-
мится к тому, чтобы лишить его ореола «положительно
прекрасного человека». Однако писатель при этом ни-
сколько не снижает типического значения образа. Ведь
внешне комические стороны поведения и облика Пети
Трофимова («недотепа», «облезлый барин»), по за-
мыслу Чехова, дополнительно подчеркивают последо-
вательное неприятие героем всех жизненных принци-
пов отвергаемого им буржуазно-дворянского строя,
всего того, что так дорого ценят и бедные, и богатые
рабы этого общественного уклада.
Глубокий демократизм, общечеловеческая значи-
мость выводов, к которым приводил Чехов своих чи-
тателей, во многом определялись тем, что он отверг
те идеологические концепции, которые на деле были
нежизнеспособны или не отвечали идеям гуманизма.
В творчестве Чехова речь шла о несоответствии жиз-
ненного строя не тем или иным из этих социально-
политических или нравственных доктрин, а, как стре-
мился показать писатель, неоспоримым общечелове-
ческим ценностям.
Каким же? В недавно вышедшем исследовании
В. А. Келдыша читаем: «Глубоко социальный худож-
ник, он (Чехов. — Г. Б.) вместе с тем скептически от-
носится к конкретно-идеологическим определенностям
своего времени. Скепсис этот говорил о проницательной
мысли: «святая святых» писателя — идея свободного
человека — требовала гораздо большего, чем совре-
менные ему консервативные, либеральные, народни-
ческие и т. п. общественные программы. Им и проти-
вопоставлены в чеховском творчестве категории
антропологические (каковы «ум, талант, вдохновение,
любовь и абсолютнейшая свобода»), объемлющие зна-
чительный сог/иальмо-философский смысл, который
не могут вместить существующие «фирмы» и «ярлыки».
Именно эти «истины... —- цитирует В. А. Келдыш
Г. А. Вялого,— а не социально-политические доктрины
1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 54, с. 97.
87
были источником коренных его представлений о жиз-
ни, сущей и должной, и о человеке...». И далее следует
вывод: «Именно в Чехове русский реализм как бы осо-
знает — впервые с такой ясностью — недостаточность
социальных идеологий, которые определяли развитие
общественной мысли и литературы до этого рубежа» 1
(курсив мой. — Л £>).
В этих посылках и выводе много справедливого.
Однако согласиться с ними полностью невозможно.
Сказать, что в Чехове русский реализм осознал недо-
статочность социальных идеологий прошлого,— значит
сказать слишком мало о роли и значении творческого
вклада писателя в историю реалистического искус-
ства. Нельзя согласиться полностью и с посылками
исследователей, так как Чехов, как уже было отме-
чено, далеко не все отвергал в идеологическом насле-
дии истекших десятилетий.
Исследователи нередко опираются в своих выводах
на письмо Чехова к А. Н. Плещееву от 4 октября
1888 года. При этом пе учитывается, что писалось оно
в особых условиях, когда Чехов, мучительно ощущав-
ший слабость своей идеологической вооруженности, пы-
тался определить ценности, в то время казавшиеся
ему наиболее важными. Однако программа, которую
оп при этом сформулировал («Мое святое святых —
это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохнове-
ние, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы
и лжи, в чем бы последние две ни выражались»), при
всем ее непреходящем значении для Чехова, быть мо-
жет, наиболее остро отразила трудный период творче-
ского развития писателя конца восьмидесятых годов,
так как оказалась начисто лишена социальной кон-
кретности и историчности. И в этом плане она проти-
воречила реальному содержанию даже его предшест-
вующего творчества.
К счастью для писателя, русской и мировой
литературы, его дальнейшее развитие пошло по линии
не отказа от историзма и социальных принципов худо-
жественного анализа, а их непрерывного углубления.
Только это и позволило Чехову осуществить свою но-
ваторскую миссию в литературе критического реализма,
1 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века, М.,
1975, с. 74.
88
приити к непреходящим по своему значению творче-
ским достижениям 1890—1900-х годов.
Чехов не отказался от тех антропологических
ценностей, которые он сформулировал в 1888 году, но
он всегда рассматривал их в конкретной обстановке
социально-исторического бытия русских людей конца
девятнадцатого — начала двадцатого века. Отсюда не-
избежный процесс социальной и исторической конкре-
тизации этих ценностей, который и вел его от одного
художественного открытия к другому.
Принципиальное отличие тех идеалов, которые
утверждал Чехов в девяностые годы, от его программы
1888 года состояло прежде всего в том, что тут речь
шла не о человеке вообще как некой самоценности,
а о человеке, внутренний мир которого нерасторжимо
связан с его общественным бытием. Это бытие всегда
накладывает неизгладимый отпечаток на внутренний
облик человека, определяет его специфические особен-
ности во всех случаях — идет ли речь об идиотизме
деревенской жизни, или о респектабельно-обыватель-
ском существовании московского банковского служа-
щего Гурова. Потому мы и имеем глубокое основание
утверждать, что Чехов никогда не приукрашивал своих
героев. Он рисует людей, показывая не только неповто-
римую индивидуальность их характеров, но и налагае-
мые на них отпечатки социального бытия. В этом и
проявляется прежде всего верность Чехова коренным
принципам критического реализма, от которых он ни-
когда не отступает.
Рисуя различные формы влияния среды на чело-
века, Чехов во всех случаях отстаивает идею противо-
борства этому влиянию как гражданского долга чело-
века, все более настойчиво показывает необходимость
и возможность преодолеть эту зависимость. Так, идея
свободы оказывается неразрывно связана с идеей
гражданственной активности человека. Этим и опреде-
ляется внутреннее единство чеховских героев — и тех,
которые лишь духовно порывают с господствующими
устоями общественного бытия, и персонажами его по-
следних произведений («Невеста», «Вишневый сад»),
которые уже делают первые шаги по пути борьбы за
«новую жизнь».
Тем самым представление о свободе все более сли-
валось в творчестве Чехова с мыслью о необходимости
89
разрыва человека с господствующим строем общест-
венных отношений, строем несправедливым и поэтому
противоестественным.
Критерий социальной справедливости начинает в
связи с этим играть в творчестве Чехова девяностых
годов все более универсальную роль. Он оказывается
решающим не только при оценке социальной действи-
тельности («Моя жизнь», «Мужики», «По делам
службы», «Случай из практики», «На подводе», «В ов-
раге», «Вишневый сад»). Он все более определяет со-
держание того общественного идеала, который утверж-
дает писатель. Отсюда диалектический подход и к
проблеме человеческого счастья.
В произведениях Чехова девяностых годов все на-
стойчивее утверждается, что человек достоин чего-то
большего, чем личное, эгоистическое счастье. Более
того, тихое семейное счастье кажется теперь героям
Чехова несовместимым с совестью и человеческим до-
стоинством. Иван Иванович в рассказе «Крыжовник»
говорит: «Все тихо, спокойно, и протестует одна только
немая статистика: столько-то с ума сошло, столько
ведер выпито, столько-то детей погибло от недоеда-
ния... И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно,
счастливый чувствует себя хорошо только потому, что
несчастные несут свое бремя молча, и без этого молча-
ния счастье было бы невозможно» (9, 273). Чехов по-
казывает крушение этого эгоистического счастья, как
только человек прозревает, приходит к пониманию
окружающей его социальной несправедливости.
Так происходит со следователем Лыжиным в рас-
сказе «По делам службы». Нельзя чувствовать себя
счастливым в жизни, где большинство обречено на вы-
мирание от голода и холода. «Мириться с этим,—за-
ключает Лыжин,— а для себя желать светлой, шумной
жизни среди счастливых, довольных людей и посто-
янно мечтать о такой жизни — это значит мечтать
о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и
заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых
только говорят иногда за ужином, с досадой или с усмеш-
кой, но к которым не идут на помощь...» (9, 355).
В отношение от Лыжина, Королева, Мисаила Полоз-
нева и других героев Чехова, Гуров не постигает ко-
ренных причин несправедливости традиционного жиз-
ненного уклада. Однако и он, и Анна Сергеевна
90
приходят к тому же результату — привычная жизнь
оказывается для них несовместима с человеческим до-
стоинством и высшими целями человеческого бытия.
В чем состоят эти цели, Гуров, в отличие от Лыжина
или Ивана Ивановича («Крыжовник»), вряд ли мог
отчетливо сформулировать, но и он понимает, что
жить так, как он жил, как живут люди его круга,
дальше невозможно. Лыжину подсказывает этот вывод
наблюдаемая им картина социальной несправедливо-
сти в ее прямых проявлениях; Гурову — ее косвенные
следствия, затрагивающие, однако, основные проблемы
человеческого бытия, налагающие, как он убеждается,
мертвенный отпечаток на жизнь людей, опустошаю-*
щие ее.
Внутреннее единство этих двух героев в том и со-
стоит, что оба они, каждый в меру своих возможно-
стей, убеждаются, что человек поставлен в такие усло-
вия социального бытия, которые враждебны элемен-
тарной справедливости, находятся в кричащем
противоречии с совестью и разумом сохранивших че-
ловечность людей.
Отсюда же общность судьбы героев «Дамы с собач-
кой» и других аналогичных по теме произведений
Чехова. Восстав против господствующих нравов, Гуров,
Анна Сергеевна, учитель Никитин и другие лишают се-
бя возможности наслаждаться тем безмятежным сча-
стьем, которое было уготовано им их достатком, их
привилегированным социальным положением, по сути
дела — «выламываются» из своего социального круга.
Как относится к этому Чехов? Конечно, в «Даме с со-
бачкой» повествуется о драме любящих людей, одна-
ко Чехов показывает, что это социальная драма,
в которой повинны не герои, а реальная действитель-
ность. Что касается диалектики отношения героев и
их среды, то она к тому и сводится, что жизненный
путь, продиктованный герою его человеческим досто-
инством и совестью, неизбежно лишает его личного
счастья.
Это и было одно из тех противоречий эпохи, кото-
рые с такой силой вскрывал Чехов. Однако конкретно-
историческое рассмотрение этого противоречия вело
писателя к диалектическому его разрешению. Снятие
этого противоречия состояло в выработке нового пред-
ставления о человеческом счастье — счастье осознать
91
себя человеком, понять свой гражданский долг, нако-
нец, — счастье пойти трудным и опасным путем навст-
речу новой жизни. Именно к такому новому понима-
нию счастья и приводит Чехов Надю в рассказе «Не-
веста».
Как видим, идея свободы человеческой личности
в процессе творческого развития писателя была обога-
щена понятиями исторической необходимости и выте-
кавшего отсюда гражданского долга. Конечно, это был
громадный шаг вперед, означавший на деле решитель-
ный отказ от идеи «абсолютной свободы», сформули-
рованной писателем в 1888 году.
Однако это новое понимание человеческой свободы,
неумолимо вытекавшее из диалектического рассмотре-
ния коренной проблемы реализма — человек и окру-
жающая его социальная среда,— не означало призем-
ления идеи свободы, подчинения ее исторически
преходящим задачам времени. Напротив, вывод этот,
подсказанный Чехову конкретно-историческими усло-
виями русской жизни на рубеже двух веков, имел
всеобщее значение. И дело не только в том, что усло-
вия жизни, которые отвергал Чехов, являются и се-
годня еще уделом многих людей на земле. Главное —
в непреходящем значении тех идеалов, которые утвер-
ждал Чехов.
Основное в чеховском идеале — убеждение, что
человек неотделим от его общественного бытия, что
путь к справедливому общественному устройству есть
вместе с тем путь к раскрытию духовных возможно-
стей человека, что одно немыслимо без другого, так
как это две стороны единого процесса прогрессивного
развития человеческого общества. Заботясь о справед-
ливом общественном устройстве, люди очеловечивают
и самих себя. И всякое отступление от этого мудрого
закона жизни, одновременно и античеловеческое, и
антиобщественное по своим последствиям, ведет к
укреплению общественной несправедливости и вместе
с тем — к разрушению и гибели человеческой личности.
Все произведения Чехова девяностых — девятисотых
годов — и те, в которых речь идет о пробуждении об-
щественного самосознания человека (в том числе
«Дама с собачкой»), и те, которые рассказывают об
обывательском перерождении человека («Ионыч»,
92
«Крыжовник» и другие),— неизменно приводят нас
к этому выводу.
Оптимистические чаяния, которые все более отчет-
ливо звучат в поздних произведениях Чехова, явля-
ются следствием все более непоколебимого убеждения
Чехова в том, что общественно-историческое развитие
России на каждом шагу подтверждает этот закон.
Каждый персонаж Чехова всегда мыслит в соответст-
вии со своими индивидуальными особенностями. По-
своему представляют они и новую жизнь, время ее
прихода. Вершинин иначе, чем Тузенбах, Королев не
так, как Петя Трофимов, Надя, пожив в Петербурге,
уже по-иному, чем ее первоучитель Саша. Главное,
что люди стремятся к ней, верят в ее торжество, ис-
ходя из этого, уже сегодня что-то изменяют в своей
жизненной практике, меняются к лучшему сами.
Если подвести итоги сказанному, то не трудно
прийти к заключению, что Чехов подвел критический
реализм к тому рубежу, за которым начинался новый
этап его исторического развития, как социалистиче-
ского реализма. Этим определяется глубокая преемст-
венность творчества Чехова и Горького, при всех осо-
бенностях художественной системы одного и другого
писателя. Этим, видимо, во многом объясняется и их
личная дружба, и тот примечательный факт, что
именно Горький сумел глубже других современников
оценить вклад Чехова в развитие мировой литературы.
КРАТКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, вы-
сказывания. М., 1951.
Творчество А. П. Чехова. Сборник статей. Пособие
для учителей. М., 1956.
Вялый Г. А. А. П. Чехов. В кн.: История русской
литературы, т. 9, ч. 2, М. — Л., 1956.
Е р м и л о в В. В. А. П. Чехов. М., 1959.
Бердников Г. Чехов. Серия «Жизнь замечатель-
ных людей», М., 1974,
СОДЕРЖАНИЕ
Обманчивая простота чеховской прозы ....... 5
Сложность простого, закономерность случайного ... 22
О некоторых «секретах» емкости чеховской прозы . . 41
Парадоксы чеховской поэтики.......................58
О типичности нетипичного в творчестве Чехова и о дру-
гих особенностях его художественного метода . . 78
Краткий список литературы ........................94
Бердников Г.
Б48 «Дама с собачкой» А. П. Чехова. Л., «Худож.
лит.», 1976.
96 с. (Массовая историко-литературная библиотека).
Книга представляет собой монографическое исследование
одного из шедевров прозы А. П. Чехова. Внимательный анализ
текста и структуры произведения, сопоставления с другими
произведениями Чехова направлены к тому, чтобы выявить глу-
бокие общественно-социальные корни, казалось бы, очень лич-
ной драмы героев, определить место этого рассказа в идейной
и художественной системе чеховского творчества.
70202-087
Б«.^'"'2И«
Георгий Петрович
Бердников
«ДАМА С СОБАЧКОЙ» А. П. ЧЕХОВА
Редактор Р. Белло
Художественный редактор А. Гасников
Технический редактор М. Шафрова
Корректор И. Евстифеева
Сдано в набор 10/V 1976 г. Подписано в печать 14/IX 1976 г. М-32643.
Бумага типогр. № 1. Формат 84х108’/з2. 3 печ л. 5,04 усл. печ. л^
4,863 уч.-изд. л. Заказ № 634. Тираж 100 000 экз. Цена 21 к. Изда-
тельство «Художественная литература», Ленинградское отделение.
191186, Ленинград, Д-186, Невский пр., 28. Ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградское производственно-техническое объединение
«Печатный Двор» имени А. М. Горького Союзполиграфпрома при
Государственном комитете Совета Министров СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136,
Гатчинская ул., 26.
МАССОВАЯ
ИСТОРИКО-
ЛИТЕРАТУРНАЯ
БИБЛИОТЕКА
Вышли из печати:
В. Сквозников. Ли-
рика Пушкина
Е. Покусаев. «Гос-
пода Головлевы»
М. Е. Салтыкова-
Щедрина
В. Кардин. Две судь-
бы (Лидия Сейфул-
лина и ее повесть
«Виринея»)
Г. Смирнова. «Хож-
дение по мукам»
А. Н. Толстого