В ФА С МУС
НЕМЕЦКАЯ
ЭСТЕТИКА
XVIII
В ЕКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
искусство
м о с к в А

Глава первая
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЭСТЕТИКИ
КАК ФИЛОСОФСКОЙ НАУКИ В ГЕРМАНИИ.
АЛЕКСАНДР БАУМГАРТЕН
Одним из наиболее плодотворных для истории эстетики
философских течений было течение немецкого классического идеа-
лизма. Не только корифеи этого движения — Кант, Шеллинг,
Гегель — разработали эстетические учения, ставшие класси-
ческими. Даже второстепенные писатели этого направления
много занимались вопросами эстетики и видели в ней одно из
важнейших связующих звеньев всякой философской системы.
Ценные эстетические работы написали Гер дер, Зольгер, Шлейер-
махер и другие.
Огромное историческое значение эстетики немецкого класси-
ческого идеализма может быть охарактеризовано только в ре-
зультате комплекса исследований. Вполне уместной и необхо-
димой, однако, является постановка в первом разделе вопроса
о начале эстетики немецкого классического идеализма.
Общепризнанным родоначальником немецкой классической
эстетики считается Александр Баумгартен, известный писа-
тель и университетский профессор школы Христиана Вольфа,
ученика Лейбница. Во всех общих курсах и даже в специаль-
ных работах, посвященных истории эстетики XVIII века в Гер-
мании, обычно характеризуется роль Баумгартена как созда-
теля термина «эстетика» и излагаются гносеологические доводы,
опираясь на которые Баумгартен пришел к мысли о существо-
вании — параллельно с логикой, наукой о совершенстве рас-
судочного познания, другой философской науки — «эсте-
тики», исследующей совершенство чувственного познания — кра-
соту, или прекрасное.
Этому общему признанию исторической роли Баумгартена
в истории немецкой эстетики далеко не соответствует степень
а

обстоятельности и точности, с какой его эстетическое учение
изучено в специальной литературе. Ряд причин препятствовал
изучению эстетической теории Баумгартена во всем ее содер-
жании и значении.
Первая из них заключалась, как это ни странно может
показаться, особенно для немецкой науки,— в недостаточном
знакомстве историков эстетики с сочинениями Баумгартена.
Его основными трудами в области эстетики были: «Философ-
ские размышления о некоторых предметах, относящихся к поэ-
ме» («Meditationis philosophicae de nonnulis ad poema perti-
nentibus») и появившаяся в двух частях «Эстетика» («Aesthe-
tica»). Из них первая работа была докторской диссертацией,
представленной к защите в Халле (Halle) в 1735 году. Первая
часть «Эстетики» появилась в 1750. году, вторая (неокончен-
ная) — в 1758 году. Кроме того, вопросов эстетики Баумгартен
касался в работах, вышедших после 1740 года,— в «Philo-
sophische Briefe vom Aletheophilus» (1741) и в «Sciagraphia
encyclopediae philosophicae» (Halle, 1769).
По замыслу Баумгартена система эстетики должна была
охватить: 1) теоретическую и 2) практическую часть. Теорети-
ческая эстетика разделялась на: а) эвристику, б) методологию
и в) семиотику^. Однако изданная автором книга доведена
только до окончания эвристики. Суждения о неосуществлен-
ной части системы и о ее содержании можно составить прежде
всего на основании размышлений самого Баумгартена, а так-
же с помощью трехтомной работы его ученика Г. Ф. Мейера —
«Основоположения всех изящных искусств и наук»2. Здесь
Мейер изложил большую часть эстетических учений, развитых
Баумгартеном в университетских курсах.
Вся эта информация и даже опубликованные работы самого
Баумгартена редко изучались историками, даже крупными, во
всем их объеме. К этому изучению прежде всего не располагал
язык и стиль Баумгартена. И дело не в том, что «Meditationes»
и «Aesthetica» написаны на латинском языке. Латынь была язы-
ком науки того времени. Латинский слог Баумгартена — труд-
ный, синтаксис его сложен, изобилует специальными терми-
нами, изложение чрезвычайно абстрактное. Ряд историков эсте-
тики отмечают эти трудности. Г. Лотце, автор «Истории эсте-
тики в Германии», жалуется на то, что эстетика Баумгартена
«написана на утомительном латинском языке и перегружена
техническими выражениями»3. Бергман и Петере, авторы моно-
1 А. Baumgarten, Aesthetica, § 13.
2 G. M е i е г, Anfangsgründe aller schönen Künste und Wissenschaften,
Halle, 1748—1750.
3 «...in ermüdendem Latein geschrieben und durch Kunstausdrücke
überlastet» (H. L о t z e, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, München,
1913).
4

графий, посвященных основанию немецкой эстетики и эсте-
тики Баумгартена, также отмечают, что теория Баумгартена
изложена «на темнейшем латинском языке нового време-
ни»1, что «в отношении чисто языковом она трудно до-
ступна»2.
Автор «Истории теории поэзии» Брайтмайер находит даже,
что язык Баумгартена «настолько темен, что предложения часто
не поддаются построению и смысл их может быть установлен
только из их целой связи»3.
Правда, Г. Ф. Мейер сделал попытку передать эстетические
идеи Баумгартена на немецком языке, освободив изложение
и стиль от баумгартеновской сложности и трудности. И дей-
ствительно, «Anfangsgründe» Мейер а читаются легко, мысль
Баумгартена кажется прозрачной, но Мейер, как справедливо
отмечает Нивелль, «часто упрощал не только форму, но и мысль
своего учителя»4.
Второй и главной причиной неполного знакомства историков
эстетики с эстетической теорией Баумгартена была абстракт-
ность изложения — особенно в части, посвященной гносеоло-
гическому обоснованию эстетики. Найдя изложение этой точки
зрения в первых параграфах «Эстетики», историки легко при-
ходили к ошибочному мнению, будто для Баумгартена эстетика
была только составной частью, только завершением его фило-
софии, будто она возникла не из интереса к специфическим
проблемам эстетической науки. Точка зрения эта была рез-
ко сформулирована В. Виндельбандом в его «Учебнике исто-
рии философии»6 и часто повторялась — без проверки — дру-
гими.
Решив на основании начала «Эстетики», что книга эта —
скорее отвлеченный трактат по вопросам гносеологии и что
все значение ее только в том, что в ней чувственное познание
выделяется в особый предмет теории, получившей новое, ad hoc
придуманное название — «эстетика», историки эстетики, есте-
ственно, мало вникали в дальнейшие параграфы большой книги
%Баумгартена объемом в шестьсот страниц.
1 «...im dunkelsten Neulatein abgefasst» (см.: Bergmann, Die
Begründung der deutschen Aesthetik durch A. G. Baumgarten und G. F. Meier,
Leipzig, 1911, S. 24).
2 «...rein sprechend schwer zugänglich» (Peters, Die Aesthetik
A. G. Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen, Berlin, 1934,
S. 12).
8 Breitmayer, Geschichte der poetischen Theorie und Kritik
von den Diskursen der Maler bis auf Lessing, 1899, Bd. 2, S. 18 f.
4 «...a souvent simplifie non seulement la forme, mais la pensée de son
maître (см.: A. N i ν e 1 1 e, Les Theories esthétiques en Allemagne de Baum-
garten a Kant, Paris, 1955, p. 19).
• W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie,
Tübingen, S. 404—405.

Одни из них, как Кроче и Гильберт1, утверждали, будто
все значение Баумгартена только в том, что он придумал новое
название для древней и издревле известной вещи. Другие,
укрепившись в этом взгляде и не дав себе труда тщательно рас-
смотреть все содержание основного труда Баумгартена, выска-
зывали «априорные» характеристики эстетики поверхностно
прочитанного ими писателя. Уже суждения талантливого
Лотце, который в других случаях отличался примерной серьез-
ностью и основательностью, оказались несвободными от недо-
разумений и прямых ошибок. Второстепенные же авторы
частью повторяли, частью умножали эти ошибки.
Так сложилось неверное представление, будто в общем
построении и в характеристике основных черт художествен-
ного произведения Баумгартен во всем ученически следует тео-
риям античной риторики и поэтики, как будто он вовсе не был
творцом новой, самостоятельно им найденной науки.
Ограниченные латинским текстом одной лишь «Эстетики»
и не изучавшие «Meditationes», историки эстетики пришли
к утверждению, будто теоретические источники Баумгартена
и его эрудиция в произведениях искусства ограничены узкими
пределами античной риторики и поэтики, а также произведе-
ниями римских поэтов. Источники эти — Цицерон, Плиний,
Лонгин, Квинтилиан, Гораций. Утверждали также, будто
в^«Эстетике» Баумгартена нет следов знакомства ни с Аристо-
телем, ни с авторами нового времени.
В этой характеристике теоретического кругозора Баумгар-
тена должен был наступить поворот, после того как Поппе
(Poppe) опубликовал в 1907 году рукопись Баумгартена («Kol-
legenhandschrift»), заключающую немало ссылок Баумгартена
на литературу нового времени2. Из этих ссылок видно, что
эстетические воззрения Баумгартена складывались под влия-
нием не только античных эстетиков и античных мастеров. Баум-
гартен цитирует немецких, французских и английских авто-
ров XVIII века. Он цитирует Геллерта (§ 538 рукописи, издан-
ной Поппе), Клопштока (§ 158, 395), Гюнтера (§ 229), Лоенштейна.
(§ 319), Вольтера (§ 183, 595), Фонтенелля (§ 244, 429), Адди-
сона (§ 302), Поппа (§ 493). Из более ранних произведений он
ссылается на Эдду (§ 513), на Рабана Мавра и Абеляра (§ 359),
на Сервантеса (§ 323), на «Поэтику» Скалигера (§ 272) и на
Буало (§ 237). Он не только знает Аристотеля, но и крити-
1 В. С г о с е, Estetica come scienza del'espressione e linguistica gene-
rale, Sesia edizione, Bari, 1928; G i 1 b e г t and К u h n, A History of
Esthetics, New York, 1939, p. 289.
2 B. Poppe, A. G. Baumgarten, Seine Bedeutung und Stellung in
der Leibniz-Wolffschen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant. Nebst
Veröffentlichung einer unbekannten Handschri t der Aesthetica, Münster.
1907.
6

кует некоторые из его эстетических положений (§ 104, 586,
595).
Однако и после публикации Поппе, вплоть до наших дней,
в специальной литературе повторяются ошибочные суждения
о границах осведомленности и о теоретических источниках
Баумгартена. Еще в 1949 году Салмони в работе «Философия
молодого Гер дера» утверждал, будто эстетика Баумгартена не
обнаруживает ни малейшего знания литературы нового вре-
мени .
Во всех этих суждениях все же верно то, что эстетические
понятия Баумгартена складывались на довольно узкой основе
изучения фактов литературы и риторики, преимущественно
латинской. Чаще всего это ода и речь оратора, гораздо реже —
эпическая поэма. О драме Баумгартен не говорит ни слова.
Ссылки на факты живописи и даже музыки имеются (об этом
свидетельствуют примечания к курсам, изданным Поппе),
но они малочисленны и из них не извлекаются возможные тео-
ретические выводы.
Теоретические источники Баумгартена — прежде всего
Лейбниц и Вольф. Кроме того, сам Баумгартен признает, что
некоторые из его положений находятся в трудах Брейтингера,
Фоссиуса, Готтшеда, Веренфельса и Гесснера. ' Имеются еще
ссылки на Вико, на Дюбо и изредка на Баттё.
Впрочем, вопрос об историческом месте Баумгартена дол-
жен решаться независимо от объема его эрудиции в фактах
искусства и в теоретической литературе по эстетике. Значение
Баумгартена — не в индуктивных выводах из изученного им
материала. Основываясь на скромном, даже узком, исторически
ограниченном материале, Баумгартен, талантливый ученик
Вольфа (а через Вольфа и самого Лейбница), сделал первую
попытку указать место эстетики в системе философских наук,
какой он ее себе представлял, развил определение предмета
эстетики и набросал первый очерк ее системы.
I
МЕСТО ЭСТЕТИКИ В СИСТЕМЕ ФИЛОСОФСКИХ НАУК
Две черты характерны для баумгартеновского понимания
эстетики: 1) эстетика для Баумгартена — одна из философских
наук о познании, а именно — наука о чувственном познании
и 2) цель чувственного познания, исследуемого эстетикой, до-
стигается, по Баумгартену, с помощью искусства.
Первая черта вводит эстетику Баумгартена в круг философ-
ских наук. Вторая — делает учение Баумгартена о чувствен-
ном познании не просто частью гносеологии, но вместе с тем
и философской теорией искусства.
7

Эстети а как философская наука
о чувственном познании
Уже в первом параграфе «Эстетики»1 Баумгартен поясняет,
что эстетика, которую он также называет «теорией свободных
искусств» (theoria liberalium artium), «низшей гносеологией»
(gnoseologia inferior), «искусством изящного мышления» (ars
pulcre cogitandi), есть «наука чувственного познания» (Aesthe-
tica... est scientia cognitionis sensitivae).
Для оценки этой мысли очень важно правильно понимать,
какое место отводится в философии Баумгартена чувственному
познанию. Само по себе взятое указание на чувственный ха-
рактер художественного познания, конечно, недостаточно для
характеристики позиции, какую эстетическое учение занимает
в борьбе материализма против идеализма. Как бы ни подчер-
кивалась в теории чувственная основа образов искусства, тео-
рия будет идеалистической, если сама чувственная природа
образов получит в ней идеалистическую интерпретацию.
У Баумгартена взгляд на художественное познание как
на чувственное неотделим от взгляда на чувственные образы
как на низший вид познания в сравнении с высшими формами
познания, какими для него являются формы интеллектуального
познания. Именно поэтому он называет эстетику не просто
«гносеологией» (gnoseologia), но низшей гносеологией (inferior).
Рассмотрение показывает, что философия, в систему кото-
рой Баумгартен вводит свою новую философскую науку —
«эстетику», есть рационалистический идеализм. Учение это
восходит — через Вольфа — к рационалистическому идеализму
Лейбница. Это — идеализм, так как высшие виды интеллек-
туального познания Баумгартен, так же как оба его учителя,
провозглашает априорными. Будучи всеобщими и необходи-
мыми, они не могут почерпнуть эти свои признаки — всеобщ-
ность и необходимость — из опыта, из эмпирического обобще-
ния. Последний и высший источник всеобщности и необходи-
мости — разум, бестелесная функция познания.
Вместе с тем идеализм этого воззрения — рационалистиче-
ский. Высшее познание — интеллектуальное, а не чувствен-
ное. Ясные и отчетливые интуиции разума принципиально воз-
несены над ощущениями, над интуициями чувственными.
В соответствии с этими «чувственными» представлениями
(representationes sensitivae) рационализм XVII—XVIII веков
1 Следуя общепринятому в литературе способу цитирования
научных сочинений, в настоящей книге я буду цитировать все классиче-
ские работы, разделенные их авторами на параграфы, указывая не стра-
ницу, а параграф, из которого взято цитируемое место. Так будут цитиро-
ваться «Aesthetica» Баумгартена, «Prolegomena» Канта и другие аналогич-
ные работы.
8

называет представления, которые добываются посредством-
«низшей части» познавательной способности (per partem facul-
tatis cognoscitivae inferiorem1).
Рассматриваемое в плане эстетики, это идеалистическое воз-
зрение восходит к пониманию чувственности, которое известно
уже из философской литературы феодальной эпохи. В литера-
туре этой различались четыре вида чувственных способностей
(vires sensitivae): 1) общее чувство (sensus communie), 2) вообра-
жение (imaginatio), 3) память (memoria) и 4) способность суж-
дения, или оценки (vis aestimativa).
Для Баумгартена, так же как для других рационалистов
школы Лейбница — Вольфа, характерно отделение, отличение
чувственного способа познания от способа интеллектуального.
Отличение это одновременно есть оценка чувственности в срав-
нении с разумом. В чувственном восприятии Баумгартен видит
только «аналог разума» (analogon rationis). Содержание поня-
тия об «аналоге разума» Баумгартен раскрывает не в эстетиче-
ских трактатах, а в своей «Метафизике» («Metaphysica», § 640).
В понятии «аналога разума» Баумгартена включены: 1) ingenium
sensitivum (чувственная проницательность, то есть способность
узнавать сходство)', 2) acumen sensitivum (острота чувств, то
есть способность видеть различия)', 3) memoria sénsitiva (чув-
ственная память); 4) facultas fingendi (способность воображе-
ния); 5) judicium sensitivum (чувственное суждение); 6) ехре-
ctatio casuum similium (усмотрение сходных случаев) и 7) facul-
tas characteristica sénsitiva (специфическая способность чув-
ствования)2.
1 «Meditationes», § 3.
2 Из всех этих понятий наиболее важны и ранее других выделились
первое и второе. При переводе их на немецкий язык ученик Баумгартена
Мейер пользуется немецкими терминами Witz и Scharfsinn. Происхожде-
ние этих понятий уходит в глубь истории эстетических и гносеологических
идей. Из ближайших предшественников Баумгартена мы находим их у
Вольфа, где они определяются в его «Эмпирической психологии» («Psycho-
logia empirica», § 332 и 476). Но Вольф — только продолжатель традиции,
истоки которой ведут к Локку, Гоббсу и даже Френсису Бэкону. В своей
чрезвычайно ценной работе «Эстетические теории в Германии от Баумгар-
тена до Канта» Арман Нивелль ограничивается констатированием фор-
мального сходства между определениями различных видов «аналога
разума» у всех названных авторов. Он игнорирует принципиальную-
противоположность между материалистами Бэконом, Гоббсом и Локком,
с одной стороны, и рационалистическими идеалистами — Лейбницем,
Вольфом, Баумгартеном — с другой. Их объединяет только мысль о про-
исхождении всех знаний из ощущений, из опыта. Общность эта касается
только вопроса о генезисе знания. Но их глубоко разделяет понимание
природы интеллектуального знания. Для идеалистических рационалистов
знание это — в своих высших формах — априорно и коренится не в опыте,
а в свойствах самого ума. В этом смысле его источник все же не эмпи-
рический, а идеальный. Уже Лейбниц, соглашаясь с тем, что «в уме
нет ничего, чего не было бы ранее в ощущении» (nihil est in intellectu quod
non prius fuerit in sensu), выразительно добавлял: «кроме самого ума»
9

Это многообразие видов «аналога разума» заслуживает вни-
мания. Оно доказывает, что понятие о «чувственном познании»
у Баумгартена широкое. Различие между чувственным и интел-
лектуальным знанием сохраняется и даже подчеркивается, но
противоположность между ними в известной мере сглаживается.
Баумгартен ни в какой мере не сводит чувственное знание
к знанию посредством одних ощущений.
Подчеркнуть это обстоятельство важно и необходимо ввиду
значения, какое понятие о чувственном знании получило
в дальнейшем развитии немецкой классической эстетики,
прежде всего в эстетике Канта (см. раздел IV). Как увидим,
Кант включает в понятие чувственного знания не только позна-
ние из ощущений, но также интуицию и воображение. Поступая
таким образом, он, возможно, прямо следовал за Баумгарте-
ном, который в понятие «чувственного познания» включил все
виды и функции познания, низшие по отношению к интеллек-
туальному знанию1.
В литературе о Баумгартене понятие «чувственного позна-
ния» толковалось в одних случаях слишком узко, в других
слишком широко. Рассмотренное выше сведение «чувственного
познания» исключительно к знанию из ощущений — пример
ошибочного сужения понятия. Но «чувственное познание»
Баумгартена толковалось и в расширенном смысле. Поводом
для него явилось предложенное Баумгартеном в «Размышле-
ниях» определение поэзии. Поэзия, согласно этому определению,
«есть совершенная чувственная речь» (Oratio sensitiva perfecta
€st poema, «Meditationes», § 9).
Определение это дало повод Гердеру для неосновательного
утверждения, будто Баумгартен включал в содержание поня-
тия «чувственного познания» признак выразительной силы2.
Еще дальше пошел К. Штейн, автор «Происхождения но-
вейшей эстетики»3. Штейн находит в понятии «чувственного»
(sensitivus) у Баумгартена кроме чувственных представлений
элементы эмотивности и даже воли. Он полагает, что перво-
начально термин sensitivus был заимствован из сферы воли
и уже затем применен к одному из видов познания. Он сближает
мысль Баумгартена с мыслью Дюбо, который утверждал, что
{nisi intellects ipse) — это значит: в ощущении есть все, что есть в после-
дующем знании. В нем нет только тех логических признаков всеобщности
и необходимости, которые отличают интеллектуальное знание от чувст-
венного.
1 Данные по вопросу о возможном влиянии эстетической терминоло-
гии Баумгартена на терминологию Канта см.: A. Riemann, Die Aesthe-
tik A. G. Baumgartens unter besonderer Berücksichtigung der Meditationes,
nebst einer Übersetzung dieser Schrift, Halle, 1928.
2 См.: Herder, Kritische Wälder, 1769 (viertes kritisches Wäldchen,
IV, § 132).
3 K.H.Stein, Die Entstehung der neueren Aesthetik, Stuttgart, 1866.
10

к сущности поэтического принадлежит способность возбуждать
аффекты, что поэт тем совершеннее, чем больше способна вол-
новать его поэзия. Основываясь на этих соображениях, Штейн
переводит латинский термин sensitivus посредством немецкого
gefühlsartig. Таким образом предложенное Баумгартеном опре-
деление поэзии («совершенная чувственная речь») приобретает
у Штейна смысл речи, живо действующей на чувства1.
Интерпретация Штейна может быть применена только
к Вольфу, но не к Баумгартену. В «Эмпирической психологии»2
Вольф определяет термин «чувственный» как смутное предста-
вление блага. Это определение приводит и Баумгартен в своих
«Meditationes» (в примечании к § 3). Однако здесь же Баум-
гартен противопоставляет значению, какое термин sensitivus
приобрел у Вольфа и которое он признает «собственным» зна-
чением слова,— другое, свое, которому он следует в своем
труде: термин будет применяться к слитным (confuses) и тем-
ным (obscures) представлениям для отличения их от всех пред-
ставлений, составляющих достояние разума.
Таким образом расширенная интерпретация Штейна лишает-
ся основания. Терминология Баумгартена выдержана в поня-
тиях рационалистической теории познания Лейбница. Она вос-
ходит к тому пониманию места и роли чувственного познания,
которое мы находим в знаменитой статье Лейбница «Размыш-
ления о познании, истине и идеях» («Meditationes de cognitio-
ne, veritate et ideis»), а также в его «Монадологии».
Согласно разъяснениям Лейбница, познание бывает «либо
темным, либо ясным» (est... cognitio vel obscura, vel clara).
В свою очередь ясное познание бывает «либо слитным, либо
отчетливым» (et clara rursus, vel confusa, vel distincta)3. Далее
следуют определения всех этих видов познания. Темное позна-
ние определяется как познание, недостаточное для узнавания
представляемого предмета (obscura est notio, quae non suf-
ficit ad rem representatam agnoscendam)4, в противополож-
ность ясному, которое достаточно для этой цели. Ясное, но при
этом слитное понятие есть то понятие, посредством которого
мы, хотя и отличаем предмет от других, но не можем перечис-
лить в отдельности его достаточные признаки. Это имеет место,
например, когда мы узнаем цвета, запахи, вкусовые свойства.
Наконец, ясным и отчетливым понятие бывает, когда оно
нам дает возможность усмотреть свойства предмета посредством
сообщения или возвещения его признаков6.
». К. H. S t е i η, Die Entstehung der neueren Aesthetik, S. 336 ff.
2 См.: «Psychologia empirica», § 580.
8 Leibniz, Philosophische Schriften, hrsg. von Gerhardt, B. IV,
1880, S. 422.
4 См.: Leibniz, S. 422.
5 Τ а м же, стр. 423.
И

Эти определения поясняют, в чем состоит превосходство
интеллектуального познания над чувственным. Ясное и отчет-
ливое познание достигается только с помощью интеллекта.
Напротив, темное познание, а также познание ясное, но при
этом слитное, или смутное получается посредством «низших»
способностей. Они и составляют область «чувственного позна-
ния», то есть того, что школа Лейбница называет «cognitio sen-
sitiva». Верный рационализму школы, Баумгартен именует
«аналогом разума» (analogon rationis) способность, которая
так относится к чувственным представлениям, как разум отно-
сится к ясным и отчетливым понятиям.
Если бы предложенное Баумгартеном определение предмета
эстетики ограничилось указанием на «чувственное познание» —
в разъясненном смысле,— то было бы непонятно, какое отно-
шение имеет эта «эстетика» к философской теории искусства.
Можно было бы думать, что словом «эстетика» Баумгартен
называет просто часть гносеологии, параллельную логике..
Согласно этой мысли, сфера гносеологии делится на логику —
науку об условиях и правилах совершенства интеллектуаль-
ного (рассудочного) познания — и на эстетику — науку об
условиях и правилах совершенства сенситивного (чувствен-
ного) познания.
Однако, проводя эту параллель, Баумгартен развивает
двойственное понятие как о «логике», так и об «эстетике».
Именно эта двойственность, как будет показано ниже, дает ему
возможность перейти от чисто гносеологического аспекта «эсте-
тики» к аспекту, который делает эстетику теорией искусства
и художественной деятельности.
Намек на этот переход имеется уже в первом параграфе
«Эстетики» — в указанных здесь синонимах термина «эстетика».
Последняя определяется здесь одновременно и как наука
(scientia) и как искусство (ars). Она — не только «наука о чув-
ственном познании», но и «искусство аналога разума» (ars
analogi rationis), не только «теория свободных искусств», но
и «искусство изящно мыслить» (ars pulcre cogitandi). Это — не
колебания мысли Баумгартена, а сознательное раздвоение опре-
деляемого предмета эстетики на два аспекта. Само деление
«эстетики» на разделы теоретической и практической эстетики
есть результат этой двойственности.
Чтобы оценить возвышающее эстетику значение, какое раз-
витая Баумгартеном параллель должна была получить для
дальнейшей истории эстетической науки, необходимо учесть
духовную атмосферу, господствовавшую в отсталой Германии
середины XVIII века. В области религиозно-моральной здесь
царил мистический пиетизм, в области теории и философии —
самый крайний рационализм. Ни то, ни другое течение не счи-
тало чувственное познание достойным предметом исследова-
i2

ния. Для пиетизма интерес к чувственному познанию означал
уступку суетности и распущенности, для рационализма —
снижение понятий о науке и философии.
Для современников Баумгартена его воззрение заключало
элемент дерзания и восстания против господствовавших взгля-
дов: в операциях чувственного познания он открывал нечто
подобное логическим операциям ума.
Впрочем, в этой своей тенденции Баумгартен не был совер-
шенно одинок: параллель между чувственным и интеллектуаль-
ным, логическим, проведенная им в 1750 году, резко и созна-
тельно назревала, намечалась, предчувствовалась и другими:
предшественниками и современниками. Идея «низшей логики»
была сформулирована за четверть века до Баумгартена Биль-
фингером в его «Философских разъяснениях». Бодмер также
высказывал мысль о логике изящного мышления, которая
должна была стать чем-то вроде уложения вкуса (см. его пере-
писку с Конти Калепио, относящуюся к 1729 году, но опубли-
кованную в 1736 году1). Наконец, Брейтингер выдвинул идею
о «логике фантазии»2.
Баумгартен в известной мере синтезирует эти планы. В его
«Эстетике» соединяются замысел «логики низшей способности»
познания с замыслом философски обоснованной поэтики.
Соединение в понятии об эстетике одновременно понятия
об особой философской «науке» и понятия об особом «искусстве»
было поводом для многочисленных возражений и упреков,
каким подвергалась впоследствии эстетика Баумгартена. Воз-
ражения эти выдвигались авторами, в глазах которых эсте-
тика была отнюдь не искусством, а прежде всего только наукой.
Уже Гердер критиковал Баумгартена именно с этой точки зре-
ния. На этом же основании глава марбу'ргской школы неокан-
тианства Герман Коген (Cohen) утверждал, что начало немец-
кой научной эстетики было положено вовсе не Баумгартеном,
а лишь Кантом спустя сорок лет после появления баумгартенов-
ской «Эстетики»3. Однако двоякая задача эстетики, как ее пони-
мал Баумгартен, не вела его к путанице и к смешению понятий.
Баумгартен ясно видел, что чувственное познание, как творче-
ский процесс, и наука об этом познании — отнюдь не одно и то
же: если чувственное познание художника смутно и нераздель-
но, то теория этого познания должна состоять из ясных и отчет-
ливых понятий4.
1 См.: «Briefwechsel von der Natur des poetischen Geschmacks», Zürich,
1736.
2 См.: Breitinge г, Kritische Abhandlung von der Natur... Zürich,
1740.
8 H. Cohen, Kants Begründung der Aesthetik, Berlin, 1889, S. 35.
* Ср.: В. P о p p e, A. G. Baumgarten, seine Bedeutung und Stellung
in der Leibniz-Wolffschen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant,
Münster, 1907, S. 76.
13

Не более основательны суждения тех исследователей, кото-
рые упрекают Баумгартена в том, что он ограничил предмет
эстетики только областью теории чувственного познания. Если
на эту мысль еще могли навести первые параграфы латинской
«Эстетики», то уже на первой странице опубликованного Поппе
немецкого текста эстетики Баумгартен заявляет: «Мы намерены
систематически изложить основные положения всех изящных
наук»1. И тут же Баумгартен поясняет, что наука, исследую-
щая этот предмет, «известна в целом под названием эстетики»
(Die ganze Wissenschaft ist unter dem Namen der Aesthetik be-
kannt)2.
В этом своем содержании эстетика отделяется у Баумгартена
от риторики, поэтики, а также от художественной критики
От первых двух дисциплин эстетику отделяет обширность ее
объема: она исследует музыку и живопись, лежащие за преде-
лами поэтики и риторики, и возводит все искусства к их прин-
ципам. От критики эстетику отличает то, что эстетика заклю-
чает в себе теоретические основания всякой критики. Всякое
суждение вкуса основывается на эстетике, и именно эстетиче-
ская теория не дает спорам об искусстве снизиться до спора
«об одних лишь вкусах» (de meris gustibus)3.
Устанавливая все эти различия, Баумгартен подчеркивает
научный характер эстетики. Хотя предметом эстетики не
является ясное и отчетливое познание интеллекта, исследова-
ние ее предмета ведет все же к теоретическим принципам, кото-
рые формулируются в рациональных положениях и которые
доступны доказательству4. «Нельзя думать поэтому, будто
эстетиком (aestheticus) надо родиться, как, по слову Горация,
надо родиться поэтом»5. Правда, эпитет «счастливый эстетик»
(feiix aestheticus) свидетельствует о некотором смешении тер-
минологии: в понятии aestheticus сливаются и философ, размыш-
ляющий об искусстве, и человек, произносящий суждение
о произведении с позиции «вкуса», и, наконец, художник,
создающий само произведение. Но за сбивчивостью терминоло-
гии — терминологии, которая, кстати говоря, впервые создает-
ся самим Баумгартеном6, отнюдь не скрывается сбивчивость
самой мысли, и в своем существенном содержании эстетика
1 В. Ρ о ρ ρ е, A. G. Baumgarten, S. 65.
2 Τ а м же.
8 Baumgarten, Aesthetica, § 5.
4 Там же, § 5, 10.
5Тамже § 11. Имеется в виду знаменитый стих Горация:
«Poetae nascitur».
β Вряд ли необходимо здесь напоминать, что термин «aesthetica»—
искусственный (от греческого αισθάνομαι, означающего «чувственное вос-
приятие»), и что впервые введен он был — в качестве наименования особой
философской науки — именно Баумгартеном в «Meditationes» и в
«Aesthetica».
14

остается для Баумгартена рациональной философской наукой
о чувственном познании и об условиях его совершенства (рег-
fectio) в художественном мышлении и в произведениях искус-
ства.
Баумгартен жил в Германии, где в середине XVIII века
приходилось еще доказывать, что различные формы и виды
чувственного познания — вполне достойный предмет философ-
ского исследования. В § 6—9 и 12 «Эстетики» он действительно
развивает «апологию» эстетики как философской науки. Он
опровергает возможный взгляд, согласно которому воображае-
мый (имагинативный) мир, вымыслы художественной фантазии,
область чувств и т. д. лежат вне кругозора философии. Он пока-
зывает несостоятельность мнения, согласно которому «слит-
ное» или «смутное» (confusa) чувственное познание — этот глав-
ный предмет эстетики — может быть лишь источником заблу-
ждений. Он отклоняет предрассудок, будто низшие познава-
тельные функции и способности должны быть скорее подавляе-
мы, чем вызываемы к действию, и будто только отчетливому
познанию рассудка должно быть оказываемо безусловное пред-
почтение. Он призывает различать предмет науки от самой
науки как таковой. Пусть эстетические операции художествен-
ного мышления бесполезны для философа. Из этого не следует,
что для него должна быть бесполезной и ненужной теория
эстетической деятельности. Последняя предполагает особую
область.
Собственный предмет эстетики
До сих пор речь шла только об определении понятия чув-
ственного познания и об оправдании соответствующей этому
познанию философской науки. Указание на то, что эстетика
включает также исследование вопросов о художественной дея-
тельности и об искусствах, осталось пока еще необоснованным.
Требовалось еще выяснить, каким должен быть переход, веду-
щий от понятия о чувственном познании к понятиям об искус-
стве и об эстетической активности.
Этот переход указывается уже в первой главе «Эстетики».
Уже здесь вводятся кроме понятия о «чувственном познании»
два новых важных познания — о «совершенстве» (perfectio)
и о «прекрасном», или «красоте» (pulcritudo): «Цель эстетики —
совершенство чувственного познания, как таковое. Совершен-
ство же это — красота» (Aesthetices finis est perfectio cognitio-
nis sensitivae, qua talis. Haec autem est pulcritudo)1.
Понятие «совершенства», в котором Баумгартен видит цель
чувственного эстетического познания, вновь ведет нас к поня-
1 Baumgarten, Aesthetica, § 14.
15

тиям учителя вольфовской школы — Лейбница. Из всех опре-
делений этого понятия, встречающихся у Лейбница, наиболь-
шее распространение в философии XVIII века получило опре-
деление, согласно которому совершенство есть «единое в много-
образии». Баумгартен повторяет его в своей «Метафизике»1:
«Если многие элементы, взятые вместе, образуют достаточное
основание для единства, то они согласуются». «Само же согласо-
вание есть совершенство, а единое, в котором [элементы] согла-
суются [между собой], есть определяющее основание [их]
совершенства» (Consensus ipse est perfectio, et unum in quod
consentitur, ratio perfectionis determinans)2.
Определения эти предполагают не разрыв между чувствен-
ным и интеллектуальным знанием, но отношение аналогии.
Непосредственно понятие «совершенства», в указанном его
содержании, применимо только к интеллектуальному, а не
к чувственному знанию, так как, по Лейбницу, понятие «доста-
точного основания» (principium rationis sufficientis), или поня-
тие «определяющего основания» (principium rationis determi-
nantis) — понятия интеллектуального, а не сенситивного по-
знания. То же справедливо и относительно понятия единого.
Однако невыводимость понятий «достаточного основания»
■и единого непосредственно из чувственного знания не препят-
ствует применению их и в этой сфере — на началах аналогии.
В этом — аналогическом — смысле чувственное познание
будет «совершенным», если над ним будет господствовать некое
объединяющее начало. Это начало необходимо должно быть
явлением (phaenomenon), то есть способным быть воспринятым
низшими познавательными функциями. И точно так же согла-
сование частей должно составлять предмет восприятия, не тре-
бующего деятельности разума.
В параграфах 18—20 «Эстетики» Баумгартен поясняет, что
многообразные элементы (называемые в «Метафизике» plura),
согласие которых необходимо для достижения «совершенства»,
суть: 1) мысли (cogitationes), 2) порядок (ordo) и 3) обозначение
(significatio). Они составляют соответственно предмет трех час-
тей, из каких должна, по мысли Баумгартена, состоять эсте-
тика: предмет эвристики, методологии и семиотики*.
Так устанавливается важное для эстетики Баумгартена
понятие «совершенства». Это—согласие между мыслями, их
порядок и их выражение. Именно эти признаки и составляют
содержание понятия красоты, или прекрасного. Формально
1 Baumgarten, Metaphysica, § 94.
2 Т а м ж е, § 94.
8 В «Meditationes» Баумгартена (§ 6) термину plura соответствует
термин varia. Это —«чувственные представления» (representationes sensi-
tivae), «их связь» (nexus earum) и «звуки — их знаки» (et voces... earum
•signa).
16

понятие красоты появляется лишь в «Эстетике». Оно еще отсут-
ствует в «Meditationes». Возможно, что прав Нивелль и что
это отсутствие здесь объясняется только тем, что Баумгартен
не хотел обобщить мысли, развитые в «Meditationes» по отно-
шению к одной лишь поэзии, на все остальные искусства. По
существу же, как правильно полагает Нивелль, понятие «поэ-
тического» (poeticum), рассматриваемое в «Meditationes», есть
только частный случай понятия «прекрасного» (pulcrum),
и таким образом различие между обоими есть различие
лишь по объему1.
Интерпретация понятий Баумгартена о «совершенстве»
и «прекрасном», развитая Нивеллем и близкая к пониманию
Петерса, оригинальна. Она расходится с обычными в литера-
туре толкованиями этих понятий. Большинство авторов видели
в баумгартеновском понятии о cognitio (познании) только
субъективную деятельность познавания. Напротив, Нивелль
видит в нем, кроме того, «объективное содержание познания,
совокупность выраженных представлений» (le contenu objectif
de la connaissance, un ensemble de représentations exprimées).
Истолкование это сразу делает понятным, почему термин
perfectio (совершенство) Баумгартен употребляет и во множе-
ственном числе. Идея «совершенства» всегда предполагает неко-
торое целое, которое должно быть хорошо определено, и не вся-
кое совершенство есть совершенство в эстетическом смысле.
Сжатость и невразумительность выражения «совершенство
чувственного познания» породила множество ошибочных тол-
кований. Часть этих толкований была предложена литературо-
ведами и искусствоведами, часть —философами.
Из литературоведов и искусствоведов наиболее простое,
но несостоятельное решение вопроса предложил Брайтмайер.
В своей «Истории поэтической теории и критики от рассужде-
ний живописцев до Лессинга»2 Брайтмайер приписывает Баум-
гартену явно несовместимые значения термина «совершенство».
В § 14 он переводит: «Zweck der Aesthetik ist die Vervollkomm-
nung der sinnlichen Erkenntnis als solcher»... и тут же далее:
«Die Vollkommenheit nun der sinnlichen Erkenntnis heisst
Schönheit», то есть: «Цель эстетики есть совершенствование чув-
ственного познания как такового... Но совершенство чувствен-
ного познания называется красотой».
В работах философов, писавших об эстетике Баумгартена,
имеется точка зрения, безоговорочно сближающая определе-
ния Баумгартена с позицией Лейбница. Таковы истолкования
1 Ср. также: R i е m а n n, Die Aesthetik A. G. Baumgartens unter
besonderer Berücksichtigung der Meditationes, nebst einer Übersetzung
dieser Schrift, Halle, 1928, § 34.
2A. Breitmayer, Geschichte der poetischen Theorie und Kritik
von den Diskursen der Maler bis auf Lessing, Frauenfeld, 1888—1889.
2 в. Асмус
17

Боймлера и Римана. Боймлер усматривает в cognitio черту
единства, в sensitivus — различие и богатство, и, наконец,
в perfectio — усиление обоих элементов, между которыми
имеется гармоническая связь1.
В том же направлении и в явной зависимости от Боймлера
идет Риман. Согласно его пониманию, совершенство предпола-
гает, что множество представлений доведено до наивысшей
степени Anschaulichkeit и что все они гармонически объеди-
няются ввиду некоторой цели.
И то и другое толкование обоснованы, но не выражают всей
истины. Точка зрения Боймлера принимает во внимание только
мысли (cogitationes). Точка зрения Римана игнорирует вопрос
об их выражении и вводит чуждое Баумгартену понятие цели,
впервые появляющееся в немецкой эстетике только у Мейера.
У обоих «совершенство» вытекает из особой деятельности
мысли, получает характер логической функции.
Еще более распространена точка зрения, представленная
Лотце и Бенедетто Кроче. К ним также приближается П. Грап-
пэн. Согласно их пониманию, Баумгартен находился во власти
нередкого в XVIII веке взгляда, по которому красота есть
совершенство, познанное посредством чувственности. Восхо-
дящая к Лейбницу, эта теория была воспринята Вольфом,
Готтшедом, а затем Мейером, Зульцером и Мендельсоном.
Но поводы для приписания этого взгляда Баумгартену
недостаточны. Баумгартен отнюдь не думал, будто «совершен-
ство чувственного познания» — то же самое, что «познание
совершенства с помощью чувственности». Он понимал, что
подобный взгляд подчиняет предмет эстетики предмету логики:
выходит, будто обе науки эти познают один и тот же объект —
совершенство — и отличаются только способом познания, кото-
рым для логики является интеллект, а для эстетики — чув-
ственность.
В заблуждение это впал и Кроче. В исторической части
своей эстетики Кроче приписал Баумгартену взгляд на красоту,
как на чувственное познание совершенства. Подведя баум-
гартеновское понятие совершенства под понятие логической
истины, Кроче начисто отказал эстетике Баумгартена в каком
бы то ни было представлении о специфическом предмете ее иссле-
дований2.
По приговору Кроче, Баумгартен только применил новое
название к старому предмету.
Во всех этих утверждениях следует за Кроче также и Грап-
пэн, автор работы «Теория гения у предшественников немец-
1 См.: А. B-äumler, Kants Kritik der Urteilskraft. Ihre Geschichte
und Systematik, Halle, 1923, Band I, S. 227.
2 См., напр.: Benedetto С г о с e, Esthetica. Teoria е Storia,
siesta edizione, Bari, 1928.
18

кого классицизма»1. И он того мнения, будто Баумгартен опре-
деляет прекрасное только через совершенство его объекта.
Наконец, Лотце полагает, что «прекрасное» Баумгартена
следует искать в несовершенстве познания. А именно, говоря
о «несовершенном познании», он имеет в виду противополож-
ность между познанием чувственным и логическим. Чувствен-
ное познание квалифицируется как несовершенное с точки зре-
ния логической, а логическое оказывается несовершенным —
с точки зрения эстетической2.
Действительное мнение Баумгартена не таково. Оно восхо-
дит к учению, которое Аристотель изложил в «Поэтике» (IV, 3)
и которое состоит в утверждении, что самые безобразные
животные, и даже трупы, могут нам нравиться, поскольку мы
рассматриваем их художественные изображения (по Аристоте-
лю — «подражания»). В «Эстетике» Баумгартен чрезвычайно
точно отличает прекрасное, как предмет изображения, от
прекрасного изображения предмета: «Возможно,— говорит
он,— красиво мыслить о безобразных предметах, как таковых,
и безобразно мыслить о прекраснейших» (possunt turpia pulcre
cogitari, ut talia, et pulcriora turpiter)3.
Петере и Нивелль отдали себе должный отчет в важности
этого различения. В этом их заслуга и самостоятельность их
интерпретации. В их работах получило должное разъяснение
баумгартеновское определение эстетики как науки о чувствен-
ном познании4. Согласно его новому смыслу, эстетика есть
наука не просто о чувственном познании, а о совершенном
чувственном познании. Само совершенство понимается при
этом как гармония трех элементов: содержания, порядка
и выражения. Такое совершенное чувственное познание и есть
красота. В этом своем качестве оно составляет собственный,
или специфический, предмет, эстетики5. Именно для исследо-
вания указанных трех элементов «Эстетика» Баумгартена
делится на три части: эвристику, методологию и семиотику.
II
АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Учением об элементах эстетического совершенства у Баум-
гартена предполагается определенная теория художе-
1 См.: P. G г а ρ ρ i η, La Theorie du génie dans le préclassicisme alle-
mand, Paris, 1952.
2 См.: H. Lot ze, Geschichte der AesthStik in Deutschland, München,
1868; 2. aufl., 1913.
8 Baumgarten, Aesthetica, § 18.
4 Τ a m же, § 1.
5 См.: H. G. Peters, Die Aesthetik A. G. Baumgartens und ihre
Beziehungen zum Ethischen, Berlin, 1934; Armand Nivelle, указ.
произв., стр. 32—35.
2* 19

ственного творчества. Говоря языком самого Баумгартена,
эта теория есть учение о составных элементах художественно
мыслящего ума. В «Эстетике» изложение этой теории сжато,
не развито в подробностях. Ему посвящены разделы III—
VI трактата. В них последовательно рассматриваются: 1) «при-
рожденная эстетика» (aesthetica naturalis), 2) «упражнение
в художественном творчестве» (exercitatio aesthetica), 3) «эсте-
тическая теория» (disciplina aesthetica), 4) «эстетическое вдох-
новение» (impetus aestheticus) и 5) «художественная отделка»
(correctio aesthetica).
« Прирожденная эстетика »
Первым условием художественного творчества является,
согласно Баумгартену, «прирожденная» (connata), или «есте-
ственная», эстетика, прирожденное расположение души к изящ-
ному мышлению (ad pulcre oogitandum)1.
Говоря о прирожденном эстетическом уме, Баумгартен
понимает «ум» широко — как совокупность не только интел-
лектуальных, но и чувственных способностей, необходимых
для восприятия и для порождения прекрасного в искусстве.
Что касается чувственного познания, то в его сфере первой
прирожденной эстетической склонностью или предрасположе-
нием Баумгартен считает «предрасположение к острому чув-
ствованию» (dispositio acute sentiendi)2. Природа этого пред-
расположения — двоякая. Она предполагает не только доста-
точную остроту органов ощущения, но также и внутреннее
чувство, достаточное для того, чтобы душа могла как судить
о воспринимаемом, так и использовать материал, доставляемый
ей внешними чувствами3.
Для использования материала требуется, во-вторых, «есте-
ственное предрасположение к воображению» (dispositio natu-
ralis ad imaginandum)4. «Воображение», о котором здесь идет
речь, состоит прежде всего в воспроизведении. По разъясне-
нию Баумгартена, художник часто неспособен к художествен-
ному творчеству в моменты особенно живого чувствования.
Нельзя, например, требовать от поэта, чтобы он стал писать
поэму тотчас после смерти друга, во время агонии которого
1 См.: Baumgarten, Aesthetica, § 28. Ср. также: В. Poppe,
A. G. Baumgarten, 1907, где^в § 105 читаем: «...когда прирожденное рас-
положение... имеется не в заметной степени, тогда нет и предпосылки для
образования изящного ума» (Wenn man die natürliche Anlage... nicht in
einem merklichen Grade hat, so lasse man den Vorsatz fahren, ein schöner
Geist zu werden).
2 Baumgarten, Aesthetica, § 30.
3 Там же.
« Там же, § 31.
20

он присутствовал1. Для этого необходима дистанция времени
и помощь воображения.
В-третьих, к «прирожденной» эстетике относится «предрас-
положение к проницательности» (dispositio ad perspicaciam).
Благодаря этому расположению способность к восприятию
сходств (ingenium) и способность к восприятию различий
(acumen)2 оттачивают впечатления и образы чувств и вообра-
жения.
Четвертое условие «прирожденной эстетики»—«предраспо-
ложение к узнаванию и память» (dispositio ad perspicaciam et
memoria). По этому поводу Баумгартен вспоминает, что греки
и римляне видели в памяти «мать муз»3.
Пятым условием «прирожденной» эстетики Баумгартен
считает «поэтическую композицию» (dispositio poetica). Благо-
даря ей поэт не только воспроизводит однажды воспринятое.
Он преобразует испытанные впечатления посредством вообра-
жения и сочетает их, комбинируя с новыми восприятиями. Это
то, что называют «способностью воображения» (facultas fin-
gendi)4.
В-шестых, условием «прирожденной» эстетики является
предрасположение или способность к вкусу — не площадному,
но тонкому, или хорошему вкусу (dispositio ad saporem non
publicum, immo delicatum)5. Вкус — важное условие «приро-
жденной» эстетики. Он судит о вещах, относительно которых
рассудок не хочет принимать никаких решений (Der Geschmack
ist ein Richter in den Sachen, wo der Verstand nichts entscheiden
will)6. Будучи отделен от разума, вкус относится к низшим
способностям познания — так же как эстетика в целом есть
гносеология низшего вида знания.
Седьмое условие «прирожденной» ' эстетики — предраспо-
ложение к предвидению и предвещанию (dispositio ad pravi-
dendum et praesagiendum), или к прорицанию. Так понимали
деятельность поэта древние, для которых поэт был vates —
прорицатель и вещун7. Но эту способность нельзя смешивать
с видениями пророков. Она скорее есть дар представлять бли-
жайшее будущее настолько верно, что этого представления
достаточно для возбуждения — посредством эстетического чув-
ства — желания этого будущего. И Баумгартен ставит эту
способность в связь со способностью допускать существование
1 Немецкий текст у Поппе (В. Poppe, A. G. Baumgarten, S. 87).
2 См. выше, стр. 9—10, где ingenium и acumen образуют первые две
компоненты «аналога разума».
3 В а и mg arten, Aesthetica, § 33.
4 Там же, § 31, 34.
5 Τ а м же, § 35.
6 В. Poppe, Α. G. Baumgarten, § 89.
7 Baumgarten, Aesthetica, § 36.
21

миров иных, чем наш. Такие допущения возникают посредством
построения способных к реализации гипотез1.
Такова основа учения Баумгартена о художественном
вымысле и об эстетической истине. Она почерпнута, по-види-
мому, из мысли Лейбница о «возможных мирах», примененной
в данном случае к области и к предмету эстетики.
Наконец, восьмое условие «прирожденной» эстетики —
предрасположение к выражению собственных представлений
(dispositio ad significandas perceptiones suas)2.
Все перечисленные здесь условия — условия, принадлежа-
щие к сфере чувственности. Но к прирожденному эстетическому
гению относятся также способности интеллекта и разума3 —
без них художественное произведение невозможно. Здесь
понятие Баумгартена об эстетическом познании уже выходит
за рамки одной чувственности и включает содействие разума.
Кроме условий чувственных способностей, как таковых, суще-
ствует еще условие их гармонии. Если бы силы познания огра-
ничивались одной чувственностью, то познание всегда стояло
бы перед опасностью. Состоит она в том, что многочисленные
сочетания данных чувственной интуиции с почти фатальной
необходимостью вызывают в человеческом уме раздельные,
не связанные между собой представления.
Упражнение в художественном творчестве
Прирожденная эстетическая способность не может сохра-
няться неопределенно долго. Она должна быть поддержана
и подкреплена постоянным упражнением. Поэтому второй важ-
ной компонентой художественной натуры является, по Баум-
гартену, «художественное упражнение». Оно относится не
только к деятельности ума, но ко всему существу художника,
к его сердцу и к темпераменту. Баумгартен называет это
упражнение ασκησίς, или exercitatio aesthetica4.
Эстетическая теория
Но и эстетическое упражнение совершалось бы вслепую,
а также было бы бесполезно, если бы им не руководило знание
правил и теория прекрасного — то, что Баумгартен, в согла-
сии с древними греками, называет «наукой» μάϋησίς. Латин-
ский термин для передачи этого понятия — «disciplina aesthe-
tica». Эта теория и эти правила руководят художником в реше-
нии поставленной им задачи. Одно лишь прирожденное эсте^-
1 Liaumgarten, Aesthetica, § 36.
2 Τ а м же, § 37.
3 Τ а м же, § 38.
4 Τ а м же, sectio III.
22

тическое чувство, лишенное света теоретического руковод-
ства, могло бы привести к глубоким заблуждениям.
«Наука», или «теория», о которой говорит здесь Баумгар-
тен, предполагает начитанность во всем, что относится к «пре-
красным вещам». Сюда входят прежде всего осведомленность
в науках: о боге, о вселенной, о человеке, об истории, о мифах.
К «теории» этой относится, кроме того, изучение способов
художественного выражения, а также «теория формы изящного
мышления, или эстетическое искусство». Под последним разу-
меются правила художественного творчества.
Баумгартен далек от того, чтобы считать эту «теорию»
и ее правила безусловной гарантией художественного успеха.
Они еще не формируют великого художника как такового. Их
значение — в том, что они помогают избегать определенных
черт безобразия и даже достигать красоты, которой без этих
правил художник, быть может, даже не подозревал бы1.
Эстетическое вдохновение
Ни естественное эстетическое предрасположение, ни упраж-
нение в художественном творчестве, ни эстетическая теория,
сами по себе взятые, еще недостаточны для того, чтобы поро-
дить произведение искусства. Для этого необходимо еще одно
условие — эстетическое вдохновение (impetus aesteticus). Его
виды, или аспекты, а также степени его силы могут быть самыми
различными. Но во всех случаях это прежде всего состояние
души, при котором душа преодолевает пассивный характер
эстетических сил как прирожденных, так и благоприобретен-
ных. В зависимости от интенсивности это «прекрасное... вос-
пламенение ума» (pulcra mentis... inflammatio) обозначается
у Баумгартена различными терминами, выражающими поня-
тия экстаза, исступления, энтузиазма, божественного вдох-
новения (ecstasis, furor, evfroixnaauàç, nveöu-a Феои)2. Признак
вдохновения — в неподражаемых чертах, в неподражаемом
характере произведения. Даже в наших собственных сочине-
ниях мы можем обнаружить его действие и результат. Так
бывает, когда, написав работу, мы чувствуем — по прошествии
известного времени,— что мы уже неспособны воспроизвести
ее так же хорошо, как сделали первоначально. Это значит,
что в первом случае мы испытали вдохновение (impetus).
Другой приметой вдохновения может быть быстрота и легкость,
с какими мысли текут, приходят в порядок и выражаются.
Во всех случаях вдохновения ум не только воспринимает в каче-
стве ясных все образы, внушаемые ему предметом; кроме того,
1 Baumgarten, Aesthetica, sectio, IV.
2 Там же, § 78.
23

он нисходит в мир темных восприятий (перцепций), и, таким
образом, тема произведения предстоит ему уже в новом аспекте1.
Введя в систему условий художественного творчества вдох-
новение, Баумгартен ставит важный вопрос о возможности
воздействия на вдохновение. Предстоит решить, располагает ли
художник возможностью усилить состояние вдохновения,
вызвать его по своему желанию, или же вдохновение находится
совершенно вне всякой способности воздействия на него и есть
некий дар судьбы?
Сама по себе способность испытывать вдохновение — вро-
жденная, но существуют благоприятствующие ей условия,
которые могут быть вызываемы к действию самим художником.
Условия эти — совершенно индивидуальны, связаны с лично-
стью художника и стоят в самой тесной зависимости от его
телесного состояния.
В разделе V «Эстетики» Баумгартен обстоятельно рассмат-
ривает условия и обстоятельства, благоприятные для художе-
ственного творчества. Они весьма разнообразны. Тут и физиче-,
екая тренировка, и желание подражать, охватывающее порой
художника, и чувство любви, и бедность, и гнев, и восторжен-
ность и. т. д. При этом Баумгартен отмечает, что указанный им
ряд обстоятельств, содействующих творчеству, с одной сто-
роны, далек от исчерпывающей полноты, с другой — вдохно-
вение может наступить и без помощи этих обстоятельств. По
отношению к природе вдохновения они — внешние. Во всяком
случае, история искусства говорит, что они часто оказывались
действенными2.
Художественная отделка
Созданное художником на этапе творческого вдохновения
подлежит в дальнейшем правке, усовершенствованию и шлифов-
ке. «Обучение отделке» (correctionis Studium) происходит под
руководством разума и рассудка (интеллекта). В результате
вносятся коррективы в первый набросок или очерк произведе-
ния, который был порожден непосредственным вдохновением.
Вся эта работа отделки рассматривается в разделе VI «Эсте-
тики».
Подражание природе
За перечислением всех рассмотренных условий, или эле-
ментов художественного творчества Баумгартен приступает
к сообщению правил, руководящих советов. Здесь же он реко-
мендует некоторые меры, которые должны быть приняты для
того, чтобы писать естественным образом (naturaliter).
1 В. Poppe, A. G. Baumgarten, § 80.
2 Т а м же, sectio V, passim.
24

Баумгартен отдает себе ясный отчет в неопределенности
и двусмысленности понятия о «естественности» творчества.
Поэтому он стремится довести его определение до полной точ-
ности. Он утверждает, что «естественный стиль» совершенно
необходим — настолько, что все «искусственное» (artificium)
в художественном творчестве обнимается и подразумевается
его единственным правилом — «подражать природе» (naturam
imitare)1.
Сущность этого «подражания природе» требует предвари-
тельных объяснений, а само понятие должно быть рассмотрено
в историческом контексте. Только такое рассмотрение позволит
установить отношение баумгартеновского «подражания при-
роде» к современному ему и последующему реализму.
Начатое Баумгартеном исследование художественного
творчества широко развилось в эстетике второй половины
XVIII века и далее. В то время подобные исследования назы-
вались исследованием вопроса о «гении». Под «гением» под-
разумевалась не высшая, превосходящая обычные пределы
степень художественной и умственной одаренности, а прибли-
зительно то, что впоследствии — в психологии и эстетике
XIX века — стали называть «субъектом художественного твор-
чества». Самый термин «гений» был впервые введен в Германии,
если прав Граппэн, Иоганном Адольфом Шлегелем в 1751 году
в переводе появившейся в 1746 году работы Баттё «Сведение
изящных искусств к единому принципу» («Reduction des beaux
arts a un même principe»)2. В связи с этим стоит тот факт, что
в первой части «Эстетики» Баумгартена, опубликованной
в 1750 году, термин «гений» (genius) не встречается. Во второй
части, вышедшей спустя восемь лет. (1758), он уже приме-
няется наравне со старым термином «ingenium»3. Термин этот
быстро приобретает распространение в эстетической литера-
туре.
В параграфах «Эстетики», посвященных «естественной» или
«прирожденной» эстетике (aesthetica naturalis), «гений» пони-
мается как гармоническое действие естественных склонностей
в сферах чувственной, интеллектуальной и аффективной.
Источник этого понимания — во Франции. В нем несом-
ненно брезжит уже некая реалистическая идея. Во всяком слу-
чае, это понимание явно направлено против теорий сверхъесте-
ственного, или божественного происхождения «гения», введен-
ных неоплатониками и платониками Возрождения. И Дюбо
(Dubos) и Баттё (Batteux) сводят «гений» к счастливому равно-
1 Baumgarten, Aesthetica, § 104.
2 P.Grappin, La Théorie du génie dans le préclassicisme allemand Y
Paris, 1952, p. 110.
3 См.: Baumgarten, Aesthetica, § 633.
25

весию естественных способностей — телесных и духовных1.
К их понятию о «гении» примкнул в Германии Готтшед.
Баумгартен не просто воспроизводит мысль французских
теоретиков. Посредством понятия об impetus aestheticus он
вводит в понятие о «гении» как компоненту «энтузиазм» (ενθουσι-
ασμός), «воодушевление». Развивая это понятие о вдохновении,
он в одном важном пункте выступает против теорий вдохнове-
ния, созданных эстетиками античности, Возрождения, а также
эстетиками XVII века.
Во всех этих трех типах учений о вдохновении высоко цени-
лось то, что в них называлось «поэтическим неистовством».
От Демокрита до Аристотеля («Поэтика», XVII) мы слышим
о поэтах, отдающихся во власть «поэтического безумия» или
«исступления». Примеры такого же понимания мы находим
в эстетике Возрождения2. Наконец, в XVII веке Буало в самом
начале своей «Поэтики» также говорит о «тайном влиянии
неба», о звезде, которая в час рождения поэта создает его
поэтом и т. д.3.
Напротив, соглашаясь с этими своими предшественниками,
в их мысли, будто «вдохновение» — особый вид «исступления»,
или возбуждения, повышенного действия умственных сил, эмо-
ций и т. д., Баумгартен отказывается признать, будто источник
этого поэтического «безумия».— «тайное влияние неба». Он
ищет природные, естественные источники «вдохновения». Он
видит во «вдохновении» реальное явление, реальный процесс,
доступный точному выражению и сводимый к его естественным
психологическим условиям. И хотя «вдохновение» — не повсе-
дневный, обычный факт жизни поэта, оно все же явление
отнюдь не сверхъестественное. Оно может быть вызвано — при
известных условиях — самим художником.
Для всех этих мыслей Баумгартен стремится найти опору
в античной литературе, но не в той, которая — устами Демо-
крита, Платона, Аристотеля — провозгласила «вдохновение»
особым видом «неистовства». Он использует главным образом
латинских авторов. Его источники — Гораций, Цицерон,
Квинтилиан, Лонгин4. Все они утверждали необходимость
1 См.: Grappin, указ. произв., стр. 112.
2 См.: Н. Wolff, Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der
deutschen Aesthetik des 18 Jahrhunderts, B. I. Von Gottsched bis Lessing,
Heidelberg, 1923, S. 19; E. D e В г u у η e, De Renaissance, 1951, p. 10—43;
138—145; 269—282; A. S о г e i 1, Introduction à l'histoire de l'esthétique
française, Liège, 1930, p. 35 svv.
8 Аналогичные тексты и наблюдения у Г. Вольфа (указ. произв.,
стр. 10 ff, 77 ff).
* См.: Г о ρ а ц и й, Ad Pisones; Цицерон, De Oratore, § 5, 71—74;
Orator, § 14—16; Квинтилиан, De Institutione oratoria X, 4;
XII, 1—4; Лонгин, О возвышенном, II, 1—2.
26

естественных предрасположений для того, чтобы возникла воз-
можность отдаться поэтической деятельности или ораторскому
искусству. Зависимость Баумгартена от рассуждений этих
авторов велика. Все, что Баумгартен говорит на эти темы
в разделах об exercitatio, disciplina и correctionis Studium,
лишено оригинальности. По-видимому, как догадывается Ни-
велль1, Баумгартен ввел эти понятия в систему своей «Эсте-
тики» не столько ввиду интереса, какой они представляли в его
глазах, сколько из стремления к систематической полноте;
само же это стремление должно быть поставлено в связь со
школьным догматизмом в духе Готтшеда. В «Эстетике» Баум-
гартена эти понятия появляются в последний раз, излагаются
крайне схематично, и само их появление кажется явным пере-
житком.
Чрезвычайно поучительно сопоставить «Meditationes» и «Эсте-
тику» в той части обеих работ, где рассматриваются усло-
вия творческого процесса. На протяжении между 1735 годом,
годом написания диссертации, и 1750 годом, когда появился
первый том «Эстетики», во взглядах Баумгартена произошла
эволюция. Она соответствует эволюции понятий о «гении»
в эстетике XVIII века. В «Meditationes» трактовка чисто фило-
софская. В «Эстетике» на первый план выдвигается задача
практическая: автора больше интересует описание уже гото-
вого, созданного произведения, чем условия его создания.
Впрочем, обе эти задачи не противопоставлены одна другой.
В обоих случаях предполагается врожденность «гения» и не-
обходимость «вдохновения». Но при этом в «Meditationes»
больше подчеркивается творческая природа художника и его
деятельности. Художественное произведение рассматривается
как обладающий строением, расчлененный, гармонический, про-
порционально слаженный организм — так же как вся сотво-
ренная богом вселенная. В этой мысли еще слышится отзвук
платонизма, который в первой половине XVIII века переживал
на Западе последнюю фазу своего влияния. Скалигер и Лейб-
ниц были его предвестниками для XVIII столетия, но первое
настоящее выражение он нашел у Шэфтсбёри (Shaftesbury) —
в его взгляде на поэта, как на Прометея, творящего под властью
Юпитера2.
Теперь мы можем приступить наконец к анализу понятия
Баумгартена о подражании природе. Именно в нем с наиболь-
шей ясностью выступает различие между «Meditationes»
и «Эстетикой», о котором только что было сказано.
В § 110 «Meditationes» понятие подражания сформулиро-
1 См.: Armand Nivelle, указ. произв., стр. 42.
2 О. W а 1 z е 1, Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung, Leip-
zig, 1926, S. 50.
27

вано так: «Поэма есть подражание природе и зависящим от нее
действиям».
Но что же такое само это «подражание»? Какой смысл дол-
жен быть соединяем с этим термином?
Баумгартен отклоняет ряд ложных, с его точки зрения,
значений. Прежде всего под «подражанием» пе следует пони-
мать воспроизведение только чувственной реальности вещей.
Величайшие художники допускали изображение чудесного,
даже изображение чудес, в которых нет ничего общего с при-
родой в обычном смысле слова1.
Но если так, то в каком смысле произведение искусства
может быть подражанием природе? — В том, что, как и сама
природа, оно есть творение, полностью зависящее от своего
творца. Поэма — аналог вселенной. Законы вселенной, откры-
тые философами, по аналогии приложимы и к поэме2. Поэтому
и действие произведения искусства подобно действиям, произ-
водимым самой природой3. При этом «природа», о которой
здесь идет речь, не есть лишь совокупность всего существую-
щего, natura naturata в смысле натурфилософов Возрождения
и Спинозы, но — главным образом «внутренний принцип про-
исходящих во вселенной изменений» (intrinsecum mutationum
in universo principium)4. «Подражание» и есть действие, соглас-
ное с этим внутренним принципом, так что «природа и поэт
производят подобное» (natura et poeta producunt similia).
Для Баумгартена в основе художественного творчества
лежит единство многообразия, которое и есть совершенство
мира (perfectio mundi). К этому же принципу восходит требо-
вание тематического единства, которому подчиняются5 поэтика
и теория искусства. Таким образом понятие «подражания при-
роде» совпадает у Баумгартена с лейбницевским принципом
единства в многообразии. Теория творчества Баумгартена не
есть теория реализма в нашем смысле. Она покоится на основе
объективного идеализма школы Лейбница. Первоначальным
античным типом этой теории были теории «подражания»
(fujj/naia'a), развитые не в материалистической школе Демокрита,
а в школах античного объективного идеализма — в школах
Платона и Аристотеля. При этом позиция Баумгартена (в отли-
чие от позиции Лейбница) в данном вопросе ближе к объектив-
ному идеализму Аристотеля: в то время как у Платона объек-
тивный принцип единства для многого имеет трансцендентный
характер, вынесен за пределы реального мира в умопостигае-
мый бестелесный мир «эйдосов» или «идей», у Баумгартена
1 Baumgarten, Meditationes, § 49 (примеч.).
2 Там ж е, § 68 (примеч.).
3 Т а м ж е, § 109.
4Там же, § НО.
5 Там же, § 66—67.
28

(подобно Аристотелю1) предмет подражания — единое для мно-
гого совершенство — вполне имманентный реальному миру.
В «Эстетике» Баумгартен не останавливается подробно на
философских вопросах «подражания природе», которым при-
надлежит видная роль в «Méditationes». Главный его предмет
в «Эстетике» — не проблема «подражания природе», а проблема
«естественного стиля».
Согласно воззрению, развитому в «Эстетике», «естествен-
ный», или «натуральный» характер стиля зависит от трех
условий. Эти условия относятся: 1) к автору, 2) к теме про-
изведения и 3) к воспринимающим произведение (к публике).
Все три условия должны быть выполнены одновременно.
Для «естественности» стиля от автора требуется, во-первых,
чтобы он отдавал себе ясный отчет в своих естественных пред-
расположениях и в своих силах. Во-вторых, автор должен
хорошо знать предмет своего изображения и хорошо понимать
этот предмет. В-третьих, автор должен помнить о том, к кому,
к какому общественному кругу он обращается в своем произ-
ведении. Выполняя эти три условия, автор проявляет необхо-
димую осторожность, сдержанность и обеспечивает себе успех.
Напротив, идти в художественной работе «против природы»
{contra naturam) или стремиться к тому, что «сверх природы»
{praeter naturam), значит всегда обрекать себя на неудачу2.
Баумгартен перечисляет ряд погрешностей стиля, к кото-
рым ведет нарушение естественности. Вслед за Горацием, Цице-
роном и Квинтилианом он отбрасывает как негодные роды
искусства: род, обусловленный незнанием общества, для кото-
рого предназначается произведение; туманный и схоластиче-
ский род мышления (umbratile et scholasticum cogitandi genus;
die pedantische Denkungsart), аффектированный род; холодный
род, лишенный вдохновения (impetus) и пылкости (inflamma-
tio); разнузданный и экстравагантный род, когда чувства
художника преувеличены и не соответствуют теме; преувели-
ченную работу над отделкой произведения и т. д.
Все эти предостережения и меры обеспечения «естествен-
ного» стиля явно почерпнуты из античной литературы. Гора-
цию Баумгартен следует в совете взвешивать собственные силы,
выбирать предмет, отвечающий собственным возможностям,
и досконально изучать его. Цицерону — в его совете всегда
держаться «подходящего», соответствующего как взятому пред-
мету, так и уровню понимания аудитории. Квинтилиану —
1 Только всемирный бог Аристотеля, неподвижный перводвигатель
мира, мыслящее себя мышление, трансцендентен миру и есть бестелесная
форма. Напротив, каждая отдельная вещь есть субстанция, единство мате-
рии и формы, принадлежит имманентной миру природе (об этом см.:
В. Асмус, Реализм в эстетике Аристотеля, «Театр», 1938, № 1—2).
2 Baumgarten, Aesthetica, § 105.
29

в сходном совете учитывать благоприятные условия, помнить
о необходимости соответствия между оратором и трактуемым
вопросом, между характером речи и характером аудитории.
Несмотря на элементарную ясность всех этих положений,
некоторые авторы сводят баумгартеновское понятие об «есте-
ственном роде», или стиле и о «подражании природе» к требо-
ванию изображать реальную сущность явлений, даже мате-
риальную реальность вещей. Из этого понимания они выводят,
будто теорией Баумгартена исключается все, выходящее за
непосредственные пределы этой реальности,— всякая выдумка,,
вымысел. Принадлежа к «иному миру», выдумка и вымысел
будто бы, с точки зрения Баумгартена, «искусственны» и потому
должны быть исключены из области искусства1.
Утверждения эти противоречат и букве и смыслу теории
основателя немецкой эстетики. Баумгартен не только допус-
кает возможность художественного вымысла. Он полагает, что
в искусстве создания вымысла составляют его существенное
условие2. «Подражание природе», как его понимает Баум-
гартен, вовсе не сводится к копированию реальности. Для
искусства природа — образец, натура, модель, но ее значение
как образца касается только принципа творчества (аналогия
между творением мира и творчеством художника), а также
необходимой для произведения искусства гармонии элементов:
художника, его предмета и его публики.
III
СОДЕРЖАНИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА
Рассмотренные условия художественного творчества подго-
товляют постановку вопроса о содержании произведения искус-
ства. К содержанию Баумгартен относит как «вещи» (res),
изображаемые художником, так и «мысли» (cogitationes) худож-
ника относительно изображаемых вещей. В § 22 «Эстетики»
перечисляются основные черты, или стороны «содержания»
(в только что поясненном смысле). Это 1) «богатство» (über-
tas), 2) «величие» (magnitudo), 3) «истинность» (veritas),
4) «ясность» (claritas или lux), 5) «достоверность» или «убеди-
тельность» (certitudo или persuasio).
Классификация элементов содержания проводится Баум-
гартеном довольно педантично. Последовательно рассматри-
1 H. L о t z е, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, München,
1868, 2-te Aufl., 1913, passim; M. S с h a s 1 e г, Kritische Geschichte der
Aesthetik. Grundlegung der Aesthetik als Philosophie des Schönen und der
Kunst, Berlin, 1872, S. 350 ff.
2 Baumgarten, Aesthetica, § 511—525.
30

ваемые стороны содержания ставятся автором на одну линию,
но в действительности они далеко не равноценны. Во всем
обзоре каждый элемент содержания рассматривается в двух
аспектах: в отношении к «предметам», образующим содержа-
ние, и в отношении к «мыслям» по поводу этих «предметов».
Так, в § 18устанавливается строгое различение между красотой
предметов как таковых и красотой мыслей. Последняя и есть
прекрасное, выступающее в произведении искусства. «Онти-
ческой» («бытийной») красоте самого предмета соответствует
эстетическая красота художественной вещи. Но это соответ-
ствие предполагает точное различение обеих.
« Богатство » содержания
На первом месте среди элементов, или условий «содержа-
ния» художественного произведения Баумгартен ставит его
«богатство». Понятие «богатство» связано с учением Баумгар-
тена (и вообще рационализма) о «перцепциях» (представлениях).
Отчетливые перцепции относятся к сфере логического, слит-
ные — к сфере эстетического. Но и первый и второй виды пер-
цепций образуют группу перцепций ясных. От них строго отли-
чаются перцепции темные. К области эстетического темные
перцепции относятся, поскольку они оказывают влияние на
эстетическое вдохновение (impetus aestheticus).
Ясные, но слитные перцепции, относящиеся к сфере эсте-
тического, называются также «ясными в экстенсивном смысле»
(extensive clarae, по-немецки — extensiv-klar).
Термин этот указывает на наибольшее количество элемен-
тов, из которых слагаются эти перцепции. Это и есть «богат-
ство» как черта эстетического содержания: богатство темы
произведения и богатство самого произведения.
В собственном смысле слова термин «богатство» выражает
степень определенности, или конкретности, как сказали бы
сегодня, поэтических представлений. Чем конкретнее предста-
вления, тем, вообще говоря, они поэтичнее.
Эта характеристика «богатства» представлений как элемен-
та содержания в «Meditationes» развита более выразительно,
чем в «Эстетике», и отличается большей глубиной.
По разъяснению Баумгартена, темные представления менее
поэтичны, чем представления ясные. Происходит это от того,
что в темных представлениях недостает элементов для их раз-
личения. В свою очередь из ясных представлений ясные, но
слитные более поэтичны, чем представления ясные и раздель-
ные. Причина этому в том, что в слитных представлениях число
их черт более значительно. Но самые поэтичные и эстетичные
из слитных представлений — представления более ясные
в экстенсивном смысле, то есть наиболее сложные по составу
31

своих элементов, наиболее богатые, наиболее определенные,
наиболее конкретные.
Самыми конкретными существами бывают единичные пред-
меты, или индивиды. Поэтому представления о единичных пред-
метах и существах — самые поэтичные. Один конкретный при-
мер стоит большего, чем общее понятие, и вид выше рода.
В этом положении Баумгартен видит единственно возмож-
ное оправдание мысли Лейбница, который утверждал, что
цель поэзии — обучать благоразумию и добродетели посред-
ством «примеров»1.
В дальнейшем Баумгартен различает «богатство» содержа-
ния в безусловном и в относительном смысле слова. Безуслов-
ное богатство необходимо для всякого произведения искусства.
Относительное богатство изменяется в зависимости от рода
искусства, от его предмета и от стиля.
Баумгартен отличает объективное богатство, наличное в са-
мом предмете изображения, от субъективного богатства, коре-
нящегося в даровании и в личности художника (ingenii et per-
sonae). Первое не требует от художника особых усилий вообра-
жения. Второе художник должен почерпнуть личным усилием
из самого себя и тем самым обогатить скудную тему.
Чтобы правильно понять учение Баумгартена о содержании
произведения искусства, необходимо рассмотреть его класси-
фикацию человеческих знаний. Предметы, адекватно постигае-
мые умом, очерчивают область разума и интеллекта. Это —
сфера логического знания. Предметы, обращенные более непо-
средственно к чувству красоты, образуют эстетическую
область. Это — сфера «аналога разума»2.
И область логического и область эстетического изменяется
в зависимости от индивидуальных особенностей человека.
В то же время, совершенно независимо от личных особенностей,
существуют предметы, лежащие — абсолютным образом — ни-
же или выше эстетического горизонта. Некоторым предметам
мы никогда не сможем приписать чувственной красоты. И есть
предметы, не допускающие перенесения из области высшего,
отчетливого, адекватного знания в светлую область прекрас-
ного, которой требует искусство.
Это не значит, что Баумгартен стремится разделить всю
область знания на виды, руководясь в качестве критерия
только предметом знания. Существует многое, что является
общим для обеих областей. Существуют не только различные
объекты, но также и два различных — и в то же время основ-
1 Baumgarten, Meditationes, § 13—23.
Заслуживает внимания, что сформулированное в 1753 г. учение Баум-
гартена об индивидуальном получило продолжение в развитии немецкой
эстетики. В частности, как будет показано ниже, его развил Гердер.
2 Baumgarten, Aesthetica, § 119.
32

лих — рода мышления: род научный и род эстетический1.
Оба они в ряде случаев могут применяться к одному и тому же
предмету и постигать его двояким образом: с точностью фило-
софии или математики и чувственным способом2. Таковы, на-
пример, отечество, счастье, дружба, любовь и т. д. и т. п.
Отсюда, по Баумгартену, следует, что художник, к какой
бы художественной работе он ни приступал, должен предва-
рительно учесть самым точным образом, какое место зани-
мает предмет, выбранный им для изображения, в области
знания.
Здесь возникает вопрос: каким образом художник может
овладеть всем богатством своего предмета? Античные писатели,
задававшиеся этим вопросом, предложили для его решения
два способа с выработанной для каждого техникой. Способы
эти — аналогия и так называемая «топика»3. Но Баумгартен
сомневается в действительности этих способов, ибо предпола-
гается, будто художник может ввести свое произведение в рам-
ки строго определенного плана. Но как раз этого он стремится
избежать во всех случаях: он ждет вдохновения4.
Таковы объективные признаки «богатства» в предмете
и^в содержании художественного произведения. Вслед за ними
Баумгартен рассматривает субъективное «богатство»: в мыш-
лении художника, в творческом даровании, или «гении» (uber-
tas ingenii).
Художник должен сообразоваться не только с привле-
кательностью предмета изображения, но также с собствен-
ными художественными силами: если избранная тема выше или
ниже «эстетического горизонта» (по выражению Нивелля),—
объективно данного или индивидуального горизонта худож-
ника, то выбор такой темы бесполезен и ею не следует зани-
маться5.
Субъективное богатство содержания не есть нечто, раз на-
всегда определенное: оно может возрастать — в результате
упражнения, художественной эрудиции и усвоения правил
искусства.
При усвоении этих определений «объективного» и «субъек-
тивного» богатства содержания необходимо остерегаться воз-
можной путаницы. Под стремлением к изображению «богат-
ства» предмета ни в коем случае не следует понимать стремле-
ние к исчерпывающей передаче в образе всех черт и элементов
1 Baumgarten, Aesthetica, § 122.
2 Там же, § 123.
3 «Топика» — рассмотрение трудного вопроса с общих точек зрения,
под которые он может быть подведен и которые хорошо известны из обыч-
ной практики мышления.
4 Baumgarten, Aesthetica, § 129.
»Там же, § 157.
3 в. Асмус
33

предмета. Подобное стремление означало бы смешение пол-
ноты, к которой может стремиться только паука, с полнотой
эстетической. В искусстве — далее — задача никогда не может
состоять в определении. Здесь совокупность изображенных
черт будет полной уже при условии, если чувственное позна-
ние не находит в образе пробелов, несовместимых с красотой.
Там, где чувственное познание встречается с пробелом этого
рода, мысль художника не совершенна1.
Но в искусстве недопусшма также и избыточность. В образе
искусства необходимо отбросить все, что в нем может быть
опущено (разумеется, без ущерба для красоты), если только
существует опасность впасть в чрезмерность. Требование это
есть требование «безусловной краткости» (brevitas absoluta).
Однако в зависимости от родов и видов искусства существует
и «относительная краткость» (brevitas relativa). Ее пример —
краткость, присущая сентенциям. В искусстве она, по Баум-
гартену, лишена серьезного значения и в ряде случаев можег
быть оспариваема.
И богатство предметное и богатство мышления художника
возможны только в пределах согласия, какое существует между
качествами предмета, между элементами художественного
произведения, между материей и умом.
С современной точки зрения большинство правил Баумгар-
тена, касающихся «богатства» содержания,— элементарны. Они
не оригинальны. Можно без труда найти их источники в антич-
ных поэтиках. К «Поэтике» Аристотеля (гл. VIII) восходит
запрещение всего избыточного. Из нее же, очевидно, почерп-
нуто утверждение, что в художественном произведении нельзя
ни исключить, ни изменить никакой отдельной черты, не изме-
няя тем самым целого. К той же VIII главе, а также к XIV
восходит мысль, что оценка любого элемента произведения
может быть правильной только при учете роли, какую оно
играет в составе целого.
У Квинтилиана, очевидно, почерпнуто различие между
фигурами речи и фигурами мысли2. Горацию Баумгартен обя-
зан понятием об «относительной краткости».
Из всех этих понятий выделяется своей значительностью
и влиянием, какое она оказала на дальнейшее развитие эсте-
тики, мысль о важности единичных «представлений» для худо-
жественного творчества. Так же важно в учении о «богатстве»
неоднократно заявленное отрицание школьных правил п отвра-
щение к эстетическим «рецептам». Еще более важна мысль
о необходимом согласии (consensus) между предметом и мыслен-
ным образом, а также между элементами произведения
1 Baumgarte n, Aesthetica, § 159.
2 Ср.: Квинтилиан, De institutione oratoria, IX, 1—3.
34

В античной эстетике эта мысль ограничена областью риторики,
Баумгартен распространил ее на всю область искусства и на
все его произведения.
«Величие»
Вторым элементом прекрасного является, по Баумгартену,
«величие», но «величие» в эстетическом смысле1.
«Величие», как и «богатство», бывает абсолютное, необхо-
димое для всякого произведения искусства, и относительное,
изменяющееся в зависимости от темы произведения и от рода
искусства. Это — деление величия по степени необходимости.
Но величие различается и в зависимости от отношения к при-
роде. Бывает величие «природное», или величие в собствен-
ном смысле. Оно свойственно предметам, лишенным свободы.
И бывает величие «моральное». Это — величие предметов,
наделенных свободой. Величие второго рода есть эстетическое
«достоинство» (dignitas), первого рода — «прелесть» (venustas)2.
По наблюдению Баумгартена, немцы, следуя в этом римля-
нам, предпочитают «достоинство» (dignitas). Напротив, фран-
цузы ближе к грекам и отдают предпочтение природному вели-
чию, или «изяществу», «прелести» (venustas).
И «величие» в натуральном, собственном смысле слова,
и «достоинство» могут быть объективными или субъективными.
Субъективное величие есть «величие души» (magnanimitas)
и «эстетическая значительность» (gravitas aesthetica)3.
За установлением этих различий у Баумгартена идет иссле-
дование абсолютного объективного величия. Оно проявляется
строгим и всеобщим образом и обусловливает запрещение выби-
рать в качестве «предмета изображения какого бы то ни было
рода «безделки», «низкие и пустяковые вещи» (migae, res infi-
mae et nugatoriae)4.
В свою очередь моральное величие (достоинство) разде-
ляется на отрицательное и положительное. В силу своего
отношения к предметам, наделенным свободой, область его
многообразно пересекается с областью морали. Само его раз-
деление на отрицательный и положительный виды основывает-
ся на различии двоякого эстетического «этоса» (ήθος)—отрица-
тельного и положительного (ήθος aestheticum negativum et
positivum). Под «этосом» Баумгартен понимает «моральную
1 «Secunda cura sit in rebus venusta cogitandis magnitudo, sed aesthe*
tica» (Baumgarte n, Aesthetica, § 177).
2 Различие, почерпнутое у Цицерона.
8 Baumgarten, Aesthetica, § 178—189.
4 Там же, § 191, где приводится цитата из Цицерона: ♦Poetam
non audio in nugis» («В говорящем пустяки не слышу поэта»).
3* 85

возможность», то есть согласованность, отсутствие противо-
речий между изображенными фактами, состояниями души
и характером лица, которому они принадлежат. Здесь мини-
мальное требование может состоять в отсутствии абсурдных
противоречий в изображаемом: например, крестьянин не дол-
жен говорить о государстве так, как о нем говорит министр.
Но возможны и случаи, когда характеры обрисованы во всей
своей истинности. Так, когда поэт влагает в уста крестьянина
речи, которых не мог бы держать человек, непричастный к поэ-
зии и к труду земледельца, он удовлетворяет требованиям
«положительного этоса» (rj^oç positivum). «Этос» этот требует,
чтобы все сказанное художником «согласовалось истинным
образом с нравами и соответствовало им»1 или по крайней мере,
чтобы оно порождало впечатление «аналога разума» (analo-
gon rationis).
Формулируя эти требования, Баумгартен делает важную
оговорку, выясняющую границы допускаемого им реализма.
Под «нравами» он разумеет не реально бытующие нравы, кото-
рые могут быть порой очень низкими, но только добрые нравы.
Всё противное добрым нравам исключается из понятия «эсте-
тического достоинства» (dignitas aesthetica). Все вульгарные,
порочные, низкие вещи не могут служить целям искусства2.
В то же время Баумгартен отнюдь не абсолютизирует этот
запрет. Он далек от требования безудержной идеализации дей-
ствительности. В § 203—204 «Эстетики» он отводит возможное
здесь недоразумение. Он поясняет, что и порок может стать
темой поэтического шедевра, если только изображение порока
отвечает правилам искусства. И точно так же безобразное
может стать в искусстве эстетически прекрасным.
Уже из сказанного видна важная особенность раздела
«Эстетики», посвященного элементу «величия»: в нем на каж-
дом шагу затрагиваются вопросы об отношении искусства
к морали, эстетического к этическому. Эстетика Баумгартена —
отнюдь не теория, ограниченная сферой прекрасных форм,
отвлеченных от реальных отношений между людьми в обще-
стве. Крайне абстрактная по характеру разработки, она все же
касается областей, где искусство не только соприкасается
с жизнью, но черпает из нее важные принципы, подчиняясь ее
нравственным нормам и критериям.
Так, в одном месте (§ 190 немецкого текста) Баумгартен
поясняет, что приключение, поставившее человека на грани
смерти, могло бы дать сюжет разве что для письма к другу,
но никак не для героической поэмы. Существует относитель-
ное объективное величие.
1 Baumgarten, Aesthetica, § 194.
2 В. Poppe, A. G. Baumgarten, § 196.
36

Этот вид величия разделяется на три класса, а каждый из
них в свою очередь имеет бесчисленные подразделения (Mil-
lionen Untereinteilungen)1. Так, в растительном мире наименее
величественны низкорослые тамариски — myricae. Это — «про-
стые материи». Им противоположны леса — материи, наделен-
ные наибольшей величественностью. Они называются «вели-
кими» (magпае), «возвышенными». Между первыми и вторыми
находятся «кустарники» (arbusta), материи промежуточные,
или посредствующие2.
Достойно внимания, что в примере Баумгартена все эти
три градации «величия» рассматриваются исключительно
в эстетическом плане. По понятию Баумгартена, это значит,
что они рассматриваются только как предмет чувственного
познания. «Величие» не существует для искусства, если оно
не подлежит восприятию чувств или не обращается к вообра-
жению. И это верно — даже в случае, если разум и рассудок
доказывают нам, что оно действительно существует. Может
случиться и так, что в объективном смысле понятие о величии
ложно, но если его ложность не обнаружится в чувственном по-
знании, то художник изобразит «величие» таким, каким оно
чувственно воспринимается или воображается. В этом случае
художник прав, так как не его задача заботиться "о логической
или научной истинности предметов его изображения.
Наиболее часто возможность логического и возможность
чувственного познания представляются в области морали.
Так как логическая и эстетическая точки зрения отделены
одна от другой, то, по Баумгартену, добродетель и нравы
никогда не должны рассматриваться в искусстве в плане общих
понятий о них, как это делает философия. Они всегда должны
рассматриваться в своих частных проявлениях: в индивиде,
в семье, в обществе, в государстве3.
Между тремя порядками «величия» и тремя степенями мо-
ральной жизни существует соответствие: незначительной сте-
пени величия соответствует «попросту честный образ жизни»
(simpliciter honesta vivendi ratio), средней степени — «благо-
родный образ жизни» (vivendi ratio nobilis) и, наконец, вели-
кому соответствует «героическая доблесть и образ жизни,
1 В. Poppe, A. G. Baumgarten, § 202.
* Baumgarten, Aesthetica, § 202—208. Пример этот важен.
В нем выступает впервые в немецкой эстетике понятие «возвышенного»,
которому предстояло сыграть большую роль в последующем развитии
эстетических категорий. Мысль Баумгартена воспроизведет впоследствии —
почти в тождественном выражении — Винкельман. Она составит важный
предмет исследования в ранней эстетической работе Канта «Наблюдения
относительно чувства прекрасного и возвышенного» («Beobachtungen über
das Gefühl des Schönen und Erhabenen», 1764) и в «Критике способности
суждения» («Kritik der Urteilskraft», 1790).
8 Baumgarten, Aesthetica, § 212.
37

сочетающийся с исключительным величием» (heroica virtus
vivendique ratio singulari cum majestate conjuncta)1.
Итак, сознание эстетической ценности необходимо для
того, чтобы художник мог приступить к художественному
исполнению темы определенной степени величия. Но этого соз-
нания недостаточно. Необходима еще гармоническая пропор-
ция между предметом («материей») и его выражением в искус*
стве. Говоря словами Баумгартена, это — «отношение мыслей
к материи». Простым «материям» будет соответствовать в прот
изведении искусства и простой стиль; посредствующим мате-
риям — умеренный стиль; возвышенным материям — высокий
стиль.
«Простой» стиль наиболее адекватным образом приспособ-
ляется к простым нравам и к образу жизни, который был
характеризован выше как «попросту честный». Но в нем имеется
ряд градаций. Этими градациями определяются некоторые
предписания или советы художнику. Не следует смешивать
«простое» с «тривиальным», вводить в стиль чрезмерные тон-
кости, надо отбрасывать украшения, которые делают стиль
искусственным, избегать болтовни2.
«Умеренный», или «средний» стиль (medium cogitandi ge*
nus) подобает предметам, представляющим «относительное вег
личие», а также благородству нравов. В «среднем» стиле, как
и в «простом», имеется множество подвидов3.
«Возвышенный», или «высокий» стиль (sublime cogitandi
genus) применяется для изображения наивысших доблестей,
героических нравов и, вообще говоря, всех предметов, харак-
теризующихся своим величием. Здесь величие предмета —
непременное условие: нельзя сообщить величие теме, которая
сама им не обладает4.
Необходимое для произведения «согласие» его элементов
не ограничивается согласием или соответствием между «пред-
метом» («материей») и стилем. Постигать величие предметов
и сообщать это величие произведению искусства возможно
только при условии, если в мыслящем художнике имеются
предрасположения ума, эквивалентные чертам изображаемого
1 Baumgarten, Aesthetica, § 213.
2 Baumgart en, Aesthetica, § 231. Тут же — набор синонимов,
вернее, оттенков простого стиля — tenue cogitandi genus: subtile, attenua-
tum, deductum, gracile, atticum, Ίσχνόν.
3 Ряд оттенков в характеристике «среднего» стиля перечисляется
В «Эстетике» в § 266 (aequabile, mediocre, intnrjectum, temperatum). Под-
виды «среднего» стиля указаны в § 272.
\. 4 Многочисленные синонимы «высокого» см. в «Эстетике» (§ 281):
magnificum, magnum, al turn, summum, plenum, grave, copiosum, validum.
Здесь же — ряд греческих: μεγαλοπρεπές, αξίωμα ΰψος, ύφηλόν.
О необходимости величия предмета см.: В. Ρ о р р е, A. G. Baumgar-
ten, § 281.
38

предмета, величия души. Это — качество, которое Баумгар-
тен называет «эстетической значительностью» (gravitas aesthe-
tica)1.
Величие души — врожденное свойство, но оно усиливается
благодаря упражнению и с помощью теории. Каждому худож-
нику оно дано абсолютным образом, но у разных художников
встречаются различные степени этого свойства: у одних —
простая честность, у других — благородство, у третьих —
величие души.
Изложенные в XXV и XXVI разделах «Эстетики», эти поло-
жения приводят автора в дальнейшем к соображениям не
только морального, но и социологического характера. Баум-
гартен призывает художника изучать общественные нравы,
сообразоваться с наилучшими нравами и не нарушать по лич-
ному произволу установленных правил хорошего вкуса2.
Во всех этих рассуждениях Баумгартен ставит чрезвы-
чайно важный вопрос об отношении искусства к морали, эсте-
тики, к этике. В значительной мере он — пионер в постановке
этой проблемы в немецкой эстетике. Трудность, возникшая
перед ним, была велика. При отсутствии понятия о взаимной
связи различных явлений и сторон общественной жизни и обще-
ственной мысли задача определения предмета эстетики легко
может получить ошибочное решение. Стремление определить
специфический предмет эстетики, освободить его от смешения
с предметами других наук может легко привести к отсечению
эстетики и искусства от того, с чем они неразрывно связаны
в действительной жизни искусства и общества.
В немецком обществе, к которому принадлежал Баумгар-
тен, положение вещей было таково, что правильное опреде-
ление специфического предмета эстетики сильно затруднялось
не только отсутствием истинной теории и классификации видов
общественной мысли, но также уровнем и положением самого
искусства в немецкой жизни. Над искусством тяготела грубая
опека феодальной власти и феодального духовенства. Раболеп-
ствовавшее перед светскими и духовными властями бюргерство
искало в искусстве морального наставления. Морализирующая
1 Baumgarten, Aesthetica, § 356.
2 Во всех этих понятиях о «величии» и о его видах Баумгартен опи-
рается на идеи античных теоретиков, а также теоретиков Возрождения.
Классификация «материи» и «стилей» обстоятельно обсуждалась уже у
Цицерона и у Квинтилиана. Три стиля Баумгартена соответствуют трем
целям ораторского искусства, о которых Цицерон говорит в «Ораторе»
(«Orator», § 20—21, 69). Сходное находим и во вступлении к кпиге VIII
«De institutione oratoria» Квинтилиана. У тех же античных писателей мы
найдем и мысль о необходимости соответствия между стилем и идеями:
у Цицерона — в «Ораторе» (Cicero, Orator, § 100 и 123), у Квинти-
лиана в «De institutione oratoria» (VIII, 3 и IX, 1). По существу то же
требование формулирует и Лонгин в трактате о возвышенном (III, 1, 2).
38

дидактика стремилась подчинить искусство «извне», не вникая
в специфические способы и средства, с помощью которых искус-
ство осознает, ставит и решает возникающие в общественной
жизни и в ходе борьбы классов нравственные и социальные
вопросы. Смутно понимали, что искусство призвано быть одной
из форм руководства поведением человека, но не понимали
и не искали способа понять, каким образом оно это делает,
при каких условиях искусство действительно выполняет эту
свою функцию.
Господствующий взгляд, отождествляя задачу искусства
с задачей морали, всецело подчинял искусство морализирую-
щей наставительности и назидательности.
Уже у Лейбница эта морализирующая тенденция, раство-
ряющая искусство в морали, была выражена со всей отчетли-
востью. В «Теодицее» («Theodicée») Лейбниц утверждал, что
«главная цель истории, а также поэзии должна состоять в обу-
чении благоразумию и добродетели посредством приме-
ров» (Le but principal de l'histoire aussi bien que de la poésie
doit être d'enseigner la prudence et la vertu par des exemp-
les)1.
На этой же точке зрения стоит Баумгартен в своей «Мета-
физике»2. Прекрасное определяется здесь только как данный
в явлении вид «метафизического» (умозрительно постигаемого)
или морального совершенства. Но уже в § 22 «Meditationes»
Баумгартен критикует формулу Лейбница. Возражая против
нее, он возражает тем самым против всего господствовавшего
в XVIII веке узкоморалистического понимания задач искус-
ства, против сухой рационалистической поучительности. Этому
воззрению Баумгартен противопоставляет в «Эстетике» свой
взгляд, по которому прекрасное есть совершенство чувствен-
ного познания как таковое. Единственная цель искусства —
красота в чувственном познании. Напротив, добро в мораль-
ном смысле не может быть требованием, предъявляемым к худо-
жественно прекрасному: «Я могу представить предмет вели-
кий в собственно эстетическом смысле, не взирая на его мораль-
ность и не помышляя об его достоинстве. И тем не менее он
останется великим в эстетическом отношении» (Ich kann eine
Sache natürlich ästhetisch gross denken, ohne auf ihre Sittli-
chkeit zu sehen und ohne an ihre Würdigkeit zu denken, und sie
bleibt dennoch ästhetisch gross)3. И точно так же искусство
никогда не должно стремиться к рассудочному осознанию сущ-
ности вопроса. Интерес искусства имеет отношение только
к чувственности. И потому, если все видимые признаки добро-
1 Leibniz, Philosophische Schriften, Bd. VI, Gerhardt, Berlin, 1885.
2 Baumgarten, Metaphysica, § 62.
» B. Poppe, A. G. Baumgarten, § 182.
40

детели восприняты посредством ясных и вместе слитных пред-
ставлений (clarae et confusae),— художник вправе без смуще-
ния создать образ этой добродетели, и образ этот будет верным.
Он не обязан искать в рассудочном плане предположений,
которые были бы способны вскрыть мотивы видимого величия
души1. Особенно четко выражение этой мысли в «Эстетике»
(§ 183). Красота «мыслей», утверждает Баумгартен, никогда
не основывается на этике или на религии. Даже в случаях,
когда предметы изображения — возвышенное или моральное
достоинство, основа их эстетического превосходства всегда
кроется в области самого же эстетического. Всякие поиски
какой бы то ни было другой основы означают непонимание спе-
цифических законов прекрасного и вторжение в чуждую ему
область (μετάβασις εις άλλο γένος).
Во всем этом ходе мыслей Баумгартена следует различать
их здравую основу и несомненное наличное в них заблужде-
ние. Здравая основа их — в стремлении определить специфи-
ческую природу прекрасного и искусства, отличить прекрас-
ное от доброго и истинного. Заблуждение же Баумгартена
в том, что, стремясь отличить эстетическое от этического,
Баумгартен, в сущности, стоит на грани полного отделения
их друг от друга. Характеристика эстетического грозит пре-
вратиться в его изоляцию. Это — пока еще лишь тенденция,
но тенденция, чреватая серьезными последствиями, которые
ведут эстетику по склону ложно понятой «автономности»
и формализма.
Что в изложенном взгляде Баумгартена можно видеть лишь
тенденцию к теориям «автономности» («автаркии») эстетики
и искусства, видно по ряду признаков. Главнейший из них —
то, что, рассматривая прекрасное как совершенство чувствен-
ного познания и отличая его от познания рассудочного, Баум-
гартен все же видит в эстетическом творчестве вид познания,
хотя и низшего. Эстетика и логика у него — виды одного рода,
науки о познании.
Даже там, где Баумгартен говорит о независимости эсте-
тического от этического, он понимает эту независимость вовсе
не в безусловном смысле. Особенно показателен в этом отно-
шении немецкий текст «Эстетики», опубликованный Поппе.
Ряд нормативных положений этого текста перекликается с мыс-
лями «Метафизики», где прекрасное, как мы видели, рассмат-
ривается в качестве чувственного явления морального совер-
шенства.
Поэтому нельзя не отметить явного противоречия в пре-
восходном исследовании Нивелля, посвященном истории
немецкой эстетики второй половины XVIII века. С одной сто-
Baumgarten, Aesthetica, § 211.
41

роны, Нивелль правильно отмечает, что Баумгартен «не дости-
гает полного освобождения от господствующего вокруг него
морализма» (...ne pervient pas à se dégager entièrement du mora-
lisme ambiant)1.
В целях осуществления добра, как и во всех человеческих
действиях, известные темы и некоторые действия должны быть
исключаемы как неморальные. Моральное зло должно рас-
сматриваться как главное препятствие для эстетического насла-
ждения2. В то же время Нивелль утверждает, будто смысл
«Эстетики» — в утверждении полной самоцелъности прекрас-
ного, которое до Баумгартена «никогда не рассматривалось,
как самоцель». Напротив, Баумгартен —- так утверждает Ни-
велль — отказывается от какого бы то ни было включения
эстетики в определение прекрасного, категорически отрицает
моральное назначение искусства.
Все это явно преувеличено. Отличение еще не есть отсече-
ние. Как ни велика дистанция, отделяющая воззрение Баум-
гартена от взглядов Лейбница и современных Баумгартену
теоретиков, дистанция эта еще не привела Баумгартена к кон-
цепции «чистого» или «самоцельного» искусства, изолирован-
ного от «этической» жизни. Оценка формулы Баумгартена как
формулы «революционной»3 больше отвечает тому, что хотел бы
видеть в прекрасном и в искусстве сам Нивелль, чем действи-
тельному содержанию эстетики Баумгартена.
«Истинность»
Понятие об «истинности» как о необходимой черте содер-
жания в искусстве ясно сформулировано у Баумгартена
в «Эстетике» в § 423. Здесь указано, что третьим после «богат-
ства» и «величия» предметом забот изящного мышления должна
быть чистина», «но истина эстетическая, то есть истина, по-
скольку она должна быть познаваема в качестве чувствепной»
(veritas, sed aesthetica, i. e. veritas, quatenus sensitiva cogno-
scenda est). Понятая таким образом, эстетическая истина
представляется посредством «аналога разума». Напротив, логи-
ческая истина выступает в отчетливых (distinctae) предста-
влениях.
По Баумгартену, оба эти вида истины не исключают друг
друга и могут совпадать. Тем не менее они не должны смеши-
ваться, так как обе соответствуют различным задачам. Во вся-
ком случае, их согласие, или совпадение не должно составлять
цель сознательных поисков.
1 Armand Nivelle, указ. произв., стр. 57.
2 Там же, стр. 58.
"Там же, стр. 57.
42

Существуют истины логические. Они доступны только рас*
«судку и не могут быть представляемы в какой-либо чувствен-
ной форме. Истины эти — выше горизонта эстетики.
Область искусства — посередине между этими двумя край-
ностями. При этом есть два условия эстетической истины.
Согласно первому из них предмет эстетической истины должен
быть возможен. В свою очередь возможность эта бывает или
абсолютная, или гипотетическая. В первом случае она должна
действительно усматриваться посредством чувств и воображе-
ния. Во втором случае, то есть в случае гипотетической воз-
можности, последняя бывает естественная (если чувственное
познание не находит в ней противоречий) либо моральном
(если допущение согласуется с описываемым характером).
Согласно второму условию эстетической истины должна
существовать связь между обусловливающим и обусловлен
ным, поскольку эта связь составляет предмет чувственного
познания1.
Необходимой принадлежностью эстетической истины слу-
жит единство: «всякая возможность требует единства или един*
ства места и времени»2.
Истина художественного произведения есть истина единич-
ного, или индивидуального (veritas singularis, или veritas indi-
vidui)3. Она может быть, во-первых, истиной в строгом смысле
слова. Такая истина относится к реальным явлениям нашего
мира. Во-вторых, она может быть истиной «гиперокосмической»,
то есть истиной, которая возможна или только в ином мире,
или в иных обстоятельствах4. Если вещь невозможна ни в на-
шем мире, ни в каком бы то ни было другом, она относится
к области «утопии» и, вообще говоря,, исключается из области
искусства. «Утопия» — творение ума, в основе которого неко-
торые элементы взаимно исключают друг друга; в силу этого
вся совокупность этих элементов становится недоступной для
воображения и, стало быть, неподвластной чувственным пред-
ставлениям. В этом случае представление становится не-
возможным и ложным вследствие отсутствия единства и связ-
ности.
Таким образом художественная истина заключается во
внутренней истинности. Это — истина как связь взаимно согла-
сующихся различных частей.
Впервые вопрос о возможности как условии искусства
1 «Nexus cum rationibus et rationatis, quatenus ille sensitive cognoscen-
<ius est» (Baumgarte η, Aesthetica, § 439). В немецком тексте эта связь
между обусловливающим и обусловленным называется «основанием»
(«Grund») (В. Poppe, § 439).
2 Baumgarten, Aesthetica, § 439.
* Τ а м же, § 440.
4 Ta м же, § 441.
43

и художественного познания был сформулирован Баумгарте-
ном в «Meditationes». В этой работе для обозначения «возмож-
ного» применяется термин «вероятное» (probabile). В «Эстетике»
то же понятие обозначается посредством термина «правдо-
подобное» (verisimile)1.
«Утопия» расценивается у Баумгартена как эстетическое
заблуждение, как субъективная ложность и расхождение между
мыслями и «истиной вещей», составляющих предмет мышле-
ния, поскольку указанная ложность может быть воспри-
нята чувственностью2. В произведении искусства может быть
допущена логическая или научная ошибка при условии,
если она не будет помехой для чувственного познания. Но если
ошибка слишком очевидна и сразу поражает разум своей неле-
постью, она может разрушить красоту и художественную
истину3. Всякое нарушение единства, требуемого «возможно-
стью» вещей, всякий ущерб, наносимый основным принципам
разума, будут эстетическими ошибками, если они оказываются
насилием над чувственностью. Впрочем, ничто не принуждает
искусство быть верным объективной истине в строгом смысле
слова. Истине этой обязательно следовать только в случае,
когда она предписывается эстетической необходимостью. Без-
условно требуется лишь правдоподобие, а оно существует уже
там, где произведение искусства не содержит в себе никакой
явной для наблюдения ошибки4.
Ни историческая истинность изображения, ни действитель-
ная реальность вещей, изображенных в произведении искус-
ства, не имеют сами по себе значения. Важна только «внутрен-
няя» истинность, непротиворечивая возможность, свободная
от явной ложности. Большая часть содержания в произведении
искусства и, стало быть, большая часть художественной истин-
ности, составляющей необходимую принадлежность этого содер-
жания, состоят из образов воображения («фикций»).
Имеется два вида фикций. Первый — исторические фик-
ции. Они повествуют о некогда протекших событиях или о тех,
которые могли бы иметь место. Другой вид фикций — поэти-
ческие. Они повествуют о том, что возможно в другом мире.
Поэтому они называются еще и гетерокосмическими (от гре-
ческого hetairos «другой» и kosmos — «мир»). Вся совокупность
поэтических фикций образует мир поэтов (mundus poetarum);
из этого мира приходят мифы, басни, легенды, космогонии —
не только древних времен, но и новейшие.
1 Baumgarten, Meditationes, § 57.
8 «...falsitas subjectiva et disconvenientia cogitationum cum veritate-
rerum cogitandarum, quatenus ilia sensitive percipi potest» («Aesthetica»,
§ 445).
» Β. Ρ ο ρ ρ e, Α. G. Baumgarten, § 453.
4 Baumgarten, Aesthetica, § 473.
44

Говоря о «поэтических» фикциях, Баумгартен рекомендует
поэтам не стараться выдумывать все их элементы, так как это
утомило бы зрителя или читателя. Авторы лучше поступят,
если станут создавать вымыслы по аналогии. В этих образах
та или другая их черта, хотя бы внешняя, напоминает об уже
известном вымысле1.
Согласно Баумгартену, признак «истинности» — так же как
признак «богатства» и «величия» — должен быть воспринят
умом художника — автора произведения. Художник — искрен-
ний друг истины и стремится к отысканию ее всем своим серд-
цем2. Баумгартен близок к мысли Шефтсбери, по его словам,
«одного из самых выдающихся арбитров изящного среди англи-
чан»3. Мысль эта, в формулировке Баумгартена, утверждает, что
«всякая красота — это истина». Но, высказывая эту мысль,
Баумгартен опасается, что она может привести и к заблужде-
нию — к попытке установить новый критерий красоты, лежа-
щей вне области искусства. Чтобы уточнить свой тезис, Баум-
гартен подчеркивает, что эстетическая красота, или красота
в искусстве, не выходит за пределы чувственного. Одновременно
он еще раз подчеркивает значение гармонии, которая необхо-
димо должна существовать между качеством «мыслей» (cogita-
tiones) и частями самого произведения искусства. Поэтому
стремление к истине ни в коем случае не должпо наносить
ущерб другим атрибутам красоты4.
Истинность, подобно прочим чертам содержания, имеет
различные степени. Им соответствуют различные стили. Они
образуют градацию переходов от «эстетически-догматического»
к «поэтическому». В основе всех этих переходов лежит связь
элементов произведения: простое правдоподобие так или иначе
связано в нем с логическим и отчетливым знанием5. Знание это
наименее представлено и наиболее подчинено правдоподобию
в области «поэтически истинного» (verum poeticum). Область
эта, по Баумгартену, вполне закономерна, и сама цель искус-
ства подтверждает необходимость вымысла, фикций. Так,
в немецком тексте «Эстетики» читаем: «Изящный ум не связан
обязательством быть всегда верным истине этого мира, придер-
живаться собственно исторической истины. Он должен чаще
всего вступать в другой возможный мир или в мир поэтиче-
1 Вопросу об этих фикциях посвящены в «Эстетике» разделы XXX —
XXXII.
2 См.: В. Poppe, А. G. Baumgarten, § 555.
3 Там же, § 556.
4 Baumgarten, Aesthetica, § 556.
0 См. : В. Р о р р е, А. G. Baumgarten, § 571. Мысль об этой связи с но-
вой стороны опровергает мнение Нивелля, который, как мы видели, нахо-
дит в эстетике Баумгартена идею «автономности искусства», выраженную
в чистой форме (Armand Nivelle, указ. произв., стр. 57: «...en
principe, il va séparé nettement le beau du bien»).
45

ских вымыслов, ибо иначе он не всегда мог бы придерживаться
своей цели1.
К этому присоединяется, по Баумгартену, и другое сообра-
жение. «Вещественная» реальность, то есть реальность, как
она дана в самой действительности, иногда наносит вред «мо-
ральной» истинности, единству характера. Часто приходится
«подрисовывать» ее, чтобы сделать ее приемлемой для искус-
ства. Но, с другой стороны, если художник хочет создать нечто
совершенно новое, он должен представить это новое сообразна
основным законам науки, логики, морали или эстетики —
законам этого — реального — мира: «dieser Welt gemäss».
Во всяком случае, художественная иллюзия никогда не
должна быть разрушена, мечта не должна прерываться призы-
вом материальной реальности, противоречащим эстетической
истинности. К тому же всякий изящный ум должен знать мифо-
логию, которая составляет часть эстетического образования
(pulcra eruditio). Такой ум станет избегать вторично создавать
образы уже существующих героев, так как это потребовало бы
от читателя бесполезных усилий. И здесь дело не только в ми-
фах греков и римлян: каждый народ имеет свою мифологию,
которой поэт не вправе пренебрегать2.
Этим, собственно, заканчивается у Баумгартена изложение
первого тома «Эстетики» (1750). Болезнь, наступившая вслед
за выпуском книги в свет, позволила Баумгартену выполнить
только часть плана. Спустя восемь лет было опубликовано
только начало второго тома (1758). В нем содержится оконча-
ние главы «Эстетическая ясность» (Lux aesthetica) и наброски
главы о художественной достоверности. Последний элемент
содержания — «Жизнь» (Vita) — остался неразработанным,
равно как и две последние главы первой части — «Методоло-
гия» и «Семиотика», а также во второй части вся целиком —
«Практическая эстетика».
Эстетическая « ясность »
Представления, запечатленные в произведении искусства,
должны быть ясными (dilucidae) и доступными слушателям
или читателям, даже мало внимательным.
Ясность, о которой здесь идет речь, существенно отличается
от логической ясности. Логическая ясность достигается посред-
1 «Der schöne Geist ist nicht verbunden, immer bei der Wahrheit dieser
Welt, bei der eigentlichen historischen Wahrheit stehen zu bleiben. Er muss
öfters in eine andere mögliche Welt oder in Erdichtungen eingehen, weil
er sonst nicht immer seinen Zweck erhalten würde» (B. P о p p e, A. G. Baum-
garten, § 585).
2 Baumgarten, Aesthetica и В. Poppe, A. G. Baumgarten,
sectiones XXXIV-XXXVI.
46

ством отчетливости, адекватности, глубины и чистоты рассу-
дочных понятий1. Эстетическая ясность — это ясность чув-
ственного восприятия. Она состоит в соединении некоторого
числа черт — достаточного для того, чтобы предмет мог быть
воспринят чувственностью и узнан. Чем многочисленнее
и разнообразнее будут эти черты (notae) и чем больше они
будут уточняться в быстрой последовательности, тем более
«живыми» (vividae) будут мысли, которыми эти черты выра-
жаются2.
Эстетическая ясность, или эстетический «свет» (lux), имеет
две степени. Это, во-первых, абсолютная ясность. Она необхо-
дима для всякого прекрасного предмета. Во-вторых, это —
относительная ясность, характеризующая некоторые особые
представления, как представления блестящие3.
Ясность должна быть естественной. Она должна удовле-
творять трем условиям: 1) в искусстве возбраняется всякий
произвол, всякое насилие и принуждение по отношению к про-
изведению; произведение искусства должно казаться прямо
вытекающим из законов самой природы; 2) избранный худож-
ником предмет изображения должен отличаться принадлежа-
щим ему самому внутренним богатством; 3) знакомство с про-
изведениями не должно быть утомительным для воспринимаю-
щих их. Другими словами, должно существовать соответствие
между степенью ясности произведения и уровнем публики,
ее умом, темпераментом4.
Естественной ясности в искусстве противоположна мнимая
и кажущаяся ясность, имитация ясности, «эстетические румя-
на» (fucus aestheticus)5.
Но ясность, так же как и блеск художественного произве-
дения, не должна походить на одинаковый всюду свет, подоб-
ный свету солнца6. В искусстве часто требуется «эстетическая
темнота». Она также может быть или безусловной, или отно-
сительной. Ее соответственные названия — эстетический
«мрак» и эстетическая «тень». Из них безусловная темнота
и соответствующий ей стиль должны быть исключены из про-
изведения искусства, так как полная тьма всегда безобразна7.
Другое дело — относительная темнота. Порой она необ-
ходима. Это бывает:
1) в представлениях, которые в силу богатства не могут
быть ни поставлены в ярком свете, ни исключены;
1 См.: Baumgarten, Aesthetica, § 617.
2 Там же, § 619.
8 Там же, § 617—618.
* Там же, § 622—623.
5 Τ а м же, § 622.
6 Там же, § 616.
7 Там же, § 631—641.
47

2) в элементах произведения, которые в сравнении с дру-
гими частями произведения недостаточно значительны. Этого
требует «величие»;
3) в мыслях, которые, согласно велению «эстетической
истинности», не могут быть ни обойдены молчанием, ни полно-
стью выражены;
4) в мыслях, которые, будучи выставлены на полный свет,
не давали бы достигнуть максимальной ясности целому, части
которого они образуют. Это следует из «эстетической ясности»
(lux aesthetica);
5) в мыслях, препятствующих убедительности и в то же время
настолько необходимых для нее, что они не могут быть полно-
стью оставлены в тени и т. д.1.
Относительная «освещенность» различных частей зависит
от требований, которые предъявляются другими частями,
а также ясностью произведения в целом. Здесь действует прин-
цип «согласия» (consensus). Он выражается в требовании «вер-
ного распределения света и тени». Вновь повторяется троякое
требование «естественности» (§ 667—679). Поясняется важность
внимания того, чтобы ясность гармонически, то есть пропор-
ционально, была распределена по всему произведению в целом.
Это необходимо для того, чтобы главные элементы не оказа-
лись затемненными, но чтобы, напротив, их свет выделялся
по контрасту с тенью, в которую погружены второстепенные
элементы произведения2.
В той же главе об «эстетическом свете» проводится — не-
сколько ниже — параллель между цветами в физическом
и эстетическом смысле. Обычные цвета — видоизменения эсте-
тической ясности. Они различаются количеством, качеством
и способом соединения количества с качеством3.
В сущности, понятие Баумгартена об «эстетических цветах»
близко к понятию о различных оттенках изображения. Круп-
ный художник не затрудняется в их применении, но он будет
остерегаться умножать их без необходимости.
Произведения, наиболее богатые цветами или оттенками,—
не самые лучшие: один-единственный цвет, но истинный и
естественный, должен быть предпочтен множеству, порожден-
ному плохим вкусом. Для искусства достаточно, если худож-
ник варьирует цвета по их количеству, следуя правилам верного
распределения4. Проблема выбора цветов — частный случай
принципа единства в многообразии.
1 Baumgarten, Aesthetica, § 657—662.
»Там же, § 682.
3 Т а м же, § 688—689.
4 Т а м же, § 690.
48^

Градация эстетических «цветов» движется от наиболее
густых теней, сравнимых по степени густоты с абсолютной сте-
пенью эстетической яркости, к наибольшему сиянию света.
Обеим этим группам «цветов» соответствует каждой собст-
венный стиль. Каждый из них может быть совершенным в своем
роде1. Стиль слишком пылкий или слишком блестящий для
изображаемого предмета отвергаемся, как «аффектированная
живость» (affect at a vivid it as)2.
Черты и «доводы», имеющие целью внести в произведение
искусства больше света, называются «поясняющими аргумен-
тами» (argumenta illustrantia). Это — сравнения, антитезы,
тропы и т. п.3. Особое место уделяется средствам изображения,
удивляющим новизной, но не содержания, а новизной его худо-
жественного изображения4.
«Убедительность»
Последнему условию красоты, которое называется «жизнью»
(vita) и которое осталось — за смертью Баумгартена — не-
разработанным, предшествует в «Эстетике» рассмотрение «эсте-
тической убедительности» (persuasio aesthetica). Под этим Баум-
гартен понимает чувственную достоверность и обладающее
аналогом разума ясное сознание истины и правдоподобия
(«certitudo sensitiva, analogo rationis etiam obtinenda veritatis
et verisimilitudinis conscientia et lux»)6.
«Убеждение» — способность, в силу которой душа, в то
время когда она видит истину, достоверно знает или чувствует,
что видит ее. Эта достоверность может быть истинной, но может
быть и ложной. Зная это, художник будет силиться убеж-
дать только в том, что истинно или по крайней мере правдопо-
добно.
Правдоподобие и ясность ведут к эстетической достовер-
ности6. Последняя отличается от логической достоверности
и бывает абсолютная или относительная. Художник, способ-
ный убеждать абсолютным или относительным способом, назы-
вается «сильным в эстетическом отношении» (aesthetice soli-
dus)7.
Наивысшая степень эстетического убеждения — «очевид-
ность». Это — особый род доказательства, осязательного, обра-
щенного к зрению и к чувствам (ad oculos, ad sensus). Очевид-
i Baumgarten, Aesthetica, § 693, 694.
2 Τ a m же, § 684, 704.
3 Их рассмотрению посвящаются разделы XIII—XVIII «Эстетики».
4 Baumgarten. Aesthetica, § 803, 812.
6 Τ а м же, § 829.
«Там же, § 833—838.
7 Там же, § 839.
4 в. Асмус
49

ность отличается непосредственностью, интуитивна, ясна сама
по себе и может усиливаться с помощью более убедительных
доводов1.
Этими положениями заканчивается «Эстетика» Баумгар-
тена. Последняя ее глава проработана менее тщательно, чем
все остальные, а в изложении — отрывочна и клочковата.
Основные особенности эстетики Баумгартена выступают
чрезвычайно ясно. Эта эстетика вся разработана применительно
к области чувственного познания. Цель эстетической деятель-
ности, по Баумгартену, двоякая — познание и создание худо-
жественной красоты. Красота есть эстетическое совершенство.
Она состоит в согласии (consensus) трех основных элементов:
1) содержания, 2) порядка и 3) выражения. В свою очередь
каждый из этих трех элементов представляет связь некоторого
числа черт, которые должны быть между собой согласны или
в равновесии. Эти черты содержания: богатство, величие,
истинность, ясность, убедительность и жизненность. Каждая
из них выступает в двух аспектах, которые должны согласо-
ваться друг с другом: они отличают как ум художника, его
стиль, так и тему его произведения.
Черты двух последних элементов — «порядка» и «выраже-
ния» Баумгартен не успел развить в тексте «Эстетики». Кое-
какие наброски, относящиеся к этим вопросам, близки к пред-
писаниям, какие можно найти в трактатах риторики.
Опираясь на «Meditationes», можно, однако, установить,
каким должно было быть содержание соответствующих двух
глав.
Методология (§ 65—76) охватывает последовательность
представлений и их связь (nexus). Связь эта должна содей-
ствовать красоте произведения и сама должна быть прекрас-
ной. Тема содержит в себе достаточное основание всех пред-
ставлений, заключенных в каждом данном произведении искус-
ства, и не требует основания для самой себя в других произве-
дениях. Порядок в произведении (ordo) возникает там, где
связь правильна, где все представления, выраженные в про-
изведении, определяются его темой, и где они образуют после-
довательную цепь причин и действий.
Идеальный «порядок» в поэтическом произведении есть
«ясный метод» (methodus lucida). Благодаря ему тема прогрес-
сивно возрастает в своей ясности. Достигается это тем, что
представления поэт заставляет следовать друг за другом в по-
рядке все возрастающей определенности.
Предмет семиотики (§ 77—107) — знаки, применяемые
художником в произведении и, в частности, слова поэмы. Слова
выступают в двояком аспекте — как носители значения и как
1 Baumgarter, Aesthetica, sectio LUI.
50

артикулированные звуки. Именно посредством этих своих
двух аспектов слова содействуют красоте поэмы.
Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные
и образные выражения. Именно они порождают сложные чув-
ственные представления. Метафора, синекдоха, аллегория
и т. д.— преимущественные орудия поэта при условии, если
количество их в произведении ограничено и если поэт умеет
избегать темноты. Звуки, производимые словами, вызывают
приятные или неприятные ощущения, «чувственные идеи»
(ideae sensuales). Судит о них «суждение чувств» (judicium sen-
suum), в частном случае— «суждение слуха» (judicium aurium).
Производимое ими впечатление должно быть приятным, в этом
состоит дополнительный элемент определенности. Соответ-
ственное этому условию качество поэмы называется «звучно-
стью» (sonoritas).
Необходимое условие художественного творчества есть «ге-
ний» — психологический строй ума, свойственный творцу.
Чтобы вести произведение к благой цели, художник должен
обладать врожденным умом и врожденным эстетическим темпе-
раментом. Эти природные способности, кроме того, должны
быть развиты упражнением и обучением. Однако было бы бес-
полезно затевать работу над произведением искусства без
вдохновения, без «энтузиазма». Помимо того, истинный худож-
ник всегда будет в процессе длительного труда по отделке и по
правке совершенствовать свой первоначальный набросок.
Историческая оценка эстетики Баумгартена должна учиты-
вать не только и, может быть, не столько влияние, оказанное
ею на дальнейшее развитие немецкой эстетики, сколько тот шаг
вперед, который эстетика благодаря Баумгартену сделала
сравнительно с ее предшествующим состоянием.
Рассматриваемая с этих двух точек зрения эстетика Баум-
гартена заслуживает оценки достаточно высокой, несомненно
высшей, чем та, которой она обычно удостаивалась в истории
эстетики.
Конечно, нет основания для преувеличения новизны и ори-
гинальности эстетических идей Баумгартена. В своем боль-
шинстве идеи эти были выработаны и сформулированы пред-
шествовавшими теоретиками, прежде всего — античными авто-
рами «Поэтик» и «Риторик». Велико было также влияние на
Баумгартена идей немецкого рационализма — идей Лейбница
и Вольфа.
И тем не менее Баумгартен оригинален. Он связал резуль-
таты и философские принципы своих предшественников в тео-
ретическую систему, оригинальную уже в своей направлен-
ности, в своих основных определениях и в точках зрения, кото-
рым было суждено получить развитие в будущем. Поэтому
нельзя согласиться ни с Джильбертом и Куном, ни с Бенедетто
4* 51

Кроче, которые единственную заслугу Баумгартена видят
в том, что он придумал новое слово — «эстетика» — и окрестил
им новую науку, не внеся при этом ничего существенно нового
в ее содержание1.
Новой была у Баумгартена уже мысль о необходимости
философского осмысления основ поэтики и риторики. Баум-
гартен убежден, что отсутствие серьезных размышлений по воп-
росу о чувственном познании и об искусстве было зияющим
пробелом в системе знания. Баумгартен выделил в особую
область эстетическое чувство и подверг эту область философ-
скому рассмотрению. Он указал эстетике ее систематическое
место в философии Лейбница и Вольфа, определил задачу
и границы эстетики и сделал из нее самостоятельную науку.
Для достижения этой цели Баумгартен отделил эстетику
от наук, с которыми в его время обычно связывали теории пре-
красного и теории искусства, как только их начинали рассма-
тривать с философской точки зрения. Он отделил эстетику от
логики, от этики и от теоретической философии («метафизики»).
Опираясь на введенное им понятие о совершенстве чувствен-
ного познания, он наметил границы, которыми отделяются
эти науки: эстетика отличается, во-первых, от логики, так как
предмет эстетики определяется характером чувственного по-
знания; во-вторых, эстетика отличается от морали, так как она
рассматривает не существо моральных проблем, но исключи-
тельно чувственное явление морального; эстетика не опирается
и на метафизику, так как для эстетики истина представляет
интерес не сама по себе.
Во всех этих различениях мы вскрыли двойственность.
Положительное их значение — в первой серьезной и философ-
ски обоснованной попытке точно определить специфический
предмет, задачу и метод эстетики, преодолеть путаницу и сме-
шение различных областей и понятий, которая мешала эсте-
тике найти самое себя. Но эта работа по отмежеванию эсте-
тики и по выделению ее в самостоятельную дисциплину несла
в себе и отрицательную тенденцию. Она возвышала роль
чувственности в восприятии и в оценке прекрасного. Но в тео-
рии искусства и, в частности, в поэтике она означала недо-
оценку интеллектуальной функции искусства. Недооценка эта
следовала и из различия в видах совершенства, доступного,
по Баумгартену, рассудочному, логическому знанию, с одной
стороны, и чувственному, с другой. Только для интеллек-
туального, логического познания присущим ему совершенством
будет истина. Напротив, для чувственного познания присущее
1 См.: К. Gilbert and H. Kuhn, A History of Estetics, New York,
1939, p. 289; Benedetto Сгосе, Estetica come scienza dell'espres-
sione e linguistica générale, Bari, 1901, p. 301.
52

ему совершенство состоит, по Баумгартену, не в истине,
а в красоте. И хотя в числе элементов художественного содер-
жания у Баумгартена рядом с «богатством» и «величием» поста-
влена, как мы видели, «истинность» — под «истиной» в этом
случае понимается нечто находящееся по ту сторону интел-
лектуальных ценностей и ограниченное областью только чув-
ственных явлений.
Воззрение это таило в себе наряду с принижением роли чув-
ственного познания вообще возможность принижения и позна-
вательной функции искусства. От решительных шагов в этом
направлении Баумгартена удерживала широта развитого им
понятия о чувственности, которое включало в себя, как мы
видели, не только чувственные ощущения и восприятия, но
также общее чувство, образы фантазии, память и другие
функции.
Столь же двусмысленным было проведенное Баумгартеном
отделение эстетики от этики. И здесь ценным было стремление
указать специфические признаки эстетического, оградить его
область от смешения с этикой. В применении к искусству —
это означало разрыв с господствовавшим взглядом на искус-
ство как на область моральных аллегорий и воплощенных
в картинах и образах искусства моральных назиданий. Но раз-
витый до своего предела взгляд этот грозил привести искусство
к такому «освобождению» от этики, при котором этический
смысл изображаемых искусством характеров, отношений
и явлений общественной жизни оказывался уже чем-то для
искусства будто бы посторонним, чуждым его специфичес-
кой природе и лишенным для художника существенного инте-
реса.
С двойственностью этих эстетических понятий у Баумгар-
тена . связывается аналогичная двойственность во взгляде на
познание общего и индивидуального. Начиная с 1735 года
Баумгартен упорно утверждает, что постижение общего и пос-
тижение индивидуального не соединены в познании, а строго
разделены между его различными видами.
Наука, утверждает Баумгартен, познает только общее,
искусство—только индивидуальное. Утверждением этим прони-
зана насквозь вся философия Баумгартена, и на нем покоится
вся его эстетика. Здесь в теории Баумгартена также можно
обнаружить глубокую двойственность. В исторических усло-
виях развития немецкой литературы XVIII века мысль, сог-
ласно которой искусство направлено на изображение индиви-
дуального, личного, была благоприятна для искусства. Она
заключала в себе призыв к освобождению искусства от сухого
рационализма господствовавшей теории. Теория же эта в свою
очередь отражала характерную для Германии подавленность
личности казарменной регламентацией феодального абсолю-
53

тизма, невероятно мелочного, педантического, мертвящего.
Для всей политической системы, дробившей Германию на мно-
жество карликовых абсолютистских государственных образо-
ваний, было характерно презрение к личности, подавленность
личной общественной инициативы, незрелость, слабость, тру-
сость личного самосознания.
Однако в стеснительной оболочке немецкой феодальной
системы, осложненной экономической и политической раздроб-
ленностью, чересполосицей владений и чересполосицей умов,
медленно вырастали и складывались отношения будущего
буржуазного общества. Его развитие и успехи его развития
требовали развития личности и личного самосознания.
При крайней отсталости немецкой политической жизни
была только одна область, где стремление личности к само-
утверждению, к осознанию своего достоинства, к развитию
своих сил могло получить известный, хотя и здесь ограничен-
ный выход. Эта область — философия, искусство, поэзия,
музыка. Сюда направились силы нации и здесь одержали свои
первые победы.
В свете этого процесса характерное для Баумгартена пони-
мание искусства как деятельности, где предметом изображения
и творчества является индивидуальное, а результатом вос-
приятия — индивидуально-чувственное, следует признать успе-
хом и завоеванием эстетической теории. Мысль Баумгартена
оказалась важным звеном эстетического развития не только
в национальном масштабе, но и в масштабе европейском. Чтобы
убедиться в этом, достаточно сопоставить эстетику Баумгартена
с эстетикой Шэфтсбери. Английский эстетик отрицал роль
индивидуального в искусстве.
Что касается национального развития немецкой эстетики,
то в этом развитии мысль Баумгартена о значении индивидуаль-
ного для поэзии и для других искусств не только не заглохла,
но получила в середине и во второй половине XVIII века энер-
гичное развитие. Она продолжает развиваться и в самой немец-
кой литературе и в эстетике — у Лессинга и у Гердера.
В то же время у Баумгартена обоснование идеи о роли инди-
видуального в эстетической деятельности связано и с глубоким
заблуждением. Апология индивидуального достигается у Баум-
гартена ценой ошибочного — метафизического — противо-
поставления индивидуального общему. Баумгартен рассуждает,
как метафизик, и там, где он отделяет эстетику от логики
и этики, и там, где он отделяет индивидуальное от общего.
И если в особой, беспримерной обстановке, сложившейся в
XVIII веке в Германии, усиленное подчеркивание индивидуаль-
ного освобождало художественную мысль, то, рассматриваемое
более широко и по существу, оно свидетельствовало о крайней
метафизической ограниченности автора.
54

Взгляд на роль индивидуального в искусстве приводит
Баумгартена к пересмотру вопроса о значении правил в поэтике
и в эстетике. В сущности, Баумгартен отрицает целесообраз-
ность правил. Он мало доверяет эстетическим рецептам и пред-
писаниям приемов. Предваряя идею Гердера, он утверждает,
что так называемые правила искусства не приносят ощутимой
пользы художнику и что — в лучшем случае — они могут
представлять наблюдения философа. Во всяком случае, значе-
ние, какое они могут иметь для создания художественного
произведения,— ограничено. «Правила» способны предупреж-
дать ошибки. Иногда, случайным образом, они могут содей-
ствовать открытию некоторых сторон прекрасного. Но ими
никогда не может быть создаваемо большое искусство, и соблю-
дение правил никогда не должно быть предметом строгого
предписания. Суть дела — только в самостоятельном обдумы-
вании художественной задачи, которая всегда есть индиви-
дуальная проблема.
Все эти мысли выражены в эстетике Баумгартена не смело
и не резко. Они только слегка намечены. Но общая их тенден-
ция предугадывает тенденции, которые четко выступили в после-
дующем развитии немецкой эстетики XVIII века. Рожденные
на общей исторической почве, они усилятся к концу'ХУШ века.
Проводимое Баумгартеном различение областей эстетики, с
одной стороны, и логики, этики, метафизики, с другой, превра-
тится у некоторых его продолжателей в тезис о безразличии
искусства, как такового, к морали и в утверждение резкого
различия между логической истиной и эстетическим правдопо-
добием.
Со всеми своими метафизическими недостатками эстетика
Баумгартена заложила первый камень в фундамент класси-
ческой немецкой эстетики. Баумгартен не только дал имя нарож-
давшейся новой философской науке. Он указал ей — пусть
односторонне, в ограниченном круге рационалистических поня-
тий его времени·— ее особый предмет. Он объединил и обобщил
в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него
оставались разобщенными между собой и частными. Он связал
в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин — из
теории познания, из лингвистики, из поэтики, из риторики,—
и сделал их объединение предметом новой науки. Выполнив
только часть намеченного плана, он дал недвусмысленное поня-
тие о том, чем должно было стать целое.
Сказанным определяется мера оригинальности Баумгартена.
Материалы его эрудиции и учености — хорошо известны. Они
довольно скромны и ограничены. Большая часть его положений—
общих и частных — почерпнута из понятий античных теорети-
ков. Но у Баумгартена эти понятия поставлены на основу,
которая характеризует его личную позицию, личное отношение.
55

Работа Баумгартена над идеями, найденными в античной эсте-
тике, была работой по их обновлению. Последующие теоретики
прекрасного и теоретики искусства широко воспользовались
результатами его труда. Поколение эстетиков, выступивших
непосредственно вслед за Баумгартеном, исходило из круга
идей его «Эстетики». Люди этого поколения не только трудились
над поставленной им проблемой, но развили ряд его точек
зрения, которые в «Эстетике» были только намечены и которые
соответствовали их собственным задачам. Немецкая классиче-
ская эстетика действительно начинается с Баумгартена.

Глава вторая
ВИНКЕЛЬМАН, ЕГО ТЕОРИЯ
ИСКУССТВА И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ
I
Если Баумгартен был родоначальником немецкой философ-
ской эстетики, то Винкельман оказался родоначальником эсте-
тики, основывающейся на теории искусства. В свою очередь-
теория искусства Винкельман а была обобщением и осмыслением
результатов исследований, посвященных истории античного·
искусства.
Различие между обеими эстетиками еще более оттеняется
тем, что Винкельман был некоторое время слушателем Баум-
гартена в университете в Галле. По верному слову Юсти, биог-
рафа Винкельмана и автора посвященной ему основательной
и обстоятельной монографии, зарождение науки о прекрасном
произошло в Галле на глазах Винкельмана1.
Но ни штудирование сочинений главы галльской школы
Христиана Вольфа, ни слушание лекций его ученика Баумгар-
тена не сделали Винкельмана философом. Сферой Винкельмана
было не философское умозрение, не строгая дедукция по образ-
цам знаменитых рационалистов его века, а конкретное созер-
цание. Памятники древней пластики, резные камни, монеты,
гравюры, воспроизводящие античные статуи, произведения
античных поэтов были источником, из которого Винкельман
черпал не только свои характеристики древнегреческого искус-
ства, но и свои понятия о прекрасном, о красоте и о средствах
ее выражения.
Правда, рационализм, господствовавший в немецкой мысли
середины XVIII столетия, наложил свою печать и на воззрения·
Винкельмана.
1 См.: G. J u s t i, Winckelmann, sein Leben, seine Werke und seina
Zeitgenossen, Leipzig, 1886, S. 76.
57

К постижению красоты, по Винкельману, ведет не безотчет-
ное чувство удовольствия и не только чувственная интуиция.
«Красота,— говорит Винкельман,— отлична от чувства «нра-
вится»1. Хотя красота воспринимается чувствами, но пости-
гается и познается она умом: «Чувства, наученные умом, стано-
вятся менее отзывчивыми, но должны приобретать больше вер-
ности»2.
И все же рациональное постижение красоты, в принципе
доступное всем и независящее от произвола частных мнений
и оценок, в действительности трудно достижимо. Красота —
одна из величайших тайн природы. Мы видим и чувствуем
ее действие, «но дать ясное общеобязательное понятие о ее
сущности — это одна из безуспешных задач»3. Если бы понятие
о прекрасном было геометрически точно, то человеческое сужде-
ние о нем «не было бы так изменчиво, и было бы легко убедить
людей в истинной красоте». Положительная идея красоты тре-
бует знания самой ее сущности, но проникнуть в эту сущность
«мы можем только в немногом». Во всяком случае, приблизиться
к познанию этой сущности мы можем не посредством дедукции
и общих логических и философских определений, а только идя
обратным путем — от чувственно созерцаемых отдельных фак-
тов к вероятным выводам об их общей сущности. «Здесь, как
и в большинстве философских исследований, мы не можем рас-
суждать по способу геометрии, переходя от общего к частному
и делая от сущности вещей заключения об их свойствах. Мы
должны удовлетвориться тем, чтобы из многих отдельных
частей делать наиболее вероятные выводы»»4.
Иногда Винкельман предпочитает даже говорить не о ходе
мысли, при помощи которой достигается прекрасное, а о
непосредственном созерцании прекрасного. И тогда это созер-
цание характеризуется как безотчетное и независимое от всяких
размышлений: дедуктивных и индуктивных. «Вообще,— пишет
Винкельман,— я держусь того мнения, что... прекрасное в
искусстве основывается больше на тонком чутье и просвещен-
ном вкусе, чем на глубоких размышлениях»5.
В «Предварительном трактате Винкельмана» («Trattato preli-
minare») как вывод из сказанного утверждается, что, хотя пре-
красное может быть сведено к некоторым понятиям, составляю-
щим его основу, никакое частное объяснение не может дать
о нем отчет исчерпывающим образом. Больше того, невозмож-
1 И.-И. Винкельман, История искусства древности, М., Изогиз,
1933, стр. 132.
2 Τ а м же, стр. 131.
8 Τ а м ж е, стр. 128.
* Τ а м же, стр. 132.
5 ИоганнИоахим Винкельман, Избранные произве-
дения и письма, М.— Л., «Academia», 1935, стр. 137.
58

ность объяснить и определить прекрасное точным способом
происходит оттого, что оно превышает способность нашего рас-
судка»1.
Поэтому «чистая красота» (die reine Schönheit), утверждает
Винкельман, не может быть единственным предметом изучения:
«Нам надо придать ей положение действия и страстей, то есть
то, что в искусстве мы понимаем под выражением»2.
Не удивительно поэтому, что некоторые исследователи харак-
теризовали метод эстетических исследований Винкельмана
как индуктивный. Так, Валентэн, ссылаясь на письмо Винкель-
мана к архитектору Клериссо (Clérisseau), отмечает, что Вин-
кельман отправляется всегда от чувственного и непосредствен-
ного объективного впечатления вещей, а не от априорных идей.
И точно так же Нивелль доказывает, что винкельмановское
понятие «идеальной красоты» есть «лишь результат последова-
тельных наблюдений и индукций»3.
Впрочем, индуктивный путь, следуя по которому Винкель-
ман пришел к своему учению о прекрасном и об его воплощении
в искусстве, ничуть не противоречит рационализму воззрений
Винкельмана на искусство. Теория искусства — не отвлечен-
ная логика. Для нее показателен не только путь, цо которому
ее автор пришел к своим понятиям, но не менее показателен
и характер самих понятий.
У Винкельмана эти понятия пронизаны ясным и спокойным
светом рассудка и разума. Его эстетика и теория искусства
не могут быть подведены под рубрику учений неоплатонизма,
как это пытались сделать некоторые эстетики. Знаменитое место
в «Истории искусства древности», в котором видят доказатель-
стве близости Винкельмана к платонизму и неоплатонизму,—
одно из очень немногих, на которые опирается это утверждение.
Еще важнее, что, будучи едва ли не единственным, оно вместе
с тем не имеет доказательной силы. В нем сам Винкельман
дает понять, что он предлагает скорее аналогию между красо-
той и ее прообразом в божественном разуме, чем доктринальное
положение, повторяющее теорию Платона. «Высшая красота
в божестве,— поясняет он,— и понятие о человеческой красоте
совершенствуются по мере приближения и согласования ее
с идеей верховного существа, которое для нас понятиями един-
ства и неделимости отлично от материи. Это понятие красоты
есть как бы (курсив мой.— В. А.) отвлеченный от материи, очи-
щенный огнем дух, стремящийся олицетвориться в творении
по образу первого разумного существа, созданного божествен-
ным разумом»4. Здесь подчеркнутое мной «как бы» указывает
1 I. I. Winckelmann, Trattato preliminare, VII, p. 73.
2 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 134.
8 A. Nivelle, Les Théories esthétiques en Allemagne..., стр. 122.
4 См.: И. Винкельман, История искусства древности, стр. 133.
59

на метафорический характер развиваемого Винкельманом
построения. И это понятно. Нигде мы не можем обнаружить
у Винкельмана ни интереса к философии, хотя бы платонов-
ской, ни понимания ее отвлеченных учений. В Платоне Вин-
кельмана привлекала не' диалектика и метафизика «идей»г
а блестяще нарисованные изображения политической жизни,
картины нравов и художественной культуры афинского обще-
ства.
Поэтому нельзя не согласиться с Нивеллем, когда он утвер-
ждает, что мнение о зависимости Винкельмана от эстетики пла-
тонизма преувеличено1. Только неспособность Винкельмана
определить красоту в той сфере, в какой он ее поместил —
в сфере эмпирических наблюдений,— привела его к попытке
найти- опору в сверхчувственном мире. Сама теория искусства
и эстетика Винкельмана не зависят от этой опоры. Ссылка на
единство и простоту, приписываемые богу, сделала Винкель-
мана жертвой слов (dupe de mots), так как это единство и про-
стота «только по имени имеют нечто общее с единым и простым
художественного произведения»2.
В отличие от первоединого неоплатоников художественное
произведение состоит из частей, кроет в себе многообразие,
является делимым. Необходимость этой множественности и дели-
мости обусловлена тем, что всякая художественная красота
принадлежит, по Винкельману, к области материи. Понятие
о «единстве» произведения — всегда описательное понятие
и опирается на чувственное впечатление, даже если в даль-
нейшем оно постигнуто и одобрено умом. Подобным образом
и «простота» произведения означает отсутствие в нем излишества,
чувство меры, сдержанность. Она состоит в том, чтобы выраже-
ние достигалось при помощи возможно меньшего числа знаков,
чтобы зритель не терялся во множестве подробностей и предста-
влений, чтобы ему казалось, будто сделанное автором в дей-
ствительности не таково3. В тех — редчайших — случаях,
когда Винкельман говорит о божественной простоте и недели-
мости, он пользуется немецким термином «Unteilbarkeit»,
в тех же, когда под «простотой» он понимает простоту произведе-
ний искусства, он применяет термин «Einfalt» или «Einfachheit».
В глубоком соответствии со сдержанным рационализмом эсте-
тического мировоззрения Винкельмана стоит его понимание
элементов изобразительного искусства, в частности — живописи.
Основным его элементом Винкельман признал контур, ясное,
твердой рукой выполненное очертание фигуры, лица, предмета.
1 См.: A. Nivelle, указ. произв., стр. 123.
2 Τ а м же.
8 И. Винкельман, Напоминание о том, как созерцать древпее-
искусство.— В кн.: И. Винкельман, Избранные произведения
и письма, стр. 189.
60

При этом в контуре для Винкельмана важна не отвлеченно взя-
тая композиция, или гармония, или ритм линий как таковых,
а способность контура определять границы и направление
«скульптурного» видения человеческой фигуры. Контур — усло-
вие наилучшего видения фигуры, как образа прекрасного изваян-
ного тела. Здесь, в искусстве разработки контура, нормой для
Винкельмана является древнегреческое искусство. По утвер-
ждению Винкельмана, «благороднейший контур в греческих
фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей
натуры». Хотя многие из художников нового времени пытались
подражать греческому контуру, по Винкельману, это «почти
никому... не удавалось». В частности, даже Рубенс, в котором
Винкельман признает великого художника, «далек от греческих
очертаний тела», а Микеланджело единственный художник,
о котором можно было бы сказать, что он сравнивается с масте-
рами древнего искусства, достигает этого «только в сильных
и мускулистых фигурах, в телах из времен героев...»1.
Напротив, греческий художник, согласно оценке Винкель-
мана, «довел контур во всех своих фигурах до величайшей точ-
ности, даже и в таких тончайших кропотливейших работах,
какими являются резные камни»2. Неподражаемые образцы
контура даны, по Винкельману, в работах Диоскорида, Тевкра
и Паррасия.
Греческий контур Винкельман считал не только величайшим,
но и труднейшим достижением греческого искусства. Ссылаясь
на Цицерона, Винкельман находил, что у греков «форма опре-
деляла фигуру, а мера — соотношения». Очертание нагого
тела основывалось на знании и на понятиях красоты, а эти
понятия «заключаются отчасти в мерах и соотношениях, отчасти
в формах, красота которых была основным принципом первых
греческих художников»3.
При этом высшим сюжетом в искусстве, по Винкельману,
является «человек или по крайней мере его внешняя сторона».
Но исследование внешней стороны для художника «так же
трудно, как для мудреца изучение внутреннего мира». Самое же
трудное, по Винкельману, это красота, так как она «не изме-
ряется, в сущности говоря, ни числом, ни мерой»4. Познание
прекрасного более трудно и реже встречается, чем понимание
пропорциональности целого или знание скелета и мускулатуры.
Даже если бы красота, которой ищет художник, «могла быть
определена посредством какого-нибудь общего понятия, то это
нисколько не помогло бы тому, кому небо отказало в чувстве».
Так, в эллиптической линии, очерчивающей красоту, «есть
1 И. В и н к е л ь м а н, Избранные произведения и письма, стр. 102.
2 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 127.
8 И. Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 194.
4 Τ а м же.
61

единство и постоянное изменение»1. Однако линию эту «нельзя
описать никаким циркулем, так как она в каждой точке изме-
няет свое направление... какая именно более или менее эллип-
тическая линия образует различные составные части красоты,
алгебраическим путем определить невозможно». И все же древ-
ние знали ее, и мы находим ее у них, «начиная с человека и кон-
чая сосудами»2.
Учтя неизменно эмпирическую основу взгляда Винкельмана
на «единство» и «простоту» художественного произведения,
мы можем лучше понять функцию, которую в эстетике Вин-
кельмана выполняет идея высшей красоты. В «Истории искус-
ства древности» Винкельман поясняет, что, согласно этой идее,
красота подобна воде, зачерпнутой из чистейшего источника.
«Красоту,— говорит он,— можно сравнить с самой чистой
водой, черпаемой из источника: чем меньше в ней вкуса, тем
она здоровее, потому что она очищена от всяких посторонних
примесей»3. Понятие о такой красоте кажется вещью самой
простой, самой легкой, не требующей ни философского знания
человека, ни изучения душевных страстей и их внешнего-
проявления.
Однако, по Винкельману, такая чистая красота «не может
быть единственным предметом нашего изучения...».
К понятию этой красоты мы подходим как к идеалу, возвы-
шающемуся над действительностью. Божественная идеальная
красота, отделенная от всего частного, от всякого эмпириче-
ского ее выражения,— только проекция идеального в естест-
венном, или природном смысле.
В конечном итоге роль этой идеальной проекции в эстетике
Винкельмана совершенно не велика и чисто формальна. Она
понадобилась лишь для завершения круга идей Винкельмана,
но никак не для их обоснования или разъяснения. Мысль Вин-
кельмана прочно привязана к реальному чувственному миру,,
к его явлениям.
II
Эстетические воззрения Винкельмана складывались в труд-
ных условиях общественно-политической жизни. Годы его·
учения и первые годы научно-литературной деятельности про-
текли в Германии: сначала в Пруссии, а затем в Саксонии.
Условия эти оказались для Винкельмана особенно тяжкими
в силу особенностей его умственной и нравственной организа-
ции. В отличие от Баумгартена, мало интересовавшегося собы-
тиями общественной и политической жизни, Винкельман —
1 И. Винкельман, Избранные произведения и письма,стр. 194..
2 Τ а м же, стр. 195.
8 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 133—134·
62

их живой и впечатлительный восприемник и наблюдатель. Эмо-
циональная реакция на явления современной общественной
жизни и на отношения интеллектуальной — научной и лите-
ратурной — для него не менее характерна, чем сосредоточенное
и напряженное размышление над изучаемыми материалами
искусства и его истории. В современном ему искусстве и искус-
ствоведении Винкельман видит и различает течения, направле-
ния, тенденции. Он определяет по отношению к ним собствен-
ную позицию, полемизирует, критикует, развенчивает отвер-
гаемые идеалы и возвышает вместо них другие. В литературе
о Винкельмане не раз отмечался полемический характер науч-
ной деятельности Винкельмана, его борьба против искусства
и эстетических принципов барокко и рококо1.
Удивительно, как подобная натура могла сложиться в Прус-
сии, где прошла юность Винкельмана и где к неблагоприятным
условиям политического режима присоединялись чрезвычайно
трудные условия личной жизни: бедность, отсутствие книг
и источников, необходимых для изучения.
Оглядываясь впоследствии, после переезда в Италию, на
свою молодость, Винкельман прямо называет свою родину
«деспотической страной». О себе самом он говорит, что он испы-
тал господствовавший в ней деспотизм «в большей степени,
чем можно себе представить». В одном из писем он признавался:
«Дрожь пробегает мое тело от макушки до пяток, когда я думаю
о прусском деспотизме и о том живодере народов, который эту
самой природой отверженную и ливийским песком засыпанную
страну делает отвращением человечества и навлекает на нее
вечное проклятие»2.
Подавленный беспросветными условиями прусской действи-
тельности, Винкельман переселяется в 1748 году в Саксонию.
Ему была предложена должность сотрудника библиотеки вид-
ного историка графа Бюнау — в его имении близ Дрездена.
Сама по себе должность эта не представляла для Винкельмана
ничего привлекательного: он должен был разыскивать и под-
готовлять материалы для обширного исторического труда
Бюнау. Однако Винкельман, ученый любознательный и трудо-
любивый, прекрасно использовал имевшиеся в библиотеке
Бюнау рукописи, книги и коллекции для изучения возбуждав-
шего в нем жгучий интерес мира античной истории, литературы
1 См., напр.: W а е t ζ о 1 d, Die Begründung der deutschen Kunstwis-
senschaft; ср. также: W. H. Pater, Studies in the History of the Renais-
sance, London, 1873. Уже о первой книге Винкельмана Патер говорит, что·
она была «призывом обратиться от искусственного классицизма эпохи
к изучению античности...» (an appeal from the artificial classicism of the
day to the study of the antique, p. 158).
2 Цит.: И. И. Винкельман, Избранные произведения и пись-
ма, стр. 38.
63

и искусства. В Нетенице — имении Бюнау — Винкельман за-
ложил фундамент своих последующих обширных познаний
в области античного искусства. Интеллектуальная атмосфера
Саксонии была гораздо более благоприятна для этой деятель-
ности, чем обстановка в Пруссии. Начиная с XVI века Саксо-
ния шла впереди других немецких государств по своему эконо-
мическому — промышленному, торговому — и культурному
развитию. Городская буржуазия предъявляла умственные
запросы, выводившие за пределы мировоззрения феодальной
эпохи. В Саксонии окрепло возникшее в первой четверти
XVI века движение протестантизма. Здесь учились многие кори-
феи немецкой культуры XVII—XVIII веков: Лейбниц, Клоп-
шток, Лессинг, Гёте. Для Винкельмана огромное значение
имела возможность изучать произведения живописи и скульп-
туры, собранные в столице Саксонии Дрездене. Город этот
изобиловал памятниками и образцами архитектуры, ваяния
и живописи. Винкельман видел здесь перед собой и произведе-
ния немецкого и итальянского Возрождения, и множество
произведений барочного классицизма — римского, нидерланд-
ского, французского, и произведения античной скульптуры.
Винкельман углубился здесь в изучение и того искусства
(барокко), против которого он впоследствии поведет борьбу,
и античного искусства, которое станет для него непреложной
нормой и критерием прекрасного.
В искусстве Древней Греции Винкельман увидел образы
мира, которого он искал, но не нашел в современной ему немец-
кой действительности. Это было искусство, как думал Винкель-
ман, свободное, созданное свободными людьми, гражданами
свободного государства.
Взгляд этот на античную культуру представлял, конечно,
ее идеализацию и был основан на целом комплексе историче-
ских иллюзий. В поле зрения Винкельмана стояла только
свободная часть античного рабовладельческого общества. Он
даже не пытается заглянуть в глубинный слой народной жизни
Древней Греции; он не видит того, что блестящие художествен-
ные произведения античной культуры оказались возможными
и возникли только потому, что досужие и свободные люди,
их создавшие, опирались на непрекращающийся труд рабов.
Идеализируя античный мир, как мир свободных людей (сво-
бодным в Греции было лишь господствовавшее меньшинство),
Винкельман идеализирует и ту часть древнегреческого общества,
которая была в нем действительно свободной. Он явно идеали-
зирует античную демократию. Ему кажется, что это была обще-
ственная демократия, а не народоправство рабовладельцев,
демократия для рабовладельцев.
Это воззрение на античность было не столько результатом
реального исторического изучения, сколько проекцией в антич-
64

ный мир социальных понятий и идеалов самого историка.
Вместе с тем эта идеализированная проекция противопоставля-
лась Винкельманом реальному историческому миру, в котором
он жил и в котором зажившееся феодальное рабство было отяг-
чено гнетом полицейского абсолютизма.
Противопоставление это не могло сложиться в сознании Вин-
кельмана только в результате его личного жизненного опыта
и в результате одних лишь занятий античной археологией
и скульптурой. При возникновении мировоззрения Винкель-
мана значительную роль сыграло его знакомство с литературой
буржуазного французского Просвещения, предшествовавшего
французской революции XVIII века.
Так, Винкельман внимательно изучал десятитомную «Исто-
рию Англии» Рапэна (1661 — 1725), гугенота, эмигрировавшего
из Франции в Англию. Особый интерес Винкельмана привле-
кали события английской буржуазной революции XVII века.
Из французской литературы, повлиявшей на Винкельмана,
на первое место должно быть поставлено влияние Монтеня,
Бейля, Монтескье и Вольтера. В «Опытах» Монтеня, которые
Винкельман изучал еще в молодые годы, на Винкельмана глу-
бокое впечатление произвел проницательный взгляд на истори-
ческую и моральную жизнь как на ткань противоречий, а также
постулат, или требование сохранения равновесия души и тела.
Требование это вошло как элемент в винкельмановское понима-
ние античного образа жизни.
В формировании Винкельмана как ученого, особенно в раз-
витии в нем духа критического непредвзятого исследования,
основывающегося на фактах, но не подавляемого фактами, неза-
висимого и самостоятельного, ему помогло прилежное длитель-
ное изучение и эксцерпирование знаменитого вышедшего
в 1695—1697 годах «Исторического и критического словаря»
Бейля («Dictionaire historique et critique»)1. Важным резуль-
татом изучения Бейля было то, что Бейль укрепил в Винкель-
мане безразличие к вероисповеданиям. Это помогло Винкель-
ману в решающий момент его жизни оставить протестантизм
и, следуя приглашению папского нунция при дрезденском
дворе, принять католичество (1754). Вслед за тем Винкельман
переехал в Рим и получил там должность, давшую ему досуг,
необходимый для археологических, исторических и эстетиче-
ских занятий. В последний год жизни в Дрездене Винкельман
написал прославившую его во всем ученом мире работу —
«Мысли о подражании греческим произведениям в живописи
и скульптуре».
1 Прекрасная характеристика Бейля и его словаря см. в кн.: С. J u s t i,
Winkelmann, Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen, особенно
S. 110-114. Впрочем, утверждение Юсти, будто Винкельман нашел
в Бейле «своего человека», по-видимому, преувеличено.
5 в. Асмус
65

Значительным также было влияние на Винкельмана полити-
ческих идей Монтескье. Чтение книг Монтескье, которыми в то
время (середина XVIII в.) зачитывалась вся просвещенная
Европа, способствовало развитию и укреплению демократиче-
ских тенденций мировоззрения Винкельмана. Одновременно
с чтением Монтескье шло чтение и изучение Вольтера. Фор-
мально перешедший в католичество, но совершенно чуждый
ему в своих внутренних убеждениях, Винкельман впитывал
в себя не только идеи Вольтера, направленные против церкви,
клерикализма, ханжества и лицемерия, но также своеобразное
идеализированное представление Вольтера о классической
древности. Представление это отнюдь не отличалось историче-
ским реализмом, но не расходилось резко и с теми понятиями,
которые вынес из ее изучения сам Винкельман, видевший
в блестящем обществе античных Афин образцовое явление по-
литической и интеллектуальной свободы.
У всех названных философских писателей Винкельман чер-
пал не их чисто теоретические — метафизические, гносеологи-
ческие — понятия, но понятия, характеризующие политиче-
ское и историческое мировоззрение, а также их отношение к
церкви и к религии.
Совершенно иным было влияние на Винкельмана англий-
ского философа и эстетика Шефтсбери. Во всем противополож-
ный скептику Монтеню, Шефтсбери содействовал развитию
в Винкельмане его эстетического восприятия мира как вселен-
ской гармонии, его демократического убеждения в исконном
благородстве человеческого рода, его эстетического рацио-
нализма.
Всех этих идейных источников было бы, однако, недоста-
точно для того, чтобы осветить путь эстетического развития
Винкельмана. Основа его эстетического мировоззрения была
создана его усердным, вдумчивым и проницательным изучением
материальных памятников древнегреческого искусства: архи-
тектуры, скульптуры, художественной и исторической литера-
туры, нумизматики и гемм. Скромный сотрудник немецкой граф-
ской библиотеки стал со временем археологом первоклассного
ранга, признанным всей ученой Европой. Выводы, добытые
непосредственным созерцанием произведений античного искус-
ства, обобщались в сознании ученого археолога, становились
гранями эстетического мировоззрения и элементами характе-
ристики своеобразия античного мира и его духовной культуры.
Наблюдения над чертами древнегреческого искусства превра-
щались у Винкельмана в некие всеобщие эстетические нормы,
отражавшие в то же время политические идеалы и тенденции
самого исследователя.
Работу эту Винкельман не мог бы провести, если бы он огра-
ничился изучением одних лишь произведений искусства. Ему
66

необходимо изучение также работ по теории искусства, и он
усердно предается этому изучению. Еще в Саксонии он позна-
комился с искусствоведческими работами немецких ученых
Гагедорна (Hagedorn) и Эзера (Oeser). Чрезвычайно тщательным
было также изучение работ французских теоретиков искусства.
Это были Роже де Пиль (1635—1709), аббат Дюбо (1670—
1742). В особенности работа последнего «Размышления о по-
эзии и прозе» помогла Винкельману осветить в искусстве связь
явлений, которые дотоле считались отделенными друг от друга.
Но наиболее подробные извлечения Винкельман сделал из
работ Ричардсона.
III
Эмпирический и индуктивный метод характеризует только
путь исследований Винкельмана. Задавшись целью предста-
вить в обширном труде («История искусства древности») резуль-
таты своей многолетней работы, Винкельман в самом изло-
жении этих результатов идет уже не путем индукции: он
предпосылает всему изложению некоторую сумму общих поло-
жений, составляющих основу его теории искусства.
Он исходит из утверждения, что искусство греков «по
своему совершенству достойно стать предметом изучения и по-
дражаний»1. Исследование должно «достичь самой сущности
вещей, результатом чего были бы не просто сведения для сведе-
ний, но и руководство для выполнения»2.
Первая причина высоты, которой достигло искусство греков,
состоит, по Винкельману, во влиянии «климата», то есть при-
роды страны и господствующих в ней климатических условий3.
«В Греции природа придала своим жителям высшую степень
совершенства»4. Пройдя все степени тепла и холода, она «оста-
новилась в Греции как бы в таком центре, где царствует тем-
пература, уравновешенная между зимней и летней». В этой
стране сама природа выражается «в изящных, грациозных
образах, в чертах ясных и многообещающих»5.
Вторая, по Винкельману, причина высоты древнегреческого
искусства «должна быть приписана... политическому устройству
и происходящему отсюда складу мыслей...»6. А именно: одной
из главных причин расцвета искусства в Греции была, по Вин-
кельману, «свобода, царствовавшая в управлении и государ-
ственном устройстве страны...»7. Так как Винкельман, как уже
1 См.: И. Винкельман, История искусства древности, стр. 120.
2 Там же.
8 Τ а м же, стр. 120—121.
4 Там же.
* Τ а м же, стр. 121.
• Τ а м же, стр. 120.
' Там же, стр. 121.
5* 67

было сказано, имеет в виду свободу, доступную только рабо-
владельческим классам греческого населения, и совершенно
не взирает на политическое положение класса рабов, то об
идеализирует степень и широту распространения политической
свободы в древнегреческом мире. «Свобода,— уверяет он,— в
Греции всегда имел а свою родину, даже у трона царей, отечески
управлявших своим народом, пока просвещение не позволило
ему вкусить сладости полной свободы»1. Ссылаясь на Геродота,
Винкельман. повторяет его утверждение, будто свобода «была
единственным основанием могущества и величия Афин»2.
Из греческой свободы, согласно Винкельману, «вырос,
подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей
греков». Подобно тому как мысль привыкшего размышлять
человека возвышается больше в чистом поле, или в открытой
галлерее, или на вершине зданий, чем в низкой комнате или
узком месте, «так и образ мыслей свободных греков должен был
отличаться от понятий подчиненных народов»3.
Наконец, причина процветания древнегреческого искусства
отчасти, по мысли Винкельмана, была обязана и «тому уваже-
нию, которым пользовались греческие художники в обществе,
и роли, которую они в нем играли»4. В свой черед обществен-
ный вес античного художника Винкельман ставит в связь
с демократическим строением греческого государства. Ссылаясь
на Аристотеля, он доказывает, что художник в Древней Греции
«мог быть законодателем, ибо все законодатели были... простыми
гражданами»5.
Как историческое объяснение все эти утверждения Винкель-
мана преувеличены и основаны на идеалистической иллюзии.
Древнегреческий мир не был миром свободы; он был миром,
в котором свобода меньшинства зиждилась на рабстве значи-
тельной части общества.
Оценка суждений Винкельмана будет, однако, совершенно
иной, если видеть в них не попытку исторического объяснения,
а выражение взглядов самого Винкельмана на общественные
условия, необходимые для расцвета искусства в современном
ему обществе. Тогда все эти преувеличения и наивный истори-
ческий идеализм предстанут в другом свете: в них мы увидим
постулаты демократического мировоззрения самого Винкель-
мана, протест против печальной судьбы искусства, подавлен-
ного в условиях феодально-абсолютистского строя.
Как бы явны ни были преувеличения и иллюзии Винкель-
мана в отношении античности и античного искусства, преуве-
1И. Винкельман, История искусства древности, стр. 121.
2 Τ а м же, стр. 123.
• Τ а м же.
* Τ а м ж е, стр. 120.
6 Τ а м же, стр. 124.
68

личения эти имели реальную основу: Винкельман только заост-
рил действительные черты, присущие древнегреческому искус-
ству. Призма, сквозь которую он рассматривал древнегреческий
мир, оставляла многое в тени, многое преувеличивала и ставила
в особо ярком свете, но ничего не «вымышляла» и не искажала
пропорций рассматриваемого.
Гениальная прозорливость Винкельмана позволила ему под-
метить в произведениях древнегреческой скульптуры черты,
которые не только действительно ей принадлежат, но которые
характерны для ее существа. Эти черты Винкельман связал
с образом мыслей античных поэтов, философов, и таким образом
винкельмановская характеристика греческой пластики была
обобщена и превратилась в характеристику античного способа
видения не только красоты, но и всего доступного чувствен-
ному созерцанию мира.
Этот способ видения античности сделал искусствоведческие
работы Винкельмана важным и влиятельным звеном в развитии
буржуазного и не только буржуазного понимания античности.
Винкельмановская характеристика античного искусства, пере-
росшая в характеристику античного способа видеть мир,—
предшественница тех концепций античности, которые, опираясь
на Винкельмана, а частично преодолевая его, развили впослед-
ствии Гер дер, Шиллер, Гёт,е и Гегель.
Итак, по Винкельману, наиболее благоприятные условия
для художественной деятельности возникли в античной Гре-
ции. Но как понимал Винкельман художественную деятель-
ность?
Исходным в его анализе искусства было различие между
«идеей» художественного произведения и воплощенной в нем
«красотой». «Все искусства,— говорит Винкельман,— имеют
двоякую конечную цель: они должны услаждать (vergnügen),
а вместе с тем — поучать (unterrichten)»1. Но при этом высшая
ценность произведения искусства принадлежит его идее. «Все
наслаждения,— поясняет Винкельман,—... становятся продол-
жительными и охраняют нас от отвращения и пресыщения
лишь в той мере, в какой они занимают наш ум. Одни только
чувственные восприятия носят исключительно поверхностный
характер и мало действуют на разум»2.
Первенствующим значением идеи произведения Винкельман
объясняет многочисленность случаев, когда античное искус-
ство — и не только оно — обращается к аллегории. Чем больше
понятий включает в себя изображенная фигура, «тем она воз-
вышеннее; и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем
1 И. Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 132,
* Τ а м ж е, стр. 160.
69

глубже производимое ею впечатление, и тем более она стано-
вится доступной чувствам»1.
Выдвигая тезис о главенствующей роли идеи, мысли в произ-
ведении искусства, Винкельман отнюдь не был новатором. Тезис
этот разделялся большинством эстетиков того времени и харак-
теризует эстетику рационалистического Просвещения. В осо-
бенности в произведениях скульптуры, которая составляла
главный предмет занятий Винкельмана, искали прежде всего
воплощенный в них смысл. Это понимание искусства не могло
быть расшатано даже влиянием эстетических идей Баумгартена,
который с кафедры университета в Галле развивал эстетику,
отождествлявшую красоту с совершенством чувственного вос-
приятия.
Но и живопись понимали не иначе. Обычным для эпохи был
взгляд, согласно которому живопись есть система знаков,
а изображаемые в ней фигуры представляют олицетворение
идей. Не удивительно, что, когда в эстетике немецкого роман-
тизма возникло иное понимание идейного элемента искусства,
понятия Винкельмана о роли аллегории стали казаться преуве-
личенными и рассудочными. Фридриху Шлегелю, например,
казалось иногда, будто Винкельман не столько исследует явле-
ния искусства, сколько изобретает систему иероглифов, а Гер-
ман Лотце в своей известной «Истории эстетики»2 даже утвер-
ждает, будто Винкельман сводит идею художественного произ-
ведения к отвлеченной мысли, которая, собственно говоря,
даже не нуждается в красоте для выражения того, что она хочет
высказать.
Однако был ли Винкельман в такой мере, как это кажется
Лотце, рационалистом? Ответ на этот вопрос дает изучение ана-
лизов и экскурсов, которые он посвящает вопросу о красоте.
. В «Напоминании о том, как созерцать древнее искусство»
Винкельман целью искусства объявляет красоту: «...благо-
дарнейшая цель искусства,— читаем мы здесь,— красота»3.
Утверждая это, он не отступает, однако, от мысли о роли идей-
ного начала в искусстве: он только ставит вопрос о роли обоих
элементов — «идеи» и «красоты». «Обрати внимание на то,—
призывает он,— мыслил ли творец того произведения, которое
ты созерцаешь, самостоятельно или ограничился подражанием;
была ли ему знакома благороднейшая цель искусства — кра-
сота — или же он работал по привычным ему формам...»4.
Здесь перед произведением искусства ставится двоякое тре-
бование: в произведении идея должна быть оригинальной,
а форма совершенной.
1 И. Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 164.
8 См.: H. L о t ζ е, Geschichte der Aesthetik, S. 17 ff
» И. Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 190.
4 Τ а м ж е.
70

Что же такое винкельмановская «красота»?
Отчасти мы уже коснулись этого понятия. Мы видели, что
категория «высшей красоты» была для Винкельмана идеальным
пределом, к которому стремится представление о красоте,
выведенное из наблюдения ее низших форм — в природе и в
искусстве. Дать точное определение этой высшей красоты Вин-
кельман затрудняется и даже не считает возможным. «Красота,—
заявляет он,— одна из великих тайн природы, действие кото-
рой мы видим и чувствуем, но дать ясное общеобязательное
понятие о ее сущности — это одна из истин, недоступных откры-
тию» (Die Schönheit ist eine von den grossen Geheimnissen der
Natur, deren Wirkung wir sehen und alle empfinden, von deren
Wesen aber ein allgemeiner deutlicher Begriff unter die unerfun-
denen Wahrheiten gehört).
Тем не менее Винкельман отвергает взгляд скептиков, кото-
рые сомневаются в возможности и истинности общего понятия
о красоте; скептики эти «основывают свои сомнения главным
образом на различных представлениях о прекрасном у отдален-
ных народов...». Отличаясь от пас формами лица, такие народы
«должны отличаться и понятиями красоты»1.
Однако эти различия форм и соответствующие им различия
понятий о прекрасном обусловлены, по Винкельману, только
тем, что, порождая свои формы, природа иногда отклоняется
от нормального типа, приближается «к крайним своим точкам»2.
В постоянной борьбе либо с холодом, либо со зноем она «поро-
ждает или преувеличенные и скороспелые, или незрелые породы
всех видов». Зато та же природа «становится все правильнее
в своих формах, постепенно приближаясь к своей середине, под
умеренным небом...». Именно это произошло на почве Древней
Греции, климат которой породил совершенных людей, а люди —
совершенное искусство. Из этого Винкельман выводит, что наши
понятия о красоте, как и древнегреческие, основанные на самых
правильных формах, «должны быть вернее понятий тех наро-
дов, которые... являются лишь наполовину искаженными подо-
биями своего творца». Поэтому разнобой и разноголосица пред-
ставлений о красоте не противоречат, по Винкельману, суще-
ствованию некоей общей нормы прекрасного. «Что касается
общих форм красоты,— заключает Винкельман,— то большин-
ство цивилизованных народов Европы, как и Азии и Африки,
было в этом отношении всегда одного мнения. Поэтому понятия
о красоте не должны считаться произвольными, хотя бы мы и не
всегда могли их обосновать»3.
В итоге нормативное и общеобязательное понятие высшей
красоты, возможно, существует. Однако указать его признаки
1 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 130.
2 Τ а м же, стр. 131.
»Там же.
71

или качества в высшей степени трудно. В то время как всякое
понятие имеет свои причины, находящиеся вне его, причины
красоты «приходится искать в ней самой — поскольку она нахо-
дится во всех созданных предметах»1. К этой трудности при-
соединяется и другая: все наши знания «приобретаются срав-
нением, а красота не может быть сравниваема ни с чем более
высоким»2. Тем не менее Винкельман пытается хотя бы час-
тично преодолеть указанную им самим трудность. Некоторые
признаки, или свойства, высшей красоты он все же указывает.
Первый из этих признаков — единство и простота. «Всякая
красота,— поясняет он,— возвышается благодаря единству и
простоте, и все, что мы делаем и говорим, становится возвышен-
ным благодаря красоте». Единство предмета не противоречит
ни его величию, ни красоте. И наоборот: все, что мы должны
рассматривать частями, чего нельзя обозреть сразу благодаря
количеству составных частей, теряет в величии. И в другом
месте: «Чем больше единства в соединении форм и в перетека-
нии одной формы в другую, тем больше красоты в целом»8.
Из единства высшей красоты Винкельман выводит другое
ее качество — ее неопределимость. В силу этой неопредели-
мости формы высшей красоты «не могут быть описаны ни точ-
ками, ни линиями, которые были бы единственными, образую-
щими красоту».
Поэзии эта неопределимость красоты была известна не
менее, чем пластике и живописи. Поэтические произведения,
утверждает Винкельман, учили скульпторов при создании
статуй «не определять точно воспроизведенной фигуры и оста-
влять зрителя в некотором сомнении относительно изображен-
ного». Так создается художником образ, «не присущий никакому
лицу, не выражающий никакого состояния чувства или движе-
ния страсти: все эти посторонние черты нарушили бы единство
красоты». Именно в этом смысле Винкельман сравнивает кра-
соту, как было сказано, «с самой чистой водой, черпаемой из
источника: чем меньше в ней вкуса, тем она здоровее...»4.
Для тех кто воспринимает явление чистой красоты, восприя-
тие это может показаться чем-то легким, не требующим труда.
Дело в том, что, по Винкельману, отсутствие страдания и на-
слаждение удовлетворением «приобретается в природе без
усилий, и дорога к нему наиболее пряма и может быть пройдена
без труда и страданий»5. Поэтому понятие о высшей красоте
«кажется вещью самой простой, самой легкой, не требующей
1 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 132—133.
• Τ а м же, стр. 133.
•Там же.
4 Τ а м ж е.
• Τ а м ж е, стр. 134.
72

ни философского знания человека, ни изучения душевных стра-
стей и их внешнего проявления».
И все же легкость соприкосновения с высшей красотой есть,
по Винкельману, только иллюзия и самообольщение. Ссылаясь
на Эпикура, Винкельман утверждает, что в природе человека
нет ничего, что было бы чем-то средним между страданием
и наслаждением. А так как наш «корабль жизни» гонят по морю
существования наши страсти, «подобно ветрам, которые напол-
няют паруса поэта и поднимают художника», то чистая красота,
по разъяснению Винкельмана, «не может быть единственным
предметом нашего изучения: нам надо придать ей положение
действия и страстей, то есть то, что в искусстве мы понимаем
под выражением»1. Поэтому в разделе «О сущности искусства»
в четвертой главе своего труда Винкельман говорит сначала
«об образовании «красоты», а затем «о выражении».
В сознании разумно мыслящего существа Винкельман обна-
руживает прирожденное, как ему кажется, стремление «под-
няться над материей в сферу отвлеченных понятий»2, истинное
удовлетворение «состоит в образовании новых и утонченных
идей». Следуя этому естественному стремлению, великие мастера
греков, даже когда они работали менее для создания, чем для
чувств, «старались преодолеть жесткость материи и по воз-
можности придать ей жизнь». Так как, по Винкельману, пер-
вые основатели греческой религии были поэтами, то они «дали
высокие идеи для этих образов». В свою очередь идеи эти «дали
крылья воображению, дали ему силу возвысить произведение
над ним самим и над чувственной сферой»3.
Возникший таким способом образ идеальной красоты не был
копией какого-нибудь единичного тела или существа: он воз-
никал как образ обобщенный, как воплощение единой красотыi
общей для целой группы существ. По словам Винкельмана,
мудрые греческие художники поступали в этом случае, «как
трудолюбивый садовник, который делает стволу дерева при-
вивки лучшего качества; и как пчела собирает мед из многих
цветов, так и идеи красоты не ограничивались одним прекрас-
ным предметом... греки стремились соединить прекрасное из
многих прекрасных тел. Они очищали свои образы от всех
личных склонностей, отвлекающих наше сознание от истинна
прекрасного»4.
Не будучи слепком единичного тела или существа, образ
идеальной красоты вообще не может быть натуралистической
копией предметов и явлений чувственного мира. Во все времена,
когда древние последовательно поднимались «от человеческой
1 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 134.
2 Τ а м же, стр. 137.
'Там же.
4 Τ а м ж е, стр. 136.
П

красоты до божественной, лестницею для них оставалась кра-
сота»1. Уже в своей знаменитой первой статье «Мысли по по-
воду подражания греческим произведениям в скульптуре и
живописи» Винкельман разъяснял, что не только он, но и все
знатоки греческих произведений находят в них «не только
прекраснейшую натуру, но и больше, чем натуру, а именно
некую идеальную ее красоту...» (finden... nicht allein die
schönste Natur, sondern noch mehr als Natur, das ist gewisse
idealische Schönheit derselben...)2. В природе художник может
найти все, кроме искусства, и только искусство знает идеальную
красоту. «Если бы подражание природе,— говорит Винкель-
ман,— и могло дать художнику все, то он, во всяком случае,
не мог бы у нее позаимствовать правильность контуров; ей
можно научиться только у греков»3. Поэтому изучение природы
является «по меньшей мере более длинным и трудным путем
к познанию совершенной красоты, чем изучение античных
статуй...»4.
Правда, греки научились воспроизводить прекраснейшие
тела только потому, что они благодаря счастливому климату
Греции имели возможность «ежедневно наблюдать красоту
природы...». Однако, раз научившись этому, они быстро пре-
взошли свою учительницу. В конечном счете, утверждает Вин-
кельман, наша природа «вряд ли в состоянии будет произвести
столь совершенное тело, какое мы видим у «дивного» Антиноя
(Antinous Admirandus), и воображение не сможет создать ничего,
что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем чело-
веческой пропорциональностью прекрасного божества...»6.
Отсюда Винкельман выводит, что «легче открыть красоту
греческих статуй, чем красоту в природе, и что, следовательно,
первая более волнует, не так разрознена, более сосредоточена
в одно целое, чем последняя»6. Созерцая произведения грече-
ского искусства, мы видим перед собой гений и искусство — все,
что в состоянии была произвести природа. Именно подражая
гению и искусству, художник может быстро научиться муд-
рости, ибо в гении он «находит совокупность того, что рассеяно
во всей природе», а в искусстве он видит, «насколько прекрас-
нейшая природа смело, но в то же время мудро может превзойти
самое себя»7.
Поэтому, в глазах Винкельмана, Рубенс, которому он,
вообще говоря, не слишком симпатизирует, все же — гораздо
1 И. Винкельмап, История искусства древности, стр. 149.
2 Τ а м же, стр. 88.
8 Τ а м же, стр. 101.
4 Τ а м же, стр. 08.
5 Τ а м ж е, стр. 99.
β Τ а м же, стр. 98.
' Там же, стр. 99.
74

выше Иорданса. Ученик Рубенса, но «принадлежащий к талан-
там более низкой категории», Иордане «не смог подняться до его
высоты и пойти дальше природы». Иорданса «можно считать
ближе к правде, чем Рубенса. Он передавал природу так, как
ое видел». Но не в этом, по Винкельману, признак высшего
искусства. Подобно Гомеру, подобно вообще всякому поэтиче-
скому и всестороннему живописцу, Рубенс размещал свои
фигуры «сообразно неизвестной до него манере распределять
света, и эти света, сосредоточенные на главной массе, он соче-
тал с большей силой, чем в самой природе...»1. Тем самым он
оживлял свои произведения и вкладывал в них «нечто необыч-
ное»2. Только искусство способно даже прекраснейшую природу
возвысить над ней самой. Такова скульптурная группа Лао-
коона. В ней выражение великой души «далеко превосходит
изображение прекрасной натуры. Художник должен был почув-
ствовать в себе самом ту силу духа, которую запечатлел на
мраморе»3.
Таким образом, сама природа Древней Греции привела
искусство к тому, что попытка подражать ей должна была узнать
нечто, превышающее образец подражания,— идеальную кра-
соту. Но последняя находится и достигается только средствами
искусства.
В характеризованном отношении между искусством и при-
родой Винкельман видит причину, по которой произведения
греческой поэзии и скульптуры приобрели для всего искусства
последующих времен значение непреходящей и недосягаемой
нормы прекрасного. Таковы, по Винкельману, поэмы Гомера
и скульптурная группа Лаокоона, которая уже для римских
художников была тем, чем она стала для искусства последую-
щих времен,— совершеннейшим образцом искусства и прекрас-
нейшим из явленных в искусстве образов красоты. Повторяя
мысль, высказанную уже ла Брюйером в его «Характерах»,
Винкельман утверждает, что «единственный путь для нас сде-
латься великим и, если можно, даже неподражаемым — это
подражание древним...» (Der einzige Weg für uns, gross, ja wenn
es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung
der Alten... Cp. La Bruyère: «On ne saurait, en écrivant, rencont-
rer le parfait et, s'il se peut, surpasser les Anciens, que par leur
imitations»).
Именно в искусстве античной Греции Винкельман нашел
тот синтез идеи и красоты, ума и вкуса, к которому, по его убеж-
дению, должно стремиться подлинно великое искусство. По той
же причине из всего искусства древности, рассмотренного
1 И.Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 152.
2 Τ а м ж е.
8 Τ а м же, стр. 108.
75

в его знаменитой «Истории искусства древности» (в нее входило
рассмотрение искусства Древнего Египта, искусства этрусков)
Винкельман ставит в центре искусство древних греков. Винкель-
ман далек еще от мысли, которую станет развивать после него
Гердер, для которого искусства всех древних народов — равно-
правный предмет изучения.
Как старается доказать Винкельман, не только у древних
греков, но и во всяком подлинном искусстве главная цель —
красота. В то время как у художников новейшего времени пер-
вое место занимает подражание природе, у греков, в эпоху
расцвета, их искусство стремится к творчеству красоты. Искус-
ство это либо изображало предметы, прекрасные сами по себе,
либо усиливало красоту в предметах посредственных.
IV
Тем самым ближе определяется отношение между красотой
и выражением. В современном ему искусстве барокко Винкель-
ман видел искусство, для которого высшей целью было выра-
жение. В живописи, в скульптуре, в архитектуре барокко выра-
жению принесена в жертву красота.
Но, по Винкельману, жертва эта — великое заблуждение
искусства. Что такое выражение? По определению Винкельмана,
это — «подражание активному или пассивному состоянию души
и тела (воспроизведение) наших страстей и движений»1.
Но в обоих этих состояниях черты лица и положение тела изме-
няются; следовательно, «изменяются... и формы, составляющие
красоту»2. И чем сильнее это изменение, «тем вреднее оно для
красоты».
Впрочем, исключить вовсе выражение было бы совершенно
невозможно и даже нецелесообразно. В известном смысле выра-
жение даже есть необходимое и существенное условие искусства.
Необходимость выражения прямо вытекает из недопустимости
натурализма, повторяющего то, что найдено им в природе.
Выражение видоизменяет, модифицирует найденные в природе
черты модели. Насколько необходимо это видоизменение,
настолько необходимо и выражение.
В идеальных образах древнегреческих богов, изображав-
шихся античными скульпторами, глаз лежит «всегда глубже,
чем обыкновенно в природе, и глазная кость кажется оттого
выпуклее»3. Такие глубоко лежащие глаза «не являются осо-
бенностью красоты и не дают очень открытого выражения;
но здесь,— поясняет Винкельман,— искусство не могло все
1 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 154.
* Τ а м же.
• Τ а м же, стр. 170.
76

время следовать за природой, а осталось при понятиях о вели-
чии высокого стиля». Дело в том, что на больших фигурах, отстоя-
щих от зрителя дальше, чем маленькие, глаза и брови были бы
издали мало заметны: в скульптуре глазное яблоко обычно
обозначается совсем гладко. Если же оно, как это мы видим
в природе, лежит выпукло, глазная кость именно по этой при-
чине менее заметна. Поэтому греческие скульпторы стремились
придать верхней части лица больше света и теней. Оттого «глаз,
который иначе не имел бы значения и казался бы как бы умер-
шим, становился живее и выразительнее»1. Искусство, которое
здесь с полным основанием возвысилось над природой, сделало
из этого приема изображения общее правило.
Итак, выражение — необходимая для искусства степень видо-
изменения натуральных черт и пропорций фигур, лиц. Всякая
реализация красоты в итоге дает выражение. Однако необхо-
димость выражения всецело подчиняется в высшем искусстве
требованиям красоты. Красота без выражения не имела бы зна-
чения, но выражение без красоты было бы неприятно: только
соединение выражения с красотой дает тот вид красоты, кото-
рый захватывает и способен трогать.
Отсюда Винкельман выводит правила, которым должно в
искусстве подчиняться выражение и которые приводят произве-
дение искусства к наибольшему согласию с красотой. Правила
эти Винкельман выводит не из априорного начала, а из рас-
смотрения произведений древнегреческой пластики. В ней для
сообщения лицу выразительности художники стремились «при-
давать ему выражение спокойствия и тишины»2 (курсив мой.—
В. Α.). По утверждению Винкельмана, спокойствие —«качество
более всего свойственное красоте» и «понятие высшей красоты
не может зародиться иначе, чем в спокойном и отрешенном
от всех единичных образов размышлении». Только спокойствие
«дает человеку возможность наблюдать и познавать природу
и сущность вещей; так, дно рек или морей изучается лишь тогда,
когда последние находятся в спокойном состоянии»3.
Выражение этого спокойствия и тишины не могло иметь
места там, где фигуры изображались в действии и в движении.
А так как у греков божественные образы представлялись под
видом людей, то им «нельзя было всегда придавать характер
высшей красоты». По выражению самого Винкельмана, степень
выразительности отпускалась, так сказать, на вес и на меру,
и красота «преобладала в произведениях художников, как
клавесин выделяется среди других инструментов...»4.
1 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 170.
2 Τ а м же, стр. 154.
8 Τ а м же.
4 Τ а м же, стр. 157.
77

Такова была выразительность в древнегреческих образах
богов. Но так же мудро, по Винкельману, греческие художники
изображали фигуры героев и чисто человеческие страсти. Они
придавали им «сдержанность мудреца, умеющего умерять... по-
рывы, выдающего лишь искры огня, который его пожирает...»1.
Огонь этот открывается «только тому, кто ищет в нем скрытоеf
почитает и хочет его распознать». Поэты поступали не иначе:
Гомер сравнивает речи Одиссея «с хлопьями снега, падающими
в изобилии, но мягко на землю»2
Более ярко и характерно проявляется душа в минуту силь-
ной страсти; новеличава и благородна она бывает «лишь в состоя-
нии гармонии, в состоянии покоя»3. Чем спокойнее положение
тела, тем более оно способно передать истинный характер души.
Однако при этом покое «душа должна была быть выражена
посредством черт, свойственных только ей и никакой другой
душе,— с тем, чтобы ее изобразить покойной, но вместе с тем
действенной, тихой, но не безразличной или сонливой»4.
Спокойствие лучших фигур античного искусства сочетается
с простотой изображения. В свою очередь простота ведет
за собой сдержанность, умеренность в использовании вырази-
тельных средств. Намерением древних художников было, так же
как и их мудрецов,—«немногим выражать многое»5. Единствен-
ным нажимом руки древний художник выразил не только боль
укушенного змеей Лаокоона, но и негодование на незаслужен-
ное страдание и родительское сострадание. Гомер дает более
величественную картину, когда у него при появлении Аполлона
все боги поднимаются со своих мест, чем Каллимах во всей
своей поэме, полной учености, но перегруженной средствами
выражения. В «Афинской школе» Рафаэля изображенный худож-
ником Платон «одним движением пальца говорит все, что
нужно»6.
Добиваясь содержательной простоты и сдержанной в своих
средствах выразительности, греческие художники выбирали
не самый легкий, а, напротив, труднейший путь. «Ибо труднее
выразить многое посредством немногого, чем наоборот, и истин-
ный разум предпочитает произвести действие малыми средст-
вами, чем большими»7.
В обобщенной характеристике древнегреческого искусства
Винкельман выдвигает как центральные его черты — благо-
родную простоту и спокойное величие. В литературе о Винкель-
1 И. Винкельман, История искусства древности, стр. 158.
2 Τ а м же.
3 И. Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 10£:
4 Τ а м же.
6 Τ а м ж с, стр. 192.
•Там же, стр. 190.
7 Τ а м же.
78

мане не раз указывалось, что Винкельман не первый указал
на эту особенность античной поэзии, живописи и пластики. Так,
Шульц в работе «Klassik und Romantik» отмечает, что «благо-
родная простота» и «спокойное величие» были признаны условия-
ми всякого великого искусства уже у Ф. Дюкенуа в XVII веке—
в дидактической поэме, где условия эти называются majestas
gravis requies decora1. С другой стороны, излюбленное Винкель
малом сравнение великих произведений искусства, а также
великих душ со спокойной глубиной моря может быть найдено,
как отмечает Юсти2, в одной из максим Христины Шведской:
«Море — образ великих душ; какими бы они ни казались взвол-
нованными, глубина их всегда спокойна»3.
Но кому бы ни принадлежал приоритет в формулировке
этих признаков великого искусства, важно, что у Винкельмана
они становятся основной характеристикой древнегреческой
поэзии и изобразительного искусства. «Общей и главной отли-
чительной чертой греческих шедевров,— говорит Винкельман,—
является... благородная простота и спокойное величие как
в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина
вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выра-
жение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все
страсти, великую и уравновешенную душу» (Das' allgemeine
vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist...
eine edle Einfalt und eine stille Grosse, sowohl in der Stellung
als im Ausdrucke).
Сам Винкельман подчеркивает при этом, что указанные им
черты отличают не только произведения древнегреческого
изобразительного искусства, но также и произведения поэзии.
«Благородная простота и спокойное величие греческих ста-
туй,— поясняет он,— являются истинной.отличительной чертой
греческих литературных произведений лучшего периода, произ-
ведений сократовской школы»...4. Из созданий искусства нового
времени «эти же качества придают, по Винкельману, произве-
дениям Рафаэля то отменное величие, которого он достиг путем
подражания древним»5.
Наилучшим воплощением и образцом этих черт античного
искусства Винкельман считает фигуру Лаокоона в известной
скульптурной группе, созданной в I веке до н. э. Агесандром,
Полидором и Афинодором. На лице Лаокоона — и не только
на одном лице,— несмотря на жесточайшие страдания, отра-
жается великая душа. «Страдание тела и величие души распре-
1 Факт этот напоминает A. Nivelle (см.: указ. произв., стр. 133).
* См.: С. J u s t i, Winckelmann, I, S. 275.
3 См.: И. Винкельман, Избранные произведения и письма,
стр. 107.
4 Τ а м же, стр. НО.
1 Τ а м ж е, стр. 110—111.
7»

делены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы
уравновешены»1. Лаокооп страдает, но страдания его подобны
страданиям софокловского Филоктета: его горе трогает нас
до глубины души, но нам хотелось бы в то же время «быть
в состоянии переносить страдания так же, как этот великий
муж»2.
В развитой Винкельманом характеристике древнегрече-
ского искусства поражает глубокая продуманность и соот-
ветствие всех ее элементов. Цельный образ античного искус-
ства Винкельман вынес из своего понимания исторического
мира, породившего это искусство. Черты «благородной про-
стоты» и «спокойного величия» неотделимы в сознании Винкель-
мана от расцвета политической свободы, от республиканского
строя, господствовавшего в Афинах. Предпосылкой и условием
этого прекрасного искусства с его бессмертными образами богов
и героев Винкельман считал жизнь народа. В этой жизни, как
и в искусстве, которое она творила, личность естественно под-
чинена целому. Она — разумная часть этого целого. Поэтому
прекрасным может быть только лицо, в котором воплощен некий
общий тип физической и душевной красоты3.
Отсюда обобщенность, крайняя абстрактность винкельма-
новской эстетики прекрасного. В действительности, которая
окружала Винкельмана в Германии, он не мог найти ничего
сколько-нибудь конкретного, близкого к постулируемым им
началам свободы, намекающего на ее грядущие реальные формы.
Собственную тоску по свободе, искание свободы Винкельман
сублимировал, перенес в мир греческой скульптуры и живописи,
фиксировал в ее сдержанных и обобщенных образах. Это была
идеализация греческого искусства, но идеализация, родив-
шаяся из запросов действительной современной жизни, отра-
жавшая ее безмерную отдаленность и даже противоположность
идеалу, взлелеянному изучением и размышлениями, археоло-
гической и исторической эрудицией.
Но и в таком идеализированном изображении античный мир,
воссозданный Винкельманом, произвел огромное впечатление
на современников. Неотделимость черт античных образов искус-
ства от условий общественной и политической свободы, взле-
леявшей это искусство, наводила на мысли, которые в обста-
новке Германии имели освобождающее действие. В начале
второй половины XVIII века передовая немецкая молодежь
зачитывалась искусствоведческими работами Винкельмана. По
пх «спокойному» камертону она настраивала собственное свобо-
1 И. Винкельмап, Избранные произведения и письма, стр. 108.
2 Τ а м же, стр. 109.
* См. об этом прекрасные замечания в работе: М. А. Л и φ ш и ц,
Иоганн Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения.—
В кн.: И. Винкельман, История искусства древности, Изогиз, М. ,1934.
80

домыслив и оппозиционность. Лучше всех ее отношение к Вин-
кельману выразил Гёте в знаменитых «Набросках к характе-
ристике Винкельмана». Конкретность эстетического созерца-
ния Винкельмана, направленного на греческие статуи, монеты,
резные камни, Гёте принимает за такую же конкретность виде-
ния исторического греческого мира. Под впечатлением чтения
Винкельмана Гёте пишет о Древней Греции: «Одинаковым
образом жили поэт в своем воображении, историк в политиче-
ском мире, исследователь в мире природы. Все они крепко дер-
жались ближайшего, истинного, действительного, и даже
образы их фантазии обладают плотью и кровью. Человек и чело-
веческое ценилось выше всего, и все его внутренние и внешние
отношения к миру изображались с таким же проникновением,
как и созерцались. Чувства, созерцание не были еще раздро-
блены, не произошло еще это едва ли исцелимое разделение
здоровой человеческой силы»1.
То, о чем Гёте говорит с полной ясностью самосознания,
испытывали в Германии и многие другие. Десятилетия, непо-
средственно предшествующие французской буржуазной рево-
люции, были десятилетиями наибольшего влияния идей Вин-
кельмана на эстетическое сознание в Германии, а затем и за ее
пределами. В лице Винкельмана впервые в европейской мысли
возникла серьезная эстетическая критика искусства барокко
и рококо. Это было не только восстание против эстетических
принципов барокко, но вместе с тем и критика придворно-
аристократического искусства современной Винкельману Гер-
мании и Европы. Винкельман порицал в этом искусстве его
цель — точное подражание природе, буквальное воспроизве-
дение или повторение ее черт. Способность художников
к изображению направлена на отдельные предметы. Так, по
Винкельману, поступают Бернини, Караваджо, Иордане, вся
голландская школа в целом.
В каком-то, ограниченном, смысле все они правы. Природа
остается отрицательным условием искусства, и искажение при-
роды несовместимо с красотой. Однако искусство всегда выше
природы: оно не копирует ее, оно нечто прибавляет к ней; не
воспроизводит, а исправляет ее, не повторяет, а толкует ее;
словом, искусство идеализирует природу.
Художники барокко не знали и не признавали этой истины.
Так, Иордане не мог «пойти дальше природы»2. «Он ближе
держался этой последней, и если таким путем достигается больше
правдивости, то Иорданса можно считать ближе к правде, чем
Рубенса. Он передавал природу так, как ее видел». Напротив,
Рубенс творил «по неисчерпаемой плодовитости своего гения,
1 И. Винкельман, Избранные произведения и письма, стр. 603.
2 Там же, стр. 152.
6 В. Асмус
81

подобно Гомеру... Он стремился к чудесному, особенно в области
композиции и света и тени»1.
Идеальная красота, о которой говорит Винкельман, не может
быть найдена непосредственно в природе; не есть она и платонов-
ская сверхчувственная «идея»: человеческий ум постигает
и вырабатывает ее путем наблюдения. Эта возможность частых
наблюдений человеческого тела «побудила греческих худож-
ников к тому, что они в дальнейшем начали составлять опреде-
ленные общие понятия о красоте как отдельных частей, так
и общих пропорций тел, которые должны были стать выше при-
роды. Прообразом сделалась для них творимая только разумом
(самих художников.— В. А.) духовная природа»2.
"Только там, где нельзя было без ущерба для портретного
сходства применить так называемый «греческий профиль»,
они «строго придерживались оригинала». Но там, где к этому
их не вынуждала особенность модели, «обычай... передавать
сходство людей и в то же время их прикрашивать» был всегда
наивысшим законом, которому подчинялись греческие худож-
ники, и это заставляет предполагать, что у мастера существо-
вало стремление к более прекрасной и совершенной при-
роде»3.
Идеальная красота, воплощенная в фигурах греческой пла-
стики, полных благородной простоты и спокойного величия,
казалась образцовой не только Винкельману — уроженцу
феодальной Пруссии, беженцу, нашедшему приют в мире худо-
жественных памятников Рима. К Винкельману обращалось
передовое искусство революционной Франции. Принципу «спо-
койного величия» подчинил свои фигуры Давид — знаменитый
живописец французской революции, а впоследствии живописец
Наполеона. Однако, следуя Винкельману, Давид, гражданин
революционной Франции, превосходит немецкого теоретика:
вместо образов древнегреческой грации с полотен Давида на
зрителя глядят образы, воплощающие революционный героизм
и любовь к отечеству. Именно революция оказалась, по меткому
выражению М. А. Лифшица, проявлением сильного и слабого
в идеях Винкельмана: она «вскрывала могущественную силу
распространения, таившуюся в идеях скромного археолога
Винкельмана»4. Но вместе с тем она обнаружила и все их сла-
бости: представление о средней типической красоте, способной
подчинить себе все разнообразие жизненных положений, идеал
формальной гармонии, абстрактную «противоположность кра-
соты и безобразия». Неисторический и отвлеченный характер
винкельмановской эстетики «идеала» «был отражением абстрак-
1 И. В и н к е л ь м а н, Избранные произведения и письма, стр. 152.
2 Τ а м же, стр. 94.
8 Τ а м же, стр. 95.
4 Τ а м же, стр. XX.
82

тности буржуазно-демократических принципов революционного
движения XVIII века, с которым неразрывно связана судьба
классицизма»1.
Для отсталой Германии эстетика Винкельмана была идей-
ной силой, пробудившей эстетическое сознание. Теоретические
идеи Винкельмана, сформулированные как обобщение наблю-
дений над античной скульптурой и живописью, вскоре оказа-
лись примененными ко всей области искусства и эстетики.
Сначала Гаман стал доказывать применимость идей Винкель-
мана к искусству поэзии. Фридрих Шлегель перенес в 1798 году
его исторические воззрения и методы в историю литературы.
Винкельман непосредственно подготовил теоретическую поч-
ву для эстетических исследований Лессинга. Здесь нет места
для рассмотрения этого вопроса, так как место такого рассмот-
рения — в следующей главе, посвященной Лессингу. Отметим
лишь предварительно, что теоретическая рознь между Лессин-
гом и Винкельманом была преувеличена и что причиной этого
преувеличения были критические замечания, сделанные Лес-
сингом по существу первой работы Винкельмана — «Мысли
по поводу подражания греческим произведениям в живописи
и скульптуре». Излагая свои соображения, Лессинг еще не мог
знать «Истории искусства древности». Сопоставление обеих ра-
бот Винкельмана с работами Лессинга доказывает, несмотря
на все различия, некую общность теоретических взглядов. Как
и Винкельман, Лессинг распределяет отдельные изобразитель-
ные искусства, подчиняя их красоте. Он исключает из искус-
ства изображение безобразного, неистового, яростного. Отводя
скульптуре и живописи задачу изображения, он оставляет худо-
жественной литературе область выражения2.
Для историков искусства и, в частности, историков лите-
ратуры большой интерес представляет отношение Винкельмана
к Гердеру. Винкельман предваряет ряд идей гердеровского исто-
ризма. Мысль Винкельмана о значении для истории искусства
«климата» и социально-политических условий станет для Гер-
дера одной из руководящих идей его «философии истории».
Не меньшее влияние имело и значение, которое Винкельман
приписал историческому развитию стилей и жанров.
Нивелль утверждал, что идеи Винкельмана «прокладывают
путь позитивистской критике, признающей причинность внеш-
них условий искусства»3. Но у эстетического позитивизма, на-
чиная с Ипполита Тэна, были другие (помимо Винкельмана
найденные) теоретические источники.
1 И. Винкельман, Избранные произведениям письма, стр. XXI.
2 Нельзя не согласиться с Юсти, который в указанной выше работе
(т. 2, стр. 238) утверждает, будто Лессинг хотел видеть в искусстве не
истину, не действие, не выражение, но только красоту (В. Α.).
3 См.: A. Nivelle, указ. произв., стр. 116.
6* 83

Чрезвычайно важной оказалась общая у Гердера с Винкель-
маном мысль, по которой хронологическая последовательность
художественных произведений не есть дело случая, но обуслов-
лена необходимостью1. Это — необходимость связей и отно-
шений, корни которых уходят в развитие органического типа.
И все же отношение Гердера к Винкельману — двойствен-
ное. Гердер правильно усмотрел во взглядах Винкельмана про-
тиворечие или несоответствие между основным, чрезвычайно
плодотворным историческим воззрением и привилегированным
значением, какое Винкельман приписывает грекам. У Винкель-
мана греческое искусство не имеет ни исторических корней в
предшествующем ему, ни исторических связей с современным
ему искусством народов Востока и Европы: оно самодовлеет.
Но, подобно тому как александрийская эпоха необходимо воз-
никла из предшествовавших ей исторических периодов, так
и искусство Древней Греции должно было иметь свои истори-
ческие корни в искусстве Древнего Востока и Древнего Египта.
С этим связан и другой недостаток в исторических взглядах
Винкельмана. Когда Винкельман начинает судить об искусстве
этрусков, об искусстве Древнего Египта и Востока, он не счи-
тает необходимым применить к ним тот же исторический метод
объяснения, который сам установили сформулировал. Винкель-
ман не исследует исторических условий, определивших появле-
ние этих искусств. Он просто рассматривает и оценивает их гла-
зами своих излюбленных греков. Не удивительно, что, вскры-
вая эти непоследовательности, Гердер упрекает Винкельмана
в недостатке и даже в отсутствии у него исторического чувства2.
Ограниченность исторического мировоззрения Винкельмана
выяснилась значительно позже. Современники его не замечали
и покорились влиянию той стороны его идей, которая отвечала
освободительным тенденциям эпохи. Винкельман внес огром-
ный вклад в представление об античном осознании жизни и ис-
кусства, над выработкой и развитием которого трудились впо-
следствии Гёте, Шиллер и Гегель. Винкельман — первый по
времени из классических немецких мыслителей, для которых
античная Греция стала светоносным живым изваянием, прекрас-
ным миром свободы, породившим искусство зримых пластиче-
ских образов.
1 См. об этом в кн.: О. W а 1 ζ е 1, Gehalt und Gestalt, S. If.
2 См.: Herder, Denkmal Iohann Winckelmanns (Werke, B. VIII,
S. 472).

Глава третья
ЭСТЕТИКА ЛЕССИНГА
I
Младшим современником Винкельмана был Лессинг — самый
выдающийся из немецких теоретиков, предшественников немец-
кого классического идеализма.
В отличие от Винкельмана, который был историком и у ко-
торого эстетические понятия сложились как результат теоре-
тического осознания фактов истории античной скульптуры,
у Лессинга его эстетика оказалась отчасти теоретическим пред-
варением, отчасти обобщением фактов развития художествен-
ной литературы, главным образом драматической. «Лаокоон» —
сочинение, в котором Лессинг исследует границы изобразитель-
ных возможностей поэзии и живописи,— написан главным обра-
зом как трактат о поэзии, и параллель с «живописью» разви-
вается в нем не столько в интересах исследования эстетического
своеобразия изобразительных искусств, сколько для выявления
особенностей поэзии.
Эта связь эстетики Лессинга с практикой развития литера-
туры стала особенно тесной в силу того, что Лессинг сам был
писателем: поэтом и драматургом. Его художественные работы
в области драмы были не случайными побочными продуктами
его писательской деятельности. В истории немецкой драмати-
ческой поэзии до Шиллера Лессинг — самый выдающийся
художник немецкой драмы, и ранние, овеянные революцион-
ным духом трагедии Шиллера написаны несомненно под его
влиянием.
Влияние это не есть случайный и непредвиденный результат
деятельности Лессинга. Теория никогда не была для Лессинга
самодовлеющей областью размышлений, оторванной от жизни
и от отражений этой жизни в практике искусства. Лессинг хотел,
чтобы выработанные им теоретические понятия об искусстве
не только разъясняли явления искусства, но и оказывали влия-
85

ние на ход его развития. Эстетика Лессинга — действенная тео-
рия искусства.
Формой такой эстетики, естественно, должна была стать
художественная критика, эстетическая и критическая полемика,
идейная борьба. Борьбу теоретических понятий определяла
у Лессинга борьба, которую он вел в общественной жизни в усло-
виях современной ему Германии. Лессинг — крупнейшая ум-
ственная и нравственная сила в процессе начинавшегося во вто-
рой половине XVIII века и протекавшего с большими задерж-
ками и трудностями формирования классового сознания немец-
кой буржуазии.
Этот процесс менее всего мог развиваться в непосредствен-
ной области общественно-политической деятельности. Большую
часть своей сознательной жизни Лессинг провел в Пруссии,
деспотической монархии, опиравшейся на отсталое прусское
дворянство, на военщину и на угодливое чиновничество. Бур-
жуазный класс был здесь подавлен не только неблагоприятны-
ми общенемецкими экономическими и политическими условия-
ми, но и условиями специфически-прусскими.
В этих условиях важным фактором возникновения классо-
вого и национального самосознания немецкой буржуазии стало
развитие немецкой литературы и — прежде всего — художест-
венной критики, способной влиять на литературный процесс,
указывать пути развития литературы, отвечавшие жизненным
запросам и потребностям немецкого общества. Экономическая
чересполосица, феодальное раздробление, политическая сла-
бость и узкое своекорыстие имперской, почти номинальной,
власти, запутанность внешних отношений многочисленных от-
дельных немецких государств привели к тому, что художест-
венная литература на немецком языке стала одним из важней-
ших условий возникновения представления о национальном
единстве немецкого народа.
На это выдающееся значение немецкой литературы для исто-
рического развития немецкого общества XVIII века обратил
внимание в своей монографии о Лессинге Н. Г. Чернышевский.
Он указал, что в наиболее передовых странах Западной
Европы XVII—XVIII веков определяющее значение в их раз-
витии получили политические и экономические вопросы, лите-
ратура же была «не основною пружиною, не главною двига-
тельницею их жизни»1. В Германии второй половины XVIII
и начала XIX века, напротив, «участие всех остальных общест-
венных сил и событий в национальном развитии должно назвать
незначительным сравнительно с влиянием литературы»2. По
1 Н. Г. Чернышевский, Лессинг (Эстетика и поэзия), Спб.,
изд. М. II. Чернышевского, 1893, стр. 240.
2 Там же, стр. 241.
86

словам H. Г. Чернышевского, немецкая литература застала не-
мецкий народ «ничтожным, презренным от всех и презирающим
себя, не имеющим даже никакого сознания о своем существо-
вании, грубым до средневекового варварства в одних слоях,
развращенным до нравов времен Регентства в других слоях,
ничего не желающим, ничего не надеющимся, безжизненным».
И именно немецкая литература дала немецкому обществу «созна-
ние о национальном единстве, пробудила в нем чувство закон-
ности и честности, вложила в него энергические стремления,
благородную уверенность в своих силах»1.
Особенно театр был предназначен стать источником и про-
водником влияния передовых идей на немецкое общество. По
верному замечанию Меринга, «на подмостках, отражающих весь
мир, буржуазный мир мог выявить себя хотя бы с некоторым при-
ближением к видимой правде; он мог здесь всенародно разби-
рать вопросы, волновавшие его душу; для буржуазных классов
сцена была одновременно и амвоном и кафедрой»2.
Однако это историческое значение немецкой литературы
не далось ей в руки само собой; оно было завоевано, оно должно
было быть завоевано в трудном и долгом процессе борьбы, кото-
рый знал не одни только победы, но и трудности и поражения.
Лессинг был живым центром и вождем в этой борьбе. Его побе-
ды были велики, его поражения минимальны. Влияние его на
современников и на ближайшее к нему поколение было огромно
и плодотворно. Гёте, Шиллер и Гердер испытали на себе его
силу, то покоряясь ей и идя по проложенному им пути, то сопро-
тивляясь и нащупывая собственные пути. И в том и в другом
случае их отношение к нему было взволнованным, горячим,
чуждым бесстрастной созерцательности и бескрылой объектив-
ности.
И то значение, которое в современной Лессингу Германии
принадлежало художественной литературе, и энергичное, пол-
ное страсти и убеждения участие, какое сам Лессинг принял
в происходившей вокруг него литературной идейной борьбе,
породили в его эстетической теории ряд особенностей, затруд-
няющих ее изучение. Трудности эти обусловлены противоречия-
ми самой деятельности Лессинга.
Литература могла стать органом самосознания передовой
мыслящей части немецкого общества только в лице тех писате-
лей, которые в каждом явлении литературы и в каждом соб-
ственном выступлении в ней видели ответ на живые вопросы,
выдвигавшиеся современной действительностью. Таков был
Лессинг. Во всем, что он писал, он руководился соображением
1 Φ. M е ρ и н г, Литературно-критические статьи, т. I, М.— Л.,
Госиздат, 1934, стр. 242.
2 Τ а м ж е, стр. 317—318.
87

о значении, какое написанное им может и должно получить для
немецкого общества и для немецкого народа. «Эстетика Лессин-
га,— как правильно говорит Меринг,— подобно его драмам,
его философии и его теологии, целиком определяется социально-
политическим моментом его жизненной борьбы; у Эзопа и Федра
он подглядел только то, что можно было превратить в острое
оружие против пороков и глупостей его эпохи»1.
Могло бы показаться, что такое отношение к своему при-
званию мало благоприятствует развитию систематического
и всесторонне обдуманного эстетического мировоззрения. Лите-
ратурная деятельность писателя с таким чувством гражданской
ответственности и с такой социально-политической отзывчи-
востью, казалось бы, должна была помешать тому, чтобы от-
клики писателя на явления текущей литературной и общест-
венной жизни могли сложиться в стройное изложение разра-
ботанной им эстетической теории.
При изучении Лессинга первое впечатление соответствует
этому предположению. Лессинг не оставил нам систематическо-
го изложения своих эстетических взглядов. «Лаокоон», сочине-
ние, наиболее приближающееся к такому изложению, остался,
в сущности, незаконченным фрагментом эстетической теории.
Только отдельные стороны и элементы эстетического мировоз-
зрения Лессинга запечатлены в его критических статьях— в «Ли-
тературных письмах» («Literaturbriefe»), в «Гамбургской драма-
тургии» («Hamburgische Dramaturgie»). И дело не только в том,
что принципиальные точки зрения излагаются Лессингом всегда
по поводу тех или иных явлений современного ему искусства
поэзии и драмы. И в «Литературных письмах» и в «Гамбург-
ской драматургии», не говоря уже о «Лаокооне», нетрудно
вскрыть и понять стержневые линии, в которые складываются
мысли Лессинга.
Во всех отдельных рецензиях, критических статьях, поле-
мических работах руководящие тенденции Лессинга высту-
пают с удивительной силой, ясностью и выпуклостью. И хотя
ясность господствующей мысли еще не означает ее систе-
матической полноты и всесторонности, все же во всем, что писал
Лессинг по вопросам теории искусства и эстетики, он исходил
из глубоко продуманного эстетического мировоззрения. Теоре-
тическая мысль Лессинга связана, непрерывна и последователь-
на. В качествах этих Лессингу отказывали только те филистеры
и тупицы, для которых журналистский — боевой и пылкий —
темперамент Лессинга представлялся несовместимым с духом
систематического теоретического исследования. Даже в самых
резких и озорных выпадах против своих идейных и теоретиче-
ских противников Лессинг не вступает нигде в противоречие
1 См.: Ф. Меринг, указ. произв., стр. 371.
88

с серьезно продуманными теоретическими основами своей эсте-
тики.
Но эта связь между критическими анализами, характери-
стиками, выпадами Лессинга и его эстетическим мировоззре-
нием не всегда прямо бросается в глаза. Чтобы усмотреть в
вскрыть эту связь, требуется особый анализ и особая установка
исследования.
II
В «Лаокооне» Лессинг сопоставляет предмет изображенияг
а также изобразительные средства поэзии и «живописи», то есть
скульптуры и живописи в собственном смысле слова. Сопоста-
вление это и его результаты насквозь полемичны. Они напра-
влены против того понимания отношений между цоэзией и изо-
бразительными искусствами, которое развивали в Англии, во
Франции и в Германии теоретики искусства придворного клас-
сицизма.
Материалом для обсуждения вопроса были и для теорети-
ков классицизма и для Лессинга факты античного искусства
и теоретические понятия античной эстетики. Так повелось уже
начиная с эпохи Возрождения. С тех пор как нарождающееся
искусство раннего капитализма нашло в произведениях антич-
ной скульптуры, эпоса и драмы опору и оправдание для своих
собственных художественных задач, суждения античных писа-
телей и философов об искусстве стали рассматриваться как не-
преложно истинные и образцовые — не в меньшей мере, чем
поэмы, трагедии, комедии и скульптурные изваяния античных
художников. Объяснения сущности искусства и его видов иска-
ли у Аристотеля, Горация, Квинтилиана и других древних.
Речь шла лишь о правильной интерпретации их суждений
об искусстве.
Однако в эту «интерпретацию» классицисты XVII—XVIII ве-
ков и их антагонист Лессинг вносили всю страстность борьбы,
предметом которой было уже не античное, а современное им
европейское искусство. «Интерпретируя» Аристотеля, Симони-
да, Горация, они выясняли — себе и другим — свои собствен-
ные, современные и даже злободневные задачи и цели. Говоря
-о Гомере, они имеют в виду современную им поэзию, рассмат-
ривая Софокла и Аристофана — новую и современную им тра-
гедию и комедию: искусство Шекспира, Корнеля, Мольера,
Дидро и Вольтера.
Для Лессинга вопрос о «границах» между «поэзией» и «жи-
вописью» есть не академическая тема эстетического трактата.
Это — живой и даже жгучий вопрос о судьбе современной Лес-
сингу немецкой художественной литературы. Это — вопрос
о расширении художественных средств, с помощью которых
8£

поэзия и драма действуют на чувство и мысль современников.
Это — вопрос о преодолении всех черт, которые делали при-
дворное искусство классицизма бездейственным, описатель-
ным в изображении, узким и бедным по диапазону чувств и стра-
стей, движущих поведением, условным и искусственным в вы-
ражении чувств и мыслей, ограниченным в выборе ситуаций
и конфликтов.
Однако эта практическая актуальность обсуждаемой темы
введена у Лессинга в рамки принципиального теоретического
вопроса, а самый вопрос рассматривается у него в свете фактов
и теорий античного искусства.
Античные теоретики полагали, что поэзия и изобразитель-
ное искусство в существе своем — едины. Но античные худож-
ники в самом художественном творчестве все же различали прие-
мы изображения и выражения, между которыми не видели раз-
личий теоретики античного искусства.
Одной из знаменитейших формул, в которых античность вы-
разила свое понимание отношения поэзии к изобразительным
искусствам, была формула Горация: «ut pictura poesis» («подобна
живописи поэзия»). В чем состоит, по мысли Горация, их подо-
бие? Говоря о нем, Гораций вряд ли имел в виду нечто большее,
чем простую мысль о том, что поэзия и изобразительное искус-
ство сходны в том действии, которое они оказывают на воспри-
нимающего. С другой стороны, он хотел отметить, что и внутри
каждого из этих разрядов искусства имеются виды, произве-
дения которых оказывают различное действие. О сходном дей-
ствии обоих видов искусства говорил и поэт Симонид, сближаю-
щий область поэзии с областью живописи.
Точки зрения Горация и Симонида долгое время главенство-
вали, несмотря на существовавшие в античности попытки отте-
нить и различие между изобразительным искусством и поэзией.
Так, Аристотель различал искусства и по предмету изображе-
ния и по способам его воспроизведения. Софокл, согласно извест-
ному рассказу о нем, считал приемлемыми и допустимыми
в поэзии образы, запретные для живописи. Плутарх отмечал
различия между искусствами по способу выражения.
В целом все же господствовал взгляд, представленный афо-
ризмом Горация и сходным изречением Симонида. Их взгляды
были усвоены теоретиками раннего феодального общества.
В одной из «Риторик» этого времени ученые Алкуин (VIII в.)
и Рабан Мавр (IX в.) могли найти формулировку Симонида:
«поэзия — говорящая живопись, живопись — безмолвная поэ-
-зия» («poema loquens pictura, pictura taciturn poema»).
Первые попытки выяснить более точно различия между поэ-
зией и живописью восходят к Диону Златоусту (I в. н. э.). Дион
сделал важное указание, что художник не может изображать
свои фигуры, иначе как в один-единственный момент, его изо-
$0

бражение — неподвижно и как бы застывает во времени. На-
против, слова, которыми пользуется поэзия,— знаки всех ве-
щей, как видимых, так и невидимых. Поэтому область поэзии —
много шире, чем область живописи1.
В эпоху раннего феодального общества католицизм навя-
зывает изобразительному искусству дидактические задачи. Вну-
шается мысль, что фигуры и предметы должны иметь аллегори-
ческое значение, выражать религиозные идеи, иллюстрировать
положения морали.
Смысл формулы Горация — ut pictura poesis — обращает-
ся: ut poesis pictura, живопись уподобляется поэзии, поэзия же
рассматривается как средство дидактического наставления.
Алкуин предлагает к каждой статуе прибивать надпись, из ко-
торой было бы видно, что эта статуя должна обозначать. Пре-
выше всех сферой изобразительных искусств ставится поэзия.
Такова ее оценка у Алкуина и у Рабана Мавра. Своеобразная
значимость пластической красоты найдет признание только в ро-
манском искусстве, а еще больше— в искусстве готики.
Среди всех этих оценок выделяются проницательностью
взгляда суждения Алена де Лилля, по которому сходная зада-
ча поэзии и живописи состоит в том, чтобы изображенное в них
производило впечатление реальности и жизни2.
Эпоха Возрождения привлекла всеобщее внимание к произ-
ведениям античной и современной скульптуры. Теоретическая
литература XV века обсуждает почти исключительно творе-
ния этого искусства. Перелом наступил после 1500 года, когда,
после открытия «Поэтики» Аристотеля, усиливается интерес
к вопросам теории поэзии.
В теоретической литературе Возрождения господствуют фор-
мулы Горация и Симонида. Они понимаются в том смысле, что
законы вымысла одни и те же в искусстве поэзии и в искусстве
живописи; так же аналогично и доставляемое ими удоволь-
ствие; различие между ними — не в темах, а в способах выра-
жения; принципиально любой предмет может быть объектом
изображения как живописи, так и поэзии.
Однако в рассматриваемый период суждения теоретиков
по вопросу об отношении изобразительных искусств к поэзии
еще фрагментарны и лишены систематической обоснованности.
Практическое влияние их незначительно.
Проблема отношения поэзии к живописи выдвигается на
передний план в теоретической литературе в конце XVII и
в XVIII веке. Она привлекает к себе внимание в новых нацио-
нальных литературах — английской, итальянской, француз-
ской, а вслед за ними и в немецкой. В обсуждение проблемы
1 См.: De Bruine, L'esthétique du moyen âge, p. 55; В 1 ü m-
n e r, Laokoon, S. 91; G г u с k e r, Lessing, S. 207. Bemerkung.
2 См.: De Bruine, L'esthétique du moyen âge, p. 255.
91

вступают из английских авторов — Шефтсбери, Спенс, Аддисон,
Ричардсон, Гаррис, Уэбб; из итальянских — Алгаротти, Квад-
рио; из французских — де Пиль, дю Френуа, де Марси, Дюбог
Вателе, Дидро; из немецких — Брейтингер и Бодмер.
Для всей этой литературы в целом характерна по-прежне-
му мысль, отождествляющая поэзию с живописью; специфиче-
ские черты различия между ними не выдвигаются и не подчер-
киваются. Показательна в этом отношении позиция Батте. Пер-
вое предвосхищение будущих исследований Лессинга намечает-
ся у Шефтсбери («Суд Геркулеса»). И Шефтсбери видит сходство
между поэзией и изобразительным искусством. Для поэзии и для
живописи необходимы, во-первых, «правдоподобие», во-вторых,
«единство действия». Но оба искусства имеют и специфические
отличия. Так, в живописи изображение необходимо приурочена
к одному-единственному моменту. Собственно, мысль эта не была
открытием Шефтсбери, и с нею мы можем встретиться у ряда
предшествующих ему эстетиков. Но у Шефтсбери с этой мыслью
соединяется действительно новая и оригинальная идея. Шефтс-
бери полагает, что присущую ей ограниченность и связанность
только одним моментом изображаемой ситуации живопись
может в значительной мере преодолеть. Она способна к этому,
так как она выбирает особый «критический момент» («critical
moment»). Момент этот заключает в себе указание на непосред-
ственно предшествующую ему ситуацию и на ситуацию, непо-
средственно за ним следующую. При этом — что особенно важ-
но — Шефтсбери подчеркнул, что «критический момент» должен
быть выбран живописцем разумно, то есть с учетом всех изобра-
зительных возможностей, которые ему предоставляет этот
выбор.
Наконец, для Шефтсбери характерно отрицательное отно-
шение к аллегории в искусстве.
Вслед за Шефтсбери вопрос о своеобразии изобразительных
искусств и поэзии ставит Ричардсон. В «Теории живописи»
(1715) он, так же как и Шефтсбери, указывает, что в скульптуре
изображение всегда относится к одному-единственному моменту.
Из этой характеристики скульптуры он выводит необходимость
наиболее целесообразного выбора, взятого для изображения
момента. Сравнивая живопись с поэзией, он находит, что язык
живописи — более всеобщий, чем язык поэзии. Кроме того,
живопись вводит свои идеи в сознание зрителя сразу; напро-
тив, поэзия вынуждена внедрять их последовательно — капля
за каплей.
Дюбо, автор «Размышлений» («Réflexions»), исследует не
только вопрос о сравнительной ценности изображений в поэзии
и в живописи. Он также задается вопросом о способности поэзии
решать задачи живописи, и наоборот. По его мнению, сходному
со взглядами Ричардсона, поэзия — как искусство, кадры кото-
92

рого следуют друг за другом по времени,— стеснена в изображе-
нии страстей. Поэтому произведения живописи действуют на
зрителя сильнее, чем поэзия на читателей, а самые «знаки» живо-
писи — в сравнении с искусственными «знаками» поэзии —
■более естественны. Преимущество же поэзии — в том, что
как искусство, способное выражать больше чувств, чем живо-
пись, поэзия простирает свою власть на область «невидимых»
вещей, на внутреннюю жизнь человека.
Успешно решая свои особые задачи, искусство живописи
и искусство поэзии терпят неудачу, когда пытаются каждая
взяться за задачи другой. Так, описательная поэзия, вообще,
по Дюбо, правомерная, все же часто порождает скуку. С другой
стороны, и в живописи аллегория наносит ущерб изображаемому
в живописи действию.
Таким образом, уже в эстетической литературе до Лессинга
и в современной ему нарастали предпосылки для постановки
вопроса о предмете, об изобразительных средствах живописи
и поэзии и об их эстетическом своеобразии. Однако господствую-
щим и в этой литературе оставался взгляд, по которому поэзия
должна подражать живописи, решая задачи изображения при
помощи описания. Взгляд этот мы находим не только у Трубле
(«Опыты», т. IV, 1760), но даже и у Уэбба. Хотя Уэбб четко отли-
чает поэзию, с ее последовательностью во времени, от скульпту-
ры, запечатлевающей единственный момент, отношение между
обоими видами искусства Уэбб и Трубле определяют согласно
формуле Горация — «ut pictura poesis», а саму формулу толкуют
в буквальном смысле.
Около середины XVIII века пришел черед для постановки
всех этих вопросов и в Германии. Впервые их наметил — еще
весьма осторожно — Клопшток в статье «О ранге изящных ис-
кусств и наук» («Von dem Range der schönen Künste und Wissen-
schaften»). Гораздо более четко поставил проблему философ
Моисей Мендельсон в «Размышлениях об источниках и связях
изящных наук и искусств» («Betrachtungen über die Quellen und
Verbindungen der schönen Wissenschaften und Künste», 1757).
Здесь уже прямо выдвигается постулат выбора наиболее благо-
приятного для изображения момента. Впоследствии тот же посту-
лат Гёте выразит в «Пропилеях» — как требование взять один-
единственный момент, настолько запечатлевающий, насколько
это возможно.
Но Лессинг имел предшественников не только по общей
постановке вопроса об отношении изобразительных искусств
к поэзии. Он имел предшественников также и по выбору про-
изведения, анализ которого должен был наиболее убедитель-
ным образом способствовать решению поставленного вопроса.
Таким произведением для эстетической литературы XVIII века
была скульптурная группа поздней античности — «Лаокоон»,—
93

созданная Агесандром, Полидором и Афинодором. Со скульп-
турным изображением Лаокоона теоретики XVIII века сравни-
вали поэтическое изображение гибели Лаокоона в «Энеиде»
Виргилия.
Внимание к скульптурной группе Лаокоона привлек Вин-
кельман. Историков искусства интересовал вопрос о времени
создания группы и об ее авторах. Эстетики исследовали приме-
ненный в ней способ изображения красоты, отношение изобра-
жения к выражению.
Лессинг не только сформулировал саму проблему более
определенно и строго, чем все его предшественники. Он пред-
ложил — что гораздо важнее — новое ее решение.
Чтобы оценить значение исследования Лессинга, надо иметь
правильное представление о его цели. По этому вопросу суще-
ствуют ошибочные мнения. Целью Лессинга был не столько
сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение—
с помощью этого анализа — эстетического своеобразия пред-
мета и специфических средств именно поэзии. Говоря в «Гам-
бургской драматургии» о музыке, Лессинг говорит о ней только
в связи с драмой, то есть драматической поэзией. И точно так жег
говоря в «Лаокооне» о «живописи», Лессинг стремится, проводя
свое сопоставление, подчеркнуть специфические особенности
поэзии. Изобразительное искусство было ему известно в гораздо
меньшей мере, чем искусство художественной литературы, и ана-
лиз скульптуры у него еще недостаточно дифференцирован,
не отделен от анализа живописи1.
В сущности, Лессинг не ставил перед собой задачи дать тео-
рию изобразительных искусств. Дискуссией, которая была
начата Винкельманом по поводу Лаокоона, Лессинг восполь-
зовался для того, чтобы точно выразить свое понимание худо-
жественной литературы, ее предмета, ее задач, ее изобрази-
тельных средств, присущей ей выразительности.
Больше того, в «Лаокооне» Лессинга имеются в виду не
столько задачи литературы «вообще», сколько задачи современ-
ной Лессингу (прежде всего — современной немецкой) литера-
туры. Речь шла о такой теории поэзии, которая могла бы указать
путь к преодолению мертвящих норм и канонов эстетики при-
дворного классицизма.
Поэтому для оценки взглядов Лессинга на задачи современ-
ной ему немецкой литературы не могут иметь существенно™
значения некоторые неточности, пробелы и преувеличения,
1 Лессинг полагал, что законы живописи совпадают с законами скульп-
туры. Он выдвигал в живописи на первый план все общее у нее со скульп-
турой: для него живопись, как и скульптура,— прежде всего искусства
рисунка, ее предмет — прекрасные формы. Он низко ценил пейзажную·
живопись, так как в ней изображаются предметы, для которых не может-
быть указан их идеал.
94

допущенные Лессингом в характеристике эстетических особен-
ностей скульптуры и живописи. Неточности эти были не pas
указаны в специальной литературе по истории изобразитель-
ных искусств1. Перечень их, даже самый полный и убедитель-
ный, направил бы внимание мимо той проблемы, которая стоит
в центре исследований Лессинга и которую он исследует с такой
страстью и с таким боевым накалом.
С другой стороны, сама борьба Лессинга против описатель-
ной поэзии была бы неверно понята, если бы мы приписали ей
значение абсолютной характеристики специфического своеоб-
разия поэзии. Лессинг имел слишком проницательный ум и был
слишком одаренным писателем, чтобы не заметить, что абсо-
лютный запрет описания в поэзии стоит в противоречии с такими
явлениями поэзии, которые, с точки зрения самого Лессингау
отнюдь не подлежат «запрещению» и «изъятию» из числа худо-
жественно полноценных произведений литературы.
В качестве крупного писателя-художника и глубокого тео-
ретика Лессинг должен был хорошо понимать, что граница
между «описанием» и «повествованием» поэта о текущем во вре-
мени действии вовсе не есть граница безусловная и непрелож-
ная2.
«Чистого» описания не существует. Всякое «описание» всег-
да есть в то же время в каком-то смысле и «повествование».
Даже в тех произведениях поэзии, которые Лессинг жестока
критикует в качестве произведений описательных, например,
в «Весне» Августа Клейста наряду с глаголами, выражающими
состояние, мы находим — уже в начале стихотворения — ряд
глаголов, выражающих действие: laufen, umkränzen, sehn3.
Но всякие недоумения и возражения невозможны, как толь-
ко мы учтем, что вся сила критики Лессинга направлена не про-
тив описания в поэзии как такового, а против тех видов поэти-
1 Так, тезису Лессинга, по которому «живопись» изображает всегда
не кульминационный момент страсти или эмоции, а момент «плодотворный»,
оставляющий простор воображению, чреватый возможностью дальней-
шего усиления аффекта в ближайшие следующие моменты, противопоста-
вляли факты античного искусства: фигуру галла, убивающего себя после
убийства своей жены, или фигуру Нептуна, изображенного в момент
наивысшей ярости. Тезису Лессинга, по которому античная скульптура
будто бы стремилась, изображая страдание, смягчать его — во имя тре-
бований красоты — противопоставляли сцены из борьбы кентавров на
Парфеноне, или группу Ниобеи и умерщвляемых ею детей в Флорентий-
ской галлерее, или даже ту же группу Лаокоона, на которой Лессинг
основывает свою характеристику живописи. В последнем случае — в раз-
рез с утверждением Лессинга — указывали, будто в этой реалистически
изображенной группе Лаокоон кричит, а не испускает лишь подавленный
стон (G г и с k е г, Lessing, S. 213).
2 См. об этом: В. Ф. Асмус, Чтение как труд и как творчество.—
«Вопросы литературы», 1961, № 2.
3 См. об этом: Armand Nivelle, указ. произв., стр. 191.
95

ческой описательности, которые культивировались и внедря-
лись поэтами и поэтиками, драматургами и кропателями траге-
дий придворного пошиба. В критике их «поэтики» таился тот
смысл «Лаокоона», которого, как жаловался сам Лессинг, никто
не понимал.
Цель критики Лессинга правильно понял Роберт Гайм.
В своем труде, посвященном Гер деру, он разъяснил, что когда
Лессинг говорил, будто действие есть настоящая сущность поэ-
зии, «то он имел в виду следующую практическую цель: он хотел
нанести смертельный удар той поэзии, которой занимались его
современники... и которая была более описательной, чем кар-
тинной, и более картинной, чем живо и наглядно излагающей
свою мысль»1.
Поняв эту тенденцию Лессинга, мы приобретаем посылку,
необходимую, чтобы разобраться в знаменитом сочинении, где
Лессинг исследует «границы живописи и поэзии». С тех пор как
слава этого произведения укоренилась, было сделано немало
попыток трактовать его как некий отвлеченный трактат о спе-
цифических различиях изобразительных искусств и поэзии.
Центр тяжести переносили на сравнение «гносеологических»
условий живописного и поэтического изображения.
Но Лессинг менее всего похож на гносеологического схо-
ласта-эстетика. Он не кладет на различные чашки весов изобра-
зительные способности поэзии и живописи с тем, чтобы бес-
страстно вычислить их сравнительное достоинство. Его теоре-
тическое внимание неотделимо от страстного взора публициста.
Он не просто сопоставляет предмет и изобразительные возмож-
ности обоих искусств. Он защищает поэзию, которая должна
изображать подлинную жизнь, борьбу людей за достоинство
и свободу, подавленные деспотизмом и абсолютизмом их дей-
ствия, против безжизненных аллегорий и вялых и бесцветных
описаний.
Сама форма теоретического сопоставления поэзии с живо-
писью была навязана Лессингу теоретиками, защищавшими
в искусстве угодливость, прислужничество и лишенную мысли
развлекательность. Взгляд этот на поэзию обосновывали, под-
чиняя изобразительные задачи поэзии изобразительным зада-
чам живописи и скульптуры. Граф Кейлюс (Caylus) считался
признанным и авторитетным представителем этой точки зрения.
По словам Лессинга, Кейлюс хотел, «чтобы пробным камнем
для поэта была возможность использования художником поэти-
ческого произведения и чтобы степень поэтического таланта
определялась числом картин, которые поэт доставляет живо-
писцу»2.
1 См.: Р. Г а й м, Гердер, его жизнь и сочинения, т. Ι, Μ., 1888, стр. 280.
2 Lessings Werke, Berlin — Leipzig — Wien — Stuttgart
(год не указан), В. 4, S. 357.
96

Вооруженный знанием полигистора и филолога, Лессинг
со всей страстью убеждения выступает в «Лаокооне» против
подчинения поэзии «живописи». Его цель — указать поэзии,
поставленной на службу вкусам абсолютистских княжеских дво-
ров, путь к ее освобождению. Но теоретическое оправдание под-
чинения поэзии задачам сервилизма проводилось под знаком
ее подчинения задачам изобразительных искусств. Не удиви-
тельно поэтому, что и свою борьбу за освобождение художест-
венной литературы Лессинг проводит, основываясь на сравни-
тельном анализе поэзии и изобразительных искусств. Он дока-
зывает, что выводы их неверны, так как получены из ошибоч-
ного, неточного анализа.
Существовавшие и господствовавшие нормы поэтики клас-
сицизма выводились из способности поэзии «живописать»
изображаемые в ней явления. За доказательством этой способ-
ности следовало вменение ее в обязанность поэту. Со стороны
изобразительных средств и задач поэзия приравнивалась к «жи-
вописи». Условием этого приравнения была двусмысленность
самого понятия «живописности». «Только двусмысленность
(Zweideutigkeit) слова «живописный»,— разъяснял Лессинг,—
обманывает иных и заставляет думать, будто поэтическая кар-
тина должна непременно давать материал для картины худож-
ника»1.
«Лаокоон» Лессинга не только стремится устранить эту дву-
смысленность. Лессинг подчеркивает предметное и художест-
венное своеобразие искусства поэзии. Он сознательно усиливает
в нем черты отличия, отделяющие поэзию от живописи и обу-
словливающие отличие ее задач от таких же задач живописи.
Для того чтобы сделать это различие, с одной стороны,
как можно более резким, а с другой стороны, чтобы сделать обо-
снование этого различия как можно более убедительным, Лес-
синг стремится вывести свою характеристику поэзии из углуб-
ленного гносеологического анализа условий изобразительности,
доступных живописи и поэзии. Тем самым публицистическая
тенденция, которой насквозь пронизан «Лаокоон», сублимирует-
ся, возносится в план отвлеченного философского рассмотре-
ния. Впрочем, эта сублимация, по существу, не ослабляет ни
актуальности поставленного в «Лаокооне» вопроса, ни философ-
ского темперамента, с каким он обсуждается.
III
Уже критикуя воззрения Спенса, Лессинг обнажает соб-
ственную тенденцию. Мысли Спенса о сходстве между живо-
писью и поэзией он аттестует как «самые странные»2 («allerselt-
1 Lessings Werke, S. 4, В. 358.
2 Τ a м же, стр. 355.
7 в. Асмус
97

samsten»). Спенс полагает, будто оба искусства «так тесно были
связаны у древних, что шли постоянно рука об руку и что поэт
никогда не терял из виду живописца так же, как и живописец
поэта. В том, что поэзия есть искусство более обширное, что ей
доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живопи-
си, что она часто может иметь основания предпочитать неживо-
писные красоты живописным (die unmalerischen Schönheiten den
malerischen vorzuziehen),—обо всем этом поэт, по-видимому,
совсем не думал...». Именно поэтому «малейшая разница, заме-
ченная им между древними художниками и поэтом, чрезвычай-
но затрудняет его и заставляет прибегать к удивительнейшим
изворотам»1.
Предпосылка всех рассуждений Лессинга — мысль, что про-
изведение поэзии, так же как и произведение живописи, долж-
но производить впечатление, будто воспринимаемое им и изо-
браженное в произведении есть сама реальная жизнь. Постулат
эстетики Лессинга — требование реалистического характера
изображения, а сам Лессинг — один из пионеров теории реализ-
ма в буржуазном искусстве XVIII века.
Но требование реалистичности изображения вовсе не озна-
чает, по Лессингу, будто в реалистическом живописном и в реа-
листическом поэтическом произведении может и должно изоб-
ражаться одно и то же. Реалистическое впечатление достигает-
ся в поэзии и в живописи различными средствами, а само раз-
личие порождается различными гносеологическими условиями
обоих искусств.
Живопись Лессинг определяет как искусство, изображаю-
щее только тела, одновременно пребывающие или соседствую-
щие друг с другом в пространстве. «Пространство,— говорит
Лессинг,— область живописца» (Der Raum (ist) das Gebiet des
Malers)2. Из этой сущности живописи Лессинг выводит, что жи-
вопись «должна совершенно отказаться от воспроизведения вре-
мени... в ее силах воспроизведение лишь пространственных соот-
ношений...». Поэтому живопись... должна ограничиться изо-
бражением только таких действий, которые происходят одно
наряду с другим, или «просто воспроизведением тел, которые
лишь своими положениями заставляют предполагать наличие
каких-либо действий»3.
Так как предметы, которые сами по себе или части которых
сосуществуют друг подле друга, называются телами, то предмет
живописи, по Лессингу, составляют «тела с их видимыми свой-
ствами»4.
1 Lessings Werke, В. 4, S. 355.
2 Τ а м же, стр. 341.
»Там же, стр. 360.
4 Τ а м ж е.
98

Этим гносеологическим тезисом немедленно определяется
эстетический вывод: так как средства выражения должны быть
в тесной связи с тем, что они выражают, то живопись «в своих
подражаниях действительности употребляет приемы и средства,
совершенно отличные от приемов и средств поэзии, а именно:
...тела и краски, взятые в пространстве...»1.
Но этим характеристика живописи далеко не исчерпывается.
Хотя живопись и может изображать только тела, находящиеся
рядом в пространстве, отсюда.вовсе не следует, разъясняет
Лессинг, будто уделом живописи должны оказаться только
статические бездейственные образы тел. Правда, как увидим
далее, искусством, обращенным преимущественно к изображе-
нию действий, Лессинг объявит только поэзию. Однако в какой-
то, пусть ослабленной степени, изображение действий доступно
и живописи.
В самом деле: тела существуют не только в пространстве,
но и во времени. В каждое мгновение они могут являться в том
или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Но каждая из этих
мгновенных форм и каждое из этих мгновенных сочетаний есть,
как указывает Лессинг, «следствие предшествующих и в свою
очередь может сделаться причиной последующих перемен, а сле-
довательно, и стать как бы центром действия» (das Zentrum einer
Handlung sein)2. Отсюда следует вывод, что живопись «может
изображать также и действия, но только посредственно, при по-
мощи тел».
И все же присущую «живописи» способность изображения
действия Лессинг сильно суживает. Он подчеркивает, что в изо-
бразительных искусствах «художник может брать из вечно
изменяющейся действительности только один-единственный
момент, а живописец даже и этот один момент—лишь с одной-
единственной определенной точки зрения...» (nur aus einem
einzigen Gesichtspunkte)3.
Неизбежная «мгновенность» ситуации, запечатлеваемой в
произведениях живописи, сильно ограничивает, по Лессингу,
доступный живописцу выбор единственного момента. Живопи-
сец не располагает в этом случае свободой выбора: «...эта един-
ственная точка зрения на этот момент должна быть возможно
плодотворнее»4. И еще: «В произведениях живописи, где все
дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобра-
зить только один момент действия, и надо поэтому выбирать
момент самый значимый (den prägnantesten wählen), из которо-
го становились бы понятными и предыдущие и последующие»5.
1Lessings Werke, В. 4, S. 360.
2 Τ а м же.
8 Τ а м ж е, стр. 304.
4 Τ а м ж е.
5 Τ а м же, стр. 361.
7* 9(t

Но что значит «наиболее плодотворный», или «наиболее
значимый момент»? — Плодотворно, согласно Лессингу, «толь-
ко то, что оставляет свободное поле воображению» (was der
Einbildungskraft freies Spiel lässt)1. Если произведение искус-
ства удовлетворяет этому условию, то, чем более мы вгляды-
ваемся в него, «тем более мысль наша добавляет к видимому»,
чем сильнее работает мысль, «тем больше возбуждается наше
воображение».
Но если изображается аффект, то его высший момент «всего
менее обладает этим свойством», то есть свойством возбуждать
воображение. За таким моментом «уже не остается больше
ничего: показывать глазу эту предельную точку аффекта —
значит связывать крылья фантазии...»2.
Так как фантазия не может выйти за пределы данного чув-
ственного впечатления, то показать в произведении наивысшую
точку аффекта значит, по Лессингу, принуждать фантазию
довольствоваться слабейшими образами, над которыми господ-
ствует изображение кульминационного момента.
Так как изображенный в античной скульптурной группе
Лаокоон только стонет, то воображению легко представить его
кричащим; но «если бы он кричал, фантазия не могла бы под-
няться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом
ниже представленного образа без того, чтобы Лаокоон не пред-
стал перед ней страдающим, а следовательно, неинтересным»3.
Закрепленное в произведении изобразительного искусства
мгновение приобретает благодаря этому искусству «неизмен-
ную длительность («eine unveränderliche Dauer») и как бы его
увековечивает». Но именно поэтому — таков вывод Лессинга —
все явления, которые по самой своей природе скоротечны и ми-
молетны и которые могут быть тем, чем они есть, только одно
мгновение, «приобретают благодаря продолжению их бытия
в искусстве... противоестественный вид... с каждым новым
взглядом впечатление от них ослабляется...»4.
Из всех этих положений Лессинг выводит вовсе не то, что
изобразительным искусствам недоступно изображение самых
сильных страстей, но лишь то, что их изображение ограничено
условиями выбора момента. Это всегда — момент, пред-
шествующий наивысшей ступени страсти или следующий за ней,
а не совпадающий с ней.
Справедливость этих своих соображений Лессинг подтвер-
ждает ссылками на произведения античного изобразительного
искусства. Могло бы показаться, что некоторые из них опро-
вергают тезис Лессинга о недопустимости для «живописи»
ι Lessings W е г к е, В. 4, S. 304.
2 Τ а м же.
8 Τ а м же.
4 Τ а м же.
100

изображения кульминационного момента страсти. Так, Тимомах
не только любил избирать в качестве сюжетов самые сильные
из страстей, но его неистовствующий Аякс и Медея, убивающая
своих детей, стали знамениты. Однако из античных описаний
Лессинг выводит, что Тимомах «отлично умел выбирать такой
момент, когда зритель не столько видит наглядно, сколько
воображает высшую силу страсти...»1.
Тимомах понимал и то, что подобный момент не должен
вызывать представления о мимолетности изображения в такой
степени, чтобы длительное закрепление этой мимолетности в ис-
кусстве было неприятно. Так, он изобразил Медею «не в ту ми-
нуту, когда она убивает своих детей, но за несколько минут
раньше, когда материнская любовь еще борется в ней со злобой.
Мы предвидим уже исход этой борьбы, мы уже заранее содро-
гаемся при одном виде суровой Медеи, и наше воображение
далеко превосходит все, что художник мог бы изобразить в эту
страшную минуту»2.
Мы рассмотрели предложенную Лессингом эстетическую
характеристику основных черт изобразительного искусства.
Однако полностью понять ее невозможно до тех пор, пока мы
ограничиваемся только собственной областью изобразительных
искусств. Их характеристика — только введение в характери-
стику эстетических особенностей поэзии. Параллель «живо-
пись»—«поэзия» не столько даже параллель, сколько противо-
поставление. В этом противопоставлении изобразительные воз-
можности «живописи» несколько сужены, ограничены. Но то,
в чем Лессинг отказывает живописи, будет — с тем большей
силой — признано и утверждаемо за поэзией. За «ограничен-
ностью» живописи у Лессинга скрывается характеристика пло-
хой, отвергаемой им поэзии, против которой он борется во имя
поэзии более высокой, передающей подлинное движение и раз-
витие жизни, освещающей ее конфликты.
IV
В то время как предмет живописи — тела и краски, взятые
в пространстве, предмет поэзии по Лессингу — «членораздель-
ные звуки, воспринимаемые во времени»3, в поэзии знаки выра-
жения, следующие друг за другом во времени и во времени нами
воспринимаемые, могут обозначать только такие предметы или
такие части, которые и в действительности представляются нам
во временной последовательности.
Но предметы, которые следуют одни за другими или части
которых следуют друг за другом, называются действиями. Сле-
1 Lessings Werke, В. 4, s. 305.
2 Τ а м же.
3 Τ а м же, стр. 360.
101

довательно, заключает Лессинг, «действия составляют предмет
поэзии» (folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand
der Poesie)1.
Это не значит, однако, будто «поэзии» недоступно изображе-
ние тел, составляющих непосредственный предмет «живописи».
Действие невозможно без носителя, «действия не могут проис-
ходить сами по себе, а должны быть функцией каких-либо су-
ществ»2. Поскольку эти существа — действительные тела или
по крайней мере должны быть рассматриваемы как тела, «поэзия
должна изображать также и тела, но лишь опосредованно (nur
andeutungsweise) при помощи действий»3.
Из этой характеристики «поэзии» Лессинг сразу заключает,
что, в сравнении с предметами, изображаемыми в «живописи»,
«поэзия» располагает бесконечно более широким кругом пред-
метности. Художник в изобразительных искусствах вынужден
изображать только один момент развертывающегося действия;
поэт не знает этого ограничения. «Ничто... не принуждает
поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь мо-
ментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его на-
чале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца»4,— пи-
шет Лессинг.
Способность изображать действие посредством целой серии
кадров, развертывающихся во времени, ставит поэзию на много
выше живописи. В одном месте «Лаокоона» Лессинг цитирует
место из «Илиады» Гомера, где изображается моровая язва,
ниспосланная Аполлоном на войско греков. «Насколько жизнь
превосходит картину,— пишет Лессинг,— настолько поэт здесь
выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном, сходит
Аполлон с вершины Олимпа. Я не только вижу — я слышу, как
он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами
гневного бога. Он выступает, похожий на ночь. Он садится про-
тив кораблей и спускает первую стрелу (страшно звенит сере-
бряный лук) в мулов и собак. Потом он мечет ядовитейшие стре-
лы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать
костры с трупами... поэт при помощи целого ряда картин под-
водит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной
картины художника»5.
Обобщая свое наблюдение, Лессинг находит, что Гомер «не
изображает ничего, кроме последовательных действий, и все
тела, все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия
их в действии...»6.
1 Lessings Werke, В. 4, S. 360.
2 Τ а м же.
8 Τ а м же, стр. 361.
4 Τ а м же, стр. 306.
Б Там же, стр. 356.
β Τ а м ж е, стр. 361.
102

Коренной чертой поэзии — ее способностью рисовать проте-
кающее во времени действие — определяются важнейшие эсте-
тические особенности этого искусства. Так же как и искусство
живописи, поэзия не отрешена от изображения красоты.
Но эта «красота» — специфична. В поэзии она не может быть
изображением так называемой телесной красоты предметов
внешнего мира. Такая телесная красота «является результатом
согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу
могут быть охвачены одним взглядом»1. Она требует, чтобы эти
части располагались в пространстве одна подле другой. Но так
как воспроизведение предметов в подобном порядке составляет
истинный и исключительный предмет живописи, то именно
живопись, и только она, может подражать телесной красоте
(so kann sie, und nur sie allein, körperliche Schönheit nachah-
men)2.
Так как поэт может показывать элементы видимой телесной
красоты лишь одни за другими, то он должен, следовательно,
совершенно отказаться от изображения телесной красоты, как
красоты. Элементы этой красоты, изображенные во временной
последовательности, никак не могут произвести того впечатле-
ния, какое они производят в «живописи», будучи даны одновре-
менно, один подле другого в пространстве. Если бы даже поэт
захотел последовательно перечислить все эти элементы, то «со-
средоточивающий взгляд, который мы хотели бы бросить на них
после их перечисления, не соберет этих элементов красоты в
стройный образ»3. Задача представить себе их соединенными
вместе «превосходит силы человеческого воображения» (über
die menschliche Einbildung gehet)4.
Отсюда следует совершенная недопустимость для «поэзии»
описания, то есть «постатейного» перечисления черт видимой,
доступной лишь для «живописи», телесной красоты. «Перечис-
лять читателю одну за другой различные детали или вещи, ко-
торые в природе необходимо увидеть разом, для того чтобы
создать себе образ целого; думать, будто таким путем можно
дать читателю полный и живой образ описываемой вещи,— зна-
чит для поэта вторгаться в область живописца»5.
Как всегда у Лессинга, теоретически обоснованная им ха-
рактеристика поэзии дает в применении ряд выводов, имеющих
нормативное значение для творчества. Обычно выводы эти
иллюстрируются образцами, взятыми из мировой литературы,
прежде всего — из Гомера, Софокла и Шекспира.
1 Lessings Werke, В. 4, S. 381.
2 Τ а м ж е.
3 Τ а м же.
4 Там же.
8Там же, стр. 371.
103

В поэзии восприятие не может задержаться, оно течет, пере-
ходит от кадра к кадру. Воспроизводя видимую телесную кар-
тину, поэт не может превысить максимальную нагрузку, воз-
можную для поэтического восприятия: но может изобразить
в каждом предмете только какую-либо одну черту его видимой
красоты. Именно такова функция эпитета у Гомера. «Для ха-
рактеристики каждой вещи... Гомер употребляет лишь одну
черту (hat... gemeinüblich nur einen Zug)1. Корабль для Го-
мера — «или черный корабль, или пустой корабль, или быстрый
корабль, или — самое большее — хорошо снабженный всем
многовесельный черный корабль. В дальнейшее описание кораб-
ля Гомер не входит»2.
Но эта ограниченность поэтического изображения видимой
телесной красотой не есть бедность или скудость средств поэти-
ческого воспроизведения реальности. Телесный мир проявляет
свои свойства различными способами, и некоторые из них до-
ступны именно поэзии, и даже только ей одной.
Во-первых, реальный мир есть мир, в котором человек дей-
ствует. Недостаток способности к изображению сложной зри-
мой красоты поэт возмещает способностью изображать мир
действий. Гомер, не властный изобразить множество принадле-
жащих предмету и одновременно воспринимаемых на картине
живописца черт, может зато изображать множество действий,
движений, поступков, протекающих во времени. Так, плава-
ние, отплытие, приставание корабля «составляют у него предмет
подробного изображения...»3. Щивописец должен был бы из
одного такого изображения сделать пять, шесть или более
отдельных картин, если бы он захотел перенести это изображе-
ние на свое полотно.
Но этого мало. Поэт в рамках своего специфического искус-
ства часто испытывает потребность изобразить не только один
элемент телесной красоты, но и всю красоту, как целое. И Лес-
синг доказывает, что поэзия может это сделать, но только осо-
быми средствами, которые отличают ее от живописи.
Подчиняясь особым условиям своего искусства, поэт, неспо-
собный дать цельный живописный образ красоты, может зато
изображать серию действий, которые порождают, производят
эту красоту. Повествование о действиях заменяет собой неосу-
ществимое в поэзии и антихудожественное описание. Если Го-
мер, например, хочет дать образ колесницы Юноны, то он «за-
ставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших
глазах. Мы видим колеса, оси, кузов, дышла и упряжь не в соб-
ранном виде, а по мере того как Геба собирает их»4. Или еще:
1 Lessings Werke, В. 4, S. 361.
2 Τ а м же.
3 Τ а м же, стр. 361—362.
4 Τ а м же, стр. 362.
104

описание одежды Агамемнона заменяется у Гомера рассказом
о том, как облачается Агамемнон в эту одежду. И здесь функцию
описания выполняет повествование о действиях, сменяющих
друг друга во времени: Гомер «заставляет царя надевать на
наших глазах одну за другой части убора: мягкий хитон, широ-
кую ризу, красивые плесницы, меч. Лишь одевшись, берет он
уже скипетр. Мы видим одежду в то время, как поэт изображает
процесс самого одевания»1.
Но вот наконец дело доходит до скипетра. Поэту пред-
стоит изобразить уже самый скипетр. Каким образом может он
это сделать? И в этом случае он дает не описание вещи, а способ
ее изготовления: «вместо изображения скипетра он рассказывает
нам его историю. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана;
потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком
достоинства Меркурия; затем он служит начальственным жез-
лом в руках воинствующего Пелопса, пастушеским посохом
у миролюбивого Атрея и т. д.»2.
Отвлекаясь от вопроса о символической функции, какую рас-
сказ о скипетре выполняет у Гомера, Лессинг ограничивается
одним: в рассказе этом он видит «мастерский художественный
прием (Kunstgriff), давший поэту возможность остановить наше
внимание на одном предмете, не пускаясь в холодное описание
его частей»3.
Явным недоразумением Лессинг считает распространенное
в эстетике и поэтике середины XVIII века мнение, будто Гомер—
великий учитель живописи. Гомер, по Лессингу, великий учи-
тель поэзии. Живописные задачи поэзии он решает не живопис-
ными, а поэтическими средствами. В «Илиаде» он подробно —
более чем в сотне стихов — описал щит Ахилла. Но ссылка на
это описание как на доказательство живописной силы эпоса
Гомера несостоятельна. Гомер описывает щит «не как вещь, уже
совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся...
он и здесь пользуется своим прославленным художественным
приемом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве
в раскрывающееся во времени и из скучного живописания пред-
мета создает оживленную картину действия»4. Собственно,
мы видим у Гомера не щит, а мастера, делающего щит. Мы видим,
как он подходит с молотком и кдещами к своей наковальне:
вот он сначала выковывает полосы из металла, а затем, «на на-
ших глазах», начинает создавать один за другим образы, воз-
никающие из металла под его мастерскими ударами. «Пока ра-
бота вся не окончена, мы не теряем из виду мастера. Окончена
она — и тогда мы начинаем дивиться самому произведению.
1 Lessings Werke, В. 4, S. 362.
2 Τ а м же, стр. 363.
8 Τ а м же, стр. 364.
4 Τ а м же, стр. 374.
105

Однако удивляемся мы ему, как очевидцы, наблюдавшие, как
оно делалось»1.
Каковы бы ни были намерения поэта, во всех случаях, когда
дело идет об известной картине, поэт развивает эту картину
при помощи какого-нибудь повествования и, таким образом,
«части определенного предмета, которые мы привыкли видеть
в действительности соединенными вместе, одна подле другой,
столь же естественно в его рассказе представляются нашему
воображению последовательно одна за другой, и картина сла-
гается по мере рассказа»2. Во всех таких случаях поэт «показы-
вает нам постепенное образование того, что у живописца мы мог-
ли бы увидеть лишь в готовом виде» (nicht anders als entstan-
den)3.
Во всех этих анализах Лессинга речь идет не вообще о спо-
собности поэзии живописать предметы зримого мира — речь
идет о способности, которая соответствовала бы специфическому
характеру поэзии, как искусства. Лессинг вовсе не отрицает
того, что как искусство, пользующееся средствами языка, поэзия
способна перечислять посредством словесных обозначений «все
части какого-либо предмета, которые в действительности пред-
стают перед нами в пространстве»4. Способность эта прямо выте-
кает из свойств, принадлежащих всякой речи. Она есть «только
одно из свойств, принадлежащих вообще речи и употребляемым
ею обозначениям...»5.
Другое дело, вопрос о том, может ли эта способность, свой-
ственная поэзии, поскольку поэзия пользуется языком, оказать-
ся средством для решения ее специфических задач, как искус-
ства. На этот-вопрос ответ может быть, по Лессингу, только
отрицательным. «Поэт заботится не только о том, чтобы быть
понятным (will nicht bloss verständlich werden), изображения
его должны быть не только ясны и отчетливы (nicht bloss klar
und deutlich sein) — этим удовлетворяется и прозаик. Поэт
хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько
живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно
чувственное представление об изображаемых предметах и в то же
время совершенно забывали об употребленном для этого
средстве — слове»6.
Поэтому, не отрицая ни в какой мере за речью способности
изображать какое-либо телесное целое по частям, Лессинг реши-
тельно отрицает такую способность «за речью, как средством
поэзии, ибо всякое изображение тел при помощи слова нарушает
1Lessings Werke, В. 4, стр. 374.
2 Τ а м же, стр. 375.
8 Τ а м же, стр. 365.
4 Τ а м же, стр. 366.
6 Τ а м же.
β Τ а м же.
106

то очарование, возбуждение которого и составляет одну из
главных задач поэзии»1. Поэтому же поэт должен «совершенно
отказаться от изображения телесной красоты, как красоты»2.
Отказ этот не означает, будто перед лицом красоты поэзия
обречена остаться немой и бессильной. Следуя собственной
сущности, поэзия ищет в красоте ту сторону ее явления, которая
может передаваться средствами поэзии. Этой стороной оказы-
вается действие красоты на человека. Красота не только пред-
стоит человеку как зримая форма. Красота, кроме того,— дей-
ственная сила, изменяющая чувства и мысли человека, влияю-
щая на его поведение.
Гомеру трудно не заговорить о красоте Елены, из-за кото-
рой произошла, согласно мифу, война между греками и троян-
цами. Но как он выполняет эту задачу? Только однажды, да
и то мимоходом, он напоминает, что у Елены были прекрасные
волосы и белые руки. Он избегает всякого описания ее красоты.
Но он делает зато гораздо больше. Он рассказывает о том, как,
увидев Елену на собрании, старейшины троянского народа го-
ворят друг другу:
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;
Истинно, вечным богиням она красотою подобна.
Здесь Гомер нашел решение вопроса о приеме изображения
красоты в поэзии. Он изображает не самое красоту, а силу ее
действия на людей. То, чего средствами поэзии нельзя описать
по частям и в подробностях, Гомер умеет показать в его действии
на нас. «Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение,
любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым
вы уже изобразите нам самое красоту»3.
Другим — родственным, по Лессингу,— способом изо-
бражения красоты в поэзии является изображение прелести
(Reiz). Поэзия «превращает красоту в прелесть»4. Так как пре-
лесть есть «красота в движении» (Schönheit in Bewegung),
то изображение прелести не только доступно поэту, но даже
«более доступно поэту, чем живописцу».
В поэзии прелестное может оставаться тем, что есть: пере-
ходной формой красоты, которую мы бы хотели видеть повторно.
Прелестное «живет и движется перед нами, и так как нам вообще
легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понят-
но, что и прелестное должно действовать на нас сильнее, чем
неподвижная красота»5.
1 Lessings Werke, В. 4, S. 368.
2 Τ а м же, стр. 389.
3 Τ а м же, стр. 388.
4 Τ а м ж *, стр. 389.
6 Τ а м же.
107

ν
Мы рассмотрели теоретические основы учения Лессинга
о специфических отличиях изобразительных искусств и поэзии.
Теория эта— не отвлеченная. Теоретический анализ под пером
Лессинга становится идейной силой, вершащей подъем литера-
туры на. высшую ступень служения жизни.
Лессинг — великий ученый-просветитель. Критика, теория
в его глазах — участницы освободительного движения в жизни
немецкого общества. Они призваны вывести литературу из ее
современного — приниженного и раболепного, анемичного и не-
самостоятельного — состояния. Лессинг застал литературу,
которая в подавляющем большинстве своих произведений до-
бровольно и в силу общественных условий, в какие она была по-
ставлена, стремилась проводить взгляды на жизнь и вкусы,
а также утверждать нравственные понятия, свойственные узко-
му кругу дворянства и высшего чиновничества, окружавшего
троны незначительных абсолютистских княжеств и монархий
феодальной Германии.
Печать этой идеологии лежала на немецкой эстетике, теории
литературы и критике. Однако общественно-политическая осно-
ва немецкой литературы отражалась в самой этой литературе
и в ее теории не непосредственно. Одним из важнейших звеньев
этого опосредствования была склонность сводить задачи худо-
жественной литературы к описаниям: природы, внешних сторон
и черт интерьера, внешних признаков обихода, внешних черт
человека. Усилия, направленные на эту — поверхностную
и внешнюю — изобразительность, отождествлялись с «живо-
писностью». Поэзии вменялось в обязанность подражание прие-
мам живописности, характерной для изобразительных искусств.
Именно в этом смысле толковалась формула Горация: «ut pictu-
га poesis». В Гомере ценилась и почиталась именно эта «живо-
писность». Выразительность и сила поэтического действия
в сценах, нарисованных Гомером, считалась пропорциональной
его приближению к приемам живописной зарисовки.
Все эти воззрения приобрели силу прочного предрассудка,
якобы освященного авторитетом древности и ее мыслителей.
Эрудиты, знатоки древности, изощрялись в подыскании иллю-
страций к тезисам, главные понятия которых были плохо про-
думаны и основаны на смешении терминов, не сводимых в един-
ство. Немецкие теоретики равнялись по своим коллегам — тео-
ретикам классицизма в Англии и во Франции. Они заимствовали
у них не их порой обширные познания, а их теоретические пред-
убеждения и предвзятые мнения. Им импонировали суждения
какого-нибудь Спенса, который удивлялся тому, что поэты слиш-
ком скупы в описаниях, слишком мало следуют образцам жи-
вописи. Они всерьез принимали суждения графа Кейлюса,
108

который рекомендовал живописцам быть более усердными
в изучении Гомера — не потому, что Гомер был великим
поэтом, а потому, что он был великим живописцем.
Лессинг возвысил свой голос против всех этих превратных
понятий эстетики и поэтики. Руководительницей поэзии он
признал не живопись, а жизнь, требовавшую, как он думал,
освобождения как поэзии, так и живописи от стеснительных пут
и схем классицизма. Важнейшим явлением в жизни искусства
он признал происходившее на его глазах, но чересчур медленно
развивавшееся в Германии расширение границ искусств. «Ис-
кусство в новейшее время,— писал Лессинг,— чрезвычайно
расширило свои границы. Оно подражает теперь... всей види-
мой природе, в которой красота составляет лишь малую части-
цу. Истина и выражение (Wahrheit und Ausdruck) являются
его главным законом...»1. Подобно природе, которая часто при-
носит красоту в жертву высшим целям, так и художник «должен
подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее
в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность»2.
Именно в свете этой мысли необходимо рассматривать
теоретическое содержание «Лаокоона». Никто в современной
Лессингу Германии не был более, чем он, способен к точному,
логически строгому исследованию «границ» между искусства-
ми. Но это исследование служит у него не самодовлеющим гно-
сеологическим или эстетическим задачам. Цель его — освобож-
дение литературы, выяснение ее жизненной функции, обосно-
вание ее самостоятельной по отношению к живописи задачи.
Особенно важным Лессинг считает тезис о выходе поэзии
за рамки изображения одной лишь внешней, зримой красоты.
В отличие от художников изобразительных искусств поэту
«открыта для подражания вся безграничная область совершен-
ства»3. Поэтому внешняя, наружная оболочка, при наличии
которой в скульптуре совершенство становится красотой, может
быть «лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас
интереса к его образам»4.
Поэтому возражения Лессинга, направленные против теоре-
тиков классицизма, метят прежде всего против поэтов, которые,
подчинившись этим теоретикам и уверовав в их теорию, страшно
сузили доступную поэзии область предметности, сделали вялы-
ми способы ее изображения, ввели в поэзию несвойственную
ей описательность и таким образом тщетно пытаются сравнять-
ся с живописью в наглядности ее картин и видений.
Критикуя ложную теорию, Лессинг вместе с ней критикует
и практику заблуждающегося искусства, указывает ему иные
1 Lessings We г к е, В. 4, S. 303.
2 Там же.
8 Τ а м ж е, стр. 306.
4 Τ а м же.
109

пути к его совершенству. Даже у самых великих художников
слова он не боится отмечать их ошибки, обусловленные ошибоч-
ным пониманием задачи искусства. Так, он порицает у Ариосто
известное прославленное в диалоге Дольче описание красоты
Альцины. Для Дольче ариостовское описание красоты Альци-
ны — образец «тонкости, какую обнаруживает поэт в знании
телесной красоты»1. Но Лессинга «интересует только впечатле-
ние, какое производят на воображение эти знания, выраженные
словами»2. С этой точки зрения, говорит Лессинг, «по впечат-
лению, которое производит на меня описание, я вижу, что хоро-
шо выражаемое посредством линий и красок живописцем может
в то же время совсем плохо передаваться (am schlechtesten aus-
drücken lässt) при помощи слова». Поэтому те самые стихи
Ариосто, которые Дольче восхваляет устами Аретино, представ-
ляют для Лессинга «пример картины, которая ничего не рисует»
(ein Exempel eines Gemäldes ohne Gemälde)3.
И, напротив, лучшие поэты остерегались обычно заимство-
вать у живописи свойственные ей приемы изображения. Во вся-
ком случае, они не считали описание эквивалентным такому
изображению. Виргилий подражает не живописцам, а Гомеру,
у которого красота или вообще внешность предмета характе-
ризуется одним-единственным признаком. Точно так же и Лу-
киан не находит другого способа дать понятие о красоте Антеи,
как путем указания на лучшие женские статуи древних худож-
ников. «Но что же это означает,— спрашивает Лессинг,— как
не сознание, что слово само по себе здесь бессильно, что поэзия
становится бессвязным лепетом, и красноречие немеет, если
искусство не придет к нему каким-либо образом на помощь
в качестве толкователя»4.
Ограниченный в изображении малодоступной ему зримой
красоты, поэт зато волен в выражении всех естественных
чувств, способных волновать сердце человека. По диапазону
доступных ей чувств и по интенсивности их воплощения поэзия
намного превосходит живопись. Едва ли не с отвращением го-
ворит Лессинг о Цицероне, который находил, будто поэты...
«расслабляют нас, заставляя плакать даже самых храбрых
людей»5.
Да, отвечает он Цицерону, поэты заставляют нас плакать,
но они и должны это делать. Театр — не арена, где ведутся
гладиаторские игры. Там, на состязаниях гладиаторов, действи-
тельно не терпели никаких внешних выражений физической
боли. Осужденному или наемному бойцу положено было дей-
1 Lessings Werke, В. 4, S. 385.
2 Τ а м же.
3 Τ а м же, стр. 384—385.
4 Τ а м же, стр. 387.
6 Τ а м же, стр. 313.
МО

ствовать и переносить все с невозмутимой твердостью. Он дол-
жен был учиться скрывать свои страдания, даже сильнейшие,
«так как его раны и смерть должны были служить забавой для
зрителей»1. Это отношение к страданию и к его обнаружению
было перенесено в Риме — такова догадка Лессинга — и на
трагедию. Лессинг даже твердо убежден в том, что гладиаторские
игры «были главнейшей причиной низкого уровня римской тра-
гедии». В героях трагедий Сенеки Лессинг осуждает «искус-
ственность и принужденность» (Abrichtung und Zwang). Эти
качества героев римской трагедии «оставляют нас холодными,
и гладиаторы в котурнах должны возбуждать в нас одно удивле-
ние» (können höchstens nur bewundert werden). Даже самый мощ-
ный трагический гений, привыкнув к сценам убийства, возве-
денного в ранг искусства, «неизбежно должен был впадать в на-
пыщенность и в хвастовство»2. В конце концов в окровавлен-
ном амфитеатре зрители забывали о всех требованиях природы.
Искусству, стыдящемуся обнаружения чувств и страданий,
холодному и напыщенному, Лессинг противопоставляет образцы
греческой трагедии эпохи расцвета — искусство Софокла и
Еврипида. Его высшую человечность он видит в том, что искус-
ство это не избегало выражения сильных чувств и не боялось
выражения страдания. Софокл заставляет своего - Филоктета
сильно плакать, стонать и даже кричать от боли в ране. Но его
крики и жалобы ничуть не расслабляют зрителя. Стоны Филок-
тета «принадлежат человеку, а действия — герою»3.
Характеристики приемов и эстетических принципов грече-
ской трагедии у Лессинга верны, точны и проницательны.
Чрезвычайно поучителен разбор «Филоктета» Софокла. Но самое
интересное и самое важное в анализах Лессинга — их актуаль-
ность. При всем своем интересе к античной трагедии Лессинг
глядит на нее не глазами археолога или классического филоло-
га, эрудита, а глазами критика, который хочет направить
современное ему искусство — искусство буржуазной драмы —
к его высшим современным задачам. В поэтике Софокла Лессинг
черпает образцы и принципы для рождающейся немецкой
трагедии. Он хочет освободить ее от традиций и от гнета прин-
ципов классицистического театра — английского и особенно
французского. Он рассматривает «Филоктета» Софокла не безот-
носительно. Он противопоставляет его Филоктету французского
драматурга Шатобрэна. Он пишет страницу, полную убийствен-
ной насмешки и презрения. Простому, естественному, страшно-
му и вместе человечному трагизму Софокла он противопостав-
ляет условность, противоестественность, холодную напыщен-
1 Lessings Werke, В. 4, S. 313.
2 Τ а м же.
'Там же.
111

ность пьесы французского придворного драматурга. Шатобрэн
(Ghataubrun) изображает Филоктета в окружении общества. Он
заставляет прийти к нему на пустынный остров принцессу, да
еще не одну, а в сопровождении гувернантки. Неизвестно, кому
она больше нужна — принцессе или драматургу. Всю превос-
ходную — у Софокла — сцену с луком Шатобрэн выпустил
и ввел вместо нее любовное похождение. «Без сомнения,—
иронизирует Лессинг,— стрелы и лук показались бы слишком
забавными героической французской молодежи. Напротив, что
может быть серьезнее гнева красавицы?»1. Софокл заставляет
нас мучиться от страшной заботы о том, что Фил октет, оставшись
без лука, может погибнуть на диком острове. Французский ав-
тор, издевается Лессинг, «знает верную дорогу к нашему серд-
цу: он заставляет нас бояться, чтобы сын Ахилла не удалился
без своей принцессы». В то время как у Софокла его герои не
боятся ни жаловаться, ни стенать, ни плакать, ни кричать,
«благодаря нашим учтивым соседям французам, этим мастерам
приличия, кричащий на сцене Геркулес или стонущий Филоктет
показались бы теперь самыми смешными и невыносимыми
лицами»2.
Пример с Шатобрэном — не единственный. Через весь «Лао-
коон» проходит стремление Лессинга найти в античной драме
и в античном театре опору для поэтики, противостоящей поэти-
ке классицизма, оправдывающей естественное выражение чув-
ства современного Лессингу и угнетенного абсолютистским
порядком человека.
Борьба Лессинга за правильное понимание античного искус-
ства насквозь полемична. В искусстве Гомера, Софокла, Еври-
пида Лессинг видит силу, помогающую в борьбе против ходуль-
ности, манерности и условности, против холодной риторики
и искусственности, свойственных придворным сочинителям
героических поэм и трагедий. Для Лессинга античные эпические
поэты и трагики — не предмет хладнокровного объективного
филологического исследования. Они для него живые антитезы
искусству классицизма.
Как много внимания, например, уделено в «Лаокооне»
обоснованию права художника на искреннее, непосредственное
выражение чувств! Именно потому, что о таком выражении не
было и помина в современном Лессингу театре (во Франции
и в подражавших Франции странах Европы), Лессинг показы-
вает, каким было выражение чувств у древнегреческих худож-
ников. Свои наблюдения он властно противопоставляет худо-
жественному обиходу современности. С горькой насмешкой го-
ворит он о современном ему поколении: «Мы, утонченные евро-
1 Lessings Werke, В. 4, S. 311.
2 Τ а м ж е, стр. 296.
412

цейцы, более позднего и благоразумного времени, умеем лучше
владеть нашим ртом и глазами. Приличия и благопристойность
запрещают нам кричать и плакать. Действенная храбрость (die
tätige Tapferkeit) первобытной грубой старины превратилась
у нас в храбрость страдательную»1.
Иное дело — Гомер и другие древние. Как ни старается
Гомер поставить своих героев выше людей, они все же «всегда
остаются верными человеческой природе, если дело касается
ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике,
в слезах или в брани»2. По своим действиям герои Гомера —
существа высшего порядка, но по своим ощущениям они—
люди. Лессинг рассматривает множество примеров, которые все
показывают, что античные художники не боялись и не стыди-
лись выражения чувств, в том числе — страданий, боли. Ране-
ные герои Гомера часто падают на землю с криком. Сам Марс,
почувствовав в своем теле копье Диомеда, кричит так ужасно,
что оба войска пугаются — как будто сразу закричали десять
тысяч разъяренных воинов. Стенает от нестерпимой боли в ране
Филоктет. Даже умирающего Геркулеса Софокл заставляет жа-
ловаться, стонать, плакать и кричать. По поводу утраченной
трагедии Софокла «Лаокрон» Лессинг высказывает догадку,
что в ней Софокл вряд ли «представил Лаокоона стойком в боль-
шей мере, нежели Филоктета и Геркулеса» (stoischer als den
Philoktet und Herkules)3.
Обобщая эти свои наблюдения и соображения, Лессинг пря-
мо утверждает, что «все стоическое не сценично» (alles Stoische
ist untheatralisch) и что наше сочувствие «всегда соразмерно
тому страданию, какое мы видим у интересующего нас суще-
ства»4.
Взгляд Лессинга на совместимость героического с искренним
выражением естественных человеческих чувств привел Лессин-
га к полемике с Винкельманом. Автор «Истории искусства древ-
ности» полагал, как мы знаем, что искусству скульптуры не
дозволено изображение крика. Утверждая, что Лаокоонскульп-
турной группы страдает так же, как и Филоктет Софокла,
Винкельман подчеркивал и высоко оценивал сдержанность авто-
ров обоих произведений в выражении телесных мук. Сдержан-
ность эту он выводил из эстетического предела, который
якобы существует в поэзии и в изобразительных искусст-
вах для степени интенсивности изображаемого страдания.
Лессинг восстает против этого ограничения. Ценную черту
и особенность древнегреческих воззрений он видит в том, что
«крик при ощущении физической боли... совместим с величием
1 L е s s i η g s Werke, В. 4, S. 295.
2 Τ а м же.
8 Τ a м же, стр. 297.
•Там же.
8 в. Асмус
113

души». Но если это так, то «очевидно, что выражение подобной
души не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе
этот крик»1.
Но как бы ни расширял Лессинг круг естественных чувств,
доступных изображению в искусстве, расширение это не могло
полностью подчинить выражению изображение красоты. Это
совершенно очевидно там, где Лессинг говорит об изобразитель-
ных искусствах. С предельной ясностью он утверждает, будто
греческий художник «не изображал ничего, кроме красоты;
даже обыкновенная красота, красота низшего порядка, была
для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отды-
ха»2. Самый предмет живописи древний грек понимал не так,
как его понимает искусство нового времени. Последнее видит
в живописи «искусство изображения на плоскости тел». Напро-
тив, грек «определял ей более тесные границы и ставил ее зада-
чей изображение одних только прекрасных тел»3. Достоинство
искусства он видел прежде всего в достоинстве самого изобра-
жаемого предмета: художник ставил себя слишком высоко,
«чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения
сходством предмета или своим умением»4.
Уже во второй главе «Лаокоона» Лессинг стремится уста-
новить, что у древних «красота была высшим законом изобрази-
тельных искусств» (Ich wollte bloss festsetzen, dass bei den Alten
die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen
sei...)5. Из этого тезиса Лессинг тотчас выводит как необходи-
мое следствие, что все прочее, что еще могло претендовать на
значение в сфере изобразительных искусств, «либо уступало
свое место красоте, либо, по крайней мере, подчинялось ее
законам»6.
Выводом этим определяются границы допустимой в изобра-
зительном искусстве обрисовки безобразного и в том числе
обезображивающих выражений страдания, телесной муки. Уже
до Лессинга историки искусства и художники собрали много
наблюдений, из которых видно было, что мастера античного
изобразительного искусства почти всегда избегают изображения
высших степеней потрясения, горести, страдания и т. п. Иногда
это воздержание объясняли ограниченностью изобразительных
средств искусства.
Но Лессинг отвергает это объяснение. На высочайших сту-
пенях потрясения обостряется и соответственное выражение ли-
ца, и нет, по Лессингу, ничего легче для искусства, чем их изо-
1 Lessings Werke, В. 4, S. 297.
2 Τ а м же.
• Τ а м же.
4 Τ а м же.
5 Τ а м же, стр. 300.
• Τ а м же.
114

бразить. И если художник отказывается все же от изображения
кульминационных моментов скорби, отчаяния, физического
страдания, то он делает это не по своему бессилию, а из уваже-
ния к своему высшему принципу — к красоте. Существуют та-
кие страсти и такие степени страстей, которые отражаются на
лице отвратительным образом и придают телу положение столь
ужасное, что при этом изящные мысли, очерчивающие его
в спокойном состоянии, совершенно исчезают. По Лессингу,
древние художники «избегали изображения таких страстей или
изображали их в той мере, в какой им все еще свойственна не-
которая красота»1.
Так, гнев они сводили к строгости, отчаяние превращали
в простую скорбь. Если же сама избранная художником тема
не дозволяла ему ни совсем избежать отвратительного, ни осла-
бить его выражение, то художник скрывал отвратительное
от глаз зрителя и предоставлял ему угадывать то, чего он не
осмелился изобразить. Во всех подобных случаях неполнота
изображения «есть жертва, которую художник принес красоте
(ist ein Opfer, das der Künstler der Schönheit brachte). Она пре-
красный пример, но не того, как выражение может выходить
эа пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному
закону искусства — требованию красоты». Выполняя это тре-
бование, Тимант, автор картины, изображавшей принесение
Ифигении в жертву, не только придал всем лицам, окружаю-
щим Ифигению, естественное выражение печали, но и закрыл
лицо отца, скорбь и боль которого были особенно велики.
Тимант сделал так не потому, что средства изобразительного
искусства ограничены, и не потому, что он сам ограничил свою
задачу. Он поступил так оттого, что горесть отца Ифигении
должна была бы выразиться в чертах, которые всегда отвра-
тительны. И он выразил эту горесть лишь в той мере, в какой
позволяли ему красота и достоинство2.
Эту точку зрения Лессинг применяет к объяснению эстети-
ческих принципов, которыми руководствовались авторы скульп-
турной группы Лаокоона. Лессинг согласен с наблюдением
Винкельмана, отметившим, что в этой группе художники, ее
авторы, заменили изображение крика изображением стона.
Однако Лессинг не согласен с винкельмановским объяснением
этой замены. По Лессингу, авторы Лаокоона стремились «к изо-
бражению высшей красоты, связанной с телесной болью»3.
Но по своей искажающей силе боль эта несовместима с красотой,
художники должны были ослабить ее. Так они и сделали:
они превратили крик в стон, но не потому, что крик изобличал
1 L е s s i η g s Wer k е, В. 4, S. 300.
«Там же, стр. 301—302.
8 Τ а м же, стр. 302.
8* 115

неблагородство, а потому, что он «отвратительно искажает
лицо»1.
Достаточно, по Лессингу, представить себе мысленно Лао-
коона с раскрытым для крика ртом: стонущий Лаокоон был
фигурой, внушавшей сострадание, в нем боль сочеталась с кра-
сотой. Напротив, кричащий Лаокоон — неприятная, отврати-
тельная фигура: в нем вид боли возбуждает неудовольствие,
а красота «не приходит на помощь и не превращает чувство
неудовольствия в чувство сострадания».
Лаокоон — вовсе не единственный пример подчинения за-
дач выражения задачам изображения красоты. По Лессингу,
и в эпоху упадка античного искусства художники, в том числе
более посредственные, чем авторы группы Лаокоона, «не позво-
ляют себе ни разу раскрыть рот до крика — даже диким вар-
варам, умиравшим под мечом победителя»2.
VI
До сих пор мы рассматривали суждения Лессинга о красоте
в применении к изобразительным искусствам. Здесь суждения
эти особенно резки и отчетливы. Менее четко выражены они
в отношении музыки и поэзии. Но и для этих искусств тре-
бования красоты Лессинг считает необходимыми.
В работах Лессинга по эстетике драмы, поэзии и театра
на первый план выдвигается общественная и «учительная» функ-
ции искусства. Уже во второй статье «Гамбургской драматур-
гии» провозглашается, что театр «должен быть школой для
нравственного мира» (das Theater die Schule der moralischen
Welt sein soll). Его задача — исправить простой народ, а не
«укреплять в нем его предрассудки»3.
Хороший писатель пишет «для лучших и просвещеннейших
людей своего времени». Поэт, даже гениальный, достигнув
творческой зрелости, осуществляет поучительные цели поэзии.
Он подражает, когда находится в периоде созревания. Он
может подражать и в более зрелых и крупных своих произве-
дениях. Но когда он создает и изображает свои главные харак-
теры, он имеет в виду более глубокие и возвышенные цели.
Он хочет «научить нас, что мы должны делать и чего не делать;
ознакомить нас с истинной сущностью добра и зла, прилич-
ного и смешного; показать нам красоту первого во всех его
сочетаниях и следствиях, и как оно дает счастье даже в несчастье,
и выяснить, наоборот, безобразие последнего, которое бед-
ственно даже и в счастье... упражнять наши способности
1 L е s s i η g s Wer к е, В. 4, S. 302.
' Τ а м ж е.
8 Τ а м же, т. 5, стр. 31.
416

к симпатии и отвращению — на таких предметах, которые
достойны этого, и постоянно показывать эти предметы в их
истинном свете, чтобы мы не увлекались ложным блеском,
не чуждались того, чего должны желать, и не желали того, чего
должны чуждаться»1. %
Искусство поэзии — деятельность целесообразная, но сама
эта целесообразность или намеренность есть функция ее нази-
дательности: «если в характере нет назидательности, то для
поэта нет в нем и намерения»2.
Как следствие отсюда получается недопустимость в поэзии
(и, в частности, в драме) изображения насквозь противоречи-
вых характеров. Такие характеры возможны в жизни, но
не заслуживают поэтического изображения, «потому что в них
нет ничего назидательного, если только не считать предметом
назидания самые эти противоречия их природы, их смешную
сторону или печальные следствия...»3.
Но и подчиненное «намерению», то есть целесообразностиv
искусство поэзии (и драмы) остается подчиненным красоте.
Особенно же заметно это подчинение в искусстве театраль-
ного исполнения, в искусстве актера. Искусство это «зани-
мает середину между изобразительными искусствами и поэ-
вией»4.
Так как по видимости искусство актера — живописное, то
его высшим законом (ihr höchstes Gesetz) должна быть красота
(die Schönheit). Но так как игра актера — не просто живопис-
ное искусство, а живописное искусство в движении (transito-
rische Malerei), то ему нет необходимости «всегда придавать
позам то выражение спокойствия», которое так поражает нас
в произведениях античного искусства5. Оно вправе позволять
себе и буйство и дерзкие порывы: «все это в нем имеет свой-
ственную сценическому искусству выразительность, не оскорб-
ляя чувств»6.
Оно только не должно слишком долго останавливаться
на этих положениях: оно должно лишь постепенно подготов-
лять их предшествующими движениями, а последующими снова
возвратить к общему тону благопристойности.
Искусство актера — поскольку оно есть искусство сцени-
ческих движений — немая поэзия, которая должна быть непо-
средственно понятна в наших глазах (die sich unmittelbar
unsern Augen verständlich machen will). Поэтому жесты актера
должны быть, собственно говоря, не внешне красивы, а внут-
1 Lessings Werke, В. 5, S. 155.
»Там же.
• Τ а м же.
* Τ а м же, стр. 45.
6 Там же.
β Τ а м же.
117

ренне значительны. Они должны индивидуализировать харак-
теры действующих лиц. Только такая индивидуализация одна
поможет актеру «внести свет и жизнь в его мораль»1.
Из целесообразности, которой подчинено искусство, сле-
дует важный вывод. В каждом произведении искусства оценке
подлежит соответствие между целью и художественными сред-
ствами, примененными для ее достижения. Независимо от нрав-
ственной цели целесообразное доставляет нам наслаждение.
На этом основано то, что может быть названо красотой отвра-
тительного. Так, Ричард Шекспира — «отвратительный зло-
дей, но и в самом чувстве отвращения к нему есть своего
рода наслаждение, особенно когда оно вызывается подража-
нием» (besonders in der Nachahmung)2.
Насколько важна, по Лессингу, эта целесообразность
исполнения, видно из его замечания о прологах трагедий
Еврипида. Известно, что обычно трагедии Еврипида предше-
ствует пролог. В нем какой-нибудь бог рассказывает зрителям
все главное содержание трагедии — вплоть до катастрофы
и развязки. Французский критик Геделен (Hedelin) в своей
работе «Практика театра» сильно порицал Еврипида за этот
его обычай. Он видел в нем очень важный недостаток, совер-
шенно противоречащий неизвестности и ожиданию, которые
должны постоянно господствовать на сцене. По мнению Геде-
лена, это недостаток, уничтожающий все черты заманчивости
пьесы, которые состоят почти единственно и исключительно
в новизне событий и в их неожиданности.
Напротив, по мнению Лессинга, Еврипид, которого он
вслед за Аристотелем называет «трагичнейшим из всех
трагических поэтов»3, поступал в этом случае не опрометчиво,
но основывался на глубоком понимании сущности своего
искусства. Он знал, что искусство способно к более высо-
кому совершенству и что меньше всего оно стремится к удо-
влетворению детского любопытства.
Еврипид без всякого стеснения сообщал зрителям о гото-
вящемся действии. Он хотел вызвать сочувствие публики «не
тем, что будет совершаться, а тем, как это будет совершаться»
(von der Art, wie es geschehen sollte)4 (курсив мой.— Β. Α.).
Поэтому ценители искусства могли бы находить в прологах
Еврипида странным, собственно, только то, что он сообщал
зрителю нужные сведения о прошедшем и будущем «не по-
1 L е s s i η g s W e г k e, В. 5, S. 40.
* Τ a m же, стр. 330. В русском переводе этого места («Academia»,
1936, стр. 291) вместо «подражанием» стоит «созданием изобразитель-
ного искусства» — явная неточность, сужающая мысль Лессинга.
* Τ а м ж е, стр. 210.
4 Τ а м ж е.
418

средством утонченного художественного приема, а прибегая
для этого к помощи высшего существа»1.
Специфические условия красоты, совершенства, эстетиче-
ской целесообразности обязательны и для музыки. Свои сооб-
ражения по этому вопросу Лессинг высказал в отношении
театральной музыки. Он присоединяется ко взгляду музы-
канта Шейбе, который первый высказал требование, чтобы
характер музыки, исполняющейся в театре до представления
(увертюра) и во время него (в антрактах), «более соответство-
вал содержанию этих пьес»2.
В вокальной музыке сам текст в значительной мере способ-
ствует ее выразительности. В инструментальной музыке этой
помощи текста нет, и она «не говорит ничего, если говорит
неправильно то, что хочет сказать»3.
Свою задачу театральная музыка решает не тогда, когда
она пытается на своем языке и своими средствами сказать
то же самое, что говорит на своем — поэзия. У музыки
свой особый предмет, свой особый язык и свои особые сред-
ства. Музыка ни в каком отношении не должна вредить дра-
матическому поэту. Автор трагедий больше, чем всякий дру-
гой поэт, любит неожиданности, он не желает, чтобы зрители
наперед угадывали ход действия. Поэтому музыка увертюры
«должна лишь оттенять общий характер пьесы, но не разобла-
чать ее содержание сильнее, определеннее того, чем на него
приблизительно указывает заглавие»4.
И все же сочетание музыки с поэзией может иметь добрый
результат для обеих. Музыка сама по себе лишена способности
мотивировки происходящих в ней переходов и контрастных
смен: она «оставляет нас в этом отношении в неизвестности
и в тумане; мы испытываем ощущения, но не воспринимаем
последовательности наших ощущений...»5.
Напротив, поэзия никогда не дает нам потерять нить наших
ощущений: тут мы «не только знаем, какое чувство мы испы-
тываем, но также —и почему испытываем его». Только при
этом условии внезапные переходы из одного настроения в дру-
гое не только терпимы, но даже приятны.
Мотивирование переходов, присоединяемое к музыке поэзией,
приводит к своеобразному восполнению их друг другом: ощу-
щения, противоположные друг другу, соединяются одно с дру-
гим при помощи отчетливых понятий, которые могут быть
выражены только словами. В силу такого соединения они
составляют целое, в котором заметно «не только многообразие,
1 Lessings Werke, В. 5, S. 210.
2 Τ а м ж е, стр. 122.
8 Τ а м же, стр. 103.
4 Τ а м же, стр. 126.
* Τ а м ж е, стр. 127.
119

но и согласование этого многообразия» (in welchem man nicht
allein Mannigfaltiges, sondern auch Übereinstimmung des Man-
nigfaltigen bemerke)1.
В этом отношении и музыка подчинена условиям красоты
или совершенства, состоящего в последовательности, в связи
ее построений. «Без последовательности, без строгой внутрен-
ней связи всех частей между собой самая лучшая музыка — куча
зыбкого песку: она неспособна произвести глубокого впечатле-
ния. Только последовательная связь частей сообщает ей плот-
ность мрамора, на котором рука художника может увекове-
чить себя»2.
Таким образом во всех искусствах Лессинг находит тре-
бования красоты. В известном смысле требования эти незави-
симы от содержания, от предмета изображения, от материи
впечатлений. Там, где они остаются неудовлетворенными,
не может возникнуть самый факт искусства — полноценное
его произведение. Там, где они удовлетворяются, можно уже
говорить о продукте деятельности, как о произведении искус-
ства.
Некоторые зарубежные исследователи Лессинга заметили
эту важную особенность его эстетики. Но, заметив роль, какую
Лессинг отводил в искусстве соблюдению условий красоты,
они сделали отсюда ложный вывод. Они не только отождествили
условия красоты с совершенством одной лишь формы, но стали
доказывать, будто для эстетики Лессинга характерно утвержде-
ние примата «формы» над «материей». Такова точка зрения
Армана Нивелля. Превосходный знаток немецких эстетических
теорий, Нивелль в истолковании их находится под явным
и сильным влиянием немецкого буржуазного формалистиче-
ского литературоведения и искусствоведения. Над его мыслью
тяготеют теоретические схемы Вальцеля, Вёльфлина и других
теоретиков формализма. Согласно Нивеллю, то, что в литера-
туре соответствует «выражению» скульптуры, есть «тракто-
ванная материя», тема произведения, весь комплекс содержа-
ния, основания, одним словом: «выраженного». Напротив,
«красота... примененная к поэзии, есть форма»3.
Противопоставив в искусстве «материю» «форме», Нивелль
ставит затем вопрос о том, кому из этих двух полюсов принад-
лежит примат в эстетике Лессинга. Согласно Нивеллю, Лес-
синг «сначала выбирает из обоих этих полюсов тот, которым
определяется другой...»4 И Лессинг «решает вопрос в пользу
формы, красоты» (Gestalt).
1 Leasings Werke, В. 5, S. 127.
«Там же, стр. 128.
» См.: A. Nivelle, указ. произв., стр. 144.
* См. там же, стр. 145.
120

Опору для своей характеристики эстетики Лессинга Нивелль
нашел в суждениях Лессинга об изобразительных искусствах.
Когда авторы Лаокоона смягчают выражение страдания в чер-
тах троянского жреца, ими руководят, по Нивеллю, не мо-
ральная, философская или какая-либо иная позиция, но лишь
«законы формы, законы изобразительных искусств, требова-
ния красоты».
Нивелль вынужден признать, что для поэзии проблема
«оказывается более сложной». Однако, учтя различие предме-
тов и их наименований, мы видим, утверждает Нивелль, что
«точка зрения Лессинга остается точно той же»1.
Нивелль не только не может доказать это свое утверждение,
он даже не может провести его последовательно. Нивелль
сам обращает внимание на то, что, например, в важном для
теории драмы вопросе о «трех единствах» Лессинг самым реши-
тельным образом отрицал формалистическое истолкование этих
единств. Для Лессинга, как вынужден признать Нивелль,
«форма — не условна, не фиксирована, не произвольна и не есть
(только) внешняя (форма). Например, он не знает ничего,
кроме насмешек, для драматических единств времени и места».
С этими правилами, разъясняет Лессинг, не приходится счи-
таться: «сознательно применять их, усваивая значение правил,
определяющих содержание,— заблуждение. Речь идет не о по-
верхностных законах, не об универсальных схемах, которые
были бы применимы почти безразлично к различным (видам)
содержания, но о существенных законах искусства — о зако-
нах, служащих специфически художественной цели»2.
Все это справедливо, но признать справедливость сказан-
ного значит признать ошибочность тезиса о примате у Лессинга
«формы» над «материей». Продолжать ' настаивать, как это
делает Нивелль, на этом тезисе можно только неправомерно
изменив, расширив понятие «формы», превратив его в поня-
тие о необходимых для всякого искусства специфических усло-
виях мастерства. Именно так и поступает Нивелль. Он вводит
в обсуждение вопроса о примате формы ряд положений Лес-
синга, которые действительно характерны для его эстетики,
но которые доказывают вовсе не то, что Лессинг отстаивал
примат формы в искусстве. Сюда относятся, например: взгляд
Лессинга, по которому оригинальность произведения искус-
ства — в манере его трактовки, а не в новизне сюжета, исклю-
чение из живописи аллегории; возобновление характерной
для Возрождения теории вымысла; перенесение центра тяжести
с вопроса о подражании в вопрос об эмоциональном воздей-
ствии искусства и т. д. и т. п.
См.: A. Nivelle, указ. произв., стр. 145.
См. там же, стр. 146.
12«

VII
Над эстетикой Лессинга высится и освещает все ее поле
мысль о том, что в искусстве «нравится и трогает только то,
что правдиво» (nur das Wahre gefällt und rühret)1. Высказанная,
как цитата из Дидро, мысль эта составляет глубочайшее убеж-
дение самого Лессинга. Согласно Лессингу, положение это,
истинное вообще, вдвойне истинно по отношению к искусству
театра. Достоинство пьесы зависит «от умелого подражания
какому-нибудь действию, так что зритель, находясь постоянно
под обаянием иллюзии, думает, что он присутствует при самом
действии»2. Не только трагедия, но и комедия «должна быть
зеркалом человеческой жизни» (die Komödie soll ein Spiegel
des menschlichen Lebens sein)3.
Высоко ценя функцию вымысла в искусстве, Лессинг под-
чиняет игру вымысла реалистической мотивировке. Вымысел
в искусстве не только всегда должен быть целесообразен.
Поэт может вывести в произведении события и действия, кото-
рые, отвлеченно взятые, кажутся невероятными. Однако
и в этом случае изображаемые события должны быть мотиви-
рованы. Если он истинный поэт, «то он прежде всего поста-
рается придумать такой ряд причин и действий, в силу кото-
рых эти невероятные преступления должны совершиться»4.
При этом требования реалистического художника, предъявляе-
мые мотивировке, чрезвычайно высоки. Для художника, напри-
мер, не может быть достаточным основанием то, что событие,
включенное им в сюжет, засвидетельствовано историей как
несомненный факт. Факты — не мотивы. Поэту «будет недо-
статочно основывать возможность их просто на исторической
достоверности. Он будет стараться соответственно изобразить
характеры действующих лиц; будет стараться, чтобы те проис-
шествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали
одни из других с необходимостью,— и чтобы страсти так строго
гармонировали с характерами и развивались с такой посте-
пенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, пра-
вильный ход вещей»5.
Изображаемое в произведении искусства должно соответ-
ствовать правде человеческой жизни, искусство должно быть
верным природе. Но это соответствие не есть копирование,
стремление изобразить природу во всем составе ее черт и явле-
ний. Как мы бы сказали на нашем современном языке, реали-
стическое изображение природы не есть натуралистическое
1 Lessings Werke, В. 5, S. 350.
2 Τ а м ж е.
8 Τ а м же, стр. 105.
4 Τ а м же, стр. 145.
6 Там же, стр. 145—146.
122

воспроизведение. Терминология Лессинга — другая. Натура-
листическое копирование он называет «подражанием природе»
(die Nachahmung der Natur). Имея в виду этот смысл «подра-
жания», Лессинг пишет: «...или подражание природе не должно
быть принципом искусства, или если ему (то есть принципу
подражания.—В. А.) следуют, то искусство перестает быть
искусством или, в крайнем случае, становится ничуть не выше
того, которое на гипсе хочет изобразить пестрые жилки мра-
мора»1.
Лессинг сам сопоставляет образы искусства с явлениями
природы. Сопоставление это приводит его к важному выводу.
Явления природы бесконечно богаты как по содержанию, так
и по связям между ними. В сравнении с бесконечным многооб-
разием природы ум художника ограничен. Даже образ искус-
ства, в котором художник пытается с наибольшей полнотой
изобразить реальность, всегда будет — по отношению к этой
реальности — всего лишь абстракцией, только частичным
отображением. «В природе,— пишет Лессинг,— все тесно свя-
зано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преоб-
разуется одно в другое. Но в силу такого бесконечного разно-
образия она представляет собой только зрелище для бесконеч-*
ного духа. Чтобы существа ограниченные могли принимать
участие в наслаждении ею, они должны обладать способностью
предписывать ей известные границы, которых у нее нет, спо-
собностью абстрагировать и направлять свое внимание по соб-
ственному усмотрению»2.
Искусство участвует в этом абстрагировании и в этой интен-
ции, переводящей ум художника с одной стороны изображаемого
предмета на другую. «Назначение искусства... облегчить нам
сосредоточение нашего внимания». Все, что мы рассматриваем
в природе и что мы обособляем или желаем обособить в нашем
уме от предмета или от группы различных предметов — во вре-
мени или пространстве,— искусство «действительно обособляет
и представляет нам этот предмет или сочетание предметов
в такой ясности и связности, какие только допускают ощущение,
которое должно быть вызвано ими»3.
В свете этой своей мысли Лессинг поясняет учение Аристо-
теля об отношении искусства поэзии к науке истории. Аристо-
тель знал только летописную разработку истории. Для него
история — наука, которая стремится запечатлеть прошлое та-
ким, каково оно было во всей его фактичности и однократности.
Но для искусства поэзии такой способ воспроизведения черес-
чур натуралистический и эмпирический. В то время как исто-
рия изображает то, что было, и таким, каким оно было, поэ-
1 Lessings Werke, В. 5 S. 294.
2 Τ а м же, стр. 296.
3 Τ а м же.
123

8ия, даже тогда, когда поэт обрабатывает мифы (тоже род
исторического сказания), изображает событие таким, каким
оно могло бы быть: по законам либо правдоподобия, либо
необходимости. Поэтому изображение в образе искусства —
шире, обобщеннее, ближе к типическому, чем повествование
о том же событии в истории.
Особенно резко подчеркивает Лессинг превосходство доступ-
ной искусству типизации над ограниченностью исторического
изображения, всегда привязанного только к единичному и одно-
кратному. Поклонник Дидро, сам испытавший сильное влия-
ние его эстетических идей, Лессинг никак не может разделить
отрицательное отношение Дидро к учению Аристотеля о типи-
ческом, обобщающем значении образов трагедии. Лессинг под-
черкивает, что в отношении всеобщности Аристотель «прямо
не признает никакого различия между действующими лицами
трагедии и комедии»1. Как те, так и другие, и даже герои
эпоса, то есть все персонажи, выводимые в поэтическом подра-
жании, должны и говорить и действовать не так, как свойственно
им одним, но так, как стал бы говорить и действовать каждый,
имеющий их свойства при тех же самых обстоятельствах.
И, поясняя мысль Аристотеля, с которой он совершенно
согласен, Лессинг подчеркивает, что только «в этом καθόλου,
в этой всеобщности... и кроется причина, почему (согласно
Аристотелю.— В. А.) поэзия философичнее, а следовательно,
и назидательнее истории.:.»2. В комедии даже имена, которыми
поэты наделяли своих лиц, подчеркивали их обобщенные,
типические черты: «этими самыми именами они старались
достичь общего»3. Поэты давали героям комедии «имена со зна-
чением, говорящие» (redende Namen)4: достаточно было только
услышать эти имена, чтобы тотчас же понять, каковы будут
те лица, которым они даются, так как самые имена — или
по своему этимологическому происхождению и составу, или
по своему значению — выражали свойства этих лиц (die Beschaf-
fenheit dieser Personen ausdrückten).
Даже имена действительных, всем известных лиц скорее
означали тип, чем отдельные лица. Лессинг ссылается, как
на пример на карикатурный образ философа Сократа, выведен-
ный Аристофаном в комедии «Облака». Под именем «Сократа»
Аристофан хотел выставить смешным и подозрительным
не одного только Сократа, но также — и даже прежде всего —
всех софистов, занимавшихся образованием и воспитанием
молодых людей. «Его героем был вообще опасный софист, и он
1 Lessings Werke, В. 5, S. 366.
»Там же.
» Τ а м ж е, стр. 367.
4 Τ а м же, стр. 369.
124

назвал его «Сократом» только потому, что таковым провозгла-
сила Сократа молва» (weil Sokrates als ein solcher verschrien
war)1.
Особенность свойственного Лессингу понимания художест-
венной правды всего прозрачнее выступает в его суждениях
о комедии. С одной стороны, как мы уже убедились, комедия
должна быть, по Лессингу, зеркалом человеческой жизни.
С другой стороны, Лессинг разъясняет, что средством для до-
стижения этой ее цели ни в коем случае не может и не должно
быть натуралистическое копирование. Недопустимость нату-
рализма особенно очевидна там, где изображаемые лица и совер-
шаемые ими действия почерпнуты поэтом из истории. Реньяр
(Regnard) написал пьесу «Демокрит», полную исторических
промахов и даже всяческой исторической несуразности и неле-
пости. «Его Демокрит ничем не похож на настоящего Демо-
крита; его Афины совсем не те, какими мы их знаем». Но глав-
ная задача комического писателя — «не историческая истина»
{ist... nicht die historische Wahrheit)2.
Конечно, если поэт берет иные характеры, чем историче-
ские, или даже совершенно противоположные им, то лучше
ему не брать и исторических имен. Лучше приписывать извест-
ные поступки совершенно неизвестным личностям, чем навя-
зывать несоответствующие характеры личностям известным.
Так как во втором случае он идет наперекор тому, что мы
уже знаем, то это нам неприятно. И все же, по мнению Лес-
синга, даже если поэт приписывает лицам не те характеры,
которыми их наделила история, его ошибка «гораздо прости-
тельнее, чем погрешность в изображении самих характеров,
со стороны ли внутреннего правдоподобия или со стороны
поучительности»3. Первая ошибка — отступление от истори-
ческой реальности — совместима с гением, ошибка в изобра-
жении характеров — никогда.
Но художественное правдоподобие есть именно мир «гения».
Поэтому драматург, например автор трагедии, должен забо-
титься об исторической истине «именно лишь настолько, чтобы
она была похожа на удачно придуманную фабулу, соответствую-
щую его целям. Историческое событие необходимо ему не по-
тому, что оно совершилось, а потому, что оно совершилось
так, что лучше этого он едва ли мог бы придумать для своей
цели»4. В произведении драматического писателя изображен-
ное им событие делает достоверным только его «внутренняя
вероятность» (ihre innere Wahrscheinlichkeit), а не тот. или дру-
гой способ удостоверения в его исторической реальности.
1 Lessings Werke, В. 5, S. 371.
2 Τ а м же, стр. 90.
8 Τ а м же, стр. 152.
4 Τ а м же, стр. 96.
125

Именно в этом смысле Лессинг полностью принимает взгляд
Аристотеля, по которому цель трагедии «гораздо более фило-
софская, чем цель истории» (ist weit philosophischer, als die
Absicht der Geschichte), ß театре нам следует узнавать «не то,
что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый
человек с известным характером при известных данных усло-
виях»1.
В конце концов история для трагедии — только «перечень
имен (ein Repertorium von Namen), с которыми мы привыкли
соединять известные характеры»2. Поэту, обращающемуся
за содержанием к истории, мы вправе сказать: если он находит
в истории достаточно условий для своего сюжета и для era
индивидуации — пусть пользуется ими.
Но где предел, до которого может простираться творческая
свобода драматурга, или «гения», по терминологии Лессинга?
Для решения вопроса о том, насколько поэт вправе отступать
от исторической истины, критерием, по Лессингу, будет естест-»
венность и правдивость, а также внутренняя последовательность
в изображении характеров. Во всем, что не относится к харак-
терам, поэт «может отступать, насколько хочет. Только
характеры священны для него; придать им больше силы, пред-
ставить их в более ярком свете — вот все, что он может при-
бавить от себя»4. В своей критике исторических ошибок тра-
гедии «Эссекс» Корне ля Вольтер был неправ, так как он руко-
водствовался не критерием внутренней правдоподобности
и логичности в развитии характеров, а мелочными соображе-
ниями о противоречиях между содержанием пьесы Корнеля
и отдельными историческими событиями. Вольтер забыл, что-
поэта заставляют избирать предпочтительнее то лли другое
событие не голые факты, не обстоятельства времени и места,
а характеры действующих лиц4.
Итак, цель драматического поэта — изображение характе-
ров: либо героических, ведущих борьбу за высшие задачи че-
ловеческой жизни,— в трагедии, либо комических, достойных
осмеяния в силу порочности, вреда, какой они способны на-
нести обществу,— в комедии.
Так как драматург может достичь своей цели только изсь
бражая характеры, то главным элементом драматического про-
изведения должно быть изображение совершаемых лицами
действий, то есть фабула пьесы. По Лессингу, это прямо сле-
дует из того, что мы можем судить о характере человека лишь
по действиям, в которых его характер обнаруживается.
1 Lessings Werke, В. 5, S. 96.
2 Τ а м же, стр. 115.
8 Τ а м же, стр. 113.
* Τ а м же.
126

Правда, в обиходной жизни мы не относимся к людям
с обидным для них недоверием и обычно полагаемся на отзывы,
которые одни честные люди высказывают о других. Но драма-
тический писатель не имеет права угощать нас «дешевкой этого
правила». «На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные
личности, а видеть это можно только по их действиям»1. Если
мы будем допускать в них хорошие качества только на веру,
с чужих слов, «то они сами по себе нисколько не заинтересуют
нас; мы будем совершенно равнодушны к ним»2.
Так же как доверие к суждениям других лиц о герое,
в драме недопустима подмена происходящего на глазах зри-
телей действия — рассказом, повествованием о действии. «Рас-
сказ, более или менее искусно веденный, остается все же рас-
сказом, а мы хотим видеть на сцене настоящее действие»
(wirkliche Handlungen)3. Именно учитывая эту роль действия
в драматическом произведении, Аристотель рекомендовал авто-
рам трагедий «искусно задумывать и сочинять фабулу»4.
Не что иное как удачная фабула составляет главное отли-
чительное достоинство трагического поэта: «изображение нра-
вов, душевного настроения и выразительность удаются десяте-
рым против одного, безукоризненно строящего превосходную
фабулу»5.
Бывают пьесы, которые, по-видимому, опровергают всеобщ-
ность этого правила. Такой пьесой была, например, «Школа
жен» Мольера, и Вольтер порицал ее за преобладание «повест-
вовательного элемента». Но, по Лессингу, исключение это —
только кажущееся. Цель Мольера в этой пьесе — изобра-
жение смешного положения старика и его поведения перед
лицом угрожающей ему опасности. Мы не видели бы этого
ясно, «если бы то, о чем поэт заставляет рассказывать, проис-
ходило перед нашими глазами, а то, что происходит, было бы
превращено в рассказ»6.
Роль действия в драме прекрасно понимали античные дра-
матурги и античные теоретики литературы. Первым законом
драмы у них было «единство действия» (die Einheit der Hand-
lung). Напротив, единство времени и места были только след-
ствиями единства действия. В этих следствиях не было ничего
непреложного. И если античные драматурги обычно все же
строго выполняли условия единства места и времени, то их
вынуждал к этому трагический хор, который в античной тра-
гедии был «связующим началом». Античные представления
1 Lessings Werke, В. 5, S. 58.
* Τ а м же.
8 Τ а м же, стр. 232.
4 Τ а м же, стр. 169.
β Τ а м ж е.
•Там же, стр. 232.
127

должны были происходить непременно в присутствии массы
народа. Эта масса была постоянно одна и та же и не могла
удаляться на расстояние и время, более длительное, чем
обычно. Только поэтому они «должны были довольствоваться
для места одной и той же площадью, а время ограничивать
одним и тем же днем»1.
Правила единства — необходимость, которую античные
драматурги наложили на себя добровольно. Но и этой необ-
ходимостью они воспользовались как поводом, чтобы упро-
стить действие, отделить от него все липшее. Такое действие,
ограниченное самыми существенными составными частями,
оказалось «не чем иным, как идеалом этого действия, развив-
шегося всего свободней в такой именно форме, которая очень
легко могла обойтись и без добавочных условий времени
и места»2.
VIII
Свое понимание поэтической практики и теории античной
драмы Лессинг резко и непримиримо противопоставляет прак-
тике французского театра эпохи абсолютизма и его теории.
Критика этой практики и этой теории отличается характерной
для Лессинга особенностью. Рассматриваемая в теоретическом
плане, критика Лессинга принципиальна, всегда направлена
на существо вопросов, предлагает ясное и четкое теоретическое
их решение. Лессинг не подгоняет свою теоретическую аргу-
ментацию ни под какие предвзятые аксиомы и постулаты,
которые были бы чужды теоретическому содержанию вопросов.
И в то же время вся в целом теория литературы Лессинга
есть осознание прежде всего практики искусства, а в искусстве
Лессинг видит не только порождение жизни, но и великое
средство практической борьбы — за высшие и совершеннейшие
цели и идеалы жизни.
Эта практическая направленность критики Лессинга сооб-
щила ей актуальное политическое содержание. Борьба Лес-
синга против эстетических теорий французских драматургов
оказалась одновременно борьбой против театра французского
классицизма, а эта борьба — борьбой против абсолютистского
строя, который подчинил искусство собственным задачам,
сузил его социальную базу, сделал искусство идейной формой
поддержки и восхваления этого строя.
Еще более актуальной была эта критика для Германии.
Абсолютистские монархи, князья и князьки Германии изо
всех сил старались сделать свои дворы копией блестящего
> Lessings Werke, В. 5, S. 201.
2 Τ а м же, стр. 200.
128

парижского двора, иметь по его образцу своих поэтов, драма-
тургов, историографов. Они или не замечали, или не хотели
замечать рождавшейся за стенами их дворцов национальной
немецкой поэзии, национального театра, или стремились напра-
вить их развитие в русло придворного раболепного искусства,
заимствуя формы его и внешние черты у искусства классицистов.
В невероятно трудных условиях, почти без союзников вы-
ступил Лессинг со своей критикой. Идея национального немец-
кого театра, которой посвящена «Гамбургская драматургия»,
не могла быть реализована без сокрушения основ системы
творческих методов и теоретических понятий, на которых дер-
жались театр и эстетика драмы французских классицистов.
Борьба эта открывается, начиная с первых статей и с пер-
вых страни.ц «Гамбургской драматургии».
После «Лаокоона» «Гамбургская драматургия» — крупней-
шее эстетическое произведение Лессинга. Это — собрание ста-
тей, театральных рецензий, посвященных эстетике драматур-
гии, проблеме национального немецкого театра и вопросу
о современном театральном репертуаре. «Гамбургская драма-
тургия» — книга, которую мог написать только эстетик-дра-
матург. Вместе с тем это не только теоретический трактат,
но и замечательный образец художественной критики.
Идеи, составляющие содержание «Гамбургской драматур-
гии», созревали в уме Лессинга задолго до написания этой
книги. Они намечены в его предшествующих работах, притом —
с точностью, очень близкой к их последующим формулиров-
кам. Лессинг непрерывно развивался, шел вперед, но редко
отказывался от положений, когда-то им высказанных.
Теоретическим ядром, из которого развились идеи «Гам-
бургской драматургии», были «Литературные письма» («Lite-
raturbriefe»), в их числе прежде всего — высокопринципиаль-
ное 17-е письмо.
В этом письме1 поставлен вопрос о путях развития евро-
пейского и немецкого театров. Готтшед, непререкаемый авто-
ритет классицистической немецкой литературы и ее теоретик,
стремился направить немецкий театр по пути развития театра
французского. Его драматургическая реформа состояла в по-
пытке привить принципы драмы Корнеля и Расина немецкой
драматургии. Шекспир оставался для классицистов — равно
французских и немецких — пугалом. В лучшем случае в нем
видели силу мощную, художника гениального, но необуздан-
ного, не воспитанного искусством, принятым в обществе хоро-
шего вкуса и галантных нравов, и потому грубого, варварского,
1 В советской литературе о Лессинге анализ 17-го ипсьма развивает
Г. Фридлендер, автор содержательной монографии «Лессинг. Очерк твор-
чества», М., 1957, стр. 68—71.
9 в. Асмус
129

неотесанного. В предисловии к своей «Семирамиде» Вольтер
прямо назвал его «пьяным дикарем».
По Лессингу, реформа Готтшеда не исправила, да и не могла
исправить положение немецкого театра, существовавшее в XVII—
XVIII веках. Положение это было в высшей степени непригляд-
но. «Наши исторические и героические действия,— писал Лес-
синг,— были полны вздора, напыщенности (Bombast), грязи
(Schmutz) и грубых шуток». «Наши комедии,— читаем далее,—
состояли из переодеваний и волшебных превращений, а вер-
хом остроумия в них были палочные побои» (Prügel)1.
Готтшед повел борьбу с этой площадной и плоской грубо-
стью немецкой драматургии, ориентируя ее на подражание
французским образцам. Но то, что выиграла здесь немецкая
сцена, не может идти в сравнение с тем, что она при этом
потеряла. Если бы Готтшед не пренебрег полностью образ-
цами старого немецкого театра, он бы увидел, что старинные
немецкие пьесы XVII—XVIII веков «больше подходили
ко вкусу англичан, чем французов» и что «мы хотели видеть
и мыслить в своих трагедиях больше, чем позволяет нам бояз-
ливая французская трагедия». Все великое, ужасное (das Schre-
ckliche) «действует на нас сильнее, чем все учтивое (das Artige),
нежное, меланхолическое»2. Пойди Готтшед по пути, наме-
ченному старинным национальным немецким театром,— этот
след указал бы ему прямой путь к английскому театру.
Правда, могут сказать, что Готтшед пытался использовать
этот театр, как видно из его «Катона». Но Лессинг не согла-
сен с этим: то, что Готтшед считал лучшей пьесой английского
театра адиссоновского «Катона», безусловно доказывает,
в глазах Лессинга, что Готтшед рассматривает это произведе-
ние глазами француза и что он не знал при этом (и не хотел
знать) никакого Шекспира, никакого Джонсона, Бомонта,
Флетчера и других3.
Со смелостью и с оригинальностью, неизвестными дотоле
в Германии, Лессинг противопоставляет «офранцуженному»
театру Готтшеда театр Шекспира, полный не только силы,
но прежде всего правды, верности отображения жизни. Лес-
синг убежден, что если бы шедевры Шекспира были переве-
дены на немецкий язык — с небольшими изменениями,— то
это имело бы куда более благотворнейшие последствия, чем те,
которые наступили от знакомства с Корнелем и Расином.
Шекспир — не только гений, который один способен воспла-
менять гениальность в других и который, «кажется, всем обязан
природе» (alles bloss der Natur zu danken zu haben scheint).
1 L e s s i η g s W e r k e, В. 4, S. 62.
2 Τ a m же, стр. 62.
3 См. там же, стр. 63.
130

В сравнении с Корнелем Шекспир — если вопрос рассматри-
вать согласно с образцами древних — «гораздо более траги-
ческий поэт, чем Корнель»1.
Качества эти сделали Шекспира, недостаточно знавшего
древних, гораздо более близким к ним, чем был корифей фран-
цузской трагедии. Корнель ближе к древним в «механическом
построении». Шекспир же —«в существенном». Поэтому «англи-
чанин почти всегда достигает цели трагедии, какие бы необыч-
ные и ему одному свойственные пути он ни избирал бы; напро-
тив, француз почти никогда ее не достигает — хотя он как раз
идет по пути, проложенному древними». И Лессинг заключает
свою сравнительную оценку, говоря, что после «Эдипа» Софок-
ла «ни одна трагедия в мире не будет иметь больше власти
над нашими страстями, чем «Отелло», «Король Лир», «Гамлет»
и т. д.»2;
Сближая немецкую старинную драматургию с драматургией
Шекспира, Лессинг не был голословен: пред ним носился
образ старонемецкого «Фауста» и пьеса английского драматурга
Кристофера Марло. В его «Фаусте» Лессинг находил «множество
сцен, которые могли быть под стать только шекспировскому
гению» (menge Szenen, die nur ein Schakespearesches Genie zu
denken vermögend gewesen)3.
Через всю «Гамбургскую драматургию» проходит мысль
о губительности для театра его нынешнего — придворного —
служения, его угождения вкусам, запросам и интересам абсо-
лютистской феодальной верхушки.
«Двор,— разъясняет Лессинг,— вовсе не такое место, где
поэт может изучать природу» (die Natur)4. Внесение изыскан-
ных придворных нравов в область театра и подчинение драмы
политической тенденции в угоду интересам абсолютистских
дворов делает театральное искусство далеким от подлинной
жизни, рассудочным и холодным. «Галантность и политика
всегда придают пьесе холодный тон, и ни одному поэту в мире
не удалось еще соединить с ними возбуждение сострадания
и страха»5.
Господствующая на французской сцене изысканная, напы-
щенная, чопорная речь «несовместима с чувством. Она не слу-
жит истинным выражением ему и не может его вызвать»6.
Французский театр стремился возвысить образы королей,
принцев, принцесс, вельмож над образами простых людей.
Но он утратил способность к правдивому, естественному, со-
1 Lessings W е г к е, В. 4, S. 63.
2 Τ а м же.
8 Τ а м же.
4 Τ а м ж е, т. 5, стр. 254.
6 Τ а м же, стр. 334.
β Τ а м же, стр. 253.
9* 131

гласному с природой изображению и тех и других. «Говорили
ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем,— повторяет
Лессинг вслед за Дидро.— Разве принцы и цари ходят иначе,
чем все обычные люди, которые ходят как следует? Разве
они жестикулируют, как одержимые или бесноватые? А когда
говорят принцессы, разве они завывают?»1
Таков современный театр французов. По Лессингу, было бы
точнее сказать: у них еще нет подлинного театра. «Мы, немцы,
довольно чистосердечно сознаемся в том, что у нас еще нет
театра... А я думаю,— добавляет Лессинг,— что не только
у нас, немцев, но и у людей, хвастающихся тем, что у них сто
лет существует театр, даже лучший во всей Европе, — именно
у французов,— еще нет театра»2.
Не имея подлинного — правдивого, человечного, вызы-
вающего естественные чувства—театра, французские драма-
турги и эстетики не смогли дать и истинной теории театра,
в частности теории античного театра. Говоря о задаче, кото-
рую он решал в статьях «Гамбургской драматургии», Лессинг
пояснял, что он считал для себя «более всего важным рассеять
заблуждение о правильности французской драмы. Как раз
ни один народ,— утверждает Лессинг,— не понял так ложно
законов античной драмы, как именно французы»3.
Извращению природы театра должен быть противопостав-
лен подлинный театр и истинная его теория. Если пышность
и этикет «обращают людей в машины, то дело поэта — вновь
превратить эти машины в людей»4.
В этом превращении руководящей идеей должна быть мысль
о «простой природе». «Ничего,— восклицает Лессинг,— не может
быть достойнее и приличнее простой природы. Грубость
и неотесанность так же далеки от нее, как высокопарность
и вычурность от всего возвышенного»5. Подражание действию —
основная цель драмы — должно быть вполне естественным,
и ему должны служить как главной эстетической цели все
элементы и компоненты драмы. Этого не поняли французы.
У греков из главенства действия было выведено — как един-
ственно необходимое условие — единство действия. Напро-
тив, французы не находили никакой прелести в истинном един-
стве действия. Еще до того как они ознакомились с греческой
простотой, они оказались избалованными чрезмерно услож-
ненными — в ущерб смыслу — интригами пьес испанского
театра. Поэтому они стали смотреть на единство времени и места
не как на следствие единства действия, а «как на непрелож-
1 Lessings Werke, В. 5, S. 352.
2 Τ а м же, стр. 332—333.
3 Τ а м же, стр. 413. *
4 Τ а м же, стр. 254.
5 Там же.
132

ные требования (unumgängliche Erfordernisse) при изображении
действия»1. Они полагали, что должны применять эти требова-
ния к более запутанным действиям с такой строгостью, какую
могло бы оправдать только участие трагического хора, подоб-
ного античному. Испытывая при этом затруднения, так как
французы совсем отказались от хора, они стали входить в сделку
с тираническими правилами, от которых не имели мужества
совершенно отказаться. Вместо единства места они ввели не-
определенную местность, под которой можно было разуметь
то одну, то другую. Вместо единства времени, рассчитанного
на сутки, вводится единство неопределенной продолжитель-
ности времени, которое могло сойти за сутки, так как в тече-
ние этого промежутка времени избегали говорить о восходе
и заходе солнца и никто не ложился спать больше одного
раза2.
Пороки драматургической практики питались у французов
заблуждениями и ошибками их эстетической теории. Расин
ввел французов в искушение «только своими образцами,
а Корнель — и образцами и учениями»3. Учения эти, принятые
целой нацией за изречения оракула, «не могли дать в резуль-
тате ничего другого, кроме произведений самых скудных,холод-
ных, водянистых, самых нетрагичных»4. Поэтика француз-
ского театра несостоятельна там, где речь идет о выражении
живых и естественных чувств, подлинных страстей. Вольтер
прекрасно понимает «канцелярский стиль любви» (den Кап-
zeleistil der Liebe), то есть тот язык, к которому прибегает
любовь, «если хочет сказать только то, чем можно угодить
чопорной софистике и холодному критику»5. Однако и самый
лучший канцелярист «не всегда хорошо знает все правитель-
ственные тайны» (von den Geheimnissen der Regierung)6. Искус-
ство Вольтера — только первая ступень мудрости: «понимание
лжи», но не вторая: «познание истины»7.
Ослабленной трагичности сценического действия соответ-
ствует у французов ослабленное понятие о существе трагиче-
ского, в частности — о трагическом, как его понимал Аристо-
тель. Знаменитые суждения Аристотеля о трагическом «катар-
сисе» («очищении»), о трагическом сострадании и страхе
Лессинг толкует, как выведенный из практики драмы постулат,
согласно которому состраданием и страхом, которые возбуж-
1 Lessings W е г к е, В. 5, S. 200.
2 См. там же, стр. 201.
3 Τ а м же.
4 Τ а м же, стр. 337.
5 Τ а м же, стр. 81.
•Там же.
7 Τ а м ж е, стр. 297.
133

дает трагедия, «должны очищаться наше сострадание и наш
страх и все относящееся к ним»1. Это понимание «катарсиса»
было новым.
Истолкование трагического «катарсиса» имело в эстетике
до Лессинга долгую историю и прошло через различные ста-
дии. В XVIII веке особенно богатым различными оттенками
были истолкования, развивавшиеся теоретиками француз-
ского классицизма.
Корнель, переводивший καθαρσις посредством француз-
ского purgation («очищение»), не верил в действительность
этого «очищения». Во втором своем «Размышлении» («Discours»)
Корнель ставит это «очищение» на четвертое место — в числе
результатов трагедии: после морального назидания, после
живого изображения добродетелей и пороков и после поэти-
ческой справедливости, которая проявляется в трагической
судьбе героев. Согласно разъяснению Корнеля, сострадание,
которое мы испытываем при созерцании постигших героев бед-
ствий, есть предостережение: оно побуждает нас страшиться
этих бедствий ради нас самих; испытанный страх побуждает
нас «очищать» те страсти, которые навлекли эти бедствия на
других.
Однако сам Корнель сомневался в возможности такого очи-
щения: по его мнению, зритель не выходит из театра ни лучшим,
ни худшим,.чем каков он был до спектакля2.
Готтшед принял основу истолкования Корнеля, но с той
разницей, что, будучи верным своему педантизму, он вполне
верит в действительность и эффективность трагического «очи-
щения». Он видит моральную пользу трагедии в предметном
(exemplaire) уроке, который она дает-: трагедия побуждает
избегать страстей и сильных пороков, так как они — при-
чина нашей гибели. И подобным образом комедия избавляет
нас от небольших недостатков, которые делают нас смеш-
ными.
Некоторое изменение в интерпретацию «катарсиса» внес
Баттё (Batteux) в «Началах литературы» («Principes de littéra-
ture»), он пояснил, что, по мысли Аристотеля, как он его пони-
мает, «очищаются» в душе зрителя только аффекты сострада-
ния и страха и никакие другие. «Катарсис» упражняет нашу
аффективную способность; в зависимости от случая, он смяг-
1 Lessings Werke, В. 5, S. 338.
2 Нивелль обращает внимание (op. cit., р. 203) на повторение этого
взгляда у Гёте. И действительно, в «Nachlese zu Aristotels Poetik» ( Jubiläum's
Ausgabe, Bd. 38, S. 84f) читаем: «Der Zuschauer... wird um nichts gebessert
nach Hause gehen; er würde vielmehr... sich über sich selbst verwundern,
dass er ebenso leichtsinnig als hartnäckig, ebenso heftig als schwach, ebenso
liebvoll als lieblos sich wieder in seiner Wohnung findet, wie er hinausge-
gangen».
134

чает или, напротив, возбуждает наши страсти (глава «Какой
может быть моральная цель трагедии»)1.
Истолкование «катарсиса» у Лессинга соединяет в себе
черты морально-дидактического понимания Готтшеда и пони-
мания Корнеля. Так же как и Корнель, Лессинг полагает, что
трагическое «очищение» («Reinigung», по терминологии Лес-
синга) может распространяться только на аффекты «состра-
дания» и «страха». Восприятие трагического спектакля не может
подавить или устранить страсти, представленные персонажами
драмы. Здесь Лессинг отклоняется и от Готтшеда и от Кор-
неля. Он настаивает на том, что «очищаются» именно аффекты
«сострадания» и «страха», только они одни. «Очищение» сво-
дится единственно к преобразованию этих двух аффектов
в добродетельные склонности. Моральное действие трагедии —
в том, что она развивает присущие нам склонности к «состра-
данию» и «страху», руководит ими или умеряет, сдерживает
их — в случае, когда они в нас чересчур сильны
Лессинг необычайно высоко ценит учение Аристотеля о тра-
гедии и о «катарсисе». Но это учение для него — не заповедь.
Он ценит Аристотеля, так как ему кажется, будто в Аристотеле
он нашел опору для собственного взгляда на искусство и на дра-
му. В трагедии сам Лессинг видит поэтическое произведение,
возбуждающее сострадание2. Чувства, вызываемые трагедией
в зрителе, всегда предполагают возможность отнесения того,
что испытывают ее герои,— к нам самим. Уже поэтому социаль-
ный круг, из которого трагический поэт черпает свои образы,
не должен быть ни слишком далеким от современного человека
с его нравственными и научными понятиями о жизни, ни черес-
чур возвышающимся над ним по . своему общественному
положению. Навсегда миновал век религиозного искусства,
уже не существует почвы, на которой могла бы процветать,
например, христианская трагедия. Уже во второй статье
«Гамбургской драматургии» Лессинг настойчиво советует дирек-
торам театров: «не ставьте на сцену ни одной из христианских
трагедий, какие имеются до сих пор»3. Христианская траге-
дия — область чудес, совершающихся в нравственной жизни.
Но именно потому, что театр должен быть школой нравствен-
ности, чудо должно быть исключено из происходящего на сце-
не! «Мы терпим чудеса на сцене только в области физических
явлений, а в нравственном мире все должно идти своим обыкно-
венным порядком». Мотивировка нравственных движений и ре-
1 Робертсон (Robertson, Lessing's Dramatic Theory, p. 372 svv.)
развил догадку, по которой это понимание «катарсиса» восходит
к определению добродетели у Аристотеля —в «Этике Никомаха»,— где
добродетель рассматривается как избежание крайних степеней страсти.
2 См.: Lessings W е г к е, В. 5, S. 322.
3 Τ а м же, стр. 32.
135

шений, происходящих в душе, не может быть сверхъестествен-
ной, но только естественной. Современный зритель, приходя-
щий в театр со своими нравственными запросами, ищет ответа
на них только в сфере реального. «Побудительные причины
(die Bewegungsgründe) всякого решения, всякой малейшей
перемены в мыслях и взглядах, должны быть в точности взве-
шены между собой по отношению к раз задуманному характеру,
и они должны производить только то впечатление, какое могут
по самой строгой справедливости»1.
Еще более важным аргументом против христианской траге-
дии Лессинг считает характерный для нее состав героев. Герои
эти обычно — мученики. «Но мы живем,— говорит Лессинг,—
в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слиш-
ком громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет
на смерть без всякой нужды, презрев все свои гражданские
обязанности, смел притязать на титул мученика»2.
Отходит в область прошлого также расцветшая во Франции
и навязанная французским тщеславием Европе, питающаяся
духом низкопоклонства и переимчивости трагедия классици-
стов. Ее исключительные персонажи, взятые из придворного
круга, не способны вызывать чувства сострадания и страха
в простом зрителе. Несчастья людей, положение которых очень
близко к нашему, всего сильнее действуют на нашу душу,
«и если мы сочувствуем королям, то просто как людям,
а не как королям». Имена князей и героев «могут придать пьесе
пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трога-
тельности». Если даже благодаря их сану несчастья их «приобре-
тают большее значение, то для нас оно не становится от этого
более интересным»3.
Правда, во Франции гением Дидро, Мармонтеля и других
рождена и оправдана «буржуазная трагедия». Но Лессинг
не видит для нее возможностей успеха здесь, во Франции. Раз-
вращающее влияние французского высшего общества привило
дух тщеславия и городскому — буржуазному — сословию:
«по-видимому, буржуазная трагедия все-таки не будет иметь
у них большого успеха». Эта нация, по мнению Дидро, «слишком
тщеславна (ist zu eitel), слишком влюблена в титулы и в другие
внешние знаки отличия. У них все, вплоть до самых простых
людей, хотят знаться с высшими, а общество равных себе счи-
тается дурным обществом». Впрочем, может быть, природа
и во Франции «только ждет поэта, который был бы в состоянии
изобразить ее во всем ее истинном величии и силе»4.
1 Lessings W е г к е, В. 5, S. 31.
2 Τ а м же, стр. 30.
3 Τ а м же, стр. 77.
4 Τ а м же.
136

Осужденной им поэтике классицизма Лессинг противо-
поставляет поэтику Аристотеля, правильно понятого, очищен-
ного от ложных истолкований французских драматургов и тео-
ретиков. В теоретические понятия и термины автора «Поэтики»
Лессинг вдохнул характерный для него самого, но несвойствен-
ный Аристотелю, революционный дух — дух ненависти и вос-
стания против общества феодально-абсолютистского угнетения
личности. Ненавистью и страстью революционного мыслителя
дышат страницы «Гамбургской драматургии», на которых Лес-
синг разбирает такие понятия Аристотеля, как νέμεσις — него-
дование на «счастье злодея» или μιοψον — отвратительное г
состоящее в бедствии людей, вполне добродетельных, вполне
невинных1.
Но особенность Лессинга как эстетика и теоретика литера-
туры в том, что у него общественно-политическая направлен-
ность искусства и теории не ослабляет внимания, направлен-
ного на познание и определение специфических черт, признаков
и форм искусства. В тех же анализах, которые были средством
восстания против целей и задач театра классицизма, орудием
критики его узкой социальной базы, его угоднической морали,.
Лессинг выясняет специфические особенности, отличающие
драму от эпоса, трагедию — от поэмы.
В исследовании этих особенностей Лессинг отдает должное
форме. Он исходит из предположения, что существуют роды
искусства — каждый со своими чертами и со своей областью
применения. Если это так, рассуждает он, то произведение
искусства, например пьеса, не только должна «производить
на нас впечатление — она должна производить такое (впечат-
ление), какое подобает ей сообразно ее роду»2. Но и здесь, при
выборе формы или рода, автор должен руководствоваться зна-
чительностью, силой чувств и мыслей, отливающихся в избран-
ную им форму: «К чему трудиться над тяжелой обработкой дра-
матической формы; к чему строить театр, переодевать мужчин
и женщин, утруждать их память, собирать в одно место целый
город, если я моим произведением и представлением его на сцене
могу вызвать лишь некоторые из тех душевных волнений, какие
может вызвать и хороший рассказ?»3
Оправдание драматической формы — в том, что только про-
изведением в драматической форме можно возбудить сострада-
ние и страх: по крайней мере никакая другая поэтическая форма
не может возбудить этих чувств в столь сильной степени. Когда
Аристотель определяет трагедию как подражание действию
не при помощи рассказа, а при помощи сострадания и страх а г
1 См.: Lessings Werke, В. 5, S. 329.
2 Τ а м же, стр. 331.
3 Τ а м же, стр. 322.
137

то в этом определении он имеет в виду именно специфические
признаки, отделяющие трагическое от эпического. Дело здесь
в том, что для сострадания «непременно требуется наличное
несчастье» (ein vorhandenes Übel; курсив мой.— В. Α.). Мы или
не можем сострадать, или далеко не так сильно сострадаем
несчастью, давно минувшему или только предстоящему, как
несчастью длящемуся, продолжающемуся. Отсюда следует,
выводит Лессинг, что подражать действию, которым мы хотим
вызвать сострадание, необходимо «не в повествовательной,
а в драматической форме, как наличному»1.
Это требование, касающееся формы драматического произ-
ведения, Лессинг не отделяет от другого, характеризующего
социальную содержательность трагедии, социальный базис,
из которого она черпает своих героев. В истинной трагедии, как
«е понимает Лессинг, существуют требования, предъявляемые
составу действующих лиц. Социальная исключительность,
узость этого состава свели к минимуму действие сострадания
и страха, доступное классической французской трагедии. Напро-
тив, в трагедии, какой она должна быть, действие сострадания
и страха обусловлено жизненной близостью героев к зрителю
я зрителей к героям. Здесь вероятность того, что страдание,
изображенное в трагедии, может поразить и нас, может возрасти
до высокой степени. Это произойдет, если поэт «изобразит своего
героя не хуже, чем мы обыкновенно бываем, если он заставит
«го думать и действовать так, как мы бы думали и действовали
в его положении или, по крайней мере, полагаем, что должны
были бы думать и действовать. Одним словом,— если он изобра-
зит его, как человека, сделанного из одного с нами теста»2.
При однородности — социальной и нравственной — героев
и зрителя бедствие, которое изображает автор и которому
предстоит вызвать наше сострадание, необходимо будет вызывать
также и страх. Но не «ужас» (Schrecken), а именно «страх»
{Furcht): «и за нас самих и за одного из близких нам»3.
С окончанием представления трагедии наше сострадание
лроходит, но страх перед несчастьем, которое было нам показа-
но и которого мы можем ожидать для самих себя, остается: мы
^го выносим из театра. А так как, составляя часть сострадания,
страх способствует очищению сострадания, то — в качестве
длящегося чувства — страх способствует и собственному очи-
щению.
Трагическое сострадание и трагический страх имеют двой-
ное воспитывающее действие на зрителя. Сострадание воспиты-
вает, усиливает в зрителе чувство социальной отзывчивости,
1 Lessings Werke, В. 5, S. 322.
2 Τ а м же, стр. 315.
3 Τ а м же, стр. 314.
138

способность захватываться самому зрелищем страданий и бед-
ствий, которые испытывают другие. «Трагическое сострадание
должно не только — по отношению к состраданию — очищать
душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но
и того, кто чувствует его слишком слабо» (welcher zu wenig emp-
findet)1. Трагический страх очищает не только душу того, кто
вовсе не боится никакого несчастья, но и «того, в ком вызывает
тревогу всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое неве-
роятное».
Эти свои разъяснения Лессинг направляет против Дасье,
который не объяснил, почему Аристотель, признавая, что состра-
дание включает в себя чувство страха, в то же время особо
говорит о страхе, показывает, какие именно страсти должны
очищаться в нас страстями, вызываемыми трагедией2.
IX
Из сказанного видно, что в понимании действия, какое
драматическое произведение должно оказывать на зрителя,
Лессинг сильно отклонился от взглядов драматургов и теорети-
ков классицизма. Отклонение это не так бросается в глаза
в теории комического, но тем более резко выступает в теории
трагического. «Общество», возводившееся на подмостки театра
в трагедиях классицистов, было отделено от зрителя из «третьего
сословия» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке
абсолютистскую верхушку — двор и придворное дворянство —
от городской буржуазной публики. Относить к самому себе чув-
ство страха, вызываемое трагическими и нравственными колли-
зиями, противоречиями этого общественного круга, буржуаз-
ный зритель мог лишь в слабой степени.'
Напротив, трагическое очищение, о котором говорит Лес-
синг, предполагает, что социальная разнородность «общества»,
изображаемого на сцене, и общества, наполняющего зрительный
зал, не существует. Зритель, естественно, относит к самому
себе, как свое возможное будущее, трагические судьбы выведен-
ных автором героев. Его сострадание к этим героям, страх,
внушенный их трагической участью, есть сострадание и страх,
перенесенный на собственную участь.
Такая трагедия предполагает, что главным элементом теат-
рального произведения будут характеры героев и их обуслов-
ленные характерами действия.
Мысль эта отделяет Лессинга от Дидро. В Приложении
к «Побочному сыну» Дидро исходил из предвзятой предпосылки,
будто человеческие характеры различаются между собой только
1 L е s s i η g s Werke.B. 5, S. 327.
2 См. τ a m же, стр. 314, 315, 321.
139

немногими мелкими чертами и потому не легко поддаются изо-
бражению. В применении к комедии он полагал, будто в жизни
не найдется более дюжины истинно комических характеров»
которые могли бы быть обрисованы яркими, широкими чертами.
«До сих пор,— писал Дидро,— в комедии рисовались главным
образом характеры, а общественное положение было лишь аксес-
суаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общест-
венное положение, а характер стал аксессуаром... Общественное
положение, его обязанности, его преимущества, его трудности
должны быть основой произведения. Мне кажется,— заявляет
Дидро,— что этот источник плодотворнее, шире и полезнее,
чем характеры. Если характер хоть немного шаржирован, зри-
тель может сказать себе: это не я. Но он не может скрыть от себя,
что положение, которое изображают перед ним, это его поло-
жение, но не сможет не узнать свои обязанности. Он неизбежно
должен применить к себе то, что услышит со сцены»1.
Но Лессинг не согласен с такой оценкой значения характе-
ров. Ни общественное положение, ни сословие, ни государство,
думает он, не могут вызвать нашей симпатии как понятия, слиш-
ком отвлеченные для наших чувств: «для нашего сострадания
нужен отдельный предмет» (unsere Sympathie erfordert einen
einzelnen Gegenstand)2. Такой предмет есть личность, наделенная
и движимая характером. Личность, которая слишком легко
стушевывается, не есть вовсе характер и «недостойна изобра-
жения в драме». Даже в комедии, где характеры отличаются
наибольшей общностью, они все же — характеры. Комический
характер — общий, обыкновенный, но «не потому, что обыкно-
венен самый характер, а потому, что обыкновенна степеньt
мера его»3.
В своих возражениях против Дидро Лессинг солидаризирует-
ся с Палиссо. В «Маленьких письмах о великих философах»
(«Petites lettres sur les grands philosophes». Lettre II) писатель
этот, ссылаясь на опыт Мольера, доказал, что природа «вовсе
не так уж бедна самобытными характерами и (что) неправда —
(мнение), будто комические поэты исчерпали их»4. Так, Мольер
имел перед собой еще достаточный запас новых характеров
и полагал, что разработал «лишь самую малую часть того,
сколько можно было разработать»5.
Непреложным законом сценической рисовки жизни Лессинг
считает изображение естественных причин образования харак-
теров: «все, что относится к характерам действующих лицг
1 Д. Д и д ρ о, Собр. соч., т. V, М.— Л., «Academia», 1936, стр. 160—
161.
2 Less in g s Werke, В. 5, S. 76.
3 Τ а м же, стр. 387.
4 Τ а м же, стр. 355.
5 Τ а м же,
140

должно вытекать из самых естественных причин»1. Недопустимы
не только применяемые христианской трагедией сверхъесте-
ственные силы, действующие на характеры героев. Недопустима
также подмена живого характера абстрактным образом сосло-
вия. Особенно в комедии недопустимы, по Лессингу, идеализи-
рованные олицетворения сословий, которыми подменяется
изображение живых индивидуальных характеров. «Личности,
олицетворяющие сословия,— говорит Лессинг,— стали бы
поступать всегда так, как того требуют долг и совесть, в пол-
ном согласии с книжной мудростью» (völlig wie es im Buche
steht)2... Но разве мы этого требуем от комедии?
Даже если признать, что действительно комических харак-
теров мало и что все они уже обработаны авторами комедий, то
и тогда, утверждает вслед за Палиссо Лессинг, сословие, постав-
ленное на месте индивидуальных характеров, не устранит затруд-
нение. Возьмем хотя бы судейское сословие. «Разве я не должен
придать судье известный характер? Разве он не должен быть
или печален, или весел, приветлив или суров? Не в силу ли
характера выйдет он из ряда метафизических отвлеченностей
и станет живой личностью? Стало быть, не на характере ли вновь
будут основаны и интрига и мораль пьесы?»3 (Лессинг дает
свой немецкий перевод процитированной тирады Палиссо).
Через всю поэтику Лессинга энергично проходит требование
индивидуализации характеров. Лессинг обосновывает это тре-
бование и собственными доводами, и ссылками на Аристотеля,
и полемикой против Дидро и Дасье. Особенно настаивает Лес-
синг на необходимости изображения в драме возможно более
различных характеров. Он явно предпочитает различные харак-
теры характерам противоположным: «характеры, составляющие
между собой контраст», не столь естественны, по Лессингу,
и усиливают «романтический оттенок, без которого и помимо
того редко обходится дело при создании драматической фабулы»4.
Особенно трудной представляется Лессингу задача изобра-
жения идеального характера. Изображению этому препятствует
то, что идеальный образ чаще всего сбивается на образ, лишен-
ный индивидуальных отличительных черт: так, «пьесы, в кото-
рых будет изображаться идеальный отец, будут не только
неестественнее, но и однообразнее тех, в которых будут выво-
диться отцы, следующие различным принципам»5. «Идеальный»
отец — всегда одинаков и типичен, отклонений же от этого
типа бесчисленное множество6.
1 L е s s i и g s Werke, В. 5, S. 31.
2 Τ a m же, стр. 356.
3 Τ a м же.
4 Τ a м же, стр. 357.
6 Τ a м же, стр. 359.
β См. там же, стр. 357.
141

Преимущество индивидуальных характеров перед характе-
рами просто контрастными вовсе, однако, не означает, будто
перед драматургом, разрабатывающим индивидуальные харак-
теры, закрывается путь к изображению контрастов, антаго-
низмов, борьбы, происходящей в обществе. При обострении
этой борьбы характеры, сами по себе только различные, есте-
ственно, превращаются в противоположные, антагонистические.
«Несомненно... — поясняет Лессинг,— что те характеры, кото-
рые представляются только различными (bloss verschieden)
при спокойном и мирном настроении общества, окажутся про-
тивоположными (sich von selbst kontrastieren), как скоро воз-
никнет борьба вследствие столкновения интересов»1. И Лессинг
находит вполне естественным, что в этом случае «личности будут
казаться еще более^ несходными, чем это есть на самом деле.
Личность энергичная сделается пылкой, огненной в сравнении
с той, которая будет вести себя спокойно, а спокойная станет
холодной как лед, чтобы заставить первую поступить настолько
опрометчиво, насколько это полезно для последней»2.
X
Театр, в котором нравственная задача — воспитание зри-
теля — достигается посредством изображения индивидуализи-
рованных характеров, их действий и их борьбы, не может быть,
по Лессингу, ни продолжением театра классицистов, ни простым
возвращением к театру Софокла и Еврипида. Это будет театр,
новый по своей поэтике. Его основная черта — естественность,
с какой различием выведенных в пьесе характеров опреде-
ляются и действия персонажей и их образ мыслей. В драме извест-
ный образ мыслей, разъяснял Лессинг, должен соответствовать
характеру того лица, которое его высказывает. Следовательно,
заключает Лессинг, они не могут иметь «печать абсолютной
истины» (das Siegel der absoluten Wahrheit)3.
Для драматурга достаточно, если суждения и мнения дейст-
вующих лиц будут истинны «в поэтическом смысле» (wenn sie
poetisch wahr sind), то есть если мы должны будем признать, что
«такая-то личность в такой-то ситуации, проникнутая такой-то
страстью, не может рассуждать иначе»4.
В то же время эта «поэтическая истинность» должна все же
приближаться к истине абсолютной, и поэт никогда не должен
рассуждать так нефилософски, чтобы допускать, что человек
может, например, «стремиться к злу ради самого зла»5.
1 Lessings Werke, В. 5, S. 358.
2 Τ а м же.
3 Τ а м же, стр. 34.
4 Τ а м же.
6 Τ а м ж е.
142

Лессинг сознавал, что драматургия, построенная на его прин-
ципах и преследующая указанные им общественные и нравствен-
ные задачи, должна быть новаторской. Такой драматургии
не было в современной Лессингу Германии. Он сам содейство-
вал ее основанию собственными драмами. Не было такой драма-
тургии и в театре французских классицистов. Даже поэтика
Дидро, оказавшего на Лессинга сильное и плодотворное влия-
ние, не полностью совпадала с понятиями Лессинга о драме
и не полностью им разделялась. Мы только что видели, с какой
убежденностью отклонил Лессинг мысль Дидро, будто драматург
должен идти от сословия к характеру, и требовал, чтобы все
исходило от характера, помещенного в известную ситуацию.
Причастный к новаторству в самом искусстве, Лессинг дол-
жен был и в качестве теоретика поставить вопрос о новаторстве
и о традиции. И он действительно его ставит, хотя не в самом
общем его содержании, а всегда по поводу той или иной более
или менее частной проблемы. Так, многие из своих мыслей
о новаторстве, о границах обязательного для драматурга под-
чинения правилам, о необходимости самих правил и т. п.
Лессинг развил в разборе «Меропы» Вольтера и порожденных
ею суждений критики.
Задолго до Канта Лессинг пришел к убеждению, что гениаль-
ный художник создает произведение не по предписанным ему
и принятым к исполнению общим правилам. Напротив: после
того как гениальное произведение искусства уже возникло, оно-
становится основанием, откуда педантами теории выводятся
правила. Вместе с Дидро и его же словами Лессинг бичует эсте-
тическое доктринерство, кодекс незыблемых и неотменяемых
правил, выведенных из принятого и признанного критикой
круга образцов искусства. «О вы, составители общих правил!
Как мало вы понимаете искусство и как мало в вас от гения г
создавшего те образцы, на которых вы их основываете, и могу-
щего нарушать их, сколько ему угодно»1.
Одним из смешных проявлений педантического понимания
традиции и эстетических правил Лессинг считал проводившееся
драматургами классицизма резкое разделение родов: трагиче-
ского и комического. Теория эта предполагала, будто в жизни
постоянно встречается и «чисто» трагическое без всякой примеси
комического и, наоборот, «чисто» комическое без примеси траги-
ческого. Во всяком случае, так должно быть в искусстве. Искус-
ству не подобает смешивать различные роды в одном произве-
дении.
Лессинг отрицает доктрину «чистых», «несмешанных» родов
как с точки зрения искусства, так и с точки зрения жизни. Он
напоминает, что уже Л one де Вега, ссылаясь на национальную
Lessings Werke, В, 5, S. 208. Цитата из Дидро.
143

традицию испанского театра, а также на некоторые произведе-
ния театра античного, отвергал непроницаемую стену, отделяю-
щую будто бы трагическое от комического. Его не смущает
неодобрение, с каким Плутарх говорит о смешанном стиле древ-
ней комедии по поводу Менандра. Правда, Лопе де Вега пони-
мает, что ему трудно будет оправдать свой взгляд против таких
авторитетов. Лессинг ссылается на эпическую поэму «Об искус-
стве сочинять новые комедии», где Лопе де Вега противопостав-
ляет ученой античной традиции народную традицию испанской
драмы. «Это смешение элементов,— писал Лопе де Вега,— нра-
вится; не хотят смотреть никаких других пьес, кроме тех,
которые наполовину серьезны, наполовину забавны: сама при-
рода учит нас этому разнообразию, от которого зависит извест-
ная доля ее красот»1.
Лессинг выписывает этот отрывок из Лопе де Вега (как он
■сам в этом признается) «именно ради этих последних слов».
Если правда, рассуждает он, что сама природа служит для нас
образцом в сочетании обыденного с возвышенным, шуточного
€ серьезным, веселого с печальным, то Лопе де Вега «сделал
больше того, чем хотел: он не только скрасил недостатки испан-
ской драмы, но и доказал, что по крайней мере этот недостаток —
вовсе не недостаток: не может быть недостатком то, что состав-
ляет подражание природе»2.
В основе строгого разграничения родов трагического и коми-
ческого лежат, как в основе всякого заблуждения, некоторые
действительные факты. Существуют такие явления в нравствен-
ном поведении человека, которые слишком ничтожны по своему
непосредственному влиянию на благосостояние обществаи слиш-
ком изменчивы по своему характеру, чтобы быть достойными
стоять под надзором закона. Явлениям этим отводят строго
отграниченную область комического. И существуют другие
явления: для них недействительна вся сила закона, их побуди-
тельные причины сами по себе так непонятны, так чудовищны
и так неизмеримы по своим последствиям, что они или совсем
ускользают от кары закона, или никак не могут быть достойно
наказаны по заслугам. Этим явлениям отводят столь же строго
отграниченную сферу трагического3.
Лессинг отрицает непреложный характер этого различения.
Он не оспаривает того, что драма, вообще говоря, берет свои
сюжеты или по эту, или по ту сторону границ закона. Согласен
он и с тем, что драма касается предметов, подлежащих ведению
закона, лишь настолько, насколько они переходят в смешное
или входят в область ужасного. Но Лессинг отказывается огра-
1 Les s in g s Werke, В. 5, S. 291.
2 Τ а м же, стр. 291—292.
3 См. там же, стр. 50.
144

ничивать комедии сферой первых явлений как родом смешного,
а трагедии — вторыми явлениями как явлениями нравственно-
го мира, которые выходят из ряда обыкновенных, приводят ум
в удивление и потрясают душу. «Гений,— говорит Лессинг,—
смеется над всеми этими разграничениями критики»1.
Но отрицание непреложности границ, отделяющих различ-
ные роды друг от друга, не означает, по Лессингу, отрицание
существования самих родов как таковых и отрицание правил,
стеснительных и обветшавших, не есть отбрасывание всяких
правил. Современник «штюрмеров», Лессинг не мог разделить
с ними их идеи эстетического анархизма и неподвластности
искусства и творчества никаким законам.
Неподвластность гения правилам — только мнимая. Даже
когда мы имеем дело с художником высшего ранга, заслужив-
шим славу новатора, сломавшим каноны традиции, вниматель-
ное изучение его произведений показывает, что упразднение
одних правил всегда сопровождается у него добровольным прия-
тием других, пришедших им на смену. «В пьесах, в которых
не соблюдаются правила классические, могут и должны соблю-
даться какие-нибудь определенные правила, для того чтобы эти
пьесы имели успех». Тот же Л one де Вега думал, что если вкус
его нации — грубый и варварский, то это «не мешает ему, одна-
ко, иметь свои принципы». По Лопе де Вега, «лучше руково-
диться ими, постоянно соблюдая единообразие, чем не руко-
водиться ничем»2. Напротив, немецкие драматурги сделали
из крушения поэтики французского классицизма чисто нигили-
стические выводы. Изучая произведения английского театра,
они пришли сначала к открытию, что трагедия может произво-
дить и иное действие, отличное от того, какое производили
трагедии Корнеля и Расина. Но ослепленные этим внезапно
блеснувшим лучом истины, немцы отпрянули к другому краю
пропасти: «В английских пьесах слишком очевидно не соблю-
дались некоторые правила, с которыми нас так коротко озна-
комили французские драмы. Что же вывели из этого?» А вывели
то, что «с этими правилами (mit diesen Regeln) начали смеши-
вать все правила вообще {alle Regeln... überhaupt) и объявлять
педантизмом вообще стремление предписывать гению, что он
должен и чего не должен делать»3.
Но гениальность не есть ни абсолютная свобода от правил,
норм, образцов, ни неподвластность художника критике.
«Штюрмеры», отстаивая творческое своеволие гениального
художника, издевались над критикой, отрицали ее способность
указывать художнику в явлениях искусства нечто такое, что
могло бы быть полезно ему как художнику.
1 L е s s i η g s W e г k β, В. 5, S. 50—51.
2 Τ a m же, стр. 290.
8 Τ a м же, стр. 412.
10 в. Асмус
145

Взгляд этот на критику усвоили не только писатели, кото-
рым кажется, что они — гении, но и некоторые критики, кото-
рые думают о себе самих то же самое. С убийственной насмеш-
кой говорит Лессинг о возникшей в Германии школе критиков,
«самая лучшая критика которых состоит в том, что они подры-
вают доверие ко всякой критике. «Гений! гений! — кричат они: —
гений выше всяких правил! То, что делает гений, то и правило!»1.
Но, по Лессингу, льстят таким образом, гениям, вероятно,
для того, чтобы самим прослыть гениями. Однако, прибавляя,
будто правила подавляют гений, подобные критики слишком
скоро обнаруживают, что в них самих «нет следа даже и искры
гениальности»2.
Абсолютному метафизическому пониманию непреложности
правил, непререкаемой авторитетности критики и такому же
абсолютному пониманию их недействительности и неавтори-
тетности Лессинг противопоставил свое представление об отно-
сительном, преходящем характере традиции, авторитетов
и о всегда остающейся необходимости существования какой-то
традиции и каких-то авторитетов. Лессингу кажется нелепой
сама мысль, будто подлинный гений может быть подавлен чем
бы то ни было. Особенно нелепо думать, будто он может быть
подавлен тем, что, согласно мнению этих критиков, порождено
им же самим. Ибо, рассуждает Лессинг, если не всякий критик
гений, то уж, во всяком случае, «каждый гений — прирожден-
ный критик. Он в самом себе заключает мерило всех правил.
Он понимает, запоминает и соблюдает только те правила, кото-
рые помогают ему выражать в словах его ощущения»3.
Творческая сила неотделима от сознательной рефлексии
художника о принципах и о методах его собственной работы.
«Кто правильно рассуждает, тот и созидает, а кто хочет сози-
дать, тот должен уметь рассуждать. Только тот, кто неспособен
ни к тому, ни к другому, полагает, будто это — две разные
вещи»4.
Эстетические исследования и анализы самого Лессинга —
пример необходимой и плодотворной рефлексии об искусстве,
которой он требовал от художника и от критика. По широте
охвата и по глубине трактовки эстетических проблем теория
искусства Лессинга оказалась выдающимся звеном в развитии
немецкой эстетики XVIII века. Искусство рассматривается
в ней как одна из серьезнейших деятельностей человека, как
сила, формирующая нравственное воспитание члена общества.
Вместе с тем эстетика Лессинга отдавала должное искус-
ству как искусству. Она исходила из убеждения, что свои
1 L е s s i η g s W e г k e, B. 5, S. 390.
2 Τ a m же.
8 Τ a m же.
4 Τ a м же, стр. 391.
146

общественные — воспитательные и идейные — задачи искус-
ство может выполнять только там, где соблюдаются все усло-
вия, которые делают его искусством — совершенно своеобраз-
ным видом духовной деятельности. Отсюда — значение, кото-
рое Лессинг приписал особым средствам изобразительности г
свойственным каждому отдельному виду искусства — скульпту-
ре, живописи, музыке, поэзии, а внутри поэзии — эпосу, тра-
гедии и комедии.
Со всем тем эстетика Лессинга — духовный плод теорети-
ческой мысли XVIII века. На ней еще лежит печать рассудоч-
ности, рационализма, характеризующих эстетическую мысль
этого столетия. Лирический элемент искусства оставлен Лес-
сингом без достаточного внимания. Говоря о трагедии, Лессинг
обсуждает аффекты сострадания и страха, их «очищающее»
действие. Но ни лирика в поэзии, ни лирический элемент му-
зыки, ни лирическое действие живописи, например пейзажа,
не стали для Лессинга предметом эстетического анализа. Басня
с ее морально-дидактической направленностью представ-
ляла в его глазах интерес больший, чем поэма. Должен был
явиться Гердер, для того чтобы огромный и значительный мир
лирической поэзии предстал перед теоретиками -искусства
во всей своей значительности — ив ширину как область все-
мирной поэзии, и в глубину как бесконечно богатый мир
чувств, выраженный средствами поэзии, поющий из глубин
сердца многоязычными голосами народов Востока и Запада.
10*

Глава четвертая
ЭСТЕТИКА КАНТА
В настоящем разделе мы рассмотрим эстетику Канта во
всех ее основных учениях и во всех ее существенных чертах.
В своем теоретическом содержании эстетика эта — сложный
факт и сложный фактор идейной жизни немецкого общества
конца XVIII века. Каким бы отвлеченным ни было теоретиче-
ское содержание этой эстетики, она, конечно, есть явление
общественной мысли Германии. Как такое явление она подле-
жит объяснению в науке, которая называется историей общест-
венной мысли. Метод этой науки дан учением марксизма-
ленинизма — в частности, учением исторического материа-
лизма в его применении к истории идейного развития.
Задача марксистской истории идеологии состоит, как пока-
зал Маркс, не в том, чтобы указать реальные, коренящиеся
в исторических условиях общественной жизни основы той или
иной идеологии. Марксистский метод не есть метод, идущий
от идейного построения к его «земному» — реальному общест-
венно-историческому основанию. Кто видит задачу научного
объяснения идеологических явлений только в простом обна-
жении или исследовании их реальной жизненной основы, тот
стоит не на марксистской, а на домарксистской точке зрения.
На этой точке зрения стоял, например, Фейербах в своих
замечательных исследованиях, посвященных религии. Фейер-
бах рассматривал совокупность фантастических религиозных
представлений о богах, а затем стремился показать их действи-
тельную, реальную, «земную» основу. Так, в иерархии божест-
венных сил и сущностей, о которой учила идеология христиан-
ской религии, он старался открыть — как ее основу — реаль-
ную иерархию властей, политических сил феодального общества.
Маркс показал, что для научного — материалистического
объяснения истории идеологии метод этот недостаточен. Марк-
148

сизм не останавливается на выявлении реального ядра идео-
логических построений. Задача марксистской исторической
науки состоит в том, чтобы показать необходимость, с какой
такая-то общественная основа, такие-то общественные отно-
шения между людьми (отношения по производству) порож-
дают такие-то идеологические представления, понятия, веро-
вания, идеалы и т. п. Только такой метод есть, по Марксу, метод
подлинного научного объяснения идеологии.
Но Маркс и Энгельс показали, что задача подобного объяс-
нения—далеко не простая. Чем сложнее идеологическое пост-
роение, чем отвлеченнее оно по отношению к породившей его
общественно-исторической действительности, тем менее воз-
можным и допустимым оказывается прямое выведение идейного
явления из его материальной исторической основы.
В высокоразвитых формах идейной жизни — как, впрочем,
и в других видах деятельности общественного человека,—
действует замечательный закон. Состоит он, по разъяснению
основателей марксизма, в следующем. Ни одно из последо-
вательно сменяющих друг друга поколений общества, в момент,
когда это поколение вступает в период сознательной деятель-
ности и приступает к решению стоящих перед ним задач, не
начинает своей работы «на пустом месте», сызнова, не опираясь
ни на какой предшествующий опыт. Люди сами делают свою
историю, но делают ее не в тех условиях, которые сами же
они для себя установили и выбрали. Они застают не только
известную историческую общественную ситуацию, сложившую-
ся до их появления на исторической арене. Они застают целую
систему взглядов, понятий, идей, при помощи которых и в фор-
мах которых их предшественники пытались осознать, осмыслить,
понять собственную общественную — социальную и политиче-
скую — деятельность. Это — сложившиеся до них религиозные,
философские, научные и художественные представления.
Новое поколение не действует вполне бессознательно и
безотчетно. Оно пытается осмыслить для самого себя задачи,
цели и условия своей деятельности. Но для осмысливания их
оно вынуждено прибегать к историческим, политическим,
правовым, философским, религиозным, художественным поня-
тиям, которые, во-первых, были созданы не самим этим поко-
лением, а предшествующими ему поколениями. Во-вторых,
оно вынуждено прибегать к понятиям, которые были вырабо-
таны для осмысливания другой исторической ситуации и отра-
жают иной — предшествующий — уровень исторического,
в частности, идейного развития общества.
Конечно, новое — современное — поколение использует сло-
жившиеся до него идеологические представления отнюдь не
пассивно. Оно не оставляет их неприкосновенными. Оно изме-
няет их с тем, чтобы сделать их пригодными для осмысливания
149

собственных, современных и, строго говоря, беспрецедентных
задач. Кое-что в этих понятиях оно просто отбрасывает как
совершенно несоответствующее и даже противоречащее этим
задачам, кое-что изменяет, приближает к пониманию и осмы-
сливанию современных задач1. Но — так или иначе — оно
вынуждено ими пользоваться. Оно не может сразу выработать
для себя совершенно новые понятия, которые не стояли бы
ни в каком отношении, ни в какой связи с идеологией пред-
шествующих поколений. Оно вынуждено — по крайней мере
частично — опираться на традицию — философскую, науч-
ную, эстетическую. Даже в самом активном, творческом, ка-
залось бы, сосредоточенном исключительно на современных
запросах приспособлении старых форм идеологии к новым за-
дачам общественной жизни и борьбы, всегда можно с точно-
стью указать и выделить черты и признаки этой традиции.
К этому еще присоединяется влияние разделения форм
идеологического труда. Энгельс в своих поздних письмах
90-х годов вновь подчеркнул его большое значение. В силу
разделения умственного труда возникает еще большая отно-
сительная самостоятельность каждой отрасли идеологического
творчества. Возникают отдельные друг от друга история фило-
софии, история науки, история религии, история искусства.
Внутри истории философии возникают история логики, исто-
рия этики, история эстетики и т. д.
Все эти основополагающие принципы марксистского метода
объяснения идеологии необходимо помнить при любых ис-
следованиях в области истории философии. Они имеют осо-
бо важное значение при изучении философии и эстетики
Канта.
Дело в том, что задачи изучения этой философии и эстетики
осложнены крайним своеобразием исторических условий раз-
вития Германии и немецкой общественной мысли во второй
цоловине и особенно в конце XVIII века.
Философия Канта была теоретическим осмысливанием фран-
цузской буржуазной революции, но осмысливанием в истори-
ческих условиях развития не Франции, а отсталой Германии
того времени. Классы бывшего феодального общества не сло-
жились еще здесь как классы общества капиталистического.
Немецкая буржуазия еще не сознавала себя в качестве класса
буржуазного общества.
1 Маркс показал, что, например, эстетики и драматурги француз-
ского классицизма приспособили и изменили — в интересах современных
им задач искусства — теорию трагедии Аристотеля. Это ее переосмысли-
вание было для них настолько жизненно необходимым, что, когда Дасье
доказал им ошибки, допущенные ими в их истолковании «Поэтики»
Аристотеля, они продолжали придерживаться своего, исторически оши-
бочного толкования.
150

Это положение вещей привело к неизвестному во Франции,
но крайне характерному для Германии явлению. Во Франции
буржуазный класс в своей политической и идеологической дея-
тельности, конечно, не был свободен от всяких иллюзий. Борьбу
за свои непосредственные — узкие, эгоистические — классовые
интересы французские революционные буржуа осознавали
как борьбу, которую они вели в интересах всего угнетенного
феодальным строем народа, как борьбу за всеобщую свободу
и равенство. Конечно, это была иллюзия. Но в условиях рево-
люционной ситуации, а затем и революции, разразившейся во
Франции, иллюзия эта имела и вполне реальную основу.
Буржуазный класс Франции действительно объединил вокруг
себя в конце XVIII века и затем повел за собой в начавшейся
в 1789 году революции все оппозиционные и все революцион-
ные слои, классы и силы французского народа. Это был момент
истории, когда революционный класс, действующий как
отдельный класс, в то же время оказывался на известный
период представителем интересов всей угнетенной старым
порядком части общества. Впоследствии представительство
это прекратится. Внутри самого «третьего сословия» выступит
антагонистическая противоположность интересов рабочего клас-
са и класса капиталистов. Буржуазия уже не будет предста-
влять интересы угнетенного народа в целом. Революционные
иллюзии уступят место реалистической прозе. Классовый
эгоизм и классовая корысть выступят в своей неприкрытой,
неприглядной форме.
Чтобы все это могло произойти, буржуазному классу необ-
ходимо было уже в период своего революционного общенацио-·
нального «представительства» понимать и ясно сознавать свои
классовые, в последнем счете — материальные, интересы. Так
оно и было в действительности. Французская буржуазия прове-
ла свою революцию на высоком, уровне классового самосозна-
ния. Она уже не нуждалась во многих иллюзиях, которые оста-
вались еще духовным условием революционной деятельности
предшествовавших буржуазных революций XVI—XVII веков.
Она не испытывала потребности в религиозной мотивировке
и в религиозном оправдании своего революционного действия,
как ее испытывали, например, немецкие революционные кре-
стьяне и горожане в начале XVI века или английские револю-
ционные буржуа в 40-х годах XVII века. На ее идейных зна-
менах были начертаны только «светские», а не религиозные
лозунги.
Совершенно другая обстановка сложилась в конце XVIII ве-
ка в Германии. Мыслители и публицисты Германии, и первый
из них Кант, приветствовавшие начало французской бур-
жуазной революции, не могли развить прямую мотивировку
своих революционных симпатий, опиравшуюся на прямые
151

материальные классовые интересы. Эти интересы не были еще
осознаны как интересы класса. Германия была страной, в ко-
торой сословия феодального общества уже отмирали, а клас-
сы капиталистического общества — как классы, осознавшие свои
интересы,— еще не родились. В этих условиях идейное выра-
жение еще неоформившегося классового сознания отдели-
лось — в отвлеченной мысли Канта — от материального клас-
сового интереса, отражением которого это сознание на деле яв-
ляется.
По разъяснению Маркса, ни Кант, ни немецкие бюргеры,
выразителем интересов которых он был, «не заметили, что
в основе... теоретических мыслей буржуазии лежали мате-
риальные интересы и воля, обусловленная и определенная
материальными производственными отношениями; поэтому он
отделил это теоретическое выражение от выражаемых им инте-
ресов, превратил материально мотивированные определения
воли французской буржуазии в чистые самоопределения «свобод-
ной воли», воли в себе и для себя, человеческой воли и сделал
из нее, таким образом, чисто идеологические моральные посту-
латы и логические определения»1.
Недостаток реальной политической силы и ясного классо-
вого самосознания привел к тому, что внимание философа на-
правилось не на вопрос о борьбе с противоречиями и язвами
общественного строя, а только на чисто мысленное — «идеоло-
гическое» — их преодоление и на их устранение в отвлеченном
мире философской мысли. Политическая мысль Канта «этизи-
руется», то есть сводится к мысли об этических противоре-
чиях общественной жизни и об этическом, только этическом,
способе их устранения. Реальные классовые интересы пре-
вращаются — в сознании Канта — в отвлеченные «постулаты»
«практического», то есть этического «разума». Формальный
в своем содержании, «категорический императив» (безус-
ловное веление нравственного долженствования) подменяет
собой категорическую волю к революционному преобразова-
нию общества. «В то время,— говорит Маркс,— как француз-
ская буржуазия, благодаря колоссальнейшей революции,
какую только знает история, достигла господства и завоевала
европейский континент, в то время как политически уже эман-
сипированная английская буржуазия революционизировала
промышленность и подчинила себе Индию политически, а весь
остальной мир коммерчески,— в это время бессильные немец-
кие бюргеры дошли только до «доброй воли». Кант успокоил-
ся на одной лишь «доброй воле», даже если она остается безре-
зультатной, и перенес осуществление этой доброй воли, гар-
1 К.Маркс и Ф.Энгельс, Соч., изд. 1, т. IV, М., 1933,
стр. 175—176.
152

монию между нею и потребностями и влечениями индивидовг
в потусторонний мир»1.
В результате философское сознание Канта пронизывается
глубоким противоречием. Влияние демократических идей
Руссо способствует осознанию тезиса о непререкаемом досто-
инстве каждой отдельной человеческой личности. Личность
рассматривается как самоцель, а не как орудие достижения
внеличных целей. В свете этой мысли обостряется сознание гос-
подствующего в общественной жизни зла, несовместимого
с самоценным значением личности и на каждом шагу попираю-
щего ее значение.
Но вместе с тем отрицается всякая возможность борьбы
против этого зла и искоренения его посредством революции.
Реальный мир провозглашается «лежащим во зле» и неспо-
собным избавиться от этого зла противоборствующими злу
силами. Достижение гармонии в человеческих отношениях
постулируется не в реальном земном мире, а в мире философ-
ского умозрения, в «умопостигаемом», «сверхчувственном» мире,
лежащем по ту сторону «явлений» — в области «вещей в себе».
В то же время чрезвычайная субъективная честность Канта
делает в его глазах недопустимой всякую надежду .на обосно-
вание веры в «сверхчувственный», «умопостигаемый» мир
(в котором якобы гармонически разрешаются этические и со-
циальные противоречия жизни) в качестве доказанного тезиса
научного мировоззрения. Единственно доступным для науки
провозглашается только пространственно-временный «мир
явлений», подчиненный законам причинной связи. Мир «умо-
постигаемый», «сверхчувственный» объявляется навсегда, прин-
ципиально недоступным познанию. В этот мир необходима
верить, ибо без веры в него рушится всякая возможность нрав-
ственности и нравственного миропорядка, но о нем нельзя
иметь никакого научного достоверного знания, обоснованного«
доказательством или хотя бы самоочевидного. Дуализм мира
причинной обусловленности и мира свободы, мира явлений и
сверхчувственного мира «вещей в себе», мира необходимости
и мира целесообразности — не просто противоречивое мыслен-
ное построение идеалистического немецкого философа. Эта
построение и этот дуализм — порождение беспрецедентной
противоречивости общества, в котором эта философия возни-
кла, беспрецедентной исторической ситуации и социальной
раздвоенности, отражением которой она является.
Но это отражение — далеко не прямое, не непосредствен-
ное, не однозначно-причинное. К Канту во всей мере приме-
нено то, что сказано выше о необходимо опосредствованном ха-
рактере мышления, при помощи которого люди — творцы своей
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. IV, стр. 174.
153.

истории — пытаются осмыслить собственную историческую
деятельность. Философия Канта — не только немецкая тео-
рия французской буржуазной революции. Это — немецкая
теория, опосредствованная содержанием современной Канту
немецкой философии и воздействием, какое на формирование
философии Канта оказала история предшествующей Канту —
немецкой и западноевропейской — философской мысли.
Поэтому научно изучать философию Канта необходимо во
всех звеньях ее опосредствования и во всем ее идейном свое-
образии, порожденном историей ее теоретического происхож-
дения.
Верное в отношении всей философии Канта положение это
особенно верно в отношении кантовской эстетики.
Меньше, чем какая бы то ни было другая часть философии
Канта — например, его теория познания, этика, философия
религии,— эстетика Канта была формой непосредственного
осмысливания явлений, процессов и задач современной Канту
общественно-политической действительности Германии. Уже
этика Канта была построением сугубо «надстроечным» —
умственной проекцией в идеальный умопостигаемый мир
реальных противоречий и отношений немецкой социальной
жизни. Но этика Канта — пусть в отдаленной инстанции —
исходила все же именно из этих — реальных — противоречий
и отношений. Обусловленная историко-философскими пред-
посылками и влияниями, ее отвлеченная теоретическая форма
была все же теоретической формой осознания, постановки и ре-
шения практических задач, порожденных общественными от-
ношениями эпохи.
Другое дело — эстетика. К вопросам эстетики Канта при-
вел вовсе не интерес к явлениям современного ему искусства,
в котором — худо или хорошо — всегда отражаются явле-
ния и запросы современной общественной жизни. Кант всю
жизнь прожил в Кенигсберге, большом приморском торговом
центре Восточной Пруссии, но в городе, где пульс художест-
венной жизни бился слабо и анемично. Здесь не было музеев,
произведений архитектуры, скульптуры и живописи большого
стиля. Кант, можно сказать, не знал изобразительных искусств
и их истории. Музыки он также не знал, больше того, он отно-
сился к ней как к искусству низшего ранга. Он видел в ней
не столько великое искусство современных ему Баха, Гайдна,
Генделя, Моцарта, сколько «недостаточно вежливое», по соб-
ственному его выражению, искусство, наполняющее простран-
ство шумом и мешающее серьезной умственной работе. Начи-
танный в латинских авторах, охотно цитировавший их сочи-
нения, он больше ценил в них мыслителей, мастеров красноре-
чия, чем художников слова, поэтов. Его знакомство с немец-
кой литературой едва доходило до периода Sturm und Drang'a.
154

Глубокое впечатление, произведенное на него Руссо, было
скорее впечатлением от его социальных, этических и педаго-
гических идей, чем впечатлением от его искусства.
Поэтому интерес Канта к вопросам эстетики основывался
не на непосредственном интересе к искусству и к его социаль-
ной функции. Интерес этот даже не основывался на интересе
к эстетической теории как таковой.
Правда, Кант был превосходно знаком с литературой по
эстетической теории. Он не только знал немецкую эстетическую
литературу — от Баумгартена до* Лессинга и Винкельмана.
Он серьезно изучал также и английскую эстетику, был знаком
со всеми выдающимися эстетическими произведениями Гетче-
сона, Шэфтсбери, Гома, Берка. Знаком он был и с теорией
литературы и искусства французского классицизма. После
работы Отто Шляпа1 никакие сомнения в широте, основа-
тельности и серьезности эстетической эрудиции Канта невоз-
можны.
Однако вся эта эрудиция в вопросах эстетической теории
лонадобилась Канту как условие для решения теоретических
задач, лежащих не в области эстетики как таковой. Истори-
ческая беспрецедентность кантовского эстетического учения —
в том, что в системе Канта эстетика была не столько специаль-
ной предметной областью исследования, изначально привле-
кавшей Канта, сколько «вторичной», если так можно выразить-
ся, «надстройкой» — надстройкой не над охваченными в ней
явлениями искусства и породившими их реальными отно-
шениями жизни, а над самой же теоретической — философской
системой Канта. К эстетике Кант был приведен необходи-
мостью разрешить противоречие, оказавшееся в теоретиче-
ском содержании его философского учения и расколовшее его
систему на противостоявшие одна другой части.
По выразительному признанию самого Канта — призна-
нию, сделанному именно в «Критике способности суждения»—
«между областью понятий природы, как областью чувственного,
и областью понятия свободы, как областью сверхчувственного,
открывается необозримая пропасть (eine unübersehbare Kluft),
так что от первой невозможен никакой переход ко второй»2
(переход посредством теоретического применения разума).
Дело обстоит так, как если бы от первой — области понятий
природы — не был возможен никакой переход к другой —
к области понятий свободы, как будто бы это были настоль-
ко различные миры, что первый не может иметь влияния на
второй. И все-таки — таково убеждение Канта — второй мир
1 См.: О. Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung
der Kritik der Urteilskraft, Göttingen, 1901.
2 Kants Werke, hsg. von E. Cassirer, Bd. V, Berlin ,1914, S. 244.
В дальнейшем все ссылки даются на это издание.
155

должен иметь влияние на первый: понятие свободы должно
осуществлять в чувственном мире ту цель, которую ставят
его законы. Поэтому природу необходимо мыслить так, чтобы
закономерность ее формы соответствовала, по крайней мере,
возможности цели, осуществляемой в природе по законам сво-
боды. Следовательно, это «должно дать основу единства сверх-
чувственного, которое лежит в основе природы, с тем, что —
практически — заключает в себе понятие свободы»1.
Исследование того, как возможно в философии мыслить
такую основу единства сверхчувственного, с тем, что заклю-
чает в себе понятие свободы, —мыслить не в теоретических
понятиях, а в особой функции суждения — и составляет зада-
чу «Критики способности суждения». Если гносеология Канта
была воздвигнутой им «надстройкой» над фактом достоверного
научного знания — в математике и в естествознании,— а этика
Канта была надстройкой над — оторванными друг от друга —
теоретическим выражением интересов буржуазного класса
и действительным — материальным — содержанием этих инте-
ресов, то эстетика Канта и его учение о целесообразности
в природе, выраженные в «Критике способности суждения»,
возникли как «надстройка» над обеими этими «надстройками»,
как «надстройка второй степени».
В первой главе настоящего раздела нашей работы это про-
тиворечие будет рассмотрено специальным образом. Здесь
же, в предварительных методологических замечаниях, мы ука-
зываем на факт этого противоречия лишь для того, чтобы
выяснить своеобразие задачи, какую эстетика Канта ставит
перед ее исследователем. Будучи, как мы сказали, «надстрой-
кой второй степени» над всем зданием теоретической философии
Канта, она требует — в качестве непременного условия — иссле-
дования, которое должно установить место и значение эстети-
ческой проблематики в системе философии Канта. И это — не
задача, которую исследователь ставит «сам от себя», без реше-
ния которой мощно было бы обойтись, ограничившись «ана-
лизом» «чисто эстетического» содержания учений Канта о пре-
красном и об искусстве. Это — задача, которую сам Кант ввел
в непосредственное содержание своего главного эстетического
труда. Труд этот — «Критика способности суждения» —
открывается обширным «Введением», в котором сам Кант
стремится показать, что вопросы, составляющие содержание
двух первых его «Критик» — «Критики чистого разума» и «Кри-
тики практического разума»,— вопросы гносеологического обос-
нования теории научного знания и этики могут получить свое
полное разрешение и необходимую между ними связь только
при условии, если будут разрешены вопросы гносеологиче-
1 К a η t s W е г k е, Bd. V, S. 244.
156

«кого обоснования эстетики и телеологии органической природы,
рассматриваемые в третьей «Критике».
«Введение («Einleitung») это есть одновременно и необ-
ходимое вступление в эстетику Канта и очерк всей системы
Канта, в котором указывается место, принадлежащее в этой
системе эстетике, связь проблем эстетики с проблемами гносео-
логии и этики Канта. Это назначение «Введения», сжато
и ясно сформулированное в самом «Введении», еще более
рельефно выступает в первоначальной, более обширной,
редакции «Введения» — в так называемом «Первом Введении
б «Критику способности суждения»1. Начинаясь главой «О фи-
лософии, как системе», оно — в XI главе — развивается как
«Энциклопедическое Введение Критики способности суждения
в систему Критики чистого разума»2.
Однако выяснить возникновение проблематики кантов-
ской эстетики из философских проблем и противоречий, не
имеющих непосредственного отношения к собственно эстети-
ческим вопросам — задача необходимая, но лишь предвари-
тельная. Возникнув не из прямого обращения и не из прямого
интереса к вопросам эстетики и — тем более — искусства, эсте-
тика Канта не есть только «надстройка над надстройкой».
Будучи такой «надстройкой», она, так же как этика Канта и его
гносеология, одновременно есть и своеобразная умственная
проекция в «сверхчувственный», «умопостигаемый» мир про-
тиворечий и отношений реальной исторической жизни немец-
кого общества. Кант перенес в воображаемый «сверхчувствен-
ный» мир не только неосуществимую, по его учению, в земном,
чувственном мире гармонию нравственного миропорядка.
Он счел необходимым связать в «сверхчувственном» мире
нравственность — с красотой, этическое — с эстетическим.
Так возникло учение Канта о красоте как символе нрав-
ственности. Оно одновременно и представляет род эстетиче-
ского (и этического) идеализма и свидетельствует о том, что
Кант возводил эстетические понятия к самым серьезным поня-
тиям философии, а в эстетической мысли видел средство вос-
полнения и удовлетворения нравственных требований, кото-
рые в реальных условиях общественной жизни современного
ему общества представлялись ему неосуществимыми. По Канту,
наш эстетический вкус обращает наше внимание на «умопо-
стигаемое». Именно «умопостигаемому» соответствуют наши
высшие познавательные способности. Без этого соответствия
должно было бы возникнуть «полное противоречие» между
природой этих способностей и притязаниями вкуса. Условия
1 О возникновении в дальнейшей судьбе этого «Первого Введения»
(«Erste Einleitung») см. главу 1.
2Kants Werke, Bd. V, S. 177—184; 221—227.
157

для этого соответствия существуют, по Канту, как возможностьу
и в самом субъекте и в природе. Но эта возможность отно-
сится как в самом субъекте, так и вне его, к чему-то такому, что·
уже не природа, но еще и несвобода. Возможность соответствия
существует по отношению к тому, что связано с основой сво
боды, а именно — к «сверхчувственному». В «сверхчувственном»
теоретическая способность неизвестным для нас, но всеобщим
способом соединяется с практической способностью в единстве
(mit dem practischen, auf gemeinschaftliche und unbekannte
Art, zur Einheit verbunden ist)1.
На этом символизме красоты, представляющей нравствен-
ное, но образующей с ним единство не в реальном чувственном,
а в умопостигаемом сверхчувственном мире, Кант основывает
свое объяснение важной аналогии, бытующей в языке. Согласно
этой аналогии, прекрасные предметы природы или искусства
мы часто называем именами, которые, по-видимому, имеют
в своей основе нравственную оценку. Так, мы называем зда-
ния или деревья «величественными», поля — «смеющимися»
или «веселыми». Даже цвета называют иногда «невинными»,
«скромными», «нежными». Они возбуждают ощущения, кото-
рые имеют нечто аналогичное с сознанием душевного состоя-
ния, вызванного посредством морального суждения. Во всех
этих случаях эстетический вкус делает возможным переход от
чувственно-привлекательного к постоянному моральному
интересу2.
Но этого мало. Эстетические понятия не только дают Канту
недостающую его системе связь между ее различными частями—
между теорией познания и этикой, между миром причинной
необходимости и свободы, случайности и целесообразности.
Эстетические понятия доставляют не только дополнительную
возможность перенесения за грани чувственного мира в мир
«сверхчувственный» неразрешенных историей и современной
Канту ситуацией конфликтов и противоречий нравственного
сознания.
Эстетика в самой своей функции, объединяющей разорван-
ные и разобщенные части теоретической и практической фило-
софии, находит также и собственные, ей одной принадлежащие,
специфические проблемы.
Здесь перед нами открывается одна из удивительнейших
особенностей эстетики Канта. Кант шел и пришел к эстетике,
как философ, но, оказавшись в ее области и осветив эту об-
ласть лучами своей философии, он затронул ряд важных вопро-
сов и предложил ряд решений, относящихся уже не к теории
познания или этике, а именно к существу эстетики и теории
iRants Wer k е, Bd. V, S. 430.
2 См. там же, стр. 431.
158

искусства. Проблема философии как системы приводит его»
к открытию особой области вопросов эстетики. Задуманная как
звено системы, эстетика превращается у Канта в специальную
философскую науку.
Результат этот не был «случайным», неожиданной для иска-
теля находкой. Он был в известной мере предопределен самим
способом постановки проблемы . Кант — не гносеолог, непонят-
ным образом забредший в область эстетики. Его эстетические
понятия — не просто гносеологические псевдонимы.
Специфичность эстетических проблем, не решенных, но под-
нятых Кантом, и глубина их анализа делают Канта одним из
классиков немецкой эстетики. В специальной литературе
об эстетике Канта уже оставлен когда-то распространенный
взгляд, будто эстетика Канта обязана своим возникновением.
только любви Канта к архитектонической полноте и расчленению
системы. Эрнст Кассирер, автор монографии о Канте,
составившей заключительный, XI том его издания сочи-
нений Канта, справедливо отмечает, что если бы этот взгляд
на происхождение и содержание эстетики Канта был верен,
то оказанное этой эстетикой влияние — и на эстетику и на не-
мецкую литературу, начиная от Шиллера и Гёте,— пришлось
бы признать непонятным и даже настоящим «чудом»1. В дей-
ствительности чуда этого не было. Проблематика эстетических
работ Канта закономерно выросла не только из философских
задач и из тенденции к построению философской системы. Дру-
гой ее корень — специфический интерес Канта к вопросам
эстетики.
Именно этим интересом объясняется основательность кан-
товского изучения специальной эстетической литературы. В со-
чинениях Мендельсона, Винкельмана, Лессинга, Берка, Гетче-
сона Кант не мог искать ответа на вопросы, возникавшие у него
из интереса к архитектонической завершенности его системы,
чрезвычайно далекой от философских взглядов этих его пред-
шественников. Интерес Канта к этим авторам был интересом
к самому содержанию их эстетических теорий. Кант изучал
их сочинения не только как философ, но и как эстетик.
Но это отношение Канта к вопросам эстетической теории
вводит Канта в русло эстетической традиции. Характерное
для него понимание и решение эстетических проблем Кант
выработал не только в результате единоличных усилий — пусть
даже усилий гениального и чрезвычайно оригинального мысли-
теля. Он выработал его посредством своеобразного использо-
1 «Folgt man indessen dieser Ansicht über die geschichtliche Ent-
stehung der Kritik der Urteilskraft, so muss ihre geschichtliche W i r-
k u η g fast wie ein Wunder erscheinen» (Ernst Cassirer, Kants
Leben und Lehre, Berlin, 1921, S. 291).
159

вания, истолкования и понимания эстетических идей, вырабо-
танных его предшественниками.
Поэтому эстетику Канта нельзя изучать, как если бы она
возникла в абсолютном историческом «вакууме». За немно-
гими исключениями, специальная научная литература об эсте-
тике Канта часто сбивалась на такое представление. Она рас-
сматривала эстетику Канта как едва ли не беспрецедентное
явление в истории эстетической мысли. Она видела в эстетике
Канта абсолютную исходную точку движения, результа-
том которого — в порядке своеобразной «филиации идей» —
явились: эстетика Шиллера (и даже Гёте), эстетика Шеллинга
и романтиков, эстетика Гегеля. Всячески подчеркивалась пол-
ная оригинальность, новизна эстетики Канта: и в постановке
эстетической проблемы и в попытке ее решения. Усиленно ста-
вилось на вид существенное отличие эстетической теории
Канта от теорий, разработанных его предшественниками,
начиная с «Эстетики» Баумгартена (1750—1758) вплоть до
«Критики способности суждения» самого Канта (1790).
Взгляд этот во многом справедлив, но сильно грешит абсо-
лютизацией кантовской оригинальности. Ни в коем случае
не допустима переоценка беспрецедентности кантовской эсте-
тики. Характеристика оригинального содержания эстетики
Канта должна быть введена в точные исторические границы
традиции. Роль этой традиции гораздо более велика, чем
думают многие буржуазные (в особенности немецкие) историки
эстетики. Будучи началом эстетики классического идеализма,
эстетика Канта одновременно была и завершением немецкой
эстетики, развивавшейся в течение сорока лет до Канта. Пред-
шественниками и современниками Канта в эстетике были,
кроме Баумгартена, Мейер, Зульцер, Мендельсон, Винкельман,
Лессинг. Некоторые из них (Винкельман, Лессипг) были на-
стоящими корифеями эстетической мысли. Ими были — в зна-
чительной мере — поставлены те самые проблемы эстетики,
которые возникли впоследствии перед Кантом. Эти ученые
и философы частью подготовили, наметили эстетические идеи
Канта, частью им противоборствовали. Постоянным антаго-
нистом Канта был слушавший его лекции в Кенигсбергском
университете Гердер. Развитие классической немецкой эсте-
тики начинается вовсе не «с Канта» (seit Kant), как читаем
в названии известной книги Эдуарда Гартмана, посвященной
истории эстетики в Германии1.
Методологическое значение этих соображений неоспоримо.
Рассмотрение эстетики Канта — как бы ни было велико и явно
ее историческое действие — нельзя начисто отделять от рас-
1 См.: Eduard Hartmann, Die deutsche Aesthetik seit Kant,
Berlin, 1886.
160

смотрения предшествующих ему сорока лет развития эстети-
ческой мысли в Германии. Кант и в эстетике должен быть ха-
рактеризован не только как «зачинатель», но также и как
«продолжатель» и кое в чем «завершитель». Не может быть и ре-
чи об эстетике Канта, как о внезапном и неподготовленном
явлении в истории немецкой эстетической теории. Следя за тем—
положительным и отрицательным,— что дала эстетика Канта
последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем
сам Кант был обязан поколению своих предшественников,
в чем он продолжал начатую ими работу, как он концентри-
ровал, усиливал и соединял в своем учении идеи, выработан-
ные в докантовской эстетике.
Именно так будет рассмотрена эстетика Канта в предла-
гаемой работе. Будет отмечено не только то новое, что отделяет
эстетику Канта от немецкой эстетики второй половины
XVIII века, но и то, что их объединяет и связывает.
Последнее из наших предварительных методологических за-
мечаний касается как раз одного из этих связующих моментов.
Кант — представитель и, в известном, ограниченном, смысле
зачинатель философской эстетики. Под этим термином мы по-
нимаем эстетику, в которой учение о прекрасном ц учение об
искусстве сознательно обосновываются философски, ставятся
в связь и в зависимость от философского мировоззрения автора.
Кант, конечно, не был первым представителем эстетики
этого типа — ни в мировой эстетике, ни даже в национальном
масштабе в Германии. Таким был рассмотренный нами в
первой главе Баумгартен. Таким был, по крайней мере отчасти,
крупнейший из докантовских эстетиков— Лессинг. По своему
типу эстетика Канта гораздо ближе к баумгартеновской, чем,
например, к эстетике Винкельмана, гораздо менее четкой
в своей философской ориентировке.
После выхода в свет «Критики способности суждения»
Канта философский тип эстетики получает в Германии чрез-
вычайное развитие. Не только философы — Шеллинг, Гегель—
создают резко выраженные философски обоснованные эстети-
ческие учения. К философскому обоснованию или, по крайней
мере, философскому осознанию своих эстетических убеждений
начинают стремиться и деятели искусства — поэты, драматур-
ги. Их творческий опыт — опыт эстетически и философски
осмысленный. К самой философии предъявляется требование—
быть философией эстетической.
Свидетельством значения, какое эстетическая ориенти-
ровка получила для немецкой философии конца XVIII — начала
XIX века, является написанная в 1796 году — спустя шесть
лет после выхода «Критики способности суждения» — аноним-
ная программная записка, найденная только в 1917 году.
Она была опубликована под названием «Старейшая програм-
11 В. Асмус
161

ма системы немецкого идеализма» («Das älteste Systemprogramm
des deutschen Idealismus») Францем Розенцвейгом в «Отче-
тах о заседаниях Гейдельбергской Академии наук»1. До сих
пор неизвестно, кто был ее автор. Издатель программы Франц
Розенцвейг считал ее автором Шеллинга. Кассирер — в книге
«Idee und Gestalt» (Berlin, 1921, S. 130 ff) — полагает, что она
написана скорее Гёльдерлином. К этому предположению при-
соединился Бём2. Наконец, Вальцель приписывает ее Фридри-
ху Шлегелю (О. W а 1 ζ е 1, Poesie und Nicht-Poesie, S.128 f).
Кто бы ни был автор программы, основной тезис ее совер-
шенно недвусмыслен. «Я убежден,— пишет автор «Програм-
мы»,— что высший акт разума, акт, в силу которого разум
обнимает все идеи,— есть акт эстетический. Я убежден, что
истина и добро едины только в красоте и что философ должен
обладать эстетической способностью, равной способности поэта.
Наши профессиональные философы — люди, лишенные эсте-
тического чувства. Философия духа — эстетическая философия
(Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie).
...Нельзя быть ни в чем человеком с умом, нельзя даже с умом
рассуждать об истории, не имея эстетического чувства» (ohne
ästhetischen Sinn).
Какую роль могла играть эстетика Канта в возникновении
этого строя мыслей? Ведь эстетика Канта была философской
эстетикой. Более того, в системе самой философии Канта эсте-
тика оказалась объединяющим и завершающим звеном этой
философии. Не могла ли уже эстетика Канта дать толчок для
развития мыслей, изложенных в «Программе»?
Есть важное обстоятельство, говорящее против такого
предположения. Конечно, эстетика Канта была философская,
а его философия завершается эстетикой. Но имеется важное
отличие, отделяющее философскую эстетику Канта от фило-
софской эстетики послекантовских немецких идеалистов.
Состоит это отличие в различном значении, какое при
формировании эстетического мировоззрения имел непосред-
ственный художественный опыт. У Канта, как мы отметили,
это значение было ничтожным. В послекантовском идеализме
оно было огромным. У корифеев немецкого послекантовского
идеализма эстетическая теория рождалась не только из логики
развития чисто философских проблем и категорий, но была
кроме того, и даже иногда — прежде всего, философским осоз-
нанием художественного опыта. Эстетика Шиллера была эсте-
тикой не кантианствующего теоретика, а эстетикой великого
немецкого драматурга и поэта. Еще в большей мере такой была
1 «Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften,
Philosophisch-historische Klasse, 5 Abhandlung, Heidelberg, Winter, 1917.
2 См.: W. В ö h m, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte, IV, S. 399 ff.
162

эстетика Гёте. Эстетики-романтики писали не только эстети-
ческие и историко-литературные трактаты. Они были сами
поэты (как Гёльдерлин), новеллисты (как Гофман), романисты
(как Фридрих Шлегель). Но и философы, выступающие после
Канта, в значительной части были люди, на мышление кото-
рых наложило печать искусство. Философом-художником был
и в своей эстетике и в натурфилософии блестяще одаренный
Шеллинг. И даже Гегель, слабо разбиравшийся в музыке
и немногим лучше в живописи, основательно знал, понимал
н чувствовал античный эпос и драму, античную пластику,
а также многое — роман, драму, лирику — в искусстве нового
времени. Все эти мыслители не просто прилагали философские
и логические категории к чуждому для них материалу явлений
и произведений искусства. Скорее наоборот. Их эстетические
(иногда даже философские) категории осознавались и чека-
нились под влиянием не одной только отвлеченной мысли, но
также как осознание доступного им художественного опыта.
В силу всего сказанного не следует видеть в философской
эстетике после Канта прямое развитие и продолжение фило-
софской эстетики кенигсбергского мыслителя. (Эстетику Шил-
лера — как одно из порождений кантианской . эстетики —
мы рассмотрим позже.)
С еще большим основанием это справедливо для Гёте. Даже
эстетические взгляды Вильгельма Гумбольдта не полностью
укладываются в кадры эстетики кантианского типа.
τ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ КАНТА И РАЗВИТИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПРОБЛЕМЫ В ЕГО ФИЛОСОФИИ
Внимание к вопросам эстетики пробудилось у Канта задолго
до выхода в свет его основного эстетического труда. Уже
в 1764 году Кант опубликовал статью «Наблюдения над чув-
ством прекрасного и возвышенного» («Beobachtung über das
Gefühl des Schönen und Erhabenen»). С другой стороны, и после
выхода в свет «Критики способности суждения» («Kritik
der Urteilskaft») Кант издал в 1798 году свою «Антропологию
в прагматическом отношении» («Anthropologie in pragmatischer
Hinsicht»). В ней вторая книга посвящена чувству удоволь-
ствия и неудовольствия, а в разделе «О чувственном удоволь-
ствии» кроме удовольствия через внешнее чувство рассмат-
ривается удовольствие «через воображение» (durch die Ein-
bildungskraft) или «вкус» (der Geschmack)1. Здесь речь
вновь идет о чувстве прекрасного и возвышенного.
1 «Kants gesammelte Schriften», hsg. von der Königlich-Preussischen
Akademie der Wissenschaften, Bd. VII, Berlin, 1907, S. 230—250.
11* 16a

Однако ни в статье 1764 года, ни в «Антропологии», воз·
никшей на основе лекций, читавшихся Кантом по этому пред-
мету в университете, мы не найдем еще той трактовки вопро-
сов эстетики, которая имеется в его «Критике способности
суждения» и которая связана в ней со всей системой «критиче-
ской» философии Канта, представляя чрезвычайно важное
теоретическое звено этой системы.
В то же время статья о чувстве прекрасного и возвышен-
ного, написанная за двадцать шесть лет до возникновения
«Критики способности суждения», в одном отношении одно-
родна с «Критикой». Правда, точка зрения в ней еще чисто
психологическая и антропологическая. Никакого намека
на «трансцендентальную» трактовку вопросов эстетики в ней
не содержится. Однако, так же как и «Критика способности
суждения», статья Канта 1) обнаруживает интерес к проблеме
прекрасного и возвышенного — центральной проблеме буду-
щей «Критики» и 2) свидетельствует о превосходном знаком-
стве Канта с современной ему эстетической литературой1.
Около времени написания статьи о прекрасном и возвы-
шенном Кант касался некоторых вопросов эстетики в своих
университетских лекциях. В них взгляд на эстетику все еще
тот же, что у Баумгартена: эстетика рассматривается как про-
стое дополнение к логике. Так, в объявлении Канта о плане
его лекций в зимнем семестре 1765/66 года в конце сообще-
ния о логике Кант отмечал, что «весьма близкое родство мате-
рий (die sehr nahe Verwandschaft der Materien) дает повод бро-
сить — при критике разума — некий взгляд на
критику вкуса, то есть на эстетику, исходя из того,
что правила одной всегда служат для разъяснения правил
другой, а их расхождение есть средство лучше понять как
ту, так и другую»2.
Взгляд Канта на эстетические категории и на искусство
стал изменяться лишь с того времени, когда Кант подвел эсте-
тическую способность суждения под одну точку зрения со спо-
собностью суждения о целесообразности (со способностью «телео-
логического» суждения).
Вопрос о целесообразности ставился в философии и в науке
XVIII века прежде всего как вопрос о целесообразности в при-
роде. В такой постановке это был один из центральных вопро-
сов века. К постановке этого вопроса вело все развитие есте-
ствознания начиная с XVII столетия. Развитие это совер-
1 Обстоятельные доказательства осведомленности Канта в этой лите-
ратуре дал О. Шляпп в книге «Учение Канта о гении и критика способ-
ности суждения» (Otto Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die
Kritik der Urteilskraft, Göttingen, 1901).
2 Цит. по кн.: Immanuel Kant, Sämmtliche Werke, Bd. V,
Berlin, 1908, S. 514.
164

шалось под знаком неуклонно развивавшегося торжества меха-
нистического, причинного объяснения. Механическая при-
чинность в физике (Галилей), в физике и в астрономии (Ньютон)
стала в глазах передовых ученых и философов эпохи ключом
к научному объяснению всех процессов и всех явлений природы.
Объяснить факт природы — значило вывести этот факт по
закону механистической причинности из общих законов физики
и механики.
По мере того как анатомия и физиология человека и выс-
ших животных открывали наличие причинно действующих
механизмов также и в существах органического мира (меха-
низм безусловного рефлекса Декарта, механизм кровообра-
щения Гарвея), возникла понятная тенденция распространить
принцип механистической причинности на всю природу: не
только неорганическую, но и органическую.
Однако стремление это, мощно овладевшее умами матема-
тиков, физиков и астрономов, встретило препятствия, которые
в органической природе казались неодолимыми.
Оказалось, что механистически-причинному объяснению
не поддается проблема возникновения жизни. Наука XVIII ве-
ка не располагала средствами объяснить, каким образом
по законам одной механической причинности из " тел неорга-
нической природы, лишенных какой бы то ни было целесооб-
разности, могли возникнуть хотя бы низшие и простейшие
организмы. Ибо, в отличие от неорганических тел, организмы
обнаруживали несомненное, резко бросающееся в глаза, целе-
сообразное строение своих органов, целесообразную связь
между ними и целесообразность в отношениях самих организ-
мов к внешнему миру. Чем более поразительными становились
успехи механического причинного объяснения в области неор-
ганической природы, тем более невозможным казалось приме-
нение того же метода объяснения не только к проблеме возник-
новения жизни, но и к объяснению строения и деятельности
существующих на Земле организмов.
Сам Кант нашел яркое выражение для этого состояния
современной ему науки. В своем раннем космогоническом
трактате («Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels»,
1755) он не только сказал: «Дайте мне материю, я построю из
нее мир», но сказал также, что простейшая травинка или
гусеница не может быть выведена наукой из тех самых меха-
нических причин, которые способны объяснить происхождение
и развитие Солнца и планет.
Пока космология и натурфилософия подчинялись религии,
проблема целесообразности в природе разрешалась в плане
религиозного мировоззрения. Богословие утверждало, что
виновник или причина целесообразности, наблюдаемой в миро-
здании в целом и, в частности, в органической природе,— сам
tes

бог. Именно он сообщил организмам целесообразное строе-
ние и сладил все части мироздания в единый совершенный
космос.
Но с тех пор как философия стала пытаться объяснить мир
из него самого, как «самопричину» (causa sui Спинозы),—
ссылаться на бога как на непосредственного виновника суще-
ствующей в природе целесообразности стало уже невозможно
и непозволительно.
Так возникло в научном мировоззрении XVIII века одно
из основных для него противоречий. Наука требовала призна-
ния факта целесообразности в природе. В то же время сама же
паука свидетельствовала, что научное (не религиозное) объяс-
нение этого факта невозможно.
Противоречие это стояло в центре внимания Канта не
только в его ранней космогонии. Оно стало предметом иссле-
дований Канта в первой из его «Критик» — в «Критике чистого
разума» (1781). В этом основном своем сочинении «критиче-
ского» периода Кант развил учение о категориях и об осново-
положениях чистого рассудка, принципиально исключив из
круга категорий категорию цели. Это вполне понятно. Раздел
«Трансцендентальной эстетики» в «Критике» отвечает на
вопрос, «как возможна математика» в качестве науки, дающей
достоверное — всеобщее и необходимое — знание. Первая
часть раздела «Трансцендентальной логики» — «Трансценден-
тальная аналитика» — отвечает на аналогичный вопрос: «как
возможно естествознание?». Так как естествознание — в смысле
Канта — может объяснять явления природы только посред-
ством механической причинности, то ясно, что категория цели
должна была оказаться исключенной из числа категорий
«чистого» рассудка.
^Однако в приложении к разделу «Критики чистого разу-
ма», которое называется «Трансцендентальной диалектикой»,
Кант разъясняет, что «телеологическое» рассмотрение природы
(то есть рассмотрение ее под углом зрения целесообразности)
все же возможно. Такое рассмотрение не может быть «консти-
тутивным» принципом, то есть не может обосновывать никакой
теоретической науки о природе. Но, не будучи «конститутив-
ным» принципом объяснения природы, телеологическое рас-
смотрение все же имеет «регулятивное» значение. Удовлет-
воряя потребности нашего разума в «идеях», представляющих
не воспринимаемое никакими чувствами высшее и безуслов-
ное единство всего познаваемого, «телеологическое» воззрение
рассматривает вещи мира так, как если бы они получали свое
существование от некоего высшего ума, осуществляющего
в природе некий целесообразный план.
Спустя четыре года после выхода «Критики чистого разума»
для Канта возник новый повод высказаться о целесообраз-
но

еости в органической природе. Повод этот дала ему его работа
«Определение понятия о человеческой расе» («Bestimmung
des Begriffes einer Menschenrasse»). В статье этой, появившейся
в ноябрьской книжке «Берлинского ежемесячника» («Berliner
Monatsschrift», 1785), вопрос о целесообразности ставился
в связь с философскими взглядами Канта на исторический про-
цесс. В сравнении с «Критикой чистого разума» статья Канта,
вызвавшая возражения со стороны Георга Форстера1, не зак-
лючала по сути ничего принципиально нового. Из этой работы
еще не видно, чтобы у Канта было намерение связать проблему
органической целесообразности с вопросами эстетики.
Что касается самой эстетики, то в эпоху написания «Кри-
тики чистого разума» Кант еще полагал, что критическое об-
суждение прекрасного, составляющее ее содержание, не может
быть подведено под принципы разума. Во «Введении» к «Транс-
цендентальной эстетике»2, возражая Баумгартену, Кант писал:
«Немцы в настоящее время единственные, кто пользуются
словом «эстетика» для выражения этим словом того, что дру-
гие называют «критикой вкуса». В основе здесь лежит неоправ-
данная надежда, которую питал превосходный аналитик Баум-
гартен,— надежда подвести критическое обсуждение прекрас-
ного под принципы разума и возвысить правила этого обсуж-
дения до науки. Однако труд этот напрасен. Ибо искомые
(gedachte) правила или критерии по своим источникам — чисто
эмпирические и в силу этого никогда не могут служить зако-
нами a priori, согласно которым должно было бы направляться
наше суждение вкуса».
Впервые признаки перемены в убеждениях Канта по этому
вопросу появляются во втором издании «Критики чистого
разума», подготовлявшемся в 1786 году. В тексте этого издания
в процитированном только что рассуждении Канта некото-
рые выражения смягчены. Вместо «никогда не могут служить
законами a priori» (1-е издание) о правилах и критериях эсте-
тики сказано, что они «никогда не могут служить определен-
ными законами a priori»3. Вместо «по своим источникам», во
втором издании сказано «по своим важнейшим источникам»
(ihren vornehmsten Quellen)4. Здесь же Кант указывает, что
помимо возможности сохранить терминологию Баумгартена
существует еще и возможность разделить «вместе со спеку-
лятивной философией» ее способ обозначения и понимать тер-
1 См.: G. F о г s t е г, Über den Gebrauch teleologischer Prinzipien
in der Philosophie (в журн.: «Deutscher Mercur», 1788, J-anuar).
2 Kants sämmtliche Werke, Bd. IV, S. 30. Напомним,
что в «Критике чистого разума» Кант называет «эстетикой» не философию
прекрасного и искусства, а учение об априорных формах чувственного
познания.
3 Ка nts sämmtliche Werke, Bd. Ill, S. 50. Anmerkung.
4 Τ a м же.
167

мин «эстетика» «частью в трансцендентальном смысле, частью
же — в психологическом значении».
Параллельно с завершением работ, посвященных обоснова-
нию этики интенсивность занятий Канта проблемами эстетики
возрастает. В лейпцигском каталоге на 1787 год среди возве-
щенных работ значится «Обоснование критики вкуса» Канта
(«Grundlegung der Kritik des Geschmacks»), а в письме к Шютцу
от 25 июня 1787 года Кант сообщает, что тотчас после отсылки
издателю рукописи «Критики практического разума» он при-
ступит к работе над «Основами критики вкуса». Основываясь
на этих данных, Бенно Эрдман, редактор первого научно
выполненного (в текстологическом отношении) издания «Кри-
тики способности суждения», высказал даже предположение,
будто в это время Кант лелеял мысль предпослать обдумы-
вавшейся им «Критике вкуса» популярное основоположение—
подобно тому, как он предпослал «Критике практического
разума» более популярное «Основоположение метафизики
нравов»1.
Как бы то ни было, но уже 28 декабря 1787 года в письме
к К.-Л. Рейнгольду, первому популяризатору кантовской
философии, Кант сообщает не только о том, что он работает
над «критикой вкуса», но что работа эта основывается у него
на рассмотрении всей системы способностей души... «В на-
стоящее время,— пишет Кант,— я занимаюсь критикой вкуса,
и по этому поводу будет открыт другой род принципов a priori,
чем каковы предыдущие. Ибо способностей души три: способ-
ность познания, чувство удовольствия и неудовольствия и спо-
собность желания. Для первой я нашел принципы a priori
в Критике чистого (теоретического) разума, для третьей —
в Критике практического разума. Я ищу их также для вто-
рой, хотя я обычно считал невозможным найти таковые...
теперь я признаю три части философии, каждая из которых
имеет свои принципы a priori, которые могут быть перечислены,
а объем возможного таким образом знания может быть досто-
верно определен — теоретическая философия, телеология и
практическая философия. Из них средняя, конечно, окажется
беднейшей по основам определения» (an Bestimmungsgründen
a priori)2.
Письмо Канта чрезвычайно важно. Из него видно, что
к проблеме эстетики Кант действительно шел, отправляясь
не от искусства и даже не от собственных вопросов эстетики,
а от стремления довести до ясности и полноты всю систему
1 «Immanuel Kant's Kritik der Urtheilskraft», hsg. von Benno
Erdmann, zweite Stereotypausgabe, Hamburg und Leipzig, 1884. Einleitung
des Herausgebers, S. XIX.
2 «Briefwechsel von Imm. Kant», in drei Bänden, hsg. von H. E. Fischer,
Erster Band, München, 1912, S. 369.
168

способностей человеческой души, определить их отношения
и связь. При этом в центре внимания Канта стояла не эсте-
тическая способность суждения, но способность суждения
о целесообразности (телеологическая способность суждения).
По уже указанным выше основаниям Кант исключил телеоло-
гию из области теоретического рассудка с его категориями
и основоположениями. Но куда ее в таком случае следовало
поместить? — Вот тут и выступает на первый план «способ-
ность удовольствия и неудовольствия» — третий (средний) член,
открытый Кантом в системе «способностей души». Система эта
будет, по Канту, полной системой уже не психологии, а «кри-
тической» философии, если для способности удовольствия
и неудовольствия удастся найти ее априорные принципы.
Эту — третью — часть философии Кант и называет «Теле-
ологией» («Teleologie»). Он помещает ее между «теоретической»
и «практической» философией — между теорией познания и
этикой.
Каким образом и какими путями мысль о тождестве «кри-
тики вкуса» и «телеологии» проникла в сознание Канта, сказать
трудно — за отсутствием достаточных данных. Кант сам удив-
лялся результату, к которому его привели его исследования►
Но как только он овладел этой мыслью, разработка эстетики
и включение ее в систему критической философии пошли стре-
мительным темпом. В 1790 году «Критика способности сужде-
ния» была написана и вышла в свет. Она состоит из «Преди-
словия», «Введения» и из двух частей. Первая часть—«Кри-
тика эстетической способности суждения», вторая — «Кри-
тика телеологической способности суждения»1.
1 «Введение» в «Критику способности суждений» было написано·
Кантом в двух редакциях. Первая возникла в 1789—1790 гг. Но Кант
пришел к выводу, что написанное им «Введение» непропорционально-
велико по отношению к объему самой «Критики». Вместо него Кант дал
другое — сокращенное —«Введение», которое и было напечатано в первом
издании «Критики способности суждения» под названием «Einleitung».
Текст ранней, более обстоятельной редакции «Введения» Кант переслал
магистру Иоганну Сигизмунду Беку, разрешив ему распорядиться руко-
писью по собственному усмотрению. В 1793 г. Бек опубликовал — с раз-
решения Канта — первый, а в 1794 г. второй том составленного им извле-
чения из «Критик» Канта. В этом извлечении он поместил первую редак-
цию кантовского «Введения» к «Критике способности суждения», но дал
не полностью текст Канта, а собственное из него извлечение. Сокращению
подверглись приблизительно две пятых кантовского первого «Введения».
При этом самые сокращения были сделаны Беком произвольно. До выхода
в свет кассиреровского издания сочинений Канта ни в одном из капиталь-
ных изданий Собрания сочинений философа — ни у Розенкранца, ни у
Гартенштейна, ни у Кирхмана — первое «Введение» в «Критику способ-
ности суждения» не было воспроизведено в полном виде. Издатели пере-
печатывали его с сокращениями Бека и по изданию Бека. Даже Бенна
Эрдман в своем составившем важную веху в «кантовской филологии»
издании «Критики» вновь воспроизвел лишь сокращенный Беком текст.
169

«Критика способности суждения» — «Критика», завершаю-
щая построение философии Канта. «Критика чистого разума»
исследовала законодательство рассудка (Gesetzgebung des
Verstandes). На этом законодательстве покоятся, по мысли
Канта, понятия природы (die Naturbegriffe), заключающие
в себе основу для всякого теоретического познания a priori.
«Критика практического разума» исследовала законодатель-
ство разума (Gesetzgebung der Vernunft). На этом законода-
тельстве покоится понятие свободы (der Freiheitsbegriff),
заключающее в себе априорную основу для всех практи-
ческих (этических) предписаний. «Критика способности суж-
дения» исследует способность суждения (die Urteilskraft), кото-
рая представляет промежуточный член между рассудком и ра-
зумом. По аналогии с рассудком и разумом следует предпола-
гать, думал Кант, что и для нее должен существовать соб-
ственный «чисто субъективный принцип a priori».
Но «Критика» должна рассмотреть способность суждения
не только в ее отношении к рассудку и разуму, не только
в отношении к познавательным способностям. Она должна
рассмотреть способность суждения также и в ее отношении
к основным силам или способностям души. Силы эти: 1) спо-
собность познания, 2) чувство удовольствия и неудовольствия
и 3) способность желания. В области познания законодатель-
ство осуществляет только рассудок. В области желания (воли),
рассматриваемой в качестве высшей способности, законодатель-
ство осуществляет разум, так как он дает априорное понятие
о свободе. Кант считает естественным предположить — по ана-
логии,— что и для способности суждения существует свой
априорный принцип. А так как со способностью желания необ-
ходимо соединяется чувство удовольствия или неудовольствия,
то отсюда Кант выводит, что способность суждения и с этой
точки зрения должна рассматриваться как переход от чистой
познавательной способности к понятию о свободе1.
Установив, таким образом, необходимость третьей «Критики»
с ее задачей — выяснить априорный принцип, на который
опирается способность суждения, Кант приступает к рассмот-
рению видов способности суждения. Их два: 1) «определяющая»
и 2) «рефлектирующая» способность суждения. Хотя способ-
ность суждения всегда и во всех случаях есть способность
Только в 1914 г. Эрнст Кассирер впервые опубликовал первое «Введение»
полностью. Публикация эта вполне оправдана. По верному замечанию
Кассирера, первое «Введение» «есть завершенное, в себе замкнутое сочи-
нение. Оно представляет интерес уже ввиду некоторых своеобразных
мыслей, некоторых терминологических особенностей и дополняет с изве-
стных сторон, а также освещает ход идей «Критики способности сужде-
«ия» (Immanuel Kant's Werke, S. 587).
1 Kants Werke, S. 247. Здесь и далее цит. по Kants
Werke, Bd. V.
170

мыслить особенное, как заключающееся в общем, существуют,
по Канту, два способа мышления связи особенного с общим.
Первый имеет место, когда общее (правило, принцип, закон)
уже дано, и способность суждения должна лишь подводить
особенное под заранее данное общее. В этом случае способ-
ность суждения называется «определяющей». Общие законы
«определяющей» способности суждения дает рассудок. Законы
эти предначертаны ей a priori.
Определив первый вид способности суждения, Кант в даль-
нейшем содержании «Критики» ею вовсе не занимается. Он
пользуется понятием «определяющей» способности суждения
только для того, чтобы оттенить различие, существующее
между нею и вторым видом способности суждения.
Этот — второй — вид имеет место, когда нам дано особен-
ное и когда общее для этого особенного только еще предстоит
найти. Это — «рефлектирующая» способность суждения. Так
как она должна для особенного указать или найти его общее,
то, тем самым, она нуждается в принципе. Однако принцип
этот она не может почерпнуть ни из опыта, ни из рассудка.
Она не может найти его в опыте, так как именно этот принцип
и должен обосновать единство всех эмпирических законов,
подводя их тоже под эмпирические, но высшие принципы.
Но рефлектирующая способность суждения не может по-
черпнуть свой принцип и из рассудка — иначе она была бы
уже не «рефлектирующей», а «определяющей» способностью
суждения. Она может дать себе свой принцип только сама.
Неспособная ниоткуда заимствовать свой закон, она, в отличие
от рассудка, не может и предписывать закон природе, так
как «рефлексия о законах природы направляется согласно
с природой (sich nach der Natur... richtet)', а не природа соглас-
но с условиями, при которых мы стремимся получить о ней
понятие...»1.
Искомый принцип «рефлектирующей» способности сужде-
ния состоит в том, что частные эмпирические законы,— если
исключить из них все, что в них определяется общими законами
и выводится из этих законов, — должны рассматриваться как
некое единство. Это — единство, которое мы рассматриваем так,
как если бы его дал рассудок. Однако это — не наш, челове-
ческий, рассудок, и дал он эти законы для того, чтобы сделать
возможной систему опыта согласно частным законам природы.
Благодаря «рефлектирующей» способности суждения — и
только благодаря ей — мы можем мыслить целесообразность.
Пока мы в пределах категорий рассудка, в границах «опреде-
ляющей» способности суждения, для понятий целесообразности
природы нет и не должно быть места. Рассудок рассматривает
1Kants Werke, S. 249.
171

природу и ее предметы не под углом зрения цели, но под углом
зрения причинной определяемое™ всех вещей и событий.
Дело совершенно меняется как только мы вступаем в область
«рефлектирующей способности» суждения. В ней мы мыслим
такое понятие о предмете, которое заключает в самом себе
и основу действительности этого предмета. Такое понятие,
разъясняет Кант, есть понятие цели, а соответствие вещи свой-
ству вещей, возможное только согласно с целями, есть, по
Канту, целесообразность в форме вещи (die Zweckmässigkeit
der Form).
Примененный к форме вещей природы, подчиненных ее
эмпирическим законам, принцип способности суждения ста-
новится понятием о целесообразности природы. Именно посред-
ством этого понятия природа мыслится нами так, как если бы
основой единства в многообразии ее эмпирических законов
был рассудок.
Понятие о целесообразности природы не есть понятие тео-
ретически мыслящего рассудка: оно не определяет пред-
метов природы в качестве таких, которые имели бы сами по себе
отношение к каким-то целям природы. Оно, правда, мыслится
по аналогии с практической целесообразностью человеческой
деятельности, но совершенно отличается от нее. Понятием
этим пользуются только для того, чтобы мыслить предметы
природы в отношении к тому соединению ее явлений, которое
дано согласно эмпирическим законам.
В природе, если рассматривать ее эмпирические законы,
возможно бесконечное разнообразие таких законов. Как эмпи-
рические законы эти не могут быть познаваемы a priori и
потому для нашего усмотрения совершенно случайны. Правда,
общие законы природы, предписываемые формами рассудка,
дают соединение знания в единство опыта. Однако они дают его
для вещей природы вообще, но не дают его специфически —
как единство именно для таких-то и таких-то сущностей приро-
ды. Тем не менее такое единство необходимо предполагать.
Если не признавать его, то не может получиться объединения
эмпирических знаний в целое опыта. Поэтому способность
суждения должна признать — как условие своего априорного
применения,— что то, что для нашего человеческого усмотре-
ния представляется в частных законах природы совершенно
случайным, имеет теоретически непостигаемое для нас, но
все же мыслимое закономерное единство. Это единство мы
мыслим одновременно и как совершенно необходимое — для
нашего стремления к познанию — и как совершенно случай-
ное — само по себе. Но это и значит, что рассматриваемое
единство мыслится нами как целесообразность природы.
Так как здесь речь идет только о возможных, но еще не
открытых, не данных эмпирических законах, то способность
172

суждения, посредством которой мыслится целесообразность
природы, будет не «определяющей», а «рефлектирующей».
Мыслимое в ней понятие о целесообразности не есть ни поня-
тие природы (в теоретическом смысле), ни понятие свободы. Оно
ничего не приписывает самому предмету природы. Оно только
указывает, какой должна быть наша рефлексия о предметах
природы — в необходимом для нас интересе к сплошному един-
ству. Другими словами, понятие о целесообразности природы
дает лишь субъективный принцип способности суждения (или
субъективную максиму).
Для рассудка соответствие природы с нашей познавательной
способностью — случайно. Можно было бы думать, что в рас-
судке существует ровно столько же различных видов причин-
ных связей, сколько в самой природе различных видов ее
действий. Будь это так — наш рассудок не мог бы усмотреть
в природе какой-либо понятный порядок, не мог бы разделить
продукты природы на виды и роды.
Действительность познания, по Канту, совершенно не та-
кова. В основе нашей рефлексии об эмпирических законах
природы лежит некий априорный принцип. Он ничего не может
определить a priori по отношению к объекту. Но он гласит,
что порядок природы, познаваемый согласно эмпирическим
законам, возможен. Принцип этот — априорный (трансцен-
дентальный) не для объекта, а для нашего мышления об объек-
тах природы. Он предполагает a priori, что в природе суще-
ствует постижимое для нас подчинение (субординация) ее
родов и видов, что каждый из этих родов и видов — опять-таки
в силу общего принципа — может приближаться к другому
и что благодаря этому приближению возможны переходы от
одного из них к другому и, наконец, к высшему роду.
Этот априорный принцип способности суждения Кант
называет законом спецификации природы по отношению к эм-
пирическим законам1.
Из всего до сих пор сказанного видно, какое значение для
философии Канта — как системы — получил вопрос о целе-
сообразности природы и соответственно вопрос о «рефлекти-
рующей» способности суждения: посредством нее мыслится
понятие целесообразности природы. Но ни из чего до сих пор
сказанного никак не видно, какая связь существует между
телеологией Канта и эстетикой, то есть учением о прекрасном,
о возвышенном и об искусстве. Какие соображения заставили
Канта в книгу, рассматривающую суждение о целесообраз-
ности природы, включить рассмотрение вопросов эстетики?
Вопрос этот важен потому, что в «Критике способности суж-
дения» под термином «Эстетика» Кант разумеет уже не то,
1 К a η t s Werke, S. 250—255.
173

что обозначал этот термин в «Критике чистого разума». Там,
в первой «Критике», «эстетикой» называлась, как было уже
замечено, часть гносеологии — учение об априорных формах
чувственности — о пространстве и времени. В связи с этим
рассматривалось значение, какое эти формы имеют для обосно-
вания математики: арифметики и геометрии. В соответствии
со сказанным посвященная этим вопросам первая часть «Кри-
тики чистого разума» называется «Трансцендентальной эсте-
тикой». За ней следует, как вторая часть «Критики», «Транс-
цендентальная логика». В ней рассматриваются (в «Аналитике»)
априорные формы рассудка, а также формы связи рассудка
с чувственностью, составляющие условие и обоснование теоре-
тического естествознания.
Такое — параллельное — рассмотрение «эстетики» и «логи-
ки» восходит к идее Баумгартена. Последний понимал под
«эстетикой» гносеологию низшего вида знания — чувственного
знания. В теории знания Баумгартена «эстетика» — лишь
дополнение логики. Будучи низшей частью гносеологии, она
все же есть часть теории познания. Она трактует лишь о смут-
ной форме знания, но это — форма того самого знания, выс-
шая, ясная и отчетливая, форма коего составляет пред-
мет логики. Различие между «эстетическим» и «логическим»
знанием — не специфическое, а только в степени.
Совершенно другое значение термин «эстетика» приобре-
тает в «Критике способности суждения». Здесь под «эстети-
кой» понимается уже «критика вкуса», критическое исследо-
вание прекрасного и возвышенного, критическое рассмотрение
художественной деятельности (учение о «гении») и опыт учения
о видах искусства (система искусств).
Понятая в этом — новом — смысле эстетика уже не есть
часть гносеологии. Она уже не объединяется с логикой в обни-
мающем их родовом понятии теоретического знания. Она свя-
зывается не с теоретической функцией рассудка, а со способ-
ностью суждения. При этом речь идет уже не о той способности
суждения, которая рассматривалась в «Критике чистого разума»
и которая там — в «Аналитике основоположений чистого рас-
судка» — трактовалась в качестве «трансцендентальной» спо-
собности суждения. Речь идет о «рефлектирующей» способ-
ности суждения — о той самой, которой, как мы видели,
Кант подчинил понятие целесообразности в природе.
Почему же рассмотрение прекрасного и искусства также
должно быть отнесено к этой «рефлектирующей» способности
суждения? Основанием для такого отнесения Кант считает
связь между понятием целесообразности и чувством удоволь-
ствия и неудовольствия.
Ход мысли Канта следующий. Когда мы констатируем сов-
падение наших восприятий с законами, которые сообразуются
174

с категориями рассудка, мы не замечаем ни малейшего влия-
ния, какое это совпадение могло бы оказать на наше чувство-
удовольствия. Причина этому — та, что рассудок действует
здесь по необходимости, не преднамеренно и в согласии с соб-
ственной природой.
Напротив, когда мы замечаем, что два (или более) различ-
ных естественных эмпирических закона находятся в соответ-
ствии, охватываясь единым принципом, заключающим их в себе,,
то констатация такого соответствия есть, по Канту, основа-
ние для очень заметного удовольствия (der Grund einer sehr
merklichen Lust). Более того. Иногда это удовольствие грани-
чит с удивлением, которое не прекращается даже после того,
как мы достаточно ознакомились с его предметом.
Здесь удовольствие возбуждено в нас тем, что свидетельст-
вует о соответствии природы с нашей способностью познания,
а также с самим стремлением подводить — где только это воз-
можно—неоднородные законы природы под высшие (хотя всегда
только эмпирические) ее законы.
Анализ указанного чувства удовольствия и неудоволь-
ствия позволяет Канту найти переход от понятия об эстетика
(и эстетическом), характерного для «Критики чистого разума»,
исходящего от Баумгартена, к новому понятию об эстетике,
развитому в «Критике способности суждения». Переход этот
дан в VII главе «Введения» к «Критике способности сужде-
ния»1.
Здесь эстетическое рассматривается и в единстве с логи-
ческим, то есть все еще так, как оно трактовалось в «Критике
чистого разума», а также в «Эстетике» («Aesthetica») Баумгартенаг
и в то же время уже отделяется от логического. Эстетическим
свойством в представлении предмета Кант называет то, что
в этом представлении только субъективно, то есть создает
отношение представления к субъекту, а не к предмету2. От
эстетического свойства Кант отличает здесь логическую зна-
чимость (logische Gültigkeit) — то, что в представлении пред-
мета служит для определения предмета (zur Bestimmung des
Gegenstandes), для его познания.
Там, где речь идет о познании предмета внешних чувств,
эстетическое свойство и логическая значимость являются вме-
сте. Если у меня есть чувственное представление о вещи вне
меня, то пространство, в котором я эту вещь созерцаю, есть
только субъективное в моем представлении. Оно оставляет
неопределенным, чем воспринимаемая вещь могла бы быть
сама по себе. Через пространство предмет мыслится только-
как явление.
ι Kants Werke, S. 257-261.
2 См. там же.
175.

Однако пространство, несмотря на его субъективные свой-
ства, есть составная часть познания вещей (правда, всего лишь
как явлений). Хотя пространство есть только априорная форма
возможности чувственного созерцания вещей, оно применяется
в деле познания объектов вне нас (zur Erkenntnis der Objecte
ausser uns)1.
Тем не менее в представлении есть, по Канту, и субъектив-
ное другого рода. Оно «не может быть никакой составной частью
познания» (gar kein Erkenntnisstück werden kann)2. Это — сое-
диненное с субъективным удовольствие или неудовольствие.
Через эти чувства я ничего не узнаю в предмете представ-
ления.
Указанное соображение вновь приводит Канта к предста-
влению о целесообразности. Для целесообразности характерно
как раз то, что, поскольку она представляется в восприятии,
она не есть свойство самого предмета, хотя она может быть
выведена из познания предмета. Такая целесообразность, пред-
шествующая познанию предмета и даже как бы непосредствен-
но с ним связанная, и есть то субъективное, которое, в отличие
от субъективных форм чувственности, например простран-
ства, обусловливающего возможность геометрии, уже не
может быть элементом познания.
Есть, стало бы, по Канту, такое представление о целе-
сообразности предмета, которое непосредственно, независимо
от какого бы то ни было познания, связано с чувством удо-
вольствия. Кант называет такое представление «эстетическим
представлением целесообразности» (eine ästhetische Vorstellung
der Zweckmässigkeit)3.
В этой характеристике «эстетическое» уже начисто отде-
лилось от логического. Это не то «эстетическое», о котором
говорила «Критика чистого разума». Это — «эстетическое»
«Критики способности суждения».
Это — новое — понятие «эстетического» немедленно ведет
за собой понятия о прекрасном и о вкусе. А именно. Если во-
ображение, рассуждает Кант, посредством данного представ-
ления непреднамеренно приводится в соответствие с рассудком
или способностью понятий, и если таким способом возбуждается
чувство удовольствия, то на предмет представления необхо-
димо смотреть как на предмет «рефлектирующей» способности
суждения. В этом случае суждение есть «эстетическое суждение
о целесообразности предмета». Такое суждение не основывается
ни на каком данном понятии о предмете и не создает никакого
понятия. Здесь удовольствие мыслится как необходимо соеди-
1 См.: Kants Werke, S. 258.
2 Τ а м же.
3 Τ a м же.
176

пенное с представлением о предмете, а форма предмета рас-
сматривается в чистой рефлексии о ней, то есть без расчета
на приобретение понятия. Она рассматривается как основа-
ние удовольствия в представлении о таком предмете.
Если удовольствие мыслится как необходимо соединенное
с представлением о предмете, то оно имеет значение не только
для субъекта, который воспринимает такую форму, но и для
всякого, кто бы ни высказывал о ней свое суждение. Там,
где это условие налицо, Кант называет предмет «прекрасным»
(schön). Саму же способность высказывать суждение об удо-
вольствии для всех, а не об удовольствии только личном он
называет «вкусом» (der Geschmack)1. Таким образом, «вкусом»,
как его понимает Кант, необходимо предполагается, что его
суждение притязает на всеобщее значение. Притязание это
аналогично такому же притязанию, характерному для единич-
ного опытного суждения. Кто воспринимает, например, в гор-
ном хрустале движущиеся капли воды, тот справедливо тре-
бует, чтобы и все другие воспринимали то же самое. Требова-
ние это справедливо, так как подобное опытное суждение со-
ставляется, согласно общим условиям определяющей силы
суждения, по законам всеобщего опыта.
Но и тот, кто испытывает удовольствие только в своей реф-
лексии о форме предмета — без отношения этой рефлексии
к понятию,— тот так же обоснованно притязает на согла-
сие с ним всех. Хотя в этом случае его суждение — эмпири-
ческое и единичное (суждение именно данного субъекта), тем
не менее претензия на всеобщую значимость его суждения спра-
ведлива. Справедливость ее —в том, что, несмотря на субъек-
тивность условий рефлектирующего суждения, основа удоволь-
ствия здесь дается в общем условии — в- целесообразном соот-
ветствии между предметом и отношением познавательных
способностей,необходимых для всякого эмпирического познания.
Так как удовольствие в суждении вкуса основывается на
общих условиях соответствия между рефлексией и тем позна-
нием предмета, для которого форма этого предмета целе-
сообразна, то суждения вкуса предполагают принцип a priori.
Именно поэтому суждения вкуса подлежат исследованиям,
которые Кант на своем философском языке называет «крити-
кой». Существует не только исследование априорных условий
теоретического познания и априорных условий нравственного
законодательства. Существует также исследование априорных
условий суждений вкуса. Или иначе: существует не только «Кри-
тика чистого разума» и «Критика практического разума».
Существует также «Критика способности суждения»2.
1 Kants Werke, S. 259.
* Τ а м же, стр. 261.
12 в. Асмус
177

«Критика способности суждения» делится на две части.
Основанием для деления являются два различных способа,
посредством которых способность суждения может применять
понятие о предмете к его изображению, иначе — два способа,
посредством которых рядом с понятием о предмете ставится
соответствующее этому понятию созерцание. Первый способ
имеет место в искусстве и происходит посредством воображе-
ния. Здесь мы реализуем заранее составленное понятие о пред-
мете, а самый предмет для нас есть цель. Второй способ имеет
место по отношению к природе (именно по отношению к организ-
мам природы). Чтобы судить о таких продуктах природы, как
организмы, мы приписываем природе наше собственное поня-
тие о цели (unser Begriff vom Zweck)1.
Здесь дана не только целесообразность природы в форме
вещи, но и самый организм или продукт природы предста-
вляется как цель природы (Naturzweck).
Первому способу постановки созерцания рядом с понятием
соответствует Критика эстетической способности суждения,
второму — Критика телеологической способности суждения.
Под эстетической способностью суждения Кант понимает
способность судить о формальной (субъективной) целесообраз-
ности на основании чувства удовольствия и неудовольствия.
Под телеологической способностью суждения он понимает
способность судить о реальной (объективной) целесообразности
природы — на основании рассудка и разума.
Установив это разделение «Критики» на две основные
части, Кант стремится устранить всякое возможное сомнение
в том, что предметом этой «Критики» может быть анализ эсте-
тической способности суждения. Кант выразительно подчер-
кивает, что часть «Критики», заключающая в себе рассмотре-
ние эстетической способности суждения, «принадлежит ей
по существу» (ist... ihr wesentlich angehörig)2.
Больше того. Только эта часть заключает в себе, по Канту,
принцип, который «совершенно a priori полагает способность
суждения в основу своей рефлексии о природе»3. Это — прин-
цип формальной приспособленности природы — по ее част-
ным эмпирическим законам — к нашей познавательной дея-
тельности. Без рассмотрения эстетической способности суж-
дения не может быть проведено и завершено рассмотрение те-
леологической способности. Без принципа формальной приспо-
собленности природы к нашей познавательной способности
выясняемого критикой эстетической способности суждения
наш рассудок не мог бы, по Канту, в ней разобраться.
1 См.: Kants Werke, S. 262.
2 Τ а м же, стр. 262.
3 Τ а м же.
178

Однако представление — по форме вещи — о целесообраз-
ности природы в ее субъективном отношении к нашей познава-
тельной способности оставляет еще совершенно неопределен-
ным, в каких случаях я могу составлять суждение о продукте
природы не по ее общим законам, а по принципу целесообраз-
ности.
Ввиду этого именно эстетической способности суждения
предоставляется определять — на основании вкуса — соответ-
ствие между формой продукта природы и нашей познаватель-
ной способностью. Задачу эту эстетическая способность сужде-
ния «решает не через соответствие с понятиями, а через чувство»
(nicht durch Übereinstimmung mit Begriffen, sondern durch
das Gefühl)1.
Таковы предварительные изложенные в «Введении» сообра-
жения, на основании которых Кант вводит эстетику в систему
своей философии. Эстетика входит в нее не как наука об осо-
бой области предметов и не как наука об особых свойствах
предметов, которые принадлежали бы им объективно. Эстетика
вводится как исследование специфической способности нашего
суждения, обусловленного чувством удовольствия или неудо-
вольствия. Исследуется лишь принцип нашей субъективной
рефлексии о предметах (порождениях природы, произведениях
искусства), представление которых вызывает чувство удоволь-
ствия и неудовольствия.
Уже этими предварительными соображениями определяются
некоторые важные черты эстетики Канта. Это 1) обусловлен-
ность эстетической проблематики философской проблематикой
Канта, или, иначе, связь эстетики с основными задачами,
проблемами и решениями проблем кантовского критицизма;
2) эстетический идеализм, то есть отрицание объективного
значения эстетических свойств, отнесение их исключительно
к области нашей рефлексии о вещах природы и предметах искус-
ства; 3) отделение эстетической способности суждения от обла-
сти познания, от понятий о предмете и отнесение эстетического
суждения к суждениям, обусловленным чувством; 4) подчерки-
вание формы предмета как источника эстетического чувства
удовольствия.
Все эти черты обоснованы во «Введении» принципиально,
но в нем лишь намечены. Подробное развитие их дано в пер-
вой части «Критики» — в «Критике эстетической способности
суждения»2.
У писателей, критиков, теоретиков искусства, эстетиков,
читавших самого Канта, но слабо или только понаслышке зна-
комых с историей докантовской эстетики, в большом ходу
«Kants Werke, S. 263.
2 Τ а м же, стр. 269—433.
i2* m

мнение, будто указанные черты эстетики Канта принадлежат —
и в своей связи и по отдельности — исключительно Канту,
и были впервые им введены в эстетику и выделяют его из круга
его современников и предшественников.
Действительность сложнее этой схемы. То, что мы знаем
как эстетику Канта, возникло в результате эстетического раз-
вития, начавшегося в середине XVIII века и прошедшего три
последовательных этапа. В течение первого сложилось деление
души на три «способности». Второй — привел к тому, что вос-
приятие прекрасного было отнесено не к интеллекту, а к чув-
ству. В итоге третьего — сущность прекрасного стали сво-
дить к удовольствию.
Все эти три учения — обоснование эстетики на различе-
нии трех «способностей» души, исключение прекрасного из
области интеллекта и сведение прекрасного к восприятию
специфического удовольствия — вошли в эстетику Канта. Но
Кант не ввел их впервые. Он использовал традицию, которой
они были подготовлены.
Роль предшественников Канта (немецких) в подготовке
основных идей кантовской эстетики тщательно прослеживает,
опираясь на превосходное знание первоисточников, Армап
Нивелль, автор книги «Эстетические теории в Германии от
Баумгартена до Канта»1. Как это ни странно, но даже в немец-
кой литературе по истории эстетики связь эстетики Канта
с эстетическими теориями его предшественников изучена
далеко не полно.
Начнем с различения трех «способностей». Уже давно ука-
зывали, что Кант заимствовал его у талантливого психолога
и философа Тетенса. Но Тетенс не был ни единственным, ни
первым, на кого в этом вопросе опирался Кант. Уже вскоре
после 1750 года — в дополнение к лейбницевскому и баумгарте-
новскому делению души на высшие и низшие способности -г
в кругу «высших» способностей как элемент, подчиненный вос-
приятию прекрасного, стали помещать «вкус» (der Geschmack).
В 1767 году Ридель (Riedel) возвестил в своей «Теории изящ
ных искусств» о существовании трех независимых, автоном-
ных способностей. Это — «общее чувство», «совесть» и «вкус»,
подчиненные соответственно истине, благу и красоте.
В 1771 году Зульцер (Sulzer) намечает тройственное деление
души на «разум» (Vernunft), «нравственное чувство» (das Sitti-
che Gefühl) и «вкус» (соответствующий ощущению: empfinden).
Только в 1777 году Тетенс предложил сходное разделение
в своих «Философских опытах о человеческой природе» («Philo-
sophische Versuche über die menschliche Natur»).
1 A. N i ν e 1 1 e, Les Theories estéhtiques en Allemagne de Baumgarten
в Kant, Paris, 1955, p. 287-362.
180

Но ближе всех подошел к классификации душевных спо-
собностей Канта известный представитель берлинских просве-
тителей Мендельсон (Mendelssohn). Он и в ранних своих рабо-
тах относил эстетическое удовольствие к чувству (Gefühl),
помещая его в кругу чувственных способностей. Но в 1785 году
в своих «Morgenstunden» он идет дальше. Он отделяет чувство
удовольствия и неудовольствия от воли и от разума и выделяет
его в особую и независимую способность. Это — «способность
одобрения» (Billigungsvermögen). «Обычно,— писал Мендель-
сон,— способности души разделяют на способности познания
и способности желания, а чувство удовольствия и неудоволь-
ствия (die Empfindung der Lust und Unlust) причисляют к спо-
собностям желания. Но, мне кажется, что между познанием
и желанием лежит еще одобрение (das Billigen, der Beifall),
удовольствие души, которое, собственно говоря, далеко от-
стоит от желания. Поэтому мне кажется более удачным обозна-
чать это удовольствие и неудовольствие души... особым
термином (mit einem besonderen Namen).
...В дальнейшем я буду называть это «способностью одоб-
рения», чтобы тем самым отграничить ее как от познания исти-
ны, так и от стремления к благу. Это одновременно и переход
от познания к желанию и связь этих обеих способностей тон-
чайшей градацией, которая становится заметной лишь на опре-
деленном расстоянии»1.
Так же и вторая устойная идея кантовской эстетики — от-
несение прекрасного к области чувства — отнюдь не была ново-
введением Канта. Она завершает предшествующую традицию,
и притом — не только тра7;ицию немецкой эстетики XVIΠ века,
но гораздо более широкую во времени и в национальном мас-
штабе. Достаточно вспомнить роль чувства в философии и в эсте-
тических взглядах Руссо, влияние которого на Канта было зна-
чительным и которое относится ко времени, близкому к тому,
когда Кант писал свои «Наблюдения над чувством прекрасного
и возвышенного». Но и в немецкой эстетической литературе
мысль об основополагающей роли чувства в восприятии пре-
красного не была нова. Даже Зульцер, который остался верен
взгляду Баумгартена на эстетическое как на «неотчетливое
познание», исключает искусство из сферы «аналога рассудка»
(analogon rationis) и помещает его в области чувствований.
По его разъяснению, мы испытываем удовольствие от восприя-
тия прекрасного, но при этом разум не познает прекрасного,
а моральное чувство не воспринимает цели. Искусство выпол-
няет свое назначение, действуя на эмоцию, и любое содержание
становится «эстетическим», только будучи «объектом чувства»
(der Empfindung). Так как в порождении этого чувства уча-
1 М. Mendelssohn, Morgenstunden, II, S. 295 ff.
181

ствует душа, то «прекрасное» — вовсе не единственный эсте-
тический предмет: таким предметом — с тем же основанием —
могут быть чувства страха, отвращения и т. п1.
В прямую связь с чувством поставил восприятие прекрас-
ного и Мендельсон, исключивший какое бы то ни было вторже-
ние при этом разума и воли. Винкелъман видел в чувстве един-
ственную функцию, способную основываться на прекрасном.
Отчет в сущности восприятия прекрасного не может быть дан
никаким определением, никаким рациональным объяснением:
прекрасное воспринимается только чувством2.
Самый «вкус» Винкельман определял как «чувство прекрас-
ного» (Winckelmann, Empfindung, Werke, В. II, S. 93).
Он утверждал, что прекрасное в искусстве покоится скорее на
утонченных чувствах и на очищенном вкусе, чем на глубоком
размышлении, и что в конечном счете эстетическое суждение
производится «внутренним чувством».
Так же и Лессинг видел в действии искусства на чувствова-
ния саму цель искусства и утверждал, что действию этому под-
чинено все остальное.
Наконец, традицией была подготовлена и третья основная
идея эстетики Канта — сведение прекрасного к субъективности.
Так, Зулъцер отделяет красоту от познания. По его мысли,
эстетическое удовольствие может быть достигнуто при созерца-
нии предметов, ни цель которых, ни понятие которых —
неизвестны. Место чувства прекрасного — между простым
ощущением и отчетливым познанием. Чувство прекрасного слож-
нее простого ощущения. Прекрасное нравится без вмешатель-
ства отчетливого познания вещей и их строения: для эстетиче-
ского удовольствия достаточно одной их формы3.
Подобные мысли развивал, приближаясь даже к терминоло-
гии Канта, Мендельсон. Он отличает «материальное» позна-
ние от познания «формального». «Материальное» познание —
результат понятийной деятельности рассудка. Оно бывает
«истинным» или «ложным». Напротив, «формальное» познание
связано только с чувством. Оно возбуждает — без связи с объ-
ективным познанием — чувство «удовольствия» или «неудо-
вольствия», приводит к «одобрению» или «неодобрению». «Wir
können also,— писал Мендельсон, — die Erkenntnis der Seele
in verschiedener Rücksicht betrachten; entweder in so weit
sie wahr oder falsch ist, und dieses nenne ich das Materiale
der Erkenntnis; oder in so weit sie Lust oder Unlust erreget, Bil-
1 См.: S u 1 ζ e г, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Bd. 1,1771,
art. Aesthetisch.
2 См.: Winckelmann, Trattato preliminare, Fernow — Meyer —
Schultze, Bd. VII, p. 73 f.
3 См.: Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste. Статьи:
«Schön», «Vollkommenheit», «Angenehm».
182

ligung oder Missbilligung der Seele zur Folge hat, und dieses
kann das Formale der Erkenntnis genannt werden»1.
Сущность (das Wesen) прекрасного и безобразного коре-
нится, по Мендельсону, именно в «формальном» познании. Раз-
личие между способностью познания и способностью одобрения
есть то различие, которое существует между объективным и
субъективным. Способность познания исходит от вещей и завер-
шается в нас (geht von den Dingen aus, und endiget sich in uns).
Способность одобрения идет обратным путем: исходит от нас
самих и, в качестве своей дели, направляется ко внешним
вещам (von uns selbst ausgehet, und die äusseren Dinge zu
ihrem Ziele hat)2. Познание стремится преобразовать чело-
века, следуя природе вещей, одобрение стремится преобразовать
вещи согласно природе человека (Jener will den Menschen nach
der Natur der Dinge, dieser die Dinge nach der Natur des
Menschen umbilden)3.
В очерченном развитии идей от Риделя — через Зульцера,
Тетенса, Мендельсона — к Канту нетрудно найти объединяю-
щую всех этих авторов тенденцию — назревающее стремле-
ние указать для восприятия прекрасного и искусства специфи-
ческую область, выявить своеобразие эстетического предмета.
Теории эти — первая в немецкой эстетике попытка от-
личить красоту от добра, восприятие в искусстве от познания
в науке. Но в соответствии с господствовавшим типом мышления
средством для характеристики специфической сферы эстетиче-
ского на первых порах стало одностороннее рассудочное отде-
ление, обособление, аналитическое расчленение души на отдель-
ные изолированные «способности». Это — продолжение рассу-
дочной психологии, начатой знаменитым «Опытом» Локка.
Задача была сама по себе необходимая и плодотворная, но ме-
тод ее решения — метафизический, аналитически-расчленяю-
щий. Метод этот абсолютизировал различия и игнорировал
единство, связь, общность, взаимодействие.
Общая -тенденция всех этих теорий состояла в преодолении
рационализма, введенного в эстетику Декартом во Франции,
Лейбницем и школой Вольфа — в Германии. Рационализм
сводил чувство к интеллекту, не видел в чувстве ничего специ-
фического. Лейбниц и его последователи отождествили «пре-
красное» с «совершенством». Единственное различие между
ними они видели в способе их «познания». Немецкое «Про-
свещение» присоединило к этому гносеологическому рационализ-
му порядочную долю этического рационализма. В искусстве
видели только средство абстрактной морализирующей дидак-
1 М. Mendelssohn, Morgenstunden, II, S. 295 f.
2 Τ а м же, стр. 297.
* См. там же.
18^

тики. Не видели специфических средств, которыми искусство
осуществляет свое этическое действие.
По отношению к этому рационализму эстетика предшествен-
ников Канта и — тем более — самого Канта выполняла исто-
рически назревшую и благодарную задачу. Она стремилась
очертить своеобразную область прекрасного и искусства, не
сводимую к пограничным с нею областям. В то же время эсте-
тика эта была — в самых истоках своих — поражена противо-
речием. Задачу преодоления рационализма она решала рацио-
налистическими средствами. Самые средства эти она черпала
из идеалистического мировоззрения. Поэтому в лице Канта
она не только ищет для искусства и прекрасного «автономную»
сферу, но убеждена в том, что сферу эту можно найти только
как сферу субъективную, среди «способностей души». Она
не только исследует самостоятельный принцип, на котором ос-
новывается эстетическое суждение, но полагает, что принцип
этот необходимо должен быть априорным, предшествующим
опыту и от опыта независящим.
Но Кант не просто повторил или суммировал учения своих
предшественников. Во-первых, он резко, точно, строго сфор-
мулировал то, что в их эстетике еще только намечалось и не
отделялось от воззрений, против которых они сами выступали.
Он внес в эстетику идеалистический принцип априоризма, кото-
рому они оставались еще чужды. Во-вторых, пользуясь, как
и его предшественники, рассудочным — односторонне-анали-
тическим — методом, Кант пытается все же подняться над его
метафизической ограниченностью. Он вносит и в область эсте-
тики если не диалектику в точном смысле, то, по крайней мере,
ее аналог. «Критика способности суждения» становится у него
средством выявления и снятия противоположности, обнаружив-
шейся между обеими предшествующими «Критиками». В том
самом «Введении», в котором Кант дал краткий очерк всей своей
системы (глава IX), он сжато сформулировал учение о соедине-
нии законодательства рассудка и законодательства разума —
через способность суждения.
В «Критике чистого разума» и в «Критике практического
разума» вещи, как они существуют сами по себе, были самым
резким образом противопоставлены способу, посредством кото-
рого они являются нашему познанию. «Умопостигаемый» («ин-
теллигибельный») мир свободы был противопоставлен миру
природы (миру «явлений»). «Область понятия природы под
одним законодательством,— писал сам Кант,— и область по-
нятия свободы под другим... совершенно отделены большой про-
пастью (sind... durch die grosse Kluft... gänzlich abgesondert),
которая обособляет сверхчувственное от явлений»1.
»Kants Werke, S. 264.
184

Но Кант не только обособил и противопоставил друг Другу
мир «умопостигаемый» (мир «вещей в себе») и мир «явлений».
Он показал, что кроме необходимости мыслить их как противо-
положные существует возможность мыслить их в их единстве.
Мышление такого единства возможно. В применении к умо-
постигаемому (сверхчувственному) миру вещей в себе термин
«причина» означает основание определять вещи природы к дей-
ствию сообразно с их физическими законами и вместе с тем —
сообразно с принципом законов разума. Правда, возможность
такого основания, по Канту, не может быть доказана. Однако
не может быть доказано и то, будто допущение такой возмож-
ности заключает в себе противоречие. Действие по понятию
свободы есть конечная цель. Эта цель — или ее явление в чув-
ственном мире — должна существовать. Ради этого существо-
вания и предлагается условие ее возможности в природе че-
ловека как чувственного существа.
Так как именно способность суждения предполагает это
a priori и без отношения к практическому, то способность суж-
дения дает понятие, посредствующее между понятиями природы
и понятием свободы (gibt den vermittelnden Begriff zwischen
den Naturbegriffen und dem Freiheitsbegriffe)1. Это понятие
и дает возможность перехода от закономерности природы к ко-
нечной цели. Через него познается возможность конечной цели,
которая может стать действительной только в природе и при
условии соответствия ее законам2.
Рассудок, со своей возможностью априорно предписывать
природе ее законы, доказывает, что природу мы можем позна-
вать только как явление. Но, по Канту, рассудок не только огра-
ничен в познании, сам же рассудок указывает и на то, что вы-
ходит за границы его познания. Так как «является» именно
сверхчувственный субстрат природы, то это и значит, что рас-
судок указывает на этот сверхчувственный субстрат. Однако
он оставляет его совершенно неопределенным (...lässt dieses
gänzlich unbestimmt)3.
Этому сверхчувственному субстрату способность суждения
дает определяемость через интеллектуальную способность.
Способность суждения дает ее потому, что обладает априорным
принципом, посредством которого мы судим о природе по ее воз-
можным частным законам.
Наконец разум дает тому же сверхчувственному субстрату,
в отличие от способности суждения, не только определяемость,
но настоящее априорное определение. Он дает его через свой
практический закон4.
1 К a η t s W е г k е, S. 265.
2 Τ а м ж е.
8 См. там же.
4 См. τ а м же, стр. 265—266.
185-

Таким образом, в системе Канта способность суждения дей-
ствительно призвана играть роль перехода или посредствую-
щего звена между областью «понятий природы» и областью
понятия свободы. Именно способностью суждения осуществляет-
ся объединение миров природы и свободы, причинности и целесо-
образности, явлений и вещей в себе.
Однако, какой ценой осуществляется это объединение и ка-
ким результатом оно завершается! Единство явления и сущ-
ности, явления для нас и вещи, как она существует для себя,
имеет у Канта в качестве своего условия отождествление мира
«вещей в себе», «феноменального» мира, с миром «ноуменаль-
ным» (умопостигаемым). Способность суждения может сыграть
у Канта роль посредницы, связывающей явление с вещью в себе
только потому, что роль эта предполагает сохранение противо-
положности как полярного отношения между ними и, больше
того, предполагает чисто идеальный, «умопостигаемый», «ин-
теллигибельный» характер самого мира «вещей в себе». Сущ-
ность являющегося Кант ищет не в реальном мире, а в мире,
который он Надстроил в своей системе над реальным миром
как его антипод и который характеризуется как мир идеаль-
ный. Последнее слово и высшая роль в эстетике Канта отведе-
ны миру сверхчувственному. Как ни странно, но эта роль сверх-
чувственного в эстетической теории Канта далеко не достаточно
выяснена в специальной литературе1.
Исследователи первых двух «Критик» Канта, естественно,
склонны скорее подчеркивать разнородность, несводимость
кантовских миров природы и свободы. Однако внимательное
изучение «Критики способности суждения» и ее отношения к
«Критике чистого разума» и к «Критике практического разума»
показывает, что, по мысли Канта, существует не только противо-
положность, но и глубокое сродство между миром природы
и миром свободы. Только на первый взгляд могло бы пока-
заться будто, по Канту, нет ничего общего между, например,
идеей разума и чувственной интуицией. Между ними все же
существует переход. Этот переход нам дает аналогия. В силу
своего отношения к трансцендентальной идее чувственное (или
причастное к чувственности) явление представляет собой некий
символ. Иначе, по Канту, не может и быть. Только посредством
символа можем мы осуществлять указанный переход, так как
мы неспособны создать адекватное чувственное представление
для идеи разума. Мы вступаем в обладание символом, когда
относим чувственный образ к эмпирическому понятию, отвле-
каем правило этого отношения и переносим его в совершенно
иную область — в область сверхчувственного.
1 Исключение здесь составляет не раз указанная недавно опубли-
кованная содержательная работа Армана Нивелля «Les Théories esthé-
tiques en Allemagne de Baumgarten à Kant, p. 302—304.
186

Мысль эту — об аналогии и символе как средстве восхожде-
ния от чувственного к его сверхчувственной основе Кант раз-
вил в § 59 «Критики способности суждения». По наблюдению
Канта, уже наш обычный язык кишит непрямыми чувственными
обозначениями, или знаками по аналогии. В них выражение
заключает в себе не схему для понятия, а только символ для
рефлексии (sondern bloss ein Symbol für die Reflexion enthällt)1.
Таковы, например, слова «основа», «опора», «базис», «зависеть»,
то есть «поддерживать сверху», «вытекать из чего-либо»,
«следовать» и т. д. Слова эти предназначены для выражения
понятий, но не посредством прямого созерцания, а только по
аналогии с ним — путем перенесения рефлексии о предмете
созерцания на совершенно другое понятие2.
Так, опираясь на идею о сверхчувственном происхождении
мира и наших способностей, Кант утверждает, что прекрасное
явление, причастное к чувственности, вместе с тем есть символ
нравственного, доброго. В свою очередь последнее восходит
к идеям разума. Воспринимая прекрасное как символ нрав-
ственно-доброго, душа, по Канту, сознает в себе «нечто, более
благородное и поднимающее ее над простой восприимчивостью
к удовольстию посредством чувственных впечатлений»3.
В конечном счете, способность суждения относится — как
в самом субъекте, так и вне его — к тому, что уже не природа,
но и не свобода, но что связано с основой свободы — именно
к сверхчувственному. В нем теоретическая способность общим,
но для нас неизвестным способом соединяется в единство с прак-
тической способностью4.
Однако, удерживая полярную противоположность мира при-
роды и мира свободы, Кант не замечает, что их объединение
и переход между ними посредством «способности суждения»
оказывается переходом мнимым, воображаемым. Поэтому
и «диалектика», задуманная Кантом в его системе, есть мни-
мая диалектика. Такой — мнимой — она оказывается не толь-
ко в том разделе «Критики чистого разума», который назы-
вается «Трансцендентальной диалектикой» и в котором разъяс-
няется, что космологические антиномии разума при ближай-
шем рассмотрении лишаются своего антиномического харак-
тера6. Диалектика Канта оказывается мнимой диалектикой
и в «Критике способности суждения». Единство противополож-
ностей явления и являющегося, которое она обещает устано-
1 См.: Kants Werke, S. 429.
а См. τ а м ж е.
• Τ а м же, стр. 430.
4 См. там же.
* См. об этом главу «Диалектика и антиномии Канта».— В кн.:
В. Асмус, Диалектика Канта, изд. 2, 1930, стр. 106—171.
187

вить, сводится к единству существующего (мира вещей природы)
и несуществующего, но только постулируемого философом
(мира «сверхчувственного», «умопостигаемого»)1.
II
КАНТОВСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СУЖДЕНИЙ
ВКУСА. АНАЛИТИКА ПРЕКРАСНОГО
Критика эстетической способности суждения — первая
часть «Критики способности суждения» — открывается харак-
теристикой «суждений вкуса».
Заслуживает внимания структура и терминология всего
построения этой части. Хотя Кант, как мы уже убедились, рез-
ко отделяет «суждение вкуса» — как эстетическое суждение —
от логического типа суждения, посредством которого фор-
мулируется знание и достигается истина, тем не менее все
«моменты», какие могут быть обнаружены в суждении вкуса,
Кант распределяет в полном соответствии с рубриками, по ко-
торым в «Критике чистого разума» он распределил логи-
ческие типы суждения. Эти «моменты»: 1) качество, 2) коли-
чество, 3) отношение и 4) модальность.
Такая симметрия и аналогия в распределении материала
не случайна. Она доказывает, хотя бы косвенным образом, что
в разработке «Критики способности суждения» Кант не мог до-
вести эстетическое до полного и окончательного обособления
от логического. Даже расставшись со взглядом Баумгартена,
1 В последней главе «Введения» к «Критике способности суждения»
сам Кант признает, что характеризованная им как «большая пропасть»
(grosse Kluft) противоположность между областью понятия природы
и областью понятия свободы не есть, в сущности, противоречие или проти-
водействие между природой и свободой. Такое противодействие, разъяс-
няет Кант, существует не между природой и свободой, а только между при-
родой как явлением и действиями свободы, как явлениями в чувственном
.мире (см.: Kants Werke, Bd. V, S. 265). Даже причинность свободы
есть все еще причинность человека, рассматриваемого лишь как яелениег
то есть причинность подчиненной физической причины. И хотя основа для
ее определения коренится в «интеллигибельном», «умопостигаемом» мире,
способ, посредством которого «интеллигибельное» заключает в себе эту
основу, остается совершенно необъяснимым. И тут же выясняется, чта
важный для философии Канта и получивший в ней распространение трихо-
томический принцип деления не должеп вызывать «подозрительности».
Кант прав. Это — не триадический ход диалектики, приводящий к усмот-
рению единства противоположностей. Это — простой результат того,
что деление выводится у Канта из понятий a priori. В таком делении, по·
Канту, необходимы: 1) условие, 2) обусловленное и 3) понятие, которое
возникает из соединения обусловленного с его условием (aus der Verei-
nigung des Bedingten mit seiner Bedingung, ib., S. 266. Anmerkung).
188

do которому «эстетика» — дисциплина параллельная логике
и соподчиненная, вместе с логикой теории познания, Кант
переносит в сферу эстетического некоторые важные свойства
логического. За эстетическим суждением он признает претензию
на всеобщее и необходимое значение. А это как раз — логи-
ческие признаки достоверного знания1.
Но как бы ни была значительна роль, какую при формиро-
вании кантовского учения о «суждении вкуса» сыграли анало-
гии с логикой, теория «вкуса» у Канта имеет задачей выявить
и подчеркнуть не то, что в «эстетическом суждении» совпадает
с познавательным суждением, а то, что их радикально отли-
чает, разделяет и даже противопоставляет. Именно на при-
мере кантовского анализа «суждения вкуса» отчетливо высту-
пают и задача Канта и метод, привлекаемый для ее решения.
Задача вполне правомерна: Кант стремится определить специ-
фические черты «эстетического суждения», принадлежащие
только ему одному. Для ответа на этот вопрос Кант сопоставляет
и отличает друг от друга области «приятного», «прекрасного»,
«доброго». Он тщательно стремится устранить всякую возмож-
ность их смешения или отождествления.
Но метод кантовского определения специфических призна-
ков прекрасного — односторонне рассудочный, аналитический.
Реальная эстетическая оценка — явление сложное. В ней не-
расторжимо сочетаются мотивы собственно эстетические, позна-
вательные, этические, социальные. Вместо того чтобы иссле-
довать реальную связь этих мотивов, выявить их субордина-
цию, Кант пытается выделить из них «чистую культуру» эсте-
тического как такового. Абстрагируясь от всех звеньев связи
и от всех переходов между ними, Кант получает в итоге «чис-
тый», эстетический экстракт: «чистое» суждение эстетического
вкуса. Но то, что у него таким образом получается, есть рас-
судочная абстракция, анатомический препарат вместо живого
тела.
Конечно, и анатомический препарат необходим для науки2.
Без анатомии невозможна физиология. Но физиолог ничего не
мог бы открыть в процессах жизни, если бы он видел в них
только то, на что их разлагает метод анатомического препари-
рования.
Канту не было совершенно чуждо понимание недостаточ-
1 Ниже — при анализе момента «количества» эстетического сужде-
ния — мы вернемся к этому важному вопросу. Там же будет выяснено,
чем отличается «всеобщность и необходимость», о которой идет речь
в эстетике Канта, от «всеобщности и необходимости» в его логике.
2 Непонимание этой необходимости приводит к односторонности
обратного типа: к стремлению остаться (не в жизни, а в науке) при нерэс-
члененной и потому смутной, для науки вовеки бесплодной целостности
яепосредственного восприятия.
189

ности обособляющего и отделяющего анализа. В нем была силь-
на тенденция и к синтезу. В частности, Кант не останавливается
на результате, к которому его привел анализ суждения —
«эстетического вкуса». Кант создает не только учение о «мо-
ментах» суждения эстетического вкуса. Он создает, как мы
увидим, также и учение об «эстетических идеях». В учении
этом частично преодолеваются крайние результаты аналити-
ческого обособления и отделения эстетического суждения от
суждения познавательного. Эстетическая форма рассматри-
вается уже как средство выражения эстетической идеи. Искус-
ству присваивается функция изображения идеала. Соответ-
ственно с этими понятиями развивается и сравнительная
оценка отдельных видов искусства.
Но все это выясняется не сразу. В развитии идей, состав-
ляющих содержание «Критики способности суждения», имеется
своеобразная «диалектика». Чтобы прийти к учению об «эсте-
тических идеях» и об «идеале», Кант предварительно развивает
учение о специфических признаках «суждения вкуса». В этом
учении абстрактность аналитического метода и формализм ре-
зультата, к которому он приводит, доведены до предела. Имен-
но этот раздел «критики» и породил распространенное представ-
ление о Канте, как о «чистом» формалисте. Но это представле-
ние ошибочно. В противоречивой системе эстетики Канта фор-
мализм — только звено изложения, только элемент этой си-
стемы, но не ее последнее, решающее слово. Представление об
эстетике Канта, как об эстетике чистого формализма, в лучшем
случае соответствует не учению самого Канта, а его истолко-
ванию, возникшему в формалистических теориях буржуазного
искусствоведения и буржуазной эстетики XIX и первой поло-
вины XX века. Формалисты — это Гербарт, Эдуард Ганслик,
Гейнрих Вельфлин, Гильдебранд и им подобные. Они прочи-
тали Канта сквозь очки собственного формализма. Но только
они, а не Кант, несут за него ответственность.
К сожалению, им поверили на слово некоторые наши эсте-
тики и искусствоведы. В изучении «Критики» они не пошли
дальше кантовского изложения моментов эстетического сужде-
ния. Формализм этого раздела «Критики» они приняли за фор
мализм эстетики Канта в ее целом.
Повод для этого — расширительного — истолкования дал
сам Кант. Учение о моментах вкуса, развитое Кантом в «Ана-
литике прекрасного», действительно формалистично. Исход-
ной для него является мысль, будто суждение вкуса «не есть
познавательное суждение» (ist...kein Erkenntnisurteil)1. Оно —
«не логическое, а эстетическое» (nicht logisch, sondern ästhe-
tisch). Это — суждение, основа определения которого «может
»Kants WerkcS. 271.
190

быть только субъективной и не может быть какой-либо другой»
(dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann)1.
Всякое отношение представлений, даже отношение ощущений
может быть, по Канту, объективным. Не может быть таким
только отношение к чувству удовольствия и неудовольствия.
Здесь ничего не отмечается в объекте, здесь только субъект
чувствует, какое действие производит на него представление
о воспринимаемом предмете.
Из этой предпосылки Кант выводит как первый «момент»
эстетического суждения его практическое бескорыстие, сво-
боду от всякого интереса.
И интерес, по Канту, вызывает наслаждение. Но в интересе
наслаждение связано с представлением о существовании пред-
мета. Поэтому интерес всегда имеет отношение к способности
желания.
Напротив, наслаждение, которым определяется суждение
эстетического вкуса,— совершенно специфично. Там, где
речь идет об эстетическом суждении, мы хотим знать только
одно: сопровождается ли мое простое представление о предмете
чувством удовольствия. Вопрос о том, существует ли самый
предмет, не имеет здесь никакого значения и не влияет никак
на само чувство удовольствия. Возможность сказать-, что пред-
мет прекрасен, не обусловлена никакой моей зависимостью от
существования предмета. Она зависит только от того, что я
делаю из представления о предмете в себе самом. Чтобы быть
судьей в делах вкуса, надо быть совершенно равнодушным
к существованию вещи. В этом смысле Кант утверждает, будто
суждение о красоте, к которому примешивается хотя бы ма-
лейший интерес, «очень партийно и отнюдь не есть чистое суж-
дение вкуса» (sehr parteilich und kein reines GeschmacksurteiJ
sei)2.
Таково знаменитое учение Канта о «незаинтересованности»
как первом условии, или моменте эстетическою суждения.
Установим точный смысл этой «незаинтересованности». Иногда
ее понимали как требование полного равнодушия к выбору пред-
мета изображения в искусстве. Понимание это ошибочно. Из
учения Канта об «эстетических идеях» и об «идеале» видно, что
для Канта отнюдь не было безразличным, какой предмет изби-
рается в искусстве как предмет для изображения. Кант считает
специфическим для вкуса равнодушие не к тому, каков пред-
мет, а равнодушие к вопросу, существует ли в реальности
предмет, изображенный в произведении искусства, например
существует ли, существовал ли герой литературного произведе-
ния или же художник его выдумал. И в том и в другом случае
1 Kants Werke, S. 272.
2 Τ а м же, стр. 273.
191

важно не существование (или несуществование) предмета
{героя). Важна способность изображения предмета — и в слу-
чае, если он существует, и в случае, если его не существует,—
доставлять чувство удовольствия.
Специфический характер этого удовольствия Кант подчер-
кивает, резко отделяя прекрасное от приятного и доброго.
И приятное, и прекрасное, и доброе нравятся нам, но каждое —
особым образом. «Приятно» — то, что нравится чувствам
в ощущении. Приятное всегда зависит от существования пред-
мета и всегда соединено с интересом к предмету. Нравится не
только предмет, но и существование предмета. Так как оно нра-
вится в ощущении, то наслаждение, доставляемое приятным,
всегда только субъективно. Можно самому испытать приятное,
но немыслимо и бессмысленно требование, чтобы то, что я на-
шел приятным для себя, нашли таким же приятным для себя
и другие.
В отличие от прекрасного добрым мы называем то, что ценим,
то есть то, в чем полагаем объективное значение. Доброе, так же
как прекрасное и так же как приятное, доставляет нам удо-
вольствие. Но это удовольствие вызывается не только через
простое представление о предмете. Оно определяется также
через представляемое отношение субъекта к существованию
предмета.
Таким образом, стремление Канта указать специфические
признаки прекрасного привело его — уже при характеристике
первого момента вкуса — к отделению и обособлению эстети-
ческого в особую область. Эстетическое отделяется не только
от сферы познания. Оно отделяется и от всей сферы этического.
Оно вполне автономно и независимо.
Воззрение это нельзя рассматривать как специфическое
воззрение Канта, как его нововведение в эстетику. Развивая
тезис о «незаинтересованности» эстетического удовольствия,
Кант лишь доводит до крайнего вывода мысль, развивавшуюся
его предшественниками в Англии и в Германии. Как и у самого
Канта, мысль эта у них выражала отнюдь не доктрину чистого
формализма и безыдейности. Она выражала стремление —
Гётчесона и Бёрка в Англии, Мендельсона и Винкельмана в Гер-
мании — определить специфические черты эстетического сужде-
ния. Удивляться надо не тому, что в лице Канта в конце
XVIII века в Германии возникло подобное учение. Удивляться
приходится тому, как близко подошли к Канту в развитии
этого стремления некоторые из его предшественников. Даже
далекий от философских умозрений Винкельман утверждает,
будто условие «чистоты» вкуса состоит в «очищении его от вся-
кой намеренности», в освобождении субъекта, высказывающего
эстетическое суждение, от влияний инстинкта и от влечений
страстей. Еще ближе к формулировкам Канта формулировки
192

Мендельсона1. Как и Кант, он утверждает, что желание иметь
предмет, приобрести его, владеть им сильно отличается (sehr
weit unterscheiden) от удовольствия, доставляемого прекрас-
ным. Для прекрасной вещи особенно характерна ее способ-
ность быть созерцаемой с удовольствием и без волнения, вызы-
ваемого желанием. Она нравится нам — как бы мы ни были
далеки от обладания ею и от желания использовать ее для
нас самих2.
С другой стороны, эстетикам, которые без обиняков ото-
ждествляют кантовский тезис «незаинтересованности» эстети-
ческого удовольствия с проповедью безыдейного искусства,
необходимо знать, что тезис этот разделяют с Кантом не только
его ближайшие предшественники, но также и корифеи немец-
кого объективного идеализма — Шеллинг и Гегель. Этих фило-
софов уже никак нельзя обвинить в отрицании роли идей
в искусстве. Да и первый крупный «декадент» немецкого идеа-
лизма — Шопенгауэр, утверждавший, будто объектом искус-
ства является платоновская идея (см. ч. III его основного
труда «Мир как воля и представление»), отстаивал не менее
рьяно, чем Шеллинг и Гегель, «незаинтересованность» эстети-
ческого созерцания.
Упорство, с каким этот тезис развивался в классической
немецкой эстетике^ не может быть полностью выведено и из
одного только стремления определить специфическую природу
прекрасного, а также специфическую природу эстетического
удовольствия. Отчасти это упорство объясняется и тем, что в те-
зисе «незаинтересованности» эстетического созерцания философы
эти уловили крупицу истины. Состоит она в том, что существо-
вание созерцаемого предмета не есть непосредственное, но лишь
опосредствованное условие эстетического характера восприятия
и оценки. Вопрос о существовании предмета, изображенного
в произведении искусства, не может быть совершенно исключен
из сферы эстетического рассмотрения. Вопреки мнению Канта,
Шеллинга и Гегеля, существование предмета не безразлично
для эстетической оценки. Но существование это действительно
не составляет непосредственного условия эстетического сужде-
ния. Тут Кант прав. Так, существование (или несуществова-
ние) «обломовщины», вопреки Канту, отнюдь не безразлично
для эстетического суждения о романе Гончарова. Но существо-
вал ли в действительности такой человек, как Обломов, или
не существовал, есть ли образ героя романа продукт художе-
ственного вымысла и обобщения или портрет — это не имеет
непосредственного отношения к эстетическому суждению об
«Обломове». Сказанное еще очевиднее, если предмет, изобра-
1 См. замечания об этом Армана Нивелля (указ. произв., стр. 310).
2 См.: Mendelssohn, Morgenstunden, Bd. II, S. 295 f.
13 в. Асмус
193

женный в художественном произведении, заведомо фантасти-
ческий. Вопрос о том, существовал ли в действительности Вий,
не имеет значения для эстетического суждения о рассказе
Гоголя. В относительной независимости эстетического суждения
о предмете от существования предмета, точнее говоря, в опо-
средствованном характере его зависимости от этого существова-
ния, и состоит ограниченная истинность тезиса Канта, Шел-
линга, Гегеля и их продолжателей.
Второй момент суждения вкуса Кант, по аналогии с логи-
ческой характеристикой суждения, называет характеристикой
эстетического суждения по его количеству. Согласно этой ха-
рактеристике эстетическое суждение высказывается не как
простое заявление о личном — и только личном — впечатле-
нии от предмета. Оно высказывается с претензией на значение
его для всех. Когда я называю предмет «прекрасным», то моя
оценка всегда предполагает, что прекрасен он не только для
меня, но что и всякий другой человек, воспринимающий тот же
предмет, найдет его прекрасным. Поэтому эстетическое суж-
дение — не один лишь отчет о личном мнении. Оно призывает
и других согласиться с нашим мнением.
Притязание эстетического суждения на всеобщность Кант
считает прямым следствием его «незаинтересованности». Эсте-
тическое суждение не основывается ни на сознательном инте-
ресе субъекта, ни на его склонности. Высказывая суждение по
поводу удовольствия, доставляемого предметом, субъект чув-
ствует себя свободным. Он не может указать как на основу
своего удовольствия ни на какие особенные условия, которые
были бы присущи только ему, как данному субъекту. Но именно
поэтому он должен смотреть на испытанное им личное удоволь-
ствие от предмета, как на имеющее основу в том, что он вправе
предполагать у всякого другого. Он имеет основание предпола-
гать такое же удовольствие для каждого.
Эта претензия на всеобщность сближает в известном отно-
шении эстетическое суждение с логическим. Называя предмет
«прекрасным», мы говорим о нем так, как если бы красота была
объективным свойством предмета, а суждение о красоте —
логическим суждением, основанным на познании через понятие.
Но это — только иллюзия. «Всеобщность» эстетического
суждения никогда не может, по Канту, возникать из понятий.
Не существует никакого перехода от понятий к чувству удо-
вольствия (или неудовольствия), порождающему эстетиче-
скую оценку. Своеобразие и парадоксальность «суждения вкуса»—
в том, что, будучи высказано независимо от всякого интереса, оно
притязает на всеобщность, на значение для каждого. Но вместе
с тем сама всеобщность эта не основывается на предмете:
притязание на всеобщность имеет здесь всего лишь субъектив-
ное значение.
194

Всеобщая сообщаемость эстетической оценки опирается не
на объективные свойства предмета, не на понятие о нем, а на
свободную игру познавательных сил. При отсутствии понятия,
характерного для суждения вкуса, представление о предмете
порождает эстетическую оценку только в силу особого отноше-
ния между способностями души. Состояние души становится
субъективной основой предположения о всеобщем значении
суждения только в силу взаимного отношения познавательных
способностей. Здесь эти способности не ограничены никаким
определенным представлением ни о каком определенном пра-
виле познания. И потому их отношение — свободная игра
воображения и рассудка (der Einbildungskraft und des Verstan-
des)1.
Такая эстетическая оценка предмета (или представления,
посредством которого предмет дается) — чисто субъективна.
Она предшествует чувству удовольствия от предмета и есть
основа этого удовольствия в гармонии наших познавательных
способностей. И только на этой всеобщности субъективных усло-
вий в оценке предметов основывается наше представление о все-
общей значимости эстетического удовольствия.
Учение Канта о претензии эстетического суждения на всеобщ-
ность (так же как рассматриваемое ниже его учение о необхо-
димости суждения вкуса) — вполне оригинальная черта эсте-
тики Канта. Оно развито Кантом применительно к эстетике по
аналогии с логикой. Оно показывает, что стремление Канта
ΐί полному отделению эстетического от логического не могло
быть проведено Кантом последовательно, до конца. В учении
этом эстетика Канта сохраняет еще некоторую связь с рацио-
нализмом — с рационалистической теорией познания и логи-
кой. Но связь эта — призрачная и растворяется в субъекти-
визме, составляющем основу учения Канта об эстетическом
вкусе.
Поэтому неправ французский исследователь Канта — Вик-
тор Бэш, утверждающий, будто Кант, выдвигая учение о все-
общей сообщаемости суждения вкуса, превращает то, что вос-
принято посредством чувства, в познанное2. Напротив, Нивелль
правильно указывает, что, по Канту, чувство, возбуждаемое
в нас свободной игрой наших способностей, отнюдь не есть не-
что познанное. Говоря об этом чувстве, Кант всегда имеет в ви-
ду, что оно предшествует познанию и не выходит за пределы
»Kants Werke, S. 287.
2См.: Victor Base h, Essai critique sur l'esthétique de Kant,
Paris, 1897; 2. éd., 1927, p. 104, где Баш уверяет, будто для Канта позна-
ние главенствует над всеми остальными способностями и что эти послед-
ние могут иметь, по Канту, ценность только в силу своего участия в* по-
знании.
13* 195

субъективных условий познания. Речь идет об отношении,
существующем между чувственностью и рассудком, еще до того
как рассудок применил свои понятия к данным чувственности,
то есть именно о том, что Кант называет «свободной игрой»1.
Всеобщую сообщаемость этим субъективным условиям при-
дает только то, что познание само опирается на эти условия.
Но входят в сферу сознания они только посредством чувства2.
«Красота, без отношения к чувству субъекта, сама по себе,
есть, по Канту,— ничто» (Schönheit ohne Beziehung auf das
Gefühl des Subjekts für sich nichts ist)3.
Эти соображения дают Канту возможность уточнить его
представление об отношении прекрасного к понятию. Если бы,
рассуждает Кант, представление, дающее повод к суждению
вкуса, было понятием, которое рассудок и воображение объеди-
няют в познании предмета, то наше сознание отношения между
ними было бы интеллектуальным. Таково оно в «схематизме
чистых понятий рассудка», который Кант рассматривал в «Кри-
тике чистого разума» и который состоит в особой форме связи
категории рассудка с данными чувственности. Но если таким
же было бы представление, ведущее к эстетическому сужде-
нию, то суждение это возникало бы не в силу чувства удоволь-
ствия (или неудовольствия) и потому не было бы суждением
вкуса. Ибо такое суждение определяет предмет лишь со сто-
роны удовольствия и со стороны красоты.
Определение это независимо от понятий. Здесь субъективное
единство отношения между воображением и рассудком становит-
ся заметным только через ощущение. Это — ощущение того
действия, которое порождается взаимным соответствием вообра-
жения и рассудка в их свободной и облегченной игре. Здесь пред-
ставление,— несмотря на то, что оно лишь единично и выступает
без сравнения с другими,— все же согласуется с условиями все-
общности (dennoch eine Zusammenstimmung zu den Bedingungen
der Allgemeinheit hat)4. Оно приводит познавательную спо-
собность в гармоническое настроение, которого мы требуем для
всякого познания. Именно поэтому оно может притязать на
значение для каждого, кто приходит к суждению благодаря
соединению рассудка с чувствами (durch Verstand und
Sinne)5.
Учение Канта о всеобщей сообщаемости эстетического суж-
дения заключало в себе две важные тенденции.
Первая состояла в стремлении поставить эстетическую оцен-
1 См.: Armand Nivelle, указ. произв., стр. 314—315.
2 См. там же, стр. 314.
»Kants Werke, S. 287.
4 См. там же, стр. 288.
6 Τ а м же.
196

ку выше удовольствия, доставляемого простым ощущением.
Претензия на всеобщее значение поднимала суждение вкуса
выше наслаждения приятным. И действительно. Удовольствие
от приятного заключено в границах ощущений. Это — тот
вид субъективного, которым исключается какая бы то ни было
возможность спора или убеждения. Если под «вкусом» понимать
оценку предмета как дающего приятное ощущение, то относи-
тельно вкусов в этом смысле справедлива старинная латинская
поговорка: de gustibus non disputandum (о вкусах спорить
не следует).
Но если под «вкусом» понимать оценку предмета как эстети-
чески прекрасного, то в этом случае спор — не бессмыслица.
Он основывается на закономерной претензии «суждения вкуса» —
иметь значение для всех, то есть на всеобщности. И хотя к убеж-
дению во всеобщей значимости эстетической оценки никого
никогда нельзя привести посредством логического доказатель-
ства (в этом смысле эта оценка остается субъективной), но сама
ее «субъективность» противоречива. В ней есть предпосылка
сверхличного, сверхсубъективного эстетического значения. Это
то, что возвышает ее над ней самой. В учении о всеобщей сооб-
щаемости эстетической оценки Кант делает первый робкий шаг,
ведущий от основного для него воззрения субъективного идеа-
лизма к идеализму объективному. Сквозь облик Канта здесь
впервые проступили облики Шеллинга и Гегеля.
Вторая тенденция кантовского учения о всеобщей сообщае-
мости суждения вкуса возвращает Канта в границы субъекти-
вистского понимания эстетического суждения. Кант исключил
понятие из числа средств, при помощи которых возникает и вы-
сказывается эстетическая оценка. Тем самым он усилил непо-
средственно субъективный характер суждения вкуса. Послед-
нее основывается не на аппарате понятий, образующих по-
строение аргументации. Оно основывается на непосредственно
испытываемом, никаким понятием не определяемом чувстве
удовольствия. Вместе с понятием, как его невозможной осно-
вой, из поля эстетического суждения уходят предпосылки
объективной всеобщности. Единственно допустимым для эсте-
тической оценки видом всеобщности оказывается лишь субъ-
ективное притязание на всеобщность, составляющее молчаливо
предполагаемую посылку суждения вкуса.
От кантовского понимания всеобщности суждений эстети-
ческого вкуса — прямая дорога к теориям эстетического
интуитивизма. В идеях Канта — ключ к пониманию не
только «интеллектуальной интуиции» Шеллинга и романтиков.
Идеи эти — исходная точка и для интуитивизма Шопен-
гауэра. Последний никогда не скрывал своего генезиса от
Канта.
Третий, по Канту, момент эстетического суждения
197

Кант называет, продолжая аналогию с логической характери-
стикой познавательного суждения, «моментом по отноше-
нию»1.
Ближайшим образом это отношение определяется как отно-
шение к целям2. В рассуждении, которым открывается это ис-
следование, Кант вводит понятия цели и целесообразности.
Целью он называет предмет понятия, рассматриваемого в ка-
честве причины этого предмета. Целесообразностью он называет
причинность понятия по отношению к его предмету. Там, где
мыслят форму или существование предмета, как действие,
возможное только благодаря понятию о нем,— там тем самым
мыслят и цель.
Кант разъясняет, что если речь идет о простом наблюдении,
то мы можем наблюдать целесообразность по форме, не пола-
гая для нее в качестве ее основы никакой цели. Мы можем за-
мечать такую целесообразность в предметах, но, добавляет
Кант, «только путем рефлексии» (durch Reflexion)3.
Разъяснив такую возможность — усматривать целесообраз-
ность по форме, без усмотрения для нее реальной цели,— Кант
пытается далее доказать, что «суждение вкуса» основывается
именно на целесообразности этого типа. «Суждение вкуса,—
говорит Кант,— не имеет в своей основе ничего, кроме формы
целесообразности предмета» (nichts als die Form der Zweck-
mässigkeit eines Gegenstandes)4.
Форма целесообразности — это причинность представления,
рассматриваемого не в отношении к предмету представления,
а в отношении к состоянию души субъекта, испытывающего
представление. Сознание причинности, необходимой, чтобы соз-
дать в субъекте такое состояние, Кант характеризует как
удовольствие.
Но удовольствие это — совершенно особого рода. В основе
суждения вкуса не может лежать ни субъективная цель, ни
представление о цели объективной. Эстетическое суждение ка-
сается только отношения наших способностей представления
друг к другу. Эстетическое удовольствие, определяемое без
понятия, но вместе с тем как нечто, сообщаемое всем, может
порождаться лишь субъективной целесообразностью. Это —
представление о предмете без всякой цели — без субъективной
и без объективной. Здесь удовольствие дает только форма
целесообразности через представление, в котором нам дается
предмет. Такое удовольствие — не познавательное и не эти-
ческое. Оно имеет причинность в самом себе и есть стремление
1 К a η t s Werke, S. 289—306.
2 Τ а м же, стр. 289.
8 Τ а м же, стр. 290.
4 Τ а м же.
198

получить состояние самого представления, доставить познава-
тельным силам занятие, но без дальнейших целей.
Понятие формальной целесообразности Кант использует,
чтоб еще резче подчеркнуть независимость суждения вкуса
не только от понятия, но также и от чувственно приятного.
Разъяснения эти важны. Они устраняют часто встречающееся
недоразумение по поводу эстетики Канта. Эстетику эту часто
характеризуют как гедонистическую, то есть как такую, которая
основой эстетического суждения провозглашает наслаждение,
удовольствие. Это, конечно, верно. Но при этом необходимо
подчеркнуть, что эстетическое удовольствие Канта — не чув-
ственное удовольствие. Кант называет прямо «варварским»
(barbarisch) такой вкус, который «для удовольствия нуждается
в примешивании чувственно привлекательных и трогательных
впечатлений» (die Beimischung der Reize und Rührungen zum
Wohlgefallen bedarf)1. Выдавать чувственно-привлекательное
за красоту, то есть материю удовольствия (Materie des Wohl-
gefallens) за его форму,— есть, по Канту,— недоразумение
(ein Missverstand)2. Хотя чувственно привлекательное и тро-
гательное могут присоединяться к удовольствию от прекрасно-
го, они не в силах иметь влияние на суждение вкуса. Такое суж-
дение в своем чистом виде имеет основой своего определения
только целесообразность формы (die Zweckmässigkeit der Form)3.
Удовольствие, лежащее в основе суждения вкуса, состоит,
правда, в свободной игре, но в игре все же познавательных
сил — воображения и рассудка. В этом смысле эстетическое
чувство, как его понимает Кант,—· все же интеллектуально.
Интеллектуальный характер эстетического чувства лежит
в основе взгляда Канта на то, что существенно в искусстве.
Так, в живописи, в скульптуре, вообще во всех изобрази-
тельных искусствах, существенным их элементом Кант считает
рисунок. В рисунке основу всех данных для вкуса создает не
то, что нравится в ощущении, а только то, что нравится через
одну свою форму (was bloss durch seine Form gefällt)4. Напя-
тив, краски относятся к vi/ecmtfe/шсьприятному. Поэтому, рас-
суждает Кант, хотя краски сами по себе и могут оживить пред-
мет для ощущения, они, сами по себе, еще «не делают предмет
достойным созерцания и прекрасным» (den Gegenstand an sich
können sie...nicht anschauungswürdig und schön machen)6.
Но что такое в искусстве форма? По Канту, это — или
фигура, облик, вид (Gestalt), или игра (Spiel). В свою очередь
игра может быть или игрой фигур, или игрой ощущений. Игра
1 К a η t s Werke, S. 292.
2 Τ а м же, стр. 293.
3 Τ а м же.
4 Τ а м же.
6 Τ а м же, стр. 295.
199

фигур осуществляется в пространстве. Это — мимика или танцы.
Игра ощущений протекает во времени.
Кант не отрицает того, что во впечатление, производимое
предметом, эстетически действующим, может привходить чув-
ственно приятное. Таковы — краски в произведениях живописи
и тоны в произведениях музыки. Однако истинным предметом
чистого суждения вкуса, по Канту, будет в живописи — только
рисунок, а в музыке — только композиция (форма). Чувствен-
ная прелесть красок и тонов означает вовсе не то, что они при-
бавляют нечто к удовольствию от формы, а только то, что они
оживляют представления и, кроме того, делают саму форму
более точной, определенной и наглядной.
Такой взгляд на роль чувственно приятного, конечно, не
делает эстетику Канта рационалистической. Всякое рациональ-
ное представление цели исключается Кантом из числа условий
суждения вкуса. В этом смысле эстетическое удовольствие
Канта — совершенно непосредственно1. Опосредствование
его субъективной целью тотчас ввело бы интерес и лишило бы
суждение вкуса его специфического качества. Опосредствова-
ние его объективной целью поставило бы его в зависимость уже
не от гармонии наших познавательных сил, а от понятия.
Сформулировав свое учение о трех первых моментах эстети-
ческого суждения, Кант считает необходимым отделить свою
эстетику прекрасного от влиятельных в его время эстетических
теорий рационалистического типа. Теории эти ставили
суждение вкуса в зависимость от понятия, в частности — в за-
висимость от понятия о совершенстве. Так, Баумгартен опре-
делял прекрасное как совершенство чувственного познания —
в параллель логике, для которой истинное — совершенство
рассудочного познания.
Кант считает эти теории ошибочными. Никакое суждение
вкуса, доказывает Кант, в котором предмет признается прекрас-
ным под условием определенного понятия, не может быть соб-
ственным («чистым») суждением вкуса2. Наслаждение красотой—
наслаждение, которое не предполагает никакого понятия. Оно
непосредственно соединяется не с тем понятием, посредством
которого предмет мыслится, а с представлением, посредством
которого предмет дается. Всякая зависимость суждения вкуса
от цели понятия (суждения разума) уже не есть свободное и чи-
стое суждение вкуса (ein freies und reines Geschmacksurteil)3.
1 Важность непосредственной связи кантовского эстетического сужде-
ния с удовольствием была правильно указана Германом Когеном
(Hermann Cohen, Kants Begründung der Aesthetik, Berlin, 1889,.
S. 159 f.).
2Kants Werke, S. 299—301.
3 См. там же, стр.300.
200

Правда, в ряде случаев красота все же предполагает поня-
тие о цели. Так, красота человека, животного, здания привно-
сят понятие о цели, которая определяет, какой должна быть
вещь. Но такая красота есть, по Канту, всего лишь привходя-
щая красота (ist... bloss adhärirende Schönheit)1. И как бы
ни выигрывало в таких случаях соединение эстетического
удовольствия с удовольствием интеллектуальным, правила,
которые могут быть извлечены из этого соединения,— уже не
правила вкуса, а только правила условий соединения вкуса
с разумом, прекрасного с добрым.
Красоту, доставляющую удовольствие в чистом суждении
вкуса, Кант называет «свободной» (freie Schönheit). Красоту,
присущую понятию, он называет «обусловленной» (anhängende-
Schönheit). Пример «свободной» красоты — цветы, беспред-
метные узоры, инструментальная музыка без текста. При-
мер «обусловленной» красоты — красота церкви, дворца, бе-
седки.
«Свободная» красота не зависит ни от какого понятия о со-
вершенстве. Понятие о совершенстве всегда предполагает не
только форму, но и материю. Невозможно мыслить только-
форму совершенства — без всякого понятия о том, чему она
должна была бы соответствовать. Форма совершенства без ма-
терии, по Канту,— настоящее противоречие (ist ein wahrer
Widerspruch)2.
Напротив, целесообразность может мыслиться как одна
лишь форма целесообразности. Но такая целесообразность —
субъективная целесообразность. Именно она и дается красотой.
При этом, однако, исключается всякое понятие о совершенстве,
всякая материя совершенства. Мыслится только его форма.
От того, какой вещь должна бить, здесь отрешаются, и остается
только субъективная целесообразность в душе созерцаю-
щего.
Именно потому, что суждение вкуса есть эстетическое
и покоится на субъективных основах, основа его определения
не может быть понятием определенной цели. Так как красота —
формальная субъективная целесообразность, то через нее ни-
когда не мыслится совершенство предмета: оно не может быть
всего лишь формальной целесообразностью3.
Кант полагает, что изложенные различия достаточно опре-
деляют своеобразие эстетического суждения. Это суждение —
единственное в своем роде. Оно не дает никакого познания —
даже смутного — о предмете. Познание предмета дается только-
через логическое суждение. Напротив, эстетическое суждение,
1 См.: Kants Werke, S. 300.
2 См. там же, стр. 297.
8 См. там же, стр. 298.
20*

посредством которого дается предмет, относится исключительно
к субъекту, не показывает в предмете никакого свойства. Оно
только отмечает целесообразную форму в определении тех спо-
собностей нашего представления, которые занимаются предме-
том1.
Из этого учения, решительно переносящего центр иссле-
дований эстетического суждения в субъект и в субъективные
условия оценки, Кант непосредственно выводит следствия, ка-
сающиеся правил вкуса. Возможны ли они вообще? Возможно
ли объективное правило, которое определяло бы посредством
понятия у что прекрасно и что безобразно.
Ответ на этот вопрос может быть у Канта только отрица-
тельным. Не понятие о предмете, а только чувство субъекта
(das Gefühl des Subjekts) есть основа определения прекрасного.
Правда, многочисленные примеры доказывают происхождение
вкуса от общей для всех людей основы их согласия в оценке
форм, посредством которых людям даются предметы. Однако
основа эта глубоко скрыта от всех людей, и критерий происхож-
дения вкуса может быть только эмпирическим. Критерий этот —
всеобщая сообщаемость ощущения, не опирающаяся на поня-
тие, другими словами — согласие, насколько возможно, всех
народов во все времена по отношению к чувству прекрасного.
Критерий этот слишком слаб, для того чтобы из него можно
было вывести искомые правила.
По Канту, искать принцип вкуса, который был бы способен
дать общий критерий прекрасного через определенные по-
нятия,— задача неосуществимая. Здесь то, что ищут, заклю-
чает в себе внутреннее противоречие. Поэтому вкус всегда
должен быть личной способностью. Можно указать другому на
образец и проявить умение, подражая указанному извне образ-
цу, но обнаружить подлинный вкус способен только тот, кто
может самостоятельно судить об образце.
Поэтому высший образец есть идея, которую каждый должен
создать сам для себя. Такая идея есть, по сути,— понятие .
разума, а представление о существе, адекватном этой идее,
есть идеал.
Исследуя понятие об идеале, Кант возвышается над субъек-
тивизмом и формализмом собственного эстетического учения.
Согласно его разъяснениям, возникновение идеала выводит
сознание за пределы чистого суждения вкуса. Суждение это
основывалось на чувстве удовольствия, доставляемом свобод-
ной гармонической игрой познавательных сил. Для возникно-
вения идеала этого уже недостаточно. Там, где в ряду основ
суждения должен иметь место идеал, в основе должна быть
какая-нибудь «идея разума по определенным понятиям» (muss
1 Ca.: Kants Werke, S. 298.
202

«ine Idee der Vernunft nach bestimmten Begriffen zum Grunde
liegen)1. Эта идея априорно определяет цель, на которой осно-
вывается возможность предмета.
Поэтому немыслим, например, идеал красивых цветов, идеал
прекрасной меблировки, идеал прекрасного пейзажа. Идеал
немыслим даже для красоты, зависящей от определенных целей,
например для красоты дома, красоты прекрасного дерева, кра-
соты прекрасного сада. Даже в этом случае цели, мыслимые
посредством соответствующего понятия, недостаточно опреде-
лены и" целесообразность поэтому слишком свободна.
Идеалом красоты может быть только то, что цель своего су-
ществования имеет в самом себе. Такое существо, по Канту,—
только человек. Только человек может сам определять себе свои
цели через разум. Даже там, где он заимствует цели из внешнего
восприятия, он может соединять их со своими существенными
целями и — в соответствии с ними — может тогда судить эсте-
тически. Поэтому только человек есть идеал красоты, и — в его
лице — только человечество одно среди всего существующего
в мире способно к идеалу совершенства2.
По Канту, значение идеи разума в формировании эстетиче-
ского идеала выступает особенно ясно при сопоставлении этой
идеи с тем, что Кант называет «эстетической нормальной идеей».
Нормальная идея, например нормальная идея для фигуры
данной породы животных, есть единичное созерцание вообра-
жения, дающее критерий для его оценки. Такая идея должна
заимствовать свои элементы из опыта. Кто никогда не видел
ни одного коня, не может образовать эстетическую нормальную
идею породы коня.
Но если речь идет о величайшей целесообразности в строе-
нии фигуры, то есть о целесообразности, которая могла бы
быть общим критерием для эстетического суждения о каждом
экземпляре данного вида, то такая целесообразность может
заключаться только в идее высказывающих суждение3. Так,
цели человечества — поскольку эти цели могут быть представ-
ляемы не чувственно — идея разума делает принципом для
суждения о фигуре человека, в которой цели эти открываются,
как их действия, в явлении4. Такая идея, как эстетичес-
кая идея, может быть представ л епа в образце вполне кон-
кретно.
Поэтому идеал Кант считает необходимым отличать от
нормальной идеи прекрасного. Возможна нормальная идея
красивой лошади, красивой собаки. Но идеал возможен, по
1 К a η t s Werke, S. 303.
2 Τ а м же.
8 liegt doch bloss in der Idee der Beurteilenden (стр. 303—304).
4 Τ а м же, стр. 303.
203

Канту, только для фигуры человека. Суждение по такому мас-
штабу уже «не может быть чистым эстетическим суждением»
(niemals rein ästhetisch sein könne)1, оно не есть «только суж-
дение вкуса» (kein blosses Urteil des Geschmacks sei). Идеал
человеческой фигуры состоит в выражении начала нравствен-
ного, бег которого в данном случае предмет не мог бы нравиться
вообще. Задача эта, по Канту,— самая возвышенная, но вместе
с тем и самая трудная для искусства. Душевную доброту или
чистоту, или силу и т. д. здесь необходимо не только соединить
со всем, что связывает наш разум с нравственно-добрым,—
в идее высшей целесообразности. Кроме того, соединение это
здесь необходимо сделать как бы видимым в телесном выраже-
нии. А для этого в свою очередь следует соединить идеи разума
с большой силой воображения. Это требуется даже от того, кто
только судит о таких идеях, но еще в большей степени от тех,
кто хочет их изображать в искусстве2.
Теперь мы видим, что учение об идеале действительно разры-
вает тесный круг кантовского эстетического формализма. Толь-
ко в абстракции от живого действительного искусства, только
в чисто аналитическом рассмотрении прекрасное может быть
мыслимо как начисто отделенное от доброго, а суждение
вкуса — как совершенно независимое от интереса и от понятия.
Как только речь идет не об отрешенном понятии прекрасногог
а о реальном человеческом искусстве, оказывается, что оно
руководится идеей разума и изображает, по крайней мере спо-
собно изображать, высшие идеалы нравственности и человеч-
ности. При изложении моментов суждения вкуса взгляд этот
развит Кантом только как отступление от всего хода его иссле-
дования или как некоторое дополнение. Но ниже Кант вернется
к нему при рассмотрении системы искусств. Там будет показано,
что кроме оценки отдельных искусств с точки зрения, характер-
ной для кантовского учения о прекрасном и о незаинтересован-
ном суждении вкуса, необходима также их оценка, основываю-
щаяся на способности искусства к выражению идеала. Оценки
эти, как мы увидим, окажутся глубоко различными.
Четвертым «моментом» в эстетическом суждении вкуса яв-
ляется его модальность. Как и при разъяснении трех предше-
ствующих «моментов» — качества, количества и отношения —
термин этот соответствует модальной характеристике логиче-
ского суждения. В то же время он должен выражать специфи-
ческое своеобразие суждения вкуса.
Модальность эстетического суждения состоит в том, что,
мысля прекрасное, о нем думают, что оно имеет необходимое
отношение к чувству удовольствия. Этим суждение вкуса от-
1 Kants Werke, S. 303.
2 Τ а м ж е, стр. 306.
204

личается от одобрения того, что приятно. Приятное действи-
тельно возбуждает чувство удовольствия. Но здесь между ощу-
щаемым и чувством удовольствия, которое оно вызывает, нет
необходимости.
С другой стороны, необходимость, мыслимая в суждении
вкуса,— особого рода. Она отличается, во-первых, от теорети-
ческой — объективной — необходимости. В случае теоретиче-
ской необходимости мы априори познаем, что каждый необхо-
димо будет чувствовать наслаждение от предмета, который я
называю прекрасным.
Во-вторых, необходимость, мыслимая в суждении вкуса,
отличается и от практической необходимости. В случае практи-
ческой необходимости удовольствие является необходимым
следствием объективного закона. Закон этот действует через
понятие разумной воли, а это понятие служит правилом для
свободно действующего существа. Такое удовольствие не озна-
чает ничего, кроме того, что безусловно должно действовать
известным образом. Практически необходимое относится к об-
ласти велений категорического императива — с точки зрения
характера мыслимой в нем необходимости.
Напротив, необходимость, мыслимая в эстетическом сужде-
нии — только «примерная» (nur exemplarisch genannt werden)1.
Это — необходимость согласия всех с данным суждением вку-
са. Однако это — «пример» общего правила, которое само не
может быть дано. Так как эстетическое суждение не есть сужде-
ние объективное и познавательное, то его необходимость нельзя
вывести из определенных понятий. Необходимость эта — не
«аподиктическая» необходимость логического суждения. Еще
того менее она может быть выведена из опыта. Понятие о не-
обходимости эстетического суждения не может быть обосновано
на эмпирическом суждении.
Будучи субъективной, необходимость приписываемая суж-
дению вкуса, всегда высказывается лишь как обусловленная
{wird... nur bedingt ausgesprochen)2. Так как здесь имеют основу,
общую для всех, то, казалось бы, можно было бы всегда рас-
считывать на общее согласие. Однако так рассчитывать можно
было бы только при условии, если данный случай верно под-
водится под эту основу.
Претендовать на безусловную необходимость суждения вку-
са мог бы только тот, кто имел бы объективный принцип и кто
судил бы в соответствии с этим принципом. Но если бы, с дру-
гой стороны, он совсем не имел никакого принципа, как не
имеет его суждение чувственного вкуса, то, конечно, не могла
бы явиться никакая мысль о его необходимости. Следовательно,
iKants Werke, S. 307.
»Там же, стр. 308.
205

какой-то принцип для необходимости суждения вкуса должен
существовать. Однако — это только субъективный принцип.
То, что нравится (или не нравится), он определяет для всех.
но не через понятие, а через чувство. Это — общее чувства
(ein Gemeinsinn)1. Только при предположении, что существует
«общее чувство», может быть составлено суждение вкуса. Оно-
существенно отличается от общего рассудка (который иногда
тоже называют общим чувством — sensus commun is). Разли-
чие — в том, что такой рассудок всегда судит не по чувству,
а по понятиям, хотя в этом случае понятия — только смутна
представляемые принципы.
Познания и выражающие их логические суждения всегда
могут быть сообщаемы всем. Иначе они не могли бы соответство-т
вать своим предметам и оставались бы только субъективной
игрой способностей представления. Именно это утверждает
скептицизм, точку зрения которого2 Кант здесь решительно-
отрицает.
Но если познания, как убежден Кант, могут быть переда-
ваемы другим, то должно быть способно к сообщаемости также
и «душевное состояние» (der Gemütszustand). Это — тенденция
познавательных сил к познанию вообще, и притом не простая
тенденция, а тенденция к той их пропорции, которая необхо-
дима им для представления,— для того, чтобы предмет был дан.
Без этого познание не могло бы возникнуть как действие.
Здесь речь идет, подчеркивает Кант, не о всякой пропорции,
а о той — единственной,— при которой внутреннее соотношение-
познавательных способностей было бы самым выгодным для
рассудка и воображения — в интересах познания данных пред-
метов вообще. Это настроение не может быть определяемо иначе,
как только через чувство. Это и есть общее чувство. Для обос-
нования его нет нужды опираться на психологические наблю-
дения: его существование как необходимое условие всеобщей
сообщаемости нашего знания предполагается каждой логикой
и каждым принципом познания. Исключение составляет только-
догма скептицизма3.
Говоря о соответствии и об игре познавательных сил, со-
ставляющей основу эстетического удовольствия, Кант всегда ,
имеет в виду игру (или соответствие) воображения и рассудка.
В параграфах «Критики», посвященных модальности эстети-
ческого суждения, он пытается точнее определить отношение
между ними. Кант исходит из того, что во многих случаях удо-
вольствие, испытываемое при созерцании предмета, обладаю-
1 К a η t s Werke, S. 308.
2 Отрицает, конечно, только по отношению к опытному знанию.
В вопросе о познании вещей, как они существуют сами по себе, Кант —
такой же агностик, как порицаемый им Юм.
3 Τ а м же, стр. 309.
206

щего известными эстетическими свойствами, определяется
в большей мере практической целесообразностью в строении
предмета, чем собственно эстетическими его формами. В таких
случаях легко возникает смещение. Мы принимаем за эстетиче-
скую оценку оценку свойств предмета (в том числе пропорций,
форм), обусловленных практической пригодностью предмета —
их способность выполнять свое практическое назначение.
Чтобы устранить это смешение и выделить то, чем — в на-
стоящем восприятии предмета — обусловлена эстетическая
оценка, воображение, участвующее в игре познавательных сил,
должно быть воображением особого рода. Воображение это ха-
рактериз7/ется свободной законосообразностью. Это — не репро-
дуктивное воображение, только воспроизводящее данные формы
данного предмета. Это — «продуктивное» и «самодеятельное»
воображение, источник произвольных форм всевозможных со-
зерцаний. Правда, там, где речь идет об усвоении предмета
внешних чувств, воображение связано определенной формой
этого предмета. В этом отношении оно не имеет свободной
игры. Но и в этом случае предмет дает ему такую форму, какую
воображение могло бы создать самому себе в соответствии с рас-
судочной законосообразностью, если бы оно было предостав-
лено самому себе.
Если воображение должно действовать согласно определен-
ным законам рассудка, то продукт такого воображения по-
своей форме определяется понятиями. В этом случае удоволь-
ствие дается не в прекрасном, а в добром, в совершенстве, и тог-
да суждение уже не есть суждение вкуса.
Напротив, суждение вкуса вполне совместимо со свободной
закономерностью рассудка. Здесь возможны, как это ни ка-
жется парадоксальным, субъективное соответствие воображе-
ния с рассудком без объективного соответствия, закономер-
ность без закона, целесообразность без цели1.
Отсюда Кант выводит, что удовольствие, доставляемое со-
зерцанием правильных геометрических фигур и геометрических
тел, основывается не на красоте, а на правильности. На них
следует смотреть только как на изображение определенного
понятия, которое и предписывает фигуре ее правила. Во всех
таких случаях удовольствие основывается не непосредственно
на виде фигуры, а на ее пригодности для определенных целей.
Напротив, в «суждении вкуса» — если только оно «чисто»,
то есть свободно от всяких примесей,— удовольствие (или не-
удовольствие) непосредственно соединяется только с созерца-
нием предмета, без всякого отношения к его определенному
назначению или к определенной цели2.
»Kants Werke, S. 311—312.
Там же, стр. 313.
207

На «правильности» основывается «нормальная» идея кра-
соты. Это — «канон» («правило») в смысле античного скульп-
тора Поликлета. Это — школьный идеал. Он нравится не столь-
ко в силу своего превосходства, сколько в силу правильности
и безупречности. Напротив, «идея разума» образует принцип
суждения о человеческой форме, основываясь на целях человеч-
ности. Это — форма, посредством которой цели осуществляются
в чувственном. Она представляется как действие этих целей
s мире явлений. По существу идея эта есть выражение мораль-
ного в чувственном. Ее осуществление предполагает совместное
действие разума и воображения. В этом случае ее автономия
растворяется в моральном благе.
Таково проводимое Кантом различение двух видов красоты:
красоты «свободной» и красоты «зависимой», или «обусловлен-
ной». Как во многих других случаях, Кант не первый ввел в эсте-
тику это различение. У него были серьезные предшественники,
которые не пользовались его терминологией, но своими сред-
ствами выражали сходное эстетическое учение. Это — Зульцер,
Мендельсон, Винкельман, Лессинг.
Так, Зульцер делит вещи, способные нам нравиться, на
три класса. Прекрасными он называет те, которые возбуждают
удовольствие до вступления в действие способностей познания
и желания. Прекрасное привлекает нас своей формой, без отно-
шения к материи (Stoff) и целесообразности (Zweckmässig-
keit)1.
Мендельсон продолжает развивать эти различения. Действие,
производимое красотой, он отделяет и от понятия и от инте-
реса. Отсутствие понятия отделяет красоту и от совершенства.
Совершенство получает начало от единства в понятии, от цели,
общей для элементов представления. Напротив, красота опре-
деляется простой видимостью единства, чувственно-восприни-
маемой гармонией2. Способность одобрения осуществляет свои
действия независимо от интереса, восприятие красоты не вызы-
вает никакого желания обладать прекрасным предметом.
Взгляды эти Мендельсон формулирует дважды: менее опре-
деленно — в «Рапсодии» и гораздо точнее — в «Утренних
часах». В «Рапсодии» он утверждает, будто в этой жизни мы
призваны не только совершенствовать силы воли и рассудка,
но также воспитывать, доводя до более высокого совершенства,
чувство посредством чувственного познания3.
Уточнение этого взгляда произошло в 1785 году, за пять
лет до появления кантовской «Критики способности суждения».
1 См.: S и 1 ζ е г, Allgemeine Theorie der schönen Künste (ст. «Schön»).
2 См.: M. Mendelssohn, Briefe über die Empfindungen, 1,
1755, S. 123 f.
3 См.: M. Mendelssohn, Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen
über die Empfindungen, 1, S. 247.
208

В «Утренних часах» Мендельсон уже возражает против распро-
страненного в рационализме деления души на способности
познания и желания. «Чувство удовольствия и неудовольствия»
(die Empfindung der Lust und Unlust), разъясняет он, не про-
исходит от способности желания. Оно составляет часть треть-
ей способности и независимо от двух первых. Это — способность
«одобрения, удовольствия» (das Billigen, der Beifall, das
Wohlgefallen)1. «По-видимому,— пишет Мендельсон,— особый
признак красоты — тот, что мы созерцаем ее со спокойным
чувством удовольствия, что она нравится нам, когда мы как
нельзя более далеки от потребности обладать ею или пользо-
ваться ею» (Es scheint vielmehr ein besonderes Merkmal der
Schönheit zu sein, dass sie mit ruhigem Wohlgefallen betrachtet
wird, dass sie gefällt, wenn wir sie auch nicht besitzen und von
dem Verlangen sie zu benutzen auch noch so weit entfernt sind)2.
Но и понятие эстетического «идеала» было намечено в раз-
витии немецкой эстетики до Канта. Оно имеется уже у Влнкель-
мана, от которого оно перешло к Мендельсону. По Винкельману,
понятие это возникает как итог множества частных наблюдений.
Их собирают и сопоставляют, и таким способом возникает пред-
ставление о совершенном образце человеческой красоты.
Могло бы показаться, что этот «идеал» Винкельмана со-
ответствует в лучшем случае «нормальной идее» Канта и не до-
стигает до кантовской «идеи разума». Но Нивелль3 убедительно
показал, что в этом вопросе разница между Винкельманом и Кан-
том — больше терминологическая. Чтобы «идея разума» мог-
ла быть выражена в произведении искусства, к прекрасному
должно, по Винкельману, присоединиться выражение. Но по-
следнее необходимо4.
Есть понятие об «идеале» и в эстетике Лессинга. Так же
как и Кант, он ограничивает область идеала красотой человека.
«Величайшая телесная красота существует только в человеке,
и существует в нем только в силу идеала. Этот идеал реже встре-
чается в животных, и уж совершенно не имеет места в расти-
тельной и безжизненной природе»5. Из этого тезиса Лессинг
заключал, что пейзажная живопись — низший вид искусства.
Пейзажный живописец подражает красотам, совершенно не-
способным к выражению идеала; он трудится таким образом
только с помощью глаза и руки, и гений либо вовсе не уча-
ствует ч его творении, либо его участие незначительно.
1 М. Mendelssohn, Morgenstunden, 1785, Bd. V, II, S. 295.
2 Τ a м же, стр. 294.
3 См.: Armand Nivelle, op. cit., p. 125, note 1.
4 См.: Winckelraann, Geschichte der Kunst des Altertums,
1764, S. 150 f.
5 См.: Η. В 1 ü m η е г, Lessings Laokoon, Berlin, 1880, S. 440.
14 в. Асмус 209

Ill
КАНТОВСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СУЖДЕНИЙ ВКУСА.
АНАЛИТИКА ВОЗВЫШЕННОГО
Рассмотренное выше учение Канта о четырех моментах эсте-
тического суждения образует «Аналитику прекрасного» («Ana-
lytik des Schönen»). Но, кроме нее, в «Аналитику эстетической
способности суждения» входит, как ее вторая книга, «Анали-
тика возвышенного» («Analytik des Erhabenen»).
Возвышенное — древняя проблема эстетики. Еще до антич-
ного автора Лонгина, написавшего специальный трактат о воз-
вышенном, античная риторика видела в возвышенном одну из
трех задач ораторского искусства и основание одного из трех
стилей.
В немецкой эстетике до Канта «возвышенное» рассматри-
вается у Баумгартена. В своей «Эстетике» («Aesthetica») под
«возвышенным» Баумгартен понимает, во-первых, определен-
ную степень величины материи (предмета), во-вторых, стиль,
соответствующий этой величине. «Возвышенное» приводит душу
в состояние спокойствия (status tranquillitatis). Этим «возвы-
шенное» отличается от «патетического», для которого характерны
сильная эмоция и восторг1.
Еще более дифференцированы понятия Зульцера. У него
имеется понятие «чистой красоты» (das bloss Schöne), предвос-
хищающее кантовскую «свободную красоту». От этого ее вида
Зульцер отличает, во-первых, красоту, вызывающую впечат-
ление обаятельного, миловидного, привлекательного (Reiz,
Grazie, Anmutigkeit), во-вторых, красоту, внушающую ува-
жение и изумление (Hochachtung)2. Первый вид красоты ча-
стично совпадает с «зависимой красотой» Канта. Второй ее вид—
великое, или возвышенное (das Grosse und Erhabene); оно отли-
чается от прекрасного «сердечной эмоцией».
На почве эмпиризма и эмпирической психологии пытался
развить понятие о возвышенном английский философ Бёрк
(Burke). Он посвятил возвышенному специальный труд «Фило-
софские исследования о происхождении наших понятий о пре-
красном и возвышенном». Кант изучал этот труд по немецкому
переводу3. Бёрк, так же как и Зульцер, стремится отделить
1 См.: А. Baumgarten, Aesthetica, 1750—1758, §416. Об этом см.:
В. Ρ о ρ ρ е, А. G. Baumgarten, seine Bedeutung und Stellung in der Leib-
niz-Wolffschen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant. Nebst Veröf-
fentlichung einer unbekannten Handschrift der Aesthetica, Münster, 1906,
§ 209—210. На соображениях Поппе основаны замечания Нинслля
(A. Nivelle, op. cit., p. 53, note 1).
2 См.: S u 1 ζ e г, Allgemeine Theorie der schönen Künste (ст. «Reiz»).
8 См.: Burke, Philosophische Untersuchungen über den Ursprung
unserer Begriffe vom Schönen und Erhabenen, Riga, 1773.
210

прекрасное от возвышенного. Прекрасное основывается, по Бёрку,
на любви и сводится к ослаблению, прекращению напряжения,
к размягчению, разрешению, утомлению, замиранию и томле-
нию от удовольствия1.
Напротив, чувство возвышенного сводится, согласно Бёрку,
на стремление к самосохранению, а также сводится к страху,
то есть к скорби, которая — если только она не доведена до
действительного потрясения телесных органов — возбуждает
приятные ощущения. Это — не удовольствие в собственном
смысле, но род приятного ужаса, или покой, смешанный со
страхом2.
Подготовленное исторически, понятие Канта о возвышенном
не повторяет учений его предшественников. В разработке этого
понятия эстетика Канта поставлена в связь с его этикой,
познавательные способности — воображение и рассудок — с ра-
зумом, учение об искусстве — с учением о природе, антрополо-
гия — с трансцендентальной философией. Именно поэтому
в учении о возвышенном слабее, чем в учении о прекрасном,
звучит формализм эстетики Канта. Вместе с тем в этом учении
еще более ясно, чем в учении о прекрасном, выступает субъек-
тивный идеализм кантовской эстетики, очевиднее роль и пер-
венство сверхчувственного над чувственным, умопостигаемого над
эмпирическим.
Суждение о возвышенном — вид эстетического суждения.
Как вид рода, оно имеет ряд черт, общих у него с суждением
о прекрасном. Как и прекрасное, возвышенное нравится само
по себе3. Суждение о возвышенном, как и суждение о прекрас-
ном,— не чувственное и не логически определяющее, а реф-
лективное суждение. При восприятии возвышенного удоволь-
ствие возникает не из ощущения (как удовольствие от прият-
ного) и не из определенного понятия (как удовольствие от доб-
рого). Удовольствие это относится к понятию,'но неопределен-
но к какому. Здесь удовольствие соединяется со способностью
изображения или воображением. Само же воображение при
созерцании возвышенного рассматривается в соответствии со
способностью понятий рассудка или разума — как нечто,
содействующее рассудку и разуму.
И суждение о прекрасном и суждение о возвышенном — еди-
ничные суждения, но оба они претендуют на общее значе-
ние, то есть на значение для каждого субъекта. Это — притя-
зание только на чувство удовольствия, а не на познание пред-
мета^.
1 См.: Burke, указ. произв. стр. 251—252.
2 См. там же, стр. 223.
3 См.: Kants Werke, S. 315.
* См. там же.
14* 211

В то же время возвышенное имеет ряд черт, отличающих
его от прекрасного. По своему существу прекрасное относится
к форме предмета, которая состоит в ограничении. Напротив,
возвышенное можно находить и в бесформенном предмете, если
только он представляется безграничным и если при этом он мы-
слится как нечто целостное. Прекрасное и возвышенное обра-
щаются далее к различным деятельностям души: прекрасное
служит для изображения неопределенного понятия рассудка,
возвышенное — для изображения неопределенного понятия
разума. При созерцании прекрасного удовольствие соединяется
с представлением качества, при созерцании возвышенного —
с представлением количества.
Это последнее различие важно. Прекрасное непосредствен-
но внушает чувство симпатии и содействия жизни; оно соеди-
няется с чувственно-приятным и с игрой воображения. На-
против, удовольствие от возвышенного возникает не непо-
средственно. Оно предполагает, что жизненная сила испытала
мгновенную задержку, а затем пролилась с удвоенной силой.
Это уже — не игра воображения, а его серьезная деятельность.
Такое удовольствие уже несовместимо с явственно-приятным.
В то время как удовольствие от прекрасного — положительно,
удовольствие от возвышенного предполагает, что душа попере-
менно привлекается созерцаемым предметом и отталкивается
им. Поэтому удовольствие от возвышенного — отрицательное
и граничит с удивлением или уважением1.
Еще более важным Кант считает внутреннее различие между
прекрасным и возвышенным. Оно особенно ясно выступает при
рассмотрении прекрасного и возвышенного в предметах и явле-
ниях природы.
Красота природы уже своей формой вводит целесообразность.
Прекрасный предмет как бы предназначен заранее для нашей
способности суждения. Здесь целесообразность сама по себе
создает предмет удовольствия.
Напротив, в созерцании возвышенного кроется противоре-
чие. То, что возбуждает в нас чувство возвышенного, по форме
своей противно цели, кажется несоразмерным с нашей способ-
ностью изображения, представляется насильственным для нашего
воображения. Но в то же время, больше того — именно поэтому
оно становится, согласно нашему суждению, еще более возвы-
шенным.
Возвышенное делает явным антагонизм между чувственно-
стью и разумом, а также торжество, превосходство разума.
Истинно возвышенное не может заключаться ни в какой чув-
ственной форме. Оно касается только идей разума. Возвышенное
оживляет и возбуждает в душе идеи разума — именно через не-
1 См.: Kants Werke, S. 315-316.
212

соответствие между этими идеями и соответствующим им изо-
бражением. Несоответствие это можно представить чувственно.
Из этой параллели между прекрасным и возвышенным Кант
выводит различие их роли по отношению к познанию природы.
Свободная красота природы открывает нам природу как
систему — по законам, принципа для которой мы не находим
во всей нашей рассудочной деятельности. А именно: красота
открывает природу как систему по принципу целесообразности1.
В результате о системе этой надо судить не только как о такой,
которая относится к бесцельному механизму природы, но и по
аналогии с искусством. Обстоятельство это стимулирует разви-
тие нашего знания о природе. Правда, сама по себе красота
природы не расширяет нашего действительного познания о пред-
метах природы. Однако она поднимает наше понятие о природе,
как о простом механизме, до понятия о ней, как об искусстве.
А это побуждает нас к более глубоким исследованиям самой
возможности такой формы2.
Напротив, в возвышенных явлениях природы нет ничего,
что вело бы к особым объективным принципам и к соответствую-
щим им формам природы. Именно в хаосе, в дичайшем — ниче-
го, далеком от правил — беспорядке, в опустошении (Ver-
wüstung) природа сильнее всего возбуждает в нас идею о "воз-
вышенном3.
Поэтому понятие о прекрасном в природе и более содержа-
тельно и более значительно, чем понятие о возвышенном. Пос-
леднее указывает на целесообразное не в самой природе, а только
в возможном применении наших созерцаний о природе. Приме-
нение это создает нечто целесообразное не в природе, а совер-
шенно независимо от природы. Основу для прекрасного в при-
роде мы должны искать «вне нас» (ausser uns), основу для воз-
вышенного — «только в нас» (bloss in uns) и в том способе мыш-
ления (in... der Denkungsart), который в наше представление
о природе вносит возвышенное4.
Различение это Кант считает совершенно необходимым
для того, чтобы нацело обособить понятие о возвышенном от
целесообразности природы. Понятие о возвышенном не открывает
никакой особой формы в природе: оно только указывает на
целесообразное применение, которое наше воображение делает
из представления о природе. Эти предварительные замечания
открывают перед Кантом путь к исследованию чувства возвы-
шенного.
1 Кант прибавляет: «...в отношении применения способности сужде-
ния к явлениям» (respektiv auf den Gebrauch der Urteilskraft in Ansehung
der Erscheinungen; см.: К a η t s W с г k e, S. 317).
2Kants Werke, S. 317.
3 См. там же.
4 См. там же.
213

Так как суждение о возвышенном — суждение эстетической
рефлектирующей способности суждения, то удовольствие от
возвышенного должно рассматриваться в тех же четырех «мо-
ментах», согласно которым было рассмотрено удовольствие от
прекрасного. Моменты эти — «количество», «качество», «отно-
шение» и «модальность». По «количеству» удовольствие от воз-
вышенного следует представлять как имеющее общее значение,
по «качеству»— как свободное от интереса, по «отношению»—
как характеризуемое целесообразностью, но всего лишь субъек-
тивной, по «модальности» — как характеризуемое необходимой
целесообразностью. В отношении возвышенного Кант только
слегка изменяет порядок рассмотрения: так как возвышенное
отличается бесформенностью, то, приступая к его анализу, сле-
дует начинать с количества. Однако при исследовании воз-
вышенного возникает необходимость нового деления.
В отличие от спокойного созерцания прекрасного при созер-
цании возвышенного возникает субъективно целесообразное
движение (волнение) души. Оно может относиться либо к спо-
собности познания, либо к способности желания. В первом слу-
чае возникает представление о «математически-возвышенном»
(vom Mathematisch-Erhabenen), во втором — о «динамически-
возвышенном» (vom Dynamisch-Ertiabenen) природы.
Математически-возвышенное
Если удовольствие нам доставляет созерцание предмета,
который представляется безусловно великим, то это — удоволь-
ствие от математически-возвышенного. Здесь великое отнюдь
не тождественно с величиной. При оценке величины всегда пред-
полагается сравнение с другой величиной и некоторый эта-
лон величины. Такая величина всегда относительна — как бы
ни была она велика или мала. Возвышенное, представляемое
в качестве великого, тоже предполагает масштаб, но в этом слу-
чае масштаб пригоден не для логического (математически-опреде-
ленного) суждения о величине, а только для эстетического
суждения о величине. Это — масштаб только для субъектив
ного суждения, рефлектирующего о величине. Для возвышенного
мы не позволяем себе искать масштаба вне его, а всегда ищем
этот масштаб только в нем самом. Это значит, что возвышенное
следует искать не в вещах природы, но «исключительно в на-
ших идеях» (allein in unseren Ideen)1. В каких именно идеях —
об этом Кант скажет ниже, в разделе «Дедукции чистых эсте-
тических суждений». Возможность чувства возвышенного обу-
словлена противоречием между нашим воображением и нашим
1 К an ts Werke, S. 321.
214

разумом. В воображении есть стремление к движению в беско-
нечность. В разуме есть притязание на реальную идею безу-
словной целостности. Но наша способность к оценке величины
вещей чувственного мира, по Канту, несоразмерна сравни-
тельно с этой идеей. Именно эта несоразмерность и пробуждает
в нас, по Канту, чувство существования в нас сверхчувствен-
ной способности (eines übersinnlichen Vermögens in uns)1.
И в этом смысле можно сказать, что, по Канту, математически-
возвышенное — это то, одна мысль о чем доказывает существо-
вание способности духа, превышающей всякий масштаб внеш-
них чувств. Поэтому возвышенным не может быть названо ничто,
способное быть предметом внешних чувств2.
В душе, по Канту, звучит голос разума, который для всех
величин, данных в чувственном восприятии, в том числе даже
для тех, которые никогда не могут быть восприняты целиком,
требует соединения их в одном созерцании. Голос этот требует
изображения для всех членов возрастающего прогрессивного
движения числового ряда. Из этого требования не исключается
даже бесконечное пространство и бесконечное истекшее время.
Чтобы иметь возможность мыслить их как целое, должна
существовать способность души, превосходящая всякий мас-
штаб внешних чувств. Парадоксальность здесь в том, что бес-
конечность должна мыслиться, как нечто данное3. Но для того
чтобы только иметь возможность мыслить без противоречия
данное бесконечное,— человеческой душе необходима способ-
ность, которая «сама была бы сверхчувственной» (das selbst
übersinnlich ist)4. Способность мыслить бесконечность сверх-
чувственного созерцания, как данное, превосходит всякий мас-
штаб чувственности.
Из трудности этой задачи и рождается чувство «математи-
чески» возвышенного. Чувство возвышенного может возникнуть
только при восприятии тех явлений природы, созерцание кото-
рых возбуждает идею об ее бесконечности. Такое созерцание
может возникнуть только при условии несоразмерности даже
величайших усилий нашего воображения с определением вели-
чины предмета.
ι См.: Kants Werke, S. 321.
2 См. там же, стр. 322.
8 В этих рассуждениях Кант касается вопроса об «актуальной беско-
нечности», введенной вновь в науку Георгом Кантором. Идея эта пока-
залась бы абсурдной большинству ученых XVII в., например Гоббсу.
Для последнего идея бесконечности может иметь разумный смысл только
«ели под нею понимают возможность к любой величине, как бы мала она
ни была, прибавить еще некоторую величину того же рода. Отличие Канта
здесь в том, что он не допускал возможности мыслить такую идею как
теоретическое понятие.
*Kants Werke, S. 326.
215

Следовательно, должно существовать, по Канту, такое эсте-
тическое определение величины, в котором стремление к соеди-
нению превосходит способность воображения обнимать прогрес-
сивно нарастающие восприятия в целом созерцании и в котором
одновременно воспринимается недостаточность этой способности
для того, чтобы найти меру, пригодную для определения вели-
чины. Здесь основная мера — совокупная бесконечность.
Такая мера — понятие, заключающее в себе внутреннее про-
тиворечие. На такую величину предмета природы воображение
напрасно тратит всю свою способность соединения. Поэтому
такая величина возводит понятие природы к сверхчувственному
субстрату. Этот — сверхчувственный — субстрат лежит одно-
временно и в основе природы и в основе нашей способности
мыслить. Он-то и дает возможность смотреть, как на нечто воз-
вышенное, не столько на предмет, сколько на наше душевное
настроение при определении предмета1.
Эстетическая способность суждения о возвышенном и о пре-
красном обращается к различным способностям познания. При
оценке прекрасного воображение, в своей свободной игре, не
определяет понятия, а обращается к рассудку, с тем чтобы со-
гласовать их между собой. И та же эстетическая способность
суждения — при оценке возвышенного — обращается к разуму,
с тем чтобы субъективно соответствовать его идеям (неопреде-
ленно каким), то есть, чтобы вызвать душевное настроение, соот-
ветствующее идеям и совместимое с ними.
Отсюда Кант черпает новое, как ему кажется, убеждение
в том, что возвышенное следует искать только в душе того,
кто высказывает суждение, а не в предмете природы. Сужде-
ние о предмете дает лишь повод для этого настроения.
Таков момент количества в эстетическом суждении о воз-
вышенном. За его рассмотрением у Канта следует рассмотрение
качества. Это рассмотрение открывает в суждении о возвышен-
ном противоречие. С одной стороны, чувство возвышенного
есть чувство неудовольствия. Происходит это неудовольствие
от несоразмерности между воображением, эстетически оцени-
вающим величину, и определением величины через разум. В то
же время чувство возвышенного есть и чувство удовольствия.
Это — удовольствие, так как стремление к идеям разума для
нас все же — закон, даже когда мы видим несоразмерность меж-
ду наисильнейшей способностью чувственности и идеями разу-
ма. В силу этого закона все, что природа — как предмет внеш-
них чувств — имеет для нас великого, мы склонны считать не-
значительным в сравнении с идеями разума.
Таким образом, то неудовольствие, которое первоначально
возникло в нас из чувства нашего сверхчувственного назначе-
* К an ts Werke, S. 327.
216

ния, превращается в удовольствие. Это—удовольствие от убеж-
дения, что каждый масштаб чувственности несоизмерим с идея-
ми разума. Здесь стремление воображения к чрезмерному одно-
временно и отталкивает нашу чувственность и привлекает наш
разум.
При этом суждение о возвышенном·всегда остается эстети-
ческим. Оно не имеет в своей основе определенного понятия
о предмете и тем не менее мыслит субъективную игру вообра-
жения и разума — при всем их контрасте — как игру гармони-
ческую. Здесь — полная аналогия с суждением о прекрасном,
различие только в душевных силах. В суждении о прекрасном
субъективная целесообразность душевных сил создается через
соответствие между воображением и рассудком. В суждении
о возвышенном та же субъективная целесообразность создается
через соотношение между воображением и разумом1.
Отсюда видно, что качество чувства возвышенного состоит,
по Канту, в том, что чувство это есть сразу и чувство неудо-
вольствия— на нашу эстетическую способность суждения о пред-
мете — и есть представление, что эта способность — целесо-
образна. Она целесообразна, так как сама наша неспособность
пробуждает здесь сознание нашей неограниченной способности,
и только благодаря сознанию неспособности возникает эстети-
ческое суждение о способности субъекта2.
Этим устанавливается отличие между эстетическим и ло-
гическим определением величины. При логическом определении
мы достигаем объективного познания: мы познаем, что посред-
ством измерения вещи в чувственном пространственном и вре-
менном мире — каков бы ни был прогресс этого ее измерения —
мы никогда не можем достигнуть абсолютной совокупности как
объективной. Мы не можем мыслить бесконечность как вполне
данную. И мы не можем думать, будто невозможность мыслить
ее таким образом — только субъективная, то есть основывается
только на неспособности воспринять ее.
Другое дело — эстетическое определение величины. Здесь
возникает неудовольствие, вследствие нецелесообразности на-
шей способности воображения для идей разума, то есть вслед-
ствие невозможности достигнуть — при помощи необходимого
расширения воображения — полной соразмерности с идеей
абсолютно целого, с тем, что безгранично для нашего разума.
И все же сама эта нецелесообразность представляется здесь
целесообразной, а неудовольствие становится удовольствием.
Здесь эстетическое суждение становится субъективно целесо-
образным для разума, как для источника идей. В этом слу-
1 См.: Kants Werke, S. 330.
2 См. τ а м ж е, стр. 330, 331.
217

мае предмет — в качестве возвышенного — воспринимается
с удовольствием. Но это удовольствие возможно в данном слу-
чае лишь потому, что ему предшествует чувство неудовольствия1.
Д и нами чески-возвышенное
Динамически-возвышенное есть, по , Канту, эстетическое
суждение, в котором природа рассматривается как сила, но
как сила, не действующая на нас насильственным образом
{die über uns kein Gewalt hat)2.
Согласно Канту, бывают ситуации, когда мы созерцаем силы
природы, угрожающие нам и безмерно превосходящие нашу
способность сопротивления. Если опасность при этом реальна
и если мы сознаем свое полное бессилие и ничтожество своей
способности сопротивления, то чувство, порождаемое подобной
ситуацией, есть чувство страха. В таком чувстве нет ничего
эстетического.
Но если, созерцая перед собой эти грозные, разрушительные
и гибельные силы, мы сами находимся в безопасности, то в нас
возникает не чувство страха, а чувство особого рода. Здесь со-
зерцание этих явлений поднимает наши силы над обычным уров-
нем, в своей собственной душе мы находим перевес силы над
природой. В этом случае в способности нашего разума мы на-
ходим другой — не чувственный — масштаб, в сравнении с кото-
рым все в природе недостаточно велико и который всю эту бес-
конечность природы «имеет под собой, как единство» (jene Unend-
lichkeit selbst als Einheit unter sich hat)3. Здесь сама неодоли-
мость могущества природы, открывая нам, как физическим су-
ществам, наше физическое бессилие, в то же время открывает
в нас способность судить обо всем вне зависимости от этого
бессилия. Здесь «человечество в нашем лице остается не унижен-
ным, хотя человек и должен преклониться перед этой мощью».
В таких случаях природа признается — в нашем эстетиче-
ском суждении — возвышенной. Она признается такой только
потому, что она возвышает наше воображение до пластического
изображения случаев, когда душа чувствует, что ее назначение
поднимается даже над природой. Удовольствие (das Wohlge-
fallen)4 здесь основывается на открывающемся в подобном слу-
i К ants Werke, S. 331.
2 Τ а м ж%е, стр. 332.
8 Τ а м же, стр. 333.
4 Русский переводчик «Критики способности суждения» без достаточ-
ного основания перевел в этом месте кантовский термин Wohlgefallen
словами «Художественное удовольствие» (Иммануил Кант, Кри-
тика способности суждения. Перевод H. М. Соколова, Спб., 1898, стр. 120).
Прибавленное слово «художественное» здесь совершенно неуместно: речь
идет не о впечатлении от произведений искусства, а о впечатлении от гран-
диозных и грозных явлений природы.
218

чае назначении (Bestimmung) нашей способности. Задатки для
этого назначения несомненно существуют в нашей природе, но
их развитие предоставлено нам самим и сделано для нас обяза-
тельным (obliegend)1.
Таким образом, заключает Кант, возвышенное и в этом своем
виде — как динамически-возвытеяяое — заключается не в ка-
кой-либо вещи в природе, а в нашей душе, и только в ней. Оно
заключается в душе, поскольку мы можем сознавать себя выше
природы в нас, а потому и выше природы вне нас. Силу природы,
бросающую вызов нашим силам, мы и называем «возвышенным».
В учении Канта о динамически-возвышеяяом сказался
высокий гуманизм его философского мировоззрения. Человек,
испытывающий чувство возвышенного, чувство собственного
превосходства перед лицом могучих сил природы, готовых раз-
давить и уничтожить его своим безмерным могуществом,—
не «червь земли», не человек «рабского сознания». Чувство
собственного человеческого достоинства не только противостоит
превосходящим его силам, но одерживает победу над ними.
Это — Фауст, бестрепетно разговаривающий с могучим духом,
которого" он вызвал силой своего знания. Такой человек —
существо не только эстетическое, но и высоко этическое. Кант
ясно сознавал связь эстетики возвышенного с высокой этиче-
ской культурой. Он сам пояснял, что без достаточного разви-
тия нравственной идеи то, что люди, подготовленные культу-
рой, называют «возвышенным», для неразвитого в этом отно-
шении человека представляется только отпугивающим (bloss
abschreckend)2. По Канту, эстетическое суждение о возвышен-
ном в природе требует от человека культуры — требует ее
в гораздо большей мере, чем суждение о прекрасном. Но пос-
ледний источник чувства возвышенного — даже не культура,
а задатки морального чувства в человеке. Это — то самое соз-
нание собственной нравственной самоценности, из которого
Кант вывел в своей этике — в «Критике практического разу-
ма» — знаменитый принцип: человек как существо нравствен-
ное — самоцель и ни под каким предлогом, пусгь даже самым
возвышенным, не должен рассматриваться и не должен быть
использован как орудие или как средство для достижения
какой бы то ни было цели3.
Высокое этическое понимание возвышенного у Канта в то
же время — совершенно созерцательно и несет па себе яркую
1 См.: Kants Werke, S. 334.
2 См. там же, стр. 337.
8 Тот, кто поймет эту связь эстетики Канта с его этикой и с его поня-
тиями о культуре, может по достоинству оценить все те глупости, которые
люди, никогда не читавшие «Критики способности суждения» и не читав-
шие этических работ Канта, повторяют о якобы «чистом» формализме
кантовской эстетики. Формализм этот далеко не «чистый»!
219

печать кантонского идеализма. Оно созерцательно. Как бы m*
поднимало человека нравственное сознание его превосходства
над природой и над ее могущественными, угрожающими чело-
веку силами, это сознание остается в плане чистого созерцания.
Силам природы человек противопоставляет не свою основан-
ную на знании материальную силу, не бэконовскую мощь,
достигаемую «повиновением природе» (natura parendo vicitur),.
а только внутреннее сознание своего нравственного достоин-
ства. Эстетическое чувство «возвышенного» — чувство чело-
века, не действующего на основе законов природы и не пре-
образующего природу, но только созерцающего природу,
человека, правда, исполненного гуманистического сознания
собственной нравственной самоценности.
Будучи созерцательным, кантовское понимание возвышен-
ного замкнуто в пределах идеализма. Так же как при чувстве
прекрасного, при чувстве возвышенного последний источник
этого чувства — не природа, не предметы природы и не их
объективные свойства. Источник чувства возвышенного —
в нашем сознании. Для эстетической способности суждения
предмет имеет значение силы, лишь поскольку он рассматри-
вается, как предмет чувства: чувства страха и противостоящего
ему, превосходящего его, побеждающего его чувства нрав-
ственного назначения и нравственного превосходства над при-
родой.
Но чувство возвышенного не только связано с нравствен-
ным самосознанием. Через эту связь оно соединяет человека
со сверхчувственным миром. В «Критике чистого разума»,
в «Пролегоменах» идеалистическое понятие о сверхчувственном
мире, по мотивам, вполне понятным, было отодвинуто на грань
рассмотрения. В этих трактатах объясняется возможность
априорного теоретического знания в опытных науках и дока-
зывается невозможность такого знания в «метафизике»,
в умозрительной философии о сущем. Но в «Критике практи-
ческого разума» и в «Критике способности суждения» сверх-
чувственное выступает из глубины на первый план. Понятие
о сверхчувственном мире — предпосылка этики Канта, его
учения о нравственном законе, о свободе и о самоценности
каждой человеческой личности. Понятие о сверхчувственном
мире — предпосылка также и эстетики возвышенного Канта.
Чувство возвышенного прямо ведет нас, по Канту, к сознанию
сверхчувственного, к нашему моральпому чувству. Неадекват-
ность воображения, составляющая отрицательное условие эсте-
тического удовольствия от возвышенного, есть неадекватность
его именно по отношению к практическим (моральным) идеям.
Но источник этих идей — сверхчувственное.
Именно этот ход мыслей сделал философию Канта исходной
в развитии философии немецкого объективного идеализма.
220

Это — то, что в философии Канта больше всего ценили Шел-
линг и Гегель.
Из своей характеристики возвышенного Кант вывел мо-
ральность суждения о возвышенном. Как и в случае прекрас-
ного, суждение о возвышенном отличается претензией на все-
общность, то есть на значение для всех. Правда, в случае воз-
вышенного, претензия эга не так очевидна, как в случае пре-
красного. Суждение о возвышенном предполагает, как было
выяснено, более высокие требования — сравнительно с сужде-
нием о прекрасном. Оно предполагает большую степень куль-
туры, большее развитие познавательной способности и более
высокий уровень нравственного самосознания.
Однако отсюда вовсе не следует, по Канту, будто чувство
возвышенного возникает именно из культуры и что в обществе
оно существует «только — условным образом» (bloss konven-
tionsmässig)1. Оно имеет свою основу в самой человеческой
природе: в том, чего можно требовать от каждого человека,
одаренного здоровым рассудком и задатками морального
чувства.
Поэтому в наше суждение о возвышенном включается, как
«го момент, необходимость согласия с нашим суждением о воз-
вышенном всех других людей. В связи с этим о том, кто остается
холодным при виде того, что мы называем «возвышенным»,
говорят, что у такого человека нет чувства. Уже сама склон-
ность души к чувству возвышенного предполагает в ней вос-
приимчивость к идеям. Поэтому и вкуса и чувства возвышен-
ного мы требуем от каждого человека, сколько-нибудь разви-
того и образованного.
Однако между вкусом и чувством возвышенного есть раз-
личие. Вкуса мы треб�