АКАДЕМИЯ НАУК СССР
 ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИМЕНИ А. М. ГОРЬКОГО
 М. МЕНДЕЛЬСОН
 СОВРЕМЕННЫЙ
>4 МЕРИ К/4 НСКИЙ
РОМ/1Н
 f-шё
 И 3ДАТЕЛЬ СТВО
«НАУК А»
МОСКВА
19 6 4

НЕСКОЛЬКО
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ
ЗАМЕЧАНИЙ
 Американская литература
нашего столетия многообразна и богата талантами. Она завоевала мировое признание.
 Лучшие американские художники слова восприняли немало важного из творческого опыта Англии, России, Франции,
Германии и других стран. В свою очередь они накопили вдей-
но^эстетические ценности, которые зачастую воздействуют благоприятно на литературы обоих полушарий.
 Однако литература США полна удручающих противоречий.
Сильное и слабое, передовое и упадочническое существуют в ней
бок о 6cwk, Bice время вступая в столкновения. Только в ввете
этих коллизий и можно »понять литературу главной страны
капиталистического мира. Картина литературной жизни Америки не будет ни полной, ни правдивой, если мы умолчим о явле-
ниях темных, отрицательных, оказывающих дурное влияние.
 И все же место США в мировой литературе XX в. определяется, конечно, важнейшими творческими достижениями американских художников слова. Советским читателям известны
многие яркие произведения Драйзера и Лондона, Норриса и
Рида, Льюиса и Синклера, О’Нила и Сэндберга, Хемингуэя и
Фолкнера, Стейнбека и Мальца, Сэлинджера и Колдуэлла,
Фроста и Хьюза, Миллера и Хеллман, а также других заокеанских прозаиков, драматургов и поэтов.
 Столь обширная и интересная литература несомненно заслуживает самого пристального изучения *.
 * С работами по вопросам современного американского романа выступали у нас в последние годы И. Анисимов, П. Балашов, В. Днепров,
А. Дымшиц, А. Елистратова, Я. Засурский, Д. Затонский, JI. Землянова,
Г. Злобин, И. Кашкин, Е. Книпович, JI. Копелев, М. Ландор, И. Левидова,
Т. Мотылева, В. Неделин, Р. Орлова, Е. Романова, В. Рубин, Р. Самарин,
А. Старцев, Б. Сучков, П. Топер, М. Тугушева, М. Урнов, А. Эльяшевич
и другие советские литературоведы и критики.
 3

В книге, предлагаемой вниманию читателя, сделана попытка дать представление о развитии в США только романа, да и
то на протяжении немногих десятилетий нашего века.
 Но даже поставленная нами сравнительно узкая задача требует охвата огромного количества произведений. Ведь современный американский роман — это тысячи книг, сотни писательских имен. Это быстрая смена тенденций, упорная борьба
направлений, это сегодня, которое то незамедлительно переходит во вчера, то настойчиво прорывается в завтра.
 Исследователь поневоле оказался перед необходимостью
дальнейшего ограничения анализируемого материала.
 Говоря о современном романе, мы имеем в виду прежде всего книги, созданные в середине XX столетия, в 40-е и 50-е годы,
или, точнее, с 1939 по 1962 год. Впрочем, автор не ставит себе
целью охарактеризовать все сколько-нибудь значительные романы, опубликованные за океаном и в этот период.
 Как показывает оглавление, основная часть работы охватывает творчество пяти американских романистов: Синклера Льюиса (1885—1951), Эрнеста Хемингуэя (1899—1961), Уильяма
Фолкнера (1897—1962), Джона Стейнбека (род. 1902) и Альберта Мальца (род. 1908). Эти писатели, выдвинувшиеся еще
в 20—30-е годы, оставались ведущими фигурами в американской литературе и после второй мировой войны.
 За последнее двадцатилетие (или чуть больше) они прошли
немалый литературный путь. Стейнбек опубликовал лучшие
свои романы — «Гроздья гнева» и «Зима тревоги нашей». Фолкнер вступил в последний и наиболее плодотворный период своего творчества, начавшийся «Деревушкой» и завершившийся
«Особняком». Хемингуэй издал самое крупное свое произведение — роман «По ком звонит колокол», а также книги «За рекой в тени деревьев» и «Старик и море». Льюис испытал в
40-е годы радость нового подъема своего дарования, можно даже
сказать, нового творческого рождения, и написал, в частности,
такое блестящее произведение, как роман «Кингсблад, потомок
королей». Что касается Мальца, то все его романы вышли в свет
в 1940 г. или позднее.
 Льюис, Хемингуэй, Стейнбек, Фолкнер, Мальц — крупнейшие современные художники слова, чье творчество само по себе
заслуживает пристального исследования. Но их 'книги интересуют нас еще и потому, что они помогают увидеть, как вообще
складываются основные творческие тенденции в американском
романе последних десятилетий. Мы имеем в виду прежде всего романы, создаваемые методом критического реализма, виднейшими мастерами которого в наше время как раз и были
Льюис, Хемингуэй и Стейнбек (во мнотих книгах Фолкнера тоже очень сильно реалистическое начало). Мы имеем в виду
 4

также роман модернистский, характерные особенности которого запечатлены в ряде фолкнеровских романов и, наконец, роман, в котором ощущаются, как в лучших произведениях Мальца, черты реализма социалистического.
 Поскольку и Льюис, и Хемингуэй, и Фолкнер, и Стейнбек,
и Мальц начинали свой путь в литературе в годы, отделяющие
конец первой мировой войны от начала второй, или даже раньше, возникла необходимость охарактеризовать также (более
сжато) основные моменты и раннего творчества этих писателей.
 Из произведений, созданных другими американскими прозаиками, рассматриваются, в частности, отдельные романы
Т. Драйзера, Э. Колдуэлла, Э. Синклера, Дж. Джонса, Дж. Сэлинджера, М. Уилсона, X. Ли, С. Уилсона, А. Уолферта, С. Бел-
лоу, Г. Вука, Дж. Грина, Дж. Херси, Р. Уоррена, Н. Мейлера,
Дж. Килленса, Дж. Болдуина, Дж. Дайса, Дж. Керуака,
Р. Райта, У. Стайрона, К. Маккэллерс, Н. Олгрена, Б. Маламу-
да, Дж. Апдайка, А. Сакстона, Л. Брауна, Ф. Боносского,
К. Марзани.
 Период, которому в основном посвящена эта книга, начался с почти беспрецедентного взлета романа в США. Однако
большая часть 40-х и 50-х годов прошла под знаком несомненного упадка американской прозы. Не слишком обильным был
литературный урожай 'военного пятилетия — 1941 —1945 гг.
А несколько лет спустя наметилось даже более очевидное попятное движение. Зато к 'концу 50-х годов появились признаки новых положительных сдвигов © литературе США, ib частности
в романе.
 В центре внимания автора этой книги находятся прежде всего пути и перепутья американского романа именно в послевоенные годы. Во вступительной главе говорится главным образом об обстановке, в которой развивался роман, когда завершилась вторая мировая война. В главах о Льюисе, Хемингуэе,
Фолкнере, Стейнбеке и Малыце детальнее всего рассмотрено их
послевоенное творчество. Заключительная глава почти целиком
посвящается романам, созданным разными американскими писателями после 1945 г.
 Совершенно очевидно, что взамен некоторых из названных
выше пяти имен: Льюис, Хемингуэй, Фолкнер, Стейнбек,
Мальц — американские буржуазные литературоведы выдвинули бы на передний план совсем другие. Так, У. Торп, автор
исследования «Американская литература в XX веке» (1960),
соглашается признать крупными романистами США первой половины столетия только двоих из перечисленных писателей:
Хемингуэя и Фолкнера. Достойна стоять рядом с ними, по его
мнению, лишь Уилла Кейтерх. В своей монографии (1963)
 5

о Скотте Фицджеральде К. Эбл называет наиболее значительными американскими прозаиками XX в. Хемингуэя, Фолкнера
и Фицджеральда 2, оставляя в стороне Льюиса и Стейнбека, не
говоря уже о Драйзере и Лондоне. Другие буржуазные критики поставили бы на первое место иные имена.
 Выдающееся значение творчества недавно скончавшихся Хемингуэя и Фолкнера почти никем теперь не оспаривается. Мы
полагаем, однако, что к числу самых больших мастеров американского романа середины века должны быть причислены также и такие (Смелые обличители буржуазного общества, создатели ряда великолепных художественных произведений, как
Стейнбек и Льюис.
 Этого убеждения нисколько не может поколебать то обстоятельство, что [Современные литературоведы в США всячески
признижают значение творчества и Льюиса («Он был одним из
самых плохих писателей, каких только знала новейшая американская литература...» 3,— говорится о Синклере Льюисе в монографии о нем, изданной в США в 1961 г.), и Стейнбека («...по
мнению некоторых историков литературы, ему место только в
какой-нибудь сноске в конце страницы» 4,— читаем мы в исследовании о Стейнбеке, опубликованном за океаном тогда же).
 Вопреки новым и новьгм попыткам буржуазных исследователей отрицать величие Теодора Драйзера (1871 —1945), есть все
основания и поныне считать автора «Американской трагедии»
крупнейшим американским прозаиком нашего века. Однако детальное рассмотрение его творчества выходит за хронологические рамки данной работы. Это же относится и к Томасу Вулфу (1900—1938), Ф. Скотту Фицджеральду (1896—1940) и
Шервуду Андерсону (1876—1941).
 Современный американский роман — явление чрезвычайно
сложное и противоречивое. Иногда может показаться, что перед
нами только вздыбленные нагромождения, странные гибриды,
обломки, соединившиеся как попало. Среди произведений американских писателей действительно есть немало такого, что
оттолкнет своим уродством. Но есть и созидания подлинных мастеров, больших, проницательных художников.
 Очень различны эстетические и, разумеется, также и идейные достоинства даже наиболее известных произведений американских писателей нашего времени. В целом, однако, современный роман США — яркое зеркало многих сторон жизни самой
мощной 'страны капитализма в середине XX в.

ГЛАВА ПЕРВАЯ
 С
 УДЬБЫ РОМАНА В
 США
 СЕРЕДИН/1 ВЕК А
 1
 Важнейшей особенностью
мировосприятия миллионов современных американцев является
ощущение, то совсем смутное, то в известной мере осознаваемое,— что вокруг творится нечто очень неладное, что на обычные, примелькавшиеся формы социального бытия легла тень
упадка.
 Возможно, это покажется неправдоподобным. Нет ли здесь
и впрямь ошибки, недопустимого преувеличения? Известцо
ведь, что Соединенные Штаты Америки — страна высокой материальной культуры, великолепной техники, что это мощное государство, в котором сосредоточены богатства беспрецедентных
масштабов. А разве люди — не всюду люди? Дай им возможность, и они трудятся (американцы же, как известно, умеют
очень хорошо работать), поют, веселятся, балуют детей, любуются зеленой травой и многокрасочным закатом. Но ведь у
большого числа американцев нет работы. Даже иные из тех,
кто трудится на заводах или фермах, живут на грани нищеты.
Негров жли, скажем, пуэрториканцев за океаном травят. Нет
границ наглости реакционеров, милитаристов.
 Чрезвычайно важно то, что американская действительность
изобилует цримерами моральной деградации, сопутствующей
обогащению. Многое, очень многое говорит об утрате духовных
ценностей, о внутренней опустошенности немалого числа людей, о черствости, нравственной слепоте.
 Так уж вообще получается ныне, что какие бы свидетельства достижений в материальной сфере ни окружали тех или
иных ньюйоркцев или бостонцев, жителей Сан-Франциско или
городка Сок-Сентер в штате Миннесота, какие бы иллюзии ни
были присущи этим людям, жизнь множества американцев пронизана чувством недовольства, томления и горечи.
 7

Когда американцы — притом американцы самых разных воззрений — задумываются над происходящим в стране, прислушиваются ск тому, что творится в их собственных душах, они зачастую не без удивления обнаруживают, что современная действительность — это что-то очень тягостное, мучительное, а господствующий 'В США порядок вещей начинает казаться все менее
оправданным и устойчивым.
 Во всяком случае, важнейшей особенностью американской
художественной литературы — пусть даже эта особенность не
всегда легко распознается, не сразу бросается в глаза — в последнее время все чаще и чаще становится признание порочности утвердившейся в стране системы человеческих отношений. Современный американский роман, пожалуй, особенно настойчиво говорит об ущербности давно сложившихся общественных устоев. В нем возникает даже ощущение их обреченности.
 Для выяснения того, что волнует сердца и умы очень многих американцев, обратимся сначала не к романам, а к публицистике, в которой эмоциональный момент, возможно, играет
не столь значительную роль, как в художественной литературе, к свидетельствам более сдержанным, а по мнению иных людей, и более трезвым. Почитаем, что пишут на рубеже 50-х и
60-х годов некоторые из самых «почтенных» органов американской буржуазной прессы. Послушаем, что говорят публично
иные весьма «солидные» американцы, никак не склонные к панике. Посмотрим, какие идеи и чувства выражают сами писатели, когда они выступают со статьями или газетными интервью.
 «Почему американцы несчастны?» — так называлась статья
буржуазного журналиста А. Дэтчера, перепечатанная в середине 1960 г. из «Контемпорери шлюз» журналом «Бест артиклз
энд сториз». «Есть основания думать,— писал Дэтчер,— что
среди населения США широко распространено глубокое недовольство своей судьбой. То обстоятельство, что американцы пассивны в политическом отношении, не говорит об их удовлетворенности существующим порядком вещей» К
 Повсюду в США «встречаешься ныне ic одним и тем же унылым рефреном: „Что-то испортилось в Америке!“» — вторит
 Дэтчеру Г. Мейергоф в статье, опубликованной примерно тогда
же на страницах «Нейшн». «Чувство недовольства,— продолжает автор,— обеспокоенности, растерянности, волнения, испуга, тревоги и, надо признаться, самого настоящего страха охватило страну...» 2.
 «Опасное чувство раздражения все больше дает себя знать
в Америке..,—можно было прочитать год спустя в передовой
статье известного литературного еженедельника «Сатердей
ревью».— Нас окружает отчаяние. Кризисы ставят нас в тупик...» 3. А еще через несколько месяцев тот же журнал пи¬
 8

сал: «В течение долгих лет настойчивее всего жаловались на
то, что американский народ полон апатии... Эта апатия исчезла...» 4.
 Литератор Ч. Огбэрн подтверждает все это на страницах
консервативного американского ежемесячника «Харпере мэгэ-
зин». «Может быть,— пишет он,— никогда прежде — даже
тогда, когда мы находились в пучине глубокой депрессии,—
среди нас не были так распространены тревожные сомнения
относительно путей развития нашей цивилизации» 5.
 «Большинство из нас знает, что с Америкой случилось что-
то неладное...»,— писал на страницах реакционного журнала
«Лайф» американский поэт Маклиш. Мы, американцы, продолжал он, «заблудились в лесу и не знаем, в каком направлении движемся, да и движемся ли вообще» 6.
 В конце 30-х годов Маклиш принадлежал к прогрессивному
крылу американской литературы. Однако и в журнале «Лайф»,
и в других подобных изданиях встречаются выступления людей,
которые ни (К каким передовым идеям никогда не имели отношения, чьи высказывания, тем не менее, звучат столь же тревожно,
как и суждение Маклиша. Так, Клинтон Роситер, консультант
при правительстве Эйзенхауэра, сказал не /столь давно, что
обстановка, «в которой живет сейчас американский народ... вкушает чувство растущей тревоги... Расовый кризис, кризис культуры, кризис общества и кризис войны и мира — эти кризисы,
вместе взятые, с каждым годом обостряются» 7.
 Легко догадаться, что подобные декларации нередко сопровождаются весьгма сомнительными рецептами «излечения» страны от всех недугов, но данное обстоятельство не лишает перечень бедствий, испытываемых США, ни выразительности, ни
значения. Озабоченность охватывает не только американцев постарше, но и молодежь —студентов и школьников, даже тех из
них, которые еще недавно как будто ничем, кроме спорта, кино
и джаза, не интересовались. Журнал «Лайф» констатировал в
1962 г.: «Настроения недовольства царят в массе учащихся и
захватывают юношей из самых различных социальных прослоек, с различными интересами». И дальше: «За двадцать пять
лет преподавательской деятельности,— рассказывает один из
преподавателей,— я впервые вижу юношей, столь озабоченных
проблемами современности» 8.
 То же отмечал в 1963 г. и Джон Стейнбек: «По-моему, основная черта, присущая нынешней американской молодежи,—
это, пожалуй, какая-то тревога, или, скорее, беспокойство, охватившее ее в послевоенные годы» 9.
 О разительных переменах к худшему, происшедших в
США, твердят и некоторые люди науки, отнюдь не придерживающиеся «подрывных» взглядов. Так, в книге буржуазного
 9

экономиста Р. Хейлброунера «Будущее как история» (1960)
можно прочитать следующее: «Не больше, чем тридцать лет тому назад, Соединенные Штаты представляли собой такое экономическое и политическое общество, перспективы и прочность
которого были бесспорны. Сегодня мы находимся в положении
оборонительной неустойчивости. Кто решился бы отрицать величие перспектив Соединенных Штатов в первой четверти XX
столетия? Кто может уверенно утверждать подобное сейчас,
в середине века?» 10
 Вот уже несколько лет кряду десятки газет и журналов
в США предаются жалобам по поводу потери страной «национальных целей», говорят о переживаемом американцами
«идейном .кризисе». В книге проф. Дж. Монсена «Современный
американский капитализм: идеологии и проблемы» мы находим
такое признание: «Попытки развить всеобщую идеологию современного американского капитализма, которая могла бы претендовать на выражение взглядов по крайней мере большинства,
могут быть... самоубийственными» и.
 Особенно часто заходит речь о безудержном росте коррупции в США, о вопиющей аморальности. Одна английская газета
еще в 1960 г. привела многозначительные слова Стейнбека:
 «...Меня беспокоит циничная безнравственность моей страны.
Я не думаю, что это сможет долго продолжаться, и мы погибнем,
если не произойдет что-либо сверхнеиредвиденное. Кто-то должен пересмотреть нашу систему и как можно скорее» 12.
 Довольно близкие мысли выражает в наши дни один из так
называемых маленьких американских журналов — «Контакт».
В передовой статье этого издания говорится о растущем в США
«разложении». Журнал констатирует: «...нас уже не почитают
и не уважают, как прежде...» 13.
 JB середине 1963 г. журнал «Лук», выходящий многомиллионными тиражами, посвятил целый номер «кризису морали».
Суммируя взгляды многих американцев, журнал декларировал: «Мы в опасности. Мы находимся в разгаре морального кризиса, ибо подавляющее большинство американцев... уже не в
состоянии понять, что добро и что зло» 14. В еще более резкой
форме те же мысли выразил журнал «Нейшн» в статье «Общество коррупции». Сославшись на слова древних: «В Карфагене
все, что приносит прибыль, не считается позорным», журнал
утверждал: «Наша мораль приближается к морали Карфагена» 15.
 Трагическая смерть президента Джона Кеннеди заставила
очень многих граждан США еще острее ощутить, что американское общество заражено серьезнейшими социальными и нравственными болезнями. «Убийство президента Кеннеди и того,
в ком заподозрили главного убийцу,— писал, например, крупный
 10

историк Г. С. Коммаджер,— со всею драматичностью показало
нам, как близко от поверхности американской жизни лежат беззаконие и насилие, боязнь, подозрительность и ненависть...»
В США возникли и укрепились, продолжал Коммаджер, «привычка к насилию, привычка к подозрительности, привычка к ненависти» 16.
 Примечательнейший факт. В современной американской
публицистике то и дело всплывают сопоставления Соединенных
Штатов Америки с Римской империей кануна ее гибели. Подобные аналогии получили за океаном после второй мировой
войны столь значительное распространение, что американский
юмористический еженедельник «Нью-Йоркер» откликнулся на
это забавным рисунком: в баре средней руки толпятся подвыпившие посетители, а человек за стойкой кричит одному из завсегдатаев: «Эй, ты, дружище, посмей только еще раз сравнить
нашу цивилизацию с цивилизацией древнего Рима, и я вышвырну тебя вон!» 17 Читателям журнала, рассчитанного на избранную публику, не приходилось пояснять, что речь здесь шла
о сопоставлении американской цивилизации с римской времен
ее упадка.
 Почему же так возмутился этот бармен? Его обидело стремление изображать Соединенные Штаты деградирующей страной? Нет, смысл рисунка .заключался, надо думать, лишь в том,
что человеку за стойкой надоело слушать одно и то же. Замечания о сходстве между Римом периода упадка и Америкой наших дней стали для него заезженной пластинкой.
 Аналогии между США и Римом возникают по самым различным поводам. Иных литераторов и буржуазных политиков
волнует только то обстоятельство, что Соединенные Штаты Америки и вообще империалистические государства уже не пользуются ныне таким влиянием на земном шаре, каким они обладали в не столь далеком прошлом. Другие серьезно озабочены новыми и новыми проявлениями глубочайшего нравственного упадка в своей стране, кичащейся богатством и могуществом.
 В 1950 г. У. Карлтон писал в американском журнале «Антиох ревью»: «Никогда еще со времен упадка Римской империи... Запад не был охвачен таким всеобщим страхом и отчаянием, как теперь» 18. А несколько лет спустя известный в США
буржуазный социолог М. Лернер с тревогой отметил, что ни
одна цивилизация со времен древнего Рима не уделяла столько
внимания «сексу», сколько американская. «Когда развалины
Нью-Йорка и Лос Анжелоса,— с мрачной иронией говорится в
обширном труде М. Лернера «Америка как цивилизация»,—
будут обследованы каким-нибудь будущим Винкельманом, то
перед его глазами возникнут эротические изображения, весьма
 11

похожие (если учесть, разумеется, особенности американской
жизни) на те, которые были найдены в Геркулануме и Помпеях» 19.
 Еще позднее, в 1958 г., один из виднейших политических
деятелей страны сенатор У. Фулбрайт поделился с читателями
журнального приложения к газете «Нью-Йорк тайме» следующими мыслями о своей родине: «В последнее время,— сказал
Фулбрайт,— мне все чаще приходит в голову историческая параллель, внушающая страх. Пятнадцать и шестнадцать веков
назад Римская империя была всемогущей, богатой, преуспевающей и тоже самодовольной... Гибель великих цивилизаций
идет по предначертанному пути. С внешней стороны цивилизация выглядит прочной и сверкающей, полной блеска и поверхностного лоска. Однако внутри скорлупы идет невидимый процесс распада» 20.
 Таковы характерные суждения современных американских
буржуазных ученых, политиков и т. д. о кризисном состоянии,
в котором находятся ныне Соединенные Штаты. Высказываний подобного рода можно было бы привести во много раз больше. Количество их растет из года в год в геометрической прогрессии.
 Художественная литература говорит обо всем этом своим
собственным языком — языком образов, живых картин, а также инвектив и пророчеств, звучащих с особой силой, ибо мы
отчетливо видим облик людей, из чьих уст они исходят. Острый
писательский глаз, тонкое чутье позволили некоторым американским романистам быстро подметить, угадать, если угодно,
признаки далеко зашедшей обветшалости капитализма, хотя
он и демонстрирует определенные успехи в сфере производства.
 В середине 20-х годов американский писатель Бут Таркинг-
тон, пытаясь утвердить в своем романе «Плутократ» («The Plutocrat», 1926) превосходство капиталиста Тинкера над в,семи
другими американцами, а над обитателями Старого света и подавно, с гордостью назвал его «Новым римлянином». Романист
хотел выразить мысль, что современная Америка подобна Риму
эпохи его максимального расцвета и могущества.
 Но вот прошло тридцать с лишним лет. Перед нами некоторые из заметных произведений литературы США наших
дней — они принадлежат писателям разных идейных позиций
и творческих направлений.
 В романе «И подбежали они...» («Some Came Running»,
1957) Джеймс Джонс, раскрывая мысли главного героя — американца, духовно несомненно близкого писателю, говорит, что
того не покидало «тяжелое, зловещее, грозное ощущение, что
он живет в последние дни Римской империи» 21. В другом месте
 12

слова эти расшифровываются так: «Одним словом, упадок, подумал он, почти страшась, что слово это проникнет в его сознание. Упадок — это относится ко всем нам. Повсюду. Упадок» 22.
В заключительной части романа все тот же персонаж продолжает тоскливо размышлять: «Действительно ли это в конце
концов „упадок и гибель Римской империи“? Повторение того,
что случилось тонда?» 23 Писатель не оставляет никаких сомнений в том, что ответ на этот вопрос может быть только утвердительным.
 Примерно в тех же тонах о современной Америке говорится
в романе Уильяма Стайрона «Подожгите этот дом» («Set This
House on Fire», 1960). Основная мысль книги выражена одним
из ее персонажей в следующих словах: «Наступили жалкие
времена. Пустые времена. Времена посредственностей. В воздухе как будто бы пахнет гнилью. В дальнейшем станет не лучше, а хуже» 24.
 И дальше: «...Мы должны все начать с самого начала,
строить с фундамента. С нашей страной приключилось нечто
более скверное, чем то, что произошло с Римской империей
в самое ужасное для нее время» 25.
 В десятках новейших американских романов не найти ни
ссылок на Рим, ни терминов «деградация» или «упадок», но
всем своим духом произведения эти тоже говорят об охватившем буржуазную Америку серьезнейшем общественном
недуге.
 iB романе «Пещера» («The Cave», 1959) Роберт Пенн Уоррен подсказывает читателю ощущение, что в судьбе современных американцев есть нечто общее с состоянием людей, замурованных под землей. Каким-то безысходным кошмаром предстает перед читателем американская жизнь в романе «Сны без
конца» («The Long Dream», 1958), созданном Ричардом Райтом незадолго до смерти.
 В наши дни в США «подспудные страхи выползают на поверхность, тревога нарастает и глухое недовольство постепенно
переходит в гнев» 26,— предупреждает Стейнбек в романе «Зима тревоги нашей» («The Winter of Our Discontent», 1961).
А писатель-негр Джеймс Болдуин в своей книге «Никто не знает, как меня зовут» (1961) говорит, что некоторые американцы
с кожей черного цвета видят в Соединенных Штатах Америки
«горящий дом» 27. «Шестнадцатилетний мальчик 'сказал мне...—
читаем мы в одной из новейших статей Болдуина:— „У меня
нет родины. У меня нет флага“. Ему всего лишь 16 лет,— продолжает писатель.— Но я не могу сказать ему: „Все это у тебя
есть“» 28.
 Чувство, что все сдвинулось с места, что, несмотря на
кажущуюся мощь и монолитность устоев американского
 13

собственнического общества, где-то проходит глубочайшая трещина, сказывается так или иначе и в других послевоенных
произведениях романистов, драматургов и поэтов США.
 Совсем не случайно критик X. Уаггонер в своем исследова-
нни «У. Фолкнер, из Джефферсона в широкий мир» (1959)
приходит к выводу, что автор «Деревушки» и «Города», как и
другие близкие ему писатели, рассказывает о времени, «когда
все стало проблематичным» 29.
 Творчество виднейшего американского драматурга наших
дней Теннесси Уильямса насквозь пронизано все тем же ощущением обреченности знакомого ему буржуазного мира. В одной из последних пьес Уильямса «Внезапно прошлым летом»,
в основе которой — история расправы 'голодных детей с обжирающимся на их глазах богачом, это сказалось в особенно резкой, хотя и болезненной, нескрываемо декадентской, форме.
 Здоровое общество не могло породить подобной литературы. Самый факт ее возникновения говорит об усиливающемся
в широких кругах буржуазной Америки чувстве смятения, безысходности. Взятая в целом, эта литература, независимо от
субъективных устремлений ее создателей, говорит о терзающей
капиталистический мир духовной депрессии, об его ,страхе перед будущим.
 Несомненно, угроза уничтожения в термоядерной войне
резко усилила подобные настроения. Так, молодой американский журналист Г. Сукоу в беседе с вдовой Синклера Льюиса —
Д. Томпсон сказал: «...никто из нас сегодня не смог бы писать
так, как Синклер Льюис или все эти другие литераторы 20-х
и 30-х годов. Они честили Америку самым резким образом, но
все же не сомневались в ее будущем. В основе своей все они
были оптимистами. Мы же не уверены в том, останется ли что-
либо после нас» 30.
 Тем не менее было бы ошибкой видеть в характерном для
столь многих современных писателей США томительном ожидании катастрофы только следствие опасности, возникшей в эпоху атомных и водородных бомб. Признаки серьезнейшего неблагополучия стали ощущаться в США гораздо раньше, чем
появились современные (средства массового истребления людей.
В 1941 г. (крупнейший американский литературовед, буржуазный демократ, Ван Уик Брукс писал в книге «О современной
литературе»: «Тридцать лет тому назад, когда я вступил в
литературу, будущее представлялось исполненным надежды и
радости... первая мировая война уничтожила эту светлую перспективу» 31.
 Брукс создает, разумеется, весьма одностороннее представление о том, какими глазами люди стали глядеть на мир после
первой мировой войны. Общеизвестно, что как раз в годы этой
 14

войны произошло событие, которому суждено было стать важнейшим фактором всего мирового развития — в России победила Великая Октябрьская социалистическая революция. В результате победы Октября миллионы тружеников на всем свете,
и среди них было немало американцев, не утратили «светлую
перспективу», а, напротив, обрели новые надежды, увидели новые возможности. Революционный подвиг русского народа
был воспринят как залог грядущей победы сил народа на всем
земном шаре.
 Несомненно, однако, и то, что в канун третьего десятилетия
XX в., когда произошла Октябрьская революция, буржуазное
общество явственнее, чем когда бы то ни было в прошлом, услышало удары колокола, предвещавшего приближение его конца.
 Брукс запечатлел наступивший сдвиг в духовном климате
США, хотя и не понял его характера и значения. Между тем
в послеоктябрьские дни биение пульса времени слышалось все
сильнее и сильнее. Оно стало звучать куда более громко, чем
в 20-х годах, в следующем десятилетии, ковда глубочайший экономический кризис и невиданное по своим масштабам движение народных масс в США заставили и самых недальновидных
людей задуматься над судьбами капитализма. А после второй
мировой войны сознание несправедливости, аморальности, антигуманности социального строя, в основе которого лежит
эксплуатация человека человеком, в душах очень большого числа американских литераторов стало даже настойчивей, нежели
раньше, сочетаться с ощущением обреченности буржуазного
миропорядка.
 На первый взгляд, в жизни США после 1945 г. для этого
было мало реальных оснований. J3 ходе второй мировой войны
заокеанская республика не испытала разрушений. Она не
уменьшила, а резко увеличила производственные мощности почти всех отраслей хозяйства. Несмотря на несколько серьезных
спадов, уровень американской промышленной продукции в общем остается в послевоенные годы весьма высоким.
 Как известно, Соединенные Штаты были первой страной,
получившей в свои руки атомное оружие. Нет сомнения, что
военная мощь заокеанской республики многократно возросла.
 В начале 1941 г. издатель журнала «Лайф» Г. Люс выступил на его страницах с получившей огромный резонанс статьей
«Американский век». «Представьте себе XX век,— писал он.—
Он наш не только в том смысле, что нам случилось жить
в этом столетии, он наш также потому, что это первый век,
когда Америка стала господствующей державой мира» 32.
 С появлением статьи Люса термин «американский век» как
синоним понятия «двадцатое столетие» довольно прочно вошел
в лексикон реакционных американских публицистов.
 15

Однако в последние годы он встречается все реже и реже.
И немудрено. Уже через несколько лет после окончания второй
мировой войны самая мощная промышленная держава мира,
страна высокопроизводительного сельского хозяйства почувствовала, что ей брошен вызов, что ее превосходство оспаривается. Оказалось, что в мире есть государство, способное догнать
и даже перегнать США в экономическом, научном и военном отношениях. Выяснилось также,— и это особенно важно,— что
государство это основано на подлинно прогрессивных, достойных и человечных общественных принципах.
 Известный публицист У. Липпман попытался точно определить тот «переломный момент», когда, по его выражению, начался «спуск» США. Произошло это, сообщает Липпман, в
1949 г. К этому времени Советский Союз не только «покончил»
с американской «монополией» на ядерное оружие, но и «показал всему миру, что, несмотря на военную разруху, он создал
экономику, способную на величайшие достижения в области
техники и производства. История 50-х годов,— продолжает американский публицист,— это история нашей неспособности ответить на этот вызов и даже понять его...» 33.
 Запуск первого советского спутника в 1957 г. и дальнейшие
великолепные успехи СССР в деле освоения космоса и в коммунистическом строительстве в целом с новой силой продемонстрировали миру, что капиталистическая система начала
«сдавать». Недаром уже упомянутый Дэтчер, хотя и исходит
из того, что якобы в США воцарилось экономическое благоденствие, все же встревоженно восклицает: «Настало время произвести переоценку ценностей, по-новому посмотреть на наше
,действующее предприятие“ (т. е. на американский капитализм.— М. Л/.), на это „успешно“ работающее хозяйство, чтобы сопоставить малую пользу, которую оно приносит, с огромными потерями, которые с ним связаны» 34.
 Даже американский миллионер Эдуард Лэм в недавно опубликованной автобиографии писал, обращаясь к единомышленникам: «Давайте поглядим правде в глаза: уверенности, что капитализм уцелеет в Соединенных Штатах, нет...» 35.
 Мировая империалистическая система, говорится в Программе КПСС, принятой на XXII съезде, раздирается ныне глубокими и острыми противоречиями. «Антагонизм труда и капитала, противоречия между народом и монополиями, растущий
милитаризм:, распад колониальной системы, противоречия между империалистическими странами, конфликты и противоречия между молодыми национальными государствами и старыми
колонизаторскими державами, и самое главное — стремительный рост мирового социализма подмывают и разрушают империализм, ведут к его ослаблению и гибели». Капитализм в це¬
 16

лом, читаем мы дальше, исторически изжил себя, и человечество «не хочет и не будет мириться» 36 с этой системой. Даже Соединенные Штаты Америки, самая сильная из всех капиталистических держав, «прошли точку своего зенита и вступили в
полосу заката» 37.
 Еще в конце 1959 г. в докладе на XVII национальном съезде Компартии США генеральный секретарь Гэс Холл отметил,
что начался новый период в жизни страны, народа и партии.
Сегодня, «несмотря на нынешний высокий уровень производства, дела нашего государства,— констатировал Холл,— характеризуются неустойчивостью, беспокойством и шаткостью» 38.
 Такова реальная историческая основа, такова жизненная подоплека тех картин распада и тех ламентаций, которых так много в американском романе наших дней.
 Все это не значит, конечно, что США — государство, находящееся на грани краха, что силы американского капитализма
исчерпаны или что военная машина Пентагона не представляет
больше, серьезной опасности для мирной жизни народов.
 Нет сомнений, что материальные ресурсы Соединенных
Штатов по-прежнему огромны, их военные силы чрезвычайно
велики. Не приходится недооценивать ни роли США в совре-
хменном лагере капитализма, ни возможностей, которыми обладают американские милитаристы для того, чтобы угрожать человечеству войной, ни даже пропагандистского потенциала заокеанских империалистов, их способности обмалывать и вести
за сабой рядовых американцев — и не только американцев. Но
ослабление американского капитализма — реальный факт.
 Совершенно очевидно вместе с тем, что советские люди
стоят за мир, за предотвращение мировой войны, что незыблемой основой внешней политики СССР является ленинский принцип мирного сосуществования государств с различным социальным строем.
 Было бы наивно, конечно, усматривать в обращениях — прямых или косвенных — американских художников слова к параллелям между Соединенными Штатами наших дней и деградирующей Римской империей лишь отклик на изменившуюся
международную обстановку, в частности на ход мирного экономического соревнования между двумя лагерями. Ощущение несостоятельности и неустойчивости буржуазного общества приходит к американским писателям прежде всего в результате
изучения повседневной жизни родной страны, в результате наблюдений главным образом в сферах нравственного и общественного бытия человека в США. Заокеанские романисты с возрастающей болью воспринимают признаки духовного упадка, измельчания человека, социального гнета, утраты идеалов, роста
влияния реакционеров.
 2 	М. О. Мендельсон
 17

В основе романа Стейнбека «Зима тревоги нашей», например,— не столько протест против материальных невзгод, испытываемых рядовыми людьми США, сколько горькое сознание
роста аморальности, растленности среди старшего и молодого
поколений американцев. Райт в своих «Снах без конца», а также некоторые другие писатели-негры отворачиваются от американского общества главным образом потому, что видят в нем
бесчеловечную машину для подавления всех человеческих прав
«чернокожих». В романе «Отныне и во веки веков» («From Неге to Eternity», 1951) Джонс с ужасом (глядит на Америку, в которой царят милитаристы и лицемеры, а в книге «И подбежали они...» отвергает жизнь, этические и эстетические основы которой определяются требованиями и вкусами бездушных американских бизнесменов, воинствующих мещан. Стайрон в романе «Подожгите этот дом» устами главного героя Кэсса Кин-
солвинга снова и снова (бичует Америку как страну, где царят
сытые, самодовольные и пустые сердцем богачи, где людей влечет к «политическим кретинам» и «мерзавцам в военной форме», где на щит подняты «негодяи и дураки и всякая дрянь из
кинопромышленности» 39, а тот, кто не лишен ума и характера,
прозябает.
 ,В новейшем американском романе не очень часто можно
встретить столь прямое выражение раздумий о коренных социально-экономических вопросах современности, как, например,
в «Гроздьях гнева» («The Grapes of Wrath», 1939) Стейнбека.
 Бывший американский посол в СССР Дж. Кеннан как-то
сказал: «Если вы меня спросите, может ли страна (речь идет,
конечно, о Соединенных Штатах.— М. М.) с невысоко развитым чувством национальной целеустремленности, где личный
комфорт является решающим в жизни, с недостаточным количеством общественных учреждений и с избытком частных торговых заведений, со слабой общественной дисциплиной, недостаточной даже для того, чтобы главные отрасли промышленности страны функционировали без мучительных перерывов,—
если вы меня спросите, может ли такая страна на протяжении
длительного периода времени состязаться с хорошими шансами
на успех с целеустремленным, серьезным и дисциплинированным обществом, каким является Советский Союз, я должен ответить ,,нет“» 40.
 Еще нельзя назвать крупное произведение послевоенной литературы США, в котором сознание всестороннего кризиса современного капитализма нашло бы такое отчетливое выражение,
как в приведенном только что высказывании консервативного
американского политика. И все же мы решимся утверждать:
важнейшей предпосылкой сомнений насчет достоинств и устойчивости буржуазного образа жизни, которые с такой силой дают
 18

себя знать в новейшем американском романе, является то, что
наша эпоха — эпоха перехода от капитализма к социализму,
эпоха торжества коммунизма, что в историческом споре двух
систем чаша весов все заметнее склоняется на сторону социализма.
 Отклики на этот спор так или иначе, пусть даже в виде отдельных кратких замечаний, часто проскальзывают на страницы романов. Один из героев нашумевшей книги Нормана Мей-
лера «Обнаженные и мертвые» («The Naked and the Dead»,
1948) генерал Кэммингс раскрывает перед собеседником свои
взгляды на отношения между Россией и США во время второй
мировой войны и после нее, и читатель не может не понять, что
проблема этих отношений является решающей для судеб мпра.
В романе Джонса «И подбежали они...» содержится намек на
противоречия между некоей страной на севере и катящейся к
гибели новой Римской империей — США. В уже упомянутом
романе Стайрон несколько раз сопоставляет советское государство и. Америку. Так, в уста итальянского полицейского
Луиджи он вкладывает следующие слова: «Наступит день, когда русские будут иметь такие же холодильники и ванны, как и
вы, американцы. Но русские обладают большими запасами духовности... а вы, американцы, не смогли ее *в себе развить. Они
будут образованными людьми, у которых есть холодильники и
ванны. Вы же будете неве!жественными людьми, у которых есть
холодильники и ванны. И образованные люди возьмут верх.
Понятно?» 41
 Заслуживает внимания то обстоятельство, что мотив морального превосходства коммунистов над теми, кто соглашается безропотно принимать жизнь в США такой, как она есть,
возникает не только в романе Марзани «Уцелевший» («The
Survivor», 1958) или в книгах Филиппа Боносского, Ринга
Ларднера Младшего («Исступление Оуэна Мюира» — «The
Ecstasy of Owen Muir», 1954) и других более или менее левых
писателей, но и в одном из последних произведений столь далекого как будто от передовых идей романиста, как Уильям
Фолкнер. Пусть автор «Особняка» утверждает, что в современной «разбогатевшей» Америке коммунисты потеряли почву под
ногами, на объективного читателя не может не произвести сильнейшего впечатления тот факт, что созданные Фолкнером образы американской коммунистки Линды и ее единомышленников
покоряют нравственной красотой.
 Да, чем пристальнее присматриваешься к американскому роману последних лет, тем больше и больше бросается в глаза,
сколь многое в нем представляет собою свидетельство — прямое
или косвенное — идейного, морального и политического кризиса капиталистического общества.
 2*
 19

Тем не менее все это само по себе еще мало говорит нам об
истинном характере современной американской литературы.
Даже интенсивность восприятия романистом банкротства буржуазного мира еще не определяет характера его творчества.
 Настоящий художник, как известно, не просто фиксирует
и воспроизводит жизнь, не только сигнализирует, так сказать,
об ее новых явлениях. Писатель не может создавать подлинные произведения искусства, если у него нет своего взгляда на
мир, если его книги не выражают определенного, присущего
ему отношения к действительности.
 Каково же отношение современных американских романистов к тому бурному нарастанию признаков деградации буржуазного мира, о котором говорят их книги? Как и следовало
ожидать,— ведь мы говорим об обществе классовом, отличающемся антагонистическими противоречиями,— отношение это
совсем не одинаковое. Налицо даже полярно противоположные
воззрения и позиции.
 Начнем с того, что некоторые американские романисты —
и число их не так уж незначительно — просто-напросто отказываются признать самый факт неблагополучия, таящегося в
недрах капиталистического общества США. Мы не имеем в
виду заведомых третьесортных ремесленников литературного
цеха, механически выполняющих изо дня в день свои нормы
выработки беллетристической продукции стандартных жанров — детективного, порнографического (с «историческим» уклоном или типа «исповедей») и т. д. Подобные книги, начисто
лишенные истинного содержания, признаков мысли, играют, конечно, свою роль в отуплении миллионного американского читателя, в какой-то мере уводят его от мыслей о возможности
радикального улучшения условий жизни, но уж слишком они
далеки от настоящего искусства.
 Речь у нас идет о романистах, обладающих некоторым литературным дарованием, но сознательно ставших на путь создания так называемых конформистских книг, задача которых —
опровергнуть представление о кризисе буржуазной Америки.
Эти писатели видят истинное положение вещей — недаром же
их книги часто начинаются с довольно подробного рассказа о
темных сторонах жизни. Здесь налицо, следовательно, продуманный отказ замечать признаки упадка. «Конформисты» — не
наивные люди, рисующие США в идиллических тонах из-за недостаточного знания действительности. Нет, они хорошо понимают, что делают, и весьма изощренно пытаются опровергнуть
подлинные факты или во всяком случае свести их значение на
нет. Даже, когда авторы «конформистских» романов запечатлевают на некоторых страницах своих сочинений мрачные кар¬
 20

тины, они стремятся создать впечатление, будто все это не существенно, а то и служит доказательством... движения страны
вперед. Философской основой творчества таких писателей служит идеалистическая философия прагматизма в ее наиболее
грубых, обнаженно-оппортунистических, буржуазно-утилитарных формах.
 Впрочем, какие бы усилия пи прилагали влиятельные круги
за океаном, стремясь пропитать конформистскими идеями современный американский роман, все честные и искренние писатели (и в том числе, к счастью для литературы США, наиболее талантливые художники) не поддаются на приманку конформизма, а исходят в своем творчестве из признания того обстоятельства, что американская действительность дает бесконечно много оснований для тревоги, мучительных сомнений,
протеста, негодования.
 Большую чуткость к подземным толчкам, говорящим о неустойчивости, о грозных сдвигах в социальной почве, проявляют
некоторые американские романисты, в собственном сознании
и творчестве которых есть изломы, есть нечто (упадочническое.
 Писатели эти (среди них много выходцев из южных штатов)
обычно не таят своей неприязни к царящей в США буржуазной
цивилизации и не преуменьшают масштабов духовного кризиса, испытываемого страной. Не склонны они также, как правило, придавать розовый оттенок прогнозам насчет перспектив
развития современного капиталистического общества. Сплошь
и рядом дело обстоит совсем иначе. Их книги нередко превращаются в истерический вопль о том, что решительно все расползается, рушится, гаснет, зашло в тупик.
 Однако в деградации капиталистического мира они видят
выражение некоей космической катастрофы, свидетельство приближающегося распада всего человечества, конец всего и вся.
Существующее в мире зло абсолютизируется, начинает представляться единственной реальностью. Произведения таких
романистов подсказывают читателю мысль, что скверное и гибельное в буржуазной Америке порождено не чем иным, как не-
исправимой греховностью решительно всех людей, ничтожеством, даже скрытой подлостью человека, присущим ему от природы непреодолимым внутренним одиночеством и т. д.
 Очень многие из этих писателей рассматривают внутренний
мир людей как воплощение одной только грязи и порока. Опираясь на фрейдистские концепции, они зачастую низводят человека до уровня животного. И сам Фрейд, и особенно его многочисленные последователи в США, такие, как А. Брилл, например (мы имеем в виду не только теоретиков фрейдизма, но и
практикующих «психоаналитиков»), сумели внедрить элементы
 21

фрейдистского мировосприятия в сознание довольно широких
слоев американской интеллигенции, в том числе художественной.
 Человек как комплекс низменных инстинктов, как существо
иррациональное по самой сути своей, как почти беспомощная
жертва обесчеловечивающих вожделений, противоестественных
страстей, тяги к безумию — таким кажется «царь природы»
многим американским романистам.
 Немудрено, что в своих книгах они с той или иной степенью
настойчивости подсказывают читателю вывод, что извечные качества людей неизбежно и даже заслуженно обрекают на гниение любое общество, ибо всякая реальность «дурно пахнет».
И как следствие этого возникают апокалипсические ноты, бравирование презрением к человеку вообще, чувство подавленности, отчаяние, отвращение к жизни. А отсюда — при отсутствии
явного сатирического замысла — акцентирование почти в каждом изображаемом человеке начала гаденького, патологического, тяга к смазанному и явно бредовому. И в результате — спад,
а то и полное выветривание гуманизма, готовность иных
писателей открыто выражать реакционные политические
взгляды.
 Совершенно очевидно, что наступление в современной Аме~
рике реакционных сил, пытающихся помешать писателям
сказать всю правду о банкротстве капиталистического общества, дает себя чувствовать не только в творчестве романистов
конформистского направления. В определенной мере оно сказывается и на произведениях писателей, которые кажутся антиподами конформистов. Ведь голос недовольства общественным
злом можно не только заглушить, но и заставить звучать искаженно. В творчестве некоторых американских романистов модернистского склада социальный протест принимает формы
изломанные, исковерканные, даже нелепые, а то и превращается в свою противоположность.
 Произведения многих писателей подобного толка поражают крайней неровностью, фрагментарностью, разорванностью.
В большинстве книг Мейлера, например, мы находим переплетение отдельных картинок жизни, запечатленных верно и выразительно, с фантасмагорическими видениями, искажающими
облик действительности, а также натуралистическими сценами, которые способны вызвать к человеку не только недоверие, но и брезгливое чувство.
 Бросаются в глаза черты близости между мироощущением
таких американских романистов и философией экзистенциализма с ее поглощенностью проблемами иррациональности бытия, с характерным для этой системы взглядов парализующим
страхом перед действительностью и фаталистическим воспри¬
 22

ятием жизни как состояния алогичного, абсурдного и беспросветно мрачного по самой своей природе. Заимствуя многое
из реакционных учений европейских философов второй половины прошлого века, а также и XX столетия, американские
философы-идеалисты и сами в последние десятилетия усиленно разрабатывают концепции, которые могут служить теоретической базой для развенчания человека и самого безысходного пессимизма в художественной литературе. В своей книге
«Кризис американского духа» американский либеральный
публицист JI. Гурко обоснованно говорит, что такие философы
«подчеркивают наличие в человеке злого начала, его беспомощность, его способность к разрушению» 42.
 Снова и снова говоря о якобы постоянной и непреодолимой
пустоте человеческого существования, изображая отчуждение
между людьми как следствие самой сущности человека, философы, пропагандирующие идею принципиальной бессмысленности бытия, а также их единомышленники в художественной литературе подтачивают волю читателей к борьбе с силами зла.
 Следует добавить, что иные из романистов, о которых сейчас идет речь, в известной степени опираются на те произведения Достоевского, в которых заметнее всего сказались его отрицательные черты, его ядовитая тенденциозность. Им более
или менее близко характерное для Достоевского сознание бесчеловечности, изъеденности фальшью, нравственной гнилости
буржуазной цивилизации. Но они восприняли и очень многие
особенности того, что принято называть «достоевщиной» — утверждение извечной раздвоенности человека, акцентирование
звериного, деспотического, «паучьего» начала в душах людей,
тяготение к противоестественному, болезненному, юродствующему, упорное недоверие к разуму, незащищенность от воздействия ретроградных предубеждений. Даже наиболее талантливые из подобных писателей далеко не всегда проявляют способность, которая так волнует и привлекает в Достоевском,—
способность силой сострадания страждущим и униженным, глубиной проникновения в души своих замученных жизнью героев невольно*, может быть, неосознанно, опровергать собственные реакционные предрассудки и искусственные идейные
построения.
 Есть в США, разумеется, немало и таких романистов, в душах которых настоятельное стремление увидеть и вскрыть
конкретные ц реальные, то есть, в конечном счете, общественные, основы лживости и подлости буржуазного мира сочетается с горячим доверием к людям, с нерастраченным гуманизмом. Понимание того, что люди достойны лучшей доли, придает
большую остроту критическому отношению таких художников
 23

к окружающей действительности, к миру, где господствуют
волчьи законы.
 Пусть писатели, о которых мы говорим, лишены ясного
представления об историческом процессе, об условиях возникновения и гибели общественных формаций, об обстоятельствах,
делающих неизбежной всемирную победу нового, справедливого строя, все же они достаточно хорошо осознают, что в основе
тьмы бед лежат социальные болезни и в той или иной степени
предчувствуют крах буржуазных отношений. Эти романисты
отчетливо воспринимают признаки гниения и распада в капиталистическом обществе, но не утрачивают при этом своих демократических симпатий и не ставят знака равенства между
судьбами верхов и судьбами народа.
 Можно назвать, наконец, некоторых американских романистов (а также, конечно, поэтов, драматургов, критиков), для
которых признаки банкротства капитализма служат свидетельством истинности философии самого передового класса современности — пролетариата. Таких писателей еще единицы или,
в лучшем случае, десятки, и созданные ими книги еще не нашли в США такого широкого читателя, как произведения их единомышленников во Франции, например. Но каким бы — большим или малым — литературным даром ни обладал тот или
иной из этих романистов, каждый та них вооружен очень нужным для современного художника вдейным оружием. Их восприятие жизни определяется не только сочувствием жертвам
буржуазного общества, но и пониманием того, что на место
изжившего себя старого миропорядка неизбежно приходит новый, а также жаждой помочь этому новому, социалистическому, типу человеческих отношений утвердить себя в родной
стране.
 Исходя — более или менее сознательно — из философии
марксизма, такие писатели особенно хорошо ощущают отличие
между тем, что несет будущее капиталистическому обществу
как социальной системе, и тем, что оно обещает американскому
народу, трудовому человеку. Они ясно отдают себе отчет в том,
что обречен на исчезновение только эксплуататорский строй,
а народ будет жить вечно. Они понимают, что уход с исторической сцены американского капитализма явится залогом убыстренного движения трудовых людей США, всего человечества
к счастью. И создаваемая ими литература — это литература не
отчаяния, а светлой надежды, литература, проникнутая духом
гуманизма, зовущая на борьбу за счастье людей.
 Мы попытались наметить важнейшие тенденции в восприятии заокеанскими писателями грозных явлений упадка в капиталистическом обществе США середины XX в. А ведь от того,
как воспринимается романистами этот центральный факт, во
 24

многом зависит идейная основа различных направлений в романе, возникновение то псевдореалистических конформистских
книг, то модернистских романов, то литературы критического
реализма, то, наконец, произведений, отмеченных тяготением
к реализму социалистическому.
 Разумеется, все это представлено здесь в крайне суммарном виде. Подлинный литературный процесс в США не укладывается в рамки жестких схем, являет картину, поражающую
пестротой, спутанностью, хаотичностью,— по крайней мере на
первый взгляд.
 Литература США, как и действительность этой огромной
капиталистической страны, характеризуется столкновениями самых различных тенденций, разительными противоречиями, неожиданными поворотами. Не только творческий путь того или
иного мастера американской литературы, но и отдельные произведения зачастую представляют собой арену борьбы различных направлений.
 Диалектика художественной жизни США должна быть познана во всей ее сложности. Ведь современная американская
литература развивается в необычайно драматических условиях,
связанных с бурными и грандиозными историческими событиями нашего времени. Жизнь демонстрирует, в частности, примеры движения писателей с одних творческих позиций на другие.
Сошлемся хотя бы на такое явление, как переход У. Фолкнера
от модернизма к реализму. О многом говорит и частичное
сближение ib послевоенные годы творчества Стейнбека, автора
«Гроздьев гнева», этого шедевра реалистического искусства^
с 'модернистской эстетикой, а затем новый взлет его реализма
в начале 60-х годов. Отступление Джонса с реалистических
в основе своей позиций его первой книги на модернистские —
во второй (хотя и (здесь ощущались /заметные элементы
реализма), печальное метание Райта между реализмом и
декадансом в 40-е и 50-е годы, борьба противоречивых творческих тенденций даже в некоторых из самых удачных рома-
вов Стайрона, Апдайка или Керуака,— все эти и десятки других фактов говорят о настоятельной необходимости быть
предельно конкретным в суждениях и очень чувствительным
к нюансам.
 А все же высказанные выше общие соображения могут помочь нам понять главные линии в развитии американского
романа середины XX в., сколь бы причудливо они себя ни
проявляли в художественной ткани тех или иных произведений.
 В последующих разделах этой книги, которые посвящены
конкретному анализу современного американского романа, мьг
попытаемся показать, какое специфическое отражение нашел
 2F

глубочайший кризис капиталистического общества в произведениях писателей, принадлежащих к различным творческим
направлениям.
 Больше всего места в дальнейшем изложении уделено творчеству тех американских романистов, которые после второй мировой войны продолжали развивать благотворнейшие традиции
критического реализма в литературе США — традиции Марка
Твена, Фрэнка Норриса, Джека Лондона и Теодора Драйзера.
 Уже отмечалось, что наиболее крупными мастерами американского романа, которых почти безоговорочно можно- охарактеризовать как критических реалистов, в послевоенные годы
были Льюис, Хемингуэй и Стейнбек.
 На протяжении всей середины века был творчески активен
и здравствующий поныне Эптон Синклер. Впрочем, послевоенные книги писателя, в какой-то мере поддавшегося реакционным веяниям, несопоставимы по своему значению с лучшими
его романами первых десятилетий нашего века.
 Испытав в годы войны известный подъем, Эрскин Колдуэлл
создал в первое послевоенное десятилетие ряд романов, значительно уступавших по художественной ценности его книгам
30-х годов. Опубликованные в самое последнее время романы
«Дженни» («Jenny by Nature», 1961) и «Ближе к дому» («Close
lo Home», ,1962) подтверждают, что Колдуэлл принадлежит к
числу наиболее значительных американских критических реалистов современности.
 Очень неровно развивалось после войны дарование еще одного американского романиста, получившего известность еще
в 30-х годах,— Нелсона Олгрена. Натуралистические влияния
и даже тяга к сенсационности нанесли немалый ущерб его послевоенным романам. Реалистическое начало в творчестве Олгрена временами выходит, однако, на передний план.
 В середине века выпускали роман за романом Джон Дос
Пассос и Джеймс Фаррелл. Впрочем, деградация дарований этих
писателей, принадлежащих ныне к самым реакционным кругам
американского буржуазного общества, столь очевидна, что их
творчество 40-х и 50-х годов едва ли заслуживает подробного
разбора. Все сколько-нибудь ценное в идейном и художественном отношениях и Дос Пассос и Фаррелл создали еще в 30Jx годах или раньше. Свои наиболее реалистические книги Ричард
Райт и Джон Марканд написали тогда же.
 Во время второй мировой войны и в послевоенный период
выдвинулось немало молодых романистов, тяготеющих к критическому реализму, несмотря на более или менее заметную
склонность к натурализму, а порою и на известные модернистские тенденции. Среди них: Джон Килленс, Джон Херси, Джером Сэлинджер, Джеральд Грин, Джеймс Болдуин, Гарви
 26

Суадос, Митчел Уилсон, Харпер Ли, Сол Беллоу, Джей Дайс,
Бернард Маламуд, Джон Апдайк, Уиллард Мотли, Бенджамен
Аппел, Хаакон Шевалье, Ирвин Шоу, Антон Майрер, Уильям
Стайрон. Их творчество рассматривается в последней главе.
 Лишь кратко будут охарактеризованы ниже некоторые из
наиболее широко распространенных «конформистских» романов
такйх «мэтров» этого лжереалистического направления, как
Слоун Уилсон п Герман Бук.
 В высшей степени сложную картину представляет собою
творчество американских писателей, в романах которых резко
сталкиваются модернистские и реалистические тенденции. На
первом плане здесь стоят произведения Уильяма Фолкнера и
таких романистов фолкнеровской школы, как Роберт Пенн
Уоррен и Карсон Маккэллерс, которых иногда называют представителями «южного (возрождения».
 Реалистические и модернистские склонности по-разному
проявляют себя в книгах и таких несомненно заслуживающих
пристального внимания американских романистов, как Джеймс
Джонс, Норман Мейлер, Ральф Эллисон, Джон Керуак.
 Лишь немногие писатели 40-х и 50-х годов стремились двигаться дальше по -пути социалистического реализма, который
определился в США еще в ту пору, когда жил и работал Джон
Рид, и так отчетливо наметился в американской литературе
30-х годов.
 По-прежнему наиболее значительным романистом, тяготеющим к методу социалистического реализма, остается Альберт
Мальц — ему посвящена особая глава. Известны некоторые успехи, которых достиг было в овладении этим методом Говард
Фаст. Мепее известно то, как деградировало творчество писателя в результате его ренегатства. Романы, свидетельствующие
о живучести традиций социалистического реализма в американской литературе, о ясном понимании писателями неизбежности
замены капитализма более высокой социальной системой, создавали в середине века Александр Сакстон, Ллойд Браун, Филипп
Боносский, Ларе Лоренс, Карл Марзани, Альва Бесси. Об их
творчестве говорится в заключительной части седьмой главы.
 2
 Чтобы лучше понять обстановку, в которой создавался американский роман в 40-х и 50-х годах, бросим взгляд на литера-
ТУРУ США между двумя мировыми войнами.
 Вот уже два десятка лет видные заокеанские критики предпринимают атаки — одну за другой — на американскую литературу 20-х годов. Еще в разгар войны против гитлеровской
коалиции известный американский литературовед Бернард де
 27

Вото, демагогически апеллируя к патриотическим чувствам,
в своей книге «Литературное заблуждение» (1944) осудил
реалистов, писавших после первой мировой войны, за критическое изображение американской жизни. «Никогда, ни в одной
другой стране, ни в какую другую эпоху писатели не создавали
столь ложного представления о культуре своей родины, никогда
еще они столь единодушно не ошибались» 43,— декларировал де
Вото, зачеркивая, по сути дела, книги Драйзера, Льюиса и других прозаиков, творчество которых составляет гордость американского народа.
 Сознательно или неосознанно перекликаясь с де Вото, историк литературы США М. Шорер в книге «Синклер Лыоис.
Жизнь одного американца» (1961) назвал 1920 год концом
«эры... демократических надежд» в литературе и началом «десятилетия американского цинизма» 44.
 На самом деле 20-е годы — период замечательного, пожалуй, не имеющего равных взлета литературы критического, реализма в США. Именно в это время Драйзер опубликовал
свой лучший роман «Американская трагедия» («Ап American Tragedy», 1925). Именно в ту пору Синклер Льюис сумел
вырваться из объятий удушающей рутины и начал выступать
с романами, которые были новаторскими не только для негоу
но и для всей американской литературы («Главная улица» —
«Main Street», 1920, «Баббит» — «Babbitt», 1922, и др.).
 В канун 20-х годов в литературу вошел Андерсон. В 1919 г.
появился один из лучших романов Синклера «Джимми Хиг-
гпнс» («Jimmie Higgins»). За ним последовали «Нефть» («Oil»г
1927) и «Бостон» («Boston», 1928). В течение этого же десятилетия были опубликованы первые книги Хемингуэя, Фолкнера,
Вулфа, Фицджеральда, Дос Пассоса и многих других романистов, оставивших значительный след в истории американской
литературы.
 Особенностью почти всех романов, созданных этими писателями в 20-е годы, было резкое усиление скептического отношения к буржуазным социальным и этическим ценностям. Ключ
к пониманию истоков общего подъема литературы критического
реализма в США сразу же после первой мировой войны вполне
очевиден. Огромную роль сыграло обострение социальной борьбы в США, связанное с общим кризисом капитализма, который
наступил, как известно, именно во время первой мировой войны
и принял особенно острый характер после Великой Октябрьской социалистической революции.
 Усиление критики капитализма отнюдь не означало потери
«демократических надежд». Правда, к 20-м годам относится
расцвет романа «потерянного поколения», появление в литературе многочисленных портретов американцев, во всем разоча¬
 28

ровавшихся, ни во что не верящих, людей, которые вдруг обнаружили, как писал Фицджеральд в первом своем романе «По
эту сторону рая» («This Side of Paradise», 1920), что «все боги
умерли, все сражения закончены, всякая вера в человека подорвана». Но ведь даже сам Фицджеральд говорит об этом поколении не без насмешки (оно «страшится бедности и обоготворяет успех еще в большей степени, нежели люди предшествующего поколения») 45.
 Лучшие книги 20-х годов содержали подспудное (а иногда
и прямо выраженное) требование социальных перемен. Все это
находит воплощение и в «Американской трагедии», и в «Джимми Хиггинсе», и в «Главной улице», и ib таких романах тех лет,
как «Оглянись назад, ангел» («Look Homeward, Angel», 1929)
Т. Вулфа или «Прощай оружие!» («А Farewell to Arms», 1929)
Э. Хемингуэя, или «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby», 1925)
Фицджеральда.
 Нельзя забывать, что американская литература первого
послевоенного десятилетия в известной мере развивалась под
знаком революционных традиций, связанных с именем Джона
Рида, автора «Десяти дней, которые потрясли мир» («Теп Days
That Shook the World», 1919). Добавим, что эти традиции дали
себя чувствовать с возросшей силой и в гораздо более очевидных формах в литературе 30-х годов.
 Роман 20-х годов с необычайной выразительностью запечатлел крах наивных иллюзий насчет господствующих в США порядков, крах буржуазного оптимизма. Затрагивая коренные вопросы социального бытия, литература этих лет свидетельствовала о том, что под ногами капиталистического общества колеблется почва, что жить по-старому больше невозможно.
 А. М. Горький имел все основания сказать в одном своем
письме 1927 г., что «американцы ...радуют. Нм давно пора заразиться „критическим отношением к действительности“, и это
им весьма удается» 46.
 Американский роман первых послевоенных лет оказал огромное влияние на развитие литературного процесса и в следующем десятилетии. Это бросается в глаза, например, при обращении к творчеству Стейнбека. Уже в ранних его книгах:
ученической «Золотой чаше» («The Cup of Gold», 1929),более
зрелых «Райских пастбищах» («The Pastures of Heaven», 1932)
и других отчетливо проступает близость писателю литературы
20-х годов, проникнутой духом критицизма. Однако творчество
того же Стейнбека наглядно демонстрирует, какие новые тенденции стали возникать в литературе США в 30-е годы.
 Это было время, когда по всей Америке останавливалось
производство, когда даже в самых глухих уголках страны
возникали демонстрации безработных и забастовки, а идеи
 29

коммунистов стали проникать в сознание сотен тысяч, если не
миллионов, рабочих, фермеров и интеллигентов.
 Американские писатели-реалисты по-разному отозвались на
новые важные явления в жизни Америки. Драйзер сделал шаг
в сторону социалистического реализма. Андерсон создал роман
о забастовке, возглавляемой коммунистами.
 С другой стороны, в творчестве Льюиса и Синклера в самый
разгар кризиса наметилась тенденция несколько смягчить критику буржуазной действительности. Сказались и непонимание
задач рабочего класса в новых условиях и даже испуг перед лицом все более яростного протеста масс. Однако опыт страданий
и борьбы, выпавший в годы кризиса на долю американского
народа, а также взлет антифашистского движения, начавшийся
в США в середине 30-х годов, не прошли бесследно и для этих
писателей. В 1935 г. Льюис опубликовал страстный антифашистский роман «У нас это невозможно» («It Can’t Happen
Неге»). С интересными книгами выступил во второй половине
десятилетия Синклер.
 Поразительная перемена произошла во время «сердитого
десятилетия» с Хемингуэем. Впервые в жизни он ощутил себя
писателем-борцом. Перелом в сознании этого замечательного
художника слова очень выпукло запечатлен уже в его романе
«Иметь и не иметь» («То Have and to Have Not», 1937), в котором богатые и «влиятельные» американцы изображены с нескрываемой ненавистью, а в людях, которые ничего не имеют,
подчеркивается озлобление против «имущих».
 Немногим больше одного десятилетия отделяет появление
первого и последнего из четырех романов, написанных крупнейшим американским прозаиком Томасом Вулфом. Социальный климат 30-х годов, а особенно обстановка, сложившаяся
в середине десятилетия (в это время Вулф написал два последних своих романа, изданных посмертно), определили заметное
углубление критических тенденций в творчестве писателя.
 Все романы Вулфа в основе своей автобиографичны, и, вероятно, первый из них — «Оглянись назад, ангел», вобравший
в себя впечатления детства и юности автора, в художественном
отношении наиболее удачен. В этой книге во множестве точных и поэтичных деталей писатель с любовью к жизни и с гневом против всего, что духовно калечит людей, нарисовал быт
родных южных штатов.
 В последней из вулфовскпх книг «Домой возврата нет»
(«You Can’t Go Home Again», 1940) Джордж Уэббер, главный
герой этого и предыдущего романов («второе я» писателя, как
и Юджин Гэнт — основной персонаж первых двух книг), показан в своих связях с «главными» американцами — людьми богатыми, влиятельными. Когда-то герою казалось, что в этом
 30

кругу «рафинированных» джентльменов и леди он найдет духовные ценности, которые так трудно было обнаружить в провинциальной среде, откуда он вышел. Но богатейший жизненный опыт 30-х годов заставил Уэббера (и в этом образе запечатлена идейная эволюция самого Вулфа) осознать коренную противоположность интересов народа и интересов социальных верхов. Роман не только содержит картины царящего в США социального гнета и моральной опустошенности поработителей
народа (герой книги «Домой возврата нет» осознает, что «пустая пирамида ложного общественного порядка была воздвигнута и держится на крови, поте и мучениях трудового человечества» 47). Уэббер (как и стоящий за ним автор) начинает понимать, что социальные устои, существующие в США, должны быть заменены другими, более справедливыми.
 Все более и более заметно атмосфера 30-х годов сказывалась
на творчестве Стейнбека. Вслед за повестью «Квартал Тортилья-
Флэт» («Tortilla Flat», 1935), этой комической сказкой о добрых
п счастливых бродягах, противопоставляемых бездушному и
безрадостному миру стяжателей, Стейнбек создал роман «В битве с исходом сомнительным» («In Dubious Battle», 1936), в котором он впервые вводит читателя в самую гущу классовых
столкновений, характерных для этого десятилетия. Три года
спустя, в разгар борьбы американских рабочих и фермеров за
свое будущее, родились «Гроздья гнева».
 В 30-х годах в США стали завоевывать признание и еще более молодые писатели, творчество которых, как правило, отличалось необычайно пристальным вниманием к жизни труженика,
человека из самых низов общества. Были среди них авторы, на
самой заре своей литературной жизни воспринявшие социалистические воззрения: М. Голд, А. Мальц, Дж. Лоусон и другие.
Были и демократически настроенные писатели, чуждавшиеся,
однако, идей научного социализма. Среди них выделялись прозаик Э. Колдуэлл, поэт С. Бенет, драматург Л. Хеллман.
 В круг наиболее значительных произведений американской
литературы, созданных в течение десяти-двенадцати лет, предшествовавших вступлению США во вторую мировую войну,
кроме упомянутых выше, вошли также «Трагическая Америка» («Tragic America», 1931) Драйзера и его же «Америка заслуживает спасения» («America is Worth Saving», 1941), «Глубинный источник» («The Underground Stream», 1940) Мальца,
«По ком звонит колокол» («For Whom the Bell Tolls», 1940) Хемингуэя, роман Фолкнера «Деревушка» («The Hamlet», 1940),
пьеса Хеллман «Лисички» (1939), роман Р. Райта «Сын Америки» («Native Son», 1940).
 Лучшие романы, над которыми американские писатели
работали в 30-е годы, появились в течение двух поистине
 31

знаменательных лет — 1939 и 1940. Мы имеем в виду «Гроздья
гнева», «По ком звонит колокол», «Деревушку», «Глубинный
источник», «Сына Америки», «Домой возврата нет». Эти очень
различные произведения как бы вобрали в себя и с огромной художественной силой выразили социальный опыт, приобретенный
американским народом в течение «бурного десятилетия», боль
и гнев миллионов рядовых американцев. В большинстве только
что названных книг и прежде всего в романах Стейнбека, Хемингуэя, Мальца, возникает тема активного протеста, сознательного противодействия фашистским бандитам, жестокой
власти монополий. Именно в том, что американская литература
30-х годов сумела с огромной силой выразить таящуюся в народе жажду борьбы против угнетателей, против антигуманных
капиталистических порядков и заключается ее принципиальное
значение, новаторство и величие.
 Литература 30-х годов сыграла поистине огромную роль в
развитии социального романа в США. JB некоторых из лучших
книг этого исторического десятилетия возникают образы американцев нового духовного склада — борцов за лучшую жизнь.
Писатели начали рисовать массовую психологию; они показали
внутреннюю силу людей труда. Они отчетливо увидели в человеке то высокое начало, ту мощь и красоту, в которых отказывает людям литература модернизма.
 3
 Духовный подъем, испытанный американским народом в период войны против фашистских государств, оказал на некоторых писателей США благотворное влияние.
 В эти годы Т. Драйзер успешно работал над двумя романами, которые он начал писать давным-давно, по-видимому, еще
до Октябрьской революции.
 Писатель скончался через несколько месяцев после капитуляции Японии, и эти романы — «Оплот» и «Стоик» — увидели
свет уже после его смерти.
 В «Оплоте («The Bulwark», 1946) запечатлен конфликт
между обманчивыми представлениями о действительности главного героя Солона Барнса и реальными фактами американской
жизни. На первых страницах романа мы видим Барнса в годы,
когда этот верный последователь квакерского учения еще считал, что предпринимательская деятельность не помешает ему
честно выполнять свои религиозные обязанности. Однако в дальнейшем он не мог не усомниться в достоинствах «делового
мира».
 Обнаружив, что в банке, совладельцем которого он является,
его окружают акулы каупервудовского типа, Барнс отшаты¬
 32

вается от них. Между тем дух лжи и преступления проникает
и в семью основного персонажа романа. Неудержимая страсть
к наслаждениям, которой заражают юноши из богатых семейств
сына Барнса — Стюарта, приносит ему смерть, а отцу горе и
позор. И тогда Солон Барнс окончательно убеждается в несовместимости принципов человечности с бизнесом.
 Особенностью образа Барнса, отличающей его от других
важнейших героев Драйзера, является то, что при всей своей
идейной ограниченности это человек не только прямой, но по-
своему и решительный. Барнс сумел бросить вызов компаньонам по банку, порвал со своими самодовольными, своекорыстными детьми. Пусть человеколюбивые воззрения Барнса, преломляясь сквозь призму религии, чаще всего не выходят за
рамки традиционных квакерских взглядов, все же его конфликт
с хищниками капиталистической Америки воспринимается как
трагический конфликт крупного общественного значения. Драйзер вскрыл античеловечность мира банков, в котором живет
Барнс и который в предсмертном бреду он противопоставляет
миру бедняков.
 Роман «Стоик» («The Stoic», 1947) — третья часть «Трилогии желания». В этой книге прослежена дальнейшая судьба
основного героя «Финансиста» и «Титана» — мультимиллионера Фрэнка Каупервуда. На рубеже столетий Каупервуд переносит центр своей финансовой деятельности за границу и ловко
захватывает контроль над строительством подземной дороги
в Лондоне. Он полон новых замыслов, когда внезапно его поражает неизлечимая болезнь.
 Роман не был Драйзером нп завершен, ни отредактирован.
Однако и в настоящем своем виде «Стоик» — значительное явление американской литературы. Критика каупервудизма принимает в последней части «Стоика» куда более продуманный,
острый и последовательный характер, нежели в первых двух
частях трилогии.
 Постепенно в романе начинает доминировать мотив пустоты и бесцельности всей жизни Каупервуда. Мы видим, чго он
духовно нищ, что даже его любовь к юной Беренис внутренне
холодна, мало обогащает и его самого и эту женщину. Бессмысленность существования Каупервуда подчеркивается, в частности, в сценах, где показано, что из всех его планов увековечения своей памяти ничего не вышло. Вся деятельность капиталиста, по существу, оценена в «Стоике» как паразитическая,
бесполезная для общества.
 На последних страницах романа намечается новая линия
развития основных идей книги. Однако раскрыть ее полностью
Драйзер не успел. После смерти Каупервуда Беренис преображается, в ее характере возникают более привлекательные черты.
 3 	М. О. Мендельсон
 33

Она начинает осознавать нелепость той цели, которой посвятил свою жизнь ее возлюбленный. Не находя ни в чем удовлетворения, Беренис томится. В далекой Индии и, наконец,
в Америке перед ней внезапно раскрываются картины нищеты
народных масс.
 Последние записи Драйзера говорят о том, что он хотел нарисовать «духовное пробуждение» Беренис, которое позволило
бы ей увидеть жизнь в подлинном свете и, возможно, понять,
что между миром Каупервуда и народом существует непримиримое противоречие. «Что ж, нужно идти дальше,— говорится
в конце романа,— приобретать опыт и знания и постараться по-
настоящему и до конца понять, что же такое жизнь и для чего
живет человек» 48.
 Когда летом 1945 г., за полгода до смерти, Драйзер подал
заявление с просьбой принять его в Коммунистическую партию
США, это событие осветило ярким светом не только настоящее
американской литературы, но и ее будущее. Переход на коммунистические позиции замечательного американского романиста, заявившего, что стать членом партии его побуждает вся
логика жизни и работы, лишний раз подтвердил, что жизненная правда, законы истории на стороне коммунистов.
 В годы второй мировой войны вышел в свет антифашистский роман Мальца «Крест и стрела» («The Cross and the Arrow», 1944). Одновременно появился один из лучших романов
Говарда Фаста — «Дорога свободы» («Freedom Road», 1944).
 События начала 40-х годов, снова показавшие опасность,
которую представляет фашизм и для США, а вместе с тем продемонстрировавшие величие свершений народов СССР, героически боровшихся под руководством коммунистов против гитлеровских войск, помогли Льюису вернуться на путь реализма,
с которого он сошел было во второй половине 30-х годов под
влиянием антикоммунистической истерии. Книга «Гидеон Пле-
ниш» («Gideon Planish», 1943) прокладывала путь одному из
самых ярких произведений Льюиса — его роману «Кингсблад,
потомок королей» («Kingsblood Royal», 1947).
 В период второй мировой войны был создан самый лучший,
пожалуй, роман Колдуэлла 40—50-х годов — «Трагическая земля» («Tragic Ground», 1944). Тогда же Айра Уолферт опубликовал «Банду Тэккера» /«Tucker’s People», 1943).
 И все же приходится сказать, что в целом американский роман военных лет резко уступал литературе 30-х годов по глубине отражения жизни, по силе мысли и мастерству.
 Пусть литературовед У. Райдаут несколько утрировал, все
же он был во многом прав, когда писал, что «годы второй мировой войны были годами уныния повсюду в американской литературе» 49. Не последнюю роль в этом играло, пожалуй, то об-
 34

стоятельство, что труднейшие проблемы международной жизни,
вставшие на самом пороге второй мировой войны, вызвали
у многих американских писателей явную растерянность.
 Уже в тональности романа Хемингуэя «По ком звонит колокол», законченного примерно за год до нападения Гитлера на
Советский Союз, чувствовался отпечаток пессимизма, который
проник в душу писателя -после захвата фашистами Мадрида,
после Мюнхена, после вступления гитлеровских войск в Польшу. Не в этом ли одна из причин того, что после опубликования
названного произведения романист замолчал на целых десять
лет?
 Сложная международная обстановка выбила из колеи и автора «Гроздьев гнева». Нелегко было Стеййбеку разобраться
в характере схватки, начавшейся в сентябре 1939 г. В книге
«Море Кортеса» («Sea of Cortez», 1941), которую писатель создал в результате участия в одной научной экспедиции, он ищет
ключ к пониманию войны и вообще поведения людей не в социальной жизни, а в «извечной» биологической природе человека.
 Идейные завоевания периода работы над «Гроздьями гнева»
стали быстро выветриваться. В повести «Луна зашла» («The
Moon is Down», 1942) Стейнбек выразил ненависть к нацистам,
однако истоки и сущность фашизма показаны в книге довольно
поверхностно. Пребывание в Европе в 1943 г. показало писателю, сколько мук приносит людям война. Впрочем, в дальнейшем творчестве Стейнбека этих лет ощущалось главным образом желание уйти от тяжелых мыслей и проблем современности.
 Вообще в первой половине 40-х годов не было создано ни
одного значительного произведения об участии США во второй
мировой войне.
 Из довольно большого числа беллетристических произведений, изданных тогда за океаном, лишь ничтожная часть имела
хотя бы самое отдаленное отношение к событиям военного времени. В эти годы американские издательства весьма активно
распространяли так называемую эскепистскую литературу, то
есть произведения, цель которых — заставить читателя забыть
о том, что происходит на свете, увести его от реальных проблем
современности.
 Примером американского романа о второй мировой войне,
опубликованного в разгар военных событий, может служить
книга Брауна «Прогулка под солнцем» («А Walk in the Sun»,
1944). Это небольшое произведение выделялось из круга военных романов энергичным тоном повествования. Единственный
вывод, который подсказывал читателю роман, заключался, однако, в том, что американские солдаты не знали, за что они
воюют, не испытывали ненависти к врагу, но выполняли свои
 3*
 35

обязанности с четкостью деловых людей. Но если изображенные
автором ахмериканцы действительно шли в бой, не понимая, за
что дерутся, то вдумчивый художник не мог, не должен был,
конечно, отнестись к этому без волнения, без тревоги. В книге
Брауна такого волнения не чувствуется. Роман представляет
собою по сути дела образец довольно поверхностного репортажа.
 Почти одновременно в США вышло в свет и другое произведение, получившее довольно большой резонанс в печати. Это
роман Джона Херси «Колокол для Адано» («А Bell for Adano»,
1944). В послевоенные годы Херси проявил себя вдумчивым писателем. Очень чуткий к современности, он вот уже много лет
с болью воспринимает разгул милитаризма и стяжательства
в родной стране. Но первая его книга была произведением наивным и художественно беспомощным.
 Хотя некоторые американские буржуазные критики обнаружили в романе «Колокол для Адано» чуть ли не залог возрождения положительного героя в американской литературе, на
самом деле основной персонаж книги — майор американской
службы Джопполо — не только был показан на фоне призрачного, нереального мирка, но оказался носителем — при всех его
симпатиях к простым людям — весьма ошибочных представлений об американской «демократии», да и о фашизме.
 Не очень-то богата была литература США первой половины
40-х годов и художественными произведениями о том, что
нового внесла вторая мировая война во внутреннюю жизнь
страны.
 Американские писатели, которых влекло к теме борьбы против фашизма, в основном стремились решать ее на европейском материале. Бесспорно, именно на европейской земле, где
на протяжении многих лет строилась гитлеровская машина угнетения и агрессии, фашизм проявил себя в наиболее законченной форме. В Европе разыгрались и главные сражения второй
мировой войны. Это в значительной мере и объясняло склонность писателей разрабатывать тему фашизма, так сказать, в европейском ракурсе. Но определенную роль здесь играла и неспособность их прояснить для себя роль Соединенных Штатов
во второй мировой войне. В частности, сказывались неумение
подавляющего большинства литераторов увидеть связи с фашизмом американских реакционеров, а также показать те силы
в США, которые последовательнее всего борются за демократические права народа.
 За время войны были опубликованы десятки произведений
американских писателей о борьбе против фашизма советских
людей, норвежцев, греков, самих немцев и т. д. О Советском
Союзе тепло писали, в частности, драматург Лилиан Хеллман,
Колдуэлл, находившийся в Москве в начале войны, поэт Сэнд¬
 36

берг и другие. Несмотря на то, что произведения американских
писателей об СССР страдали, как правило, определенной ограниченностью, даже наивностью, они заслуживают внимания как
показатель симпатий, которые борьба советских людей в годы
войны вызывала в широких слоях американского народа, в том
числе и среди художественной интеллигенции.
 Довольно широкий отклик среди читателей получили
в 40-х годах романы-хроники Эптона Синклера, в центре которых находится образ Лэнни Бэдда. Заключительные книги этой
серии писатель использовал для клеветнических выступлений
против Советского Союза и утверждения «идеалов» буржуазной
Америки. Но в ранних романах: «Конец мира» («World’s End».
1940), «Между двух миров» («Between Two Worlds», 1941)
и других отражены некоторые реальные явления идейной и политической жизни многих стран, начиная с войны 1914—
1918 irr. Хотя Эптону Синклеру свойственна недооценка роли
монополистического капитала США в развязывании мировых
войн, все же писатель убедительно показал готовность американской реакционной буржуазии идти на поводу гитлеровцев,
предавая национальные интересы и принципы человечности.
 Идейная нестойкость, вообще характерная для Эптона Синклера, хотя он долгие годы и называл себя социалистом, неспособность противостоять влиянию буржуазной пропаганды толкнули писателя на рубеже 40-х и 50-х годов на путь защиты
принципов «холодной войны». Впрочем, недавнее выступление
Синклера против угрозы «ужасной трагедии ядерной войны» 50
показало, что в нем теплится еще что-то, напоминающее о лучших годах писателя.
 Роман Колдуэлла «Трагическая земля» был написан в годы
войны, но по сути дела писатель обращается к послевоенным
проблемам.
 В наиболее значительных своих ранних романах — «Табачная дорога» («Tobacco Road», 1932), «Маленький акр господа
бога» («God’s Little Acre», 1933) и других, а особенно в великолепных новеллах писатель проявил себя как художник, очень
чутко воспринимающий социальный смысл повседневных трагедий, жертвами которых являются беднейшие фермеры и негры-батраки в южных штатах. Колдуэлл часто выступал как
сатирик и юморист. Он то бичевал жестокий мир американских
стяжателей, то сетовал на идиотизм деревенской жизни, то
с дружеской и грустной усмешкой рассказывал о нелегком
существовании своих соотечественников — людей труда. Есть
у Колдуэлла произведения о страшной судьбе негров в Америке,
потрясающие своей бескомпромиссной правдивостью. Эти люди
живут в крайней нищете, лишены всех человеческих прав, их
преследуют, убивают, почти не задумываясь («Случай в июле» —
 37

«Trouble in July», 1940, «Дело Эйба Лэтена, негра», «В субботу днем» и др.).
 У Колдуэлла можно найти немало рассказов, проникнутых
чувством глубокой обиды за простого человека. В своих новеллах 30-х годов писатель даже рисовал порою возможность единения белых и черных фермеров в борьбе против общих врагов.
Бывало, однако, и так, что убогое, грязное в жизни несчастных,
подавленных людей выходило на передний план, начинало доминировать в произведениях Колдуэлла. Иногда даже создавалось впечатление, что обезьяньи ужимкп иных из его забитых
героев кажутся автору забавными. Обо всем этом вспоминалось
при чтении «Трагической земли».
 Главный персонаж романа Спенс Дутит, фермер-бедняк из
отсталых уголков американского юга, вместе с семьей переехал
в близлежащий город, где поступил на военный завод. Но вскоре, еще во время войны, завод был по каким-то причинам закрыт. И Колдуэлл решил показать, что ждет многих его сограждан после завершения военного «бума».
 Не имея никаких источников дохода, Спенс и его приятели
поселяются в сбитых на скорую руку домишках в заброшенной
части города. Району этому дано характерное название «Бедняк». И на фоне такого «гувервиля», если воспользоваться языком 30-х годов, автор развертывает самую страшную тему книги — тему детской проституции.
 Перед читателем встает Америка, в которой люди доведены
до предельного унижения, где из ребенка вытравляют все человеческое, где извращенность становится обыденным явлением.
К сожалению, наряду с реалистическими картинами жизни бедняков писатель включил в роман материал весьма сомнительный. В частности, по воле автора Дутит превращается в законченного кретина.
 В лучших своих произведениях, в сатирических новеллах
или таких повестях, как, например, «Мальчик из Джорджии»
(«Georgia Boy», 1943), Колдуэлл не позволял натуралистическим тенденциям брать верх над присущим ему чувством горячей симпатии к обездоленным людям. Но в «Трагической земле», писатель, поднявший большую тему, нарисовавший ряд
волнующих картин жизни в США — на «трагической земле»,
все же далеко не всегда был верен принципам реализма.
 В романе Айры Уолферта «Банда Тэккера» речь идет о повседневной жизни Америки. Такой она была до войны, такой,
понимает читатель, она останется и в дальнейшем. Писатель
шаг за шагом прослеживает, как крупный гангстер Тэккер подчиняет своей власти гангстеров помельче, обирающих народ
при помощи нелегальной лотереи, а затем сам терпит поражение в борьбе с еще более отчаянными и хитрыми бандитами.
 38

Тэккер — это не только типичный профессиональный гангстер.
В нем воплощены важнейшие особенности вполне респектабельных бизнесменов США.
 Сила романа в ясно ощущаемой ненависти автора к миру
как нелегального, так и «законного» буржуазного предпринимательства, к миру «большого бизнеса», миру, где «выигрышем
была нажпва, а ставкой — человеческая жизнь» 51. Уолферт по
большей части выступает как художник-реалист. Рисуя людей,
неспособных противостоять окружающему миру, запуганных,
беспрекословно подчиняющихся силе, романист кое-где подсказывает читателю многозначительные параллели. Перед нами
как бы микрофотография мира, в котором побеждает фашизм,
и даже без особых усилий — столь деморализованы его противники.
 Нельзя не видеть, впрочем, что природа романа «Банда Тэк-
кера» двойственна. Порою — и главным образом там, где автор
делает попытки поглубже заглянуть во внутренний мир своих
героев, где он переходит к оценке, так сказать, философской
сущности описываемых событий,— в книгу проникают характерные модернистские интонации.
 На мироощущении Уолферта губительно сказалось отсутствие у писателя исторической перспективы. Его роман создает
представление о застойности, неизменности бытия, поскольку-де
человек по самой своей природе мал и убог. Все это дает себя
знать с особенной наглядностью в трактовке образа бухгалтера
Бауера, этого символа извечного «маленького человека».
 Уолферт снова и снова внушает читателю ощущение, будто
враждебная человеку американская капиталистическая машина -
(как и гитлеризм) обладает поистине непреодолимой мощью.
Все люди — это только автоматические исполнители ее воли и
иными быть не могут. Неспособность автора преодолеть эту
тенденцию существенным образом ограничивает реалистическую значимость талантливой книги.
 Уже упомянутый роман Говарда Фаста «Дорога свободы»
несомненно представляет собою выдающееся явление литературы США военных лет.
 В самом начале 40-х годов начинающий писатель Фаст, который до того не раз поставлял «большой» буржуазной прессе
рассказы весьма традиционного характера, сблизился с рабочим
движением в США и воспринял (впрочем, как показало будущее, не очень глубоко) марксистское мировоззрение, в основе
которого лежит действенное свободолюбие, убеждение, что человек способен изменить мир. На материале истории США Фаст
создал тогда ряд более или менее интересных романов, в которых утверждалось большое значение освободительных, революционных традиций американского народа.
 39

Внимание многих читателей в США и в других странах привлек образ индейца Маленького Волка из романа Фаста «Последняя граница («The Last Frontier», 1941) — этого мужественного человека, который идет на подвиг во имя своего народа. Образ негра Гидеона Джексона пз романа «Дорога свободы»
оказался еще более значительным.
 В американской литературе не очень-то часто встречались
портреты людей из низов, обладающих выдающимися интеллектуальными данными, а одновременно и передовым мировоззрением. Исходя из повседневной практики капиталистических
джунглей, многие писатели в США показывали, как в результате приобщения к культуре, развития своих способностей даровитые американцы отходили от тех народных идеалов, которые были им близки, когда они еще бедствовали и были не
очень образованны. Фаст сумел изобразить иного героя — неграмотный когда-то Джексон, приобретая знания, начинает видеть жизнь глубже, в масштабе всей страны, и при этом сохраняет верность народу.
 Нет сомнения, что создать образ Джексона — героя Гражданской войны 1861 —1865 гг. и послевоенной «реконструкции» — Фаст сумел потому, что в ту пору опирался на идеи
и опыт борьбы самых передовых американцев. Приходится добавить, что писатель, который и в «Дороге »свободы» ж в некоторых других своих произведениях не раз утверждал величие
человека труда, ни при каких обстоятельствах не отказывающегося от завоеванных им идейных позиций, оказался неизмеримо слабее и мельче своих лучших героев.
 Хотя в послевоенные годы Фаст выпускал одну книгу за
другой, обращаясь не только к историческим темам, но и непосредственно к современности, романы «Последняя граница» и
«Дорога свободы» поныне остаются, пожалуй, лучшими его
произведениями. Может быть, только в блестящем очерке об
известных событиях в Пикскилле и в некоторых новеллах Фаст
поднялся как художник еще выше. Вызывающе порвав после
XX съезда КПСС свои связи с рабочим движением США, писатель отвернулся от того источника вдохновения, без которого
невозможны были бы многие из его творческих достижений
былых лет.
 4
 После второй мировой войны, точнее, с лета 1945 г., политический и нравственный климат за океаном начал изменяться
с необычайной быстротой.
 Рецензируя двухтомный труд американского исследователя
Д. Ф. Флеминга «Холодная война и ее происхождение. 1917—
 40

1960», газета «Нью-Йорк тайме» в начале 60-х годов отметила,
что, по мысли автора, президент Трумен «ввел в действие холодную войну вскоре после того, как занял свой пост, и это
безрадостное состояние сохраняется в той или иной мере по сей
день...» 52.
 И в самом деле, «холодная война» стала развертываться
сразу же после второй мировой войны и с каждым годом велась
все более энергично. Миллионы американских рабочих, фермеров и интеллигентов, наивно принимавших за чистую монету
антифашистские лозунги и обещания, на которые так щедры
были в период военных действий даже реакционные буржуазные политики, вскоре почувствовали себя обманутыми. Заветные мечты людей труда оказались неосуществленными. Реакция
активно утверждала себя в важнейших сферах политической,
социальной и культурной жизни страны.
 Капиталистические верхи Америки не только не пошли в
послевоенные годы на углубление буржуазной демократии
(а ведь на это уповало множество американских солдат), но откровенно игнорировали элементарные демократические принципы.
 Даже буржуазные публицисты признают, что никогда еще
в США в мирное время не создавалась атмосфера такого пренебрежения к законности, к традиционным буржуазно-демократическим «свободам», как после второй мировой войны.
 Жертвами преследований, запугивания, террора прежде всего стали, конечно, коммунисты. Но пролетарская печать в США
с полным основанием предупреждала, что наступление реакции
нанесет ущерб американскому рабочему движению в целом, будет обращено против профсоюзных организаций, сколь бы консервативны ни были их руководители, коснется даже либералов «старой» школы и решительно всех, кто в какой бы то ни
было мере сохранил верность буржуазно-демократическим идеалам.
 Новые и новые комиссии по расследованию так называемой
подрывной или антиамериканской деятельности (среди них
наибольшую известность приобрела своим изуверством комиссия, которой руководил сенатор Маккарти), многочисленные
государственные организации по «охране безопасности» с широко разветвленной сетью профессиональных доносчиков, провокаторов и наемных бандитов, частные детективы на службе
крупных корпораций — все эти силы стали работать на полную
мощь, дабы не дать хода свободолюбивым идеям, подавить социальную критику, вырвать с корнем «радикализм» во всех его
видах.
 Майкл Голд писал в 1954 г.: «Я вступил в движение рабочего класса еще в 1914 г. и с тех пор был свидетелем ряда
 41

периодов репрессий, преследований и расправ сил реакции с рабочими, участниками многих забастовок. Но нынешние времена
„холодной войны“ — это времена наиболее мрачной реакции,
какую мы когда-либо знали в Соединенных Штатах» 53.
 Не фашизм, разгром которого потребовал огромных усилий
п миллионов человеческих жертв, изображался теперь главным
врагом американцев, а Советский Союз и все люди передовых
убеждений. Реакция стремилась полностью уничтожить те симпатии к строителям социалистического общества, которые возникли в душах американских трудящихся после Октябрьской
революции, ярчайшим пламенем разгорелись в 30-е годы и укрепились во время войны, когда американцы и советские люди
выступали в качестве союзников на полях сражений. Впрочем,
Трумен, Люс и Маккарти не хотели ограничиваться этим: они
пытались привить американцам ненависть к СССР и ко всем
народам, которые уничтожили у себя капитализм. Эта ненависть
должна была стать своего рода моральным плацдармом для развертывания прямых военных авантюр против социалистического лагеря.
 В послевоенные годы военщина ведет себя в США как никогда агрессивно и нагло, монополии все энергичнее добиваются политики «сильной руки», южные и не только южные расисты бесчинствуют, а полиция, органы шпионажа и разведки
играют такую заметную роль, какая раньше им не принадлежала. Вместе с тем в очень влиятельных кругах страны растут
воинствующе антидемократические, а норою и неприкрыто фашистские настроения.
 Чтобы понять обстановку, создавшуюся за океаном в эти
годы, надо учесть и то обстоятельство, что, несмотря на периодические кризисы производства и нищету миллионов людей
(«Почти треть всего американского населения живет в крайней
нужде»54,— писал журнал «Нейшн» в 1963 г.), несмотря на
огромную безработицу, эту непременную и неотвратимую особенность капиталистического уклада (безработица особенно велика среди молодежи), трудящиеся в США находятся ныне в
несколько более благоприятном экономическом положении, нежели до войны.
 Выступая в дискуссии по теме «Экономический кризис и
рабочий класс», которая состоялась в Праге в 1958 г., Лесли
Моррис, один из руководителей Рабочей прогрессивной партии
Канады, сказал: «Поколение, которое достигло зрелого возраста за тринадцать лет, прошедших после второй мировой войны,
не помнит голодных 30-х годов. Половина современного рабочего класса Соединенных Штатов и Канады прожила свою сознательную жизнь в период „бума“, во время которого рабочие
своей борьбой добились от капиталистов ряда уступок» 5ö.
 42

Испытания, выпадавшие на долю рабочих во время целой
серии послевоенных кризисов, помогали многим американцам
придерживаться трезвого взгляда на вещи, но все же иллюзорные представления о буржуазной действительности получили
среди трудящихся США в 40-е и 50-е годы довольно широкое распространение.
 Разумеется, идейно-политическая обстановка в стране на
протяжении двух послевоенных десятилетий не оставалась неизменной. Можно наметить определенные этапы ее развития.
 Ядовитые ростки так называемого маккартизма начали подниматься в США тотчас же после завершения войны. Напомним, что еще в 1947 т. комиссия палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности под руководством
Дж. Томаса организовала типично маккартистскую кампанию
по «очистке» Голливуда от коммунистов. Деятельность самого
Маккарти развернулась в полной мере лишь в самый канун
войны в Корее.
 И именно Дж. Маккарти придал гонениям на прогрессивные силы подлинный размах. Крайняя реакционность целей и
методов этого сенатора, а также тех закулисных сил, которые
и сделали возможным превращение ничтожного демагога в одну
из самых зловещих фигур на американском политическом горизонте, не является ни для кого секретом.
 Маккарти умер в 1957 г. Но еще раньше в некоторых вашингтонских кругах появились признаки недовольства чрезмерной развязностью, откровенной грубостью маккартистов. На
протяжении известного времени последователи Маккарти, продолжая идти по его стопам, чаще прежнего прибегали к камуфляжу. Дело в том,— и это главное,— что примерно с середины
прошлого десятилетия наметилось пробуждение демократических элементов в стране от наркотического сна, в который их
погрузил было послевоенный разгул маккартизма. Это пробуждение стало особенно заметным после запуска первых советских
спутников.
 На рубеже 50-х и 60-х годов начала складываться весьма
сложная обстановка. С одной стороны, в условиях явного ослабления позиций американского империализма маккартизм снова
стал более открыто проявлять свою реакционную, фашистскую
сущность. «Ультра» теперь рвутся к государственной власти.
С другой стороны, возрастает активность демократических кругов, недовольных властью монополий и поджигателей войны.
 Так, весьма характерно, что, хотя печально знаменитую комиссию по расследованию антиамериканской деятельности по-
прежнему поддерживает подавляющее большинство членов
палаты представителей (в 1963 г. только двадцать членов этой
палаты решились выступить против утверждения увеличенных
 43

ассигнований на нужды комиссии), все же в различных слоях
народа ширятся выступления против «охотников за ведьмами».
Дж. Болдуин не столь давно охарактеризовал комиссию как
один из самых зловещих фактов в жизни нации, а в предисловии к книге «Четверть века антиамериканы» проф. X. Уилсон
прямо декларировал, что комиссии по расследованию антиамериканской деятельности представляют собою «давно укрепившийся передовой отряд самых оголтелых, крайне правых, расистских, антидемократических сил в Соединенных Штатах» 56.
 Специфической особенностью нынешнего положения в США
являются попытки маккартистов расширить деятельность ультраправых организаций («Общество Джона Берча», «Национальный конвент негодования» и другие).
 По данным американских исследователей Р. Элсуорта и
С. Гаррис, относящимся к 1962 г., в стране уже «насчитывается
около тысячи добровольных организаций, которые можно назвать правыми и которые регулярно публикуют или распространяют большое количество правой литературы» 57.
 За спиной «ультра» стоят влиятельнейшие американские
капиталисты. В работе известного исследователя Фреда Кука
«Ультра, цели, связи и финансы крайне правых», опубликованной в журнале «Нейшн», говорится: «Ныне крестовый поход
экстремистов пользуется поддержкой значительной части деловых кругов Америки...» По данным Кука, «каждое крайне правое движение в послевоенные годы опиралось на техасских
миллионеров-нефтепромышленников. Маккарти был любимцем
нефтяной олигархии. А сегодня у нее в фаворе Фред Шварц
(организатор архиреакциоиного Христианского крестового похода.— М. М.), Роберт Уэлч (один из главарей Общества Джона
Берча.— М. М.) и менее известные деятели, подвизающиеся на
на той же ниве...» 58.
 Весьма серьезный фактор современной политической жизни
США — участие в организациях «ультра» большой группы
представителей американской военной верхушки. Это имеет
особое значение, поскольку, как писал известный американский
социолог Р. Миллс, «военные руководители в США сейчас более
могущественны, чем когда-либо за всю историю существования
американской элиты» 59.
 Велико значение того факта, что американские власти задумали объявить Коммунистическую партию США вне закона.
В приветствии Национального комитета американской компартии XXII съезду КПСС говорилось: «В настоящий момент над
нашей партией нависла прямая угроза ее запрещения...» 60.
 Характеризуя поднимающееся движение фашистского характера, финансируемое «самыми шовинистическими и агрессивными прослойками большого бизнеса», секретарь компартии
 44

США Гэс Холл еще в 1961 г. отметил, что движение это представляет «даже более значительную угрозу, нежели движение,
которое возглавлял сенатор Джо Маккарти»61. Влияние, которое
приобрели в республиканской партии в самое последнее время
наиболее оголтелые реакционеры, явные «ультра», внушает особую тревогу широчайшим слоям американцев.
 Нельзя, к сожалению, сказать, что борьба против «ультра»
и против войны уже приняла за океаном достаточно организованный и подлинно всенародный характер. Но движение за демократию и мир существует в США п с конца 50-х годов дает
себя чувствовать все чаще и убедительней.
 Множатся выступления против реакционеров разных мастей, против попустительства поджигателям войны, «бешеньш»,
и травли передовых деятелей, против «сильных людей» в военной форме и в костюме бизнесмена, против расизма.
 Страх перед всеуничтожающей войной, стремление преградить ей дорогу заставляют задуматься миллионы честных американцев — рабочих, фермеров, студентов, белых и негров.
 В настоящее время довольно широкими кругами американцев овладевает сознание, что интересы их родины и всего человечества настоятельно требуют мирного сосуществования государств с различным социальным строем, что внешняя политика
СССР дает полную возможность — в случае, если вашингтонское правительство твердо станет на путь реализма — дальнейшего смягчения международной напряженности.
 В Программе КПСС говорится: «Мирное сосуществование социалистических и капиталистических государств — объективная
необходимость развития человеческого общества. Война не может и не должна служить способом решения международных
споров. Мирное сосуществование или катастрофическая война —
только так поставлен вопрос историей...
 Мирное сосуществование служит основой мирного соревнования между социализмом и капитализмом в международном масштабе и является специфической формой классовой борьбы между ними» 62.
 Как же все это сказывается на литературной жизни США в
послевоенные годы?
 Следует прежде всего напомнить о том, что, как показал,
например, опрос, произведенный известным Институтом общественного мнения Гэллопа, интерес к серьезной художественной
литературе за океаном сравнительно невелик. По данным Гэллопа, «типичный американский гражданин» читает в три раза
меньше книг, нежели «типичный англичанин», да и вообще
в США «покупают и читают меньше книг, нежели в любой
другой современной демократической (читай: капиталистиче-
 45

скои.— М. М.) стране» 63. В последние годы положение едва ли
изменилось к лучшему по сравнению с предвоенным временем.
Так, критик Гренвилл Хикс отмечал во второй половине 50-х
годов, что в США «все меньше п меньше людей выражают интерес к произведениям искусства и имеют возможность его
удовлетворить» б4.
 Прогрессивный американский журналист Майкл Ньюберри
писал в начале этого десятилетия, что «можно проехать целую
тысячу миль по американскому шоссе № 66, побывать во многих городах и городках, в различных штатах и не встретить на
пути ни одной книжной лавки. Неудивительно, что, по данным
Совета книгоиздателей, только два процента населения страны
читают книги в так называемых твердых переплетах» 65.
 На книжном рынке США по-прежнему преобладают произведения писателей, которые, по известному замечанию Горького, «умеют рассказывать о том, как полицейский сыщик, охраняя собственность крупных грабителей и организаторов массовых убийств, ловит маленьких воров и убийц» 66. Впрочем, в детективной литературе в последние годы происходят многозначительные изменения. Авторы детективных книг стремятся TeL
перь не столько рассказать о том, как был обнаружен преступник, сколько изобразить само преступление. На первый план
выдвигается детальный показ чудовищных злодеяний. Задача
автора — внушить читателю чувство страха.
 Характерное явление в современном американском детективном романе — книги пресловутого Микки Спиллейна. Его
«герой», сыщик Майк Хаммер,— садист и распутник, которому
доставляет удовольствие убивать, калечить, терзать. Даже из
названий книг Спиллейна— «Я мщу», «Я сам — суд присяжных», «Много убийств» — видно, что это не «старомодные» детективные романы, в которых сыщик (выступает в роли защитника справедливости, а воплощение жестокости, жажды уничтожения.
 В своей статье о современном детективном романе, опубликованной в прогрессивном журнале «Мейнстрим», Р. Ф. Шоу
обоснованно и остроумно подметил, что книги Спиллейна и других новейших американских «мастеров» детектива отражают
важнейшие черты породившего пх общества в большей мере,
нежели, например, творения Конан-Дойля. «...Личная беззастенчивая жестокость Майка Хаммера,— пишет Шоу,— является органической частью (и зеркалом, к тому же.— М. М.) жестокости общества, из которого он вырос. Он столь же низок
морально, как и гитлеровские эсесовцы, и ему разрешается делать то, что он делает, точно так же, как это разрешалось эсе-
совцам, ибо породившая его система не может существовать без
хаммеров» б7.
 46

Надо добавить, что в современной Америке самый жанр детективного романа, даже спиллейновского типа, начинает казаться иным читателям, а следовательно, и поставщикам «чтива» слишком пресным. Довольно популярны произведения о
так называемых сверхъестественных ужасах и книги, детально
живописующие психопатологические состояния человека. Американские литературно-критические журналы подметили, что
сразу же после второй мировой войны в США стали пользоваться большой популярностью произведения школы «мононевроза», то есть романы, новеллы и пьесы, описывающие алкоголиков, картежников, наркоманов и т. д., находящихся целиком в
плену своей страсти. Особенно видное место занимает в этой
литературе показ половых извращений.
 Вообще, как засвидетельствовал в конце 40-х годов орган
американских книготорговцев («Ритейл букселлер», книга и
США находит особенно большой спрос, если она содержит
«ужасы, сексуальность, безумие, извращенность» 68.
 Было бы ошибкой думать, что подобную литературу, заведомо потрафляющую самым низменным вкусам читателей, приучающую их жить в мире насилия и действовать в соответствии с его законами, и литературу серьезную всегда разделяет
пропасть. Приемы и нормы, характерные для дешевой беллетристики, нередко оказывают влияние и на более или менее значительных художников слова. В частности, в произведениях
современных американских романистов все чаще встречаются
картины порнографического или полупорнографического характера.
 Объясняя, почему «эротика стала самым ходким книжным
товаром» в США, американский экономист А. Крэгг сослался
недавно на ту простую причину, что «это прибыльно. Проституция,— продолжает автор,— эта древнейшая профессия, тоже
прибыльна, и на ней делают бизнес. Хитро замаскированная
книжная проституция, которую поощряют в интересах наживы
издатели,— это не меньшее зло: она растлевает читателей всех
возрастов» 69. Даже бывший президент Эйзенхауэр счел нужным осудить «вульгарность, чувственность, собственно говоря,
самую настоящую грязь»70, при помощи которой издатели и
кинофирмы в США привлекают внимание потребителей к выпускаемым ими книгам и фильмам.
 Произведения детективного характера, «романы ужасов»,
пустая, а то и растлевающая умы литература проталкиваются
к американскому читателю многими способами. Огромную роль
на книжном рынке США играют сравнительно дешевые книги
в «мягких переплетах», выпускаемые большими тиражами и
распространяемые через газетные киоски, бакалейные лавки,
аптеки и т. д. В «мягких переплетах» публикуются и некоторые
 47

ценные произведения современных авторов и классиков. Впрочем, большая часть таких издании представляет собою макула-
ТУРУ> лишенную какого-нибудь художественного значения, а в
идейном отношении более или менее ядовитую.
 Рассказывая в своей книге «Путешествие с Чарли в поисках
Америки» о книгах, которые ему довелось видеть в киосках во
время недавней поездки по США, Стейнбек говорит: «Преобладающим видом литературы там были комиксы... Встречались
целые стеллажи томов с прекрасными и значительными названиями на корешках. Но в подавляющем большинстве это книги,
посвященные сексу, садизму, убийствам... Что же можно оказать
о духовных потребностях нации? Неужели они (американцы.—
М. М.) считают,— с грустной усмешкой продолжает писатель,—
свою духовную жизнь такой пресной, что ее пужно приправлять
специями, вроде секса или садизма, при помощи книг с яркими
корешками?» 71.
 Серьезным средством «регулирования» читательского спроса
в США являются также «клубы книги», возникшие еще до второй мировой войны, но завоевавшие особенно сильные позиции
за последние два десятилетия. Наиболее мощные и богатые из
них являются частнокапиталистическими концернами довольно
большого масштаба. Выдачей премий, обширной рекламой и некоторым снижением цен на издаваемые ими книги «клубы» добились того, что сотни тысяч людей передоверили им отбор
произведений для чтения.
 Одно из следствий всего этого — господство на книжном
рынке США, наряду с порнографическим или детективным
романом, также романа религиозного, воспевающего церковь
как орудие разрешения всех проблем. Торп указывает, что в современной Амер'йке «роман на религиозные темы снова моден»72.
 Враждебность капитализма искусству издавна проявляла себя в США в весьма рельефных формах. В последние десятилетия она сказывается особенно заметно. В книге воспоминаний о
литературной жизни 20-х годов «Годы феникса» (1957) Ваи
Уик Брукс рассказывает, как настойчиво Льюис советовал ему
написать о гибели талантов в США: «по вине ли определенной
политики журнала, из-за денег, „доброжелательных“ друзей
или по причине „общей американской болезни“ — это бывает
по-разному. Все американские писатели испытывали воздействие цивилизации бизнеса, почти всех их призывали заняться
предпринимательской деятельностью...» 73.
 И в самом деле, сколько загубленных, исковерканных талантов, сколько поэтических ростков, замороженных ледяным
ветром буржуазного утилитаризма, сколько невысказанных или
скрытых негласной капиталистической цензурой гневных, обли¬
 48

чительных слов, сколько душевных движении протеста, почти
не проявивших себя!
 Никогда еще, однако, правящие круги заокеанской республики не прилагали таких усилий, чтобы заставить художников
слова служить своим интересам, как в послевоенные годы, и никогда еще они не обладали такими разнообразными средствами
для этого.
 Сразу же после войны империалистические круги США стали осуществлять «литературную политику» не только при посредстве печати, не только путем чисто идеологического или материального воздействия на писателей, но и с помощью органов
государственной власти — от комиссий по расследованию «антиамериканской деятельности» до различных судебных и тюремных инстанций.
 Вот неполный список американских художников слова, которым довелось после 1945 г. провести в тюрьме тот или иной
срок: Алыберт Мальц, Карл Марзани, Альва Бесси, Джон Говард Лоусон, Далтон Т.рамбо, Говард Фаст, Ринг Ларднер
Младший,
 Полицейские меры воздействовали, конечно, не только на
тех писателей, которые сами стали объектом репрессий. В атмосфере террора каждый талантливый художник слова, «повинный» в выражении сочувствия Советскому Союзу, испанским республиканцам, боровшимся против Франко, американским рабочим-забастовщикам и уж подавно коммунистам, имел
(и имеет) основания чувствовать себя под угрозой вызова в одну из «антиамериканских комиссий» (как их со злым юмором
называют многие американцы), а значит и под угрозой тюремного заключения или хотя бы утраты права печататься в широко распространенных журналах, публиковать книги под маркой
«солидных» издательств и т. д.
 Положение, в которое были поставлены в США после войны прогрессивные художники, выразительно охарактеризовал
Чарльз Чаплин, сказавший, что ныне «стоит сойти с тротуара
левой ногой, чтоб тебя обвинили в коммунизме»74. А какой
большой скрытый смысл таится в словах Хемингуэя, брошенных как будто невзначай в последней опубликованной им при
жизни книге «Опасное лето»,—о том, что начиная с 40-х годов
он находился точно в тюремном заключении — «только не внутри тюрьмы, а снаружи» 75.
 Пагубное влияние на художественную литературу США политического климата, воцарившегося за океаном после 1945 г.,
нельзя недооценивать. В эти годы, когда «американский империализм,— как отмечено в Программе КПСС,— прикрываясь
фальшивым флагом свободы и демократии, на деле выполняет
роль мирового жандарма» 7б, идеологи монополистического ка-
 4 	М. О. Мендельсон

питала США развернули щедро финансируемую кампанию за
создание книг, откровенно воспевающих «американский образ
жизни». Одновременно реакция ставит всевозможные препоны
на пути создателей подлинно реалистического романа.
 Член американской делегации на Всемирном конгрессе за
разоружение и мир Гарри Карлайл не сгустил краски, сказав:
«Вот уже пятнадцать лет в США ведется кампания запугивания. Люди, в руках которых сосредоточена власть, пытаются
контролировать деятельность литераторов, причем среди
средств воздействия не последнее место занимают тюрьма и
подкуп... Сейчас многие... отреклись от прежних верований.
Ныне в очень больших масштабах проводится кампания, цель
которой — заставить людей отречься от прогрессивных убеждений... Даже крупные писатели — жертвы этой кампании» 77.
 О судьбе многих начинающих американских авторов с горечью писал в середине 50-х годов молодой писатель Гарви Суа-
дос. Встав перед дилеммой: иметь возможность публиковать
свои книги или кануть в небытие, «начинающий писатель...—
говорит Суадос,— может быть весьма склонен постепенно приспособиться, приноровиться к требованиям своего издателя и к
тому, что, по утверждению издателя, представляют собою вкусы читателей, ожидающих его творения. В конце концов разве
не заверяют его нынче со всех сторон, что коммерческий успех
и творческие достижения не являются больше антагонистами,
а, напротив, сопутствуют друг другу в наш „утверждающий44
век» 78.
 Материальное воздействие на литераторов сплошь и рядом
приобретает откровенную политическую окраску. Некоторые
американские писатели пытаются преодолеть экономические
трудности путем получения стипендий от одного из «фондов»,
созданных капиталистами ради прославления своего имени. Но
для получения такой стипендии требуется свидетельство о «благонадежности». И тут на сцену появляются органы «безопасности» с их политическими требованиями.
 В одной из статей, опубликованных в литературном приложении к лондонской «Таймс», приводится следующий факт:
«Некий хорошо известный поэт, которого часто поругивали
в 30-е годы за отсутствие интереса к радикальному движе^
нию, не получил свидетельства о благонадежности в 1952 г., ибо
его заподозрили в том, что он радикал...» 79. Вина этого поэта,
поясняется в статье, заключалась в том, что в одном из своих
стихотворений он привел слово «коммунист» в более или менее
положительном контексте.
 Надо сказать, что в самые первые годы после разгрома в войне фашистских государств американский роман являл картину
 50

известного подъема. Одновременно с посмертными романами
Драйзера появились и «Кингсблад, потомок королей» Льюпса,
и «Жемчужина» Стейнбека. Во второй половине 40-х годов работали над лучшими своими романами такие разные писатели,
как Сакстон, Уоррен, Мейлер. Джонс, М. Уилсон, Сэлинджер.
 С каждым годом, однако, обстановка в стране ухудшалась.
 Разумеется, и в самые черные годы маккартизма честные п
смелые американские писатели создавали интересные произведения. Но совокупность обстоятельств, о которых шла речь
выше, нанесла литературе США огромный ущерб. В послевоенной Америке, «этой „стране свободы“, становилось,— по словам
писателя Шевалье,— все труднее и труднее свободно думать,
творить, созводать». Что сталось, с горечью вопрошает Шевалье,
с теми представителями американской интеллигенции, которые
выступали в 30-е годы или во время второй мировой войны «открыто и... ясно во имя правды, справедливости и свободы для
всех? Некоторые из них умерли, многие замолчали, многие покинули страну... но наибольшее число этих людей избрало самый легкий путь: они заключили мир с новым порядком вещей
и,— возможно, с несколько меньшим успехом,— мир с собственной совестью» 80.
 Даже вполне буржуазные литераторы и деятели искусства в
США иногда делают признания весьма многозначительного характера. Так, в начале 50-х годов известный театральный критик Б. Аткинсон, отметив в газете «Нью-Йорк тайме», что американский театр «уже долгое время находится в бедственном
состоянии», добавил: «...духовный климат, в котором мы теперь
живем, убивает подлинно творческое искусство... Интеллектуальная и художественная жизнь нашей страны выглядит так,
точно по ней прошелся паровой каток» 81. А в начале нынешнего десятилетия другой театральный критик Г. Клэрман в журнале «Тиэтр артс» охарактеризовал «испуганные 50-е годы» как
«время отступления» в американском искусстве. Главная причина этого, по словам Клэрмана,— «холодная война». Ведь,
«если с ваших уст падало хоть одно слово протеста, вас начинали рассматривать как не совсем нормального человека, как
невротика, а то и в полном смысле этого слова как подрывной
элемент» 82.
 О безрадостных явлениях говорит также американский романист Нелсон Олгрен. Отмечая в статье памяти Хемингуэя,
что от Крейна, писателя конца XIX в., до автора «Прощай, оружие!» «главной страстью американской литературы» была борьба «во имя человечности» с государственным аппаратом насилия, Олгрен утверждает, что «литераторы, которые в прошлом
с особенным мужеством отдавались этой страсти, с конца второй мировой войны утратили ее или обратились в бегство» (лод-
 4* 51

черкнуто нами.— М. М.). По мысли автора статьи, литература
США в какой-то мере отошла от гуманистических традиций
Уитмена. Ведь послевоенное поколение писателей, говорит он,
слишком занято заботой о собственном благополучии. «...Писатели,— заключает Олгрен,— стали приспосабливаться к миру
дельцов, а не выступать против него» 83.
 Приведем пример того, как современный американский писатель действительно продал недюжинный талант за чечевичную похлебку. Клиффорд Одец выдвинулся в 30-е годы как
один из самых даровитых мастеров драмы в США. Первая его
Пьеса «В ожидании Лефти», созданная на материале американского рабочего движения и выражавшая живое сочувствие
устремлениям пролетариата, произвела огромное впечатление
на невиданно широкую театральную аудиторию. Пьесы Одеца,
написанные позднее, такие, как «Золотой мальчик», внушали
критикам надежду, что литература обогатилась талантом не
только всеамериканского, но, может быть, и мирового значения.
 После второй мировой войны, однако, Одец порвал с прогрессивными кругами США и почти полностью отказался от самостоятельного творческого труда ради высоко оплачиваемой
должности «обработчика» чужих киносценариев в Голливуде.
Немногие пьесы Одеца, написанные в последние годы жизни,
не шли ни в какое сравнение с ранним его творчеством.
 Стремясь во что бы то ни стало сохранить выгодную профессию сценариста-«невидимки», Одец пошел на поводу у маккар-
тистов. Он предал поруганию свое прошлое и отказался от былых друзей и соратников.
 В статье, посвященной памяти Одеца (он умер в 1963 г.),
Дж. Норт, хорошо знавший драматурга в 30-е годы, пишет в газете «Уоркер» о загубленном таланте, о «чрезвычайно грустном» 84 итоге жизни, так много обещавшей.
 Разумеется, далеко не все литераторы США стали приспосабливаться, выражаясь словами Олгрена, i«k миру дельцов».
Охваченный тяжелым чувством, Олгрен не заметил признаков
перемен к лучшему, наметившихся в самое последнее время,
в конце 50-х — начале 60-х годов.
 Тем не менее отход многих писателей в послевоенные годы
от жизненно-важных интересов, от социальной тематики —
факт неопровержимый. Ван Уик Брукс с грустью писал в
1958 г., что «ныне многие молодые авторы смотрят непонимающими глазами, когда кто-нибудь упоминает дело Дрейфуса или
ссылается на американское дело Сакко и Ванцеттп. „Мы ни за
что не боремся4 \— таков один из их лозунгов» 85.
 Если то, что произошло после 1945 г. в американской литературе, печалит и Брукса, и Шевалье, и Олгрена, и других демократически мыслящих писателей, то авторы недавно изданно¬
 52

го сборника критических статей «Американская панорама» выражают по этому поводу явное удовлетворение. «Если можно
назвать какую-либо особенность литературного положения в
США со времени второй мировой войны господствующей,— не
без торжества говорится в сборнике,— то речь должна идти об
упадке идеологии» 86. Наряду с этим буржуазные критики часто
пишут и об «упадке реализма» в США, о том, что «реализм в
последнее время не в моде» 87.
 Иные из крупных американских писателей, прославившихся в 20-е и 30-е годы выдающимися реалистическими произведениями, после войны работали не в полную силу. Судьба других была еще более грустной...
 Однако задушить такую большую литературу, как американская, невозможно. И невозможно было помешать наиболее
вдумчивым писателям, острее всего воспринимающим перемены
в жизни страны, выразить в той или иной, нередко крайне противоречивой (а то и болезненной) форме ощущение обреченности капиталистического строя, сознание известного сходства
между США наших дней и Римом эпохи упадка.
 Все это сказалось, в частности, в творчестве тех прозаиков,
которым посвящены следующие главы этой книги.
 Их пятеро...
 Синклер Льюис — летописец повседневной жизни, запечатлевший в тысячах убийственных сатирических деталей непривлекательный облик современного американского общества, бесчеловечность буржуазной цивилизации.
 Эрнест Хемингуэй — тончайший стилист, мастер необычайно вместительного при всем своем лаконизме повествования,
потрясенный до самых потаенных уголков своей души величайшими событиями нашего века и в том числе двумя мировыми
войнами и антифашистской войной в Испании, осознавший пороки общества, в основе которого лежит враждебность жизненным интересам людей.
 Джон Стейнбек — лирик, нежной любовью любящий трудового человека, бесхитростные человеческие радости, простую
«заземленную» жизнь, «писатель, который в ряде своих произведений сумел, однако, с неоспоримой убедительностью вскрыть
фальшь капиталистического мира...
 Уильям Фол1шер... В его творчестве слышится вопль на могиле прошлого южных штатов, но с нарастающей силой звучит
и неугасимая ненависть к бездушной буржуазности современной Америки. С именем Фолкнера связаны поиски — временами
на кривых дорогах — гуманного начала в малопонятном и недобром мире...
 Альберт Мальц... Сколько светлого человеколюбия есть в
этом писателе, сумевшем увидеть в американском рабочем не
 53

только страдальца, но и надежду, залог новой, радостной жизни
для всего народа, основой которой будет социализм.
 В отдельных романах пяти названных писателей не найти,
может быть, той широты охвата американской действительности, которая характерна для «Американской трагедии» Драйзера. Однако, подходя с той пли иной стороны к действительности периода общего кризиса капитализма, эти романисты, вместе .взятые, создали многообразный и поразительно рельефный
образ самой мощной буржуазной страны земного шара, страны,
где не изжиты до конца «'спасительные» иллюзии, но (все яснее
проступают грозные признаки деградации, разложения.
 Ни об одном из перечисленных писателей не скажешь, что
его литературная жизнь после второй мировой войны развивалась гладко, была постоянным движением вперед. В творчестве
и Льюиса, и Хемингуэя, и Фолкнера, и Стейнбека, и Мальца
были спады, было немало трудного. Тем не менее им принадлежат некоторые из самых значительных художественных достижений послевоенной американской прозы.

Си HK/I EP
 у|ЬЮИС

ГЛАВА ВТОРАЯ
 С.ИНК/1ЕР
 ЛЬЮИС
 1
 ^Синклер Льюис, который
вчера вечером — в возрасте 86 лет — тихо отошел во сне в своем
маленьком поместье в северо-западной части штата Конненкти-
кут, уже был основательно позабыт. В течение последних десяти
или пятнадцати лет он вел столь замкнутый образ жизни (все
свое время он посвящал, по-видимому, лишь любимым кошкам,
саду да сочинению небольших статей о таких малочитаемых
писателях, как Марк Твен), что многие, вероятно, с удивлением
узнали о его пребывании среди живых. Было время, однако,
когда он пользовался довольно шумной славой в качестве автора насмешливых, но по сути своей добродушных нападок на
самодовольных и неумелых политиков и промышленников нашего времени» 1.
 Так начинался шутливый «некролог», который сочинил
о себе писатель много лет назад.
 В одном отношении Синклер Льюис оказался не очень хоро^
шим пророком. Он прожил на двадцать лет меньше, чем предполагал. Но была в к<автонекрологе» и печально справедливая
догадка. Будь Льюис жив сейчас, он имел бы полную возможность увидеть, как много делается в США, чтобы действительно превратить его в «позабытого» писателя. В 1960 г. в статье
«Синклер Льюис — позабытый герой» Максуэлл Гайсмар писал: «Когда-то его (Льюиса.— М. М.) называли Скверным Мальчиком американской литературы; ныне его пожалуй, можно
было бы назвать позабытым человеком».
 Сам Гайсмар говорит о «большом вкладе писателя в литера-
ТУРУ США», но тут же отмечает «полное пренебрежение» 2
к нему других американских критиков.
 Разумеется, в обзорных работах по истории романа XX в.
заокеанские литературоведы не обходят Льюиса вниманием.
 55

После смерти писателя в США были изданы сборник его писем,
том неопубликованных статей п две книги воспоминаний о нем.
В 1961 г. появилось уже упомянутое объемистое исследование
литературоведа М. Шорера «Синклер Льюис. Жизнь одного
американца». И все же замечание Гайсмара во многом справедливо.
 Так, хотя в книге Шорера есть немало ценного фактического
материала, однако именно этому историку литературы принадлежит утверждение, что автор «Бэббита» был одним из самых
плохих американских писателей новейшего времени. «Бессмысленное занятие, пожалуй,— пишет Шорер,— рассматривать какой-либо из романов Льюиса как произведение искусства» 3.
 В последние годы в академических кругах США и в прессе
получила широкое распространение тенденция рассматривать
все творчество Льюиса как собрание этаких «моментальных
фотографий», а его самого изображать всего лавсего журналистом. Заявляя будто романы сатирика привлекали лишь злободневностью тематики, американские литературоведы часто подсказывают читателям мысль, будто теперь, «потеряв актуальность», они и впрямь заслуживают забвения.
 Чем вызвано отрицательное отношение современной буржуазной критики в США к творческому наследию Льюиса, покажет анализ его книг. Сейчас приведем только небезынтересный
ответ на ©тот вопрос, данный американским историком литературы Карпентером в его книге «Американская литература и
мечта» (1955): «По мере того, как менялась литературная мода
и реализму все больше начинали предпочитать символизм...
критики все чаще стали задавать вопрос: «А действительно ли
так уж хорош Синклер Льюис?»» 4
 Итак, шутливое предположение Льюиса, первого американского писателя, получившего Нобелевскую премию, автора
книг, расходившихся миллионными тиражами, создателя образа
Бэббита, ставшего нарицательным, что по прошествии не очень
большого числа лет он будет «основательно позабыт», в большой мере оправдалось.
 Нельзя не отметить попутно, что в «автонекрологе» Льюис
узко и несправедливо охарактеризовал собственное творчество.
Утверждая, что в основе его книг — добродушная насмешка над
самодовольством и неумелостью политиков и промышленников,
писатель, в какой-то мере пародировал суждения некоторых
американских критиков о своих произведениях. Но в статье сказалась и печальная тенденция, характерная для публичных
выступлений самого художника, представлять социальное значение своего творчества в «смягченном» виде.
 «Автонекролог» был написан в начале второй мировой войны, а скончался Льюис в 1951 г. в одной из римских больниц.
 56

вдали от родины, в полном одиночестве. Один только секретарь
провожал его в последний путь.
 Первая книга Льюиса, повесть для детей «Хайк и самолет»,
вышла в свет в 1912 г. Каждое из четырех последующих десятилетий работы романиста в литературе имело свои специфические черты. 10-е годы — время поисков темы и вместе с тем
литературного ремесленничества куска хлеба ради. 20-е годы —
пора ракетоподобного взлета дарования писателя, пора замечательных свершений, начало которым было положено романом
«Главная улица». 30-е годы — период мучительных идейных
метаний.
 Не было недостатка в предположениях, что в 40-е годы писателю останется в лучшем случае повторяться. По мнению почти
всех буржуазных критиков в США, действительность подтвердила эти предположения.
 В уже упомянутой статье Гайсмар называет роман 30-х годов «У нас это невозможно» («It Can't Happen Неге», 1935),
«последней, пожалуй, из важных книг Льюиса» 5, а затем ставит за одну скобку романы «Блудные родители («The Prodigal
Parents», 1938), «Кэсс Ти^берлейн» («Cass Timberlane», 1945)
и «Кингсблад, потомок королей» («Kingsblood Royal», 1947)
как выражение >«упадка писателя» 6. Еще более отрицательно
высказался Гайсмар о последнем периоде творчества Льюиса в
книге «Современные американские писатели» (1958).
 Весьма сурово судит о льюисовских книгах 40-х годов и
М. Шорер. В составленный им список лучших романов Льюиса
не входит ни одно произведение, изданное после 1929 г. Романы
«У нас это невозможно» и «Кингсблад, потомок королей», написанные в 30-е и 40-е годы, рассматриваются в разделах, озаглавленных весьма категорично: «Упадок» и «Гибель».
 Во всем этом много неверного. 40-е годы вовсе не были для
Синклера Льюиса периодом полной идейной и творческой деградации. В последнее десятилетие своей жизни Льюис настойчиво работал. В созданных в это время ро'манах (при всех недостатках некоторых из них) нашли воплощение — зачастую в
очень яркой художественной форме — глубокие раздумья писателя над судьбами родной страны.
 2
 Для американского буржуазного литературоведения прежде*
всего характерна склонность отрицать значение Льюиса именно
как писателя-реалиста, как сурового критика действительности.
Однако существует и другая тенденция — рассматривать его
как художника, скользившего» по поверхности, весьма ограниченного и «мягкого» в своей критике социальных порядков.
 57

Так, американский литературовед Фредерик Гоффман утверждает, что «средний класс нравился» Льюису и что он
хотел только «отметить то нелепое и глупое» 7, что встречается
в этой среде. Показательна и позиция создателей «Литературной
истории США» (1948—1953) —многотомного исследования
процесса развития американской литературы. В этой работе говорится, что Льюис-де ощущал себя «частью зрелого общества,
которое он бранил, будучи, однако, столь же далеким от желания уничтожить его, как если бы он критиковал самого себя» 8.
 Гоффман и редакторы «Литературной истории США» стоят
па охранительных позициях. О Гайсмаре этого не скажешь. Однако и он пишет: («...Истинный мир Льюиса — это по сути дела
характерное для среднего класса фантастическое представление
о жизни в Америке...» И дальше: «Не так-то уж часто за всю
историю американской литературы можно было встретить художника, который видел бы так много, а понимал так мало» 9.
 В литературоведении разных стран на протяжении многих
десятилетий господствовало убеждение, что Синклер Льюис во
всяком случае никогда не сомневался в разумности и прочности капиталистического общества и был чрезвычайно далек от
идей социализма.
 Эти взгляды нуждаются в пересмотре.
 Обратимся прежде всего к проблеме мировоззрения молодого Синклера (Гарри) Льюиса.
 Трудности, которые испытывали исследователи при рассмотрении этого вопроса, были отчасти вызваны тем, что писатель не очень-то любил вспоминать о днях своей «радикальной»
молодости. После смерти Льюиса стали известны факты его
биографии и ранние произведения писателя (главным образом
публицистического характера), которые вносят много нового в
наши представления об идейном облике сатирика на заре его
литературной жизни.
 Буржуазный критик Г. Кенби вспоминает, что во время учебы в Йельском университете, этой «цитадели разумного конформизма», Льюис пользовался репутацией «неконформиста» 10.
Обнаружена статья Льюиса 1906 г., в которой он рассказывает
о своем пребывании в созданной Эптоном Синклером социалистической колонии «Геликон Холл». Разумеется, «Геликон
Холл» не был подлинной школой социализма, и Льюис отчасти
это понимал. Однако в своей -статье для «Нью-Йорк сэн» будущий писатель выражает симпатию и глубокое уважение к тем
«настоящим мужчинам и женщинам», к тем «бесконечно достойным людям» п, с которыми ему довелось трудиться бок о
бок в «Геликон Холле».
 На рубеже первого и второго десятилетий нашего века
Льюис был близок с Лондоном. Некоторые свои письма он под¬
 58

писывал тогда: «Ваш во имя Революции». В январе 1911 г.
Льюис вступил в Социалистическую партию, членом которой
состоял до апреля 1912 г. 12
 Отметим тут же, что симпатии к социалистическим идеям
писатель сохранял и много позднее. Литератор Винсент Шиэн,
близко знавший автора «Бэббита», характеризуя Льюиса конца
20-х годов, писал, что тот был «нескрываемым... социалистом
на протяжении почти всей своей предшествующей взрослой
жизни» и, в частности, «все еще считал себя» 13 социалистом
в период поездки в СССР (1927 г.).
 Об общественных воззрениях Льюиса в молодости очень
многое говорит его замечательная статья «Закат капитализма»,
появившаяся «в начале первой мировой войны. В -сборнике «Антология произведений Синклера Льюиса», где эта статья перепечатана (уже после смерти автора), она преподнесена под
длинным заголовком: «Роман и социальные недуги наших дней
(Закат капитализма)». Сам Льюис дал ей в свое время более
короткое и энергичное название: «Закат капитализма» (первая
часть заголовка принадлежала редакции журнала «Букмен»,
где статья появилась в ноябре 1914 года) 14.
 Статья посвящена главным образом разбору произведений
американских и английских писателей конца XIX — начала
XX в. И в оценке различных явлений литературы автор исходит
из убеждения, что «при существующей экономической системе,
обозначаемой термином „капитализм“, жизненные блага распределяются неправильно» 15. В результате повсюду идет ожесточенная борьба, «которая угрожает самому существованию
строя, именуемого капитализмом». Борьба эта представляет собою важнейший фактор современности, а потому «практически
каждый мыслящий писатель наших дней рисует личные судьбы
своих героев» 16 на фоне социальных схваток.
 С нескрываемым возмущением пишет Льюис о барде империализма Киплинге, который пользовался тогда широчайшим
признанием. Томасу Гарди он адресует упрек в том, что
«несчастные, угнетенные герои его книг» показаны как «жертвы неведомых, слепых сил» 17, а не капиталистической системы.
 Зато Г. Уэллса Льюис ценит очень высоко как писателя, который «выносит приговор капиталистическому строю за безрассудную жестокость к большинству людей» 18. Положительно
оценен и американский писатель Роберт Херрик, изобразивший,
по мнению Льюиса, общество «состоятельных людей... тупым
и отвратительным», нарисовавший «картину капитализма —
строя, который может и должен быть и, конечно, будет уничтожен» 19.
 О Джеке Лондоне, который, как известно, активно выступал
за социализм^ Льюис пишет следующее: «Говоря о социальном
 59

романе, нельзя не упомянуть имени Джека Лондона. Правда,
большая часть его книг связана в нашей памяти с приключениями, но в таких романах, как „Железная пята“ или „Лунная
долина“, и в таких рассказах, как „По ту сторону щели“, мы
видим непримиримую враждебность автора к крупной частной
собственности, удивительное чувство товарищества по отношению к людям, не носящим галстука, и благородное отсутствие
покровительственного снисхождения, которым даже самые доброжелательные авторы нередко удостаивают „низшие классы общества“» 20. Нужно ли говорить, сколь ясно раскрывает
здесь Синклер Льюис и собственные идейные позиции тех
лет?!
 Льюис был настолько враждебен капиталистическим устоям,
что порою весьма жестоко и не втюлне справедливо судил о тех
писателях, которые не так решительно, как он сам, отвергали
буржуазный строй. Весьма симптоматичен сделанный им разбор романа Норриса «Спрут». Льюис необоснованно причисляет
Фрэнка Норриса к числу «приверженцев» капитализма, усматривая в последних страницах «Спрута» выражение идеи, что
«несправедливости современной жизни следует рассматривать,
как досадные шероховатости, неизбежно сопровождающие всякий прогресс». Впрочем, он же указывает, что в целом роман
«внушает нам гнев и ненависть к власти ничтожных, грязных
агентов, за спиной которых стоят крупные дельцы» 21.
 Анализ творчества различных английских и американских
романистов приводит Льюиса к следующему выводу: «И разве
не ясно теперь, что практически каждый писатель,— я имею в
виду Америку и в какой-то степени Англию,— который искренне стремится создать роман о подлинной современной жизни,
должен волей-неволей показывать капитализм как нечто вызывающее ненависть и отжившее...»22 (подчеркнуто нами.—
М. М.).
 Примечательно, что, по мнению Льюиса, для писателя недостаточно вскрывать пороки капитализма. Необходимо также
иметь представление о том, что должно прийти на смену буржуазному обществу. «Отсутствие у автора какой-либо положительной программы,— пишет он об одном из романов Херрика,— представляет собой серьезный недостаток книги» 23. Автора статьи «Закат капитализма» не устраивает «положительная
программа», сводящаяся к поддержке филантропических мероприятий. Лыоис выражает нескрываемые симпатии к социализму. Именно социализм «решает проблему» 24.
 Разумеется, представления молодого Льюиса о социализме
нельзя назвать глубокими. Надо полагать, что ему были близки
социалистические взгляды Эптона Синклера. А, как известно,
в статье «Английский пацифизм и английская нелюбовь к тео¬
 60

рии» (1915) В. И. Ленин писал: к<Синклер— социалист чувства,
без теоретического образования» 25. Видимо, эти слова с немень
шим основанием могут быть отнесены и к Льюпсу.
 Тем не менее о радикальных взглядах молодого Льюиса, о
«его ненависти к капиталистическим порядкам и известных симпатиях к социализму забывать нельзя, ибо все это в той или
иной степени сказалось на его дальнейшем творчестве.
 Молодой писатель, полагавший, что каждый честный и мыслящий художник призван глубоко отразить в своем творчестве
борьбу народа с капиталистическими порядками, борьбу за социализм, на протяжении первых пятнадцати лет своей литературной жизни все же в большой мере был занят работой на
«коммерческий» литературный рынок. Он много писал для таких массовых журналов — распространителей «чтива», как «Са-
тердей ивнинг пост», «Вуменз хоум компеньон», «Ред бук»
и т. д. Льюис даже кормился тем, что поставлял писателям — и
в том числе Джеку Лондону — сюжеты для «боевиков» — рассказов, повестей и т. д.
 Так, в «сорокадолларовом» проекте, предназначавшемся для
Джека Лондона, шла речь о создании серии новелл о приключениях некоего «всемирного полисмена». Эти ©овеллы, писал
автор проекта своему работодателю, могут к<на протяжении многих лет служить хорошим средством выколачивания денег (милые деньги да благословит их господь!)» 26. В этой грустно-иронической и не лишенной оттенка цинизма фразе названо божество, которому долгое время вынужден был отдавать много сил
вечно нуждавшийся начинающий литератор.
 Даже после того, как вышел из печати роман «Главная улица», положивший начало широкой известности Льюиса, он по-
прежнему работал для «Сатердей ивнинг пост». Когда же редакторы журнала отказались напечатать его очередное творение
(здесь сыграло роль, вероятно, то обстоятельство, что поставщик
«чтива» Льюис к их неудовольствию внезапно получил известность сатирика), автор «Главной улицы» оказался в очень
тяжелом положении. В письме к издателю Харкорту в конце
1920 г. Синклер Льюис умоляет дать ему аванс, ибо, пишет он,
денег уже почти не осталось.
 Да, долгие, долгие годы Льюис содержал себя главным образом пустыми рассказами, очерками и «повестями с продолжением». Он изведал тяжкий, безрадостный труд литературного
поденщика. Льюисом созданы сотни таких произведений, главным образом новелл. Примечательно, что в единственный из*
данный при жизни писателя сборник (1935) он включил лишь
немногим больше десятка рассказов, причем почти все
они были .впервые напечатаны позднее 1918 г. В предисловии
к этому сборнику Льюис писал: «По отношению к рассказам,
 6t

опубликованным после 1930 г., автор ощущает известное родственное чувство, но на новеллы, написатаные раньше, он глядит
весьма скептически. Они так оптимистичны, так много в них:
похвальбы. Они так уверенно утверждают, что эти большие,
сильные американцы обязательно что-то сделают, чего-то добьются, и добьются этого немедля, а в результате облагодетельствуют все человечество» 27. Это были чаще всего рассказы, восхвалявшие американское буржуазное общество, рассказы слащавые, далекие от жизни, со «счастливыми» концовками.
 Писатель в совершенстве овладел мастерством создания литературной макулатуры. Создавалась страшная, рабская привычка писать не так, как хочется, думать одно, а заносить на
бумагу другое, ясно видя пороки капиталистического уклада,
все же восхвалять его, говорить полуправду, а то и проста
лгать. Даже тогда, когда материальные обстоятельства жизни
писателя изменились, эта привычка в какой-то степени продолжала сказываться на его творчестве.
 Объяснение двойственности, противоречивости Льюиса надо
искать, разумеется, не только во всем этом. Определенная ограниченность социалистических воззрений писателя, свойственные ему иллюзии относительно американской буржуазной демократии делали невозможным его полный разрыв с капиталистическим обществом, переход <на позиции революционного про-
летариата. Но все же, повторяем, степени осознания Льюисом
даже в молодые годы пороков капитализма недооценивать на
следует.
 Романы и повести Льюиса, опубликованные ibo втором десятилетии века,— а в их число надо включить и упомянутую книгу
для детей,— гораздо более интересны и ценны, нежели его ранние новеллы. Среди них есть, например, такое серьезное произведение, как «Работа» («The Job», 1917). Жизненная правда и в
раннем творчестве писателя порою опрокидывает ходячие схемы. Тем не менее подлинное рождение Синклера Льюиса как
большого художника-реалиста не без основания связывается с
выходом в свет его седьмой книги — «Главная улица» («Main
Street», 1920). (Из сочйнепий Льюиса, опубликованных во втором десятилетии XX в., убедительнее всего о богатстве ©го возможностей говорили, пожалуй, рассказы «Ивовая аллея» и
«Вещи», но эти произведения были созданы в самый канун 20-х
годов, то есть уже в ту пору, когда он работал над «Главной
улицей».)
 Чем же был вызван перелом в творчестве Льюиса на рубеже
10-х и 20-х годов? Почему после первой мировой войны он стал
публиковать одну за другой обличительные, даже нескрываемо*
сатирические книги, воплощавшие в той или иной степени его,
мысли, выраженные в статье «Закат капитализма» (1914)?
 62

Уже отмечалось, что взлет литературы критического реализма в США в 20-е годы был связан с обострением классовых
столкновений, вызванных общим кризисом капитализма, который принял особенно резкие формы в результате «десяти дней,
которые потрясли мир».
 До недавнего времени, однако, почти вовсе отсутствовали
данные, которые позволяли бы говорить конкретно об отношении Синклера Льюиса к рабочему движению в США и к Октябрьской революции. Только в 50-х годах начали появляться
воспоминания о писателе, в которых есть сведения, бросающие
свет на его социальные взгляды в эти годы.
 Первая жена романиста — Грейс Хеггер Льюис в книге
«С любовью от Грейси» (1955) приводит факты, показывающие,
что Льюис встретил Октябрьскую революцию весьма сочувственно. Она ошгсывает, например, как, пренебрегая недовольством консервативных элементов города Миннеаполиса, писатель посетил лекцию Луизы Брайент, жены Джона Рида, о событиях в России. Грейс Льюис сообщает, что в то время ее
муж произносил «поджигательные» речи, содержавшие «сочувственные упоминания» о «большевистской России» 28 и даже сочинял «оды в честь русской революции» 29.
 Из книги Шорера мы узнаем, что в составленном Льюисом
списке людей, с которыми он чаще всего виделся еще в первой
половине второго десятилетия XX в., были и Джон Рид, и Луиза Брайент, и прогрессивная писательница Мэри Хитон Ворс 30
(ее роман о рабочем движении в США «Стачка» — «Strike»,
1930 Льюис сочувственно охарактеризовал в журнале «Нейшн»
в 1930 г.31). В 1921 г. писатель откликнулся на статью Брайент
о смерти Джона Рида, опубликованную в левом журнале «Ли-
берейтор», следующими словами: «Трагический, великолепный
рассказ о смерти Джека Рида!» 32 (Джеком 'звали Джона Рида
его ближайшие друзья).
 Знаменательно, что в начале 20-х годов у Льюиса появилось
желание сблизиться с крупнейшим деятелем американского рабочего движения Юджином Дебсом. Сохранилось письмо писателя от 26 декабря 1921 г., в котором он просит издательство,
опубликовавшее «Главную улицу», послать экземпляр книги
Дебсу, находившемуся тогда в тюрьме за антивоенную деятельность.
 Личная встреча Льюиса с Дебсом произошла в доме поэта
Сэндберга. Льюис отозвался о Дебсе следующим образом: «Он
бесконечно мудр, добр, готов прощать, но умеет дьявольски бороться» 33. Писатель беседовал с Дебсом два вечера подряд, интересуясь подробностями его трудной жизни. Он также не раз
посещал собрания трудящихся.
 Родилась даже мысль написать роман о рабочем движении.
 63

Есть много реальных оснований полагать, что именно развитие пролетарской борьбы в США, события первой мировой
воины, а также влияние Октябрьской революции способствовали тому, что в канун 20-х годов Льюис стал куда внимательнее
прежнего приглядываться к происходящему в стране. И теперь
он также находит в себе мужество в полный голос, без оглядки
на «Сатердей ивнинг пост», заговорить об американской действительности.
 Хотя Льюис утверждал, что замысел «Главной улицы» возник у него еще в 1905 г., когда он был студентом Йельского
университета, к систематической работе над книгой писатель
приступил только в 1918 г. Среди бумаг, сохранившихся у первой жены Льюиса, есть заметки, озаглавленные «Тезисы
„Главной улицы“» и включающие первые строки самого романа 34. Грейс Хеггер Льюис приводит убедительные доказательства того, что все это было написано именно в 1918 г. Романист
работал над «Главной улицей» на протяжении всего 1919 г. и
завершил его летом 1920 г.
 Какая поистине вулканическая энергия осмеяния американского буржуазного общества таилась в Синклере Льюисе, стало
еще более очевидным, когда всего через два года после «Главной улицы» появилась его следующая книга — «Бэббит»
(«Babbit», 1922). Она была создана так быстро, в частности потому, что к этому времени писатель уже почувствовал себя свободным от материальных забот. Но главную роль сыграло здесь,
конечно, духовное раскрепощение художника, позволившее
ему теперь не только умом, но и сердцем ощутить, что капитализм — это строй, который «должен быть и, конечно, будет
уничтожен».
 К этому времени у Льюиса сложилось ясное представление
о себе как о писателе по преимуществу критического направления. Американский корреспондент Ф. Хент вспоминает, что он
как-то укорял сатирика за «вечное его стремление выискивать
недостатки». И Синклер Льюис ответил ему: «Разве вы не понимаете, что моя миссия в жизни как раз в том и заключается,
чтобы быть презираемым критиком, вечным выискивателем не-
.достатков?» 35
 3
 В романах «Главная улица» и «Бэббит», принадлежащих к
числу наиболее цельных, художественно законченных произведений писателя, Льюис бичует бескультурье, царящее в американской провинции, и господство стандарта в жизни представителей «среднего класса».
 64

Уже то обстоятельство, что Льюис сумел увидеть и убедительно показать духовную бедность верхов крохотного американского городка Гофер Прейри, где развертывается действие
«Главной улицы», а также типичного промышленного центра
Зенит, где живет герой «Бэббита», придает этим книгам большое социальное звучание.
 Однако этим, вопреки утверждениям большинства исследователей, не исчерпывается значение названных двух книг, как
и всего творчества Льюиса.
 В предисловии к одному из более поздних изданий романа
«Главная улица» Синклер Лыоис писал: «Давным давно, в 1905
году, почти все американцы хорошо знали, что если болышие
города полны порока и даже на фермах иногда встречаются не
очень приятные люди, то наша деревня похожа на рай». В деревнях, продолжал писатель в том же саркастическом тоне, «отсутствуют бедность и непосильный труд» 36, все живут в маленьких белых домиках, добрые пасторы произносят мудрые
проповеди и т. д.
 Действительно, легенду о «счастливой» американской деревне Bice еще культивировали сентиментальные, идиллические
«бестселлеры», а также газеты и журналы. В противовес гангстерским нравам, царящим в Нью-Йорке, Чикаго и других центрах страны, пропагандисты «американского образа жизни» выдвигали на первый план достоинства провинции.
 Льюис решил сказать правду о маленьких городках, подобных его ро|дному Сок-Сентру. Гофер Прейри, пде развертывается
действие «Главной улицы», похож «а тысячи других го'родов
и поселков в США. Недаром во вступлении к роману автор пишет, что Главную улицу Гофер Прейри можно назвать «продолжением Главных улиц -в любых других городках» 37.
 Льюис был не единственным писателем, который в ту пору
осмелился показать американскую провинцию во всей ее непривлекательности. В 1915 г. вышел в свет сборник стихов Эдгара
Ли Мастерса «Антология Спун-ривер», в 1919 г. появилась книга новелл Шервуда Андерсона «Уайнсберг, штат Охайо».
И Мастерс, и Андерсон тоже сказали много горького об американском захолустье.
 Большой резонанс, который вызвал в США роман «Главная
улица» (за полгода с момента выхода книги она переиздавалась
двадцать раз), достаточно ясно показал, сколь жадно стремились американские читатели увидеть подлинный облпк родной
страны.
 Героиня романа Кэрол выходит замуж за провинциального
врача Кенникота и приезжает с ним в Гофер Прейри. Городок
этот крайне неказист, но его обитатели легко мирятся с окружающим их «бесстыдным безобразием»38. У Льюиса были
 5 	М. О. Мендельсон
 65

вполне реальные основания для эстетической критики американской действительности. Как ни наивна, а порою и смешна
его героиня со своими представлениями о «красивом», она имела полное право осудить жителей Главной улицы Гофер Прей-
ри за равнодушие ко всему изящному, радующему глаз.
 А все же дело не только в неразвитости эстетического чувства у обитателей городка. Кэрол обнаруживает, что ее муж и его
закадычные приятели вообще лишены каких-либо духовных
запросов.
 Мотив внутренней пустоты жизни в США звучит в «Главной улице» с огромной силой. Нормальный, живой человек,
Кэрол видит, что самодовольные жители Главной улицы не интересуются ничем, кроме своего материального благополучия.
Это воинствующие американские мещане. Именно этим емким
русским словом, адекватного которому нет в английском языке,
можно определить соседей и друзей Кенникота.
 Льюис отчетливо раскрывает социальную сущность своих
важнейших героев — тех, кого писатель иронически называет
«аристократией» Гофер Прейри. Это хозяева домов, расположенных на центральной улице, владельцы магазинов, спекулянты землей, жадные до денег представители «свободных профессий» и т. д. Именно против верхов, против американских буржуа и направлен в конечно-м счете роман Льюиса.
 Читатель начинает видеть, что эти люди — не только живое
воплощение бескультурья, враги всего прекрасного, но и своего
рода паразитическая надстройка, «стерильная олигархия»39,
существующая за счет простых людей. С твеновским афористическим блеском Льюис клеймит «главные улицы» всей страны как подобие «паразитической греческой цивилизации»,— впрочем, с едким сарказмом добавляет он, «без цивилизации» 40.
 Здесь речь идет, конечно, не только о провинциалах, а вообще о собственниках. Льюис протестует не только против уродства «главных улиц», но и против того, что «главные»
люди в Соединенных Штатах Америки живут за счет угнетенных.
 К таким мыслям приводит читателей «Главная улица». Вот
почему, как свидетельствует Джон Стейнбек, этот роман сразу
же вызвал «ожесточенную ненависть» 41 к Льюису.
 В конце романа возникает еще одна тема, все значение которой, надо полагать, тогда еще не было вполне ясным даже для
самого автора. Мимоходом писатель рассказывает о том, как
бизнесмены из соседнего с Гофер Прейри городка пустили в ход
насилие, чтобы помешать трудящимся организоваться для защиты своих интересов. Когда представитель прогрессивной организации приехал, чтобы выступить на митинге фермеров,
 66

«толпа, состоявшая из сотни бизнесменов, под предводительством шерифа» ворвалась в гостиницу и силой заставила этого
человека покинуть город.
 «...Почему вы, тори, не можете воевать честно?» 42 — возмущенно спрашивает Кэрол, узнав об этом происшествии.
 Роман заканчивается на ноте оптимизма: героиня думает,
что жизнь ее дочери будет иной, что она увидит многое такое,
что было бы не по душе ее отцу, всем обитателям Главной
улицы.
 Сама же Кэрол, честная, но слабая, погружается в мещанское болото. Из очерка «Главную улицу заасфальтировали»,
который Льюис опубликовал через четыре года после выхода
в свет его романа, читатель узнает об окончательной духовной
смерти героини. Перед нами вновь предстает доктор Кенни-
кот — этот американский вариант Ионыча. Он стал еще более
самоуверенным, наглым, жадным до денег. А рядом с ним забитая, усталая, робкая, рано постаревшая Кэрол.
 Буржуазные литературоведы часто рассматривают Кэрол
как «второе я» Льюиса. Однако автор романа хорошо осознает
ограниченность своей героини. В уже упомянутом предисловии
к «Главной улице» Льюис говорит, что он хотел показать Кэрол
человеком, который в состоянии кое-что понимать в жизни, но
лишен данных, необходимых для того, чтобы «что-нибудь сделать» 43.
 Способность «что-нибудь сделать», чтобы изменить жизнь,
в известной мере воплощена в другом герое «Главной улицы».
Это Майлс Бьёрнстам, иногда называющий себя социалистом,
человек, с которым в городке обращаются точно с «парией» 44.
Художник безусловно симпатизировал Майлсу, этому «красному шведу» 45. Посылая роман Дебсу, Льюис выразил надежду,
что тому «понравится Майлс Бьёрнстам» 46. Но все же писатель
чаще всего подчеркивает и в Майлсе его беспомощность.
 На Главной улице Гофер Прейри нет ни небоскребов, ни
крупных банков, ни дворцов вершителей судеб народа. Перед
автором как будто бы не очень влиятельный, «лилипутообразный» противник. Тем не менее «Главная улица» направлена
против тех же сил, о которых Льюис писал в статье «Закат капитализма». Главная улица — это символ не только провинциальной, но всей буржуазной верхушки США.
 Таково основное значение романа Льюиса. Впрочем, порою
автор как бы пугается тех выводов, которые подсказывают созданные им картины. В «Главной улице» есть страницы, подсказывающие читателю ложную мысль, что в большом американском городе, где нет «деревенского микроба», заставляющего
людей опускаться, жизнь иная — более чистая и содержательная.
 5* 67

В романе «Бэббит» сам Льюис разрушает подобные иллюзии, отбрасывает «утешительную» мысль о преимуществах
большого города. В новой книге дана более широкая, нежели
в «Главной улице», картина жизни в США и яснее определились особенности Льюиса как критического реалиста и сатирика.
 Писатель показал, что затхлая атмосфера Главной улицы
царит не только в одноэтажной, но и в многоэтажной Америке.
Мир больших, промышленных городов оказывается даже менее
привлекательным, чем тот мирок, в который попала Кэрол.
 Джордж Ф. Бэббит — владелец конторы по продаже недвижимого имущества в индустриальном центре Зените. Бэббит
любит разглагольствовать о высоких принципах, о служении
обществу и т. д., но истинное его призвание — «делать деньги»,
как выражаются американцы. Бэббит — прежде всего преуспевающий буржуа, человек «солидный».
 Жизнь Бэббита бедна событиями, буднична. И в самой этой
будничности есть большой смысл. Герой хочет жить, «как все».
Льюис подчеркивает как важнейшую особенность облика Бэббита господство в его жизни стандарта. Особняк героя, как две
капли воды, похож на дома других бизнесменов и обставлен
стандартной мебелью. Бэббит и его друзья читают одинаковые
газеты, произносят удручающе-однообразные фразы, щеголяют
трафаретными остротами, даже мысли их стандартны. Эти ярые
индивидуалисты лишены какой-либо самобытности, самостоятельности. И писатель дает понять, что «стандартный» Бэббит —
это живое воплощение черт, присущих (почти всем «людям бизнеса» в США.
 Для Бэббита характерно крайнее -внутреннее убожество, приобретающее к тому же воинствующий характер. Он не только
доволен собой, но и убежден в своем праве служить образцом
для подражания.
 Льюис не раз останавливается на том, что в юности у его
героя были неплохие задатки, что он мог бы стать честным, человечным, полезным людям. Да и достигнув «зрелости», этот
бизнесмен порою втайне тяготится многим в своей жизни. Он
йногда вызывает сочувствие. Ведь Бэббит лишен настоящего
счастья, в кругу семьи чувствует себя почти чужим, не знает
любви. Драма, разыгравшаяся в семье его друга Поля Рислинга, в минуту отчаяния покусившегося на жизнь опостылевшей
жены, заставляет героя задуматься. Он мечтает об истинной
привязанности или хотя бы о том, чтобы удрать из Зенита
и поудить рыбу в свое удовольствие. Он непрочь «полиберальничать». Нет сомнений, что Бэббит чем-то дорог Льюису.
 И все-таки логика сатирического искусства берет верх в романе. Льюис снова и снова развенчивает своего героя. «Бунт»
 68

Бэббпта оказывается предельно скромным и недолговечным,
жажда настоящей любви выливается в убогую интрижку. Рислинг попадает в тюрьму, а Бэббит благополучно возвращается
в лоно семьп. Вскоре не остается следа и от его «либерализма».
Он делает все, что велят ему реакционеры. «А через две недели,— с беспощадной иронией говорит Льюис,— никто... так
рьяно не разглагольствовал о... преступлениях рабочих союзов,
опасности иммиграции, а также о прелестях гольфа, нравственных устоев и текущих счетов, как Джордж Ф. Бэббпт» 47.
 Да, в определенном смысле Бэббит, как показывает писатель,— жертва господствующих в США социальных порядков.
Именно условия жизни в буржуазной Америке повинны в том,
что бэббиты теряют все здоровое, светлое. К тому же герои зависит от крупных капиталистов, которые диктуют ему свою
волю, заставляя поступать более дурно, чем он хотел бы. Писатель не раз подчеркивает это. Образ Бэббита написан разными,
порою констатирующими красками. Тем не менее главный герой романа для Льюиса — прежде всего воплощение враждебной народу силы, неискоренимых пороков типичного представителя американского капиталистического общества.
 Оценивая положение в США в начале XX в.,* Марк Твен писал: «...в девятнадцатом веке достигнут прогресс... громадный
прогресс. В каком смысле? В области материальной... Но достигли ли мы большей праведности? Можно ли тут обнаружить
хоть малый прогресс? По-моему, невозможно... Деньги — вот
высший идеал, все остальное для огромного большинства людей
и в Европе и в Америке стоит где-то на десятом месте. Алчность
и корысть существовали во все времена, но никогда за всю
историю человечества они ,не доходили до такого дикого безумия, как в -наши дни. Это безумие разлагает людей и в Европе
и в Америке, делает их жестокими, подлыми, бессердечными,
бесчестными угнетателями» 48.
 В основе «Бэббита» Льюиса лежит то же тревожное ощущение, что материальному прогрессу страны сопутствует явный
упадок в этической сфере, в создании духовных ценностей, что
американец становится рабом вещей, не богатеет как личность,
а нищает.
 Еще в рассказе «Вещи», который Льюис писал одновременно с «Главной улицей», изображена, впрочем, в несколько романтизированном плане, борьба против мертвящей власти вещей — какого-нибудь лондонского несессера, «чудесного» белья
с вензелями и т. п. Когда сгорает дом со всеми накопленными
ценностями, которые не приносили радости его жителям, у героини появляется «чувство, что она вырвалась на свободу, что
она дышит майским воздухом» 49. Эта же тема раскрывается
и в «Главной улице».
 69

Еще более ярко вскрыто противоречие между материальным
прогрессом, плодами которого пользуется кучка людей, и духовной деградацией человека в условиях капитализма в романе
«Бэббит».
 На первых страницах книги Синклер Льюис славит мощь
промышленного Зенита, говорит о его огромных домах и гигантских новых заводах, где производится «добротный товар». И гут
же облику города, словно воздвигнутого «для великанов» 50,
резко противопоставляется образ главного героя книги, в котором все ничтожно.
 Дальше эта тема конкретизируется и получает многостороннее развитие. Писатель хорошо понимает, что прекрасные автомобили, печатные станки, все умные машины служат в Америке прежде всего таким духовно жалким людям, как Бэббит.
 В романе возникает облик цивилизации, для которой характерно чудовищное сочетание высокого уровня развития техники
с одичалостью правящего класса. Более того, Льюис дает понять, что бэббиты не только обезличены, лишены собственных
мыслей и истинно-человеческих чувств,—это еще и тунеядцы,
живущие чужим трудом.
 В центре романа — человек, который не приносит обществу
решительно никакой пользы, паразит в самохм точном смысле
этого слова. Лучший друг Бэббита — Рислинг в минуту откровенности признается, что его главная задача заключается просто
в том, чтобы мешать деятельности своих конкурентов. «Основное наше занятие,— говорит он,— перервать глотку сопернику
и заставить покупателей платить за это!» 51 «Бизнес» и Бэббита
и Рислинга основан на едва прикрытом обмане и вымогательстве. Читатель видит, что вся деловая суета бэббитов — это пустой, ненужный, мнимый труд. В основе его — эксплуатация
тех, кто действительно работает.
 Образ Бэббита от главы к главе приобретает все более обобщающее значение; в нем воплощены и философия, и мораль,
и практика американского дельца.
 В посмертно опубликованном предисловии к одному из первых вариантов книги Льюис писал: «Это рассказ о правителе
Америки... Он победитель, он диктатор, он олицетворяет нашу
торговлю, образование, труд, искусство, мораль и наше полное
косноязычие» 52.
 Этим «победителям», явным «торгашам», «коммерческим демагогам», «индустриальным шарлатанам», которым «в сущности грош цена», Льюис противопоставляет людей труда, рабочих. Ведь «замечательные умные машины», которыми славятся
американские заводы, «были придуманы, построены, усовершенствованы и пущены в ход самыми обыкновенными тружениками, которые ничего не получили за свою инициативу» 53.
 70

Оставшееся незавершенным предисловие Льюиса к «Бэббиту» помогает лучше представить себе глубину замысла писателя. Хотя в самом романе и нет столь прямого и резкого осуждения бэббитов как эксплуататоров трудовых людей, зато в «Бэббите» отчетливее звучит тема внутренней безжизненности ге-
роя-собственника.
 В романе вскрыта также готовность американских капиталистов к прямому насилию для порабощения рабочих. О «бесчестных», по выражению Кэрол, методах борьбы реакционных американских буржуа против трудящихся, рассказывается
в ряде глав, составляющих своего рода эпилог романа. Когда
в Зените начинается забастовка, местные предприниматели
создают для борьбы с демократическими элементами «Лигу
Честных Граждан». Члены Лиги приобретают огнестрельное
оружие и не только заявляют о намерении пустить его в ход
против рабочих, но и стараются спровоцировать кровопролитие.
Забастовщиков терроризируют, им угрожают физической расправой. С благословения Лиги «толпа молодых людей» 54 врывается в помещение местного комитета социалистической партии, сжигает документы, избивает присутствующих и выбрасывает письменные столы из окон. Из Зенита изгоняют противников военной службы.
 Такова сущность американских «демократических свобод».
Уже на первых страницах «Бэббита» Льюис весьма скептически отозвался об американской «демократии». Верить в то, что
Соединенные Штаты — демократическая страна, это все равно,
что верить, будто земля плоская, а «англичане — десять пропавших колен израилевых» 55. В последних главах романа обоснованность этого злого и остроумного замечания полностью
подтвердилась. Ведь от «Лиги Честных Граждан» несет фашизмом. Бэббит на первых порах не хочет иметь с ней дела, но
позднее становится одним из самых шумных поборников
Лиги и ее «идеалов».
 Может возникнуть вопрос, как мог писатель еще в начале
20-х годов заметить в США ростки фашизма? Никакой загадки
здесь нет. Как раз на рубеже второго и третьего десятилетий
нашего века Льюис был свидетелем того, как для подавления
только что организованной в США партии революционного пролетариата применялись варварские, попиравшие закон методы.
Ему хорошо запомнились, в частности, налеты на рабочих, организованные Пальмером, министром юстиции в кабинете Вильсона. А заканчивал «Бэббита» Льюис в Италии, когда Муссоли-
ни уже рвался к власти...
 «Бэббит» — пожалуй, самый известный роман Льюиса, вызывающий к тому же больше всего нападок на писателя. Современные теоретики «конформизма» в США часто говорят
 71

о необходимости противопоставить герою Льюиса «анти-Бэбби-
та», «положительные» образы бизнесменов. Недаром же Гоффман называет мир Бэббита «нереальным миром» 56, утверждает, что Льюис «создал фантазию из реального» 57.
 Гайсмар, который расходится с Гоффманом в оценке ряда
явлений современной американской литературы, тоже склонен
видеть в произведениях, подобных «Бэббиту», известное отступление от реализма. Называя сатирический роман «Бэббпт» лучшим произведением писателя, критик вместе с тем характеризует льюисовскую сатиру как «в основе своей символическую,
окошмаренную, почти сюрреалистическую» 58.
 Нам представляется, что такие оценки вызваны прежде всего резкостью осуждения писателем буржуазного общества, силою сатирического накала романа, его гротескностью.
 «Бэббит» — произведение почти насквозь сатирическое.
И в этом романе раскрылись, как нам кажется, наиболее сильные стороны таланта Льюиса: язвительная насмешка, яростная
ирония, изобретательнейший »гротеск, 'заведомое преувеличение, показ скверного, злого, опасного максимально крупным
планом.
 Льюис не только сатирик. Его реализм сложен и многогранен. Писатель не раз ставил себе целью создать роман психологический, раскрывающий противоречивый внутренний мир
человека. Льюис умел рисовать сложные и полнокровные человеческие образы, подмечать тонкие движения души. Есть у него
книги, показывающие людей, мужественно, героически противостоящих давлению внешних обстоятельств. Такие образы
стоят, например, в центре романов «Эрроусмит» и «Кингсблад,
потомок королей».
 Даже в «Бэббите» Льюис выступает порою не только как
сатирик. Образ Рислинга приобретает в конце книги трагическое звучание. Сдержанно и выразительно показана страшная
перемена в характере жены Рислинга после покушения на ее
жизнь. В отношениях двух приятелей иногда возникает нечто
трогательное. Есть в книге страницы, где Бэббит изображен
почти в лирических тонах.
 И все же лучше всего запоминается, пожалуй, Бэббит самовлюбленный и наглый, Бэббит-тупица, Бэббит, в котором выпукло выявлена, в частности, его подчиненность миру вещей.
 Сатирическая манера Льюиса очень специфична, Может
показаться на первый взгляд, что автор — бытописатель, «натуралист из натуралистов». В романе возникают обильно «документированные» картины повседневного быта бэббитов.
 В назначенный час будильник прервал сон: «это был лучший из широко разрекламированных будильников серийного
выпуска, со всякими новшествами, вроде колокольного звона,
 72

переменного боя и светящегося циферблата» 59. Ванная в доме
Бэббита, читаем мы дальше, была «сплошной фаянс, керамические плитки и блистающий серебром металл. Сушилка для
полотенец была сделана из матового стекла, оправленного в никель... а над вделанным в стену умывальником красовались...
замысловатые и ослепительные приспособления для зубных
щеток, бритвенных приборов, мыльниц и губок...» 60.
 В доме, где жили Бэббиты, все электрифицировано:
«В спальне было три штепселя для ламп, скрытых крошечными медными дверцами. В коридоре были специальные штепсели
для пылесосов, а в гостиной — для торшера и для вентилятора.
В нарядной столовой... тоже были специальные штепсели для
электрического кофейника п электротостера»61.
 Столь же щедр автор на детали и в изображении деловой
жизни.
 Однако писатель отбирает факты, картины, подробности, исходя из вполне определенной, явно обличительной позиции.
В скрупулезнейших описаниях Льюиса господствует осуждение. Фотографический, казалось бы, показ перипетий жизни
бэббитов в действительно сатирически зао-стрен, полон сарказма.
 Бэббпт окружен сотнями предметов, свидетельствующих
о высоком уровне материальной культуры в США. Но Льюис
тщательно перечисляет, «каталогизирует» предметы, которыми
заполнен дом Бэббита, прежде всего для того, чтобы показать
как вещи подчиняют себе человека.
 Реакционные американские критики не могут и не хотят
этого понять. Так, восхваляя сравнительно слабый роман Синклера Льюиса «Кэсс Тимберлейн», Генри Кенби радовался тому
что в этом произведении отсутствуют характерные для романиста «описательные каталоги обстановки американской жизни,
которые по прошествии нескольких лет столь же надоели, как
и уитменовские перечисления разных профессий» 62.
 В середине прошлого столетия великий американский поэт
Уитмен «каталогизировал» предметы и профессии, чтобы выразить восторг перед мощью человеческого труда и разума, способного создавать из неподатливого материала чудесные творения; большой художник Льюис делает это с совершенно иными целями — чтобы показать, как погоня за материальными
благами в буржуазной Америке убивает душу. Фетишизирование вещей, жажда накопления вытесняют в Бэббите все человеческое. В его собственном комфортабельном доме нет ни
уюта, ни душевного тепла.
 В «натуралистических», каталогоподобных описаниях, насыщенных гротеском, с большой силой выражено отношение
Льюиса к бэббитовской «философии жизни». И, разумеется,
пародирующий, широко пользующийся гиперболами, издеваю¬
 73

щийся Синклер Льюпс является не натуралистом и не поклонником сюрреализма, а подлинным реалистом.
 Нужно быть совершенно глухим к иронии, чтобы не почувствовать подспудной издевки, например, в том, как рисует
Льюис... умывальную клуба, посещаемого Бэббитом. Тут и сравнение ее с «термами Нерона», и детальное описание «массивных» зеркал, потолка, выложенного «молочными с палевой
каемкой плитками» 63, и т. д. Саркастически «каталогизируя»
бесконечное количество обыкновенных предметов, Льюис выпукло показывает нам мир фальшивых ценностей, где люди —
это придаток к вещам.
 Даже более открытая издевка ощущается в речах, которые
произносят на званых обедах герой романа и его друзья,— речах, одновременно претенциозных и пошлых, ханжеских и полных наглости. Прославляя таких же ничтожных людишек, как
он сам, Бэббит, например, с неосознанным комизмом называет
их «Идеальными Гражданами», «Здравомыслящими Гражданами», «Настоящими Парнями», «Первоклассными Добрыми Малыми» и т. д. В уста Бэббита писатель вкладывает саморазобла-
чительные речи (такова, например, тирада о профсоюзах, полная лицемерия, реакционных выпадов и явных алогизмов).
 Не во всех романах Льюиса сатирическое начало проявляет
себя одинаково. В этом отношении «Бэббит» значительно отличается, например, от «Главной улицы», где сатирический гротеск почти отсутствует. Но примечательно, что, прочитав
«Главную улицу», Джон Голсуорси сразу же угадал в неизвестном ему романисте сатирика. Он писал Льюису: «Я человек невежественный, но мне кажется, что в американской мысли
и литературе до сих пор бросалось в глаза отсутствие столь
здорового и правдивого сатирического склада ума» 64.
 Голсуорси был, конечно, неправ, косвенным образом отрицая сатирические традиции в литературе США,— вспомним
Марка Твена. Но Синклер Льюис внес в американскую сатирическую литературу чрезвычайно много своеобразного, нового.
 Пафос книг Льюиса во многом сродни твеновскому. И все
же в «Бэббите» и некоторых других романах Льюиса даже яснее, чем у Твена, раскрывается банкротство богатой материальными ценностями, но бездушной и враждебной человеку буржуазной цивилизации.
 Как и Марк Твен, Льюис, наряду с обличением, создавал
также образы людей большой моральной силы, мужества и достоинства. Однако в его произведениях далеко не так поэтично, как в книгах Твена о Томе и Геке, раскрывается богатство
прекрасной человеческой души. Вместе с тем для Льюиса не
столь характерны бурные взлеты юмористической фантазии,
как для его великого предшественника. Он несколько реже
 74

вводит в свои книги гротескные ситуации, поражающие поисти-
не фантастической абсурдностью. У него куда меньше, чем
у Твена и некоторых других американских сатириков прошлого
века, так называемого «дикого юмора».
 Льюису свойственно известное влечение к «документальности», стремление дать максимально широкую и детализированную картину жизни в современной индустриальной, проникнутой духом бизнеса Америке. Нелепое, пошлое, бесчеловечное
он, в отличие от Твена, раскрывает именно на основе приводимого им огромного фактического материала.
 Тем не менее реалистическая сатира Синклера Льюиса развивалась на основе национальной литературной традиции, воплощенной в «Приключениях Гекльберри Финна», во многих
рассказах и памфлетах Твена. Об этом свидетельствует резкость обличения Льюисом капиталистического стяжательства,
его тяготение к пародии и утрировке, феноменальная наблюдательность, точность в передаче языка американцев.
 Книги Льюиса, появившиеся сейчас же вслед за «Главной
улицей» и «Бэббитом», приумножили его славу одного из самых
значительных американских реалистов XX в.
 В романе «Эрроусмит» («Arrowsmith», 1925) выявлена
враждебность хищнической буржуазии США истинному научному прогрессу. В романе есть много сатирических образов
и сцен. Врачи-дельцы и особенно фабриканты медикаментов,
для которых «профит» является единственной целью всей их
деятельности, изображены верно и с нескрываемой злостью.
Доктор Кенникот из «Главной улицы» во всяком случае честно
выполнял свои профессиональные обязанности. Теперь перед
читателем возникают портреты явных шарлатанов от медицины, торгашей, нисколько не считающихся с интересами больного человека, рассматривающих врачевание просто как один
из видов «бизнеса» — холодного и нередко нечистоплотного.
 Однако в этом романе запоминаются лучше всего положительные герои. Это прежде всего Мартин Эрроусмит — человек,
который бескорыстно служит науке, хочет помогать страждущему человечеству. В образе Мартина воплотилась мечта
Льюиса о людях из низов, которым природный талант, влечение к науке, истинная интеллектуальность, упорство в труде
и непреклонная честность обеспечат творческий расцвет, дадут
возможность делать людям добро.
 В этой книге впервые, пожалуй, Льюис нарисовал образ
американца, обладающего чертами поистине героическими.
Путь Эрроусмита в науку показан со множеством деталей.
Здесь сказались не только сотрудничество писателя с Полем де
Крюи, но и собственные 'впечатления — отец писателя бьгл врачом.
 75

ß основе романа трагический конфликт между «коммерческой» Америкой и человеком творческим, стремящимся служить человечеству.
 Работая над «Эрроусмитом», Льюис в то же время продолжал вынашивать замысел романа, в центре которого стоял бы
образ героического американца, отдающего себя борьбе за
преодоление социальных недугов, за переустройство общества.
 Известия о том, что писатель работает над романом о рабочем движении в США, проникали время от времени на страницы американской печати.
 Материалы, собранные в последнее время американскими
исследователями, показывают, что роман о рабочих занимал в
планах Льюиса даже большее место, чем можно было предполагать.
 Один из приятелей романиста вспоминает, что еще во время пешеходной прогулки по Германии вскоре после первой
мировой войны Льюис «много говорил о большом своем романе
на тему о рабочих» 65. Писатель продолжал работать над книгой и в течение двух последующих десятилетий. Он общался
с людьми, связанными с рабочим движением, посещал собрания профсоюзных организаций, ездил в районы забастовок,
испещрял заметками записные книжки.
 В высшей степени любопытно свидетельство некоего Блек-
мана о том, что Льюис хотел «написать роман о рабочих» 66,
героем которого был бы сам Дебс.
 Однако все эти планы так и не осуществились.
 В 20-е годы Льюис написал также роман «Элмер Гентри»
(«Elmer Gantry», 1927) и повесть «Человек, который знал Ку-
лиджа» («The Man Who Knew Coolidge», 1928), в которых он
продолжал оттачивать свое сатирическою мастерство. Писатель
создал остро обличительные, почти карикатурные образы служителя церкви и бизнесмена, по сравнению с которым Бэббит
может показаться наивным простаком. (В письме Эптону Синклеру Льюис !с гордостью упомянул об «Элмере Гентри», подчеркивая, что «осмелился» написать эту книгу, хотя и понимал, что
она «вызовет ярость, угрозы линчевания» 67.
 Критика буржуазного общества в творчестве Льюиса вызывала возрастающий интерес к нему прогрессивных кругов
во всем мире. В статье «Молодая литература и ее задачи», отмечая все более резкий критический характер литературы
США, М. Горький сослался на творчество Синклера Льюиса 68.
В письме 1927 г. к С. Н. Сергееву-Ценскому Горький заметил,
что в «Элмере Гентри» «Льюис изобразил американские церкви и церковников в виде отвратительном» 69.
 76

Хотя и в 20-е годы Синклер Льюис порою отдавал дань развлекательной литературе (об этом говорит, например, его роман «Капкан» — «Mantrap», 1926), все же в основном его
творчество в этом десятилетии отличалось удивительной цельностью, редким единством мысли и художественной манеры.
Это было творчество писателя-гуманпста, достаточно ясно отдававшего себе отчет в том, сколь бесчеловечна социальная
система, утвердившаяся в США.
 В самом конце 20-х годов Льюис опубликовал роман «Дод-
сворт» («Dodsworlh», 1929). Книга эта в известной мере автобиографична. В ней нашли отражение причины разлада писателя с его первой женой Грейс Хеггер, для которой были характерны тяготение к «стабильности», к жизни в «высшем свете», «аристократические» претензии.
 По существу, это был конфликт не только с женой, но и со
всем буржуазным окружением. О характере этого конфликта
говорят такие строки из одного письма Льюиса к Грейс Хеггер: «...Ты жаждешь оседлой жизни,— писал он,— в кругу интеллигентных, но безусловно респектабельных соседей, между
тем как я хочу неоседлой жизни с нереспектабельными соседями» 70.
 Проводя довольно много времени среди американцев «высшего круга», писатель обычно чувствовал себя чужим в этом
обществе. По свидетельству Шиэна, «богатые и весьма светские» жители Калифорнии ‘подтрунивали над писателем, «даже
когда по их приглашению он бывал у них дома» 71.
 После смерти Льюиса в его бумагах была обнаружена рукопись стихотворения, посвященного грустным раздумьям по
поводу неудачной личной жизни. В этом стихотворении, впервые опубликованном в 1961 г., автор насмешливо говорит
о том, что первая его жена мечтала только о «положении в свете», что «с багровым от волнения лицом» она делала попытки
«познакомиться с каким-нибудь принцем» 72.
 В романе «Додсворт» много внимания уделено образу жены
главного героя — женщины пустой, легкомысленной, не понимающей своего мужа, не ценящей его труда. В погоне за светскими развлечениями она бросает Додсворта, нанося ему тяжелейшую душевную рану. Характер основного конфликта отчасти объясняет настойчивые попытки писателя всячески
«приподнять» образ главного героя. Это делец, который должен
вызывать у читателя симпатии. Фигура Додсворта лишена
цельности, маловыразительна.
 Обращение Льюиса — в поисках положительного героя —
к представителю мира бизнеса в известной степени можно
объяснить тем, что роман создавался в обстановке послевоенного «процветания», стабилизации капитализма в США.
 77

Однако в год выхода «Додсворта» стало ясно, что стабилизация
была временной.
 Книга эта не порадовала истинных друзей Льюиса, ощутивших в ней известное отступление от позиций критического
реализма. Вместе с тем она вселила некоторые надежды на
«исправление» ее автора в сердца тех, кому Льюис 20-х годов
был явно не по душе. Впрочем, дальнейший творческий путь
Льюиса оказался куда более сложным, чем кто-либо мог предполагать.
 Ничто из того, что нам известно о социальных воззрениях
Льюиса на рубеже 20-х и 30-х годов, казалось бы, не предвещало сдвига вправо.
 В 1930 г. Льюис направил в редакцию левого журнала
«Нью Мэссиз» письмо, в котором, были, правда, критические
замечания о коммунистах, но вместе с тем говорилось: «Вчера
я познакомился с Майком Голдом, и я думаю, что он замечательный парень» 73. Годом раньше Льюис побывал в некоторых
районах Юга, охваченных забастовочным движением, и написал серию очерков об увиденном (они были изданы «Женской
профсоюзной лигой» в виде отдельной брошюры). Очерки пронизаны чувством живейшей симпатии к рабочим и гневной
иронией по адресу власть имущих. Рассказав о свидании
в больнице с рабочим, раненным шерифами, Льюис продолжает: «Теперь его уж пет в живых. Одной проблемой стало меньше в Мэрионе. Ну, разве не досадно, что шерифы, так умело
пользующиеся оружием, не отправили на тот свет все шесть
сотен несчастных рабочих, которые трудятся на фабрике
„Мэрион мэнюфекчюринг компани“. Ведь тогда бы и они, подобно Карверу, избавились от всех забот» 74.
 Писатель высмеивает традиционные для буржуазной печати утверждения, что во главе забастовок стоят большевистские
агитаторы, прибывшие из-за границы. Вот уж эти «зловредные
иностранцы—вожаки рабочих,— насмешливо восклицает он,—
с большевистскими именами и фамилиями, вроде Джон
Пил» 75. «Мэрион не очень подходящее место для людей с такими иностранными и большевистскими именами, как Дэн Эллиот» 76,— говорится в другом месте.
 Льюис вскрывает механизм капиталистического угнетения.
В городках, подобных Мэриону, говорит он, «банки находятся
в руках фабрик; в свою очередь банки осуществляют контроль
над займами, предоставляемыми мелким бизнесменам, а мелкие дельцы являются лучшими клиентами людей свободных
профессий, даже тогда, когда последние являются профессиональными слугами божьими». В результате фабрика держит
в своих руках не только всех лавочников и тому подобных
дельцов городка, но и врачей, отказывающих в помощи ране¬
 78

ным, священников, берущих в руки «вместо библии» 77 веревку
для линчевания, и т. д. Да, «уважаемые люди Мэриона... ясно
показали, что они готовы бороться на стороне фабрикантов» 78.
 Никогда еще, пожалуй, Льюис не выражал с такою ясностью, как в этих очерках, мысль о том, что в США высшие
классы в целом противостоят «низшим классам», этим, как он
саркастически пишет, «непокорным чудовищам, называемым
рабочими»79. -.V
 По своей тональности серия статей о Мэрионе заставляет
вспомнить антиимпериалистические памфлеты Марка Твена.
Вот как, например, высмеивает Льюис «заботу» фабрикантов
о культурной жизни рабочих, в частности устройство для них
библиотеки: «Вероятно, такой женщине, как вдова Робертс,
чей семнадцатилетний сын был застрелен шерифами, ...может
послужить утешением то обстоятельство, что она имеет возможность отправиться в созданный фабрикантами клуб „Христианской ассоциации молодых людей“ и прочесть там — совершенно бесплатно — книгу по лингвистике, опубликованную
в 1867 г.» 80.
 В речи, произнесенной сатириком в 1930 г. в связи с присуждением ему Нобелевской премии, тоже чувствовался больше создатель «Главной улицы» и «Эрроусмита», нежели автор
недавно опубликованного «Додсворта». Мужественно рассказал писатель о положении людей искусства на его родине,
о препонах, которые ставят бэббиты на пути всех, кто хочет
говорить правду.
 Как бы развивая мысли Твена, содержащиеся во многих его
поздних сочинениях и письмах, Льюис подчеркивает, что Америка, превратившаяся в мировую державу, многое потеряла
по сравнению с Америкой XIX столетия в духовном смысле,
с точки зрения отношений между рабочими и управляющими,
между отцами и детьми, между мужьями и женами. Между тем
от современного романиста требуют в США показа не подлинной, а приукрашенной, идиллической жизни.
 С благородным беспристрастием большого художника Синклер Льюис рассказал об огромной роли Драйзера в литературе США. Драйзер — «одинокий, обычно непонятый, а часто
и ненавидимый — сделал больше, чем кто-либо, чтобы освободить американскую литературу от робости и манерности... Он
привил ей смелость, честность и страстную любовь к жизни» 81.
 В речи содержится признание достоинств и других современных американских романистов, в том числе Шервуда Андерсона, Эптона Синклера п Эрнеста Хемингуэя.
 Не все суждения Льюиса об американской литературе бесспорны, но основная его мысль достойна величайшего уважения — он утверждает право писателей «описывать жизнь
 79

такой, какова она есть» 82, говорить правду о современной действительности.
 Сам писатель в начале 30-х годов как будто идет по этому
пути. Впрочем, в очередной его книге «Энн Виккерс» («Ann
Vickers», 1933), безусловно реалистическом романе, пафос обличения несколько приглушен по сравнению с более ранними
книгами. А роман «Произведение искусства» («Work of Art»,
1934) показал, что «Додсворт» не был для Льюиса случайностью. В самые тяжкие для американского народа годы экономического кризиса романист создал книгу, в какой-то мере
приукрашивающую предпринимателя.
 Как и некоторые другие американские писатели, Льюис —
при всем своем критическом восприятии жизни — с некоторой
тревогой начал воспринимать в 30-е годы массовое движение
миллионов безработных и обездоленных тружеников под руководством коммунистов. Революционные тенденции американского рабочего класса сделались для него источником беспокойства. В обстановке невиданно резкого обострения всех
социальных противоречий в творчестве Льюиса стали проявляться консервативные тенденции.
 Однако писатель оставался верен своей враждебности фашизму. После захвата власти Гитлером, когда угроза фашизма
возросла и в США, писатель за несколько месяцев создал одно
из самых лучших своих творений — роман «У нас это невозможно». Это была, пожалуй, единственная книга Льюиса
30-х годов, которую можно поставить рядом с его шедеврами
предыдущего десятилетия.
 «У нас это невозможно» — живой, взволнованный, горячий
отклик на появление и в США претендентов на роль «фюреров». В этом сатирическом, фантастическом по форме романе
о будущем США запечатлены те методы, которые иные американские буржуазные политики уже фактически применяли
в повседневной борьбе за власть.
 Шорер и другие современные критики не скупятся на хулу
по поводу этого выдающегося произведения американской литературы. Автор исследования «Синклер Льюис. Жизнь одного
американца» декларирует, что в романах «У нас это невозможно» и «Кингсблад, потомок королей» «меньше подлинного гнева», нежели «социологической схематизации»83.
 На самом деле «У нас это невозможно» принадлежит к числу самых волнующих антифашистских романов, когда-либо написанных в США. Образ сенатора Берзелия Уиндрипа, создателя «Лиги Позабытых Людей», с помощью самого беззастенчивого обмана (Захватывающего пост президента и устанавливающего в стране режим фашистского террора, заставил встрепенуться многих американцев.

Наблюдательность Льюиса изумительна, его остроумие поражает своим блеском. С попстине бешеным сарказмом он
обличает антинародную сущность действий буржуазных политиканов, использующих высокие слова и лозунги в фашистских
целях. На твеновский лад писатель пародирует речи записных
ораторов, статьи в газетах, песни и стихи. Роман «У нас это
невозможно» содержит своего рода сатирическую энциклопедию фашистской демагогии.
 Примечательно, что Льюпс ясно отдает себе отчет в том,
кто стоит за спиною людей, подобных его герою Уиндрипу.
Это крупнейшие американские монополисты, стремящиеся
обезоружить рабочий класс. Для писателя очевидна также
связь внутренней реакции в стране с агрессией США на международной арене. В романе встречаются поистине великолепные по обличительной силе замечания об американских проповедниках фашистской философии и сторонниках войны против «красной России».
 Однако в этом произведении начинает чувствоваться также
идейная неустойчивость писателя. Еще совсем недавно, в своей
Нобелевской речи, Льюис говорил об индустриализации «сельского хозяйства у большевиков» 84 как об одном из волнующих
и многообещающих явлений современности. Примерно тогда
же он счел своим долгом присутствовать на встрече американских литераторов, посвященной советской литературе.
А в «У нас это невозможно» описатель часто говорит о коммунистических !во(ззрениях с явным скепсисом, если не с издевкой.
 Льюис был безусловно прав, когда показывал, что буржуазные демократы, подобные его главному герою — провиициаль •
ному редактору Джессепу, могут и должны занять определенное место в ряду борцов против угрозы фашизма в США. Но
по мере развития действия романа все более и более заметным
становится противопоставление Льюисом Джессепа коммунистам. Писатель настойчиво доказывает, что не рабочий класс
и его лучшие представители, а буржуазные демократы и либералы — основная сила антифашистского движения (вместе
с тем нельзя не видеть, что Льюис отдает должное личному
мужеству коммунистов).
 После создания «У нас это невозможно» перед автором этой
книги открывались два пути — путь углубления антифашистских взглядов, открывавший, как показал опыт Хемингуэя,
Стейнбека и ряда других писателей, огромные творческие перспективы, или путь сползания на позиции откровенного «антикоммунизма». К сожалению, Льюис выбрал именно последний,
гибельный для художника путь, который привел его во второй
половине 30-х годов к творческой катастрофе.
 6 	М. О. Мендельсон
 8t

Это пятилетие — самый мрачный в идейном отношении
и наименее плодотворный период литературной жизни Льюиса.
В годы, »когда Хемингуэй писал роман «Иметь и не иметь»
и пьесу «Пятая колонна», а Стейнбек находился на подступах
к «Гроздьям гнева», Льюис оказался одним из немногих видных американских писателей, ставших под черное знамя «борьбы с коммунизмом».
 Выступая против революционных рабочих, писатель — такова уж логика и динамика отступничества — начал открещиваться и от того, что еще недавно составляло содержание и
основной смысл его собственного творчества.
 С первых же страниц его нового романа «Блудные родители» становится ясно, что перед нами дешевый антикоммунистический пасквиль.
 В статье «Главную улицу заасфальтировали» Льюис обращается к своему герою, доктору Кенникоту, со следующими
словами: «Подобно всем консерваторам... вы всегда имеете возможность взять верх над своими противниками, приписывая
им яв|но нелепые мысли, которых у них на самом деле нет,
чтобы затем с большой энергией доказывать, что эти неприсущие мм идеи бессмысленны...» 85.
 Перейдя на консервативные позиции, Льюис сам прибегал
к этому малопочтенному методу борьбы с противниками.
 Герои книги, дети бизнесмена средней руки Фредерика
Корниглоу — Говард и Сара, попадают под влияние коммуниста
Юджина Силги. Говард — круглый идиот, Сара — распутная
девица. Их интерес к идеям коммунизма, разумеется, лишен
всякой серьезной основы; деятельность Говарда и Сары в качестве «революционеров» просто смехотворна.
 Легко расправился автор и с Силгой — этим «идеологом»
коммунизма. Он изображен вором, присваивающим деньги
своих богатых «единомышленников», развратником и лжецом.
При этом автор пытается внушить читателю мысль, что этот
жулик и есть настоящий коммунист.
 Анекдотическая история приобщения детей коммерсанта
Корнплоу к коммунизму, с которой начинаются «Блудные родители», столь бессодержательна и просто глупа, что вскоре
тема «антикоммунизма» по сути дела оказывается исчерпанной. И Льюис переходит к борьбе не с коммунистами, а с самим собой как автором «Бэббита» и других реалистических
произведений.
 Рисуя скверных «детей», писатель всячески «приподнимает» не только Корнплоу, этого «блудного родителя», но и дельцов вообще.
 В 20-х годах Льюис с насмешкой привел декларацию Бэббита о том, что такие американцы, как он — «идеал человека,
 «2

на которого должен равняться весь мир» 86. В «Блудных родителях» Льюис всерьез говорит о бэббитах, об американской
буржуазии как об идеале. Он полон желания защитить бэбби-
тов от ... большевиков. Корнплоу, декларирует он,— это «вечный буржуа, буржуй, бюргер, средний класс, ненавидимый
большевиками». Но ведь люди, подобные Корнплоу,— наиболее «достойная часть населения во Франции, Германии и в
этих Соединенных Штатах». Порою, правда, получался толк
из какого-нибудь аристократа (подобно Байрону) или из «пролетария», но в основном на протяжении тысячелетий все лучшие люди выходили из рядов именно таких, как Корнплоу.
Что с того, многозначительно добавляет писатель, что порою
имя Корнплоу «звучало, как Бэббит» 87.
 Да, теперь Льюису все мило в Бэббите-Корнплоу. Писатель, не раз показывавший, как бесстыдно воюют американские буржуа против трудящихся, теперь явно сочувствует герою, который говорит: «Мы бедные, позабытые богом буржуи
тоже имеем право сорганизоваться, чтобы не дать им (рабочим.— М. М.) залезть к нам в карман» 88. А сколько страсти
вкладывает романист в монолог того же Корнплоу, в котором
осузадаются сторонники рабочих, все, кому ненавистны капиталисты.
 Знаменательно, что некоторые важнейшие мотивы творчества писателя в 20-е годы в «Блудных родителях» повторяются в извращенном виде. Делая вид, что он ставит и разрешает
серьезные жизненные проблемы, Льюис на самом деле прячется от них, создавая фальшивые, идиллические картины.
 Так, в книге затрагивается знакомая тема: человек — раб
вещей, раб собственности. Фред Корнплоу, этот «положительный» Бэббит, узнаем мы, уделяет, пожалуй, слишком много
внимания бизнесу, а жена его Хейзел чересчур заботится об
убранстве своего особняка. Но оказывается, что все это очень
легко поправимо — герой романа на несколько дней увозит
свою супругу на курорт, где они поселяются в скромном дачном домике, и вот уже Хейзел наполовину излечена от рабского подчинения собственности...
 Вздорность и ложность романа, основная цель которого —
реабилитация бэббитов и «посрамление» коммунистов, в какой-
то мере была, по-видимому, очевидна и самому автору. Во
всяком случае, он делает было попытку вернуть свое произведение на путь реализма. Закончив рассказ о том, как Сара
Корнплоу успешно преодолела коммунистическую ересь, автор
«Блудных родителей» внезапно открыл в ее душе неутолимую
жажду денег и удивительную жестокость. Сара узнает, что ее
отец мечтает удалиться от дел, предоставив ей самостоятельно
строить свою жизнь. Но ина этого не потерпит. Ведь ей нужны
 6* 83

средства, чтобы открыть собственное дело. «...Я просто не позволю отцу бросить меня» а9,— вопит Сара. И дальше с помощью модного психиатра она пытается засадить своего отца
в сумасшедший дом. Нельзя не признать, что в сцене приема
у психиатра чувствуется что-то от прежнего Льюнса — критика американского денежного общества.
 Однако развивать столь опасную тему писатель не решился. Новый, столь же неожиданный поворот — и Сара раскаивается в своем поступке, благополучно выходит замуж и становится любящей дочерью. Своего непроходимо глупого и склонного к алкоголизму сына Корнплоу удается вырвать из рук
каких-то заведомых проходимцев — Говард «снова прекрасно
выглядит и уверенно глядит на жизнь» 90. Герой романа счастлив и доволен собой. Доволен этим образцовым бэббитом и
автор.
 «Блудные родители» — лоскутное, нелепое произведение
с признаками истерии и одновременно холодного ремесленничества.
 Следующий роман Льюиса «Бетел Мерридей» («Bothel-
Merriday», 1940) —произведение проходное, малоинтересное — подтвердил, что писатель находится в глубоком творческом упадке. Многим казалось, что он попал в тупик, из которого нет выхода.
 4
 Однако в 40-е годы с Синклером Льюисом произошло своего
рода чудо. Художник нашел в себе новые силы, позволившие
ему преодолеть тот тяжелейший кризис, в котором он оказался
после завершения романа «У нас это невозможно».
 Книги, написанные Льюисом за последнее десятилетие его
жизни, неравноценны. Есть среди них довольно слабые произведения с раздражающе-фалыпивыми «счастливыми» концовками. Льюис не изжил многих идейных заблуждений. Известно, что незадолго до смерти он отверг призыв передовых писателей активно включиться в борьбу за мир.
 И все же надо оценить по достоинству не только такую выдающуюся книгу, как «Кингсблад, потомок королей», но и то
реалистическое, что содержится почти во всех его произведениях, созданных во время второй мировой войны и в послевоенные годы.
 Идейной основой лучших книг писателя в 40-е годы несомненно была его ненависть к фашизму, заметно укрепившаяся
в период борьбы антигитлеровской коалиции против фашистской Германии.
 84

Главный герой романа «Кингсблад, потомок королей» Нпйл
Кингсблад вначале предстает перед читателем как человек, далекий от каких-либо «крамольных» мыслей. Но и он называет
вторую мировую войну войной «против Предрассудков» 91,
в частности против расовых предрассудков. Даже этот представитель буржуазной семьи, лежа в госпитале, мечтает, что
«вернувшись домой, все молодые солдаты объединятся, раз
навсегда захлопнут вертящуюся дверь, на которой с одной стороны написано „республиканская партия“, а с другой „демократическая партия“, и подадут свой голос за справедливость
и процветание и за то, чтобы больше не было войн» 92.
 В годы второй мировой войны демократические и антифашистские тенденции в мировоззрении Синклера Льюиса возобладали (хотя далеко не полностью) над теми реакционными
взглядами, которые он выражал в «Блудных родителях»
и которые парализовали было его художественное творчество.
Об этом говорит, в частности, публицистика Синклера
Льюиса.
 Писателя, который во второй половине 30-х годов пользовался любым предлогом для самых беззастенчивых выпадов против СССР и коммунистов, героический подвиг советского народа заставил серьезно призадуматься. Предисловие к «Отцам
и детям» Тургенева, опубликованное в 1943 г., писатель начинает с выражения «нашего восторга перед достижениями
СССР в ходе войны» 93.
 В 1944 г. Льюис выступил по радио с речью на тему «Художник, ученый и мир». По существу романист повторил —
семь лет спустя — многое из того, что было сказано Хемингуэем еще в 1937 г., во время второго съезда американских писателей, к которому Льюис в свое время отнесся крайне враждебно Льюис приветствовал художников и ученых, понявших,
что их труд не может быть оторван «от всеобщей борьбы за
демократию и против нее» 94. В высшей степени знаменательно, что в это же время Льюис выступил против попыток Бернарда де Вото объявить американскую литературу крптиче-
ского реализма 20-х д 30-х годов клеветнической.
 Рукописи произведений Льюиса, как и большинство его пп-
сем и заметок, еще не доступны для обозрения — у нас нет
возможности сколько-нибудь точно установить, когда создавались те или иные главы романа «Гидеон Пленпш» («Gideon
Planish», 1943). Но бросается в глаза, что заключительные
главы книги куда богаче содержанием, несомненно более
экспрессивны, энергичны, нежели первые. Именно в этих главах раскрывается тема фашизма, и они, надо полагать, были
написаны уже после вступления США во вторую мировую
войну.
 85

В художественном отношении роман «Гидеон Пленпш»
близок большинству книг Льюиса 20-х годов, в нем доминируют юмор и сатира (особенно в последней части). Почти весь
роман построен на гротеске, то относительно сдержанном, то
даже заставляющем вспомнить о твеновских традициях «дикого юмора». Отношение автора к Гидеону Пленишу — профессору колледжа, а затем профессиональному пропагандисту
реакционных идей, к его жене и другим героям книги иногда
мягко насмешливое, но чаще презрительное и резко осуждающее.
 Гпдеон Плениш — пустейший человек с хорошо подвешенным языком, «классный оратор» 95, готовый занять любую позицию по любому вопросу, если ему это выгодно. Жена Пле-
ниша Пиони не обладает присущим ее муженьку даром демагогии, но она еще более расчетлива и хитра.
 В начальных главах романа об этом рассказывается весело,
с нескрываемой издевкой, но без большой тревоги. Писателя
интересует не столько проблема распада, измельчания личности Плениша (он сразу же представлен как крайнее ничтожество), сколько то обстоятельство, что типичные провинциальные университетские преподаватели явно равняются на плени-
шей. Когда профессор Плениш внушает студенческой аудитории, что «вдохновенное деловое письмо может разбередить
сердце клиента ничуть не хуже, чем любовная лирика Шелли» 96, это никого в колледже Кинникиник не удивляет и не
беспокоит.
 Значительная часть романа выдержана в тоне не слишком
резком — тут есть и простое балагурство по поводу некоторых
сторон провинциальной жизни, и ласковое подтрунивание над
Гидеоном и Пиони, людьми недалекими, но забавными, а нередко даже вызывающими жалость.
 В последних главах романа начинает, однако, превалировать
сатирическое начало. Льюис показывает, что, когда демагогия
Гидеона Плениша служит фашистам, он становится по-настоящему вреден и опасен.
 Писатель якобы с документальной бесстрастностью, а на
самом деле очень зло рисует типичную американскую реакционную организацию 30-х годов с пышным названием «Гражданская Конференция по Конституционным Кризисам» или
сокращенно «Гракон». Это «самая настоящая антипрофсоюзная клика», руководитель которой — несомненный фашист.
Даже Пленишу (вспомним отношение Бэббита к «Лиге Честных граждан») одно время «шайка Сандерсон-Смита» была не
по душе. Даже Пиони называла главу шайки «Санди-Угорь».
И все же Плениш становится ближайшим сотрудником «Угря».
В романе все явственнее звучат сардонические ноты. Теперь
 86

задача доктора Пленшпа сводится к тому, «чтобы брать лозунги, в которые он до сих пор верил, и выворачивать их наизнанку». Плениш, саркастически замечает писатель, «по-прежнему трудился в области Идеалов и Повышения Морального
Уровня, только перешел на службу в конкурирующую фирму».
 Льюис 'ясно сказал и о тех, кто стоит за шиной фашиствующего «Гракона» — о крупных промышленниках и коммерсантах, которые в начале 30-х годов «больше всего боялись
революции» 97.
 Нельзя пройти мимо того, что и в «Гидеоне Пленише»
встречаются выпады против прогрессивных сил и прежде всего
против коммунистов. Так, выражая недовольство «частными
армиями, ведомыми благочестивыми фанатиками»98, Льюис
как бы ставит на одну доску «Общество друзей России» и «Общество друзей Германии» (речь идет, конечно, о нацистской
Германии). И все же Льюис уже не такой, каким он был в конце 30-х годов.
 Интересен отзыв о романе сына Льюиса — Уэллса, вскоре
погибшего на фронте, который писал отцу: «Это несомненно
твоя лучшая книга после „Элмера Гентри“, если не считать
романа „У нас это невозможно44, который мне по-прежнему
нравится не меньше, нежели какое-либо другое из твоих произведений... Однако в качестве социального документа он (роман
„Гидеон Плениш“.—М. М.) порадовал меня меньше, хотя бы
потому, что ты не назвал ни одной приличной организации...
Осуждая решительно всех, кто выступает перед толпой, включая, по всей очевидности, и таких людей, как Патрик Генри
(один из участников борьбы за независимость США.— М. М.)>
Линкольн, Вильсон и Линкольн Стеффене... ты, пожалуй, становишься союзником... Гардинга (реакционный президент
США.— М. М.) и других сторонников „нормальной44 жизни» ".
 Каковы бы ни были недостатки «Гидеона Плениша», нельзя не видеть, что автора книги серьезно тревожат судьбы
американской буржуазной демократии. Суть лучших глав
«Гидеона Плениша» — обличение американского варианта гитлеризма.
 Американский фашист № 1 — Мардук — и его дочь представлены в романе с нескрываемой яростью.
 Мардук «окончил Гарвардский университет, где прославился своими любовными похождениями и памятью на исторические даты. Он стал репортером, затем владельцем нескольких
провинциальных газет и, наконец, сделал великое открытие,
позже разработанное профессорами коммерческого факультета
в Гарварде и гласящее, что Реклама — ценный экономический
фактор, поскольку это самый дешевый способ продавать товар,
в особенности если товар никуда не годится. Таким образом,
 87

всерьез его карьера началась на поприще Служения Обществу» 10°.
 «Он искренне считал,— продолжает Льюис бить наотмашь,— что должен стать президентом, чтобы не дать стране
скатиться через социализм Нового Курса в анархию. Однажды за завтраком он уверенно заявил своей талантливой дочке
Уинифрид Мардук Хомуорд: — Не могу сказать, чтобы это
меня очень радовало, но я понимаю, что я самый умный человек в стране.— Она, преданная, добрая душа согласилась с ним
п стала сообщать эту новость направо и налево» 101.
 Рисуя политическую деятельность Мардука, писатель пользуется приемами сатирического плаката. Мы узнаем, что любимыми героями этого джентльмена «были Наполеон и генерал
Франко. В трезвом виде он называл себя либералом; выпив,
он называл себя Сильным Человеком» 102. В глубине души
полковнику Мардуку нравилось, «как энергично Гитлер и Муссолини расправляются со всяким, кто восстает против власти
Сильнейшего», а самого себя он прочил «на роль Сильнейшего
в Америке» 103. Недаром «при полковнике состоял небольшой
ударный отряд, который был известен в журналистских и благотворительных кругах под именем ,,мардуковских молодчиков“... он часто посылал их в разные концы страны со специальными заданиями — присутствовать в качестве шпионов
или провокаторов на собраниях политического или просветительного характера» 104.
 Некоторые из самых злых страниц романа посвящены
Уинифрид Мардук Хомуорд, этой «Говорящей Женщине», мастеру фашистской демагогии. Это она восклицает: «Самая ведь
прелесть в том, чтобы почувствовать, что ничем не отличаешься от Простых Людей»,— и тут же добавляет: «Но должна сказать, мне страшно подумать, что вот такой сброд и мелюзга
имеют право голоса и решают важнейшие вопросы. Я все стараюсь придумать какой-нибудь способ, чтобы сохранить абсолютную демократию, в которую и я и мой отец, разумеется, верим безоговорочно, но чтобы все действительно важные дела
нации были сосредоточены в руках компетентных лиц, как мы.
например» 105.
 В плакатной форме выражена и готовность самого Плени-
ша служить фашистскому «бизнесу». Во время беседы с Марду-
ком, в результате которой он идет к нему в помощники, доктор
дает понять, что: «...если бы полковник или всевышний (предпочтительно первый) решил основать настоящую организацию,
которая взяла бы за ручку слабенькую идеологию Демократии
и нежно направляла бы ее на дальнейшем пути, он был бы
счастлив помочь советом. Он сказал, что такая организация,
между прочим, могла бы создать своему основателю славу
 88

сильнейшего финансового оплота всяжой Справедливости и Свободы» 10£).
 Плениш с подлинным смирением заверяет своего шефа:
«Не мне решать, кто пз больших людей вам нужен. Мое
дело — техника создания организации для борьбы за что-нибудь или против чего-нибудь, с тем условием, конечпо, чтобы
быть за правое дело.
 — А какое дело вы считаете правым?
 — Мне думается, что во всяком конфликте ваше дело будет
правым, полковник.
 Так, он добился улыбки,— продолжает Льюис,— сулившей
ему моральную победу и годовой оклад в пять тысяч долларов» 107.
 Негодуя против пленишей, писатель сделал попытку противопоставить своему герою положительный образ. Это дочь Плениша Кэрри, которая не хочет мириться с образом жизни родителей и оставляет их, чтобы начать работать на авиазаводе.
К сожалению, образ представительницы молодого поколения,
отвергающей философию пленишей,— это лишь набросок, а но
человек из плоти и крови.
 Писатель заканчивает даже роман о Гидеоне Пленише
в привычном для него примирительном тоне. Он заверяет читателя, что в душе Плениша проснулось что-то достойное.
У него возникает мысль бросить свою профессию, сесть в поезд
и «в какой-нибудь тихой долине» обрести «самоуважение и душевный покой» 108.
 Жизнь в крохотном городке Кинникиник теперь начинает
представляться Плейишу раем...
 Так Льюис, сам того, возможно, не осознавая, замкнул
круг. Живя в провинции, героиня «Главной улицы» надеялась,
что счастье придет к ней в большом городе. Плениш же мечтает вылезть из грязи, в которую вверг его большой город,
вернувшись в глухую провинцию. На самом деле избавления
от бед нет ни там, ни здесь...
 5
 Первая послевоенная книга Льюиса — «Кэсс Тимберлейн».
задуманная как психологический роман, обладает существенными достоинствами. В то же время в ней чувствуется шаткость позиции автора, а это, естественно, снижает реалистическую ценность произведения.
 Действие романа, как и многих других кнпг писателя, развертывается в штате Миннесота, на этот раз в городе Гранд-
Рипаблик — «Великая Республика». Еще определеннее, неже¬
 89

ли в «Главной улице», где речь шла о городке Гофер Прейри,
или в «Бэббите», где описан город Зенит, Льюис показывает,
что перед нами вся Америка. Он даже прямо говорит, что
вместо слов «Гранд-Рипаблик» можно проставить название любого другого города, а то и просто сказать «Соединенные Штаты Америки» 109.
 Что же видит писатель в «Великой Республике»? Где-то
в начале романа его герои, местные бизнесмены, выражают недовольство созданной двадцать лет назад книгой — «как она
называется? ну, той самой, что написана этим коммунистом,
Эптоном Синклером,— „Бэббит“, так она называется что
ли?!» 110
 В «Кэссе Тимберлейне» есть страницы, показывающие, что
писатель дорожит традициями «Бэббита» — перед нами как
будто снова Льюис 20-х годов. С присущей ему насмешливостью писатель говорит, например, что Гранд-Рипаблик «достаточно большой город, чтобы в нем можно было обнаружить
одну картину Ренуара, скандальную историю в школах, несколько миллионеров и трущобы» 1П, иронически, на гейнев-
ски-твеновский манер, объединяя важное и ничтожное, чтоб
создать облик города, воплощающего противоречия капитализма. О том, что в Гранд-Рипаблик существует классовая рознь,
упоминается в романе не раз и не два. Несмотря на все декларации насчет якобы царящей в городе демократии, верхи его,
дает понять Льюис, отделены от низов непроходимой пропастью. Даже герой книги, при всем его либеральном благодушии, не может не знать, что, «сколько бы ни говорили на званых обедах о Демократии средне-западного толка, на самом
деле в Гранд-Рипаблик существует не менее резкое отличие
между собственниками и крепостными, нежели в Лондоне» 112.
В другом месте Льюис с характерным для лучших его книг
сарказмом сопоставляет район Оттава Хайтс, где живет местная «аристократия», с находящейся «в пяти минутах езды оттуда пустыней, где вообще никто не живет, если не считать
служащих, рабочих и мастеровых, а также женщин и детей,
составляющих в общей сложности девять десятых населения
Гранд-Рипаблик» из. В этой «пустыне», добавляет он, в грязнейших трущобах можно обнаружить немало «голодающих
вдов с детьми» 114.
 Самые богатые жители Гранд-Рипаблик в некоторых главах романа получают крайне отрицательную характеристику.
.Мы узнаем, что один из лучших друзей Кэсса Бун Хавок «едва
избежал осуждения по суду за кражу ста тысяч акров земли
в восточной части штата Монтана» 115. Другой приятель Кэсса,
доктор Рой Дровер, «был убежден, что он истинный демократ,
яо ненавидел всех евреев, поляков, финнов и выходцев с Бал¬
 =90

кан» П6. Дети Дровера, «подобно отцу, любили убивать все,
что попало,— убивать змей, лягушек, уток, крыс, воробьев,
ослабевших от старости кошек...» 117. Владельцы дорогих особняков частенько повторяют, что забастовки нужно запретить,
что все вожаки рабочих — жулпки, да и простые рабочие не
лучше 118.
 Льюис подмечает фашистские тенденции в высказываниях
жителей Оттава Хайс. Они рассуждают: «...мы, конечно, против фашизма ...ибо фашизм просто означает правительственный контроль, а мы против правительственного контроля в Германии или в США» 119. Тот, кто знаком с «философией», пропагандируемой американскими «ультра» в наши дни, отдаст
должное прозорливости Синклера Льюиса.
 «Кэсс Тимберлейн» создавался в годы второй мировой войны, и это сказалось на книге положительным образом. В романе не только чувствуется симпатия к обездоленным «девяти
десятым» населения Гранд-Рипаблик, но встречаются дружественные замечания о Советском Союзе. Джинни — невеста,
а затем жена Кэсса Тимберлейна, героиня, близкая автору, говорит, что Америка должна включиться в войну против Германии, которая только что напала на Россию 120. До своего
замужества Джинни дружила с американцем финского происхождения Эйно — юношей «интернационалистских» взглядов. Есть основания думать, что этот герой романа, сложивший голову в схватке с фашистами, не очень-то далек по своим воззрениям от коммунистов; недаром же он писал Джинни,
что ему не стать офицером — слишком уж много он ставит
«каверзных вопросов» 121. Еще недавно Льюис предавал людей
левых взглядов всяческому поруганию, но образ Эйно в романе чист и светел.
 Вообще в романе «Кэсс Тимберлейн» нет ни одного дурного авторского высказывания о коммунистах и других прогрессивных людях. Плохо отзываются о них лишь отрицательные
персонажи, ненавидящие всех рабочих, негров, евреев и т. д.
 В трудную для нее минуту Джинни начинает с грустью
и сочувствием думать о «безработных в городах, о фермерах,
у которых земля заложена и снова не уродила (а дети голодны
и мерзнут), о всех тех страшных вещах, которые остаются
тайной для нас, „пассажиров первого класса“» 122. Не часто
Льюис писал так и в 20-е годы.
 А все-таки «Кэсс Тимберлейн» — это не новый «Бэббит» или
«Элмер Гентри». Дело не только в том, что не сатира является
определяющей в книге, что в центре внимания Льюиса не преступления хавоков и дроверов, а семейная драма, но и в том,
что писатель не придерживается вполне последовательной критической позиции в изображении буржуазного общества.
 91

Чем это объясняется? В 40-е годы с особенной силой определилось огромное значение для Льюиса антифашистской
темы. Ненависть к фашизму обостряла восприятие писателем
пороков «нормального» буржуазного общества. В тех же произведениях, где антифашистская тема играет сравнительно небольшую роль, появлялась тенденция смотреть на мир капитализма не столь критически.
 В романе «Кэсс Тимберлейн» повествуется о трудной любви судьи Тимберлейна к хорошей девушке Джинни. Судья —
один из немногих политических деятелей либерального склада в Гранд-Рипаблик. Ему — весьма зажиточному джентльмену, другу богатейших жителей города — не по пути, конечно,
с молодыми людьми левых убеждений, такими, как Эйно. Непохож он и на юриста Суини Фишберга, который пользуется
в районе Оттава Хайтс дурной репутацией, но то и дело проявляет подлинное мужество в защите клиентов бедных и
гонимых. Однако судья Тимберлейн безусловно человек порядочный.
 Льюис позволяет читателю увидеть обособленность субъективно честного Кэсса от широких масс города, от своих избирателей. Хотя Кэсс «наивно считал себя... объединенным демократической общностью с фермером, рабочим на строительстве железной дороги или портным, все же он всегда был столь
тесно связан с членами Федерального клуба и жителями Оттава Хайтс, что имел не больше общего со своими избирателями, нежели какой-нибудь помещик» 123.
 И все же писатель тепло относится к своему герою. Он изображает Кэсса человеком достойным, заслуживающим уважения. Его любовь и преданность Джинни, девушке из демократических слоев общества, приносит плоды — она соглашается
стать женою судьи Тимберлейна.
 Льюис изо всех сил стремится заставить читателя полюбить
Кэсса Тимберлейна, поверить в чистоту и свежесть чувства
своего героя. Но это ему не вполне удается. В конечном счете
он терпит поражение как художник. Слишком уж аккуратненьким, малокровным и просто недалеким предстает Кэсс в романе, чтобы можно было по-настоящему ощутить силу его
любви.
 Наиболее убедительные, художественно ценные страницы
книги — те, где писатель выступает как непримиримый обличитель, где картинам нежной любви Кэсса к жене противопоставлены описания аморальной, исполненной взаимной ненависти семейной жизни других жителей Гранд-Рипаблпк. Здесь-
то уж Льюис в своей стихии.
 С негодованием рассказывает писатель, как виднейшие
граждане города систематически отправляются в столицу шта¬
 92

та и устраивают там дикие оргии. Среди участников «афинских
ночей» и мэр города, и некоторые из приятелей Кэсса, и сугубо респектабельные мужья трех богатых сестер — Зои, Зоры
и Зеты.
 Превосходна вставная новелла о полюбивших друг друга
немолодых и робких людях, которые не могут разорвать путы
своих несчастливых браков. Потеряв надежду соединиться,
влюбленные пытаются покончить с собой, но их спасают — с
единственной целью обречь на новые унижения и муки. В другой вводной новелле рассказывается о том, как достойного человека губит корыстолюбивая жена. Если присмотреться, то
почти все браки в верхах Гранд-Рипаблик оказываются несчастливыми.
 Однако основное содержание книги — это история испытаний, которые выпали на долю Кэсса и Джинни после их женитьбы. Льюис рассказывает о том, как, лишившись душевного равновесия после смерти ребенка и тяжелой болезни, Дженни становится жертвой одного из друзей Кэсса, холодного
совратителя Брэдда Крайли, и бросает мужа. Позднее она возвращается домой к единственному человеку, который ее по-
настоящему любит. Психологическая драма Дженни — сюжетный центр романа.
 На этой основе в книге иногда возникают элементы боль^
шой и многообещающей темы — темы уничтожения миром ха-
боков и крайли хорошего человека из низов общества. Некоторые страницы книги позволяют понять, как неуютно должна была чувствовать себя Джинни в районе Оттава Хайтс, куда
юна попала, выйдя замуж. Ее покорила верная любовь Кэсса,
ей был приятен уют его большого дома; друзья мужа в основном приняли ее достаточно хорошо. Но Джинни оторвалась
от привычного ей мира, от Эйно и его милых товарищей. Читатель угадывает порою, что Джинни просто скучно с добродетельным, но малоинтересным Тимберлейном, что она ощущает фальшь всего склада жизни .мужа. Не потому ли в конце
концов Джинни, растерянная, запутавшаяся, начинает искать
выхода из создавшегося положения там, где его меньше всего
можно было найти,— в близости к более ярким, но самым бесчеловечным представителям той среды, в которую она попала?!
А это угрожает ей полной моральной и даже физической гибелью.
 Такие очертания начинает принимать порой основная тема
романа. Читатель ждет глубокого раскрытия трагической
судьбы Джинни: не Кэсс, а именно она должна выйти на передний план. Но эти ожидания оказываются обманутыми.
Льюис пасует перед затронутым им острым конфликтом. Напротив, он подготавливает «счастливую» концовку.
 93

Потерпев полный крах в попытке найти счастье в любви
к негодяю Крайли, больная Джинни снова оказывается в доме
мужа. Как и следовало ожидать, добрый Кэсс с распростертыми объятиями принимает грешницу-жену. Более того, высокую
человечность проявляют все друзья героя, эти расисты и грабители, так сказать, Оттава Хайтс в целом. Все они растроганы
и от души приветствуют Джинни.
 Совсем в духе «Сатердей ивнинг пост» Льюис сообщает
читателю, что, когда Джинни вернулась домой, «...судью и госпожу Тимберлейн ожидало одиннадцать приглашений на обеды и коктейли».
 В этих словах нет ни тени иронии. Со слезами умиления
автор пишет: «Гранд-Рипаблик простит почти все, что угодно,
своим блудным детям, если только они вернутся домой» 124. Характерная деталь — Льюис имеет здесь в ;виду все тот же район
Оттава Хайтс, но теперь он ставит знак равенства между «аристократической» частью Граид-Рипаблик и всем городом, то есть
всей Америкой.
 Роман завершается призывом Кэсса (за ним несомненно
стоит сам автор) к грешнице Джинни полностью принять свое
окружение, «примириться с лщдыми — не только с Роем и Буном, но даже... с миссис Хигби. Не относись к ним свысока —
не будь, как Брэдц» 125.
 Нелегко понять, как все это могло быть написано в том же
романе, где есть реалистические и даже сатирические страницы. В самом деле, герой книги (солидарность Льюиса с ним
не подлежит сомнению) призывает свою жену примириться
с мерзкими Роем Дровером и Буном Хавоком, исходя из принципов... демократии. Примирение с этими, как показано в самом романе, заведомыми подлецами, чуждыми всему демократическому, что есть в Джинни, ставится на одну доску с «примирением» с миссис Хигби — негритянкой, которая была прислугой у Кэсса и с которой Джинни иногда спорила по пустякам. Наконец, отрицательное отношение к Дроверу и Хаво-
ку объявляется чертой, характерной для... Брэдда Крайли —
близкого друга и единомышленника этих людей. Все здесь перепутано и перепутано, вероятно, не без умысла (впрочем,
известный критик Менкен сердито написал Льюису, что последние главы романа «Кэсс Тимберлейн» он, вероятно, «сочинял в пьяном виде» 126).
 Умысел, который мы имеем в виду, пришелся по душе американской реакционной критике. В рецензии на роман, опубликованной в связи с выдвижением его в качестве «лучшей
книги месяца», критик Кенби писал, что в книге звучит мотив «примирения с американцем, каким бог решил его создать» 127.
 94

Получилось так, что Синклер Льюис, беспощадно бичевавший тех, кто требовал создания идиллических картин жизни
в США, отчасти сам встал на позиции де Вото. Он в какой-то
мере перечеркнул то интересное и яркое, что, несомненно, содержится в романе «Кэсс Тимберлейн».
 6
 Синклер Льюис был уже стар, болен и чрезвычайно одинок. Иным критикам казалось, что от него можно было ожидать теперь только движения в сторону «конформизма», примирения с действительностью. Однако, когда закончилась вторая мировая война и результаты атомной бомбежки Японии
внушили труменам и маккарти убеждение во всемогуществе'
американского империализма, когда фашизмом запахло в некоторых присутственных местах Вашингтона и в стране поднялась новая волна расистского мракобесия, в Льюисе снова:
проснулся дух непримиримого обличителя, борца против реакции. Вслед за «Кэссом Тимберлейном» он создал роман, который не только показал, что под пеплом еще таится непогасшее пламя, но и явил миру нового — в некоторых отношениях — Синклера Льюиса.
 Все это тем резче бросается в глаза, что роман «Кингсблад,
потомок королей» отчасти является продолжением предыдущей
книги. Действие происходит в том же городе Гранд-Рипаблик.
С некоторыми действующими лицами нового романа читатели
уже встречались в «Кэссе Тимберлейне». Создается впечатление, что писатель как бы пересматривает собственные представления о жизни в «(Великой Республике». Осознав, какую
силу приобретают мардуки в послевоенной Америке, Льюис
нашел в себе мужество быть более последовательным и правдивым в показе американской действительности, чем даже в
20-х годах.
 В книге «Кингсблад, потомок королей» писатель, сам того,,
возможно, не желая, раскрывает важнейшую причину неудачи, постигшей его при попытке создать психологический роман
«Кэсс Тимберлейн». В этой книге мы вновь встречаемся с супружеской парой Тимберлейнов. Мы узнаем, что после того,
как Кингсблада, оказавшегося «негром», белые «друзья» стали:
бойкотировать, дом Тимберлейнов был одним из немногих, где*
его жену и дочь «принимали охотно и без елейной приветливости» 128.
 Однако заметного участия в драматических событиях, которые затронули почти весь город, судья не принимает. Рассказывая в конце книги о том, что некоторые из белых жителей Гранд-Рипаблик взяли оружие в руки, чтобы дать отпор
 9*

расистам, Синклер Льюис включил в число «волонтеров» некоторых героев, которые едва ли подходили для этой роли. Но
реалистическое чутье не позволило писателю изобразить Кэсса Тимберлейна с дробовиком или пистолетом в руках. Уж
слишком пресный человек этот добрый судья. Пожалуй, именно
явная мелкотравчатость этого буржуазного либерала не позволила Льюису околыконнпбудь убедительно показать его «положительным героем» 'большого романа.
 Книга «Кингсблад, потомок королей» разрушает то представление об американской действительности, которое создал
писатель, когда он глядел на мир, хотя бы отчасти, глазами
судьи Тимберлейна.
 Там, где еще недавно Льюис видел мирный городок, спокойную страну, не лишенную изъянов, но все же дающую порядочным людям возможность жить более или менее счастливо, сохраняя свое достоинство, теперь перед ним открылся
кипящий вулкан, мир чудовищного бесправия, бурных страстей, все более грозных столкновений. От этого мира веет жаром, он обжигает губы.
 Книга о Кингсбладе — это повествование об открытии подлинного мира человеком, который думал, что ясно видит окружающее, а на самом деле был слеп. В процессе работы над
романом сам писатель открыл для себя ту Америку, которую
он раньше знал сравнительно плохо.
 Еще в середине 1945 г. в американском журнале «Эсквайр»
появилось книжное обозрение Льюиса под весьма многозначительным названием—«Джентльмены, это революция». Война уже была фактически позади, и писатель обратился к повседневной американской жизни, к тому, что творится в США
в мирное время. Касаясь некоторых книг о положении «чернокожих», напитанных самими неграми (в частности автобиографической повести Ричарда Райта «Чернокожий мальчик» —
«Black Boy», 1945), Льюис оспаривает мнение, будто в таких
произведениях слишком много «эмоционального», слишком
много «горечи». Писатель прямо говорит о праве негров ненавидеть своих поработителей — ведь негры в США живут точно
«в немецком концентрационном лагере» 129.
 И они не позволят больше издеваться над собой. «...Это революция,— говорит Льюис,— она не приближается, она уже
здесь. Неписанный манифест этой революции гласит, что негры, поддерживаемые некоторой частью белых ©о всех районах
страны, не потерпят дольше, чтобы их считали недочеловеками.
Негры больше не робки и не терпеливы -и не безграмотны...» 13°. Писатель имеет в виду здесь прежде всего «цветных
людей» в США, но он упоминает и о народах Африки и Азии,
которые стремятся сбросить колониальное иго.
 96

Статья Льюиса перекликается с романом «Кингсблад, потомок королей». В этом произведении протест против порабощения негров выражен не только, можно сказать, с революционной силой, но и реалистически мотивирован, а также связан с общей борьбой против фашизма.
 Буржуазная критика уверяет, что все книги Льюиса 30-х
и 40-х годов, включая и «Кингсблад, потомок королей», были
построены «на скорую руку» 131. На самом деле, в композиционном отношении «Кингсблад, потомок королей»,— пожалуй,
самый лучший роман писателя. В основу книги положен великолепно продуманный замысел, остроумный и богатый большими творческими возможностями. Суммируя взгляды американских критиков, Шорер писал, что роман «Кингсблад, потомок
королей» представляет собою «непомерно упрощенный социологический трактат», что он «совершенно неудачен как произведение искусства» 132. Нам представляется, что это совсем
не так.
 Молодой американец Нийл Кингсблад недавно вернулся
с войны. Он «белый», он красив, окружен любовью семьи и друзей, удачлив, прекрасно устроился и имеет все основания рассчитывать на новые успехи по службе. К тому же Нийл надеет^
ся доказать, что в его жилах течет кровь королей. Фамилия
героя даже означает: «королевская кровь». Однако предпринятое Нийлом расследование приводит к выводу, что в нем есть
негритянская кровь. Кингсблад становится «чернокожим» и на
самом себе познает, что значит быть негром в благополучной,
как он раньше думал, Америке.
 Роман «Кингсблад, потомок королей» дает на редкость широкую и полную картину жизни «чернокожих» в США, нарисованную со всем блеском реалистического мастерства. В сюжетной канве книги, разумеется, есть нечто условное. Но эта
условность связана с сатирической подоплекой романа. Писатель шутит и язвит, он бросает остроты и крепко бьет палицей
сарказма. Мы смеемся и хмуримся, мы негодуем и проклинаем. И перед читателем постепенно раскрывается трагическая,
нестерпимая жизнь миллионов людей.
 Примечательно, что действие романа развертывается не
в традиционных для произведений из негритянской жизни условиях «глубокого Юга», а на Севере США. Здесь никогда не
было рабства, здесь нет старых, с трудом изживаемых традиций южных штатов. И все же здесь, в штате Миннесота, где
не существует плантаторов, где не возделывается хлопок и не
может быть и речи о «вековой» привычке затаптывания «чернокожих» в грязь, негры чувствуют себя полурабами.
 Даже такие славные люди, как Нийл (в котором всегда
привлекала «ясная, душевная улыбка» 133) и его жена Вестл
 7 	М. О. Мендельсон
 97

не лишены были — в ту пору, когда они еще ощущали себя
полноправными американцами,— предубеждения против негров. Впрочем, насмешливо добавляет Льюис, «они также не
отличались особым юдофильством и не питали горячей симпатии к индейцам, яванцам или финнам» 134.
 В самом начале книги с иронией, вся глубина которой раскроется лишь позднее, когда Нийл на самом себе ощутит тяжесть существующего в США расизма, писатель показывает
отношение к неграм своего милого, славного, честного и наивного героя, принимавшего участие в «войне против Предрассудков»: «...весь биологический и психологический склад,—
рассуждает он,— у этих негров не такой, как у белых людей,
особенно у нас, англосаксов...» 135.
 Брат Нийла — Роберт, с издевкой характеризуемый Льюисом как «Коммерческий Директор Хлебопекарной Компании
Остеруд, Производство Хлеба Витавим, Несравненный Вкус
и Аромат, Залог Здоровья и Наслаждения», развивает целую
философию должного обращения с неграми. «Вас интересует,— говорит он,— как иметь дело с неграми и обходиться без
неприятностей?.. Наша фирма не знает никаких неприятностей с неграми, и нам никогда не приходится увольнять их по
той простой причине, что мы никогда их не нанимаем» 136.
 В быстром темпе, усиливающем комизм неожиданных и
смешных поворотов, с легкой сатирической интонацией Льюис
рассказывает в первых главах книги забавную, но таящую
в себе скрытый трагизм историю отношений между самодовольными «англсисаксами» Кингсбладами и двумя неграми,
с которыми у них назревает «конфликт». Противники Нийла и
его жены, вызывающие у них раздражение против всех иег-
ров,— это красавица кухарка Белфрида, которая убегает из
дому, не вымыв посуды, и ее нагловатый любовник Борус,
«обаятельный и опасный прохвост» 137. Впоследствии, однако,
выяснится, что Белфрида — несколько легкомысленная, но очаровательная девушка, а Борус попытается 'защитить от фашистов тех же Кингсбладов и погибнет при этом.
 Даже те главы романа, в которых раскрыта «предыстория»
превращения Нийла в гонимого негра, пронизаны иронией.
Когда Нийл, еще будучи «белым», однажды пожал руку негру,
«видимого ущерба,— саркастически отмечает Льюис,— это ему
не причинило» 138. Пастор Бансер, мужчина с брюшком, у которого Нийл пытается искать совета,— это человек, который
лишь делает вид, «будто напряженно думает» (ведь это «занятие, от которого он давно уже отвык»), и, естественно, его
суждения о неграх представляют собою образец пошлости и ли
цемерия. Бансер начинает с выражения «радости», что негры
«тоже — чада всемилостивого господа», а затем продолжает:
 98

«Но сейчас всякий, у кого в жилах есть хоть ничтожная капля
черной крови, настолько чувствует наше превосходство, что,
к сожалению, мне или вам совершенно невозможно сесть с
ними рядом и полчаса побеседовать откровейно, по-товарищески, вот как мы с вами беседуем» 139.
 Всю речь пастора Льюис строит на сочетании либеральных
сентенций и оговорок, полностью сводящих их на нет. Тем самым достигается блестящий сатирический эффект. Бансер даже как будто выступает против сегрегации негров. Он говорит:
«Нет никаких оснований к тому, чтобы американский гражданин был вынужден ездить в особых вагонах и есть за отдельным столом...» Но тут же следует дополнение: «...если только
это действительно Американский Гражданин в Полном Смысле
Слова, а на такое звание, боюсь, не могут претендовать даже
самые разумные из наших цветных друзей!» 14ü.
 Сардонический юмор — важнейшее оружие писателя, и он
пользуется им в романе «Кингсблад. потомок королей» с не
меньшим мастерством, чем в 20-е годы. Упоминая о первых
«белых людях», принесших «бедным язычникам блага цивилизации», писатель совсем на твеновский лад добавляет: «бутылку, бомйбу и библию» 141. Всех негров, говорит писатель,
в Америке считают неспособными «постичь какую-либо науку,
кроме сложения и вычитания, немудреной стряпни и управления автомобилем». Каждому ясно, саркастически продолжает он, что «негры — это сплошь бездельники, штрейкбрехеры
и шпионы», что «для них не существует... Бетховена», что «они
не могут удержаться от воровства и насилия, от лжи и предательства», что это «нечто среднее между человеком и обезьяной» 142 и т. п.
 В книге дается гротескный «документ» «Американское Кредо о Неграх», свод расистских бредней, имеющих хождение
в США, причем Льюис смело пользуется самыми крайними преувеличениями, чтобы вскрыть всю чудовищность антинегри-
тянских предрассудков.
 Вот характерные выдержки из «Кредо»:
 «Все негры, в том числе и биофизики и ректоры колледжей,
если не околачиваются в кухнях у белых, то проводят время
в пьянстве, игре в кости, религиозных бдениях и торговле наркотиками...
 Все негры постоянно затевают драки и чуть что — пускают
в дело ножи, но все чернокожие солдаты избегают драк и боятся всех видов холодного оружия. Это откосится к области
знания, называемой Быт и Нравы.
 Поскольку все негры ленивы, никто из них не зарабатывает больше одиннадцати долларов в неделю, но поскольку
все они расточительны, то из этой суммы каждый тратит
 7*
 99

восемьдесят долларов в неделю на шелковые сорочки, радиоприемники и взносы в Погребальное Общество Биг-Крик-Алли-
луйя» 143.
 По мере развития действия романа сатира Льюиса приоб
ретает еще более едкий, поистине уничтожающий характер,
все чаще окрашивается в трагические тона.
 Когда-то Нийл верил (это было совсем недавно, но писа^
тель убедительно показывает, что Кингсблада — «белого» отделяет от Кингсблада — «негра» чуть ли не целая эпоха), что
во всяком случае на Севере США «не существует дискриминации» 144. Правда, бывший мэр Гранд-Рипаблик, рекламируя
особняки в районе Сильван парка, обращает внимание покупателей на то, что в «Сильван парке вы избавлены от евреев,
итальянцев, негров и назойливых нищих» 145. Но всему этому
герой романа не склонен был придавать значения. Когда же
он узнал, что в его жилах есть какая-то (пусть ничтожно малая) доля «негритянской крови» и что по американским обычаям он «чернокожий», истина о дискриминации открылась
перед Кингсбладом во всем своем страшном значении.
 Нийл видит,— а вместе с ним и читатель,— что в «стране
свободы», негры — это по существу «прокаженные» 146, которым
белые всегда имеют право дать «в зубы» 147. В Америке негры,
говорит писатель,— «это те, что живут в дырявых лачугах или
в полусгнивших бараках, тесных, как ящик для яиц, и носят
разбитые, стоптанные башмаки... Негры, если светлая кожа не
спасла их от разоблачения, работают в кухнях — в чужих, неприветливых кухнях,— или в душных прачечных, или в раскаленном воздухе литейных, или чистят на улицах обувь, го
товые к тому, что белый господин презрительно сплюнет им
на голову» И8.
 Впрочем, и это не все. Угроза насилия и смерти висит над
каждым из миллионов американских негров. Льюис воспроизводит сон Нийла Кингсблада, когда до его сознания уже дошла мысль, что и он «негр». Герою снится, что, гонимый страхом, он бежит по лесу. «Он задыхался так, что в груди болело... Он не знал, кто это гонится за ним, но знал: если догонят,
будут бить нотами в пах, раздробят скулы, вырвут глаза. Он
остановился, увидя впереди круг сверкающих огоньков, ...увидел полукруг людей... с собачьим оскалом, складками жира
на шее, со змеиным холодом во взгляде, и эти люди шли на
него, близились, надвигались, подступали. Кто-то вдруг сказал простым будничным тоном: „Вот этим крюком удобно будет поддеть черномазого насильника за ногу, как раз войдет
в мякоть икры“» U9.
 Как яростно нужно было ненавидеть расизм, чтобы найти
такие жгучие слова, какими писатель заклеймил не только
 100

линчевание, но и, так сказать, повседневные, «обычные» издевательства над неграми.
 Запечатлевая со страстным негодованием и непритворным
ужасом судьбу «цветных» в Америке, писатель стремится
вскрыть причины такого положения. Куда проницательней, не-
жели другие американские писатели, с болью рассказывавшие
об участи негров в США, Льюис сумел разглядеть корни существующей дискриминации. Именно потому, что действие
книги развертывается не в краю магнолий, табака и хлопка,
а в обычном промышленном городе на Севере США, становится понятно, что в основе травли «чернокожих» — бесчеловечный капиталистический строй.
 Негров, показывает писатель, унижают и преследуют, чтобы легче было их эксплуатировать, чтобы заставить их делать
самую -грязную и тяжелую работу за жалкую плату.
 Знаменательно, что возмущение расизмом заставляет Льюиса глубже задуматься над положением рабочих вообще — не
только черных, но и белых. Автор пишет о своем герое: «Он
не знал до сих пор, что в жизни большинства людей поиски работы составляют занятие гораздо более постоянное, чем самая
работа; занятие тягостное и унизительное и при том неоплачиваемое» 150. Разве мог его герой представить себе раньше, какая боль ждет человека, особенно негра, ищущего работы:
«боль от зимнего холода, боль от оскорблений, боль при взгляде на тощий бумажник, тощий до того, что на завтрак берешь
или кофе, или суп, боль в натруженных мышцах раненой, искалеченной ноги, которой,— с горчайшим сарказмом добавляет Льюис,— он едва не лишился, защищая право белых американцев отказывать черным американцам в работе» 151.
 Пожалуй, ни в одном другом своем произведении Льюис
не углубляется так часто в вопросы социально-экономической
жизни. Нигде его критика американских буржуазных порядков не затрагивает столь широкого круга явлений и не приобретает такого поистине испепеляющего характера. Общество,
в котором возможны такая чудовищная несправедливость и варварская жестокость, какие царят в Гранд-Рипаблик, не может
быть оправдано; оно порочно в самой своей основе. Синклер
Льюис чувствует, что положение негров в США — лишь один
из симптомов неотвратимого процесса загнивания американской «демократии», которая приобретает все более 'заметные антидемократические, милитаристские и даже откровенно Фашистские черты.
 Показателен образ майора Олдвика. Когда-то Нийл считал
его своим приятелем, но после войны Олдвик стал негласным
вдохновителем самых реакционных мероприятий в Гранд-Рипаблик. Он строит планы, фашистский и милитаристский
 101

характер которых не подлежит сомнению. Сыну Олдвика предстояло, согласно предначертаниям отца, «успешно закончить
курс в Принстоне, а затем в Гарварде по юридическому факультету, вступить компаньоном в фирму отца, надеть мундир Национальной Гвардии, быть истинным джентльменом, жениться на истинной леди и, когда час пробьет, стать на защиту
Англо-Американской Цивилизации, а также Ассоциации Адвокатов против португальцев, итальянцев, евреев, китайцев, пораженцев и панисламистского союза. И, если повезет, дослужиться не просто до майора, но до генерал-майора» 152. Льюис
вносит в эту характеристику элемент комической утрировки.
Совершенно очевидно, однако, что враг № 1 для олдвиков —
это Советский Союз, коммунисты, национально-освободительное движение.
 О том, что даже во время войны против Гитлера Олдвик и
его единомышленники стояли по существу на тех же позициях по отношению к «низшим расам», что и «фюрер», говорит
такое, например, гротескное, саморазоблачительное рассуждение героя: «Мы, ветераны, должны держаться вместе и дружно давать отпор всем элементам, породившим фашизм, над
которым мы одержали победу; я имею в виду низшие расы,
чье вероломство ослабило мощь британской, американской,
французской и голландской империй и тем дало возможность ублюдку Гитлеру наброситься на Уинстона Черчилля» 153.
 Если «аристократ» Родней Олдвик еще соблюдает известные «приличия» (он не произнес бы слова «ниггер», насмешливо замечает Льюис, «даже участвуя в линчевании»154), то
в Гранд-Рипаблик, этой, как не раз саркастически говорит автор, «Стране Свободных» 155, есть и менее «деликатные» расисты. Это профессиональный фашистский агитатор «его преподобие доктор Джет Снуд» 156, бывший мэр Стопл, которого Льюис язвительно называет «группенфюрером» 157, мистер Стау-
бермейер, в котором «долголетняя ненависть к евреям воспитала... опытного и самозабвенного Специалиста по Распусканию Слухов» 158, мистер Вандер, который «любил свою семью
и свои капиталовложения... не любил негров, а также всех, кто
не носил фамилию Вандер» 159, и другие столпы бизнеса.
 Синклер Льюис казнит их со всей силой своего огромного
таланта. Он бесстрашен в своей неудержимой и справедливой
ярости. Например, американского бизнесмена Вандера писатель характеризует, как человека, у которого нет «никаких
сентиментальных предубеждений против дубинок, веревок, костров и острых щепок под ногти» 16°, как «дельного» лесоторговца, который с таким же успехом мог бы быть палачом.
И Льюис не только высмеивает социальное зло, издеваясь над
 102

его носителями, он прямо зовет на бой с расистами, с фашистскими молодчиками.
 О людях, которые хотят дать отпор реакционерам, Льюис,
как известно, писал и раньше. Рисуя в романе «У нас это невозможно» борца против фашизма Доримуса Джессепа, писатель заканчивает книгу выражением уверенности в том, что
дело Джессепа победит: «Доримус продолжает свой путь в свете зари, ибо Доримус Джессеп никогда не умрет» 161. Нельзя
забывать, однако, что образу провинциального журналиста
Джессепа, вождя антифашистов, была придана известная антикоммунистическая окраска и что образ этот в значительной
мере был умозрительным и условным. В образе Нийла Кингсблада гораздо больше жизненной достоверности. Герой романа
действует не в предполагаемых условиях полного захвата фашистами власти в США, а в предельно конкретной и до последней детали знакомой писателю «сегодняшней» обстановке
типичного американского городка.
 Реалистичность образа Нийла усиливается еще и тем, что
многие люди, в которых он стал видеть своих врагов, нарисованы почти без утрировки. Так, директор банка, увольняяНий-
ла, обращается к нему с такими словами: «Нийл, мой мальчик,
присядьте», а затем говорит: «Как истинный янки, я всегда
относился к вам, цветным людям, с большим участием и всегда считал, что было бы милосерднее ограничивать ваше образование начальной школой, чтобы вы не строили себе иллюзий
и не сознавали всей глубины своего несчастья» 162.
 В конце концов, перед нами ведь линчеватели «северной,
неактивной породы» 163.
 Как и в «Эрроусмите», в центре книги «Кингсблад, потомок
королей» героический образ. Именно в сочетании сатирического начала с героическим и состоит художественная специфика
этих романов. В свое время, работая над «Эрроусмитом»,
Льюис писал друзьям, что он, «пожалуй, настроен бунтарски» и
«центральный образ» его новой книги будет «героическим» 164.
Все это с полным правом он мог бы сказать о себе и в середине 40-х годов.
 В образе Нийла Кингсблада воплощена та же высокая и
смелая мысль, которая лежит в основе статьи Льюиса «Джентльмены, это революция». Вместе с тем образ этот строится почти
целиком на материале обычной, «невыдуманной» жизни. Писатель шаг за шагом прослеживает, как Нийл пытается
уберечь себя от трудностей, которые возникнут, если он будет
вести себя «героически», если он сделает известным свое «негритянское» происхождение. Только природная честность, а
также обстоятельства заставляют его стать на путь самоотверженности.
 103

Льюис стремился показать, как американец, не созданный,
казалось бы, «ни для трагедий, ни для особо выдающихся
удач» 165, может стать трагической фигурой и борцом, Героем
с большой буквы.
 Было бы наивно, конечно, утверждать, что Синклер Льюис раскрыл до конца все этапы переворота в душе Нийла, заставившего его бросить вызов обществу. Специфика льюисовского реализма заключается в том, что автор выступает как
очень активное действующее лицо — он многое поясняет «от
себя», то и дело иронически комментируя происходящее, не
пренебрегает большими авторскими монологами, столь чуждыми, 'скажем, Хемингуэю, и вообще энергично ведет своих героев по пути, предначертанному им, исходя из общего обличительного замысла произведения.
 Однако роман «Кингсблад, потомок королей» по глубине
психологизма богаче большинства произведений Льюиса. Писатель правдиво показывает, например, как проснувшаяся симпатия к невинно страдающим неграм и ненависть к расистам
заставляют героя то и дело идти дальше, чем он собирался.
 Когда Нийл, которого еще ючитают «белым», видит, как
группу негров выгоняют из ресторана «для избранных», он
дает им совет, куда поехать. Затем происходит любопытнейшая
сцена. Один из негров говорит: «Может быть, это неделикатно, но я хотел бы сказать, что люди моей расы не привыкли
к такой любезности со стороны белого человека». Дальше следуют слова Нийла: «Я не белый. Я тоже цветной, слава богу»,—
и авторская ремарка: «Так и сказал» 166.
 Все это может, пожалуй, показаться психологически неоправданным. Ведь опаснейшее признание Нийла как будто бы
никак не было подготовлено. А после того, как роковые слова
сорвались с уст Кингсблада, писатель покидает героя, не раскрывая его сложных и бурных чувств в этот драматический
момент.
 Но ведь неожиданное авторское «так и сказал» ввело нас
без излишних пояснений в самые глубины души Нийла. Не
лишенное оттенка гордости удивление, выраженное автором
в словах «так и сказал»,— это есть как раз то самое чувство,
которое охватило самого Нийла после того, что он сделал.
 Льюис проводит своего героя — и нас вместе с ним — через
все круги ада, в котором живут американские негры. Мы разделяем возмущение, нарастающее в Кингсбладе, его бешенство,
его желание как-нибудь выразить то, что творится у него на
душе. С большим реалистическим чутьем писатель связывает
момент окончательного «саморазоблачения» Нийла с выступлением Олдвика, в котором яснее и шире всего раскрыта философия фашизма.
 104

Кингсблад бросается в атаку не на личного врага и даже
не только на противника негритянского народа, близость к ко
торому он начинает чувствовать. Олдвик для него — воплоще
ние фашизма, жажды захватов, империалистической агрессии,
квинтэссенция всего, что мешает людяхМ жить. И Льюис не
спорит со своим героем. Напротив, он энергично его поддерживает. В одном из сатирических авторских отступлений так
обрисован ненавистный и Нийлу, и Льюису облик Олдвпка:
«Коротко подстриженные волосы Рода, его широкие плечи
и тонкая талия вызывали в памяти всякие слова из Киплинга:
сирдар, саиб, сипай, долг, сила, нищий, туземец, каста, пария,
кровь,— беззаботно ответил полковника сын, голос крови во
мне не угас; твой сын молодец, отважный боец, он Квислингом будет у нас. А в голосе Олдвика звучал лай плацпарада,
смягченный адвокатскими модуляциями» 167.
 Совершенно очевидно, что Кингсблад объявляет себя негром по идейным, благородным причинам. В заключительной,
части книги образ этого «белого негра» приобретает даже явно
романтические черты. Теперь писатель нередко говорит о своем герое возвышенным, поэтическим языком: борьба, которой
«весь без остатка» отдается Нийл,— это «его любовь, его меч,
его венец, его кара, его победа, его поражение... его прихоть,
и ...его молитва, и его безумие, его крест, и его слава» 168.
 Синклер Льюис превосходно отдавал себе отчет в том, сколь
необычен для американского читателя и, в частности, для читателей его собственных книг, образ человека, готового пожертвовать -собою и счастьем семьи во имя правды, ради защиты
высоких принципов справедливости.
 В статье «Заметка о романе „Кингсблад, потомок королей“», появившейся в 1947 г., Льюис оценивает свой роман
именно как апофеоз героической борьбы против социальных
недугов. Нийл Кингсблад, подчеркивает писатель,— обыкновенный молодой человек, увлекающийся «бриджем и охотой»,
влюбленный «в свою прелестную жену и очаровательную до-
чуржу». Однако, 'столкнувшись лицом ск лицу «с нетерпимыми»
общественными явлениями, он самоотверженно бросается ib
бой, ставя на карту «свою работу, общественное положение,
доброе имя, деньги и всех, кто ему дорог: отца, и мать, и жену,
и ребенка» 169. Это человек, продолжает Льюис, «романтической и даже безумной храбрости», заслуживающий того, чтобы ему посвятили «героические строфы. Героические эффекты
здесь вполне уместны...» 170.
 Нельзя, впрочем, пройти мимо того, что в этой же статье
ощущается — увы! — и характерная для писателя тенденция
в публицистических выступлениях несколько смягчать обличительный смысл своих лучших произведений.
 ЮГ

Борьба Нийла Кингсблада против фашизма находит наивысшее выражение в заключительном эпизоде романа, когда
он стреляет из окна своего дома в неистовствующих расистов.
Этой сцене более всего присущ налет романтизма. Мы читаем
о том, как беременная Вестл опускает «приклад пистолета на
голову сыщика» 171, как в борьбу с фашистами включаются с
оружием в руках такие персонажи романа, от которых трудно
было бы, пожалуй, ожидать подобной решительности. Кое-что
в последней части книги кажется просто неоправданным.
 И все же нельзя недооценивать значения того, что на этот
раз Льюис в конце романа не успокаивает, не утешает, а, наоборот, подчеркивает грозный характер изображаемой схватки.
Он и предвидит революционную борьбу с расистами и призывает к ней.
 Главная идея книги выражена в замечании одного из ее
персонажей — негра Клема Брэзенстара: «Вы, белые Яго, со
здали революционную армию из тринадцати миллионов Отел
ло, мужчин и женщин» 172, а также в словах писателя, что нужен Линкольн, чтобы снова «призвать народ под ружье», поскольку все в США уже «полностью лишено какого-либо смысла» 173 (подчеркнуто нами.— М. М.). Под реакционерами, многозначительно говорит Льюис несколько дальше, «колеблется
земля» 174.
 Заслуживает серьезного внимания тот факт, что писатель,
не останавливавшийся раньше перед безобразными выпадами
против передовых представителей рабочего класса США, против «сторонников Москвы», теперь не позволяет себе ничего
подобного.
 На протяжении всей книги о коммунистах говорится с нескрываемым уважением. Один из самых привлекательных образов романа — негр Райан Вулкейп, который, как сдержанно
отмечает его отец, «немножко с левыми идеями» 175. Райан достаточно ясно характеризует свои позиции, говоря, что те из
молодых негров, «кто покрепче... вступают в коммунистическую
партию» 176. А сам Нийл, симпатии Льюиса к которому несомненны, ловит себя на желании «убежать к Вулкейпам, к Мэри
Вулкейп, а больше всего — к Райану» 177. Другой негр, ставший
близким Нийлу, химик Аш Дэвис, работал, узнаем мы, в лабораториях Москвы 178.
 Нельзя, конечно, сказать, что, создавая эту книгу, писатель
сумел преодолеть тот высокий барьер, который отделял его от
революционного рабочего класса. Однако заслуживает внимания уже то обстоятельство, что в романе о Кингсбладе Льюис
показал широту и органичность социальных конфликтов, раздирающих США и весь капиталистический мир, куда яснее,
нежели в каком-либо другом своем произведении.
 106

Нийл, например, высказывает убеждение, что белым поработителям должно быть стыдно не только перед неграми, но
и перед индейцами, а также «народами восточных стран —
стыдно за то зло, которое причинялось им веками» 179. Райан
вспоминает, что за годы войны он «побывал на Яве и в Бирме
и узнал, как тамошний народ относится к своей дискриминации, выяснил, в частности, что все они готовы объединиться
с нами, американскими «неприкасаемыми», против всей этой
подлой системы расового угнетения» 180. (Напомним, что так
говорит человек, тяготеющий к коммунистическим взглядам —
и автор не оспаривает его.)
 «Кингсблад, потомок королей» — превосходный обличитель
ный роман, произведение, свидетельствующее о том, что в американском народе есть силы, готовые дать oinop реакции, расистам, фашизму. В образы Нийла и Вулкейпов писатель внес
много блестящих психологических наблюдений, сделал их столь
живыми, что книга о новом рождении Кингсблада может быть
причислена к наиболее ярким, художественно-значительным
созданиям американской литературы XX в.
 Выше отмечалось, что Лыоис-сатирик вступил однажды
в своего рода «полемику» с гениальным американским поэтом
Уолтом Уитменом — певцом человеческого труда. В романе
«Кингсблад, потомок королей» он порою совсем на уитменов-
ский лад поэтически рисует величие души простого человека,
волнующую притягательность морщинистого лица181, взгляда, полного самоотречения 182 и т. д.
 Льюис показывает, например, как, попав в церковь для
«цветных», взволнованно приглядываясь к сидящим там людям, Нийл «впервые понял», сколь «прекрасны могут быть человеческие руки. С тыльной стороны они были темносерого
цвета, но ладони казались такими же розовыми, как у Нийла,
только в складках притаился более темный налет; и ногти тоже
были розовые. Такими руками хорошо отрывать прогнившие
доски, держать молоток, направлять резец, гладить детскую головку» 183.
 Художественные достижения Льюиса в «Кингсбладе, потомке королей» самым тесным образом связаны с его идейными
завоеваниями, с тем, что он стал ближе к народу, начал лучше
его понимать.
 Писатель исходит из того, что современное поколение американцев «обанкротилось», но устами Нийла выражает надежду,
что новое поколение «изменит мир... и навсегда покончит с войнами» 184.
 Роман «Кингсблад, потомок королей» вновь убедительно
продемонстрировал, сколь глубоки были демократические корни творчества Льюиса. Нельзя согласиться ни с американ¬
 107

скими буржуазными критиками, пытающимися всячески:
принизить мощь льюисовской сатиры, ни с Д. Томпсон,
утверждавшей в своей статье памяти мужа, что его «устремления» были «скорее аристократическими, нежели демократическими» 185.
 7
 После создания романа «Кингсблад, потомок королей»
Синклер Льюис с новой силой ощутил необходимость разобраться до конца в коренных вопросах американской жизниу
отдельных сторон которых он касался в разных своих книгах.
Точно так же, как это случилось на рубеже веков с престарелым Твеном, перед его главным преемником в американской
сатире XX столетия с неизбежностью встала проблема общей
оценки капиталистической цивилизации.
 Как известно, Марк Твен высоко ценил успехи США
в развитии материальной культуры, и, однако, он понимал, что
сами они не принесли американцам счастья. Так, в одном
своем произведении Твен пишет, что современная цивилизация «уничтожила простоту и спокойствие жизни, заменила
удовлетворенность, поэтичность, нежные романтические мечты
и видения золотой лихорадкой, убогими идеалами, вульгарными устремлениями и сном, который не освежает; она придумала тысячи ненужных предметов роскоши и превратила их в необходимость; она создала тысячи жадных желаний и не удовлетворила ни одного из них; она свергла бога с его престола
и поставила на его место деньги» 186.
 Вообще скептическое отношение к результатам материального прогресса очень широко распространилось в кругах американской интеллигенции начала XX в. Льюис крайне редко
в прямой форме выступал против «машины» (как это делал,
например, Шервуд Андерсон) или поэтизировал патриархальные порядки. Одно из немногих его произведений такого рода— рассказ «Земля» (1931), сочувственно изображающий человека, которому жизнь на захудалой ферме, в доме, где нет
«ни водопровода, ни фарфоровой раковины, ни газа, ни электричества, ни холодильника» 187, куда более по душе, нежели
все прелести городской цивилизации.
 Часто писатель говорил о технических достижениях США
с нескрываемым восторгом, и все же литературные критики
да и читатели улавливали в его книгах весьма сдержанное, а
то и явно отрицательное отношение к власти «вещей», калечащей духовную жизнь человека. Писатель иногда протестовал
против подобной интерпретации его творчества. В статье «Заметка о романе „Кингсблад, потомок королей“» Льюис даже
 108

выражает обиду на критиков, которые не замечают «восхище
ния», с которым он следит «за маленькими городками Среднего Запада... за их ростом, за постепенным превращением землянок в бревенчатые хижины, потом в... белые каркасные домики и, наконец, в шестидесятиэтажные отели или тридцатиэтажные здания банков» ш.
 Свои истинные взгляды на превращение «землянок» Среднего Запада в многоэтажные отели и банки Льюис задумал
воплотить в романе «Богоискатель» («The God-Seeker», 1949).
 Книга эта необычна для писателя. «Богоискатель» — исторический роман о раннем периоде освоения территории штата
Миннесота, где живут его герои — Кэррол, судья Тимберлейн
и Нийл Кингсблад. Действие развертывается в середине XIX в.
И все же это книга не о прошлом, а о современности. По существу, «Богоискатель» — философский роман, в котором писатель на историческом материале решает проблему сущности
буржуазного прогресса в США, начавшегося с захвата белыми
поселенцами земли индейцев.
 В центре романа — образ верующего человека, который во
имя своих религиозных взглядов готов идти на многие лишения. Аарон Гэдд и его брат Элиджа выросли в богобоязненной
семье. Поэтому Аарон легко подпадает под влияние проповедника, вербующего миссионеров для работы среди индейцев.
Впрочем, Аарон не просто религиозный фанатик, ему присуща
искренняя любовь к людям, что определяет его большую близость к деду, остроумному, живому старику, нежели к отцу —
церковному служке, которому религиозная ортодоксальность
не мешает тиранствовать в своем доме. Добавим, что, хотя отец
Аарона из религиозных соображений помогает бежать неграм-
рабам, он сомневается в том, что «чернокожие» обладают «душой», а следовательно, заслуживают «спасения» 189.
 Как ни высмеивают друзья Аарона лицемерие и ханжество
миссионеров, он все же отправляется обращать индейцев в
христианство.
 Льюис создает интересную картину жизни отдаленных западных областей США в середине прошлого столетия. Судьба
индейцев уже предопределена: часть земли у них отняли, за
остальным дело не станет. Хищные торговцы мехами живут
точно феодальные князьки. Они безнаказанно грабят, спаивают и истребляют коренных жителей Америки.
 В романе «Кингсблад, потомок королей» вскользь упоминается о том, что основу капиталам одного из богатейших жителей города Гранд-Рипаблик Берти Эйзенгерца положил его
дед Саймон — «самый ловкий и беззастенчивый захватчик лесных угодий индейцев в Северной Миннесоте» 19°. В «Богоискателе» возникает образ одного из таких захватчиков.
 109

Это Цезарь Ланарк, который с помощью банды наемных головорезов самодержавно правит округой. Устами циничного
Ланарка автор так характеризует процесс вытеснения индейцев с их земель: они «потеряют всю свою землю и ничего не
получат взамен». В беседе с Гэддом Ланарк насмешливо замечает, что «христианские миссионеры» окажутся весьма «полезными» после того, как у индейцев отберут всю землю,— они
сумеют убедить ограбленных «краснокожих», что во всем «повинны их языческие боги». Индейцев заставят «наполовину
убеждением, а наполовину страхом... сделаться христианами» 191, а это удержит их от бунта.
 Деятельность миссионеров Льюис изображает трезво и весьма критически, нередко даже с явными сатирическими интонациями. Большинство проповедников христианства — это тупые фанатики или расчетливые, своекорыстные «профессионалы», зараженные расистскими взглядами, не понимающие
индейцев, души которых они явились «спасать». Писатель не
скрывает того, что индейцы не доверяют миссионерам, ненавидят их, не хотят воспринимать их религию.
 Один из наиболее выпуклых образов романа — несчастная
Мерси, жена миссионера Харджа. Перед смертью она раскрывает свое подлинное отношение к мужу и вообще к деятельности «служителей бога». Миссионеры, говорит Мерси Аарону,— это просто «шакалы на пиршестве» 192: им достаются
объедки со стола, за которым сидят ланарки, каннибальски
расправляющиеся с «краснокожими».
 Обратившись к тем временам, когда миссионеры п торговцы мехами закладывали в западных областях страны, на земле индейцев, основы буржуазной цивилизации, Льюис увидел
прежде всего злодеяния, прикрытые цитатами из библии, жестокость и лицемерие.
 Аарон Гэдд, как и многие другие миссионеры, искренне
верил в то, что делает хорошее и нужное дело. Но в романе
ясно показано противоречие между прекраснодушными иллюзиями героя и реальными плодами деятельности религиозных
миссий.
 С наибольшим драматизмом судьба «краснокожих» в США
раскрыта автором в образе индейца по имени Черный волк,
которому белые дали хорошее образование в надежде сделать
его «своим». Нельзя сказать, что внутренний мир Черного
волка раскрыт в романе с полной достоверностью,— в повествовании о нем есть даже элементы мелодрамы. И все же трагедия Черного волка, а также его матери запоминается. Восприняв культуру белых людей, Черный волк хочет найти общий язык с ними, но в конце концов с горечью убеждается
в правоте матери, которая всей душой ненавидит пришельцев.
 110

Он призывает индейцев дать отпор тем, ikto лишил их земли
и свободы. По наущению Ланарка Черного волка убивают.
 Следуя сатирической традиции, идущей от просветителей
XVIII в. (Марк Твен отдал ей дань, например, в рассказе
«Друг Гольдсмита снова на чужбине», где Америка показана
через призму восприятия наивного, но наблюдательного китайца), Синклер Льюис вводит в свой роман саркастический
трактат о нравах белых американцев, принадлежащий Черному волку. Образованный индеец дает крайне нелестную характеристику цивилизации поработителей.
 В основе их действий — хищничество, фальшь, кровожадность. Они «все время заняты войнами массового характера —
американцы воюют против британцев, французы против испанцев, и так как при этом применяется безбожная артиллерия, то
оказываются убитыми миллионы не только мужчин, но также
женщин и детей» 193. Индеец высмеивает порядки, господствующие в коммерции и религии, обвиняет противников в отсутствии здравого смысла, а также в алчности и т. д. По мысли
Черного волка, индейцы куда храбрее, благородней, чище и
добрее своих угнетателей.
 Сочинение Черного волка, в котором собраны, жак в фокусе,
и представлены в заостренном виде главные пороки американской буржуазной цивилизации,— это своего рода философское
зерно романа. Писатель не оспаривает своего героя. Аарон
Гэдд — близкий писателю персонаж книги (впрочем, как мы
убедимся дальше, он не является «вторым я» Льюиса), признает справедливость многого из того, что было написано индейцем.
 Мысли Черного волка получают подтверждение и в выска
зываниях других героев романа. Повествуя о прошлом, писатель как бы исследует фундамент, на котором воздвигнуто здание современной капиталистической Америки.
 Это обнаруживается с особенной ясностью, когда Гэдд, поняв бессмысленность проповеди христианства среди индейцев,
бросает миссию и обращается к предпринимательской деятельности. Со временем в компании со своим тестем Ланарком он
становится крупным дельцом в быстро растущем городке.
 Аарон удовлетворен. Ему кажется, что теперь он делает
добро людям, выражая тем самым любовь к богу. Но писатель
тут же дает понять, какова подлинная сущность Аарона, каков реальный смысл того, что с ним произошло! На страницах
романа вновь появляется брат Аарона — Элиджа, который когда-то, возмущенный тиранией отца, ушел из семьи. Элиджа не
разделяет буржуазного самодовольства Аарона. Он не видит
гармонии в обществе, утверждающем себя в США. Элиджа выступает с позиций народа — он не только активный аболицио
 11t

нист (дело происходит еще до Гражданской войны в США),
но и участник рабочего движения.
 Как ц Черный волк, Элиджа — это скорее рупор социально-философских воззрений автора, нежели живой человек. Но
примечательно, что в образе Элиджи возникает идеал борца
за высокие социальные цели.
 Этот смутьян далек от религиозных взглядов: бог, по хмысли
Элиджи, не заслуживает поклонения, пока он не очистит все
тюрьмы, не освободит индейцев из резерваций и т. д.194 Свою
жизнь Элиджа посвящает не молитвам, а борьбе за свободу и
счастье простого человека. «Я — часть народа,— говорит он.—
Только человек, являющийся частью народа, может его спа
сти» 195]. Элиджа даже за «мировую революцию» 196.
 Наибольший интерес представляют суждения Элиджи о
собственном брате как типичном американском буржуа, а также о задачах, стоящих перед трудящимися страны, в которой
аароны гэдды занимают (или займут) командные позиции.
Элиджа предвидит, что богатеющий Аарон, несмотря на все
его добрые намерения, превратится, как он насмешливо говорит, в «Ведущего Гражданина». А это значит, что от него будут
требовать речей, «до отказу наполненных такими словами, как
Благотворительность, Идеалы, Демократия, Свобода, Вера,
Лояльность, Патриотизм, Индустрия, Ответственность, словами, которые, подобно ласкам проститутки, не лишены теплоты,
но вызывают тошноту» 197.
 Но ведь это значит, что Аарон превратится в Бэббита, что
«богоискатель» станет Элмером Гентри или подобием Гидеона
Плениша.
 Так писатель перебрасывает мост от Америки кануна
Гражданской войны к Америке середины XX в. По совершенно
очевидной мысли Элиджи-Льюиса, такое будущее ждет Аарона не потому, что он наделен какими-либо особенными пороками (напротив, герой «Богоискателя» — честнейший из
изображенных писателем предпринимателей), а только потому,
что он сделался капиталистом.
 И в Америку, где ааронам гэддам суждено быть «Ведущими
Гражданами», придут острейшие классовые столкновения. Трудящиеся, пророчествует Элиджа, «проснутся через тридцать лет
(то есть, как с подлинным чувством истории показывает Льюис,
после Гражданской войны.— М. М.) и обнаружат, что они стали рабами богатых фермеров, фабрикантов, банкиров, и тогда
им в полной мере придется ощутить ту тревогу, то унижение,
которые охватывают человека, когда он знает, что в любую минуту его могут прогнать с работы».
 Элиджа не только предвидит тяжкие для людей труда последствия буржуазного прогресса, который внушает им так мно¬
 11?

го иллюзорных надежд, но и хочет вступить в бой с угнетателями. Он обращается к «рабочим и бедным фермерам» с призывом «объединиться и с са>мого начала потребовать своей
доли» 198.
 Там, где в романе, казалось бы, речь идет лишь о создании
я укреплении профессиональных союзов, ощущается неудовлетворенность существующим укладом жизни в целом, ненависть к
классу «Ведущих граждан», к собственникам, вообще к капиталистической цивилизации.
 Один из героев книги так характеризует эту цивилизацию:
«Ну, теперь у нас появились юристы, у нас есть цивилизация,
а это означает, по моему мнению, следующее: можно разбогатеть, не трудясь» 199. Речь идет о цивилизации, отбирающей у
индейцев почти всю их землю, заставляющей их валяться где-
нибудь на набережной, «дрожа в мокрых одеялах» 200, о цивилизации, ведущей к страшным войнам201 и превращающей историю США в историю «безуспешной борьбы рабочих, фермеров
и мелких лавочников за возвращение им хоть небольшой части
того, что они вообще-то не собирались никому отдавать» 202.
 Синклер Льюис создает убедительную картину классового
разлада между братьями. Аарон быстро теряет остатки любви к
Элидже, когда тот призывает индейцев поднять восстание против поработителей, а рабочих — объединиться для схватки с капиталистами. «Богоискатель» негодующе восклицает: «...мой
брат всего лишь бродяга... профсоюзы — кучка обманщиков» 203.
Чутье реалиста заставило писателя показать, что Элиджа расстается с зажиточным Аароном навсегда.
 Впрочем, приходится добавить, что у Льюиса не хватило
гражданского мужества, чтобы закончить книгу на бескомпромиссной антибуржуазной ноте.
 Роман «Богоискатель» по существу завершается беседами
Эли)джи и Аарона, в которых подводятся итоги жизненного пути
главного героя. Но Льюис дает еще одну, дополнительную «концовку», как будто взятую напрокат из голливудских фильмов.
Самые последние страницы романа посвящены вопиюще фальшивой сцене, никак не связанной с предыдущим повествованием. Это, пожалуй, самая нелепая из всех «счастливых концовок» Льюиса.
 У нас на глазах происходит двойная трансформация.
 Без каких-либо побудительных причин совершенно «перестраивается» Аарон Гэдд. Еще совсем недавно мысли Элиджи
вызывали у него вполне понятное озлобление. Но внезапно этот
предприниматель чуть ли не силой заставляет своих наивных и
полных предрассудков рабочих организовать профсоюз. «Под
занавес» капиталиста Гэдда и его жену торжественно избирают
членами ....нового профсоюза.
 8 м. О. Мендельсон
 113

«Перестраивается» и сам автор. Высосанную из пальца историю благородной деятельности Аарона на профсоюзной ниве
Льюис преподносит совершенно всерьез, без капли иронии. Роман заканчивается в духе «Сатердей ивнинг пост». Узнав об избрании ее и мужа в члены профсоюза, жена капиталиста Гэдда
плачет от радости. Воцаряется гармония.
 Позабыта трагедия Черного волка и его матери — трагедия
индейского народа. Позабыты грозные пророчества Элиджп.
Огонь сатиры погашен.
 Роман «Богоискатель» — неровное произведение как в идейном, так и в художественном отношении. И в ранних главах романа образ Аарона Гэдда порою был окрашен в сентиментальные тона, а в апологетической «концовке» он вообще распадается. Есть в книге трафареты «романтического» склада, как бы
заимствованные из дешевых исторических романов. Таков, например, образ Силины — дочери индианки и Ланарка, ставшей
женою Аарона Гэдда.
 Наиболее удачны в «Богоискателе» -сатирические страницы,
порожденные нескрываемым желанием осмеять мир капитализма.
 Идиллическая концовка наносит произведению ущерб. Но
нельзя забывать о сильных главах романа, в которых недвусмысленно говорится о том, что американская буржуазная ци-
вилизащш принесла с собою разгул аморальности, религиозное
ханжество, подавление народных масс, что она строилась на костях американских индейцев.
 8
 «Богоискатель» — последний роман Льюиса, опубликованный при его жизни. Книга «Мир так широк» («World So Wide»,
1951), хотя и была завершена, по данным Шорера, еще в апреле 1950 г.204, по всей вероятности, не была окончательно отредактирована писателем.
 В этом произведении, созданном очень больным физически
и творчески ослабевшим писателем, с особенной наглядностью
предстают две разные тенденции в творчестве Льюиса. Мы
видим, с одной стороны, реалиста, обличителя, сатирика,
а с другой — поверхностного бытописателя со склонностью
к апологетическому восприятию буржуазной действительности.
 Роман начинается с драматического эпизода — во время автомобильной катастрофы Хейден Чарт потерял жену. Он бросает все и в поисках забвения отправляется в Европу. Возникают положения и мотивы, знакомые по «Додоворту» (не слу¬
 114

чайно, видимо, Льюис упоминает, что Чарт познакомился
в Италии с бывшим автомобильным королем — героем «Дод-
сворта»).
 На страницах романа мы находим и легкую критику Америки, где люди, оглушенные бизнесом, не умеют радоваться
жпзнп и по-настоящему ценить культуру, и одновременно противопоставление провинциальной, но еще сохраняющей какие-
то добродетели родины писателя развращенной Европе.
 Во всем этом есть нечто от американских писателей Генри
Джеймса и Генри Адамса. Тем этих уже касался и сам Льюпс.
Чувствуется, что автору самому скучно снова писать о том же
самом, и читателя едва ли могут взволновать картинки из жизни богатых американцев в Европе. Не обнаружим мы и психологических находок в истории любви Чарта к ученой женщине
Оливии.
 Половина романа — повествование о людях и проблемах, которые бесспорно* почти не интересуют автора. И только в части
глав перед нами взволнованный художник. Как обычно, Лыоис
по-настоящему увлекает читателя лишь тогда, когда пером его,
водит негодование, ненависть.
 В романе есть образ американского историка Лоренцо Лундс-
гарда, который отбивает у Чарта возлюбленную. Лундсгард —
фашист, а потому ненавистен писателю. На пороге смерти сатирик шлет проклятия лундсгардам, которые, как он чувствует, %
вновь собирают силы.
 Льюис создает явно сатирическую ситуацию — кациталисты.
посылают «человека науки» Лундсгарда в Италию, что'бы на основе изучения истории и философии древнего и средневекового ,
Рима он подсказал современным американским фашистам способы подавления масс. Лундсгард прямо говорит: «Я хочу преподать недисциплинированному народу США урок, который поможет ему уяснить себе возвышенное значение авторитета,
Я хочу, чтобы американцы усвоили высокую философию Св.
Фомы Аквинского, а также восприняли великолепие Лоренцо,
и веру Савонаролы — в результате всего этого к цим придет понимание сверхъестественной ценности Вождей». Ведь в США,
продолжает Лундсгард, «нам так не хватает феномена обожествленного п энергичного Вождизма... Я попытаюсь сделать ,кое-
что для создания этого феномена» 205.
 Антидемократическая сущность миссии Лундсгарда раскрывается, в частности, в гротескно-комической декларации напыщенного богача сэра Генрп Белфорта, который считает, что
изучение средних веков п Возрождения «делает очевидными
ужасы так называемой Демократии. Цивилизация,—продолжает Белфорт,— прпшла к концу вместе с падение^ Бастилии» ш.
 8* *1*

Один из персонажей романа, профессор Фрайер, изображенный Льюисом с явной симпатией, характеризует Лундсгарда как
Мастера доказывать, что «простые неученые люди» управлять
не могут и «в качестве руководителей нужны миллионеры, умеющие орать во все горло» 207.
 Своего «героя» — этакого вульгарного и шумного негодяя,
в котором пет ничего от подлинной культуры,— писатель делает
весьма откровенным выразителем идей современных американских «сильных людей». «Парни, которые будут вождями,— говорит Лундсгард,— потребуют власти и ответственности... Они
пустят в ход химию и реактивные самолеты, и атомную энергию. Их лозунгом будет — нам нужно самое лучшее, и чтобы добиться этого, они готовы будут, я полагаю, рисковать своей собственной жизнью и убивать других» 208.
 Ценность книги «Мир так широк» как психологического романа невелика, хотя издатели и рекламируют ее как лучшее, что
создал Синклер Льюис «о любви». Но те страницы произведения, где автор в очередной раз в мучительной тревоге предупреждает американский народ об угрозе фашизма, не лишены
выразительности.
 Совершенно очевидно, что именно тема фашизма была главной, решающей в книгах писателя в 40-е годы. Чем смелее он
брался за нее, тем большими были его художественные достижения. Пример Льюиса помог некоторым молодым американским писателям создать в эти послевоенные годы ценные произведения сатирического характера. Назовем хотя бы романы
Ринга Ларднера Младшего «Исступление Оуэна Мюира» и Джона Херси «Скупщик детей».
 9
 Сизнклер Льюис несомненно принадлежал к числу наиболее
противоречивых фигур литературного мира США.
 Один из крупнейших мастеров реалистического романа XX в.,
он горячо, страстно, талантливо клеймил пороки американской
буржуазной цивилизации. Льюис превосходно видел антигуманность капиталистического общества, паразитизм господствующего класса, зловещие признаки фашизма, понимал, что дальше невозможно «жить по-старому». Однако воспринять
мировоззрение пролетариата писатель не смог, и здесь таится
основная причина его идейных шатаний. К тому же довольно
часто он не находил в себе внутренних сил, чтобы преодолеть
до конца привычную зависимость от требований «книжного
рынка». Даже лучшие его книги, как мы пытались показать,
в какой-то мере «приглажены».
 116

Редко кто в американской литературе знал так хорошо, как
Синклер Льюис, как сильно воздействуют на деятелей искусства
правители США. Вскоре после выхода в свет «Главной улицы»
писатель в одном письме недвусмысленно определил разницу
в своем положении в качестве «удачливого» поставщика рассказов для «Сатердей ивнинг пост», владеющего всеми хитроумными «трюками», необходимыми для работы в журнале, каким
он был «год тому назад» 209, и в качестве создателя честных
произведений, каким он стал, по его убеждению, после опубликования этого романа. К сожалению, Льюис не прочь был
иногда прибегать к спасительной помощи «трюков» и в последние десятилетия своей творческой жизни.
 В романе «Богоискатель» Льюис сделал несколько чрезвычайно едких замечаний насчет зависимости людей культуры от
хозяев капиталистической Америки. Заглядывая вперед, торговец мехами Ланарк восклицает, например, что когда он достигнет могущества, то «даст денег для создания университетов» и будет смеяться, «глядя, как профессора, которые меня
ненавидят, целуют мне ноги» 210. Есть писатели, говорит он, которые «рады были бы стереть меня с лица земли, если б только имели возможность. В начале своего творческого пути это
бунтари и наносят удары таким людям, как я; в конце концов
они превращаются в наших придворных шутов» 211.
 То обстоятельство, что ту самую книгу, из которой приведены эти слова, Льюис снабдил недостойной его таланта
«счастливой концовкой», не может не вызвать грустных размышлений.
 Да, Льюис не раз калечил — в той или иной мере — свои
произведения в угоду современным ланаркам. А все же ланар-
ки, бэббиты, мардуки не смогли лишить его взгляд остроты,
а ум проницательности. В целом его творчество — обвинительный акт против американского капитализма.
 Откровенные и тайные недруги льюисовской сатиры нередко пытаются убедить читателей, будто романист изображал
Америку, которая никогда не существовала или уж во всяком
случае полностью ушла в прошлое. Не случайно автор книги
«Синклер Льюис. Жизнь одного американца» подчеркивает, что
тому поколению американских писателей, к которому принадлежали Фицджеральд, Хемингуэй и Фолкнер, «нечему было
учиться» у Льюиса, ибо его творчество отражало «более старый
жизненный опыт американцев, нежели тот, который запечатлен
в пх собственных книгах». Смысл этих слов становится достаточно ясным в свете замечания Шорера, что произведения
Льюиса «являются, пожалуй, последними, заслуживающими
внимания, американскими романами, которые посвящены
главным образом характеристике определенных классов обще¬
 117

ства» 212. Шорер хочет подсказать читателям мысль, что показывать классовое расслоение в США — это дело «старомодное».
 На самом деле, творчество Льюиса и сегодня не потеряло
актуальности, общественного значения. Романы писателя — это
широчайшее художественное полотно жизни США в XX столе-
тии. Американский сатирик убедительно показал, что и тогда,
когда буржуазный уклад демонстрирует наивысшие свои достижения в сфере материального производства, он духовно порочен. На многих страницах произведений Льюиса реалистически запечатлен облик эксплуататорского общества, мешающего
движению человечества вперед, а потому обреченного на
гибель.

Эрнест
 ^емингуэй

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
 Эрнест
ч^емингуэй
 1
 В безвременной смертн в начале 60-х годов Эрнеста Миллера Хемингуэя было нечто созвучное его произведениям. С трагической гибелью художника редкого дарования, гуманиста, страстно любившего жизнь, перекликается и трагедия, воплощенная в его книгах. Это трагедия
миллионов жертв первой мировой войны; это трагедия «потерянности» тех, кто, много выстрадав на войне, с презрением
отвернулся от фальшивых буржуазных ценностей, но не сумел
воспринять верные, непреходящие идеалы; это трагедия Америки, которая, по словам писателя, была «хорошей страной», но
превратилась «черт знает во что» 1.
 Внезапный уход Хемингуэя из жизни заставляет задуматься над трагическим началом, присущим не только его книгам,
но и писательскому пути. Было бы неверно умолчать об этом.
Напротив, поняв, что содействовало и что мешало труду Эрнеста
Хемингуэя на том или ином этапе его творческого развития,—
и особенно в 40-е и 50-е годы,— мы получим возможность яснее
представить себе масштабы дарования этого художника слова,
лучше поймем, в какой момент его сложной духовной, жизни
смерть грубо заявила свои права.
 Почти сорокалетний путь Хемингуэя в литературе распадается на два больших отрезка. Первый охватывает творческую жизнь писателя до 1941 г., а второй — это 40-е и 50-е годы.
Самая ранняя книжка Хемингуэя «Три рассказа и десять стихотворений» появилась в 1923 г. Таким образом, первый отрезок
несколько короче второго.
 Между тем совершенно очевидно, что за последнее двадцатилетие Эрнест Хемингуэй опубликовал гораздо меньше произведений, нежели с 1923 по 1940 г.
 119

В период между первой и второй мировыми войнами были
созданы такие широко известные романы, как «И восходит
солнце» («The Sun Also Rises», 1926), «Прощай, оружие»
(«А Farewell to Arms», 1929), «Иметь и не иметь» («То Have
and to Have Not», 1937), «По ком звонит колокол» («For Whom
the Bell Tolls», 1940), несколько сборников рассказов (Хемингуэй написал тогда больше пятидесяти новелл), повесть-пародия «Вешние воды» («The Torrents of Spring», 1926), пьеса
«Пятая колонна» и две книги очеркового и одновременно философского характера «Смерть после полудня» («Death in the
Afternoon», 1932) и «Зеленые холмы Африки» («Green Hills
of Africa», 1935).
 В 20-е годы Хемингуэй напечатал полдюжины том^ов, не
считая переизданий. С 1932 по 1940 г. он опубликовал примерно такое же количество новых книг. А с 1941 по 1949 г. писатель не издал ни одного нового крупного произведения.
В 1950 г. вышла в свет повесть «За рекой в тени деревьев»
(«Across the River and into the Trees», 1950) и два года спустя—«Старик и море» («The Old Man and the Sea», 1952).
Прошло восемь лет, прежде чем в журнале «Лайф» были опубликованы главы из следующей книги Хемингуэя — «Опасное
лето» («Dangerous Summer»). Завершить подготовку ее к печати писатель не успел.
 Произведения 50-х годов обладают существенными достоинствами. И все же то обстоятельство, что за целых двадцать лет
писатель выступил только с двумя законченными новыми книгами, не может не привлекать внимания.
 Имеются, однако, сведения, что Хемингуэй оставил ряд больших произведений, которые он не торопился печатать. В беседах с советскими журналистами, состоявшихся года за полтора
до смерти писателя, он упомянул, что в сейфах банков хранятся рукописи нескольких его романов.
 Так, в статье «В гостях у Эрнеста Хемингуэя», опублико-
(ванной (в начале 1960 г., корреспондент «Комсомольской правды» В. Машкин приводит следующие слева писателя: «Сейчас
я работаю над маленькими рассказами и заканчиваю большой
роман. Рукописи трех других романов хранятся в сейфе Национального банка» 2. Корреспондент журнала «Огонек» Г. Боровик
рассказал автору этих строк, что во время своей беседы с Хемингуэем, состоявшейся несколько позднее, он попросил его
подтвердить сообщение, сделанное В. Машкину, и писатель повторил, что в банке хранятся рукописи трех его готовых книг.
 Что это за книги?
 Проблема неопубликованного литературного наследия Хемингуэя имеет, конечно, чрезвычайно важное значение для понимания творческой судьбы писателя в 40-е и 50-е годы. К со-
 120

жалению, и сегодня нет возможности дать вполне определенный
ответ на этот вопрос.
 Попытаемся все же свести воедино разрозненные сведения о
неопубликованных произведениях Хемингуэя, содержащиеся
в статьях и книгах литературоведов, писателей и журналистов,
беседовавших или переписывавшихся с ним, в газетных интервью и т. п.
 Американский критик Мальколм Каули сообщает, что еще
до нападения японцев на Пирл Харбор Хемингуэй приступил к
работе над романом о второй мировой войне. Писатель, однако,
«не спешил закончить этот роман. К настоящему времени (т. е.
к 1949 г., когда была написана статья Каули.— М. М.) у него
набралось уже больше тысячи страниц рукописи...» 3. Вероятно,
Каули имел в виду ту же книгу, говоря далее, что, поселившись
в Гаване в начале 40-х годов, «Хемингуэй стал писать новый
роман и, если не считать перерывов, вызванных войной, работает над ним с тех пор» 4.
 В письме Хемингуэя к К. Симонову, относящемся еще
к лету 1946 г., мы находим интересную ссылку на роман, над
которым в ту пору работал американский писатель,— надо думать, что речь шла все о том же произведении. «...B конце концов я снова взялся за перо,— сообщается в письме,— и дело
пошло, но только и после 800 страниц рукописи романа я все
еще не добрался до войны» 5. По-видимому, работа над романом
стала двигаться более медленными темпами именно с 1946 г.
В статье Каули говорится, что в начале 1949 г. Хемингуэй даже
решил «прервать работу над большим романом, чтобы создать
повесть „За рекой в тени деревьев“. Писатель намерен,— продолжает Каули,— возобновить работу и над большой книгой» 6.
 Позволим себе высказать предположение, что говоря о рукописях, хранящихся в сейфах банков, Хемингуэй имел в виду,
в частности, рукопись этого романа (завершен он или нет, неизвестно). Напрашивается также мысль, что повесть «За рекой
в тени деревьев», в центре которой стоит образ офицера — участника второй мировой войны, тематически связана с «большимг
романом», а может быть, даже составляет органическую >его
часть. Во всяком случае, имеются конкретные данные, свидетельствующие о том, что вторая повесть Хемингуэя 50-х годов,.
«Старик и море» — это действительно фрагмент большого произведения, не опубликованного до сих пор.
 В книге «Хемингуэй как художник» американский литературовед Карлос Бейкер рассказывает, что в письме, адресованном ему в начале 1951 г., автор повести «Старик и море» прямо
назвал ее частью крупного произведения. Ссылаясь на Хемингуэя, Бейкер говорит: повесть «первоначально представляла собою заключительную часть (примерно одну шестую) романа,.
 121

описывавшего морскую жизнь...» 7. Нечто сходное сообщил в
 1952 	г. и Ф. Янг — другой американский исследователь, посвятивший Хемингуэю несколько работ. По словам Янга, Хемингуэй писал «чрезвычайно длинную книгу» о морской жизни, состоящую из «четырех отдельных книг» 8. Одной из них, возможно, и была повесть «Старик и море».
 Все это дает основания думать, что неизданное наследие Хемингуэя включает также книгу о «морской жизни».
 Приходится добавить, что в статье о Хемингуэе, опубликованной уже после его смерти, К. Бейкер дает несколько иное
представление о неопубликованных романах писателя. Он пишет: «Десять лет тому назад, верною 1951 г., он (Хемингуэй.—
М. М.) сообщил автору этих строк о написанном им длинном
романе с троякой тематикой, охарактеризованной как Земля,
Море и Воздушное пространство». Роман, по сведениям того же
Бейкера, уже был почти полностью отредактирован, и рукопись его автор передал на хранение в банк. Хотя в этой книге
шла речь, в частности, о «Море», все же повесть «Старик и
море» была создана, продолжает Бейкер, на основе другого
произведения, а именно «части, посвященной морю, из книги,
рабочее название которой было «Море как оно есть». Загадка,
читаем мы дальше, осложняется еще и тем, что в 1953 г. в беседе с корреспондентами Хемингуэй сослался на «длинный роман» — первую из названных только что двух книг — как на
своего рода конгломерат «трех отдельных произведений» 9.
 К числу неизданных книг Хемингуэя относилось также и
произведение, о котором он незадолго до смерти рассказывал
Г. Боровику. Советский журналист приводит следующие слова
писателя: «И, кроме того, у меня лежит роман о Париже двадцатых годов. Я там жил тогда. О молодом писателе, который
только-только начинает жизнь и творчество. Мне еще нужно
„пройтись“ по нему. Возможно, осенью будет напечатан» 10.
Летом 1961 г. Бейкер засвидетельствовал, что рукопись «романа» о Париже уже находилась в руках издателей и.
 Работа над данной книгой уже была закончена, когда в американской прессе появились первые публикации воспоминаний
Хемингуэя о жизни в Париже 20-х годов. Вскоре, весною 1964 г.,
целиком вышло из печати долгожданное произведение покойного писателя, озаглавленное «Праздник, который всегда
с тобой».
 В известии, появившемся в газетах в конце 1963 г., говорилось (со ссылкой на вдову Хемингуэя Мэри) о том, что «завершенные», но не изданные работы Хемингуэя включают роман
«о военных действиях в Карибском море во второй мировой
войне» и книгу «об охотничьих экспедициях в Африке в 1953—
 J22

4954 годах» 12. Несколько позднее журнал «Ньюсуик» опубликовал интервью с Мэри Хемингуэй, в котором упоминались
«20 килограммов неопубликованных рукописей» писателя
и сообщалось, что роман «о подводной войне в Карибском море»
предварительно назван «Морская погоня». В заключение журнал писал: «Итак, тайна последнего романа продолжает оставаться тайной...» 13. В марте 1964 г. в беседе с корреспондентом
«Огонька» вдова Хемингуэя сказала, что среди неопубликованного литературного наследия писателя «только один роман. Это
эпическое произведение, которое охватывает значительный период времени, в том числе и годы второй мировой войны. „Старик и море“ — составная часть романа» 14.
 В беседе с Г. Боровиком Хемингуэй упомянул, по словам
корреспондента, и заканчиваемый им «роман» об «испанских
корридах» 15. Как видно теперь, речь шла о книге «Опасное
лето».
 В печати мелькали сообщения и о других неизданных произведениях Хемингуэя. Так, упоминалось, что еще в 20-е годы он
написал семнадцать глав книги, которая должна была стать чем-
то вроде современного «Тома Джонса» Фильдинга. В то время
была создана только треть всего предполагавшегося объема романа (около десяти авторских листов) 16. Однако мы пока не
знаем, продолжал ли Хемингуэй работу над книгой в последние
десятилетия своей жизни.
 Итак, доступные нам данные показывают, что Хемингуэй работал в 40-е и 50-е годы не только над двумя изданными им
при жизни повестями, но и над романами о «второй мировой
войне» и о «морской жизни», над книгами о Париже 20-х годов
(«Праздник, который всегда с тобой») и бое быков в Испании
(«Опасное лето»), а возможно, и над другими крупными произведениями.
 Когда все неопубликованные книги Хемингуэя станут, наконец, достоянием читателей, мы, разумеется, узнаем много но*
вого о его духовной жизни в последние годы. Однако уже теперь напрашивается мысль, что вторая половина литературной жизни Хемингуэя была отмечена серьезными творческими
трудностями.
 Нельзя не задуматься над замечанием Стейнбека, сделанным им во время пребывания в Москве: «Я знаю очень хорошо
жену Хемингуэя... У нее на самом деле осталось много рукописей. Конечно, рукописи — это еще не романы. Слышал я и
о ...якобы (завещанных романах. Слышал это от самого Хемингуэя» 17.
 Напомним, что речь идет о книгах, созданных в течение двадцатилетия, которое было насыщено величайшими историческими событиями п охватило жизнь писателя в возрасте,
 123

примерно, от сорока до шестидесяти лет. Пришла (как будто
пора полной творческой зрелости Хемингуэя.
 Нельзя, конечно, пройти мимо того обстоятельства, что активное участие Хемингуэя во второй мировой войне оставляло
ему в первой половине 40-х годов не очень много времени для
творческой работы. В американской печати появляются все новые сообщения о боевых подвигах Хемингуэя во время войны.
Числясь всего лишь военным корреспондентом, он возглавлял
группу французских партизан, дравшихся с немцами где-то к
юго-западу от Парижа. «В то время, как армия Леклерка еще
находилась на южном берегу Сены,— пишет Янг,— Хемингуэй
участвовал в схватке возле Триумфальной арки» 18. Однажды
его чуть не предали военно-полевому суду за нарушение Женевской конвенции, запрещающей корреспондентам носить оружие.
 Еще раньше, в начале войны, Хемингуэй предоставил в распоряжение американского военно-морского флота свою яхту,
которая была переоборудована для борьбы с немецкими подводными лодками. Он сам нес службу на борту яхты в течение
двух лет.
 Добавим, что писатель был несколько раз ранен. «В эту войну,— говорится в уже упомянутом письме Хемингуэя Симонову,— у меня сильно пострадала голова (три раза) и меня мучили головные боли» 19. В конце жизни писатель болел чаще
прежнего и не раз попадал в авиационные и автомобильные
катастрофы.
 Тем не менее нельзя сомневаться, что во второй половине
40-х, а также в 50-е годы Хемингуэй очень много работал за
письменным столом. Небезынтересно, что врач, обследовавший
Хемингуэя за несколько недель до его смерти, сказал, что он
был практически здоровым человеком 20. *
 )В «Зеленых холмах Африки» есть такие строки: «писать мне
необходимо, потому что, если я не напишу какого-то количества строк, вся остальная жизнь потеряет для меня свою прелесть» 21. Это было сказано в 30-е годы. Неутолимую жажду
творческой деятельности писатель сохранял на протяжении всей
своей дальнейшей жизни.
 iB упомянутой корреспонденции Г. Боровика о беседе с Хемингуэем приводятся любопытные данные, показывающие, какой строгой самодисциплине подвергал себя писатель: каждое
утро он обязательно проводил несколько часов у своей рабочей
конторки и тщательно учитывал ежедневную «продукцию».
 Так как же складывалась творческая жизнь писателя в последние пятнадцать-двадцать лет его жизнп?
 Ответ на этот вопрос невозможно дать, исходя только и^
анализа известных нам немногочисленных произведений
 124

-Хемингуэя 40-х и 50-х годов. Необходимо 'предварительно выяснить, как развивалось творчество писателя раньше и какие перемены наметились в нем к началу второй мировой войны.
 2
 20-е годы, когда Хемингуэй вступил в литературу, были для
него, как и для Синклера Льюиса, периодом быстрого и уверен-
-ного развития мастерства на основе сравнительно устойчивых
-взглядов на мир.
 Есть у Хемингуэя небольшой рассказ «Десять индейцев»
(1927). В нем описан один день из жизни любимого писателем
героя — Ника Адамса. Ник — еще юноша. Он возвращается домой из городка, где праздновал вместе с семейством Гарнеров
Четвертое июля. На душе у него хорошо. Но дома отец неожиданно сообщает Нику, что любимая им девушка-индианка Пруденс неверна ему. Ник отказывается ужинать, плачет. «Мое
сердце разбито,— подумал он.— Я чувствую, что мое сердце
разбито». Утром, однако, когда Ник проснулся, «он долго лежал,
прежде чем вспомнил, что сердце его разбито» 22.
 Бот и все как будто, о чем рассказывает читателю Хемингуэй. Но крохотная эта новелла западает в душу.
 В художественном отношении «Десять индейцев» — произведение, весьма типичное для Хемингуэя. А это означает многое. Мы представляем себе все, что делал, видел, чувствовал
герой новеллы с такой ослепительной ясностью, точно все это
происходило на наших глазах или даже с нами самими. Дело,
однако, не только в атмосфере достоверности изображенного.
Автор «заражает» читателя стойким, неисчезающим поэтическим настроением.
 Между тем тональность новеллы совсем не такова,— и это
тоже весьма характерно для Хемингуэя,— как можно было бы
ожидать, исходя из фактов, лежащих, так сказать, на поверхности рассказа. Хотя, услышав о вероломстве Пруденс, Ник чрезвычайно огорчен, «Десять индейцев» — это рассказ не о печальном, а скорее о радостном.
 Чтобы заставить читателя ощутить это, требовалось большое
и тонкое мастерство. А ведь рассказ «Десять индейцев» создает
впечатление полной безыскусственности. На первый взгляд может даже показаться, что автор без отбора и особых размышлений запечатлел малозначительный эпизод из собственной
жизни.
 Автор описывает все «как было»: и место действия, и последовательность событий. Он пишет, например, что, возвращаясь
из города, Ник увидел с вершины холма «огни в Питоски, а там
 125

вдали, за Литль-Траверс-Бей, огни Харбор-Спрингс» 23. Больше
эти места в рассказе не упоминаются. Несколько раз Хемингуэй:
говорит о том, что, возвращаясь домой, Ник и его друзья видели на дороге пьяных индейцев. Никакого отношения к переживаниям Ника это как будто не имеет.
 Несмотря на сжатость повествования и почти полное отсутствие авторских комментариев (все это тоже характерно для’
Хемингуэя), писатель заставляет нас постигнуть не только тог
что находится на первом плане и сразу бросается в глаза (горе
Ника, его разочарование), но и истинную сущность новеллыг
выраженную как бы вторым планом. Хемингуэй внушает читателю светлое чувство. И он достигает своей цели не только
заключительным замечанием, что Ник успел позабыть о своей
беде. Весь рассказ пронизан ощущением полноты и неутасаю-
щей прелести жизни.
 Печаль противопоказана сердцу юного Ника. Все мрачное
в конце концов оказывается нестойким. Мироощущение юноши
выражено, в частности, в прямых его высказываниях: «Я прекрасно провел время», «Очень весело, па. Праздник был веселый», «Мне было очень весело» 24. Как правило, верить декларациям хемингуэевских персонажей дело крайне рискованное^
но на этот раз словами героя определена подлинная эмоциональная окраска рассказа.
 Да, Пруденс повинна в коварной измене. Но мы чувствуем,
что рана, нанесенная Нику, быстро и бесследно затянется. Ведь,
автор вводит нас в атмосферу всеобщей доброжелательности, непринужденности, радостных чувств. Гарнеры — добрые, ласковые люди, которые с благодушным юмором относятся не только друг к другу и к Нику, но также и к индейцам, хватившим
лишнего под праздник. Пусть Пруденс неверна, однако на свете, как бы говорит нам писатель, больше другого — преданное
стй, верности, человеческой теплоты, желания помочь, приласкать, утешить. Даже проступок девушки — следствие не столько злого умысла, сколько легкомыслия, и этим, догадывается,
читатель, он сродни поведению всех этих пьяных индейцев.
 Важнейший источник присущего Нику, несмотря ни на чтог
жизнеутверждающего чувства — это царящее в его сердце веселое, горделивое сознание молодости и здоровья.
 Почти ничто из этого не находит в новелле прямого выражения. Но целая система незаметных авторских «подсказок» ведет
нас по пути, намеченному писателем. Заставляя нас необычайно
отчетливо увидеть то, что видел Ник, когда он возвращался домой с праздника, Хемингуэй дает нам возможность воспринять
и душевное состояние героя новеллы. Мы чувствуем, что Ника
радует все: и нежная любовь миссис Гарнер к мужу, стыдливо
прикрытая ревнивой насмешкой («Мало у тебя в свое время
 126

подружек-то было!»25), и дружба, соединяющая Джо Гарнерад
с его сыном Фрэнком, п то, что Джо, оттаскивая в кусты заснувших на дороге пьяных индейцев, не сердится и почти не осуждает их, и чудесное ощущение, когда идешь босиком ночью,,
и здоровое чувство голода («Есть хочешь?» — «Еще как!» 26).
 Великолепно — скупо, сдержанно, а вместе с тем с полной,
очевидностью — показана в новелле всеисцеляющая мощь природы. Ник уже знает о дурном поступке Пруденс, но, проснувшись ночью и услышав «шум ветра в кустах боли-голова около
дома и прибой волн о берег озера» 27, он снова спокойно засыпает.
 [Вот почему возникающее в самом конце новеллы замечание,,
что сердце Ника 'было «разбито», звучит как ласковая шутка —
совершенно очевидно, что герой рассказа «Десять индейцев»
уже исцелен.
 В этом скромном, но полном прелести рассказе о счастье
быть человеком — особенно молодым человеком — на нашей
земле, в рассказе, где все естественно и зримо, главную роль играет, конечно, лирический подтекст.
 И снова надо сказать, что это типичная черта писательской
манеры Хемингуэя.
 Однако есть в новелле нечто такое, что было вовсе не характерно для Хемингуэя тех лет. Рассказ «Десять индейцев» заслуживает внимания не только потому, что в нем выпукло проявили себя некоторые особенности хемингуэевского стиля, но
и в силу своей исключительности, своего несходства по общей
тональности с подавляющим большинством ранних — и не только ранних — произведений писателя. Своеобразие, уникальный
характер рассказа позволяет полнее ощутить, что же было для
Хемингуэя обычным.
 Если основная окраска «Десяти индейцев» солнечно-светлая,
то почти все рассказы и романы Хемингуэя 20-х (и тем более
первой половины 30-х) годов выдержаны в иных тонах — темных, беспросветно трагических. Было бы неверно, разумеется,
утверждать, что творчество писателя было все на один лад.
Даже самые ранние его книги отличаются большим богатством
эмоциональных оттенков. Но как мало среди них такого, что
напоминало бы новеллу о полудетской любви Ника. В книгах.
«В наше время» (1925), «И восходит солнце», «Мужчины без
женщин» (1927), «Прощай, оружие!», «Победитель не получает ничего» (1933) автор, как правило, повествует о человеческом горе, о царящем в мире зле, о смерти, о людях, глубоконесчастных, обремененных непосильными тяготами и в лучшем случае способных — именно таков любимый герой Хемингуэя — с достоинством держаться перед лицом опасности, под
ударами судьбы.
 127

Какова была важнейшая причина трагического восприятия
жизни Хемингуэем на первых этапах его творческой деятельности, установить нетрудно. В основе всего, бесспорно, лежали испытания первой мировой войны.
 Буржуазное литературоведение склонно считать, что взгляды Хемингуэя на мир целиком определились в тот июльский
день 1918 г., когда он, еще совсем мальчик, воспринимавший
войну, по словам его фронтового товарища, как «крестовый поход за демократию» 28, был тяжело ранен при Фоссальти ди Плаве (Хемингуэй участвовал в первой мировой войне в качестве
лейтенанта итальянской армии). Это-де сразу выбило из головы
юноши наивные представления о личном бессмертии. Он увидел,
что на свете есть много трудного, и мгновенно проникся крайним пессимизмом. Ф. Янг, ревностный поклонник Фрейда, видит в первом ранении будущего писателя источник не только
физической травмы, но и психического расстройства, якобы раз
И навсегда определившего внутренний его мир — изломанный,
пессимистический. Поскольку важнейшие персонажи Хемингуэя— Ник, лейтенант Генри («Прощай, оружие!») и Джейк
Барнс («И восходит солнце») испытали нечто сходное, в них
Янг тоже подчеркивает психопатологическое. Так, он пишет, что
типичный хемингуэевский герой «слишком долго находился
под воздействием насилия и смерти» и потому «стал предаваться мыслям об этом на нездоровый лад» 29. Литературовед
много рассуждает на тему о «травматических» испытаниях, вызывающих «неврозы», если «данная личность предрасположена к такой болезни» 30 и т. д. Психобиологическое, по Ф. Янгу,—
единственный, по сути дела, определяющий фактор в жизни
писателя и его героев. Вопроса о социальном смысле войны
исследователь почти не касается.
 На самом деле отрицательное отношение Хемингуэя к войне
носило несравненно более осмысленный характер, чем это обычно представляют. И сложилось оно отнюдь не сразу.
 Разумеется, все испытанное Хемингуэем в 1918 г. оказало
на него огромное воздействие. Но вот интересная маленькая деталь: опыт первой мировой войны не помешал юному лейтенанту по возвращении в США выступать там в роли юного героя
и хвастливо демонстрировать перед школьниками свое «видавшее виды» обмундирование. Чтобы как следует осознать бессмысленность и чудовищную бесчеловечность империалистической войны, Хемингуэю понадобился дополнительный жизненный опыт и, в частности, новый опыт войны. Углублению его
миропонимания в немалой степени способствовали впечатления, которые он почерпнул в 1922 г., когда в качестве корреспондента одной канадской газеты стал свидетелем событий греко-турецкой войны.
 128

Эпизодам этой войны и прежде всего страданиям мирного населения посвящены некоторые из самых волнующих миниатюр
в книге «В наше время». В них изображены женщины с больными и умершими детьми на руках, роженицы, разрешающиеся
от бремени на телегах под открытым небом, несчастные старики
и беззащитные девушки.
 Воспоминание об одном из эпизодов этой войны терзало Хемингуэя на протяжении долгих лет. В 1930 г. в очередное издание книги «В наше время» он включил небольшой рассказ
«В порту Смирны», в котором описаны ужасы, испытанные жителями этого турецкого города в результате военных действий
и смены властей. В рассказе есть несколько строк о том, что сделали греки с мулами, оставляя Смирну: «Когда они уходили из
Смирны, они не могли увезти с собой своих вьючных животных,
поэтому они просто перебили им передние ноги и столкнули
с пристани в мелкую воду. И все мулы с перебитыми ногами барахтались в мелкой воде. Веселое получилось зрелище. Куда уж
веселей» 31.
 Нелепая жестокость этого поступка становится в глазах Хемингуэя своего рода символом антигуманности войны. Снова и
снова возвращается он к эпизоду с животными, обреченными на
смерть в малкой воде порта Смирны. «...Я тогда только что приехал с Ближнего Востока, яде греки, прежде чем оставить Смирну, сталкивали с пристани в мелкую воду своих тягловых и
вьючных животных, предварительно перебив им ноги...» 32,—
пишет он в книге «Смерть после полудня». Несколько дальше
лирический герой этого произведения снова рассказывает «Старой леди» о том, как «греки перебили ноги всем своим вьючным
животным и столкнули их с мола в 'мелкую воду. Поистине
мулы и лошади с перебитыми ногами, тонущие в мелкой воде,
взывали к кисти Гойи». Хемингуэй даже вкладывает в уста
мифической собеседницы укоризненное: «Вы уже писали об
этих мулах» — и отвечает ей: «Знаю и прошу прощения. Не перебивайте меня. Я больше не буду писать о них. Даю слово» 33.
Ужасы греко-турецкой войны всплывают и в рассказе «Снега
Килиманджаро ».
 Каули приводит прямое свидетельство писателя о том, что
он «по-настоящему узнал войну, когда увидел сражения в Малой Азии» 34.
 В начале 50-х годов, возвращаясь мыслью к пережитому
в ту пору, Хемингуэй писал литературоведу Чарльзу Фентону:
«Я помню свое возвращение с Ближнего Востока... Я был потрясен до глубины души тем, что там происходило...» И дальше следуют слова, которые, пожалуй, вызовут удивление у тех, кто
склонен 'видеть в Хемингуэе извечного, прирожденного стороннего наблюдателя: «...в Париже я пытался решить, что
 9 м. О. Мендельсон
 129

делать: посвятить свою жизнь попыткам как-нибудь изменить
все это или стать писателем» 35.
 Смысл слов: «посвятить свою жизнь попыткам как-нибудь
изменить все это» можно лучше понять, если обратиться к статье Хемингуэя «Старый газетчик», опубликованной в середине
30-х годов. Писатель называет себя в этом примечательном публицистическом произведении одним из тех людей, которые после первой мировой войны верили в революцию, «ждали ее с
часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды», ибо революция, поясняет он, была «логическим выводом» 36 из войны.
 Примечательно, наконец, что, вспоминая в начале 40-х годов мысли и чувства, обуревавшие его в конце первой мировой
войны, Хемингуэй в предисловии к составленному им сборнику «Люди на войне» подчеркнул, какое сильное впечатление
произвела на него книга Барбюса «Огонь» (любопытно, что это
произведение упоминается и в романе «Прощай, оружие!» —
глава XXXV). «Огонь» — «единственная хорошая книга о войне», опубликованная во время первой мировой войны, говорит
писатель. Барбюс, читаем мы в том же предисловии, «был первым, кто показал нам, юношам, отправившимся на войну прямо
со школьной скамьи или из колледжа, что не только при помощи'
стихов можно выразить протест против никому не нужной бойни гигантских масштабов, а также против того, что война ведется самым неразумным образом... Вся книга Барбюса,— продолжает Хемингуэй,—: была выражением протеста, нескрываемого отношения к войне. Сущность этого отношения сводилась
к тому, что Барбюс войну ненавидел» 37.
 У нас нет, пожалуй, оснований считать, что -в начале 20-х
годов Хемингуэй глубоко воспринял мировоззрение революционного пролетариата и что лишь тяготение к искусству помешало
ему сделаться профессиональным революционером, готовым посвятить всю свою жизнь политической борьбе против социальной несправедливости. Отметим, кстати, что в статье Хемингуэя, помещенной в книге «Люди на войне», содержится и довольно критическая оценка «Огня». Автор предисловия, только
что назвавший «Огонь» «единственной хорошей книгой» и
т. д., делает неожиданный вывод, что произведение Барбюса
все же якобы не выдержало испытания временем. В результате
Хемингуэй, включивший в свою антологию куски из книг десятков авторов, писавших о войне, не нашел в ней места для отрывков из произведения Барбюса.
 Все это, однако, никак не может поколебать напрашивающегося вывода, что Хемингуэю в молодости была близка ненависть
Барбюса к войне и что протест против империалистической войны рано сделался важнейшей особенностью духовного облика
писателя.
 f30

Именно война определяет неизменно трагическую судьбу
главных героев первых романов писателя. Война сделала невозможным счастье любящих друг друга Брет и Джейка («И восходит солнце»), ибо искалечила Джейка физически (его увечье
является как бы символом невозместимости потерь военного
времени). Кэтрин («Прощай, оружие!») умерла от родов в тихой швейцарской больнице, где ей был обеспечен хороший уход;
однако книгу дочитываешь с чувством, что и Кэтрин, п ее возлюбленного— Фредерика Генри, оставшегося после смерти
Кэтрин непоправимо одиноким, тоже погубила «страшная»,
«ужасная», «нелепая» война (так ее оценивают герои романа).
 Следы разрушительной силы первой мировой войны встречаются повсюду в ранних книгах Хемингуэя. Еще до встречи с
Джейком и Фредериком Брет и Кэтрин потеряли своих женихов на фронте. Глубоко несчастен на войне друг Генри— итальянский офицер Ринальди. Простые итальянцы, с которыми сталкивается Генри, не скрывают своей ненависти к войне. Даже
священник, близкий к крестьянам, предсказывает, что солдаты
не смогут долго терпеть и «перестанут воевать» 38. Страшные
сцены, разыгравшиеся после разгрома итальянцев при Капорет-
то, буквально вопиют о дикой бессмысленности воины.
 Кровавый отсвет событий 1914—1918 гг. и тех военных схваток, которые непосредственно следовали за первой мировой
войной, лежит на многих, если не на большинстве новелл, вошедших в первые хемингуэевские сборники. В миниатюрах без
названия, включенных в книгу «В наше время», повествуется о
событиях греко-турецкой войны и о ранении Ника в Италии.
В одном из самых трагических рассказов из цикла о Нике Адамсе — «Какими вы не будете» (1933) — этот г.ерой Хемингуэя
показан на фронте почти потерявшим рассудок. В рассказе «На
сон грядущий» (1927) Ник тоже изображен военным; он «в начале прошлой весны... попал в скверную переделку» и теперь
не может спать — ночью ему «всегда не по себе» 39. Даже в некоторых из тех новелл, действие которых развертывается в чудесных мичиганских лесах, перед нами Ник, за спиной которого мучительные переживания, несомненно связанные с войной. Вот почему, надо полагать, в рассказе «На Биг-ривер»
 (1924) состояние Ника, когда он разбил палатку у речки, чтоб
устроиться на ночь, а затем заняться рыбной ловлей, автор характеризует в таких неожиданно многозначительных выражениях: «Он устроился. Теперь ему ничего не страшно... Он теперь был у себя...» 40.
 С рассказом «На Биг-ривер» перекликается новелла «Дома»
 (1925). Действие ее развертывается в маленьком городке, похожем на тот, выходцем из которого был Ник. О герое новеллы
Кребсе мы достоверно знаем, что он вернулся с войны и что
 9* 131

пережитое на фронте не дает ему покоя, лишая его возможности
жить «нормальной» жизнью, так, как он жил раньше. Быт родного мещанского городка теперь ему противен, он не хочет
«устраиваться», он не хочет «чего-нибудь добиться» 41, подобно его сверстникам. В образе Кребса, который говорит о себе:
«Я никого не люблю» 42,— и не ведает, куда ему податься, нашло вполне ясное выражение одно из самых печальных, в представлении Хемингуэя, -следствий первой мировой войны. В результате переживаний военных лет, чувствует писатель, многие люди потерпели духовное банкротство, стали воплощением
крайней внутренней опустошенности. Привычные устои, издавна знакомые представления о патриотизме, верности, доблести,
борьбе за демократию и т. д., во имя которых они шли на
фронт, оказались лишенными истинного содержания (об этом
выразительно говорит Генри в романе «Прощай, оружие!»:
«Меня всегда приводят в смущение слова „священный, славный, жертва“... ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы...» 43). Эти люди отшатнулись от «принципов», насквозь пронизанных ложью; истинных
же принципов они не приобрели. В этом-то, в конечном счете,
и заключается смысл слов: «Все вы — потерянное поколение»,
которые были предпосланы Хемингуэем роману «И восходит
солнце» в качестве одного из эпиграфов и которые стали для
множества читателей выражением сущности главных персонажей многих его произведений.
 Небезынтересно, что эпиграф: «Все вы — потерянное поколение», принадлежащий мэтру американского модернизма Гертруде Стайн, печатался только в ранних изданиях книги «И восходит солнце», а затем был снят44. По свидетельству Хемингуэя, содержащемуся в одном его письме, Стайн услышала это
выражение из уст некоего владельца гаража во Франции, выразившего в такой форме свое недовольство плохой работой молодых и неопытных механиков, и перенесла его на «всех
грустных молодых людей, которых война и высокая стоимость
жизни выбросила на берега Франции» (слова в кавычках воспроизводят мысль Хемингуэя в передаче К. Бейкера). Сам
писатель высказал свое несогласие со Стайн,— по его убеждению, «никакого потерянного поколения не существует» 45
(в том же духе о термине «потерянное поколение» говорится
в воспоминаниях Хемингуэя, опубликованных весной 1964 г.).
 И все же термин «потерянное поколение» неизгладихмо вошел в сознание читателей книг Хемингуэя, Олдингтона, Лоренса, Ремарка и ряда других писателей. Далеко не одинаковый
смысл вкладывают в эти слова люди разных идейных позиций.
Иные американские литературоведы (например Фрохок) ограничивают круг людей «потерянного поколения» американцами,
 132

которые после первой мировой войны покинули свою родину и
стали частью парижской богемы 46. Некоторые другие буржуазные критики называют «потерянным поколением» всех тех, кто
достиг зрелости в период первой мировой войны.
 Известно, однако, что в годы этой войны миллионы людей
не «потеряли», а впервые по-настоящему нашли себя — идейно, политически, духовно. С победой Октябрьской революции
в России для трудящихся всех стран стали доступны, как никогда раньше, неисчерпаемые россыпи идей Маркса и Ленина, открылся реальный путь в социалистическое общество,
в коммунизм. В конечном счете, «потерянными» оказались те
субъективно честные и искренние люди, которых события военных лет заставили с ужасом осознать беспочвенность убеждений, которыми они жили раньше, но которые так и не дошли до
сколько-нибудь правильных представлений о социальной действительности, не приобрели надежды на преодоление господства насилия, угнетения и войны.
 Отрицая существование «потерянного поколения», Хемингуэй, надо думать, инстинктивно восставал против тех, кто
склонен был видеть во всех его современниках людей без перспективы, без надежды на будущее и без мало-мальски ясного
взгляда на мир. Вместе с тем он запечатлел с большей, пожалуй, художественной силой, чем кто-либо другой, пагубное
влияние первой мировой войны на многих и многих американцев.
 Воспоминания об ужасах войны преследуют Хемингуэя,
можно сказать, гипнотизируют его даже тогда, когда он рассказывает о самых юных годах Ника Адамса или о виденном в Испании (дофранкистской) и в Африке. И в светлых картинах
жизни Ника на лоне природы, в описаниях охоты и рыбной ловли, где нет и намека на бои военных лет, чувствуется известная связь с войной; в радостях юности и в природе писатель
как бы ищет противоядия не дающему ему покоя смрадному
дыханию войны. Не это ли, в конечном счете, вызвало к жизни
новеллу «Десять индейцев», например?
 Разбуженная мучительным опытом военных лет, душа писателя стала особенно чутко улавливать тяжесть и горечь, заключенные даже в обычной, будничной жизни.
 Есть основания полагать, что еще в юности Хемингуэй не
чувствовал себя счастливым в родном городке. Во всяком случае, он очень рано покинул отчий дом. Но после того, как Хемингуэй побывал на войне, его отношение к повседневной буржуазной действительности, и в частности, ik нравам отечественных бизнесменов приобрело нескрываемо насмешливую,
а то и резко »враждебную окраску. Обнаруженные не столь
давно ранние газетные фельетоны писателя, печатавшиеся
 133

в провинциальных (главным образом канадских) газетах, говорят об этом достаточно ясно.
 Так, в одном фельетоне, появившемся в 1922 г. в еженедельном приложении к газете «Торонто стар», Хемингуэй весьма
едко рассказал, что произошло бы, если б его соотечественники сделали Шекспира «своим». Вот Соединенные Штаты «купили» гражданство Шекспира. Теперь «маленький английский
городок на Эвоне украшен американскими флагами и на всех
зданиях вывешены плакаты, на которых написано: „Нам был
нужен Билл, и теперь он наш“, „Здорово, Билл!“... Во время торжественной процессии несут большие изображения Шекспира
в костюме, изготовленном широко разрекламированным американским портным. Тут же надпись: „Большой Билл Шекспир — стопроцентный американец“» 47. В сатире этой чувствуется что-то от Марка Твена, Синклера Льюиса, а также
Ринга Ларднера, чей сатирический талант Хемингуэй еще
в юности высоко ценил.
 Сборник «В наше время», опубликованный через два,
а в значительно расширенном издании через три года после
появления этих фельетонов, насквозь пронизан ощущением безрадостности жизни в США. Героев новелл, включенных в эту
книгу, повсюду поджидают беды, печальные, а то и страшные
события. Глубоко несчастлив отец Ника, замученный своей религиозной женой («Доктор и его жена» и другие рассказы).
Убивает себя индеец, не выдержавший криков своей рожающей
жены («Индейский поселок»). Страдает Ник, порывая с Марджори.
 В рассказах «Что-то кончилось» и «Трехдневная непогода»,
повествующих об отношениях Ника и Марджори, нет ничего от
тех подспудных радостных интонаций, которые ощущаются в
«Десяти индейцах». Напротив, это произведения о тягостном,
постыдном. По сути дела, Ник «прогнал» Марджори, ибо он —
сын врача, а она — простая девушка, и им нельзя пожениться.
 О горьких человеческих судьбах рассказывается и в новеллах из сборников, напечатанных позднее.
 Мир, в котором один спортсмен — заработка ради — позволяет бить себя «слишком много» и теряет рассудок («Чемпион»), а другой — тоже из-за денег — идет на мошенничество
и выносит нечеловеческую боль («Пятьдесят тысяч», 1927),
может вызвать только отвращение. Родного Нику города не коснулась рука войны, но где-то в городской гостинице человек
ждет близкой и неотвратимой насильственной смерти — нанятые для расправы с ним убийцы всесильны, и воля его парализована («Убийцы», 1927).
 В новеллах Хемингуэя снова и снова возникает мотив человеческого одиночества. У него есть очень много рассказов о суп¬
 134

ругах, не нашедших душевной близости и счастья, о людях, по
существу, бездомных, живущих совсем не так, как должно, как
хочется («Кошка под дождем», «Не в сезон», «Кросс по снегу», «Канарейку в подарок», «Белые слоны» и др.).
 Хотя первые рассказы писателя едва ли дают цельную картину несостоятельности буржуазного уклада, вчитываясь в них,
обнаруживаешь, что «общечеловеческая» трагедия даже у раннего Хемингуэя — это трагедия буржуазного, классового общества.
 Несколько позднее, в 1935 г., когда за спиной писателя уже
был опыт периода экономического кризиса, он охарактеризовал
Америку, как страну, которую люди испортили весьма основательным образом. «Наши предки,— писал Хемингуэй в „Зеленых холмах Африки“,— увидели эту страну в лучшую ее пору,
и они сражались за нее, когда она стоила того, чтобы за нее
сражаться. А я поеду теперь в другое место» 48. Повторяем, так
говорилось в книге Хемингуэя, опубликованной в середине 30-х
годов. Но недовольство жизнью в США, желание уехать «в другое место» (и прежде всего туда, ще отсутствуют специфические черты современной американской цивилизации, где еще
живы в какой-то мере добрые «старые» нравы, где деньги не всесильны, и люди ставят выше всего честь, достоинство, доброту,
мужество) Хемингуэй выражал и раньше. В его книгах 20-х годов легко обнаружить перекличку с традиционными для американской литературы — еще со времен Ирвинга, Купера, Мел-
вилла и Торо — романтическими мотивами противопоставления
буржуазным ценностям идеалов патриархальной или даже «дикарской» моральной чистоты и возвышенного отшельничества.
 Об этом самым недвусмысленным образом говорят и описания жизни Ника в глухих мичиганских лесах, и многие испанские сцены в романе «И восходит солнце».
 Итак, за очень редкими исключениями, герои ранних книг
Хемингуэя — люди глубоко неудовлетворенные действительностью, загубленные войной, тоскующие, не нашедшие счастья
и в мирной жизни, душевно неустроенные. Надо добавить — и
это очень важно,— что почти все персонажи таких произведений писателя не могут разобраться, что же именно внесло трагическое начало в их жизнь. И в этом причина их «потерянности».
 Хемингуэй любит и ценит человека сильной воли, обладающего чувством собственного достоинства. В этой живой симпатии, а также великолепном мастерстве, с которыми писатель
изображает людей мужественных и стойких, людей, которые не
позволяют себе жаловаться, клясть судьбу, людей, не знающих
страха, не просящих пощады,— ключ к привлекательности многих произведений Хемингуэя. Но даже наиболее смелые и
 135

решительные из его героев,— как правило, отнюдь не борцы
против зла, отравляющего их жизнь. Иногда это испанские
матадоры «старой школы», еще не испорченные буржуазной
цивилизацией и не растерявшие своих высоких человеческих
качеств. Чаще всего это люди совершенно одинокие и способные только стоически относиться к своей судьбе, в самых тя<
желых условиях сохранять гордость.
 Эмоциональная доминанта раннего творчества Хемингуэя
может быть определена как щемящее чувство ожидания неотвратимых несчастий.
 Разумеется, все это не могло не сказаться на специфике художественного почерка писателя.
 Попытаемся рассмотреть этот художественный почерк, творческую манеру раннего Хемингуэя на более широком материале.
 Любой читатель сразу же обратит внимание на то, что книги, скажем, Синклера Льюиса, насыщены огромным конкретным материалом о повседневной жизни американцев. Между
тем, едва ли многие осознают, что и Хемингуэй — писатель необычайно щедрый на факты и весьма скрупулезный в воспроизведении их.
 Какую-то роль здесь сыграло, по-видимому, то обстоятельство, что он прошел большую школу репортерской работы,
в частности, в газете «Канзас сити стар». За те шесть-семь лет,
которые Хемингуэй — тогда еще совсем -молодой человек — проработал в газетах, он успел испытать немало тяжелого. На всю
жизнь сохранил писатель ненависть к одному из руководителей
другой газеты — «Торонто стар», в которой долго сотрудничал,— Гарри Хиндмаршу, беспринципному и наглому дельцу,
видевшему в своей работе лишь средство обогащения.
 Однако, работая репортером, Хемингуэй научился фиксировать виденное просто и точно. Много лет спустя в беседе с одним
журналистом писатель весьма одобрительно отозвался о правилах, которые насаждали среди своих сотрудников — это было
еще во время первой мировой войны — руководители «Канзас
сити стар». Одно из правил газеты было сформулировано так:
«Избегайте эпитетов, особенно таких экстравагантных, как великолепный, роскошный, великий, превосходный и т. д.» 49.
 У Хемингуэя есть немало описаний, сделанных как будто
пером журналиста — тренированного, добросовестного, привыкшего быть конкретным и не тратить слов зря. «За ночь к
колонне пристало много крестьян с проселочных дорог,— рассказывается в романе „Прощай, оружие!“,— и теперь в колонне ехали повозки, нагруженные домашним скарбом; зеркала
торчали между матрацами, к задкам были привязаны куры и
утки. Швейная машина стояла под дождем на повозке, ехавшей
 136

впереди нас. Каждый спасал, что у него было ценного. Кое-где
женщины сидели на повозках, закутавшись, чтобы укрыться
от дождя, другие шли рядом, стараясь держаться как можно
ближе. В колонне были теперь п собаки, они бежали, прячась
под днищами повозок» 50.
 Мы чувствуем, что только человек, который впдел колонну
беженцев собственными глазами и отличается большой наблюдательностью, подметил бы, что зеркала были помещены между
матрацами, чтобы они не разбились, что собаки, прячась от
дождя, бежали под днищами повозок и т. д.
 А вот картина подготовки к бою быков из романа «И восходит солнце»: «На перекрестках рабочие ставили ворота, которыми загораживают поперечные улицы по утрам, когда выпущенные из корраля быки бегут через весь город к цирку. Рабочие рыли ямы и вкапывали столбы, на каждом столбе был обозначен его номер и надлежащее место. За городом, на плато, служители цирка тренировали тощих лошадей, гоняя их по твердому, спекшемуся на солнце грунту позади цирка. Главные ворота были открыты, внутри подметали трибуны для зрителей.
Арену уже укатали и полили водой, и плотники чинили барьер
в тех местах, где доски расшатались или дали трещины. С края
арены, стоя на ровном, укатанном песке, можно было посмотреть
вверх на пустой амфитеатр и увидеть, как старухи подметают
пол в ложах» 51. Снова возникает ощущение, что это написано
очевидцем, что все здесь взято из жизни. Нам известно даже место, с которого наблюдатель мог увидеть старух, подметающих
ложи.
 Как и в «Десяти индейцах», писатель почти во всех своих
произведениях тщательно фиксирует последовательность поступков и даже движений действующих лиц. Всюду мы находим точные ссылки на географические пункты, где проходят
изображаемые события (Хемингуэй писал одному литератору:
«Если нет у вас географии, фона, у вас нет ничего» 52).
 О том, что художественная проза требует богатства конкретных деталей, писатель говорил не раз. Характеризуя роман
Э. Витторини «Разговоры в Сицилии», он писал, что сицилийская действительность «состоит из знания, опыта, вина, хлеба, оливкового масла, соли, уксуса, постели, ранних утренних
часов, ночей, моря, мужчин, женщин, собак, любимых автомашин, велосипедов, холмов и долин, появления и исчезновения
поездов на прямых отрезках пути и на поворотах» 53, птиц, разных запахов и т. д.
 Все это не значит, разумеется, что Хемингуэй сделал основой своего искусства принцип пространного натуралистического
воспроизведения внешних признаков действительности. Его
произведения как раз отличает необычная краткость, сжатость.
 137

И новеллы и романы Хемингуэя, хотя они и насыщены множеством деталей (вспомним, например, изобилующее подробностями и крайне точное описание воображаемых посадки и подъема самолета в конце рассказа «Снега Килиманджаро»), удивительно компактны. У писателя встречаются десяти-пятнадцати-
строчные миниатюры и рассказы на три-четыре страницы.
В романе «И восходит солнце» примерно десять авторских листов. В романе «Прощай, оружие!» — меньше пятнадцати, между тем, как любой из заметных американских романов о второй мировой войне (и в том ч:исле книги Джонса, Мейлера, Шоу,
Майрера) раза в два-три больше по объему.
 Еще будучи совсем молодым литератором, Хемингуэй писал известному американскому редактору Максуэллу Перкинсу,
что одна из стоящих перед ним задач заключается в том, чтобы
создавать книги «без лишних слов» 54.
 В содержательном исследовании, посвященном началу литературного пути Хемингуэя, Фентон приводит характерный
образчик работы писателя над словом. Одна из миниатюр, включенных в книгу «В наше время», известна в трех вариантах,
анализ которых позволяет увидеть, как безжалостно Хемингуэй
сокращал свои сочинения, работая над ними.
 Текст миниатюры в книге «В наше время» таков: «За топкой низиной виднелись сквозь дождь минареты Адрианополя.
Дорога на Карачаг была на тридцать миль забита повозками.
Волы и буйволы тащили их по непролазной грязи. Ни конца, ни
начала. Одни повозки, груженные всяким скарбом. Старики и
женщины, промокшие до костей, шли вдоль дороги, подгоняя
скотину. Марица неслась, желтая, почти вровень с мостом. Мост
был сплошь забит повозками, и верблюды, покачиваясь, пробирались между ними. Поток беженцев направляла греческая кавалерия. В повозках, среди узлов, матрацев, зеркал, швейных
машин ютились женщины с детьми. У одной начались роды,
и сидевшая рядом с ней девушка прикрывала ее одеялом и плакала. Ей было страшно смотреть на это. Во время эвакуации не
переставая лил дождь» 55.
 В основу этюда положена корреспонденция, отправленная
Хемингуэем в 1922 г. в газету «Торонто стар» непосредственно
из тех мест, которые он описывает. Газетная статья была написана со знанием дела, выразительно и даже картинно, но она
была раза в три длиннее. Хемингуэй показал статью Линкольну
Стеффенсу, и тот горячо ее одобрил. Однако, перерабатывая корреспонденцию для журнала «Литтл Ревью», где она была напечатана год спустя, а затем для книги «В наше время», Хемингуэй не только выбросил чисто газетную часть материала (например сведения о помощи, оказываемой беженцам), но и произвел дополнительные сокращения — были изъяты многие не¬
 138

достаточно конкретные эпитеты (ужасная процессия, живописная одежда, безмолвная процессия и т. д.), отброшены ненужные подробности и авторские комментарии.
 В результате произведение стало и более лаконичным и более выразительным. Первоначально было сказано, например, что
муж прикрыл роженицу одеялом, чтобы защитить ее от проливного дождя, и что та стонала. В окончательном тексте о муже
нпчего не говорится, и это резче оттеняет трагизм ситуации.
Вообще в результате сокращений эпизод с роженицей стал центральным, что вполне оправдано, так как в нем ярче всего воплощен ужас положения людей, выброшенных войной из своих
домов, внезапно оказавшихся под открытым небом.
 Хемингуэй снова и снова урезывал, сокращал свои произведения не только на заре писательской деятельности, не только
в те годы, когда он только начинал переходить от журналистики к художественной прозе. Как видно из письма писателя Перкинсу, в процессе подготовки к печати романа «И восходит
солнце» была снята примерно треть рукописи56.
 Сокращая свои произведения, Хемингуэй не просто отбрасывал случайное, старался не только быть экономным, избегать
повторений — это была большая и тонкая работа мастера с уже
сложившимися художественными принципами. Хемингуэй
рано осознал, что надо писать просто, без претензий и «украшений», без всякой высокопарности и сентиментальности,,
Он имел право сказать одному своему корреспонденту: моя
цель «занести на бумагу то, что я вижу, и то, что чувствую, стараясь выразить это как можно лучше и как можно
проще» 57.
 В раннем творчестве Хемингуэя иногда давала себя чувствовать некоторая манерность, навеянная модернистскими влияниями, проводником которых была, в частности, Стайн. Но влечение писателя к простоте формы, к ясности стиля бесспорно.
Почти всегда ему было чуждо и враждебно в искусстве все, что
несет на себе печать авторского произвола, умозрительности,
все, что лишено естественности.
 Проблема истинной художественности с такой силой волновала Хемингуэя в годы, когда он только начинал входить в литературу, что одновременно с первым своим романом «И восходит солнце» он создал довольно большую пародийную повесть
под названием «Вешние воды», в которой ясно показал, какого
рода искусство ему не по душе. Этой книге предпосланы в качестве эпиграфа слова великого английского сатирика XVIII в.
Генри Фильдинга: «Единственным источником подлинно смешного, как мне кажется, является аффектация». В «Вешних водах» дан бой литературе претенциозной, псевдоглубокомыслен-
ной и псевдопоэтической.
 139

Видный персонаж «Вешних вод» Скриппс 0‘Нил — субъект,
склонный к бессодержательной болтовне, способный с многозначительным видом рассуждать о явлениях, совершенно очевидных, лежащих на поверхности. Вся книга — это осмеяние писателей, неспособных рассказать о том, что творится на свете,
кратко, последовательно, содержательно, просто, без всякой аффектации.
 Раздражение против авторов, изображающих сверхчувствительных героев, рисующихся «деликатными» чувствами, выжимающих максимум эмоций из самых элементарных явлений,
ощущается в одной совершенно гротескной сценке повести.
Скриппс прибывает на железнодорожную станцию Питоски.
Перед ним большая вывеска — «Питоски».
 «...Скриппс снова прочел вывеску. Неужели это станция Питоски?
 Внутри станционного помещения, за окном, прикрытым решеткой, какой-то человек что-то выстукивал... Неужели перед
ним телеграфист? Что-то внушило Скриппсу убеждение, что это
действительно так.
 Он выбрался из сугроба и подошел к окну. Человек за окном
стучал на телеграфном аппарате.
 — Вы телеграфист? — спросил Скриппс.
 — Да, сэр,— ответил этот человек.— Я телеграфист.
 — Как замечательно!» 58
 Дальше следуют столь же нелепые «философские» рассуждения Скриппса: «...Что за парень этот телеграфист? Какого
рода люди занимаются телеграфией? Может быть они похожи
на композиторов?» 59 и т. п.
 Отвергая искусственную приподнятость, фальшивую многозначительность, тяготение к абстракциям, выставление чувств
напоказ,— так сказать, эмоциональную распущенность,— писатель многократно подчеркивал, что задача художника — рисовать жизнь такой, как она есть, писать «честную» прозу.
 Успехи самого Хемингуэя в создании простой, честной прозы уже приобрели широчайшее признание. Он умеет заставить
нас видеть с поистине необыкновенной ясностью то, о чем он
пишет. Созданные Хемингуэем картины действительности обычно отличаются поразительной четкостью очертаний. Читая его
лучшие книги, мы верим: все это не придумано и не взято из
вторых рук, а порождено живым, личным опытом. Как сказал
Юрий Олеша, когда обращаешься к книгам Хемингуэя, то «даже
не можешь дать себе отчета, читаешь ли книгу, смотришь ли
фильм, видишь ли сон, присутствуешь ли при совершающемся
на самом деле событии» 60.
 То же ощущение полной естественности, истинности обычно создает и диалог Хемингуэя. Может даже показаться, что
 140

роль писателя сводится к воспроизведению случайно подслушанной реальной беседы каких-то людей. Уж слишком неслаженно, коряво («совсем как в жизни») говорят по большей
части его герои, слишком MHOiro в их речи несуразных повторений и логических провалов.
 В американском буржуазном литературоведении принято
рассматривать почти все творчество Хемингуэя как повествование писателя о самом себе, как бесконечную автобиографию.
Так, по Ф. Янгу, «фактически Хемингуэй с 1924 г. рассказывает историю ...в основе которой он сам» 61. Это как будто снимает проблему мастерства художника — ведь Хемингуэй «просто» рассказывает о том, что сам видел и испытал.
 Спору нет, в рассказах о Нике Адамсе и некоторых других
персонажах Хемингуэя, а также в первых романах писателя
действительно запечатлены некоторые черточки его собственной жизни. Доктор и его жена, родители Ника, по-видимому,
многим напоминают родителей автора. Известно, что отец писателя покончил с собой в 1928 г.— болезненный мотив воспоминаний о смерти отца от собственной руки всплывает в рассказе «Отцы и дети» и в романе «По ком звонит колокол».
Можно привести множество других примеров того, как факты
автобиографии проникают в ткань произведений Хемингуэя.
И все же было бы наивным полагать, что писатель всегда и
везде исходил из собственного жизненного опыта.
 Уже рассказ «Десять индейцев», в котором много автобиографического (юноша Ник живет с отцом-доктором в мичиганских лесах, примерно там же, где проводил летние месяцы со
своим собственным отцом юный Эрнест Хемингуэй), показывает, как далек был писатель от плоскостного воспроизведения
эпизодов собственного прошлого.
 Да, с самых первых своих шагов в литературе Хемингуэй
привлек внимание читателей способностью превосходно видеть,
слышать, ощущать вкус еды и вина, тонко разбираться в запахах и т. д., а одновременно и стремлением изображать действительность обыкновенными, отнюдь не изысканными словами,
без всяких «восклицательных знаков». Сама простота эта была
залогом свежести языка, отсутствия литературных штампов.
Исследователи творчества Хемингуэя часто ссылаются на одного из первых его редакторов — Форда Мэдокса Форда, который
удачно сравнил слова писателя с «галькой, только что вынутой
из реки» 62.
 Зоркость взгляда и готовность самоотверженно трудиться,
чтобы запечатлеть каждое явление действительности не приблизительно, а с максимальной точностью,— без этого невозможно представить себе Хемингуэя. Однако сама «репортерская» манера писателя — это явление искусства. Характерно,
 141

что он часто вносит в повествование детали, сами по себе лишенные значения, но именно в силу необязательности вызывающие ощущение, что так оно и происходило. Когда в новелле
«Доктор и его жена» рассказывается, что индеед-лесоруб Дпк,
который пытается затеять ссору с нанявшим его доктором (чтоб
не пришлось отрабатывать долг), «оставил калитку открытой» 63, мы понимаем: Дик хочет нарваться на скандал. Нам
понятно также, почему другой индеец, Билли, специально «вернулся и притворил» калитку — он не мог одобрить поведения
Дика. Но вот писатель упоминает о том, что, когда лесорубы появились на участке доктора, «Эдди повесил пилу на
дерево, ручкой в развилину. Дик положил топоры на мостик».
Больше об этих предметах ничего не говорится. А дальше мы
читаем, что, когда Дик плюнул, «плевок поплыл по воде, становясь все прозрачнее и прозрачнее» 64. Все это, собственно говоря, ни к чему не ведет, как будто никак «не стреляет». Казалось бы, автор делится с читателем совершенно никчемными
наблюдениями. Но их сравнительно немного и они поданы как
бы мимоходом. Не утомляя читателя, такие детали заставляют
нас испытать ощущение, точно мы сами заметили, куда девали
лесорубы свои инструменты и что случилось с плевком Дика.
 Важнейшая особенность творческой манеры Хемингуэя заключается в том, что при внешней фактографичности его произведений, они несут в себе огромный эмоциональный заряд. Писатель ограничивается зарисовкой поведения и речи своих персонажей, ничего не говоря «от себя» об их внутреннем мире.
Он отказывается в прямой форме характеризовать человеческие переживания. Между тем он проявляет себя тончайшим
психологом.
 Мастерству создания правдивой, экономной и в то же время
эмоционально богатой прозы Хемингуэй учился, как видно из
разбросанных в его книгах признаний и полупризнаний, у величайших писателей США и других стран — Толстого, Тургенева,
Чехова, Флобера, Стендаля, Мелвилла, Твена, Крейна и
других.
 В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй делает интересное
замечание: «Севастопольские рассказы» Толстого (книга «очень
молодая», в которой есть «прекрасное описание боя» 65) заставили его представить себе в мельчайших деталях картины жизни в Париже, которые он давно хотел нарисовать. «Казаки»
Толстого упоминаются как пример произведения, которое делает для читателя совершенно «реальной» («как леса вокруг
птичьего питомника Эванса» 66) жизнь в другой стране и в совсем другое время. Восторженно высказывался писатель о «Войне и мире» Толстого. Тургенев для Хемингуэя — это еще один
художник слова, заставляющий читателя ощущать, что он «сам
 142

жил в России» 67. Своим умением сдержанно, лаконично и верно
рисовать затаенные переживания американский писатель в какой-то мере обязан Чехову. Немало говорится об интересе Хемингуэя к русской литературе и в его книге «Праздник, который всегда с тобой».
 Особенно дорог был Хемингуэю (и это вполне естественно)
творческий опыт его соотечественника Марка Твена — создателя «Приключений Гекльберри Финна». Как известно, в этой
книге возникает пластический, до конца убедительный образ
американского мальчика, который отчетливо видит, сколько зла
в его родной стране, как скверно живется людям на берегах
прекрасной Миссисипи. Хемингуэй назвал роман о Геке книгой, из которой вышла «вся американская литература» 68.
 Именно у Твена Хемингуэй нашел художественное изображение американской жизни без «декоративных» наслоений,
очень конкретное и эмоционально насыщенное. Многое в творчестве Хемингуэя заставляет, в частности, вспомнить о сбивчивой, но живой и полной простонародной экспрессии речи Гека.
 Легко установить, что Хемингуэй не всегда ограничивается
предельно лаконичным, ригористически экономным на слова,
если не репортерски суховатым, воспроизведением того, что видят и делают его герои. Произведения его, например, изобилуют повторениями слов, особенно речь героев.
 Повторения эти играют самую разнообразную роль. Так,
очень часто художник использует повторы для усиления комического эффекта, когда он высмеивает тупость, неискренность
(главным образом богатых людей), пьяную болтошда и т. д.
В романе «Прощай, оружие!» со вполне очевидной иронией
рассказывается о том, как дама-филантропка без конца называла раненых в лазарете своими «мальчиками» («У меня кое-
что есть для моих мальчиков. Ведь вы все мои мальчики. Вы
все мои милые мальчики» 69). В той же книге офицеры, опьянев, снова и снова повторяют какие-то бессмысленные фразы о
Риме.
 Однако еще более значительную роль повторы играют в создании эмоциональной атмосферы там, где повествуется о действительно глубоких человеческих чувствах. В сцене свидания
Кэтрин и Фредерика («Прощай, оружие!»), понявших, наконец,
что они любят друг друга, на протяжении полудюжины строк
почти столько же раз возникают слова: «счастлив», «счастлива».
Автор не ищет синонимов, как не искала бы и его героиня, он
позволяет Кэтрин без конца повторять одни и те же слова, и
это лишь усиливает их эмоциональное воздействие. В конце романа, поняв, что Кэтрин близка к смерти, Генри в страхе и смя тении снова и снова повторяет, обращаясь к богу одно и то же:
«Не дай ей умереть» 70.
 143

На основе повторений у Хемингуэя порою возникают эмоциональные (чаще всего трагические) лейтмотивы. Именно такова функция (в той же книге) частых упоминаний о дожде,
вызывающих томительное ощущение близости несчастья — !ведь
Кэтрин казалось, что она умрет «в дождь». В диалоге Кэтрин
и Фредерика в главе XIX романа на протяжении одной страницы
слово «дождь» встречается почти полтора десятка раз71.
 Все это лишь одна из многих особенностей хемингуэевской
прозы, правда, особенность, которая, может быть, чаще других
бросается в глаза. Не столь очевидная, но еще более важная
черта писательского облика Хемингуэя — его стремление сделать читателей как можно более активными участниками процесса познания мира через искусство.
 Еще в начале 30-х годов в книге «Смерть после полудня»
Хемингуэй писал: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он
пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же
сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» 72. Эту же мысль художник
повторил тридцать лет спустя в беседе с советским журналистом: «На видимую часть его (айсберга.— М. М.) семь частей,— сказал писатель,— скрыты под водой. Это его основание,
и оно придает силу и мощь той верхушке, что видят люди.
Чем больше вы знаете, чем больше «под водой», тем мощнее
ваш айсберг...» 73.
 В этих и других подобных им суждениях Хемингуэя выражено прежде всего непоколебимое убеждение художника, что
основой искусства может быть только правда жизни. Вместе с
тем приведенные суждения помогают нам яснее представить
существенные стороны творческой манеры писателя.
 Хемингуэй не раз подчеркивал, как это сложно — изобразить правдиво, точно, что именно произошло при определенных
обстоятельствах и какие чувства данное событие вызвало.
Вспоминая о начале своей творческой жизни в «Смерти после
полудня», Хемингуэй писал: «...самое трудное для меня, помимо ясного сознания того, что действительно чувствуешь, а не
того, что полагается чувствовать и что тебе внушено, было
изображение самого факта, тех вещей и явлений, которые вызывают испытываемые чувства... проникнуть в самую суть явлений, понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства...,— продолжает писатель,— мне
никак не удавалось, и я очень много работал, стараясь добиться этого» 74.
 Хемингуэй верил, однако, что если художник сумеет ясно
и убедительно воспроизвести обстоятельства, внушившие геро-
 ш

ям те или иные представления и чувства, то эти чувства, а также представления — без какого-либо «подталкивания» автора — станут достоянием читателей. В середине 30-х годов он
сказал, обращаясь к молодому литератору: «Не забывайте о
том, какие шумы были слышны и что было сказано. Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило
вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так,
чтобы было отчетливо видно — в результате читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали
вы» 75 (подчеркнуто нами.— М. М.).
 Лучшие книги Хемингуэя обогатили человечество правдивыми, глубоко врезающимися в память картинами современного буржуазного мира. И это картины, содержательность и художественная ценность которых в немалой степени зиждятся
на способности писателя раскрывать перед нами то, что можно, пожалуй, назвать невидимой канвой произведения (и,
в частности, потаенной эмоциональной его канвой), на его умении заставить читателя воспринять не только сказанное, но и
подспудное, подразумеваемое.
 Обратимся, например, к уже упомянутому рассказу «Доктор и его жена», который как будто похож на новеллу «Десять
индейцев», но на самом деле решительно отличается от нее по
настроению. В рассказе «Доктор и его жена», на первый взгляд,
говорится в основном о ссоре доктора с индейцем Диком, а не
об отношениях его с женой. Мы узнаем, как низко ведет себя
Дик, и вначале готовы, пожалуй, воспринять это произведение
как не лишенный комической окраски этюд на тему о неблагодарности людей.
 Жена доктора упоминается лишь в самом конце рассказа.
Она произносит несколько внешне малозначительных фраз, которые автор никак не комментирует. Но рассказ сразу же приобретает трагический оттенок — в центре его действительно
оказываются доктор и его жена, люди безрадостной судьбы.
 Как и в «Десяти индейцах», подтекст рассказа противоречит тому, что лежит на поверхности. Видя, что доктор огорчен,
жена говорит с ним очень ласково, хочет утешить его, успокоить. Но мы с такой полнотой восприняли справедливое возмущение доктора Диком, что мгновенно «заражаемся» едва сдерживаемой ненавистью, которую вызывают у героя рассказа
елейные призывы жены, сторонницы «Христианской науки»,
не усматривать в действиях индейца дурного намерения. Читатель угадывает, что эта слащавая фальшь характерна для матери Ника, что она — ханжа, а жизнь доктора ужасна.
 В новелле это не сказано. Собственно говоря, чувства доктора к жене находят выражение лишь в ничтожном факте —
когда он вышел из дома, «дверь за ним захлопнулась со
 Ю М. О. Мендельсон
 145

стуком»76. Доктор специально вернулся, чтобы попросить у
жены прощения за этот стук, и она его простила. Таковы немногие «события» из жизни доктора и его жены, о которых сообщает Хемингуэй. Но художник уже успел «подсказать» нам,
что примирение между супругами невозможно (ведь даже в
том, как «прощая» мужа, мать Ника в очередной раз назвала
его «милым», сказалось ее неизменное ханжество), и тоска,
гложущая доктора, становится ясно ощутимой.
 Так же сдержанно (и тоже косвенно) выражено в этом рассказе отношение Ника к родителям. Мать зовет мальчика, он
«ей зачем-то нужен» 77. Но Ник понимает, что отец несчастлив
и всем сердцем с ним,— вот почему он предпочитает пойти с
отцом туда, где есть черные белки, вместо того, чтобы вернуться к матери. Когда доктор соглашается взять мальчика .с собой,
мы получаем. дополнительное подтверждение: его духовный
разрыв с женой непреодолим. Вместе с тем перед нами раскрывается — никак не охарактеризованная словами — сложнейшая гамма чувств мальчика, живущего в распавшейся семье,
мальчика, которому приходится выбирать между родителями.
 Тот же лаконизм, та же недоговоренность и то же наталкивание читателя на поиски не сразу распознаваемой правды характерны для большинства рассказов Хемингуэя и для лучших
страниц даже первых его романов.
 Именно наличие в романе «Прощай, оружие!» целой системы глубинных мотивов, которые заставляют читателя острее
ощутить бесчеловечность и ненужность империалистической
бойни, сделало возможным формально нелогичный и тем не
менее справедливый вывод, что Кэтрин пала жертвой войны.
Почти нигде прямо не выраженный, но хорошо ощущаемый
нами демократизм лейтенанта Фредерика Генри (вспомним,
как откровенны были с ним рабочие-социалисты, ставшие солдатами), сила чистой и верной любви, избавившей героев романа ог мучительного чувства одиночества и внутренней пустоты,— все это сблизило Фредерика и Кэтрин с простыми
людьми Италии, которые уж несомненно были жертвами военной бури. Несмотря на весь свой индивидуализм, лейтенант
Генри оказался на каком-то этапе своей жизни частью народного потока, стремившегося скинуть с пьедестала жестокого
идола империалистической войны. Дезертировав из армии,
главный герой книги и Кэтрин вместе с ним по-своему тоже
бросили вызов войне. В результате у читателей неизбежно возникает чувство, что к тем, кто был раздавлен войной, надо причислить безвременно погибшую возлюбленную Фредерика Генри да и его самого. Судьба Кэтрин, умершей как будто бы от
бессмысленной случайности, предстает перед нами как судь¬
 146

ба трагическая и исполненная большого общественного
смысла.
 Некоторые' американские критики, основываясь 'на том,
что у Хемингуэя часто встречаются картины насильственной
смерти, склонны причислять его к числу «жестоких» американских писателей и даже считать автора «Прощай, оружие!»
главой «жестокой» школы в литературе США. Действительно,
иные представители этой школы пользуются некоторыми внешними признаками хемингуэевской манеры — они лаконичны,
избегают прямых комментариев и т. д. Но это, как правило,
писатели, бесконечно далекие от гуманизма и реалистических
устремлений. Им чуждо и враждебно то, что составляет истинное содержание творчества Хемингуэя. Ф. Янг хорошо выразил
разницу между Хемингуэем и такого рода его «последователями», сказав, что мир этих писателей «пуст не потому, что Кэтрин умерла, а потому, что они никогда не знали о ее существовании» 78.
 Показательно, что трагическое в книгах Хемингуэя вовсе не
обязательно связано с насилием, со смертью. Рассказы «Доктор
и его жена» или, скажем, «Кошка под дождем» могут служить
примерами раскрытия трагического в обыденном. В романе
«И восходит солнце» есть даже комическое начало — в книгу
включено много картинок быта пустых прожигателей жизни,
хотя книга эта прежде всего повествование о гибели надежд,
о разрушении человеческих ценностей. Не все это понимают.
С возмущением Хемингуэй писал своему редактору: «Странно
осознавать, что в созданной тобою столь трагической книге видят поверхностное „джазное“ произведение» 79.
 В книгах 20-х и начала 30-х годов Хемингуэй — одновременно с Драйзером, Льюисом, Фицджеральдом, Андерсоном,
Дос Пассосом, Синклером, Ларднером и другими мастерами
американского критического реализма — показал миру существенные черты капиталистического общества, которое вступило
в пору упадка. Он, в частности, раскрыл «потерянность» тех
своих сограждан, которые не сумели воспринять ясного ответа
на их недоуменный и тоскливый вопрос: «Как жить дальше?» — ответа, данного Великой Октябрьской социалистической
революцией.
 Неудивительно, что в первых книгах Хемингуэя чрезвычайно большое место занимают образы людей, для которых важнейшие явления окружающего мира не только тягостны, но и
мало понятны, которые (сами того, возможно, не осознавая)
рады были бы скрыться от тревожных проблем действительности на лоне природы или в мелочах быта (недаром, например,
они уделяют такое большое внимание еде). Это люди, которые
часто и говорят не для того, чтобы разобраться в жизни,
 Ю* 147

выразить своп истинные мысли и чувства, а для того лишь, чтобы скрыть их от других и от самих себя.
 Даже «репортерское» начало в книгах Хемингуэя нередко
служит вовсе не для того, чтобы просто воспроизвести картину
жизни. В рассказе «На Биг-ривер» мы находим подробнейшее описание того, как Ник готовил себе пищу на костре и ел:
«На решетку над огнем он поставил сковороду... Бобы и макароны разогрелись. Ник перемешал их. Они начинали кипеть,
на них появились маленькие пузырьки, с трудом поднимавшиеся на поверхность. Кушанье приятно запахло. Ник достал бутылку с томатным соусом и отрезал четыре ломтика хлеба.
Пузырьки вскакивали все чаще. Ник уселся возле костра и
снял с огня сковородку. Половину кушанья он вьглил на оловянную тарелку. Оно медленно разлилось по тарелке. Ник
знал, что оно еще слишком горячее. Он подлил в тарелку немного томатного соуса» 80,— и так без конца. Мы ошибемся,
если заподозрим автора этих строк в желании просто показать,
каков его персонаж за едой. Хемингуэй передает здесь душевное состояние Ника, когда этот молодой человек, только что
вернувшийся с войны, по существу, фиксирует в собственном
сознании ничтожнейшие детали своей трапезы с единственной
целью — помешать себе думать о том, что на самом деле занимает его мысли. В новелле «На сон грядущий», где рассказано, как Ник снова и снова возвращался к радостным воспоминаниям о жизни в лесу, чтобы забыть об ужасах «прифронтовой полосы», раскрывается основной художественный прием,
использованный в рассказе «На Биг-ривер».
 Специфические черты раннего творчества Хемингуэя особенно ясно проступают в диалоге. Его диалог отличается не
только естественностью (она, конечно, результат большого мастерства, умения отбирать главное, характерное, а не просто
«стенографировать»), но порою и бессодержательностью, во
всяком случае, кажущейся. Писатель нередко воспроизводит —
как будто без всякой нужды — пустейшую болтовню своих героев. Но ведь эти люди обычно «болтают» со своего рода умыслом, пусть и не осознанным. Они болтают для того, чтобы не
поддаться черным мыслям, чтобы никого не допустить в потаенные уголки своей души.
 Все это характерно, например, для беседы полупьяного
Джейка с его приятелем Биллом («И восходит солнце»). Они
перескакивают с одной темы на другую, говорят о чем угодно,
только не о главном — не о трагедии Джейка.
 Яркий образец беседы не о том, что на самом деле волнует
ее участников, дан в самом конце этого же произведения. Обмениваются репликами Джейк и Брет — люди, у которых война
отняла возможность быть счастливыми вместе:
 148

«— Как ты себя чувствуешь, Джейк? — спросила Брет.—
Господи! Ну, и обед же ты съел!
 — Я чувствую себя отлично. Хочешь что-нпбудь на сладкое?
 — Ох, нет.
 Брет курила.
 — Ты любишь поесть, правда? — сказала она.
 — Да,— сказал ,я.— Я вообще многое люблю.
 — Например?
 — О! — сказал я.— Я многое люблю. Хочешь что-нибудь
на сладкое?» 81
 Реальное содержание бесед, которые сами по себе бессодержательны, довольно отчетливо видно в следующем открывке из
романа «Прощай, оружие!». Говорят Фредерик и Кэтрин:
 «— О чем ты думаешь, милый?
 — О виски.
 — А о чем именно?
 — О том, какая славная вещь виски.
 Кэтрин сделала гримасу.
 — Ладно,— сказала она» 82.
 Совершенно очевидно, что Кэтрин хорошо понимает, чем
вызвано утверждение ее возлюбленного, будто у него на уме
только то, «какая славная вещь виски». Понимает это и читатель. Фредерик не хочет говорить с Кэтрин (да и сам не хочет
думать) о самом страшном, что все время упорно врывается
в сознание, мучает и терзает его,— о войне.
 Вот почему он «думает» о виски.
 Таких диалогов, в которых писатель стремится показать,
как его замученные жизнью герои маскируют свои истинные
мысли и: чувства, у Хемингуэя очень много (вспомним хотя бы
новеллу «Белые слоны»).
 Бесстрастно, как будто «протоколируя» сами по себе ничтожные явления жизни, Хемингуэй раскрывает характерное
для «потерянных» людей чувство безнадежности, их беспросветную тоску и опустошенность. И в этом, в частности, его
сила, как художника.
 Но сильные и слабые стороны творчества Хемингуэя не могут быть механически отделены друг от друга. Перечитывая
его ранние книги, ощущаешь, что и сам писатель нередко был
скован той же узостью мировоззрения, что и его герои. Их
неумение разобраться в причинах собственных несчастий, их
интеллектуальная робость в определенной степени шли от него
самого. Все, что входило в поле зрения Хемингуэя, он видел
и изображал с завидной отчетливостью и рельефностью. Но писатель так и не мог додумать до конца то, к чему в какой-то
мере приближался мыслью в знаменательные годы, когда
 149

завершилась первая мировая война и русский пролетариат открыл новую эру в истории человечества.
 Мотив ухода от мысли, как подметил советский литературовед В. Днепров 83, приобрел в первых книгах писателя весьма
навязчивый характер. В произведениях Хемингуэя 20-х и начала 30-х годов трагизм переплетается с воинствующим индивидуализмом, с настойчиво подчеркнутыми пессимистическими
мотивами, чувством безысходного одиночества, порой даже
оборачиваясь неверием в способность человека вообще как-либо
воздействовать на окружающий его страшный мир. Как ни богаты затаенными мыслями и чувствами ранние произведения
Хемингуэя, нельзя не ощущать их известной идейной и художественной ограниченности. Писателя, для которого становились как будто привычными герои, вечно говорящие не о том,
что их на самом деле волнует, упорно ищущие забвения в охоте, бое быков, еде и вине, писателя, который то и дело безоце-
ночно фиксировал виденное, подстерегала серьезная опасность
сближения с модернизмом, влияние которого и впрямь иногда
давало себя знать в книгах Хемингуэя. Нелюбовь к громким
словам, к патетике изредка оборачивалась тем, что сам писатель назвал «английской позой нарочитых недомолвок» 84.
 Встречающиеся иногда у Хемингуэя склонность к выпячиванию в людях инфантильного, своего рода рисовка «объективизмом», нарочитой безличностью изложения, злоупотребление
повторами слов в какой-то степени обязаны своим происхождением влиянию на писателя все той же Стайн. Когда Хемингуэй
был еще начинающим писателем, он в течение некоторого времени считал себя ее учеником. Возможно, Стайн в какой-то
мере помогала молодому Хемингуэю искать свой собственный
стиль в литературе, не похожий на привычный для него тогда
стиль репортажа, газетных корреспонденций. Вскоре, однако,
Хемингуэй начал ощущать искусственность и претенциозность
многого в творческих принципах Стайн.
 Культ примитива, воинствующий инфантилизм всегда был
одной из важнейших особенностей литературного кредо Гертруды Стайн. В критических работах и в художественной практике писательница настойчиво подчеркивала «благотворное»
значение для искусства бездумности, алогизмов, социальной
безответственности. В ее творчестве нашел яркое выражение
распад буржуазного искусства в условиях общего кризиса капитализма.
 Ван Уик Брукс писал о Стайн, что «в ее эстетической теории ни мысль, ни чувство не играют никакой роли. Никто не
имеет значения, кроме расположения слов» 85.
 Чрезвычайно много внимания уделяла Стайн принципу повторения слов в произведениях литературы. Вопрос этот, гово-
 150

богатству содержания и художественной силе с произведениями предыдущего пятилетия. В книгах, написанных в годы невиданного ранее подъема социального протеста в США, порою
возникают даже удручающие «эскепистские» нотки.
 Вспомним, как Ник искал спасения от безрадостной действительности в рыбной ловле. Разве бросавшееся в глаза увлечение самого Хемингуэя охотой, боем быков и рыбной ловлей
не приобретало иногда характер лихорадочных попыток спрятаться от терзающих мыслей и чувств в мирке, символами
которого стали для писателя охотничье ружье и мулета матадора?
 Хемингуэю принадлежат следующие многозначительные слова: «С юности он очень любил рыбную ловлю и охоту. Если бы
он не тратил на них столько времени... он бы, пожалуй, написал гораздо больше. С другой стороны, он возможно бы застрелился...» 102.
 В «Смерти после полудня» и «Зеленых холмах Африки» с
их пристальным вниманием к бою быков и охоте на диких зверей порою ощущаются какие-то болезненные нотки. А все-таки
нельзя пройти мимо того факта, что в этих книгах воплощены
антибуржуазные, в конечном счете, философские рассуждения
писателя. В «Зеленых холмах Африки» недовольство капитали-
стической Америкой выражено с особенной ясностью и прямотой. Надо добавить, что обе книги содержат некоторые из самых тонких суждений Хемингуэя о литературе.
 В те же годы писатель начал работать над рассказами, которые позднее вошли в роман «Иметь и не иметь» в качестве
составных его частей. К концу первой половины 30-х годов
были написаны и некоторые статьи Хемингуэя (например
«Кто убил ветеранов войны во Флориде?», 1935), в которых
сказалось его резко отрицательное отношение к власть имущим.
 Самое же главное заключается в том, что в этот трудный
период жизни писателя возникли как объективные, так и субъективные предпосылки для нового взлета его художественного
творчества, о чем свидетельствовало появление в 1936 г. двух
замечательных рассказов — «Недолгое счастье Фрэнсиса Ма-
комбера» и «Снега Килиманджаро».
 4
 В этих рассказах, представляющих собою, пожалуй, вершину новеллистики Хемингуэя, писатель с еще невиданной у него
резкостью казнит «скучный народ» 103 — людей с капиталами.
Черную власть денег над душой и телом человека он осуждал,
 155

конечно, и раньше (вспомним хотя бы рассказ «Пятьдесят
тысяч»). Но теперь автор как будто специально поставил перед
собой задачу — уничтожить самую возможность сколько-нибудь
положительного отношения к богатым. «Поганые деньги» 104
вырисовываются в обоих рассказах как сила извращающая,
антигуманная, преступная. Боясь, что богатый муж, внезапна
обретший мужество, не станет больше терпеть возле себя
неверную и недобрую подругу, жена Макомбера убивает его
«случайным» выстрелом. Герой «Снегов Килиманджаро» не
хочет принадлежать к скверному «племени» богатых людей*
он считает себя «соглядатаем» 105 в их стане, но богатство лишило его способности к творческому труду, и гибель от ничтожной царапины — это лишь физическое выражение его духовной
смерти.
 Богатые люди, эта «свора» 106 из Палм-Бич и других фешенебельных курортов, изображены Хемингуэем как враги всего
честного, талантливого, достойного.
 Столь яростен был тогда гнев Хемингуэя против богачей,
что, заподозрив (не вполне справедливо) Скотта Фицджеральда в преклонении перед этими ненавистными ему людьми,
автор «Снегов Килиманджаро» изобразил его, своего друга,
в весьма неприглядном виде. В первоначальном тексте этой
новеллы, напечатанном в журнале «Эсквайр», было сказано:
«Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда и его восторженное благоговение перед ними (богатыми.—М. М.), и как он
напйсал однажды рассказ, который начинался так: „Богатые
не похожи на нас с вами“. И кто-то сказал Фицджеральду:
„Правильно, у них денег больше“. Но Фицджеральд не понял
шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности...» 107. Только высказанная Фицджеральдом горькая
обида 108 заставила Хемингуэя исключить имя писателя из текста этого рассказа. В дальнейших изданиях в/место «Скотт
Фицджеральд» в «Снегах Килиманджаро» значилось «Джулиан».
 Примерно тогда же, когда были созданы рассказы «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро»,
в сознании писателя начали возникать и те исполненные
нескрываемой ненависти картины жизни яхтовладельцев, которыми заканчивается роман «Иметь и не иметь». И заведомые
мерзавцы, и представители «добропорядочных» семейств, отдыхающие на борту собственных роскошных яхт, изображены
с одинаковым презрением. Пристальнее, чем когда-либо в
прошлом, Хемингуэй вглядывается в мир джентльменов, мыслящих «акциями, кипами, тысячами бушелей, названиями дер-
жательскпх компаний, трестов и монополий» 109, и решительно
его отвергает.
 156

Если в 20-х годах критическое восприятие Хемингуэем американской действительности во многом было связано с его
разочарованием в первой мировой войне, то с середины 30-х годов его настороженное, а то и откровенно враждебное отношение к правящим кругам США находилось в определенной зависимости от начавшегося тогда бурного подъема антидФашистского движения на его родине.
 И до этого Хемингуэй остро воспринимал проявление фашистских тенденций в Италии и других странах. Он имел право
сказать в 1940 г., что боролся против фашизма всюду, где
«только представлялась возможность этого, всюду, где действительно можно было бороться против него» по. Фентон приводит
данные, свидетельствующие о том, что даже в самом начале
20-х годов Хемингуэй куда более отрицательно относился к
Муссолини, нежели большинство корреспондентов американских газет. В сатирическом стихотворении писателя «Все они
хотят мира. Что такое мир?», опубликованном в «Литтл Ревью»
за арпель 1923 г., Муссолини был назван «скверным типом» 1П.
Как писал Хэмшнгуэй К. Бейкеру в начале 1951 г., сам он считал себя антифашистом с 1924 г., когда был убит Маттеотти 112.
 Молодой фашист, который «в Италии далеко пойдет» пз,
изображен в очерке «Che ti dice la Patria?» (1927) с нескрываемым негодованием. Как уже не раз отмечалось в литературной критике, в итальянских офицерах, которые «спасали родину» 114, холодно и деловито расстреливая ни в чем не повинных
людей («Прощай, оружие!»), писатель несомненно видел будущих чернорубашечников. В статье «Старый газетчик» Хемингуэй проницательно указывал, что фашизм в Италии возник,
в частности, «на деньги банка Коммерчиале, Кредито Итальяно
и миланских промышленников» 115.
 Когда в 1935 г. по вине властей в США погибла большая
группа ветеранов войны, Хемингуэй ощутил в этом событии
угрозу возникновения фашизма и на его родине. В статье «Кто
убил ветеранов войны во Флориде?» он с болью и негодованием
спрашивал: «Кто послал почти тысячу ветеранов войны, среди
которых были крепкие, способные к тяжелому труду и просто
не знавшие удачи люди, а были и слабые, почти больные,—
в дощатые бараки Флоридских островов в ураганный период?»
Писатель даже проводит параллель между событиями во Флориде и тем, «что произошло на равнине Анакостия» 116, где
в начале 30-х годов американские войска под командованием
фашистских генералов стреляли в участников войны, которые
пришли в столицу США просить помощи своим голодающим
семьям.
 Знаменательно, что статью «Кто убил ветеранов войны во
Флориде?» писатель опубликовал в журнале «Нью Мэссиз» —
 157

органе наиболее прогрессивных кругов американской художественной интеллигенции (статья была послана в журнал по
телеграфу в сентябре 1935 г.— от гонорара Хемингуэй отказался). Это было первое выступление писателя в «Нью Мэс-
сиз», и реакционные круги США, надо думать, никогда не
забывали об этом «прегрешении», об этом свидетельстве сдвига
Хемингуэя влево.
 К 1935 г. относится также выступление, в котором писатель
выражает глубокую тревогу по поводу надвигающейся войны.
Хемингуэй предупреждает, что войну «с каждым днем делают
все более близкой — это напоминает преднамеренное, задолго
подготавливаемое убийство» 117.
 Проблемы фашизма и войны с еще неиспытанной остротой
встали перед писателем, когда фашист Франко пошел войной
на законное испанское правительство. Широко известно личное
участие в испанских событиях Хемингуэя, делавшего свое
большое дело и в обстреливаемом фашистами Мадриде.
 Некоторые американские критики утверждают, что Хемингуэй воспринял тогда идеи коммунистов. Так, Фрохок пишет,,
что «в середине 30-х годов Хемингуэй, как и многие другие,.
воспринял коммунистическое „видение“» 118. Коммунист Джозеф Норт, который не раз встречался и беседовал с писателем'
в Испании, судит об этом более сдержанно. В своей книге «Нет
чужих среди людей» (1958), а также в статье памяти Хемингуэя, опубликованной в газете «Уорнер» в июле 1961 г., Норт*
характеризует Хемингуэя второй половины 30-х годов как гуманиста, далекого, однако, от понимания марксизма.
 Он приводит такой, например, эпизод из своих встреч
с Хемингуэем в Испании. Однажды писатель «начал восхвалять,
добровольцев бригады Линкольна, их храбрость, о которой он
часто писал». Дальше Хемингуэй заметил, что ему «нравятся
коммунисты, когда они являются солдатами», но тут же добавил, что он ненавидит комиссаров, «которые раздают с высоты
своего величия папские буллы» 119.
 В статье, напечатанной в газете «Уоркер», Норт пишет, что*
Хемингуэй проявлял «сознательное невежество в отношении
политики и политических идей» 120. Норт, безусловно, стоит
гораздо ближе к истине, нежели иные буржуазные литературоведы, когда он обращает внимание на двойственность отношения Хемингуэя к коммунистам даже в годы гражданской войны
в Испании. Писатель действительно многого в коммунистах не5
принимал. Но его творчество второй половины 30-х годов показывает, что едва ли этот писатель-гуманист был тогда вовсе
чужд понимания важнейших «политических идей» своего времени. И антифашистская публицистика Хемингуэя, и его пьеса
«Пятая колонна», и роман «Иметь и не иметь», и, наконец,,
 158

роман «По ком звонит колокол» показывают, что гуманизм
писателя в ту пору неизбежно приобретал определенную
политическую окраску.
 Когда в середине 30-х годов десятки писателей США во
главе с Драйзером публично объединились во имя высоких
гражданских целей, к ним присоединился и Хемингуэй. В июне
1937 г. на II конгрессе американских писателей он произнес
замечательную антифашистскую речь. По свидетельству Бейкера, это было первое значительное публичное выступление
Хемингуэя121. Слова писателя: «...фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами» 122, его призыв усмирить фашистского
бандита, крепко побив его, дошли до сотен тысяч американцев.
 Ставя в этой речи вопрос о характере войны, развертывавшейся на его глазах, писатель дает на него совершенно недвусмысленный ответ. Впервые в жизни Хемингуэй осознал, что
бывают войны оправданные, справедливые. Впервые — надо
добавить —он освободился от чувства «потерянности». Художник слова, главные герои которого в прошлом были беспомощными жертвами плохо понятых им злых сил и большей частью
хранили молчание или болтали бог весть что, лишь бы не кричать от боли, писатель, редко позволявший себе сказать от
собственного имени то, чего не могли бы сказать его персонажи*
теперь рассуждает широко и свободно.
 Речь Хемингуэя «Писатель и война» — это не речь пацифиста. Война имеет смысл, говорит он, даже самая тяжелая
война, «если знаешь, за что борются люди, и знаешь, что они
борются разумно». Писатель говорит о том, какую войну он
считает оправданной,— это война «за освобождение своей ро~
дины от иностранных захватчиков», это война против фашизма
(«Нам нужно ясное понимание преступности фашизма и того,
как с ним бороться»). В отношении такой войны уже не скажешь, что она напоминает скотобойню (как говорилось о первой мировой войне в романе «Прощай, оружие!») —ведь оказывается, что «есть вещи и хуже войны» 123.
 Роман «Иметь и не иметь», над которым Хемингуэй работал
дольше и в более сложных условиях, нежели над каким-либо
другим, более ранним произведением, выразительно говорит
о сдвигах в понимании им жизни.
 Небольшой рассказ о владельце моторной лодки Гарри Моргане, который, чтобы прокормить семью, стал заниматься
сомнительными и даже незаконными операциями, появился в
печати еще в 1934 г. Второй рассказ о Моргане, повествующий
о том, как, став контрабандистом, он потерял и руку и лодку,
был опубликован несколько позднее. Оба эти рассказа, затем
включенные в роман «Иметь и не иметь», были отмечены
 /59

печатью полной бесперспективности. Да и в целом первый
(неопубликованный) вариант книги о жизни и смерти контрабандиста Моргана, вариант, который был готов к началу
1937 г., завершался, по свидетельству М. Каули, «нотой крайнего разочарования» 124.
 В окончательном варианте романа, созданном в середине
 1937 	г., после поездки Хемингуэя в Испанию, где гражданская
война уже была в разгаре, есть нечто принципиально новое и
многообещающее. Правда, писателю так и не удалось придать
этому произведению цельность и художественную законченность, которыми привлекает роман «Прощай, оружие!». Правда, «Иметь и не иметь» несет на себе заметные следы смутной
для Хемингуэя в идейном отношении первой половины 30-х годов, когда он создавал начальные главы этого произведения
(нам представляется, например, что несколько обедненно показан внутренний мир главного персонажа романа в сцене, рисующей убийство Морганом юноши — кубинского революционера, мечтавшего покончить «со всеми прежними политическими руководителями, с американским империализмом, который
нас душит, с тиранией военщины» 125). И все же в книге ощущается осознанное желание Хемингуэя найти в жизни опору
для движения вперед.
 Гарри Морган, этот ярый индивидуалист, обреченный «не
иметь», трагически гибнет. Но в широко известных, многократно цитировавшихся словах умирающего Моргана: «Человек
 один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один» 126,— выражено отрицание его индивидуалистического кредо, а заодно и
философии жизни многих персонажей других, более ранних
книг писателя. Не случайно в центре романа — противопоставление имущих и неимущих.
 Уже отмечалось, что в заключительных главах произведения Хемингуэй с издевкой нарисовал тех, кто «имеет». В первых частях книги даны и другие сатирические портреты:
наглого негодяя Фредерика Гаррисона, одного «из трех самых
влиятельных людей в Соединенных Штатах» 127, Джонсона —
богатого человека, который подло обманул Моргана, ничего не
заплатив ему за пользование лодкой.
 Любопытен образ писателя Гордона, в котором Хемингуэи
видит прежде всего человека без убеждений и без души, готового в угоду «моде» писать даже о рабочем движении, В уста
одного из наиболее передовых персонажей романа автор вкладывает совершенно недвусмысленную оценку книг Гордона:
«По-моему, все они — дерьмо...» 128.
 В упомянутой статье Дж. Норта о Хемингуэе отмечается
мимоходом, что писатель был мало знаком с жизнью рабочих.
«Я сомневаюсь, бывал ли он когда-либо на фабрике...» 129,—
 160

говорит Норт. Нельзя, однако, пройти мимо того, что в романе
«Иметь и не иметь» появляются образы американских рабочих.
То обещание, которое содержали в себе портреты итальянских
механиков, намеченные пунктиром в романе «Прощай, оружие!», теперь реализуется — пусть тоже не самым крупным
планом — в образах американцев из низов, поднимающихся до
сознательного протеста против буржуазного общества.
 Разумеется, главный герой книги — Морган не живет
жизнью рабочего. Но даже он в беседе с юным кубинцем вспоминает, «сколько раз» 130 приходилось ему в прошлом участвовать в забастовках. Жена Гордона, готовясь расстаться с этим
ненавистным ей человеком, противопоставляет ему нежно
любимого отца, который «был котельщиком и руки у него были
все в трещинах» 131. Как тяжело живется рабочим в США,
видно из рассказа приятеля Моргана — Эла, который занят «на
общественных работах» 132. Эл зарабатывает так мало, что ему
нечем кормить малышей, «когда они приходят из школы», да
и у всех членов его семьи «животы подводит от голода», ибо
«нигде теперь нет такой работы, чтобы можно было жить не
впроголодь» 133.
 Вражда к богатым, живущая в сердцах многих персонажей
книги, порою приобретает вполне очевидную политическую
окраску. Элу кажется, что даже Морган начинает говорить,
«как красный» 134. Один из изображенных в романе ветеранов
войны, которых правительство загнало во Флориду, чтобы от
них «избавиться», с горечью восклицает: «Мы дошли до точки.
Мы хуже той голытьбы, с которой имел дело Спартак»135.
И в книге снова возникает тема «красных», коммунистов. «Ты
бы тоже был красным, если б имел голову на плечах» 136,— говорит «высокий» ветеран другому.
 Как ни мрачны обстоятельства жизни таких, как Гарри
Морган, в романе загорается огонек надежды. Моргану «потребовалась вся его жизнь», чтобы он смог сказать, умирая: «Все
равно человек один не может ни черта» 137, но в этих словах
таится зародыш понимания того, что раньше было недоступно
героям Хемингуэя.
 В «Испанском дневнике» Михаила Кольцова есть такая
запись: «Во всей огромной гостинице „Флорида“ остался один
жилец — писатель Хемингуэй. Он греет свои бутерброды на
электрической печке и пишет комедию» 138. Речь идет, несомненно, о пьесе «Пятая колонна», которая была завершена в
 1938 	г.
 Хемингуэй много раз встречался с Кольцовым в Испании,
внимательно прислушивался к его суждениям о происходящем,
с уважением запечатлел некоторые черты и поступки советского
писателя в романе «По ком звонит жшжол».
 М. О. Мендельсон
 161

В «Пятой колонне» — единственной пьесе Хемингуэя — мы
находим свидетельства дальнейших и довольно значительных
сдвигов в его мировоззрении. Главный герой пьесы Филип,
борец против фашистской пятой колонны, часто испытывает
чувство усталости, его влечет к жизни в роскоши, которую он
знал в прошлом (воплощением, даже символом ее становится
журналистка Дороти — эта «красивая вещь»), но все же он
не только остается до конца активным антифашистом, но и решает посвятить свою дальнейшую жизнь сражениям за социальную справедливость.
 Вся тональность пьесы ясно говорила, что писатель не отделял себя от главного действующего лица. Слова Филипа:
«Впереди пятьдесят лет необъявленных войн, и я подписал
договор на весь срок» 139, перекликались с собственными словами Хемингуэя, которые он произнес на конгрессе американских писателей: «Впереди у нас, понвидимому, много лет
необъявленных войн. Писатели могут участвовать в них по-
разному» 140.
 Действие «Пятой колонны» развертывается главным образом в стенах мадридского отеля «Флорида». Эта гостиница находится рядом с фронтом. Кроме американских журналистов
и управляющего отелем, который вечно выпрашивает у них еду
для своей семьи, в пьесе возникают образы бойцов республиканской армии, а также и убийц из «пятой колонны». Естественно, что антифашисты, повседневно подвергающиеся угрозе
смерти, начинают думать не только о непосредственных целях
борьбы, в которой они принимают участие, но и о социальных
задачах более широких масштабов.
 Слова коммуниста Макса о смысле деятельности его помощника Филипа звучат как декларация принципов социализма.
«Ты работаешь,—говорит Макс, обращаясь к Филипу,—чтобы
у всех был такой хороший завтрак. Ты работаешь, чтобы никто
не голодал. Ты работаешь, чтобы люди не боялись болезней и
старости; чтобы они жили и трудились с достоинством, а не
как рабы... Ты работаешь, чтобы навсегда прекратить это
(уничтожение людей, войну.— М. М.)... Слышишь? Ты работаешь для всех. Ты работаешь для детей» 141. Утверждая моральное величие Макса, Хемингуэй дает понять, что он видит
в коммунистах не только союзников по борьбе против фашизма, но и вообще носителей высших человеческих
идеалов.
 Примечательно, что в этой же пьесе в уста горничной Петры
вложена мысль о глубочайшей социальной обусловленности
конфликта между фашистами и рабочими. Ведь пятая колонна
убила электромонтера только потому, что он рабочий. «Они
наши враги,— говорит Петра.— Даже мои враги. Если бы меня
 162

убили, они бы радовались. Они бы думали: одной рабочей
душой меньше» 142.
 Как бы ни оценивал Хемингуэй коммунистов позднее,
в «Пятой колонне» запечатлено то чувство, с которым он воспринимал людей, подобных Максу, «в самый счастливый
момент нашей жизни», как сказал писатель однажды, в ту
пору, когда «мы думали, что Республика (в Испании.— М. М.)
может победить» 143.
 Гражданская война в Испании обогатила Хемингуэя идейно
во многих отношениях. В частности, она помогла ему понять,
что есть новая, «удивительная война» 144 (как он писал в очерке
«Американский боец», 1938), делающая подлинных героев из
самых обычных людей.
 В этом очерке рассказывалось о некоем клерке Питсбургского благотворительного общества, который приехал в Испанию, чтобы драться с франкистами. Он лежал в лазарете со
страшной раной и говорил, что его больше всего огорчает
неспособность следить за ходом борьбы против фашистов, что
он, сугубо гражданский человек, войны «не боялся», что
«боль — это пустяки» 145. Вначале казалось, что этот клерк
фальшивит, лжет, но он говорил правду.
 Писателя теперь влекло к людям иного склада, нежели те,
о которых он рассказывал раньше, к людям, проявляющим дорогие ему черты мужества, не только когда они охотятся, боксируют на ринге, участвуют в бое быков, не только когда они
с достоинством встречают страдания и смерть.
 Есть у Хемингуэя небольшой очерк «Мадридские шоферы»
(1938), посвященный рядовому герою антифашистской борьбы — испанскому шоферу Иполито. Он заканчивается прекрасными и гордыми словами автора: «Пусть, кто хочет, ставит на
Франко, или Муссолини, или на Гитлера. Я делаю ставку на
Иполито» 146. Разве не примечательно, что писатель, отличительнейшей чертой творчества которого в прошлом было глубоко укоренившееся ощущение бесповоротной и окончательной
обреченности лучших людей, теперь проникается пониманием
несокрушимости таких цельных людей, таких народных героев,
как Иполито.
 Вскоре Хемингуэй вторично выступил в журнале «Нью
Мэссиз». Было вполне естественно, что об «американцах, павших за Испанию», о батальоне имени Линкольна, он рассказал
именно в том органе американской печати, который вдохновлял
солдат этого батальона на борьбу против фашистов. Оплакивая
мертвых, писатель выразил веру в победу дела, за которое
они отдали жизнь. Обращаясь к вечно юному образу наступления весны после долгой зимней спячки, Хемингуэй пишет:
«Этой ночью мертвые спят в холодной земле в Испании... Но
 11* *63

весной пройдут дожди... Весной мертвые почувствуют, что
земля оживает. Потому что наши мертвые стали частицей
испанской земли, а испанская земля никогда не умрет» 147.
 Свою прекрасную статью, эту траурную поэму в прозе,
Хемингуэй заканчивает страстным выражением уверенности,
что фашистам не удержать народ в рабстве. А ведь она была
опубликована в начале 1939 г., когда перевес был уже на стороне Франко.
 Казалось, можно было надеяться, что Хемингуэй изжил
характерное для него в прошлом беспросветно-трагическое
восприятие действительности, что в его творчестве теперь
прочно воцарится социальный оптимизм.
 Этим надеждам не суждено было тогда осуществиться.
Крупнейшее произведение Хемингуэя о событиях гражданской
войны в Испании, роман «По ком звонит колокол»,— книга
двойственная, содержащая контрастные элементы.
 В этом романе писатель инотща поднимается до таких высот,
каких еще никогда прежде не достигал. Вместе с тем приходится сказать, что это же произведение свидетельствовало об
открывшейся в душе писателя болезненной ране.
 Книга была завершена примерно через год после падения
Мадрида; и горечь от. поражения антифашистов глубоко проникла в сердце Хемингуэя, ослабив еще не окрепшие ростки
нового отношения к жизни, которые начали подниматься в его
сознании в 30-е годы.
 В романе рассказывается о том, что д сив елось испытать
в течение нескольких дней группе испанских партизан, действовавших в тылу франкистских войск. Американец Роберт Джордан прибывает в расположение партизанского отряда, чтобы
по приказу командования взорвать мост на шоссе и помешать
Франко перебросить войска для отпора готовящимся к наступлению республиканцам.
 В лучших, самых реалистических главах книги Хемингуэй
снова позволяет читателю увидеть, словно собственными глазами, все происходящее — и малое и большое. Надолго запоминается, например, и то, как Джордан пьет воду из ручейка, и то,
как он и его возлюбленная Мария всем существом отдаются
счастью недолгой любви, и то, как героически гибнет партизанский отряд Сордо и многое другое.
 Описания Хемингуэя по большей части просты, насыщены
множеством конкретных деталей и вместе с тем предельно
сжаты. В своем стремлении запечатлеть ритм изображаемых
событий и с максимальной полнотой передать их эмоциональное звучание писатель широко пользуется повторами. Диалог
в романе такой же «шершавый», как и в других книгах Хемингуэя. Желая, чтобы читатель все время сохранял ощущение,
 164

что большинство героев книги говорит не на английском языке,
а на языке чужом — испанском, автор то и дело воспроизводит
речь своих персонажей в буквальном переводе с испанского
на английский. Ему обычно удается сохранить своеобразный
колорит языка испанских крестьян, в котором есть грубое начало, но господствует — и именно это писатель особенно подчеркивает — благородная торжественность.
 В романе «По ком звонит колокол» Хемингуэй по-прежнему
оставляет немало простора для воображения читателя; он как
бы предоставляет нам самим увидеть те части «айсберга», которые скрыты «под водой». Писатель почти не пытается описывать чувства своих персонажей, но нам очень близки и понятны их интимнейшие переживания.
 «Хемингуэевское» бросается в глаза снова и снова. Радуют
специфические для писателя художественные находки. Вместе
с тем, вчитываясь в роман, обнаруживаешь, что в нем отсутствуют некоторые, отнюдь не самые лучшие, особенности «манеры Хемингуэя». В этой книге сильнее ощущается близость
писателю лучших традиций классической художественной
прозы, чем, скажем, в романе «И восходит солнце». В «По ком
звонит колокол» встают во весь рост герои, которые говорят не
для того, чтобы скрыть свои мысли, а чтобы выразить себя,
которые не стремятся замкнуться в искусственном микромире,
не переливают из пустого в порожнее, чтобы избежать непосильной, как им кажется, схватки с проблемами большого
мира, а смело идут навстречу этим проблемам. И люди эти
принадлежат к народу. Любовь Хемингуэя к простому труженику порою дает себя чувствовать в книге с огромной силой.
 Впервые писатель выдвигает на первый план в крупном
своем произведении целую группу людей труда, обладающих
ясным сознанием, пытливым умом. Наряду с Джорданом и
несколько романтизированной Марией в романе живут, думают,
спорят и активно действуют многие испанские партизаны,
а также солдаты и офицеры республиканской армии. Всё это
очень разные люди. Среди них — народный герой Сордо, идущий на гибель во имя дела, которое ему поручено; партизанский вожак Пабло, в котором кулацкая жажда собственности
начинает преобладать над враждебностью к помещикам; Фер-
динандо, медлительный и не очень далекий крестьянин, однако
остающийся до конца верным своей ненависти к фашистам;
искренний и горячий Гомец, который негодует, обнаруживая
в верхах республиканской армии людей, подрывающих
ее мощь; неудавшийся матадор Хоакин, ставший хорошим
коммунистом; замечательный старик Ансельмо; честная и мудрая партизанка Пилар, которая гв годы войны против Франко
нашла свое место в жизни.
 165

Перед героями романа встают неотложные, жизненно важные задачи, решение которых невозможно без большой и упорной работы мысли. Им нужно решить, например, как относиться к Пабло, который держит в своих руках ключ к выполнению
задания Джордана, умеет воевать, может быть полезен республике, но, того гляди, нанесет партизанам неожиданный удар
в спину. Один из наиболее сложных, мучительных вопросов,
возникающих в романе,— это вопрос о целесообразности всего
намеченного наступления республиканских войск, поскольку
план его стал известен противнику. Джордана, Пилар, Сордо,
Ансельмо и многих других героев книги волнуют также идейные, политические и моральные проблемы самого широкого
характера — они думают и спорят о смысле войны против
Франко, о взаимосвязи коммунизма и антифашизма, об оправданности жертв, которые вынуждены нести партизаны, о допустимости физического истребления противника и т. д.
 Повторяем, эти люди отнюдь не уходят от труднейших
проблем реальной жизни, а встречают их лицом к лицу. Лишь
р очень немногих сценах романа появляются следы столь характерного для раннего творчества писателя стремления фиксировать речь, как будто вовсе лишенную логического стержня,
превращая ее в разговор «не по существу». Это всегда сцены,
в которых участвует Джордан, и почти все в них оправдано
обстоятельствами. Вполне естественно, например, что в минуты
крайне напряженной и смертельно опасной работы по минированию моста Джордан, сам того не замечая, бормочет про себя
что-то несуразное или что он выражает любовное упоение словами, почти лишенными смысла. Повторяем, в романе «По ком
звонит колокол» такие эпизоды представляют собой исключение
и к тому же по большей части совершенно закономерное.
В основном же герои романа проявляют себя как люди активного интеллекта. Хотя многие из них малообразованы, хотя
речь их течет не гладко, изобилуя ошибками, срывами, зачастую в той или иной мере косноязычна, это люди действительно
мыслящие.
 Любопытно, что Джордан — самый близкий автору герой
романа — не скрывает своего удовлетворения, когда Сордо
перестает пользоваться искусственным, упрощенным языком,
который он применяет, «беседуя с иностранцами», и начинает
«разговаривать нормально» 148.
 Образ Сордо, смелого противника фашистов, до конца преданного делу испанского народа,— один из самых сильных
в книге. Хемингуэй сумел показать нового героя — человека самых передовых идей, целиком посвятившего себя борьбе за их
осуществление, цельного и глубокого, не знающего разлада
между мыслью и делом.
 166

В сцене последней схватки отряда Сордо с окружающими
его врагами превосходно передано мужество этого несгибаемого вожака партизан. Сордо гнетет горькое чувство, что не все
было сделано для должного отпора фашистам. Он, пишет
Хемингуэй, сердился, «что они попали в ловушку на холме,
который был пригоден только для того, чтобы сложить там
головы» 149. Но Сордо не сомневается в деле, за которое отдает
жизнь, не колеблется, выполняя свой долг.
 По признанию писателя, образ Сордо был взят непосредственно из жизни. «Эль Сордо... жил на самом деле,— сказал
Хемингуэй в одной беседе с журналистами.— Он сражался
у Гвадалахары и погиб, как я описал» 15°.
 Великолепен образ Ансельмо — старика в жалкой крестьянской одежде, в обуви на веревочной подошве. Это человек
большого природного ума и благородной души. В одной из
первых глав книги показано, с какой проницательностью
Ансельмо уловил предательские потки в словах Пабло, обращенных к Джордану, который привез партизанам задание
командования. Старик хорошо понимает, что именно лежит
в основе перемены, происходящей в душе командира отряда.
Раньше Пабло был беден и воевал решительно и смело. Но его
положение среди партизан дало ему возможность завести хороших лошадей, и теперь он больше всего боится их потерять.
Обращаясь к Пабло, Ансельмо с презрением говорит: «До тех
пор, пока у тебя не было лошадей, ты был с нами, теперь же
ты просто еще один капиталист». А на угрозы Пабло он отвечает: «Я старик, который никого не боимся. И я — старик,
у которого нет лошадей» 151.
 Писатель подмечает глубокие перемены в сознании крестьянина Ансельмо, происходящие в ходе революционной
борьбы. Всю жизнь он искал утешения в молитве. Но с самого
начала борьбы против фашизма этот человек редкой духовной
чистоты, не терпящий непоследовательности и обмана, перестал молиться. Ансельмо трудно без привычного источника
утешения, он страдает, но не хочет «лицемерить» и не станет
испрашивать у бога особых милостей — «в отличие от других
людей» 152.
 Правдиво изображена в романе тяжкая борьба в душе
Ансельмо: он все время спорит и с Джорданом и с самим собой,
допустимо ли насилие в борьбе с противником. Старик убежден, что людей убивать грех, ему хотелось бы, чтобы врагов
«образумили» трудом и воспитанием. Но поскольку революция
требует вооруженной борьбы с фашистами, он готов идти на
это и на деле доказывает свою преданность народу.
 Постепенно перед нами вырисовывается облик подлинного
героя революционной схватки с фашизмом. Ансельмо не
 167

замкнулся в себе. Он — часть народа и с суровой решимостью
выполняет опаснейшие поручения Джордана, встречая смерть
на своем посту.
 Образ Па(бло — один из самых сложных и значительных
в романе. Это себялюбивый, жестокий и даже страшный человек, но он не является картинным злодеем. Недаром Пилар с ее
тягой к справедливости проклинает Пабло, иногда готова обречь
его на смерть и все же не теряет надежды, что он станет иным.
В бесконечных колебаниях Пабло, который уже стал было на
путь предательства, но снова вернулся в отряд, есть что-то характерное для крестьянина-собственника.
 Пилар — женщина трудной судьбы, глубоко человечная и
жадная до жизни, бескорыстная и полная мучительной зависти
к молодым, Пилар, так быстро схватывающая смысл всего, что
происходит вокруг нее, до конца верная Республике, встречающая опасность с открытыми глазами, предстает перед нами
как совершенно реальный и обаятельный образ. Превосходны
некоторые эпизоды романа, рисующие образы испанских бедняков, понявших, что только коммунисты могут вывести страну
на верную дорогу.
 Джордан — человек гораздо более высокого уровня политической сознательности, нежели те американцы, которых Хемингуэй изображал крупным планом в других своих романах. Это
искренний антифашист, боец интернациональной бригады. Как
только началась гражданская война в Испании, он, молодой
педагог и писатель, связал свою жизнь с делом республиканцев. Не приемля программы коммунистов, идеи «планового
общества», он сумел понять, во всяком случае, что в условиях
гражданской войны коммунисты «единственная партия»153
в Испании, достойная уважения. Джордан превосходно осо'знает
при этом, что за участие в борьбе против фашистов в Испании
его занесут в США в «черные списки» как «красного» 154. В образе Джордана, в котором есть особенно много от самого автора, сказались некоторые из идейных завоеваний Хемингуэя
в годы участия в антифангистаком движении.
 Как гордо звучат предсмертные слова американца о том,
что вот уж почти год, как он борется за то, во что верит.
«Если мы победим здесь, то победим повсюду. Мир — хорошее
место, и за него стоит драться, п очень не хочется его покидать» 155.
 В уста того же Джордана Хемингуэй вкладывает дорогую
ему мысль (вспомним «Иметь и не иметь»!), что люди все же
могут преодолеть одиночество. Совместная борьба против врагов помогает Джордану осознать (он говорит это приунывшей
было Пилар), что «мы не одиноки. Мы все вместе» 156. В одной
из самых волнующих сцен романа рассказывается о том, как
 168

юный коммунист Хоакин, плача, вспоминает своих уничтоженных фашистами родителей, а Пилар, Мария и Джордан заверяют его в своей братской любви. «Мы все братья» 157,— говорит
Джордан.
 А все-таки приходится отметить, что в этом образе сказались и уязвимые стороны мировоззрения Хемингуэя, проявилась противоречивость всей книги.
 Охарактеризованная выше способность писателя создавать
в своих произведениях эмоциональную атмосферу, вступающую
в противоречие с фактами, находящимися «на поверхности»,
в «По ком звонит колокол» играет порой коварную роль.
 Хемингуэй завершает роман рассказом о том, как Джордан
вступил в последний бой с фашистами. Американец борется
упорно, самоотверженно и встречает смерть с высоким сознанием честно исполненного долга. Однако через многие главы
книги проходит мотив фатальной предрешенности гибели главного героя — и не только его самого, но и дела, во имя которого
он готов отдать жизнь.
 В повествовании о смерти Джордана появляется нечто такое,
чего не было и в помине в кратком рассказе о гибели
Сордо.
 Джордану удается в конце концов выполнить задание
командования. Цепа этого.— жизнь многих хороших людей,
партизан. Но на десятках страниц романа автор как будто бы
стремится убедить читателя, что принесенные жертвы в конечном счете были бессмысленными. Неизменно подчеркивая, что
наступление, для которого с такими большими потерями был
осуществлен взрыв моста, было заранее обречено на провал,
Хемингуэй подсказывает нам мысль, что в этой неудаче нашли
отражение органические пороки антифашистского лагеря.
 Вполне понятно, разумеется, желание писателя понять корни поражения, которое потерпели антифашисты в Испании.
Некоторые из слабых сторон республиканского лагеря, недостаточно объединенного и организованного, Хемингуэй уловил
правильно. Что и говорить, среди руководителей войск, боровшихся против Франко, были и люди сомнительные, не заслуживавшие доверия. В образе Андре Массара, навеянном личностью Андре Марти, писатель с недоумением и тоской
запечатлел иные из мрачных тенденций, характерных для
периода культа личности.
 Печально, однако, что автор романа «По ком звонит колокол» почти не коснулся той пагубной и по существу решающей
роли, которую сыграли в трагических судьбах испанской республики западные державы, чья пресловутая политика «невмешательства» была на деле потворством интервентам — Гитлеру
и Муссолини.
 169

Вместе с тем Хемингуэй внес в роман нечто случайное п
ошибочное, навеянное, надо думать, людьми, предвзято относившимися к коммунистам.
 Уже упомянутый американский писатель, участник войны
против Франко в Испании, Дж. Норт охарактеризовал то представление о коммунистах, которое дано в романе «По ком звонит колокол» как «непродуманное» 158.
 Ощущение, что прогрессивный лагерь в Испании в целом
обречен, постепенно становится одним из эмоциональных ключей к роману (однако отнюдь не единственным).
 О том, как автор нагнетает ощущение обреченности Джор-
дана и его дела, говорит даже такая, второстепенная как будто,
деталь. Вскоре после появления Джордана среди партизан
Пилар погадала ему на руке. То, что ей сказали линии ладони,
было столь печальным, что она попыталась скрыть это от американца. Хемингуэй многократно возвращается к теме таинственного и несомненно страшного предвещания, содержавшегося в линиях руки Джордана. Иногда он вкладывает при этом
в уста как самой Пилар, так и Джордана весьма скептические
суждения о ценности гаданий. Но все же чувство, что с самого
начала Джордану суждено было погибнуть и что якобы было
нечто гибельное также в миссии, которая привела его в партизанский лагерь, успевает проникнуть в душу читателя.
 К сожалению, не только на образе Джордана, но и на общей
тональности многих глав романа лежит отпечаток той безнадежности, которая овладела писателем после Мюнхена, падения Мадрида и вступления гитлеровских войск в Польшу. Наряду с чувством негодования против фашистов, в книге дают
себя знать усталость и растерянность автора, непреодоленный
им до (Конца, .возродившийся пессимизм.
 Есть основания полагать, что сам Хемингуэй не был вполне
удовлетворен своей книгой и что это его мучило. Он, несомненно, считал необходимым многое в романе йсщравить, переделать.
 Еще в конце 40-х годов М. Каули отметил, что, хотя писатель называет роман «По ком звонит колокол» любимейшим
своим произведением, все же он не вполне им доволен. Хемингуэй «думает,— заметил Каули,— что он, пожалуй, создал эту
книгу слишком рано...» 159.
 Десять лет спустя в печати промелькнули сообщения, что
Хемингуэй намерен внести в свой роман существенные изменения. Так, в интервью, опубликованном во французской печати
в 1958 г., приводились слова писателя о том, что книга «По ком
звонит колокол» (напомним, что она была опубликована в
1940 г.) «еще не закончена», что в ней «много шлака». «Я хочу...
пересмотреть» этот роман, говорится дальше в интервью. «Там
 170

есть вещи, которые сегодня не важны, на которые людям наплевать... Если издатели захотят... переиздать роман, они должны
'будут принять новый текст, который я им дам» 160,— заявил
Хемингуэй.
 Точных данных о характере предполагавшегося «пересмотра» романа мы не имеем. Возможно, однако, что писатель хотел
в какой-то мере учеють критические замечания о книге, высказанные участниками войны против Франко*. Смерть помешала Хемингуэю, по-видимому, осуществить намеченную работу.
 Несмотря на существенные недостатки того варианта книги
«По ком звонит колокол», который нам известен, произведение
это представляет собою крупнейший вклад в американскую и
мировую литературу. Призыв к пониманию общности интересов людей, выраженный в названии романа и в предпосланном
ему эпиграфе («по ком бы нп звонил траурный колокол, он
звонит по тебе») и подтвержденный основными его образами,
а также страстное утверждение необходимости дать отпор
фашистам придают книге Хемингуэя значение одного из ярких,
значительных литературных памятников современного всемирного антифашистского движения.
 5
 Во вступлении к этой главе уже шла речь о том, что после
1940 г. начался новый, особенно сложный и трудный, период
в творческой жизни писателя.
 Выше было показано, что за вторую половину своей творческой жизни Хемингуэй опубликовал гораздо меньше книг,
чем в 20-е и 30-е годы. Резко сократилось и количество опубликованных им новелл, статей и т. д. Библиография, приложенная к книге К. Бейкера «Хемингуэй как художник», свидетельствует, что с 1923 по 1954 г. писатель напечатал примерно сто пятьдесят рассказов, статей и корреспонденций; из них
после 1941 г. — одну седьмую часть. Это шесть газетных корреспонденций о положении на Дальнем Востоке, появившихся в
газете «П. М.» в июне 1941 г., шесть корреспонденций с фронтов второй мировой войны, опубликованных в журнале «Кол-
лирз» во второй половине 1944 г., три корреспонденции из
Африки, напечатанные в журнале «Лук» в начале 1954 г.,
несколько предисловий к разным книгам и только два рассказа
(вернее, притчи): «Добрый лев» и «Верный бык» (они были
напечатаны в журнале «Холидэй» в марте 1951 г.).
 Во второй половине прошлого десятилетия Хемингуэй опубликовал еще несколько рассказов, в том числе «Нужна собака-
поводырь» (1957), а также главы из книги «Опасное лето».
 171

Таким образом, как новеллист и публицист Хемингуэй после 1941 г. выступал едва ли более активно, нежели как романист.
 Позволим себе высказать предположение, что творческие
трудности, которые испытывал Хемингуэй после 1940 г., были
отчасти вызваны известным ослаблением его идейных позиций,
которое дает себя чувствовать то тут, то там на страницах
книги «По ком звонит колокол».
 Притягательная сила самых высоких идей нашего времени
выражена писателем достаточно ясно во многих произведениях,
созданных в канун 40-х годов,— не только в рассказах, статьях,
очерках, в «Иметь и не иметь», в «Пятой колонне», но также
и в ряде глав сложнейшего его романа о гражданской войне
в Испании. Однако годы поразительно быстрого и плодотворного идейного подъема Хемингуэя сменились периодом внутренней сумятицы. Тех попыток увидеть исторические перспективы, какими был отмечен путь художника во второй половине
30-х годов, теперь он уже больше не делал.
 Трудности усугубились тем, что перед Хемингуэем, как и
перед другими писателями, встала в ту пору необычайно сложная задача — до конца уяснить характер второй мировой войны
и особенно смысл участия в ней Соединенных Штатов Америки.
В свое время писатель глубоко осознал, что первая мировая
война была бесполезной, ненужной, антинародной. Когда началась война против Франко, для Хемингуэя сразу же стал очевиден ее справедливый, антифашистский характер. Но что
означала вторая мировая война, поскольку дело касалось
Соединенных Штатов Америки?
 Хемингуэй понимал, конечно, что Гитлер несет всему человечеству варварские порядки, что война против гитлеровской
Германии и фашистской Италии — это борьба против сил жесточайшей реакции. Однако многое в самой Америке военных
лет вызывало у него острое беспокойство, мучительные раздумья. И это, надо полагать, в какой-то степени задерживало
обращение художника к военной теме (во всяком случае, завершение и опубликование его книги о второй мировой войне).
Вспомним, что нечто подобное происходило тогда и с другими
американскими писателями-реалистами, включая и таких плодовитых, как Стейнбек.
 Однако еще на первом этапе военных операций Хемингуэй
делал определенные усилия, чтобы разобраться в существе
войны. Об этом говорит, например, его предисловие 1942 г.
к антологии «Люди на войне». В статье Хемингуэя выражена
ненависть к войне вообще и к тем политикам, чье «неумение
управлять, легковерие, глупость, эгоизм и честолюбие» сделали, по мысли писателя, вторую мировую войну неизбежной.
 172

Хемингуэй прямо говорит о вине, которая ложится на «Демократии» (т. е. на США, Англию и Францию), предавшие страны, «которые боролись или готовы были бороться, чтобы война
не начиналась» 161.
 Поскольку, однако, «война началась,— продолжает писатель,— нам остается одно — победить»; «единственное, что
можно теперь сделать»,— это «победить»162. Одновременно
Хемингуэй считает нужным предупредить об опасности влияния «идей и идеалов фашизма» на американцев; он также подчеркивает необходимость дать свободу народам, которые
«эксплуатируются или управляются» 163 помимо их воли,
и предупреждает о возможности разочарования народов России
«в своих союзниках» 164.
 В статье Хемингуэя безусловно есть немало интересного и
важного. А все же дает себя знать какая-то 'скованность.
 Этому есть еще одна причина. В самом предисловии Хемингуэй мимоходом замечает, что, если во время войны создаются
условия, лишающие писателя возможности «говорить правду
в печати», то пусть уж он лучше «пишет и не публикует» 165.
А если ему будет трудно заработать себе на хлеб, продолжает
автор, то пусть займется какой-либо другой деятельностью.
 Может показаться, что Хемингуэй имеет здесь в виду лишь
трудности, испытываемые писателями из-за военной цензуры.
Однако настойчивость и резкость, с которой он призывал писателей вовсе молчать, если нельзя сказать правду, наводит на
мысль, что его смущало нечто иное.
 Еще в середине 30-х годов автор «Снегов Килиманджаро»
заметил, что богатым людям «удобнее», чтобы писатель «не
работал» 166. Видимо, вскоре Хемингуэй стал еще острее ощущать сложность положения, в котором находится в США
художник, желающий говорить правду.
 Во всяком случае совершенно очевидно, что обстоятельства, мешавшие американским писателям показывать жизнь со
всей правдивостью, не исчезли с окончанием второй мировой
войны.
 Скорее напротив. То, что говорилоюь в первой главе этой
книги о положении литераторов в США в 40-х и 50-х годах, в определенной мере может быть отнесено и к такому прославленному мастеру, ка« Хемингуэй.
 О тяжелом духовном состоянии писателя в годы войны и
на протяжении многих послевоенных лет говорит хотя бы та,
уже упомянутая многозначительная фраза, которую мы находим в его книге «Опасное лето». Касаясь периода с 1940 по
 1953 	г., Хемингуэй отмечает: «...для меня эти годы во многом
были похожи на тюремное заключение, только не внутри
тюрьмы, а снаружи» 167.
 173

6
 Повесть «За рекой в тени деревьев» — единственное известное нам до сих пор художественное произведение Хемингуэя,
в котором часто упоминается вторая мировая война.
 Вскоре после окончания войны немолодой уже полковник
американской армии Роберт Кантуэлл приезжает в любимый
им с давних пор уголок Италии — Венецию, чтобы провести
там несколько дней. Кантуэлла многое влечет в эти края. Оп
хочет там поохотиться. В Венеции живет его возлюбленная —
юная графиня Рената. Наконец, неподалеку от Венеции находится то хорошо памятное ему место, где он был ранен еще
в первую мировую войну.
 Полковник серьезно болен, у него никуда не годное сердце.
Чтобы получить разрешение врача на поездку в Венецию, ему
пришлось проглотить очень много лекарств — «столько нитроглицерина, сколько было нужно для того, чтобы... он и сам
толком не знал, для чего; для того, чтобы пройти этот осмотр,
уверял он себя» 168.
 Совершенно очевидно, что Кантуэлл,— по сути дела, смертник. Но врач решает все же дать ему возможность провести
последние несколько лет, месяцев, а может быть, и дней так,
как ему хочется. Поэтому он делает вид, будто не вполне понимает, чем вызвано «хорошее» еостояние сердца Кантуэлла.
Врач не раз повторяет, что у полковника «со здоровьем... все
в порядке» 169, что кардиограмма у него «замечательная», хотя
ему известно, что этот мужественный человек «набит нитроглицерином» 170.
 Во всем этом есть очень много знакомого по ранним книгам
Хемингуэя. Перед читателями еще один несчастный человек,
превосходно осознающий, что ему плохо, а будет еще хуже.
Но он воспринимает свою судьбу стоически, не жалуется*
а шутит. Кантуэлл часто говорит о пустяках вместо того, чтобы
сказать о том, что его на самом деле тревожит. «Ой говорил
без умолку, стараясь поскорее прийти в себя»171,— пишет
Хемингуэй о своем герое. В эту печальную «игру» включаются
и окружающие.
 Повесть «За рекой в тени деревьев» в значительной степени
выдержана именно в такой манере.
 Невольно вспоминается роман «И восходит солнце». Во
всяком случае, со времени появления этой книги мы не читали
у Хемингуэя таких подробнейших бесед на тему о том, что
можно было бы съесть или выпить за обедом или ужином. Вот,
к примеру, метрдотель, которого Кантуэлл называет Gran
Maestro, решает пойти выяснить, «что у нас сегодня из мясного», чтобы покормить полковника и Ренату.
 174

Дальше следует такой диалог:
 «— Выясните как следует.
 — Я человек прилежный.
 — И к тому же чертовски рассудительный.
 Когда Gran Maestro отошел, девушка сказала:
 — Он прекрасный человек, я рада, что он тебя любит.
 — Мы с ним друзья,— сказал полковник.— Надеюсь, у него
найдется для тебя хороший бифштекс.
 — Есть один отличный бифштекс,— сообщил, возвратившись, Gran Maestro.
 — Возьми его, дочка. Меня все время кормят бифштексами
в офицерской столовой. Хочешь с кровью?
 — Да, пожалуйста, с кровью» 172.
 В другой части повести, совсем как в приведенном выше
отрывке из диалога Фредерика и Кэтрин («Прощай, оружие!»),
Кантуэлл и Рената обмениваются несколькими фразами, которые должны не раскрыть, а скорее замаскировать их мысли и
чувства:
 « — Пожалуйста, милый,—сказала девушка,—пожалуйста,
не надо.
 — А ты ни о чем не думай. Ни о чем на свете.
 — Я не думаю.
 — Ни о чем.
 — Молчи.
 — Тебе хорошо?
 — Сам знаешь.
 — Ты уверена?
 — Молчи. Пожалуйста» 173.
 Все это написано с присущей Хемингуэю скрупулезностью
и тщательно выверено. Нигде нет и нотки фальши. Но снова и
снова возникает ощущение, что читаешь что-то очень хорошо
знакомое.
 С большим мастерством написаны сцены охоты, занимающие в повести значительное место. В беседе с журналистами
Хемингуэй как-то сказал: «Я хотел, чтобы прочитанное казалось ему (читателю.— М. М.) пережитым, чтобы у него было
такое впечатление, как будто это произошло на самом деле» 174.
Впечатление лично пережитого нами и оставляют страницы
книги «За рекой в тени деревьев», посвященные охоте.
 Хемингуэй пишет, например: «Втянув голову в плечи, он
широко занес ружье, вскинул ствол, целясь туда, куда летела
утка, а потом, не глядя, попал он или нет, плавно поднял
ружье, целясь выше и левее того места, куда летела другая
утка, и, нажав курок, увидел, как, сложив на лету крылья,
она упала среди чучел и осколков льда. Поглядев направо, он
заметил и первую утку — черное пятно на том же льду. Он
 175

знал, что правильно выстрелил в первую утку, взяв много
правее лодки, да и во вторую тоже, высоко подняв ствол и
отведя его влево, давая утке уйти повыше и левее, чтобы лодка
не попала под огонь. Это был отличный дублет — аккуратный
и точный, с должной заботой о безопасности лодки, и, перезаряжая ружье, он был очень доволен собой» 175.
 Здесь характерное для писателя богатство очень точных
деталей. Вместе с тем ощущается и довольно типичный как раз
для раннего Хемингуэя «второй план». Сцены охоты в повести
существуют не сами по себе. Мы вскоре начинаем понимать,
что, пристально подмечая каждую подробность охоты, Хемингуэй запечатлевает то, что творится в душе его героя. А Кантуэлл напряженно впитывает все происходящее вокруг по причинам, очень сходным с теми, которые определили повышенную
чувствительность Ника — героя рассказа «На Биг-ривер» к деталям его трапезы в лесу. Совершенно ясно, что и Кантуэлл,
и Ник потрясены до глубины души чем-то тяжким, мучительным, а охота и еда помогают им в какой-то степени отвлечься
от беспокоящих их мыслей и ощущений.
 Но только ли грозная болезнь заставляет полковника Кантуэлла отдаваться стрельбе на болоте с необычайной даже для
такого заядлого охотника страстью?
 На первый взгляд кажется, что все дело действительно в
болезни главного персонажа повести. Кантуэлл может умереть
в любую минуту (и действительно он в'скоре умирает). Не потому ли Кантуэлл и его друзья так много «болтают», что хотят
избежать разговоров и мыслей о смерти (вспомним, что Джейк
Барнс подобным же образом хотел избежать мыслей о своей
трагической любви к Брет, а Ник — о военных событиях)?
 Было бы неверно, конечно, преуменьшать значение мотива
приближающейся смерти в повести «За рекой в тени деревьев»
(во время охоты Кантуэлл думает: «Каждый выстрел теперь,
может быть, мой последний выстрел...»176). А все же нельзя
не видеть, что Хемингуэя волнует не просто общечеловеческая
тема старости и смерти. В образе Кантуэлла явственно ощущаются приметы времени. Центральный герой книги не только
пожилой человек, страдающий от сознания близости конца.
Он несчастен и по причинам, бросающим свет на существенные
стороны современной жизни США, по причинам, социальный
характер которых несомненен. Героя повести терзает важнейшая проблема современности — проблема войны.
 Вначале может создаться впечатление, что в книге «За рекой в тени деревьев» Хемингуэй лишь повторяет сказанное им
о войне давным давно — в романе «Прощай, оружие!», в новеллах о Нике и т. д., где была осуждена империалистическая
война 1914—1918 гг.
 176

В одном из первых эпизодов повести рассказывается о том,
как Кантуэлл отправился в Фоссальту, где «он был тяжело
ранен тридцать лет назад» 177 и где, узнаем мы дальше, пострадала его «правая коленная чашечка» 178 (любопытно, что сам
Хемингуэй был ранен там же, тогда же и так же, как его
герой). Полковнпка влекут в эти места не сентиментальные
причины. Он хочет осуществить (и в самом деле осуществляет)
символический акт, исполненный для него большого значения.
Кантуэлл закапывает в землю на том месте, где его ранило,
банкнот, равный сумме, выплаченной ему за медаль, которую
он получил, когда был ранен. Иными словами, он отказывается
от денег за медаль, ибо война, в которой он участвовал «мальчишкой», для него ненавистна так же, как для Ника Адамса
и Фредерика Генри. Каждый из последних двух героев заключил, по характеристике писателя, «сепаратный мир» 179. Надо
полагать, что в молодости Кантуэлл не был на это способен,
но отрицание им первой мировой войны тридцать лет спустя
несомненно.
 В повести мы не только находим сцену, свидетельствующую
о решительной переоценке героем книги того, что произошло
с ним лично в 1918 г. при Фоссальте. Писатель показывает, что
полковник склонен теперь рассматривать ту войну в целом
как грязное и страшное дело. Нестерпимая и неоправданная
жестокость первой мировой войны ясно раскрывается, к примеру, в беседе Кантуэлла с лодочником-итальянцем.
 «— В каком году убили вашего брата на Граппе? — спрашивает лодочника Кантуэлл.
 — В восемнадцатом. Он был патриот, и уж очень зажгли
егс речи д’Аннунцио. Пошел добровольцем, хотя его год еще
не призвали. Мы к нему и привыкнуть толком не успели, больно быстро он от нас ушел.
 — А сколько вас было братьев?
 — Шестеро. Двоих убили за Изонцей, одного — на Баин-
зицце и одного у Карста. Потом на Граппе мы потеряли чтого
брата, о котором я говорю, и я остался один» 180.
 Порою полковник вообще весьма отрицательно отзывается
о своей профессии. Когда Рената говорит о военной науке:
«Какая страшная наука, если только это вообще наука... Терпеть не могу военные памятники при всем моем уважении
к погибшим», то Кантуэлл отвечает ей: «Да я и сам их не
люблю. Как и дела, во славу которых их воздвигали» 181. Временами герой повести мечтает «бросить свое военное ремесло и
быть добрым и хорошим, каким мне хочется быть» 182.
 Каково же, однако, отношение Кантуэлла к конкретной
войне, которая только что завершилась, к войне, в которой оя
принимал самое активное участие?
 12 м. О. Мендельсон
 177

Вспомним, что, по свидетельству Каули, в том большом
романе, над которым Хемингуэй работал на протяжении целого
десятилетия, начиная с 1941 г., должна была быть показана
вторая мировая война. Темы войны 1939—1945 гг. писатель не*
мог, разумеется, обойти и в повести «За рекой в тени деревьев»,
рассказывающей о послевоенной жизни.
 Что же, совершенно очевидно, что полковника не радует
многое из того, что случилось в 40-х годах и, в частности,
в первой половине этого десятилетия. Он понимает, например,
что для некоторых людей вторая мировая война была средством
обогащения. Вот почему «в память о войне, а также из настоя*
щей, хорошей ненависти ко всем, кто на ней наживается» 183,
Кантуэлл и некоторые его друзья основали шуточный «военный, аристократический и духовный орден», которому издевательски присвоили имя «известного миланского спекулянта —
миллиардера, уклонявшегося от уплаты налогов» 184.
 Героя книги волнует то, что и после второй мировой войны
«толстозадый» генерал Франко продолжает господствовать в
Испании. Он выражает надежду, что Франко, подобно Муссолини, еще будет повешен «вниз головой возле заправочных
станций». Полковника бесит, что и в самой Италии с фашизмом
еще далеко не покончено. Людей с «мордой фашиста» 185 он
видит повсюду и относится к ним с нескрываемой враждебностью.
 Нет сомнений, что полковнику (как и автору) не по душе
п заправилы послевоенной Америки. Президента Трумена
Кантуэлл характеризует с нескрываемым презрением. Имея в
виду именно его, он говорит: «...я никогда в жизни не носил
галстука бабочкой и никогда не был прогоревшим галантерейщиком. Нет у меня данных, чтобы стать президентом» 186.
А дальше выражено резко отрицательное отношение к правящим кругам США в целом — этим, по определению Хемингуэя,
«подонкам». Полковник характеризует «верхи» Америки весьма недвусмысленно: это, говорит он, «муть, вроде той, что
остается на дне пивной кружки, куда проститутки накидали
окурков. А помещение еще не проветрено, и на разбитом рояле
бренчит тапер-любитель» 187.
 В уста Кантуэлла вложено также немало довольно пространных рассуждений о разных американских военачальниках
периода второй мировой войны. Называя известных генералов,
он отзывается о них крайне язвительно. Мы читаем, например,
что генерал Паттон, «вероятно, ни разу в жизни не сказал
правды» 188. Да и вообще, говорит полковник, «после того как
человек получит генеральскую звезду или несколько звезд,
правда становится для него такой же недосягаемой, как святой
Грааль для наших предков» 189.
 178

С возмущением изображена военная деятельность крупного
американского разведчика генерала Смита. «Итак, после того,
как я имел честь услышать от генерала Уолтера Беделла Смита, как легко будет наступать,— саркастически рассказывает
Кантуэлл,— мы перешли в наступление... растянувшись всеми
тремя дивизиями в одну линию как раз там, где этого хотели
немцы. Не будем поминать лихом генерала Уолтера Беделла Смита. Он не злодей. Он только наобещал с три короба...» 190.
 Крепко достается также Эйзенхауэру и всему верховному
командованию союзными экспедиционными силами.
 Кантуэлл один за другим приводит факты, свидетельствующие об ошибках американских генералов, об их неумении воевать. Он с горечью вспоминает о напрасных потерях, о том,
что по вине командования солдаты попадали в ловушки и т. д.
В повести правдиво, в присущей Хемингуэю реалистической
манере, запечатлены отдельные эпизоды военных операций в
западной Европе.
 Все это безусловно представляет интерес. Но постепенно
начинаешь осознавать, что восприятие Кантуэллом второй
мировой войны сводится главным образом к оценке чисто военных достоинств и недостатков командования. Вот почему весьма критически охарактеризованным американским генералам
противопоставляется... Роммель.
 Рената не без удивления спрашивает своего возлюбленного;
 «— Неужели тебе правда нравился Роммель?
 — Очень.
 — Но ведь он был твой враг.
 — Я люблю своих врагов иногда больше, чем друзей» 1ЭТ,
 Есть в повести места, где осуждена, пожалуй, политическая
 позиция американской военщины. Кантуэлл, например, думает
про себя: «Мне нельзя ненавидеть фашистов... И фрицев тоже,
потому что, к несчастью, я военный» 192. Вместе с тзм полковник очень тепло отзывается о русских: «...лично мне они очень
нравятся, я не знаю народа благороднее, народа, который больше похож на нас» (впрочем, он тут же замечает: «Говорят, это
наш будущий враг. Так что мне, как солдату, может, придется
с ними воевать» 193).
 Да, кое-что в повести свидетельствует, хотя и косвенно,
об известной озабоченности писателя тем, какие цели преследовали правящие круги США, в частности военное командование, во время второй мировой войны. Но Хемингуэй не углубляется в эту проблему. Следует добавить, что со опасности
третьей мировой войны и о тех силах в Америке, которые видят
в советских людях «будущего врага», упоминается лишь в ци^
тированном только что высказывании Кантуэлла.
 12* 179

Автор повести «За рекой в тени деревьев» хорошо знал,
конечно, что влиятельные элементы в США активно готовятся
к войне против Советского Союза. Он понимал, вероятно, и то,
что американская военщина играет в этом весьма заметную
роль.
 О том, как сильно волновала тогда Хемингуэя опасность
новой мировой войны, говорит хотя бы его предисловие к очередному изданию романа «Прощай, оружие!» (1948), где писатель с гневом говорит о «свиньях», которые «провоцируют»
войны и богатеют на них. «Я считаю,— продолжает Хемингуэй,— что все люди, которые наживаются на войнах и помогают вызывать их, должны быть расстреляны в первый же
день военных действий полномочными представителями лояльных граждан их страны...». Чтобы еще резче подчеркнуть свою
ненависть к поджигателям войны, писатель предлагает лично
руководить казнью этйх негодяев, саркастически обещая должным образом их похоронить. Знаменательно, что Хемингуэй
подчеркивает при этом экономическую подоплеку войны: военные конфликты вызываются, говорит он, «прямой конкуренцией в экономической области» 194.
 Что ж, можно только пожалеть, что в повести «За рекой
в тени деревьев» все это не нашло достаточно ясного отражения. Вообще тот широкий взгляд на войну, который был характерен для лучших произведений Хемингуэя, в книге этой дает
себя знать сравнительно мало. Повесть, основные персонажи
которой то и дело возвращаются к историческим событиям
1939—1945 гг., оказывается менее содержательной, чем
того можно было ожидать от автора только что упомянутого
предисловия или статьи в книге «Люди на войне».
 Писатель сохраняет свою замечательную способность изображать то, что он видит, с завидной отчетливостью, необычайно
рельефно. Но нельзя сказать, что взор его достаточно глубоко
проникает в толщу жизни. Чувствуется: что-то мешает ему
говорить о только что завершившейся войне во всю силу.
 Во всяком случае, многое в повести возвращает автора на
старые идейные и творческие позиции, а то и повторяет сказанное им раньше. В книге, в частности, вновь возникает
памятное нам по многим из ранних произведений Хемингуэя
ощущение непреодолимого трагизма жизни.
 Образ Ренаты намечен в повести пунктиром. Его нельзя
назвать убедительным. В рассказе о любви стареющего Кантуэлла к юной графине звучат, увы, в прошлом столь чуждые
Хемингуэю сентиментальные нотки.
 Некоторые буржуазные критики в США склонны противопоставлять повесть «За рекой в тени деревьев» всему предыдущему творчеству Хемингуэя как свидетельство преодоления
 т

писателем присущего ему «отрицательного» начала. Так, имея
в виду эту повесть, JI. Гурко в книге «Кризис американского
духа» пишет: «В произведениях Хемингуэя... заметен поворот
от отрицания к утверждению. От безрезультатных взаимоотношений героев романа „И восходит солнце“ и трагической пустоты мира в романе „Прощай, оружие!“ Хемингуэй в конце
концов пришел к утверждению положительного героя...»195.
 Американский критик умудрился позабыть о тех положительных героях, которые появились в творчестве Хемингуэя
в 30-е годы, когда он рисовал борцов против фашизма, людей,
исполненных веры в будущее, в победу народа. Как известно,
таков, например, Сордо в романе «По ком звонит колокол».
С большой силой Хемингуэй запечатлел его гибель. Партизанский вождь не боялся смерти, читаем мы, но «боишься ты или
не боишься, а со смертью примириться трудно» 196. И все же
Сордо умирал с чувством, что жизнь его не прожита впустую,
что он гибнет не зря. Кантуэлл такого чувства лишен.
 В полковнике Кантуэлле есть что-то от ранних героев
Хемингуэя, которых терзало ощущение «потерянности». Недаром, читая повесть «За рекой в тени деревьев», находишься
под впечатлением, что перед тобой лейтенант Генри из романа
«Прощай, оружие!», только сделавшийся полковником и постаревший. Он немало пережил за тридцать лет, которые
истекли со времени окончания первой мировой войны, несколько лучше прежнего осознает, сколь страшны военные бури, но
в целом едва ли намного углубил свое понимание действительности.
 7
 В повести «Старик и море» мотив человеческого мужества,
который всегда присутствует в произведениях Хемингуэя, звучит несколько иначе, чем в книге о Кантуэлле.
 «Старик и море» — реалистическое повествование о том,
что пережил старый рыбак Сантьяго за несколько нелегких
дней, проведенных в открытом море. В то же время это романтическая поэма в прозе, отчасти похожая на притчу, содержащая элементы иносказания.
 Как реалистическое, так и романтическое бросается в глаза,
едва мы открываем книгу. Вот описание внешности рыбака:
«Старик был худ и изможден, затылок его прорезали глубокие
морщины, а щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отраженные гладью тропического моря. Пятна спускались по
щекам до самой шеи, на руках виднелись глубокие шрамы,
прорезанные бечевой, когда он вытаскивал крупную рыбу».
 181

Здесь все изображено со свойственной Хемингуэю четкостью
и сдержанностью. Но писатель продолжает: «Однако свежих
шрамов не было. Они были стары, как трещины в давно уже
безводной пустыне». Хемингуэй не просто вводит в повествование образ, придающий дополнительную глубину реалистической зарисовке внешнего облика старика,— он открывает завесу мира, где господствуют необычно острые чувства, где царит приподнятость. Романтическую окраску придает рассказу
и возникающий тут же образ паруса. Размеренное описание
повседневных дел неудачливого рыбака Хемингуэй перебивает
таким замечанием: «Парус был весь в заплатах из мешковины
и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка» 197.
 В повести «Старик и море» есть немало такого, что весьма
характерно для Хемингуэя, но есть также нечто непривычное
для него.
 В основу произведения положен подлинный эпизод, запечатленный писателем в очерке о Гольфстриме, который был
напечатан в журнале «Эсквайр» весной 1936 г. В очерке мимоходом упоминался старик, одиноко рыбачивший где-то возле
берегов Кубы. Он подцепил на крючок огромную рыбу, и она
увлекла за собой его лодку далеко в море. «Два дня спустя
рыбаки обнаружили лодку старика миль на шестьдесят дальше
к востоку...» 198. Пойманная стариком рыба оказалась больше,
чем наполовину, объеденной акулами. Старик почти обезумел
от такой неудачи, а акулы, заканчивает Хемингуэй свой рассказ, продолжали курсировать вокруг его лодки.
 Примерно о том же повествуется в книге «Старик и море».
Но теперь писатель создает развернутый — живой, зримый и
поэтический — образ старого рыбака. Это человек с «веселыми»
глазами, человек, который не сдается.
 Рыбак Сантьяго любит беседовать с мальчиком, который
часто ходит с ним в море, он интересуется игрой в бейсбол.
Однако мы знакомимся с ним в дни, когда у него на уме только
одна мысль — об улове. Ему необходимо во что бы то ни стало
поймать какую-нибудь рыбу, ведь «вот уже восемьдесят четыре
дня» он ходит в море и «не поймал ни одной рыбы» 199. Старик,
рассказывает Хемингуэй, «заранее решил, что уйдет далеко
от берега; он оставил позади себя запахи земли и греб прямо
в свежее утреннее дыхание океана... Он мерно греб, не напрягая сил, потому что поверхность океана была гладкой, за
исключением тех мест, где течение образовывало водоворот.
Старик давал течению выполнять за себя треть работы, и когда
стало светать, он увидел, что находится куда дальше, чем надеялся быть в этот час».
 «Еще не рассвело,— продолжает писатель нанизывать новые
и новые детали выхода Сантьяго на рыбную ловлю,— а он уже
 182

закршул свои крючки с приманкой и медленно поплыл по течению. Один из живцов находился на глубине сорока морских
саженей, другой ушел вниз на семьдесят пять, а третий и четвертый погрузились в голубую воду на сто и сто двадцать пять
саженей. Живцы висели головою вниз, причем стержень крючка проходил внутри рыбы и был накрепко завязан и зашит,
сам же крючок — его изгиб и острие — были унизаны свежими
сардинами» 200.
 Сначала, узнаем мы из этого подробного и точнейшего
рассказа, Сантьяго поймал небольшого тунца, а потом вдруг
почувствовал на леске «вес огромной рыбы»201. Рыба стала тащить за собой лодку. Так продолжается несколько часов подряд.
Старик уже изнемогает от усталости, но отказаться от преследования рыбы он не может.
 Пространно описывает Хемингуэй долгую борьбу Сантьяго
с огромной рыбой, которая влечет за собой лодку. «Рыба начала делать круги» лишь на третий день после выхода старика
в море. С него «градом катился пот, и устал он сверх всякой
меры». Несколько раз Сантьяго ощущает дурноту, руки его
порезаны, он думает про себя: «Я устал так, как не уставал
ни разу в жизни...» 202. Однако борьба не прекращается. Вот
показалась спина рыбы, ее удалось перевернуть, но она «снова
выпрямилась и медленно поплыла прочь».
 Еще одна попытка, «и рыба снова ушла». Но, наконец,
«она перевернулась на бок и тихонько поплыла на боку, едва-
едва не доставая мечом до обшивки лодки... Старик бросил
лесу, наступил на нее ногой, поднял гарпун так высоко, как
только мог, и изо всей силы, которая у него была и которую
он сумел в эту минуту собрать, вонзил гарпун рыбе в бок...».
 Мы чувствуем — это не просто правдивый рассказ о том,
как рыбачил однажды некий старик. Это повествование о человеческой гордости, о силе души простого рыбака, который
в единоборстве с природой способен преодолеть свою физическую немощь, проявить необычайную, почти сверхчеловеческую
выдержку и выносливость.
 Рыба убита. Казалось бы, теперь осталось только сделать
«черную работу» 203. Но старику не суждено было воспользоваться плодами своего труда. Его ждали схватки с еще более
серьезными противниками, нежели огромная рыба. Точно грозная весть о неожиданно грядущем страшном несчастье звучит
в повести простая фраза: «Прошел целый час, прежде чем его
настигла первая акула» 204.
 Дальше идет рассказ о борьбе Сантьяго с акулами. Их все
больше. Он сражается с ними из последних сил, но акулы отрывают от рыбы, которую с таким трудом поймал старик, все
новые и новые куски мяса. В конце концов остается лишь ее
 183

обглоданный остов. Когда лодка входпт в родную бухту старика, к ней привязан только скелет рыбы. Это была небывало
большая рыба — «от носа до хвоста в ней... восемнадцать футов». И Сантьяго с грустью говорит мальчику: «Они меня победили». Мальчик отрицает это — рыба не могла «одолеть» старика. «Что ве-рно, то верно,— говорит Сантьяго.— Это уж потом случилось» 205.
 Такова канва повести о старом рыбаке, который проявил
удивительную волю в борьбе с акулами, но все же не сумел
взять верх над ними. Рядом с образом Сантьяго в повести
стоит образ мальчика Манолина, который нежно любит старика — своего наставника и старшего друга. Когда Сантьяго,
измученный всем пережитым, засыпает в своей хижине, мальчик приходит к нему, радуется, что «старик дышит», и плачет,
увидев его руки. «Мальчик,— рассказывает Хемингуэй,— отнес в хижину банку с горячим кофе и посидел около старика,
покуда тот не проснулся» 206.
 Американские критики, посвятившие повести «Старик и
море» немало работ, обычно рассматривают ее не как реалистическое, а как символическое произведение. Бейкер, который
полагает, что в основе всего творчества Хемингуэя лежит сложная система символов, склонен видеть в повести «Старик и
море» особенно яркий пример символизма в литературе. Рыбак
в понимании Бейкера — современный Христос. «...Сантьяго,—
пишет он, имея в виду израненные бечевою руки рыбака,— так
же остро ощущает свои руки, как если бы он был распят на
кресте» 207. Литературовед сочувственно цитирует суждение
американского критика М. Бэкмана о том, что деревянная лодка Сантьяго — это символ деревянного креста, на котором был
распят Христос 208.
 Примечательно, что сам Хемингуэй возражал против подобной интерпретации его книги. В беседе с корреспондентом журнала «Тайм» он сказал, что «не существует такой хорошей
книги, в основе которой были бы заранее придуманные символы... Я пытался,— продолжает писатель,— изобразить настоящего старика, настоящего мальчика, настоящее море, настоящую рыбу и настоящих акул» 209.
 Нам представляется, что писатель в основном был прав. Он
действительно стремился изобразить «настоящих» старика и
мальчика. Столь же правдиво и достоверно изображены в книге
и морские хищники, с которыми пришлось бороться Сантьяго.
Строго реалистически рассказывает Хемингуэй, например,
о появлении первой акулы: «Акула догнала его не случайно.
Она выплыла из самой глубины океана, когда темное облако
рыбьей крови сгустилось, а потом разошлось по воде глубиной
в целую милю... Она быстро плыла у самой поверхности моря,
 184

легко прорезая воду своим высоким спинным плавником. За
плотно сжатыми двойными губами ее пасти в восемь рядов
шли косо посаженные зубы». И когда Хемингуэй рассказывал
об окровавленных руках рыбака, и когда он описывал зубы
акулы, которые «напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звериные когти» 210, он исходил из реальной жизни,
а не стремился (по его насмешливому выражению) «запечь»
символы в свою повесть, как изюм запекают в булку. «Хлеб
с изюмом — неплохая штука,— заметил писатель в той же беседе с корреспондентом журнала «Тайм»,— но простой хлеб
лучше» 2П.
 А все же, как уже было отмечено, в повестп «Старик и
море» есть нечто такое, что в предыдущих книгах Хемингуэя
ощущалось лишь едва заметно. Сквозь реалистическую ткань
этого произведения настойчиво проступает начало сказочноромантическое.
 Романтическую окраску книге придает, в частности, настойчиво повторяющаяся тема львов, тема Африки. Львы, Африка — это мечта об иной, счастливой жизни, которую рыбак,
может быть, действительно знал в прошлом, а скорее только
рисовал в своем воображении.
 Сантьяго рассказывает мальчику: «Когда мне было столько
лет, сколько тебе, я плавал юнгой на паруснике к берегам
Африки. По вечерам я видел, как на отмели выходят львы» 212.
Затем он засыпает, и ему снится «Африка его юности, длинные
золотистые ее берега и белые отмели — такие белые, что глазам
больно,— высокие утесы и громадные бурые горы. Каждую
ночь он теперь вновь приставал к этим берегам, слышал во
сне, как ревет прибой, и видел, как несет на сушу лодки туземцев». Чуть ниже Хемингуэй продолжает: «Ему снились только
далекие страны и львята, выходящие на берег» 213. Замученный
погоней за рыбой, вынужденный бодрствовать, старик выражает надежду, что рыба заснет — «...тогда и я смогу заснуть и
увидеть во сне львов... Почему львы — это самое лучшее, что
у меня осталось?» 214 Стоило старику заснуть, п «ему приснилась длинная желтая отмель, и он увидел, как в сумерках на
нее вышел первый лев, а за ним идут и другие; он уперся
подбородком о борт корабля, стоящего на якоре, его обвевает
вечерним ветром с суши, он ждет, не покажутся ли новые
львы, и совершенно счастлив» 215. Наконец, в самом конце повести говорится: «Наверху, в своей хижине, старик опять спал.
Он снова спал лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику
снились львы» 216.
 Сказочно-романтические интонации часто возникают в речи
рыбака — особенно там, где он обращается к рыбам и птицам,
единственным его «собеседникам» в море. Хемингуэй пишет,
 185

что Сантьяго «стал разговаривать вслух, когда от него ушел
мальчик и он остался совсем один»217. И в словах старика,
обращенных к зверям, есть явная торжественность. Он говорит
с рыбой, птицами, акулами точно с разумными существами,
говорит так, как иногда говорят с животными персонажи сказок. Его язык необычен:
 «Рыба... я с тобой не расстанусь, пока не умру».
 «Рыба... я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя
прежде, чем настанет вечер».
 «Худо тебе, рыба?.. Видит бог, мне и самому не легче».
 Когда птица садится на корму лодки, Сантьяго спрашивает
ее: «Сколько тебе лет?.. Наверно, это твое первое путешествие?»
 И дальше:
 «— Побудь со мной, если хочешь, птица... Жаль, что я не
могу поставить парус и привезти тебя на сушу, хотя сейчас
и поднимается легкий ветер. Но у меня тут друг, которого я
не могу покинуть» 218.
 Таким же романтически звучащим языком рассуждает
Сантьяго о звездах, луне и т. д. Он говорит:
 «— Рыба — она тоже мне друг... Но я должен ее убить.
Как хорошо, что нам не приходится убивать звезды!»
 «Представь себе: человек что ни день пытается убить луну!
А луна от него убегает. Ну, а если человеку пришлось бы каждый день охотиться за солнцем? Нет, что ни говори, нам еще
повезло» 219,— подумал он.
 Или вот еще одно обращение Сантьяго к рыбе: «Ты губишь
меня, рыба... Это, конечно, твое право. Ни разу в жизни я не
видел существа более громадного, прекрасного, спокойного и
благородного, чем ты» 220.
 Все это придает повествованию о злоключениях старого
рыбака особую поэтичность и, пожалуй, многозначительность.
 По мнению многих критиков, смысл иносказания, заключенного в повести-притче «Старик и море», раскрывается во
всей полноте лишь в самом конце произведения. Сантьяго
упорно — и вначале успешно — борется с рыбой, а затем с акулами, но затем он теряет все, что приобрел. Именно этот итог
повествования обычно и приковывает к себе внимание.
 Разумеется, то, что усилия героя книги ни к чему не привели, придает произведению трагедийный оттенок. Кстати,
в статье Хемингуэя, напечатанной в 1936 г., сообщалось, что
рыбак, послуживший прототипом Сантьяго, все-таки спас от
акул часть своей добычи. В повести «Старик и море» рассказывается, что старпк вернулся домой только со скелетом пойманной рыбы. Писатель теперь стремился как можно резче
подчеркнуть, что Сантьяго потерпел полное фиаско. Напра¬
 186

шивается как будто вывод, что Хемингуэй действительно хотел
убедить читателей в тщете человеческих усилий, в бесперспективности борьбы. Так и понимают книгу многие читатели и
профессиональные критики. Таской вдумчивый литератор, как,
например, Дж. Норт, отмечая прославление в повести мужества, все же сводит «философию этой книги» прежде всего
к мысли о* том, что «человек рожден, чтобы терпеть поражение» 221.
 Такая интерпретация повести представляется нам необоснованной.
 В романе «Иметь и не иметь» о людях, «единственная гордость» которых — «уменье все вытерпеть» 222, говорилось с явно
критическими интонациями. Но Кантуэлл, главный герой повести «За рекой в тени деревьев»,— это снова человек, для которого прежде всего характерна способность стоически переносить страдания, мужественно смотреть в глаза смерти.
 В книге «Старик и море» дело обстоит иначе, нежели
в повести о Кантуэлле или в произведениях Хемингуэя 20-х годов. Правда, в повести показана бесплодность усилий Сантьяго,
но в то же время это произведение — гимн человеческой воле,
борьбе.
 Манолин пытается утешить старика, уверяя, что жизнь еще
принесет ему счастье. Но дело не только и не столько в нотках
надежды, которые вносит в повесть образ мальчика. Сильнее
всего звучат в книге слова самого Сантьяго о величии, о непобедимости человека.
 Истерзанный, замученный, рыбак говорит все же: «У этой
рыбы хватит сил на всю ночь. Ну, и у меня тоже» 223. Дальше
снова слышится гордое: «Не так страшно... А боль мужчине
нипочем» 224.
 Старик как бы подводит итог всему тому, что он пережил,
в страстном восклицании: «Но человек не для того создан,
чтобы терпеть поражения... Человека можно уничтожить, но
его нельзя победить» 225.
 И снова он говорит себе: «Драться... драться, пока не
умру» 226.
 Еще важнее то, что сцены единоборства старика с рыбой
и особенно с акулами — самые лучшие, наиболее впечатляющие во всей повести. Ими в значительной степени и определяется ее сила, привлекательность и значение.
 Вот часть одной из этих сцен.
 Безумно уставший старик надеется, что ему «не нужно
будет больше сражаться». «Только бы мне больше не сражаться!»— думает он. «Но в полночь,— продолжает Хемингуэй,—
он сражался с акулами снова и на этот раз знал, что борьба
бесполезна. Они напали на него целой стаей, а он видел лишь
 187

полосы на воде, которые прочерчивали их плавники, и свет,
который они излучали, когда кидались рвать рыбу. Он бил
дубинкой по головам и слышал, как лязгают челюсти и как
сотрясается лодка, когда они хватают рыбу снизу. Он отчаянно
бпл дубинкой по чему-то невидимому, что мог только слышать
и осязать, и вдруг почувствовал, как дубинки не стало. Он
вырвал румпель из гнезда и, держа его обеими руками, бил
и колотил им, нанося удар за ударом» 227.
 Даже если рассматривать повесть «Старик и море» не
только как реалистическое повествование о трудной жизни
простого рыбака, о его борьбе за существование, но и как притчу, нельзя не признать, что смысл и пафос ее — непобедимость
истинно человеческого.
 Небезынтересно, что в книге «Старик и море» вновь возникает тема преодоления человеческого одиночества, которая так
горячо прозвучала в романе «Иметь и не иметь». Старик черпает силы в дружбе мальчика. В своей лодке, вдалеке от берега и от людей, рыбак не раз сожалеет, что он один: «Жаль,
что со мной нет мальчика. Он бы мне помог и увидел бы все
это сам».
 «Нельзя, чтобы в старости человек оставался один,— думал он» 228.
 И снова: «Эх, был бы со мной мальчик!» 229
 Приходится, однако, добавить, что социальный смысл темы
«Нельзя, чтобы... человек... один» раскрыт в повести не так
выпукло, как в романе «Иметь и не иметь».
 «Старик и море» — произведение художника-гуманиста.
Оно напоминает «Жемчужину» Джона Стейнбека, одно из
немногих удачных произведений, созданных крупным американским прозаиком в 40-е и 50-е годы, которые для Стейнбека
в еще большей мере, чем для Хемингуэя, были периодом серьезных творческих затруднений. Напрашиваются некоторые параллели.
 И одна из них заключается в том, что самые значительные
в художественном отношении книги обоих американских писателей, появившиеся в период с 1941 по 1960 г., с большой силой
выражают любовь к простым людям (любопытно, что герои
обеих книг — бедняки из Латинской Америки), но уступают
более ранним их произведениям по широте показа конкретных
черт жизни народа в условиях современной буржуазной действительности. Думается, что и в этом сказалось влияние
специфической обстановки, создавшейся в США после второй
мировой войны.
 188

8
 Тема мужества была близка Хемингуэю до конца его дней.
Собственно говоря, прежде всего о мужестве п говорится в
книге «Опасное лето», в которой отражены впечатления писателя от поездок в Испанию.
 Вполне возможно, что «Опасное лето» и книга о Париже
20-х годов — последние большие произведения, над которыми
работал писатель. Во всяком случае, некоторые главы «Опасного лета» были созданы за год-полтора до смерти Хемингуэя —
в книге описаны эпизоды последнего пребывания автора в
Испании в 1959 г.
 Хемингуэй рассказывает о многочисленных корридах, которые он видел. Раскрывается характер и душевное состояние
известных испанских матадоров, близких друзей автора, до,
во время и после боя (очень часто самое тяжелое начиналось
для матадоров именно после боя, когда они с тяжелыми ранениями оказывались на операционном столе).
 Хемингуэй с давних пор преклонялся перед моральным
кодексом испанцев, который воплощен в слове «pundonor».
Слово это означает, как говорит писатель в книге «Смерть
после полудня», одновременно «честь, честность, мужество,
чувство собственного достоинства и гордость» 230. Мужественный человек, по убеждению Хемингуэя, не просто без трепета
встречает опасность, но и обладает всеми перечисленными качествами.
 Трагически воспринимая измельчание человека в буржуазном обществе, писатель еще в молодости искал истинно мужественных, а вместе с тем гордых, исполненных чувства собственного достоинства, дорожащих своей честью и, разумеется,
честных людей среди испанских матадоров. В героях боя быков,— конечно, тех из них, кто делал свое дело без обмана,—
Хемингуэй ощущал спасительную близость простому народу и
природе. Таков был, например, Ромеро — один из персонажей
романа «И восходит солнце».
 В Ромеро нет ничего показного. Он искренен, прям, чужз
фальши. Хемингуэй рисует этого матадора на арене: «Ромеро
не делал ни одного лишнего движения, он всегда работал точно, чисто и непринужденно. Другие матадоры поднимали локти,
извивались штопором, прислонялись к быку, после того как
рога миновали их, чтобы вызвать ложное впечатление опасности. Но все показное портило работу и оставляло неприятное
чувство. Ромеро заставлял по-настоящему волноваться, потому
что в его движениях была абсолютная чистота линий и потому
что, работая очень близко к быку, он ждал спокойно и невоз-
 189

мутимо, пока рога минуют его»231. Его «честная работа», говорит писатель ниже, выгодно отличается от «лжекрасоты декадентской техники» 232.
 Так же чужд всему ложному Ромеро и в личной жизниг
если он любит, то уж любит без оглядки, оставаясь честным
перед самим собой и одновременно верным своему делу. Однако таких матадоров, как Ромеро, чувствовал Хемингуэй еще
в 20-х годах, не очень много. В книге «Смерть после полудня»
писатель подробно остановился на проблеме упадка, который
переживает, по его убеждению, дорогое ему искусство боя
быков. Он писал: «По мере того как бой быков развивался,—
или приходил в упадок,— все больше внимания уделялось
приемам выполнения разных движений тореро и все меньше —
конечной цели...». Бой быков — это, «безусловно, вырождающееся искусство, и, как всякое явление декаданса, оно именно
теперь, в период сильнейшего вырождения, расцвело особенно
пышно» 233.
 В «Опасном лете» Хемингуэй снова возвращается к этой
же проблеме. Любопытно, что главный герой его очерковой
книги Антонио Ордоньес — сын того самого матадора, с которого был списан образ Ромеро 234.
 Тему мужества, преодоления страха автор выдвигает на
первых же страницах «Опасного лета». Хемингуэй ценит в матадоре «три главных качества... храбрость, профессиональное*
мастерство и умение держаться красиво перед лицом смертельной опасности» 235.
 Много места уделено в «Опасном лете» сопоставлению
честной и мужественной манеры, которой придерживаются на
арене матадоры, подобные Антонио, и эффектного, но
бесчестного и на самом деле вовсе не мужественного стиля,
выработанного многими весьма популярными мастерами боя
быков. Особенное возмущение вызывает у Хемингуэя известный матадор Манолете. Писатель объясняет: «Я читал и
слышал от верных людей о недостойных уловках, которые'
вошли в практику при Манолете и потом укоренились. Чтобы
уменьшить риск для матадора, быку спиливают кончика
рогов...» 236. Вместо настоящих взрослых быков иногда используют на арене молодых бычков, лишенных настоящей силы.
«Существует много жульнических приемов, позволяющих матадору самому проходить мимо быка вместо того, чтобы пропускать его мимо себя... публика любит эти фокусы, к которым
ее приучил Манолете...» 237.
 Если Манолете не брезгует «дешевыми трюками», то Антонио по-настоящему мужествен и потому не прибегает к трюкам, к обману. С искренним и глубоким уважением Хемингуэй
пишет, что Антонио «работал честно... Если бы мужество по¬
 190

кинуло его хоть на малейшую долю секунды, он потерял бы
власть над быком и бык забодал бы его» 238.
 Сомнений нет, до конца дней своих Хемингуэй продолжал
горячо любить людей, и он любил в них то, что достойно любви — открытость взгляда, отвагу перед лицом опасности, человеческое достоинство. Именно это писатель и искал у своизг
любимцев-матадоров, не поддавшихся новым, «коммерческим»-
веяниям, о которых главным образом и повествуется в «Опасном лете». В этой, последней из изданных им при жизни, книге
Хемингуэй снова предстает как художник, который никогда
не позволит себе поднять на щит людей аморальных, бесчестных, трусливых, который с полной искренностью рассказывает
о том, что хорошо знает, видел собственными глазами.
 «Опасное лето»—произведение, созданное большим художником. Все описания конкретны и предельно достоверны. Это
относится не только к картинам боя быков, но и к другим
сценам. Мы верим, что полицейский инспектор встретил писателя на границе именно так, как это показано в «Опасном
лете». Есть в книге немало юмора, добродушного, хотя, пожалуй, и не очень глубокого психологически. Антонио и его жена,
рассказывает, например, Хемингуэй, «прочли мои романы и
рассказы, которые были переведены на испанский язык, и он
хотел поговорить о них со мной. Когда он обнаружил, что
почерк у меня такой же скверный, как у него самого, он...
заявил, что Билл Дэвис, у которого был замечательный почерк
и огромная библиотека, мой „негр“ и что все мои книги на
самом деле написаны им» 239.
 В «Опасном лете» есть страницы, привлекающие и содержанием и законченностью формы. В одной из своих последних
статей И. Кашкин обратил внимание на то, что в книге разбросаны «намеки» 240, заслуживающие внимания. В ряде мест
Хемингуэй косвенно выразил свои живые симпатии к тем, кто
воевал (и продолжает воевать) против Франко.
 Нам глубоко симпатичен автор «Опасного лета», симпатичны и многие его герои. А все же эту — по-своему интересную --
книгу читаешь не без грустного чувства. Хемингуэй действительно любит то, что достойно любви, но как узки жизненные
рамки повествования и как много, добавим, в «Опасном лете»
хорошо знакомого нам по ранним произведениям писателя.
 Автор «Опасного лета» то и дело возвращается к своему
роману «И восходит солнце», в котором было рассказано о тех
же местах — о Памплоне. Хемингуэй отмечает, например:
«Лесная дорога вывела нас почти ко всем тем местам, куда мы
добирались пешком в годы, описанные мною в книге „И восходит солнце“...». Он продолжает вспоминать прошлое: «Вино
было так же приятно на вкус, как и тогда, когда нам было по
 191

двадцать лет, еда по-прежнему великолепная». Но чуть выше
писатель делает курьезное признание: «Я уже описал Памплону раз и навсегда» 241.
 Да, Памплона уже была описана Хемингуэем «раз и навсегда». Изображая поведение на арене матадора Мигеля,
автор говорит, что «его работе недоставало прежней грации и
непринужденности, в нем чувствовалась тоска, которая передавалась и другим» 242. Нечто подобное, к сожалению, приходится сказать и о работе самого писателя, нашедшей воплощение в некоторых разделах книги «Опасное лето».
 Мы знаем, что в самые последние годы и месяцы жизни
Хемингуэя перед ним раскрылись куда более широкие горизонты, нежели об этом можно судить по «Опасному лету».
О том, что это действительно так, свидетельствовали некоторые
антивоенные высказывания писателя, дружественное его отношение к советским людям, многочисленные встречи с которыми
состоялись в 1960 г., смелая поддержка, оказанная революционному кубинскому народу. Джозеф Норт справедливо писал
после смерти Хемингуэя: «Я не помню, чтобы он выступал
с призывами устроить поход против Советского Союза. Но я
помню, что читал о том, как он поднял бокал вместе с Микояном во время пребывания советского руководителя в этих
краях (на Кубе.— М. М.). Я не помню, чтобы он когда-либо
выступал в качестве сторонника Даллеса... Я не думаю, что егс
радовало то, что происходит на родине» 243.
 Однако Хемингуэю — об этом нужно сказать в полный
голос — многое мешало воплотить в своем творчестве все, что
он знал и думал об американской действительности,— и прежде
всего сложившаяся в США за долгие годы «холодной войны»
обстановка, не благоприятствующая развитию художественной
литературы.
 Как уже упоминалось, Джордан в романе «По ком звонит
колокол» предсказывает, что за участие в антифашистской
войне в Испании его зачислят в США в «красные». На протяжении двух последних десятилетий власть имущие в США
не раз, вероятно, подозревали в симпатиях к «красным» и самого Хемингуэя. Не с этим ли и была в какой-то мере связана
жалоба писателя, что в 40-е годы и позднее он чувствовал себя
точно в тюрьме?
 Очерк Хемингуэя «Рождественский подарок», опублико
ванный в 1954 г., подтверждает, сколь ненавистна была писателю атмосфера маккартизма, воцарившаяся в США после
второй мировой войны.
 В этом очерке Хемингуэй повествует о событиях, которые
едва не стояли ему жизни. С обычной для него ясностью, точностью и стереоскопической выпуклостью писатель живописует
 192

опасности охоты на диких зверей в Африке. Большое место
в статье занимает отличный, очень сдержанный, полный достоинства репортаж о двух, следовавших одна за другой, авиационных катастрофах, жертвами которых были сам Хемингуэй
и его жена. В очерке много юмора, и шутка, а то и легкая
насмешка над самим собой (сколь это характерно для писателя!) чаще всего встречаются там, где автор рассказывает
о самом неприятном и даже смертельно опасном.
 Повторяем, повествование посвящено Африке и тому, что
довелось пережить там Хемингуэю. Имя Маккарти вводится
в очерк как будто бы без всякого повода. Но о пресловутом
сенаторе речь заходит не раз, и с такой яростью говорит Хемингуэй об этом символе реакции, что нет сомнений — горькие
мысли о Маккарти, о духовной тюрьме, в которой очутились
лучшие американские писатели в 40-е и 50-е годы, не покидали
все это время автора «Рождественского подарка».
 Хемингуэй пишет, например: «Прежде всего я пожалел
 о 	том, что при аварии обоих самолетов с нами не было... Маккарти». И дальше следуют иронические рассуждения, смысл
которых очевиден: «И я задавал себе вопрос: был ли бы он
неуязвим, временно лишившись своей сенаторской неприкосновенности, для тех разнообразных зверей, в чьем обществе мы
недавно находились? Эта мысль... доставляла мне немалое
удовольствие». Еще ниже Хемингуэй выражается даже более
откровенно: «...я задался другим вопросом: страдает ли... Маккарти чем-либо таким, от чего нельзя было бы вылечить хорошей пулей калибра 0,577?» 244.
 В заключительной части очерка рассказывается о сне, который якобы видел писатель и в котором фигурирует Маккарти.
«Это был поистине чудной сон,—говорит он,—но так как мой
мозг был в несколько поврежденном состоянии, я не беру на
себя никакой ответственности за него». В этом сне сенатор
предстает в качестве дикого охотника с копьем — он охотится
«на подрывные элементы». А затем автор напоминает Маккарти (надо сказать, что очерк был написан в пору, когда сенатор
еще был жив и пользовался огромной властью) о судьбе другого фашиствующего американского политикана — Хьюи Лонга, который был убит.
 Писатель заканчивает повествование об этом «сне» ироническим замечанием: «..я проснулся в ужасе от того, сколь
мерзкими бывают сны, вызванные сотрясением мозга» 245.
 Что и говорить, Маккарти и маккартисты заслуживали
ненависти, которую питал к ним Хемингуэй. И на маккартизм
в широком понимании этого слова несомненно ложится немалая часть вины за те творческие трудности, которые испытывал
писатель на протяжении многих лет.
 13 м. О. Мендельсон
 193

Опубликованная в 1964 г. книга Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» состоит из очерков о жизни писателя в
Париже 20-х годов и о людях, с которыми он тогда встречался.
Это автобиографическое произведение пронизано одним лирическим настроением. В центре книги — художник, облик которого подкупает преданностью высокой цели — писать правдиво.
Некоторые главы произведения воспринимаешь как новеллы.
В них столь же точно передан «цвет» времени и места, как и в
лучших рассказах Хемингуэя.
 Прекрасный американский художник слова ушел из жизни,
не исчерпав своих творческих возможностей. В беседе с советским журналистом сын Хемингуэя Патрик сказал в 1962 г.:
«У отца остались неосуществленными интересные творческие
планы... он всю жизнь мечтал написать книжку о России. Он
много думал также об Африке, ее судыбах» 246.
 Взятое в совокупности творчество Хемингуэя представляет
собой крупнейший вклад в американскую литературу XX столетия. В лучших книгах писателя осуждено зло, которое несет
человечеству капитализм. Вместе с тем Хемингуэй запечатлел
терзания многих своих соотечественников, которые чувствуют,
что по-старому жить нельзя, но только-только начинают нащупывать верную дорогу, полны колебаний, временами отступают, срываются, падают, но снова, с тоской и надеждой, обращают взоры к будущему.
 Мировое искусство обязано Хемингуэю большими завоеваниями и открытиями в художественном познании современности. В частности, у писателя учатся и будут учиться мастерству
кратких, достоверных, богатых подспудным содержанием и
поэтических описаний природы и поведения людей, его умению
создавать книги высокого эмоционального накала и тонкого
психологизма.
 Художественная манера Хемингуэя, сочетающая лаконизм
и содержательность, противостоит как эстетике натуралистического романа, поныне широко распространенного в США, так
и ставшему модным там в последнее время влечению к «инфляции слов», то есть к тому, чем отличаются, например, самые
модернистские из романов «южной школы».
 В кругу американских писателей реалистического направления, сумевших с большой художественной силой запечатлеть
различные этапы нарастающего кризиса и упадка буржуазного
общества в США, Эрнесту Хемингуэю принадлежит почетнейшее место.

Ммьям
 фОЛКНЕР

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
 У.ы ьям
 фО/IKHEP
 1
 Ееще до второй мировой
войны американская критика заговорила о «литературном
возрождении», начавшемся в южных штатах. В последнее время почти все литературоведы в США пишут о необычайном
расцвете литературы в той части страны, которая сто лет
тому назад боролась с оружием в руках за создание рабовладельческой Конфедерации. Так, в недавно опубликованном
сборнике статей «Юг — новейшая южная литература и ее
культурный фон» (1961) мы читаем, что литературные достижения писателей-южан — Фолкнера, Портер, Тейта, Вулфа,
Уоррена, Колдуэлла и других — позволяют называть современность «периодом южного литературного возрождения» 1.
 Истинное положение вещей в современной литературе Юга
весьма сложно.
 Нет сомнения, что некоторые американские писатели-южане действительно оставили очень большой след в литературе
страны. Уже творчество Томаса Вулфа, Уильяма Фолкнера
и Эрскина Колдуэлла само по себе оправдывает пристальное
внимание к книгам, создаваемым выходцами из штатов, расположенных к югу от Вашингтона, Балтиморы и Цинциннати.
Интересны и такие романисты — южане по происхождению, как
Роберт Пенн Уоррен, Ричард Райт, Ральф Эллисон, Карсон
Маккэллерс, Джеймс Эджи, Уильям Стайрон, Юдора Уэлти и
некоторые другие. Однако самый факт, что писатель — южанин еще не говорит о принадлежности его к «южному возрождению». Дело в том, что этот термин приобрел в США особую окраску, особый смысл.
 Концепция «южного возрождения» основывается прежде
всего на творчестве Уильяма Фолкнера. Именно в его книгах,
 13* 195

в его мироощущении американские критики видят нечто
типичное для «южного возрождения». Спору нет, многим —
но далеко не всем — писателям-южанам близка «фолкнеровская» линия в литературе. Так, Уоррена или Маккэллерс — при
всех их индивидуальных особенностях — можно, пожалуй, назвать писателями фолкнеровской школы. Однако романы и новеллы Колдуэлла представляют собою явление во многом иного
характера, нежели проза Фолкнера и его прямых последователей. Чистой формальностью было бы относить к «южному возрождению» творчество таких писателей, как Вулф или Райт,
хотя они и выходцы с Юга. Правда, в некоторых книгах Ричарда Райта после 30-х годов появились тенденции, сближавшие его с фолкнеровской традицией, но совершенно очевидно,
что негр Райт во многих отношениях по-иному воспринимал
жизнь, чем такие белые южане, как, например, Уоррен.
 Об идейной основе творчества типичных представителей
«южного возрождения» нечто существенное говорит своего рода
манифест, озаглавленный «Вот моя позиция», с которым еще
в 1930 г. выступили двенадцать литераторов-южан. (Среди них
был Уоррен, но не Фолкнер.) Главное в этом манифесте —
резко выраженное критическое отношение к миру промышленности и бизнеса, с одной стороны, и приверженность к старым
устоям жизни южных штатов с их «аграрными» традициями —
с другой.
 В исследовании «Сознание юга» У. Кэш подчеркивает, что
авторы декларации «Вот моя позиция» «с недоверием относились к индустриализму и его влиянию на человечество, а особенно на Юг», и вместе с тем делает многозначительное признание, что «у них было немало сомнений и насчет демократии» 2.
 Среди литераторов, подписавших «манифест», были и явные
реакционеры: за последние три десятилетия они успели достаточно ясно раскрыть ретроградную сущность своих социальных
и политических взглядов. Но вне зависимости от того, каков
оказался в дальнейшем политический облик того или иного
из «двенадцати», позиция их в 1930 г. по существу сводилась
к провозглашению своего рода реакционной утопии. Скептически оценивая нравственные устои капиталистического общества, авторы «манифеста» искали моральной опоры в том
прошлом южных штатов, социально-экономической основой
которого в конечном счете было рабство.
 Никак нельзя сказать, что Фолкнер или Уоррен в своих
книгах откровенно идеализируют рабовладельческую плантацию. Напротив, эти писатели не раз говорили о «проклятии»
рабства, лежащем на южных штатах. А все же склонность
искать «утверждающее» начало в «аграрном» прошлом южных
штатов то и дело проскальзывала и в творчестве Фолкнера и
 196

в книгах других представителей «южного возрождения». Напротив, Колдуэллу, Райту пли, скажем, Харпер Ли и Стайрону
совершенно чужды аграрно-утопические мотивы в специфически «южной» форме.
 Для «южной школы» в узком смысле этого понятия характерны недоверие к прогрессу, приверженность к некоторым
глубоко укоренившимся предрассудкам (прежде всего, конечно,
в отношении негров), а одновременно — в той или иной степени — скептическое отношение к духовным силам и возможностям человека вообще. Как самому Фолкнеру, так и его последователям в ряде произведений удавалось преодолевать
негативные черты своего мировосприятия, но забывать о ретроградной стороне взглядов представителей «южного возрождения» никак не приходится.
 Любопытна характеристика философских основ творчества
писателей-южан в статье «Южный темперамент» из упомянутого сборника «Юг — новейшая южная литература и ее культурный фон». Отражая воззрения реакционных кругов американского Юга, автор статьи Р. Хейлман заявляет, что южане-де
с недоверием относятся к понятию «прогресс» (так как «конкретные данные,— по его словам,— говорят о том, что человетс
не очень-то подвержен изменениям» и «материальные обстоятельства, обычно связываемые с представлением о прогрессе,
даже могут принести ему вред»), что они враждебны идее
«механизированной жизни», а также «политическим утопиям»
(которые опять-таки якобы противоречат неизменной «природе
человека»3). В число «политических утопий» Хейлман, надо
думать, включает и требование предоставить неграм всю полноту политических и социальных прав.
 Безусловно, не все писатели-южане полностью разделяют
эти взгляды. Напротив, в последнее время многие из них — и
это очень показательно — все чаще обличают расизм. Протест
против дискриминации негров с той или иной силой звучит
теперь не только у Колдуэлла, например, но и в книгах
Маккэллерс и других романистов-южан. И все же некоторые
типичные писатели «южной школы», даже осуждая преследования и эксплуатацию негров, относятся к людям с кожей
темного цвета в известной степени двойственно.
 О противоречивости в восприятии негритянской проблемы
представителями «южного возрождения» говорит хотя бы книга
Уоррена «Сегрегация, внутренний конфликт на Юге» (1956).
Этот романист, критик и поэт, духовная близость которого
Фолкнеру бесспорна, объяшляет себя противником сегрегации
(то есть раздельного обучения и т. д. «белых» и «черных»), но
тут же высказывается за то, чтобы не спешить с этим — ведь
«история, как и природа, не знает скачков» 4.
 197

Нет нужды доказывать, сколь ошибочны позиции Уоррена.
Дж. Болдуин имел известные основания на рубеже 50-х и 60-х
годов бросить в адрес Фолкнера и его «просвещенных братьев
на Юге» весьма саркастическое замечание. Если в прошлом,
говорит Болдуин, эти писатели вели, как следует из некоторых
их высказываний, «подрывную работу изнутри, чтобы уничтожить сегрегацию, почему же сегодня, когда в стене сегрегации
появляются трещины, говорящие о приближающемся ее падении, они проявляют такие панические настроения?» 5.
 Невольно задаешь себе вопрос — не ощущение ли «неразрешимости» все той же «негритянской проблемы» является одним
из йсточникош атмосферы кошмаров, которая возникает во мно-
гйх книгах представителей «южной школы»? Показательно,
что эта атмосфера отсутчущует, как правило, в произведениях
тех писателей-южан, которые клеймят расизм последовательно и бескомпромиссно.
 Во всяком случае, ценность творчества писателей, которых
бесспорно можно причислить к «южному возрождению», в очень
большой мере определяется живущим в их произведениях недовольством современной капиталистической Америкой. Во многих книгах Фолкнера как бы клокочет энергря отрицания мира,
где, как писал Уоррен в статье, посвященной творчеству этого
писателя, человек потерял связь с обществом и стал нулем,
где этические принципы определяются стяжателями и в основе
норм человеческого поведения «лежат своекорыстие, приспособленчество, погоня за успехом» 6.
 Традиционное скептическое, а то и откровенно враждебное отношение к северным штатам безусловно помогает некоторым романистам Юга чрезвычайно остро воспринимать ложность собственнических идеалов, которые царят в американском
обществе, антигуманность капиталистического производства,
нивелирующего личность, подчиняющего людей машине, и т. д.
В их книгах возникает даже ощущение обреченности устоев,
представляемых апологетами буржуазии как воплощение высочайшего прогресса, а на деле все бесстыднее обнажающих свою
враждебность человеку. Порой такое ощущение приобретает
характер какого-то ясновидения, позволяющего этим литераторам улавливать те признаки катастрофической моральной
деградации в капиталистическом мире, мимо которых проходят
и весьма наблюдательные художники на Севере США.
 Сложность творчества Фолкнера и некоторых других писа-
телей-южан заключается как раз в том, что антикапиталисти-
ческий пафос их произведений порою переплетается с ретроградными взглядами и предрассудками, связанными в какой-то
степени с духовным наследием рабовладельческого Юга. Вопрос о том, какая сторона этого комплекса чувств и мыслей
 198

главенствует в то или иное время в творчестве рассматриваемого писателя, выходит на передний план в его произведениях,
естественно, приобретает огромное значение.
 Вместе с тем нельзя не видеть, что одна из отличительных
черт многих книг представителей «южного возрождения» —
экзальтированность, а также преимущественное внимание
к страшному, пугающему. Романы Фолкнера и его последователей изобилуют образами безумцев, уродов, людей, находящихся в плену алкоголизма, шизофрении, извращенных сексуальных страстей и т. д. Человек в них очень часто — жертва
неодолимых злых сил, он одинок, бессилен, жалок, даже мерзок.
 Из всех писателей «южной школы» как раз Фолкнер, пожалуй, в 40-е и 50-е годы наиболее ощутимо стремился найти
позитивные начала в жизни; многие другие романисты развивали главным образом традиции раннего Фолкнера, роман которого «Святилище» получил широкую известность в качестве
своеобразного эталона книги, переполненной кошмарными сцепами извращений и насилия.
 Южанка Флэннери О’Коннор писала в одной из своих статей: «Если вы имеете основания думать, что ваши читатели
придерживаются таких же взглядов, как и вы, то можно немного успокоиться и разговаривать нормальным языком. Но если
вы полагаете, что это не так, тогда нужда заставляет вас передавать свои представления о жизни методом шока: глуховатым
приходится кричать, а для полуслепых — рисовать большие и
вызывающие удивление картинки»7. Таково предлагаемое
О’Коннор объяснение причин, в силу которых близкие ей по
духу авторы тянутся к странному, необычному, страшному,
говорят о ненормальном, вызывающем «удивление», создают
чувство «шока».
 Нет сомнений, что в основе американских романов (это
относится, конечно, и к книгам, создаваемым на Севере), герои которых по преимуществу маньяки, изощренные садисты,
пьяницы, подверженные приступам белой горячки, идиоты, развратники, убийцы, в конечном счете лежит объективная действительность, реальная обстановка в стране, где глубоко
укоренилось насилие и поругание человека, где узаконен беспощадный индивидуализм, где нередко царит затхлая духовная
атмосфера.
 И все же произведения писателей «южной школы», недвусмысленно свидетельствующие о далеко зашедшем внутреннем
кризисе буржуазного общества, зачастую говорят — в той или
иной степени — и о кризисном состоянии создаваемой ими литературы.
 Да, нагнетая ужасы и кошмары, выпячивая патологическое,
некоторые современные романисты-южане отражают — с раз¬
 199

личной степенью достоверности и точности — существенные
стороны бытия капиталистического общества, вступившего в
стадию упадка (а ведь на Юге с его наследием рабовладельче-
ства этот упадок принял особенно уродливые формы). Однако
писатели «южной школы» с их феноменальной чувствительностью к уродствам Америки, с их ненавистью к буржуазной
современности во многом разделяют мироощущение обреченных классов капиталистического общества. Этим и определяется противоречивость, двойственность, известная ущербность их
художественного творчества.
 Уильям Фолкнер великолепно знал своих сограждан — и
нищих издольщиков, и выходцев из «аристократических» семейств, и фермеров, и горожан. Он с полной отчетливостью
видел темные стороны жизни в южных штатах, понимал, как
никто, психику людей, находящихся в плену чудовищных
предрассудков. Писатель обладал богатейшим даром экспрессии, изумительной способностью запечатлевать напряженнейшие чувства.
 Что и говорить, мало кто из американских романистов сере*
дины XX в. может сравниться с Фолкнером по силе изображения того вопиюще антигуманного, нравственно фальшивого,
что таится в недрах буржуазного общества, по умению пере
дать атмосферу распада, приближающейся катастрофы, проникнуть в глубины сумеречного сознания людей надломленных,
объятых страхом, а то и находящихся во власти какого-нибудь
маниакального устремления. В книгах Фолкнера да и некоторых других романистов «южной школы» порой дает себя чувствовать поистине гипнотическая сила, заставляющая отдаваться непреодолимо въедающемуся в душу ощущению тоски,
безысходности, ужаса.
 Однако, чтобы запечатлеть во всей сложности облик общества, богатого материальными ценностями, но повседневно
растлеваемого морально, цепко хватающегося за жизнь, но обреченного историей на гибель, нужен не только большой талант,
каким был одарен, например, Фолкнер. Необходима также
способность глубоко проникнуть в сущность капиталистической
действительности, возможная лишь, когда художник вырвался
духовно из конвульсивных объятий умирающего общества.
Тогда моральный ад, раскрывающийся перед писателем в мире
капитализма, уж во всяком случае не покажется ему единственной реальностью.
 Для мироощущения Фолкнера на протяжении большой ча
сти его жизни было характерно неприятие буржуазной современности в сочетании с пристрастием к «гордому» (любимое
слово писателя) и очень дорогому ему прошлому южных штатов и одновременно сознание разложения и гибели старого
 200

уклада жизни. Если добавить к этому, что Фолкнер, по сути
дела, не видел реальных путей решения негритянской проблемы, то перед нами откроются очень важные истоки того чувства
страха перед действительностью, той философии безнадежности, которые придали некоторым кнпгам писателя, как бы
богаты они ни были реалистическим содержанием, несмываемо
модернистскую окраску. Когда же Фолкнеру удавалось в какой-
то мере преодолевать присущие ему идейные заблуждения,
реалистическое направление в его творчестве получало особенно
широкое развитие, начинало преобладать и торжествовало выдающиеся художественные победы.
 2
 Рубеж 30-х и 40-х годов был для творчества Уильяма Фолкнера, как и других крупнейших американских романистов,
в определенной мере этапным. Опыт «бунтарского десятилетия», с одной стороны, а с другой — духовный климат военного
времени (и обстановка, сложившаяся в США после войны)
не могли не сказаться и на книгах этого плодовитого писателя.
 Но такова была особенность творческого облика Фолкнера,
что краски жизни современной Америки зачастую воспринимались им точно сквозь туман издавна сложившихся и настоятельно утверждавших себя воззрений, чувств и предрассудков.
Неудивительно, что на проблематику 30-х годов, раскрывших
американцам глаза на многое, о чем они раньше и не догадывались, Фолкнер откликнулся в очень противоречивой форме.
Неудивительно и то, что воздействие послевоенных идейных
ветров дало себя знать в творчестве писателя особенно сложным образом.
 Как бы то ни было, на рубеже десятилетий, когда в США
появились новые замечательные книги Драйзера, Стейнбека, Мальца, Райта, Вулфа и Хемингуэя, У. Фолкнер создал
«Деревушку» («The Hamlet», 1940) —произведение, которому были присущи новые для этого писателя черты, первую
часть интереснейшей трилогии.
 Впрочем, Фолкнер не был бы тем Фолкнером, каким его
знали читатели уже полтора десятилетия, если бы он, создав
«Деревушку», сразу же вышел из тумана, в котором так часто
кружил. Творческий путь Фолкнера и после 1940 г. оказался
в высшей степени сложным (да и «Деревушка» — произведение
противоречивое). И все же тот факт, что в заключительной
части трилогии, в «Осогбняке», туман особенно »сильно поредел,
и сквозь него стали проступать зыбкие, порой фантастически-
искаженные, но непривычные для художника и весьма значи¬
 201

тельные фигуры, имеет огромное, принципиальное значение.
К сожалению, через три года после 'выхода (в овет «Особняка»,
летом 1962 г., автора этой книги не стало.
 О творчестве Уильяма Фолкнера, предшествовавшем появлению «Деревушки», советскому читателю известно очень мало.
Необходимо поэтому прежде всего дать некоторое представление о его книгах, созданных в 20-е и 30-е годы.
 Литературная жизнь писателя в 20-е годы была, на первый
взгляд, очень сходна с хемингуэевской. Уильям Фолкнер родился в 1897 г. и, подобно Хемингуэю, во время первой мировой войны служил в армии. В первом большом произведении
Фолкнера — «Солдатской награде» («Soldier’s Рау», 1926), как
и в романе Хемингуэя «И восходит солнце», выражено трагическое мироощущение людей, потрясенных войной. Физические
раны, от которых страдает его герой, вернувшийся с войны
совершенно искалеченным, у Фолкнера тоже служат выражением непоправимого ущерба, нанесенного войной человеческим
ценностям. Тема «потерянного поколения», прозвучавшая
тогда во многих романах американских писателей, разрабатывается Фолкнером со всей страстью человека, ненавидящего
войну. Но при всем внешнем сходстве первых романов Фолкнера и Хемингуэя есть между ними и существеннейшие различия.
Автор книги «И восходит солнце» от всей души жалеет своих
«потерянных» героев, лишившихся почвы под ногами, не желающих жить по-старому, но не находящих в окружающем их
обществе моральной опоры. В книге «Солдатская награда»
молодые, «современные», американцы почти сплошь изображены людьми бездушными и ничтожными. Они воплощают
враждебную романисту «джазированную» Америку.
 Недовольство послевоенной обстановкой сразу же приобрело в творчестве Фолкнера какой-то универсальный, всеохватывающий характер и было отмечено повышенной эмоциональностью. Писатель не очень-то склонен был учитывать
противоречивые тенденции в жизни молодого поколения. Чувствовалось, что в Фолкнере доминирует непреодолимое отвращение к «нынешним», что все его импульсы требуют немедленного отрицания новых явлений в жизни страны, пожалуй,
без достаточного анализа и самопроверки.
 Все это сказалось и в следующей книге писателя «Москиты»
(«Mosquitoes», 1927). Отвергая своих опустошенных героев,
полностью утерявших этические критерии, автор почти ничего
не видит за пределами их мира.
 О бессмысленности войны и деградации молодого поколения
в ранних романах Фолкнера говорится весьма прямолинейно.
Вместе с тем и в «Солдатской награде» и в «Москитах», как
не без иронии отмечает американский критик О’Коннор (xoih
 202

'ему дорого почти все в творчестве Фолкнера), дает себя знать
стремление писать «элегантно», «красиво». В этих романах
есть немало такого, что было, по-видимому, навеяно творчеством эстетствующих декадентов конца XIX — начала
XX в.8
 Роман «Сарторис» («Sartoris», 1929) — произведение переходное. Еще в первых произведениях Фолкнера события послевоенных лет были изображены на фоне обстановки южных
штатов. Но в книге о Сарторисах знакомый мотив погубленного
мировой войной, обесчеловеченного поколения теснейшим образом переплетен со специфической темой Юга.
 Баярд Сарторис лишился покоя и почвы под ногами после
тибели на войне его брата Джона. Пересказывая содержание
«Сарториса» в романе «Особняк», Фолкнер пишет, что Баярд
вернулся с войны «угрюмый и безучастный, с одной целью —
пробовать, каким способом лучше сломать себе шею и всех
окружающих постоянно держать в тревоге, в огорчении или по
крайней мере в недовольстве». Он «купил самый мощный гоночный автомобиль, какой можно было найти, и все время
носился по округе». Тетушка женила его, «надеясь, что этим
самым она помешает Баярду сломать себе шею... но из ее пла-
нов ничего не вышло». Бросив беременную жену, Баярд делал
попытки «разогнать тоску, пробуя, на какой предельной скорости можно нестись к намеченной цели» 9.
 Он идет к смерти, теряя остатки человечности. Чтобы яснее
показать степень духовной деградации Баярда, а отчасти
вскрыть и причины этого явления, писатель уводит нас в
прошлое, в родословную Сарторисов, южных помещиков-рабо-
владельцев. Напрашивается параллель между героем — молодым Баярдом и его дедом — старым Баярдом Сарторисом.
 Фолкнер — южанин по рождению и воспитанию. Большую
часть своей жизни он провел в городке Оксфорде в штате Миссисипи, на так называемом «глубоком Юге», и та1м же скончался. Предки Фолкнера принадлежали к южной рабовладельческой аристократии, разорившейся (в результате (гражданской
войны Севера и Юга. Быт Оксфорда, поражавший приезжих
своей устойчивостью (любопытно, что за последние пятьдесят
лет численность населения городка почти не выросла), факты
из истории как собственной семьи, так и всей округи в целом
давали писателю обширнейший материал для изображения
специфически «южных» форм жизни. И Фолкнер не просто
черпал любопытные сведения из этой богатейшей «жилы». Он
был кровно связан с тем прошлым, которое бурно ворвалось
в роман «Сарторис». Это прошлое не давало ему покоя, приковывало к себе внимание, определяло важные особенности мировоззрения писателя.
 203

Роман «Сарторис» положил начало серии книг об округе
Йокнапатофа (так называлась раньше речушка, протекающая
неподалеку от городка Оксфорда; слово Йокнапатофа означает
на языке одного из индейских племен «распавшаяся земля» 10)
и его центре — городке Джефферсоне. В этом романе впервые
появились некоторые персонажи (включая и Флема Сноупса,
главного героя трилогии «Деревушка», «Город», «Особняк»),
которым Фолкнер впоследствии посвятит сотни и сотни
страниц.
 Весьма нетрудно доказать (и это с успехом сделано многими
американскими исследователями), что Йокнапатофа и Джефферсон сильно напоминают родные места Фолкнера — округ
Лафайет штата Миссисипи и городок Оксфорд. Дж. Бич, например, приходит к выводу: «Город Джефферсон во всех
 сколько-нибудь важных отношениях идентичен с родным для
Фолкнера городком Оксфордом...» и. Однако Фолкнер отнюдь
не бытописатель и уж во всяком случае не летописец Оксфорда, в котором, кстати сказать, всего несколько тысяч жителей.
Важнейшие персонажи его книг — плод воображения художника, работавшего интенсивно и возбужденно.
 Хотя в «Сарторисе» и появляются герои ряда будущих
произведений Фолкнера, автор еще, так сказать, не дает себе
воли. Он пока лишь как бы слегка ворошит архивы памяти,
готовя пищу жадной фантазии. Фолкнер только начинает задумываться над жизнью южных штатов в XIX в. и не позволяет
разгореться во всю пожару своих чувств.
 Отношение Фолкнера в «Сарторисе» к рабовладельческому
прошлому Юга не очень-то отличалось от позиции многих
других южан. В своей книге «Мир Уильяма Фолкнера»
У. Майнер дает описание Оксфорда в наши дни, из которого
видно, каким влиянием пользуются до сих пор «идеалы» рабовладельческих времен в этом типичном городке «глубокого
Юга». На центральной площади Оксфорда стоит памятник
солдатам рабовладельческой Конфедерации, которые, как следует из надписи на нем, сражались в войне 1861—1865 гг. за
«справедливое и священное дело». Исследователь говорит далее
о духовной деградации жителей Оксфорда, прикрытой «оболочкой респектабельности» 12. Это подтверждает и Кофлан в книге
«Частный мир У. Фолкнера», где говорится, что жители
Оксфорда ходят и разговаривают с какой-то удивительной медлительностью, точно им приходится «прокладывать себе дорогу
сквозь невидимую, но вездесущую и тяжелую жидкость»13.
 Небезынтересно, что вскоре после смерти Фолкнера городок
Оксфорд получил весьма широкую и печальную известность:
власти штата во главе с губернатором, а также местные расисты
оказали здесь бешеное сопротивление попыткам одного-един-
 204

ственного негра стать студентом университета штата Миссисипи.
 Свидетельства того, что и поныне в южных штатах широко
распространены симпатии к рабовладельческому прошлому,
мы находим и в книгах самого Фолкнера. Так, в романе
«Осквернитель праха» («Intruder in the Dust», 1948) Гэвин
итивенс, близкий Фолкнеру герой, говорит, что каждый мальчик на Юге »снова и снова «с волнением »думает о битвах
Гражданской войны, в которых решалась судьба рабовладельческих штатов, а полководцы Конфедерации кажутся ему
героями.
 Автор «Сарториса» во многом разделяет эти чувства. Для
него старые Сарторисы — это люди бурной, высокой и трагической судьбы, одновременно орудие и жертвы гибельных сил.
Ему чудится в этих побежденных аристократах нечто героическое. С несомненным сочувствием пишет Фолкнер о рабовладельце, защищавшем в годы Гражданской войны дело Юга.
 Роман «Сарторис» завершается строками, романтический
характер которых очевиден. Мы читаем: «Музыка продолжала
мягко звучать в сгущавшихся сумерках, и мгла вечера была
наполнена тенями обаятельных и ушедших в прошлое предметов и людей, несущих гибель. Если они были достаточно пленительны, то это означало, что поблизости есть что-то от Сарто-
рисов, и тогда обреченность становилась вполне очевидной» и.
 В этих словах дает себя чувствовать двойственность восприятия писателем рабовладельческого прошлого южных штатов. Автор знает, что и старые, «благородные», Сарторисы были
обречены. Вместе с тем он не перестает преклоняться перед
ними. Даже такой исследователь творчества Фолкнера, как
Уаггонер, который еще менее критически относится к нему,
чем О’Коннор, признает, что автор «Сарториса» воспринимает
старый образ жизни с «невыраженной в словах, но ясно ощущаемой ностальгией» 15.
 В романе возникают и характерные для Фолкнера, особенно
раннего, мотивы вселенского пессимизма. Главный герой книги
по существу видит в смерти своего брата свидетельство всеобщей обреченности людей.
 Все же, повторяем, в «Сарторисе» Фолкнер еще не раскрылся до конца. Он сделал это в романе «Шум и ярость» («The
Sound and the Fury», 1929), появившемся в том же году. По
мнению почти всех американских критиков, в «Шуме и ярости» писатель выступает совершенно зрелым мастером. Этот
роман рассматривается не только как одно из лучших, если
не самое лучшее произведение Фолкнера, но и как книга, положившая (вместе с «Улиссом» Джойса, где такое большое место
занимает так называемый «поток сознания») начало «новой»,
 205

«современной», литературе. В этой книге Фолкнера несомненно воплощены некоторые сильные черты даже раннего era
творчества. Роман выделяется интенсивностью запечатленных
в нем чувств, густотой и сочностью эмоциональной окраски.
Но в «Шуме и ярости» дают себя знать и существенные особенности современного американского модернистского романа.
 Роман распадается на четыре части. В трех из них мир
показан через восприятие трех разных людей — братьев Коми-
сонов: идиота Бенджи, близкого к помешательству Квентина
(вскоре кончающего жизнь самоубийством) и сравнительно*
уравновешенного Джейсона, который, впрочем, обуян неутолимой жаждой денег. В одной части книги повествование ведется
от лица самого автора.
 Действие той части романа, в центре которой находится
Квентин, относится к 1910 г., действие всех других частей
развертывается восемнадцать лет спустя. Автор точно указывает, о каких трех днях апреля 1928 г. идет в них речь. Однако
хронологическая последовательность не соблюдена. Так, ромаа
начинается частью, озаглавленной «7 апреля 1928 г.», а раздел,
названный «6 апреля 1928 г.», следует позднее (после части,
посвященной событиям 1910 г.).
 Вообще, герои книги то и дело перескакивают мыслью из
одного периода жизни в другой и часто предаются воспоминаниям, причем воспоминания вклиниваются в воспоминания.
Основная тональность романа — тоска по былому, он весь как
бы обращен в прошлое. И автор не спешит помочь нам разобраться в последовательности событий. Напротив, он стремится
заставить нас потерять ясное представление о гранях, отделяющих «сегодня» от «вчера» или «вчера» от «позавчера». И это
не случайно. В этом, разумеется, есть своя «система».
 Читатель, который даст себе труд детально разобраться в
романе (возможно, ему придется прибегнуть к помощи автора,
написавшего, уже после войны, послесловие — комментарий
к книге), увидит, что в основе «Шума и ярости» лежит социальная тема.
 Герои романа, Компсоны,— потомки семьи, владевшей
когда-то богатым поместьем и многими рабами-неграми. Гражданская война, проигранная южанами, привела к упадку семьи
Компсонов. В начале XX в. процесс деградации этого рода
близится к концу. Компсоны разорены, они вымирают: отец
трех названных выше братьев становится жертвой алкоголизма, Квентин убивает себя, Бенджи — полный дегенерат, Джейсон превращается в бездушного хищника. Не очень-то утешительна и судьба любимой сестры Квентина — Кэдди. Она гибнет
морально, а дочь ее, названная Квентин (по имени дяди), вероятно, пойдет по стопам матери. В романе «Шум и ярость»'
 206

запечатлен, правда, в очень специфической форме упадок и
распад исторически обреченного класса.
 В первой части книги мир показан глазами Бенджи. Он —
рассказчик и сообщает о том, что видел, слышал, думал. Облик
повествователя может вызывать недоумение. В беседе со своими [почитателями в 'середине 50-х годов Фолкнер назвал взрослого Бенджи «идиотом», «животным», существом, лишенным
«сознания добра и зла», недостаточно разумным «даже для
того, чтобы испытывать эгоизм» 16. Между тем на протяжении
десятков и десятков страниц романа сложные явления действительности даются через восприятие Бенджи.
 Перед нами нечто весьма характерное для творческого метода писателя, который, владея умением воспроизводить речь
самых различных людей, зачастую вовсе не стремится к тому,
чтобы его герои говорили в соответствии с их натурой. Врываясь во внутренний мир своих персонажей, он вносит в их
речь свои собственные словечки, выражения, интонации, заставляет действующих лиц выступать с целыми специфически
фолкнеровскими монологами, как бы вытесняет их.
 В сознание Бенджи Фолкнер привносит некоторую логику,
смысл, чуждые на >самом деле челошеску, который, по характеристике самого писателя, «ничего не чувствует» 17. Совершенно^
очевидно, что образ Бенджи носит весьма условный характер.
 Автор вправе, разумеется, если это необходимо для усиления выразительности, для большего эмоционального воздействия произведения, не считаться с требованиями внешнего
правдоподобия. В его власти вмешиваться в речь своих героев,
говорить за них и т. д. Все дело в том, в какой мере условность
служит художественному раскрытию правды жизни.
 В другом романе о жизни на Юге США — книге Харпер
Ли «Убить пересмешника» («То Kill a Mockingbird», 1960),
написанной через тридцать лет после «Шума и ярости», взаимоотношения очень непростых людей тоже показаны главным,
образом через сознание духовно незрелого человека. Повествование о сложных явлениях ведется от лица дочери адвоката
Аттикуса Финча, прозванной Глазастик, которой еще нет и
девяти лет. Условность этого бесспорна. Однако в романе
«Убить пересмешника» наивность рассказчицы-ребенка позволяет автору глубже раскрыть совершенно реальные условия
жизни и человеческие характеры, ярче изобразить бесчеловечность и фальшь устоев, к которым взрослые уже успели привыкнуть, притерпеться. В «Шуме и ярости» условность служит
другим целям — романист часто ввергает нас в мир бредовых
идей и чувств (впрочем, нельзя не отметить, что даже в этой
книге Фолкнера антибуржуазные интонации ощущаются сильнее, чем в романе Харпер Ли).
 207

Патологичность сознания Бенджи сравнительно мало сказывается на его языке. Но это не облегчает восприятия «Шума
и ярости». Ведь подспудная и непреодолимая иррациональность
Бенджи то и дело окрашивает весь окружающий мир, лишая
его смысла, как бы разрушая его изнутри.
 Название романа связано с известными словами Макбета
о том, что жизнь — это «повесть, рассказанная идиотом, полная
шума и ярости» 18.
 Большая часть произведения отличается крайней внутренней неслаженностью, даже сумбурностью. Речь рассказчика
Бенджи зачастую почти непонятна. Он перескакивает с одного
периода жизни на другие, путает настоящее с прошлым. Проследить все эти переходы крайне трудно, порой почти невозможно.
 Пытаясь помочь читателям, американские литературоведы
обращают внимание на то, например, что негры, ухаживающие
за Бенджи, названы в романе по-разному. Если в книге упоминается Лестер, то значит действие происходит в начале апреля
1928 г. Если же речь идет о Верше или Т. П., то это значит,
что «рассказчик» вспомнил о том далеком прошлом, когда его
опекали негры, известные под такими прозвищами.
 И все же первая часть романа нередко воспринимается
читателями как серия загадочных картинок, внушающих чувство .кошмара. Сам Фолкнер оказал как-то, что, убедившись
в непонятности первой части книги, он сочинил остальные,
чтобы разъяснить в них смысл «монолога» Бенджи. Писатель,
конечно, шутил: крайняя сложность композиции его произведения порождена сознательным влечением к изощренной
форме.
 В той мере, в какой вступительный монолог Бенджи все же
поддается расшифровке, мы угадываем, что перед нами взрослый человек, сохранивший «детскость» и живущий в прошлом.
Бенджи влекут годы, когда рядом с ним еще была сестра Кэдди. В обрывках, спутанных и переплетенных, перед нами возни
кают картины детства членов семьи Компсонов и звучит едва-
едва уловимый мотив утраты какой-то радости. Становится
очевидным, что Бенджи — не столько реальный человек, сколько символ наивности, чистоты, отчужденности от мирского зла.
 Вторая часть романа «затемнена» немногим меньше, чем
первая. Здесь тоже ощущается налет патологического. Перед
нами Квентин в последние часы перед самоубийством (напомним, что действие этой части отнесено к 1910 г.). Студента
Гарвардского университета Квентина Компсона мучает мысль,
что его сестра Кэдди потеряла невинность. Как выясняется из
намеков и полупризнаний Квентина, он ревнует сестру, ибо
сам питает к ней противоестественную страсть. .Мозг рассказ¬
 208

чика не поражен болезнью, и этим он отличается от Бенджи,
но, терзаемый тяжелыми чувствами, Квентин то п дело впадает
в полубредовое состояние. Спутанность сознания Квентина
находит в романе почти фотографическое отражение. Он показан, например, основным действующим лицом в полуфантасти-
ческом эпизоде, в котором участвует таинственная, молчаливо
жующая что-то девочка с «немигающим взглядом» 19, этакий
символ судьоы, влекущей Квентина к смерти. По-видимому,
имея в виду именно такие образы, американские литературоведы Кемпбелл и Фостер говорят о наличии «сюрреалистической символики» 20 в творчестве Фолкнера.
 Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что многочисленные внутренние монологи Квентина отличаются подчеркнутым алогизмом и вполне заслуживают быть названными
«иотоком сознания»—в том |стоео|бразно<м смысле, который
этот термин приобрел в применении к некоторым образцам
модернистской литературы. Следуя, по-видимому, примеру
Джойса, Фолкнер преподносит читателю «поток сознания»
Квентина в особом типографском оформлении, якобы воплощающем то, что творится в душе героя: монологи печатаются
без знаков препинания. Более того, Фолкнер заведомо эпатирует читателя — он ставит, к примеру, несколько раз два «я»
рядом21 (без каких-либо знаков препинания между ними),
создавая графические головоломки.
 За всем этим снова угадывается желание писателя показать
тоску Квентина по какой-то исчезнувшей и сравнительно
счастливой жизни. Даже кровосмесительная страсть героч:
должна выражать в мистифицированной форме его непреодолимое влечение к прошлому, к детству, к тому времени, когда
Кэдди принадлежала только своей семье и никакой «чужак»
не посмел бы на нее посягнуть.
 Последние две части книги написаны более просто. Перед
нами как бы другое произведение, по манере приближающееся
к реалистическому. В центре этого «второго» романа — Джейсон. Этот отпрыск семьи Компсонов не только мечтает о больших деньгах, но и тиранствует в доме, в частности, доводя до
отчаяния дочь Кэдди — Квентин.
 В этих частях романа есть яркие страницы, где выпукло
запечатлена низость Джейсона, а суть того (прошлого, *к которому тянутся Бещджи «и Квентин, тоскующие по Кэдди, выявляется с большей ясностью. Это далекое прошлое рабовладельческого рода Компсонов, то время, когда они еще твердо стояли на
земле, жили полнокровной жизнью.
 Мотив тоски по прошлому звучит в романе не только в
воспоминаниях о детстве, о былой мощи Компсонов. Через всю
книгу проходит тема борьбы против времени как силы, чуждой
 ^4 м. О. Мендельсон
 209

человеку. Бенджп не чувствует движения времени, не осознает
границы между прошлым и настоящим — ив этом, по Фолк-
неру, ключ к поэтичности его души. Квентин ненавидит время
и незадолго до самоубийства выражает это в символической
форме, ломая стрелки на своих часах. Можно сказать, что он
даже лишает себя жизни для того, чтобы остановить время*
чтобы одержать над ним победу.
 В наиболее прямой форме философия противодействия движению времени как чему-то извечно враждебному людям
выражена отцом Квентина. Когда он подарил сыну дедовские
часы, то назвал их «мавзолеем всякой надежды и всякого желания». «...Я дарю тебе часы,— приводит Квентин слова
отца,— не для того, чтобы ты мог помнить о времени, а для
того, чтобы ты порой забывал о нем хоть ненадолго и не расходовал силы на попытки взять верх над ним. Ибо, сказал он
(отец Квентина.— М. М.), ни одна битва не приводит к победе»
Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку
глубину его заблуждений и его отчаяния, а победа — это только
иллюзия, порождение философов и глупцов» 22. Да и вообще
человек — ничтожество. Отец, вспоминает в другом месте
Квентин, «учил нас, что люди — это только куклы, набитые
опилками» 23.
 В этих словах выражена философия предельного отчаяния,
присущая как отцу Квентина, так и юному герою романа.
Писатель, разумеется, имел основания изобразить этих своих
персонажей носителями и одновременно жертвами подобного
отношения к жизни. Но возникает проблема отношения к действительности самого автора романа «Шум и ярость».
 Фолкнер, без сомнения, осознавал полную обреченность
Компсонов. С другой стороны, новые порядки, воплощением
которых в книге служит Джейсон, его не радовали. Недаром
же Фолкнер сказал однажды о Джейсоне: «Это самый отвратительный образ, который, как мне кажется, когда-либо возник
в моем сознании» 24.
 Перед писателем встала дилемма: обреченные КомИсоны
или «новый», совершенно буржуазный американец Джейсон,
Ведь почти никого другого Фолкнер тогда в мире не видел.
Негры, например, были в его глазах, в лучшем случае, благородными, но беспомощными страдальцами. И намечавшаяся
дилемма не внушала ни малейшей надежды, не обещала ничего.
Жизнь казалась непонятной, отвратительной. Она вызывала
ощущение невозвратимой потери и ужаса не только у Квентина, ко и у Фолкнера.
 В статье, посвященной роману «Шум и ярость», Сартр
признает, что автор разделяет отношение своих главных героев
к времени. Ведь для Фолкнера, пишет Сартр, «настоящее
 210

иррационально по существу своему», оно «чудовищно и непонятно». Для писателя не существует ничего, кроме настоящего,
ибо «будущего вовсе нет» 25. Сартр подчеркивает, что в романе
как бы ничего не случается, подлинное движение в нем отсутствует. Хотя Фолкнер и похож на Пруста, продолжает
Сартр, но для него, «к сожалению, прошлое никогда не утрачено, оно всегда с ним, оно почти как наваждение» 26.
 О том, что Фолкнер, подобно Квентину и его отцу, рассматривал время как враждебную силу, свидетельствуют некоторые
высказывания писателя. «Нет такой вещи, как было,— говорил
он, например,— существует только есть» 27. В основе понимания писателем категории времени лежали тогда, конечно, философские позиции субъективного идеализма в самом крайнем
выражении.
 Вчитываясь в книгу «Шум и ярость», все сильнее ощущаешь, что не только Квентин (который, как сказал Фолкнер
в послесловии к роману, «любил смерть больше всего, любил
только смерть, любил и жил в сознательном и почти извращенном ожидании смерти» 28), но и автор видел в действительности нечто застывшее, недвижимое и страшное. А отсюда —
атмосфера иррациональности, присущая этой книге. Созданию
подобной атмосферы содействует и нарочито «темный» характер многих страниц романа, и появление в нем персонажей, как
будто порожденных больным воображением, и подчеркнутое
внимание автора к патологическим чувствам и явлениям.
В большой мере здесь сказывается, конечно, характер самой
действительности, облик тех людей, о которых пишет Фолкнер
(ведь важнейшая их особенность — почти истерическое ощущение тупика). Однако создатель романа разделяет беспросветное
мировосприятие его «антиджейсоновских» персонажей, во многом живет их кошмарами, болеет их болезнями.
 Любопытно, что характеризуя мировоззрение Фолкнера (это
было задолго до появления «Особняка»), Гайсмар сказал: Фолкнер не мог «прорваться сквозь предрассудки своего собственного класса, как это сделали, например, русские романисты XIX
столетия» 29.
 Забегая несколько вперед, надо указать, что серьезные идейные сдвиги в сознании писателя, имевшие место в начале 40-х
годов, уже тогда помогли ему отчасти преодолеть чары «старого
Юга». Это сказалось в упомянутом послесловии Фолкнера к
«Шуму и ярости», опубликованном в 1946 г. В статье писателя
не только содержится очень ясная характеристика каждого из
Компсонов, делающая понятным то, что раньше было в значительной мере скрыто для читателя, но и показан дальнейший
жизненный путь героев. Дописывая книгу, Фолкнер отчасти
 14* 211

переосмысливает ее. Так, мы узнаем, что в годы второй мировой
воины Кэдди — эта красивая женщина, над которой тяготело
«проклятие» 30, этот символ Юга, оказалась любовницей фашистского генерала. Теперь писатель как бы лишает Кэдди того
романтического ореола, которым она была окружена в «Шуме п
ярости».
 Любопытно также, что, продолжая историю Джейсона в романе «Особняк», Фолкнер показал этого Компсона хитрым, но
вполне прозаичным дельцом, без всякого налета инфернально-
сти. В схватке с банкиром Флемом Сноупсом Джейсон терпит
поражение. «Мистер Частный Предприниматель Сноупс» с большой для себя выгодой становится «собственником всего имения
Компсонов» 31.
 В романе «Шум и ярость» Фолкнер как бы воплотил мрак,
царивший тогда в его собственной душе. Это не значит, разумеется, что в книге была лишь безыскусственно запечатлена
сумятица чувств и мыслей автора. Нагнетание неясного, непонятного, своего рода «игра загадками» — характернейшая особенность творческой манеры Фолкнера. Есть в этом что-то от
детективной литературы. Американский критик К. Эйкен еще
в конце 30-х годов обратил внимание на то, что Фолкнер пользуется «сложным методом осознанного завуалирования смысла» 32 и лишь с запозданием, да и то лишь частично, раскрывает истинное положение вещей.
 В романе «Шум и ярость» таких «загадок» очень много. Вместе с тем в этой книге Фолкнер мастерски воссоздает внутренний мир человека с извращенной психикой, а в эпизодах из
жизни детей ощущаются порой живые поэтические краски.
 Буржуазная критика утверждает, что Фолкнер в «Шуме и
ярости» отразил явления всеобщего, универсального характера,
раскрыл душу каждого человека, ее непреодолимое убожество
и немощь, ее больные порывы. По Уаггонеру, например, конкретное в романе «становится универсальным, превращаясь в
анатомический разрез мира» 33.
 Нет сомнений во всяком случае, что чувство ужаса перед
жизнью было присуще тогда самому Фолкнеру. Это дало себя
знать и в его последующих книгах.
 В романе Фолкнера «На смертном одре» («As I Lav Dying»,
 1930) 	рассказывается о фермерах, которых никак не назовешь
зажиточными. На первый взгляд, Фолкнер прокладывает путь
Колдуэллу, автору «Табачной дороги». Как и у Колдуэлла, герои
романа «На смертном одре» — люди нищие и несчастные, чуждые культуре. Но Фолкнер почти не связывает их беспросветную жизнь с господствующими в США социальными устоями,
а снова рисует их судьбу как общую для всех людей в этой непонятной вселенной.
 212

В романе повествуется о путешествии семьи фермера Бан-
дрена в город Джефферсон, куда они едут хоронить жену Бан-
дрена Эддп, выполняя волю покойной. Американская критика
подчеркивает, что в романе показаны люди, верные своему слову, умеющие выполнить обещанное. Но общий эмоциональный
колорит книги определяют многочисленные сцены, внушающие
чувство ужаса. Гроб с телом Эдди везут много дней по жаре —
тяжелый запах привлекает хищных птиц, которые вьются над
повозкой. При переезде через речку гроб переворачивается. Один
из сыновей Эдди, слабоумный Вардаман, все время повторяет:
«Моя мать — рыба», другой, шизофреник, устраивает пожар.
Что-то уродливое, если не безумное, присуще и другим членам
семьи. Муж Эдди Энс стремится выполнить волю покойной больше всего потому, что мечтает купить себе в Джефферсоне искусственные зубы. Дочь умершей хочет поехать в город, чтобы сделать аборт. Сейчас же после похорон Энс представляет семье
подхваченную им где-то новую жену.
 В книге есть правдивые, волнующие страницы, запоминаются некоторые образы жителей южных деревушек. Но многие литературоведы высоко оценивают это произведение, видя в нем
прежде всего сложную систему символов, раскрывающих беспросветность любой человеческой жизни. Так, О’Коннор видит
в образе Эдди «составной элемент мрачнейшего символического
действия» 34. Уаггонер тоже усматривает в романе символику,
хотя и несколько более оптимистического характера. Для него
вся книга «путешествие через жизнь к смерти и через смерть
к жизни» 35 (ведь сейчас же после похорон Энс снова женится).
 Существует тенденция рассматривать героев романа как воплощение естественности и «человечности». В частности, в книге Уаггонера декларируется, что «ни один из романов Фолкнера
и, пожалуй, ни одно произведение новейшей литературы не содержит столько ярких и полнокровных образов»36, как «На
смертном одре», а «Энс Бандрен — один из наиболее совершенных образов во всей мировой литературе» 37. В подтверждение
этого тезиса приводится сценка, показывающая, как Энс проявляет свою «человечность» — от мыслей о покойнице он мгновенно переходит к радостному сознанию, что теперь-то, наконец,
можно поехать в Джефферсон и обзавестись искусственными
зубами.
 Нет, не «человечность» определяет основную тональность
романа. Главное в нем — ощущение, что жизнь лишена смысла.
Устами шизофреника Дарла Фолкнер в несколько заумной форме выражает, например, мысль, что никто ничего о себе не знает. «Я не знаю, кто я,— говорит Дарл.— Я не знаю, существую
ли я. Джюэл знает, что он существует, ибо он не знает, что
он не знает, существует он или нет» 38.
 213

Все здесь характерно для романиста: и крайний пессимизм
суждения, и выбор героя — психически больного человека, и напряженная, взвинченная форма выражения.
 Как и в «Шуме и ярости», в новой книге жизнь показана через восприятие нескольких героев. Однако в романе «На смертном одре» не менее ясно ощущается присутствие всемогущего
автора. Это он — с его безрадостным взглядом на мир — стоит за
всеми персонажами. Он навязывает героям собственный язык —
зачастую совершенно не свойственный таким простым людям,
романтически приподнятый, не чуждый цветистости. Так, беременная дочь Эдди говорит о себе: «Я — точно насквозь промокшее семя, буйствующее в горячей и слепой земле» 39.
 Следующий роман писателя «Святилище» («Sanctuary»,
 1931) 	— наиболее известная в США из книг Фолкнера. Надо
иметь в виду, что, несмотря на Нобелевскую премию, поистине
огромную прессу и довольно широкое распространение ряда его
книг, Фолкнер и поныне остается в США прежде всего «писателем для критиков», как назвала его в 1957 г. Мэри Робб40.
 Причины популярности «Святилища» очень понятны. Сам
Фолкнер писал, что, стремясь к большим тиражам, он «приду-
мал самую страшную историю, которую только могло создать
воображение, и занес ее на бумагу за три недели» 41, что в основе романа лежит «дешевая идея... сознательно придуманная денег ради» 42. Нет сомнения, что многих читателей «Святилище»
привлекает сочетанием щекочущих нервы таинственных и пугающих событий и деталей эротического характера.
 Иные буржуазные критики начисто отвергают роман как
«дешевку», не заслуживающую серьезного отношения. Примерно такую же оценку книге дает и литературовед-марксист Джон
Говард Лоусон, писавший в журнале «Иностранная литература», что «книга эта ничего не стоит. О ней можно упомянуть
лишь потому, что она показывает довольно циничное отношение
Фолкнера к сочинительству ради выгоды» 43.
 Нам представляется, однако, что ближе к истине те исследователи, которые, признавая наличие в «Святилище» сенсационных элементов, находят в романе нечто близкое другим книгам
Фолкнера тех же лет. М. Каули, который подчеркивает, что «неистовые образы» в творчестве Фолкнера призваны «выразить
присущее ему чувство отчаяния» 44, видит смысл и в самых «неистовых» образах романа. Уаггонер, который не просто хочет
понять Фолкнера, но и принимает его мрачное вйдение жизни,
считает «Святилище» «серьезным произведением искусства» 45.
Этот критик всюду ищет свидетельств того, что «воля всегда
бессильна, а разум находится в тупике» 46.
 Признавая, что «Святилище» — произведение, весьма характерное для раннего Фолкнера, мы тем не менее полагаем, что
 214

книга заслуживает довольно критической оценки. В романе
встречаются элементы реалистической сатиры, однако модернистские тенденции получают в нем особенно заметное развитие.
Уаггонер справедливо констатирует, что «основа романа „Святилище“ — не социальная критика, не суждения этического характера, а ужас и отчаяние» 47.
 Рассказывая о похождениях глупой и похотливой Темпл
Дрейк, автор стремится внушить читателю страх и омерзение.
В романе есть немало сцен действительно «сенсационного» характера (переживания героини в доме терпимости и в кишащем
крысами амбаре, натуралистические описания насильственной
смерти и т. д.). Вообще выпячивается все пугающее, психопатологическое. Скотт Фицджеральд имел известные основания
записать в назидание самому себе: «Необходимо избегать фолкнеровской тенденции, чтобы не превратить книгу в беллетри-
зированное издание Крафт-Эбинга...» 48 (писатель имел в виду
известного психопатолога).
 В романе особенно наглядно, пожалуй, проявляют себя две
характерные для Фолкнера тенденции. «Святилище» — это
вопль отвращения к действительности, это книга необузданная,
взрывчатая. Вместе с тем, роман построен на редкость стройно
и даже «хитро». Автор умело возбуждает любопытство читателя, заставляя нас искать ответа на возникающие вопросы в дальнейших главах произведения.
 В «Святилище» выпукло проступает и такая важнейшая особенность художественной манеры писателя, как статичность
большинства образов. Каждый фолкнеровский персонаж, как
правило, воплощает какое-нибудь одно чувство, одну страсть,
одну черту. Нередко эти образы выписаны весьма красочно. Герои Фолкнера очень остро чувствуют, живут сверхнапряженной
жизнью. Однако по большей части они лишены способности
внутренне расти, изменяться.
 Вчитываясь в роман «Святилище», начинаешь понимать, что
для Фолкнера многие его герои — вовсе не живые люди, а символы. Сам писатель отметил, что главный персонаж книги, гангстер Луноглазый, «(символизирует зло»49. «Я только снабдил
его,— продолжает Фолкнер,— двумя глазами, носом, ртом и
черным костюмом. Это была сплошная аллегория» 50.
 Интерпретаторы творчества писателя трактуют эти символы
по-разному. Каули, Уоррен и другие видят в Лупоглазом воплощение «механической цивилизации» 51 и даже символ «общества
финансового капитализма» 52.
 Разумеется, «Святилище», эта современная вариация на темы готического романа,— своего рода свидетельство духовной
деградации, разложения буржуазного общества. Однако художественную ценность образа Лупоглазого Каули и Уоррен явно
 215

преувеличивают. Видеть в этом монстре отображение «общества
финансового капитализма» — значит заниматься самообманом.
 В «Святилище», как и в других книгах Фолкнера, немало
цветистых лирико-риторических отступлений и «пышных» слов.
Один из героев романа называет комнату «пустой, смертельной... исполненной глубины» 53. Вообще Фолкнер питает страсть
к таким эпитетам, как «непроницаемый», «неудержимый», «немыслимый» и т. п.
 3
 Изображая почти во всех своих произведениях жизнь южных штатов, Фолкнер до начала 30-х г. подчеркнуто осторожно касался положения там негров. Негрььслуги, негры — сельскохозяйственные рабочие, разумеется, упоминались и в са^мых
neptBbix книгах писателя. В романе «Шум и ярость» возникает,
например, образ честной и справедливой негритянки Дилси —
хранительницы старых, патриархальных заветов, целиком посвятившей себя заботе о хозяйской семье. Более чем кратко
охарактеризовав в послесловии к роману тех действующих лиц,
которые наделены черной кожей, писатель добавляет только
два слова: «Они терпели» 54. В этом замечании сказалось сочувствие Фолкнера неграм. Вместе с тем в нем отражена, пожалуй, и ограниченность восприятия Фолкнером внутреннего
мира чернокожих. В начале 50-х годов Гайсмар даже заметил
(прося извинения за свою смелость), что южанин Фолкнер «как
будто бы не понимает Юга» 55, то есть прежде всего негров.
 Следующий после «Святилища» роман — «Свет в августе»
(«Light in August», 1932) представлял собой попытку полнее,
чем раньше, показать судьбы негров в южных штатах, изобразить и таких чернокожих, которые не хотят просто «терпеть».
 В книге «Свет в августе» две линии повествования. Одна
связана с образом Лины Гроув, крестьянской девушки, которая,
забеременев, отправилась на поиски своего возлюбленного в наивном убеждении, что он с радостью женится на ней. Есть
нечто трогательное в доверчивости Лины, в присущем ей спокойном ожидании добра, в том внимании, которое все люди оказывают ей на ее долгом пути в Джефферсон. Сродни Лине и повстречавшийся ей в Джефферсоне рабочий Байрон Банч. Это
еще более прямой, искренний и добрый человек, полюбивший
Лину Гроув и ее будущего ребенка. Перед нами идиллия, в которой участвуют люди (как это типично для Фолкнера!), до
конца раскрывающиеся при первом своем появлении и в дальнейшем уже почти не испытывающие никаких внутренних изменений. Байрон полюбил Лину на всю жизнь, едва только успев
 216

взглянуть на нее, а Лина при -всех обстоятельствах сохраняет
уверенность в благополучном исходе своего путешествия (видя
символы решительно бо всех черточках и поступках этого персонажа, американские критики останавливаются, например, на
«символическом» значении «успокоительной» округлости живота Лины56).
 С этой светлой, но не лишенной оттенка стилизации историей резко контрастирует трагическое повествование о Джо Кристмасе.
 Джо Кристмас подозревает, что в его жилах есть какая-то
доля негритянской крови, и это делает жизнь героя ужасной,
превращает его в преступника, с фатальной неизбежностью ведет к гибели.
 Хотя в романе показано, что Кристмасу принесла немало бед
религия (его воспитателем был религиозный изувер), определяющую роль в его судьбе сыграла именно «черная кровь» — эта
якобы роковая, разрушающая сила, не поддающаяся воздействию разума.
 Одно за другим развертываются леденящие душу события.
Какой-то таинственный старик, работающий сторожем в детском приюте, подозревает, что малютка Джо — негр. - После
стычки ребенка с воспитательницей снова возникает то же
страшное подозрение. Дальше мы видим, как томящий Кристмаса страх, что в нем есть негритянская кровь, толкает его и на
опасные признания и на бессмысленно жестокие поступки.
Очень тягостное впечатление оставляют некоторые сцены, рисующие отношения Джо с Джоанной Верден. Любовная связь
Кристмаса с этой немолодой женщиной, происходящей из рода
искренних друзей негров (ее родные, как еще раньше рассказал Фолкнер, погибли от руки сторонника рабства), подвергаемой остракизму за сочувствие «черномазым», вырождается в
нечто чудовищно извращенное. Джоанну убивает ее возлюбленный, и в описании смерти этой женщины множество ужасных
деталей.
 Дальнейшие поступки героя, одновременно пытающегося избежать ответственности за свое преступление и ищущего смерти, носят полубредовый характер. В появлении «под занавес»
деда Кристмаса — Хайнса, в свое время погубившего дочь, которая родила ребенка от мексиканца, а теперь жаждущего смерти
Джо, есть элемент мелодрамы. В конце концов выясняется, что
именно дед Кристмаса служил сторожем в детском доме, где находился Джо. И все же самый образ расиста Хайнса типичен
для американского Юга.
 Есть в романе несколько таинственный образ священника-
расстриги Хайтауэра, все время мысленно живущего в мире своих предков, которые боролись за сохранение рабства во время
 217

Гражданской войны. Впрочем, именно он делает попытку — неудачную — спасти Кристмаса. И, наконец, перед читателем —
Перси Гримм, фашистский каратель, злодейски убивающий
Кристмаса.
 Фолкнер ненавидит хайнсов и гриммов. И эта ненависть,
усилившаяся в обстановке «гневного десятилетия», лежит в основе наиболее ярких страниц романа. Однако чувствуется, что
негритянская проблема вызывала у писателя и явное смятение.
 Об известной двойственности позиции автора «Света в августе» говорят даже некоторые из самых дружественных ему критиков. Так, американский литературовед О. Виккери заметила,
что герой романа Гэвин Стивенс, которого уже тогда писатель
стал иногда превращать в рупор своих суждений, «глядит на
Джо Кристмаса сквозь туман своих предрассудков» 57. Еще более ясно выразился Уаггонер, прямо указавший на «противоречивость отношения к расовому вопросу» 58 у автора романа.
 Что же касается исследователей, более критически относящихся к Фолкнеру, снова сошлемся на Гайсмара. В начале 50-х
годов он писал «о воплощенных в литературных фантазиях
Фолкнера страхе перед неграми и ненависти к ним»,— несмотря
на то, добавил литературовед, что «сознание писателя с этим не
мирится» 59. Выражение «ненависть» к неграм, пожалуй, не оправдано. Но все же Фолкнер не был свободен от расовых предрассудков ни в начале 30-х годов, когда писал «Свет в августе»,
ни даже, как мы увидим дальше, и два с лишним десятилетия
спустя.
 В романе «Свет в августе» волнуют не только сцены, изображающие зверства расистов, но и эпизоды, в которых выразительно запечатлена атмосфера ожидания неминуемых и страшных событий. Есть в книге превосходные описания природы.
Еще чаще, чем раньше, автор пользуется романтически приподнятыми образами и выражениями. Это относится, например,
к главе романа, рассказывающей о последних минутах Кристмаса. Трое мужчин, вбежавших в дом Хайтауэра, «остановились,— говорит Фолкнер,— и вместе с ними в затхлый молитвенный сумрак холла ворвалось неистовое сияние летнего
солнца. Бесстыдное это неистовство вошло в них, стало частью
их существа. Осиянные им лица, казалось, отделились от тела
и, окруженные ореолом, повисли над землею...». Та же экзальтированность, та же необузданная фантазия дают себя чувствовать и дальше. Кристмас, читаем мы, «подобно некоему разъяренному мстительному божеству, произносящему приговор,
пронесся по холлу с оружием ib простертых к небу скованных
руках, сверкающих блеском огненных стрел» 60.
 Естественное и человечное в отношениях людей, искренное
негодование против расистов и мертвящего влияния религии —
 218

все это переплетено в книге с натуралистическими излишествами, а также и нескрываемой мизантропией.
 Откликнувшись в большом романе «Свет в августе» на самый болезненный для него вопрос — о положении негров в южных штатах, Фолкнер, сделал, наконец, попытку запечатлеть
облик Юга в целом.
 Роман «Авесалом, Авесалом!» («Absalom, Absalom!»
1936) — выражение нелегких поисков писателем правды о той
части страны, в основе всей жизни которой лежат взаимоотношения рабовладельцев и их наследников, с одной стороны,
и рабов или полурабов, с другой. Примечательно, что в этой
книге Фолкнер возвращается к образу Квентина Компсона из
«Шума и ярости». Ведь процесс осмысления Квентином прошлого южных штатов, к которому его неудержимо влекло, едва-
едва начался.
 Роман «Авесалом, Авесалом!» представляет собой своего рода исследование истории Юга, где в роли исследователя, а вернее, исступленного расследователя, выступает — накануне самоубийства — Квентин. Но ему, как и автору, истина дается с
большим трудом, поиски ее осложнены специфически «южными» предрассудками. Вот почему роман — необычайно сложное
даже для Фолкнера произведение, в котором переплетаются
разные линии повествования, представлены различные точки
зрения, современность и прошлое.
 И в этой книге много картин жестокости, бредовых состояний. Но теперь несколько более отчетливо проступает связь всего этого с жизнью рабовладельческого Юга. Роман «Авесалом,
Авесалом!» ужасает потому, что страшны деяния его героев.
Снова, как в «Шуме и ярости», возникает мотив преступной
страсти брата к сестре. Впрочем, эта страсть воспринимается отчетливее, чем в «Шуме и ярости», как символ порочности рабовладельческого общества.
 Перед нами семья Сатпенов, которые отличаются от Сарто-
рисов и Компсонов, представителей старых аристократических
родов, тем, что их богатство было создано уже в середине XIX в.,
тем, что они грубее, менее рафинированы. Однако Фолкнер едва
ли имел в виду противопоставить «аристократам» «нуворишей».
В романе запечатлены некоторые особенности южного рабовладельческого уклада в целом.
 Выходец из «белых бедняков» Томас Сатпен, жадный, сильный, беззастенчивый, стремится любыми средствами сравняться
со старыми плантаторами. Он покупает землю, привозит рабов,
строит большой дом, богатеет. Но счастья нет. Между героями
сложные, мучительные и, как всегда у Фолкнера, загадочные,
непонятные, проясняющиеся лишь к концу книги отношения.
Дочь Сатпена Юдифь хочет выйти замуж за человека, который
 21*

оказывается ее сводным братом; к тому же в нем есть
негритянская кровь. Сын Сатпена Генри убивает своего друга
и брата, чтобы предупредить грозящее его сестре несчастье
(некоторые критики, например Кемпбелл и Фостер, усматривают в действиях Генри также выражение неосознанной им
противоестественной страсти к жениху сестры61).
 В романе ясно ощущаются фрейдистские мотивы. Однако немало внимания уделено тому вполне реальному обстоятельству,
что белые, приживая детей с негритянками, потом отказываются видеть в них не только родных, но и просто людей. В конечном счете решающую роль в книге играет ощущение «безвыходности» положения, создавшегося на Юге в результате рабства,
сознание «рока», «проклятия», нависшего над рабовладельческими семьями и вообще над белыми южанами.
 Все произведение пронизано истерическими нотами. Общий
колорит книги отчетливо запечатлен в заключительной части.
Друг Квентина Шрив приходит к выводу, что тот, по сути дела,
ненавидит родные места. «Я прошу тебя ответить еще только на
один вопрос. Почему ты ненавидишь Юг?» — спрашивает Шрив.
И дальше следуют такие слова: «—Я не ненавижу,— быстро,
мгновенно, тотчас же ответил Квентин,— я его не ненавижу,—
повторил он. Я не ненавижу его, подумал он, напряженно
дыша в этом холодном воздухе Новой Англии, в этом железном
мраке, нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу» 62. Тут
показательны не только истерические повторы, но и эти синонимы — «быстро, мгновенно, тотчас же»,— которые выражают
и взрывчатость реакции героя, и волнение автора. Видимо, не
только у Квентина, но и у Фолкнера Юг порой начинал вызывать чувство, близкое к ненависти, хотя северные штаты по-
прежнему оставались ему чуждыми и враждебными.
 Создав в «Авесаломе, Авесаломе!» во многом правдивую картину жизни рабовладельческого Юга, показав как действительность духовно калечит людей, Фолкнер все же часто — устами героев — объяснял трагизм человеческой жизни извечной
порочностью мироздания. Люди — это жертвы «болезни*
таящейся где-то в самой основе фактического состояния вещей» 63.
 Хотя в романе «Авесалом, Авесалом!» ощущалось более критическое отношение к рабовладельческим порядкам, нежели в
книгах, созданных раньше, писатель п в конце 30-х годов в какой-то мере идеализировал прошлое южных штатов (об этом
говорят некоторые страницы книги «Непобежденные» — «The
Unvanquished», 1938).
 Вместе с тем недоверие к индустрии, к технике ощущается
теперь овсе сильнее. Фолкнер, как и некоторые другие американские писатели (например Андерсон), (видит в машине ору-
 220

дне обесчеловечивания людей. Известно, что в годы экономического кризиса антипндустриальные мотивы в литературе США
стали звучать особенно громко.
 Герои романа Фолкнера «Пилон» («Pylon», 1935) — летчики, парашютисты, посвятившие свою жизнь богу скорости и
риска. Писатель хорошо знает этот мир — он, как и его братья,
служил в авиации. Однако в «Пилоне» рассказывается не о радости покорения пространства, не о гордом движении т^еловече-
ства в неведомые дали. Летчики живут жалкой, убогой жизнью,
они рискуют собой для увеселения публики. Это люди, лишенные корней, не знающие здоровой семейной жизни, им чуждо
«чувство локтя». Писатель видит всюду только утрату истинно
человеческих ценностей, господство бездушных механизмов.
Ужасающа (внутренняя опустошенность главных героев романа — Роджера и Джека. Они живут с одной и той же женщиной
и в конце концов жребием решают, кто должен объявить себя
оэцом ее ребенка.
 Композиционно роман довольно сложен: как всегда у Фолкнера, повествование легко перебрасывается из настоящего в
прошлое и снова в настоящее. В какой-то мере в этом сказалось
влияние кинематографических средств выражения — Фолкнер
много работал в Голливуде, где его специальностью были, по
свидетельству коллеги-сценариста, «эмоциональные сцены».
Психологической глубиной персонажи «Пилона» не отличаются.
 В романе «Авесалом, Авесалом!» впервые появилась широко
известная ныне в литературных кругах США карта округа Йок-
напатофы — места действия большинства книг Фолкнера, округа, единственным владельцем которого, по юмористическому замечанию Фолкнера, является он сам.
 Если читателю кажется, что этот воображаемый округ и люди, живущие там, реально существуют, то это, конечно, прежде
всего результат мастерства Фолкнера. К тому же довольно легко устанавливается связь между Йокнапатофой и родными местами писателя. Ощущению достоверности способствует и то, что
в книгах Фолкнера одни и те же герои действуют то как главные, то как эпизодические лица. Так, о бунте одного из юных
Сноупсов, брата Флема, честного и искреннего мальчика, против
отца мы узнаем главным образом не из трилогии о Сноупсах,
а из превосходного рассказа «Поджигатель». Создается впечатление, что Фолкнер рассказывает о реальных людях и подлинных фактах, которые приходят ему на память в разное время
и в разной связи.
 Еще в ранних своих книгах Фолкнер изобразил множество
героев из самых разных слоев населения. Это не только разорившиеся потомки рабовладельческих семейств, «белые бедняки» и патриархально настроенные негры, но и гангстеры, про¬
 221

винциальные банкиры, юристы, политиканы и прижимистые
лавочники, представители «золотой молодежи» из больших городов, летчики-циркачи и даже рабочие (Байрон Банч из
«Света в августе»).
 В творчестве Фолкнера 20—30-х годов запечатлен огромный
жизненный материал, в нем бесспорно много элементов реалистического обобщения. И в этих книгах писателя есть художественно значительные, запоминающиеся страницы. Но, обращаясь к одному его роману за другим, не раз ощущаешь связь
писателя ic модернизмом. Сколь пристально ни всматривался
Фолкнер уже тогда в быт Йоюнапатофы, штат Миссисипи, а в
какой-то мере всей Америки, жизнь снова и снова представлялась ему таинственным и вечным хаосом, игрушкой неумолимого рока, слепых и недобрых сил.
 Иногда книги Фолкнера превращались в исступленные авторские монологи, а его герои переставали жить собственной
жизнью в соответствии с законами объективной действительности, становясь иллюстрациями чернейших мыслей и чувств автора или зловещими символами. В романах Фолкнера чаще всего возникали характеры застывшие, внутренне недвижимые, даже тогда, когда в них клокочет какая-нибудь страсть, что вполне
согласовалось со взглядами автора, убежденного в неизменности
извечно трагического и непонятного мира.
 И все же образы раннего Фолкнера обладают немалой силой
художественного воздействия. Читателя захватывают присущая
Фолкнеру обостренность восприятия страшных сторон жизни*,
характерное для него яростное отрицание мира, основанного на
своекорыстии и бездушии. Специфическая особенность художественной манеры писателя — умение необычайно ярко запечатлевать связь прошлого с настоящим, убедительно рисовать людей, охваченных единственной всепоглощающей страстью.
 Большое значение имеет и общий эмоциональный строй
фолкнеровских книг, их на редкость бурный стиль. Впрочем*
в этом и ахиллесова пята Фолкнера. Подчас его кричащие образы утомляют своим однообразием, отталкивают внутренней
мертвенностью. В орнаментальности фолкнеровской манеры,
в нагнетании мрачно-торжественных эпитетов, сложнейших
риторических оборотов в известной степени сказываются характерные для старого Юга традиции пышного красноречия.
 4
 Как ни ужасало и молодого Фолкнера холодное бездушие
буржуазных джейсонов, как часто ни упоминались мерзкие
Сноупсы даже в первых его произведениях, все же до «Деревушки» в художнике сильнее всего говорили, пожалуй, боль и:
 222

отчаяние, порожденные разложением «старого Юга». В первой
части трилогии о Сноупсах и в некоторых других книгах 40-х и
50-х годов определяющим стало неприятие капиталистического
мира. В этих произведениях реалистическое начало утверждает
себя с особенной силой, все заметнее вытесняя модернистские1
тенденции.
 Именно опыт «сердитого десятилетия», накопляясь из года
в год, помог в конце концов сделать главной страстью писателя
отрицание «сноупсизма», духа стяжательства.
 Совершенно очевидно, что автор «Деревушки», ненавидит
Флема Сноупса и его породу всеми фибрами души. Он уже видит в сноупсизме основного своего противника. И в этом значение романа. Весь эмоциональный склад книги вызывает негодование против Сноупсов. Никак нельзя согласиться с теми, кто,
подобно Гайсмару, например, не находит в «Деревушке» черт
социальной сатиры.
 Роман посвящен Йокнапатофе начала века. Действие развертывается во Французовой балке — совсем крохотной деревушке неподалеку от Джефферсона. Здесь сын фермера-бедняка
Флем Сноупс кладет начало своей карьере, своему богатству.
На первых порах он простой приказчик в лавке местного богатея Уорнера, но потом темными путями приобретает некоторые
средства, женится на дочери хозяина и переезжает в город.
 Перед нами характерная для реалистического романа ситуация. Однако мы находим в «Деревушке» и кое-какие модернистские наслоения, хорошо знакомые по более ранним книгам писателя. Обыгрывается противоестественное, страшное, бессмысленно жестокое. Один из важнейших персонажей «Деревушки»
и всей трилогии — фермер Минк Сноупс, бедняк, тупой и маниакально последовательный в своих действиях, ссорится из-за
коровы с соседом Хьюстоном, убивает его, прячет труп, а затем
перетаскивает его с места на место. Идиот Айк, незлобивый и
чуждый корысти, изображен ib своей «любви» к корове — существу, столь же «естественному» и безобидному.
 Склонность Фолкнера к пышной образности находит в этом
романе (особенно в главах, посвященных Айку) заметное выражение. Автором владеет не столько желание рассказать, что
происходит с Айком, а также окружающими его людьми, сколько потребность излить свои собственные чувства в лирическом
монологе, в котором слова, образы, ассоциации пляшут какой-то
буйный танец. Фолкнер почти не пытается говорить языком Айка. Он сплошь и рядом попросту отбрасывает его прочь. Язык
этого героя, насыщенный ссылками на явления литературы
и истории,— это, конечно, язык самого писателя. Только в экзальтации захлебывающегося словами автора можно, пожалуй,
усмотреть какую-то связь с характером Айка.
 223

Автор хочет заставить нас поверить, например, что он видит
рассвет глазами его героя: «Под плотным пологом, сотканным
из слепых, ползучих корней деревьев и трав, в первозданной
тьме, средп праха времен п бесчисленных останков, где, не ведая усталости и сна, копошатся сонмища червей и сметены в
одну кучу славные кости — Елена Прекрасная и нимфы, усопшие епископы, спасители и жертвы, и короли,— свет пробуждается, сочится, пробивается кверху по бессчетным тонким канальцам: сперва по корням, потом по былинкам, и срываясь с
них, словно легчайший пар, рассеивается и окропляет скованную сном землю сонным жужжанием насекомых, а потом, просачиваясь все выше, ползет по узорчатой коре, по веткам, по
листьям, все стремительней, ширясь и нарастая; наполненный
трепетом крыл и хрустальными птичьими голосами, он взмывает ввысь и озаряет безмолвный свод ночи желто-розовыми раскатами» 64.
 В этих и других монологах Фолкнера есть очарование поэзии. Поражает богатство фантазии художника, изобилие метафор и т. д. Но временами стиль книги становится вычурным, напыщенным. Когда один из героев романа кирпичом приколачивал к хлеву доску, чтобы помешать фермерам наблюдать
«любовь» идиота и коровы, кирпич, читаем мы, «трескался
и крошился, осыпая его руки мелкой пылью — сухой, горячей,
мертвенной пылью, немочной, как жалкий грех и стыд, а не
яркой, великолепной, как кровь, как судьба» 65.
 В несколько высокопарном тоне рассказывается о встрече
Минка с его будущей женой. Минк в молодости решил отправиться «к морю». «Быть может, ему нужен был лишь этот посул, это обещание беспредельного простора и неисцелимого забвения, перед которым презренная суета всего земного трепетала и робко отступала не для того, чтобы воспользоваться им,
а чтобы исчезнуть в многоликой безымянности, в той недоступной гавани, где находят приют все затонувшие золотые
ладьи и обитают неуловимые, бессмертные сирены. А потом,— читаем мы дальше,— когда он был почти у цели, и уже
больше суток не ел, он вдруг увидел свет, пошел на огонек,
услышал громкие голоса и увидел ее в открытой двери, словно
в раме, она стояла там неподвижная, прямая, безучастная,
а громкие, хриплые голоса мужчин, казалось, плыли к ней,
как фимиам» 66.
 А вот что мы узнаем о дальнейших отношениях Минка с
этой женщиной. Оказалось, что он попал в лагерь для арестантов и его будущая жена была дочерью начальника лагеря. По
ее приказанию арестантов по очереди приводили разделять с
ней ложе. Это была «не одержимая страстями женщина, но
властный повелитель гарема», и, когда очередь дошла до Мпн-
 224

ка, «он очутился не на жарком, никогда не остывающем ложе
бесплодной распутницы, а в простом и жутком логове львицы» 67. Женщина говорит Минку: «Я знала сотню мужчин, но
никогда еще не жила с осой. Из тебя яд идет. От него во мне все
горит» 68.
 Не приходится удивляться, что, цитируя некоторые куски из
«Деревушки», критик Бич задался вопросом: а не подшучивает
ли автор над читателями, не является ли, например, то место из
книги, где в связи с Айком речь заходит об Елене Прекрасной
и об усопших епископах, просто мистификацией? 69.
 Однако не «любовные» переживания Айка и даже не история Минка и Хьюстона составляют главное содержание «Деревушки». Основа книги — рассказ о взлете Флема Сноупсаитех
его родичей, в которых тоже воплощены черты сноупсизма. Во
Флеме Сноупсе в максимально сконцентрированной форме воплощена власть денег, скажем точнее, выражен страх писателя
перед ее носителями.
 В американской критике уже давно бытует мысль, что Фолкнер, создавший образы многих десятков жителей южных штатов, принадлежащих к различным слоям общества, показавший
жизнь нескольких поколений своих соотечественников,— это
американский Бальзак. Кофлан пишет, что творчество Фолкнера «не раз сравнивали с творчеством Бальзака» 70. Каули утверждает, что на создание серии романов о жителях Йокнапа-
тофы Фолкнера, «по-видимому, вдохновил Бальзак» 71.
 После выхода в свет «Деревушки», романа о людях, важнейшая страсть которых — неутолимая жажда собственности, па-
раллели между Фолкнером и Бальзаком стали более оправданными. И все же надо сказать, что, хотя автором «саги о Сноуп-
сах» двшкет отвращение к сноупсизму, оно не всегда сочетается
с глубоким раскрытием конкретной деятельности типичного
американского дельца. Бальзак же, как пишет Энгельс, дал «самую замечательную реалистическую историю французского общества». Из его романов можно почерпнуть больше «даже в
смысле экономических деталей... чем из книг всех специали
стов — историков, экономистов, статистиков этого периода,
вместе взятых» 72. Бальзак сумел разгадать иные из важных
тайн капиталистического общества и составил себе известное
представление о движущих его силах.
 В фолкнеровских романах в гораздо меньшей степени, нежели в книгах Бальзака, предстает реальный облик буржуазного
общества в целом.
 Как и в ранних произведениях Фолкнера, в «Деревушке»
перед нами люди живущие в постоянном напряжении, но почти
неспособные меняться, духовно расти, приобретать новые
качества. В романе упоминается мимоходом некая миссис
 15 м. О. Мендельсон
 225

Талл — воплощение сурового негодования, которое так и застыло на ее лице. Таких людей, поглощенных единственной
страстью, в романе очень много, п сущность многих героев
писателя полностью выражена в том, что написано на их лицах — будь то ярость (нередко слабо мотивированная), животное спокойствие или маниакальное устремление.
 Из всех персонажей «Деревушки» психологически наиболее
сложен, пожалуй, ростовщик, откровенный стяжатель Уорнер.
Этот лавочник жаден, но ленив, он грабит «белых бедняков» и
негров, но порою проявляет человечность, он кажется медлительным, но бодр и разумен. Однако именно потому что в Уорнере, каким рисует его писатель, еще сохранилось какое-то подобие души, для Фолкнера главное зло не этот «самый важный человек» 73 Иокнапатофы, богатейший предприниматель округи и
влиятельнейший политикан, а менее состоятельный Флем
Сноупс, в котором все человеческое начисто отсутствует.
 Сын Билла Уорнера Джоди выступает прежде всего как воплощение слепых инстинктов и страхов, не лишенных оттенка патологии. Дочь Уорнера Юла — это просто ходячая плоть, вызывающая у окружающих животные желания. Ее лицо, как не раз
подчеркивает автор, неподвижно, как маска, как камень.
Юла постоянно что-нибудь жует ю совершенно безмятежным
видом.
 Влюбленный в Юлу учитель тоже внутренне недвижим. Этот
отпрыск рода Сноупсов с алчным ртом и мрачными глазами —
воплощение похоти и злобы, по сути дела несколько видоизмененный Минк. Кузнец Эк — это добродушный Сноупс. Примечательно, что он показан умственно ограниченным. Фермер
Армстид выражает по большей части лишь бессмысленное отчаяние.
 Важнейшая особенность «Деревушки», а также, как мы убедимся позднее, и других частей трилогии — это новое для писателя ясное стремление противопоставить сноупсизму какое-то
положительное начало.
 В «Деревушке» выразителем «антисноупсизма» является
прежде всего Рэтлиф, агент по продаже швейных машин. Он
честен, проницателен, добр и хочет быть полезным людям. Однако даже Рэтлиф — это не развивающийся характер. Снова
и снова этот герой с его спокойным, но «загадочным» и «непроницаемым» лицом проявляет способность необычайно ловко
предугадывать намерения других действующих лиц, раскрывать любые тайны и т. д. Правда, даже он попадается на удочку Флема, но при этом трудно избежать ощущения, что Фолкнер поставил Рэтлифа в такое положение главным образом для
того, чтобы «очеловечить» своего героя. Ведь по сути дела
Рэтлиф — это своего рода деревенский Шерлок Холмс.
 226

Сноупсизм проявляется в романе прежде всего в форме неких неизменных зловещих признаков. Автор много раз останавливается на том, что Флем всегда носил маленький, фабричного
производства, черный галстук бабочкой. Раскрывая с полной
ясностью смысл этой приметы, Фолкнер называет галстук «зловещей полоской», которая непонятно на чем держится, и подчеркивает, что позже, когда Флем стал президентом банка,
в Джефферсоне говорили, будто он заказывал их сразу дюжинами дюжин.
 Не менее важно, что у Флема «хищный» нос, подобный клюву «маленького ястреба», воспринимаемый как «отчаянный
и неистовый знак опасности» 74.
 Чем же в конечном счете определяется художественная ценность образа Флема Сноупса — дельца, собственника, стяжателя? Страстью вложенного в этот образ отрицания, силой авторского протеста против аморальности и бесчеловечности сноуп-
сизма, безграничной ненавистью Фолкнера к своему герою.
Именно в данной плоскости сильнее всего проявляется сходство
между Фолкнером и Бальзаком, которые — какие бы заблуждения ни были им присущи в то или иное время — всегда были
чужды иллюзий насчет нравственного облика буржуазного мира.
 В фолкнеровской трактовке сноупсизма есть нечто напоминающее восприятие капиталистического мира писателями-ро-
мантиками начала XIX в. Не вполне понимая сущность нового
строя, они многое угадывали, воспринимали интуитивным путем. Когда-то Бальзак 'сказал о Гофмане: «...он чувствовал слишком горячо, он был слишком музыкант, чтобы спорить... он
опьянялся...» 75. В какой-то мере «опьяняется» и Фолкнер.
 С первых же страниц «Деревушки» писатель окружает Сно-
упсов атмосферой почти мистического ужаса. Как только Джоди
Уорнер соглашается, чтобы отец Флема Эб стал у него арендатором, в романе, возникает гнетущее ощущение страха, можно
сказать, начинает пахнуть серой. Когда Флем становится приказчиком в лавке Уорнера, местные жители сразу же собираются неподалеку и глядят на темный фасад лавки, точно «на
холодную золу, оставшуюся после линчевания, или на приставную лестницу и открытое окно, через которое кто-то бежал» 76.
 Подобные многозначительные и сильные образы возникают
и дальше, как только заходит речь о Флеме и его ближайших
родственниках. Это лейтмотив, наводящий тоску, несмотря на
комизм некоторых сцен, в которых участвуют Сноупсы.
 Характерно, что Эб почти всегда действует с бессмысленной
жестокостью, глаза у него неизменно злые, «непроницаемые»,
«холодные». Толстые сестры Флема вовсе не похожи на людей;
в их речи, пишет Фолкнер, ощущалось нечто чуждое «всякому
человеческому языку — точно звуки исходили из клювов каких-
 15* 227

то чудовищных птиц» 77. Писатель продолжает наслаивать
образы, создающие ощущение нависшей над людьми страшной
угрозы. Глупых толстушек Фолкнер сравнивает, например,
с последними представителями «какой-то вымершей породы»,
которые обосновались в «мертвом и непроходимом болоте или
пустыне» и теперь «оскверняют» 78 тишину. Об одном из родственников Флема — болтливом Сноупсе — сообщается, что он
разговаривает точно какое-то неразумное существо в пустой
пещере.
 Желая заставить читателя с максимальной силой ощутить
чуждость Сноупсам всего человеческого, Фолкнер пишет, что
«непроницаемое» лицо Флема лишено «малейших признаков
жизни». Флем, продолжает писатель, как будто даже не дышит,
словно все его тело «каким-то образом приспособилось обходиться своими внутренними запасами воздуха» 79. Сноупс точно автомат на вокзале, который приводится в действие монеткой или
металлическим жетоном. Зачастую перед нами не столько реальный деревенский пройдоха, сколько символ — и символ, без сомнения, чрезвычайно выразительный — буржуазного бездушия,
внутренней пустоты и аморальности.
 Кошмарный сон Рэтлифа — блестящая новелла, полная бешеного гнева против сноупсизма. Флем выступает в ней в об-
личии дьявола, как соперник самого Князя Тьмы, над которым
сн одерживает победу. И это как раз потому, что отсутствие даже рудиментов души, полное, абсолютное бездушие делает Сно-
упсов самыми сильными существами на свете. В яростных воплях Князя Тьмы, доведенного до полного отчаяния спокойной
наглостью Флема, воплощено восприятие сноупсизма самим
Фолкнером. Для него буржуазный мир подобен преисподней,
ибо в нем царят совершенно бесчеловечные стяжатели. Подобные главы книг Фолкнера заставляют вспомнить о лучших
страницах Достоевского (но как много можно найти в творчестве американского писателя и такого, что приходится охарактеризовать как «достоевщину»).
 В «Деревушке», конечно, есть эпизоды, показывающие способы, которые применяет Флем для обогащения. Мы видим, например, как, подобно Уорнеру, он ссужает деньги неграм на
ростовщических условиях, строит новую кузницу и с большой
выгодой для себя поручает вести это дело своему родичу.
 Но не в этом главное. Сноупс не просто хитер, предприимчив,
ловок. Для писателя всего важнее аморальность Флема, а ее он
раскрывает ярче всего в сфере семейных отношений. Сноупс
№ 1 не смог бы стать бизнесменом джефферсоновского масштаба, если бы не пошел на заведомо гнусный поступок — согласился жениться на Юле Уорнер, когда та забеременела и отцу понадобилось выдать ее замуж.
 228

Впрочем, в самом конце романа пространно рассказаны две
истории, в которых Флем снова выступает как предприниматель.
Фолкнер показывает, каким путем Флем раздобыл достаточно
денег, чтобы перебраться в Джефферсон, где перед ним раскрывались куда более значительные возможности обогащения.
 Сразу же бросается в глаза, что обе истории написаны в традициях фольклорного юмористического рассказа юго-западных
штатов. Это, по сути дела, самостоятельные новеллы, которые
связаны с основным повествованием общими героями. Американский литературовед Уоррен Бек обращает внимание на то, что
один из этих рассказов даже был опубликован Фолкнером отдельно (в 1931 г.). Однако, включая новеллу в роман «Деревушка», писатель очень осложнил ее язык 80'.
 К традициям американской юмористики прошлого века Фолкнер обращается не только в последней части романа. Вводную
комическую новеллу мы находим и в начале книги. Вообще одна
из важнейших особенностей «Деревушки», отличающих роман
от более ранних книг Фолкнера,— это как раз появление в нем
юмористической струи.
 Рэтлиф, который довольно часто будет выступать в книгах
Фолкнера 40-х и 50-х годов в качестве рассказчика историй с
фольклорным оттенком, повествует о том, как лошадиный барышник надул отца Флема — Эба Сноупса, видя в этом причину
его озлобления.
 Рассказ о покупке Эбом лошади явно перекликается с творчеством таких американских юмористов середины прошлого века, предшественников Твена, как, например, южанин Огестес
Б. Лонгстрит (сам Фолкнер не раз говорил о своем интересе к
Лонгстриту). В этом легко убедиться, сравнив новеллу из «Деревушки» с рассказом Лонгстрита «Мена». В «Мене» повествуется о том, как два жулика — Цветочек и Старик, решив обменяться лошадьми — Ураганом и Котиком, подсунули друг другу
бракованных животных. На хребте Урагана под потником оказалась огромная болячка, а Котик, как выяснилось, был «глух и
слеп» 81. Как Цветочек, так и Старик — мошенники, негодяи. Но
их проделки вызывают в толпе только веселье.
 Фолкнер описывает ловкого барышника Пэта Стемпера, подсунувшего Эбу перекрашенную лошадь, к тому же накачанную
воздухом. После дождя вороная лошадь превратилась в гнедую,
а когда она налетела на стенку, раздался такой звук, точно в
атину велосипеда воткнули гвоздь.
 Сходство содержания обоих произведений несомненно,
И тут, и там налицо элемент комизма.
 Нужно остановиться, однако, не только на том, что сближает
эти рассказы, но и на различиях между ними. В новелле Фолкнера немало смешного, но вместе с тем ощущается и нечто
 229

мучительное, жестокое. В конце концов комическое трансформируется в страшное, думающее, точно мы (внезапно поняли, что позабавившие нас нелепые гримасы — это проявление агонии смертельно раненного человека.
 Все это относится и к двум новеллам из последней части «Деревушки», новеллам о том, как по поручению Флема ловкий
барышник из Техаса всучил местным фермерам диких лошадок,
которые так и не дались в руки их владельцам, и о том, как Флем
и один из его родственников закопали в землю на принадлежащем Сноупсу участке несколько монет, а затем за большие деньги продали этот участок наивным искателям кладов.
 Сюжеты обоих рассказов традиционны. И в фольклорной литературе и у Твена не раз описаны жулики, которые «засаливают» землю или рудники, то есть подбрасывают туда немного золота или серебра, чтобы создать ложное представление о ценности предлагаемых для продажи участков. Недаром, вспоминая
эту проделку Флема, юрист Стивенс в романе «Город» называет
ее «одним из самых старых трюков на свете» 82.
 В этих новеллах тоже есть юмористические краски — они в
какой-то мере «высветляют» «Деревушку». Однако комическое
снова переплетается с ужасным. Так, бедняк Армстид, один из
кладоискателей, никак не может примириться с тем, что он обманут. С маниакальным упорством он продолжает перекапывать купленный участок. И автор находит повышенно-экспрессивные, заостренные образы, чтобы передать силу отчаяния
разоренного Армстида, обреченность этого обезумевшего человека. Копающийся Армстид показался Рэтлифу разрезанным
надвое; и это «мертвое тело, даже не подозревавшее, что оно
мертво, работало, сгибаясь и выпрямляясь, размеренно, как метроном, словно Армстид снова закапывал себя в землю, из которой вышел» 83.
 И в «Деревушке» Фолкнер выше всего как художник там,
где он (как, например, в этом эпизоде с Армстидом) изображает
внутреннее состояние людей, потрясенных до самой глубины
души и как бы застывших в этом состоянии. Нельзя недооценивать все же значения для творчества писателя фольклорных мотивов, которые проскальзывают в романе. Они встречаются не
только в упомянутых вставных новеллах, но и в других главах
романа. Совершенно очевидно, что Фолкнер опирается при этом,
конечно, не на одни только литературные источники.
 Включение в «Деревушку» вставных новелл не случайно.
Ведь зачастую и более ранние романы Фолкнера (даже иные из
тех, которые как будто связаны крепкой бечевой сложного сюжета) — это скорее соединения группы рассказов. Одна из важнейших причин этого — статичность героев Фолкнера, в результате чего движение романа определяется не столько логикой
 230

развития характеров, сколько разнообразием сюжетных ходов,
запечатленных в тех или иных эпизодах.
 Жанр новеллы всегда был очень близок Фолкнеру. Среди
многих десятков созданных им рассказов, наряду с рядовыми
произведениями детективного характера, встречаются новеллы
психологически глубокие, художественно точные во всех деталях. Именно таков рассказ «Поджигатель», где с редкой ясностью вскрыта сущность конфликта между потомками аристократического рода де Спейнов и Эбнером Сноупсом, озлобившимся
бедняком с авантюристической жилкой. Вместе с тем удивительно тонко, правдиво и поэтично раскрыта трагедия мальчика, который вынужден бросить семью, так как не хочет жить, как
шакал.
 Рассказ завершается такими словами: «Он поднялся. Закоченевшие ноги не гнулись, но на ходу это пройдет и он согреется — ведь скоро взойдет солнце. Он пошел вниз с холма, к темневшим внизу лесам, где стоял серебристый птичий гомон — частое и настойчивое биение настойчивого и поющего сердца весенней ночи. Назад он не оглядывался» 84. А ведь это речь идет
о родном брате Флема. В самой трилогии люди, связанные
узами родства со Сноулсами, почти всегда изображены
лишь одной какой-нибудь краской, большей частью, очень
темной.
 Есть у Фолкнера ряд блестящих рассказов, написанных, как
и вставные новеллы в романе «Деревушка», в традициях юго-
западного юмористического рассказа середины XIX в. Назовем
хотя бы «Медвежью охоту», где рассказчиком и одним из действующих лиц выступает Рэтлиф. Совсем по-твеновски, в духе
«дикого юмора», звучат некоторые реплики героев. «Сидит утром возле меня и шумит, как молотилка. Думал уже, придется
его пристрелить, иначе не избавиться...» 85. Это говорится о человеке, на которого напала икота.
 Даже в тех новеллах Фолкнера, где чувствуется налет патологии, например в знаменитой «Розе для Эмилии», более ясно,
нежели в иных романах о прошлом южных штатов, проступает
социальное начало. В «Розе для Эмилии» рассказывается о том,
как старуха, представительница одного из самых уважаемых семейств южного городка, хранила у себя дома труп давно скончавшегося возлюбленного. Это стало известно лишь после ее
смерти. Страшны последние слова рассказчика о том, что «на
второй подушке мы увидели вмятину от головы» и «длинную
прядь седеющих волос» 86. Вместе с тем в рассказе есть скрытое
сатирическое зерно: автор выступает против тех южан, которые
хранят верность старым, превратившимся в труп, традициям
далекого прошлого.
 231

5
 Антисноупсистское начало в творчестве Фолкнера, с такой
силой сказавшееся в «Деревушке», по новому проявилось в сборнике «..Сойди, Моисей!“ и другие рассказы» («Go Down, Moses,
and Other Stories», 1942). Повесть «Медведь», включенная в
этот сборник,— одно из самых значительных в идейно-художе-
ственном отношении произведений писателя. Очевидно, здесь
дали себя знать демократические настроения в США периода
войны против фашистской коалиции.
 Вновь возвращаясь к рабовладельческому прошлому южных
штатов, Фолкнер впервые с полной ясностью высказывает
мысль, что в основа рабовладельчества, этого «проклятия» Юга,
лежали собственнические интересы. Таким образом, Сноупсы с
их аморальностью не являются порождением лишь самого последнего времени.
 Повесть «Медведь» и некоторые рассказы из сборника «Сойди, Моисей!» пронизаны мотивами, восходящими к творчеству
Джеймса Фенимора Купера и Генри Дэвида Торо.
 Перед нами предстает как бы современный вариант повествования о «Кожаном чулке», отчасти осложненный, впрочем, традиционной для Фолкнера темой кровосмешения.
 Плотник Исаак (Айк) Маккаслин обрекает себя на жизнь в
бедности, ибо ему враждебна цивилизация, основанная на господстве собственности. При этом Исаак — не человек из низов,
не полудикарь, как куперовский Нэтти Бамппо, а потомок
рабовладельцев. Но вот воспитатель его Сэм Фазерз — подлинный двойник Нэтти, дитя природы, благородный охотник, в жилах которого течет кровь индейцев и негров. Встреча с легендарным медведем — этим символом вольной, не испорченной
цивилизацией жизни — приводит Исаака (и автора) к мысли,
что источник коррупции, охватившей Америку,— превращение
принадлежавшей индейцам земли в частную собственность
и возникновение собственности на людей, рабства.
 Земля не должна быть объектом купли и продажи — такова
важнейшая мысль писателя. С характерной для лучших фолкнеровских страниц экспрессией Айк говорит: как только первый
индеец «обнаружил, понял, что он имеет возможность продать
землю за деньги, она навсегда перестала ему принадлежать...
и человек, который ее приобрел, не приобрел ничего». Ведь
бог велел людям «владеть землей совместно и нерушимо на
основе всеобщей анонимности человеческого братства» Я7.
 Собственность на землю и рабство наложили на Юг печать
проклятия, и именно поэтому Айк решил отказаться от наследства, завещанного ему предками, стал жить жизнью простого
труженика — плотника. Осуждение права собственности не
 232

только на людей, но и на землю, обращение к первобытному
строю индейцев как к идеалу человеческого общества — таков
самый крайний протест Фолкнера против сноупсизма, во всяком
случае до создания романа «Особняк». В книге «„Сойди, Моисей!“ и другие рассказы» Фолкнер наиболее полно выразил живущее в сердцах «белых бедняков» смутное влечение к некоей
патриархальной «правде». Следует добавить, что в этом сборнике прозвучали кое-где и антивоенные нотки.
 Именно в образе Айка Маккаслина Фолкнер (до романа
«Особняк») сильнее всего воплотил свои гуманистические идеалы. Впрочем, и <в этом образе нашла отражение двойственность
даже лучших героев писателя (а также, надо думать, в известной степени и его самого) в восприятии негров. И Айку свойственны расовые предрассудки. О’Коннор справедливо отметил,
что в рассказе «Осень в Дельте» этот герой Фолкнера, несмотря на свою человечность, не без ужаса относится к женитьбе
белого на мулатке: «Может быть, через тысячу или две тысячи
лет в Америке... но не теперь! не теперь!» 88
 6
 О противоречивости взглядов Фолкнера на «расовый вопрос»
говорит и его книга «Осквернитель праха», опубликованная
вскоре после войны.
 На первом плане в ней три образа: негр Лука Бошан, дальний родственник Исаака, гордый от сознания того, что он отпрыск, хотя и незаконный, старого рода Маккаслинов, Гэвин
Стивенс, который и раньше иногда был голосом автора, а теперь
даже чаще прежнего выражал его мнения (Уаггонер утверждает, что Стивенс появился на свет «с таким же мировоззрением и
такими же специфическими мнениями, какие обычно присущи
его /создателю»88), и, наконец, племянник Гэвина Чарльз Мал-
лисон.
 Лука Бошан ложно обвинен в убийство белого; Чарльз при
поддержке своего дяди пытается доказать его невиновность и
спасти от линчевания.
 Образ Бошана, человека гордого и упрямого, по-своему привлекателен. Очень тонко показано в ро(мане, как Чарльз, которого ic детства приучали быть вежливым и великодушным <с неграми, но вместе с тем не забывать, как и полагается южному
джентльмену, о дистанции, отделяющей его от «чернокожих»,
начинает видеть в Луке Бошане человека, заслуживающего уважения. Не забыв, как добр был к нему Лука в трудную минуту,
Чарльз делает все, чтобы помочь негру.
 Стремятся восстановить справедливость также шериф и мисс
Хэбершем, смелая старая женщина.
 233

Им противостоят тупые и жестокие люди, подлинные маньяки,— образы, характерные для многих книг Фолкнера. Это
семья Гоури. Отец — тугодум и тиран, начиненный предрассудками, готовый не раздумывая убивать всех, в ком он смутно
ощущает недругов. Два его сына — гротескные фигуры; это роботы, одинаковые, как «эстрадные близнецы». Они носят «одинаковую одежду и ботинки», а когда копают землю, то работают
«;в унисон, с почти хореографической законченностью» 90.
 Чарльз, Гэвин и их союзники бросают вызов темным силам,
воплощением которых и служит семья Гоури. Гэвину вообще не
по душе многое из того, что происходит в южных штатах. Он понимает бесчеловечность традиций, требующих, чтобы «черномазый вел себя, как черномазый, а белые люди вели себя, как белые люди, и тогда между ними не будет настоящей вражды» 9I.
 В конце концов, Чарльз и его сторонники одерживают победу.
 Показательно, однако, что им удается спасти Луку методами,
похожими на детективные. Они разрывают могилу, в которой
якобы похоронен убитый, и обнаруживают, что она пуста. Начинаются поиски трупа, и Гэвин, выступая (в роли проницательного сыщика, восстанавливает истинную картину происшествия.
 Наличие элементов детектива в творчестве Фолкнера отмечалось и выше. Об этом пишут многие американские критики. Так,
Гайсмар видит в романах Фолкнера «что-то вроде детективного
повествования об эмоциях» 92. Бич называет книги писателя
«психологическими таинственными историями» 93. Робб приходит к выводу, что «Фолкнер предлагает нам психологические детективные истории» 94. Небезынтересно, что почти одновременно
с «Осквернителем праха» Фолкнер подготовил к печати сборник
рассказов детективного характера — «Ход конем» (1949), где
Гэвин Стивенс совершенно неприкрыто выполняет функции сыщика. Кемпбелл и Фостер называют книгу «Ход конем» «посредственной по форме и сентиментальной по содержанию» 95.
 Уже говорилось, что Фолкнер довольно много работал для
Голливуда. Он поставлял «чтиво» и для журналов типа «Сатер-
дей ивнинг пост», предъявляющих большой спрос на «детективы». Однако всего этого и даже прямой декларации Фолкнера,
что роман «Осквернитель праха» был написан под влиянием детективной литературы, недостаточно, чтобы объяснить большую
роль в книге детективного элемента. Нам представляется, что
Фолкнер стал пользоваться приемами приключенческой и детективной литературы, в частности потому, что у него появилось
стремление показать победу добрых начал, но в окружающей
действительности он не находил реального материала, на который мог бы при этом опереться.
 234

В обыкновенном городке на крайнем юге США 16-летнему
Чарльзу и его друзьям не удалось бы, вероятно, вырвать Луку
из рук линчевателей. «Счастливый финал» книги весьма условен.
 Чем же объясняется несколько неожиданное для Фолкнера
с его репутацией певца полной бесперспективности тяготение к
радостному и обнадеживающему заключительному аккорду? Ответ на этот вопрос не может быть односложным. Несомненно,
впрочем, то, что преодолению былого чувства ужаса перед
жизнью способствовала склонность писателя видеть теперь
(в 40-х и 50-х годах) главное зло в сноупсизме, а не в «неизменной» природе человека.
 В речи Фолкнера в связи с присуждением ему Нобелевской
премии за 1949 год мотив доверия к человеку прозвучал достаточно ясно: «Я отказываюсь принять гибель человека... Я верю,
что человек не просто выживет, он победит. Он бессмертен... ибо
у него есть душа, есть дух, способный к состраданию, самопожертвованию, терпению» 96. Вера в возможности человека, способного, в частности, преодолеть «всеобщий физический страх»,
страх перед разрушительными войнами, тоже в известной степени определила оптимистическую концовку романа «Осквернитель праха».
 Необходимо, однако, сказать, что в этой же противоречивей-
шей книге сказались и специфически южные, весьма ретроградные предрассудки писателя.
 В «Осквернителе праха» Фолкнер по^овоему откликается на
прозвучавшее в США требование, чтобы федеральное правительство заставило южан предоставить неграм некоторые права.
Чувствуется, что мысль о возможности вмешательства «северян» в дела Юга вызывает крайнее негодование не только у наиболее симпатичных автору персонажей, но и у него самого.
Южане, утверждается в книге, могут и должны самостоятельно
решить негритянскую 'проблему. Такие жители южных штатов,
как положительные герои романа, хочет убедить читателя Фолкнер, и са(ми не дадут негров >в обиду.
 Впрочем, автор «Осквернителя праха» не ограничивается
этой мыслью. Его Гэвин и юный Чарльз выражают в книге целую систему взглядов, которые иначе как реакционными не назовешь.
 И в Гэвине, и в Чарльзе есть, конечно, много чрезвычайно
характерного для тех южных джентльменов, которые сочувствуют неграм, возмущены такими варварами, как Гоури, и все-
таки не в состоянии до конца порвать с традиционными южными воззрениями и порядками. Фолкнер бесспорно создал довольно типические образы южан. И в этом в большой мере значение
и смысл романа. Но нельзя отделаться от чувства, что
 235

писатель не просто объективно рисует действительность, но
в той или иной, иногда весьма значительной, степени разделяет
позиции близких ему героев.
 С неизжитым чувством горечи Гэвин Стивенс вспоминает о
судьбе рабовладельцев после Гражданской войны: «... ведь хозяин Луки Бошана был не только поставлен на колени, но в течение десяти лет его топталп в грязи, заставляя глотать эту грязь»
(речь идет о периоде так называемой Реконструкции после
Гражданской войны, когда в южных штатах делались попытки
осуществить кое-какие мероприятия, направленные против
помещиков-рабовладельцев). Мы, южане, продолжает Гэвин,
«защищаем наше право самостоятельно освободить негров», но
с этим, поясняет он,— и дополнение Стивенса имеет, конечно,
важнейшее значение,— надо повременить.
 О желании «людей на Севере» добиться освобождения негров законодательным путем («ратификацией печатного текста
голосами избирателей») в романе говорится с величайшим раздражением. Нет, восклицает Гэвин, освобождение негров «не
произойдет в следующий вторник».
 В книге выявлено лицемерие правящих кругов Севера, выступающих в роли «защитников» негров. Однако гнев Фолкнера
направлен не только против них. В книге резко ощущается противопоставление Юга Северу в целом, враждебность к «северянам» вообще. И Гэвин, и 16-летний Чарли выдвигают мысль, что
речь идет ни больше, ни меньше, как о защите Юга от «пришельцев». Ведь Юг, читаем мы, единственная часть США, имеющая «однородное население». И вот, заявляет Стивенс, мы
просто защищаем «нашу однородность от общенационального
правительства».
 Превосходство «коренных» американцев-южан (по большей
части выходцев из Англии и Шотландии) над американцами из
северных штатов, чьи предки иммигрировали в США сравнительно недавно (и зачастую не являются англо-саксами), утверждается и в других рассуждениях героев романа. «Лишь немногие знают,— говорит, например, Гэвин,— что только однородность порождает и дает народу все достойное и подлинно ценное — в области литературы, искусства, науки...». Особенно
важна «однородность» для создания «национального характера»,
который понадобится, «когда на нашем пути станет враг, имеющий такое же народонаселение, как мы, и такие же материальные ресурсы... Вот почему,— с фанатическим упорством продолжает Гэвин,— мы должны сопротивляться Северу» 97. Во всех
этих рассуждениях нельзя не ощутить отзвука пропаганды
«холодной войны».
 С наибольшей откровенностью мысль о том, что защитники
Луки, по сути дела, ведут борьбу с американцами из северных
 236

штатов, требующими уничтожения дискриминации негров, выражена в заключительных главах романа. Так, Чарльз говорит,
что сторонники негра Бошана ставили себе целью «не защиту
Луки и даже не защиту Союза Соединенных Штатов, но защиту
США от иноземцев с Севера, Востока и Запада, которые, исходя
из наилучшпх мотивов и намерений (допустим это!), пытаются разъединить нас (хотя ни один народ не осмеливается идти
теперь на разъединение!) путем использования общенациональных законов и общенациональной полиции для ликвидации постыдных условий, в которые поставлен Лука...» Иноземцами
«с Севера, Востока и Запада» здесь названы, конечно, все не-
южане, во всяком случае, те из них, кто не склонен мириться
с порядками, существующими в южных штатах, и хочет применить «общенациональные законы» для ликвидации угнетения негров.
 Что все это действительно так, показывает и дальнейшая
аргументация героев Фолкнера. Высмеивая «теоретиков и фанатиков, и мстителей по личным, частным мотивам», то есть
тех, кто требует применения на Юге законов против сегрегации негров, они предупреждают, что южане объединятся с самими темными силами в дверных штатах страны.
 Итак, речь идет о вызове противникам южан не за рубежами
страны, а в самой Америке. Наиболее близкие автору персонажи
книги с издевкой напоминают противникам сегрегации, что
«в прекрасных городах, составляющих гордость вашей культуры, в ваших городах, подобных Чикаго, Детройту и Лос Анже-
ласу», есть «невежественные люди», у которых цвет кожи или
форма носа, непохожие на их собственные, вызывают «страх».
Хотя, продолжают герои романа, южане огорчены «позорными
условиями» жизни Луки и хотели бы улучшить их (впрочем,
«пожалуй, не завтра»), все же «вы заставите нас... поневоле
заключить союз с теми, с кем мы не имеем ничего общего, для
защиты принципа, который у нас самих вызывает огорчение и
ненависть». Иными словами, в книге содержится угроза, что
весь Юг объединится с негроненавистниками на севере США
против тех, кто требует немедленного уничтожения дискриминации негров.
 Призывы к южанам проявить справедливость к таким неграм, как Лука Бошан, не раз сочетаются в романе с откровенной защитой дела Юга в Гражданской войне: «...победа (Севера.— М. М.) в войне 1861 — 1865 гг. ...в большей мере, пожалуй, чем даже Джон Браун, помешала освобождению
Луки...» 98.
 Увы, пожелания не торопиться с ликвидацией сегрегации,
чтобы сначала негры могли «доказать», что они доросли до полного равенства, напоминают зло высмеянные С. Льюисом
 237

(«Кингсблад, потомок королей») сентенции некоей американки,
«...их (негров.— М. М.) ошибка в том, что они слишком торопятся, вместо того, чтобы положиться на естественный ход событии
и постепенно прогрессировать собственными силами, без посторонней помощи так, чтобы когда-нибудь, в свое время, мы, белые, должны были признать их достижения» ". Даже Уаггонер
отмечает близость некоторых идей, выраженных в романе Фолкнера, позициям современных американских архиреакционных
политиков 10°.
 Одна из центральных фигур «Осквернителя пзраха»—белый мальчик, защитник негра. И само собой напрашивается
сопоставление романа с «Приключениями Гекльберри Финна»
Марка Твена.
 Литературовед К. Бейкер не видит разницы между Геком
и Чарльзом Маллжоном. Ведь оба они выступают «против старых традиций, которые требуют, чтобы негр знал свое место и не
покидал его» 101. На самом деле разница есть, и немалая. Юный
Гек воспринял от старших многие из присущих им предрассудков, но сам Твен к началу 80-х годов, когда создавался роман о
Геке, сумел полностью преодолеть «южные» предрассудки.
И это, разумеется, сказалось в образе Гекльберри Финна. Решив
в конце концов помочь негру Джиму вырваться из пут рабства,
Гек действует прямо, без оглядки. Юный герой книги Твена смело бросает вызов законам южных штатов, рабовладельческой
морали и религии, оправдывающей превращение людей в собственность.
 Чарльз тоже помогает негру, он добр и искренен, но волей
Фолкнера юноша порой предстает как этакий маленький расчетливый политикан, который, помогая Луке, хочет прежде всего
доказать Северу его неправоту, хочет защитить те самые несправедливые южные порядки, от которых страдает Лука. Уже одно
это делает образ Чарльза гораздо менее интересным и значительным.
 В этой двойственной книге особенно наглядно, пожалуй, сказывается тяготение автора к напыщенной риторике, искусственным образам, выпадающим из общего плана повествования. Так,
описывая поведение убийцы — простого и грубого человека, не
знавшего куда девать труп, Фолкнер говорит, что убийца «прикрыл тело убитого достаточным количеством земли, чтобы временно скрыть его от прохожих, действуя с тем же неистовым отчаянием, которое проявляет жена, когда она набрасывает свой пеньюар на перчатку, забытую ее возлюбленным» 102.
 Самым слабым произведением Фолкнера в послевоенные
годы был, пожалуй, его роман-драма «Реквием по монахине»
(«Requiem For а Nun», 1951). Фолкнер возвращается к герои¬
 238

не своего «Святилища» Темпл Дрейк. Она уже замужем, «утихомирилась», но мир гангстеров, к которому прикоснулась
когда-то эта женщина, вновь зовет ее к себе. Темпл готова бросить мужа ради весьма сомнительного субъекта, но ее спасает
няня детей — негритянка Нэнси, бывшая проститутка и наркоманка. Желая удержать Темпл от греха, Нэнси решает обречь на смерть одного из детей этой дамы. Вся история отношений совершенно нереальных Нэнси и Темпл носит весьма
нарочитый характер; в романе много неоправданной религиозной и иной символики. Вообще отдельные яркие страницы (описания тюрьмы, суда) тонут в массе неубедительных моральнорелигиозных рассуждений. Попытка Фолкнера увлечь читателей поэтикой таинственного (подлинные причины преступления Нэнси выявляются лишь постепенно) едва ли достигает
цели. Страсть автора к риторике в этой книге сказалась очень
сильно. Нельзя не согласиться с Гайсмаром, охарактеризовавшим язык романа как «орнаментальный, полный тайн и напыщенный» т.
 7
 Писатель идет от заранее заданной идеи и сознательно придает героям и событиям подчеркнуто символическое значение
и в следующем романе — «Притча» («А Fable», 1954). Но теперь в центре книги люди, столкнувшиеся лицом к лицу с подлинно трагическими и важными -проблемами. Это солдаты —
участники первой мировой войны, уставшие от кровавых и
бессмысленных боев.
 Фолкнером двйжет протест против войн, против массового уничтожения людей, против человеконенавистничества.
В «Притче» выражено то же отношение к современности, что
и у Хемингуэя в предисловии к «Прощай, оружие!» и у Стейн-
бека — на первых страницах книги «Когда-то была война».
Фолкнер чрезвычайно обеспокоен опасностью третьей мировой
войны.
 «Притча» датирована следующим образом: «Декабрь 1944—
ноябрь 1953 гг. Оксфорд, Нью-Йорк, Принстон» 104, то есть
мысль о создании этой книги возникла у Фолкнера еще во
время второй мировой войны, он-работал над ней целое десятилетие. Стремясь выразить свое неприятие войны, Фолкнер
создает произведение, насыщенное христианской символикой,
полное сложных ассоциаций с евангелием.
 Уаггонер говорит, что образы романа — по большей части
символы, а не подлинные люди, что «на смену ярким, но лишенным большого смысла, реалистическим эпизодам» то и дело
 239

«приходят отклики на священное писание», между тем как
«теологические идеи произведения банальны или запутаны, неясны» 105. О. Виккери признает, что в «Притче» Фолкнер
«даже не делает попытки использовать язык в качестве стилистического эквивалента образов» 106. Иными словами, в этом
романе, может быть даже в большей мере, нежели в других
произведениях Фолкнера, язык персонажей нивелирован.
 К. Фэдимен заметил как-то, что в книгах писателя не только «все говорят одинаково» (это, конечно, далеко не так), но
создается впечатление, будто в тех местах, которые описывает
Фолкнер, «живут одни мастера риторики» 107. Последнее, во
всяком случае, в большой мере относится к «Притче».
 И все же нельзя не оценить по достоинству резкого антивоенного звучания романа. Религиозная символика порой переплетается в нем с довольно живыми картинами, позволяющими остро ощутить, какая страстная жажда мира живет
в сердцах участников войны.
 Фолкнер показывает, как солдаты стремятся бросить оружие и во имя мира готовы даже поднять бунт против своих
командиров. Общая антимилитаристская направленность романа определяет, в частности, смысл образа простого унтер-
офицера, которому удалось на время остановить движение кровавой колесницы войны. Этот герой, одновременно и Христос,
и «неизвестный солдат»,— воплощение всех погибших на войне людей.
 Гнев против войны придает волнующую силу, например,
такой трагической и одновременно сатирической сцене (в ней
есть что-то брехтовское): часовые продают старой крестьянке,
ищущей тело своего сына, труп какого-то солдата. Покупая
убитого, пишет Фолкнер, крестьянка «и не смотрела на труп»
(да она и не могла бы узнать своего сына в разложившемся
мертвеце), но с мукой в голосе она восклицает: «Да, да! Это
Теодюль! Это мой сын!» 108 Подобные эпизоды придают жизненность этой крайне неровной книге, которая местами может
отпугнуть читателя рассудочными символическими построениями.
 Осуждая войну, писатель в «Притче» отразил настроения
широких слоев американского народа (книга была завершена
вскоре после окончания военных действий в Корее).
 Между тем отношение Фолкнера к развернувшейся в США
борьбе негров за свои права отличалось явной двойственностью. Известно, что с середины прошлого десятилетия, когда
высшие судебные власти, наконец, объявили сегрегацию в системе образования незаконной, противоречия между сторонниками и противниками равноправия негров в США резко обострились.
 240

Приходится констатировать, что взгляды, которые в романс
«Осквернитель праха» выражал Гэвин Стивенс, Фолкнер теперь нередко высказывал сам.
 С одной стороны, писателя возмущали взгляды принципиальных противников равенства рас. В статье, опубликованной
в журнале «Харпере», Фолкнер писал: «Жить где бы то ни
было в современном мире и выступать против равенства, исходя из соображений расы или цвета кожи, это все равно, что
жить на Аляске и выступать против снега. Ведь снег все равно уже существует. Подобно жителям Аляски, мы должны не
только заключить своего рода перемирие со снегом. Как и жители Аляски, мы обязаны получше пользоваться шм». Писатель
был убежден, что уже много лет он активно содействовал
улучшению жизни негров в южных штатах. Однако Фолкнер
занимал, по собственному его определению, «среднюю позицию» 109, т. е. отказывался присоединиться как к тем южанам,
которые вовсе отрицают право негров на равенство, так и к
тем людям (прежде всего неграм), которые требуют безотлагательного уничтожения сегрегации. И во второй половине
50-х годов Фолкнер был сторонником «медленного» 110 движения к десегрегации.
 В статье «Фолкнер и десегрегация» (1956) Джеймс Болдуин не оспаривал субъективной честности Фолкнера, утверждавшего величие человека, который «неуничтожим в силу
црисущей ему простой жажды свободы», но справедливо
обратил внимание на разрыв в представлениях писателя о
человеке вообще и о реальных нограх в частности. Суждения о неграх, раздраженно сказал Болдуин, «фатально связаны в сознании писателя с мыслью о рабах его собственного
деда» ш.
 В печально-знаменитом интервью корреспонденту журнала
«Рипортер» Фолкнер, высказав предположение о возможности
схватки по негритянскому вопросу между центральным правительством и родным его штатом Миссисипи, прямо заявил, что
в таком случае он будет бороться на стороне Миссисипи, «даже
если при этом потребуется выйти на улицу и стрелять в негров» 112.
 Дальше Фолкнер попытался убедить читателей, что «на
протяжении долгого времени положение (негров.— М. М.) все
улучшается. В прошлом году, по данным полиции, в Миссисипи было убито белыми только шесть негров» из. Трудно себе
представить, что подобное сказал писатель, не раз выражавший веру в гуманистические идеалы. Впрочем, тот же Фолкнер
в речи, произнесенной в начале 1958 г., декларировал: «Необходимо внушить неграм по всему Югу, что прежде, чем они
смогут стать свободными и равноправными, они должны
 16 м. О. Мендельсон
 241

заслужить это...» 114. А в газетном интервью, посвященном
проблеме сегрегации, писатель договорился до того, что заявил:
«...белые люди и негры не любят друг друга и друг другу не
доверяют, а так, вероятно, будет всегда» 115.
 8
 В середине 50-х годов Фолкнер, однако, вернулся в своем
творчестве к тому кругу образов и тем, где он как мыслитель
и как художник был всего сильнее.
 По мнению почти всех критиков в США, роман Фолкнера
«Город» («The Town», 1957) в художественном отношении
уступает «Деревушке», продолжением которой он является.
Думается, что критики правы. А все же то обстоятельство, что
после более чем пятнадцатилетнего перерыва писатель снова
обратился к образу Флема Сноупса, внушало надежду. Ведь
именно тема сноупсизма открывала перед Фолкнером наибольшие творческие возможности.
 Он ненавидел сноупсизм неизменно и страстно. Все это находит в «Городе» ясное подтверждение. Здесь Флем так же
отвратителен, как и прежде, а рядом с ним возникает целая
армия Сноупсов помельче масштабами, но не менее мерзких.
Движимые жаждой наживы, они действуют столь вызывающе,
столь нагло и агрессивно, что нередко становятся опасными
для самого Флема.
 В «Городе» рассказывается, как разбогатевший Флем
Сноупс, стремясь сохранить какую-то видимость пристойности,
«респектабельности», вынужден бороться с собственными родичами, которые в неуемном стремлении к богатству пренебрегают всякими приличиями. Сам Флем еще чаще, чем в
прошлом, действует исподтишка.
 В этом, конечно, важная особенность сноупсизма. Ведь
флемы сноупсы — это грабители, действующие в соответствии с
законами. И как раз соответствие действий этих злодеев нормам капиталистического образа жизни делает их особенно
страшными. В сцене в аду («Деревушка») чертей пугает как
раз то, что Флему «ничего не надо», кроме того, что «ему причитается, согласно финансовым и гражданским законам, что
черным по белому пропечатаны» П6.
 В «Городе» этот мотив звучит даже отчетливее, чем в «Деревушке». Флем неизменно старается скрыть следы своих неблаговидных дел и даже идет на материальные потери, чтобы
все было «по закону». Попадаясь на какой-нибудь афере,
Сноупс № 1 выкладывает столько денег, сколько нужно, чтобы
спасти: свою репутацию. Естественно* что он недоволен, пиратскими налетами своих необузданных, не прошедших должной
 242

школы родственников и спешит отделаться от неумелых и опасных для его «доброго имени» подражателей.
 О практической деятельности Флема — банкира и ростовщика, о конкретных путях приобретения капиталов современными американскими дельцами Фолкнер в «Городе» рассказывает нам не очень много. Впрочем, тема «бизнеса» раскрывается в нескольких острых эпизодах (деятельность Флема на
электростанции, его махинации в условиях «сухого закона»).
И эта линия романа, как и в «Деревушке», связана с традициями американского юмористического рассказа прошлого века,
рассказа о хитроумных проделках ловких деревенских пройдох.
Вопиющую аморальность сноупсизма автор снова раскрывает
главным образом в сфере семейных отношений.
 Место главного банкира в Джефферсоне Флем завоевывает
не столько хитроумными операциями в чисто «деловой» сфере,
сколько готовностью поступиться всеми этическими нормами в
личной жизни. Женитьба на Юле была первой удачной сделкой
Сноупса. В «Городе» описываются его дальнейшие шаги в этом
направлении. Флем сквозь пальцы смотрит на то, что его жена
стала любовницей банкира де Спейна, ибо это сначала позволяет ему пристроиться при местной электростанции, а затем открывает дорогу в банк. Когда же, по его мнению, приходит время продвинуться дальше, Флем Сноупс прибегает к шантажу.
Это приводит к самоубийству Юлы и отъезду де Спейна из
Джефферсона. Флем становится местным финансовым царьком.
 И в «Городе» Флем Сноупс — это воплощение (а порой и
просто символ) полной моральной деградации. Писатель по-
прежнему абсолютно нетерпим к сноупсизму. И если реальный
мир бизнеса не получил в этой книге более широкого и точного
отображения, то это объясняется в какой-то мере тем, что
Фолкнер, житель маленького городка на «глубоком Юге», знал
и понимал это-т мир не столь хорошо, как Норрис, Драйзер,
Льюис, создавшие образы Бермана, Каупервуда, Бэббита.
 Книга делится на главки, в которых в качестве рассказчиков выступают разные люди. Там, где повествование ведет
Рэтлиф, сильно ощущается влияние стихии устного рассказа
юго-западных штатов. В других главках рассказчиками являются Чарльз Маллисон и Гэвин Стивенс.
 Относительная — по сравнению с «Деревушкой» — художественная слабость «Города» связана главным образом с тем,
что в образе Флема Сноупса читатель находит очень мало новог
го. Ни внешне (все тот же галстук бабочкой, бесконечное движение челюстей, «точно он что-то жует» 117), ни внутренне герой не изменился. Перед нами лишь его новые махинации.
 Желая избавиться от родственника, организовавшего в
Джефферсоне «ателье» заграничных порнографических откры¬
 16*

ток, Флем тайком подкладывает туда несколько бутылок самогона, а затем доносит полиции. Немало изобретательности
проявляет он и для того, чтобы изгнать из Джефферсона другого «позорящего» его родственника — этот Сноупс сделал своей
профессией взыскивание «убытков» с железнодорожной компании: принадлежащие ему мулы то п дело попадают под поезд,
притом в таких местах, где машинисту никак не затормозить
во время.
 Нельзя пройти мимо того обстоятельства, что в «Городе»
еще более явно, нежели в «Деревушке», сказывается желание
Фолкнера противопоставить сноупсизму некое положительное
начало. Воплощением его служат главным образом три повествователя— Рэтлпф, Чарльз Маллисон и Гэвин Стивенс.
 Хотя в Рэтлифе, умелом рассказчике со склонностью к юмору, есть черточки народности, все же ,в этом романе он все чаще
выступает в роли простоватого на вид, но проницательного провинциального детектива. Им руководит при этом жажда добра
и справедливости. Ои стремится уберечь хороших людей от сноупсизма.
 Как и в «Осквернителе праха», в «Городе» Гэвин Стивенс —
это нередко [голос самого писателя. Но Фолкнер не хочет,
чтобы читатели видели в его герое только выразителя воззрений автора. Он заставляет Гэвина делить с жертвами Флема
Сноупса их трудную судьбу, воевать вместе с ними против
сноупсизма — в тех пределах, в которых такая война возможна
для них и для него самого. Писатель к тому же связывает этого
джефферсоновского юриста с семьей Флема Сноупса узами
личных отношений: Гэвин сначала любит Юлу, затем ее
дочь — Линду.
 Любовь эта, однако, изображена не вполне убедительно.
В «Деревушке» Юла была показана либо как воплощение животности, как плоть, лишенная души, либо как абстрактный
символ «вечного» женского начала. В «Городе» она по большей
части остается такой же, и любовь к ней рафинированного Гэвина — это скорее символическая, нежели реальная
 ЛЮ001ВЬ.
 Конфликт Гэвина с любовником Юлы — де Спейном трактуется в почти анекдотическом плане. Сцена же, когда Юла,
желая утешить неудачника, приходит, чтобы торопливо и деловито отдаться ему, только отчетливее выявляет нежизненность,
условность «любви» Гэвина к такой героине. Лишенное какого-
либо оттенка иронии, недоуменное замечание Юлы, обращенное
к Гэвину: «Я думала, это именно то, чего вы хотели», ее готовность отдаться ему, ибо она «не любит несчастливых людей» 118,— все это звучит просто грубо. Едва ли помогают делу
встречающиеся тут же, столь характерные для раннего Фолкне¬
 244

ра, проникнутые аффектацией слова о «тающих мелодиях Вагнера» 119, о «трубах», «бурях» и т. д.
 Психологической глубины нет и в повествовании о первых
встречах Гэвина с Линдой, о зарождающемся между ними чувстве. Гэвин Стивенс естественнее и понятнее всего там, где он
играет роль честного свидетеля деятельности Сноупса или выступает в качестве своего рода амортизатора, оберегающего
опекаемых им людей от всяких бед.
 Чарльз Маллисон в «Городе» — это еще один Гэвин, более
молодой. Он стремится подражать дяде, и речь его мало отличима от речи Стивенса. Очень ясно чувствуется, что за всеми
тремя рассказчиками и одновременно положительными героями
стоит сам автор с его мыслями, с его манерой говорить — очень
напряженно, порой с юмором, не лишенным, однако, «стра-
шинки».
 9
 Завершающая часть трилогии «Особняк» («The Mansion»)
была опубликована в 1959 г. В этом произведении подведены
итоги всего, о чем рассказывалось в «Деревушке» и «Городе»,
а также в какой-то степени и в более ранних романах писателя. При этом многое переосмыслено, раскрыто по-иному. Более
того, третья часть трилогии представляет собой как бы бросок
в новом для Фолкнера направлении.
 В «Особняке» повествуется о том, как, наконец, Флем Сноупс был наказан за свои злодеяния. Он пал от руки Минка
Сноупса, которого по вине Флема продержали за решеткой (за
совершенное им в молодости убийство) на много лет больше,
нежели полагалось. Минк убил Флема как только вышел на
свободу. И рука его была, по сути дела, направлена в цель
«дочерью» Флема Линдой — не без содействия, надо добавить,
Гэвина Стивенса.
 И в этой части трилогии нетрудно обнаружить многие черты и особенности, характерные для всего — или почти всего —
творческого пути художника.
 Роман довольно типичен для Фолкнера даже по композиции. Снова автор пользуется приемами, напоминающими приемы детективной литературы. Книга начинается с подробного
рассказа о пребывании Минка в тюрьме и его выходе оттуда.
Мы узнаем, что за долгие десятилетия тюремного заключения
MifHK пришел к решению во что бы то ни стало убить Флема и
что досрочному освобождению Минка содействовала Линда.
Возникает несколько загадок ,и прежде всего, удаются лп Минку
осуществить свое намерение п почему женщина, которая
 245

считается дочерью Флема, помогает выйти из тюрьмы этому
опасному человеку. Чтобы получить ответ на эти вопросы, надо
прочитать весь роман. Как бы ни отвлекался автор от основной
темы, читатель, который дойдет до конца первой части книги,
озаглавленной «Минк», не отложит книгу, хотя бы из желания
найти ключ к поставленным вопросам. Роман построен, пожалуй, особенно «хитро» — о том, например, что Линда сознательно содействовала Минку в убийстве своего «отца», мы узнаем
только на самых последних страницах книги.
 Кроме этих главных, больших загадок, читателю преподнесены и малые, второстепенные. Зачем, например, Флему Сноуп-
су понадобилось отправить своего родственника Монтгомери
Уорда в ту же самую тюрьму, где находился Минк? Монтгомери, узнаем мы теперь, находился там с единственной целью —
спровоцировать Минка на безнадежный побег, чтобы тот остался за решеткой еще на двадцать лет и Флем мог бы долго не
страшиться мести своего бешеного родственника. Ключ к другой загадке раскрывается гораздо позднее: даже о самом существовании особой «тайны», связанной с событиями, которые
были описаны в первой части книги, мы узнаем лишь в завершающих главах романа. Желая уберечь Линду от участия
В убийстве Флема, Стивенс поставил Минку условие: он выйдет из тюрьмы и получит денежную помощь, лишь дав слово
навсегда покинуть штат Миссисипи, где живет Флем. Об этом
и о сложных обстоятельствах, позволивших Минку покинуть
тюрьму, не связывая себя никакими обязательствами, мы вначале и не догадываемся. Автор уже «под занавес» ставит перед
читателем новую загадку. Небезынтересно, что разгадывает ее
тот же, как всегда проницательный детектив — Рэтлиф.
 Найдя для своего романа сюжетный костяк, Фолкнер не
проявляет в ходе развития повествования особенно большой
композиционной ригористичности.
 Как и в предыдущие части трилогии, в «Особняк» включено
несколько вставных новелл, не имеющих прямого отношения к
основному содержанию романа. Таков, не лишенный сказочного
оттенка, сатирический рассказ о том, как Рэтлиф, заставив собак принять брюки сенатора К. Эгглстоуна Сноупса за «собачью
станцию», опозорил этого политикана и испортил ему карьеру.
 Такова и вставная новелла о дорогих галстуках, приобретенных Рэтлифом в Нью-Йорке. Или новелла о Тэге Найтингей-
ле, который пошел воевать, несмотря на негодование его полусумасшедшего отца, продолжавшего и в XX веке водеть в федеральном правительстве врага южных штатов, чужеземную
власть. В какой-то мере то же можно сказать и об эпизоде,
описывающем деятельность проповедника Гудихэя.
 246.

Вставным является, по сути дела, также пространный рассказ о старике Медоуфплле, боровшемся против одного из
Сноупсов, а также протпв собственного зятя. Любопытно, что
в связи с этой историей писатель неожиданно вводит в роман
еще одного, совсем нового Сноупса — некоего Ореста (или
Реса). «Даже дядя Чарльза (то есть Гэвин.— М. М.) не понимал, откуда он взялся» 120,— творит писатель мимоходом.
Органической связи между Ресом и событиями, описанными
в «Особняке», не существует.
 История с Медоуфиллом заслуживает особого внимания как
типичный образец фолкнеровской новеллы на сноупсовскую
тему.
 Здесь очень ясно проступает близость писателю традиций
американской юморески прошлого века. В США нет числа рассказам о том, как продувной человек обманывает простака или
как сталкиваются лбами двое пройдох. Легко обнаружить черты
общности между вставными новеллами Фолкнера и, например,
«историями», печатавшимися еще в канун Гражданской войны
в американском журнале «Спирит ов зе тайме» («Дух времени»). Журнал этот издавался в Нью-Йорке, но получил особенно широкое распространение на Юге.
 Н. Ейтс, автор исследования об этом издании, отмечает, что
в свое время в юмористических «историях», которые печатал
журнал, «не видели литературу; это был мужской юмор... немного подчищенный для того, чтобы его можно было печатать» 121. Однако лучшие из этих «историй» обладают определенной художественной ценностью. В них выпукло показаны
кое-какие стороны жизни в США и запечатлены фольклорные
мотивы, получившие развитие в творчестве Лонгстрита, Торпа,
Марка Твена и других американских юмористов.
 В «сноупсовских» новеллах «Особняка» есть, однако,
и иные, особые черты.
 Как и в эпизоде с Эбом Сноупсом, которого обманул барышник («Деревушка»), в рассказе о Медоуфилле на смену комическому приходит страшное. Традиции Марка Твена как бы
сочетаются здесь с влиянием Эдгара По. Примечательно, что в
новелле о Медоуфилле на передний план также выходят
элементы детектива. Гэвин и его друзья действуют как подлинные сыщики, ловко обнаруживая истинного виновника ранения
старика (им оказывается Рес Сноупс) и разрушая хитроумный
план обоих Сноупсов — за РесОхМ, конечно, стоит Флем — вызвать столкновение между Медоуфиллом и его зятем.
 Надо отметить, наконец, углубленный психологизм «сноупсовских» рассказов Фолкнера по сравнению с несколько грубоватым фольклорным или близким к фольклорному американским юмористическим рассказом прошлого века. Образ
 247

Медоуфилла, этого почти обезумевшего деспотичного старика,
более тонок пспхологпчески, нежели, например, образы, созданные Лонгстритом.
 Мы подошли теперь к другой особенности романа «Особняк», которая делает это произведение весьма типичным для
Фолкнера. В романе много персонажей, которые читатель
вправе воспринимать как традиционно-фолкнеровские. О Ме-
доуфилле, например, Фолкнер ппшет, что он «вот уже с год.,,
не выходил из состоянпя ярости» 122. «Все давно привыкли,—
читаем мы в другом месте,— видеть на его лице жадное, мстительное и жестокое выражение, это было для него обычно» 123.
Почти таков же и отец Тэга Найтингейла, этот человек «со свирепыми, бесстрашными, неумолимыми глазами — твердокаменный баптист, который не то что верил, а твердо знал: земля
плоская, а Ли предал весь Юг, сдавшись при Аппоматтоксе» 12 К
 Сколько таких исступленных, пропитанных бешеной злобой
людей, неспособных трезво смотреть на окружающий мир, находим мы в трилогии да и во всем творчестве Фолкнера! Именно ^аков Минк в первых двух частях трилогии — по характеристике Рэтлифа («Город»), он был самый злобный из всех
Сноупсов, «просто злобный — без всякой мысли о наживе п
совершенно без надежды» 125. Таковы и старик фермер из
«Осквернителя праха», и дед Кристмаса из романа «Свет в августе», и отец Флема с его холодными глазами 126 и многие,
многие другие герои Фолкнера.
 Писатель правдиво запечатлевает облик маниакальных
южан, поборников былых традиций Юга. Вместе с тем, нельзя
не видеть, что Фолкнеру вообще свойственно влечение к образам людей одержимых, в которых буквально бурлят эмоции,
людей, которые говорят, захлебываясь словами. Характеризуя
одного из третьестепенных персонажей «Особняка», автор употребляет такие выражения: «клокочущие холодом глаза», «тело, напряженное в деподвижности, словно в страшной натуге
под тяжелым грузом» 127. И в этих словах запечатлена, гак
сказать, тональность десятков образов Фолкнера.
 В «Особняке» еще больше внимания, чем раньше, уделено
трем «добрым» южанам, южанам нового склада — Рэтлифу, Стивенсу и Маллисону. Во всяком случае, последние два, по явному
замыслу Фолкнера, представляют «новый Юг», сравнительно
культурный и склонный в какой-то мере считаться с реальностью наших дней. В своих послевоенных произведениях Фолкнер все активнее выдвигал этих трех героев в качестве носителей некоего спасительного начала для южных штатов.
 Впрочем, Рэтлиф и Маллшсон и в последней чжти трилогии
в основном такие же, как прежде. Автор снова характеризует
Рэтлифа подчеркнуто стандартными словами. Он «спокойный,
 248

абсолютно вежливый, абсолютно непроницаемый» 128, «вежливый, учтивый, непроницаемый» 129, он же «хитрец», «хитрюгам
и т. п. Снова п снова узнает читатель, что Рэтлиф носит чистенькие голубые рубашки, которые сам шьет и сам стирает.
Да и функции его не изменились. Рэтлиф порой играет в романе
роль, похожую на ту, которая принадлежала хору в древнегреческой трагедии. Он знакомит читателя с ходом событий, предшествовавших повествованию, и с неизвестными фактами,
а также оценивает происходящее. В то же время он, как уже отмечалось, выступает в роли добровольного детектива. Ведь
«у Рэтлифа,— подсказывает нам Фолкнер,— была потрясающая
способность запоминать факты, собирать сведения и заводить
знакомства, которые всегда помогали в критические минуты
жизни города» 130.
 В языке Рэтлифа из «Особняка» опять-таки есть немало
такого, что заставляет видеть в нем традиционного фолкнеровского героя. Возьмем, к примеру, тот раздел второй части романа, который озаглавлен «В. К. Рэтлиф» (это означает, что
здесь Рэтлиф выступает в качестве повествователя). Нельзя не
почувствовать, что в речи Рэтлифа теперь даже меньше, пожалуй, специфически «рэтлифского», нежели было в его монологах в первых двух книгах трилогии. Перед нами прежде всего
сам автор, который вводит читателей в курс жизни Линды.
«Юриста» (Гэвина), Флема Сноупса и других, пространно цитируя при этом их слова. Можно привести сколько угодно
примеров того, как язык Рэтлифа сливается с языком самого
писателя или — что на сей раз почти одно и то же — Гэвина.
Послушаем, каким языком этот ирошшциал, которого Фолкнер
характеризует как «человека неученого, не путешествовавшего,
даже, в сущности, не очень начитанного» 131, выражает удивление по поводу участия Гэвина — воспитанника одного из немецких университетов — на стороне противников Германии в
первой мировой войне. Это удивительно, говорит он, «не только
потому, что он уже жил в Германии, среди немцев, в их окружении, но потому, что он мне часто говорил: хотя лю¬
 ди, которые попали на нашу сторону океана и основали Америку, были продуктом английской культуры, но в наше время
германская культура ближе всего связана с современными мужественными отпрысками северной ветви старой арийской расы». Пусть Рэтлиф ссылается здесь на высказывания самого
Гэвина, все же надо думать, что на самом деле этот человек
не смог бы даже воспроизвести с такой точностью ученые замечания своего друга — а ведь он «цитирует» суждения Юриста на протяжении многих и многих страниц. «...Юрист говорил,— рассказывает тот же Рэтлиф,— что у них (немцев.—
М. М.) самая лучшая музыка — от математической точности
 249

и неуклонности Моцарта через божественную страстность Бетховена и Баха, до помеси скандала в публичном доме и уличного
карнавала, который грохочет в музыке Вагнера...» 132.
 О том, что и в «Особняке», этом самом реалистическом своем
романе, Фолкнер во многом оставался прежним п все так же
часто превращал героев в рупоры, через которые с читателем
говорил он сам — вечно возбужденный, никак не могущий выговориться, автор — еще более наглядно свидетельствует, пожалуй, монолог одного из второстепенных персонажей книги —
Монтгомери Уорда Сноупса. Речь этого мелкого провинциального жулика вливается в общий речевой поток романа, изобилуя характерными для Фолкнера образами и оборотами: «Вопрос, как говорится, был чисто риторический» 133, «Он сидел,
исполосованный тенью решетки, жевал пустоту...» 134, «А может, они по этой своей простой, сельской йокнапатофской малолетней неискушенности беспрепятственно зашли туда, где даже ангел... 135» и т. д.
 Большое место в романе занимает история любви Гэвина к
Линде. Но здесь снова перед нами скорее Юрист с большой
буквы, все тот же резонер, ходячий мозг, воплощение либерализма на южный образец, партнер Рэтлифа-детектива, нежели
живой человек. Линда и Гэвин не раз упоминают о том, что
любят друг друга, говорят о женитьбе, целуются, и Гэвин вытирает помаду с губ, чтобы его не приревновала жена. Перед
нами как будто бы живые люди с подлинными чувствами. Однако отношения Гэвина и Линды очень часто воспринимаются
скорее как символические, условные. Кстати, совершенно неу-
бедительна причина, по которой Гэвин женился не на Линде,
а на своей старой знакомой Мелисандре. Возможно, автора
просто связывало то обстоятельство, что в одном из своих де
тективных рассказов, вошедших в сборник «Ход конем», он
уже успел Гэвина женить.
 Флем Сноупс, центральная фигура всей трилогии,— все тот
же и в «Особняке». Снова перед нами знакомые «симптомы»
сноупсизма. Когда Стивенс приходит к банкиру Сноупсу, чтобы
сообщить ему, что Минк ушел из тюрьмы, тот сидит перед пустым, нетопленным камином «и снова что-то жует. «Он не читал
и вообще ничего не делал, просто сидел, ...неприметно и мерно
двигал нижней челюстью, словно жуя что-то, чего, как знали
все, у него во рту не было...» 136. Главное в Сноупсе — именно
его внутренняя мертвенность. Потому-то он показан импотентом, потому-то, надо полагать, он терпит Линду в своем доме.
 Потому-то, добавим, он ничего не предпринимает, когда
узнает об освобождении Минка. Проявить испуг, начать волноваться,— все это были бы действия человека. Сделав Флема
Сноупса воплощением бесчеловечности, Фолкнер не дает ему
 150

возможности поступать по-чеяовеческп даже перед лицом
смерти,
 Между тем почти бездействующий Флем кажется несколько
полинявшим и не вызывает таких сильных чувств, как в «Деревушке». О нем с еще большим основанием, нежели о Флеме из
первых двух частей трилогии, можно сказать, что он скорее
символизирует ненавистную Фолкнеру власть денег, нежели
воплощает живых — п очень опасных — американцев, в руках
которых эта власть сосредоточена сегодня.
 Многое другое в романе «Особняк» тоже органически связывает его со всем предыдущим творчеством Фолкнера. Было бы
неправильно видеть в «Особняке» свидетельство полного разрыва автора со своим литературным прошлым.
 Важно, однако, установить, чем этот роман отличается от
ранних произведений Фолкнера, какие новые идейные и эстетические возможности писателя раскрылись ib этой книге, какие
новые черты удалось ему уловить в американской действительности.
 Трудно переоценить значение того обстоятельства, что писатель, тяготевший к героям, весьма бурным в проявлении
чувств, но почти неспособным к психологическим сдвигам, теперь показывает в некоторых своих персонажах самостоятельное внутреннее движение, принципиальные перемены
 Об образе Линды, ставшей коммунисткой, в котором Фолкнер впервые воплотил поиски американцами новой, пролетарской идеологии (хотя он сохраняет при этом очень многие
предрассудки, характерные для современной буржуазной интеллигенции США), будет речь дальше. Сейчас остановимся на
образе Минка, самом живом и художественно законченном в
романе.
 Как уже отмечалось, Фолкнеру-художнику всегда была
присуща способность глубоко проникать в тайники психологии людей, подчиненных одному мучительному желанию, одной
страсти. Это чаще всего забитые, отупевшие и одичавшие «белые бедняки» из южных штатов, доведенные до отчаяния нищетой, хранящие в сердце много обид, но очень плохо разбирающиеся в жизни, полные нелепейших суеверий. Бывает, что
эти герои проявляют доброту, человечность (Армстид в «Свете
в августе»), но обычно Фолкнер изображает их в состоянии
бессмысленного гнева, пресловутой «ярости», которая находит
выход в жестоких поступках, направленных чаще всего против
таких же бедняков или против негров — «ответчиков» за все и
вся. Фолкнер, хорошо знавший подобных людей, убедительно
показывает, как растет в них и изливается эта лава слепой ненависти.
 25t

Бедняк Минк в «Особняке», на первый взгляд,— один из:
привычных для Фолкнера героев, то есть такой, каким он был
изображен и в первых двух частях трилогии. А все же он иной.
Просидев десятки лет в тюрьме, где он жил одним только желанием — отомстить Флему Сноуису за «предательство», Минк
должен был, казалось бы, лишь еще больше одичать. И впрямь,
некоторые действующие лица в завершающем трилогию романе
характеризуют Минка как тупое, злобное и страшное животное. Для Рэтлифа, например, Минк «бешеная кошка» 137, «маленький гаденыш» 138. Для шерифа он — «мелкая гадина,
змея» 139. «Гаденышем» 140 называет его и Стивенс. Повторяем,.
Минк едва ли мог измениться к лучшему за сорок без малого
лет, проведенных за решеткой. Но за те два десятилетия, которые отделяют первый роман трилогии от последнего, изменился
сам Фолкнер.
 И вот перед нами в «О'собняке» во многом новый Минк.
 О Минке — убийце Хьюстона, этом безжалостном и слепом
человеке — Фолкнер писал в «Деревушке» либо в несколько
«возвышенном» тоне (история его женитьбы), либо утрированно натуралистически (возня Минка с трупом убитого). Минк,.
убивающий Флема,— это уже не полуидиот, а человек, начинающий, пусть очень слабо, разбираться в жизни. Банкир
Сноупс в глазах Минка в «Особняке» — уже не идол, в способность которого выручить из беды он верил безусловно, но которого решил уничтожить, когда тот не помог ему, а один
из хозяев, на -которых этот бедняк работал всю жизнь и
которые никогда не давали ему поднять голову, прокормить,
семью.
 Возникает понятие «Они». «Они» — это враги Минка и всех,
подобных ему. «Они» его мотают и мытарят. «Они... сидят и
смотрят... как удары сыплются ему на голову». Минку не вполне ясно, что именно представляют собой эти «Они». Но в образ
Минка, каким он вырисовывается в «Особняке», все чаще вплетается мотив противопоставления понятий «Они» и «Мы», даже
мотив сопротивления «Им». Всю жизнь, читаем мы, Минка «так
мотало и мытарило, так ему не везло, что по необходимости
приходилось неотступно и упорно защищать самые насущные
свои права» 141.
 О том, насколько иным стало отношение Фолкнера к своему
герою, ясно говорят те страницы «Особняка», где автор пересказывает содержание первых частей трилогии.
 Повествуя в «Особняке» об обстоятельствах, обрекших Минка Сноупса на многолетнее пребывание в тюрьме, Фолкнер теперь дает понять, что и ненависть его героя к Хьюстону была
ненавистью к богачу бедняка, у которого «не было лошади, чтобы съездить за жестянкой табаку, пли склянкой хины, или
 252

куском мяса» 142, полуголодного фермера, которому нечем прокормить корову. В книге так и говорится, что «всему виной» 143
было богатство Хьюстона.
 В «Особняке» также выражена мысль, что убийство Хьюстона было вызвано нежеланпем Минка «покорно принимать
все обиды». Его терзало, говорится в романе, не только требование Хьюстона уплатить за содержание коровы «восемь долларов, необходимых ему самому, скопленных ценою жертв»,
но и то, что деньги эти богачу вовсе не были нужны — «он
и не заметит, если их получит» 144.
 Еще более выпукло показана в «Особняке» социальная подоплека ненависти Минка к Флему. Хотя Флем и Минк —
родственники, Минк теперь видит во Флеме прежде всего одного из людей богатых, всесильных, а потому н враждебных
ему. Движение Фолкнера в сторону реализма сказалось, в частности, в том, что он выявил борьбу внутри клана Сноупсов,
борьбу, в основе которой лежат классовые интересы. Раньше
в романах писателя о Флеме дурных от хороших отличала просто принадлежность или непринадлежность их к Сноупсам —
даже зверское убийство Минком Хьюстона воспринималось как
выражение сноупсизма. Теперь же, убивая Флема, Минк совершает, по вполне очевидной мысли автора, антисноупсистский
поступок.
 В «Особняке» не только выявлены социальные корни озлобления Минка, но вообще полнее и отчетливей, нежели в более
ранних произведениях Фолкнера, показаны невыносимые условия жизни фермеров-бедняков. При всем принципиальном отличии «Гроздьев гнева» Стейнбека с их мощным революционным звучанием от «Особняка» нельзя не видеть, что в романе
Фолкнера есть страницы, напоминающие о некоторых главах
из стейнбековского шедевра, где была сделана попытка разобраться в том, что случилось в США с фермерами.
 Фолкнер пишет, например, о своем Минке: «Такие люди,
как он, даже временно никогда не владели землей, хотя бы они
брали ее в аренду у хозяина с первого января на целый год.
Земля владела ими...», и каждый ноябрь они уходили «с одного
негодного участка на большую дорогу — искать в отчаянии
другой такой же никуда не годный участок...» Эти люди, продолжает писатель, обречены на нищету, на рабство. Минку все
время приходилось «ходить в хозяйскую лавчонку и препираться с хозяином из-за каждого грамма дешевого скверного
мяса, муки, патоки, из-за стаканчика нюхательного табаку —
единственной роскоши, на которую они с женой тратились...
из-за каждого жалкого мешка удобрений» 145. Но удобрений не
хватало, и урожай был ничтожным. В другом месте мы находим еще более детальный рассказ об экономических взаимоот¬
 253

ношениях между минками и их поработителями. Так, оказывается, что «после осенней продажи хлопка, за вычетом арендной платы Уорнеру и платы за товар, забранный в его лавке» 146, Минку еле-еле оставалось восемь^девять долларов наличными.
 И дальше в уста Минка, который в первых двух частях
трилогии был изображен просто дегенератом, вложен проникновенный и трагический монолог, обращенный к земле, на
которой он и подобные ему вынуждены трудиться: «Твоя взяла,
ты меня измотаешь до конца, потому что ты сильнее, а я —
только мясо да кости... И я сам, и то, что было моей молодостью
и моей страстью, пока ты не иссушила мою молодость, а я не
забыл свою страсть, все это будет повторяться из года в год,
в детях нашей страсти, и ты их тоже будешь изнурять, толкать
к могиле... И не я один—все такие, как я: безземельные арендаторы, издольщики, те, что зарыли свою молодость, все надежды в тридцать, в сорок, в пятьдесят акров болота, на котором
никто, кроме нашего брата, не стал бы работать...» 147.
 Фолкнер даже раскрывает реальные причины утраты Мин-
ком всего человеческого, его одичания. Снова во всем виноваты
«Они» — богатые, влиятельные, сильные. Ведь «только одним
Они могли побороть его: захватить врасплох, отшвырнуть назад, в то состояние свирепой, слепой ярости, когда он терял
рассудок» 148. Удивительно ли, что Минку в «Особняке» принадлежат грозные и полные скрытого сарказма слова: «...вам,
богатым, надо стоять друг за дружку, иначе другим, бедным,
вдруг втемяшится в башку взять да и отнять у вас все» 149.
 Итак, теперь Минк — один из тех униженных и затравленных «белых бедняков», которые отказываются мириться со своей судьбой.
 В высшей степени знаменательно, что просветлению сознания героя (и переосмыслению образа Минка автором) сопутствует просветление стиля Фолкнера.
 Начальная часть романа — это в большой мере внутренний
монолог Минка, человека ограниченного, невежественного, тугодума. Поэтому вполне оправданны, убедительны и обладают
немалой эстетической прелестью страницы романа, на которых
запечатлены медлительность сознания Минка, его склойность
снова и снова возвращаться к одним и тем же сценам, идеям,
словам, а одновременно и его нерушимая ненависть к «Ним».
 Весь Минк на повторах. И все же его^внутренние монолога
лишены того оттенка «заумности», игры «темным» словом, который был характерен, например, для «потока сознания» Квентина в «Шуме и ярости». Здесь нет подчеркнутой «непонятности», и сам автор уже не погружается в сумеречный мир, в котором пребывают его героя.
 254

Вот, к примеру, начало внутреннего монолога Минка, понявшего, что Флем Сноупс не собирается ему помогать: «Он
не придет. Видно, он все время был в поселке. Видно, это дело
до самого Техаса дошло, он все знал про мою корову и только
ждал, пока ему скажут, что меня упрятали в кутузку, а уж тогда вернулся, видно, хотел убедиться, что теперь Они со мной
что угодно могут сделать, что Они меня одолели, вымотали» 150.
Здесь запечатлены мысли человека, не привыкшего думать
вполне логично, да к тому же чрезвычайно взволнованного —
и все это художественно вполне оправдано. Автор не превращает внутренний монолог героя в ребус, как это было порок>
в его ранних книгах.
 Из всех образов романа, которые были раскрыты еще в первых двух частях трилогии, самую значительную трансформа-
цию испытал, конечно, образ Минка. Этот образ — высшее эстетическое достижение автора «Особняка». Но какие-то новые
черточки появились также в образах Юлы и Стивенса.
 В «Особняке» Фолкнер создает несколько иное, нежели
раньше, представление о жене Флема Юле. Теперь это не воплощение животности, не разжпгательнпца похотп, а символ
большой любви, поруганной Сноупсом.
 В главе, где рассказ ведется от лица Рэтлифа, совсем, как в
«Деревушке», говорится о «безмерном женском естестве»,
сосредоточенном «в одном обыкновенном, нормальном теле»г
и о том, что это тело не «могло быть оплодотворено таким, по
сравнению с ней, ничтожным и жалким существом, как один
обыкновенный мужчина», а требовало «целого поколения богатырей» 151. А все же любовь Гэвина к Юле писатель рисует теперь в более естественных и теплых тонах, и сам объект этой
страсти в какой-то мере очеловечивается. Юла становится живой женщиной, а »не только «естественным чудом природы»,
не имеющим «никакого понятия о любви» 152. «Ведь бывает,—
пишет Фолкнер, например,— что наконец встретишь женщину,,
которая всю жизнь должна была принадлежать тебе, да только
теперь уже поздно... и ты смотришь на эту женщину в первый,
единственный раз и тут же ей говоришь: „Ты красивая, я люблю тебя. Давай никогда не расставаться44 ...Только уж поздно.
Она замужем за другим» 153.
 Показывая Юлу через отношение Гэвина, Фолкнер делает
для читателя более убедительным то, что она пожертвовала
жизнью ради дочери. Правда, слова Гэвина: «Да, она любила*
она умела любить, дарить любовь и брать ее» 154 или замечание
Рэтлифа о том, что тень Юлы требует от Линды отомщения за
ее «любовь, хоть поздно, да найденную» 155, трудно воспринимать с полным доверием — слишком уж писатель подчеркивал
раньше в своей героине какую-то сверхчеловеческую физиоло-
 255

тическую субстанцию. Однако, повторяем, даже Юла в «Особняке» несколько иная, чем в «Деревушке» и «Городе». Она как
бы вырастает духовно — после физической своей смерти.
 Иное звучание образов Минка и Юлы в «Особняке» — результат прежде всего переосмысления их автором. В характере
Гэвина Стивенса ощущается, так сказать, самостоятельное внутреннее движение. Гэвин эволюционирует под воздействием
времени, вместе с развитием социальной действительности.
И все это говорит о том, что Фолкнер, на протяжении долгих
лет видевший в жизни нечто неизменное и неизбывно трагическое, стал теперь более чутко прислушиваться к ходу часов
истории.
 Хотя история любви Гэвина к Линде психологически мало
убедительна, его интерес к идеям, воспринятым ею, неоспорим. Юрист Стивенс, этот носитель буржуазно-либеральных
принципов, который, несмотря на свои гуманные устремления
и сочувствие страданиям негров, не мог полностью изжить
ретроградных «южных» взглядов на взаимоотношения белых и
чернокожих американцев, впервые в жизни сталкивается лицом
к лицу с проблемой коммунизма.
 И примечательно, что герой романа не отшатывается от
коммунистов с тем ужасом и возмущением, которые в 1956 г.
высказал в беседе с читателями сам автор «Особняка» (нелепейшие выпады Фолкнера против коммунистов мы находим
даже в том самом номере журнала «Сатердей ревыо», в котором
помещена рецензия на этот роман).
 Что и говорить, антикоммунистические идеи встречаются и
в «Особняке». Но примечательно, что в этом произведении Гэвин Стивенс начинает сомневаться в правильности привычной
для него позиции буржуазного гуманиста.
 Встретившись с иным, более активным, отношением к действительности коммунистки ЛиНды (как ни нелеп на самом
деле и чужд принципам коммунизма тот метод «борьбы» со
еноупсизмом, который применяет в романе эта женщина), Гэвин начинает видеть в своей позиции позицию труса. Он дума ет: «Да, в конце концов, я все-таки трус... А кто говорит, что
ты трус?... Но я вовсе не трус. Я гуманист... Ты дао/се не оригинален, это слово обычно употребляют как эвфемизм для слова
трус» 156. Действенный гуманизм Линды (такова, по Фолкнеру,
его отличительная особенность) начинает нравиться даже Рэт-
лифу — однажды он внезапно выражает желание стать похожим на Линду и ее мужа-коммунйста, «быть непримиримым, верить, надеяться и действовать как надо» 157.
 Показательно, что в «Особняке» Гэвин Стивенс довольно
энергично декларирует враждебность поджигателям войн и фашистам. Этот герой романа прямо называет «наследственных
 256

собственников» виновниками гибели миллионов людей во втором десятилетии нашего века и клеймит «бессовестных дельцов», которые вскоре после первой мировой войны, прикрываясь
«лозунгами, позаимствованными из демократического лексикона
и демократической мифологии» 158, стали готовить новую кровопролитную бойню.
 Прежде чем перейти к конкретным суждениям Стивенса о
фашистах, остановимся на одном замечании о Фолкнере, которое сделал Гайсмар в начале второй мировой войны — замечание это вызвало в американской критике много откликов. Характеризуя отношение писателя к современной цивилизации, Гайсмар в своей книге «Писатели в состоянии кризиса. Американский роман между двумя войнами» приходит к выводу, что многое из написанного Фолкнером «принадлежит к широкой традиции глядящего в прошлое, неоязыческого и невротического
недовольства, из которого возник фашизм» 159. Не станем полемизировать с чисто психологическим «объяснением» природы
фашизма, которое дает критик. Он был несомненно прав, отмечая реакционность позиций Фолкнера по негритянскому и некоторым другим воцросам в начале 40-х годов да и позднее. Однако роман «Особняк» подтверждает, что в главном Гайсмар ошибался — отношение Фолкнера к фашизму, в том числе к американским его вариантам, было резко отрицательным.
 Показательно, что Стивенс осуждает (речь идет о 30-х годах) не только Муссолини и Гитлера, но и «тех, что сидят у нас
тут, дома: всякие организации с пышными названиями, которые во имя божье объединяются против нечистых в моральном
и политическом отношении, против всех, у кого не тот цвет кожи, не та (религия, не та раса: ку-клукс-клан, „Серебряные рубашки“, не говоря уж о туземных, местных радетелях, вроде
сенатора Лонга в Луизиане или нашего дорогого Бильбо в Миссисипи» 160.
 Враждебное отношение к фашистам Гэвин выражает в беседе с Рэтлифом, который все время подсказывает своему собеседнику аналогии между действиями осуждаемых им реакционеров и тем, что делают... русские. Любопытно, однако, что
Стивенс, наиболее близкий Фолкнеру герой «Особняка», отказывается дурно говорить о России, делая вид (и это очень выразительно показано в романе), что не слышит и не понимает намеков Рэтлифа 161 (разумеется, надо иметь в виду, что взгляды Гэвина накануне второй мировой войны охарактеризованы
здесь Фолкнером конца 50-х годов).
 С необычным, новым для него вниманием к деталям современной политической жизни страны Фолкнер отмечает в «Особняке», что еще в 30-х годах «чиновники „нового курса“ мистера
Рузвельта и профсоюзные боссы превратили слово „коммунист“
 17 М. О. Мендельсон
 257

в бранную кличку» 162. Что ,же касается положения коммунистов
в США после второй мировой войны, то «...их объявят вне закона, ФБР начнет их преследовать, уж не говоря о том, что
их будут донимать и допекать добровольные охотнички...» 163.
 О коммунистах в «Особняке» сказано весьма много неспра-
ведливого. Фолкнер, всегда тяготевший к символам, не случайно изобразил коммунистку Линду глухой. Глухота отделяет эту
женщину от подлинного мира, служит выражением «изолированности, одиночества» 164. Есть в Джефферсоне еще два коммуниста — это финны, отделенные от американцев языковым
барьером. С ядовитой иронией описывает Фолкнер встречи этих
трех коммунистов: «...один ни слова не говорит по-английски,
а она вообще ни слова не слышит ни на каком языке, и оба
стараются как-то общаться через третьего, который еще и писать не научился...» 165.
 Отчуждение Линды от жителей Джефферсона Фолкнер
иногда рисует в памфлетно-публицистическом тоне. Директора
школы — негра пугает то, что Линда «без приглашения и без
всякого предупреждения начала посещать уроки в негритянской начальной и средней школе» 166. Он просит ее друга Стивенса помочь ему избавиться от неприятного посетителя, просит
оставить их «в покое» 167. При этом Фолкнер дает понять, что директор школы не просто человек, опасающийся репрессий из-за
знакомства ic коммунисткой, а последовательный сторонник целой системы взглядов, характерных для некоторых слоев негритянской интеллигенции. По словам директора, «вы к этому (т. е.
истинному равенству негров с белыми.— М. М.) еще не готовы
и мы, конечно, тоже» 168, потому что негры прежде всего «сами
должны найти себе место, сделаться необходимыми для вас
(т. е. для белых.— М. М.), чтобы вы не могли без нас обойтись,
так чтобы никто, кроме нас, не смог заполнить то место в вашей
экономике и культуре, которое сможем заполнить мы, вот тогда это место по праву станет нашим» 169.
 Хотя Гэвин Стивенс признает, что «немногие представители» 170 негритянской расы (согласятся с утверждением директора, будто ни черные, ни белые «еще не готовы» к уничтожению
сегрегации, многие из сентенций этого персонажа романа живо
напоминают то, что писал в конце 50-х годов сам Фолкнер.
 И в «О'собняке» писатель занимает по отношению к деятельности революционных пролетариев среди негров непримиримо
враждебную позицию.
 Впрочем, он довольно часто относится скептически и к попыткам коммунистки Лпнды воздействовать на белых жителей
Джефферсона.
 Устами близких ему героев Фолкнер почти буквально повторяет суждения американских буржуазных пропагандистов.
 258

утверждающих, что после второй мировой войны Соединенные
Штаты превратились в «государство благоденствия», что подъем
экономики уничтожил всякое недовольство в стране и выбил
почву из-под ног сторонников социализма. «Чарльз вообще часто думал,— говорится в ,,Особняке“, и автор не оспаривает своего героя,— что теперь все местные американские странствующие
рыцари — либералы и реформаторы — станут безработными,
потому что... у всех накопилась масса денег... Даже оба финна-коммуниста... разбогатели во время войны и им волей-неволей пришлось стать капиталистами... всякие социальные нововведения... уничтожили голод и неравенство... Так что Линде'
теперь в Джефферсоне бороться было не с чем» 171.
 Рэтлиф повторяет мысли Маллисона: «Жизнь сейчас хорошая, так что даже ...негритянские ребята без нее обходятся,
без Линды. А, по-моему, спроси она их раньше, так выяснилось
бы, что она им в сущности не очень-то и раньше была нужна,
только у них долларов и центов не хватало, чтобы об этом сказать. А теперь хватает ...Ей теперь и бороться не с чем — кончилась несправедливость» 172.
 Рэтлиф и Маллисон выражают враждебность к коммунистам
в более резкой форме, чем Стйвенс. Но как бы то ни было, неприемлемость коммунистических взглядов для самого писателя
не подлежит сомнению.
 Тем не менее нельзя не чувствовать, что в облике Линды и
ее мужа-коммуниста автор романа «Особняк» чувствует какие-то чары, что эти герои для него чем-то привлекательны. Писатель ие просто объективен, он иногда рисует супругов Коль
удивительно тепло и поэтично. Даже Рэтлиф при первой же
встрече с мужем Линды увидел в нем человека сильного и прямого («одно было видно, что он ни на какие сделки не пойдет»),
человечного и проницательного («у него взгляд был не жесткий, он просто видел тебя всего насквозь, смотрел не спеша, пристально, ничего ие упуская, будто заранее знал, что увидит» 173).
Коль, бросивший «приятную и спокойную жизнь» скульптора в
Нью-Йорке, чтобы сражаться в Испании «на стороне тех, кого
...явно ожидало поражение...,— читаем мы в другом месте,—
был не просто передовым человеком, а куда больше» 174. Не
очень-то много найдется у Фолкнера подобных портретов, в которых ощущается чуть ли не восторг.
 Американский литературовед Р. Фостер с явным неудовольствием приводит высказывание Фолкнера, что Линда Сноупс —
«один из самых интересных образов», которые он когда-либо
создавал. Критик, напротив, утверждает, что Линда «кажется
в „Особняке“ довольно нереальной и едва ли намного лучше
в „Городе“» 175. Этот спор рецензента с автором очень показателен: ведь Линда Сноупс в «Особняке» — прежде всего
 17* 259

коммунистка, хотя в представлениях Фолкнера о коммунистах
есть немало и вопиюще неверного.
 Можно с уверенностью сказать, что писателю Линда была
пнтересна тем, что она связана с современной социальной действительностью, той самой действительностью, к которой он в
прошлом относился чаще всего с вызывающей индифферентностью. Часы, на которых когда-то автор рукой Квентина Комп-
сона поломал стрелки, снова стали показывать (время. И в «Особняке» они показывают его с редкой для Фолкнера точностью.
Те страницы романа, где речь идет о Линде Сноупс, порой поражают ясностью мысли и чистотой рисунка.
 В годы войны в Испании муж героини отдал жизнь, а она
лишилась слуха. И за образом Линды возникает картина широкой, всемирного масштаба, борьбы против фашизма. Фолкнер
создает эту картину скупыми мазками, но во всех интонациях
авторской речи (кто бы ни выступал в качестве рассказчика —
Рэтлиф, Чарльз или Гэвин) ощущается близость Фолкнеру антифашистского дела Линды.
 «И вот настал тридцать шестой год, и времени оставалось все
меньше и меньше,— с горечью пишет Фолкнер.— Муссолини в
Италии, Гитлер в Германии и, конечно, ...тот третий, в Испании» 176. И далее: «...мы видели, как потух свет в Испании и в
Эфиопии и как мрак пополз через всю Европу и Азию...» 177.
А в это время богачи были заняты только тем, что получали
«такие прибыли», какие им «и не снились» 178, запускали
«руку в тот карман», куда раньше не попали или «где было
пусто» 179. В резком саркастическом тоне пишет автор «Особняка» о тех, кто приспосабливался к фашистам, кто говорил: «Раз
так выходит, что Зло всеми признано *и не только общепринято,
но и преуспевает, давайте все станем на сторону Зла и тем самым претворим его в Добро» 180.
 Линда противостоит всему этому. Пусть Фолкнер называет
голос своей оглохшей героини «мертвым», пусть он добавляет:
«Не было в нем страсти, тепла и, что еще хуже, надежды», он
все же вкладывает в уста Линды слова, которым не откажешь
ни в страсти, ни в тепле, ни даже — несмотря на весь их трагизм — в надежде: «Какая строчка, какой стих или даже поэма
может сравниться с тем, что человек отдает жизнь, чтобы сказать „нет“ таким, как Гитлер или Муссолини?» 181.
 И вот наступает вторая мировая война. С нескрываемым уважением рассказывает Фолкнер о том, как Линда «по-своему
участвовала в войне... работала клепальщицей, и притом отлично» 182. Она делала очень трудное, мужское дело, в частности
потому, что считала своим долгом оказать максимальную помощь
Советской стране, на которую напали гитлеровцы.
 Даже рисуя внешний облик своей героини-коммунистки,
 260

Фолкнер находит слова, подчеркивающие ее духовную красоту.
Когда Линда вернулась с верфей, где проработала всю войну,
ногти у нее были «совершенно стерты. И еще у нее появилась
красивая, просто великолепная и трагическая седая прядь через
всю голову, как перо на шлеме — поникшее перо...» 183.
 Нельзя забьтать и о том, что наиболее близкие писателю герои относятся к Линде с большой душевной теплотой. Гэвин говорит о ней с благоговением. Да и Чарльз влюблен в эту женщину.
 Дело здесь, конечно, не только в личном обаянии дочери
Юлы Сноупс. Хотя Фолкнер настаивает, что никто в Джефферсоне и его окрестностях не принимал всерьез политических
взглядов Линды, iB это трудно поверить. Вспомним, например,
разговор Минка о Линде с попавшимся ему на пути бедным
фермером-негром. Когда Минк высказывает предположение, что
Линда только притворяется глухой, что она «лгунья», негр воспринимает это как святотатство, как оскорбление, нанесенное
ему самому. «Тут негр заговорил, и голос у него был 'строгий:
,,Кто вам юказал, что она притворяется, тот лгун и есть. И не
то что в одном Джефферсоне, про нее и в других местах всю
правду знают...Я бы на вашем месте спорить не стал. И вообще я бы поосторожнее спорил, неизвестно, на кого еще нападешь“» 184. Или: «...про нее не то что в Йокнапатофском округе, а и в Мемфисе, и в самом Чикаго любой негр знает (подчеркнуто нами.— М. М.), глухая она или нет, они ее насквозь
знают, не иначе» 185. Все это явно противоречит утверждениям
писателя, будто Линда находилась в одиночестве, отгороженная
своими воззрениями («глухотой») от внешнего мира.
 Линде больше подходит не эпитет «глухая», а другой, который Фолкнер употребляет не раз, говоря о 1Своей героине,—
«неуязвимая» 186, она «навеки неуязвима» 187.
 Отношение Фолкнера к образу Линды позволяет применить
к нему слова, сказанные о Бальзаке Энгельсом, когда он отметил, какое восхищение вызывали у великого французского реалиста — при всех его классовых симпатиях и политических предрассудках — «самые ярые противники,... люди, которые ...действительно были представителями народных масс» 188.
 Именно в коммунистке Линде, хотя он и навязал ей сомнительную роль в убийстве ее «отца», Фолкнер видит главного
противника Флема Сноупса и сноупсизма. Недаром, как говорит Рэтлиф, лишь только Линда «опять тут появилась, вернулась, да притом еще с коммунистической войны», Флем Сноупс сразу понял, «что он уже проиграл» 189.
 Даже для партии коммунистов в целом писатель находит
порой точные и высокие слова. Это партия, читаем мы, «уже
доказавшая, что для пуль она неуязвима (снова тот же эпитет,
 261

которым Фолкнер, как мы видели, награждал и лично Линду.—
М. М.), а следовательно, бессмертна» 190. Коммунизм — «не просто политическая идеология, но вера, которая без дел мертва» 191.
 Композиция романа «Особняк» такова, что в конце концов
центральным его конфликтом становится конфликт между Линдой и Флемом. Линда делает то, чего не мог сделать никто другой,— при посредстве Минка уничтожает главного Сноупса. Это
она после убийства указывает Минку путь к выходу 192, а затем с помощью Стивенса снабжает его деньгами 193. Фолкнер
подчеркивает, что Линда сознательно стремилась уничтожить
Флема. Он доказывает, именно доказывает, что Линда ждала
смерти Сноупса от руки Минка. Разве не заказала она новую машину, на которой собиралась уехать из Джефферсона,
«как только узнала, что удастся выхлопотать помилование для
Минка» 194?
 Нет нужды убеждать советских читателей, сколь нелепа самая мысль Фолкнера о том, что настоящая коммунистка станет
бороться с капиталистом — даже если у нее ссть причины для
личной ненависти к нему — с помощью убийцы. Совершенно
очевидно, что писатель очень мало был знаком с реальной деятельностью коммунистов и принимал на веру иные из самых необоснованных представлений о них, которые бытуют в глухих
углах США (к числу таких «глухих углов» несомненно принадлежат и (родные места Фолкнера).
 Но было бы ошибкой видеть именно в этом выражение намерения автора осудить коммунистов. Исходя из засведомо неверного представления о коммунистах, Фолкнер хотел все же
сочувственно изобразить пх победу над Сноупсом. Вспомним,
что Гэвин Стивенс, хотя и шокирован откровенностью, с которой Линда раскрывает перед ним свое соучастие в убийстве Флема, по сути дела, солидаризируется с ней, становится ее
пособником. Вместе с Рэтлифом он скрывает от полиции местопребывание Минка, помогает ему бежать, снабжает его деньгами.
 Сам Минк, только что убивший Флема, в самом конце романа охарактеризован в возвышенно-романтических тонах. Он,
один из тех, «что всю жизнь мотались и мыкались»,— ровня
«самым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный, как они: как те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих видений и
снов, стали вехами в долгой летописи человечества: Елена и
епископы, короли и ангелы-изгнанники, надменные и непокорные серафимы» 195.
 И это говорится о человеке, который в первых частях трилогии был изображен как самый злобный из Сноупсов. Теперь
 262

он для Фолкнера — тот, кто уничтожил главного Сноупса, смерти которого ждала не только Линда. Ее ждал и сам автор.
 Фолкнер, конечно, отдавал себе отчет в том, что с гибелью
Флема сноупсизм не исчезнет: среди собравшихся у гроба убитого Гэвин увидел группу Сноупсов — «он их никогда прежде
не видел, но это неоспоримо были они ...Они похожи на волков,
которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вождь, волк-главарь... волк-хозяин...» 196. Однако писателю хотелось выразить мечту об уничтожении сноупсизма, надежду на то, что все-таки удастся справиться с Флемом — этим
символом бездушного стяжательства (не случайно, должно быть,
Фолкнер вложил в сознание Минка мысль, что Флема Сноупса
«не одолеешь», что «во всех Соединенных Штатах Америки
вместе взятых не найти человека, чтобы одолел Флема Сноупса» 197).
 Фолкнер стремился к счастливому концу трилогии, то есть
к победе над Сноупсом. Но, не зная реальных путей борьбы со
сноупсизмом, не веря в идеи коммунистов, писатель выразил
свою мечту в единственной форме, которая была ему доступна.
 ©се это помогает понять, почему в конце романа «Особняк»
Флем Сноупс изображен удивительно пассивным существом —
он как будто загипнотизирован приближающейся смертью. Соответствует ли это правде жизни? Разумеется, нет. Современные американские флемы сноупсы очень действенно борются за
сохранение отжившего капиталистического строя. Но в образе
Флема, ждущего неотвратимой смерти, выражено ощущение,
что мир стяжателей обречен. В этом образе воплощена надежда писателя — пусть она приняла характер своего рода «детективной» утопии,— что найдутся Hia свете люди, которые
положат конец сноупсизму.
 «Особняк» — ярчайшее зеркало противоречий, присущих
Фолкнеру. Автор этой книги отрицает, что в современной Америке есть почва для распространения коммунистических взглядов, и вместе с тем, сам того не желая, подсказывает читателю
мысль, что принципы людей, подобных Линде, покоятся на гранитном моральном фундаменте.
 В ряде глав романа Чарльз Маллисон изображен как выразитель идей, которые в прошлом несомненно разделял и сам
Фолкнер, но от которых в последние годы жизни стал отходить.
Так, в уста Чарльза вложено утверждение, что «жизнь — эго
не столько движение, сколько однообразное повторение одних и
тех же движений» 198. Если нужна формула, выражающая философию многих произведений Фолкнера, то это она и есть. Но
ведь пафос «Особняка» в ином — в основе этой книги лежит
мысль, что жизнь — это все-таки поступательное движение,
движение вперед.
 263

В идейном отношении Линду отделяет от обитателей Французовой балки, а также от сноупсовского (и стивенски-рэтлиф-
ского) Джефферсона целая эпоха. Фолкнер дает понять, что
Линда не была бы коммунисткой, если б не было Советской России, если бы не события 30-х годов в США, антифашистская
борьба в Испании, вторая мировая война. Движение жизни, движение времени, движение истории сказываются в романе с достаточной ясностью.
 В другом месте книги позиция Маллйсона выражена даже
полнее и еще лучше позволяет выявить отношение автора к
важнейшим морально-философским проблемам современности,
к коммунизму. Говоря о Линде со своим дядей, Чарльз воскликнул: «Вели ей разорвать этот проклятый партийный билет, если
он у нее есть. Слышишь? Вели немедленно». Ведь коммунистка
Линда, по мнению Чарльза, все равно помочь людям не может,
да они того и не стоят: «...не нужны им ни советы, ни работа.
Они хотят одного — хлеба и зрелищ, и к тому же даром. Человек — дерьмо ...люди совершенно безнадежны, совершенно
не стоят ничьих тревог, ничьих усилий, ничьих страданий» 199.
 Устами Чарльза Фолкнер выражает здесь мысль, хорошо
знакомую по американской модернистской литературе и литературе экзистенциализма во Франции,— о том, что никакая
борьба за лучшую жизнь не даст результатов, ибо по природе
своей человек гадок, подл и, собственно говоря, даже не заслуживает свободы.
 Мысль о непреодолимой низменности людей, об извечной
человеческой немощи, о бессмысленности вюех попыток улучшить жизнь проводилась Фолкнером в ряде произведений 30-х
годов.
 Но ведь в последние годы жизни писатель не раз проявлял
явное желание отказаться от подобной философии. Так, в своей
речи по поводу присуждения ему Нобелевской премии, Фолкнер не только выразил веру в бессмертие человека, но и сказал: «Поэту дано великое право поддержать человека на его
тернистом пути к бессмертию, возвышая душу, напомйная о мужестве и чести, о надежде и гордости, о сострадании, жалости
и жертвенности» 200.
 Сам Фолкнер уже не разделял позиции Чарльза Маллйсона,
не соглашался признать правильной философию, которая должна была показать необоснованность позиции коммунистов. Нетг
люди не «безнадежны», они «стоят» человеческих усилий
и «страданий», затрачиваемых для того, чтобы улучшить
жизнь.
 Несмотря на встречающиеся порою и в «Особняке» скептические суждения о человеке «вообще», несмотря на наивные
 264

высказывания писателя о «благоденствующей» Америке, где
якобы нет и в помине социального недовольства, в романе ощущается подспудное уважение к тем, кто с истинной самоотверженностью борется за то, чтобы создать народу светлое будущее, чтобы «навеки освободить человека от трагедии его жизни,
навсегда избавить его от болезней, от голода и несправедливости, создать человеческие условия существования» 201.
 В «Особняке» запечатлен наивысший взлет фолкнеровского
гуманизма, ярче всего выражен его протест против буржуазного себялюбия, против буржуазной безнравственности.
 Писатель прошел большой и трудный путь, прежде чем сумел преодолеть тягу к модернизму и завоевать те высокие реалистические позиции, которые столь отчетливо воплощены в
«Особняке». По силе экснреюсии, эмоциональному накалу «Особняк» не уступит никакому другому произведению Фолкнера.
И важно, что пафос этой книги — в служении добру, принципам
человечности.
 10
 В буржуазном «(фолкнероведении» почти никем не оспаривается убеждение, что книги писателя представляют собой некий монолит, что хотя он иноща писал лучше, а иногда хуже,
в целом его творчество в идейно-художественном отношении
каких-либо существенных изменений не знало. На самом же
деле, как мы пытались показать, начиная с 1940 г. творчество
Фолкнера развивалось в более плодотворном направлении
(хотя путь его в 40-х и 50-х годах не был ни прямым, ни последовательным) .
 «Особняк» — высшая точка, которой достиг писатель в этом
движении. Этот роман представляет собой также наиболее значительное достижение Фолкнера в эстетическом отношении.
Если вся трилогия о Сноупсах в основе своей может быть
охарактеризована как произведение критического реализма,
то в наибольшей степени это относится к «Особняку».
 Буржуазная критика все это решительно отрицает. Настаивая на «заметном упадке художественного творчества Фолкнера с середины 40-х годов и до наших дней», Р. Фостер добавляет: «Явное превосходство „Деревушки“, например, над романами, являющимися продолжением этой книги: „Город“ и
„Особняк“, подтверждает наличие такого упадка» 202. Весьма отрицательно высказывается о творчестве писателя последних лет
и о романе «Особняк», в частности, автор одной из самых новых
монографий о Фолкнере М. Милгейт. Он утверждает: «...ничто
из того, что он (Фолкнер.— М. М.) создал со времени второй
 265

мировой войны, не идет в сравнение с его великими романами
конца 20-х и 30-х годов» 203.
 Известный буржуазный критик Дж. Дональд Адамс в середине 1963 г. назвал лучшими произведениями Фолкнера «Свет
в августе» и «Осквернителя праха», а трилогию о Флеме Сноуп-
се даже не упомянул 204.
 Не приходится отрицать, ^конечно, крайней слабости некоторых послевоенных книг Фолкнера. Даже в романе «Город»,
как уже отмечалось, писатель сделал известный шаг назад по
сравнению с «Деревушкой». Но не видеть, что в «Особняке»
достигли кульминации некоторые важнейшие стороны «Деревушки», не ощущать, что в этом романе Фолкнер пытался пробить себе дорогу к свету,— это значит просто отвергать то новое, к чему ощупью подходил (писатель.
 Отношение буржуазной критики к Фолкнеру прошло ряд
этапов. На смену полному пренебрежению к его творчеству
пришло не просто признание, но безусловное поклонение. При
этом многие исследователи пытались и пытаются преуменьшить
значение новых, более здоровых, тенденций в творчества Фолкнера, канонизируя слабые стороны .модерни'стских его книг.
 Большинству американских литературоведов, которые посвятили себя изучению творчества Фолкнера, он дорог главным образом тем, что сумел выразить присущее им самим ощущение
смятенности, страха перед действительностью, даже отвращения
к жизни. Так, Уаггонер писал, что «фолкнеровская манера —
это метод художественного выражения правды в эпоху, когда
никто больше не знает, что такое правда». При этом исследователь подчеркивает то обстоятельство, что Эйнштейн и Фрейд
якобы вскрыли распад «мира абсолютной правды» 205, мира «известного», понятного.
 Говоря о «распаде», подчеркивая тенденцию к релятивизму,
литературовед исходил, конечно (осознанно или нет — это не
так уж важно), и из того факта, что ныне поставлены под
сомнение основные моральные и политические ценности буржуазного мира, который казался ему единственно возможным.
 Уаггонер в какой-то мере ощутил, надо думать, что под сомнение поставлено и будущее капиталистического общества.
 Ощущение зыбкости, нестойкости, обреченности существующего уклада и одновременно желание уйти от неумолимых законов времени, законов истории, уйти в мир, где время остановилось, -страх перед всякими переменами — вот что пронизывает немалую часть творчества Фолкнера.
 Вчитываясь в суждения Уаггонера о Фолкнере, ясно видишь,
что художник близок ему тем, что, ненавидя сноупсизм, он все
же воплотил и некоторые отрицательные тенденции в идейной
 266

жизни современной Америки. Отмечая, что ныне «все» становится проблематичным, Уаггонер говорит, например, что в этих
условиях писатель, «глубоко осознающий то, что происходит на
свете, уже не может создавать художественные произведения
традиционного характера. Поведение людей, образы, сюжет —
все это перестает существовать или теряет всякое значение. Романист начинает писать,— продолжает критик, делая весьма
существенные признания,— для ограниченного круга читателей,
с которыми он имеет возможность разделить некоторые положения, без которых не обойтись... Того, что все это относится к
Фолкнеру, нельзя отрицать» 206.
 По убеждению Уаггонера, воплощенные в ряде книг Фолкнера чувство шаткости и бессмысленности всего сущего, а также сознание одиночества лишенного всяких перспектив человека, присущи решительно всем людям, а не только представителям господствующего класса в странах капитализма.
 Разумеется, ни Уаггонер, ни его единомышленники не признают, что грибок, подтачивающий здание капиталистического
мира, затронул и часть литературы, свидетельствующей об этом
мире. Буржуазные исследователи не хотят считаться также с
тем важнейшим обстоятельством, что там, где Фолкнер в какой-то мере выходит из-под влияния специфически «южных»
предрассудков, там, где в его творчестве сильнее всего говорит
ненависть к буржуазному духу современной Америки, к сноуп-
сизму, он вырастает как художник.
 Между тем легко убедиться в этом, сравнив некоторые ранние книги Фолкнера и его роман «Особняк». В «Особняке» нет
отталкивающей патологии, исступленной зауми, напыщенной
риторики, стремления запутать читателя, сбить его с толку.
Здесь начисто отсутствует и характерная для многих книг Фолкнера тяжелая, в частности религиозно-мистическая, символика.
 Язык писателя стал более внятным и ;вместе с тем более ярким. В «Особняке» не найти того, что теоретики модернизма называют «автоматическим письмом». Очень мало ощущается в
poiMane п модернистская тяга к уничижению человека, к нивелировке людей. Значения этого никак не следует преуменьшать.
 В своей статье «Уильям Фолкнер», опубликованной в журнале «Мейнстрим», американский искусствовед-марксист С. Фии-
кельстайн, хотя и сужает значение образов Сноупсов, видя в
них «некультурных белых бедняков» 207, все же высказал немало справедливых соображений. Критик прав, указывая на расистские мотивы в книгах Фолкнера или на некоторые композиционные просчеты писателя. Но больше всего правды в заключительном замечании Финкельстайна о том, что Фолкнер
 267

показал жизнь в США, «самой (Могущественной, богатой и передовой из всех промышленных капиталистических стран как
ад на земле» 208.
 Действительно, родина этого американского писателя предстает перед нами как ад на земле. И Фолкнер так остро видел
и слышал то, что происходит в Йокнапатофе, так глубоко ощущал неизлечимость пороков буржуазного общества, ч:то смог
придать немалой части своего творческого наследия значение
и ценность ярчайших художественных документов эпохи.

Джон
 ^ТЕЙНБЕК

ГЛАВА ПЯТАЯ
 Джон
 ^"ТЕЙНБЕК
 1
 Р оман «Зима тревоги нашей» («The Winter of our Discontent», 1961), с которым Джон
Стейнбек выступил в начале 60-х годов, взволновал, даже поразил многих читателей. Ценители литературы в разных странах,
в том числе в СССР, увидели в этой книге выдающееся произведение. В романе отражено беспокойство Стейнбека о судьбах
родной страны, сказались серьезные раздумья над капиталистической действительностью, которые существенно обогатили писателя как гражданина и как художника. Неудивительно, пожалуй, что в американской буржуазной критике роман встретил
довольно прохладный прием. Г. Хикс, например, писал: «Мне не
понравился... роман Джона Стейнбека „Зима тревоги нашей“...» 1.
 Новое произведение тем более порадовало друзей Стейнбека,
что еще совсем недавно были основания говорить о глубоком
упадке его творчества.
 Что случилось с Джоном Стейнбеком? —спрашивал в 1961 г.,
буквально за несколько месяцев до выхода в свет книги «Зима
тревоги нашей», Уоррен Френч. Почему последние романы писателя не идут ни в какое сравнение с его довоенными книгами?
В американской критике, читаем мы в монографии Френча,
«Стейнбек сегодня не моден... его не так часто упоминают с уважением, как Фолкнера, Хемингуэя и Фицджеральда» 2. Питер
Лиска в своей книге о Стейнбеке тоже отмечал, что «качество
произведений Стеййбека быстро снижалось после 1947 г.» 3.
Впрочем, еще в 1947 г. Гайсмар констатировал, что, создав во
второй половине 30-х годов ряд «социально-критических романов», Стейнбек затем вернулся к «своей более ранней и менее привлекательной манере» 4. А десять лет спустя тот же
Гайомар иронически сказал: «Истинная проблема Джона Стейн-
 269

бека сводится к следующему: Так что же случилось с Джоном
Стейнбеком?» 5
 Творчество Стейнбека в 40-е и 50-е годы, несомненно, давало основания для такого вопроса. Однако появление романа
«Зима тревоги нашей» ставит перед нами и другой вопрос: что
теперь случилось с Джоном Стейнбеком, как объяснить этот
новый его взлет после многих неудач, после долгих лет творческого* прозябания?
 Автор «Гроздьев гнева» и «Зимы тревоги нашей» — художник огромного дарования, необычайно остро воспринимающий
настроения и чувства самых широких слоев американского народа. На его творчестве очень ясно сказывается духовная атмосфера в стране. Вместе с тем приходится сказать, что Стейн-
бек не отличается идейной устойчивостью.
 Писателю враждебно господство чистогана, порою он загорается бешеной ненавистью к власть имущим, но тем не менее
не может полностью освободиться от буржуазных предрассудков
и иллюзий. Вот почему десятилетие, на редкость богатое творческими результатами, сменилось долгими годами отступления.
Ныне же мы наблюдаем, как на древе творчества Стейнбека вырастают новые крепкие ветви, появляются свежие, радующие
глаз плоды.
 2
 Стейнбека как художника по-настоящему разбудили события 30-х годов. К 1929 г., когда в США начался экономический
кризис, Стейнбек, которому было двадцать семь лет, опубликовал только одну, да и то не очень интересную книгу. Его творческое развитие в 20-е годы отличалось некоторой замедленностью. Зато в следующем десятилетии оно приобрело характер
рывка. Детство Джона Эрнста Стейнбека прошло в полудеревенской обстановке. Судя по всему, юноша не мечтал о карьере, не
искал солидного положения и больших денег, удивляя окружающих своей нерасчетливостью. В молодости будущий писатель
сменил полдюжины профессий — был батраком на фермах, рабочим на строительстве зданий и дорог, лаборантом на сахарном заводе, лесничим, репортером. Несколько лет он учился в
Стенфордском университете, однако диплома не получил.
 Несмотря на кажущуюся аморфность внутреннего облика
юного Стейнбека, были в нем какие-то резко выраженные черты.
Даже внешняя нелепость поведения отпрыска респектабельных
американцев, который так любил бродяжничать и, казалось,
склонен был превратиться не то в «вечного студента», не то в
вечного чернорабочего, многое говорила об его отношении к американской действительности.
 270

Стейнбек родился и прожил много лет в городе Салинасе
(штат Калпфорнпя). В долине Салинас и развертываются события ряда его книг. Более того, долина Салинас — это, можно
сказать, символ определенного взгляда на мир. Дело в том, что
Салинас — центр сельскохозяйственного района. И Джону
Стейнбеку с детства пришлось по сердцу то простое, естественное, здоровое, что он нашел в жизни фермеров. Цикл новелл
«Рыжий пони», созданный в 30-е годы, не является автобиографическим произведением. Но, описывая в рассказе «Большие
горы» пробуждение сознания ребенка, выросшего на лоне природы, его любовь к животным и сельскохозяйственному труду,
его близость к людям, находящимся на самых низших ступенях общественной лестницы, автор, конечно, опирался на личные воспоминания, раскрывал какие-то грани собственной души.
 И в дни юности Стейнбека долина Салинас была куда более
«цивилизованным» уголком Соединенных Штатов Америки, нежели та часть долины Миссисипи, которая описана Твеном.
Том Сойер и Гек Финн еще не видели в банках угрозы счастью
людей. А в «Больших горах» хозяин фермы с тревогой говорит
о своей зависимости от крупнейшего финансового предприятия
штата Калифорния.
 Монополии давно уже хозяйничают в сельском хозяйстве
тихоокеанского побережья США — об этом поведал еще в самом
начале столетия Фрэнк Норрис в романе «Спрут». С каждым
десятилетием XX в. все больше садов и плантаций в долинах
«Золотой Калифорнии» переходило в руки крупных предпринимателей и компаний.
 Капиталистические отношения явно не радовали молодого
Стейнбека, он не хотел жить по пх законам. Начинающий писатель тянулся душой к жизни на таких фермах, где еще сохранялись старые обычаи, где не совсем исчезли гуманные нравы.
Стейнбеку подолгу приходилось работать батраком, и в своих
товарищах, кочующих сельскохозяйственных рабочих, он увидел
качества, вызывающие у него наибольшую симпатию: простоту,
бескорыстие.
 Еще в детские годы внимание Стейнбека привлекли жившие
в Калифорнии потомки мексиканцев — так называемые пайса-
но, которые в той или иной степени сохранили верность патриархальным традициям. Симпатия к этим людям с их «старомодным» пренебрежением к стяжательству усиливала недоверие
Стейнбека к буржуазным этическим ценностям.
 Тяга к сердечному теплу, красоте и поэзии, сочувствие порабощенным людям, понимание того, что материальное довольство
не есть гарантия счастья, стремление выйти за рамки буржуазных норм существования — вот что лежало в основе многих поступков молодого Стейнбека, его душевных метаний и поисков.
 271

Характерны и литературные вкусы Стейнбека. Он с волнением читал, например, «Преступление и наказание» Достоевского и «Мадам Бовари» Флобера, его любимыми авторами были
Томас Гарди, видевший в капиталистической цивилизации силу,
враждебную человеку, и Шервуд Андерсон, который рассматривал машину как орудие духовного и физического порабощения людей.
 Скептическое отношение к Америке бизнеса и Америке небоскребов было важнейшей чертой внутреннего облика Стейнбека еще с юности. Но в первых его произведениях это находило довольно абстрактное, условно-романтическое выражение.
В романе «Золотая чаша» («The Cup of Gold»), опубликованном в конце 20-х годов, рассказывается о жизни английского мореплавателя и пирата Генри Моргана. Американской капиталистической цивилизации автор пытается противопоставить некий
туманный идеал исчезнувшей героики, романтического пиратства. Поэтизируя прошлое, писатель подчеркивает прозаичность 'современности. Впрочем, автор не только восхищается
смелостью и настойчивостью Моргана, но и иронизирует над
ним.
 В следующей книге—«Райские пастбища» («The Pastures
of Heaven», 1932) — писатель сделал серьезный шаг в сторону
реализма. Он теперь не бежит от прозаической действительности, а напротив, пристально к ней присматривается. В книге повествуется о жизни современных американцев из долины с
многообещающим названием Райские пастбища.
 Хемберт, герой рассказа «У Пэта Хемберта»,— владелец хорошей фермы. Однако вся его жизнь прошла в безрадостном
труде ,и заботах о больных и эгоистичных родителях. Отец и
мать умирают. Пэт пытается как-то изменить свою жизнь, но
это уже невозможно. Не очень радостно складываются судьбы
и большинства других героев книги. Хелен Ван Девентер убивает свою сумасшедшую дочь. Богатым Уайтсайдам так и не
удается создать династию крепких фермеров. Гибнет талантливый мальчик Туларесито.
 Название книги «Райские пастбища» окрашено иронией.
В эпилоге описано впечатление, которое производят Райские
пастбища на туристов. Звучат их восторженные восклицания, но
читатель уже знает, что в жизни обитателей этого чудесного
места очень много печального и тяжелого.
 Писатель показывает, что щедрость природы не служит противоядием против несчастий. Напротив, на многих страницах
книги Стейнбек дает понять, что возможности обогащения, открывающиеся перед владельцами ферм в Райских пастбищах,
уродуют их и губят. В рассказе о владельце прекрасной птицефермы Бенксе, который выглядел таким славным и добрым ма¬
 272

лым, психологически верно и тонко изображен жестокий делец,
равнодушный к людям.
 Далеко не все новеллы в книге «Райские пастбища» являются реалистическими. Стейнбек обращается к теме таинственного «проклятия», стоящего на пути людей к счастью, порою
изображает инфантилизм, патологию как источник высшей добродетели.
 Роман Стейнбека «Неизвестному богу» («То a God Unknown», 1933) вышел в свет позднее «Райских пастбищ», однако ранние его варианты были созданы на рубеже 20-х и 30-х
годов. В романе сравнительно ,мало образов и красок живой жизни. Грани между реальным и фантастическим, даже отдающим
мистикой, зыбки, неопределенны.
 В погоне за хорошей землей Джозеф Уэйн переселяется с
востока страны в Калифорнию. Любовь Уэйна к земле отчасти
носит мистический и сексуальный характер. Впрочем, и в романе «Неизвестному богу» звучит характерный для Стейнбека
мотив противопоставления собственнических устремлений истинно человеческим, буржуазного стяжателя «естественному»
человеку.
 В своем утверждении величия людей, тесно связанных с землей, в отрицании бесчеловечной современной цивилизации
Стейнбек доходит порою до крайних пределов, стремясь опоэтизировать, представить в качестве идеала далекое прошлое человечества.
 Для дальнейшего развития творчества Стейнбека необходимо было обращение к реальной действительности. К счастью,
писатель на редкость хорошо знал жизнь американского народа
и прежде всего фермеров.
 В том же году, когда вышел в свет роман «Неизвестному
богу», Стейнбек впервые .выступил как зрелый художник реалистического направления: в журнале «Норт америкен ревью»
появились рассказы из цикла «Рыжий пони».
 Есть нечто толстовское в той точности, сдержанной страстности и художнической честности, с которой Стейнбек изобразил
в первом рассказе цикла — «Подарок» трагедию мальчика
Джоди Тифлина, не сумевшего уберечь от гибели подаренного
ему жеребенка. О потрясении, пережитом десятилетним ребенком, писатель рассказал ясным, «взрослым» языком.
 Когда коршуны набрасываются на переставшего Дышать
пони, а Джоди вступает с ними в схватку и убивает одну из
страшных птиц, отец наставительно говорит: «Джоди, ...коршун
не виноват, что твой пони сдох. Ты разве не понимаешь этого?
 — 	Понимаю,— устало сказал Джоди».
 И дальше перед читателем раскрывается интересный образ
батрака Билли Бака. Билли «держал Джоди на руках и уже
 18 М. О. Мендельсон
 273

сделал с ним несколько шагов к дому. Теперь он круто повернулся к Карлу Тифлину.— Конечно, понимает! — сказал разъяренный Билли.— Да что это в самом деле! Неужели вам невдомек, каково ему сейчас!» 6
 Самым близким мальчику человеком оказывается именно
Бак, прямой и чуткий.
 В рассказе «Большие горы» на жизненном материале, достоверность которого не вызывает сомнений, в образах правдивых
и поэтичных, шире, чем когда-либо в прошлом, раскрылось от-
ношение писателя к родной стране. Снова в центре — мальчик
Джоди, снова мы с волнением его глазами воспринимаем очарование природы. Исподволь в рассказе возникает многозначительный мотив: мальчика радуют просторы полей, животные, холмы, но больше всего влечет его к далеким горам.
В Джоди говорит не только жа1жда новых впечатлений, не только мальчишеская страсть к приключениям. В его вопросах о
том, что таится за далекими горами, едва уловимо чувствуется
неосознанная неудовлетворенность деловитой обстановкой на
ферме, где мальчик вырос.
 Понять истоки недовольства Джоди помогает маленькое событие. Однажды на ферму явился необычный человек, старик
Гитано. Этот старый крестьянин, мексиканец по происхождению, пришел на ферму Тифлина, чтобы провести там остаток
дней, пришел потому, что «здесь родился, и мой отец тоже» 7.
 Гитано уже не может работать, и отец Джоди не видит оснований заботиться о чужом старике, дать ему кров и пищу.
Однако Гитано не в состоянии понять, как можно отказать ему
в праве остаться на ферме. Он упорно стоит на своем — он родился в этпх краях и, значит, как бы возвращается к себе домой. Старик исходит из неписанного закона, который непонятен владельцу фермы и уже подавно ничего не значит для банкиров, которые собираются прибрать ее к рукам.
 Это старинный патриархальный обычай. «Я слишком стар,
чтобы работать,— говорит Гитано.— Я вернулся туда, где я родился» 8.
 Снова, как и во времена Джеймса Фенимора Купера, сталкиваются два закона: закон естественный, добуржуазный и жестокий закон капиталистического общества.
 Разумеется, нет и тени -сомнения в том, какой закон победит. Гитано ничего не добьется. Но дело Гитано становится
делом Джоди. Мальчик чувствует, что моральное право на стороне старика, а это значит, что в основе привычной ему жизни
лежит несправедливость. Стремление Джоди в далекие горы
приобретает теперь вполне очевидный и высокий смысл. Он
ищет счастья там, куда еще не проникли законы, царящие в
современном мире.
 274

В рассказе возникает л яотка аффектации. Гитано уводит
с фермы старую лошадь, которую собирались застрелить, ибо
она, как и он сам, уже не в состоянии работать. Оба они уходят
умирать в далекие, таинственные горы. Но если концовка
«Больших гор» может показаться искусственно приподнятой, то
в целом рассказ представляет собою реалистическое произведение, окрашенное в романтические тона, придающие ему дополнительную привлекательность. Это произведение большой мысли и незаурядной поэтической силы.
 Какова позиция автора в споре, составляющем основное
содержание «Больших гор», совершенно очевидно. Джоди и
Стейнбек едины, а старый Гитайо окружен ореолом поэзии.
 В этом рассказе, как и во многих других произведениях
Стейнбека, слышатся отголоски руссоизма, в значительной степени воспринятого через учение Томаса Джефферсона, который
мечтал об Америке счастливых мелких фермеров. Писатель противопоставляет патриархальные нравственные устои капиталистической морали. Но автор «Рыжего пони» не стремится к реставрации прошлого. Патриархальный идеал у него выражает
естественные движения души простых людей. В докапиталистическом укладе Стейнбека привлекают гуманистические начала.
Это отчасти сближает его с устремлениями трудящихся США
его времени. Воздействие на писателя развернувшейся в Америке 30-х годов борьбы за права народа сказывается теперь с большей ясностью, нежели раньше.
 Дальнейшее развитие получает в «Больших горах» образ
батрака Билли Бака с его умом, добротой и любовью к труду.
Именно устами Бака Стейнбек яснее всего выражает правоту
Гитано. «Проработав всю жизнь, он имеет цраво отдохнуть» 9,—
говорит Билли. И эти простые слова звучат как отклик на события современности.
 В ту пору Стейнбек еще был далек, однако, от сколько-нибудь осознанного стремления воплотить в своем творчестве требования людей труда, поднявшихся до понимания собственных
прав и собственной мощи.
 В следующей книге — «Квартал Тортилья-Флэт» («Tortilla
Flat», 1935) — писатель снова отвергает собственнические представления о счастье. И делает это весьма своеобразно. Автор повести как бы переносит свой идеал в современность, снимая
с него фантастические одеяния. В действительности же положительные начала, характерные для раннего творчества Стейнбека, сохраняют свою фантастическую сущность, однако автор
в определенной мере обнажает их беспочвенность. Отсюда смесь
умиления и комизма, пронизывающая повествование.
 «Квартал Тортилья-Флэт» — это повесть (как п «Райские
пастбища», она распадается на отдельные рассказы об одних
 18* 175

и тех же персонажах) о веселых, легкомысленных и бескорыстных людях. Писатель посмеивается над своими героями и в
то же время восхищается ими.
 Тортплья-Флэт—• один из уголков приморского городка Монтерея. Он населен бедняками — пайсано. В отличие от Гитано,
трудового человека, исполненного высочайшего чувства собственного достоинства, герои новой книги — бродяги, чьи моральные принципы, на первый взгляд, весьма сомнительны.
Труд вовсе не привлекает их.
 В центре повести образ беспечного Дэнни, который собирает
таких же беспутных бродяг и весельчаков.
 В книге отражены какие-то реальные черты жизни монтерейских пайсано. Но не это в ней основное. Как мы уже отмечали, писатель по существу создал комическую сказку.
 Для Стейнбека Дэнни и его друзья — воплощение принципов рыцарства, образец душевного благородства. Это защитники
слабых. Имейно они спа1сли детей соседки Терезины, натаскав
в ее дом продуктов со всего городка, благо владельцы огородов и
лавок недостаточно хорошо стерегли свое достояние, а сторож
склада, где хранятся мешки с бобами, заснул не во-время. Бродяги намеревались отобрать у старика Пирата все его сбережения, но когда сам Пират попросил Дэнни принять на хранение
накопленные им деньги, предназначавшиеся на покупку золотого подсвечника для церкви, воришки проявили безукоризненную
честность.
 Стейнбек стремится показать, что эти люди, не владеющие
никаким имуществом, обладают высокими нравственными достоинствами и именно потому, что им чужда психология собственничества. Буржуазному обществу противопоставлены отщепенцы, не признающие его законов. Более того, эти нищие
я бездомные люди счастливы.
 Лукавый юмор, мягкая ирония книги служат развенчанию
мира стяжателей. Разумеется, Дэнни и его собутыльники — это
не столько реальные люди, сколько своего рода романтические
и одновременно комические фигуры, выражающие неприятие
автором буржуазных этических ценностей. Они смешны, ибо
автор вооружил их картонными мечами, ибо они не вступают в
подлинный конфликт с капиталистической действительностью.
В основе своей эти образы пародийны.
 Стейнбек изобразил микромир, живущий по нелепым, но все
же более гуманным законам, нежели большой капиталистический мпр. «Большой» мир осуждается морально, является предметом издевки. В этом и заключается прелесть смешной и романтической книги «Квартал Тортилья-Флэт».
 Но нельзя не отметить, что, сосредоточив основное внимание на «микромире», Стейнбек обрек себя на известные творче¬
 276

ские трудности, которые до конца преодолеть не смог. Содержание повести мало углубляется от главы к главе. Кое-где в
книге Стейнбек делает попытку представить персонажей явно
дегенеративного склада воплощением самых лучших человеческих качеств.
 Впрочем, ход американской общественной жизни в середине
30-х годов носил настолько стремительный характер, что Стейнбек не мог долго задерживаться в кругу чудаковатых героев повести «Квартал Тортилья-Флэт».
 3
 Иные читатели увидели в книге о Дэнни «эскепистское» произведение, позволяющее уйти от неприятной действительности
в мир забавной выдумки. Однако в это время Стейнбек уже работал над романом, посвященным самым злободневным проблемам современности.
 Писатель по-прежнему жил в Калифорнии. А ведь в середине 30-х годов на калифорнийских фермах развернулись острейшие классовые бои. Нигде в Америке власть капитала в сельском хозяйстве не приобретала, пожалуй, таких откровенных
и законченных ф^рм, как здесь. В краю изумительного плодоро^
дия, где, казалось бы, даже самый маленький клочок земли должен был обеспечить фермеру безбедное существование, тысячи
и тысячи мелких и средних ферм переходили в руки крупных
капиталистов и банков. Большие плантации стали, по крылатому выражению известного исследователя экономической жизни
США К. Маквильямса, «фабриками на полях» 10. Их владельцы, как правило, уже не были связаны непосредственно с производством и выкачивали доходы из земли при посредстве хорошо натренированных управляющих.
 Бродячие батраки, которые то снимают персики или яблоки
с деревьев, то переходят на уборку салата или хлопка, стали в
Калифорнии объектами поистине зверской эксплуатации. Американский социолог Фримен Чемпни писал, что эксплуатация сельскохозяйственных рабочих в Калифорнии «достигла
такого уровня, какого западная цивилизация не знала со времени появления первых фабричных поселков в Англии» п.
 А чтобы «фруктовые бродяги», кочующие вместе с семьями в надежде как-нибудь спастись от голода, не вздумали объединиться и предъявить свои требования, их все время держали
дод наблюдением. Полиция и банды наемных хулиганов душили в зародыше всякое проявление недовольства.
 В романе «В битве с исходом сомнительным» («In Dubious
Battle»), опубликованном в 1936 г., в отличие от несколько условного мира «Квартала Тортилья-Флэт» предстает подлинная
 277

и очень суровая действительность. Писатель показывает нищету, в которой нет ничего живописного, говорит об американцах, которым некуда уйти от забот о куске хлеба.
 Главные персонажи книги «В битве с исходом сомнительным» — батраки, начавшие забастовку, чтоб хоть сколько-нибудь улучшить условия своего труда. Примечательно, что это
руководители забастовки. Перед нами политические деятели,
ставящие перед собой далеко идущие цели, коммунисты.
 А ведь раньше Стейнбек не упоминал о классовой борьбе
в США, почти никогда не касался жизни американцев в условиях экономического кризиса и вообще выражал свое отношение к буржуазной Америке лишь в сложной, опосредствованной
форме.
 lB книге рассказывается о немногих днях из жизни «фруктовых бродяг», нанявшихся убирать яблоки в долине Торгас (штат
Калифорния). Видя, что рабочих рук больше, чем достаточно,
владельцы садов урезали заработную плату. И вот, несмотря
на свое тяжелейшее положение, батраки отказались работать
по новым ставкам, объединились и начали бастовать. Важнейшую роль в организации стачки сыграли коммунисты — Мэк и
Джим.
 Стейнбек превосходно знает, что стачка вызвана не действиями каких-то «поджигателей», а жадностью монополистов, он
целиком на стороне своих обездоленных героев — сборщиков
яблок, которым платят за труд «паршивых пятнадцать центов» 12. Страстный голос коммуниста Мэка, осуждающего «бдительных» — фашиствующих молодчиков, включающихся в борьбу против забастовщиков,— это временами голос самого автора.
 Не раз и не два устами Джима и Мэка Стейнбек выражает
несомненно близкие ему мысли об органических пороках буржуазного общества, в котором плоды человеческого труда уничтожаются, а дети голодают.
 Однако автор не пртамлет очень многого во взглядах коммунистов.
 Тема коммунизма занимает в романе важнейшее место. Книга начинается с рассказа о вступлении Джима в коммунистическую партию и заканчивается словами Мэка в память его друга, убитого «бдительными». Проблемы отношения к пролетарской борьбе, принципы которой, по замыслу автора, воплощают
Мэк и Джим, Стейнбек касается не только в сценах забастовочной борьбы, в беседах между Мэкоси, Джимом и другими бат-*
раками, но также в спорах, которые ведут коммунисты с Бертоном.
 Образ Бертона играет в романе особую роль. Это врач, приехавший в долину Торгас, чтобы помочь стачечникам. Он бескорыстно лечит больных и делает все, чтобы лагерь, в котором
 278

расположились забастовщики, не стал очагом болезней. Но Бертон по существу не верит в дело, во имя которого развернулась
борьба.
 Разногласия Бертона -с коммунистами порою как будто сводятся к частностям, скажем, к оценке характера Мэка. Но основа этого шора принципиальная. Доктор — убежденный противник всякого насилия. «Черт побери, Джим,— говорит он,—
при помощп насилия можно создать лишь нечто насильственное». А ведь стачечники ведут активную борьбу с врагами, дают
отпор «бдительным» и наказывают предателей.
 На замечание Джима, что «все великое начинается с насилия», Бертон отвечает: «Нет никаких начал. И никаких концов. Мне представляется, что человек ведет слепую и страшную борьбу, направляясь из прошлого, которого он не помнит,
в будущее, которое он не в состоянии ни предвидеть, ни понять» 13.
 Иногда может показаться, что Стейнбек не придает особенно большого значения подобным скептическим высказываниям
Бертона. Во-первых, вполне очевидна недостаточная продуманность его взглядов (сам Бертон признает, что у него нет до конца определившейся точки зрения). Во-вторых, автор то и дело
предоставляет Джиму и Маку возможность энергично опровергнуть Бертона. Так, слова Джйма о том, что, став участником
борьбы рабочих, он перестал чувствовать себя одиноким, прямо бьют по скептику Бертону, ибо он, по собственным его словам, «трудится в одиночестве», ибо он «ужасно одинок» 14.
 А все же для Стейнбека позиция Бертона более значима,
чем это может показаться. Дело в том, что в коммунисте Мэке
писатель находит органический порок, как бы подтверждающий
правоту Бертона. Мэк, этот вожак рабочих, целиком преданный
делу, за которое он борется, лишенный своекорыстия, предстает
в романе как человек бездушный. Автор постоянно подчеркивает холодный рационализм Мэка, его пренебрежение — во
имя Цели с большой буквы — к конкретным людям, к их чувствам и устремлениям.
 Мэк видит в людях только «материал», который нужно использовать. Стремясь доказать это, Стейнбек нередко выходит
за пределы правдоподобия. Так, при первом появлении среди
батраков Мэк выдает себя за акушера и действительно помогает
спасти жизнь роя^енпце, но делает он это якобы вовсе не из
человеколюбия, а лишь для того, чтобы завоевать симпатии рабочих.
 Можно ли, однако, сделать вывод, что образы коммунистов в
романе целиком фальшивы? В американской критике стало общим местом утверждение, что позиции Стейнбека и Бертона
полностью совпадают, что писатель, как и его герой, целиком
 279

отвергал философию коммунистов. На самом деле отношение
Стейнбека к пролетарским борцам, изображенным в книге, двойственно. Писатель и спорит с Мэком и Джимом, и преклоняется перед ними. Как ни близок Бертон Стейнбеку, он часто вступает в противоречие с этим героем, внося в образы коммунистов светлые, радостные черты. Смена красок, которой отмечены
образы Мэка и Джима, кое в чем, возможно, порождена жизнью.
Однако в очень большой мере она служит зеркалом идейных
колебаний самого писателя.
 То Мэк с расчетливой жестокостью стремится к тому, чтобы
в борьбу с рабочими включились войска, ибо, мол, кровопролитие пойдет на пользу стачечникам, поднимет их боевой дух
(«Они нуждаются в крО‘ВИ. Она делает свое дело» 15), то он выступает как личность, полная обаяния.
 Мэк и Джим верят в конечную победу «революции против
голода и холода» 16. Автор сочувственно говорит о присущем
коммунистам понимании радости коллективного труда, коллективных действий («Люди... любят работать совместно. Людей
влечет к этому!» 17 — восклицает Мэк). Наконец, Стейнбек порою показывает в главном герое удивительную нежность к людям (к Джиму, например) и страстную ненависть к злу, не
свойственную человеку холодному по природе. Мэк зачастую
оказывается очень человечным. Еще больше душевности в Джиме, который «не хотел ничего для самого себя» 18.
 Не случайно другие герои, которых Стейнбек изображает с
нескрываемой симпатией (например, руководитель стачки Лондон), вступают в коммунистическую партию. И об этом рассказывается в романе уважительно и тепло.
 Стейнбек видит нарастание борьбы трудящихся, сочувствует ей, но одновременно и страшится ее. Это сказывается,
в частности, в том, что Мэк для него — не озлобившийся стачечник, не участник коммунистического движения, поддавшийся
ошибочным во многом представлениям о классовой борьбе и о
роли насилия в ней, а законченное воплощение философии и политики коммунистической партии. Сказывается это, напрпмер,
и в раздумьях старого батрака, изображенного в романе с симпатией. Батрак «всем телом» ощущает шев миллионов американцев — слишком уж долго народ голодал, «слишком много
его мучили и, что хуже всего, слишком долго его обижали». Но
когда народ вырвется на волю, говорит старик, «этот большой
парень бросится вперед, сломя голову, точно бешеная собака,
и будет кусать всех, кто (встретится ему на пути» 19.
 В тех колебаниях, которые находят в книге столь очевидное
выражение, сказались не только личные чувства автора. В определенной степени здесь звучал голос батраков, обездоленных
и полных гнева, но, рассудку вопреки, все же зачастую мечтав¬
 280

ших стать «самостоятельными» хозяевами, голос миллионов разоряемых, доведенных до отчаяния американских фермеров,
сохраняющих, однако, верность старым своим симпатиям и пристрастиям, голос всех тех людей труда в Америке, которые, протестуя против капиталистических порядков, находясь на грани
взрыва, все же цеплялись за буржуазную демократию и туго
воспринимали воззрения передовых рабочих.
 В этом основа и силы, и слабости писателя.
 Уже в ту пору Стейнбек разделял ненависть фермеров, батраков, рабочих к банкам, к крупным собственникам, к власти золота, к бездушной машине капитализма. Это придавало его
гуманизму бунтарские интонации, жизненность и страстность.
Вместе с тем писателю была присуща характерная для многих
американцев, особенно американцев, близких к земле, идеализация былой патриархальной жизни фермеров. А отсюда более*
или менее заметное недоверие к идеям пролетариата, а порою
к прогрессу вообще и даже к размаху.
 Название книги «В битве с исходом сомнительным» взято
из «Потерянного рая» Джона Мильтона. Исход битвы падших
душ против бога и ангелов не окончателен. Пусть поле боя
осталось за ангелами — это сомнительная победа, и?бо, восклицает Мильтон, осталась «неумирающая ненависть» 20 к врагу
и решимость не сдаваться.
 В романе Стейнбека тоже звучат мильтоновские мотивы несгибаемой воли к борьбе и жажды возмездия. Однако звучат они
более приглушенно. В то же время в книге порою слышится
(в образе Бертона) нота сомнения не только в исходе борьбы, но
и в ее оправданности.
 Идейные метания автора сказались и на художественной
стороне романа. В нем нет цельных образов людей труда, показанных во всем их духовном богатстве. Образ Мэка — наиболее значительный образ романа — в высшей степени противоречив, и противоречия в нем предстают не в диалектическом
единстве, а как сумма разрозненных черт.
 «В битве с исходом сомнительным» — в основе своей реалистическое произведение. Однако в творчестве автора этой книги есть нечто характерное для немалого числа зарубежных писателей периода общего кризиса капитализма. Современные критические реалисты на Западе морально осуждают капитализмг
как и классики литературы XIX в. Более того, в некоторых
отношениях они идут гораздо дальше своих предшественников.
Так, Марк Твен или Фрэнк Норрис показали несостоятельность
и бесчеловечность капиталистического общества, империалистов*
мучительную судьбу людей из низов, но почти не видели могильщиков этого общества и не сумели воплотить в живых образах его обреченность.
 28t

Стейнбек в 30-е годы, подобно некоторым другим американским писателям, не только ощутил, как почва ходит ходуном
под логами капиталистов, но и хорошо понял, в ком воплощена
угроза существованию буржуазного общества. Однако в пору
наивысшего идейного подъема в США он не раз отшатывался
от того нового, что идет на смену капитализму. Вспомним, что
это было характерно и для творческого пути Синклера Льюиса,
например.
 Противоречива и следующая книга Стейнбека «О мышах и
людях» («Of Mice and Men», 1937). В этой повести, ярко запечатлевшей правду жизни, кое-где подспудно ощущается и продолжение полемики со взглядами коммунистов.
 В книге (раюсказывается о жизни двух батраков — Джорджа
и Ленни, которые в поисках куска хлеба бродят с фермы на
ферму. У них нет своего угла, они не знают, что принесет им
грядущий день. Хозяин может выгнать их в любую минуту.
Их удел — тяжелый труд, жизнь на полуказарменном положении. Стейнбек нарисовал одиночество этих людей, гнетущее их
чувство неуверенности в будущем.
 В повести есть прекрасные реалистические страницы, в ко-
торых норою ощущаются и столь характерные для Стейнбека
романтические интонации. С большим эмоциональным напряжением повествуется, например, о том, как убили шелудивого пса,
принадлежащего батраку Кэнди. Старый пес раздражал батраков, жизнь ему самому уже была в тягость, но Кэнди не хотел
расставаться со своим единственным другом. Когда батраки, наконец, уничтожили собаку, Кэнди воспринял это трагически.
Ведь в судьбе пса было что-то, похожее на его собственное будущее.
 Есть в книге запоминающиеся картины природы, эпизоды
повседневного быта и воскресных «развлечений» батраков. Убедительно нарисованы образы хозяев: сына фермера, глупого и
злобного человека, и невестки, скучающей, распутной женщины.
 В повести «О мышах и людях» ничего не говорится ни о
«гувервилях», где в землянках ютятся безработные, ни о стачках, ни о расправе фашистов с батраками. Но читатель чувствует, что жить так, как живут герои книги, больше нельзя.
 Джордж и Ленни мечтают о куске земли, о хижине, откуда
их никто не сможет вышать. Они не жаждут богатства. Их мечта — идиллическая ферма, где есть все необходимое человеку,
где он может укрыться от непогоды и собственным трудом прокормить себя. Замученный жизнью Кэнди подхватывает мысли
своих товарищей. Он тоже хочет жить на маленькой ферме. Об
лик будущей фермы приобретает зримые очертания.
 «— Так вот, там десять акров земли,— сказал Джордж.—
Есть маленькая ветряная мельница. Маленький домик и курят^
 282

ник. А еще кухня, садик, а в нем вишни, яблоки, персики, орехи, всякая ягода. Есть место, где посадить люцерну, и много
воды для полива. Есть свинарник...
 — 	И кролики, Джордж» 21,— перебивает Ленни своего
друга.
 Эти люди тоскуют по «райской» жизни, которая будет совсем
не похожа на их нынешнее существование. И рай представляется им именно таким, каким рисовали его себе на протяжении
столетий многие поколения американских фермеров-бедняков:
фундаментом его служит клочок собственной земли, а знаменем — труд «на самого себя» и независимость. Другого идеала
Джордж и Ленин не знают.
 Стейнбек, разумеется, понимает, как несбыточны мечты его
героев. Недаром Джордж говорит о ферме с такими интонациями, с какими обычно рассказывают сказки.
 Один из батраков грубо прерывает Ленни, ушедшего в свои
фантазии: «Никому не попасть на небо, и никому не иметь
своей земли... Люди все время об этом говорят, но это только
мечты» 22.
 Да, писатель видит, что надеждам Джорджа и Ленни не
суждено осуществиться. Сельская идиллия, нарисованная
Стейнбеком, конечно, не представляет собой продуманной социально-экономической программы. Это романтическая мечта.
Но она не теряет своей привлекательности ни для героев романа, ни для автора.
 Мотив патриархальной жизни на «своей земле» тесно переплетается в книге с другим волнующим мотивом — поисков
настоящей человеческой дружбы. Писатель хочет противопоставить жестокости и бездушию собственников нечто такое, что
сделало бы существование людей терпимым...
 Один из персонажей повести говорит, что кочующие сельскохозяйственные рабочие почти всегда бродят в одиночку.
«Я почти не видел, чтобы двое вместе жили. Сам знаешь, как
делают работники на ранчо,— приходят, занимают койку, работают месяц, а потом берут расчет и уходят поодиночке. Им
наплевать на других» 23.
 Герои повести — это как раз батраки, которые все же живут «вместе», люди, которых связывает искренняя любовь друг
к другу. Джордж с гордостью говорит Ленни: «И тебе и мне
есть с кем поговорить, о ком позаботиться. Нам незачем сидеть в баре и накачиваться вином только потому, что больше
деваться некуда. Иной человек, если попадает в тюрьму, может сгнить там, никто и пальцем не шевельнет. Другое дело
мы». И Ленни с восторгом подхватывает: «Другое дело —
 мы! А почему? Да потому... потому, что у меня есть ты, а у
тебя есть я, вот почему» 24.
 233

Эдуардас Межелайтис, высоко оценивая эту шшгу Стейнбека, говорит, что в ней «потрясает... жажда человеческого’
участия, простого товарищеского, людского участия, которая
снедает каждого героя» 25.
 Тема нежнейшей дружбы Джорджа н Леннп проходит через всю повесть. Окружающие не перестают удивляться близости этих людей. Казалось бы, автор нашел фундамент, на
котором можно построить счастливую жизнь.
 Однако дружба Джорджа и Леннп отмечена печатью ущербности. Ленни, человек огромной физической силы, удивительно незлобивый и привязчивый,— почти идиот.
 Название повести взято из стихотворения Роберта Бернса «Полевой мыши, гнездо которой разорено моим плугом».
Строки, переведенные С. Маршаком:
 И рушится сквозь потолок
На нас нужда...26
 в оригинале звучат так (в прозаическом переводе): «И лучшие планы мышей и людей идут прахом» 27.
 Говоря о «мышах и людях», Бернс выражает сочувствие'
тем, кто потерял «теплый дом», тем, кого «обманывает рок».
У Стейнбека же, наряду с гуманистическим мотивом любви к
несчастным, обиженным судьбою людям, возникают интонации, близкие к модернистским. Из повести «О мыпхах и
людях» мы узнаем, что Ленни любит все гладкое, мягкое, теплое — ив том числе мышей. Однако он не в состоянии контролировать движений своих чудовищно сильных пальцев и, лаская полевых мышей, обязательно их душит. Столь же бессмысленно убивает великан-дегенерат невестку хозяина, когда та
с ним заигрывает. В конце повести рассказывается, что Джордж
был вынужден застрелить Ленни, застрелить из жалости.
 Небезынтересно, что, как рассказал Стейнбек в беседе с
читателями во время недавнего пребывания в Москве, судьба
человека, послужившего прототипом для образа Ленни, была
иной. Этот силач убил надсмотрщика, защищая своего друга.
 Итак, самым добрым существом в повести «О мышах и людях» изображен человек, лишенный разума. Образ Ленни
несет вполне определенную философскую «нагрузку». Об этом
говорит хотя бы следующее замечание одного из героев книги: «Он хороший малый... Для этого ума не надо... Взять но-
настоящему умного человека — такой редко окажется хорошим» 28.
 Когда-то, на раннем этапе развития капиталистических отношений, писатели-сентименталисты примерно таким же образом выражали ощущение, что в буржуазном обществе разум
 284

поставлен на службу своекорыстию. Но ведь автор повести не
мог не знать (п он показал это ясно в «Гроздьях гнева»), что
в современном мире разум является также орудием борьбы
против капиталистического гнета...
 В 1938 г. Стейнбек опубликовал сборник рассказов «Длинная долина». Новеллы, вошедшие в эту книгу, создавались на
протяжении многих лет и представляют неодинаковую ценность.
 Есть что-то отталкивающее в рассказе «Убийство». Автор
описывает историю женитьбы фермера-американца на девушке
славянского происхождения. Ее отец советует зятю бить жену
в соответствии с вековыми традициями. Фермер вначале не хочет следовать такому совету. Однако, когда американец узнает, что жена изменила ему, он убивает ее любовника и крепко
наказывает неверную. Получив должный урок, жена проникается к мужу страстью, и дальше жизнь у них идет счастливо.
 Однако в этом же сборнике есть превосходные рассказы,
свидетельствующие о возросшем мастерстве писателя. Заметно углубляется психологическая характеристика героев.
 В ряде новелл получают развитие темы, намеченные в
«Райских пастбищах». В рассказе «Сбруя» изображена власть
собственности, лишающая людей счастья. Жена фермера Питера Рэндола, державшая «всех в повиновении» 29, всегда заставляла мужа превыше всего ставить имущественные интересы. После ее смерти Питер из чувства стихийного протеста
совершает непрактичный поступок — засевает всю свою землю
душистым горошком. Пусть это грозит ему убытками, но как
красиво стало на ферме, как чудесно пахнет на его полях.
Случилось, однако, так, что действия Рэндола принесли ему
прибыль.
 Соседи убеждены, что фермер должен ощущать себя счастливым, но счастья нет. Питер Рэндол еще не сбросил с себя
сбрую собственности. Все лето он жил в страхе перед возможным разорением.
 Героиня новеллы «Хризантемы», жена владельца богатой
фермы Илайза Аллен, как будто счастлива. Илайза любит своего мужа и любима им. К тому же она достигла необычайных
успехов в выращивании хризантем. Но в сердце женщины таится горечь. Случайное посещение фермы бродячим ремесленником заставляет героиню с особенной ясностью ощутить пустоту своего существования, свое одиночество. Ведь окружающие Илайзу люди не разделяют ее влечения к красоте, не могут ее понять.
 Рассказ «Погоня» как бы предвосхищает повесть «Жемчужина», созданную позднее. Стейнбек резко сталкивает
идиллический мир деревни и город, несущий гибель простым
 285

п хорошим людям. Недалеко от Монтерея живет семья Торресов. Пепе Торрес — славный и добрый юноша. Его жизнь в
кругу семьи с ее вековыми традициями, идущими от мексиканских крестьян, складывается счастливо. Но вот Пепе отправляется в город. Стейнбек не показывает нам в деталях, что именно произошло там с Пепе, но совершенно очевидно, что город
внес в жизнь юноши нечто страшное. Пепе вынужден бежать
в горы. За ним гонятся. Его настигает пуля.
 В сборник вошел также небольшой рассказ «Завтрак». Это
как бы страничка из дневника. Однажды холодным ранним
утром рассказчик набрел на палатку неподалеку от деревенской дороги. Семья бродячих сборщиков хлопка готовила завтрак. Глава семьи пригласил рассказчика выпить кофе. Его'
спросили — не помочь ли ему найти работу. А затем он пошел
своим путем.
 Вот и все, что случилось. Но Стейнбек начинает свою новеллу словами: «Это наполняет меня радостью. Я не знаю почему, но я помню все, что произошло, до малейших деталей.
Я восстанавливаю это в памяти снова и снова, и каждый раз
возникают новые подробности. Воспоминания приносят мне
странную теплую радость» 30.
 Читатель хорошо понимает, что именно радует рассказчика. На сердце делается тепло, когда видишь дружную семью,
объединенную чувством искренней любви, когда видишь, как
эта любовь распространяется и на посторонних.
 Писатель находился на подступах к своему лучшему произведению — «Гроздьям гнева».
 К работе над романом о судьбе разоренных экономическим
кризисом фермеров Джон Стейнбек обратился сразу же после
завершения в августе 1936 г. повести «О мышах и людях».
Как видно из писем художника, вначале работа шла не очень
хорошо. Стейнбек писал друзьям: тема романа «столь велика,
что она меня пугает» 31. И он не собирался торопиться. Роман
«Гроздья гнева» («The Grapes of Wrath») увидел свет лишь
в 1939 г.
 Три года, в течение которых создавалась эта книга, имели
поистине историческое значение для Америки. Массовое народное движение протеста против гнета капитализма, борьба трудящихся США за создание организаций, способных эффективно защищать их интересы, подъем антифашистских настроений в стране — все это достигло кульминации как раз в конце
30-х годов. За несколько лет численность американских пролетариев, входящих в профессиональные союзы, утроилась. Это
достижение нелегко далось рабочему классу США. Одна за
другой развертывались кровавые стачки — они были кровавыми в самом точном смысле этого слова.
 286

В ту пору пролетарии города быстро утрачивали ошибочные представления о буржуазной демократии, а также оказывали революционизирующее влияние на фермеров.
 Давний процесс вытеснения бедных фермеров из сельского хозяйства принял тогда катастрофические масштабы.
Брошенные фермерские дома, одичалые сады, мужчины, женщины и дети, кочующие по дорогам Америки в поисках работы,— все это стало повседневным, массовым явлением. В сельскохозяйственных районах страны возникали и очаги сопротивления.
 К концу десятилетия коммунисты завоевали доверие и симпатии значительной части рабочего класса, фермеров и интеллигенции США. Даже буржуазные исследователи вынуждены
признать, что Коммунистической партии принадлежала в то
время выдающаяся роль в создании массовых организаций
трудящихся. Так, историк американского рабочего движения
С. Алинский пишет: «...коммунисты работали неутомимо... Является фактом, что Коммунистическая партия внесла самый
крупный вклад в дело организации неорганизованных в рядах
союзов КПП» 32.
 Еще в 30-х годах американский монополистический капитал в борьбе с народом стал прибегать к фашистским методам.
Известно, что генералу Батлеру было прямо предложено совершить фашистский переворот. Число профашистских организаций в США исчислялось десятками: «Серебряные рубашки»,.
«Черный легион», «Америка прежде всего» и т. д. Ответом
трудящихся был мощный подъем антифашистской борьбы.
Несколько тысяч американцев отправились в Испанию воевать
против Франко.
 Такова была обстановка, в которой создавались «Гроздья
гнева».
 Осенью 1936 г. Стейнбек опубликовал серию очерков о кочующих батраках, занятых на уборке урожая, и статью под
названием «Битва с исходом сомнительным в Калифорнии».
В письме, относящемся к этому времени, он писал: «Только
вчера я вернулся из района забастовки в долине Салинас и из
Бейкерсфильда, где находятся мои кочующие батраки. Все это
очень опасно. Может быть, все утихомирится на некоторый
срок, но я ожидаю новых взрывов через несколько недель.
Острота конфликта очень велика» 33. «Я должен отправиться
во внутренние долины,— сообщил Стейнбек друзьям в другой
раз.— Там находятся пять тысяч семей, умирающих с голоду».
И дальше писатель рассказывает о том, как «фашистская группа владельцев электростанций, газовых компаний и т. д., банкиров и плантаторов» саботирует все попытки накормить батраков и обеспечить их медицинской помощью. «Я давно уже'
 28 7

связан с этими людьми,— продолжает Стейнбек,— и должен
поехать туда и повидать все это собственными глазами, чтобы
решить, не смогу ли я сделать что-нибудь такое, чтоб убийцам
крепко досталось».
 «Знаете ли вы, чего они боятся? — говорит писатель дальше, имея в виду этих „убийц“.— Они боятся, что, если, кочующим батракам позволят жить в лагерях с необходимыми санитарными условиями, то они создадут свои организации.
А именно это страшит крупных землевладельцев и корпорации, владеющие фермами... Вы говорите о страданиях детей
в Испании. Число детей, умирающих от голода в долинах Калифорнии, просто потрясает... Я сделаю все, что смогу... Удивительно, до чего ничтожно и жалко выглядят произведения
литературы перед лицом подобных трагедий» 34.
 В 1937 г. Стейнбек побывал в штате Оклахома. Кризис лишил местных фермеров возможности выплачивать проценты
по закладным, в результате чего банки прибирали фермы к
ругаШ. Положение земледельцев стало особенно тяжелым из-за
эрозии почвы, вызванной многолетней хищнической обработкой земли. Вместе с разоренными фермерами из Оклахомы, так
называемыми «Оки», писатель проделал часть пути в Калифорнию, куда они потянулись; он жил с ними в «гувервилях» и государственных лагерях.
 Острое чувство сострадания обездоленным людям, негодование против фашизма помогло Стейнбеку создать роман,
в котором запечатлена судьба его соотечественников во всей
ее жестокой наготе. «Гроздья гнева» — это книга о людях, которые напряжены, как струна, и всем своим существом ищут
ответа на вопросы, уйти от которых невозможно.
 Роман возник в момент наивысшего взлета классового самосознания в стране, в момент максимального сближения надежд
и устремлений фермеров и рабочих. Вся страна бурлила,
и Стейнбек отразил это в своей книге с той силой, какую дает
художнику полное слияние с жизнью народа.
 Роман «Гроздья гнева» представляет собою эпическое полотно. Судьба семьи Джоудов и близких им людей — это судьба миллионов американцев.
 Жили в Оклахоме обыкновенные фермеры, и пришло к ним
горе... Засуха, «пыльная буря» уничтожила посевы, и угроза
потерять ферму, постоянно тяготевшая над Джоудамп, стала
реальностью. С точностью, заставляющей вспомнить о Бальзаке и Драйзере, писатель показывает, какие конкретные жизненные обстоятельства, какие социально-экономические причины привели Джоудэв к разорению.
 Значительная часть книги посвящена раскрытию предыстО'
рии людей, подобных персонажам романа «В битве с исходом
 288

сомнительным». Стейнбек запечатлевает последний этап пре-
вращения фермеров, владевших землей, имевших крышу над
головой и более или менее верный кусок хлеба, в батраков, у
которых нет никакого имущества, никакой уверенности в завтрашнем дне. И логика жизненной правды заставляет Стейнбека
нарисовать яростное возмущение кочующих сельскохозяйственных рабочих беспощадной эксплуатацией, которой они подвергаются.
 В последних главах «Гроздьев гнева» возникают картины
стачки батраков. Один из главных героев книги, бывший проповедник Кэйси, становится руководителем забастовки. Его
судьба напоминает судьбу Джима — этот честный и самоотверженный человек гибнет от руки полицейских.
 Один из наиболее содержательных образов романа — образ
батрака Тома Джоуда. Много выстрадав, Том начинает понимать, что батраки, рабочие, все униженные и угнетаемые должны объединиться и дать отпор поработителям. Он отвечает на
насилие насилием, уничтожая убийцу Кэйси. А затем Том уходит от своей семьи в большую семью — в мир американских
тружеников, поднявшихся на бой за свое будущее. Таково содержание одной из завершающих глав романа. И в этом его
основной смысл.
 Ни Кэйси, ни Том, ни тем более мать Тома (простая женщина, сумевшая понять своего сына и вдохновить его на борьбу), не являются коммунистами. Их протест еще носит стихийный характер. Они не вооружены пониманием роли пролетариата, у них отсутствует осознанный социалистический идеал.
Это же, надо добавить, относится и к автору «Гроздьев гнева».
Нельзя сказать, что Стейнбек во всем пересмотрел взгляды,
выраженные им в книге «В битве с исходом сомнительным»,
и полностью перешел в лагерь Джима.
 Однако в «Гроздьях гнева» необходимость активного противодействия власти капиталистов не оспаривается, а утверждается со всей решительностью, на которую способен писатель.
В книге о Джоудах нет образов, подобных доктору Бертону
с его принципиальным отрицанием классовой борьбы. С наибольшей теплотой и максимальной художественной выразительностью изображены как раз Том, Кэйси и «Ма», то есть
люди, борющиеся за дело народа.
 Писатель воссоздает в «Гроздьях гнева» подлинный облик
родной страны. Вся книга написана с позиций низов общества,
Роман пронизан горячим чувством любви к обиженному, оскорбленному человеку.
 В самом начале книги Стейнбек пишет: «Ветер крепчал,
он забирался под камни, уносил с собой солому, листья и даже
небольшие комья земли и отмечал ими свой путь, проносясь
 19 м. О. Мендельсон
 289

пи полям. Воздух п небо потемнели, солнце отсвечивало крас-
ным, от пыли першило в горле. За ночь ветер усилился; он
ловко пробирался между корнями кукурузы, и она отбивалась
от него ослабевшими лйстьями до тех пор, пока он не вырвал
ее корни из земли, и тогда стебли устало повалились набок,
верхушками указывая направление ветра» 35. Казалось бы, автор описывает только природу. Но за кукурузой, которая «отбивалась... ослабевшими листьями», мы видим людей. Это сами
фермеры, вместе с урожаем потерявшие и будущее, слабо отбиваются от грозящей им страшной судьбы.
 Превращение американских фермеров, людей труда, обладающих развитым чувством собственного достоинства, в бездомных бродяг, стоящих перед угрозой полного уничтожения,
так волнует писателя, что он упорнее, чем раньше, начинает думать о первоосновах капиталистического общества.
 Писатель стремится показать, что судьба его героев повторяется в Америке тысячекратно, что рассказанное о Джоу-
дах характерно для всей страны. В «Гроздьях гнева» есть страницы и целые главы публицистического характера — это рассуждения на экономические, социально-исторические и философские темы.
 Писатель дает, например, своего рода исторический очерк
развития сельского хозяйства в Калифорнии: «Когда-то давно
Калифорния принадлежала Мексике, а ее земли — мексиканцам,— читаем мы,— а потом в страну хлынула орда оборванных, не знающих покоя американцев. И так сильна была в них
жажда земли, что они захватили эту землю... большие поместья,
искромсали их, дрались каждый за свой кусок, рыча, как освирепевшие, изголодавшиеся звери, и охраняли захваченное с
оружием в руках». Годы шли, и скваттеры стали «собственниками; и дети их выросли и народили детей на этой земле».
Собственников уже не радовала, продолжает писатель, красота
природы, «деньги измельчили их любовь к земле, и их страсть
каплю за каплей высушили проценты, и они стали теперь не
фермерами, а мелкими лавочниками, торгующими урожаем,
мелкими фабрикантами, которые продают прежде, чем производят... И с годами землей завладели крупные дельцы... Теперь
земледелие стало промышленностью... хозяева уже не работали
на своих фермах» 36.
 Тема земли, характерная для всего творчества Стейнбека,
теперь во многом переосмысливается. И в «Гроздьях гнева»
есть нотки любования патриархальной жизнью земледельца.
Но главное в романе — ясное сознание необходимости совместной борьбы фермеров за свои права. Мысль, разум полностью
реабилитируются и утверждают себя с огромной силой.
 Автор «Гроздьев гнева» отчетливо и гневно рисует роль
 290

банков и трестов, грабящих фермеров. Банки и тресты, пишет
Стейнбек, «дышат не воздухом, они едят не мясо. Они дышат
прибылью; они едят проценты с капитала... Банк-чудовище,—
восклицает он,— должен получать прибыль все время. Чудовище не может ждать... Если чудовище хоть на минуту остановится в своем росте, оно умрет. Оно не может не расти» 37.
 Писатель часто выходит за круг проблем, непосредственно
касающихся столь близких ему фермеров. Он говорит о том,
что волнует всех трудящихся. И моральное сплетается с экономикой, жизнь души оказывается неотделимой от политики.
В конце книги Стейнбек прямо подводит читателя к выводу,
что капитализм не имеет права на существование, ибо в основе его преступление. Он приводит неопровержимые доказательства негодности собственнического строя как такового.
 Некоторые мысли, высказанные в романе «В битве с исходом сомнительным» героями-коммунистами, преподносятся теперь уже от имени самого автора.
 Над американской землей «встает запах гниения,— пишет
Стейнбек, и с едким сарказмом продолжает:—Жгите кофе
в пароходных топках, жгите кукурузу вместо дров — она горит
жарко. Сбрасывайте картофель в реки и ставьте охрану вдоль
берега, не то голодные все выловят. Режьте свиней и зарывайте туши в землю, и пусть земля пропитается гнилью. Это преступление, которому нет имени,— звучит дальше голос писа-
теля-трибуна.— Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергает в прах все наши
успехи. Плодородная земля, прямые ряды деревьев, крепкие
стволы и сочные фрукты. А дети, умирающие от пеллагры,
должны умереть, потому что апельсины не приносят прибыли».
 Трудно преувеличить значение того обстоятельства, что
в романе запечатлен коренной конфликт американского общества — конфликт между людьми труда и паразитической,
безнравственной верхушкой. В глазах голодных, говорит Стейнбек, «зреет гнев. В душах людей наливаются и зреют гроздья
гнева — тяжелые гроздья, и дозревать им теперь уже недолго» 38.
 Откровенно публицистические страницы в «Гроздьях гнева» не воспринимаются читателем как инородное тело, как отступления, разрушающие художественную цельность романа.
Сила книги не только в отдельных картинах жизни жертв
капитализма, но и в этих авторских монологах, где подводятся
итоги и делаются выводы. В своих рассуждениях писатель по
сутп дела продолжает и углубляет повествование о чувствах
и мыслях героев. Зачастую он говорит языком своих персонажей, пользуется их образами, приводит факты из их жизни.
 19* 291

Может быть, именно в этих авторских монологах полнее всего
проявляется единение писателя с Джоудами, с людьми труда,
теряющими последние иллюзии насчет капитализма.
 Впрочем, «Гроздья гнева» — это не сплошной лирико-публицистический монолог, а роман с целой галереей персонажей,
каждый пз которых живет своей жизнью, становится участником драматических событий. Стейнбек-реалист рисует самые
разнообразные человеческие характеры. Это прежде всего Том,
Кэйсп и «Ма» — душевные, мужественные и проницательные
люди. Но рядом с ними показан зять Конни, который трусливо
бросает беременную жену в трудную минуту. Тут и брат
Тома Эл, у которого на уме только девочки. Все три поколения Джоудов (поколение деда и бабки, захвативших землю
у индейцев, поколение отца и матери, у которых банки отобрали унаследованную ферму, и младшее поколение — наемные
рабочие) имеют свои характерные особенности. Богатством
жизненных образов, их содержательностью и пластичностью
и определяется прежде всего сила эстетического воздействия
«Гроздьев гнева».
 «Ма» изображена Стейнбеком как человек безгранично
большой души. Она лишена себялюбия, готова без остатка отдать себя семье, но, когда этого требуют обстоятельства, поднимается над уровнем узко семейных интересов.
 Образы положительных героев встречались и в ранних произведениях Стейнбека. Но мать из «Гроздьев гнева»,— пожалуй, наиболее жизненный, правдивый и выпуклый положительный образ, когда-либо созданный писателем.
 Следует сказать, что даже те американские критики, которые как будто стремятся объективно оценивать творчество
Стейнбека в 30-е годы, зачастую принижают, а то и сводят на
нет реалистическое значение созданных им книг и образов,
видя в них главным образом символические и аллегорические
черты. Так, Френч «историю Джоудов» объявляет «последо-
 t_» о OQ
 вательнои аллегорией» <ЗУ.
 На самом деле «Гроздья гнева» — великолепный образец
реалистического произведения. Образ же матери — жемчужина романа. Стейнбек сумел создать до конца убедительный,
предельно точный образ женщины, которая с каждым новым
ударом судьбы не сгибается, а как бы становится выше.
 «Ма» — прежде всего человек удивительной душевной
стойкости. Это она просидела много часов в грузовике возле
умирающей бабки, а затем у ее окоченевшего тела, скрыв от
полиции (и от семьи), что старуха мертва. «Я боялась,— просто говорит мать,— что мы застрянем в пустыне... Я сказала
бабке, что поделать ничего нельзя... Нам нельзя было останавливаться посреди пустыни. У нас маленькие дети...» И совер¬
 292

шенно естественно, без какой-либо ложной прпподнятости,
звучит ремарка автора: «Все испуганно смотрели на мать, поражаясь ее силе» 40.
 «Ма» очень тонко понимает жизнь, характеры людей, она
читает в сердцах своих близких. Взаимоотношения «Ма»
с детьми полны нежности, и в то же время она трезва, проницательна, дальновидна. Стейнбек показывает, что мать смогла
стать опорой семьи, потому что она человек мысли. Именно
она говорит сыну: «Томми! В одиночку нельзя драться. Затравят тебя, как зверя. Я, Томми, все думала, гадала, прикидывала. Говорят, таких вот, [Согнанных с места, вроде нас, сто тысяч.
Если бы мы все озлобились, Томми, да показали свою злобу...
тогда нас не затравить...» 41.
 И в конце романа эта женщина благословляет Тома на
борьбу за счастье народа.
 Никогда прежде Стейнбек не видел в людях такого, поисти-
не неисчерпаемого, клада душевных сил, такого богатства
переживаний и такого благородного ума, какие он обнаружил
в этой простой крестьянке. Создав этот образ, Стейнбек впервые, пожалуй, предстал перед читателями как художник мирового значения.
 В некоторых отношениях образ матери — принципиально
новый для Стейнбека. Вспомним, что писатель не раз пытался
показать, что душевная чистота и бескорыстие — это своего
рода функция примитивизма, умственной отсталости. В «Гроздьях гнева» разум и внутреннее благородство не противопоставлены друг другу. Стейнбек показывает возможность их
гармонического сочетания.
 И мать — не единственный в «Гроздьях гнева» образ человека ясной мысли, стойкого в борьбе.
 Любимый сын «Ма» Том — тоже человек смелый, гордый
и умный, способный к духовному росту. На глазах читателя
Том проходит поистине огромный путь. И хотя к концу романа
он, по заверению автора, «еще как следует ни в чем не разобрался», самый ход борьбы заставляет его почувствовать свою
близость ко -всем беднякам. Расставаясь с матерью, Том говорит: «Я везде буду — куда ни глянешь. Поднимутся голодные
на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там буду и я» 42.
 Может быть, и не осознавая этого, Стейнбек показал
сближение Тома с коммунистами. Когда Тома называют
бунтовщиком, он наполовину всерьез отвечает: «Правильно...
Я большевик» 43.
 Облик проповедника Кэйси несколько больше связан с образной системой раннего Стейнбека. В этом тихом, неторопливом, ласковом человеке, искренне любящем природу, людей,
 293

умеющем ценить простые радости, есть что-то от патриархальной простоватости старых стейнбековскпх героев. Но перед
нами не символ бескорыстия, а реальный человек, способный
изменяться, идущий от прошлого к современности, отдающий
свою жизнь делу народа.
 В романе есть и другие яркие образы. Превосходно написана смерть деда, этого ярого индивидуалиста, не выдержавшего разлуки с землей, в которой была вся его жизнь. Правдиво показано, как беременная жена Конни — Роза и в это
страшное время живет только любовью к мужу и будущему
ребенку. С наблюдательностью большого художника изобразил
Стейнбек трагедию одичания самых младших членов семьи —
Руфи и Уинфильда, предоставленных самим себе.
 Нельзя пройти мимо образов Уилсона и его умирающей
жены Сэйри, с ее нежной душой, этих чудесных людей, которые гордятся тем, что в состоянии хоть чем-нибудь помочь товарищам по несчастью.
 «Гроздья гнева» — это роман о современном американском обществе, об его упадке и загнивании, об опасности фашизма, а главное — о враждебности капиталистического строя
человеку.
 Величие книги заключается и в том, что в ней с неоспоримой достоверностью показано движение таких американцев,
как фермеры Джоуды, от индивидуализма к более высокому —
коллективистскому — сознанию.
 Еще в книге «В битве с исходом сомнительным» был отражен кризис индивидуалистического мировосприятия. В споре
с Джимом Бертон сказал: «Мы боремся с самими собой и мы
сможем победить только тогда, когда уничтожим каждого человека на земле. Я одинок, Джим. Мне нечего ненавидеть.
А что эта борьба дает тебе, Джим?» И Джим отвечает: «Я чувствовал себя одиноким, но это уже в прошлом... Наше дело нельзя остановить... Оно будет расти и расти» 44.
 Впрочем, в ту пору, когда Стейнбек писал этот роман, исход
спора между Бертоном и Джимом еще не был ясен автору. Он
и сам еще сомневался... В «Гроздьях гнева» сомнения исчезают.
 Хотя в этом романе нет как будто образов вполне сознательных пролетарских борцов, индивидуалистической разобщенности людей противопоставлена в нем солидарность трудовых американцев, без которой невозможна победа над социальным злом. И Стейнбек нашел простые, правдивые и прекрасные слова для того, чтобы выразить тягу простых людей
к коллективизму, »к совместной общественной борьбе.
 Устами матери снова и снова утверждается мысль (она
прозвучала и в романе Хемингуэя «Иметь и не иметь», нашь
 294

санном примерно в те же годы) о необходимости для каждого
жить единой жизнью с другими людьми. И если герой Хемингуэя осознал бесперспективность индивидуализма только перед
лицом смерти, то герои Стейнбека стремятся строить всю свою
жизнь на основах единства.
 Слова матери, обращенные к Тому: «В одиночку нельзя
драться» — повторяет и проповедник Кэйси: «...если лежат двое,
то тепло им, а одному как согреться? И если станет преодолевать кто-либо одного, то двое устоят против него. И нитка,
втрое скрученная, не скоро порвется» 45.
 Стейнбек показывает, как идеи солидарности, проникая
в сердца трудящихся, укрепляют их силы в борьбе с фашиствующими недругами.
 «Люди жались друг к другу, потому что их мучило чувство
одиночества и растерянности... И бывало так, что какая-нибудь
одна семья делала привал у воды, а вслед за ней здесь же
делала привал и другая... И глянешь, к заходу солнца там
остановится двадцать семей — двадцать машин. Вечером происходили странные вещи: двадцать семей становились одной
семьей, дети — общими детьми» 46. А сколько счастья приносят
Джоудам и их друзьям даже те робкие (и порою почти карикатурные) попытки совместного управления, которые возникают в лагерях для кочующих батраков.
 Американские критики уже давно подметили созвучность
антииндивидуалистических настроений, выраженных в романе
Стейнбека, лейтмотиву всего творчества великого поэта Уолта
Уитмена, который утверждал братство трудящихся Америки
и всех стран мира. Ведь «город Друзей» «нельзя одолеть, хотя
бы напали на него все страны вселенной» 47.
 Стейнбек, конечно, не поет с чужого голоса. Вдохновенные
«стихотворения в прозе», в которых автор «Гроздьев гнева»
провозгласил величие коллективизма, его гимны во славу единения — яростные и нежные — прошли сквозь горнило души
художника, прежде чем лечь на бумагу.
 Тема преодоления одиночества разрабатывалась Стейнбе-
ком и в повести «О мышах и людях», и в ряде других ранних
произведений. Но сильнее всего, с подлинно уитменовской
мощью, этот мотив прозвучал именно в «Гроздьях гнева».
 Да, ни Том, ни его мать, ни Кэйси не представляют себе ясно нового социального строя. Совершенно очевидно, однако, что
их идеал кардинальным образом отличается от мечты о счастье
Ленни и Джорджа. Горизонт героев «Гроздьев гнева» неизмеримо более широк. Вместо «я» пришло «мы». Эмоционально
эти люди соратники Джима.
 Не случайно же поэзия коллективизма в «Гроздьях гнева»
сочетается с поэзией борьбы.
 295

В одном из авторских монологов в «Гроздьях гнева» с гневом, с едким сарказмом говорится о том, чем грозит власть
имущим солидарность низов. Семья согнанного с земли фермера
останавливается на ночлег где-то «у придорожной канавы,
и к ее становищу подъезжает другая семья... Двое мужчин присаживаются на корточки поговорить, а женщины и дети стоят
и слушают». И уже это единение, поясняет Стейнбек, содержит
в себе угрозу миру собственников.
 Иронически обращаясь к тем, «кто страшится революции»,
писатель восклицает: «Разъедините этих двоих мужчин; заставьте их ненавидеть, бояться друг друга, не доверять друг
другу. Ведь здесь начинается то, что внушает вам страх. Здесь
это в зародыше. Ибо <в формулу ,,я лишился своей земли“ вносится поправка; клетка делится, и из этого деления возникает
то, что вам ненавистно: „Мы лишились нашей земли“. Вот где
таится опасность, ибо двое уже не так одиноки, как один. И из
этого первого „мы“ возникает нечто еще более опасное:
„У меня есть немного хлеба“ плюс „у меня его совсем нет“.
И если в сумме получается „у нас есть немного хлеба“, значит
все стало на свое место и движение получило направленность.
Теперь остается сделать несложное умножение, и эта земля,
этот трактор — наши» 48.
 В немногих словах, с глубоким лиризмом, с неотразимой
убедительностью, Стейнбек сумел показать как тягу народа
к единению, так и его несгибаемую волю к борьбе. Уже
в этом — новаторство «Гроздьев гнева».
 Гнев обездоленных людей против фашиствующих хозяев
жизни нередко находит выражение в совершенно откровенных
бунтарских высказываниях и героев Стейнбека, и самого автора.
 «Может, ...надо убить банки,— рассуждают арендаторы,—
они хуже индейцев и змей. Может, нам надо воевать за эту
землю, как воевали за нее отец и дед?» 49 Ведь «обиженный
человек — горячий, он за свои права готов биться» 50. В Америке должны быть «перемены», восклицает один из Джоудов.
«Нам, может, и не дожить до того времени. А перемены будут» 51. Ибо «испортилась наша страна» 52.
 «Человек в черной шляпе», с которым Джоуды разговорились где-то в Калифорнии, рассказывает о том, как рабочие
на одном из каучуковых заводов в штате Огайо не испугались
угрозы насилия и добились победы. Когда местные лавочники,
легионеры и прочий «сброд» решили помешать рабочим организовать профсоюз, те «отправились за город, пострелять по
мишеням... Постреляли — и назад. Только и всего» 53. Но в результате «ополченцы» сдали дубинки, и «лавочники сидят по
лавкам» 54. «Я все думаю...— заключает свой рассказ незнако¬
 296

мец.— Ружья есть у всех. Может, и нам организовать клуб
стрелков да собираться по воскресеньям?». Услышав эту историю, все «беспокойно зашевелились» 55. «...Собственники знали, что придет то время, когда молитвы умолкнут. И тогда конец» 56,— это уже слова самого Стейнбека.
 Роман о том, как в душах оскорбленных и измученных американцев зрели «гроздья гнева», показал всему миру, что
в народе США не потухла революционная страсть, не забыты
традиции борьбы за независимость и Гражданской войны.
Сообщая издателям (в сентябре 1938 г.) о своем решении назвать роман «Гроздья гнева», писатель добавил, что слова эти
«соответствуют нашим собственным революционным традициям и в связи с данной книгой приобретают большой смысл» 57.
 В годы работы над «Гроздьями гнева» Стейнбек как никогда был близок к народу. Он уже не противопоставлял классовосознательных пролетариев основной массе тружеников Америки, как это было в романе «В битве с исходом сомнительным».
Писатель не вступает теперь в полемику с последователями
Маркса, исходя из учения Джефферсона. Обращаясь к власть
имущим в своей обычной иронической манере, Стейнбек
в «Гроздьях гнева» говорит: «Если б вам удалось отделить
причины от следствий, если б вам удалось понять, что Пэйн.
Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной,
вы ом от л и бы уцелеть. Но вы не понимаете этого. Ибо собственничество сковывает ваше „я“ и навсегда отгораживает его
от „мы“» 58.
 Такова высшая точка, которой достиг Стейнбек в своем
поступательном идейном движении, в основе которого был нарастающий протест против духа собственничества. Писатель
не стал сознательным последователем Маркса и Ленина. Но
в его романе сказался богатейший опыт борьбы против капиталистического гнета и против фашизма, приобретенный американскими рабочими и фермерами за время общего кризиса
капитализма и, в частности, в период экономического кризиса
30-х годов.
 Одна из важнейших новаторских черт творчества Стеинбе-
ка, с большой силой выразившаяся именно в «Гроздьях гнева»,— показ психологии масс, объединенных стремлением заложить основы более справедливого общественного строя, создание коллективного портрета людей труда, которые в ходе совместной борьбы за общие цели не теряют, однако, своих индивидуальных человеческих особенностей.
 Нельзя не видеть, что для автора «Гроздьев гнева» становились узки рамки критического реализма. Он рвался за их
пределы, в какой-то мере стихийно тяготел к реализму социалистическому.
 29 Т

Немногие произведения американской литературы вызывали такое бешенство в верхах, как «Гроздья гнева». Подобно
Твену, написавшему антиимпериалистический памфлет «Человеку, Ходящему во Тьме», Лондону — создателю «Железной
пяты» и Драйзеру — автору «Трагической Америки», Джон
Стейнбек стал объектом ожесточенных нападок. Член палаты
представителей от штата Оклахома Борен произнес речь, в которой утверждал, что роман Стейнбека представляет собою
«черное, дьявольское создание запутанной, извращенной мысли» 59. Буржуазная печать Америки объявила «Гроздья гнева»
образцом «коммунистической пропаганды» 60 (так говорилось,
например, в передовой статье журнала «Коллирз»). Правление
библиотеки в городе Ист Сент Луис приказало библиотекарю
сжечь приобретенные им экземпляры романа.
 С другой стороны, передовые круги США увидели в книге
Стейнбека выражение собственных взглядов. Газета «Дейли
уоркер» уделила целую полосу обширным выдержкам из романа.
 В послевоенные годы американская критика продолжает
хулить «Гроздья гнева» как произведение якобы не художественное, а пропагандистски-социологическое. В то же время
Френч, например, пытается доказать, что автор «Гроздьев гнева», упаси бог, вовсе не был революционером. Если Бичер-Стоу,
автор «Хижины дяди Тома», по словам Френча, «писала в подлинно революционном духе», то Стейнбек всегда питал «глубокое недоверие... к революциям, стремился к реформам, ....не
спорил против существующей системы». Стейнбек был «реформистом, а не революционером...» 61.
 Вот уже четверть века -настойчиво борясь против этой книги,
буржуазные критики США лишь свидетельствуют — помимо
своей воли — о том, какое выдающееся место в истории американской литературы занимают «Гроздья гнева», какой глубокий след в сознании американцев оставил этот замечательный антифашистский и антибуржуазный роман.
 4
 Казалось бы, после «Гроздьев гнева» можно было ожидать
дальнейшего углубления реалистического мастерства Стейнбека. Однако автор «Гроздьев гнева» — и здесь кроется ключ
к трагизму его литературной жизни на протяжении большей
части 40-х и 50-х годов — резко оборвал свое поступательное
движение. И это, конечно, не случайно. Рубеж 30-х и 40-х годов
вообще был одним из самых трудных поворотных моментов
в истории новейшей американской литературы.
 298

Сложная международная обстановка в канун второй мировой войны стала для Стейнбека, как п для Хемингуэя, источником мучительных переживаний. У писателя появилось ощущение тревоги, даже страха перед жизнью. Разобраться в происходящем ему было не под силу. С началом войны сумятица
в сознании писателя не исчезла, а скорее возросла. К тому же
война в Европе заметно сказалась на экономической конъюнктуре. Безработица в США шла на убыль. «Ма» и ее детям
становилось легче находить работу.
 Нужны были глубокое понимание исторического процесса
и большая идейная стойкость, чтобы с полной ясностью осознать непреходящий характер противоречий капиталистического строя, запечатленных в «Гроздьях гнева». Такого понимания
и такой стойкости у Стейнбека тогда не оказалось. И его первой реакцией на все происходившее было стремление уйти
от беспокойной и запутанной действительности.
 В марте 1940 г. писатель вместе со своим старым другом
биологом Эдвардом Рикетом отправился в экспедицию, ставившую себе целью изучение беспозвоночных морских животных
в районе мексиканского побережья Тихого океана. В книге
«Море Кортеса» («Sea of Cortez»), написанной <в соавторстве
с Рикетом и изданной в 1941 г., Стейнбек говорит, что экспедиция принесла ему чувство освобождения от пут окружающего 1мира. Писатель подчеркивает, что ему была дорога именно прелесть жизни вдали от проблем и тревог современности.
«Мир и война ушли далеко от нас...— пишет Стейнбек.— И мы
не только не радовались возвращению домой, но испытывали
чувство протеста против ожидавших нас газет, телеграмм, деловых забот... Современные экономические проблемы, военные
дела, партийные воззрения и связи, насыщенные ненавистью
конфликты в сфере политической, социальной и расовой — все
это теряло на расстоянии свое значение и ценность» 62.
 Такова была, повторяем, первая реакция писателя на события самого конца 30-х и начала 40-х годов. А затем Стейнбек
даже начал активно оспаривать некоторые из идейных основ
«Гроздьев гнева». Неспособность осознать характер войны, которую он иногда называл «сомнамбулической», вызывала раздраженное желание отвергнуть самую возможность объяснить
действительность факторами социального характера. Писатель
все чаще обращается к «извечным» свойствам человека, все
настойчивей сравнивает человеческое общество с миром
животных. Война начинает казаться Стейнбеку такой же функцией биологической природы человека, как «разнообразные
наши сексуальные привычки» 63.
 Порою в высказываниях писателя в «Море Кортеса» о низменной, полуживотной сущности людей ощущается пародий¬
 299

ность, скрытая насмешка (в них есть нечто общее со многими
мрачными, но вместе с тем подчас не лишенными лукавства,
суждениями о природе человека позднего Марка Твена). Однако Стейнбек развивает более чем сомнительные мысли и без
тени иронии. Он, например, всерьез высказывает опасение, что
ликвидация социальных бед, создание «идеального» государства приведут человечество к упадку и вырождению.
 Коллективистские принципы, рассуждает писатель, повторяя трафаретные аргументы философствующих апологетов капитализма, враждебны развитию человеческой личности и приведут к Исчезновению «быстрых, умных, »духовно развитых» 64.
Возвращаясь к своим патриархальным идеалам, Стейнбек отрицает такие атрибуты капиталистической цивилизации,,
как «фабричный конвейер» или «механизированная армия»г
с одной стороны, и «коллективную ферму» 65 —с другой,
имея в виду, надо полагать детище социалистического мира —
колхоз.
 Писатель выдвигает философскую концепцию, в которой
элементы протеста против власти некоего всемогущего верховного существа и тяга к объективному, научному подходу к действительности сочетаются с чертами, ведущими к отказу от
истинной научности. Стейнбек ратует за «нетелеологическое
мышление», которое занято «не тем, что должно быть, могло
бы быть», а тем, что действительно «есть». Оно «ограничивается стремлением ответить на достаточно трудные вопросы: „что“
и „как“, а не на вопрос „почему“» 66.
 Не следует преувеличивать продуманность и органичность
философских рассуждений Стейнбека в «Море Кортеса». Иные
буржуазные критики рады были бы видеть во всем творчестве
писателя черты «нетелеологического» мышления, совпадающего, по их убеждению, с «биологической» интерпретацией жизни. Даже в «Гроздьях гнева» нередко усматривается готовность автора отказаться от моральных оценок, стремление подчеркивать в людях животное начало. В «Море Кортеса»
биологические аналогии назойливо лезут в глаза, хотя и в
этой книге многие страницы свидетельствуют не о равнодушии писателя к моральным ценностям, а напротив, о его протесте против аморализма буржуазного общества.
 В критической литературе о Стейнбеке встречается немало
утверждений, что склонность писателя к «биологизации» жизни — результат влияния Рикета. При этом подчеркивается, что
образы ряда произведений Стейнбека списаны с его друга.
 Близкая дружба Стейнбека с Рикетом несомненна. Они
познакомились еще в начале 30-х годов в поселке Пасифик-
Гроув, неподалеку от родных мест Стейнбека, где Эдвард Ри-
кет был хозяином небольшой лаборатории, поставлявшей мор-
 300

скпх животных школам и другим покупателям. Дружба эта
продолжалась до самой .смерти Рикета в 1948 г. Как уже говорилось, «Море Кортеса» написано в соавторстве с Рикетом.
Иные из суждений доктора Бертона из романа «В битве с исходом сомнительным» с их псевдонаучным «биологическим»
объективизмом в подходе к классовой борьбе перекликаются
с мыслями, встречающимися в «Море Кортеса». Наконец, бесспорно, что в книгах Стейнбека «Консервный ряд» и «Благостный четверг», а также в рассказе «Змея» видное место занимает «доктор», являющийся, подобно Рикету, владельцем маленькой биологической лаборатории.
 Не следует, однако, забывать, что эти образы существенно
отличаются один от другого. Бертон, например, мало похож
на героя «Благостного четверга». По всей вероятности, Стейнбек лишь использовал отдельные черты, а также факты из жизни своего друга для создания персонажей, которые соответствовали его собственным целям на тех или иных этапах творческого пути.
 Именно общий духовный кризис, в котором очутился сам
Стейнбек в начале второй мировой войны, определил его обращение в «Море Кортеса» к биологии как средству «познания» сущности человека. Впрочем, повторяем, Стейнбек нередко говорит в этой книге языком, весьма похожим на язык
Твена — автора одновременно мизантропических и сатирических книг: «Таинственный незнакомец» и «Что такое человек?»
Интонации позднего Твена ощущаются и в письмах Стейнбека, относящихся к этому времени. «Итак, мы празднуем этот
счастливый новый год,— пишет Стейнбек одному из своих корреспондентов в самый канун 1940 г.,— зная, что наш вид живых существ ничему не научился, что человечество не в состоянии ничему научиться, что опыт десяти тысяч лет никак
не повлиял на инстинкты, определившиеся в течение предыдущего миллионнолетия» 67.
 Первым художественным произве/фнием Стейнбека, содержавшим непосредственный отклик на события войны, была его
повесть «Луна зашла» («The Moon is Down»). Как сообщает
П. Лиска, повесть появилась «в результате нескольких бесед
писателя с полковником В. Донованом, ...посвященных вопросу о путях оказания помощи силам сопротивления в странах,
оккупированных нацистами» 63. Работа над книгой была пача-
та, по-видимому, в конце лета 1941 г., то есть еще до вступления США в войну. Опубликована она была в марте 1942 г.
 В повести «Луна зашла» Стейнбек рассказывает о борьбе
против гитлеровских оккупантов в некоей северной стране, в
которой, впрочем, нетрудно узнать Норвегию. Название книги
взято из трагедии Шекспира «Макбет». Банко спрашивает
 301

Флиенса: «Который час, мой мальчик?» п Флиенс отвечает:
«Месяц сел, но я не слышал, сколько прозвонили» 69. Темная
ночь опустилась на захваченную фашистами страну. Но есть
в ней силы, способные дать отпор поработителям.
 Пафос сопротивления фашизму, который с такой мощью
прозвучал в «Гроздьях гнева», в какой-то мере ощущается
и в этой повести. В книге говорится о ненависти населения
к нацистским оккупантам, показано, что жертвы, которые
приносятся во имя освобождения, не напрасны. Но все же
в этом произведении чувствуется недостаточное знание подлинной жизни в чужой стране и довольно поверхностное понимание истоков и смысла нацизма.
 Стейнбек сочувствует тем, кто дает отпор гитлеровцам. Однако фашисты обрисованы в повести едва ли намного глубже,
чем их изображали во время второй мировой войны органы
официальной американской пропаганды. Классовая сущность
гитлеризма остается нераскрытой. Надо сказать, что повесть
Стейнбека — это своего рода опыт беллетризации драматического произведения (пьеса «Луна зашла» появилась одновременно с повестью).
 В 1942 г. Стейнбек по предложению генерада Арнольда,
одного из руководителей летных частей США, написал книгу
«Бомбы сброшены» («Bombs Away»). Задача автора заключалась в том, чтобы привлечь в военную авиацию молодых
американцев.
 «Бомбы сброшены» — это, на первый взгляд, просто репортаж о повседневной жизни слушателей военно-авиационных
школ, об их учебе, развлечениях, о технике, которой они пользуются. Автор шаг за шагом фиксирует освоение профессиональных навыков будущими экипажами бомбардировщиков.
В книге немало цитат из официальных документов и другого
материала, почерпнутого у военных консультантов, которые
помогали Стейнбеку в работе.
 Разумеется, от книгй> написанной по заказу американского
генерала и с весьма определенной целью, нельзя было ожидать
глубокого раскрытия действительности. Но автор ее — Стейнбек, создатель «Гроздьев гнева». И это сказалось на некоторых
сторонах произведения.
 Во вступлении к книге Стейнбек говорит, что в 30-е годы
«нация была занята внутренними трудностями, проблемами
распределения и производства». Далее следует декларация,
что эти проблемы «не являются неразрешимыми», а вслед за
тем утверждение, что «невозможно знать, можно ли было бы
найти решение» ...все тех же проблем. В этих противоречивых
суждениях, как в капле воды, отразилось смятение, в котором пребывал тогда писатель.
 302

Во вступлении упоминается американская молодежь
30-х годов, «лишенная работы и цели, сначала впадавшая в отчаяние, а затем становившаяся циничной». Готовясь напасть
на США, Германия и Япония, продолжает Стейнбек, рассчитывали на «самого сильного своего союзника — нашу апатию,
наш эгоизм, нашу разобщенность» 70. Однако, начав войну, онп
лишились этого «союзника».
 В книге даны портреты шести летчиков — членов экипажа
одного из американских бомбардировщиков. Это в основном
выходцы из небогатых семей, успевшие испытать трудности
во время кризиса, однако не знавшие тех мук, какие выпали
на долю джоудов — деревенских и городских. Герои Стейнбека — мастера своего дела, они знают и любят технику. Нет
у них одного — патриотических чувств. Этих умелых парней
совершенно не интересует, против кого будет направлено оружие, переданное в их руки. И Стейнбек рассказывает об этом
спокойно, как о чем-то вполне естественном.
 Во время войны писатель побывал в Европе в качестве
корреспондента газеты «Нью-Йорк геральд трибюн». Ужасы
войны, в частности страдания, испытанные англичанами от
бомбежек немецкой авиации, произвели на него очень сильное
впечатление.
 Критик JI. Ганнет сообщает, что Стейнбек-корреспондент
испытывал некоторые трудности цензурного порядка71. Его
газетные статьи в свое время не были собраны и лишь недавно, в 1958 г., изданы в виде отдельной книги под названием
«Когда-то была война».
 Воспоминания о пережитом в период второй мировой войны в конце 50-х годов приобрели для писателя особое значение, ибо он начал осознавать опасность новой, несравненно
более страшной войны.
 В одной из своих корреспонденций Стейнбек описал, например, налет фашистской авиации на кинотеатр, в котором
пытались хоть на час забыться замученные постоянными бомбежками домашние хозяйки, фабричные работницы, закончившие смену, дети и солдаты «из команд выздоравливающих
после ранения». Коида немецкий самолет сбросил бомбы,
«крыша театра взлетела в воздух и рухнула грудой обломков.
Экран потух. Налетчик сделал вираж, облетел кино и с другой
стороны разрядил в развалины все свои пушки... Спасатели...
прорвались в искромсанное, подорванное здание. Пострадавших
детей стали выносить и отправлять в госпиталь: контуженных,
раненных, изувеченных».
 В предисловии к книге «Когда-то была война» Стейнбек
говорит: «Мы забываем, что такое война, иначе мы никогда не
позволили бы себе вновь это кровопролитное сумасбродство» 72.
 303

В разгар войны Стейнбек написал повесть «Консервный
ряд» («Cannery Row», 1945).
 Книга эта, как правило, вызывает у американских литературоведов самое доброе к себе отношение. Френч, например,
в своей монографии уделяет этому произведению почти столько же внимания, сколько «Гроздьям гнева». Исследователь
с явным удовольствием расшифровывает смысл многочисленных аллегорий, которые он находит в повести.
 На самом деле «Консервный ряд» свидетельствовал о дальнейшем углублении духовного кризиса писателя.
 Стейнбеку по-прежнему были враждебны американские
буржуа с их непреодолимой жаждой богатства и фальшивыми моральными ценностями. Но отчуждение писателя от передовых кругов Америки и передовых идей современности стало
даже более заметным. Неизбежным результатом этого было
стремление уйти в себя. Усилились анархические тенденции в
творчестве писателя.
 Это сказалось, в частности, на отношении Стейнбека к войне. Писатель как будто вовсе позабыл, что во второй мировой
войне войска антигитлеровской коалиции сражались против
фашистов. Война стала представляться ему просто удручающим скопищем ужасов, бессмыслицей, о которой не надо думать. Правда, к этому времени Стейнбек сумел, по всей очевидности, довольно ясно увидеть фальшь «антифашистских»
претензий американского генералитета и магнатов капитала
в США. Но ведь тысячи рядовых американских солдат шли
в бой с искренней ненавистью к гитлеризму. Ведь миллионы
советских воинов, а также многие демократически настроенные
люди в Польше, Франции, Чехословакии, Англии, Норвегии
и других странах сложили головы во имя истребления фашистской нечисти.
 Стейнбек теперь как будто не замечает всего этого. Он пытается замкнуться в некоем магическом кругу, который, увы,
в конечном счете оказывается кругом эгоцентризма.
 В «Консервном ряде» писатель не касается темы войны.
Напротив, он сознательно от нее отворачивается. Стейнбек
написал как-то, что своим произведением он хотел помочь читателям уйти от тревог военных лет. Эта повесть возникла,
рассказывает писатель, по просьбе «группы солдат, которые
сказали мне: „Сочините что-нибудь смешное и чтоб это было
не о войне. Напишите что-нибудь такое, что мы могли бы
читать,— нам война надоела“» 73.
 Повесть в значительной мере представляет собою собрание
более или менее забавных историй из жизни обитателей Монтерея: «доктора», занятого добычей морских животных для
своей лаборатории, местных бродяг во главе с Мэком, девиц
 304

из дома терпимости и т. д. Писатель рассказывает, например,
о том, как Мэк и его друзья собрались ловить лягушек для
«дока» на земле какого-то фермера, перепились там и чуть
было не разнесли вдребезги фермерский дом.
 В повести есть смешные жанровые картинки, интересные
наблюдения. Но в нее вошли и анекдоты довольно дурного
вкуса. Стейнбек рассказывает, например, о том, как труп одного умершего писателя был набальзамирован, а внутренности,
выброшенные на помойку, схватила собака и долго таскала их
по городу. Писатель стремится комически обыгрывать — с более чем сомнительным успехом — образы «доброй» управительницы дома терпимости и ее подопечных.
 Однако «Консервный ряд» — это не просто «развлекатель
ная» книга. Когда один американский критик назвал повесть
«отравленным воздушным пирожным»74, Стейнбек добавил,
что в этом пирожном очень много отравы. Надо полагать, он
хотел выразить мысль, что от его повести кое-кому не поздоровится, что в ней заключено критическое начало. И в «Консервном ряде» действительно есть элементы насмешки над совре
менной американской действительностью. Повесть была написана, конечно, не просто потому, что Стейнбек хотел сделать
приятное уставшим от войны солдатам. Возвращение писателя
к мотивам «Квартала Тортилья-Флэт» не было случайностью.
Вместе с тем в повести было и нечто новое по сравнению
с книгой о Дэнни и его собутыльниках.
 Странное чувство испытываешь, дочитывая до конца «Консервный ряд». Действие книги развертывается в знакомом читателям Стейнбека городке. Консервный, ряд — это район Монтерея. Чудесная южная природа, широчайшие морские просторы. Но кажется, будто тебя ввели в какой-то душный,
тесный и в то же время не совсем реальный уголок земли.
С каждой прочитанной страницей все яснее осознаешь, что автор книги построил особый маленький мир и попытался втиснуть в его узкие рамки свои представления о жизни и челове-
честве.
 «Консервный ряд» состоит из серии разрозненных эпизодов, в которых показана галерея людей чудаковатых, странных. «Док», узнаем мы,— одинокий, печальный человек, в нем
есть что-то и от Христа, и от сатира. Другой чудак, художник
Анри, компанует свои «картины» то из куриных перьев, то из
ореховой скорлупы. Вот уже много лет Анри строит судёнышко, но никак его не закончит. Впрочем, он и не собирается
когда-либо спустить судёнышко на воду, потому что боится
моря.
 Свои причуды есть почти у всех персонажей повести. И писатель подчеркивает, что причуды эти но>сят совершенно
 20
 М. О. Мендельсон
 305

невинный, безвредный характер. В первую очередь это относится к членам «содружества» монтерейских бродяг.
 Впрочем, в бродягах из «Консервного ряда» отсутствуют
черты пайсано, которыми наделил Стейнбек героев «Квартала
Тортилья-Флэт». Вообще в них меньше такого, что идет от
реальных людей, от конкретной американской жизни. Самое
же главное: Мэка и его компанию едва ли назовешь «рыцарями». Ведь они заботятся не о других, а исключительно о себе.
 Таков новый акцент, возникающий в повести.
 Однако Стейнбек не отказывает и этим своим персонажам
в праве на счастье. У бродяг нет ни семьи, ни денег, но им не
очень-то много и надо, чтобы чувствовать себя хорошо — было
бы что выпить. Мэк и его товарищи не знают обычных житейских забот, ни к чему не стремятся, ни над чем всерьез
не задумываются. И в этом-то источник их счастья.
 После ряда приключений герои «Консервного ряда», включая обитательниц дома терпимости, изображенных, надо заметить, с невыносимо сентиментальными интонациями, собираются у «дока», где заготовлена обильная выпивка. Дело кончается всеобщей потасовкой, битьем стекол. Но в общем все
довольны вечеринкой.
 В заключительной сцене Стейнбек рассказывает о том, как
«док» проснулся под утро в своей сильно пострадавшей лаборатории, по обыкновению отправился за пивом, а затем сел
читать лирические стихи. Между тем «в клешах мечутся белые
крысы. Гремучие змеи за стеклом лежат спокойно, и их мутные
прищуренные глазки глядят вдаль» 75.
 Этими словами заканчивается книга.
 Некоторым читателям повесть Стейнбека, вероятно, показалась очень необычной по форме и материалу. На самом же
деле она представляет собой истинный клад для любителей
литературных ассоциаций. Читая ее, вспоминаешь, например,
английского сентименталиста Стерна.
 В предисловии к повести Стейнбек пишет, что «Консервный
ряд» — это «поэма, клоака, лязгание, игра света, тональность,
привычка, ностальгия, мечта» 76. Но смысл книги может быть
выражен и в менее импрессионистической форме. Не без умысла писатель населил свое произведение непорочными ворами,
милыми проститутками, блаженными дураками и философствующими сатирами.
 Анархиствующие бродяги в «Консервном ряде» явно противопоставляются Стейнбеком обыкновенным американцам, с
их повседневными заботами и погоней за материальными благами. В этом отношении Стейнбек предвосхищал своим «Консервным рядом» литературу «битников», появившуюся в США
уже после второй мировой войны.
 306

«Док» говорит о Мэке и его друзьях: «Я считаю, что в этом
мире они окажутся более живучими, нежели другие люди. Они
спокойны, в то время как другие портят себе нервы и разрываются на части, стремясь достигнуть большего, сгорая от жадности. Те, кого мы называем удачливыми, это больные люди,
люди с больным желудком и больной душой. Но Мэк и его
друзья здоровы и удивительно чисты» 77.
 Развивая мысль, уже высказанную в других произведениях,
Стейнбек вкладывает в уста «дока» справедливые соображения:
«Те черты, которые дороги нам в людях: доброта и щедрость,
открытость, честность, способность понимать людей, способность чувствовать,— эти черты в условиях нашей системы сопутствуют неудачам. Те же черты, которые мы презираем:
хитрость, жадность, жажда наживы, скаредность, эгоизм и
своекорыстие,— являются основой успеха» 78.
 Нельзя, однако, пройти мимо того, что автор «Консервного
ряда» не только высмеивает капиталистические «добродетели»,
но и поднимает на щит крайний индивидуализм, принцип ухода от жизни в Свою скорлупу.
 Если романтики Купер и Мелвилл противопоставляли порокам буржуазной цивилизации достоинства «детей природы» — индейцев или островитян Тихого океана, людей, живущих «естественной» жизнью, то Стейнбек изображает в качестве антиподов буржуазной Америки люмпенов и проституток,—
к тому же приглаженных, стилизованных, манерных, удовлетворенных жизнью, не ощущающих трагичности своей судьбы.
 И писатель делает это в середине XX в., когда протест против физического и морального угнетения человека капитализмом приобрел, конечно, совершенно иной характер, нежели,
скажем, во времена Стерна или американских романтиков.
В современных условиях воспевание бегства от мира и уж подавно романтизация «босяцкого гедонизма» приобретает совершенно очевидный антисоциальный характер. Стейнбековское
утверждение анархического отношения к действительности
оборачивается прославлением себялюбия.
 В конце 30-х годов Стейнбек отказался выпустить в свет
объявленную к изданию очередную свою книгу под названием
«L’affaire Lettuceburg». Объясняя свой поступок, он писал издателям: «Мой отец назвал бы это произведение „умничающей“ книгой. Она полна выкрутасов, цель которых показать
людей в смешном свете... Это довольно остроумная книга,—
продолжает писатель,— в ней есть хорошо сделанные куски,
основанные, однако, на трюках и анекдотах. Порою я, как автор, выгляжу,— говорит Стейнбек,— чертовски ловким парнем,
умело искажающим облик людей... Повесть „Мыши“ была худосочной, хрупкой книгой, и к тому же носила эксперименталь¬
 20* 307

ный характер. Но во всяком случае это был честный эксперимент. Эта же книга представляет собою эксперимент в области
трюков, в области обмана, а это значит, что автор становится
на путь предательства» 79.
 Трудно представить себе с достаточной ясностью, что именно в неопубликованном произведении заставило Стейнбека так
резко охарактеризовать его. Напрашивается мысль, что книга
эта как-то отражала впечатления, почерпнутые писателем на
плантациях салата (lettuce) в долине Салинас. Возможно, что
по содержанию и по форме она была совсем непохожа на «Консервный ряд». В уже цитированном письме Стейнбек упрекал
себя, в частности, в том, что он, писатель, всегда стремившийся
помогать людям лучше понимать друг друга, теперь «сознательно» создал произведение, «цель которого вызвать ненависть
путем внедрения частичного понимания» 80.
 Но что бы ни представляла собою его ненапечатанная 'книга о «Летесберге», замечания Стейнбека о творчестве, основанном на трюках, выкрутасах и «умничании», о творчестве, искажающем реальный облик людей, могут быть отчасти отнесены п к повести «Консервный ряд».
 О том, что, создавая эту книгу, Стейнбек сделал шаг назад
по сравнению с повестью «Квартал Тортилья-Флэт», свидетельствует и следующее обстоятельство. Книга о Дэнни заканчивается тем, что он гибнет, а содружество бродяг распадается.
По объяснению Стейнбека, гибель Дэнни носила чуть ли не
мистический характер.
 Однако читатели, пожалуй, склонны видеть в финале повести всего лишь косвенное признание того, что в современном
мире невозможно существование счастливого братства бродяг,
что вся эта история — 'своего рейда мистификация. В повести
«Консервный ряд», напротив, все остается неизменным до конца. Бродяги, как и звери в лаборатории «дока», по-видимому,
будут и дальше жить привычной для них жизнью. Какие бы
иронические интонации ни звучали в книге, писатель теперь готов был придать созданному им искусственному мирку черты
прочности и постоянства.
 Тем, кого радовал мощный расцвет таланта Стейнбека
в конце 30-х годов, грустно было видеть, как писатель возвращается к уже пройденному этапу своего творческого пути,
усугубляя при этом то слабое, что было у него в прошлом.
 Однако под пеплом цинизма по-прежнему жило отрицание
мира собственников. Об этом сказала повесть Стейнбека «Жемчужина» («The Pearl», 1947). Он написал ее в 1945 г. и тогда
же напечатал в журнале «(для женщин» — «Вуменз хоум
компеньон». Отдельным изданием повесть вышла два года
спустя.
 308

Враждебность человеческим отношениям, в основе которых
лежат собственнические инстинкты, нашла в этой повести
страстное выражение. Правда, антиб>уржуазный пафос «Жемчужины» не вызвал в капиталистических кругах США такого
недовольства, какое породили в свое время «Гроздья гнева».
Дело здесь отчасти в том, что ос грота критики американского
общества в повести в какой-то мере закамуфлирована. Ведь
Стейнбек написал повесть-сказку, повесть-притчу, действие которой происходит в Мексике. Однако в «Жемчужине» обнаруживается стремление расстановкой сил, движением сюжета
подсказать читателю довольно определенные выводы. Не случайно во вступлении к повести Стейнбек говорит, что в истории ловца жемчуга Кино «есть только хорошее и дурное, только добро и зло, только черное и белое и никаких полутонов» 81.
 Иные буржуазные критики в США делают вид, что вовсе
не видят антибуржуазного смысла «Жемчужины». Так, В. Росс
писал, что эта повость «не имеет большого значения, но лишний раз отражает его (Стейнбека.— М. М.) любовь к первобытной жизни» 82. А. Френч, так тепло, даже восторженно отозвавшийся о «Консервном ряде», характеризует «Жемчужину»
как произведение для рынка, вызывающее «разочарование» 83.
 На самом деле «Жемчужина» — одна из наиболее значительных повестей Стейнбека в идейном и художественном отношении. Это взрыв боли, вызванный сознанием зла, которое
творят деньги.
 «Кино выловил Жемчужину — самую большую в мире»,—
рассказывает Стейнбек. Сама по себе жемчужина прекрасна,
и она могла бы дать людям радость. Но эта красивая вещь
очень дорого ценится и воплощает мощь собственности. Поэтому хищные люди начинают охотиться за ней, пытаются отобрать ее у Кино. Весть о находке, пишет Стейнбек, «подняла
со дна города нечто бесконечно злое и темное; темная муть
была как скорпион или как чувство голода, когда голодного
дразнит запах пищи, или как чувство одиночества у влюбленного, когда его любовь безответна. Ядоносные железы города
начали выделять яд, и город вспухал и тяжело отдувался под
его напором» 84.
 Воплощением жажды богатства изображен в повести доктор. Писатель превосходно сумел передать детский страх Кино
перед всемогущим доктором, в руках которого жизнь его
ребенка, а вместе с тем ту ненависть, которую вызывает этот
бесстыдно лживый и безжалостный человек.
 В стиле повести можно различить два потока: реалистически точные описания драматических эпизодов (прежде всего
кровавой схватки Кино с врагами, которые хотят отобрать
жемчужину) сочетаются с фольклорно-песенными и романтп-
 309

ческими (порою отдающими стилизацией) картинами семейной жизни героя произведения.
 Мы находим в «Жемчужине» такие, например, приподня-
тонпоэтические описания: «И сейчас, когда Кино наполнял свою
корзинку раковинами, в нем зазвучала песнь, и ритмом этой
песни было его гулко стучащее сердце, которому подавало кислород дыхание, задержанное в груди, а мелодией песни были
стайки рыб — они то соберутся облачком, то снова исчезнут,—
и серогзеленая вода, и кишащая в ней мелкая живность» 85.
В другом месте говорится: «И мелодия жемчужины трубным
гласом запела у него в ушах» 86. И дальше: «Но Песнь семьи
стала теперь пронзительной, свирепой и дикой, точно шипение
разъяренной пумы. Она набирала силу и гнала его на встречу
с врагом» 87.
 Стейнбек воспевает простого мексиканца, сохранившего
чистоту души, ибо он не отравлен ядом цивилизации, в основе
которой деньги. Силы, противостоящие таким скромным и хорошим людям, как Кино и его жена Хуана, по большей части
показаны глазами самих героев повести, в которых есть нечто
«древнее», языческое, склонных представлять себе действительность в несколько мистифицированном виде.
 Но то и дело в книгу врываются совершенно конкретные
черты реальной жизни. Описывая скупщиков, сидящих в маленьких конторах в ожидании, когда им принесут жемчужины,
Стейнбек говорит, например, что «на самом-то деле скупщиков
было немного — скупщик был только один, и он, этот один человек, рассадил своих агентов по разным конторам, чтобы создать видимость конкуренции» 88. В «Жемчужине» есть немало
трезвых наблюдений над жизнью обитателей отсталых стран,
подвластных «главному скупщику жемчуга». Возникает в ка-
кой-то мере и облик современной монополистической Америки — недаром же местное торговое учреждение названо «Американским магазином».
 Выше упоминался рассказ Стейнбека «Погоня», в котором
тоже был слышен, хотя и с меньшей ясностью и силой, нежели в «Жемчужине», мотив гибельной власти современного капиталистического города над хорошими, неиспорченными, физически сильными, но внутренне беззащитными людьми патриархального склада. В «Жемчужине» резче выпячена буржуазная сущность зла, уничтожающего маленького Койотито,
сына Кино, и ярче изображена погоня убийц за героем произведения. Вместе с тем в этой повести убедительно показаны
гнев преследуемого человека, его готовность вступить в бон
с врагами.
 Кино отвечает на насилие насилием, и Стейнбек не осуждает его за это. «Кино действовал,— пишет автор,— как страш¬
 310

ный своей мощью механизм. Он схватил винтовку и одновременно рванул нож из раны. Его сила, стремительность и точность его движений — все было как у безотказно действующего
механизма. Он круто повернулся всем телом и размозжил голову сидевшему на песке, будто это была дыня. Третий кинулся
наутек ползком, точно краб, попал в бочажок, вскочил и, как
одержимый, полез вверх по утесу, откуда тонкой ниточкой
струилась вода. Он скулил и лепетал что-то, цепляясь руками
и ногами за петли дикого винограда. Но Кино был беспощаден
и холоден, как сталь. Не спеша поднял он спусковой рычаг,
приложил винтовку к плечу, не спеша прицелился и выстрелил. Его враг рухнул со скалы прямо в воду» 89.
 Стяжательство калечит душу и ведет к физическому уничтожению людей — эта идея, лежавшая в основе тысяч произведений литературы на протяжении веков, главенствует и в повести-притче Стейнбека. Но писатель находит новые, очень яркие краски для воплощения своей мысли.
 Вот Кино решил, наконец, отказаться от прекрасного и
страшного сокровища, принесшего столько бед. Он «сунул руку
за пазуху и вынул оттуда свою огромную жемчужину. Она
лежала у него на ладони... Искаженные злобой лица смотрели
на него оттуда, и он увидел зарево пожара. И на поверхности
жемчужины он увидел обезумевшие глаза человека, упавшего
в бочажок. И на поверхности жемчужины он увидел Койотито,
который лежал в маленькой пещере, и головка у Койотито была
размозжена пулей. Жемчужина была страшная; она была серая, как злокачественная опухоль. И Кино услышал Песнь
жемчужины, нестройную, дикую. Пальцы Кино чуть дрогнули,
и он медленно повернулся к Хуане и цротянул жемчужину ей.
Она стояла рядом с ним, все еще держа за спиной свой недвижный узелок. Секунду она смотрела на жемчужину, потом
взглянула Кино в глаза и тихо проговорила: „Нет... ты“.
 И Кино отвел руку назад и что было сил швырнул жемчужину далеко в море».
 Так расправляется герой повести с недоброй силой, воплощенной в драгоценной жемчужине. «И Песнь жемчужины,—
говорит Стейнбек в заключение,— сначала перешла в невнятный шепот, а потом умолкла совсем» 90.
 Но ведь на самом-то деле «Песнь жемчужины» не умолкла
в родной стране писателя, а даже стала звучать в послевоенные годы еще более «нестройно» и «дико».
 Как же сделать так, чтобы страшная «жемчужина» действительно ушла на дно морское?
 311

5
 Открывая следующую книгу Стейнбека — роман «Блуждающий автобус» («The Wayward Bus», 1947),— надеешься
найти в ней попытку ответить на этот вопрос.
 Надежда эта оказывается обманутой. Роман «Блуждающий
автобус» противоречив. Но основное звучание книги таково,
что сомнений быть не может: Стейнбек стал сворачивать в сторону от той дороги, которая в прошлом приводила его к наиболее значительным творческим победам. Последующие книги
писателя 40-х и 50-х годов, как мы увидим, даже более наглядно продемонстрировали упадок его творчества.
 Говоря о «быстрой деградации стейнбековских книг после
„Блуждающего автобуса“», Лиска видит важную причину этого «в определенных переменах в личной и общественной жизни
писателя». Он имеет в виду то обстоятельство, что Стейнбек
покинул Калифорнию, где был близко связан «с простыми
людьми, бродягами и пайсано» 91, и поселился в одном из наиболее фешенебельных районов Нью-Йо)рка, что он стал писать
для газет, давать интервью на самые различные темы и т. п.
 Какое бы значение ни имел тот факт, что после выхода в
свет «Гроздьев гнева» Стейнбек мог позволить себе жить на
широкую ногу, думается, что объяснение печальным фактам
в литературной жизни этого большого писателя <в первые послевоенные годы приходится искать прежде всего в общей обстановке, сложившейся в США после второй мировой войны.
 В частности, Стейнбек с болезненной чуткостью отозвался
на спад в стране массового движения против фашизма, а также
антикапиталистических настроений. Приходится добавить, что
даже такой крупный художник слова, как Стейнбек, не оказался нечувствительным к иным из тех методов воздействия на литературу, которые применяли в США реакционные комиссии
конгресса, трестированная печать и т. д.
 Немало усилий потратила и буржуазная критика для того,
чтобы по мере возможности «приручить» опасного писателя.
Многие американские литературоведы сводят ныне все творче
ство Стейнбека без исключения к некоему модернистскому
стандарту. Так, Френч видит и в лучших произведениях Стейнбека прежде всего воплощение «мифотворчества» и фрейдистских идей. С другой стороны, нет недостатка в попытках противопоставить послевоенное творчество романиста (до создания
«Зимы тревоги нашей») —и противопоставить его с жирным
знаком «плюс» — более ранним книгам Стейнбека и прежде всего, конечно, «Гроздьям гнева».
 В середине прошлого десятилетия Дж. Крэтч писал с нескрываемым удовлетворением, что Стейнбек уже не тот, каким
 312

он был раньше. Отрывая моральное от социального, противопоставляя одно другому, этот реакционный критик декларировал,
что после войны писатель-де «достаточно ясно показал», в чем
заключаются «самые важные для него темы». Это не темы
«экономические, политические пли культурные, а борьба между
моральным добром и моральным злом в самом человеке» 92.
 Среди буржуазных литературоведов, склонных ныне считать
Стейнбека третьесортным писателем, есть, надо полагать, немало «добрых» советчиков, которые еще недавно настойчиво рекомендовали ему начисто позабыть якобы устаревшую социальную тематику.
 Как и «Жемчужина», роман «Блуждающий автобус» — это
в какой-то степени притча. На этот раз, однако, события развертываются не в более или менее условной латиноамериканской стране, а в Соединенных Штатах Америки; ясно указано
время действия — послевоенные годы; в книге возникает галерея образов обыкновенных американцев, показанных в условиях повседневной жизни. И все же читатель чувствует, что перед
ним иносказание.
 Блуждающий автобус, находящийся в центре повествования,— это и реальный автомобиль, и символ современной Америки. Писатель не скрывает своего замысла. Роману предпослана в качестве эпиграфа цитата из средневекового английского
моралите «Всякий Человек». Устами неизвестного создателя
этого произведения Стейнбек декларирует, что им написана
«моральная пьеса» 93. В романе возникают образы аллегорические и нравоучительные.
 Если блуждающий автобус — это Америка, то почти все
персонажи книги — пассажиры этого автобуса. Каждый из них,
как легко догадаться, представляет какую-нибудь часть американской нации.
 В конце романа рассказывается, как автобус застрял в грязной яме. Это тоже имеет аллегорический смысл. Ставя перед
главным героем романа — водителем автобуса дилемму: бросить
пассажиров на произвол судьбы или помочь им выбраться из
ямы и вернуться к привычной жизни, автор опять-таки прибегает к иносказанию. Он ставит и пытается разрешить, так сказать, проблему общеамериканского значения, и тот выбор, который делает «под занавес» водитель автобуса, исполнен
особого смысла — перед нами своего рода программа, предлагаемая читателю автором.
 Хуан Чикой, владелец и водитель автобуса, носящего кокетливое название «Возлюбленная»,—несомненно самый близкий
Стейнбеку герой книги. И не случайно он изображен полуме-
ксиканцем. Американская буржуазная цивилизация Хуану не
нравится. Но он живет в США и пытается быть «как все»;
 313

не первый день Чикой обслуживает маршрут где-то в южной
Калифорнии, неподалеку от мексиканской границы.
 В один из очередных рейсов в силу случайных обстоятельств
(ливень, непрочность моста) водитель автобуса вынужден
свернуть с хорошей дороги на проселочную. Колеса автобуса
застревают в яме. Собственно говоря, сам Хуан сознательно загнал свою машину в грязь, ибо ему надоела его профессия и
опротивели пассажиры. Он хочет бросить этих американцев на
произвол судьбы, пересечь границу и поселиться в Мексике.
 Что и говорить, пассажиры автобуса «Возлюбленная» симпатии вызвать не могут.
 Стейнбек создает образы людей разного социального положения, разных профессий. Среди пассажиров: капиталист, его
жена и дочь, крупный фермер, проститутка, рабочий, работница, коммивояжер.
 Жена Хуана Алиса не едет в «блуждающем автобусе», но по
своему нравственному облику она мало чем отличается от
большинства пассажиров «Возлюбленной». У Алисы сварливый
характер, она алкоголичка и быстро теряет человеческий облик.
Хуан рад был бы убежать от жены за тридевять земель.
 Предприниматель Притчард, направляющийся с семьей в
большую .туристскую поездку по Мексике,— это как будто вариант Бэббита. Подобно Бэббиту, Притчард когда-то обладал
неплохими человеческими задатками и даже сочувствовал
радикальным идеям. Но Стейнбек, как и Льюис,* подчеркивает
внутреннюю опустошенность этого героя, столь характерную
для американских людей «бизнеса». Притчард, с которым мы
знакомимся в автобусе, это уже человек стандартных (для людей его круга) взглядов, стандартного поведения, стандартной
духовной жизни.
 Точнее, он, как и его друзья, вовсе лишен духовных интересов. Деловые операции, подобные притчардовским, ведутся в
США, говорит Стейнбек, «группами людей, которые действуют
одинаково, одинаково мыслят и даже выглядят одинаково.
Притчард встречался за обеденным столом с людьми, похожими на него самого, людьми, которые объединялись в клубы для
того, чтобы никакие иностранные идеи или элементы не могли
к ним проникнуть... Где бы он ни появлялся, он был не отдельным человеком, а единицей — единицей в деловом предприятии, единицей в клубе, в «ложе», членом которой он состоял, в церкви, в политической партии. Его мысли и идеи никогда не были объектом серьезной критики, ибо он старался
держаться только таких людей, как он сам. Газета, которую он
читал, была написана людьми его группы и предназначалась
для таких же, как они. Книги, которые попадали в его дом, подвергались специальному предварительному отбору, причем ко¬
 314

митет, который этим занимался, исключал материал, который
мог бы вызвать у мистера Притчарда раздражение. Он ненавидел иностранные государства и иностранцев, пбо ему трудно
было найти за границей людей, похожих на него самого. Он не
хотел никак выделяться из своего круга людей. Он не прочь
был бы добиться высокого положения среди них, был бы рад
стать предметом восхищения себе подобных, но ему и в голову
не пришло бы выйти за пределы своей группы, круга американских бизнесменов. На вечеринках „только для мужчин“, где
голые женщины танцевали на столах или сидели в огромных
сосудах с вином, мистер Притчард рычал от смеха и пил вино
из этих сосудов, но он там был не один — рядом с ним находилось еще пятьсот мистеров притчардов» 94.
 Мы приводим столь большой отрывок из книги Стейнбека,
чтобы близость той характеристики Притчарда, которую дает
писатель, льюисовской традиции стала совершенно очевидной.
 Недвусмысленные свидетельства нелюбви Стейнбека к бизнесу и его жрецам встречаются в ряде глав романа. Писатель
рисует низменность души Притчарда. Этот делец похотлив, он
лицемер и трус. Стейнбек даже высмеивает ненависть его героя
к советской стране. Не без ехидства говорится в книге, что
Притчард был похож на Трумена — президента США.
 Жена Притчарда Бернис — человек столь же ограниченный,
как и ее муж. Автор подчеркивает ее крайнюю холодность.
Бернис не думает ни о чем, кроме своего особняка, и расчетливо
использует грешки Притчарда, чтобы выманить у него побольше денег для украшения дома. Все это звучит достаточно обыденно, но в образе Бернис есть легкий душок чего-то не совсем
естественного, отдающего патологией.
 Несколько более сложен образ дочери Притчардов — Милдред. Когда-то, узнаем мы из романа, Милдред интересовалась
левыми идеями, тянулась к людям, которых в Америке принято называть «красными». Все это уже позади. Теперь дочь
Притчарда, направляющуюся вместе с родителями в экзотическую Мексику, влечет только одно — возможность сексуальных
приключений. Обнаженно-физиологическое в образе Милдред
(а отчасти и ее отца) акцентируется на многих страницах романа. И все это уже не столько служит целям сатирического
раскрытия внутреннего убожества этих персонажей, сколько
придает роману оттенок, в какой-то мере сближающий его с модернистской литературой.
 Мутно-сексуальное, имеющее мало общего с истинно-человеческими чувствами и порою даже окрашенное в патологические
тона, является основной сферой интересов и других персонажей
книги. Глупая и некрасивая официантка Норма живет нелепой
надеждой стать любовницей знаменитого киноактера, пишет
 315

ему дурацкие письма и наконец решает отправиться за ним в
Голливуд. Еще один из пассажиров автобуса, старик Вэн
Брэнт,— развратник с гротескными претензиями на высокую
моральность. Молодой рабочий по пр-озванию «Прыщавый» не
лишен каких-то добрых задатков, но основное в нем — сонливость, забота о своем лице, действительно изуродованном прыщами, мечта о скоропалительных романах со всеми встречающимися на пути женщинами. Красивая и «дорогая» проститутка
Камилла, для которой, как и для жены Притчарда, «секс» —
это нечто отвратительное, все же подчинена его власти.
 Опускаясь до уровня иных, куда менее даровитых и значительных современных писателей США, автор «Блуждающего
автобуса» щедрой рукой рассыпает натуралистические детали,
выпячивая в людях то, что может вызвать омерзение, и создает
систему тошнотворных, принижающих человека ассоциаций.
Так, Стейнбек рисует со всеми клиническими подробностями
картину истерии и пьяного бреда Алисы. Детально показано,
что происходит € Вэн Брэнтом, когда у него начинается инсульт. Состояние юноши, замученного прыщами, запечатлено с
полным знанием дела. Физиология начинает вытеснять
остальное, и острие сатиры притупляется.
 Напомним, что упадочнические тенденции кое-где ощущались в творчестве Стейнбека еще в 30-е годы. Однако в прошлом
писатель, в отличие от Фолкнера, например, почти всегда стремился выявлять в человеке доброе начало (хотя и был склонен
порою искать чистоту помыслов прежде всего в людях психически неполноценных). В «Блуждающем автобусе» критическое
восприятие притчардов или вэн брэнтов снова, и снова трансформируется в презрение к человеку вообще. Как мы убедимся
дальше, наличие в романе своего рода положительного героя —
Хуана — мало что меняет в этом отношении.
 Из круга пассажиров «Возлюбленной» несколько выделяется
коммивояжер Хортон. В годы второй мировой войны он был на
фронте, и в его душе живет недовольство: ведь послевоенная
Америка не лучше той, которую он знал в 30-е годы. В самой
профессии Хортона есть нечто гротескно-сатирическое. Коммивояжер торгует «новинками» — предметами, созданными для
того, чтобы развлечь, позабавить, а то и напугать покупателей
или их друзей. Это не только ярко раскрашенные бумажные
шляпы и колпаки для балов, это не только хлопушки, но вместе
с тем и изготовленные из пластмассы раздробленные, окровавленные пальцы ног (их надевают на здоровую ногу и (затем разбинтовывают в присутствии знакомых, чтобы вызвать ужас на
лицах), это сигары, взрывающиеся под носом у ‘ курильщика,
миниатюрные воспроизведения уборных с бачками, из которых
вместо воды льется виски или коньяк, и т. д.
 316

Стейнбек показывает, что Притчарду нравятся «новинки»
Хортона. Вспомним, как любил Бэббит приобретать новые и новые предметы комфорта. Они зачастую были почти бесполезными, никому не нужными, но во всяком случае не содержали
ничего отталкивающего. Притчарда, этого Бэббита 40-х годов,
влечет к антиэстетическому и ужасному. В этом наблюдении
Стейнбек есть несомненный смысл — ведь буржуазный прогресс, символом которого служит этот бизнесмен, все чаще демонстрирует свои гротескно-нелепые и страшные черты.
 Да, облик Америки, воплощенный в пассажирах «блуждающего автобуса», никак нельзя назвать привлекательным. И нетрудно понять, почему они вызывают у водителя Хуана брезгливость.
 Отрицательное отношение писателя к капиталистической
цивилизации, выраженное в книге, разумеется, вполне оправдано. В романе есть яркие сценки, эпизоды, описания, напоминающие о творчестве Стейнбека 30-х годов и свидетельствующие
о значении традиций критического реализма и для послевоенной литературы США. Автор показывает, например, полуосознанное разочарование Хортона в буржуазном «символе веры» — ведь еще отец его понял в конце жизни, что богатства
завоевываются в США вовсе не честным трудом. Даже Притчард выражает тревогу по поводу того, что таким «способным»
человеком, как Хортон, «овладело чувство отчаяния» 95. В одном месте писатель мимоходом выражает опасение, что атомные
бомбы могут привести человечество к гибели.
 Однако, углубляясь в роман, все сильнее и сильнее сопротивляешься его художественной логике. Писатель, который в
30-х годах сумел обнаружить в трудовых людях высокие нравственные качества, теперь, подобно авторам десятков модернистских книг, видит не только в верхах, но и в народе одну
только мерзость, низкие инстинкты, пошлые идеалы, идиотические иллюзии. И заключительная часть романа полностью подтверждает обоснованность нашего внутреннего противодействия воле автора.
 В «Блуждающем автобусе» Стейнбек сознательно противопоставляет Хуана всей Америке. Этот разумный, честный, не
лишенный известного обаяния человек ощущает себя в США
чужеземцем. По существу, механик Хуан Чикой вообще не
приемлет современную индустриальную цивилизацию. Примечательный факт: единственное, что сближает антагонистов,
Хуана и Вэн Брэнта — это неприязнь к тракторам. Мечты
Хуана о Мексике — это мечты о жизни, в которой еще осталось
что-то патриархальное, что-то от крестьянского быта и нравов.
 Впрочем, если земледельцы старого склада в произведениях
Стейнбека 30-х годов: старики Джоуды, а также герои ряда
 317

рассказов были живыми людьми, то Хуан чаще всего выступает
в данной связи лишь как воплощение заранее заданной идеи.
К тому же идея эта преподнесена в крайне урезанном, ограниченном виде — обедненность ее по сравнению с тем, что мы находим не только в «Гроздьях гнева», но и в цикле «Рыжий
пони», например, совершенно очевидна.
 Хуан мечтает о мексиканской кухне, о шумных спорах на
деревенском рынке в Мексике, о визге свиней и цветах. Но революционные традиции мексиканского крестьянства ему чужды; он говорит о них даже с явной насмешкой. Так, упоминая
о том, что его отец всегда принимал участие в социальных боях,
происходивших в Мексике («Он не мог оставаться дома, когда
шла какая-нибудь борьба»), Хуан тут же издевательски добавляет: «Я не думаю, что его сильно занимало, за что именно
они боролись» 96.
 В последних главах «Блуждающего автобуса» писатель делает попытку уничтожить обличительное зерно, которое содержится в начале книги. Нельзя назвать другое произведение
Стейнбека, в котором так отчетливо, как в этом романе, сказалось бы стремление писателя оспорить свой собственный антибуржуазный пафос, выдвигая более чем сомнительное «положительное» начало.
 Дочитав до конца роман «Блуждающий автобус», мы испытываем ощущение, что конфликт Хуана с его пассажирами нгг
к чему не приводит. Протест героя против мира притчардов начинает казаться своего рода мистификацией.
 Трудно сказать, была ли концовка романа задумана Стейи-
беком с самого начала или же явилась плодом импровизации.
Но не приходится забывать, что «Блуждающий автобус» — это
как бы моралите, в котором именно концовка содержит основную идею, поучение.
 Буржуазная критика не без основания обратила пристальное внимание на заключительные страницы романа, с удовлетворением отметив, что Стейнбек отходит в них от своего «пессимизма», начинает внушать «надежду», открывает «перспективы». Автор этой книги, писал один американский рецензент,
«акцентирует здоровые, положительные ценности» 97. Критик
Лиска также отметил, что роман заканчивается на «позитивной
ноте» 98.
 В чем же заключается «позитивная нота» книги?
 Решение Хуана бросить автобус с его пассажирами и вернуться в Мексику, по совершенно очевидному замыслу писателя, должно было служить крайним выражением неприемлемости американской буржуазной действительности для этого хорошего, вдумчивого человека. Но Хуан не осуществляет своего
намерения. Прежде чем отправиться в дальнюю дорогу, он ре¬
 318

шает немного отдохнуть в каком-то заброшенном амбаре. За
Хуаном следует Милдред, которой он приглянулся, и отдается
ему. И тогда Хуан возвращается к брошенному автобусу, решает вытащить его из грязи и снова сесть за руль. Пусть все
останется, как было. Владелец автобуса будет по-прежнему совершать рейсы вдоль границы, обслуживая своих пассажиров.
Притчарды смогут без опоздания начать путешествие по Мексике.
 В этом месте в романе действительно возникает атмосфера
«оптимизма». Перед нами «счастливая концовка», неоправдан-
ность которой, однако, носит еще более вопиющий характер, нежели, скажем, «хеппи энд» в романе «Богоискатель». Если на
протяжении почти всей книги автор изображал подавляющее
большинство своих героев моральными ничтожествами, едва ли
не монстрами, то теперь он хочет огульно, с такой же неразборчивостью, всех их реабилитировать.
 Вернувшись к своим пассажирам, Хуан привлекает их к
делу — нужно вытащить автобус из грязи. И все пассажиры —
от рабочего до капиталиста — дружно берутся за работу. Во
всех этих людях внезапно обнаруживается нечто привлекательное, с каждой минутой они становятся все лучше. Вместе с тем
пассажиры начинают находить почву для сближения друг с
другом. Дело не просто в том, что «Прыщавому» вдруг приглянулась Норма, а Хортон назначил свидание Камилле. Дух благодушия, воцаряющийся к<под занавес» в «Блуждающем автобусе», создает возможность перекинуть мостки от низов к верхам. В Притчарде просыпается «благородство». И почувствовав
это, Хортон, который раньше воспринимал авансы мерзкого
бизнесмена с нескрываемой враждебностью, обоснованно видя
в них лишь предлог для того, чтобы выманить у него адреса готовых к услугам девушек, проникается к Притчарду искренней
симпатией. У них теперь есть нечто «общее». Предприниматель
зсерьез хочет помочь Хортону получше наладить свою жизнь.
 Раздробленная Америка оказывается «объединенной»...
 И вот уже вдалеке возникают огоньки — цель путешествия
близка.
 Так завершается этот роман. Но примечательно, что в основе возникающих в книге «конформистских» мотивов лежит все
та же характерная для современной декадентской литературы
тенденция подчеркивать низменность души человека.
 Что заставило Хуана внезапно отказаться от своих планов?
Чувство сострадания к пассажирам? Понимание того, что в
Америке — этом «блуждающем автобусе» — есть здоровые силы? Надежда на то, что жизнь в США изменится к лучшему?
Нет, мысль обо всем этом даже не приходит ему в голову. Снова взявшись за руль, он обращается к образу святой Девы,
 319

висящему в его автобусе, с такой мольбой: «Я прошу только одного. Я отказался от всего остального, но было бы очень мило,
если б ты могла сделать так, чтобы она (жена Алиса.— М. М.)
была трезвой, когда я вернусь домой» ".
 «Я прошу только одного...» Итак, Хуан ни на что не надеется. Он убежден, что в окружающей его жизни все останется по-
старому. Почему же, однако, герой романа внезапно бьет от-
бой? Что его толкнуло на это? Надо думать — только грязный
«роман» с Милдред. Ничего другого за тот короткий срок, который прошел между уходом Хуана «навсегда» и его возвращением, не случилось. Ни о чем другом он не думал. Хуан Чикой
презирает Милдред, у него нет к ней доброго чувства, его коробит то, что произошло между ними. И в этом суть дела.
 История с Милдред, сделав Хуана «грешником», лишила его
того чувства морального превосходства над пассажирами «Возлюбленной», которое раньше служило ему внутренней опорой,
давало ему силы. Оказалось, что он не лучше других, что он такой же, как и те, кто вызывал у него отвращение.
 Знакомый модернистский мотив — все люди равны в нравственном отношении, ибо все одинаково ничтожны. А из этого
следует вывод, столь же ложный, как и посылка, на которой он
основывается: нужно принимать действительность, не споря с
ней, не сопротивляясь, не пытаясь ее изменить.
 Эпизоду с Милдред можно было бы не придавать значения,
если бы в нем не был воплощен тот же взгляд на человека, который выражен во многих других главах романа, если бы он
не служил вступлением к заключительной исевдооптимистичв'
ской сцене книги, символический и вместе с тем фальшивый
характер которой бесспорен.
 Хотя в романе «Блуждающий автобус» и прорывается недовольство автора буржуазными нравственными ценностями, это
произведение свидетельствует о том, что идейный кризис, в котором оказался писатель в первые же послевоенные годы, порою делал для него привлекательной поэтику декаданса.
 6
 В лучших книгах Стейнбека конфликты общественные и
личные представлены в сложном взаимодействии. В «Гроздьях
гнева», например, где глубоко раскрыты внутренние противоречия, терзающие Тома и некоторых других персонажей романа,
борьба (если воспользоваться терминологией Крэтча) «между
моральным добром и моральным злом в самом человеке» выступает в органической связи с борьбой в американском обществе
Она не является чем-то отчужденным от социальной действительности, от жизни человечества.
 320

К чему неизбежно должны были привести писателя попытки абстрагироваться от «внешней» социальной действительности, чтобы углубиться в сферы якобы автономных внутренних, моральных столкновений, отчетливо продемонстрировала
следующая книга Стейнбека — «Яркий огонек» («Burning
Bright», 1950). О том, что эта повестыпьеса (точнее пьеса, которую с минимальной затратой усилий автор затем переделал
в повесть) оказалась явно неудачной, не может быть двух мнений. Даже те, кто склонен был приветствовать «новую» линию
в творчестве писателя, встретили очередное его произведение
молчанием или отрицательными отзывами.
 Когда «Яркий огонек» появился на сцене, пьеса вызвала,
по признанию самого Стейнбека, неожиданную для него «острую критическую реакцию» 10°. «Реакция нью-йоркских театральных критиков,— писал он дальше,— удивила нас и привела
в смущение» 101.
 Нельзя без чувства неловкости читать отповедь, которую
Стейнбек дает этим критикам (его статья, названная «Критики, критики, Яркий огонек», первоначально появилась в журнале чЮатердей ревью» в конце 1950 г.). Беда не в том, что писатель не сумел на этот раз создать ценное художественное
произведение — от неудач не застрахованы и самые большие
мастера... Печально то, что аргументация, выдвинутая Стейн-
беком в защиту его пьесы, не оставляет сомнений: к концу
40-х годов он оказался духовно опустошенным, к счастью, лишь
на время. Отвернувшись от жизненно важных тем, которые
выдвигала послевоенная американская действительность, худож ник занялся придумыванием тем искусственных — в надежде
как-нибудь заинтересовать ими досужих зрителей и читателей.
 «Яркий огонек» — это как раз такое произведение, в центре
которого стоит столь дорогой реакционным критикам абстрактный конфликт между моральным добром и моральным злом
«в самом человеке», конфликт, лишенный конкретных жизненных примет. Возникнув из колбы, эта претенциозная повесть-
пьеса, как и следовало ожидать, оказалась пустышкой с псевдохарактерами и псевдопроблемами.
 Стейнбек теперь не только не страшится абстракций, но даже гордо подчеркивает, что решил подняться над конкретным
к всечеловеческому. «Яркий огонек» состоит из трех частей
(или действий). В них одни и те же персонажи — члены традиционного «треугольника»: муж, жена и любовник. Но в первой
части все они названы цирковыми актерами, во второй — фермерами, в третьей — моряками. Так, одним росчерком пера писатель пытается завладеть высотами «универсального». Он
останавливается лишь на «всеобщих» свойствах своих героев,
отвергая все индивидуальное.
 21
 М. О. Мендельсон
 321

Пожилой человек берет в жены молодую женщину. Он не
может быть отцом и боится признаться в этом даже самому
себе. Героиня пьесы сходится с молодым помощником этого артиста цирка (он же фермер, а затем моряк) и рожает ребенка.
Делает она это только из желания доставить радость отцовства
любимому мужу. Когда фактический отец ребенка заявляет
свои права, его преспокойно убивают. И все же пьеса-повесть
кончается «оптимистически». Старик говорит жене под занавес,
что он любит «своего сына». Надуманность, скажем больше,
вздорность замысла «Яркого огонька» едва ли требует доказательств.
 В своем ответе критикам Стейнбек выдает себя с головой.
Хвастая тем, что он взял уникальную тему— «тему бесплодия»,
которая не была использована «ни в одном произведении —
пьесе, поэме, эссе, романе» («об импотенции много пишут, но не
о бесплодии»,—поясняет автор), он с гордостью говорит и о
«новаторском» характере, примененного им художественного
приема. Превращая одних и тех же героев в людей разных профессий, он-де заставляет их говорить «универсальным языком» 102, независимым от конкретных индивидуальностей действующих лиц и даже от их профессий.
 Художественные принципы, воплощенные в этой повести-
пьесе, не обогащают искусство, а ведут к его обеднению.
 7
 «Яркий огонек» — небольшая вещь. Если появление этого
произведения 'можно было рассматривать, пожалуй, как более
или менее случайный эпизод в творческой биографии Стейнбека, то роман «К востоку от рая» («East of Eden», 1952) с полной очевидностью показал, что кризис творчества писателя приобрел затяжной характер.
 Над этим обширным романом Стейнбек работал несколько
лет. Это самое крупное по объему произведение, которое он когда-либо создал.
 Изъяны романа «К востоку от рая» не столь очевидны, как
пороки «Яркого огонька». Книга написана пером опытного мастера, в ней есть превосходные страницы, в основу которых положена история собственной семьи Стейнбека. Писатель рисует
своего деда и его жену; в книге рассказывается и о матери автора, вышедшей замуж за Эрнеста Стейнбека, приводятся эпизоды из жизни многочисленных дядей и теток...
 Все это не может не привлекать внимания и, пожалуй, частично объясняет положительное восприятие книги американской критикой. Но только частично... Многим ценителям ис¬
 322

кусств пз крупнейших органов капиталистической печати США
роман пришелся по сердцу, вероятно, как раз потому, что в нем
с наибольшей силой оказался отход Стейнбека от традиций
американского романа 20-х и 30-х годов. В этой книге, созданной очень талантливым писателем, сделана попытка противопоставить поэтике «романа протеста» поэтику романа «вечных
проблем», сведя до минимума связи литературы с конкретной
жизнью общества.
 Книга Стейнбека разошлась большим тиражом. На суперобложке поздних изданий романа можно прочесть восторженные высказывания о нем многих критиков. Крэтч, которого так
радовало то, что в послевоенные годы Стейнбек отошел от идейно-художественных позиций, воплощенных в «Гроздьях гнева»,
писал в литературном приложении к газете «Нью-Йорк геральд
трибюн», что роман «К востоку от рая» — это произведение
«широчайшего плана... автор его поставил перед собой высокую
цель и затем посвятил ее осуществлению всю свою энергию и
талант, всю серьезность и страсть, которыми он обладает... Это
в высшей степени интересная и впечатляющая книга». В литературном приложении к газете «Нью-Йорк тайме» известный
нам М. Шорер охарактеризовал это произведение как, «пожалуй, самый лучший из романов Стейнбека». Более осторожные
критики называли «К востоку от рая» лучшим романом писателя со времен «Гроздьев гнева». Во всяком случае не было
недостатка в таких оценках, как «большой роман во всех смыслах», «богатый, жизненный, насыщенный роман», «полнокровный роман», «великолепный роман» (последние слова принадлежат Эптону Синклеру),
 Критики хотели убедить читателей и самого Стейнбека, что
взгляды автора на жизнь в романе «К востоку от рая» стали
«более зрелыми», что «на каждой странице книги виден его
гений» 103 (это писал Гаррисон Смит) и т. д.
 В посвящепии издателю Паскалю Ковичи, которым Стейнбек открывает роман, он и сам говорит о своем произведении
очень высокие слова. В этой книге, узнаем мы, «содержится
почти все, что у меня есть... В нем есть боль и волнение, хорошее самочувствие и плохое, дурные мысли и хорошие мысли,
удовольствие, которое дает созидание, и немного отчаяния, неописуемая радость творчества» 104.
 Какова же на самом деле эта книга, на которую писатель
возлагал столь большие надежды?
 В романе рассказывается главным образом о родных Стейнбеку местах. Он открывается поэтичными картинами калифорнийской природы. О членах собственной семьи художник пишет ясным, порою очень выразительным языком. Один образ
ему особенно удался — образ деда.
 21* 323

Сэмюел Гамильтон — фермер старого склада, труженик,
умелец, мастер на все руки. Он не обладает хваткой дельца,
Изворотливостью, жадностью, то есть чертами, присущими тем
ранним переселенцам в Калифорнию, которых с такой злостью
хшсатель характеризует в «Гроздьях гнева». Дед тем и дорог
Стейнбеку, что он не похож на людей, готовых во имя профита
перегрызть горло кому угодно. Некоторые главы, в центре которых стоит образ Сэмюела Гамильтона, окрашенный уважением и нежностью, напоминают о том, каким был Стейнбек во
второй половине 30-х годов. Но там, где старик Гамильтон показан во взаимосвязях с основными персонажами романа, он,
к сожалению, в большой мере теряет свою достоверность.
 В романе «К востоку от рая» можно обнаружить и другие
образы членов семьи Гамильтонов, не лишенные жизненных
красок. Таков образ Уилла — самого предприимчивого из детей
Сэмюела, человека, который из всего умеет извлечь доход. Это
он вместе с одним из главных героев книги затевает в годы первой мировой войны ловкую аферу с бобами. Впрочем, образ
Уилла лишен масштабности. Спекулянт этот изображен без
того накала гнева, который придает грозную силу иным произведениям Стейнбека.
 Порою ощущаешь, что романист проявляет робость в разработке богатого возможностями материала. Нет сомнений, что облик другого сына Сэмюела Гамильтона — Томаса — был близок
и дорог Стейнбеку. Мы узнаем из романа, что этот чистый душою, бескорыстный человек, всеми помыслами связанный с
землею, не захотел пойти по ‘стопам своего предприимчивого
брата и стал «неудачником». Писатель рисует его чудаком с золотым сердцем. Но и только. Между тем в одной из глав книги
устами Уилла дана такая характеристика Томаса Гамильтона:
«Том был полон идей о необходимости помогать людям, и некоторые из этих идей чертовски тесно смыкались с социализмом» 105. Можно только пожалеть, что социалистические тенденции в мировоззрении Томаса Гамильтона в романе не раскрыты.
 И в этом обстоятельстве есть нечто характерное. Ощущение
современности в книге «К востоку от рая» явно приглушено.
Хотя образ Тома был, по-видимому, почерпнут из реальной
жизни, из недавнего прошлого, он кажется навеянным весьма
старыми литературными традициями, в частности традициями,
связанными с именем английского сентименталиста Гольдс-
мита.
 . .Однако в центре романа «К востоку от рая» стоят не Га-
мнльтоны-Стейнбеки, а члены семьи Трэсков: Сайрус Трэск, его
сыновья Адам и Чарльз, жена Адама Кейт и их сыновья-близнецы.
 124

Довольно быстро читатель уясняет, что те картины, описания, размышления, которые связаны с Трэскамп, служат целям
утверждения определенных «тезисов». Стейнбек поучает, подсказывает читателю, этические и общефилософские выводы.
 Автор занят проблемой столкновения «морального зла» с
«моральным добром». Но на этот раз он действительно в основном ограничивает плацдарм этой борьбы внутренним миром человека или кругом абстрактных принципов, игнорируя,
елико возможно, мир общественных отношений, реальные
схватки противоречивых интересов. В результате повествование
оказывается обескровленным и его заполняют модные фрейдистские мотивы.
 Если в образе Сайруса Трэска — при всей его нарочитости — ощущается насмешка над милитаризмом, то сыновья и
внуки героя кажутся главным образом символами отвлеченных
понятий «добра» и «зла».
 Адам добр, а грубый Чарльз вносит в жизнь своего брата
много дурного. И это не случайно: как подметили американские
критики, имена этих братьев (по-английски) начинаются с тех
же букв, что и Авель и Каин. Адам несомненно авелеобразен,
Чарльз — это Каин XX в. Детей Адама зовут Арон и Калвин.
И опять-таки имена их начинаются с тех же букв, что и Авель
и Каин. Снова перед нами брат добрый и брат-злодей.
 Стейнбек не ограничивается тем, что дважды пытается иллюстрировать библейскую легенду. Он хочет «модернизировать» ее и оправдать психологически. В обоих случаях причиной конфликта между братьями оказывается борьба — на фрейдистский лад — за отцовскую любовь. Чарльз, а также Калвин
страстно любят своих отцов, но те отдают свое чувство довольно
безразличным к ним Адаму и Арону. Вот где источник ненависти к братьям, таящейся в сердце и Чарльза и Калвина.
 В «Гроздьях гнева» Стейнбек очень сдержанно, с лаконизмом большого мастера раскрыл мимоходом трагедию нелюбимого сына Джоудов Ноя. Он создал образ психологически тонкий
и правдивый. В новом романе мотив нелюбимого сына становится важнейшим — автор без конца к нему возвращается и,
топчась на одном и том же месте, назойливо предлагает искать
в переживаниях обиженных сыновей ключ к всеобщему трагизму человеческой жизни.
 Впрочем, для того, чтобы злое начало окончательно отравило жизнь современного Авеля, нужна женщина. И орудием
дьявола, воспитанного в духе Фрейда, является главный символ
зла в романе «К востоку от рая»—страшная Кейт.
 Разумеется, и в начале 50-х годов, когда Стейнбек работал
над романом «К востоку от рая», он не любил зло и симпатизировал добру. Возможно, в его сознании образ Кейт ассоцииро¬
 325

вался с какими-нибудь подлинными проявлениями «зла» в
окружающем мире. Но «главное зло» представлено в его крупнейшем романе 50-х годов в столь абстрактном п вместе с тем
мелодраматически-гиперболизпрованном виде, что образ Кейт
почти теряет реальное содержание.
 Между тем вокруг Кейт скрещиваются все основные сюжетные линии романа. Именно она, то бессознательно, то вполне
осознанно, вызывает конфликты между братьями. Она источник
флюидов зла, мешающих людям быть счастливыми. Кейт вызвала окончательную размолвку между Адамом п Чарльзом.
Она же виновна в том, что Калвин послал своего брата на
смерть. Автор прослеживает шаг за шагом весь жизненный
путь этой женщины, тщательно фиксируя этапы ее чудовищной
«карьеры».
 Вот некоторые факты из довольно богатой событиями жизни
Кейт. Еще школьницей она совратила учителя, довела его до
самоубийства, а затем, почувствовав, что родители что-то подозревают, сожгла родной дом, своих отца и мать. Затем Кейт
становится профессиональной проституткой. Она обирает свое'
го любовника — владельца домов терпимости, за что он избивает ее до полусмерти.
 Тогда-то главная героиня романа и попадает в дом Адама.
Он выхаживает Кейт, влюбляется в нее и женится. Стремясь
поссорить братьев, Кейт отдается Чарльзу, рожает близнецов
и чуть ли но на следующий день после родов стреляет в мужа
и уходит... в дом терпимости в соседнем городке. Потом она отравляет хозяйку заведения, чтобы стать ее наследницей, и
обыкновенный, «приличный» дом терпимости превращается в
рассадник извращений, питомник садизма и мазохизма.
 Кейт ненавидит не только мужа, но и детей. Она предельно
одинока, ее красота превращается в уродство. Это существо,
полностью лишенное признаков какой-либо человечности, является символом тяги к преступлениям. В конце концов и сама
Кейт становится жертвой злодеяния.
 Не станом отрицать — Стейнбек создал образ колоритной
женщины. Но почему же Кейт поступала так, как об этом рассказывается в романе? Почему милая на вид и очень юная девушка хладнокровно убивает любящих ее родителей? Что свело
на нет ее материнские чувства? Почему снова и снова возникает в Кейт это упорное стремление посвятить свою жизнь домам
терпимости? Во всяком случае, дело здесь не в материальных
соображениях. Ведь эта женщина, несмотря на любовь к деньгам, бросила богатство и мужа, готового ради нее на все, и сделалась проституткой.
 Никакого, сколько-нибудь убедительного ответа на эти и
многие другие вопросы, неизбежно возникающие у читателей,
 326

Стейнбек не может да и не хочет дать. Действия Кейт почти не
мотивированы. Автор сознательно сводит на нет всякие связи
между героиней романа и другими людьми, людьми обыкновенными н понятнымп нам. Он явно хочет сказать, что в этой женщине нет ничего типического. Устами персонажей романа автор подчеркивает, что Кейт «не такая, как другие люди» 106. Он
прямо декларирует, что в ней есть «нечто нечеловеческое» 107.
В самом начале романа мы даже находим такое определение
сущности образа Кейт: «Я убежден, что в этом мире и у людей
иногда рождаются монстры». Дальше идут рассуждения насчет
роли случайностей, исковерканных генов и т. д. Писатель настоятельно подчеркивает, что Кейт «не была похожа на других
людей, с самого рождения была иной» 108.
 Как известно, на ранних этапах развития капитализма иные
писатели, плохо понимавшие сущность жизненных условий, которые содействовали внедрению духа корыстолюбия в (современное им общество, изображали буржуа-стяжателей как монстров, неизвестно откуда взявшихся, как чудовищ, явившихся
на свет противоестественным образом и органически не связанных с обществом. Реалистический роман в процессе своего
длительного развития помог миллионам читателей осознать
обусловленность появления этих «монстров» ходом исторического развития. В ряде своих произведений и прежде всего в
романах «Гроздья гнева» и «В битве с исходом сомнительным»
сам Стейнбек показал истинное лицо американских чудовищ
капитализма (в частности в их фашистском варианте). В книге
«К востоку от рая» Стейнбек сделал шаг назад как реалист и
как художник вообще. Центральный образ наиболее обширного
его произведения 'связан с поэтикой модернизма. А порою создается впечатление, что перед нами просто портрет мелодраматической «злодейки», «роковой» женщины из рядового буржуазного романа.
 Характерно, что образ Кейт (статичен. Изначально эта женщина обладает всеми теми пороками, вместилищем которых она
оказывается в старости. Психологически образ предельно беден. Длинный рассказ о том, например, как Кейт готовит и
осуществляет убийство полюбившей ее хозяйки дома терпимости, строится по образцу уголовной хроники — наблюдения
медицинского и криминалистического характера вытесняют все
остальное. Сколько бы ужасных событий ни было связано
с Кейт, истинного драматизма (какой ощущался, например,
в «Рыжем пони») в .романе не найти.
 В качестве носителя доброго начала Кейт противопоставлен
Адам. Кое-что в этом образе напоминает об отрицательном отношении Стейнбека к стяжателям. Так, Адам Трэск, осуждая
махинации своего сына Калвина, требует, чтобы тот вернул
 327

деньги фермерам, которых «ограбил» 109. Но чаще всего Адам —
это символ добра, а не человек с добрым сердцем. Рядом с Адамом поставлен довольно традиционный образ преданного и философствующего слуги — китайца Ли. Созданные умозрительным путем и окрашенные в сентиментальные тона, оба эти образа поистине угнетают читателя нарочитостью и трафаретностью.
 Роман заканчивается выражением веры в победу гуманности
и добра. Дело в том, что в результате длительных филологических изысканий Ли выяснил, что некая туманная и двусмысленная формулировка в библии дает надежду на преодоление
«греха» в мире. Возникает перспектива «перестройки» (где-то
за пределами романа) Каина-Калвина, хотя он и погубил своего
брата, попутно отбив у него невесту.
 Все это далеко от реальной жизни и свидетельствует главным образом о судорожных — и неудачных — попытках писателя как-нибудь заполнить тот идейный вакуум, в котором он
оказался в начале 50-х годов.
 Стейнбек жаловался, что роман «К востоку от рая» дался
ему нелегко. В значительной мере это объясняется именно
его искусственностью. Вся книга несет на себе следы насилия
над сопротивляющимся произволу автора материалом. Повторением одних и тех же очень общих, в лучшем случае недостаточно ясных и интересных, а то и вовсе сомнительных мыслей
Стейнбек как бы хочет загипнотизировать читателей, заставить их (да и самого себя) поверить в плодотворность ухода
в область абстрактных этических проблем и условных характеров.
 На суперобложке романа «К востоку от рая» издатели поместили следующее высказывание писателя: «Моей темой является единственная тема, к которой когда-либо обращался человек,— это тема существования, равновесия, борьбы и победы
в вечной войне мудрости и невежества, света и тьмы, добра и
зла» ио. В тексте книги читаем: «Мы все рассказываем об одном и том же. Все романы, все произведения поэзии имеют
своей основой нескончаемую борьбу добра и зла внутри нас
самих» ш.
 Новая попытка уйти от тревожной реальности послевоенной
Америки в сферу будто бы независимой от внешнего мира
внутренней сущности человека завела писателя в глубочайший
тупик. Сколько бы отдельных удачных сцен ни находили мы в
книге, сколько бы ни твердил Стейнбек о своей вере в конечную
победу добра над злом, роман «К востоку от рая» приходится
признать произведением художественно и идейно несостояв-
шимся.
 328

3
 В повести Стейнбека «Благостный четверг» («Sweet Thursday», 1954), которая была опубликована вслед за романом
«К востоку от рая», есть пародийный образ писателя Джо Эле-
ганта. Джо действительно пишет весьма «элегантно» — творчество его соответствует нормам самой модной американской беллетристики. В его романе «нет ни одного персонажа,— насмешливо говорит Стейнбек,— который не мог бы найти себе местечка в сумасшедшем доме. У главного героя были пожилые тетки,
по сравнению с которыми маркиз де Сад показался бы церковным служкой» 112.
 Что ж, образ Кейт из романа «К востоку от рая» можно
было бы поставить рядом с образами «пожилых теток»...
 Однако и в «Благостном четверге» нельзя было найти признаков преодоления писателем идейного и творческого кризиса,
который он испытывал. Повесть мало похожа на роман «К востоку от рая», но это наименее интересное из крупных произведений Стейнбека. Писатель отдает в нем дань заведомо мещанским настроениям и чувствам.
 Вернувшись к мотивам «Квартала Тортилья-Флэт» и особенно «Консервного ряда», Стейнбек создал резко ухудшенный
вариант этих произведений.
 Перед нами знакомый Монтерей, в котором живут уже известные по «Консервному ряду» бродяги, довольные жизнью и
собой. В центре повести все тот же владелец биологической лаборатории — проповедник философии эгоцентризма, ухода от
тревог цивилизации в мирок богемы. Монтерейские «босяки»
по-прежнему находят «большой мир», где задают тон собственники и стяжатели, неуютным, непривлекательным и пытаются
открыть в нем более приемлемый уголок, своего рода оазис.
 Они надеются добиться цели, резко сократив свои потребности, чтобы минимально зависеть от работодателей, от буржуазной экономики, а также и от буржуазной этики. Некоторые черты философии Генри Торо представлены в их жизненной практике в гротескно-утрированном, окарикатуренном виде. Это
бродяги, которые живут, где придется, едят все, что могут достать с минимальной затратой труда, и не брезгуют мелким воровством. Они одеты подчеркнуто плохо, грязноваты и уже
своим видом как бы бросают вызов мещанам. Впрочем, они пренебрегают не только буржуазной, но и всякой моралью — пьянствуют, распутничают.
 Все это, надо сказать, может быть отнесено не только к персонажам «Консервного ряда» или ,«Благостного четверга», но и
ко многим героям «битника» Керуака (см. об его творчестве
в главе VII). Отметим, однако, что, если в героях литературы
 329

«битников» ощущаются трагические нотки, надрыв, тоска, то
стейнбековские босяки — люди душевно «устроенные», успокоившиеся, благодушные, чувствующие себя довольно уютно в
призрачном мирке самоублажения. Это отличие существенное,
и оно никак не в пользу персонажей Стейнбека.
 Приходится сказать еще об одной особенности, сближающей
автора «Благостного четверга» с «битниками». Подобно Керуа-
ку, Стейнбек выступает не только в качестве летописца, рисующего ущербное буржуазное общество и людей, пытающихся
справиться с социальными недугами явно нелепым, болезненным способом, но и как единомышленник своих персонажей.
Социально безответственные, анархиствующие, живущие в свое
удовольствие герои близки и дороги Стейнбеку. Он на многое
смотрит их глазами. Автор повести просто в восторге от своих
персонажей. Он видит в них счастливых людей, он хочет позабыть, что на самом деле судьба их сложилась трагично. В конце
книги Стейнбек даже делает попытку нейтрализовать то ощущение неуютности окружающего мира, которое заставило
его героев искать «собственный» путь в жизни.
 В первой части повести писатель устами /«дока» несколько
раз утверждает достоинства американцев, осмелившихся повернуться спиной к индустрии, к обычным занятиям своих соотечественников, а также к обществу в целом, дабы сохранить свое
«я» и избежать калечащего душу воздействия цивилизации. Обращаясь к некоему чудаку, который живет примитивной жизнью, питаясь только тем, что приносит ему море, «док» восклицает: «Меня удивляет, что они не посадят за решетку вас —
разумного человека! Одна из характерных особенностей нашего
времени — стремление усмотреть нечто опасное в таких людях,
как вы, людях, которые не беспокоятся и не суетятся. Особенно опасны люди, которые не думают, что миру пришел конец» пз.
 Стейнбека умиляет бескорыстие бродяг или полубродяг, не
владеющих имуществом и не знающих тревог, которые постоянно одолевают собственников. Но это умиление он начинает
переносить на жизнь в целом. К концу книги все повествование оказывается пропитанным сладчайшим сиропом — всюду
автор видит полнейшее благодушие. Стейнбек смыкается тут
с Уильямом Сарояном — каким этот американский писатель
предстает перед нами в далеко не лучших своих произведениях.
 Людьми безгранично-добрыми, детски-нанвными, чуждыми
истинной греховности (хотя они и живут «в грехе») изображены в повести не только бездомные бродяги. Милы все девицы
из дома терпимости, полна желания помочь окружающим хозяйка этого — в изображении Стейнбека — очень симпатичного
 330

заведения, довольно славными людьми оказываются полицейские.
 Постепенно нарастая, сентиментально-утешительные мотивы в последних сценах книги начинают заглушать все остальное. В конце повести рассказывается о том, как бродяги и проститутки женили «дока» на одной из обитательниц дома терпимости и как новобрачные, найдя «свое счастье», отправились
в свадебное путешествие.
 Даже по сравнению с «Консервным рядом» критические
ноты в «Благостном четверге» звучат более глухо, а буржуазного «оптимизма» здесь не на много меньше, чем в заключительных аккордах «Блуждающего автобуса». Этот «оптимизм» в
конце концов приобретает совершенно опереточный характер — на основе повести и впрямь была создана оперетка.
 О том, какая идейная и эмоциональная стихия захлестывала
Стейнбека порой в конце 40-х годов и в начале прошлого десятилетия, в какой-то мере можно судить по его статье, посвященной памяти Эдварда Рикета (1951). Статья эта, написанная
вскоре после смерти Рикета от несчастного случая, подтверждает, что некоторые факты биографии владельца биологической
лаборатории были использованы писателем при создании образов «дока» в ряде его книг. Стейнбек подчеркивает и достоверность многих явлений жизни в Монтерее, описанных в «Консервном ряде».
 «Консервный ряд», узнает читатель, официально называется
Ошэн вью авеню. Бакалейная лавка китайца Уинг Чонча —
реальное предприятие. Какие-то бродяги действительно приспособили под жилье старый котел, валявшийся неподалеку от
лаборатории «дока», и часто захаживали к нему в гости. «Док»
и впрямь был человек с богемными привычками, много пил.
 И все же никак нельзя рассматривать повести «Консервный
ряд» и «Благостный четверг» как реалистические произведения
о жизни «дока» н других обитателей Монтерея. Скорее нужно
сказать, что статья Стейнбека о Рикете была написана в духе
его повестей и представляет собой литературное произведение
примерно такой же тональности.
 Как это ни странно, о своем покойном товарище, с которым
он был близок иа протяжении почти двух десятилетий, писатель
сообщает в своей статье главным образом легкомысленные
анекдоты. Одновременно Стейнбек поэтизирует эгоцентризм,
социальную безответственность.
 Кое-где автор статьи пытается представить основные черты
мировоззрения Рикета в обобщенном виде. Его суждения вызывают интерес хотя бы потому, что Стейнбек прямо говорит
о близости, чуть ли не идентичности, своей философии и взглядов Рикета. По сути дела, писатель делает Рикета выразителем
 331

некоторых идей, характерных для него самого в ту пору, котда
был написан некролог.
 В уста Рикета вложены, в частности, суждения о бродягах,
перекликающиеся с тем, что Стейнбек писал в «Консервном
ряде» и что позднее было повторено в «Благостном четверге».
По мысли Рикета, бродяги — это самые счастливые люди,
«удачно сопротивляющиеся нервозности, раздражениям и огорчениям нашего времени». «Док» глядит на бродяг с «восхищением». Ведь «если на первый взгляд наиболее удачливым индивидуумом, человеком, который выживет, надо назвать местного
банкира или владельца консервного завода», то на самом деле
счастливее всех бездомные босяки. «Вспомним о язвах желудка,
болезнях сердца, высоком кровяном давлении, характерном для
этой группы людей (то есть для собственников.— М. М.). А теперь посмотрим, как живут босяки — им ничего не грозит,
кроме разве цирроза печени» 114.
 Если здесь в шутливой форме дана критика «достижений»
буржуазной цивилизации, то дальше с одобрением приведены
высказывания Рикета, направленные против цивилизации вообще, поскольку развитие ее якобы всегда ведет к вырождению
организмов. И, наконец, писатель делает попытку подвести —
с помощью суждений Рикета—некую «научную», биологическую, базу под философию, оспаривающую целесообразность...
социалистической системы.
 «Мы думали,— говорит Стейнбек о себе и о Рикете,— что,
пожалуй, род человеческий лучше всего живет и преуспевает
творчески в условиях полу-анархии...» 115. Писатель отвергает
«чрезмерно интегрированную систему или общество» И6, имея
в виду именно социализм. В своей статье Стейнбек не только в
весьма прозрачной форме отдает предпочтение частному фермерскому хозяйству по сравнению с коллективным, но и прямо
прославляет американский капитализм: по его словам, «анархическая система, существующая в США» 117, несмотря на все
свои недостатки, лучше всех.
 Таков, в конечном счете, смысл «философии», к которой
пришел Стейнбек в начале 50-х годов.
 9
 Трудно, разумеется, сколько-нибудь точно определить момент, когда в творчестве Стейнбека наметился новый перелом — на этот раз к лучшему. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что после опубликования «Благостного
четверга» Стейнбек долгое время почти не выступал как романист. Его повесть «Короткое царствование короля Пиппина IV»
 332

(«The Short Reign of Pippin IV», 1957) — это скорее беллетри-
зпрованный памфлет.
 До середины 50-х годов американские читатели знали Стейнбека как весьма плодовитого беллетриста. Пришел, однако, час,
когда писатель, по-видимому, почувствовал: в США и во всем
мире происходит нечто столь важное, беспокойное и сложное,
что на это надо, пожалуй, прежде всего откликнуться в повседневной печати, а потом уж можно будет продолжать труд создателя романов. В Стейнбеке проснулся взволнованный, нетерпеливый, страстный публицист.
 Френч отмечает, что еще в начале 1955 г. в журнале «Рипор-
тер» писатель напечатал сатирический очерк, направленный
против маккартистов, под названием «Как отличить хороших
парней от плохих» 118.
 В авторе «Гроздьев гнева» после некоторого перерыва вновь
заговорило высокое гражданское чувство. Стейнбек и теперь
сумел уловить важные сдвиги в настроениях американского
народа.
 Лиска рассматривает повесть «Короткое царствование короля Пиппина IV» лишь как «свидетельство нынешнего упадка
писателя» 119. Что и говорить, книга явно написана наспех.
И все же нельзя не видеть в ней выражения озабоченности
Стейнбека судьбами демократии в США.
 Как ни мала художественная ценность повести о Пиппине,
это произведение явилось симптомом приостановки, идейного
движения писателя по нисходящей линии, симптомом появления в его творчестве более благоприятных тенденций.
 Стейнбек сочинил повесть о случайно вознесенном на пост
главы капиталистического государства маленьком человеке, которому истинные хозяева страны не дают возможности осуществить даже самые элементарные буржуазно-демократические
нр еобр а з ов ания.
 Книга «Короткое царствование короля Пиппина IV» говорила не только о том, что в современном буржуазном мире демократия не в почете. Это произведение бросило некоторый свет
и на характер сложившихся в США в середине 50-х годов условий писательского труда. Чтобы высказать критические замечания о жизни в Америке (едва ли можно сомневаться в том, что
писатель имел в виду прежде всего свою родину), Стейнбек
решил прибегнуть к эзоповскому языку. Действие повести перенесено во Францию, притом Францию условную. Критика действительности носит в книге довольно робкий характер, а
устремления героя, так сказать, программа короля Пиппи-на IV,
ограничиваются весьма скромными пожеланпями.
 333

10
 Впрочем, повесть «Короткое царствование короля Пиппп-
на IV» представляла собою лишь один из первых шагов писателя в верном направлении. Все более глубокий интерес Стейи-
бека к современной действительности обусловливался, в частности, усиливающимися опасениями, что человечеству угрожает
новая мировая война.
 Враждебность к военщине, готовой ввергнуть весь мир в пропасть термоядерной войны, проскальзывала и в первых послевоенных книгах Стейнбека. Даже в романе «К востоку от рая»
несколько страниц посвящено критическому описанию деятельности ярого милитариста Сайруса Трэска.
 С середины 50-х годов Стейнбеком овладевает все более
сильное* поистине лихорадочное беспокойство: он чувствует,
что угроза войны становится все более реальной. Именно эта
тревога лежит в основе многих из статей, с которыми он выступил в конце прошлого и в начале текущего десятилетия.
 Широкую известность приобрел полный грустного юмора
эссе писателя о детях. Касаясь интереса детей к межпланетным путешествиям, Стейнбек высказывает насмешливое соображение, что в основе этого лежит их «непреодолимое желание»
покинуть землю. Ведь наша планета, развивает он свою ироническую мысль, «не в состоянии решить простейших проблем
географии и распределения благ». Она «сумела расщепить атом,
но не может правильно использовать его энергию и, постигнув
глубочайшие законы физики, не в состоянии усвоить правил
общежития». Дальше в статье Стейнбека возникают все более
трагические интонации. Перед людьми, говорит он, открывается страшная перспектива — «рычать, как псы, над разграбленной землей». «Сколько еще глупостей можем мы натворить, не
рискуя гибелью?» 120 — с тоской вопрошает писатель.
 Уже упомянутая книга «Когда-то была война», с которой
Стейнбек выступил в конце 50-х годов, казалось, представляла
собой лишь запоздалый отклик на события давно минувшего
времени. Писатель впервые собрал в ней свои корреспонденции
военных лет. Однако сборник этот обращен не в прошлое,
а к современности. Сомнений нет: писатель говорит теперь о
пережитом в годы второй мировой войны прежде всего для
того, чтобы предупредить об угрозе новой, куда более разрушительной войны — войны атомной.
 Иные из корреспонденций Стейнбека, включенных в книгу
«Когда-то была война», не отличаются особой глубиной мысли
и яркостью эмоциональной [Окраски. Пйсатель нередко выступает
только как добросовестный (но связанный цензурой) репортер.
 Он касается многих тем. В книге описываются, например,
 334

погрузка войск на военный транспорт, пдущпй пз Америки в
Европу, немудреные занятия солдат во время перехода, тревожащие их ложные слухи, выступления актеров на борту корабля. Изображая жизнь американских летчиков на одной из
авиационных баз в Англии, Стейнбек повествует о том, какие
названия дают эти летчики своим самолетам, как они относятся к газетным сообщениям о собственном героизме, какие суеверия в ходу среди этих людей. Военный корреспондент рисует
подготовку команд к вылету и тревогу, с которой ждут возвращения летчиков на аэродроме.
 Некоторые корреспонденции посвящены повседневным делам команд торпедных катеров и истребителей, эпизодам высадки американских войск в Италии, впечатлениям от поездки
в Алжир. Писатель рассказывает о нищете итальянцев, о встрече американских солдат с какой-то старушкой-англичанкой на
Капри, о спасении беременной дочери итальянца-трактирщика,
о неудачах солдата — профессионального игрока в карты, о
борьбе военной полиции с грабителями в солдатской форме,
о стремлении военных людей коллекционировать амулеты и сувениры. В книге возникают образы американского актера-ко-
мика, шофера-ловкача и многие другие. В одной из корреспонденций повествуется о полковом козле, которого летчики поят
вином, в другой — о популярности, которую приобрела среди
американских солдат легкомысленная немецкая песенка.
 В большинстве своем статьи Стейнбека военных лет были
выдержаны в духе обычной американской журналистики.
В них редко говорилось об отношении солдат и офицеров к
серьезным вопросам современности. В корреспонденциях почти никогда не упоминались русские союзники американцев.
Порою армия США представала перед читателем в явно приукрашенном виде. Впрочем, статьи, собранные в книге «Когда-
то была война», свободны от той шовинистической окраски, которая заметна кое-где в книге «Бомбы сброшены».
 Сам Стейнбек в предисловии к этому сборнику оценивает
свои старые корреспонденции весьма скептически. Он называет их «устаревшими», страдающими «архаизмом», говорит —
с критическими интонациями,— что они были вызваны к жизни «романтическими импульсами». В свете всего того, что
«произошло с тех пор», продолжает автор, следует, пожалуй,
сказать, что вся книга «является неправдивой, извращенной il
односторонней» 121.
 Самокритичные суждения писателя в какой-то степени были
обоснованы. Однако вполне справедливыми их назвать нельзя.
 Среди очерков, включенных в книгу, есть несколько таких,
в которых чувствуется рука большого писателя-реалиста.
Вспомним, с какой яростью, прорывающейся несмотря на
 335

внешнюю сдержанность, рассказал Стейнбек о том, как немецкий летчик совершил варварское нападение на лондонский кинотеатр. В другой корреспонденции писатель столь же сдержанно и вместе с тем с нескрываемой издевкой поведал о том,
как моряки рисковали жизнью на средиземноморском театре
военных действий, чтобы спасти пожитки жены некоего итальянского адмирала. Присущий Стейнбеку блестящий дар новеллиста сказался в такой, например, корреспонденции, как «Сли-
го», где описан солдат, решивший дезертировать. Полон ласкового юмора очерк об английских девушках — бойцах противовоздушной обороны. Они мужественно выполняют свои нелегкие обязанности под огнем неприятеля, но видят настоящих героев лишь в персонажах дурацкой голливудской картины на
военную тему. Страдания штатских людей в годы военных
столкновений изображены не только в (Корреспонденции о налете на кинотеатр, но ив ряде других. В одной статье описана,
например, повседневная жизнь обитателей английского городка, обстреливаемого немецкой артиллерией. Писатель тонко передал чувства солдата, который тоскует по мирной жизни,—
ему почудилось, что в разбомбленном доме, превращенном в
руины, светится окошко.
 Да, лучшие из собранных корреспонденций Стейнбека звучат в наши дни не только как рассказ о трагических переживаниях недавнего прошлого, но еще и как предупреждение о
новой угрозе, нависшей над человечеством. В своем предисловии к книге Стейнбек говорит: «Следующая война, если мы
столь глупы, что позволим ей разразиться, вообще будет последней войной какого бы то ни было характера. На свете не останется нп одного существа, способного что-либо помнить» 122.
 Снова надо сказать, что именно здесь во многом и лежит
первопричина перемен в мироощущении Стейнбека, которые
дали себя знать во второй половине 50-х годов. Опасение, что
надвигается война, грозящая уничтожением американцам и
всему миру, заставило писателя встрепенуться. Романист, который еще недавно бравировал своим равнодушием к насущным проблемам общества, не раз возвращаясь к полюбившимся ему образам этаких добродушных эгоцентриков, лукавых
циников, самодовольных индивидуалистов, теперь снова и снова проникается гражданским пафосом.
 Все лучше начиная понимать, что огромную вину за создавшуюся страшную военную угрозу несут правители его родной
страны, писатель пристальнее присматривается и к общему
положению дел в Соединенных Штатах Америки. На рубеже
50-х и 60-х годов одно за другим появляются выступления
Стейнбека, в которых он крайне скептически оценивает американскую буржуазную цивилизацию в целом.
 336

В книге «Когда-то была война» Стейнбек не только бьет
тревогу по поводу опасности третьей мировой войны, но говорит также, что на его родине «вырастают жестокость, обман и
подозрительность» 123.
 О том, что взгляды Стейнбека начали «просветляться», свидетельствует, пожалуй, и то обстоятельство, что он включил в
свою книгу корреспонденцию, занимающую особое место в его
публицистике периода второй мировой войны. В этой статье,
написанной в Лондоне в июле 1943 г., Стейнбек стремится ответить на несколько неожиданный вопрос: почему современная война не является для американской армии «поющей
войной», почему американские солдаты были настроены весьма хмуро, не испытывали чувства подъема.
 Писатель ясно показывает при этом, что в Соединенных
Штатах не видно ни малейших признаков единения Притчардов с хуанами и простыми рабочими. В 1943 г. Стейнбек еще
хорошо помнил уроки предыдущего десятилетия. Важнее, однако, то, что в конце 50-х год'в он счел необходимым напомнить о них читателю.
 Автор корреспонденции говорит, что его соотечественники,
надевшие военную форму, чрезвычайно озабочены. «Они превосходно понимают, что с уничтожением противника эта война
не придет к концу. В душах солдат вы найдете почти повсюду
не страх перед врагом, а страх перед тем, что случится после
войны». Ведь американская армия «не состоит из наивных
людей. Простые люди,— многозначительно подчеркивает
Стейнбек,— многому научились за последние двадцать пять
лет...» И солдаты с тревогой ожидают нового кризиса, «по
сравнению с которым предыдущий покажется шуткой». Этот
кризис, поясняет писатель, найдет проявление в многомиллионной безработице, «вызванной ростом количества автоматизированных машин».
 Американцы опасаются, читаем мы, что, вернувшись домой, они окажутся в безвыходном положении, поскольку «все
козыри будут против них». Солдаты, продолжает Стейнбек, задают себе много тревожных вопросов: «Не возьмут ли верх на
их родине «'специальные» интересы?... Не начнется ли в США
инфляция, поскольку немногим людям она может принести богатство?... Не окажутся ли они, вернувшись домой, в стране,
погубленной алчностью?»
 И ведь люди в военной ферме беспокоятся не зря. «Думы
о прошлом кризисе не ушли из их сознания». Не позабыли
они ни о фермах, проданных с молотка, ни о посевах, которые пришлось уничтожить, ибо у руководителей страны «не
хватило ума найти способ распределить излишнее количество
пищи» 124.
 22 м. О. Мендельсон
 337

11
 Корреспонденция, в которой все это сказано, была написана два десятка лет тому назад. Но уже после выхода в свет
сборника «Когда-то была война» Стейнбек создал ряд новых
статей и дал серию газетных интервью, в которых выражены
еще более критические мысли об американской действительности.
 Так, в 1960 г. в журнале «Сатердей ревью» появился отклик писателя на борьбу, которую ведет ныне в США негритянский народ, требующий подлинного равноправия. С сарказмом, характерным для лучших образцов его публицистики,
Стейнбек высмеивает реакционеров, которые винят негров во
всех смертных грехах, клянут их за бунтарские настроения.
«Я то и дело изумляюсь,— иронически пишет автор,— каких
высоких душевных качеств мы ждем от негров. Такого благоговейного уважения еще ни одна раса не испытывала по отношению к другой. Мы считаем, что негры непременно должны быть мудрее нас, терпимее нас, мужественнее, что они
должны проявлять больше внутреннего достоинства, умения
владеть собой и сознательной дисциплинированности. Мы даже
требуем от них большей талантливо'сти, чем от себя. Негр должен быть .в десять раз одаренней белого, чтобы получить равное
с ним признание».
 «Мы ждем, что они (то е‘сть негры.— М. М.),— продолжает
Стейнбек,— будут соблюдать правила, которыми мы сами пренебрегаем, мы считаем, что они должны быть вежливее и любезнее нас, а также проявлять больше гордости и верности
своему слову. Короче говоря, хотя мы утверждаем, что негры
ниже нас, неколебимой верой в них мы выдаем свое внутреннее убеждение, что они превосходят нас во многих отношениях и даже в тех областях, в которых мы — благодаря нашему образованию и сложившимся условиям,— казалось бы, имеем перед ними преимущество» 125.
 Писатель отдает дань мужеству и героизму негритянских
борцов против дискриминации, которые, несмотря на оскорбления, угрозы и насилие, настойчиво и смело требуют осуществления своих прав на образование, на место в жизни.
 Особенно часто откликался Стейнбек в самые последние
годы на признаки упадка моральных устоев в США.
 Опубликованная в 1962 г. книга очерков Стейнбека «Путешествие с Чарли в поисках Америки» («Travels with Charley
in Search of America») в значительной мере представляет со-
бой последовательный рассказ о достаточно комфортабельном
путешествии автора по американской земле. Стейнбеку присущ
мягкий юмор, и иногда кажется, что перед нами еще один
 338

образец столь популярных в прошлом веке путевых записок —
не очень значительных по содержанию, во не лишенных приятной юмористической окраски. Автор вводит в повествование
комический образ пуделя Чарли, родившегося во Франции и
потому не очень быстро реагирующего на приказания, произнесенные на английском языке,— «ему приходится мысленно переводить, п это замедляет дело» 126.
 Такой мастер пейзажа, как Стейнбек, хорошо чувствует
красоту природы, и это сказывается в очерках. Автора привлекают не столько чары прославленного Ниагарского водопада (этой «увеличенной копии фонтана» 127), сколько прелесть
осенних расцветок в каком-нибудь глухом лесном уголке.
 Он был счастлив, проезжая «Висконсин в начале октября» 128. Воздух, рассказывает писатель, был тогда «напоен мас-
лянисто-желтым солнечным светом, не расплывчатым, а четким и ярким, так что выделялось каждое покрытое веселым
инеем деревце, а отдаленные холмы казались не единой
цепью, а отдельными одинокими вершинами. Свет,— продолжает Стейнбек,— как-то пронизывал все предметы, и мне казалось, что я вижу глубину вещей» 129.
 На писателя, с трагической силой поведавшего в «Гроздьях
гнева» об Америке периода экономического кризиса, большое
впечатление произвели послевоенные успехи его родины в области материального производства (хотя, по справедливому замечанию американской газеты «Прогрессив», ныне в США
джоуды «влачат почти такое же нищенское существование, что
и джоуды времен кризиса...» 130). Посетив некоторые центры
американской промышленности, он говорит: «...мои глаза и
мой разум были потрясены исполинскими масштабами производства» ш.
 Стейнбек доволен удачно построенным для него автомобилем-домиком и многократно останавливается на «чудесах» современного сервиса. Взгляду писателя, которого гипнотизировали, по собственному его признанию, «путь прямой, как стрела, стремительно несущийся транспорт, не снижающаяся скорость» 132, не легко было уловить признаки страданий и мук, на
которые и сегодня обречены в Америке миллионы людей труда. Все это наложило на очерки определенный отпечаток. Не
раз и не два автор отдает известную дань традиционным буржуазным представлениям о «благоденствующей» Америке.
 Но все же и в этом произведении ощущается нечто такое,
что характерно именно для Стейнбека последних лет. Буквально с ужасом рассказывает писатель о встрече во время поездки
на пароходе с подводной лодкой (этим «смертоносным созданием»). «Вдруг в полумиле от нас вынырнула подводная лодка,— читаем мы,— и день сразу потускнел». Понимание того,
 22* 339

что несут миру подводные лодки, отравляет путешественнику
всякую радость. Ведь «их назначение — разрушать... их главная цель — сеять страх... эти лодгш оснащены орудиями массового убийства». Когда-то в книге «Бомбы сброшены» Стейнбек воспевал американских летчиков, интересующихся качеством машин, хорошим снабжением и почти ничем другим. Теперь он с нескрываемым сарказмом изображает американского
«подводника», которого прельщают лишь «хорошие фильмы...
комфорт... ну и заманчивое будущее». «Его дельфиньи глаза,—
зло говорит писатель,— не выражают ничего: ни гнева, ни
страха, ни ненависти...» 133.
 Попав на «эвакуационный тракт» — дорогу, предназначенную «для спасения от бомбы», Стейнбек с болью мысленно
представляет себе «бегущих в панике людей, которые застревали на забитой до отказа дороге. Бегство через препятствия,—
иронически добавляет писатель,— созданные нами самими» 134.
 Да, Стейнбека поражают богатства современной Америки.
Но сколько издевки таится в его замечаниях о больших американских городах, которые «набиты всяким хламом, как барсучьи норы» 135, о цивилизации, требующей, чтобы люди
жили «в задушенных транспортом улицах, под небом, затянутым густым дымом от отравляющих кислот промышленности,
в грохоте машин и визге резиновых колес» 1зе, о прогрессе, который «так похож на разрушение», о росте, который он характеризует, как «безумный, какой-то злокачественный» 137,
о «стандартизации наших песен, языка, а иногда и наших
душ» 138. Не случайно, должно быть, Стейнбек роняет признание, что во время путешествия по Америке ему встретилось
очень мало довольных людей.
 Некоторые черты характера соотечественников тревожат и
даже пугают писателя. Автор видит вокруг себя людей измельчавших, ставших беднее душою. В уста одного американца, человека, как подчеркивается в книге, абсолютно честного,
Стейнбек вкладывает такие горькие слова: «...мне не приходится видеть ничего, кроме трусости и погони за выгодой.
А ведь когда-то это была нация гигантов. Куда же они девались?» Тот же человек, приятель писателя, говорит, что
в США чувствуется «нездоровое начало», ибо редкие американцы обладают теперь «твердыми убеждениями». Стейнбек
подтверждает эти мысли и от своего собственного имени, декларируя, например, что он «и в caiMOiM деле слышал
(в пути.— М. М.) очень немного убежденных высказываний» 139. Наконец, снова ссылаясь на своего «друга», автор приходит к грозному выводу: «Существовало некогда одно понятие, один капитал, на который мы (американцы.— М. М.) возлагали большие надежды. Мы называли его — Народ. Попро¬
 340

буйте обнаружить, куда он исчез» 140. Трудно сказать, осознавал это писатель пли нет. но в его словах слышатся интонации,
напоминающие об уптменовских «Демократических далях».
 Среди замечаний пространно цитируемого Стейнбеком
приятеля есть и такое: «Клянусь богом, единственный народ
в нашей стране, который имеет твердые убеждения,— это, пожалуй, негры» 141.
 Вероятно, не случайно наиболее интересная часть книги а
путешествии с Чарли — та, в которой автор рассказывает
о посещении одного из районов на юге страны, где развернулась борьба против сегрегации.
 Стейнбек пишет о действиях расистов с нескрываемым отвращением и гневом. Сотни людей собрались у здания школы,
чтобы не позволить проникнуть в ее стены единственной маленькой негритянке. Повествование о том, как «здоровенные
приставы» извлекли откуда-то из недр автомобиля «маленькую негритянскую девочку в белоснежном накрахмаленном
платье», похожую на «испуганного олененка», как в ту же
школу прошел белый, которым «вел за руку своего перепуганного сына», и как толпа негодяев разразилась «ревом, воем»,
принадлежит к наиболее сильным страницам стейнбековского
творчества.
 Только большой мастер литературы, демократ, превосходно
распознающий ненавистные ему признаки фашизма, мог так
охарактеризовать выкрики «заводил» из толпы: «...теперь я
сам слышал эти слова,— мерзкие, похабные,— слова-выродки.
За долгие годы моей жизни, отнюдь не изнеженной, я
порядочно наслушался и насмотрелся блевотины, которую изрыгают дьяволы в образе человеческом. Почему же эти вопли так
потрясли меня и вызвали во мне чувство гнетущей горечи?
Когда такие слова написаны, они грязны, они обдуманно, намеренно непристойны. Но здесь оказалось нечто худшее, чем
грязь, это был страшный шабаш водьм» 142.
 Несколько ниже Стейнбек создает проникнутый болью и
негодованием образ южанина из самых низов общества — безработного, который оказывается отъявленным расистом и восклицает: «Смутьяны! Приезжают сюда и учат нас жить. Нет,
мистер, этот номерок вам не пройдет. Мы за коммунистами, за
негритянскими заступничками, глядим в оба» 143.
 Но самое значительное достижение автора книги «Путешествие с Чарли в поисках Америки» — нарисованный им
портрет (немногословный, но неизгладимо врезающийся в память) студента-негра, который готов по-настоящему драться
за права своего народа. Создатель образов Джима, «Ма» и
Тома сумел и в начале 60-х годов увидеть в Америке то, чего
не видит большинство писателей. Он увидел американцев, не¬
 341

примиримо воюющих против реакции. Студент-негр не удовлетворится жалкими «улучшениями» в положении негров. Он возмущенно восклицает: «Успехи у нас по капле, а время идет и
вдет... Я успею состариться, прежде чем стану человеком. Так
и умереть успеешь».
 Заключительные абзацы рассказа о встрече с негром-сту-
дентом просто великолепны: «Мы тогда о многом переговорили. Этот человек знал, что ему нужно, он был горячий, напряженный, яростный, и все это вырывалось наружу, только
тронь. Но когда я ссадил его в Монтгомери, он вдруг сунул
голову в кабину моего Росинанта и засмеялся.
 — Мне стыдно,— сказал он.— Нельзя же быть таким эгоистом. Но я хочу это увидеть... Живой, а не мертвый. Здесь,
у нас! При жизни хочу! И поскорее! — Он круто повернулся,
вытер глаза ладонью и быстро зашагал прочь» 144.
 Эти строки мог написать только писатель, хорошо осознающий историческое значение борьбы, которую ведут ныне негры в США. В одной из своих бесед, состоявшихся во время
пребывания в Москве в 1963 г., Стейнбек прямо сказал: «У нас
сейчас происходит революция... Негритянская революция» 145.
 12
 Статьи, очерки, интервью, памфлеты Стейнбека последних
лет, в которых нередко с сейсмографической чуткостью запечатлены настроения, тенденции, рождающиеся ныне в глубинах американского общества, внушали надежду, что новые
чувства и мысли писателя найдут выражение также в романе.
 Еще в 1956 г. Стейнбек опубликовал рассказ «Как мистер
Хоген ограбил банк», в котором содержалась в зародыше тема
«Зимы тревоги нашей». Окончательно роман сложился в начале этого десятилетия. Это произведение показывает, что надежды искренних поклонников дарования выдающегося американского писателя не оказались обманутыми. Перед нами
ярчайшее явление послевоенной американской литературы,
доказательство возрождения огромного таланта.
 Из мира неправдоподобных злодеев и сверхблагородных босяков, сусальных проституток и псевдоглубокомысленных символов, мира, который нашел свое воплощение на многих страницах таких книг, как «К востоку от рая» и «Благостный четверг», писатель вышел теперь в мир вполне реальных людей,
мир понятный, естественный, убедительный.
 Новый роман Стейнбека доставляет истинную радость значительностью и прозрачной ясностью воплощенной в нем мысли, смелостью и последовательностью автора в осуществлении
 342

своего замысла, соответствием формы — грациозной, изящной,
своеобразной и вместе с тем очень выразительной — большой
идее произведения.
 «Зима тревоги нашей» — психологический роман. Впрочем,
основа его сатирическая, и в этом оправданность чрезвычайно
остроумно построенного сюжета, помогающего все время держать читателя в напряжении:. В книге есть много неожиданных поворотов. И главный пз них заключается в том, что важнейшие герои совсем не таковы, какими мы их себе первоначально представляли.
 Читая это произведение, думаешь о традициях Льюиса
(а если обратиться к несколько более далекому прошлому, то
и Марка Твена), которые так не по душе буржуазным кругам
современной Америки, но представляют собою драгоценнейшее
достояние литературы США и, может быть, особенно важны
для американских писателей сегодня. Вспомним, что в основе
книги Льюиса «Кингсблад, потомок королей» — столь же резкий сдвиг в судьбах героев, такое же выворачивание жизни
наизнанку, что позволило писателю саркастически противопоставить видимости — сущность, сладкой лжи — не очень-то
веселую правду. Как и в книге «о белом негре» Кингсбладе, в
романе Стейнбека «Зима тревоги нашей» аморальный буржуазный мир выглядит тем более черным, что на первых страницах произведения он сияет самыми светлыми красками.
 Стейнбек,— разумеется, не подражатель. Это давно сложившийся, очень своеобразный и мощный художник слова.
Присущее ему мастерство психологической характеристики не
было доступно, пожалуй, автору «Бэббита» или даже «Кингс-
блада, потомка королей».
 Сатирические мотивы были слышны и в некоторых других
послевоенных книгах Стейнбека. Однако в романе «Блуждающий автобус», например, столь резко акцентирована «всеобщность» изображенного зла, что, казалось, автор этой книги
шатается под тяжестью созданных им метафизических построений, теряя способность видеть жизнь с полной отчетливостью.
 В романе «Зима тревоги нашей» ничего подобного нет. Перед нами книга о трагических событиях, в ней порою звучит
вопль отчаяния, но на этот раз охвативший США моральный
кризис совершенно отчетливо изображен писателем как явление социального характера. И поэтому, как ни мрачны нарисованные картины, роман не внушает чувства безнадежности.
Нет в нем, впрочем, и псевдооптимистических картин.
 В этом произведении романист выходит далеко за пределы
хорошо знакомых и очень близких ему сельскохозяйственных
районов Калифорнии. Герои книги теперь — не фермеры, не
 343

батраки, не бродяги. Стейнбек показал, что он в состоянии создавать значительные художественные произведения на новом
для него материале — в «Зиме тревоги нашей» он пишет о
жизни в «старых», восточных областях страны. Место действия романа — городок неподалеку от Нью-Йорка, а главный
герой — человек интеллектуальный.
 Перед нами многое из лучшего, что можно найти в Америке.
Ныо-Бэйтаун — красивый приморский город с исполинскими
вязами на просторных и чистых улицах. Это не экзотический
Монтерей, где живут полуголодные мексиканцы; это и не
уродливый, сколоченный на скорую руку Гофер Прейрп, где
тосковала Кэрол — героиня «Главной улицы» С. Льюиса. Перед нами теперь Америка с самыми древними традициями.
 Герой новой книги Стейнбека Итен Хоули живет в хорошем старинном доме, неподалеку от радующего его сердце
океана. К нему, выходцу из почтеннейшей семьи, питают уважение все жители Нью-Бэйтауна. Когда мы впервые знакомимся с Хоули, сияет солнце, и Стейнбек с характерным для лучших его книг превосходным чувством природы немногословно
и поэтично говорит о прелести ранней весны, когда день «весь
зеленый, голубой, золотистый» И6.
 Живым, теплым зеркалом незамутненной чистоты весеннего мира представляются основному персонажу романа души
самых близких ему людей — жены, сына, дочери. Мэри, эта
«милая, трогательная, розовая и дупшстая девочка» 147, став
матерью двух детей, как будто не утратила своего девичьего очарования. А Эллен и Аллеи — здоровые, добрые подростки.
 Но этот светлый мирок вскоре развенчивается. Он постепенно рушится, разваливается до самого основания. Сын Ите-
на Хоули совершает жульнический поступок, а дочь, которая
как будто живет романтической мечтой, с холодной расчетливостью доносит на родного брата. Безоглядно любимая нашим героем нежная, беспомощная Мэри в конце концов предстает перед читателем воплощением эгоизма. Ведь она, по выражению одного из действующих лиц книги, «кремень» 148.
Да л Хоули предает доверившегося ему итальянца Марулло,
толкает на гибель своего лучшего друга Дэнни, разрабатывает план вооруженного грабежа и только в силу случайности
его не осуществляет. Таковы основные вехи, определяющие
общее движение романа.
 Важнейшей особенностью книги является то, что, при всей
подспудной сатиричности, основные образы романа оказываются психологически богатыми и сложными. Ни Хоули, ни
Марулло, под своекорыстием и цинизмом которого скрывается
жажда честности и вера в человека, ни трагически одинокая
 344

Марджи, которая поначалу кажется просто распутной и хитрой
женщиной, нп Эллен с ее чарующей любовью к жизни, не похожи на тех безжизненно застывших персонажей, с какой-то
раз навсегда утвердившейся гротескной гримасой на лице, которых так много, например, в «Блуждающем автобусе». Не похожи они и на столь часто встречающихся в современной американской модернистской литературе маньяков, одержимых
какой-нибудь, большей частью низменной, страстью.
 Именно потому, что в центре романа — человек по природе
своей достойный, воспитанный в высоких понятиях, искренний,
страдающий, его судьба предстает перед нами как судьба поис-
тионе трагическая, а падение Хоули воспринимается как социальная драма.
 Надо сказать, что образ Хоули иногда кажется противоречивым не только по моральной своей сути, но и по художественной природе. Хоули — это и благородная личность, мучительно-
но переживающая гибель иллюзий, особенно грехопадение своих
детей, и неразоблаченный преступник. Но сколько сатирического содержания в самом факте безнаказанности подлейших
еого деяний. Во всяком случае совершенно ясно одно: Хоули —
жертва того общества, в котором живет. И он наделен достаточной силой интеллекта (не очень-то часто мы встречались
с такими героями в послевоенных книгах Стейнбека), чтобы
пожелать разобраться в том, что творится на свете, и суметь
это сделать.
 Чуть ли не идиллический, на первый взгляд, Нью-Бэйтаун,
в котором нет трущоб, который не охвачен кризисом и не
знает как будто нищеты, городок, в котором местный банкир
Бейкер запросто беседует с приказчиком из бакалейной лавки,
оказывается на самом деле моральным болотом. Неутолимое
влечение к деньгам, этакая одержимость деньгами лишают
людей истинно человеческого. Ведь «деньги не имеют не только души, у них нет ни чести, ни памяти» 149. А в США царит
желание «получать так, задаром. Богатеть так, без всяких усилий» 15°.
 Исподволь, едва заметными штрихами рисует Стейнбек,
как представления о жизни, господствующие в буржуазных
кругах США, морально калечат, уродуют членов семьи Хоули.
Приходит час, и Эллен с Алленом с откровенной жестокостью
дают понять отцу, что они не намерены мириться с нехваткой
денег, которая стала уделом семьи. Влечение к богатству растлевает и самого Хоули, хотя еще недавно он был свободен от
этого наваждения.
 И ведь дело не просто в тяге к роскоши или к «положению», которое дает деньги. Стейнбек трезво показывает —
пожалуй, впервые,— что и в разбогатевшей послевоенной
 34*

Америке множество людей страдает от бедности. Несмотря на
свое высокое происхождение и культурный лоск, Хоули, чтобы
прокормить семью, вынужден работать всего лишь приказчиком
в лавке, и он хорошо понимает, что рядового американца вечно
терзает страх. Он боится, например, что за неплатеж в срок могут выключить электрический свет. Кроме того, «детям нужна
обувь, нужны развлечения... А ежемесячные счета, врачи, дантисты, удаление миндалин, а представьте себе, вдруг я сам заболею...» 151.
 В «Гроздьях гнева» были, как известно, специальные главки, в которых автор, органически связанный с героями, вобравший в себя их чувства и мысли, выступает все же от своего собственного имени и с удивительной для литературы
США широтой обобщений судит об американском капиталистическом обществе, предавая его анафеме. В «Зиме тревоги
нашей» такой суд вершит герой романа. Но, разумеется, богатство его раздумий, а также сокрушительная сила иронии, пронизывающей этот образ и весь роман, отражают богатство мысли самого художника (надо добавить, что стейнбековская иро-
нйя далеко не сразу раскрывается перед читателем).
 Хоули волнует, в частности, вопрос о традициях, на которых возникло в современной Америке неудержимое влечение
к деньгам. Если Марк Твен пытался копда-то обнаружить в
ранней истории США, в патриархальных том-сойеровских деревушках на Миссисипи некое противоядие новейшему духу
бессовестного стяжательства, если Фолкнер иногда обращался в поисках моральных ценностей даже к рабовладельческому
прошлому страны, то Стейнбек не склонен сколько-нибудь
идеализировать «добрую старую Америку». Один из важнейших мотивов романа — бесчестность способов, которыми наживали свои состояния даже в прошлом веке основоположники
некоторых из самых уважаемых семейств.
 Переходя к современности, автор и его герой обнаруживают еще больше мрачного. В Ныо-Бэйтауне мошенник сидит
на мошеннике. Жульничают нынешние «отцы города», но
хищники покрупнее во главе с банкиром Бейкером готовятся
вышвырнуть их вон, чтобы выкачать из округи такие капиталы,
какие пиратам прошлого и не снились. «Великий Бог Чистогана» 152 толкает людей на предательство, обман, грабеж.
В стране, где «все воруют,— кто больше, кто меньше» 153, сохранить душевную чистоту не могут и герои романа.
 Логика развития книги показывает, что в героях Стейнбека
воплощены типические явления современной жизни в США.
Во вступительном слове «от автора» прямо говорится:
«...в этом романе рассказано о том, что происходит сегодня
почти во всей Америке» 154.
 346

«Зима тревоги нашей» — произведение глубоко органичное
для Стейнбека. Тема духовного, а то и физического уничтожения людей «Великим Богом Чистогана» возникла еще в самых ранних произведениях писателя. Она с огромной силой
звучит в «Гроздьях гнева», ясно слышится в «Жемчужине»,
возникает, хотя бы мимоходом, и в первых послевоенных книгах. В новом своем романе писатель не просто варьирует знакомую тему.
 «Зима тревоги нашей» — превосходно продуманное, цельное по мысли произведение, порожденное сознанием несостоятельности буржуазного общества. Отсюда — последовательно
иронический и вместе с тем насыщенный трагизмом подтекст
книги, отсюда — почти полное отсутствие в романе «смягчающих», «утешительных» ноток.
 Все это делает книгу Стейнбека очень современной и значительной. Подобно некоторым другим произведениям американской литературы последнего времени, роман «Зима тревоги нашей» пронизан ощущением негодности и обреченности
господствующего в США социального порядка.
 В основе романа этическая проблема. Но как нечто совершенно естественное, оправданное и неизбежное воспринимаешь
обращение автора на некоторых страницах книги к теме войны.
Писатель чувствует, что поток аморальности, заливший скромную семью Хоули, и действия влиятельнейших людей в США,
готовящих атомную войну,— это разные, но в то же время
очень близкие аспекты все той же угрозы будущему человечества.
 Итен Хоули озабочен не только материальными своими
невзгодами, но и тем, что над Америкой летают реактивные
самолеты, которые «созданы, чтобы сеять смерть». В его теле
гнездится страх перед смертью, Которая «в один прекрасный
день» может «грибовидными облаками встать над землей» 155.
Здесь голос Хоули — это голос самого писателя, а вместе с тем
голос миллионов его соотечественников, которые с возрастающей тревогой думают об орудиях смерти, накапливаемых в
США «ценой стольких усилий, времени, денег» 156. И отсюда,
подчеркивает Стейнбек, характерные для американцев «нервозность, и беспокойство, и преувеличенное бесшабашное веселье» 157.
 Роман Стейнбека говорит о том, какими возможностями
творить зло обладают в США силы растления душ человеческих, а одновременно силы войны и уничтожения. Однако
есть основания рассматривать появление этой книги также
как признак подъема за океаном духа протеста против тех, кто
ведет страну по опасному пути. Недаром же Стейнбек, касаясь
современности, сказал устами своего героя: «... тревога, носив¬
 347

шаяся в воздухе, постепенно сменялась гневом, а гнев поднимал, будоражил» 158.
 Недаром, с другой стороны, реакционная печать США настроена по отношению к Стейнбеку весьма недружелюбно.
Журнал «Лайф», например, с явной враждебностью воспринял присуждение писателю Нобелевской премии 159.
 Приходится повторить и то, что было отмечено в начале
этой главы: в американском литературоведении наших дней
Стейнбек не в чести. «Зима тревоги нашей» и «Путешествие с
Чарли» не увеличили симпатий к нему большинства критиков.
 Но нам хочется закончить раздел о творчестве Джона
Стейнбека выражением уверенности, что создатель «Гроздьев
гнева» и «Зимы тревоги нашей», этого нового блестящего достижения литературы США, принадлежит к числу самых значительных американских писателей XX столетия.

/ЧЛЬБЕРТ
 1УГЬЦ

ГЛАВА ШЕСТАЯ
 Ал ЬБЕРТ
ОДМЬЦ
 1
 Как бы предвидя мизантропические настроения, которые охватят после первой мировой
войны многих американских интеллигентов, Джон Рид писал в
 1916 	г.: «Война оказалась страшным разрушителем веры в экономический и политический идеализм. И все же я не могу отказаться от мысли, что из демократии родится новый мир, который
будет богаче, лучше, будет красивее существующего»
 Немного позднее, когда Риду довелось стать свидетелем и
участником революционной борьбы русского пролетариата
против отечественной и мировой буржуазии, понятие «новый
мир» наполнилось для него конкретным содержанием. Свое
представление о будущем, за которое боролись и бо-рются
сотни миллионов тружеников во всем мире, Джон Рид выразил в своих книгах и тем самым помог становлению в США
новой литературы, связанной крепкими узами с социальными
целями рабочего класса и, в конечном счете, с коренными интересами всего человечества.
 Острое восприятие бесчеловечности и обреченности капиталистического строя, а вместе с тем понимание того, что в
процессе исторического развития, в результате революционной
борьбы масс «родится новый мир», мир социализма,— вот что
лежит в основе литературы социалистического реализма, которая поднялась в США после Октябрьской революции.
 Фундаментом этой литературы служат художественные завоевания американских писателей, начиная со второй половины XVIII столетия: книги революционных публицистов и
поэтов эпохи войны за независимость, творения романтиков,
проникнутые презрением к стяжателям, романы и стихи пи-
сателей-аболиционистов, поэмы величайшего революционно-
 349

демократического поэта США Уолта Уитмена, проза таких
реалистов XIX—XX вв., как Твен, Норрис, Лондон, Драйзер,
Синклер и др.
 В 20-е годы по стопам Рида начали идти и некоторые другие писатели. Вспоминая свое прошлое, Майкл Голд с гордостью сказал: «Не буду отрицать, Советская Россия и ее революционная культура представляют собой духовное ядро, вокруг которого тысячи сравнительно молодых писателей во всех
странах — а в том числе и я — строят свою творческую жизнь» 2.
 Большой взлет в США литературы, опирающейся на мировоззрение пролетариата, относится уже к следующему десятилетию. Эта литература возникла в годы тяжких страданий
миллионов безработных американцев. Она, как правило, рассказывала об обездоленных людях и зачастую ими и создавалась.
И все же это была литература социального оптимизма, проникнутая верой в будущее, выражающая готовность бороться за
более справедливое и человечное общественное устройство.
 В своей книге «О современной литературе», появившейся
в самом начале второй мировой войны, Ван Уик Брукс (1886—
1963), один из наиболее вдумчивых исследователей литературного процесса в США, не раз отмечавший, сколь пагубное воздействие оказывают капиталистические круги на американских писателей, с большой тревогой говорил о том, что американская литература 20 и 30-х годов была пронизана пессимизмом, чувством безысходности, неверием в человека. Если,
по мысли Брукса, лучшим произведениям прозаиков и поэтов
прошлого было присуще «здоровое» и «мужественное» начало,
если большие художники слова неизменно верили в «добрые
качества человеческой иатуры» 3, то в книгах американских
писателей, созданных между двумя мировыми войнами — в романах и пьесах Хемингуэя, Фолкнера, О’Нила и Драйзера,
этого не было. Даже в тех случаях, продолжал критик, когда
современные писатели «борются за социальную справедливость, они изображают жизнь такой, что из-за нее едва ли
стоит ломать копья». Все, что говорят романисты США, «сводится к следующему: ничего хорошего на свете нет, су¬
 ществуют одни только уродства, извращенность да изломанность» 4.
 Ван Уик Брукс несомненно обобщал факты слишком поспешно и слишком категорически. Он был, например, заведомо несправедлив к Теодору Драйзеру. В основе обостренно-
критического отношения к буржуазной действительности автора «Американской трагедии» безусловно лежало не отрицание
того, что в «человечеокой натуре» есть положительное начало,
а щемящая боль за людей, которым общество мешает развивать лучшие стороны их души. Правда, в «Американской тра-
 350

гедпи» нет ясного ощущения возможности победы над силами*
гнетущими человека, но ведь вскоре после выхода в свет этого
романа Драйзер создал образ американской коммунистки
Эрниты (в рассказе под тем же названием из сборника «Галерея женщин»), борющейся за новую жизнь для всего человечества. Брукс игнорирует и новые черты в творчестве Драйзера
30-х годов, когда этот великий художник слова куда теснее
прошлого сблизился с рабочим классом.
 Утверждения Брукса опровергаются существенными особенностями творчества и других американских романистов 20-х и
30-х годов. Синклер Льюис с едким сарказмом изображал Америку дельцов и мошенников — бэббитов, кенникотов и гентри.
Но разве о писателе, создавшем образы Кэрол и «красного
шведа», Мартина Эрроусмита и его первой жены, можно сказать, что он не видел «ничего хорошего на свете»?! И Хемингуэй, нарисовавший в романе «Прощай, оружие!» трогательные,
нежнейшие картины истинной человеческой любви, не мог
исходить из того, что «существуют одни только уродства, извращенность да изломанность». Брукс прошел и мимо новых
явлений, которыми отмечено творчество Хемингуэя 30-х годов.
Не заметил он также романа «Гроздья гнева», автора которого
никак нельзя было обвинить в цинизме, в презрении к человеку.
 Ван Уик Брукс проявил явную глухоту в отношении нот
«здоровья» и «мужественности», слышавшихся в 20-х и тем
более в 30-х годах в книгах некоторых широко известных американских писателей. И все же в его выступлении было рациональное зерно. Верно, что многие «молодые и чуткие души»,
выросшие в тени военного катаклизма — первой мировой
войны, «были совершенно разочарованы тем, что открылось
перед их глазами». Верно, что по мере того, как «силы зла торжествовали новые победы», иными американскими писателями все чаще овладевало чувство, будто «на свете есть только
зло» 5.
 Немало пессимизма, приобретающего порой всеобщий характер, можно обнаружить в книгах и Вулфа, и Хемингуэя, и
Андерсона. Почти насквозь пропитано мрачнейшими настроениями творчество Фолкнера 20-х и 30-х годов. Десятки романов, опубликованных в США в это время, были проникнуты
ощущением слепоты человека, полной его зависимости от подсознательных низменных устремлений.
 Заслуга романистов, драматургов и поэтов, которые вошли
в литературу США в разгар экономического кризиса 30-х годов с верой в социализм в душе, заключается, в частности,
в том, что они отчетливее всех видели доброе начало в человеческой натуре. Исходя из убеждения, что человек достоин
 351

доверия, что его ожидает радостное будущее, они воспевали
активного героя, борда за коренное преобразование социальной
действительности.
 В «Трагической Америке» (1931) Драйзера ясно прозвучало признание возможности изменить к лучшему существующий общественный уклад. Многочисленные публицистические выступления Драйзера в 30-е годы показали, сколь органичными стали для писателя высокие идеалы социализма.
 Молодые единомышленники Драйзера по большей части
тяготели к мировоззрению рабочего класса с самого начала
своей литературной деятельности. Рисуя трагические переживания и страшные судьбы людей труда, они все же сохраняли
верность знамени человечности и социального оптимизма, под
которым отправились в творческий путь. Иногда этот оптимизм проявлял себя в несколько наивной форме, носил декларативный характер. Но в целом «левая» проза «гневного десятилетия», звавшая на бой с силами зла в современном мире,
самым убедительным образом противостояла литературе, которая, по характеристике того же Брукса, рассматривала жизнь
лишь как «скверную шутку» 6.
 Романы писателей, вдохновленных идеалами пролетариата,
представляли собой явление принципиально новое по сравнению с книгами тех авторов, которые не могли подняться до
признания необходимости борьбы за создание социалистического общества, до принципов пролетарского гуманизма.
 Еще в 80-х годах прошлого века дочь Маркса Элеонора и
ее муж, посетив Америку, высказали пророческую мысль:
-«...близятся сроки, когда о капитализме будет написана своя
„Хижина дяди Тома“» 7. Прошло несколько десятилетий, и
в США возникла не просто антикапиталистическая, а именно
пролетарская, социалистическая литература. Так, в 30-х годах
появилась целая серия романов социалистического звучания.
Это было время, когда, как писал литературовед Торп, в США
«больше говорили о революции, нежели когда-либо после
1776 года» 8.
 Среди романов, созданных за океаном в 30-е годы писателями социалистических убеждений, бесспорно есть книги художественно слабые. К тому же даже наиболее ценные из них
издавались ничтожными тиражами. (Примечательно, однако,
что, как показал анализ работы американских библиотек, проведенный исследователем Джоном Боуманом, в годы кризиса
«пролетарские романы» пользовались большим вниманием читателей, особенно рабочих. Боуман пишет, что «спрос на пролетарские романы среди читателей библиотек не уступал спросу на бестселлеры, если учесть, что последние куда шире рекламируются и более доступны» 9.)
 352

Большинство американских писателей, создававших «левые» романы накануне второй мировой войны, оказались в конце концов авторами только одного или двух произведений.
Некоторые из этих прозаиков впоследствии изменили своим
убеждениям. Однако лучшие книги таких авторов, как Голд,
Ворс, Конрой, Райт, Роллинс, Пейдж, Хьюз и другие, займут
существенное место в истории зарождения в США литературы
социалистического реализма.
 Одним из интереснейших романов 30-х годов была книга
Джека Конроя «Обездоленные» («The Disinherited», 1933).
Любопытно, что это произведение в начале 60-х годов было переиздано буржуазным издательством «Хилл энд Уанг». «Обездоленные» — первый «левый» роман «сердитого десятилетия»,
удостоившийся подобного внимания.
 В своей лучшей книге Конрой с полной достоверностью,
без малейшей утрировки, показал повседневную жизнь американских рабочих. Роман «Обездоленные» и сегодня читается с
огромным волнением, как неопровержимый обвинительный
акт против собственнического1 общества.
 Оспаривая суждения буржуазного критика Д. Аарона, который видит в «Обездоленных» всего лишь репортаж, прогрессивный литератор Л. Барнс справедливо подчеркивает высокие художественные качества произведения: это книга «живая, красочная, правдивая, не лишенная юмора, убедительная» 10. Она создана на основе традиций Лондона, Нексе, Горького, а это значит, в частности, говорит Барнс, что она поэтична, что в ней выделено основное, драматическое.
 Много интересного, важного, художественно значительного
есть также в книге Голда «Еврейская беднота» («Jews Without
Money», 1930), Ворс —- «Стачка» (Strike, 1930), Роллинса —
«Тень впереди» («The Shadow Before», 1934), Райта — «Дети
дяди Тома» («Uncle Tom’s Children, 1938) и других.
 Примечательно, что не только Драйзер, который уже тогда
начал осознавать, что логика жизни и работы ведет его к сближению с коммунистами, но и некоторые другие крупнейшие
мастера критического реализма все упорнее думали в 30-х годах о социализме. Об этом свидетельствуют, как мы уже видели, некоторые произведения Хемингуэя и Стейнбека, а также
роман Андерсона «По ту сторону желания» («Beyond Desire»,
1932). Во время недавнего пребывания в Москве Майкл Голд
вспоминал, что и Томас Вулф в беседах с ним незадолго до смерти проявлял самый серьезный интерес к социалистическим
идеям.
 23 м. О. Мендельсон

2
 Из всех молодых прозаиков, воспринявших в 30-х годах
мировоззрение пролетариата, наибольшую известность получил
Альберт Мальц. Он творчески активен и по сей день.
 Мальц — создатель ряда интереснейших романов, повестей,
новелл, пьес и сценариев. Между тем сегодня, как с горечью
говорил он автору этих строк, широкий читатель в США не
знает Мальца.
 Как известно, вскоре после второй мировой войны Мальц,
работавший сценаристом в Голливуде, стал объектом внимания комиссии по расследованию «антиамериканской деятельности». Несколько лет травли завершились заключением писателя в тюрьму. Издавать свои произведения «крамольному»
автору становилось все труднее.
 Буржуазная критика, как правило, делает вид, что американский литератор Мальц не существует и никогда не существовал. В объемистом библиографическом справочнике (1961),
где перечислены критические работы об американском романе,
опубликованные в XX в., Мальц даже не упомянут, хотя в нем
можно найти сведения о статьях, посвященных таким третьестепенным романистам, как, например, С. Янг, Дж. М. Кейн,
М. Е. Чейс или A. JI. Ленгли.
 Ни одна критическая работа о Мальце и ни одна статья самого писателя по вопросам литературы не названа п. «Не заметили» Мальца-прозаика и редакторы опубликованной после второй мировой войны трехтомной «Литературной истории США».
 Случилось так, что Альберт Мальц, родившийся в конце
первого десятилетия нашего века, почувствовал себя вполне взрослым человеком как раз в начале «гневного десятилетия».
 Ранний этап его жизни не был, пожалуй, типичным для
левого писателя. Мальц не вышел, как Майкл Голд или Джек
Конрой, из недр рабочего класса. О нем не скажешь, как о
многих других создателях романов из жизни рабочих в США,
что он запечатлел муки и страдания, лично им испытанные
во время экономического кризиса 30-х годов.
 Семья, в которой вырос Мальц, была достаточно зажиточной, чтобы дать ему образование. В 1930 г. он окончил Колумбийский университет в Нью-Йорке и поступил в аспирантуру
Йельского университета — одного из самых известных высших учебных заведений США. По собственным словам Мальца, в то время он никаких связей с левыми кругами не имел.
 Однако еще до «большого кризиса» юный студент, изучавший под руководством известного литературоведа Джона
Эрскина творчество елизаветинцев, на собственном опыте
 354

узнал некоторые теневые стороны жизни американцев. Несмотря на достаток, не очень-то уютно складывалась жизнь
семьи. Родители писателя много лет были рабочими. Отец
страдал свинцовым отравлением — профессиональной болезнью
маляров. Фортуна улыбнулась ему только в 20-е годы — он
разбогател в результате нескольких случайных спекуляций.
 Альберт Мальц помнит, однако, что в доме всегда с тревогой говорили о том, что принесет грядущий день. Деньги были
в центре всего. Никаких культурных интересов семья не знала. Детям даже запрещалось много читать, «чтобы не испортить глаза». В 1929 г. у отца были ампутированы обе ноги, л
вскоре он умер. Мальц вспоминает, что в детстве ему приходилось наблюдать немало проявлений слепой враждебности соседей к евреям и неграм.
 Одно из самых безрадостных впечатлений молодости писателя ^ было связано с помещениями в тюрьме родного дяди.
В предисловии к роману «Длинный день в короткой жизни»
Мальц пишет, что хотя его дядя «украл не краюху хлеба, побуждаемый к тому голодом, а принял участие в ограблении
машины с дорогими мехами... все же не могло быть сомнения,
что именно бедность (вся совокупность воздействия бедности
на человека) сыграла в этом основную роль, обусловила его
преступление» 12.
 Все это, вместе взятое, складывалось в отнюдь не веселую
картину. Во время пребывания в Москве писатель заметил однажды, что долгое время он не мог понять, как это люди, которым уже под сорок, позволяют себе смеяться. Душа молодого человека, который не знал материальной нужды и, казалось,
интересовался только историей культуры, была легко ранимой,
очень чуткой к страданиям окружающих людей и несла на
себе следы многих личных испытаний.
 С прогрессивным журналом «Нью Мэссиз» Мальц познакомился впервые, еще будучи студентом. Юноша инстинктивно
ненавидел войну, порою выражал антпфапшстские взгляды.
Но до экономического кризиса он очень мало думает о социализме.
 В начале 30-х годов в Йельском университете Мальц по-^
дружился с Джорджом Скларом, которому были близки социалистические идеи. Вскоре он познакомился с прогрессивным
юристом Чарльзом Рехтом. Молодой аспирант стал систематически читать журнал «Нью Мэссиз» и коммунистическую
«Дейли уоркер». Оп впервые обратился к сочинениям Ленина.
Тогда же возникло и желание попробовать свои силы в литературе.
 Пьеса «Карусель», созданная совместно Мальцем и “Скларом в 1932 г., представляла собой театрализованный памфлет.
 23* 355

направленный против американских буржуазных политиканов.
Молодые драматурги ясно выразили свое возмущение негодяями, которые прикрывают мерзкие деяния клятвами в верности
свободе и демократии.
 Смелость и искренность авторов вызывали симпатию. Американцы, выбитые из привычной колеи тяжкими испытаниями
кризиса, хотели знать правду о политической машине, которая
несла ответственность за все случившееся. Пьеса сначала была
поставлена в Нью-Йорке на сцене крохотного театра, а затем,
несмотря на противодействие «отцов города», перекочевала на
Бродвей. Впрочем, она продержалась на сцене всего полтора
месяца — требовалось мужество не только для того, чтобы создать подобный спектакль, но и чтобы прийти посмотреть его.
 Во всяком случае, авторам «Карусели» мужества занимать
не приходилось. В следующей своей пьесе, поставленной два
года спустя, «Мир на земле» (1934) Мальц и Склар еще решительней осудили капиталистическое общество.
 Небезынтересно, что в этой пьесе был в какой-то мере изображен собственный путь писателей из скучных университетских аудиторий в широкий мир общенародных проблем и общенародной борьбы. В «Мире на земле» рассказывается о честных, демократически настроенных студентах и профессорах,
которых события 30-х годов заставляют включиться в -социальную борьбу и в эдонце концов порвать с той мещанской, а
то и неприкрыто-реакционной средой, с которой они были связаны.
 Впрочем, и «Мир на земле» — не психологическая пьеса.
Авторы используют в ней средства публицистики. В основе
пьесы — тема антинародной войны, протест против нее. Еще в
начале 30-х годов Мальц и его соавтор ощутили, что империалистической Америке принадлежит важнейшее место среди стран,
несущих угрозу мирной жизни народов. В центре произведения— профессор американского университета, решившийся выступить против инициаторов войны и понесший за это страшное наказание.
 В «Мире на земле» есть немало плакатного. Поступки героев не всегда убедительно обоснованы в психологическом отношении. Но сила пьесы в той страстности, с которой авторы
осуяедают империализм, фашистов. Вот почему в свое время об
этом произведении положительно отозвался Анри Барбюс.
 Образ капиталиста Эндрюза, который в погоне за миллионами превращает текстильные фабрики в военные предприятия и готов расстреливать забастовщиков, а та^же неугодных
ему ученых, продолжая пользоваться репутацией «столпа
культуры», взят из реальной действительности:. В остро гротескной форме показано, как эндрюзы обрабатывают сознание
 356

простых людей, заставляя их примириться с войной. Дан
сигнал, и певичка поет похабную песенку «Мне нужен мужчина в военной форме», священник произносит проповедь о
том, что Христос был бы счастлив вступить в американскую
армию, и т. д.
 В пьесе «Мир на земле» впервые у Мальца возникают образы рабочих, но они еще схематичны, бледны. Следующая
большая драма писателя «Темная шахта» (1935), написанная
им самостоятельно, без соавтора, интересна уже тем, что она
целиком посвящена жизни американских пролетариев. Место
действия пьесы — отдаленные от «культурных» штатов страны
горные районы Западной Виргинии. Перед нами непривычное
для американского театра зрелище — на сцене шахтерский поселок.
 В «Темной шахте» не чувствуется ничего от традиции,
столь характерной для американской литературы первых десятилетий XX в.— показывать рабочих сквозь призму сознания
«добрых» представителей капиталистического мира (вспомним
хотя бы романы Э. Синклера «Король уголь» — «King Coal»,
 1917 	или «Бостон»). Для Мальца рабочие — не проюто жертвы
эксплуататоров, но и носители идей протеста и борьбы. И когда шахтер Джо — один из главных персонажей драмы — становится тайным агентом управляющего шахтой Прескотта, другие рабочие с презрением отворачиваются от него, йбо он предал в руки врага самое дорогое и важное достояние пролетария — его право и обязанность сопротивляться власти эксплуататоров.
 Уже в «Темной шахте» возникла (хотя она и разрешается,
так сказать, в негативном плане) центральная проблема всего
дальнейшего творчества писателя — проблема способности человека труда подняться до уровня задач, которые 'ставит перед
ним жизнь. Вопрос о том, как нужно поступать, по сути дела,
перед Джо не стоит, ибо он превосходно знает, что он должен
бороться вместе с другими рабочими. Но у Джо не хватает
внутренних сил для того, чтобы сохранить верность пролетарскому делу. Показывая это и осуждая своего героя за измену
рабочему классу, Мальц впервые создает драму психологически насыщенную, рисующую живые характеры, содержащую убедительные картины повседневной жизни рабочих.
 Страшная жизнь, запечатленная в «Темной шахте» (жизнь
в поселке, где капиталисты обладают неограниченной властью
над трудящимися, где царят почти средневековые нищета и
бескультурье), могла бы, конечно, стать основой для создания натуралистического произведения, к тому же с модернистскими акцентами,— скажем, пьесы, в которой грязный, разбитый барак с прогнившей крышей служил бы символом
 357

грязи, царящей в душах живущих там неграмотных и одичавших людей. Но в произведении Мальца господствует ощущение
внутреннего величия трудового человека.
 Впрочем, Тонн, устами которого вынесен приговор предателю Джо,— инвалид, прикованный к месту, не вполне ясно,
пожалуй, представляющий себе, что творится за пределами
поселка, каковы широкие идеалы рабочего класса. Есть среди
персонажей пьесы и более зрелый пролетарский деятель. Это
организатор рабочих Хэнси Маккэлло. Однако образ Хэнси
развития не получил. В пору создания «Темной шахты» Мальц
еще не решался поставить в центре своего произведения образ
сознательного борца против капитализма. Характерная деталь:
почти одновременно с пьесой Мальц написал рассказ, в котором упоминается о гибели горняка Хэнси Маккэлло от мучительной профессиональной болезни. Больше ничего о судьбе
этого человека мы не знаем. Так, походя, автор расстается с
образом, который заслуживал большего внимания.
 «Темная шахта» показала, что Мальца уже не могли удовлетворять произведения, являвшиеся только выражением —
пусть даже довольно ярким — верных и общественно-полезных идей. Он почувствовал необходимость показать со всей
конкретностью, как изо дня в день живут в современной капиталистической Америке творцы всех материальных ценностей, создать психологически убедительные образы рабочих.
 Начиная с середины 30-х годов Мальц выступает в печати
главным образом как автор рассказов.
 Становление Мальца-нов ел листа было связано с его журналистской работой. Рассказывая в своей книге «Нет чужих среди людей» о том, как укреплялся журнал «Нью Мэссиз»
в 30-е годы, Джозеф Норт останавливается на большом значении, которое имели для этого издания корреспонденции, публиковавшиеся под рубрикой «Письма из Америки». «По сравнению с тем, что печатала вся остальная пресса, эти корреспонденции были похожи на письма с неисследованного континента. Наш молодой автор, отправившийся в Питсбург, писал
оттуда: „Сталеплавильные центры к чему-то готовятся” —
и приводил слова одного стачечника: „За прошлый год, кроме
хлеба да молока, я ни разу не отведал другой пищи. Жить так
дальше не могу. Уж если умирать с голоду, так стоя в пикете“.
Этим автором был Альберт Мальц...» 13.
 Подавляющее большинство рассказов Мальца 30-х годов —
это прежде всего летопись мук заводских рабочих, батраков и
других рядовых американцев в «счастливой» Америке. Из новеллы «Прощай» мы узнаем о рабочем, который был разрезан
пополам стальным брусом, и его сыне, оглохшем на гвоздильном заводе. «Кузнечный молот» — рассказ о юноше, работаю¬
 358

щем у машины, которая постепенно превращает его в инвалида. «Случай на перекрестке» — новелла о том, как полицейские ни за что, ни про что уродуют попавшегося им в руки человека. Герой получившего очень широкую известность рассказа «Человек на дороге» — рабочий по проходке туннелей --
обречен на верную гибель от профессиональной болезни. Не
избежать скорой смерти и основному персонажу другого,
столь же популярного рассказа — «Самый счастливый человек
на свете».
 Трудовые будни в США, говорит нам Мальц в одной новелле за другой, мрачны, безрадостны, мучительны. Они высасывают все силы и губят душу человека. А если работы нет, то
людям еще хуже — их ждет голод. И вот отец учит сына воровать («Игра»), дети превращаются в зверенышей («Воскресенье в джунглях»). Мальц-новеллист бескомпромиссен. Ему
чужда сказочная атмосфера рассказов О’Генри. Он не терпит
утешительных мотивов Сарояна. Он не знает «счастливых концовок».
 Казалось бы, в рассказах Мальца должна была бы царить
вечная ночь. На самом деле все обстоит по-иному. Эти новеллы
пронизаны мужеством, ощущением полноты жизни, ее неисчерпаемого богатства. В произведениях писателя перед нами
предстают по большей части не духовно выхолощенные, отупевшие человекоподобные существа, а живые и достойные
люди, вызывающие глубокое сострадание и любовь. С этим
связано окрашивающее почти все рассказы Мальца желание
смести с пути виновников изображаемых трагедий — пусть
даже эти виновники не названы по имени.
 Некоторые особенности художественного метода Мальца-
новеллиста можно проследить на примере уже упомянутого
рассказа «Человек на дороге». Во время автомобильной поездки
по горным районам Западной Виргинии рассказчик едва ие наскочил на странного пешехода, который стоял неподвижно
посреди туннеля, точно отрешенный от жизни. В сердце этого
путника с угасшим взором, живого мертвеца, таилась страшная мука. Работая на проходке туннеля, этот еще нестарый
человек вдыхал кварцевую пыль, и легкие его окаменели. Запечатлевая ужасную судьбу рабочего Джека Питкетта, одиноко бредущего по дорогам в ожидании близкой смерти, писатель заставляет нас осознать и его поразительную внутреннюю
силу — ведь он ушел из дома, чтобы не обременять голодающую семью, чтобы не терзать родных своими страданиями.
 И когда трагический образ Джека Питкетта вполне овладевает душой читателя, Мальц в очень немногих словах раскрывает грозный социальный смысл того, что произошло с этим
человеком.
 359

Прозаически звучащему замечанию рабочего в письме к
жене: «... если бы компания выдала нам маски и наладила вентиляцию, ничего бы такого не было» 14,— писатель придает
огромную силу воздействия. Мы ощущаем острую ненависть
к тем, чья алчность убивает хороших, добрых, благородных
людей. Драматизм произведения именно в том и заключается,
что за скупыми, как будто бы нейтральными в эмоциональном
отношении строками повествования о несчастье, выпавшем на
долю случайно повстречавшегося «на дороге» человека, внезапно возникает облик Америки, где человеческая жизнь —
ничто.
 В начале XX в. в книге «Люди бездны» («The People of the
Abyss», 1903) Джек Лондон описал нищету, царившую в столице Англии, деградацию людей, лишенных заработка и пристанища. Джеку Лондону тогда казалось, что на его родине
подобные ужасы невозможны. В рассказе «Праздник» Мальц
(как до него Голд в книге «Еврейская беднота») показал, что
и нищета, и деградация людей приняли в США еще более отчаянные формы.
 В исключительно тонкой по психологической мотивировке
новелле «Игра» писатель с затаенной болью запечатлел, как
буржуазная Америка растаптывает молодую поросль. Для лучших новелл Мальца характерно сочетание остроты коллизии
и психологической достоверности. Честный человек учит сына
воровать, и в этом нет ни грана утрировки,— поведение героя
вполне мотивировано: ведь ему во что бы то ни стало необходимо накормить мальппа.
 В названии рассказа «Самый счастливый человек на свете»
выпукло воплощена еще одна из специфических особенностей
новелл Мальца — ирония. Джесси хватается за работу, сулящую ему верную гибель, но он счастлив, ибо это даст ему возможность накормить семью. Ирония, сарказм ощущаются в
рассказах писателя именно потому, что важнейшая его задача — вскрыть несоответствие истинному положению вещей тех
представлений о жизни в США, которые пытаются создать
буржуазная печать, полит(иканы и т. д.
 В центре внимания новеллиста — низы Америки, люди униженные, порабощенные. Образы угнетателей обычно намечены
только пунктиром, но они вызывают гнев. Впрочем, иногда писатель создает развернутые портреты представителей мира
капиталистического зверства. В рассказе «Такова жизнь» повествуется о том, как плантатор, выдающий себя за либерала
и поклонника искусства, руками шерифа губит смелого юно-
шу-негра, спасшего чернокожую девочку от подлеца-белого.
Если образ плантатора нарисован в сдержанно-иронической
манере, то для шерифа Тэкахью писатель находит иные крас-
 360

ки. Тэкахъю встает перед читателем ibo весь рост — это закоренелый преступник фашистского типа, человек развращенный и
лживый. В новелле «Письмо с фермы», в которой рассказывается о расправе молодчиков из Американского легиона с фермерами, возникает образ еще одного фашиствующего негодяя,
владельца зернового элеватора, Сондегарда.
 Все это не значит, однако, что новеллист видит в американской жизни только конфликт между полярно противоположными силами, между представителями верхов и простыми
людьми. Одна из самых трагических тем в рассказах Мальца — это тема растления людей труда капиталистическим обществом.
 В рассказе «Воскресенье в джунглях», принадлежащем к
числу лучших образцов американской новеллы XX в.,— произведении, в котором сочетаются лаконизм с глубоким психологизмом, а ясность социального звучания — с внутренним драматическим накалом, писатель изображает превращение подростка из рабочей семьи в звереныша.
 Чарли, этот «подлый маленький гаденыш», отвратительный
человечек, лицо которого «дышало злобой» и, «казалось, окаменело» 15, изображен в жесткой, непримиримо осуждающей
манере. В мальчике нет решительно ничего человеческого. Его
антагонист — безработный, борющийся с ребенком за монету,
упавшую под решетку подземки, дан как будто в той же тональности. И в нем говорит бесконечная злость. «Только подойди,— я сверну тебе шею!» 16 — кричит он мальчику.
 Можно подумать, что Мальц действительно задался целью
нарисовать всего только схватку двух человекообразных зверей в джунглях большого города. Но писателю присуща способность видеть истинно человеческое там, где как будто не
осталось и следа его. В заключительных словах безработного
столько человеческой боли, столько понимания людей, что
американские «джунгли» раскрываются перед читателем во
всей своей сущности, во всем своем социальном значении.
 «— Эх, мальчик, мальчик! — с отчаянием сказал человек.— Будь ты на десяток лет старше, ты бы понял... Будь ты
на десять лет старше, я мог бы с тобой поговорить...» 17.
 Такая горечь и такая любовь к человеку слышатся в этих
словах, что читатель не может не проникнуться заразительным мальцевским доверием к людям, а также неизменно присущим писателю чувством жаркого протеста против общества,
повседневно утверждающего мораль и психологию джунглей.
 Среди рассказов Мальца 30-х годов есть блестящие по мастерству произведения, заслуживающие быть поставленными
рядом с лучшими новеллами Хемингуэя или Стейнбека. Почти
всегда писатель показывает (своих героев в состоянии кризиса,
 361

в момент наибольшего напряжения духовных сил. Чаще всего
он строит повествование вокруг одного или двух остро драматических эпизодов, охватывающих всего несколько часов или
десяток-другой минут в жизни персонажей.
 Вместе с тем нельзя не заметить, что рассказы Мальца составляют нечто цельное. Обладая внутренним единством, они
складываются в многообразную и рельефную картину жизни
современной капиталистической Америки.
 Впрочем, в рассказах Мальца 30-х годов тема борьбы против поработителей народа широкого воплощения еще не получила. Кое-где в этих новеллах появляются образы людей, желающих дать отпор «хозяевам жизни», но они едва ли принадлежат к числу наиболее сильных у писателя. Удачнее других
образ негритянского юноши Бичера в рассказе «Такова
жизнь». Бичера всегда учили, что негр не смеет ни при каких
обстоятельствах поднять руку на белого, а все же он посмел
защитить маленькую негритянскую девочку от управляющего
плантацией. Превосходно показаны последние минуты юноши.
«Испив за один миг всю чашу такого ужаса, какой был неведом ему доселе, он почувствовал, что все прошло. Все миновало. Страха нет. Вместо страха было что-то другое... Да, да, он
высказал все! Есть негр на свете, который сказал то, что ему
хотелось сказать!» 18
 3
 Только завершив свой первый цикл рассказов, художник
сумел перейти к созданию романа «Глубинный источник»
(«The Underground Stream», 1940). Новеллы Мальца, взятые
в совокупности, ответили на важнейший вопрос — о праве
изображенного в них буржуазного общества на существование.
Ответив на этот вопрос отрицательно, Мальц почувствовал необходимость осуществить то, чего он не мог сделать достаточно
ярко и убедительно в своих новеллах — показать реальных людей, борющихся за революционное преобразование капиталистического мира.
 Разумеется, идейная и художественная эволюция писателя
не представляла собой чисто имманентный процесс. События
30-х годов, укрепляя антибуржуазные настроения широких
народных масс в США, содействовали углублению миропонимания и творчества Мальца. К середине десятилетия будущий
автор «Глубинного источника» уже крепко связал себя с рабочим классом, с борьбой передовых сил американского пролетариата за социализм, против империалистической реакции и фашистов.
 362

Мальц был одним из активнейших деятелей клубов имени
Джона Рида. Много лет он участвовал в прогрессивном театральном обществе «Тиэр Юньон» (этот театр и поставил «Мир
на земле»). Нет числа выступлениям писателя перед рабочими
и левой интеллигенцией. Мальцу принадлежала видная роль
в организации знаменитых конгрессов прогрессивных писателей США. Он жил жизнью американского пролетариата, делил с ними победы и поражения.
 Примечательно, что в 30-х годах перед писателем открылись богатства творчества Горького. Задумав свой «Глубинный
источник», Мальц прочитал «Мать». Нет сомнений, что не
только для Драйзера, но и для Мальца Горький был одним из
«реалистических мыслителей», которые глядят «на наше настоящее и будущее с тех духовных высот, которых так трудно
достигнуть и с которых открываются самые широкие и самые ясные перспективы» 19.
 К работе над романом Мальц приступил в 1937 г. Он провел целую зиму в Детройте, где развертывается действие книги. Для завершения ее потребовалось три года. Писатель вспоминает, что, прислушиваясь к -советам тех, кто читал книгу в
рукописи (а среди них были и коммунисты, и люди буржуазных взглядов), он много правил свой роман.
 В «Глубинном источнике» рассказывается о том, как активного деятеля профсоюзного движения коммуниста Принси захватили в свои руки члены фашистской организации «Черный
легион». Они попытались угрозами превратить Принси в своего
тайного агента, но не добились цели и уничтожили несговорчивого рабочего.
 Пафос новелл Мальца 30-х годов заключался в обнажении
язв американской действительности. В романе «Глубинный
источник» писатель тоже говорит о нищете, на которую обречены трудящиеся в США, о том, что американский рабочий —
это только «пара рабочих рук, и ничего больше» 20. Но при
этом он уже исходит из того, что пороки капиталистического
строя для его читателей очевидны.
 Эту особенность романа определили поразительные сдвиги
в мироощущении американских рабочих во второй половине
30-х годов. Вспомним, что это было время яростных схваток
миллионов пролетариев с предпринимателями, которые, стремясь помешать созданию новых MaccoiBbix профсоюзов, пользовались полуфашистскими и откровенно фашистскими методами. Перед сотнями и сотнями тысяч американцев тогда уже
не стоял вопрос, хороши или плохи господствующие в США
капиталистические порядки. В этом отношении все было ясно.
Проблема заключалась в другом: способен ли простой американец, воспитанный в традициях крайнего индивидуализма,
 363

устоять под натиском предпринимателей, пойти на жертвы во*
имя общего дела.
 О там, как американский рабочий, воспринявший коммунистические взгляды, не пошел на предательство даже ради спасения жизни, и рассказывается в «Глубинном источнике».
Мальц как бы возвращается к теме «Темной шахты». Но
дилемма, стоящая перед героем, разрешается в «Глубинном,
источнике» совсем иначе, чем в пьесе. Более того, Мальц раскрывает реальные истоки духовных сил, позволивших Прин-
си остаться верным делу рабочего класса.
 Роман «Глубинный источник» в значительной мере основан
на фактическом материале. Нарисованные писателем картины
террористической деятельности в Детройте «Черного легиона»
не потеряли своей актуальности и но сей день. Как отмечает
 В. 	Минаев в книге «Американское гестапо», именно Мальцем:
было установлено, что «членами Черного легиона в Детройте*
состояли многие ответственные служащие завода Форда и
местных органов власти. В частности, Мальц обнаружил принадлежность к легиону начальника отдела личного состава
фордовского концерна и нескольких высших полицейских чиновников Детройта» 21. Основана на документальных данных и
история похищения членами «легиона» одного из коммунистов, работавших на автомобильном заводе.
 Мальц выпукло изображает руководителя детройтской
организации «Черного легиона» Келлога: это предприниматель, который, потеряв свое состояние во время кризиса,,
«взбесился» от неудач. Келлог — одновременно и злобный фанатик, и карьерист.
 Другой изображенный в романе видный деятель «легиона» —
Греб, представитель автомобильного концерна, весьма хладнокровно рассматривает эту фашистскую организацию как одно из
средств, при помощи которых можно помешать созданию рабочими прогрессивного профсоюза.
 Любопытен конфликт, возникающий между Келлогом и
Гребом. В полном соответствии с жизненной правдой Мальц
показывает, что такие, как Греб, более гибки и опасны, чем
келлоги. Они не потеряли надежды установить фашистские
порядки во всех областях американской жизни сравнительно
дешевым способом, не прибегая к эксцессам на гитлеровский
манер. Впрочем, тот же Греб не останавливается перед убийством коммуниста.
 Внутренний мир Греба изображен главным образом по»
принципу контраста между ним и Принси. У Греба, разумеется, есть то, чего нет у коммуниста,—богатство и власть. Но
настоящего счастья Греб не знает, ибо он по существу одинок,
у него нет будущего.
 364

Далеко не все страницы романа, посвященные образу Гре-
<ба, удачны. Описывая любовь Греба к дочери Келлога Аделаиде, аовтор обычно пользуется трафаретным, стертым языком.
 Однако своеобразие и художественная ценность «Глубинного источника» определяются не тем, как изображены в романе Келлог и Греб, а живостью, выпуклостью, красочностью
образов Принси, Бетси и других американских рабочих.
 Хотя еще в прошлом веке Купер, Бичер-Стоу и Твен запечатлели в своих романах образы таких обаятельных американцев, как Бамппо, дядя Том, Джим п Гек, хотя обострение
классовых противоречий с наступлением эпохи империализма
сделало возможным создание Норрисом, Синклером и Лондоном портретов фермеров и рабочих, пытающихся прорваться
сквозь социальные джунгли, идущих на борьбу против капиталистического «спрута» и «железной пяты», все же в американской прозе до первой мировой войны было мало образов
людей, способных бросить вызов силам угнетения и несправедливости.
 В первые послеоктябрьские годы литература США поведала нам кое-что новое о честных, достойных и стойких душою
американцах — таких, как Джимми Хиггинс и Эрроусмит из
одноименных романов Синклера и Льюиса. Но лишь в конце
20-х годов были сделаны первые серьезные попытки отразить
в художественном творчестве то важное, что вошло в жизнь
страны в результате создания в США партии нового типа —
партии революционного пролетариата.
 В стихотворении «Сто двадцать миллионов» Майкл Голд
выразил свою веру в (возникновение «Америки рабочих и фермеров» 22. Книга «Еврейская беднота» заканчивается гимном
во славу революции, которая «заставила меня,—пишет Голд,—
думать, бороться и жить!» 23 Однако впечатляющего образа
американского революционного рабочего Голд нарисовать не
смог.
 Уже упоминался образ Эрниты. Заслуга Драйзера, который
первым создал убедительный образ американской коммунистки, бесспорна и велика. Впрочем, и образ Эрниты фрагментарен. Он слишком связан с реальным прототипом. Это не вполне типический образ.
 В 30-е годы образы пролетарских борцов появляются в десятках американских романов, в частности, как уже было показано, в книгах Стейнбека и, конечно, в романах писателей, открыто связавших свое творчество с делом рабочего класса.
 Процесс становления в США «левого» романа в период
«бурного десятилетия» — это в большой мере история попыток
изобразить людей, перешедших на позиции революционного
пролетариата. По крупицам накапливался опыт показа амери¬
 365

канцев, преодолевающих свой индивидуализм, вовлекаемых во
всенародную борьбу, открывающих сердце идеям социализма.
Конрой, Роллпнс и другие молодые романисты в меру своего
таланта, а также глубины понимания пролетарского движения
в США запечатлевали некоторые стороны внутреннего мира
коммунистов.
 В романе Мальца «Глубинный источник» американская
литература 30-х годов, связанная с социализмом, находит самое высокое свое выражение. В книге возникают и наиболее
содержательные образы американских коммунистов.
 Кроме Принси и его жены коммунистами являются Сил-
версмит, Вилл Кармайкл, Тернер —руководитель детройтского
комитета партии — и некоторые другие. Коммунисты не появляются в романе «под занавес», как в ряде книг 30-х годов,,
где они просто символизируют надежду на будущее. В «Глубинном источнР1ке» они предстают перед нами как живые
люди, заслуживающие симпатии и уважения.
 В романе нарисованы рабочие, уже нашедшие свой путь в
жизни. Они стали коммунистами, потому что обладали знанием действительности, ясностью мысли, истинным человеколюбием, были свободны от столь характерной для буржуазной
Америки жажды богатства, а также от расовых и иных предрассудков, ненавидели собственнический строй, тянулись душой к социализму. >
 Однако писатель показывает, что вступить в ряды коммунистов — это только начало. Чтобы быть настоящим деятелем коммунистического движения в условиях Америки, надо уметь преодолевать соблазны и жертвовать личными интересами, а, если
нужно, то и жизнью, во имя общего дела.
 Какова мера нравственной стойкости рядового американского коммуниста? — как бы спрашивает себя писатель. И в этом
вопросе заключено драматическое зерно произведения.
 •Попав в руки фашистов, Принси на протяжении долгих и
мучительных часов стоит перед дилеммой: предательство или
смерть. Он изображен Мальцем отнюдь не как твердокаменный
герой, лишенный колебаний и слабостей. Писатель сознательно
решил показать молодого коммуниста, честного, деятельного, но
еще мало испытанного в огне борьбы, не преодолевшего до конца воздействия буржуазных идей и индивидуалистических
склонностей.
 Потому-то Принси так легко поддается настроениям жены,
истосковавшейся по «личной жизни», потому-то, как рассказывается в первых главах романа, он отвергает предложение Тернера пойти учиться в партийную школу. Принси, каким рисует
его Мальц, способен даже проявлять легкомыслие при выполнении партийных обязанностей. Только капризом можно объяс¬
 366

нить его решение отказаться от услуг Джесса, которому партия
поручила его охранять. А ведь именно в этот вечер он и был похищен агентом Греба.
 В изображении писателя превращение Принси в стойкого
коммуниста представляет собой сложный и трудный процесс.
Заключительная часть романа содержит много ламентаций главного героя (не все они приводятся в несколько сокращенном
русском переводе книги). Принси тоскует, мечется.
 Желание писателя показать, что люди, подобные его герою,
борясь против классового врага, должны вместе с тем преодолевать собственные слабости, порожденные буржуазным миром,
законно и обоснованно. Вместе с тем Мальц убеждает нас, что
поведение Принси в «камере смертника», куда его засадил Греб,
свидетельствует о величии души этого коммуниста.
 Анализируя роман «Глубинный источник», американский
буржуазный литературовед Райдаут, автор большого исследования о «радикальном романе» в США, проявил неспособность понять подлинный смысл книги, а вместе с тем пафос творчества
Мальца. Он обвиняет автора романа в том, что спор между Гре-
бом и Принси ведется на недостаточно высоком «идеологическом» уровне, что Принси побеждает «не при посредстве диалектики, а просто в результате упорной самодисциплины» 24.
 Было бы весьма печально для Мальца как художника, если
бы оп превратил роман в плацдарм для развернутых прений
между коммунистом и фашиствующим бизнесменом по теоретическим вопросам марксизма. Достоинство писателя прежде всего в том, что в «Глубинном источнике» он сумел показать с
большой эмоциональной силой и психологической убедительностью духовное, нравственное превосходство рабочего, воодушевленного большой и верной идеей, связавшего свою жизнь с делом борьбы за социализм, над внутренне опустошенным, растленным и даже смутно ощущающим свою обреченность представителем правящего класса капиталистической Америки.
 Значение страниц, посвященных описанию борьбы Принси с
Гребом и с самим собой, заключается не только в раскрытии героических возможностей человека, проникшегося высокими
идеями. Создав образ Принси, Мальц вообще нанес удар тому
представлению о людях, которое присуще многим американским
писателям, рисующим человека существом по природе своей беспомощным и жалким, безвольной былинкой, колеблемой
ветром.
 Какую бы слабость ни проявлял Принси раньше, в минуты,
когда ему приходится принимать окончательное решение, он ведет себя как Человек с большой буквы. Мужество Принси, его
презрение к своим мучителям раскрыты писателем с большой
убедительностью.
 367

Важнейшая особенность «Глубинного источника» — то, что
автор не просто живописует удивительное мужество и редкую
стойкость, но и показывает истоки силы, несгибаемости таких
людей, как Принси, нерушимую связь их деятельности с великой целью борьбы за счастье народа — целью, осуществимость
которой обеспечивается всем ходом исторического развития.
 Рабочему Принси так и не довелось поучиться в партийной
школе, но — что бы ни говорил Райдаут — это интеллектуальный герой, человек с трезвым и гибким сознанием, обладающий
способностью расти и обогащаться духовно.
 Физические страдания Принси в фашистском застенке не
скрыты от читателя. Они описаны сдержанно и правдиво, без
сентиментальности и без натурализма. И мы понимаем, что подчинить себе требования тела, жаждущего отдыха и спасения,
Принси может, только обращаясь к своим идеям.
 Источник героизма Принси раскрывается, в частности, в
споре, который ведет коммунист с Гребом. Диспут этот строится
главным образом в плане моральном и общефилософском, в пла -
не уяснения потребностей человеческой души.
 Греб изображен в романе не просто хитрым врагом рабочих,
но и носителем определенных философских воззрений. Философия Греба — это всеобщий звериный эгоизм и безыдейность.
 «Что может быть вам дороже собственной жизни?» —говорит Греб. И Принси отвечает:
 «— Я не овощ в огороде, я человек. Я должен жить так, чтоб
не стыдиться самого себя.
 — Глупости. Христианское лицемерие.. Неужели вы верите
в эту псевдоморальную дребедень?».
 В следующем замечании Принси выражены социалистическая основа его мировоззрения и ее высокий нравственный
смысл:
 «— Не ваше дело, во что я верю, хоть бы в колдунов... Да я
хотел бы увидеть торжество социализма на всем земном шаре...
Но с вас достаточно одного: есть на свете такое, во что я верю.
И уже поэтому отвечаю вам „Нет“» 2о.
 Схватка Принси с философией Греба не исчерпывается этим
обменом репликами. Долго еще, показывает писатель, «терзаясь
полным одиночеством, продолжал Принси борьбу со своими сомнениями» 26.
 Нет, перед нами не схематическое противопоставление двух
идейных позиций, не наивно прямолинейный показ «победы»
плакатного героя над всеми его недругами и над самим собой. Художник рассказывает о выстраданном, о глубоко прочувствованном, о подлинных, а не логически сконструированных
переживаниях. Потому-то так и волнуют читателя картины терзаний »Принси.
 368

Поединок героя с фашистом и с собственной слабостью никогда не превращается в бег на месте, в косвенное признание
справедливости декадентского тезиса об извечной беспомощности человека перед лицом судьбы, ибо в основе романа лежит
убеждение в неизбежности конечной победы дела, за которое
отдает жизнь Принси. Мысль эта находит яркое художественное
выражение также в сценах, изображающих схватку двух негров — коммуниста Силверсмита и провокатора Бишопа, в эпизоде, рисующем, как старый коммунист Кларенс хочет изжить
предвзятое отношение к неграм, и т. д.
 Но именно в уста Принси, идущего на смерть, Мальц вкладывает самые сильные, самые темпераментные, самые прочувствованные слова о коммунистах и о буржуазном мире. «Я только
песчинка,— говорит Принси Гребу,— но я связан с великим делом, и я хочу остаться верным ему. Я — частица живого, а вы —
частица того, что отравляет земной шар зловонием мертвечины.
Вы и вам подобные рассчитываете, что добьетесь своего, уничтожая таких, как я? Не выйдет! Вы рассчитываете, что сможете
раздавить рабочее движение? Не выйдет! Вы рассчитываете, что
вам удастся разгромить Советский Союз? И это не выйдет! Вы
биты, потому что цепляетесь за мертвое...» 27.
 Мальц еще в 30-е годы глубже, чем кто-либо из певцов мрака, осознавал мертвенность, обреченность капиталистического
общества. Но писатель увидел в этой обреченности не выражение истинной сущности человека, не символ висящего над ним
несмываемого проклятия, а явление социального характера.
Образы героев романа говорят нам о богатстве души простых
людей, тружеников, пролетариев. Мы чувствуем, что Принси,
противостоящий миру гребов, хотя и идет на смерть, <на самом
деле бе'ссмертен, ибо бессмертно будущее, во имя которого он
жил и боролся.
 Вот почему трагическая книга Мальца, завершающаяся гибелью героя-коммуниста, все же является одним из не столь уж
многочисленных произведений американской литературы середины XX в., освещенных подлинным — не призрачным, не искусственным — блеском утренней зари. Вот почему «Глубинный
источник» — роман оптимистического звучания, светлой веры в
человека и человечность. Это поистине оптимистическая трагедия, книга, пронизанная боевыми настроениями, духом социалистического гуманизма.
 Роман Мальца обращен в будущее, в 'завтра. В том мрачном,
что существует сегодня, писатель выявляет обещание жизни
иной, непохожей, лучшей. Убеждение, что ход конкретной общественной борьбы в современном мире неизбежно утвердит
победу правды, с которой связал свою жизнь Принси, выражено в романе не только в страстных декларациях главного героя.
 24 м. О. Мендельсон
 369

«Глубинный источник» показывает в образах жизненность позиций классово-сознательных пролетариев, а также непреложное моральное превосходство передовых борцов за новый социальный строй над их антагонистами. В романе раскрываются
как историческая закономерность, так и реальный революционный путь замены капиталистического общества социалистическим. Писатель сумел понять то, чего еще не осознают многие
талантливые и честные американские писатели. Отсюда редкая
глубина его проникновения в современность, значительность его
художественных открытий.
 В романе Мальца рассказывается не только о трагическом
уходе из жизни хорошего человека, но и о рождении коммуниста. Сила «Глубинного источника» в убедительном раскрытии
того, как в душе героя укрепляется подлинно коммунистическое
восприятие мира, как утверждает себя победоносная коммунистическая этика.
 Принси умирает подлинным борцом за новое общество — он
сумел преодолеть в себе все, что раньше мешало ему подняться
к высотам идейности, сумел стать поистине цельным человеком.
И в этом пафос боевого, зовущего к активности романа, хотя,
надо признать, о воздействии подвига Принси на его соратников
в «Глубинном источнике» сказано не очень ярко.
 Да, первый роман Мальца не лишен недостатков. Не удовлетворяет, например, несколько суховатый образ Тернера, изображенного не столько изнутри, сколько через декларации — авторские и его собственные. Не очень-то удались Мальцу массовые сцены, картины широкой политической борьбы.
 И все же «Глубинный источник»—лучший американский
роман предвоенного периода, в котором дышит вера в неизбежность победы пролетариата над империалистической буржуазией. Книга Альберта Мальца должна быть причислена также к
кругу наиболее значительных антифашистских произведений,
созданных в США в 30-е годы. Значение «Глубинного источника», в частности, в том, что Мальц не только вскрыл враждебность фашистов интересам и устремлениям всех прогрессивных
людей, но и ясно дает понять, какие общественные силы сделают навсегда невозможным существование фашизма.
 Для писателя характерен осознанный историзм его художественного восприятия действительности. Он ясно видит и в
эстетически убедительных образах показывает отчаянные попытки капиталистического общества любым путем отсрочить
час своей гибели. Романист отчетливо запечатлел вместе с тем
процесс сплочения в США сил, борющихся за создание более
достойного, справедливого и благородного социального порядка.
 События, описываемые в «Глубинном источнике», занимают
три дня. Есть немало модернистских произведений, в которых
 370

«спрессованность» действия во времени используется именно
для того, чтобы внушить нам ощущение условности и даже лож-
ности понятий: прошлое, настоящее, будущее. Выражая свое
пренебрежение к фактору времени, принципиально снимая всякое отличие между тем, что было, что есть и что будет, иные модернисты подсказывают читателю мысль, что жизнь совершенно лишена перспективы, что любые представления о прогрессе —
самообман, а следовательно, всякое стремление к лучшему общественному порядку иллюзорно.
 В «Глубинном источнике» сжатость времени действия служит выражением интенсивности происходящих в современном
мире сдвигов, взрывчатости конфликтов, революционного характера эпохи. В основе книги (и в этом ее важнейшее отличие от
модернистского романа) отчетливое понимание необходимости
и неизбежности перехода сегодня в светлое и радостное завтра.
 Реалистически показав в своей книге рабочих, одушевленных идеей социалистического преобразования общества, Мальц
подвел своего рода итоги достижениям наиболее передовых американских художников слова 30-х годов. Как лучшие новеллы
писателя, так и его «Глубинный источник» созданы на основе
горьковских традиций (о большой роли, которую творчество
Горького сыграло в его литературной жизни, Мальц писал не
раз), а также наиболее ценных достижений Лондона, Синклера,
Драйзера, Рида. О создателе романа «Глубинйый источник» с
с большим правом, нежели о каком-либо другом американском
писателе 30-х годов, можно сказать, что в его художественных
произведениях возникают новые эстетические качества, что он
показывает жизнь в ее революционном развитии, что в его творчестве утверждает себя метод социалистического реализма.
 4
 Мальц вспоминает, что в конце 30-х годов он зачастую мог
писать только по нескольку часов в неделю. Немало энергии
требовала работа по собиранию сил передовых литераторов.
Много времени приходилось затрачивать на добывание хлеба
насущного. Ведь литературный труд сам по себе прокормить
Мальца не мог. Его рассказы печатались и перепечатывались
по большей части в прогрессивных журналах, едва сводивших
концы с концами. А роман «Глубинный источник» был издан в
США всего один раз и к тому же ничтожным тиражом. В 1937—
1940 гг. Мальц занимался педагогической деятельностью, вел
курсы творческой работы в Нью-Йоркском университете, а в летние месяцы и в университете штата Колорадо.
 Начавшиеся в США с конца 30-х годов особенно рьяные
преследования «левых» создали весьма трудные условия для
 24* 371

писателей, сохранявших верность пролетарским взглядам (очень
многие тогда изменили этим взглядам). К началу 1941 г.
Мальц почти вовсе лишился возможности печататься. Он
оказался также за бортом университетов, где раньше преподавал.
 Лишь после того, как Америка вступила в войну, правящие
кругп США стали проявлять некоторый «либерализм» в отношении самых прогрессивных литераторов. К этому времени относится начало работы писателя в Голливуде, где он участвовал
в создании нескольких фильмов, которые помогали укреплять
дух войск, боровшихся против гитлеровской коалиции, и солидарность американцев со своими союзниками.
 Мальц является, в частности, автором фильмов «Гордость
морской пехоты» и «Направление — Токио». Им написан текст
к документальной картине «Москва наносит ответный удар»,
рассказывающей о поражении, которое фашисты потерпели под
Москвой.
 В годы войны вышла в свет книга Мальца «Крест и стрела»
(«The Cross and the Arrow», 1944).
 He случайно, конечно, что антифашистские настроения американского народа были ярче всего воплощены в первой половине 40-х годов такими писателями, как Стейнбек («Луна зашла»), Льюис («Гидеон Плениш») и Мальц («Крест и стрела»).
 В романе «Крест и стрела» повествуется о том, как в годы
второй мировой войны в рядовом германском рабочем Вилли
Веглере, отце активного гитлеровца, поднялось возмущение против фашистских мерзостей, вспыхнула ненависть к затеянной
Гитлером войне, о том, как он стал на путь пораженчества.
 Мальц детально характеризует невыносимую обстановку в
фашистской Германии. Он говорит о господстве милитаризма в
стране, о превращении Германии в рабовладельческое государство, о растленности гитлеровцев.
 Чашу терпения Веглера переполняют два обстоятельства.
Сын его возлюбленной привозит матери в подарок ночные рубашки из Парижа — выясняется, что эти вещи были украдены
юношей у француженки, »замученной им и его товарищами. В то
же время возлюбленная Веглера приобретает для работы на своей ферме раба-поляка.
 Веглер решает указать английским бомбардировщикам местонахождение германского военного завода, выкладывает сено
в виде стрелы, поджигает его, но попадает в руки гитлеровцев.
В ожидании неминуемой смерти герой книги обдумывает все,
что произошло, тяжело переживая свое одиночество. Впрочем,
в дальнейшем выясняется, что среди безропотных, на первый
взгляд, и преданных Гитлеру рабочих завода нашллсь и другие
враги фашизма. Это, в частности, бывший пастор Фриш, рас¬
 372

пространяющий листовки в заводском поселке, и молчаливый
рабочий Вайнер, который убивает гитлеровца, чтобы спасти
Фриша от разоблачения.
 На романе в какой-то мере сказывается то обстоятельство,
что, создавая эту книгу, американский писатель не мог исходить из виденного им лично. В книге есть идейные и художественные находки. Однако порой дает себя чувствовать скудость
реальных представлений писателя о жизни немцев в годы войны.
 Поездка автора «Креста и стрелы» в Германию состоялась
уже на рубеже 50—60-х годов, и Мальц рассказал автору этих
строк, как обогатили его представления о жизни в гитлеровском
«рейхе» беседы с немцами и ознакомление с документами, характеризующими недавнее прошлое страны. Во время пребывания в ГДР писатель узнал, в частности, что силы сопротивления
фашизму в Германии были более значительными и лучше организованными, что немецкие коммунисты играли более видную
роль в антигитлеровской борьбе в период войны, чем об этом
можно было судить по сведениям, доступным американцам в
начале 40-х годов.
 Нарисованная Мальцем картина антифашистской борьбы в
Германии на раннем этапе второй мировой войны едва ли может
быть признана достаточно точной. Однако сила книги в большой
глубине проникновения писателя в нравственный мир рядового
труженика. Перед нами излюбленный герой Мальца — человек,
осознавший, что его окружает зло, и находящий в себе внутренние силы, чтобы действовать в соответствии со своими убеждениями.
 В романе «Крест и стрела» немало места уделено показу прозрения Веглера. Но выпуклее всего изображена борьба главного
героя романа с самим собой.
 Во'т он сидит, «раздираемый сомнениями, весь в испарине,
словно от лихорадки» 28. Он хочет жить «спокойно» 29, он испытывает острую «жалость к самому себе», он с тоской думает о
необывшейся надежде на счастье с любимой женщиной, выражая, как и Принси, iB бесконечном внутреннем монологе борьбу
в его душе противоречивых устремлений. «Зачем он поддался
этому безумию?» 30.
 Даже в самые последние минуты, читаем мы, Вилли Вегле-
ру «в голову лезла одна и та же мысль: „О, как же я испортил
свою жизнь, какой я дурак!“» 31 Но он стремится взять верх над
чувством сожаления о содеянном и оказывается победителем.
Поняв, что принесенная им жертва не была напрасной, что гитлеровский военный завод подвергнется бомбардировке, Вилли
мирится с тем, что жизнь его «кончилась» 32, и срывает повязку
с ран, чтобы не попасть живым в руки гестапо.
 373

Мотив вызревания решимости пожертвовать всем во имя
борьбы, придающий живые эмоциональные краски образу Вег-
лера, звучит в романе особенно мощно. Он берет верх над мотивом, воплощенным в другом образе книги — образе врача
Цодера, который, ненавидя гитлеровцев, предпочитает все же
прятаться от стоящих перед ним задач и от самого себя.
 Роман «Крест и стрела» нашел больше читателей, нежели
«Глубинный источник». Одна из причин этого — блестящая композиция книги.
 Произведение построено Мальцем так, что интерес читателя
к происходящему все время возрастает. Роман начинается с итоговой, так сказать, сцены: мы узнаем, что «произошло нечто необычное — посреди поля вспыхнуло сухое сено, сложенное в
виде стрелы» 33. Однако на протяжении многих глав остаются
загадками как мотивы поступка главного героя, так и внутренний облик некоторых других жителей маленькой немецкой деревушки. До самого конца мы не знаем также, увидели ли
английские летчики выложенную из сена горящую стрелу и
прилетят ли они бомбить завод.
 Автор так умело переплетает известное с неизвестным, воспоминания с настоящим, так часто открывает новые грани в уже
как бы определившемся, что создается впечатление, будто события продолжают нарастать, хотя о главном из них сказано еще
в прологе.
 Значение романа, конечно, объясняется не только композиционным мастерствсш Мальца (а ведь «Крест и стрела» живет
и сегодня — книга переведена на несколько языков, включая немецкий). Роман дает яркое представление о моральном облике
немецких фашистов. И все же главное в нем — утверждение
внутренней обязанности каждого нравственного человека делом
доказывать свое отвращение к несправедливости, свой гуманизм.
 Цодеру, который бездействует, автор отказывает даже в праве ощущать себя человеколюбцем. «Этот человек,— пишет он,—
знал только одно чувство: ненависть. И приступы жгучей не^
нависти были для него единственным доказательством того, что
он еще жив» 34. А дальше этот же Цодер откровенно выражает
философию, далекую от гуманизма. Он говорит: «Я знаю человека. Он гнусен... В нас есть первобытная слизь. Да поможет нам
бог — мы мерзкие создания» 35.
 Напротив, Веглер, превратившись в действенного противника гитлеризма, становится и реальным носителем гуманистического взгляда на мир, до конца утверждает свое человеколюбие.
Недаром устами пастора Фриша автор говорит, что в деянии
Веглера воплощена высокая «нравственность будущего»36.
В моральном отношении поступки Веглера и Принси — явления
сходного характера, хотя они, конечно, не идентичны.
 *74

5
 Одной из первых жертв «холодной войны», которую начали
пра-вители США чуть ли не на другой день после разгрома
гитлеровской Германии и милитаристской Японии, суждено было стать Мальцу. И в этом факте содержится косвенное признание выдающегося значения романов «Глубинный источник» и
«Крест и стрела» для американской реалистической литературы,
для дела борьбы против фашизма.
 Комиссия палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности обрушилась на наиболее прогрессивных деятелей кинопромышленности США еще в 1947 г. Ее действия положили начало широкой кампании преследований
всего передового в американском искусстве.
 В своем официальном заявлении, подготовленном для зачтения перед инквизиторами из «антиамериканской комиссии»,
Мальц упомянул о том, что его рассказы «перепечатывались в
тридцати антологиях тридцатью издателями», что роман «Крест
и стрела» «был выпущен специальным изданием в 140 тыс. экземпляров военным правительственным органом... для американских войск за границей», что один его фильм демонстрировался в десятках городов страны на банкетах, «организованных
командованием морской пехоты Соединенных Штатов», а другой «был принят военно-морским флотом как официальный
учебный фильм»37.
 И все же писателя подвергли допросу, в результате которого
он был привлечен «к ответственности за неуважение к конгрессу»38. В ноябре того же 1947 г. на заседании палаты представителей США председатель «антиамериканской» комиссии Дж.
Парнелл Томас предложил передать дело о Мальце в суд. В своей речи один из членов палаты Макдауэлл сказал следующее:
«Предложение о привлечении Альберта Мальца к ответственности за неуважение к конгрессу вносится первым, потому что
этот человек был самым заносчивым, самым высокомерным и
самым ожесточенным из всех этих людей...» 39.
 Смысл декларации махрового американского реакционера
раскроется с полной ясностью, если обратиться к материалам
заседаний комиссии. Ссылаясь на прямые указания конституции США, Мальц отказался отвечать на провокационные вопросы, а в своем заявлении, зачитанном перед комиссией (кстати, в протоколе оно «не фигурировало»40), открыто заявил, что
люди, подобные Томасу, «ведут в Америке такую же деятельность, какую проводили в Германии Геббельс и Гиммлер»41.
 Требовалось огромное гражданское мужество, чтобы бросить
такое обвинение прямо в лицо фашиствующим американским
политикам. И автор «Глубинного источника» нашел в себе
 375

нравственные силы, чтобы действовать так же смело, как и его
герои, действовать в соответствии со своими убеждениями.
Последствия этого не заставили себя ждать. Альберт Мальц был
приговорен к году пребывания в тюрьме. Когда он вышел из
заключения, то обнаружил, что все возможности работать в качестве сценариста для него закрыты.
 Чтобы нагляднее представить себе моральный облик «почтенных джентльменов», политиков, которые возглавляли (и возглавляют) в США ударные отряды реакции, стоит остановиться на фигуре Дж. Парнелла Томаса. Ринг Ларднер Младший,
один из «голливудской десятки», тоже обреченный комиссией
Томаса на годичное тюремное заключение, в статье, опубликованной в октябре 1961 г. (в журнале «Сатердей ившгнг пост»,
вспоминает о любопытной встрече во время своего пребывания
в тюрьме с ...Томасом, который попался на чисто уголовном
деле: он включил в штат своей комиссии несколько «мертвых
душ», чтобы прикарманить их заработную плату.
 В своей статье Ларднер рассказывает, в частности, о судьбе,
постигшей сценаристов, которых травила комиссия Томаса, после их освобождения из тюрьмы. Кое-кому из них удавалось тайно работать в Голливуде. Большинство, однако, лишено
было возможности заниматься привычным трудом. В общей
сложности, как видно из данных Ларднера, по политическим
мотивам было отстранено от работы в кино, на телевидении и
радио более четырехсот квалифицированных специалистов.
 Публикуя в связи со статьей Ларднера фотографию Мальца,
журнал «Сатердей ивнинг пост» сообщил в подписи к ней, что
писатель недавно создал сценарий под псевдонимом. Однако
актер, по поручению которого был написан сценарий, под влиянием сил реакции отказался от работы над этим произведением.
«Так Мальц был возвращен в «черный список». Пока нет признаков, что он выбрался оттуда»42, — писала, комментируя этот
факт, газета «Нью-Йорк геральд трибюн» на рубеже 1963 и
1964 гг.
 6
 В послевоенные годы Мальц, несмотря на большую общественную и публицистическую деятельность, несмотря на необходимость писать кое-что просто заработка ради, продолжал активно заниматься созданием художественной прозы.
 Первый послевоенный роман писателя «Путешествие Саймона Маккивера» («The Journey of Simon McKeever») вышел
в свет в 1949 г., незадолго до того, как отказ Верховного суда
США пересмотреть дело «голливудцев» сделал неизбежным заключение Мальца в тюрьму.
 376

Семидесятитрехлетний старик, бывший рабочий Саймон
Маккивер, покидает дом для престарелых, где он живет уже
долгое время, и смело пускается в трудное путешествие — он
хочет добраться в Лос-Анжелос к врачу, который, как надеется
Маккивер, излечит его от артрита, вернет ему трудоспособность.
Трехдневное путешествие оказывается действительно нелегким
и к тому же не приносит ожидаемых результатов, ибо болезнь
Маккивера неизлечима. Герой книги возвращается в дом для
престарелых.
 Такова несложная сюжетная канва романа. Но и в этом произведении проступает то, в чем состоит сила Мальца как художника. Мы видим Маккивера изнутри, его нравственный мир
изображен писателем с большим вниманием и симпатией.
 Основная идея произведения выражена в предпосланном
книге в качестве эпиграфа отрывке из знаменитого монолога
Сатина из пьесы Горького «На дне». Отрывок этот заканчивается словами: «Чело-век! Это — великолепно! Это звучит...
гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть ... не унижать его жалостью ... уважать надо!» 43
 Обращаясь к великим традициям Горького, делая своим знаменем гуманизм, принципы доверия, глубочайшего уважения,
симпатии и любви к людям, Мальц, без сомнения, сознательно
бросал вызов идее непреодолимого ничтожества человека, его
животности и беспомощности. О полемическом запале книги
говорит, например, то обстоятельство, что Маккиверу, как и
персонажу известного рассказа Кафки «Превращение», чудится, будто он превратился в какого-то жука, а жук этот гибнет
под колесами автомобиля. Пробудившись от страшного сна,
герой романа, однако, отказывается признать себя жалким, отвратительным и лишенным воли насекомым. Он человек. Человек с большой буквы, способный на большие дела, умеющий
преодолевать свою немощь. Саймон Маккивер отправляется в
далекий Лос-Анжелос, хотя он почти калека, у него нет денег
на дорогу, хотя ему категорически запретили уезжать ...
 Образы некоторых товарищей Маккивера по дому для престарелых, а также людей, встречающихся ему в пути, подтверждают, что в человеке заложено много хорошего. Друзья отдают путешественнику свои последние гроши. После того как
Маккивер несколько часов безуспешно пытается упросить кого-
нибудь из проезжающих автомобилистов взять его в машину,
незнакомый труженик специально бросает работу, чтобы подвезти Маккивера хотя бы до ближайшей бензиновой колонки.
С большой симпатией изобразил Мальц семью бродячих рабочих.
Эти нищие люди кормят голодного старика, готовы отдать ему
последний доллар. Маккивер встречается с еще одной семьей
добрых людей: это старые ученые, муж и жена, сумевшие со¬
 377

хранить и физические силы и человечность. Если для модернистского романа характерна вера в неотвратимость зла, то Мальц
как и всегда убежден в победе положительного начала.
 В книге есть привлекательные страницы, написанные с большим подъемом. И все же роман «Путешествие Саймона Макки-
вера» в известной мере огорчает. Общественный фон охарактеризован здесь не так выпукло, как в более ранних произведениях писателя. А ведь речь идет о Соединенных Штатах нашего времени, о стране, в которой после второй мировой войны,
как показал жизненный опыт самого Мальца, реакционные круги стали выступать разнузданно и нагло. Да и мотив величия
человека оркестрован недостаточно сильно.
 7
 Между тем в публицистике Мальца конца 40-х годов усиливались боевые ноты, в ней звучал протест против деятельности
поборников «холодной» и «горячей» войны, против «охоты за
ведьмами». Хотя в одной из первых послевоенных статей писателя на литературные темы были кое-какие неверные акценты,
основной смысл его выступлений определяется многозначительным названием сборника речей Мальца — «Писатель-гражданин» (1950).
 Сборник содержит, в частности, текст выступления Мальца
на тему: «Писатель — совесть народа» (1947). Подчеркивая решающее значение для писателя передового мировоззрения,
Мальц призывает американских литераторов мужественно поднять свой голос в защиту прогрессивных социальных воззрений.
Он обращается при этом к примеру тех писателей прошлого,
которые боролись за справедливость, не взирая на травлю и угрозы, писателей, ставших как бы частицей «совести человечества». Мальц говорит о Байроне и Стендале, Золя и Франсе, напоминает о великом примере русской литературы. «Великие произведения русской литературы XIX столетия были созданы не
безучастными наблюдателями, для которых жизнь являлась кукольным представлением, — восклицает американский писатель. — Полицейские архивы того времени говорят о другом...» 44.
 Переходя к характеристике свободолюбивых тенденций в литературе США, писатель напоминает об Уиттьере, Торо, Уитмене, Лоуэлле. «В наше время, да и в любые времена, — говорит
в заключение Мальц, — гражданам приходится выбирать путь,
по которому они пойдут. Нелегкая это задача — решить, по какому пути следовать. Возможно, нам хотелось бы, чтобы жизнь
не ставила перед нами столь серьезных проблем. Но избежать
их нельзя, и мы, писатели, тоже должны, видимо, сделать свой
 378

выбор... Если мы дорожим свободой мысли, полученной нами
в наследство, то сейчас пришла пора отстаивать ее. Она не будет
доступна нам, если многие окажутся безучастными, растеряются или дадут себя запугать обычными выкриками: «радикал!»
Те литераторы прошлого, память которых мы чтим, не оставались безучастными, не пасовали и не отступали перед угрозами...
 Гаррисон писал в первом номере своей газеты «Либерейтор»:
«Я буду резок, как правда, и непоколебим, как справедливость...
Я полон решимости, я не дрогну, не прощу, не отступлю ни на
шаг — и меня услышат!»
 Таково наше наследие. То, что мы унаследовали, мы обязаны отстоять, обогатить и передать потомству. И только сделав
это, мы будем достойны называться писателями»45.
 В речи «Приговор истории», произнесенной в 1949 г., писатель выразил возмущение против американских экспансионистов. «Наступило нелегкое время.— сказал он. — Но в прошлом
Америки и в прошлом других стран бывали не менее грозные,
тяжкие времена. Зато теперь нам уже хорошо известен приговор истории\ Этот приговор учит, что несправедливая война не
разрешит проблем, стоящих перед человечеством, что попрание
гражданских свобод не способствует разрешению наших внутренних проблем... что, даже назвав подрывными массовые народные организации, власти не заткнут людям рот и не заставят их молчать»46.
 Публицистика Мальца — не только выдающееся явление
послевоенной общественной жизни США, она представляет собой и замечательный вклад в литературу. Многие речи и статьи
Мальца отличаются подлинной художественностью, высоким
пафосом, они дышат благородной страстью протеста против поджигателей войны, против действий реакционных политиков
внутри США.
 Одну из своих речей писатель закончил такими словами:
«Это наша страна, она принадлежит нам, и никто, никто не смеет отнять у нас наши права... Наше будущее зависит от наших
сегодняшних действий!»47
 Весной 1950 г., незадолго до заключения в тюрьму, писатель
выступил в Лос-Анжелосе на митинге, созванном Советом деятелей искусства, науки и свободных профессий для выражения
протеста против преследования прогрессивных представителей
литературы и искусства. Мальц говорил с горечью и вместе с
тем со стойкой верой в народ, в будущее. Он говорил с гневом,
которого «еще никогда не испытывал за всю свою жизнь»: «... я
с яростью гляжу на то, как оскверняется моя страна людьми,
которые управляют государственной машиной... ныне было бы
просто слепотой считать происходящее лишь делом каких-то
отдельных личностей... То, что творится в нашей стране, исхо¬
 379

дит от правительства в целом, порождено всем его политическим курсом» 48. Очень немногие из американских писателей осмеливались так бескомпромиссно говорить правду в разгар маккартистских гонений. Альберт Мальц показал себя и после второй мировой войны действительно писателем-гражданином.
 С публицистическими выступлениями Мальца связана и его
пьеса «Дело Моррисона», написанная в 1952 г. Это произведение снова говорит о том, что писатель — боевой поборник дела
мира, решительный враг реакции.
 В центре пьесы — рабочий Моррисон. Он далек от политики,
по традиции поддерживает демократическую партию, в (свободное время любит удить рыбу. Но этот механик, проработавший
много лет на правительственной верфи, проявляет себя как гуманный, благородный человек. И этого оказалось достаточно,
чтобы «комиссия по проверке лойяльности» подвергла Моррн-
сша допросу, а затем лишила работы.
 Пользуясь приемами кино, драматург мгновенно переносит
действие пьесы с одного места на другое и в значительной мере
строит свое произведение на реминисценциях. Пьеса начинает-
ся со случайной встречи главного героя, уже лишившегося работы на верфи и сделавшегося разносчиком газет, со следователем, который вел его дело. Этот фашиствующий американец
нагл и самоуверен. Тяжелое положение, в котором очутился
Моррисон, доставляет ему удовольствие. И теперь перед нами
проходит допрос Моррисона. Автор сумел придать драматизм
тому, что можно было бы, пожалуй, назвать стенографическим
отчетом о типичном заседании комиссии по расследованию.
Пьеса написана в сдержанных тонах, в ней нет ничего бьющего
на эффект, но автор дает читателю почувствовать, как враждебна деятельность американских реакционеров элементарным
принципам морали.
 Писатель показывает, что между людьми душевными и правдивыми, как герой пьесы, и представителями властей разверзлась нравственная пропасть. Как и в романе «Крест и стрела»,
Мальц высказывает убеждение, что искренний и последовательный гуманизм неизбежно требует сопротивления реакционным правителям.
 Драматург идет и дальше: он заставляет нас понять, что
честным труженикам в США, которые недовольны действиями
поджигателей войны, становятся все более близкими позиции
коммунистов. Коммунисты на сцене не появляются, но следователь заставляет Моррисона вспомнить об его умершем друге
Джо Блеке. Это коммунист, человек самоотверженный, бескорыстный, глубоко преданный общественным интересам.
 Снова на сцене улица: Моррисон и следователь продолжают
разговор, начатый при открытии занавеса. Теперь герой произ¬
 380

ведения уже не такой, каким был раньше. Мальц изобразил
Моррисона — человека, избегавшего политики, — политическим
борцом.
 Было бы несправедливо видеть в «Деле Моррисона» «агитку». Мальц создал талантливое художественное произведение,
подсказанное ©му жизнью, содержащее — и это очень характерно для писателя — обещание перемен к лучшему. Тот перелом в настроениях широких слоев американских трудящихся,
который воплощен в образе Моррисона, в начале 50-х годов еще
не стал реальностью. Однако Мальц заглядывал далеко вперед...
 8
 Все, что испытал американский писатель в обстановке маккартизма, в частности за время пребывания в тюрьме, послужило толчком для создания следующего eiro романа «Длинный
день в короткой жизни» («А Long Day in a Short Life», 1957).
 Может показаться, что это книга лишь о том, что происходит за решеткой, своего рода художественное зеркало тюремной
жизни. Но роман гораздо шире по своему морально-философскому и политическому звучанию.
 В предисловии Мальц пишет, что «мысль об этом романе»
зародилась у него во время пребывания в Вашингтонской тюрьме. И тут же он дает недвусмысленную характеристику тем, кто
виновен в наступлении «на свободу, которое вот уже десятилетие ведется в Соединенных Штатах». Комиссию та расследованию антиамериканской деятельности писатель называет «движущей силой американского фашизма» 49.
 В своем романе Мальц не делает попытки создать широкую панораму жизни Америки в годы «холодной войны». Почти все действующие лица его книги — это заключенные или
тюремщики. В центре произведения — история молодого негра
Хью Уилсона, избитого белыми хулиганами за борьбу против
сегрегации и вдобавок пощаженного в тюрьму по ложному обвинению, а также история белого рабочего Макпика, который
был свидетелем происшедшего, знает правду и может помочь
негру добиться справедливости, но, поскольку это потребует
жертв с его стороны, полон сомнений, стоит ли ему вмешиваться...
 Итак, Мальц снова рисует человека, поставленного перед
дилеммой: подвергнуться страданиям во имя долга или пойти
на сделку с совестью.
 Начнем с уязвимой стороны книги. Хотя все события происходят менее, чем за сутки, хотя (За этот небольшой срок
один иэ героев романа — Варней — проходит долгий путь
от надежды к отчаянию и кончает самоубийством, а другой
 381

персонаж — Макпик — после трудных раздумий принимает
важнейшее для него решение, чреватое многими последствиями,
все же роману явно не хватает драматической остроты.
 Объяснения этой слабости книги следует искать, как нам
кажется, в фактах биографии автора. Совершенно очевидно,
что Мальц был до глубины души потрясен своим пребыванием
в тюрьме. Каждая деталь необычного и тяжелого переживания
глубоко врезалась в его сознание. Любые факты тюремной
жизни, начал, видимо, думать Мальц, должны тревожить
читателя так же, как и его самого. И вот писатель с огромным
волнением возмущенного до глубины души, но как бы загипнотизированного всем испытанным человека 'запечатлел в своем
произведении очень многое из виденного.
 Автору романа кажется существенным почти все: мы находим в книге чрезмерно подробные описания будней заключенных — их поведения, трапезы, правил, которыми они руководствуются, и т. д. В романе чувствуется нечто от очерка, даже
от репортажа. Недаром некоторые его главы носят такие названия: «Времяпрепровождение», «Разговоры», «Глядя в око-
шечко», «Послеобеденное томление». Мальц не всегда владеет
материалом — временами этот (материал как бы прорывается
на страницы романа в «сыром» виде.
 Тем не менее в основном «Длинный день в короткой жизни» — значительное художественное произведение. Роман содержит много интересного, важного, воплощенного с незаурядной £илой.
 Очень выразительно показана трагедия Варнея, человека,
который стал жертвой холодного равнодушия судебных чиновников к людям, а также и своей собственной неспособности ответственно относиться к жизни.
 Любовь Мальца к людям, присущая писателю душевность,
никогда не изменяющий ему гуманизм находят выражение,
например, в привлекательных картинах чистой и верной супружеской любви. Заключенный Лоутер узнает от жены, что его
скоро освободят. «Не слова жены и не сознание наконец одержанной победы,— читаем мы,— заставили Лоутера заплакать — слезы вызвало сияние ее лица. Она не была красавицей, его маленькая Эми, и он никогда не был настолько слеп,
чтобы утверждать обратное. Однако, женившись, он узнал,
как прекрасна может быть любящая женщина, как преображает ее любовь» 50. А ведь такие сцены, в которых звучит признание красоты и величия души человеческой,— явление не
столь уж частое в со!временной американской литературе.
 Автор сознательно хотел изобразить будничную Америку и
столь же «будничную» жизнь в тюрьме. В романе не показано, пожалуй, ничего сколько-нибудь необычного. В нем не
 382

появляется ни один политзаключенный, ни один человек передовых убеждений. Однако Мальц обнаруживает волнующее,
даже трагическое в самых рядовых фактах бытия американцев, а присущее писателю упорное тяготение ко всему, что
свидетельствует о солидарности людей труда, к проявлениям
высоких чувств в народе, и здесь приносит ценные художественные плоды.
 В романе возникают, например, интересные картины дружного противодействия заключенных-негров белым расистам.
Хорошо запоминается, как эти негры, обслуживавшие арестантов в столовой, заставили мелкого негодяя Балу, по вине которого Хью попал за решетку, испытать много неприятных минут. Сердце Макпика, пишет Мальц, наполнилось «гордостью
при виде группы незнакомых негров-раздатчиков, стоявших
друг за друга перед лицом власти» 51.
 Самое значительное в романе — и это весьма специфично для
Мальца —рассказ о внутренней борьбе, происходившей в душе
Макпика в связи с бедой, которая приключилась с Уилсоном.
 Временами автор в очень сходных выражениях повествует
о TOiM, с чем читатель уже знаком по роману «Глубинный
источник». «Так он валялся на койке,— пишет, например,
Мальц о Макпике,— терзаемый сомнениями, измученный,
жаждущий решения» 52. Но писатель находит и новые краски
для показа столь характерного для его книг морального конфликта, который по-прежнему важен для американцев, а в последнее время даже приобрел еще большее значение.
 Макпика сразу же освободят из тюрьмы, если он согласится отсутствовать, когда Хью будут судить. Отказ же принять
предложение полиции чреват серьезными последствиями. Полицейский угрожает Макпику: «Иначе мы вас так прижмем,
что вы перестанете понимать, откуда и что на вас сыплется» 53.
Да Макпик и сам знает, что неповиновение грозит ему, если и
не смертью (как было с Принси), то во всяком случае тюремным заключением, потерей работы, неприятностями для семьи.
«Если Макпик цросидит в тюрьме шесть месяцев, ему и всей
его семье каюк!» 54 — говорится в романе.
 Рабочий очень напуган подобной перспективой. «Он мечтал
напиться,— пишет Мальц,— и проснуться у себя в Детройте...
он желал чуда, которое избавило бы его от необходимости
принимать решение...» 55. Макпик уже почти готов предать
негра. «И зачем только у человека есть совесть?» 56,— спрашивает он себя порою. «Измученный сомнениями,— говорится
дальше,— он стал цинично оправдывать себя тем, что у каждого человека есть на душе поступок, которого он стыдится» 57.
 Почему же все-таки Макпик не пошел на предательство?
Это объясняется, конечно, в первую очередь его порядочно¬
 383

стью, совестливостью, внутренней чистотой. Вместе с тем автор
очень тонко и убедительно показывает, что важнейшую роль
сыграли здесь и традиции пролетарской солидарности, воспринятые героем книги еще в 30-е годы, то есть по сути дела, традиции, близкие тем, которые были дороги коммунисту Принси.
 Много хорошего узнал Макпик во время борьбы за создание профсоюзов в 30-х годах: ему запомнились, в частности,
совместные выступления негров и белых против штрейкбрехеров, «публичное обличение провокатора негра другим негром».
Вот почему много лет спустя этот рабочий так решительно
«бросидся на выручку негра, избиваемого тремя белыми».
Раскрывая смысл этого поступка, Мальц пишет, что порыв
Макпика «предопределили предшествовавшие годы жизни: жестокая борьба за союз, уроки, полученные от человека по кличке Маятник (это был «умный, хладнокровный негр», один из
создателей профсоюза.—М. М.), вошедшее у него в плоть и
кровь чувство солидарности» 58.
 Нечто сходное переживает и Хью Уилсон. Ведь негритянского lonqiny страшила мысль, что если он станет вести себя
в тюрьме слишком смело, то его надежде стать юристом не
суждено будет осуществиться. Однако чувство солидарности с
другими неграми заставляет отмести все мелочные соображения. Хью чувствует, что даже в тюрьме «он не одинок — вот
уже тянулся к нему со всех сторон черные руки, готовые помочь» 59. Он вспоминает слова отца: «Наступил твой черед терпеть неприятности, как приходится терпеть большинству твоих
соплеменников. Я надеюсь, что ты будешь держаться так, как
велит тебе долг» 60.
 Наивысший взлет Хью Уилсона — то мгновение, когда он,
находясь в тюремной столовой, одним движением выплеснул
«в лицо Балу» 61 все содержимое банки с пищей, :за что его
жестоко наказали. Дальше мы узнаем, что Хью, как и Макпик,
решает 'стоящий перед ним вопрос в соответствии -с требованиями чести, свободолюбия, гуманности. Есть такое, пишет
Мальц, «чего он (Хью.—М. М.) хотел больше, чем денег и
успеха, больше карьеры»,— это быть достойньш тех людей в
его «семейной хронике», которые «смело взирали на мир», которые умели бороться, «переносить беды и неудачи» 62.
 Образ Хью не столь рельефен, .как образ Макпика, однако
и в нем есть нечто яркое и ценное.
 В целом роман «Длинный день в короткой жизни»—это
еще одна книга о «глубинном источнике» мужества, позволяющего честным трудовым американцам действовать в соответствии с велениями совести и классовой солидарности, несмотря
на все преследования, несмотря на стремление власть имущих
подкупить их и развратить.
 384

9
 Когда эта книга уже была завершена, в Москву пришла
рукопись новой повести Альберта Мальца, в основе которой
лежат впечатления и материалы, почерпнутые писателем во
время поездок в Европу в начале 60-х годов. Писателя волнует тема борьбы против фашизма в странах, находившихся во
время второй мировой войны под пятой Гитлера.
 Тема эта нашла своеобразный отклик и в его новелле «Картины» (1962), присланной в рукописи для опубликования в
советской печати. Та маленькая победа, которую уже после
второй мировой войны одерживает над гитлеровцем Беком
француз Жаке, отобравший у этого негодяя картины, украденные им во время оккупации Франции, придает главному
герою рассказа силы для дальнейшей борьбы с фашизмом. Вот
в чем смысл заключительной фразы рассказа: «Если понадобится, я снова сумею одолеть Пиренеи» 63 (в свое время Жаке
одолел Пиренеи, чтобы добраться дх) английской территории,
а затем пойти в бой против оккупантов).
 Рассказ «Чета Великих Альберти» (1959) — произведение
более крупное по объему. В нем нет речи о борьбе с фашизмом, вообще не поднимаются как будто какие-либо социальные
проблемы. Но в этом повествовании затронута очень дорогая
Мальцу тема — о преданной любви жены и мужа друг к другу.
 Церковный актер Руди стареет, он уже не «Великий Альберти». Его блестящее прошлое позади. Но хорошенькая жена
Альберти — эта «транжирка», которая раньше даже вела себя
«преглупо» с мужчинами, сохраняет верность мужу, любовь к
нему, сохраняет то, что делает ее подлинным человеком. «Она
любила его,— пишет Мальц,— за все — за силу и за слабость,
за мастерство и за ложное самолюбие и даже... за жалость к
самому себе» б4. И в этом теплом, трогательном рассказе царит
до1верие к человеку. В нем есть то высокое нравственное содержание, которое является основой всего творчества передового американского писателя и неизбежно приобретает общественное значение.
 Альберту Мальцу по праву принадлежит видное место в
американской литературе. В лучших своих произведениях on
рассказал правду о своей родной стране и сделал это со
страстью гуманиста, с редким для литературы США ощущением социальной перспективы, с незаурядным художественным
мастерством.
 Американская критика по большей части не хочет признавать этого. Что ж, не впервые буржуазные литературоведы и
литературоведы-марксисты по-разному оценивают того или иного художника сло-ва.
 25 м. О. Мендельсон
 385

Свыше тридцати лет тому назад Максим Горький поставил
перед деятелями культуры всех стран /вопрос: «...с кем вы,
,,мастера культуры“? С чернорабочей силой культуры за
создание новых форм жизни, или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников,— касты, которая
загнила с головы и продолжает действовать уже только по
инерции?» 65
 На вопрос Горького Мальц с самого начала своей творческой деятельности дал недвусмысленный ответ. Он всегда был
«за создание новых форм жизни». В наиболее значительных
своих произведениях Мальц не только дал глубокий социальный анализ американской действительности, осудил «безответственных хищников» и с глубочайшим сочувствием запечатлел
страдания тех, кого эти хищники тиранят, грабят, уничтожают.
Он показал также, как человек труда, воспринимая идеи борьбы-за справедливый — социалистический — общественный строй,
становится другим, вырастает духовно, начинает творчески
воспринимать жизнь и действенно проявлять свой гуманизм,
то есть переделывать действительность. Отсюда присущий всем
произведениям Мальца жизнеутверждающий пафос, его сочув
ствие деятельности американских коммунистов.
 Райдаут признает, что в 30-е годы интеллигенты в США
стали проявлять живейший интерес к Коммунистической партии, ибо в условиях «банкротства капитализма» она воплощал*
«объяснение жизни, чувство единства, спасение и надежду» 66.
 Многие из американских интеллигентов, которым в 30-е
годы были близки идеи коммунистов, с тех пор отошли от них,
примкнули к реакции или впали в отчаяние. Альберт Малых
сохранил богатство своего гуманного сердца, свою преданности
самым передовым силам современного общества.
 Отвечая в начале 1964 г. на анкету журнала «Иностранная
литература», Альберт Мальц сказал: «Год назад я закончил
короткий роман и собрал материалы для более объемистой книги. С того времени я пишу для кино. Делаю это по необходимости, а не по свободному выбору. Лишь немногие американские
писатели могут существовать на то, что зарабатывают своими
книгами... трудности еще более возрастают для тех литераторов, кто был внесен © черный список по политическим причинам».
 Свой ответ редакции писатель завершает грустными слова-
ми: «В дальнейшем я хотел бы писать романы, когда мое материальное положение это мне позволит. Что ждет меня в будущем, сказать очень трудно» 67.
 Нельзя отказаться от надежды, что талантливый романист
сможет в ближайшие годы уделять больше времени художественной прозе, чем он имел возможность делать это в недавнем прошлом.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
 ДРУГИЕ
ПОСЛЕВОЕННЫЕ
РОМАНЫ
 f
 Сколь ни значителен вклад
в литературу США тех романистов, о которых шла речь в предыдущих пяти главах, их творчество не исчерпывает, разумеется, всего многообразия американского романа середины XX столетия.
 Существуют за океаном критики,— и их немало,— которые
даже склонны считать, что и Льюис, и Хемингуэй, и Стейнбек,
и Фолкнер (вспомним, как невысоко оценивает литературоведение в США его поздние книги) оказались после второй мировой войны, так сказать, в обозе современной американской
литературы, представляют ее вчерашний день.
 Каковы бы ни были недостатки тех или иных послевоенных
романов некоторых из этих писателей, с подобной точкой зре^
иия согласиться невозможно. Буржуазные критики, пренебрежительно оценивающие или вовсе зачеркивающие творчество
после 30-х годсив Льюиса, Хемингуэя, Фолкнера, Стейнбека п,
конечно, Мальца, сознательно или бессознательно исходят при
этом из враждебности тому реалистическому, что содержат их
книги, чаще всего ориентируются на конформизм или же модернизм в самом крайнем его выражении.
 Ниспровергателям «пятерки» следовало бы напомнить, что
со времени завершения второй мировой войны, то есть за последние два десятилетия, Соединенные Штаты Америки еще
не выдвинули ни одного нового романиста, которого уверенно
можно было бы поставить в один ряд с этими крупнейшими
мастерами американской прозы. А ведь Лондону в начале века,
Хемингуэю в 20-х годах или Стейнбеку в 30-х потребовалось
всего каких-нибудь десять лет, если не меньше, чтобы завоевать
широкое признание.
 Нет сомнений,— об этом мы уже говорили не раз,— что обстановка в США во второй половине 40-х годов и в следующем
 25* 387

десятилетии не благоприятствовала расцвету реалистического
романа.
 И все же после второй мировой войны сравнительно молодые, неизвестные раньше романисты, а также писатели старшего поколения, менее заметные, нежели, скажем, Хемингуэй
или Фолкнер, создали немало интересных произведений, в которых запечатлены, порой с большой художественной силой,
важные тенденции современной американской жизни.
 Создавшиеся в послевоенной Америке условия изуродовали
не одно дарование — иные из книг, о которых пойдет речь
дальше, являют собой печальные образцы искусства изломанного, исковерканного. Но е1сли подобные произведения не могут быть источником незамутненной эстетической радости, то
они во всяком случае являются своего рода документами времени — иногда трагическими, иногда вызывающими усмешку.
 Творчество большинства писателей, которым посвящена
эта глава, представлено одним-двумя романами. Объясняется
это не только соображениями экономии места, желанием сосредоточить внимание на наиболее значительных и показательных произведениях, но и тем обстоятельством, что современные
американские прозаики очень часто являются авторами только
одного, максимально двух романов, во всяком случае одного-
двух романов, заслуживающих пристального внимания. После
опубликования в начале 50-х годов романа «Невидимый человек» («Invisible man», 1952), вызвавшего много откликов, Эллисон почти ничего больше не печатал. Мейлер и Джойс, получившие широкую известность своими первыми книгами («Обнаженные и мертвые» и «Отныне и во веки веков»), равных им
по значению романов с тех пор не создали. В сознании многих
читателей Сэлинджер остается и поныне автором одного романа — «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye», 1951).
Этот перечень можно было бы легко продолжить...
 2
 Начнем с «конформистского» романа, хотя он представляет
собой не столько фактор эстетического характера, сколько
симптом болезни, охватившей определенный участок американской литературы. Впрочем, участок этот не так мал, как обычно
полагают. Широкое распространение ныне в США конформистских произведений — явление вредное и опасное.
 «Нам нужна литература, которая дойдет до народа, а не
только будет щекотать нервы нью-йоркским невротикам,— литература возвышенных идей» *. «И нам ни к чему статьи, в которых расхваливаются современные декадентские тенденции а
американской художественной литературе!» 2
 388

Как ни странно, обе декларации принадлежат руководителю
крайне реакционного журнала. С редактором Алиной Хармон
солидаризируется критик Тимбл. Он тоже за «положительное»
начало в литературном творчестве.
 Впрочем, его высказывания позволяют яснее представить
себе, какое реальное содержание вкладывают иные американские редакторы и критики в понятие «литература возвышенных идей». Свой идеал американской литературы Тимбл противопоставляет не только вкусам «невротиков», не только
«декадентским тенденциям». Он прямо говорит, что ему не по
душе творчество тех писателей США, которые, изображая
«общество, растленное в своей основе», возлагают «надежды
на социальные методы его исцеления»3. Дальше мы читаем:
«...роман протеста и бунта уже порядком устарел. Сегодня
нам необходимо сохранить нашу действительность как наилучшую из всех возможных, а не уничтожать ее во имя какого-то
более высокого идеала» 4.
 ...Не будем вводить читателя в заблуждение. Пусть он не
ищет в литературных справочниках имена Хармон и Тимбла,
ибо они принадлежат не живым людям, а героям романа американского писателя Уильяма Мэрри «Бестселлер» («Best
Seiler», 1957).
 Мэрри хорошо знает среду, о которой пишет,— для него не
прошел даром опыт работы в известном американском издательском тресте реакционера Люса — и внимательно подмечает
тенденции, присущие современной литературной жизни в США.
 Для американской буржуазной критики послевоенных лет,
по крайней мере для большой ее части, характерно стремление
довольно откровенно командовать литературой страны. Не только специальные литературно-критические журналы — такие,
как «Книжное обозрение» газеты «Нью-Йорк тайме» или «Са-
тердей ревью ов литерачур» (ныне «Сатердей ревью»), но и
периодические издания общего характера (например «Лайф»
и «Тайм»), а иногда даже экономические еженедельники и
ежемесячники в последние годы не раз темпераментно бранили
«несговорчивых» американских писателей, восхваляли «послушных», предупреждали, подсказывали, чуть ли не намечали
программу действий для литераторов, согласных «идти в ногу».
 При этом выкрики тех, кто требует «утверждающей» литературы, зачастую перекрывали голоса всех остальных критиков.
Снова и снова критики говорят о необходимости создания
в США романов, проникнутых светлыми настроениями, «здоровой» литературы с «положительными героями», которые
верят в себя и в будущее.
 В произведениях передовых писателей США можно, конечно, найти немало художественных картин, пронизанных неуга¬
 389

симой любовью к жизни, преклонением перед мощью и духовным богатством трудового народа, немало образов, полных
света и доверия к человеку.
 Но сейчас речь пойдет не о тех художниках слова, в чьем
творчестве есть подлинное позитивное начало, вытекающее
из демократических или даже социалистических устремлений,
и не о критиках, которые искренне ратуют за жизнеутверждающую литературу» Мы имеем в виду американских литераторов,
для которых лозунги борьбы за «здоровое» творчество стали
прикрытием ретроградных идей, стремления приукрасить капиталистическую действительность, изобразить буржуазную
Америку, выражаясь языком одного из персонажей романа
Мэрри, «страной счастливого финала» 5.
 И в прошлом в США не было недостатка в писателях, глядевших на жизнь сквозь розовые очки. Особенно запомнился
нынешним литературным поклонникам капитализма выдвинутый в 80-х годах прошлого века известным американским критиком и беллетристом Уильямом Гоуэлсом печаль!но знаменитый тезис, что понятия «улыбчивый» и «американский» —
синонимы. Дальнейший жизненный опыт заставил самого
Гоуэлса в определенной мере осознать ошибочность его представлений об «улыбчивости» американской действительности.
И это помогло писателю сыграть в конце концов весьма поло
жительную роль в становлении критического реализма в США.
Однако замечания Гоуэлса об «улыбчивом» характере амери-
канской жизни были подхвачены явными апологетами буржуазии и использованы ими в борьбе против реализма.
 На заре XX века президент США Теодор Рузвельт, редактор
широко распространенного журнала «Сатердей ивнинг пост»
Лоример и другие влиятельные лица сделали ставку на американских «киплингов», воспевающих империалистических захватчиков и крупных бизнесменов. Произведений такого рода
было создано немало, но ни одно из них, разумеется, не вошло
в сокровищницу американской художественной литературы
нашего столетия.
 В 20-е годы, в период большого подъема в США литературы
критического реализма, Бут Таркингтон написал уже упомяну
тый роман «Плутократ», в котором была сделана новая попытка дать «положительный» образ дельца. Эта книга уже давно
не читается, но современные единомышленники Таркингтона
все еще вспоминают о ней как о подходящем образце. Так, напечатанная вскоре после второй мировой войны в журнале
«Форчен» статья Джона Чемберлена вся строится вокруг образа Тинкера — главного персонажа романа «Плутократ». Выступая от имени тинкеров, автор статьи предлагает американским
писателям равняться на роман Таркингтона.
 390

Многое из теоретического вооружения современных тимблов
взято из книги Де Вото «Литературное заблуждение», о которой шла речь выше. Показательно, что реакция Синклера
Льюиса на эту книгу носила исключительно резкий характер:
«Я заявляю,— писал Льюис,— что мистер де Вото — глупец,
и к тому же надоедливый и самовлюбленный глупец; он —
лгун, и к тому же напыщенный и утомительный лгун» 6.
 В послевоенные годы за «положительный» принцип в литературе, понимаемый в «конформистском» плане, не раз
выступал на страницах газеты «Нью-Йорк тайме» критик
Дж. Адамс. Явную «враждебность к критическому реализму
многократно выражал и Гаррисон Смит в журнале «Сатердей
ревью». Этот критик, пожалуй, откровеннее, чем многие другие
теоретики «конформизма», раскрывает империалистическую
сущность того «идеала», к утверждению которого он призывает
американских художников слова. Свой вклад в пропаганду идеи
«позитивной» литературы, про тнтан о с т т ля е мой творчеству американских реалистов, внесли и такие критики, как Кенби.
 В наиболее откровенной, обнаженно реакционной форме
воюют ныне против «устаревшей» литературы критического
реализма публицисты, состоящие на службе в фирме Люса.
Любопытно, что статья Чемберлена о Тинкере и вообще об «образе бизнесмена в литературе» появилась в 1948 г. на страницах экономического ежемесячника, который издает этот трест
для читателей, близких к «большому бизнесу».
 Аргументация критиков из журналов Люса весьма непритязательна. Она была ясно изложена, например, в напечатанной в «Лайф» в середине 50-х годов программной статье некоего Уильяма Миллера. Этот литератор исходит из того взгляда
на положение Америки, который много раз развивали после
второй мировой войны виднейшие идеологи американского
монополистического капитала, то есть из представления, что
США —самое могущественное государство мира, страна «всеобщего процветания». И Миллер требует создания «саг», воспевающих материальную мощь, богатство страны.
 Идеологам современного американского капитализма нужны
романы, пьесы, стихи, которые, искусно фальсифицируя действительность, прославляли бы дельца, захватчика, милитариста и вполне довольного буржуазной действительностью
обывателя. С помощью такой «литературы» реакционеры хотят
заставить народ поверить, что миллионеры США имеют моральное право и необходимую силу, чтобы диктовать свою волю
людям обоих полушарий.
 Итак, пропаганда литературы «утверждения» — это, по
сути дела, пропаганда приспособленчества к идеалам и требованиям правящего класса. Жонглируя понятиями «оптимизм»,
 391

«вера в будущее», «позитивные идеалы» и т. д., иные критики
в США стремятся вырвать с корнем реалистические традиции
Твена, Норриса, Драйзера, Льюиса, Хемингуэя и толкнуть
современных американских писателей на путь откровенной
идеализации капиталистических устоев.
 Свое отрицание реализма реакционные литераторы пытаются прикрыть высказываниями «антидекадентского» характера
(Алина Хармон в романе Мэрри тоже ведь воевала против
«декадентских тенденций»). Часто применяется нехитрый
прием — критики объединяют в одно целое реализм и упадочничество, произведения, правдиво воспроизводящие темные
явления частной и общественной жизни США, и книги заведомо декадентского характера, а затем отвергают их все как
«литературу отрицания». К примеру, журнал «Тайм» в 1955 г.
огульно осудил «три десятилетия американской художественной литературы, в которой господствовали скептический критицизм, сексуальная свобода, социальный протест и психоаналитическая дидактика» 7. А журнал «Лайф» писал, что современная американская литература производит впечатление,
будто «она создается каким-нибудь безработным гомосексуалистом, живущим... на городской свалке» 8.
 Какими бы иеремиадами по поводу засилья в современной
американской литературе «сексуальной свободы», патологий
и т. д. ни разражались поклонники «позитивного» искусства,
совершенно очевидно, что главного своего противника они видят не в творчестве упадочнических писателей, а в реализми
Драйзера, Хемингуэя, Стейнбека, Льюиса, Мальца.
 Тревожную правду жизни, звучащую в произведениях американской реалистической литературы XX в., реакционеры
хотели бы заглушить и подменить. Будь на то их воля, они бы
снабжали читателей в США только такой литературой, которую, по саркастическому замечанию Ф. О’Коннор, лучше всего
могли бы создавать агентства по рекламе: «они-то обладают
всем необходимым, чтобы рисовать наше беспрецедентное благосостояние и наше почти бесклассовое общество,— никто ведт>
никогда не обвинял эти агентства в отсутствии духа утвержде
ния» 9.
 «Позитивные» книги возникают в Америке под пером заведомых мракобесов; их иногда стряпают просто недалекие,
обывательски настроенные писатели; нет, конечно, недостатка
и в сочинителях, торгующих своим дарованием.
 Утверждая, что к середине 50-х годов «конформизм охватил
страну» 10, критик М. Гайсмар безусловно впал в преувеличение. Верно, что «конформистские» романы выходили тогда
один за другим. Верно, что «конформистские» ноты слышались
порой даже в книгах больших писателей. И все же «конфор¬
 392

мизм» не подчинил себе всю литературу США. Напротив,
к концу 50-х годов, когда Гайсмар в своей очередной книге
повторил этот тезис, в творчестве многих американских писате
лей наметился перелом к лучшему.
 Несомненная и серьезная заслуга Гайсмара — настоятель
ное подчеркивание того обстоятельства, что отказ от социаль
ной критики губительно сказывается на творчестве писателей,
когда-то принадлежавших к числу значительных мастеров
критического реализма в США. Интересны замечания критика
о Джоне Дос Пассосе. Как известно, ранние романы Дос Пас
соса — при всех их недостатках, связанных с неспособностью
писателя глубоко проникать во внутренний мир людей из народа, людей достойных, передовых (не отсюда ли попытки
автора заменять психологически насыщенное повествование
репортажем типа «киноглаза» и т. д.?) — все же существенно
обогащали наши представления о современной Америке. Во
второй половине 30-х годов Дос Пассос, однако, предал анафеме все, чем когда-то дорожил, и переметнулся в лагерь самых
отъявленных реакционеров.
 Анализируя один из новейших романов Дос Пассоса «Вели
кие дни» («The Great Days», 1958), Гайсмар приходит к выводу, что книга эта «представляет собою, вероятно, последний
этап в процессе литературной, художественной деградации:
дальше идти уже, пожалуй, некуда». Дос Пассос — и это весьма
характерно для него в последнее время без конца возмущается политикой президента Рузвельта, которая-де привела,
как иронически пишет Гайсмар, «к поражению во второй мировой войне, гибели нации и передаче вселенной — а также и
будущего — в руки России». Этот тезис, который Дос Пассос
заимствовал из идеологического арсенала тех кругов современной Америки, которые близки к фашизму, Гайсмар справедливо характеризует как «смехотворный» п. Совсем, совсем не
зря фашистка Хармон из романа «Бестселлер» говорит о Дос
Пассосе, что он «теперь вполне приемлем» 12.
 Как далеко зашел Дос Пассос в своем движении вправо,
показывает хотя бы то обстоятельство, что в конце 1963 г.
именно он возглавил делегацию американских литераторов,
близких по взглядам к «ультра», приехавшую в Рим для ветре
чи с группой реакционных писателей разных стран. Итальянский журнал «Фортуна» писал, что делегация США выражала
взгляды «республиканской правой, лидером которой является
сенатор Голдуотер» 13. Во время встречи Дос Пассос призвал
своих единомышленников усилить идеологическую борьбу против коммунистов.
 Последний роман писателя «Середина века» («Midcentury»,.
1961), несмотря на отдельные критические замечания о капп
 393:

талистах, представляет собой откровенную попытку воплотить
в беллетризированной форме наиболее ретроградные политические идеи. Потеряв остатки стыда, Дос Пассос стремится, например, обелить американских фашиствующих милитаристов.
 Хорошо известно, какое негодование вызвал в американском
народе (и за границами США) расстрел генералом А. Макар-
туром в начале 30-х годов голодных ветеранов войны, собравшихся в Вашингтоне, чтобы просить правительство о пособии
(этому событию посвящен, например, роман Дж. Уивера «Пиррова победа» — «Another Such Victory», 1948, о котором будет
сказано ниже).
 Автор «Середины века» восторженно говорит о «величии» 14
Макартура и характеризует его кровавый «подвиг» в следующих лицемерных выражениях: «Когда президент Гувер приказал ему (Макартуру.— М. М.) разогнать участников похода
за пособием, которых коммунисты призывали к измене... он...
позаботился о том, чтобы это было выполнено незамедлительно
и с минимальным пролитием крови» 15.
 Что же представляют собой самые «позитивные» из тех
«конформистских» писателей, которые выдвинулись в США за
последние годы?
 Почти каждый критик, ратующий за «здоровую» литературу, в доказательство осуществимости дорогих ему «принципов»
считает своим долгом упомянуть какое-нибудь писательское
имя. Но имена каждый год приходится называть новые, ибо
старые оказываются позабытыми — слишком уж невесома в
художественном отношении литературная продукция этих писателей.
 Впрочем, вокруг некоторых поставщиков «утверждающих»
романов, прежде всего Слоуна Уилсона и Германа Вука, в середине 50-х годов было поднято особенно мног'о шуму. Именно их имел в виду американский романист Герберт Голд,
когда он писал о «ловких и чистеньких псевдописателях, подделывающихся под страсть, подделывающихся под жизнь... и
поставляющих глубокие позитивные утверждения для тех, кто
восхищается передовыми статьями журнала „Лайф“» 16.
 Лучшим произведением Слоуна Уилсона буржуазная критика считает его неоднократно переиздававшуюся книгу «Человек в сером костюме» («The Man in the Gray Flannel Suit»,
1955). Роман этот посвящен послевоенной судьбе участников
второй мировой войны.
 Примечательно, что, как и другие авторы той же школы,
С. Уилсон в некоторых главах романа непрочь создать впечатление, будто он воспринимает американскую действительность
весьма критически. Главный герой книги, Томас Рат, вернув¬
 394

шись с войны, устроился на работу ib одной из контор Нью-
Йорка и стал «человеком в сероад костюме» — более или менее
обеспеченным служащим. Однако денег на такую жизнь, которую хотели бы вести супруги Рат, не хватает. Капиталист
Ральф Хопкинс, в услужение к которому, погнавшись за более
высоким окладом, переходит Томас, представляется ему холодным и деспотичным себялюбцем.
 Местами книга дает по-своему любопытный материал для
раскрытия истоков недовольства, гложущего героя романа. Мы
узнаем, что пребывание в армии оставило в душе Рата болезненный след. Случайным выстрелом он убил своего лучшего
друга. С. Уилсон вводит в роман сцены зверств американских
солдат. Он повествует, например, о том, как целый взвод, захватив одного единственного японца, садистски расправился
с ним. Автор говорит и о страшных «сувенирах», которые
собирали американские войска. Тут и «ожерелья из зубов и
ногтей, вырванных у трупов» 17, и черепа (чтобы получить
их, солдаты варят головы убитых японцев).
 Рассказу обо всем этом в книге отведено не так-то уж много
места. Но, полагает читатель, подобные переживания не могли,
конечно, пройти бесследно для героя романа. Он должен был
испытывать желание лучше понять все, что видел во время
войны, у него, естественно, должно было возникнуть стремление поделиться с кем-нибудь своими беспокойными мыслями
Но как ни хороша собой жена героя Бетси, она никогда не была
по-настоящему близка Рату. Автор подробно рассказывает
о пустых, легкомысленных письмах, которые получал от нее
Том в самые тяжелые дни войны. Затем мы узнаем, что во
время пребывания теперешнего «человека в сером костюме»
в Европе у него был роман с итальянкой Марией. Читатель
может догадаться, что подлинное счастье Рат испытал лишь
в те немногие недели, которые провел с Марией. Но эта женщина далеко, и герою романа остается лишь делать вид, что
его семейная жизнь на родине складывается неплохо.
 Довольно подробно показано в книге развитие отношений
Рата с рукородителем радиовещательной фирмы Хопкинсом.
 С. 	Уилсон дает понять читателю, что Рат тяготится необходимостью писать для Хопкинса текст лицемерной речи, которая
должна создать бизнесмену выгодную репутацию поборника
«гуманности». В уста главного персонажа книги даже вложено
рассуждение о том, что, хотя ему и не нравится работа для
Хопкинеа, с ней приходится мириться, так как, говорит Рат,
«я хочу есть, и поэтому, как и полмиллиона других парней
в таких же серых костюмах, я всегда буду делать вид, что
соглашаюсь со своим хозяином... Как легко,— продолжает он,—
становишься, нет, не вполне обманщиком, не настоящим лже¬
 395

цом, а просто человеком, который готов говорить что угодыот
если ему за это платят» 18.
 На протяжении первых двух третей книги подобные черточки возникают в ней неоднократно. И, наконец, в романе
намечается драматическая ситуация, которая, казалось бы,
неизбежно должна была заставить Рата еще глубже осознать,
насколько фальшива и бесчестна жизнь, которую он обречен вести. Герой книги узнает, что после его отъезда Мария родила
ребенка и что она и его сын испытывают в Италии крайнюю
нужду.
 Но вдруг все повествование самым жалким и бездарным
образом поворачивается сов,сем в другую сторону. Узнав о -существовании сына от Марии и о ее трудной судьбе, Том рассказывает обо всем Бетси; она терзается, но быстро находит путь
к сердцу мужа, прощает его, и супруги великодушно решают
ежемесячно посылать Марии немного денег. Теперь между Томом и Бетси полное взаимопонимание. Семья не только спасена, она становится счастливой и крепкой. Совсем не таким уж
плохим человеком неожиданно оказывается и Ральф Хопкинс.
Этот «король радио», хочет убедить читателя С. Уилсон, ведет
себя как жестокий человек, как бездушный деспот, отнюдь не
из-за денег, а во имя... бескорыстной любви к «творческой» деятельности.
 Капиталисты оказываются в романе полностью реабилитированными. Герой приходит к переоценке ценностей и умиленно декларирует: «Ральф — хорюший парень, Бетси — удивительно хорошая. Таких славных людей никогда не ценят должным образом» 19.
 На книге С. Уилсона не стоило бы останавливаться, если
бы в ней не проступала с полной ясностью механика, так ска
зать, рабочая схема псевдореализма, который культивируется
ныне «конформистами» в США. Создатели псевдореалистиче
ских произведений изображают как будто «подлинную» жизнь-
в их книгах детально и с почти документальной точностью
описывается более или менее знакомая читателю обстановка,
возникают натуралистически достоверные зарисовки быта. Вместе с тем авторы подобных романов начинают со «скепсиса»
по отношению к сложившимся в США буржуазным порядкам,
даже с «обличений». Но вся эта подделка под реализм имеет
целью ввести читателя в заблуждение, духовно разоружить его
и заставить согласиться с теми ложными «позитивными» идеями, ради пропаганды которых и пишутся такие книги.
 Вук значительно умнее и талантливее Уилсона. В своих
книгах он придерживается заранее заданной схемы не столь
рабски. Вук пишет о людях, которых очень хорошо знает —
о зажиточных нью-йоркских предпринимателях и офицерах
 396

военно-морского флота США. Некоторые второстепенные образы его романов безусловно взяты из жизни. Однако взгляды
Вука на американскую действительность архибуржуазны и к
тому же окрашены в традиционно религиозные тона. Консер
ватор в самом прямом смысле этого слова, Вук хочет сохранить
капиталистические порядки, ровно ничего в них не меняя.
 Еще в изданном в начале 50-х годов романе «Восстание на
Кейне44» («The Caine Mutiny», 1951)—первом произведении
Вука, которое привлекло к себе внимание поборников псевдореализма и разошлось в количестве нескольких миллионов
экземпляров,— писатель в достаточно ясной форме выразил
свои литературные позиции^ свои симпатии и антипатии. В романе, действие которого происходит в дни второй мировой
войны, повествуется о попытке нескольких офицеров одного
пз кораблей военно-морского флота Соединенных Штатов сме
стить с должности командира, которого они считают психиче
ски не вполне нормальным. Вука, однако, не столько волнует
вопрос, правы ли были эти офицеры и имели ли они реальные
основания предпринять серьезные шаги против своего начальника в разгар военных операций, сколько проблема более общего характера: отношение американцев к армии и флоту
США в целом.
 В «Восстании на ,,Кейне“» есть страницы, где показаны
малопривлекательные стороны жизни американских моряков
в годы войны. Кое-где в романе звучат как будто антимилитаристские мотивы. Но пафос книги не в протесте против милитаризма, а в отрицании права на такой протест. Один из
инициаторов «восстания» офицер Кифер оказывается писателем. Он сочиняет обличительный роман, пронизанный весьма
скептическим отношением к военным властям. При этом Вук
дает понять, что Кифер следует в своей книге установившимся
в реалистической литературе США антимилитаристским тра
дициям. Вот почему именно на этого персонажа Вук и обрушивает свой главный удар. В итоговой сцене книги автор, харак
теризуя Кифера как духовного вожака «восстания», выражает
(устами юриста Гринвальда) свою ненависть к нему и предает
проклятию роман Кифера, в котором тот, по словам юриста,
«доказывает, что от военно-морского флота США дурно пах
нет». В противовес этому Гринвальд, а заодно с ним и сам Byi
прославляют военные силы США. В армии и флоте, восклицает
юрист, служат «самые лучшие люди, каких я когда-либо ветре
чал» 20.
 Журнал «Тайм» легко опознал в Вуке «своего» и точно
сформулировал, что именно в «Восстании на ,,Кейне44» привлекло поборников «утверждающей» литературы. Ведь книга,
по словам журнала, утверждает веру Вука в ценность дисцип¬
 ;97

лины, авторитета и «священных институтов — таких, как воен
но-морской флот США» 21.
 Не в меньшей степени порадовал реакционных критиков и
следующий большой роман Вука «Марджори Морнингстар»
(«Marjorie Morningstar», 1955). Тот же «Тайм» с восторгом
писал, что автор этой книги — антипод Синклера Льюиса.
 Однако «Марджори Морнингстар» — произведение куда более сложное, нежели, например, книга С. Уилсона о Томасе
Рате. Социальный смысл романа раскрывается не столь прямолинейно, как в «Человеке в сером костюме». В центре книги —
история Марджори, дочери состоятельных родителей, которая
мечтает пробиться на сцену и выйти замуж по любви, но не
достигает ни того, ни другого. Вук порою не без иронии изображает как мещанские круги, из которых хочет вырваться егс
героиня, так и скрытые черты мещанской психологии самой
Марджори.
 На протяжении долгого времени Марджори отказывается
«устроить свою судьбу» с кем-либо из состоятельных молодых
людей, которые вертятся вокруг хорошенькой девушки из
«приличного дома». Дело в том, что на ее пути появляется
театральный деятель Ноэл Эйрмен. Он не лишен дарования и
куда более интересен, нежели все эти юристы и сыновья тор*
говцев, которые претендуют на внимание Марджори. Она по
любила Ноэла pi посвящает ему несколько лет своей жизни.
 Марджори не удается пробиться на сцену — дарование ее
оказалось слишком бедным. Сама того не сознавая, она все-
время горячо надеется, что ее возлюбленный приобретет «солидность» и что, поженившись, они станут жить, «как все». Но
для Ноэла Эйрмена, как с огорчением узнает Марджори, дороже всего мечта о «свободной» творческой жизни.
 Когда судьба начинает складываться для героини романа
чуть ли не трагически, в действие вступает все то же спасительное «позитивное» начало. Марджори порывает с Ноэлом,
окончательно отказывается от надежды стать актрисой и находит тихую пристань в замужестве с одним из богатых мещан,
от которых она ранее с презрением отворачивалась.
 В «счастливой» концовке романа есть как будто бы легкий
привкус авторской иронии. Но в конечном счете Вук действительно считает подобную концовку счастливой. Основная тенденция романа состоит именно в утверждении превосходства
буржуазно-мещанского образа жизни над всем остальным. Так
этот роман восприняли — и, надо сказать, восприняли правильно — критики из журнала «Тайм», писавшие, что Вук — один
из «немногих живущих американских писателей, которые не
лезут в драку и оценивают Соединенные Штаты в своих пропз
ведениях на одни пятерки» 22.
 393

В основе книги Вука — заведомо ложная дилемма. Миру
людей, верящих в традиционные буржуазные ценности, противопоставлена богема, н только богема. Автор стремится
внушить читателю, что перед всеми талантливыми людьми я
США стоит выбор лишь между приятием действительности такой, как она сложилась в этой крупнейшей капиталистической
стране мира, и погружением в болото «аморальности».
 Не без умысла Вук рисует Ноэла Эйрмена воплощением
бесцельности и ничтожества. Его Ноэл поначалу кажется привлекательным. Но чем больше надежд возлагает Марджори
(а вместе с ней и читатель) на Ноэла, тем более глубоким становится умело подготовленное автором разочарование в этом,
пустоцвете. На поверку он оказывается всего лишь самовлюбленным сочинителем дешевых песенок, а затем и просто без
дельником, живущим на содержании у трудолюбивой жены.
И вот такой герой представлен в романе как главный антаго
нист буржуазной Америки. Буржуа, из среды которых вышла
Марджори и в мир которых она в конце концов возвращается,
выглядят — в соответствии с замыслом автора — куда более
благородными, честными и достойными, нежели этот представитель призрачного мирка богемы.
 Читая роман, иногда начинаешь думать, что автор, может
быть, сумеет отразить в образе Ноэла существенные особенности не очень большой, но заслуживающей внимания прослойки современной американской интеллигенции. Речь идет
о людях, которые, ощущая себя героями «безвременья», издеваются над окружающей их мещанской пошлостью, но в то же
время отвернулись от передовых идей, получивших такой
широкий отклик в США в 30-е годы, идей, которыми живут
сотни миллионов людей в социалистическом лагере. Для этих
интеллигентов характерны крайний индивидуализм и внутренняя изломанность. В Ноэле иногда действительно пробиваются
черты подобных «героев». Однако создать полноценный образ,
отражающий это явление современной американской действительности, Вук не смог.
 Единственный действительно живой, по-настоящему запоминающийся образ романа — это дядя Марджори, эпизодическое лицо. Старый нищий еврей Самсон-Аарон до последнего
дня своей жизни выполняет самую черную работу, чтобы не
быть обузой для сына, мечтающего стать респектабельным
буржуа. Образ бескорыстного человека, ставшего жертвой
черствости и расчетливости окружающих, отнюдь не служит
утверждению буржуазной морали. Выразительны в романе и
сцены, посвященные судьбе подруги Марджори, которая выходит замуж за старика, чтобы обеспечить обедневших родителей.
Тут уж автор едва ли следует канонам «позитивности». Но все
 39*

это лишь свидетельствует о том, сколь трудно подчас даже
такому писателю, как Вук, подчинять живую жизнь требованиям искусственной, фальшивой схемы. В основном же автор
сохраняет верность принципам «конформизма» и в самой откровенной форме идеализирует буржуазный строй.
 Характерные черты «утверждающей» литературы особенно резко обозначились в ряде реакционных «политических
романов» и романов на военные темы, опубликованных в США
на рубеже 50-х и 60-х годов.
 В некоторых псевдореалистических произведениях самого
последнего времени мы находим откровенно восторженные
портреты генералов и капиталистов. Надо иметь в виду, что
реакция требует от современных «конформистов» изображения
«капитанов индустрии», вашингтонских законодателей и офицеров армии США не просто людьми порядочными и прият-
ттыми. «Положительные» герои должны быть показаны «сильными людьми», людьми дела, которые активно, на практике,
выражают свою индивидуалистическую сущность и готовы
преобразовать весь мир в соответствии с идеалами «американизма». Нынешние сторонники «конформистского» романа хотят, чтобы американские предприниматели, занятые погоней за
прибылями, выглядели как благодетели человечества, чтобы
агрессивные вашингтонские политики вызывали горячие симпатии, а «герои» в военной форме придавали привлекательность американскому империализму.
 То, что «сильные люди» современной Америки вполне
сознательно насаждают за океаном подобную литературу, за
свидетельствовал в 1960 г. столь авторитетный орган деловых
кругов США, как «Гарвард бизнес ревью». В этом журнале,
весьма редко касающемся проблем изящной словесности, была
помещена любопытная статья под названием «Банкиры, книги
и бизнесмены». Автор ее Дж. Макгвайр откровенно признает,
что американские мастера пропаганды, находящиеся на службе
у крупнейших концернов, затрачивают ныне очень много «времени, усилий и денег» для того, чтобы добиться появления ß
американской литературе «образов, сочувственно рисующих
бизнес и бизнесменов» 23. Впрочем, тот же Макгвайр приводит
данные, показывающие, что самих хозяев страны сочинения
«конформистов» очень мало обманывают, что они-то не веряг
свидетельствам беллетристов, пытающихся «доказать наличие
альтруизма в бизнесе» 24.
 Авторы серии новейших американских политических романов широко используют методы, разработанные мастерами
«конформизма». Демагогически выступая в роли «разоблачи
телей», уделяя немало внимания отдельным отрицательным
явлениям и заведомо слабым сторонам международной и
 400

внутренней политики США, они жаждут ценой полуправд спасти от действительного разоблачения основные «принципы» американского империализма.
 Роман Аллена Друри «По совету и с согласия» («Advice
and Consent», 1959) не только попал в число бестселлеров, но
и принес автору Пулитцеровскую премию, был инсценирован
и лег в основу фильма. Здесь читатель находит немало документальных данных, тщательно выписанных натуралистических деталей, а вместе с тем обнаруживает некоторую толику
иронии, видимость критики отдельных черт американской
политической жизни. И снова псевдореалистический «метод»
используется автором книги для защиты капиталистического
«образа жизни» -и действий современных американских империалистов.
 Действие романа развертывается ов Вашингтоне. Читатель
узнает кое-что о низменных нравах, царящих в высших политических кругах страны, о жестоком характере борьбы за
власть, которая не затихает ни на минуту в столице США. Но
Друри тщательно дозирует «обличительный» материал и преподносит его таким образом, чтобы у буржуазного читателя не
возникло сомнений насчет будущего капиталистической Америки. В романе господствуют «оптимистический фатализм» в
отношении планов американских империалистов и нескрываемая враждебность к лагерю социализма.
 Вашингтонские сенаторы, изображенные в романе как «положительные» герои,— это не только враги мира. В борьбе со
сторонниками мирной политики, в частности с выведенным в
книге либеральным президентом, напоминающим Франклина
Рузвельта, они показывают себя людьми злобными и неразборчивыми в средствах. Однако автор не осуждает подобных политических деятелей, напротив, он тщится представить их как
надежду Америки, ее славу.
 Вчитываясь в роман, мы обнаруживаем, что один из главных
«позитивных» его персонажей — старый сенатор Кули — на поверку оказывается хитрым интриганом с замашками диктатора.
Он не скрывает удовлетворения по поводу того, что свел в могилу своего недруга — либерального президента. Подстать Кули
и другой «положительный» герой книги — сенатор Нокс.
И снова автор целиком приемлет его. С нескрываемым одобрением в романе рассказывается о том, как Нокс, этот ярый враг
всего прогрессивного, «обрадовался смерти своего противника»,
ибо исходил из принципа «зуб за зуб» 25.
 Любопытно, впрочем, что даже Друри не посмел в прямой
форме выразить свое согласие с методами, которые применял
сенатор Маккарти. Шеф маккартистов, выведенный в романе
под другой фамилией,— человек грубый, беспринципный, НОНа-
 26 м. О. Мендельсон
 401

торевший в демагогии. Но автор совершает явный подлог — он
рисует сенатора маккартистского образца сторонником идеи...
мирного сосуществования. Выходит, что ярые поборники «холодной войны», несомненные маккартисты,— а именно таковы
Кули, Нокс и их единомышленники,— выступают противниками одиозного сенатора. Но, какую бы ловкость ни проявлял
автор романа «По совету и с согласия», создать художественно
убедительное произведение он, конечно, не смог.
 Рецензируя пьесу, написанную на основе этого романа,
театральный критик газеты «Нью-Йорк тайме» Таубман должен был констатировать, что пьеса «По совету и с согласия»
не удалась, ибо она «ставит историю с ног на голову, превращает день в ночь» 26.
 Характернейшим образцом американского «конформистско
го» произведения новейшей формации является изданный в
1960 г. под маркой «солидного» издательства «Сыновья Скрибнера» роман Ричарда Пауэлла «Солдат» («The Soldier»). Книга
эта представляет собой еще более убогую поделку, нежели
другие произведения, написанные с тех же позиций. Однако
роман Пауэлла — явление в высшей степени симптоматичное,
своего рода знамение времени.
 В основе книги — «положительный» образ военного. Солдатом он назван лишь с демагогическими целями, ради позы.
Когда мы впервые знакомимся с главным персонажем книги —
подполковником Уильямом Фэррелоном, он занимает малозаметный пост на одном из островов Тихого океана, где американцы в годы второй мировой войны ведут борьбу с японцами.
В конце романа у него на погонах уже две генеральские звезды. Развертывая действие книги в духе типичных американских
«романов успеха», Пауэлл рассказывает, как его герой преодолевает все преграды.
 Для современных тенденций в «конформистской» литературе характерна также следующая особенность романа «Сол
дат»: центральный ет,о герой — не какой-нибудь честный рубака (таков его начальник Макгвайр, уступающий свой пост Фэр-
релону), не традиционный суровый солдат, грубиян и ругатель,
в груди которого, однако, бьется «золотое сердце». Нет, это
лощеный, образованный, философствующий офицер, который
сознательно пытается строить свою жизнь — при моральной
поддержке автора — на основе «идеалов» жестокости, кровожадности, властолюбия.
 Через всю книгу проводится отчетливая антидемократическая идея. Уильям Фэррелон — потомственный военный. Сын
генерала, сыгравшего немалую роль в захвате Кубы в конце
XIX в., он следует по стопам отца. Автор много пишет о соперничестве этого генеральского отпрыска с сыном сержанта
 402

Рейнольдсом, который тоже в конце концов становится генералом. Если, однако, генерал Рейнольдс сохраняет при этом
какие-то черточки человечности,— например, дорожит жизнью
своих солдат,— то Фэррелону такие чувства чужды. С нескрываемым удовлетворением Пауэлл показывает победу Фэрре-
лона (и его философии жизни) над генералом из низов.
 О том, какого рода военные дороги Пауэллу, яснее всего
говорит нарисованный им образ американского солдата по фамилии Ковалски. Ковалски подобен орангутангу, он лишен
мыслей. Но Фэррелон приближает его к себе, ибо Ковалски
готов убивать сколько угодно и кого угодно. Его боятся даже
товарищи по взводу. Ведь «Ковалски был, пожалуй, редким типом солдата — прирожденным убийцей». Такой солдат «убивает умело, холодно и как можно чаще не потому, что это доставляет ему удовольствие, а потому, что такова его натура» 27.
 Уточним, автор не осуждает ни этого убийцу, ни его покровителя Фэррелона. Напротив, в заключительной части романа
он с восторгом рассказывает, что генерал обнаружил в себе
нечто родственное солдату Ковалски. Оба они выросли из
«зубов дракона», в обоих есть «драконова кровь»28. Дальше
следуют рассуждения Фэррелона о том, что, возможно, в людях
«больше драконовой крови... нежели обычно думают» 29. Может
быть, заключает герой книги, это и объясняет некоторые поступки американцев.
 Пауэлл кое-где как будто спохватывается и (устами Мак-
гвайра) выражает надежду, что в жилах Фэррелона все же
есть не только драконова кровь. Однако это лишь дань приличиям. В целом роман «Солдат» представляет собой попытку
воспеть американского милитариста с явными фашистскими
замашками.
 В книгах, подобных роману «Солдат», на материале военной
жизни воплощены те самые тенденции, которые обычно в завуалированном виде, а то и открыто, проявляются в современном бульварном американском романе, в садистских «детективах», «комиксах» и тому подобных литературных изделиях,
рассчитанных на совершенно оглупленного читателя. Здесь мы
обнаруживаем такое же прославление аморальности, насилия
и коварства, ту же «поэтизацию» «супермена», которому все
дозволено, ту же враждебность мирным устремлениям простых
людей.
 Довольно широкое распространение находят в США и откровенно пропагандистские романы Эйн Рэнд, цель и смысл
которых сводится к прославлению бизнесменов, проповедующих и осуществляющих в жизненной практике «принципы»
последовательного и бесстыдного себялюбия. Свое кредо Рэнд
выразила в таком восклицании одного из ее героев: «Клянусь...
 26* 403

что никогда не буд> жить ради другого человека и не попрошу
другого человека жить ради меня» 30.
 Кто бы ни строил свои произведения по рецептам теорети-
ков псевдореализма — бездарный писака или человек с искрой
дарования,—результатом его усилий может быть, конечно,
лишь псевдолитература.
 Все, что есть в современной американской литературе
сколько-нибудь жизненного, честного, художественно значительного, конечно, отшатывается от фэррелонов, хопкинсов и
политиканов-маккартистов, в каких бы одеяниях они ни появлялись.
 3
 Весьма заметное место на литературной арене современной
Америки принадлежит романам, проникнутым сознанием глубочайшего неблагополучия, таящегося в самых недрах буржуазного общества, презрением к стяжателям, к власть имущим, но одновременно — холодящим душу страхом перец
жизнью, недоверием к человеку. Это произведения, в которых
очень своеобразно переплетаются черты реализма и некоторые
неоспоримо декадентские особенности.
 Как уже отмечалось, много таких книг появляется в южных
штатах.
 Роберт Пенн Уоррен, романист и критик, довольно отчетливо видит, сколько коррупции, лжи и обмана коренится в
собственническом обществе. Он продуманно ставит в вину
капитализму тяжкий грех раздробления человеческой личности и атомизации общества. В своем последнем романе — о событиях 1861 —1865 гг.— «Дебри» («The Wilderness», 1961)
Уоррен как будто выражает желание признать справедливость
дела Севера в Гражданской войне. И все же до конца преодолеть характерную для него двойственность в восприятии
«южных традиций» писателю чрезвычайно трудно, а может
быть, и невозможно.
 Подобно Фолкнеру, Уоррен то и дело пытается в какой-то
мере приукрасить Юг былых времен. Так, в уже упомянутой
статье об авторе «Шума и ярости» Уоррен пишет, что современный мир имеет все основания с тоской глядеть на прошлое — на «шекспировский мир ренессансной энергии или (прислушаемся!— М. М.) на мир наших дедов, которые жили до
Шило и Геттисберга». Писатель имеет здесь в виду рабовладельческий Юг до Гражданской войны — ведь как раз при
Шило и Геттисберге северяне нанесли рабовладельцам решающие удары. Обращаясь «с тоской» к миру «наших дедов», критик
 404

хочет заверить читателя, что «старый режим», несмотря на
«нечистую совесть и путаницу в умах», якобы дорожил «понятием справедливости» 31 и т. д.
 Наиболее значительный вклад писателя в американскую
художественную литературу — его роман «Вся королевская
рать» («All the King’s Men»), а ведь он был опубликован почти
двадцать лет тому назад, в 1946 г. Уоррен начал работать над
этой книгой, по-видимому, еще в годы второй мировой войны,
когда души миллионов американцев были полны гнева против
фашизма. Обстановка тех лет оказала на писателя благотворное
воздействие, ему удалось тогда в значительной мере преодолеть
ретроградные стороны своего мировоззрения.
 Уоррен исходит в своем романе из широко известных фактов биографии американского фашиста Хьюи Лонга, рвавшегося к власти в 30-х годах и погибшего от руки убийцы.
 Герой романа Уилли Старк — выходец из среды фермеров-
южан. Он умен, смел. Но писатель (внимательно прослеживает,
как специфические условия буржуазной политической жизни
в США развращают Старка. Он становится беззастенчивым
демагогом и гангстером. Упиваясь собственным ораторским
талантом, Старк способен под влиянием минуты совершить
какой-нибудь великодушный акт, но не остановится ни перед
чем, когда нужно убрать с пути противника. Он лицемерно
твердит о чести, играет в искренность и дружбу.
 Отношение Уоррена к главному персонажу книги противоречиво — временами он делает попытки «приподнять» Старка,
восхищается им. Здесь-то и кроется ключ к недостаткам романа. Желая во что бы то ни стало показать положительные
стороны своего героя, автор уделяет много места рассказу
о любви Старка к хорошей женщине — любовь и приводит его
к огибелм. Однако все это .малоубедительно — картины любви
в книге шаблонны, трафаретны; они не затрагивают чувств
читателя.
 Не без умысла бок о бок со Старком в романе изображен
его ближайший соратник — холодный карьерист Дэффи. Этот
бездарный человек с душонкой мелкого хищника, не знающий
никаких привязанностей, безжалостный и трусливый, предпочитающий действовать исподтишка, настолько отвратителен,
что Старк, импульсивный и не лишенный актерского дара,
Старк, в котором Уоррен то и дело подчеркивает какие-то рудименты человечности, выигрывает по сравнению с ним.
 Чрезвычайно характерно для Уоррена, что политиканам
типа Старка и Дэффи он кое-где противопоставляет — в качестве чуть ли не «положительного» героя — политика «старого»
южного образца, аристократа, который даже в труднейших
обстоятельствах сохраняет чувство собственного достоинства и
 405

гордость. «Босс» Старк безжалостно выйокивает в этом человеке уязвимое место, «грешок», и губит его.
 Самые яркие, действительно реалистические страницы романа — те, где Старк и его приближенные показаны в действии,
как гангстеры, демагоги и шантажисты. Интересны некоторые
образы фермеров-южан, на которых опирается Старк, делая
свою головокружительную карьеру. Автор выразительно рисует
невежественных людей, которые легко поддаются на грубова-
то-льстивые речи Старка, обещающего им избавление от бедности.
 Иные главы этого романа пронизывает ирония. Уоррен достаточно ясно видит фальшь «демократических» претензий
американских буржуазных политических деятелей. Он хорошо
знает, что пышные декларации записных ораторов не имеют
ничего общего с их подлинными взглядами на жизнь. Иронический подтекст части книги помогает читателям глубже
осознавать противоречие между видимостью и сущностью, характерное для политического мира США. Окрашены сарказмом, в частности, сцены, в которых показана сила воздействия
Старка на избирателей, с которыми он демагогически разговаривает языком «человека из низов».
 В заключительной части книги иронию, однако, начинает
вытеснять умиленность. И тогда заметнее становятся предрассудки автора. Уоррен здесь особенно резко отступает от реализма. В образах Старка и его помощника Бэрдена появляется
нечто сентиментальное — на передний план выходит реакционно-утопический мотив исцеляющих традиций «доброго старого
Юга». Одновременно писатель сильнее акцентирует свое недоверчивое отношение к человеку «вообще» как существу, зачатому «в грехе» и обреченному жить в грязи.
 Свой роман «Пещера» («The Cave»), изданный в конце
50-х годов, Уоррен писал в иной обстановке, нежели книгу
о Старке. Наблюдения послевоенных лет заставили писателя
проявить, пожалуй, даже больше скепсиса по отношению к современной американской капиталистической цивилизации, нежели раньше. Но ущербные стороны мировоззрения Уоррена
сказались в «Пещере» заметней, чем в романе «Вся королевская рать».
 Двое молодых людей: сын проповедника Айсек (Айк) Семп-
тер и сын кузнеца Джеспер Геррик задумали исследовать подземные пещеры неподалеку от родного городка и начать их
эксплуатацию в туристских целях. Однажды, находясь под
землей, Джеспер попал в расщелину, из которой не смог выбраться. Айк отправился к нему на выручку. Выйдя из пещеры,
он громогласно объявил собравшимся согражданам, что видел
своего друга и сумеет быстро вызволить его из беды. У входа
 406

в пещеру появляются корреспонденты газет и телевидения.
В центре внимания все время Айсек Семптер. Он дает одно
интервью за другим, выступает от имени Геррика с трогатель
ными, а одновременно и сексуально-волнующими посланиями.
 Сенсация растет. Айк приобретает широкую известность.
Издатели платят ему большие деньги за статьи. Несчастный
случай, жертвой которого стал его друг, он превращает в
аттракцион всеамериканского масштаба. К тому же Семптер
тайно становится компаньоном дельца, открывшего у входа в
пещеру большой ресторан. Герой романа богатеет, делает
карьеру.
 А потом читатель узнает, какой ценой все это было достигнуто. Выясняется, что Айк даже не добрался до того места, где
находился Джеспер. Все рассказы Семптера о пространных
беседах с Герриком были сплошной выдумкой. По сути дела
он даже помешал организовать спасательные работы. Джеспер
гибнет. Виновник его гибели — Айк, но мало кто об этом догадывается.
 Уоррен рисует образ холодного карьериста, жестокого стяжателя и к тому же антисемита. Айсек Семптер всегда стремился выдвинуться любым путем. Когда представился подходящий случай, он не упустил его...
 Достоинством романа является то, что Айк предстает перед
нами не просто монстром. Уоррен сумел показать, что метод,
каким Айк завоевывает себе место в жизни, типичен для Соединенных Штатов нашего времени. На смерти Геррика нажи-
вается не только один Семптер. Наиболее выразительные, художественно-законченные сцены романа посвящены бурной
деятельности представителей печати и телевидения возле входа
в пещеру. Автору хорошо известны шакальи нравы многих
американских «джентльменов прессы». «Прославленные» корреспонденты льют слезы над жертвой несчастного случая и при
этом растаптывают интимнейшие чувства, грязнят невинных,
восхваляют заведомых мерзавцев.
 Вдумчивый читатель поймет: то, что творится у пещеры*
в высшей степени характерно для современной буржуазной
Америки. Предательство во имя долларов, изощреннейшее
коварство, прекрасная техника на службе людей, лишенных
души...
 Однако роман вызывает двойственное отношение. В нем
можно найти немало интересных эпизодов, правдивость которых несомненна. Но многое в книге воспринимается с очень
неприятным чувством, вызывает недоверие.
 В этом произведении Уоррена еще сильнее, чем в ранних
его книгах, ощущается композиционная неслаженность, модная
ныне в США тенденция перегружать повествование вставными
 407

эпизодами. Но главное — это склонность писателя акцентировать во всех людях нечто мутное, пакостное.
 Консерватизм Уоррена, бесперспективность его идейных
позиций толкают писателя в сторону эстетики декаданса.
В «Пещере» особенно назойливо звучат отголоски столь знакомого по американской модернистской литературе мотива природной греховности людей. Человек, в глазах Уоррена,— существо жалкое, ничтожное. Очень редко писатель пытается обнаружить в людях рудименты добрых начал. Характерно, что он
стремится ввести что-нибудь принижающее человека даже в
образы самых положительных своих персонажей.
 Показательно изображение народа в «Пещере». «Толпа»
играет здесь как бы роль античного хора. Однако этому хору
придана декадентская окраска. Люди, знавшие Джеспера, понимают, что ему грозит смерть под землей, что его нужно спасти. Но они предельно пассивны, легковерны и тупы. Сотни
людей, собравшиеся у входа в пещеру, едят, пьют, громко каются IB своих грехах, иногда распевают песни, в которых выражено
сочувствие гибнущему человеку, но главным образом ловят
новые и новые сенсационные детали его мнимых сексуальных
признаний.
 Мрачный взгляд писателя на жизнь и на людей выражен
им и прямо, и в символическом подтексте. Не случайно в
центре произведения образ человека, замурованного под землей, находящегося в кромешной тьме, лишенного свежего воздуха.
 То обстоятельство, что в заключительной части романа
писатель вдруг начинает с лихорадочной поспешностью вводить
в свое повествование некоторые «обнадеживающие» моменты,
не меняет общего смысла созданной им картины.
 Любопытно, что эпиграфом к книге служат известные слова
Платона о скованных узниках, которые, находясь в темной
пещере, спиной к источнику света, лишены возможности видеть
истинный облик мира — перед ними только тени. Цитируя
Платона, Уоррен стре)мился подчеркнуть, что все люди обречены жить в мире теней и имеют лишь самое смутное представление о реальной действительности. Мы вправе сказать,
что, становясь спиной к свету, писатель обрекал самого себя
на положение человека, лишенного возможности видеть все
краски жизни.
 Однако даже тени, запечатленные Уорреном, свидетельствуют о том, что современное американское капиталистическое общество повседневно порождает нравственное уродство,
отрицает гуманизм.
 Появившаяся в начале 60-х годов новая книга уже известной нам Карсон Маккэллерс говорит о некотором, пусть даже
 408

ограниченном, движении ее в сторону реализма. Это связано с
тем, что Маккэллерс, по-видимому, принадлежит к числу тех
литераторов Юга, которые, подобно Колдуэллу, например, воспринимают развернувшуюся ныне в южных штатах борьбу за
права негритянского народа не враждебно, а более или менее сочувственно (хотя, как правило, в прямой форме они этого сочувствия не выражают, да и вообще почти не пишут об антира-
систском движении).
 Первый роман писательницы-южанки «Сердце — одинокий
охотник» («The Heart is a Lonely Hunter», 1940) представлял
собой произведение, как писал американский критик Иване,
о «глубоком одиночестве отдельного человека в мире, полном
других людей, столь же одиноких» 32. Как бы следуя творческим
принципам, сформулированным Ф. О’Коннор, Маккэллерс сделала все возможное, чтобы основная ее идея получила в романе
воплощение, поистине «вызывающее удивление», действующее
как «шок». В центре книги два глухонемых. Роман начинается
декларацией об этом. «В городе было два глухонемых, и они
всегда были вместе» 33,— пишет автор. Но в словах писательницы заключена ирония, ибо герои почти не обмениваются
мыслями и совершенно чужды друг другу. Один из них полу-
идиот, другой гомосексуален. Впрочем, это не столько живые
люди, сколько символы.
 Маккэллерс как раз и стремилась познакомить читателя с
символами духовной изоляции и одиночества, поясняют американские литературоведы. Так, критик X. Тейлор вполне оправдывает выдвижение писательницей на первый план образов
людей странных, больных, полупомешанных, лишенных малейших признаков интеллекта. Вень Маккэллерс пишет об «обществе, умершем духовно» 34.
 «Кричащими» символами, которые по более или менее очевидному замыслу романистки, должны свидетельствовать о
распаде и одиночестве, наполнены и другие произведения Мак-
кэллер'с. В повести «Баллада о печальном кафе» («The Ballad
of the Sad Cafe», 1951), например, рассказывается о мужеподобной героине, которая стала женой преступника, но любит
горбатого карлика — тот, однако, питает страсть к мужу этой
же'нщины.
 В ранних произведениях Маккэллерс довольно слабо ощущается социальная обусловленность трагической судьбы слепого
и жалкого человека. Между людьми и миром стоит стена, воздвигаемая непостижимыми мрачными силами, преодоление
которых по существу совершенно невозможно. Впечатление,
которое оставляют первые книги писательницы, может быть
определено в следующих словах: ощущение жизни как бессмыслицы и как тупика, из которого нет выхода.
 409

В романе Маккэллерс «Часы без стрелок» («Clock without
Hands», 1961) все еще дает себя чувствовать характерное для
писательницы тяготение к символам. Это -сказывается уже в
выборе главного персонажа книги. В центре произведения провизор Мелоун, житель маленького южного городка, умирающий
от рака крови. Не случайно, конечно, движение романа определяется образом человека, гибнущего от неизлечимой болезни. Маккэллерс, надо думать, наделила своего основного героя
смертельным недугом именно потому, что стремилась как можно резче выразить мысль об обреченности людей. Однако тему
разложения и смерти автор трактует теперь не в «универсальном», «всечеловеческом» плане. Маккэллерс достаточно ясно показывает, что речь идет об обреченности не человека вообще, а
тех южан, которые находятся в плену представлений о жизни,
характерных для штатов, где когда-то существовало рабство и
где негров по-прежнему принижают и травят.
 Название книги — «Часы без стрелок»,— по всей видимости,
заимствовано Маккэллерс из романа Фолкнера «Шум и ярость».
Напомним, что в этом произведении юноша Квентин Компсон
незадолго до самоубийства ломает стрелки на своих часах, чтобы остановить движение времени. Но если в «Шуме и ярости»
Квентин изображен с нескрываемой симпатией, если философия
протеста против хода истории, которую выражает отец юноши,
когда он дарит сыну часы, окрашена у Фолкнера поэзией, то
Маккэллерс придала образу «часов без стрелок» обличительный
оттенок.
 Юг, где время остановилось, где все еще терзают негров, где
видные граждане, собравшись вместе, решают, кому из них
бросить бомбу в дом «зазнавшегося» чернокожего (именно об
этом повествуется в заключительных, наиболее драматичных
главах книги), воспринимается писательницей с осуждением.
Жить по часам без стрелок, жить, точно ничего на свете не
изменилось, больше невозможно. Образ старого судьи, жестокого расиста, нарисован автором с негодованием.
 Далеко не все в романе «Часы без стрелок» удовлетворит
тех, кто знаком с более реалистическими произведениями на
негритянскую тему. Так, подчеркнуто снижен в книге Маккэллерс образ молодого негра Шермана — жертвы расистов. Лишь
пунктиром намечены богатые возможностями образы родителей
Шермана — белой и негра, а также внука судьи — честного
Джестера, товарища несчастного негритянского юноши. Но все
же в романе «Часы без стрелок» есть правда жизни.
 Отдельными сторонами своего творчества к «южной школе»
примыкает прозаик Трумен Кэпоут, больше известный новеллами, нежели романами. В своих ранних произведениях — романе «Другие голоса, места другие» («Other Voices, Other
 410

Rooms», 1948) или, например, в рассказе «Безголовый ястреб» — он, как и некоторые другие писатели-южане, тяготел
к жанру «кричащей» прозы, прозы ужасов, кошмаров.
 К середине прошлого десятилетия в творчестве Кэпоута наметилась, однако, тенденция изображать, хотя норой и несколько экзотические, но все же реальные стороны жизни. Сам автор
писал в середине 50-х годов о своем романе «Другие голоса,
места другие»: «Мне чужда эта книга; человек, написавший ее,
имеет как будто очень мало общего со мною, таким, каков я
сегодня...» 35.
 Характерным примером «новой прозы» Кэпоута может служить его повесть «Завтрак у Тиффани» («Breakfast at Tiffany’s», 1958) — еще одна попытка противопоставить изощренному, но внутренне фальшивому миру цивилизации мир честного — даже в своей наивной греховности — дикарства.
 4
 К числу наиболее даровитых американских романистов современности принадлежит еще один выходец из южных штатов — Уильям Стайрон. Как недвусмысленно показывает его
последняя и наиболее интересная книга — «Подожгите этот
дом» («Set This House on Fire», 1960),— Стайрон все еще связан духовными нитями с Югом. Герой, с наибольшей ясностью
выражающий чувство, что в буржуазной Америке настали
«жалкие времена», что есть нечто сходное между США наших
дней и Римской империей времен ее упадка,— южанин. Но примечательно, что писатель не ограничивается специфически
«южным» жизненным материалом. Материал этот даже занимает в его творчестве подчиненное место. Еще более важно, конечно, то обстоятельство, что в книгах Стайрона нет почти ничего от печальной двойственности в восприятии так называемой негритянской проблемы, которая столь характерна для мироощущения даже некоторых из самых гуманных и талантливых представителей «южной школы».
 С нескрываемым стыдом и поистине яростным негодованием
рассказывает писатель в «Подожгите этот дом» о том, например,
что на Юге любой мерзавец с кожей белого цвета может безнаказанно грабить беззащитных негров.
 Примечательно, что человеколюбие Стайрона не скомпрометировано специфически «южным» отношением к чернокожим,
что его презрение к миру собственников сочетается с бескомпромиссным признанием права негров на человеческое существование. Уже само по себе это заставляет провести известную
грань между автором романа «Подожгите этот дом» и многими
 411

другими «южными» писателями. Стайрону присуща к тому же
отчетливая и в высшей степени смело выраженная враждебность к современным амерпканским милитаристам. А все-таки
нельзя не видеть, что и творчество Стайрона в какой-то степени
отягощено модернистскими наслоениямп.
 В первом романе писателя «Уйди во тьму» («Lie Down in
Darkness», 1951) рассказана — и порой психологически очень
тонко — весьма характерная для литературы модернизма, проникнутая фрейдистскими мотивами, история трагической неспособности людей преодолеть губительное воздействие терзающих их изломанных чувств. Здесь можно обнаружить признание беспросветности жизни современных американцев, но говорится об этом с несколько болезненными интонациями.
 В следующем своем произведении — повести «Большой поход» («The Long March», 1952), написанной в разгар военных
событий в Корее, писатель рассказал об американском офицере,
не желавшем стать частью военной машины и выразившем —
пусть в очень непростой форме — протест против войны, которая негласно присутствует где-то на заднем плане. Нет, совсем
не случайно в предисловии к сборнику «Лучшие новеллы из
журнала „Пэрис Ревью“» (1959) Стайрон назвал войну в Корее «самой бессмысленной и сумасшедшей из войн» 36.
 Повесть написана прозрачным, точным языком. Здесь нет
фрейдистского наваждения, отсутствует тяга к психопатологии.
Правда, главный герой «Большого похода» капитан Мэнникс
поступает как будто противоестественно: возмущенный приказом осуществить непомерно длинный и трудный поход, он...
доводит его до конца. Но на самом деле в этой «ненатуральности» воплощена одна из немногих действительно возможных
для Мэнникса — в создавшихся условиях — линий поведения.
 Мэнникс выступает как своего рода Швейк, приводящий к
логическому — и нелепому финалу то, что по самой природе
своей бессмысленно. Герой повести показывает абсурдное под
увеличительным стеклом, хотя оно и выступает не в комическом, а в трагическом обличье.
 Вся повесть — идущий от самого сердца крик негодования
против войн и против тех американцев, для которых служение
богу войны стало профессией. Живым воплощением милитаризма изобразил Стайрон полковника Темплтона, приказавшего неподготовленным людям пойти в ненужный поход,— это
действительно живой человек, несмотря на то, что силы зла показаны в повести с резкостью, характерной скорее для притчи.
 Обращаясь к своему другу Кэлверу, Мэнникс со злобой характеризует Темплтона как человека, который готовил себя к
войне «на протяжении шести лет, в то время, как люди со здоровой психикой, такие, как ты и я, жили по-человечески
 412

дома...» 37. Шесть лет... Это примерно и есть тот срок, который
отделял конец второй мировой войны от событий в Корее.
 Писатель (совершенно не скрывает, против кого направлены
стрелы его -нарастающего гнева, его сарказма. Недаром капитан
Мэнникс, которого Стайрон характеризует как человека безукоризненно честного и искреннего, «упрямого и страстного» 38,
обращаясь про себя к полковнику, читающему лекцию офицерам запаса, говорит: «Бьюсь об заклад, вы бы продали душу
дьяволу за возможность бросить бомбу на кого-нибудь» 39.
 Невозможность осуществления похода вскоре делается очевидной даже полковнику. И тогда-то в полной мере раскрывается смысл затеянного Мэнниксом «бунта наизнанку» 40. Решив — рассудку вопреки и даже наперекор прямому приказу
опешившего начальника — гнать своих солдат вперед, капитан
делает очевидной бесчеловечность того, что вообще творит американская военщина.
 Автор остается на твердой почве реальности. Он отнюдь не
пытается создать впечатление, будто его герою удалось хотя бы
на миг остановить движение военной машины. Мэнникс, пишет
Стайрон, осознавал, что «его жест... ни к чему привести не мог,
возможно даже был абсурдным». Индивидуальный бунт, про-
доля^ает писатель, даже может ухудшить положение.
 Талантливая повесть «Большой поход» — нескрываемый
протест против американских милитаристов. И Стайрон не огра-
ничивается вызовом военной касте — он вообще негодует против царящего в США духа «конформизма». Ведь именно потому, узнаем мы, что Мэнникс принадлежит к «поколению конформистов» 41, которые привыкли подчиняться власть имущим,
он — при всех своих высоких личных качествах — не способен
пи на что другое, кроме «индивидуального бунта».
 В основе «Большого похода» лежит острая мысль. И она
воплощена как в убедительном образе Темплтона, так и в еще
более правдивом, психологически законченном портрете капитана Мэнникса, этого доброго и душевного человека, который,
однажды восприняв — пускай больше сердцем, чем умом — бесчеловечность милитаризма, остается до конца верен своему высокому «упрямству».
 Над своей третьей книгой Стайрон работал, по-видимому,
немногим меньше десятилетия. И в ней сделана попытка не
только показать отдельные стороны современного американского общества, но и осудить буржуазный образ жизни в целом.
Существует очевидная связь между последним произведением
Стайрона и лучшими книгами Фицджеральда: «Великий Гэтс-
би» («The Great Gatsby», 1925) и «Ночь нежна» («Tender is
the Night», 1934), в которых этот выдающийся реалист, почти
не прибегая к бичу сатиры, бесповоротно заклеймил мир бога¬
 413

тых и сильных как бесчеловечный и пропитанный ядом. На новом этапе истории Стайрон сумел увидеть в этом мире не только непреодолимые пороки, но и признаки смертельных недугов.
 «Подожгите этот дом» — психологический роман, общественный смысл которого писатель подчеркивает с большой настойчивостью. По композиции эта книга, как и многие произведения Фолкнера, например, восходит к «поэтике» детективной
литературы, оказывающей все более заметное воздействие на
современный американский роман. Однако пером автора движет не желание развлечь читателя, а сознание неприемлемости
и непрочности существующих в Америке капиталистических
порядков.
 В центре книги образы двух антагонистов — богача Мейсона Флэгга и бедного художника Кэсса Кинсолвинга. Кэсс —
алкоголик, почти неспособный к труду (в образе этого человека, чистого душой, но психически не вполне полноценного,
нельзя не ощутить сходства с князем Мышкиным). Мейсон же
молод, образован, привлекателен, окружен красивыми вещами.
Оба эти американца впервые встречаются в маленьком итальянском поселении, где и развертывается действие романа.
 В Мейсоне Флэгге сосредоточено то мучительное и страшное, что терзает Кэсса. Мейсон — воплощение воинствующей
аморальности представителей высшего общества США. Он ни
во что ни ставит людей, не способен на искреннее чувство.
Этот внешне чистенький, «цивилизованный» человек распутничает, насильничает, готов совершать любые преступления.
В конце концов возмущенный Кинсолвинг сбрасывает Флэгга
в пропасть.
 В романе, непомерно растянутом и насыщенном характерными для современного модернизма нотками ужаса перед
жизнью, а также натуралистическими картинами бредовых состояний пьяного Кэсса, есть такое, что не порадует требовательного читателя. Но многим страницам книги нельзя отказать в
убедительности и художественной силе.
 Стайрон набрасывает картины детства Мейсона, избалованного богатством, а затем отдельными штрихами раскрывает пустоту, лживость и полную безнравственность этого человека.
Кое-где в романе возникают даже «лобовые» противопоставления. Кэсс потерял здоровье, оказался психически травмированным на фронтах второй мировой войны, Мейсон избежал
трудностей военных лет, но пользуется всеми благами, которые
дают »высшие военные чины, и с успехом внушает окружающим
почтение к героическим подвигам, которые он якобы совершил.
Художник искренне любит искусство. Флэгг прикидывается знатоком живописи, но ценит только порнографические картинки.
Кинсолвинг прост, охотно дружит с трудовыми итальянцами
 414

и помогает им. Мейсон видит в других людях лишь средство
удовлетворения собственных страстей и ради этого не остановится ни перед чем.
 В романе встречаются превосходные реалистические эпизоды. Волнует сцена, созданная, вероятно, не без влияния Достоевского, в которой с гневом показано, как Мейсон, рисуясь
перед гостями своей властью над опьяневшим Кэссом, глумится над его человеческим достоинством. Негодуя повествует
Стайрон о том, как тот же Мейсон затаптывает в грязь жизнь
юной итальянской крестьянки. А вокруг Мейсона, видим мы,
такие же, как он,— паразитическая, бесчеловечная, живущая
бесцельной жизнью «верхушка» современной Америки.
 Мировоззрение Стайрона не позволило ему создать образы
людей, противопоставляющих деградирующему буржуазному
обществу вполне ясный взгляд на мир, на будущее человечества. Есть немало запутанного в концовке романа, где рассказывается о том, как Кэсс, узнав об относительной невиновности
Флэгга в гибели итальянской девушки, которую тот преследовал, начинает корить самого себя за враждебность к этому человеку. Но все же основной смысл образа Мейсона очевиден:
Стайрон видит ib этом джентльмене не психологический казус,
не просто любопытный образец разложения человеческой личности, а социальное явление, характерный образец и даже, пожалуй, символ моральной деградации буржуазной Америки.
 Кэсс до краев наполнен истерической ненавистью к очень
многому в американской жизни. Потому-то он и живет в Европе. В родной стране ему бросается в глаза нестерпимое уродство, всюду ему чудятся знаки доллара, символы стяжательства. Именно Кэсс рассказывает о бессмысленно жестокой расправе какого-то мелкого приказчика с должником-негром. Безжалостность и безнаказанность белого негодяя изображены с
нестерпимой болью.
 Правдиво показаны муки Кэсса, раздираемого на части противоречивыми чувствами: он любит свою родину, тоскует по
ней, но из уст его рвутся проклятия.
 Надо думать, что инвективы молодого художника против
страны, где мейсонам живется так легко и уютно, очень
близки самому автору. Пафос книги с полной очевидностью
воплощен в тирадах, которые произносит во вступительной главе, играющей роль своего рода преамбулы, старый почтенный
американец — отец рассказчика. Это он, ощущая в воздухе
гниль, говорит, что будет еще хуже. С «большой нашей страной,— восклицает старик,— что-то должно произойти, что-то
яростное и трагическое...» 42.
 В романе «Подожгите этот дом» порой сквозят нотки анархистского, индивидуалистического протеста против действи¬
 415

тельности, отчасти сближающие Стайрона с «битниками». Как
и другие произведения современной американской литературы,
на которых оставила свой след эстетика модернизма, книга распадается на художественно неравноценные составные части.
 Но Стайрон внимательно присматривается к глубинным процессам, оказывающим разрушающее влияние на социальный
фундамент современной капиталистической Америки. И отскь
да — обличительная страсть, которая чувствуется в романе,
реалистическое звучание ряда его глав.
 5
 Модернистские веяния ощущаются, конечно, не только в
тех произведениях американской литературы, которые создаются в южных штатах страны. Реалистическое и модернистское
начала ведут борьбу между собой и в творчестве «битников»,
и в книгах такого значительного современного прозаика, как
Джеймс Джонс, и «в романах Беллоу или Апдайка, а также немалого числа других современных американских романистов.
 Характеризуя современную литературу США, X. Тейлор писал в 1960 г., что ее важнейшей темой является ныне «духовная изоляция и одиночество людей» 43. В начале 1962 г. в одной
из своих статей, опубликованных в «Сатердей ревью», Г. Хикс
выразил сходную мысль: «Типичный герой современной американской литературы — это человек, находящийся в отчаянном состоянии. Иногда он кажется обреченным...» 44. Критик
Фрохок называет «американского литературного героя наших
дней» чем-то вроде перемещенного лица — ему некуда идти,
«некуда возвращаться» 45.
 Нет сомнений, что писатели, снова и снова рассказывающие
о «духовной изоляции» американцев, об охватывающих столь
многих из них мрачных чувствах, отражают черты реальной
жизни своих соотечественников, показывают нечто весьма характерное для крупнейшей капиталистической страны мира в
середине XX в. Но иногда больное общество воспринимается
глазами художника, который — нельзя не чувствовать этого —
и сам отчасти заражен недугами своих современников.
 Отмечая, что в очень многих новейших произведениях американской литературы герой изображен существом неисправимо греховным, грязным, ничтожным, А. Дэтчер делает не лишенный основания вывод. Поскольку в романе модно «учение
о первоначальном грехе», подчеркивает он, социальная критика неизбежно ослаблена. Если «человека считают по самой
природе существом гадким, то созданные им формы общественного существования оказываются недостойными критики или
же стоящими выше ее» 46.
 416

Несколько лет тому назад прогрессивный поэт Уолтер Ло-
уэнфелс опубликовал в газете «Уоркер» необычное стихотворение. Оно посвящено памяти миссис Гинсберг, матери американского поэта Аллена Гинсберга, одного из столпов литературного движения «битников».
 Эпиграфом к этому произведению служат слова Гинсберга:
«Моя мать была членом коммунистической партии в городе Патерсоне». Стихотворение представляет собой рассказ о том, что
говорил поэт, вернее, что он должен был сказать, о своей матери «капитанам индустрии», студентам лучших университетов, рабочим.
 И он сказал Первого мая рабочим на Площади единения:
 ,.Да здравствует Мир на земле и Братство людей. Слава
растрелянным полицией забастовщикам с фабрик шелковых
тканей в городе Патерсоне — городе, где я родился, городе,
где Джон Рид и Карлос Треска, и Элизабет Герли Флинн,
и все, кто достоин внимания людей, пели песни вместе с
моей матерью, идя в похоронной процессии“.
 Аллен Гинсберг принадлежит к тем представителям литературы «битников», которые определенней и резче других выступают с критикой буржуазных устоев в США, довольно ясно
ощущая (воспользуемся словами Лоуэнфелса), что «капиталистическая форма производства испытывает последние содрогания» 47. Надо иметь в виду, что поэты-«битники» внимательнее, пожалуй, вглядываются в американскую социальную
жизнь, нежели их коллеги-прозаики, и в том числе самый известный из них — Джон (Джек) Керуак.
 Впрочем, коренная особенность почти всех «битников» заключается в том, что хотя эти писатели какими-то (иногда
едва уловимыми) нитями связаны с общественным движением
и американской литературой 30-х годов, хотя они и унаследовали традицию неприятия буржуазного мира, но свои антибуржуазные тенденции выражают в формах неясных, изломанных,
а то и болезненных.
 Если бы эти литераторы достигли зрелости в предвоенное
десятилетие, вероятно, многие из них попытались бы выразить
чувства и мысли поднявшихся тогда на борьбу народных масс.
Но в условиях спада рабочего движения в США в первые послевоенные годы (по сравнению с «гневным десятилетием»),
в обстановке травли всего передового в жизни и в литературе,
дети и дальние родственники коммунистки Гинсберг не очень-
то склонны были признаваться в своей близости к ней. Мир,
против которого воевала эта женщина, вызывает у них довольно устойчивое чувство отвращения, но сколько бессмысленных
ужимок и гримас есть в творчестве «битников», как часто они
 27 м. О. Мендельсон
 417

капризничают на детский лад, а то и развлекают своих заклятых врагов фиглярством, клоунскими прыжками.
 Творчество «битников» — голос протеста против буржуазного общества тех людей из низов, которые в условиях «холодной
войны» подверглись анархическим влияниям, и этот протест зачастую оказывается скорее саморазрушающим, нежели разрушительным.
 Рецензируя в 1959 г. книгу о «битниках» Лоренса Липтона,
изданную под интригующим названием «Святые варвары»,
американский публицист Майкл Ньюберри охарактеризовал в
«Уоркере» зарождение литературы «битников» ib следующих
выразительных словах: «Произошло это так. Холодная война
заморозила всю кровь интеллигентам. С их ресниц повисли сосульки. Критики и писатели академического толка были единственными, кто создавал книги, заслуживающие внимания. Во
всяком случае, так они нас заверяли. На этом беспросветном,
упадочном, мертвенном фоне вдруг возникла группа бродяжничающих, легких на язык, склонных к святотатству бородатых
молодых людей, одетых точь-в-точь, как босяки, которых изображал Чарли Чаплин. Они послали „деловое общество“ и его
любовницу — „холодную войну“ — подальше. Они пользовались
языком, который я не решаюсь здесь воспроизвести. Они стали
таскать все, что только мояшо было, из холодильников, принадлежавших интеллигентам. И они отправились на холмы Сан-
Франциско и в Гринич-вилледж (район богемы в Нью-Йорке.—
М. М.), чтобы дать бой „филистимлянам“ оружием поэзии» 48.
 Ньюберри добавляет, однако, что, хотя «битники» и «конформисты» кажутся антиподами, на самом деле они представляют собой две стороны одной медали. Общее в них — убежденность в невозможности изменить общество, эгоизм, жажда
наслаждений. Вот почему такое внимание — и далеко не всегда
недружественное — проявляют к «битникам» даже некоторые
из самых реакционных органов американской печати.
 Что и говорить, у писателей, которых в США называют
«битниками», нет оснований жаловаться на замалчивание.
О них — и прежде всего о Керуаке — уже создана большая
критическая литература.
 Повышенный интерес к творчеству прозаиков и поэтов
«битнического» толка вызван в США, в частности, тем, что там
существуют тысячи нелитературных «битников». Это действительно по большей части эксцентрично одетые и довольно
шумные молодые люди, сам облик которых должен свидетельствовать об их отрицательном отношении к «солидным»,
«респектабельным» формам жизни. Молва утверждает, что
«битники» не любят оседлой жизни, упоены джазом, увлекаются
 418

экзотическими религиозными учениями, много пьют и даже пристрастны к наркотикам. В литературе «битников» все это находит довольно прямое и весьма колоритное выражение.
 Впрочем, если бы Керуак и другие литературные «битники» были только певцами специфического американского «стиляжничества», пусть даже особенно эгоцентричного и вызывающего, их книги не произвели бы большого впечатления. За послевоенные годы Керуак создал несколько повестей и романов,
в которых запечатлены — порою очень выразительно — характерные черты поведения и внутреннего мира не только, так
сказать, профессиональных «[битников», но и гораздо более широкой прослойки американской молодежи.
 Что происходит ныне с миллионами молодых людей в США?
Почему многие юноши и девушки с таким презрением смотрят
на окружающую жизнь, с такой издевкой вспоминают поучения школьных наставников? Почему среди них так много циничных, опустошенных душ? Почему эти люди часто предаются распутству? Почему сердца их заполнены тоской и мраком?
Почему они ведут себя, как пишут многие писатели в США,
точно «безумцы»? Осознанно или бессознательно этих вопросов
касаются в своих произведениях не только такие американские романисты, как У. Стайрон, Дж. Джонс, Н. Олгрен или
Дж. Сэлинджер, но и «битник» № 1 — Джон Керуак. В наиболее известном своем романе «На дороге» («On the Road», 1957)
Керуак выпукло изобразил множество молодых американцев —
всем им меньше тридцати лет,— которые не думают, как это
делают сотни тысяч их сверстников, о карьере и прочном быте, а посвятили себя погоне за удовольствиями и острыми ощущениями. Они не признают никакой ответственности ни перед
обществом, ни друг перед другом. Эти люди постоянно в движении, «на дороге», постоянно куда-нибудь 'мчатся — долгое
пребывание на одном месте их раздражает и страшит.
 В романе Керуака некоторые американские критики видят
чуть ли не «уитменовские» черты. Так, Р. У. Б. Льюис говорит о близости «духа» Уитмена настроениям Керуака. «Собственно говоря,— продолжает он,— одна из самых знаменитых
поэм Уитмена — ,,Песня большой дороги“ — послужила стимулом для создания наиболее известного беллетристического
произведения Керуака —„На дороге“ — и дала eiMy название» 49.
 Сто лет назад Уолт Уитмен действительно воспел жизнь в
пути, лицом к лицу с необозримыми просторами его родины:
 Пешком, с легким сердцем, выхожу на большую дорогу,
 Я здоров и свободен, весь мир предо мною...
 Сильный и радостный, я шагаю по дороге вперед50.
 (Пер. К. Чуковского)
 27* 419

Герои Керуака в своих автомашинах покрывают куда более
значительные расстояния. Но разве можно сравнить то радостное чувство, с которым народный поэт воспринимал открывавшийся перед ним мир и приветствовал вечное движение человека к новым и новым горизонтам, с лихорадочными и истерическими метаниями персонажей Керуака?
 В «Песне большой дороги» человек весь светится счастьем,
глаза его сияют, его бодрит «ликующий голос дороги» 51. А у
Керуака человеку на его стремительных путях почти все представляется грустным, искалеченным, отвратительным, страшным, тоскливым, заброшенным, мерзким, пришибленным, трагическим, бесприютным, бесцельным... Об этом говорит характерный набор эпитетов в романе «На дороге».
 Самый человечный эпизод книги, повествующий о любви
Сола (этого «второго я» автора) и «мексиканочки», начинается
с того, что Сол принимает ее за «наводчицу», а она его за торговца живым товаром. Возлюбленные скоро расстаются — перед
ними новые автострады и новые города, впереди новые и ничуть не более прочные связи.
 Керуак в лучших своих книгах привлекает ноткой грустного лиризма и даром, который обычно присущ очень молодым
людям,— чрезвычайно остро (воспринимать мельчайшие впечатления бытия. Некоторые картинки жизни, возникающие в его
книгах,— достоверны и выразительны.
 Читатель видит молодых американцев, которые бегут от
«идеалов» и «норм», выдвигаемых пропагандистами «американского образа жизни». Они не желают посвящать себя стяжательству, им противны жестокие нравы, царящие в Америке, их
пугает мысль о новой войне, они презирают «этический кодекс»
мещан, куриный кругозор довольных своею судьбой рабов доллара. Однако жизненным «принципам» американского буржуа герои Керуака противопоставляют «философию» и практику того же индивидуализма.
 Их «протест», их «бунт» то и дело выливается в нечто почти комическое. Анархический нигилизм, свойственный «битникам», утверждение «свободы» от моральных обязательств —
все это нередко приобретает у героев Керуака характер мальчишеской бравады. Но часто эти американцы, так бурно отвергающие буржуазный мир, возвращаются в него с черного хода,
чтобы следовать отнюдь не »самым благовидным обычаям этого мира.
 Мы говорим о персонажах повестей и романов Керуака. Но
каково отношение к этим героям самого автора? Характернейшая особенность творчества Керуака — то, что он и его
персонажи — говорливые, часто претенциозные, но мало размышляющие,— это обычно духовные двойники. Дистанция
 420

между автором и его героями очень невелика. И этим Керуак
существенно отличается, скажем, от Джонса — автора романа
«Отныне и во веки веков», который пытается прийти к куда более широким социальным обобщениям, нежели его главный герой Роберт Прюпт. Этим отличается Керуак п от Сэлинджера —
автора романа «Над пропастью во ржи». Социальные горизонты
Сэлинджера нельзя, пожалуй, назвать особенно широкими, но
все же он значительно глубже своего героя воспринимает лицемерие и внутреннюю опустошенность американского буржуазного общества.
 А Керуак столь же растерян идейно, как и еого персонажи.
Поэтому он чаще всего ограничивается «моментальными фотографиями» (впрочем, не лишенными лирической окраски), а то
и чисто натуралистическими зарисовками.
 Если в ранних книгах Керуака («Городок и город» — «The
Town and the City», 1950, «На дороге» и др.) были довольно
сильны реалистические тенденции, то повести «Мэгги Кэссиди»
(«Maggie Cassidy», 1959) и «Доктор Сакс» («Doctor Sax»,
1959), опубликованные почти одновременно, показали, что все
более заметная идейная бедность начала порождать и распад
формы. Книги эти по большей части представляют собой монтаж довольно сумбурных монологов и случайных отрывков из
лирических дневников.
 Для Керуака характерны две склонности, казалось бы, полярно противоположные, а на самом деле довольно часто сочетающиеся в произведениях некоторых современных американских писателей. С одной стороны, он призывает к кротости и
умиротворению, обращается к религии, a ic другой — все более
поддается мрачнейшим настроениям, мыслям об извечной обреченности человека.
 «Доктор Сакс» — эта (по анекдотически нескромному заявлению автора) «фаустовская» повесть — представляет собой в
значительной мере набор кошмаров, угнетающих представлений
и предчувствий, мизантропических и просто иррациональных
«философских» размышлений юноши, в котором угадывается
сам Керуак.
 Примечательно, что если раньше воспоминания о годах детства и юности служили для романиста источником тепла, то теперь даже эти годы жизни своих персонажей он изображает черной краской. С характерной для «позднего» Керуака небрежностью он без конца (и часто совершенно невпопад) повторяет
эпитет «трагический». Сила художественного воздействия повести невелика, но намерения автора не вызывают сомнений —
он хочет наполнить души читателей беспросветной тоской.
 В «Мэгги Кэссиди» Керуак, на первый взгляд, занимает
иные позиции. Большая часть повести посвящена рассказу о
 421

раннем этапе жизни Джека Дулуза и о его любви к совсем молодой девушке Мэгги. Юность героя, проведенная в маленьком городке, изображена здесь в гораздо более светлых тонах,
чем в «Докторе Саксе». Однако в заключительной части повести внезапно возникает — как бы в противовес «линии юности» — «взрослая» линия. И она посвящена описаниям грязного разврата. Джек уезжает в Нью-Йорк и возвращается оттуда законченным распутником.
 Но почему керуаковский Джек так внезапно «переродился»?
На этот вопрос автор не дает убедительного ответа.
 События биографии героя не становятся художественным
фактом.
 Многие из книг Керуака свидетельствуют об ущербных явлениях не только в жизни определенной части американской
молодежи, но и в произведениях самого писателя, человека даровитого, но во многом изломанного жизнью в стране, которая так долго находилась — а в ряде отношений находится и
ныне — под кулаком маккартизма.
 Впрочем, Керуак довольно молод и очень плодовит. Возможно, что реалистическое начало еще проявит себя в его творчестве с большей силой, чем до сих пор.
 6
 Книги Нормана Мейлера «Обнаженные и мертвые» («The
Naked and the Dead», 1948) и Джеймса Джонса «Отныне и во
веки веков» («From Here to Eternity», 1951), вышедшие в США
на рубеже 40-х и 50-х годов, по сей день остаются лучшими
американскими романами о второй мировой войне. Появление
их заставило думать, что в литературу США входят новые писатели, обладающие незаурядными творческими возможностями. Приходится напомнить, что очень большие надежды, возлагавшиеся на Мейлера и Джонса, не оправдались. За последнее десятилетие ущербные черты в творчестве обоих романистов не сходят на нет, а напротив, возрастают.
 «Обнаженные и мертвые» — интересное художественное
произведение, далеко не свободное от модернистских акцентов,
но все же содержащее немало реалистического. В пору создания
этого романа Мейлер дорожил некоторыми передовыми идеями
нашего времени. В дальнейшем он стал все более вызывающе
демонстрировать анархическое пренебрежение к реальным жизненным ценностям и потребностям человеческого общества. Писатель даже приобрел скандальную известность хулиганскими
политическими выступлениями. Несмотря на свою плодовитость, Мейлер не создал за последние полтора десятилетия
 422

чего-либо, даже отдаленно напоминающего по своим идейно-художественным достоинствам роман «Обнаженные и мертвые».
Нашумевший второй роман Мейлера — «Берег варварства»
(«Barbary Shore», 1951) —произведение больное, истерическое,
лишенное художественных достоинств. Попытавшись создать
американский вариант «Бесов» Достоевского на материале политической современности, писатель продемонстрировал свои
троцкистские симпатии, а заодно и просто неспособность собраться ic мыслями. В этой и некоторых других книгах Мейлера
(в частности, романе «Олений парк» — «The Deer Park», 1955)
проявилась почти невероятная для опытного как будто писателя
литературная беспомощность.
 Антифашистские, а в определенной мере и антибуржуазные
настроения, которые были характерны для Мейлера сразу же
после войны, помогли ему сказать немало верного об американской армии. В романе «Обнаженные и мертвые» повествуется о боях американских войск против японцев. В центре внимания писателя — небольшая военная операция на одном из
тихоокеанских островов. Как саркастически показывает Мей-
лер, операция эта не вызывалась реальной необходимостью и
служила только узким эгоистическим целям американского генерала Кэммингса, на которого и ложится вина за ненужные,
бессмысленные страдания и жертвы.
 Заслуга писателя в том, что он одним из первых в литературе США сделал попытку вскрыть двойственность положения американских солдат во время второй мировой войны: они
чувствовали, что борются за правое дело, но зачастую находились под командованием реакционно настроенных и жестоких
офицеров. В романе ощущается тревога насчет будущего Соединенных Штатов — ведь в ходе военных операций все заметнее выдвигались па передний план оголтелые милитаристы с
далеко идущими, по сути дела, фашистскими устремлениями.
 Особого внимания заслуживают созданные Мейлером образы сержанта Крофта и генерала Кэммингса. Крофт — характерное порождение американской военщины, садист, радующийся
любой возможности истязать подчиненных. Кэммингс — гораздо более сложная фигура. Это властолюбец, в котором явственно проступают черты «Сильнейшего» в том смысле, какой
Льюис вкладывал в этот термин в своем романе «Гидеон Пле-
ниш».
 Резкими мазками рисует Мейлер политический облик своего страшного героя. Еще не окончилась вторая мировая война,
а генерал уже занят явно зловещими планами. Снова и снова он возвращается к мысли, что главное в жизни — сила и что
насильственные действия определяют (и вечно будут опреде¬
 423

лять) место во вселенной как отдельных личностей, так и целых стран. «...Этика будущего — это этика -силы...»,— восклицает Кэммингс. А с этим связан вывод, что именно война решает все вопросы жизни и что лишь при помощи войны Америка сможет перевести свою «потенциальную энергию... в кинетическую».
 Не удивительно, что, по Кэммингсу, Соединенными Штатами
должны управлять «сильные люди», а в особенности же «сильные люди» в военной форме. «Сильные люди в Америке...,— говорит генерал,— впервые в истории страны начинают осознавать свои подлинные цели». Мейл ер не оставляет сомнений в
том, что словами «сильные люди» в данном случае обозначены
фашисты.
 Из уст Кэммингса исходят и прямые признания «пригодности» идей Гитлера для Америки. «Принципы фашизма,— читаем мы,— ...имеют своей основой истинную природу человека...» Фашизм просто возник «не в той стране» — «в государстве, не обладавшем достаточной потенциальной мощью, чтобы
достигнуть полного развития» 52.
 В «Обнаженных и мертвых» есть много интересных наблюдений. А все же восприятие человека как существа жалкого,
испокон веку лишенного цельности, душевной стойкости, накладывает на роман тягостный отпечаток. Особенно ясно это
сказывается в образе важнейшего персонажа книги — лейтенанта Хирна. Этот честный офицер не может жить по правилам,
установленным руководителями военной машины, он не станет
поклонником фашизма. Но как легко сметают его с пути!
 Для Мейлера характерно, что архиреакционного американского генерала он изображает с омерзением, но одновременно
и с ужасом, в котором есть оттенок фатальности. В мейлеров-
ском Кэммингсе чувствуется что-то инфернальное, как будто
он обладает демонической, неодолимой силой. Это сказывается,
например, в многозначительном эпизоде, когда генерал безнаказанно глумится над Хирном, заставляя его выполнять функции слуги.
 Есть в «Обнаженных и мертвых» любопытное место. Обращаясь к Хирну, Кэммингс говорит: «За время пребывания в
университете вы, пожалуй, восприняли только одно положение,
которое кажется вам аксиомой, а именно: решительно все люди
больны, все люди отравлены коррупцией» 53. Но беда в том, что
с каждой новой страницей романа все сильнее ощущаешь: такова позиция не только Хирна, но и самого автора. Ему тоже
представляется, что человек по самой своей природе — червяк,
ничтожество и обречен на духовное прозябание, психическую
неполноценность. Писатель не видит в мире сил, способны*
противостоять социальному злу, так как вообще недоверчиво
 424

относится к возможностям человека. В романе дают себя знать
характерные для модернистской литературы выпячивание патологического и грубый натурализм.
 Впрочем, в годы, когда создавался роман «Обнаженные и
мертвые», писатель во всяком случае понимал, что несет миру
американский империализм. В минуту откровенности генерал
Кэммингс говорит, что после второй мировой войны внешняя
политика США будет «более откровенной, гораздо менее лицемерной, чем когда-либо в прошлом. Теперь уж,— восклицает
он,— мы не станем прикрывать себе глаза левой рукой в то
время, как правая используется для империалистических захватов» 54. Обращаясь к Хирну, Кэммингс делает многозначительное дополнение: «Вы можете рассматривать армию, Роберт, как предвосхищение будущего» 5б.
 Повторяем, за время, истекшее после появления первой
книги Мейлера, катаракта ложных идей, мешающих ему видеть
свет дня, свет будущего, настолько разрослась, что больше ничего сколько-нибудь ценного он не создал. Напротив, в своих
позднейших книгах писатель утверждает иные из самых отвратительных антинародных «принципов», которые раньше вызывали у него протест.
 Пожалуй, ни один молодой американский писатель в 50-е годы не сказал о животрепещущей современности столько верного и в то же время сомнительного, а порой просто абсурдного,
как Джеймс Джонс. В двух своих романах, изданных в прошлом
десятилетии, Джонс описывает американскую жизнь в канун
второй мировой войны («Отныне и во веки веков») и в начале
послевоенного периода («И подбежали они...» — «Some Came Running»). Но «в обеих книгах ощущается дыхание самых
последних лет.
 Писателя волнуют важные ©опросы (современности. Он
ставит под сомнение многое в так называемом американском
образе жизни: моральные устои буржуазных кругов, облик
большой части американской молодежи, порядки, утвердившиеся в армии США. Склад человеческих отношений, ставший
привычным на его родине, зачастую вызывает у автора нескрываемое негодование. Однако романы Джеймса Джонса то волнуют воплощенной в них правдой, то отталкивают поистине гигантскими пустотами.
 Роман «Отныне и во веки веков», рисующий армейскую
жизнь на Гавайских островах,— произведение более сложное
и значительное, нежели книга Мейлера. Джонс воспринимает
американскую действительность с особенно горьким и трагическим чувством, ибо он не чужд понимания того, что в людях
(и именно рядовых людях, тружениках) есть благородные черты. Главы романа, рисующие гибель под колесами военной ма¬
 425

шины рядовых солдат Прюита и Маджио, пронизаны острой
болью за человека. Пространные натуралистические описания
казарменных будней или пьяных дебошей в домах терпимости
перемежаются со страницами, где автор убедительно и с гуманистических позиций раскрывает душевное состояние своих
главных героев.
 Герои Джонса, люди в хаки, в основном показаны в канун
нападения японцев на Пирл-Харбор. Но автора тревожат судьбы его соотечественников после второй мировой войны.
 В центре книги — простые солдаты Роберт Прюит (Прю) и
Анджело Маджио. Писатель очень точно показывает, в каких
условиях формировалось сознание таких людей, как они попали в армию. Это выходцы из трудовых семей, выросшие во время экономического кризиса 30-х годов, когда их близким и им
самим было отказано в труде и в хлебе насущном. И коренного
американца Прю и сына иммигранта Анджело погнала в армию
усталость от долгих лет бродяжничества, тоска по котелку с
едой, мечта о стабильности в жизни. Такова же судьба подавляющего большинства их соседей по койка1м. Об армии как последнем прибежище бездомного и безденежного американца
говорится в печальной песенке, которую сочинили Прю
и его друзья. Что и говорить, «простым парням никогда не
везет» 56.
 Писатель обнаружил в главных своих героях — несчастных
и беспутных людях — добрые порывы, гордость, мечту о лучшем
будущем. И именно потому, что Анджело и Прю не лишены человечности, американская военщина уложила их в могилу.
 Джонс не идеализирует Анджело. Этот щуплый американец
итальянского происхождения пьянствует и распутничает вместе
с другими солдатами. И все же главное в Анджело — это протест против того чуждого и ненавистного, что его окружает.
«Кому нужно быть чертовым гражданином этой чертовой страны?!»— восклицает он в особенно трудную минуту. Тут же
следует уточнение: «Я люблю эту страну... А все же я ненавижу эту страну. Ты,— говорит он с насмешкой, обращаясь к своему Другу Прю,— любишь армию... Именно из-за американской
армии я ненавижу эту страну». Америка, с горечью продолжает Анджело, «дала мне право голосовать за людей, которых
я все равно не смогу избрать... Она дала мне право выполнять
работу, которую я ненавижу... Не следует вбивать в голову детям иммигрантов все эти слова из учебников насчет демократии, если они не собираются уделить нам хоть немножко этой
самой демократии... Я и Соединенные Штаты — мы разрываем
наш союз с данной минуты, разрываем до тех пор, пока Америка не найдет хоть немножко времени, чтобы заглянуть в свои
собственные учебники» 57.
 426

Анджело хочет убежать из армии, убежать из США. Но армия не позволила ему разорвать тягостный «союз». Его посадили в тюрьму и убили.
 Роберт Прюит многим не похож на Анджело. Он крепок, исполнителен и не уступит никому в умении делать свое солдатское дело. Но в этом парне, который любит выпить и подебоширить, а при случае готов пустить в ход нож, таится искорка
порядочности. Случайно покалечив во время спортивного соревнования своего партнера по боксу, Прю отказывается в дальнейшем надевать боксерские перчатки, хотя это бесит его командиров. Он не разделяет расовых предрассудков многих своих
товарищей и, сам того не сознавая, тянется сердцем к более
достойной жизни. Наказание за это не заставляет себя ждать.
Страшная армейская машина уничтожает его. Он подвергается репрессиям, попадает в тюрьму и гибнет в схватке с военной
полицией.
 Если в «Обнаженных и мертвых» основное внимание автора
сосредоточено на конфликте между двумя людьми — Кэмминг-
сом и Хирном,— конфликте, социальный характер которого к
тому же несколько затемнен психопатологическим налетом, то
в романе «Отныне и во веки веков» дана гораздо более широкая картина.
 Перед нами, с одной стороны, Прюит, беспощадно преследуемый офицерами за то, что он не хочет быть карьеристом и
следовать их звериному кодексу, а также другие солдаты, которых загнала в армию нужда. С другой стороны, перед читателем предстает галерея реалистических образов американского
офицерства, не имеющая, пожалуй, равной в современной литературе США. Иные из офицеров, как, например, Кулпеппер,—
«аристократические» выродки, считающие, что они появились
на свет для того, чтобы командовать теми, кто рожден подчиняться. Другие — карьеристы, вроде капитана Холмса, по прозвищу «Динамит», готовые растоптать кого угодно ради продвижения по службе. Тупые служаки, подобные полковнику Делберту, тоже истязают подчиненных. Существуют в армии законченные садисты, похожие на начальника тюрьмы; майора
Томпсона. А над всеми возвышается генерал Слейтер — носитель продуманной «философии», который подвел под убийство
Прю своего рода «теоретическую» базу.
 Слейтер, дает понять Джонс,— фигура показательная для
современной американской армии, выражающая моральный облик ее командования, философию военной касты. Он изображен в книге только в одной сцене (во время «холостой» вечеринки), его внутренний мир не раскрыт с такой полнотой, как
переживания Прюита, Маджио или, например, капитана Холмса, непосредственного организатора травли Прюита. Однако
 427

Джонс очень умело делает беседу Слейтера с подчиненными
ему офицерами сюжетным и идейным центром и одновременно
поворотным пунктом всего романа. Ни натуралистические длинноты, ни акцентирование темного начала в человеке не могут
помешать внимательному читателю почувствовать, что именно
в Слейтере воплощено то чудовищное, что привело к смерти
лучших героев книги и вообще не дает поднять голову простым
американцам.
 В некоторых отношениях Слейтер — второй Кэммингс. Беззастенчивая апология жестокости, призыв к насилию для того*
чтобы держать массы в узде, и ненависть к миру социализма — все это характерно для обоих генералов. Оба они уверены,
что военные в конце концов завладеют в США всей полнотой
власти. Но Джонс глубже, чем Мейлер, раскрыл типичность
своего героя, убедительно показал, что «слейтеризм» — естественное и неизбежное следствие роста милитаризма в империалистической Америке середины XX в.
 Еще яснее, нежели Кэммингс, Слейтер выражает убеждение, что насилие — единственное средство воздействия на людей. По Слейтеру, сила и страх перед нею — вот все, с чем надо
считаться. Время, когда идеи и моральные критерии играли
большую роль в жизни армии да и всей страны, миновало.
Прежде, рассуждает генерал, «страх перед авторитетом представлял собой только негативную сторону позитивного морального кодекса — кодекса Чести, Патриотизма и Службы.
В прошлом,— продолжает он,— люди стремились утвердить позитивные стороны кодекса, а не просто избежать его негативных сторон... Машина лишила старый позитивный кодекс всякого смысла... Страх перед авторитетом, который когда-то представлял собой лишь нечто подсобное, стал теперь основой основ*
потому что это единственное, что осталось» 58.
 Истинный характер позиции Слейтера вскоре становится
совершенно очевидным. Слейтер высмеивает старые, дофашист-
ские формы господства капиталистов, в частности «вымирающую британскую школу Отеческого Империализма, школу, которая, мучая туземцев непосильным трудом, поставляет им, однако, миссионеров, чтобы облегчить их переход в другой мир»,
и выражает уверенность, что армия захватит контроль над всей
страной. А это позволит отказаться от «абсурдной ложной морали» — ведь она ведет к... потерям в промышленности. Даже
акционерные общества, по Слейтеру,— «исторически уже дело
прошлого». Эти общества нужно подчинить единой воле.
И «только военные смогут их объединить под общим центральным руководством» 59.
 Читая в конце книги об убийстве Прюита военной полицией,
думаешь о Слейтере, хотя в последних главах автор его не упо-
 428

лишает. Нет, Слейтер не просто рупор милитаристских идей.
Джонс правдиво рисует умного, по своему последовательного п очень влиятельного американского империалиста нашего
времени. Этот образ вобрал в себя многие черты живой действительности. Есть нечто слейтеровское почти в каждом из офицеров, изображенных в романе «Отныне и во веки веков»,— от
капитана Холмса до начальника военной тюрьмы, презирающего «воспитательные» беседы, предпочитая им методы обработки «недовольных», которым позавидовал бы сам Гиммлер. «Мы
не станем здесь разглагольствовать о патриотизме,— говорит
майор Томпсон арестованному Прюиту.— Мы сделаем так, что
нежелание быть солдатом принесет такую муку, что вы предпочтете быть солдатом» 60.
 В книге есть великолепные главы. Рисуя Холмса, Томпсона
и главного исполнителя его палаческих заданий сержанта
Фэтсоу Джедсона, Джонс заставляет читателя ощутить всю
силу ярости, которая наполняет сердца их жертв. Он разделяет эту ярость. Прю, сержант Уорден, презирающий офицеров, затравленный еврей Блум, Анджело — живые, реальные
люди. Но встречаются в романе и образы, в жизненность которых веришь меньше.
 «Отныне и во веки веков» — роман, в гораздо большей мере
отмеченный воздействием традиций американского критического реализма, нежели другие произведения Джонса или все
книги Мейлера. С большим мастерством, с неопровержимой достоверностью запечатлел писатель ряд проявлений того духовного катаклизма, который произошел в империалистической
Америке. Он показал армию США нашего времени как чудовищную мельницу, перемалывающую людей.
 О том, каков источник идейных влияний, придавших Джонсу способность проникать сквозь многие заслоны, можно судить по одному из персонажей его романа, стоящему несколько
особняком. Это Джек Мэллой — заключенный в военной тюрьме, человек с политическими интересами, в прошлом член «Индустриальных рабочих мира» (руководитель этой организации
Билл Хейвуд похоронен на Красной площади в Москве). Мэллой — человек необыкновенный, столь сильный духом, что даже
безжалостные тюремщики не могут с ним справиться. Совершенно очевидно, что для писателя он не просто американский
солдат, а своего рода символ собственных заветных устремлений. Мэллою в известной степени близки взгляды участников
пролетарского движения в США: он ненавидит милитаристов,
поработителей трудового люда, обладает развитым чувством
собственного достоинства, верит в солидарность масс.
 Та сила осуждения капиталистической Америки нашего времени, которая чувствуется в лучших главах романа Джонса,
 429

порождена «мэллоевской» симпатией к низам современного общества. Для всех любимых героев Джонса офицеры — это люди
«по ту сторону забора». Уорден говорит своей возлюбленной:
«Видела ли ты когда-нибудь честного офицера? Такого, который
при этом оставался бы офицером?» 61. А Прюит охарактеризован писателем как человек, который всегда исходил из убеждения, что надо «драться за тех, кто внизу, против тех, кто наверху» 62. Но тот же Прю с большой проницательностью и
грустью осознает, что люди, подобные ему, чаще всего обращают свою ярость не против офицеров, а против бедняков. Ониг
говорит он, «наносят удары друг другу, ибо это сделать гораздо
легче, чем найти подлинного врага, против которого и нужна
драться...» 63.
 Впрочем, образ Мэллоя является также зеркалом глубоких
идейных заблуждений писателя. В своем добром отношении к
традициям американского рабочего класса Мэллой идет не дальше начала нашего века. Более новые традиции, связанные с
влиянием на пролетариат США Октябрьской революции в России, ему чужды и враждебны. Этот герой романа заражен анархическими тенденциями, отворачивается от идей Октября и
осуждает Хейвуда за сближение с коммунистами. Мэллой призывает ограничиться «пассивным сопротивлением» социальному злу и даже не чужд... мистики. Правда, логика событий заставляет Джонса показать нереалистичность идей «непротивленчества», которые развивает Мэллой — Прю не может следовать во всем по стопам своего учителя. Но индивидуализм и
анархизм Мэллоя, несомненно, по сердцу Джонсу. И именно отсюда идут выпады против идей коммунизма, которые возникают
кое-где в романе, и пессимистические тенденции. Отсюда и романтизация в книге бесшабашного солдатского разгула.
 В романе много совершенно никчемных, затемняющих
смысл натуралистических подробностей. Автор с утомительнейшей добросовестностью воспроизводит повседневный быт казармы, снова и снова возвращается к сценам в домах терпимости, назойливо фиксирует грубейший солдатский язык (кстати, последнее очень содействовало сенсационному успеху романа в США). Останавливаясь в растерянности перед проблемами, недоступными его противоречивому мировосприятию, Джонс
зачастую пытается уйти от них, «заслониться» фотографическим
воспроизведением деталей быта, почти теряет способность отбора материала.
 «Отныне и во веки веков» — поразительно неровное произведение. Нередко этот роман кажется дилетантским созданием
незрелого художника. Но есть в нем ряд глав, в которых писатель с подкупающей смелостью и страстностью касается таких особенностей американской жизни, мимо которых старается
 430

пройти большинство его коллег. Понимание ответственности
империалистической буржуазии за изуродованные судьбы миллионов людей, подобных солдату Прю, помогло Джонсу создать
очень интересное — при всех его недостатках — литературное
произведение.
 Видную роль в романе играют две скверные, как оказывается в конце концов, женщины — Лорен и Карен. Возлюбленная Прю — проститутка Шульц по прозвищу Лорен — упорно
копит деньги, зная, что они дадут ей возможность выйти замуж
за «респектабельного» человека и жить в комфорте. Карен
Холмс ненавидит своего подлеца-мужа, но остается с ним, ибо
он офицер и в состоянии ее содержать. Впрочем, она согласна
выйти замуж за любящего ее сержанта Уордена, если он получит офицерский чин. Но Уорден не желает стать офицером^
и любовники расстаются навсегда. В заключительной главе романа есть сцена, пронизанная насмешкой. На пароходе, отправляющемся с Гавайских островов в США, случайно встречаются
обе героини романа. Лорен знает, что Прю был застрелен военной полицией, но выдает себя за безутешную невесту офицера — южного аристократа Роберта Ли Прюита, героически погибшего на поле брани. А Карен, еще недавно клявшаяся в вечной любви к Уордену, заводит флирт с каким-то моложавым
полковником.
 «Отныне и во веки веков» завершается многозначительной
беседой сына непосредственного виновника гибели Прю — командира роты Холмса с матерью. Соединенные Штаты только
что вступили во вторую мировую войну. Мальчик, успевший
воспринять от отца тягу к военной карьере, спрашивает Карен
Холмс: «Мама, как ты думаешь, продлится эта война достаточно
долго, чтобы я успел закончить военное училище в Уэст Пойнте и принять в ней участие?» Мать дает отрицательный ответ,
но тут же спешит «утешить» сына тем, что он подрастет «как
раз во время, чтобы принять участие в следующей войне».
 «— Ты уверена в этом, мама? — озабоченно спросил сын» 64.
 Сарказм писателя не подлежит сомнению. Хотя в романе
«Отныне и во веки веков» и ощущаются ущербные ноты, хотя
на некоторых страницах книги и слышатся отзвуки философии
бесперспективности и бессмысленности жизни, нельзя забывать,
что это произведение написано человеком, который не хотел,
чтобы Холмсам — отцу и сыну — удалось добиться своего.
 Духовный климат, воцарившийся в США с начала 50-х годов, когда Джонс начал работать над следующим своим романом «И подбежали они...», не содействовал развитию реалистических сторон его творчества. Новое произведение говорило о
движении писателя в сторону модернизма. И все же роман
«И подбежали они...» заслуживает внимательного рассмотре¬
 431

ния: в нем отражены существенные явления жизни США в середине XX в.
 Завязка книги уже стала традиционной для послевоенного
романа. Вернувшись с войны, солдат глядит на мирную жизнь
глазами много испытавшего человека. Главный герой книги
Дейв Хирш — не малокультурный, ничему не учившийся Прю
или Анджело, а интеллигент, писатель, мечтающий создать «настоящую» книгу, так сказать, мыслитель по профессии. Это
индивидуалист, далекий от передовых идей своего времени,
анархиствующая натура, представитель богемы. Дейв, однако,
вызывает симпатию глубоко укоренившейся в нем неприязнью
к стяжателям, к мещанству, воплощением которого для героя
романа служит его брат Фрэнк — преуспевающий владелец магазина в городе Паркмене. И вот главным образом для того,
чтобы досадить «респектабельному» Хиршу, Дейв, демобилизовавшись из армии, приезжает в родные места. Внезапно вспыхнувшая любовь к преподавательнице литературы в местном колледже и критику Гвен Френч заставляет его надолго задержаться в Паркмене.
 Почти все действие романа происходит в этом американском
городе. В какой-то мере Джонс идет от традиций Шервуда Андерсона, Синклера Льюиса, Эдгара Ли Мастерса — автора цикла стихотворений о жителях городка Спун Ривер — и других
американских прозаиков и поэтов XX в., критически изображавших затхлый быт захолустных поселений — Уайнсберга,
Гофер Прейри или Спун Ривер.
 Джонс показывает, что Фрэнк, как и другие предприниматели Паркмена, расчетлив и хищен. Он не способен на истинную человечность, ни во что не ставит искусство. Вместе с тем
писатель подмечает и нечто новое: «сливки» этого «процветающего» городка, который, казалось бы, уверенно глядит в будущее, живут точно накануне катастрофы. Зажиточные жители
Паркмена оказываются людьми внутренне неустроенными, неудовлетворенными, испуганными.
 Иные представители высшего света Паркмена как будто
сохраняют внутреннюю устойчивость. Но Джеймс Джонс настойчиво подчеркивает, что заправилы этого «отвратительного
городка» пропитали все вокруг себя нестерпимой фальшью. Редактор паркменской газеты — мошенник и подлец. Местные законодатели проводят незаконные махинации. Начальник полиции — «никому не нужный, ничтожный, грязный, подлый садист» 65. Противопоставляя Фрэнку и его единомышленникам
профессионального картежника Баму, Дейв саркастически говорит: «Если он будет тебя обманывать, то уж во всяком случае
не станет делать этого во имя Бога, Бизнеса или Обязательств
перед Обществом» 66.
 432

Во втором романе Джонса нет персонажей из низов, изображенных столь тепло, с такой любовью, с какой был показан
рядовой солдат Прюит.
 Место действия романа «И подбежали они...» — промышленный городок где-то в центральных областях США. Писатель как будто стремится дать всестороннюю картину американской жизни. Но в этой книге Джонса не найти ни одного
образа достойного рабочего.
 Тем не менее автор романа говорит нечто очень важное о
судьбах определенной прослойки американцев из низов. Перед
нами образы молодых людей, побывавших на фронте,— Дьюи,
его брата Реймонда и других. Джонс показывает, что почти
все они выбиты войной из колеи, потеряли способность жить
обычной трудовой и семейной жизнью, духовно опустошены.
Эти люди безжалостно терзают любящих их женщин, распутничают, хулиганят. Устами своих героев автор высказывает убеждение, что Реймонду и его друзьям уж лучше было бы погибнуть на фронте, чем вернуться домой и жить так, как они живут 67. Писатель хорошо знает, что ждет эту молодежь. Рано или
поздно они снова попадут в армию.
 О нравственно исковерканных и развращенных капиталистическим обществом молодых людях в современной американской художественной литературе сказано очень много. Но
Джеймс Джонс гораздо яснее, чем, например, «битники», показал, в чем причина трагедии «героев» такого склада. Эта мо~
лодежь всегда жила в идейном вакууме. С детства их пичкали
порнографическими и «детективными» историями, пошлыми
фильмами. Они жертвы печати, проповедующей философию
джунглей. Джонс вкладывает в уста Дьюи мысль о вине общества за судьбу молодых американцев.
 Дьюи называет себя бунтарем. «Только у меня нет цели...—
говорит он,— во имя которой я мог бы бунтовать... Чему меня
в жизни учили? ... Ровно ничему! Вот в чем дело... Что моему
поколению дано такого, во что можно верить?» — продолжает
он. Свою тираду Дьюи заключает следующими примечательными словами: «Мы даже не потерянное поколение — я говорю о моем поколении. Мы ненайденное поколение. „Ненайденное поколение“ 40-х годов!» 68.
 То, что видит Дейв вокруг себя, в конце концов и приводит его (как, без сомнения, и самого Дя^онса) к выводу, что в
Соединенных Штатах наших дней есть нечто, напоминающее
Римскую империю накануне ее краха. Герой романа чувствует,
что общество, которое равняется на фрэнков хиршей и утратило
все истинные моральные критерии, общество, мешающее людям быть счастливыми, потерпело внутреннее банкротство и
клонится к закату. Вот почему у Дейва Хирша «было чувст¬
 28 м. О. Мендельсон
 433

во, что он живет в умирающую эпоху» 69. «Да, мы превращаемся
в славную нацпю,— с горькой иронией восклицает он.— Мы живем, точно в последние безумные дни Римской империи. Все
пьют и рассуждают, а гибель надвигается ордами с севера. Но
мы делаем вид, что ничего не случилось» 70.
 Мысли Дейва подхватывает его друг Бама. Любопытно, что
этот человек, который изображен в романе самым резким критиком «всей нашей американской цивилизации» 71,— южанин,
сохраняющий верность многим специфическим для Юга США
реакционным предрассудкам.
 Надо сказать, что в тех параллелях между современной
Америкой и древним Римом, которые упорно проводит Джонс,
есть и немало ложного. Для Дейва (а также, по всей вероятности, и для автора романа) низы современной Америки —
это «прожорливый муравейник форума». Герой книги не замечает рабочего класса США — американские трудящиеся в его
глазах лишь «циничный... плебс». Насквозь фальшивы намеки
Дейва, подсказанные реакционной печатью, на якобы угрожающие существованию страны «варварские орды», которые «собираются, подобно грозовым тучам, на северном горизонте» 72.
 А все же аналогия с Римом времен его упадка вызвана не
истерией героя, не есть всего лишь порождение его запутавшегося сознания. Джеймс Джонс многое угадал в жизни современной капиталистической Америки. Всем духом наиболее интересных страниц этого романа автор опровергает «конформизм»,
буржуазное «утешительство». Почти исступленно, с угловатой
резкостью потрясенного до глубины души человека он как бы
говорит: несмотря на все свои богатства, Америка не обеспечивает коренных интересов людей, она потерпела крах в духовном и социальном отношениях.
 Одна из важных тем романа — трагическая судьба людей
искусства в Америке. В книге возникает целая галерея портретов писателей разного возраста. Это Дейв, юноша Уалли, Гвен
Френч, ее отец. Дейв и Уалли погибают в расцвете физических
сил. Поэт Роберт Френч спивается. Гвен терпит поражение во
всех своих начинаниях. Автор видит многие из причин, которые
привели к этому. Тем, кто «делает погоду» в Паркмене, вообще
в США, наплевать на литературу. Они презирают «бумагомарателей» и рычат от злости, если те пытаются что-либо критиковать. В Америке, утверждает Джонс, писатели не чувствуют
себя частью общества, а являются «посторонними» 73, чужими
людьми.
 Уалли перестал писать, в частности, потому, что ему изменила его возлюбленная Дон Хирш. Дейв пал жертвой жадности
ничтожной мещанки, Роберт Френч пьет, ибо в Паркмене он
обречен на духовное прозябание.
 434

Но помимо этих реальных причин, которые привели к гибели главных героев романа — людей творческого труда, автор находит и другие — фаитастически-вздорные. Так, он непрочь создать впечатление, будто женщины всегда... губят талантливых мужчин.
 Собственно говоря, именно в подтверждение этой идеи и
рассказывается история взаимоотношений Гвен и Дейва, Дон и
Уалли.
 Гвен Френч, говорит нам Джонс, умна, добра, благородна,
красива. Ей дорог Дейв Хирш. Она знает о его любви и видит
возможность счастья с ним. Но Гвен — девушка. Ей стыдно, что
она сохранила девственность на четвертом десятке жизни. Чтобы скрыть от любимого человека это «порочащее» ее обстоятельство, Гвен отказывается принадлежать ему, выйти за него
замуж, предпочитая создавать логенду, будто она развращенная
женщина, которой «секс» уже успел надоесть.
 Это, может быть, покажется невероятным, но именно к данной «коллизии», во многом навеян>ной столь модными ныне в
США фрейдистскими изысканиями в области психологии больного человека, и сводится основная сюжетная пружина романа. Здесь, хочет заверить нас автор, ключ к трагедии Дейва
Хирша как человека и художника. В образе Гвен есть много невыносимо фальшивого. Сплошь и рядом автор как будто пытается лишь иллюстрировать заранее заданный тезис психопато
логического характера.
 Гораздо больше жизненного содержания можно обнаружить в чистории женитьбы Дейва на проститутке Джинни.
Джонс создает убедительный, хотя, может быть, и не очень оригинальный, образ мелкой хищницы. Джинни — глупое и ничтожное существо. Долгое время она покорно делила постель
с Дейвом Хиршом, пытавшимся в разврате найти забвение от
несчастной любви к Гвен. Но когда она, наконец, поняла, насколько беспомощен и растерян ее любовник, в ней проснулось
нечто опасное. Джинни углубляет конфликт между Дейвом и
Гвен и женит его на себе. Превратившись в «респектабельную»
даму, Джинни в полной мере раскрывает свою истинную сущность стяжательницы.
 Влечение Дейва к творчеству вызывает у Джинни озлобление, а когда он решает, наконец, вернуться к своей незавершенной рукописи, его убивает выстрелом из револьвера пьяный дегенерат — бывший любовник Джинни.
 Об истоках трагизма писательских судеб в Америке кое-что
интересное говорит образ Уалли. Снова, рисуя гибель героя, автор как бы подтверждает свой основной тезис: во всем виноваты женщины. А все же печальная роль Дон в жизни Уалли
раскрыта так, что случайное и мнимое не может затемнить
 28* 435

главного, социально-значимого и правдивого. Уалли любит Дон
и любим ею. Он бедняк, но в его отношениях с дочерью богача
Фрэнка Хирша нет и тени расчета. Альфа и омега жизни для
юношп — творчество.
 В ряде сатирических сцен Джонс показывает, как в Дон
в конце концов просыпается дочь своего отца. Она вдруг начинает понимать, что трудная борьба ее возлюбленного за место
в литературе да и ее собственная мечта о сцене противоречат
неосознанному ею раньше стремлению к обеспеченному будущему.
 С великолепным сарказмом писатель изображает духовное
возвращение «блудной дочери» в «отчий дом». Дон быстро женит на себе некоего студента — отпрыска богатых родителей.
Один из самых остроумных эпизодов романа посвящен ин-
тервью, которое дают умная Дон и ее глупый муж корреспонденту журнала типа пресловутого «Лайф». Дон выступает в
роли пропагандистки «американского образа жизни».
 Из-за замужества возлюбленной Уалли теряет почву под ногами и перестает писать. Отчаяние подсказывает юноше мысль
о вступлении в армию. Во время войны в Корее Уалли беюслав-
но гибнет.
 Впрочем, в судьбе и этого персонажа есть нечто неоправданное. На протяжении большей части романа начинающий
писатель выглядит едким критиком американской действительности, презирающим лицемерную буржуазию. А в конце книги — это солдат, наслаждающийся возможностью убивать, гордящийся великолепными ножами, которые он использует для
своего «дела». Более того, мы узнаем, что в Корее Уалли защищает американскую собственность. Он рассуждает: «Они хотят
забрать то, что у нас есть. Наш хлеб, нашу пищу, наше оружие, ...предметы роскоши...» 74. И автор не спорит со своим героем. Нигде в этой сцене нет и тени иронии. Ведь сам Джонс
не чужд антикоммунистических предрассудков.
 Рисуя гибель Дейва и Уалли, автор романа «И подбежали
они...» не говорит об очень важном — о том, какое разрушительное воздействие оказывает на самих людей искусства отрава буржуазных идей и предубеждений. Источником творческой
трагедии не только героев книги, но и самого Джонса является
то, что, глубоко ощущая необратимость процессов загнивания,
охвативших капиталистическое общество, они все же не могут
порвать нитей, связывающих их духовно с этим обществом.
Следствием этого является мрачный взгляд автора «И подбежали они...» на людей и на будущее, а также обилие других идейных и художественных недостатков в произведении, в котором
реалистическое начало ведет нелегкую борьбу со стихией воинствующего натурализма и нелепицей более чем сомнительных
экскурсов в область международной политики.
 436

Повесть Джонса «Пистолет» («The Pistol», 1959) и его роман «Шеренга» («The Thin Red Line», 1962) — произведения
куда менее интересные и художественно-значительные. Обе
книги до предела насыщены натуралистическими картинами.
Они создают представление о якобы неизбежной зависимости
поведения человека от самых низменных инстинктов. Кое-где
в этих произведениях даже ощущается (как и в концовке романа «И подбежали они...») склонность к реабилитации той самой военщины, рсоторую писатель так горячо осудил в лучших
главах книги «Отньгне и во Беки веков».
 В романе «Шеренга» воспроизведены (как правило, без
оценки, во всяком случае, без тех резких критических интонаций, которыми пронизаны два первых романа писателя) картины боев, в которых участвуют солдаты и офицеры одной роты
американских войск. Автор изображает тех своих соотечественников, которые дрались против японцев, нисколько не задумываясь над тем, за что они воюют, над смыслом и характером
войны.
 Перед нами солдаты-трусы и солдаты-звери, готовые убивать
даже пленных, гнуснейшие мародеры и психопаты, страдающие
сексуальными извращениями.
 Война, которую рисует Джонс, разумеется, может вызвать
у обыкновенных, нормальных, честных людей только дрожь отвращения и ужаса. Значение книги как своего рода документа
времени бесспорно. Но лишь очень редко Джонс позволяет себе
или своим героям выразить протест против войны в форме вполне отчетливой и ясной. Наиболее сильное место в романе —
сцена, когда солдат Файф обнаруживает на поле боя труп
юноши.
 «Внезапно,— пишет Джонс,— он (Файф.— М. М.) захотел
закричать так, чтобы услышал весь мир: „Поглядите-ка, что
вы, человеческие существа, сделали с этим мальчиком,— а ведь
на его месте мог бы быть я. Да, я, слышите ли вы, человеческие
существа?“» 75.
 В романе нет таких психологически точных и глубоких образов, как Прю, Анджело, Уорден, Холмс или Карен. Нет там
и образов, подобных Мэллою или Слейтеру. Сержант Уэлш, который часто говорит полушепотом: «Собственность. Собственность. Все (т. е. война.— М. М.) из-за собственности» 76,— показан человеком полубезумным.
 В последней книге Джонса натуралистического гораздо больше, чем даже в романе Мейлера «Обнаженные и мертвые»,
в котором описываются события примерно такого же характера.
 Следует подчеркнуть, что в американском романе последних
лет черты натурализма все чаще начинают играть подсобную
роль в эстетической практике модернизма.
 437

Упрощенность в изображении внутренней жизни человека,
упорное акцентирование полного отчуждения людей друг от
друга, низведение человека до уровня простейшей биологической особи — все это характерно для десятков произведений
новейшей американской прозы.
 Если при этом у художника притуплено или вовсе отсутствует сознание пошлости его ничтожных персонажей, то, вынужденный писать о жалких, неинтересных, скверных людях,— а
такова участь многих современных романистов iB США,— он не
в состоянии внести поэтический огонь в создаваемые им произведения. Там, где иссякает возмущение против пршшжающей
человека капиталистической действительности, возникает «эстетика» хаоса, 'нагнетания грязи, безоговорочного приятия действительности, как она ни отвратительна. И из книг исчезают без
остатка те грустные, сочувственные интонации, которые свойственны, например, некоторым произведениям Шервуда Андерсона или Колдуэлла, повествующим об отупевших, полуидиотиче-
ских людях.
 Натуралистические элементы в последних книгах Джонса
служат опорой для упадочнических представлений о природном убожестве человека, об оскудении его сил, о его метафизической неспособности жить высокими идеями.
 7
 Когда в начале 1962 г. журнал «Сатердей ревью» попросил
группу преподавателей назвать американских писателей, создавших после 1941 г. наиболее значительные произведения художественной литературы, на одном из первых мест оказался
Сол Беллоу. Из романистов только Сэлинджер был впереди,
Фолкнер шел с ним, как говорится, нога в ногу, а Хемингуэй
даже чуть-чуть поотстал 11.
 О большой популярности книг Беллоу в кругах американской интеллигенции говорят многие критики. Гайсмар прямо
называет Беллоу «романистом интеллигенции» 78.
 Из полудюжины романов Беллоу наиболее значительно его
произведение «Приключения Оги Марча» («The Adventures of
Augie March», 1953). Именно этот роман Беллоу был включен
преподавателями, которых опрашивал журнал «Сатердей
ревью», в небольшой список книг, принадлежащих к числу
 о 7Q
 «классических произведении современности» /у.
 Сол Беллоу — один из тех американских писателей середины XX в., которые отлично осознают бездушие буржуазного
мира. Однако, подобно «битникам», а также Джонсу, например,
он глух ко всему тому, что говорит о возможности дальнейшего
 438

прогрессивного развития человечества. Беллоу воспринимает
действительность как тупик и выражает трагизм безысходности
пребывания в тупике. Тысячи и тысячи современных американцев, которым капиталистическое общество кажется клоакой, но
которые повернулись спиной к духовному наследию «гневного
десятилетия», видят в Беллоу выразителя их мироощущения —
ведь они столь же одиноки, так же безнадежно запутались, как
и герои его книг.
 В своем первом романе «Человек, который болтался в воздухе» («Dangling Man», 1944) Беллоу воспроизвел мрачнейший
строй чувств и мыслей законченного индивидуалиста, который
даже в разгар войны против гитлеровской Германии жил предельно замкнутой жизнью в своем ущербном мирке, отчужденный от общества. Гайсмар обоснованно вспомнил в связи с
книгой Беллоу о «Записках из подполья» Достоевского.
 Роман «Приключения Оги Марча», созданный в самые мрачные годы маккартизма, недаром озаглавлен на старинный лад —
в нем действительно внимание сосредоточено не столько на мыслях и переживаниях героя, сколько на его приключениях. Автор
хотел создать своего рода плутовской роман.
 Оги Марч — перекати-поле, человек, который нигде не может найти себе места. Зачастую он поступает аморально и, по
сути дела, даже не ведает, что такое мораль. На его пути попадаются люди самых разных воззрений, он сталкивается с серьезными проблемами жизни, однако все это мало затрагивает
Оги Марча, ибо ему чужды настоящие идейные интересы.
Оги — как бы герой «безвременья». Он не хочет жить только
ради того, чтобы богатеть, как поступает его брат Саймон, но
это человек без истинных пристрастий, лишенный способности
глубоко мыслить и переживать.
 Действие романа в большой мере развертывается еще до
второй мировой войны — мы узнаем, например, что Оги принимал участие в организации профсоюзов. Однако перед нами
вовсе не человек 30-х годов. Напротив, он воплощает собой отрицание того, что составляло славу этого замечательного десятилетия. Оги Марч — порождение послевоенных лет, человек,
«очищенный» временами маккартизма от больших идей и сильных чувств.
 О Беллоу нельзя сказать, как о Керуаке, что он сливается
со своими героями. Нет, писатель, конечно, несравненно глубже
Оги Марча. И потому перед нами не только летопись метаний
человека, лишенного «магнитного центра» (как удачно охарактеризовал Альберт Мальц в беседе с автором этих строк многих
современных американцев — в том числе писателей), но также
в известной мере и художественное зеркало духовного распада
американского капиталистического общества.
 439

Отношение автора к своему герою достаточно ясно выражено в суждениях о нем некоей Мими, одного нз второстепенных
персонажей романа. Огп Марч рассказывает: Мими «бросила
мне прямо в лицо, что я недостаточно возмущаюсь безобразиями и даже плохо осознаю их существование, ...что я лишен чувства негодования, недостаточно восстаю против ужасов жизни
и мало ополчаюсь на обман» 80.
 И все же обличительное начало в образе Оги проступает
не столь заметно, как в образе Саймона Марча, человека, ко-'
торый «выбился в люди», разбогател, но, несмотря на это, вернее, вследствие этого, глубоко несчастен.
 В одном из эпизодов романа писатель даже вкладывает в
уста Саймона вопль об обреченности общества, преуспевающим
членом которого он стал. Глядя на окружающих его богатых
жуликов, Саймон истерически, со страхом и злорадством, кричит своему брату: «Оги, скажи им, что революция не за горамш
и что каждому из них навесят на шею тяжелый груз и бросят
их всех в сточную канаву» 81.
 «Приключения Оги Марча» — книга о жизни бессмысленной, пустой, лишенной какого-либо содержания. Умирающий
буржуазный мир, о котором пишет Беллоу, не способен даже
по-настоящему осознать свою обреченность, с достоинством
встретить свою судьбу.
 То, что автор дал возможность читателям в какой-то мере
почувствовать это, очень ценно. Однако роман не доставляет
полного эстетического удовлетворения.
 Напрашиваются параллели между книгой Беллоу и другим,
подлинно великим романом о приключениях авантюриста, опубликованным почти одновременно,— «Признаниями авантюриста
Феликса Круля» Томаса Манна. Мы не собираемся, конечно,
укорять Беллоу в том, что его дарование уступает огромному таланту Манна — нам хочется только обратить внимание на отличие в подходе к своим героям этих двух писателей. В «Приключениях Оги Марча» не ощущаешь той ясной, откровенно осуждающей, явно сатирической позиции автора, какая царит в ро
мане Томаса Манна.
 В романе «Приключения Оги Марча» с его предельно негероическим «героем» запечатлены реальные явления в жизни
капиталистического общества наших дней. Но даже от лучшей
книги даровитого американского писателя веет холодом. Объясняется это не только тем, что в мире братьев Марчей мало тепла, но и известной ограниченностью позиции автора, не достаточно резко осудившего »своего бездушного героя.
 Для современного американского романа вообще характерно
влечение к персонажам подчеркнуто негероическим, внутренне
убогим, духовно ничтожным, к «антигероям». При этом они
 440

обычно воспринимаются без той резко критической интонации,
которая была присуща, например, роману Льюиса о Бэббите.
 В книге Бернарда Маламуда «Новая жизнь» («А New Life»,
1961) повествуется о жалких попытках преподавателя колледжа Левина, человека с расщепленным сознанием, начать
«новую», более содержательную и достойную жизнь. Ничего из
этих попыток не получается. Левин отдает все свои силы непоследовательной и зачастую принимающей нелепые формы борьбе с мелкими людишками, хозяйничающими на кафедре языка
и литературы в провинциальном колледже Каскадия, его личная жизнь приобретает запутанный и довольно безотрадный
характер.
 Маламуд несомненно понимает, что его герой — жертва создавшихся на его родине после второй мировой войны уродливых условий жизни. Он посвящает страницу-другую рассказу об «охватившем Америку страхе» перед «коммунистическими шпионами и комитетами Конгресса, летающими тарелочками и попутчиками, их друзьями и единомышленниками,
а также теми, кто попросил у них спичку или узнал, который
час. Интеллигенты, ученые, учителя,— продолжает автор,—
подвергались допросу в многочисленных комиссиях... Демократию защищали калеки, которые ее калечили. В колледже Каскадия „американский страх“ выражал себя, как бы парадоксально это ни звучало, в том, что там отсутствовало: идеи, серьезная критика, либерализм» 82.
 К сожалению, автор ограничивается лишь немногими подобными ссылками на «большой мир», духовно изуродовавший Левина и ему подобных. Не очень часто позволяет он себе прибегать к отчетливо выраженному сарказму (хотя в книге и есть
окрашенные в сатирические тона образы преподавателей —
мещан и карьеристов). По большей части Маламуд натуралистически воспроизводит пошлость повседневного существования
своих персонажей.
 Самые интересные страницы (правильнее, может быть, сказать — строки) романа — это те, которые посвящены рассказу
о трагической судьбе предшественника Левина по работе в колледже. Этого молодого преподавателя, придерживавшегося левых взглядов, затравили коллеги. История жизни самого Левина
в Каскадии — это развернутый, но в большой мере фарсовый
(хотя автор не всегда это осознает) вариант трагедии, о которой писатель поведал столь лаконично.
 Создается впечатление, что в «Новой жизни» Маламуд еще
не высказал с достаточной энергией и смелостью всей известной ему правды о жизни современных деятелей культуры
США под прессом «конформизма». Зачастую материал романа
кажется художественно «непереваренным».
 441

И все же в тех картинках быта, которые возникают под пером Маламуда, в какой-то мере запечатлены и гнетущее уныние, царящее в таких «очагах» духовной жизни США, как Кас-
кадия, и беспомощность множества современных американских интеллигентов.
 8
 Несмотря на молодость — ему немногим больше тридцати
лет — Джон Апдайк уже зарекомендовал себя как многообещающий прозаик. Ему свойственна не часто встречающаяся в
современной литературе США способность творчески расти от
книги к книге. Для многих современных американских писателей, как мы знаем, их первые романы были вершинами, до которых они больше так и не поднимались. Последняя книга
Апдайка «Кентавр» («The Centaur», 1963) говорит о том, что
его реализм укрепляется.
 Нашумевший роман Апдайка «Кролик, беги» («Rabbit, Run»,
 1960) 	примыкал к числу книг об «антигероях». Хотя Гарри
Ангстром весьма силен физически, его прозвали кроликом.
И в нем действительно еще больше кроличьи-трусливого, чем
в маламудовском Левине. Гарри беден духовно, занят ничтожным, никому не нужным делом, окружен убогими, мелочножадными, скучными, отвратительными людьми. Он не способен
отстоять себя как личность. Этот человек бесхребетный, внутренне поникший, при малейшей трудности готовый предать и
себя и тех, кто хочет на него опереться.
 Как и Левин, Ангстром делает было попытку начать «новую жизнь». Он покидает глупую жену-алкоголичку. Но его
ждет совершенно очевидный провал. Левин хотя бы делает вид,
что бросает вызов окружению. «Кролик» просто «бежит».
 И в романе Апдайка ощущается понимание того, что бесцветная жизнь героя, а также его внутреннее беюсилие в какой-то мере характерны для современной Америки. Ведь страна представляет собой нечто «нездоровое, копоть и вонь» 83.
Кров и еда — а родные помогают Ангстрому и его семье прокормиться — не могут удовлетворить всех потребностей человека. И потому-то «Кролик» не находит счастья в домашней обстановке. Но где искать в США это счастье?
 Такие мысли возникают при чтении книги.
 Однако мещанская, вульгарная жизнь воспроизведена Апдайком главным образом в натуралистических картинах, подчеркивающих слабость человека, превращающегося в моральном отношении в тряпку, в амебу. Хотя писатель испытывает
боль за своего растерянного, жалкого героя, хотя роман вобрал
в себя некоторые приметы времени, нам представляется, что
 442

идейно-художественное значение книги «Кролик, беги» не
очень велико. Уж слишком однообразным тоном повествует автор об эпизодах жизни тусклой и скучной, о людях, в которых
почти не пробуждаются подлинно человеческие черты.
 Несколько особняком стоит в книге образ проститутки Руфи, которая в конце концов оказалась все же способной на какое-то душевное движение. Она отказывается сделать аборт, хочет вырастить ребенка Кролика, хотя и чувствует, что останется в одиночестве.
 Роман «Кентавр» — гораздо более значительное произведение. И в этой книге повествуется о затхлом мирке, о людях, погрязших в тине убогих интересов, разобщенных, по большей
части ничтожных. Круг учителей средней школы, в котором
пребывает преподаватель Джордж Колдуэлл, имеет немало
общего с той средой, в которую попал герой «Новой жизни».
Здесь тоже полным-полно мелких негодяев и пошляков.
 Но общая тотальность книги иная.
 Вводя в свой роман — в основном с явными ироническими
интонациями — обширный мифологический фон (почти все персонажи книги в той или иной степени уподоблены греческим
богам), Апдайк подчеркивает свое критическое, даже сатирическое восприятие описываемого им нравственно обанкротившегося мирка.
 Очень важно и то обстоятельство, что роман освещен живым
и теплым светом, который исходит от самого Колдуэлла. Как
и «Кролик», этот американец не может выЮтоять под ударами судьбы и попадает в одну беду за другой. Он знает своп
слабости и насмехается над самим собою. Но в Колдуэлле
столько естественности и человечности, он так богат душевными достоинствами, скрытыми под маской цинизма, что этот неудачливый учитель, идущий к ранней смерти, вызывает в читателе щемящее чувство жалости, симпатии, любви, а враждебные ему силы — ненависть.
 Не об абсурдности человеческого бытия как такового, а об
уродливости общественных устоев, определяющих судьбу таких людей, как Колдуэлл, говорится в романе. Главный герой,
казалось бы, живет «как все», имеет такие же ограниченные интересы.
 Но Джордж Колдуэлл, как с полной достоверностью показывает автор, чист душою. Именно поэтому семья учителя лишена
достатка. Колдуэлл противостоит царству «мерзавцев», людей,
которые «перешагнут через твой труп, чтобы прикарманить
пятак» 84.
 Небезынтересно, что, перекликаясь с героями книг Джонса
и Стайрона, еще один порядочный человек восклицает в «Кентавре», что в Америке наступили «скверные времена» 85.
 443

В романе дан ряд вполне реалистических (несмотря на проводимые автором мифологические параллели) образов тех, кто
делает жизнь Колдуэлла столь тягостной. Это прежде всего тиран — директор школы и некий воинствующий реакционерг
антикоммунист.
 Самого Колдуэлла, а также некоторых других героев на
многих страницах романа мы воспринимаем глазами сына учителя — юного Питера. Правдиво и зачастую очень тонко (хотя
и в этой книге порой дает себя чувствовать печальное пристрастие писателя к натуралистическим излишествам) переданы переживания подростка с артистической душой, познающего
счастье первой любви, тянущегося к искусству, открывающего
для себя некоторые из противоречий американского общества.
Он начинает также лучше понимать и ценить своего отца. Есть
в «Кентавре»—и этим отчасти определяется привлекательность книги — грустный лирический подтекст.
 Джордж Колдуэлл — владелец фермы и автомобиля. Тем не
менее Апдайк заставляет нас почувствовать, что герой романа
и его семья живут жизнью бедняков и что именно нищета, из
пут которой несмотря на все усилия они так и не могут вырваться, делает Колдуэллов типическими фигурами. Вот почему
фраза, мимоходом брошенная Питером: «Коммунизм должен
прийти так или иначе; это единственный путь преодоления нищеты» 86,— приобретает значение одного из ключей к роману.
 Питер Колдуэлл высказывает эту мысль, дразня мелкого
бизнесмена, взбесившегося от страха перед коммунистами. Он
декларирует также: «В коммунизме нет ничего плохого. Лет
через двадцать коммунизм возникнет и в нашей стране...» 87.
 Нельзя утверждать, что в этих словах выражены продуманные убеждения самого автора или даже его героя. Показательно, что Апдайк счел нужным включить в роман весьма пессимистические размышления насчет того, что несет будущее Питеру, на которого отец возлагает большие надежды. Надо полагать, что не только даже самые достойные из героев «Кентавра», но и сам создатель этой книги находятся в смятении, еще
не видят реального выхода из тупика, в который, как они ощущают, попал безрассудный мир.
 Тем не менее надо должным образом оценить значение того, что основное звучание образа Колдуэлла — светлое, гуманное. В душе героя есть романтическое ожидание добра, счастья
для страждущего человечества. Эта мечта близка и писателю.
Именно она помогла ему на этот раз увидеть в окружающей действительности не только грязь и уныние.
 444

9
 О том, какое тягостное воздействие оказал моральный климат, возникший в США в самой середине XX в., не только
на сравнительно молодых писателей, но и на некоторых
художников слова старшего поколения, довольно ясно говорит
судьба таких даровитых романистов, как Н. Олгрен и Р. Райт.
 Нелсон Олгрен — писатель одной темы. И в первой своей
книге «Некто в сапогах» («Somebody in Boots», 1935), и в лучшем своем произведении— «Человек с золотою рукой» («The
Man with the Golden Arm», 1949), и в романе «Прогулка по
джунглям» («А Walk on the Wild Side», 1956) он, по существу,
рассказывает об одном и том же — о людях чикагского «дна».
Но рассказывает по-разному...
 «Герои» Олгрена — воры, опустившиеся бродяги, проститутки, мелкие мошенники, торговцы наркотиками, сутенеры,
шулера. Это не киты преступного мира, не «именитые» гангстеры, а мелюзга. А над ними «люди в сапогах» — всевозможные начальники, полицейские, политиканы, тюремщики,
сыщики, шерифы. Романист подробно описывает улицы ночного
Чикаго, игорные дома, кабаки, притоны под вывесками гостиниц, ночлежки, полицейские участки, страшные тюрьмы. Он
хорошо знает, сколько мерзостей и ужасов таится в повседневном бытии большого американского города. Он рассказывает о
юношах, которые, проникнув однажды в среду «рыцарей» легкого заработка, уже не могут вырваться из нее; о женщинах,
попавших в кабалу к хозяевам публичных домов; о стариках,
погибающих в грязных тюремных камерах. Романы Олгрена говорят о том, как все больше сгущается в США атмосфера социального разложения и преступности.
 В романе «Человек с золотою рукой» есть образ полицейского, который стал изнемогать под тяжестью новых и новых
преступных дел, требующих его внимания. Читая Олгрена, начинаешь думать, что он имел в вцду и самого себя — столько
уродливого 1видит он в родной стране, столько искалеченных
человеческих жизней встречается на его пути.
 В годы создания «Некто в сапогах» Олгрен находился под
влиянием мощного народного протеста против капитализма и
сумел в какой-то мере подняться до понимания социальной
обусловленности нищеты и преступности. Пытаясь уяснить
себе место в буржуазном обществе люмпен-пролетариата (к которому принадлежит главный герой книги Кэсс Маккэй), Олгрен тогда не раз обращался к произведениям Маркса.
 Автор вдумчиво следит за процессом развращения людей
общественными условиями, исходит из реальных жизненных
обстоятельств. Со страниц его книги встают картины жизни
 445

бедных кварталов Чикаго, улиц «нищеты невообразимой» 8Ь.
Писатель нарисовал сатирический портрет «отца города» —
мэра, исполняющего обязанности сводни при «проститутке» —
чикагском бизнесе. Он резко осудил социальные порядки, позволяющие немногим грабить миллионы людей и губить бесчисленное количество жизней ib захватнических войнах.
 Роман «Человек с золотою рукой» свидетельствовал об известном росте писательского мастерства Олгрена. В этой книге тоньше раскрыта психология персонажей: профессионального картежника Фрэнка Мацинека по прозвищу «Машина»,
тщетно мечтающего преодолеть привычку к наркотикам и заняться честным трудом, проститутки Молли-О, которой любовь
к Фрэнку внушила было надежду, что не все еще в жизни потеряно, «специалиста» по краже собак — «Воробья», его расчетливой любовницы и многих других. Очень сильно показал
Олгрен, как неизбежно и быстро гибнут в «старом добром»
Чикаго те его изгои и парии, в которых еще тлеет искорка
порядочности.
 И все же этот роман говорил не только о творческих завоеваниях писателя, но и об известных потерях. В нем уже не
столь отчетливо и горячо звучал голос протеста.
 Книга Олгрена «Прогулка по джунглям» родилась в разгар «холодной войны»; характерное для послевоенного времени
стремление буржуазных идеологов подорвать влияние традиций критического реализма на современную американскую литературу сказалось на этом произведении самым очевидным
и пагубным образом. Перед нами знакомые по прежним книгам Олгрена чикагские улицы и притоны. Это, естественно, побуждает читателя к сопоставлениям, которые приводят к весьма печальным выводам.
 «Некто в сапогах» и «Прогулка по джунглям» — в сущности, романы-близнецы. В середине 50-х годов писатель как
бы дал новый вариант своей ранней книги. Действие «Прогулки по джунглям» отнесено к тому же времени, что и книги
«Некто в сапогах»,— к началу 30-х годов. Главный герой нового романа — Дейв, если судить по ’ внешним фактам его
жизни, во многом напоминает Кэсса. Он выходец примерно из
той же среды, что и Кэсс, он тоже попадает в компанию жуликов и негодяев, проникается симпатией к проститутке и
теряет ее, оказывается на время в тюрьме и становится одним
из «героев» преступного мира. Некоторые сцены из «Некто в
сапогах» воспроизведены в последнем романе Олгрена почти
в тех же выражениях.
 Но если в романе «Некто в сапогах» с искренней тревогой
описывалось, как герой превращается в преступника, то в
книге «Прогулка по джунглям» Дейв с самого начала изобра¬
 446

жен холодным негодяем, охотно выполняющим гнуснейшие
поручения своих «начальников». Внимание читателя концентрируется не столько на судьбе и переживаниях героя, сколько
на его сенсационных приключениях.
 Порою п в этом романе возникают сценки и образы, не лишенные социального значения. В одной из глав автор заставляет Дейва высказывать серьезные мысли. Так, он говорит:
«Я обнаружил лишь то, что есть два рода людей. Одни предпочитают быть на стороне побежденных, жить бок о бок с
другими страдальцами, а не стремиться к победе для себя
лично. Другие же хотят принадлежать к числу победителей,
пусть даже единственная возможность победить — это за счет
тех, которые уже повержены в прах» 89. Однако слова эти едва
ли в характере основного героя романа. Главное в «Прогулке
по джунглям» — нагромождение картин человеческой подлости, то и дело приобретающих откровенно анекдотический,
а то и порнографический характер.
 В романе «Некто в сапогах» встречались (пусть не очень
яркие) образы американцев, способных думать не только о
себе. Это старый бездомный рабочий, который поднимает таких же замученных жизнью людей, как он сам, на борьбу
против эксплуататоров. Это негр-актер Доук, умный человек,
понимающий, что означает для трудящихся всех стран великий пример Советской России, пример, требующий «изменить
порядок вещей и у нас тоже» 90. Таких образов и мотивов в
романе «Прогулка по джунглям» нет и в помине.
 Все в этой книге погружено в беспросветный мрак, в ней
царит атмосфера безысходности, нет ничего, что могло бы согреть человеческое сердце.
 Приведенные в первой главе горестные размышления Ол-
грена о пйсателях, которые после второй мировой войны в
какой-то мере утратили былой гуманистический пафос своего
творчества, заслуживают тем большего внимания, что романист, видимо, исходил и из тяжкого личного опыта. Впрочем,
высказывания Олгрена показывают, что он чрезвычайно недоволен творческой судьбой американских писателей в наши
дни. А в этом факте таится, пожалуй, обещание перемен к
лучшему.
 10
 Жизнь Ричарда Райта, скончавшегося в начале 60-х годов,— это история взлета большого таланта и его трагического
разрушения вследствие ренегатства, а, возможно, также история попыток писателя снова выйти на верную стезю. Этим попыткам, однако, положила конец ранняя смерть.
 447

Выходец из штата Миссисипи, «мрачнейшего юга», негр Райт
с раннего детства узнал весь ужас .существования чернокожих
в США, возненавидел угнетателей негритянского народа и оставался верен этой ненависти всю свою жизнь.
 Первые шаги в литературе Райт сделал в середине 30-х годов. Бунтарский дух, живший в молодом писателе, позволил
ему тогда на некоторое время сблизиться с лучшими людьми
Америки — коммунистами, воспринять их светлую веру в человека. Это помогло Райту создать книгу «Дети дяди Тома»
(«Uncle Tom’s Children», 1938), которая и по сей день сохраняет свое незаурядное значение.
 Четыре рассказа, включенные в этот сборник, посвящены
мотивам, сравнительно новым для негритянской прозы,— мотивам борьбы против поработителей. Райт рассказал о неграх,
во многом совсем непохожих на главного героя знаменитого
романа Бичер-Стоу. Во вступительном слове «От автора» писатель говорит: «„Он настоящий дядя Том!“ было ходячим
выражением среди негров после окончания Гражданской войны; они вкладывали в него снисходительное презрение к рабской покорности тех негро'в, которые знают „свое место“; в наше время новое поколение негров заменило его словами: „Дядя
Том умер!“» 91
 Писатель углубил и развил уже наметившуюся в литературе тему сопротивления негров. Его герои отказываются мириться с судьбой полурабов. Они не просят о жалости. В них
живет чувство собственного достоинства, гордости, сознание
своей силы. Два года спустя появился роман Райта «Сын Америки» («Native Son», 1940).
 Это произведение подтвердило, что писатель обладал ярким талантом и что ему было превосходно известно, как мучительна жизнь негров в США. Вот они, джунгли большого американского города, где «сына Америки» с кожей черного цвета повседневно терзают!
 Герой романа Биггер Томас вырос в грязном и мрачном
квартале Чикаго. Райт мастерски передает ощущение затрав-
ленности, которое живет в сердцах тысяч и тысяч негров даже
в северных штатах. Биггер мечтает стать летчиком. «Я бы
тоже научился так летать, если б можно было»,— говорит он.
Но друг насмешливо отвечает: «Да, если б ты не был негром,
и если б у тебя были деньги, и если б тебя приняли в летную
школу, ты бы научился» 92.
 Биггер ненавидит создавшиеся условия жизни. Он не может с ними примириться. Он жаждет дать отпор. Однако свою
силу и свою злобу против поработителей Биггер проявляет в
форме уродливой, извращенной. Он совершает два убийства.
Постепенно начинаешь осознавать, что человек, которого пи¬
 448

сатель сутотозначительно и обязывающе назвал «Сыном Америки»,— одиночна, что ему присущи патологические черты.
И в восприятии действительности самим автором открывается
какая-то двойственность.
 Как ни много было в «Сыне Америки» такого, что вызывало
возражения и тревогу за писателя, прогрессивные критики
встретили книгу с доверием к автору. Они подчеркивали то
реалистическое, что содержится в романе, в надежде, что здоровые стороны таланта Райта возьмут верх.
 Этого не случилось. Видимо, индивидуализм, который Райт
акцентировал в Биггере Томасе, был отчасти сродни индивидуализму самого писателя. Возможно, и левые круги в США
не проявили должното понимания драмы, которую переживал
тоща этот сложный и противоречивый писатель, и недостаточно помогли ему преодолеть идейный кризис.
 Вскоре Райт стал отходить от передовых идей нашего времени. Минуло не так уж много лет, и он предстал перед американскими читателями в качестве одного из «опровергателей»
коммунизма.
 Все это довольно скоро сказалось на нем как на художнике. Сам Райт написал однажды: «Я вспомнил сшои прежние
рассказы, те, где я отмечал славную и почетную роль коммунистической партии, и радовался, что они уже созданы, завершены. Ибо я знал в ду|ше, что никогда не сумел бы так
написать снова, никогда не сумел бы с такой остротой воспринимать жизнь, снова выражать такую страстную надежду, веровать с такой глубиной» 93.
 В творчестве писателя, потерявшего* важнейшую способность «с такой остротой воспринимать жизнь», точно в лице
человека, пораженного параличом, появилось что-то гротескно-искаженное, омертвевшее. Об этом ясно сказал рассказ
Райта «Человек, который жил в подполье», опубликованный в
антологии «Поперечное сечение» (1944). Трудно себе представить что-либо более вымученное, чем это произведение.
 Негру, которого полиция без всяких на то оснований обвинила в убийстве и подвергла истязаниям, удается бежать от
своих мучителей. Он попадает в канализационную систему,
обнаруживает там подходящее обиталище и решает остаться
жить под землей. Начинается показ «подпольной» жизни города. Писатель не видит живых людей — всюду только грязь,
крысы, страшные тени, по подземным сточным каналам плывут детские трупы. Рассказ Райта полон описаний кошмарных
и порою совершенно фантастических приключений героя.
 Дружественно расположенный к Райту Эдвин Р. Эмбри
писал в том же году, когда появился рассказ, что писатель
погрузился в изучение «действия подсознательных факторов
 29 м. О. Мендельсон
 449

на замученных людей с распадающимся сознанием... читал
Фрейда и всех его апостолов, изучал отчеты об убийствах и
бунтах, поглощал все доступные ему материалы на тему о том,
как личность растет, запутывается и проявляет себя во взрыве насилия» 94. Его будущие произведения, предсказывал Эмбри, вырастут именно на этой почве.
 Психопатологическое господствует в «Человеке, который
жил в подполье». Основной персонаж произведения, чувствует
читатель,— существо дегенеративное. Это жертва дикого страха, иррациональных импульсов. Характерно, что в негре возникает некое чувство «вины». Он не может от него избавиться
и рад, когда у других людей появляются подобные ощущения.
 В рассказе есть немало декадентской двусмысленности.
Иногда кажется, что, рисуя своего героя воплощением и жертвой комплекса «вины», Райт саркастически запечатлевает
взгляды на негров, характерные для отъявленных расистов,
которые в самом факте рождения человека на свет с черной
кожей видят его «вину» (для того, чтобы эту «вину» искупить,
негр и обязан покорно принимать все издевательства). Но
чаще всего мотив «вины» в рассказе представляется вариантом
излюбленного модернистами тезиса о греховности, низменности
и «виновности» всех людей без исключения.
 Негр, живущий в «подполье», крадет разные ценности.
И вот, оставаясь недоступным для полиции, он видит, как
истязают мальчика-посыльного и сторожа, заподозренных в
присвоении похищенного им имущества. Герой повести начинает ...смеяться. Его «смешат» муки, которым подвергают ни
в чем не повинных людей. «Может быть это хорошо,— думает
он,— что они избивают мальчишку. Пожалуй, побои заставят
его понять, впервые в жизни, секрет его существования, заставят осознать (вину, от которой ему никогда не избавиться» 95.
 После создания «Человека, который жил в подполье» писатель на протяжении ряда лет почти не писал ни романов, ни
повестей. Уехав во Францию, Райт стал выступать главным
образом с публицистическими книгами, в которых было немало
антикоммунистических выпадов.
 Книга «Сны без конца» («The Long Dream», 1958),написанная незадолго до смерти, говорила о стремлении писателя вернуться к жанру романа и рассказать о жизни родной страны.
 Есть основания думать, что созданию этой книги предшествовала мучительная борьба противоречивых тенденций в
сознании романиста. Реакционная критика в США стремилась приглушить голос Райта — социального обличителя. Так,
в упомянутом выше сборнике статей о литературе южных штатов утверждается, будто стремление Райта к «социальному
протесту... задерживало развитие творчества этого романис¬
 450

та-негра» 96. Но автор «Детей дяди Тома» и в 50-х годах не
мог вовсе отказаться от тем, которые лежали в основе его лучших произведений. Джеймс Болдуин сообщает, что в споре с
ним, происходившем, видимо, еще в прошлом десятилетии, писатель защищал право и даже обязанность американских романистов создавать «романы протеста». «Вся литература представляет собою литературу протеста»97,— настойчиво говорил Райт.
 Роман «Сны без конца» противоречив. Он свидетельствует
о том, что Райт отнюдь не был склонен приукрашивать положение чернокожих париев на его родине, что он с гневом
воспринимал царящую в США расовую дискриминацию. Вместе с тем книга, несомненно, говорит и об утрате автором той
ясности в восприятии жизни, которая была присуща ему в
30-е годы, о наличии в его творчестве модернистских тенденций, неизжитой склонности изображать человека безвольным
орудием таящихся в нем темных сил и влечений.
 Действие книги Райта происходит в наши дни в южном
городишке Клинтонвиле. Мы видим, что «чернокожие» заключены в своего рода гетто, что над каждым из них постоянно
нависает угроза линчевания. На некоторых страницах романа
явственно проступает то, что составляло силу Райта на раннем
этапе его творческой жизни — редкая смелость в показе самых
страшных уголков американских джунглей, огромный эмоциональный накал, высокая страсть осуждения мучителей.
 Но не случайно книга носит название «Сны без конца».
С первых же глав автор погружает читателей в атмосферу
кошмарных сновидений и сцен, порой мало связанных с живой социальной действительностью, написанных в соответствии с канонами фрейдизма. Рассказу об открытии мира главным героем романа — негритянским мальчиком Теккером —
предшествует длинное, но почти лишенное истинного содержания и оснащенное тошнотворными подробностями, «объяснение», откуда пошла данная ребенку кличка «Рыбье брюхо».
Отец Теккера — влащелец похоронного бюро, и Райт охотно
нагромождает неприятные «профессиональные» детали. Сексуальное рано начинает проникать в жизнь мальчика, и автор
придает ему поистине отвратительный характер (влияние
фрейдизма сказывается здесь особенно заметно). Негритянская тема то и дело появляется в романе в болезненно-сексуальном ракурсе.
 Во второй части книги, однако, на авансцену несколько неожиданно выдвигается образ Теккера-отца, и все повествование принимает несколько иную окраску, приобретает более
реалистический характер.
 Тайри Теккер — не только хозяин похоронной конторы: ему
принадлежат дансинги для негров и связанные с ними дома
 29* 451

терпимости. На содержании у Тайри сам начальник полиции
Клинтонвила — Кентли. Точнее, оба они члены гангстерского «синдиката».
 Внезапно городок потрясают большие события. Дансинг
Теккера сгорает до тла (в нем не соблюдались элементарные
правила противопожарной охраны), гибнет свыше сорока человек. Отца «Рыбьего брюха» ждет тюремное заключение. Он
требует помощи от Кентли, угрожая в противном случае разоблачить участие начальника полиции в «синдикате». Но Кентли хладнокровно убирает Тайри с дороги и пытается убить также Теккера-сына, у которого сохранились изобличающие документы. Впрочем, «Рыбьему брюху» удается отделаться тюрьмой.
 В этих главах возникают выпуклые образы американских
политиков-гангстеров, которые безнаказанно обирают бесправ
ных негров, издеваются над ними, сеют смерть. Здесь особен
но много интересного и верного. Ярче всего дан в романе
именно образ Тайри Теккера, которого привел к гйбели его
«бизнес».
 На наш взгляд, Райт сумел убедительно показать, как приверженность законам наживы, готовность ради денег пойти на
грязные сделки с поработителями негров, вносит растлевающее начало в душу негра-дельца, превращая его в предателя
интересов собственного народа. На некоторых страницах романа с большой силой запечатлена подлость Тайри, антинародность его жизни и мыслей. О том, что Райт воспроизвел в
образе Тайри реальные черты современной действительности
США, говорит хотя бы одно сообщение, появившееся недавно
на страницах американской прессы. Мы имеем в виду напечатанный в газетах отчет об очередном съезде реакционной Национальной ассоциации промышленников США (НАП).
 На этом съезде, состоявшемся в конце 1963 г., впервые в
истории этой организации присутствовал негр — С. Б. Фуллер, президент чикагской фирмы «Фуллер Продукте». Он
даже выступил с речью. Но выступление Фуллера явно имело
целью оправдать дискриминацию негров и во всяком случае
снять вину за это с капитализма. По утверждению оратора,
«основной причиной» сравнительно низких доходов негритянского населения в США является характерное для негров непонимание «нашей капиталистической системы управления».
Газета «Уоркер» охарактеризовала Фуллера как «редкий образец богатого фабриканта-негра, который резко критикует
негритянский народ за сосредоточение усилий на борьбе против дискриминации. Совершенно очевидно,— добавляет газета,—что именно поэтому НАП предложила ему выступить с
речью» 98.
 452

В образе Тайри воплощены — порою даже в гротескной
форме — некоторые типические черты современных американских «фуллеров»,— сколько бы их ни было.
 В «Снах без конца» рассказывается о том, как либеральному юристу Мак-Вильямсу удалось убедить «Рыбье брюхо»
не идти по стопам отца. Нет, он не станет больше взимать
дань с домов терпимости, участвовать в «синдикате»...
 Приходится, однако, добавить, что эмоциональные акценты
не всегда расставлены в романе должным образом. Иногда получается так, что Тайри выглядит реабилитированным. Бегство же его сына с остатками отцовских денег в Париж может
показаться даже этаким «счастливым финалом».
 В у1ста преступника и стяжателя Тайри, презирающего
свой народ, писатель вкладывает патетические тирады, в которых тот яростно защищается от обвинения в коррупции.
Отец «Рыбьего брюха» изображает себя представителем всего
негритянского народа, даже воплощением его чаяний. «...Я не
заражен коррупцией,— восклицает Тайри, обращаясь к МакВильямсу.— Ведь я негр. А негры не заражены коррупцией.
Негры обладают только теми правами, которые они в состоянии купить. Вы говорите, что я был не прав, когда приобрел
за деньги некоторые права? Как же вы думаете, мы, негры,
живем? Я хочу иметь жену. Автомобиль. Хочу дом, в котором
можно жить. У белых все это есть. Почему же я не могу этим
обладать?! А когда я завоевываю это единственным способом,
который мне доступен, вы заявляете, что я заражен коррупцией» ".
 Увы, здесь почти нет подспудной авторской иронии. Порою писатель и в прямой форме признает за Тайри Теккером
право выступать от имени своего народа.
 Кто оспаривает в романе позиции Теккера-отца? «Рыбье
брюхо»? Но он жалок и ничтожен. Поучения Мак-Вильямса,
критикующего Тайри, звучат бледно, слабо, холодно. Владельца домов терпимости и убийцу десятков людей, по сути дела,
никто в книге опровергнуть не может. Чувствуется, что Райт
не видел тогда в народе сил, способных до конца осудить тай-
ри теккеров.
 К сожалению, негритянское население Клинтонвила изображено в романе в виде тупой и бессловесной толпы. Автор
рисует всех негров в городке — людей труда как покорных
исполнителей воли Теккера, совершенно неспособных самостоятельно мыслить.
 Из романа следует, что даже гибель по вине Теккера десятков негритянских юношей и девушек не могла заставить «цветных жителей Клинтонвила хоть на минуту всерьез задуматься
над происшедшим.
 453

Повторяем, в романе «Сны без конца» есть хорошие реалистические страницы, есть верные, убедительные картины
жизни. Заслуживает внимания то обстоятельство, что в этой
книге Райт впервые за много лет упоминает коммунистов
(пусть мимоходом) в положительном контексте. И все же
непреодоленное до конца ущербное начало в мировоззрении
автора не позволило ему создать произведение цельное и законченное в художественном отношении.
 Печально, трагично сложилась творческая жизнь Райта в
40-е и 50-е годы. Не забудем, однако, что его литературное
наследие включает ряд произведений, достойных того, чтобы
друзья американской литературы сохранили их в памяти.
 О романе писателя Ральфа Эллисона «Невидимый человек»
надо упомянуть в этом месте хотя бы потому, что он написан
под несомненным влиянием рассказа Райта «Человек, который
жил в подполье». Книга Эллисона была встречена американской реакционной критикой весьма восторженно. И это объяснялось именно тем, что молодой писатель-негр, не лишенный
наблюдательности и лирического чувства, хорошо знающий,
как складывается жизнь «цветных» в США, попытался войти
в литературу с гимном ренегатству на устах.
 Как уже отмечала в нашей печати А. Елистратова, в романе Эллисона есть страницы, содержащие объективную картину жизни на родине пйсателя. Однако пафос романа не в критике буржуазной действительности, а в стремлении морально
оправдать право обиженного судьбой человека отвернуться от
других людей, спрятаться в какой-нибудь норе, в стремлении
оправдать остервенелый индивидуализм.
 Мысль о «норе» представляет собой лейтмотив книги Эллисона. «Дело теперь в том, что я нашел себе жилье или нору
в земле, если угодно» 10°,— говорит герой романа в самом начале книги. И заканчивается произведение декларацией того
же персонажа, что он «устроит себе жилье в подполье» 101
(снова приходят иа память «Записки из подполья» Достоевского) .
 Как и герой рассказа Райтаг эллисоновский «человек из
подполья» осуществляет ряд фантастических действий (они
внушают ощущение, что перед нами душевно больной) во имя
«защиты» прав «ишчности» от тех, кто требует участия в социальной борьбе* Особенна ополчается Эллисон на «Братство»,
т. е., как легко догадаться, на коммунистическую партию. Характерно, что на самом-то деле герой <сНевидимога человека»,
этот «подпольный человек», как и главные персонажи ряда
других, аналогичных по тону произведений американской литературы, кончает полным отказом от собственной личности,
от своего «я».
 454

На последних страницах романа автор подсказывает читателям мысль, достаточно хорошо знакомую по реакционной
литературе разных стран, что причина всех бед таится в якобы
присущей решительно всем людям на свете «болезни души» 102,
которая так никогда и не позволит им понять друг друга. Не
случайно, пожалуй, автор «Невидимого человека» безмолвствует вот уж много лет.
 Крайне противоречивый характер носит творчество таких
плодовитых, наблюдательных и обладающих несомненным дарованием американских романистов, как Джон О’Хара, Джеймс
Гуд Коззенс и Луис Очинклосс. Перед всеми ими с полной очевидностью раскрываются бесчисленные признаки моральной
деградации современного буржуазного общества США. Они подмечают и хищничество, и лицемерие, и бездушие типичных
представителей этого общества. Но, связанные ic этим обществом
теснейшими узами, названные писатели проявляют явную двойственность. Присущий им пафос обличения в конечном счете
оказывается в той или иной мере ослабленным, скованным, ограниченным. А это, естественно, неблагоприятно сказывается
на художественных достоинствах большинства их книг.
 О многих романах Коззенса можно прямо сказать, что они
находятся на грани «конформизма» или даже переходят эту
грань. Нет сомнений, что Коззенс достаточно четко видит нравственные пороки своих излюбленных героев — американских
буржуа среднего достатка. Он ясно ощущает, как собственническое общество все больше подтачивается изнутри. Но в своих тягучих, как бы застывших романах, в которых есть немало
натуралистических сцен, в частности в нашумевшей книге
«Любовью одержимые» («By Love Possessed», 1957), Коззенс
снова и снова обращается к провинциальному буржуазному
мирку как к единственному фундаменту, на котором может
быть построена достойная жизнь.
 11
 Даже в самый разгар маккартистских гонений в США традиции критического реализма не уходили бесследно в песок. Свидетельство тому не только творчество Льюиса или Хемингуэя,
например. Реалистические тенденции дают себя знать в той
или иной степени в романе^«Отныне и во веки веков» Джонса,
в некоторых произведениях Керуака, в книге Олгрена «Человек с золотою рукой», а также в ряде других романов, о которых уже шла речь.
 Есть в США художники слова разных поколений, которые
осознанно опираются на наследие лучших американских реа¬
 455

листов XIX в. и первой половины нынешнего столетия. И этим
писателям не всегда удается избежать воздействия неблагоприятной духовной атмосферы, создавшейся в США с начала
«холодной войны». И в их романах чувствуются порой упадочнические влияния. Но в целом творчество таких литераторов развивается под знаком реализма.
 Наиболее значительный американский романист старшего
поколения, продолжающий и сегодня, бок о бок со Стейнбеком, жить очень активной творческой жизнью,— Эрскин Колдуэлл. Как и автор «Гроздьев гнева», создатель «Трагической
земли» («Tragnc Ground», 1944) оставался во второй половине 40-х годов и в прошлом десятилетии очень плодовитым писателем, но по большей части создавал довольно слабые произведения. Впрочем, и в этот период из-под его пера вышел ряд
интересных новелл.
 Тяжелое 'впечатление производила тяга Колдуэлла-рома-
ниста к эротике, порой болезненной, а также его возросшая
склонность обыгрывать в романах — ради достижения «комического» эффекта — духовную нищету обездоленных капиталистами рядовых американцев. Журнал «Мейнстрим» имел
основания сердито охарактеризовать один из романов Колдуэлла 50-х годов как очередное «блюдо», состоящее из нескольких ложек совращения и адюльтера с добавлением небольшого
количества «потенциального кровосмешения» 103.
 После появления книги «Дженни» («Jenny by Nature», 1961)
стало возможным говорить о новом подъеме творчества талантливого писателя. Роман «Дженни как она есть» (так его
название звучит в английском оригинале) начинается в уже
ставшем привычным для послевоенного Колдуэлла подчеркнуто фривольном тоне. Можно было даже подумать вначале, что
и бывшая цроститутка Дженни Ройстер, сделавшаяся содержательницей меблированных комнат, и ее любовник — судья
Майдо Рэйни, и его комически-упрямый слуга — персонажи,
взятые из прежних повестей Колдуэлла.
 Но вот шаг за шагом писатель раскрывает жизнь в южном
городке Сэллисоу, где происходит действие романа, и перед
читателем встает истинный облик Дженни.
 В Сэллисоу всем заправляет крупный домовладелец Дэйд
Уомек — тиран и расист. Последнее обстоятельство, впрочем,
не мешает ему требовать, чтобы «цветная» Лоуэна Нели, поселившаяся в доме Дженни, стала его любовницей.
 Как и в лучших своих книгах 30-х годов, Колдуэлл с
нескрываемым негодованием рисует Юг, где первая заповедь
«главных граждан» — держать негров в повиновении. Мысль
о том, что в той части городка, которая отведена для белых,
живет человек «нечистой крови», вызывает у Уомека и его
 456

единомышленников ярость. И Колдуэлл очень ясно, гораздо
выпуклее, чем в ранних своих романах, показывает экономическую подоплеку этой ярости: пока негры вынуждены ютиться
в принадлежащих белым домах в «гетто», те могут брать с них
любую квартирную плату; если же «чернокожие» начнут селиться где им угодно, доходы людей, подобных Уомеку, катастрофически понизятся.
 Уомек настаивает на изгнании Лоуэны из дома Дженни —
он приготовил место для девушки в своей собственной постели.
Опасаясь мести «сильного человека», судья советует своей
клиентке и возлюбленной подчиниться. Но Дженни сделана
из иного теста. В ней нет лицемерия и трусости, проникших в
души большинства белых жителей Сэллисоу. Она искренне человечна и обладает мужеством. Сначала Дженни, бросив вызов
соседям, приютила у себя несчастную женщину, начавшую
торговать собой. Теперь она дает отпор Уомеку. В ответ на
предложение судьи передать Лоуэну в руки домовладельца,
Дженни говорит: «Я на это не согласна, Майло! А вы меня
хорошо знаете! Я такая, какая есть, и ничем меня не переделаешь!» 104
 В романе порою возникает оттенок сентиментальности. Но в
основе своей «Дженни» — социальный роман, направленный
против людей, подобных Дэйду Уомеку с его расовыми предрассудками, как деликатно характеризует этого негодяя пристыженный, но привыкший к робкой сдержанности судья.
 Не станем преувеличивать духовной содержательности образа Дженни Ройстер. Психологический мир главного персонажа
романа порою изображен несколько «облегченно». Происшествия, о которых идет речь в книге, весьма трагичны — расисты
поджигают дом Дженни, она упускает из виду, что Лоуэна спит
крепким сном, и девушка гибнет. Но не всегда можно сказать,
что перед нами точный во всех деталях портрет человека, испытавшего закаляющие душу потрясения.
 Тем не менее образ Дженни — женщины доброй, веселой,
даже легкомысленной, но не поддающейся запугиванию,— явление примечательное на фоне американского романа последних
двух десятилетий.
 Хотя в следующем романе Колдуэлла — «Ближе к дому»
(«Close to Home», 1962) чаще, чем в «Дженни», встречается
юмор несколько сомнительного вкуса, то обстоятельство, что писатель снова возвращается к теме царящего в США варварского расизма, примечательно вдвойне. Развернувшаяся ныне в
США массовая самоотверженная борьба негров и белых против
сегрегации стала важнейшим фактором американской современности, и обе книги Колдуэлла — яркое тому свидетельство
(хотя борьба эта и не находит в них прямого отражения). Нель¬
 457

зя не видеть вместе с тем в обращении писателя к острым социальным проблемам — после долгих лет более или менее очевидного пренебрежения ими — еще одного признака благотворных перемен в литературном климате за океаном.
 В письме к Е. С. Романовой, датированном мартом 1963 г.,
писатель отметил, что он вернулся «в своем творчестве к проблеме несправедливости социального и политического положения
негров на Юге», ибо законодательные меры правительства, направленные «к ликвидации расовой сегрегации», оказались
«неудовлетворительными», ибо негры по-прежнему /вынуждены
«жить на положении граждан второго сорта». Что и говорить,
желание Колдуэлла содействовать ликвидации «антиобщественной системы» 105 и впрямь явилось важнейшим стимулом для
создания им романов «Дженни» и «Ближе к дому». Нам представляется, одшако, что эти книги обязаны своим возникновением также непреодолимому стремлению писателя показать,
как -он выразился в одной беседе, «новые времена» 106 в Америке, новые, поистине революционные изменения в настроениях
самих негров. Сущность их заключается, как известно, в том,
что ныне негритянский народ в США не просит, а требует всей
полноты гражданских прав.
 Рисуя людей с кожей черного цвета, исполненных высокого
сознания своего человеческого достоинства, Колдуэлл мог, конечно, опираться на лучшие книги американских писателей-
негров (назовем хотя бы «Детей дяди Тома» Райта и «Молодую
кровь» — «Youngblood», 1954 — Килленса), а также на шедевр
Льюиса «Кингсблад, потомок королей». Но, бесспорно, автор
«Дженни» и «Ближе к дому» исходил прежде всего из уроков
реальной жизни. Образы негров, которые остаются настоящими
людьми даже в обстановке смертельной опасности, были подсказаны Колдуэллу американской действительностью.
 Обрамление книги «Ближе к дому» — почти фарсовое, с легкой, вначале еле заметной, сатирической окраской. Житель городка Пальмира Ханникатт, лентяй и обжора, женится на богатой вдове, чтобы обеспечить себе хороший стол. Связь с негритянкой мешает ему исполнять свои супружеские обязанности, но вскоре все «становится на место» — супруга Ханникат-
та, а также он сам вполне довольны. Дело в том, что по наущению ревнивой женщины негритянку Джозину решили аресто-
вать. Когда же помощник шерифа Хефлин не обнаружил «ви
новной», он убил ее жениха Брауна.
 Образ Джозины, а также Харви Брауна, юноши, который на
хорошем счету у белых, но не станет пресмыкаться перед расистом,— серьезное художественное завоевание Колдуэлла.
 Развивая высокую традицию изображения негров людьми
большой душевной силы и красоты, воплощенную хотя бы в том
 45S

же «Кингобладе, потомке королей», Колдуэлл вносит в роман
героическое начало. Когда Хефлин обращается к Брауну с оскорбительной кличкой, тот, читаем мы, застывает на месте,
«вместо того, чтобы попятиться от грозно качающихся перед
лим наручников» 107. И дальше безоружный герой романа с гордостью говорит своему опаснейшему врагу: «Я никому не позволю так себя называть... Я — черный, так же, как вы — белый,
и только так меня и надо называть».
 Перед самой смертью юноша произносит несколько слов,
в которых отчетливо воплощено сознание того нового, что присуще сегодня американским неграм: «Я только стою за свои права... Никто мне этого запретить не может. Времена теперь не те,
что прежде были... Я знаю сам, что делаю...» 108.
 С льюисовским сарказмом изображен в романе отец Джо-
зины — белый. Этот профессиональный политикан и ростовщик,
отказывающийся признать собственную дочь, опасаясь, как бы
это не повредило его .политическим планам, является «видным
гражданином». Он, конечно, весьма религиозен — «ходит в церковь так же часто, как проповедник, а -молитвы читает куда
громче» 109.
 В одной из заключительных глав романа мы находим многозначительное упоминание о том, что Хефлин, зверски убивший
негра, был обнаружен мертвым в каком-то переулке. Кто-то
прикончил помощника шерифа при помощи двух револьверов,
«на случай если одного будет мало» по.
 Книга Колдуэлла, в которой немало мягкого юмора и даже
балагурства,— это вместе с тем книга гнева и открытого протеста. Каковы бы ни были субъективные устремления писателя,
оба романа не только служат целям вытравления укоренившихся предрассудков по отношению к неграм, но и дают почувствовать, что самые основы царящих в капиталистической Америке
социальных устоев порочны и враждебны человеку.
 12
 Американская литература имеет давние традиции обращения — в годы, когда действительность начинает пугать своей
безрадостностью,— к миру детей. Это, конечно, прежде всего
традиции Марка Твена. Увидев вскоре после Гражданской войны особенно много несправедливости в США, Твен своей повестью «Приключения Тома Сойера» (1876) заставил читателей
почувствовать, что поэзию и задушевность надо искать не в
мире сухого расчета, своекорыстия и хищничества (он был
изображен в романе «Позолоченный век»), а среди людей, ещь
не отказавшихся от сравнительно простых и гуманных нравов
недавнего прошлого, а главное — в кругу совсем юных амери¬
 459

канцев. В более позднем произведении Твена — «Приключениях
Гекльберри Финна» (1885)—жестокий мир рабства осужден
мальчиком, который, хотя и воспитан на морали южан, инстинктивно начинает ощущать се антигуманность, ее противоестественную, лживую основу.
 В романе Харпер Ли «Убить пересмешника» («То Kill a Mockingbird», 1960), на который мы уже ссылались в главе о творчестве Фолкнера, жестокость обращения белых южан с неграми выступает тем более выпукло, что нетерпимость порядков,
существующих на Юге, неожиданно для себя обнаруживает
восьмилетняя девочка, которая до того, естественно, не была
способна мыслить критически. Роман Ли несравним, конечно,
с лучшими творениями Твена по силе художественного воздействия на читателей. Автор книги не создал такого великолепного образа человека из народа, протестующего против варварских законов и фальшивой этики, как Гек. Какие-то стороны
жизни в южных штатах показаны в романе несколько односторонне (так, несправедливо выпячена роль наиболее бедных
слоев населения в преследовании негров, отчасти идеализирован
образ шерифа и т. д.). И все же в своем романе Харпер Ли ярко и талантливо рассказала очень многое о мире, где, как говорится в книге, «белые измываются над цветными и даже не подумают, что цветные ведь тоже люди» ш.
 При ввей условности образа рассказчицы и главной героини — крохотной Джин-Луизы, которую родные называют Глазастиком, роман в основном создает впечатление полной достоверности. Писательница сумела создать атмосферу такой чудесной детской чистоты и правдивости, что мы воспринимаем
то, о чем повествует Глазастик, с добрым чувством и с верой
в подлинность нарисованных картин.
 Общая тональность романа демократическая и гуманная.
Показывая общество, в котором творится много зла, Харпер Ли
не лишает читателя симпатий и доверия к людям. Испорченности общества противопоставлена во всяком случае неиспорченность детей, та самая неиспорченность, которая помогает
особенно резко ощутить фальшь существующих в южных штатах гнилых социальных порядков.
 Совершенно очевцдно, что у автора нет ясного представления о том, каким образом можно искоренить в США злодеяния
в отношении негров. Негры как активная сила в борьбе против
дискриминации в книге отсутствуют. Однако роман «Убить пересмешника» создан честным худоясником, который знает, что
даже на Юге США есть белые, готовые поддержать негодующий голос протеста людей с черной кожей.
 Роман Джерома Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»
(«The Catcher in the Rye», 1951) шире по кругу охватываемых
 460

проблем, нежели книга Ли, и антибуржуазное начало слышится
здесь гораздо более отчетливо. Да и вообще роман «Над пропастью во ржи» написан, пожалуй, с большей художественной силой. Но принцип построения этих произведений одинаков — порочность общества и здесь воспринимается глазами
юного существа, свободного (или почтп свободного) от пороков, присущих старшим, и потому крайне остро реагирующего
на них.
 Думается, что Сэлинджер — один из -самых даровитых и интересных писателей, появившихся на литературном горизонте
США после второй мировой войны. Уже упоминавшийся опрос
преподавателей в 1962 г. показал, что в кругах американской интеллигенции, причастной к колледжам и университетам,
Сэлинджер пользуется ныне большей популярностью, нежели
любой другой современный романист США. Единственным произведением послевоенной американской прозы, которое вызвало почти такой же интерес среди участников опроса, как роман
Сэлинджера, была повесть Хемингуэя «Старик и море» 112.
 В Сэлинджере привлекательно то, что он не попытался использовать свою известность, как это делают столь многие
заокеанские писатели, для того, чтобы проникнуть в Голливуд.
В романе «Над пропастью во ржи» с болью говорится о человеке, который «раньше... был настоящим писателем... А теперь он
в Голливуде... совсем продался» пз. Судя по всему, Сэлинджер
не ищет ни денег, ни славы. Он отказывается работать на «рынок».
 Многие американцы — и в первую очередь, пожалуй, студенты, а также учащиеся старших классов школы, среди которых роман «Над пропастью во ржи» и рассказы того же автора
пользуются -особенной популярностью,— увидели в Сэлинджере
писателя, отчетливо выразившего в своем творчестве томящее
их чувство неудовлетворенности жизнью. К тому же он воплотил такие настроения в чрезвычайно понятной для них форме
и с редкой для послевоенной американской литературы задушевностью.
 Главными персонажами почти всех книг Сэлинджера являются, как известно, дети или молодые люди, едва переступившие порог детства, которым их окружение совсем не по
душе. С первых же слов, произнесенных героем книги «Над
пропастью во ржи» Холденом Колфилдом, все это становится
совершенно очевидным. Свое детство Холден называет «дурацким», почти все вокруг представляется ему «мутью», его родители живут так, что, «если б я стал болтать про их личные
дела», у них «случилось бы по два инфаркта на брата» 114,
в школе полно жулья, причем «чем дороже школа, тем в ней
больше ворюг» 115.
 461

Мотивы романтизации детства и противопоставления подлинному, весьма мрачному облику жизни взрослых поэтического представления о действительности, присущего ребенку,,
не играют в книге Сэлинджера большой роли. Во всяком случае, они не столь заметны, как в романе «Убить пересмешника»
я уж подавно в «Приключениях Тома Сойера». На переднем
плане у Сэлинджера — прямая критика буржуазной цивилизации. И этим роман «Над пропастью во ржи» более близок
«Приключениям Гекльберри Финна».
 Разумеется, дистанция, отделяющая Гека — истинного сына
своего народа, борющегося за человеческие права негра Джима,
от Холдена, отпрыска богатой семьи, который не только живет
в самой гуще «мути», но и отчасти впитал в себя ее миазмы, по-
истине огромна. В. Панова .справедливо подчеркнула, что «Сэлинджер нередко прибегает к приемам декаданса. Речь идет об
отборе фактов, деталей, о выборе ситуаций, о злоупотреблении
сленгом, наконец» П6. Это оставило известный след и на образе
главного героя. Но все же нельзя забывать, что определяющая
черта Холдена — нежелание мириться с воинствующе утверждающими себя подлостью, низостью, притворством, обманом.
С поразительной чуткостью улавливает юный Колфилд малейшие проявления неправды, зазнайства, фальши, кривляния, лжи
в окружающем его буржуазном мире. Ему решительно претят
всякие «гадости», с которыми он сталкивается «tc самого детства» 117.
 Основной герой романа уже привык не верить ничему, что
говорят о респектабельных семьях, обладающих «кучей денег».
Глава любой из этих семей, чувствует он, то «лицемер и
болтун» 118, то что-нибудь похуже. Всюду среди людей богатых
«подлые притворщики», «сукины дети», «подонки», всюду жульничество.
 Да, Холден питает излишнюю страсть к крепким словечкам,
в его восприятии жизни иногда появляется даже нечто болезненное. Однако в основе отношения героя романа к действительности — вполне справедливое негодование.
 В Холдене воплощена сатирическая подоплека всего произведения. Недаром же юноша объявляет любимым своим писателем американского сатирика Ринга Ларднера. Стоящий за
главным героем Сэлинджер, как легко убедиться при внимательном анализе довольно эксцентричных по форме суждений
Холдена, отвергает верхушку американского буржуазного общества. Ведь мысль о том, что он будет жить, как все взрослые
люди его круга, то есть «работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег, и ездить на работу в машине или в автобусах по Мэдисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж
все вечера» 119, Холдену ненавистна. Он не хочет «стать адво¬
 462

катом... гнать деньгу, играть в гольф, в бридж, покупать машины, пить сухие коктейли и ходить этаким франтом» 120. Герою»
«осточертели» не только те явления американской жизни, с которыми ему непосредственно приходится сталкиваться. «Господи, до чего я все это ненавижу. И не только школу. Все ненавижу» 121,— говорит он.
 Автор романа вскрывает, что на самом деле таится в американском вьисшем обществе под маской респектабельности, доброты, порядочности. Выясняется, что люди, которых ненавидит
Холден, не только ничтожны, но и жестоки («Волчица и та»
наверно, добрее» 122). Кое-где в книге возникает политическая
критика буржуазного мира. В американской армии, читаем мы,
«полно сволочей, не хуже, чем у фашистов». В своеобразной,
мучительно иронической форме юноша выражает протест и
против символа современного американского милитаризма —
атомной бомбы. «В общем, я рад, что изобрели атомную бомбу,— говорит он.— Если когда-нибудь начнемся (война, я сяду
прямо на эту бомбу. Добровольно сяду, честное благородное
слово!» 123.
 В уже не раз упоминавшейся статье «Почему американцы
несчастны» А. Дэтчер шйпет, что роман Сэлинджера отразил
духовный «паралич» верхних слоев американского «среднего
класса», подобно тому, как это сделал когда-то И. Гончаров в
своем «Обломове» в отношении «устаревшего социального класса» 124 России. В этом замечании есть зерно истины. Но иногда
в американской критике звучит мысль, что, живи Холден не в
40-х, а в 30-х годах, его презрение к буржуазному миропорядку трансформировалось бы в борьбу против царящего в США
социального зла. Вот в этом приходится усомниться. Колфилд,
каким Сэлинджер изобразил его в своем романе,— этот малоопытный и во многом наивный мальчик, живущий замкнутой
жизнью в богатой семье и в «закрытых» учебных заведениях,
в какой-то мере зараженный скепсисом на декадентский лад,—
по самому своему характеру едва ли способен сколько-нибудь
глубоко воспринять идеи «гневного десятилетия». Скорее нужно сказать, что если бы пйсатель, столь чуткий к действительности, как Сэлинджер, достиг творческой зрелости в 30-х годах
(а ведь в начале второй мировой войны ему было только двадцать лет), то он поставил бы в центре своего произведения во
многом иного героя. И тогда протест самого Сэлинджера против
капитализма, возможно, принял бы более осознанный и решительный характер. Тогда и об его творчестве можно было бы
сказать то, что Синклер Льюис еще в 1914 г. сказал о творчестве лучших американских писателей начала XX в., а именно,
что они рисуют «личные судьбы своих героев» на фоне социальных схваток.
 463

Теперь это не столь очевидно. И все же огромный общественный смысл творчества даровитого и кристально честного писателя, в какой-то мере продолжающего в американской литературе дело Скотта Фицджеральда, несомненен.
 В лучших своих книгах Сэлинджер то с грустной усмешкой,
то с плохо скрытой мукой, упорно и бескомпромиссно ведет
свою достойную всякого уважения борьбу с сильным и наглым врагом — враждебной искусству и истинной нравственности американской омещанившейся буржуазией. В последние
годы он создает главным образом новеллы о представителях зажиточной и сравнительно культурной семьи Глассов. И в этих
новеллах, написанных как бы одним из героев цикла, ясно раскрывается, несмотря на мягкость рисунка, презрение писателя
к духовно нищим кругам, которые задают тон в США.
 13
 Традиции американского критического реализма получили
воплощение во вполне очевидных формах и в ряде появившихся
после второй мировой войны произведений нескрываемо антифашистского (в частности антимаккартистского) характера.
 Число таких книг еще не очень велико, да и нельзя утверждать, что среди них есть произведения, которые можно поставить рядо,м с «У нас это невозможно» Льюиса и «Гроздьями
гнева» Стейнбека. Однако в книгах Джона Уивера «Пиррова
победа» («Another Such Victory», 1948), Митчела Уилсона
«Жизнь среди молний» («Live with Lightning», 1949), Джея
Дайса «Вашингтонская история» («А Washington Story», 1949),
Ринга Ларднера Младшего «Исступление Оуэна Мюира» (The
Ecstasy of Owen Muir», 1954), Феликса Джексона «...Да поможет мне бог» («So Help me God», 1955), Марты Додд «Под лучом прожектора» («The Searching Light», 1955) и в некоторых
других нашли воплощение многие характерные черты обстановки, создавшейся в США в самое последнее время. Эти писатели
активно вмешиваются в жизнь, выступая на стороне сил прогресса, сил добра.
 На первый взгляд, «Пиррова победа» — книга о прошлом.
Однако автор обращается к событиям 30-х годов, чтобы предупредить о том, что может ждать американцев в наши дни.
 Летом 1932 г. тысячи безработных, ветеранов первой мировой войны, пришли в Вашингтон, чтобы потребовать выплаты
им пособия. В «Пирровой победе» Уивер напомнил своим
читателям о тех годах, когда толпы голодающих американцев
рылись в мусорных ямах и стояли в очередях в надежде получить бесплатно тарелку супа. Куда бы эти люди ни шли, «вдоль
 464

дорог на белых стрекочущих мотоциклах разъезжали полисмены
и покрикивали: „Не задерживайся! Проходи!“ Нигде и никто
не говорил: „Остановись, ты тут нужен“» 125.
 Самые сильные страницы романа — рассказ о том, как власти в Вашингтоне встретили ветеранов войны танками, кавалерией, пулеметами и газовыми бомбами. А во главе войск, которые расправились с бывшими солдатами, показывает Джон
Уивер, стояли американские генералы с явными фашистскими
замашками.
 Многие страницы «Пирровой победы» говорят о том, что автор книги был прежде всего честным репортером. Однако роман
принадлежит к числу тех произведений послевоенной американской литературы, которые, обладая известными художественными достоинствами, помогают читателю с волнением осознать,
что между Америкой 30-х годов и Америкой наших дней есть
нечто общее. Ведь и сегодня в США фашиствующие милитаристы пользуются большим влиянием.
 Более глубоким и художественно значительным произведением об американских фашистах наших дней является роман
«Исступление Оуэна Мюира». Автор его Ринг Ларднер Младший унаследовал от своего отца, юмориста и сатирика Ринга
Ларднера, яркий дар художника. Однако творческая манера создателя «Исступления Оуэна Мюира» существенным образом отличается от манеры автора таких произведений, как, например, «Золотая свадьба». В романах и новеллах Ларднера-отца
царит язык его героев-мещан, невежественных, зачастую грубых, убогих духом, но все же заслуживающих сострадания. Книга Ларднера-сына кажется пропитанной холодной злостью.
Язык Ринга Ларднера Младшего чеканный и предельно сардонический. Создается впечатление, что автор «Исступления Оуэна Мюира» учился мастерству сатиры скорее у Свифта и Вольтера, чем у раннего Марка Твена или своего собственного отца.
 Книга написана в резких тонах, но Ринг Ларднер Младший — не циник, не бесстрастный насмешник. Он безжалостно
издевается над людьми ничтожными и вредными, но не скрывает своих симпатий к одной из героинь романа — старой коммунистке Тесси Куто, оставшейся верной своим воззрениям, хотя сын ее, выдававший себя за человека передовых взглядов,
стал предателем.
 Главный персонаж романа — сын миллионера, но человек
«бедный, простодушный» 126, как характеризует Оуэна Мюира
его собственная жена. Он достаточно чист и честен, чтобы не
пойти по стопам своего отца-мракобеса, но не способен противостоять упорным и систематическим атакам фашиствующих
католических попов. В конце концов черная братия целиком захватывает в свои руки хрупкую, уязвимую душу Мюира.
 30 М. О. Мендельсон
 465

Й вот полупомешанный герой романа расстается с любимой
женой, чтобы отправиться в монастырь. Книга заканчивается на
саркастической ноте: все, что может делать теперь Оуэн Мюир
в своей монастырской келье,— это вести малоуспешную борьбу с фурункулезом. Единственная физическая радость, которая
ему осталась,— чувство «почти изысканного облегчения» 127,
которое он испытывает, копда удается... выдавить очередной
прыщ.
 В своем романе, появившемся в годы, когда маккартистская
камарилья действовала -с особенной наглостью, Ларднер ясно
дает понять, какими глубокими корнями уходит фашизм в социальную почву современной Америки. В книге возникают любопытные образы американского капиталиста фашистского склада и, так сказать, фашиста-профессионала.
 Отец Оуэна Уиллнс — один из американских дельцов, которые даже в кандидате республиканской партии на пост президента — миллионере Уилки, выступавшем против Рузвельта,
видели опасного либерала. Во время второй мировой войны
Уиллис Мюир считал, что Соединенные Штаты сражаются не
против того противника, против которого следовало бы воевать.
Ведь он был тесно связан с «германскими картелями» 128 —
впрочем, это, как насмешливо отмечает Ларднер, лишь дала
военному министерству в Вашингтоне хороший повод для привлечения Мюира к «сотрудничеству». Мюир-старший остается
верен своим прогитлеровским воззрениям на протяжении всей
войны. В послевоенных условиях он лишь советует своему сыну
называть людей одинаковых с ним взглядов не фашистами, а
«крепкими индивидуалистами».
 Попав во время второй мировой войны в исправительный лагерь за пацифистские взгляды, Оуэн Мюир знакомится там с
фашистским шпионом Алланом Мелвени. С разительной иронией, публицистически-обнаженно рисует Ларднер облик и
карьеру этого американского гитлеровца. Хотя еще в 30-х годах
было неопровержимо установлено, что Мелвени является тайным
агентом японцев, это само по себе не мешало ему благополучна
продвигаться по службе в государственном департаменте США.
Когда все же Мелвени пришлось расстаться с госдепартаментом
(в результате того, что была обнаружена его связь с ...неарий-
кой), он сделался одним из помощников фашиствующего попа
Кофлина. Вслед за этим Мелвени поехал в Германию, откуда
вернулся пропагандистом «духовного значения мюнхенского
пакта» 129 и приступил к организации фашистского общества
«Америка прежде всего».
 Дальше Мелвени призывает убивать членов правительства,
ратует за массовое дезертирство из американской армии, утверждает, что президент Рузвельт — платный агент международно¬
 466

го еврейского объединения и т. д. Все это ему сходит с рук.
Никто его не тревожит даже после вступления США во вторую
мировую войну. Лишь после того, как Мелвени был пойман при
попытке нелегально переправить в Мексику нескольких подданных вражеских держав, он был присужден к году пребывания в исправительных лагерях. Впрочем, даже за решеткой
Мелвени жилось весьма уютно, и он продолжал безнаказанно
высказывать фашистские взгляды. Когда окончилась война, его пригрели реакционные руководители католической
церкви.
 Образ Мелвени служит для Ларднера своего рода лакмусовой бумажкой — заботливое, даже ласковое отношение к нему
влиятельных американцев позволяет автору раскрывать их собственные политические позиции.
 В романе есть несколько сатирических портретов католических священников. Видное место в церковной иерархии зани^
мает изображенный Ларднером монсиньор Фрассо, с уст которого :все время срываются елейные и вместе с тем неприкрыто
фашистские сентенции.
 «Исступление Оуэна Мюира» — талантливая антифашистская сатира, содержащая интересные картины опасной деятельности наиболее воинствующих представителей реакции в
США.
 «Вашингтонская история» Джея Дайса — один из специфически антимаккартистских романов. В этой книге, как и в названных 'выше произведениях Ф. Джексона и М. Уилгсона, перед
нами сенаторы, члены палаты представителей, вашингтонские
чиновники, которые не только своекорыстны, продажны и лживы (такими их изобразил еще Драйзер) — они к тому же бешено ненавидят все демократическое, безжалостно травят ни в
чем не повинных людей и так злобствуют против лагеря социализма, что становятся источником опаснейших для дела мира
провокаций.
 Образу Чонси Дайкена уделено в романе Дайса не очень-то
много места. Но он предстает перед нами как «негласный руководитель комиссии» 130, задача которой изгнать из государственных учреждений США «неблагонадежных» американцев,
И внешний облик Дайкена (квадратная челюсть, зычный голой
в сочетании с беспокойно бегающим взглядом), и его яростная
враждебность всему прогрессивному, и склонность запугивать
жертв «расследования»,— все это говорит о том, что перед читателем «сильный человек» фашистского типа.
 Писатель сумел разглядеть в маккартисте Дайкене полную
духовную нищету, нечто гротескно-комическое, а одновременно и страшное. Тупость этого дельца от политики не лишает его
значительности. Сам факт, что подобный наглый и трусоватый
 30* 467

субъект, не обладающий ни выдающимся умом, ни большими
организаторскими способностями, смог сделаться «нужным человеком» для подлинных правителей Америки после второй мировой войны и приобрести поистине огромное влияние, наталкивает на серьезные размышления.
 Ведь в оголтелой реакционности дайкенов есть нечто созвучное авантюристическому духу современного американского империализма, теряющего чувство реальности, снова и снова идущего на совершенно непродуманные действия. Вот почему дай-
кены то и дело могут навязывать свою волю куда более умным
и трезвым представителям монополистического капитала (несмотря на известную ограниченность своих идейно-художественных возможностей, Дайс очень тонко это подметил).
 В книге «...Да поможет мне бог» большое внимание уделено
любовным коллизиям, но это не психологический роман, а скорее памфлет в лицах. В основу произведения положен неожиданный сюжетный поворот. Желая доказать, что маккартисты
готовы опорочить и погубить любого честного американца, герой книги, либерал Донован, посылает донос на самого себя.
Действительность оказывается еще более тягостной, чем он
предполагал.
 Вашингтонский законодатель реакционного толка Аарон
Куп —бездарный человек, находящийся в плену бредовых
идей; его 'соратник, журналист Фаулер — мелкий негодяй и
спекулянт; однако маккартистское поветрие так широко охватило страну, что купы и фаулеры могут почти безнаказанно творить свои чернейшие дела, хотя они бессмысленны, нелепы даже с точки зрения интересов крупного капитала.
 В романе дан образ американского демагога-крикуна, который не считает нужным что-либо доказывать,— он лишь «рявкает» и бьет кулаком по столу, полагаясь на свое «чутье»,
якобы позволяющее ему сразу же узнавать «красных». Купу
удается до поры до времени гипнотизировать смертельно испуганных плутократов декларациями, вроде следующей: «Если
бы не я, то, возможно, страной сейчас управляли бы коммунисты» 131.
 Автор романа, на личном опыте узнавший, что такое фашизм (Джексон эмигрировал из Германии после захвата власти
Гитлером), превосходно отдает себе отчет в том, куда хотят повести Америку аароны купы. Он понимает также, что выход на
авансцену фашиствующих политиков — показатель не силы,
а слабости американского капитализма, теряющего способность
править по-старому.
 468

14
 Образ маккартиста Сэйлса в романе М. Уилсона «Жизнь среди молний», этого безумного человека «с обезьяньим ртом» 132,
как его с ненавистью характеризует автор, гораздо более выразителен, нежели образы его соратников Дайкена и Купа. Впрочем, значение этой книги не может быть сведено к образу Сэйлса. В «Жизни среди молний», как и в тех произведениях, которые Уилсон написал позднее: «Брат мой, враг мой» (в 50-х годах были опубликованы первые две части романа) и «Встреча
па далеком меридиане» — писатель верен избранной им теме.
Эта тема — судьба ученого в США середины XX в.
 Герой романа «Жизнь среди молний» Эрик Горин — американский физик, который в начале 40-х годов стал видным «атомщиком». Рассказывая о судьбе Горина, Уилсон вместе с тем
естественно и последовательно раскрывает различные стороны
научной жизни в Соединенных Штатах Америки.
 Читатель впервые знакомится с Эриком, когда тот появляется в стенах Колумбийского университета в Нью-Йорке в качестве юного аспиранта. Невзгоды, выпавшие за время работы в
университете на долю рвущегося к знаниям юноши, выходца из
бедной семьи, заставили его почувствовать, что подлинная наука
не пользуется в США поддержкой, не вызывает уважения в
буржуазных кругах.
 Незаурядная настойчивость и пытливость позволяют герою
книги пробить себе дорогу — его приглашают на работу в провинциальный университет. Но и новый этап научной жизни приносит молодому ученому немало страданий. Постепенно раскрывается тревожная картина проникновения фашиствующих «ученых» в высшие учебные заведения страны. Профессор Риган,
руководитель кафедры физики в университете, куда попал Эрик
Горин,— откровенный мракобес и травит всех честных работников. В конце концов Эрик вынужден оставить университет.
 Не видя перспектив для продолжения педагогической работы, он поступает на службу ib крупный индустриальный
концерн.
 Новый поворот в судьбе героя открывает новую грань порабощения науки капитализмом. Предприниматель Тернбал
вначале подкупает Горина видимой готовностью предоставить
ему все необходимое для свободной научной работы, а затем с
холодной наглостью захватывает плоды его изобретательской
деятельности. Тяжелее всего молодой ученый пережпвает то
обстоятельство, что его изобретение так и остается нереализованным —монополистам выгодно «заморозить» станок, спроектированный Гориным.
 В заключительной части книги перед нами послевоенная
 469

Америка, в которой деятельность людей науки поставлена под
контроль агрессоров, вынашивающих захватнические планы.
 В романе с документальной точностью изображена милитаризация науки в Соединенных Штатах.
 Обличительная сила книги тем более велика, что Уилсон
сумел создать ряд живых и довольно сложных образов. Эрик
Горин — талантливый и преданный науке человек, но дух себялюбия и стяжательства, царящий в буржуазных кругах страны,
оказал свое воздействие и на этого ученого. Жажда денег, стремление к власти порою толкают его на ложные и даже позорные
поступки. Уилсон тонко показывает, как развращают ученых в
США. Делец О’Хэйр, в свое время обобравший Горина, все же
именно его выдвигает на пост члена атомной комиссии, объясняя свои действия следующим образом: «Я этого парня знаю...
Он когда-то порядочно зарабатывал и надеялся заработать еще
больше, так что он знает, как приятно тратить деньги... У других ученых сроду не бывало лишнего гроша в кармане, они всю
жизнь тратились только на стол да на квартиру. Таким не
вобьешь в голову, о чем идет речь. А этому малому и подсказывать не нужно — живо сам все поймет» 133.
 И все же О’Хэйр терпит поражение. Автор внимательно
прослеживает, как нарастает в душе его героя негодование против власти людей, подобных Тернбалу и О’Хэйру. Решение ученого не идти на посводу у агрессоров (в значительной степени подготовлено и обосновано всем его душевным складом, как он
обрисован в первых частях романа. Но Уилсон особенно подчеркивает воздействие на Горина речи конгрессмена Сэйлса, предложившего забросать Советский Союз атомными бомбами.
Писатель находит сильные выражения, чтобы передать гнев, с
которым его герой воспринимает эту речь. Дышащие ненавистью
слова Сэйлса, пишет Уилсон, метались по залу, «как бешеные
крысы... Казалось, омерзительные крысы со вздыбленной шерстью скачут одна за другой, кусая острыми зубами друг друга,
сидящих тут людей, дерево, ткани, сталь, стекло — все, что попадалось им на пути» 134.
 Первая часть книги «Брат мой, враг мой» («Му Brother, Му
Enemy», 1956), в которой Уилсон снова говорит о зависимости
науки в США от «денежных людей» и своекорыстных интересов, порадовала незаурядной способностью романиста делать
читателя как бы участником труднейшего процесса научного
исследования. Во второй части романа многое уже знакомо —
не чувствуется подлинного развития темы, настоящего движения вперед.
 Роман «Встреча на далеком меридиане» («Meeting at a Far
Meridian», 1961) привлекает стремлением автора содействовать дружбе — во имя всеобщего мира — ученых США и СССР.
 470

15
 С реалистическим антифашистским романом смыкаются и
некоторые американские романы о второй мировой войне.
 Как известно, события 1914—1918 гг. вызвали к жизни в
США реалистические произведения незаурядной идейно-художественной ценности всего через какой-нибудь десяток лет после завершения военных операций или даже раньше. Вспомним
новеллы Хемингуэя и его роман «Прощай, оружие!»
 Хотя со времени окончания второй мировой войны прошло
гораздо больше времени, она еще не нашла адекватного отражения в литературе США. И это не в последнюю очередь объясняется тем, что у американских писателей отсутствует, как
правило, та определенность в понимании характера второй мировой войны, которая была присуща Хемингуэю или Дос-Пассо-
су, когда они писали о войне 1914—1918 it.
 Первая мировая война — бесконечное зло, чудовищная и
лишенная смысла мясорубка. Все это было ясно авторам лучших
романов, созданных на основе опыта этой империалистической
бойни.
 Вторая мировая война представляла собой явление несравненно более сложное. Чтобы до конца осознать ее многоликость
и особенно противоречивость позиций США в этой войне, требовалось куда более глубокое понимание исторической обстановки, необходимо было проникновение в сущность социальных
конфликтов такой эпохи, когда вступили в столкновение не
только силы фашизма и силы антифашистские, но и интересы
капитализма и интересы нового, социалистического общества.
 Большой роман о войне 1941—1945 гг., над которым Хемингуэй работал на протяжении 40-х годов, до сих пор так и не
напечатан. В книге Джонса «Отныне и во веки веков» рассказывается главным образом о том, как складывалась судьба американских солдат еще в канун вступления США в войну.
 За истекшие со времени появления этого романа полтора десятилетия без малого, о второй мировой войне написано в США
немногим болыше полудюжины крупных прозаических произведений, заслуживающих пристального внимания. Остановимся
сейчас на трех заметных книгах, опубликованных во второй
половине 40-х годов и в прошлом десятилетии.
 Книга Ирвина Шоу «Молодые львы» («The Young Lions»,
1948) строится в основном вокруг образов немца Христиана
Дистла и двух американцев: Ноя Аккермана и Майкла Уитэйк-
ра. На протяжении большей части книги каждый из них идет
своим путем, но в конце концов Майкл и Ной оказываются не
только товарищами по оружию, но и друзьями. В завершающей
части романа писатель сводит всех троих где-то на полях Ба-
 471

варии: Дистл стреляет в американцев и убпвает Ноя, а Майкл
приканчивает этого гитлеровского солдата.
 В романе, несомненно, есть немало любопытного. Вызывают
интерес сцены, рисующие метания американского интеллигента Уитэйкра. Он когда-то помогал деньгами жертвам фашизма и
считает своим долгом участвовать в борьбе против гитлеровской
Германии, но в результате испытаний военных лет приходит к
выводу, что единственная его задача — спасти собственную
шкуру. Впрочем, в самом конце книги мы узнаем, что под влиянием Ноя Майкл снова проникается убежденпем в необходимости дать отпор нацистскому врагу. Аккерман — еврей, и
автор создает ряд впечатляющих картин травли евреев в американской армии.
 В романе встречаются запоминающиеся страницы, посвященные действиям или высказываниям и отдельных второстепенных персонажей. Выразительны саркастические замечания
некоего пьяного корреспондента о том, какой будет Америка
после войны,— он рисует страну, в (которой безраздельно царит
милитаризм. На основе постоянно увеличивающегося военного
производства и растущей армии возникает нечто вроде экономического «рая»: «...фабрики работают день и ночь... все едят
больше мяса» 135. Есть в книге обличительные эпизоды, посвященные Голливуду, нравам штабных офицеров, деятельности
американских органов «безопасности», которые еще во время
войны видели в противниках Франко опасных людей, и т. д.
 В книге Шоу отсутствуют модернистские акценты, столь заметные в «Обнаженных и мертвых», например. Автор не чернит
человека «вообще», не сводит его к сумме животных инстинктов и низменных страстишек. Он ищет в США людей достойных, честных. Все же приходится сказать, что роман «Молодые львы» в художественном отношении уступает книгам о
войне, созданным Джонсом и Мейлером.
 При овсех своих недостатках роман Джонса «Отньгне и во
веки веков» является, на наш взгляд, произведением более сильным, страстным, выпуклым. Нередко создается впечатление, что
Шоу не решается до конца раскрыть смысл того, о чем он упо^
минает вскользь.
 Глубже всего в романе раскрыт, пожалуй, образ Ноя. Но
нельзя не видеть, что простой малограмотный солдат Анджело в
романе Джонса решительней и ярче выражает свое отношение
к Америке, оказавшейся для него мачехой, нежели сравнительно образованный Ной Аккерман, тоже испытавший в США много тяжелого.
 Роман Майрера «Большаявойна» («The Big War», 1957) привлекает теплым чувством, которое вкладывает автор в образы
некоторых наиболее дорогих ему персонажей. Это прежде всего
 472

Денни Кантэйлис — честный и самоотверженный солдат, который оставляет жену и ребенка во имя борьбы с фашистским врагом, рвется в самую гущу боя и героически встречает смерть.
Изредка Денни сознательно выступает против общества, считающего, что «белый лучше негра», что аристократы Эбботы достойнее таких иммигрантов, как семья Кантэйлисов, что дураки
могут быть генералами и что «при определенных условиях» 136,
как не без иронии говорится в книге, убийство оправдано.
 Значение романа заключается главным образом в том протесте против будущих войн, который слышится на некоторых
его страницах. Ужасы, пережитые солдатом Ньюкомом, заставляют его думать «с растущим гневом»: «...нет, это не должно
случиться снова...» 137. Книга создана искренним противником
войн, не утратившим любви к людям, как утратили ее некоторые другие американские писатели нашего времени. Но по-настоящему глубокого проникновения в жизнь США середины
XX в. в «Большой войне», к сожалению, не найти.
 Как художник Майрер стоит, пожалуй, выше Джона Херсиг
в творчестве которого частенько чувствуется, что автор — прежде всего журналист. И все же за последние годы Херси прошел:
достойный уважения творческий путь, выдвинувший его в первые ряды американских писателей, ведущих борьбу против милитаризма.
 Ужасы Хиросимы, о которых Херси рассказал в книге,,
озаглавленной «Хиросима» («Hiroshima», 1946), более углубленное восприятие чудовищности фашизма, не остановившегося
перед истреблением миллионов безоружных евреев (Херси написал книгу о варшавском гетто — «Стена», «The Wall», 1950),
сознание аморальности американцев, рвущихся к «большим
деньгам», ненависть к милитаризму — все это заставило автора столь слабой книги, как «Колокол для Адано», почувствовать, в конце концов, что господствующие в США силы несут
человечеству не мир, демократию и вечное счастье, а угрозу новой, куда более страшной войны.
 О том, что Херси понимает, сколь порочны нравственные
основы собственнического строя, сказал его талантливый сатирический роман «Скупщик детей» («The Child Buyer», 1960).
В этой книге в гротескно-фантастической форме показано, как
в США из людей вытравляется все человеческое. Маленькие
дети для стяжателей — это только товар, только «материал» для
обработки. С яростным сарказмом Херси изображает «камеры
забвения», в которых талантливых детей лишают памяти,
чувств,— всего, что может помешать их беспрекословному подчинению владельцам. И совершенно очевидно, что, по мысли автора, вся его родина постепенно превращается в чудовищную
«камеру забвения», где честных и добрых американцев путем
 47S

подкупа, пропаганды и угроз превращают в слепых, бездушных,
готовых на любую подлость роботов.
 Есть в романе немало страниц, где слышатся свифтовские
^сатирические интонации, звучит высокое гражданское чувство,
й сарказм Херси точно попадает в цель. Любопытно, что книге
придана форма стенографического отчета о допросе, произведенном одной пз правительственных комиссий «по проверке».
Среди членов комиссии — и заведомый негодяй, и непроходимый дурак. Читатель сразу оказывается в обстановке, столь характерной для современной Америки,— в обстановке допросов,
запугивания, прислужничества перед «денежным мешком».
Сколько злой иронии есть, например, в рассказе о том, как «комиссия по проверке» падаегг ниц перед Джонсом, представителем компании, занимающейся скупкой детей, ибо деятельность
компании объявляется необходимой для «дела обороны». В уста
самого Джонса автором вложены язвительные замечания о роли
денег —• этого «наркотика, создающего привычку» 138.
 В романе есть много интересных наблюдений над жизнью в
Соединенных Штатах наших дней. Писатель рисует страну, где
все продается и покупается, где ум, талант вызывают недоверие и даже страх, где культ богатства достиг невиданных масштабов, а все истинно человеческое находится в загоне.
 Создавая свою сатиру, Херси опирался на традиции Марка
Твена и Синклера Льюиса (любопытно, что одно время он работал у Льюиса секретарем). Автору «Скупщика детей» чуждо
модернистское смакование подлости. В основе романа — критика социальных условий, критика буржуазного общества. Пусть,
как выразился М. Ньюберри, Херси «не видит решения проблемы за пределами романтической мечты» 139, все же антикапи-
талистический смысл его произведения бесспорен.
 Главную тему своего творчества в наши дни Херси ярче
всего воплотил в романе «Возлюбивший войну» («The War Lover», 1959). Эта книга о второй мировой войне, являющаяся
вместе с тем притчей о послевоенном времени, бьет по всем, кто
связал себя с кровавым делом войны.
 Херси от всего сердца ненавидит американцев в военной
форме, для которых уничтожение людей стало делом не только
привычным, но и желанным, «любимым». «Возлюбивший войну» капитан Мэрроу и те, кто ему подобен, отвратительны. Для
них убийства стали самоцелью. Когда Мэрроу декларирует, что
он «любит воевать ради самой войны», то одна из героинь романа делает естественный вывод, что у капитана не было «других оснований для участия в войне» 140. Летчик Мэрроу рад
бросать бомбы где угодно и на кого угодно. «Когда-нибудь,—
восклицает он,— да нужно убивать...» ш. Да, Мэрроу «жаждет
смерти... для всех» 142.
 474

С полным основанием лейтенант Бомен и другие близкие
писателю персонажи романа видят в людях, подобных Мэрроу,
страшную угрозу делу мира, угрозу человечеству. «В условиях мирной жизни эти люди перенесут свое проклятие на всех
нас» 143. «Да,— говорит лейтенант Бомен,— Мэрроу был моим
врагом не в меньшей мере, нежели нацисты» ш.
 Думается, что это произведение едва ли можно назвать
«большим антивоенным романом» 145, как Ньюберри охарактеризовал книгу «Возлюбивший войну» вскоре после ее появления. Однако Херси сделал определенный вклад в ту галерею
реалистических образов американских фашиствующих милитаристов, начало созданию которой после второй мировой войны
было положено Мейлером (образ генерала Кэммингса) и Джонсом (образ генерала Слейтера и другие).
 И в романе «Возлюбивший войну» дает себя чувствовать
тяготение к фрейдистским схемам. Так, в некоторых эпизодах
книги сделана попытка объяснить «любовь» Мэрроу к войне
причинами... сексуального характера, наличием у героя книги
физических недостатков, которые он жаждет скрыть под маской
«сверхмужественного» убийцы. Однако в этом произведении
столько социального содержания, в нем так реалистически показаны некоторые из важных особенностей американской военщины нашего времени, что обращения автора к клинической
психопатологии не могут заглушить антимилитаристского звучания его книги.
 О фашиствующей американской военщине кое-что интересное рассказал и общественный деятель Хаакон Шевалье в своем
романе «Человек, который хотел стать богом» («The Man Who
Would be God», 1959).
 В этой книге не повествуется о фронтовых делах, как в охарактеризованных выше романах Мейлера, Майрера или Херси;
автор не окунает нас так глубоко в армейскую жизнь, как это
сделал Джонс в первом своем романе. И все же, читая произведение Шевалье, мы ощущаем себя в мире, которым правят милитаристы, перед нами раскрываются важные участки кухни
войны.
 Роман «Человек, который хотел стать богом» — это, пожалуй, лишь беллетризированный документ времени, повествующий о событиях, одним из участников которых был сам Шевалье. Но автору удалось с большой силой показать, что люди,
подобные изображенному им руководителю военной разведки
Греггу,— не просто исполнительные служаки. Такие американцы, как Грегг, полны крайнего властолюбия; чувствуется, что
они тоже «возлюбили войну» и, пожалуй, непрочь развязать ее
в надежде, что им удастся занять главные места в США и подчинить себе весь мир.
 475

Содержание книги Шевалье не исчерпывается темой Грегга.
Важнейший персонаж романа — Себастьян Блох, руководитель
работ по созданию атомной бомбы в США. Некоторыми деталями своей биографии и чертами характера Блох напоминает одного из известнейших американских атомщиков — Р. Оппен-
геймера. В печати не раз упоминалось, что Хаакон Шевалье был
другом Оппенгеймера и что под влиянием американской разведки физик возвел напраслину на близкого ему человека. Издатели романа «Человек, который хотел стать богом» с полным
основанием называют автора книги «жертвой выдумки, выданной за истинную правду» 146.
 В образе Блоха подчеркивается неутолимое честолюбие, на
котором очень умело играет Грегг. Разведчик заставляет Блоха,
как и других ученых, служить интересам американского империализма, а когда Блох-Оппенгеймер ему больше не нужен,
с холодной расчетливостью освобождается от него.
 В романе возникают эпизодические образы и других высших
офицеров американской армии, которые разделяют ненависть
Грегга к социализму и готовятся к войне против Советского
Союза. Возмущенный ростом влияния таких людей в США, один
из персонажей книги, профессор, далекий от радикализма, говорит: «Америка вступает ныне в период, который люди будущего, если вообще будет у нас будущее, назовут, оглядываясь
назад, веком мракобесия» 147.
 16
 (Джеральд Грин, Уиллард Мотли и Бенджамин Аппел принадлежат к той группе писателей США, которые, показывая
растленность «верхов» современного американского общества,,
пытаются изобразить и таких американцев, которые заслуживают уважения.
 Все современные американские романисты реалистического
направления в той или иной степени обязаны лучшими сторонами своего творчества традициям Твена, Драйзера, Синклера
Льюиса и Хемингуэя. Грину, Мотли и Аппелу, как и ряду других писателей современной Америки, не хватает, однако, тве-
новской поэтичности и ярости бичевания, драйзеровской широты восприятия американской действительности, его способности
видеть главное в капитализме наших дней, хемингуэевского
умения заставлять читателей обнаруживать подспудное, неназванное, льюисовской остроты сарказма. Не ощущается в них
пока и того движения к самым передовым идеям нашего времени, которое наметилось в творчестве Драйзера в послеоктябрьский период, особенно с конца 20-х годов.
 476

Драйзеровокое и льюисовское начала в творчестве многих
новейших американских романистов проявляются в явно суженной сфере. Черты натурализма в их книгах куда более заметны, нежели в «Сестре Керри» пли «Главной улице». Их произведения зачастую производят впечатление несколько «старомодных», подчеркнуто «традиционных». Но если даже перед
нами романы, в которых много натуралистических деталей, все
же здесь почти не ощущается веяния модернизма с присущим
ему отрицанием духовных возможностей человека.
 Лучший роман Дж. Грина — «Последний сердитый человек»
(«The Last Angry Man», 1956). Писатель воспроизводит историю жизни врача-еврея Сэмюела Эблмена, человека крикливого,
чудаковатого, вечно возбужденно-сердитого, зачастую кажущегося (Просто нелепым и неприятным. Но этот «последний сердитый человек» самоотверженно помогает нищим людям, среди
которых он живет уже много лет, бороться с болезнями. И история Эблмена рассказана для того, чтобы оттенить развращенность другого круга американцев — людей «удачливых»,
«благополучных» и куда более привлекательных, на первый
взгляд.
 Видный сотрудник рекламного агентства Трэшер, ища темы
для телевизионной передачи, которая завоевала бы симпатии
многомиллионного зрителя, решает показать на голубом экране жизнь рядового врача. Трэшер — наблюдательный, даже талантливый и по-своему порядочный человек. Познакомившись
€ Эблменом, он сумел разглядеть в старомодном и неопрятном
докторе незаурядную личность и даже ощутить отчасти пустоту собственной бурной деятельности, оплачиваемой во много
раз лучше, нежели труд незаметного врача/
 Роман интересен уже тем, что Грин без нажима, без какого-либо преувеличения показывает, что происходит за выкра*
шенным в яркие цвета фасадом «процветающей» заокеанской
республики. Мы видим обездоленных обитателей трущоб Нью-
Йорка; перед нами, в частности, юноши, почти мальчики, которые объединяются в шайки грабителей и хулиганов. Превращаясь в зверенышей, они портят и бессмысленно уничтожают
все, что попадается на глаза. Глядя на окружающих его людей,
«последний сердитый человек» с характерным для него раздражением говорит полицейскому: «Беда в том, молодой человек,
что теперь все превратились в преступников. Разве я не
прав?!» 148
 Глава одной из шаек пятнадцатилетний негритянский мальчик Герман Квинси довольно хорошо понимает, поче1му он и
его сверстники ненавидят всех и вся. Он говорит судье: «Мы
слишком молоды, чтобы пойти в армию, и слишком стары для
школы. Мы организуем карточные игры, и полисмены требуют
 477

от нас свою долю. Мы устраиваем танцы, а полицейские нас раз-
гоняют. Моя старуха ищет работы. Она стирает белье для богатых. Нам не у кого просить помощи, никто нас и слушать не
станет. А ведь мы люди, судья. Мы имеем право жить, веселиться... Вот мы и поступаем, как нам по душе» 14Э.
 Трэшер задумал было в телевизионной передаче об Эблме-
не воспеть Соединенные Штаты, и Грин саркастически противопоставляет мрачной реальности то слащавое представление об
«американском образе жизни», которое хотят создать специалисты по рекламе. В трагической концовке книги — врач
умирает за несколько минут до начала передачи о нем — содержится горько-ироническое начало. Хотя передача сорвана, рекламное агентство и рекламодатели довольны: шум, поднятый
газетами вокруг неожиданной смерти Эблмена,— это та же реклама, да еще бешлатная...
 Нельзя сказать, что писатель сознательно стремится вскрыть
пороки, присущие системе капитализма в целом. Но он хорошо^
знает изображенный им мирок профессиональных обманщиков — «мастеров» рекламы, мешающих американцам видеть
жизнь такой, как она есть, и исполнен к нему презрения.
 Его тревожит и нивелирование личности в США — результат, в частности, растущего влияния трэшеров и их хозяев:
(куда менее деликатных и совестливых, чем сам Трэшер). Современная Америка представляется Джеральду Грину страной
людей обезличенных, разъеденных индивидуализмом. Перекликаясь во многом с Синклером Льюисом( вспомним «Бэббита»)*,
автор завершает свой роман грустными замечаниями о раскрывшейся перед Трэшером картине родного города — всюду «одинаковые дома с одинаковыми заборами и садиками, одинаковыми автомобилями и одинаковыми подъездами к гаражам» 150.
А живут в этих домах люди, которым рекламных дел мастера
внушают «во что верить, что говорить, что любить, а что нет,
что есть, пить, думать, принимать и отвергать» 151. Образ сердитого старого врача дорог романисту именно тем, что Эблмен
не поддался нивелировке, что он остался личностью до последнего -своего вздоха, что у него есть совесть, что он не «конформист».
 В своей книге «Небожители» («The Lotus Eaters», 1959) Джеральд Грин несколько расширяет фронт обличения буржуазной
действительности. Однако в этом романе нет столь своеобразного и с таким теплом запечатленного человеческого характера, как в «Последнем сердитом человеке». Грин изображает
жизнь на фешенебельном курорте, вскрывая аморальность и
внутреннюю фальшь богатых людей. Интересна попытка автора нарисовать образ негра, который сознательно хочет дать
отпор бесчестным и растленным представителям мира «бизнеса».
 478

Творчество Джеральда Грина не привлекло до сих пор серьезного внимания прогрессивной американской критики. Между тем оно этого заслуживает, б
 Среди книг Уилларда Мотлй больше всего Откликов вызвал
роман «Постучи в любую дверь» («Knock on any Door», 1947),
созданный под явным воздействием «Американской трагедии»
Драйзера.
 Хотя Мотли — негр, он не хочет замыкаться в пределах специфически негритянской тематики. Герой его книги Ник Романо — молодой американец с кожей белого цвета. Сразу видно, что в истории Ника есть много общего с судьбой Клайда
Гриффитса. Оба они по природе своей — неплохие люди; оба
совершают преступления и совсем молодыми умирают на электрическом стуле.
 В романе Мотли возникает образ справедливого и честного
юриста, который, защищая Ника Романо в суде, неоднократно
говорит об ответственности общества за судьбу мальчика, превратившегося в гангстера. Автор не только выступает с подобными декларациями (юрист — это безусловно голос самого Мотли) , но и раскрывает многие детали пути, который привел Ника
к преступлению.
 Когда отец Ника обеднел, и семья переехала в трущобные
районы большого американского города, юный Романо оказался в кругу отнюдь не примерных мальчиков. По воле случая
Ник попадает в руки полиции, а оттуда в исправительную детскую колонию. Бессмысленная жестокость, которая царит
в таких учреждениях, истязания, которым подвергаются там
дети,— все это превратило Ника в волчонка. Из колонии он
вышел не по летам озлобленным, от его детской веры в возможность чистой и хорошей жизни ничего не осталось. Очутившись в притонах Чикаго, герой романа быстро превращается
в мелкого гангстера, а затем в «налетчика».
 Все это показано довольно убедительно. Автор говорит много важного и справедливого об исправительных колониях, о
жизни на самом «дне» Чикаго. Но нельзя избежать впечатления, что судьбу мальчика целиком предопределили месяцы,
проведенные им в стенах тюрьмы для детей. Неизбежное сопоставление романа «Постучи в любую дверь» с шедевром
Драйзера ясно показывает, насколько шире и глубже великий
реалист изобразил американскую буржуазную действительность, которая шаг за шагом развращала юношу и вела его
к гибели.
 В романе Б. Аппела «Крепость среди рисовых полей»
(«Fortress in the Rice», 1951) смело раскрыта враждебность
американской военщины коренным интересам колониальных
народов.
 47*

Десять лет спустя писатель опубликовал повесть «Боль*
шой человек, ловкий человек» («А Big Man, а Fast Man»,
 1961), в которой изображена моральная деградация обуржуазившегося американского профсоюзного деятеля. Герой книги
Билли Ллойд, выходец из рабочей семьи, в 30-е годы мужественно боролся за создание профсоюзов. Однако, как показывает Аппел, в послевоенных условиях Ллойд превращается в
«большого человека, ловкого человека», типичного профсоюз-
лого «босса» гангстерского типа.
 Повесть состоит из серии монологов-исповедей Ллойда, записанных на магнитофоне рекламным агентством, которому
этот профсоюзный деятель поручил подготовить несколько телевизионных передач и статей о себе, понимая, что ему необходимо как-нибудь обелить «себя в глазах рабочих в связи с
драматическими событиями в профсоюзе, где он недавно стал
председателем. Один из руководителей организации! Джим
Тукер, человек сравнительно прогрессивных воззрений, собиравшийся разоблачить мошеннические проделки председателя
профсоюза Арта Кинсела, был убит гангстерами. Опасаясь, что
его роль в убийстве Тукера будет обнаружена, Кинсел покончил с собой, оставив записку, в которой вина за все случившееся возлагалась на его зятя Билли. Хотя суд оправдал Билли Ллойда и он занял освободившееся место председателя, репутация героя повести пострадала, ему необходимо было
оправдаться.
 Монологи Ллойда построены так, что он все время говорит
«лишнее» — в этом повинны и угрызения совести, и вино, которое он глушит. Читатель начинает понимать, что «рубаха-
парень» Билли предал рабочих, предал высокие идеалы, за которые когда-то боролся, предал своего друга Тукера, предал,
наконец, единственную женщину, которую любил,— коммунистку Аннабелл.
 Далеко не все в книге психологически оправдано. Зачастую
автор вкладывает в уста героя признания, от которых человек
такого склада сумел бы, пожалуй, воздержаться. И все же повесть «Большой человек, ловкий человек» —одно из интересных обличительных произведений, созданных в Америке за последние годы. «Нельзя сделаться большим человеком,— откровенно рассуждает Билли,— если не словчить как следует. Это
относится ко всем решительно — как к председателю банка, так
и к председателю профсоюза. Большой человек — это ловкий
человек» 152. Симпатии Аппела несомненно на стороне людей
прогрессивных (тепло, хотя и в немногих словах, показана, например, коммунистка Аннабелл).
 Среди современных американских романистов, тяготеющих
к методу критического реализма, привлекает внимание и уже
 480

упомянутый Гарви Суадос. Специфическая особенность его
творчества — редкий ныне в США интерес писателя к повседневной жизни заводских рабочих.
 В последние годы за океаном появляются все новые и новые романы, имеющие целью вскрыть мошенничества и другие
пороки, характерные для той или иной области американской
экономической и социальной жизни. Немало внимания привлекают, например, факты вопиющей коррупции на телевидении, в кинопромышленности, в разных сферах политической
жизни страны и т. д. Среди авторов подобных книг, изданных
в начале этого десятилетия, можно назвать, наряду с уже упомянутым У. Мэррп, выступившим с новым романом, также,
например, Уолтера Росса, Эдварда Адлера, Уильяма Рирдона.
Есть немало правдивого в некоторых картинах современного
буржуазного мира, созданных романистами Уорреном Миллером и Гербертом Голдом.
 17
 Особое место в послевоенной американской литературе критического реализма занимает большой роман молодого писате-
ля^негра Джона О. Килленса «Молодая кровь». В тоды, когда
маккартизм праздновал некоторые из самых черных своих побед, а буржуазная критика всячески прославляла упадочнический роман Эллисона «Невидимый человек», видя в проповеди негром антиобщественных настроений достойное сочувствия выражение «духа времени», Килленс опубликовал талантливую реалистическую книгу, в которой нашли развитие мотивы «Детей дяди Тома».
 Килленс запечатлевает ужасы жизни «цветного» человека в
капиталистической Америке не менее горячо*, страстно, убедительно, нежели Райт или Эллисон на лучших страницах их книг.
В романе есть картины, замораживающие кровь. Но автор «Молодой крови» не внушает желания уйти от мук реального мира
в тьму «подполья». Он зовет негров к борьбе. Основная мысль
романа воплощена (В фамилии главного персонажа: Янгблад —
«молодая кровь».
 Настоящая молодая кровь — совсем непохожая на ту, которая наполняет жплы «дядей Томов»,— бурлит в сердце Джо
Янгблада, человека, который не станет мириться с произволом. Старший из семьи Янгбладов когда-то выбил винтовку из
рук белого стражника. Он снова и снова дает отпор всем, кто
осмеливается обидеть негра. Джо и умирает потому, что не позволил надругаться над своим достоинством.
 31 М. О. Мендельсон
 481

«Когда-то мне казалось, что жизнь наша безнадежна, что
это уже конец, но теперь я знаю, что это лишь начало!» 153 —
говорит главный герой книги. И слова эти — не сухая формула,
не «заявка» на образ смелого и оптимистически мыслящего
негра, а выражение чувств живого человека. С самых первых
страниц романа мы верим в реальность Джо Янгблада. Кил-
ленс запечатлел подлинные интонации поэтической речи человека с черной кожей, выросшего на полях Юга, доброго и
сильного, расположенного к людям, но очень опасного для недругов.
 Подстать Джо его жепа Лори — один из самых обаятельных и значительных в идейно-художественном отношении образов романа. Лори училась драться против врагов не только
у своего мужа. Она унаследовала боевой дух еще от своей бабки, которая звала молодых негров сделать так, чтобы угнетатели вынуждены были считаться с их волей.
 Борцом вырастает и сын Джо— Робби. Самые сильные,
психологически убедительные, глубоко волнующие страницы
романа посвящены рассказу о конфликте между Робби и его
матерью.
 Мальчик, которого всегда учили давать отпор насильникам,
попадает в руки полиции, защищая свою оеютренку от посягательств белого негодяя. Мать знает, что ее сына ждет .страшная «исправительная» колония и моральная смерть. Чтобы спасти Робби от тюрьмы и гибели, она принимает издевательское
предложение полицейских собственноручно наказать сына за
якобы совершенное им преступление.
 Мальчик избавился от пребывания в застенке. Но он не
может простить матери бесчестного, как он чувствует, поступка. Робби, пишет Килленс, «оплакивал свою любовь и уважение к матери, свою преданность ей, которые она выбила из
него плеткой» 154. Казалось, теперь Робби потеряет веру в родных и веру в людей. Все пойдет прахом. Но слишком тесны
связи между членами семьи Янгбладов, чтобы моральные
раны, нанесенные мальчику, могли кровоточить без конца.
Джо, его жена и дети шов а объединены любовью и взаимным
доверием. Ведь эти люди живут не только для себя. У них множество друзей, единомышленников.
 Дела Янгбладов не может подорвать даже трагическая
смерть главы семьи. Искренно, сильно, правдиво звучат заклю-
чительные страницы романа, где воспроизведены переживания
Лори во (время похорон ее мужа:
 «Но вот она озирается вокруг и видит все эти лица — знакомые и незнакомые... черные, коричневые, светлые, и на в(сех лицах гнев... И она чувствует общность сил, ибо это ее народ, и
она разделяет его гнев» 155.
 482

Можно пожалеть, что Килленс не показал в своей книге
негров, обладающих столь передовыми взглядами, какие присущи героям романов JI. Брауна п А. Сакстона, например (об
этих произведениях пойдет речь дальше). Печально, что
в «Молодой крови» (как, впрочем, и в романе Брауна «Железный город» — «The Iron City», 1951) нет образов белых, искренно расположенных к неграм. Тем не менее книгу Килленса «Молодая кровь» надо признать произведением выдающимся. Это
один из самых светлых и художественно значительных романов, созданных в США в 50-е годы. «Молодая кровь» — книга
одухотворенной ясности и величественной чистоты мыслей и
чувств, книга, проникнутая любовью к человеку, верой в способность самых угнетенных людей встать на защиту своих
прав.
 Одна из важных эстетических особенностей романа «Молодая кровь» (она характерна и для ряда других произведений
негритянских писателей в США — назовем хотя бы книги
Ленгстона Хьюза и Ллойда Брауна) — широкое использование
фольклорных мотивов. В книге Килленса такие мотивы — не
просто орнамент. Они отражают склад мышления и чувств породившего их народа, создают специфический и очень сочный
колорит, неповторимую художественную тональность произведения.
 Есть в современной Америке и другие прозаики-негры, которых с полным правом можно назвать реалистами Это прежде всего уже упомянутый Л. Хьюз, известный главным образом как поэт, но создавший также много прекрасных новелл.
Получившие известность в 40-е и 50-е годы циклы юмористических и сатирических рассказов Хьюза о негре-«Простаке»,
который вовсе не является про<стаком, созданы на основе
фольклорной традиции негритянского народа.
 Заметное место не только в историографии США XX в. и
антирасистской публицистике, но также в американской художественной литературе принадлежит скончавшемуся недавно
Уильяму Э. Б. Дюбуа. Созданные им романы из жизни негритянского народа, в центре которых стоит образ честного интеллигента Мансарта, займут свое место в истории американской
реалистической прозы, посвященной трагическим судьбам чернокожих пасынков страны («Испытания Мансарта» — «The
Ordeal of Mansart», 1957, «Мансарт строит школу» — «Mansart Builds a School», 1959, «Цветные миры» — «Worlds of Color», 1961).
 Мы уже не раз ссылались на публицистические выступления Джеймса Болдуина, который в последние годы выдвинулся на одно из первых мест в негритянской литературе США
как даровитейший мастер слова и беззаветно смелый борец за
 31* 483

права своего народа. О тональности его публицистики говорят
хотя бы такие слова из «Письма моему племяннику в связи со
столетием освобождения негров», напечатанного в книге
«Огонь в следующий раз» (1963): «... пх целью было заставить
тебя погибнуть в гетто... Ты и многие из нас не дали этому
намерению осуществиться...» 156.
 Болдуин несомненно выразил важные мысли и самые затаенные чувства миллионов своих собратьев и тогда, когда написал: «Негр не был никогда таким покорным, каким хотели
бы его видеть белые американцы. Негр произошел от целого
поколения активных борцов. И натура негра не изменилась. Он
не может больше препятствовать революции. Наступает момент, когда никто не сможет поручиться за то, что чаша терпения не переполнится» 157.
 Болдуин-публицист проникнут боевыми настроениями.
Вместе с тем важным его достоинством является то, что он не
толкает негритянский народ, как это делают некоторые другие
литераторы-негры в США, на путь полного разрыва с белыми
американцами. Джулиан Мэйфильд писал в журнале «Фридо-
муэйз», специально посвященном негритянской проблеме:
«Другие воинственно настроенные чернокожие интеллигенты
по большей части прервали свой диалог с белой Америкой. По
мере возможности они обращаются только к собственному народу... Болдуин — почти единственный, кто все еще разговаривает с белыми...» 158.
 Ценно и то, что Болдуин, хотя и поддается иногда воздействию насаждаемых идеологами реакции антикоммунистических предрассудков, все же начинает пристальнее присматриваться к политической борьбе в мире, все чаще задумывается над коренными социальными вопросами нашего времени.
Показательно, что в речи на тему «Американские негры: их
роль в культуре и жизни США», произнесенной недавно на
съезде нью-йоркских учителей, Болдуин обвинил своих белых
сограждан в потере связи с действительностью. Белый американец, сказал он, «умудрился составить себе нереальное представление о целом мире и был изумлен, узнав, что можно
поддерживать Кастро, что есть люди, которые не прячутся, заслышав слово ,,коммунизм“, и что коммунизм — реальное явление XX в. ...» Заслуживает внимания также тот факт, что
Болдуин оценивает современное американское общество как
отсталое («Факты — моральные и политические — заставляют
признать, что мы живем в отсталом обществе») и что, по его
словам, сейчас в США «очень мало моральных принципов, достойных уважения» 159.
 Выдающееся значение публицистики негритянского писателя бесспорно. Однако Джеймс Болдуин — не только публи¬
 484

цист, но и создатель нескольких романов. И приходится с огорчением констатировать, что в своей художественной прозе он
до сих пор слабее, чем в публицистическом творчестве.
 В США вызвал много шума роман Болдуина «Чужая
страна» («Another Country», 1962). Это книга, написанная
темпераментно, страстно, местами блестяще. Нет сомнений,
что писатель вложил в роман боль своей души. В центре романа — негры, которые пытаются найти в Америке такой уголок,
где они могли бы чувствовать себя равными, жить свободно и
естественно.
 Хотя роман Болдуина был написан на рубеже 60-х годов, его
герои ничего не знают о совместной борьбе белых и негров за
права чернокожих. Им вообще почти чужды какие-либо социальные интересы. Они хотят разрешить свои проблемы в
чисто личной сфере, в пределах, доступных их индивидуалистическому сознанию, и, конечно, терпят «сокрушительное пора*
жение.
 С отчаянием, глубоко сопереживая со своим героем, Болдуин
живописует безысходность существования музыканта Руфуса
Скотта, который полюбил белую женщину и, потеряв ее, кончает с собой. Пожалуй, еще более мучительна трагедия сестры
Руфуса Айды, которая, казалось, могла бы быть вполне счастлива со своим возлюбленным и все же несчастна, ибо он
белый. Страдания вырывают из груди Айды вопль возмущения
и гнева: «Порою... я мечтаю об одном — чтобы превратиться в
огромный кулак и стереть эту несчастную страну в порошок.
Иногда мне кажется, что она не имеет права существовать...
мой брат все еще был бы жив, если б он не родился черным...» 160.
 Что и говорить, роман «Чужая страна» пронизан острейшим
и искреннейшим ощущением неудовлетворенности жизнью в
США. Это — вопль негодования, крик о помощи.
 Но, как это ни странно для тех, кто хорошо знаком с публицистикой Болдуина, автор книги, рисуя своих отчаявшихся
героев, не видящих ничего, кроме своей тоски, собственной
боли, остается в основном на их позициях. К тому же в «Чужой
стране» не раз звучат столь характерные для литературы модернизма нотки обреченности всего и вся, ибо якобы в самом
человеке есть какой-то неискоренимый порок. Неудивительно,
что по мере развития действия романа в нем все большее место
начинают занимать явно болезненные, откровенно патологические мотивы.
 Права была Э. Морганрот, когда в письме в редакцию газеты
«Уоркер» сказала о Джеймсе Болдуине: «Как бы хотелось,
чтобы было побольше писателей, которые в состоянии чувствовать так глубоко, как он, и выражать это с такой силой
 48*

экспрессии» 161. Права она была и тогда, когда отмечала необходимость познания мрачнейшего мира, изображенного писателем. Тем не менее нельзя не видеть: роман «Чужая страна»
создает тягостное ощущение не только потому, что в нем рассказывается о темных сторонах жизни. Этой талантливой книге
очень не хватает тех живых и естественных художественных
красок, той атмосферы мужества, которыми привлекает публицистика Джеймса Болдуина.
 18
 По'сле второй мировой войны некоторые из «левых» писателей 30-х годов почти вовсе перестали творчески работать (так
случилось, например, с Конроем). Другие, перерезав пуповину, связывавшую их с рабочим классом, творчески увяли (это
относилось не только к Райту, но и к Хербст, например). Иные
умерли. Отдельных романистов оттянул к себе, по крайней
мере на время, Голливуд (Мальц, Трамбо). Майкл Голд еще
в 30-е годы почти совсем отошел от художественного творчества
и стал посвящать все свои силы марксистской критике и публицистике.
 Появились, однако, новые, совсем молодые романисты
социалистических взглядов. И они сразу же попытались перебросить мостки к литературе предвоенного «гневного десятилетия».
 Высокие традиции реалистического романа 30-х годов помогали наиболее прогрессивным литераторам США пристальнее
вглядываться в классовые бои, которые возникли в условиях
послевоенного «процветания». К сожалению, однако, эти романисты зачастую не пытались осознать значение того нового,
что внесли в общественную жизнь страны события военного
времени, окончательно закрепившие за США роль главной
страны капитализма.
 Все это очень ясно сказалось на романе Фаста «Кларктон»
(«Clarkton», 1947). Писатель дает в этой книге как бы свой
вариант «Глубинного источника» Мальца, то есть утверждает
жизненность конфликтов 30-х годов для послевоенной Америки.
В «Кларктоне» рассказывается о том, как вскоре после второй
мировой войны в маленьком американском промышленном городке развертывается забастовка, и хозяин фабрики, выдававший себя раньше за друга рабочих, пускает в ход для борьбы
с ними самые жестокие средства. Как и в «Глубинном источнике», фашиствующие агенты капиталистов хотят при помощи насилия сломить волю коммунистов к борьбе, но терпят
неудачу.
 486

Хотя Фаст задавался целью опровергнуть браудеровскую,
оппортунистическую оценку положения в США, позиции американских капиталистов в годы второй мировой войны охарактеризованы в романе не без влияния «браудеризма». Создается
неверное впечатление, будто в период военных действий в стране царила полная классовая гармония. Вообще роман изобилует идейными и художественными недостатками.
 Характерно, что действие одного пз самых интересных
«левых» романов, опубликованных после войны,— книги Александра Сакстона «Большая среднезападная» («The Great Midland», 1948) — вообще доведено только до момента вступления США в военный конфликт. Опыт военных лет не отражен
и в таких произведениях, появившихся уже в начале 50-х годов, как «Железный город» Ллойда Брауна и «Долита в огне» («Burning Valley», 1953) Ф. Боносского. Даже сегодня
нельзя назвать ни одного действительно крупного художественного произведения, созданного писателем, тяготеющим к методу
социалистического реализма, в котором жизнь США в годы
второй мировой войны получила бы вдумчивое и яркое отображение.
 Все это не должно помешать нам оценить по достоинству
книгу Сакстона. «Большая среднезападная», лучший из трех
написанных этим художником романов,— примечательное явление американской литературы.
 В первом номере журнала «Мейнстрим», который американские крнтикп-марксисты стали выпускать вскоре же после
окончания войны (одно время журнал выходил параллельно
с «Нью Мэссиз», а затем слился с этим изданием), говорилось,
что современная американская литература «исходит из предпосылки, что существующие общественные отношения вечны.
Это литература, убежденная в том, что каждому поколению
суждено вновь переживать трагедии предшествующего поколения» 162.
 Идейная сила и вместе с тем эстетическая прелесть книги
Сакстона заключается прежде всего в том, что в ней господствует вера в высокое предначертание человека и возникают
живые образы американцев, осознающих необходимость и возможность преобразования «существующих общественных отношений». Автор убеждает читателей, что эти люди не фантасты,
не чудаки, не визионеры, а революционные строители нового
мира, борцы.
 Сакстон — выходец из кругов американской буржуазной
интеллигенции, однако мир пролетариата ему духовно близок
и дорог. Долгое время он и сам был рабочим на железных дорогах в Чикаго, а также служил в торговом флоте. Как рассказывает Г. Карлайл, в последнее время писатель снова зараба¬
 487

тывает на жизнь физическим трудом — литературные его заработки ничтожны.
 В основу романа «Большая среднезападная» положен
большой жизненный опыт. Книга охватывает примерно тридцатилетний период — с 1912 г. до тех дней, когда США вступили
в войну против гитлеровской Германии. Через весь роман
проходят образьf. нескольких железнодорожников из одной
семьи. Это анархиствующий рабочий Эдди Спаас, его брат
Джо — обыватель, мечтающий лишь об упрочении собственного
благополучия, и, наконец, Дэйв, сын Джо,— коммунист.
 Безрадостной изображена в романе повседневная жизнь
чикагских пролетариев. Немощеные, грязные улицы, дети, ворующие уголь из железнодорожных вагонов, ибо купить топливо их семьи не могут, безработные, бродяжничающие даже
в периоды «процветания», массовая безработица в годы кризиса, убогая обстановка жизни в районах, где живут трудящиеся, постоянно гнетущая рабочих боязнь остаться без куска
хлеба, повседневная зависимость от полиции и мошенников,
стоящих во главе железнодорожных профсоюзов, невозможность
дать детям образсмванле,— тако(вы важнейшие черты Америки
у Сакстона. К тому же в стране, которая встает со страниц
книги, в руки фашистов, подобных стражнику Моргану, вложено оружие.
 В этот затхлый и страшный мир снопом ослепительного
света врезаются идеи коммунизма.
 Жизнь Джо Спааса ничтожна и пуста. Но сын его строит
свою жизнь иначе. Образ Дэйва, каким его рисует Сакстон,
порою может показаться несколько суховатым. Но есть в этом
человеке обаяние внутренней чистоты, духовной цельности,
преданности высоким устремлениям. Под влиянием Дэйва новым содержанием наполняется жизнь рабочего Пледжера. Пожалуй, образ Пледжера — самое значительное художественное
достижение Сакстона. С большой эмоциональной силой показывает писатель, как глубоко проникло недоверие к белым в
сознание этого негра, потрясенного тем, что все обещания
предоставить равные права чернокожим солдатам, участвовавшим в первой мировой войне, оказались обманом. С мучительнейшим трудом преодолевает Пледжер свою враждебность к
Дэйву. И вот он становится коммунистом. Впервые жизнь
приобретает для Пледжера подлинный смысл. Он теперь один
из вожаков профсоюза. В конце концов Пледжер гибнет на
посту от руки Моргана.
 Есть много психологически верного в главах, посвященных
нелегкой семейной жизни Дэйва. Дэйв принимает на себя самые тяжелые удары власть имущих, и его жене Стефании
неуютно живется с этим простым рабочим. Ее влечет к себе
 488

мирок буржуазных ученых, к которому она принадлежит но
образованию. С суровой правдивостью изображает Сакстои
метания жены Дэйва и ее измену, когда герой романа уезжает
в Испанию, чтобы драться против Франко. И все же Стефания
возвращается к своему мужу. «Дэйв,— говорпт она,— я не
знаю, люблю я тебя пли ненавижу. Но только половина меня
в тебе...» 163.
 Привлекательность облика Дэйва сильнее всего ощущается
тогда, когда мы глядим на этого коммуниста глазами близких
ему людей — Пледжера, Стефании, ее отца и некоторых других
Райдаут признает, что портреты коммунистов в «Большой
среднезападной» «более жизненны, нежели... в пролетарских
романах 30-х годов» 164.
 Роман Сакстона не лишен существенных недостатков. Книга
страдает композиционной рыхлостью. Едва ли убеждают попытки Сакстона изобразить Стефанию в конце романа верной
коммунисткой. Непомерно скупо говорится о некоторых очень
важных сторонах деятельности Дэйва, например о его пребывании iß Испании. Неомотря на это, роман «Большая среднезападная» — существенный вклад в поднимающуюся в США
литературу социалистического реализма.
 В романе «Железный город» Ллойда Брауна привлекают
страницы, изображающие коммунистов как защитников трудовых людей Америки от любых посягательств на их права.
Обычно «левые» писатели рисовали передовых пролетариев
только как вожаков в борьбе за экономические цели. Браун
показал, что коммунистам до всего есть дело, что всякое проявление несправедливости в американском обществе заставляет
пх оказывать поддержку обиженным и порабощенным, вставать
на их защиту.
 Есть в книге вводная глава, мучительная и поэтическая,
повествующая о том, как негр Зэк всю жизнь мечтал сделаться
машинистом и как скромной этой мечте — именно потому, что
Зэк чернокожий,— не суждено было осуществиться. В этой
главе показано также (и нельзя читать об этом без боли в
сердце), как белые рабочие из-за угла убивают негров, чтобы
во время экономического кризиса занять их места.
 Браун показал, что Зэк стал коммунистом именно потому,
что убедился: только борьбой за дело рабочего класса можно
приблизить время, когда не будет больше «взаимной ненависти
и убийств» 165.
 Рецензируя книгу Райдаута о «радикальном» романе в
США, журнал «Компаратив литерачур» писал в 1958 г.:
«...немногие из литературных радикалов остались теперь в
живых... к середине 50-х годов национальная традиция радикализма сошла в США на нет» 166, Два года спустя Торп не
 489

без насмешки заметил, что споры «пролетарских романистов
30-х годов по поводу „социалистического реализма“ кажутся
теперь стычкахми, происходившими в весьма далеком прошлом» 167.
 Однако могильщики литературы социалистического реализма явно поторопились. И в 50-е годы, и в начале текущего десятилетия в США появлялись ро1маны, в которых жила та «уверенность в будущем человечества», которую придают людям,
как говорилось в уже цитировавшемся первом номере журнала
«Мейнстрим», «тесная связь с народом и понимание исторического процесса» 168.
 Некоторые из этих произведений, и в том числе роман
Филиппа Боносского «Волшебный папоротник» («The Magic
Fern», 1961), книга Карла Марзани «Уцелевший» («The Survivor», 1958), роман Альвы Бесси «Антиамериканцы» («The
Un-Americans», 1957), три части трилогии Уильяма Дюбуа,
который, как известно, в 1961 г. вступил в Коммунистическую
партию США, большинство романов JIapca Лоренса о рабочем
движении в шахтерском городке на юго-западе США, составляющих эпопею «Семена» («Утро, день и ночь» — «Morning,
Noon and Night», 1954, «Из праха» — «Out of the Dust», 1956,
«Старый шут закон» — «Old Father Antic», 1961, «Провокация — «The Hoax», 1961), были опубликованы уже после выхода в свет книги Райдаута. А ведь, по мысли журнала «Компа-
ратив литерачур», это исследование подвело итоги якобы исчезнувшему «радикальному» роману.
 Все перечисленные выше произведения написаны людьми,
которые превосходно отдавали себе отчет в том, что роман,
в котором живет идея борьбы народа за свои права и коммунисты показаны с нескрываемым сочувствием, не будет издан
ни одним «коммерческим» издательством, что американская печать сознательно станет замалчивать такую книгу и что, если
даже удастся ее опубликовать, она разойдется в США в ничтожном количестве экземпляров и уж, конечно, не принесет
автору большого дохода.
 Вот что рассказывает, например, Ринг Ларднер Младший
об обстоятельствах публикации его романа «Исступление
Оуэна Мюира»: «Я предлагал эту «книгу... семи или восьми
американским издателям, но совершенно безуспешно, а когда,
наконец, одна почти никому не известная фирма все-таки
выпустила роман, его невозможно было распространять через
обычные торговые каналы и на мою книгу не появилось почти
никаких рецензий» 169. История издания книг Брауна или
Марзани была чревата не меньшими трудностями, а Л. Лоренс
писал в 1963 г.: «Мне... никак не удается завершить главное
мое произведение, эпопею „Семена“. Я вынужден то и дело
 490

отрываться от работы, чтобы сочинить сценарий для „черного
рынка“, написать и продать что-нибудь специально для телевидения... Каждый перерыв — это тревожные мысли и мате
риальные затруднения, растрата времени и усилий» 170.
 19
 Филипп Боносский — выходец из семьи пролетария, всю
жизнь проработавшего на одном из сталелитейных предприятий промышленного штата Пенсильвания. Отец писателя приехал в США из Литвы. В ютране, <где он прожил много десятков лет, его даже не научили списать.
 Важнейшим фактом жизни рабочих завода стала забастовка
металлургов 1919 г., руководителем которой был Уильям Фостер, в дальнейшем возглавивший партию коммунистов.
 Окончив среднюю школу в разгар кризиса, Филипп Боносский отправился искать работу. Но работы не было. Пришли
годы странствий в поисках куска хлеба, переездов из города
в город в пустых товарных вагонах вместе с тысячами других
безработных, годы обращения к частной и государственной
« б лаготчворите льности ».
 Боносский начал интересоваться книгами еще в юношеские
годы, рано полюбил Уитмена, но в Твене тогда видел только
детского писателя. Еще в школе он прочитал «Войну и мир»
Толстого, а позднее начал знакомиться и с американскими
романистами — Драйзером и Льюисом. Но в середине 30-х годов этот безработный американец еще был далек от политической сознательности, а также и от мысли заняться литературой.
 Судьба забросила юношу в Вашингтон. Случайно Боносский попал в какой-то педагогический колледж, но быстро
разочаровался в преподавателях, которые не то не хотели,
не то боялись честно поговорить со студентами о том, что
происходило вокруг них в эти бурные 30-е годы.
 Создается студенческое объединение. Устанавливаются связи с движением безработных. Впервые в жизни Боносский
читает Горького. Юноше попадается книга Конроя «Обездоленные», которая произвела на него огромное впечатление.
Первые попытки Боносского писать. Возвращение домой и
работа на металлургическом заводе. Снова безработица. Мечта
поехать в Испанию сражаться против Франко. Наконец, знакомство с коммунистами. В конце 30-х годов начинающий
литератор уплатил вступительный взнос в десять центов, и вот
в руках у него билет члена Коммунистической партии США.
 Дальнейший жизненный путь Боносского — это путь политического деятеля, заводского рабочего, журналиста и, наконец, писателя.
 491

Ранние его рассказы были напечатаны в начале 40-х годов.
Но только после войны Боносский стал систематически выступать в прогрессивной печати как художник слова. За книгой
очерков последовал роман «Долина в огне».
 С первых же строк книга приковывает внимание своеобразием облика главного персонажа: «Я буду святым,— сказал
Бенедикт.— Я проживу всю жизнь в смирении и бедности» 171.
 Образ сына литовского иммигранта, родившегося в маленьком индустриальном городке в США, возник из многого пережитого, перечувствованного самим автором. Вот Бенедикт Бла-
уманис в церкви, где он помогает старому пьяненькому священнику отцу Дару. Церковное ему кажется возвышенным — оно
так непохоже на повседневную жизнь в скучном и грязном
городке. Естественно, без малейшей натяжки, раскрывается
судьба мальчика, по случайности попавшего в тюрьму, где
впервые в жизни он увидел людей странных, непонятных, но
вместе с тем чем-то влекущих к себе — вожаков рабочих,
коммунистов.
 Интересны образы братьев Бенедикта, его отца — старого
рабочего, священника Брамбо, который не пьет, ласково относится к мальчику, но лишен той душевности, которой был так
дорог герою добряк Дар. Духовное развитие Бенедикта —
история того, как он оставил мечту сделаться «святым» и пришел в тюрьму для важного разговора с коммунистом Добри-
ком,— обрисовано с полной достоверностью.
 «Долина в огне» — книга о становлении юного коммуниста,
о величии пролетарского мировоззрения, о правде дела рабочих.
 Роман «Волшебный папоротник» был написан Боносским
на рубеже 50-х и 60-х годов. Это произведение более крупное
по объему. В нем поднята большая тема, очень важная для
послевоенной Америки. Жаль, что эта книга не так удалась
писателю, как его первый роман.
 Автор «Волшебного папоротника» поставил себе целью дать
представление об облике страны, в которой воцарилась атмосфера «ужаса, (смерти, судебных инсценировок и убийств, ставших знамением нынешнего времени» 172, страны, где наглее, чем
когда-либо раньше, действуют провокаторы, где быть коммунистом — это значит обречь себя на повседневные преследо-
ванпя.
 Центральной фигурой романа писатель сделал человека,
покинувшего ряды партии и даже в какой-то мере озлобившегося против коммунистов. Нужно сказать, что в обстановке
травли всех передовых пролетариев и известного спада рабочего движения в США в 50-е годы проблема: куда идти, как
жить дальше? — встала перед тысячами американцев, которые,
 492

не выдержав трудностей, а то и поддавшись реакционной про
паганде, повернулись спиной к передовым идеям, порвали
с Коммунистической партией и живут с ощущением кровоточащей раны в сердце.
 Можно предположить, что Боносский сознательно полемизирует своим романом с возникшей в США за последние два
десятилетия довольно обширной литературой, оправдывающей
ренегатство или во всяком случае изображающей его как неизбежное следствие природы человека, якобы неспособного в
силу естественного п непреодолимого индивидуализма к самоотверженной деятельности ради ближних.
 Еще в пьесе «Продавец льда грядет», написанной в конце
30-х годов, но впервые поставленной после войны, О’Нил довольно выразительно запечатлел «философскую» аргументацию, которая для иных американцев служит обоснованием
отхода от борьбы за свободу.
 Один из персонажей пьесы — Ларри — восклицает: «Вы
 спросили меня, почему я оторвался от рабочего движения. По
многим причинам. Первая заключалась во мне самом, вторая
причина — мои товарищи, а последняя — стадо свиней, называемое человечеством». И дальше: «Материал, из которого
 должно быть построено идеальное свободное общество,— это
люди, но нельзя же воздвигнуть мраморный храм из смеси
грязи и навоза» 173.
 В книгах Райта «Человек, который жил в подполье», Мей-
лера «Берег варварства», Эллисона «Невидимый человек»,
Беллоу «Человек, который болтался в воздухе» и некоторых
других романах и повестях сходного характера не найти столь
точного определения позиции людей, пытающихся оправдать свое отступничество, как в пьесе О’Нила. Но все они
рассказывают о ренегатах, бесповоротно оторвавшихся от народа.
 Восклицанию уходящего в армию центрального персонажа
книги Беллоу, ставшего ренегатом, о том, что он рад будет
отказаться от чувства «ответственности за себя», попасть
«в чужие руки», рад будет «перечеркнуть свободу», придан
известный саркастический оттенок. «Да здравствует подчинение воли установленному распорядку» 174,— этими словами завершается роман, и в них ощущается насмешка.
 Однако в какой-то мере даже Солу Беллоу — и уж подавно
авторам других перечисленных нами книг, этим морально надорванным писателям,— было близко то больное, извращенное
удовлетворение, которое испытывают их герои, прячась от
«большого» мира с его борьбой за лучшую жизнь в мрак духовного «подполья», отказываясь от близости с другими людьми, а заодно и от своей личности.
 493

Автор «Записок из подполья» не мог и не хотел скрыть
нарастающего дрезрения к герою своей книги. Райт, Мейлер и
Эллисон, напротив, испытывают известную симпатию к нарисованным ими американцам, демонстрирующим отвращение
ко всему общественному, светлому, жизнеспособному.
 В противовес тому мрачному, а то п просто отвратительному, что связано в американской модернистской литературе
40-х и 50-х годов с темой ренегатства, Боносский показывает,
что для людей, которые потеряли связи с компартией, но сохра
нили свою душу, открыта дорога назад, в покинутые ими ряды
борцов за социалистическую Америку, Америку, которая будет
жить вечно. Нет, свет не померк, надежда не угасла.
 Лео Жемайтис проходит трудный путь испытаний. Его не
только терзают хозяева завода, на котором он хочет устроиться
на работу, профессиональные провокаторы и тайные агенты
капиталистов в профсоюзе — он встречает недоверие и среди
своих бывших товарищей по партии. Порою вспыхивает вражда даже между Лео и его женой Рут, оставшейся коммунисткой. Но все же партия для Лео, как говорит он, обращаясь
к верным членам славной организации американского пролетариата, подобна «волшебному папоротнику», о котором рассказывается в литовских народных сказках. Ведь бороться за
социализм — это то же самое, что искать волшебный папоротник: «вы хотите его для себя, но можете получить его только
в том случае, если вы прежде всего желаете его для других
людей» 175.
 Лео вновь принимают в партию. Так заканчивается книга.
 Надо признать, что «Волшебный папоротник» не оставляет
такого ощущения полной достоверности, как «Долина в огне».
Роман непомерно растянут, герои злоупотребляют длинными
речами, внутренний мир их не всегда раскрыт вполне убедительно — это относится даже к образам Лео и Рут.
 Но о партии, об освободительном движении рабочих порой
в книге говорится с заразительным поэтическим чувством.
«Каким же словом,— пишет, например, Боносский,— лучше
всего назвать их — равных, друзей, братьев, воинов бесконечной битвы против врага всего человечества?..
 Они стремились к свободе.
 Каким же словом лучше всего назвать их?
 ...В нашей стране это слово нашел для них народный поэт
Уолт Уитмен.
 Они стали называть друг друга товарищ» 176.
 Есть немало правдивого в образе отца Лео. Интересно показаны взаимоотношения старого рабочего с дочерью, которая
ценою отказа от родных, от людей, среди которых она выросла,
хочет купить благополучие для себя и своих детей. Но ей это
 494

не удается. Запоминается образ работницы, потрясенной тем,
что ее возлюбленный оказался провокатором.
 Роман Альвы Бесси «Антиамерпканцы» зачастую напоминает хронику. Мысли и поступки основного героя книги —
коммуниста Бена — едва ли складываются в цельный, выпуклый образ. Но в книге воспроизведены некоторые важные эпизоды борьбы американцев против фашистов в Испании, в нем
зафиксированы характерные особенности положения, создавшегося в США после второй мировой войны. Мы видим, как
под воздействием маккартизма люди мелкие и слабые превращаются в предателей, как беспощадно терзают коммунистов.
Книга написана человеком, сохранившим верность высоким
идеалам пролетарского движения. Автор романа, как и его
герой, мог бы подписаться «,,Бен Красный“ (красное — цвет
жизни)» 177.
 Более высокими художественными достоинствами обладает,
как нам представляется, роман Карла Марзани «Уцелевший»,
в основу которого тоже положены факты преследования мак-
картистами людей передовых воззрений.
 Это произведение, как и последние книги Мальца, Бесси
или Боносского, совершенно обойдено вниманием в буржуазной печати. И издано оно небольшим тиражом на гроши, сколоченные с трудом. Автор книги подвергался преследованиям,
отсидел в тюрьме довольно долгий срок.
 На первый взгляд, «Уцелевший», подобно романам «Вашингтонская история» и «...Да поможет мне бог», представляет
собой только беллетризированный отчет честного наблюдателя
о послевоенных политических событиях в США, где стала
широко разворачиваться деятельность комиссий по борьбе
с «антиамериканизмом». Как и в книгах Дайса и Джексона,
в романе Марзани большое место занимают протоколы допросов, выступления сторон и т. д. В основе всех этих произведений достаточно знакомая ситуация. На либерала, решительно
ни в чем не повинного, реакционеры возводят нелепейшие
обвинения.
 Сразу чувствуется, что роман «Уцелевший» создан человеком, который рассказывает о делах, хорошо известных ему по
нелегкому личному опыту. Правда, порой бросается в глаза
творческая неискушенность писателя («Уцелевший»—первое
большое художественное произведение Марзани). Тем не менее
роман выделяется из круга антимаккартистских книг глубиной
идейных позиций автора, его стремлением создавать новые для
американской литературы образы.
 Писатель не только ясно видит фашистскую суть маккартизма, он не только зло высмеивает деяния «охотников за
ведьмами». «Уцелевший» — это своего рода философский ро¬
 495

ман. Сталкивая друг с другом людей, стоящих на самых разных
социальных и нравственных позициях, Марзани дает читателю
ощутить, что иные из них «не уцелеют» в процессе дальнейшего исторического развития.
 Виднейший персонаж романа Марк Ферранти — не просто
честный служака, напрасно обижаемый маккартистами, а человек со сложным и противоречивым внутренним миром, человек, от которого в дальнейшем можно ожидать немало неожст-
данного. Видный сотрудник госдепартамента США он вовсе
не наивен, этот либерал «новой» формации. В свою
очередь, сенатор Бассет — руководитель комиссии, проверяющей «лояльность» Марка, отнюдь не является сколком с Маккарти. Это скорее либерал «старого» толка.
 Привлекают внимание также образы брата Марка — Дино,
только начавшего искать путей в жизни, и ето сестры — коммунистки Тесс.
 Сенатор Бассет, образ которого особенно удался автору,
много думает о судьбе человека в родной стране. Он считает
себя вправе гордиться тем, что люди его поколения не поддавались нивелировке, а смело защищали право на свободное
развитие своего «я», не позволяя обществу калечить, сужать,
ограничивать индивидуальность. Писатель убедительно показывает, что в этих представлениях сенатора много иллюзорного. Сам Бассет завоевал свое «независимое» положение в результате совершенного им предательства. Сенатор хочет (но
не может) позабыть о том, что в свое время он отвернулся от
друга и изменил своим взглядам ради карьеры. Теперь он
с грустью наблюдает, как и Марк Ферранти, считающий себя
человеком честным и правдивым, подлинно свободной личностью, хитрит, лукавит и поступается своим «либерализмом»
во имя узко эгоистичных целей.
 Не сенатор и Марк, а Дино и Тесс оказываются до конца
верными своим взглядам, сохраняют в неприкосновенности
свое «я», не поступаются своей индивидуальностью, не поддаются процессу обезличивания человека. И уже поэтому, чувствует читатель, «уцелеют» они, а не их антагонисты.
 Таков замысел Марзани — замысел интересный, глубокий
и довольно умело осуществленный.
 Впрочем, большая часть романа посвящена характеристике
маккартистов. Здесь тоже есть немало любопытного и верного.
 Главным врагом Марка Ферранти изображен в романе
американский разведчик Хейс, ведающий вопросами «безопасности» в госдепартаменте. Он ненавидит не только коммунистов, но и самых безобидных либералов и действует напролом
с упрямством и неразборчивостью тупицы. Образ Хейса куда
более простой и грубый, нежели образ Марка пли Бассета. Все
 496

же Марзани несколько больше показывает Хейса изнутри,
нежели Уилсон — Сэйлса или Джексон — Купа.
 В своем непривлекательном герое автор выявляет, в частности, особенную, специфическую черту, заставляющую вспомнить роман Ринга Ларднера Младшего. Хейс — католик, фанатический приверженец церкви, целиком находящийся в руках
«сильных людей» в рясе. Марзани вводит нас в мир заокеан
ских представителей Ватикана, играющих в жизни современной Америки мало кому известную, но очень важную роль.
 Хейс — всего лишь пешка в руках некоего монсиньора Финя.
Образ этого видного деятеля католической церкви, умного и
очень опасного врага мира и прогресса,— один из самых запоминающихся в романе. Когда Марк встретился с Фини, он
сразу же почувствовал «обаяние этого человека» 178, его способность поражать противника неожиданными ходами, остро
умием, откровенностью. И дальше выявляется истинная суть
Фини. Этот иезуит с «удивительно светлой, чарующей улыбкой» 179 обладает огромными возможностями воздействия на
самых видных деятелей Вашингтона.
 Реакционность позиций нарисованных им руководителей католической церкви в США изображена писателем порою с плакатной резкостью. Так, Фини с нескрываемой симпатией говорит о Франко и выражает ненависть к «Кремлю». Даже Марк
Ферранти начинает улавливать в облике иезуита «черты фашизма, те же идеи, те же методы» 180.
 Все симпатии автора на стороне Тесс и Дино. К сожалению,
приходится сказать, что в образе коммунистки Тесс Ферранти
нет той жизненности, которая делает образ Бассета, например,
зримым и убедительным. Марзани больше доказывает, что
Тесс — превосходный человек, нежели показывает это.
 Гораздо больше удался автору образ Дино. Перед читателем человек, у которого еще только начинают открываться
глаза на мир. Он проникается бешеной злобой против таких,
как Хейс, хотя Дино — не коммунист, как его сестра. Он полон
любви и уважения к брату Марку, но постепенно начинает
видеть червоточинку, таящуюся в его душе. Шаг за шагом
Марзани выявляет потенции, скрытые в этом честном и смелом
американце.
 Марзани не выводит своих героев за рамки первых послевоенных лет, но все же мы в какой-то мере видим изображаемые события и образы в перспективе. Закрывая книгу, читатель знает, что и в политическом, и в духовном отношении
будущее за Дино и Тесс, ибо они выше, нравственно богаче,
жизнеспособней, нежели Марк и сенатор, не говоря уже о Хейсе и Фини.
 32 м. О. Мендельсон
 497

20
 Да, очень разнообразные явления встречает исследователь
в современном американском романе. Перед ним сочинения,
бесстыдно апологетические, созданные авторами, для которых
монополистический капитал — божество, воплощение доблести
и чести. Перед ним книги, в которых упорно гнездится мысль
о смерти, о приближающейся жалкой гибели людей, ибо она
якобы не достойны иной участи. Перед ним также романы,
обличающие современную буржуазную действительность во
имя, во славу, ради человека. Перед ним и книги, в которых
вера в человека носит особенно устойчивый характер, ибо она
основана на убеждении, что трудовые американцы обладают
всеми возможностями, чтобы в результате борьбы с силами
империализма, с силами войны и угнетения сделать свою родину прекрасной и счастливой страной.
 «Мир, думающий о своем конце,— это уже не мир человека,
в мире, который погружен в постоянное обдумывание своего
конца, не остается пространства для человеческого существования» 181,— писал И. Бехер.
 Создаваемая в США (пусть еще не очень большая количественно) литература, .опирающаяся на идеи социализма,—
это литература не о конце мира, а о борьбе за создание ра
достной жизни для всех. Среди американских романистов,
сознательно или бессознательно стремящихся овладеть методом социалистического реализма, нет еще таких больших
художников слова, как Шолохов, Арагон, О’Кейси или Зегерс.
Однако, идя торным путем, трудясь в условиях, требующих
подлинного героизма, они все зорче вглядываются в сложнейшую, исполненную вопиющих противоречий, жизнь своих
соотечественников.
 Ад американской капиталистической действительности эти
писатели воспринимают без каких-либо иллюзий, но они видят
в нем не воплощение безысходной вселенской тюрьмы, в которой человек навсегда обречен томиться, а своего рода ущелье —
темное, душное, куда с трудом проникают лучи солнца, может
быть, очень длинное и глубокое, но все же только ущелье,
которое имеет свои пределы и над которым сияют ярко освещенные солнцем просторы.
 И в этой зоркости, в этом ощущении перспективы залог
становления в США действительно большой, полнокровной
литературы социалистического реализма, достойной наследия
Уитмена, Твена, Лондона, Рида, Драйзера.

ВАЖНЫЙ ЭТАП
НЕСКОЛЬКО
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ
ЗАМЕЧАНИЙ
 >-х и 60-х годов —
 важный этап в жизни Соединенных Штатов Америки и одновременно, как нам представляется, в истории американского романа.
 Организации «ультра», о которых шла речь в первой главе,
начали расти за океаном, как ядовитые грибы, как раз с конца
прошлого десятилетия. Прошел какой-то сро-к, и наиболее зловещие представители «бешеных» стали без стеснения демонстрировать свои силы, открыто требовать влас ти.
 Характеризуя положение в США в конце 1960 г., редактор
газеты «Уоркер», Джеймс С. Джексон писал в статье «Новое
обострение общего кризиса капитализма»: «...здесь происходит
все большая узурпация власти узкой кликой финансового капитала и наблюдается стремление к непосредственной политической власти самих собственников богатейших состояний.
Страна чувствует некоторое ослабление наиболее отвратительных проявлений маккартизма, но засилье военщины и военных
концернов ощущается больше, чем когда-либо раньше» 1. За
самые последние годы опасные тенденции, подмеченные Джексоном, стали еще более заметными. Да и маккартизм снова то
и дело выступает в совершенно неприкрытом виде.
 Нельзя не видеть, однако, что в наше время появляются также новые и новые разнообразные свидетельства преодоления
довольно широкими слоями американского народа тяжелого
дурмана, навеянного долгими годами торжества реакции.
О живом, остром и сочувственном интересе многих американцев — в том числе рабочих, представителей интеллигенции,
негров, студенческой молодежи — к развернувшейся в мире
борьбе против угрозы термоядерной войны, за мирное урегулирование сложных вопросов современности, газеты пишут вез
чаще. В конце 1962 г. Гэс Холл отметил, что «еще никогда
народ Соединенных Штатов не выступал в таких массовых
масштабах, как сейчас, против войны и гонки вооружений»
 32*
 499

Как известно, все более боевой характер принимает движение против сегрегации негров. Майкл Голд даже писал в середине 1963 г. в связи с массовыми демонстрациями протеста,
в которых участвовали негры и белые: «Мы вступаем в новую
эпоху. Такое огромное движение, ставящее себе целью защиту
прав человека, было бы .невозможно десять лет тому7 назад...» 3.
Джеймс С. Джексон тогда же охарактеризовал «подъем негритянских масс» на борьбу за всю полноту прав как «революционное движение, обладающее мощным социальным динамизмом» и оказывающее влияние «на все социальные силы п
отношения» 4 в американском обществе.
 Среди тех, кто смело возглавляет борьбу негритянского
народа против американских расистов, видное место принадлежит писателям-неграм. В демонстрации двухсот тысяч негров и белых, состоявшейся в конце августа 1963 г. в Вашингтоне (это была, по словам одного из ораторов, самая крупная
демонстрация в истории страны), участвовали романисты Джон
Килленс и Джеймс Болдуин, а также драматург Лорейн Хенс-
берри.
 Примечательно, что в последнее время наметилась тенденция к сближению борьбы за мир с движением против сегрегации негров. «...Оба движения,—пишет „Нейшн“,— уже со
трудничают» и перед ними открываются «дальнейшие возможности» 5.
 Ширятся выступления против потогонной системы в промышленности. Печать извещает о новых и новых забастовках.
 Ныне уже миллионы американцев хотят узнать о том, в чем
заключаются причины успехов Советской страны. Несмотря
на гонения на коммунистов, их выступления собирают тысячи
людей. Генри Уинстон рассказывает: «Когда Гэс Холл собирался выступать в одном из университетов, он рассчитывал на
аудиторию в 400 человек, а его пришли послушать 12 тысяч
студентов» 6. Пресловутый Э. Гувер, руководитель американского разведывательного управления, с огорчением признал,
что в 1962 г. «больше американцев, пожалуй, видели и слышали людей, открыто признающих себя члейами Коммунистической (партии США, нежели за Bice предыдущие десять
лет» 7.
 Между тем превосходно известно, что времена, когда людей
начинает томить жажда правды, желание получше разобраться
в жизни, а также поднять голос протеста против зла, господствующего в классовом обществе,— это именно те времена,
когда чуткие художники слова пишут с особым подъемом.
 Сегодня еще нельзя говорить о новом взлете американской
литературы, подобном тому, который имел место в конпп
«бурного десятилетия». Но добрые приметы налицо.
 500

Роман «Зима тревоги нашей»—не только новая прекрасная страница в творчестве Стейнбека, но и важнейшее звено
в цепи фактов, говорящих об укреплении реалистических тенденций в литературе США. Общая картина современной
американской литературной жизни по-прежнему крайне сложна, изобилует противоречиями, чревата неожиданностями. Тем
не менее самые последние годы, как мы видели, ознаменовались
в США появлением, наряду с романом Стейнбека, и других
произведений, свидетельствующих о положительных сдвигах
в литературе. Можно назвать несколько новых книг писателей,
разделяющих мировоззрение пролетариата, например Мальца,
Марзани, Боносского, Лоренса. Опубликованы также новые
реалистические романы Колдуэлла, Апдайка, Стайрона, Херсп,
Ли, Аппела, Дж. Грина, Килленса и других авторов.
 Недавняя смерть Уильяма Фолкнера положила конец многолетнему творческому труду художника, который в конце
50-х годов тоже находился на подъеме. Более плодотворных
путей в искусстве ищут даже такие представители «южной»
литературы модернистского направления, как Маккэллерс. Заслуживают внимания новейшие книги Дж. Болдуина.
 Ныне гораздо чаще, нежели, окажем, в начале 50-х годов,
появляются в США произведения, которые будят разум и совесть, в которых высказана горькая правда об американском
«образе жизни», а одновременно отчетливо звучит вера в человека.
 Некоторые американские литературоведы и искусствоведы
норой выступают с более или менее оптимистическими прогнозами. Так, Г. Клэрман, который так резко осудил состояние
искусства в США в «испуганные» 50-е годы, сказал, что перемены неизбежны. Ведь «процветание» в стране оказывается,
как все сильнее чувствует множество американцев, весьма нестойким, ведь распространение атомной мощи создает «дилемму, которую не обойти». Ведь мы, американцы, продолжает критик, «не уверены в том, что мы действительно занимаем ведущее место в растущем мире или даже что мы в состоянии его
занять. Воздействие всех этих тревог — если оно не сведет нас
с ума — в конце концов породит социальную сознательность,
по сравнению с которой социальная сознательность 30-х или
начала 40-х годов покажется просто детской» 8.
 Да, есть основания полагать, что по сравнению с 50-ми годами состояние литературы в США несколько улучшилось.
 Совершенно очевидно, однако, что и сегодня в американском
романе идет борьба противоречивых тенденций.
 В одной из своих статей Майкл Голд рассказал о собрании,
состоявшемся в начале этого десятилетия в Сан-Франциско:
три молодых американских прозаика — Джеймс Болдуин, Джон
 3 3 м. О. Мендельсон
 501

Чивер и Филип Рот — поделились со студентами местного колледжа мыслями о современности.
 «Что-то, где-то, каким-то образом сломалось в нашей стране,
и теперь мы отчуждены друг от друга, от нашего труда и от
всего света!» — сказал в своем выступлении Болдуин. Чивер
заметил, что Соединенные Штаты ускоренными темпами вступают в век акционерных обществ, и рядовой американец становится бездушным роботом. Американское телевидение, радио и печать, подчеркнул писатель, опустошают сознание людей. По мысли Рота, культура в Америке достигла крайней
точки «обесчеловечивания»9. Моральное разложение приняло
в США поистине гигантские масштабы.
 Итак, эти и подобные им литераторы воспринимают американскую капиталистическую действительность середины XX в.
весьма критически. Они ощущают, что духовный склероз,
охвативший капиталистическое общество, зашел весьма далеко.
Но Майкл Голд подметил, что им же свойственна тенденция
сочетать отрицательное отношение к буржуазным порядкам,
царящим в США, с «апокалипсическим пессимизмом» 10. Они
с тревогою предупреждают, что «коммерциализм» и «холодная
война» сказываются на американской культуре гибельным образом, но не видят и в будущем ничего обнадеживающего.
Многие заокеанские писатели убедительно воспроизводят характерное для капиталистического общества одиночество человека, но усматривают в этом не социальное явление, а следствие вечных и неуничтожимых свойств людей. В результате возникает ощущение, что американцам — всегда расщепленным и жалким — не остается ничего, кроме отчаяния.
 Романисты, драматурги, поэты, о которых идет речь, не могут осознать, что на место изживших себя буржуазных устоев
волей истории должен прийти новый склад жизни, отвечающий интересам трудового народа.
 «Отчаяние,— писал В. И. Ленин,— свойственно тем, кто не
понимает причин зла, не видит выхода, не способен бороться» п.
Американские писатели, испытывающие чувство отчаяния,—
а к их числу следует отнести и Джонса, и «битников», и многих
других художников слова, охарактеризованных в этой работе,—
действительно не могут понять, в чем состоит выход из создавшихся невыносимых условий существования людей в
США.
 С грустью упоминая о том, что молодым американцам —
и в том числе писателям — весьма редко приходится иметь
дело с людьми, которые могли бы внушить им «философию надежды», Майкл Голд заканчивает упомянутую статью волнующим обращением к своим соотечественникам, раздумывающим
над тем, что происходит ныне в стране.
 502

Мир, говорит критик-марксист, представляется многим американцам «бессмысленным хаосом» только потому, что их не
научили понимать «основную истину наших дней». А она заключается в том, что «от системы капитализма вселенная переходит ныне к системе социализма. Моральное гниение, которое всем бросается в глаза и которое вы так ненавидите,— продолжает Голд,— не является метафизическим и вечным... Оно
отражает загнивание капиталистического общества... Вы должны научиться,— восклицает он в заключение,— отличать то,
что умирает, от того, что рождается... Раскройте же окна своего сознания, и пусть осветит его солнце. Это солнце правды,
и оно прогонит ваши: ночные страхи...» 12.
 Сегодня в США есть еще очень мало писателей, о которых
можно сказать, что для них вполне очевидна неизбежность перехода всего человечества от капитализма к социализму. Однако то обстоятельство, что в душах миллионов американцев
растет недовольство вскармливанием кровожадного бога войны.,
расовой дискриминацией, полной аморальностью крупных собственников, наглостью «ультра», имеет немалое значение для
литературы. Все это будит гражданское сознание писателей, их
творческое воображение.
 В середине 50-х годов Гайсмар не без огорчения заметил,
что для американской литературы «по^видимому, невозможен
ныне средний курс между крайностями марксизма, с одной
стороны, и крайностями Хорейшио Олджера, с другой» 13. Говоря о «крайностях» Олджера — автора многих романов о бедняке, который становится богачом в «счастливой» Америке,
критик имел в виду, без сомнения, литературу «конформизма».
Следовательно, мысль его сводилась к тому, что в Соединенных
Штатах Америки уже теперь возможна только литература «конформистская» или литература социалистическая.
 Поскольку речь идет об американском романе нашего времени, с Гайсмаром согласиться нельзя.
 Несомненно, что литература социалистического реализма
в США — это литература, за которой будущее. Касаясь произведений «радикальных и прогрессивных», выражающих
«стремление людей к миру и социализму», Ларе Лоренс справедливо писал: «Эта литература (в США.— М. М.) пока еще
течет тонкой струйкой. Но, судя по некоторым признакам, мы,
быть может, станем вскоре свидетелями нового творческого
подъема...» 14.
 Однако сегодня за океаном существует не только «конформистская» литература и литература социалистического реализма. Важнейшее место в американском романе принадлежит
теперь — и, надо думать, будет принадлежать еще немало
лет — мастерам критического реализма, а также тем чутким к
 33*
 503

жизни писателям, в книгах которых модернистское начало не
может вытеснить реалистических тенденций.
 В этой работе приведено немало свидетельств крайне пагубного влияния обстановки в США после второй мировой
войны на литературу. О том, что в послевоенные годы американский роман находился в состоянии упадка, писали и пишут
многие американские критики. Обозревая современную литературу США, М. Каули, например, сказал недавно: «Мне
сдается, что из писателей, перешагнувших за тридцать или
даже за сорок лет, ни один... не написал значительного числа
выдающихся произведений» 15.
 Итальянец Уго Стилле отмечает в консервативной «Коррье-
ре делла сера»: «Если есть что-то действительно характерное
в истории американского романа с 1945 г. до настоящего времени, это... история писателей, рано развившихся, которые...
после первого же успеха производят впечатление людей, неспособных „созреть“». Тот же Стилле приводит и суждение
американского литературоведа А. Майзенера, сводящееся
к тому, что «после периода пышного цветения в 20-х и 30-х годах» американская проза вернулась к периоду «посредственного уровня» 16.
 Любопытное признание мы находим в книге американского
критика Деминга Брауна, опубликованной в начале 60-х годов.
Работа Брауна целиком посвящена полемике с советскими исследователями литературы США. Но в заключительной ее
части мы находим такие слова: «Сами американские критики
болезненно осознают, что, несмотря на свое отрадное разнообразие и колоритность, литература Соединенных Штатов после
второй мировой войны,— включая и литературу, посвященную
этой войне,— стала фрагментарной и поверхностной, что смятение и бесцельные блуждания сделались хронической болезнью американских писателей и что никто из них, по-видимому, не способен охватить самые важные и существенные стороны современного национального опыта и воплотить его в глубоких художественных произведениях... Уверенность советских критиков в собственной правоте помогает им с особой ясностью увидеть, что американской литературе в настоящее
время не хватает твердых идеологических основ» 17.
 Явлений деградации в американском романе середины века
коснулся в одной беседе, состоявшейся не столь давно в Москве, и такой крупный писатель, как Эрскин Колдуэлл.
«...„Золотым веком“ для американского романа,— сказал он,—
был и остается период между двумя мировыми войнами. Тогда у нас было много отличных писателей: Теодор Драйзер,
Шервуд Андерсон, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер. С тех
пор американский роман многое утратил» 18.
 504

Что и говорить, определенные черты упадка в романе США
середины этого столетия бросаются в глаза, стали несомненным фактом, неоспоримой реальностью.
 И все же, повторяем, в книгах наиболее значительных американских романистов наших дней запечатлены чрезвычайно
важные особенности жизни народа и жиэни верхов самой мощной капиталистической державы мира. Лучшие из романов
Стейнбека или Сэлинджера, Фолкнера или Хемингуэя не просто отразили существеннейшие процессы, происходящие за
океаном,— они стали и долго еще будут источником живейшего эстетического наслаждения.
 Новейшая американская литература снова и снова самым
неоспоримым образом свидетельствует о том, что буржуазное
общество проедено .нравственным раком.
 Разумеется, профессиональные апологеты капитализма не
хотят признать это. В США ныне затрачивается уйма денег,
цабы помешать читателю правильно оценить смысл того, что
раскрывают перед ним американские романисты. С этой целью
мобилизована даже своего рода армия натренированных профессоров литературы. Их не только используют внутри страны, но и десятками, если не сотнями, отправляют в самые
отдаленные уголки мира, чтобы находить там покупателей
для «несколько иного вида американского товара» 19 (по
выражению одного из этих профессоров), нежели тот, который предлагают специалисты по другим отраслям коммерции.
 Ричард Дэвис из университета штата Теннесси, посвятивший специальное исследование проблеме сбыта — мы опять-
таки пользуемся его собственным термином — «профессорского товара»20, советует лекторам интерпретировать «цель американской литературы» 21 так, чтобы они вполне заслуживали
наименования «полезных агентов нашей зарубежной службы» 22. Неплохо бы, подсказывает он, опираясь на одно из высказываний Р. П. Уоррена, проводить аналогии между искусством современной Америки и искусством Англии эпохи Ренессанса. Ведь английская литература второй половины XVI в.,
подчеркнуто в исследовании, тоже рисовала «насилие, деградацию и отчаяние», а, между тем, то была пора «энергии и оптимизма» 23. Почему бы, навязывается читателю вывод, не характеризовать таким же образом и действительность, которая запечатлена в книгах позднего Твена, Драйзера, Стейнбека, Льюиса или, можно добавить, Фолкнера, Колдуэлла, Джонса, Херси,
Сэлинджера, Стайрона?
 Рассуяедая в подобном духе, буржуазные идеологи забывают, в частности, о том важнейшем обстоятельстве, что если
для определенных социальных сил эпоха Ренессанса действи¬
 505

тельно была временем надежды и подъема, то другим силам
она несла совершенно очевидный упадок...
 Во всяком случае даже самые бойкие американские пропагандисты едва ли осмелятся ныне прямо декларировать, что
Соединенные Штаты вступили в период Возрождения. Вспомним, что в наши дни за океаном чаще всего прибегают к параллелям между американской современностью и Римом эпохи
его заката.
 В зеркале американского романа перед миром предстает помятое, несущее следы многих пороков, болезненное лицо капитализма США середины XX в. Попытки выдать глубокие морщины и мешки под глазами за признаки молодости и полнокровия мало кого могут обмануть.
 И если в настоящее время, как думается автору этой книги,
в литературе США, отражающей одряхление буржуазного общества, обнаруживаются признаки некоторого подъема, то
пристальное внимание к современному американскому роману
тем более оправдано.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ
 Несколько предварительных замечаний
 1. Willard Thorp. American Writing in the XX Century. Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1960, p. V.
 2. Kenneth Eble. F. Scott Fitzgerald. N. Y., Twayne Publishers,
Inc., 1963, p. 153.
 3. Mark S h о r e r. Sinclair Lewis,
An American Life. N. Y., McGraw-
Hill Book Co., Inc., 1961, p. 813.
 4. Warren French. John Steinbeck. N. Y., Twayne Publishers,
Inc., 1961, Preface.
 Глава первая. ■ Судьбы романа в США. Середина века
 1. «Best Articles and Stories», May,
1960, p. 50.
 2. «Nation». Aug. 20, 1960, p. 85—
86.
 3. «Saturday Review», Sept. 2, 1961,
p. 22.
 4. «Saturday Review», Dec. 2, 1961,
p. 34.
 .5. «За рубежом», 29 окт. 1960 г.,
стр. 30.
 6. «Life», May, 1960, p. 86.
 7. «За рубежом», 20 авг. 1960 г.
стр. 21.
 8. «За рубежом», И авг. 1962 г.,
стр. 21.
 9. «Комсомольская правда», 18 окт.
 1963 	г.
 10. «Проблемы мира и социализма», № 5, 1961, стр. 90.
 И. «Правда», 23 окт. 1963 г.
 12. «Литературная газета», 1 марта
1960 г.
 13. «Иностранная литература», № 1,
1963, стр. 230.
 14. «Лит. газета», 1 октября 1963 г.
 15. «За рубежом», 6 июля 1963 г.,
стр. 19.
 16. «Правда», 5 дек. 1963 г.
 17. «The New Yorker», Jan. 31, 1959.
 18. «Political Affairs», Febr., 1951,
 p. 205.
 19. Max L e r n e r. America as a Ci
vilization. N. Y., Simon & Schus
ter, Vol. Two, 1957, p. 678.
 20. «Комсомольская правда», 19 апр.
 1960 	г.
 21. James J о h е s. Some Came
Running. N. Y., Schribner’s, 1957,
p. 1225.
 22. Там же, стр. 419.
 23. Там же, стр. 1233.
 24. William S t у г о n. Set This House on Fire. N. Y., Random House,
1960, p. 12.
 25. Там же, стр. 15.
 26. Джон Стейнбек. Зима тревоги нашей. М., ИЛ, 1962, стр. 270.
Приведенные в этом исследовании цитаты из художественных
ироизведений и публицистики американских писателей даны в переводе многих советских переводчиков, а также автора данной книги. Использованы, в частности,
переводы Н. Волжиной, И. Дару
зес, С. Голышевой и Б. Изакова,
И. Кашкина, Е. Калашниковой,
 В. 	Лимановской, М. Лорие, С. Маркиша, Т. Озерской, Р. Райт, В. Тонер, В. Хинкиса, О. Холмской.
 507

27. James Baldwin. Nobody
Knows my Name. N. Y., The Dial
Press, 1961, p. 77.
 28. «Известия», 10 июля 1963 г.
 29. Hyatt H. Waggoner. W. Faulkner. From Jefferson to the
World. University of Kentucky
Press, 1959, p. 260.
 30. Vincent S h e e a n. Dorothy and
Red. Boston, Houghton Mifflin
Co, 1963, p. 351.
 31. Van Wyck Brooks. On Literature Today. N. Y, E. P. Dutton
Co., Inc., 1941, p. 19.
 32. «Great Reading from Life». N. Y.,
Popular Library, 1962, p. 184.
 33. «Коммунист», № 9, 1962, стр. 121.
 34. «Best Articles and Stories», May,
 1960, 	p. 50.
 35. «The Worker», Sept. 29, 1963.
 36. «Программа Коммунистической
партии Советского Союза». М,
Госполитиздат, 1962, стр. 34—35.
 37. Там же, стр. 31.
 38. «Коммунист», № 4, 1960, стр. 106.
 39. W. S t у г о п. Указ. соч., стр. 397.
 40. «Правда», 21 дек. 1959 г.
 41. W. S t у г о п. Указ. соч., стр. 354.
 42. JI. Г у р к о. Кризис американского духа. М., ИЛ, 1958, стр. 267.
 43. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street». Selected
Essays and Other Writings, 1904—
1950. N. Y, Random House, 1953,
p. 153.
 44. Mark S h о r e r. Sinclair Lewis,
An American Life. N. Y., McGraw-
Hill Book Co., Inc, 1961, p. 292.
 45. Francis Scott Fitzgerald.
The Bodley Head Scott Fitzgerald.
London, Vol. 3, 1960, p. 270.
 46. Архив А. М. Горького.
 47. Thomas Wolfe. You Can’t to
Home Again. N. Y. and London,
 . 1940, p. 320.
 48. Теодор Драйзер. Собрание
сочинений, т. 5. М., Гослитиздат,
1952, стр. 382.
 49. Walter В. Rideout. The Radical Novel in the United States.
1900—1954. Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1У66,
p. 259.
 50. «Правда», 21 ноября 1960 г.
 51. Айра У о л ф е р т. Банда Тэк-
кера. М, ИЛ, 1947, стр. 446.
 52. «New York Times». International Edition. Jan. 6, 1962, p. 4.
 53. «Правда», 19 авг. 1954 г.
 54. «За рубежом», 1 июня 1963 г,
стр. 22.
 55. «Проблемы мира и социализма», № 1, 1958, стр. 47.
 56. «Mainstream», June, 1963, p. 61—
62.
 57. «За рубежом», 30 ноября 1963 г,
стр. 3.
 58. Там же, 21 дек. 1963 г, стр. 16.
 59. Р. Миллс. Властвующая элита. М, ИЛ, 1959, стр. 271.
 60. «Правда», 24 окт. 1961 г.
 61. «The Worker», July 16, 1961.
 62. «Программа Коммунистической партии Советского Союза»,
стр. 59.
 63. «American Writing Today». Edited by Allan Angoff. N. Y, N. Y.
University Press, 1957, p. 238.
 64. «The Living Novel». A Symposium. N. Y, The Macmillan Co,
 1957, 	p. 216.
 65. «The Worker». March 5, 1961.
 66. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 26.
М, Гослитиздат, 1953, стр. 255.
 67. «Mainstream», Nov, 1961, p. 48.
 68. «The New Yorker», May 8, 1948,
p. 53.
 69. «За рубежом», 14 дек. 1963 г,
стр. 31.
 70. «Mainstream», June, 1962, p. 3.
 71. «Звезда», № 5, 1963, стр. 114.
 72. W. Thor p. American Writing
in the XX Century. Cambridge,
Mass., Harvard University Press,
 1960, p. VIII.
 73. Van Wyck Brooks. Days of
the Phoenix. N. Y, E. P. Dutton
& Co, Inc., 1957, p. 174—175.
 74. Ch. Chaplin Jr. My Father
Charlie Chaplin. N. Y, Random
House, 1961, p. 348.
 75. «Иностранная литература», № 2,
 1961, стр. 151.
 76. «Программа Коммунистической
партии Советского Союза», стр.
 31.
 77. «Литературная газета», 14 июля
 1962 	г.
 78. «The Living Novel», p. 180.
 79. «American Writing Today»,
p. 236.
 80. «Литературная газета», 16 фев.
 1961 	г.
 81. «Masses and Mainstream», Jan,
 1952, 	p. 1.
 508

82. «Theatre Arts», March, 1961,
p. 12.
 83. «Nation», Nov. 18, 1961, p. 389.
 84. «The Worker», Sept. 1, 1963.
 85. Van Wyck Brooks. From a
Writer’s Notebook. N. Y., E. P.
 Dutton & Co., Inc., 1958, p. 171.
 86. 	«American Panorama. Essays by
Fifteen American Critics...», N. Y,
N. Y. University Press, 1957, p. 172.
 87. 	«Saturday Review», Febr. 27.
1960, p. 23.
 Глава вторая. ■ Синклер Льюис
 1. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street». Selected
Essays and Other Writings. 1904—
 1950. 	N. Y., Random House, 1953.
p. 104.
 2. «Saturday Review», June 25,
 I960, 	p. 29.
 3. Mark Shorer. Sinclair Lewis,
An American Life. N. Y., McGrow-
Hill Book Co., Inc., 1961, p. 355.
 4. Frederick I. Carpenter. American Literature and the Dream.
N. Y., Philosophical Library, 1955,
p. 116.
 5. «Saturday Review», June 25,
 1960, 	p. 30.
 6. Там же.
 7. Frederick J. Hoffman. The
Twenties. American Writing in
the Postwar Decade. N. Y., The
Viking Press. 1955, p. 369.
 8. «Literary History of the United
States. Revised Edition in One
Volume». N. Y., The Macmillan
Co, 1953, p. 1223.
 9. Maxwell Geismar. American
 Moderns. From Rebellion to Conformity. Hill and Wang, 1958,
 p. 108.
 10. M. Shorer. Указ. соч.,
 стр. 103.
 И. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street», p. 69.
 12. M. Shorer. Указ. соч.,
 стр. 178.
 13. Vincent S h e e a n. Dorothy and
Red. Boston, Houghton Miffin Co.,
 1963, 	p. 56.
 14. M. Shorer. Указ. соч.,
 стр. 217.
 15. Синклер Льюис. Кингсблад,
потомок королей. Рассказы.
Статьи. Очерки. JI, 1960, стр. 731.
 16. Там же, стр. 745.
 17. Там же, стр. 732.
 18. Там же, стр. 733.
 19. Там же, стр. 738.
 20. Там же, стр. 743.
 21. Там же, стр. 739.
 22. Там же, стр. 742.
 23. Там же, стр. 738.
 24. Там же, стр. 741.
 25. В. И. Лени н. Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 270.
 26. «А Sinclair LewTis Reader. The
Man from Main Street», p. 124.
 27. Sinclair Lewis. Selected Short
Stories. N. Y., Doubleday Doran
& Co., Inc., 1935, p. IX—X.
 28. Grace Hegger Lewis. With
Love from Gracie. Sinclair Lewis:
1912—1925. N. Y., Harcourt, Brace
& Co, 1955, p. 169.
 29. Там же, стр. 113.
 30. M. Shorer. Указ. соч.,
стр. 176.
 31. Там же, стр. 538.
 32. Там же, стр. 300.
 33. Там же, стр. 337.
 34. Grace Н. Lewis. Указ. соч,
стр. 118.
 35. М. S с h о г е г. Указ. соч,
стр. 311.
 36. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street», p. 214.
 37. Sinclair Lewis. Main Street.
The Story of Carol Kennicott.
N. Y, Harcourt, Brace & Co, 1921.
Отдельная, ненумерованная страница.
 38. Там же, стр. 37.
 39. Там же, стр. 267.
 40. Там же, стр. 269.
 41. «Звезда», № 5, 1963, стр. 111.
 42. S. Lewis. Main Street, p. 418—
419.
 43. Там же, стр. 217.
 44. Там же, стр. 115, 318.
 45. Там же, стр. 114.
 46. М. Shorer. Указ. соч,
стр. 326.
 47. С. Льюи с. Бэббит. М, Гослитиздат, 1959, стр. 386.
 48. Марк Твен. Собрание сочинений, т. 12. М, Гослитиздат,
 1961, 	стр. 675—676.
 49. С. Л ь ю и с. Кингсблад, стр. 538.
 50. С. Льюи с. Бэббит, стр. 22.
 509

51. Там же, стр. 82.
 52. C. JI ь ю п с. Кпнгсблад, стр. 715.
 53. Там же, стр. 719.
 54. С. Льюи с. Бэббит, стр. 388.
 55. Там же, стр. 114.
 56. F. G. Hoffman. The Modern
Novel in America. Chicago, Gateway, 1956, p. 113.
 57. Там же, стр. 116.
 58. «Saturday Review», June 25,
 1960, 	p. 30.
 59. С. Льюи с. Бэббит, стр. 24.
 60. Там же, стр. 25.
 61. Там же, стр. 34.
 62. «Book of the Month Club News»,
Sept., 1945
 63. C. Льюи с. Бэббит, стр. 76.
 64. Grace H. Lewis. Указ. соч.,
стр. 157.
 65. V. S h е е а п. Указ. соч.,
 стр. И.
 66. М. S h о г е г. Указ. соч.,
 стр. 455.
 67. Там же, стр. 497.
 68. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25.
М., Гослитиздат, 1953, стр. 94.
 69. Там же, т. 30, 1955, стр. 42.
 70. М. S h о г е г. Указ. соч.,
 стр. 428.
 71. V. She е ап. Указ. соч.,
 стр. 172.
 72. М. S h о г е г. Указ. соч.,
 стр. 801.
 73. Там же, стр. 537.
 74. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street», p. 343.
 75. Там же, стр. 344.
 76. Там же, стр. 351.
 77. Там же, стр. 349.
 78. Там же, стр. 361.
 79. Там же, стр. 349.
 80. Там же, стр. 358.
 81. С. Л ь ю и с. Кингсблад, стр. 700.
 82. Там же, стр. 710.
 83. М. S h о г е г. Указ. соч.,
стр. 760.
 84. С. Л ь ю и с. Кингсблад, стр. 707.
 85. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street», p. 317.
 86. С. Льюи с. Бэббит, стр. 195.
 87. Sinclair Lewis. The Prodigal
Parents. N. Y., Doubleday Doran
& Co., 1938, p. 100.
 88. Там же, стр. 93.
 89. Там же, стр. 233.
 90. Там же, стр. 295.
 91. С. Л ь ю и с. Кингсблад, стр. 92.
 92. Там же, стр. 61—62.
 93. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street», p. 180.
 94. Там же, стр. 32.
 95. Синклер Льюис. Гидеон Пленит. М., ИЛ, 1947, стр. 89.
 96. Там же, стр. 92—93.
 97. Там же, стр. 248—249.
 98. Sinclair Lewis. Gideon
Planish. N. Y., Random House,
1943, p. 426. В русском переводе
опущено.
 99. М. S h о г е г. Указ. соч.,
стр. 698.
 100. С. Льюис. Гидеон Плениш,
стр. 288—289.
 101. Там же, стр. 290.
 102. Там же, стр. 288.
 103. Там же, стр. 330—331.
 104. Там же, стр. 307.
 105. Там же, стр. 315.
 106. Там же, стр. 302.
 107. Там же, стр. 303.
 108. Там же, стр. 394.
 109. Sinclair Lewis. Cass Timber-
lane. N. Y., Random House, 1945,
p. 67.
 110. Там же, стр. 24.
 111. Там же, стр. 10.
 112. Там же, стр. 13.
 ИЗ. Там же, стр. 99.
 114. Там же, стр. 81.
 115. Там же, стр. 79.
 116. Там же, стр. 20.
 117. Там же, стр. 78.
 118. Там же, стр. 22.
 119. Там же, стр. 23.
 120. Там же, стр. 82.
 121. Там же, стр. 190.
 122. Там же, стр. 268.
 123. Там же, стр. 82.
 124. Там же, стр. 384.
 125. Там же, стр. 383.
 126. М. S h о г е г. Указ. соч.,
стр. 741.
 127. «Books of the Month Club
News», Sept., 1945.
 128. C. Льюис. Кингсблад, стр. 328.
 129. «А Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street», p. 149.
 130. Там же, стр. 150.
 131. «Time», Oct., 13, 1961, p. 76.
 132. M. Shorer. Указ. соч.,
стр. 759.
 133. С. Л ь ю и с. Кингсблад, стр. 38.
 134. Там же, стр. 44.
 135. Там же, стр. 47.
 136. Там же, стр. 56.
 510

137. Там же, стр. 58.
 138. Там же, стр. 118.
 139. Там же, стр. 164—165.
 140. Там же, стр. 166.
 141. Там же, стр. 101—102.
 142. Там же, стр. 99.
 143. Там же, стр. 229.
 144. Там же, стр. 47.
 145. Там же, стр. 42.
 146. Там же, стр. 104.
 147. Там же, стр. 109.
 148. Там же, стр. 99.
 149. Там же, стр. 159—160.
 150. Там же, стр. 307.
 151. Там же, стр. 308—309.
 152. Там же, стр. 201.
 153. Там же, стр. 162.
 154. Там же, стр. 258.
 155. Там же, стр. 356.
 156. Там же, стр. 349.
 157. Там же, стр. 337.
 158. Там же, стр. 361.
 159. Там же, стр. 338.
 160. Там же, стр. 338.
 161. Sinclair Lewis. It Can’t Happen Here. N. Y., Doubleday Doran
 - & Co., 1935, p. 458.
 162. С. Льюис. Кингсблад, стр. 280.
 163. Там же, стр. 112.
 164. М. Shore г. Указ. соч.,
стр. 326.
 165. С. Льюис. Кингсблад, стр. 39.
 166. Там же, стр. 236.
 167. Там же, стр. 256.
 168. Там же, стр. 336.
 169. Там же, стр. 727.
 170. Там же, стр. 728.
 171. Там же, стр. 383.
 172. Там же, стр. 173—174.
 173. Там же, стр. 291.
 174. Там же, стр. 360.
 175. Там же, стр. 138.
 176. Там же, стр. 158.
 177. Там же, стр. 160.
 178. Там же, стр. 168.
 179. Там же, стр. 242.
 180. Там же, стр. 157.
 181. Там же, стр. 70,
 182. Там же, стр. 134—135.
 183. Там же, стр. 130.
 184. Там же, стр. 192—193.
 185. V. S h е е а п. Указ. соч.,
стр. 339.
 186. Kenneth Andrews. Nook
Farm: Mark Twain’s Hartford Cic-
le. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1950, p. 238.
 187. С. Л ь ю и с. Кингсблад, стр. 650.
 188. Там же, стр. 725.
 189. Sinclair Lewis. The God-See-
ker. N. Y., Random House, 1949,
p. 7.
 190. С. Льюис. Кингсблад, стр. 369.
 191. S. Lewis. God-Seeker, p. 178.
 192. Там же, стр. 203.
 193. Там же, стр. 268—269.
 194. Там же, стр. 384.
 195. Там же, стр. 386.
 196. Там же, стр. 385.
 197. Там же, стр. 386.
 198. Там же.
 199. Там же, стр. 104—105.
 200. Там же, стр. 358.
 201. Там же, стр. 390.
 202. Там же, стр. 369.
 203. Там же, стр. 388.
 204. М. S h о г е г. Указ. соч.
 стр. 799.
 205. Sinclair Lewis. World So
 Wide. Action Library Edition,
 1951, 	p. 124.
 206. Там же, стр. 125—126.
 207. Там же, стр. 149.
 208. Там же, стр. 144.
 209. «From Main Street to Stockholm. Letters of Sinclair Lewis.
1919—1930». N. Y., Harcourt, Brace & Co., 1952, p. 51.
 210. S. Lewis. God-Seeker, p. 264.
 211. Там же, стр. 269.
 212. M. S h о г е г. Указ. соч.,
 стр. 812—813.
 Глава третья. ■ Эрнест Хемингуэй
 1. Э. Хемингуэй. Избранные
произведения в двух томах, т. 2.
М., Гослитиздат, 1959, стр.* 259.
 2. «Комсомольская правда», 14
февр. 1960 г., приложение.
 3. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work». Cleveland — N. Y.,
 The World Publishing Co., 1950,
p. 35.
 4. Там же, стр. 54.
 5. «Известия», 1 июля 1962 г.
 6. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work», p. 35.
 7. 	Carlos Baker. Hemingway.
The Writer as Artist. Princeton,
 511

N. J, Princeton University Press,
 1956, 	p. 295.
 8. Philip Young. Ernest Hemingway. N. Y.— Toronto. Rinehart &
Co., 1952, p. 116.
 9. «Saturday Review», July 29,1961,
p. 12.
 10. «Огонек», № 14, 1960, стр. 27.
 11. «Saturday Review», July 29,
 1961, 	p. 11.
 12. «Известия», 12 дек. 1963 г.
 13. «За рубежом», 18 января
 1964 	г., стр. 28—29.
 14. «Огонек», N° 12, 1964, стр. 3.
 15. «Огонек», № 14, 1960, стр. 27.
 16. C. Bake г. Указ. соч, стр. 97.
 17. «Известия», 22 окт. 1963 г.
 18. Ph. Young. Указ. соч,
стр. 116.
 19. «Известия», 1 июля 1962 г.
 20. «The New York Times». International Edition. July 3, 1961, p. 4.
 21. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 249.
 22. Там же, т. 1, стр. 150.
 23. Там же, стр. 146.
 24. Там же, стр. 148.
 25. Там же, стр. 147.
 26. Там же, стр. 148.
 27. Там же, стр. 150.
 28. Charles A. Fenton. The Apprenticeship of Ernest Hemingway.
The Early Years. N. Y, Farrar,
Straus & Young, 1954, p. 61.
 29. Ph. Young. Указ. соч,
 стр. 201.
 30. Там же, стр. 210.
 31. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 47.
 32. Там же, т. 2, стр. 173.
 33. Там же, стр. 178.
 34. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work», p. 49.
 35. Ch. Fenton. Указ. соч,
 стр. 183.
 36. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 643.
 37. «Men at War. The Best War
Stories of All Time». Edited and
With an Introduction by Ernest
Hemingway. N. Y, 1955, p. XV.
 38. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 307.
 39. Там же, стр. 431.
 40. Там же, стр. 126.
 41. Там же, стр. 85.
 42. Там же.
 43. Там же, стр. 311.
 44. Ph. Young. Указ. соч, стр. 56-
 45. C. Bake г. Указ. соч, стр. 80,
 46. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work», p. 267.
 47. Ch. Fenton. Указ. соч,
 стр. ИЗ.
 48. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 259.
 49. Ch. Fenton. Указ. соч,
 стр. 33.
 50. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 321.
 51. Там же, т. 2, стр. 103.
 52. C. Bake г. Указ. соч, стр. 49.
 53. Там же, стр. 58.
 54. Там же, стр. 179.
 55. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 52.
 56. C. Baker. Указ. соч, стр. 76.
 57. Там же, стр. 54.
 58. Ernest Hemingway. The
Torrents of Spring. N. Y, Charles
Scribner’s Sons, 1926, p. 19—20.
 59. Там же, стр. 21.
 60. «Литература и жизнь», 13 мая
1960 г.
 61. Ph. Young. Указ. соч., стр. 37.
 62. C. Baker. Указ. соч, стр. 71.
 63. Э. Хемингуэи. Избр. произв., т. 1, стр. 54.
 64. Там же, стр. 53—54.
 65. Там же, т. 2, стр. 252.
 66. Там же, стр. 254.
 67. Там же.
 68. Там же, стр. 248.
 69. Там же, т. 1, стр. 267.
 70. Там же, стр. 409.
 71. Там же, стр. 272—273.
 72. Там же, т. 2, стр. 188.
 73. «Огонек», № 14, 1960, стр. 27.
 74. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 173—174.
 75. A. Fenton. Указ. соч,
стр. 155.
 76. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 55.
 77. Там же.
 78. Ph. Young. Указ. соч,
стр. 173.
 79. C. Baker. Указ. соч, стр. 79.
 80. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 126.
 81. Там же, т. 2, стр. 169—170.
 82. Там же, т. 1, стр. 395.
 83. См. статью В. Днепрова «Современный критический реализм
и проблема новаторства» («Вопросы литературы», № 2, 1959).
 512

84. E. Hemingway. For Whom
the Bell Tolls. N. Y.. Overseas Editions, 1940, p. 43.
 85. Van Wyck Brooks. On Literature. Today. N. Y., E. P. Dutton
Co., Inc., 1941, p. 24.
 86. Gertrude Stein. Lectures in
America. N. Y., Random House,
1935, p. 11.
 87. E. Hemingway. For Whom
the Bell Tolls, p. 288.
 88. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 208.
 89. Там же, стр. 361.
 90. Там же, стр. 383.
 91. Там же, стр. 355.
 92. Там же, стр. 332.
 93. Там же, стр. 328.
 94. Там же, стр. 334.
 95. Там же, стр. 222.
 96. Там же, стр. 345.
 97. Там же, стр. 312.
 98. Там же, стр. 222.
 99. Анри Б а р б ю с. Избранные
произведения. М., Гослитиздат,
1950, стр. 247.
 100. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 355.
 101. См. вступительную статью к
двухтомнику избранных произведений Хемингуэя (М., Гослитиздат, 1959).
 102. Ph. Young. Указ. соч.,
 стр. 106.
 103. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 304.
 104. Там же, стр. 289.
 105. Там же, стр. 293.
 106. Там же, стр. 290.
 107. Там же, стр. 304.
 108. «The Letters of F. Scott Fitzgerald». N. Y., Charles Scribner’s
Sons, 1963, p. 311.
 109. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 431.
 110. Ph. Fenton. Указ. соч.,
 стр. 200.
 111. C. Baker. Указ. соч., стр. 9.
 112. Там же, стр. 200.
 113. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 441.
 114. Там же, стр. 340.
 115. Там же, т. 2, стр. 643.
 116. Там же, стр. 455.
 117. C. Baker. Указ. соч.,
 стр. 227.
 118. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work», p. 284.
 119. Джозеф Норт. Нет чужих
среди людей. М., ИЛ, 1959,
стр. 201.
 120. «The Worker», July 23, 1961.
 121. C. Baker. Указ. соч., стр. 223.
 122. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 552.
 123. Там же, стр. 553.
 124. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work», p. 137.
 125. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 395.
 126. Там же, стр. 426.
 127. Там же, стр. 351.
 128. Там же, стр. 418.
 129. «The Worker», July 23,
 1961.
 130. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 395.
 131. Там же, стр. 406.
 132. Там же, стр. 357.
 133. Там же, стр. 358.
 134. Там же, стр. 359.
 135. Там же, стр. 416.
 136. Там же, стр. 415.
 137. Там же, стр. 426.
 138. Михаил Кольцов. Испанский дневник. М., «Советский писатель», 1958, стр. 586.
 139. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 537—538.
 140. Там же, стр. 554.
 141. Там же, стр. 528.
 142. Там же, стр. 511.
 143. C. Baker. Указ. соч., стр. 231.
 144. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 559.
 145. Там же, стр. 557.
 146. Там же, стр. 565.
 147. Там же, стр. 569.
 148. E. Hemingway. For Whom
the Bell Tolls, p. 145.
 149. Там же, стр. 311.
 150. «Вопросы литературы», № 1,
1960, стр. 155.
 151. Е. Hemingway. For Whom
the Bell Tolls, p. 15—16.
 152. Там же, стр. 197.
 153. Там же, стр. 162.
 154. Там же, стр. 164.
 155. Там же, стр. 466.
 156. Там же, стр. 88.
 157. Там же, стр. 138.
 158. «The Worker», July 23, 1961.
 159. «Ernest Hemingway. The Man
and His Work», -p. 53.
 160. «Вопросы литературы», № 1,
 1960, 	стр. 154—155.
 513

161. «Men at War. The Best War
Stories of All Time», p. XI.
 162. Там же, стр. XI—XII.
 163. Там же, стр. XXI.
 164. Там же, стр. XXIII.
 165. Там же, стр. XIV.
 166. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 293.
 167. «Иностранная литература»,
№ 2, 1961, стр. 151.
 168. Э. Хемингуэй. За рекой в
тени деревьев. М., ИЛ, 1961,
стр. 15.
 169. Там же, стр. 17.
 170. Там же, стр. 16.
 171. Там же, стр. 143.
 172. Там же, стр. 92.
 173. Там же, стр. 116.
 174. «Вопросы литературы», N° 1,
 1960, 	стр. 156.
 175. Э. Хемингуэй. За рекой в
тени деревьев, стр. 13—14.
 176. Там же, стр. 15.
 177. Там же, стр. 22.
 178. Там же, стр. 23.
 179. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 77 и 351.
 180. Э. Хемингуэй. За рекой в
тени деревьев, стр. 41.
 181. Там же, стр. 97.
 182. Там же, стр. 54.
 183. Там же, стр. 50.
 184. Там же, стр. 48.
 185. Там же, стр. 127—129.
 186. Там же, стр. 161.
 187. Там же, стр. 162.
 188. Там же, стр. 90.
 189. Там же, стр. 111.
 190. Там же, стр. 174—175.
 191. Там же, стр. 200.
 192. Там же, стр. 130.
 193. Там же, стр. 57.
 194. E. Hemingway. A Farewell
to Arms, N. Y., Ch. Scribner’s Sons,
1948, p. X.
 195. Л. Гурко. Кризис американского духа. М., ИЛ, 1958, стр. 279.
 196. Е. Hemingway. For Whom
the Bell Tolls, p. 311.
 197. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 577.
 198. Ph. Young. Указ. соч., стр. 95.
 199. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 577.
 200. Там же, стр. 586—587.
 201. Там же, стр. 593.
 202. Там же, стр. 613—615.
 203. Там же, стр. 617—618.
 204. Там же, стр. 621.
 205. Там же, стр. 631—632.
 206. Там же.
 207. C. Baker. Указ. соч., стр. 313.
 208. Там же, стр. 299.
 209. Там же, стр. 323.
 210. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 621.
 211. C. Baker. Указ. соч., стр. 323.
 212. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 583.
 213. Там же, стр. 584.
 214. Там же, стр. 604.
 215. Там же, стр. 611.
 216. Там же, стр. 633.
 217. Там же, стр. 591.
 218. Там же, стр. 598—599.
 219. Там же, стр. 608—609.
 220. Там же, стр. 617.
 221. «The Worker», July 23, 1961.
 222. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 416.
 223. Там же, стр. 608.
 224. Там же, стр. 613.
 225. Там же, стр. 622.
 226. Там же, стр. 628.
 227. Там же, стр. 629.
 228. Там же, стр. 595.
 229. Там же, стр. 597.
 230. C. Baker. Указ. соч., стр. 159.
 231. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 115.
 232. Там же, стр. 148.
 233. Там же, стр. 174—175.
 234. «Иностранная литература»,
№ 2, 1961, стр. 153.
 235. Там же, стр. 154.
 236. Там же, стр. 151.
 237. Там же, стр. 154.
 238. Там же, стр. 178.
 239. Там же, стр. 172.
 240. Там же, № 2, 1964, стр. 225.
 № 2, 1964, стр. 225.
 241. Там же, № 2, 1961, стр. 176—
 177.
 242. Там же, стр. 187.
 243. «The Worker», July 23, 1961.
 244. «Огонек», № 52, 1963, стр. 20.
 245. Там же, стр. 24.
 246. Там же, № 49, 1962, стр. 24.
 514

Глава четвертая. ■ Уильям Фолкнер
 1. «South: Modern Southern Literature in Its Cultural Setting».
N. Y., Dolphin Books. Doubleday & Co., Inc., 1961, p. 31.
 2. W. J. С a s h. The Mind of the
South. N. Y., Doubleday & Co.,
Inc., 1941, p. 380.
 3. «South: Modern Southern Literature in Its Cultural Setting»,
p. 51.
 4. R. P. W a r r e n. Segregation.
The Inner Conflict in the South.
N. Y., Random House, 1956,
p. 65.
 5. J. Baldwin. Nobody Knows
my Name. N. Y., The Dial Press,
 1961, 	p. 120.
 6. R. P. Warren. Selected Essays. N. Y., Random House,
 1958, 	p. 65.
 7. «The Living Novel». A Symposium. N. Y., Macmillan Co.,
1957, p. 163.
 8. William Van O’Connor. The
Tangled Fire of W. Faulkner.
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1954, p. 28, 32.
 9. У. Фолкнер. Особняк. «Иностранная литература», № И, 1961,
стр. 89—90. Все цитаты из этого
романа даны по журналу «Иностранная литература», № 9, 10,
11 и 12. В дальнейшем будут
указываться только название
произведения, номер журнала,
из которого взята цитата, и
страница.
 10. Ward L. Miner. The World of
William Faulkner. Durham, N. C.,
Duke University Press, 1952,
p. 69.
 11. Joseph Warren Beach. American Fiction, 1920—1940. N. Y. The
Macmillan Co., 1942, p. 127.
 12. W. Mine г. Указ. соч., стр. 19.
 13. Robert Coughlan. The Private World of W. Faulkner. N. Y.,
Harper and Bros, 1953—1954, p. 94.
 14. W. Faulkner. Sartoris. A
Signet Giant, 1953, p. 317.
 15. Hyatt H. Waggoner. W.
Faulkner. From Jefferson to the
World. University of Kentucky
Press, 1959, p. 27.
 16. «W. Faulkner. Three Decades of
L Criticism». East Lansing, Mich..
 Michigan State University Press,
 1960, 	p. 74.
 17. Там же.
 18. William Shakespeare. The
Complete Works. Cleveland — N.
Y., The World Syndicate Publ. Co.,
1929, p. 942.
 19. W. Faulkner. The Sound
and the Fury. A Modern Library
Paperback. N. Y., Random House,
 1956, 	p. 165.
 20. Harry Modean Campbell
and Ruel E. Foster. William
Faulkner. A Critical Appraisal.
Norman, Okl., University of Oklahoma Press, 1951, p. 63.
 21. W. Faulkner. The Sound and
the Fury, p. 195.
 22. Там же, стр. 95.
 23. Там же, стр. 194.
 24. Walter S1 a t о f f. Quest for
Failure. A Study of W. Faulkner.
Ithaca, N. Y., Cornell University
Press, 1961, p. 254.
 25. «W. Faulkner. Three Decades of
Criticism», p. 226.
 26. Там же, стр. 229.
 27. Там же, стр. 82.
 28. W. Faulkner. The Sound
and the Fury, p. 9.
 29. Maxwell Geismar. American
Moderns. From Rebellion to Conformity. Hill and Wang, 1958,
p. 97.
 30. W. Faulkner. The Sound
and the Fury, p. 12.
 31. «Особняк», № 12, стр. 100.
 32. «W. Faulkner. Three Decades
of Criticism», p. 138.
 33. Hyatt H. Waggoner. Указ.
соч., стр. 61.
 34. W. Van O’Connor. Указ.
соч., стр. 46.
 35. Hyatt Н. Waggoner. Указ.
соч., стр. 62.
 36. Там же, стр. 70.
 37. Там же, стр. 77.
 38. W. Faulkner. As I Lay
Dying, London, Chatto and Win-
dus, 1962, p. 73.
 39. Там же, стр. 58.
 40. Mary Cooper Robb. William
Faulkner. An Estimate of His Contribution to the American Novel.
Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1957, p. 3.
 515

41. W. Faulkner. Sanctuary.
N. Y., 1931, p. VI.
 42. Там же, стр. V.
 43. «Иностранная литература»,
№ 9, 1961, стр. 182.
 44. «W. Faulkner. Three Decades
of Criticism», p. 103.
 45. Hyatt H. Wagonner. Указ.
соч., стр. 89.
 46. Там же.
 47. Там же, стр. 91.
 48. Arthur М i z е n е г. The Far
Side of Paradise. N. Y., Vintage
Books, 1959, p. 336.
 49. W. Van O’Connor. Указ.
соч., стр. 57.
 50. Там же.
 51. «W. Faulkner. Three Decades
of Criticism», p. 103.
 52. Там же, стр. 112.
 53. W. Faulkner. Sanctuary,
p. 265.
 54. W. Faulkner. The Sound
and the Fury, p. 22.
 55. Maxwell Geismar. American
Moderns, p. 95.
 56. См., например, статью Дж. Робертса в сб.: «Studies in Ameri-
can Literature». Baton Rouge,
JiOuisiana State University Press,
 1960, 	p. 133.
 57. Olga W. Vickery. The Novels
of William Faulkner. A Critical
Interpretation. Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1959,
p. 73.
 58. Hyatt H. Waggoner. Указ.
соч., стр. 117.
 59. Maxwell Geismar. American
Moderns, p. 96.
 60. Уильям Фолкнер. Семь рассказов. М., ИЛ, 1958, стр. 128.
(Заключительная часть романа
«Свет в августе» печаталась в
виде самостоятельного рассказа
под названием «Перси Гримм».)
 61. Н. Campbell and R. Foster. Указ. соч., стр. 46.
 62. W. Faulkner. Absalom, Absalom! N. Y., Random House, 1936,
p. 378.
 63. Там же, стр. 143.
 64. W. Faulkner. The Hamlet.
N. Y., Random House, 1940, p. 184.
 65. Там же, стр. 199.
 66. Там же, стр. 240.
 67. Там же, стр. 241—242.
 68. Там же, стр. 243.
 69. Joseph Beach. Указ. сочм
стр. 156.
 70. R. С о u g h 1 а п. Указ. соч.,
стр. 79.
 71. «W. Faulkner. Three Decades of
Criticism», p. 98.
 72. Письмо Ф. Энгельса Маргарите Гаркнесс. Цит. ио кн.:
«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., изд-во «Искусство», 1957, стр. 11—12.
 73. W. Faulkner. Hamlet, p. 5.
 74. Там же, стр. 52.
 75. «Бальзак об искусстве». М.—
Л., изд-во «Искусство», 1941,
стр. 394.
 76. W. Faulkner. Hamlet, p. 28.
 77. Там же, стр. 48.
 78. Там же.
 79. Там же, стр. 86.
 80. «W. Faulkner. Three Decades
of Criticism», p. 146.
 81. «Американская новелла XIX
века», т. 1. М., Гослитиздат, 1958,
стр. 96.
 82. W. Faulkner. The Town.
N. Y., Random House, 1957, p. 8.
 83. W. F a u 1 k n e r. Hamlet, p. 366.
 84. Уильям Фолкнер. Семь рассказов, стр. 24.
 85. «Знамя», № 12, 1961, стр. 122.
 86. W. Faulkner. The Collected
Short Stories. Vol. II. London,
Chatto and Windus, 1958, p. 20.
 87. W. Faulkner. Go Down, Moses and Other Stories. Penguin
Books. Great Britain, n. d., p. 196.
 88. Там же, стр. 272.
 89. Hyatt H. Waggoner. Указ.
соч., стр. 210.
 90. W. Faulkner. Intruder in
the Dust. N. Y., Random House,
 1948, 	p. 163—164.
 91. Там же, стр. 48.
 92. Maxwell Geismar. Writers in
Crisis. Boston. Houghton Mifflin
Co., 1942, p. 157.
 93. Joseph W. Beach. Указ. соч.,
стр. 164.
 94. Mary C. Robb. Указ. соч.,
стр. 50.
 95. H. Campbell and R. Foster. Указ. соч., стр. 169.
 96. Mary C. Robb. Указ. соч.,
стр. 1.
 97. W. Faulkner. Intruder in
the Dust, p. 153—155.
 98. Там же, стр. 215—217.
 516

99. 	С. Льюис. Кингсблад, потомок королей. Л., 1960, стр. 232.
 100. Hyatt H. Waggo II е г. Указ.
соч., стр. 218.
 101. «The Young Rebel in American
Literature». Edited by Carl Bode.
London — Melbourne — Toronto.
William Heinemann, 1959, p. 154.
 102. W. F a u 1 k n e r. Intruder in
the Du^t, p. 175.
 103. Maxwell Geismar. American
Moderns, p. 94.
 104. W. F a u 1 k n о r. A Fable. N. Y.,
Random House. 1954, p. 437.
 105. Hyatt H. Waggoner. Указ.
соч., стр. 230.
 106. Olga W. Vickery. Указ. соч.,
стр. 192.
 107. Maxwel1 Geis ш а г. Writers in
Crisis, p. 171.
 108. W. Faulkner. Fable, p. 416.
 109. J. Baldwin. Nobody Knows
my Name, p. 121.
 110. Там же, стр. 118.
 111. Там же, стр. 121.
 112. Там же.
 113. Там ж'\ стр. 125.
 114. «Литературная газета», 17 мая
 1958 	г.
 115. Maxwell G е i s m а r. American
Modems, p. 103.
 116. W. Faulkner. Hamlet,
p. 151—152.
 117. W. Faulkner. Town, p. 137.
 118. Там же, стр. 92—93.
 119. Там же, стр. 95.
 120. «Особняк», № 12, стр. 98.
 121. Norris W. Yates. William Т.
Porter and the Spirit of the Times.
A Study of the Big Bear School of
Humor. Baton Rouge, Louisiana
State University Press, 1957, p. 80.
 122. «Особняк», № 12, стр. 106.
 123. Там же, стр. 112.
 124. Там же, № И, стр. 85.
 125. W. Faulkner. Town, p. 79.
 126. Уильям Фолкнер. Семь рассказов, стр. 16.
 127. «Особняк», № 11, стр. 143.
 128. Там же, стр. 168.
 129. Там же, № 12, стр. 128.
 130. Там же, стр. 134.
 131. Там же.
 132. Там же, № 10, стр. 125.
 133. Там же, № 9, стр. 54.
 134. Там же, стр. 52.
 135. Там же, стр. 55.
 136. Там же, № 12, стр. 133.
 137. Там же, стр. 129.
 138. Там же, стр. 156.
 139. Там же, стр. 142.
 140. Там же, стр. 126.
 141. Там же, № 9, стр. 17.
 142. Там же, стр. 18.
 143. Там же, стр. 20.
 144. Там же, стр. 21.
 145. Там же, стр. 67.
 146. Там же, стр. 24.
 147. Там же, стр. 66.
 148. Там же, стр. 27.
 149. Там же, стр. 36.
 150. Там же, стр. 37.
 151. Там же, № 10, стр. 115.
 152. Там же, стр. 122.
 153. Там же, стр. 115.
 154. Там же, стр. 136.
 155. Там же, № 12, стр. 163.
 156. Там же, стр. 132.
 157. Там же, № 10, стр. 143.
 158. Там же, стр. 142.
 159. Maxwell G е i s m а г. Writers in
Crisis, p. 182.
 160. «Особняк», № 10, стр. 143.
 161. Там же.
 162. Там же, № И, стр. 104.
 163. Там же, стр. 107.
 164. Там же, стр. 111.
 165. Там же, стр. 110.
 166. Там же.
 167. Там же, стр. 112.
 168. Там же, стр. 111.
 169. Там же, стр. 111—112.
 170. Там же, стр. 111.
 171. Там же, № 12, стр. 115.
 172. Там же, стр. 122.
 173. Там же, № 10, стр. 149.
 174. Там же, № И, стр. 102.
 175. «American Literature», May,
 1961, 	p. 240.
 176. «Особняк», № 10, стр. 145.
 177. Там же, стр. 153.
 178. Там же, № 11, стр. 84.
 179. Там же, стр. 100.
 180. Там же, стр. 101.
 181. Там же, стр. 107.
 182. Там же, № 12, стр. 115.
 183. Там же.
 184. Там же, стр. 146.
 185. Там же, стр. 153.
 186. Там же, № И, стр. 98.
 187. Там же, стр. 106.
 188. Письмо М. Гаркнесс. Цит. по
кн.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об
искусстве», т. 1. М., изд-во «Искусство», 1957, стр. 12.
 189. «Особняк», № 12, стр. 163.
 517

190. Там же, № И, стр. 116—117.
 191. Там же, стр. 105.
 192. Там же, № 12, стр. 154.
 193. Там же, стр. 164.
 194. Там же, стр. 159.
 195. Там же, стр. 166.
 196. Там же, стр. 157.
 197. Там же, № 9, стр. 70.
 198. Там же, № 11, стр. 95.
 199. Там же, стр. 115.
 200. «Америка», № 10, стр. 19.
 201. «Особняк», № И, стр. 110.
 202. «American Literature», May,
 1961, 	p. 240.
 203. Michael Mi ligate. Faulknei
Edinburgh and London, Oliver and
Boyd, 1961, p. 101.
 204. «The New York Times Book Review», 1963, May 19, p. 2.
 205. Hyatt H. Waggoner. Указ.
соч., стр. 260.
 206. Там же, стр. 260—261.
 207. «Mainstream», Aug., 1962, p. 5.
 208. Там же, стр. 6.
 Глава пятая. ■ Джон Стейнбек
 1. «Saturday Review», Dec. 23,1961,
p. 18.
 2. Warren French. John Steinbeck. N. Y., Twayne Publishers,
Inc., 1961, Preface.
 3. Peter L i s с a. The Wide World
of John Steinbeck. New Brunswick. N. Y., Rutgers University
Press, 1958, p. 292.
 4. Maxwell Geismar. American
Moderns. From Rebellion to Conformity. Hill and Wang, 1958,
p. 152.
 5. Там же, стр. 155.
 6. «Интернациональная литература», № 4, 1941, стр. 121.
 7. «Неделя», № 26, 1962. стр. 18.
 8. Там же.
 9. Там же, стр. 19.
 10. «Steinbock and His Critics
A Record of Twenty-five Years».
Albuquerque, University of New
Mexico Press, 1957, p. 136.
 11. Там же, стр. 138.
 12. John Steinbeck. In Dubious
Battle. N. Y., The Modern Library,
1939, p. 51.
 13. Там же, стр. 253.
 14. Там же, стр. 256.
 15. Там же, стр. 316.
 16. Там же, стр. 284.
 17. Там же, стр. 61.
 18. Там же, стр. 343.
 19. Там же, стр. 67.
 20. «Milton’s Paradise Lost». Paris.
Baudry’s European Library, 1841,
p. 7.
 21. «Москва», № 8, 1963, стр. 85.
 22. Там же, стр. 94.
 23. Там же, стр. 76.
 24. Там же, стр. 64.
 25. «Литературная газета», 2 ноября 1963 г.
 26. «Роберт Бернс в переводах
 С. 	Маршака». М., Гослитиздат,
 1957, 	стр. 82.
 27. «The Complete Works of Robert
Burns». London, Macmillan and
Co., 1868, p. 54.
 28. «Москва», № 8, 1963, стр. 77.
 29. «Новый мир», № 12, 1963,
 стр. 141.
 30. John Steinbeck. Selected by
Pascal Covici. N. Y., The Viking
Press, 1943, p. 417.
 31. «Steinbeck and llis Critics»,
p. 31.
 32. P. О. Б о й e p и Г. М. M о-
р е й с. Нерассказанная история
рабочего движения. М., ИЛ, 1957,
стр. 523.
 33. «Steinbeck and His Critics»,
p. 11.
 34. Там же, стр. 32.
 35. Джон Стейнбек. Гроздья
гнева. М., Гослитиздат, 1957,
стр. 13.
 36. Там же, стр. 277—279.
 37. Там же, стр. 46—47.
 38. Там же, стр. 414—415.
 39. Warren French. Указ. соч.,
стр. 100.
 40. Джон Стейнбек. Гроздья
гнева, стр. 274.
 41. Там же, стр. 97.
 42. Там же, стр. 493.
 43. Там же, стр. 231.
 44. John Steinbeck. In Dubious
Battle, p. 254.
 45. Джон Стейнбек. Гроздья
гнева, стр. 492.
 46. Там же, стр. 232.
 47. Уолт Уитмен. Листья травы,
М., Гослитиздат, 1955, стр. 123.
 48. Джон Стейнбек. Гроздья
гнева, стр. 185,
 518

49. Там же, стр. 48.
 50. Там же, стр. 157.
 51. Там же, стр. 409.
 52. Там же, стр. 238.
 53. Там же, стр. 409.
 54. Там же, стр. 410.
 55. Там же.
 56. Там же, стр. 287.
 57. «Steinbeck and His Critics»,
p. 34.
 58. Джон Стейнбек. Гроздья
гнева, стр. 185.
 59. «Steinbeck and His Critics»,
p. 237.
 60. Там же, стр. 231.
 61. Warren French. Указ. соч.,
стр. 97—98.
 62. John Steinbeck. The Log
from the Sea of Cortez. N. Y., The
Viking Press, 1951, p. 242.
 63. Там же, стр. 17.
 64. Там же, стр. 214.
 65. Там же, стр. 88.
 66. Там же, стр. 135.
 67. «Steinbeck and His Critics»,
•p. 13—14.
 68. Peter L i s с а. Указ. соч.,
стр. 186.
 69. Уильям Шекспир. Полное
собрание сочинений в восьми томах, т. 7. М., изд-во «Искусство», 1960, стр. 27.
 70. John Steinbeck. Bombs
Away. N. Y., The Viking Press,
1942, p. 13—14.
 71. «Steinbeck and His Critics»,
p. 35.
 72. «Литературная газета», 10 окт.
 1959 	г.
 73. «Steinbeck and His Critics»,
p. 39.
 74. Там же, стр. 17.
 75. John Steinbeck. Cannery
Row. N. Y., A Bantam Book, 1947,
p. 152.
 76. Там же, стр. 1.
 77. Там же, стр. 108—109.
 78. Там же, стр. 110.
 79. «Steinbeck and His Critics»,
p. 33.
 80. Там же.
 81. Джон Стейнбек. Жемчужина. Квартал Тортилья-Флэт. М.,
Гослитиздат, 1963, стр. 23.
 82. «Steinbeck and His Critics»,
p. 177.
 83. Warren French. Указ. соч.,
стр. 137.
 84. Джон Стейнбек. Жемчужина. Квартал Тортилья-Флэт,
стр. 41—42.
 85. Там же, стр. 37.
 86. Там же, стр. 43.
 87. Там же, стр. 89.
 88. Там же, стр. 41.
 89. Там же, стр. 91.
 90. Там же, стр. 93—94.
 91. Peter L i s с а. Указ. соч.,
стр. 288—289.
 92. «The New York Times Book
Review», Oct. 7, 1956, p. 7.
 93. John Steinbeck. The Wayward Bus. N. Y., The Viking Pres«,
1947, фронтиспис.
 94. Там же, стр. 39—40.
 95. Там же, стр. 279.
 96. Там же, стр. 183.
 97. «Steinbeck and His Critics»,
p. 281.
 98. Там же, стр. 290.
 99. John Steinbeck. Wayward
Bus, p. 310.
 100. «Steinbeck and His Critics»,
p. 43.
 101. Там же, стр. 45—46.
 102. Там же, стр. 43.
 103. John Steinbeck. East of
Eden. N. Y., The Viking Press,
 1952, 	суперобложка.
 104. Там же, стр. 1.
 105. Там же, стр. 436.
 106. Там же, стр. 448.
 107. Там же, стр. 135.
 108. Там же, стр. 72.
 109. Там же, стр. 543.
 110. Там же, суперобложка.
 111. Там же, стр. 415.
 112. John Steinbeck. Sweet
Thursday. N. Y., Bantam Books,
 1956, 	p. 158—159.
 ИЗ. Там же, стр. 71.
 114. John Steinbeck. Sea of Cortez, p. XXXIII.
 115. Там же, стр. XLVI.
 116. Там же, стр. XLVII.
 117. Там же.
 118. Warren French. Указ. соч.,
стр. 177.
 119. Peter L i s с а. Указ. соч.,
стр. 288.
 120. «Америка», № 12, стр. 28.
 121. John Steinbeck. Once There
Was A War. N. Y., The Viking
Press, 1958, p. XI.
 122. Там же, стр. X.
 123. Там же, стр. XX.
 519

124. Там же, стр. 75—77.
 125. «Литературная газета», 20 авг.
1960 г.
 126. «Звезда», № 4, 1962, стр. 101.
 127. Там же, стр. 115.
 128. Там же, № 5, 1963, стр. 109.
 129. Там же.
 130. «За рубежом», 10 авг. 1963 г.,
стр. 23.
 131. «Звезда», № 4, 1962, стр. 119.
 132. Там же, стр. 121.
 133. Там же, стр. 102.
 134. Там же, № 5, 1963, стр. 110.
 135. Там же, № 4, 1962, стр. 103.
 136. Там же, стр. 113.
 137. Там же, № 6, 1963, стр. 102.
 138. Там же, № 5, 1963, стр. 106.
 139. Там же, № 6, 1963, стр. 97.
 140. Там же, стр. 98.
 141. Там же, стр. 97.
 142. «Иностранная литература»,
 № 3, 1963, стр. 191.
 143. Там же, стр. 198.
 144. Там же, стр. 198—199.
 145. «Известия», 22 окт. 1963.
 146. Джон Стейнбек. Зима тре
воги нашей. М., ИЛ, 1962,
стр. 104.
 147. Там же, стр. 46.
 148. Там же, стр. 288.
 149. Там же, стр. 65.
 150. Там же, стр. 81.
 151. Там же, стр. 18.
 152. Там же, стр. 146.
 153. Там же, стр. 155.
 154. Там же, стр. 5.
 155. Там же, стр. 170.
 156. Там же, стр. 171—172.
 157. Там же, стр. 170.
 158. Там же, стр. 270.
 159. «Life International», Nov. 19,
 1962, 	p. 44.
 Глава шестая. ■ Альберт Мальц
 1. «Новый мир», № 6, 1961, стр. 160.
 2. «Masses and Mainstream», April
 30, 	1950.
 3. Van Wyck Brooks. On Litera¬
 ture Today. N. Y., E. P. Dutton
Go, Inc., 1941, p. 13.
 4. Там же, стр. 15.
 5. Там же, стр. 19.
 6. Там же, стр. 15.
 7. Walter В. Rideout. The Radical Novel in the United States.
1900—1954. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1956,
p. 10.
 8. Willard Thorp. America Writing in the XX Century. Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1960, p. 126.
 9. Walter W. Rideout. Указ. соч.,
стр. 237.
 10. «Mainstream», July, 1963, p. 53.
 11. «The American Novel. 1789—
 1959. 	A Checklist of Twentieth —
Century Criticism». Denver, Alan
Swallow, 1961.
 12. Альберт Мальц. Длинный
день в короткой жизни. М., ИЛ,
 1958, 	стр. 15.
 13. Джозеф Норт. Нет чужих среди людей. М., ИЛ, 1959, стр. 135.
 14. Альберт Мальц. Избранное.
М., Гослитиздат, 1951, стр. 268.
 15. Там же, стр. 419—420.
 16. Там же, стр. 418.
 17. Там же, стр. 420.
 18. Там же, стр. 330.
 19. Теодор Драйзер. Собрание
сочинений в 12 томах, т. 12. М.,
Гослитиздат, 1955, стр. 259.
 20. Альберт Мальц. Избранное,
стр. ИЗ.
 21. В. Минаев. Американское гестапо. М., «Московский рабочий»,
1950, стр. 245.
 22. Michael Gold. 120 million. N. Y.,
 International Publishers, 1929,
 p. 192.
 23. Майкл Голд. Еврейская беднота. М.—Л, ГИХЛ, 1931,
стр. 306.
 24. Walter W. Rideout. Указ.
соч., стр. 265.
 25. Альберт Мальц. Избранное,
стр. 255.
 26. Там же, стр. 248.
 27. Там же, стр. 254—255.
 28. Альберт Мальц. Крест и стрела. М., ИЛ, 1961, стр. 123.
 29. Там же, стр. 139.
 30. Там же, стр. 409.
 31. Там же, стр. 425.
 32. Там же, стр. 432.
 33. Там же, стр. 6.
 34. Там же, стр. 33.
 35. Там же, стр. 380.
 36. Там же, стр. 389.
 520

37. Гордон К а н. Прогрессивные
деятели Голливуда перед судом.
М., ИЛ, 1949, стр. 100.
 38. Там же, стр. 109.
 39. Там же, стр. 169.
 40. Там же, стр. 161.
 41. Там же, стр. 102.
 42. «За рубежом», 8 февр. 1964 г.,
стр. 29.
 43. М. Горьки й. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 6. М.,
Гослитиздат, 1950, стр. 170.
 44. Альберт Мальц. Избранное,
стр. 552.
 45. Там же, стр. 556.
 46. Там же, стр. 561.
 47. Albert М а 11 z. The Citizen Writer. N. Y., International Publishers,
1950, p. 48.
 48. Альберт Мальц. Избранное,
стр. 563.
 49. Альберт Маль ц. Длинный
день в короткой жизни, стр. 17.
 50. Там же, стр. 280.
 51. Там же, стр. 371.
 52. Там же, стр. 236.
 53. Там же, стр. 371.
 54. Там же, стр. 234.
 55. Там же, стр. 236.
 56. Там же, стр. 346.
 57. Там же, стр. 348.
 58. Там же, стр. 233—234.
 59. Там же, стр. 82.
 60. Там же, стр. 363.
 61. Там же, стр. 265.
 62. Там же, стр. 380.
 63. «Иностранная литература», № 7,
 1962, 	стр. 78.
 64. «Огонек», № 51, 1959, стр. 21.
 65. М. Горьки й. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 26. М.,
Гослитиздат, 1953, стр. 269.
 66. Walter W. Rideout. Указ.
соч., стр. 139.
 67. «Иностранная литература», № 3,
 1964, 	стр. 245.
 Глава седьмая. ■ Другие послевоенные романы
 1. WiJliam Murray. Best Seller.
N. Y., Harcourt, • Brace and Co.,
 1957, 	p. 19.
 2. Там же, стр. 57.
 3. Там же, стр. 234.
 4. Там же, стр. 238—239.
 5. Там же, стр. 58.
 6. «А. Sinclair Lewis Reader. The
Man from Main Street». Selected
Essays and Other Writings, 1904—
1950. N. Y., Random House, 1953,
p. 154.
 7. Maxwell Geismar. American
Moderns. From Rebellion to Conformity Hill and Wang, 1958, p. 41.
 8. Там же, стр. 43.
 9. «The Living Novel». A Symposium. N. Y., Macmillan Co., 1957,
 p. 163.
 10. Maxwell Geismar. American
Moderns, p. 14.
 И. Там же, стр. 85—86.
 12. W. Murray. Указ. соч.,
стр. 166.
 13. «Проблемы мира и социализма», № 2, 1964, стр. 89.
 14. John Dos Р a s s о s. Midcentury. Boston. Houghton Mifflin Co.,
 1960—1961, p. 15.
 15. Там же, стр. 10.
 16. «The Living Novel», p. 103.
 17. Sloan Wilson. The Man in
the Gray Flannel Suit. N. Y., Simon and Shuster, 1955, p. 105.
 18. Там же, стр. 202.
 19. Там же, стр. 280.
 20. Herman W о u k. The Cain Mutiny. N. Y., Doubleday and Co.,
1954, p. 495.
 21. Maxwell Geismar. American
Moderns, p. 42.
 22. «Литературная газета», 8 марта 1962 г.
 23. «Harvard Business Review»,
July-Aug. 1960, p. 67.
 24. Там же, стр. 70.
 25. Allen Drury. Advice and Consent. N. Y., Doubleday and Co.,
1959; p. 605.
 26. «Mainstream», Febr., 1961, p. 6.
 27. Richard Powell. The Soldier.
N. Y., Ch. Schribner’s Sons. 1960,
p. 160.
 28. Там же, стр. 367.
 29. Там же, стр. 372.
 30. «Проблемы мира и социализма», № 6, 1963, стр. 61.
 31. R. P. W а г г е n. Selected Essays. N. Y., Random House, 1958,
p. 66.
 34 м. О. Мендельсон
 521

32. «South: Modern Southern Literature in Its Cultural Setting»,
N. Y.. Dolphin Books. Doubleday
and Co., Inc., 1961, p. 333.
 33. Carson McCullers. The
Heart is a Lonely Hunter. Boston, 1940, p. 3.
 34. «Studies in American Literature». Baton Rouge, Louisiana State
University Press, 1960, p. 159.
 35. Truman Capote. Selected
Writings. N. Y., Random House,
 1963, 	p. IX.
 36. «Best Short Stories from the
Paris Review». N. Y., E. P. Dutton
 & 	Co., Inc., 1959, p. 10.
 37. William Styron. The Long
March. N. Y., Vintage Books, 1962,
p. 39.
 38. Там же, стр. 50.
 39. Там же, стр. 48.
 40. Там же, стр. 73.
 41. Там же, стр. 55—56.
 42. William Styron. Set This
House on Fire. N. Y., Random
House, 1960, p. 15.
 43. «Studies in American Literature», p. 154.
 44. «Saturday Review», March 3,
 1962, 	p. 11.
 45. W. M. F г о h о с k. Strangers to
This Ground. Dallas, Texas. Southern Methodist University Press,
 1961, 	p. 5.
 46. «Best Articles and Stories»,
May^ 1960, p. 49.
 47. «The Worker», March 20, 1960.
 48. «The Worker», June 7, 1959.
 49. «А Time of Harvest. American
Literature, 1910—1960». N. Y., Hill
and W7ang, 1963, p. 146—147.
 50. Уолт Уитмен. Избранное.
М., Гослитиздат, 1954, стр. 125.
 51. Там же, стр. 127.
 52. N. Mailer. The Naked and
the Dead. N. Y.— Toronto, Rinehart & Co, 1948, p. 321—323.
 53. Там же, стр. 322. .
 54. Там же.
 55. Там же, стр. 324.
 56. James Jones. From Here to
Eternity. A Signet Triple Volume,
 1953, 	p. 820.
 57. Там же, стр. 566—567.
 58. Там же, стр. 329.
 59. Там же, стр. 331—332.
 60. Там же, стр. 511.
 61. Там же, стр. 595.
 62. Там же, стр. 266.
 63. Там же, стр. 477.
 64. Там же, cip. 818.
 65. James Jones. Some Came Running. N. Y, Scribner’s Sons, 1957,
p. 848.
 66. Там же, стр. 613.
 67. Там же, стр. 830.
 68. Там же, стр. 828.
 69. Там же, стр. И—12.
 70. Там же, стр. 167.
 71. Там же, стр. 844.
 72. Там же, стр. 419.
 73. Там же, стр. 794.
 74. Там же, стр. 1263.
 75. James Jones. The Thin Red
Line. N. Y., Ch. Scribner’s Sons,
 1962. 	p. 340.
 7(). Там же, стр. 494.
 77. «Saturday Review», Febr. 17,
 1962, 	p. 20.
 78. Maxwell Geismar. American
Modems, p. 210.
 79. «Saturday Review», Febr. 17,
 1962, 	p. 20.
 80. Saul В e 11 о w\ The Adventures
of Augie March. N. Y, The Viking
Press, 1960, p. 209.
 81. Там же, стр. 427.
 82. Bernard Malamud., A New
Life. N. Y., Farrar Straus and
Cudahy, 1961. p. 229.
 83. John Updike. Rabbit, Run.
N. Y, Alfred A. Knopf, 1960, p. 25.
 84. John Updike. The Centaur.
N. Y, Alfred A. Knopf, 1963, p. 167.
 85. Там же, стр. 17.
 86. Там же, стр. 203.
 87. Там же, стр. 202.
 88. Nelson А1 g г е n. Somebody in
Boots. N. Y.. The Vanguard Press,
1935, p. 275.
 89. Nelson A 1 g r e n. A Walk on
The Wild Side. N. Y., Farrar,
Straus and Cudahy, 1956, p. 332.
 90. Nelson A1 g r e n. Somebody in
Boots, p. 305.
 91. Ричард P а й т. Дети дяди Тома. М., Гослитиздат, 1939, стр. 3.
 92. «Интернациональная литература», № 1, 1941, стр. 9.
 93. «The Worker», July 1, 1956.
 94. Edwin R. E m b г e e. 13 Against the Odds. N. Y., The Viking
Press, 1944, p. 43.
 95. Richard Wright. Eight Men.
Cleveland — N. Y., The World Publishing Co, 1961, p. 69.
 522

96. «South: Modern Southern Literature in Its Cultural Setting»,
p. 19.
 97. James Baldwin. Nobody
Knows my Name. N. Y., The Dial
Press, 1961, p. 197.
 98. «The Worker», Dec. 15, 1963.
 99. Richard Wright. The Long
Dream. N. Y., Doubleday and. Co.,
 1958, 	p. 273.
 100. Ralph Ellison. Invisible Man.
A Signet Double Volume. N. Y.,
 1953, 	p. 9.
 101. Там же, стр. 494.
 102. Там же, стр. 498.
 103. «Mainstream», April, 1959,
p. 65.
 104. Эрскин Колдуэлл. Дженни.
Ближе к дому. М., ИЛ, 1963,
стр. 123.
 105. Там же, стр. 301.
 106. «Литературная газета», 31 окт.
 1963 	г.
 107. Эрскин Колдуэлл. Дженни.
Ближе к дому, стр. 242.
 108. Там же, стр. 243—244.
 109. Там же, стр. 256.
 110. Там же, стр. 284.
 д11. «Иностранная литература»,
№ 4, 1963, стр. 129.
 112. «Saturday Review», Febr. 17,
 1962, 	p. 20.
 113. «Иностранная литература»,
№ 11, 1960, стр. 28.
 114. Там же.
 115. Там же, стр. 29.
 116. Там же, 'стр. 138.
 117. Там же, стр. 128.
 118. Там же, стр. 29.
 119. Там же, стр. 96.
 120. Там же, стр. 116.
 121. Там же, стр. 95.
 122. Там же, стр. 100.
 123. Там же.
 124.«Best Articles and Stories», May,
 1960, 	p. 49.
 125. Джон Уивер. Пиррова победа. М., ИЛ, 1950, стр. 76.
 126. Ring Lardner. Jr. The Ecstasy of Owen Muir. Berlin. Seven
Seas Books, 1959, p. 301.
 127. Там же, стр. 314.
 128. Там же, стр. 20.
 129. Там же, стр. 23.
 130. Джей Д а й с. Вашингтонская
история. М., Гослитиздат, 1958,
стр. 105.
 131. Феликс Джексон. ...Да по¬
 может мне бог. М., ИЛ, 1959,
стр. 262.
 132. Митчел Уилсон. Жизнь во
мгле. М., ИЛ, 1954, стр. 584.
 133. Там же, стр. 534.
 134. Там же, стр. 585—586.
 135. Irwin Shaw. The Young Lions.
A Signet Book. 1958, p. 346.
 136. Anton M у r e r. The Big War.
N. Y., Appleton-Century-Crofts,
 1957, 	p. 82.
 137. Там же, стр. 239.
 138. John H e r s e у. The Child Buyer. N. Y., Alfred A. Knopf, 1960,
p. 239.
 139. «The Worker», Jan. 1, 1961.
 140. John H e r s e y. The War Lover.
N. Y., Alfred A. Knopf, 1959, p. 376.
 141. Там же, стр. 381.
 142. Там же, стр. 387.
 143. Там же, стр. 382.
 144. Там же, стр. 169.
 145. «The Worker», Jan. 17, 1960.
 146. Haakon Chevalier. The
Man Who Would Be God. N. Y.,
G. P. Putnam’s Sons, 1959, суперобложка.
 147. Там же, стр. 388.
 148. Gerald Green. The Last Angry Man. N. Y., Ch. Scribners
Sons, 1956, p. 45.
 149. Там же, стр. 93.
 150. Там же, стр. 494.
 151. Там же, стр. 490.
 152. Benjamin Appel. А Big Man,
A Fast Man. N. Y., William Morrow and Co., 1961, p. 32.
 153. Джон О. К и л л е н с. Молодая
кровь. М., ИЛ, 1959, стр. 574.
 154. Там же, стр. 216.
 155. Там же, стр. 574.
 156. James Baldwin. The Fire
Next Time. N. Y., The Dial Press,
 1963, 	p. 23.
 157. «Известия», 10 июля 1963 г.
 158. «The Worker», Dec. 17, 1963.
 159. «За рубежом», 8 февраля
 1964 	г., стр. 19.
 160. James Baldwin. Another
Country. N. Y., Dell Publishing
Co., 1963, p. 295.
 161. «The Worker», Dec. 17, 1963.
 162. «Mainstream», № 1, 1946.
 163. Александр Сакстон. Большая среднезападная. М., ИЛ,
 1949, 	стр. 187.
 164. Walter В. Rideout. The Radical Novel in the United States.
 523

1900—1954. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1956, p. 269.
 165. Ллойд Браун. Железный город. М, ИЛ, 1953, стр. 155.
 166. «Comparative Literature»,
 Spring 1968, ,р. 177.
 167. Willard Thorp. American
Writing in the XX Century. Cambridge, Mass. Harvard University
Press, 1960, p. VI.
 168. «Mainstream», № 1, 19-46.
 169. «Saturday Evening Post», Oct.
 14, 	1961, p. 42.
 170. «Литературная газета», 18 июля 1963 г.
 171. Ф. Боносский. Долина в
огне. М, Гослитиздат, 1961,
стр. 15.
 172. Филипп Боносский. Волшебный папоротник. М, ИЛ, 1961.
стр. 342.
 173. Eugene O’Neill. The Iceman
Cometh. X. Y, Random House,
1946, p. 30.
 174. Saul Bellow. Dangling Man.
N. Y., The Vanguard Press, 1944,
p. 191.
 175. Филипп Боносский. Волшебный папоротник, стр. 706.
 176. Там же, стр. 297.
 177. Альва Бесси. Антиамерпкан-
цы. М, Воениздат, 1961, стр. 500.
 178. «Дружба народов», № 10, 1960,
стр. 155.
 179. Там же, стр. 156.
 180. Там же, стр. 163.
 181. Цпт. по статье И. И. Анисимова в сб.: «В борьбе за социалистический реализм». М., «Советский писатель», 1959, стр. 87.
 Важный этап. Несколько заключительных замечаний
 1. «Проблемы мира и социализма»,
№ 1, 1961, стр. 45.
 2. «Правда», 5 ноября 1962 г.
 3. «The Worker», June 16, 1963.
 4. «The Worker», July 7, 1963.
 5. «За рубежом», 3 ноября 1962 г.,
стр. 23.
 6. «Правда», 17 марта 1963 г.
 7. «Newsweek», Oct. 29, 1962, p. 23.
 8. «Theatre Arts», March, 1961,
p. 12.
 9. «The Worker», Nov. 13, 1960.
 10. Там же.
 11. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 41.
 12. «The Worker», Nov. 13, 1960.
 13. Maxwell Geismar. American
Moderns. Hill and Wang, 1958,
p. 13.
 14. «Литературная газета», 18 июня 1963 г.
 15. «Америка», № 80, стр. 26.
 16. «За рубежом», 21 сентября
1963 г, стр. 31.
 17. «Литературная газета», 26 сент.
1963 г.
 18. «Литературная газета», 31 окт.
 1963 	г.
 19. «Tennessee Studies in Literature». Knoxville, The University of
Tennessee Press. Vol. VIII, 1963,
p. 119.
 20. Там же.
 21. Там же, стр. 137.
 22. Там же, стр. 138.
 23. Там же, стр. 136.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
И НАЗВАНИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ *
 Аарон Д. 353
 «Авесалом, Авесалом/» (Фолкнер)
219—221
Адамс Г. 115
Адамс Дж. Д. 226, 391
Адлер Э. 481
Алинский С. 287
«Америка заслуживает спасения»
(Драйзер) 31
«Американская трагедия» (Драйзер) 6, 28, 29, 54, 152, 350, 479
Американский боец (Хемингуэй)
163
 Андерсон Ш. 6, 28, 30, 65, 79,
 108, 	147, 152, 220, 272, 351, 353,
432, 438, 504
Анисимов И. И. 3
д’Аннунцио Г. 177
«Антиамериканцы» (Бесси) 490, 495
«Антология Спун-ривер» (Мастерс)
65
 Апдайк Дж. 5, 25, 27, 416, 442—
 444, 	501
Аппел Б. 27, 476, 479—480, 501
Арагон JI. 498
Арнольд 302
Аткинсон Б. 51
 Байрон Дж. 83, 378
Балашов П. С. 3
 «Баллада о печальном кафе» (Макк-
эллерс) 409
Бальзак О. 225, 227, 261, 228
«Ванда Тэккера» (Уолферт) 34, 38,
39
 Барбюс А. 130, 356
Барнс Л. 353
 Батлер 287
 «Безголовый ястреб» (Кэпоут) 411
Бейкер К. 121, 122, 132, 157, 171,
 184, 	238
 Беллоу С, 5, 27, 416, 438-440, 493
«Белые слоны» (Хемингуэй) 135, 149
Беннет С. 31
 «Берег варварства» (Мейлер) 423,
493
 Бернс Р. 284
 Бесси А. 27, 49, 490, 495
 «Бестселлер» (Мэрри) 389, 393
 «Бетел Мерридей» (Льюис) 84
 Бехер И. 498
 Бич Дж. У. 225, 234
 Бичер-Стоу Г. См. Стоу Г.
 «Благостный четверг» (Стейнбек)
301, 329-332, 342
Блекман Э. 76
 «Ближе к дому» (Колдуэлл) 26,
457, 458-459
«Блудные родители» (Льюис) 57,
82-84, 85
«Блуждающий автобус» (Стейнбек)
312-320, 331, 343, 345
«Богоискатель» (Льюис) 109— 114,
117 319
 Болдуин Дж. 5, 13, 26, 44, 198,
 241, 	451, 483—486, 500, 501, 502
«Большая война» (Майрер) 472
«Большая среднезападная» (Сакстон)
487-489
 «Большие горы» (Стейнбек) 271,
274—275
 «Большой поход» (Стайрон) 412, 413
«Большой человек, ловкий человек»
(Аппел) 480
 * Указатель составлен В. А. Либман.
 525

«Бомбы сброшены» (Стейнбек) 302,
335, 340
 Боносский Ф. 5, 19, 27, 487, 490,
491—494, 495, 501
Боровик Г. А. 120, 122, 123, 124
«Бостон» (Синклер) 28, 152, 357
Боуман Дж. 352
Брайент Л. 63
 «Брат мой, враг мой» (М. Уилсон)
469, 470
Браун Д. 504
 Браун Л. 5, 27, 483, 487, 489, 490
Браун X. 35, 36
Брилл А. 21
 Брукс В. У. 14, 48, 52, 150, 350,
351 352
 «Бэббит» (Льюис) 28, 56, 59, 64,
 65, 	68-73, 74, 75, 82, 90, 91,
 152, 	343, 477, 478
Бэкман М. 184
 «В битве с исходом сомнительным» (Стейнбек) 31, 277—281,
288, 289, 294, 297, 327
«В нагие время» (Хемингуэй) 127,
 129, 	131, 134, 138
«В порту Смирны» (Хемингуэй) 129
«В субботу днем» (Колдуэлл) 38
Ванцетти Б. 52
 «Вашингтонская история» (Дайс)
464, 467, 495
«Великие дни» (Дос Пассос) 393
«Великий Гэтсби» (Фицджеральд)
 152, 	413
«Верный бык» (Хемингуэй) 171
«Вешние воды» (Хемингуэй) 120,
 139, 	140, 150
«Вещи» (Льюис) 62, 69
Виккери О. 218, 240
Вильсон В. 71, 87
Винкельман И. И
Витторини Э. 137
 «Внезапно прошлым летом»
(Уильямс) 14
«Возлюбивший войну» (Херси)
474—475
 «Волшебный папоротник» (Боносский) 490, 492, 494
Вольтер Ф. М. 465
Ворс М. X. 63, 353
«Воскресенье в джунглях» (Мальц)
 359, 	361
 «Восстание на „Кейне“» (Вук) 397
«Встреча на далеком меридиане»
(М. Уилсон) 470
«Вся королевская рать» (Уоррен)
405—406
 Вук Г. 5, 27, 394, 396, 397, 398,
399, 400
Вулф Т. 6, 28, 29, 30, 31, 152, 195,
 196, 	201, 351, 353
 Гайсмар М. 55, 56, 57, 58, 72,
 211, 	216, 218, 234, 239, 257, 269,
392, 393, 439, 503
«Галерея женщин» (Драйзер) 351
Ганнет Л. 303
Гарди Т. 59, 272
Гардинг У. 87
Гаррис С. 44
Гаррисон У. Л. 379
«Гений» (Драйзер) 298
Генри П. 87
 «Гидеон Плениш» (Льюис) 34, 85,
86—89, 372, 423
Гиммлер 429
Гинсберг А. 417
Гинсберг, мать поэта 417
Гитлер 35, 80, 88, 102, 163, 169,
 172, 	257, 260, 372, 424, 468
«Главная улица» (Льюис) 28, 29,
 57, 	61, 62, 63, 64, 65—67, 68,
 69, 	74, 75, 79, 89, 90, 117, 344
«Глубинный источник» (Мальц) 31,
 32, 	362—371, 374, 375, 383, 486
Голд Г. 394, 481
 Голд М. 31, 41, 78, 350, 353, 354,
360, 365, 486, 500, 501, 502,
503
 Голдуотер Б. 393
Голсуорси Дж. 74
Гончаров И. А. 463
«Город» (Фолкнер) 14, 204, 230,
242—245, 248, 256, 259, 265, 266
«Городок и город» (Керуак) 421
Горький А. М. 29, 46, 76, 353, 363,
377, 386
Гоуэлс У. 390
Гофман Э. Т. А. 227
Гоффман Ф. 58, 72
Грин Дж. 5, 26, 476, 477—479, 501
«Гроздья гнева» (Стейнбек) 4, 18,
 25, 	31, 32, 35, 82, 253, 270, 285,
 286—298, 299, 300, 302, 304,
 309, 312, 318, 323, 324, 325,
 327, 333, 339, 346, 347, 348,
 351, 353, 357
Гувер Г. 394
Гувер Э. 500
Гурко Л. 23, 181
 «...Да поможет мне бог» (Джексон) 464, 468, 495
Дайс Дж. 5, 27, 464, 467—468, 495
Даллес Дж. Ф. 192
 526

«Дебри» (Уоррен) 404
Дебс Ю. 63, 67, 76
Де Вото Б. 27—28, 85, 95, 391
«Дело Моррисона» (Мальц) 380—381
«Дело Эйба Лэтена, негра» (Колдуэлл) 38
«Деревушка» (Фолкнер) 4, 14, 31,
 32, 201, 202, 204, 222—231, 232,
 242, 	243, 244, 245, 247, 251, 252,
255, 256, 265, 266
 «Десять дней, которые потрясли
мир» (Рид) 29
«Десять индейцев» (Хемингуэй)
 125—127, 133, 134, 137, 141, 145
«Дети дяди Тома» (Райт) 353, 448,
451, 458, 481
Джеймс Г. 115
Джексон Дж. С. 499, 500
Джексон Ф. 464, 467, 468, 495, 495
«Дженни» (Колдуэлл) 26, 456—457,
458
 «Дженни Герхардт» (Драйзер) 152
Джефферсон Т. 275, 297
«Джимми Хиггинс» (Синклер) 28,
 29, 	365
Джойс Дж. 205
 Джонс Дж. 5, 12, 18, 19, 25, 27,
 51, 	138, 388, 416, 419, 421, 422,
425—438, 443, 455, 471, 472, 475,
502, 505
 «Длинная долина» (Стейнбек) 285
«Длинный день в короткой жизни»
(Мальц) 355, 381—385
Днепров В. Д. 3, 150
«Добрый лев» (Хемингуэй) 171
Додд М. 464
 «Додсворт» (Льюис) 77, 78, 79, 80,
114
 Дойль А. К. 46
 «Доктор и его жена» (Хемингуэй)
 134, 	142, 145—146, 147
«Доктор Сакс» (Керуак) 421, 422
«Долина в огне» (Боносский) 487,
 492, 	494
«Дома» (Хемингуэй) 131
«Домой возврата нет» (Вулф) 30,
 31, 	32
Донован В. 301
 «Дорога свободы>> (Фаст) 34, 39, 40
Дос Пассос Дж. 26, 28, 147, 152,
 393 	394 471
Достоевский Ф. М. 23, 228, 272,
415, 423, 439, 454, 493
Драйзер Т. 3, 5, 6, 26, 28, 30, 32,
 33, 34, 51, 54, 79, 147, 152, 159,
 201, 	243, 288, 298, 350, 351, 352,
353, 363, 365, 371, 392, 467, 476.
 477, 479, 491, 498, 504, 505
Дрейфус А. 52
 «Другие голоса, места другие»
 (Кэпоут) 410—411
Друри А. 401
Дымшиц А. 3
Дэвис Р. 505
Дэтчер А. 8, 16, 416, 463
Дюбуа У. Э. Б. 483, 490
 «Еврейская беднота» (М. Голд) 353,
 360, 	365
Ейтс Н. 247
 Елистратова А. А. 3, 454
 «Железная пята» (Лондон) 60, 298
«Железный город» (Л. Браун) 483,
487, 489
 «Жемчужина» (Стейнбек) 51, 188,
285, 308-311, 313, 347
«Жизнь среди молний» (М. Уилсон)
464, 469—470
 «За рекой в тени деревьев» (Хемингуэй) 4, 120, 121, 174—181, 187
«Завтрак» (Стейнбек) 286
«Завтрак у Тиффани» (Кэпоут)
411
 «Закат капитализма» (Лыоис) 62,
67
 «Заметка о романе „Кингсблад, потомок королей“» (Льюис) 105,
108
 Засурский Я. Н. 3
Затонский Д. В. 3
Зегерс А. 498
 «Зеленые холмы Африки» (Хемингуэй) 120, 124, 135, 142, 154, 155
«Земля» (Льюис) 108
Землянова Л. М. 3
«Зима тревоги нашей» (Стейнбек)
 4, 	13, 18, 269, 270, 342, 343,
344—347, 348, 501
Злобин Г. П. 3
«Змея» (Стейнбек) 301
«Золотая свадьба» (Ларднер) 465
«Золотая чаша» (Стейнбек) 29, 272
«Золотой мальчик» (Одец) 52
Золя Э. 378
 «И восходит солнце» (Хемингуэй')
 120, 	127, 131, 132, 135, 138',
 139, 	147, 148—149, 165, 174,
 181, 	189—190, 191, 202
<аИ подбежали они...» (Джонс) 12,
 18, 	19, 425, 431—436, 437
Иване О. 409
 527

«Ивовая аллея» (Льюис) 62
«Игра» (Мальц) 359, 360
«Из праха» (Л. Лоренс) 490
«Иметь и не иметь» (Хемингуэй)
 30, 	82, 120, 155, 156, 158—161,
 168, 	172, 187, 188
«Индейский поселок» (Хемингуэй)
 134
 Ирвинг В. 135
 «Испытания Мансарта» (Дюбуа)
 483
 «Исступление Оуэна Мюира»
(Ларднер Младший) 19, 116,464,
465—467, 490
 «К востоку от рая» (Стейнбек)
322—328, 329, 334, 342
«Как мистер Хоген ограбил банк»
(Стейнбек) 342
«Как отличить хороших парней от
плохих» (Стейнбек) 333
«Какими вы не будете» (Хемингуэй)
131
 «Канарейку в подарок» (Хемингуэй)
 135
 «Капкан» (Льюис) 77
Карлайл Г. 50, 487
Карлтон У. 11
Карпентер Ф. 56
«Картины» (Мальц) 385
«Карусель» (Мальц и Склар) 355,
356
 Кастро Ф. 484
 Каули М. 121, 129, 160, 170, 178,
 214, 	215, 225, 348, 504
Кафка Ф. 377
Кашкин И. А. 3, 154, 191
«Квартал Тортилья-Флэт» (Стейнбек) 31, 275—277, 305, 306, 308,
329
 Кейн Дж. М. 354
Кейтер У. 5
Кемпбелл Г. 220, 234
Кенби Г. 58, 73, 391
Кеннан Дж. 18
Кеннеди Дж. 10
 «Кентавр» (Апдайк) 442, 443—444
Керуак Дж. 5, 25, 27, 329, 330,
417, 418—422, 439, 455
Килленс Дж. 5, 26, 458, 481 —
483, 500, 501
«Кингсблад, потомок королей»
(Льюис) 4, 34, 51, 57, 72, 80,
 84, 	85, 95—107, 108, 109, 238,
343, 458, 459
Киплинг Р. 59
«Кларктон» (Фаст) 486
 Клэрман Г. 51, 501
Книпович Е. Ф. 3
Ковичи П. 323
 «Когда-то была война» (Стейнбек)
303, 334-337
Коззенс Дж. Г. 455
Колдуэлл Э. 3, 5, 26, 31, 34, 36,
 37, 	38, 195, 197, 212, 409, 438,
456—459, 501, 504, 505
«Колокол для Ад а но» (Херси) 36, 374
Кольцов М. 161
Коммаджер Г. С. 11
«Конец мира» (Синклер) 37
Конрой Дж. 353, 354, 366, 486, 491
«Консервный ряд» (Стейнбек) 301,
304—307, 308, 309, 329, 331, 332
Копелев Л. 3. 3
«Король уголь» (Синклер) 357
«Короткое царствование Пиппина IV» (Стейнбек) 332—333, 334
Кофлан Р. 204, 225
«Кошка под дождем» (Хемингуэй)
 135, 	147
Крафт-Эбинг Р. 215
Крейн С. 51, 142
 «Крепость среди рисовых полей»
(Аппел) 479
«Крест и стрела» (Мальц) 34,
372—375
 «Кролик, беги» (Апдайк) 442—443
 «Кросс по снегу» (Хемингуэй) 135
 Крэгг А. 47
 Крэтч Дж. 312, 320
 Крюи П. де 75
 «Кто убил ветеранов войны во Флориде?» (Хемингуэй) 157
«Кузнечный молот» (Мальц) 358
Кук Ф. 44
 Купер Дж. Ф. 135, 232, 274, 307,
365
 Кэпоут Т. 410—411
«Кэсс Тимберлейн» (Льюис) 57, 73,
89—95
Кэш У. 196
 Ландор М. 3
 Ларднер Р. 134, 147, 152, 462, 465
Ларднер Р. Младший 19, 49, 116,
376, 464, 465—467, 490, 497
Левидова И. М. 3
Леклерк, генерал 124
Ленгли А. Л. 354
Ленин В. И. 61, 133, 297, 355, 502
Лернер М. И
 Ли X. 5, 27, 197, 207, 460, 461, 501
 Либкнехт К. 154
 Линкольн А. 87, 106, 158, 163 -
 528

Липпман У. 10
Липтон Л. 418
Лиска П. 269, 301, 333
Лонг X. 193, 405
Лонгстрит Б. 229, 247
Лондон Дж. 3, 6, 26, 58, 59, 60,
 61, 	152, 298, 350, 353, 360, 365,
371, 387, 498
Лоренс Д. Г. 132
Лоренс Л. 27, 490, 501, 503
Лоример Дж. 390
Лоусон Дж. Г. 31, 49, 214
Лоуэлл Дж. 378
Лоуэнфелс У. 417
«Луна зашла» (Стейнбек) 35, 301,
302, 372
«Лунная долина» (Лондон) 60
Льюис Г. X. 63, 64, 77
Льюис С. 3, 4, 5, 6, 14, 26, 28, 30,
 34, 	48, 51, 53, 54, 55-118, 125,
 134, 	136, 147, 152, 237, 243, 282,
 314, 343, 344, 351, 365, 372, 387,
 391, 392, 398, 419, 423, 432, 441,
 455, 458, 459, 463, 464, 474, 476,
 477, 478, 491, 505
 Лэм Э. 16
 «Любовью одержимые» (Коззенс) 455
«Люди бездны» (Лондон) 360
Люс Г. 15, 42, 389, 391
 «Мадридские шоферы» (Хемингуэй)
163
 Майзенер А. 504
 Майнер У. 204
 Майрер А. 27, 138, 472, 473
 Макартур А. 394
 Маквильямс К. 277
 Макгвайр Дж. 400
 Макдауэлл 375
 Маккарти Дж. 41, 42, 43, 44, 45,
 193, 	401
 Маккэллерс К. 5, 27, 195, 196,
 197, 	408—410, 501
Маклиш А. 9
 Маламуд Б. 5, 27, 441—442
«Маленький акр господа бога»
(Колдуэлл) 37
Мальц А. 3, 4, 5, 27, 31, 32, 34,
 49, 	53, 54, 201, 349—387, 392,
439, 486, 495, 501
«Мальчик из Джорджии» (Колдуэлл) 38
Манн Т. 440
 «Мансарт строит школу» (Дюбуа)
483
 «Марджори Морнингстар» (Вук)
398—400
 Марзани К. 5, 19, 27, 49, 490, 495—
497, 501
Марканд Дж. 26
Маркс К. 133, 297, 445
Маршак С. Я. 284
Мастерс Э. Л. 65, 432
Маттеотти Дж. 157
Машкин В. 120
«Медведь» (Фолкнер) 232
«Медвежья охота» (Фолкнер) 231
«Между двух миров» (Синклер) 37
Межелайтис Э. 284
Мейергоф Г. 8
 Мейлер Н. 5, 19, 22, 27, 51, 138,
388, 422—425, 428, 429, 437,
4-72 47^ 4Q4
 Мелвилл Г. 135, 142, 307
«Мена» (Лонгстрит) 229
Менкен Г. Л. 94
Микоян А. И. 192
Миллер А. 3
Миллер, Уильям 391
Миллер, Уоррен 481
Миллс Р. 44
Мильтон Дж. 281
Минаев В. Н. 364
«Мир на земле» (Мальц и Склар)
356, 357
 «Мир так широк» (Льюис) 114—116
«Молодая кровь» (Килленс) 458,
481—483
 «Молодые львы» (Шоу) 471, 472
 Монсен Дж. 10
Морганрот Э. 485
«Море Кортеса» (Стейнбек) 35,
299, 300, 301
Моррис Л. 42
«Москиты» (Фолкнер) 202
Мотли У. 27, 476, 479
Моты лев а Т. Л. 3
«Мужчины без женщин» (Хемингуэй) 127
Муссолини 71, 88, 157, 163, 169,
 178, 	257, 260
«Мэгги Кэссиди» (Керуак) 421—422
Мэйфильд Дж. 484
Мэрри У. 389, 390, 392, 481
 «На Биг-ривер» (Хемингуэй) 131,
 148, 	176
 «Па дороге» (Керуак) 419—420, 421
«11а смертном одре» (Фолкнер)
212—214
 «На сон грядущий» (Хемингуэй) 148
«Над пропастью во ржи» (Сэлинджер) 388, 421, 460—463
«Не в сезон» (Хемингуэй) 135
 529

«Небожители» (Дж. Грин) 478
«Невидимый человек» (Эллисон) 388,
 454, 	455, 493
Неделин В. А. 3
 «Недолгое счастье Фрэнсиса Маком-
бера» (Хемингуэй) 155, 156
«Неизвестному богу» (Стейнбек) 273
Нексе М. А. 353
 «Некто в сапогах» (Олгрен) 445, 446,
447
 «Непобежденные» (Фолкнер) 220
«Нет чужих среди людей» (Норт)
 158, 	358
«Нефть» (Синклер) 28, 152
«Никто не знает, «я» зовут»
 (Болдуин) 13
«Новая жизнь» (Маламуд) 441, 443
Норрис Ф. 3, 26, 60, 152, 243, 271,
281, 350, 365, 392
Норт Дж. 52, 158, 160, 161, 170,
 187, 	192, 358
«Ночь нежна» (Фицджеральд) 414
«Нужна собака-поводырь» (Хемингуэй) 171
Ньюберри М. 46, 418, 474, 475
 «О мышах и людях» (Стейнбек)
282—285, 286, 295, 307
«Обездоленные» (Конрой) 353, 491
«Обнаженные и мертвые» (Мейлер)
 19, 	388, 422—425, 427, 437, 472
Огбэрн Ч. 9
О. Генри 359
 «Оглянись назад, ангел» (Вулф) 29,
 30, 	152
 «Огонь в следующий раз» (Болдуин)
 484
Одец К. 52
О’Кейси Ш. 498
 О’Коннор Ф. 199, 202, 205, 213,
 OQQ QQ9 /f)Q
 Олгрен Н. 5, 26, 51, 52, 419, 445—
447, 455
Олджер X. 503
Олдингтон Р. 132
«Олений парк» (Мейлер) 423
Олеша Ю. К. 140
О’Нил Ю. 3, 350, 493
«Опасное лето» (Хемингуэй) 120,
 123, 	171, 173, 189—192
«Оплот» (Драйзер) 32
Оппенгеймер Р. 476
Орлова Р. Д. 3
 «Осень в Дельте» (Фолкнер) 233
«Осквернитель праха» (Фолкнер)
 205, 	233—238, 241, 244, 248, 266
«Особняк» (Фолкнер) 4, 19, 201,
 202, 	203, 204, 211, 212, 233,
 245—265, 266, 267
«Отныне и во веки веков» (Джонс)
 18, 	388, 421, 422, 425—431, 437,
 455, 	471, 472
«Отцы и дети» (Хемингуэй) 141
О’Хара Дж. 455
Очинклосс JI. 455
 Пальмер, министр юстиции США 71
Панова В. Ф. 462
Пауэлл Р. 402, 403
Пейдж М. 353
Перкинс М. 138, 139
«Песня большой дороги» (Уитмен)
419, 420
 «Пещера» (Уоррен) 13, 406—408
«Пилон» (Фолкнер) 221
«Пиррова победа» (Уивер) 394,
464—465
 «Писатель-гражданин» (Мальц) 378
«Пистолет» (Джонс) 437
«Письмо с фермы» (Мальц) 361
«Плутократ» (Таркингтон) 12, 390
По Э. 247
 «По ком звонит колокол» (Хемингуэй) 4, 31, 32, 35, 120, 141, 151,
 159, 	161, 164-171, 172, 181, 192,
464
 «По совету и с согласия» (Друри)
401—402
 «По ту сторону желания» (Андерсон) 353
«По ту сторону щели» (Лондон) 60
«По эту сторону рая» (Фицджеральд) 29
«Под лучом прожектора» (Додд) 464
«Победитель не получает ничего»
(Хемингуэй) 127, 154
«Погоня» (Стейнбек) 285—286, 310
«Подарок» (Стейнбек) 273
«Поджигатель» (Фолкнер) 221, 231
«Подожгите этот дом» (Стайрон)
 13, 	18, 411, 414—415
«Позолоченный век» (Твен) 459
Портер К. А. 195
«Последняя граница» (Фаст) 40
«Последний сердитый человек»
(Дж. Грин) 477—478
«Постучи в любую дверь» (Мотли)
479
 «Праздник» (Мальц) 360
«Праздник, который всегда с тобой»
(Хемингуэй) 51, 122, 123, 194
«Приключения Гекльберри Финна»
(Твен) 74, 75, 143, 238, 460, 462
«Приключения Оги Марча» (Беллоу) 438, 439-440
 530

«Приключения Тома Сойера»
(Твен) 74, 75, 459, 462
«Притча» (Фолкнер) 239—240
«Провокация» (л. Лоренс) 490
«i7рогулка по джунглям» (Олгрен)
 445, 	446, 447
«Прогулка под солнцем» (X. Браун)
35
 «Произведение искусства» (Льюис)
80
 «Прощай» (Мальц) 358
«Прощай, оружие!» (Хемингуэй) 29,
 51, 120, 127, 130, 131, 132,
 136, 	138, 143, 146, 147, 149,
 151, 	152, 153-154, 157, 159,
 160, 	161, 175, 176, 180, 181,
 239, 	351, 471
Пруст М. 211
 «Путешествие с Чарли в поисках
Америки» (Стейнбек) 48, 338—
 342, 	348
 «Путешествие Саймона Макки-
вера» (Мальц) 376—378
Пэйн Т. 297
 «Пятая колонна» (Хемингуэй) 120,
 158, 	161, 162—163, 172, 353
«Пятьдесят тысяч» (Хемингуэй)
 134, 	156
 «Работа» (Льюис) 62
Райдаут У. 34, 367, 386, 489, 490
«Райские пастбища» (Стейнбек) 29,
272, 273, 275, 285
Райт Р. 5, 13, 18, 25, 26, 31, 96,
 195, 	196, 197, 201, 353, 445,
447—455, 458, 481, 486, 493, 494
«Реквием по монахине» (Фолкнер)
238—239
Ремарк Э. М. 132
Рехт Ч. 355
 Рид Дж. 3, 29, 63, 349, 350, 371,
417, 498
Рикет Э. 299, 300, 301, 331, 332
Рирдон У. 481
Робб М. 214, 234
 «Рождественский подарок» (Хемингуэй) 192—193
«Роза для Эмилии» (Фолкнер)
 231
 Роллинс У. 353, 366
Романова Е. С. 3, 458
Роситер К. 9
Росс У. 481
Рот Ф. 502
Рубин В. М. 3
Рузвельт Т. 390
 Рузвельт Ф. Д. 257, 393, 401, 466
 «Рыжий пони» (Стейнбек) 271, 273,
275, 318, 327
Рэнд Э. 403
 Сакко Н. 52
 Сакстон А. 5, 27, 51, 483, 487—489
Самарин Р. М. 3
 «Самый счастливый человек на свете» (Мальц) 359, 360
Сароян У. 330, 359
«Сарторис» (Фолкнер) 203—205
Сартр Ж.-11. 210, 211
 «Сбруя» (Стейнбек) 285
«Свет в августе» (Фолкнер) 216 —
 219, 	222, 248, 266
Свифт Дж. 465
 «Святилище» (Фолкнер) 214—216,
239
 Сергеев-Ценский С. Н. 76
«Сердце — одинокий охотник» (Мак-
кэллерс) 409
«Середина века» (Дос Пассос) 393,
 394
 «Сестра Керри» (Драйзер) 298, 477
Симонов К. М. 121, 124
Синклер Э. 3, 5, 26, 28, 30, 37,
 58, 	60, 61, 76, 79, 90, 147, 152,
323, 350, 357, 365, 371, 476
Склар Дж. 355, 356
«Скупщик детей» (Херси) 116.
473-474
 «Случай в июле» (Колдуэлл) 37
«Случай на перекрестке» (Мальц)
359
 «Смерть после полудня» (Хемингуэй) 120, 129, 144, 154, 155,
 189, 	190
Смит Г. 323, 391
Смит У. Б. 179
 «Снега Килиманджаро» (Хемингуэй) 129, 138, 155, 156, 173
«Сны без конца» (Райт) 13, 18, 450—
454
 «Сойди, Моисей! и другие рассказы» (Фолкнер) 232—233
«Солдат» (Пауэлл) 402—403
«Солдатская награда» (Фолкнер)
202
 Спиллейн М. 46
«Спрут» (Норрис) 60, 271
Стайн Г. 132, 139, 150, 151
Стайрон У. 5, 13, 18, 19, 25, 27,
 195, 	197, 411—416, 419, 443, 501
«Старик и море» (Хемингуэй) 4,
 120, 	121, 122, 123, 181—188, 461
Старцев А. И. 3
 «Старый газетчик» (Хемингуэй) 157
 531

«Старый шут закон» (Л. Лоренс) 490
«Стачка» (Ворс) 63, 353
Стейнбек Дж. 3, 4, 5, 6, 9, 10, 13,
 18, 	25, 26, 29, 31, 32, 35, 48,
 51, 	53, 54, 66, 81, 82, 123, 172,
 188, 	201, 239, 253, 266—348,
353, 361, 372, 387, 392, 456,
501, 505
«Стена» (Херси) 473
Стендаль 142, 378
Стерн Л. 306, 307
Стеффене Л. 87, 138
Стилле У. 504
 «Сто двадцать миллионов>> (М. Голд)
365
 «Стоик» (Драйзер) 32, 33
Стоу Г. Б. 298, 365, 448
Суадос Г. 27, 50, 481
Сукоу Г. 14
Сучков Б. Л. 3
 «Сын Америки» (Райт) 31, 32, 448—
449
 Сэлинджер Дж. Д. 3, 5, 26, 51,
388, 419, 421, 438, 460-464, 505
Сэндберг К. 3, 36, 63
 «Табачная дорога» (Колдуэлл) 37,
212
 «Такова жизнь» (Мальц) 360, 362
Таркингтон Б. 12, 390
Таубман Г. 402
 Твен М. 26, 55, 69, 74, 75, 79, 108,
 111, 	134, 142, 143, 229, 230,
 238, 	247, 271, 281, 298, 300, 301,
 343, 	346, 350, 365, 392, 460, 465,
 474, 	476, 491, 498, 505
Тейлор X. 409, 416
Тейт А. 195
 «Темная шахта» (Мальц) 357—
358, 364
«Тень впереди» (Роллинс) 353
«Титан» (Драйзер) 33
Толстой Л. Н. 142, 491
Томас Дж. П. 43, 375, 376
Томпсон Д. 14, 108
Топер П. М. 3
 Торо Г. Д. 135, 232, 329, 378
Торп У. 5, 48, 247, 352, 489
«Трагическая Америка» (Драйзер)
 31, 	352
 «Трагическая земля» (Колдуэлл)
 34, 	37, 38, 456
Трамбо Д. 49, 486
Треска К. 418
 «Трехдневная непогода» (Хемингуэй) 134
«Три рассказа и десять стихотворений» (Хемингуэй) 119, 151
 Трумен Г. 41, 42, 178, 315
Тугушева М. П. 3
Тургенев И. С. 85, 142
 «У нас это невозможно» (Льюис)
 30, 	57, 80, 81, 84, 87, 103, 464
«У Пэта Хемберта» (Стейнбек) 272
Уаггонер X. 14, 205, 212, 213, 214,
 215, 	238, 266, 267
«Уайнсберг, штата Охайо» (Андерсон) 65
«Убийцы» (Хемингуэй) 134
««К бить пересмешника» (Ли) 207,
460, 462
Уивер Дж. 394, 464
Уилсон М. 5, 27, 51, 464, 467,
469—470, 497
Уилсон С. 5, 27, 394, 395, 396, 398
Уилсон X. 44
Уильямс Т. 14
Уинстон Г. 500
 Уитмен У. 52, 73, 107, 295, 341,
 350, 378, 419, 491, 494, 498
Уиттьер Дж. Г. 378
 «Уйди во тьму» (Стайрон) 412
Уолферт А. 5, 34, 38, 39
Уоррен Р. П. 5, 13, 27, 51, 195,
 196, 	197, 198, 215, 404—408, 505
Урнов М. В. 3
 «Утро, день и ночь» (Л. Лоренс) 490
«Уцелевший» (Марзани) 19, 490,
 495-497
Уэллс Г. 59
Уэлти Ю. 195
 Фаррелл Дж. 26
Фаст Г. 27, 34, 39, 40, 49, 486, 487
Фентон Ч. 129, 138, 157
Фильдинг Г. 123, 139
«Финансист» (Драйзер) 33
Финкельстайи С. 267
Фицджеральд Ф. С. 6, 28, 29, 117,
 147, 	152, 156, 215, 269, 414, 464
Флеминг Д. Ф. 40
Флинн Э. Г. 417
Флобер Г. 142, 272
Фолкнер У. 3, 4, 5, 6, 14, 19, 25,
 27, 	28, 31, 53, 54, 117, 152,
195—267, 269, 316, 346, 350,
 351, 387, 388, 404, 410, 414, 438,
460, 501, 504, 505
 «Фолкнер и десегрегация>> (Болдуин) 241
Форд М. Ф. 141
Фостер Р. 220, 234, 259
Фостер У. 491
 Франко 49, 88, 158, 163, 164, 165,
 532

166, 	169, 170, 171, 172, 178,
 191, 	287, 489, 491, 498
Франс A. 378
Фрейд 3. 21, 128, 266, 450
Френч У. 269, 298, 312, 333
Фрост Р. 3.
 Фрохок У. М. 132, 158, 416
Фулбрайт У. 12
Фуллер С. Б. 452
Фэдимен К. 240
 «Хайк и самолет» (Льюис) 57
Харкорт А. 61
Хейвуд У. 429, 430
Хейлброунер Р. 10
Хейлман Р. 197
Хеллман Л. 3, 31, 36
Хемингуэй М. 122, 123
Хемингуэй П. 194
Хемингуэй Э. 3, 4, 5, 6, 26, 28, 29,
 30, 	31, 32, 35, 49г 51, 53, 54, 79,
 81, 	82, 85, 104, 117, 119—194,
 201, 	202, 239, 269, 294, 295,
299, 350, 351, 353, 361, 387, 388,
392, 438, 455, 461, 464, 471, 476,
504, 505
Хенсберри Л. 500
Хент Ф. 64
Хербст Дж. 353, 486
Херрик Р. 59
 Херси Дж. 5, 26, 36, 116, 473—
 475, 	501, 505
«Хижина дяди Тома» (Бичер-Стоу)
298, 352
Хикс Г. 46, 269, 416
Хиндмарш Г. 136
«Хиросима» (Херси) 473
«Ход конем» (Фолкнер) 234,
 250
 Холл Г. 17, 45, 499^ 500
«Хризантемы» (Стейнбек) 285
Хьюз Л. 3, 353, 483
 «Цветные миры» (Дюбуа) 483
 Чаплин Ч. 49, 418
 «Часы без стрелок» (Маккэллерс)
410
 Чейс М. Е. 354
 «Человек в сером костюме» (С. Уилсон) 394—396, 398
«Человек, который болтался в воздухе» (Беллоу) 439, 493
«Человек, который жил в подполье»
(Райт) 449—450, 454, 493
«Человек, который знал Кулиджа»
(Льюис) 76
 «Человек, который хотел стать богом» (Шевалье) 475—476
«Человек на дороге» (Мальц) 359
«Человек с золотою рукой» (Олгрен)
444—445, 455
Чемберлен Дж. 390, 391
«Чемпион» (Хемингуэй) 134
Чемпни Ф. 277
 «Чернокожий мальчик» (Райт) 96
«Чета великих Альберти» (Мальц)
385
 Чехов А. П. 142, 143
Чивер Дж. 502
 «Что-то кончилось» (Хемингуэй)
134
 «Чужая страна» (Болдуин) 485—
486
 Чуковский К. И. 419
Шварц Ф. 44
 Шевалье X. 27, 51, 52, 475—476
Шекспир У. 134, 301
Шелли П. Б. 86
«Шеренга» (Джонс) 437
Шиэн В. 59, 77
Шолохов М. А. 498
Шорер М. 28, 56, 57, 63, 80, 97,
 114, 	117, 118, 323
Шоу И. 27, 138, 471—472
Шоу Р. Ф. 46
 «Шум и ярость» (Фолкнер) 205—
 212, 	214, 216, 219, 404, 410
 Эбл А. К. 6
Эвелинг Эдуард 352
Эвелинг Элеонора 352
Эджи Дж. 195
Эйзенхауэр Д. Д. 47, 179
Эйкен К. 212
Эйнштейн А. 266
Эллисон Р. 27, 195, 388, 454, 481,
 493, 	494
 «Элмер Гентри» (Льюис) 76, 87,
 91, 	152
Элсуорт Р. 44
Эльяшевич А. 3
Эмбри Э. Р. 449, 450
Энгельс Ф. 225, 261
«Энн Виккерс» (Льюис) 80
<(Эрроусмит» (Льюис) 72, 75, 76,
 79, 	103, 152, 365
Эрскин Дж. 354
 «Я мщу» (Спиллейн) 46
«Я сам — суд присяжных» (Спиллейн) 46
 Янг Ф. 122, 124, 128, 141, 147, 354
 «Яркий огонек» (Стейнбек) 321—322

ОГЛАВЛЕНИЕ
 Несколько предварительных замечаний 3
 Г лава первая. Судьбы романа в США. Середина века ... 7
 Глава вторая. Синклер Льюис 55
 Глава третья. Эрнест Хемингуэй 119
 Глава четвертая. Уильям Фолкнер 195
 Г лава пятая. Джон Стейнбек 269
 Глава шестая. Альберт Мальц 349
 Глава седьмая. Другие послевоенные романы 387
 Важный этап. Несколько заключительных замечаний 499
 Литературные источники 507
 Указатель имен и названий произведений 525

Морис Осипович Мендельсон
Современный американский роман
 Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
Академии наук СССР
 Редактор издательства В. И, Рымарева.
 Художник Г. И. Фишер
Технические редакторы Я* С. Кашина и В.И. Зудина
 Сдано в набор 1/VI 1964 г. Подписано печати^ 23/IX 1964 г.
 Формат 60х907и Печ. л. 33,5+5 вкл.
 Уч.-изд. л. 34,9+0,5 вкл.=35,4. Тираж 5500 экз. Т-10693.
Изд. № 2521. Тип. зак. № 733. Темплан 1964 г. № 325
Цена 1 руб. 65 коп.
 Издательство «Наука».
 Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
 2-я типография издательства «Наука».
 Москва, Г-99, Шубинский пер., 10

Стра¬
 ница
 69
 84
 137
 150
 154
 159
 281
 309
 317
 363
 456
 507
 531
 м.
 ОПЕЧАТКИ
 Строка
 Напечатано
 Должно быть
 17 св.
 19 св.
 16 сн.
 4 сн.
 25 св.
 20 св.
 17 св.
 19 св.
 7 	св.
 3 св.
 И св.
 24 сн.,
 2-я колонка
 4 св.
 1-я колонка
 констатирующими
(«Bothel-
проходят
Никто
комического
им
размаху
А. Френч
Стейнбек
Тиэр
Traguc
Gohes
 л.
 контрастирующими
(«Bethel
происходят
Ничто
космического
ими
разуму
А Френч
Стейнбека
Тиэтр
Tragic
Gones
 Л.
 Мендельсон. С#временный американский роман.