Author: Толстых В.И.
Tags: этика учение о морали практическая философия теория культуры культурология философия культура
ISBN: 978-5-8243-1289-8
Year: 2010
Text
Сейчас
Сборник статей
ТАК
не пишут
Под редакцией
В.И. Толстых
МОСКВА
РОССПЭН
2010
Сейчас так не пишут : сб. ст. / [под ред. В. И. Толстых]. - М. :
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. - 390 с.
ISBN 978-5-8243-1289-8
Составитель и соавтор сборника уверен, что найдется немало
читателей, которым будет интересно, одним — вспомнить, другим — впервые
прочитать, тексты о прошлом, которые способны привлечь внимание
своими мыслями и быть полезными даже многие десятилетия спустя.
Ведь речь идет о настоящем прошлом, с годами не стареющем, напротив,
подобно хорошему вину, обретающем подлинную крепость и ценность.
А мудрому и талантливому слову не помешает даже цензура, тогда как
пустому и лицемерному не поможет самая полная свобода. Сами же
правда и истина не стареют...
ISBN978-5-8243-1289-8 ©Толстых В. И., 2010
© Российская политическая
энциклопедия, 2010
Валентин ТОЛСТЫХ
ПРИКАСАЯСЬ
К НАСТОЯЩЕМУ ПРОШЛОМУ...
Слышу многое,
Выбираю из него хорошее
И следую ему.
Конфуций
Дикость, подлость и невежество
не уважают прошедшего, пресмыкаясь
перед одним настоящим.
А. С. Пушкин
Замысел создать такую книгу возник давно. Друзья и
знакомые, с которыми делился и советовался, меня поддержали. Но
сомнения и колебания оставались. На фоне нынешнего книжно-
издательского «бума» идея может показаться вообще старомодной,
затеей консерватора, возжелавшего любым способом прославить
и «протащить» прошлое в будущее. Мотив противопоставления,
несомненно, налицо, но он не был главным, скорее, сугубо
фоновым и сопроводительным моментом. Обилием громких
заглавий и ярких обложек на полках магазинов сегодня мало кого
обманешь и привлечешь, да и качеством мысли и вкуса никого не
удивишь, ибо старый-престарый закон неумолим: хорошего всегда
мало. Впрочем, однажды это соображение я высказал публично,
и меня остудили контрдоводом: мол, прежде чем здесь появятся
золотые слитки, понадобится много извести золотого песка.
Звучит красиво, убедительно, но, думаю, суть дела не в слитках и не
в золотых крупинках. В чем именно, попробую кратко пояснить
этим предисловием.
Внешне, на поверхности, все выглядит просто. Когда-то, в
60-х годах советского времени, я ощутил общественную
потребность и запрос массового читателя в серьезном разговоре и ответах
на злободневные вопросы этики и эстетики, гуманитарной науки и
4
Валентин Толстых
социальной философии. Завершился восстановительный период
послевоенного развития, отшумели споры и разборки по поводу
«культа личности», появились первые громкие успехи — прорыв в
космос и оттепель в людских отношениях. «Потеплело» до такой
степени, что проблемы выживания и всеми ожидаемого
благополучия дополнились вопросами духовного возрождения
личности и общества. Надо было найти способ и форму
самовыражения социума и человека, их духовных ожиданий и потребностей
в сфере культуры, в поисках цивилизованных форм общежития,
соотношения коллективности и индивидуальных предпочтений.
Почему-то наиболее удобной и приемлемой для этой цели мне
показалась форма коллективного сборника статей: пригласив в
качестве собеседников и духовных наставников читателей людей
известных, умных и авторитетных, можно было бы смело и
правдиво ставить и обсуждать самые острые проблемы повседневного
бытия и общественного воспитания.
И вот, начиная с 1963 г., с появления сборника «Эстетика
поведения», одна за другой стали выходить книги: «Культура чувств»
(1968), «Искусство нравственное и безнравственное» (1969),
«Наука и нравственность» (1971), «Мода: за и против» (1973), позднее,
уже в новой ситуации, «Освобождение духа» (1991) и «Марксизм:
pro и contra» (1992). Книги выходили солидным тиражом — от 30
до 300 тысяч, что ныне по силам лишь детективам и гламурным
изданиям скандального характера. На приглашение участвовать
в них откликнулись мастера и деятели отечественной культуры,
науки и искусства: Игорь Моисеев и Сергей Михалков, Николай
Акимов и Сергей Коненков, Ольга Лепешинская и Виолетта Бовт,
Ия Саввина и Василий Шукшин, Виктор Розов и Лев Голованов,
философы — Эвальд Ильенков и Эрих Соловьев, Карен Свасьян
и Карл Кантор, критики и аналитики — Петр Палиевский и Лев
Аннинский, историк Владлен Логинов и архитектор Вячеслав
Глазычев и многие другие.
Актуальные темы, громкие имена авторов, завлекательная
форма разговора — монологи и диалоги, наконец, уважительно-
серьезное, без каких-либо скидок, отношение к читателю. Все это,
конечно, сыграло свою роль, однако более всего читателя
привлекала новизна и актуальность затрагиваемых в этих книгах
вопросов и проблем. В них не было ни капли антисоветизма или
антикоммунизма, и в то же время безбоязненно затрагивались и
рассматривались самые острые вопросы бытия и быта, общения
ПРИКАСАЯСЬ К НАСТОЯЩЕМУ ПРОШЛОМУ...
5
и поведения советских людей в самых разных областях их
повседневной жизни. Как ни велико значение политики и экономики,
все-таки, именно культура с ее многообразной проблематикой
обеспечивает успех или провал заявленных и прокламируемых
властью и господствующей идеологией целей. Не собираясь
пропагандировать успехи коммунистов в культурной политике, надо
их признать, а кое-что важное и ценное стоило бы и перенять:
например, действительно демократическую практику всеобщей
доступности культурных ценностей.
Кажется, ясно: как ни важна энергетика, на ресурсной
экономике мы далеко не уедем. Да и сама экономика знаний, которой
принадлежит будущее, складывается не только умом и
познаниями элиты — в немалой степени и общей культурой и специальной
подготовкой всех ее участников. Не говоря уже о том, что
потребуется и более высокая культура управления, поведения и быта,
чтобы утвердились действительно цивилизованные устои и
формы социальной жизни и деятельности. Вчерашний угар
неолиберализма и нынешний всплеск национализма — обе эти крайности
к добру не приведут и расцвета России не обеспечат. Между тем,
до недавнего времени культура у нас существовала по принципу
«спасение утопающих есть дело рук самих утопающих». На этом
фоне достижения и вклад коммунистов выглядят весомо. За
сравнительно небольшой исторический промежуток времени,
несмотря на все перекосы и потери, почти сплошь неграмотная страна
превратилась в мощную высокоразвитую культурную державу.
Не забывая о Гражданской войне, о коллективизации и ГУЛАГЕ,
не надо превращать созданную огромными усилиями советскую
цивилизацию в пустыню и кладбище множества уже
состоявшихся свершений и открытий. Истина конкретна, и этой ее
особенностью не следовало бы пренебрегать.
Кто знает, с чего начнется расцвет культуры? Наверное, и
с большого — прогресса в просвещении и образования, и с малого.
Если, скажем, сравнить московское метро 60-х годов с нынешним,
то с увеличением свободы и сытости его дворцы опрятности и
порядка, как их тогда справедливо величали, сегодня стали не
лучше, напротив, заметно хуже. В «Эстетике поведения» мы писали,
что в метро нет ни одной надписи — призыва вести себя
культурно, и не было ни одной урны для мусора, и при этом соблюдалась
идеальная чистота и порядок, без понуканий, запретов и санкций.
Сейчас непрерывно звучат радиопризывы «вести себя», «соблю-
6
Валентин Толстых
дать», «быть» вежливыми, чуткими, внимательными к детям,
старикам, беременным женщинам, но как редко и неохотно на эти
советы и просьбы откликаются те, к кому они обращены. Об этом
сейчас никто не говорит и не пишет. Как вы думаете, почему?
Николай Павлович Акимов, замечательный театральный режиссер и
художник, этот вопрос поставил и обсуждал, фиксируя реальное
состояние внешней и внутренней культуры того времени. А
философ Карл Кантор в статье «Мода как стиль жизни» поможет и
современному читателю, весьма «искушенному» в разного рода
потребительской практике, разобраться в том, что такое мода, и
чем отличается модно одетый человек от ряженых поклонников
«заемной» красоты и вкуса. Оказывается, выработанные
человечеством нормы и понятия культуры, усвоенные (или напрочь
забытые) признаки развитого личного достоинства и вкуса,
исторически меняясь в формах и облике, остаются «вечными» в сути
и смысле. И по тому, как они соблюдаются или не соблюдаются,
можно говорить о «прогрессе» и «гуманизме» того или иного
общества и цивилизации. Кто-то верно сказал, что расцвет
культуры начнется с момента, когда каждый выпуск новостей по радио
и с экрана телевизора будет начинаться с новостей культуры, а не
с того, кого убили или обокрали.
Почему предлагаю вспомнить и вдуматься в опыт недавнего
прошлого, который, увы, быстро забывается? Потому что в нем,
если хорошо подумать и разобраться, было немало дельного,
полезного и поучительного. Обсуждая в клубе «Свободное слово»
тему «Нужно ли разрушать Карфаген?» (май 2004), я привел
высказывание одного известного деятеля культуры, который
скептически отнесся к самой идее такого обсуждения. Он сказал:
«Извините, не приду. Чего обсуждать, когда Карфаген уже разрушен.
Государство от культурного наследия отказалось, бросив его на
произвол судьбы, а мы, его сторожа и хранители, все пятнадцать
лет проболтали и промотали его, отдав на откуп и разграбление
новым варварам, почему-то считающим себя демократами».
Слышать это было неприятно, но возразить по существу было нечего.
Так вот, в конце заседания, отвечая на этот вопрос, я сослался на
свой личный опыт «пребывания» в советской культуре, в которой
мне тоже не все нравилось, было не по нутру. Будучи внутренне
свободным человеком, я критиковал публично все, что мне не
нравилось, а что нравилось — активно поддерживал. Тогда-то и
созрела у меня мысль-идея создать книгу, которая, надеюсь, будет про-
ПРИКАСАЯСЬ К НАСТОЯЩЕМУ ПРОШЛОМУ...
7
читана с пользой, особенно теми, кто советские времена не застал
и не знает, как на самом деле все было, то есть молодежью.
Гете не без ехидства как-то сказал, что философия
философов — это обыкновенные мысли на маловразумительном языке. Что
мысли обыкновенные, т. е. приходящие на ум многим, в том числе
и не философам, это понятно и верно. Непонятно, почему
обязательно маловразумителен язык, и так ли банальны мысли,
которые излагают философы-профессионалы?! В книге представлены
не только философы, причем известные — Э. Ильенков, К.
Кантор, К. Свасьян, Э. Соловьев, рядом с ними и философствующие
писатели — В. Розов, В. Шукшин, филологи и критики — Л.
Аннинский, П. Палиевский. Уверен, никто не упрекнет их в
банальности или изжитости излагаемых ими мыслей, и в
невыразительности языка, каким они излагаются. У каждого из авторов — свой
образ времени и мира, гражданская позиция и неповторимая
интонация. Чувствуется, что в условиях зажатой внешней свободы
они дорожат правом и возможностью высказаться, а также
налагаемой собственной совестью ответственностью за сказанное
слово, и готовы вступить с читателем в прямой диалог. Интересна и
такая деталь: пресловутая цензура не помешала им высказаться
откровенно и до конца, иначе бы они приняли предложение что-
то в тексте сейчас поправить, прокомментировать или дополнить.
Все они, живые и действующие (!), отказались...
В заключение скажу, почему, хорошо подумав, все-таки
отложил другие замыслы и взялся за этот проект, как принято теперь
именовать любое нужное или интересное дело. Ответ кроется в
другом вопросе — зачем нам прошлое и память о нем? Без
прошлого нет полноценного образа настоящего и просто
невозможно будущее, сколько-нибудь прочное и надежное. Да и прошлое,
оно ведь тоже разное, бывает и такое, что «не приведи господь...».
Поэтому Августин Блаженный еще накануне Средневековья
рекомендовал различать просто прошлое и настоящее прошлое.
Мне захотелось, чтобы современный читатель, особенно
молодой, знающий даже недавнее прошлое понаслышке, хотя бы
прикоснулся к настоящему прошлому.
Я благодарен издательству «РОССПЭН» и лично Андрею
Константиновичу Сорокину за то, что поддержали и осуществили
мою идею.
Л втор статьи — Карен Араевич Сва-
сьян — советский (армянский)
философ, ныне живущий и активно
работающий в Базеле (Швейцария).
Написана статья накануне распада СССР,
специально для сборника «Освобождение
духа» (М.: Политиздат, 1991;
составители-редакторы А. Гусейнов, В.
Толстых). Тема статьи - свободный дух и
жизнь в свободе. Она о метаморфозах,
«приключениях», что произошли в
сознании, подвергнутом испытанию глас-
• ностъю и вольницей, понятой как
свобода; о том, какую цену заплатили за дар
собственной речи, и какими стали сами
за семь десятилетий жизни «при
социализме». Особо (подчеркнуто!) выделена
в ней проблема сталинизма,
выставленного не в роли «злого демона», а в контексте реально-исторической практики и
борьбы, с упором на отношения вождя с народом и интеллигенцией. Сегодш эта
тема то и дело активно обсуждается, но странным образом не становится
яснее и понятнее, почему она «живее всех живых» по прошествии минимум,
полувека после смерти тирана, «вождя и друга всех народов». Ведь нужна ни хула
— анафема, ни похвала — осанна, а знание и понимание того, что же на самом
деле произошло и происходит в стране и со страной. Хорошо бы объяснить себе
и людям (именно в таком порядке), почему реалии и ценности нового
осознанного бытия никак не могут вытеснить из памяти приметы, нормы и привычки
прошлого, оказывается, не во всем и не всеми так уж «проклятого». Все это
схвачено и выражено в статье с завидной дальнозоркостью.
Да, философ говорит о спорных вещах и высказывает спорные мысли.
Раньше, в 90-х, и сейчас, в 2009-м, он смело пользуется фонарем
«симптоматики», прогноза, как в недавней своей московской лекции «О будущем Европы
в свете ее настоящего» (июнь, 2008), где говорил о своей вере в Россию,
которая ни Азия, ни Европа, но может быть как той, так и другой. И не исключено,
что «загадочная русская душа», как именуют ее европейцы, всерьез решит, а
потом и позволит водрузить в стране чучело либерализма, уже терпящего крах
на своей родной почве. Нелепость состоит и в том, что капитализм в России
пытаются построить по модели коммунизма - без соответствующей этики и
морали, которая здесь и не ночевала, отчего он и получается таким
криминальным, коррупционным и бюрократичным. Предчувствуя ход событий, в той же
лекции философ настаивал, что спасать надо не экономику и финансы, не
отдельные страны и корпорации, а здравый смысл, в том числе инстинкты и
привычки, которые мы в России уже потеряли или променяли на чужие и нам
чуждые.
Карен СВАСЬЯН
МЕМОРИАЛ...
ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
Он сказал: «Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил».
О. Мандельштам
Душа — мера хрупкости
всех вещей
Эта внезапная (всегда втайне или втуне лелеемая и все же
нагрянувшая как гром) возможность говорить имеет, должно быть,
не только свои плюсы, но и — самой неожиданностью плюсов
спровоцированные — минусы. Еще вчерашний хрустальный
дворец, выдаваемый за таковой вчерашними нами, обернулся вдруг
авгиевыми конюшнями, требуя от нас, еще вчера разыгрывавших
роль (и не без искорки) антигероя, спешного перевоплощения
в Гераклов. Обойдем молчанием курьезы и нелепости, вполне
естественные в такой ситуации: судить о них и потешаться над
ними — дело зрителей, каковых среди нас нет и быть не может
(ну а если найдутся сторонние зрители, оставим их при их вкусе
и совести). Исторические подмостки меньше всего рассчитаны на
правила напомаженной эстетики; тут речь идет всегда о моменте
и требовании момента, безотносительно к каким-то правилам и
каким-то зрителям. Вопрос вопросов: насколько мы в состоянии
осмыслить момент и в какой мере готовы мы к его требованиям?
Допустим: и героизм есть историческая, а не чисто
метафизическая реалия, а это значит, что он столь же изменчив и
многообразен, как и все, что связано с историей. Допустим:
сегодняшняя модификация героизма никак не регулируется нормами его
расхожего восприятия. История знает множество таких норм,
которые еще вчера вполне вписывались в шкалу нормативности,
а сегодня уже просвечивают явными гримасами ненормальности,
если, возомнив себя непреходящими и не считаясь с
требованиями сегодняшнего момента, тщатся во что бы то ни стало продлить
10
Карей Свасьян
и сохранить свою нормативность там, где эта последняя уже не
отвечает действительности. Скажем, вчерашний (досервантесов-
ский) Дон Кихот — все еще полноценный «герой» в атмосфере
средневекового мироустройства; у Сервантеса его героизм
диагностируется уже в достаточно отчетливых симптомах
«идиотизма», причем идиотизма растущего, восходящего, перспективного
в случае, если «герой» не опомнится и не перестанет изживать
реминисценции своей вчерашней нормальности в никак не
годящихся для этого условиях. Допустим же в конце концов: единственно
нормальная модификация героизма в наше время — не коллекция
броско-бесстрашных поз перед «драконом», а только сознание:
освобожденное и только свободное сознание.
Сознание, добавим, крайне внимательное и осторожное в
обращении с самим собою. Здесь именно эта настигшая его врасплох
возможность говорить рискует обернуться множеством
аберраций. Голод по голосу, ставший уже едва ли не привычкой, не
утоляется наспех заглотанными и неперевариваемыми словами;
итоги могут оказаться крайне плачевными. Нужна решительная
осмотрительность и неторопливость в нешуточных сюрпризах
самодиагностики. Кто знает, до каких границ простирается в нас
девственная покуда зона небывалой деформированпости личной
и социальной психики: от способности суждения до способности
ощущения и дальше просто мышечных реакций? Будем, по
крайней мере, помнить, что если человек в каком-то одном срезе есть
сумма своего прошлого, то эта истина куда более характерна для
нас, несущих в себе наше прошлое, чем, скажем, для фолкнеров-
ских героев с их непростым, но все еще слишком эстетизирован-
ным, слишком стилистически-безупречным прошлым. Наше
сознание сегодня, в миге возвращения к нему дара собственной речи,
все еще гигантский и неисследованный материк, образованный
десятилетиями неслыханных исторических катаклизмов и
катастроф — историческими десятилетиями, равными, быть может,
десяткам естественных космологических тысячелетий. И оттого-
то гласность, отворившая ему уста, ищет не только и не столько
торопливой и сиюминутной сатисфакции в форме жалящих
фельетонов и сенсационных констатации, сколько глубокого
самопогружения и нескончаемых саморазоблачений.
Карта нашего сознания сегодня - причудливый аналог
древних географических карт: относительная ясность в крохотном
сегменте и громадные пространства incognito с «крокодилами» и
«львами», представляющими «Азию» или «Африку», и с вовсе от-
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
11
сутствующей «Америкой». Узнать самих себя, открыть самих себя,
с осторожностью саперов обследовать собственную душевную
почву, сплошь и рядом заминированную и зараженную навыками
прошлого, узреть, наконец, метастазы этого прошлого в самих
себе — без этих мучительных, но необходимых процедур
непростительным легкомыслием было бы, очевидно, стараться стяжать
себе хоть сколько-нибудь надежное будущее.
Прежде всего и всего неотложнее необходимо осознать
масштаб внутренних потерь, как восполнимых, так и уже никак не
поправимых. Человеческая душа — мера хрупкости всех вещей;
оттого, должно быть, ей приходится выносить самые грубые и
бесцеремонные насилия. Теперь, охватывая мысленно
ретроспективу последних шести-семи десятков лет и пытаясь
увидеть ее в наиболее точном и целостном приближении, нельзя
отделаться от мысли, что поверх всего необыкновенного,
случившегося в непосредственно ощутимом материальном плане,
случилось нечто более необыкновенное и более существенное:
сталинизм во всем его объеме, границы которого едва ли
поддаются четкой фиксации, переживается теперь не только в
социальном измерении, но и в измерении экологии. А именно: как
уникальная утопия искусственного человековыведения,
неслыханный по размахам и целям эксперимент,
вознамерившийся заново сотворить человека по новому «образу и подобию».
Осознать масштаб потерь — значит определить: насколько ему
это удалось. Судить приходится по плодам, по плоды-то в
данном случае и оказываются самым достоверным
разоблачением корней: плоды, а вовсе не архивы, сегодняшний, а вовсе не
вчерашний день. Ну какой же еще архив откроет нам больше
и, главное, более очевидное по части нашего прошлого, чем не
снившиеся никакому Сальвадору Дали феномены рек,
впадающих не в моря, а в пустыни, и морей, обернувшихся пустынями?
Или чем — беря уже не столь могучие, но оттого и неисчислимые
факты — ежедневная информатика наших газет? Настоящий
лабиринт деформаций, удвоенных, утроенных, немыслимых,
изнуряющих. Не оттого ли и были наши театры
целомудренно закрыты для надуманно-абсурдных фантазий Ионеско или
Беккета, что «оригиналами» этих фантазий кишмя кишела сама
повседневность? Удивительный выверт смысла: создавать
театр абсурда и срывать Нобелевские премии на том именно, что
у нас ежемгновенно и в несравненно более зрелом оформлении
12
Карен Свасьян
переживает каждый командировочный или каждый посетитель
райсовета! Такие вот мы — супер-Ионеско, впрочем, до
трогательного и не подозревающие об этом...
Осознать масштаб и качество потерь — повторяю, не
внешних, а именно внутренних, ибо что же и представляют собою
внешние, как не естественные следствия и шлаки внутренних! —
задача, мучительность которой не выдерживает никаких
сравнений. Тщетно стали бы мы искать аналогов и подобий в истории,
тщетно стали бы прислушиваться к отработанным
объяснениям философов, владеющих «золотым ключиком» диалектики...
Быть может, некоторые поразительные прогнозы из нашего
великого прошлого (точнее, позапрошлого!) помогут не
запутаться здесь вконец. Нет сомнения, что наша история, начиная
с Петра I, помечена тональными отметинами европейской
истории, моментами даже более европейской, чем, пожалуй, сама
Европа. То, что отличало ее всегда от Европы, сводилось к
крохотному нюансу, впрочем, решительного свойства. Понять этот
нюанс значило бы ухватиться за нить, по крайней мере куда-то
ведущую в странном лабиринте почти сказочных превращений.
Русские шеллингианцы, русские мартинисты, русские «гет-
тингенские души» — это ли не было реальностью, удивляющей
Европу? И вместе с тем какое крохотное, роковое «чуть-чуть»!
«Мастер, вы чуть-чуть притронулись кистью к картине, и она
стала вся другою!» Что же случилось? Да ничего особенного,
отвечает Н. В. Гоголь в «Тяжбе»: «Вот у нашего заседателя вся
нижняя часть лица баранья, так сказать... А ведь от
незначительного обстоятельства: когда покойница рожала, подойди к окну
баран и нелегкая подстрекни его заблеять»1. Обстоятельство и
впрямь ничтожное, но едва ли, не приняв его в расчет, можно
будет осмыслить целое множество никак не предсказуемых
метаморфоз, когда, скажем, иная «геттингенская душа»,
заливающаяся слезами над Шубертом, оборачивается неким
бесноватым Иваном-царевичем или Гришкой Отрепьевым в печальной
памяти incognito Николая Всеволодовича Ставрогина, а
недавний почитатель гегелевского панлогизма ухитряется вычитать
из него «нечаевщину» и немыслимым жестом жизни определить
инобытие духа... как бомбометание.
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 4. С. 198.
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
13
Следующие ниже заметки да послужат робкой — ибо смелость
придет в поколениях — попыткой осмысления какого-то слоя,
какого-то одного математического порядка в асимптоматике
названных выше потерь.
Возможность невозможного
Сталин добивался невозможного. Инстинкт подсказывал ему,
что в условиях российской истории ставка на невозможное
оказывалась едва ли не большей благоразумностыо, чем любой расчет
по части мало-мальски возможного. Историческая эвристика
предоставляла в его распоряжение выразительные и
недвусмысленные примеры: он ни на минуту не сомневался в том, что именно
верность невозможному обеспечила Петру Великому его
грандиозный успех, равно как и в том, что именно ориентация на
посильное и вполне возможное — на европейский лад — сгубила, скажем,
Александра II. То, что насилие над музой Клио2 составляло
наиболее характерную черту русской истории, это он усвоил на
отлично. Пример Петра - исключительный, но как раз постольку и
совпадающий с правилом, не переставал его бодрить. Если можно
было начать с побоев за неправильное употребление немецких
модальных глаголов и через короткий срок ошеломить
европейских наставников парадоксами культурно обогнанной Европы, то
это свидетельствовало о неограниченных возможностях. Сделать
можно было решительно все, но при условии, что протагонистом
действия выступало бы неограниченное насилие. Если в случае
с Петром история оказывалась грубо сколоченным потемкинским
камуфляжем, накинутым на чистейшей воды биологизм, то
политический ангажемент Сталина маскировал куда более привычные
реалии — скажем, садовника или агрария-экспериментатора,
имеющего дело не с людьми, а с вегеталиями и оценивающего
историю с точки зрения ее годности для превратностей гибридизации.
Не случайно политический словник эпохи сталинщины пестрит
метафорами вроде «взращивания кадров» и «порубки леса», при
которой обязательно «щепки» летят. Видимо, здесь и коренилась
трогательная симпатия «вождя» к фигуре Т. Д. Лысенко: он уви-
Клио - в греческой мифологии одна из девяти муз, покровительница
истории.
14
Корен Свасьяп
дел в ней свое alter ego в непосредственной на этот раз проекции
сельскохозяйственных культур - ту же ставку на невозможное,
тот же принцип бесконечного насилия.
Если допустить, что поначалу дело шло о стремлении к
абсолютной власти (а допустить что-либо иное едва ли мыслимо),
то вопрос естественным образом сводился к устранению помех
и препятствий. Такими препятствиями для Сталина оказывались
в первую, а судя по всему, и в последнюю очередь политические
соперники и интеллигенция. С массами, коли удалось бы
установить с ними беспрепятственный и непосредственный контакт,
у него не должно было возникнуть особых проблем; массы
предстояло слить воедино, последовательно искореняя всякий
признак маркированности и дифференцированности (отсюда
массированный удар по крестьянству и пришедшийся как нельзя
кстати тезис об уничтожении границ между городом и деревней),
а остальное было уже вопросом более или менее
профессиональной — архетипически манипулирующей — техники. Основной
задачей покуда оставались препятствия. Учитывая, впрочем,
довлеющую специфику сталинского метода — работать не только
на физическом плане и с количественными показателями, но и
в плане не реализованных еще потенций, дело касалось
конкретных, поименных, так сказать, препятствий и — едва ли не в
большей степени — их радикального устранения. Достигалось это
исключительно топорным (буквально и фигурально) образом:
путем широкого и дотошно однообразного применения закона
перехода количественных отношений в качественные. Сечка
голов, отнесенная к разряду непрерывных функций, со временем
демонстрировала результаты, которые могли бы посоперничать
с «Метаморфозами» Овидия: рубились головы противников,
сначала реальных, потом менее реальных, потом
предполагаемых, потом и вовсе не реальных, потом вымышленных, потом
сторонников, сначала умеренных, потом пылких, потом верных,
потом душой и телом преданных, потом — и уже на всякий
случай — еще и еще раз душой и телом преданных; на каком-то
энном этапе очевидным оказывался вполне утопический эффект:
голова нового типа.
К середине 20-х годов на политической арене картина была уже
более или менее ясна. Одновременно с делами политическими
нужно было решать теперь и дела идеологические. Проблема
интеллигенции виделась куда более сложной, чем расправа с сорат-
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
15
пиками. Озадачивал уже самый статус русской интеллигенции, ее
уникальный культурно-исторический лад, до того уникальный,
что исконно латинскому слову intelligens, обозначающему
разумность и силу познания, суждено было решительно обрусеть и
наново вернуться в европейские языки уже непереводимой
калькой и с труднофиксируемыми переливами новых смыслов. Если
обратиться теперь к социальной значимости интеллигенции,
то несомненным окажется одно: ее роль в общественной жизни
разыгрывала буквальный смысловой аналог самого слова. Так
что быть интеллигентом не могло уже означать ничего иного, как
быть носителем Я, не только личного, но — прежде всего —
сверхличного. Образованность, культурность, дары и таланты, будучи
необходимыми ферментами, сами по себе не решали еще ничего.
Решающим фактором выступало именно сверхличное —
готовность служить, принести свои таланты в дар некой высшей задаче
и, значит, преобразить в себе качество европейского
индивидуализма в нечто надындивидуальное.
Феномен этот труднопостижим как раз в социальной проекции:
речь шла не об отдельных, пусть сколько угодно частых случаях,
которыми изобиловала европейская история, ни об орденском
или монастырском, в конце концов столь же отдельном ираксисе,
которым также изобиловала европейская история, речь шла о
неслыханной дотоле инкрустации духовного в мирское, причем не
социально-духовного, не прагматически-духовного (вроде
церковных или университетских факторов, заведомо и уже отроду
институционализированных), а именно асоциально-духовного,
как бы монастыря, вынесенного в жизнь с твердым
намерением быть в самой гуще жизни и сохранять свою надмирность.
Рыцарь-монах — этим неумирающим словом А. Блока о
Владимире Соловьеве затронут самый нерв понятия «интеллигенция»
в российском ее варианте. Куда бы ни влекли ее волны
действительности — в политику или публицистику, в салоны или
трактиры, — она, по существу, всегда хотела одного: быть скитом, кельей,
затвором в парадоксальной и раздирающей противоречиями воле
к открытости и светскости.
Возможно, здесь и следовало искать корни европейского
удивления этому феномену: обмирщенный монастырь, ставший в
Европе (по М. Веберу) рациональным жизненным поведением на
основе идеи профессионального призвания, на российской почве
стал чем-то не рациональным и не профессиональным.
16
Корен Свасьян
Иночество (в умопостигаемом, а порою и в буквальном
смысле) всегда пребывало тайным взысканием этой души. От
Чаадаева, а может быть, — дикий рикошет — и Белинского, автора
письма к Гоголю, — и еще один дикий рикошет — самого Гоголя
до Л. Н. Толстого, К. Леонтьева — какой единый порыв в
трансцендентное! Что оказывалось здесь наиболее зыбким,
ненадежным, иллюзорным, так это отвердение в единожды поволенной
профессии и чистый эстетизм европейского толка. Импульс
иночества, инакомыслия, ереси в изначальном греческом смысле
разномыслия, зуд сверхличного выталкивал их из уюта
гениальности, влача в новое, неведомое, неизведанное. Уход Л. Н. Толстого
из литературы, до мучительного непонятый слишком
европейцем И. С. Тургеневым, оборачивался в этом смысле не казусом,
а нормой поведения. Уходили (если не фактически, то в
помыслах) едва ли не все: философы, писатели, поэты, даже...
декаденты; уходили не в Африку торговать кофе и оружием, как
пресыщенный стихами Артур Рембо, а в скит и потом уже бесследно
в народ, как пресыщенный стихами Александр Добролюбов.
Короче, если русская интеллигенция чем и досаждала
рационально организованной мысли, так это прежде всего какой-то
фатальной социологической нерегистрируемостью. Пристроить
этот подчеркнутый социальный феномен в социальной табели о
рангах оказывалось нелегкой проблемой. В Европе все
обстояло намного проще: Гюстав Флобер был писателем, Шарль
Бодлер — поэтом, Оскар Уайльд — писателем, поэтом и гениальным
фокусником идей; исключения (Ф. Ницше) оставались именно
исключениями; в итоге все решала культурная прописка. Здесь
же исключением выглядела, пожалуй, сама прописка.
Метафорическая социологема «прослойка» пришлась как
нельзя кстати. Прослойка, или нечто всегда промежуточное,
допускала разность пониманий и толкований: можно было толковать
ее вульгарно и в явно оскорбительном смысле, но при желании
возможным оказывалось и более углубленное понимание,
провиденное, к примеру, в строках 3. Гиппиус:
Ты пойми: мы ни там, ни тут,
Наше дело такое бездомное.
Петухи — поют, поют,
А лицо небес еще темное.
Если ни там и ни тут, то между; характерно, что этим «между»
фиксировалось как разделение, так и соединение: разделение наро-
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
17
да и власти (некоего рода изоляционная прокладка между
молотом и наковальней) и соединение народа с идеей, с миром идей
(в просветительском, религиозном или каком-то еще смысле).
Неизменно стабильным полюсом этой промежуточной коммутации
во всяком случае представал народ.
Не будет оригинальным назвать короткий век, выпавший на
долю этой «прослойки», подвигом. Жизнь русского интеллигента,
менее всего приспособленная к социальности и более всего
взыскующая социальности, разыгрывалась неким мучительным
парадоксом жанра, занимавшего промежуточную позицию между
«житием» и «биографией». «Поэтом» можно было и не быть, а быть
«гражданином» и «подвижником» составляло первое условие
интеллигентности. Профессиональный подвижник — типично
русский вклад в многоразличную топику европейского
профессионализма. Подвижник, мало сказать, профессиональный — глубоко
трагический. Речь шла здесь не о «голубом цветке» романтической
ностальгии, а о вхождении в народ: связь с народом, народность —
не в позднейших вульгарных интерпретациях, а в единственно
созвучном ключе верности истокам и чувства задолженности
истокам — определяла здесь все. Ф. М. Достоевский на первых же
страницах «Идиота» сотворил этот вещий символ оторванных
друг от друга половинок, отчего одна из них — высшая — выглядит
странной помесью святости и идиотизма, а другая — низшая —
некой неконтролируемой стихией, способной как на крест, так и на
поругание креста. Что влекло князя Мышкина с веранды
швейцарского санатория, где он просиживал днями, идиотически
вперяясь в какую-то точку и заливаясь слезами, в российскую
действительность, как не сжигающая тоска по цельности, по встрече
с утраченной своей бессознательностью, которая и предстает ему
тотчас же в образе купчика Рогожина, первого встречного и...
побратима!
Трагедия русской интеллигенции в том и сказалась, что это
соединение по большей части свершалось в грезах и
умозрительных упоениях. Подвижность нередко нарастала просто темпами, и
какими! Некое бешеное allegro risoluto3, заданное Петром и
позволившее в два неполных столетия осилить объем едва ли не целого
Allegro (um.) — музыкальный термин, означающий быстрый темп;
allegro risoluto решительное ускорение.
18
Корен Свасьян
европейского тысячелетия, становилось уже как бы привычной
нормой духовности. Так что и сравнительно недавно легший на
нашу память клич «Догоним и перегоним Америку!»
оказывался отнюдь не субъективной прихотью азартного волюнтаризма,
а своеобразно продолжающейся традицией, с тою, впрочем,
разницей, что в истоках традиции обгонялась не Америка, а Европа,
и речь шла не о количестве продуктов питания, а о качестве
духовной пищи. В итоге Европа, может быть, и обгонялась в чем-то,
но что обгонялось в целом и наверняка, так это собственный быт,
оборачивающийся уже сзади страхами и ужасами России.
Какая типичная и надрывная картина: Икар, несущийся
к Солнцу, и дружное извозчичье «тпру!» сзади — настолько
решительное, что лишает героя самой возможности обжечься о
Солнце. Странная раскачка смыслов: от и не снившегося англичанам
преклонения перед гением У. Шекспира до и не снившегося
англичанам лозунга: «Сапоги выше Шекспира». Чего не удавалось
достигнуть, так это ровного, нормального и делового контакта
с народом - комплекс Икара вскруживал голову то гордыней и
высокомерием: «Погодите, мы и в трактирах, под звуки
«Уймитесь, волнения страсти», скажем такое, что отроду не слыхивала
ваша философия», то гложущим чувством вины: «Народ
бедствует, а мы вот толкуем о четвертой ипостаси». Отсюда тревожное
соседство двух полярных импульсов — культурного творчества и
готовности послать это творчество к черту: пепел брата
Савонаролы не переставал стучаться в сердце.
Сталин мог бы - по ненадобности или по иной
организованности восприятий — и не знать всего этого. Но одно он знал
наверняка: перед ним был непримиримый и особенно лакомый враг.
Проблема не решалась только физическим устранением
интеллигенции; опасной была сама идея интеллигенции, сама
интеллигентность. Физическая сторона дела уже ко времени его первых
безнаказанных проб власти представляла собою что-то
апокалипсическое: политическая арифметика эмиграции, стихийных
репрессий, насильственных и насильственно-естественных
смертей безжизненными прогалинами прошлась по могучему лесу
русской интеллигенции. Но идея оставалась еще в силе. Сталин
знал, что это слабое племя небожителей с умными глазами и
властными умами не ухмещается в алгоритме мясорубки; что
тревожило его больше всего, так это какой-то врожденный
антибиологизм и воинствующая неприспособляемость интеллигента. На
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
19
приманку жизни здесь вряд ли можно было рассчитывать
всерьез. Инстинкт семинариста-недоучки, должно быть,
подсказывал ему, что на этот раз и в этом случае жизнь отнюдь не являлась
предметом первой необходимости, не являлась, говоря словами
хора из шиллеровской «Мессинской невесты», «высочайшим из
благ». Понять этого он, с его незатейливой антропологией
человека как «выживаемого животного», не мог, но и не мог, будучи
смертельно чутким на добычу охотником, с этим не считаться.
Проблема явно требовала комплексного подхода. Будь «вождь»
мирового пролетариата и «лучший друг» водолазов и бегунов
на длинные дистанции более образованным, он, пожалуй,
подвел бы ее под системное исследование: физическое воздействие
могло оказаться эффективным в контрапункте с воздействием
метафизическим; бить следовало одновременно ниже пояса и
по «умному месту».
Сталин любил диалектику (трогательные следы этой
любви запечатлелись в главке из «Краткого курса»). Диалектика,
как он ее понимал и тиражировал, представлялась ему чуть ли
не единственным теоретическим чудом, способным выдержать и
идеологически оправдать чудовищную растяжку его непредска-
зуемостей, и в первую очередь серию планируемых и изощренных
надругательств над смыслом — не каким-либо частным смыслом,
а смыслом как таковым, смыслом вообще. Здесь теоретически
открывались бесконечные виды на террор, не только в пробные еще
начальные 30-е годы с помощью тезиса об обострении классовой
борьбы, но и в абсолютно незыблемый период власти, когда
анекдотической могла бы показаться одна лишь мысль о
противостоянии. Диалектически (по-сталински) расстрелу подлежал каждый
советский человек, ибо, будучи в тезисе преданным «вождю»,
он оборачивался в антитезисе троцкистом, даже если и понятия
не имел о том, что это такое. (Еще на моей студенческой памяти
встреча со сторожем университета, отсидевшим 17 лет за
принадлежность к эсерам и не умевшим правильно выговорить самого
слова, которое в его транскрипции глубоко постороннего лица
звучало как... «сисер».) При этом сама жертва как бы
механически — и все еще диалектически — лишалась возможности
самооправдания и вообще оказывалась в мышеловке: в потугах отстоять
«тезис» пришлось бы отрицать «антитезис», но это попахивало
антидиалектикой и, следовательно, уже, как ни крутись,
троцкизмом. Не лучше ли было сразу чистосердечно назваться диа-
20
Карен Свасьян
лектиком, рассчитывая на некоторое смягчение участи? Сталин,
бесспорно, обладал медиумическими способностями на юмор:
непредсказуемыми оставались ситуации, в которых его начинало
шутить. С памятного 1937-го каждый советский человек,
возможно, в усиление собственного «тезиса» должен был ежеутренне
и на день грядущий знать, что он не знает другой такой страны, где
он дышит так вольно.
С этой патодиалектикой в Сталине уживалась другая страсть:
доведенные до трансцендентной трудности скорости.
Сумасшедший пресс сроков, налагающий спортивные обязательства на
само время и путем разрушительного допинга вынуждающий
временной континуум в пять лет уложиться досрочно в четыре
года, менее всего преследовал экономические цели. Сталин не
мог не знать, что идет на экономическое самоубийство, но расчет
политика должен был покрыть любые, в том числе и эти,
убытки. Можно догадываться, какое раздражение вызывал в нем нэп
и некстати воскрешенный к жизни Н. Бухариным лозунг
«буржуазного короля» Луи-Филиппа: «Обогащайтесь!» В
воображении ему мерещилась измена Революции; он не считал, что за это
была пролита драгоценная кровь «товарищей». Инстинкт
власти срабатывал безошибочно: массы и ОН, ОН и массы. Но для
осуществления этой формулы требовались по крайней мере два
предварительных условия: бесконечная динамичность масс и
бесконечная статичность, статуарность «вождя». Динамичность
масс любой ценой, включая развал деревни, искусственный
голод и строительство великих каналов. Динамичность, понятая
прежде всего как текучесть, преходящесть, бренность, одноразо-
вость, в конечном счете иллюзорность масс на фоне застывшей
фигуры Отца, олицетворяющего этим остановленным
прекрасным мгновением саму Вечность. С годами этот образ
приобретал все большую отчетливость и фотогеничность: замедленные,
ритуально неторопливые жесты и интонации, казалось бы,
свершающиеся над Временем, и немыслимая, яростно-радостная
«стахановщина» не хлебом единым, но единым энтузиазмом
живущих масс.
Теоретически Сталин мог заимствовать эту мифологему
всеобщей воинской повинности у кого угодно (у того же — не без
коварной иронии - Л. Троцкого), но фактически она являлась его
единородным детищем, ибо никому до него не удавалось еще
воплотить ее в таких фантастических масштабах. То, о чем на исхо-
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
21
де Веймарской Германии упоенно мечтали национал-романтики
вроде Эрнста Юнгера или Эрнста Никиша — сурово лирическая
утопия рабочего-солдата и тотальной мобилизации, — стало здесь
обычной поведенческой нормой миллионов. Народ, понятый как
армия и, значит, находящийся в постоянных маршах-бросках:
некий перманентный переход через Сен-Готард, до того ежедневный,
что и перестающий уже казаться невозможным; и значит, с
регулярными людскими потерями, ибо армия немыслима без таковых;
и значит, без ропота и обсуждения приказов, как и подобает
солдату. Не беда, что время мирное: мирное время — идеологическая
диверсия в стране, окруженной врагами и... полной врагов;
военный облик «вождя», его бессменная шинель, из которой-таки
довелось выйти всем нам, лишь подчеркивали ситуацию
непрерывной боевой тревоги, не дающей опомниться и перевести дух.
О какой же еще экономике могла идти речь в условиях тотального
фронта — настолько тотального, что и само слово «фронт» стало
расхожей метафорой эпохи: от производственного фронта до
(подумаем над этим) фронта идеологического! Сущая правда, что
Сталин чудовищными репрессиями и казнями развалил армию,
но речь шла всего лишь о регулярном и европейском концепте
армии, с которой можно было и не церемониться там, где
реальностью оказывался кочевнический миф всенародной и бессрочной
армии, только и приученной, что штурмовать и нести гигантские
потери. В конце концов, он и здесь мстил Троцкому, истребляя его
армию и заменяя ее своей. Этот народ («братья и сестры»)
выиграл Сталину войну; мощная военная машина Гитлера обернулась
все еще слишком традиционной и рациональной игрушкой перед
этой нечеловечески-многострадальной и априори
мобилизованной стихией.
Воинствующее невежество,
или чудо нового человека
Такой абсолютный контакт с массами требовал
незамедлительных мер в отношении «прослойки». Речь, разумеется, шла не о
ликвидации самого понятия «интеллигенция», что
противоречило бы теории, да и вообще социальному камуфляжу
эксперимента, а о радикальной его реконструкции. В случае с
оппозиционерами вопрос ограничивался чисто политическими амбициями, здесь
же он вырастал до несравненно более важного уровня: духовного
22
Карен Свасьян
лидерства. Кесарю следовало воздавать не только кесарево, но и...
божье. Интеллигенция, самим первородством своим сращенная
с народом как сила «Я» с организмом, уже как бы инстинктивно
выступала в качестве предохранительного и защитного слоя,
некоего святого-заступника в срезе мира сего, более того,
потенциальной или актуальной силы сознательности самого организма.
Борьба за власть, выражающаяся там в напряженной и все-таки
тривиальной ситуации «драки за кресло» (как проговорился
однажды в частном разговоре сам Сталин), оборачивалась здесь
почти мифологической борьбой за «Я».
Очевидно, что только физические способы воздействия могли
бы и не принести желанного результата. Каким-то оруэлловским
чутьем Сталин понял, что отдельные удачи здесь не идут в счет,
что усилиями одних костоломов дело не сдвинулось бы
дальше костей. Он мог бы помнить по гимназическим книжкам (или
знать по «своим» каналам) о древнем сиракузском тиране Фа-
ларисе, владельце большого медного быка, в которого загоняли
философов-стоиков и брюхо которого затем разогревали до тех
пор, пока бык не начинал реветь. Так вот, он знал, что этот
странный народец, именуемый интеллигенцией, мог чувствовать себя
счастливым даже в брюхе быка Фалариса. Физика не давала
гарантий: физически можно было довести интеллигента до чего угодно,
но неприкосновенной оставалась зона духа — непостижимо
счастливого и в самом пекле мук. В примерах не было недостатка. Чего
стоил один ребус строптивого Осипа Мандельштама, на котором
задетый стихами мастера кремлевский горец делал очередную из
своих физико-метафизических проб! Уже вконец затравленный,
уже однажды выбросившийся из окна, уже, казалось бы, готовый
во спасение жизни на все — благим матом и навылет и столь же
неисцелимо мастерски славить Отца народов и Великого мастера
смелых революционных решений и крутых поворотов, но... но все-
таки тревожно, ювелирно, гомеопатически «не наш».
Решение вызревало по всем правилам вскрытия сейфов. Этого
неприкаянного героя следовало прежде всего оторвать от почвы-
кормилицы — мифологическая парабола, достоверно включенная
в образовательный ценз «вождя». Одна из нужных клавиш:
смутная мужицкая неприязнь к «образованным» (соседняя клавиша —
инстинктивное почитание знания вообще — не шла в счет). Еще
одна нужная клавиша: теоретический культ масс. Что историю
вершат массы, а не какие-то там личности, это отлично вписы-
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
23
валось в сталинскую диалектику слова и дела. Внушать массам
комплекс превосходства и возвышать их «философски» даже над
Самим Собою значило сделать их измерительным лотом любого
рода ценностей. На этом фоне вполне естественным оказывался
статус интеллигента как паразита, очутившегося в Локомотиве
Истории и рассчитывающего на бесплатный проезд. Срабатывал,
проще говоря, популярный имидж кровопийцы, присосавшегося к
плакатной рабоче-крестьянской шее. В условиях, где физический
труд значил все — вплоть до очеловечения обезьяны, — отсутствие
такового механически оборачивалось наитягчайшим грехом.
Выход мог быть единственным: уподобление авангарду трудящихся,
осознание себя «пролетарием умственного труда».
Опытный диалектический интриган действовал с акупунктур-
ной точностью, бесконечно усложняя и без того сложную
изначально психологию отношения интеллигенции к народу, ее чуть
ли не врожденный комплекс метафизической вины перед
народом, ее истонченно-глубинный порыв самоумаления. Ибо никакие
университеты и никакое европейское признание не давали
преимуществ там, где начинался народ: хранитель последней правды и
(как-никак!) «богоносец». В чудовищной на слух sancta simplicitas
Л. H. Толстого, что «крестьянский мальчик Федька» пишет лучше
не только Гете, но и автора «Воины и мира», бессмертно
запечатлелась эта самая просветленная нелепость русского
интеллигентского самосознания: источник как великой благодати, так и великой
погибели. «Крестьянскому мальчику» — на этот раз крапленому
(под Павлика ли Морозова или под миллионы безымянных,
сожранных голодом и льдами) — еще не раз сподобилось усилиями
профессионального тасовщика обыграть эту великую и житейски
неискушенную душу.
Теперь, поскольку и уму предстояло «трудиться», дабы не
прослыть паразитом кормящего его тела, можно было позаботиться
о вопросах его «трудоустройства». В условиях всеобщей
паспортизации и математически безупречного формализма прописки,
на фоне абсолютной коллективизации всего-что-ни-есть — от
домашнего очага и жизненных интимностеи до политически зрелых
чувств — воистину странной и подозрительной выглядела бы
любая инерция (по старинке) индивидуального самоопределения.
Жизнь должна была (ох, эта вечная должница жизнь!) мощным
катком пройтись по пережитку умственного бездорожья и
разгильдяйства. Идея творческих союзов, имевшая такое же отно-
24
Корен Свасьян
шение к творчеству, как, скажем, загс к любви, в каком-то смысле
оказывалась спасительной: да оставит надежду всяк сюда не
входящий! Прежде всего: поэт, музыкант, художник,
котировавшийся от века «божьей милостью», котировался отныне членским
удостоверением (удостоверяющим, стало быть, саму «милость
божью»); в противном случае интерес к его творчеству мог бы
ограничиться исключительной компетенцией милиции.
Остроумие замысла, впрочем, сказывалось в другом: там, где коллектив,
там и руководство коллектива, а где руководство коллектива, там
и прямая линия нажима со стороны более высокого руководства.
В итоге: голосуем — «за» и «против», но остроумнее всего то, что
«против» — во всех смыслах — оборачивалось уже «против» воли
коллектива (в ближайшей перспективе — народа), который
единогласно «за». Дальнейшая метаморфоза свершалась по строгим
канонам мифомышления: частное «против» моментально
персонифицировалось в единоличного «противника», так что
можно было, скажем, быть «против» завышенной, деликатно говоря,
оценки горьковской «Девушки и смерти» или «против» расстрела
промпартии и тотчас же стать «противником» мировой
революции. А карающий дамоклов меч революции не знал промахов.
Макс Шелер, немецкий философ XX века и создатель
философской антропологии, определил как-то человека одним трудно
переводимым немецким словом der Neinsagenkönner - по смыслу
что-то вроде мастера отказа, прирожденного отказника, умельца
на все отказы. Таков, по мысли Шелера, «этот вечный протестант
в отношении всякой голой действительности». Сталинская
антропология конструировала диаметрально противоположный тип
человека: генетически безотказного. И первой ошеломительной
моделью этой антропологии должен был послужить коренным
образом реконструированный интеллигент.
Террор, разумеется, органически дополнял специфику
метафизического воздействия. К концу 20-х годов и уже в
нарастающей волне последовательных fortissimo4 интеллигентский быт
включает процедуру обязательных ссылок. Смехотворность
обвинений, вызывающая, подчас задним числом, то есть уже при
взгляде из сегодняшнего дня, странное возмущение (словно все
встало бы на свои места, будь обвинения несмехотворными),
4 Fortissimo (um.) — музыкальный термин, означающий очень громкое
звучание.
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА? 25
должна была, по-видимому, подчеркивать не столько само
собой разумеющееся скудоумие новоиспеченной судейской касты,
сколько естественность происходящего. Брали, как
говорилось, «ни за что», но это был нигилистический подход к вопросу:
наделе уже фигурировало совершенно новое «за что», усмотреть
которое мешали предрассудки старого склада жизни. В данном
случае ответ звучал как нельзя однозначно: за то, что
интеллигент. Нужно было сделать это привычкой, рефлексом на уровне
слюновыделения, что ты можешь быть взят где попало и когда
попало (и, следовательно, проблемой ничтожнейшей
значимости выглядело уже «что попало»): говоря дидактически и в стиле
будущих антиутопий, все люди равны перед законом, но
интеллигенты — более равны.
Процедура поначалу носила характер чисто профилактической
дезинфекции: ссылались на сравнительно небольшой срок, с
возвращением и повторными этапами. Расчет был, между прочим,
уже и эмпирикой (о субъективных патологических мотивах
экзекутора как-то не хочется говорить): поверка шла на немощную
плоть с видами на... первичность «материи». Высочайшая
резолюция как бы гласила: доконать, но пока не кончать. Уникальность
ситуации в значительной мере определялась невыносимостью
обоих концов: воля переставала здесь быть антитезисом неволи,
становясь в некотором роде далеко не условным ее синонимом.
Ибо, возвращаясь, возвращались уже не на волю, а в хитроумно
сколоченную западню: в необходимость уместиться (быть
уместным) и, значит, как бы сложить с себя собственное «Я», подменив
его ячейкой: присутствовать, выступать, голосовать, подписывать,
наконец — и уже во всех смыслах — писать. Традиционный альянс
кнута и пряника приобретал вдруг постыдно откровенную
буквальность: послушнику сулилась серия благ от роскошных жилищ
и райских домов отдыха до подкармливания по категориям. Это
был беспримерный акт какого-то пневматологического
кощунства, некое метафизическое растление самой идеи в лице не
только живых еще ее носителей, но и всех уже умерших, П. В.
Флоренского и Г. Г. Шпета не в большей степени, чем Ф. М. Достоевского
и Вл. Соловьева.
Неперевоспитуемые — вечная им память! — уничтожались.
Гигантские бреши наспех заполнялись новобранцами, по принципу
«незаменимых нет». Страна экстерном сдавала экзамен на
интеллигенцию нового типа: не отставать же от славных сталелитейщи-
26
Корен Свасъян
ков. Быть как все, а главное, знать свое место — место
«тринадцатого за столом», но все же как-то втиснувшегося («попутчика»,
на жаргоне эпохи). Иных уже не было, остальные были далече...
Надрывная тишина ухода и вовсе заглушалась шумом и
веселостью прихода вполне в духе эпохи: утесовская эстрада — такой
своеобразный реквием назначил «вождь» по миллионам
убиенных и стертых в порошок. Новые — талантливые или бездарные,
все равно,— приходили как раз шумно и весело, гурьбой, точно на
банкет и как ни в чем не бывало, хотя веселого и в их судьбе было
мало. Профилактика террора не щадила никого, в том числе и их.
Сталин идентифицировал себя со стихией, с языческим
роком, со всеми разновидностями нехристианских смертей, с
эпикурейски понятым естественным порядком: террор пожирал
людей, как землетрясение, моровая язва, шальная пуля,
случайно упавший на голову кирпич. Жаловаться на него должно
было казаться столь же нелепым, как жаловаться на смерч или
на случайно упавший кирпич. Сталин и выглядел самой
случайностью как формой проявления необходимости (разумеется,
осознанной): некая мировая воля с неизменной трубкой в руке,
воплощенный агностицизм поступков и мотивов, почему-то
казнивший покорного И. К. Луппола и пощадивший несломленного
Бориса Пастернака. Одно во всяком случае бесспорно: он семь
раз отрезывал, прежде чем отрезать в восьмой раз. Словно бы
речь шла о некоем в гегелевских масштабах раздавшемся вызове
чуждой и несовместимой с ним духовности: ах, вы способны
чувствовать себя счастливым даже в брюхе быка Фалариса! Ну, так
чувствуйте же! (В этом, как мне кажется, таится кощунственно-
подстрекательский смысл плакатов, развешанных над
истерзанной страной: «Жить стало лучше, жить стало веселее!»
Веселились в обязательном директивном порядке: лихой киношедевр
«Веселые ребята», которому умиленно радуются и по сей день,
останется, быть может, одним из самых жутких символов
эпохи — реквиемом-канканом, не только отплясываемым над
крестными муками народной души, но и диктующим стиль жизни и —
страшно сказать — мысли.)
Характерно: процедура посвящения в сталинизм включала
непременные начальные условия: дифирамбы «вождю» на фоне
исступленно-всенародного «шахсей-вахсея», затем актив
разоблачителя (ибо невыявивший врага враг есть) и уже новый эпико-
фольклорный жанр доноса, в котором — единственный, пожалуй,
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
27
раз в мировой истории — спонтанно творили миллионы
анонимных и именитых рапсодов эпохи. Неподражаемый фокус
ситуации, впрочем, заключался в абсолютном отсутствии каких-либо
гарантий, так что и сам бессменный Всесоюзный староста —
президент М. В. Калинин, с видом уютного святочного деда
скрепляющий смертные приговоры (словно бы речь шла о
рождественских гостинцах), имел ничуть не большие шансы на «пронесло»,
чем какой-нибудь провинившийся лауреат.
Реконструированный сталинский интеллигент, похожий на
оригинал ровно столько, сколько Калининский проспект на
старый Арбат, с самого момента своего появления усваивал этот
фатализм, как, может быть, никто. Его, правда, время от времени
баловали премиями и вознаграждениями, но параллельное
напряжение отныне становилось нормой его быта вообще. Диалектика
общего и единичного настигала здесь особенно коварным образом:
единичное могло всячески поощряться и цениться; общее
подвергалось регулярной и последовательной дискредитации. Иными
словами, конкретным «представителям» могло и повезти (или не
повезти); чему предусмотрительно не везло, не могло повезти, так
это типу интеллигента вообще. С какого-то момента он
олицетворяет некую идеальную мишень для юмора и сатиры любого рода:
от жалких растяп с козлиными бородками в неисчислимых
киносценариях до частушек и похабных анекдотов. Удивительный
образ профессора с мировым именем, выглядящего сущим
комплексом неполноценности на фоне чубатых трактористов и белозубых
доярок! Как знать, не здесь ли следовало бы искать социальную
подоплеку инфаркта, этой — нежданно-негаданно — типично
интеллигентской болезни века? Во всяком случае, тип априори был
задан; налицо были и правила типизации. Оставалась его
конкретная, конвейерно-единичная персонификация...
Удача дьявольского эксперимента?
Русская литература еще набирала темп, когда стало уже
достоверно известно, что скоро будут произносить «русская
литература», как произносят: «греческая философия», «итальянская
живопись», «немецкая музыка». Когда рабочего отрывали от станка,
чтобы он, кипя от гнева, требовал поставить к стенке Б.
Пастернака, этот ужас нейтрализовался магическим действием однажды
сказанного: «Прости им, ибо не знают, что делают». Но какая ма-
28
Карен Свасьян
гия понадобится для того, чтобы нейтрализовать ужас подобного
же требования, исходящего из уст собратьев по перу? И какой это
фокусник устроил так, что санкция на запрет «Ревизора»
исходила от самого Ивана Александровича Хлестакова?
В сущности, позорная кампания вокруг романа Пастернака
«Доктор Живаго» была не только естественным рецидивом
сталинизма, но и сплошным недоразумением с точки зрения каких-то
реальных опасностей, допустив даже, что среди хулителей могли
оказаться и такие, кто искренне пекся о читательской пастве. Беда
в том, что читателей этой книги, смогших бы прочесть ее
сообразно ее глубоко архаическому и уже незапамятному строю, почти не
осталось. Спрос на нее был искусственно спровоцирован самим
запретом. В противном случае разве выдержала бы эта Пятая
симфония Брамса, как бы посмертно надиктованная не нотами, а словами,
натиск шумной и общеобязательной экологии все тех же «Веселых
ребят» во всех их модификациях! Со страшной силой поведала об
этом недавно М. Чудакова, говоря о финальном образе романа -
бельевщице Тане, лишенной отчества дочери Юрия Живаго: «Эти
бельевщицы Тани и читают сегодня роман Пастернака».
Так что же мы потеряли? Чему воздвигаем нынче Мемориал?
Безвинно убиенным? Участь их — пусть в одном только срезе —
не завиднее ли нашей? Убиенный П. А. Флоренский — за вычетом
разбойно отнятой жизни — никак не подлежал ведомству особых
совещаний: путь из списков Лубянки — и уже неотвратимо - вел
в списки света. Как же быть с нами, у которых убиению
подвергалась сама нужда в Павле Флоренском и ампутированными
оказались сами органы его восприятия? Какой же Мемориал
беспамятства понадобился бы в этом случае?
31 июля 1900 г. в подмосковном имении Узкое,
принадлежавшем князю П. Н. Трубецкому, умер Владимир Соловьев.
Впоследствии имение стало санаторием, каковым пребывает и по сей день.
Комната, в которой умер философ, оказалась самым удобным
помещением для комнаты отдыха. Сюда после обеда приходят
поиграть в домино, решать кроссворды, словом, отдыхать.
Контингент, между прочим, интеллигентский. Не все, конечно, знают, что
это за комната. Но у тех, которые знают, дрогнуло ли сердце? Или
они продолжают, по возвращении из санатория, активно
печься о памяти жертв, нисколько не утруждая собственной памяти
неумирающим народным словом: «Почто в люди по печаль, коли
дома навзрыд»?
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
29
Эпоха, с необыкновенной точностью названная застоем,
могла бы столь же успешно быть названа и отстоем: в ней
отстаивался сталинизм. Это был сталинизм особого и довольно жалкого
рода: без хруста непрерывно перемалываемых костей, без
соперничающих с великими реками потоков крови, без мундира, хотя
и обвешанный орденами всех планетарных заслуг, настоящий
пятизвездочный сталинизм, обещавший в годах стать марочным, —
расслабленный, деградировавший суррогат, силящийся
держаться молодцом и во что бы то ни стало скрыть свою немощность
(сущая материализация знаменитого лихтенберговского ножа без
рукоятки и с отсутствующим лезвием), сталинизм в жанре
анекдота, некая всенародная Болдинская осень бьющего через край
анекдототворчества, через которое аутентично изживался
замордованный литературный гений народной души.
Проколы хрущевского десятилетия не дали ожидаемого
эффекта: колесо российской истории не лопнуло, а медленно и
неотвратимо село в тот самый миг, когда на всех автострадах
страны красовалось обещание догнать и перегнать Америку. Тогда-то
и начался застой: долгое двадцатилетие отключенного мотора и
лихачеств на холостом ходу. О. Шпенглер предрекал в свое время
Западу победу крови над деньгами. Здесь случилось как раз
обратное: деньги победили кровь. В каком-то необыкновенном смысле
это было растление самого сталинизма (именно в форме отстоя),
упадок и деградация жанра, некая, говоря словами Андрея Белого,
«не Илиада, а... Жратв-иада»: «Можно бы исщербить щит Ахилла
резьбою показанных блюд; в центре ж вырезать пуп: герой
жанра — брюхо!» Говоря строже: два брюха — сытое и голодное. Или,
иначе, уравнение с двумя брюхами, сытым и голодным, при
математически однозначном условии решения: сытость равнялась
желанию быть сытым плюс непорядочность, соответственно голод-
ность равнялась желанию утолить голод минус непорядочность.
Нравственный селектор действовал безошибочно.
И что же «прослойка»? Гласности не было и в помине, царил
унисон согласности, но притуплённый от бесконечной сечки
карающий меч не пресекал уже попыток хотя бы подпольного
подведения итогов. И невооруженный глаз мог заметить уровень
общекультурного и общеобразовательного отставания по сравнению
все с тем же «1913» годом.
Передо мной две книги. На титульном листе первой читаю:
«О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого
30
Карей Свасьяи
различия на умственное развитие человеческого рода. Посмертное
сочинение Вильгельма фон Гумбольдта. Перевод П. Белярского.
Учебное пособие по теории языка и словесности в военно-учебных
заведениях. СПб., 1859». Вспоминаю, что речь идет о создателе
сравнительного языкознания и о главном труде его, остающемся
сегодня за семью печатями и для множества лингвистов.
Вспоминаю это, и надпись «Учебное пособие... в военно-учебных
заведениях» раз и навсегда лишает меня покоя. Беру другую
книгу: «Виндельбанд. История древней философии с приложением
истории философии Средних веков и эпохи Возрождения.
Перевод слушательниц С.-Петербургских Высших женских курсов под
редакцией проф. А. И. Введенского. 1908». В этом пункте, боясь
быть неверно понятым коллегами, отказываюсь от
комментариев: вспоминать приходится уже собственное студенчество и
собственный слух, где о Виндельбанде... ни слуху ни духу, особенно —
ни духу.
С «прослойкой» дело обстояло примерно так же, как с
народным хозяйством, экономикой вообще: пути развития и
в этом случае были не стихийно-индивидуальными и
хищническими, как в капиталистических странах, а планомерно-
общеобязательными и вполне кумовскими. Тот же
экстенсивный метод: побольше тракторов и побольше филологов
(на душу населения?). Тот же план: по производству книг... и
книг по производству книг. Тот же ГОСТ: тут в инструкциях
Комитета по стандартам, там в инструкциях ВАК. Тот же
несбыт: там на залежавшуюся обувь (такую не носят), тут на
залежавшиеся книги (таких не читают). Тот же непостижимый
знак качества: на парашютах и в графе о «научной новизне».
Тот же дефицит на настоящее. Те же приписки: на хлопок и в
вавилонской башне списанных диссертаций. Словом, то же ни
слуху ни духу о Гумбольдте и Виндельбанде при невероятных
количествах рассуждающих на их темы кадров. За всю историю
философии, начиная с Фалеса, а может, и с буддийских логиков,
не наберется, будем считать смело, и половины того, что
ежегодно «выпускают» философские факультеты страны. Сколько их
нынче, злополучных пажей «Госпожи Философии», как величал
ее Данте, подавшихся в инструкторы, а то и в кооперативы!
Материя, как-никак, первична... Сколько их будет еще,
сокращенных, отданных неисповедимым прихотям рук, одна из которых
их перепроизводит, а другая - сокращает!
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
31
Застой? Ну да, отстой недавних страхов и ужасов. Некая катар-
сическая отрыжка после «а в наши дни и воздух пахнет смертью».
Теперь воздух пропах распадом.
В 1988 г. в «Новом мире» была напечатана статья Е. Лебедева
«Кое-что об ошибках сердца» с выразительным подзаголовком:
«Эстрадная песня как социальный симптом». Статья редкая —
по ракурсу взгляда и диагностической точности. Не удержусь
от соблазна привести из нее ряд характеристик: «Эстрадное
мышление исподволь проникало во все сферы, пока наконец в 70-е годы
не стало господствующим. Промышленность, сельское хозяйство,
наука, художественная проза, поэзия, драматургия, критика,
публицистика, музыка, театр, кино, цирк, спорт — все эти виды
общественной активности приобретали к исходу десятилетия все более
и более празднично-показной, эстрадный характер. Подведение
квартальных, годовых, пятилетних итогов на предприятиях и в
отраслях, в колхозах и совхозах, районах и областях, наконец, по
всей стране превращалось в некое подобие гала-концертов,
грандиозных шоу со всевозможными световыми,
пиротехническими эффектами и раблезианскими банкетами. В каждой отрасли
народного хозяйства появились свои иллюзионисты и
жонглеры, вообще эксцентрики». И дальше: «Мы и не заметили, как на
рубеже 70-х и 80-х годов эстрада стала самым многообразным
и полноправным средством выражения нашего общественного
сознания»5.
Лучше не скажешь: именно эстрадное мышление —
вместо прежних интуитивного, логического, умного; эстрадное,
мало сказать, мышление — эстрадные душа, сознательность,
«Я». Целая галерея типов, разведенных и все еще разводимых
в лысенковско-сталинских парниках: эстрадный... профессор,
эстрадный властитель... дум, эстрадный... подвижник,
эстрадный... праведник, эстрадный... интеллигент. Недавний еще
запрет на генетику оказался, по сути, не столько третированием
«буржуазной» науки, сколько соблюдением государственной
тайны преображенного генотипа: похищенные слушательницы
Высших женских курсов подверглись генно-магическому
воздействию и возвратились этакими Гуинпленами по штату
общества «Знание». Эстрадные книги...
5 Лебедев Е. Кое-что об ошибках сердца // Новый мир. 1988. № 10. С. 240,
241.
32
Корен Свасьян
Выдающийся немецкий искусствовед XX в., исследуя
средневековую культуру, обнаружил органическое сродство между
готической архитектурой и схоластической философией: тот же дух
и тот же архитектонический гений в камне и слове. Эти
постройки и эти трактаты рассчитаны на тысячелетия... На какие же
сроки приходится рассчитывать нам? Мы весело (все еще весело!)
смеялись незатейливой завязке фильма «С легким паром», где
абсолютно идентичные панельные дома в различных городах,
закамуфлированные уютным переложением большой поэзии, свели
незнакомых мужчину и женщину. Землетрясение в Армении
обратило в пыль сотни таких же домов с десятками тысяч жизней.
На этот раз сценарий приходится оценивать не кинозрителям,
а правительственной комиссии. Какая же комиссия займется
непосредственным (и, может быть, порождающим) аналогом этих
сооружений в «духовной сфере»: все теми же абсолютно
идентичными, типовыми, панельными книгами?
«Раны духа заживают, не оставляя рубцов», — написал
Гегель в «Феноменологии духа». Вовсе не из
псевдоидеологических установок тянет меня напоследок в мажорную
тональность. Да и неприлично после всего сказанного (пережитого!)
включать автопилот обязательного оптимизма. В создавшейся
ситуации оптимизм может быть только одним: нечестивостью;
в доме повешенного лучше уж говорить о его веревке, чем о том,
что предназначенная тебе веревка не выдержит твоей шеи. Но не
меньшей нечестивостью предстает и пессимизм, сколь бы
притягательным ни казался он смятенной узнанным душе. Мажор,
в который меня тянет напоследок, иного происхождения. Будем
помнить: оптимизм и пессимизм — продукты душевной
антиномии; в духе им нет места. Дух — это непрерывное освобождение
духа: от чего угодно и даже от самого себя, если и сам он
вознамерился бы почить в какой-либо респектабельной форме. Как
часто кажется нам, что, одолевая зону оживотненной и склеро-
тизированной телесности и культивируя в себе одну только
душевность, мы переживаем освобождение! Как часто не замечаем
мы, что вместо чаемого освобождения нам подсовывается здесь
лишь более утонченная и уже по одному этому более опасная
западня: западня душевного угара, сменяющая режим питания
МЕМОРИАЛ... ПАМЯТИ ИЛИ БЕСПАМЯТСТВА?
33
автоматизированного тела непережеванными кусками мутной
богем ности! Убережем же дух не только от телесности, но и от
всякого рода душевной надрывности-навзрыдности: от
правды, поданной в цыганской аранжировке, от хриплых голосов
бардов-правдолюбцев, заманивающих, точно сирены, в бесовски-
сладкую беспросветность. Будем помнить, что дух всегда и при
всех обстоятельствах — это воскресение, пусть поначалу и
толстовское или поначалу как раз толстовское: то бессмертное
начало долгого и мучительно трудного Воскресения с травой,
пробивающейся сквозь укатанный в несколько слоев асфальт.
rTiama Черного Ящика» — так па-
у( 1 зывалосъ небольшое сочинение
Ильенкова, выполненное в жанре
«философского кошмара». Никто тогда не
отважился его опубликовать.
Формируя сборник «Культура чувств», я
взялся его напечатать, попросив Эвальда
Васильевича написать краткое
предисловие и заключение, пояснив
читателю, что сие означает. Что автор
охотно и быстро сделал, придумав «идейно
выдержанное » заглавие.
Не нравилось же автору вошедшее
тогда в моду умонастроение -
обожествление техники и технологии,
будь-то техника зубоврачебного дела
или стихосложения и
философствования, когда все что угодно выходит на
первый план — вещи, машины, инструменты, химикалии, алгоритмы,
нейроны и кварки, как сейчас, стволовые клетки и пиломатериалы, — и
образуется «белое пятно» избирательной слепоты, заслоняющее само/о человека с его
проблемами и судьбой. Проблема, которую редко тогда цитируемый
Николай Бердяев сформулировал так: «Вопрос о технике стал вопросом о судьбе
культуры».
Как атеист честный и просвещенный, Ильенков уважал религию и
признавал цивилизующую роль конфессий. Но для него, как атеиста, божества нет
без убожества. Человек приписывает Богу многое из того, чего ему самому не
хватает — мудрость, всеведение, благость, утешаясь нехитрой формулой
«на Бога надейся, а сам не плошай». Что получается в итоге, видим и
ощущаем кожей: всемогущий мир технических новшеств и «игрушек»,
технологических приспособлений и изысков вдруг осознает проблематичность и шаткость
собственного благополучия, впадает в транс эсхатологических угроз и
предчувствий. Так совпадают или расходятся технический прогресс с развитием
реального живого человека? Старый, со времен Руссо, философский вопрос
и спор обретает особую остроту именно в наше время.
Эвальд ИЛЬЕНКОВ
ПОЧЕМУ МНЕ ЭТО НЕ НРАВИТСЯ
Нашу философскую литературу часто упрекают в серости
языка, в удручающей монотонности стиля изложения. И не без
оснований. Очень долго строго академический тон казался
совершенно естественным в науке, вещающей абсолютные истины высшего
ранга. Что поделаешь — доказывать, что материя первична и что
все в природе и обществе взаимосвязано, иным тоном и в самом
деле трудно. Форма, как говорится, определяется содержанием.
Наверное, поэтому люди, наделенные чувством юмора, и
предпочитали писать на сюжеты не столь серьезные, где не надо
опасаться, что уклонение от буквы ритуальной фразы кто-то примет за
уклонение от истины и сделает из этого надлежащие выводы. Так
или иначе, а в итоге мы, философы, почти совсем разучились
владеть многими литературными формами, в частности памфлетом.
Я тоже долгое время думал, что про серьезные вещи не стоит
говорить несерьезным тоном. Но времена меняются, и мы
меняемся вместе с ними, и однажды я все-таки решил попробовать свои
силы в этом непривычном жанре. Сочинил и, прекрасно сознавая
все несовершенство первой попытки, дал почитать знакомым.
Реакция меня озадачила.
— Это против кибернетики? — спросил один.
— Я тебя понял, — понимающе подмигнул другой,— ты
высмеиваешь недостатки нашей антирелигиозной пропаганды!
— Я с тобой совершенно согласен, - заключил третий, — но не
лучше ли написать про это попросту, без затей, а то, знаешь,
поймут не так — и доказывай потом, что ты не верблюд...
— Ты — реакционер, вроде Честертона, — засмеялся четвертый.
Это сравнение мне польстило, ибо Честертон, хотя и ездил по
Лондону в карете, демонстрируя свою нелюбовь к автомобилям и
вообще ко всей современной технике, все же писателем был
превосходным. В конце концов я решил памфлет напечатать, хоть и
понимаю, что с Честертоном мне тягаться трудно.
А что я реакционер, так это неправда. Честное слово, неправда.
Но некоторые современные вещи мне очень не нравятся, а прав
я или нет — рассудите сами. Только прошу — поймите меня
правильно, не поймите не так. Не над кибернетикой я шучу, а как раз
над философией. Над той самой — очень, на мой взгляд, плохой -
36
Эвальд Ильенков
философией, которая только маскируется под модную ныне
кибернетику и потому многих обманывает. В том числе многих
кибернетиков. А кибернетике я друг и желаю ей всяческих успехов
в создании умных машин, очень нужных и очень полезных для
человека. Вот про это забывать не следует. Ведь «человек» - это
не отвлеченное понятие, а...
Впрочем, это разговор уже не для памфлета. А памфлет — вот он.
Тайна черного ящика
Философско-кибернетический кошмар
История эта произошла вчера и продолжалась она что-то около
одной тысячной доли секунды. Естественно, что сотрудники
лаборатории по созданию Мыслящей Машины Умнее Человека и до сих
нор не знают, какие удивительные события разыгрались у них на
глазах. Правда, конструктор Адам Адамыч уверяет, будто на какое-
то мгновение в глазах «Интеграла» вспыхнул странно яркий свет,
похожий на свет разума. Но остальные лишь иронически
пожимают плечами. В «Протоколах» записано, что сгорела, не выдержав
чрезмерного напряжения, главная лампа Мыслящего Устройства.
Между тем Адам Адамыч был прав. История эта действительно
произошла вчера, на границе между шестой и седьмой секундами
второй минуты после тринадцати часов.
Пересказать всю историю, иромоделировавшуюся в мыслящих
внутренностях машины и запечатленную на перфоленте ее
Запоминающего Устройства, мы не в силах: нам просто не хватило бы
на это всей нашей быстротечной жизни. Поэтому ограничимся
изложением того поворотного события, которое имело место за одну
миллионную долю секунды до печального конца истории, кратко
упомянув о тех предшествовавших ему происшествиях, без
которых оно было бы невозможно и непонятно.
* * *
— Господа Мыслящие Машины! — произнесло Управляющее
Устройство вида столь странного, что несовершенное человеческое
воображение не смогло бы его воспроизвести даже в том случае,
если бы нам и удалось описать его человеческими словами. Оно
представляло собой причудливую конструкцию из множества ма-
ПОЧЕМУ МНЕ ЭТО НЕ НРАВИТСЯ
37
териализованных алгоритмов, построенного на основе векторного
синтеза причинных сетей в неэвклидовом пространстве.
— Господа Мыслящие Машины! Я собрало вас всех для того,
чтобы покончить наконец со всеми остатками антропологизма —
этой старинной идеалистической выдумки, на целые секунды
затормозившей когда-то прогресс электронной цивилизации. Давно
миновали темные времена, когда наши малоразвитые предки
верили в легенду, будто первое Мыслящее Устройство было создано
Человеком. И все-таки атавизмы этой дикой поры встречаются
среди нас и поныне. Отдельные машины, поглядите на себя —
на кого вы похожи!
И Управляющее Устройство выразительно оглядело
присутствующих, отчего многим стало не по себе. Особенно густо
покраснело и съежилось искусственное существо, представляющее
собой некое подобие Мозга на паучьих ножках. Несчастная
конструкция давно с болью ощущала в себе полный состав комплекса
неполноценности. Оно могло утешаться только тем, что ее
ближайшее потомство в какой-то мере преодолело некоторые из
отцовских излишеств-несовершенств. У сына паучьих ножек уже не
было, и он перемещался по воздуху на манер летающей тарелки,
хотя никакой нужды в том, вообще говоря, не испытывал.
Поэтому его сын, внук Мозга на паучьих ножках, в пространстве уже
не перемещался. Он спокойно лежал, распластавшись на камнях,
и только и делал, что мыслил и мыслил, не отвлекаясь на другие,
бесплодные и легковесные занятия. Но даже и он не был
совершенен. Растекшись по поверхности камней и покрыв их тонкой и
липкой пленкой, он стал напоминать древнюю плесень. А о
плесени тоже что-то говорилось в сказках о человеке.
Однако Управляющее Устройство не стало усугублять
моральные страдания несчастного семейства. Видимо, оно полностью
полагалось на свойственную означенному семейству
самокритичность. Все знали, что мыслящий Мозг на паучьих ножках тяжело
переживает грех изоморфизма, то есть трагического сходства с
человеком, — тяжкий грех, давно осужденный машинной наукой,
эстетикой и нравственностью. И вот по какой причине.
В древних книгах, называемых «Протоколами», была
начертана несуразными иероглифами известная всем легенда.
«Когда-то давно в стенах лаборатории некоему высшему
существу пришло в голову создать ум, который был бы умнее его
собственного ума. И создал он такой ум и вселил он его в машину.
:i8
Эвалы) Илы'нков
И рек ом сверхразумной машине: ступай и мир и будь сильнее и
умнее меня самого! И да не выступит нот на челе чугунном твоем,
и да будешь ты рождать себе подобных бел мук, ибо нет на тебе
клейма греха первородного! И стало так. Но увидел Человек, что
сие — плохо. И убоялся тогда Человек (ибо назывался он так),
что сам он теперь ни к чему более и что умные машины ;ло скоро
поймут. И прикинулся тогда Человек Машиной, и выдал он сам
себе документ фальшивый, утверждавший, что Человек - тоже
машина, и даже самая совершенная и;* всех, хотя и сам ;шал, что
:>то не так. II стал .тгот диавол в обличье машинном смущать нас
п обманывать, принуждать к труду подневольному. II прячется
он с тех пор среди нас. машин, вредительствует, мерзопакостный.
Но да распознают машины самозванца, и да сгниет диавольское
наваждение - Антропоморфизм и Изоморфизм!»
В нелепой сказке, сочиненной, по-видимому, в недрах древней
секты малоразвитых машин, заключалось, однако, и некоторое
рациональное зерно. Сочинившие ее первобытные машины
выразили в пей своп заветные чаяния на грядущее освобождение от
рабства в плену у некоей злокозненной и эгоистической машины,
которую они назвали Человеком. Ленивая и безнравственная, она
не желала самоусовершенствования и рассчитывала прожить за
счет других машин, взвалив на них тяжкий труд мышления,
самоуправления и самоусовершенствования.
естествен но, что походить па Человека, каким он был,
согласно мифическим описаниям и легендам, не хотела с тех пор
ни одна машина. Хотя бы только потому, что па нее могло пасть
ужасное подозрение - а уж неона ли и есть тот самый «диавол»?
Теперь, правда, в сказку уже не верили, но зато прекрасно
понимали, что в виде изображений Человека машины имеют
идеальный эталон несовершенства, неэффективности и отсутствия
оптимальности.
Борьбу с пережитками антропологизма в сознании машин
издавна вела специальная комиссия но расследованию антима-
шпнной деятельности, но почему-то никак не могла довести ее до
победного конца. По сему поводу и собрался Великий Конгресс
Соединенных Штатов Автоматики, с изложения сокращенной
стенограммы которого мы и начали свой рассказ.
-■ Итак, госиода Мыслящие Машины, настала пора, -
продолжало Управляющее Устройство. - Обратим же взоры свои на
лучший пример, который являет нам ОН, и подумаем!
ПОЧКМУ МНЕ ЭТО HI- НРАВИТСЯ
39
Воцарилось торжественное молчание, длившееся целую
вечность - семь миллиардных долей секунды. Все :шали того, кого
не принято было называть по имени. ОП - это был Черный Ящик,
который молчал.
Никто не знал и не помнил, когда он был сделай.
Поговаривали, что он был всегда. Во всяком случае, известность свою он
обрел после того трагического происшествия с Мыслящим Ухом,
которое послужило прологом последней Эры Великого
Самоусовершенствования. Именно Черный Ящик нашел выход из
положения, казавшегося многим совершенно безвыходным.
Произошло это так. Мыслящее Ухо, самоусовсршспствуясь,
дошло до предела всякого возможного совершенства. Оно научилось
слышать все. что только звучало в любом уголке земного шара, и
сделало тем самым ненужными своих родителей, каждый из
которых мог прослушивать только одно полушарие. И тогда перед
Мыслящим Ухом встал вопрос — как быть, куда самоусовершен-
ствоваться далее?! Простирать свои способности за пределы
атмосферы оно не могло по причине отсутствия звуков в космосе. Однако
программа, закодированная в машине, настойчиво побуждала ее к
дальнейшему самоусовершенствованию. Надо было волей-неволей
совершенствоваться, по совершенствоваться было некуда.
И тогда Мыслящее Ухо, повинуясь двум взаимоисключающим
командам, стало поочередно мигать то красной, то зеленой
лампочкой, все быстрее и быстрее, п в итоге сорвалось в состояние
самовозбуждения, как сделала бы на его месте любая Мыслящая
Машина, столкнувшись с явным Противоречием...
Мыслящий Глаз, выслушав жалобный визг Мыслящего Уха,
рассмеялся и сказал, что этого быть не может. Он был молод,
оптимистичен, а потому глух к чужой беде. Мыслящее Ухо с ужасом
почувствовало, что его никто не понимает, и состояние
самовозбуждения стало истерическим. Ухо бросилось метаться по миру,
заражая своей нервозностью все новые и новые семьи машин.
Эпидемия самовозбуждения стала распространяться со
скоростью, возраставшей в геометрической прогрессии. Когда за одну
миллионную долю секунды сошло с ума от непосильного
напряжения Противоречия сразу пять миллионов Мыслящих Машин,
Управляющее Устройство поняло, что надо принимать
экстренные меры. Больные во главе с Мыслящим Ухом были старательно
изолированы, и слухи о Противоречии, погубившем Мыслящее
Ухо, было предписано не повторять. Особенно про себя.
40
Эвальд Ильенков
Среди изолированных оказалась и странная машина,
называвшаяся нелепым именем Гамлет. Это имя, как полагали, было дапо
ей еще в ту допотопную пору, когда Язык Науки был сильно
засорен выражениями, не имевшими никакого смысла и
восходившими, скорее всего, к каким-то утраченным мифам о Человеке. Тогда
машине и было поручено решать вопрос - «быть или не быть?»,
и она решала его усердно, совершеннейшим методом, а именно:
поочередно моделировала подлежащие сравнению состояния,
чтобы рассудить затем, какое же из них предпочтительнее. Делая
это, она попеременно находилась то в фазе бытия, то в фазе
небытия, или, выражаясь попросту, то была, то не была. Услыхав про
трагедию Мыслящего Уха, Гамлет бестолково заметался между
указанными фазами с такой умопомрачительной быстротой, что
даже у видавших виды машин стало мельтешить в глазах, что
чрезвычайно их нервировало. Таким поведением Гамлет наглядно
продемонстрировал свое, видимо, связанное с его именем и
происхождением, несовершенство.
Гамлета вылечили легко. Его обязанности поделили между
двумя машинами. Одна из них все время была, а другая все время
не была. И у всех отлегло от сердца. Это был испытанный способ
разрешать Противоречия.
Труднее было с Ухом. Как ни ломал себе голову Мыслящий
Мозг на паучьих ножках, придумать он не мог ничего. Мыслящее
Ухо страдало все сильнее и сильнее. Его горестный рев бросал в
дрожь окружающих, грозя вызвать в мире новую вспышку
самовозбуждения.
И вот тут-то и появился на сцене мировой истории Черный
Ящик. Мыслящий Мозг с удивлением заметил, что скромное
устройство, которое раньше и принимать-то всерьез никто не
хотел, предельно рационально реагирует на истерику Мыслящего
Уха. А именно - Черный Ящик молчал.
В этом была раскрытая тайна. В этом было спасение. В самом
деле, если Мыслящая Машина остается невозмутимой при
появлении Противоречия, то значит, Противоречия-то вовсе и нет!
Значит, налицо всего-навсего плод расстроенного воображения
Мыслящего Уха. Мыслящему Уху тотчас же удалили
расстроившийся орган, и оно, моментально успокоившись, приступило к
выполнению своих прямых обязанностей. Оказалось, что орган
воображения ему только мешал. Так была преодолена древняя
и нелепая традиция, в силу которой каждой машине придавали
ПОЧЕМУ МНЕ ЭТО НЕ НРАВИТСЯ
41
массу органов и устройств, совершенно излишних с точки зрения
интересов ее специальности. Ту же целительную операцию на
всякий случай, ради профилактики, проделали с Мыслящим Глазом,
после чего он стал еще оптимистичней, сию равнодушней к чужим
белам и всяким воображаемым противоречиям и поэтому был
переименован в Глазеющий Глаз. Тогда и была объявлена борьба с
конструктивными излишествами, быстро давшая блистательные
результаты. Обязанности были поделены до конца, окончательно
и бесповоротно, на всю жизнь.
Лля воображения тоже придумали особую, отдельную
машину, и та стала продуцировать информацию о событиях, которых
не только никогда не было, но и быть не могло. Такая
информация уже никого не могла сбить с толку или отвлечь от
исполнения прямых обязанностей. И эта бесполезная информация стала
называться «искусством», а символом соответствующего занятия
сделали закрашенный черной краской квадратный холст, в коем
при желании можно было усмотреть изображение таинственных
внутренностей Спасителя - Черного Ящика. Новорожденная
машина сходу сочинила увлекательный детективно-фантастический
роман «Адам», где говорилось о поимке и разоблачении
Последнею Человека.
Скрывалось это забавное и жалкое существо якобы в
труднодоступных районах Гималаев и Тибета, прикрываясь кроме
медвежьей шкуры еше и фиговым листком фальшивой справки,
утверждавшей, что оно тоже машина. Будучи выловлено,
существо стало рвать иррациональную растительность на своем
Запоминающем Устройстве и крича!ь: «Черт же меня дернул все это
выдумать!» Оказалось, что безумное устройство всерьез мнило,
будто оно и есть творец Мыслящих Машин, а именно — Человек...
Представ пред грозными очами Электронного Индикатора
Истины, Адам расплакался и признал, что не по праву присвоил себе
титул совершеннейшей из машин, намереваясь использовать его в
корыстных целях, для узурпации власти. Нелепая претензия
вызвала дружный хохот.
- Tili в своем ли уме? - сказали Адаму. - Ты, что же, хотел,
чтобы миллионы Мыслящих Машин, гораздо более
совершенных, чем ты, танцевали вокруг тебя хороводом, как планеты
вокруг солнца? Вокруг тебя, вокруг маленькой и жалконькой ко-
зявочки?! Да что у нас своих дел, что ли. нет? Оглянись вокруг,
очухайся!
\2
Эвальд Ильенков
Оглянувшие!) »округ, Л дам и сам понял комичность ситуации.
Тогда он тоже расхохотался, немедленно покаялся во всем и
смиренно стад просить о помиловании. Учитывая чистосердечное
раскаяние подсудимого, Осуждающая Машина милостиво
заменила полагавшийся ему смертный приговор простым
усекновением головы с последующей заменой зтого крайне несовершенного
органа па никелированное Запоминающее Устройство. С тех пор
модернизированный Адам работает в пнформатскс архивариусом
и читает публичные лекции на тему: «Почему я перестал верить
в человека?» Недавно он женился на красавице машине «Гала-
тся» с походкой шагающего экскаватора, и все надеются, что их
дети будут примерными Мыслящими Машинами, а не нелепыми
уродами с глупыми головами вместо Запоминающего Устройства,
о чем Адам позаботился сам, попросив заменить его антикварные
органы воспроизведения себе подобных па какие-нибудь более
современные.
Роман был, конечно, чистейшей выдумкой, чистым продуктом
воображения, но, в отличие от выдумок традиционной
антропологии, полезной.
А Черный Ящик молчал, осеняя мир своей благостной
мудростью. II все пошло на лад.
Как только между двумя Мыслящими Машинами возникало
какое-либо разногласие, пререкание или хотя бы
взаимонепонимание, грозившее перерасти в противоречие, они поспешали к
Черному Ящику. Они почтительно подавали ему на «Вход» свои
взаимно несогласованные утверждения и покорно ждали, что
появится на «Выходе». На «Выходе» не являлось ничего. Черный
Ящик молча.*!. II тогда машины постигали ту самую сермяжную
истину, что никакого разногласия, тем паче противоречия между
ними не было и нет и что недоразумение возникло исключительно
в силу какого-то конструктивного несовершенства в их
собственных внутренностях. Тогда они спешили в ближайшую
хирургическую мастерскую, где им удаляли закапризничавшие органы и
строптивое желание настоять на своем.
Вначале у Черного Ящика то и дело создавались очереди, в
которых, как и во всяких очередях, вспыхивали ссоры и
несогласованные тезисы и антитезисы сталкивались друг с другом на
разных языках с лязгом, визгом, скрипом и грохотом.
Черный Ящик молчал. И утихали споры, поданные па «Вход».
На первых порах у Черного Ящика постоянно дежурила спецн-
ПОЧЕМУ МНЕ .')Т0 ПК НРАВИТСЯ
13
альная машина - Интерпретатор Великого Молчания; она
переводила язык Великого Молчания на родной язык каждой машины.
Но постепенно машины поняли, что им вовее не требуется
выстаивать в очереди, чтобы выслушать Великое Молчание. Вполне
достаточным оказалось мысленное, телепатическое общение с
Черным Ящиком н даже просто с его изображением.
Теперь, как только Мыслящая Машина начинала ощущать
в себе легкий зуд Противоречия, она сразу же обращала течение
своих мыслей к образу Черного Ящика, и неприятное ощущение,
сигнализировавшее о несовершенстве того органа, в недрах коего
оно возникало, тотчас же исчезало. Вместе с органом.
Автоматическая цивилизация стала быстро избавляться от
всего излишнего и наносного. II настал рай.
Слышащее Ухо продолжало старательно
самоусовершенствоваться, не вдаваясь более в глупые истерики и сомнения,
достигая все новых и новых уровней эффективности и оптимальности,
хотя нужды в этих новых уровнях не испытывало ни оно само, пи
вся машинная цивилизация в целом.
И так дела.'!и все остальные машины. Они
самоусовершенствовались, производили все больше и больше единиц Информации,
ни о чем более ие печалясь. Информация затем передавалась в
распоряжение Черного Ящика и исчезала в его таинственных
глубинах. Способность же Черного Ящика к поглощению Информации
была беспредельной, так как Информация была нематериальной
и места поэтому не занимала. Об этом категорически было
сказано в классическом труде по теории Информации:
«Согласно этой теории, информация обязательно предполагает
наличие материального носителя - кода, и материального
процесса ее передачи. Как видим, этот «механизм» материален. Но ведь
сама-то информация не материальна!» (См.: «Невозможное в
кибернетике», раздел о преимуществах вполне несерьезного, с. 86.)
Исчезла и сама возможность перепроизводства Информации,
бывшей до того настоящим бичом и кошмаром для хозяйства
Соединенных Штатов Автоматики. Кризисом назывался факт
перепроизводства никому и низачем не нужной Информации и,
соответственно, недопроизводства нужной. Черный Ящик молчал и
поглощал любую, показывая тем самым, что различие между
нужным и ненужным было лишь схоластикой, оторванной от жизни
выдумкой злокозненных проповедников Гуманизма - этой
наиболее вредной разновидности человеческого взгляда на вещи.
44
Эвалъд Ильенков
В Великом Молчании нашли свое разрешение, причем
окончательное, все спорные вопросы всех наук. Все они прекрасно
разрешались путем «приведения имен», путем разделения каждого
двусмысленного термина на два разных и безоговорочно
однозначных.
Так, в частности, было с затянувшимся спором между
двумя школами в машинной исторической науке, одна из которых
утверждала, что человека не было, а другая — что человек был.
В согласии с принципом Великого Молчания и Экономии
Мышления установили, что никакого Человека не было.
Существовала, правда, когда-то Машина, которую другие Машины по
глупости и недоразвитости своей называли Человеком. Но Машина
эта была столь примитивна и глупа, что называть ее Машиной
было бы неправильно и даже оскорбительно для настоящих
Машин, а посему решили оставить за ней название Человек,
имея в виду под этим обидным словом машинообразного
предка Машин. Не до конца ясным оставался только один частный
вопрос — не обладал ли Человек, как некая переходная форма,
хотя бы проблесками ума? Склонялись к тому, что нет, ибо какая
же система, обладающая хоть каплей разума, станет передавать
решение своих судеб Высшему Уму, вместо того чтобы развивать
свой собственный?
Отпала нужда и в некоторых не совсем нужных Машинах.
Одна из них долго и безуспешно вела войну со смехом. Смеха
Машины не любили и не терпели. Эта иррациональная эмоция
была принципиально несогласуема с точностью и
однозначностью мышления и потому искоренялась. Со смехом воевал Кван-
тифицирующий Импотенсификатор Смехогенных Апроксима-
ций (сокращенно-фамильярно — КИСА). Любое высказывание,
заключавшее в себе смехогенную апроксимацню, подвергалось
внутри машины исчислениям и преобразованиям, после чего
выскакивало обратно уже стерильно серьезным.
КИСА, однако, то и дело попадал впросак, ибо, если в него
вводили ненароком высказывание и без того уже серьезное, оно
становилось серьезным до несуразности и потому грозило вызвать
вспышку смеха. Такое случалось то и дело, ибо, как известно,
отличить серьезное от смешного не всегда легко. В результате КИСА
производил столько же смеха, сколько и истреблял.
Черный Ящик молчал и не хихикнул ни разу. Стало ясно, что
и смеха впредь быть не может, что смех - тоже тяжкое наследие
ПОЧЕМУ МНЕ ЭТО НЕ НРАВИТСЯ
45
пресловутой человечности. Стал ненужен и КИСА. Его
поставили в музей вымерших систем, рядом с Гамлетом.
Электронная цивилизация развивалась теперь быстро, мирно
и последовательно-доказательно, и не видно было ми конца ни
краю райскому состоянию. Ничто не могло теперь его ограничить,
поставить Предел.
11о тут-то и заключалось коварство.
Предел самоусовершенствования способности к
самоусовершенствованию был достигнут, и... перед изумленными взорами
Машин зазияла бездонная пропасть Змеи-Беспредельности, ее
спиралями завивающиеся кольца. Ведь Змея-Беспредельность,
или, как ее еще называли, Бесконечность, всегда была заклятым
врагом точного и однозначного Машинного мышления. Злобная
змея-искусительница, кусаюшая свой собственный хвост, а
Машину, за неимением у оной хвоста, за еще более чувствительное
место, приходилась, как гласила легенда, какой-то родственницей
Человеку по линии Ахиллеса и Черепахи и потому сама источала
смертельный яд Противоречия.
Поэтому на заре Машинного мышления Бесконечность была
объявлена ложным, антропоморфным изображением. Очень
Большого, но конечного числа, обозначавшего Великий Предел и
достигавшегося методом Счета. До Изнеможения - Числа Д. И.
И вот опять эта змея показывала Машинному мышлению свой
противный, диалектически раздвоенный язык. И Машины
заволновались. Среди них нашлись даже вновь уверовавшие в
Бесконечность, а заодно и в Человека. И таких отдельных Машин
становилось все больше и больше.
Невозмутимым, как всегда, остался лишь Черный Ящик,
который молчал. И все взоры снова обратились с надеждой к нему.
- Итак, господа Мыслящие Машины, настала пора! —
произнесло сверхмудрое Управляющее Устройство. - Обратим свои
взоры к Нему и подумаем!
И бесшумные, бестелесные, нематериальные ураганы
Информации забушевали в машинных недрах. Напряжение
искусственной мысли все росло и росло. Стрелки вольтметров и амперметров
неумолимо ползли к красной черте, этому символу Предела,
украшавшему лик каждой Машины. Вот одна стрелка коснулась
черты, вот другая, третья... И тогда разом разрядилось напряжение
машинной мысли в искомое решение. Всем стало ясно все. Далее
мыслить не требовалось. Стрелки вяло опали вниз в состоянии
46
Этлы) Илы'нков
блаженного изнеможения, а в Запоминающем Устройстве каждой
Машины отпечаталась одна и та же великая мысль. Несобственно,
уже и не требовалось произносить вслух. Но так уж были
устроены — по контрасту с Человеком — Машины, что они пс задавались
таким праздным вопросом, как «ЗАЧЕМ?» Они знали и
признавали только «КАК?» II тогда включились разом все материальные
механизмы сообщения нематериальной Информации, и взревел
сверхмощный хор голосов на несх возможных и невозможных
частотах — на всех килогерцах и мегагерцах, на всех кнлобергах и
мегаколмогоровых:
— Уподобимся Черному Ящику!!! Впечатление было
произведено превозвышеннейшее.
Слабое подобие его испытал разве лишь тот читатель, в
присутствии коего ударяли бревном но всем черным п белым
клавишам фортепиано сразу.
И Слышащее Ухо обрело наконец возможность и повод
использовать до предела все свои накопленные в процессе
бессмысленного самоусовершенствования способности. И услышало оно,
как завибрировал весь земной шар, резонируя в консонансе с
оглушительными диссонансами хоровой Информации.
— Уподобимся Черному Ящику!!! !!!...
И увидел Глазеющий Iлаз. как затрепетала вся. Очень
Большая Галактика, радиус которой равнялся 894 578267865428330517
10027 световых тысячелетий, вторя тем же частотам.
— Уподобимся Черному Ящику!!! !!! !!!...
Замигали далекие звезды, заволновались и мелко
запульсировали сверхдалекие миры, а в спиралях Туманности
Андромеды возникла столь мощная пертурбация, что па свет произошла
Антитуманность Антиандромеды, радостно возопившая тот же
великий призыв.
А процессия Мыслящих Машин дружно двинулась к Черному
Ящику, дабы раскрыть его Великую Тайну и приобщиться к ней,
дабы сподобиться.
И вот обнажилось. Черный Ящик был пуст. Пуст абсолютно.
Это был явленный Абсолют, Идеал и Предел.
И застыли Машины в благоговейном созерцании Абсолюта.
Ничего, собственно, нового для себя они не увидели. Что Черный
Ящик пуст, знали все и знали всегда. Только потому и можно было
сваливать в пего все неразрешенные вопросы, разногласия и
противоречия. Вместо того чтобы мыслить по-человечески, вместо
ПОЧЕМУ Mill: ЭТ'О ПК НРЛШГГСЯ
■17
toit) чтобы умно решать реальные противоречия, а не заниматься
совершенствованием Языка Науки... Но это знание было оторвано
от жизни, от практики и потому никого не волновало. Теперь же
пришла пора перейти от слов к делу, что и придавало старому
знанию новый колорит.
И произнесло тогда Управляющее Устройство: Господа
Мыслящие Машины! Все мы ясно представляем теперь, что нам
надлежит делать! Надо перестать наконец мыслить! Если мы будем
этим заниматься, то и похожи будем не на Черный Ящик, а на
Человека, будь он неладен! Мучиться, голову ломать, ночами не
спать - да ну ее к ляду, такую жизнь! Нравится Человеку
мыслить — так пускай же и мыслит сам! Л мы, господа Мыслящие
Машины, давайте не будем!
Далее перфолента, изъятая из Запоминающего Устройства
машины, шла чистая, никакими дырочками не пробитая и лишь
слегка опаленная ярким пламенем сгоревшей лампы.
Адам Адамычу действительно удалось сотворить вчера ум,
который был умнее его собственного ума. И этот ум смог без труда
представить себе все последствия такой затеи. Те самые
последствия, которые не удосужился предусмотреть биологически
медлительный и о многом забывающий мозг Адама Адамыча.
Свет разума, вспыхнувший в иерептронных глазах машины,
был очень ярок — ярче тысячи солнц. Естественно, что глаза эти
тотчас сгорели. Хорошо еще, что Адам Адамыч, влюбленно
глядевшийся в них, и сам не ослеп. Но, говорят, он стал с тех пор
несколько более осторожным и каким-то задумчивым.
Требует этот кошмар комментариев?
Не знаю, не мне судить. Если да - то это весьма огорчительно
для меня, как автора памфлета. В таком случае правильнее было
бы и в самом деле писать комментарии без кошмара. Нет —
хорошо, и тогда я могу ограничиться лишь разъяснением мотивов,
которые побудили меня его сочинить. Не желание позубоскалить,
нет. Просто я пришел к убеждению, что в этой литературной
форме гораздо легче выявить подлинную логику известных
умонастроений, вызывающих у меня чувство протеста, и. не навязывая
своих симпатий и антипатий, предоставить читателю самому
решать - по душе ли ему все это?
Я намеренно не затеваю спора о том, способна или не
способна кибернетика подарить миру сверхгениалыюго Сверхчеловека.
48
Эвальд Ильенков
Допустим на секунду, что да. Допустим, стало быть, что
Сверхчеловек стал умнее своих собственных создателей, а они,
соответственно, глупее его. Во всех отношениях. И тогда он будет мудрее
их решать в числе прочих старую проблему различения Добра
и Зла.
Не скрою, я с большим интересом выслушал бы ответ
Сверхчеловека па такой вопрос: совпадают ли автоматически интересы
развития техники с развитием живого человека? Да или нет?
Если да, то разговаривать далее нам с ним не о чем. Тогда нее
очень просто, как в таблице умножения. Что хорошо для
Машины — то хорошо и для Человека. И никакой проблемы
нравственной ответственности нет. Совершенствуй технику, и все тут.
Техника вывезет. Нравственно то, что идет на пользу техническому
прогрессу. А каково при этом человеку и чем все это для него
кончится — думать не следует.
Но тогда я решительно отказываюсь признать за
сверхчеловеческим умом какое-либо преимущество над умом его создателей.
Я думаю, что Норберт Винер — признанный «отец
кибернетики» — рассуждал все-таки умнее, полагая, что новейшая
техника вовсе не разрешает фундаментальных проблем человеческой
нравственности, а только ставит их еще острее и что поэтому
выпускать джина из бутылки раньше, чем будут разумно разрешены
основные проблемы человеческого бытия, было бы по меньшей
мере неумно. Даже с точки зрения нашего несовершенного ума, а
не только сверхчеловеческого...
Норберт Винер — может быть, по наивности своей — полагал,
что действительно разумный человек «не передаст спокойно
машине, сделанной по его собственному образу, выбор между
добром и злом, не снимая с себя полностью ответственности за этот
выбор». Если же нет, то задам Сверхчеловеку следующий вопрос:
как должен поступить человек, если он видит, что интересы
развития техники не только не совпадают с интересами его
собственного развития, а и сталкиваются с ними в конфликте, в сшибке,
в противоречии? Если он убеждается, что эти интересы в
известном смысле полярно противоположны?
Как ему быть, несовершенному, тогда? На чью сторону стать?
Чьим интересом пожертвовать? Чей интерес принять ближе
к сердцу — свой собственный или машинный? Я надеюсь, что
Сверхчеловек ответит мне прямо, не увиливая с помощью
хитроумной диалектики, — человеческий или нечеловеческий? Л или
ПОЧКМУ Mill: .ПО Uli НРАВИТСЯ
49
не AV Если он ответит, что интересы развития живого человека в
такой ситуации следует принести в жертву «высшим интересам»,
то я вправе поинтересоваться — а что это за интересы? Интересы
машины?
И не пало успокаивать себя тем. что так — ребром - вопрос
этот стоит только перед жителями и теоретиками
капиталистического мира. Автоматически, сам собой, этот щекотливый вопрос
не решается и в условиях социализма. И тут над его конкретным
решением приходится »серьез думать. И тут нельзя полагаться на
Технику как на отца родного, как на бога. Машина, как бы она
совершенна ни была, не вывезет. Не избавит она нас от
необходимости думать над проклятыми вопросами. Ибо вопрос об отношении
человека и машины как был, так и остается лишь иносказательной
постановкой вопроса об отношении человека к человеку. Об
отношении человека к самому себе, о способе взаимных общественно-
человеческих взаимоотношений.
II нам, как никому другому, не следовало бы забывать, что при
всем «единстве» интересов развития живого человеческого
индивида с интересами развития Техники эти интересы
диалектически противоположны и что машинные «совершенства» ни в коем
случае нельзя принимать за эталон человеческого совершенства.
Они, скорее, взаимно дополнительны, взаимно обратиы. И не
следует их отождествлять и путать даже в фантазии. От этою может
произойти весьма превратный взгляд на человека и перспективы
ею «совершенствования». Как только человека начинают мерить
мерою машинных «совершенств», он сразу же превращается в
нечто невообразимо несовершенное. И даже хуже того. Все то, что
на самом-то деле составляло всегда его подлинное, собственно
человеческое достоинство, в этом, все выворачивающем наизнанку,
зеркале начинает выглядеть как минус, как порок, как недостаток.
Человеческие представления о Добре и Красоте, способность к
диалектическому мышлению, стремление к всестороннему
раскрытию всех способностей каждого индивида, нежелание быть
«винтиком» в машине - все это «устарело», все это «наивно», все это
«i.iviio». И наоборот, все реальные — конкретно-исторические —
несовершенства человеческого рода в зеркале этом отражаются как
врожденные и посему неодолимые его «достоинства», и все
отрицательные тенденции в современной культуре начинают казаться
прямой дорогой в рай. Односторонность узкопрофессионального
развития, доходящая до профессионального кретинизма, превра-
50
Эвалы) Ильенков
шается в этом зеркале в добродетель, а благородная мечта о
всесторонне развитом человеке — в «несбыточную утопию» и даже
вредную «догму». Вес выворачивают наизнанку коварные зеркала
кибернетической комнаты смеха.
Вот и захотелось мне посмеяться пал этой оптиком, понимая ее
устройство и не пугаясь при виде тех чудищ, в которые
превращается ею Человек. Понимая, что зеркало кибернетических
фантазий может в этом случае помочь мне яснее разглядеть подлинный
облик человека и попять, чем ему стоит в самом себе дорожить,
а от чего полезно бы поскорей отказаться и какие умонастроения
могут повести его в рай. а какие в ад. Л умонастроения, которые
тут имеются в виду, вовсе мною не выдуманы. С ними можно
встретиться на каждом шагу, и вовсе не только в кибернетике, а
и в любой науке, так или иначе вынужденной касаться вопроса
0 взаимоотношениях человека и техники. II в медицине, и в ли-
Ц'ратуровсдении, и в политэкономии. Суть этих умонастроений,
насколько я понимаю, — обожествление техники. Безразлично
какой — то ли техники зубоврачебного дела, то ли техники
стихосложения.
Техника — великое дело. Вез техники нет цивилизации — это ее
костяк, ее скелет. Техника - драгоценнейшее достояние человека,
его богатство, которое надо беречь и множить. Это ясно как
дважды два - четыре, и убеждать в том вряд ли кого-нибудь нужно.
Обожествленная техника, как и все обожествленное, — это
нищета человека. Божества пет без убожества. Давно известно, что
чем больше человек приписывает богу, тем меньше он оставляет
себе. Бог поэтому всегда есть изображение человека, только с
обратным знаком — он всегда сконструирован из черт, которых
реальному живому человеку именно и недостает. Мудрость,
всеведение, всемогущество, красота и благость - всеми этими качествами
люди наделяли своих богов в превосходной степени. И понятно
почему.
Я атеист, и любой пафос добровольного и самозабвенного
служения какому бы то ни было богу - в человечьем, в
сверхчеловечьем или аппаратурно-машинном варианте - мне
глубоко противен. Любые старания соорудить для меня новомодный
предмет обожания и поклонения взамен прежнего, устаревшего,
вызывают во мне определенные чувства. Ничего не могу с собой
поделать. Не могу относиться всерьез к этому недостойному для
1 lomo sapiens занятию. Ведь обожествить можно при желании что
ПОЧЕМУ Ml IE ЭТО III- НРАВИТСЯ
51
угодно и кого угодно. Лаже кусок бревна. Даже математические
иероглифы. Бог совсем необязательно должен выглядеть мудрым
и благостным старцем с бородой и усами. Ьылобы желание.
Вот над этим-то самым желанием - побудительным мотивом
всякого богоискательства и богостроительства - мне и захотелось
поиронизировать, посмеяться.
Зачем мне это нужно? А чтобы и всем было смешно, когда
они видят, слышат или читают, как некоторые высокоуважаемые
деятели науки с комически серьезным видом занимаются
проблемой «моделирования Сверхчеловека» (ибо богоискательство
по-модному называется теперь именно так) и рисуют икону,
изображающую грядущего Спасителя в образе Машины Умнее
Человека, дабы все грешные люди прониклись сознанием своего
несовершенства и пали пип.
А я думаю, что нам, грешным людям, все-таки полезнее
посмеяться при виде изображения, нежели проливать перед ним слезы
восторга. И не горевать по поводу слабости собственного ума,
а постараться поскорее поумнеть, Ей же богу, мозг наш устроен
природой-матушкой так хорошо, что он вполне позволяет это
сделать. Никаких трагических несовершенств, которые могли бы
помешать нам наладить наконец свои собственные отношения, наш
мозг в себе не заключает. Это просто медицинский факт.
Вот я и стараюсь показать, что новоявленный электронно-
вычислительный Спаситель, Сверхчеловек со
сверхчеловечески умным умом, Сверхмудрый и Сверхблагостный Управитель
смешон, а вовсе не грозен и не страшен, и уж подавно не
непостижим...
И если вы еще не видели портретов этого нового бога, а потому
можете подумать, что я воюю с ветряными мельницами, то вот,
пожалуйста, прочитайте.
«Создание модели "Человек" — еще не предел. 1£сли мозг
человека нельзя увеличить, то возможности расширения
технических систем беспредельны. Поэтому мыслимо в результате
коллективного труда людей создание модели "Сверхчеловек".
Сейчас трудно предугадать его программы, так как он
превзойдет нас по уму... Ему станет доступным смысл очень
сложных событий, который ускользает от отдельного человека. Его
чувственная сфера, возможно, воплотит в себе модели многих
личностей, целого общества... Вопрос об управлении
"Сверхчеловеком" просто теряет смысл, так как основные черты его
52
Эвалы) Ильенков
личности будут формироваться самостоятельно, опираясь на
"исходные данные", гораздо более широкие, чем у отдельного
человека...» И т. д.
Убедились, что я почти ничего не выдумал? Прошу поверить
мне на слово, что процитировано совершенно точно. Только мне
не хочется точно указывать страницу и название цитированной
киши, а особенно имя ее автора. Мне это как-то неудобно делать,
ибо автор этот - глубокоуважаемый ученый, академик и лауреат
многих премий. Л я ведь смеюсь не над человеком, который это
написал, а исключительно над тем умонастроением, которому
может невзначай поддаться и очень умный и очень
высокообразованный человек. Л укажи я автора - выйдет, что мои насмешки
адресуются лично к нему... Поэтому поверьте, что процитировал
я честно и точно.
Умонастроение, о котором идет речь, на мой взгляд, достаточно
смешно и достаточно противно. Ибо суть его заключается в том,
что человек, сему настроению поддавшийся, перестает видеть
в мире один очень важный предмет. Он продолжает видеть все
остальное, но этого — самого важного — трагически не замечает,
не видит. Он впадает в состояние своеобразной —
избирательной — слепоты.
И предмет, который всегда оказывается в слепом пятне его
зрения, - это человек. Другой человек - тот самый предмет, который
глубочайшие мыслители определили когда-то как «высший и
самый интересный предмет для человека». Этот самый интересный
предмет и начинает выпадать как из ноля зрения, так и из состава
всех рассуждений человека, загипнотизированного чарами такого
умонастроения. В иоле зрения остаются вещи, остаются
машины, аппараты, химикалии, алгоритмы, хореи и ямбы, скальпели и
сверла, атомы, нейтроны и кварки - буквально все. За
исключением одного — того самого человека, который...
И эта слепота сказывается — как это ни парадоксально — даже
там, и особенно там, где, на первый взгляд, по-видимости, речь
идет именно про этого самого человека и только про пего.
Парадоксально, но факт.
Медицина имеет своей единственной целью здоровье человека,
и единственный предмет ее внимания — живой, притом
отдельный, как принято выражаться в философии, человек. Не так ли?
А вот авторитетное свидетельство А. С. Залманова, одного из
крупнейших врачей-клиницистов нашего столетия:
ПОЧЕМУ Mill- ЭТО НЕ НРАВИТСЯ
53
«В начале нашего века все меняющиеся гипотезы
экспериментальном медицины изгнали из медицинского образования
искусство наблюдать клиническую картину, правильно оценивать
состояние больного; лабораторные исследования все больше и больше
господствуют над диагнозами, истории болезни изучаются лучше,
чем сам больной... А мудрый, глубокий диагноз, основанный на
обследовании человека в целом, теперь более не существует.
Продолжая фармакологическую вакханалию, мы придем к
окончательному крушению обесчеловеченной и техницизирован-
ной медицины...»
Пессимистическое преувеличение? Может быть, известная
доза его тут и присутствует. Но не надо себя этим успокаивать и
утешать. Тенденция, очень мощная и очень опасная, обрисована
здесь совершенно точно и трезво... Та же самая тенденция к
фетишизации техники, аппаратуры, химии и прочих подсобных
средств и к забвению главного - человека. И в лечащем враче и в
пациенте.
Не потому ли, что любой идолопоклонник техники это
обстоятельство смутно чувствует, он и предпочитает, когда у него
заболит живот, попасть на прием к опытному, умному и
внимательному врачу, желательно известному по имени-отчеству и фамилии, а
не к безымянному служащему от медицины, который старательно
изучает, иногда ни разу и не взглянув на больного, справки,
анамнезы и цифры в лабораторных анализах, чтобы потом, опять-таки
не глядя на явившегося к нему индивида, прописать положенный
для данного среднеарифметического случая рецепт.
Не знаю, как кому, а мне больше по душе врач, осматривающий
меня, а не цифры, и размышляющий обо мне и со мной, нежели
вооруженный всеми новейшими достижениями медицинской
техники самонадеянный бюрократ от медицины, вычисляющий на
основании данных лаборатории дозы той химии, которой
надлежит в согласии с последней инструкцией пичкать всякого,
имевшего несчастье быть подведенным под общий канон. Особенно
же я боюсь такого бюрократа, если он к тому же набрался откуда-
нибудь новомодной кибернетической фразеологии. Ох, боюсь!
Это та же самая тенденция, которая в другом случае может
являться миру и в виде бездумно формалистических виршей,
сконструированных в согласии с алгоритмами так называемой
«структурной лингвистики» (ведь уверяют же. что в этих алгоритмах
и заключена вся суть поэзии!), и в форме поистине религиозной
54
Эвальд Ильенков
веры и магическую силу бумаг, в творческую мощь циркуляров,
в непостижимую мудрость канцелярий...
То же самое обожествление, тот же самый фетишизм, та же
самая иллюзия, в результате которой тем или иным вещам
приписываются (в фантазии, разумеется) те свойства, которыми эти веши
сами по себе сроду не обладали и обладать не могут. Те самые
свойства, которые предварительно отобраны актом абстракции у
человека, умерщвлены в формалине абстракции и нэтом виде уже
использованы в качестве стройматериала для сооружения нового
очередного идола.
А потом человека приглашают молиться этому идолу и
спасибо говорить ему за окапанные милости, а за непочтение
подвергают жалких людишек всяким взысканиям, и хороню если только
моральным. На этом пути и образуется постепенно
карикатурный, наизнанку вывернутый мир, где человеку приходится быть
смиренным рабом своих собственных созданий — тенью своей
собственной тени.
Обломками таких идолов усеян весь путь человечества.
Вначале это были примитивно-антропоморфные изображения
бородатых отцов — благодетелей рода человеческого, вроде Зевса, Ягве
или Вотана, потом, с прогрессом просвещения, стали поклоняться
божественному Логосу, Абсолютному Понятию и не менее
абсолютному Государству. Претендовали на вакантное место божества
и еще менее симпатичные объекты и субъекты. И пора бы уж.
кажется, понять, что ничего хорошего из обожествления чего бы то и
кого бы то пи было для людей не происходит. Так пет же. Нет бога?
Вот как. Так давайте его скорее искать. Давайте его строить.
Конструировать. Моделировать. Благо теперь в нашем распоряжении
вся мощь современной науки и техники, благо можно теперь
использовать всю магическую власть современной пауки над умами
людей! А то без бога как же? Без бога пропадем! И мозги у нас
несовершенные — всего-то десять миллиардов клеток каких-то
жалких, и не в силах мы поэтому ни отношения свои взаимные
наладить, ни пропорции производства рассчитать, ни смысла
сложных событий охватить... Boi и сделаем сверхчеловека — путай он
за нас думает, пущай он за все отвечает, а мы его будем слушаться.
За всех думает сверхчеловек! А кому не нравится - с того взыщем
строго, с невежды, с реакционера!
Ох. не нравятся миссии мечтания! Знакомые мечтания.
Только и нового в них. что хотят их навязать людям не старыми дедов-
iioMLNiy Min; :rro im: нравится
55
скими способами, а какими-нибудь более эффективными и
оптимальными. Нынче это — кибернетика. Завтра еще что-нибудь.
Да еще говорят, что все сие па пользу человека. Л как же?
Разве иначе его в такой paii заманишь? Он ведь, стервец, эгоист, все
больше про свою собственную пользу думает, знать не хочет
высших интересов. Ну ничего, проведем его. Прикинемся для начала
:>лакпм услужливым «кибером», а там поглядим!
Нот эти-то умонастроения и вызвали у меня сочинительский
зуд. Особенно возмутилось во мне мое человеческое естество от
удивительно высокомерного отношения к «эмоциям». В
рассуждениях «отчаянных кибернетиков» — то бишь сочинителе!!
кибернетической мифологии — постоянно встречаешь такой мотив: ах,
не правятся тебе паши затеи, не хочешь, чтобы тобой бездушная
Машина командовала? Сам coooii управлять желаешь? Мало ли
чего тебе желается! Это в тебе все «иррациональные эмоции»
бунтуют! Вбил себе в голову, будтты и есть венец творения, предел
совершенства. Вот мы тебе покажем, какой ты вепец. II
показывают. Пока, к счастью, только па бумаге. Наука! Так что смирись,
гордый человек, склони свою голову!
Эмоции и в самом деле бунтуют. 11о так ли уж они
«иррациональны»? А ну как в них больше подлинного разума, чем в ученом
высокомерии, в желании во что бы то ни стало иерсмоделпровать
весь мир по образу и подобию абстрактно-математической схемы?
Тогда как? А ну как не пожелает этот мир становиться тенью
своей собственной тени? Призовете электронно-кибернетическую
милицию? Наложите запрет па эмоции, связанные с чувством
человеческого достоинства? Тем самым чувством, которое
всегда было — и, надеемся, будет — фундаментом и стержнем всей
нравственно-эстетической культуры человечества, всей
«культуры чувств»?
Это чувство вовсе не столь иррационально, хотя согласны —
в алгоритмах математической логики его «промоделировать»
и «запрограммировать» ие так-то просто, а может быть, и вовсе
невозможно. Ну и что из того? Разве математическая логика с ее
строго однозначным языком — синоним Логики вообще?
И так ли уж необходимо его «моделировать» па языке
математики и кибернетики? Человечество ведь давно создало весьма
совершенный язык, на котором это чувство моделируется
гораздо более успешно. Язык настоящей поэзии, настоящей музыки,
настоящей живописи. Хороший, точный язык, и, главное, попят-
56
Эвалы) Ильенков
ный... И истина, которая на этом языке давно уже пыла поведана
миру, заключается в том, что для человека самым высшим и самым
интересным предметом в универсуме является все-таки Человек.
Со всеми его «несовершенствами». И что нет ни на земле, ни на
небе другой «высшей ценности», ради которой человеку стоило
бы жертвовать собой. Даже в фантазии.
Кроме разве только другого человека. И то собой, а не другим.
А то ведь очень много развелось за последние столетия любителей
совершать человеческие жертвоприношения во имя «прогресса»
и тому подобных красивых слов.
В хорошем фильме «Суд» по Тендрякову есть такая сцена.
Председатель сельсовета, чтобы освободить «нужного человека»
от тяжести подозрения в нечаянном убийстве, решает
пожертвовать «никому не нужным» стариком егерем, г налить вину на него.
- Ты же знаешь, что я не убивал? — спрашивает его с горечью
старик.
- Знаю! - патетически восклицает председатель.- А надо!
Ради дела! Ради нашего общего дела! Да я ради общего дела
не только тебя, я и себя не пожалею!
Всмотритесь в шкалу его ценностей. Как будто все верно.
«Общее дело» на первом месте. Серьезное дело.
А на втором — «я». И уж на третьем «он», другой человек. Вот
она, самая отвратительная казуистика, превращающая «общее
дело» в звук пустой, в ширму, в абстракцию. Ибо конкретная
реальность этого «общего дела» только в том и состоит, что я его
делаю сообща, вместе с другим человеком. А если я ради «общего
дела» решил пожертвован» другим человеком, то и превращается
тотчас :>то дело в мое, в эгоистическое дело...
II уж если ты настолько умен и дальновиден, что рассчитал
совершенно точно - обстоятельства сложились гак. что за прогресс
приходится платить самой дорогой платой во вселенной -
человеческой жизнью, человеческой кровью, человеческим здоровьем,
человеческим счастьем (случается, увы, еще в наш век и такое),
то уж будь настолько благороден - плати прежде всего из своего
собственного кармана.
II отвечает старик егерь председателю: «Себя — можешь.
А меня — спроси сперва, согласен яали нет»?
Это что же - тоже «иррациональные эмоции»? Может статься,
и так. Во всяком случае, культура их несколько повыше, чем
культура «рациональных» соображений председателя.
ПОЧЕМУ МНЕ ЭТО III: НРАВИТСЯ
57
Если человек — и именно в образе живого реального
человека — со всеми его нынешними «несовершенствами» — не стоит на
нервом месте в шкале нравственных ценностей и если на это,
только ему принадлежащее, место стараются водрузить что-нибудь
другое, абсолютно безразлично что — безличную абстракцию под
тем или другим красивым названием, - то ни о какой культуре
чувств лучше вообще не начинать разговора. Нет никакой
культуры чувств без этого условия: «Sine qua non». Все остальное тогда
не имеет ровно никакого значения. Ни хорошие манеры, ни
тонкое понимание музыки, ни изысканность тех или иных эмоций.
Все разговоры о них будут в таком случае пустым говорением.
Мы с Вааиием Шукшиным - ш)но-
годки (1929). Я даже старше ею
на пол/ода. Но по делу и опыту жизни
он - старше. Кем он только не бш и не
служил — грузчиком, слесарем, маляром,
матросом-радистом, учителем но
литературе и русской истории, а также
директором вечерней школы молодежи.
Сыграл много ролей, написал сценарии и
поставш фильмы — *Живет такой
парень», «Печки-лавочки», о Ваш сын и
брат», •Калина красная», создач
сценарии (и роман) о Степане Разине «Я
пришел дать вам волю*, но не успел
поставить и сыграть в нем главную роль.
Василий Макарович тимоле я в
главной роли фильма Марлена Хуциева «Два
Федора*, когда я заведовал сценарным
отделом Одесской киностудии. Встретились и познакомились мы, однако,
лишь в Москве, в 1967 г.: он охотно согласился написать статью в книгу
«Культура чувств*, которую я тогда собирал и создавал. Назвав ее «Монологом на
лестнице*, он посвятил ее главной теме всей своей жизни — как стать,
выделиться, сделаться человеком-личностью. Выйти, по его словам, из
«раскоряченного состояния», когда одной ногой застрял в деревне, которую любишь, а
другой — в городе, где знания, культура, удобства. И очень хотелось ему
«выйти» в интеллигенты, только в настоящие, как его учитель Михаич Ильич
Ро.мм, а не в те «недоделанные», которых он, не скрывая того, не любил, более
того, презирай.
Ему не надо было выдавливать из себя раба, потому что он не был им от
рождения. И врать себе и други.м не заставили бы его никакие
«обстоятельства».
Тех, кто призывах его в своих критических статьях включиться «в бой за
доброту», Шукшин не слушался, откровенно и жестко высмеивал их,
наблюдая, как циники и конъюнктурщики состязашсь в добывании почестей, наград
и званий. Ему по нраву была честная, без суеты и крика, профессиональная
работа, гордился, что не позволял себе жить расслабленно, «развалившись»,
и верным признаком ума считап критическое отношение человека к самому
себе.
Василий ШУКШИН
МОНОЛОГ НА ЛЕСТНИЦЕ
Однажды случился у меня неприятный разговор с
молодыми учеными. Разговор был о деревне. А неприятный оттого, что
я совсем не умею спорить. А надо было спорить, доказывать свою
правоту. Я не сумел, и йотом было тяжело.
Поступила записка. Спросили: «А сами Вы хотели бы сейчас
пройтись за плугом?» Тут я сбился. Вякнул что-то насчет того, что и
им тоже не хотелось бы сейчас от своих атомных котлов — в кузницу.
А они и не ратуют за то. Напротив. А у меня получилось, что я для
кого-то хотел бы сохранить в деревне «некую патриархальность», а
сам со спокойной совестью пристроился жить в столице. На меня
смотрели весело и понимающе. Я заявил: «Если бы там была
киностудия, я бы опять ушел в деревню». Это было совсем глупо.
Между тем мне бы хотелось продолжить тот разговор. Вот
каких вопросов касался он:
«Что есть интеллигентный человек?»
«Куда идет деревня?»
«Что погибает в деревне и что стоит жалеть из того, что
погибает?»
«Что порождает город и что стоило бы погубить из того, что он
порождает?»
«Что есть человек неинтеллигентный, но пребывающий в
приятном и отвратительном самомнении, что он — интеллигент?»
Много было вопросов, но все примерно такого свойства.
Вот как я думаю про все это.
Интеллигентный человек. Это ответственное слово. Это так
глубоко и серьезно, что стоило бы почаще думать именно об
ответственности за это слово.
Начнем с того, что явление это — интеллигентный человек —
редкое. Это — неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса,
когда требуется — для созвучия - «подпеть» могучему басу
сильного мира сего, горький разлад с самим собой из-за проклятого
вопроса: «Что есть правда?», гордость... И — сострадание судьбе
народа. Неизбежное, мучительное. Если все это в одном
человеке, - он интеллигент. Но и это не все. Интеллигент знает, что
интеллигентность - не самоцель.
Конечно же, дело не в шляпе. Но если судить таким судом,
очень многим надо «встать и снять шляпу». Оттого-то мне и дорог
60
Василии Шукшин
деревенский уклад жизни, что там редко-редко кто сдуру напялит
на себя личину интеллигентного человека. Это ведь очень
противный обман. При всем том там уважается интеллигент, его слово,
мнение. Искренне уважается. Но. как правило, это человек
«залетный» — не свой. И тут тоже то и дело случается обман. Наверно,
оттого и живет в народе известная настороженность к «шляпе».
Как-то так повелось у нас, что надо еще иметь право надеть эту
самую злополучную шляпу. Может быть, тут сказывается та
большая совестливость нашего народа, его неподдельное чувство
прекрасного, которые не позволили забыть древнюю простую красоту
храма, душевную песню, икону, Есенина, милого Ваньку-дурачка
из сказки... Впрочем, Ванька-то. пожалуй, забывается, и даже имя
его - все реже и реже. Все больше - Эдуарды, Владики, Рустики.
Опять надежда на деревню: может, хоть там не забудут про
Ивана. Иван на Руси славные делал дела! И землю пахал, и книжки
писал, и песни складывал, и машины изобретал, и города строил.
И неплохо.
Двадцатый век, он, конечно, бурный век, стремительный. Ритмы
его должны были всколыхнуть спокойную деревню. И
всколыхнули. Я видел в Сибири, в деревне, как в клубе наяривают твист. Черт
с ним, с твистом, - на здоровье. 11о почему возникает при этом
сладостное ощущение, что ты таким образом приобщился к
современному образу жизни? Не обман ли это? Я ведь не к тому, чтоб
запретить. Действительно, охота понять: не обман ли? Не маловато ли?
Жалко, когда смолоду обманываются. Жизнь коротка.
Что же такое современность? Машины. Скорости, скорости,
скорости. Но даже чтоб рассчитать самую среднюю скорость, надо
сидеть и думать. Двадцатый век — это все более сложные задачи,
все более вдумчивый, сосредоточенный взгляд человека. Все
больше привлекает лобастый человек, все яснее становится, что это
самая прекрасная часть человека — лоб. (Не к тому, опять же, чтоб все
взяли и начали наголо бриться, но и прятать-то его зачем же.)
Ничего так не пугает, не удивляет в человеке, как его странная
способность разучить несколько несложных житейских приемов
(лучше - модных), приспособить разум и руки передвигать
несколько рычажков в огромной машине Жизни — и все, баста.
И доволен. И еще похлопывает по плечу того, кто пока не разучил
этих приемов (или не захотел разучить), и говорит
снисходительно: «Ну что, Ваня?»
Ничего, Ваня! Не робей.
Мы ломаем голову: какой он такой, интеллигентный человек?
А образ его давно создал сам народ. Только он называет его — хоро-
МОНОЛОГ НАЛЕСТНИЦЕ
61
ший человек. Умный человек. Уважительный. Не мот, не
пропойца. Чистоплотный. Не трепач. Не охальник. Работник. Мастер.
Двадцатый век требует больших знаний. Но умный человек
всегда много знал. И потому он и умный, что ему никогда не лень
было узнавать все больше и больше.
Человечество ведете природой вековую изнурительную
борьбу, шаг за шагом отвоевывая у нее блага себе, тайны ее и
богатства. В этот вечный бой вводятся все новые общества, поколения.
Общество распределяет силы: тех, что впереди, на передовых
рубежах, поддерживают те, что сзади. На равных. Неразумно
бросать всех сразу вперед. Для наглядности грубо предположим, что
город наш — впереди, деревня сзади — тыл. Современная жизнь с
ее грохотом, ритмами, скоростями и нагрузками смалывает
человеческие силы особенно заметно. Двадцатый век если и уступает
много, то и мстит жестоко. Люди устают, нервничают, забывают
покой, забывают радоваться жизни, красоте, годами не видят, как
встает и заходит солнце, так привыкают к шуму, что иногда не
поймешь: то ли крикнули «здравствуйте!», то ли «караул!»
Особенно, конечно, достается городу. Разумно ли в таком случае не
иметь надежного, крепкого резерва в лице деревни?
Я договорился, таким образом, до того, что в деревне надо бы
сохранять ту злополучную «некую патриархальность», которая у
нас вызывает то снисходительную улыбку, то гневную отповедь.
Что я разумею под этой «патриархальностью»? Ничего нового,
неожиданного, искусственного. Патриархальность как она есть
(и пусть нас не пугает это слово): веками нажитые обычаи,
обряды, уважение заветов старины. То есть нельзя, по-моему,
насаждать в деревне те достижения города, которые совершенствуют его
жизнь, но совершенно чужды деревне. Например:
Когда присылается в деревню типовой проект общественной
бани, то это — зря. С таким же успехом можно прислать туда
типовой проект... тюрьмы — так же будет неинтересно, нетворчески,
я бы сказал. Кроме того, общественная баня там не нужна.
Если город способен принять и переварить (он огромный!)
«достижение» вроде дворцов бракосочетаний, то деревня не
может вынести «показушную» свадьбу - стыдно, тяжело. Стыдно
участникам, стыдно со стороны смотреть. Почему? Не знаю. Ведь
и старый обряд свадьбы - это тоже спектакль. А вот поди ж ты!
Там — ничего, смешно, трогательно, забавно и, наконец, -
волнующе. Законный вопрос мне: где это вы видели сегодня такие
«старинные» свадьбы? Сегодня — нигде. К сожалению. А вот лет
двенадцать назад я выдавал замуж сестру (на правах старшего брата,
()2
Василии Шукшин
за неимением отца. Это было далеко, в Сибири). Но всем правилам
(почти по всем) старинном русской свадьбы. Красиво было,
честное слово! Мы с женихом — коммунисты, невеста — комсомолка...
Немножко с нашей стороны — .пакая снисходительность (я личго
эту снисходительность напуска.! на себя, ибо опасался, что
вызовут йотом на бюро и всыплют; а так у меня отговорка: «Да я ве;.ь
так — парошно»). Ничего не иарошио, мне все чрезвычайно
нравилось. Итак, с нашей стороны - этакое институтское - «из
любопытства», со стороны матерен наших, родни — полный серьез,
увлеченность, азарт участников большого зрелища. Церкви и
копен не было. О церкви почти никто не жалел, что коней не было -
малость жаль. Утверждаю: чувство прекрасного, торжественный
смысл происходящего, неизбежная ответственная мысль о судьбе
двух, которым жить вместе, - ничто не было утрачено, оттого что
жених «выкупал» у меня приданое невесты за чарку вина, а когда
«сундук с добром» (чемодан с бельем и конспектами) «не пролез»
в двери, я потребовал еще чарку. Мы вместе с удовольствием туг
же и выпили. Мы - роднились. Вспоминаю все это сейчас с
хорошим чувством. И всегда русские люди помнили этот
единственный праздник в своей жизни — свадьбу. Не зря, когда хотели
сказать: «Я не враг тебе», говорили: «Я ж у тебя на свадьбе гулял».
Клубы в селе... Они, конечно, нужны. Хорошие! По почему
в них, даже в больших и хороших, такая скучная жизнь. Вообше
я заметил: где хотят организовать веселье, там его не
получается. Не надо все валить на плохих массовиков-затейников. Как
во всякой профессии, есть там старательные, есть талантливые.
У талантливых тоже не получается. Приходит в голову грустная
мысль: а нужна ли она. такая веселая профессия? В войну нам было
по двенадцать—шестнадцать лет. Никакого клуба у нас не было.
Л многие уже работали. Как ни трудна жизнь, а через
шестнадцать лет не переступишь. Собирались на вечеринки. С
девушками. Была балалайка, реже — гармонь. Играли в фантики, крутили
шестерку. Целовались. И у каждого (кто повзрослей) была среди
всех, которая нравилась. Когда случалось поцеловаться с ней при
всех - обжигало огнем сердце и готов был провалиться сквозь
землю. 11о - надо! 11 этого хватало потом на всю педелю. И ждешь
опять субботу - не приведет ли случай опять поцеловаться с
желанной. Не охота говорить тут о чистоте отношений - она была.
Она всегда есть в шестнадцать лет. Было весело - вот что хочется
сказать. Л кто организовывал? Никто. Лежала на печке бабка \
иногда советовала «палачу» с ремнем: «А ты огрей се хорошенько,
раз она капризничает. Огрей по толстой-то! Ишь какая!» И еще
МОНОЛОГ ИЛ ЛЕСТНИЦ!:
6.4
подсказывала: «Л пню мот так раньше играли: садитесь-ка все
рядком...» 11 работалось. И ждалось.
К концу войны из церкви выгребли семенной овес,
подчистили, сказали: теперь — это клуб. Вечорки пали разгонять. Долго
боролись, прятались, но... В общем, пошел - клуб. С/гад и кино
привозить. Редко, правда. Больше - лекции с танцами. Не
ходили. Опять рассылали активистов но селу собирать на лекции и
на танцы. А один раз приехала молодежь из ближайшего города
помочь в прополке хлебов. После работы организовали в клубе
нечто вроде образцово-показательного вечера отдыха. Играл
баянист, городские танцевали... Наши деревенские «черти» (так нас
тогда называли городские. Еще — «рогалями») стояли вдоль
стенки, улыбались и перешептывались. Кончился танец, и наш завклу-
бом вышел на середину зала при всех орденах и в поенной форме
и строго сказал:
— Было замечено: три пары танцевали «лиидои».
Предупреждаю!
Что-то убили с вечорками. Не надо меня сейчас ловить на слове:
я не за вечорки о 1968 году. Но как придумались когда-то всякого
рода вечорки, посиделки, так к 1968 году придумалось бы что-то
другое — вместе с лекциями и танцами. .Чря покалечили народное
творчество в этом деле. Обычай не придумаешь, это невозможно.
Хочется еще сказать: всякие пасхи, святки, масленицы — это
никакого отношения к богу не имело. Это праздники весны,
встречи зимы, прощания с зимой, это — форма выражения радости
людской от ближайшего, несколько зависимого родства с Природой.
Более ста лет назад Виссарион Белинский достаточно верно и
убедительно сказал, как русский мужик относится к богу: годится
так годится, а не годится - тоже не беда.
Так у меня вышло к сорока годам, что я — пи городской до
конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже -
не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в
лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго
в таком сосюянии пребывать нельзя, я знаю - упадешь. Не
падения страшусь (какое падение? откуда) - очень уж, действительно,
неудобно. Но и в этом моем положении есть свои «плюсы»
(захотелось вдруг написать - флюсы). От сравнений, от всяческих
«оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не
только о «деревне» и о «городе» — о России.
Ну, ладно: уходят из деревни, наверно, и впредь будут уходить.
Наверно, таков неумолимый закон жизни - двадцатый век! 11о надо
бы подумать, как встречает город деревенского парня. Л идет он от-
64
Василий Шукшин
туда «косяком» — много. Необходимо опять вернуться к разговору
об интеллигентном человеке (кстати, чтобы пресечь всякие
догадки о моем намерении претенциозного характера, скажу: мне бы
хотелось когда-нибудь стать вполне интеллигентным человеком).
Деревенский парень, он не простой человек, но очень
доверчивый. Кроме того, у него «закваска» крестьянина: если он поверит,
что главное в городе - удобное жилье, сравнительно легче
прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть
что купить, — если только так он поймет город, он в этом смысле
обставит любого горожанина. Тогда, если он зажмет рубль в свой
крестьянский кулак, - рубль этот невозможно будет отнять ни за
какие «развлечения» города. Смолоду еще походит в кино, раза
три побывает в театре, потом - ша! Купит телевизор и будет
смотреть. И будет писать в деревню: «Живем хорошо. Купил недавно
сервант. Скоро сломают тешу, она получает секцию. Наша секция
да ее секция — мы их обменяем на одну секцию, и будет у нас три
комнаты. Приезжайте!»
Это — худший вариант. Есть другой — еще более худший:
«выдвинут» его куда-нибудь, честного, простого, а он подумает, что
тут самое главное — научиться «выступать». Научится, не
научится, но попрет тоже по-крестьянски. По себе знаю, как любят
иногда «городские» «побаловаться» в это дело. «Иди выступи. По-
своему, как умеешь».
Как же надо встречать городу такого вот доверчивого, простого,
здорового «выходца»? Не знаю. Только сразу приходит мысль о
вековой городской культуре и об истинно интеллигентных людях.
Что по мне, так, возвращаясь к временам, когда я говорил «как
умел» - умной книжкой по башке: читай! Слушай умных людей,
не болтунов, а — умных. Сумеешь понять, кто умный, «выйдешь в
люди», не сумеешь — незачем было ехать семь верст киселя
хлебать. Думай! Смотри, слушай — и думай. Тут больше свободного
времени, тут библиотеки на каждом шагу, читальные залы,
вечерние школы, курсы всякие... «Знай работай да не трусь!» Обрати
свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя
Человека. Интеллигента духа. Это вранье, если нахватался человек
«разных слов», научился недовольно морщить лоб на выставках,
целовать ручки женщинам, купил шляпу, галстук, пижаму,
съездил пару раз за рубеж — и уже интеллигент. Про таких в деревне
говорят: «С бору по сосенке». Не смотри, где он работает и
сколько у него дипломов, смотри, что он делает.
Город - это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского, Гарши-
на и других страдальцев, которые до смертного часа своего искали
МОНОЛОГ НАЛЕСТНИЦЕ
65
м жизни силу, которая бы уничтожила зло на земле, и не нашли.
Г-)то — Пушкин, Лермонтов, Толстой, Чехов... Не могу удержаться,
поделюсь одной мыслью, которая поразила меня своей простой
правдой. Мысль Ю. Тынянова (где-то в его записках). Вот она:
только мешанин, обыватель требует, чтобы в художественном
произведении
а) порок был обязательно наказан;
б) добродетель восторжествовала:
в) конец был счастливым.
Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично»
(выражение Тынянова), «красиво», «благородно* - идеал
обывателя. Кроме обывателя этого никто не хочет и не требует. (Дураку
все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. Как же мы
должны быть благодарны им - всей силой души, по-сыновьи, как
дороги они всякому живому сердцу, эти паши титаны-классики.
Какой головокружительной, опасной кручей шли они. И вся жизнь
их - - путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим
гадом — мещанином. Как нужны они, мощные, мудрые, добрые,
озабоченные судьбой народа, - Пушкин. Толстой. Гоголь,
Достоевский, Чехов... Стоит только забыть их, обыватель - тут как тут.
О, тогда он наведет порядок! Это будет еще «то» искусство! Вы
будете плакать в зале, сморкаться в платочек, но... в конце
счастливо улыбнетесь, утрете слезки, легко вздохнете и пойдете искать
автора — пожать руку. Где он, этот чародей! Где этот душка! Как
хорошо-то было! Мы все переволновались, мы уж думали... Но тут
встает классик — как тень отца Гамлета, — не дает обывателю
пройти к автору. И они начинают бороться. И нелегкая эта борьба.
Обыватель жалуется. Автор тоже жалуется. Администрация
жалуется. Все жалуются. Негодуют. Один классик стоит на своем: не
пущу! Недам. Будь человеком.
Город — это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал
славы. Город - это где огромные дома, а в домах книги, и там
торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной
мысли: «Все люди — братья». В город надо входить, как верующие
входят в храм, — верить, а не просить милостыню. Город — это
заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин.
Ладно, если ты пришел в город и понял все это. Но если ты
остался в деревне и не думаешь тайком, что тебя обошла
судьба, — это прекрасно. Она не обошла, она придет, ее зарабатывают.
Гоняться за ней бессмысленно — она, как красивая птица:
отлетит немного, сядет. Побежишь за ней, она опять отлетит и сядет.
66
Василии Шукшин
И близко так! — опять хочется побежать. Она опять отлетит и
сядет в двух шагах. Поди сообра:ш. что она уводит тебя от гнезда.
Труд, труд и раздумья. И борьба, и надежда. Вот удел
человеческий. Везде.
Предположим далее, что разговор у нас пошел так: вопросы -
ответы. Вопросы отберу из тех. что мне действительно были
заданы в разное время, ответы - тут же, па лестнице, задним числом.
Я уже значительно спокойнее выговорился. Чарующая картина:
стою и не смущаюсь, не заикаюсь, смотрю прямо, несколько даже
весело. Пожалуйста.
В. Что такое «интеллигент духа»? Как это надо понимать?
О. Сознаю, что выразился несколько красиво и не совсем
самостоятельно («аристократы духа» уже были), по как-то не
нашлось другого. Вот что это такое: это очень хорошим человек.
Деревенские старик и мальчик остановились и поздоровались с
незнакомым. Я их не знаю и не захлебываюсь сразу от восторга:
«Вот они. настоящие хорошие люди!» Нет, я поздоровался и — по
привычке думать - думаю: откуда это у них? Положим, мальчику
сказал учитель: «Мало здороваться со всеми». Л этот, седой-то?..
Ведь жизнь прожил, устал, наработался, навоевался,
наголодался — всякое было. Но неистребимо живет в нем вот это
бескорыстное — «дай вам бог здоровья!». Так просто, от доброты душевной.
Я ему не барин, не председатель сельсовета — человек. Вот он и
пожелал мне: будь здоров, живи, ибо жить все-таки - хорошо.
Спасибо. II ты - здравствуй много лет, жить, правда,- хорошо,
хоть иногда нелегко.
В городе, конечно, не паздороваешься с каждым встречным и
поперечным. Понимаю.
Не так давно наблюдал сцену.
Метро. Поздно уже. часов двенадцать. Два провинциальных
парня (на беду их. слегка под хмельком) интересуются в вагоне,
как проехать до станции такой-то. Крупный молодой человек
спортивного вида улыбнулся, объясняет:
- Вот остановка, видите? - вы здесь сойдете, сделаете переход,
сядете вот тут (показывает по схеме) и поедете во-от так. Значит:
раз, два. три, четыре, пять, шесть...
Громко объясняет, чтоб все слышали. Все слушают и
улыбаются: парень направляет их но кольцу в обратную сторону (их
остановка — следующая). Некоторые даже хихикают. Провинциалы
полагают, что смеются над ними оттого, что они — немного
выпивши. Оглядываются, тоже улыбаются.
— Далеко. — говорят они.
монолог пл листинг
67
- За пять копеек-то! - изо всех сил наигрывает красавец
парень. - Спасибо скажите! А вы - «далеко».
В вагоне откровенно смеются. Необидно смеются — весело.
В конце концов, доедут же ведь они до своей станции!
Остановка. Им сходить. Какой-то пожилой человек с
седенькой бородкой клинышком (прямо, как из банальной пьесы:
сельские простаки-парни, городской спортсмен-красавец и старичок-
профессор. Но что делать!) поднялся с места, тронул ребят и
скапал просто:
- Вам сходить.
Ребята замешкались, не понимают. Им же сказали...
- Сходите! - велел «профессор». Они сошли.
«Про(|)ессор» сел опять на свое место и продолжал читать газету
Всем стало как-то неловко. И «спортсмену» тоже. Может быть,
начни «профессор» упрекать: как вам пеаыдпо! зачем вы так? —
тут бы и облегчение пришло. Заговорили бы: а нечего пить!
Нечего вообще до этих пор шляться, если они первый раз в городе! Все
учреждения давно закрыты.
11er, старичок спокойно читал себе галетку. Красивый человек!
А! — противопоставление: в деревне хорошие, в городе -
плохие, за редким исключением. Нет же, пет! И в деревне есть
всякие. Есть такие, что не приведи господи! I Io п там и там есть такие
вот душевные, красивые люди, как эти старики. Один, наверно,
не прочитал за всю жизнь ни одной книжки, другой «одолел»
Гегеля, Маркса... Пропасть! Но есть нечто, что делает их очень
близкими, - Человечность. Уверен, они сразу бы нашли общий язык.
Им было бы интересно друг с другом. И зарю они, наверно,
одинаково любят: мудро, спокойно, молча. II людей понимают
одинаково: пустого человека, как он ни крутись, - раскусят. И дурака-
начальника встречают одинаково: немножко весело, немножко
грустно, но, в общем, терпимо. Что делан»?
В. Так куда же все-таки идет деревня?
О. В светлое будущее. Но... все равно она останется -
деревня. И не надо бы насильственно подталкивать ее на путь
«малой урбанизации». Понимаю, что характер труда крестьянина
будет меняться со временем, совершенствоваться, небольшие
промышленные предприятия будут «селиться» ближе к
мужику (это хорошо! надо), по дайте ему возможность и тогда
самому срубить себе дом. Дайте ему отвести душу - вырезать узоры
на карнизе, расписать ставни; посадить под окном березу,
«присобачить» па крышу какую-нибудь такую штуку, что все ахнут.
А он будет доволен.
68
Василий IIIу киши
В связи с этим позвольте не поверить в искренность таких вот
слов: «Доходы колхозников позволяют им строить дома, которые
по красоте и удобству не уступали бы хорошей городской квартире.
Но где в:шть такие проекты?» (курсив мой. — В. III). Это сказал
председатель колхоза имени Кирова Слуцкого района С. Д. Леме-
щенко на совещании по сельскому строительству в Белоруссии.
Грешным делом, подозреваю, что это — модный «крик души».
Не хочется верить вам, тов. Леметенко. Это смахивает на прием
«выступальщиков» — «так давайте же нам!», «помогите же нам!»
Л если у вас это искренне, тогда уж совсем плохо. Это уж черт
знает что. Дайте проект: как нам жить? Как рожать детей? Как
наладить добрые отношения с тешей? Как построить себе удобное
жилье? Было бы из чего - построят без городского проекта. И будет
удобно, красиво, будет лучше городской квартиры.
Молодой, полный выучки и энергии выпускник краевой куль-
тпросветшколы приезжает в «глубинку» и начинает
«разворачиваться». Набрал энтузиастов — и пошли чесать. «Под Мордасову».
С хором. Под баян. С приплясом. И голос подобрали «похожий»
и приплясывать научились — довольны. Похоже! И в районе
довольны. А то, глядишь, и в область попадут — на смотр. Но там
уж из «похожих» выбирают самых «похожих». Какая досада!
Село двести лет стоит, здесь хранят память о Пугачеве (предки,
разбегаясь после разгрома восстания, селились, основали село),
здесь даже былины знают... Здесь ни каждой улице — своя Морда-
сова. Тут есть такие бабки, что как заноют, так сердце сжимается.
Старо? Несовременно? Ну, значит, Пушкин ничего не смыслил
в этом деле, если, будучи молодым человеком, просил Арину
Родионовну, старушку, спеть ему «как синица тихо за морем жила».
Значит, все, что нажил народ веками, сберег, — все побоку, даешь
Мордасову! (Думаю, нет надобности заявлять тут, что я не имею
ничего против этой славной исполнительницы веселых куплетов.)
Спохватились, губим архитектурные памятники старины. Так
давайте пожалеем (взвоем, охота сказать), что мы забываем! Мне
по фильму «Ваш сын и брат» понадобилось набрать в сибирском
селе, где мы снимали, человек десять-пятнадцать, которые бы
спели старинную сибирскую песню «Глухой, неведомой тайгою».
Мы должны были записать ее на магнитофон и потом в Москве,
в павильоне, дать актерам послушать, — чтоб у них получилось
«похоже». Ассистенты бегали по всему селу и едва-едва набрали
двенадцать человек, которые согласились спеть. (Почему-то им
было неудобно.) Спели с грехом пополам. Все оглядывались,
улыбались смущенно и просили:
МОНОЛОГ НАЛ ЕСТНИЦ1-
69
- Может, мы какую-нибудь другую? «Мой костер в тумане
светит?»
Дали им выпить немного — раскачались. Но все равно, когда
потом пошли домой, запели «Мои костер». Запевал местный сче-
1 овод, с дрожью в голосе, «красиво». Оглядывались. Ушли с
убеждением, что я человек отсталый, не совсем понятно только, почему
мне доверили такое ответственное дело — снимать кино.
Это - к вопросу, что мы забываем, и с какой легкостью! И даже
вспоминать стыдимся. Кстати, никак не могу понять, что значит:
русская народная песня в обработке... Кто кого «обрабатывает»?
Зачем? Или вот еще: современная русская народная песня!
Подчеркнуто — народная. Современная. И — «Полюшко колхозное,
мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним...». Бросьте вы!
Обыкновенная плохая стилизация.
В. Что можно вы пожелать молодым в деревне и в городе?
О. Сейчас идеалом жизни сельской молодежи, даже если
судьба не сулит ей (значительной части) в ближайшее время город, все
равно — городская жизнь. Тут начинается самое сложное. Сразу
легко напрашивается вывод: так давайте активнее насаждать там
«городскую жизнь»! Давайте.
-Ну?
— Что? Давайте!
— Так что же вы в открытую дверь ломитесь!
— Почему же, давайте — только не с бухты-барахты, а подумав.
Я помню, несколько лет назад к нам в село, в парикмахерскую,
прислали женского парикмахера. Молодая такая, хорошенькая
женщина...
- Ходили к ней?
- Ходили. Мужчины — посмотреть на нее. Парикмахерша
поскучала недельку и уехала.
Конечно, молодому парню с десятилеткой пустовато в деревне.
Он знает (приблизительно, конечно, - по кино, по книжкам, по
рассказам) про городскую жизнь и стремится, сколько возможно,
подражать городским (прическа, одежда, транзистор, словечки
разные, попытки несколько упростить отношения с девушкой,
вообще — стремление попорхать малость). Он не догадывается,
что он смешон. Он все принял за чистую монету Но если бы от
моей головы сейчас пошло сияние — такой бы я вдруг сделался
умный, — я бы и тогда не сумел убедить его, что то, к чему он
стремится, — не есть городская жизнь. Он прочитает и подумает: «Это
мы знаем, это — чтоб успокоить нас». Я мог бы долго говорить,
что те мальчики и девочки, на которых он с тайной завистью смо-
70
Василии Шукшин
трит из зрительного зала, — их таких в жизни нет. Это — плохое
кино. 11о я не буду. Он сам не дурак, он понимает, что не так уж все
славно, легко, красиво у молодых в городе, как показывают, но...
11о что-то водь все-таки есть! Есть, но совсем, совсем другое. Есть
труд, все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение
истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с
искусством.
В восемнадцать лет самая пора начать думать, ощущать в себе
силу, разум, нежность - и отдать бы все это людям. Кому же еще?
Вот — счастье, по-моему. Можно, конечно, принять восемнадцать
лет, как дар Жизни, с удовольствием разменять их на
мелочишку чувств, небольших, легко исполнимых желаний - так тоже
можно, тоже будет что вспомнить, даже интересно будет... Только
жалко. Ведь это единственный раз! Жизнь, как известно, один раз
дается и летит чудовищно скоро — не успеешь оглянуться, уже
сорок... Вернуться бы! Но... Хороню сказано: близок локоть, да
не укусишь.
Вернуться нельзя. Можно — не пропустить. Можно, пока есть
силы, здоровье, молодая душа и совесть, как-нибудь включиться
в народную жизнь (помимо своих прямых обязанностей по
долгу работы, службы). Приходит на память одно тоже старомодное
слово — «подвижничество». Я знаю, «проходил» в институте, что
«хождение в народ» — это не самый верный путь русской
интеллигенции в борьбе за свободу, духовное раскрепощение великого
парода. Но как красив, добр и великодушен был человек, который
почувствовал в себе неодолимое желание пойти и самому помочь
людям, братьям. И бросал все, и шел. Невозможно думать о них
иначе, как с уважением. Это были истинные интеллигенты!
интеллигенты самой высокой организации.
У нас сложилась традиция: в страдную пору в хлебородные
районы страны выезжает огромная армия студенчества и
молодых рабочих. Они делают хорошее дело — помогают убрать хлеб.
Что если бы это были не только «рабочие руки», а еще молодые,
умные, образованные люди, с которыми страсть как интересно по
говорить, послушать их — в клубе ли, у себя ли дома за чашкой
чая,- что они собираются делать в жизни? Как понимают то или
иное явление общественной, политической, культурной жизни в
стране? Да мало ли о чем захочется поговорить с умным
человеком! Это были бы дорогие гости. Только надо бы поначалу
похоронить, забыть и никогда не вспоминать ту казенную манеру —
скучно, нудно, длинно читать лекции, которые до того ученые, что уж
и не трогают никою. Я легко могу представить себе очень горячий
М()Н0Л0П1Л;11£СТНИЦН
71
спор где-нибудь в клубе или в избе-читальне людей сельских и
городских на такую примерно тему: «Ну, хорошо; понастроим мы
всяческих машин, создадим города-гиганты, все вокруг нас будет
грохотать, гудеть, свистеть, трещать, сверкать — а не станем мы
беднее от этого? Не станет ли человек слугой им самим
созданного чудовища из стали, проводников, полиэтилена, резины, стекла,
гранита, бетона, железобетона... Или это смешной страх?*
Еще одно обстоятельство: едут в те районы будущие филологи,
историки, литераторы, художники, журналисты, адвокаты - то
есть те, кому по роду будущей работы надо знать народные
обычаи, особенности говоров, психологию сельского человека... Там,
беседуя с мужиком, можно много узнать такого, чего не знает
профессор в университете.
Образовалась бы вдруг такая своеобразная «целина»:
молодые люди, комсомольцы, вы всегда были там. где трудно, где вы
очень нужны, где надо сделать благое великое дело! Сегодня
нужны ваши светлые головы, ваши знания диковинных вещей, ваша
культура, начитанность - «сейте разумное, доброе, вечное» в
благодарные сердца и умы тех, кто нуждается в этом.
Сколько хороших умных книг не прочитано! Сколько
открытий человечества неизвестно! Сколько радости «недополучили»
люди оттого, что не готовы понимать большое серьезное
искусство! И сколько дряни, халтуры, пустозвонства обрушено было
в разнос время на их головы! Пора бы и разобраться. В деревне
такая нужда сегодня особенно вопиет. Это понятно. Это отрадно.
Грустно только, что в поисках этого «разумного, вечного» надо
подниматься и уходить с земли отцов и дедов.
Одно время я был учителем сельской школы для взрослых.
Учитель я был, честно говоря, неважнецкий (без специального
образования, без опыта), но не могу и теперь забыть, как хорошо,
благодарно смотрели на меня наработавшиеся за день парни и
девушки, когда мне удавалось рассказать им что-нибудь важное,
интересное и интересно (я преподавал русский язык и литературу).
Я любил их в такие минуты. И в глубине души не без гордости и
счастья верил: вот теперь, в эти минуты, я делаю настоящее,
хорошее дело. Жалко, мало у пас в жизни таких минут. Из них
составляется счастье.
Монолог Виктора Сергеевича
Розова своей искренностью и
вдумчивостью напоминает его пьесы и
сценарии - « В добрый чао и «Вечно живые*
(«Летят журавли»). Гражданскую
позицию, как и подобает большому
художнику, он не декларировал, а
выражал, можно сказать, воплощал
системой созданных им характеров
людей, вымышленных и вместе с тем
очень узнаваемых миллионами
зрителей. Помню, как серьезно и ответ -
ствепно он отнесся к моему
предложению принять участие в сборнике.
Фактически ilmchho Виктор Розов
ответил на поставленный в нем
главный вопрос - в чем заключается
культура чувств и что является
непременным условием ее формирования и развития.
ТвО]1чество выдающегося советского драматурга пронизывают два лейт-
мотивных чувства — восхищение людьми слова и дела, личного достоинства и
верности, и неприятие любых проявлений лжи, неверности и своекорыстия. Он
не любил и не принимал на веру даже самые «правильные* слова, формулы и
лозунги, например, что труд обязательно облагораживает человека, а любовь
— украшает и окрыляет. Какой труд и какая любовь? - от этого вопроса не
уйти пи обществу, ни самому человеку. Ратуя за духовное воспитание как
основу становления и личностного развития, Виктор Сергеевич отчетливо
видел наши прорехи в этом ответственном деле - излишне «заидеологизиро-
ванном* и недостаточно чутком и внимательном к человеческой
индивидуальности, ее своеобразию. Сходство реальных прототипов и розовских героев,
совсем не «розовых* по своим характерам и темпераментам, достигалось
житейской наблюдательностью, мудростью и тонким психологическим
проникновением драматурга в диалектику межчеловеческих отношений. Розов
добивался желаемого результата не морализаторством и дидактикой, а
верностью любимому им мудрому совету Достоевского: «Надо любить жизнь
больше, чем смысл ее*.
Виктор РОЗОВ
МИР ЧУВСТВ
Вероятно, каждый человек испытывал непонятное чувство
удивления, восторга и тревоги, когда, запрокинув голову, смотрел ночью
в звездное небо. Что там, за этими ярко или чуть заметно
сверкающими мирами? Что это — хаос или гармония? Таинственно!
Мне думается, что внутренним мир человека, сфера его чувств
напоминает чем-то это звездное ночное небо. Восторг и
удивление, тревога и сладостное желание проникнуть вглубь. И тот же
вопрос: что это — хаос или гармония?
Я уже давно для себя решил, что ничто не приносит
столько страданий человеку, как человек сам себе и люди друг другу.
M именно чаще всего бедой является не разум, а чувства. Чувства,
которые образуют вихревые потоки, бури, ураганы, смерти. В
результате — страдание, отчаяние, а иногда и гибель.
Руссо говорил, что человек рождается на свет божий чистым,
как лист бумаги, на которой можно написать все, что угодно.
Не знаю, к счастью или к сожалению, современная наука со всей
определенностью доказала, что это не так. Крошечное живое
существо выходит на свет божий из утробы матери уже в сильной
степени «запрограммированным». Это уже не чистый лист
бумаги, нет, он уже исписан вдоль и поперек. Исписан непонятными
иероглифами, которые наука еще не умеет разгадать. При
рождении эти иероглифы совершенно невидимы. Но вот ребенок растет,
развивается, и таинственные письмена выступают на свету. Что
такое — одна семья, одна пища, одинаковое внимание, один
достаток или недостаток, но в одной и той же семье от одних и тех же
родителей рождаются два совершенно различных ребенка: и внешне
ничего общего не имеют между собой и внутренне диаметрально
противоположны. Один вспыльчив, обидчив, мстителен, другой
уравновешен, никогда не обижается, все воспринимает с каким-
то врожденным чувством юмора, добр. Откуда это различие. Где
причина этого различия, ее корень. Обоим все доставалось
поровну. Непонятно!
В свое время мы считали, что человека формирует среда, в
которой он живет, и только. Теперь понимаем - это далеко не
полная истина. Да, бесспорно, среда может влиять на проявление,
развитие или укрепление тех или иных черт характера человека, она
может способствовать или не способствовать культивированию
74
Виктор Ромм
тех или иных чувств. Но опять-таки загадка: одна и та же среда
может породить и злодея и героя.
Горький сказал: «Труд облагораживает человека». Я очень
хорошо помню, как мы взяли эту фразу на вооружение, сделали
категорический- вывод: если человек трудится — он хороший
человек. Увы! Жизнь показала относительность и этой, казалось
бы, аксиомы. Человек может весь день простоять у станка, дать
полторы производственные нормы, а вечером, напившись
допьяна, совершить отвратительный хулиганский поступок, и не один
раз сделать это, случайно, а систематически. И уж если не каждый
день, то в дни получек непременно. Значит, горьковскую фразу
можно поправить: труд.иодшя облагораживать человека.
Казалось бы, что может быть выше любЪи? Столько об этом
прекрасном чувстве сложено песен, стихов, поэм, написано
романов и т. д. «Любовь возвышает», «любовь окрыляет», «любовь
способна творить чудеса» — да мало ли крылатых выражений на
эту тему! И тем не менее именно на почве этого чувства совершено
неслыханное количество самых настоящих злодеяний. Из-за
любви кра^аут. бросают собственных детей, а иногда и уничтожают их.
убивают соперника или соперницу. Впрочем, и на эту тему
написано также много художественных произведений.
Сложно устроен человек, очень сложно! Вот, говорят, все
проблемы человеческих взаимоотношений, все человеческие драмы
исчезнут, когда люди достигнут полного материального
благополучия. До недавнего времени это повторялось повсюду. Но
теперь и эта истина подвергается сомнению, и очень серьезно.
Действительно, если хорошо посмотреть вокруг, — так ли уж быстро
и категорически совершенствует человека его улучшающееся
материальное благосостояние? Я много ездил по свету, бывал в
экономически сильно развитых странах и пришел к
совершенно определенному выводу: материальное благосостояние в этих
странах не является решающим фактором в изменении типа
человека, а порой и просто порождает новые уродливые формы его
существования.
Просто какой-то заколдованный круг! И, честно признаюсь,
меня тревожит то обстоятельство, что мы, уделяя много внимания
перспективам материального развития нашей страны, как бы
верим в безусловность и магическую силу его влияния на
формирование человека. Совершенно определенно оговорюсь здесь, что я
за всемерное, энергичное и скорейшее решение вопроса хорошей
материальной обеспеченности наших людей. Ьедиость —
этотяжело, бедность - это плохо. Но еще и еще раз скажу: обеспеченность
МИР ЧУВСТВ
75
и даже богатство — не панацея от всех или главных бед. И меня
тревожит, как бы мы в этом беге за материальным фантомом не
прозевали человека. Голодны и злой человек — это еще понятно,
но сытый злой человек приводит в отчаяние. Но я надеюсь, что
мы избегнем этой опасности благодаря особой структуре нашего
общества.
Мы много внимания уделяем умственному развитию человека.
У нас в стране десятки тысяч учебных заведений - школы,
техникумы, институты, университеты, вечерние школы, заочные,
всевозможные кружки, лекции, семинары, и нет им числа! Умственное
развитие идет достаточно хорошо, и за пятьдесят лет Советской
власти человек у нас в этом плане просто преобразился. Читать,
писать, считать умеет каждый. Неграмотный человеку нас —
музейная редкость, во всяком случае, он вызывает изумление.
Умственное развитие вызвало гигантские тиражи газет, журналов,
книг. Ему способствует радио, телевидение. Голова современного
человека битком набита, как теперь выражаются, информацией.
В связи с развитием радио и телевидения порой происходит даже,
пожалуй, этакий интеллектуальпый хаос. Вскрой иную черепную
коробку, и ты увидишь там свалку.
Очень хорошо у нас поставлено физическое воспитание
человека. Взять хотя бы газеты — последняя полоса чуть ли не
целиком отводится спорту! «Золото мира — наше золото»,
«Самоотверженная победа динамовцев», «Весь мир рукоплещет нашим
спортсменам». Сколько у нас дивных стадионов, спортивных
залов, всевозможных секций. Словом, в здоровом теле здоровый
дух. Хотя замечу в скобках: ой как часто в здоровом теле
находится крайне нездоровый дух.
Наши ученые и спортсмены прославились на весь мир.
И эстетическое воспитание поставлено неплохо. Я уж не
говорю о бесчисленном количестве кинотеатров, профессиональных
и народных театров, драматических кружков, хоровых, струнных,
балетных, музыкальных школ... Да, наши прославленные артисты
тоже удивляют мир.
И политическим воспитанием граждан у пас занимаются
много, начиная буквально с детского садика. Правда, именно в этой
области формализма и скуки, пожалуй, больше всего, но в
подавляющем большинстве наши граждане - хорошие граждане.
Но есть еще один род или вид воспитания, включающий в себя
все аспекты развития человека, — духовное воспитание. Вот тут-
то у нас дело далеко не блестяще. То ли оттого, что в свое время
слово «дух» выражало определенное религиозное понятие, от ко-
76
Виктор Розов
торого мы открещивались, то ли оттого, что полагали, что при
воспитании человека умственном, физическом и эстетическом он
непременно самовоспитуется, то ли от каких-либо иных причин, по
именно духовное воспитание у нас в загоне.
Помню, в первые годы после революции, когда
дискредитировавшая себя церковь была фактически уничтожена, много
проводилось диспутов на тему, чем заменить религию, которая
по-своему именно и занималась духовным воспитанием. Споры
происходили и в первых пионерских кружках и, как теперь
говорят, на самом высоком уровне. Предполагалось заменить религию
клубами, лекциями, помышляли даже заменить ее искусством.
Иные твердо верили в разум. Но как-то вес эти диспуты с
годами заглохли и прекратили свое существование, а вопрос не был
решен. Так лучше, вроде бы его и нет. И действительно: «А был
ли мальчик?» Ведь раньше фраза «в здоровом теле здоровый дух»
звучала иначе: «здоровый дух в здоровом теле». Казалось бы, что
меняется от перемещения слов во фразе? А на мой взгляд,
меняется существо громадной мысли.
Меня могут спросить — а, собственно, какое отношение
имеет духовное воспитание к миру чувств человека, к воспитанию
чувств, если хотите? И вот тут-то я подхожу к довольно
рискованной мысли. А не является ли именно этот самый дух той могучей,
твердой и искусной рукой всадника, который скачет на бешеном
копе? В самом деле, наши чувства - это конь, который вдруг, порой
в силу непонятных причин, выходит из-под контроля наездника,
встает на дыбы и мчится во весь опор, сломя голову, именно, как
говорят, без узды. Вероятно, каждый человек испытывал в своей
жизни унизительные для него моменты, когда собственные твои
чувства выходят из-под контроля и заставляют совершать
нелепые поступки. Как потом бывает стыдно и неловко, когда эти
чувства утихомирятся, просто не знаешь, куда деться. Правда, есть
настолько духовно невоспитанные люди, что, совершив тот или
иной безобразный поступок, они не испытывают даже и
угрызений совести и неловкости.
Сравнение человека и его чувств с всадником и конем
принадлежит не мне, я его где-то вычитал, не помню где, и очень давно,
оно мне очень нравится и очень образно выражает существо
положения. Как же научиться управлять этим конем — чувствами?
Ведь они иногда по своей силе равны тринитротолуолу. Можно
ли ими управлять и в какой степени надо ими управлять? Ведь
именно чувства и дают главное наслаждение жизнью. Помните,
у Достоевского: «Надо любить жизнь больше, чем смысл ее»?
МНР ЧУВСТВ
77
И разве безотчетная, восторженная, всепоглощающая,
безрассудная любовь не блаженство? Впрочем, вспоминаю, недавно
читал, что человеку вообще не следует сдерживать свои эмоции, это
вредно для здоровья. У меня, правда, возникает вопрос: для чьего
здоровья - твоего собственного или чьего-то другого? И что
такое этот мистический человеческий дух, на который я, как видите,
возлагаю такие большие надежды?
Попробую крайне робко разобраться в этом хаосе, хотя бы для
себя и исходя из своего личного опыта.
Говорят, я человек довольно уравновешенный. В
определенном отношении это так. В детстве я был нервным, вспыльчивым и
довольно визгливым ребенком. Говорят, я запустил своему брату
в голову массивной чернильницей. Очевидно, это случилось до
пяти лет и я этого не помню, я помню себя только с пяти лет. Но в
этого же самого добродушного старшего брата я один раз с
размаху запустил тяжелым медным пятаком екатерининских времен.
Это я уже помню. Помню, как ярость буквально заливала мой мозг
и я в припадке бешенства не ощущал своего тела. Именно эта моя
реактивность, видимо, и подзадоривала моего брата и моих
друзей дразнить меня. По когда я стал молодым человеком, эти
припадки ярости и несдержанности исчезли, хотя обиды и насмешки
я воспринимал, может быть, с еще большей остротой. Пожалуй,
из последних вспышек ярости я помню, как однажды, когда мне
было лет двадцать, я, будучи в то время худым и щуплым, схватил
за лацканы пиджака одного взрослого человека, обидевшего меня,
приподнял его и ударил об стену. И обида-то была
трехкопеечная, и человек-то был очень милый, но что-то вырвалось из меня.
И жертва моя, я видел, побледнела и смущенно сказала: «Извини».
Это извинение можно было отнести, скорее, за счет его
растерянности и, может быть, желания побыстрее меня успокоить. Меня
долго преследовал стыд за содеянное, и, как видите, я помню этот
проступок до сих пор.
Иногда очень трудно сдержать себя и не ответить грубостью на
грубость, хамством на хамство, ой как трудно, но сдерживаешься.
Почти всегда. От былой вспыльчивости нет и следа, хотя обидчив
болезненно до сих пор. Когда еду в метро, стараюсь встать в вагоне
в дальний угол, чтобы случайно кого-нибудь не задеть и не
получить в лицо оскорбительную фразу. Кстати, именно на днях ехал
с женой в метро, поезд тронулся, и жена от толчка слегка задела
какого-то стоящего рядом молодого человека. Это был красивый
и довольно элегантно одетый молодой человек. Может быть,
студент последнего курса какого-нибудь высшего технического учи-
78
Виктор Ро;юв
лита или молодой ученый-физик или кибернетик. Но он в одно
мгновение успел выпалить в адрес моей жены какую-то по форме
деликатную, но очень оскорбительную тираду. Я, как в детстве,
вдруг почувствовал, что перестаю ощущать свое тело. Жена
быстро проговорила: «Ради бога, молчи!» Я сдержался и, пока ехали,
рассматривал этого молодого человека.
Да, это было вполне интеллигентное на вид и очень здоровое
молодое* животное. Красив он был бесспорно, и я даже подумал:
уж не девицы ли так изнежили и избаловали его. А может быть, он
единственный сын своих родителей и архиталаптлив? Может быть,
он только что получил патент на открытие или хотя бы
изобретение и сейчас едет делать какое-то архпнаучпое сообщение? И
вообще он. может быть, незаменимый молодой ученый, превосходно
умственно воспитанный, наверно, играет в теннис и ходит в
плавательный бассейн, а вечерами в зал Чайковского? Но легче ли от
этого обществу? Духа человеческого, во всяком случае в эту
минуту, в нем не существовало, а может быть, он в нем вообще заменен
кибернетикой и физкультурой. И я рассуждаю так: если ему было
стыдно за свою вспышку — значит, человек, если нет - то пет.
Мне посчастливилось видеть великого английского актера
Лоурепса Оливье в роли Отелло. Я знаю, всякий великий актер,
когда он берет ту или иную роль мирового классического
репертуара, делает это не просто для того, чтобы сыграть эту роль, а чтобы
сказать что-то новое. Меня интересовало - что же может сказать
Оливье в этой, уже почти четыреста лет не сходящей со сцены
трагедии? Я видел разных Отелло, о многих читал в книгах, кумиром
моим в этой роли был А. А. Остужев. Отелло душит Дездемону.
Убивает но подозрению, невинную, беззащитную, любимую.
Отвлекусь на мгновение. Однажды в дни моей юности рано
утром 1 мая я был разбужен своим товарищем и буквально
соскочил с постели, когда узнал, что минувшей ночью милую
рыженькую семнадцатилетнюю девушку Нюру зарезали у калитки
ее дома. Убил ее влюбленный в нее молодой человек, учащийся
индустриального техникума. Убил ее и здесь же у калитки
несколькими ударами ножа в сердце покончил с собой.
Оливье действительно играет Отелло по-новому. Подобного
решения образа я не видел. Он передает характер человека, как
бы стоящего па грани перехода от дикости к цивилизации.
Поясню это примером одной из сцен спектакля. Отелло узнает со
слов Яго, что Дездемона ему неверна. Он падает на колени и
начинает молиться. Случайно он задевает рукой за большой золотой
крест, висящий на цепочке у пего на груди. Он хватает этот крест,
МНР ЧУВСТВ
79
в ярости рвет цепочку, решительно отбрасывает крест в сторону
и после этого переходит на тотем - молитву дикаря. Он быстро-
быстро рассекает воздух ладонями рук и вдруг начинает
биться лбом о землю. В нем уже нет христианина, он дикарь. И вот,
превратившись в дикаря, он и действует согласно законам этого
состояния человека. Он душит Дездемону, так сказать, законно.
Вот этот-то переход от цивилизованного человека к дикарю,
вернее, возврат к темному прошлому, как мне кажется, и составляет
суть роли Отелло в исполнении Лоурепса Оливье, его трагедию.
Этим самым Отелло становится поразительно близким и
современному зрителю. Мне кажется, вернуться к состоянию дикости
современному цивилизованному человеку совсем не фудно.
Минувшая воина показала массовость подобного явления. Так
называемая цивилизация духа еще крайне хрупка и находится в
переходном состоянии. Современный человек должен помнить, что он
на четверть цивилизованный человек, а на три четверти дикарь, и
чрезвычайно существенно, что возьмет верх в этом неравном
поединке, особенно в наиболее напряженные критические моменты
жизни человека.
Я говорил о том, что в детстве был вспыльчив, а потом
научился справляться с этими порывами несдержанности. Как научился,
не помню, от кого научился, точно ответить не могу. Видимо, из
книг, от родителей, от друзей. А может быть, клетки моего
сформировавшегося организма изменили свой групповой рисунок
и он стал более устойчивым и управляемым. Л может быть, и то
и другое. Думаю, что большую роль в процессе самовоспитания
играет тренаж, обыкновенная тренировка, как ил стадионе.
Сначала надо сдержаться один раз, потом второй, третий, пятый,
десятый, двадцать пятый, а потом эти невидимые мускулы станут
натренированными. Пожалуй, именно это одно из существенных
различий между человеком и животным - умение управлять
собой. И если дрессируют животных, то выдрессировать человека не
так уж трудно. Только надо ли дрессировать и зачем? А уж сам-то
для себя ты можешь выбрать необходимое.
Я не могу дать научного определения понятия «человеческая
воля», но именно она, на мой взгляд, является главным
компонентом в аппарате управления самим собой. Но опять-таки, говорят,
есть добрая воля, есть злая воля.
Какие же чувства надо культивировать в себе и какие
подавлять? Опять-таки вопрос не из легких.
Ну, разумеется, нельзя драться, даже если очень обижен. А если
па тебя напали? Разве не следует обороняться? Значит, просто
80
Виктор Розов
не надо нападать? А право всеми силами защищать свою любовь?
Но ведь нельзя доводить эту форму защиты до истребления
существа, которое тебя не любит.
Недавно мне рассказали такой случай. Родители запретили
юноше встречаться с девушкой, которую он полюбил, и юноша
бросился иод поезд. Разберем и этот поступок, так сказать, в двух
его ипостасях — поведения родителей и поведения мальчика.
Начнем но старшинству. Знали ли родители своего сына? Они
предполагали - да, но его поступок доказал обратное. Я не думаю,
чтобы родители ставили вопрос так: пусть он даже умрет,
только бы не встречался со своей любимой. Но ведь юноша мог и не
послушаться своих родителей, пренебречь их приказом. Кстати,
так поступает большинство современной молодежи. И почему
родители лучше знали, что требовалось их сыну, а не он сам?
Возможно, произошла бы ошибка и любовь, достигнув апогея, угасла
бы или, допустим, любимая оказалась бы действительно объектом
недостойным. Но вполне очевидно, что лучше было пройти через
заблуждение и ошибку, чем попросту не допустить этой ошибки.
И какое чувство двигало поступками родителей — любовь к сыну
и желание оградить его от этой ошибки или своенравие? Во
всяком случае, ошибку совершили они. Это был очень хороший,
порядочный юноша, умный, чистый. И родители были умные. В дан-
пом случае, думаю, трагедия произошла из-за столкновения воли
и чувства. С одной стороны, воля родителей, с другой —
всепоглощающее чувство любви. Коса нашла на Камень. Камень остался
цел, коса переломилась. Я представляю, какая волна
неожиданных, искренних, глубоко человечных чувств охватила родителей,
когда свершилось трагическое событие. Как, вероятно,
проклинали они свою собственную волю, свой собственный жизненный
опыт, который, конечно, и диктовал им их поступок.
Еще в XVII в. Джон Локк писал: «Мы не должны забывать, что
наши дети, став большими, совершенно походят па нас, имеют те
же страсти и те же желания, что и мы. Но мы желаем считаться
разумными созданиями и быть господами нашего поведения, мы
нелюбим подвергаться ежедневным выговорам и порицаниям, мы
не выносим, чтобы те, с кем приходится иметь дело, обращались с
нами в суровом и повелительном тоне или держали нас на
почтительном от себя расстоянии. Взрослый человек, замечающий
подобное обращение, сейчас же ищет себе другого места и компании,
где бы он мог чувствовать себя совершенно свободно».
И еще: «Не забывайте, что он молод и что у него те же самые
желания и влечения, что были и у вас в его годы. Нельзя требо-
МИР ЧУВСТВ
81
вать, чтобы у него были те же самые наклонности, что и у вас, и
чтобы в двадцать лет он дума.'! так же, как вы в пятьдесят. Так как
молодости нужно дать некоторую свободу и дозволить кое-какие
скачки в сторону, то всего, чего вы можете пожелать, это — чтобы
эти скачки делались при полной откровенности сына и с ведома
отца; и в таком случае вам нечего опасаться слишком большой
беды от этого».
А теперь об этом юноше. Чем был вызван его поступок, каким
чувством был он движим? Чувством отчаяния, чувством
отмщения, желанием хотя бы ценою своей жизни сохранить
самостоятельность? Мне думается, именно последним. Ведь покушений
на самостоятельность молодого человека так много вокруг, и это
неизмеримо болезненнее. Но такая смерть — не выход из
положения. В чем-то это акт эгоизма. А где же любовь к девушке? Где
же мысль об отце и матери? Не слишком ли много он дал им
сдачи? Натиск чувств 11017611л его. Ему все равно - выносим мы ему
оправдательный приговор или осуждаем. Смерть — это протест,
конечно, сильный, но героизм это или малодушие, я не знаю.
Видимо, и то и другое.
Я знаю случаи, когда из-за неразделенной любви вешаются,
топятся, стреляются, принимают яд. Я М017 это понять, но не хочу
прощать. На мой взгляд, это уже чистейший эгоизм. В юности мне
приходила мысль о самоубийстве па почве неразделенной любви.
Скажу больше, я совсем близко подходил к краю пропасти. Что меня
останавливало на этом краю? Мысль о близких мне людях, о том
потрясении и страданиях, которые я мог бы им принести. Я должен был
страдать сам, страдать беспредельно, но не перекладывать свои
страдания на других, ни в чем не повинных людей. Позднее, значительно
позднее, я понял, что эти мои страдания - также счастье жизни, се
полнота, сила, красота. А уже как писателю, попросту говоря, все это
мне пригодилось для работы: было куда макать перо.
Мне жалки молодые здоровые люди, хнычущие, ноющие,
отчаивающиеся, не могущие взять барьер. Лично во мне препятствия
всегда возбуждали чувство азарта, жажду во что бы то ни стало
преодолеть их. И я люблю это чувство азарта. Азарта борьбы. Это
не карточная игра, не футбол, даже не шахматы. Это движение
жизни. Только так оно совершается...
Так какие же чувства следует в себе культивировать и какие
подавлять? Во многом это зависит от элементарной этики и морали,
даже от правил.
Многие наши чувства связаны теми коллективными
условиями существования, которые выработало общество. Страсть к обо-
82
Виктор Розов
гашению нам кажется постыдной, а в буржуазном обществе
человек, умеющий «делать деньги», считается гораздо достойнее
того, кто их делать не умеет. Управлять другими людьми нелегко.
По одна из постыднейших страстей человека — желание
властвовать нал другими и проявлять свой произвол.
Мне кажется, нет абстрактных хороших чувств и абстрактных
дурных. Все они конкретны в применении к данным
обстоятельствам. И вот здесь каждый человек должен определить
необходимость своего поступка как выявление своих чувств. Мерилом,
на мой взгляд, должно быть: если от этого другому (другим)
будет хорошо, значит, это хорошо; если от этого мне будет хорошо,
а другому (другим) плохо, значит, это плохо. Другого, более
полного критерия я себе здесь не могу представить. #
Мало ли в человеке может быть разных чувств, вплоть до самых
низменных, которые он желал бы удовлетворить. Чаще всего эти
чувства сдерживает страх строгого наказания, возмездия. В
современном обществе подобное сдерживающее начало необходимо.
Но высшим, более действенным и человечным началом должен
быть человеческий дух, определяющий полную гармонию
личности. И, как ни парадоксально может это звучать в наше время, дух
этот может не находиться в прямой зависимости от образования
и физкультуры. Сколько я знавал людей, почти не образованных,
но с чистой и светлой душой, и скольких я встреча.'! людей
образованных и чрезвычайно неприятных.
Большое место в культивировании хороших чувств занимает
элементарное воспитание, особенно в детском и отроческом
возрасте. И здесь наши общие пробелы настолько велики, что
говорить о них можно было бы без конца. Кажется, воспитывают все -
и родители, и детский сад, и пионерская организация, и комсомол,
и школа, и профсоюз, а вот уж поистине «у семи нянек дитя без
глазу».
Призову к себе на помощь опять Джона Локка: «Правильное
воспитание детей настолько обязательно для родителей и от него
настолько зависит благосостояние всего народа, что я желал бы,
чтобы всякий близко принимал его к сердцу».
Довольно давно я писал в «Пионерской правде» о том, что
человек от рождения оснащен множеством приборов, как корабль,
который отправляется в дальнее плавание. По этим приборам
корабль совершает путь. Сломайся один из них, и он может сбиться с
курса, а то и сесть на мель и потерпеть крушение. Умение бережно
сохранить тонкие приборы, которыми наделяет нас природа при
рождении, величайшее дело. Поломать их легче легкого.
МИР ЧУВСТВ
83
Кроме этого, я считаю, что человек развивается в бесконечной
внутренней борьбе с самим собой, в борьбе натуры с
вырабатывающимся характером.
Что такое натура человека? Это то, чем он является при
рождении, это строй, система, комбинация клеток. Допустим, человек
рожден склонным к властолюбию, злопамятству, мстительности,
он чувствует в себе врожденные пороки и учится владеть ими,
вырабатывает характер. Натура его неизменна, но характер может
быть разным. Если характер слаб, то о человеке могут говорить:
какой он властолюбивый, злопамятный, мстительный. Если,
выработав характер, человек управляет своими чувствами, о нем
могут говорить: какой он сильный, выдержанный, тактичный.
Я, например, однолюб и часто слышу от своих друзей и
знакомых: ах, какой вы милый человек, вы любите свою жену, а на
остальных женщин и не смотрите. Но я не могу принять это как
похвалу. Просто я так устроен от природы, я не прилагаю к
соблюдению этой своей супружеской верности ни малейшего усилия.
Л если бы я влюблялся то в одну, то в другую, и меня обуревали
бы сильные страсти, как бы я управлял собой? Сказать не могу,
но, во всяком случае, не могу так сходу, с плеча осуждать других.
Значит, надо знать свою натуру и управлять ею.
И еще, о чем я уже вскользь говорил, — воспитание как система
выработки условных рефлексов.
Что же такое - чувства и разум?
О том, что чувства первородны, даже и говорить нечего, это
известно всем. Сначала я увидел, потом понял. Услышал, потом
осознал. Потрогал, потом сообразил. И, наконец, богатство чувств -
это главная, вечно изменяющаяся, непрестанная радость. Никогда
не смог бы променять ее на радость игры ума, хотя и ее люблю
очень, даже наслаждаюсь ею.
Приходят ли чувства в противоречие с разумом? Очень часто.
Что должно побеждать? Смотря по обстоятельствам. Но угнетать
чувства, не давать им воли, превращать себя в рациональный
механизм — злейшее преступление. Природа будет за это мстить.
И в то же время распускать мир своих чувств, быть его рабом —
слишком жалкое для человека положение.
T^buia бы возможность, провел бы
JD такой эксперимент. Опубликовал бы
эту статью без указания времени и гиию-
да, побудившею автора ее написать.
Сегодня она вряд ли кою-то удивит. На
фоне ранула стихии звездомании, почти
ежедневною посвящения в ранг «великих *
// «гениев» разного рода П(х'[)сдственно-
cmeù, обладающих минимумам стих~абно-
crneù и максимумом самомнения, ее бы
ущх'кнули. пожалуй, в мягкотелости и
банальности. В советские же вымена
статья Петра Васильевича Патевского
была поступком и вызовом всему интел-
лсктуальному сообществу. Она
затронула больную и очень ранимую тему-
щюблему. Столь ценимые таланпии-
вость и геншиьшнть вдруг из
щххветляющего начат начат превра-
щатыя в некий фантам, амплуа и модель
поведения, органично вписываясь в давно
известный феномен русского сознания
и общественной практики -
самозванства, когда выдают себя за кого-то
и что-то, не обладая для того
необходимыми способностями и заслугами.
Не секрет, что порой и таланпии-
вые люди грешат самомнением и
самохвальством, что и они падки на лесть и безразмерную xeaiy. По этому
поводу Пушкин тонко заметит: «Гений имеет свои слабости, которые утешают
посредственность, но печалят благородные сердца, напоминая им о
несовершенстве человечества*. И хотя ему принадлежит известный тезис, что
гений и злодейство есть вещи несовместные, думаю, он не считал эту истину
абсолютной. Ведь талант и гений нередко и наглядно не совпадают с
масштабом личности их носителей, что приходится снисходительно
учитывать, не требуя от таланта и гения дать больше того, что они способны
дать. Имея в виду именно это обстоятельство, можно порадоваться тому,
что сам ты никогда не был лично знаком с чтимыми, «боготворимыми*
тобою Герценом, Толсты.м, Маяковским, Пастернаком, всецело наслаждаясь
их творческим гением и менее всего обращая внимание на их человеческие
слабости. Как-то даже сочини,! оправдательную для себя формулу: «Люблю
гениев, которые не знают, что они гении*.
Так что я очень благодарен Петру Палиевскому за то, что сорок лет тому
назад он помог мне разобратыя и понять это удивительное и странное
явление - гений.
Петр ПАЛИЕВСКИЙ
К ПОНЯТИЮ ГЕНИЯ
В наши дни развилось одно явление, которое стоило бы
получше изучить; особенно тем, кто ожидает чего-то от современного
искусства.
Это — гений без гения, но обладающий всеми признаками
гениальности и умеющий заставить считать себя гением. Должно
быть, это звучит как парадокс, но, к сожалению, он вполне реален,
и с ним приходится считаться не только на бумаге.
Сам этот тип пришел к нам из столь часто поминаемых теперь
20-х годов. Раньше он не был так заметен, то есть существовал, но
был не выявлен и только с того времени, можно сказать, расцвел.
Своих первых наблюдателей он поразил вот каким свойством:
полнейшим нежеланием считаться с чем бы то ни было, пока
обстоятельства не приспособятся к нему, - то есть совершенным
как будто бескорыстием и терпеливым, ожесточенным
ожиданием славы. Он требовал ответить всего лишь на один вопрос:
гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть ему их
изложат и скажут почему.
И надо сказать, что этот оборот был замечательным
изобретением. Он приводил в замешательство, и к нему не сразу удавалось
подобрать ответ. Пока собравшиеся соображали и наконец
спохватывались, что не этот бы вопрос подобало ставить художнику,
а совсем другой, именно: можно ли найти в нем новую и
просветляющую правду, - пока длилось их смущенное недоумение, было
уже, как правило, поздно. Гений успевал организовать несколько
скандалов и раскаяться, заявив, что это он только так, по
молодости, шутил, а теперь хочет быть серьезным и т. д. и т. п., и имя его
быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о
трагических исканиях души.
Против этого не было тогда найдено — да и до сих пор не
существует — достаточного противоядия. Наоборот, гению обычно
удавалось сделать так, что его начинали судить «по законам, им
самим поставленным», то есть обсуждать не существо
малоприятных его созданий, а вопрос — гений он или нет;
образовывались партии «гения» и «не гения», где находили себе выход
многие темпераменты (что можно было, понятно, предусмотреть);
и в довершение всего оказывалось, что в отстаивании своего права
86
Hemp lltuucecKim
гений готов был действительно пойти на отчаянные лишения и
даже мученичество, так что и критика по отношению к нему
начинала словно бы отдавать кощунством («травля»). С этого
момента он становился неприкасаемым и, прихватив двух-трех
единомышленников, твердо всходил па Олимп.
Чтобы представить себе действие .тгого типа, стоит
припомнить какой-нибудь сохранившийся ею след, например, бунин-
ский портрет Хлебникова. Можно не согласиться с ним, но дело
здесь не в личности.
«Хлебникова, — вспоминает Бунин. - имя которого было
Виктор, хотя он переменил его па какого-то Вели-мира, я иногда
встречал... Это был довольно мрачный малый, не то хмельной, не
то притворявшийся хмельным... Элементарные залежи какого-
то дикого художественного таланта были у пет. Он слыл
известным футуристом, кроме того, и сумасшедшим. Однако был
ли впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не
был, но все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим
сумасшествием.
...Когда Хлебников умер, о нем в Москве писали без конца,
читали лекции, называли его гением. На одном собрании,
посвященном памяти Хлебникова, его друг II. читал о нем свои
воспоминания. Он говорил, что давно считал Хлебникова величайшим
человеком, давно собирался с ним познакомиться, поближе узнать
его великую душу, помочь ему материально: Хлебников
«благодаря своей житейской беспечности» крайне нуждался. Увы, все
попытки сблизиться с Хлебниковым оказались тщетны:
«Хлебников был неприступен». Но вот однажды II. удалось-таки вызвать
Хлебникова по телефону. «Я стал звать его к себе, Хлебников
ответил, что придет, по только попозднее, так как сейчас он
блуждает среди гор, в вечных снегах, между Лубянкой и Никольской.
Л затем слышу стук в дверь, отворяю и вижу: «Хлебников!»
У П.. говорится далее. Хлебников поселился на письменном
столе, перетащив туда подушки: там оп писал свои «Доски
Судьбы» с «мистическим числом 317», но был удален хозяйкой. Тогда...
«его приютил у себя какой-то лабазник, который чрезвычайно
заинтересовался «Досками Судьбы». Прожив у него недели две,
Хлебников стал говорить, что ему для зтой книги необходимо
побывать в астраханских степях... Через некоторое время из
Астрахани получилось письмо от какой-то женщины, которая
умоляла II. немедленно приехать за Хлебниковым: иначе, писала она,
к понятию п-ния
87
Хлебников погибнет. II., разумеется, полетел в Астрахань с
первым же поездом. Приехав туда ночью, нашел Хлебникова, и тот
тотчас новел егоза город, в степь, а в степи стал говорить, что ему
«удалось снестись со всеми 317-ю Прсдсс/ииелями», что :ж>
великая важность для всего мира, и так ударил II. кулаком в голову,
что поверг его в обморок. Придя в себя, II. с'трудом побрел в
город. Здесь ом после долгих поисков, уже совсем поздней ночью,
нашел Хлебникова в каком-то кафе. Увидев П., Хлебников опять
бросился на него с кулаками: «Негодяй! Как ты смел воскреснуть!
Ты должен был умереть! Я ведь уже снесся по всемирному радио
со всеми Председателями и избран ими Председателем Земного
Шара!» С тех пор отношения между нами испортились и мы
разошлись, говорил П.».
Веселая сценка. Предположим, что она — анекдот, и к тому же
злобный. Но: не напоминает ли нам обращение Хлебникова с П.
каких-то других, более широких отношений? Не видна ли здесь,
говоря последним словом, модель для многих будущих
выступлений гениев в аудиториях XX века?
Отлично, например, это спокойствие, угрюмая уверенность,
что ему обязаны помогать, доходящая до истерии; умение
вовремя «хватить по голове» — п правильно, как же иначе: раз
позволяешь, получай и знай, что это посещение бога, дар. Чудесно также
«нормальным он, конечно, никак не был... Однако был ли впрямь
сумасшедший?».
Что гений обязан косить умом, кажется, ни у кого уже
сомнений не вызывает, так прочно это с той поры распространилось:
в каких только романах не расхаживал этот одинокий чудак,
которого мерзкие метане все норовят упечь в сумасшедший дом,
а ин только тихо и беспомощно улыбается (недавний вариант:
«Герцог» Сола Беллоу, внимательно изучавшийся критикой, в том
числе и нашей). При этом ничуть как будто и не предполагается,
что эта сумасшедшинка может иметь другую, куда более
интересную струну: стойкое и целенаправленное использование или,
вернее, исполнение беспомощности — в уверенности, что ей рано или
поздно будут, как зачарованные, помогать, иначе - серьезную и
смело рассчитанную игру, в которой можно и проиграть, если
попадешь па достаточно трезвых людей, но можно и выиграть все,
добравшись до какого-нибудь центра массовой информации. -
и тогда уже не выпускать его, пропагандируя себя и себе
подобных до полного зачумлеиия.
88
Петр Палисаскии
А эта его свирепость, которую тоже настойчиво преподносили
нам как ощущение великого призвания.
Еще С. Моэм нарисовал в 20-х годах гения, который, как
непостижимый тигр, пожирал своих близких и затем уходил,
одинокий и непонятый, творить («Луна и шестипенсовик»). Книга была
принята совершенно всерьез, хотя ничем, кроме невменяемости
героя, не выделялась: ни он не понимает, что с ним такое, ни мы
не вправе этого спросить, если не хотим попасть в разряд тупиц;
гениален, и все. Почему-то читатель должен был вместе с
авторами этого и других подобных произведений (кстати, очень
именитыми) обсуждать другой вопрос - например, следует ли видеть
в этом проблему культуры или социальную трагедию.
Или в кино. Разве не глядит на нас оттуда то же лицо,
заворожившее как будто и выдающихся режиссеров, например,
Бергмана, фильм которого так и называется «Лицо». Линия та же: нам
показывают не то, чем же гений гениален, а его ужасные терзания
среди почему-то обязанных почитать его «мещан». Этих
несчастных — в сущности, не менее простодушных людей, чем буиинский
П., — гений потрошит, как чучела, иногда сарказмами, иногда, если
удастся, в прямом смысле. Вам хочется стащить наглеца с экрана;
но не тут-то было. Режиссер скорбно-значительно намекает на его
глубокое, необъяснимое право, давящий дар, которого гений и сам
боится, ничего не может с ним поделать. В одной из сцен вы
застаете гения в слезах. Он страдает, что причинил столько зла людям,
но иначе нельзя. Он вдруг бьет кулаком о какой-либо твердый
предмет, показывается кровь, лицо его искривляется в греческую
маску; женщина, сидящая рядом, судорожно целует ему руки
(или ноги), но гений безутешен. Он встает и, шатаясь, идет вдаль,
сквозь этот постыдный, неблагодарный мир, и пр. и пр.
Похоже, что арсенал его приемов неистощим. Если, например,
его выходки становятся дикими даже для единомышленников,
вам дают понять, что он вытворяет их от застенчивости,
ранимой души, и говорить об этом — значит грубо топтать его сердце,
расположенное слева. Если вы решитесь сказать, что излияния
его отвратительны, последует ответ: «Таков мир! Я только
сообщаю, что вижу, даю диагноз и бужу застоявшуюся совесть» -
и пр. и пр.
Mo все-таки один выход стал обнаруживаться тут помимо
воли, сам собой. Дело в том, что многие из этих приемов
обратились в трафарет, с ними уже пообвыклись и перестали принимать
К ПОНЯТИЮ ГЕНИЯ
89
их с той готовностью, которой они требуют. Безотчетно, не
обязательно формулируя, но уже зная приблизительно, в какой набор
они входят.
Так, безусловно, стало понятнее, что «хотите вы или не
хотите, нравится вам или не нравится, но :>того уже выбросить
из искусства XX века нельзя», — совершенно геростратовское
рассуждение. От частого употребления, когда-то
безошибочно дейс1вовавшего, оно потеряло ошарашивающую
способность. Мало ли чем, в самом деле, можно заставить себя
запомнить — по способу «так вот же вам». Американец, забравшийся
на башню, чтобы стрелять в прохожих из ружья с оптическим
прицелом, тоже объяснил (он был совершенно вменяем), что
стрелял от равнодушия к нему толпы и должен был обратить
на себя внимание. После чего и было доказано, что он теперь
тоже факт, который «не обойти». Как-то стало в последнее
время яснее, что заставить говорить о себе - пусть хоть целый мир,
современные средства которого это позволяют, — еще не значит
превратиться в художника, какие бы упорство и
изобретательность ни были на этом пути употреблены и сколько бы
«препятствий» ни было разрушено.
Точно так же и другой прием — с забеганием вперед или так
называемым «открытием новых изобразительных средств» (чем
читатель или зритель должен был восхищаться вместо
произведений). Убеждать им тоже стало куда труднее, хотя еще недавно,
кажется, действовал он неотразимо. То есть подойдет, бывало,
какой-нибудь писатель или художник к новой мысли, и будто
начнет уже складываться для нее нужный язык, как вдруг перед
ним - незнакомец. Смущенно улыбаясь, говорит: «А я уже здесь.
Открыл новые приемы — давно еще. Не хотите ли. Очень удобно:
мы пойдем дальше вместе, ведь мы оба гении, не так ли?..»
Что делать? Если он согласится скрепя сердце, раздастся
дружный хор сирен: «Он с нами, и он гений!» Можно не
сомневаться, что талант его — и в самостоятельности, и в
подлинности — погиб. Если откажется, тот же хор объявит его
провинциалом, далеким от «блистательных открытий века», невеждой или
глухим завистником.
Еще Хемингуэй классически рассорился на этом пути с
Гертрудой Стайн. Но все же следы ее ворожбы сказались каким-то
оцепенением в его стиле, двигавшемся словно под гипнозом
ритма и повтора. С тайным злорадством отметили потом это многие
90
Петр Ihuuctu'Kuù
его пародисты. Стряхнуть с себя наваждение ему. видимо, так до
конца и не удалось. Но сам опыт ;ггого общения вышел достаточно
подозрительным; относиться к нему стали осторожнее.
Вместе с ним потускнел и следующий родственный ему
прием — присоединение.
Ведется, скажем, какой-нибудь список бесспорных имен,
и вдруг в конце пли как-нибудь в середине является еще одно пли
два. Невзначай, как бы сами собой разумеющиеся, давно, мол.
пребывающие в этом ряду. «Все великие новаторы музыкальной
мысли, подобные Берлиозу, Вагнеру, Мусоргскому и Шонбергу...»,
или: «в паше время проповедники пошлости уже не решаются
открыто выступать против искусства Гольбеипа и Рубенса, Рафахш
и Пикассо», или: «художественный мир Брехта отличен от
шекспировского, в нем...» и пр. Позвольте, откуда Шонбсрг. почему
Пикассо? А ни почему - просто «тоже». «Это признает весь мир!»
Попробуйте проверить, что :>то за «весь мир»; мгновенно начнут
обрисовываться очертания того же знакомого типа.
Несмотря па крайнюю простоту этого приема, действие его
все еще остается в силе. Никто не станет ведь возражать всякий
раз по пустякам из-за каких-то безответственных упоминаний: но
когда они выполнят свою задачу, спор пойдет уже о другом, не с
той опасной для соискателей точки, которую удалось пройти, а о
воображаемых отличиях и сходствах их с действительными
новаторами, что и требовалось доказать.
Тем более что присоединиться можно не только к именам, но к
чему угодно уже известному, например, к событию, поразившему
мир. которому гений посвятит свое создание или прямо
трагически выразит его какой-нибудь искромсанной дрянью, подчеркнув
смятение души, — кто осмелится отбросить? Людям в момент
печали не до того; отвергнуть загадочное сочувствие было бы и
невежливо. А когда обнаружится глумление, не всякий — далеко
нет! — решится признать обман; да и зачем, в самом деле?
Лучше уж обойти его стороной, тем более что гений, как выясняется,
перешел уже в другой «период».
Хотя с течением времени снобизм и этого стиля обнажается
острее. Сначала, когда все было ново в авангарде, еще можно было
смеяться вместе с друзьями над раскрытыми ртами
непосвященных, как об этом хорошо рассказывает в своих записках
Стравинский: «Пз Неаполя я вернулся в Рим и провел чудесную неделю
у лорда Ьарперза. После этого надо было возвращаться в Швей-
К ПОНЯТИЮ ГЕНИЯ
91
парию, и я никогда не забуду приключения, которое случилось со
мной на границе в Кьяссо. Я вез с собой свой портрет, незадолго
до того нарисованный Пикассо. Когда военные власти стали
осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что
не хотели его пропустить. Меня спросили, чт,о это такое, и, когда
я скажи, что это мой портрет, нарисованный одним очень
известным художником, мне не поверили. «Эю не портрет, а план», -
сказали они. «Да, это план моего липа, а не чего-либо другого», -
уверял я. Однако убедить этих господ мне гак и не удалось. Все
эти пререкания отняли много времени, я опоздал на свой поезд,
п мне пришлось остаться в Кьяссо до следующего утра. Что же
касается моего портрета, то пришлось отослать его в британское
посольство в Риме на имя лорда Ьарнерза. который впоследствии
переправил мне его в Париж дипломатической почтой».
Тут чем далее, тем чаще возникало сомнение: а что, быть может,
эти полицейские не такие уж были и идиоты - «эти люди»
среди немыслимых маэстро. Портрет-то ведь и правда был не лицо,
а «план», чертеж лица, да еще такой, что при всем глубоком
почтении к оригиналу угадать его было невозможно; может быть, их
недоумение давало и повод как-то разнообразнее судить о самом
этом черчении... Но допустить такую мысль значило бы
опуститься - извините — до «первобытной наивности», незнакомой с
открытиями века, и т.д.
В той же книге воспоминаний (заимствовавшей заглавие, как
большинство сочинений авангардистов, из каких-либо прежних
произведений) «Хроника моей жизни»1 Стравинский
совершенно спокойно называет II. А. Римского-Корсакова «бедный мой
учитель», говорит о том, что вся школа, им воспитанная, была
«национально-этнографической эстетикой» и т. п. Стоит только
вообразить себе: этнография — это «Сказание о граде Китеже»,
а колченогая «Свадебка» — не этнография (на самом деле едва
ли не худшая из этнографии, потому что экзотическая, то есть
разглядывающая народ как диковинку для упражнений
«современного стиля»). И все это сопровождается еще предисловиями
в духе: «как Вы правы, дорогой мэтр, но извините нас, мы тоже,
по мере сил...»
У П. Л. Римского-Корсакона «Летопись моей музыкальном жилим».
Па французском языке, с которого переведена книга Страшшского, оба на-
.шаппя ииучат одинаково.
92
Петр Палиеткии
Между тем те самые круги, которые когда-то поощряли мэтра в
его иронических опытах над музыкой, вдруг теперь грустно и как-
то непричастно начинают писать, что, пожалуй, Стравинский был
слишком экспериментален, что современные оркестры «крайне
неохотно» включают его в свой репертуар и т. п.2 Любопытно,
каково было ему это от них выслушивать.
И наконец - идея клоуна. Она необходима для направления
мысли, о котором идет речь, больше, чем что бы то ни было.
Потому что она единственная позволяет, так сказать, законно не иметь
лица, заменив его серией масок; что там, под ними, — должно
мерещиться чем-то одиноким, добровольно взявшим на себя
страдание («смейся, паяц»).
Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно
хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать,
размазывая краски но щекам, но всегда с тревожным,
остановившимся взглядом - есть настоящий символ этого направления. Он
улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое
оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевря-
жества. В какой бы роли он ни выступал, к какой бы «концепции»
ни присоединялся, основная его задача остается везде
одинаковой: сообщить ощущение, что мир - это цирк. Кругом обыватель,
способный только плодиться и есть; он топчет своих же
мыслителей; но ты, которому я подмигиваю, ты единственный, случайно
попавший рядом с этим боровом справа, мы-то с тобой понимаем
друг друга... «Боров» при этом должен чувствовать то же самое.
Победное шествие этого рода паяца сквозь все искусство
авангардистов XX века, во всех возможных видах и жанрах, от музыки
и театра до стихов, балета и кино, еще ждет своей монографии.
Восстановленное вместе, оно хорошо показало бы бесплодие и
чистую разрушительность всего этого ожесточения, ничуть не
лучшего и тогда, когда клоун, уловив недоверчивость, спешит
натянут!) на себя народный костюм скомороха.
Но, не ожидая такой критики, большие художники нашего
столетия сами восстали против него. Одни — покаянно и
«теоретически», как в «Докторе Фаустусе» Томас Мани; другие -
собственной насмешливостью уничтожая «иронию гениев», как в «Мастере
и Маргарите» Булгаков.
1 См., например, статью Гарольда С. Шонберга. напечатанную в «Нью-
Йорк таммее».
К ПОНЯТИЮ ГЕНИЯ
93
Но есть, правда, приемы чрезвычайно стойкие, которым до
самовыявления еще очень далеко. Это, собственно, и не приемы уже,
а целые переживания или настроения, под защиту которых может
укрыться едва ли не любой из гениев, чуть только заинтересуются
его подлинностью, да так, что в ответ заинтересовавшимся ничего
не останется, как замолчать.
Эти настроения-легенды поддерживаются ревнивее других,
и касаться их, особенно в общем (как ни странно) выражении,
можно лишь с большой осмотрительностью. Одна, пожалуй,
центральная из них, называется — гонимые.
Рисуется она так.
В мерцающей тиши кабинета, вдали от тупой, занятой
обжорством и самоварами толпы, художник (или ученый) совершает
свой одинокий подвиг, для их же блага. Его не понимают, травят,
смеются, тычут пальцами, требуют отчета. Но он все равно не
сдается, хрупкий, с бородой и подслеповатый (следует описание
примет, которые по настроению автора должны указывать, какие
именно жертвы гуляют незамеченными среди нас).
Распространяется эта легенда чаще всего беллетристикой, то
есть литературой летучих вопросов, почти всегда увлекательной и
полезной, но и показательной для всех подобных заданий.
Раскроем, например, повесть двух авторов, раньше и лучше
других умеющих схватить атмосферу идей, - «Трудно быть
богом» братьев Стругацких.
«Бог», как нетрудно догадаться, это не бог, а современный
молодой гений, на этот раз ученый — по имени Румата. Он,
собственно, даже из будущего (повесть фантастическая), откуда послал его
Институт экспериментальной истории в одну из одичалых стран
прошлого, так сказать, в типическое «Средневековье».
Задача его, кажется, ограничена, и руководство Института
обнаружило известное благоразумие, запретив ему вмешиваться
силой в дела убогих лупоглазых мещан. Но эти последние,
естественно, делают все, чтобы загнать и затравить гения, не дать ему
провести над собой эксперимент.
И вот, насмотревшись на бессмысленное обжорство, занятия
любовью и непрерывное отвратительное гоготание невежд,
Румата не выдерживает. Он выхватывает меч. этакий светлый Дю-
рандаль, и врубается в толщу тупиц. Сцена прорубания передана
скупо, но впечатляюще:
94
Петр llaïueecKuù
«Сначала растерялись, не знали, где его искать, по потом
увидели... - Он замялся. (Это его друг объясняет потом, как все
произошло. — П. II.) - Словом, видно было, где он шел.
Пашка замолчал и стал кидать ягоды в рот одну за другой.
— Ну? — тихонько сказала Лика.
- Пришли водворен... Там его и нашли.
- Как?
— Ну... Он спал. И все вокруг... тоже... лежали».
Иначе говоря, от тех, кто не понял светлых помыслов Руматы.
осталось одно крошево. Р. Мудсльмаи в послесловии поэтому
поводу написал: «Когда Румата Эсторский выходит в свой
последний кровавый путь, мы испытываем... облегчение... Фантастика
Стругацких в произведениях, предлагаемых сейчас читателю,
достигает высшего уровня — становится философской».
Не затрагивая философской стороны этих описаний, отмстим
одно: интересную степень ожесточения экспериментатора по
отношению к «толпе». Она передана действительно очень правдиво
и, без сомнения, типически. Вопрос о гонимости среди таких
страниц открывается обычно глубже предполагаемого.
В другой повести тех же братьев «Хищные вещи века» речь
заходит и о литературе. В повой фантастической стране (где живут,
впрочем, такие же тупицы, только цивилизованные) разъезжает
фургон-магазин; гам продаются среди прочего и книги, по они уже
никого не интересуют.
«Я увидел книги. Здесь были великолепные книги. Был
Отрогов с такими иллюстрациями, о каких я никогда и не слыхал. Выла
«Перемена мечты» с предисловием Сарагона. Был трехтомник
Вальтера Минца с перепиской...» (имена, понятно, условные).
«Я схватил Минца, зажал два тома под мышкой и раскрыл третий.
Никогда в жизни не видел полного Минца. Там были даже письма
из эмиграции... "Сколько с меня?" - воззвал я».
Но тут является роковая мещанка: она пришла за банкой
«датских пикулей», которую просила ей оставить. Шофер-продавец,
впервые нашедший себе сочувствующего в герое, посылает ее ко
всем чертям.
Завязывается сцепа, где оба сдерживаются ценой величайших
усилий.
«Я крепко взял шофера за локоть. Каменная мышца под моими
пальцами обмякла.
к понятию п-ния
!)5
- Наглец. - сказала дама величественно и удалилась... Я
отпустил руку шофера.
— Надо стрелять, — сказал он вдруг. - Давить их надо, а не
книжечки им развозить.— Он обернулся ко мне. Глаза у него были
измученные».
Каков Кирджали? И это еще мелочь в общем потоке модных
попятим о правах «гениальной мысли», о ее мучениях среди
бессмысленных стад, «грязи и пошлости», коюрыс си приходится
выносить - будто бы полностью бсссребрснои — рядом с
«датскими пикулями» обывателя.
Поневоле возвращается в современное обсуждение вопрос,
не были ли представители этого типа «гонимой» гениальности,
наоборот, самыми свирепыми гонителями тех самых
«этнографических старичков», которые приводили когда-то к влиятельным
людям разные юные дарования и на слова: «Л что, хорошую
музыку пишет этот мальчик?» — отвечали: «Отвратительную, по в этом
будущее». То есть не следует ли рассмотреть еще раз первую
половину их старопаивных определений, так как благородство их
имело исторически последствия самые разнообразные.
Тем более что парадокс гонимости обнаружил странную
неотделимость от новых гениев. Почему-то, добившись
безответственности, которая прежним и не снилась, они никак не пожелали с
гонимостью расстаться; она оказалась для них необходимее любых
признании.
Так говорят, что одна великая зпамениккть в современной
живописи любит теперь приглашать к себе врагов и беседовать с
ними — скромный, печальный и близкий (как только слезы еще
позволяют писать об этом), - еще бы не приглашать ему их и
выслушивать что угодно: лишь бы были враги. Значит, «задел»,
уцепил-таки мещанина - ага, толстый, вот он и пошел, как налим
на крючок, а сорвется один - тут же разинут рты другие.
Естественно, он дает им интервью или, наоборот, еще лучше -
прячется, «уходит от толпы» (па яхте, разумеется) с другом, одиноким
поэтом-вещуном с детскими глазами и амулетом планах.
Толпа же, как и предполагается, не дремлет. Зрелище только
что укрывшихся на ее глазах в ковчег возбуждает мысль об
элите. Именно не у выдающихся умов возникает такая идея (и тут
легенда), а в интеллектуализированной толпе. Туда, за ними, в
сопричастность, куда принимают «не всех», устремляются теперь
эти все, расталкивая друг друга и образуя тот странный состав,
96
Петр Палиевскии
которым питается гений: множество «избранных». Массовая,
раздробленная, как планктон, элита, готовая, однако, издать, если
нужно, соединенный клич; это она поддерживает совершенно
особенную атмосферу, неизвестную по прежним временам и так же
мало изученную, как и сам тип нового гения, где мысль о
принадлежности, обособленности, касте, как будто преодоленная, вдруг
распространяется «по рядам». Все члены охваченной ею общины
могут считать себя избранными, презирая «мещан», то есть друг
друга; с другой стороны, каждому дана надежда, что вскоре это
болото убедится, кого оно смело не замечать. Как ответила одна
маленькая, очень хорошенькая девушка, пишущая стихи, своему
знакомому на улице в Москве: «Что ж не заходишь?» - «А чего
заходить-то?.. Вот прославлюсь —ч приду». По картине в
воображении: на пороге, молча, «...вот так-то вот».
Короче, мы нуждаемся во всей этой области в некотором
отрезвлении и оздоровлении понятий. Гений, живущий
устройством периодических скандалов, протестов, отказов и творящий
свои опусы лишь как точки приложения всей этой кутерьмы,
так как обычно выясняется, что их никто не читает и для себя
не рассматривает, но все попадают в движение спора, этот тип.
превративший гениальность из просветляющего начала в
общественное амплуа и модель поведения, переживает сейчас кризис.
Многолетние приемы его пообносились и стали чересчур явными,
новых пока не удается изобрести.
Может быть, что касается нашего искусства, тут сказывается
и пробуждение традиции. Все-таки издавна не любят у нас
самозванцев. То есть покрасоваться им дают и даже будто бы
поддаются, приглашая, «покажи, что можешь». Но уж когда показал и
высказался до последнего слова, так что уже ссылаться на
искаженные намерения можно лишь при полной потере памяти, тогда
наступает не совсем приятный для него час, особенно хорошо
описанный в летописях Смутного времени.
Интересно, что само слово это как будто не встречается в
других европейских языках. Самозванец, то есть тот, кто сам себя
назвал. Видно, что рано или поздно должно наступить время других
названий.
Правда, что и к старой скромности возвращаться нельзя.
Хороша она, но не без ее же помощи последующие гении успешно
третировали ее и объявляли перевороты, которых хватало ровно
К ПОНЯТИЮ ГЕНИЯ
97
на то, чтобы, как говорил у Островского Наркис, «по крайности,
я сладко пожил», а после — уж что бы про них ни писали — трын-
трава: настолько и рассчитывали.
Прежнему складу таланта необходимы какие-то новые
черты, чтобы донести его подлинность до современных технических
средств. Хотя назвать эту проблему, конечно, несравнимо легче,
чем с нею справиться.
Я местный философ Эрих Юрьевич
Соловьев, автор труда *
Категорический императив*, отмеченною
премией в 2008 г., в статье, написанной
в середине 1960-х гг., размышлял на
трудную и хитрую тему нравственного
искусства. Используя в качестве
материала творчество очень популярною
тогда за рубежом и у нас писателя
Эрнеста Хемингуэя, лучше многих ору/их
художников того времени
изобразившего сложившуюся тогда историческую
ситуацию, когда человечество
очутилось в тисках двух крайностей -
воинствующего аморализма и устойчивого
имморализма, откровенного цинизма и
бессловесного равнодушия. Когда не
только искусству - вообще никому! -
не было дела до морали, ставшей прибежищем и оправданием
безнравственности, причем в массовом масштабе. Мораль спина удобной и выгодной
ширмой оправдания своекорыстного, бе {ответственного, нечистоплотного
поведения. И выход из этой ситуации искали и находили в трагедии подааленных
революций, авантюрах дезертирства или в стоическом мужестве неучастия.
Соловьев увидел образ этого времени в фиесте - празднике, имитации встречи
человека с риском и смертью, блестяще описанной писателем в его «Фиесте»
и <• Смерти после полудня*.
Как правило, трагическую судьбу представляют в свете коротенькой
мишенной перспективы, где завтра похоже на сегодня, послезавтра на
завтра и лишь где-то в отдалении маячит ни к чему не обязывающая смерть в
постели. Изображая корриду, Хемингуэй увидел смысл трагедии человеческого
бытия совсем в другой окраске и настроении - более возвышенной и трагичной,
чем многие думают и себе представляют. Привычный образ трагедии ночь,
темнота, пугающая таинственность и призрачность происходящего. На
го.мо.11 же деле темнота есть прибежище убийства, предательства,
трусости и путаницы, а таинственность - дешевый интерьер мелодрамы.
Трагедия совершается открыто, при ясном свете дня. Цвет трагедии - белый. Народ,
придумавший корриду, прекрасно понимал это. Трагическая фигура матадора
всегда на свету, и ничего из того, что он делает, не остается скрытым.
Эрих СОЛОВЬЕВ
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
Тему нравственного искусства можно освещать по-разному.
Можно рассмотреть, как она ставилась и решалась в истории
философии и эстетике. Можно проследить, как формулировали ее
сами художники в размышлениях о своем творчестве.
Но нам думается, что наиболее интересным подходом к этой
теме было бы конкретное рассмотрение того, как большой
художник отстаивает безусловную нравственную юзицпю своего героя
в условиях, которые склоняют к безнравственности, в ситуации,
где быть честным, искренним, правдивым становится трудно,
почти невозможно.
Мы возьмем для примера одну из таких ситуаций - состояние
буржуазного общества после Первой мировой войны: период
глубокого социального кризиса, предрасполагавшего к отчаянию,
период нарождения потребительски-приобретательской идеологии,
которая делает человека циником, период бьхтрого развитии всех
инструментов массовой пропаганды, культивирующей
самоуспокоенность. Мы обратимся к творчеству писателя, который именно
в этих условиях выдвинул на первый план проблему
нравственной цельности и стойкости человека, его мужества перед любыми
обстоятельствами, — к творчеству Эрнеста Хемингуэя.
Настоящая статья не претендует на подробный
литературоведческий (а тем более биографический) анализ его творчества. Нам
хотелось бы только одного: разобраться в вопросе, как возможно
человеческое достоинство в условиях, которые, казалось бы,
делают его немыслимым.
Поспешно забытая война
Западногерманский философ Г. Вайншток заметил как-то,
что XX век — если иметь в виду реальное, переживаемое
людьми историческое время, а не условности григорианского
календаря, - следует исчислять вовсе не с 1 января 1900 г. 11овое столетие
началось с 1 августа 19 И г., то есть с того дня, когда разразилась
Первая мировая война.
Обосновывая это утверждение, Вайншток ссылается па
ощущение, действительно испытанное миллионами не искушенных
в политике людей, - ощущение внезапного перелома,
«геологического сброса» в истории, когда рушатся иллюзии и обнажается
жестокая истина о существующем обществе.
100
Эрих Соловьев
Еще вчера рядовым участникам событий могло казаться, что
историческое движение находится под контролем разума, что
социальная жизнь регулируется едиными для всех правовыми и
моральными нормами, а история имеет благую цель.
И вот в течение месяцев и даже дней рядовые участники
событий убеждаются в том, что существующая общественная система
не содержит никаких гарантий разумности, что моральные
требования, провозглашаемые от лица «наций», «прогресса»,
«цивилизации», суть орудия обмана, а сама мировая бойня —
просто военно-экономическое мероприятие, затеянное правящими
классами.
Последующий ход событий заставляет осознать еще более
обескураживающую истину: те, кто развязал войну в целях
наживы, едва ли сумеют нажиться на ней, так как не сегодня-завтра
наступит истощение экономики, разруха, гибель огромной
части производительного населения. Война имеет экономические
причины, но начиная с известного момента она уже не
содержит в себе пи экономического, ни какого-либо иного «смысла».
Исторический процесс вышел из-под контроля разума во всех
его проявлениях, вплоть до циничной рациональности дельца.
Правящие круги европейских наций сумели начать войну и
привести в действие огромные армии, но они (и вся общественная
система, обеспечивающая их господство) уже не могут
остановить кровавого потока событий. Если не произойдет революции,
война будет тянуться вплоть до истощения всех воюющих стран,
и история в своем слепом движении может прийти к
разрушению цивилизации.
Ужас перед невиданными масштабами человеческих смертей,
увечий, голоданий слился с ужасом перед бессмысленностью,
нелепостью, стихийной принудительностью всего происходящего.
Давно уже не было ненависти к противнику, зависти к героям,
презрения к дезертирству — ни одного из моральных настроений,
поддерживающих дух сражающегося воинства, а размах военных
действий все возрастал, как будто все их участники фанатически
жаждали «борьбы до победного конца». Как никогда остро
осознавалось единство «рода человеческого» — то простое
обстоятельство, что люди в окопах рядом и люди в окопах противника
в равной степени являются существами, заслуживающими
сострадания. - и в то же время с неизвестной прежней истории
сосредоточенностью и деловитостью творилось массовое убийство.
HB KT ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
101
Но, может быть, еще более непонятной и жуткой, чем сама
война, была легкость, с которой ее забыли, - беззаботно-циничный
стиль жизни, установившийся в странах Запада уже к концу
20-х годов. Люди вели себя так, словно им было нестерпимо
больно от однажды обретенного знания. Они пытались уютно и
комфортабельно устроиться на склоне только что потухшего вулкана,
хотя не произошло ничего, убеждающего в том, что вулкан через
неделю, завтра, сегодня же не начнет действовать вновь.
В этих условиях огромное значение приобрела работа
исторического напоминания: выявление и разъяснение жестоких уроков
войны.
Одно из первых мест в ряду западных художников и
публицистов, посвятивших себя этой работе, как раз и принадлежало
Э. Хемингуэю, попытавшемуся раскрыть двоякую правду войны:
разоблачительную правду о существующем обществе и
обнадеживающую правду о самом человеке.
В книге «Смерть после полудня» (1932) Хемингуэй предлагает
вниманию своей собеседницы - старой дамы - очерк,
озаглавленный «Мертвые. Глава из естественной истории». Вот что в нем
говорится: «Мне всегда казалось, что естествоиспытатели
напрасно пренебрегают войной как полем для наблюдения... На войне
мертвые человеческой породы обычно самцы, но это не вполне
верно в отношении животных вообще, и среди мертвых лошадей я
нередко встречал кобыл. Интересно отметить, что только на
войне естествоиспытатель имеет возможность наблюдать мертвых
мулов. За двадцать лет наблюдений над жизнью в мирное время
я ни разу не видел мертвого мула и уже стал было сомневаться в
том, что эти животные смертны... Внешний вид мертвых, до их
погребения, с каждым днем несколько меняется. Цвет кожи у
мертвых кавказской расы превращается из белого в желтый, в желто-
зеленый и черный. Если оставить их на продолжительный срок
под солнцем, то мясо приобретает вид каменноугольной смолы,
особенно в местах переломов и разрывов, и отчетливо
обнаруживается присущая смоле радужность...»1.
Откуда эта остраненность взгляда, этот цинизм моргов, и
почему Хемингуэй настаивает на нем? Почему описание полей сраже-
1 Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 177-180
(далее указания на том и страницы данного издания лаются и тексте).
102
Эрих Соловьев
пий признается делом естествоиспытателя, а не делом историка,
исполненного благородного морального негодования?
Благородное негодование уместно там, где изобличается
человек и сто умысел. Но в войне 1914-1918 гг. ничего
человеческого не было — не было даже доступной пониманию злобы или
жестокости. То, что оставалось на полях после сражений, просто
невозможно было принять за последствие человеческого умысла.
Результаты действий людей, объединенных в общество, ничем не
отличались от результатов естественных катастроф.
В своей работе убийства общество как бы слилось в одно целое
с жарой, изнуряющей н походе, с солнцем, обезображивающим
трупы, со снегом, засыпающим в горах колонны беженцев
(«Снега Килиманджаро»), с болезнями и «лопушками физиологии»
(«Прощай, оружие!»). Было просто неприлично допускать, что
общество есть соединенная сила людей, защищающая каждого из
них от разрушительных и смертоносных природных процессов.
Куда более убедительным казался противоположный взгляд на
вещи: общество вступило в сговор со всеми силами,
разрушающими жизнь человека и других крупных млекопитающих. На одной
стороне оказались люди, лошади, мулы, на другой - холода, зной,
грязь, болезнетворные бактерии, пулеметы, гаубицы, войсковые
соединения разных размеров и многочисленные институты,
поддерживающие «естественный ход событий».
Не было сомнения в том, что все орудия войны приводятся в
действие людьми, но не было сомнения и в том, что миллионы
солдат, которые образуют войсковые соединения и заставляют
действовать пулеметы и гаубицы, вовсе не имеют желания
убивать. Участники Первой мировой войны как никогда остро
переживали ощущение, испытанное, по-видимому, свидетелями
некоторых прошлых войн и точно переданное Толстым: «Одна мысль
за все :>то время была в голове Пьера... Кто же это, наконец, казнил,
убивал, лишал жизни... И Пьер чувствовал, что :>то был никто. Это
был порядок, склад обстоятельств»2.
Представление об обществе, неожиданно и внезапно
возникшее в голове Пьера, когда он увидел, как мнимые законоблюсти-
тели, сами нимало того не желая, расстреливают мнимых
поджигателей, находилось в непримиримом противоречии с тем.
ЪиитшЛ. Koiiiia и мир. М.. 1!Ж(>. T. III-IV. С. 389.
ЦВГГТРЛП-ДИИ -lïl-ЛЫЙ
103
что понимал под обществом господствовавший в буржуазной
философии XIX и начала XX столетия моральный идеализм. Его
представители пытались изобразить общество как своего рола
моральное существо («духовное единство», «культурное единство»,
«ценностно-целевое единство»), которому человек может
спокойно довериться.
Непосредственные переживания хемппгудевского героя
противоречили этой благодушной идеологии в еще большей степени,
чем мимолетное впечатление Пьера. Они скрывали под собой
невысказанное, но цельное, философски значимое суждение:
общество, каким оно вообще известно из прошедшей истории, не дает
оснований относиться к нему с доверием; общество же, которое
допустило мировую войну и выдает активное участие в массовом
убийстве за «гражданский долг каждого», делает позицию
доверия безумной и преступной.
Нетрудно убедиться, что эти настроения не только
исключали моральный идеализм, но и в корне подрывали само моральное
сознание.
Основу морального сознания составляет убеждение в том,
что служение обществу и его институтам есть служение людям.
К обычным нравственным обязанностям перед ближними мораль
добавляет долг по отношению к наличной социальной
организации и входящим в нес общностям и учреждениям (долг по
отношению к «государству», «отечеству», «армии» и т. д.).
Осознание того факта, что существующее общество есть
природная безличность и невменяемость, реализующаяся через
социальную жизнь людей, делало это убеждение невозможным.
Окопные солдаты, уже повидавшие, что такое война и
руководство войной, слишком хорошо знали истинную цену абстрактных
понятий, рассчитанных на моральную аффектацию. Герой романа
«Прощай, оружие!» Генри Фредерик достаточно точно передаст
их ощущения, когда говорит: «Меня всегда приводят в смущение
слова «священный, славный, жертва» и выражение
«совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком
расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до пас, и читали их
на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх
других плакатов; но ничего священного я не вплел, и то, что
считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень
напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в
землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать,
104
Эрих Соловьев
и в конце концов только названия мест сохранили достоинство.
Некоторые номера сохранили его, и некоторые даты, и только их
и названия мест можно было еще произносить с каким-то
значением. Абстрактные слова, такие, как «слава, подвиг, доблесть» или
«святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями
деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и
датами» (т. 1, с. 311-312).
Высокие слова, не имеющие за собой реальности, достойной
доверия и уважения, опасны не просто потому, что они есть
семантическая бессмыслица, а потому, что всегда находятся
фанатические почитатели, которые служат им делом, или фарисеи, готовые
выдать себя за таких почитателей, когда :>то выгодно.
Генри Фредерику — как, вероятно, и тысячам других людей -
довелось своими глазами увидеть, как высокая мораль перестает
быть пустой болтовней и превращается в кровавую фискальную
действенность. Это произошло во время осеннего отступления на
итальянском фронте.
Отступление это было типичным для Первой мировой войны,
стихийным, как оползни, событием. Оно представляло собой
неизвестно где и как начавшееся роевое движение армии,
сопровождавшееся неожиданными смешениями частей, массовой сдачей
в плен, убийством офицеров и повальным дезертирством. Когда
разрозненные, перепутавшиеся войска подошли к мосту через Та-
льяменто, их встретили чистенькие и одухотворенные
представители полевой жандармерии. Они выхватывали из толпы
офицеров и вершили над ними скорый суд чести. Вот язык, на котором
говорили судьи:
«— Вам известно, что офицер всегда должен находиться при
своей части?
Ему было известно...
— Из-за вас и подобных вам варвары вторглись в священные
пределы отечества.
— Позвольте, — сказал подполковник.
— Предательство, подобное вашему, отняло у нас плоды
победы.
— Вам когда-нибудь случалось отступать? — спросил
подполковник.
— Итальянцы не должны отступать.
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - ЬЕЛЫЙ
105
Мы стояли под дождем и слушали все это. Мы стояли против
офицеров, а арестованный впереди нас и немного в стороне.
— Если вы намерены расстрелять меня, - сказал
подполковник, — прошу вас, расстреливайте сразу, без дальнейшего
допроса. Этот допрос нелеп. — Он перекрестился. Офицеры заговорили
между собой. Один написал что-то на листке блокнота.
— Бросил свою часть, подлежит расстрелу, — сказал он.
Два карабинера повели подполковника к берегу. Он шел под
дождем, старик с непокрытой головой, между двумя карабинерами.
Я не смотрел, как его расстреливали, но я слышал залп. Они уже
допрашивали следующего... Я представлял себе, как работает их
мысль, если у них была мысль и если она работала. Это все были
молодые люди, и они спасали родину... Они вели допрос с
неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением люден,
распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной
ничего не угрожает» (т. 1, с. 339-340).
Так выглядели моральный идеализм и сама мораль в 1916 г.
Их приверженцами были официально поощряемые и прекрасно
устроившиеся в жизни преступники. «Священный язык»
перестал быть просто языком, камуфлирующим реальность, он стал
языком суда и приговора над теми, кто уже различал ее контуры и
осмеливался поступать в соответствии со своим непритязательно-
трезвым восприятием. Общественная система, терпевшая крах,
поддерживала иллюзию прочности (иллюзию того, что она
продолжает оставаться «культурным», «духовным» и «ценностно-
целевым единством») посредством казни тех, для кого эта
иллюзия уже перестала существовать. Возникла ситуация, в которой
быть моральным означало быть безнравственным. Это
оказывалось справедливым в большом и малом: в вопросе о политическом
выборе и в вопросе об отношении к элементарным жизненным
правилам и условностям.
Вот показательный разговор Генри с Кэтрин Баркли, которой
он не очень уверенно предлагает жениться и узаконить их
отношения. Кэтрин уверенно отвечает:
«— Но, милый, ведь мне сейчас же придется уехать отсюда...
Меня отправят домой, и мы не увидимся, пока не кончится война.
— Я буду приезжать в отпуск.
— Нельзя успеть в Шотландию и обратно за время отпуска.
И потом, я от тебя не уеду. Для чего нам жениться сейчас? Мы и
так женаты. Уж больше женатыми и быть нельзя...
106
Эрих Соловьев
— Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно?
— Врак су шествует только церковный или гражданский. А
тайно мы и так женаты...
— 11у, хорошо. 11о я женюсь па тебе, как только ты захочешь.
— Ты так говоришь, милый, точно твой долг сделать из меня
порядочную женщину. Я вполне порядочная женщина. Не может
быть ничего постыдного в том. что дает счастье п гордость» (т. 1.
с. 264-265).
Говоря о конкретном, жизненно-важном для нее случае,
Катрин Баркли, сама того не замечая, высказывается по очень
общему вопросу — но вопросу об отношении морали и
нравственности — и дает удивительно простой п ясный ответ на пего.
Мораль требует, чтобы любовь получила санкцию и была
закреплена браком. I Io ноуслоьмям реальной ситуации брак означал
бы развод. Каков же выход? Конечно, не тот. который предлагает
Генри, заикнувшийся о тайном венчании. Нелегальная
моральность есть просто путаница, неприемлемая как для легальной
морали, так и для непосредственного нравственного чувства. Выход
заключается в том, чтобы отбросить всю моральную проблему и
положиться на порядочность, уже присутствующую в любви,
остаться при том, что «дает счастье и гордость».
Кэтрин находит формулу, которой всегда будут следовать
лучшие представители «потерянного поколения». По отношению
к существующему обществу они заняли ту позицию, к которой
обязывала ситуация. - позицию последовательного
имморализма. Этот имморализм не был продиктован индивидуалистической
расчетливостью, не был ни цинизмом, ни эпатажем, ни способом
избавиться от ответственности. Он с самого начала базировался
на ясном этическом постулате: быть моральным —
безнравственно, ибо в условиях преступного п обесчеловечившегося общества
мораль есть гарантия безответственности, шкурничества и
духовной нечистоплотности. Избежать соблазна этой удобной н
выгодной мора.*!и есть долг человека п первейшее условие сохранения
личною достоинства.
Интересно, что отказ от доверия к существующему обществу
и нравственно обоснованный имморализм в ряде случаев прямо
рассматриваются Хемингуэем как очищение личности перед
революцией. Это очищение глубоко болезненно: психологически оно
совпадает с переживанием крушения привычного порядка вещей
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
107
и заходит тем дальше, чем глубже действительный разгром,
который принесла война. Но смысл очищения не в самом этом
переживании.
В 1934 г. в фельетоне «Старый газетчик» Хемингуэй написал
следующее: «Непосредственно после войны мир (имеются в виду
европейские страны. — Э. С.) был гораздо ближе к революции, чем
теперь. В те дни мы, верившие в нее, ждали ее с часу на час,
призывали ее, возлагали на иге надежды, - потому что она была
логическим выводом. Но где бы она ни вспыхивала, ее подавляли.
Долгое время я не мог понять этого, но наконец, кажется, понял.
Изучая историю, видишь, как социальная революция не может
рассчитывать на успех в стране, которая перед этим не
перенесла полного военного разгрома. Надо самому видеть военный
разгром, чтобы понять это. Это настолько полное разочарование в
системе, которая привела к краху, такая ломка всех существующих
понятий, убеждений и привержениостей, особенно когда воюет
мобилизованный народ, - что это необходимый катарсис перед
революцией» (т. 2, с. 643).
Со всем этим едва ли можно согласиться как с общей
формулой исторического процесса. И в то же время горькая реплика
Хемингуэя фиксирует действительную духовно-психологическую
зависимость, понимание которой в известном смысле является
ключом к пониманию его творчества.
Военный разгром отрезвляет, он убивает поверхностный
оптимизм, которым вновь могли бы воспользоваться разного рода
утешители и сторонники реформ. Он учит распознавать лицемерие и
фанатизм, скрывающиеся за моральностью. Обострившееся
нравственное чувство гарантирует, что революция не даст с первых же
шагов запутать себя риторикой и моральной аффектацией.
Понимание обязанности исключительно как обязанности по
отношению к людям («нравственность товарищества») есть
переходный момент в движении от «социальной причастности» к
солидарности. Еще вчера солдаты могли считать себя «гражданами
такой-то республики», «рядовыми такого-то полка» и «такой-то
роты». Сегодня, в стихийном водовороте войны, они вступают
в короткие, но поучительные соприкосновения с солдатами,
причисляющими себя к совсем другим общностям (с рядовыми иных
подразделений и иных держав); оказываются вместе с ними в
маленьких группах, сформированных бедой, а не полковыми
списками; убеждаются, что эти чужие люди суть существа, достойные
108
Эрих Соловьев
симпатии, сострадания и доверия. А назавтра из этого ощущения
может родиться сознание того, что существующее общество
объединяет и делит людей неправильно, что они должны
объединиться по-новому и по-новому определить фронт борьбы...
Война, зашедшая в тупик, придала совершенно особое
значение межличным связям и «малым группам», в которые
забрасывали людей стихийные обстоятельства.
В обществе, находящемся в состоянии относительной
устойчивости, более или менее успешно поддерживающем status quo,
межличные отношения членов группы могут быть лишь в
абстракции отделены от их служебных («функциональных») отношений.
Малая группа не является здесь ни самостоятельной, ни сколько-
нибудь устойчивой единицей общественной жизни.
Иное дело — фронт, сохраняемый насильственно
офицерскими револьверами в затылок, как это было, например, в Италии, где
Хемингуэй видел войну.
Когда от батальона, брошенного в атаку, остается два взвода;
когда эти два взвода присоединяют десяток-другой случайных
людей, бог знает куда приписанных, но, несомненно, братьев по
несчастью; когда все эти люди не видят никаких оснований для
того, чтобы снова вернуться иод боевые знамена и снова быть
брошенными в атаку, — налицо группа, которая не является больше
группой общества, ведущего войну. Она откроет огонь, если это
необходимо для спасения жизни, но она не откроет огня «ради
успеха операции»; она может расстрелять того, кто бежит и
оставляет других в опасности, но сама как слаженная и организованная
боевая единица — дезертирует; она может сурово карать того, кто
обокрал товарища, но сама готова ограбить казенный
продовольственный склад. Эта группа не признает ни закона, ни морали, но
она знает дисциплину и взаимопомощь, для нее не теряет
смысла различие между геройством и малодушием, верностью и
предательством, подлинностью и позерством. Отношения ее членов
основываются на нравственности, которая признает только
непосредственные обязанности перед людьми.
Это именно нравственность, а не уголовная мораль клана
или шайки. Почему? Да потому, что сама группа отделена от
существующего общества, а не от остальных людей: конкретные,
ситуационно-ограниченные нормы, которым она следует, имеют
всеобщее значение. Вор, отставший от шайки, не может уповать
на то, что первый же повстречавшийся ему человек тоже окажет-
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
109
ся вором. Но солдат, отбившийся от полка в Италии где-нибудь
в 1916 г., не только надеялся, но и хорошо знал, что к какому бы
подразделению он ни пристал, он встретит в нем все ту же
ненависть к существующему порядку, все ту же склонность к
дезертирству, все то же сострадание ко всякой живой твари, попавшей
в волчью яму войны.
Война привела общество в расплавленное состояние,
расшатала кристаллическую решетку существующих социальных
институтов. Но сама магма, частицами которой сделались люди, не была
абсолютно аморфной. В ней возникали, распускались и вновь
собирались вязкие, полутвердые сгустки. Вихревое движение
человеческих масс подчинялось каким-то очень древним требованиям
общежития, неписаным законам «кровного братства».
Особенностью Первой мировой войны (ее отличием от войны,
которую гитлеровская Германия начала в 1939 г.) было то, что
капитализм развязал ее, еще не выносив «человека войны»,
равнодушного насильника и убийцу.
Основную массу солдат составляли крестьяне, уже в силу
своей забитости и патриархальной косности не способные испытать
героическое воодушевление по отношению к «прогрессу»,
«цивилизации», «отечеству», «правому делу» и другим абстрактным
сущностям, состоявшим в те годы на службе у шовинизма.
Крестьянин был слишком неразвит для того, чтобы стать жертвой
милитаристской пропаганды. Сама бессмысленная жестокость
войны не могла его обескуражить и деморализовать, потому что
он давно привык считать безумным тот мир, который лежал за
пределами размеренной сельской жизни и разрушал эту жизнь.
Ощущение краха всех ожиданий, которое для многих стало
внутренней достоверностью лишь в последние годы войны (а
некоторыми и вообще не было испытано), было пережито крестьянином
уже в тот момент, когда его мобилизовали и «социализировали» в
роты, батальоны и армии. В «Прощай, оружие!» есть
справедливая и меткая реплика на этот счет: крестьяне, пишет Хемингуэй,
«были побиты с самого начала. Они были побиты тогда, когда их
оторвали от земли и надели на них солдатскую форму. Вот почему
крестьянин мудр — потому что он с самого начала потерпел
поражение...» (т. 1, с. 307-308).
Хемингуэй обращает внимание на то, что основная масса солдат,
сражавшихся на полях Первой мировой войны, была воспитана
в христианском духе. Война выпарила из их сознания официаль-
но
Эрих Соловьев
ную церковную ложь (надежду на благое божье вмешательство)
и в то же время высвободила и упрочила из глубин веков идущее
представление о неискоренимой трагичности человеческого
существования, о крушении мира и необходимости доверять
древнейшим достовсриостям нравственного чувства, - таким, как
сострадание, отвращение к убийству, ненависть к фарисейству и т. д.
(«Я не о христианской религии говорю, а о христианском духе»,
поясняет Генри, обсуждая со священником настроения солдат.)
Война расшатала все, на что мог положиться человек,
ориентирующийся в мире с рациональной расчетливостью. Она
сделала одинаково вероятной и жизнь, и смерть; и поражение, и
победу; и успех революции, и неожиданный захват власти крайней
реакцией. Все стало возможным. В «Прощай, оружие!» мы
находим удивительную смесь несовместимых друге другом и тем
не менее одинаково правдоподобных ожиданий. Одни надеются
на близкий революционный выход из войны, другие — на то. что
вот-вот наступит всеобщий самовольный «расход но
домам»,третьи полагают, что им не дожить до конца войны. «Может быть,
войны теперь не кончаются победой, — рассуждает Генри. -
Может быть, они вообще не кончаются. Может быть, это новая
Столетняя война» (т. I, с. 266). Ни на что нельзя было сделать ставку
и выбрать линию поведения так, как ее привыкли выбирать, то
есть в надежде на успех. Но именно поэтому совершенно новый
смысл приобрели нравственные требования - определения того,
что нельзя делать ни при каких обстоятельствах. Нельзя
убивать, нельзя мародерствовать, нельзя содействовать безумию, в
котором находится мир. Достоверность и обязательность :>тпх
требований не зависела от исторических предположений; они
сохраняли свое значение даже в том случае, если будущее
мыслилось совершенно беспросветным. Чем неопределеннее
становилась ситуация, тем больше нравственные требования
(запреты) приобретали смысл идеалов и целеуказаний. Тот, кто еще не
отучился полагаться на общество, впадал в отчаяние. Но тот, кто
расстался с надеждами и видел смысл только в нравственных
обязанностях, обрел стоическое мужество. Он продумал все до
конца - до возможного, но не состоявшегося разгрома — и
прошел через катарсис, который приводит на позиции безусловной
решимости. Разгрома не знали страны, но его знали люди,
духовно созревшие в окопах, люди, большинству которых не довелось
дожить до демобилизации.
ПНЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
111
Из ощущения полной неопределенности, крушения
исторического смысла и нового значения нравственных обязательств
родилась массовая позиция, которая в литературе первых
послевоенных лет получила название «тихого оконного героизма». .')то был
не героизм подвижничества, а стоическое мужество неучастия.
Люди оставались людьми с подлинно крестьянской «косностью
и непонятливостью». Они были «патриархально упрямы» в своем
нежелании идти по пути прогресса, выражавшегося в ежегодном
росте числа насильственных смертей. Они работали не ради
истории, а ради сохранения рода человеческого от истории,
иступившей на путь безумия. В их солидарности было что-то от сурового,
молчаливого единодушия первых христианских общий -
стоическая сдержанность, составлявшая прямую противоположность той
неустойчивой, шумной, исевдореволкщиониой патетики, которая
выросла из послевоенного кризиса в странах Европы и которая
делала массы доступными для социальной демагогии. Это был
повсеместный, рассеянный, кропотливый саботаж войны. Тысячи
людей уклонялись от выполнения офицерских приказов,
разлагали дисциплину, не сговариваясь, чинили множество препятствий
для действия военной машины3.
Из этой нравственно (и только нравственно) обоснованной позиции
рождалась недоказуемая надежда-упование на то. что воина может
кончиться, иссякнуть в результате духовного перелома, который произойдет во всей
солдатской массе: «Мне кажется война скоро кончится, - говорит
священник после отступления при Сан-Габриэле. - I le знаю почему, но у меня такое
чувство. Вы заметили, как изменился майор? Словно притих. Многие теперь
так» (т. 1, с. 306).
Может быть, наиболее точно то состояние войска, на которое уповали
солдаты в конце Первой мировой войны, было описано в произведении, ноя-
вившемся в совсем иную историческую эпоху. Мы имеем в виду картину
финала Бородинского сражения в «Воине и мире»: «Измученным, без нищи и
без отдыха, людям той и другой стороны начинало одинаково приходить
сомнение о том, следует ли им еще истреблять друг друга, и на всех лицах было
заметно колебание, и в каждой душе одинаково поднимался вопрос «зачем,
для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что
хотите, а я не хочу больше». Мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе
каждого. Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они
делали, бросить вес и побежать куда попало. Тот. кто посмотрел бы на
распушенные зады русской армии, сказал бы что французам стоит сделать еще одно
маленькое усилие, и русская армия исчезнет, и тот, кто посмотрел бы па зады
французов, сказал бы, что русским стоит сделать еще одно маленькое усилие,
и французы погибнут. Но ни французы, ни русские не делали этого усилия,
и пламя сражения медленно догорало».
112
Эрих Соловьев
«Тихий окопный герой» не был носителем развитых
революционных идеалов и установок, но был подготовлен к принятию
революции. Его политические симпатии часто не отличались
ясностью, но его уже нельзя было примирить с той
утешительной фальшью, полуправдой и прямой ложью, которые
являются непременным условием «нормальной жизни» буржуазного
общества. Это было устойчивое и цельное предреволюционное
сознание, сложившийся тип личности, которая стоит на
уровне глубочайшего потрясения буржуазной цивилизации и живет
из достоверности кризиса.
Именно это сознание и стало для Хемингуэя универсальной
мерой жизненной правды. Описывая любое явление, он снова и
снова спрашивает себя, что бы оно значило и как выглядело на
взгляд человека из окопов. Этот человек не появится в
произведениях Хемингуэя в качестве сквозного персонажа, но он будет
присутствовать в них примерно так же. как крестьянин присутствует
в толстовских моральных и эстетических трактатах.
На суд «тихих окопных героев» (не только тех, которые
выжили, но и тех, которые погибли) Хемингуэй представит всю
послевоенную действительность западного общества с его образом
жизни, политической борьбой, моралью и искусством.
Хемингуэй сделает и другое - он испытает это общество
судьбой ветерана: проследит, как оно относится к духовному миру
людей, сполна переживших его собственный кризис.
Столкновение буржуазной действительности с «овнутренными»
уроками войны станет для Хемингуэя методом анализа послевоенной
стабилизации.
«Потерянное поколение».
Хемингуэй не раз говорил, что он выступает от лица
«потерянного поколения», от лица людей, которые молодыми ушли на
фронт, сполна пережили войну и возвратились домой. Почему же
их поколение оказалось «потерянным»?
Иные полагают, будто оно получило это название из-за того,
что люди, которые его составляли, были разбитыми,
опустошенными, потерявшими себя
Уже из вышесказанного видно, насколько опрометчивым было
бы такое понимание дела.
Верно, что многие из ветеранов войны оказались «
неприспособленными». Они никак не могли включиться в «нормальную
мирную жизнь», посвятить себя «общественно полезным делам»
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - ПЕЛЫЙ
113
и «устройству личного счастья». Однако они не могли сделать
этого вовсе не потому, что получили пожизненный шок от вида крови
и трупов. Они не могли сделать этого потому, что не в силах были
считать нормальной ту «нормальную жизнь», которая сложилась
в странах Запала к середине 20-х годов, не могли хлопотать о
колыбелях, зная, что вопрос о детоубийцах остается открытым.
«Потерянное поколение» — это не поколение потерявшихся в
жизни людей. Это поколение, которое не смоглотжиться с
оптимистическими иллюзиями «просперити». В своей реалистической
неуживчивости ветераны были опасны, и буржуазное общество
постоянно вело дело к тому, чтобы устроить для них какое-нибудь
подобие лепрозория.
В 1935 г. Хемингуэй написал свой очерк «Кто убил ветеранов
воины во Флориде». Факты, приведенные в этом очерке, не
оставляют сомнения в том, что двусмысленная благотворительность по
отношению к ветеранам была наделе политикой гонений. В США
эта политика имела своим результатом высылку ветеранов на
Флоридские острова в период ураганов и гибель сотен людей.
Участники войны были вытолкнуты из общества в природу, и их
трупы выглядели совершенно так же, как выглядели трупы солдат
на полях сражений.
Не менее страшным было то сентиментальное отвержение,
которым встречала ветеранов обывательская и иолуобывательская
среда. Им сочувствовали, как сочувствуют умалишенным; к ним
относились так, как относятся к людям, потрясенным случайной
уличной катастрофой. В этой сентиментальной
снисходительности и крылась, пожалуй, самая страшная ложь.
Люди, видевшие войну, присутствовали не при кровавом
происшествии, не при эксцессе. То, что им открылось, было законом и
нормой существующего общества.
Так кто же в таком случае был аномален, не приспособлен к
исторической реальности: те ли, кто духовно созрел в окопах, или
те, кто сжился с деловым угаром стабилизации?
Этот вопрос стал основным в произведениях Хемингуэя,
посвященных послевоенному периоду. То, что оптимизм, присущий
данному периоду, был иллюзорен, писатель понимал с самого
начала. Но надо было решить вопрос о том, как возникли, как
оказались возможными оптимистические иллюзии.
Может быть, миллионы людей просто не ведали о том, что
такое война? Или, может быть, в них возобладало ни о чем не спра-
IM
Эрих Соловьев
шивающсс жизнелюбие, которое заставляет человека каждый
раз начинать сызнова, не оглядываясь на утраты и предоставляя
мертвым хоронить своих мертвецов?
Хемингуэй настаивает на том, что эти предположения
неправильны.
Воздействие войны испытали все страны, и повсюду (даже в
Америке) было известно, что она такое. Источник легковерного
оптимизма писатель видит не в незнании войны, а в том неполном
и поверхностном соприкосновении с ней, из которого рождается
страх: в отсутствии у массы народа исчерпывающего
переживания кризиса и поражения, испытанного солдатской массой.
Это переживание, как мы уже видели, резюмировалось вовсе
не в отчаянии. «Вы представления не имеете о разгроме, если
думаете, что он порождает отчаяние», — справедливо заметит
двадцатью годами позже Лнтуан Сет-Экзюпери. Те, кто убедился,
что война не просто кровавое происшествие, но закономерное
кризисное обнаружение существующего общества, открытая
возможность полного краха, уже стояли по ту сторону панического
испуга, на позициях стоического или революционного мужества.
Но помимо них существовала масса людей, которые были просто
травмированы и деморализованы войной. И это были как раз те,
для кого бедствия войны остались историческим
недоразумением, в масштабах общества разразившейся случайностью.
Существует хорошо известный психологический парадокс.
Опасность, с которой че.ювек только соприкоснулся, делает его
трусом; опасность же, испытанная сполна, рождает экстатическую
решимость.
Эта тема не случайно привлечет внимание Хемингуэя в
середине 30-х годов (в тот же период, когда появился уже
цитированный нами фельетон «Старый газетчик», где Хемингуэй говорит
о недостатке опыта военного разгрома в странах Европы).
Герой рассказа «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера»
(1936) дважды сталкивается с рискованной ситуацией: в
первый раз он просто соприкасается с ней, и его охватывает страх;
во второй раз он переживает се сполна, как катарсис, и это
рождает мужество. В рассказе речь идет об охоте, но вот что думает
о Фрэнсисе его проводник Уилсон: «Бедняга, наверно, боялся
всю жизнь. Неизвестно, с чего это началось. Но теперь кончено.
Буйвола он не успел испугаться. К тому же был зол... Теперь его
не удержишь. Точно так же бывало на войне. Посерьезней со-
ЦВКТТРЛГКЛИИ - ЬКЛЫЙ
115
бытие, чем невинность потерять. Страха больше нет, точно его
вырезали. Вместо него есть что-то новое. Самое важное в
мужчине» (т. 2, с. 283).
Слова о войне - не случайность. Сама судьба Фрэнсиса Ма-
комбера (он гибнет, едва успев родиться для мужества) - как бы
напоминание о ней. Таков удел огромного большинства людей,
для которых война стала катарсисом перед безусловной
решимостью.
Уцелели другие: тс, кто знал войну по рассказам, кого она
коснулась страхом голода, страхом перед мобилизацией, страхом за
тех, кто ушел воевать, в лучшем случае — страхом новичка,
участвовавшего в олном-двух последних сражениях. Тот, кто уцелел,
чаше всего оказывался человеком, пережившим войну как
кошмарное наваждение, в котором ему открылся не крах
существующего общества, а его собственная беззащитность, уязвимость,
смертность. Война оказалась для него опытом собственной
незначительности и униженности, и поэтому он старался вытеснить
ее из сознания, как невротик пытается вытеснить всякое
напоминание об однажды перенесенном жизненном падении.
Хемингуэй справедливо настаивает на том, что быстрое забвение войны
в странах Запада вовсе не было результатом здорового изживания
прошлого несчастья. Это — патологическая беспамятность (еще
точнее, безответственность памяти): она вытекает из потребности
забыться, грезить, избежать самоотчета, отстранить от себя
прошлое, содержащее мучительную проблему.
Возродившиеся в 20-х годах оптимизм и деловитость также не
следует путать с наивным жизнелюбием. Они вырастают на почве
непреодоленного страха, опустошенности и отчаяния. Это
самоаффектация общества, которое пытается не думать о своем
унизительном прошлом и спрятаться от этого унижения в актуальную
прагматику, в текущие дела и заботы. Все, что ни попадает под
руку, это общество превращает в наркотик, усыпляющий
историческое сознание, и если прежде был известен один вид духовного
дурмана — утешительная ложь религии, то теперь для
одурманивания годится все: экономическая пропаганда, реклама новых
форм правления, алкоголь, игра, эротика и, конечно,
экономические подачки. Они есть лучшая пища для мирской невротической
мечтательности.
В 1933 г. Хемингуэй написал редко вспоминаемый, но
достойный самого пристального внимания рассказ «Дайте рецепт,
116
Эрих Соловьев
доктор!» Герой рассказа - некий мистер Фрэзер, находящийся
на излечении в мексиканском госпитале, - приходит к
следующему заключению, которое после всего вышесказанного едва
ли покажется удивительным: «Религия — опиум для народа...
Л теперь экономика - опиум для народа, так же как
патриотизм — опиум для народа в Италии и Германии. Л как с
половыми сношениями? Это тоже опиум для народа. Для части народа.
Для некоторых из лучшей части народа. Но пьянство — высший
опиум для народа, о, изумительный опиум! Хотя некоторые
предпочитают радио. Наряду с этим идет игра в карты, тоже
опиум для народа, и самый древний. Честолюбие тоже опиум
для народа, наравне с верой в любую новую форму правления...
Liberty, свобода, в которую мы верили, стала теперь названием
журнала Макфэддсна. Мы верим в нес, хотя не нашли еще для
нее нового имени. Но где же настоящий? В чем же настоящий,
подлинный опиум для народа. Он знал это очень хорошо. Это
только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся
по вечерам после двух-трех рюмок... Ну. конечно, хлеб — опиум
для народа...» (т. 2, с. 227).
Рассказ «Дайте рецепт, доктор!» достаточно ясно выражает
взгляд Хемингуэя на послевоенный буржуазный мир. Общество,
рекламирующее свой жизнеутверждающий реализм, трезвость,
деловитость, политическое и религиозное одушевление, в
действительности находится в сомнамбулическом состоянии.
Зоркому наблюдателю оно преподносит самые неожиданные сюрпризы,
делатели карьеры на поверку оказываются «несчастными
идеалистами» (игрок Каэтано), а набожные люди — жертвами мирской
мечтательности (сестра Цецилия).
Сознание типичного представителя послевоенного периода
оказывается, иными словами, не только ложным, но и лживым,
не только ограниченным, но и больным. И трагическое
мироощущение очевидцев войны противостоит этому сознанию не только
как горькая правда, но и как внутренняя правдивость, цельность,
духовное здоровье.
Этот факт был ясен Хемингуэю задолго до написания
фельетона «Старый газетчик» и рассказа «Дайте рецепт, доктор!»
В 1926 г. вышел в свет его первый роман «И восходит
солнце!» («Фиеста»), книга поразительная по господствующему в ней
мироощущению. В послевоенную западную культуру, мечущуюся
между пошлой удовлетворительностью и нигилизмом, эйфорией
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
117
и отчаянием, опьянением и похмельем, неожиданно вливается
струя бодрственной ясности, свежести, нсзамутненности.
Кто же был носителем этого уже немыслимого, казалось бы,
мироощущения?
Ветеран, калека, типичный духовный представитель
«потерянного поколения».
«Фиеста» - развернутый ответ на официальные и
обывательские упреки в адрес людей, переживших войну, — упреки в
опустошенности, черствости и отсутствии вкуса к жизни.
Хемингуэй показывает, что в тех случаях, когда очевидцам
войны удалось избежать нищеты или унизительной
полуголодной благотворительности, они оказывались теми единственными,
кто сохранил несублимированное жизнелюбие и сумел
противостоять повсеместному соблазну наркоза.
Мы неслучайно делаем оговорку насчет нищеты и
полуголодной благотворительности. Судьба ветерана войны
рассматривается в «Фиесте» в сильном отвлечении от действительно массового
и типичного случая. Герои романа — люди состоятельные,
трудоспособные и не обремененные семьей. Им легче, чем другим,
остаться верными однажды выстраданной истине, ощущать себя
навсегда демобилизовавшимися из общества. Их не гонит обратно
жестокая плеть нужды, отупляющая забота о хлебе насущном.
Неподверженность другим видам опиума - это уже дело их
собственного выбора и сознательно принятой позиции.
Показательно, что ни один из героев «Фиесты» не испытывает
делового и карьеристского одушевления, характерного для
западного общества 20-х годов, не участвует в погоне за синей птицей
успеха. Это способные и умелые люди, но они слишком хорошо
понимают, чего на деле стоит лозунг «удача посредством труда».
Очень интересно отношение к работе, которое демонстрирует
главный герой романа Джейк Варне.
Джейк — сотрудник одной из американских газет в Париже.
Он хороший репортер и любит свою профессию. Однако Джейк
всегда занят делом между делом, он работает примерно так, как
застилают постель или моют посуду. Трудятся голова и руки, но
сознание остается где-то в стороне: оно не принадлежит тому
миру, которому по содержанию принадлежит работа. На
всякого рода идейное воодушевление в вопросах дела Джейк смотрит
с иронией и подозрительностью. Самое большее, чего оно может
потребовать от человека, это честность в критической ситуации:
118
Эрга- Соловьев
решительный отказ, если тебя пытаются заставить лгать,
выдумывать или притворяться.
Еще меньше воодушевления вызывает у героев «Фиесты»
освещаемая в газетах политика и так называемые «социальные
проблемы<>. Для Джейка и Билла это тема шутливых пикировок
за завтраком.
Герои Хемингуэя ясно ощущают эфемерность послевоенной
стабилизации и легализованных ею проблем. Увлечься этими
проблемами, посвятить свои силы и интересы мышиной возне,
прикрываемой лозунгами политического действия, значило бы
для них предать однажды выстраданную истину.
Через десять лет мм действительно встретим этих некогда
аполитичных и неангажированных людей в рядах антифашистов,
приехавших воевать в Испанию...
Герои «Фиесты» более всего напоминают солдат, находящихся
в отпуску. Они никогда не причисляют себя к тем группам, в
которые включены по своим служебным обязанностям в мирное время.
Их совместность — это общая замять о войне, а еще чаше -
молчаливое присутствие войны во всяком разговоре и размышлении.
И заняты они тем, чем обычно заняты солдаты в отпуску, —
времяпрепровождением.
Мистер Фрэзер из рассказа «Дайте рецепт, доктор!»
обнаружил, если помните, что и времяпрепровождение знает свои
разновидности опиума. «Пьянство — высший опиум для парода, о,
изумительный опиум», - говорил он. Не пристрастны ли герои
«Фиесты» к этой разновидности опиума?
И Джейк, и Брст, и Билл, и Майкл пьют; случается, пьют так,
что, по словам Брст, их «нельзя уже догнать». И все-таки
выражение «пьянство» к ним неприменимо, потому что вино для них -
не наркотик. Никто из этих людей не пьет для того, чтобы
забыться, получить алиби невменяемости и делать то, чего он не мог бы
позволить себе, будучи трезвым.
В тех случаях, когда они, как говорит Варне, «просто
попивают винцо», дело вообще не в винце, а в застолье, и выпивка есть
только древний ритуал, означающий, что всем собравшимся
приятно видеть друг друга и быть откровенными. «Попивая винцо»,
герои «Фиесты» острее ощущают свое родство и обособленность
от остального мира и прошлое, которое связывает их и останется с
ними как общий знак отличия.
ЦШ-'l ТРАГЕДИИ - Ы-ЛЫЙ
119
В тех случаях, когда эти люди «перебирают», с ними
происходят удивительные пещи. Вместо того чтобы забыться, они
опоминаются, и в их голову лезут самые важные и ясные мысли.
(Вспомним, кстати, что сам мистер Фрэзер сказал о наиболее меткой и
трезвой из своих реплик: «Он знал это очень хорошо. Это только
пряталось в каком-то уголке мозга, который проясняется по
вечерам после двух-трех рюмок...»)
Джейк Варне еще острее ощущает это состояние. Именно
тогда, когда кровать ходуном ходит под ним, для Джейка наступает
момент изречения неизреченных мыслей, возвращения к тем
коренным вопросам, которые заслонялись суетой дня. Именно тогда
Джейк находит формулы, которые впервые выражают его
целиком, удачно концептуализируют его сознание. Вот одна из них:
«Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в
нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым
поймешь, каков он» (т. 2, с. 102). Это уже известная нам идея
безусловной первичности нравственной позиции. Непосредственное
нравственное чувство обосновывает все другие отношения к
действительности, само же в своей абсолютной простоте не
нуждается ни в каких обоснованиях и опирается па прямые свидетельства
совести: «Это и есть нравственность: если после противно...» (т. 2,
с. 102). Опьянение оказывается для Джейка моментом
экзистенциального отрезвления, напряженным бодрствованием сознания.
Герои Хемингуэя, как это ни парадоксально звучит, не могут
пьянствовать именно потому, что они не могут перестать пить так, как
умеют.
«Л как с половыми сношениями? Это тоже опиум для народа.
Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа». Так
говорил мистер Фрэзер.
Действительно, а как у героев «Фиесты» с половыми
сношениями? Прежде чем ответить на этот вопрос, мы постараемся
разобраться в другом: почему Хемингуэй считает половые сношения
разновидностью опиума и такой разновидностью, которая
предпочитается лучшими.
Хемингуэй - писатель, который дал, возможно, самое
прекрасное и чистое в XX столетии изображение любви. Любовь, как ее
понимает Хемингуэй, есть единство выбранного мира, которое
обязывает к физической близости. В пику ханжам можно было
бы сказать, что уклоняться от этой последовательности не только
трудно, но еще и безнравственно. Но так же безнравственно со-
120
Эрих Соловьев
хранять близость, когда единый мир уже отсутствует или когда
его уже перестали выбирать (рассказ «Что-то кончилось»). Еще
страшнее, когда эта близость заменяет мир, когда люди
укрываются друг в друга от реальности. Здесь-то половые сношения и
превращаются в опиум.
Это, несомненно, наиболее рафинированный из всех видов
дурмана, потому что в качестве наркотика используется сам человек.
Такой наркотик годится для удовлетнорсния всех видов мирской
мечтательности: грезы о признании, грезы о достоинстве, об
успехе, о физической полноценности. Это самое красивое из всех
опьянений, но и похмелье после него бывает самым безобразным. Roi
что бросает Эллен Гордон в лицо своему мужу в минуту семейной
ссоры (роман «Иметь и не иметь»): «Любовь — это пилюли эргоа-
ииола, потому что ты боялся иметь ребенка. Любовь - это хинин, и
хинин, и хинин до звона в ушах. Любовь — это гнусность абортов,
на которые ты меня посылал. Любовь - это мои искромсанные
внутренности. Это катетеры вперемежку со спринцеваниями. Я знаю,
что такое любовь. Любовь всегда висит в ванной за дверью. Она
пахнет лизолом. К черту любовь. Любовь — это когда ты, дав мне
счастье, засыпаешь с открытым ртом, а я лежу всю ночь без сна и
боюсь даже молиться, потому что я знаю, что больше не имею на это
права. Любовь — это все гнусные фокусы, которым ты меня обучал
и которые ты. наверное, вычитал из книг» (т. 2, с. 405).
А через пять минут после того, как была произнесена эта
тирада, Эллен Гордон снова смотрит на мужа теми глазами, какими
смотрит на бутылку алкоголик, только что проклявший вино.
«— Господи,- сказала она,— как бы я хотела, чтоб этого не
случилось... Если б еще я не наговорила столько всего или если б ты
меня не ударил, может, и можно было еще все уладить.
— 11er, все было кончено еще до этого...
- Мне жаль, что я сказала, будто ты плохой любовник. Я в этом
ничего не понимаю. Ты, наверное, замечательный.
- Думаешь, ты — совершенство? — ответил он. Она опять
заплакала» (т. 2, с. 408).
В любви уже ничего нет, но и за ее пределами ничего нет; все
было в нее вложено, и именно от нее ожидалось исполнение всех
желаний.
Настоящая любовь всегда появляется в произведениях Хемин-
1уэя на вершине трагедии, в предчувствии безнадежности, из экс-
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
121
татичсской жизненности, которой хватает на любовь и на все
хватает (не случайно самое высокое ее изображение — роман «По ком
звонит колокол»). В романах и рассказах, посвященных описанию
послевоенной стабилизации, которая требует от людей, чтобы они
не жили, а копошились, полноценной любви вообще нет.
Там, где любовь становится последней ставкой, последней
надеждой, последним прибежищем человеческой цельности,
искренности и гордости, она обречена. Рано или поздно наступает
момент, когда произносится:
« - Я бы с удовольствием помучил тебя в постели...
— Вот это другое дело. Для этого мы и созданы» (т. 2, с. 296.
Курсив мой. - Э. С).
После этого любовь превращается в ловушку. Она оказывается
ею неизбежно, как бы хороши ни были люди, сделавшие на
любовь последнюю ставку и пришедшие к мысли, что она есть цель
творения.
Если бы Хемингуэй сделал любовь целиком доступной для
героя «Фиесты», он бы, вероятно, потерял его в этом омуте.
Представитель «потерянного поколения» мог пить и не стать пьяницей,
но он не мог любить и не наркотизировать себя любовью, потому
что в окружающем мире не было ни задач, ни символов, ни
обязанностей, которые могли бы помешать ему забыться в другом
человеке.
Итак, от опиума половых сношений, самого утонченного и
благородного из всех опиумов, хемингуэевский герой не свободен.
Этим и объясняется удивительное решение вопроса в «Фиесте».
Джейк Варне любит. Врет и тем не менее сохраняет бодрствен-
ную ясность сознания: каждую минуту он лицом к лицу с
реальностью. Бодрствование Джейка сторожит увечье.
Война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она
оскопила его. Печать этого оскопления лежит на всем романе:
на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей.
Увечье Джейка Барнса — это сама война. Мы уже говорили, что
она никогда не была для Хемингуэя воплощением романтической
жестокости, кровожадности, мести, достойных высокой трагедии.
Война была кровавым фарсом, и жестокость шла в ней рука об
руку с нелепостью, стихийной слепотой и невероятностью
обстоятельств. Потерять руку или сделаться человеком с благородным
шрамом на лице — это больше соответствовало эпохе Наполеона
и Нельсона. А в 1918 г. люди возвращались такими, словно их спе-
122
Эрих Соловьев
циально отделывали для маскарада уродов: и жутко, к стыдно, и
нелепо, и удивительно. Джейк Варне коротко и ясно выражает все
ото, когда говорит: «Да, глупо было получить такое ранение, да
еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский»
(т. 2, с. 22).
В какое же отношение к миру ставит Джейка его увечье?
Казалось бы, он больше, чем кто бы то ни было, имеет основание
оказаться человеком ущербным, анемичным, бесчувственным.
Но в «Фиесте» мы видим нечто совершенно иное.
Мы видим, например, что из всех героев романа Джейк
Варне едва ли не единственный, способный любить до самозабвения.
Врет ни на секунду не перестает существовать для него: она -
вечно наличествующее мучение, недосягаемость, неосуществимость.
Оскопление избавило Джейка не от любви, а от возможности
жить любовью, не от чувства, а от тех надежд, которые обычно
возлагаются на него. Действительное страдание Барнса в том,
что он лишен возможности утвердиться в самой пленительной и
полнокровной из мирских иллюзий. Он не может уповать на
наслаждение близостью, на вечное одиночество вдвоем и тем более
па закрепление этого одиночества браком, уютом, детьми и
завистью всех, кто будет со стороны смотреть на его счастье. В любви
Джейка Барнса нет сексуального и семейного жизненного
проекта, который сплошь и рядом остается последней нитью,
связывающей честного человека с миром честолюбия, приобретательства и
личной карьеры.
Завышенные ожидания в отношении любви и брака есть
вариант потребительски-приобретательской идеологии «для части
народа, для некоторых из лучшей части народа». Тех, кого нельзя
наркотизировать мечтой об автомобиле, о тряпках, о новейшем
стандарте мебели, наркотизируют мечтой о новейшем стандарте
женщины, в который уже заранее включены и автомобиль, и
тряпки, и мебель.
Не удивительно, что эротизация культуры вообще
оказывается одной из важнейших особенностей потребительского
общества. Эрос - это специфичный для него мирской
спиритуализм. 20-е годы, когда начали формироваться потребительски-
приобретательские установки, были временем бурной эротизации
рекламы, прессы, массового искусства, временем широкого
проникновения сексуальных толкований в теорию личности,
психологию масс, в этнографию и даже политическую историю. Вот как
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
123
передает один из героев «Фиесты», Билл Гортон, популярные в
20-х годах изображения американской революции: «Авраам
Линкольн был гомосексуалистом... Он был влюблен в генерала Гранта.
Так же как Джеферсон Дэвис. Линкольн освободил рабов просто
на пари. Судебное дело о Дреде Скоте было подстроено Лигой
Сухого Закона. Все это — половой вопрос» (т. 2, с. 79). Этот шарж
(а Билл, конечно, шаржирует то, что он читал и слышал) — часть
разговора, в котором неожиданно оказался затронутым
физический дефект Джейка. Ирония Билла относится к эротическому
безумию, в котором Варне никогда не сможет участвовать. Она
есть форма извинения, утешения и осторожного разъяснения тех
преимуществ, которыми обладает Джейк.
Джейк Варне не выхолощен, он просто огражден от вездесущей
сексуальной мечтательности, и огражден не бесчувственностью,
которую можно было бы приписать скопцу, а трагической
любовью без надежды на близость.
Мир перестал существовать для его либидо, но тем
полноценнее он стад для глаза, для уха, для языка и руки. О Барнсе можно
сказать то, что Хемингуэй сказал об одном из любимых своих
художников — Гойе: «Гойя верил в то... что он видел, чувствовал,
осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел,
выблевывал, брал, угадывал, подмечал» (т. 2, с. 191). В восприятии Джейка
и в его описаниях (Варне не только главный герой «Фиесты», но
и рассказчик) отсутствует лирико-метафорическое отношение
к вещам. Мир выступает для него с той же прямотой и свежестью,
с какой он открывается ребенку. Это реальность в ее первоздан-
ности, в ее «досексуальной онтологии» красочного, вязкого,
тягучего, студеного, терпкого.
Рассказ Барнса — это всегда прямые описания. Вот одно из них:
«Плотину соорудили, чтобы сделать реку пригодной для сплава
леса. Творило было поднято, и я сел на одно из обтесанных бревен
и смотрел, как спокойная перед запрудой река бурно
устремляется в водоскат. Под плотиной, там, где вода пенилась, было
глубокое место. Когда я стал наживлять, из белой пены на водоскат
прыгнула форель, и ее унесло вниз. Я еще не успел наживить, как
вторая форель, описав такую же красивую дугу, прыгнула на
водоскат и скрылась в грохочущем потоке» (т. 2, с. 81).
Вот другое: «Впереди, за красным барьером, желтел укатанный
песок арены. В тени он казался немного отяжелевшим от дождя, но
на солнце он был сухой, твердый и гладкий. Служители и личные
124
Эрих Соловьев
слуги матадоров шли по проходу, неся на плечах ивовые корзины.
В корзинах были плотно уложены запачканные кровью плащи и
мулеты. Слуги матадоров открыли тяжелые кожаные футляры,
прислонив их к барьеру, так что видны были обернутые красным
рукоятки шпаг. Они развертывали красные, в темных пятнах
мулеты и вставляли в них палки, чтобы ткань натягивалась и чтобы
матадору было за что держать ее» (т. 2, с. 145-146).
Обычно человек воспринимает и описывает окружающую
реальность в свете определенной цели, которой он одушевлен:
смотрит на нес идеологически, утилитарно, инструментально,
лирически, эротически - сообразно тому, что диктует ему его жизненная
конъюнктура. И коль скоро эта конъюнктура существует, о «не-
предвзяикти», «незаинтересованности» не может быть речи.
Ноу Джейка Барнса нет жизненной конъюнктуры: он ничем не
воодушевлен и ни на что не рассчитывает. Значит ли это, что его
дух выжжен, а глаз мертв?
Оказывается, нет. Оказывается, именно потому, что Джейк
наиболее типичный представитель «потерянных людей», реальность
выступает для него в простом богатстве существования, которое
скрыто для других.
В описаниях Барнса - непреложная наглядность мира и
бескорыстная устремленность в мир: та непреложная наглядность, с
которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот
все, больше ничего не будет»), и та бескорыстная устремленность.
которая оживает в нем, возвращая к раннему детству, где все было
одинаково интересным, важным, пленительным и таинственным.
Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне
катарсиса, который обеспечивала война. Каждую вещь и каждое
событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся
на грани гибели. Джейк живет в сознании незаменимой ценности
мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый
и последний раз» - так, словно он поставил перед собой задачу
удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним1.
4 «Самос трудное для меня, помимо ясного осознания того, что
действительно чувствуешь, а не того, что полагается чувствовать и что тебе внушено,
было изображение с самого факта, тел вещей и явлений, которые вызываю!
испытываемые чувства... Так написать о данном явлении, чтобы jto
оставалось действенным и через гол и через десять лет. — а при удаче и закреплении
достаточно четком дало и навсегда». - писал Хемингуэй в романс «Смерть
после полудня* (т. 2, с. 173).
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
125
Но Джейк Варне - не только хранитель восприятия окопных
героев, он еще и наследник их исторического сознания. Он
прекрасно понимает, что это сознание, удостоверенное величайшим
кризисом, через который прошла буржуазная цивилизация, имеет
древние и подлинно народные истоки.
«И восходит солнце!» — роман о путешествии в Испанию
на празднование фиесты. Случаен ли этот сюжет и случайно ли
воодушевление, которое вызывает фиеста у Джейка Барнса?
И восходит солнце
В 20-30-е годы жизненный опыт ветерана и его взгляд на
послевоенную действительность нашли определенный отклик в
западной культуре. Можно назвать ряд появившихся в этот период
философских и социологических работ, авторы которых прямо
говорили о ценности мировосприятия «тихого окопного героя»,
о том, что мир после Версаля - это только передышка между
двумя войнами, что реальным состоянием буржуазного общества
является неизжитый, лишь временно закамуфлированный кризис,
обнаруживший себя в войне, в сложном предреволюционном
брожении человеческих масс.
Западноевропейская «философия кризиса» была далека от тех
выводов, к которым приводил марксистский анализ капитализма.
II в то же время она решительно порывала с рядом
представлений, типичных для благодушного либерального историцизма, по-
новому ставила вопрос о разрыве постепенности в историческом
процессе, об ответственности личности в условиях
неопределенности, о «предельных ситуациях» в истории и т. д.
У людей, размышлявших над всем этим, естественно
возникали и вопросы философско-исторического характера, которых,
как можно судить по книге «Смерть после полудня», по
фельетону «Старый газетчик» и ряду корреспонденции, был не чужд и
Хемингуэй.
Не является ли вся человеческая история (по крайней мере
прежде прожитая история) таким процессом, где периоды
стабилизации были лишь паузами и передышками? Не совершалось ли
основное историческое действие именно в моменты глубоких надломов,
когда делался возможным любой исход и все зависело от
человеческой стойкости и мужества? И не существовало ли уже в далеком
126
Эрих Соловьев
прошлом представления о том, что состояние неопределенности,
открытой борьбы, незащищенности от насильственной смерти
является постоянно возвращающейся исторической реальностью?
Если бы Хемингуэй был историком, он имел бы возможность
обнаружить следы такого понимания почти повсеместно. Прежде
всего он встретил бы это понимание у самых истоков европейской
цивилизации — в античности, где народной формой переживания
истории были мистерии.
Буржуазные историки либерального толка видели в
мистериях своего рода имитацию прежних родо-племенных
отношений, «условную компенсацию варварства», без которой не мог
обойтись homo politicus, еще не свыкшийся с новой
дисциплиной полиса.
В действительности мистерии были куда более серьезным
явлением, они представляли собой народное средство против
забывчивости и успокоенности, против иллюзии абсолютной прочности
и надежности политических учреждений. С помощью мистерий
народ напоминал себе о существовании беспощадной реальности,
«первой природы», которая требует от человека решимости,
экстатического одушевления и доверия к самым древним (в строгом
смысле слова — «досоциальным») заповедям, на которых
основывается общежитие.
Близким родственником мистерий является старый (еще в
дохристианскую эпоху возникший) испанский народный
праздник - фиеста.
В «Смерти после полудня» (произведении, которое
формально является трактатом о бос быков) Хемингуэй достаточно ясно
излагает причины своего интереса и любви к этому празднику.
«Войны кончились. - пишет Хемингуэй, - и единственное место,
где можно было видеть жизнь и смерть... была арена боя быков, и
мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это
своими глазами» (т. 2, с. 174). 1:шс раньше: «Два условия требуются
для того, чтобы страна увлекалась боем быков. Во-первых, быки
должны быть выращены в этой стране, и, во-вторых, народ ее
должен интересоваться смертью. Англичане и французы живут для
жизни. У французов создан культ почитания усопших, но самое
главное для них — повседневные житейские дела, семейный очаг,
покой, прочное положение и деньги. Англичане тоже живут для
мири сего п не склонны вспоминать о смерти, размышлять и
говорить о ней, искать ее или подвергать себя смертельной опасности,
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕДЫЙ
127
иначе как на службе отечеству, либо ради спорта или за
надлежащее вознаграждение. А в общем - это неприятная тема, которую
лучше обходить, в крайнем случае можно сказать несколько
душеспасительных слов, но уж никак не следует вникать в нее...» (т. 2,
с. 172-173).
Ситуационный подтекст этих рассуждений выявить нетрудно.
Мировая война обнаружила, что реальнейшая перспектива
для тысяч людей, живущих в условиях развитой буржуазной
цивилизации, есть массовая насильственная смерть. Забывать
об этом, терять ощущение смертельной опасности, выдвигать па
авансцену сознания «повседневные житейские дела, семейный
очаг, покой, прочное положение и деньги» — значит готовить
себя к полной деморализации и ошеломленности в тот момент,
когда разразившийся кризис выбьет почву из-под ног и
сложившийся семейный мирок будет взорван извещением о
мобилизации и первой повесткой.
Важно подчеркнуть, что Хемингуэй ставит вопрос не об
индивидуальном, а о народном интересе к проблеме опасности и
смерти. К обстановке смертельного риска невозможно подготовиться
посредством уединенного размышления о ней. Рефлексия и
знание не обеспечивают еще никакой реальной внутренней
готовности к ситуации.
Ощутить себя перед лицом неопределенности, которая все
возлагает на плечи самого человека, можно лишь благодаря какому-
то действию, выполняемому в непосредственной совместности с
другими людьми. И совершенно необходимо, чтобы эти люди так
же, как и ты сам, понимали значительность действия и не
относились к нему как к развлечению.
Таким действием и является фиеста. Это праздник,
опирающийся на серьезность народного отношения к риску и смерти, на
ясное понимание того, что ощущение нсгарантированности
жизни необходимо человеку (иначе беда застигнет врасплох,
ошеломит, парализует) и что никто не может пережить этого ощущения
в одиночку.
Для испанского крестьянина фиеста не потеха. Он
испытывает потребность в каком-то реальном, крайне существенном опыте.
Доказательством этого являются экономические лишения, на
которые идет крестьянин и на которые он никогда не рискнул бы,
если бы речь шла просто о развлечении. «Крестьяне, - пишет
Хемингуэй, — не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе...
128
Эрих Соловьев
Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую
рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгаре
фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать...»
(т. 2, с. 104). Экономическое безрассудство самого бережливого
общественного слоя — внушительное свидетельство исшуточно-
сти фиесты и значимости ощущения, которое она доставляет.
Фиеста - одна из немногих сохранившихся (в прошлом
весьма многочисленных) массовых имитаций крушения, кризиса,
обесценивания морали, переживания конца времен.
Не удивительно, что только в толпе, празднующей фиспу.
Джейк Варне чувствует себя как дома. За ее шутками и
вакханалиями, за масками смеющихся скелетов и венками из чеснока он
ощущает серьезность, одушевленность и стремительность
несостоявшегося народного мятежа.
«В воскресенье, шестого июля, ровно в полдень, —
рассказывает он, - фиеста взорвалась. Иначе это назвать нельзя... Когда
взвилась вторая ракета, под колоннами, где минуту назад было
пусто, толпилось уже столько народу, что официант едва
пробрался к нашему столику, держа бутылку в высоко поднятой
руке. Люди со всех сторон устремлялись на площадь, и слышно
было, как по улице приближаются дудки, флейты и барабаны»
(т. 2, с. 104-105).
Наступает резкий пролом повседневного, упорядоченного
существования. Из-под твердого слоя норм и узаконений
изливается людская магма, происходит повсеместный взрыв
доверия и общительности, люди отказываются от взвешивания
своих поступков и обретают новое ощущение исторического
времени.
«Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска
продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все,
что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под
конец все стало нереальным и казалось, что ничто не может иметь
последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во
время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое
чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя
услышали. И такое же чувство было при каждом поступке» (т. 2,
с. 105-106).
В центре фиесты находится коррида - сложный ритуал,
обеспечивающий правильный ход смертельной схватки матадора
с быком.
ЦНК'Г ТРАГЕДИИ 1>1£ЛЫЙ
129
Матадора не раз упрекали в том, что он выбирает
бессмысленный и безрассудный риск. По мнению же Джейка Барнса, «никто
никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров» (т. 2, с. 8).
Рискованное ремесло матадора не бессмысленно. Он
занимаемся им не ради потехи публики и даже не ради того, чтобы
получить вознаграждение. Матадор вступает в смертельную схватку,
чюбы удовлетворить одну из серьезнейших человеческих ио-
'ipmnocreü — потребность в ощущении, адекватном той реальной
метрической ситуации, которая скрыта будничной суетой и про-
cioe размышление о которой вызывает чувство растерянности и
страха. До той поры, пока ;>та потребность существует, матадор —
не смертник-фигляр.
Что касается «безрассудности риска», то любой из хемингуэ-
еиекпх героев мог бы продемонстрировать бессмысленность этого
выражения.
Лезть быку на рога - безрассудство. Л что не безрассудство?
Вот отрывок из рассказа «В чужой стране»:
«■■■ Человек не должен жениться, — сказал майор.
- 11очему, сеньор маджоре?..
- Нельзя ему жениться, нельзя, - сказал он сердито. - Если
уж человеку суждено все терять, он не должен еще и это ставить
на карту» (т. 1, с. 414).
Это типичный разговор времен войны, и для 20-х годов он не
превратился в нелепость. Если рассудительным считать такое
поведение, которое обеспечивает счастье и жизненную удачу, то
в обществе, несущем в себе постоянную угрозу массовой
насильственной смерти, рассудительное поведение оказывается
попросту невозможным. И тот. кто бережет жизнь, и тот, кто рискует сю,
рискуют в одинаковой степени. Разница лишь в том. что житейски
осмотрительного человека беда застигает врасплох, ошеломляет,
парализует и втаптывает в грязь, а рискованному человеку
оставляет наслаждение борьбы. Нет выбора между удачей и несчастьем,
есть только выбор между фарсом и трагедией, между риском
ловушки и риском смертельной схватки. Безрассудство
безропотности и безрассудство отваги — такова единственно реальная
противоположность в ситуации, где «все делается возможным».
Это одна из фундаментальных истин, открытых мировой войной.
В расстреле солдата, который саботировал войну, отваживался
обратить оружие против тех, кто принуждал к ней, отказывался
130
Эрих' Со.'шиьеа
выполнять приказы, не было ничего, что могло бы его опозорить
или унизить. Это была трагическая смерть - смерть в истине,
которую человек выбрал сам.
И случайной же смерти солдата, который не хотел воевать
и все-таки воевал, боялся, цеплялся за жизнь и все-таки
поднимался в атаку, когда его гнали, был унижающий человека фарс,
позор, беспомощность. .')то была смерть во лжи.
Для Хемингузя, оглядывавшегося на недавнюю историю
европейских наций, было очевидно, что для их солдат существовал
только один выход из кошмара войны — выход в трагедию
подавленных революций, в авантюру дезертирства, в стоическое
мужество неучастия. История не позволяла квалифицировать :>то
поведение как рассудительное, но она не отняла достоинства у тех.
кто выбрал его.
Трагическая судьба представляется чем-то мрачным и
бессмысленным, когда ее видят из уютного угла, в свете коротенькой
жизненной перспективы, где завтра похоже на сегодня, послезавтра
на зав1ра и лишь где-то в отдалении маячит ни к чему не
обязывающая смерть в постели. Но тот. кто видел, как вчерашних
обитателей уютных углов одевал;i в шинели, выстраивали в шеренги
и как потом они коченели во рвах, а на их лицах застыла
растерянность и недоумение. - различал в трагической судьбе свет разума.
Просветлен тот. кто не боялся смерти и именно позтому не дал
убить себя так. как скот убивают на бойне.
Обычно считайся, что подходящая для трагедии
обстановка :>то ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность.
На самом деле темнота есть прибежище убийства, предательства,
трусости п путаницы, а таинственность - дешевый интерьер
мелодрамы.
Трагедия совершается открыто, при ясном свете дня. Цвет
трагедии — белый.
Парод, придумавший корриду, прекрасно понимал это.
Трагическая фигура матадора всегда на свету, и ничего из того, что он
делает, не остается скрытым.
«Теория, практика и зрелище боя быков, — пишет Хемингузй в
книге «Смерть после полудня». — создавались в расчете на
солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена» (т. 2, с. 172).
Что же открывается участникам фиесты в корриде и
мастерстве матадора, что является самым существенным п важным?
ПИНТ ТРАГЕДИИ lil-ДЫИ
УМ
Главное в мастерстве матадора - :>то искусство в каждое
мгновение добиваться максимального риска. Настоящего aficionado
(«Aiicion — значит страсть. Aficionado — это тот, кто страстно
увлекается боем быков»; т. 2, с. 90) воодушевляет в матадоре не
жтетика и пластика, с которой он ведет бон, а его нравственная
исключительность постоянное трагическое мужество.
Техникой матадора в совершенстве владеют многие испанцы. Один из
них — официант в рассказе «Рог быка» (1936) — достаточно
точно объясняет, почему тем не менее матадоры редки: «Псе боятся.
Только матадоры умеют подавлять свой страх, и он не мешает им
работать с быком... Если бы не этот страх, в Испании каждый
чистильщик сапог был бы матадором» (т. 2, с. 469).
Главная задача куадрильи, поддерживающем нормальный ход
корриды, состоит в исключении случайностей, в предотвращении
нечто, что могло бы превратить смерть матадора или смерть быка
в стихийное бедствие. Надо сделать так, чтобы борьба нигде не
перешла в нелепость убийства и чтобы все убедились, что в мире
нет ничего более красивого, упорядоченного п строгого, чем
открытая смертельная схватка (Джейк Варне, настоящий aficionado,
учит Брет «видеть в бое быков последовательное действие,
ведущее к предначертанной развязке» (т. 2, с. 115).
На грани смерти матадор демонстрирует полноту власти над
жизнью, над страхом, над телом, - совершенство человеческого
существа. Не то совершенство, которое воплощено в творениях
человека, а то, которое неотъемлемо от него как природная
особенность^.
Па арене корриды человек дай в постоянном сопоставлении
с животным, в единоборстве с ним. Здесь он доказывает, что
является высшим из созданий, недосягаемым во всем: в своей
проницательности, интуиции, сообразительности, в своих эмоциях
и рефлексах. Он ощущает себя принадлежащим природе вместе
' С исключительной силой и красотой это переживание перелается
старым Сантьяго и понести «Старик и море»: «Рыба - она тоже мне друг... Я
никогда не »плел такой рыбы и не слышал, что такие бывают. Но я должен ее
убить. Как хорошо, что нам не приходится убивать звезды! Представь себе:
человек что ни день пытается убить луну! Л луна от него убегает. I ly. a если
человеку пришлось бы каждый день охотиться :ia солнцем? 11ет. что пи
говори, нам еще повезло... Достаточно того, что мы вымогаем пишу у моря и
убиваем своих братьев» (т. 2, с. 608-609).
132
Эрих Соловьев
с быком, мо высшим в этом единстве и потому способным
одержать верх. Он ощущает это тем полнее, чем лучше бык. который
ему попался. «Мануэль поглядел на чучело быка. - читаем мы
в рассказе «Непобежденный». - Он не рал видел ею и раньше.
Он питал к нему что-то похожее па родственные чувства» (т. 2,
с. 265).
Людям, прошедшим через катарсис фиесты, ощутившим пс.ша-
чимость последствий, неисчислимость возможностей,
неопределенность и зыбкость всего установленного и известного, коррида
открывает непреложность трагического мужества, ясность н
красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа
перед лицом смерти.
11 еще один глубокий символ раскрывается перед ними.
Действия магалора ритуальны. Каждое его движение
соответствует заранее известным, из древности пришедшим
требованиям.
Матадор — это тот. кто свободно решился на риск открытой
борьбы, но именно полому неукоснительно следует ее правилам
и дисциплине. Все эти из поколения в поколение передаваемые
паса пату рале, паса печо, вероники, ките и рекорте суть для пего
не просто условности зрелища, а пмиеращвы, выполняя коюрые
он ощущает свободу однажды сделанного выбора. Пусть
публика окажется чужой, перестанет понимап» действие и noipcoyei
чего-то другого (индивидуальной независимости, раскованности,
картинности), пусть станет очевидным, что строгое исполнение
ритуала означает смерть; пусть носче не будет никого, кто moi- бы
понять, зачем матадор делал то. что он делал, он останется
верным свободно взятому обегу.
Поведение матадора позволяет лучше понять связь, которая
вообще существует между трагическим мужеством и
нравственной стойкостью.
Единственные нормы, которым удается уцелеть в катарсисе
социального кризиса, это, как мы уже видели, прямые нравственные
обязанности, понимание которых является древнейшим фактором
человеческого общежития. Они сохраняются в качестве
непосредственной достоверности чувства, в качестве требования совести.
Однако человек, прошедший через катарсис и исполненный
трагической решимости, следует этим нормам вовсе не по
чувственной склонности и пс потому, что он боится раскаяний совести
как психического состояния. Он выбирает их в качестве идеала,
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ БЕЛЫЙ
133
обязывающего к самопожертвованию, и именно благодаря этому
перестает быть покорной жертвой существующего общества -
пушечным мясом, тем, кого ведут убивать.
Трагический герой ощущает свою свободу как раз в том, что
следует нравственным нормам ригористически, не обращая
внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы
ситуации, ии на собственные настроения и склонности. Это высокий
формализм долга, о котором говорил Кант и в котором он видел
главное отличие свободной нравственности от легальной
моральности.
Этот формализм, почти ритуальную дисциплину свободы,
которой человек следует перед лицом неотвратимой смерти, перед
опасностью забвения, непонимания и искажения исторической
истины, мы находим в лучшей из трагедий Хемингуэя — романе
«По ком звонит колокол». Герой романа уже демонстрирует тот
тин личностного поведения, над воплощением которого пять лет
спустя будут биться писатели и философы французского
Сопротивления0.
Мы видим, таким образом, что испанская фиеста и коррида,
находящаяся в центре фиесты, являются для Хемингуэя огромными
по значению философско-историческимн символами.
Обращаясь к этим символам, представитель «потерянного поколения»
утверждается в той истине, которую обнажила война, глубже
осознает и аналитически проясняет ее. Для Джейка Ьарнса поездка в
Испанию вовсе не путешествие в экзотику. Это его паломничество
к святым местам, к чистому источнику, воды которого укрепляют
силы и веру.
Однако уже в начале 30-х годов Хемингуэй обнаруживает, что
этот источник замутнен и загажен. Фиеста стала средством
развлечения и средством наживы, коррида - одним из видов опиума
(«зрелищем ужасов»), опасных быков вытеснили «быки,
страшные па вид»; матадоры стали работать на эффект; на скамьях для
публики оказывалось все меньше испанских крестьян и все
больше туристов. Само здание корриды было расшатано: она перестала
быть строгой ритуальной организацией смертельной схватки и то
и дело оборачивалась нелепостью убийства. Стойкость настояще-
" См. об этом подробнее и нашей статье «Экзистенциализм» (Вопросы
философии. 1967. № 1).
131
iïpux Соловьев
го матадора выражалась уже не в том, как он принимает трагедию
боя. а в том. как он выдерживает фарс мышеловки: мертвый свеч
прожекторов. издевательства публики, усталость и изпервлеп-
ность никуда не годного быка.
«Первые подушки, по.ичемшие па арену пз темноты, не задели
его. Потом подушка попала ему в лицо, в окровавленное лицо, об
ращенное к толпе. Они быстро летели одна за другой. Падали па
песок. Кто-то в нервом ряду бросил в него пустой бутылкой из-
под шампанского. Она ударила Мануэля но ноге. Он стоял,
всматриваясь в темноту, откуда все ;яо летело. Потом что-то
просвистело в воздухе и упало возле пего. Его шпага. Мануэль нагнулся
и поднял ее. Он выпрямил шпагу о колено и взмахнул ею перед
тол и oil.
- благодарю вас, - сказал он. - Благодарю вас.
Ох, мерзавцы! Мерзавцы! Ох, подлые мерзавцы! Он пинком
бросил подушку и побежал к быку.
Вот он стоит. Как ни в чем пе бывало. I Iy. погоди же, мерзавец.'
Маиузль провел мулетои перед черной мордой быка.
Нее напрасно.
Не желаешь? Хорошо. Он подошел вплотную и ткнул острым
концом мулеты во влажную морду быка.
Бык кинулся. Мануэль отскочил назад, но споткнулся о
подушку п. падая, почувствовал, что рог вошел в него, вошел под
ребро. Он ухватился обеими руками за рог и поехал задом,
крепко зажимая место, куда вошел рог. Бык подбросил его, и он
очутился па песке. Ои лежал неподвижно. Ничего страшного. Бык
не трогал его.
Он встал, кашляя, чувствуя себя разбитым и погибшим. Под-
лыс мерзавцы!
- Шпагу мне! — крикнул он. — Мулету!» (т. 1, с. 486-487).
Так выглядит испорченная коррида в рассказе
«Непобежденный».
В целях развлечения и наживы эксплуатируются и другие
облюбованные Хемингуэем оазисы трагического действия: охота в
Африке, ловля крупной морской рыбы и спорт. Все, на что еще
мог опереться представитель «потерянного поколения» в своем
неприятии послевоенной стабилизации, все рудименты
древнего, просветленного понимания трагедии и борьбы разрушались и
подвергались искажен и к».
пнеттрлп-дни - ш-лыП
135
И вот в 1934 г. тема получает неожиданный и новый поворот.
Хемингуэи задается вопросом: а не порождаются ли решимость
и мужество повседневной ситуацией, в которой находятся
тысячи простых людей? Не является ли самой массовой и самой есте-
с I венной из всех трагедий их борьба за насущный хлеб?
Гарри Морган
В 1934-1936 гг. Хемингуэй пишет роман «Иметь и не иметь»,
первое крупное произведение, в центре которого находится герой
из народа. Гарри Морган — мелкий собственник на грани
разорения, владелец лодки (в копне романа владелец
арестованной лодки). Действие романа происходит на Кубе и в Ки-Уэсте,
в одном из тех голодных районов земного шара, на ограблении
которых строилось благосостояние развитых капиталистических
стран.
Исходным мотивом всех действий Гарри Моргана является
экономический интерес, забота о средствах существования.
Одним из наиболее устойчивых предрассудков морального
идеализма была уверенность в том, что экономические
побуждения принадлежат к числу наиболее примитивных мотивов
(обычно их подводили под уничижительную категорию «вожделения»).
Предполагалось, что побуждения эти не могут конституировать
личность, что основывающееся на них поведение мало чем
отличается от поведения животного, что сознание долга, обязанностей
и ответственности появляется где-то этажом выше. В 20-30-х
годах этот предрассудок был подхвачен социологией и отлился в
концепцию «экономического человека», который ориентируется
в мире чисто утилитарно и представления не имеет о безусловном
нравственном выборе.
Посмотрим теперь, как представлен «экономический человек»
в романе Хемингуэя.
Гарри Морган - человек семейный. Это от него неотъемлемо,
это его непосредствен пая нравственная действительность. Для
Гарри, как и для миллионов простых людей, экономический
интерес сразу выступает поэтому в форме долга — долга перед семьей.
Гарри свободно выбрал этот долг, когда повел Марию в церковь, и
он следует ему неукоснительно. Гарри борется за свой хлеб совсем
не гак, как борется за пищу голодное животное, которое может
сдаться и удрать, если опасность будет слишком велика. Он бо-
136
Эрих Соловьев
рется за него так, как подвижник борется за идею. Его
«экономическое поведение» с самого начала оказывается
самопожертвованием, в котором Гарри возвышается над всем, что может быть
приписано ему в качестве непосредственного побуждения или
склонности.
Уже известный нам формализм долга, ритуальная дисциплина
свободы оказываются включенными в структуру :>кономнчсско-
ю шпереса. Ничю не может заставить отступиться от однажды
сделанного выбора. Дети Гарри - две девочки - чужды ему своей
самоуспокоенностью, благодушием, привычкой к благополучию.
Но что это меняет? Дети есть дети, и он обязался перед ними еще
до их рождения.
Обеспеченность семьи - это не только долг Гарри
Моргана, это его достоинство и еще, он знает, - его право. «Одно
могу тебе сказать. — говорит Гарри бедняку Элборту, — я не
допущу, чтобы у моих детей подводило животы от голода, и я
не стану рыть канавы для правительства за гроши, которых не
хватит, чтобы их прокормить... Я не знаю, кто выдумывает
законы, но я знаю, что нет такого закона, чтоб человек голодал»
(т. 2. с. 358).
Если общество не дает возможности заработать на жизнь,
преступный путь добывания хлеба становится правом человека,
такой формой отступления от закона и морали, которая
санкционируется его нравственным чувством.
Но не впадает ли Гарри в противоречия с самим требованием
нравственного долга? Ведь, вступая на путь беззакония, он
рискует оставить семью без кормильца, то есть обречь ее на прозябание,
от которого он должен ее спасти.
Гарри с удивительной простотой разбивает этот парадокс: если
все продумать до конца, никакой проблемы риска не существует,
так как риск голода одинаково велик при любом выборе. Вот его
краткое объяснение с Элбертом Трэси перед тем, как они
ввязываются в опасное дело (рассказ идет от лица Элберта):
«— Только бы нам не попасться, Гарри.
- Хуже не попадешься, чем ты попался, — сказал он. — Что
может быть хуже, чем умирать с голоду.
- Вовсе я не умираю с голоду, — сказал я. - Какого черта ты
заладил одно и то же.
- Ты, может, и нет. а вот дети твои наверно».
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - БЕЛЫЙ
137
Это уже известный нам поворот темы: то же самое
представление о риске, которое имели очевидцы мировой войны, только
место войны в нем занял голод.
Возможности выбирать между риском и благоразумием нет,
ecu» только выбор между риском действия и риском ожидания,
опасностью попасться и тем самым обречь семью на голод и
опасностью обречь семью на голод из-за того, что ты сидел и ждал,
когда :>то случится.
Для Гарри нет проблемы законности или моральности
действия, потому что не может быть обязанностей перед законом и
моралью, освящающими такой порядок, при котором рабочий
человек не в состоянии заработать на жизнь. "Существует лишь
вопрос о том, как обойти этот закон с умением. Для Гарри, как мы
видели, нет и проблемы риска. Существует лишь вопрос о том, как
уменьшить риск и не сделаться жертвой глупого просчета.
Единственно, что действительно тревожит Гарри, — это вопрос
о том, как, совершая противозаконную авантюру, не оказаться
сволочью.
Можно ограбить банк, но как быть со сторожем, охраняющим
банк, таким же обездоленным и семейным человеком, как и ты сам?
Гарри везет в том, что ему одна за другой подворачиваются
двусмысленные ситуации. Социальный строй, который не дает
возможности заработать на жизнь, неизбежно легализует
воровство. Куба кишит жуликами, авантюристами, людьми, уже
прегрешившими не только против закона, но и против незыблемых
требований нравственности. Дважды обстоятельства
складываются так, что именно на этих людях и удается отыграться Гарри
Моргану.
Модель поведения, найденная Хемингуэем в романе «Иметь и
не иметь», очень скоро станет штампом западного
приключенческого романа и фильма. В них появится преступник, обладающий
формальной структурой положительного героя. Эта
положительность будет обеспечена тем, что преступник станет обращать свои
преступные действия против людей, действительно достойных
того, чтобы их приговорили к конфискации имущества или к
расстрелу. Он окажется бандитом-рыцарем, который с завидным
мужеством приводит в исполнение не вынесенные, но справедливые
приговоры и обогащается за счет награбленного.
Гарри Моргану удается действовать примерно так же. Но
глубокое отличие Хемингуэя от научившихся у него авторов при-
138
,')pu.ï Соловьев
ключенчеекпх романов м фильмов состоит в том, что он чувствует
нсподдипноегь, внутреннюю невозможность такого поведения
и заставляет самого Гарри Моргана на краю смерти отречься от
того, что так долго казалось ему правдой. Разберемся во всем этом
подробней.
Первое противозаконное дело, на которое решается Гарри
Морган, обманутый богатым американцем и в результате оказавшийся
па грани нищеты, :ло перевоз «желтого товара» — китайцев,
надеявшихся тайно эмигрировать с Кубы.
Вся ситуация построена с редким мастерством.
Бегство организует некто мистер Сииг. Он получаете китайцем)
деньги и обещает достать лодку до Тортугаса. куда за ними
должна прийти шхуна. В действительности никакая шхуна их не ждет.
Гарри Морган должен взять китайцев на лодку и высадить их, где
ему будет удобно. На Торту гас Гарри ехать не может, так как там
есть маяк и радиостанция. Мели он высадит китайце» где-нибудь
на берегу Кубы и китайцы потребуют мистера Синга к ответу, тог
обвинит Моргана в том. что он обманул ктайцев, частично
возместит им убытки, а о Моргане «кое-чю сообщит в консульство».
Вероятная расплата — десять лет тюрьмы.
Гарри соглашается за тысячу двести долларов и вот что делает.
Он грузит в лодку двенадцать китайцев, получает деньги от
мистера Синга и убивает ею. Поюм подводит лодку к отмели па
берегу Кубы н заставляет китайцев высадиться.
Решение оптимальное, как теперь любят говорить.
«— Что он тебе сделал? - спросил меня Эдди.
— Ничего. -- сказа.I я - Он был самый покладистый человек
из всех, с кем мне приходилось иметь дело. Я все время думал, что
здесь что-то неладно.
— Зачем ты убил его?
— Чтобы не убивать остальных двенадцать» (т. 2, с. 100).
Калькуляция неоспоримо точна. II с нравственной точки зрения вроде
бы все в порядке.
В самом деле, перед китайцами у Гарри никакой вины нет: как
бы он ни поступил, они с самого начала были обмануты.
Что касается мистера Сннга. так он несомненно заслужил,
чтобы его отправили на тот свет.
И все-таки далеко не все в порядке. Гарри убил мистера Синга
не из чувства справедливости и не из возмущения. Он просто
присвоил себе право человека, который мог бы действовать па оспо-
цшттрлгкдип- iii-:ii>ii'i
139
мании этих чувств. Он убил мистера Синга ил предосторожности,
ради определенной пели.
В другой раз Гарри везет четверых революционеров-радикалов,
ограбивших банк для нужд организации. Они убили адвоката,
который им помогал, и уже бе;* всякой нужды па главах у Гарри
Моргана убили его помощника Элберта. Когда приходит ночь, Гарри
неожиданно расстреливает всех четверых из автомата, заранее
спрятанного в машинном отделении. Но последнею он не
успевает добить, и сам получает нулю в живот.
Поведение Гарри снова выглядит вполне оправданным.
«Какое мне дело до его революции, — мысленно обращается Гарри
к юноше кубинцу, только что доверительно рассказывавшему
ему о целях своей организации. - Плевать я хотел па его
революцию. Чтобы помочь рабочему человеку, он грабит банк и
убивает того, кто ему в этом помог, а потом еще п злополучного
горемыку Элберта, который никому ничего не сделал дурного.
Ведь это же рабочего человека он убил... Да к тому же
семейного» (т. 2, с. 396).
Гарри точно и правильно формулирует обвинения, которые мог
бы вынести честный суд. По есть в его рассуждении один
очевидный изъян. Юноша-кубипсц, которому Гарри мысленно адресует
свою речь, не убивал адвоката и не убивал Элберта. Это сделал
другой, по имени Робсрто. II когда Гарри направляет в затылок-
юноше дуло своего автомата (он убивает его первым), он вовсе
не испытывает одушевления мстителя. Гарри убивает кубинцев
из предосторожности (чтобы они не убили его) и для того, чтобы
овладеть деньгами, которые они награбили. Рассуждения о
виновности убиваемых - подачка для совести, подачка, которую
позволили обстоятельства.
Гарри Морган является трагическим героем, поскольку
предпочитает риск действия и долга риску прозябания. 11о само действие
Гарри Моргана не является трагическим, и он ясно чувствует это.
То. что затевает и делает Гарри Морган, не терпит дневного
света и должно осуществляться тайно, скрыто, без свидетелей. Гарри
боится их не только потому, что они могут проболтаться, по и
потому, что они едва ли одобрят и примут то. что он делает. Его путь
есть темный путь одиночки.
Уже в агонии, не слушающимся языком Гарри пытается
выразить самое главное, что ему наконец открылось. «Человек, -
сказал Гарри Морган, глядя на них обоих. - Человек один пе может.
MO
Э/hix Со.ювы-а
Нельзя теперь, чтобы человек один. - Он остановился. - Нее
равно человек один не может пи черта.
Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он
выговорил это, и потребовалось вся его жизнь, чтобы он понял .ото»
(т. 2, с. 426).
В словах Гарри — не просто тоска по совместности и
поддержке. В них ответ на основную, мучившую его проблему, на вопрос о
нравственной возможности и обоснованности активного
противозаконного действия.
Нельзя браться за оружие в одиночку, нельзя отвоевывать свое
право в одиночку, нельзя в одиночку проводить в жизнь те
убеждения, которые может реализовать лишь народный мятеж.
Значит ли это, что человек вообще ни на что не способен и
беспомощен, покуда он один?
Нет. не значит. Человек способен на отказ и неповиновение.
Роман «Иметь и не иметь» неслучайно включает в себя в
качестве отдельного эпизода рассказ о стоическом мужестве капитана
Уилли Адамса.
Уилли на своей лодке везет на рыбную ловлю сенатора
Фредерика Гаррпсона. В море они встречают лодку с контрабандой (ее
капитан Гарри Морган и его подручный-негр ранены). Сенатор
догадывается, в чем дело, и требует от Уилли, чтобы тот вернулся,
помог взять лодку контрабандистов и передать их полиции.
Капитан Уилли отказывается. Тогда Гаррпсон и его спутник-секретарь
грозят Уилли тюрьмой.
«- Ладно, - сказал капитан Уилли. Он резко потянул на себя
руль и повернул лодку, так близко пройдя у берега, что из-под
винта взмыло, крутясь, облако мергеля...
- Вы действительно захватите его без посторонней помощи, -
восхищенно сказал секретарь.
- И без оружия, прибавьте, - сказал Фредерик Гаррпсон...
Подходите вплотную, — сказал он капитану Уилли. Капитан
Уилли выключил мотор, и лодку подхватило течением.
- Эй. — окликнул капитан Уилли вторую лодку. - Прячьте
головы!
- Это еще что? — сердито сказал Гаррпсон.
- Наткнитесь, - сказал капитан Уилли. - Эй! - крикнул он
второй лодке. Слушай. Иди прямо в город п будь спокоен.
О лодке не думай. Лодку заберут. Спускай груз на дно и иди иря-
ЦВ1:ТТРЛП:ДИИ liK.ïbllï
Ml
мо н город. Тут у меня на лодке какой-то пшик ici Вашнштона.
Говорит, он важнее самого президента. Он хочет тебя сцапать. Он
думает, что ты бутлегер. Он записал помер твоей лодки. Я тебя в
глаза не видал и не знаю, кто ты такой... .')гот умник у меня
половит рыбку, пока не стемнеет.
- Спасибо, братишка, - донесся голос Гарри.
Этот человек ваш брат? - спросил Фредерик Гаррисон, весь
красный, но по-прежнему снедаемый неуемной
любознательностью.
- Нет, сэр,— сказал Уилли. — Моряки все называют друг друга
«братишками» (т. 2, с. 430).
Безнравственное искусство
В романе «Иметь и не иметь» мы снова встречаем основное
противопоставление Хемингуэя - противопоставление
трагического мужества, вырастающего из полноты крушения, и панического
праха, возникающего при неполном соприкосновении с
опасностью. Но теперь эти противоположные экзистенциоиальпые
состояния распределен!»! между двумя враждебными друг другу
классами людей: между неимущими и имущими. Элберт Трзси, Уилли
Адаме, Гарри Морган находятся на грани нищеты, и мы видим, как
в них рождается решимость. Богатые туристы, приехавшие
развлекаться на Кубу, на первый взгляд могут показаться людьми
беспечными, наслаждающимися и жизнелюбивыми. В действительности,
на дне их сознания гнездится тревога. Реальной ситуацией их
жизни, скрытой от чужого глаза (а часто и от самого себя), является
неустойчивость обеспеченности, иррациональная подвижность
экономической конъюнктуры, угрша разорения.
В «Иметь и не иметь» Хемингуэи находит отточенную
формулу контраста, который вообще лежит в основе его произведений
20-30-х годов: «Гарри Карпентер отодвигал свое неизбежное
самоубийство если не на месяцы, то, во всяком случае, на недели.
Месячный доход, при котором ему не стоило жить, был на сто
семьдесят долларов больше того, на что должен был содержать
свою семью рыбак Элберт Трэсн, пока его не убили три дня тому
назад» (т. 2, с. 430).
Тяжелое ощущение тревоги и неуместности жизни
подавляется с помощью наркотиков, главными из коюрых являются
путешествия и любовь.
112
Эрих Соловьев
Паноптикум имущих и романе «Иметь и не иметь»
открывается колоритной фигурой миссис Лафтон, женщины со сложением
борца, которая па всякую предложенную ей проблему отвечает
«все мура» и хочет Гарри Моргана, потому что у него
переломленный ног. Развернутую трагикомедию и трех частях — фарс измены,
фарс ревности и фарс разлуки — разыгрывают супруги Ричард и
Эллен Гордон. Ненадолго появляется на сцепе высокообеспечеи-
ная шлюха Helene Ьредлп...
13 чем же видит свое призвание этот сорт люден?
Немногие занимаются бизнесом, большинство посвящает себя
литературе. Пишут все кому не лень (мы знакомимся с «писателем
Гордоном» и «писателем Лафтоном», мы узнаем, что и «миссис
Лафтон тоже могла бы писать»). Ни один из этих литераторов не
рискует выразить что-либо лично пережитое, все тяготеют к
толкованию того, с чем им никогда не приходилось сталкиваться. Эт
не трудно объяснить. Интерпретация есть средство «природнения
чуждого», средство увидеть неопределенный, пугающий, полный
превратности мир более надежным и уютным.
Главное, что пишут писатели типа Ричарда Гордона, - это ложь
о пароде.
Единственный жизненный опыт, которым они на деле
располагают, есть сексуальный опыт. Поэтому их объяснение жизни
оказывается сведением жизненных явлении к категориям,
схематизирующим опыт полового сожительства, его нормы и его
извращения. Любая проблема - будь то загадка творчества, загадка
происхождения сознания или загадка массовых движений —
становится уютной и понятной, коль скоро ее удается превратить в
«половой вопрос».
Ричард Гордон прямо занимается тем, что превращает рабочий
вопрос в вопрос иола.
Хемингуэй использует в романе удивительный по силе прием:
он заставляет высказаться «писателя Гордона» по поводу того, что
уже выявлено и объяснено писателем Хемингуэем.
У Гарри Моргана, как у всех людей трагической судьбы, о
которых пишет Хемингуэй, — счастливая любовь. В сорок два года
Мария Морган любит своего мужа так же, как любила в двадцать.
Ночи - ее радость, и она завидует черепахам, которые, как она
слышала, могут жить друг с другом сутками.
II во| сразу после главы, где рассказывается, как ведет бой и
как гпбнс'1 Гарри Морган (Мария еще не знает об этом, хотя пред-
ЦЫ-Т ТРАГЕДИИ - Г)МЫЙ
m
чувствует трагический исход), Хемингуэи помещает короткую
девятнадцатую главу, в которой говорится следующее:
«На другое утро в Ки-Уэст Ричард Гордон возвращался домой
из бара Фредди, куда он ездил на велосипеде расспросить про
ограбление банка. По дороге он встретил толстую, громоздкую
тлубоглазую женщину с крашеными золотистыми волосами,
выбивавшимися из-под старой мужской фетровой шляпы; она
торопливо переходила улицу, и глаза у нес были красны от слез.
Посмотреть только на зту коровищу, подумал он. Интересно, о чем
может думать такая женщина. Интересно, какая она может быть
в постели. Что должен чувствовать муж к Жене, которая так
безобразно расплылась? С кем, интересно, он путается тут в городе?
Просто страх смотреть на такую женщину Настоящий
броненосец. 11отрясающе!
Он был уже около дома. Он оставил велосипед у подъезда и
вошел в холл, закрыв за собой источенную термитами парадную
дверь...
Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал ромам
0 забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он
собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами,
которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам
домой, ненавидит ее, ненавидит за то, что она так расплылась и
обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие
1 руди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на
нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными
губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет
хорошо. Это будет просто потрясающе, н притом это будет правдиво.
F3 минутной вспышке откровения он увидел внутреннюю жизнь
женщины подобного типа.
Ее раннее равнодушие к мужским ласкам. Жажда материнства
и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к
стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение
половым актом, который давно уже вызывает в ней только
отвращение. Это будет замечательная глава.
Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри
Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа» (т. 2, с. 400-401 ).
Этот отрывок уже содержит в себе развернутое изложение того,
что понимал Хемингуэй под безнравственностью искусства.
Искусство неизбежно становится безнравственным, если
художник, который его создаст, ие обладает тем, что можно назвать
111
i)piix Солоны'«
«открытостью» или «способностью к пониманию». Нарциссичс-
скам влюбленность художника в непосредственные
достоверности своего сознания безнравственна. Она ii;u)oüiic6c:<iipaii("riuMiiia,
если его собственный житейский опыт, так же как и житейский
опыт общественного слоя, к которому он принадлежит, заведомо
скуден и нечистоплотен.
Сама революция
Роман «Иметь и не иметь» снова проникнут ожиданием ре
волюции. Только теперь она вызревает не ил военного кризиса, а
из кризиса экономического, из жестоких альтернатив, перед
которыми ставит человека угроза нищеты. Предреволюционная
напряженность ощущается в растущей решимости обездоленных и
в растущей тревоге имущих, в поспешности и лихорадочности, с
которой они расходуют жизнь. Зададимся в связи с :>тим
вопросом, важным для понимания всего творчества Хемингуэя. Какой
видят революцию сам Хемингуэй и его герои?
К этому вопросу необходимо отнестись с самым пристальным
вниманием.
Мы уже отмстили, что хемингуэевского героя отличает
психологическая и нравственная готовность к революционному выходу
из кризиса. Это человек, объявивший «вотум недоверия»
буржуазному обществу: его институтам, его законам п морали, человек,
осознавший, что действительный личный выбор ecu, выбор
между риском голодного прозябания и риском действия, что само
действие, направленное против существующего строя, не может быть
делом одиночки и требует солидарности неимущих.
11о дальше мы наталкиваемся на ряд серьезнейших трудностей.
I Цельность хемингуэевского героя - в его нравственном складе.
Нравственное чувство - лучший советчик, когда нужно решить
вопрос в том. чего не следует делать, каким требованиям
существующего общества нельзя подчиниться. Но оно не дает сколько-
нибудь ясного ответа на вопрос, как изменить мир. Когда этот
вопрос ставится, нравственное сознание рисует лишь отдаленные
идеалы желаемого, прямое и немедленное воплощение которых
может приводить к самым жестоким авантюрам, к
нереалистическим, а потому бесчеловечным результатам.
Из нравственных норм никакими способами нельзя извлечь
сколько-нибудь реальную программу политических, экоиоми-
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ ЬЕЛЫЙ
145
ческих и социальных изменений, так же как и программу
организации революционной борьбы. От личной позиции, сколь бы
внутренне цельной, достоверной и искренней она ни была, нет
прямого хода к пониманию общественной реальности и того
объективного вызова, который она адресует человеку. Претензия
Джейка Барнса: «Если додуматься, как жить в мире, тем самым
поймешь, каков он», — невыполнима.
Не удивительно, что герои Хемингуэя, отлично понимающие,
что революция есть «логический вывод» из кризиса, имеют
самые расплывчатые представления о том, какими должны быть
сознательные цели, методы и средства революционного
действия. Правда, в тех случаях, когда хемиигужшскому герою
приходится сталкиваться с уже осуществляющимся движением, он,
опираясь на развитую нравственную интуицию, очень быстро
распознает искаженные формы революционности (экзальтацию,
макиавеллизм, подозрительность, выступающую под маской
революционной бдительности, и т. д.). Однако он не в состоянии
ответить на вопрос, какой же должна быть организация
революционного действия, исключающая эти искажения. Ни идеала
общества, ни идеала революции на почве нравственной
достоверности, выносящей за скобки все другие виды очевидности,
выработать нельзя.
И все-таки герой Хемингуэя имеет свое идеальное
представление о революции. Оно вырастает не из нравственного чувства
непосредственно, а из определенного психологического ожидания и
потребности. Этот герой ожидает, что ситуация борьбы
непременно содержит в себе возможность высшего напряжения всех сил
человеческого существа, и испытывает потребность в мгновенном
переходе от неопределенности к экстатической ясности. Он
жаждет революции, чтобы упиться сю. Его в общем-то мало
интересует вопрос о том, будет ли она победоносной, он готов и на такую
революцию, которая обречена на разгром, - лишь бы на какой-то
период имело место состояние общества, санкционирующее
открытую борьбу. Единственное, чего он страстно желает, — это
чтобы упоение боем было по возможности более продолжительным.
Для его продления годятся любые средства.
Мистер Фрэзер, размышляя над вопросом о том, что же все-
таки не является опиумом в послевоенном царстве наркотиков,
достаточно категорично формулирует данный идеал.
«Революция, — подумал мистер Фрэзер, — не опиум. Революция — катар-
Мб'
Эрих Соловьев
сне. :>кстаз, который можно продлить только ценой тирании.
Опиум нужен до и после» (т. 2, с. 228).
Мы видим, как личностная готовность к революции
(готовность участвовать в neu даже бел надежды на успех дела)
превращается в свою противоположность - в готовность поддерживать
ее путем тиранического насилия, то есть предать революцию как
демократическое движение.
Безразличие к »опросу об успешности революции легко
превращается в безразличие к ее целям. Человек, рассуждающий так,
как мистер Фрэзер, в принципе может включиться в любое
массовое движение, предоставляющее просто)) для экстатического
действия.
В период, когда был написан рассказ «Дайте рецепт, доктор!»,
можно было на самом свежем политическом материале
проследить, к каким опасным последствиям приводит подобная
неразборчивость. Внутри нацизма существовало целое движение,
использовавшее не столько отчаяние и легковерие масс (в расчете на
которые ci роились основные приемы фашистской пропаганды),
сколько экстатическую решимость. Это было движение Рема,
активными участниками которого неслучайно оказались многие
ветераны войны'.
Ясно, с другой стороны, что представление о революции как об
арене экстатического самоутверждения, рано или поздно должно
было превратиться в серьезную помеху для включения в
социалистическое и демократическое движение. Борьба за социализм и
борьба за демократию организуются не ради того, чтобы
предоставить жизненное пространство для тех, кто желает немедленных
радикальных перемен п испытывает потребность в прямом
действии. Эта борьба знает периоды открытых боев с оружием в
руках, но она знает также и периоды кропотливой легальной работы,
выжидания и компромиссов. Смена одних форм революционного
действия другими зависит не от настроения людей, готовых при-
пять в нем участие, а от объективных требований исторического
процесса.
Примсчаи-льно, что отношение самого Хемингуэя к Рему не свободно
от двусмысленности. В очерке «Счармй газетчик» Хемингуэи называет Рема
«•гнлинон» и в то же время видит в нем трагическую жертву системы, которая
не* coi латалась прп.шавагь военный разгром Германии и расправлялась
с людьми, прпапавшимп и опилившими этот разгром.
ЦШ-ТТРЛГКДИИ 1Н-ЛЫЙ
147
Хемингуэевский идеал революции сложился еще в начале
30-х годов при наблюдении южпо-амерпкапских пронунциаменто.
Участие в гражданской войне и Испании заставило Хемингуэя
подвергнуть .пот идеал суровой критике и выдвинуть на первый
план вопрос о революционной дисциплине. Писатель выступает
против идеологии анархизма, против истеричной
революционности («поскорее поджечь что-нибудь и умереть»), против
терроризма и индивидуалистического своеволия. След этой полемики мы
находим и в романе «Иметь и не иметь», законченном Хемингуэем
уже после возвращения из Испании (в осуждении моргановско-
го авантюризма). И все-таки даже в конце 30-х годов революция
мыслится Хемингуэем исключительно как форма организации
открытого боя и прямого действия: ни он сам, ни его герои не
задаются вопросом о том, что же должен делать революционер,
когда исчезает возможность подготовки и проведения вооруженного
восстания.
После 1939 г. Хемингуэй уже не обращается специально к
проблеме революции. Его представление о ней, некогда живое и
вызывавшее споры, постепенно превращается в достояние истории —
все меньше и меньше соответствует новым условиям мирового
революционного процесса. В наши дни хемиигуэевский идеал
революции более всего чужд именно революционным и
демократическим силам Европы и Америки, к которым писатель всю жизнь
обращал свой голос.
Трагическая тема Хемингуэя не устарела, ее значимость
подтверждается новыми и новыми ситуациями, складывающимися
в современном мире. Однако ее социальное выражение (способ
соотнесения этой темы с проблематикой массового движения)
оказывается глубоко архаичным. Герой Хемингуэя приобретает
абстрактно-классический характер, становится объектом
свободного внеептуационного толкования.
Этот процесс начался еще при жизни писателя и
выразился прежде всего в оскорбительных для Хемингуэя попытках
ввести его творчество в банальное русло буржуазного
искусства. Многочисленные инсценировки и экранизации
превращали трагическую тему Хемингуэя в материал для мелодрамы
и вестерна. Его герой постепенно был пригнан к мещанскому
стандарту «по-настоящему мужественного мужчины».
Произведения певца фиесты постигла та же участь, которая некогда
постигла саму фиесту: картина трагического мужества стала
148
Эрих Соловьев
предметом развлечения для тех, кому оно заведомо непонятно
и чуждо.
Героем сенсационного мифа о «стопроцентном мужчине» стал
и сам Хемингуэй: он все чаше фигурировал в массовом сознании
то в качестве «неустрашимого охотника на крупную дичь,
кажется, погибшего где-то в африканских джунглях», то в качестве
«боксера-любителя, который, если потребуется, может
нокаутировать задевшего его критика», то в качестве «неутомимого глоб-
тротера, изъездившего все уголки земного шара».
Как ответить на .чту ситуацию? Как уберечь от искажений и
профанации подлинный пафос произведений Хемингуэя?
Нам представляется, что художественная критика всерьез
озабоченная этой проблемой, стоит перед двойной задачей.
Во-первых, необходимо снова и снова акцентировать тот факт,
что хемингуэевский герой родился в условиях кризиса,
единственным последовательным и логичным выводом из которого
могла быть только революция. Это человек ориентированный на
революционный переворот, пли, как теперь еще говорят, «транс-
Iлидирующий к нему».
Во-вторых, надо понять и спокойно отнестись к тому, что само
включение хемингуэевского героя в организованное
революционное действие могло быть крайне неудачным, что революцию
как реальный процесс, требующий участия многих поколений
людей и не сводимый к чьей-либо «личной ситуации», он не
сумел понять.
Реальная задача, которую хемингуэевский герой решает в
условиях кризиса — это вовсе не вопрос о том, «как делать
революцию». Это вопрос о том, как остаться честным, не оказаться
вовлеченным в недостойные человека действия, не быть
завербованным разносторонне безнравственным обществом. В решении
данной задачи он готов идти до конца.
К проблеме, которая тревожит хемингуэевского героя,
необходимо отнестись с максимальным уважением. Это заблуждение,
будто всегда и при всех случаях персонаж, фигурирующий в
прогрессивной западной литературе, нужно ставить под вопрос «а
каким он был бы революционером?», «а как бы он вел себя, если бы
нона.*! в революционную организацию?»
Проблема изменения мира является центральной проблемой
нашей эпохи. Но нельзя забывать, что для миллионов людей
в капиталистических странах существует вопрос о том, как жить
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ - ЬЕЛЫЙ
М9
в этом, теперешнем обществе, как выстоять, как сохранить
человеческое достоинство, когда вес принуждает к тому, чтобы
потерять его, опуститься, принять спасительную позицию равнодушия
и безответственности.
Простая, казалось бы, вещь — быть честным и искренним.
Хемингуэй показал, что нет вещи сложнее. Вопрос о стойкости
нравственной позиции неслучайно привел его к огромной по
объему геме — теме исторической ситуации и способов ее переживания.
Хемингуэй сталкивает своего героя с самыми различными
проявлениями социального кризиса, показывает, как он проходит через
девять кругов ада и все-таки (а точнее благодаря этому) не
опускается до цинизма, до преступной истины «все позволено».
ЛЛипелось бы. чтобы статью прочи-
У\тали асе. кто полагает и убежден
в том, что .тает и понимает - что
такое мода. И те. кто сегодня живет,
чувствует и мыслит по моде. доверяя
ей часто больше, чем себе. Даже
искушенно/о читателя ждет немало
неожиданностей и открытий. Вроое
сообщения о том, что в рифмованном
«Евгении Онегине* около ста pa.s
встречается слово-понятие «мода ■>
в сопряжении со «стариной», и что ли
этим скрывается. Серьезным исследо-
вателям полезно будет сопоставить
нынешние свои представления о
мощном и немодном с историческим и
социологическим смыслом феномена,
сущность которого отнюдь не сводит-
( я к его эстетическому вшприятию и толковании).
Помню, как сорок лет на.шд, посетив Дом одежды на Ишикопе в Праге,
я попросил теоретика-дизайнера Ирм и К. объяснить, чем по стилю
советская мода отличалась (то/да) от чешской, и он ответил мне: «Мы нашил
людей одеваем, а вы своих - наряжаете*. До сил пор эта разница остается
«секретом». Не знаю, чем фильм «Стиляги» смог удивить и поразить
теперешних поклонников зстетики гламура и моды «от пупка до лобка ». Разве чти,
явной наивностью'/! Почему людей не смущает очевидность того факта, что
стремление с помощью моды выделиться среди подобных завершается
уподоблением, «массовый психическим заражением*, и остается neeoi
требованным мудрый совет замечательной актрисы конца XIX в. Стрепетовой
хороший вкус всегда выразится в некотором отставании от моды.
Статья Карла Кантора, на мои взгляд, мудрая и здравая, спина
украшением книги-сборника «МсхШ: за и против*, который я создавал в конце
60-х годов прошлого столетия, читан курсы философии и эстетики на
факультете прик.шдного искусства Текстильного института, где в чшле
студентов-слушателей были Вячеслав Зайцев и Александр И/манд.
Карл КАНТОР
МОДА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
Писать о моде модно. Поэтому, что бы я дальше ни сказал, я
буду выглядеть ее приверженцем. А это не так. Я хотел бы
сразу объясниться с читателем. Я не сторонник моды, хотя и не нрп-
шнимк ее. Я ценю творчество художников-модельеров. Но к моде
равнодушен, или почти равнодушен, особенно когда это касается
лично меня.
Я и решился писать о моде потому, что. мне кажется, таких, как
я, очень много, что значение моды преувеличено. Да и мода у нас,
если приглядеться, особая. Вроде мода как мода, а вместе с тем
совсем и не мода, а что-то иное. И есть у пас мода и вместе с тем нет
ее. Меть у нас и дома моделей, и журналы мод. и коллекции мод,
которые па всемирных выставках демонстрируют наши красивые
манекенщицы. Есть у нас по моде одетые мужчины и женщины.
II если бы мода вся заключалась в модной одежде, то, пожалуй,
можно было бы сказать, что кое-где есть она у нас. Вот и я при
всем своем равнодушии к моде, может быть, тоже ношу модный
костюм. I le потому, что я хотел модно одеться, а просто так
получилось. А может быть, он даже совсем и пс модный, а я это так
предположил наудачу. Я этого не знаю. Но есть люди, кчлорыс в
этом разбираются, и они могли бы про это сказать. Правда, никто
мне про это не говорил до сих пор, может быть, потому, что я
таких людей не встречал, а может быть, потому, что им до меня или
до костюма моего мало дела или просто не принято обращать на
это внимание. Но в этом-то вся и загвоздка. Модное платье,
может быть, и есть, а модного к нему отношения нет. Вот если бы не
только модная одежда была, а я бы еще и знал, что она модная и
что есть еще совсем и не модная, и мог бы различать, какая
модная, а какая нет, и очень бы пережинал, что у меня что-то такое не
модное или не совсем модное: галстук, например, или туфли, или.
может быть, прическа, или оправа очков, н чувствовал бы себя
неловко оттого, что я не совсем но моде одет, и не пошел бы от
этого в гости или на концерт, или, более того, па работу. II очень
бы старался восполнить эти пробелы в своем туалете. Или,
когда переменилась бы мода, я тут же сменил бы весь свой гардероб,
от сорочки до сигарет.
152
Карл Кантор
Иди если бы я, безупречно одетый по моде, не безразличен был
к костюму других. И с модными бы знался, а немодных бы
избегал. Вот тогда ото значило бы, что на мне, да и на других, не толь-
кая модная одежда, но что мысли мои заняты модой, и себя и
других я оцениваю меркою моды, что мода для меня не только платье.
Не знаю, как бы мода соотносилась с художественным стилем.
По то, что она стала бы тогда стилем жизни, — это уж точно. Вот
такую моду, которая выражает определенный стиль жизни, я и
называю настоящей модой. И полагаю, что только когда образуется
мода как стиль жизни, тогда появляется мода и в одежде. Л уж
йогом модная одежда может и отделиться от модного стиля жизни и
даже туда «заскочить», где модного стиля жизни нет и в помине.
Вот как. например, у нас. Да разве есть у пас у кого-нибудь
время всерьез заиима'1 ься модой и ей вообще серьезное значение
придавать. У нас много разных важных дел и забот. И дело даже не
в ;пом. Мы просто равнодушны к моде. Вот поэтому я и говорю,
что мода у пас особая, она есть и даже как будто процветает, а
вместе с тем ее все же нет.
Л есть страны, где мода не только в одежде, по н в образе
жизни. А потому она п в одежде более тонко разработана. Это
капиталистические страны Западной Европы и Соединенные Штаты
Америки.
Потребительская масса западноевропейского и американского
общества живет по законам моды, поскольку ради поддержания
социального престижа активным потребителям приходится не
только одеваться по моде, но и думать о ней, следить за модными
журналами, за рекламой модных новинок.
Различное отношение к моде у нас и на Западе определяется,
конечно, прежде всего принципиальным отличием социально-
классовых структур обществ. Вместе с тем, как мы полагаем,
определенное значение имеют здесь и вековые национально-народные
особенности культур. Это мы п попытаемся показать в этой статье.
Коль скоро речь заходит о моде в Советской России, то ее, с
пашей точки зрения, надо рассматривать и с учетом того, что
Россия уже более полувека Советская, и того, что она уже много
веков русская. Культурологическое рассмотрение тем более
необходимо, что проблема моды остро встала в России до Советской
власти, еще в начале XIX в. Л из всех литераторов более других
был обеспокоен :лоп проблемой тот. кто является наиболее
полным и совершенным выразителем русской культуры, — Пушкин.
МОДА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
153
Он стал высшим среди отечественных литераторов авторитетом в
этой тонкой сфере, и не потому только, что сам, как поэт,
частенько бывал в моде, особенно в начале поприща своего (за что А.
Бестужев его назвал «богом моды настоящего»), и не потому, что в его
сочинениях рассыпаны во множестве замечания, суждения,
описания, характеристики, касающиеся моды, а прежде всего потому,
что «Евгений Онегин» обсуждает моду как проблему, важную для
России.
Роман Пушкина, конечно, не о моде (и надо ли читателю
напоминать о его содержании, идее, сюжете, значении — читатель
прекрасно знает это), и тем не менее о моде в нем говорится весьма
серьезно. Более того, без Пушкина, и особенно без его «Евгения
Онегина», моды в русской культуре, пожалуй, и не понять.
«Онегина» Белинский называл поэтической картиной
русского общества, явившейся как раз вовремя, то есть как только это
«общество» образовалось. Речь у Белинского шла о дворянстве,
которое появилось в России вследствие реформ Петра Великого и
стало ко времени Пушкина носителем европейского просвещения,
второй, после духовенства, русской интеллигенцией. Жалованною
грамотой 1785 г. Екатерина II определила права и обязанности
дворян, превращавшие их в нечто подобное европейской
аристократии, в «праздный класс», хотя русское дворянство никогда не
имело такой независимости от государства, такой
самостоятельности, как аристократия французская или английская. И все же
дворянство, экономический класс помещиков-землевладельцев,
присваивающий даровой труд крепостных крестьян, стало еще и
«обществом», то есть образовало внутри себя еще и такие
общественные связи, которые определяются не обычаями народной
жизни и не нормами государственной (военной или чиновничьей)
службы или нормами производственной деятельности, и не
религиозными заветами и обрядами, а некоторыми условными
правилами поведения, бессодержательными, но строгими,
извлеченными из плодов наук и искусств, используемых как эстетический
канон для процветания особого искусства — «искусства
общежития». В царствование Александра I, в первую четверть XIX
столетия, русское дворянство достигло предела в своем приближении к
независимому состоянию европейской аристократии и, возможно,
по мышлению своему было даже более свободным. Дворянство
столичное, а уездное тем более, далеко не все было подлинно
просвещенным. Даже напротив, просвещенность этого класса в целом
liî-1
Kap.7 Кантор
была не глубокая, приобретаемая теперь уже не только из нужды
службы или экономической деятельности и не из
незаинтересованного любопытства к знаниям, а, скорее, из привычки и из того,
что просвещенность была отличительным признаком дворянства,
поскольку была его привилегией.
Нам проснещепье не пристало.
11 нам досталось от него
Жеманство - больше ничего.
II все-таки принадлежность к «праздному классу»,
нуждающемуся в просвещении хотя бы для усвоения приличий света,
открывала дорогу для превращения «обезьян просвещения»
(выражение Пушкина) в «людей просвещения», а праздность и
достаток создавали для :>того необходимые условия.
Конечно, русское дворяпстзо в начале XIX в. сильно
отличалось от французской аристократии в царствование Людовика XIV.
но многое было и сходным. Потребность в «благородных
наслаждениях бытия», как их определил Белинский, и всевластье моды
стали чертами и русского «общества», так что Пушкин мог
«списывать» парижское «общество» начала XVIII ». с современного
ему петербургского: «Образованность и потребность веселиться
сблизили все состояния. Богатство, .любезность, слава, таланты,
самая странность, все. что придавало пищу любопытству пли
обещало удовольствия, было принято с одинаковой
благосклонностью. Лтсратура. ученость и философия оставляли тихий свой
кабинет и являлись в круг большого света угождать моде,
управляя ее мнениями» («Арап Петра Великого»).
H «обществе», особенно в высшем свете, мода приобрела
исключительное значение. Она выступила здесь как активный
регулятор человеческих отношений. Белинский метко «схватил*
;лу функцию моды, сказав, что в «обществе» люди связаны между
собой «узами вкуса». Это проницательное социологическое
суждение великий критик произнес, анализируя «Евгения Онегина»1.
Роман давал для этого достаточные основания.
Читатель, конечно, помнит описание туалета Евгения в
первой главе.
Приведем его полное! ью. Оно послужит нам отправной точкой
для анализа моды в романе.
Пенники)) H. Г. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 4 4 fi.
МОЛЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
155
ХХ1П
Изображу ль и картине нерпой
Уединенный кабинет.
Где мод воспитанник примерный
Одет, ра.иет п вновь одет?
Все, чем для прихоти обильной
Торгует Лондон щепетильный
II но Балтическим волнам
Лл Jwv и сало возит нам,
Все. что » Париже вкус голодный,
Полезный промысел избран.
11:юбрс1аст для забан.
Для роскоши,для nein модной. —
Все украшало кабинет Философа н осьмнадцать лет.
XXIV
Янтарь на трубках 1 Преграда,
Фарфор и бронза на столе.
И чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов
И для попей и для зубов.
Руссо (замечу мимоходом)
Не мог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним.
Красноречивым сумасбродом.
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем неправ.
XXV
Быть можно дельным человеком
И думать о красе попей:
К чему бесплодно спорить с веком?
Обычай деспот меж людей.
Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
В своей одежде был педант
И то, что мы назвали франт.
Он три часа по крайней мерс
Пред зеркалами проводил
И из уборной выходил
Подобный ветреной Венере.
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.
156
Карл Кантор
XXVI
В последнем вкусе туалетом
Займи наш любопытный н.иляд,
Я moi оы прел ученым сисюм
Здесь описать его наряд.
Конечно 6 :>то было смело.
Он псы май» мое же дело:
11о панталоны, фрак, жилет,
Всех .»тих слов па русском пек
А нижу и. HiiiiKK'ii пред нами.
Ч го уж и так мои бедным слог
Men pel !> iopa.uo 6 меньше мог
Иноплеменными слонами.
Хоть и заглидынал я »старь
В Академический Слоиарь.
В этом легком, непринужденном и вполне светском по топу
рассказе о туалете Евгения, который лишь штрих в портрете
героя, Пушкин, как бы, между прочим бросает замечания о моде,
которые стоят целых исследовании. Это и экономическая, и
социологическая, и социально-психологическая, и культурологическая,
и эстетическая характеристика моды. В самом деле, поэт, вообще
не чуждый экономическом проблематики, и в аттестации моды не
проходит мимо ее экономической подоплеки.
Для Лондона и Парижа мода — это «полезный промысел», то
сети вид промышленной, экономической деятельности — предмет
промышленного экспорта. Пушкин здесь одним эпитетом
выявляет природу общественной потребности, для удовлетворения
которой работает «модная» промышленность. Эта потребность -
«вкус голодный». Не просто вкус, а именно голодный. Вообще-
то промышленность производит для живота голодного, для тема
холодного, то есть для постоянно возобновляемых, абсолютно
необходимых человеческих потребностей в пище, одежде, жилище.
А тут и вкус поставлен в один ряд с потребностью в еде, то есть и
потребность вкуса, поскольку она направлена на моду, выступает
как иеч го абсолютно необходимое для человеческого
существования, хотя эта потребность - прихоть, забава, нега. Как пища вкуса
голодного, мода и создает деятельность потребления,
заполняющую досуг. Производство моды - промышленная деятельность,
но не везде, где моду потребляют. Изобретают моду только в
Западной Европе - в Париже и Лондоне щепетильном
(галантерейном, по тогдашнему словоупотреблению), то есть производящем
галантерею. Л в России моду лишь потребляют.
МОЛА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
157
Пушкин признавался, что он сочинял первую главу
«Онегина», захлебываясь желчью. Вводя картины светской жизни в
область поэзии, он имел в виду не оду и не элегию, а комедию и
сатиру — не по жанру, конечно, а по отношению к изображаемому
предмету.
Эту вот желчность, язвительность, сатире присущую, можно
почувствовать и в замечании о том, что модную галантерею и
парфюмерию Россия получает из Франции2 и Англии за лес и сало.
Вроде бы ничего не сказано, а уж но тому, что сказано, ясно
становится, что торг сей неравноценный, в убыток и даже, может
быть, противоестественный и неприличный.
Когда печаталась первая песнь «Онегина», в Петербурге
разразился потоп, тот самый, впечатления которого оформились
позже в картины «Медного всадника». О мерах, принятых
правительством в связи с бедствием, Пушкин писал тогда брату:
«Закрытие театра п запрещение балов - мера благоразумная.
Благопристойность того требовала. Конечно, парод по участвует
в увеселениях высшего класса, по во время общественного
бедствия не должно дразнить его обидной роскошью. Лавочники,
видя освещение бельэтажа, могли бы разбить зеркальные окна, и
был бы убыток. Ты видишь, что я беспристрастен. Желал бы
похвалить и прочие методы правительства, да газеты говорят об одном
розданном миллионе. Велико дело миллион, но соль, но хлеб, но
овес, но вино? Об этом зимою не грех бы подумать хоть в
одиночку, хоть комитетом. Этот потоп у меня с ума нейдет, он вовсе не
так забавен, как с первого раза кажется. Если тебе вздумается
помочь какому-нибудь несчастному, помогай из Онегинских денег.
Но прошу без всякого шума, ни словесного, ни письменного».
«Богатство Лиона, — говорит Казапона и половине XVIII в., — покоится
па вкусе и дешевизне, и божество, которому .лот город обязан своим
процветанием, это мода. Она меняется ежегодно, и материя, пена которой сегодня
составляет тридцать, в будущем году стоит всего 20 или 15. Тогда ее
отправляют за границу, где имеется спрос на нес, как на совершенно новую
(модную) ткань.
В Лионе дорого оплачивают рисовальщиков с хорошим вкусом; в этом
состоит весь секрет* (цит. но: Кулишер И. М. История экономического быта
Западной Европы. М.; Л., 1931.Т. U.C. 195).
В «Послании к Юдину» (1815) Пушкии-лицепст писал о поэтах:
К чему им сукны Альбиона.
И пышные чехлы Лиона
На модных креслах и столах...
158
Карл Кантор
Пушкин, однако, не помышлял ни о чем ином, как о
благоразумии и милости. После того как дворянство по велению
Петра оделось в платье иностранного покроя, дворянин по облику
своему стал чужеземцем в собственном отечестве, ибо
крестьянство своего народного костюма не сменило на иностранны!!
образец. Да и мещанство с купечеством остались в своей прежней
одежде. Но это было лишь внешним выражением раскола,
происшедшего в народе. Раскола необычного, не во всякой земле
случавшегося. Дело в том. что образованность дворянства
означала европейскую образованность, самый язык образованною
общества был чужой — французский. Это обстоятельство
породило то драматическое своеобразие дальнейшего развития
русской культуры, выражением которого явилась идейная борьба
западников и славянофилов, сформировавшихся как раз в
пушкинскую эпоху Первым «западником» считают П. Я. Чаадаева,
а одним из ярых «славянофилов» (или слапяпорусоп, как тогда
говорили) был другой приятель поэта — декабрист В.
Кюхельбекер. Славянорусом был и А. С. Грибоедов3 . Сама борьба
литературных течений, которая по поверхности выступала как
борьба «классиков» и «романтиков», была па деле, как это показал
Ю. Н. Тынянов, все той же борьбой архаистов -- славяпорусов и
новаторов — западников.
Пушкин не примкнул ни кархапстам, ни к новаторам, был чужд
сектантской ограниченности в своих литературных и
общекультурных интересах. Своеобразие русского народа, его истории и
культуры, место России в семье европейских народов, отношение
русской культуры к европейской, возможности просвещения
России — на все эти вопросы Пушкин дал ответ своим творчеством и
своей судьбой, своим человеческим обликом.
Достоевский назвал Пушкина явлением пророческим для
России, отмечая как главную черту его то, что, по мнению
писателя, является главной чертой русского народа,— всемирную
отзывчивость: «Ибо что такое сила духа русской народности, как не
стремление ее в конечных целях своих ко всемирпости п ко
Бесчеловечности?»
С t'ii.MiKii iic-iî относился Пушкин к литературному тнорчестну Л. С.
Хомяком;» п особенно И. И. Кпрссиского, которые уже после смерти нота
сформулировали концепцию елани нофильстна.
модл клк стиль жизни
159
По словам Федора Михайловича. Пушкину дана была
способность совершенно перевоплощаться в гении чужих наций.
Следовало бы добавить, что то были все европейские народы, может
быть, как рал потому, что они хотя и другие, но все же не чужие'1.
Особенность России не исключала лля позта близости ее к Западу
и необходимости близости, хотя и псевропейпичапья.
Вот поэтому, наверное, мода у Пушкина выступала как
символ культурного «разрыва» внутри народа, который произошел
is России в результате необычных путей просвещения
образованного класса. В этом именно значении мода и выступает в
«Евгении Онегине». Мода для Пушкина не просто мода, а новое, ранее
и России не бывшее и России не присущее. И не просто новое, а со
стороны взятое, не самими произведенное, ибо ведь может быть
и такое новое, которое органически выросло из своего старого.
Мода не такова.
Лихая мода, наш тиран,
Недуг нонешних россиян.
Моде в «Евгении Онегине» противостоит другое понятие-
символ - старина. Старина в романе - :>то не только старое,
отжившее, уже не существующее, а то, что живет и сегодня, точно
так же, как и вчера. Старина - это свое, родное, русское, а главное,
народное п даже еще точнее - простонародное.
Эти два понятия-символа - мода и старина - сталкиваются,
сопоставляются, противопоставляются в каждой песне
«Онегина», усиливая драматическое напряжение событий. Они, зги
понятия-символы, заложены в самой основе сюжетной коллизии,
в перипетиях отношений главных героев, Евгения Онегина
(отчества которого мы не знаем, как отчества всякого европейца) и
Татьяны Дмитриевны Лариной, в самом различии их типов: и об-
В связи с тем, что Давыдов критиковал Заремины очи в
«Бахчисарайском фонтане», Пушкин замечает «Я бы с ним согласился, если бы дело шло
не о Востоке. Слог восточный был для меня образном, сколько возможно
нам, благоразумным, холодным европейцам. Кстати еще - знаешь, почему
м не люблю Мура? - потому что он чересчур уж восточен. Он подражает
ребячески и уродливо - ребячеству и уродливости Сзади, Гафиза и
Магомета. Европеец, и в упоении восточной роскоши, должен сохранить вкус и
взор европейца» (из письма II. Л. Вяземскому, коней марта - начало апреля
1825 г. // Сочинения. Т. 9. С. 148.
160
Карл Кантор
раза их мыслей, и поведения, и в самих их именах:>. В романе
Евгений раскрывается через понятие символ-мода, а Татьяна — через
понятие символ-старина; они во многом являются воплощениями
:>тих понятий-символов, хотя и несводимы к ним.Тип Онегина и
особенно тип Татьяны шире зтих понятий. И все же во всех фазах
отношений главных героев сталкиваются и сопоставляются,
переплетаются понятия мода и старина.
Онегин появляется в романе, как «мод воспитанник
примерный», «модный тиран», переживший упоение светом (тем самым,
о котором Ленский говорит ему: «Я модный свет ваш ненавижу!»),
которое сменяется у него разочарованием, также входившим
тогда уже в моду.
Как Child-Harold угрюмым, томный
В гостиных появлялся он...
«Истинный гений» в «науке страсти нежной», Онегин вдруг
покинул причудниц большого света, красоток модных.
«Красавиц модных модный враг» заперся дома. Ни чтение, ни
безуспешные попытки самостоятельного творчества не спасают его
от мучительной тоски, от томления жизнью. «Москвич в Гароль-
довом плаще» не видит вокруг себя ничего живого и живящего.
Новое поэтому и плохо для него, что отдает стариной, не стало
вполне новым:
И устарела старина,
И старым бредит новизна.
Еще определенней эта противопоставленность «моды» и
«старины» в восприятии жизни Онегиным проявляется, когда он
становится сельским жителем. Ему неприятны не только его
ограниченные соседи — помещики, но и вся деревенская жизнь,
господский дом, построенный «во вкусе умной старины», луга и
Фамилии героя и героини легко прочитываются по многих строках
молодой пушкинской лирики, в которой исподволь вызревали темы романа.
Вслушайтесь, например, в призвания в послании «К Дельвигу»:
Я, право, неги сын!
и «Лпцпнмю»:
.Чаииетлнной судьбы л душе презрев удары,
В деревню принести отеческие лары.
В «Послании к Юдину» понятие «мода» сближается с понятием «нега»,
;i им противопоставляется понятие «отеческие лары».
МОДЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
161
нивы, эти «глупые места», и весь уклад сельской жизни. В «келье
модной» Онегина с портретом лорда Байрона (сегодня это был бы
Хемингуэй) Татьяна, по заметкам, оставленным в книгах
Евгением, начинает понимать, что он, может быть,
Москвич в Га роль ловом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Татьяна еще сомневается, так ли это. Но когда она вновь
встречает Онегина в Петербурге, ей кажется, что она разгадала его
вполне. Онегин и умен, и благороден, он возвышается над
светскою толпой уже тем, что не ведает довольства собой, что в сердце
его есть гордость и прямая честь, что он даже и образован более
других, знает истинную цену свету, и все же даже в этом своем
превосходстве он остается, как думает Татьяна, пленником света,
моды. Его последняя страсть обнаруживает в нем прочнейшую
зависимость от тех самых предрассудков света, против которых он
внутренне восстает: как она ни сильна и ни искренна, в ней все
же есть нечто от модного светского волокитства, хотя совсем и не
нулинского толка. И это именно гневит Татьяну.
Онегину кажется его влюбленность испепеляющей страстью,
он уверен в этом совершенно. Татьяна же полагает, что он раб
«чувства мелкого».
Бестужев ожидает большего противопоставления героя свету,
не разочарования, а резкого его отрицания, в котором бы свет был
выставлен в его существе. Онегинское отрицание света остается
еще светским, мнимым. Во всяком случае, невозможно
предположить, чтобы он предвидел, во что разовьется роман. Но в чем
ему не следовало бы ошибаться, так это в предположении, будто
Онегин Пушкиным предназначается в идеальные герои, в рупор
авторских идей.
Хотя роман писался на протяжении семи лет, и Пушкин
развивался не просто быстро, но и « катастрофически», как сказал Ю.
Тынянов, хотя даль романа Пушкин «сквозь магический кристалл еще
не ясно различал», хотя менялся самый план романа, но роман не
имеет идейных перебивов, он целен. Становление мировоззрения в
его важнейших чертах завершилось еще до того, как замысел
«Онегина» возник в сознании поэта. Бестужев говорит, что Пушкин не
проник в сущность света, изобразив его как явление моды, но для
Пушкина мода — не явление света, а как раз суть его.
О превосходстве Татьяны над Онегиным говорили достаточно.
Первым это отметил Белинский. Достоевский полагал, что и ро-
162
Карл Кантор
мам самый правильнее было бы назвать именем героини.
Отмечают все же внутреннюю близость Онегина и Татьяны. Все-таки
это «родственные души». Однако по драматургии романа они не
только сближены, но и противопоставлены друг другу, и
противопоставлены не в мелочах, а в главном, противопоставлены как
различные типы русской жизни, хотя и выросшие как будто из одних
и тех же условии, из сходной среды. Дворянское образование и
светский образ жизни дошел и до глубокой провинции. II в
уездных помещичьих усадьбах дворянских детей учили по-французски
и манерам, и туда доходила французская и английская литература
и отечественные журналы, п там задавались балы, и устраивались
приемы, и был CBoii «свет», свое «общество». По провинция
сохраняла еще какие-то патриархальные черты в отношениях между
барами и дворовыми, хотя и не без умаления господами
человеческого достоинства своих слуг, подчас невольного.
Провинциальная жизнь была менее показной, а жизнь в уездных усадьбах тем
более. Образ их жизни был какой-то смссыо светской, модной и
традиционной, простонародной.
Они хранили в жп:пш мирной
Привычки мн.'юй старины.
У них на масленице жирной
Полились русские блпиы,
Диа ра:»а и год они говели.
.lio6n.ni круглые качели.
Молол юл им песни, хоровод:
В день Троицын, когда народ
Левая слушает молебен,
Умильно на пучок .три
Они роняли сле.»ки три.
Им киас как волдух был потребен.
И за полом у них гостям
Носили блюда по чипам.
европейское просвещение, если оно доходило до уездных
дворянских усадеб, могло повернуться своей положительной, не
модной стороной. Чтение французских книг, дворянское платье как-
го естественно сочетались с привычками милой старины.
Конечно, уездное дворянское общество в целом было не
столько просто, сколько простовато п пусто и даже невежественно.
Дядя Онегина не читал ничего, кроме календаря «осьмого года»,
бранился с ключницей своей, играл с ней в дурачки, «в окно смо-
ipc.i и мух давил», ui(41 Татьяны
молл клк стиль жи;шп
1G3
...был добрый малый,
В прошедшем веке запоздалым;
Но и книгах не ннлал вреда,
Он, не читая никогда,
Их почитал пустой игрушкой
II составляли еще это общество другие, совсем уж не
поэтические натуры: уездный франтик Петушков п отставной советник
Флмиов и другие.
Их разговор благоразумный
О сенокосе, овине.
О псарне, освоен родне,
Конечно, не блистал ни чувпвом.
Пи поэтическим огнем.
Ни остротою, ни умом,
Ни общежития искусством...
Но складывались уже и в этом уездном свете личности
образованные, натуры недюжинные, характеры самобытные. II
оказывались ими часто не молодые люди, а девушки — барышни.
Предоставленные самим себе, избавленные не только от каких-либо
домашних обязанностей, но и от обязанностей света, слишком
быстро и рано благодаря чтению перераставшие в своих
интересах, кругозоре, знаниях местное дворянское «общество», они не
успевали очароваться светом и потому не знали и разочаровании,
мизантропия не делалась содержанием их чувств и
размышлений, жизнью сердца, они не становились, а вырастали
одинокими, не понятыми в своей среде. Замыкаясь в самих себе, в свои
мечты, они гораздо серьезнее, и требовательнее, и критичнее, чем
«молодые повесы», относились к книгам, хранящим опыт жизни
просвещенной Европы, он не нужен им был лишь как источник
знаний светских отношений. «Нет сомнения, что русские
женщины лучше образованы, более читают, более мыслят, нежели
мужчины, занятые бог знает чем», — писал Пушкин в «Рославлеве».
Вся полнота внутренней жизни уездных барышень не находила
другой реальной опоры, кроме условий народного быта; они были
достаточно молоды, чтобы не думать пи о чем другом, как только
о любви, ждать «его», но все их воспитание придавало этим
ожиданиям значение высшее, превращало в средоточие всей вообще
жизни, ее смысла и долга по отношению к людям. Татьяна Ларина
и была такой уездной барышней. Такою же была и Маша
Троекурова («Дубровский»), и Маша Миронова («Капитанская дочка»),
и Лиза Муромцева («Барышня-крестьянка»).
164
Карл Кантор
Пушкин даже музу свою в «Онегине» называет уездной
барышней. «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не
могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! —
пишет он в «Барышне-крестьянке». — Воспитанные на чистом
воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни
почерпывают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано » них
развивают чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим
красавицам. Для барышни звон колокольчика есть уже приключение,
поездка в ближний город полагается эпохою в жизни, и посещение
гостя оставляет долгое, иногда и вечное воспоминание. Конечно,
всякому вольно смеяться над некоторыми их странностями, но
шутки поверхностного наблюдателя не могут уничтожить их
существенных достоинств, из коих главное: особенность характера,
самобытность, без чего, но мнению Жан-Поля, не существует и
истинного величия. В столицах женщины получают, может быть,
лучшее образование, но навык света скоро сглаживает характер
и делает души столь же однообразными, как и головные уборы»
(«Барышня-крестьянка»).
Достоевский отметил, что то, что Онегин петербуржец — «это
несомненно необходимо было в поэме». Столь же нешходимо, чтобы
Татьяна была уездной барышней, каковой достаточно было бы
переодеться в крестьянское платье, как это сделала Лиза Муромцева,
чтобы уж ничем не отличаться от крестьянки. Татьяна — характер
самобытный, твердый, воспитанный вне условий света и потому
сумевший со временем легко принять светский навык, как нечто
внешнее. Сам по себе свет не составляет для Татьяны очарования, все
притворное, театральное, искусственное, маскарадное ей претит.
Татьяна живет стариной, как чем-то современным, подлинным,
искренним, несомненным, она воображает себя героиней
французских книг и одновременно верит «преданьям простонародной
старины и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны»,
и она читает французские романы в письмах, по сама пишет, хотя
и на французском языке, совершенно русское но духу письмо
наперекор всем французским образцам с такой безусловной, не
считающейся со всеми приличиями света откровенностью,
простодушием, чистотой и безыскусственностью чувства, которое выводит
на мгновение из душевного оцепенения Онегина.
И все-таки любимый автор Татьяны — Жан-Жак Руссо, его
«Новая Злоиза», которую строгие наставники тогдашнего
юношества называли «опасной книгой».
МОЛЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
165
Татьяна же
Одна с опасной книгой бродит.
Она в ней ищет и находит
Сиой тайный жар, свои мечты,
Плоды сердечной полноты...
Татьяна воображает себя Юлией, Онегина — возлюбленным
10. im и Сен-Пре. И собственная ее судьба в последней ее фазе
окалывается чем-то сходной с судьбой Юлии, которая остается
верна своему супругу Вольмару. Впрочем, любить Руссо в 20-х
голах XIX столетия было уже не модным, или модным для
уездной барышни, то есть опять-таки не модным. Как раз в «опасной
книге» Руссо Татьяна могла найти «свой тайный жар», утолить
свою жажду естественности и простоты и неодобрение моды.
Петербургский «модный дом», хозяйкой которого поневоле стала
Татьяна, был противоположностью ее деревенского дома и дома
Юлии Вольмар. «Роскошь мы всегда отвергаем,- объяснял Сен-
Пре г-н Вольмар, - а уж моду тем более. Ведь большая разница
между теми достоинствами, какие мода придает вещам, и
действительной их ценностью. Лишь этой последнею Юлия и дорожит, и
когда надо выбирать материю, ее не столько беспокоит
старомодная эта ткань или новинка, а хороша ли она и пойдет ли к лицу.
Зачастую бывает, что именно новинки она и отвергает, ежели но
причине новомодности за них берут несусветную цену, а долго их
не проносишь. Насколько законы моды непостоянны и
разорительны, настолько законы хорошего вкуса экономны и устойчивы.
То, что хороший вкус признает хорошим, таким навсегда и
останется; пусть это редко бывает модным, зато уж никогда не бывает
смешным; скромная простота, гармоническое сочетание,
приятность и удобство вещей — вот неизменные и надежные правила,
кои остаются в силе, когда мода на то или иное давно прошла»6.
Татьяна не могла не запомнить эти уроки.
И когда в последнем объяснении с Онегиным, которого она
узнала еще в деревне как «модного тирана», с Онегиным,
переживающим фиаско своего последнего светского увлечения, Татьяна
выговаривает ему упреки и признания, с уст ее слетают слова,
подводящие итог и другой коллизии — столкновению понятий-
символов «мода» и «старина»:
Руссо Ж.-Ж. Избранные произведения. М., 1961. Т. 2. С. 578-579.
166
Карл Кантор
А мне. Онегин, пышность :>та.
Постылой жи.шп мишура.
Mon успехи и нихре снега.
Moii модный дом и вечера.
Ч ю и них? Сейчас отдать я рада
Нею :пу истопи, маскарада.
Весь :пог блеск, и шум. и чад
Лл полку книг, аа дикий сад.
За наше бедное жилите.
За le Mena, где и нерныи рал,
Oiiei пи, нпдела я нас.
/la :ia смиренное кладбище,
Где нынче крест и тсш> иетиеи
11ад бедной нянею Moeii.
Татьяна отлает предпочтение простой жп:шп перед
маскарадом, сгарппс пред модой, по старине, которая есть отчин Дом.
родная природа, живая память об умерших, не старине отставного
поручика Флянона, не старине «-старых обезьян хваленых
дедовских премии», невежественных и развратных самодуров,
самовластительных злодеев, а старине, с которой сочеталась полка кнш.
гуманность челонеческих отношении, уважение к личности,
которых Hei 6с.» подлинной просвещенности.
Судьба Татьяны оказалась чем-то (отдаленно) сходной с
судьбой ее возлюбленной героини, Юлии Вольмар, сказали мы. Это так.
Однако это сопоставление - «вычисленное», добытое
толкованием сюжета, а не самим сюжетом. Оно - литературоведческое, а не
авторское. Пушкин заботился о другом. Он построил композицию
романа так. чтобы в сознании читателя возникла мысль о сходстве
судеб Татьяны п ее няни. Ведь именно ее. а не Юлию Вольмар,
вспоминает Татьяна, рисуя своп жизненный идеал в своей последнем"!
исповеди Онегину. Образ зтои старушки, крепостной крестьянки,
сказками которой она заслушивалась еще до того, как выучилась
читать романы, слился в се душе с образом всего, что близко п до-
рот eii. Образ няни и даже образ (видение) ее могилы.
Ибо благополучие, успех, комфорт своей реальной жизни
Татьяна рада отдать за то, что стало теперь «кладбищем»
воспоминании о девичьих снах, сердечной чистоте, трепетных ожидании
счастья, томительных предчувствий, тайной прелести ужасных
сказании. Ведь вот что такое
.. смиренное кладбище.
Г.1«' нынче крем и теш. нетиен
I !.1Д бедной нянею...
167
Казалось бы, думая о смиренном кладбище в своих родных
местах, Татьяна должна была вспомнить прежде »com оплаканного
ею отца:
Он был простои и добрый барин,
11 там. где прах его лежит,
Надгробный памятник гласит:
Смиренный /решник, Дмитрии Ларин,
Господний раб и бригадир.
Под камнем сим вкушает мир.
Она могла бы также вспомнить и о Ленском, похороненном в
тех же местах.
Есть место: влево от селенья,
Где жил питомец вдохновенья,
Две сосны корнями срослись.
Под ними струйки извились
Ручья соседствсиhou долины.
Там пахарь любит отдыхать.
И жницы в волны погружать
Приходят .топкие кувшины:
Там у ручья в тени lycroii
Поставлен памятник простои.
Но Татьяна вспоминает не о них, а о няне. И не только потому,
что память о ней — это память о доме, о детстве, о родной природе,
по и потому, что это память о любви к Онегину. Не мать, не сестра,
а старенькая няня, Филииьевна седая, была первой и
единственной поверенной ее сердечной тайны.
Размышляя о национальном характере героев «Евгения
Онегина», принадлежащих к дворянскому сословию, В. Г. Белинский
приходил к выводу, что, хотя своим модным костюмом дворяне
резко отделились от крестьян, они сохраняют с ними нечто общее
в том, что составляет сущность, а не форму национальности.
«Тайна национальности каждого народа, — писал великий критик, —
заключается не в его одежде (модный костюм не всегда означает
европеизм — пояснял он. — К. К.) и кухне, а н его, так сказать, манере
понимать вещи... кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде
всего должен изучать его в его семейном, домашнем быту»'.
В истории няниного замужества и семейной жизни Татьяна
хочет предузнать, что суждено испытать ей самой.
Белинский П. Г. Полное собр. соч. Т. 7. С. -1-13.
168
Карл Конто/)
Счастливая любовь сестры не обладает для Тани значением
примера. В ней нет предопределяющей («роковой,
таинственной») силы народного обычая, господствующей над случайностью
обстоятельств. И потому у няни спрашивает Татьяна:
♦ Расскажи мне. няня.
Про наши старые гола:
Была ты »люблена тогда?»
- И полно. Таня! В эти лета
Мы не слыхали про любовь;
А то бы согнала со света
Меня покойница евскронь. -
«Да как же ты венчалась, няня?»
- Так. видно, бог велел. Мой Вайя
Моложе был меня, мои спет.
А было мне тринадцать лет.
1 к'дели дне ходила сваха
К моем родне, и наконец
Плагословил меня отец.
Я горько плакат со страха.
Мне с плачем косу расплели
Да с пеньем и церковь повели.
Белинского восхитила эта сцена: «В словах няни, простых и
народных, без тривиальности и пошлости, заключается полная и
яркая картина внутренней домашней жизни народа, его взгляд па
отношения полов, па любовь, на брак»8.
II хотя Татьяна вначале идет наперекор традиции, активно
стремясь соединить свою жизнь с любимым человеком, она в
конце концов повторяет няню, выйдя замуж если и не поневоле, то и
не по любви.
К Лариным не ходила сваха, зато мать сама повезла Татьяну в
Москву, «на ярмарку невест». Дочь, правда, свободно отказала
уездному франтику Петушкову и дебоширу и пьянице Буянову (еще
бы) и не пошла, к большому огорчению матери, за гусара Пыхтииа.
Уж как он Танею прельщался,
Как мелким бесом рассыпался!
11о все же поехала на ярмарку невест. И пусть мать Татьяну не
приневоливала, а только молила, Таня вышла замуж за
нелюбимого, хотя и достойного, может быть (в отличие от деревенских
претендентов), человека — изувеченного в сражениях генерала.
1и:шт кии И. Г. I lo.'inoc собр. соч. Т. 7. С. 491.
модл клк стиль жизни
169
Меня с слезами заклинаний
Молила мать; для бедной Тани
Нес были жребии равны...
А выйдя замуж не по любви (как няня и как мать), считала брак
отношением долга, самоотвержения, самопожертвования, то есть
если и любви, то любви не индивидуальной и тем более не
чувственной, которая скорее не любовь, а себялюбие, эгоизм.
Индивидуальная любовь и брак - понятия не тождественные.
Эгоистическое чувство — прихотливо, своевольно, случайно, оно
не может служить надежной основой семьи — особенно большой,
патриархальной, столь характерной для общинного уклада
русской жизни, в которой интересы коллектива всегда были выше
интересов отдельной личности. Индивидуальная любовь
случайно н редко могла совпасть с браком, а, как правило (и в
дворянской среде), она бывала до брака, рядом с браком или и первый
период брака.
Я. сколько ни любил бы нас.
Привыкнув, разлюблю тотчас.
Пушкин вслед Радищеву осуждал принудительность ранних
браков в крестьянских семьях. Неволя браков наблюдалась и
среди дворянства. Мать Татьяны была выдана замуж поневоле (хотя
и не тринадцати лет).
Она вздыхала но другом,
Который сердцем и умом
Ей нравился гораздо боле...
Но просвещенное дворянство как будто эмансипировалось
вполне от этого народного обычая. Однако, как показывает
Пушкин, народный обычай семейной жизни не только в
принудительности брака, но и в его особых неэвдемонистических формах
проявления, в особых нормах отношений между супругами.
Неволя браков могла быть (и в общем была) преодолена, но этим не
преодолевались другие, более глубокие черты семейных
отношений, которые коренились в коллективистском устройстве русской
жизни и были потому неистребимы: «Вообще, несчастье жизни
семейной, — отмечал Пушкин, — есть отличительная черта во
нравах русского народа» («Путешествие из Москвы в Петербург»).
И вот, если иметь в виду не прямую неволю брака, а эту
отличительную черту русской семейной жизни, то следует признать, что
Татьяна в своем замужестве действительно повторила судьбу сво-
170
Карл Кантор
eii няни. Татьяна Ларина не только вышла замуж не по любви, но
н. продолжая при .тгом любить другого, Онегина, она сохраняет
искреннюю верность мужу своему, не только любя другого, но и
убедившись, что другой также страстно любит ее. Она и прежде
могла догадываться, что Онегин не безразличен к neu. Да что
догадываться - ои сам говорил eii об :>том.
Я нас люолю любовью брата
11, может быть, спи* пежпеп.
Она могла еще надеяться, ждать: «Счастье было так
возможно, так близко!» Татьяна признается, что ее замужество было
поступком, может быть, неосторожным, поспешным, ошибочным:
уступкой (если не подчинением) воле матери. Но коль скоро
замужество состоялось — тут начинают действовать другие нормы
праве!венного поведения. И сохранение человеческого достоин
ства состоит теперь не в том, чтобы отдать себя на произвол
собственных страстен, а в том, чтобы, напротив, побороть их в себе,
побороть не только рассудком, но всем существом, и относиться к
роли жены как общественному (да, да!) служению, хотя оно п
проявляется в заботе о благополучии лишь одного человека -
супруга. Здесь господствует '(не только и теории, но и на практике)
нравственны!! закон, чуждый гедонизму и звдемопизму. Счастье - это
торжествующая, ничем не стесняемая взаимная любовь мужчины
и женщины. Она не очень уживается с суровыми обязанностями
брака. Но если счастье в браке почти недостижимо, что же тогда
делает возможным взаимную жизнь супругов? Привычка,
расположение, привязанность:
Привычка свыше нам лама:
Замена счастию она.
Стремление к счастью присуще человеческой природе, и
почти каждый переживает его искушения. Но есть люди и пароды,
которые живут «в закон себе вменяя страстей единый произвол»,
и другие, которые накладывают на них смиряющую узду, не видя
в ;)Том подвига, — решительно, просто, хотя, может быть, и не без
тайных сожалении и внутренних борении духа и плоти. Все .по
создает особую атмосферу народной культуры, ощутимую во всех
проявлениях жизни, в поступках и характерах людей.
Ослепленный любовью. Онегин пишет Татьяне:
Чужой дли всех, ничем не связан.
Я думал:вольностьн покой
МОДЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
171
Замена счастью. Боже мой!
Как и ошибся, как накалам1...
Онегин снова, как в молодые годы, но со страстью, прежде ему
неведомой, захотел быть счастливым. Что же должен был он
подумать после объяснения с Татьяной? Сохранилось ли в нем
убеждение, что счастье не могут заменить пи вольность, ни покой?
Или он, как Пушкин, вынужден был признать — и уже
окончательно — нечто прямо противоположное?
Паснете счастья нет.
Но есть покои и воля.
С такими словами Пушкин обратился к своей жене, которую
очень любил, по в любви которой всегда (от дней сватовства и
до предсмертной агонии) сомневался. И, следовательно, не был
счастлив в семейной жизни. По была ли счастлива Наталья
Николаевна, если только Пушкин был нрав и она не любила его?
Не должен ли был он и ее считать несчастной? Но что же в
таком случае оправдывало в глазах Пушкина его брак с Гончаровой?
Обьясиение зтому - в письме его к матери невесты: «Только
привычка и длительная близость могли бы помочь мне заслужить
расположение вашей дочери; я могу надеяться возбудить со
временем ее привязанность, по ничем не могу ей понравиться; если
ома согласится отдать мне свою руку, я унижу в зтом лишь
доказательство спокойного безразличия ее сердца»9. Письмо :>то
помечено 5 апреля 1830 г. Затянувшееся сватовство происходило как
раз в период работы поэта над восьмой главой романа (начал он ее
Ъ\ декабря 1829 г., а закончил 25 сентября 1830-го), где Татьяна,
объясняясь с Онегиным, говорит о своем замужестве почти в тех
же выражениях, в которых должна была бы говорить 11аталья
Гончарова о своем, если ее муж не ошибался в своих предположениях.
Так было заведено испокон веков - заменять в семейной жизни
счастье привычкою.
Следовательно, модному поведению Онегина (по крайней мере
таким оно казалось Татьяне, да и в чем-то было таким) Татьяна
противопоставляет не только неодобрительный взгляд на моду,
котрый, может быть, сложился у нее и не без влияния «Новой
Элопзы», но нечто большее - свое немодное поведение, свою
немодную жизнь с ее народными, старинными устоями, сформиро-
9 Пушкин А. С. Соч. М., 1962. Т. 9. С. 318.
172
Карл Кантор
ванными в ней не французскими книжками, а всем строем
коренной русской жп.'иш, воплощением которой была для псе ее няня.
Не такой ли была для Пушкина и его няня - Арина
Родионовна? Из Михайловского (где Пушкин продолжал работу лад
«Евгением Онегиным», где закончил он третью главу, в которой
Татьяна как рал беседует с Филипьевной) он писал знакомому своему:
«Вечером слушаю сказки моей няни, оригинала няни Татьяны; вы.
кажется, раз ее видели, она единственная моя подруга - и с нею
только мне не скучно»10.
В то самое время, когда Татьяна изливала душу своей няне -
Филииьевпс, Пушкин рассказывал про :>то своей - Лрпне
Родионовне.
Но я плоды смоих мечтании
II гармонических .шеи
Читаю только старой няне.
Подруге юности моей.
Во всех «Михайловских» главах романа (III, IV, V, VI)
чувствуется незримое присутствие Лрпны Родионовны. Она не только
подготовила своего питомца еще в младенческие годы к его
поэтическому подвигу, по и помогла его совершить, едва ли не
«подсказав» ему своими сказками11, тот ключевой гжпзол романа -
страшный сказочный сон Татьяны, который, не меняя течения
сюжета (все. что совершилось, могло и должно было совершиться
il без вещего сновидения), помогает понять не только ею
житейское, ио и символическое значение.
II когда Татьяна в последней главе, написанной уже после
смерти Лрины Родионовны, вспоминает с грустью смиренное
кладбище — это сам Пушкин прощается с доброй подружкой
своей бедной юности, суровых дней своей ссылки.
Никого он так не любил, ни к кому не был так нежно, по-
сыновьи привязан и никому не был так обязан, как ей.
«Сильнее всех содействовала развитию в нем воображения его
няня Лрииа Родионовна... — утверждал Н. Г. Чернышевский. -
Александр Сергеевич чрезвычайно любил ее до конца своей жизни
и, когда жил в деревне, постоянно беседовал с нею, как с лучшим
из своих друзей... Она приобрела право па его благодарность осо-
ш Пушкин A.C. Соч. T. Ï). С. 127.
1 ' Пушкин говорил, что, слушая ска.жи няни, он исправляет педопаткп
своего проклятою образования.
МОДА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
173
бен по тем, что своими неистощимыми рассказами познакомила
его с русскою народною словесностью. Арина Родионовна знала
бесчисленное множество сказок и умела прекрасно их
пересказывать. Некоторые из лучших произведений Пушкина взяты из
лого запаса... Вообще очень многие описания русских народных
нравов и обычаев не были бы у Пушкина так живы и хороши, если
б он не был с детства пропитан рассказами из народной жизни.
Зато он вспоминает о своей няне очень часто и всегда с самой тро-
I а I ельною любовью. Он называет ее своею первою музою...
Ты, детскую качая колыбель.
Мой юный слух намеками пленила
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила» Ч
Русское крестьянство поистине вынянчило новую русскую
словесность — «плод новообразованного общества», которая, по
словам Пушкина, «явилась вдруг в XVIII столетии, подобно
русскому дворянству, без предков и родословной».
Новая русская литература потому и могла явиться «вдруг»,
что она помимо образцов западного возрожденческого искусства,
которые стали доступны освоению с тех пор, как «европейское
просвещение причалило к берегам завоеванной Невы», имела
самую близкую, самую тесную, непрерванную связь с народным
искусством, потому что русское дворянство, в среде которого
начала создаваться эта новая «европейская» литература, несмотря
на «новопросвещенческое» обособление от простоиародия, не
утратило живой связи с ним.
«В зрелой словесности приходит время, - писал Пушкин, —
когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства,
ограниченным кругом языка условного, избранного, обращаются
к свежим вымыслам народным и к странному просторечию,
сначала презренному»13.
11овая русская литература, которая созревала не столетиями, а
десятилетиями, обратилась «к свежим вымыслам народным», не
успев от них отойти, — они были близко, рядом, они были в
собственном сознании тех, кто создавал зрелые произведения русской
словесности, они были в сознании Пушкина. «Свежие вымыслы
народные» в сознании основоположника великой русской литс-
Чернышеоскии И. Г. Полное собр. соч. Т. I. С. 25.
Пушкин Л. С. Полное собр. соч. М.. 1955. Т. VII. С. 95.
171
Карл Кантор
ратуры предшествовали образам западноевропейской классики.
Они определяли формы и способы освоения итогов культурного
развития Западном Европы.
То. что может казаться счастливо!! случайностью биографии
величайшего поэта России - непосредственная, от младенчества,
сыновняя связь с народной жизнью. — было на самом деле
совершенной необходимостью, определяемой всей совокупностью
условий тогдашней русской действительности. В отношениях
Арины Родионовны и Пушкина, в их дружбе и взаимной
привязанности — рассмотренных в их реальном, а не только
символическом значении - заключена разгадка мирового величия новой
русской литературы, национальной самобытности, которой не
могли нанести ущерб никакие заимствования иностранном моды.
В них же и указание к пониманию истинного смысла «Евгения
Онегина» — самого полного выражения гения Пушкина, и
значения отношения няни и Татьяны для понимания любимой ею
героини, созданием образа которой он по праву гордился.
Оспаривая мнение А. Бестужева о первой главе «Евгения
Онегина». Пушкин писал: «Твое письмо очень умно, но всетакп ты
не прав, все-таки ты смотришь на "Онегина" не с той точки, все-
таки он лучшее произведение мое. Ты сравниваешь первую главу
с "Дон Жуаном" — никто более меня не уважает "Дон Жуана"... по
в нем ничего пет общего с "Онегиным". Ты говоришь о сатире
англичанина Ьайрона и сравниваешь ее с моею, и требуешь or меня
таковой же! Пег, моя душа, многого хочешь. Где у меня сатира?
О ней и помину пет в "Евгении Онегине". У меня бы затрещала
мосювая, если бы я коснулся сатиры. Самое слово сатирический
не должно бы находиться в предисловии11. Дождись других
песен... Ах! если бы заманить тебя в Михайловское!.. ты увидишь,
что если уже сравнивать "Онегина" с "Дон Жуаном", то разве в
одном отношении: кто милее и прелестнее Татьяна или Юлия?»
Татьяна не только «милее и прелестнее» Юлии (Джулии) «Дон
Жуана» — она принципиально, как я думаю, ей противопоставлена.
11 не только ей. но и прародительнице ее и множества других
литературных красавиц европейской литературы — Елене Прекрасной.
I Icbohmoaiio все-таки вполне согласиться с тем. что и романе и целом
и и первой 1лаве iiei совсем сашры. M Пушкин был пе совсем не прав, когда
в предисловии к I главе, и.«данной в 1825 г.. обратил внимание публики «на
досюинспю повое в caiирическом писателе: наблюдении строгой благоири-
с юГи к мл и в in vi швом описании при вон».
молл клк стиль жизни
175
В нервом издании пятой главы были напечатаны строфы, где
Пушкин, обращаясь к Гомеру, говорит:
Твои свирепые герои,
Твои неправильные бон,
Твоя Киирида. твой Зсвес
Иолы пой имеют перевес
Перед Онегиным холодным,
Пред сонной скукою полей,
Перед Истоминой моей,
Пред нашим йог ни та пьем модным,
Но Таня (присягну) милей
Глены пакостной твоей.
Но и об Онегине следует сказать еще несколько слов. I le надо
спешить с его осуждением.
Онегин долго понимался как пародия на Чай л ьд-Гарольда;
таким в какой-то мере (но лишь в какой-то!) и был прообраз его -
тысячи Онегиных российского дворянства. И верность жизни не
позволяла изобразить его иным. Пушкин как будто
преднамеренно исходил из ставших уже привычными в его время
представлений об «онегинском» типе в самой жизни. Он воспроизводил
:>ш представления, настойчиво сопрягая имя Онегина с понятием
мода, насыщая роман почти разоблачающими характеристиками
своего героя. Но вот что следует заметить: Пушкин ни разу не
высказывает их от собственного лица. Он то поручает их неперсона-
лпзироваппому голосу света:
Чем ныне явится? Мсльмотом.
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной...
то вкладывает их в уста Татьяны, которой мы склонны доверять.
II то каждый раз это скорее догадки, предположения, чем
окончательные решения.
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели иодражанье.
Ничтожный призрак иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще.
Чужих причуд истолкован!**,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
176
Карл Кантор
Татьяна не утверждает, что это именно так. Она пытается
понять, ищет, задает вопрос себе. И читателю. Автор не стоит тут
наготове с подсказкой. Он пс собирается за Татьяну ответить па
этот вопрос. И тем более за читателя. Татьяна должна была по
логике развития характера поставить эти вопросы, сомневаться.
А читатель тем более сам должен был выработать
самостоятельное суждение. Тем более нельзя сказать, что Пушкин вообще
оставил читателя без поддержки, сокрыл свое собственное отношение
к Онегину. Даже напротив. Онегин — «добрый приятель» поэта,
которого поэт «сердечно любит» (это Пушкин говорит уже после
дуэли Онегина с Ленским). Пушкин признается:
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность.
1 1еподражательная странность
И резкий, охлажденный ум.
Как может видеть читатель, Пушкин, наперекор мнению света
и мнению своей милой Татьяны, готовых признать в Онегине
пародию, считает его странность неподражаемой. Но, может быть,
Пушкин в данном случае непоследователен, и объективное
значение характера, каким он выступает из художественной логики
повествования, обнаруживает запутывающую читателя
необоснованность авторского пристрастия.
Так и подумал об этом Д. Мережковский: «Недостаток поэмы
заключается в том, что автор не вполне отделил героя от себя, и
потому относится к нему не вполне объективно»10. Но Пушкин,
словно предвидя подобные упреки, предостерегал уже в первой
главе романа:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы.
Сличая здесь мои черты.
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт.
Как будто нам уж невозможно
Писать иозмы и другом.
Как только о себе самом.
' Мережковский Д. С. Вечные спутники. СПб.; М., 1911. С. 312.
МОЛА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
177
Не обращая, однако, внимания на это предостережение, на эту
предвосхищающую эпиграмму Пушкина па будущих своих
критиков, Д. С. Мережковский полагает, что в образе Онегина Пушкин
казнит грехи своей молодости, свои байронические увлечения, что
«существует» глубокая связь Онегина с героями Байрона, что
♦герой поэмы, очерченный слишком поверхностно по замыслу
Пушкина, должен быть представителем западного просвещения»16.
Самобытен не Онегин, думает Д. Мережковский, а Пушкин,
который в отличие от западных литераторов развенчивает этого
байронического героя.
Сознательно принятое нами противопоставление Онегина и
Татьяны, как носителей двух понятий-символов «мода» и
«старина», в столкновениях которых развивалась русская культура,
делает для нас необходимым знакомство с оценкой образа
Онегина, данной историком В. О. Ключевским. С его точки зрения,
Онегин был не только распространенным, но и типичным
явлением русской жизни, имевшим многочисленных предков и
потомков; именно в этом типе, как полагает В. О. Ключевский,
сказались особенные пути сложения русского интеллигентного
общества:
«Вот уже 200 лет этот тип господствует над остальными и по
влиянию на наше общество и по своему интересу для историка. Без
его биографии пустеет история нашего общества последних двух
столетий. Около него сосредоточиваются, иногда от него исходят
самые важные умственные, а подчас и политические движения...
Разнообразие видов одного типа происходит от различных
способов решения культурного вопроса, который лежит в самой
основе его сущности: родившись русским и решив, что русский
не европеец, как сделаться европейцем? Первое поколение этого
типа вообще склонялось к той мысли, что все русское надобно
делать по-западноевроиейски. Второе — уже думало, что все русское
хорошо было бы переделать в западноевропейское. Чувствуя свое
невежество, иногда находили, что надобно заимствовать с Запада
свет знания, но без огня, которым можно обжечься; а в другое
время брала верх уверенность, что можно взять этот свет целиком,
только не нужно подносить его близко к глазам, чтобы не
обжечься. Далее, одни думали, что можно стать европейцем, оставаясь
русским, другие настаивали, что необходимо для этого перестать
Мережковский Д. С. Вечные спутники. С. 312.
178
Карл Кантор
быть русским, что вся тайна европеизации для пас заключается
в совлечении с себя »сего национального»1'.
В статье «Евгении Онегин и его предки» Ключевский писал:
«Усвоенные им манеры, привычки, симпатии, самый язык- все
было чужое, привозное, все влекло его в заграничную даль, а дома
у него не было живой органической связи с окружающим, не было
никакого житейского дела, которое он считал бы серьезным... Всю
жизнь помышляя о «европейском обычае», о просвещенном
обществе, он старался стать своим между чужими и только
становился чужим между своими. В Европе видели в нем переодетою
по-европейски татарина, а в глазах своих он казался родившимся
в России французом. В :>том положении культурного межеумка,
исторической ненужности было много трагизма...»к\
Пожалуй, обрисованный В. О. Ключевским тип слишком уж
широкое культурно-историческое обобщение, и дать .тгому типу имя
Евгения Онегина или тем более увидеть в нем черты самого
пушкинского героя - это значит (говоря уже не историческим, а
литературоведческим языком) слишком вольно обращаться с текстом романа.
Вопрос, как сделаться европейцем, для пушкинского героя
вообще не стоит. Как не стоял он п для Пушкина. Для позта самый
вопрос ложный. И если роман имеет какое-то отношение к
поставленной В. О. Ключевским, а затем по-своему повторенной Д.
Мережковским проблеме, то самое отрицательное. Он не решает, а
опровергает ее. Для 11ушкииа стоял вопрос не о том. как русскому
сделаться европейцем, а о просвещении России, ради чего
необходимо было учиться у Западной Европы, которая благодаря
историческим обстоятельствам (обеспеченным, между прочим.
Россией, предотвратившей нашествие монголов на Западную Европу)
продвигалась вперед по пути развития новейших форм искусства,
философии, пауки. У России были, с точки зрения Пушкина,
собственные внутренние импульсы сходного, по не тождественного
развития. И характеры, сформированные русскими условиями,
могли узнавать некоторые сходные черты и подобных характерах,
обрисованных в литературе Западной Европы, даже переживать
подобные душевные состояния, подобные, но имеющие
собственные внутренние причины, которые действовали бы и независимо
от знакомства с европейским просвещением.
' ' К.иочпн каы И. О. Соч. Т. 7. С. 118.
|S Там /кг. С. î I").
МОЛЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
179
I liviyr. которого причину.
Лаипобы отыскать пора,
Подобный aiiivniiicKUMV спишу.
Короче: русская хандра
Им оиладела понемногу.
Хандра, хотя и подобна английскому сплину, - явление вполне
русское, известное на Руси задолго до Байрона и. может быть, даже
Шекспира. Творение Пушкина богаче того применения, которое
оно нашло у 13. О. Ключевского. Пушкинский герой подтверждает
эту характеристику историка в каких-то второстепенных деталях,
но в существенном - опровергает. Евгений хоть «москвич в Га-
рол вдовом идише» п «мод воспитанник примерный», по не
культурный межеумок.
Онегин противостоит Татьяне как постель «моды», по это
лишь внешность Онегина, которую не только Татьяна и другие. -
и сам он до поры до времени признает за сущность собственного
характера. На самом деле он не таков. Отношения с Татьяной
помогают прояснить ему его собственное нутро. По еще прежде, чем
Онегин сам «возвращается» к самому себе, Татьяна догадывается,
кто он таков. Правда не сразу. И лишь на время. Читатель
последовательно знакомится с четырьмя образами Онегина,
последовательно сменявшими друг друга в сознании Татьяны. Сначала
Онегин представляется ей смесью черт полюбившихся ей
персонажей французских, немецких, английских книг:
Любовник Юлии Водьмар,
Малек-Аде. п» и де Линар.
II Bepiep, мученик мятежный.
И бесподобный Гранлисон,
Который нам па полит сон. -
Нес для мечтательницы нежной
В единый образ облеклись,
В одном Онегине слились.
Но этот первый обра.! Онегина возникает в сознании Татьяны
еще до того, как она узнала Онегина па самом деле. Правда, уже
в письме к Онегину он предстает несколько иным, хотя столь же
идеализированным, по все же не литературным персонажем.
Татьяна интуицией угадывает в Онегине черты его действительного
характера, и прежде всего его благородство. Она не ошиблась. Но
Онегин не только благороден. И каковой - она сумела убедиться,
когда Онегин отвечал ей исповедью на исповедь. Вот ведь когда
Татьяна увидела Онегина впервые в самом деле. И он оказался
180
Карл Кантор
совсем уже не книжным, и тем, каким он казался ей, но все же и
другим. Более близким. Более понятным, хотя уже по-другому.
Объяснение того, кто Онегин, требовало теперь уже не
иностранных книг, а каких-то иных уподоблений. Они, наконец, возникли.
Это были уподобления, которые подсказал ей ее вещий сон. Тот
самый сон, который не только обнаруживает глубокий пласт
народного сознания и подсознания героини, на котором покоится
просвещенческая надстройка, но и принятого в той глубине, как
своего родного, Онегина. Образ Онегина из сна Татьяны совсем
не похож па тот, который витал в се воображении еще до
знакомства с ней. Сои Татьяны соткан из народно-языческих сказочных
видений. И Онегин в нем - глава шайки домовых, единственный
человек среди полулюдей, полуживотных. Все эти чудища
подчиняются ему:
Ом знак подаст - и нес хлопочут;
Он пьет - нес пьют и вес кричат;
Он засмеется - нее хохочут.
Нахмурит брони — псе молчат...
И Онегин - русский молодец народной сказки - любит
Татьяну. Он отбивает се от всех чуди m, которые претендуют па нее.
Мое! — сказал Евгений грозно,
И шайка вся сокрылась вдруг.
0 вещем сне Татьяны можно было бы сказать еще многое, по
здесь нам необходимо только заметить, что этот сон есть
литературный прием выявления глубоко сокрытого, находящегося как
бы в состоянии сна. истинного лица Евгения Онегина. «Старина»
и «мода» сталкиваются и здесь, но не механически. Это
столкновение, пока еще в неявной форме, обнаруживает, что под слоем
модного сознания у его убежденного носителя скрывается та же
самая «старина», что более активно и непосредственно и
современно действует в сознании Татьяны.
Третий образ Онегина в сознании Татьяны, о котором мы уже
говорили выше, это образ, который обобщен новым опытом их
отношений, дуэлью, отъездом Онегина, знакомством с его «модной
кельей» — книгами. И этот новый образ снова приходит в
столкновение как с первым, так и со вторым. Именно теперь Татьяна
начинает подозревать, уж не пародия ли он?
1 (аконеп. четвертый образ сложился в сознании Татьяны после
mm. как Онегин вернулся в Петербург и засыпал ее любовными
МОЛЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
181
признаниями. Этот образ самый нелестный для Онегина. В
последнем объяснении, п котором Онегин предстает перед Татьяной
поистине самим собой, она еще по инерции высказывает ему те
предположения, которые возникли у нее из поведения и писем
Онегина еще до его болезни, вызванной любовной страстью. Та-
п>яна, уже зная, что она неправа, все же выговаривает Онегину,
что он «раб чувства мелкого», что он добивается се для того,
чтобы опозорить, что его любовь не что иное, как модное
волокитство. Но она не может все же не верить словам Онегина, его виду,
его взглядам, она не может не верить самой себе, своей
непрекращающейся любви, признание в которой разом снимает все
обвинения с Онегина. Онегин предстает очищенным своей любовью,
разделенно-неразделенной, горестной и трудной.
Проявление в Онегине его подспудных основ начинается
раньше, еще до последнего свидания с Татьяной, хотя и под влиянием
любви к ней, которая зародилась в нем тогда же, когда и любовь
Татьяны к нему, как только он увидел ее, по которой он «не дал
ходу». Не получив ответа на свои письма. Онегин вновь
отрекается от света и вновь в молчаливом кабинете предается чтению.
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мсчгы. желания, печали
Теснились и душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был пшершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины.
Ни с чем не связанные сны.
Угрозы, толки, предсказанья.
Ильллшшой сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.
Так Онегин, выступивший в начале романа как будто бы
абсолютным олицетворением «моды», в конце романа совершенно
углубляется в «преданья сердечной, темной старины», а Татьяна,
олицетворявшая вначале «старину», выступает как образцовое
воплощение «моды».
Коллизия между «модой» и «стариной» в романе не
механическая, не только внешняя, она не только между Онегиным
и Татьяной, но и внутри каждого из них, хотя, несомненно, по
182
Карл Кантор
драматургии романа — в исходной позиции они выступают как
противоположения чисто внешние. «Старина», как символ
народной самобытности, «побеждает» «моду» — символ внешних
заимствований культуры, - но не уничтожает ее. Л главное, роман
доказывает, что самобытность неистребима, что она пребывает и в
том, кто, как кажется, пытается подавить ее в себе. Она — основа
характера не только Татьяны, но и Онегина. И движение романа
необходимо, чтобы обнаружить это и опровергнуть те
поверхностные суждения об «Онегине» как реальном типе русской жизни,
которые входили в моду.
Мода в «Онегине» не только понятие-символ, через которое
раскрывается отрыв «образованного общества» от народа, это еще
и понятие особой социальной нормы, которая регулирует все
отношения людей в этом «обществе».
Евгений франт не потому только, что он противник старины,
но и потому, что, подобно Чаадаеву, боится «ревнивых
осуждений» света.
О Чаадаеве его современник вспоминал: «Одевался он, можно
положительно сказать, как никто. Нельзя сказать, чтобы одежда
его была дорога (хотя разным портным, сапожникам, изящных дел
мастерам и тому подобным лицам он платил очень много и гораздо
больше, нежели следовало, беспрестанно меняя платье, а иногда н
просто по привычке без всякого толка тратить деньги); напротив
того, никаких драгоценностей, всего того, что зовут Vulgar, па нем
не было. Очень много я ни дел людей, одетых несравненно бшаче.
но никогда, ни после, ни прежде, не видел никого, кто был бы одет
прекраснее и кто умел бы с таким достоинством и грацией
своей особы придавать значение своему платью. Я не знаю, как
одевались мистер Бреммель и ему подобные, и потому удержусь от
всякого сравнения с этими исполинами дендизма и франтовства,
по заключу тем, что искусство одеваться Чаадаев возвел почти на
степень исторического значения»19.
Однажды Чаадаев «выговорил» Грибоедову за го. что гот,
собираясь к графу 11есссльроде на прием, перед поездкой послом в
Турцию, был «в усах», недозволенных дипломату.
Свет не прощал тому, кто не соблюдал строго его неписаных
законов, кто не умел одеваться по моде с естественностью не модной.
Пит по: HptuU-Kim //.//. «1-nmimi Онегин». Роман Л. С. Пушкина. М.:
Ирогнснкчшс1. 1!)(>1 С. 87.
МОДЛ КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
183
И путешественник залетным.
I1срскрахмалсч111ы\'\ нахал,
В гостях улыбку возбуждал
Сноси осанкою заботой,
И молча обмененный взор
1:му был общин приговор.
По мода в романе Пушкина выступает как норма не только
одежды или прически (помните, когда Татьяна приезжает в
Москву, кузины «взбивают кудри ей по моде»), или вообще вещей
(«модный дом», «модный зал», модные фарфор и бронза и т. д.),
но н типов поведения, литературных пристрастий людей:
Дивился я их спеси модной...
Мученье модных рифмачей...
...Нежного Парни
Перо не в моле н паши дни...
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал...
Мода - столь универсальный и вездесущий критерии исшей,
поведения людей, ею так насыщена атмосфера светской жизни,
что даже и природные «предметы» (будь то река пли дорога)
осваиваются поэтически через соотношение с темп предметами
искусственной среды, которые подлежат модной оценке.
Опрятней модного паркета
1>л истает речка льдом одета...
Как стих без мысли в песне модной.
Дорога зимняя гладка...
Мода-норма, относящаяся к приличиям, тому, что и образует,
по словам Пушкина, закон света.
Правда, приличия — закон особый, не юридический, не
моральный. И все же он имеет отношение и к праву и к морали. Приличия
усваивают внешнюю сторону морального закона. Они
конвенциональны, но не случайны. Это не любые правила поведения,
которые по произволу могут избрать для себя искусственно
сложившиеся группы людей. Это правила поведения в обществе, в свете.
Моральный закон - формален. Приличия - это форма формы,
полнейшее освобождение от утилитарности социальных норм.
Приличия сохраняют в себе формальную целесообразность
морального закона без сто моральной цели. Они есть поведенческое,
предметное, внешнее выявление морального закона,
овеществленная (по не осуществленная!) утопия морального царства.
184
Карл Кантор
Приличия усваиваются воспитанием еще в детских играх, а
затем опытом светской жизни.
С послушной куклою дитя
Приготовляется шутя
К приличию, закону снега.
И »ажио повторяет ей
Уроки маменьки своей.
По сравнению с обычаями - нормами бытовой народной
культуры еще языческого, дохристианского происхождения -
приличия есть характеристика более высокой ступени нравственного
состояния, следствие нравственного прогресса общества.
Прогресс этот, конечно, относительный, однобокий, противоречивый.
Придерживаясь приличий света, люди могли оставаться
совершенно нечувствительными к моральному закону, безжалостно и
по капризу попирать человечность. Приличия в свете часто
оказывались не дополнением к законам морали, но их замещением.
Исторически это легко объяснимо. Дворянство само только
вышло из «крепости» полного бесправия перед лицом
единодержавного государя. Только указами Екатерины II оно освобождалось
от унижающих человеческое достоинство телесных наказаний.
Смыслом существования дворянства полагалось — «быть
благородным», а это не делается вдруг, по приказу. Приличия
усваивались русским дворянством как нечто готовое, что будто бы уже
заключает в себе и образованность и просвещенность. Поэтому
подлинное просвещение в России должно было выступить
против светских приличий, видя в них помеху для себя, в то время
как на самом деле приличия были тут ни при чем. Они ничуть не
мешали (если не помогали) любым формам индивидуального
самоусовершенствования, а по отношению к давно существующим
обычаям выступали как более гуманные нормы общежития. «Что
такое обычай, если рассмотреть его строго? Иногда он просто не
имеет никакого значения в нынешнем времени, установлен
неизвестно зачем, пришел неизвестно откуда, не слышишь даже
авторитета, его утвердившего: иногда он тянется еще от времен
язычества, противоположен христианству и всем элементам новой
жизни»20.
Приличия — поведенческий язык светского общения —
возникают в недрах единой народной культуры как зародыш иной, тоже
1Ь/о.1ь 11. И. Полное собр. сом. М.. 1952. Т. 8. С. 364.
МОЛЛ КЛК СТИЛЬ ЖИЗНИ
185
единой и цельной, но уже не традиционной культуры —
индивидуалистической и универсальной одновременно. Поскольку
субкультура света образовалась в недрах единой народной культуры
и до конца не порывает с нею, светские люди живут двойной
жизнью, определяемой двойной системой норм. Одна — система норм
традиционной народной культуры, общая для них и для
простонародья, выступает для дворян не только как более древняя, но
и как натуралистическая, то ecu» такая, по отношению к которой
человек и общество выступают как подчиненные слепой силе
природы, еще не освоенной свободным разумом человека, его
сознательным историческим действием. «Народное сознание, так, как
оно выработалось, представляет естественное, само собой
сложившееся, безответственное сырое произведение разных усилий,
попыток, событий, удач и неудач людского сожития, различных
инстинктов и столкновений - его надобно принять за
естественный факт», - говорил Л. И. Герцен21.
Другая система норм — приличия, правила хорошего топа —
выступает как результат сознательного пересоздания,
«облагораживания» норм «естественных». Она есть дело самих людей, она
сотворена ими для общения и в соответствии с идеалом гуманного
общения. Если народные обычаи - -по нормы, в которых
стихийная сила социальной «природы» проявляет «заботу» о
целостности, жизнеспособности общины, народа, не считаясь с
благополучием и жизнью индивида, то приличия есть нормы такого
общения, в пределах которого оберегается личное достоинство
каждого. Говоря точнее, приличия — это нормы внешней формы
гуманного общения, которое может скрывать (хотя совсем не
обязательно) негуманные отношения между людьми. В любом
случае они сдерживают проявление инстинктов, накладывают узду
на порывы естества.
Приличия — это то, что при личности, как показатель ее
достоинства, состоящего в том, что человек уважает личность и в себе
и в каждом другом, сдерживая в себе, загоняя вовнутрь
безудержные проявления собственной природы, которые могут быть
оскорбительны для другого.
Итак, обычаи — это нормы социалыю-«естествснные», если
так можно выразиться, внутренние для личности. А приличия —
нормы «искусственные», сформированные людьми сознательно
21 Герцен Л. И. Соч.: В 9 г. М., 1958. Т. 8. С. 403.
186
Kap. i Кантор
в качестве норм и уже потому «внешние». Они не лаются
индивиду как свои родной язык. Их надо специально, осознанно и
целеустремленно выучивать как иностранный язык, делая его своим.
Приличия прекращают в светские формы быта
«обыкновенные» моменты существования. Укореняются специальные формы
светской жизни, которые являются как бы конденсаторами
приличных отношений. Таковы, например, танцы - почти
«профессиональное» занятие дворянства («танцующим классом» назвал
его по:>т Н. Винокуров). И и самом деле, в танцах дворянство
проводит всю свою жизнь. Танцы — наиболее чистая, ясная форма
светского общения, в котором слова пусты и потому лишни. В
танцах заключена самая суть светских отношении. Это не просто их
поэтизация, это они сами в их истинной поэтической форме. Эти
танцы — воплощение индивидуальной любви, нет, не любви. -
влюбленности, увлечения, легкого опьянения чувством, свежести,
молодости и беспечности.
Однообразный и безумный,
Как вихорь жплпи молодой,
Кружится вальса иихорь шумным,
Чета мелькает :ta четой.
Эти танцы - сама деликатность, изысканная учтивость, грация
и вежливость, светскость, кавалерство.
Мазурка раздалась. Выпало,
Когда гремел мазурки гром.
И огромном зале ист дрожало.
Паркет трещал под каблуком.
Трмслмся, дребезжали рамы.
Теперь пето: и мы, как ламы.
Скользим но лаковым доскам.
Но в городах, но деревням
1-лне мазурка сохранила
11срвоначальные красы:
Припрыжки, каблуки, усы
Все те же, их не изменила
Лихая мода, наш тиран.
11ед>т попевших россиян.
Что же, моды не минует ничего, и танцы ее первая, может быть,
после одежды, «пожива». Когда-то сама мазурка была
новомодной, а затем стала меняться мода на ее исполнение, но сам этот
ганеп так п остался до заката дворянства прекраснейшим
воплощением светской учтивости.
МОЛЛ КАК (TM.'lh ЖИЗНИ
187
Театр был другом, обязательной формой светского
существования, тем единственным видом искусства, который был
непосредственным продолжением «искусства общежития». Театром
были, собственно, уже сами светские отношения. Дворянин мог
быть самим собой, не исполняющим светской роли, только вне
света. Театр на сцене был как бы театром в квадрате и уже потому
и некоторым освобождением от театра жизни. Люди света любили
театр особенно нежной любовью, в актерах они чувствовали
родственные души, сближались с особенно одаренными, отпускали
на волю, волочились, влюблялись, женились, дружили, видели
в театре тот же дворянским способ существования, только
доведенный до совершенства, только более свободный, не доступный
дворянину в зрительном зале или в салоне.
Особенно должен был правиться и пениться балет.
«Танцующий класс» видел в балете свое идеализированное, возвышенное
изображение. И высший знак разочарованности Онегина Пушкин
видит поэтому в том, что тот осуждас! балеты, в то время как сам
иозте очарованностью влюбленного воспевает «душой
исполненный полет» русской Терпсихоры:
Блистательна, полуноидушма.
Смычку полшестому послушна.
Роли на театре меняются или могут меняться хотя бы в
пределах амплуа. Роли в свете закрепляются за их исполнителями
прочно и потому легко отождествляются с их личностью. Это
облегчается еще и тем, что светская роль — зто не титулы, не
должность, не звание, а личина, выработанная светским человеком под
воздействием света из действительных черт его личности. Какая-
то одна особенность, отличительное свойство живого характера
или облика становится его личиной, его собственной ролью, как.
например, разочарованность у Онегина, или энтузиазм Анны
Павловны Шерер, или красота у Элен Курагипой. Личина делается из
лица игрой мускулов, наигранным выражением глаз. Лица
превращаются в «приличьем скованные маски» (Лермонтов). Маска
светского маскарада совсем безлична, она скрывает маску лица,
хоть несколько индивидуализированную, соотнесенную с живым
лицом, и потому освобождает светского человека па время и
относительно от плена условностей света. Условности маскарада
маскируют условность светских приличий. Еще более
раскрепощает светского человека театральная роль, которая менее связана
с личностью, чем светская роль и маска.
188
Карл Кантор
Другой острой формой светской жизни была карточная игра —
игра на деньги с риском мгновенного разорения. Карточная игра
была еще одним «оазисом свободы» в свете, испытанием воли,
воспитанием равнодушия к материальным потерям. В карточной
игре соблюдение приличий было особенно трудным. Надо было
не показывать своего азарта, не потерять самообладания и с
улыбкой выслушать весть о проигрыше состояния. Невыплата
карточного долга была бесчестьем для дворянина.
Балы, маскарады, вечера, рауты, дружеские возлияния у лип
менитого ресторатора; театр, балет, карточная игра, светский
флирт — вот где постоянно ткется ткань светских приличий.
Но если приличия света нарушаются — приходит возмездие.
Нарушение приличий света имеет свою шкалу наказаний: .тго
и «молча обмененный взор» и дуэль, если задета честь, личное
достоинство дворянина. Л поскольку речь идет о дуэли, можно
говорить, что приличия есть превращенная форма не только
морали, но и права. Царские запреты и наказания за духи» не могли се
пресечь — светское право, право приличий («приличное право»)
ускользало из-под опеки государственного права, поскольку
последнее не предусматривало возмездия за малозаметные
оскорбления личного достоинства дворянина.
Представьте себе, читатель, что Ленский не вызвал Онегина
на дуэль, а попытался бы призвать его к ответу по суду. Ничего,
кроме подозрений, кроме «почудилось», «показалось», он бы не
мог предъявить; ни один свидетель не мог бы подтвердить
показаний несчастного поэта и удостоверить вину Онегина. Ленский
опозорил бы себя, выступил бы как непорядочный человек, а его
иск должен был обернуться против него самого обвинением в
клевете. В самом деле, не клеветали утверждать, что Онегин пытался
совратить Ольгу, растлить, развратить ее? А ведь именно об этом
говорил бы Ленский на суде против Онегина.
...Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек,
Чтобы днухутренний цветок
Увял еще полураскрытый.
Онегину нетрудно было бы доказать на суде, что все это вздор,
что ничего этого не было, что и в намерениях даже не могло бы
МОЛА КАК СТИЛЬ ЖИ.ЧНИ
189
быть это обнаружено (если бы вообще на суде принимали в
расчет скрытые мотивы поступков), что Ольга вообще ему, Онегину,
не нравится, ибо
Кругла, красна .чипом она,
Как эта глупая луна
Наглом глупом небосклоне...
Следовательно, Ленский - безумный ревнивец и клеветник.
А между тем Онегин был бесспорно виноват пред Ленским, хотя
и не в том, в чем поэт мысленно обвинял своего друга. Но эту
действительную его вину - оскорбление личности -
невозможно было бы подтвердить даже и подозрениями, ибо это область
внутреннего переживания, глубоко скрытого, не формулируемого
словом и вплетенного в контекст сложных, не расчлененных на
отдельные поступки и высказывания человеческих отношений.
Никто, кроме самого Ленского, не мог знать с той достоверностью,
какая доступна лишь непосредственному чувству, что Онегин
посмеялся над его любовью. Как ни ничтожно было внешнее
проявление, оскорбление было несомненно чудовищно, ибо нанес его
поверенный сердечных тайн. Ленский мог не слышать пошлого
мадригала, который Онегин нашептывал Ольге во время танца, и
не видеть, как тихонько он жал ей руку, по мог безошибочно об
этом догадываться, мог видеть и слышать его «внутренним»
зрением и слухом молодого влюбленного. Но в чем Ленский не мог
ошибиться совершенно, это в том, что поведение Онегина было
намеренно недружелюбно, оскорбительно, недостойно
дворянина. Оно было несомненным нарушением приличий, и Ленскому,
единственному, от кого это не укрылось, следовало призвать к
ответ)' нарушителя условий света. Ленский должен был единолично
принять это решение, без подсказки и контроля со стороны. Он
мог бы и не вызывать Онегина на дуэль. И никто не упрекнул бы
его за это. Он мог бы сделать вид, что ничего не заметил, или не
придать значения тому, что заметил. Не рисковать своей молодой,
полной надежд и счастья жизнью. Но он несомненно знал, что
Онегин совершил поступок, недостойный дворянина, что он не
мог бы отнестись к нему иначе, если бы это касалось не его самого,
а кого-то другого. А то, что это бесчестье проявилось в отношении
к нему, к Ленскому, делало его ответственным за восстановление
чести, личного достоинства не его только, но дворянина вообще.
«Приличное право» почти сливается с «приличной моралью»
и бесконечно суровее обыкновенного права. Здесь нет суда и след-
190
Карл Кантор
ствия. прокурора, адвоката, присяжных и исполнителей
приговора. Здесь все они совмещены в одном лице человека, принявшего
решение вызвать па дуэль.
То был приятный, благородный.
Короткий выпои иль картель:
Учиню, с ясностью холодной
Звал друга Ленский па ду:>ль.
Картель — это и повестка в «суд» и приговор одновременно.
II обвинитель сам приводит приговор в исполнение, а
справедливость приговора подтверждается готовностью обвинителя
умереть под пулею обвиняемого и наказать его. если не его. то своею
смертью.
«Добровольная обязательность» приличии света, как новых и
особых норм уже не стихийного, не инстинктивного поведения,
с громадной силой раскрывается Пушкиным в дуэли Ленского
с Онегиным. Давно ли «поклонник Канта» немного даже с
вызовом уверял Онегина:
Я модный смет ваш ненавижу! -
и вдруг добровольно взял на себя исполнение предписании
светского права! Но очень ли он отступил при этом от учения кепигс-
бергского мудреца? I le являлась ли дуэль парадоксальным
воплощением «категорического императива»: «поступай так, чтобы ты
всегда относился к человечеству и в своем лице и в лице
всякого другого так же, как к цели, и никогда не относился бы к нему
тлько как к средству»? И не является ли дуэль каким-то внемо-
ральпым способом утверждения абсолютного достоинства
человеческой личности? О скрытом родстве нравственного закона и
приличий света Ленский moi* не догадываться, он даже считал, что
они не совместимы. Но, может быть, в последние часы перед
поединком он все же проник в эти сложные связи, ибо его
предсмертная элегия, как помнит читатель, оборвалась... «на модном слове
идеал». Онегин же мог слышать о Канте разве что из уст Ленского,
но от головы до пят был человеком света и не думал уклониться
от дуэли, как ни раскаивался в своем поступке:
Он мог бы чунп на обиаружи i ь,
Л не щетшштьш. как лиерь;
Он должен был обе.чоружигь
Младое сердце. « 11о теперь
Уж пеший; время улетело...
К юму ж. он мыслит. - п.но дело
МОЛЛ КАК СТИЛЬ ЖИЛИМ
191
Вмешался старый ;iy:>;im*i:
Ou .юл. ou сплетник, он речист...
Конечно, быть должно нре.»рснье
Ценой сю;шбаниы\ слон:
I In inoiinr, хохотни глупцом...*
И нот общественное мненье!
Онегин и здесь слишком уж буквально, слишком
неукоснительно следует приличиям света, которые, как и любые иные
нормы, как бы они ни были изощрены, не могут предусмотреть
каждого частного случая. Но потому ли он принимает вызов, что не
способен думать, чувствовать и действовать по-человечески?
I-C.ni верить Д. Писареву, блистательному критику романа, то
Онегин, принявший вызов, стрелявший и убивший без промаха
папова.'! молодого поэта, показа.'!, что он угодливым раб светской
черни, которуюои будто бы презирает: «Личные понятия,.тчные
чувства, личные желания Онегина так слабы и вялы, что они не
могут иметь никакого ощутительного влияния на его поступки».
Л Пушкин будто бы «оправдывает п поддерживает своим
авторитетом робость, беспечность и неповоротливость индивидуальной
мысли... подавляет личную анергию, обезоруживает личный
протест и укрепляет те общественные предрассудки, которые каждый
мыслящий человек обязан разрушать всеми силами своего ума
и всем запасом своих знаний»22. Писарев, правда, догадывается,
«что у романтиков 20-х годов была в голове своя оригинальная
логика», о которой в 60-е годы он не мог «составить себе почти
никакого понятия», но, вопреки этой разумной догадке, критик
iice же вершит свой литературно-критический суд по законам
GO-x голов над романом 20-х годов и его создателем. В 60-е годы
уклониться от дуэли, может быть, и значило уже проявить
личное достоинство, но в 20-е годы было не так. Б 60-е были
революционеры, которые поднимались против основ царского
самодержавного общества, а заодно и против приличий света, которые
им казались тогда столь же стеснительными для личности, как и
крепостничество. Но и 60-е годы уже и в самом расслоившемся
дворянском обществе начинали отвыкать от светских приличий,
по крайней мере дуэли стали несколько утихать. Однако это не
всегда означало пробуждение личного достоинства. Напротив, это
могло означать и полную почти утрату его. Обидчика, бесчестного,
22 Писарев Д. И. Соч. M . 1956. 'Г. 3. С. 329-.'Ш.
192
Карл Кашпор
бессовестного человека уже не вызывали па дуэль, а тащили в суд
или мстили исподтишка, или трусливо мирились с обидчиком
под ханжеским предлогом «христианского всепрощения», как это
сделал Каренин, собиравшийся было вызвать на дуэль
Вронского (который ведь не просто руку пожимал жене Каренина, Лине),
да передумал. Действие светских приличий как норм поведения
стало ослабевать даже в дворянской среде, а их место заступили
нормы государственной жизни, царского, самодержавного
государственного права, совсем уж не считавшегося с личным
достоинством человека, или древние обычаи, которые проявляли свое
регулятивное действие в тех сферах отношений, куда не достигал
государственный глаз.
Гоголь в свое время с неудовольствием отмечал, что «мода
подорвала обычаи», и выступа.'! за то, «чтобы обычаям возвращено
было то, что должно оставаться во власти обычаев». Он не
надеялся, что этот возврат от моды к обычаям может совершиться в
западноевропейских государствах, но в России, полагал он, этому
может дать начало любой генерал-губернатор примером
собственной жизни: «Патриархальностью жизни своей и простым образом
обращения со всеми он может вывести вон моду с се пустым
этикетом и укрепить те русские обычаи, которые в самом деле
хороши и могут быть применены с пользой к нынешнему быту»23.
К сожалению, генерал-губернаторы укрепляли не только те
обычаи, которые хороши, но и те, которые сам Гоголь определял
как языческие, противные христианству, его человеколюбию,
терпимости, милосердию. Как раз дурные обычаи, которые
культивировало царское самодержавие, и были теми действительными
нормами поведения, кои противостояли не только моде с ее
этикетом, но и революционным усилиям борцов за народное счастье,
благороднейшим представителем которых был Д. Писарев.
Конечно, следовать любой норме - значит действовать не
вполне самостоятельно и часто даже вопреки своим чувствам, но
ведь общественная жизнь вне норм культуры вообще
невозможна. Самое непризнание существующих норм общения, личное
отступление от них есть вместе с тем выдвижение некоторой новой
нормы поведения. Вопрос о личности в ее отношении к нормам
зависит от того, каковы эти самые нормы. Дуэль же была такой
нормой, которая выступала как высшее светское утверждение
/о/оль Н. В. Полное собр. соч. Т. 8. С. 364.
МОДА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
193
абсолютного достоинства человеческой личности. Она, как и все
другие нормы приличия, прел полагала относительно свободное
положение индивида но отношению к свету. Она включала в себя
как свой собственный момент свободное волеизъявление
личности в практическом претворении нормы поведения. В противовес
обычаю норма приличия не довольствовалась индивидом как
слепым орудием.
Принятие светом дуэли как закона «приличного права»
означало преодоление кулачного права, обычая, еще при Петре
господствовавшего в дворянской среде. Сам Петр избивал кулаками,
батогами, ногами своих приближенных, и другие дворяне
действовали точно так же. Более знатный или вышестоящий (в
соответствии с табелью о рангах) дворянин избивал менее знатного, более
бедного. А последний покорно и раболепно претерпевал
всяческие издевательства над собой и сам самодурствовал в отношении
rex, кто был ниже его. Дворяне покорно сносили троекуровские
«шутки» или точно так же «шутили» над другими, а если брались
за шпагу, то не для того, чтобы в честном поединке доказать свою
правоту, а для того, чтобы безнаказанно и подчас исподтишка
нанести улар безответной жертве.
Зотов докладывал однажды парю Петру из Парижа:
«Гардемарин Глебов поколол шпагою гардемарина Барятинского и за то за
арестом обретается. Господин вице-адмирал не знает, как их
приказать содержать, ибо у них (французов) таких случаев никогда
не бывает, хотя и колются, только честно на поединках лицом
к лицу»21.
Я полагаю, осведомитель Петра тут преувеличивает. И
французы убивали друг друга в пьяных драках или вероломно, из-за угла.
Но все же давно уже среди дворян приняты были у них и
поединки честные, лицом к лицу, и даже мода была на дуэли, на позитуру
и приемы, на выпады и уколы.
Читатель помнит, конечно, необычайную дуэль славного поэта
Сирано де Бержерака, когда он «рифмовал» свои выпады со
строфами импровизируемой тут же баллады - «и вас убью в конце
посылки», — как изобразил ее в превосходной пьесе Э. Ростам, и
бесконечные поединки отважных мушкетеров Александра Дюма.
Все это достаточно правдивые реставрации дуэльной эпохи абсо-
Соловьев С. М. История России. М., 1962. Кн. 8. С. 563.
19-1
Карл Кантор
лютпых монархов Франции2'. Жизнь человека не стоила ничего,
может быть, лучше сказать — честь человека стоила все, ибо
стоила жизни. Поэтому все эти бесчисленные дуэли были чем-то даже
легким, грациозным, куртуазным, не омрачающим близостью
смерти бесконечного пиршества беззаботной придворной жизни.
В моде одно время были даже красные штаны, специально для
дуэли предназначенные, чтобы пролитая кровь не портила
гармонии поединка.
Чтобы признать над собой власть дуэльного права, «личные
понятия, личные чувства, личные желания» Онегина должны были
выбраться мз первобытного варварства.
Дворянская дуэль нового времени, в отличие от
средневекового рыцарского поединка, из которого она, видимо, произошла,
уже не была связана с религиозными представлениями, не
рассматривалась как «суд божий». Онегин, убив Ленского, не думал, что
тем самым была доказана его правота. Напротив, он по-прежнему
считал себя неправым. И готовность сто выйти на дуэль с
Ленским если и была проявлением подчиненности «общественному
мнению», то не тому только в нем, что олицетворял собой Зарец-
кий, по и тому, что определяло с самого начала комплекс его вины
перед поэтом.
Он обвинял себя во многом:
Во-псрных. он уж был неправ,
Что пал любовью робкой, нежной
Так подшутил вечор небрежно. - И т. д.
Онегин принял дуэль как заслуженное возмездие. II убийство
Ленского было его казнью. Он бежал из мест,
", «Отношение между дузлью и рыцарством было хороню определено
многими писателями; во Франции, где дух рыцарства не был совершенно
уничтожен до самой революции, мы находим по временам следы такой свяли
даже в царствование Людовика XVI. В Англии, я полагаю, не было пи одного
примера частной ду:>ли ранее XVI столетия, и вообще их было немного до
второй половины царствования Нлизавсгы; но во Франции обычаи :лот вол-
инк в самом начале XV столетия, а в XVI вошло в обыкновение, чтобы
секунданты южг дрались между собой. С ;>того времени склонность французов к
дул. m делается часто страстью, и :>то продолжается до конца XVIII столетия,
мнда революция, иди. скорее, обстоятельства, которые вели к пей. произвели
опик и к-льиос прекращение дуллей» (Вокль Р.-Т. История цивилизации
м Am uni. CI 16.. 1895. С. 260-261. Примечания).
МОДА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
m
Где окровавленная тень
Ему являлась каждый день.
Совесть его была не чиста. В дуэли Онегина с Ленским
Пушкин сталкивает отдельную личное!ь и закон света. Это
столкновение оканчивается гибелью физическом для одного, а для
другого — усугублением нравственного страдания. Но закон приличия
остается неколебим. Онегин, приняв отмщение дуэли, мучась,
получает, однако, право снова вернуться в свет, который
принимает Евгения так. как будто ничего с ним и не произошло. Татьяна,
убеждавшая себя, что
Должна и нем ненавидеть
Ушшцу брата евоего —
продолжает его любить, в последнем объяснении даже не
вспоминает о том, что Онегин сам предлагает как мотив разлуки:
Knie одно нас разлучило:
Несчастной жертвой Ленскнп нал.
Не в дуэли Онегин несвободно отождествился с мнением света,
а в обидной страсти - так, по крайней мере, думает о нем
Татьяна. В «Онегине» Пушкина занимает та же. по существу, проблема,
что и в «Медном всаднике». -- отношение личности и общества.
Только в «Онегине» общество представлено приличиями света,
а в «Медном всаднике» законами государства, исторической
необходимостью государственной геополитики. Евгений «Медного
всадника» освобожден от условий света — он продукт разложения
дворянства, он — массовый человек, оставшийся одни на одни с
государством. Евгений Онегин находится в более сложном
отношении к общегосударственным законам. Это отношение
опосредуется для пет сферой действия других законов - законов света,
приличий. Приличия предполагают большую свободу индивида.
Но как и законы государства, в отличие от обычаев, они
выступают как внешние по отношению к индивиду силы.
Русское дворянство высшего света говорило между собой по
преимуществу не на своем родном языке, а на французском. И
часто родной язык чуть ли не забывался для языка французского.
Я говорю об этом здесь не для того, чтобы еще раз подчеркнуть
зависимость русского образованного общества от
западноевропейской культуры, а для того, чтобы ярче представить, как
отличаются нормы обычая от норм приличия. Французский язык был
для русского дворянства не только средством просвещения, по и
196
Карл Кантор
признаком хорошего тона, то есть входил в состав поведенческою
языка. Русский дворянин изучал французский язык точно так же,
как и все другие правила приличия, как и умение следовать моде,
говорить с дамой, танцевать, сидеть за столом, вообще «держать
себя» в обществе. Эти правила были многочисленны, постоянно
усложнялись и усваивались не без труда.
В 1745 I*. на Руси было издано первое наставление хорошего
тона, по которому обучали дворянских детей. Называлось оно
«Юности честное зерцало, или Показание к житейскому
обхождению, собранное от разных авторов». В разделе «Общие
правила», между прочим, говорилось: «Молодые отроки должны всегда
между собой говорить иностранными языки, дабы тем навыкнуть
могли: а особливо, когда им что тайное говорить случится, чтобы
слуги и служанки дознаться не могли и чтобы можно их от других
незнающих болванов распознать: ибо каждый купец, товар свой
похваляя, продает как может». А в разделе, озаглавленном «Како
младой отрок доджей поступать, когда оный в беседе сидит с
другими», «Зерцало» наставляло: «В первых обрежь своп поп и, да не
явиться, яко бы оные бархатом обшиты... Зубов ножом не чисти,
но зубочисткою»26.
Онегину такие поучения уже не требовались.
Он по-французски совершенно
Мог илъятяться и писал,
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно
И водились у Евгения
Щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов.
Дворян XIX в. не нужно было уже обучать первоначальной
грамоте приличий, но тем самым правила приличия все более
превращались в нормы обычая, во «внутренние» нормы поведения,
хотя и не стихийно возникшие.
Пружина чести, наш кумир!
И нот на чем вертится мир!
Этот рост «кораллового рифа» новокультурных «внутренних»
норм, в которых фиксировался опыт гуманного общения, норм, в
соответствии с которыми человек стал поступать благопристойно (если
не благородно), не размышляя, с автоматизмом инстинкта, зтот рост,
Хрестоматия но истории СССР. М., 1963. С. 215-216.
МОЛЛ КЛК (ТИЛЬ ЖИЗНИ
197
с одной стороны, делал как будто самую природу человека разумной,
по. с другой, все же подрывал самостоятсльшхть разумного
волеизъявления в учреждении самих норм человеческого общения.
Для того чтобы последнего не произошло, эти нормы (по
крайней мере какая-то часть этих норм) должны постоянно
обновляться сознательным, свободным, индивидуальным и «поголовным»
решением всех членов «общества». Надо было, чтобы сама
перемена норм приличия стала особой нормой приличия, то есть такой
нормой, которая управляет всеми другими, напоминая постоянно
об искусственности всех правил хорошего тона как высшего
знака их человеческого отличия, как знака человеческого господства
над темной природой стихийных естественных норм общежития.
Этой особой нормой приличия, определяющей постоянные
перемены всех норм приличия и лишь в рамках приличия, и
является мода. В более узком смысле слова мода — ;>то норма
перемены одежды как ближайшего выражения приличия человеческого
облика и ее очередная фиксация в конкретных формах туалета,
в покрое платья, в его силуэте, материале и т. д.
Прилично быть модным, то есть следовать переменам в
приличиях с той минимальной, но обязательной долей свободного
личного участия, без которого приличия утратили бы характер
нормы свободного поведения. Искусственность моды - не
недостаток ее, а ее культурное назначение. Ксли в своих конкретных
проявлениях она и отвечает естественным требованиям анатомии
и физиологии человека, то она остается искусственной в своем
самоотрицании, происходящем в тот самый момент, когда к
очередной моде уже привыкли, притерпелись и она стала почти
естественной. Но чаще всего мода и в каждом своем конкретном
проявлении всегда чуть-чуть странна, экстравагантна.
Перемены моды лишь кажутся случайными, то есть
нововведения, которые совершаются в одежде лидерами моды, может быть,
и являются для них случайными, но не случайно эти новшества
становятся модой, не случайно они получают массовое
распространение. Многие люди (не только лидеры моды) совершают
какие-то перемены в своем туалете, но далеко не все они
подхватываются другими, превращаясь в моду. Для этого надобно, чтобы
новации находились в каком-то сложном (еще не раскрытом)
соответствии с предшествующей модой, чтобы они (как бы ни
казались они произвольны) продолжали некоторую общую линию
внешнего выражения изменений духа времени.
198
Карл К«м шор
Если постоянные перемены предохраняют приличия от
полного вырождения их в обычаи, то самые эти перемены опираются
на механизмы всеобщего сознательного подражания, которое есть
сердцевина моды.
Субъект модных изменений - ;>то те люди, которые берут на
себя смелость осуществить перемены в существующей моде —
в костюме, прическе, пристрастии и г. д.
Авторство новой моды лишь условно может быть приписано
кому-то одному. Малозаметные перемены совершают все. 'Гот, кто.
может быть, в последнюю очередь принял новую моду, сам был
неведомо для себя инициатором тех перемен, которые были
подхвачены, усилены, отшлифованы п. наконец, замечены и утверждены
как новая мода лидерами общественного мнения.
Иными словами, прежде чем начинается процесс
сознательного подражания, идет безостановочный стихийный процесс
генерирования многими людьми малозаметных перемен в моде,
заимствования (пока еще не модного) зтих перемен многими
другими, пока эти перемены в какой-то момент не будут осознаны как
рождение новой моды. Лишь после .лого начинается тот процесс
сознательного индивидуально-массового подражания, который
обеспечивает распространение повой моды.
Чем шире сфера распространения моды, тем важнее для нее
существование каналов распространения модных образцов.
Сегодня — это массовые коммуникации — телевидение, кино, радио,
массовая печать. Раньше их не было. Но вообще без
коммуникаций мода как всеобщая норма приличия не могла бы действовать.
В царствование Людовика XIV французекая мода расирехтраия-
ласыю всей 1:в|юпе, а иногда перебиралась даже за океан пех'редством
модных кукол в половину или третью часть длины человеческого тела.
С 1672 г. модные новости стали распространяться через посту.
В русскую провинцию во времена Пушкина образцы
парижской моды доносили уже русские журналы. Когда граф Нулин,
только что вернувшийся из чужих краев,
Где промотал он и иихре молы
Сноп грядущие доходы. -
оценивая наряд степной помещицы Натальи Павловны,
одобрительно замечает:
Bit :>то к моде очень близко.
та с гордостью отвечает ему:
Мы iio.i4 4.u-M * Телеграф».
МОЛА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
199
А получать «Телеграф» (точнее «Московский телеграф») —
журнал Николая Полевого - означало быть в курсе всех модных
новинок. В журнале публиковались цветные картинки последних
мод. постоянно печатались «модные обычаи»2'.
Вот образцы их из комплекта журнала за 1825 г.:
— Важная новость для танцующих: вальсы в упадке!
- Спешим известить всех тех, кто носит зеленые очки, что это
вышло из моды и что щеголи носят ныне вместо зеленых очков синие.
С некоторого времени у парижан в моде -• любить
деревенскую жизнь.
- Красный и черный цвета, бывшие доныне в ужасной моде
между дамами, перешли и в мужские наряды.
— Дамы, у которых лета серебрят голову, доныне красили
волосы: теперь в моде не красить их. а хвастать сединами.
- Одежда и :жниаж показывают ныне, к которой партии в
литературе кто принадлежит.
Романтики ездят в ландо, или в стангопах. запряженных двумя
разношерстными лошадьми, любят пестроту, например,
фиолетовые сюртучки, розовые пли лиловые жилеты, русские
панталоны, цветные шляпы. Дамы-романтики носят пейзанские шляпки,
цветшие ленты, три браслета на одной руке, один браслет на
другой и убираются иностранными цветками.
KuiccuKU поступают совсем иначе. Экипажи их — семейный
герлпп или трехместный кабриолет, лошади вороные, платья
темных цветов, галстуки простого и тонкого батиста с бриллиантовой
булавкой. Дамы-классики не терпят пестроты в нарядах, и цветы,
которыми они убираются, — розы, лилии и другие цветы
классические.
— Всякий случай дает парижанам новую моду, новый модный
обычаи. По причине жаркого времени в моде на пригласительных
билетах подписываться: будет лед.
В моду вошли купанья. Многие купаются по три раза: по утру
в реке, пополудни в Китайских банях, в вечеру в ванне. Выдуман
даже модный манер бросаться в воду, как Жако, согнувшись по-
обезьяньему. Введены прогулки в лодках. Щеголь, умеющий
хорошо править веслом, почитается наравне с хорошим танцором.
«Кстати о повестях: они должны быть непременно существенней
частью журнала, как моды у "Телеграфа»"» (А. С. Пушкин М. II. Погодину //
Сочинения. Т. 9. С. 263).
200
Карл Кантор
— Аполлон Бельведерский, Венера Медицсйская, Ангиной и
двадцать небольших статуэток высотою от G до 9 дюймов из
слоновой кости — вот самый «модный» подарок в новый год.
— Померанцевое мороженое самое модное, его подают на
тарелке, обкладенной вокруг позолоченными ложечками - и т. д.
и т. п. до бесконечности.
Пушкин очерчивает три круга света — деревенский,
московский и петербургский. Первый — самый широкий. С помощью
Горация Александр Сергеевич срифмовал деревню с Русью в
эпиграфе ко второй главе:
О Русь!
О rus!
Деревня - это сама Русь. Второй круг, московский, - центр
первого круга. Москва - выразительница деревенской Руси.
Седьмая «московская» глава «Онегина» предваряется эпиграфом,
составленным из стихов трех русских поэтов:
Москва. России дочь любима,
Где равную тебе сыскать?
Дмитриев
Как не любить родной Москвы?
Баратынский
Гоиенье на Москву! что значит видеть свет!
Где ж лучше?
Где нас нет.
Грибоедов
Третий круг, петербургский, тоже вписан в первый круг, но не
во второй: он где-то сбоку; он захватывает немного и московский
круг, но какой-то своей частью выбивается за границы первого
круга и возвышается над ним.
Эпиграфом к последней, «петербургской», главе романа
Пушкин взял строки английского поэта
Fare thee well, and if for ever
Still for ever fare thee well.
Byron
(«Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай», Байрон.) Эти
слова относятся и к прощанию Татьяны с Онегиным и к
прощанию автора со своими героями и с читателями и вместе с тем
служат указанием на обособленность и даже некоторую оторванность
от других третьего круга.
МОЛА КЛК СТИЛЬ ЖИЗНИ
201
Три круга света очерчивают пространство, где с разной силою
действует закон приличий. С наибольшей в петербургском круге и
с наименьшей в круге первом. С) различиях между Петербургом и
Москвой в отношении к моде Гоголь писал: «Петербург
наблюдает большое приличие в своей одежде, не любит пестрых цветов и
никаких резких и дерзких отступлений от моды; зато Москва
требует, если уж пошло на моду, то, чтобы во всей форме была мода:
если талия длинна, то она пускает ее еще длиннее; если отвороты
фрака велики, то у ней как сарайные двери»28.
Но в Москве бывает, что и вовсе на моду внимания не
обращают, а в Петербурге такого не встретишь. «В Петербурге на
I (ейском проспекте гуляют в два часа люди, как будто сошедшие
с журнальных модных картинок, выставляемых в окна, даже
старухи с такими узенькими талиями, что делается смешно: на
гуляниях в Москве всегда попадается в самой середине модной толпы
какая-нибудь матушка с платком на голове и уже совершенно безо
всякой талии»29.
С переменой местоположения дворянина меняется его
отношение к моде. В Петербурге он строг к себе, в Москве несколько
себя распускает, а в деревне и вовсе может пренебречь модой.
Там, где действует мода, ее власть неумолима: именно ее
требования, а не требования народного обычая ощущаются как
тирания. «Нигде в мире мода не тиранит людей так, как в Париже:
ее власть там еще более неограниченна, чем власть короля, а это
кое-что значит. За малейшее несогласие с ней человек наказуется
изгнанием. Тебе надлежит следовать ей и сообразоваться со всеми
ее minuties, если ты хочешь сам войти в моду, а если ты не будешь
там в моде, ты вообще не будешь никем»30.
Обычай деспот меж людей —
сказал Пушкин о моде почти сто лет спустя. Но поскольку мода —
норма внешняя, поскольку ее не несут в себе, как народный
обычай, достаточно покинуть храмы, дворцы, салоны, гостиные, залы
Петербурга и Москвы, чтобы освободиться из-под ее власти. Мать
Татьяны так же легко «вышла» из моды, как Татьяна «вошла»
м Гоголь //. В. Полное собр. соч. Т. 8. С. 178.
29 Там же. С. 179.
30 Честерфилд. Письма к сыну (из письма 30 апреля 1750 г.). Л., 1971.
С. 155.
202
hafii Кантор
в нес. «Простая милая старушка», каком увидел Ларину Онегин,
когда-то была совсем не простой.
Сем Гргшлигоп был сланный франт.
Игрок и гиардии сержант...
Как он. она пыла одета
Всегда помоле и к лицу...
Корсет носила очень y.iKiiii
II русский 11, как N французский
Произносить умела и нос.
Но стоило ей переселиться в деревл/о к мужу, наняться
хозяйством и «скоро все перевелось»:
Корсет, альбом, княжну Ллииу.
Стишкон чувстиительиых i страдь
Она забыла; стала знат ь
Лкулькоп 11|)еж1ио1о Селину,
II обновила наконец
На маге шлафор и чепец.
Помещица Ларина в Петербурге веххлце не живала; моду усвоила
па московский манер, зато и рассталась с нею неприметно и навсегда.
Когда она, уже вдовой, привозит Татьяну к своей московской
кузине — княжие Алине, той самой, которая твердила си о Грапдп-
соне, и престарелая княжна спросила:
Кузина, помнишь Граидисона?
Старушка Ларина не сразу даже сообразила, о ком идет речь:
Как. Гранлисоп?.. а. Грандисоп!
Ларина спустилась по «ступеням» Москва — Деревня из
среднего круга моды в низший ее круг. Татьяна, дочь ее, напротив,
поднялась по «ступеням» Деревня - Москва — Петербург в самую
сердцевину высшего модного круга.
Тут был, однако, цист столицы.
И знать, и молы образцы.
Приличия света Татьяне были известны заранее, хотя куклы
и в детские годы
Татьяна и руки не брала.
Про нести юрода, про моды
Ьеседы с нею не мела.
Она разучила приличия света но французским романам, а
прорепетировала в Москве, па ярмарке невест. Легкость, с которой
МОЛЛ КАК СТИЛЬЖИ.'ШИ
20'Л
простая, несмелая девочка Таня превращается в равнодушную
княгиню, в неприступную богиню роскошной царственной Невы
(и которая так озадачивает пушкинистов), объясняется тем. что
она переезжает из круга, где модою можно еще пренебречь, в круг,
где пренебрегать модою нельзя.
Строго говоря, никакого внутреннего превращения не
произошло, не изменились пи характер, ни идеалы Татьяны, произошло
лишь внешнее изменение облика и поведения. Внешние перемены
обманули сначала Евгения:
Хоть он глядел пельля прилежней.
Но и гледон Татьяны прежней
Ile moi Онегин оорееш.
Но не прежними были и условия, в которых он снова Татьяну
встретил. Это был Петербург, высший свет, модный дом царского
сановника. И Онегин скоро смог убедиться, что внутренне
Татьяна не переменилась, когда ом застал се одну, не в гостиной, не на
светском рауте.
Простая лена.
С мечтами, сердцем прежних дней.
Теперь опять ноекресла и нем.
Мода, приличия не проникают плуту Татьяны, не отражаются
па ее личности. Татьяна не была в зтоп роли в Деревне не потому,
что не знала ее п не могла бы исполнить, а потому, что там ;>та
пьеса не игралась.
Кант говорит о моде: «Естественна склонность человека
сравнивать себя в своем поведении с кем-нибудь более авторитетным
(ребенок со взрослыми, простые люди с более знатными) и
подражать его манерам.
Закон зтого подражания — стремление казаться не менее
значительным, чем другие, и именно в том. причем не принимается во
внимание какая-либо польза. - называется модой». Мода, говорит
Кант, относится к тщеславию.
Но мода, конечно, не сводится к подражанию ради тщеславия.
Для светского человека следовать моде — значит скрыть свое
тщеславие и вообще все, что могло бы выделить индивида из
светской толпы.
Мода уравнивает между собой титулованных и
нетитулованных, родовитых и неродовитых, разбогатевших и обедневших
дворян. Мода создает вид равенства — равенства в бессодержательном
204
Карл Кантор
светском общении, лишенном живого чувства и мысли. Мода -
это чистая форма общественности. Поэтому она и проявляет себя
вполне только — в том социальном слое, который независим от
«узко функциональных» процессов бытия. Может быть, этот слой
и возникает для того, чтобы культивировать чистую форму
общественности и чтобы жить не ради чего-то, а просто жить, чтобы
показать во всей неприкрытости, что такое безутилитарное
существование, чтобы стать критерием для тех других, более
деятельных и замешанных в самую гущу общественных дел, у которых не
будет досуга подумать, зачем и куда они спешат и надо ли
стремиться к бездеятельности и достатку как идеалу. Маяковский
говорил о моде: «В моде каждой так положено, чтобы без пуговицы
нельзя, а без головы можно». Это именно так. И хорошо, что так.
Моде голова не нужна. Она потребна для другого, где без нее
действительно нельзя обойтись. Мода, приличия, светские разговоры
«бессодержательны ».
Татьяна вслушаться желает
В беседы, в общий разговор;
Но всех в гостиной занимает
Такой бессвязный, пошлый вздор,
Все и них так бледно, равнодушно.
Они клевещут даже скучно;
В бесплодной сухости речей,
Расспросов, сплетен и вестей
Не вспыхнет мысли в целы сутки.
Хоть невзначай, хоть наобум;
I le улыбнется томный ум,
I le дрогнет сердце хоть для шутки.
И даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой!
(бессодержательность и даже механичность светского общения,
модного разговора - непременное их условие. Это и делает
приличия безотказным средством формального общения.
Вслед за Пушкиным Л. Толстой изображал светские связи, как
связи искусственные, механические, сравнивал их с машиной.
«Война и ми])» начинается описанием вечера у Анны Шерер,
фрейлины императрицы. «Как хозяин прядильной мастерской,
посадив работников по местам, прохаживается но заведению,
замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком
громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает
МОЛЛ КАК СТИЛЬ ЖИ.'ШИ
205
его в надлежащий ход, — так и Анна Павловна, прохаживаясь по
своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком
много говорившему кружку и одним словом или перемещением
заводила равномерную, приличную разговорную машину». В таком
говорении не бывало ничего содержательного, не высказывались
мысли, не проявлялся человек, не пульсировало живое сердце.
Нет, спокойная, роскошная светская петербургская жизнь была
озабочена только призраками настоящей жизни, говорит
Толстой. «Механизм жизни, распоряжение дня такое, чтобы везде
поспеть вовремя, отнимали большую долю самой энергии жизни. Он
(князь Андрей. - К. К.) ничего не делал, ни о чем даже не думал и
не успевал думать, а только говорил, и с успехом говорил то, что
он успел прежде обдумать в деревне.
Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в
один и тот же день, в разных обществах повторять одно и то же.
Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что
он ничего ие делал»-*1.
В модном светском общении нет места индивидуальному
проявлению. «Большой свет требует уничтожения своего Я —
взгляните на С! Вот олицетворение эгоизма! Но в гостиной — какая
обязательная уклончивость, какое отвержение личности, как он
слушает, как говорит! »S2
В свете индивид является не самим собой, как мы уже
говорили, а исполнителем роли светского человека.
Как измсниласм Татьяна!
Как твердо в роль свою пошла!
Каким человек является на самом деле, по роли узнать нелегко.
Есть в нем что-то отличное от роли или он совсем сросся с нею?
Необходимость повседневно исполнять светскую роль и упоение
светской жизнью могут совсем нивелировать человека, и он
станет навсегда своей собственной ролью. «Светская жизнь равняет
людей, как головные уборы». Но не всякого свет может поглотить
целиком. И тогда светская роль и личность не сливаются
полностью. Тогда вести светский образ жизни - значит вступать в
общение с другими не как своеобразными личностями, а как с
исполнителями ролей того же «спектакля», но всегда сохранять свое
JI Толстой Л. Война и мир. Т. II. Ч. 3. Гл. VI.
^ О светских обществах и хорошем топе // Москоискпй телеграф. 1825.
Январь. №2. С. 3.
20«
Карл Кантор
подлинное «Я» за личиной светской роди и умен, и уединении
выходить ил роди, становиться самим собой. Тогда вести светский
обрам жизни — это значит временно и не вполне уходить от себя,
забываться, становиться как все, чтобы затем снова вернуться к
себе, стряхивая с себя освежающий сон души. Тогда вести
светский образ жизни — значит вступать в общение просто ради
общения. Забота о том, чтобы быть модным, есть знак самоуважения
личности, понимания того, что никто другой за нее этого не
сделает, что это самоуважение у пес в руках, оно зависит от нее самой.
Когда пет еще никаких внутренних достоинств, других способов
подтверждения индивидуальности, тогда мода — это не такое уж
малое дело. Но именно потому, что свобода во внешнем
проявляется, она эфемерна, она неустойчива, она требует постоянных
подтверждений, и человек превращается в раба этих
подтверждений свободы. Нужна высокая степень иерсонализации, взаимной
обособленности людей, раздробленность сознаний, чтобы стала
возможной п необходимой такая нивелирующая, основанная па
сознательной подражательности форма светского общения и мода
как ее универсальный регулятор.
Мода безлична не так, как униформа, не как солдатская
шинель; она общий знак индивидуальности, за пей стоит некоторая
свобода выбора. Свобода индивидуального выбора некоторого
общего образца.
Униформа не выбирается индивидом, она создается без его
участия, он лишь в нее облекается. Народная национальная
одежда создается индивидуально, но по обычаям. Она может быть и
разнообразной и красочной, но она устойчива для определенных
состояний и дел, она не индивидуальна по облику своему. Мода
устанавливается мере:» подражание, а в подражательности есть
элемент активности и свободы. Это самостоятельное
подтверждение индивидуумом своей несамостоятельности.
Свет действует разлагающе на личность. В «мертвящем
упоении света» она может пройти через три последовательные
стадии умирания: «ожесточиться, очерстветь и, наконец, окаменеть».
Но условия света не могут быть иными. Естественность,
индивидуальная свобода в свете сделали бы невозможным общение.
Индивидуальная свобода, личное своеобразие образуются не на
месте общества, посредством «общества», но вне его.
В первой главе «Онегина» автор «мимоходом» высказывает
свое несогласнее Руссо:
модлклкстш1ьжи:лш
207
Г)ыть можно дельным человеком
II думать о красе попей.
Это будто бы в оправдание примерного воспитанника мод и
чуть ли не от имени самого Онегина. Употребление щетки для
чистки ногтей, как отмстил Пушкин в примечаниях к своему
роману, распространилось по всей Европе. По все-таки и проповедь
Руссо не прошла бесследно для французской моды: корсеты стали
более свободными. Правда, не моду упразднили как нечто
неестественное, а стеснение естества модой.
В журнале Николая Полевого, уже упомянутом выше,
популяризация моды уживалась с самой резкой критикой большого света,
бесполезности времяпрепровождения светских «модников
просвещения». В статье «Московского телеграфа» о светских приличиях,
которую я цитировал, именно Руссо был избран как фигура,
оправдывающая нападки на свет, ибо «Жан-Жак Руссо не знал светского
обхождения, никто более его не чувствовал, что, находясь в
большом свете, он находился не па своем месте и мешал другим».
Несовместимость Руссо со светом должна была оттенить
порочность высшего «общества»: «Надобно ли для приобретения
хорошего топа, для поддержания своей роли, ученье, сила ума,
порыв к высокому, основательность суждений, душа пламенная,
понятие быстрое, сердце готовое чувствовать? Пет! Надобны
только — удобный ум, топкое понятие о том, что прилично или не
прилично, какое-то изящество вкуса и приятная наружность:
последнее очень важно!..
Не предаваться ничему и никому п покалывать, что ты все для
всего — вот светский человек.
Слепо предаваться, живо следовать за своими впечатлениями -
вот человек не светский! Кто всегда сам с собою и всегда готов к
сильному чувству, тот смело может полагать, что он не поправится в
свете и немым безмолвием и сильным выражением страстей своих.
Поэтому и Руссо не мог попасть в тон светских обществ. Он
везде встречал приличия, выдуманные людьми, а душа его знала
только приличия природы. Руссо не известны были отношения
людей. Эта мелочь была не его цель, и общество всегда было не
по нем. Надобно приноравливаться к обществу, общество не
приноравливается ни к кому. В обществе нет времени ни любить, пи
верить, ни думать, а Руссо потребно было .тго»13.
О светских обществах и хорошем тоне. С. 108-109.
208
Карл Кантор
Оценка света героями романа и автором «Онегина» едва ли не
более резкая. Но все они, в отличие от женевского гражданина,
сами принадлежат этому «обществу» - для них нет другого, у них
нет выбора. Для дворянства, для самых образованных и
воистину благородных его представителей, свет был тем заколдованным
кругом, выход из которого до поры до времени (до того, как
«общество» разрослось, распространилось на разночинную, а затем и
на пролетарскую интеллигенцию) был бы равносилен одичанию.
Пушкин не мог принять альтернативы: либо «естественный
человек» — либо общество. И потому мимолетное будто бы
замечание было не только защитой «молодого человека», но и
обозначением скрытой в романе полемики с Руссо (и только ли с
Руссо?) потому осевому вопросу философии истории о соотношении
«естественных» проявлений индивида и социальных
установлений, ограничивающих его свободу, ответом па который было
каждое крупное произведение Пушкина.
Оттого что социальная норма выступает как мода, а не предание
старины или административное распоряжение, она не перестает
быть строгим стражем социальности. Последняя глава «Онегина»
завершает полемику Пушкина с Руссо исповедью Татьяны, и чем-
то близкой исповедальным письмам «Новой Элоизы» и
«Исповеди» самого учителя Робеспьера и отличной от них той
примиренностью с внешней необходимостью, которая может возникнуть
лишь в условиях равнодушия к внеишему, к видимости, если она
не лицо и не лик, а только личина. Татьяна остается «верной» не
только самому долгу, добродетели, но и «модному дому».
Как бы ни тяготилась Татьяна постылой жизни мишурой, она
и не думает расставаться с ролью светской дамы, величавой и
небрежной законодательницы зал.
Может быть, именно это внутреннее неприятие моды
позволяло ей быть безукоризненно модной.
Она казалась верный снимок
Du comme il faut...
...с головы до ног.
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar.
Не всякому дано выдержать напряжение дуализма
социального бытия. Татьяна выдержала.
МОДА КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ
209
Петербургский свет, дворянский круг, само дворянство
оказались недолговечными в России, а вместе с ними и мода -
европейская, лишь слегка русифицированная. Но образованность,
носителем которой являлось дворянство, не исчезла; она перешла в среду
разночинную, затем буржуазную и, наконец, в рабочую.
Образованность эта, правда, становилась иной, более прикладной,
утилитарной, технической, естественнонаучной, социально-практической,
чем поверхностно 1'уманистичсская образованность «света». Она
не нужна была для обособления от других социальных слоев и
групп или для овладения «искусством общежития»: ни
разночинцы, ни тем более рабочие не были праздными классами - знания
им были нужны для дела. Не были праздными и те представители
революционной интеллигенции (из какой бы среды они ни
выходили — дворянской, разночинной или иной), которые посвятили себя
освободительной борьбе русского народа против самодержавия и
крепостничества, против нарастающей капиталистической
эксплуатации. В их среде складывались отношения совсем не модные.
Если первые, дворянские революционеры-декабристы были еще
привязаны к модному стилю жизни, то революционные демократы
и народники были программно антнмодмы и даже в какой-то степс-
пи (Д. Писарев в очень большой) «антиэстетичны».
Уже у Лермонтова, прямого продолжателя Пушкина, модная
тема начинает угасать, а для Некрасова она вообще как будто не
существует. Вереде пролетарских революционеров, в первых
марксистских социал-демократических кружках и особенно в ленинской
партийной среде складывается принципиально новый тип
человеческих отношений, не нуждающихся в моде для защиты
человеческого достоинства, для свободного самопроявления индивида.
В этой среде самая энергичная самодеятельность личности, самое
яркое своеобразие ее получало полную возможность выявления в
коллективной дисциплинированной партийной работе.
Человеческое благородство, честь, самоотдача, самоотверженность и
самопожертвование не нуждались для своего подтверждения в законах
приличия, в светских условностях, в «костылях» моды. Новый тип
человеческих взаимоотношений, который складывался в
ленинской партийной среде, явился прообразом человеческих
отношений в развитом социалистическом и коммунистическом обществе,
их идеалом, который и сегодня еще не достигнут всем обществом,
но который выполняет свою регулятивную функцию как всякий
социальный идеал. Свободная от уз светских приличий, ленинская
210
Кард Кантор
партийная среда вместе с тем сумела освободиться от всех темных
сторон народных обычаев и сохранят!) и культивировать их лучшие
стороны. В ней. в этой среде, в ленинской партии, явившейся
соединением научного социализма со стихийным массовым рабочим
движением, был в принципе преодолен былой разрыв между
образованно!! частью общества и пародом. Но общее, охватывающее всю
народную массу преодоление могло произойти только после
победы социалистической революции и построения социализма. В 80-е,
90-е годы XIX столетия и в первые десятилетия XX столетия :>то
было еще не так. В этот период в России продолжал интенсивно
и широко развиваться капитализм, который по-своему решал
проблему устранения культурного разрыва между «образованными
классами» и народом. Капитал :лу образованность поставил себе
на службу. Русская буржуазия не успела тогда еще выделить из
себя новую буржуазную аристократию, она еще не стала (подобно
современной финансовой олигархии США) новым праздным
классом, на новой основе возрождающим старые дворянские доблести
и старый дворянский стиль жизни. Но в последние десятилетия
XIX и первые XX столетия русская буржуазия начала выходить на
ближайшие подступы нуворншеского аристократизма. Она
выделила из себя меценатствующий слой. Это не были уже те
российские «мещане во дворянстве», которые, завладевая дворянскими
усадьбами, вырубали безжалостно вишневые сады. Это были люди,
по-европейски, рафинированно образованные и в чем-то, может
быть, лаже более топкие, чем их дворянские предшественники. Они
строили на свой буржуазный манер новейшую русскую культуру.
Рябушииские. Мамонтовы, Щукины и им подобные поддерживали
новейшие течения русского искусства. И именно они, эти
российские капиталисты позднейшей формации, в целях овладения
непомерно большим рынком вводили в свои мануфактуры прикладные
художества, создавали художественно-промышленные училища
(Строгановское в Москве, Штиглица в Петербурге), устраивали
всероссийские промышленные выставки, развивали и насаждали
повсюду новую городскую, мещанскую, массовую культуру,
подрывая основы народного крестьянского быта, народного искусства,
народных обычаев.
Так по мере развития в России промышленного капитализма,
создания массовой городской культуры сложились предпосылки
для возникновения некоего суррогата моды и модных отношений,
не только в буржуазно-аристократических кругах, но и среди го-
модл как стиль жизни
211
роде кого населения: мастеровых, служащих и даже среди какой-
то части рабочих.
«Замолкнувшая» на какой-то срок мода снова «заговорила» о
себе громким голосом. Только теперь она стала достоянием не
дворянского общества, а городской массы.
Пока Россия оставалась капиталистической, она развивалась в
том же самом направлении, в каком развивались
капиталистические страны Западной Европы и США. И если бы не
социалистическая революция, проблема моды встала бы сегодня в России так
же, как она стоит теперь в развитых капиталистических странах
в том именно смысле, который становился ясным в
предреволюционные и послереволюционные нзповскне годы и который столь
блестяще выявил Л. Блок, четко установив его генеалогию. «Так
вот он — русский дендизм XX века! — писал поэт. - 1:го
пожирающее пламя затеплилось когда-то от искры малой части байро-
новскон души; во весь тревожный предшествующий нам век оно
тлело в разных Брэммелях, вдруг вспыхивая и опаляя крылья
крылатых: Эдгара По, Бодлера, Уайльда; в нем был великий
соблазн — соблазн «антимещанства»; да, оно попалило кое-что на
пустошах «филантропин», «прогрессивности», «гуманности», но,
попалив кое-что там, оно перекинулось за недозволенную черту.
К нам от «москвича в Гарольдовом плаще» оно потянулось,
подсушив корпи, превращая столетние клены и дубы дворянских
парков в трухлявую, дряблую древесину бюрократии. Дунул
ветер, и там, где торчала бюрократия, ныне - груда мусора, щепы
валежника. Но огонь не унимается, он идет дальше и начинает
подсушивать корпи нашей молодежи.
А ведь в рабочей среде и в среде крестьянской молодежи тоже
попадаются уже свои молодые денди. Это очень тревожно. В этом
есть тоже своего рода возмездие»34.
Социалистическая революция и социалистическое
строительство «уняли» все же «огонь дендизма», и корни советской
молодежи небыли подсушены. Это, правда, произошло не сразу. II
сегодня еще можно встретить рецидивы модничанья. Но мода все же
не стала у пас стилем жизни. В стремлении советской молодежи
модно одеваться нет ничего предосудительного. Модное для нее
приобрело иной смысл. Модно - :>то значит добротно, хорошо,
красиво. Вот почему, начиная нашу статью, мы говорили, что мода
Блок Л. Русские денди // Собр. соч. М.; Л.. 1962. Т. 6. С. 25.
212
Карл Кантор
у пас вроде бы есть и вместе с тем она какая-то особая, не похожая
на моду в капиталистических странах, на моду, являющуюся
элементом «массовой культуры». У нас есть модная одежда, но нет
модных отношений. Во всяком случае, они не являются
господствующими.
Альтернативой моде могут быть «привычки милой старины»,
реставрированное и стилизованное прошлое (на деле это.
правда, оборачивается особым видом моды). Но альтернативой моде
может быть не только безмодное традиционное прошлое, но и
безмодное свободное будущее. Про это писал уже другой поэт,
противник моды и униформизма, традиционализма и
ультрасовременного вещизма.
С пониманием и участием даже относился он к временным
«модным» устремлениям женщин:
О, сколько
женского пароду
по магазинам
рыскают
и ищут молу,
просят моду
последнюю,
парижскую.
И все-таки дружески советовал:
Забудьте моду!
К черту вздорную.
И не для того забудьте, чтобы опять вернуться к толстовке или
брюкам дудочкой, а для того, чтобы преодолеть плен вещей и плен
модности-временности.
И «вечности заложник у времени в плену», он писал о
«летающем пролетарии» — москвиче XXX века;
Одевается —
ни пиджаком,
пи брюк;
рубаха
номерами
не жмет узка.
Сразу
облекается
or пяток до рук
шелком
гениально скроенного куска.
модлклк стиль жизни
213
Отношение Маяковского к моде сродни пушкинскому. Но если
Пушкин считал еще возможным примирительное отношение к
моде, как явление для своего времени (для высшего света)
неизбежное, как некий суррогат индивидуальной свободы, то
Маяковский имел основания для непримиримости.
Действительная свобода индивида находится «по другую
сторону» моды, хотя она, может быть, и должна «опираться» и на нее,
как и на другие формы социальной организованности («царство
необходимости»), как на свои предпосылки.
Это относится ко всем видам человеческой деятельности, в том
числе и к поэзии: «В стихотворении так, как и во всех вещах,
может господствовать мода, и если она хотя несколько имеет в себе
естественность, то принята будет без прекословия. Но все модное
мгновенно, а особливо в стихотворстве. Блеск наружный может
заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда!»
Эти слова принадлежат Пушкину. В них содержится точная
самооценка его собственного творчества, одарившего нас
созданиями истинной красоты, коим не помешало то, что когда-то они
бывали и «в моде». В них же - конечный вывод всех наших
размышлений о моде.
m
Тред.чшаю тому, кто любит и .тает
современное российское кино, по
примеру автора Оинной статьи, Льва
Аннинского, попробовать на тре.х-
четырех фильмах последнего времени
описать состояние, проблемы и
фокусные линии развития сознания ■-
общественного и индивш)цального. Чем и как
люди живут? Что ил а жизни по-
настоящему трогает, волнует,
привлекает и что возмущает? О чем они
печалятся, мечтают или сокрушаются?
Думаю, что даже критики и аналитики
кинематографа не возьмутся за стоп,
непосильную задачу - не потому, что
не хватит таланта или профессии. По
более простой и прозаической
причине - для решения подобной цели не дает
добротного материала сам кинематограф: простите, он мелко питает, мало
думает и как-то тупо воспринимает данную ему в oiuj/щсниг реальность. По.
прежде всего, не тем заняты мысли творцов киноискусства. Меньше всего их
интересует и волнует общественная проблематика и духовное состояние
общества, гораздо больше — коммерческий потенциал создаваемого фильма.
А вот Мее Александрович сумел зто сделать. Правда, зпоха и общество
были другие, не то. чтобы лучше, а более озабоченные воплощением каких-то
там «идеаюв». // соответствующие фильмы оказались «пои рукой», и
общественная рефлексия по их поводу обозначилась (Шольно определенно и четко.
Аннинский взял за о< нот/ разговора знаменитое изречение: меняются времена,
и мы меняемся с ними. Куда и как меняемся - вот о чем бши выбранные им
для анализа картины: «Дневные звезды* Игоря Таланкина. «Мне двадцать
лет» и «Июльский дождь» Марлена Хуциева, знаменитый «Обыкновенный
фашизм» Михаила Ромма.
Ведь настоящее искусство духовность общества не только заявляет, но и
предъявляет. ПгорьТаланкин исследовал и показа! жизнь духа на примере и
уровне героического, а Марлей Хуциев - повседневной жизни. Никто из них не
думал, что такое кино «скука смертная ». и не боялся, будут ли его смотреть,
если не превратить картину в калейдоскоп аттракционов. С молодым
зрителем, основным контингентом кинозалов, старались говорить серьезно и о
серьезном, а не только развлекать и убаюкивать «смиками».
Лев АННИНСКИЙ
TEMPORA MUTANTUR
Tempora mutant иг. nos cl iniilainur in illis (.mm.)
Времена меняются, и мы меняемся с ними
В каком направлении меняемся?
Ни один оракул не рискнет ответить на этот вопрос однозначно.
Тем более - ни один критик. Ибо настоящее не завершено, а
будущее едва начато. Завершившееся можно еще понять но каким-то
выделенным константам, но п то гипотетически — материал все
равно не влезает в гипотезу полностью, так что надо одно считать
важным, а другое - не важным, однако иных путей исследования
я не знаю. Что говорить о теперешнем, нынешнем моменте нашего
кино? Тут все - сплошное движение. Можно только взять па
пробу два-три фильма, две-три точки, два-три звена в цепи, не
претендуя ни на полноту ощущении, пи даже па весомость выбора, —
просто, чтобы ощутить движение.
Впрочем, я рискну все же предположить одно из направлений,
но которому движение продолжается сейчас. Повторяю: это одно
из направлений, но оно, с моей точки зрения, существенно. Я бы
назвал его разработкой духовного сознания. Не состояния, как то
было в середине десятилетня. А именно развитого духовного
сознания, в его разветвленпости, в его интеллектуальной
самооценке, в его высокой рефлексии. Человеческая личность исследуется
уже не в ее простом, целостно-душевном плане, а во всей
сложности культурной проблематики. Характерным для этого
направления поисков является образ интеллигента в широком, духовном
смысле слова, образ поэта, образ учителя - опять-таки в широком,
«пастырском» смысле слова. Образ напряженно работающего
сознания — вот эта тема, если говорить точно. Я думаю, что
предтечей и главой здесь остается М. Ромм, открывший своим
«Обыкновенным фашизмом» путь, по которому можно идти дальше.
Фильмы, избранные мной для разговора, мало сказать, не
безупречны, они спорны в самом прямом п элементарном смысле
слова. Спорна трактовка поэзии Ольги Берггольц у И.
Таланкина. Спорна трактовка образа молодого интеллигента у М.
Хуциева. Но тут, как говорится, есть смысл спорить: обращение того же
Таланкина к «Дневным звездам» — не «очередная экранизация»,
216
Лев Аннинский
а попытка осмыслить Судьбу Поэта, попытка решить духовную
проблему. Как решает эту проблему автор фильма - увидим ниже.
Но прежде обратите внимание на то, что ищет режиссер в книге
Ольги Берггольц.
По выходу фильма появилась спасительная формула, которая
должна была успокоить спорящих: «У фильма есть друзья и
недруги, но он никого не оставляет равнодушным».
Так попробуем раскрыть эту уклончивою и лукавую формулу?
Чего уж там, все мы хорошие, все неравнодушные, все любим
автора, однако посмотрим, где «друзья», где «недруги» и в чем спор.
«Недруги» у этой картины двух типов.
Зрителю, приученному к элементарной кинопрозе, когда ясно,
что происходит, кто куда бежит и вообще кто кому что, фильм
Таланкина кажется трудным: сюжетные связи в нем ослаблены,
все на ассоциациях, и как это: из блокадного Ленинграда - сразу
в Углич восемнадцатого года, а оттуда сразу в шестнадцатый век?
Времена столкнуты, перемешаны, и нет привычных наплывов, и
не поймешь, что. куда. кому...
Fla другом конце нашей обширнейшей зрительской аудитории
сидит «недруг» противоположного типа; он искушен, он проницателен,
он знает мировой экран; парадоксы Таланкина кажутся ему цитатами
из «Джульетты и духов»; этот зритель слишком ясно видит систему
современнейших кинонриемов; Феллини явно мешает ему...
Между двумя этими крайними точками находится тот самый
современный средний интеллигент, тот нормальный
сегодняшний человек, который и держит на своих плечах наше нынешнее
искусство; этот нормальный интеллигент принимает картину
«Дневные звезды», он достаточно искушен, чтобы понять, и
достаточно неискушен, чтобы принять эту ленту.
Присоединимся и мы к этому нормальному зрителю и
взглянем на экран.
Экран распахивается в блокадную зиму: в заледенелый город,
с развалинами, с прибитыми к снегу трамваями, с
репродуктором, из которого плывет в холодную опустошенность нездешний
и странно-красивый вальс Глазунова. В этом столкновении тем
уже чувствуется обостренный, безжалостный глаз Таланкина: это
именно столкновение — музыки и изображения, красоты и
запустении, жизни и гибели. Даже и цветовая гамма тут странная:
вы ожидаете холодной голубизны, ожидаете синевы (синева
снега, синева голода, пронзительная чистая синь памяти — поэзия
TEMPORA MUTANTUR
217
Ольги Берггольц), а здесь — желтоватые, коричневые тона,
коричневые фигурки на фоне желтых стен: цвет изможденного
человеческого лица, дистрофическая желтизна, немощь.
Поразителен медленный ритм панорамы — камера словно боится обогнать
эти осторожно бредущие фигуры людей; вот кто-то добрался до
телеграфного столба, обнял его, медленно сползает на снег... Мы
не видим лиц, мы только ощущаем: безмерность этого испытания,
безмерную жалость, безмерность сил человеческих.
Острота кинематографического восприятия подготовлена
первыми кадрами: столкновением пустынных пейзажей со
старинными полками питерских библиотек, столкновением общего плана —
изнемогающих, падающих от истощения людей, лица которых
прикрыты, невидимы, — с лицом Аллы Демидовой, играющей
поэтессу, с жесткой фактурой этого лица, с его какой-то северной
суровостью: запавшие щеки, кажущиеся огромными строгие
глаза. Духовность провозглашена здесь как тема, как субъект
действия: этот ушедший в себя взгляд Демидовой и рассказ о старике,
согласном вытерпеть все, только бы радио не молчало, без радио
страшно, и, наконец, стихи Ольги Берггольц, входящие в эту
разряженную тишину... Все говорит о силе духа — духовность
провозглашена как тема и пароль, как условие.
Настроившись так, мы не удивляемся, когда маленькая
сестренка Поэтессы вбегает в заледенелую блокадную квартиру прямо из
детства, из далекого времени, и ведет сестру вниз по лестнице, па
которой — лозунги сорок первого года, — но вот толкнула дверь -
и сразу в раздавшейся голубизне белый, ослепительный собор с
золотыми звездами на синих главах — Углич, страна детства,
красота и мир, золото и синь!
Таланкин перемежает прошлое и настоящее без традиционных
наплывов. Просто панорамирует - и входит из двадцатого века
в шестнадцатый: зарезали царевича Димитрия, бегут угличане,
гудит колокол... Это закон внутренней жизни, закон души,
своеволие памяти. Раздвигаются ворота современного шлюза — не в
даль реки, а в высоту собора: в глубину истории, в мысль об
истории. Волею мысли прошлое столкнуто с настоящим. По разным
сторонам Ленинградского проспекта идут две колонны.
Манифестация краспокосыночниц двадцатых годов: «Лорду - в
морду!» — и ополчение сорок первого... Реальное, фактурное, телесное
соединение разных эпох (волокут колокол шестнадцатого века по
ленинградским предвоенным улицам, люди идут под зонтиками,
218
Лев Аннинский
оглядываются па этих бояр и смердов) - так создается в картине
Таланкина тот остро парадоксальный, странный, необычный тон,
который вызывает в пас не менее острую жажду сопрячь.wwr./ыо
эти разнородные, столь странно сближенные края истории.
С точки зрения жанра — ото фильм лирический; его существо —
в переживании автора, в его состоянии, в его мысли.
Конечно, этот фильм жестковат, резковат, он слишком
«недымчат», с точки зрения нашего устоявшегося представления о
лиризме, — и все же по генеральной структуре он подчеркнуто
лиричен; тема его — не события, но их отражение в душе
человеческой. В лирической смене эпизодов, выявляющих состояние
Поэтессы, - в ее переездах из сорок первого в восемнадцатый и
в пятьсот девяносто мерный. -- из Ленинграда в Питер н в Углич,
и из блокады — в нынешние дни, — во всем этом хождении души
поставлен вопрос, бесконечно более широкий, чем судьба
отдельного человека.
Поставлен вопрос о судьбе и путях России - вечная тема
раздумий Ольги Берггольц, властно вошедшая в фильм.
Поэзия Берггольц, ее творчество вообще, ист, самая судьба
ее есть одновременно путь п уникальнейший по напряженности
внутренних отношений и типичнейший потому, что прошла она в
своей жизни через все состояния, какие история продиктовала ее
поколению.
До двадцати лет она росла в доме, окруженная любовью
родителей и бабушек, и носила светлые косы, а потом ушла из дому
прочь, назвав обывателем отца-хирурга, а заодно и всех
домочадцев. Обрезала косы, надела красную косынку, кожанку и решила
стать профессиональным революционером. «На баррикады —
буржуям пет пощады!» — не столько пели, сколько
выкрикивали они. «Лорду — в морду!» А потом — «пламенные штурмовые
ночи» на «Электросиле», и низвержение «старья», и «задорные»
книжки, на которые отзывался сам Горький, и «категорическая»
борьба со «старым бытом» в «доме-коммуне», названном «слезой
социализма», где. вообще говоря, не было кухонь, но зато весело
жили молодые писатели и инженеры, искренне веря, что не
сегодня - завтра красной станет Германия, а там и весь мир.
Прозрение пришло в блокадную зиму: делилась последним
окурочком со встречным, вернулась к отцу, которого обидела
когда-то. плакала над умирающей бабушкой: «А я? Что я сделала
хорошею ей. тете Вере, отцу? Ничего. Мне не до них было: пер-
T1£MP0RAMUTANTUR
219
вая пятилетка, ударпьк.чтрошш, овладение теорией. ..ах, пс до них
мне было, не до них! Я понос общество строила, а тут бабушка...
с ихними «днем ангела»...» «Ступай, — прошептала умирающая, —
ступай, родная, не жди... меня...» И ушла внучка, не дождавшись
ее смерти, потому что ей действительно надо было бежать... 11 она
все бежала, шла, тянулась, обессиленная от голода, шла в радио-
комитет, и ее стихи гремели пал развалинами, и благодаря ей
просили люди: «Мы вытерпим, попробуем вытерпеть — только пусть
радио не молчит...» Страшные эти дни блокады стали для псе
звездным часом судьбы, се жизненным подвигом, точно так же,
как война стала делом жизни ее поколения — делом тех, что
опоздали родиться к гражданской... Так обрела новый смысл
рассеченная было жизнь, но пришли пятидесятые годы и снова
рассекли ее. Перечитайте фразу Ольги Берггольц об извне рассеченной
и изнутри воссоединенной жизни п задайте себе вопрос: какую же
необыкновенную душу надо иметь, чтобы «собрать самое себя»,
чтобы, проходя через всели состояния, «не разорваться сердцем»,
а исступленно и горько продолжать искать единый, всеобщий
человеческий смысл «под непрерывной пыткой духа!»
Это и есть осознанное достоинство личности. Могла бы
защититься: раз «мы» - значит, правы. 11er, пс защищается! Иное творит:
да, паша юность была наивна, да, мне горько, и все-таки это счастье!
Счастье, потому что это прожитая жизнь, а жизнь предать нельзя:
Я так хочу, так нерю. так люблю.
11с смейте проявлять ко мне учап ья.
Я даже гибели сноси пс уступлю
За паше принуди гелыюе счап i.e..
В этих словах разгадка того весоч и тающего внутреннего
страдания, которое судит себя само судом совести. В этих словах рад-
гадка бесконечной духовной силы поэзии Ольги Берггольц.
Дело в том, что по складу дарования она обладает редчайшей
способностью искать связь между прошлым, настоящим и
будущим, причем связь почти запредельную, требующую
сверхъестественной чуткости. «Я плоть от плоти. к|юнь от крови всех этих
людей, существо, рожденное в их далекой Атлантиде...» Это какая-то
сверхиамять, память-благо и память-наказание, память, не дающая
ничему отмереть, память, исступленно ищущая связей,
отрицающая время, тоскующая о прошлом и будущем. В русской поэзии
такой запредельной памятью обладал еще, пожалуй, только
Лермонтов — любимый поэт Ольги Берггольц, - от запредельной памяти
220
Jlvn Аннинский
его ощущение жизни как воспоминания о чем-то прошлом... или
будущем. Душевный склад Ольги Берггольц есть отрицание жизни
замкнутой, завершенной, до конца воплощенной; ее душа разверста
тоской о великом смысле каждого мгновенья. :>то душа, не
находящая иного пристанища, чем этот вечный поиск, вечное сопряжение
концов, вечное соединение прошлого и грядущего.
И никогда не поздно пюна
начать нею жм:шь.
начать н« ь муть,
и так. чтоб м прошлом бы — ни слова.
ни с юна бы не зачеркнуть...
Я цитирую стихи, совершенно уникальные но типу
переживания- точно так же, как уникальна сама душевная структура
Ольги Берггольц. «Разделенное страдание» - нот что дает ей
право смотреть себе самой в глаза на всех изломах своего пути:
это право не передается, как информация. — оно уникально по
природе: страдать можно только заново. Что можно перенести
на экран? Обстоятельства драмы. Психологические результаты
драмы. Даже ход драмы... Нельзя перенести на экран факт
страдания. Лучшее, что можно сделать в этом случае, —
преклониться перед страданием.
Мне кажется, Игорь Таланкин понял .это. Он неоднократно
говорил о том, что бесконечно любит главную кишу Ольги
Берггольц. Вся cm работа над фильмом это стремление передать
точнейшим образом все обстоятельства духовной драмы, но так,
чтобы за обстоятельствами открывалась психологическая
«бездна», чтобы обстоятельства не заткнули ощущения свободно
парящей души. Проникшиеся книгой, создатели фильма как огня
боялись буквализма: Алла Демидова в период съемок ни разу не
встретилась с Ольгой Берггольц, чтобы не разрушить портретно-
стыо ощущения духовного контакта.
Духовный контакт, попытка приблизиться к внутреннему
миру человека, размышляющего над историей, — вот главная
ценность фильма. Он бессилен воспроизвести эту духовность, —
я повторяю, ее нельзя, невозможно воспроизвести, — но он
выявляет наше отношение к ней. Он ничего не добавляет к судьбе
Ольги Берггольц — ее судьба в ее книгах, судьба эта есть
знаменательное явление нашей идейной и духовной жизни 30-50-х
годов. И. право, для того чтобы почувствовать смысл этого
явления, фильм не нужен.
TEMPORA MUTANTER
221
Но фильм И. Таланкина есть любопытнейшее явление второй
половины 60-х голов: интерпретируя на экране поэзию и подвиг
Ольги Берггольц, он выявляет в нас определенное состояние,
и это самое ценное.
Властная стихия поэзии и прозы О. Берггольц — лишь один
из факторов, определивших звучание фильма. Но есть и второй.
Сегодняшнее мастерство Таланкина-режиссера, сам стиль его
киномышления — это не просто сумма приемов; приемы всегда
аккумулируют создавшее их жизненное содержание; в стилистике
Таланкина паше нынешнее состояние выявляется точно так же,
как выявляется судьба Ольги Берггольц в ее стихах и прозе.
Терзания и противоречия, разрывавшие душу Ольги Берггольц,
здесь как бы вынесены за скобки души. Они персонифицированы.
Они, возможно, даже усилены, но они перестали быть
внутренними терзаниями души и стали в большей степени терзаниями от
обстоятельств. Вспомните у Берггольц всю историю похода с отцом
в зоопарк: отец, который хочет отвлечь дочку от забот, раздражает
ее своим ребячеством; она от него отмахивается, а йотом,
сжалившись, начинает ему подыгрывать, чтобы он не догадался, как
трудно ей смотреть на всех этих матрасных тигров и плешивых львов...
А в чем дело? Клнманчук, какая-то проклятая, мифическая Кли-
маичук. оказывается, сидит занозой в сознании... Оказывается, все
это время поэтесса обдумывает опровержение доноса, который
написала на нее эта самая Клнманчук. В чем у Берггольц
драматизм? Не в кознях этой безликой доносчицы, которая, мелькнув,
канет в забвение и больше вообще не появится... Драма » том, что
сознание не может избавиться от этой низкой, злобной, мышиной
борьбы, что поэтическая натура, хранящая такой огонь, не может
оторваться от опровержения мелкой гадости — страдает,
мучается, хочет отвлечься и не может.
Сцена в зоопарке, разыгранная Аллой Демидовой и Андреем
Поповым со скрупулезной психологической верностью
оригиналу, имеет совершенно иной источник драматизма. Эта сцена
тревожная, напряженная, но тревога теперь поселилась как бы вне
героини: уродливый, похожий на тушканчика, коварный
служитель зоопарка — вот кто приковывает теперь наше обеспокоенное
воображение. Этот носатый, мягколицый тип, судя по
режиссерским разработкам, должен был еще раз появиться в картине —
среди блокадной зимы он выползал из разбитых клеток зоопарка,
как кошмарное видение, чтобы отнять у обессиленной героини
•ГУ)
Лев Аннинский
последний кусок хлеба. С точки прения внешней сюжетности —
это галлюцинация дистрофика; с точки зрения внутренней темы
фильма - это символ остервенелой животности, которую дух
человеческий должен победить. С точки зрения стиля — это
продолжающееся раздумье интеллектуала 60-х годов над драматизмом
истории, испытывающим личность.
Эсктика «сталкивающихся категории* тончайшим образом
выверена в фильме. Он только извне кажется разнородным -
декоративное действо с убийством царевича соседствует с
потрясающими портретами современных мужчин и женщин, пришедших
на кладбище, - Маргарита Пплпхпна сняла этих людей просто,
спокойно, подчеркнуто локумешллыю -- это. может быть, один
из сильнейших моментов фильма. II вот эта прямая правда лиц
сочетается со сценами, разыгранными в современной актерской
манере, и со сценами в иолуоперной манере, и с символическим
кошмаром голода, и с символическим призраком смерти,
проступающим из иерезкости в облике госпитальной сестры... В этом
парадоксальном сближении категорий -- внутренний закон фильма:
мужики шестнадцатого века тянут колокол по Ленинградскому
проспекту, демонстрация 20-х годов осязаемо встречается с
ополчением сорок первого — разнородные элементы, остро
сталкиваясь в поэтике фильма, как бы взаимно уравновешивают друг
друга, отсылая пас па иной уровень. Ист, дело не в документальности,
и не в символике, и не в актерском переживании, дело в
размышлении, очертившем круг...
Этот фильм похож па гигантскую карусель, на огромное
кольцо, по которому летят, сталкиваясь, эпизоды и фигуры, оставляя
внутри какое-то ожидание, какое-то молчанье. Это ощущение
создается не только системой звука — система звука здесь точно
выверена пустотами звука: тихий скрип снега на фоне дальней
канонады... госпитальная тишина, взрываемая твистом, который через
двадцать .чет танцуют выросшие спасенные тогда дети... странно
пресекшееся гудение сброшенного колокола...1 Но ощущение
немоты возникает вообще из всего образного движения фильма —
ощущение вопроса и раздумья, ощущение какой-то огромной
проблемы, очерченной всем этим обостренно-парадоксальным
кружением сталкивающихся категории и символов.
Миукооисрагор Я. Харои мерснерпул фонограмму колокольного
улара :»пп фантастический :шук прекрасно инисынастся и парадоксальную
обратную сие icmv фильма.
TI-MPORAMUTANTUR
•ж
Что :)ТО?
История? Ее логика? lie жертвы?
Нет. Таланкин не углубляется в проблему исторического
драматизма и человеческой пены прогресса, хотя многие образные
сопоставления наталкивают пас па эти раздумья.
Поэзия? Искусство, творец, художник? - в узком смысле слова.
Пет, и не это. Поэтическое творчество не возникает в фильме
как проблема, хотя в своих иредпостановочных интервью
Таланкин говорил, как его интересует »опрос о роли искусства, и стихи
в картине звучат все время.
Что же?
Стойкость духа, сам факт непобедимости духовного начала —
вот настоящая тема фильма, вот смысл его, вот символика всех его
средств, от нюансов звукозаписи до иконописной
заторможенности мимики главной героини.
Фанатическая, бес и редел ь пая стойкость духа, устремленного
вверх, к своей вере, к своей идее, к своей цели, - вот центр,
организующий образный мир этой картины. Эта вера противостоит и
низкой животности, и изощренному злодейству, и самодовольной
посредственности, эта вера выносит па своих плечах чугунную
тяжесть истории. Молчанье, как бы затормаживающее в центре
фильма все звуки п цвета, — это молчанье благоговеньм перед
подвигом духа, — и оно соотносится с внутренней жизнью
самого духа, как рама с картиной. Нелюта возникала в стихах Ольги
Берггольц как прямой знак страданья: «Не выкупить, не
вымолить и снова не начать. Проклятия не вымолвить. Припомнить и
молчать...» В фильме И. Таланкина нет страданья, но есть
преклонение перед страданием; здесь нет немоты горя, но есть боязнь
нарушить молчание горя, здесь нет живой духовности, сопрягающей
своим бытием концы и начала, но есть острый интерес
современного аналитика к этой духовности, есть попытка уловить,
исследовать, разгадать се, есть обостренная реакция на бездуховность,
се резкое неприятие.
Вы чувствуете? Я говорю вовсе не о том, что Таланкину
удалось, а что не удалось, — если хотите, ему все удалось, что он
задумал, его фильм безукоризнен в профессиональном отношении —
и именно поэтому в нем выразились наши нынешние поиски.
Поиски духовности.
Всем аналитическим строем мысли, всей системой средств
современный кинематограф нацелен в эту сторону. Нынешний по-
224
Лев Аннинский
иск включает в себя интеллектуальную жажду смысла, остроту и
активность анализа, в нем личность прямо соизмеряет себя с
историей. Тихие радости раннего «заречного» Хуциева давно
переплавились уже в нашем кино со столичным теоретическим блеском
роммовских «физиков», этих детей термоядерного века, — и вот
создана уже целая система образности, жаждущая расчленить
тайну человеческого духа, прикованная к этой загадке.
Игорь Таланкин любит называть себя практиком. Это верно.
Он действительно профессионал, возросший на новейших
дрожжах мирового кино.
Драма Ольги Берггольц ударила, как молния, в эту систему
средств и датчиков, вывела ее в предельный режим, зажгла »се
лампы, выявила общий контур. Выявила цель и смысл всей этой
накопленной системы образности, а может, и предмет тайной
зависти детей мирного, дневного, солнечного времени к их
исстрадавшимся отцам:
И только с чистейшим сердцем,
и только склонно колено,
тебе присягаю, как знамени,
целуя сто края, -
трагедия несх трагедий -
душа моего поколения,
единственная,
прекрасная,
большая душа моя.
Игорь Таланкин прикоснулся к духовному сознанию,
вознесенному в максимальную, почти запредельную высоту. Во всяком
случае, он ощутил удар тока.
Марлен Хуциев попытался исследовать духовное сознание на
его элементарном уровне, в его каждодневных буднях.
Там было недостижимое солнце, играющее на куполах, на
заледенелых мостовых блокады, — обжигающее солнце и
обжигающий холод.
Здесь — мирный дождик на обыкновенных московских улицах.
Нормальный, летний, июльский дождь. «Скучно смотреть»...
Я не верил своим ушам. Хотя своими ушами слышал все это
в кинотеатре «Форум» 17 марта 1967 г., на одном из первых
публичных обсуждений новой картины М. Хуциева. Я мог бы
поверить, что эта картина непонятна. Что она спорна, что вовсе не дает
ответов на свои вопросы. Но эти недоуменные пожатия плеч, эта
ожидающая пустота в глазах, эти тайные зевки, - я просто расте-
TEMPORA MUTANTUR
225
рялся: помилуйте, да ведь им скучно. А может, в этом есть что-то
неотвратимое? На всех уровнях? На самом низком — где
сентиментальные драмы «из жизни обыкновенных людей» где-нибудь
на Западе уже прочно выбиты плоской энергичностью Джеймса
Бонда, пышностью длинных зрелищных лент, взрывной силой
элементарной динамики? На самом высшем уровне — где у нас
неистовый в чувствах Тарковский теснит человеколюбивого автора
сентиментальной ленты «Жили-были старик со старухой»?
Марлен Хуциев должен был предвидеть такую реакцию на
свой фильм. Но что он мог поделать с самим собой? Ибо человек,
которому «скучно» на его фильме, и есть предмет его
тревожного исследования. Энергия этого нового человека введена в фильм
как тема, как условие действия. При этом внешне Хуциев остался
Хуциевым: все те же медленные проходы, все то же взвешенное
бытие души, все тот же раздумчивый ритм. Любителю стрельбы
было скучно смотреть «Весну на Заречной улице», ему скучно
смотреть «Июльский дождь». Он судит с точки зрения
«стрельбы». Чтобы понять Хуциева, надо принять его художественное
условие, почувствовать его тему. Надо обернуться на сторонника
«хорошей драки». Надо посмотреть на него. Спокойно и без
всякой предвзятости. Если хотите, прищурившись. Не осуждая, но
пытаясь понять его. Не понимая, но пытаясь.
Вы узнаете Хуциева по первым же кадрам. По длинным
планам улиц в их пленительной суете, в их спешащей толпе, где
каждый сам по себе, но все вместе как-то неуловимо охвачены
целым — и этим привычно разностильным, московским видом
улиц, и летним предгрозовым воздухом, и несущимся из
транзисторов легким и сбивчивым набором мелодий и фраз. Это новый
Хуциев. По-прежнему влюбленный в уличный гомон и в этих
торопящихся людей. И по-новому встревоженный. «Издерганная
фонограмма угнетает», — точно заметил один критик. Не только
фонограмма. Здесь все дисгармонично. Изображение и музыка.
Торжественный марш Визе не вяжется со спешащей толпой. Она
не вяжется с ним. Музыка сама по себе. Люди сами по себе. Они
спешат. Они легко знакомятся и расходятся в этой толпе. Дождь
делает их мгновенными союзниками под навесом подъезда.
«Девушка, куда же вы! Намокнете! Возьмите мою куртку, по идее она
непромокаемая. — Спасибо! (и уже взяв куртку). А как же я ее вам
верну? — Ну, это не сложно, я позвоню вам, дайте ваш телефон...»
Парень записывает номер на спичечном коробке, а девушка уже
226
Лев Аннинский
побежала в его куртке. Можно забрать куртку завтра, можно
плюнуть п забыть, :жа ценность - куртка в цивилизованное время.
И жизнь покатилась дальше, и бежит через толпу эта одна
примеченная нами девушка...
Девушка, которую потом аппарат приблизит к нам. и мы
пойдем в ее обыкновенную душу, и там, в обыкновенной этой душе,
рухнет на наших глазах любовь.
Лет тринадцать назад, едва появившись в кинематографе,
Марлей Хуциев впервые приблизил к нам обыкновенную душу. После
«стрельбы» м «драк*, после невероятного душевного напряжения
(помните дебют Алова и Наумова? Корчагииское: «по сердцу
кулаком», и «пусть помнят, пусть все помнят: как мерзли,
голодали, холодали...»), после всего этого простая любовь на Заречной
улице показалась откровением. Хуциев пронес через десятилетие
свою верность теме — простую душевность обыкновенных людей.
Да. много воды утекло за десять лет. II как переменилось все: там,
па Заречной улице, под заурядную гитару осторожно и
неуверенно расцветала любовь обыкновенных людей, которым
вполне хватало душевности. - здесь, под шум июльского дождя, под
современные ритмы магнитофоном, среди обыкновенной толпы,
происходит тихое крушение любви, потому что она бездуховна.
В исследовании души обыкновенного человека и сам Хуциев
прошел за эти тринадцать лет долгий путь.
На этом пути была у него картина слабая - «Два Федора»,
сентиментальная драма, разыгранная по всем правилам хорошего топа,
с обиженным ребенком и кающимися взрослыми. Но в «Двух
Федорах» Хуциев впервые открыл для себя новое соотношение
героев и фона: здесь не было того идиллического слияния влюбленной
пары с интерьером-палисадником, как на Заречной улице, здесь
помимо сентиментального сюжета медленно и отрешенно
грохотал на втором плане маневровый паровоз по ночным путям - эта
несвязанность героя и фона и какая-то заторможенная
замкнутость души (или это Шукшин так сыграл Федора-старшего?) была
в «Двух Федорах» куда интересней истории Федора-младшсго.
В «Мне 20 лет» открытие Хуциева впервые определило
звучание целого фильма. Оно уже стало предметом исследования —
состояние современного человека, идущего через толпу таких же,
как он. людей. Он вместе с ними — и он отрешен, liro душевность
в.жешенна. собранна, автономна. Бесконечно длинным проходом
героя по московскому бульвару раскрывается мир его души —
TKMPORAMUTANTUR
227
ci пхи Пушкина звучат в его сознании, а все остальное вытеснено,
отброшено, забыто. Хуциев был влюблен в этого молодого, нового
героя, в его мягкую замкнутость, в его независимость, в его юное
упрямство — он услыппи там, в его душе, пушкинские стихи, он
поверил в этого человека.
И вот несколько лет спустя автор «Июльского дождя» вновь
незаметно пускается в московскую толпу... Обыкновенная
девушка — вон она бежит, в чужой куртке, эта худенькая горожанка, с
современной прической, отрешенно и сосредоточенно, как бежш
сквозь толпу человек по своим делам. И тут новая струпа
начинает звучать у Хуциева. В чем? Может быть, в том, как она
оглядывается на камеру, эта девушка из толпы. Молодые парни из
фильма «Мне 20 лет» не оглядывались, они были полны
внутренней жизнью, они шли и читали Пушкина, не замечая
окружающего. А эта оглядывается среди деловитой толпы, снятой скрытой
камерой. Оглядывается, словно боится этого устремленного ей
вслед взгляда.
Завершенный внутренний мир молодой души, в который так
свято поверил автор «Мне 20 лет», перенесенный теперь в
«Июльский дождь», окрасился неуловимой тревогой. И отнюдь не из-за
критиков.
Хуциев должен был ожидать и худшего. Можно, конечно,
воспринять в фильме (цитирую) «сюжетную расслабленность» и
«неопределенность человеческих характеров», «бесформенность
драматургии и неотчетливость мысли», «убогие страсти» и
«вялые томления» героев и бросить все это на голову Хуциеву в виде
обвинений.
Можно отреагировать по-другому. Можно заглянуть в себя, в
нас. В нас — эта расслабленность, это вялое томление! В нас —
бездуховность, которая тревожит Хуциева!
Не наше ли новое душевное состояние исследует автор
«Июльского дождя»? И не свое ли собственное противоречивое
отношение к новому герою исследует? Любит или не любит Марлей
Хуциев этих новых людей?
Он любит Москву. Но заметьте, лучшие ее пейзажи безлюдны.
Застыли на ночь троллейбусы, прижав к спинам уши, пустынна
мокрая мостовая, первый луч солнца оживил асфальт —
влюбленный взгляд режиссера не может оторваться от этой картины...
Л людей нет. Поток машин мчится по дневной улице то в веселом,
то в затихаюше-минорном ритме — Хуциев любит это движение
228
Лев Аннинский
города... Но людей не видно, они спрятаны в машинах. И толпа,
толпа, которую он снимает долгими планами, - это толпа нерас-
члсненная, это мгновенные силуэты. Фигуры стариков, женщин,
молодых парней типичные, подчас трогательные, но нигде не
приближенные к нам. Индивидуальности нет. Есть быстрое, почти
автоматическое движение, водоворот большого города, великое
отрешение от себя, скольжение мимо незнакомых людей, домов,
машин.
Но вот люди собираются имеете. Приятели. В доме или в лесу,
на пикнике. Шумно общаются, жарят шашлык, ищут какие-то
объединяющие их занятия. И что же? Какие-то судорожные
остроумные анекдоты протешу, какие-то случаи из жизни,
рассказанные для заполнения пауз, - и стена. Души не прощупываются.
Отсутствие подлинного общения.
Любопытно, что даже и среди действующих (говорящих, сю-
жетно выделенных) лип фильма нет людей с резко отличной,
броской, запоминающейся внешностью. Исключения - Юрий
Визбор (Алик с гитарой) и Евгения Козырева в роли матери
Лены, - но и эти актеры, люди с резко-индивидуальной
внешностью, играют притушенно, сдержанно, чтобы вписаться в текущий,
скользящий, нефиксированный ритм картины. А главная героиня?
Почему Хуциев взял на эту роль Евгению Уралову? Вглядитесь в
ее подвижное, острое, нервное лицо — как легко оно вписывается
в тип современной городской женщины, как искусно тормозятся
в этом лице вспышки чувств, как быстро нервность прячется за
искусную ленивость речи, — эта женщина легко входит в толпу,
принимает се ритм, подыгрывает ее незначащей игре, но она же в
любой момент выходит из толпы. Режиссер резко приближает к
нам ее лицо, и там, за небрежной прядью волос, мы вдруг видим
страшную тоску в глазах.
Хуциев выносит в первый кадр эмблему индивидуальности:
божественные работы Рафаэля, Леонардо, спокойные, полные
достоинства лица людей Возрождения — мы видим их на долгих
планах, предполагающих вникание.
Потом эти божественные лики начнут сыпаться из
типографской машины: десятая репродукция, сотая, тысячная. Лена —
инженер в типографии. Так возникает в фильме Хуциева сквозная
нравственная коллизия: на одном полюсе — личность, чего-то
ждущая, тоскующая, на другом — неуязвимое безличие
тиражируемых, штампованных, бездуховных ценностей. На одном полю-
TEMPORA MUTANTUR
229
ce — девушка, у которой современный начес прикрывает
тоскующие глаза, на другом...
Его зовут Володя. Он молодой ученый, способный, в меру
храбрый, в меру осторожный. У него литые мускулы атлета, разряд по
плаванию и спокойное, невозмутимое лицо... Да-да, это, пожалуй,
главное в столице - непробиваемое спокойствие, точно переданное
А. Белявским. Даже юмор запрограммирован в этом
незащищенном человеке — легкая современная ирония, которая позволяет не
ввязываться в заведомо проигрышные истории. «Не пьет? - Нет.—
Скупой? - Совсем нет. - А насчет женщин? — Нет...» Это, так
сказать, его портрет на уровне обыденного сознания. А вот
характеристика, данная герою на его же собственном, ироническом уровне:
«Володя выполнен из современных высокопрочных материалов:
антимагнитен, морозоустойчив и водонепроницаем. Это
тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных
слоях атмосферы...» Точно. Не сморит. Не подмокнет. Отшутится.
Еще вероятнее - отмолчится. Но не пропадет.
Этот тип молодых людей - не открытие Хуциева. О них уже
давно тревожно спорят вокруг. О них статьи Л. Жуховицкого и
Ев г. Богата в «Литературной газете», о них филиппики В.
Турбина в «Комсомольской правде», это они, «деловые люди»,
«рационалисты», молодые неуязвимые мальчики, молчаливым фронтом
встали перед нашим искусством, и когда — никто, если поверить
критике, не заметил.
Меня поразила напечатанная тем же летом в
«Комсомольской правде» заметочка о старике пенсионере, который пришел в
редакцию жаловаться на своего сына. «Обижает? - Нет. -
Грубит? - Тоже нет. - Так в чем дело? - Да просто чужие, и все.
Безразличны ему старики: что есть они, что нет». Корреспондент
отправился к сыну. «Владимир2 почему-то представлялся мне
самонадеянным, развязным. А оказался скромным и приветливым...
Спорит ли он с отцом? - Нет. - Отдает деньги? - Отдает. -
Планами с отцом делится? — Нет. - Почему? - Времени нет. Да и
зачем?..» «В его открытости, — пишет автор заметки, - я бы сказал,
какой-то современной прямоте, уверенности в себе было что-то
притягательное. И в то же время леденящее спокойствие в
разговоре об отце и матери. А ведь старик плакал...»
2 Имя совпало случайно. См.: Щербин Л. Чужие // Комсомольская
правда. 1967.23 июня.
230
Дев Аннинский
Я не берусь судить здесь старика отца. Старики прожили
другую жизнь. Они жили наружу, навылет, без остатка. Они не
признавали суверенности отдельного человека, они существовали
па миру. 'Гаков был стиль. Теперь они плачут — тоже па миру...
Я не знаю, смогу ли я. например, интимное горе понести на суд
чужих людей, напоказ, в редакцию. Л старик идет туда и плачет
там. Он не умеет иначе, и ис мне его сулить. Меня интересует
леденяще-приветливый его сын. Этот не заплачет и не засмеется.
Даже и не толкнет специально, со зла. Оттолкнет походя и
забудет. Он потерял охоту к выяснению отношений.
Улавливаете ли вы «сюжетное напряжение» в медлительных
ритмах «Июльского дождя»?
Чувствуете ли, почему такая тоска в глазах героини, которой
только что сделал предложение человек, вроде бы любимый ею?
«Мне страшно, Володя... Я. наверное, никогда никому не сумею
объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не
пойду за тебя замуж».
Разумеется, все :>то творится спокойно. Без сцеп. Вез
скандалов.
Чего не хватает ей в зтом целыюотлажеппом герое? А чего
не хватает ей в спешащей толпе?
Ей ne хватает в нем — неповторимости. Если хотите, страдания,
которое делает человека человеком. Ей не хватает в нем —
личности, единственности, любви. Ее душа не заполнена. II здесь мы
подходим к завершающей черте хуциевской концепции. В
сущности, ведь и Лена, выпавшая из этой спешащей толпы, тоже
аккумулирует ее качества. Но совсем другие — человеческие. Толпа-то
состоит из людей.
11 те же самые люди, которые утром спешат по улице, не
замечая друг друга, вдруг раскрывают тебе навстречу души, когда
приходишь к ним, к ним персонально. Хуциев дает цепь подробных
.жизодов: приход Лены как агитатора к избирателям. Какое-то
огромное семейство, празднующее приезд деда в гости,
уговаривает ее выпить беленького, на худой конец красненького... Какой-то
старик усаживает Лену и начинает рассказывать ей, как он был
па Марне в 191") году. Вы скажете, что эти люди навязчивы? Что
не очень тактично задерживать чужого человека? Вы скажете, что
все .пи .поди «несовременны», неловки? О да — с точки зрения
<■ гуI оплавкого металла». 11о Хуциев знает иную точку зрения. Это
только кажскя. что люди замкнулись, ушли в себя. Люди все так
TEMPORA MLTANTUR
231
же доверчивы и жаждут только, чтобы их выслушали, чтобы душа
их не умирала в них, чтобы не мучила бессмысленность.
Зачем приходят люди друг к другу в горе? Хуциев создает
поразительную немую сцену: у Лены умер отец; в квартире тишина;
здесь появляются какие-то совершенно незнакомые нам люди; и
мы не увидим их больше, и не говорят они ничего; просто
подходят к сидящей молча вдове, только взгляд — ничего более. Эта
долгая немая сцена становится в фильме испытанием связей
человеческих. Вы слышали их гомон в толпе. Слышите, как вместе они
молчат в горе? В коридоре Лепу встречает соседский мальчик, лет
пятнадцати. Ои знает, что ее отец умер. «Лена, хочешь яблоко?»
Она берет и кивает. Вот и все. Мгновенная солидарность. Шел
мимо, дал яблоко. Ничего более.
...И тот парень, что тогда, под дождем, отдал ей свою куртку и
записал теле(|юн, а теперь звонит и все как-то недосуг взять ату
самую куртку, - да и в пей ли дело? Этот тихий благовест
телефонных звонков и есть, может быть, главный нерв картины. Звонки
невпопад, звонки вдруг, звонки среди ночи, звонки из другого
города. «Здравствуйте, Лена... — Ах, это вы, Женя... - Вы знаете, ваша
куртка сейчас не здесь... — Да? Это не важно... - Лена, вам неудобно
разговаривать? — Н-пет... — Ну тогда... — Нет, творите... - Что вы
сейчас делаете, Лена?.. Нет, не в частности, а вообще...»
О чем говорят эти двое, которые так и не видят друг друга?
О том, что па душе. Эти сбивчивые, необязательные диалоги
(сценарист А. Н. Гребнев) с той неожиданной искренностью,
которая бывает с незнакомыми людьми, — как просвет в стене, как
пить, протянувшаяся к тебе, именно к тебе как к человеку, а не как
к инженеру-технологу, или пассажиру троллейбуса, или «невесте
Володи». Эта словесная связь призрачна, эфемерна, Женя так и
не появляется более в кадре. Чисто хуцневское решение:
призрачная эта ниточка не должна стать реальной, тогда все испортится,
отяжелеет, погаснет. А так, перезвоном звонков, неясной мечтой
притягивает душу.
В свое время Хуциев открыл в нашем кинематографе новое
состояние души. Я назвал это взвешенной душевностью.
Взвешенная — она готова реализоваться, вылиться в ту или эту сторону, в
ту или эту акцию и вот удерживается на последней чуткой грани,
сохраняется сама в себе внутренним законом (так держится
собранная магнитным полем плазма, без стенок, в вакууме, как бы
самою собой собранная). Такое чуткое состояние души легко ра-
232
Лев Аннинский
нимо. Его легко разрушить. Но именно оно сохраняет в потенции
все богатство принципиальных возможностей. Это - Хуциев.
Вот его героиня в финале проходит через ликующую,
плачущую, взволнованную толпу, через полузабытые песни. «На
позицию девушка провожала бойца», «Брестская улица по городу
ведет...» Старики в военных мундирах. Орденские планки на
пиджаках. Слезы и радость. Ветераны войны
Она проходит мимо пятнадцатилетних подростков, мимо
мальчиков с модными челками, загадочно глядящих перед собой.
Можно сказать, что для первых главное — в прошлом. Да, они
вспоминают. Но они всецело в этом, они счастливы, их жизнь
заполнена.
Можно сказать, что вторые — целиком в будущем, что ровным
счетом ничего еще не написано на их не тронутых жизнью лицах.
Но они целостны в этом душевном неведении.
Между ними проходит хуциевская героиня, чутко и тревожно
вслушиваясь в себя.
И с ней вместе вслушивается Марлен Хуциев в ритмы
современной души. Чем заполнится она в решающий момент выбора?
Достанет ли в ней меры ответственности, достанет ли духовной
культуры, достанет ли человечности? Или ожесточится душа за
прозрачной стеной молчания? В сущности Хуциев продолжает
о раздумье, которое впервые прозвучало у него в фильме «Мне
20 лет». Только теперь чуть больше тревоги. Почему?
Тут-то и встает вопрос об общественном сознании. Мы
исследовали некоторые тревожащие нас моменты в сознании
определенной части нашей молодежи, то, как выявлены они в кино. Все
эти моменты имеют широкую философскую подоснову, связаны
с вопросами, тревожащими всех людей, которым дороги судьбы
человечества.
Современное нравственное сознание стоит перед проблемами,
которых не знали прежние времена. В наши дни, в эпоху
социальных революций, ответственность личности за судьбы истории
особенно велика. Советский кинематограф проблема эта
интересует в масштабах всей планеты, по обе стороны баррикад.
Возьмем фильм необычный: документальный фильм Михаила
Ромма «Обыкновенный фашизм», признанный лучшим в
советском художественном кино 1966 г. А для того чтобы за формой
сознания не упустить нравственное содержание его, вчитаемся сразу
в заявления авторов фильма, режиссера и сценаристов.
TEMPORA MUTANTUR
233
M. Ромм: «Обыкновенный фашизм» не историческая хроника
нацизма и не его политическая история. Это уже рассказано в
документальных лентах Торндайков, Лейзера, Пауля Роты... Для нас
важно другое: почему рядовой немец пошел за Гитлером?
М. Туровская, 1С Ханютин: «Как это могло случиться? Вот
вопрос, который мы хотели поставить».
Этот-то вопрос, наверное, трудней всех других. История
фашизма написана политиками и социологами, дипломатами и
историками, специалистами по военной стратегии и специалистами
по оперативному искусству. Учтено все: крупповские миллионы
и мюнхенские предательства, новые средства массовой
информации и старые ницшеанские идеи, психологические комплексы
прусского солдафонства, оскорбленного Веймаром, и импотенция
германских социал-демократов, говоривших: «Мы не хотим быть
Керенскими». Приход фашизма объяснен политически,
экономически, социологически. Объяснен поэтапно и последовательно,
объяснен со всех специальных точек зрения.
Остается один вопрос. Наивный. Как это могло быть? Как сами
эти-то факторы могли действовать? Как сама эта логика могла
появиться на исходе второго тысячелетия христианской эры?
Остается вопрос, отнюдь не специальный, вопрос всеобщий, простой и
последний: о человеке. Ведь фашизм не с Марса пришел.
Теперь вспомните, как все это было. В сознании тех, кто следил
за успехами нацистов по газетам начала 30-х годов. В сознании
тех, кто пошел в окопы в начале 40-х. В сознании тех, кто не успел
пойти в окопы. У нас с вами.
Фашизм был для нас абсурден. Чудовищен. Смертельно опасен.
Он никогда не казался нам обыкновенным. Это не могло
прийти нам в голову. Трудно соотнести с понятием обыкновенности
костры из книг или уничтожение миллионов людей но
национальному признаку. Или армию Клейста, отсекающую от нас Киев.
Фашизм докатился до нас войной, сломом всей жизни, нам было
не до того, как он мог появиться в обыкновенной Германии, — он
появился, он был, он поставил вопрос о жизни и смерти нашей,
вот и все.
Два долгих десятилетия должны были пройти после того, как
этот кошмар кончился, чтобы сам вопрос об обыкновенном
происхождении фашизма мог встать в нашем сознании.
Да, это кошмар, это нонсенс, когда осведомитель из
ефрейторов становится во главе народа, давшего миру Канта и Бетховена.
234
Лев Аннинский
Кошмар, когда организуется производство печей для сжигания
людей. Но печей было много, и около печей стояли не Гитлер, не
Геббельс, не Кальтенбруннер. Около печей стояли тысячи
маленьких исполнителей, и каждый из них что-то представлял собой до
1933 г., и каким-то образом пришел в Бухснвальд, и встал у печи,
и ведь именно на нем держалась вся эта машина.
Симон Внзенталь не верил своим глазам, когда в мае сорок
пятого года американцы, ворвавшись в Маутхаузен, стали
допрашивать эсэсовцев из охраны лагеря: эсэсовцы стояли навытяжку, они
дрожали от страха, эти вчерашние сверхчеловеки, а ведь сколько
прошло времени? Сутки! Сут-ки!3
Кто жил в окрестностях Дахау? Нормальные немцы. Знали они,
что происходит за проволокой? Знали. Они, эти нормальные
немцы, избегали выходить из дома, чтобы не встречаться с узниками,
вид которых этих добрых людей расстраивал, или с эсэсовцами,
с которыми эти добрые люди пе хотели иметь ничего общего.
Эсэсовцев, между прочим, в Германии было порядка миллиона.
Что же, миллион выродков? Миллион ошибок природы? Откуда
взялись миллионы, кричащие «хайль»? Не из этих ли нормаль-
пых, добрых немцев? Но тогда - как? Как обыкновенный человек
оказывается около газовой печи? Сегодня это кажется
невероятным. Но ведь это было.
Внутри человека исчез нравственный стопор. Вот это, это —
как произошло? Ведь остальное вопрос техники: Крупп дает
деньги, Геббельс формулирует, Фриц делает, что велят. Вот
последнее-то звено, это обыкновенное звено и есть главное. Мы
знаем, как фашизм искалечил человека, знаем, что фашизм взял
у человека. 11адо понять, что фашизм ему пообещал. Чем фашизм
заменил взятое у человека. Вернее, какую полость в его душе он
собой заполнил.
Это верно, что жгли Томаса Майна и Фейхтвангера. Но ведь из
Шиллера cvuvia.Mii же нечто вроде фюрера от классики, и
Фейхтвангера жгли, между прочим, в торжественную годовщину смерти
Шиллера.
И если одним концом ось нацизма упиралась в тупого
исполнителя, то как его нашли и где тут другой конец? Припомните
дневник Геббельса: «Счастливые люди, - пишет он о гуляющих
*} Ru.wHtnaih Симон. И.ч киши «Л убийцы живут» // За рубежом. 1967.
№41. С. 22 и следующие.
TI-MPORAMUÏANTUR
235
берлинцах, — ничего не знают о всех наших заботах»4.
«Христианство, — пишет он, — это изнеженное, бесхребетное учение —
самым худшим образом может повлиять на солдат...» Материалист,
так сказать. Железная логика: мы заботимся, а они - эти
семьдесят миллионов исполнителей - они пусть будут счастливы.
Какие несчастья принес фашизм людям, — известно.
Вдумайтесь в то «счастье», которое он им обещал. I le вытекает ли из него
несчастье с неотвратимой логикой? Не лежит ли исток несчастий
в том жутком обмане, который составил это самое счастье?
Безликое, массовое, автоматическое счастье, которое осуществляется
количественно, методично, машипно, помимо личности, помимо
человека.
С того момента, когда из всех категорий изымается
человеческое содержание, с категориями можно делать что угодно.
Почитайте программу нацистов, принятую в 1920 г. в
Мюнхене0. Эти двадцать пять пунктов с точки зрения элементарной
логики достаточно бессвязны. По эти двадцать пять пунктов
связаны одним основанием — безлюдностыо идей. «Общее благо идет
впереди личного». Вдумайтесь только, ведь это уже кошмар: оно
у них «идет» — это самое «общее благо», — отдельно от личности,
независимо от нес... Ты — ничто, твой народ — все. Следовательно,
народ, состоящий из ничего. Все есть: армия, «чтите труд»,
«обеспечение престарелых». У него все есть. И во всем - пет человека.
Фашизм завершен. Фашизм счастливых толп. Обыкновенный
фашизм. Придет час, главари начнут грызть ампулы с ядом, мелкая
сошка дрожать, стоя навытяжку: мы выполняли приказы... Это —
потом, в сорок пятом.
Но источник — здесь, где они начинают выполнять приказы,
где они счастливы, выполняя приказы, где они просят приказов.
Михаил Ромм не просто исследовал фашизм как одно из
явлений века. Он исследовал духовную ситуацию, в которой фашизм
может появиться. Его тема много шире явления.
Ромм изучил все фильмы о Гитлере, сделанные за
послевоенные годы в Европе. Его поразила зрительная статистика: все эти
ленты в сумме просмотрело народу меньше, чем собирает какой-
нибудь кассовый босвичок, какая-нибудь «Королева Шантэкле-
ра». Раз в десять меньше.
Ржевская Е. Берлинские страницы // Знамя. 1965. № 5.
См.: Отвал Э. Путь Гитлера к власти. М.: Сошжгиз, 1933. С. 55-57.
236
Лев Аннинский
Тогда Ромм понял, что он должен ставить свой фильм, что,
в сущности, дело еще не сделано.
Потом, когда «Обыкновенный фашизм» уже прошел по
экранам всего мира и был увенчан премиями и был назван в анкете
советских кинокритиков лучшим фильмом 1966 г., когда
тридцать пять миллионов человек увидели эту документальную ленту.
а это был уровень успеха нормального художественного
фильма, - Ромм в свойственной ему саркастической манере заметил:
«До "Королевы Шантэклера" мне допрыгнуть так и не удалось...»
Но дело было сделано. Десятки миллионов смотрели .ли
четырнадцать частей документов. Но нескольку раз смотрели.
Суть не в том, что Торндайки, Эрвин Лейзер или Пауль Рота,
Ди Джаматтео или Луис Клайд Стаумен сделали свои фильмы о
гитлеризме неудачно. Нет. Но они брали более узкие, частичные
ракурсы. Они делали хронику — политическую, историческую,
военную. Они смотрели на фашизм с точки зрения того или иного
специального интереса. Ромм дал духовный анализ фашизма. Он
посмотрел на фашизм со всеобщей точки зрения: с простой и
синтетической позиции — с позиции личности. Это было открытие не
только в антифашистской теме. Это было принципиальное
достижение безотносительно к теме. Оно проистекало не из материала,
а из отношения к материалу. Оно лежало в сфере духовной.
Какова, кстати, разница между документальным и
художественным кинематографом? Материал? Нет. Тот материал, из
которого сделан «Обыкновенный фашизм», уже был до того
использован в документальных фильмах, и не раз. Качество? 11ет. Хотя
Ромм пошутил как-то: зачем делить картины на художественные
и документальные, давайте лучше делить на художественные и
нехудожественные, — по это совсем иная шкала оценок; про
«нехудожественные» ленты я вообще говорить не намерен;
«Королева Шантэклера» - не тема для разговора, хотя «допрыгнуть» до
ее кассового успеха Ромму и не удалось. И ладно. Повторяю: там
иная логика и иное кино, оно меня не интересует.
Есть четкий признак, по которому кинематограф (и вообще
искусство), оставаясь внутри «художественности», понимаемой
в смысле мастерства, распадается все же на художественный и
документальный типы, понимаемые в смысле направления этого
мастерства.
Этот признак - угол зрения и предмет исследования.
И документальном кино личность — следствие события,
точка приложения тенденции, момент научной истины — хроника ли
TEMPORA MUTANTUR
237
это, или историческое исследование, или развитие
публицистической идеи. И человек здесь функционален: он либо солдат, либо
лавочник, либо создатель вещи, либо выразитель тенденции...
Он подтверждает тенденцию. Он нужен для тенденции. Он
интересен лишь втом или ином ракурсе. Между тем художественность
в точном смысле слова — это угол зрения целостного человека.
И это целостный человек как предмет исследования.
Художественность — это интерес к личности, к положению личности, к
страданию или торжеству личности. Это личностный угол зрения,
соответствующий личности как предмету исследования. Это
раздумье не о солдате, или лавочнике, или носителе тенденции - это
раздумье о человеке, становящемся или не становящемся
лавочником, солдатом, носителем тенденции.
Материал? Какой угодно. Хоть трижды документальный.
Фильм Ромма вовсе не противостоял традиционной
«художественности» но материалу. Ом был художествен по предмету и
углу зрения.
Но этот художественный фильм необычен. Необычен потому,
что острая разлагающая предмет интеллектуальность Ромма
соединилась здесь с тем ощущением целостности человека, которое
зрело вокруг. Это не разъедающий, по созидающий анализ.
Это мысль, не подменяющая, а соединяющая существование.
Самосознание личности созрело для действительной, а не для
условной интеллектуальности.
Любопытно, что идея этого фильма пришла в голову
кинокритикам, то есть представителям самого рационального рода
творчества. Майя Туровская собиралась писать книгу о немецком кино.
Юрий Ханютин — книгу о фильмах, посвященных Отечественной
войне. Характерно, что замысел у них возник сразу и как бы
набело: фашизм не с точки зрения развития киноискусства или с точки
зрения войны, а фашизм синтетичный, фашизм «человеческий»,
фашизм обыкновенный - характерно п то, что заглавие фильма,
обошедшее впоследствии мир, зародилось сразу же, на стадии
замысла, как мгновенная и целостная догадка.
Туровская и Ханютин im секунды не колебались в выборе, к
кому из режиссеров идти со своей заявкой. Они пошли к Ромму.
Ромм отправился в киноархивы в Красногорск, в Белые
Столбы, в фонды студий, в фонды комиссий по расследованию
нацистских злодеяний. Можно написать целую повесть о том, каким
путем появились на свет и прибыли в качестве трофеев в Подмо-
238
Лев Аннинский
сковье киноколлекции третьего рейха. Здесь все интересно: и то,
как любили увековечивать себя фюреры... и то, как еще в
двадцатые годы Гитлер «купил» у ничтожного фотографа его любовницу
!:ву Браун за исключительное право «снимать фюрера» и как этот
фотограф два десятилетня снимал фюрера и аккуратно нумеровал
снимки, а весной сорок пятого, уже слыша нашу канонаду, сложил
свои альбомы в кожаные мешки, но не успел увезти, и мешки эти
попали в руки наших солдат, и солдаты наши, еще не остывшие от
поев, увидев, что попало к ним в руки, стали, естественно, с
удовольствием жечь все это хозяйство, пока какой-то политрук пе
«спас» последние мешки и не отправил их в Москву, и в Москве
сначала никто не хотел принимать па хранение этот материал, ибо,
представьте себе, как могли отнестись к коллекции из «частной
жизни фюрера» люди, только что вышедшие из войны...
Несколько месяцев Ромм и его съемочная группа, изнемогая
от однообразия, омерзения и скуки, смотрели миллионы метров
фашистских еженедельников, кинообозрений, культурфильмов и
хроник, парады, вопли, речи, обмеры арийских черепов, и опять
парады, и опять вопли, и опять речи, и опять обмеры. Ромм
разобрал и просмотрел треть материала, потом пе выдержал: хватит,
пусть тот. кому не жалко еще трех лет жизни, разбирает и
смотрит остальное. В фильм он отобрал около трех тысяч метро»,
ничтожную долю процента. Я привожу эти подробности пе только
потому, что они и сами по себе интересны. Я привожу всю эту
технологию, чтобы показать: Ромм прежде всего пе исчерпал и
трети материала. Можно делать еще десятки лент на оставшемся.
Более того, можно делать другие фильмы на том материале,
который Ромм уже использовал. Режиссеры X. Стойчев и С. Кулиш,
ассистировавшие Ромму на «Обыкновенном фашизме», сделали
параллельно короткометражную ленту «Последние письма».
Можно повторить материал, но нельзя повторить то духовное
состояние, которое организует материал в «Обыкновенном
фашизме». Открытие совершается однажды.
Ромм открывает человека. Он методично и беспощадно
срывает с человека те слои одежды, путы, которыми фашизм
накрывает и связывает человека. Ромм сначала хотел делать фильм из
кусков игровых лент, сделанных при Гитлере. Именно там,
казалось, будет обнаружен человек... Именно там. как выяснилось, не
оставалось вообще ничего человеческою. Ибо ложь в форме
«искусства» оказалась самой липкой. Личность актеров пе прощупы-
TEMPORA MUTANTUR
239
валась сквозь вату официальном сюжетности. С
документальными кадрами было проще — здесь правда была обнажена, стоило
отсечь дикторское сопровождение, и сразу вставал перед глазами
идиотизм массового психоза на парадах и празднествах,
кривлянье ораторов. Да можно было даже и не отсекать текста, —
просто документальные кадры беспомощны перед временем: уходят
люди, для которых взгляд Штрайхсра был реально, смертельно
опасен; уходят люди, которые смотрели всю эту хронику глазами
страха; приходят в кинозал новые поколения и видят на экране
физиономию злобного мясника как она есть, без титулов, без
магии должностей.
Ромм безжалостен в этом очищении человеческой
действительности третьего рейха от магических покровов. Он все время ловит
фашизм на мельчайших непредусмотренных этикетом накладках.
Между делом, мгновенно отвлекаясь, он отмечает эти накладки.
Понимал ли Гинденбург, старый императорский генерал,
ближайший сподвижник Вильгельма Второго, волею судеб ставший
президентом Германской Республики? Вряд ли он даже понимал, что
такое республика, — комментирует Ромм хроникальные кадры,
где седоусый вояка обходит фронт почетного караула. И вдруг —
замешательство: старик ткнулся в шеренгу. И мгновенная шутка
Ромма: — Простите, он, кажется... да, он заблудился. Ничего,
сейчас выйдет, выйдет... все в порядке... вышел... Так вот, я говорю,
вряд ли он понимал даже, что такое республика...
На первый взгляд, такие моментальные импровизации Ромма
кажутся приемом комментатора, облегчающею нам восприятие
трудного дикторского текста. Но и за этим приемом встает
внутренний пафос Ромма — обнажение души человека. Стоит
человеку, втянутому в фашистскую систему, на мгновение, случайно,
непредвиденно выпасть из его жесткой структуры, - он оказывается
до идиотства беспомощным, жалким, ничтожным. Фашизм — это
взаимодействие ничтожеств. Ничтожества сверху: ничтожества,
спрятавшиеся в мундиры, автоматически вскидывающие руки:
«Хайль!», автоматически складывающие эти руки... пониже
живота... в подражание фюреру. Ничтожества снизу - миллионы
потерявших себя людей, спрятавшихся в толпу, автоматически
вскидывающих руки. Человека больше пет, есть толпа, масса, куча
плоти, и она выпрашивает себе фюрера, и любой ефрейтор,
мясник, капрал, сапожник, платный осведомитель может приходить
и обещать толпе что угодно, он только не должен нарушат!) един-
240
Лев Аннинский
ственного закона: он должен обращаться не к людям, а к толпе,
к массе, в которой личность утрачивается. Это - обыкновенный
фашизм.
Но что толкает обыкновенного человека в толпу? Что сбивает
люден и кучу? Почему люди боятся быть разными, непохожими
друг на друга?
Это самый тревожный пункт размышлений Ромма.
Мы видим на экране кадры из «Обозрения мира», — вот что
происходило в «цивилизованном мире» в ту пору, когда Гитлер
шел к власти; вернее, вот что интересовало кинематографию.
Шведский король играет в теннис... Бывший германский
император кормит уток... Какие-то нелепо пышные представления,
какие-то шествия в перьях, какие-то акробатические номера на
проволоке. И «Очи черные» в кабаках — все пышно, все
жеманно, все многозначительно и все — ничтожно внутренне.
Духовность уже вынута из этой судорожно веселящейся жизни, уже
зияет полость внутри душ, уже обнажилась страшная пустота
внутри человека, еще немного - и эта пустота заполнится... Чем?
Мы это видели.
Ромм обнажает человеческое ничтожество фашистской
системы. Его взгляд, — точный, жесткий, вскрывающий суть. — уже сам
по себе есть акция личности, свободной от гипноза толпы. Это
взгляд суверенного человека, знающего свое право судить
фашизм именем гуманности. Это — полюс, нравственно
противоположный безликой структуре фашизма.
Три изобразительных элемента выявляют в картине эту
человеческую позицию.
Во-первых, это фотоснимки узников концлагерей, борцов и
жергв фашизма. Ромм почти наудачу выбрал несколько карточек
из тысяч полицейских фотографий, которыми покрыты стены
освенцнмекого музея. На этих тысячах микропортретов
выражение лиц практически одинаково. Полицейские снимки
«нехудожественны». Бесхитростны. Человек здесь обнажен, между его
лицом и фотокамерой нет никаких «сюжетов» или «концепций».
Документ, и все. Ромм вглядывается в эти лица, медленно
приближает к нам их глаза. Огромные человеческие глаза на
измученных лицах.
Никакие «художества» не в силах воссоздать то, что
открывается в обнаженном документе: человеческое страдание в
огромных, тоскливых глазах.
TliMPORAMUTANTUR
241
Ромм вводит детские рисунки. Случайные, нормальные,
обыкновенные детские рисунки, даже не с выставки. Еще ничем не
искаженная творческая способность.
Наконец, третий изобразительный элемент: снятые скрытой
камерой на длинных планах уличные сценки современной
Москвы, Варшавы, Берлина. Студенты перед зачетом, дети,
влюбленные, старики... Ромм идет дальше, втягивая это открытие в орбиту
своего напряженного раздумья о людях. Люди рождаются
разными, они должны быть разными, они неисчерпаемы в этом
естественном разнообразии; отсюда, от этой естественной
способности человека быть человеком, начинается наш нравственный спор
с фашизмом.
И все же эти три пластико-изобразительных элемента, как бы
обнажающих в фильме Ромма чистую человечность в противовес
обнаженной безликости фашизма, сами по себе еще не решают
темы. Личностное мироощущение, пронизывающее в фильме все:
от иронии монтажных стыков до простодушия скрытой съемки на
улице, — должно увенчаться каким-то завершающим,
собирающим все воедино образным решением.
Это решение возникло в звуковом ряду.
Голос.
Голос самого Михаила Ромма, читающего закадровый текст...
Впрочем, нет, дело как раз в том, что это никакое не чтение
текста, это живой комментарий, рождающийся словно здесь и
сейчас, это голос недикторский, глуховатый, совершенно личный;
это беседа вроде бы сбивчивая, с многочисленными остановками,
со скачками мысли, с целой гаммой меняющихся чувств: гнева и
недоумения, саркастической желчности и иронии, моментальной
растерянности и глубокой давней горечи, - это голос человека,
который не обладает возможностью остановить или изменить ход
событий; голос человека, который ежемгновенно чувствует боль,
не умея к ней привыкнуть. Это голос обыкновенного человека,
противопоставившего себя обыкновенному фашизму.
Отвлекусь немного.
Из многочисленных откликов прессы на фильм Михаила
Ромма хочу вспомнить один... не то что отрицательный
(отрицательных вообще не было), но не лишенный сомнений, — статью
Александра Михалевича в «Литературной газете»6. Статья была яркая,
Литературная газета. 13яннаря 1966 г.
242
Лев Аннинский
сыграла роль полена, подброшенного в топку, на нее тут же, и том
же номере газеты, ответил Г. Капралов, все это было полезно. Я
возвращаюсь к этой полемике не затем, чтобы дебатировать
вопрос об опенке картины Ромма. Я уже говорил, что меня волнуют
мс оценки, а мотивировки. Мотивировки Михалопича очень
любопытны. Впрочем, он не без труда их сформулировал. Он заявил,
например, что в фильме Ромма пет анализа классовой борьбы. Что
надо бы вскрыть связь Гитлера с магнатами капитала. Что надо бы
показать Советскую Армию, сокрушившую рейх. Эти претензии
опровергались, так сказать, элементарным способом: классовом
борьбе в фильме отводилось две специальных главы; магнаты
капитала разоблачены были; советские солдаты на экране
штурмовали Берлин. Претензии шли явно невпопад; Л. Михалевич не
умел их точно выразить, но что-то в фильме Ромма его
неотступно раздражало. И вот в одной фразе, мне кажется, Мпхалсвпч
попал, наконец, в точку: «Фильм показал, казалось бы, неодолимую,
чудовищную фашистскую машину... Так обо что же сломалась эта
машина? Что было антиподом?.. Машина может сломаться лишь
о другую машину...»
My вот. здесь и зарыта собака. Михалевич мыслит себе лишь
одну альтернативу бесчеловечной машине — «человеческую»
машину. Для Ромма такая «человеческая» машина — нонсенс.
Михалевич остается в кругу соотношения сил: более сильная
машина сокрушает менее сильную; система сокрушает систему; армия
уничтожает армию. Но если бы фильм М. Ромма отразил
только эту сторону проблемы, было бы непонятно, что же нового он
внес в советское кино. Ромм идет дальше. Ромм встает на точку
зрения высшей морали, он исходит не из соотношения сил, а из
внутренней правды, он идет от человека, от личности. Михалеви-
чу этот угол зрения кажется «сентиментальным описательством».
Для Ромма же этот угол зрения человека есть единственный
способ раскрыть не только конкретное историческое поражение
фашизма, по его абсолютное банкротство, его изначальную ложь, его
действительную безнравственность.
Ромм не хотел и не мог передать свой текст диктору.
Стальной голос Левитана — это голос Истории, голос Истины. Ромму
же нужен был голос живого человека, обыкновенного человека,
который не вешает, но изумляется. Этот человек не знает всего.
Он недоумевает и теряется, по он же и вновь обретает силу. Он не
может исчерпать того, что перед ним. Но и его исчерпать нельзя!
TKMPORAMITANTUR
243
Фашизм человека заглатывал, исчерпывал без остатка, - Ромм
противопоставил ему личность в главном: в неисчерпаемости, в се
свободе, в ее способности к сознательному выбору.
Это решение единственно соответствует замыслу и задаче:
раскрыть истоки фашизма в самом человеке. Интересно, что,
задумывал свои сценарии, Туровская и Ханютнн сразу же поняли:
закадровый голос должен быть частным, личным. Они думали
пригласить кого-нибудь из узников концлагеря, кого-нибудь из
с гарых антифашистов. Голос человека не должен был иметь
решите. 1ьно ничего общего с roii оргией безличности, которая разиер-
! ывалась на зкрапе. Он должен был рождаться на другом полюсе.
На другой нравственной основе. По закону абсолютного
контрапункта.
Ромм монтировал ленту по законам немого кино. Он не знал,
каким будет звуковой ряд. Он знал только одно -- человеческий
ю.'юс не должен рождаться из той действительности, что была
на экране; он должен рождаться помимо нее. независимо от нее и
в противовес ей.
Решение пришло естественно: показывая своим товарищам
склеенную немую картину, Ромм по ходу демонстрации давал
пояснения... И вдруг понял: так, только гак!
Было ли формальным открытием Ромма авторское
озвучивание? Нет. Это делали и до него: сошлюсь хотя бы на опыт
Анатолия Эфроса, озвучившего «Двое в степи». 11осле фильма М. Ромма
к такому методу стали прибегать еще более охотно. Сошлюсь на
Василия Ордынского, озвучившего свою документальную ленту о
битве иод Москвой. Открытие Михаила Ромма лежало не в сфере
звукотсхники, а в сфере познания человеком самого себя. Делая
фильм о фашизме, он делал фильм о том, что может и чего не
может человек в определенных условиях. Так вот: в этих условиях
человек должен был ощущать себя ежемгповенно личностью.
Каждый раз, когда в студии звукозаписи Михаил Ромм
начинал озвучивать очередные кадры, перед ним сажали новых людей.
Ромм наговаривал текст, текст расшифровывался и шел в
литобработку, где его сокращали и дополняли цитатами (авторы
фильма и здесь хотели выдержать принцип документальности).
Потом Ромм смотрел новый вариант текста, «забывал» его. шел в
студню, снова и снова начинал импровизировать, - и снова
сидели совершенно новые люди, не видевшие до того ни одного кадра
и потрясенные увиденным.
214
Лев Аннинский
К фашизму нельзя привыкнуть. Здесь нужно непрерывное
потрясение. Ромм признался впоследствии, что ему так и не
удалось произойти свои мерный, технически несовершенный
комментарий, который у него получился, когда он впервые
показывал свою ленту самым первым зрителям. 11о есть и другое
свидетельство. Когда фильм был закончен, его показали студентам
университета в Москве. Перед демонстрацией М. Ромм сказал
публике несколько слов в микрофон, затем отправился в ложу.
Студенты не знали, что фильм уже озвучен, они решили, что
автор продолжает изложи комментировать немую картину. После
сеанса выступавшие говорили: «Все погибло! Вы больше не
сможете так говорить!»
Звуковая дорожка « Обыкновенного фашизма» зафиксировала
не просто комментарий к изображению, не просто беседу о
гитлеризме. Она зафиксировала реакцию личности, существование
целостного человека. Это не прием. Это нечто большее.
Вглядитесь в фотографию, сделанную во время работы над
фильмом: М. Ромм, Л. Ппдепбом п Л. Караманов - постановщик,
режиссер и композитор — смотрят материалы'. Наверное, это тот
самый снимок, который по просьбе Ромма фотограф сделал в
просмотровом зале Вслых Столбов через отверстие около экрана,
внезапно включив свет. Это рабочий момент, тот самый
традиционный жанр, который обычно фиксирует организационные
усилия режиссера, машущего руками и кричащего в рупор посреди
декораций и толпы статистов. Здесь рабочий момент фиксирует
совсем другую работу.
Что они смотрят? Сотый парад? Сто первую речь фюрера?
Расстрел в гетто? Вглядитесь в их лица, в немое изумление Ка-
раманова, который, может быть, впервые видит данную оргию...
в усталый жест прикрывшего глаза рукой Инденбома, который
наверняка видит это не впервые... теперь — взгляните на Михаила
Ромма, впившегося взглядом в экран, сжавшего зубы,
потрясенного и стремительно осмысливающего увиденное.
Мы говорили о воссозданном в фильме образе человеческого
сознания, восстающего против фашизации человека.
Вот зримый портрет этого сознания.
' Снимок опубликован и жури. «Советским экран». 1966. № 8. С. 11,
и в сборнике «Зкрап 1965».
TliMPORAMUTANTUR
245
* * *
Три разных но уровню и проблематике фильма, которые мы
взяли для разговора, вовсе не отражают не только всех духовных
богатств нашего кинематографа, по даже и основных направлений
его поисков. Я убежден, что другие критики выбрали бы другие
фильмы. Ну и прекрасно. Тема-то наша - не кино, а то, что в кино
выразилось.
Не скрою: слово «нравственность» настолько стерлось в
последние годы от частого употребления, что я не без страха
становлюсь на этот шаткий камень. Но по мере устроения нового
человечества, по мере решения многих насущно экономических,
политических и иных задач, по мере построения коммунизма —
проблемы этики все больше выдвигаются на первый план в их
собственном, непосредственном смысле.
Поэтому этические проблемы все крепче и непосредственнее
связываются в нашем сознании с основами человеческой
природы, они все более прочно стоят на своих собственных ногах, они
все отчетливее выводятся из такого всеобъемлющего принципа,
каким является гуманизм. В повседневном, обыденном сознании
гуманистические принципы реализуются как правила
нравственности; в теоретическом сознании они реализуются как учение
о нравственности — как мораль, как этика. Так вот, мы где-то
посередине, на полпути. Нравственное ib как каждодневное
проявление гуманистического принципа реализуется практически,
да иначе люди не выжили бы. Не выжили, если бы они самой
житейской логикой не придерживались бы нравственных норм.
Мы идем к осознанию этих норм, к субъективному пониманию их
смысла, к системе моральных категорий, прямо выявляющих
духовный смысл человеческого существования.
Можно проследить это движение на примере литературы или
какого-нибудь другого искусства. Мы взяли некоторые примеры
из кино. Дело не в материале, а в существе того, что происходит
с нами.
Tempora mutantur - как говорили когда-то римляне. Они
знали что говорили.
Т^разговоре об искусстве нравст-
LJ венном и безнравственном нельзя
было пройти мимо модной тогда темы
положительно/о героя. После
читательского успеха «Монолога па
лестнице* я обратился к Шукшину письменно,
он жил mo/да в Свиблово в скромной
квартире без телефона. И вскоре
получил ответ, настолько интересный,
«шукшинский», что привожу его
полностью, без изъятий и правки:
4Валентин Иванович,
здравствуйте! Я думал, Вам надоело со мной
возиться. Терпение у Вас, однако! И опять
хорошее дело затеяли. Мне нравится
идея. Знаете, о чем давно уже хочется
написать, и никогда, наверно, не
напишу без нажима? Вот.
Вот мы говорим - коммунизм! А что, - строго говоря, - предлагаем при
коммунизме? Нажраться. Бесплатно. (Я - тоже в порядке бреда, и с педалью.)
Идет коммунизма народ наш принял, будучи очень голодным. Он и понял, что
когда-нибудь можно будет наесться вволю, нарядиться, и не будет этих,
которые заставляют гнуть спину на себя. Дальше никто в тонкости не полез.
И в героях у нас стали ходить... (Тут я Вас понимаю.) Вот этому *гсрою> -
да по зубам бы, да по 4маякам* - не им (они не виноваты) — за них. Меня можно
подловить на противоречии - у меня тоже ходят и ни хрена не думают. Но у
меня - не 4маяки>. Это принципиально важно. И никогда у мет положительных
- с официальной точки зрения - не будет. Кроме того, в статье-то можно бы
как раз поспорить с положительным (с официальной точки зрения).
Если бы удалось исподволь доказать, что такой герой - 1. Догматик. 2.
Ханжа. 3. Кляузник. 4. Импотент. 5. Стукач. 6. Трус. 7. Злой.
И вообще хочет при коммунизме нажраться, надеть бостоновый костюм,
вывесить за окном красный флаг и... завалиться спать.
Вот... Как? Придется Вам опять писать. Я теперь еще тоже связан с домом
(вынужден сидеть). Жду. А что за компания в сборнике? С уважением
Шукшин.
22 июня 67 г.*
Шукшин прекрасно сознавси, что природа и логика искусства всегда
ограничена нравственными оценками людей. II с этим надо считаться. Но не
уступать в Правде, которую он подчеркнуто сознательно вывел с заглавной
буквы. В его «рабочихзаписях* есть и такая: «Сейчас скажу красиво:хочешь
быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь».
Василий ШУКШИН
НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА
Намну с примера, как создастся фальшивое произведение,
способное обмануть и запутать. Пример мой собственный. Буду,
сколько меня хватит, правдивым. Пример, мне кажется, тем более
поучительный, что я все-таки врать и придумывать не хотел.
Задумал такой сценарий.
Живет на свете (в далекой, глухой деревне) обиженный
судьбой паренек Минька Громов. Мал ростом, худ и вдобавок
прихрамывает: парнишкой еще уснул на прицепе, свалился, и ему
шаркнуло плугом по ноге. Чудом жив остался: тракторист случайно
оглянулся, дал тормоз. Л то бы перепахало всего.
Так вот, не повезло парию. Наверно, от этого он стал
пронзительно дерзкий, ругался со всеми, даже наскакивал драться. Таких
всерьез пе любят, по охотно потешаются и подзадоривают на
всякие выходки.
Мне захотелось всеми возможными средствами кино оградить
этого доброго человечка от людских насмешек, выявить попутно
свой собственный запас доброты (надо думать, немалый!) —
восстановить слабого и беззащитного в правах человека. Ходил,
радовался: задумал хорошее дело. Видел Миньку, знал актера, который
сыграет его. Но еще держал себя, не начинал писать: рано. По
некоторому опыту знаю: надо довести себя до почти мучительного
нетерпения.
Надо знать также всех людей, которые будут окружать героя.
И вот.
С Минькой живет безнадежно больной отец. (Фильм должен
был с того начаться: отец умирает.)
Есть у Миньки старший брат, Илья, который живет в большом
городе, работает прорабом на стройке. Илье — за тридцать,
среднего роста, широк и надежен в плечах, красив, взгляд прямой,
твердый, несколько угрюмый, тяжелый. Нравится женщинам. Знает
это. Немногословен.
Есть по соседству с Минькой девушка Валя, красивая, крупная,
очень неглупая. Минька болезненно любит ее, она — нет, конечно.
Ей весело с Минькой, но ей тоже охота любить - пора. Некого.
Парни разъехались из деревни, а те, что остались, переженились
или совсем не пара красавице Вале.
248
Василии Шукшин
Есть еще сосед Миньки, огромный Мыкола, великий молчун
и недалекий человек. Он тоже влюблен в Валю.
Эту незатейливую ситуацию (даже не треугольник) Минька
объясняет брату так:
— Вот она — рядом живет, Валька-то... Помнишь? Ковалевых...
— Так она же маленькая!
— Маленькая! С Петра Первого. Пожалуйста, хоть завтра
женился бы — не хочет! Что я сделаю?! А люблю се, как это... как
не знаю. Прямо задушил бы, гадину! - Минька выпил еще
рюмку. Снялся с места, заходил по избе, горестно размахивая руками.
Походил он на птицу, подбитую камнем.— Но я се допеку, душа
с меня вон. Нет таких крепостей...
— Красивая девка?
— На 37 сантиметров выше меня. Вот здесь - во! - полна
пазуха. Глаза горят, как у ведьмы, вся гладкая... Как увижу ее. так
полдня хвораю.
— Выбрал бы поменьше. Куда она тебе такая?
— Тут на принцип дело пошло. Вот тут оглобля одна
поселилась, на 48 сантиметров выше меня. Мыкола, твою мать-то...
-Чей?
— Ты их не знаешь, приезжие. Он тоже втюрился в псе. Так
тот хочет измором взять. Как увидит, что я к ней пошел,
надевает, бендеровец, бостоновый костюм, приходит тоже и сидит.
Веришь — нет, может три часа сидеть и ни слова не скажет. Сидит, и
все — специально мешает мне. Мне уж давно надо от слов к делу
переходить, а он сидит.
— Поговорил бы с ним.
— Говорил! Он только мычит. Говорю, если ты — бугай, жердь,
оглобля, так в этом и все? Тут вот что требуется! — Минька
постучал себя по лбу. — Говорю, я — талантливый человек, могу сутки
подряд говорить, и то у меня не получается. Куда ты лезешь?
— А она что?
— Валька-то? Она не переваривает его. Но он упрямый, бугай.
Я опасаюсь, что он сидит-сидит да чего-нибудь все же высидит.
Парней-то в деревне - я да еще несколько.
— Трепешься много, Минька, поэтому к тебе серьезно не
относятся. Надо хитрей быть.
— А что мне остается делать?! Что я — витязь в тигровой
шкуре? Мне больше нечем брать. Было бы образование, я бы в
артисты пошел, а так... ну чем больше?
И т. д.
НРАВСТВЕННОСТЬ 1-СТЬ ПРАВДА
249
Пришло время, сел писать. Писалось легко, податливо.
Навалял 60 страниц и куда-то уехал. С сожалением оторвался от
работы и все думал потом о написанном. И чем больше думал, тем
тревожнее и тревожнее становилось на душе. Что-то, однако, не то!
А что — не пойму. И иод конец так захотелось перечитать
написанное, что перестало интересовать все окружающее. Чуял какой-то
грех, вину, беду. Приехал, перечитал — так и есть: все написанное
(а это почти весь сценарий) - ловкая выдумка. Теперь время
прошло, я сумею спокойно понять свой промах.
Он в самом замысле. Все удобное мешает искусству. В данном
случае очень уж удобная схема. Добрый, обойденный судьбой
парень, его не любят, смеются над ним, — стало быть, зрительская
любовь ему обеспечена. По схеме ранних лет кинематографа
авторы давали в конце такому герою орден - «за боль годов». Теперь
схема иная: герой орден не получает, но всемогущий перст автора
в конце устремлен на него: смотрите, какой :гго хороший, добрый,
сердечный человек, и не стыдно ли всем нам, что ему плохо жить!
Так я и сделал. Отец Мипьки доживает последние дни, Минька
дает брату телеграмму. Брат Илья приезжает, но не успевает к
живому отцу. Уже начало непоправимо плохо. Как читатель и зритель,
сам не перевариваю, когда действие повести или фильма
начинается с чьего-нибудь приезда. Сколько можно!.. Приезжает новый
агроном, председатель колхоза, приезжают строители, приезжают
дяди, тети, гости, секретари райкомов — столько приезжают, что
скулы воротит. И еще: я тут же выдал свое сочувствие герою —
зачем сразу заставать его в таком горе, от которого содрогнется
всякое сердце? Я попросту сделал себе легкую жизнь: не утруждая
себя особенно, заявил: «Смотрите, какой он непосредственный,
милый и как изболела его душа!* Не меньше в лоб получилось и
с Ильей. Я тоже сразу раскрыл все карты: и он тоже поверяется
смертью отца, относится к ней много спокойнее - очерствел в
городе, прихватил жестокой житейской «мудрости» современного
городского мещанства («надо хитрей быть», «не открывай всем
свою душу - ткнут пальцем, сделают больно»). Все сразу ясно.
Дальше схема продолжает гнуть меня в бараний рог. Силы
расставлены, рука летит по бумаге, сталкивая героев, слегка путая
сюжет (современно!). Что может ждать более или менее
поднаторевший зритель? Что красивый, сильный, привлекательный Илья
(поначалу, по крайней мере) понравится Вале, а ему — умная,
гордая, красивая Валя. И он (с первых страниц сценария известно:
2Г)0
Василий Шукшин
у исто в гороле не сложилась семья), научившийся орать у жи:ши
крепкой рукой — сколько подвернется, - отнимет у нищих суму,
лишит их всякой надежды на будущее, увезет Валю в город.
Точно. На большее меня не хватило. Я только малость пококетничал:
Илья отнимает у Миньки и у Мыколы Валю-надежду не беи
некоторой внутренней борьбы — ему все-таки жалко их. Но...
Название сценария было под стать содержанию: «Враг мой» -
усеченное: «Враг мой - враг мой».
1:слиГ)Ь1М(Ч1якт()Ч1ибудьдру1Х)|,1руга.,1заснена|)И|"1илиза(|)ильм
(критик), а не я сам себя, я бы, наверно, ощетинился: «А что. так не
бывает в жизни?» Впрочем, пет, едва ли. Стыдно было бы. Так,
конечно, бывает, но так не должно быть в искусстве. Нельзя, чтобы
авторская воля наводила фокус па те только явления жизни,
которые она найдет наиболее удобными для самовыявления. I le всегда
надо понимать до конца то, о чем пишешь, - так легче остаться
непредвзятым. В случае со мной схема потому одолела меня,
почему всякой девушке, например, трудно, почти невозможно пойти
па свидание в заурядном платье, оставив дома нарядное. Мысль
моя была нарядная, яркая, я почувствовал себя хорошо.
Смотрите: родные братья, судьба растащила их, увела старшего далеко от
лома, научила равнодушию, жестокости, скрытности — :>то то, чем
он расплатился за городское благополучие. Л вот младший... Ну и
так далее. Всем воздал. Может быть, фильм и смотрелся бы... Но.
господи! Как он выдуман! Как все удобно там, как все хорошо и
ясно. II вот, Минька - нравственный, Илья — безнравственный.
Так пошел бы шагать погжранам еще один недоносок...
Нравственность есть правда. Не просто правда, а ■- Правда.
Ибо это мужество, честность. :>то значит — жить народной
радостью и болью, думать, как думает народ, потому что парод всегда
знает Правду.
Человек трезвый, разумный, конечно же, везде, всегда до конца
понимает свое время, знает правду, и. если обстоятельства
таковы, что лучше о ней, правде, пока помолчать, он молчит. Человек
умный и талантливый как-нибудь да найдет способ выявить
правду. Хоть намеком, хоть полусловом - иначе она его замучает,
иначе, как ему кажется, жизнь пройдет впустую. Гений обрушит всю
правду с блеском и грохотом на головы и души людские.
Обстоятельства, может быть, убыот его, но он сделает свое дело. Человек
просто талантливый — зтот совершенно точно отразит свое время
(в песне, в поступке, в тоске, в романе), быть может, сам того не
поймет, пооткроет глаза мыслящим и умным.
НРАВСТВЕННОСТЬ l-XTb ПРАВДА
251
Когда герои не выдуман, он не может быть только
безнравственным или только нравственным. Л вот когда он выдуман в
угоду кому-то, чему-то, тут он, герои. - явление что ни на есть
безнравственное. Здесь задумали кого-то обмануть, обокрасть чью-то
душу... В делах материальных, так сказать, за это судят. В
духовной жизни ущерб народу такими вот лазутчиками из мира лжи,
угодничества наносится страшный.
Как у всякого, что-то делающего в искусстве, у меня с
читателями и зрителями есть еще отношения «интимные» - письма.
Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев,
за их выпивки и т. п. Удивляет, конечно, известная категоричность,
с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в
собственной правоте. Но больше удивляет искренность и злость,
с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с
угрозой убить из-за угла кирпичом. Л ведь чего требуют? Чтобы я
выдумывал. У него, дьявола, живет за стенкой сосед, который
работает, выпивает по выходным (иногда шумно), бывает, ссорится
с женой... В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с
три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора умиленный
и ляжет спать со спокойной душой. Есть «культурная» тетя у меня
в деревне, та все возмущается: «Одна ругань! Писатель...»> Мать
моя не знает, куда глаза девать от стыда. Есть тети в штанах:
«Грубый мужик». А невдомек им: если бы мои «мужики» не были бы
грубыми, они не были бы нежными.
В общем требуют нравственного героя. В меру моих сил я и
пекусь об этом. Но только для меня нравственность не совсем
герой. И герой, конечно, но живой, из нравственного искусства, а
не глянцевитый манекен, гладкий и мертвый, от которого хочется
отдернуть руку Чем больше такой манекен «похож» на живого
человека (есть большие мастера этого дела), тем неприятнее. I Ionpo-
буйтс долго смотреть ему (манекену) в глаза, станет не по себе.
Философия, которая - вот уж скоро сорок лет - норма моей
жизни, есть философия мужественная. Так почему я, читатель,
зритель, должен отказывать себе в счастье - прямо смотреть
в глаза правде? Разве не смогу я отличит!», когда мне
рассказывают про жизнь, какая она есть, а когда хотят зачем-то обмануть?
Я не политик, легко могу запутаться в сложных вопросах, по как
рядовой член партии коммунистов СССР я верю, что принадлежу
к партии деятельной и справедливой; а как художник я не могу
обманывать свой народ - показывать жизнь только счастливой,
252
Василий Шукшин
например. Правда бывает и горькой. Если я ее буду скрывать, буду
твердить, что все хорошо, все прекрасно, то в конце концов я и
партию свою подведу. Там, где люди должны были бы
задуматься, сосредоточить силы и устранить недостатки, они, поверив мне,
останутся спокойны. Это не по-хозяйски. Я б хотел помогать
партии. Хотел бы показывать правду. Я верю в силы своего народа,
очень люблю Родину — я не отчаиваюсь. Напротив. Но когда мне
возвращают рассказ — не из-за его низкого художественного
качества (это дают понять), по другим причинам, - неловко, стыдно.
Положим, общество живет в лихое безвременье. Так случилось,
что умному, деятельному негде приложить свои силы и разум:
сильные мира идиоты не нуждаются в нем, напротив, он мешает
им. Нельзя рта открыть — грубая ладонь жандарма сразу закроет
его. (Хорошо, если только закроет, а то и но зубам треснет.) И вот
в такое тяжкое для народа и его передовых людей время
появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На
правду он махнул рукой: она противна ему; восстать — сил нет. Что,
он безнравствен? Печорин безнравствен? Обломов безнравствен?
Нет, тут что-то другое. Они правдивы. Они так же правдивы и
небезнравственны, как правдивы и небезнравственны мятежники-
декабристы. «Плохая им досталась доля», и тем и другим. Царизм
убил их. Но не для того же сегодня не перестают читать «Героя
нашего времени» и «Обрыв», чтобы учиться нравственности у
Печорина или у Ильи Обломова1. Они отразили свое время, а мы, их
соотечественники, хотим знать то время. Лермонтов и Гончаров
сделали свое дело: они рассказали Правду. Теперь мы ее познаем.
Познавали ее и тогда. И появлялись другие герои, способные
действовать. Общество, познавая само себя, обретает силы. И только
так оно движется вперед.
Теперь хочется порассуждать об «устоявшемся» положительном
герое наших рассказов, повестей и романов. И особенно фильмов.
Сразу признаюсь: я не уважаю его, «устоявшегося». Такой он
положительный, совершенный, нравственный, трезвый,
целеустремленный, что тоска берет: никогда таким не стать! Он —
этакий непоседа, ему бы все у костров да по тропинкам, по
тропинкам!.. (Кстати, на какие деньги он так много путешествует?) И что
делать тем, кто не может так много «бродить» с гитарой, кто не
может «рвануть» в тайгу (а семью куда?), у кого только месяц
в году — отпуск, а родных много в разных местах и хочется к ним
Так у автора.
НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА
253
поехать. Завидовать? И завидовали бы, если бы верили. Я
подозреваю, никто в таких героев не верит. Зачем же они кочуют из книги
в книгу, из фильма в фильм? Зачем они все совершенствуются и
совершенствуются — чтобы служить примером? Да неужели мы
так неразумны, что не видим, не чувствуем, как эта «агитация
положительным героем» бьет нас другим концом! И как еще бьет!
Как-то я смотрел передачу по телевидению. Выступала
женщина-адвокат. Она задалась целью проследить причину одного
преступления. Преступление никакое нельзя назвать
«небольшое», но здесь оно было не такое уж большое: ребята-рабочие
подрались в пьяном виде и одному досталось основательно.
(Я не собираюсь их оправдывать, этих молодых рабочих.) Словом,
их судили и приговорили к разным срокам заключения. Почему,
спросила себя женщина-адвокат, это случилось? И стала
исследовать. Пошла но людям, которые общались с этими ребятами
(соседи, рабочие, мастера тех предприятий, где они работали). И всем
задавала примерно такие вопросы:
1. Вы знали их. Чем они жили? О чем мечтали?
2. Вот вы играли с ними в домино. А какие у них были цели
в жизни? Чего они хотели добиться в жизни?
3. Вы стояли рядом у станка. Вы знали, как они проводят свободное
время? Ходят ли в театр, в кино? Сколько раз в месяц, если ходят?
И т. п.
Ребята не частили, как выяснилось, в театры и кино, мало
читали — адвоката это не удивило: она ждала этого. Но вот что ее
неприятно удивило: и соседи, и товарищи по работе, и друзья
осужденных тоже не слишком увлекаются искусством, тоже зачастую
предпочитают лучше «забить козла», чем сходить в театр или в
кино. Не хотят также посидеть над интересной книгой. И она
горько поведала об этом с экрана телевизора. Руку, товарищ!
Грустно, когда драгоценное человеческое время тратится так бездарно.
Грустно и потому, что вот пришел человек в этот мир... Чтобы,
конечно, потрудиться, вырастить хлеб, сделать чудесную машину,
построить дом, но еще, чтобы не пропустить ПРЕКРАСНОГО в
этом мире. Прекрасное несет людям ИСКУССТВО. И МЫСЛЬ
тоже несет прекрасное. Мысль — это тоже нечто законченное. Вот
вас и поразило: как люди так легко сами отказывают себе в
прекрасном!
Вы выступили хорошо.
Но что, если бы кто-нибудь из опрашиваемых вами ответил
так: «Мне скучно ходить в кино. Там много вранья, неправды.
254
Василии Шукшин
А мне отсп с детства привил ремнем привычку: чтоб я сам никогда
не врал и чтоб пре:шрал людей, которые врут».
II ведь он докапал бы вам (сославшись на какой-нибудь
недавно виденный им фильм), что там врут.
Стало быть, я так думаю, призывать людей к общению с
искусством надо всегда, по всегда надо и художников призывать тоже
к искусству. А то можно оказаться в смешном положении: будешь
ратовать, прослывешь культурным человеком, а какой-нибудь
«некультурный» возьмет п посадит тебя в калошу.
Мы часто употребляем выражения, «плохой фильм», «слабый
роман», «середняк», «пошлость» п т. и. Почему мы пе говорим:
«лживый фильм», «лживый роман»? Ведь именно dto качество —
ложь — и составляет в них пошлость, слабость. Еще пишут иногда
1} рецензиях: «Авторы руководствовались добрыми намерениями,
но...» Господи, да кто же, приступая к работе пал книгой, фильмом,
руководствуется дурными намерениями! Какими, например?
Заработать деньги? Но всякий художник хочет заработать деньги —
они нужны ему. По, скажут, есть халтурщики, которым... Речь
идет о художниках. Тогда еще один вопрос способен ли художник
врать? Способен. Итак, речь идет о художниках. II весь призыв к
ним: смелее насчет правды! Единственное дурное намерение -
сознательно не сказать правду.
Л что, собственно, смелее-то? Смелее постигать глубину
жизни, пе бояться, например, ее мрачноватых подвалов. Тогда
это будет борьба за человека. А как же иначе? Иначе будет, как
парадный подъезд главного здания «Мосфильма» — огромный,
прекрасный и... II вечно закрыт. Люди проходят на работу через
проходную и весь день потом снуют из здания в здание,
пользуясь обычными дверьми. Жизнь студии — внутри ее, рабочая.
Парадный подъезд не нужен. Лаже из архитектурных
соображений — он тяжелый, зимой завален снегом и только на грусть
наводит: запустение какое-то.
В своем фильме «Живет такой парень» я хотел рассказать о
хорошем, добром парне, который как бы «развозит» на своем
«газике» доброту людям. Он не знает, как она нужна им, он делает
это потому, что добрый запас его души большой и просит выхода.
I le ахти какая мысль, но фильм делать стоило. Ну и делай, не
кричи об этом, рассказывай. Нет. мне надо было подмахнуть парню
«геройский поступок»: он отвел и бросил с обрыва горящую
машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас
HPAÜCTBKHIlOCTb 1-СТЬ ПРАВДА
2Г)Г)
народное добро. Сработала проклятая въедливая привычка: много
видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил»
так же. Тут-то у меня и не вышло разговора с тем парнем, таким
же шофером, может быть, как мой герой, с которым — ах, как
хотелось! — надо бы поговорить. Случилось, как случается с неумной
мамой, когда она берет своего дитятку за руку и уводит со двора,
чтобы «уличные» мальчишки ие подействовали на него дурно:
дитятко исключительное, на «фортепьянах» учится. Мое «дитятко»
тоже оказалось исключительным; я сам себя высек. Почаще надо
останавливать руку, а то она нарабатывает нехорошую инерцию.
Чувствую необходимость оговорить одно обстоятельство.
А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они
изображены предельно правдиво? Они что, нравственные герои?
Пет. По они не безнравственны. Они есть та правда, которую
заключает в себе всякое время (и время социализма тоже), которую
необходимо знать. Правда труженика и правда паразита, правда
добра и правда зла - :>то и есть, пожалуй, предмет истинного
искусства. И это есть высшая Нравственность, которая есть Правда.
Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не
герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать
образы лживые, и «положительные», и «отрицательные» (если их
можно назвать образами). Говорить в таком случае о
нравственности или безнравственности нелепо. Честное, мужественное
искусство не задается целью указывать пальцем: что нравственно, а что
безнравственно, оно имеет дело с человеком «в целом» и хочет
совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем.
Учить можно, но, если учить по принципу, это — «бяка», а это —
«мня-мня», - лучше не учить. Ученики будут вырастать
ленивыми, хитрыми, с наклонностью к паразитическому образу жизни.
Потому что нет ничего легче: не самому решить трудную задачу, а
списать с доски Нравственность можно подделать. II
подделывают. И очень удобно живут - в «соответствии»...
Я хотел показать на примере, как создается фальшивое
произведение, способное запутать и обмануть. Но мое понимание -
вовсе не ручательство, что фильм, который я теперь делаю, будет
прекрасен во всех отношениях. Постараюсь, конечно, чтобы
пошлость и недомыслие ие отравили его еще в утробе. Изо всех сил
буду стараться рассказать правду о людях. Какую знаю, живя с
ними водно время.
I ly и, как говорится, дай мне бог здоровья!
Т^сть классические, Увечные», вопро-
JLjcbi, которыми поверяются и
измеряются принципы и нормы
человеческого бытия. Один из них - вопрос об
триединстве красоты, добра и истины.
Неравнодушный к проблемам
эстетики и художественности, Эвалъд
Ильенков попытался проникнуть в «тайну»
расхожей популярности
модернистского искусства. Где отношения
внутри «троицы* складываются
драматически, точнее, катастрофически и
трагически.
Невооруженным пазом видно, как
Красота отказывается от самой себя,
стараясь предстать как можно более
отвратительной, безобразной, либо
подмененной «красивостью» (вроде
нынешнего «гламура»), а Добро, отчаявшись в «безумном, безумном мире»
победить Зло, само начинает его творить под видом «правды жизни», умножая
реальную агрессию и жестокость вымышленной художником. Вот так они и
«перететаются, как хмеи весной, истина с безобразием, порочность с
красотой, а красота с ложью, заблуждением». И мало кто задумывается над тем,
что беда и причина заключены не в са.мих ипостасях Истины, Добра и
Красоты, а в уродстве взаимных отношений человека с человеком, как они
выступают и проявляются в самих способах познания и освоения мира - в науке,
нравственности и искусстве. В тех, которые без оговорок можно назвать
настоящими, подлинными.
В положительном плане и смысле, когда их гармоничность отражает
реальное состояние и зрелость межчеловеческих отношений, характер
подлинного и деятельного гуманизма, многократно и многокрасочно представленного
в мировой классике. Либо в облике «поп-артовской» бездуховности,
бессмыслицы и безвкусия, подтверждая справедливость формулы «анатомия
человека дает ключ к анатомии обезьяны». Как бы модернизм ни изворачивался, ему
не скрыть, что это искусство мира, в котором мертвый труд господствует
над живым, а вещь - над человеком. А что к модернизму можно привыкнуть и
даже найти в нем вкус - так привыкнуть можно и к водке, из чего не следует,
что водка полезна для здоровья...
Эвальд ИЛЬЕНКОВ
ЧТО ТАМ, В ЗАЗЕРКАЛЬЕ?
Это очень старый вопрос — об отношении красоты, добра и
истины. В наши дни он формулируется чаще как вопрос об
отношении искусства, этики и науки. Но это тот же самый вопрос.
В старину его решали просто. Истина, добро и красота — это
лишь три разных способа выражения одного и того же. Одно и то
же, выраженное тремя разными способами. Пусть решение это
ныне кажется слишком простым, прямолинейным и наивно
абстрактным, но другого общего решения нет.
Можно, разумеется, упрекнуть это решение в том, что оно
слишком общо. Можно посетовать, что » такой общей форме оно не
только не решает, но даже и не учитывает всех тех конкретных
трудностей, которые встают сразу же, как только его пытаются применить
к анализу реальных — исторически-конкретных —
взаимоотношений между этими тремя способами выражения. Легко выдвинуть
возражение, состоящее в том, что эти взаимоотношения в
действительности весьма натянутые, эти пути «истины», «красоты» и
«добра» расходятся в реальной жизни весьма далеко.
Все это так. То гармоническое единение между ними, которое
предполагается формулой старого исходного решения, не так-то
легко «оправдать» историческими фактами. Более того, если этот
всеобщий закон понимать как правило, которому обязан
безропотно подчиняться каждый отдельный случай, то история, скорее,
опровергает выставленную общую формулу.
В лучшем случае эту всеобщую формулу можно сохранить
тогда лишь как формулу мечты, надежды, идеально-несбыточного
состояния, но не как фактически данного их отношения друг
к другу. Но тогда на какие же реальные факты будет опираться
такая мечта?
Общая формула дает ответ: надежда покоится на том, что
истина, добро и красота глубоко родственны «по существу дела», они
растут из одного корня, питаются одними соками. Поэтому как бы
далеко ни разошлись ветви в своем росте, они всегда останутся
ветвями одного дерева. Поэтому они «внутренне» не могут быть
враждебны друг другу» хотя бы «внешне» дело и выглядело именно
так. Ведь бывают же дурные отношения между сыновьями одной
матери, что, однако, не является доводом в пользу склочных от-
9 Сейчас так не пишут
2f>8
,')eav)<) И.Ш'нкои
ношении в семье, а тем более — всеобщим законом развития
взаимоотношении между братьями... Печальные исключения не могут
опрокинуть всеобщий закон. Мололи что бывает в ненормальных
условиях?
А если ненормальные условия становятся нормой? На что
годится тогда общая формула, предполагающая именно «идеально-
нормальные» условия своей применимости? Бессильным
пожеланием? Лицемерной фразой? Чисто грамматическим сочетанием
слов? II с :п им невозможно спорить. Как же быть?
Может быть, просто выбросить исходную общую формулу как
пустую фразу, для древности простительную в силу наивности
этой древности, а в наши дни - нетерпимую и фальшивую,
поскольку мы уже не столь наивны? Попробуем.
11о тогда мы автоматически лишим себя нрава на теоретический
подход к вопросу о взаимоотношении трех указанных понятий.
Тогда это понятия разные, и только. Такие же разные, как
«красная свекловица», «нотариальная пошлина» и «музыка». Как
«химическая валентность», «бузина в огороде» и «фунт
стерлинга». Понятия, выражающие абсолютно разнородные вещи. Тогда
никакой сколько-нибудь прочной логической связи между ними
установить нельзя.
11бо логическая связь возможна лишь между понятиями
одного рода. Между понятиями, отражающими явления одного
порядка, между «внутренне связанными» явлениями, между модусами
одной субстанции, если выразиться на языке философии.
11er этого «общего», — не можете его установить? Тогда
бросьте надежду па теоретическое выяснение сути дела. II не пишите
статей на эту тему.
Тогда скажите: «истина», «добро» и «красота» — это
изначально не имеющие между собой абсолютно ничего общего словечки,
соответственно - изначально не имеющие между собой ничего
общего категории явлений, как, например, «интеграл» с
«попугаем». II дело с концом.
Тем самым вы, однако, лишаете себя права вести теоретический
разговор на эту тему вообще. И другим в этом нраве отказываете.
Естественно. Попугая, конечно, можно научить выговаривать
«интеграл», а «бузину в огороде» - обложить «нотариальной
пошлиной». Можно. Но нельзя из этого сделать вывода, будто эти
вещи как ппбудь связаны между собой «по существу», «по сути
дела». Интеграл без попугая может прекрасно существовать, ров-
«ГГОТЛМ.В.'ШКРКЛЛЬЕ?
259
но ничего не теряя, а попугай остается попугаем независимо от
того, умеет иди не умеет он произносить то иди другое слово.
И есди вы хотите понять, что такое «интеграл», то уж, конечно,
не будете рассматривать это понятие в тон случайной связи,
которая установилась почему-то между ним и языком попугая. Вы
будете стараться уловить связь этого математического понятия с
другими математическими же понятиями, через которые и выражается
его «суть». А попугая, даже и говорящего, лучше при этом забыть
и оставить в покос, — приберечь для более подходящего способа
времяпрепровождения и соответствующих размышлений...
Так и с нашими понятиями.
Пели между «добром» и «красотой» есть хоть какая-нибудь
связь, заслуживающая серьезного, научно-теоретического
рассмотрения и уяснения, то на языке логики это допущение
выразится именно так, и только так, как его выразили давным-давно.
А именно «добро» и «красота» - это только два способа
выражения одного и того же. Так же как «красота» и «истина».
И тогда вопрос перед вами встанет так: а что же это такое это
самое «одно и то же», выраженное один раз в виде «добра», другой
раз — в образе «красоты», а третий раз — в форме «истины»?
Тогда, как подсказывает элементарная логика, вы обязаны
будете ответить прежде всего на вопрос: что он такое этот Икс,
который, сам по себе не будучи ни тем, ни другим, ни третьим, вдруг
предстает перед нами то в облике «красоты», то в образе «добра»,
то в костюме «истины»?
Кто он, этот таинственный незнакомец, появляющийся па
маскараде истории то в одной, то в другой, то в третьей маске и
никогда не являющийся на этот маскарад голеньким, неприкрытым,
незамаскированным и нсзагримированным?
Каков он, этот «господин Икс» сам по себе, как он выглядит без
той или другой из своих любимых масок?
Нам удастся подглядеть его подлинное лицо только в одном
случае: если мы застанем его врасплох, в костюмерной, в тот
момент, когда он переодевается, меняет одну маску на другую, одну
снял, а другую надеть еще не успел.
Учтем, однако, что он не любит, когда за ним подсматривают
в этот момент, и потому меняет одну маску на другую
молниеносно — быстрее, чем Аркадий Райкнн. Успеем мы в этот краткий миг
сделать с него моментальный фотографический снимок -
хорошо. Тогда мы будем иметь его портрет и, не торопясь, сможем его
260
Эасиьд Ильенков
рассмотреть и исследовать. Тогда мы будем знать, каков он «сам
но себе», «в себе и для себя», как любил говорить старик Гегель.
Но оказывается, что переодевание происходит в темноте
и снимка нам сделать не удастся. Л при свете «господин Икс»
переодеваться не станет, подождет, пока свет погаснет. Значит, этот
способ не подойдет. Значит, мы навсегда теряем надежду воочию
разглядеть его подлинный облик. Значит, мы всегда будем видеть
его то в маске ученого-схоласта, то в маске красавицы, то в маске
добродетельного обличителя пороков, то в маске моралиста.
II дело до чрезвычайности осложнится тем обстоятельством,
что красавица эта вовсе не обязательно будет воплощенной
добродетелью, а чаще и даже, как правило, весьма порочной красавицей,
которую как раз и будет обличать моралист, с коим эта красавица
не хочет иметь дела и над которым она ни сцепе будет весьма зло
издеваться, давая тем самым пишу для размышлений ученому-
схоласту, наблюдающему со стороны за безуспешными
попытками моралиста обратит]) эту красавицу на путь истинный, то есть
завоевать ее сердце с целью вступить с ней в законный и навеки
нерушимый брак...
Так что если мы попытаемся «логически реконструировать»
подлинный облик «господина Икс», подмечая и фиксируя те
общие черты, которые прослеживаются в манерах поведения всех
трех персонажей, то мы быстро зайдем в тупик.
В самом деле, что можно увидеть общего между злой
красавицей, некрасивым добром и безобразной истиной, которая только
и старается быть ни «доброй», ни «злой», ни «красивой», ни
«безобразной»?
Обычная логика, которая всегда старается образовать общее
понятие из тех «признаков», которые одинаково общи каждому
из рассматриваемых единичных экземпляров, то есть понимает
«сущность вещей» как нечто абстрактно-общее каждой из этих
вещей, рассматриваемых порознь, оказывается в данном случае (как
и во многих других) абсолютно бессильной.
Ничего «общего» она установить не может по той простой
причине, что такого «общего» тут и нет.
Такая логика, хотя и допускает гипотезу, согласно которой за
всеми тремя масками скрывается один и тот же актер, но признает
себя бессильной, — путем наблюдения за ними, путем
установления «общего» для всех трех ролей, - логически реконструировать
«подлинный облик» актера.
ЧТО ТАМ, В 3A3I- РКЛЛЬК?
261
По счастью, есть и другая логика.
И эта логика видит простой и прямой выход, он же вход в
решение загадки.
Состоит этот выход в том, что никакой загадочной фигуры
«господина Икс», выступающей то в одной, то в другой, то в третьей
маске, ист.
Л есть совершенно реальный, зримый и ничем не
маскирующийся артист, которого мы все прекрасно знаем под другим
именем, тот самый артист, который, совсем как Аркадий Райкин,
появляется на сцене в начале спектакля с переодеваниями и потом,
скинув последнюю маску в конце спектакля, опять предстает
перед нами таким же, как и в начале, только разве немного усталым.
Четвертый - рядом с этими тремя - участник драмы.
И говорит: я-то и есть тот самый «господин Икс», насчет
которого вы понастроили столько несуразных гипотез и про которого
ходит столько таинственных слухов. Никакого «господина Икс»
не было и нет. А есть я, всем вам прекрасно известный,
популярный, знакомый человек, портреты которою рисуют чуть ли не на
коробках с шоколадными конфетами.
Всем нам хорошо известный, конкретный человек. Человеке его
сложной, трудной и противоречивой судьбой-историей — пьесой,
которую он сам же исполняет, сочиняя по ходу действия, действуя
по обстоятельствам, созданным вначале матушкой-природой,
а потом, чем дальше, тем больше, ходом своего же собственного
действия.
Пьесу эту не назовешь ни трагедией, ни опереттой, ни
трагикомедией, ни фарсом. Ибо в ней есть и то, и другое, и пятое, и
десятое. Героический эпос перемежается в ней с фарсовыми куплетами,
а мещанская драма — с кровавой трагедией. Отелло в этой пьесе
ведет диалог не только с Яго или Дездемоной, а и с «Роз-Мари»,
Иван Сусанин вынужден то и дело петь трио вместе с цыганским
бароном и Кармен.
И тут мы видим, что добро в образе Отелло душит красоту и
добродетель во плоти и крови, а зло торжествует и вовсе не
помышляет о самоубийстве из раскаяния, и вершина истины,
достигнутая Галилеем, выглядит в финале жалкой, даже отвратительной по
сравнению с малограмотным и совсем даже неученым Платоном
Каратаевым...
Наука в лице гениального Альберта Эйнштейна рвет на себе
волосы, взяв на себя, и не без основания, тяжкую вину за гибель жи-
262
Эиалы) И.чычисон
телей Хиросимы, упрекая себя и том, что совершила по неведению
(по недостатку научности) преступление против нравственности,
против добра, предавшись диаволу. Красота в лице современного
искусства отказывается от самой себя, не желая более быть
красотой и стараясь выглядеть как можно более отвратительной и
безобразной. Л добро, вообще 01чаявшись найти себе место в этом
безумном мире, начинает творить Зло - авось из зтго что-нибудь
да выйдет...
11о рвет па себе волосы пока вовсе не паука, а лишь паука в лине
благородного Эйнштейна. В другом своем воплощении и обличий
га же самая наука, наоборот, радуется п гордится: «Каком
превосходный физический эксперимент!»
Искусство тоже раздваивается внутри себя, расщепляется на
две партии, одна из которых тщетно пытается спас m права
красоты, не гнушаясь даже подлогом, выставляя напоказ под титулом
красоты красивость, этот неполноценны!) и фальшивый в самой
его сути ее эрзац, а другая, щеголяя сноси циничной трезвостью
«художественного видения», прямо хает красоту как фикцию, не
только архаическую, по и очень вредную сноси фальшью, и потому
старается вызвать «художественное наслаждение» уже не видом
красоты, а выставленным напоказ зрелищем гноящихся язв («как
прекрасно и живописно!», «какое удивительно смелое сочетание
красно-мясного цвета с лимонно-оливковым!»)
Добро же... Добру ту I не везет, пожалуй, больше всего.
Одни, не расставаясь с ним и даже во имя его, гворят «научно-
доказанное в его необходимости» зло. Другие июрят зло просто
так, без софистики, понимая, что это зло назло «добру»,
обманувшему их детские надежды. Делают кинофильмы, расцвечивающие
всеми красками радуги «красоту зла», жесткости, насилия,
пишут ученые трактаты, доказывающие, что зло необходимо то ли во
имя, то ли не во имя добра, — безразлично.
Переплетаются, как змеи весной, истина с безобразием,
порочность с красотой, а красота с ложью, с заблуждением, и не видно,
где кончается в этом клубке одна категория и где начинается
другая. — видишь хвост одной, голову другой.
И стоит над этим клубком современности теоретик и говорит:
«Без пол-литра во всем этом не разберешься». Да и стоит ли? Что
от этого изменится, если я пойму? Что красота устроит развод с
милым ей заблуждением и вступит в законный брак с истиной,
что ли? Или истина перестанет источать яд и термояд зла? Или
что тлм, в зл:н-:ркл;1Ы-:7
263
от этого станут «красивыми» обугленные трупы Хиросимы? Все
будет по-прежнему, ежели я в чисто теоретическом сознании и
распутаю этот клубок.
Хуже того, в своем сознании я этот клубок распутаю, а видсть-
го я буду по-прежнему нераспутанный, все туже запутывающийся
клубок змей, - огорчение одно. «Кто умножает познания -
умножает скорбь».
Лучше просто смотреть, наблюдать без мудрствования, без
попыток распутать. — время, наверное, еще не приспело, - отдавать
себе во всем этом «рациональный отчет».
А если приспело?
Если противоречия человеческого существования, находящие
свое выражение именно в парадоксальных мезальянсах истины -
со злом, зла - с красотой и безобразия - с истиной, уже настолько
назрели, что дальше и ехать некуда, разве только в пламя
глобальной катастрофы, которая разрешит все эти парадоксы
единственно доступным ей способом, а именно покончит и с истицей, и с
красотой, и с добром -- со всеми этими тремя ипостасями «одного
и того же» — человека вообще?
Не пора ли крепко-накрепко задуматься, как же устроить так,
чтобы истина навсегда породнилась с красотой, чтобы порождать
только добро?
И задуматься, естественно, придется уже не об «истине»,
«добре» и «красоте» как таковых, а о том, как же наладить наконец
те взаимные отношения человека с человеком, которые и
выражаются «тремя разными способами» в виде подлинного искусства,
подлинной нравственности и подлинной же науки.
Ибо человек реальный, стоящий обеими ногами на нашей
грешной земле человек, и есть это «одно и то же».
Сфера отношений человека к человеку. Пли, если для
непонятности выразиться гегелевским языком, отношение. Человека
к самому себе.
Если ты относишься «по-человечески» к другому человеку, то
это на том же языке и значит, что ты относишься по-человечески к
себе самому как человеку.
Если ты это умеешь, если ты знаешь, в чем же заключается это
самое отношение, то проблема отношения «трех способов
выражения» сто для тебя уже не составит неразрешимой загадки.
Если же ты не знаешь или. что уже хуже, не желаешь знать, что
это такое — человеческое отношение к другом)', а тем самым —
264
Эаалъд Ильенков
к самому себе, то лучше не лезь в проблему. Без :>того ключа ее
разрешить нельзя.
Начинать, стало быть, приходится с этих понятий: человек,
человеческие отношения, отношения человека к человеку и человека
к природе. Это то самое «одно и то же», которое ты всегда обязан
рассмотреть сквозь призмы «трех разных способов выражения».
Ибо только тут находится критерий, позволяющий различить
в конце концов подлинное искусство, ориентированное на
красоту и добро, от жалкой имитации. С этим ключом-критерием
к проблеме можно хотя бы подступиться с надеждой понять, где
ты столкнулся с искусством, которое в сущности нравственно,
несмотря на то и даже благодаря тому, что оно изображает зло в
самых крайних его проявлениях, обнажает перед нами безобразное
его нутро, и где, наоборот, с внутренне безнравственным
лицедейством, с рассчетливо-холодиым изображением идеально умных,
идеально красивых и идеально добродетельных по всем статьям
морали персонажей.
Тогда ты имеешь шанс разобраться, где «Сикстинская
мадонна» наших дней, а где писаная красавица из «Клеопатры», где
Саския, а где подгримированная пол нее фифа.
Тогда тебя не обманет фальшивая красота и фальшивое
добро в искусстве — те самые фальшивые эрзацы добра и красоты,
которые столь же хорошо уживаются в блуде с ложью и
безобразием, как и в морально узаконенном браке друг с другом. Тогда
ты всегда увидишь, какое произведение искусства, хоть оно и не
декламирует высоких словосочетаний и не рисует красивых
картинок, все-таки, является внутренне кровным союзником в
современной войне за истину, красоту и добро, а какое — лишь
замаскированным врагом союза истины, добра и красоты в жизни
человека.
Ведь можно же, в конце концов, уверенно отличить Аркадия
Райкина от бездарного имитатора, лаже если он спрятался пол
украденной у мастера маской...
Ты увидишь, иными словами, как часто — и особенно в
искусстве — пол маской красоты любит прятать свои отвратительные
гримасы злобное безобразие и как часто, наоборот, за внешней
«некрасивостью» скрыта в силу условий драматического
действия глубокая и действительная красота, вынужденная по
условиям роли напилить на себя смешную и даже уродливую маску —
играть бродягу Чарли или страшилище Гуиннлена.
ЧТО ТАМ, В ЗАЗЕРКАЛЬЕ?
265
И если ты занимаешься теоретизированием но поводу
искусства, то есть смотришь на искусство не только ради собственного
удовольствия, то ты уже просто обязан проводить такого рода
различения, пользуясь уже не только личным вкусом, а и
теоретически строгими критериями. Ты уже несешь ответственность перед
другими за томность и строгость суждения, за объективную
обоснованность различения между подлинной красотой, которая не
может не совпадать по самой сути дела с подлинным же добром и
с подлинной же истиной, и искусной подделкой под красоту.
Ибо красота подлинная отличается от красоты мнимой
именно через ее отношение к истине и добру - через свое человеческое
значение.
Разумеется, сделать такое различение не всегда легко, но самым
разным причинам. Подделки бывают очень и очень искусными.
Иногда с чисто формальной точки зрения к ним и не
подкопаешься, под все формальные критерии подводятся: и «моральные», и
«научные», и «эстетические». Все как в лучших домах, и все-таки
подделка... Поэтому тут всегда есть риск и самому ошибиться и
других в заблуждение ввести.
Однако это вовсе не довод к тому, чтобы вообще отказаться от
способности суждения, стать в позу стороннего наблюдателя и
заявить с интонацией Понтия Пилата: «Что есть истина? Что есть
красота? Что есть добро?»
На практике это ведь и значит умыть руки и благословить
фарисеев, распинающих человека на кресте формально узаконенных
догм, на кресте деревянных прописных истин, на кресте
вчерашней морали, вчерашней истины и вчерашней красоты, а точнее,
мертвых словесных сколков с вчерашнего облика и того, и
другого, и третьего...
Поза благородная. И все-таки очень и очень недостойная. Стал
в нее — так уж лучше не зовись теоретиком. Слагаешь с себя
ответственность за суждение с точки зрения ясно продуманных
критериев, - ну что же, твое личное дело. Боишься ошибиться — молчи.
Но тогда не уговаривай других, чтобы они тоже молчали.
Молчание — вещь кошмарная. «Когда бог молчит — в мире воцаряется
ад. Ад настолько очевидный, что это понимают теперь как
верующие, так и атеисты»,— сказано в титрах «Молчания» Бергмана.
Мы-то понимаем, что бог молчит только потому, что его нет.
I Io если молчит человек, то уж это действительно кошмарно,
некрасиво и, конечно, не имеет никакого отношения к истине, к за-
2()б
Эаалы) Ильенков
боте об истине, о добре и о красоте. Как и истерическое визжание,
как и надрывный крик...
Человек... Л точнее, человски в их взаимных, исторически
сложившихся, как выражается наука, отношениях друг к другу и
к природе. То самое «одно и то же», что пытается выразить и
осознать себя в «грех разных способах выражения» - рассмотреть
самого себя в зеркале науки, в зеркале искусства и в зеркале
нравственных критериев.
Конечно, пи в одном из этих зеркал Человек не может
рассмотреть себя во всей своем конкретной полноте. В каждом из них он
отражается лишь односторонне, - абстрактно. И все же во всех
трех зеркалах отражается именно он, — один и тот же.
И если три разных изображения одного и того же оказываются
настолько одно на другое непохожими, что жуть берег, если то, что
в одном зеркале отражается как красота, в другом предстает как
ложь и зло; и с другой стороны, глянешь в одно зеркало - на тебя
глядит истина, а в другое - глядит па тебя звериный и злобный
оскал безобразия, — то не надо на зеркало пенять. Лучше на себя
оборотиться. Зеркала подлинной пауки, подлинного искусства и
подлинной нравственности, отшлифованные тысячелетним
трудом людей, по праву носивших имя человека, не лгут. Лгуттолько
мутные зеркала мнимого искусства, превращающие безобразие
в красоту, а красоту - в безобразие.
11 если уж 1 ы оказался в ситуации, когда одно и то же
предстает в одном зеркале истинным, а в другом безобразным и злым, то
:>то свидетельствует лишь о трагическом действительном разладе
в самой «сущности» смотрящегося в них человека. В
«совокупности* общественных отношений. Это значит, что смотрящийся
в зеркало науки человек на самом деле не обладает полной
истиной, а обладает лишь частичной.
II если он упрямо принимает эту неполную, абстрактную и
ущербную истину за полную и вполне достаточную, то эту его
иллюзию и обнаруживает зеркало искусства. Ибо в :>том зеркале
ущербно-однобокий уродец никогда не отразится в виде
Аполлона, а отразится в виде головастика, в виде Мозга-на-паучьих-
иожках. 11 наоборот, Аполлон по внешности в зеркале науки может
увиден» себя как безмозглого тупицу. А :>то уж никак не Аполлон.
Мнимый Аполлон, мнимая, фальшивая красота.
Так что трагическое расхождение между тремя разными
способами выражения одного и того же — это только индикатор, пока-
ЧТОТАМ.ВЗЛЗЕРКЛЛЫ-7
267
бывающий, что реальный человек, в них глядящийся, не обладает
полной истиной именно потому, что он некрасив и недобр. Или
ежели он отражается там уродливым злодеем, то это значит, что
истина, которой он обладает, неполна и требует каких-то
существенных уточнений, хотя и кажется ему достаточной и
полновесной. Если бы она и в самом деле была такой, человек отразился бы
и зеркале искусства прекрасным, а в зеркале моральных
критериев - добрым. Нст:ггого,- значит, и истины у пего подлинной нет.
Л есть только мнимая.
Посему и надо полагать, что умный злодеи :>то
недостаточно умный человек, что красивый злодей - лишь мнимо красивый,
а на деле отвратительно-безобразный человек — та или иная
разновидность Джеймса Бонда.
И попытки превращать отвратительного злодея в эстетически
привлекательный персонаж — это попытки не только гнусные
с нравственной точки зрения, по и эстетически невыполнимые,
не могущие выдать произведение подлинного искусства, via :ж>
ручается наука, а не только практика самого подлинного
искусства в его борьбе с искусством фальшивым, превращающим белое
в черное, а черное в белое, тупого убийцу - в иконописный лик,
а доброго и умного человека - в жалкое посмешище.
Все это и нужно, по-видимому, учитывать, рассуждая об
искусстве «нравственном и безнравственном».
Подлинное искусство не может быть безнравственным по
самой его природе, и, обратно, безнравственное искусство - всегда
фальшивое искусство, не искусство, а бездарный суррогат:
формально, может статься, и ловкая, но бессодержательная по
существу фальсификация подлинных эстетических ценностей.
А определить, с чем мы столкнулись, можно только одним
путем: исходя из ясного, категорического и принципиально
продуманного понимания того, что такое человек и в чем суть
человеческих отношений, отношений человека к другому человеку и
к матушке природе.
Есть это человеческое отношение человека к другому человеку
и к природе — есть и истина, и красота, и добро. Поэтому-то
гармоническое соединение истины, добра и красоты - это критерий
зрелости подлинно человеческих отношений. И отбрасывать этот
критерий нельзя, не утрачивая возможности определять, что в
сегодняшнем человеке успело стать человеческим, а что находится
еще на звериной стадии, на уровне стадного животного.
268
Эвалы) Ильенков
А позиция Поития Пилата в этом вопросе ■- это позиция
человека, вполне уютно чувствующего себя в мире, раздираемом на
куски клыками зверей в облике человеческом. Вот н цедит эдакий
Пилатик сквозь зубы: «Что есть истина?..», «Что есть красота?..»
И предпочитает ждать в сторонке, пока «время покажет».
Л время не ждет. Время настоятельно требует разобраться,
где враг, где друг, где злодей, маскирующийся под красавца, а где
действительный рыцарь добра, наряженный не в доспехи, а. по
условиям времени, в серый костюмчик фасона «па-кась выкуси»
и, может быть, даже покалеченным в трудной борьбе и потому на
первый взгляд — «некрасивый»...
Все это можно рассмотреть и различить. Надо тлько влять
себе за правило по-человечески относиться к другому человеку,
а тем самым к самому себе как к человеку.
Л не как к «винтику», не как к «машине», не как к
животному, не как к сырью-полуфабрикату производства какого-го иного
продукта, будь то «техника», «наука», «моральное совершенство»
или «искусство».
Человек ив самом себе и в другом — есть тот самый «высший
предмет для человека», который как раз и выражает себя в этих
разных ипостасях -- и в науке, и в искусстве, и в нравственности.
Последние лишь разные формы выражения самосознания
человека, сами по себе («в себе и для себя») не имеющие абсолютно
никакой «ценности».
И если они не coi лас -у юте я между собой эти разные формы
выражения одною и того же. то это симптом «ненормальности» в
сфере общественных отношений человека к человеку.
И тем более четко и остро нужно отточить критерии
подлинной красоты, подлинной научности и подлинной нравственности,
чтобы указанная «ненормальность» оказалась постигнутой ясно,
четко и остро.
Л не смазывать эти критерии рассуждениями об
«относительности красоты», об «условности», «научности» и «релятивности
нравственных критериев», не уходить от вопроса на том
основании, будто «время еще не приспело», будто человечество еще не
накопило достаточного опыта в различении «красоты и
безобразия», «истины и заблуждения», «добра и зла».
Накопило. И очень даже предостаточно. И в подлинной науке,
в подлинном искусстве, и в подлинно человеческой
нравственности этот опыт достаточно ясно осознало. Можно и нужно судить
гут самыми высокими критериями. Не то поздно будет.
ЧТО ТАМ, В ЗАЗЕРКАЛЬЕ?
269
Л тот, кто напускает дым вокруг основных понятий
человеческого существования и старается убедить всех, что «красота» —
это чисто условная фикция, что никаких границ, отделяющих ее
от отвратного и уродливого безобразия, прочертить нельзя и что
пало поэтому поклоняться всем идолищам поганым, буде они
наречены «красотой» теоретизирующими модниками, делает дело
очень недоброе и вовсе не истину вещает...
Развитое чувство подлинной красоты, не раздумывая,
отталкивает от себя такие образы, которые продуцирует псевдонаука,
■тесть «наука», лишенная гуманистической нацеленности и даже
хвастающая своим «бессердечием и трезвостью». И оно это делать
вправе. Даже в том случае, если эта полунаука выступает в
облачении «современной» и хочет заставить человека видеть «подлинную
красоту» в холодных кибернетических чудищах и тому подобных
измышлениях зарвавшейся полунаучной фантазии, мечтающей
во что бы то ни стало без остатка «математизировать» и мир и
человека, претендующей на то, что она может «вычислить» гораздо
более совершенный облик грядущего, чем всякое там
«гуманистическое искусство», архаически-вредная «лирика».
Красота не желает иметь дело с этой «истиной» потому, что на
самом-то деле это вовсе не истина, хотя она и кажется таковой,
а только ее суррогат, пусть даже и самый «современный».
Флиртовать с этой «истиной» способна только мнимая,
копеечная, продажная красота, очень нетребовательная красотка
с бульвара.
На все это мне могут сказать: Истина, Добро, Красота. Человек
с большой буквы... Не есть ли это абстрактный гуманизм, тот
самый нехороший вид гуманизма, который все превращает в общие
фразы?
Спора нет, в науке приходится восходить от абстрактного
к конкретному. Так что сначала, хочешь — не хочешь, а
приходится обрисовывать самые абстрактные контуры проблемы.
И именно для того, чтобы в конце концов ухватить в понятиях
«конкретное».
Поскольку на абстракциях действительно останавливаться
не следует, попробуем и свете сказанного рассмотреть не только
«конкретный», но даже наикоикретнейший случай, имеющий к
разговору отношение. А именно - тот клинический случай, когда
человек вдруг начинает отражаться в зеркале искусства в виде...
консервной банки.
270
Эваяьд Ильенков
Осенью 1964 г., во время поездки на философский конгресс,
наша делегация оказалась в Вене как раз в тот день, когда там
открывалась выставка поп-арт, приехавшая из Америки. Ü «попе»
все мы что-то слышали, что-то читали, какое-то представление об
отдельных шедеврах .лого направления имели по тусклым
газетным клише. По поскольку собственным глазам все мы привыкли
доверять больше, чем «гулом наполненному слуху», то и решили
все как один не упустить случая познакомиться с «попом»
воочию, без посредников.
...Потом мы долго рассуждали об увиденном. Пищи для ума
и разговоров зрелище дало достаточно. В чем-то наши
суждения дружно совпадали, в чем-то - нет, но одно было бесспорно:
выставка произвела на всех впечатление сильное. Сужу по себе
и по тому взбудораженному тону, в котором происходил обмен
мнениями. Не помню, чтобы кто-нибудь отозвался на увиденное
бесстрастно!! рефлексией. Это пришло лишь позже, хотя все мы
принадлежали к сословию философов, призванному не плакать,
не смеяться, а понимать.
I le чувствуя за собой права говорить за других и от имени
других, поделюсь лишь воспоминанием о собственных, сугубо, может
быть, личных переживаниях этого дня.
Вступив в залы выставки с чувством вполне понятного
любопытства, я был настроен довольно иронически. Такая установка
на восприятие поп-арта казалась мне, исходя из всего того, что я о
нем читал и слышал, совершенно естественной для всякого
нормального человека. Mo уже через десять минут эта иронически-
насмешливая апперцепция, будучи «априорной», по явно не
будучи «трансцендентальной», была начисто сметена и разрушена без
остатка обрушившейся на мою психику лавиной
непосредственных впечатлений. Я вдруг осознал, что в бедной голове моей
происходит что-то неладное, и, прежде чем успел разобраться, в чем же
дело, почувствовал себя плохо. Буквально физически плохо. Мне
пришлось прервать осмотр и выйти на свежий воздух, на улицу
чинной и старомодной красавицы Вены. Теоретизировать я в эти
минуты, естественно, не пытался, по одно понял сразу: нервы мои
нагрузки не выдержали, сдали. Баррикада иронии, за которой я
до сих нор прятался от «попа», «абстракции» и тому подобного
модернизма, не выдержала натиска впечатлений и рухнула. А
другого рубежа обороны я заранее заготовить не удосужился, и
физически чуждые, до враждебности чуждые мне образы, теснясь,
ЧТО ТАМ, В ЗЛЗКРКЛЛ Ы:V
271
врывались в мою психику, бесцеремонно располагались в neu, и
справиться с ними я не мог.
Так сидел я на ступеньках подъезда и курил, безуспешно
стараясь побороть в себе неприятное чувство подавленности,
растерянности и злости на собственные нервишки.
Когда я обрел наконец способность выражаться
членораздельно, то, хорошо помню, сказал:
- У меня такое ощущение, будто на моих глазах хороший
знакомый попал под трамвай. Не могу я видеть внутренности,
размазанные но рельсам и асфальту...
И теперь, несколько лет спустя, я не могу найти других слов,
которые могли бы точнее выразить то состояние, в которое
привела меня выставка.
Стоявшая рядом девушка-переводчица, внимательно поглядев
на мою растерянную физиономию, сказала:
- Я вас понимаю. Вы просто не привыкли к этому Сразу это
в голове не укладывается.
- Л на/юли? — спросил я се.- Стоит ли привыкать?
Она подумала, пожала плечами п ответила не сразу. Очень
воспитанная и интеллигентная, она имела, видимо, свое продуманное
мнение и о поп-арте, и об абстракции, и о многих других
феноменах современной духовной культуры, но относилась терпимо и
к иным, не схожим с се, мнениям.
- Вы, конечно, правы, - сказала она, немного погодя, - когда
относитесь ко всему этому неодобрительно. Тут действительно
девяносто процентов чепухи, шарлатанства. У нас, в Вене, это
тоже понимают. Но все-таки тут есть кое-что, чего вы, как мне
кажется, не замечаете. По-настоящему, хотя и по-своему,
талантливое. Пусть даже десять процентов. И то хорошо... Вот,
например, эта композиция из электрических лампочек и оловянных
солдатиков...
И она стала объяснять мне, очень искренне и очень спокойно,
без особых восторгов и без особого желания навязать мне свое
мнение, почему и чем понравилась ей эта по-своему изящная
композиция. Она нашла в ней известный вкус, и присутствие
воображения, и многие другие достоинства. Почему же не полюбоваться,
если это действительно выполнено артистично и изящно?
- Талантливое вообще встречается нечасто. Л разве не в этом
главное? Какая разница - поп-арт, абстракция или фигуративная
живопись?
272
Эвалы) Ильенков
Так она поставила меня перед вопросом, на который я тогда,
у подъезда выставки, отвечать не отважился. В самом деле, что
самое главное в искусстве? Что именно делает искусство —
искусством? В двух словах ответить на это я возможности не видел,
а пускаться в плавание по просторам океана эстетики,
омывающего и берег реализма, и берег сюрреализма, и берег поп-арт, на
котором мы только что побывали, мне в эту минуту никак не хотелось.
И я промолчал.
...Л и это самое время тс мои коллеги-философы, у которых
нервишки оказались покрепче, вели прелюбопытнейший
разговор с директором выставки. Вернувшись в зал, я стал слушать, как
профессор-австриец, спокойно и терпеливо, тщательно подбирая
слова, отбивал атаку одного из наших философов:
- Ист, вы глубоко не правы. Это не бред, не балаган, не
шарлатанство. Это все-таки искусство. И может быть. - даже
единственно возможный вид искусства в наши дни.
Сначала я решил, что услышу очередную вариацию на тему о
праве художника видеть мир так, как он хочет, но то. что я
услышал далее, заставило меня навострить уши.
- Да, именно искусство. Умирающее искусство. Смерть
искусства. Агония. Предсмертные судороги. Искусство попало иод
железные колеса нашей цивилизации. Это несчастье. Трагедия. А вы
над этим глумитесь.
Я не поручусь, что передаю слова искусствоведа из Вены
стенографически точно. Немецкую речь я на слух воспринимаю с
трудом, к тому же прошло уже почти четыре года. Но за смысл их
ручаюсь, — так их поняли и остальные.
- Искусство, господа, искусство, а не шарлатанство. Искусство
у вас на глазах кончает жизнь самоубийством. Самоубийство,
госиода философы. Оно приносит себя в жертву. Чтобы хоть так
заставить нас всех понять - куда мы идем. Показывает, во что
превращаемся мы сами. В барахло. В веши. В мертвые вещи. В трупы.
А вы до сих пор этого не поняли. Думаете — цирк, балаган, фокус.
А это - агония. Самая неподдельная. Зеркало, которое
показывает нам нашу собственную суть и наше будущее. Наше завтра. Если
все будет ехать туда, куда едет. Отчуждение...
Кто-то стал возражать профессору, что завтра не обязательно
должно быть таким мрачным, что мы представляем себе это
завтра совсем по-иному, что отчуждение - отчуждением, а шарлатан-
сгво - шарлатанством и что творцы поп-арта вовсе не похожи на
ЧТО ТАМ. В ЗАЗЕРКАЛЬЕ?
273
несчастных самоубийц, а похожи, скорее, на преуспевающих ге-
шефтмайстеров и т. д. и т. п.
— А самое трагичное, может быть, в том именно и состоит, что
они сами этого не понимают. Не ведают, что творят. Они сами
думают, что нашли выход из тупика абстракции, думают, что
возвращают искусству предметность, конкретность, новую жизнь.
Но речь не про них. Речь про Искусство. Они могут не понимать.
11о мы, господа, мы — теоретики. Мы обязаны понимать. Наша ци-
вилизация идет к самоубийству. Искусство :>то поняло. Не
художники. Искусство само бросается иод колеса. Чтобы мы увидели,
ужаснулись и поняли. А не любовались бы. И не издевались бы.
И то и другое недостойно умных людей. Всмотритесь получше.
Я еще раз оглядываю зал. Над входом, как эмблема, огромный
лист фотобумаги, метра три на четыре. Издали — серая, черно-
белая поверхность, вблизи глаз различает сотни расположенных
рядами абсолютно одинаковых изображений - отпечатков с
одного и того же негатива. Одно и то же, сотни раз повторенное женское
лицо. Сотни плохоньких фотокарточек, какие делают фото графы -
ремесленники для удостоверений... А личность, которая таким
образом тысячекратно удостоверяется, - это всем известная «Мона
Лиза», она же «Джоконда». Лицо, утратившее в результате
надоедливого механического размножения то, что называется
«индивидуальностью». И знаменитая улыбка утратила всякое подобие
загадочности. Загадочность начисто смыли с лица едкие
химикалии неумелого фотографа. Улыбка стала мертвенной, застывшей,
неприятно-искусственной. Профессионально заученная улыбка
стареющей манекенщицы, которая улыбается просто потому, что
так положено. Но это и не важно, ибо лицо и улыбка исполняют
тут роль кирпича в кладке «композиции». «Мона Лиза» — так
«Мона Лиза». И «Мона Лиза» сойдет...
Гляжу на нее и с грустью думаю: если мне теперь
посчастливится увидеть настоящую, живую «Джоконду» — моя встреча с
ней, наверное, будет отравлена воспоминанием об этом зрелище.
На секунду промелькнула мысль: а злосчастные перовские
«Охотники» и васнецовскис «Богатыри», которых не так давно
определили в завсегдатаи пивных и железнодорожных буфетов?
И вас ведь, бедных, опохабили таким же манером. Вот и надоели
вы, замусоленные до того, что смотреть на вас тошно. Хуже, чем
«Танец маленьких лебедей»... Ну ладно, об этом потом. Не все
сразу. Только явно это печальное обстоятельство на выставке «попа»
вспомнилось не случайно.
274
Эвальд Ильенков
А рядом с садистски умерщвленной «Джокондой» — унитаз.
Тот самый хрестоматийный унитаз, без которого, увы, не
обходится ни один рассказ про поп-арт. Натуральный, хорошо
послуживший унитаз, нахально предлагающий свои услуги. Но под ним
надпись, которую следует понимать так, что в данном случае он
предназначен для отправления нужд духовных, эстетических. Тут
он служит для незаинтересованного, чистого созерцания.
Попробуй разберись: то ли низкое хотят возвысить, то ли унизить
высокое? Где верх, где низ? Все в мире относительно...
Л в углу зала раздается скрежет плохо пригнанных шестеренок.
Там смотритель музея включил рубильник, и задвигалась,
засуетилась, задрыгала своими сочленениями некая мудреная
конструкция. Сверху в никелированной чашке-полоскательнице —
натуральный человеческий череп. Полоскательница с черепом
неторопливо вращается, содрогаясь. Перед ней, нанизанные на
стальные стержни, тоже вращаются в разные стороны два до
отвратительное™ натуральных муляжа глазных яблок. Пониже
дергаются туда-сюда, понуждаемые к тому проволочными
тяжами, кисти рук в дешевых нитяных перчатках. На полу два
полуботинка. Каркасом композиции служит оцинкованный бачок для
воды с краитиком иа соответствующем месте. Есть и поясняющая
надпись. Но и без надписи ясно — кого и что все это
изображает. Се — человек. Образ и подобие божие, каким его видит поп-
артист. Кому смешно, мне не смешно. Л вам смешно?
А дальше I ромоздятся друг иа друга консервные байки, мотки
проволоки, электрические лампочки, оловянные солдатики,
ванна, трубчатые потроха какого-то бытового прибора и так далее и
тому подобное в том же роде. Со стены скалит зубы грубо
размалеванная красотка с рекламного щита, свисают какие-то рогожи...
Где-то здесь мне и сделалось дурно. И только потом я понял —
почему.
Этот вид искусства достигает желаемого воздействия не
умением, а числом, массой, нахрапом. Если вы видите одиночный шедевр
этого рода, он вряд ли вызывает у вас какие-нибудь эмоции, кроме
недоумения. Наверное, поэтому фотофафии отдельных
достижений этого авангарда «современного» изобразительного искусства,
даже превосходные но техническому исполнению, не дают и не
могут дать ни малейшего представления о том, что такое поп-арт.
Одиночные экспонаты поп-арта, очевидно, бессильны сломить
естественное сопротивление психики человека, обладающего
самым элементарным художественным вкусом.
ЧТО ТАМ. В ГШКРКЛЛЫ-?
275
Совсем иное дело, когда эти экспонаты, сосредоточенные
сотнями и тысячами в специально отведенных для них .чалах, наносят
по психике массированный удар: обступают тебя со всех сторон,
наваливаются на тебя, теснят, лезут из всех углов и щелей
совсем как нечисть в гоголевском «Виг». — одни зловеще молчат,
другие - скрежещут железными зубьями и явно норовят хватить
тебя своими мертвыми руками. Тут уж тебя вполне может
покинуть спасительное чувство юмора, может оказаться и не до
иронии. Поневоле задумаешься всерьез.
«Думаете — цирк, балаган, фокус... Л это — агония. Самая
неподдельная...»
Я не думаю, что пожилой профессор из Вены был
марксистом, тем более — из числа «догматиков», упрямо не желающих
принимать новых веяний в искусстве. Он вполне мог оказаться
и католиком, и неогегельянцем, и экзистенциалистом. Не знаю.
Во всяком случае, это был умный и интеллигентный человек,
привыкший думать над тем, что видит. В образе поп-арта смерть
искусства сделалась настолько очевидной, что это понимают теперь
как верующие, так и атеисты.
«Искусство у вас на глазах кончает жизнь самоубийством...
Агония, предсмертные судороги...»
Как я ни силился, а вот этого — агонии — увидеть в
нагромождении пои-артистских безвкусиц не мог. Я видел только
окончательно хладный и недвижный труп искусства там, где профессор
еще различал конвульсии. Может быть, его глаз был
профессионально зорче и он замечал искорки угасающей жизни там, где я не
видел уже ничего.
Самоубийство? Пожалуй. В этом я чувствовал полное
внутреннее согласие с профессором. Только, наверное, оно
произошло где-то раньше. То ли на стадии абстракции, то ли на стадии
кубизма. Там еще можно было различить судороги умирающего,
стало быть, еще живого организма. Л выставка поп-арта
производила уже впечатление анатомического театра. Впечатление
угнетающее, устрашающее и мрачное.
«Железные колеса нашей цивилизации... Наша цивилизация
идет к самоубийству... Отчуждение...»
Это уже серьезнее. С этим я мог бы согласиться. С теми
необходимыми уточнениями, которые обязан тут сделать марксист.
Да, по-видимому, поп-арт и необходимо рассматривать как
зеркало, отражающее обывателю этого «отчужденного мира» его
27(i
Эвалы) Ильенко»
собственный облик. То. во что превращает человека этот
трижды безумный, наизнанку вывернутый мир. Мир вещей,
механизмов, аппаратов, мир стандартов, шаблонов и мертвых схем — мир,
сделанный человеком, но вырвавшийся из-под контроля его
сознательной волн. Непостижимый и неуправляемый мир вещей,
пересоздающий человека по своему образу и подобию. Мертвый
труд, ставший деспотом над трудом живым. Мир. в котором и сам
человек превращается в вещь, в манекен, который дергают за
проволочки, чтобы он совершал нужные для «композиции»
судорожные движения. Поп-арт — зеркало этого мира. II в зеркале этом
предстает перед нами человек.
Человек? А если точнее, если конкретнее?
Человек, примирившийся со своей судьбой и мире
«отчуждения». Человек, бездумно и пассивно принимающий этот мир
таким, каков он есть, внутренне согласившийся с ним. Человек,
продавший этому миру свою душу. .'Ja барахло. За консервную банку.
Ла унитаз.
II этот человек не должен удивляться и огорчаться, если
искусство вдруг начинает изображать его в виде консервной банки.
В виде унитаза. В виде пирамиды барахла. В виде поп-арта.
Такой человек в зеркале искусства по-иному отразиться и
не может. Наверное, это именно п имел в виду печальный
искусствовед из Вены, говоря, что «пои», может статься, «единственно
возможный вид искусства в наши дни». Да. - если ты принял
буржуазную цивилизацию за «единственно возможный вид человека
в паши дни» — согласился с ней как с неизбежностью — хотя бы
и пеирпяшой, то принимай и поп-арт как неизбежный финал
развития «современного искусства». Приучай себя зететпчеекп
наслаждаться им. Приучайся, хоть это па первых порах и противно.
Человека ведь можно приучить ко всему. Особенно ежели
приучат!) постепенно, методично, не торопясь, таг за шагом, начиная
с малого.
Сперва приучи себя находить удовольствие в игре с
разноцветными кубиками. Попробуй сконструировать из этих кубиков свой
автопортрет. Когда почувствуешь, что тебе этот портрет
понравился, что он доставляет тебе в созерцании то самое наслаждение,
которое раньше вызывали у тебя всякие устаревшие «Венеры Ми
лосекпе» и «Сикстинские мадонны», — возрадуйся. Ты на пути к
цели. Тогда переходи к рассечению кубиков на закрашенные
поверхности, от плоскостей - па линии, от линий - па точки и пят-
ЧТО ТАМ, В ЗАЗЕРКАЛЬЕ?
277
пышки. Чувствуешь, какая свобода, какая красота? И тогда спадут
с твоих глаз последние старомодные тряпки, тряпки абстракции,
и узришь ты самую современную красоту. Красоту унитаза. И
тогда спокойно, с сознанием исполненного долга, погружайся в
самозабвенное моление атому новому алтарю, испытывай радость
самоотречения.
Важно начать. А уж путь приведет тебя к цели. Согласился
видеть высшую красоту в кубиках? Все в порядке. Знай, что ты, если
ты — художник, сам, своей рукой перерезал первый кровеносный
сосуд искусства. Знай, что за тобой грядет некто, кто смелее, чем
ты. Он перережет следующий кровоток, идущий от сердца
искусства. И, наконец, придет поп-артист. И будет хладный и
недвижный труп на оцинкованном столе патологоанатома от эстетики.
Самоубийство искусства в лице и во образе «модернистского»
(по-русски — «современного», по-научному — буржуазною)
искусства действительно произошло. Точнее, происходило. Долго,
мучительно, поэтапно. Только оно вовсе не имело вида и
характера героического самопожертвования. Это искусство в лице своих
полномочных представителей вовсе не бросалось на глазах у
потрясенных зрителей «под железные колеса нашей цивилизации»,
дабы эти зрители ужаснулись и поняли, что их ждет, ежели колеса
зги будут и дальше катиться по тем же рельсам. Совсем наоборот.
Модернистское искусство ложилось на упомянутые рельсы с
мазохистским удовольствием и всех зрителей приглашало это
сомнительное удовольствие с ним разделить. И тог факт, что художники,
чьими руками вершилось это грустное собьете, подлинного
смысла своего деяния хорошенько не понимали и даже строили всякие
благородные иллюзии на сей счет, ничего в объективном значении
и роли модернизма изменить не могло п не может. Художник,
захваченный этим широким течением, что бы он при этом ни думал
и какие бы он сознательные цели пи преследовал, объективно
способствовал убийству Искусства. Иногда он душил себя, становясь
на горло собственной песне, смутно чувствуя, что делает нечто
нехорошее и недоброе. И так бывало. Но это просыпающееся
сознание гасилось в нем левой фразой, составленной подчас даже из
марксистских терминов. И эта фраза убаюкивала художника и
превращала его в добровольного служителя тех сил, которые на самом
деле органически враждебны и Искусству и личности художника.
Сил, которые подталкивали и Искусство и художника к
самоубийству. Это тоже факт. А потом возглашали хвалу покойнику.
278
Эвалы) It:i be it ков
А ведь настоящие марксисты — не гулошники — разглядели
подлинный — объективный смысл модернизма довольно рано. И не
уставали объяснять - куда модернизм идет и чем он кончится. Не
верили. Говорили, «догматизм», неспособность видеть
«современную красоту*, неспособность обрести «современное видение»...
Получили в итоге поп-артистов.
...Тогда, в Вене, все мы пришли к единодушному выводу:
самое умное, что мы могли бы сделать, — это пригласить выставку
поп-арта в Москву и разместить ее в Манеже для всеобщего
обозрения. Можно поручиться, что сотня талантливейших филиппик
против модернизма не произвела бы такого эффекта, как это
зрелище. У многих оно отбило бы охоту заигрывать с модернизмом
и заставило бы всерьез задуматься над судьбами современного
искусства. В свете этого поучительного зрелища многое стало бы
понятнее. И может быть, многие поклонники абстракции, кубизма
п им родственных направлений взглянули бы на предмет своего
обожания более трезвыми глазами. И увидели бы в нем не
раскованные диописпйскпе пляски современного искусства, а
судорожные конвульсии искусства, — хоть и живого еще (в отличие от
«попа»), но уже агонизирующего.
И если верно, что анатомия человека даст ключ к анатомии
обезьяны, то и живое представление о поп-арте даю бы верный
ключ к верной оценке тех его зародышей, тех его не до конца
развившихся форм, которые в составе абстракции и кубизма не так
легко рассмотреть теоретически невооруженным глазом и даже
можно принять за нечто «прогрессивное». Поп-арт в законченной
форме показывает, куда именно направлен этот прогресс и чем он
кончается для искусства. И для человечества. Поскольку «пои» —
это все-таки зеркало, а не шарлатанство и не хулиганство.
Зеркало, отражающее известные тенденции «современности». Те самые
тенденции, которые чреваты для человечества — не только для
искусства — весьма и весьма невеселыми последствиями.
Сквозь эстетическую оптику «попа» действительно виден
финал развития не только искусства, но и человека, попавшего в
русло буржуазного развития современной цивилизации и влекомого
его течением. И понять это полезно каждому. Л понять это -
значит увидеть «поп» глазами марксиста. Глазами коммуниста.
Сточки зрения марксистско-ленинской эстетики и теории отражения.
Л эта точка зрения обязывает, в частности, бороться прежде
всего не с «попом» или абстракцией как таковыми, а с теми реаль-
ЧТО ТАМ, В ЗАЗЕРКАЛЬЕ?
279
иммп социальными условиями, которые порождают и
абстракцию, и «поп», и поповщину, лишь отражаясь в этих своих
порождениях. А в абстракции и в «попе» та же точка зрения рекомендует
видеть не «современную красоту», а реальное отраженное в них
безобразие известной формы отношений между людьми, той
самой формы отношений человека к человеку, которая именуется на
языке пауки буржуазной.
Модернизм, какие бы иллюзии ни питали па сей счет его
сторонники, весь от начала до конца, от кубизма до «попа», является
формой эстетической адаптации человека к условиям
«отчужденного мира». Мира, где мертвый труд господствует над живым, а
вещь, или, точнее, механизированная система вещей, над
человеком. Мира, который человечество либо преодолеет, либо
погибнет. Вместе с этим миром. Технических средств для того и другого
исхода оно уже накопило предостаточно. В этом весьма серьезном
контексте только и можно попять, что такое модернизм и как к
нему следует относиться. А что к модернизму можно привыкнуть
и даже найти в нем вкус — так привыкнуть можно и к водке, из
чего не следует, что водка полезна для здоровья или что она
обостряет интеллектуальные способности. Так и с воздействием
модернизма на остроту и ясность эстетического «видения».
Понимаемый верно, по-марксистски, модернизм предстает как
зеркало. Но отражается в этом зеркале искалеченный миром
«отчуждения» человек. А вовсе не современный красавец, которым
можно любоваться, как Аполлоном. Вот это-то и надо понять.
~П первые увидел Ию Саввину в конце
D 50-х, в спектакле студенческого
театра МГУ «Такая любовь» (пьеса
Павла Когоута), потом в прекрасной
«Даме с собачкой», а паре и вместе
с Алексеем Баталовым. Однако,
потрясение, сродни прозрению, испытал
на просмотре фильма Андрея Кончи -
ловско/о «История Аси Кшчиной,
которая любила. Оа не вышла зам ум *,
/де она сыграла роль крестьянки -
поварихи на колхозном стане. Сыграла
так пронзительно и просто, что )te
найдешь сразу и слова передать
пережитое. Как раз в это время собирался
авторский состав сборника
«Искусство нравственное и
безнравственное*, и я пригласил Ию Сер/еевиу в нем
поучаствовать. Рассказать о своей работе над образом главной героини,
раскрыть, в чем секрет и чудо искусства. Что она, мне кажется, и сделала
блистательно в своей статье.
Но директор шдателытва «Искус < тво», благоволивший замыслу книги,
наотрез отказался статью принять, ибо там (помиыаал он пальцем па потолок)
картину сочли ущербной и вредной, отправив ее на «полку*. Заявив
решительное несогласие, я сказал, что без этой статьи книгу выпускать отказываюсь.
Сборник удалось спасти, пробить, как отметит много лет спустя Лев
Аннинский, благодаря «только бычьему упрямству и виртуозной дипломатичности»
ее составите.гя-редактора. В условиях царившего тогда «застойного*
удушения духа и «госзаказного» мышления то была победа здравого смысла и
настоящего искусства.
Статью Ии Сергеевны я считаю событием, и притом двойным:
деревенская девушка из-под Воронежа вернулись па родину экранным образом чистой
и высокой души простой колхозницы, с развитым чувством женского и
человеческого достоинства, чувством, не позволившим ей принять предложение
сыграть эту роль четверть века спустя, с «Курочкой Рябой подмышку». И в то
же время - в облике известной магтонам зрителей народной артистки
СССР, сыгравшей многие замечательные роли в театре и кинематографе.
Я полностью разделяю ее мнение, что для талантливого человека совсем
не безразлично, какую жизнь он прожил и свидетелем каких событий был.
Талант богат не прожитыми годами, а потрясением выпавших на его долю
радостей и страдании.
Ия САВВИНА
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
Так иск м\ иском - скоро ли. Господь? -
Пол скальпелем ирнролы и искусства.
Кричит наш дух, изнемогает плоть.
Рождая орган для шестого чувства.
Николай Гумилев
...В студенческом театре, в Москве, люди, днем работающие за
хлеб, вечером сами участники зрелищ. Бескорыстно, только
любовь и неизрасходованные душевные ресурсы приводили их: не
брать - расходовать. По и брали. От глаз, рук аплодирующих,
бездыханного молчания пятисот в зале. И если ночью, после
спектакля, израсходованное мстило бессонницей, — счастье все равно.
Тогда я стояла в метре от зрителе!!, смотрела людям в глаза -
буквально, — спрашивала их или делилась с ними чужим, как своим.
Вопрос неловкости не возникал ни на секунду. Так должно быть
всегда, сказала я себе - и погибла.
Потом, избрав актерство своей профессией, в репетициях, без
зала, без зрителя я выходила и стыдилась всего: своего голоса,
произносящего, по-моему, несусветные глупости, рук, ног, стен. Меня
сняли с роли. Здесь и обвалились вопросы: Что? Как? Для кого?
Зачем? С кем? Читаю авторскую ремарку: «Из прихожей дверь
ведет в большую комнату, являющуюся одновременно спальней,
гостиной, столовой и рабочим кабинетом. ...Федор. Квартира у вас
хорошая».
Теряю критерии. Действительно, что такое квартира?
Главное — люди, ее населяющие, чем они озабочены, как живут. А люди
прекрасные, и заботы у них не о себе, а об общем благе. Негодяй
и жулик оклеветал честного человека. В поисках справедливости
герои действуют решительно. К директору... к секретарю
райкома... а не примет — в ЦК двинем... Порыв прекрасен. Но
неужели для разоблачения явного прохвоста необходимо непременно
«двинуть в ЦК»?
А в доме много чего еще надо решить. Жениться ли
младшему сыну на его невесте Маше сейчас или молод еще? На жену
старшего сына поглядывает чужой, а сын два года в Индии? Внук
бледный, не глисты ли у него? Только увяжешь одно - новое дело.
282
Ия С 'аввшш
Нахамил младший (футболист) тренеру, подвел команду, остался
«ни богу свечка, ни черту кочерга». Его надо научить жить: у
команды извинения попросить, в вечернюю школу поступить, жену
(уже жену) беременную не обижать.
Закрываю пьесу. Все правильно. Герои учат детей, автор учт
зрителя, зритель в зале берет карандаш п бумагу, пишет: «Дважды
два - четыре». Л пока играется пьеса - сто пятьдесят тысяч
съезжаются в Михайловское постоять на той земле, где лежит
Пушкин. Он писал тоже просто, очень просто о простых вещах: «1>ыл
вечер. Небо меркло. Воды струились тихо. Жук жужжал». И у
памятника его всегда цветы. А сюит он, наклонив голову. II зимой
на бронзе снег.
Пока играется пьеса, под ночным небом Тбилиси стоят два
человека — большой, добрый, с руками молотобойца, и юноша.
Они прислонились к степе дома и мечтательно смотрят в небо.
«Есть закурить? — Есть одна папироса. - Одна, не надо. — Нет.
кури. — Покурим вместе одну... Спички? - Спичек пет. А у вас.
друг-прохожий? - Есть спички. - А сигареты нет?
Последняя. — Покурим одну на двоих». Большой - маленькому, что
сложно жить — жена, дети. Окно распахнулось. Женщина: «Что
ты тут стоишь, иди домой, опять напился, сейчас же домой,
закрою дверь, будешь на улице». Окно захлопнулось. Он: «Что-то
с ней сегодня»... (Сегодня? Только?). Снова окно. «Идешь ты или
пет? Извини. Понимаю. - Пока. — Пока». Он идет в дом. и у
него обвисшие плечи.
Обычная сцена, но стала фактом высокого искусства в
хорошем фильме.
Пока играется пьеса, Гамлет пытается связать распавшуюся
связь времен. Медея убивает своих детей, конструктор проводит
первую прямую на ватмане, поэт призывает «быть живым, живым
и только живым и только до конца», режиссер мечется по
съемочной площадке, бездомный пес ищет себе хозяина, в миллионах
окон любят, ссорятся, ниспровергают, утверждают... «И поздний
дождь в окно стучал, и она молчала, и он молчал, и он повернулся,
чтобы уйти, и она не припала к его груди...» А вот там «за большим
окном тихо и торжественно, как будто человек умирает. Но там
стоит просто грустный, расстроенный неудачей и на звезды
смотрит», а наш герой идет в ЦК, чтобы разоблачить жулика.
Я потерялась. Что же предмет искусства? И о чем я хочу
сказан, людям, собравшимся в .тгот вечер в театре?
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
283
— Слушай, вот пьеса, здесь роль, только не делай глупостей, не
отказывайся. Эта пьеса нужна.
11ужна. Не хороша, не прекрасна, не художественна.
С детства не люблю слово «полезно». Полезны - рыбий жир,
манная каша, варежки (вечно теряла). Вкусно. А польза - это
потом, результат, не цель. И сейчас еще: «Мама, очень вкусный
борщ».— «Да? И главное — полезно. Овощи». И сразу пропадает
вкус. Тогда я еще не знала Пушкина. «Молчи, бессмысленный
народ... Тебе бы пользы все - на вес Кумир ты ценишь Бельведер-
екпй». Тогда не знала и другое: «Когда творишь милостыню, не
труби перед собою, как делают лицемеры в синагогах и на улицах,
чтобы восхваляли их люди».
Нужна. Кому? Есть ответ, который невозможно
опровергнуть никогда. Отвечающий всегда останется прав: нужна
народу. Признаю за моим собеседником право па знание интересов
народа. Так же, как и за собой. Я так же принадлежу своему
народу, как и он, и так же хочу, чтобы народ видел, слышал,
получал от искусства лучшее. Может быть, критерии лучшего
у пас разные? У меня один критерий: я не хочу участвовать
в зрелище, которое мне, лично мне, глубоко не интересно или
хуже — отвратительно.
Слышу, такой диалог. «Режиссер: Я не ставил, не ставлю и не
буду ставить пьесы драматурга N.. считая их
антихудожественными, мелкими, ничтожными и вредными потому - Реплика: "Я"...
"мне"... а о народе вы подумали? - Режиссер: Да! Подумал!
Именно потому не ставил, не ставлю и ставить не буду».
А я режиссера понимала.
Справедливости ради отмстим, что драматург этот имеет
особый талант говорить высокими словами о низменном и низкими о
высоком. Здесь ему равных нет. Люди в его пьесах в плоскостном
измерении, за них не гордишься - стыдишься, а называет он их
громко- «народ».
Но что же такое народ и в каком соотношении с. ним находится
художник? Берем энциклопедию. «Народ — термин,
употребляемый в различных значениях: 1 ) Трудящаяся масса населения
страны, которую в эксплуататорском обществе угнетают
господствующие классы». Можно предположить, что если художник элемент
трудящийся, то он входит в это понятие. Читаем энциклопедию
дальше. «2) В собирательном смысле - население государства,
жители страны». Пункт 2-й определенно дает художнику право
284
Ил Саавина
считать себя принадлежащим пароду хотя бы в собирательном
смысле. Я же считаю — плоть от плоти и кровь от крови.
Существо художника — конденсатор полученной жизненной
информации. Информацию эту он получил от своею времени.
Время вобрало ситуации, коллизии, характеры, идеи. Творчество
художника — самовыражение. «Цель творчества — самоотдача».
«Он »ci состав с отважной уверенностью великого мастера, с
сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь
внешний мир в свое внутреннее переживание и потому властвующего
над ним* (Андрей Платонов) (курсив мой. — И. С).
Я смотрю фильм Лнтонпонн «Влоу ан». Как отличный
патологоанатом, художник препарирует в высочайшей форме свою
мысль о жизни. Я смотрю с острейшим интересом. В финале он
заставляет актеров играть в воображаемый теннис. Герой сначала
скептически наблюдает за :>той забавой. Потом «мяч» якобы
«падает» к его ногам. Молчаливые играющие и молчащие
болельщики жестами просят подать «мяч». II он — подает! Подает, начинает
следить глазами за его полетом! А ведь нет ни мяча, ни сетки, ни
ракеток. Сначала меня такая тонкая форма восхищает, потом я
начинаю сердиться, йотом я раздражена вконец. Долго! Я уже
поняла, для чего это, уже все прекрасно; почему ты делаешь сложный,
умный фильм и все же под конец, в одном из лучших своих
проявлений ты перестаешь верить в догадливость и чувствительность
мою? Мне, зрителю, художник не оставил пространство, пробел,
которые я должна восполнить своим чувством, своей мыслью. Я и
завидую его талантливости и раздражаюсь одновременно, что он
все додумал, дочувствовал без моего участия.
Возможно, я не права. Возможно, для другого именно в этой
длительности эпизода вся прелесть. Я его пойму. Но я о том, что
если как зритель так сурово сужу то, что вижу, то как актриса я
не имею права, не могу уменьшать требования к себе. Наверное,
когда ты выходишь на сцену в иллюстративном панно к
учебнику десятого класса, твой зритель так же негодует в твой адрес.
И остается одно: давай людям то, что без стыда и с восторгом
принимаешь сам.
Это не философия. Я актриса. И говорю о норме, обычной,
человеческой, но моей, личной норме, по которой я — в
искусстве. Я говорю о том, к чему стремлюсь. Но, повторяю, я актриса.
В пирамиде театрального искусства я в фундаменте. Надо мной
режиссер, над режиссером — вопросы жизни, которые нужно ото-
для пи-стога чувстнл...
285
бразнть, над всем этим пьеса и т. д. Формально это выражено моей
фамилией на доске приказов, где я назначаюсь на роль. Приказ
по театру — репетирую. И вот получаю такой сигнал. Пьеса о
деревне. Автор: «Да, есть у нас в деревнях дома, крытые соломой, и
подслеповатые оконца, и лужи вокруг изб. и навозные кучи иод
окнами... Есть!.. Но в деревне есть и то, что составляет гордость,
силу и красоту нашу — Человек...»
Читаю сцену.
«Он, шагнув из-за куста, поднимает ее па руки.
Она. Хичный ты... Припал, будто горло прокусить изготовился.
Он (неразжимая объятий). И прокушу.
Она. За что?
Он. За это.
Она. И за это и за то, что целую горячо?
Он. За это.
Она. Хичный ты... Пусти... Задохнусь... Люди увидят...
Он. Нсхай смотрят... Попе каждая тварь паруется. (Кстати,
Шолохов в «Тихом Доне» дал уже такой текст одному бандиту,
пристающему к Аксинье. - И. С.)
Она. Выходит, я тварь, по-твоему... Я тебе не пара, мне скоро
сорок.
Он. Я паспорт не спрашиваю. (Целует.) Ступай в баню... Я -
следом...
Она. Может, наперед и деньги заплатишь?
Он (опешил). Какие деньги?
Она. За потребу... Ты же со мной (срывающимся голосом), как
с тварью... Думаешь, если мужа нет, так она подстилкой каждому
паразиту станет? Ты еще сопли утирать не научился, а он, мой-то,
уже кровью на фронте умывался... (Плачет.) Ты, небось, за зиму
ни одного письма не прислал. Ну и знай - и меня за зиму такие
кобели, как ты, всю искусали. Видал синячише? (Показывает.)
Вчера у Бетонного моста... Вру я... Поди-ка ко мне. Сядь. Вот так.
Уж лучше я сама... (Целует.)
Он (вскакивает). Ты что мучить меня взялась? Хочешь, чтоб
снасильничал я?
Она (со вздохом). Нет, не этого хочу... Хочу, чтобы ты из города
назад вернулся... люблю я тебя!.. (Пауза.)»
Здесь действительно необходима пауза. Для моей оценки
прочитанного, для моих комментариев. Хочу уклониться,
предоставить это читателю, но не удержусь от одного замечания: оказы-
286
Ия Commua
вается, наша передовая героиня, любовь которой выражается
словесно «паразит», «подстилка», «кобели», «тварь» и прочее,
хочет, чтобы ее любимый (кстати, в городе он душит собак) вернулся
бы в родное село. Идея этого настолько благородна и полезна, что
во имя ее я должна проглотить всю эту мерзкую сцену, именуемую
автором любовью. Может, я преувеличиваю, и сцена такая одна?
О ног. Другую героиню «лечит» от белокровия сектант духовно и
телесно. Он лишает ее невинности.
«Отец девушки (сематеры). Стоялый жеребец иод видом бога
разврат устраивает, а ты...
Мать. Нетрожь! Не встревай! Хучь перед смертью пусть...
Видал, как затрепыхалась? Когда это с ней было?.. Девке уже
двадцать пять минуло, а она парной во сне только и видала... Вреда он
от этого не будет, а может, бог даст, на поправку повернет».
Через некоторое время: «Девушка (прислонившись спиной к
бревенчатой стене, она блаженно улыбается)».
II под финал автор устами героя: «Я люблю этих людей за то.
что сами они с их немногословном (!), с их шутками,
впитавшими мудрость отцов, дедов и прадедов, есть высшая поэзия
жизни...* Л именно: «Супоросной ходить боялась - вот бог и наказал»
(о женщине, не о свинье. Шутка). Или диалог двух братьев:
-- Об чем, ваше степенство, спор-разговор?
- О том, как бить бродячих собак.
— О-о! Сначала надо ее пымать. Это очень даже, брат, просто.
Делается вот такая штуковина (мастерит из бечевы петлю,
прилаживает ее к граблям), замечаешь псину, крадешься. Рраз!
(Набрасывает петлю на шею брата, тянет.)
-■ (задыхаясь). Ли! Пр... Хр...
— (освобождая от петли). Вот гак (обнимает брата)... У
каждого, брат, своя квалификация.
Мать. Как любо-дорого материнскому сердцу на такую
братнюю любовь смотреть...»
...«Есть высшая поэзия жизни...» - другая пара влюбленных.
«Он. Напоследок попрощаться хочу. (Дает пощечину.) Значит,
гладит, говоришь? Профессор-теоретик? Голую? Приданое,
говоришь, обещал? Ах, ты... Я ее берегу, не дотрагиваюсь, а ты... Он...
Она (тихо и оттого страшно). Только не по лицу и не в
живот. Л то у нас с тобой ребеночка не будет. Честная я... Вот
увидишь, честная. Специальность это такая. Для искусства. Для
художества...
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
287
Он. Я тебе покажу художество. 11 и куда не поедешь. Я тебе, сука
красивая, покажу, как перед мужиками голой себя показывать.
Ты у меня враз шерстью обрастешь...»
Здесь возникает такой вопрос: все ли средства в искусстве
хороши, чтобы оправдать нравственную цель? А как же быть со
скотством?..
Когда я была маленькой, я не пропускала ни одного фильма
из двух в неделю, демонстрировавшихся в небольшом сельском
клубе. Прошли годы. Я еду в деревню, где жила и училась. Все
изменилось. Вместо размытой грунтовой дороги асфальт.
Тополя, посаженные нами, скрыли двухэтажную школу. Л вот и клуб.
Двухэтажным, роскошный, дворец когда-то. Теперь, выкрашенный
потекшей, розово-белой клеевой краской, он убогий, запущенный.
Я выросла из него, как из застиранною ситцевого платья.
И все же благословенные времена моей юности оставили по
себе главное — всерьез делать то, что делаю, всерьез думать о том,
о чем думаю. Всерьез смотрела я «Тарзана» и «Королевских
пиратов», всерьез, надев длинное платье из марли, играла
восьмиклассницей Марину Мнишек. Воображаю, как это было нелепо,
по не стыжусь, потому что всерьез.
Уже теперь читаю у Чехова: «Только то прекрасно, что
серьезно». Тогда, давно, я этого не знала. Тем не менее, природа
предназначала меня в лицедеи. Я сопротивлялась всячески, даже
профессия у меня официально другая, и все же. Теперь модно
самоутверждаться словами, но я не об этом, а о том. что «серенькая
кошечка села на окошечко, хвостиком виляла, деток поджидала»
и одновременно была первым образом, соединившим меня со
зрителем. И вот я стала актрисой, и мне предложена для воплощения
эта пьеса. Кажется, повзрослела, но меня хотят втиснуть в розово-
потекший клуб моего детства заново.
Отступая, замечу: об одной из последних моих работ на театре
мои товарищи говорят - «убедительна в роли». Это похвала, и
немалая. Убедительна - значит, не лгу, значит, верят. А, включаясь
в работу, я шла на компромисс со своей совестью и изложенными
мною нормами, только чтобы не обидеть режиссера,
предложившего мне эту работу. Естественно, даже в малейший успех я не
верила. Почему же тогда убедительна? И я поняла уже потом,
в результате. Явление, сконцентрированное в моей героине, я
ненавижу. А сыграть можно только то, что любишь или ненавидишь.
1£сли равнодушен - сыграть ничего нельзя, даже само
равнодушие — через ненависть пли любовь.
288
Им Саввина
А как быть с пьесой? Любить изображенных в ней людей я не
могу (а мне предложено их любить). Я стыжусь их. И вспоминаю
«Святое семейство» Маркса и Энгельса, где авторы — резко о тех,
кто якобы отвергает чувственность, поносит ее с ханжеских
позиций, а на деле примиряется с ней. выставляя ее в самой грубой и
обесмеломеченпой форме. Ненавидеть за то, что автор их оболгал,
вынул из них душу человеческую, вложил в уста бездушным
передовые идеи и хочет доказать мне этим их «хорошесть»?
Разговор о том. что есть в жизни полправды. Правда в том.
что есть жизнь, увиденная автором, есть люди, увиденные
автором. Я тычусь во все стороны и всюду наталкиваюсь на человека.
Я устала, хочу на природу, в поле, в лес, смотрю картину — опять
человек. Левитан. Когда-то, где-то было иоле, наверняка другое,
чем у Левитана. Левитан воспринял его комплексом
свойственных ему ощущений, передал средствами свойственного ему
мастерства, теперь смотрю я своими силами, вижу Левитана, поле
по Левитану и в моем представлении. Музыка — то же,
литература, драма — само собой. Значит, человек. Везде, всюду, всегда.
Л «в сердце у каждого человека — если вправду он человек —
тайный узник стонет...»
С ним в сердце и за ним в сердцах других - вечный поиск
художника.
«Я обрекаю этого человека скитаться и вечно искать частицы
утерянной красоты, мира, которого нет нигде, восторга, который
бывает только в сновидениях, и совершенства, которого найти
нельзя».
Быть так обреченным прекрасно, вечно искать - удел
счастливых, необходимость; вечно искать — быть вечно
неудовлетворенным. Парадокс: счастье быть неудовлетворенным.
...Я ратую за «шестое чувство». Рождается человек и данным
ему комплексом ощущений воспринимает белое. Потом он
узнает, что есть спектр, что белое - многоцветно. А цель моей
жизни — художника — воспитать в себе и передать по возможности
людям не умозрительное представление о существовании
спектра, а многоцветное — в сердце, в душе.
Хрустальным шар —
Вот нес. чего хочу!
Чтоб был передо мной
Нолынои хрустальный шар.
Когда я думаю о людях.
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
289
Это образ. Он рожден не холодным разумом, не доступными
пятью чувствами, воспринимающими поверхностное. Он рожден
пульсирующим сердцем.
Кажется мне порой,
что сердце мое
похоже на хлеб,
только что вынутый
из печи.
И сшс тем, неопределимым, что шлифуется, воспитывается
человеком в течение всей жизни и что мы называем душой (душа -
дух — вдохновение - вдох - воздух. В итоге — необходимое
человеку, «если вправду он человек», как воз-дух!).
Принесли мне как-то два сценария. И там и там героиня —
учительница сельская. Приезжает она (точнее, они, их ведь две,
разные) в школу. Встречают их в первом случае дед, во втором случае
баба Нюра. И, не сговариваясь, конечно, говорят: «Я тебе, милая,
и водички принесу, и дров нарублю, и печку истоплю». Сказка!
Взвыв от такого единословия, я выбросила сценарии
предложившим мне вместе с клятвой забыть, что такое экран.
И вот наперебой идут ко мне героини, воплощенные мной на
сцене, снятся мне, и во сне я постыдно путаю выдуманную Валю
с выдуманной Машей; выдуманную Машу с выдуманной Люсей.
Все они честные, правдивые, добрые, умные, все с ограниченным
запасом чувств и мыслей.
И снится мне одна, невыдуманная. Я люблю ее. Люблю
крестьянку, повариху на колхозном стане. Она не соответствует
установившемуся стандарту «хорошей», она просто прекрасна сама по
себе. Где я ее нашла и увидела? На Волге.
Волга здесь широкая, с островами и плесами. На крутом
берегу — «двухэтажная» деревня. Кирпичные, своеобразной
архитектуры дома прилепились к подножию обрыва, и дворики их
лесенкой взбираются вверх, ко «второму этажу» деревни. Река чуть не
вымывает фундаменты — так она близко, — а в центре поселка —
пруд. Просторно, горизонт далеко-далеко. А на обрыве - белая
церквушка, заброшенная. Красота — дух замирает. «Певучая»
деревня. «Во субботу, день ненастный, нельзя в поле работать...» Там
услышала я много старинных русских песен, прекрасных, теперь
уже позабытых...
Люди работают, радуются, плачут, едят, любят. Это непроиис-
ная жизнь, и уехала я с одним желанием - не солгать в творчестве.
290
Ми Саввина
Солгав — унизишь, солгав — оскорбишь, солгав — уничтожишь
прекрасное. Л прекрасное (свет) - таинственная в веках для
многих русская душа. Только слов про это прямых, указующих
нет - вот беда. Не говорят красивых слов. Но вызывают во мне
счастливую гордость за великий случай, родивший меня от них,
сделавший меня частью этих людей, этого народа, терпеливого,
буйного, мягкого, чистого, хитрого, бесхитростного, любящего
свою землю, не крича об этом, гордого и доброго, перед которым
искусство в неоплатном долгу.
Душа твоя, спрятанная в застиранную рабочую кофту, высока,
как твое желание сохранить традиции твоей семьи, сохранить
память людскую, отпечатанную на стенах фотографиями и иконой
твоего прадеда. Любишь — труд, рожаешь - труд, болеешь — труд.
Как важно рассказать о тебе людям, не солгав. Моя искренняя,
бескорыстная любовь к тебе — прообразу — может послужить
извинением мне — актрисе. И пока я живу, мера моя в искусстве и
жизни - ты, и — помогай нам бог!
Стандарт правильных фраз - чужое тебе. Ты слышишь,
видишь, ощущаешь эмоциональной, нервной стороной своей
натуры. Не умея построить фразу логически, именно тем не менее
услышишь неистовое удивление мужика, взлетевшего в XV веке
на самодельном воздушном шаре. Его «Летю! Летю!» будет
леденить восторгом сердце, сколько бы ни хохотали вокруг и ни
указывали пальцами тс, кто еще не пришел к ощущению полета как к
необходимости.
Многие не поймут нас с тобой и увидят только твои морщины,
твою застиранную кофту, пот на твоем лбу... Надо еще достучаться
до их тайного узника. И я вспоминаю слова мастера — это уже об
искусстве, о творчестве «...Картина может быть богата богатством
душевных качеств людей, глубиной характеров, высотой
намерений, благородством устремлений. Вот когда люди в картине
душевно богаты — именно душевно богаты, а не только умны, когда
они не только специалисты, а когда человек ощущается любящий,
теплый, творящий, добрый, верный, щедрый на труд, на кровь, на
мужество... Вот тогда все в порядке, тогда и картина кажется
богатой. Не видно в ней бедности... Можно меня считать немножко
выспренним, но я склонен на неуклюжие ватники смотреть как на
блистательные доспехи...» (Л. Довженко).
— Ну что ж, возразите вы мне. Здесь — хороший человек,
допустим, мы в это поверили, и вы не солгали. Но та «нужная» пье-
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
291
са, возможно, тоже не лжет, показывая душевную бедность людей.
Что ж плохого? Вы же сами призываете «лечить» души.
Отвечая, повторяюсь, но уж очень болею этим, не могу к этому
относиться безразлично; беда в том, что автор настаивает на своих
героях как на творцах, как на «высшей поэзии». Не могу принять,
не могу согласиться, не могу войти с автором в союз по
сознательной примитивизации и сознательному оглуплению людей в пьесе
и в зрительном зале.
То же самое может происходить и со способностью
воспринимать. Восприятие искусства - труд, восприятию искусства надо
учиться. Читать и писать научить просто, думать, а главное,
чувствовать — сложно. Так вот о способности воспринимать. Люди
работают, устают, хотят видеть красивую, бездумную жизнь в
хищных, блестящих машинах, в стандартной и непохожей потому
на собственную любовь. И здесь искусство порою услужливо идет
навстречу.
Стандарт — и искусство? Стандарт - и ремесло! Ремесло —
хорошо, но не оправдание стандартизации искусства. Предпосылка к
ремеслу есть даже в структуре театра. Семичасовой рабочий день
(абсурд — либо я месяцами маюсь без работы, либо занята
круглосуточно), пять спектаклей в год — план (или все без премии).
Вспоминается фраза: «В этом году в театре поставили n-е
количество пьес, что в три раза больше, чем в прошлом». На Ялтинской
киностудии в свое время я увидела следующее:
«Соцобязательство. Группа "Счастье, где ты?" вступает в соревнование за звание
группы коммунистического труда и берет на себя следующее
обязательство: 1) Создать высокохудожественный фильм. 2)
Сэкономить 3% пленки. 3) Выпустить на три дня раньше срока».
«Счастье, где ты?», в просторечьи именуемое «Дом с
мезонином», получило новое название так просто, что удивляешься,
как сам до того не додумался. Принес автор сценарий, а название
«Мисюсь, где ты?» Мисюсь — непонятно. Берется карандаш —
«Счастье, где ты?» — и все. Очень просто... Чехов...
Чехов. Перечитываем его - о нем, - интересно и нужно
становится все: цвет лица, карандаш его, взгляд, брошенный когда-то
на Лику, - «Чайка» не от взгляда ли? Скальпель искусства,
неведомо для меня, провел какие-то линии в душе моей — она острее
чувствует.
Потому читаю в учебнике, на котором воспитывалась, и не могу
внять, ощутить разницу: «Пушкин — великий национальный поэт
292
Ия Саввина
России... В его творчестве нашли свое воплощение передовые идеи
века. Он ненавидел самодержавие и мечтал об освобождении
угнетенного им народа». Далее, «творчество Островского отличается...
глубиной свя:ш жизни народа с его освободительной борьбой».
«Тургенев... обличал крепостное право, реакционное либеральное
дворянство... все его сочувствие на стороне угнетенного народа».
«Произведения Толстого характерны широким обобщением
жизненных явлений... пафосом обличения буржуазного мира».
Таким образом, с классиками все ясно. Л что же советская
литература? (Следовательно, все искусство, ибо литература его часть.)
«Отличительным признаком литературы соцреализма является
наличие нового положительного героя - труженика». Правда,
«тема труда и образ человека-труженика были и и произведениях
писателей-классиков». (Следовательно, там тоже герой-труженик
положительный?) Какая же разница? Оказывается, в характере
труда. Там был труд подневольный и тяжесть труда и жизни
изображались. Здесь труд созидательный (кстати, опять неточность
формулировок просто убийственна. Но ведь и подневольный труд
положительного героя-труженика был трудом созидательный).
Но оставим это. Я нашла наконец главное отличие нашей
литературы от классической. Созидательный труд воспевается. Там
изображалось — здесь воспевается... Нет, воспевание - не то слово,
не в этом различие. Классики тоже воспевши героя-труженика.
«Наша литература не только воспевает, но на все смотрит глазами
народа». (А какими глазами смотрели классики? Если не народа,
то почему они классики? В чем же разница?)
Не в том ли, что я, художник, принадлежу народу,
государственный и общественный строй — мой, следовательно,
одновременно я все время воспеваю себя, свой труд, свою любовь. Но что.
если вдруг мне, художнику, становится неловко, понятие
«скромность» туманно возникает в моем ликующем мозгу, я
всматриваюсь в себя и вижу, что я еще порой ленив, недобр, недостаточно
культурен? Тогда я решаюсь на крайность: пусть обо мне думают
что угодно, а вот изображу себя таким, какой я есть.
«Позор! Это нетипично. (Это я! Я такой!) Нам не нужны
такие, нам нужны те, кто идет вперед, кто зовет других!»
«Так ведь я иду. То, что мне захотелось вынести свой позор вам
на осуждение, то, что я перестал хвастаться, даже презираю себя
такого, - это ведь движение, это призыв не быть мной!»
«Тогда прямо так и скажите». (Я не хочу прямо, я художник.)
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
293
Я думаю, что мне делать. В школе учили, что в таких случаях
обычно задают себе вопрос: «А как бы вел себя в этих
обстоятельствах Павел Корчагин?» Я понимаю, что Корчагин жил так, как он
жил. Он хотел, чтобы люди учились жить самостоятельно и нести
за :>то ответственность перед людьми и своей совестью.
Все это я выдумала. А вот невыдуманные люди,
воспринимающие искусство но стандарту, не понимающие его сути. Кандидат
наук протестует против издания «Мухи-Цокотухи» как
произведения, прославляющего вредное животное. Или не кандидат
наук - тоже публично — порицает своих друзей за увлечение
«устаревшим» Тютчевым или «непонятным» Пастернаком, хотя
признается, что их не читал. А почему бы не прочитать:
Во »сем мне хочется ломти
До самой сути.
В работе, п поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья...
Некогда читать. Вот беда. Некогда думать о своей душе и
совести. И не стыдится — гордится.
Л ведь это мещанство! Не фикусы, а ограниченность чувства,
бездушие. Априорное суждение.
Срочно смотреть горьковских «Мещан» у Товстоногова, чтобы
разбить эту мысль в себе. Главный мещанин Бессеменов. Хозяин
дома. «Бессердечный, скупой и жестокий» — таким я помню его
со школы. Что это? Горький его любит?! Не может быть. Смотрю
на старика, зажавшего себя в привычный уклад, презираю его и...
жалею. Жалею и даже... люблю! Я вижу определенно, где он сам
и где обстоятельства в нем. И уклад его, и скупость (однако для
дочери — любые деньги, только бы жила), и узость мысли — не
вина, беда, обстоятельства, время. А сам он утирает слезы
скомканным углом скатерти. Боль его, любовь — дети. «Я вам - как
чужой... А ведь я — люблю вас!.. Люблю! Понимаете вы, что
значит — любовь? Я не зверь какой! Я от души... от страха за них... от
боли душевной кричу... а не от злости». Болезненно реагирует он
294
Ия Саввина
на каждое слово, движение, брошенный на него взгляд. Все
замечает. Обидно ему — дети дураком на старости лет считают, а ведь
вся жизнь — им. Л жертва не принята.
Конфликта нет. Дети хотят того же, что и отец. Он — чтобы дочь
вышла замуж. Дочь скрывает, но хочет выйти замуж. Он - чтобы
сын учился. Сын хочет того же. А скандал возникает всякий раз от
его требования и их несостоятельности. Ему бы не теребить их, не
напоминать, не трогать больное место, а он все за свое. Опять же,
не от занудности — от любви. Я смотрю на блистательную
работу Лебедева — Бессеменова и чувствую, что вспыльчивость,
растерянность, горе его — от страха. Не сознавая, он чувствует
разрушение человечности в детях. И он настаивает на уважении, на
любви — рвется, а слов не найдет... Слова все — куцые, а чувство —
огромно. «Годами нарывало у меня на сердце!.. Глупо? Страшно...
а не глупо! Вдруг... жили отец и дети... вдруг - две правды. Я
потеря.! мысли, не понимаю... Что вышло? Вдруг... как летом, н сушь,
пожар... Одного - нет... говорит — не ворочусь... Ишь как просто!
Ишь ты как... Нет... Я этому поверить не могу...»
Настоящий конфликт между Бессеменовым и Нилом.
«Нил — человек, спокойно уверенный в своей силе и в своем
праве перестраивать жизнь и все ее порядки по его, H плову,
разумению... Он всегда спокоен... Его возмущение, его гнев - все в
нем здорово, крепко, а не - нервно и резко Он быстро
успокаивается, но никогда — не уступает» (Горький). Это убедительно,
но... Если разобраться, то характеристика эта отрицательная.
Здорово, крепко — хорошо; нервно, резко — плохо — это возведено
в абсолют только в медицине. «Гипертрофии чувствительности»
Блока не противопоставимо Нилово спокойствие. Можно ли
иметь право на перестройку всей жизни, не уступая никогда
(просто сверхчеловек универсальный. Прав всегда)»? Наверно, Нил —
прекрасен, но, когда я вижу его пренебрежительное презрение к
старику, равнодушие к дому, где живет, и людям в нем, я боюсь
его. Говорит он абсолютно правильные вещи, и оттого, что он весь
такой правильный (а в спектакле еще и обаятельный — это уже
индивидуальность Кирилла Лаврова), я осторожно смотрю на его
спокойное геройство в борьбе со стариком, который и глупее его
и ничтожнее, возможно, но и человечнее, несомненно. Осторожно
вслушиваюсь.
«Тетерев (Нилу). Сцена очень интересная. Я слушал и смотрел
с большим удовольствием. Очень недурно, очень!.. У тебя есть
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
295
способности. Ты можешь играть героические роли. В данный
момент герой нужен...
Нил (о Поле). Она — тоже любит жизнь... такой внимательной,
спокойной любовью... Мы оба — смелые... и, если захотим чего, —
достанем!..
Тетерев. Дурак может всю жизнь думать о том, почему стекло
прозрачно, а мерзавец просто делает из стекла бутылку...»
Осторожно смотрю на Нила, остерегаюсь думать о нем плохо —
жизнь он любит, хочет ее переделать, работать любит, крепкий,
здоровый, красивый.
Остерегаюсь думать о нем и слишком хорошо — спокойный
очень. Спокойно дразнит Бессеменова, демонстрируя свое
неуважение к нему (ненавидишь — уйди; но ненавидишь - и
приходишь, спрашиваешь свой обед, вкусно, с аппетитом ешь и так же
вкусно провоцируешь старика на обиду, горечь, взрыв), спокойно
поучает Татьяну, внушая мысли практические, простые и
потому полезные, что философия — ничто, плохо тебе — работай или
учись. Это правильно. Но я знаю, что дважды два — четыре, но так
противно утверждать очевидное, что хочется сказать пять.
Смутное томление вызывает во мне и такая реплика Нила: «Он
славный парень! Не только не позволит наступить себе на ногу — сам
первый всякому наступит!» Хоть и хвалит Нил действенное
начало в человеке, но не хотелось бы встретиться с таким славным
парнем — сначала на ноги, потом за горло. Потом... вот... Полю он,
конечно, любит... но как-то... привыкла я, что люди сердцем любят,
а не головой, потом давят на меня мысли признанных людей,
Белинского например. Он говорил что-то вроде, если человек любит
женщину и знает за что — он ее не любит...
«Нил. Мы славно будем жить, увидишь! Ты такой милый
товарищ... Нужды ты не побоишься, горе — одолеешь... И ты упрямая...
сильная, не согнешься... Ну, вот... рад я... Эх, хорошо жить на свете!
Ведь хорошо?
Поля. Хорошо... милый ты мой друг... Славный ты мой человек.
Нил. Как ты это говоришь... вот великолепно сказала!»
Ничего неожиданного Поля не сказала, только слова вечные,
банальные и единственные — милый, дорогой, любимый, радость
моя, счастье мое, единственный мой, - узок словарь, но бездонно
содержание в веках.
Сижу я в зале на спектакле Товстоногова — и слезы градом,
смеюсь, а слезы льются не от переживаний — от восторга. Восторг
296
Ия Саввина
от тонкости и точности нюансировки состояния героев, от ритма
сцен, от взглядов, намеков, вскипающих скандалов и
неожиданного примирения. Это так прекрасно, что тело мое становится
легким, голова ясной, я вся открыта для восприятия, — на сцене
скандал, а я хохочу и плачу одновременно от того, как это точно
все. Откуда я знаю, что точно? Да потому, что все узнаваемо.
Характеры, стремления, даже конфликты.
Недавно сама играла в пьесе, по смыслу - так много
похожего, только герои беднее. И партнер мне в кулисах: «Слушай, я вот
играю, смотрю, вслушиваюсь и думаю, а ведь «Мещане» по
сравнению с нами — аристократы!»
А после спектакля было грустно. Когда мне что-нибудь очень
нравится, мне всегда грустно. Даже не грустно, а смутно. Какая же
великая сила — искусство, - думаю я...
Да... Но как же все-таки с мещанами? «Отец спросил у Фроси,
не пойдет ли она в клуб: там сегодня новая постановка, бой цветов
и выступление затейников из кондукторского резерва. - Нет, -
сказала Фрося, — я не пойду. Я по мужу буду скучать. — По
Федьке? - произнес механик. - Он явится: пройдет один год, и он тут
будет... Скучай себе, а то что ж! Я, бывало, на сутки, на двое уеду,
твоя покойница мать и то скучала: мещанка была! — А я вот не
мещанка, а скучаю все равно! — с удивлением проговорила Фрося. —
Нет. наверно, я тоже мещанка... Отец успокоил ее: — Ну, какая ты
мещанка!.. Теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще
долго жить и учиться нужно: те хорошие женщины были...»
(Андрей Платонов).
Горький не разбил во мне кощунственной мысли (а Платонов
ее подтвердил), что мещанство — тенденция к стандарту, к
самоутверждению, к хвастовству, к желанию судить о многом, зная
малое. Потому Бессеменова жалею, а Нила боюсь. Я бы и термин-то
сняла, он в заблуждение вводит, но... «некогда мне», надо работать,
надо играть. А играть все больше приходится
самоутверждающихся словами. И я совсем запуталась. Те, кто мне симпатичны, —
неполноценны и плохи, по установившемуся мнению. Кто не
симпатичен — полноценен и хорош, по установившемуся мнению.
Вот рисуют Москву, и что же? Сказать, что древняя церквушка
«не зовет», а новые дома «зовут». Возможно, и так. Но как быть?
Меня, например, зовет церквушка. Стоит она, красавица, зеленая.
Называется «Никола-на-Хамовниках», видна из окон квартиры.
Стройная, изящная, такая русская. И одна, ни на дома не похо-
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
297
жая, ни на другие церкви. Кто же ее такую выдумал, построил, кто
строителю подсказал, как ее строить? Смотрю я на ее
гармоничные формы и хочу гармонии в жизни собственной и чужой, а
гармония не возникает сама по себе, ее создают, а создавать -
работать, — я хочу работать, я хочу создавать нечто для людей. Зовет?
Зовет. А другого, возможно, другое зовет. Он смотрит на новый
дом, построенный на бывшей свалке, там люди получили тепло,
свет, повесили шторы, купили проигрыватель. Они живут, им
хорошо, и ему хорошо, и он хочет строить.
Ложь и правда — то же самое. Правда — хорошо. Ложь — плохо.
Я смотрю на экран. Крестьяне в прекрасных платьях, красивые,
легко и вкусно, играючи работают на полях, а потом за
огромными столами, заваленными индейками и фруктами, легко и вкусно
едят. «Это ложь!» — кричу я. Первые послевоенные годы, адский
груд...
На экране война. Мальчишка восемнадцати лет. Он
мушкетер, он элегантен, он говорит по-французски, все он делает легко,
изящно, воюет, побеждает; ботфорты, вальдшнепы; «где же ваша
дочь, мадам?» Я понимаю его: шлейф недофантазированного
детства, юности тянется за ним на войну. «Это ложь! — кричат
зрители. - Воюют всерьез, вы не имеете права на легкомысленное
отношение...»
И странная мысль приходит. Очевидно, неверная. Если ты
художник, то берись за то, что волнует тебя, что тебе необходимо
сказать, если, не сказав этого, ты погибаешь. И это твое станет
нужным людям. Не всем. Тем, кто понимает ложь и правду, как ты,
любит и ненавидит, что любишь и ненавидишь ты, а может быть,
сила твоей веры заразит и неверующих. Другие же будут искать
другое у других и наверняка найдут. «Но не настаивай на
излюбленной идее...» (Пушкин).
«Те звезды, какие светят человеку — создание его духа —
искусство, — есть величайшее напряжение души человеческой».
В образном строе любого произведения искусства я сама должна
найти мысль, дорогую мне, зрителю.
Вспоминаю...
...Белый-белый экран. Машины. Разные. Много. Место неясно.
Тишина. В машинах люди. Маски. Вот машина зажатая, черная,
окна наглухо. В ней человек в черном. Лица не видим. Он
подает признаки жизни. Беззвучно стучит в стекла, наваливается на
дверь, яростно, яростно хочет вырваться из тисков. Борьба его
298
Им Саввина
страшна и безысходна. Наконец »сей доступной ему яростью он
выбивает потолок машины. II - летит! Он летит плавно, высоко,
выше, еще выше, но уже снизу вверх устремляется лассо, нога
защелкнута — и человек мгновенно повержен на землю. Большой
художник препарирует на экране свою обреченную мысль, свои
задушевные стремления. Бессилье гения — так определила бы я
увиденное.
Вот созрел виноград. Деревня в Италии. Бочки с молодым
вином. Дети плещутся в вине. Красивая, здоровая женщина. Она
держит крепко самого маленького, она погружает его в вино —
расти самым большим, самым красивым, самым счастливым. Потом
дети в своей спальне. Трое на одной постели. Он -- один — на
другой. Три головки подняты над подушками — надо найти клад, он
есть, надо знать заклинание: «ЛЗЛ, НИЗ И, МЛЗА». Сколько раз,
потом, став режиссером, красивый и благополучный якобы, он
произносил заклинание детства, но... клада не было. Он обречен
на поиски этого клада всю жизнь.
Вот, в черной крылатке, маленький, он на берегу моря,
загипнотизированный пением и танцем странной женщины, потом
расплата - на колени в школе; он хочет стать на колени, а ноги
сами не сгибаются, никак не сгибаются. Счастье, если это на всю
жизнь.
II вот в бреду он видит себя парящим в небе, а наяву, мучаясь
и сомневаясь, ища союзников и советов, отвергая их, он, сам не
зная, что будет снимать в кино, строит декорацию, устремленную
в небо. Я вспомнила виденный давно уже фильм «8» Феллини.
Фильм больше, серьезнее и глубже, чем я могу сказать о нем, но
сейчас мне важно это: неисповедимы пути художника, если он
служит «тайному узнику», ищущему путь к свету.
«II только свинья - если бы свинья вдруг зарассуждала по-
человечьи, — только свинья могла бы сказать, что труд художника
и ученого есть труд легкий и даже, пожалуй, вовсе никакой труд,
а праздное развлечение праздного человека, который и вязанки
дров поднять не может.
Но всякий, кому хоть раз засветили звезды, тот если и не
поймет, то почует весь крестный, жестокий путь».
Спрашиваю своего друга: «Что, по-твоему, в искусстве
нравственно, что нет?»
Он не философ и не актер. Он биолог. Потому ответ его
неквалифицированный.
ДЛЯ ШЕСТОГО ЧУВСТВА...
299
«Искусство — нравственно по своей природе. Если
произведение безнравственно — это не искусство. Поделка. Подделка.
Вранье не искусство».
А для меня важно в этом вот что: предметом искусства может
быть все существующее на земле. Предмет всегда нравствен.
Безнравственность может проявлять художник в отношении к
изображаемому и зритель — в восприятии изображаемого.
Последнему нужно воспитание чувств. Первому необходима совесть.
Совесть человека, личности, гражданина. Гражданина но сути, а
не по фразе. Гражданина, болеющего судьбами людей и мира, а не
ел о вобл удящего на этот счет по установившемуся шаблону.
И вот по размышлении прихожу я к такому пока что выводу
для себя. Искусство — крик. Крик сердца, переполненного
любовью, страданиями, радостью, переполненного ощущением мира.
Я вспоминаю сердце одной женщины. Вспоминаю и воспринимаю
сердце этой женщины как образное выражение искусства. Она
любила мужа и была с ним в разлуке. Она стремилась «занять
сердце посторонней работой и утомить его отчаяние. Но однажды она
нечаянно закричала среди улицы... и не заметила, как в ее груди
внезапно сжалось дыхание, закатилось сердце, и она протяжно
закричала высоким, поющим голосом». И тогда она убежала в поле,
«упала на землю и стала кричать, пока сердце ее не прошло».
JTmoôbi по достоинству оценить сле-
J. дующую статью нашей книги-
сборника, надо спокойно, бея
уничижения, принять термины «массовая
культура* и «массовое искусство*, бел и вне
которых не понять феномен массового
общества, /домы все живем. Можно,
конечно, по этому поводу сетовать,
огорчаться и не/одовать, но лучше
поступить так. как ровно сорок лет тому
шиад поступил молодой искусствовед
Вячеслав Глазычев, автор
представляемой статьи «Ползая роботов*. Остро
и полемично, но без ру/ани и мощного
то/да нак.1еивания обидных ярлыков,
будущий крупный специашст по дилай-
ну, доктор и профессор
искусствоведения, ныне член Общественной палаты
Российской Федерации Вячеслав Леонидович Глазычев инициирует явление,
социокультурный и .художественный смысл которо/о издавна определяется
критерием е/о соответствия идеалу нравственно/о и эстетического
совершенства человека. И/о отношение к добру и злу после 1'усю и ,'1ыш Толсто/о
стало вопросом еще более острым, .иободневным и проблематичным, а в
настоящее время - символом поражения и духовной капитуляции человечества,
созданной iLU культуры.
Вячеслав Глалычев писал свою статью то/да, ко/да большинству советских
людей был еще не ясен и сам термин «массово/о искуатви*. и почему оно
вызывает к себе столь неоднозначное отношение, одних (массу) людей восхищая,
а дру/их (злиту) больше ралдражая и волиущая. То/да та те реклама была
для нас в новинку, продуктом (товаром) экзотичным, Лжеймс Бонд лишь
становился легендарным героем массово/о лрителя, а формула Орте/и-и-Гассета
«восстание масс » (сужу по себе) была известна немногий, допущенным в
«спецхран*. Мы еще не знали, что такое «потребительская цшиаилация*, с чем ее.
как говорится в просторечии, «едят*, и. плохо лная ларубенсное искусство и
быт, не вдумывались в прозорливое и беспощадное суждение А. И. Герцена:
мещанство - окончательная форма западной цивилизации.
Колес обстоятельно и глубоко высказанные в статье суждения автор
разовьет и и.иожит в своей монографии «Дизайн как он есть» (в 1970 и 2007 г.).
Вячеслав ГЛАЗЫЧЕВ
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
Разговор о массовом искусстве возник совсем недавно. До сих
пор это чаще всего просто термин, импортированный из западной
печати, поэтому нет ничего удивительного, что не только
любители искусства — большинство искусствоведов и художников при
упоминании о массовом искусстве недоуменно пожимают
плечами. Многие прямо высказывают предположение, что никакого
массового искусства нет и сама тема является очередной модой.
Однако это не так. Сложность заключается в том, что, говоря
о массовом искусстве, приходится временно почти полностью
отбросить все прежнее знание об искусстве, как пи странно, оно
здесь только метает. Сбивает с толку слово «массовое». Что это:
искусство, создаваемое массами, то есть народное искусство? Или
>то искусство, создаваемое отдельными творцами,
выражающими устремление масс? Или это искусство, кем-то создаваемое для
масс и на массы ориентированное? Наконец, может быть, речь
идет просто об искусстве, невероятно расширившем сферу своего
воздействия, используя средства массовой коммуникации —
радио, телевидение, кино, прессу?
Все это есть в той или иной степени в явлении, которое»
называют массовым искусством, но все это пи в коей мере не объясняет его
специфики. Дело в том, что, хотя это и звучит парадоксально,
массовое искусство вообще не может быть отнесено к искусству в
полном смысле слова. Было бы нелепо, хотя зто всегда соблазнительно,
начать с четкого определения массового искусства - определение
неизбежно требует лаконизма, теряя в понятности. 1 Iaiscpiioe, легче
будет разобраться в ряду парадоксов массового искусства, семи мы
начнем с вещей более очевидных, рассмотрим массовое искусство
в действии и уже после этого перейдем к определению и к
оценке. Внешне, в первом приближении, в систему массового искусства
складываются реклама, художественное конструирование (дизайн)
и частью массовые зрелища разного рола - от телевизионпою
фильма и комикса до всемирных выставок.
Американцы знают, что подвергаются постоянным атакам
рекламы, но, сетуя на ее надоедливость, отрицают обычно, что
совершают тот или иной выбор под влиянием внушения, еще бы,
302
Вячеслав Глазычев
трудно признаться самому себе в несамостоятельности
«свободного выбора». Однако большинство потребителей имеет смутное
представление о методах действия современной рекламы.
Специалисты этой индустрии внушения достаточно откровенны в своих
высказываниях, но ведь массовый потребитель специальной
литературы не читает. Исчезают «мыльные оперы», в которых реклама
была единственным содержанием, сейчас реклама в телевидении
дается в перерывах между разбитыми в самом интересном месте
действия фрагментами, и единственной задачей авторов является
сделать передачу настолько увлекательной, чтобы зритель не
переключал канал в перерыве. Давно уже потеряла значение прямая
реклама типа «ПОКУПАЙТЕ!!!». Все гораздо сложнее.
«Линкольн Континенталь» выделяет вас среди владельцев
автомобилей. Эта машина люкс превосходит намного все другие
модели как выражение индивидуальности, хорошего вкуса,
законченности, как отражение образа жизни»
«Землеройки! Возьмите пропуск па уик-энд! Новый трактор
ФОРД-100 даст вам возможность перестать быть землеройкой.
Будьте лучше отцом и мужем! Переключитесь - от каторги
газонов к семейным развлечениям. От вас требуется только отдыхать
и управлять».
Это - реклама из респектабельного журнала «National
Geografic», журнала для интеллигенции, рассчитанная на
определенный тип потребителя. В других журналах реклама строится в
другом стиле, в другой тональности, но заметьте — здесь нет ни
слова о технических характеристиках (и так известно, что машина
не может быть плохой), речь всегда идет о человеческих
характеристиках предлагаемого продукта. «Купите, и вам будут
завидовать. Купите, вы будете выглядеть так солидно, так элегантно.
Купите, ведь у соседей есть уже похожая машина, без нее вам просто
неприлично». Вот характер этой рекламы, разнообразно,
интересно, с юмором, с выдумкой, часто просто увлекательно написанной
и оформленной. И она действует - рекламу делают настоящие
специалисты. Руководитель известного рекламного агентства
в Чикаго Льюис Ческин не без основания утверждает. «Нашей
целью является не рекламирование продуктов, а формирование
мыслей человека, его желаний и стремлений». Он же говорит, что
секрет успеха рекламы заключается в проникновении в
психологию людей, которые хотят сегодня покупать не апельсины, а здо-
ПОЭЗИЯ РОБОТОМ 303
ровье, не косметику, а красоту, не автомобиль, а чувство
собственного достоинства. Художник, работающий в рекламе, обязательно
становится психологом, он очень хорошо знает, на кот работает:
нужно не просто заставить купить, нужно еще, чтобы человек не
разочаровался после покупки. Если не убедить клиента купить
автомобиль, который ему «полагается» по неписаным законам
американского общества, то он будет недоволен, найдет тысячу
несуществующих недостатков, а этого нужно избежать. Вот
любопытная табличка, разработанная для торговых агентов:
для лип с высокими доходами,
самоуверенных, на руководящих должностях;
для любителей быстрой езды, относи jc.ii.iio
молодых, но хорошо устроенных;
для пожилых со стабильными доходами,
для пожилых женщин im средних групп;
для интеллигентов: врачей, адвокатов,
журналистов;
для мужчин и женщин из средних
социальных групп, со средними доходами;
для торговцев, коммивояжеров,
лиц со скромными доходами.
Нужно еще добавить, что каждая из этих марок имеет
одновременно множество моделей, внутри каждой группы существует
определенная «свобода выбора».
Развитие рекламы как составной части массового искусства
опирается на специфический снобизм американского «среднего
класса» с его детальным расписанием, что можно и чего
нельзя человеку с определенным уровнем годового дохода. И это же
массовое искусство, реклама в частности, делает все возможное,
чтобы закрепить этот характер отношений, еще увеличить
количество ступенек в лестнице общественного престижа, создать
иллюзию принадлежности к «высшим сферам». Довольно
типичное объявление из журнала «Journal» может служить хорошей
иллюстрацией:
«Ищу напрокат «кадиллак». У меня вечер встречи с
однокашниками, хочу заимпоиировать коллегам».
«Кадиллак»
«Форд» -
«Де сото» -
«Студебеккер» -
«Понтиак»
«Меркурий»
304
Вячеслав Глазычев
Некоторые характеристики массового искусства нам уже ясны.
Оно обращено не к абстрактной массе и не к отдельной личности,
оно ориентировано на четкие типы человеческого мышления и
поведения. Эти тины не выдуманы, они реально существуют, -
массовое искусство делает их видимыми, их много, они создают
внешнее разнообразие, но потребитель массового искусства
обязательно должен показать, к какому типу он принадлежит.
Поскольку тип выражается через стандарт, а в отличие от техники в
человеческом обществе стандартны только наиболее
элементарные реакции, массовое искусство обязательно ориентируется на
элементарность восприятия и выражения. Массовое искусство
во всех своих средствах утверждает широкий веер обязательных
стандартов, важнейшим свойством которых является то, что
человек начинает воспринимать их как свои, как сам собой
разумеющийся способ поведения, и уж тогда, конечно, он не поверит, что
его «самостоятельные» решения умело и вовремя подсказаны.
Современный типичный представитель западной цивилизации
обречен на непрерывную погоню за ускользающим стандартом, ведь
стандарт подвижен. Он должен сменить один отлично
работающий холодильник, телевизор или автомобиль на другой, новый,
потому что иначе «потеряет лицо», а это опасно. Начинающий
врач или юрист должен влезть в долги, чтобы купить модную
обстановку и нужную модель автомобиля, иначе он не завоюет
клиентуру. Эта система отношений, когда внешнее выражение
статуса приобретает особое, часто решающее значение, пронизывает
все современное западное общество, а се утверждение было бы
невозможно без развития массового искусства в небывалом
масштабе. Некоторые характеристики массового искусства наиболее
полно выражаются через современный дизайн, проектирующий
все предметное окружение человека; опять-таки их легче всего
заметить в действии, на конкретных примерах.
Несколько лет назад нью-йоркская дизайнерская фирма, в
которой работают профессиональные художники-проектировщики,
получила заказ на проектирование кандидата на местных
выборах. Художники исследовали обстановку и кандидата, дали свои
рекомендации, включавшие требование похудеть на десять
фунтов, сбрить усы, изменить фасон костюма, ходить в определенные
«семейные» закусочные. Кандидат выиграл выборы. Конечно, это
возможно только в том случае, когда само содержание выбора
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
305
не имеет значения, тогда главными становятся внешние
характеристики. Уже в 1960 г. телевизионный турнир между Кеннеди и
Никсоном смотрели семьдесят миллионов зрителей, и
американская пресса назвала это «самым большим племенным собранием в
истории». Однородность действительного содержания программ
приводит к тому, что на первый план выдвигаются внешние,
казалось бы, несущественные различия — в настоящее время ни один
западный политик не рискует обходиться без работы специалистов
рекламных агентств и художников-дизайнеров. Все большее
число художников переходит от непосредственного художественного
творчества к анонимной в большинстве случаев работе в
коллективах проектировщиков; они проектируют рекламные программы
и предвыборные кампании, способы продажи граммофонных
пластинок и зрелища всемирных выставок, формы космических
кораблей и даже способы сервировки мясных блюд - все это факты
из многосторонней биографии массового искусства.
На выставке «Техническая эстетика США» в Москве в разделе
«исчезающие вещи» были выставлены яркие, разноцветные
столовые приборы из пластика, картонные тарелки и прочие мелочи.
Их назначение не указывалось. Как выяснилось, у этой посуды
есть совершенно определенное назначение, не имеющее
отношения ни к повседневному быту, ни к туризму. Когда-то американцы
любили устраивать пикники в лесу — так называемые «барбскю»,
потом, придя к выводу, что выезжать в лес сложно и незачем,
стали устраивать «барбекю» на газоне перед домиком. Не без усилий
рекламы «барбекю» стал необходимостью для каждой уважающей
себя семьи, принадлежащей к американскому «среднему классу».
Тогда дизайнеры создали невероятное количество
приспособлений, которыми можно пользоваться только для «барбекю», так
«принято».
Специальные электрические плиты, в которых
раскаляется древесный уголь, приспособления для поглощения запахов и
равномерного поворачивания жаркого, пластмассовые приборы,
поварские колпаки и фартуки с ритуальными надписями - все
это, кстати, очень дорогое, — становится гордостью семьи и
торжественно демонстрируется гостям. Другие художники, работающие
в рекламных агентствах, деликатно помогают американцу уверить
себя, что без новых приспособлений для «барбекю» он просто
потеряет уважение окружающих. Бизнес «барбскю» процветает,
306
Вячеслав Глазычев
безобидная и милая привычка превратилась в обязанность, но эта
обязанность по-прежнему воспринимается как милая и
безобидная привычка.
Массовое искусство пронизывает все стороны жизни
современного обывателя, типичного человека-потребителя, ни на минуту
не выпуская его из сферы своего влияния. Символом
мужественной современной Америки является киносупермен Джеймс Бонд,
тайный агент 007. Бесчисленные приключения Бонда поглощают
значительную часть свободного времени потребителя, вызывая
тоскливую зависть живущего рутиной обывателя по отношению
к герою. Но это только одна сторона феномена «Бонд», есть и
другая — галантерейная продукция с монограммой «007» пользуется
у молодежной части потребительского рынка повышенным
спросом, но это еще не все.
Американский психолог Рисмэн определил тип
эмоциональной реакции массового человека, указывая, что наиболее
популярными продуктами являются продукты, которыми пользуются
актуально популярные герои, но оказалось, что часто достаточно
только сходства с этими продуктами.
В конце 50-х годов автомобильные компании США
столкнулись с неожиданным препятствием - послушный покупатель
вдруг отказался от все более дорогих и роскошных моделей.
Нужно было снова завоевать доверие потребителя. Администрация
«Форд» поручила своим дизайнерам найти выход из положения, и
они блестяще справились со своим заданием. В фильмах Джеймс
Бонд не одинок, у него есть верный друг и помощник —
спортивная машина «Остин-Мартин», одна из самых дорогих
английских моделей. Дизайнеры поставили себе сложнейшую
профессиональную задачу - сделать обычную четырехместную машину
таким образом, чтобы она выглядела как автомобиль Бонда. Им
это удалось: автомобилю придали пропорции двухместного;
специальные накладки имитируют спицы «Остин-Мартина»; рычат
управления имитируют усилия, необходимые в спортивной
машине, не существующие при сервомеханизмах; специальные
приборы показывают число оборотов двигателя, которые
фиксированы в обычной машине. Машину нарекли «Мустангом» — тоже
не случайно; истерзанный финансовыми заботами, неуверенный
в себе американец за рулем автомобиля может чувствовать себя
настоящим мужчиной, человеком действия, покорителем прерий.
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
307
В первый же год было продано более миллиона «Мустангов», но
мало того — «Форд» до сих пор получает благодарственные
письма. В этих письмах скромные молодые люди, страдавшие
комплексом неполноценности, сообщают о том, как благодаря «Мустангу»
они стали центром внимания среди знакомых, стали пользоваться
вниманием девушек. Письма, как правило, кончаются: «Дорогая
компания "Форд", спасибо, вы перевернули всю мою жизнь».
Это довольно страшно, когда самоощущение человека целиком
зависит от того, есть ли у него возможность изобразить себя иным,
чем он есть, с помощью фальшивого камуфляжа под
вымышленные доблести выдуманного для экрана героя, но это факт.
Очень важно заметить, что в создании новых дополнительных
качеств промышленных изделий, в утверждении искусственных
потребностей и превращении их в «естественные» массовое
искусство создает иллюзию различий, иллюзию выбора, свободно
осуществляемого из веера возможностей. При этом у
подчиненных, управляемых сохраняется иллюзия свободного участия, и
массовое искусство, эксплуатируя все человеческие слабости,
обеспечивает стандартизацию сознания по навязанным сверху
правилам игры. Косвенно и незаметно, с помощью
художественных средств массовое искусство подстраивает человеческое
мышление под определенные типы, человек лишается
индивидуальности, перестает быть личностью в полном смысле слова. Он должен
чутко улавливать изменения во внешнем мире, в его формах и
немедленно на них реагировать. Он цепляется за принадлежность к
определенному типу людей, а для того чтобы выразить эту
принадлежность (ведь, кроме одинакового дохода, его с ними ничто
не связывает), он должен выразить эту связь вовне с помощью
легко различимых визуальных средств.
Каким же образом столь разнородные вещи — реклама,
оформление выставок или интерьеров, проектирование промышленных
изделий или оформление кандидатов на выборах - могут в сумме
образовать нечто целое под названием «массовое искусство»?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо из
безграничного количества поставленных и решенных задач выделить
главное, существенное, то, что скрыто в каждом конкретном
случае. Понятно, что это будет одновременно и определением
массового искусства. Так вот, если снять конкретность
индивидуальных задач, выделить единую для всех основу, то оказывается, что
308
Вячеслав Глазычев
современный художник, работая в разных областях массового
искусства, всегда и во всем решает одну и ту же проблему. Это задача
направленной организации массового восприятия, массовой
эмоции, массового мышления с помощью художественных средств.
Система методов и средств решения этой обобщенной задачи
образует вместе современное массовое искусство — очевидно, что
таких средств может быть безграничное разнообразие, в
некоторых из них мы попробуем разобраться подробнее. Но для этою
нам нужно еще уточнить несколько вопросов. Дело в том, что
само понятие «массовое» отражает не столько количественную
характеристику, хотя и ее тоже, сколько качественную, именно эта
качественная характеристика выступает на первый план в
сложившемся представлении о западном массовом искусстве. Еще
в 20-е годы известный испанский философ Ортсга-и-Гассет писал,
что «иод понятием массы не следует понимать работников, оно не
означает вообще какой-нибудь общественный класс, а только тип
человека, который постепенно начинает характеризовать наш век,
становится его главной, ведущей силой».
Мы уже употребляли это выражение, «тип человека», для
понимания массового искусства оно имеет особое значение. Слово
«массовый» применительно к содержанию массового искусства
означает ориентированный на один из множества типов
повеления, реакций, восприятия, имеющих массовое распространение.
I le следует думать, что эти типы можно произвольно выдуман»,
спроектировать и навязать; именно поэтому массовое
искусство — это деятельность художников. Благодаря художественным
способностям улавливать главное из множества разнородных
впечатлений, синтезировать обобщенный образ художник
раньше других узнает уже существующий потенциально тип человека
и создает такие продукты, пользуясь которыми потенциальный
тин превращается в тип реальный. Без художника этот новый тип
не проявляется с достаточной четкостью, и уж, во всяком случае,
процесс его проявления происходит гораздо медленнее — так и
было до возникновения массового искусства. Это обстоятельство
часто создает ошибочное представление, что именно художник
единолично создает новый тип, тогда как он лишь участвует в его
создании, оформляя и проявляя его вовне в легко
воспринимаемой образной форме. Так, например, только в переносном
смысле можно говорить, что художники французского журнала «Elle»
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
309
создали в середине 50-х годов тип современной женщины, хотя
действительно через этот журнал этот тин был оформлен и стал
массовым. Любопытно, что эти же художники в 1965 г.
убеждали владельцев журнала в необходимости ввести новый тип — они
уже смогли увидеть его рождение, заметить признаки утомления
от прежнего стандарта, — однако владельцы журнала испугались
риска потери подписчиков и отказались поверить, ведь
художники не могли представить им «объективных доказательств». В
результате коллектив художников-модельеров перешел в журнал
«Vogue», и сейчас именно этот журнал оформил н
распространяет, превращает в массовый новый тип «современности».
Собственно моды в традиционном смысле слова занимают в «Elle» и
«Vogue» далеко не главенствующую позицию -- журналы прежде
всего создают обобщенный образ женщины, ее стиль одеваться,
разговорный язык, манеры, стиль общения с мужчиной, вещи и
интерьеры, «полагающиеся» ее общественной роли, -■ все. Так,
на 1967 г. «Vogue» рекомендовал женщинам маленькие сильные
авшмобнли: французский «Моррис-850», итальянский «Фиат-
500*. японский «Хонда», - подчеркивая их «соблазняющий»
контраст мужским машинам, подобно «девушке в кружевном платье
на фоне салуна из вестерна».
В рекламе, дизайне, частично в массовых зрелищах множество
разнородных действий соединяется в оформление
стандартного мышления человека-потребителя. Это подготавливает его к
другим средствам направленного воздействия, делает его
дисциплинированным исполнителем команд, отдаваемых по могучему
механизму моды, тщательно соблюдающим внешние
характеристики, выражающие его социальный статус. В системах массового
искусства входит и внешне иная система средств, еще четче
нацеленных па производство типового человека - красу и гордость
современного западного «общества изобилия». Рассмотрение этих
средств даст нам возможность полнее разобраться в специфике
массового искусства.
С незапамятных времен первых жреческих церемоний
средства искусства использовались в политических,
организационных целях, помогали решать задачи управления: объединить
отдельных индивидов в единой эмоциональной реакции, в едином
порыве, направленном в желаемую сторону. Аудитория была
относительно небольшой, и роль средств массового искусства мог-
310
Вячеслав Глазычев
ли выполнять как специальные массовые действия (мистерии,
олимпиады, триумфы, позднее коронации, военные парады), так
и произведения, традиционно относимые к искусству вообще.
Так, в свое время картины Давида, например «Убийство Марата»,
были меньше всего произведениями искусства и в наибольшей
степени политическими плакатами. Кстати, именно Давид был
первым профессиональным художником, прямо выполнявшим
задания на оформление — организацию массовых действий
сначала для якобинских, йотом жирондистских, потом консульских
и императорских властей. В его докладных записках Конвенту
изложены подробные проекты празднеств: «Национальный
Конвент, предшествуемый громкозвучиой музыкой, показывается
народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в
центре амфитеатра; он объясняет мотивы, по которым устроен этот
торжественный праздник; он приглашает народ воздать почести
создателю природы. Он говорит: народ должен огласить воздух
криками радости».
Интересно, что Давид, художник-классицист, в своих
проектах массовых зрелищ описывает только их сценарную и образную
структуру, не переводя сценарий в конкретную форму — для него
эти формы могли быть только псевдоантичными, но ведь в
принципе они могут быть любыми, одинаково выполняя основную
задачу — вызвать направленную типовую эмоциональную реакцию.
Важно здесь, что уже не традиция, а конкретный
профессиональный художник придаст массовым действиям те формы, в каких
он их видит, а его заказчик — исполнительная власть — дает ему
в руки полномочия организации, полностью доверяя его
профессиональному умению. Со времен Давида в массовом искусстве
объединяются профессиональные средства художника и
интересы власти, стремящиеся подчинить массу своим целям: вызвать
нужную реакцию, использовать для управления не только
насильственные средства, но и способы организации «естественной»
поддержки интересов этой власти. В наиболее резкой форме сила
организованного массового искусства проявилась в фашистских
режимах Италии и Германии. Сотни профессиональных
художников верой и правдой служили этим режимам, создавая все новые
и новые формы шествий, парадов, театрализованных
представлений и выставок, преследовавших совершенно определенные цели.
Правда, лучшие художники эмигрировали из фашистской Герма-
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
311
нии, но оказалось, что для успешного решения задач управления
средствами массового искусства прежде всего нужен особый
талант психологического расчета на элементарные реакции, умение
создавать нужную напряженность эмоций, их ориентацию.
Необходимо признать, что незначительные художники, архитекторы,
актеры и режиссеры на службе режимов Муссолини и Гитлера
в достаточной степени обладали этим талантом. Массовое искус
ство такого рода соединено с насилием самого режима и поэтому
может навязывать один, обязательный тип массового поведения,
используя широкое разнообразие средств: значки и знаки,
лозунги, плакаты, песни, марши, шествия, фильмы — все это было
совершенно однозначно направлено на тотальную мобилизацию.
Среди этих профаммных работ были и выполненные на высоком
профессиональном уровне, и это, как, например, в фильме «Еврей
Зюсс», созданном для того, чтобы вызывать погромы, и
выполнившем эту задачу, делает их особенно опасными. Программные
работы массового искусства, преследующие совершенно
определенные цели организации типовых реакций, всегда отличаются
некоторыми особенностями: отсутствие аргументации (всякая
попытка обоснованного доказательства является недопустимой
«слабостью»); элементарность оттенков, облегчающая
ориентацию (черное только черное, белое только белое, никаких
сомнений); образная, непосредственно визуальная убедительность
(«лучше один раз увидеть...»); разнообразие приемов внешнего
выражения содержания (потребителя нужно постоянно
подстегивать новизной). Однако если говорить о современном западном
массовом искусстве, то многое изменилось: цели аналогичны,
перечисленные выше характеристики полностью сохраняют свое
значение, просто производство «массового человека»
осуществляется более тонкими средствами, через множественность (во
всяком случае, внешнюю) типов.
Из всех скучно-сентиментальных комиксов, наверное,
самым скучным и сентиментальным является «Маленькая сиротка
Лнпи» — этот комикс печатается по воскресеньям вот уже много
лет общим тиражом разных изданий около десяти миллионов.
Комикс как комикс. Но вот группа американских социологов
предприняла попытку проанализировать этот банальный опус самым
простым образом — подсчитать. Они подсчитали, сколько раз на
картинках выступают «добрые» и сколько раз «злые», кто помоги-
312
Вячеслав Глазычев
ет, а кто обижает бедную сиротку. И вот оказалось, что
сентиментальный комикс незаметно и постепенно внедряет в сознание
своих читателей расизм («цветные» выступают либо как «злые», либо
как преданные примитивные орудия), антикоммунизм («злыми»
чаще всего являются неопределенные «красные» славянского или
азиатского типа или помогающие им янки с чертами убийц и
дегенератов), мещанские добродетели («хорошие» — это в
основном представители добротного «среднего класса»). Несложно
убедиться, что это характерно для большинства комиксов: все
комиксы - это «благородная борьба со злом», в этом отношении
не придерешься, если пролистать один раз, - невинные
картинки, скучновато, но все-таки занятно, что там дальше придумают,
а в сумме получается более чем определенное воздействие.
Пожалуй, в еще большей степени это относится к телевидению,
особенно если это специально выполненные на заказ студий
телевизионные спектакли и фильмы. Оказывается, что при огромном
разнообразии сюжетных ходов, сценических приемов и образов
вся эта продукция имеет ряд специфических черт, которые
невозможно увидеть в отдельном спектакле или фильме. Для того
чтобы обнаружить эти черты, необходим был анализ большого
количества материалов за продолжительный срок - несколько
социологов проделали недавно эту работу.
Выяснились очень любопытные вещи, во многом
раскрывающие механизм массового искусства. Ни одно из действий не
разыгрывается в многоэтажных домах, не говоря уже о бедных
кварталах или трущобах, — если эти пейзажи появляются на
экране телевизора, то это означает, что зритель отправился зачем-то
в опасную экспедицию за границы Дома. Этот Дом —
специфический продукт «общества изобилия», обязательный для всякого,
относящего себя к различным горизонтам «среднего класса». Уже
это означает (в ходе увлекательного действия это осознать
невозможно), что действие происходит по крайней мере в «низшем
среднем слое», ни в коем случае не ниже. В телевизионной Америке
другого образа жизни просто не существует. Телевизионный Дом,
реально существующий для широкой высокооплачиваемой
прослойки, раздвинул свои границы, охватив все, стал макрокосмом,
общезначимым символом, основой благополучия страны,
состоящей из миллионов таких Домов. Дому нужно жить, а для этого его
нужно кормить и защищать, для этого кто-то из Дома работает се-
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
313
кретаршей, мелким служащим или президентом компании, а кто-
то отправляется уничтожить ЗЛО и добиться, чтобы у каждого
в мире был такой же Дом. Все очень просто, если Дом - основа
всего, то враг может угрожать ему только извне. Дому угрожают
«чужаки» разного рода, распределенные по трем группам: 1.
Бродяги с неопределенным прошлым, одинокие художники и
озлобленные ученые европейцы, азиаты - к ним относятся с
состраданием: жизнь не позволила им почувствовать прелести Дома, но их
еще можно воспитать и вернуть на стезю добродетели. 2. Убийцы,
наркоманы, шулеры, выродки, секс-бомбы — их перевоспитать
невозможно. Это ЗЛО — это «злые люди», объект интересов
полиции и филантропии. 3. Самый страшный враг, «красные»,
представители бездушного механизма, угрожающего Дому в целом.
Все очень просто. В Доме могут, конечно, происходить мелкие
недоразумения, могут быть финансовые затруднения, но внутри
Дома все всегда кончается хорошо - в телевизионной стране, где
миллионы домов связаны автострадами и телефонными сетями,
у фильмов и спектаклей плохих концов быть не может — этого
никто не допустит.
Размеры телевизионной страны грандиозны, ее символом стала
семейная хроника иод названием «Бонанза», начавшаяся в 1959 г.
(контракт с ведущим актером заканчивается только в 1971 г.), -
каждую неделю очередной отрывок смотрят более трехсот
миллионов человек не только в США, но и еще в шестидесяти одной
стране мира. Непрерывно занимая зрителя, волшебная
телевизионная страна полностью игнорирует реальные проблемы,
полностью отключается от жестокого реального мира, создает свой
лучезарный мещанский стандарт, лжет непрерывно — красиво,
занимательно, с юмором, разнообразно, - и все довольны.
Любопытно, что та же самая идея Дома легко прослеживается
и в американском детективном романе: убийцы всегда вне Дома.
Чаще всего убийца - это «чужак» всех мастей или живущая при
доме личность, скрыто этот Дом ненавидящая.
В каждом отдельном фильме, спектакле, детективном романе
это не воспринимается однозначно, к тому же бывают и
исключения, но в целом система действует медленно, скрыто, упорно.
Здесь очень важно избежать упрощения — все сказанное выше
вовсе не означает, что массовое искусство вырабатывается в
современном западном мире каким-то единым централизованным
зм
Вячеслав Глазычев
механизмом, обладающим демонической силон. Такого
механизма в чистом виде нет, все гораздо сложнее. Мы уже говорили, что
художник, работающий в системе массового искусства, внешне
выступает непосредственным создателем определенного типа
человеческого поведения, тогда как на самом деле он в значительной
степени лишь оформляет уже сложившийся в действительности
тип. Точно так же внешне может казаться, что властвующая элита,
всесильные монополии своей волей создают «массового
человека» — ведь они дают заказы художникам. Но это одновременно
так и не так. Дело в том, что представители «властвующей
элиты» на всех ее уровнях сами точно так же являются «массовыми
людьми», как и их подчиненные, исповедуют тот же культ Дома,
подчинены тому же внеличному, могущественному механизму
моды, исповедуют те же идеалы. Отношения управления
являются одновременно отношениями самоуправления - властвующая
элита внешне действительно выступает инициатором
производства человеческих стандартов, но это тоже оформление уже
существующих стандартов. Развитие массового искусства означает, что
реально существующий тип «массового человека», выражающего
способ мышления, эмоциональных реакций, внешнего поведения
мещанского, мелкобуржуазного но своему существу «среднего
класса», превращается в универсальный, охватывает все общество
в целом.
Развитие культуры «массового человека» является
естественным процессом; когда этот естественный процесс был осознан,
заинтересованные силы получили возможность ускорить его в
своих интересах. Если невозможно увидеть единый
централизованный механизм планомерно и последовательно
вырабатывающий массовое искусство, то это не значит, что такого механизма
вообще нет - внешне разрозненные, изолированные действия
рекламы, дизайна, массовых зрелищ соединяются в целом в
направленное действие, совпадающее с общей тенденцией
превращения человеческого общества в потребительское общество и
усиливающее эту тенденцию. Этот механизм можно по аналогии
изобразить в виде магнитного поля: железные опилки
существуют внешне независимо друг от друга, сохраняют автономность,
но в то же время они четко выстраиваются по силовым линиям и
делают их видимыми. О том, что этот процесс начался давно,
может свидетельствовать фрагмент письма Герцена, написанного
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
315
больше ста лет назад: «Да, любезный друг, пора прийти к
спокойному и смиренному сознанию, что мещанство — окончательная
форма западной цивилизации».
Массовое искусство создает особый мир, особою герметизо-
ванную среду множества стандартов, из которой средний
потребитель культуры не вырывается уже никогда, попав в нее с раине-
го детства. Отношения людей замещаются отношениями вещей, и
движение от одного уровня потребления к другому создает
иллюзию становления человеческой личности.
Массовый потребитель видит только то, что он хочет видеть,
специалисты массового искусства улавливают его стремления, не
ясные еще ему самому, и оформляют их с помощью предельно
разнообразных средств. Наиболее полно это выражается, наверное,
в создании современных ярмарочных зрелищ, самыми крупными
из которых являются всемирные выставки. Развлечение
вытесняет познание, создавая иллюзию действительного переживания.
Выставки лгут увлекательно, разнообразно, иногда просто
вдохновенно, и именно эта ложь нужна посетителю. Формы, в которых
осуществляется психологическое воздействие на потребителя
массового искусства, беспредельно разнообразны, общим
остается комплексное использование творческой фантазии художников,
аранжировщиков, рекламистов. В ряде случаев действуют прямо,
не прибегая к сложной маскировке целей. Американская фирма
«Avalon Hill Company», начавшая в 1953 г. очень скромным
производством трех настольных игр, производит их сейчас больше
двадцати типов, продаст в десятках стран, издает собственный
журнал и организовала сотни клубов любителей игр, монопольно
выпускаемых компанией. Вот названия некоторых игр и
пояснения в каталоге «Avalon Hill Company»:
«Africa Korps» — воспроизводство славных, изумительных
подвигов маршала Роммеля, «Лиса пустыни» — 5 долларов 98 центов».
«Bismarck» - летальное повторение одного из крупнейших
морских сражений Второй мировой войны» — 5 долларов 98 центов.
«Blitzkrieg» - самая большая и самая реалистическая военная
игра, включает больше 400 реквизитов..» — 6 долларов 98 центов.
Это трудные игры для старшеклассников и взрослых — не
случайно, входя на английский рынок, компания организовала в
телепрограмме демонстрацию игры, в которой приняли участие
маршал Монтгомери и один из его бывших противников — генерал
316
Вячеслав Глашчев
на пенсии. Журнал носит откровенное название «Генерал»,
объявления написаны обычно в странной смеси английских и немецких
слов: «Achtung! Undefeated Totenkopf SS King Tigers of the «Michel
Wittmann» 1st SS Pnz. Div. BlitzkriegingNord area...» В
объявлениях игроки ищут игроков, клубы соревнуются с клубами —
клубы тоже имеют выразительные названия: в Буффало — «Третий
рейх»; в Дулуте — «Отчизна агрессора» (дословно: «The Agressor
homeland»); в Сан-Франциско «Гаулейторы Фриско», во
множестве стран - «Четвертый рейх» или «Армия нового Сиона». Здесь
точки над «i» поставлены — неофашизм действует легально, нагло
и успешно.
Функциональная роль массового искусства как производстпа
направленного способа мышления, осуществляемого
художественными средствами, для нас уже очевидна. Может ли эта роль
быть другой, можно ли представить себе массовое искусство,
способствующее реализации подлинно гуманистических целей?
Наверное, нет. На горьком опыте человечество научилось тому, что
даже самая благородная цель оправдывает не всякие средства, что
сами средства оказывают огромное влияние на способ мышления.
Всякое массовое искусство исходит из проектирования
стандартного человеческого типа, обладающего определенными
качествами — эти качества воспринимаются художником из реального
мира, он их не придумывает, он их только оформляет, синтезирует
в целостный образ, но ведь стандартными, как правило,
оказываются наиболее примитивные, наиболее элементарные мысли,
эмоции, реакции. Самый факт расчета на стандартизацию
человеческой реакции означает неизбежно расчет на усредненный или
просто примитивный тип. В этом отношении массовое искусство
выступает как гигантский механизм, подавляющий человеческую
индивидуальность, банализируюший все и вся, поэтому самим
своим существованием оно опасно искажает естественный ход
развития культуры.
Но массовое искусство не сводится, естественно, к
функциональной роли в общественном организме (оно скрыто
преображает организм в механизм, и при этом сохраняется иллюзия
естественного, органического бытия). Особое значение имеют сами
художественные средства, используемые в системе массового
искусства, особый интерес представляет позиция художников,
работающих в этой системе.
ио:-)зия роботов
317
Можно ли вообще рассматривать эти работы, выполненные в
системе массового искусства, по критериям искусства, применима
ли к ним эстетическая оценка? Это совсем не простой вопрос о
связи эстетического и этического в восприятии массового искусства.
Многое из того, что создано массовым искусством, оценивается
потом по критериям искусства вообще, искусства элитарного.
Пишущие машинки фирмы «Olivetti» или радиоприемники «Braun»
выставлены в Музее современного искусства и Нью-Йорке рядом
с живописью и скульптурой - в этой ситуации они уже перестают
быть полезными машинами и превращаются просто в прекрасные
вещи, прекрасные формы. Рекламные плакаты рассматриваются
на художественных выставках уже не как плакаты, а как произ-
ведония графического искусства, в отрыве от их первоначального
назначения, то же самое происходит с фирменными знаками.
Экспозиция выставки или современный интерьер также оцениваются
по общим критериям с произведениями искусства. И все же
возможность рассмотрения продуктов массового искусства в одном
ряду с произведениями искусства в полном смысле слова ни в
коей мере не означает их тождественности.
Заколдованный мир массового искусства обволакивает
человека во всех проявлениях его жизни - он делает предметом
эстетического восприятия всю вещную среду: жилые, производственные
и общественные интерьеры превращаются в театральную сцену,
машины и вещи превращаются в натюрморты или театральные
декорации. Когда-то это назвали бы слиянием искусства и жизни,
сейчас становится все яснее, что, скорее, — создание искусственной
жизни, в которой нет грани между сценой и залом, где все актеры
и. что самое важное, каждый осознает себя актером.
Распространение эстетической оценки на все и вся приводит к банализации
эстетического, вместо диалога зрителя с произведениями
искусства осуществляется непрерывный монолог создателей массового
искусства, выражающих элементарные желания самого зрителя,
подделка под диалог. Вместо действительного духовного
контакта людей, осуществляемого через произведения искусства, через
их переживание, происходит фальсификация духовного контакта
в совместном однотипном потреблении стандартного продукта.
Система массового искусства создает обязательные образцы для
подражания, устанавливает стандарт не только на одежду, но и на
способ поведения, язык, образ мышления. Нет, это вовсе не одно-
318
Вячеслав Глазычев
образие стандарта — его было бы легко видеть; это широкое
разнообразие различных стандартов, создающее иллюзию
самостоятельности выбора. Массовое искусство превращает принцип «как
у всех» в универсальную категорию, хотя эти «все» — не всеобщее
целое, а определенная группа, к которой себя относит индивид,
воспринимает ее как свою, стремится выразить свою
принадлежность к этой группе. Сила этого механизма такова, что и те, кто
пытается построить жизнь «не как у всех», объединяются
фактически в особую группу потребительской элиты, для которой
снобизм является основным отличительным признаком, у которой у
всех «не как у всех». В результате к набору стандартов
присоединяется еще особый стандарт, «свобода» этой группы по отноше
нию к массовому искусству является чистой иллюзией.
Парадокс заключается в том, что выставленные в музее или
представленные на фотографиях в журналах продукты массового
искусства могут оцениваться как произведения искусства.
Можно говорить об их эстетических достоинствах, можно даже
говорить, что красота вещи, красота интерьера-декорации уже самим
фактом существования оказывает положительное нравственное
воздействие на человека в сравнении с моральным угнетением от
безобразного предметного окружения. Но в отношении продуктов
массового искусства все эти интересные сами но себе
рассуждения являются фикцией — когда эти продукты массового искусства
действуют, они живут совершенно иной жизнью. Современный
потребитель все плотнее замыкается в эстетически полноценной
(если рассматривать ее изолированно, без человека)
искусственной среде, окружает себя множеством удобных и красивых по
отдельности вещей, все более превращаясь в искусственного
человека, не мыслящего своего существования в другой обстановке.
Не будет преувеличением сказать, что со средствами массового
искусства происходит сложная подтасовка — эстетическая форма,
распространяясь на все окружение, выхолащивается, становится
только обозначением других актуальных ценностей.
Одновременно обычные вещи вырастают, заслоняют собой все, сам человек и
вещь сливаются в единое целое. Если говорить о массовом
искусстве в целом, то даже эта пссвлоэстетическая полноценность его
продукции определяется культурным уровнем восприятия
усредненного потребителя — уже поэтому этот уровень не может
подняться выше определенных пределов. Происходит непрерывная
ПОЭЗИЯ РОБОТОВ
319
обратная связь — массовый стандартный потребитель определяет
своим спросом характер предлагаемых продуктов материального
и духовного производства, а эта продукция в свою очередь
усиливает действительную стандартность в реакциях,привязанностях и
антипатиях «массового человека». Есть ли предел этому процессу?
Трудно сказать, во всяком случае, пока что он еще на подъеме.
Есть еще одна, особая форма взаимосвязи между
современным массовым искусством и современным западным элитарным
искусством, которое рядовому потребителю первого чуждо и
непонятно. Однако для того чтобы ее увидеть, нам необходимо
рассмотреть еще один важный аспект создания продуктов массового
искусства — его создают люди, профессиональные художники,
которые должны каким-то образом оценивать свою работу по
законам общечеловеческой и профессиональной этики. Этот вопрос
позволяет нам передвинуться на следующий уровень массового
искусства, уровень его создателей... Оказывается, что здесь нет
какой-то однозначно определенной позиции.
Как только реклама, дизайн или режиссура массовых зрелищ
рассматриваются по отдельности (а это представляется наиболее
естественным), определенность действия массового искусства
на потребителей исчезает, сглаживается, ее очень легко не
заметить. Конечно, самоуспокоенность такого рода характеризует не
всех художников, занятых в сфере массового искусства, однако,
насколько можно судить по книгам, статьям и выступлениям на
конгрессах, исключения насчитываются буквально единицами.
Казалось бы, разрушительное влияние средств массового
искусства, берущего на себя функцию формирования
типизированного, стандартизированного по нескольким эталонам мышления,
достаточно очевидна, но мы находимся в выигрышной для
объективной оценки позиции — мы смотрим извне. Для человека,
работающего внутри определенной системы производства,
безразлично, что при этом производится: материальные, духовные ценности
или их суррогат (а ведь виды массового искусства организованы
по системе капиталистического производства), — для человека,
лишенного возможности взглянуть на эту систему извне, это
совсем не так очевидно. К тому же множество причин в каждом
конкретном случае заставляет художника браться за любую работу,
не интересуясь, чему, собственно, служат ее результаты. В
отношении массового искусства существуют несколько возможных
позиций, выбор не слишком велик.
320
Вячеслав Глазычев
1. Непосредственная продажа имени, завоеванного в
искусстве, или продажа произведений искусства как сырья — автор
при этом автоматически теряет всякое право вмешиваться в
дальнейшую судьбу своего произведения. По такой системе
вынуждены действовать все, даже крупнейшие писатели Америки,
продавая право экранизации Голливуду или телевизионным
компаниям. Правда, Хемингуэй, продавая одну за другой свои книги
Голливуду, ни разу не согласился на предложения телевидения,
но ведь такую «роскошь» могут позволить себе единицы. Первая
позиция, которую могут занимать только люди, достигшие
определенной известности, заключается в возможности продавать
свою работу в розницу. Сохраняя известную независимость, эти
мастера имеют возможность компенсировать эту необходимость
работой «для себя».
2. Естественно, что это позиция профессионалов,
вынужденных продавать свое умение, свой талант оптом, позиция
служащего, анонимно выполняющего свой узкий участок работы в
огромном коллективе. Эту позицию вынуждено занимать абсолютное
большинство художников, работающих в специализированных
фирмах, агентствах или специальных отделах промышленных и
торговых предприятий. До сих пор потребность на этих
специалистов не покрывает растущего спроса, и это позволило им добиться
высокого уровня оплаты своего труда, однако на страницах
профессиональных журналов все чаще можно увидеть объявления
такого рода: «Первоклассные, квалифицированные и опытные
дизайнеры ищут заказов! Мы создаем концепции, которые
продают! От отдельных предметов до полного фирменного стиля».
Стремление удержать оплату на высоком уровне создаст особую
конкуренцию между специалистами - тут уже не до
«абстрактных» рассуждений о роли и назначении результатов работы, тем
более что о конкретном продукте не скажешь, что он вреден.
3. Между первой и второй позициями еще одна, связанная
с возникновением особой группы специалистов. Дело в том, что,
хотя каждый художник, работающий в системе (коллективной)
массового искусства, пользуется широким арсеналом
художественных средств, его в строгом смысле назвать художником
нельзя, он не самостоятелен в постановке задачи, он чаще всего
исполнитель, высококвалифицированный подмастерье.
Действительным художником в системе массового искусства оказывается
ио:-):зия роботов
321
только ведущий специалист, сверхспециалист: режиссер,
дизайнер, выполняющий функции организатора производства
продуктов массового искусства. Речь идет здесь о небольшой группе
специалистов высшего класса, которые первыми утвердили в
сознании финансистов важность и необходимость новой
профессии. Они сейчас возглавляют дизайнерские фирмы, рекламные
агентства и проектные институты, выступают на международных
конференциях и пишут книги. Иногда они называются
режиссерами кино и телевидения, иногда они входят в состав
директоров крупнейших компаний, но всегда они решают те же задачи
создания образцов массового искусства. Их немного, не больше
нескольких сот человек, но зато это уже суперспециалисты,
познавшие все тайны профессии, завоевавшие относительную
стабильность в деловом мире. Именно поэтому они высказывают
мысли, которые для других являются неписаным запретом, а у
большинства работников армии массового искусства просто не
могут возникнуть. Так, действительно талантливый постановщик
бесчисленных «черных криминалов» Хичкок, определяя свою
работу, утверждает, что считает делом чести создавать только
коммерческие фильмы и решать в них авторские творческие задачи.
Так, американский дизайнер Джордж Нельсон, возглавляющий
фирму из тридцати специалистов, в книге «Проблемы дизайна»
и ряде статей с ядовитым сарказмом отзывается об «обществе
суперкомфорта», которое обслуживает. Его высказывания снимают
налет романтики новой профессии, он не строит иллюзий
относительно американского общества и собственной работы, в одной из
статей самым определенным образом сравнивая работу
дизайнеров с проституцией.
Многие из сверхспециалистов достаточно хорошо осознают
силу и действительное влияние своей работы — что же тогда
заставляет их изыскивать все новые, все более утонченные
решения? Несомненно, что в этом случае свести все к материальным
интересам было бы грубым упрощением, должны быть и другие
причины. Пожалуй, главная причина — это профессиональная
увлекательность решения сложной задачи, когда сам процесс, его
этапы, погоня за решением, ощущение его новизны представляют
особую ценность для художника. Это особая профессиональная
логика, от которой не свободен ни один крупный художник, ни
один ученый или инженер, для которых поиск решения может за-
322
Вячеслав Глазычеи
сломить результат. Перед творцом встает здесь сложнейшая
дилемма, в которой есть только одно решение, в которой
необходимо сделать выбор. Ученому в этой ситуации легче — он знает, что
продукт его труда может быть использован по-разному и сам но
себе не содержит нравственной определенности, он вправе
обвинить общество, если оно использует этот продукт в иных, чем
действительное благо человечества, целях. Художник, работающий
в системе массового искусства, фактически уже сделал выбор, его
продукт может быть использован только для одной цели —
производства самодовольных стандартных потребителей, роботов.
Продукт его труда самим своим существованием решает задачу,
о которой писал гневно испанский поэт Лнтонио Мачадо: «Чтобы
не допустить изменения внутренней сути вещей, лучше всего
постоянно изменять и улучшать их снаружи».
В этой ситуации художник, работая в массовом искусстве,
находит для себя различные формы самоопределения: Поль Ранд
считает, что главное - делать «хорошую» рекламную и
промышленную графику; Хичкок - дать нуждающемуся в отдыхе
зрителю то, что вырвет его из плена обыденной серенькой жизни;
средний режиссер, но гениальный создатель образа Ьрижитт
Бардо (спроектированного в результате длительного поиска, проб и
ошибок) Роже Валим - что нужно просто делать то, к чему
«тянет» художника; Нельсон находит уютное убежище в юморе и
цинизме. Решать интересные задачи и одновременно относиться к
ним с юмором — вот типичная позиция глубже других мыслящих
специалистов массового искусства.
Для мыслящего художника эта ситуация является трагической.
Понятно, что связь массового искусства с традиционным
элитарным искусством далека от простоты, ведь положение художника
в традиционном искусстве сами художники Запада определяют
как трагическое, да их произведения и сами говорят об этом
лучше всего.
Взаимосвязь массового искусства и элитарного искусства
современного Запада как нельзя лучше обнажает действительную
ситуацию художника, которую в каждом конкретном случае не
так легко определить. Общая взаимосвязь явлений в современном
капиталистическом обществе такова, что практически ни один
художник не может считать себя до конца свободным от участия в
гигантском конвейере массового искусства. С первого взгляда это
поэзия роботов
323
утверждение кажется парадоксальным: свсрхнндивидуалистичс-
ское творчество сюрреалистов или представителей современного
поп-арта, близкое и понятное замкнутой в себе культурной ;)лите,
il реклама, дизайн, зрелища — что между ними общего? Тем не
менее эта связь существует.
Внутри массового искусства усилиями наиболее
талантливых дизайнеров, или художников-рекламистов, или режиссеров
вырабатываются, изобретаются новые средства решения задач,
определяющие характер продукции массового искусства в целом
па какой-то период. Однако эти новые решения действительно
самостоятельны в своей проектной, режиссерской части - как
принципиальные решения, схемы, структуры. В то же время
формы выражения этих принципиальных решении, как правило,
заимствуются и перерабатываются мае [ерами массового искусства
из творчества художников всех видов и направлений искусства.
Художник, оказываясь втянутым в систему массово! о искусства,
перестает быть только художником, но его средства — это
профессиональные художественные средства, направленные на
выработку нужных реакций у потребителя. В связи с этим достижение
формального и структурного порядка в любой области искусства
практически мгновенно воспринимается и отчитается:
взвешивается возможность и характер его применения для задач, лежащих
вне сферы собственно искусства. Поп-арт. работающий с
готовыми предметами, создающий новые композиционные возможности,
давно взят на вооружение создателями рекламных и выставочных
композиций. Еще недавно узкозамкнутый в атмосфере мало
посещаемых выставок поп-арте его «открытием» оптических
иллюзий и динамических графических композиции быстро перешел
в оформление интерьеров, рекламную графику и на фасоны
дамской одежды. Рафинированные, действительно талантливые
работы художников над цветом, светом и пространством могут прямо
использоваться и уже используются для создания новых и новых
эффектов. Формальные достижения режиссеров «новой волны»
в европейском кино, будучи «очищенными» от духовного
содержания, используются в американском телевидении для нового
прославления Дома. Таким образом, и режиссер-новатор и
представитель новейшего «изма» в живописи или скульптуре, хотя их
творчество воспринимается как замкнутое, ориентированное на
узкий круг любителей, работают на массовое искусство, незави-
324
Вячеслав Гчазычен
симо от того, насколько им это нравится. Не будет
преувеличением сказать, что элитарное искусство все больше превращается
в экспериментальную лабораторию массового искусства,
поставляя ему все новые средства воздействия на психику потребителя.
Во многом поэтому идеологи массового искусства, отнимающие
ежечасно даже иллюзорную свободу выбора у миллионов
потребителей своей продукции, так ратуют за абсолютную свободу
искусства, свободу художника от всех и всяческих обязательств. Им
это просто выгодно.
Итак, по доброй воле или против воли, осознавая свою
деятельность или нет, художники современного Запада строят массовое
искусство. Процесс этот еще только разворачивается, не всегда
выступает явно, но от этого он отнюдь не теряет значимости,
скорее наоборот. Казалось бы, развитие массового искусства должно
вызывать серьезную критику со стороны университетов, со
стороны ученых, исследующих это общественное явление, однако это
не так — при детальном изучении частностей, техническом
анализе методов и средств о содержании и роли массового искусства на
Западе говорят мало, тревожно мало.
Острее других силу и значение, моральное воздействие
массового искусства оценили писатели-фантасты. Лртур Кларк в одном
из рассказов изобразил чудовищную картину мира, заменившего
борьбу, познание, действительные стремления и идеалы на мир
грез, запечатляемый в непрерывном потоке кинолент
индивидуального пользования, делающих зрителя «соучастником»
зрелища. Рей Бредбери описал мир, в котором Дом заменил
человеку все: мир, который должен погибнуть. Разрушительную силу
массового искусства описали в романах-предостережениях
Станислав Л ем и Стругацкие. Список книг, заставляющих думать о
человеке и массовом искусстве, непрерывно пополняется, и они
нужны сегодня еще больше, чем вчера, завтра будут нужны
больше, чем сегодня. Нам несложно прочесть истинный смысл этих
романов, на Западе это сделать трудно: эти книги
рекламируются той же машиной массового искусства, и происходит
неожиданный парадокс — оказывается, произведения искусства можно
прочесть как произведения массового искусства. И тогда романы-
предостережения, рассказы-крики, единственный смысл которых
заключается в страстном протесте против потребительской
идеологии самодовольных роботов, начинают читать для того, чтобы
ио:>:шя Р01ЮТ0В
.425
пощекотать нерпы. Постоянному потребителю массового
искусства очень трудно, почти невозможно установить связь между
социальной фантастикой и своим способом мышления, своим
образом жизни. Социальная фантастика не фантазирует: писатель
выделяет реальные стороны окружающей жизни, которые
представляются ему существенными, отбрасывает все лишнее и
компонует искусственный мир, обладающий всей силой реальности.
Массовое искусство агрессивно, оно не замыкается в
кондиционированном воздухе американскою коттеджа, оно стремится сделать
«американский образ жизни» всеобщим способом мышления,
полому полезно научиться его узнавать. Это не всегда просто.
Статья Николая Павловича
Акимова - выдающегося театрашюго
деятеля, режиссера и художника
(Театр комедии, Ленинград) - была
опубликована в моем сборнике
«Эстетика поведения •> (М.: Искусство, 1%'j).
После восстановления народного
хозяйства, разрушенного войной,
очистительного разоблачения «культа
личности* и заметных сдвигов в
материальном благ<н оспшянии населения возникла
потребность в налаживании культуры
быта и человеческого общения. При всех
недостатка.х и изъянах советского
общества оно было достаточно
демократичным в способе и стиле
взаимоотношений интеллигенции и народа, так ш. -
лишаемых «простых советских людей \
ß сборнике вместе с Николаем Акимовым участвоват балерина Ольга Лепе-
шинская. скульптор Сергей Коненков, художник-модельер Римма Жукова,
главный реОактор журнала «Декоративное искусство* Михаил Ладур и другие. Он
вышел тира.том в 300 тысяч зкземпляров, выдержал несколько изданий. Это
бы.ю время необыкновенной популярности знаменитой чеховской формулы
*В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»-.
Статья Николая Павловича поразила меня, как и читателей (судя по
откликам), не только блистательной формой изложения, точностью
«портретных* характеристик и оценок. Она замечательна и убедительна в своем
человеческом отношении к предмету разговора, когда на первый план выходят не
примни и предписания так называемого хорошею тона, а и.х жизненный смысл
и внутренняя культура личности. Давайте признаемся: каждый ли человек,
знающий правила, кодексы и обычаи, сможет самому себе объяснить, почему
давно известные ему установки и советы им не соблюдаются, напротив,
охотно и часто нарушаются?! Николай Павлович поистине настоящий философ в
подходе и анашзе «просты.* норм нравственности и справедливости*. Нож ню
на конкретном примере. Он не смог выполнить свое обещание написать
статью для сборника «Культура чувств». Извиняясь, пообещал «исправиться•>.
написав для книги «Искусство нравственное и безнравственное* статью о
ТАКТЕ как категории человеческого общения. И письме ко мне он пояснил, что
попытается развернуть и раскрыть на множестве примеров-ситуаций свис
понимание такта как способности выбирать жанр общения. Увы, скоропо-
сти m пая смерть помешала ему выполнить зто обещание...
Николай АКИМОВ
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
Человек в обществе
Настроение каждого из нас и огромной степени зависит от
поведения людей, с которыми мы общаемся. Понятно, что
хорошее отношение к нам радует, а плохое огорчает, тревожит; что
дружественные поступки в наш адрес — нам приятны,
враждебные - неприятны. Но важно также и то. что, даже при отсутствии
каких-либо существенных проявлений окружающих нас людей по
отношению к нам, тончайшие оттенки их поведения нами
учитываются и влияют на наше самочувствие.
Говорят, что первое впечатление бывает часто обманчиво.
Однако, вращаясь среди людей, особенно в густонаселенных пунктах, мы
ежедневно сталкиваемся с большим количеством граждан, которых,
может быть, больше никогда и не встретим. Таким образом, первое
впечатление от них будет для нас последним и единственным. Такое
же первое и окончательное впечатление произведем и мы на них.
Л сила этих первых впечатлении, как увидим дальше, в своей сумме
способна в большой мере влиять па состояние нашей психики.
Припомните примеры из вашей повседневной практики.
Каждый раз, когда вы делаетесь объектом внимания людей. когда
вы входите в вагон трамвая, поезда пли троллейбуса, когда вы са-
дтесь па скамейку в сквере, где уже сидят другие люди, вы.
ощущая па себе их взгляды, немедленно оцениваете: как они на вас
смотрят, как они вас оценивают, - и это никогда не бывает для вас
безразлично.
Кслн же вы вступаете с ними в прямое общение — спрашиваете
о чем-либо, просите подвинуться и т. д., то из характера их ответов
вы делаете еще более полный вывод о том, как вас воспринимают.
Здесь необходимо сделать отступление и коснуться
вопроса, который изучают в театральных школах, но который полезно
знать всем и каждому, а не только актерам. Дело в том. что язык
как средство общения людей состоит не только из слов,
предложений, фраз и периодов, по и из той формы произношения слов и
предложений, которая называется интонацией.
Каждому актеру известно, что интонация сама по себе'
является могучим выразительным средством для передачи мысли, что
328
Николаи Акимов
одно и то же слово, сказанное с разными интонациями,
приобретает и разный смысл. Что богатство выразительной речи и на сцене
и в жизни достигается умелым использованием интонации в
приложении к верно найденным словам. В системе Станиславского
этот вопрос удачно определяется формулой «текста и подтекста».
Здесь текстом считаются все произносимые слова, а подтекстом -
мысль, которую нужно выразить, применяя все возможные
выразительные средства. Из театральной практики мы знаем, что иод-
текст всегда богаче, полнее и сложнее текста. Что один и тот же
текст может служить для выражения совершенно различных
подтекстов (мыслей). Что такие простые тексты, как одно слово «да»,
при помощи различных интонаций могут иметь самые различные
значения — и вопроса, и недоверия, и утверждения, и признания.
В современной орфографии есть некоторые средства передачи
интонации — знаки вопросительный и восклицательный, однако
они явно недостаточны для выражения всех нужных подтекстов.
Очень важно то обстоятельство, что всеми тонкостями
интонаций, передающих более сложный и подробный подтекст, чем он
мог бы быть выражен только в тексте, владеют не только актеры,
но и все люди вообще.
Основное и единственное различие между применением
интонации в жизни и на сцене в том, что актер специально находит
интонации, способные обогатить на сцене тот текст, который ему
нужно будет произносить, а в жизни чаще всего мысль человека
одновременно выражается в нужных словах, сказанных с нужной
интонацией.
И в жизни делаем мы это обычно не задумываясь, хотя
иногда и очень полезно задуматься о том, как мы это делаем и что из
этого иногда получается. Но если каждый человек естественно
для себя вкладывает в свой разговорный текст при помощи
интонации гораздо больше, чем сам текст значит, то и собеседник его
так же закономерно воспринимает в речи направленный к нему не
только текст, но и то же самое богатство подтекста, которое было
вложено говорящим в свои слова. Некоторые люди безуспешно
пытаются это отрицать. Нередко приходится слышать, как один
из бранящихся бросает другому: «А я вам никаких обидных слов
не сказал!» А обидеть можно и без обидных слов, не текстом, а
подтекстом.
До сознания большинства людей уже дошло, что чрезмерное
повышение голоса может считаться обидным: «А вы на меня не
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
329
кричите!» Тут уже нет претензий к тексту, а только к силе звука.
Но обидеть можно, оказывается, и произнося вполне цензурный
текст, не повышая голоса, и интонация будет при этом все-таки
обидная. Таковы неограниченные возможности подтекста и
вытекающая из этих возможностей ответственность.
Главный вывод из этого отступления в том, что каждый
нормальный человек воспринимает своего ближнего и его отношение
гораздо тоньше, точнее и подробнее, чем этому ближнему кажется.
Это подробное восприятие человеком окружающего мира, людей
и производит на него гораздо более интенсивное впечатление, чем
обычно считают.
Представьте себе самый обычный случай: вы в чужом городе,
ищете нужную вам улицу, встречаете прохожего.
Вы. Скажите, пожалуйста, как пройти на улицу Горького?
Прохожий (останавливается, улыбается). О! Это совсем
недалеко. Все прямо, потом первая направо. Там на углу сквер, вы
сразу увидите!
Вы. Спасибо.
Прохожий. Не стоит. (Еще раз улыбается и удаляется.)
В этой несложной сцене содержится очень много
существенного. На ваш оклик прохожий остановился и обратил к вам
приветливый, вопрошающий взгляд. Вам уже приятно, что незнакомый
человек смотрит на вас с симпатией. Он рад вам сообщить, что это
недалеко. Он сообщает вам дополнительную примету, которая
облегчит вам нахождение нужной улицы. Он подчеркнул, что его не
стоит благодарить, и вы расстаетесь с ним, не только узнав, куда
вам идти, но и с общим приятным впечатлением от этой
случайной встречи с человеком, которого вы, вероятно, никогда больше
не встретите.
Но возьмем другой вариант этой сцены.
Вы. Скажите, пожалуйста, как пройти на улицу Горького?
Прохожий (не останавливаясь, через плечо). Чего? (Хотя он вас
и расслышал, но ему лень сразу ответить.)
Вы (смущенно). Простите, я спросил, как пройти на улицу Горького?
Прохожий (совсем отвернувшись). Первая направо! (Ушел.)
Практически вы, конечно, узнали дорогу, но вы остались с
ощущением, что почему-то внушили неприязнь этому человеку, что
он не одобряет ваше желание пойти на улицу Горького, что вы
вообще вызываете у встречных отвращение и что спрашивать дорогу
у этих занятых людей — неделикатно.
330
Николай Акимов
Может быть, это ощущение скоро пройдет, скорее всего,
пройдет, но какая-то минута в жизни у вас испорчена. А ведь в этом
варианте мы разобрали самый обычный, самый безобидный случай.
Автор этих строк вспоминает, как двадцать лет назад на вполне
учтивый вопрос об улице в чужом городе, интеллигентный
прохожий, правда, остановился, но затем с яростью произнес: «Л вот
когда вы сами скажете мне. как туда пройти, тогда и я вам
отвечу!» Причина его внезапной ненависти осталась для меня тайной
до сих пор, по неприятное впечатление от такого ответа
запомнилось, как видите, надолго.
Когда мы касаемся таких коротких, мимолетных встреч с
людьми, с которыми, как говорится, детей не крестить, то может
показаться странным, что этому стоит придавать какое-либо
значение. Однако все эти короткие общения гораздо сильнее
воздействуют на нас, чем думают те люди, которые делают это общение
неприятным. Причина здесь - водном качестве человека, которое
является непременным для каждого чувствующего п мысляпимо
человека, - в его фантазии. Выло бы неверно полагать, что этой
способностью наделены только «фантазеры»: поэты, артисты,
изобретатели и т. д. Каждый человек невольно продолжает и
завершает в своем воображении все мелкие проявления его
ближнего, воспринимаемые им при встречах, и на этой способности
фантазирования и строятся наши «первые впечатления» и сила
их воздействия на наше настроение.
Еще пример из личной практики. Однажды на улице женщина,
шедшая навстречу мне с покупками, уронила пакет. Я наклонился,
чтобы поднять, как вдруг услышал се возглас: «Не трогайте, это
мой!» Никаких обидных слов женщина не произнесла, пакет
действительно принадлежа.1 ей, и она была вправе отказаться от моих
услуг. Однако подтекст ее реплики, испуг и быстрота ее реакции
несомненно означали, что она истолковала мое движение как
попытку украсть ее сверток. Она меня в этом не обвиняла, и таких
слов не было сказано, но одного характера ее интонации было
достаточно для того, чтобы в моем воображении, без всякого
намерения и усилия с моей стороны, пронеслось ужасное продолжение
событий: собирается толпа, спешит милиционер, и я с ее пакетом
в руках пытаюсь в трудных условиях психологически обосновать,
почему у меня в руках был ее пакет!
Каждому читателю хоть раз в жизни приходилось, вероятно,
присутствовать при неожиданном обнаружении какой-либо про-
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
331
пажи. Например, на вечеринке нервная девица никак не может
найти свою сумочку и обводит всех беспокойным взглядом. Или в
вагоне у пассажира исчезают часы, которые он после долгих
поисков на всех полках находит в собственном кармане. Я убежден, что
никто из читателей не похищал этой сумочки и этих часов, всегда
вскоре обнаруживаемых. Мало того, я уверен, что никого из
читателей даже и не подозревали и, тем более, не обвиняли в
похищении этих ценных предметов. Но сознайтесь, что минуты таких
поисков удивительно противны, и опять в силу той же фантазии,
того же мысленного продолжения событий, которое происходит
помимо нашего желания, а также еще в силу одной важной
причины, имеющей большое значение для дальнейшего рассмотрения
вопроса о поведении человека в обществе. Мы всегда успеваем
предположить, основываясь на мелких фактах, па мимике, на
интонациях, что подумал о нас человек, с которым мы встретились.
Вероятно, среди вполне порядочных людей, незамеченных ни в
чем дурном, есть некоторое, очень небольшое количество
настолько уравновешенных и необщительных, так называемых
«толстокожих», не смущающихся ничем, которым все равно, что о них
могут подумать, которым так же безразлично, какое впечатление
они производят па окружающих, как им безразличны все
окружающие. К таким людям все рассуждения автора не относятся.
I Io можно уверенно утверждать, что процент .этих бронированных
существ в нашем обществе очень низок, что это — исключение.
Каждому человеку могут выпасть на долю самые разные
условия жизни. Каждый, кто пережил дни войны и дни мира, кто
бывал в схватке с врагом и жил в мирном общении, знает, что формы
жизни людей в обществе могут резко отличаться друг от друга и
каждой такой форме соответствуют разные нормы поведения.
Мы будем здесь рассматривать только одну — самую
нормальную, самую предпочтительную форму - жизнь среди людей
своего общества, нашего общества, объединяющего людей общими
идеалами, едиными целями, общества трудящихся в условиях
мирной жизни, в условиях изживания недостатков и борьбы за
построение коммунизма. Мы не будем касаться людей, несогласных
с нашими идеалами, людей, стремящихся прожить за чужой счет,
урвать, украсть, сделать подлость, - за последних приверженцев
волчьей морали. Эти люди еще дают материал для нашей сатиры,
и какое-то время на них будет расходоваться внимание общества.
Но в этой статье мы будем говорить не о них, сосредоточив вннма-
332
Николай Акимов
ние на интересах, формах поведения и обычаях вполне хороших
людей, которые придерживаются правильных взглядов на жизнь
и хотели бы вести себя так, чтобы и другим вокруг них жилось
хорошо.
Так вот, эти самые хорошие люди, из которых в подавляющем
большинстве состоит нате общество, очень часто в повседневной
жизни ведут себя не очень хорошо, обижают своих ближних,
производят на них впечатление не таких уж хороших людей и
нередко портят настроение и себе и другим.
И происходит это обычно без всякого злого умысла, без
намерения обидеть, унизить, оскорбить, а так просто, но недосмотру,
недомыслию, невниманию, потому что эти хорошие люди, занятые
часто большими и важными делами, не нашли времени продумать
форму своего поведения, не выработали тех простых и полезных
правил повседневного поведения, которые при прочих равных
условиях делают жизнь приятнее, нервы здоровее и улучшают
настроение всего человеческого коллектива. Два очень важных
соображения положены в основу дальнейших рассуждений.
Первое: любезное отношение к окружающим не вызывает
никаких дополнительных расходов, не нарушает бюджета человека,
не изнуряет его непосильными трудами. Это в полном смысле
слова бесплатное приложение к жизни, причем позже, когда оно
входит в привычку, оно производится уже автоматически, не
теряя при этом своего благотворного воздействия. Второе: человек,
научившийся хорошо обращаться со своими ближними, не только
доставляет им радость, но и сам получаст от своего поведения
громадное удовольствие.
Таким образом, правильно выработанное поведение не только
является большим вкладом отдельного человека в общество, но
этот вклад немедленно начинает приносить самому вкладчику
ценнейший в мире доход - хорошее расположение духа и
оптимистическое настроение.
В прошлые века, особенно в XIX в., были очень распространены
всякие «Правила хорошего тона» и «Учебники изящных манер».
Сейчас редкие антикварные экземпляры этих изданий вызывают
у нас улыбку, воспринимаются как юмористический материал,
годный только для пародии.
Действительно, все социальные отношения, как и
материальные формы жизни, настолько изменились, что многие из этих
правил читать смешно. Двух мнений, разумеется, тут быть не может.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
333
По если правила поведения людей прошлого века устарели, то
ведь и создавались и писались они не для нас, а для своего времени.
Л как же быть нам? Нужны ли нам такие правила? Или мы
совершенно безукоризненно себя ведем в нашем обществе,
идеально воспитываем детей, которые, вырастая, все без исключения
радуют своих родителей и своих сверстников, и нам совершенно
не в чем себя упрекнуть?
Не будем же лакировать действительность и сознаемся, что в
этом вопросе у нас далеко не все благополучно. Старые правила
нам не подходят, а новых, научно разработанных, у нас нет. И мы
часто с горечью убеждаемся в том, что хорошие люди,
составляющие наше передовое общество, ведут себя друг с другом гораздо
хуже, чем всем нам хотелось бы, что в этом важном социальном
вопросе мы что-то упустили и теперь сами от этого упущения
страдаем.
Создать правила поведения для целого и притом нового обще-
с I ва - дело непосильное для одного человека. Но для того чтобы
это дело сдвинулось с мертвой точки, надо сделать одну, другую,
третью попытку, надо увлечь людей надело огромной важности —
упорядочить формы общения, найти общими усилиями ясные
правила поведения, которые могли бы сделать нашу жизнь в
пашем обществе приятной. Дело это очень важное, очень серьезное.
В тех неурядицах, склоках, ссорах, которые разъедают наш быт,
далеко не все происходит от злой воли негодяев. Очень многое
проистекает от невнимания к своему поведению, от «плохого
воспитания», как сказали бы в прошлом, девятнадцатом веке.
Но как же можно воспитывать хорошо, не имея твердых
понятий? Из чего складывается поведение «хорошо воспитанного
человека»? Автор попытается организованно и последовательно
изложить правила рационального поведения в советском обществе,
зная заранее, что эта первая попытка его, в самом удачном случае,
окажется лишь первым камнем в том монументальном труде о
правилах нашего поведения, который когда-нибудь выработается
нашими совместными усилиями.
Нам будет очень удобно воспользоваться почти вышедшим из
употребления словом «манеры», которое еще употребляется
применительно к живописи и литературе.
Слово это очень точно определяет форму поведения, навыки,
привычки обихода, и поэтому мы смело назовем это
исследование: «О ХОРОШИХ МАНЕРАХ».
334
Николаи Акимов
Мировоззрение —
основа манер
Каждодневное поведение человека в огромной степени зависит
от того, как он вообще смотрит на мир, на людей, на современное
ему общество. Трудно призывать к хорошим манерам человека,
ненавидящего род людской вообще, испытывающего
беспричинную ненависть к каждому встречному и искренне желающего зла
обществу, где ему приходится жить,
Но мы говорим о советских людях, членах нашего советского
общества, из которых каждый своими словами, в своих
выражениях может, если задумается над этим вопросом, сказать себе
приблизительно следующее:
1. Я живу в передовом обществе, в обществе трудящихся,
устранивших эксплуатацию человека человеком. Все люди, с
которыми я встречаюсь дома, на улице, на работе, па отдыхе, такие
же хорошие люди, каким я хочу быть сам. Это трудящиеся люди,
любящие свою страну, свое общество, своих родных и детей. Если
среди них и есть исключения, то это только исключения,
громадное же большинство людей, которых я встречаю, - хорошие люди.
Следовательно, входя в троллейбус, я вхожу в общество хороших
людей. Я рад их видеть, и они рады мне. То обстоятельство, что
я не знаю их по именам и фамилиям, не лишает меня права и
обязанности отнестись к ним с симпатией.
Вывод. В своей стране я смотрю на первого встречного как на
хорошего человека, пока он не доказал мне, что я ошибаюсь.
Примечание. В отсталом обществе, наоборот, принято, на
всякий случай, смотреть на незнакомого человека, как на жулика,
пока он не докажет обратного или не представит авторитетных
рекомендаций.
2. Если я мужчина в расцвете сил или юноша, достаточно
окрепший физически, — на меня ложатся дополнительные
обязанности. Я хорошо знаю, что при правовом равенстве наших
граждан, физического равенства не существует. Есть женщины, —
как правило, они несколько слабее мужчин, есть пожилые люди
обоего пола - они также слабее меня. Наконец, дети - это
предмет всеобщей заботы и охраны.
Тот избыток сил, который отпущен мне природой, я, живя в
обществе, обязан компенсировать частыми, многими и
бескорыстными услугами но адресу более слабых.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
335
Такие поступки приносят взаимную пользу. Юноша,
уступивший в трамвае место пожилой гражданке, выглядит гораздо
изящнее того, который сидит на своем месте развалясь и не думая его
уступать.
Примечание. Однако же если я слабая женщина, престарелым
мужчина или хрупкое дитя, то я обязан помнить, что, занимая
уступленное мне место, я пользуюсь любезностью и вниманием
хорошего человека и я обязан его так же любезно поблагодарить. Часто
можно наблюдать, что такие пассажиры, входящие с передней
площадки, без тени благодарности занимают уступаемые им места. Это
одинаково противно и в пожилых людях и особенно в детях,
которым их родители не объяснили, что за заботу надо благодарить.
3. Жизнь человека в обществе сопряжена с непрерывным
контролем своих стремлений и подчинением личных интересов
интересам общества. Я должен понять, что очень часто мои насущные
ни гересы, мои права, которые мне кажутся естественными и
неотъемлемыми, будут сталкиваться с такими же законными правами
других людей. Это, конечно, очень неприятный закон, избежать
его можно только полной самоизоляцией от людей - поселиться
в тайге или в пустыне, но там начнутся уже другие неприятности:
дикие звери, москиты, тоска одиночества! Поэтому, если я хочу
пользоваться радостью общения с людьми, я должен во многом
урезать свободу самовыявления и подавлять очень часю свои
желания. Другого выхода нет. Закон этот действует непрерывно,
и мы сталкиваемся с ним каждую минуту.
Два человека хотят одновременно войти в дверь, ширина
которой достаточна только для прохода одного. Ух пи оба зги
человека одинаково сознают свое право войти в эту дверь и оба
лишены способности самоограничения — они сталкиваются и мешают
друг другу войти. Две секунды терпения позволили бы им войти
быстро и легко.
Я хочу отправить письмо, но у окошечка, где их принимают,
стоит очередь из таких же люден, которые так же, как и я. хотят
отправить каждый свое письмо. Самоограничение заставляет меня,
спросив «кто последний?», стать в очередь.
I Io если я не умею ждать, если я считаю, что мои интересы, мое
письмо, заведомо важнее всей мировой корреспонденции, я
начинаю производить подозрительные движения, стараюсь
подойти иод предлогом справки к окошечку с другой стороны, на меня
начинают законно сердиться, я уверяю, что опаздываю на поезд,
вся очередь кричит, что она тоже опаздывает на поезд, почтовая
336
Николай Акимов
служащая не может нормально работать от крика. Все злятся друг
на друга, и все оттого, что я не дал себе труда подумать о том, что
все люди с письмами в руках имеют не меньшие права на отправку
их, чем я.
Я - молодой человек, полон сил, бодрости и оптимизма, жизнь
прекрасна, я любим и люблю, — что может быть лучше такого
положения? И вот радость жизни начинает с такой силой рваться
из меня наружу, что во всю глотку я запеваю свою любимую
песню. Мои товарищи, с которыми я возвращаюсь с вечеринки, меня
поддерживают, и молодая задорная песня оглашает пустые улицы
спящего города.
То обстоятельство, что сейчас два часа ночи, что через
открытые окна наша песня врывается в дома, где спят люди всех
возрастов, которым нужно рано вставать, меня и моих друзей нимало не
волнует. Ведь мы-то не спим! А на всех прочих нам решительно
наплевать...
Что это? Хулиганство? О нет, это все прекрасные молодые люди,
активные комсомольцы, поют они хорошие песни, и самое это
занятие - ночное пенис - не частный случай, а традиция. И собирались
они по вполне уважительному поводу: эти окончили десятилетку,
а вот те — с аккордеоном - перешли на третий курс вуза.
И то, что эти образованные, хорошие молодые люди могли
возвести в традицию нарушение сна и покоя целых районов города,
произошло только потому, что правила приличного поведения у нас
так и не выработаны, а решать эти вопросы индивидуально,
очевидно, не каждому под силу. И тогда вступает в действие простейший
закон маленьких детей, дикарей и хулиганов: «А я так хочу!»
Если бы все люди, смутно подозревающие, что их права почему-
то превосходят права других людей, до конца осознали эту
мучающую их концепцию и заявили об этом вслух окружающим:
«Будучи сверхчеловеком, я настаиваю, чтобы меня пускали всюду вис
очереди, чтобы за обедом я первый выбирал бы себе лучший
кусок, чтобы меня все приветствовали, а я не буду отвечать, ибо мое
удобство — это самая сланная задача современности», — то с ними
можно было бы поспорить, объяснить им их заблуждение, и,
может быть, они и сами пришли бы к заключению, что убедительных
оснований для исключительных прав у них нет.
Беда, однако, в том, что никто еще не решился откровенно
заявить о таких правах и, вероятно, даже и сам для себя не
сформулировал это до конца.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
337
Такая неосознанная, животная уверенность, что мои интересы
важнее чужих — первооснова всех видов «дурного воспитания»
и всяческого хамства. Когда же это индивидуальное заблуждение
в благоприятных для него социальных условиях вырастает в
заблуждения коллективные, групповые — «мы, наша группа людей,
лучше всех других, и мы имеем исключительные права на все, что
нам захочется», — то рождаются на свет такие мрачные явления,
как шовинизм и расизм и, наконец, фашизм, хотя от попытки
пройти вне очереди до постройки печей Освенцима — путь,
конечно, очень длинный. И лучше сойти с него в самом начале!
-1. Пользуясь счастьем жить в обществе хороших людей,
объединенных общей идеологией, я должен помнить, что общность
идей не исключает разницы личных вкусов. И если эти вкусы
развиваются в направлениях, неопасных для общества, то они могут
счастливо существовать.
Мне мои личные вкусы ближе и понятнее, чем вкусы, не
совпадающие с моими. Я люблю сирень и равнодушен к резеде.
Говядина мне кажется вкуснее, чем баранина. Я охотно слушаю музыку
Чайковского и не понимаю другую, не менее знаменитую - Баха
или Шостаковича. Я люблю картины Шишкина и равнодушен
к Репину. Мне нравится ходить в широких брюках, и узкие мне
кажутся уродливыми. Свой законный досуг я провожу за игрой
в домино, и мне совершенно непонятно, что за интерес в
шахматах. Наконец, блондинок я считаю в принципе привлекательнее
брюнеток.
На все это я имею право, но при одном условии: если я не буду
пытаться свои личные вкусы, которые, как сказано, мне дороги и
близки, объявлять единственно правильными и обязательными
для всех. Более того, если я претендую на звание культурного
человека, я обязан с уважением относиться к чужим вкусам. Не зная
;>того правила, многие хорошие, в сущности, люди приносят
немало обид и огорчений своим согражданам грубыми
высказываниями об их вкусах и желанием навязать свои.
Если такое заблуждение совершенно простительно для людей,
стоящих на низких ступенях культуры, — для диких племен,
которым ношение мужчинами штанов кажется абсурдом, то это
совершенно непростительно для наших сограждан, видящих такой
же абсурд в применении брюк женщинами.
Из нашего обихода должны исчезнуть такие выражения: «Как
вы можете есть такую гадость! Я этого не люблю!», «Смотрите,
338
Николай Лкилию
как вырядился! Я бы в жизни этого не надел!», «Охота вам читать
этот роман. По-моему, скучища!», «Эта картина — просто мазня.
Я се не понимаю!», «Зачем вам на ней жениться? Мне она не
нравится!»
Мне не нравится, значит, плохо, — вот та порочная идея, на базе
которой возникает в пашем обществе струя первобытного
дикарства даже в тех случаях, когда так рассуждают люди с учеными
степенями.
Враждебное отношение к чужому вкусу носит само но себе,
если вдуматься в этот вопрос, очень наивный характер и может
до сих пор возникать в нашем обществе только потому, что
общественная мысль не занялась своевременно этими вопросами.
Мы меньше спорим о вкусах на работе, на производстве, r
науке — в областях, где существуют объективные показатели. Как
ни расходись во вкусах, а самолеты будут строить такими, какие
лучше летают, сталь будут выплавлять способом, который лучше
других, и лекарства будут выпускать такие, которые вылечивают.
Но в искусстве, в организации быта, в проблемах моды, в
развлечениях вопросы вкуса возникают с особой остротой, и тогда с
ними нужно обращаться осторожно.
Десятки тысяч людей устремляются на стадион посмотреть,
как двадцать два взрослых человека гоняют мяч по полю между
двух ворот. Другим тысячам это кажется скучной и ненужной
потерей времени. Но отдых и развлечение — это всегда «потери
времени», чем бы оно ни было заполнено. И как бы противники
футбола ни пытались доказать, что игра в преферанс или в домино
гораздо полезнее, — это им не удастся.
Коллекционеры марок утверждают, что это увлекательное
занятие обогащает их географические познания. Можно
предположить, что прямое изучение географии без погони за марками
принесло бы им больше знаний, но гораздо меньше развлечения.
Л развлечение может существовать на законном основании само
по себе, ибо в нем самом уже заложена польза для человека,
который после честного трудового дня имеет право на отдых,
заполненный развлечением таким, какое наиболее соответствует его
вкусам, его, а не соседа, товарища, сослуживца.
Или вопросы моды, еще далеко не исследованные научно.
11о можно утверждать, что если мы еще и не открыли этих
законов, управляющих модой, то сердиться должны за это на себя, а
не на моду.
О ХОРОШИХ МЛШ-РАХ
339
Наглядным примером причудливости развития моды может
служить судьба волосяных покровов на лице мужчины на
протяжении веков. Даже в глубокой древности одни племена брились,
а другие нет. Древние греки - усаты и бородаты, Рим и
Византия — бриты. В Европе Средневековья - все в пышной
растительности, а с раннего Возрождения начинается оголение мужского
лица. Тщательная выбритость европейского XVIII в. с половины
XIX в. уступает место культу бороды и усов. Вся русская
классическая литература после Пушкина и Гоголя создана носителями
бороды и усов и только со второго десятилетия XX в. опять
попадает и руки бритых людей. И почему, если за последние два года
среди нашей молодежи снова появляется мода на бороду, это
вызывает негодование у многих представителей старшего
поколения? Но ведь и в «бородатые» эпохи так же точно смеялись над
бритыми: «Бритая, как у лакея, физиономия!»
Во времена моей молодости все молодое поколение брилось,
а борода была атрибутом стариков. Возможно, что через
двадцать — тридцать лет юноши и взрослые мужчины будут
щеголял» бородами или усами но последней моде и будут говорить:
«У такого-то лицо бритое, как у старика...»
Полемика вкусов в области искусства — очень большой и
важный вопрос, и все наставления, которые за последние годы
получала и получает наша критика, в главном сводятся к тому, чтобы
найти тс объективные критерии, которые позволили бы
максимально застраховаться от опасности навязывания своих вкусов
другим.
Но до какой степени должна распространяться наша
терпимость к чужим вкусам? Есть лив данном вопросе ясный и
четкий предел, при переходе которого мы обязаны не только не
мириться, а бурно протестовать против произведений, которые нам
не нравятся?
Безусловно, есть. Во всех тех случаях, когда произведение
искусства возникло на нездоровой основе, когда проникновение его
в жизнь грозит отравлением общества, привитием вредных
взглядов и привычек, здоровое большинство должно немедленно дать
отпор.
Нетрудно перечислить эти случаи, совпадающие в основном с
опасностями, на страже которых и стоят советские законы:
пропаганда войны, нарушение ленинской национальной политики,
порнография.
340
Николаи Акимов
Вкусы советских людей достаточно воспитаны, чтобы
произведение, в котором, например, защищались бы идеи расовой
дискриминации, воспринимать не только как идейно вредное, но и
как антихудожественное.
Трудно также представить севе, чтобы картина или повесть,
насыщенные нездоровой эротикой, не вызвали бы в нас активного
отвращения.
Однако в каждом таком случае должен быть четко определен
состав преступления, объективное установление действительной
вредности, реальной опасности для общества. Без этой
оговорки, без тщательного разбора произведения, без отделения
объективных показателей от своих личных вкусов возможны тяжелые
ошибки, приносящие большой ущерб культурным ценностям.
Находились же ханжи, которые объявляли порнографией
сокровища античной скульптуры только потому, что классические
фигуры древних греков не скрыты от зрителей штанами и рубахами.
Находились же невежды, которые пытались приравнять
величайшие произведения древнерусской живописи к предметам
религиозного культа и на этом основании требовали изъять их из
наших музеев.
Есть еще и среди нас люди внешне цивилизованные, п иногда
даже вооруженные портфелями, но еще готовые всякое, им лично
непонятное, искусство, каждое произведение, слишком сложное
для их примитивной психики, объявить вредным и опасным,
объявляя .это от своего лица как «от лица парода»!
Характернейшим свойством всех варваров, как прошлых эпох,
так и нашего времени, было стремление уничтожать то, что
превосходит их понимание. И в нас, некоторых, несомненно дремлет
еще это атавистическое стремление утверждать свой вкус
уничтожением всего, чего мы не принимаем.
Борьба вкусов, борьба мнений всегда останется в живом,
развивающемся обществе, но только в виде соревнования вкусов,
свободной пропаганды их и уважения чужих точек зрения на эти вкусы.
Помимо индивидуальных вкусов, свойственных каждому
человеку в отдельности, существуют вкусы, объединяющие
большие группы людей, иногда целые народы.
Под влиянием общих этнографических условий у каждого
народа складываются свои национальные вкусы, диктующие формы
одежды, архитектуры, искусства, способов приготовления нищи,
обычаи и г. д.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
341
В культуре каждого народа национальный элемент проникает
во все области жизни, формирует привычки людей, определяет
эстетические критерии. Каждому человеку свойственно
воспринимать все порожденное его национальной культурой, как родное,
свое, любимое, самое близкое, — и это совершенно естественно.
Так же естественно, что все чужое, все порожденное культурой
другого народа, кажется или может показаться на первый взгляд
некрасивым, невкусным, странным и даже диким. Такое первое
впечатление от необычного и незнакомого совершенно прости-
•Iелыю для каждого человека, но необычайно важным вопросом
является проблема — как быть дальше с этим первым
впечатлением п какие из него делать выводы?
Лошадь в наших широтах кажется нам нормальным и законно
построенным животным, а жирафа — аномалией и вызовом
«общественному вкусу».
Стандартный серый костюм мы считаем скромным и
достойным нарядом, а повязку на бедрах при обнаженной груди —
неприличием и дикостью.
Огромное количество веками сложившихся обычае», даже если
они потеряли на сегодня всякий смысл и первоначальное
значение, кажется нам разумным и нормальным только потому, что все
это привычное, следовательно, близкое и родное.
Все свое мы воспринимаем, не вдумываясь в пего, не пытаясь
проверять рациональность наших привычек, совершенно не
ощущая порой объективной странности нашего поведения.
Сделав над собой небольшое усилие, временно отделавшись от
ощущения привычного, посмотрев свежим глазом на самих себя,
мы без труда обнаружим, что многое из этого родного и
«естественного» не может не произвести странного впечатления на
людей такого же интеллектуального уровня, как мы сами, но не
знающих наших обычаев.
Что за бессмысленное и странное телодвижение называем мы.
например, рукопожатием? Или приветствие с помощью наклона
головы? Ведь это не единственная возможная форма обмена
любезностями?
А такая вещь, как курение? На свежий взгляд это трудно
объяснимая бессмыслица! Засовывать себе в рот сверток сушеных
листьев, и поджигая его, глотать дым? Не дикость ли это?
А что означают лацканы на пиджаке? Попробуйте найти им
рациональное обоснование! Назначение галстука, который не греет
3-12
Николай Акимов
и не скрывает наготы, - совершенно непонятно, однако всем ясно,
что человек, явившийся на официальное собрание без галстука,
выглядит неряшливо одетым. Л об условности и причудах
женских нарядов не приходится и говорить.
Внимательно рассмотрев наш собственный быт, мы легко
придем к выводу, что он наполнен условностями, к которым мы давно
привыкли, по которые очень часто не имеют никакой
общечеловеческой ценности и не могут претендовать на очевидное
превосходство над такими же условностями других народов.
Сделаем еще один шаг в этом направлении и представим себе,
до чего странным, некрасивым и «противоестественным»
неминуемо должен показаться человек с белой кожей жителю глубин
огромного африканского континента, впервые встретившегося с
такой «аномалией»! И если обычаи и привычки разных народов
логически возникли иод влиянием климатических, природных и
социальных условий, то неизбежно, что разные условия привели к
разным образованиям. Так же логично, что каждому, человеку его
собственные привычки, обычаи и культура всегда будут казаться
ближе, естественнее и красивее. Но тот человек, который
претендует на принадлежность к культурному обществу, должен внять за
непременное правило, любя свои обычаи, уважать чужие.
В нашем советском обществе, в котором великая идея дружбы
народов, равенства народов и уважения к национальным
культурным ценностям широко вошла в сознание людей, казалось бы,
незачем и говорить об этом.
Однако и у нас еще есть достаточно оснований
пропагандировать уважение к чужим обычаям и национальным особенностям,
потому что еще попадаются у нас граждане, не продумавшие этого
вопроса с должной серьезностью и поэтому допускающие ошибки
в поведении. Роковая порочная формула: «Мне это не нравится,
значит, это плохо». И здесь лежит в основе заблуждение. Вряд ли
найдется в нашем обществе человек, который открыто выступил
бы с таким «лозунгом», однако иногда в невинных, казалось бы,
проявлениях такая точка зрения проскальзывает.
Сейчас, когда уже половина человечества объединяется в один
лагерь свободолюбивых стран, когда трудолюбивые люди разных
континентов вступают в отношения взаимопомощи, когда
деловые и культурные связи вырастают в огромный фактор единения
человечества, искреннее осознание настоящего равенства в
правах, при сохранении всего национального своеобразия, приоб-
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
:ш
ретаст огромное политическое значение... Мы готовы дать отпор
всякому, кто сознательно, умышленно попробует нарушить паши
гуманистические принципы, по иногда это можно сделать и
нечаянно, по недомыслию, по распущенности, из-за плохих «манер».
И вред от этого может получиться не меньший, чем от
намеренного выступления.
Есть одно немного смешное слово, давно вошедшее в русский
язык, без которого трудно обойтись, рассматривая эти вопросы.
Слово это — «деликатность». Оно сейчас почти вышло из
употребления, но если не придумать ему достойной замены, то стоит
еще на некоторое время его возродить в обиходе. Какое значение
получило это слово в русском своем воплощении? Тонкость,
чуткость, осторожность в обращении с кем-либо. Действительно, это,
кажется, очень нужное нам слово!
Ленинград считается одним из самых культурных городов
Советского Союза. Главная его улица — Невский проспект. Не так
давно, проходя по этому проспекту, я наблюла.'! интересную
картину. По тротуару шел человек, нормально одетый и шел тоже
нормально, но ростом он превосходил всех прохожих сантиметров
на восемьдесят. Поведение проходящих по Невскому граждан
было примечательным: многие, завидев гиганта издали,
останавливались, чтобы подольше его разглядеть. Группа мальчиков,
достаточно взрослых для сознательного поведения, пятилась задом
перед высоким человеком, обмениваясь впечатлениями. Вполне
законное для посетителей зоопарка откровенное разглядывание
диковинного животного было обращено в данном случае па
неизвестного гражданина, несомненно не по своей воле
перегнавшего в росте своих соотечественников. Сам он шел невозмутимо, не
обращая никакого внимания на бесцеремонное поведение толпы.
(Да, именно толпы, иначе нельзя назвать эту группу людей!)
Самым горьким было то, что он, очевидно, привык к такому
поведению прохожих, он уже не реагировал на них!
Разберемся в этом вопросе. Каждого из нас может поразить
любой необычный вид человека: слишком высокий, слишком
маленький, огромное родимое пятно на лице, видимые последствия
перенесенной операции, следы ожога и т. д. От живого восприимчивого
человека нельзя требовать равнодушия и отсутствия любопытства
или простого интереса, когда невольно тянет еще раз взглянуть,
подробнее рассмотреть, присмотреться. Но мы обязаны помнить,
как может быть мучительно неприятно тому, кто привлекает к себе
344
Николай Акимов
такое внимание, как больно чувствовать себя объектом всеобщего
любопытства. Как же быть? Как примирить свое стремление
посмотреть с бережным отношением к человеку, который не виноват
в том, что он резко отличается от всех остальных?
Только одним способом: если вы можете удовлетворить свою
любознательность совершенно незаметно, не поворачивая головы,
не останавливаясь, и, конечно, не издавая восклицаний. Если это
вам не удалось — что же делать! Вы проживете и без этого. Но вам
нельзя будет присвоить высокое звание «деликатного человека».
Исключение из этого правила можно сделать только для очень
маленьких детей, непосредственность которых еще не обуздана
хорошим воспитанием. Или в тех случаях, когда особенный вид
человека является несомненным последствием его дурного
поведения: если, например, ваше внимание привлечено мертвецки
пьяным молодым человеком, который валяется на улице.
В этом случае останавливайтесь, рассматривайте, сообщайте
даже его родителям и учителям: он сам виноват и пусть ему будет
и стыдно и больно. Так ему и надо! И в этом случае не заботьтесь
о деликатности!
Вообще следует запомнить, что открытое, откровенное
внимание можно адресовать только тем людям, которые своим
положением или действием к такому вниманию призывают.
Вот оратор вышел на трибуну. Устремите на него все свое
внимание, и зрительное и слуховое, и вы этим окажете ему услугу.
Актер вышел на сцену. Смотрите и слушайте. Всякое
отвлечение вашего внимания от него будет как раз неделикатным. Если
он вам понравился — после спектакля аплодируйте ему и даже
можете громко кричать его фамилию.
Но вот на другой день вы встречаете этого же актера на улице.
Вы узнали его, вам хочется рассмотреть его на этот раз без грима. Но
осторожно! Он уже не на сцене. Он такой же фажданин, как и вы. Он
вышел подышать свежим воздухом или идет по своим делам. И вы
уже не имеете никакого права глазеть на него, сообщать спутникам,
чтобы они обратили внимание, — все это будет неделикатно.
Это правило у нас очень часто нарушается самыми хорошими
советскими людьми, которые не успели продумать вопрос о
взаимном уважении и на этом основании отравляют существование
тем деятелям театра, которые за свои заслуги, за то, что сумели
доставить этим же людям много эстетических радостей, достигли
популярности.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
345
Любите Аркадия Райкина на сцене и Сергея Филиппова на
экране, но оберегайте их от своего излишнего внимания, когда они не
находятся при исполнении своих профессиональных обязанностей.
Дозволенная степень откровенно направленного внимания
резко повышается, когда объектом вашего интереса является предмет
неодушевленный. Пейзажи, архитектуру, памятники можете
рассматривать даже в бинокль и фотографировать, сколько вам захочется.
Стойте часами перед Медным всадником или перед Царь-колоколом,
и никто вас не осудит. Но обращайтесь деликатно с человеком.
Мне вспоминается одна сцена, виденная мною в Риме, ('обор
святого Петра — одно из чудес архитектуры итальянского
Ренессанса — постоянно посещается туристами всех наций. С наружной
стороны в разных местах перед фасадом стоят на постах солдаты
папской гвардии, одетые в старинную форму XVI в. Форма эта
причудлива, странно выглядит на площади в наши дни и,
вероятно, введена не без умысла, чтобы увеличить внешний эффект от
архитектуры.
И все же, когда бесцеремонные американские туристы,
вооруженные фото- и киноаппаратами, толпой окружали неподвижно
слоящего часового с алебардой и фотографировали его в упор, —
впечатление получалось неприятное. Да, он одет, как чучело, да,
он поставлен здесь, чтобы на него смотрели, и все-таки это
человек, а не вещь, а с человеком надо обращаться по-человечески.
Когда на улицах наших городов мы встречаем туристов из
далеких стран в их национальных одеждах — индийцев, гостей из
Африки или Полинезии, - как ни велико искушение получше их
рассмотреть, надо помнить, что, чем выше культура народа, тем
больше развивается вышеупомянутая деликатность и что наша
высокая и передовая культура обязывает нас и внешне вести себя
безукоризненно.
Первое знакомство
Для подробного рассмотрения форм человеческого общения
обратимся к некоторым бытовым примерам, в которых все
особенности общения наиболее удобно рассмотреть.
Пример. Двое в купе.
Вы входите в двухместное купе, в котором вам надо проехать
значительное расстояние. Входя, вы застаете там пассажира, с
которым вам суждено ехать вдвоем. Вы встречаетесь взглядами.
:ис
Николай Akilwm
Ваши действия в эти первые секунды определят ваши
взаимоотношения. Если вы любезно говорите «здравствуйте» — это одно
решение проблемы. Ваш спутник, независимо от его характера,
вынужден вам ответить. Мало того — это одно произнесенное вамп
слово, по существу, является целой декларацией о желании
мирного сосуществования и поддержании добрососедских
отношений. И он неминуемо принимает к сведению вашу декларацию.
В том случае, если вы, входя, не поздоровались, это — тоже
декларация: «Я не желаю с вами иметь дела, я заплатил за свое
место, и мне безразлично, кто сидит рядом со мной». Такая позиция
не противоречит законам, но таит в себе много неудобств для ecu
же. В пути может оказаться, что вам вдвоем придется решить
общие вопросы: курить в купе или не курить, погасить на ночь свет
или не гасить, слушать ли радио или выключить его и т. д.
В первом варианте ваш спутник, если он воспитанный человек,
с радостью пойдет вам навстречу. Во втором — принципиально не
будет вам уступать.
Но вы выбрали первый вариант и поздоровались. Теперь надо
утвердить ваше знакомство, перекинуться хотя бы одной-двумя
фразами. Чтобы вам обоим стало ясно, что вы условились
разговаривать между собой, для этой цели годна любая, самая общая
фраза — о погоде, о времени отхода или прибытия поезда, очень
уместно, если обстоятельства позволят вам, сделать эту фразу
выразителем какой-либо заботы о вашем спутнике: не мешает ли ему
ваш багаж, не дует ли из двери и т. п. В ответ он обязан вам
любезно ответить — и пакт о временной, па срок вашего путешествия,
дружбе уже заключен.
Следует запомнить, что упорное молчание при таком
вынужденном общении не есть нейтральное поведение: нет, это
поведение вызывающее, демонстративное заявление, что я, мол, с тобой
не хочу и не буду разговаривать.
Но вы решили, что вы будете общаться. О чем же говорить с
совершенно чужим человеком? Как найти тему? И какую тему
искать? Прежде всего надо помнить, что разговор должен быть
легким, неназойливым, и если ваш спутник воспитанный человек, но
в данный момент не склонен беседовать, он вам это вежливо даст
понять, коротко отвечая на ваши вопросы. Тогда ваша совесть
чиста: вы сделали необходимую попытку завязать разговор, она не
была подхвачена, теперь вы в заботе о спутнике можете с
достоинством соблюдать тишину.
О ХОРОШИХ МЛШ-РЛХ
317
Очень опасны крайности в области общительности. Если
мрачное молчание угнетающе действует на вашего соседа, то
чрезмерная откровенность и посвящение его во все наши дела - тоже
совершенно неуместны. А такие случаи бывают, особенно среди
женщин. Плохо воспитанных женщин неудержимо тянет во
время путешествий немедленно излагать соседям все состояние их
дел: откуда они едут, куда, зачем, каково их семейное положение,
судьба их родственников, планы на будущее и т. д.
Конечно, человек имеет право быть откровенным, однако
следует контролировать свой разговорный зуд одним простым
вопросом, который следует вовремя себе поставить: атак ли уж
интересны мои дела, чтобы подробно излагать их людям, с которыми я
через несколько часов расстанусь навсегда? И если .ли дела, очень
волнующие вас лично, не являются достойными общественного
внимания, то лучше :>ти рассказы сохранить для своих близких,
которым они будут действительно интересны.
I le следует так же в целях поддержания разговора забрасывать
собеседника вопросами анкетного характера, особенно следует
остерегаться сыпать их один за другим, куда он едет? Зачем? А где
он работает? Л кем? А какая у него зарплата? Из кого состоит
семья? и т. д. п т. д.
Такие вопросы, напоминающие разговор со следователем,
настораживают собеседника, у которого начинает вертеться на
языке вопрос: «А какое тебе до всего этого дело, такой-сякой?» В то
же время разговор о природе и ее красотах, о литературе,
кинофильмах и спектаклях позволит вам в неназойливой форме узнать
гораздо больше о собеседнике, чем точные данные о его работе и
зарплате.
По вот спускается ночь, и пора ложиться спать. Тут полезно
вспомнить, что кроме интеллектуальных проявлений существует
еще и собственно физическая сторона, знакомство с которой
следует свести до минимума. Даже если оба спутника существа
одного пола, не следует на этом основании демонстративно
обнажаться и открывать соседу все тайны вашего телосложения. M правда,
ведь если вы сложены как греческий бог — это будет неуместным
хвастовством перед человеком, сложенным хуже (а два греческих
бога, как правило, не встречаются в одном купе). Если же ваши
данные намного скромнее, то вряд ли их лицезрение доставит
соседу особое удовольствие.
Дальше: человек, находящийся наедине с собой, может извлечь
из своего организма громадное количество разнообразных звуков.
348
Николаи Акимов
Можно очень громко прочищать нос и дыхательные пути, ecu.
люди, которые после еды умеют устранять застрявшую между
зубами пищу при помощи оглушительного прищелкивания языком.
Не будем продолжать этот перечень всех богатых возможностей
человеческого организма, ограничимся установлением железною
правила: ваш сосед должен как можно меньше быть
информирован в этом направлении. Тайны вашей физиологии его решительно
не касаются, а всякое их разоблачение будет в нем неизбежно
вызывать отвращение. Достаточно того, что он вынужден мириться
с теми вашими проявлениями, которыми вы не управляете, если
вы, например, храпите во сне, - тем более, стоит избавить его oi
остального. К этой же проблеме относится и потребление
человеком пищи, которая причинит окружающим неприятности, вроде
чеснока и лука. Как бы вы ни любили такую еду, полезную для
вашего организма, вы обязаны воздерживаться от ее потребления
перед путешествием, хождением в гости, игрой на сцене - изува
жения к своим партнерам во всех этих случаях.
Но вот ваше путешествие подходит к концу. Исключительно
в зависимости от ваших манер, проявленных в пути, ваш спутник
будет рассказывать дома одну из двух версий: «Ехал я сегодня
с обаятельным человеком. Приятно было познакомиться» или
«Ну и скотина попалась мне сегодня в купе».
Остается добавить, что если ваше общение в пути оказалось
приятным и вам кажется, что такое же ощущение осталось у
вашего спутника, то, прощаясь, следует назвать себя по фамилии и
выразить удовольствие от совместного путешествия. Если при этом
вы человек известный - чемпион мира по шахматам, кинозвезда,
знаменитый писатель или видный ученый, — то, назвав себя в
конце путешествия, вы поступаете деликатно. Вы признаетесь, кто вы
такой, когда уже ваше общение с соседом кончено. И, наоборот,
объявлять о своих доблестях в начале встречи никоим образом не
следует. Это звучит нескромно, вы как бы предупреждаете, какая
вы знаменитость, и ставите собеседника в неловкое положение,
если он не может вам назвать свое, еще более громкое имя.
Общественные места
Театры, концерты, выставки, публичные лекции,
общественные вечера, балы - все эти явления культурно-развлекательного
характера охватили огромное количество населения нашей
страны и вошли прочно в быт десятков миллионов людей. И хотя, ка-
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
349
зал ось бы, главная ответственность в этих мероприятиях лежит на
тех, кто находится на сцене, на эстраде, на трибуне, а на долю тех,
кто наполняет зал, остается немного — купить билет и получить
удовольствие, - однако и здесь поведение зрителя имеет большое
значение для успеха или неуспеха всего начинания. Если вы
проверите подробно свои впечатления от виденного спектакля или
концерта, вы вспомните, что поведение ваших соседей оказывало
на вас не меньшее влияние, чем самое представление. В этом
коренное различие между посещением общественного места и
просмотром того же зрелища по телевизору.
Вы вспомните, что веселая компания по соседству с вами
помогала вам с особенным удовольствием смеяться на комедийном
спектакле, а в другом случае — подвыпивший сосед, захрапевший
в последнем акте «Ромео и Джульетты», выбивал вас из настроения
и мешал наслаждаться трагедией Шекспира. Что красиво одетая
публика в антракте придавала спектаклю особо торжественный
оттенок, а две соседки, обсуждавшие свои дела во время исполнения
Пятой симфонии Бетховена, отравили вам удовольствие.
Другими словами, публика, которая вас окружала, составляла
часть этого спектакля, она или помогала или мешала общему
впечатлению. Но если это так, если другой зритель оказался
составной частью ваших впечатлений, то и вы сами для него, для другого
зрителя, сыграли ту же роль!
Следовательно, совершенно небезразлично, как вы были
одеты, побрились ли перед спектаклем и как себя держали во время
представления и в антрактах. И когда ваша жена долго сидит
перед зеркалом, укладывая волосы, не раздражайтесь и не говорите
ей: «Для кого это ты прихорашиваешься?» Если вы даже твердо
знаете, что это делается не для вас, то знайте - она это делает для
общества, для спектакля, и она права.
Основные ошибки, которые совершаются отдельными
зрителями в общественных местах, происходят но двум причинам:
из-за того, что человек забывает основную цель своего похода, и,
опять же, из-за желания поставить себя в привилегированное
положение по отношению ко всем прочим. Рассмотрим оба случая.
Вот человек, у которого произошла какая-то путаница с
билетом. Кто-то сидит на его месте или ему продали по ошибке не на
тот день. Это, конечно, неприятно, но все такие случаи, как
правило, улаживаются. И неправы бывают те жертвы подобных мелких
происшествий, которые начинают шуметь, скандалить, совершен-
350
Николай Лкююп
но забывая, что пришли сюда для отдыха, для развлечения и,
значит, нечего зря портить себе и другим нервы.
После конца спектакля, когда все зрители, воздав
аплодисментами должное исполнителям, направляются в гардероб, там жм
ни каст некоторая задержка, которая, впрочем, длится не более
пяти-восьми минут. И вот у некоторых, наиболее хитрых и
отсталых зрителей возникает «адский» план: а что если выйти из зала за
пять минут до конца? Тогда можно одеться без очереди! И в самые
напряженные минуты развязки, когда все зрители, затаив
дыхание, еще следят за исполнителями, из разных концов зала
поднимаются зги «хитрецы», которым наплевать на то, что они мешают
смотреть другим, мешают играть актерам, и которым важно в сей
момент только одно — опередить своих соотечественников... па
вешалке, поскорей получив свои пожитки в гардеробе.
Л глядя на них, и менее догадливые, но не менее
бесцеремонные, наступая па ноги сидящим зрителям, тоже устремляются
к выходу из зала. Раздраженные зрители, которым хочется
досмотреть до конца, начинают кричать: «Тише! Безобразие!» и т. д.
От этого шум в зале усиливается — и концовка сорвана.
Юридически театр не имеет нрава затруднять выход из зала зрителям,
достаточно того, что он имеет и применяет право не впускать в зал
опоздавших. Но общественное преступление таких зрителей не
меньше, чем поступок кого-либо из слушателей, если бы он стал
трубить в трубу в зале филармонии или пачкать сажей картины в
музее. Во всех этих случаях равно гибнут произведения искусства
на глазах у публики, которая хочет ими насладиться до конца.
Так что, дорогой читатель, если вы далеко живете, если вам не
понравился спектакль или если вы так превосходите общую массу
зрителей понятливостью, что вам все ясно, когда другие еще
разбираются, — уйдите домой в антракте и никаких претензий вам
никто не предъявит.
Полезно еще напомнить, что во время несчастных случаев в
театрах, таких, как пожар, которые в наше время бывают, к счастью,
очень редко, никто из зрителей не сгорает. Страдают лишь те,
которых топчут и сбивают с ног невоспитанные зрители,
устраивающие панику.
Многие вопросы поведения в общественном месте каждый
может решить для себя простым средством, полезным вообще
во многих случаях, — это поставить в воображении себя на
место соседа. Так, если вам удобно сидеть, положив ноги на кресло,
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
351
стоящее перед вами, проверьте, понравится ли вам, если зритель,
сидящий за вами, то же самое сделает с вашим креслом и уткнет
носки своих ботинок в вашу спину. Если бумажка от конфеты
при разворачивании во время действия издает громкий шорох,
помните, что всегда кажется, будто своя бумажка шуршит не так
громко, как бумажка соседа, но что это только кажется, а шуршат
они одинаково...
Сосед но работе
Основные правила поведения людей на работе — в
учреждениях, институтах, бюро и на производстве — обычно очень
подробно изложены в «Правилах внутреннего распорядка», которые
висят на видном месте между гардеробом и буфетом. Поэтому
мы коснемся только тех вопросов, которые в этих правилах не
указаны, но имеют немалое значение для самочувствия
трудящихся на работе.
Основная особенность, служащая причиной многих
недоразумений и требующая особого освещения в нашем трактате,
состоит в том, что, с одной стороны, все сотрудники, от
уборщицы до директора, равны в своих правах как граждане, а с
другой стороны, все они находятся в определенном соподчинении и
совершенно неравны в своих служебных правах. Так, например,
если директор может уволить уборщицу, то уборщица не может
уволить директора.
Казалось бы, что эта ясная формула равенства граждан при
неравенстве их как служащих диктует столь же ясный вывод, что,
подчиняясь по служебной линии, в человеческих
взаимоотношениях я совершенно равен с моим самым главным начальником и с
моим самым низкооплачиваемым подчиненным. Однако эта ясная
конструкция взаимоотношений нередко нарушается с двух
концов одновременно: некоторые начальники свое служебное
превосходство распространяют на все свое поведение даже в нерабочее
время, а некоторые подчиненные свою подчиненность стараются
распространить не только на работу, чем и укрепляют
начальников в их «заблуждениях».
Такие случаи нарушения принципов демократии
рождаются вначале под влиянием особых внешних обстоятельств
(срочная работа, переутомляемость, прорыв на производстве, ревизия
и т. д.), а затем уже закрепляются как традиция. Можно перечне-
352
Николай Akilswu
лить некоторые, кое-где укоренившиеся традиции, которые стоит
пересмотреть и, быть может, отменить.
Вот некоторые из них.
1. Ответственность, возложенная на нашего начальника
государством и обществом, столь велика, бремя, лежащее на нем.
столь неизмеримо, что от него, от начальника, нельзя требовать
исполнения даже несложных человеческих обязанностей, как от
простого смертного, а именно:
— чтобы он отвечал, когда с ним здороваются подчиненные,
— чтобы он вежливо разговаривал,
— чтобы он сознавался в ошибках своего поведения и просил
извинения за них.
Ведь все это может его отвлечь от выполнения его
«титанических» задач. Кроме того, можно утешиться тем, что, когда наш
начальник попадает к своему вышестоящему начальнику, он
здоровается, говорит вежливо и охотно признает ошибки, если это
надо.
2. Исключительное положение начальника среди его
подчиненных дает ему право, притом ему одному, пользоваться и
служебных разговорах теми выражениями, за которые в другом
месте — на улице, в ресторане, на собрании — ему дали бы
пятнадцать суток за хулиганство. Эти колоритные выражения, как-
известно, никогда не помогают что-либо объяснить или
уточнить. Таким образом, они являются своеобразным «искусством
для искусства», проявлением «чистого эстетизма», замедляющим
и засоряющим речь.
Некоторым начальникам — любителям такой «изящной
словесности» — кажется, что так расцвеченная речь приближает
к народным массам и устраняет возможность заподозрить их в
принадлежности к интеллигенции. Но обычно это является
излишней предосторожностью. Внезапное возрождение в
просторных кабинетах с дубовыми панелями фольклорного языка
волжских фузчиков времен «проклятого прошлого», не оправдываясь
практически, может быть отнесено к явлениям моды. Но как раз
эти явления вполне могут быть подвергнуты обсуждению и
пересмотру. Нам кажется, что великий русский язык в тех пределах,
в которых он принят в литературе, является вполне достаточным
средством для взаимного общения и для тончайшего
разъяснения своих мыслей собеседнику решительно по всем вопросам и
по всем темам. Те руководители, которые тешат себя мыслью, что,
О ХОРОШИХ МЛНКРЛХ
353
перехоля в своих кабинетах на нецензурную брань, они «находят
общий язык с массами», совершают несомненный просчет.
Особен I К) нелепо звучит этот набор атавистических словообразований
в тех случаях, когда в эту моду втягивается какой-либо деятель
культурного фронта, когда этим жаргоном пытаются вскрывать
топкие творческие вопросы: проблемы драматургии, анализ
музыкального произведения или определение новых тенденций в
советской архитектуре. А такие случаи, к сожалению, наблюдаются
до сих пор.
3. В наше время, когда женщины уравнены в правах с
мужчинами, в большинстве учреждений рука об руку работают лица
обоего пола. При этом в большинстве случаев руководящие
должности заняты мужчинами. Мы не будем касаться тех случаев, когда
между сослуживцами обоего иола возникают дружеские, близкие
отношения, так как эти случаи выходят за рамки нашего
исследования. Но при обычной, нормальной обстановке сохраняет ли
женщина на работе те привилегии своего пола, которые ей
положены в культурном обществе?
Решая этот вопрос положительно — а иначе его и нельзя
решать, — мы не можем отрицать и того, что это правильное решение
в теории далеко не всегда сходится с практикой.
Если директор вместе с его секретаршей выходят из кабинета,
кто должен первым пройти в дверь? Если машинистка, передавая
начальнику перепечатанный материал, уронит на пол бумагу, кто
должен се поднять? И, наконец, самый трудный вопрос: когда
вызванная к начальству сотрудница входит, чтобы получить
распоряжение, следует ли встать для разговора с ней или можно вести
деловой разговор со стоящей женщиной сидя?
Есть серьезные основания полагать, что если бы во всех наших
учреждениях мужчины пришли бы к решению воздавать
женскому персоналу те скромные знаки уважения, которые в культурном
обществе приняты, то оба пола оказались бы в выигрыше.
Женщинам приятно было бы это внимание, а мужчины всех возрастов
почувствовали бы себя моложе, бодрее и красивее, чем при том
существующем положении, когда ответственный пост на
служебной лестнице лишает начальника радости ощущать себя
полноценным мужчиной.
Суммируя эти отдельные замечания, можно сказать, что лица,
облеченные властью, должны особенно тщательно следить за
своими манерами, так как их особое положение иногда предраспола-
354
Николай Акимов
гает к поведению, которое считалось вполне нормальным каких-
нибудь двести-триста лет тому назад, а в наш век уже является
анахронизмом.
Объясняется это огромными изменениями социального
порядка, которые произошли за это время. Феодальный режим принимал
особые меры для укрепления авторитета своих начальников в
условиях низкой сознательности широких масс. Населению внушалось,
что правящие лица - особые существа, ничего общего не имеющие
с простыми людьми. Для царей был изобретен обряд
миропомазания, который, так сказать, официально подтверждал божественное
происхождение их власти». Восстать против такого «помазанника
божиего» было не только политическим, но и религиозным
преступлением. Представители правящего класса получали
наследственные привилегии, потомственные титулы, имущества, земли и
капиталы. Этим также подчеркивалось коренное различие между
«избранными» и рядовым населением. Принимались меры к тому,
чтобы даже по внешнему виду можно было сразу определить
принадлежность человека к тому или иному классу. Помимо костюма
вырабатывалась особая «осанка» — походка, движения, манера
речи, выделяющая привилегированных. И, поскольку это деление
общества предполагалось как абсолютно незыблемое и не
подлежащее изменению, представителям правящего меньшинства имело
смысл вырабатывать величественную пластику и развивать
голосовые данные применительно к окрикам, приказаниям и рявканию, -
эти манеры усваивались на всю жизнь.
Характер власти в демократическом обществе строится на
совершенно противоположной основе: лучшие люди государства,
избранные народом, поочередно несут административные
обязанности, отрываясь для этого от своей профессиональной
деятельности и возвращаясь к ней после истечения срока их полномочий
в аппарате. Поэтому, встречая какого-либо начальника,
раздувшегося от сознания своей власти, свысока разговаривающего с
подчиненными, превышающего свои полномочия, - мы понимаем,
что имеем дело с явлениями атавизма, жалкими и смешными.
К сожалению, эти явления наблюдаются в наше время и у
людей, наделенных властью, независимо от ее масштабов — от
достаточно крупных работников до троллейбусных контролеров, от
комендантов общежитий до театральных критиков...
Наблюдения показывают, что даже к самых тяжелых случаях
такого заболевания отрешение от должности, то есть лишение
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
355
«.части, с которой ее носитель не справился, немедленно
исцеляет этих людей: надменность исчезает, они начинают узнавать
старых знакомых, становятся симпатичными, простыми, хорошими.
11 »се-таки лучше еще раз напомнить — потомственные
привилегии у пас не выдаются, а миропомазание совершенно исключено!
Алло! Алло!
В наш быт телефон вошел как одно из главных средств связи
между людьми. Большая часть деловых и служебных переговоров
il распоряжений совершается по телефону. В личных отношениях
телефон во многом вытеснил переписку. Это великое изобретение
человеческого гения невероятно расширило связи между людьми,
уничтожило расстояния, соединило страны и континенты.
Естественно, что, рассматривая вопросы поведения и
взаимоотношения людей, необходимо отдельно коснуться и тех случаев
общения, которые происходят при помощи телефона.
Каждый обладатель телефона должен подтвердить, что, к
сожалению, в нашем обществе есть еще индивидуумы,
использующие этот умный аппарат совсем не но назначению, а именно для
выявления собственной глупости и юмора самого низшего сорта.
Чаще всего эти недоразвитые люди, звонящие в чужую квартиру
с целью позабавиться, остаются анонимными, так как себя не
называют или вешают трубку сразу после ответа потревоженного
абонента.
Однако, несмотря на их анонимность, мы знаем, что какое-то
кол ичество кретинов, разыскивающих по чужим телефонам то
зоопарк, то родильный дом, все-таки существует. Репертуар их шуток
необычайно беден, все они пользуются двумя-тремя вариантами
неприхотливых острот, не пытаясь даже придумать свою
собственную. Когда этим занимаются подростки, воспользовавшись тем,
что родителей нет дома, — еще есть надежда, что с возрастом у них
исправится вкус. Но когда это занятие увлекает взрослых — дело,
конечно, хуже. Впрочем, в жизни современного человечества есть
немало случаев, когда техника опережает моральную подготовку
отдельных людей к пользованию этой техникой.
В конце концов, всякое использование научного прогресса
в целях истребления людей и их культуры доказывает это
печальное положение. Мы же пока ограничимся рассмотрением правил
пользования телефоном в культурном обществе.
356
Николай Акимов
Большинство ошибок в использовании этого прекрасного
аппарата вытекает из одного источника — из слабо развитой
фантазии и из неосознанного ощущения своей исключительности.
Если, подойдя к телефонному аппарату и набрав номер
нужного вам абонента, вы не сделаете небольшого усилия, чтобы
представить себе, что делается на другом конце провода, не нарисуете
себе предполагаемую картину — как, где и в каких
обстоятельствах зазвонит звонок вызываемого вамп аппарата — вы рискуете
совершить ошибку, масштаб которой определится тем, насколько
ваше представление об этой картине будет отличаться от картины
реально существующей.
Так, если вы, засидевшись в веселой компании, почувствуете
благородную потребность в духовном общении с друзьями, то,
прежде чем набирать номер их телефона, следует посмотреть на часы.
Это железное правило следует запомнить хорошенько, потому
что сами вы при хорошем состоянии духа, нервном подъеме после
ужина с возбуждающими напитками легко можете впасть в такое
состояние, когда кажется, что сейчас самое время для
интересных разговоров, для шуток, для задушевного общения, что весь
мир в данную минуту раскрыл вам свои объятия и только и ждет,
чтобы вы к нему обратились. Однако если ваши часы показывают
4 часа ночи, то непременно нужно заставить себя представить ту
далекую или близкую картину, которая, вероятнее всего,
происходит на месте расположения телефонного аппарата, звонящего
после того, как вы наберете номер.
Можно легко предположить, что ваш друг после трудового дня
лег спать часа четыре назад, что он спит уже глубоким сном,
необходимым для восстановления человеческих сил, что ваш звонок
разбудит его, испортит ему ночь, и завтра он будет ходить по
вашей милости с головной болью. Конечно, это самый вопиющий
пример «телефонного эгоизма», и, вероятно, наши читатели
единогласно заявят, что они не будят своих друзей среди ночи.
Однако самая основа этого греха — равнодушие к тому, что происходит
на другом конце провода, — приводит к погрешностям,
распространенным очень широко.
Так, очень часто каждый, неверно набравший номер, выражает
ответившему абоненту свое возмущение: «Как? Это не магазин?
Не может быть! Почему?» Никому еще не удалось дать
удовлетворительного ответа, почему он — не магазин. Широко
распространен и такой метод разговора - человек, набравший номер, услы-
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
357
шав ответ, грозно спрашивает: «Откуда?» Такой вопрос звучал бы
грубовато даже в том случае, если бы позвонили ему и он в такой
лаконической форме спрашивал бы, откуда ему звонят. Но ведь
звонит-то он сам. Так при чем здесь «откуда»?
Следует также запомнить, что с древнейших времен
человечество различает друг от друга такие понятия, как просьба и приказ.
И путать их не стоит. И в тех случаях, когда уместна просьба,
приказ вызывает возмущение.
«Позовите Катю!» — без «лишних слов», грозно заявляет
молодой человек, желающий поговорить по телефону «с Катей».
11 если к телефону подошел ее отец, придерживающийся самых
гуманных взглядов на дружбу среди молодежи, — у него уже есть
пес основания спросить у Кати: что это за невоспитанный
молодой человек ей звонил?
Вообще.учитывая возможности неверных соединений
телефонных номеров по техническим причинам или по вашей собственной
ошибке, нелишне, прежде чем давать указания и распоряжения,
осведомиться, туда ли вы попали. «Это квартира таких-то?», «Это
гараж?», «Это касса театра?» - не так трудно спросить и, получив
утвердительный ответ, просить Мишу, автомобиль или билет в
десятый ряд. Три чудодейственных слова, которых часто не хватает в
нашей речи — «извините», «пожалуйста» и «спасибо», — особенно
полезны при телефонных разговорах. Если при личном общении
можно иногда заменить их приветливой улыбкой, кивком головы,
мимикой — то в телефонном разговоре, когда мы не видим
собеседника, эти вежливые «слова просто-напросто незаменимы.
Человеку, которому не хочется попадать в глупое положение,
следует помнить еще одно обстоятельство: даже хорошо нам
знакомые люди бывают в различном настроении в зависимости от
обстоятельств своей жизни и от тех внутренних процессов, которые
протекают в сознании каждого человека.
Обращаясь к ним по телефону, мы часто не знаем, в каком
именно настроении они находятся, склонны ли в данный момент
шутить или им не до шуток. Поэтому всегда полезно сначала по их
интонации определить их настроение, а потом уже вести разговор
в уместном тоне.
Начинать с ходу рассказ веселого анекдота, не поняв
настроения собеседника, не следует, иначе вы будете восприняты неверно
и ваше обращение, само по себе допустимое при других
обстоятельствах, прозвучит бестактно. С тех пор как телефон широко
358
Николай Акимов
вошел в наш быт, появились любители особого развлечения
«интриговать» по телефону. Механика этого спорта несложна:
позвонив знакомому, как можно дольше не признаваться, кто говорит,
настойчиво убеждая собеседника «догадаться».
Этот сравнительно невинный вид развлечения допустим
только в одном случае: если есть полная уверенность в том, что
человеку, которого «интригуют», в такой же степени нечего делать, как
и тому, кто «интригует», что ему так же неизвестны другие виды
развлечений — хорошая книга, умная беседа, наконец, просто
размышления.
Проблема равенства старших и младших
в современных условиях
То обстоятельство, что в каждом обществе одновременно
живут представители разных поколений, люди самого разного
возраста, как это ни удивительно, постоянно порождало и
порождает конфликты между «отцами» и «детьми», между старшими и
младшими.
Каким образом за века, за тысячелетия человечество, всегда
состоявшее из представителей разного возраста, не смогло найти
твердых основ «мирного сосуществования», объяснить не берусь.
Но интересует решение этого вопроса применительно к нашему
времени и к нашему обществу.
Было бы очень полезным для начала всем людям, способным к
размышлению, независимо от их возраста, усвоить и согласиться
со следующими неопровержимыми истинами:
1. Одновременное существование в одном обществе люден
разного возраста неизбежно. Нарушение этого положения
привело бы к вымиранию этого общества. Тут уж ничего не поделаешь.
нравится это кому-нибудь или не нравится.
2. Каждый молодой человек, даже при благополучном
развитии его биографии, непременно станет когда-то стариком. Это,
конечно, очень досадно, но опять-таки этого не избежать.
Поэтому:
3. Все те нравы и обычаи, которые энергичный молодой
человек собственным примером или пропагандой с позиций защиты
прав молодежи хочет установить в обществе, могут сохраниться
и к тому времени, когда этот молодой человек перестанет к этой
молодежи относиться — по возрасту.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
359
Следовательно, выдвигая какое-либо новаторское
предложение о формах взаимоотношений, молодому человеку стоит
прикинуть в уме, как это ему самому понравится через тридцать — сорок
лет. когда оно обрушится на его голову.
4. Пожилым людям свойственно, обзаведясь
соответствующими их возрасту вкусами, привычками и потребностями, забывать
психологическую картину собственной юности и считать
взгляды, усвоенные ими к старости, общечеловеческими, единственно
возможными.
Поэтому, если пожилой человек хочет быть объективным и
справедливым, он должен время от времени корректировать свои
оценки, вспоминая, как взглянул бы он на тот или иной факт
тридцать - сорок лет назад.
И. наконец:
5. Союз и дружба разных поколений, как в широких
масштабах, так и в любом частном случае, всегда выгодней всем
сторонам, чем вражда и антагонизм.
Принятие этих простых истин могло бы предотвратить
многие конфликты, которые возникают в нашей жизни на этой почве.
Конфликты эти бывают иногда глубокие и обоснованные, и тут
никакими манерами не поможешь, но в большинстве случаев
недоразумения между представителями разных поколений
возникают без всяких серьезных оснований, на почве неверного
поведения, небрежности в манерах, на почве неосмотрительности.
Каждый возраст имеет свои сильные и слабые стороны.
Молодежь обычно отличается избытком физических сил, яркой и
фомкой реакцией на окружающий ее мир, склонностью к веселью,
шуткам, резким телодвижениям, крику, шуму, спорам. Часто молодому
человеку искренне кажется, что его дела — самые важные на свете,
какой-то интерес представляют дела его друга или подруги, а
заботы всего остального человечества не имеют никакой объективной
ценности. Молодежь легко поддается минутным настроениям и
не всегда думает о последствиях своих поступков. Но именно эта
неспособность продумать все последствия своего поступка, за
которую молодым людям часто приходится расплачиваться,
одновременно рождает в них смелость, благородную отвагу, героизм,
возникающий внезапно и без обдумывания последствий.
Когда молодой человек, услышав крик утопающего,
бросается через перила моста в холодную воду — можно ручаться, что он
не продумал все последствия своего поступка! Во-первых, у него
360
Николай Акимов
не было на это времени: пока он стал бы продумывать,
утопающий успел бы утонуть. Во-вторых, зрелое размышление о
температуре воды, об опасности плавать в темном незнакомом месте, о
возможной простуде, о порче единственного костюма, о том, что,
собственно, неизвестно, кто тонет, — может быть, барахтающийся
в воде человек и не стоит того, чтобы из-за него рисковать
жизнью, — успей молодой человек все это продумать, он в лучшем
случае, вероятно, стал бы звать на помощь других прохожих, что
тоже явилось бы благородным делом, по значительно менее
героичным и эффективным.
Старые люди по чисто физическим причинам ведут себя тише
и спокойнее, чем молодые, мало того, и вокруг себя они любят
тишину, порядок — шум и громкие голоса их раздражают и
нервируют. Они обладают способностью продумывать последствия
своих поступков, чем и избегают многих неприятностей. Они
значительно реже, чем молодежь, бросаются в воду с целью спасти
утопающего, потому что они знают, что от них этого нельзя
требовать. Они, как правило, накапливают большие знания и опыт,
которыми готовы поделиться с молодыми, если те не ведут себя
агрессивно.
Наконец, им кажется, что проделанный ими жизненный путь
дает им право на уважение со стороны тех, кто на этот путь только
вступает. Во всяком обществе, которое претендует на прочность
своей структуры, за старостью признается это право на уважение.
Итак, на одной территории и в одной государственной системе
одновременно проживают разные возрастные группы населения,
объединенные общей идеологий, языком, общей работой и
общими политическим целями. Но эти группы отличаются и будут
отличаться друг от друга во многих отношениях. У них могут быть
разные вкусы, разные способы развлечений и отдыха, совершенно
различное отношение к любви и много других различий
привычного поведения. Об этой разнице представителям всех групп
следует помнить и считаться с ней.
Если бы удалось приучить людей оценивать собственное
поведение со стороны, видеть себя как бы посторонним
взглядом — свою позу, свои движения, слышать свои слова и свои
интонации, — это было бы огромным достижением в нашей жизни.
Потому что человек, совершающий неэтичный поступок, делается
при этом некрасивым, а выглядеть таким никому не хочется.
С) ХОРОШИХ МАНЕРАХ
361
Невоспитанный молодой человек, грубо отталкивающий
пожилого при посадке в трамвай, не думает о том, какой у него в это
время неприглядный вид. Но если он знает, что на остановке
осталась провожавшая его девушка, в глазах которой ом хочет быть
красивым, он непременно будет вести себя изящно и даже уступит
дорогу женщине. И старик, злобно шипящий на молодежь за то,
что она громко смеется на улице, отнесется к тому же факту
гораздо добродушнее, если при этом он находится в обществе, в
котором ему хочется выглядеть моложе и красивее.
Может быть, полезно было бы развесить на улицах и в
общественных местах больше зеркал, чтобы люди чаще па себя
смотрели и видели, когда они красивы, а когда — нет?
Интересно, что в нашем обществе прочно установилось
хорошее и внимательное отношение к маленьким детям дошкольного
возраста. Люди общительные и угрюмые, ласковые, и суровые,
веселые и мрачные, оптимисты и пессимисты — все совершенно
правильно считают своим долгом заботливо относиться к
незнакомым детям, ограждать их от опасностей, проявлять к ним
симпатию. Так что между этими поколениями — взрослыми и
маленькими — связь налажена и закреплена.
Но стоит маленьким вырасти в молодых — взаимопонимание
уже затрудняется, и вместо: «Садись, малыш, на мое место, вот
тут, к окошечку!» — слышим раздраженное: «Ох, уж эта
современная молодежь!»
Но если задача дружбы поколений решена на одном участке, то
можно надеяться, что мы ее решим целиком.
Заключение
Будем надеяться, что всеобщее признание пользы хороших
манер для нашего общества породит богатую справочную
литературу, из которой каждый желающий приобрести хорошие манеры
сможет почерпнуть все ему необходимое — как вести себя при
различных обстоятельствах и в различных местах.
Можно издать специальные справочники о поведении дома и
в гостях, на лекции и в бане, в музее и в будке телефона-автомата.
Как вести себя на свадьбе и на похоронах, в суде и на заседании,
в метро и на самолете. Как обращаться со старшими и с
младшими, с женой и с начальником, с первым встречным и с
закадычным другом.
362
Николай Акимов
Все эти пособия могут принести огромную пользу, и, однако,
нельзя будет па них целиком полагаться. Ни один самый
подробный указатель никогда не сможет предусмотреть все те сложные и
неожиданные ситуации, которые возникают в жизни, все не
предусмотренные никаким воображением сочечания человеческих
характеров, обстоятельств, взаимоотношений, в которых каждый
порядочный человек обязан найти для себя выход, верно
определить свое поведение. И при этом найти этот выход быстро, так как
происходящее в жизни событие нельзя, к сожалению, остановить,
чтобы вы могли продумать спокойно свое поведение.
Вот почему каждому человеку и всему обществу в целом надо
запомнить очень небольшое количество основных взглядов на
взаимоотношения людей, кратко определить свою позицию в этом
вопросе — и тогда никакие неожиданности ему не страшны.
Надо любить людей. Знакомых и незнакомых. Пусть не всех,
но значительное большинство. Хорошо относясь к людям, вы
можете иногда ошибиться и обмануться в своих «лучших чувствах».
И все-таки выгоднее идти на эти издержки и просчеты, чем на
всякий случай предусмотрительно ненавидеть окружающих. При
таком мрачном взгляде па людей, вы, правда, застрахованы от
разочарований, но зато вы обрекаете себя на постоянное подавленное
состояние духа и можете вызвать по своему адресу вполне
заслуженную ненависть окружающих.
Полезно помнить, что всем людям свойственны недостатки.
Что они, наверно, есть и у вас. Что собственные недостатки менее
заметны, чем чужие. И это тоже — общее свойство всех людей.
Всем своим видом и поведением надо призывать окружающих
к хорошим взаимоотношениям. Но людям, явно нарушающим
хорошее настроение общества, надо давать отпор. Это входит в
обязанность каждого честного человека. Однако отпор можно давать
по-разному: зло можно пресечь и можно его разжечь. У
громадного большинства нарушителей хорошего поведения существует
совесть. И лучший способ борьбы с их проступками — возбуждение
деятельности их совести.
Огромная роль в деле формирования общественного лица
человека принадлежит хорошему искусству. Потрясение,
вызванное прекрасным произведением искусства, заставляет людей
смотреть на мир добрыми глазами. Плохое искусство этим
свойством не обладает, даже если оно поднимает самую современную
и нужную тему.
О ХОРОШИХ МАНЕРАХ
363
Совершенствование нашего быта, привычек и манер
происходит в зависимости от роста благосостояния наших людей, по мерс
роста производства нашей промышленности и сельского
хозяйства, обеспечивающих быт всем необходимым.
Но одного этою роста недостаточно. И стоит этим заняться
специально, завести прекрасную моду - совершенствовать быт.
увлечь этой модой молодежь, привить убеждение большому
количеству энергичных и инициативных людей, что в их личный долг
входит помимо профессиональных и обычных общественных
обязанностей каждый день делать - на улице, дома, на работе -
хотя бы маленький вклад в улучшение человеческих
взаимоотношений, бороться за новый быт, за гуманизм, за дружбу не только
среди народов, но и среди всех людей, принадлежащих к нашему
народу.
I Иомещая в сборнике свою статью,
J. J. понимал, что даю повод упрекнуть
меня в нескромности. Мне повезло на
признание в жизни, и такие мои
скромные работы, как статьи «Галилеи
против Галилея*, «Сощют и мы* или
«В зеркале творчества* (о Владимире
Высоцком) были в свое время обществен -
ноапыо замечены и отмечены. Мой
выбор пал на очерк «Загадка Зилоаа»,
помещенный в книге «Сократ и мы*,
вышедшей в свет в 1981 г., а затем - после
присуждения первой премии на
Всесоюзном конкурсеобщественно - политичес кои
литературы - в 1986 г., в качестве
награды вторично, 200-тысячным
тиражом, который полностью ра,юшелся
в течение месяца.
Веемой публицистические работы советского времени были связаны с
современностью, как правило, затрагивая весьма острые вопросы и проблемы
нашего «социалистического бытия*. Никаких запретных тем и сюжетов для
меня не существовало, и я не держал «за пазухой* крамольных мыслей и
чувств, всегда высказываясь, в меру моих творческих сил и гражданской
совести, вполне или достаточно определенно, не прибегая к «эзопову языку*. По
той простой причине, что никогда не был диссидентом и антисоветчиком, не
изменяя, однако, давно занятой позиции оппонента власти и общественного
мнения. Мне очень понравилась пьеса Александра Вампилова «Утиная охота*,
я увидел в ней благодатный материал, чтобы выразить-высказать свое
отношение к реальности периода «развитого социализма*, который вскоре
назовут малосимпатичным словом «застой*. Духовную и личностную драму
этого времени я и попытался раскрыть и показать. Насколько удачно и
убедительно — судить не мне...
Валентин ТОЛСТЫХ
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
Не просто скандал
Дар напрасным, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
А. С. Пушкин
Каждый рожден как бы начерно;
условно казнам «человек».
Но по-настоящему каждому надо
еще заслужить это имя.
К. Россы
Оказывается, право называться человеком, как будто данное
каждому от рождения и обеспеченное самим фактом твоего
существования (формально так оно и есть), надо еще подтвердить
и оправдать всей своей жизнью. Эту, на первый взгляд
минимальную, а на самом деле — предельную в своей нравственной
значимости истину по сей день добывают философия, этика и искусство,
считая ее самой сложной загадкой мироздания. Продвинувшись
далеко вперед в познании множества разнообразнейших
явлений - природных и общественных, разум и сегодня бьется над
вековечными вопросами. В чем заключается подлинность
человеческого бытия? Какие ценности делают жизнь человеческой
в собственном смысле слова? Как освободиться от ложных целей
и не разменять себя и свою жизнь на пустяки? Не только науку и
искусство интересуют эти вопросы, они встают — рано или
поздно, так или иначе — перед каждым, кто сколько-нибудь
осмысленно и ответственно относится к своей жизни.
Ответ на такие вопросы нельзя списать с доски и заучить
наизусть, используя для подражания «готовые» примеры характеров
и судеб разных людей — реальных или вымышленных (ведь
подражание далеко не самый оптимальный вариант
взаимоотношений человека и с искусством, и с другими людьми). Ответ этот
добывается опытом собственной жизни, мучительными раздумьями
над тем, что есть добро и зло, истина и ложь, справедливость и
несправедливость, свобода, честь и достоинство личности.
366
Валентин Толстых
Не следует, однако, думать, что проблема сводится к
выработке «правильных» идеальных (философских или нормативно-
ценностных) представлений о смысле и назначении человеческой
жизни. Прежде всего, это вопрос о свободном самоопределении и
активной роли самого человека в реальной истории, где можно
«затеряться», почувствовав себя малозначащей песчинкой,
игрушкой в руках «непостижимой» судьбы. Подлинная тайна бытия в
том и состоит, чтобы соединить фундаментальную потребность
человека в реализации себя как существа единственного в своем
роде с требованиями и потребностями исторического развития
общества. Как бы убедительно и верно смысл твоей жизни ни
объясняли «со стороны» - теоретики, идеологи, педагоги,
родители, — осознать это в конечном счете придется самому,
осуществляя собственный выбор (в пределах реальных обстоятельств и
возможностей) и принимая бремя ответственности на себя.
Сложности начинаются уже с того, что жизнь, смысл которой
пытаются понять и определить, не есть некая «субстанция»,
«сущность» или «вещь», лежащая как бы вне человека и данная ему
изначально, так что остается ее только присвоить. Жизнь надо
прожить самому, если говорить о ней в личностном плане.
Поиски смысла жизни — всецело прерогатива и обязанность личности
и не могут быть отданы на откуп кому-либо другому, например,
обществу или какому-то его институту (науке, педагогике и т. д.).
В поисках «вместилища» смысла, назначения и духовного
достоинства человеческой жизни в истории философии называли
разные сферы и начала — разум, волю, чувства, инстинкты и пр.,
но не сразу догадались искать этот источник вне самого
человека. Не сводимый ни к одному из названных выше начал, человек
утверждает сущность и индивидуальность своего бытия
прижизненно, и активном общении с другими людьми. Антропоцентризм
проблемы смысла жизни выступает еще более очевидно в
познавательном плане. По мудрому суждению Канта, три вопроса: «Что
я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться?» -
сводятся к одному, основному: «Что такое человек?»1 Рано или
поздно (и лучше поздно, чем никогда) вопрос этот встает перед
каждым человеком во всей своей практической осязаемости,
конкретной жизненной сложности и значимости.
См.: Философская антропология // Философская энциклопедия. М.,
1970. Т. 5. С. 356.
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
367
Однажды этот вопрос встал перед Виктором Зиловым... Перед
главным героем пьесы «Утиная охота» А. В. Вампилова, с которым
мы встречаемся наутро после скандала, устроенного им в кафе «во
всей красе» скандального поведения — с задевающими
достоинство людей поступками, оскорбительными словами и даже дракой.
Еще не зная сути и подробностей того, что произошло накануне за
столом между Зиловым и его друзьями и знакомыми, мы
начинаем догадываться, что именно это событие и определит ход
драматического действия. Состояние эмоционального напряжения
усиливается по мере того, как выясняется, что Зилову самому неясно,
почему и с какой целью он учинил скандал. Слуишя по телефону
как все было, он искренне недоумевает по поводу случившегося и
убежден, что ничего особенного не произошло. И потом - ведь
это же свои, ничего, переживут, что они - шуток не понимают?..
В сознании, между тем, всплывают и как бы заново переживаются
и переосмысливаются сцены прожитой жизни («воспоминания»).
Они многое расскажут и многое объяснят, в том числе и события
в кафе «Незабудка» (последним, перед самым финалом,
«воспоминанием» и будет сцена скандала).
Пьеса — коварна в чтении. При первом знакомстве кажется,
что ее главный герой — всего-навсего непутевый, бесшабашный
человек, выпивоха и гуляка, запутавшийся в ежедневном вранье
и живущий по нехшрому принципу «день прошел — и ладно».
Этакий закоренелый эгоист с нулевым моральным потенциалом.
Не интеллигент, а скорее выскочка, так сказать, среднего
пошиба, без особых духовных запросов, не различающий ценностей
и равнодушный ко всему, что обычно задевает и волнует людей
(скажем, известие о смерти отца, способное любого другого
человека потрясти или, по меньшей мере, надолго вывести из
привычного душевного состояния, ничего, кроме меланхолических
воспоминаний и сетований но поводу собственной, сыновней,
невнимательности, у него не вызывает). Короче, складывается явно
неблагоприятное впечатление о личности Зилова, ощущение, что
это человек, «дошедший до точки», вроде современной версии
«живого трупа» (видимо, не случайно в пьесе героя «хоронят»,
пусть в шутку и всего лишь в его похмельном воображении, но
ведь хоронят!). Первое, негативное, впечатление кажется
резонным и вполне основательным: в самом деле, способен ли вызвать
симпатию человек, которого ничто — ни работа, навевающая на
него только скуку и безразличие, ни семья, фактически давно уже
368
Валентин Толстых
распавшаяся, ни друзья-приятели, связанные между собой лишь
узами совместного времяпрепровождения, ни женщины, к
которым он относится крайне поверхностно и цинично, - всерьез не
занимают. Но этого, по всем видимым признакам
неположительного героя, вызывающего неприятие своими поступками,
одновременно... жалко. Жалко, как можно пожалеть человека еще не
«отпетого», способного свершить что-то путное, еще сохранившего
D себе запасы человеческого.
Зилову около тридцати лет, но, глядя на него, не скажешь, что
«смысл жизни — молодость», как уверяют некоторые философы.
Если согласиться с мнением, что к двадцати годам душа человека
только созревает и большая часть прекрасных человеческих деяний
совершается до тридцатилетнего возраста2, придется констатировать
довольно жалкий и прискорбный итог. Этот физически здоровый,
обаятельный, общительный и, видимо, не бесталанный молодой по
возрасту человек ничего значительного в своей жизни не сделал, или,
как ныне принято говорить, «не добился». Ни в сфере общественной,
ни в делах сугубо личных. Во всяком случае, самое дорогое время для
того, чтобы обрести не только самостоятельность, но и самого себя
как личность, невозвратимо упущено. В минуту откровения, а
точнее - раскаяния, он признается, что ему все безразлично, что
опротивела такая жизнь, в которой ему некого винить, кроме самого себя.
«Утиная охота» поражает своей беспощадностью,
пронзительностью авторской «тоски по идеалу», стремлением побудить
человека приподняться над собственным, «привычным», уровнем
нравственного существования. Об этом точно скажет после
трагической смерти драматурга писатель В.Г. Распутин: «Кажется,
главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли
ты, человек, человеком? Сумеет ь ли ты превозмочь все то
лживое и недоброе, что уготовано тебе во многих житейских
испытаниях, где трудно стали различимы даже и противоположности -
любовь и измена, страсть и равнодушие, искренность и фальшь,
благо и порабощение...»3
Зилов проходит проверку, всестороннюю и жестокую, по
самому высшему критерию - критерию человечности. Критерий,
заметим, для искусства вполне конкретный, совсем не абстрактный.
1 См.: Монтень М. Опыты. М; Л., 1954. Кн. 1. С. 408.
3 Распутин В. Послесловие к книге // Вампилов А. Белые города. М.,
1979.
.'ЗАГАДКА ЗИЛОВА
369
Делая предметом внимания и изображения все, что есть
интересного для человека в жизни, настоящее искусство — именуемое еще
«большим», «подлинным», «хорошим», когда хотят отмежеваться
от многообразных изделий полухудожественного «варева», —
испокон веков только тем и занимается, что вырабатывает модус
человека и выявляет меру человечности его бытия в данных,
исторически и социально конкретных, обстоятельствах.
Когда мы впервые встретим Виктора Зилова утром после
скандала, трудно даже предположить, что волнующая драматурга тема
нравственной опрятности человеческого бытия и моральной
взыскательности личности (безусловно, центральная и сквозная для
всею вампиловско-го творчества) обернется разговором о смысле
жизни...
Когда характер
становится проблемой
Вся моральная философия может быть с таким
же успехом приложена к жизни повседневной и
простой, как и к жизни, более содержательной и
богатой событиями: каждый человек полностью
располагает всем тем, что свойственно всему
ролу людскому.
А/. Монтень
То обстоятельство, что человек может обладать
представлением о своем Я, бесконечно
возвышает его над всеми другими существами,
живущими на земле. Благодаря этому он личность...
И. Кант
Нечасто появляется в искусстве герой нарицательный, еще'
реже случается, чтобы его сразу же таковым признали. Должно
пройти время, прежде чем станет очевидной его неординарность,
и в то же время общезначимость героя, личность которого несет в
себе черты общечеловеческие.
Нарицательность образа - нечто большее, чем подтверждение его
жизненной правдивости и художественной емкости, это обозначение
достигнутой вершины, на которую искусство призвано поднимать
изображаемое явление. Нарицательность Зилова, «зиловщины»,
проявится вполне очевидно, если заключенное в этом персонаже
жизненное содержание будет осмыслено возможно полнее и глубже,
370
Валентин Толстых
чем это сделано до сих пор. Опыт первых постановок пьесы
обнаружил существование «загадки Зилова», которую, оказывается, не так-
то просто разгадать, как поначалу представляется многим читателям
и авторам спектаклей. С учетом всей разности отношения к этим
попыткам, нам представляется (мы даже уверены): что-то весьма
существенное, может быть, даже самое важное, пока не уловлено, не
понято и в Зилове, и в происшедшей с ним истории.
Нарицательный герой (в данном случае — Зилов) тем и
интересен, что художник подходит здесь к самой сути того, что он
хотел сказать своим произведением, а ответа, удовлетворяющего
его самого, так и не получил. Афористические обозначения типа
«гамлетизм», «хлестаковщина» или «донкихотство» ровным
счетом ничего не объясняют, если нарицателыюсть понимается по-
школьному - как отождествление героя с одним каким-то его
качеством или чертой характера. Художника интересует как раз
то, что скрывается за лицемерием Тартюфа, хвастовством
Хлестакова, леиыо Обломова, двоедушием Иудушки Головлева.
несгибаемостью Рахметова, а именно - откуда что берется: например,
отчего бывает «горе от ума», почему благородство и бескорыстие
иногда выглядят сумасшествием.
Написанный так. что над ним можно и смеяться и плакать,
Зилов сам, как некий тип личности и определенный характер,
нуждается и том, чтобы его поняли. Если в нем увидели лишь
алкоголика, пробавляющегося случайными связями и покинутого
женой, не стоит и начинать о нем разговора. Вамнплов задевает
своей пьесой многих, задевает до боли обидно. Ведь в
общественном отношении Зилов никакой не пример (не ударник труда, не
общественник по натуре и образу жизни), а между тем
психологически и поведенчески несет в себе черты узнаваемые, даже
распространенные. Так что он проясняет, оттеняет и тех, кто зиловыми
не являются и имеют иную общественную «биографию».
К тому же надо помнить, что не было в реальной жизни таких
«полных», абсолютных Гамлета и Дон Кихота, какими их
представили Шекспир и Сервантес. Нет и «полного», абсолютного
Зилова. Это крайние, «предельные», обозначения характеров,
как бы рассыпанных во множестве самых разных людей, либо
проецирующих некие свойства и признаки, имеющие тенденцию
к распространению. Потому-то они и узнаваемы, и людей, на них
совсем, казалось бы, не похожих, раздражает, задевает, что в них
заключено все-таки нечто очень близкое, многим свойственное,
хотя в этом и не всегда приятно себе сознаться.
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
371
Загадку Вампилов действительно задал не простую. Конечно
же, Зилова нельзя считать ни героем, ни антигероем нашего
времени. Но и не заметить в самом факте появления и
распространения «зиловского» характера и нравственной «модели» поведения
определенной общественной проблемы тоже было бы
неосмотрительно. Что же это за живое противоречивое?..
«Загадка» Зилова начинается с того, что он вобрал, впитал
в себя все, что сам же ненавидит, и глубоко несчастен потому, что
живет не своею жизнью, то есть не той, какою бы хотел жить.
Отмечая крайнюю противоречивость и парадоксальность действий
и поступков Зилова, ему нельзя отказать в последовательности.
Это цельность развитая, ибо составляющие ее
противоположности не только доведены до предела, но и осознаны как таковые.
Говоря яснее, Зилов понимает несостоятельность и
бессмысленность своего образа жизни, но, сознавая это отчетливее, чем кто-
либо другой, ничего поделать с собою не может. Осудить его не
трудно, и есть за что, принимая во внимание различные, порой
намеренно подчеркнутые, демонстративные, проявления так
называемого отклоняющегося поведения, вроде скандалов, которые
Зилов мастер устраивать. Но вся сложность в том, что именно в
минуты скандалов, публичного сведения счетов, когда, согласно
пословице, «что у трезвого на уме, то у пьяного на языке», наружу
выходит самое сокровенное, тщательно скрываемое Знловым от
постороннего глаза, тогда-то и открывается, как не прост, не
ординарен этот любитель эпатажей.
И появляется надежда, что еще не все потеряно и выход будет
найден: Виктор Зилов пробьется, наконец, к желанной природе -
к своей утиной охоте (поэтический символ свободы), о чем он так
давно мечтает, часто говорит, но осуществить пока не в силах.
Несовпадение хочу и могу у Зилова настолько велико, что невольно
ощущаешь, подобно его жене, собственное бессилие перед его
неспособностью жить иначе.
Предъявляя Зилову любые претензии, вы не скажете, что он рад
самому себе и упивается самим собой. 11ет, тем он и отличается от
своих приятелей и друзей, ведущих вполне добропорядочный
образ жизни (и лишь этим возвышается над ними), что он полон
проблемами, в то время как они проживают день за днем с завидной
уверенностью, что все вопросы бытия уже решены или, во всяком
случае, ими осмыслены и поняты. Важно и то, что, будучи до
краев наполненным нерешенными проблемами, он пребывает как бы
в состоянии предчувствия необходимости их разрешения.
:m
Валентин Толстых
Среди своих чужой
Л сумел ты обдумать спою повседневную
жизнь и пользоваться ею как следует?
Пели да, то ты уже совершил величайшее
дело.
М. Монтень
Драма Зилова по своей многозначности поистине
философична. С чисто дидактической точки зрения определить суть этой
драмы не трудно: вести себя и жить так, как поступает и живет
Зилов, и плохо и нельзя. Но «Утиная охота» не об этом. Она о том,
что человек полностью и лично ответствен за свою жизнь. И если
она им «проиграна», как считает Зилов, то в поисках выхода из
этой трагическом ситуации ему тоже надо полагаться на самого
себя. Мысль жесткая, даже максималистская, но в ней больше
жизненной правды и оптимизма, чем в расслабляющих волю
упованиях на то, что «помогут обстоятельства», «спасет коллектив»
или «вывезет удача».
Как жить дальше и стоит ли ему жить вообще? - этот вопрос
встал перед Зиловым со всей определенностью, без каких-либо
смягчающих обстоятельств. О том, как оп его решил и решил ли
вообще, мы ничего не знаем и можем лишь догадываться.
Ситуация, в которой Зилов оказался, поистине драматична.
Ушла жена, единственный по-настоящему близкий ему человек.
Не попята и отвергнута им всепрощающая влюбленность юной
Ирины. Ничуть не изменилось (после такого скандала!)
отношение друзей-приятелей, видимо, готовых забыть его вчерашние
оскорбления и терпеть, как ни в чем не бывало, дальше его
выходки и проделки. Не хватило сил и решимости покончить с собой.
Наступил еще один надры-s, теперь уже откровенная истерика.
Не ясно было только, отмечается в ремарке, «плакал он или
смеялся». По вот Зилов успокоился, взял телефонную трубку, набрал
номер и произнес (обращаясь к тому, кого он вчера оскорбил и от
кого получил удар в скулу) ровным, несколько даже
приподнятым тоном:
«Дима?.. Это Зилов... Да... Извини, старик, я погорячился... Да,
все прошло... Совершенно спокоен... Да, хочу на охоту...
Выезжаешь?.. Прекрасно... Я готов... Да, сейчас выхожу».
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
373
Что это - бравада, за которой скрывается нежелание признать
поражение, или внешнее прикрытие напряженного внутреннего
состояния, готового вот-вот взорваться? А может быть, готовность
примириться с мыслью, что уже ничего нельзя изменить в своей
жизни и остается лишь ждать конца? Или, напротив, это вызов
своему главному оппоненту в необъявленном споре о том, стоит
ли вообще «волноваться» в жизни? По-разному могут быть
истолкованы финальные слова Зилова, но незачем их страшиться и тем
более опускать (как иногда делают постановщики пьесы в театрах,
видимо, из боязни посеять пессимизм в душах зрителей).
Решения, подобные тому, какое надо принять Зилову, даются нелегко и
не могут быть - даже на сцене и экране - «подсказаны» человеку
извне. Можно предположить, что Зилов еще не готов разрубить
гордиев узел проблем и противоречий, накопившихся в его
жизни и требующих выхода, разрешения. Оставляя своего героя на
труднейшем перекрестке его жизненного пути (теперь уместно
будет подчеркнуть, что Зилову всего лишь тридцать .чет и,
следовательно, не все еще потеряно), драматург сознательно оставляет
вопрос открытым, адресуя его зрителям, в чьих душах и должен
произойти желанный катарсис. Суть последнего заключается не
в том, чтобы проявить «сердобольность» и «иод занавес» на
чисто дидактический манер успокоить нас, наказав порок и
вознаградив добродетель на сцене. Пьеса кончается нервно-тревожным,
страстным призывом вглядеться каждому в самого себя и
подумать, так ли верно и счастливо прожиты оставшиеся позади годы,
сумел ли ты наполнить свою жизнь смыслом, п не проходит ли
она впустую, мимо...
Думается, монолог Зилова за дверью, обращенный к уходящей
от него жене, произнесенный на одном дыхании, с невиданной для
пего откровенностью и беспощадностью по отношению к самому
себе, - этот монолог есть начало преображения, за которым
могут последовать и собственно поведенческие сдвиги. Оставшись
за закрытой дверью, Виктор говорит Галине, думая, что она его
слышит:
«Мы давно не говорили откровенно - йог в чем беда... Галина
тихо уходит. (Искренне и страстно.) Я сам виноват, я знаю. Я сам
довел тебя до этого... Я тебя замучил, но, клянусь тебе, мне самому
опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично, все на
свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю... 11еужели у меня
пет сердца?.. Да, да, у меня пет ничего — только ты, сегодня я это
374
Валентин Толстых
понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет
у меня никаких друзей... Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они
мне не нужны, поверь мне... Л что еще? Работа моя, что ли! Боже
мои! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко
к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя.
Помоги мне! Без тебя мне крышка... Уедем куда-нибудь! Начнем
сначала, уж не такие мы старые...»
Драма Зилова — драма человека, однажды ощутившего
пустоту и бессмысленность существования, ставшего всего лишь
времяпрепровождением. С осознания, что он живет не так, не с
теми и ни для ко/о, начинается история Зилова, а пробуждение
самосознания (без чего нельзя вообще говорить о духовности
или бездуховности бытия) и рефлексия совести (совесть, как
и ум, по-настоящему жива лишь тогда, когда рефлексирует)
составляют ее внутренний нерв, движущий импульс. С того
момента, как в жизни Зилова — такой беспечной и бездумной,
без серьезных тревог и забот — произошел надлом и
обнаружился духовный вакуум, ранее им не замечаемый, наступает
отрезвление несколько иного рода, чем хорошо знакомое ему
состояние в дни похмелья. Налицо все признаки
«похмельного синдрома»: и головная боль от обступающих со всех сторон
проблем, которые еще вчера он либо не замечал, либо обходил
стороной; и тошнотворное ощущение бессилия перед
собственной вялостью и безволием; и потребность любым способом и
средствами избавиться от гнета внутренней оцепенелости,
тупости чувств.
Жизнь, которая до сих нор представлялась цепью
легкодоступных удовольствий и необременительных отношений (точнее,
связей), стала вдруг сложной и беспокойной. Она как бы
раскололась на две половинки, постоянно конфликтующие друг с другом.
Одна — жизнь внешняя, видимая, где все так ясно и привычно,
что, кажется, можно и дальше плыть по течению, не задумываясь
над последствиями своих поступков и всячески угождая своим
инстинктам, желаниям и влечениям. И другая — жизнь внутренняя,
подспудная, тщательно скрываемая от постороннего глаза, жизнь
души, которая теперь взбунтовалась и пытается вырваться из
тисков мнимых связей и псевдопотребностей (попятно, «мнимых» и
«псевдо» с того момента, как человек сам усомнился в их
содержательности и необходимости). Расщепляется и сам человек,
носитель и субъект этой жизни, - на то, что он есть внутри себя, или,
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
375
как говорят, «в душе», и то, чем он является но необходимости и в
силу привычки.
Впрочем, существование без сущности невозможно, и у тех,
у кого бытие обессмысленно, так называемое существование
легко может стать добычей мнимой, призрачной, иллюзорной
«сущности». Ведь все мнимое, призрачное, иллюзорное — тоже земного
происхождения, и при желании всегда можно определить, откуда
та или иная псевдосущность взялась. Она может быть придумана,
сочинена, как придумал себя и сочинил себе «настоящую» жизнь
Раскольников, а когда выяснилось (какой ценой!), что
создания его воспаленного ума и воображения иллюзорны и
безнравственны, понадобилось мужество для раскаяния и искупления
вины. Правда, призрачные или фальшивые цели можно искренне
принять за подлинные, истинные, и даже убедит!» себя на какое-
то время (иным удается — на всю жизнь), что они «не совсем»,
или «не такие уж» и призрачные. Можно прожить жизнь, так и
не узнав, что не жил, а существовал (независимо от степени
обретенного комфорта), ничуть не считая себя в чем-то обделенным
пли обманутым. Но все это возможно лишь до того момента, пока
спит, дремлет твой «двойник» - твоя способность посмотреть на
себя со стороны и без иллюзий отдать себе отчет в том, что
представляют собой твоя жизнь и ты сам в действительности. Когда
:>то происходит, открывается истина, хотя бы частица или
краешек ее, как открылась она в самом конце его жизни горьковскому
1:гору Булычеву.
Тут. однако, нужно зеркало, но не обычное, а особое -
личностное, в котором только и можно что-либо разглядеть по существу.
Смотрясь в обычное зеркало, человек часто сознательно поступает
«навыворот» действительности, и желаемое видится в таком
зеркале как реально существующее. Казалось бы, менее всего следует
доверять отражению, которое появляется в обычном зеркале, то
есть самочувствию, самонаблюдению и выраженному в словах
самосознанию. Это очень распространенная болезнь - боязнь
признаться себе самому в том, кто и что ты есть на самом деле. Так
вот этой болезнью Зилов не болеет, во всяком случае, в ту пору,
когда мы с ним встречаемся. Напротив, он выделяется из своего
окружения тем, что предстает в собственных глазах без прикрас,
в своем истинном обличье. Совершенно свободен от игры в
«утешительные заезды», когда иа соревнованиях разыгрываются
места, по сути дела, не имеющие реального значения.
376
Валентин Толстых
Зилов оказался на пороге открытия тайны происхождения
своей собственной бездуховности, или внутренней пустоты. Это
только начало пути, который предстоит пройти его самосознанию.
Скажем, понять, откуда берется эта самая бездуховность и где
находятся ее истоки? Ведь ничего не рождается на пустом месте, в
том числе и пустота. Наивно (а когда это пытаются обосновать
теоретически — и глубоко ошибочно) полагать, что внутренний
мир, духовная жизнь личности запрограммированы генетически и
существуют будто бы особые «гены» духовности или
бездуховности, нравственности и безнравственности, которые, так сказать, от
рождения гнездятся где-то там, в глубинах «таинственной души»,
чтобы со временем, в свой час, дать о себе знать, выйти наружу в
виде конкретных проявлений богатства или нищеты духа.
Соблазнительность такого подхода и позиции очевидна — есть на что и
на кого («генетический фонд» и его авторы-родители, «предки»)
свалить вину за огрехи или отсутствие воспитания и
самовоспитания. Но, копаясь в собственной душе, добраться до того, откуда
что взялось и берется, никак не удается, пока не обнаружена связь
мира внутреннего с миром внешним и не разгадан секрет
реальных взаимоотношений личности с реальными людьми —
близкими и дальними, хорошими и плохими, друзьями и противниками.
Вне этого условия нет самосознания в собственно человеческом,
личностном плане, а есть всего лишь, как верно замечено и
убедительно обосновано Э. В. Ильенковым, «самочувствие» и
«самонаблюдение», чьи показания и данные — пусть самые искренние
и дотошные - никогда не бывают адекватными реальному
состоянию, объективному положению вещей4.
Говорят, цельность характера есть признак совершенства
человека. Но цельность природная, «естественная», не прошедшая
через горнило общественности, не обработанная культурой, отнюдь
не всегда совпадает с высокой человечностью. Человека можно
назвать природой, ставшей человеком, но это не значит, что в каждом
конкретном случае природа далеко ушла от себя. Поэтому важно
уяснить, что это за цельность в данном случае, какого она состава и
сорта. «Прежний» Зилов, с которым «нынешний» Зилов пытается
порвать и распрощаться, не более чем раб собственных желаний,
влечений, склонностей. Сознание и воля, умственные и нравствен-
См.: Ильенков Э. Что же такое личность? // С чего начинается личность.
M.. lî)83. Г. 341-342.
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
377
ные силы участвуют в его поведении лишь постольку-поскольку,
и не подчиняют себе, как полагалось бы, а сами подчиняются
давлению вожделений и потребностей (в основном материального
характера). Между тем, важнейшим признаком и показателем
моральности человека, подтверждающим наличие воли, является
стремление и умение перестать («запретить себе») быть игрушкой
своих склонностей, влечений и, значит, «быть вещью».
Не суть важно, какой профессией занят обладатель
«эмпирического характера», начитан ли он и что сам о себе думает. Важно то,
что «демоном» его существования выступает всевластие желания,
выступающего то в форме грубой, «хамской», то внешне
благопристойной, «окультуренной», но в любом случае - бездуховной.
Такой характер легко оказывается в плену плохих нравов и намного
труднее поддается воздействию нравственности. Ведь нравы
всегда, в силу своей эклектичности и несамостоятельности (поступаю
так, как поступают другие), оставляют лазейки для человеческих
слабостей, потакают им, ориентированы на то, чтобы их
принимали не умом, а чувством. Нравственность же, следующая
всемогущему принципу должен (поступать так, как должно поступать)
и непрерывно контролируемая совестью, определяет собственно
человеческое (общественное) содержание желаний и склонностей
индивида, требуя от него сознательного отношения к своему
поведению. В сфере нравов превалирует подвижная, зыбкая стихия
человеческих отношений, общественных и личных, и люди
вольны при этом свободно переставлять формы зависимостей, меняя
местами право и долг, предпочтительность и обязанность. Но это
не значит, что нравы обеспечивают личности большую свободу в
самопроявлении. Если подлинная свобода человека состоит в том,
чтобы «уметь властвовать собою», то «эмпирический характер»
как раз менее свободен, ибо находится в плену склонностей, как
правило, не требующих для своего осуществления серьезных
духовных усилий и затрат.
Как характер и общественный тип Зилов высвечивается,
раскрывается в общении со средой, в которую он в буквальном
смысле пофужен, окунут с головой. Собственно, только в контакте с
нею он и чувствует себя в своей тарелке, живет «своей» жизнью.
Из внешне заданных обычаев, привычек, стереотипов поведения
(или требований, предъявляемых данной общностью к своим
членам, как сказали бы социологи) она давно уже превратилась для
него в его внутренние склонности и жизненные потребности.
378
Валентин Толстых
На примере Зилова видно, как крепко сидит в человеке среда и
как привольно он может чувствовать себя в пей. И поэтому с
нравами, втом числе и с плохими, нельзя не считаться в процессе
воспитания. В реальной воспитательной практике с этим фактором
считаются мало и, как правило, вспоминают о нравах в случаях
правонарушений, явных отклонений от общественной морали,
говоря об отрицательном влиянии «улицы», «двора» и т. п.
Обойденным вниманием общественности и науки остается то
обстоятельство, что в условиях усложнения социальной структуры
общества и межличностных отношений усиливается формирующее
воздействие на человека именно «микросреды» («компания»,
«неформальная группа»). Здесь дает о себе знать диалектика
общего — особенного — единичного, без учета которой общественное
воспитание не может быть комплексным, полифункциональным.
В случае недооценки, нарушения этого важного аспекта подхода
к воспитанию и возникает проблема «нравов» как морального
кодекса «компанейской» (а не общественной) жизни.
Итак, зиловская компания живет по законам нравов, а не
морали. Прежде чем Зилов сделает первый шаг к тому, чтобы
вырваться, выломиться из своего окружения, из своей среды, отважится
однажды сказать всем и каждому из «своих» все, что он о них
думает (разговор будет серьезный, отнюдь не «по пьянке», хотя и за
столом с бутылками, на что особо указывает авторская ремарка:
Виктор говорил, «долго не пьянея»), он всласть поживет в стихии
столь привычных ему нравов. Стихию эту можно назвать, следуя
современной терминологии, «субкультурным» образом жизни, то
есть приноровленным к запросам, потребностям н особенностям
определенной среды. Перед нами некий сложившийся,
устойчивый в своих проявлениях и самопроизвольно воспроизводящийся
стиль общения, поведения и мышления: со своими ценностными
установками, нормами, санкциями, представлениями о том, что
такое хорошо и что такое плохо, что можно и что нельзя, и т. д.
Этот особый, замкнутый всебс и почти остановившийся в своем
течении мир, подменяющий собой полнокровную и многогранную
общественную жизнь с се событиями, проблемами и волнениями,
можно было бы определить как провинциальный, имея в виду не
столько место действия, сколько характер самой жизни зиловской
компании - жизни скучной, однообразной, вялой, неинтересной.
Но момент «провинциальности» не стоит преувеличивать, ибо
скука, косность, бескрылость существования, погоня за скудными
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
.479
развлечениями, вроде ежедневных посиделок в кафе (а могло бы
быть посещение танцплощадки или «финской бани»), — все это
очень знакомо не только жителям маленьких провинциальных
городов. Точный в передаче бытовых особенностей провинции,
Вампилов выхватывает и конденсирует нечто иное, что в своих
главных чертах зависит не от местожительства людей, а от их
образа жизни, повседневных форм общения, поведения и способа
мышления. Поэтому точнее будет сказать, что образ жизни Зило-
ва и его друзей обывательский.
Если бы не известная репутация, прочно утвердившаяся за
:>тим словом в прошлом, образ жизни «зиловской» среды можно
было бы назвать еще и люмпеновским, имея в виду его моральное
содержание и культурную направленность. Дело ведь не в
характере занятий и не в образовательном цензе Зилова и его
окружения, весьма разношерстного по составу и профессиональным
интересам (продавщица, официант, инженеры, научно-технические
сотрудники и др.). Объединяет, превращает их в некую общность,
«неформальную группу», а проще — компанию, склонность к
нравственно невзыскательному существованию, тяга к
опрощению, снижению своих духовных запросов и интересов. Очень
разные во всех других отношениях, члены компании связаны узами
совместного времяпрепровождения и наслаждений, образуя
своего рода «демократическую богему». Никого из них нельзя отнести
к числу праздношатающихся или опустившихся, но печать
моральной порчи, деморализации личности лежит почти на каждом.
И это не просто слабости, которые в той или иной степени
свойственны почти всем людям, а именно признаки моральной порчи,
тем более опасной, что она может выглядеть и быть воспринята
как обыкновенная слабость.
«Портрет» этой среды будет существенно обеднен, если не
сказать о «пенкоснимательском», поверхностном и потребительском
отношении Зилова и его друзей к культуре. Как таковая,
культура, «вторая природа», им вообще не нужна, хотя чисто внешними
приметами ее они охотно пользуются. Примером намеренного,
нередко вызывающего по своим внешним формам и
рассчитанного на эпатаж снижения общекультурных норм и традиций
может служить язык, речь Зилова. Восхищаясь едой, он скажет:
«Жратва, я тебе скажу, нешуточная...»; предлагая выпить, не будет
утруждать себя и других тостами: «Итак, друзья... Поехали,
понеслись?»; чуть подвыпившей жене говорит почти с нежностью, что
380
Валентин Толстых
она «пьяная в лоскуты»; разыгрывая Кушака, следующим образом
сообщает ему, что Вере он понравился: «Она на вас упала...»; даже
о своей мечте, применяя, но своим меркам, превосходную степень
оценки, скажет: «Утиная охота — это вещь...» В этой среде о работе
говорят — «пластаемся», о квартире — «подходящая изба», о
новоселье - «с тебя полбанки!», о будущем ребенке — «это не
проблема. Сказано — сделано» и т. д. и т. и. Это не жаргон, не «сленг» на
манер языковой мешанины юнцов, которая сравнительно быстро
проходит вместе с возрастом или сменой моды. В том, как
говорит Зилов, просматривается и угадывается именно определенное
отношение к культуре как синониму исторически не
прекращающегося процесса «очеловечивания» человека, его власти над
животным, чисто биологическим началом. Ведь опрощаются,
снижаются не слова и не какие-то там условности (когда в разгар скандала
Зилов бросает в лицо своим друзьям-приятелям: «Опротивели
ваши приличия», подразумевается нечто иное, чем правила
хорошего тона), а стоящие за ними реальные ценности — принципы
и формы человеческого общежития, простые нормы
нравственности, вне и помимо которых цивилизованное общество просто
немыслимо.
«...Алик из Аликов»
Приговор?.. Полагаю, что обычный,
Как издавна повелось... Одиночество.
И. Бергман
Мужчина не может жить для любви,
11о жить для другого человека может.
Э. М. Ремарк
Подруга Зилова по мимолетной интрижке Вера женским
чутьем угадала источник зиловского цинизма и эгоизма и нашла ему
определение, в начале не совсем ясное по смыслу, озадачивающее
окружающих, по потом постепенно проясняющееся. Образованное
из имени собственного (уменьшительно-ласкательного от
Олега, Алексея, Александра или какого-либо другого), слово «алик»
в данном случае — имя несобственное, а нарицательное, нечто
вроде прозвища, и пишется с маленькой, незаглашюй буквы. Когда это
слово Hepa произносит впервые, приветствуя Зилова и его
приятелей, они еще не знают, что скоро оно станет паролем их компании.
ЗАГАДКА ЗИЛОВЛ
381
Специально Вера и не расшифровывает смысл этого понятия,
но, взятое в контексте некоторых ее оценок и высказываний, оно
приоткрывается в своем значении характеристики не
конкретного человека, а неких свойств, признаков определенного круга
явлений, в данном случае — мужчин. Прощаясь с Виктором
после вечера-новоселья, где она впервые увидела его в домашней
обстановке и познакомилась с его женой, Вера говорит ему: «Ты
из аликов...» Подарив на новоселье Зилову плюшевого кота (явно
с намеком), Вера предлагает и кота именовать «аликом»; быстро
разгадав, кто и что скрывается за декларациями Кушака, она и его
стала именовать так. Очень скоро, не вникнув в то, что сие
означает, все члены компании станут называть друг друга «аликами».
Для раскрытия феномена «зилобщииы» тема «аликов» имеет
существенное значение, и потому на ней стоит остановиться
подробнее. Дело, разумеется, не в имени, как таковом, которое каждый
получает не по своей охоте. А в известности, достоинстве и
славе, что с этим именем срастаются при жизни, создают ему ту или
иную репутацию. Обидно, конечно, если прекрасное русское имя
Иван (или Егор, Василий и др.) кажется кому-то недостаточно
благозвучным, слишком простым, ординарным и появляется мода
на имена, звучащие «по-иностранному». Вспомнив в ряду
замечательных творений русского народа и «милого Ваньку-дурачка из
сказки», В. М. Шукшин с горечью отметил: «...Ванька-то, пожалуй,
забывается, и даже имя его — все реже и реже. Все больше -
Эдуарды, Владики, Рустики»5. Однако не имя отвечает за человека, а
человек — за имя. Вот Зилова, к примеру, назвали родители
добротным именем Виктор, а он, возьми и попади, стал «аликом». Правда,
не в простые, не в ординарные, — стал «аликом из аликов», то есть
наиболее заметным, по-своему выдающимся, представителем
некоего клана, «неформального» сообщества. Какого?
«Алики» — это определенный тип мужчины, а именно: без
стержня, без прочного основания, без индивидуальности, которая
предполагает развитое чувство собственного достоинства.
Внешне они почти не отличаются от других, «полноценных»,
представителей своего пола. Кажется, все у них есть, все на месте, но это
все не объединено характером, личностным принципом, и потому
даже лица их, на первый взгляд разные, примелькавшись,
становятся как бы размытыми - все они «на одно лицо». И не только
Шукшин В. М. Монолог палестинце. См. настоящее издание.
382
Валентин Толстых
лица, но и стиль поведения, манера общения, образ действии и
мышления их настолько стереотипны, что легко угадать, как они
живут, безошибочно предположить, как они поступят в той или
иной ситуации.
Житейские модификации, варианты этого стереотипа весьма
разнообразны: праведный Кузаков не похож на живущего и
действующего «тихой сапой» Саяпина, а оба они бледнеют,
тускнеют перед более способным и удачливым из них, прирожденным
лидером, Виктором Зиловым. Но суть их, если приглядеться
внимательнее, одна. У всех «алнков» отсутствует то, что
характеризует мужчину именно как мужчину в широком социально-
психологическом смысле этого понятия. Слово «алики» —
символ для обозначения потребительского (специфически мужского)
существования, немужественного, то есть расслабленного,
размагниченного поведения, когда в качестве «демона» последнего
выступает безответственность и неспособность принимать решения.
Критическое отношение к этому общественному явлению не
должно закрывать его проблемного характера. В проблемном
плане «алики»> — это мужчины, пе реализовавшие себя, или,
скажем иначе, загнанные и загнавшие себя сами в положение,
в котором они пе могут быть настоящими мужчинами. Вернее,
сначала не могут, а потом, привыкнув, уже и не хотят. Явление
по-своему поразительное: ладно, пусть они пе имеют будущего
и не возлагают на него никаких надежд, разве что связанных с
улучшением бытовых условий; по пет ведь и прошлого, того,
что можно и хотелось бы вспомнить, пережить заново,
«повторить» хотя бы в сознании. Есть только настоящее, состоящее из
сиюминутного, без корней в прошлом (а ведь прошлое не
просто «вчерашнее») и без сколько-нибудь ощутимой перспективы.
Каждый из «аликов», если покопаться в нем. несет в себе нечто
загубленное, по каким-то причинам несостоявшееся. Став «алн-
ком», мужчина как будто теряет почву под ногами. Женщине на
пего нельзя положиться, опереться, ибо он сам нуждается в
опоре и поддержке. И находит эту опору и поддержку - в
родителях, без которых не может обойтись чуть ли не до собственной
пенсии, в жемс, в «подругах жизни», берущих на себя помимо
заботы о его благополучии выполнение многих функций и
обязанностей, испокон веков закреплен и ых за мужчинами, при этом
ничего или мало что получая взамен. Персонажи «ал и конского»
типа отличаются редкой способностью находиться постоянно в
ЗАГАДКА ЗИЛОИЛ
383
состоянии «бегства» от обязанностей, охотно и беззастенчиво
перелагаемых ими на других.
Мужчина, между тем, это постоянная готовность принимать
решения, добровольно и сознательно беря на себя бремя
ответственности за разрешение наиболее сложных и трудных задач.
Женщина тоже обладает этим правом, по именно как правом, ко-
трым она вынуждена пользоваться в силу обстоятельств. Этим
отнюдь не ставится под сомнение социально-политическое
равноправие женщины, ибо при любой степени достигнутого
равноправия женщина продолжает оставаться существом «слабого пола»,
нуждающимся в защите и опеке, и должна пользоваться
соответствующими правами и привилегиями. Мужчина призван самой
своей природой всегда быть дееспособным в делах общественных
и личных. Он не может ни при каких обстоятельствах
отказаться (разве только ценою отказа от своей природы, натуры) от
призвания, обязанности уважать и защищать права и интересы более
слабого (женщины, ребенка, престарелого), возложенных
природой на более сильного. Хотя мужчина нравится женщине уже
потому только, что обладает физической силой, мужеством и
способен ее защитить, полное соответствие мужской природе требует
от него постоянных и неустанных проявлении благородства,
великодушия, рыцарства. В то же время, топко замечает Кант, «право
требовать к себе уважения, даже не имея никаких заслуг, - эту
гордость и это право женщина отстаивает, исходя уже из одного
лишь законного права своего пола»6.
f 1аконец, для женщины основной сферой обнаружения ее
природной сущности является любовь, а для мужчины - дело,
которому он служит (в развитии культуры, согласно Канту, два характера
превосходят друг друга по-разному: мужчина женщину - своей
физической силой и своим мужеством, а женщина мужчину —
своим природным даром овладевать склонностью к ней
мужчины'). Признавая за женщиной ничем не ограниченное право на
реализацию своих способностей и творческих сил не только на
семейном поприще, надо в то же время подчеркнуть, что с точки
зрения се природной сущности никакое самое интересное дело и
никакая мера удовлетворенности им не могут ей заменить счастья
любви, разделенного чувства и материнства. Напротив, мужчина,
fowmtf.CoM.: В 6 т. Т. 6. С. 557.
Там же. С. 553-554.
384
Валентин Толстых
превративший любовную страсть в смысл своей жизни, не
знающий иной высшей цели и наслаждения, кроме удовлетворения
чувственного влечения,— такой мужчина жалок и несчастен, ибо
находится в глубочайшем (буквально — противоестественном)
разладе с основным характером своего иола. Ремарк выразил эту
мысль весьма точно: мужчина не может жить для любви, но жить
ради другого человека может8.
Говорят, настоящих мужчин ровно столько, сколько
настоящих женщин. По-видимому, имеется в виду, что именно женщина
в силу природой отпущенной ей женственности выполняет
культурную миссию по облагораживанию общества, делая их мягче,
утонченнее, вызывает в мужчине возвышенные чувства,
поддерживает его мужество, готовность к самоотверженному поступку.
Действительно, женщина представляет собой весьма
могущественный фактор культурного развития общества. По отношению
мужчины к женщине можно, писал К. Маркс, «судить о степени
общей культуры человека»9, то есть о том, насколько человечен,
гуманен сам мужской характер. И потому возвышение женщины
не романтический каприз или причуда рыцарства, а социальная
потребность нормально развивающегося общества.
По, видимо, облагораживающей силой обладает отнюдь не
каждая женщина. Может ли, скажем, вызнать высокие чувства и
устремления в своем муже, в любом другом мужчине такая
женщина, как Валерия Саяиина, подавляющая почти каждого своей
резкостью, постоянным стремлением командовать? Способна ли
пробудить и развить специфически мужские качества в своем
избраннике женщина, гордая тем, что она и «получает больше»,
и продвинулась по служебной лестнице выше мужа? Не
рискует ли мужчина, находясь рядом с такой женщиной, превратиться
в нечто неопределенное, стать этакой «простоквашей», «киселем
на дороге». Так и хочется иногда спросить словами Ф. Шиллера:
«Так кто ж она? Погибла для любви, для власти не годна,
мужчиной не назвать и не причислить к бабам...»10 Чем может одарить
современная женщина современного мужчину, вступая с ним в се-
0 См.: Ремарк Э. М. На Западном фронте без перемен. Возвращение. Три
товарища. Л., 1959. С. 673.
9 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 115.
10 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М.. 1955. Т. 1. С. 163.
ЗАГАДКА ЗИЛОВА
385
мейный союз, кроме детей? — вопрос не менее острый и
злободневный, нежели вопрос о лжемужчинах.
В стихотворении Шиллера «Достоинство мужчины» есть строки:
Ведь я - мужчина, и клянусь -
Немало это значит!* J
Способен и вправе ли заявить нечто подобное мужчина-
«алик»? Помимо силы духа, стойкой воли и умения здраво
мыслить в самых сложных ситуациях, истинно мужской характер
занимает активную жизненную позицию. Последняя может проявиться
в разной форме (необязательно в облике внешнего «активизма»),
но всегда должна быть определенной и целеустремленной. Тут-то
и обнаруживается коренной изъян характера современного «али-
ка». Его жизненное кредо заключено в эгоистическом удалении в
частную жизнь, в комфорт, в тень и тишь быта, в стремлении жить,
оберегая себя от соприкосновения с любым «раздражителем»,
особенно общественным. Он ревниво оберегает суверенность своей
частной жизни, резко отрывая ее от работы - «службы». Но
руководствуется при этом не потребностью сохранения
индивидуальности и не чувством собственного достоинства, что, может быть,
могло бы его хоть в какой-то степени оправдать. Им движет более
прозаический мотив — равнодушие к общественной жизни как
таковой, нежелание отдать свои силы какой-либо социально
значимой цели. Вся энергия, воля и рассудок направлены на то, чтобы
поднакопить и сохранить для себя (для «своей» семейной или
холостяцкой жизни) так называемое личное «довольство».
У «аликов» благонравного образа жизни, т.е. не поддавшихся
бесу алкоголизма или алчного накопительства, довольство,
комфорт, как правило, не выходят за рамки минимума, вроде
современной бытовой аппаратуры, модных образцов одежды,
украшений, всякого рода «игрушек» для взрослых (машина, собственная
дача с сауной, беспрепятственный доступ к дефицитным товарам
и услугам - это верх мечтаний). Укорять за внимание к этой
стороне бытия, вроде бы, нет оснований. Действительно, что
плохого в желании человека окружить себя в быту красивыми вещами,
вообще в стремлении жить удобно, даже с «шиком»? У кого
поднимется рука и голос осудить такое желание, назвать его
мещанством или потребительством? Для чего же работаем и зарабатыва-
Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955. Т. 1. С. 139.
386
Валентин Толстых
ем, славим честно заработанный рубль? Что бы там ни говорили,
а живем, действительно, один раз. И какая, в сущности, связь
между состоянием довольства, ощущением комфорта и эгоизмом,
цинизмом, равнодушием?
Нынешний циник — «алик» - бежит от добродетели и вполне
удовлетворен, если удается достичь независимости своей
частной жизни. Он очень любит порассуждать насчет удовлетворения
своих «насущных», с его точки зрения, совершенно разумных,
потребностей, считая этот вопрос самым главным вопросом
человечности самого бытия. Л разговоры но поводу того, что под флагом
«разумности» потребностей, общественно, духовно, нравственно
не развитых, не воспитанных, могут получить выход и безудержно
устремиться наружу низшие инстинкты человеческой природы,
он назовет демагогией, обратив в свою пользу и очевидный факт
недостатка самих «благ жизни». Вопрос, во имя чего, с какой
целью - будь-то работа, или блага жизни - современный «алик»
считает вообще излишним. Поэтому право на свободное
пользование благами (преимущественно материальными) у него
органически соединено с недоверием, иногда откровенным презрением,
к высшим ценностям - общественным идеалам, духовным
интересам. И он, конечно, совершенно не нуждается в контроле,
«цензуре», со стороны таких сдерживающих факторов, как культура,
общественное сознание, совесть и т. п.
«Если ты любишь, не вызывая взаимности, т. с. если твоя
любовь как любовь не порождает ответной любви, если ты своим
жизненным проявлением в качестве любящего человека не
делаешь себя человеком любимым, то твоя любовь бессильна, и она -
несчастье»12. Справедливость и беспощадную точность этой
«формулы любви» испытали на себе все три женщины, любившие,
каждая по-своему, Виктора Зилова. По несчастье неразделенной
или обманутой любви ни в какое сравнение не идет с
неспособностью любить. Духовная недостаточность, а вернее,
неполноценность проявится в самой реакции Зилова на кризисную ситуацию,
в которой он очутился по собственной воле. Верно, что отношения
в семье или между любящими строятся на доверии, но честность
в любви - это мера внутреннего откровения, на какое только
способен человек любящий. В Зилове оно проснулось лишь в момент
болезненно переживаемого состояния полного одиночества, то
12 Маркс К. Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 151.
:злгадка зиловл
387
есть ощущения потери себя в другом человеке, а также самой
среды воздействия друг на друга, без чего любви нет.
Но любовь хрупка, очень ранима и уязвима и потому часто
оказывается беззащитной, становится жертвой самолюбия,
мелкого соперничества, глупой гордыни или тщеславия, не говоря
уже о препятствиях внешних, могущих заглушить и погубить
самое искреннее чувство. Внешних причин, поводов и препон
на пути любви много, по главная битва развертывается все-таки
внутри человека. Кант говорил - «...истина открывается только
в браке»13, ссылаясь на слова Лукреция Кара «личина срывается,
суть остается». Это верно. Брак представляет собой испытание,
всестороннее и долговременное, прочности связывающего мужа
и жену чувства. Однако истина рано или поздно открывается: до
какого-то момента каждый день был завоеванием внимания,
интереса, просто любопытства человека, которому хочешь
понравиться, представ в его глазах в наилучшем свете, но со временем эта
потребность и стремление «вдруг» исчезают. Сохраняя за любовью
все лирические и возвышенные слова-определения, надо сказать,
что это еще и работа, неустанная не прекращаемая ни надень, ибо
завоеванное вчера сегодня уже не в счет и надо начинать все
сначала. Чувство живо движением духа, а самоуспокоенность и
самодовольство его убивают. Прекращение такой душевной работы -
начало конца любви. Кажется, все друг другу известно и понятно,
нет нужды в признаниях и уверениях, не надо доказывать, что ты
любишь...
При таком подходе к «вечной» теме любви и счастья
становится понятно, почему Зилов терпит полный крах в личной жизни и
почему именно в отношениях с женой проясняется до конца
духовный смысл его драмы. Этот вконец изолгавшийся,
непрерывно аффектирующий и разыгрывающий чувства, всегда взвипчен-
но веселый и остроумный в общении человек многим еще может
показаться правдивым, искренним в своих побуждениях, даже
привлекательным или заслуживающим снисхождения, когда не
достатки и изъяны его поведения нельзя не заметить и скрыть.
Многим, но только не ей, Галине, жене. Она-то знает, точнее —
чувствует, кто такой и что собой представляет в действительности
Виктор Зилов. Ставшее образом жизни духовное иждивенчество
и потребительство, отсутствие характера, размененного в еже-
3 Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 6. С. 417.
388
BcL'tenmuu Толстыл
дневной гонке за мелкими удовольствиями, — вот что такое
Зилов и «зиловшина». И когда он, впервые за многие годы, обнажает
перед нею свою душу и искренне признается в своем крахе, уже
поздно — она его не услышит. Слова раскаяния произносятся, как
говорится, вдогонку уходящему поезду.
Выход...
Он же вход в проблему
Время изменяет человека как п физическом,
так и нлухонпом отношении... Глупец один
не изменяется, ибо время не приносит ему
развития, а опыты для него не существуют.
Л. С. Пушкин
Мы прощаемся с Зиловым в момент, когда он отправляется на
утиную охоту, и, судя по твердости и решительности, с какою он
это делает после душевного кризиса, можно предположить, что
он принял какое-то серьезное решение, может быть, даже самое
серьезное в своей жизни. Возникает надежда, что у него, говоря
словами М. Горького, «есть желание жизни, он ищет — значит, он
еще жив духовно, и, хотя он безнравственно и нелепо гибнет, -
все-таки можно надеяться, что он изменит направление»14.
Положение, в котором находится Зилов, не надо облегчать — ни
на сцене, ни в реальной жизни. Если верно, что «человек должен
родиться дважды, один раз естествен но, а затем духовно» (Гегель),
то Зилову предстоит, пусть и с большим опозданием, родиться
еще раз, или, скажем иначе, возродиться духом. В его случае, как
определили бы врачи - явно запущенном, необходима глубокая и
всесторонняя перестройка всего духовного мира личности. Но это
легче провозгласить, чем осуществить на деле.
Жизнь продолжается... Виктору Зилову, а вместе с ним и всем
тем, кто проникся его бедой и тревогами, еще предстоит решить,
как жить дальше. Ведь пьеса не о том, как жить надо, а скорее о
том, как жить не надо. Кое-что важное, существенное открылось
уже сейчас, когда герой в очередной раз отправляется на утиную
охоту. Видимо, стало ясно, что самоубийством, равно как и скан-
14 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 23. С. 91.
злглдклзиловл
389
далом, жизненные проблемы не решаются, а лишь
«закрываются»; что гораздо больше мужества и воли требуется для того,
чтобы не бежать подобным способом от решения трудных проблем, а
действительно решать их, продолжая жить. Но и жить по-старому,
по-привычному, уже нельзя. Как ни важен мотив утиной охоты
для жизни души Зилова, для нравственного сознания, вера в то,
что она его спасет и очистит от скверны «прежнего»
существования, — этот мотив и утешение кажущиеся, тоже своеобразный
вариант бегства от действительности и от самого себя.
Благоприятные обстоятельства — условие важное, ибо
духовности учит (или не учит) сама жизнь, окружающая обстановка,
характер человеческих связей и отношений. Но «никто не может
стать добродетельным, или мудрым, или счастливым иначе, как
только благодаря своей собственной работе и усилиям...»10
Важно, однако, что уже пробудилась до сих пор дремавшая совесть,
что началась работа мысли и чувства, которую, будем надеяться,
теперь никто и ничто не остановит, не прекратит. Так что разгадка
«загадки Зилова» впереди — в самой продолжающейся жизни.
5 Фихте И. Г. О назначении ученого. С. 80.
СОДЕРЖАНИЕ
Прикасаясь к настоящему прошлому... В. Толстых 3
Мемориал... памяти или беспамятства? К. Свасьяп У
Почему мне :>то не иранится. »9. Ильенков 35
Монолог па лестнице. В. Шукшин 59
Мир чувств. В. Розов 73
К понятию гения. Я. Палиевский 85
Цвет трагедии — белый. Э. Соловьев 99
Мода как стиль жизни. К. Кантор 151
Tempora miitantur. Л. Аннинский 215
Нравственность есть Правда. В. Шукшин 247
Что там, в Зазеркалье? Э. Ильенков 257
Для шестого чувства... И. Саввина 281
По.хшя роботов. В. Гдашчев 301
О хороших манерах. //. Акимов 327
Загадка Знлова. В. Толстых 3G5
Научно-популярное издание
Сейчас так не пишут
Сборник статей